Prdlogo a la edici6n espafrola

por Abraham Celaya

Entré en contacto con Anne Bogart, quiero decir con su tra-
bajo, en 1993 cuando estaba haciendo Tbe Medium en el Neu
York Tbeatre Worksbop. Por aquel entonces yo comenzaba a
hacer mis pinitos en la direcci6n, y habia estado trabajando
con los estudiantes del American Conservatory Theatre en
San Francisco, asistiendo a grandes directores y aprendiendo
de ellos. Me fui una seman Nueva york â ver teatro y al-
guien en ACT (como se le conoce^ en el medio) me recomen-
d6 que fuese a ver la obra de Anne Bogart. Bien, yo fui y me
cost6 entrar en aquel universo. Era muy diferente de todos los
universos teatrales que los directores habian construido en el
teatro en el que, hasta âquel momento, yo habia visto o par-
ticipado.

La nartativa de aquella obra/performance/ èqué sé yo?, esta-

ba disociada, partidz,, pero habia algo muy poderoso en el
movimiento y en la presenciâ escénica de los actores. Me re-
cordaban, en cierta fotma, al Théàtre du Soleil o al Brook del
Mababarata. La energîa del escenario era muy superior a la
mayor parte de lo que yo habia visto hasta entonces. Al co-
mienzo patecia tedioso, pero una vez que âceptabas las leyes
particulares del universo del director y ponias las tuyas pro-
pias -acerca de c6mo tü dirigirias aquella escena, o incluso la
obra- en barbecho todo se ponia en su lugar.

Cuando sali de alli, tenia la sensacidn de que habia asisti-

do a un momento memorable. En realidad no sabia qué ha-
cer con todo ello. Ciertamente no podïa imitado, ya que esta-
ba fuera de mi âmbito; no erâ un idioma que yo hablâra, pero
resultaba muy interesante el oido, como cuando la gentè d!
ce que les encanta el francés aunque no puedan hablado.

Hice indagaciones y me enteré que Anne Bogart era la iefa

del departamento de direccidn de Columbia Universiry y en
aquel momento decidi que querta trabaiar con ella. pero para
los que hayan tenido esa experiencia de estudiar/trabajai en
unâ universidâd estadounidense, y en particular una de las de
la élite académica que aqui llaman "hy League" (porque todas
tienen hiedra en sus edi.ficios) no es moco de pavo. Me acepta-
ron en Yale University y, de formâ parcial, en Columbia
University, pero mis circunstanciâs no me permitieron entonces
emprendâriemelante singladura. Regresé a Los t(ngeles y segui
trabajando con el Mark Taper Forum y el ACT en San Francisco'
En iunio del 98 me enteré que Anne Bogart y. la. SITI
Company estaban en Los Ângeles dando un seminario inten-
sivo àe i5 horas por semana durante 3 semanas en el Music
Center, y decidi asistir. Una vez dentro, aquello fue sudar y su-
dar, y deshacerme los pies con el Método Suzuki, pero poco
a pââo comencé a aprènder aquel idioma -que Bogart hatria
deJtilado y perfeccionado- en las clases de Vieulpoints
(Puntos de Vista Escénicos), y comencé a comunicarme en su
clase de composici6n para directores.
Poco a poco comprendi su universo tan bien que, al final
de aquellis tres semanas, Anne me ofreci6 formar parte de
ColuÂbia University y û^b^ié y aprendi de ella durante los
tres aios siguientes. Lo mâs importante que aprendi de Anne
Bogart fue a escuchar.
Yo estudié interpretaci6fl con Adela Escartin y ella siempre
me decia que la forma en que yo enfocatra mis personaies era
desde el aipecto de la direcci6n. En aquel entonces no lo en-
tendi, pero siempre la tengo en cuentâ por eso. Creo que lo
que quiria decirès que no escuchaba y tenia mis propias ide-
ur, to q.." estâ bien, pero no es que haya solamente una for-
ma de ïer una cosa. Adela Escartin efa unâ directora que te
hacia trabajar mtty duro para crear el personaie. Aios mâs tar-
de recordé las enseflanzas de Adela a través de Anne Bogart'
El director debe dirigir la obra, los personajes son el trabaio
del intérprete.
Asi generalizando hay tres clases de directores:
1) El director hermanastra-de-Cenicienta. Me explico,
aquel o aquella que tiene "un concepto", algo que quie-
8
re decir y fo4arâ la obra a la medida del mismo; como
las hermanastras de Cenicienta cuando intentan meter
los pies enormes de un 40 en el zapatito de cristal de un
35.
2) El director agente de ffi.fico. En las obras de este tipo
de directores o directoras, los actores suelen hablar desde
la posici6n del 3/ a; no totalîaente frontal, no totalmente de
lado, de 34. Normalmente situados en el centro del esce-
nario y situados como tiestos de geranios, al tresbolillo.
Sus escenografias suelen ser grandiosas, realistas, epatan-
tes y con aparatos y trucos tipo lluvia y tormentas... en
una palabra, dos: muy costosas. Son esas producciones
que cuando se abre el tel6n -normalmente suele haber te-
l6n o las luces no permiten que se vea el escenario- se
oye un murmullo de ";Ohhhh!" entre el püblico, o aplau-
den. Sus, por asi decido, "conceptos" funcionan muy bien
en TV. La gran presencia del DAT se manifiesta en cuidar
que los actores no se bloqueen la vista unos a otros y que
el püblico pueda ver, o meior oîr, la obra.
3) El director del cuerpo y del espacio. Tienen una im-
pronta social y/o politica. Saben que mâs allâ de la fila
cuatro las caras de los actofes comienzan a difuminarse,
y consideran que en el escenario todos tienefl algo que
deciq y que veinte oios ven mâs que dos o cuatro.
Normalmente saben lo que quieren pero no c6mo lo quie-
ren, y creen firmemente que, lo mismo que no porque tenga-
mos dedos y ojos podemos tocar el piano, no porque seamos
capaces de movernos y hablar podemos actuar o intefpfetaf.
En inglés, para definir lo que un âctor o una actriz hacen
en el escenario, se usan indistintamente los tétt,.rinos acting
(actt]ar) o playing C\gar). En espafrol tenemos actuar e inter-
pretar. Yo prefiero usar el término interpreta.r. Nosotros, los
artistas, la gente de teatro, somos intéfpretes, traductores de
los pensamientos de los dramaturgos, sus expectativas, mie-
dos, sus enoios..., de la sociedad en que la obra fue concebi-
da, de la sociedad en que se estâ (re)concibiendo, y de nues-
tros propios pensamientos, quereres, decepciones, desamo-
tes..., y para expresar todo ello necesitamos algo mâs que la
literâturâ dramâtica de la obra. Necesitamos también la acci6n
dramâtica de la misma y enriquecerla con la acci6n dramâti-
ca de nuestra producci6n. Todo ello expresado por los cuer-
pos de los intérpretes, sus registros vocales, las relaciones en-
tre sus cuerpos, entre esos cuerpos y la escenografia, el
escenario, y la relaci6n de todo ello desde el punto de vista
del püblico.
Esto es, puesto de una forma simplificada, lo que Anne
Bogart ha aportado al mundo del teatro en los Estados
Unidos, y lo que me ha aportado a mi en p^fiic.ular: Tbe
Vieupoints. Yo los traduzco como Los Puntos d.e Vista
Escénicos (PVE), el lenguaje del escenario que como cual-
quier otro lenguaje puede expresar todo lo que la imagina-
ciôn le dicte a quien trata de expresar algo.
Cuando uno trabaia con los PVE no tiene que hacer o imi-
tar lo que Anne Bogart hace. Ella tiene su lenguaie propio, y
ha creado una base para î veg r en el mundo fisico del es-
cenario, y depende exclusivamente de cada uno de nosotros
el c6mo usar el lenguaie y qué expresar con el mismo. Asi por
eiemplo, el hablar francés no quiere decir que solo podamos
hablar de amor y cosas românticas... Por aquello que dicen
qlle le fra.nçais est La langue de I'amour.
Cuando yo tenia ocho o nueve aôos, los reyes me traieron
un Exin Câstillos con muchas piezas que se combinaban cre-
ando...castillos. Me pasaba las horas copiando los croquis
que venian en el manual de instrucciones con las piezas, y un
dia vino mi amigo Juanio, tres o cuatro afros mayor que yo, y
comenzô a mezclan las piezas y a usa as fuera del orden su-
puesÎo... Yo le decia: "iNo, no, no, que esas no ua.n abî!', y él
diio "Ab ino? Y 1quién lo dijo?' y yo " Pues abî en el libro", a
lo que él respondi6: "iBa.bl', y siguid mezclândolas.
El resultado era un tanto extrafro, distinto de lo que mos-
traba el manual, y cuando mi madre lo vio diio: "Aqui hay al-
guien con imaginaci6n y que tiene algo que decir". El "casti-
10
llo" no era como ninguno de los de las fotos de la caja, pero
reflejaba el alma del "arquitecto" que fue en lo que Juanio se
convinid, ahora vive en Bedin.
Algo asi fue lo que me volvi6 a ocurrir con Anne Bogart y
Los Puntos de Vista Escénicos (P\aE). Tal como yo los uso y
como ella los usa ofrecen un resultado distinto, por suerte.
Anne Bogart hay s6lo una, lo mismo que un ünico Brook,
Strehler, 'lVilson, una linica Mnouchkine, y por supuesto, un
solo Abraham Celaya, y todos y cada uno de los que lean es-
te libro son, deben ser rinicos.
Lo mismo que con ocho notas musicales las posibilidades
de composici6n son infinitas, con estos nueve elementos pa-
ra fiabalar coî
- el Tiempo Dramâtico: Tempo, Duracidn, Repeticidn,
Respuesta Cinética.
- el Espacio Dramâtico: Forma Corporal, Gesto, Relaci6n
Espacial, Arquitectura y Topografia Escénica.
sobre los que Anne Bogart nos llamd la atenci6n -porque
siempre estuvieron ahi- tenemos un lenguaje, una técnica
que alrrda a los intérpretes participantes en la obra dramâti-
ca a concentrar la percepci6n de los elementos de la interpre-
tacidn de Tiempo y Espacio.
Con los Puntos de Vista Escénicos tenemos -porque lo ne-
cesitamos- un lenguaje que nos permite iflterpretar las vicisi-
tudes del alma de todos los participantes en las producciones
las cuales dirigimos, y por supuesto representar las vicisitu-
des de nuestra propia alma.
West Holl)'wood, 2 de mayo de 2OO7.
 Prefacio
por Jon Jory

Jon Jory es el director de producciôn del Actors Theatre of Louisville,

Kentucky. En 1995 celebrô la ügésimo-sexta temporada con el
Âclors donde ha dirigrdo mâs de 90 obras y producido mâs de 600
Jory a consagrado su energia al renacimiento y a 1a calidad del tea
tro regonal en todas las facetas de la producciôn, pero especial
mente en el fomento de nuevos autores y producciôn de nuevas
obras estadounidenses. Bajo su direcciôn se ha venido desarrolian-
do de Humara .Ebstival of New American Plarlsr gue tiene una mere-
cida rcputaciôn internacional; el fbstiral de Obras Cartas, el Pestirci
de,/os Clâsr'cos en Contexta, y mâs rccientemente, el Flying Solo &
Friends FestitaP.

Entré en la sala de ensayos pata ÿef a Aîne Bog rt lrabaial

y me senti exactamente como cuando Aliciar se cay6 por la
madriguera del coneio. Era un mundo con una l6gica muy di-
ferente, y aquella l6gica poseia, sin duda alguna, la quintae-
sencia teatral; era atrayente y al mismo tiempo inexplicable.
Habia luna direcci6n clara y decisiva, pero al mismo tiempo
carecia de ella; un vocabulario acordado de antemano y que
a primera vist^ era totalmente impenetrable, pero que parecia
ser simple. El trabaio que se estaba ensayando en la sala se
arust6 inmediatamente a mi idea de un buen proceso: segrln
lo iban trabalando mâs y mâs, el resultado iba siendo mejor.
Los principios del trabajo producian resultados muy râpidos,
pero no eran los principios con que Stanislavski y Brecht nos
habian moldeado durante aflos. ZQué demonios estaba pasan-
do en aquel ensayo? Asi que me quedé.

En una cultura donde la me,or interpretaci6n se hace del

cuello hacia arriba, el trabaro de Anne es sin duda un antido-
to. En un teatro donde hemos exprimido hasta la riltima gota
de naturalismo, el trâbaio de Anne nos lleva a un terreno des-
I festival Humana de Nuevas Obras Estadounidenses en Louisÿille,
Kentucky. (N. del T)
I Festiÿâl de Mon6logos. (N. del T.)
r Alicia en el Pais de las Maravillas. (N. del T.)

r3
conocido. Objetos y mobiliario encuentran un uso diferente,
el espacio se convierte en un personaie, y los clichés en una
metodologia reveladora. Abunda la dramaturgia, la composi-
ci6n visuil. Es dtnza realizada por los actores al servicio de
la dramaturgia. Es c6mico y trâgico al mismo tiempo, una es-
pecie de O'Casey interpretado por gimnastas. Recupera el te-
àtro de la influencia de los medios de comunicaciôî; y estâ
en una posici6n privilegiada para establecer un diâlogo con
otras teorias teatrales sin que se creen conflictos irreconcilia- Teorias en Prâctica
bles donde cada cual se encierre en sus creencias.

Los actores estân encantados con Anne Bogart, iflcluso los

mâs suspicaces y curtidos, ya que, al devolverles el control de
su propio proceso creativo convirtiéndolos de pronto en co-
tabàraàores, se encuentran mâs creativos, menos asustados y
son mâs efectivos con el proceso interpretativo que venian
utilizando antes de que Anne apareciese en sus vidas.

Asi que éste es el compromiso: son muchos quienes van a

incorporar esta teoria en su propio proceso, y, lo mismo que
con los acdlitos de Konstantin, serân muchos quienes la ma-
linterpreten, la apliquen de forma incorrecta y le den un mal
nombre. Por ello es que, hasta que Anne escriba el libro
(;Escribe el libro, Anne!), somos afortunados de estar en con-
tacto directo con ella y su compaflia de actores; de estar en
contacto con este chisporroteante crisol de nuevas ideas e in-
tuiciones segün ellos mismos las van alterando y desarrollan-
do. Como se suele decir, con las manos en la masa.

Pero hasta que Anne escriba su libro, éste harâ las veces. Y
los desafio â que una vez que lo lean no queden fascinados.

74
 indice

Prôlogo a la edk 5n espafrola,

por Abraham Celaya.................. ....................7

Prefacio,
por Jon Jory........ ............. 13

Teorîas en prdcfica ,...,...-. 1,5

Terror, desorientac iôn y diJict tttad
por Anne Bogart....... ......_....._.._.._ t7
Trabajo de Base, Puntos de Vista Escénicos y Corrtposici,n: ieué son?,
por Tina Landau ....... .. .. .... .. . . .. ..................27
Cut rîcülum de Direôc iôi .--..-..''.-',''.'',.,,',.,,.''' 4,

Oginiones de sus colaboradores ...- ...........,. 57

hnagindndo a Afine: Notas de un Drarrratt rgkta
por cregory cunter.. ................... t9
Siete Puntos de Vista,
por EllenLaureû._..... ................-_. 69
Àntq
Relletciones sobre
por Eduardo Machado ..-_....._....... A5
Inÿerrrando k\t reglas,
por Charles L. Mee, Jr ......._....___... A9
Cre.,ndo ÿnos Nue,oqDiîerentes Estados llnidos de América,
por Tadashi Suzuki... ................... 93
Anne Bogart ! la Obrd N&eÿa
por Paulâ Voge1........ ........._._.......95

Punlos crîticos... ............ fO9

La carrne del ,»edior At ne Bogart ! la uangüardia estadoünidense,
por Porter Andersoî. ....,.....,.,,.,. ttl
Los ,nundos de Bogart
por Mel cussow.....-. ................. 151

209
 PUBLICACIONES DE LI\ ASOCIACION
IA Paradoja del circÿlo: El er,cuentro creatiùo de Afifie Bogart con las tradiciones
interpretatiuas del Este de Asia,
DE DIRECTORES DE ESCENA
por Eelka Lampe...... ................ 157

Texto para una representaciôn.......,.,..,.,,.,..,.,.....,................. 167 Serie: .Literatura dramtitica'

Vidas pequefras /Grandes sueàos,
creadoporlâSITICompany....................... ...............169 N' I "I.A \.ERDÀDERA HISTORIA DE Ah Q"
de Ch.istoph Hein (ùâducci6n de Jorge Riechmann)
(agotado)
Epilogo ............... ........... 2O7
El Actors Theatre of louisville y Maestros Modernos-Ànne Bogârt .............. 2O7 N' 2 "LA DICTÀDURA DE LA CONCIENCIA'
de Miiail shatrov (traduccidn de Ana vârela)
(agotado)
indice.................. .......... 2l-1.
N" 3 "CAMINO DE VOLOKoI,ÀMSK" y "Iâ MISIÔN'
Publicaciones de lâ ADE........... ................273 de Heiner Mûller (trâducci6û de Jorge Riechmann)
(agotado)

N" 4 "I-A.S PERSONAS DECENTES"

de Enrique Gâspai
Ediciôn de Juan Antonio Hormig6n.
(agotâdo)

N" 5 "I-{ GRAN PÀ2"

de volker Braun (traducciôn de Jorge Riechmann)

N" 6 -IÀ ISLÀ" Y "EL CAMINO DE IÀ MECÀ"

de Athol Fugard (traducci6n de José Luis Bello y
Carlos Rodriguez)
(âgotado)

N' 7 "PINTAHIERROS"
de Heinrich Henkel (tmducciôn de Feliü Formosa)

N' 8 "MEMORANDUM" y "EL ERROR"

de Vâclâv Havel (traduccidn de Boriâ Ortiz de Gondra
y Juan Àntonio Hormigôn)

N" 9 "LA CAIÂNDRIA"

de Bibbiena (ùaducci6n de Margarita Garcia)

N' 10'JUEGO DE GÀTAS"

de Istvan orkeny (traducci6n de Brigida Àlexander)

N' 11 "LOS DESTRUCTORES DE MÂQUTNAS'Y "HINKEMANN"

de Ernst Toller (traduccidn de Rodolfo Halffter)
Edici6n de Juancho Asenio
(agotado)

2tt
 Terror, desorientaciôn y dificultad
por Anne Bogart

Como directora que hace teatro a las puertas del siglo )O(I,
deseo examinar el papel de ciertos aspectos personales en el
proceso creâtivo, incluyendo el de la vergüenza,la violencia,
estereotipo, humeo, duda, interés, y el papel de memoria cul-
tural y tradici6n. Comenzaré con unâ de las experienëiâ3 hu-
manas mâs primordiales y bâsicas: el terror. ;Cuâl es el papel
del terror, de la desorientaci6n y dificultad en mi trabaio y en
el trabaio de otros artistas teatrales?

Mis primeros encuentros con el teatro fueron sorprenden-

tes, me presentaron el arte en vivo con un misterio y peligro
indescriptibles. Estas primeras experiencias han hecho dificil
que mi relacidn con el arte no tenga raices en alguna forma
de terror. Ia energn de quienes cgnfro!Éqn e incorporan su
propio tefror es genuina, palpable y contagiosa. Combinado
con el profundo sentido de luego del artistâ, el terror trânsfor-
4 ma a\ teatro en una experiencia tremendamente alractiva fio
sôlo para el püblico sino también durante el proceso c{çalivo.

Me crié en una familia de la Armada y, cada uno o dos

aflos, nos mudâbamos a una nueva base naval en otra parte
del pais, o en otra parte del mundo. Mis referencias cultura-
les eran peliculas de Disney, cdcteles y portaviones. Mi primer
roce con el terror en el arte tuvo lugar en un parque en Tokio,
Jap6n, cuando tenia seis afros. Una cabeza enorme, pintada de
blanco, unida a un cuerpo multicolor todavia mâs enorme, me
miraba desde ariba con malicia. Me escondi, atenoizada, d,e-

17
trâs de la falda de mi madre. Esta primera visi6n, horripilan-
te y hermosa, fue mi primer contacto con un actor con ves-
tuario y mâscara. Unos meses mâs tarde, en esa misma ciu-
dad, observaba aterroÀz d^ c6mo enormes altares de madera
eran llevados en andas por hombres japoneses borrachos, en
un dia sagrado, por las calles de Tokio. Esporâdicamente los
borrachos y los altares se estrellaban en los escaparates de las
tiendas. Aquellos hombres parecian estar fuera de control, de-
sequilibrados, y desde luego eran inolvidables.
A los quince aios, cuando mi padre fue destinado en
Nevr'port, Rhode Island, vi mi primera producci6n profesional
de teatro en el Trinity Repertory Company en Providence,
Rhode Island. El Natianal Endoüment for tbe llumaniti.est ha-
bia dado a la compaiia una subvencidn para llevar a su teatro
a estudiantes de todos los institutos del estado a ver sus obras.
Yo fui uno de esos estudiantes, y viaié a Providence en un enor-
me autobûs escolar amarillo para ver Macbeü. La producci6n
me aterroizô, desorient6 y dei6 perpleia. No era capaz de figu-
rar mi orientaciôn hacia la acci6n. Las bruias cayeron inespera-
damente del techo, la acci6n ocurria a nuestro alrededor en
enormes pasarelas y no entendia ni una palabra. El lenguaje
poco comün era Shakespeare, y el lenguale fantâstico visual,
también extraio para m! eru mi primer encuentro con el len-
guaie poético del escenario donde tamaio y escala habian si-
do transformados. La experiencia era espeluznante pero atrac-
tiva. No entendia la obra pero supe, en aquel momento, que
pasaria el resto de mi vida en la brisqueda de este maravilloso
universo. En aquel üa de 1967, recibi mi primera lecci6n como
directora: Nunca seas condescendiente con el priblico. Tuve
claro inmediatamente que la experiencia del teatro no erâ que
nosotros entendiésemos el significado de la obra o el significa-
do de la puesta en escena. Habiamos sido invitados a un mun-
do sin par, un ruedo que habia alterado toda definicidn precon-
cebida. La Trinity Company podia haber utilizado su enorme
subvenci6n para presentâr un teatro fâcil para nifros y cumplir
I NEH es un organismo del gobierno de los EEUU. Creada en 1965, es inde-
pendiente y proporciona subvenciones para la investigacidn, educaciôn, pre-
servaciôn, y programas püblicos de humanidades. (N. del T.)
18
con los requerimientos del NEH. En câmbio, presentaron una
visi6n muy personal y compleia de un modo atractivo y duro.
La produccidn y los artistas involucrados en la misma me ha-
blaron sin rodeos, de una manera visceral y fantâstica.
La rllrayor parte de las experiencias verdaderamente signifi-
cativas que he tenido en teatro me han llenado de incertidum-
bre y desorientaci6n. Tal vez de repente no reconozco un edi-
ficio que era lamilial o no soy capaz de distinguir arriba de
abaio, cerca de lejos, grande de pequef,o. Actores que yo cre-
ia que conocia estân completamente iffeconocibles. De pron-
to no sé si detesto o me encanta lo que estoy experimentado.
Noto que estoy sentada hacia delante, no recostada. Estas pro-
ducciones, que son un hito tal, normalmente son largas y di-
ficiles; me siento inconexa y fuera de mi elemento. Pero en
cierta manera me siento cambiada una vez que la experiencia
ha concluido.
* Nacemos âterrorizados y temblando. Dado nuestro terror
frente al caos incontrolable del universo, etiquetamos con el
lenguaie tanto como podemos, con el deseo de no temer
aquello a que hemos dado nombre. Este etiquetâdo nos per-
mite sentirnos a salvo, pero también mata el misterio en aque-
llo que hemos denominado, quitando la vida y el peligro en
el obieto de la definicidn. La responsabilidad del artista es
restablecer el potencial, el misterio y el terror, el estremeci-
miento. James Baldwing escribi6: "La funcidn del arte es reve-_r,,
lar las preguntas que han sido escondidas por las respuestas". *
El artista intenta indefinir, presentar el momento, la palabn,
el gesto, como nuevos y llenos de un potencial incontrolado.
Me coflverti en difectora de teatro sabiendo de una forma
inconsciente que yo iba a tener que utilizar mi pjgPla teffor
en mi vida como artista. Y tenia que aprender a confiar en ese
terror en vez de temedo. Para mi fue un alivio saber que el
teatro es el lugar perfecto para concentrar dicha energia.
Podria utilizar el mayor caos incontrolable en la vida p r^ cre-
ar belleza y un sentido de comunidad. En los momentos de
19
 duda y dificultad mâs profundos, he encontrado motivaci6n e
inspiracidn en mis colaboraciones. Hemos sido capaces de
crear una atmâsfera d,e gracia, fuerza y amor. Por medio de la
metâfora del teatro he creado un refugio para mi misma, pa-
ra los actores y para el püblico.
,jl Mi creencia es que el teatro tiene la funci6n de recordarnos
las grandes cuestiones humanas, recordarnos el terror y nues-
tra humanidad. En nuestras vidas cotidianas, vivimos en una
repetici6n constante de pautas que nos son familiares. La ma-
yor parte de nosotros pasamos la vida dormidos. El arte debe-
ria ofrecernos experiencias que alteren estas pautas, despertar
lo que estâ dormido, y recordarnos nuestro terror original. Los
primeros seres humanos crearon el teatro como respuesta al
teffor de la vida üaria. De los dibulos en las cavernas a las
danzas en tomo â innumerables hogueras; de Hedda Gabler
alzando su pistola a la desintegraci6n de Blanche Dubois, cre-
amos formas que dan esperanza a nuestra ansiedad. He des-
cubierto que el teatro que no afronta el terror carece de ener-
gia. Creamos utilizando nuestro miedo, en vez de hacedo
desde un lugar seguro y a salvoi§egrin el fisico §(erner
Heisenberg, artistas y cientificos tienen un enfoque comün:
cuando abordan su trabajo, lo hacen con un pie firme en lo es-
pecifico y el otro en lo inc6gnito. Debemos ser capaces de
confiar en nosotros mismos para efltrar en este abismo con
sinceridad, a pesar de la inseguridad y lr.rlnerabilidad. ;Hasta
qué punto confiamos en nosotros mismos, nuestros colabora-
dores y nuestra capacidad para poder lrabaiar con el terror
que experimentamos en el momento que esto ocurre?
El actor William Hurt, en una entrevista en el Neu York
Times diio: "Quienes trabaian desde una posici6n de miedo,
buscan seguridad; quienes trabaian desde una posici6n de
confianza, buscan libertad." Estos dos puntos de vista influyen
dramâticamente en el proceso creativo. Por tanto, el ambien-
te en el ensayo puede estar impregnado de miedo o de con-
fianza. il';as decisiones que se toman en el ensayo estân basâ-
das en un deseo de seguridad o en un deseo de libertad?
Estoy convencida de que las decisiones mâs dinâmicas y emo-
cionantes se hacen cuando se confia en el proceso, en los ar-
20
tistas y en el material. Las cualidades de nuestro trabaro son
amor, confianza y sentido del humor en una tarea que pâre-
ce imposible. Estos son los elementos que enaltecen tanto un
ensayo como el escenario. Confrontando el terror se crea be-
lleza y por tanto exaltâci6n.
Quiero crear un teatro lleno de terroq belleza, amor y fe en
el potencial humano n7rr lo pafa el cambio. La responsabilidad
comienza con los suefros. ;C6mo puedo comenzar una labor
con un espiritu tal? ;C6mo puedo comenzar un tmbaio, no con-
quistando sino aceptando temot desorientacidn y dificultad?
Cada vez que comienzo el trabaio en una nueva producci6n
siento que me estoy metiendo en camisa de once varas; que
no sé nada y no tengo nocidn de cdmo empezar, y estoy se-
gura de que otra persona deberia estar haciendo mi trabajo,
una personâ segura de si misma, que sepa qué hacer, alguien
que sea realmente profesional. Me siento desequilibrada, con-
tra gusto y fuera de lugar. Me siento un fraude. Normalmente
encuentro una forma de acallar mi miedo y llegar a la mesa de
ensayo donde tienen lugar las discusiones necesarias, anâlisis
y lecturas; pero entonces llega el momento temido en que hay
que poner algo sobre el escenario. 2Cômo puede haber nada
que sea coffecto, auténtico o apropiado? Intento con desespe-
racidn hacer cualquier otra cosa para aplazarlo un poco mâs.
Y cuando comenzamos el tabaio en el escenario, todo lo que
intentamos hacer parece artificioso, arbitraljo y con mucha
afectaci6rt. Estoy segura que el elenco piensa que no estoy en
mis casillas. Cada vez que el dramaturgista entrâ al ensayo
siento que lo que estoy haciendo con los actores no tiene na-
da que ver con nuestras conversaciones dramatürgicâs. Me
siento ordinaria y superficial. Por suerte después de un tira y
afloia con esta danza del absurdo, empiezo a notar que los ac-
tores comienzan a transformar la escenificacidn estripida en al-
go con lo que me puedo entusiasmar y a lo que responder.
He hablado con mâs directores y me he dado cuenta de
que no soy la ünica que tiene esta sensaci6n de estar metién-
27
 dose en camisa cle once varas al comcnzar los ensayos. Todt>s
temblamos ante la imposibilidad de comenzar. es importante
recordar que el trabaio del director, al igual que c'ualquier
otro artista, es intuitivo. Muchos directo.es
lOvËnes cometen
el inmenso error de pensar que dirigir no ." âtr, À, qr" ,"_
ner el control, decides a los demâJ qué ha.er, tene. iâ.as y
conseguir aqt,ello que estân pidiendo. No pienso que esas ap_
titudes seân los obietivos de un buen direitor o d. .,., ,"u,.o
apasionante. Dirigir es sentir; estar efl el ensayo con otras per_
sonas -actores, disefradores, püblico_; tenei un sentido
del
esplc.io y del tiempo; respirar y responder plenamente a
la si_
tuaciôn que tenemos enfrente_j ser-capaz de amiesgarse y
cs-
timular el entrar de lleno en lo descôriocido
adeclado. David Salle, el pintor, di.io en una ", "l--orn".rto
que lo ünico que realmente importa en el arte"rt."ri"i"-,-,,Cr.o
y en la vida es
el ir contra el maremoto del literalismo y U Jo.t"àua a. tu
mente literal, y vivir la vida de la imaginacidn. Una pintura
tiene que ser la experiencia misma erivez de ser seialada.
Quiero tener y dar acceso al sentimiento. Eso el lo
gado la ünica forma importante de conectar el a.te -à" à.r1".-
_y .on .t
mundo, hacedo vivo. Lo demâs no son mâs que noticias de
actualidad.
Ya sé que no puedo sentarme en el escenario cuando
.bajo se estâ realizando. Si me siento, ,r.,"
el tra-
à"-""t"do
de muerte se sienta conmigo. Dirijo prestandà "rp.ii" u t""
,æ actores. "t.rr"l6r,de los
reacciones de mi cuerpo hacia el escenario, los cuerpos
sus impulsos. Si me siento, pierdo la espontaneidad,
la co_nexi6n conmigo misma y con ei escenario, i"" i"" ,.to_
res.Intento relajar los ojos en vez de mirar directamente o
c9n e199si1,o deseo, ya que la vista es un sentido dominanre
e invalida los otros sentidos.
Cuando me siento perdida; cuando me siento bloqueada y
no tengo idea de qué hacer a continuaci6n o resolver un pro-
blema, sé que es el momento de saltar al vacio, p".qu. ai.i_
gir es intuitivo, implica caminar con estremecimiento iacia
lo
desconocido. En este preciso instante, ." t""jà ,tr.,.
decir "1Ya sé!" y """.y",'
empezar a caminar "f
hacla Ll escËnario.
Durante esta crisis del ,,paseo,,algo
tiene qr" prrrr, .,r" irr_
22
tuici6n, una idea. La sensaci6n de este caminar hacia el esce-
nario, hacia los actores es como caef en una sima peligrosa.
El "paseo" crea una crisis de la que debe surgir innovàci6n,
exudar invenci6n. Creo en el ensâyo la crisis càn el fin de no
obstaculizarme a mi misma. La créo a pesar de mi misma, de
mi limitacidn e incertidumbre. El potencial de crear yâce en
el desequilibrio y el fracaso. La posibilidad de creaciân exis-
te cuando en el ensayo las cosal comienzan a dffironarse.
Lo que planificamos previamente, lo que teniamos en nuestra
mente, ya no es interesante. Rollo May escribi6 que todos los
artistas y cientificos, cuando estân haciendo su mejor trabaio,
no pafece que estén creando nada, mâs bien parece como
que estân canalizando un poder superior. 2C6mô evitamos el
ser nuestro propio obstâculo en el ensayo?
Ia vitalidad o energia en un trabaio dado es un refleio del
corale del artista baio el foco de su propio error para mi, el
aspecto esencial de un trabajo es su vitalidad. El crear arte no
es un escapar de la vida, sino ahondar en la misma.
Recientemente vi una retrospectiva de los primeros trabaros
de Martha Graham, y me aiombrada de lue piezas como
Pri.mitiùe Mlsturtes (Misterios prinxitiuos) ya-tienèn 50 aios y
todavia son arriesgadas y reveladoras. Ciaham en una ocasidn
escribid a Agnes DeMille:
Hay lxla ÿitalidad, una fuerza de vida, un pâpito que se traduce en
acciôn a través tuyo, y dado que no existe otro individuo como tü
mÉma, esta expresiôn es ünica.y si la bloqueas, nunca surgrÉ a tra_
vés de otro médium y se perderâ. El mundo estaÉ carentà de ella.
No debes preocuparte por determinar si es muy buena o no, ni si es
valiosa, ni debes compârarla con otras expresiones. T,Lr debes preo_
cuparte de cuidar gue sea clara y directamente tuya, de mantener el
Çanal abierto. No tienes que creer en ti misma o en tu traba]o. Lo que
tü debes hacer es mantener una comunicaciôn directa, clara y cons
ciente con los deseos gue te motivan.
La vitalidad en arte es consecuencia de articulacidn, ener_
gia y diferenciacidn. Todo gran arte es ünico. El ser conscien-
tes de las diferencias de las cosas en torno nuestro se acerca
a la ra,îz de nuestro terror. Es mâs fâcil considerar las seme_
23

diferen- ÿ
iatzas, no obstante debemos ^ceptar el terror de las
.ot el fin de crear arte significativo. La vetdad aterrado-
"i""
ra es que no hay dos personas iguales; no hay dos copos de
nieve iguales; no hay dos momentos iguales. Los fisicos dicen
qal. arJ hry nada que se toque; nada- en e[ universo estâ.en
contacto; s6lo hay movimiento y c4rnUio. Esta es una nocron
ateffadofa, dada nuestra tendencia a establecer contacto con
otras personas. Diferenciaci6n es la capacidad de ver,- articu-
lar y percatarse de las diferencias entre las cosâs. Las obras de
arté êxcepcionales incorporan de forma diversa esta nocidn
de diferenciaci6n. Una pintura excepcional es aquella en que,
por ejemplo, un color èstâ visible y sumam€nte diferenciado
àn ..iaciô., con otro; en la que vemos las diferencias de tex-
tura, forma, relaciones espatiales. Lo que convirti6 a Glen
Coüd en un müsico brillante fue su apertura a una gran di.
ferenciaci6n en la müsica, lo que creaba la genialidad extâti-
ca de su interpretacidn. Los mômentos estân claramente dife-
renciados êl t""t o de calidad' El arte del actor yace en la
"tt
diferenciaci6n de cada momento en relaci6n con el siguiente'
Un gran actor parece peligroso, impredecible, lleno de vida y
diferenciaci6n.
No solamente utilizamos nuestro tefror de diferenciaciôn
sino el terror del conflicto. Los estadounidenses estân conta-
giados con la plagiEl-estar de acuerdo. En teatro, normal-
ir"rt" trpo.t"-oi que colaborar significa estar de acuerdo'
Yo creo qire demasiada conformidad crea producciones sin vi-
talidad, sin reflexiôfl ni autenticidad. La falta de reflexi6n mar-
chita la energia del ensayo. Yo no creo que colaboraci6n sig-
nifique hacer de forma mecânica aquello que el director
dictimina. Sin resistencia no hay fuego. Los alemanes tienen
un término muy apropiado que no tiene equivalente en in-
glés: auseinandersetzung. Significa literalmente "separarse
ino mismo del otro", normalmente se traduce en inglés como
"argumento", término que tiene connotaciones negativas- Yo
seà mucho mâs feliz en un ensâyo desenfadado y donde to-
dos estuviesen de acuerdo, mi me,or trabaio emana de ausei'
na.ndersetzunS,lo que para mi significa que para crear, tene-
24
mos que separarnos unos de otros' Esto no quiere decir:."No'
tà g"tà tu enfoque, o tus ideas"' Esto no quiere- decir:
""N", -"""i"g" a hacei lo que me pides"' Lo que significa es:
"si, jncluiréïs sugerencias, pero voy ^ l1eg l ^ las mismas
a.id. ot.o punto d! vista y ademâs complementadas con es-
t"" ,ro.io.t"à nuevas". significa que nos atacamos' tal dudar
vez ten-
;;";;.; colisi6n silnifica que podemos discutir'
ino de otro, ofrecer alternativas. Significa que yo-puedo pa-
recer medio estri pida, o faltt de preparacidn' Significa
que en
vez de cumplir instrucciones ciegamente, examinamos
las.po-
sibilidades èn el calor del ensayo' por medio de fepehclon'
exoloracidn y equivocacidn. He encontrado que los artislas
à"',.",t" ,lemanet tienden a trabaiar con demasiado ausei-
iànd"rr"aung,lo que se convierte en debilitânte y puede-lle-
zat a cre^t p.àdtr.iion.t es(âticas y sin
pasi6n' Los estadou-
iid"nr"t tienden a hacer demasiadâs concordanclas' lo que
;à';i; fâcil, superficial y carente de un proceso intelectual'
Todo esto es mucho mâs fâctl escribido que ponedo en
con el
orâctica en el ensayo. En momentos de confrontaci6n
nosotros
i..."i. t" desorientaciôn y la dificultad, la mayorta de a.casa'
aro o.rararno, otra cosâ que concluir el ensayo e irno-s
ËitJt p"r,rr-i.t,os aqui descritos son ideas para reflexionar'a
, ,ro.i,o.r", oara darnôs un punto de vista, para arrdarnos una
irabalar con mayor fe y coraje. Me gustaria terminâr con
cita de Brian Swimme:
.Cômo podemos expresar sentimientos
si no esadentrândonos pro-
Irrd.-ànt" e.t los mismos? ôCômo vamos a ser capaces de captu-
rar el misterio de ta angustia a menos que nos convirtamos en
uro
üda' por.la
àon t" argu"tia mismai Shakespeare üviô su atônito
grandeza âe Ia misma, y en sus obÉs intentô captar lo
que sentia'
Ëàpturar ta pasiôn de loima sjmbôlica' Atraido por Ia intensidad dê
Ia ïda, representô esta intensidad en su lenguaje Y ;por qué?
Porque 1" Ëe[eza Io aturdia' Porque el a]ma no es capaz
de aislar
sentimientos tales.
 Trubaio de Base, Puntos de Vista
Escâricos2 y C,omposiciôn: ;Qué son?

Por Tina Landau

Ti:ra Laadau es directora y autora. Sus obras incluyen: 1969 en el

Hûnana Festival of New Àmerican Plays3, las obras musicales Floyd
Collins y Status of Independence para el American Music Theatre
Festival, Àmerican Vaudevill con Ànne Bogart para el Ailey Theatre,
y In Tkilite and Modern Feam para el American Repertory Theatre
Para En Garde Arts dirigô su propia obra Stonewall y la de Charles
Mee Orestes. Àsi mismo dirigiô Marisol de José Riverc para La Jolla
Playhouse.

Cuando el trabaio de Anne se discute, se describe o se crea,

hay ciertos términos que aparecen constantemente: Puntos de
Vista Escénicos, Trabaio de Base, Composiciôn. ;Qué es lo
que significan? 2C6mo se utilizan para crear un trabaio para
teatro?

Origen

Conoci a Anne a principios de 1988 en el American

Repertory Theatre (ART) en Cambridge, Mas§achussets. vino
a hacer un proyecto con los estudiantes de interpretaci6n del
ART Institute. No la habia visto antes, y escuchado lo que
otras personas contaban sobre ella como "the Mama of
'z En ingtés
se les llama Viat?ointt. yo me referié a ellos como Puntos de
vista Escénicos o PVE. (N. del T.)
3 Festivâl Humana de Nuevas Obras Estâdounidenses. (N. del T.)
 Dovr'ntown Theaffe"a, y unos afros antes habia visto solamen-
te la mitad de una de sus producciones, ya que me habia mar-
chado durante el descanso. Por cierta curiosidad, asisti a uno
de sus primeros ensayos con los actores pata la obra Kticben
uon Heilbronn de Heinrich von Kleist. Dos horas después me
difigia a la direccidn del Institute y les di1'e que tenia que tra-
& University (lWU) À@ry-Qyq[gi y las nociones de composi-
baiar con esta muier. Y asi fue, me converti en su ayrrdànte de
direcci6n en aquel proyecto. En aquellas dos breves horas, me
di cuenta de que la realidad de lo que yo er^ capaz de hacer,
pensar y soflar, en lo relativo al teatro, habia cambiado total-
mente. Al igual que mucha otra gente cuando encontraron
por primera vez a Anne, su generosidad y fespeto por noso-
tros, los ârtistas, me inspir6 enormemente, lo mismo que el
flujo apasionado de teorias reveladoras con que nos inundd
aquel dia.
En los tres meses siguientes, trabaié estrechamente en la
que seria la primera de muchas colaboraciones. En nuestra
.A,. primera semana de lo que ella llamaba ',ûabajo de base,,, es-
a mente, ya que sofl intemporales y pâtrimonio de los princi-
tudié lo que entonces se llamaba "Los seis puntos de Vista
Escénicos". Hice "trabajo de Composici6n,,. y devoré su me-
todologia como alguien que ansia dar nombres a lo que ha
estado haciendo siempre pero que no tenia palabras para
ello.
Entonces sucedid algo inquietante. Como un aôo mâs tar-
de, cuando realicé mi propio trabaio como dramaturga y di-
rectora, descubri que la influencia de Anne habia impregna-
do tanto mi modo de pensar que en cierta manera me
encontraba perdida. Pasé un periodo horrible en el que no
-\
tenia ni idea de quién era yo, o qué era lo que queria co-
mo artista. Fue entonces cuando me di cuenta del paso fi-
nal mâs importante que tenia que tomâr en relacidn con la
metodologia de Anne: tenia que hacerla mia, cuestionada,
refinada, expandirla, encontrar su necesidad y significado
. especificos para mi misma. Al igual que con cualquier otro
>$ sistema o coniunto de reglas, el peligio yace en la imitaci6n
lColoquial: referido a la parte sur de Manhatan, Ny. No es ni muy elegante
ni una especie de cumplido: "la tia del Teatro del Centro Urbano',. (N. dèl T)
2a
ciega de la forma sin luchar por la comprensi6n de su esen-
cia. Recuerdo que Anne decia que su trabajo lo habîa "ro-
bado" de una miriada de fuentes, siendo la mâs importante
los V-lsvrpglgts de la profesora de danza de New York
ciôî para teâtro de Aileen Passloff, que daba una clase lla-
mada "Composition" en Bard College (una de las cuatro es-
cuelas a las Anne asisti6). Durante los ültimos cinco aios
he trabajado muy duro para desarrollar y enseiar mis pro-
pias versiones de "Truba1o de Base", "Puntos de Vista
Escénicos" y "Composici6n". Anne y yo, ahora, hablamos de
esas ideas sin parar, damos clases conjuntas y continuamos
modificândolas segün intercambiamos nuestras experien-
cias y eiemplos. La descripcidn de la metodologia, que ha-
go a continuaci6n, es mi comprensi6n y uso que yo hago
de ella. Estâ inspirada en la comprensidn que Anne tiene, y
que a su yez estâ inspirada por gente como Mary Ovedie y
Aileen Passlof. Es imposible decir d6nde se originaron real-
pios nâturales del movimiento, tiempo y espacio. En todos
estos aflos, simplemente lo que hemos hecho ha sido arti-
cular un coniunto de nombres que hemos dado a cosas que
ya existian, cosas que hacemos de forma natural y que
siempre hemos hecho con un mayor o menor grado de con-
ciencia y énfasis.
Asi que, por una parte, me resisto a hacer lo que voy a ha-
cer: describir los intringulis de un proceso amorfo, misterioso
y p ra mî un tanto sagrado. Mi propia experiencia me ense-
i6 la seduccidn de la trampa de utilizar una metodologia de
trabajo, un estilo de direcèi6n. A prop6sito, los Puntos de
Vista Escéflicos no son un estilo, ni siquiera suponen un esti-
lo. Los PVE son tanto para el naturalismo como para la abs-
traccidn del postmodernismo. Por otra parte, soy plenamente
consciente de la importancia de la estructura, de guias y ma-
pâs. Esto es lo que hacemos cada vez que utilizamos el texto
de una obra. El texto es simplemente el esquema, la forma. La
forma que no se convierte realmente en algo vivo hasta que
se completa con la emoci6n, pensamiento y significado im-
prescindibles. El ïrabaio de Base, los PVE y la Composici6n
 son solo eso, mapas, herramientas que proporcionan una es-
tructura para el ar1"ista, de esta forma puede olvidarse de la
estructura. Estân ahi para que el ârtista esté libre para una ta-
rea de mâs envergadura y agotadota: la expresi6n, conexidn
y comunicaci6n del material del alma. Estas heffamientas es-
tân al servicio del arte.
Trabajo de Base (TB)
Trabajo de Base es una serie de actividades que tienen lu-
X miento del mâterial, interés, suefros y reacciones. El director,
gar al comienzo del ensayo con el fin de ponernos en con-
tego, intelectual, emocional individual y colectivamente,
con la base con la que se estâ trabajando.
Trabajo de Base es el tiempo que se toma antes de comen-
zar cualquier lipo de ensayo de lo que el püblico y^ a tver
en el escenario, con el fin de entrar con cuerpo y alma en
el universo, los problemas y el coraz6n del material.
Trabajo d.e Base plued,e incluir, pero no se limita, trabaios
utilizando los Puntos de Vistâ Escénicos y la Composici6n.
Anne considera que el teatro de calidad, tanto sea de una
obra nueva que se estâ creando como una ya existente que se
^ esui produciendo. tle,ajllpl&lg ugjleglql. Dicha pregun-
(4'
ta, en la forma que los colaboradores la sientan, es la base del
trabaio. Y esa es la pregunta que tenemos que revelar, animar
y hacer viva para el püblico. Pero para que esto ocurra, tiene
que estar viva para los colaboradores. No s6lo para el director
y el autoq sino también para los actores y los disef,adores.
Trabajo de Base es una forma de encender un fuego para que
todos lo compartan. No se trata de escenificar. No se trata de
encontrâr el producto final. §e tt ta de vtllizar tiempo al prin-
cipio del proceso de ensayo -unas a veces sdlo uno o dos di-
as, otras un mes o mâs, dependiendo de las limitaciones- con
el fin de despertâr esa pregunta en la obra de una forma per-
sqnal y Lejd4dsfa en cada uno de los participantes en la pro-
ducci6n.
30
El director o directora normalmente hace este trabaio inclu-
so antes de que comiencen los ensayos. Anne lee montones
de libros y compra docenas de nuevos CDs para oidos. Yo re-
corto fotografiâs que pego en las paredes y alquilo peliculâs
de un periodo, género o tema especificos. Otros directores tal
vez y^yar. a la biblioteca, hagan viaies de trabaio, hablen con
gente, cualquier clase de lOçqttgætglr o p-IqPS11giÉ! que pro-
porcione informacidn sobre el tr^bajo. De esta forma, cuando
llegan el primer dia al ensayo, ya llevan semanas o meses por
delante del resto de la compaflia en su obsesi6n con el mate-
rial. El Trabaio de Base se utiliza para proporcionar tiempo y
espacio para que los colaboradores completen su conoci-
la directora, ha contraido una enfermedad y, de alguna forma,
en esos momentos cruciales, tiene que hacer esa enfermedad
contagiosa. TB prop^ga la "enfermedad". TB es una invitaciôn
a la obsesi6n.
A pesar de que Anne describe la base, como unâ pregunta,
yo la interpreto como cualquier cosa que es el o4iggr del tra-
bajo que tenemos efltre manos. TB es el tomar contacto con
;7 este implso origiq4l que estâ detrâs del trabaio, al igual que
\,\' con êl trabalo mismo; por ejemplo, el texto, su relevancia, el
periodo, el autor, o el mundo fisico y acüstico de la produc-
ci6n. La base, el germen, del teatro puede ser tan intangible
como un :€!]!1!!tg$9, o tan concreta como un recorte de pe-
ri6dico o un olgçg que hemos hallado. Podemos hacer teatro
con cualquier cosa que queramos como base. TB es el ti§1lr-
po que invertimos en explorar ese punto de partida, ese ger-
men; en responder al mismo como grupo, y motivar de forma
consciente una quimica explosiva entre el grupo y ese punto
de partida.
Un elemplo de TB en el ensayo:
En el primer en sayo de Kcichen uon Heilbronn, Anne le pi-
diô a la compafria que traiesen al dia siguiente una lista o
presentaci6n que sirviese de respuesta a la pregunta "aQué
es alemân?". Ella no estaba interesada en unâ investigaci6fl
académica que nos acercaria al material desde un punto de
3r
vistâ intelectual, sino en respuestas sfrbiçlivas que nos ace-
rarian al mateial desde un punto de vistâ emocional, desde
nuestros corazones e imaginaci6n: nuestras preconcepcio-
nes, prejuicios, fantasîas, nuestros recuerdos, historias y
nuestra cultura. Con el TB, queria tra,er a la luz nuestro yo
er§ggdid.o. De modo que cuando llegamos al segundo diâ
de ensayo una persona ley6 una serie de cosas que conside-
raba " alemân", olra trajo comida alemana para que la comié-
ramos, y yo toqué en el piano la müsica mâs estereotipada
que se me ocurri6, comenzando por la Quinta de
Beethoven, y terminando por el himno nazi "Tomorrov/
Belongs to Me" de Cabaref . De manera que fuimos capaces
de identificar el punto de partida del grupo en relaci6n con
la obra, ser conscientes del contexto que teniamos de la mis-
ma, para decidir c6mo y por qué operar dentro del mismo o
no.
Un segundo eiemplo:
Cuando visité a Anne en el ensayo de Strindberg Sonata
-una obra sobre el mundo de Strindberg que hizo en la
Universidad de California en San Diego- estatra haciendo TB
con la compaf,ia, y les habia dado pata rellenar los espacios
en blanco la frase: "Cuando pienso en Strindberg veq41
, oigo _ , huelo _," etc. El dia que yos
estuve alli, estaban leyendo listas en voz alta. Estaban llenas
de imâgenes de hombres con sombreros de copa y muieres
con vestidos largos de terciopelo carmesies y negros, cuadros
de Edgard Munch, sonidos de un piano, de un reloi, de un dis-
paro, olor de papel quemado, de alcohol en el aliento de al-
guien, un ramo de flores... Lo primero que sâlia era normal-
mente lo mâs obvio, pero Anne aîimaba a los actores a que
se apoyasen en los estereotipos en vez de ignorados.
Utilizândolos, explicaba, serian capaces de penetrados y salir
por el otro lado con algo usado, pero que los habria transfor-
mado. Lo mâs importante para mi fue ver que las listas habi-
an servido para despertar la imaginaci6n de los actores, y pa-
ra que ellos comenzasen a crear un vocabulario para su
propio mundo de la obra.
32
Cuando diriio, asumo que podemos crear un uqiverso com-
pleto en el escenario, un universo de teatro. En vËFasumir
que la realidad de la obra va a ser la misma que nuestra reali-
dad cotidiana, asumimos que todo en este mundo de teatro
puede ser inventado partiendo de cerg. El mundo de teatro es
un coniunto de leyes que pertenece;-exclusivamente ala obra
en cuestidn y no a cualquief ott . I-a forma en que el tiempo
opera, la gente se viste, la paleta de color, lo que constituye
bondad y maldad, lo que implican ciertos gestos, etc. Utilizo TB
oara crear el mundo de cualquier obra dada. Con eiercicios con
el anteriot desarrollamos una lista que define nuestro univer-
so. A veces son concretas e hist6ricas, por eiemplo, la forma en
que suietaban los cigamillos a principios de siglo )O( en Rusia
con el fin de hacedos durar mâs. Otras veces son listas inven-
tadas, como en la producci6n de Anne Small LiuesrlBig L>reams
donde todo el mundo en aquel universo tenia que entrar por
la derecha del escenario y salir por la izqtierda, de forma <1ue
salir por la derecha adquiere el significado especifico de rom-
per las reglas, abandonar el iuego, ir hacia la muerte.
Al principio del periodo de ensayos, ademâs de hablar y es-
cribir lo que podemos hacer como grupo en el Trabalà de
Base, al comienzo de los ensayos practicamos los puntos de
Vista Escénicos (PVE), cosa que lleva invariablemente al tra-
baio de C_qgposicién.
Los Puntos de Vista Escénicos
PVE son una fj!9§9fiajsl_lqgyiqUgnqo_ traducida en
téçliqa
palal
l) [nstruir actores y creadores en genqralr,zi)
2) C:ql!1of|qS!S4lo en-el escenario. \:v
P\aE son un conjunto de nombres que se dan a ciertos pfin-
cipios bâsicos de movimiento; estos nombres proporcionan
un lenguaiê- para hablar acerca de 1o que sucede o funciona
en el escenario-
t)
 PvE son puntos de concienciaci6n que el artista o creador
establece durante el trabaio.
Anne tuvo contacto con los PVE por primera vez en NYU5.
Cuando la conoci habia solamente seis P\aE. Hoy utilizamos
nueve PVE, ademâs de varias subcategorias y PVE que estân
especificamente relacionados con el sonido, diferentes del
movimiento. Los PYE coinciden parcialmente unos con otros,
sobre imponiéndose y cambiando su valor relativo, depen-
diendo del artista o de quien los ensef,e, asi como del estilo
de la producci6n.
PVE de Tiempo
- Temoo: velocidad con la cual se realiza. un movimien-
I^a
tô]lirapidez o lentitud con que algo sucede en el esce-
nario.
- D113c!qg: El tiempo que transcurre entre el comienzo y
el-fin de un movimiento o secuencia de movimientos. En
lo tocânte a los PVE, Duraci6n se refiere especificamente
al lapso de un grupo de personas colaborando en una
secci6n determinada de movimiento, desde su comienzo
hasta que cambia.
- Respuesta Cinética: Reacci6n espontânea al movimiento
que estâ ocurriendo alrededor; la rupidez con la que se
responde a procesos de movimiento o sonido externos; la
reacciôn instintiva que ocure por la estimulaci6n de los
sentidos. Por eiemplo: alguien da una pâlmada enfrente
de tus ojos y, como reaccidn, pestafreas; o alguien da un
porl:azo y tû, de forma a:utorl:râtic^, te levantâs de la silla
donde estabas sentado.
- Repeticidn: El acto de volver a hacer algo en el escenario
que se habia hecho previamente. Clases de Repetici6n:
a) Interna: un movimiento que se realiza en o con el pro-
pio cuerpo.
5 New York Universiry (N. del T.)
74
b) Externa: Repeticidn de Forma, Tempo, Gesto, etc. que
se produce alrededor nuestro.
PVE de Espacio
- {g1pla, ta configuraci6n que el cuerpo o los cuerpos adop-
tân en el espacio. Toda forma puede descomponerse en:
a) lineas
b) curvas
c) una combinacidn de lineas y curvâs.
Por tanto cuando se estân traba.iando los PVE creamos
formas que son redondeadas, formas que son angulares y
formas que son unâ combinaci6n de ambas. Ademâs,
Forma puede ser:
a) Estacionaria
Lr) En movimiento a través del espacio.
Por riltimo, se puede adoptar la Forma de tres maneras di-
ferentes:
a) El cuerpo en el espacio.
b) El cuerpo en relaci6n con la arquitectura.
c) El cuerpo en relaci6n con otros cuerpos.
- G_e;11o: Un movimiento que se realiza con una o varias
partes del cuerpo. Se puede hacer gestos con las manos.
Brazos, piernas, cabeza, boca, oios, pies, el estômago o
con cualquier otra parte o combinaci6n de partes que se
puedan aislar. Hay dos clases de gesto:
a) Gesto de Comportamiento o Conducta (GC): pertenece
a lo concreto, al mundo fisico del comportamiento hu-
mano tal como lo percibimos en nuestra vida cotidia-
na. Es el tipo de gesto que se ven en el supermercado
o en el metro. Rascarse, sef,alar, un movimiento de ma-
no, baiar la cabeza, saludar son todos GC.
Normalmente hay un pensamiento o intenci6n que mo-
tiva los GC. El GC proporciona informaci6n sobre el
personaie, el periodo, su salud fisica, circunstancias, el
tiempo, ropas, etc. El GC estâ defiflido normalmente
por el carâcter de la persona, o por el lugar y periodo
en el que vive. El GC se puede subdividir para su tra-
bajo en términos de:
35
 . Gesto Privado y
. Gesto Püblico
b) Gesto Expresivo (GE): manifiesta un estado de âgiry
o qmoci6n.
\-- Es abstracto y simb6lico en vez de repre-
senta-Iiÿ61Es universal e intemporal y no es algo que
normâlmente se veria en un supermercado o en el
metro.
- Arquitectura: El espacio fisico donde se trabâiâ y c6mo
ser consciente del mismo afecta el movimiento. icuâfltas
veces hemos visto producciones donde hay una esceno-
grafia l:ujosa y elaborada que cubre todo el escenario, pe-
ro los actores permanecen en el centro del escenario,
apenas explorando o utilizando la arquitectura en torno
a ellos! Al trabaiar l^ Arqùitectura como un PVE, aprende-
mos a trailar con el espacio, a tener un diâlogo con el mis-
mo, a deiar al movimiento -en particular forma y gesto-
a evolucionar partiendo de lo que nos rodea. La arquitec-
tura se descompone en:
a) Masa s6lida: paredes, suelos, techos, mobiliario, venta-
nas, puertas...
b) Textura: dependiendo que la masa sôlida sea madera o
metal o tela, el movimiento que creemos cambiarâ en
relaci6n con ella.
c) Luz: los pufltos de luz en el espacio, las sombras que
ployectamos en relaciôn con esos puntos...
d) Color: creando un movimiento â partir de los colores
en el espacio; por eiemplo: ;cdmo una silla roia, en me-
dio de muchas otras negras afectaia a la coteogtafîa
en relaci6n con la silla?
Al trabaiar con Arquitectura, creamos una 4!S!&Ia,gspa-
cial, dando forma a sentimientos tales que "Estoy contra la pa-
red", "Estoy aû^pado", "Andar por las nubes", "Estar a las
puertâs" etc.
- Relaciones Espaciales: la distancia entre las cosas en el
escenario, en especial un cuerpo de otro, un cuerpo de un
grupo de cuerpos, o un cuerpo en relaci6n con el espacio
escénico. lcuâles son los valores de las distintas distancias
36
entre las cosas que hay en el escenario? ;eué agrupaciones
sugieren un evento o emoci6n; o expfesan una dinâmica?
Tanto en la vida real como en el escenario, tendemos a co-
locarnos de forma educada entfe 60 centimetros y a menos
de un metro de distancia de nuestro interlocutor. Cuando
somos conscientes de las posibilidades expresivas de la
Relaciones Fspaciales en el escenario, comenzamos a trâ-
baiar con menos "educaci6n" pero con distancias mâs dinâ-
micas recurir a proximidad o separaciôn extremas.
- T3pggg:tfb El paisaie, el dibuio en el suelo.O el diseio
que creamos mediante el moyimiento en el espacio. A.l
definir el paisaje, por eiemplo, podemos decidir que el
proscenio tiene una gran densidad, es difïcil el moverse
en el mismo; mientras que el fondo del escenario tiene
menor densidad y por tanto conlleva una mayor fluidez y
tempos mâs râpidos. Al trabaiar dibujando con movimien-
tos el espacio, nos imaginamos que nuestros pies estân
empapados de pintura roia, y que al movernos en el es-
pacio ttazamos un diseio que emerge a los oios del es-
pectador una y otra vez. El diseùo requiere elegir tamaio
y forma del espacio que tenemos disponible pata tra,ba-
iar. Por eiemplo, podemos elegir trabaiar en una banda
estrecha de un metro que va hasta'el proscenio; o una
forma triangular gigantesca que abarca el espacio en su
totalidad.
El uso de los Puntos de Vista Escénicos en el ensayo
Hay tantas formas de ttabaiar los pVE en el ensayo como
formas de hacer un ensayo. Normalmente, Anne utilizarâ des-
de un dia hasta una selliraîa de EnTrenamiento de pW. Cono
preparaci6n, los PVE fiirncionan de la misma manera que las
escalas lo hacen para un pianista, o la barta para bailarines.
Son una estfuctura para l^ prâctica, para mantenef en forma,
alerta y flexibles determinados "müsculos,,. El actor, en el ca-
so de los PVE eiercita el ser consciente -de los diferentes
PVE-, lâ destrezâ de escuchar con todo el cuerpo, y un sen-
37
tido de espontaneidad y capacidad de extremar. El actor se
eiercit^ p^ra adquirir y ùtiliz t todo lo que se le ocurre, y no
excluir nada porque creâ que sabe lo que es bueno o malo,
prâctico o no. Los PVE capacitan al artista para encontrar lâ
posibilidad de algo mucho mayor que lo que imaginaron al
principio, tanto si es creando una forma corporal que no cre-
ÿeron posible, como descubriendo una serie de gestos total-
mente inesperados para el personaie. Al utilizar plenamente
los PVE, eliminamos la capacidad del actor de articular fra-
ses tales qùe "ffii persona'je nunca barîa eso". Al usar plena-
mente los PVE, renunciamos a nuestras decisiones y iuicios
pertinaces. Al utilizâr plenamente los PVE nos permitimos la
sorpresâ, la contradicci6n y lo impredecible.
Los PVE se practican diariamente en el ensayo, primero cada
uno de ellos por separado, y luego los nueve en coniunto. Cada
ensayo puede comenzar con una sesi6n de 20 minutos de PYE
en que los actores ûabai?trân en coniunto improvisando. La üni-
ca estructura serâ la de los PVE. Cuando la compafria del SITI6
ensaya, la sesidn de 20 minutos de P\rE consiste en fiabaiar en
grupo con la müsica y con la luz. Por eiemplo, aplican la noci6n
de Respuesta Ciîética cambios en el sonido, de forma que
cuando el diseffador de^sonido Darron west cambia sübitamen-
te la müsica, los actores incorporan inmediatâmente un movi-
miento como respuesta. Cuando trabaiamos los PVE con müsi-
ca, nos preguntamos: ";Cômo podemos estar receptivos y deiar
que la müsica nos afecte pero sin que nos limite o influya?".
Cuando se prepara un trabaio determinado para la obra, se
puede utilizar los PVE para crear "improvisaciones" especificas
basadas en ciertos temas. Por eiemplo, al comienzo del trabaio
de Tbe Med.ium, Anne pudo sugerir a la compafria como lema:
"El Futuro". Utilizando su conocimiento de los PVE la compa-
i]ia crearâ movimiento espontâneo que representa de alguna
mânera "El Futuro". Lo mismo que cuando trabajamos con la
müsica, con el tema lo que se pretende es inspirar no estable-
cer el movimiento; abrir en vez de limitar las opciones. La com-
paiia realiza un movimiento que en cierta forma expresa "El
6 SaratogaInternational Theatre Institute; es la CompaÀia que Anne Bogart
formô en 7992 con Tadashi Suzuki. (N. del T.)
3a
Futuro" pero sin ser literal. L^ compartia, entonces, observa que
las tendencias emergieron de la sesiôn de los p\aE, las discute,
y determina si las incluyen o no en el vocabulario de la pro-
ducci6n. Por eiemplo, tabajando con el tema "El Futuro;, la
compafria puede descubrir que las formas fueron predominan-
temente angulares y geométricas. O que habia cambios muy re-
pentinos de movimientos a câmara lenta a süper râpidos. O
que el gesto de cubrirse los ojos aparecia una y otra vez. O que
se movian en un disefro topogrâfico de cuadricula. De modo
que se puede utilizar dicho disefro en la escenificacidn, o no.
El director, al igual que los actores, habrâ estado trabajando
con un conocimiento de los PVE de forma que es capaz de es-
tablecer un abanico de opciones conscientes y extremas.
A menudo, Anne utiliza los PYE como base para escenificar
una obra. Pero al usados, los actores se convierten en core6-
grafos-colaboradores de la accidn fisica.
Primero, los PVE son un lenguaje comün que la compaflia
tiene siendo una especia de taqtigrafîa para la comunicaci6n.
Anne puede mirar al escenario, notar que los actores estân
amontonados en el espacio, y les dice: "Relaciones Espaciales',,
y ellos lo modificarân respectivamente creando una .fotogra-
fia" del escenario mâs comprensible.
Segundo, los PVE son una herramienta para que los acto-
res puedan escenificar su propio movimiento en vez de que
el director les tenga que decir a d6nde ir y qué hacer. La in-
formacidn que genera el movimiento no yiene tanto de la di-
recci6n como de una respuesta hacia lo que estâ pasando en
torno a ellos en el espacio escénico. De esta forma el movi-
miento es orgânico y pertenece al actor.
Y por ültimo, a menudo los pyE se utilizan para generar y
después decidir y fijar la escenificaci6n. Anne puede pedir a dos
actores que estzblezcan una secuencia de movimiento que ex-
prese la relaci6n entre dos personaies. A continuacidn, se ,,inser-
taria" el texto en el movimiento. De esta forma, Anne optâ por
fijar la forma pero permite que la vida emocional del personaje
pernânezca abierta.l,a escenificaci6n se convierte en el vehicu-
39
lo de lo que ocurre en la vidâ interior del personaje. Ademâs, la
obra comienza a op€rar en mültiples pistas. Lo mismo que en
una pelicula donde tenemos la pista visual, y la de sonido; o en
müsica donde en una grabaci6n hây cuatro, seis, u ocho pistas.
Se ha liberado al movimiento del texto, de forma que uno se re-
laciona y estâ inspirado por el otro, pero no son el mismo. Hay
una tensi6n entre lo que se ve y lo que se oye, y asi el texto ha-
blado nos deja ver el texto fisico con una mayor claridad, lo mis-
mo que el texto fisico nos permite oir el texto hablado tâmbién
con mâs claridad. En una obra de teatro, estas pistas mültiples
pueden separarse, o tocarse a contrapunto; pueden estar sincro-
nizadas para crear distintâs expresiones de armonia y discor-
dzncia, de equilibrio y desorientacidn.
Éstas son solamente algunas de las maneras de utilizar los
PVE, de la preparaci6n a la producci6n. El PVE de Gesto, pue-
de utilizarse para desarrollar un personaie. El P\rE de
Arquitectura puede utilizarse para escenificar unâ escena
completa alrededor, dentro o encima de una entrada o puer-
ta de entrada, o como diria Anne: "Hacer de una puerta arte".
Las posibilidades son infinitas.
Finalmente, Anne y yo hemos comenzado, recientemente, a
experimentar en profundidad con los P\rE que se relacionan
con el sonido. En nuestras clases en Nueva York, estamos tra-
baiando en la aplicaci6n al sonido de las nociones de Forma,
Tempo, Gesto, Arquitectura, Repetici6n, Duraci6n y Respuesta
Cinética. Los PYE de Topografia y Relaci6n Espacial parece
que son menos ütiles en este terreno, pero han aparecido dos
nuevos: Dinâmica -Volumen- y Tono. Al explorar este nuevo
territorio, esperamos poder poner coniuntamente los PVE
Fisicos y los Aclisticos, de forma que la sesi6n de PVE inclui-
râ tarfio movimiento como texto.
ComPosici6n
Composicidn es la acci6n de seleccionar y ordenar en el
escenario los distintos componentes del lenguaie teatral
40
en un trabaio artistico coherente. Es la misma técnica que
cualquier core6grafo, pintof, escritor, compositor o cine-
asta vtilizan en sus disciplinas respectivas.
Composiciôn es para el creador -tanto que sea director,
autor, intérprete, diseiador, etc.- lo que los PVE son pa-
ra es actor: una metodologia pâra practicar su arte.
Composici6n es una metodologia que nos desvela nues-
tros propios pensamientos y sentimientos ocultos acerca
del material. Dado que en los ensayos normalmente reali-
zamos Composiciones en un periodo increiblemente cor-
to -entre tres minutos y media hora-, no tenemos tiempo
para pensar. Composiciôn nos proporciona esa estructura
pan ûabajr desde nuestros impulsos e intuici6n.
Composicidn es una metodologia para generar, definir y de-
sarrollar el vocabulario teatral que se utilizarâ en una deter-
minada obra. En Composici6n, realizamos secciones para
poder analizarlas y decir "Esto funciona"; y preguntamos
"aPor qué?". De esta forma podemos articular qué ideas, ma
mentos, imâgenes, etc., incluiremos en nuestra producci6n.
Composici6n es una metodologia para crear trabaios inno-
vadores. Es una metodologia altemtiva de escribir a la de
estar aislado en un cuarto enfrente del ordenador;
Composici6n es escribir con un grupo de personas en mo-
vimiento. Cuando creatla las alucinaciones de las drogas pa-
ra mi obra 1969 para el Humc.na Festioal of New American
PIaysT en lÿ4, o c:uar,.do Atne estaba creando su obra so-
bre Brecht No Plays No Poetrÿ, ambas utilizamos la magia
de la Composici6n para hacer que la compaflia generase tG
neladas de material y lo mismo que hace un editor de cine,
seleccionamos qué material usar y en qué orden.
Composiciôn son tareas que damos a la compaflia para
que creen piezas cortas, piezas especificas que tocan un
7 Festiÿal Humana de Nuevas Obras Arnericanas (EEUU) en Iouisville.
Kentucky. (N. del T.)
3 "Ni obras ni poesia". (N. del T.)
41
 aspecto determinado del trabajo. Anne y yo usamos
Composici6n durante el periodo de Trabajo de Base con
el fin de involucrar a los colaboradores en el proceso de
generaf su propio tratraio en torno a esa trase o fuente. La
tarea normalmente incluye unâ intencidn general o estruc-
tvra, a la vez que una lista considerable de ingredientes
que deben formar parte de la pieza. Estâ lista es el traba-
jo en bruto del lenguale teatral que utilizaremos en la pie-
za, t^îto los principio que son ütiles para la escenificaci6n
(simetria o asimetria, uso de escala y perspectiva, )r,Ixtapo-
sici6n, etc.), como los ingredientes pertenecientes especi-
ficameflte al mundo de la otrra en la que estamos îa,b^i^fl-
do (obietos, texturas, colores, sonidos, acciones, etc.).
Estos ingredientes son a la Composicidn lo que una pala-
bra es al pânalo o al escrito; segün su distribuciôn, el crea-
dor establece el significado. Ademâs, en el trabaio de
Composici6n estudiamos y utilizamos los principios de otras
disciplinas, y los traducimos para el escenario. Por eiemplo,
de la mrisica: podemos preguntar cuâl es el ritmo de un mo-
mento, o c6mo seria la interpretaci6n si la basamos en la es-
tructura de la Fuga; o c6mo funcionaÉa tna Coda, y decidir
si debemos afladir una o no... Si pensamos, por eiemplo, en
el cine, podemos preguntar "2C6mo escenificamos un primer
plano?", es decir, lo equivalente en teatro; O "Un plano gene-
ral", "lJn montaie"... Al aplicar principios de Composici6n de
otras disciplinas al teatro ponemos a prueba las posibilidades
teatrales y nos desafiamos a nosotros mismos para crear nue-
vas formas.
Veamos a continuacidn una Composici6n imaginaria, pero
tipica de :utt T^rea que Anne o yo podriamos dar a los acto-
res en la primera semana de ensayos para una obra de Cheiov
o sobre Cheiov:
Divididos en grupos de cinco, cada uno crearâ una pie-
za de seis minutos que es una expresiôn del mundo de
Cheiov.
42
La piez deberâ tener tres partes, cada una con principio
y final claros, y cada una sepanada por un elemento tâl
que: oscuro, voz, campaîa- .. Cada parte se titula:
1.. El aspecto de las cosas en este mundo.
2. El sonido de las cosas en este mundo
3. Tal como las personas son en este mundo.
Debes incluir en la Composicidn de tu pieza:
- Todos los P\{8.
- Un escenario (en alguna parte del edificio) que es el
entorno arquitect6nico mâs apropiado para tti, pieza.
- Un rol claro para el püblico: Zson voyeurs. jueces, ar-
queôlogos.. .?
- Revelaci6n de Espacio. Por ejemplo: se levanta el tel6n
y vemos el escenario, o se atrre una puerta y vemos un
corredor sin fin tras ella.
- Revelacidn de un Objeto. Por ejemplo: alguien abre
una caia y dentro hay una pistola.
- Una entrada sorpresa.
- Mrisica de una fuente inesperada. Por eiemplo: el doc-
tor abre su maletin y el ârea de una soprano emana del
mismo.
- 15 segundos de Accidn Simultânea.
- Expectaci6n Rota.
- Un Accidente en el Escenario.
- 2 Usos de Contraste Extremo: ruidoso / silencioso, râ-
pido / lento, oscuro / brillante, violento / amable, quie-
to / caôtico...
-_ Los Objetos: Pistola, Cigarro, Mazo d,e Cartas, Taza de
Té, Fuego en cualquier forma.
- Sonidos: Campana de un Reloi, Canto de Pâiaros,
Alguien Cantando entre cajas, Cubierto de plata.
- Acciones: Tropezar sobre algo, un Abrazo, una
Bofetada, Murmurat Llorar de Catcaiadas.
- El rinico texto que se puede utilizar es:
- Estoy tan feliz
- ;Te acuerdas?
43
 - ZPor qué crees que estâ hoy de esas forma?
- Me pregunto si dentro de doscientos afros el género
humano seguirâ sufriendo.
- Mi bota.
- Zoyes el viento?
- Tenemos que seguir viviendo.
- Tenemos O". t."O"rr.: Curriculum de direcciôn
,. . Historial de Produccidn
Y ésta es la satisfacci6n del trabaio de Composiciôn. Y és- 2007
te es el espiritu hermoso, grande y valiente con que Anne tra- Rad.io Macbetb adaptada de William Shakespeare, estrenada
baia. en el Wexner Center lor rbe Arts en Columbus, Obio

20,0,6
Hotel Cassiapeia de Chades L. Mee Jr. con SITI Company, es-
trenada en el Actors Tbeatre of Louisuille Humana Festiual of
Neu) Arnerican Plays.

2o,05
An Eoening uith Sarab Bernbardt presentada en el Jeuisb
Museunx in Neu York Ciry) con Cherry Jones, Debra Wingeq
Lauren Flanigan, Lynn Cohen, Ellen Lauren y otros.

For S cophone de Sophie Treadwell, estrenada en el Arena

Stage in Wasbington, DC.

2004
Deatb and tbe Plougbm.an escrita por Johannes von Saaz in
1401, una co-producciôn de la SITI Company y el §fiexner
Center estrenada en el Wexner Center in Columbus, Ohio.

A Midsummer Nigbt's Drean ("Sueflo de una noche de vera-

no") de William Shakespeare con la SITI Company, San Jose
Repertory Company en §an Jose, California.

Bobraucbesnbergarnerica, de Chades L. Mee Jr., the Bonn

Bienalle.

44 4>
2o,0,
Nicolas and Alexandra, rna 6pera nueva de Deborah Drattell
en Los Angeles Opera, con Placido Domingo como Rasputin,
fue Sm Conxpalry, dirigida por Mstislav Rostropovich.
Marina, a Captiue Spirit, ùna 6pera nueva de DeLrorah
Drattell, American Opera Proiects, estrenada el I de mayo en
el Daryl Roth 2 Theater en NYC.
La Di.spute de Pierre Marivaux et el Amertcan Repertory
Theater coo, b Sm Company, febrero en Cambrtdge, MA.
2o,o2
Sbort Stories una obra original de teatro desarrollada con la
Kaleidosckop Theater Company en Copenhagen, Denmark.
Score fut Jocelyn Clarke, una coproducci6n con la §1TI
Conxpany, el Wexner Center y el llumana Festiual.
IIa.? Feuer de Noel Coward, una coproduccidn con la S17I
Comparrÿ y el Actors Theatre of Louisville. 3 de enero, 2O02,
en Louisuille, Kentucky.
2001
ul:,a 6pera nueva de Deborah Drattell, Neù York City
Lilitb,
Opera, esffen da, 11 de noviembre, 2001.
Bobraucbesnbergamerica, de Chades L. Mee Jr., en el
Humana Festival of New American Plays. Con giras en
Stamford, C7: and Cbicago, IU., BA,LI Netct Wa.ue Festiual.
2000
Rcnm, de Jocelyn Clarke creada en colaboraci6n con la ÿ7I
CornpaTry en el Wenær Center en Columbus, Obio y City
Theatre en Pittsburgb, Obia. En las temporadâs 2001-2003 estu-
vo de gJlia et Seattl.e, Los Angeles, San Francisco, Neut York Cüy\
Classi.c Stage Compa.ny, y Thea.ter Emory en Atlanta Georgia.
Wa.r ol tbe World.s, de Naomi Iizuka, en el Hunta.na Festiual of
Neu Anterkan Plays y de gira en Edinburgb, Scotland.
46
Inaugur6 el Brooklyn Academy oî trIttsic Netcf Waue Festiual,
Oct. 4-8 en New York.
1999
Radio Play The Rad.io Pla1t: War of tbe Worlds de Howard
Koch, diciembre 1999 en el Joe\ Pub y en el West Bank, en
New York CitJ). Tafibiéî en el Kennedy Center en îebre-
ro,2000. De gira por 14 ciudades, otofro 2001.
Gertrude and. Alice, de Lola Pasholinski y Linda Chapman,
mayo, 1.999 eî el Signature Thea.ter el Neu York Cily.
También presentada eî Mancbesteri Engl.and.
Sbort Stori.es, creada y presentada en el Mozarteum el
Salzburg, Austria. Mayo, 1999. También de gira en
Charlesville, France.
Songs and Stori.es from Moby Dick, (co-dirigida con Laurie
Anderson) de Laurie Anderson. Se estren6 en la Brook[m
Aca.d.emy of Music tempora.d^ 1999-2OOO u de gira nacional e
internâcional.
Cabin Pressure, creada en colaLroration con la SIII Company,
se estren6 el 18 de maflo, 't999, en el Humana Festiual of
Neü Amertcan Plays en Loubuille, Kentuck!. De gira en
Columbus, Obio; Cbicago, Illinois; Mia.mi, Florida.; and Los
Angeles, Califtrnia.
r99A
Alice's Aduentures Underground., escita por Jocelyn Clarke y
creada en colaboration con la §ffI Compa.n)) en el Wexner
Center en Columbus, Oàlo. Funciones posteriores en New
York City y Massacbusetts.
Bob escrita con Jocelyn Clarke, interpretada por la SITI
Conxpany en el Neu York Tbeatre Worksbop, Neu York CitJ) y
7he Wexner CenTer en Colurnbu.s, Obio. De gira por Berlin,
Pa.ris, Tblisi, Dublin, Minneapolis, Seattle, Cbicago, Portland,
Amslerdam, London y San Francisco.
47
Priuate Liues, de Noel Coward, interpretada por la SITI r994
Company eî el Actors Tbeatre of Louisuille, KentuckJ). Small Liues/Big Dreams derivado de las 5 grandes obras de
Antdn Chejov, creado por Sm Conxpan!: Toga-rnura, Japôn y
1997 Sara.toga Springq IW
Culture of Desire creada en colaboration con la SITI
Company, presentada en el Ciÿ Tbeatre en Pittsburgb, Tbe Women de Claire Booth Luce, Ilartford. Stage: Hartford,
Portland Stage en Maine, el Festival Internacional de Teatro Connecticut.
en Bogotâ, Colombia y durante un mes en el New York
Tbeatre Worksbop. Escape from Paradise de Regyna 'faylor, Circle Repertory
Compa.nÿ: New York, NY.
American Silents, ff^bajo original presentado en Rau Space
en New York City, producido por Columbia Uniuersib) en r;l:a- Mara.tôn Da.ncing de Laura Harington, Adaptaci6n Musical y su-
yo de 1997. pervisi6n de Christopher Drobrry, En Garde Arts: Neut York, NY.

Tbe Seuen Dea.dly Sins, de Kurt lüreill y Bertolt Brecht, en la Ilot'N'Throbbin de Paula Yogel, Ameri.can Repertory Thea.Ûe:
New York City Opera. Repuesta en New York en septiembre y Cambridge, Ma.ssa.cb t tsetTs.
octubre, 1998.
r993
Miss Julie, de August Strindberg, interpretada pot la SITI Ma.ratôn Dancing de Laura Hamington, Adaptacidn Musical y
Company en el Actors Theatre of Louisüille, Kentuck)). supervisi6n de Christopher Drobny, En Gard.e Arts: Neu Cork,
NY
r996
Go, Go, Go de Juliana Francis at PS 122, Neu York Cü1t. Bebauior in Public Places, Via Theatre St. Marks: Neu York, NY.

Going, Going, Gone creada en colaboration con la SITI
Conxpan!, presentada en el Hutnana Fesriual of New
American Plays in Louisuille, Sara.toga Springs, lÿY, Toga,
Japan, el Magic Tbeater en San Francisco y el Miller Tbeate4
Neut York City.
r995
Tbe Add.ing Macbine de Elmer Rice. Actors Theatre of
Louisuille: Louisuille, Kentucky.
The Med.ium creado por la SITI Company, Actors Tbeatre of
Louisuille: Louisuill.e, KY.
Small Liues/Big Drearns derivado de las 5 grandes obras de
Ant6n Cherov, creado por SITI Company, Actors Theatre of
Louisuille: Louisuill.e, KY 1994
Hot'N'Throbbin de Paula Yogel, uorksbop -Circle Repertory
Conxpalty: New York.
Tbe Medium, basado en la vida y predicciones de Mcluhan,
creado por SIIT Compa.ny: Saratoga. Sprtngs, |ÿY G Toga.-mu-
ra, Japôn.
L992
Picnic de lfilliam lnge, Actors Tbeatre of Louisuille: Louisuille,
Kentucky.
Orestes de Charles L. Mee Jr., SITI Compan!: Saratoga Spring,s,
lÿY & Toga-mura, Ja.pôn.
The Women de Claire Booth Luce, San Diego RE)eriory
Theater: San Dieeo, California.

4t1
 Tbe Baltimore Waltz de Paula Vogel, Circle Repertory
Company: Neu York, NY & The Alley Theatre: Ilouston, TX.
r99L
In Tbe Jungle of Cities ("En la jungla de las ciudades,,) de
Bertold Brecht, ,144 bou Mines en el Public Theatre: Neut york.
Anolber Person is a Foreign Country de Charles L. Mee Jr., En
Gard.e Ans, Neu York;
In Tbe Eÿe of tbe Hunicane ("En el oio del huracân,,) de
Eduardo Machado, Actors Thea.tre of Louisuille: Louisuille,
Kentucky.
1990
One in a Liktime de George S. Kaufman y Moss Hart,
American Repertory Theatre, Cambridge, Massachussetts.
On tbe Toun. Müsica de Leonard Berstein, Libreto y Letras de
Betty Comden y Adolph Gree. Basado en una idea de Jerome
Robbins, Triniq) Repertory Company: prouidence, Rbode
Island.
r9a9
Summerfolk de Maxim Gorky, Trinity Rqpertory Company:
Prouidence, Rbode Island.
No Plays No Poetry Reposicidn. Interpretada por los miembros
del Via Tbeatre, Tbe Talking Band and Offabandacon pany,
Trinib) Repertor! Compcrnÿ: Prouidence, Rbode Island.
Life is o Dream ("La vida es sueio") de Calder6n de la Barca,
America.n Repel"tory Thea.tre, Carubridge, Massacbussetts.
Strindgerg Son6tta escrita y dirigida por Anne Bog rt y Jaff
Halpern, basada en las obras de August Strindberg, producida
e interpretada en UCSDe en el Mandell Weiss Centur for tbe
Petforming Arts: La Jolla, Califtrnia.
e Universidad de California en San Diego. (N. del T.)
50
1984
One in a Lifetime de George S. Kaufman y Moss H^tt, Riuer
Arts Repertory: Wood.stock, NY.
Ràtcben uon Heillbronn de Heinrich von Kleist, American
R4)ertory Theatre, Camb4dgq Massacbussetts.
No Plays No Poetry adaptada de los escritos te6ricos de
Bertold Brecht. Producida pot Vic, Tbea.tre, Tbe Talking Band
and Otrabandacompan: Obio Tbeatq NY.
Cind.erella/Cend.rtllon adaptada de la 6pera Cendrillon de
Jules Massenet, con texto de Eve Kunsler, Vitt Theatre y Music
TlJeatre Group: St. Clement's Cburch, NY.
r9a7
Assimil w te tro-daîza original producido por Via Theatre y
Daspace Project: St. Mark's Cburch, NY.
In His Eigbtietb Year de Gillian Richards, producida pol BA-
CA Dountoun y Centent Theatre: Brooklyn, NY.
Wbere's Dick? Una 6pera de Stuart §(allace y Michael Korie,
Opera Omaha: Omaba, Nebraska.
Cind.erella in a Miror basada en la 6pera de Jules Massenet,
con texto de Wendy Kesselman, Music-Theatre Group, Lenox
Arts CEnter: Stockbrtd.ge, Massacbussets.
Babel w trabaio original interpretado por Tbeatre Zum
Westliscben Sta.dtbirscben, Berlin. Producido por'§Fest Bedin's
750 afros Festival, en cuatro localizaciones en Bedin Oeste.
The Dispute de Pierre Marivaux, UCSD en el Mandell Weiss
Centerfor tbe Performing Arts: La Jolla, Calilornia.
1986
Danton's Death ("La muerte de Dant6n") de Georg Büchner, tra-
dttcciôn de lloward Brenton, NYUblo Ti"scb Scbool of tbe Arts: NY.
ro New York University (N. del T')
5r
 Cleuelnnd de Mac Wellman y Anne Bogart, Neu York Theatre
Worksbop: Perry Street Tbeatre, NY.
Betueen Wind. de Jessica Liwak, Music-Tbeatre Group, Lenotc
Arts Center: Stockbridge, Massacb t4ssetts.
1951 de Mac Iflellman y Anne Bogart, Neut York Tlteatre
Worksbop: Perry Street Theatre, lÿY.
1951 de Mac §flellman y Aflne Bogart, UCSD en el Mandell
r eiss Centur for fue Perfonning Arts: La. Jolln, Califurnia.
1951,I-es Traces Atnerican Center: Paris, France.
r9a5
Tbe Making of Amertcans basada en la novela de Gertrude
Stein. Mûsica de Al Carmines, libreto de Leon Katz. Music-
Theatre Group: Stockb4dge, Massacbussetts y St. Clernent's
Cburcb, NY.
Casîran, Leo, Miranda, Sbff (cùaffo dperas de un acto de
One Aria Opera) ^îexas Opera. Theatre. Houston, TX.
The Wonten de Claire Booth Luce, Bennington Collage:
Bennington, Vermont.
Albanian Softsboe de Mac Vellman, lectura escenificada,
Riuer Arts Repertory: Woodstock, NY.
r9a4
SprtnE Auakenizg de Frank Wedekind, with müsica de Lieber
y Stoller, NYU, Tiscb Scbool of tbe Arts: NY.
Soutb Pacific de Rodgers and Hammerstein, NW, Tiscb
Scbool of tbe Arts: NY.
Inge: Hoto They Got There, basada en los textos de \ÿilliam
Inge, co-dirigida con John Bernd, Performance Spa.ce 122: Ny.
52
r9a,
History, an American Dreanl. Ltîa pieza original de teatro-
danza, Danspa.ce Project: St. Mark's Cburcb: NY.
Grid wa obra original de teatro, Werkba.ots Mosa.cb, MuniÇb,
Repûblica Federal Al.emana- Gtra en ltalia, Alemani.a y Ahstria.
Sommer Nacbts Traunx / Lost ctnd Found pieza original de
Teatro-danzt, Festiua.l de Teatro d.e Municb, Repûblica Federal
Alemana.
At tbe BoTtom adaptlciôn de Bajos Fondos de Maxim Gorka,
NYa, Secciôn Experimiental de Teatro: IW.
Cordial Panic, tres obras de Noel Coward, interpretadas si-
multâneamente, Ilniuersity of tbe Street: IÿY.
r9a2
Women and Men A Big Dance Ltna pieza original de teatro-
danza, Performa.nce Spa.ce 122: NY.
Tbe Ground Flaor a.nd. Otber Stories !îa pieza original de te-
affo, Uniuersiry of tbe Street: .W.
Small LiueÿBig Dreams una pieza original de teafio-d^nza,
Da.nce Ga.llery: Nortba.mptom: IW.
Sensucbt adaptaciôn de A Streetcar Named Desire by
Tennessee williams, Abi.a Tbeatre: Nortba.n pton, MA
Die Gier Nacb Ba.nalem tabaio original de te^tro, Thea.tre am
Montad: Bern, Süitzerlarxd..
Behl,een the Delicate trabajo original de teatro, Tbeatre a.m
Montad: Bern, Su.)ilzerland..
1981
Leb oder Tot tta,b^io original de teaûo, Hocbscbule d.er
Ku.nste: Berlin, Repûblica Federal Alemana.
 I'Sîarting Oueri I'm Starting Ooer Again trabajo original de te_
Pfemios y Menciones Honorificas
atro, August Moon Festiual: Catskill, Ny.
2006 United States Artists Beca de investigaci6n.
Exposed.! trabajo
original de teatro basado en las obras de Alfred
Hitchcock, NYU, Depafia.n ento d.e Teatro E cperimental: Ny
20,0,6 Premio de Distinci6n por la catera - South East
Theatre Conference.
Dance on tbe Volcano trabaio oiginal de teatro, NyIl,
Dq)artamento de Teat ro Experimental Ny. 2o05 Premio American Theatre Wing.
1980
20,05 Nominaci6n de Drama Leâgue por la Producci6n
Tbe Emisssions Projecf concepci6n
original de una obra dife-
rente presentada cada semana como un culebrdn en diferen_
Distinguida de un Obra -Deatb and tbe
Plougbman.
tes lugares: NY.

l:na pieza original de teato-d^lZa, codirigida con 2005 Premio de Excelencia Road Shotu Award,
4llourlst
Mary
Connectiot Critics Circle -bobrauscbenbergame-
Overlie, I\YU, Departamento de Teatro Experimàtal: Ny.
rica.
Out of Sync adaptaciôn de La Gaviota de Ant6n Chekhov. Ny.
2o,o3 Premio Elliot Norton por Meior Director por La
Dispute, American Repertory Theater.
r979
laupstadt trabajo original de teatro, Nw, DE)ar.tamento d.e
Teatro Experimental: lÿy.
2002 Recibi6 el Distinguisbed Cbancellorsbip Aua.rd'
de Louisiana State Uniuersity eî Baton Rouge.
t97a 2001 Recibi6 el Clllarles Flirrt Kellogg Arts and Lelters
Inbabitat trabajo original de teatro: Ny.
Auard., otorgado por Bard College por los logros
r977 en el campo del teatro.
W_aues adaptaciôn de Tbe'tÿ'aues de Virginia rüolfe.
\P1,U"
Coproducida por Theatre 2001 Recibi6 el Eduin Bootb Aurard de City Uniaersity
y The l;ua TheaTre
of ùe Neu CitJ/ of New York por la Excelencia en la Contribucidn
La.b. Present^d.a en Neu york, Caiijornia, wisconsin,
Pennsyluania y Canadd. al teatro en la ciudad de Nueva York.

2001 Recibi6 el Monty wooly Memortal Aùa.rd otorg^-

Tuo Portraits de DeeDee O'Connel- Nevr' york y San do por Yale Dramatic Association for Excellence
Francisco.
in tbe American Theater
Macbetb adaptaciôn de la obra de Shakespeare: The Brook, Ny 2000 Recibid de Guggenheim Fellowship para comple-
tar el libro de ensayos titulâdo: A Director
Prepares, Seuen Essays on Art and Tbeatet

L999 Recibi6 de ATHE Career Achieuement Award.

t+ 55
 t99e9 Recibid la Peu Cbaritable TrustfiCc Resid.enql
Grant con Actors Theatre of Louisuille.

r995 Fue designada Modern Master pcr el Modern

Masters Festiua.l at Actors Theatre of Louisuille.

r995 Tema para el libro titulado Vieu)points publicado

por Smith and Kraus.
Opiniones de
l99L-1993 Presidente del Theatre Communications Group.
1990 Premio OBIE a la meior direcci6n de Tlte
sus colaboradores
Ba.ltimore waltz.

19Aa Premio OBIE a la mejor direcciôn de No plays No

PoerrJ/ But Pbil.osopbi.cal ReJlections practical
Instructions Prouocatiue Prescriptions Opinions
and Pointers From a Noted, Critic and
Pl.ayurigbt.

l9B6-19a7 Recibe la Beca de National Endowment for the

Arts Artistic Associate en asociaci6n con el
Music-Theatre Group.

l9A4 Premio BESSIE (New York Danza e

Interpretaci6n) de Coreografia y Creacidn por
South Pacific.

19aO Premio Villager (Otorgado por el peri6dico de

Nueva York Tbe Villager) a la meior direccidn for
Out of Sync.

)o
 ImaginandoL a Anne:
Notas de un Dramaturgista
por Gregory Gunter
Gregory Gunter es el Dramaturgtsta del New York Theatre
Workshop. Es también el dmmaturglsta de la compaila SITI y ha tra
bajado con Anne Bogart en las producciones de la companja Sm en
Orestes, The Medium y Small Lives / Big Dreams.

He tenido mucha suerte de trabajar con Anne como drama-

turgista y de busca e imâgenes para algunas de sus produc-
ciones. Nos conocimos cuando yo era el dramaturgista de
Orestes de Charles L. Mee, Jr., el espectâculo de Tina Landau
para el American Repertory Theatre Institute. Tina me pidi6
que buscase algunas imâgenes para la obra, asi que me pasé
cuatro dias escudriflando en lo mâs rec6ndito de la bibliote-
ca de Harvard en busca de fotos relacionadas con la obra.
Cubri literalmente un ârea de la pared de 35 pies2 con un co-
llage de fotos usando una técnica de terapia ocupacional que
aprendi en mi desafortunada reclusi6n en una câsâ de locos
de Texas. Utilicé técnicas de creaci6n de gui6n grâfico con es-
timulos visuales para obras desde el punto de vista del actor
y del dramaturgo, que también incorporé al mural.

En cierto modo, esta interpretaci6n visual del texto me con-

t6 la historia de la casa de Atreus desde todos los puntos de
vista histdricos. Escenas de la infancia de Clltemnestra y
Helena de Troya se )'uxtaponiân con estatuas griegas rotas
que representaban la muerte de Agamen6n. Igualmente, in-

1 El autor juega con el significado de: Crcando irrrâgenes. (N. del T.)
, 10,67 metros. (N. del T.)

59
 tenté encontrar el lado menos trâgico de algunos de los
miembros de la familia. por ejemplo, amplié uia foto de un
sef,or mayor y rico con un baiador diminuto y ridiculo, que
se convirtid en "una imagen por detrâs dè un velludo
Menelao". La idea, por tanto, era crear un pasado, presente y
futuro para cada uno de los personajes, eiplo.anat por me-
dio de imâgenes sus relacionès entre-si y loi acontecimientos
mâs importantes. Las imâgenes, por supuesto, eran fotocopias
utilizadas s6lo con un prop6sito educâtivo, y para evitar ina
infraccidn de los derechos de autor no iban à exhibirse ex_
cepto en el ensayo. Proporcionaron a los âctores una forma
de acceder a los personajes que hasta entonces no habia sido
posible.
.. Cuando
lizarlo
Anne vio este proyecto visual me lo pidi6 para ut!
en Jap6n. De forma que reuni todas lâs imâgencs y
creé un âlbum en el mismo estilo que el mural anterior. Su
Orestes se estrenaba con su flueva compafria, el Saratoga
Interrrational Tbeatre Institutee (SITI) que cre6 con Tadashi
Suzuki. Iba a ensayar en ^loga, Japôn- su produccidn seria to-
tâlmente diferente de las de Tina, pero pâra ella era perfecta-
mente posible utilizâr el ,,material histôrico,, fruto de Ài inves-
tigacidn. En Toga, se invitd a los actores a :utilizar el âlbum al
principio del ensayo y se les anim6 a estudiado con mâs de-
tenimiento. Anne decidid utilizar con los actores alqunas de
las poses de los personaies de la vida real en las fotËs, como
una manera de entrar en un,,estado,, en el escenario. Ellen
Lauren, que estaba âctuando en el espectâculo de Suzuki, Zas
Bacantes, me dijo que los actores utilizaban el âlbum c<.rmo
una de las biblias de la produccidn y que las imâgenes les
permitian acceder a un mundo que no podian encàntrar en
las montaias de Toga. poco tiempo después Anne me pidi6
qlue trabaiara en otra obra que ella estaÈa desarrollandà ba_
sada en la vida y obra de Màrshall Mcluhan.
En una reuni6n relativa a esta nueva obra, Anne me mos_
tr6 una lista de las cosas que sabia y no sabia sobre la obra.
La lista de "Cosas que sé" de Tbe Uàdium incluîa (ésta no es
60
la lista actual, es de lo que me acuerdo): la obra es sobre
Marshall Mcluhan; Mcluhan es uno de los personajes de la
obra; todos los personaies estân muertos o son parte de su
memoria; la obra tiene lugar en un momento durante su in-
farto, etc. Basândome en la lista, hice una compilaci6n de
imâgenes que tenia que localizar. El primer punto de la lista:
"la obra es sobre Marshall Mcluhan". Me hice âlgunas de lâs
mismas preguntas que Anne se estaba haciendo: ";Quién es
Marshall Mcluhan? ecuâl es su aspecto? 2C6mo fue su vida
}l,ogarefr,a?..." asi encontré imâgenes de Mcluhan, su familia,
sus lugares de trabaio, su lugar natal. El segundo punto no re-
queria mâs que imâgenes de un Mcluhan vigoroso -y a pesar
de que Tom Nellis, que interpretâtra Mcluhan, cred su propio
y ünico personaie, las imâgenes al menos proporcionaron a la
compafria alguno de los estadios fisicos del hombre-. El ter-
cer punto de la lista: "todos los personaies estân muertos...",
me llev6 a imâgenes de muerte, memoria, e imâgenes de per-
sonas que patecîan "muertas" a pesar de que iban caminan-
do, interactuando, etc. Algunâs de esas imâgenes eran de gen-
te que habian sufrido infartos. Encontré que para Anne es
importânte el seguir cada impulso -que es parte de lo que
mântiene su trabaio tan esencial y vivo-. Nunca supe, hasta el
momento que ella y su compaf,ia de actores profundizaban
en la obra que era lo que iban a encontfar atractivo, pero se-
gün segui mi propia intuiciôn y profundicé mâs acerca de lo
que Anne necesitâba como directora, encontré cosas que les
podian ayr:dar en una escena o un personaje.
La lista de "Cosas que no sé" fue mâs complicada, porque
yo sabia que ella descubriria esos puntos de confusi6n duran-
te el trabaro con los actores. Dichâ lista incluia: "2Es Marshall
Mcluhan el ünico que sufri6 un infarto? aQué manifestaciones
fisicas relativas al infarto tienen los otros personaies? ZLos
otros personaies estân muertos todo el tiempo? lcuâl es el
mundo de los otros personaies cuando no estân en telelan-
dia? Comencé a descubrir, en esta lista, ideas de lo que Anne
estaba buscando. La primera pregunta era dificil contestada,
asi que me fui a la segunda y encontré manifestaciones fisi-
cas de un infarto. Me fui al Aphasia Institut, donde entrevisté
a un médico y me dio informaci6n sobre las victimas de un
67
 infârto, como qué es lo ocurre especificamente durante
el in- ellos se sentirian c6modos, con el fin de realzar la rcalidad a
busqué tip" a. pà"iild.;;" qr" niveles en algunos m6msltos agotadores. para los miembros
3::^I.^l"r]-.1"-rmenre,
puoresen "t-
proporcionar respuestas para el elenco. Llamè
a de su compaflia, por tanto, las imâgenes son el trampolin del
grupos de. apoyo de infarto buscando marerial
ÿ
a la American Heart AssociationJ en busca àà râri.à"
_" ,à.q"e punto de partida. fnssguida las dejan de lado, ya que cada
mativos]._La respuesta a la tercera pregunta ..2los
li"r".- actor tfae consigo gn bagaje im giîativo y experiencia de
otros oerso- grafi fiqtueza. Pero 5;grnpls habrâ una imagen a la que regre-
najes esrân muertos todo el riempô?" É
guiente: ellos, al igual que Mcluhan, n "".";i;;;;" Iri u ,i sar una y otta vez, o la posici6n de un cuerpo que recrear con
..."riruào" , e.,. el fin de alcanzar un estado especifico, y eso es gratificante.
"."" debido a ia ex_
tecno-mundo_ de filosofia pop, principalmente
proraclon de la televisi6n por pame de Mcluhan, y
se convir_
neron en personaies. Como Anne, cuando era una
niùa. nun_
ca veia. la televisi6n. no tenia Ias ,efe..ncias'-'àà fr. Otrâ cosa que hace que trabajar con Anne como dramatur-
lerenovetas. peliculas del oeste y policiacas que queria
para conrar Ia h_istoria. busqué imâgene aà taàonàii.- utilizar gista sea gratificante es que raramente estoy en el sitio donde
y ti- ella trabala. A menudo ni siquiera veo el resultado. De modo
naf mente, para la pregunla.2Cuâl es el "mundo de los
persona jes cuando
otros que, mientras Anne trabaiaba en The Med.ium en Jap6n, me lla-
no estân en telelandia?, m. quedé _ira.r_ m6 diciendo: "Necesitâmos inventos del futuro,,. Rebusqué en
do a la pantalla en btanco de mi televisàr àJ--i,."rli"r_
v
ci6n. Localicé imâgenes de aparatos rotos, aparatos librerias de segunda mano libros de fil6sofos fuera de lo co-
co,. escenas desenfocadas, ,,nieve,,. y basândose "r,
Llrr_ mün en el nuevo tele-mundo. Iei Omni y Futuristic que habla-
ban de predicciones del futuro, no s6lo fantasmagdricas, sino
lmagenes, tos actores crearon el lugar donde ".r-."u,
esos personajes también relacionadas con la economia. y se las mandé por fax.
se encontraban entre escena y escena.
Nunca vi parte alguna de la obra, hasta que en septiembre vi
en Saratogâ Springs el video de presentacidn de los actores.
de imâgenes, normalmente le doy meltas Mâs târde, el New York Tbeatre Worksbop produjo la obra, de
,. -9:^T:-brr.rdor
hasta que ya no puedo sacarle Àâ" p^r-
I^3"j,^1" ,iyli
rrqo. Las rmâgenes]dea,
de la memoria son dificiles de encontrar,
modo que me fue posible experimentar completamente la co-
por ejemplo, los buenos tiempos del pasado, laboraci6n total con la que Anne trabaia; pero la primera vez
et ctaslco ame- no me senti menos involucrado en la obra por encontrarme tan
ricano, una_ copia de McCalls de t", iÀaeà"",
vias como la foto de un hombre qr.r."è"""t", lelos. Anne me corrtactaba por fax o mensajes diciéndome lo
p".... " "n_ importante que era para ellos mi trabaio, y lo agradecidos que
y con la imagen de una chiôa ""à.i""rrïa",
llevândose'los dedos estaban por Ia investigacidn y las ideas que les enviaba. Me
a lxtapu.e.sta
ra melrua, como si estuviese perpleia. Utilizo
una imagina_
ci6n muy activa con el fin de encontrar conexiones y cont6 mâs tarde que ella y los actores se sentaban en tomo a
dicoto- una mesa enorne en el cuarto de ensayos devorando âvidos
y1:,:1"^ il vez no exisrian previamente. Si.-p;;;.'p.;;"
to.que es q_u" y9 necesitarfa como actor, o qué cada misiva, discutiéndola v buscando una relaci6n con el tra-
1" es lo qu. a bajo que estaban haciendo.
en la investigacidn. Anne utitizà et rrabaià pa_
T, T::::,:"ri" sus. aclores, para
ï_:r,,l1r1r.., expandirles la imaginacidn Con antefioridad a la producci$n de Tbe Mediurn en el New
mas ala cle la exploracidn literal. Ella exige
mucho à'Ios ac_ York Theatre Worksfuqp, habia creado la imagineria durante la
tores. Les_pide que creen una vida fisica àe la obra,
comote_ preparaci6n de la produccifn de Anne The Women para la
tamente diferente de la vida fisica en la que la
-ry"Ë a. Hafiford Stage Company. Me diio muy poco acerca de sus ide-
as iniciales porque no las tenia plenamente establecidas. Queria
3Ai;*16" p"." p."blemas de cardiacos entraf en el mundo de Clare Booth Luce y iugar con la idea de
en USA. (N. del T.)

62
63
Clare de nxujeres enojadds -acercâ de c6mo las mujeres se trai-
cionan unas a otras y que se sienten mâs amargadas cuando
quien lo hace es una amiga en vez de un hombre-. Igualmente
sabia que probablemente se desarrollaria en los afros treintâ.
Asi que, durante seis o siete meses, coleccioné imâgenes de
"mujeres enfadas". Igualmente lei folletos feministas y también
entrevistas acerca de mureres politizadas o marginadas.
Encontré fotos antiguas de siglo XIX de muieres con mosque-
tones, tortilleras matonas con los pufros levantados, y muieres
luchando. También localicé todas las fotos que pude encontrar
de Clare Booth. Su mundo, sus amigos, su familia, imâgenes de
ella como embaiadora aparecieron también en el luego. En ril-
tima instancia, de esa colecci6n de un centenar de fotos esco-
gi unas 50 6 60 para la interpretaci6n visual, pero aün tenia una
extensa selecci6n en la que escoger. Cuando comencé a hacet
el montaje del collage, encontré poses maravillosas en jarrones
y lâmparâs Art Deco con forma de muier. Fotos de mureres de
la moda de los afros treinta -que inclui para el disefrador en ca-
sa de que quisiese \tilizaflâ,s- se convirtieron igualmente en
parte del material de la obra ya que mostraban que las todas
mujeres de aquel periodo tenian mucho estilo.
Durante los ensayos en Hartford, Anne teniâ la de la imagi-
neria visual expuesta en la sala. Ocupaba unos 35 pies de lar-
go por 6 de anchoa y estâ compuesta de cientos de imâgenes.
Animd a los actores a mirarlas para encontrar poses en las fo-
tos de época y explorar el personaie de Luce. Cuando fui a
ver la obra, podia percibir la evidencia de la imagineria en ca-
da elemento de la misma: desde la posici6n precisa del tobi-
llo de Ellen Lauren (que se parecia a una de las fotos de mo-
da) al estiramiento gimnâstico de Kareniune Sânchez (quien
consciente o inconscientemente lo modelaba de una pose de
una de las lâmparas Art Deco con figura de mu1'er. Las imâge-
nes nutrieron de manera obvia el espectâculo, las fotos apa-
recian en el movimiento de los actores. Anne habia utilizado
manierismos de la época, actitudes de las muieres -expresio-
nes faciales y posturas- usafldo la investigaci6n visual.
n 166z * ls3 ,,r.t.o". (u. aa r)
64
Anne me pidiô crear un proyecto similar para su produc-
ci6n de la obra de Paula Vogel IIoT 'N' Throbbing para el
American Repertory Theatre. Jill Rotrbins, una gran amiga
rîia, er^ la dramaturgista de la producci6n, de modo que in-
tenté coordinar mi proyecto visual de la preproducci6n con el
trabaio que ella estaba haciendo. Anne queria porflografia du-
ra para dicho proyecto visual. El mundo de la pornografia tan
accesible en la calle 42 donde se encuentran las oficinas de
I{YT§F5 estâ muy aleiado de los pocos lugares en Boston
[donde estâ el American Repertory Theatre] donde se puede
encontrar este material [pornogrâfico]. De modo que tuve li-
bertad de acceder a todo tipo de este material.
Hot 'N' Tbrobbing trat^ de una mujer que escribe historias
er6ticas como medio de vida. Se liber6 de un marido violen-
to y obsesionado con el sexo y cre6 para si misma una segu-
ridad econ6mica gracias a la industria de la pornografia -per-
d6n por simplificar tan sumamente esta obra tan intrigante de
la seôora Vogel-. Encontré textos pornogrâficos an6nimos en
los vendedores de libros de la calle Octava que incorporé en
el diseflo del proyecto visual. Igualmente recogi articulos a fa-
vor y en contra en diferentes publicaciones feministas y de ar-
te, con el fin de equilibrar las numerosas fotos de go-go d.a.n-
cers6 con pechos enormes, d6minas [vestidas] completâmente
en cuero de pie sobre hombres desnudos atados, muieres ata-
das y anuncios de sexo por teléfono. Asimismo, rebusqué en
las librerias de la 42 (y en la calle misma) folletos de natura-
leza sexual parù ai.adir al proyecto -supongo que con la in-
tenci6n de darle mâs realismo-. Dada la riqrueza de imâgenes
pornogrâficas disponibles, suavicé un tanto los aspectos de la
pornografia dura -a pesar de que algunas personâs en el en-
sayo dirian lo contrario- y me concentré mâs en fotos que
contaban historias de dominaci6n y obsesi6n sobre lo que
Anne habia hecho hincapié en su interpretaci6n de la obra.
t New York Theatre workshop, donde cregory Gunter es el dramaturgista
residente. (N. del T.)
6 Bailarinas y bailarines animadores serys tipicos de discotecâs de los 60-80.
(N. del T)
(r)
 En abril de 1994, cuando el I!YT\X, presentl Tbe Medium,
memoria, al igual que historias personâles de pacientes de
me fue posible trabajar con Anne y la cômpaiia del SITI y ver
por primera vez el trabajo segün se iba desarrolland o. La'obra Alzheimer, paàientei de amnesia, y personas que vieron afec-
tados sus recuerdos por un trauma o un shock.
necesitaba algunos cambios. Anne queria que creciese ya que
tenia puntos débiles que tenian que ser escritos de nuevo.
Segün iba leyendo libro tras libro sobre traumas relaciona-
Pidi6 a los miembros de la compafria, a los técnicos v a mi
dos con la pérdida de la memoria, empecé a pensar que, pâ-
mismo traer material pata varias secciones de esta. A 'menu_
ra Anne, seria una a).uda que yo compartiese mis dificultades
do, nos sentâbamos alrededor del escenario mientras Anne le-
ia las nuevas ideas sobre el texto, y selecciones de cosas que con la memoria. Soy un superviviente de abuso sexual que
sufri de nifro, y como tal, reprimi o desplacé una gran parte
ella habia leido desde el otoio anterior cuando la obra haÈia
de los recuerdos de mi nifrez -ahora, mi memoria se ve afec-
sido producida. Gtiaba a los actores a través de Siete puntos
de Vista Escénicos cada dia; primero cada pVE por separado lada por una serie de tensiones que creo que brotan de estos
y luego permitiéndoles explorados simultâneamànte. iasi ca- incidentes traumâticos en mi infancia-. Igualmente, he expe-
rimentado una variedad de flashbacks (recuerdos resurgen-
da dia, al principio del periodo de ensayos encontraba algo
para incorporar a la obra. Mâs adelante, incluso después del tes) del abuso. Queria contâde al elenco las manifestaciones
fisicas de esos recuerdos de forma que pudiesen explorar
estreno, Anne asistia al calentamiento de los actores con los
PVE. Estaba utilizando esto como punto de p,Lftida para una
ellos mismos la pérdida de la memoria y su hallazgo. A ries-
go de que me considerasen indulgente conmigo mismo, en-
obra adiunta que la compaiia iba à montar èn Toga.
vié un fax a la compaflia en Toga con un relato detallado de
mis experiencias de pérdida y hallazgo de recuerdos. Intenté
Tbe Medium, en las palabras de Anne, ,,explora lo que el
fu-
turo signifrca. para. nosotros. Abora, qui.ero explorai el pasa_ explicarles los aspectos tangibles de tn flashback especifico
en relacidn con otros que se manifiestan en gestos faciales y
do". Comenzl a decirme lo que sabia ac..câ d. ,u irr"u"
corporales. Mucho mâs tarde, Anne me envi6 un fax y me di-
obra, Small Liues /Big Dream§. Sabia que la obra estaba ba-
sada en los escritos de Chejov. Sabia qui iba a ser tomada de io que habia estando dando tumbos dias enteros en la ültima
secci6n de la obra. Cuando recibi6 mi fax fue capaz de utili-
un Chejov-reformado y recreada en una exploraci6n de la me_
zarlo para determinar el movimiento final de Small Liues/Biq
moria. Sabia que empezaba después de un enorme cataclismo
DreafiLs.
que prod'rcia una especie de amnesia global en los persona_
jes de la obra.

Uîa vez mâs, comencé a recopilar imâgenes de la memo-
ria, pero esta vez una memoria deteriorada, interrumpida, dis_
torsionada. Algunas imâgenes provenian de negativôs borro_
sos, otras tomadâs de ruinas de caras de modelos amateurs,
o fotos desenfocadas. Anne queria también imâgenes de per_
sonas en estado de shock... de modo que envié por fax a
J_apôn imagen tras imagen... que luego ômplementé con el
âlbum. [Anne] Queria textos sobre la memoria, asi que inves_
tigué textos académicos sobre la misma y recolecciones de la
' New York Theâke rùforkshop. (N. del T)
* "Vidas pequeâas
/ Glandes Sueios,,. (N. del T.)
Ll realizar la dramaturgia para Anne Bogart intento verme
como un miembro del grupo. Sé que ella considera las ideas
de cada persona en el ensayo, desde el actor al alrrdante de
producciôn, como parte del proceso de revelaci6n. Cuando
trabaio en un proyecto de imagineria visual, en un lugar ale-
jado por millas del lugar donde tiene lugar el ensayo (cosa
que ocurre normalmente), primero me sumerjo en la obra.
Después, lo mismo que Anne hace antes de la producci6n, me
hago cientos de preguntas. Pienso en el pasado, presente y
futuro de cada personaie; cada relaciôn, no importa lo trivial
que pueda parecer, se representa y explora en mi trabaio -en

66 t)/
 particular como "in aginista,, de la obra-. Sé que el sentido de
supra-realidad que Anne tiene, le permite estàblecer conexio-
nes donde un director convencional no las encontraria.
Debido a su técnica de cuestionar cada momento, de colabo_
rar_con cada uno de los participantes, y de explorar la vida
de la obra â través de los siete puntos de Vista Escénicos, sé
que mi trabajo va a tener un impacto en el estilo de la obra,
o en el movimiento de los actores, en definitiva en la vida de Siete Puntos de Vista
la obra-
Por Ellen Lauren

Ellen Laùren es mieûrbro de la compania del Saratoga lnternaüona)

Theatre Institute y ha tÉbajado extensamente con ÂIIIle Bogart y
Tadashr Suzuki. Ms. Lauren interpretô el pemonaje de Magda en la
prcducciôn del Actors Theate af Louisuille de Picnic en 1993 dirigida
por ÀI]ne Bogart.

1.
He visto a la directora Anne Bogart ponefse mâs colorada
de lo que ningün ser humano pudiera ser c paz de sobrevi-
vir. También la he visto poner de rodillas a un francés, que
parecia bastante âgil, con lo que podria describirse como un
agatôn de muerte. Lo primero sucede cada pocas horas du-
rante el ensayo, debido a enfado, emoci6n, crisis moral o so-
nido grosero. Lo segundo sucedid en una cocina en las remo-
tas montaflas al oeste de Jap6n. Fue algo misterioso, aquella
imposici6n de manos que parecian tocar apenas al chico. Se
desplom6 en el suelo con un aullido, y s6lo fue liberado
cuando a ambos los consumia la risa boLra. Anne puede hacer
este tipo de cosas, ;sabes? Tocar algo tan sutilmente con el
pensamiento, dar una sugerencia, y que la situacidn estalle en
âctividad inmediata. Puede estar de pie durante horas apoya-
da en un taburete duro de metal, un atril cerca de ella con el
libreto. Si te acercases y echases una oieada a ese libreto, lo
que normalmente encontrarias seria algunas citas desperdiga-
das, un sistema numérico indescifrable, partes del texto resâl-
tadas, un diâlogo que se cort6, una referencia musical o in-
cluso, un espacio en blanco. Anne es capaz de mirar al
espacio en blanco y con un diestro pero poderoso roce, es-

68 69
culpirlo en una expresi6n de los neur6ticos, de los'dolorosos
tiempos en los que vivimos, convertido violentamente, con el
mâs ligero de los toques, en un reflejo del grupo de actores
que estâ frente a ella.
Me pidieron escribir sobre Anne y, en algün lugar entre mi
aceptâcidn entusiasta y este momento, el proyecto adquiriô
un peso enorme. Sé exactamente lo que me fascind acerca de
Anne desde el principio, pero soy teriblemente consciente
ahora, una vez que la calma a r,r-relto, que las palabras pue-
den ser engaflosas. Anne desafia categofias y descripciones, y
seguramente el lector es tan contrario como yo misma a leer
sobre lo que no puede explicarse de otra forma que median-
te el trabajo mismo.
Miro a través de mi ventanilla en el avi6n, estoy en alguna
parte, mâs o menos sobre San Petersburgo, en direccidn a
Viena desde Tokio. Pienso en la tatea que tengo entre manos
y todo lo que este hombre, Tadashi Suzuki, me ha enseflado.
Él fue quien nos presentd a Anne y a mi. De repente, por fin,
las palabras fluyen. El rubor y el hecho de poner a aquel fran-
cés de rodillas son impresionantes. Y podria contar mâs. pero
lo que me impresion6 realmente es que Anne B,og fi estâ
compfometida a preservar y a profundizar en esa relaciôn
ûnica tan esencial en el teatro, la del püblico con el actor. Esa
relaci6n depende ünicamente de una sola cosa: la emoci6n de
la ficci6n. Estâ directamente relacionada con la manera en
que se desarrolla cada momento, y la profundidad con que el
püblico es capaz de creer en la misma. Éste es el arte de la
interpretaci6n.
Es en lo que Anne, a veces incluso a pesar de si misma, ha-
ce hincapié. Es por lo que los actores vaî a ell^ en masa ham-
trrientos y cuando se van se sieflten renovados. No puedo es-
cribir sobre direccidn. No creo que la experiencia teatral sea,
fundamentalmente, eso. Mâs bien es c6mo una idea es comu-
nicada de la forma mâs original, compleja, sucinta y minucio-
samente posible. Eso descansa en el cuerpo y espiritu del ac-
tor. Me interesa lo que Anne lirace para restablecer el estatus
del actor estadounidense. A veces no estoy segura de si ella
70
lo entiende. Escüchame Anne, me pidieron escribir sobre ti.
Se ha escrito mucho. Me han entrevistado para cinco diserta-
ciones diferentes sobre ti, peguntândome sobre tu calidad hu-
mana, sobre esâ formidable y profunda energia vital que tie-
nes. Pero leer sobre estas cosas no va â hacerte ningrin bien.
Oye. Creo que estâs haciendo lo adecuado. Pre§ta atenciôn.
Nunca menos, podria ser mâs.
Anne te permite decide cosas como estas. Ella va a escu-
char y atacar el tema, como si fuera un cangreio, desde un ân-
gulo completameflte diferente.
2.
La directora Anne Bogart y yo nos conocimos en el verano
de 1986. No lo recuerdo en absoluto. Vino a Togâ-mura,
Jap6n, con Peter Zeisler y Mark Lamos
como invitada de
Tadashi Suzuki. El sefror Suzuki y su extraordinaria cornpaiia
habian transformado un pueblecito agrario de las montafras
en una colonia de artistâs que todos los aios organiza un fes-
tival internacional de las artes. Recuerdo perfectamente a
Peter y a Mark por el tumo de cocina en el que servi y de cru-
zârfiélos por los pasillos en direcci6n a los dormitorios' Mark
era muy aimpâtico, amistoso y saludâble. Separaba cuidado-
samente la yema de su huevo matutino. Cada vez que venia
Peter era un gran acontecimiento ya que, desde mucho tiem-
po atrâs, era un gran paladin de h Suzuki Company of Toga
(SCOT), pero le recuerdo perfectamente aquel verano porque
hizo que le instalarân un teléfono privado en su habitaci6n de
tatami. Viviendo un largo verano en comunidad, esas son las
cosas que te impresionan. Pero no recuerdo a Anne.
Uno pensaria que sî. Su emblemâtica pirâmide sâlva,e de
pelo y los maltratados Mary Janese, estoy segura serian igua-
les. Su accesibilidâd a todo lo que hay a su alrededor, y su
voraz por conocimiento, no menor de lo que son aho-
^petito
, S. *fr*. de zapatos que son muy cômodos. (N. del T.)
" """ "...a
71
 ra. Por lâs razones que sean, no nos detectamos en nuestro
respectivos râdarcs. No fue hasta que asisti al simposio de di_
recci6n que ella y el sefror Lamos dirigîan, cuando hice el
avistamiento. Ambos ilustraban sus ideas con diapositivas de
sus producciones pasadas. Mark parecia rirâs organizado, re-
laiado, sus diapositivas exuberantes y opulentas. A continua-
ci6n Anne habl6. Todas sus fotos eran primeros planos de ac_
tores. Eso fue lo ünico a lo que realmente se refiri6: cuidado
y nutricidn [artisticos] de los actores. Habila :una cierta con_
fianza, incluso un sentido de santidad cuando hablaba de in-
terpretaci6n -y sus fotos no revelaban otra cosa que el em-
brollo de su conferencia-. Recuerdo que pensé: ..Hô aqui una
int€resante. Ésta puede ser adiestrada...y ;Dios mio,
sofoco lleva!"-
-im qrr.
Unos aflos mâs tarde coincidimos de nuevo en la fiesta de
una noche de estreno en Mito, Jap6n. La actriz Nelly Maurer y
yo misma habiamos sido escogidas como artistas invitadas pa-
ra una produccidn de Suzuki, Dionlsus, personaje que se ha
convertido en una constante en mi vida como otro miembro
de la familia. Habian ocurrido muchas cosas entre Mr. Suzuki
y Ms. Bogart e ibamos a lanzar la primera temporada del
Saratoga International Theatre Institute (SITI) durante el vc_
rano. El plan era ensayar y act:uar en Toga, luego ir a Saratoga
Springs, Nueva York, para mâs actuaciones y sesiones de en-
trenamiento. Aquella noche de verano parece estar muy, muy
lejos. Yo acababa de sobrevivir por primera vez la agonîa de
Agave enfrente de mucha gente y câmaras. Anne se m. acer_
cô, extendi6 su mâno y dijo una palabra. Fue suficiente. No
era lalsa por su parte y era en inglés. Esa palabra es mi secre_
to y continüa como tal, bâsicamente porque sôlo tiene signifi_
cado para mi en aquella gran noche de hace tanto tiemp;.
Mâs tarde, aquella misma noche, me diio que yo iba a in_
tetpretar Electra et Orestes de Chuck Mee en la prdxima tem_
porada del SITI. Tuve esa excitaci6n a medio àamino entre
alegria y pânico que tienen los actores cuando se les llena la
tarreta de baile. Anne se movia por la esplendente sala ha-
blando griego, francés y alemân. parecia pàseida por una cu-
riosidad que mâs tarde llegué a reconocer como nècesidad de
72
t
atenci6n y motivacidn en el sentido mâs profundo. Al mismo
tiempo, permanece totâlmente indiferente a la sucia realidad
del mundo del teatro. [Anne] Se ha encontrado wa y otra vez
en el centro de tempestades, muchas veces salidas de su pro-
pia mano, y sobrevive con un agitado distanciamiento exte-
rior. Simplemente estâ muy ocupada con su propia agenda
p ra parar. Es a pesar de, o debido a esa indiferencia que
Anne permanece sensible al mundo que la rodea. Primero
piensa, los suef,os vienen después. Adquiere conocimiento,
luego lo usa a diario, se empâpa en el mismo hasta los hue-
sos. Pârece que deiase entrar al mundo como u.na râfaga de
aire fresco la cual limpia, inspira y elimina a discrecidn. Su
memoria ateît^, org niz ideas, historias y hechos al igual
que los tarros en la alacena después del verano.
No es una coleccionista en el sentido estricto de la palabra,
a pesar de que me pareci6 asî la primera vez. Su pragmatis-
mo y compfensi6n de c6mo utilizar su mente ajetfeada fue lo
que la inspir6 a desarrollar un lenguaie para actores. Cuando
conoci a Anne se les denominaba como Los Siete Puntos de
Vista Escénicos -a pesar de que ahora se expandieron a ser
conocidos solamente como Los Puntos de Vistâ Escénicos-.
Anne tiene muy claro la diversidad de influencias que la ayr-
daron a formular dicho lenguaje. Influencias no es una pala-
bra fea. Su apetito por influencias no refleia otra cosa que su
profundidad de c^fâcter. Dedica sus dias a destilar el mundo
en un lenguaie por medio del cual, el proceso creativo se con-
vierte igualmente en el proceso colectivo.
3.
Me temo que es un frâcaso estrepitoso, este Orestes. Anîe
y yo nos sentamos en los escalones del estudio en el calor
de la maiana. Ambas llegamos demasiado pronto âl ensayo.
Fumo, ella se sienta cerca y lo respira. Me enciende otro.
Oimos el rio y hablamos de nuestras vidas. Lo mismo que
yo, habiendo crecido militar, Anne no tiene ciudad natal. Lo
mismo que yo, la banda de gente que integra el mundo de
73
la obra en la que estâ involucrada, esos son sus vecinos.
Hablamos del otro lado de la valla del patio de affâs.
Encuentro exasperante sus cambios de madre Teresa de un
momento a la insensibilidad del siguiente. Justo cuando me
digo que ya estâ bien, muestra una capacidad enorme para
escuchar. Estoy luchando con ese instrumento que nos ha
dado, los Siete Puntos de Vista Escénicos. Yo sé que funcio-
nan, pero es como si las instrucciones de ensamblâie estu-
viesen en una lengua extraniera. Este cuerpo en el que in-
verti tântos âôos en su entrenâmiento baio la tutela de Mr.
Suzuki se siente embotado y beligerante. Mi propia discipli-
na me estâ asfixiando. Ahora tengo miedo. Mr. Suzuki no es-
tâ contento con mi interpretaci6n tanto de Electra como de
Agaue ese verano en Toga. Me estâ presionando para que
cambie mi enfoque de Electra. Anr.e no ofrece nada mâs que
un calmado "Continüa con tu rumbo". Observo que los otros
âctores en el repârto comienzan a hablat con frases de la
gramâtica que Anne les ha mostrado. Veo la evidencia de
que esos siete puntos de concentracidn son comunicaci6n,
pero no puedo entrar en ellos. Me pongo freflética, y debe-
fia haber optado por un tâcto sensato, habrîa visto que soy
mâs Electra fuera del escenario que en el mismo. Estoy fu-
riosa y Anne estâ alli sentada, sin ofrecer nada mâs que sie-
te etiquetâs de secciones de movimientos. Me estâ pidiendo
que dé la cara por ella, que dé sentido y significado a una
teoria que estâ desarrollando que, segrin dice, es para po-
tenciar a los actores.
Anne es una persona que deia que un problema perm rrez-
ca ahi en la mesa, como una caca. Simplemente permanece
ahi. No hay forma de circunvalado; no hây otra cosa que una
linea recta que lleva hasta la causa. Por fin me doy cuenta, do-
lorosamente, que el problema no es otro que yo misma. Me
doy cuenta de que he estado evitando el arriesgarme a fraca-
sar, que es a lo que su sistema te expone. He estâdo tratando
de manipular el sistema, de destacar en el mismo. Estaba una
y otta vez compitiendo con esas siete herramientas.
Algunas personas critican el trabaio de Anne diciendo que
lo puede hacer cualquiera. Aluden a su universalidad como
descrédito. Sugiero a esas personas que tienen una definiciôn
equivocada de la palabra "universal" cuando ésta se aplica a
la interpretaci6n. Que algo sea universal no quiere decir que
todo el mundo sea cap^z de hacedo bien. Significa que [este
algo universall es cap z de afectar a todo el mundo cuando
se rezliza de una forma experta. No todo el mundo puede ha-
cer el trabajo de Anne de una forma experta. Aplicar la mis-
ma importancia al cuerpo que al texto requiere una concen-
tracidn rigurosa. Esto s6lo se consigue por medio de
preparaci6n, tenacidad y un toque de la musa. No confundan
estos Puntos de vistâ Escénicos, con los cuales ella vincula a
un grupo de personas entre si, como un c6digo para descifrar
una obra. Son simplemente una prueba, un entramado en el
que concentrarse durante la exploraci6n; y a la vez, dtrante
el proceso, se va conociendo el material de lo que uno mis-
mo estâ hecho.
El descubrimiento surge de un momento que fracasa com-
pleta e inexplicablemente, y hacia donde vas a continuaci6n.
Los P\aE te dân mapas del terreno local. Te muestran que no
te queda como salida, ni como entrada, otra cosa que la res-
piraci6n y los cuerpos del resto de los actores. Es en estos
momentos cuando sientes un cariio enorme por tus compa-
f,eros actores: consciente de que ellos son tü mismo y que su
mentira ÿulnerable y enorme es también la tuya. Este momen-
to puede convertirse en una uni6n mâgica.
Alguien que conozco dice que Anne pone utileria en el es-
cenario por medio de los PVE. Es una descripci6n fantâstica.
Mientras que en este pais echamos los dientesro en el sofâ do-
ble, el enigmâtico puf, el banco, la caia, la cepa o la paca de
paia,la directora Anne Bogart lo que nos da es una vasta pa-
radera de espacio. Tri, tu cuerpo es la escenografia. Te sientes
a la vez conmovida y conmocionada por lo que ello saca a la
luz en tus compafreros, en ti misma. Con esto y con la pasi6n
lque ello produce], sin embargo, viene también un conjunto
muy prâctico de puntos en los que concentrar el cuerpo. La
utileria es esta estructura fisica.
ro Âdquirimos experiencia como actores. (N. del T.)
 En el meior de los ensayos, la prioridad del cuerpo sobre el
texto facilita que surja una respuesta emocional mâs verdade-
ra. Una estâ muy ocupada p ta "acirar". Cuando es el cuerpo
quien sustenta la psicologia, el lenguaie estâ asombrosamen-
te vivo. El actor es capaz de una mayor tesitura musical, y la
respiracidn se l,uelve mâs poderosa y Âpida
No entendi estas cosas aquel primer verano. Anne sospe-
chaba otro tanto y tenia suficiente fe en mi para de1'arme que
las encontrase por mi misma. [Anne] Es una mezcla equilibra-
da de alguien que no es muy elocuente acerca de la interpre-
taciôn y alguien que sabe que hablar del trabaio propio no es
interesânte. Ella lo seiala. Yo le pongo palabras. Éste es un
ritmo que continüa sosteniendo nuestra amistad.
De modo que quedâbamos en los escalones ufla hora antes
de que el largo dia de ensayos comenzase. Hablâbamos de
fluestras vidas como presencias inquietantes en el mundo, de
amores, y de si yo deberia dejar de fumar o no.
4.
Al igual que uno ama la playa después del naufragio, yo
aprendi a amar la interpretacidn gracias a un hombre llama-
do Tadashi §uzuki. Él me ensef,ô là nobleza y la nat.traleza d,e
vida o muerte que [a interpretaci6n] puede asumir mucho
mâs allâ del limite de la resistencia. [Suzuki] Te lleva a luga-
res donde tri no podrias ir por ti misma. Nunca. Tü no \/as so-
la. Tü vas a esos lugares para encofltrarte con energia despia-
dada y visi6n. La via de entrada es el cuerpo. Una vez dentro,
tü te conectas con siglos de actores, con todos los periodos,
con todas las culturas. La conexi6n en comün es el cuerpo. El
ünico denominador comün que aün nos queda.
Parâ estar sobre el escenârio, el actor necesita ser un arqui-
tecto del espacio y del tiempo. A pesar de que el trabalo de
Mr. Suzuki se siente desde dentro tan abrumador, tiempo y es-
pacio son las dos ünicas cuestiones que uno es capaz de con-
/l)
frontar de forma consciente. Me enseff6 que hay una calma al
otro lado de la concentraci6n extremâ. Me enseff6 el valor
simplemente por pedirlo.
El trabaio eri el escenario de la directora Anne Bogart re-
chaza el ser una cosa solamente. Rechaza el encontrar una
imagen mâs reveladora o hermosa que otra. Lo que ella estâ
haciendo, es desarrollar un campo donde la formacidn de los
actores es primordial. Mientras que las herramientas de Mr.
Suzuki requieren un alto voltaie por parte del actor para po-
der utilizadas y pueden tener resultados nefastos en manos
inexpertas, las de Anne son el manual de instrucciones de
esas herramientas. Para poder manejadas, es necesaria una
energia continua de tenacidad. Ambas [herramientas] requie-
ren el mismo nivel de âtenci6n para poder crear ângulos per-
fectos y trabaio de igrana en el producto final. Si Mr.
Suzuki me ensefr6 valor, Anne me ensefl6 inocencia. Para
exâminar el mundo que no se ve, uno tiene que mirar prag-
mâticamente al cuerpo. A la vez que diferentes, las dos es-
tructuras que Mr. Suzuki y Anne brindan prometen libertad.
5.
Estoy pensando que todos son mâs guapos que yo. Incluso
el tio que interpreta Houard- Incluso el tio que interpretâ
Bomber. Es el primer ensâyo de Picnic de §(illiam Inge para
el Actor's Tbeatre of Louisuille. Estoy acurrucada en mi silla al-
rededor de la mesa, mis gafas âctuando como una mampara
para esconderme. se supone que yo soy Madge. La guapa.
Soy la nada-mâs-que-dieciocho reina de Newollah. Estoy a
punto de âsfixiarme segûn miro de reoio el pelo oscuro de
Millie y su hermosa cara. Me delrrelve una sonrisa con un cu-
rioso y câlido hola. Diana D'Aquila, que interpreta Rosmary
es todo carisma, pdmulos y una risa profunda. Me siento co-
mo una gilipollas por sentirme una gilipollas.
Después de mucha agonia, llamé a Anne para decide que
no podia saca o adelante. Me hab(an ofrecido otro papel y yo
era demasiado ÿieja y l^ verdad el papel es todo sobre lo bo-
nita que es Mad.ge... esa es la cosa y eno encontraria el pûbli
co extrafro que elegiste a alguien que es el vivo retrato de Karl
Malden y?... Silencio por parte de Anne. Entonces una expli-
caci6n tranquila de quién cree ella qtse es Madge, y quién cree
ella que soy yo. Piénsalo una noche mâs, dice, y cuelga. Al dia
siguiente, lamentando el habeda cabreado, cojo el teléfono y
doy gracias a que salte su contestador. De repente estoy di-
ciendo "Lo intentaré. Estaré ahi. Si." Y cuelgo. ;Qué es lo que
hecho? ;Por qué estoy lan ateff^da? iHe estado interpretando
Agaoe dur nte dos afros, una muier que ha arrancado la cabe-
za de su hiio, por el amor de Dios! ;Qué puede hatrer de ate-
rador t cerca de esta quinceaiera de Kansas trabaiando en
una tienda de Todo a Cien? Lo que me aterra es mi propiâ im-
plicaci6n, mi mentalidad literal. Si Suzuki me enseid algo, es
que el arte existe como una contenci6n de la ola de mentes li-
terales en el mundo. Reconozco el mismo grito de batalla ina-
plazable por parte de Anne. También sé que, en el panorama
de Anne, ahora es mi responsabilidad el hacer que cada actor
en torno a mi sienta ese sentido de poder y liberad que yo
siento en el trabajo de Suzuki. Si Suzuki revela la profundidad
de tu carâcter personal, Anne revela tu capacidad de vivir la
vida de la imaginaci6n.
6.
La directora Anne Bogart comienza los ensayos de una obra
escfita con, al menos, tres dias de trabaio sdlido de mesa. Se
explora el texto, linea por linea, y Anne pide a los actores que
traigan listas con respuestas a preguntas especificas. Estas lis-
tas son los deberes. Los haces. Se leen en voz alta, segün
Anne va sef,alando al azar alrededor de la mesa. Y no pide
dos o tres alternativas, sino quince o veinte.
Ese primer dia cuando llegas con los deberes, ya eres res-
ponsable del colectivo. Tanto si se hizo a medio pensar o con
un detalle patolôgico, tanto si el actor cree que el proceso es
ütil o no, en esos primero dias, tü los haces para contribuir
7a
con tu parte del todo. Al principio piensas que puedes ir de
farol y parecer que sabes lo que estâs haciendo. Pero nadie
sabe qué estâ haciendo. 1Ah, eso es de lo que se trata! Las âl-
ternativas que presentas son simplemente para meter la obra
a empelladas lo antes posible en aguas profundas. O piensas
que puedes esconderte, lo que es igualmente ridiculo.
El trabaio de mesa funciona como una escala musical. Oyes
como suena cada instrumento en la sala en relaci6n con la
mismâ partitura. En un nivel, estâs oyendo informaci6n sobre
otros personaies y qué es lo que tu papel aporta a la historia.
Y mayormente, lo que estâs oyendo es c6mo piensa la otra
gente, el tono de la energia creatiÿa de cada uno. Te familia-
rizas râpidamente con la obra y con cada uno en el reparto.
En realidad no puedes esconderte.
Esos ensayos alrrdan. Anne solamente deja un cierto tiempo,
y después las mesas y las sillas desaparecen para siempre. El
suelo limpio y seializado estâ listo. Los regidores, lâpices pre-
parados, esperan con ansiedad el momento de comenzar a
anotar el movimiento. (lBravo por ellos! Los mâs avispados sa-
can la câmara de video.) Ahora hay que traducir las ideas en el
cuerpo. Anne cree firmemente que el ensayo no es solamente
un eiercicio intelectual, primordialmente es fisico. El hecho de
que has anunciado opciones especficas te pone inmediata-
mente en acci6n. Al final puedes haber abandonado cada una
de las opciones iniciales, pero al mismo tiempo lo mâs extraio
volverâ semanas mâs tarde. Normalmente en los borradores de
"los deberes" hay un diamante puro. Y suele ser algo que se te
ocurri6 de repente y que termina siendo la piedra angular.
He estado en ensayos donde las respuestas dadas por una
cara roja y agoniz^ite son âpenas audibles. Igualmente he si-
do testigo de testimonios personales de una hora. Al final, lo
que realmente importa es que el cuerpo habla. Después de to-
do el trabaio de mesa de Anne, sin demora, hace desaparecer
el texto.
Actores que nunca trabajaron con Anne, a menudo, encuen-
tran en las sesiones iniciales de PVE un ,ugueteo sepultado
79
largo tiempo atrâs. No obstante esos mismos actores se llevan
el primer porrazo cuando llegan a la primera escena con el li-
breto en la mano y el lâpiz en la oreja. Estân tan acostumt)ra-
dos durante la primera semana a poner significado a las pa-
labras, donde la vida fisica [de la obra] se limita a un bien
coordinado pasar de pâginas y evitar apufralar a alguien con
un nümero 2rr. El siguiente desliz es creer que lo que ella te
pide es imitar la escena. Lo que Anne te estâ pidiendo es que
constfuyas con tus compafreros aclores una vida fisica que no
esté relacionada con el texto; coreografi^ con tal vez lO para-
das o momentos que, en si mismos y entre si mismos, hablan
de relaciones. No relaciones como de amantes o enemigos, si-
no mâs bien relaciones con el tiempo, con la arquitectura que
te rodea, con la forma fisica...
Ahora, lo mâs duro, tu cerebro dice: "Éste es el momento
en la escena cuando..." o "Mi personâie haria esto porque..."
Exasperados, la mayoria nos dirigimos a Anne. "No lo entien-
do. lEstamos trabajando en la escena o no? Anne patpade
desde su taburete: "Hummm. Si. Estamos trabaiando en la es-
cena. Ahora no pienses en el texto."
El texto se inserta ünicamente cuando ya se ha refinado la
coreografia y es posible repetida de forma concisa. La con-
centraci6n que se necesita para coordinar la l.trxtaposici6n
del texto con el movimiento ocupa al actor. Dependiendo de
la calidad de dicha concentraci6n, el texto comienza a adqui-
rir significados que uno no puede planificar. No se comienza
un ensayo tratando de alcanzar una emocidn q]ue tû bas deci-
dido que la obra quiere que consigas.
Al principio puede ser extraflo. Los actores, sintiendo el
hielo demasiado fino, defienden su incomodidad. Mantienen
que las estructuras sofl claustrof6bicas porque su experiencia
estâ basrda en realismo. ;Buffl Una observaci6n directa a la
vida (tal como el mismo Stânislavski escriLri6) muestra que
nuestra vida fisica, a menudo, es algo mâs que un contrapun-
It Lâpiz amarillo Faber Castell con borrador tipico de los ensayos en USA.
(N. del T.)
80
to a nuestfa vida verbal. Recrear este realismo requiere obie-
tividad y un meticuloso trabaio artes îal. Puede ser sorpren-
dente el ver qué falto de dramatismo es el proceso por medio
del cual se crea la ilusi6n. La definiciôn de realismo de mu-
chos actores no es mâs que un alto concepto de hâbito per-
sonal (mental y fisico) en el que se refugian cuando estân ba-
io presi6n. No consiguen ver la composici6n como una arena
de iuego con un potencial mayor.
La investigacidn del mundo interior se realiza con igual te-
nacidad. No es una situaci6n del tipo uno u otro. En el esce-
nario no existe sentimiento, memoria o deseo independiente
del cuerpo. La forma es el espiritu. Al reconocer el hecho de
que el püblico ve y escucha, Anne estâ tratando de proveer
este temeno al restablecer un mundo donde el cuerpo es tan
elocuente como el texto.
7.
Si alguna vez tratas de localizar a Anne por teléfono, apre-
ciarâs que en Toga-mura, todo lo que tengo que hacer es ca-
minar aporreando la gravilla suficientemente fuerte para que
saque su cabeza por l^ ventaîa contigua. Intercambiamos in-
formes acerca de nuestros estados de ânimo, lo que nos de-
p?J^ el dia y, si tengo tiempo antes de los ensayos, estoy in-
vitada .unt taza de café. Los alijos personales de café son
^
muy preciados en Toga, donde la compafria SITI va al labora-
torio cada verano. Ella comparte los suyos generosamente.
llî^ vez dentro observo su cuarto atiborrado. El suelo estâ
sembrado con una profusidn de libros, recortes, copias del or-
denador, diarios y fotos. El sistemâ personal de montones y
pilas hablan de trabaios presentes y futuros, ideas en forma-
ci6n. Toco un libro con mi pie y pregunto: ";Qué es esto? UPor
qué estâs leyendo esto? iQuién es éste? ZD6nde te enteraste
de esto?" Asi es como normalmente hablamos entre nosotras,
con una cierta tfdeza, incluso suspicacia. Como si diiésemos
"Pruébalo, sustenta ese concepto profundo; ;qué quiere de-
cir?" A veces estâ tan asombrada de mi conservadurismo, co-
81
mo yo de su pésima falta de gusto. Me cuesta reconocer tan-
tas de sus referencias a medida que su conyersacidn sâlta de
culturas presentes y pasadas. Por el contrârio presenta una
gran ingenuidad hacia lo que hace un evento dramâtico, y a
veces estâ mâs interesada en la interpretacidn que en ser
comprensiva.
Esta es la otr^ cara de las percepciones, las opiniones las
echamos a un lado tan râpido como se nos pasân por lâ câbe-
za. Porque cuando Anne vive fuera de la interpretacidn, opera
con libertad, lo que es un visado [para entrar] en la vida de los
actores. Te ofrece espacio suficiente para moverte con las exi-
gencias despiadadas de una maestra de bâllet. Los ensayos son
una mezcla de la improvisaciôn del lazz con la rigurosidad de
una partitura de Bach. Para algunos de nosotros ésta es la
oportunidad de quitârnos los zapatos y volvernos chiflados. [El
ensayo] Puede ser todo lo que queramos que seâ.
Anne, a veces, dice que lo que la mueve es su rabiâ. En su
manera paranoica, inoceflte y abiefia,la creo solamente en la
medida en que su rabia es producto de algo mucho mâs gran-
de. Lo que mueve a Anne es su incesante celebraci6n del in-
dividuo. Establece una relaci6n muy particulaf con cada actor
con quien trabaja intimamente. Es por medio de este compro-
miso privado, ademâs de por la caia de artilugios que te da,
que un actor puede comenzar a adquirir un sentido auténtico
de identidad como artista.
Estando alli de pie en su cuârto rer.rrelto en Toga, me pre-
gunté qué vidas posibles yacian par^ mi como actiz. Mahler
retumba en segundo plaflo, compitiendo con largos pasaies
de Marshall Mcluhan que Anne estâ leyendo en yoz alta de
fbrma entusiasta. Pâginas de la sesi6n de la noche ânterior
con el libreto, salen de la impresora. Tbe Medium estâ siendo
parido, en dias de relâmpagos y noches exhaustivas, por cin-
co SITI almas intrépidas y Anne. Mâs tarde, en Nueva York,
rne uno al reparto debido a la prohibicidn del Equitylz en lo
rr Sln(lia;lt() dc Actores, muy poderoso y con reglas muy estrictas de protec-
(kin il l()s act()res tanto de teatro como de cine y TV (N. del T.)
82
tocante a un miembro europeo. Escucho con envidiâ el cla-
moroso trabaio de mesa y el pulso baio del disefro de sonido
de Darron West a través de los paneles del suelo' Salido di-
rectamente de la ierga cibernética y los propios escritos de
Mcluhan, el libreto que se estâ formando parece inquietante-
mente pesado. Es mâs tarde cuando veo que la energia y ori-
ginalidad, finalmente conseguidas, Provienen de la vida ante-
rior que las palabras habian tenido. Textualmente, todo es
apropiado y posteriormente reinventado al hacer una pregun-
ta simple: 2Qué es lo que haces con la carne? Esta pregunta
se hace una y otr vez en las obrâs de Anne.
Ella estâ justamente comenzando. Mira al estado del arte de
interpretar y quiere hablar sobre el mismo, influenciado. Estâ
pidiendo a los actores que no deren que su yo sea sentimen-
tal, y que hagan cosas duras. Asi de simple.
He descubierto que la directora Anne Bogart es una actriz.
Me hizo participe de un secreto y ahora sé que a ambas nos
impele la misma fuerza interna. Cuando estâ totalmente atas-
c da,y el aife es realmente denso, cuando un grupo de caras
torvas se l'uelve hacia ella desde el escenario, ella sobrecarga
el espacio. A veces desde el momento en que abandona el
atril hastâ que llega a las tablas tiene que proporcionar una
sôluci6n. Es como comprobar el paracaidas en el momento
que se salta del avi6n. Es mâs divertido de esta forma. Es un
instante sin respiraci6n en el limbo que se dilata unos segun-
dos, cuando la mente le echa una c rrera al corazdn. Es una
calurosa llegada paru la directora Anne Bogart.
83
 Reflexiones sobre Anne
por Eduardo Machado
Eduardo Machado es el dramaturgo que escrilciô In the Eye of the
Hurricanet3 , prodtcida como parte del XV Ànnud Humana Festival of
New Arnerican Plays y dirigida por Ar)]le Bogart. Sus obra mâs re-
clente Flaatng lslardsra producida en el Mark Taper Forum, incluye
In tJæ Eye of the Hurricane como el Segn-mdo de los cuatro actos de
la producciôn. Otras obÉs suyas son; Once Removedts, Fabiola,
Braken Eggst1 , y Across A Crowded Room\7 .

Supe de Anne por primera vez cuando dirigi6 Soutb Pacif.c

et, Neu York Uniuersiÿ (NYU). Como todos saben, lo habia am-
bientado en la sala de un psiquiâtrico. Entonces yo estaba aso-
ciado intimamente con una rama del clan de Oscar
Harnmersteifl y pasaba mucho tiempo con ellos en su /o7Ê en el
Soho. Por las tardes ibamos siempre a dar largos paseos. Una
tarde comenzamos a ver pdsteres de lo que parecia ser un show
sobre Vietnam, y nos sorprendi6 que se llamara Soutb Pacific.
El p6ster representaba una explosi6n, una chica asiâtica gritân-
do y una foto bastante homo-erdtica de un G.I.18. Nos reimos y
pensamos que seria una broma a costa de Soutb Paci/ic, una
nueva parodia tipo Forbidden Broadway realizada por los estu-
diantes. Después de todo, nadie, de forma seria, iba a contem-
plar la posibilidad de meterse con un clâsico estadounidense.
t1 En el ojo del buracrirr. (N. del T.)
t4 Islas flotantes. (N. del T)
t, Ilna .,ez refioaidos. (N. del T.)
16
Hueuos Rotos. (N. del T.)
ti En el otro extretuo .le una bobittlci'n llena de 4ente. (N del T.)
'3 Soldado. No hay un acuerdo claro sobre qué representan exactâmente
es_
tas siglâs: ceneral Issue, General Infantry, General lnspectoq (iround
lnfantry, General lnÿasion, Government Inductee. (N. del T.)

r.i5
 Entonces una maflana, después de haber estado el show en
cartel un fin de semana, llegd a oidos de los Hammersteins
que en realidad era st Soutb Pacific. Llamaron a los aboga-
Anne trabaia en una obra coreografiando los movimientos
dos . " iHay que detener la funciôn!' . Pero dado que I{YU estâ
generados por el actor, lo que comienza a llenar el escenario
tan cerca del Soho y todo el mundo habia oido que esa como [si fueral una pintura en movimiento. Las palabras pa-
Bogart tenia talento, los Hammersteins fueron a ver el show.. .
rece que son superfluas. Y las palabras para un dramaturgo
y tuvieron que admitir que era el trabaio de alguien con un
lo son todo. De forma que ahi hubo un momento de pânico.
talento extraordinario. Y les di1'o a los abogados que deiasen
El libreto debe depender de su propio poder para comunicar
en paz el show. Desde aquel momento, yo decidi que tenia
un mensaie, me murmuraba a mi mismo. En realidad, lo que
que trabajar con Anne Bogart.
el movimiento estâ haciefldo es dar vida a las pâlabras en una
realidad te û^1, en vez de en una realidad televisiva. Segûn
continuaban los ensayos, me senti libre como nunca lo hice
como dramaturgo. Hablé libremente con los actores acerca de
Cuando el Actors Theatre of Louisville me diio que iban a lo que queria decir en la obra, y todos iuntos dimos vida a
producir 1z tbe Eye of tbe Hurricane, me preguntaron si que-
una cancidn en movimiento, verbal y emotiva.
ria algûn directof, y yo diie: "Anne Bogart". Hasta ese momen-
to nunca le habia dicho a Anne que yo queria trabajar con
ella, y ahora el Actors Theatre queria hacerla volar aqui
[Louisville, KY]. Llamé a un amigo comün, conseguî su nüme- Como toda la gente grande de teatro, Anfle es una maga' Y
ro de teléfono, deié un mensaje y rccé para que me devolvie-
se la llamada (Anne es famosa por no devolver las llamadas
la mzgia es algo dificil de raciorralizal Me siento muy afortu-
nado de haber colaborado con ella en el momento de magia
en semanas.) Pero para mi sorpresa me llam6 al dia siguien- que vio el püblico en Louisville. Espero que en el futuro
te. Le conté los planes para la obra. Vino a mi apart^meîto a
recoger el libreto. Y esperé a ver si le gustaba. [Anne] vuelva a dirigit una de mis obras.

Unos dias después me llamd y quedamos para hablar de la

obra. De hecho lo que pas6 fue que comenz amos a trab^jar
inmediatamente en la produccidn de la obra.

Cuando se tiene una primera reuni6n con un director, nor-

malmente se habla de lo que la obra necesita: final mejor, te-
ma mâs claro, revisiones. Pana mi sorpresa, todo de lo que
Anne habl6 fue soLrre si le seria posible o no infundir vida en
la obra. Nunca pidi6 otra cosa que aquello. Yo estaba sorpren-
dido y hasta el dia de hoy se me pone la carne de gallina. Fue
un momento muy câlido y emotivo en mi vida como escritor.
Estaba absolutamente encantado, porque lo rinico que debes
saber de Anne Bogart es que es capaz de hechizar. Ella no di-
rige, hipnotiza; los actores, los tfamoyistas, los disefradores y
el pûblico, todos sucumben â su talento hipn6tico.

86
 Inventando las reglas
por Chades L. Mee, Jr.
Charles L. Mee, Jr, es dramaturgo y autor de Orestes gue fue produ-
cido por el Sarctoga International Institute en Santoga Springs, NYy
Toga-mura, Japôn. Su obrc Arother Person is a Foreign Country\s fi)e
dirigida por Àre Bogart y producida por En Garde lrts en Nueva
York.

Cuando hicimos Anotber Person is a Foreign Country, qrue

trataba de gentes a los mârgenes de la sociedad y mâs allâ,
comenzamos sin [ni siquiera un] libreto, y lo primero que hi-
cimos fue conducir por ahi buscando el reparto. Descubrimos
que habia un programa en Long Island para personas disca-
pacitadas, de modo que conduiimos hasta allâ para conocer-
los, y Anne cogiô fpara el reparto] a una chica con el sindro-
me de Down porque la chica queria estar en la obfa. Anne no
sabia lo que la chica serta capaz de hacer, pero no importa-
ba. Habia algunos hombres, que habian estado en un hospi-
tal psiquiâtrico, que tocaban instrumentos musicales, asi que
los reclutamos como un grupo [musical]. Otras personas que
habian estado institucionalizados hasta hacia poco, nos leye-
ron su poesia, y nos figuramos que de alguna forma incluiri-
amos sus poemas en el litrreto. ZQué importa? Anne queria en
! el reparto a Tom Nelis porque le enc ît^ fiabair con él; de
{ modo que decidimos que iba a haber un poeta loco e inspi-
rado en la obra, y que Tom interpretâria al poeta. Y encontra-
mos un coro del New York's Ligbtbouse for ùe Blinæo p^ra
cantar. Encontramos a una muier que, de nacimiento, prâcti-

te Otta Petsonca es un paîs extranjeto. (N. del T.)

20 Falo p t^ los ciegos de New Yoik. (N. del T.)

L 89
camente carecia de piernas. I-a obra fue producida varios
aios atrâs en Nueva York por En Ga.rde Arts que se especia-
liza en trabalos en "localizaciones especificas", que nosotros
hicimos en el patio de una residencia para la tercera edad
abandonada. Al final de la manzana habia una residencia pa-
ra mayores y una seflora que queria estar en la obra, asi que
a ella y a un chico del vecindario los incluimos en el reparto.
Compusimos la obra desde cero, con gente que encontramos,
con el talento que nos traieron.
Anne es conocida de sobra por su calidez y empatia por
otras personas, por su grandeza como ser humano, por su ca-
pacidad para trabaiar con actores i6venes o personas que no
son actores en absoluto -al igual que con actores veteranos-
de una forma que les hace sentirse seguros para abrirse a lo
que sea que ellos tengan que âportâf al tea1.lro, y a florecer en
el escenario. Todo esto, a menudo, suena, al contarlo, como
una descripci6n de la persona tan maravillosa que es Anne.
Pero, al mismo tiempo, es lo que le permite hacer un teatro
que nadie mâs hace.
La chica con sindrome de Down fue capaz, finalmente, de
cantar una canci6n, por la que recibi6 una gran ovaci6n cada
noche. El chico bail6. El grupo musical se lo pasaba tan bien
que a menudo se quedaban después de la funci6n, y a veces
el püblico bailaba.
Anne es capaz de realizar tna produccidn de primera clase
de una obra estadounidense normal que dependa de la reve-
laci6n de un destino psicol6gico subyacente que se vaya de-
sarrollando y que esté determinado por reglas psicol6gicas
predeterminadas. Pero es capaz, t^n'tbién, de realizar .una obra
que se componga de personas que la interpreten, o de una
idea, o del universo interior de la mente de Marshall
Mcluhan, o de la moda estadounidense de los maratones de
baile. Es capaz de realizar ,una obra que estâ informada por
una estructura que no es psicolôgica pero que es intelectual,
o politica, o musical, o matemâtica, o que crea su propia es-
90
tructura a medida que se desarrolla, simplemente como res-
puesta a lo que se le va dando, a lo que se va encontrando en
el escenario, en la funci6n misma. Esto es [o que significa]
trabajar sin reglas preconcebidas, o ir determinando las reglas
a medida que se vâ desarrollando [a obra]; ésta es la expe-
riencia verdadera de lo que significa ser libre -una rara expe-
riencia- algo que debe sentirse dentro, apreciarse, y aplicar
en otras âreas. Buenos directores pueden escenificar una
obra, son capaces de tomaf lo que ya existe y "dade nueva vi
da". Los buenos directores crean obras utilizando lo que acon-
tece en el escenario, sin preconcepciones, [crean obras utili-
zando] puramente la interpretaci6n: eso es lo que estâ
realmente vivo en el teatro.
Anne siempre me trae a la mente otro de mis mentores, el
fil6sofo Richard Rorty, quien insiste que no descubrimos la
verdad; la creamos.
El otoflo pasado, [Anne] dirigi6 la lectura de un gui6n de
cine, The wbite Hoteryt de Dennis Potter. El reparto estaba âli-
neado en fila en el escenario, sentados a una mesa enorme
con botellas de agua enfrente de ellos. Cinco homLrres con
una corbata blanca estaban sentados a un lado, dispuestos a
venir al frente de vez en cuando para cantar müsica de los
veinte y los treinta. Un pianista a la derecha. Una cantante de
ôpera ala izquierda, silenciosa durante todâ la lectura, excep-
to por dos momentos en que cantd dos breves piezas desga-
rradoras de mrisica clâsica. Sonidos que rodeaban al püblico.
Inconfundiblemente [era] la lectura de un gui6n, pero con
una o dos pinceladas primorosas -los cantantes, los sonidos-
que la elevaban a un universo particular, e hicieron tan satis-
factoria la velada como si fuera una pelicula o una funci6n [de
teatro]: una obra de ar1.e impar y total que existid solamente
aquella ünica noche.
zt El botel blanco. (N. del T.)
9r
 Ella es capaz hacer cosas en teatro que solo se pueden ha-
cer a su modo; de la misma forma que Schoenberg puede es-
cribir una müsica diferente del canto gregoriano debido a la
manera en que él concibe la müsica. Él es capaz de lograr di-
ferentes ideas, diferentes emociones, diferentes comprensio-
nes acerca del hecho de ser humano. Ésa es la prueba, final-
mente, de una forma de hacer arte, tanto si es meramente ufla Creando unos Nuevos,/Diferentes
forma o un estilo; o si nos permite o no el conocer y sentir
algo que de otra forma no habriamos podido conocer o sen- Estados Unidos de América
tir. Anfle nos lleva a lugares a donde nunca habiamos ido an-
tes, a donde no somos capaces de ir si no es con ella. Nos
abre nuevos continefltes; por ello es tan preciada pâra noso- por Tadashi §uzuki
tros. Traducido del japonés al inglés por Leon lngulsrud

Tâdashi Suzuki es el firndador de la Suzuki Compaay of Toga (SCOT)

en Toga-mura, Japôn, y cofrrndador, con Arure Bogart, del Sa,.atoga
Intemaüonal Theatr-e Instituto. Sus trabajos hal recilcido aclamaciôn ruj-
versai y han sido prcducidos en teatros y fesivales por todo el mundo.

Es dificil escribir sobre Anne Bogart. La razôn por la que es

dificil es sencilla: Anne estâ en un proceso de cambio.
Un director es quien trâiciona las expectativas y prejuicios
de otros, y mediante ese mismo acto de traici6n, crea nuevâs
expectativas. Y como Anne es una directora, parece sin senti-
do, si no peligroso, hacer hincapié en lo que uno cree que el
futuro le depara. Igualmente, analizar el pasado tenderia a im-
plicar que ella ya ha terminado su trabaio y que el resto es
simplemente una consecuencia de lo que ya ha ocurrido.

La rcalidad es que en este momento Anne se encuentra en

un lugar muy interesante. Esto se debe a la batalla que estâ
luchando. Me parece que Anne estâ en el frente de una bata-
lla en la cual se encuentran todos los artistas del teatro esta-
dounidense. ZEntonces, qué es aquello por lo que estâ luchan-
do? ;Qué espera ganar en esa batalla? Una vez mâs la
respuesta es los Estados Unidos. En cierta manera, maravillo-
samente vigorizaîte, estâ en una paradoia de desin-
^trapad^

93

L
tegrar precisâmente aquello que adora, en un intento de re-
descubrirlo de nuevo. De despertarlo.
En términos especificos, Anne Bogart estâ atacando la co-
lumna vertebral del teatro estadounidense: el realismo y el
sistema de interpretaci6n derivado de Stanislavski que lo sus-
tenta. Al negarse a respirar el aire teatral generalizado que la
rodea, ha creado un vacio que estâ pidiendo que se llene con
algo nuevo. De modo que, zqué es el nuevo/diferente Estados
Unidos que estâ buscando? Esto arin no se ha hecho plena-
mente cognoscible. Hay mucho material que sugiere rasgos
del mismo, pero es material del pasado, y la verdadera forma
de esta nueva imagen todavia no existe plenamente como un
estilo fuera de la mente prolifica de Anne Bogart. Creo firme-
mente que lo meior de Anne Bogart estâ todavia por llegar.
Hay pruebas concluyentes de lo que estâ por llegar en la
producci6n de The Medium. Pero si los Estados Unidos que ve-
mos efl esta producci6n son el nuevo,/diferente Estados Unidos
que ella estâ tratando de crear es una cuestidn abierta. Sin em-
bargo, es innegable que hay algo nuevo estadounidense en es-
ta producci6n, que artistas de teatro fuera de los Estados
Unidos han estado esperando ver durante mucho tiempo.
Requiere mucho tiempo el que la actividad crrltural de una na-
ci6n determinada se convierta en algo visible parâ nosotros como
una muestra indeleblemente fisica. Igualmente no toma forma y se
conüerte en permanente mâs que por el tâlento de un individuo.
Ésta es la esencia de c6mo la trâdicidn aparece en las artes. Uno
debe considemr el trabaio y visidn de Arure Bogart en el contexto
mâs amplio de la historia teatral. Lo que vemos hoy puede, muy
bien, ser solamente las pistas y sombfâs de un impacto mayor que
este trabaio puede tener en lâ historia cultural estadounidense.
Es mi deseo que el talento y los esfuerzos de Anne Bogart
nos muestren una nueva y convincente columna vertebral de
los Estados Unidos. Ello expandhâ, por si y en si mismo, los
horizontes del mundo del teatro.
94
Anne Bogart y la Obra Nueva
Por Paula Vogel
Dramaturga, guonista y profesora, Pau]a Vogel ha encabezado el
Browm University's Playÿÿriüng Workhaÿ'z desde 1985. Su obra mâs re-
c\ente, Hot'N'Thrcbbingr,23 se estrenô en el hasty Pudding, American
Repertory Theatre en Cambidge en ab l de i 994, diriglda por Âme
Bogart y recibiô e1 prenio Fund for New Aflerican Plays del Kerutedy
Cenaeii otras obras escritas por Ms. Vogel inclulen 7àe Balümore
WaltÈ4,lalr.ÿ:,iét dirigrda por Ànne Bogart, Desdemona, y And Baby
mal<es Seven2s . Un prcmio OBIE a la mejor obra lde teatro], el premio
de AT&T a Ia Mejor Obra Nueva, Nacional Endo\arlent for The Àrts
Plal^ÀTiting Fellowship26, y la beca de investigaciôn del Bellago
Center de la Frmdaciôn Rockefeller, una McKnight Fellowship, y r-rna
Bu,'rting Fellowship lorman parte de sus logros.
Interveniente en el coloquo Bajo la inlluencia; El impacta de Arne
Bogart en colabaradares y criticas. Actom Theatre of Louisville.
Maestros Modernos -Anne Bogart.
I. Pasado como pr6logo
Mi primera discusidn con Anne fue completamente pârcial.
Hablé con ella en mi cabez rnierûr s estaba viendo No Plays
No Poetry, su producci6n inaugural eî el Trinit! Repertory
Theatre. La exci|aci6n que senti aquella noche pemrrLrd mi sue-
io en las semanas siguientes. Estaba nerviosa tanto por no es-
tar de acuerdo con su producci6n como por el hecho de estar
,, Laboratorio de Autores Teatrales de la universidad de Brown. (N. del T.)
23 Coliente y aibran e. (N. del T.)
2a
El aak .le Ba.ltirnore. (N. del T.)
2t Y Bab! bacen siere. (N. del T.)
':6 Una Beca de investigaci6n. (N. del T.)
95
 de acuerdo, porque hete aqui una dfuectora que provocaba un
diâlogo con el püblico, que invitaba al desacuerdo y que deia-
ba la obra sin resolver. Como muchas producciones del Wooster
Group, sLts No Plays fue una experiencia que teniâ que ser ex-
perimentada de nuevo y recordada por el espectador en caso
de que quisiese resolveda. Hoy, varios aios después, mi recuer-
do de su producci6n también cambia constantemente.
De hecho, el ver No Plqys es recordar no s6lo a Brecht, sino
también a Victor Shklovs§, el formalista ruso de quien Brecht
roM tân astutamente. La teoria de ShkTovsky de " Hacer Extrafr.o"
se convertiria en el Efecto Alienante de Brecht. Shklovs§ propo-
nia que segün pasa el üempo, nuestras percepciones se convier-
ten en "âutomâticas" pâra nosotros mismos; somos expertos con-
ductores de un coche cuando vamos en "automâtico" y ya no nos
damos cuenta del peat6n al que acabamos de esquivar. El pro-
p6sito del arte, entonces, es el tomar cosas familiares y hacerlas
extraf,as o "desfamili^izaias" par ser capâces de notar otra vez
su familiaridad: "iDios mio, con los müsculos del dedo de mi pie
derecho estoy propulsando una tonelada de metal calle a baio a
treinta millas por hora apenas a una pulgada de ese peatôn!"
Shklovs§ cita el diario de Tolstoy para ilustrar mucho m:âs c6-
mo las percepciones son "automâticas":
Estaba limpiardo el cuano y yendo por aqui y por allâ, me acerqué al di
wln y no podia recordar si le habia o no qutado el pohrf,. Dado que esos
movimientos son habituales e inconscientes, no era capaz de rccordar y
senti que ela imposible rccordarlo -de forrna que si Ie habla qutado el
poh,o y lo olüd+ querla decir, que habia actuado inconscientemente, por
tanto em lo mismo que si no Io hubiese hecho. Si alguien consciente hu
biese estado mirando, entonces el hecho podia ser establecido. Si, por el
contrario, nadie habia estado mirdndo, o miËndo inconscientemente, si las
vidas de muchas peIsonas, con toda su complejidad, tr-anscurren jncons
cientemente, entonces tales üdas son como si no las hubiesen vMdo.'z7
"El Arte existe para hacerle â uno sentir cosas, para hacer
la piedra", dice Shklovsky.
27 "Arte como Técnica", victor Shklovsky, en Russi.ln Fotlna.list Ctiticism,
Four Ëssais, Lee T. Lemon y Mârion J. Reis. Ed. Lincoln; University of
Nebraska Press, 1965, Pâ9. 12-
96
t
i
Ver el trabajo de Anne Bogart con un actor y una silla es
ver al actor y a la silla de una manera nueva: no s6lo de la
manera en que la silla es manipulada por el actor, pero si de
la manera en que el actor parece ser manipulado por la silla.
Bogârt tiene la asombrosa habilidad de escenificar por medio
de un preciso formalismo plâstico que hace que el cuerpo del
actor se algo extraflo mientras que anima el mobiliario.
Me pregunté si Anne pretendia hacer sentir â Brecht mâs
familiar (o como diria Shklovsky, mâs "automâtico") a través
de la repetici6n en la segunda parte de No Pla.ys, que esceni-
fic6 en el arco del teatro del proscenio de abaio, como con-
traste a su invocaci6n del Efecto Alienante5 de la primera par.
te cuando habia hecho extraflas todas las estratagemas del
teaûo escenificar un medioambiental-gratis-para-todos en
^l
el vestibulo, las escaleras, los vestuarios y la cabina de lumi-
notecnia. Nos cuestionamos la interpretacidn, la arquitectura
teatral,la relaci6n del püblico con la acci6n, la relacidn del te-
atro con lo real. 2No habria que cambiar el orden de las dos
mitades de No Pla.ys? ;[,a primera parte convertirse en la se-
gunda parte? aDiscutid la compaflia, segün sus miembros tra-
bajaron en esta obra, cuândo la repetici6n c É exffaîez ,y
cuândo empieza a convertirse en demasiado ftmiliar?
El argumento bramaba en mi cabeza después de haber vis-
to No Plays.;Qué habria dicho Brecht? ;Pensaba Anne que
podia convertir en extraflo solamente el trabajo clâsico? Que
los autores contemporâneos puede ser aliados también en de-
construir su propio trabaio, se percitria el aire a medida que
veia su producci6n.
"Estoy aqui mismo", me repetia como una letania mental,
segrin me movia penosamente en los espacios medioambien-
tales que se peleaban unos con otros en el vestibulo, entre
bastidores, los andamios, las escaleras. "Realmente deberias
trabajar conmigo. Estoy aqui mismo. A cinco minutos cruzan-
do la ciudad. Traba,a conmigo . Trabaja conmigo."
La ironia central de mi carrera es que, de hecho, Anfle Bogart
trabajaria conmigo -ambas como fugitivas del Trtniÿ R4t- ella
97
como la ex directora artistica, ap rt^da después de s6lo un bre-
ve affo, yo como la autora nunca permitida a través de sus
puertas. Anne Bogart anunci6, iusto antes de su partidâ, que di-
rigiria mi obra Tbe Ba.ltimore Waltz en su segunda temporada.
Por un dia, el dia de la rueda de prensa, caminé a través de la
puerta principâl del Trini4t de mi ciudad natal de Providence,
no como una mâs del püblico, sino como una dramâturga.
La primera noche del preestreno de The Baltimore Wc.ltz el
el circle Repettory company va a permanecer como uno de los
mayores hitos en mi vida profesional. Recuerdo en particular el
resplandor que sentia, no después de las criticas o de la res-
puesta del püblico, sino mâs bien, los breves segundos antes
de levantarse el tel6n. Porque fuera de la vista del püblico, a la
derecha entre caias, estaba, alli de pie en un grupo: Anne
B,ogart a mi derecha, Ronn Smith, el dramaturgista, y Loy r(rce-
nas, el extraordinario escen6grafo, a mi izquierda. Por yez pri-
mera en mi experiencia teatral, estaba en la cueva con mi tri-
bu, incorporada como un miembro, y compartiamos una
experiencia de grupo, la de estar orgullosos de cada uno de los
otros, y la excitacidn en nuestro logro en coniunto. Anne
Bogart entre las muchas contribuciones que ha hecho al teatro
estadounidense, sobresale mâs que nada como directora de
una obra nueva, como fi.terzâ motora, agitadora y moldeadora
del texto teatral recién acuiado. Al apoftar al trabaio en pro-
greso su oio analitico, que deconstruye el texto teatral como ull
lugar de contradicciones e interpretaciones mültiples ella es la
colaboradora ideal de la nueva obra [de teatro] estadouniden-
se. Su lrabaro mâs excilante se han realizado con obras de vo-
ces actuales y contempofâneas en el teatro: Mac rù(/ellman,
Charles Mee, Eduardo Machado y Laura Harrington.
Antes de explicar estos alegatos, tenemos que discutir algu-
nas de las problemâticas circunstancias que encuefltran en es-
te momento los autores contemporâneos estadounidenses.
Puedo afirmar lo siguiente: -cualquiera que sea nuestra posi-
ci6n en el momento presente en el teatrG- no es estâr encima.
";Has oido lo de la actriz (rellénenlo con la etnia de su gus-
to)? Se acost6 con el autor".
98
II. Del teatro del siglo XIX a la pantalla: la direccidn
como Dominatrix
En términos de prestigio e influencia en el proceso teatral, y
en términos de estimaci6n por parte de la critica, los dramatur-
gos estadounidenses estân hist6ricamente en un punto âlgido.
Por unâ parte, el teatro estadounidense ha sido contaminado
por el sistema de producci6n de los estudios en Hollywood, de
forma que el teatro comercial se ve como cafinza paru pelic.t-
las. Es mâs, el proceso de produccidn de peliculas ha influen-
ciado al proceso leatral. El sistema de Holllvood, lo mismo
que las peliculas de Holl)."q/ood, es la regurgitaci6n del mode-
lo de drama del siglo ) X, es decir, el de la obra bien hecha, o
melodrama. I,os medios de producci6n parecen ser un proceso
controlado por el director tomando de modelo del Duque de
Saxe-Meiningen, el duque alemân que reinaba no s6lo sobre su
ducado sino que como director artistico de la Compafria de
Teaüo Meiningen; exigia otrediencia total, y eiercîa una autori-
dad rigida sobre sus actores y disefradores, siguiendo muy de
cerca el modelo de §(agner. Wagner insistia en que el director,
como genio visionario, deb(a tener control sobre todas las fun-
ciones artisticas en el teatro [y ser] una fiierza sintetizadora.
Desde Wagner hastâ Brecht, el modelo de director como aut6-
crata continüa en el cine y en el escenario hasta hoy en dia.
Brecht cre6 la paradoia de clamar por el fin del
Gesanxtkunstu)erk -la obra de arte integrada de wagner, mien-
tras continuaba operando como el Mastels Artista, al modo de
'Vlargner y Saxe-Meiningen. Brecht sabia que para cambiar la
producci6n lo que hay que cambiar son los medios de produc-
ci6n. Por tanto, decidid desmantelar el sistema integrado wag-
neriano de producci6n, o, como el lo llam6, la separaci6n de
los elementos, de forma que el texto, el gesto, el sonido, la in-
terpretâci6n y las luces de la producciôn ya no ilustraban o de-
cian la misma cosa, aunque se puso a si mismo como modelo
de autoridad central, un director al modelo wagneriano.
Las peliculas, se nos dice sin cesar, estân hechas por direc-
tores. O parafraseando David Mamet en sus comentarios acer-
':3
Maestro, pero también Amo y Sefror (N. del T.)
99
 c de la posici6n del escritor: "Cuando dicen en Holl)'wood
que quieren colaborar con el escritor, lo que realmente quie-
ren decir es: 'Ponte a cuatro patas'." Esta teoria del director co-
mo autor también ha corrompido la forma en que las obras
de teatro son dirigidas. En el ensayo el director se convierte
en la "dominatrix". Los libretos se l'uelven productos, escritos
por empleados, que no son incluidos en los procesos teatra-
les de ensayo e interpretâci6n.
Siguiendo el sistema de Holll'wood, los dramaturgos estân
cada vez mâs separados del proceso de producir la obra. A me-
nudo, nuestra exclusi6n de los ensayos y del trabajo diario de
los teatros sin ânimo de lucro2e se presenta en el sofâ con tér-
minos reverentes: en vez de preocupamos con cosas tales co-
mo presupuestos, fechas limite, y trabaio sucio, se nos protege
para la inspiraci6n, creatividad o, en otras palabras, para el ais-
lamiento. Con una l6gica ret6rica similar, igualmente se ponia
en un pedestal a las muieres de clase media y alta del siglo )(IX,
protegiéndolas de la esclavitud de cosas tales como votar, la
banca y hacer campafra para ser elegidas para el gobierno.
Por el contrârio, Anne Bogart ofrece la posibilidad de otro
modelo. Una directora de gran talento y perspicacia, estâ de-
sarrollando la capacidad de incluir al escritor en el proceso de
producci6n. Estâ creando una atmôsfera en el ensayo donde
los escritores son vistos como trabajadores con derecho a par-
ticipar coniuntamente con los actores, los disef,adores y los
becarios. Ofrece una oieada a otra definiciôn de la ierarquia
de director-escritor-actor, creando niveles de resistencia a una
ünica intencidn crre tiva. Bogart forja una dinâmica que pone
a un lado lâ eterna lucha de poder entre el director y el escri-
tor. El problema de la colaboracidn viene de la faltz' de enten-
dimiento acerca de quién es el autor de la obra. O: ;quién lle-
va los pantalones teatrales en la familia?
NoTfor-profit. Son una modalidad de organizaciôn que tiene un stâtus es-
')e
pecial de impuestos, y que al Iinal del aiio fiscal después de pagar a todo su
personal no puede tener beneficios, como lo tendrian los teatros comercia_
les de Broadway. Tiene un conseio de direcci6n que es responsable fiducia-
rio de la organizaci6n. La rnayorra de los teatros no comerciales en los
Estados Unidos son este tipo de orgânizaciones. (N. del T.)
100
I
III. El dramaturgo en el momento posmoderno
L^ leori^ académica posmoderna contribuye igualmente al
desdén [que se tiene] por los dramaturgos. El teatro, desde el
punto de vista los académicos, no merece ni siquiera despre-
cio. Muchos de mis colegas que, [parece ser que] no han lei-
do a Marîa Irene Fornés, asumell que todos los dramaturgos
estân creando No, No Nanettdo en los escenarios estadouni-
denses. Estos mismos colegas, que no son apenas capaces de
controlar el rictus en sus labios cuando discuten de teatro, se
deshacen en rapsodias sobre una pelicula B como Attack of
tbe Killer Tomatoessl. Como una reacci6n saludable al tono re-
verencial de la Nueva Critic ,la cual trataba cada palabra del
escritor como un jeroglifico importante en un todavia por
descubrir Rollo de Qumranr2, los teorizadores posmodernos,
talvez,hran redefinido al escritor como un idiota-satrio que ha
creado su trabajo sin darse cuenta, y que sirve como mucho
para proporcionar material para que el verdadero artista, el
teoizado\ lo deconstruya. Y cuanto menos timido sea el ar-
tista, mâs se enraizarâ su trabajo en la cultura popular, y lo
meior, que este trabajo sirve de muestra para la creatividad
del critico.
La teoria posmoderna ha contribuido vitalmente en los es-
critores contemporâneos: nociones de la realidad como cons-
trucci6n, en vez de la real; la concienciacidn de que todos los
textos son campos de batalla de contradicciones y que cada
trabajo, cuando se examina, hace implosi6n; que significado
se construye no s6lo por el escritor, sino también por el lec-
tor. En las palabras de Catherine Belsey:
Compuesto de contradicciones, el texto ya no estâ restdngrdo a una
lectura ünica, armoniosa y sancionada por el autor. En vez de esto,
se transforma en plural, lectura abiertai ya no [es] mâs un ob.jeto de
']eMusical muy famoso en Broadway en 1925, en el que se bas<i la pelicula
Tea lor T.uo (Te para das) con Doris Day. Se repuso en 1971 en Broadway
con gran éxito. (N. del T.)
31 El ataque rle los tomotes asesinos. (N. del T.)
' Qumran es el lugar donde se encontraron los manuscritos esenios del Mal
Muerto. (N. del T.)
101
 consumo pasivo, sino [que se transforma en] un objeto de trabajo
por parte del lector para producir sigrlficado.33
Déy'enme clarilicat yo creo que el dramaturgo es el "autor,,
del libreto, el director es el "autor" de la producci6n, y la obra
misma -es deciq el significado y suma de la experiencia del
trabaio, el periplo hacia la interpretaci6n- la escribe cada no-
che cada miembro individual del püblico.
El dramaturgo posmoderno, eiemplficado en esta década3a
con escritores como Mac §(ellman, Suzân-Lori Parks, Connie
Congdon, Charles Mee, y Tony Kushner, siguen literalmente el
dictamen de Bertolt Brecht: nosotros los dramaturgos esta-
mos separando los elementos. Solamente cuando Brecht ha-
blaba como director le aplicamos nuestra nueva [idea de] dra-
mâturgiâ teatral. Exponemos en la obra las contradicciones de
las que somos conscientes segün las escribimos (y confiamos
en el proceso de producci6n para encofltrar mâs profunda-
mente las contradicciones ante las cuales estamos ciegos),
creamos capas de significado mültiple en el trabaro, despoia-
mos de familiaridad el hecho de algo concluido. En otras pa-
labras, separamos los elementos existentes en el texto.
Los personaies yâ no son la suma nitida de -por usar un
término de Hollywood- "la bistoria de.fondo" afladida a los
conflictos y multiplicada por la trama y el entorno. Las rela-
ciones de personal'es como la combinaci6n de rasgos absolu-
tamente imprescindibles para motivar la accidn (asi, el viola-
dor tiene una historia de fondo de atruso infantil, el conflicto
de perder su trabaio, la oportunidad de una muier soltera vi-
viendo en el principal) han sido abandonada por el dramatur-
go posmoderno como una f6rmula, a pesar de que los criti-
cos de Nueva York las adoptan como la verdad misma. En una
obra posmoderna, personaie, trama, lenguaie, y entorno o
plasticidad, como entidades contenidas en si mismas, coinci-
den de forma intermiteflte -si es que lo hacen en absoluto- y
33 "Constructing de subject: deconstructing the text,,,
Catherine Belsey en
Fernirtist Criticism and Social Cbange, Jÿdith Newton and Deborâh
Rosenfelt, eds. New Yofk: Methuen, Inc, P 54.
3a Siglo )O(. (N. del T.)
1,02
solâmente hasta que el mundo de las obras de teatro se frag-
mente una vez rr:râs. Kenneth Burke llam6 a la relaci6n entre
los elementos teâtrales de personaie y trama, personaie y es-
cetnografia " îndices"35. De esta forma Burke explica la cons-
trucci6n dtamâttca como una relaci6n entre trama y persona-
ie. Por eiemplo, el personaie de §filly Loman estâ construido
lde forma talT p^ra contener y motivar el desarrollo de la tra-
ma en La muerte de un viarante; [es decir] la ûama de La
nuerte de un uiajante suscitâ cambios y elabora el persona-
ie. La noci6n de que trama y personaie se corresponden simé-
tricamente estâ perfectamente eiemplificada en la obra "trien-
construida" y en la interpretaci6n de "método" de L.A. Lau.
Nuestros grandes dramaturgos estadounidenses, tales como
Tennessee Williams y John Guare, hace ya mucho tiempo que
han seccionado los indices o correspondencias, entre acci6n
y personaie. Sus protagonistas femeninos, como Blanche en
Streetcar ("'kanvia") y Betty en Landscape of tbe Body, tienen
poco o nada que ver en el establecimiento de la acci6n en el
mundo de la obra, por medio de la f6rmula de sus persona-
ies, y se encuentran ellas mismas a la deriv^ en entornos que
influyen en sus personajes con la maquinaria despiadada in-
dependiente de la psicologia.
Mac wellman en su profundo, ingenioso y vanguardista ensa-
yo, "The Tbeatre of Good lntentons", lo dice de otra manera.
§ÿ'ellman denomina a la construcci6n del personaie "redondea-
do", tan perfectamente construido que cada âspecto se coffes-
poflde con una explicacidn o estâ rebelado por la tramâ, "per-
sonaie Euclidiano". [wellman] con precisi6n absoluta hace una
diseccidn de nuestras obsesiones actuales con la psicologia pop,
las cuales han impregnado nuestro teatro de tal forma que:
Las obras de nuestro tiempo son, la mayor parte, tan olvidables
porque sus autores supieron perfectamente bien cômo hacerlas.
.5 Pido perdôn por la simplificacidn inmensa del anâlisis de Burke sobre los
indices tramâ-personaje y escena-tamâ, y su fantâstica aportaciôn a la dra-
mafurgia con su noci6n de dramaüsmo. He contado constantemente con su
primer y segundo capitulos de Granimâr of Motives, asi como su elegante
ensayo, "Psychology of Form". Y le agtadezco a Bert Status el haberme in-
troducido al trabajo de Kenteth Burke.
r03
 una obra que es Ia suma pedecta y sin costum de si misma y sus
propias intenciones, y nada mâs, sôlo puede ser consumida una
ülica vez 36
Las grandes obras de nuestro legado teatral, que nunca se-
femos capaces de consumidas una sola vez, por ejemplo
Woyzeck, Macbetb, Las Bacantes, La duquesa de Malfi, Ubti
Rey y El despertar de la. primauera, deconstruyen los mundos
de la obra que, al igual que sus mundos contemporâneos, en-
marafran su propia creaci6n. 5610 nuestra época, a través del
escrutinio de los criticos vinculados a la consistencia (la mar-
ca, se nos di;'o, de mentes pequefras) y a la pulcritud drâma-
türgica, insiste en que produzcamos obras nuevas que pefma-
nezcan "desenmaraiadas", obras que sean simétricas,
productos para que el consumidor se sienta bien, y una vez
consumidos, que produzcan carroia de derechos subsidia-
rios. Me estoy acordando del titular de la critica de mi recien-
te colaboracidn con Anne Bogafi, Hot 'N'Tbrobbing, en The
Prouidence Jowna| mi peri6dico local. Se leia "Caliente:
Demasiadas ldeas." Estamos atrapados en un doble estândar
para dramaturgos: un coniuflto de criterios y expectaciofles
para dtamar.trgos estadounidenses vivos, otro con unto de
criterios para los grandes autores europeos, pfeferentemente
muertos.
No es de extrairat que nuestfos grandes directores, nues-
tros Bogartes y Akalaitises, nuestros Woodruffes y Serbanes y
Ciuleis y BrookesrT, peleen con los molinos de los clâsicos. O
deconstruyan la obra realista en la producci6n de estos bas-
tiones incondicionales del escenario estadounidense, de la
forma que Anne Bogart lo ha hecho en las producciones de
Picnic o The Women. Pero hay otro camino para los drama-
turgos y los directores vivos con el fin de trabal'ar en colabo-
racidn con diseiadores vivos y actores para exponer las con-
tradicciones de nuestro paraügma teatral y las ideologias
culturales del momento presente.
.6"The Theatre of cood Inteûtions", Ma c ltltellrnan, Peûforrning Arts JoutfiaL
Yol. 21, , Pâ9. 64
17 En referencia a Anne Bogart, Joan Akalaitis, Robert \ùToodruff, Andrei
Serban, Liviu Ciulei y Peter Brook. (N. del T.)
104
Al igual que todos nosotros, mantengo un diâlogo en mi ca-
beza con los grandes directores estadounidenses a medida
que los observo escenificar las producciones audaces y des-
lumbrantes de Brecht, Shakespeare, Ford, Calder6n, Jarry y
Büchner: nos estâis dando grandes regalos, pero por favor re-
cordad que Büchner no escribirâ otr^ obra, inspirado por el
fulgor de lrrestra producci6n. Las nuevas técnicas y colabora-
ciones que foriâis en la sala de ensayo deben ser compartidas
con los dramaturgos vivos. Estamos iustamente aqui.
Llevamos a la sala de ensayo, y al proceso de !'r-restro ensayo.
De modo qlae iquién lleua los pantalones en la relaci6n de
dramaturgo-director? Déjenme ofrecer unos comentarios de
apreciaci6fl a cercâ de una directora que me llev6 a la sala d,e
ensayo, a su proceso, a su plasticidad.
IV. Diseflando muieres
Una de las grandes ventâias de llevar una vida fuera del con-
fort y restricciones de la ortodoxia heterosexual es la necesidad
de cuestionar roles, términos e ideas binâriost parqas de pala-
bras tales como hetefosexual y homosexual, masculino y feme-
nino, âctivo y pasivo, hombre y mujeç marimacho y fémina, en-
cima y debajo, pero mâs especialmente dramaturgo y director
Los que estâmos comprometidos con el teatro, comprometidos
con la interpretaci6n, escribir, escenificar y diseflar, deberiamos
ser los mâs criticos en la distinci6n entre el rol y la representa-
ci6n del rol. No hay un arreglo bâsico entre el dramâturgo y el
director en términos de poder ierârquico y proceso, lo mismo
que no hay un arreglo bâsico entre esposo y esposa. En vez de
ello, lo que hay es una delicada negociâci6n para cada colabo-
raci6n entre dramaturgo y director la cual cambia dependien-
do de la obra, el teatro, la corrrpaiia y el espacio.
Asi mi relaci6n con Anne Bogart y The Baltitnore Waltz fie
esencialmente diferente la primera vez q]ue i^b^jamos iuntas,
cuando escenificd en su sal6n la obra, entonces una pieza en
el laboratorio del Cirle Reperîory; o cuando [se produio], con
r05

un reparto diferente (con la excepci6n del maravilloso Joe
Mantello en el Tercer Hombre), para el escenario principal del
Circle Repertory; o cuando [se produio] una vez mâs con el re-
parto de Houston en el Alley Tbeatre. En cada reencarnaci6n,
Bogart prescindi6 de escenificaciones espectaculares previas
con la extravagancia que habla de su [capacidad del inven-
ci6n infinita; igualmente, Joe Mantello cre6 tn Tercer Hornbre
diferente cuando trabaj6 con Barry Sherman y Melinda
Mullins que el que cre6 cuando trabajô con Cherry Jones y
Richard Thomson. Anne Bogart cred un rol diferente para si
misma como directora para cada producci6n, y deseaba que
yo construyese un rol diferente como dramaturga.
Si yo articulase lo que mâs aprecié de mi primera colabo-
raci6n con Bogart, es que no nos casamos. No hubo una "fu-
si6n" de nuestras estéticas, un intento de sintetizar su inter-
pretaci6n con la mia. En vez de ello, cre6 una atm6sfera en la
que éramos compafleras en el proceso, cada una interpretan-
do su papel pero cambiando el aire mismo con nuestra pre-
sencia. Denise Yaney, la regidora del Circl.e Repertory, y los
trecarios alrrdaron a escenificar el modo en que el sofâ se
us6. Los actores presentaban retablos cortos sugeridos por los
eiercicios de Bogart durante un breve pero intenso periodo
de descubrimiento, a los cuales cada uno de los presentes en
la sala respondiamos como miembros del püblico.
[Primero] observé que se le habia dado a la producci6n di-
versos niveles de interpretaci6n: unas veces Bogart tom6 la
iniciativa, otras Cherry Jones. Lo siguiente fue que mi texto
fue evidente, y alternativamente remplazado por la voz de Loy
Arcenas. Me gustaria pensar también que debido a mi uso de
las palabras fieles pronunciadas cuando estaba vivo, mi her-
mano muerto hizo valer su propia resistencia a mi texto. En
vez de una Gesam.tku.nstüerk38, Bogart coordinaba mâs bien
la especie de llamada y respuesta dinâmicas del lider y el co-
ro que se encuentra en la müsica gospel, tn lider que se re-
nuevâ, que cambia de momento a momento, el coro unas ve-
ces de acuerdo, otras veces resistiendo.
13 La obra de ârte integrâdâ de Wâgner. (N. del T.)
106
La gran importância del trabaio de Anne Bogart con drama-
turgos vivos, como en The Ba.ltinxore Waltz, es que ella com-
prende instintivamente que, para separar los elementos de su
produccidn, par:. ctear niveles y fragmentar el significado, de-
be incorporar âreas de resistencia a su propiâ interpretacidn,
tânto si es en el disefro, como en la interpretacidn o en el tex-
to. Nuestra batalla mâs grande surgi6 en el asunto del sofâ.
Yo habia escito Tbe Baltimore waltz con la imagen en mi ca-
beza de una cama, actuando como una platalotma que se sa-
caria al escenario algo asi como el vagôn de Mad.re Coraje por
la geografia europea, un obreto transformacional, flotante,
que en ocasiones seria una cama, otras una alfombra mâgica,
y otras la mesa de un bar. Una cama que cambiaba su fun-
ci6n, al igual que deberia [hacerlo] un buen artilugio forma-
lista ruso; de la misma forma mâgicamente alienante en que,
cuando éramos nifros, mi hermano y yo transformâbamos
nuestras camas en tiendas, casas y selvas.
No importaba mi explicaci6n, Anne y Loy veiân lünicamen-
tel la sala de espera de hospital y su ubicuo sofâ de sala de es-
pera. Y asi, Anne ganô la batalla -pero el sofâ flot6, se convir-
ti6 en la Torre Eiffel, se convirtid en la cama- en nuestra
articulacidn de la diferencia, ganô la discusi6n, pero senti que
de alguna forma una cama flotaba en el escenario. Iguâlmente,
yo nunca podia haber previsto que mi obsesi6n con Strauss,
con su I/a/s del Empera.dor, encontrariâ su camino en la de-
construcci6n que ella hizo del vals en toda la obra, de esa for-
ma Carl y el Tercer Hornbre se convirtieron en pareia de bai-
le maniobrando por conseguir la posici6n del que lleva en el
baile, dos hombres buscando cuâl de los dos iba a ceder.
Anne Bogart permite que los escritores con los que trabaja
resistan lo que quiere decir -y no solo colaboradores vivos
como 'Jrellman, Harrington, Mee y Machado- ya que al incor-
porar sus voces por medio de las acotaciones de escena en las
producciones que ella hace, ha escenificado la resistencia de
Claire Booth y George Kaufman a c6mo ella lo interpreta.
Generosamente , B,og tt también se da cuenta que su inter-
pretacidn sobre el escritor vivo es solamente una posibilidad
107
 entre posibilidades infinitas. A diferencia d.e muchos de sus
colegas, quienes insisten en el monopolio de la interpreta_
ci6n, ella comparte un trabajo nuevo ÿ vivo con otros àirec_
tores. Un trabaio contemporâneo extraordinafio _como
Orestes de Charles Mee- se puede ver igualmente a tfavés de
los o;'os de Tina Landau. No tenemos que esperar cien aios
para que se conceda a Chades Mee el merecido respeto dado
a Büchner; podemos aprender por las diversas proàucciones
en Saratoga y baio la West Side Higbwaÿe. Bogart entabla una
llamada y respuesta con sus cole§as, participàndo en un diâ_
Puntos criticos
logo acerca de escritores contemporâneos que comparte con
otro§ difectores.

Me encantd estar en la sala de ensayo del Circle Repertory

con ella, porque crea un lugar donde a todo el mundo ie agra_
da estar. Me encantd oir las respuestas de los becarios veinte_
aâeros del Circle, acorde con el respeto de las preguntas de
Anne Bogart. The Baltimore Wa.ltz fue una producci6n extra_
ordinaria porque Anne Bogart cre6 un proceso extfaordina-
rio. Recuerdo el dia de la primera funiidn del preestreno,
cuando dejamos la claustrofobia del teatro para toÀar el aire,
fumar y- almorzar. Regresé al teatro y e.rcoÀt.é a una becaria
de diseio en el escenario de Loy Ârcenas de rodillas limpian-
do una mancha que era casi invisible. Ella habia sido aquel
dia una contribuidora importante en los pequeios arustes en
los ensayos técnicos que son tan crucialeJ en la realiiaciôn de
la producci6n, y ahora estaba usando su descanso para almor_
zar inspeccionando el suelo de baldosas. Le pregunté qué es_
taba haciendo, y me mir6 desde su autoimpuèstJta."". iTi".r.
que estar perfecto", di1'o, "para Anne,,.

_
Estoy esperando un teatro estadounidense en el que cada
director trate a su dramaturgo colaborador con tanto respeto
como Anne le dio a aquella becaria.

§ Autopista de circunvalacidn en la zona

oeste de Manhattan, f,{y. (N. del T.)

108

t
 La carne del medio:
Anne Bogart y
la v angtardia estadounidense
Un com€ntario de Porter Anderson

Miembro de Neÿ/York's Drama Desk, Porter Àndelson fue el colum-

nista residente de teatro del Z,he Village Vojce er,la ciudad de New
York, y el editor general de ?,he lsiander; el periôdico semanal de las
islas de Carolina det Sur. Es miembro del Consejo Asesor de Ia
American Theatre Critics Association. fue igualmente el Vice
Presidente de la Asociaciôn lnternacional de Criticos de Teatro y so-
bre teatro yla danza para American Theatre, Theatreweek, Dance
Magazine, 7àe Sarasola Herald-Tribune, The Tampa Trtbune, The
Dallas Times Herald, The Pittsburg Post Gazette, D Magazine, The
Dallas Observer, Praf es, Spirit, S§, Àmeican Way, lnterview y the
Warld Baok Encyclapedia Year Boak.
Conferenciante principal La carne del medio: A,'ne Bagart y ]a
Vanguardia Estadounidense. Acto6 Theatre of Louisville. Modern
Masterc-Affre Bogart

Ahorq que Eros conmociona n i alm/7,

un uiento en la nlont&îia,
d,escendiendo sobre los robles,
Cita de Safo incorporada por Tennessee rJflilliams
al libreto de 27 lagones de algodônt.

I Safo, citada por Teinesse \&illiams en 27 wagotut Full oî Cotton, es<:rita en 1945
y publicada en sus obms cortas en L994. Fue adaptadâ para el cine en 1956,
Babt Dolt.'lofir d^ de la referencia en "Ssringing Back for a Look at the One-
Acl", Reÿist^ Atts 6 Entertainû,erû, febrclo 1990, Anderson. Anne Bogart ha di-
cho en entrevistas que Tennessee \Ùa/illiams estâ ente sus dlamaturgos favorito.s.

111
 "ZQué es lo que haces con la carne?"
Anne Bogart me dice que le encanta esta pregunta.
";Qué es lo que haces con la carne?"
preguntarân si alguien mâs entre nosotfos la estâ encon-
Se
trando tan ligeramente excitante como la encuentran -bueno,
s6lo para proporcionar una ûnica posibilidad, no se trata de
una referencia al hecho atractivo de que los miembros de su
compafria que han entreflado tan rigurosamente en las técni-
cas de movimiento de ellaz y de Tadashi Suzuki tengan todos
las pantorrillas con mejor forma en la profesidn.
Caliente, caliente.
Y la pregunta, para Bogafi, no es retdrica.
Estâ preguntando.
Les estâ preguntando.
Aqui.
Ahora.
En cada una de sus funciones que ustedes ven aqui en
Louisille dtrante esta fête de la Bogart3 de final de siglo, en
cada gesto de la agilidad de sus actores, en cada punto de vis-
ta a û^vés del cual los evalüa -y los estâ evaluando- Anne
Bogart estâ preguntando:
"2Qué es lo que haces con la carne?"
La pregunta es mâs urgente que divertida, mâs seria de lo
que suena.
No se recuesten y relajen.
'z
Puntos de Vista Esénicos. (N. del T.)
r En francés en el original Fiesta de ta Bogart. (N. del T)
112
Siéntense hacia delante y estén tensos.
Cuando Bogart pregunta: "2Qué es lo que haces con la car-
ne?" estâ hablando con ustedes desde lo que el periodista y au-
tor Douglas Rushkoff llarr:ra Cyberta.a Como en cibere§pacio.
Estoy seguro que estân familiarizados con el concepto de
Realidad Virtual.
En sus manifestaciones comerciales mâs populares hasta la
fecha, por supuesto, Realidâd Virtual es algo sobre idvenes ves-
tidos a cuadros y universitarios adiuntos con ierséis poniéndo-
se cascos con artilugios y guantes de mandos de manera que
puedan tener la ilusi6n de estar dentro de un video juego. Y
a ese nivel -localizado en alguna parte en el centro comer-
cial de la imaginacidn entre las peliculas Tront y Total Recalf
{ Recomiendo Clberia: Life in tbe Trenîbet of Cybers:I&ce (Cyberia: uida en las
trincberas del cibereÿacio, â cualquiera que desee, parafra^seando a Margaret
Broker fundadora del Intimân Theatre de Seattle, vivû en nuestro tiempo. No
s6lo lâ âlegda obvia de Rushkoff y su iN€stigaciôn §obre temas como "tecnos-
hamanismo" y "artistâs en C1ôeria" son infecciosâmente teatales, sino que tam-
bién la portadâ del libro es un placer plâstico pop desvergonzado para set apre-
ciada culpablemente en secreto. Y con una intloducci6n titulada "Navegando
por ta Curva de Aprendizaje de Sisifo", sabes que no se ü:rta de higado picado.
' Tt , lÿ2David
-ot dirigida por Steven Linberg y protagonizada por Jeff Bridges, Bruce
Boxleitner, Vamer, Cindy Morgan y el querido Bamard Hugtls. Es un
Disney «$re un "genio inforrnâüco" (en 1982 todaüa se les llamaba asi a lns
Gberiano§) que se queda atrapado en el interior de un poderoso ordenador y tie-
ne que luchar por cada uno de sus electrodos en un üdeo juego. Bridges estâ des-
tinado a depender de la aflabilidâd de la gente de efectos especiales de Disney.
6 Tbtat Recall, 1990 dirigrda por Paul Verhoven y prsagorlizad^ por Amold
Schwaflenegget Rachel Ticotin, Shâron Stone, Ronny Cox, Michael Ironside y
Mârsahll Bell. Aqui, por ejemplo, nos acercarnos un poco mâs a la visiôn de
Rushkoff de a d6nde vamos en ciberespacio-Amold va a unâ organizaciôn de
vacaciones ciberespaciales que vende la versi6n del siglo )O<I de va@ciones men-
tâles en la cual los estimulos de un ordenador crean viaies plenamente crcibles,
todo en la mente. Por supuesto, lodo se complie porque Ar:nold no sabe que es
un anti$ro âgente secreto cuya memoria natural ha sido borrada por fa Agen( iâ
y temina en Marte y... no importa. La c.osa esti basâdâ, por cierto, en lâ histG
ria .Drta de Phillip K. Dick "rùÿe Can Remember It for You vTholesale" (Podemos
rec.ordarlo para usted al por mayor). vamos a ver, ées un titulo fântâstico o no?
Podriamos utilizar unos cuantos no-musicales en Broadway con tifulos tân enf(>
cados al fufuro en inteügentes. Y )a que estamos en ello, podriamos utilizar unos
cuantos no-musicales en Broads/ây de cualquier tipo que se pre._ien.
l1l
 (igualmente buenas pantorrillas ese Arnold Schwa nenegge4 tal
vez conoce Suzuky)-. Realidad Virtual no parece otra cosa que
un montdn de inofensivos i6venes dragones humanos
/l]:azmorras de circuitos insignificantes. No es de extrafrar que
ültimamente uno de los mâs populares, si no muy Virtuoso,
competidores en el terreno ha sido el juego de superventas
"Doom II'.7
Pero Realidad Virtual, segrin habrân podido sospechar, tie-
ne una vigencia mucho mâs allâ de la riqueza de pacwomang
y nuestras propiâs envidias hacia los jdvenes que hoy en dia
se lanzan â esta tecnologia tan âvidos como las crias de tor-
tuga se dirigen al mar.
Es mucho mâs.
Bogart ha encontrado Ciberianos preguntando, ";eué es lo
que haces con la carne?" al remitirse mensaies acerca de nue-
vos programas Virtuales, enviândose correos unos a otros
acerca de nuevos dispositivos de interfaces para ordenadores,
poniéndose românticos en la rede acerca de nuevos niveles de
conciencia mejorados electr6nicamente.
Estân preguntando, ";Qué es lo que haces con tu cuer-
po?"
fan su cuerpo de manera que al pulsar la letra "T" en un tecla-
do en Pdrtland se percibirâ con una caricia por un muslo en
en Sacramento.
Pronto, la tecnôlogia serâ mâs ligera,;saben?; los electro-
dos podrian ser implantados, aeh?, sdlo los de la c bez^, lro
en todo el cuerpo, las terminaciones nerviosas necesitan ser
conectadas e incluso tal vez ni siquiera con cables, Zsaben?, si-
no simplemente baiadas en una ducha âzul-blanca de estimu-
los orgâsmicos, por control remoto'
En este aspecto, Bogart tiene uno cuyo nombre de pantalla
pudiera haber sido las palabras de Marshall Mcl;uhan en The
Med.ium:
Si eres guapo y tienes pasta, vâs a tener sexo real con mu.ieres her-
mosas. Si eres rur soljtado e i]1trovertido y no tienes pasta y [tienes]
r.mapartamento horroroso, vas a tener sexo ürtual con hermosas
mujeres imaginarias.
Haz un esfuerzo y toca a alguien.
Eso es lo que hacen con la carne.
Eso es lo que proyectan hacer con la carne.

La respuesta, para algunos, es trajes de torso y cuerpo ente- Eso es lo qlue ellos ya llevan haciendo desde hace un tiem-
ro, no s6lo cascos, no s6lo guantes, de modo que estimulaciôn po con la carne.
computerizada e imagineria y fantasia -transmitida por m6-
dem o microondas por un extrafro o un colega mâs intimo- Pero Bogart estâ aûn preguntando.
puede convertirse en estimulador o tofturador de la totalidad
de tu propia bateria de receptores orgânicos.to Estân conectan- Aün haciendo la pregunta.
do tantos electrodos como adhesivos quir{irgicos pueden ser
adheridos a sus nervios. Se estân desnudando y luego enchu- "ZQué es lo que tti haces con la carne?"

7 "Hecatombe" o 'Juicio Final II". (N. del T.)

3 PâcMan fue el Ad.in, si no la Eva, del Edén que se convirtid en el iardin de
Nintendo.
e Intemet. 2El problema es que ella no ha oido la respuesta?
tt' ÿer CJ,beria de Rushkoff, Capitulo 4, "Interfacing
sÿith the Technosphere,,
(InterÀctuando con la tecnosfera) . No.

tt4
 El problema es que ustedes no han proporcionado una.
Ella tiene la respuesta de 1os Ciberianos. y estâ conectada
igualmente con la misma. En este momento, ahi en los inci-
pientes suburbios del ciberespacio, [Bogart] estâ encontrando
nuestras vidas estadounidenses tan intrigantes como encuen-
tra otro tipo de fuerzas que pululan sobre nosotros. De he-
cho, como un indicio de lo considerablemente interesada que
Bogart estâ en la vida en general, déiala que te escoia algo en
una libreria mientras que su amada Tina Landauû buscà no-
velas de alto nivel de suspense: Bogart te llevarâ a la seccidn
de audio-libros (no olviden las pilas para el portâtil) y te pro-
veerâ con The Tao of Pbysicsl2 y pouersbiftts. No es para
Bogart, la secci6n de teatro solamente, ella vaga por loi es-
tantes de Barnes & Noblesla con los chicos de negocios, los
fildsofos y también los politicos.
Pero ";Qué es lo que haces con la came?"
;Por qué sigue haciendo esta pregunta?
2Cuâl es la respuesta por la que estâ esperando?
rr Tina Landau, en el verano de 1994, escribiô
y <lftigiô Storlcualt: Nigbt
Variations para la compafua de sitio especifico, En Garde, de Atule Hamburyer
en New York. Igualmente, para Hamburgef dirigi6 O/esres de Charles L. Mee
Ji.
Su 1969 se present6 en 1994 en el Humana Festival of New Amedcan plâys en
el Actors Theatre of Iouisville. D:flgiô Marisol (José Rivera) paû tÂ, Jolla
Playhoiuæ, Rebecca de Daphne DuMarier en el Trinity Rep y escribi6 y dirigio
States oî It d4tendetxce con el compositor Ric§ Ian Gordon para el Americân
Music Theatre Festival.
t'?
El Tao de laflrica, Frigof Capra, ph.D., 1975,19A3,y gralrado en forma abre-
viada en 19» por Âudio Renâissance Tapes. IÆs Angeles, distribuido por St.
Martin's Press, New York. I,o escuchas con los oios firmemente cerradàs y h
mente abiertâ de pala en par.
t\ El cambio de Pculer, AJvtn Tofller, 199O y grabado en
el mismo afro por
Bântam Audio ltblishing, una divisi6n de Bantam Doubleday Dell, New york.
Es el final de Ia trilogia de Tolfler, de la que los dos primeros ejemplares fueron
Futue SOC (El shock del fun,j:io) y Tbitd W.tLe (Ia terceû ola). En éste
[Powershift], Alvin hace todo lo posible para agradecer de forma extemporânea
a su esp(lsa por su contribuci6n en los tres librcs. Dice que ella no queria nin_
grin recoûocimiento. Pero ahom él decidi6 que realmente teniâ qué dad. las
gracias. De hecho suena como un cambio de poder, ;no?
rl Una cadena de librerias en USA, tipo la Casà del
Libro en Madrid. (N. del T.)
L76
2Cuâl es la respuesta que estâ esperando que tü le des?
";Qué es lo que haces con la carne?"
Anne Bogart es algo mâs inmediato que un clâsico contem-
porâneo, mâs de este momento que una "maestra modernâ".
Ella es un clâsico del presente. Le encanta hablar de la "me-
moria del presente"rs "El teatro, 4ice- nos proporciona el pre-
sente de l.a memoria. . . metnoria del presente... alejada si bien
tod,auîa cercana. Una Puesta. en escena es capaz de crealr unal
conmociôn y disturba.r y enc.Tntar y record'ar", dice-
"Podemos ser conscientes d.e nueuos siçnos en nuestra cultu-
ra, A nueslro a.lreded.or. Podemos encontrarnos en el teatro
con el îin d.e confrontarnos con nuestra sociedad y reflexio-
nar acerca de inJluencias".
/ Big Dreams
Y, por supuesto, en la nueva lobral Small Liues
de Bogart, Nelly Maurer -quien encarna el espiritu de El jar-
din de los cerezos de Chejov- dice bastante al principio:
No se queden atrâs
Para vivir en el presente, primero tenemos que contrarrestar nues-
tro pasado, haber terminado con el mismo de una vez por todas.
Ser tan libres como ei üento.
Manvillosas visiones del futuro.r6
Como era de esperar para alguien que tiene una maravillo-
sa visidn de futuro y que estâ cuidando con tanto esmero para
15
Se puede leer éste y otros comentârios de Bogart a cerca de su concepto de
"memoria del presente" en su manifiesto profético, "Stepping Out of Inertia"' pu-
blicado en Tbe Drama Reùieû,vol. 27, N" 4, 1983. t,o que descubrirân en este
tlabâio corto, tres pâginas, es solâmente como Bogart sentia, una docena de
aiios atrâs, lo que era entonces -y seria hoy en dia- importante pam ella en su
trabajo. Todos deberiamos ser tan clarividentes.
tb Smal Liues
/ Big Drealh, (tiidas pe@e-?L t / Graneles Suenes\, 1»4, sÀràaog;a
Iotemâtonal Theaûe Institutee, concebido y adaptado de las cinco obras prin-
cipales de Anton Chekhov y dirigido por Aine Bogart con la comPaiia SIÏ.
Estreno mundial en Toga, JaÉn. Estreno et los Estâdos Unidos, Skidmore
College, Saratoga Springs, N.Y.
lt7
que contrarrestemos nuestro pasado, Bogart es ufl clâsico del
presente cuyo contexto es voluble. No es lo que era hace diez
minutos. No es lo que serâ dentro de diez minutos. Como el
mercurio, ufl contexto tan fluido es en su meior aspecto cam-
biante, y en el peor es como arenas movedizas, y tan efimero
como los impulsos de las fibras 6pticâs que se agitan y eva-
poran en los suefros luminicos de los jôvenes flotantes ciber-
néticos. Presumiblemente, Jon Jory nos convoc6 aqui no sdlo
para encumbrada sino también para situada en la vanguardia
estadounidense.
Y aün asi, el hecho de hacedo puede ocasionar igualmen-
te el encumbrarla y el enterrada.
Después de todo, en este pâis, Zqué tipo de vida permiti-
mos a nuestros artistas de lo que se llama la vanguardia? No
es por nada que Bogart le dijo a la escritora Catherine Sheehy
hace unos aios, " Normalmente a mî rne molesta, de forma
persona.l, el ser llamad.a uanguardist.t porque be pasado la
,na.yor parte d.e mi oida pensand.o sobre bistoria, tradiciîn y
cultura".rT
Por supuesto, es triste el decir que un estadounidense que
piensa en historia, trâdici6n y cultura es vanguardia. Y, si
aceptamos que éste es el caso: el investir la vanguardia esta-
dounidense en la persona de Bogart y regresar a casa; pues
bien lo hacemos y ya. Pero, obviamente, unas cuantas pefso-
nas, que no se visten con otra cosa que ropa negrâ y nunca
se aventuran al oeste del [rio] Hudson o al norte de la calle
28, van a cuestionar este paso.
Asi que nuestro primer problema para determinar la rela-
ci6n de Bogart con la vanguardia estadouflidense, es intentar
definir la vanguardia estadounidense.
Puede parecernos tan temible como cualquier otro término
que estâ fuera de nuestro propio lenguaje [cotidiano]. La fra-
se de Teatro de Vanguardia -que quiere decir de avanzadilla,
17 Entrevista
con Catherine Shehy, Agosto 1»O, texto proporcionado
Samtoga Intemâtional Theatre Iisütutee.
114
si quieren ustedes, alguien que estâ a la cabeza de la cuadri-
lla- coniura en la mayoria de las mentes estadounidenses o
bien:
lo que quieren decir es: experimentos
- "Cosas rarisimas",
en la forma teatral.
- "Cosa politica", en la que temen ver que banderas esta-
dounidenses o confederadas vân a ser quemadas por hembras
asiâticas, hispanas o afro-americanas, desnudas y probable-
mente homosexuales, que no aceptan a Jesüs como el Gran
Schehungene.
Como Robert Heinlein escribid, "In religiôn de un bombre
es la. risotada del de al lado".t8
De forma que vamos primero con "Cosas rarisimas".
La cuesti6n de la forma.
El desinterés del estadounidense de la calle en la explora-
ci6n de la forma en el teatro es la razôn por la que las augus-
tas hist6rico-escapadas de Robert lürilson estân haciendo la
mayor parte de su glacial, elegiaco progreso en Europa, no
" fl"* E"r"gb fq L* (Tienln sufiîiente parct el amot), 1973, de Robert
Heintein, G.P. iutnam: Sorls and Berkley Medâllion Books. New York Estâ es la
novela de Heinlein acerca de "las vidas de l,azarus Iong", uno muy duro de pe-
lar cuya vidâ se extiende desde la Primera Guerra Mundial hasta eI 4272,
entetenido y divertido que tiene las mejores caracteristicas ^î§la fres-
de
un libro
ca habilidad de Heintein de sacarte fuera de la "memoria del presente" del los
siglos )O( y )O«, y ponerte en un encântadora det futuro.-À igual
que Arthur C. Clarke, Ray Bradbury y Frank Herbert, Heinlein tiene el don de
dar sentido a nuesüo tiempo presente y pasado al imaginar nuesto fufuro- No
escribiô ciencia ficciôn, sino especulaci6n filosôffca, en ocasiones a un nivel ele-
vado y energético. Su foco fue mucho meior, por supuesto en StranSer in a
Slra4nge Lanà (Ertranjero en uholierra ext .atnjeta), Perc siu:Ïrenor a todo lo que
produjo después, es decir, los esfuerzos del principio de Sbrsbip Tr@pe6
por el (cadaes Espaciales)-hay un pequeùo cadete en câda uno de nosotros---que,
inclu-so hoy, es una diversiôn digna.
719
 aqui. Nuevos Wilsonwerksre iluminan las luces de Hamburgo.
Y en los Estados Unidos no saben lo que se estân perdiendo.
Ni tampoco les interesa.
Este mismo desinterés es la razôn por la cual Martha Clarke
ha llevado a fuera su don de crear espectâculos maravillosos
de pesadillas en [su compafria,] el Music-Theatre Group, co-
mo [por eiemplo] s! Viena: Lusthau§o y Miracolo d'Amordl
y Tbe Garden of Eartbly Delight§2 y Tbe Hunger Artisl. -al
Dans Theatre de Jiri Kylian en Holanda, para el cual estâ cre-
ando una versidn extendida de su Dammerung2a, y al Royal
National Theatre en Londres donde estâ colaborando con el
dramaturgo Christopher Hampton25 en una nueva propuestâ
para Alicia en el pais de las maravillas.
Cuando Clarke termin6 presentando un texto pobre de la
poesia de §falt rJflhitman en su obra sobre nazismo, esclavi-
tud africana y crisis del medioambiente, ese trabaio, que se
titulaba Endangered S1tecies26, estuvo exactamente a la altura
re En alemân en el original: Trabaios de Robert Vilson. (N. del T)
'.o Viena: Casa de Lujurio, 19 , Martha Clarke, con el Music-Theatre Group.
'zt Milagro de amor, 19æ, Martha Clarke asociada con el Nevr' york
Shakespeare Festival y el Spoleto Festivâl USA. Mi tabaio favorito de las obrÀs
de Clarke.
P El jardîn de las delicias,l9U,Martha Cl^rke con el Music Thearre Group, ins-
pirado por el tdptico de Hieronfnous Bosch. El favorito del püblico en iu ha-
ber [hasta la fecha].
)3 El afiisk1 del bafibre,
1 7, Martha Clarke, basado en la obra de Kafla.
')a
lrlr,l»'Marlha Clarke parà Gary Chr:yst pam el "NDT.", Dans Theatre of the
Nederlands 3, estreno er USA para el American Dance FestivâI, Durham lDuke
University, North Carolinal.
CMstopher Hampton es un dramatulgo inglés mâs conocido por su [obra] Zes
':5
Liaison Dangereuses (L.ls amistades peligros t). Ebcribiô igualrnente Iorrl
Eclipse (Eclipse Total), Tteatt (Rqalas) y otros tabajos, asi como adaptâciones
y tmducciones de otros titulos incluyendo Cuenta, de t.)s bosques de Vierw de
Von Horvath, programado en Los Clâsicos en Contexto en 1»1 en el Acrors
Theatre of Iouisville. Su colaboraci6n en el material de Alicia con Clarke est_zi en
fase de desarrollo en Londres.
'}6 ,§ÿ)ci.s en l)eligrt de efiihciôn, 1 g-1»0, Martha Clarke, asociada con el
Music-Theare Group, lâ Brookl)'n Academy of Music y Music and Circus Flora
(St. IÆuis). Parâ articulos sobre el desarrollo de la ctl>ra,vet Tbe Berhsbire Tagte,
5 de agosto, 1990, y la revista Tbeabeweek,l5 de octubÎe, 1990, ambos por
Andenion.
"120
de la advertencia [que el titulo presupone]. Se cancel6 antes
de tiempo, destrozado por las malas criticas y la falta de asis-
tencia del püblico, y esto sucedi6, hace unos aflos, nada me-
nos que en un templo de mirar-hacia-delante, el teatro de
Harvey Lichtenstein, Brookbln Acad.emy of Music de Nueva
York en s\ Next Waue Festiual, en teoria un hogar para la
vanguardia.
Cuando la adaptaci1n de Robert §ÿilson de Danton's
Onor6zt ("La muerte de Dant6n") vomit6 su hereiia de la
Revoluci6n Francesa en el Alley Theatre de Houston, a s6lo
un par de millas de donde George Bush estaba entregando la
presidencia en la noche electoral, 1992, los principales me-
dios de comunicaci6n nacionales estaban por supuesto alli,
rampando sin duda por Houston para ver el fesucitar artifi-
cial por parte de los Dem6crâtas del monstruo de tres câbe-
zas, Liberté-Egalité-Frate?'nùe8. Pero la prensa hizo caso omi-
so de los elegantes paralelismos queTJflilson habia instalado
en una especie de escenificaci6n de un esplendente claroscu-
ro, de joyas de piezas esculturales y una interpretacidn bri-
llante. Aquella noche dos câbezas rodaron en Houston. Los
estadounidenses se preocupaban solamente por la decapita-
ci6n, ya vencida desde hacia mucho tiempo, de George Bush,
y no estaban abiertos a aquel contexto tan intemporal y tan â
tiempo que Bob Wilson les estaba ofreciendo.
Cuando las imâgenes horrendas y hermosas de las ma-
rionetas de Julie Taymor vinieron al American Pla.ybouse
de Linsay Law en el Public Broad.casting Seruice, y qlue
conseguian lo que parecia una especie de neo-bruegbelis-
' In muerle de Danton, 1»2, k)beft wts.n para el Alley Theatre de Gregory
Boÿd, Houston. El trabajo originâl de Georg Buchner la muerte de Danton, fue
escrita en 1935. En su ploducci6n de Houston, rù(/ilson trabâi6 contra la especie
de mundos al roio vivo por los que Giogio Strehler es conocido, y produio y de-
saroll6 un oscuro proscenio interior en la parte hasera del escenario contra el
cual se marcaba eû siluetâ el traba,o elegante de Richard Thomas (Danton) y
oftos actores. Para ûrâs [informaci6n] sobre la producci6n y su peculiar escena-
rio politico de su esüeno en Houston, hay una critica completa,'Â Ravishing
Ugliness" (Una fealdad cautivadora), et Tbe Village uokq24 de n flo, 1»2,
Anderson, en la colunüla de Teasers and Tormentors.
à En franés en el original. (N. del T.)
mo eî Fool's Fire2e -vîa maravilla de cuento de hadas cruel
de campesino sudoroso- las noticias no fueron sobre la vi-
si6n sin precedente que ella ofreci6 al pais, sino sobre c6-
mo PBS habia transmitido a su estaci6n filial un "papilla
suave", es decir una versi6n ligeramente editada para flo
ofender a ningün cristiano terrorista que pudiese estar ha-
ciendo zapping de camino a Murder, Sbe Wrote en el mo-
mento que Taymor estuviese en el aire. Dios nos libre que
descubran a una marioneta farfullando, "Digo que no hay
mejor limpiador de culo que un ganso bien emplumado".
Esa fue [a frase que editaron. Esas son las palabras que
ellos temian.
Cuando la [compaiia] Urban Busb Women de Jawole Willa
Jo Zollat elev6 el list6n con su pieza de teatro Praise llousdo
-pintada con la iluminacidn del diseflador de la elegante ima-
gineria de sombrillas, Leni Schwendinger- ni siquiera podia
llenar el teatro con estadounidenses interesados en ver una
espeluznante exploraci6n del "artista paria" del Sur [de USA]
rural; gente como Minnie Evans y James Hampton, dibuiaron
y pintaron iconografias religiosas como en trance, en estados
febriles de éxtasis.
Y estarian equivocados al entusiasmarse cuando multitudes
acudieron en tropel al Performance Works de George Coates,
» Elfuego dz los locos,7992, pot Jûlie Talmor y el diseiâdor c.\ÿ/. Mercier,
una versiôn de Hop-Frog de Edgar Allen Poe en la cual Taymor utiliza es-
critos del monie francés del siglo XIV, Rabelâis. Para mâs [informaci6n]
acerca de este ejemplo (entre muchos otros, desafortunadamente) sobre
censura en PBS, ver Tbe Village Voice,24 de marzo, 1992, Anderson, en la
columna de teatro Teâsers and Tormentors
ÿ Casa de alobanza, 1990, una producci6n de Urban Bush women, Jâwole
§filla Jo Zollar directora artistica, texto de Angela DeBord, müsica de Cârl
Riley, coreogrâfia de Pat Hâll-Smith. Articulos criticos en la revista
Arnr,ricafi Tlxeotre, septietubrc '1990, en Dance Mogcrzine, octubrc 1990, y
en The Village Voice, 26 de noviembre de 1991, todos de Anderson.
.1 Caja de contpiîaciôft un sbou intetactil,o, 1»3, escrito y dirigido por
Geolge
Coates, müsicâ de Marc Ream, proyecci6n escénica de Stephen Joseph. Esta pie-
za, a:reada en el Performance Works en San Francisco y esceniffcada en el
l»4,
Spoleto Festivâl U.S. A,- en açrarcnt^ explorar un futuro en el cual se ofre-
ce a la sociedad 5.000 canales de teleüsidn. Mientuas que se sitlia como una fâ-
bula preventiva de la tecno-invasi6n de nuestm colectividad humaru, la pieza
122
Botr Conspiracy: An Interacth)e Sbo3t, a pesar del hecho de
que es una produccidn de proyecciones multimedia muy vân-
guardista.
Acudieron alli porque tenian la ocasi6n que ponerse gafas
tridimensionales.
Y eso es espectâculo.
Si ustedes dicen que experimentaci6n con forma teatral es
vanguardia, encontrârân que en la mente nacional se estân re-
firiendo a todo, desde el Hamlet de tres taburetes y cuello de
cisne negro a la entrada de unJeep el el Watrior Ant32 de c.ua-
tro pisotde altura de Lee Breuer, o [a la producci6n] de-la zo-
na âel puerto en un espacio tipo campo de golf de los fantas-
mas-ângeles de Tina Landau, Stonewall:Nigbt Variations33, o zl
fantasmà errânte en la hierba eî AnTerican Arcbeology #1:
Rooseuelt Islanæa de Meredith Monk. Y [de hechol el término
"Vanguardia estadounidense" se ha convertido en un oximo-
ron ürtual: p ra empez l,los [aftistas] estadounidenses con la
excepci6n dè unos pocos centros urbanos como Nueva York,
Los Ângeles y Chicago, en lo que se refiere a la forrîa teatral,
tienen un punto de referencia tan escaso que, la experimenta-
ci6n con la forma, es cuestionable en el seno de sus intereses.
Los estadounidenses estaban realmeflte encantados con
Ilarueÿ5 . Muchos de ellos aün estân mirando por encima de
d"-r"l" f". un sinfin de artilugios tecno-escénicos (sin men-
cionar las gâfas "tttt-."do
""tâ tddimensionales que aludan a ver la profundidad de las
proyeccionès de multipântallas) y poi tanto montando una muestra verdâ-
àerarnente nrlgar de precisamente los equipos de hiperteatro que es sohre
lo que adviertà Para mâs [informaciôn] acerca de esta producci6n' ver 7'e
Village Voke,21 de iunio, 1994, en la columna de teatro Teâse6 and
Tormtntors. y The tslander,2-g de iunio. 1994. ambos por Anderson'
.' Iz bonngà guenera, 1988, Lee Breuer y Bob Telson. SPoleto Festival UsA'
13 Stoneutctil: ÿariaciones noctuntas, 1»4, Tina Lândau, En Garde Arts, len
el exterior con el rio Hudson a las espaldasl New York.
, Arquetologâ esadounidense #1| Roosevelt tslând, 1994, Meredith Monk.
.t Hânq4 de Mary Chase, 1944, l^ encantadora comedia familiar en la flrâl
Elwood P. Dowd hâbla con un "puka" o coneio imaginario de casi dos metros
de altura, y ensefra a todo el mundo con quien e§tâblece contacto a ser realmen-
te amable. Gan6 el premio Pulitzer en 1944, ip<>t el amor de dios! 5610 en IIsA-
123
sus hombros a coneios gigantes. Si no los ven cuando hacen
cola en la taquilla, no estân contentos: todo lo demâs es "van-
guardia". Incluso el musical de Broadway -el parque temâti-
co del teatro comercial- mâs agresivo en cuanto a estilo se re-
fiere es una reposiciôn, una reposicidn de Carousel36, nada
menos, la romeria de Rodgers & Hammerstein en 1945 q.ue
afirma que si una muier ama realmente a un hombre, no le
dolerâ cuando él le pegue.
No es de extraiar, por tanto, que hace mâs de 11 aios,
Bogart escribiera: "La tendencia de la vanguardia neoyorqui-
na hacia un teatro narcisista y autobiogrâfico que se tiene a
si mismo como referencia, es producto de una sociedad que
glorifica al vaquero, en este caso un individuo aislado no s6-
lo de los demâs, sino también de su propia historia".rT
La actividad de Anne Bogart es algo mâs que un teatro que
se tiene a si mismo como referencia -..o reuerenci.t. lüy'ilsott,
segûn ella ha indicado, "es fantâstico como espectâculo sin
esfiJerzo".r8 Pero es en la Europa de rürilson donde ella encon-
tr6 inspiraci6n, y en el teatro de autor de Peter Steinse y
4 Carntsel, obta de 1945, se presentd su reposiciôn en Broade/ay en el
Lincoln Center, en el Vivian Beâumont, en la primavera de 1994, ùna prc-
ducciôn del Lincoln Center Theatre por convenio con el Royal National,
Cameron Mackintosh y, por supuesto el todopoderoso patrimonio de
Rodgers & Hammerstein. El montâie de Douglas Hltner con la escenogra-
fia de Bob Crowley toma un cierto aspecto futurista Thornton Wilder-iano
con imâgenes de nostalgia estrellada y decorados ligeramente abstractos,
que hacen de la reposiciôn lo que la mayor parte del priblico de Broadway
consideÉriâ bastante vanguardista. Pero no olvidemos que la mayor parte
de los estadounidenses que ven por p mera vez la escenificaciôn del mis
de medio slglo Crur Tbun (Nuestr.t ci d.ad) hoy en dia, llamarian â sus si-
tuaciones con paraguas y escaleras de tiiera también "vanguardia,,.
31 Tbe Drama Reùeu, 7983, cirad^ previâmente.
§ Tbe Village Voice,18 de diciembre, 1984, una entrevistâ con Don Shewey.
re El trabaio del director alemân Peter Stein, en especial en el Berlin
Schaùbuhne, es conocido por dos facetas muy importantes-l) dedica una
investigacidn exhaustiÿa a tôpicos coûtemporâneos pata montar obras co-
fio st Viet Nam Diskuts (Discurso sobre Vietnafi) Ide peter Weissl en 1969
en el Münchner Kammerspiele; y 2) lutiliza un enfoque âltamente objetivo
parâ los clâsicos con el fin de evidenciar su relevancia contempoÉnea, co-
mo por eiemplo [su producci6n] Tres Hermanas de 1984.
124
Ariane Mnouchkineao donde ella aprendi6 a intentar conectar
forma con cultura e ideas sociales.
"Creo que el conflicto que tenemos como estadounidenses,
incluyéndome a mi mismâ, -dice- es con el contenido. Por
tanto, es mi intenci6n ignorar la forma tanto como pueda,
porque sé que va a estar ahi, y concentfarme en el conteni-
do".{'Y ésta es una de las grandes inspiraciones de la prepa-
racidn de los Puntos de Vista Escénicos que ella ha desarro-
llado para sus actores.
Dado que estamos hablando de forma teatral, ahora hay
nueve P\aE, me dice,a2 en vez de los seis que utiliz6 al princi-
pio cuando desarrollaba para sus actores el vocabulario de
presencia fisica en el escenario. Los nueve Puntos de Vista
Escénicos son:
- Relacidn Espacial,
- Forma,
- Respuesta Cinética (de un actor hacia otro, éste es uno de
mis favoritos, su poder se ve manifestârse de forma remar-
cable, lacerante y hermosa en Tbe Med,ium, cuando el im-
pacto de una energia parece golpear un cuerpo y luego tre-
molar el cuerpo mâs cercano, y luego el siguiente, y el
siguiente.),
- Repetici6n,
- Gesto,
- Arquitectura,
- Tempo,
- Duraci6n y
- "lopografia.
a0 Tres aios mayor que Stein, Ariane Mnouchkine es la directorâ frâncesa
cuyas producciones del Théâtre du Soleil en Paris se han convertido en épi-
cas masivas de "Teatro del pueblo"; concebidas con mucho esmero,
[Mnochkine] crea obras maestras basadas en clâsicos reinterprelâdos por
medio de filtros de influencia asiâtica que requieren un enorme esfuerzo fi-
sico y vocal por parte de sus âitistas.
4r Entrevista con Catherine Sheehy, ciiâda preÿiamente.
a2 Entrevista no publicada con Anne Bogarte 13 de agosto, 7994,
Anderson.
725
 Habiendo formado a sus aftistas en la aplicacidn estos
nueve PVE en lo tocante a su presencia en el escenario,
Bogart emprende un trabajo donde nada se deia a la deri-
va, es deciq es lo que algunos artistas de teatro llamarian
una directora "dictatorial", en completa oposici6n con el di-
rector que anima a los actores a "haz cualquier cosa que
sientas que es la adecuada para este momento en el libre-
to, icielo!".
El extraordinario panorama sonoro de Darron Ii(est'r para la
nueva producci6n de Bogart, Small LitEs / Big Dreams, por ejem-
plo, me dice que tiene menos clips musicales que la multiplic!
dad de clips de Tbe Medium. Y recuerdo que estas dos produc-
ciones se hicieron en un intervalo de 18 meses una de la otra,
durante el que el sentido de direccidn de Bogart de sus PVE ha
madurado y ha sido puesto a prueba en varias producciones que
lo corroboran [de forma positiva]. En especial, en estos dos ülti-
mos afros, dice, ha refinado su compromiso de anaigar la vida
escénica de sus actores en el movimiento, inspirândose en la
danza modema del siglo )O( en USA y estudios asiâticos, relacio-
nados con el trabaro tan atlético y de golpear fuertemente con
los pies de Stzrtki- Sma.ll Liues / Big Dreams estâ tan minuciosa
y detâlladâmente cofeografiada, dice West, cada funci6n estâ tan
rernatada, que -sin ignorar las semânas y los meses de prepara-
ciôn que necesitd para su composicidn- lo ünico que necesita es
un par de casetes largos para el trabaio sonoro de toda la obra.
Asi de forma tan precisa estâ escenficada.
A muchos de nuestra industria teatral, esto les puede sonar
poco americano, pero el objetivo especifico de Bogart es libe-
rar su teatro de la maldici6n del Método Americâno derivado
del sistema de Stanislavsky.aa
rr Darron L. §0est, diseilador de sonido para Small LiL,es Big Dreanns y |he
/ tomia el trabâio de la itâliana Eleonora Duse y la francesa
Medium, tÀrnbiéll paÎa Tbe Treatment en et New York Shakespeare Festival,
Tbe Deuils e\ New York lJniÿersity, Jennifie's D 1ry y A Bo4) of Watel eî el
Circle Rep. §ÿest ha trabâiâdo también cor diseiiador de sonido residente
con el Actors Theatre of Louisville. Hablamos a cercâ de su trabajo el 24 de
septiembre de 1994.
ff Konstantin Stanislavsky, 1863-1938, actor, director y productor ruso cuyo
sistema de interpretaci6n alin sostiene el enfoque estadounidense al natura-
lisnro en la interpretaciôn escénica, asi como en fi/fiIm. Fue acuÀado como
t26
t
Ella cree que para sentir vida emocional en el escenario,
primero hay que concretar la estructura de un trabajo. Una
vez que esto sucede, los artistas tendrân sus relaciones fisicas
ancladas con tal conviccidn que serân capaces de abrir la ma-
rea de la lrrlnerabilidad humana que es lo que conlleva una
vtda dtamâtica rica.
Para un ejemplo memorable de ello, observen la actuaci6n
de Maurer en la secci6n de El iardîn de los cerezos en Small
Liues / Big Dreams, cuando sabe exactamente cuândo y c6-
mo sentarse en el cesto con sus pertenencias, que ella habia
colocado, en los momentos finales de la obra, en el prosce-
nio izquierdo en un punto meticulosamente determinado;
cuando sabe exactamente en qué ângulo su columna verte-
bral va a sustentar la cabezâ maiestuosa de Andreyevna, y en
qué contra-ângulo sus manos pueden caerse con la inercia
de Firs; es entonces cuando estâ libre para pronunciar su
padamento concentrândose sin transigir en lo que ellos
quieren decir y en c6mo se sienten. Dice:
Tomaré solamente un minuto. iQué extraiol No Io puedo encontrar
en ni]]grma parte... No puedo recordar. isil, Ia vida aqui estâ ter
"El Método" cuando Lee Strasberg y su Actors Studio lo aiticularon en
Nevr' York en los 4o, y uno de los primeros y el mâs conocido emisario de
"El Método Americano" fue Marlon Brando. Es gracias a esos "metodistas"
que aûn hoy en dia, los estudiantes de interpretaciôn vagan en lenuemen-
te iluminâdos estudios y clases de actuaciôn, rebuscando en sus entraÀas
los "sentimientos" que sus personâies deben experimentar, trabajando asi
de forma "orgânica'Lopuesta a "técnica" Algunos de los mâs famosos de-
tractores de semeiante enfoque han incluido: Lawrence Olivier y Helen
Hayes, quienes fueron suficientemente francos, en distintos estadios de
§us câfferas, al decir que preferian un enfoque mâs técnico para sus per-
sonaies en vez de una inmersiôn emocional en sus papeles. Y la tradicidn
popular de formaci6n teatrâl hâ producido varios clâsicamente recitados
ejemplos de gtan debate "otgâîica-técnica", siendo una tal supuesta dico-
Sarah
Bernhardt, ambas contemporâneas de Stanislaÿsky. Duse, se dice hoy en
dia, que fue una especie de sacerdotisa de la técnica "orgânicâ", "interna",
y Bernhârdt una extrâvagante caza fortunas de la forma de trabajar "ex_
terna", "técnica". Toda esta metralla tiene un poder hipn6tico en los neo-
fitos con sed de tablas y es capaz de perturbarlos y apartarlos de su pro-
pôsito dulante anos, que de otra forma seria un tiempo de preparacion
muy necesaria.
127
 minada y acabada... EI aio pasado en este tiempo estaba nevarl-
do. aRecuerdas? Debemos marcharnos. Ya es hora. ivamos de ca-
minol Me acuerdo cuando tenia seis anos. Bueno, esto es lo que yo
Ilamo lamer el ]/aso hasta gue esté limpio. Adiôs a nuestra antigua
vida. Mi vida, mi juventud. Tengo que seguir adelante. No hay mu-
cho tiempo. iYa vamosl Ya deberiamos estar en camino. Ya debe
ser hora de marcharse. iYuuujuuul Es hora de marcharse. No nos
guedan fuerzas.
Y al final de ese parlamento, Maurer sigue sentada, des-
pués de todo, a Bogart le encanta inspirarse en la filosofia
oriental y dice que para hacer algo, uno tiene que hacer lo
contfario.
"Y fue Stanislavsky el primero que entendi6,,, dice
Bogaft, "que para ctear un momento real en el escenario,
tienes que pensar en 90 cosas diferentes. Su enfoque fue
psicol6gico. Esto ha impregnado el teatro de nuestro siglo
hasta un punto que yo encuentro insoportable. Pero el prin-
cipio es corfecto. No puedes simplemente entrar en el es-
cenario y ser real y auténtico. Los Puntos de Vista Escénicos
son cosas en las cuales el cuerpo y la mente son capaces de
pensaf, y de esta forma apartar tu mente [del pensamiento]
de "ser natural".
Y asi cuando le toca el turno a la experimentacidn con la
forma -la parte de "las cosas rarisimas", lo que el estadou-
nidense cree que es teatro de vanguardia- Bogart estâ tra-
baiando para liberarnos precisamente de esas formas que
tanto nos encantan, y las utiliza de esa misma forma tan es-
tricta como ella dirige, en interpretaciones escénicas preci-
sas, para que seamos capaces de mirarlas, reflexionar acer-
ca de las mismas, sentir 10 que significan para nosotros, lo
que han significado para nosotros y por qué nos aferramos
a ellas. Su trilogia de shows sobre distintos formatos de es-
pectâculos en USA al principio del siglo XX, en la cual los
dos primeros episodios han sido An erican Vaudeuillét y
a5
Arnerican Vaudeuille: Anr. bistor.ia sobre laforrna de an espectâculo,lgg2,
Anne Bogart y Tina Landau, se estrenô en el Alley Theatre en Houston,
Texâs-
724
Marc.tbon Dancingl6 y el tercero que tratarâ del cine mudo,
son un esfuerzo para hacernos mirâr a uno de esos c6micos
con la cara pintada de negro con una rodilla en el suelo y a
un marat6n de baile enla época de la Depresi6n con una in-
teligencia, una obietividad y una vida tan bulliciosa que des-
pués podemos volvernos y hacer la pregunta mâs dura y
subietiva; 2C6mo fue que podiamos ver este tipo espectâcu-
lo como un entretenimiento, hace un momento, hace sola-
mente una década, hace solamente una generacidn? ZPero
qué es lo que estâbamos pensando? ZEs que estos espectâ-
culos no eran otra cosa mâs que institucionalizados eufemis-
mos por sufrimiento?
uQué es lo que hicimos con la carne?
La producci6n de Bogart de A Streetcar Named. Desirél
("Un tranvia llamado deseo") tenia diez Stanleys y doce
Blanches para liber^r a su püblico, por un momento, de la
imagen de Brando como Stanley.
UQué es lo que hemos hecho con el cachas?
Pacifié8 estaba ambientado en un hospital para
Srt Soutb
veteranos de guerra con estrés posüaumâtico. Y, con el apo-
6 Maratbon D.lncing, 7994, Al],r,e Bogart con texto de Lâurâ Harington,
prodUcida por En Garde Afls de Anne Hamburger. Al critico del Pittsburgb
Posl-ë.tzel1e, Christopher Rawson, le pareci6 que el texto de Haffington era
demasiado banal pâra que Anne pudiese supera o; a mi me pareciô que la
banalidad fue precisamente de lo que un espectâculo tan sensiblero estaba
hecho. Bogan, que es ura sef,ola y una diplomâtica, dice que ambos esta-
mos de acuerdo.
a1 Sebnsucbt, 1982, Adaptaciôn de Anne Bogârt de un tranuia llanado de-
seo de Tennessee Williams, Abia Theatre, Northamplon, Massachusetts.
aB
Soutb Pacific, el nusical de Rodgers y Hammerstein de 1949, eî lna pto-
ducciôn de Ame Bogârt en 1984 en el Main Stage Theatre, en la Tisch
School of the Afis de New York University. Hace diez aÀos, les puede inte-
resar el saber que la Rodgers & Hammerstein Organization (R&Ho) no es-
tâba tan interesada en desviarse del concepto original de los padres, como
lo estuvo con Caffousel que Macintosh transbordô del Royal National al
Lincoln Center. Ejecutivos de la R&HO han confesado en una entrevista
conmigo para la League of American Theatres and Ptod,ucerct Brodu..J)
Presents, qùe, de hecho, se estân dando cuenta que deben afloiar la mano
129
yo en la produccidn de la compafria situada En Garde Arts
de Anne Hamburger, Anne ubic6 a la gente insignificante y
apârentemente artistas con problemas de oido -y por otra
parte las almas discapacitadas de Chades Mee eî Anotber
Person is a Foreign Countÿe - iluminados por la luna, en
un edificio abandonado llamado The Tou'ers en el Upper
rürest Side en Nev/ York; [que habia sido] un hospital para
enfermos de câncer y, en los ültimos af,os, una residencia
para la tetceta edad acusada de corrupcidn y tortura. Era
una estructura disefrada en el siglo XIX por el arquitecto
Charles Coolidge Haight que parece la quintâesencia de un
asilo g6tico.
lQué es lo que hemos hecho con la mente?
Lo que Bogârt hizo y hace con la mente y el cuerpo, con la
carne, con la humanidad de su habilidad artîstica, es poner-
los en contado con lo que la escritora Eelka Lampe llama su
"estética de la perturbaci6n"50 con el fin de rescatados de la
norma, y liberados de nuestro excesivo y tradicional amor por
la indulgencia emocional, es decif, el sentimiento.
"[En el teatro] nos seducen peligrosâmente todo tipo de imâ-
genes y apaiencias externas," Bogart escribe. "...Volvemos a
caer constantemente en el hecho de usaf al publico como con-
sumidor pasivo del arte que presentamos. Aün no se han ex-
plorado muchas posibilidades donde el pûblico tenga unâ par-
ticipaci6n representativa e indirecta.tr
Ella las estâ explorando.
un poco en lo que se refiere lo qué peimitirân en Iâs interpretaciones del
show a medida que pasa el tiempo y el show va enveieciendo, e incluso te-
atno de asociaciones comunales buscan por una nueva foma, cualquier
nueva forma de resolver un problema como Maria.
aeotrq
lptsor'r<t es un IMk ertmnjefo, 1991, Charles L. Mee Jr, escenficado p,or
Anne Bogart para En Galde.
to"C.ollaboration and Cultuial Clashing: Anne Bogart and Tadashi Suzuki s
Saratoga Internationâl Theatre lnstitut", Eelka l,^fipe, Trre Drama Rel,ieu, ÿol.
37, No. 1, 1»3. Este articulo es un trabajo muy bueno. Iampe es cldamente fer-
viente impulsora del trabaio de Bogalt.
l"Stepping Out of Inetna", Tbe Dfitia Reuiet, ârtica o citado previamente.
130
"No fui a Japôn" a trabaiar con Suzuki en Toga "para ûatar
de entender o imitar otra culturâ", dice. "No puedo efltender-
la, ni puedo imitarla. Fui a aprender mâs a cerca de la cultu-
ra estadounidense mirândola desde afuera."52
Y es cierto que "las cosas rarisimas" de su experimenta-
ci6n con la forma teatral puede ser lo que algunos llaman,
con un rictus sarddnico, "vanguardia", pero esa es una de
las maneras de c6mo estâ buscando "qué hacer con la car-
ne".
Porque todavia estâ preguntando.
"Cuando estaba haciendo 7he Women en San Diego",
Bogart me dice, "tenïamos ufla segunda funci6n del prees-
treno, y el teatro (San Diego Rep) estâ en una zona comer-
cial, 2sabes?, bâsicamente en un centro comercial. Y los ac-
tores estaban en el escenario, en esta matinée, haciendo un
trabajo increiblemente fatruloso, y el püblico estaba comple-
tamente muerto. iY yo me deprimi tânto! Diie, ';Qué es lo
que tengo que hacer pala ûabai2f en el teatro regional?'
Pero mâs tarde me di cuenta que lo estaba mirando de la
forma equivocada. No es un priblico lo que yo estoy buscan-
do, es a una parte del pûblico a la cual yo le estoy hablan-
do. No es que yo no pueda tener un püblico que va al tea-
tro en un centro comercial, sino que estoy tratando de llegar
a una parte de ese priblico, una parte que es capaz de oir lo
que estoy diciendo. Y a veces, esa parte no va â estar alli o
no ÿa a escuchar. La cuestidn no es lQuién es mi püblico?,
sino ;Para qué parte de cualquier püblico es para la que es-
toy trabaiando?t3
Admito, que al estar hoy aqui, ustedes son una buenâ par-
te de ese püblico para el que ella estâ trabaiando y al que es-
tâ hablando.
t'z Comentarios hechos por Anne Bogart at püblico asistente a la demostra-
ci6n de la técnica Suzuki-Bogart lal ffnal de] un seminario, 24 de septiembre,
1994, Saûloga International Teatre Institut. Skidmore Collalie,saratogâ
Spriflgs, N.Y
5r Entrevista no publicada, Anderson, citada ânteriormente.
131
 Y lo que ella les estâ diciendo es, todavîa: ";Qué es lo que
ustedes hacen con la carne?"
lY qué pâsa con las otras preconcepciones mayores a cer-
ca de la vanguardia estadounidense?
"Hoy en dia, cuando el teatro en los Estados Unidos estâ
haciendo un esfuerzo para abordar cuestiones sociales",
Bogart ha escrito, "se le ha etiquetado como 'teatro politico' y
relegado a un rincdn especial en este campo."5a
Es en ese rinc6n en el que uno espera encontrada profun-
damente camuflada, habiendo tenido una gran dosis de me-
dicina politica desde muy temprâno.
Es una mocosa de la Nary (Armada).
Su abuelo matefno eta e\ almirante Raymond Ames
Spruance, comandante de la Task Force de la batalla de
Midway en iunio de '1.ÿ42, comandante de la 5" Flota en 1944,
comandante del la Flota del Pacifico en 1945 y embaiadôr de
los Estados Unidos en Filipinas de 1952 1955. El padre de
Bogart, en algün momento, estuvo al cargo ^ de la base naval y
aérea de Norfolk y su familia se mud6 constantemente duran-
te su nifrez, a diferentes destinos en los Estados Unidos y a
puertos tan leianos como Tokio.
De modo que no hay sorpresa en su voz, sôlo una explica-
ci6n, cuando te dice porqué ha establecido un vinculo con
Suzuki desde hace tres aios, aprendi6 desde nifra que podia
adquirir una cierta perspectiya de los Estados Unidos al mar-
chafse por un tiempo y mfuar haci^
^trâs-
No se equivoquen, su, y también de Suzuki, programa del
Saratoga International Tbeatre Institut, no es un matrimonio
feliz de dos naturalezas estéticas. "Estân vinculadas filosôfica-
51
"Stepping out of inertia", Tbe Dr"afia Reÿieu, citado anteriormente.
732
mente por el deseo de ambos de cambiar el status quo", ha
escrito Steven Oxman, "pero sus sensibilidades artisticas son
claramente distintas. Ambos, Suzuky y Bog ît, enfocan sus
criticas al teatro contemporâneo en el panorama limitado de
la interpretacidn naturalista, "la interpretacidn de fotocopia".55
Pero, arrincona a Bogart y pidele que haga su imitaci6n de
Suzuki, he oido a alguien cercano a ella referirse a él como
"Suzi Q", su imitaciôn de él preguntândole a un actor, "2Por
qué tu eres tan malo?"
Si, Suzuki es un maestro muy duro, incluso un tirano por la
manera en qu.e trabaiâ con sus artistas, Bogart confiesa. "Pero
alguien tiene que hacer ese trabaio que él hace", dice, ponién-
dolo a la par con los ballets rusos, tan energético como es en
sus representaciones, tan sdlido en su presencia, tan imper-
turbado en su refugio en Toga, donde los fuegos artificiales y
el espectâculo son uflâ gran parte del atractivo, que "en cier-
ta maner?", dice [Bogart], 'su trabajo es invulnerable. No im-
porta quién es su püblico. Su trabajo estâ, simplemente, alli.
Y no hay nada que sea czpaz de arrancarlo del escenario".56
Por su parte, ella estâ buscando algo mucho mâs mlnera-
ble y, segtin desvel6 en sus comentarios acerca del püblico en
el San Diego Rep, en lo que se refiere a c6mo es recibida, tie-
ne que aceptar mucha mâs vulnerabilidad. A ella le importa,
a Suzuki no, quién es el püblico, porque estâ buscando el
contacto, el acceder, al menos, a una parte de ese püblico.
Y, por supuesto, Bogart tiefle a los criticos siempre dispues-
tos a arrancar sus "cosas rarîsimas" del escenario.
Jan Stuart del New York Neusday escribi6: "No hay un tér-
mino medio en la producci6n de Anne Bogart. Quienes no se
55
Steven oxrnan entreÿistando al actol Eric Hill en [el artî€ulo] 'â Place to Create
and Comtemplâte", en la rc\ista American Tbeatre, «»ientt>re 1»2. Hill intet-
pretô Cadmus en -ADz&,ls de Suzuki, y Menelao en O/esre.s de Bogart en las
producciones durante la primera temporada del Samtoga Intemational Theâtre
Institute en el Skidmore Collage y en el Saratoga Perfoming Âfts Center en
Saratoga Springs, l'{Y
56 Entevista no publicadâ, Anderson, citada anteriormente.
r13
mârchan de la funci6n maldiciendo al director en lenguas ex-
tranierâs estân radiantes."57
No hay meior demostraci6n de esto que la respuesta de la
primavera pasada a su Mara.tbon Dancing, que hse aTzcada por
Clive Barnes de Tbe New York Post con el rimbombante titulo
de "iPasen de este concurso de aguante!". Barnes arremeti6
contra Bogart con este cfaso menosprecio, "iAy, bueno! iIEs
disparan a. los petos, no? Adiôs, Fido." À4.ic}rael Sommer de los
periôdicos de Neuhouse denomin6 la escenificaci6n de
Mara.tbon Dancing "increîblemente moribunda", Ben Brantley
de Tbe Neü York Times diio que era "tremendamente cînica" y
"de una sola nota" y Michael Feingold de Tl:e Village Voice habla'
Lra de c6mo el show comerciaba con "cosas usadas".58
Segün Mel Gussov tan sucintamente observô en The Neul
York Times, "D4)endiendo del punto de uista, [Bogart] es una
innouad.ora o una prouocadora atacando un tetcto".5e
Para [el teatro] The Boston Globe, Clifford Gallo escribi6 la
encarnaci6n inicial de Cinderella / Cendrillon,Go la interpreta-
ci6n de Bogart de la 6pera de Massenet, declarando, "Para to-
da la emoci6n expresada en las voces cristalinas y en el an-
gustiado dilema de Cendrillon, el efecto total... es
extraf,ameflte Bélido".et Pero cuando Bernard Holland escri-
bi6 en las pâginas de Tbe New York Times sobre la misma hi-
zo este extraordinârio encabezamiento: "Publicidad para
Cinderella /Cendrillon del Music-Theatre Group en la iglesia
de San Clemente el iueves por la noche bastaba para helade
57
Jân Stuart, "Bogart in Bali Hai", febrero 1985, pard. l^ teista Arnerkan
Tbeatre.
* Wedding, termin6 escribiendo, "No Plalts No Poetry no oftece
Esta tdste pero divertida coleccidn de criticâs fue compiladâ parà Tbe Vil.k8e
uoice. 29 de marzr, lD4, et la colurnnâ de tea&o Teasers and Tormentors,
Anderson.
5e Neu York nfies, 12 de fiaflq1»4,
The
û Ceniaienta ,/ Cendrillon, 19æ, b^sad^ en la 6pera de Jules Massenet, Anne
Bogart y Jeff Halpem con libreto de Eve Ensler, dirigida por Bogart, producidâ
por LÿTr Ausün y Diane wondisford del Music-Theatre Group, primero en Lenox,
Massachussets, cor,llo Cindcrella in tbe Mifto|,luego en New Cork City como
Cinderella / C,endrillorl..
6t Tbe Bosron Globe, 11 de agosto, 1987.
134
la espina dorsal al amante de la 6pera. lJna'adaptaciôn' de la
historia de Cenicienta con 'una sensibilidad modernâ', prome-
tian. ('Adaptaci6n" mâs 'moderna' en pequefras compaflias de
6pera estadounidenses normalmente quiere decir'*vlgariza-
ci6n'.) Tamtrién anunciaron: edici6n selectiva, adaptaciones y
adiciones a la no muy conocida 6pera de Massenet (para es-
tos tres procesos, léase en la mayor parte de los casos 'perver-
si6n y destrucci6n'). La producci6n -compartida por Anne
Bogart, Jeff Halpern )z Eve Ensler- comenzd incluso con otra
posici6n rarameflte insostenible: diâlogo en inglés, canciones
en el francés original. El resto de la crîtica debe dedicarse ex-
clusivamente a descutrrir por qué todo ello funciond tan
bien".62
Cuando escribid el informe de la'exploraciôn que Bogart
realizô acerca de Brecht, que tuvo como titulo: No Pla.ys No
Poetry But Pbilosophical ReJleÇtions Practical Instructions
Prouocatiue Prescriptions Opinions and Pointers Frotn a.
Notud CrtfiÇ and Playurigbt,6s Erika Munk se refiri6 a c6mo
"Una persona entrometida... arrea al püblico aqrli y allâ, cre-
ando una resistencia saludable". Continuaba escribiendo en
su articulo: "El hecho de ser mangoneados de tal forma parc'
cia como una pufralada satinca a las primeras producciones
de Schechner"6a Yendo en una direcci6n completamente
opuesta, Gussow escribid en el Times "Repetidamente se ex-
horta al püblico a deambular en distintas direcciones.
Podemos elegir entfe toda una variedad de acontecirnientos
instructivos..." De hecho, el correctâmente intuitivo Gussow,
al comparar No Plays No Poert ., con otros shows ambientales
de la temporada, los cuales incluian el de la parlte alt^ lde
Manhananl Tamara y el de la parte baia Tony's 'n' Tina's
62 Tbe Neu York Tifies, 17 de eflero, 1988.
6! " Ni obras ni pt*çîa §M) reJlexiones
rtlasôfr..|t iflstrucciafles pftkticas refiedios
Prcuocatitos opiniones j sugerefieias de un célebrc crîtico y d.ramaturyo",198a,
basada en los escritos te6rico.s de Bertold B.echt, [escrita] por AffIe Bogart con
Otrabandâ, Talking Band y Via Theâtre.
6a Richard
Schechner, a quien se rcfiere aqui Erika Munk, fundô el Perforrnance
Group en New Cork y tuabajd como un comprometido empirico del teatro cu-
yo esceniffcaciôn m:âs recordada es probâblemente su DrbrrJ,§rrJ in '69. La, c,itr'
ca apareci6 en Tbe Village Voke,29 de r,]larzo,19æ.
135
ni cena ni bebida. Solamente proporciona comida para el
pensamiento".65
Por supuesto, no hay nadie mâs confundido por los desa-
cuerdos de los criticos que el püblico estadounidense.
Mientras que en Londres, los asistentes al teatro se amonto-
'Vlardle66 ini-
nan en los bares durante el descanso para ver si
cia una pelea con Covenet'7, las bandadas estadounidenses
pafecefl creer que los criticos deberian corear instrucciones
de "iAdelânte!" o "lPare!" en una armonia conveniente, sino en
un unisono compacto.
Probablemente mi frase favorita de una colecci6n de criti-
cas de Bogart la escribi6 Pat O'Haire del Tbe Dayly Neus en
una critica de la interpretacidn de Bogart de lla obral Sprtng
Auakening de 'J(edekind.o Haciendo un resumen de Anne
Bogart que es una de las feministas mâs comprensivas y tran-
quilas, O'Haire escribi6: "Es una dama que sabe a ddnde va,
no hay duda de ello; apenas puedo esperar a ver qué es lo
que estâ cociendo para el afro que viene".6e
Parafraseando a Daniel Schorr,7o con criticas semeiantes que
artistas como Bogart nos perdonen nuestros pases de prensa.
Munk, sin embargo -de cuya critica de No Plays No Poetr!,
deberia decir que fue muy entusiasta- sacd estâ extrafra ob-
servacidn al final de su articulo: "Brecht fue", escribi6, "sobre
todo un escritor politico. Y No Plays No Poetry es apolitica
hasta la médula, s6lo la mitad de la ecuaci6n".71
6, Tbe Neu Yorh Times, 31 de ûârzo, 1988.
6 Irving vardle, Indqefiden (Londres).
6r
Tbe SündaJ,
Michael coveney, Tbe Fifi,ancial Times (landres, el que est-â imprcso en pa-
pel rosa).
@ El deqxrtar de la primawfi, 1984, interÎ,retacidn de Anne Bogart de la obra
de 1981de Frant vedekind acerca de la sexualidad de la adolescencia, con md-
sica de I€iber y Stollel, Nevr' York Universily, Tish School of Arts, Ne$/ Yolk.
6e Tbe Dail! Neus, 13 de diciembre, 19a4.
70 Comentârista Daniel schorr acerca de la cobertura de los medios de comuni-
caciôn en los cams de los juzgados nacionales (especificamente, el iuicio de oJ.
Sinrpson) All Tbings Cansidered,Natioial Public Radio, 5 de oictubre, 1984.
11 Tbe wllage uoice,29 de marzo, 19æ.
136
Y ahi, Munk habia puesto el dedo en algo que puede
confundir e incluso frustrar a muchos observadores.
Bogart no estâ dispuesta a quedarse en el obietivo politico
del concepto estadounidense de vanguardia. De hecho, ra-
ramente tiende hacia lo completamente politico. En las
mâs, de 60 producciones en las que ha estado involucrada
en los ültimos doce aios, pocas han sido tan abiertas y tra-
dicionalmente politicas como su 795V2 acerca de las vistas
de McCarthy, o su escenificaci6n de OrestesTs de Charles
Mee, en la que coleccion6 alguna de su imagineria del
Beltway,T4 al escenificada como si sucediera en el césped
de la Casa Blanca en 1990 después de la guerra del Golfo
Pérsico.
Tiene cosas mâs importantes en su mente.
De modo que si "vanguardia" en este pais significa para al-
gunas personas o bien "cosas rarisimas" de experimentacidn
formal, o la "cosa politica" del antiguo teatro de calle, no van
a encontrar a Bogart donde esperan que esté.
Escuchen y la ohân preguntât todavîa:
"2Qué es lo que hacen con la carne?"
Anne Bogart nacio el mismo aÈo en que:
- Las fuerzas de Corea del Norte atravesaron el paralelo 38
y Picasso pintô Massacre en Corée;
- Per6n fue reelegido presidente de Argentina;
- Julius y Ethel Rosenberg fueron sentenciados a muerte
por espionaje contra los Estados Unidos;
- J. D. Salinger escribid ^fhe Catcber in tbe Rlet
- El pais produjo 400.00075 libras de penicilina;
12 1951, Anne Bogart con Mac wellman, UCSD, Mandell weiss Center, La
Jolla [N.T.: no es una et^ta], 1986. Luego en 1987 en el NY Theâtre
workshop.
'J ()restes, Charles L. Mee Jr., escenficado 1rcr Anne Bogart, Salatoga
International Theâtre Institut.
71 Se denominâ asi a la cla-se politica de Vashington D.C. (N. de T.)
- 181.4-37 kilos (N. de T.)
737
 - Salvador Dali pint6 El Cristo de San Juan de La Cruz;
- The King and. I de Rodgers y Hammerstein
Broadway;
- André Gide muri6; al igual que Wittgenstein:
no;76
-John van Druten escribi6 I Arn a. Can era, que inspira-
rîa Cabarel, y Tennessee lürilliams escribid Tbe Rose
Tattoot Christopher Fry escribi6 [el poema] A Sleep of
Prisoners, Beniamin Britten compuso lla operal Billy
Budd., Igor Stravinsky compuso lla operal Rake's
Progress, Frank Lloyd Wright disef,d la Friedman House
en Pleasantville, N.Y.; y
- La televisidn en color fue introducida en los Estados
Unidos.
De modo que Anne Bogart naci6 en 1951.
Naci6 en Newport, Rhode Island, no leios de Providence,
un lugar que varias décadas mâs tarde probaria a ser menos
que providencial cuando tom6 alli el mando de la Trinity
Rqpertory Company durante un aio âbyecto.
Tal vez estén al corriente de su experiencia allâ. Seré bre-
ve, fue nombrada por el conseio de direcci6n de la Trinity
Rep, uno de los teatros regionales mâs destacados y mâs res-
petâdos en el pa/s, para suceder al difector artistico que lo
fund6, Adrian Hall. Fue Hall, quien, de forma mordaz, me di-
ria unos afros mâs tarde cuando estaba dirigiendo As You Like
It para el Neut York Shakespare Festiual en Central Park, que
el sistema de los teatros regionales estadounidenses, de he-
cho, es un mito.
Ambos, Hall y Bogart, mientras que son artistas diametral-
mente diferentes, han tenido experiencias similares en el tea-
tro regional segün su iflterés en un arte serio que se fue des-
moronando al ser sustituido por el apetito creciente del pais
por el show de mero entretenimiento.
76
Sôlo comprobando a ver si estân prestando atenciôn. Matisse en 1951 termi-
n6 la Chapelle Du Rosaire en Vance (Francia)
138
Hall fue censurado en el Trinity Rep y eî el Dallas
fue a TheaTre Center por ser distante con los patrocinadores, por
no estar interesado en la parte del trabaio que es el alter-
Matisse nar con los benefactores, y por gastar demasiado dinero en
las producciones. Bogart fue obligada a dimitir cuando el
conseio de direcci6n del Trinity Rep le pidiô que reduiese
su presupuesto de produccidn tn 25o/o, de 4 millones de d6-
lares a 3, y ello, después de que ella hubiese anunciado una
ambiciosa segunda temporada y hubiese pasado un afro de
su vida vadeando el bizantino y mezquino politiqueo y las
coacciones pseudocorporativas que, la mayot parte de los
teatros institucionales en este pais, tratan de ocultarles en-
tre caias.
Incluso siendo todavia presidente de TCG, o Theatre
Communications Group, la organizaciôn nacional de servicios
a los teatros regionales, Bogart comenz6 a hablar con mucha
valentîa y de forma apasionada de c6mo los directores de
marketing, aparentemente, hacian la selecci6n de las obras en
esos mâs o menos 300 teatros sin ânimo de lucro, cuya idea
de su existencia se vendi6 en su momento como el futuro del
arte en los Estados Unidos.
Y solamente este afro pasado,la propia encuesta anual del
TCG comenz6 a confesar claramente sobre una situacidn de-
sastrosa que ya no podia ser ignoradz:7l
- El de los teatros encuestados, TCG desvel6, tienen un
42o/o
déficit operativo,22 de los cuales sobrepasa los 100.000
d6lares, tres de ellos sobrepasan un mill6n cada uno; de
hecho, en 5 affos, la encuestâ de TCG pas6 de 1,2 millo-
nes de d6lares de superâvit a un totâl de 5 millones de
déficit;
- casi la mitad de los encuestados advierten una baia en la
asistencia:
;-Et* y fu"ron publicadas en la Évist^ deTcc Arneric,.n Theat e,
"t-" "tf..
'"Theatre Facts", abril 1ÿÿ4, y resumidas en The Village Voice, 26 de abn| 1ÿ)34,
en la columna de teâtro "Teasers ard Tormento6". Anderson.
739
 - los suscriptores continüan disminuyendo;
- los subsidios federales han disminuido en un solo af,o un
8o/o;
- los sutrsidios locales han caido en picado un 13"/o dtran-
te el mismo aflo;
- los teatros regionales estân cerrando a una media de cin-
co por aflo; y, lo mâs importante de todo,
- el fomento de nuevas obras de teatro ha c id,o ùn 65,70/0
en cinco aflos. Éstas son, nuevas obras estadounidenses,
en su momento santificada como la misi6n de los tea-
tros regionales. Descendi6 dos tercios. En s6lo cinco
afros.
;Por qué ustedes no estân oyendo mâs acerca de esto?
Muchos criticos establecidos tienen miedo de escribir la ver-
dad en sus publicaciones acerca de lo que estâ pasando con
el arte del teatro en vivo en este pais, saben que perderian
sus puestos de trabaio si los editores supiesen que los audi-
torios estân medio vacios y que una enorme mayoria de los
lectores tienen poco o ningün interés en el teatro en vivo.
Pero en la revista Anxerica.n Magazine, a pesar de los com-
prensibles esfuerzos de la publicaci6n de pintar el sistema del
teatro regional como una bulliciosa red de una comunidad
vinculada por medio del teatro, Bârbaru Janowittz de TCG es-
cribi6 el pasado abril con una îranqrseza admirable acerca de
c6mo el püblico estadounidense se ha convertido en "una cul-
tura del video donde en vez de hacer un compromiso con an-
telaci6n, la pelicula que uno elige estâ disponible a cualquier
hora del dia o de la noche, sin gastos de aparcamiento ni de
canguro; una cultura que estâ poniendo mâs énfasis en cena-
y-entretenimiento y menos en las artes; una cultura que estâ
siendo negligente con el hecho de educar adecuadamente a
sus hiios en distintos estilos, incluyendo en las artes".78
1a
American Tbeatre, abnl 1»4.
t40
Imaginense a un grupo de esos ciber-idvenes, como esos
que andan por el 7-11 en la nueva obra de Eric Bogosian
SubUrbia-le Estando por el aparcamiento relajândose sin ha-
cer nada, y comienzan a pensar en algo que hacer.;Se imagi-
nan uno diciendo a otro, "Oye, ua.?nos a. uer una. obra", o m,u-
cho menos "Va.mos a montar un sbou'?
Si en este mismo momento, de repente, nuestra sesidn fue-
se internrmpida por alguien de la calle que se acercase a mi,
y me preguntase qué es lo que hago para vivir y me oyese de-
cir que soy un critico de teatro, hay una gran probabilidad de
que su respuesta fuese: "iob, baces crîtica de tea.tro?,
iFanlâstico! iDinxe una buena pelîcula. que se pueda uer?"
Este intercambio verbal, en realidad estâ ocurriendo, ya que
la palabra misma teatro estâ siendo apropiada por la indus-
tria que deberia denominarse a si misma cine. Y nuestros ar-
tistas de teâtro, que son demasiados, se ponen en un estado
de pânico y malcrian a la confundida mente-de-pelicula, con
trabajos menos estimulantes y mâs aculebrona.d.os p ra m n-
tener lâ tâquillâ viva. El punto de vista de todo ello es cada
vez mâs dificil de eflcontrar en lo que Bogart llama nuestra
"memoria del presente".
El Actors Theatre of Louisuille es .una excepci6n, no la re-
gla. E incluso Jon Jory tiene que equilibrar lo que hace en es-
tos simposios de trabaios serios como el programa de los
Clâsicos en Cofltexto y el Humana Festiua.l corr. una serie de
producciones de gran formato mâs populistas.
Y por eso es que, finalmente, la posici6n de Anne Bogart
en la menguante nacidn teatral estadounidense es tan ünicâ.
Ella no pertenece al teatro comercial con ânimo de lucro.
Ella no pertenece al teatro regional sin ânimo de lucro.
Y ella no pertenece a la norma formal o politica de la van-
guardia.
1e
Suburbia de Eric Bogosian, se estenô en abril de 1994, en el Lincoln CenteÎ
en el Mitzi E. Newhouse Theate de New York.
141
 Pregunté a Bogart, hace muy poco, simplemente qué es de
lo que trata su teatro.
Y esto es 1o que diio:
"Mâs y mâs, me doy cuenta que en el teatro no hay na-
da que yo tenga que decir, siento que cada obra que yo ha-
go tiene que hacer la pregunta ';Por qué necesitamos el te-
atro?' Me doy cuenta que eso es lo que ha sido para mi
durante affos. En realidad, ese es mi ünico manifiesto.
Estoy interesada en el cuerpo, el cuerpo humano que es de
lo que trata €l teatro en vivo. Pata mî es el cuerpo, es la
carne".80
El mensâre es el medio.
El medio es la carne.
aQué es lo que ella hace con la carne?
- Bueno, lo ciber aporrea en The Medium, en la que el
universo sonoro de West te trae ùna joven Dion
'§Farqr'ick ^
cantando con el cuerpo electrificado: ;Cuéndo
sabré, dônde, cônto aprenderé q .ién soy?
(Aparentemente, por supuesto Warwick, desde aquella
grabacidn, ha tenido todas esas preguntas contestadas
por srt Pq)cbic Friends Netu)ork, utilizando los ordena-
dores, de la forma en que lo hicieron, y accediendo di-
rectamente al éter.)
Como contfâpunto a la balada de adicci6n de stzarwick, el
personaie de Mcluhan üce en Tbe Mediuru:
El ser humano, como mera estrategia de supervivencia, tiene que
ser consciente de lo que le pasa a pesar del dotor que dicha
comprensiôn coniieva. Ei no haberlo hecho en esta era de la
electrônica es Io que ha motivado que ésta sea igualmente la era
de la ansiedad. Pero a pêsar de nuestros mecanismos de escape
&' Entevista no publicada, citâda anteriormente, Anderson.
142
de auto preservaciôn, la conciencia de Ia totalidad generada por
los medios electrônicos nos estâ permitiendo -de hecho impul-
sando a tantear la conciencia del inconsciente, darnos cuenta de
que Ia tecnologia es una extensiôn de nuestros propios cuerpos.
- En la obra de Elmer Rice de 1923 The Adding Macbinast,
Bogart trata con un Mr. Zero qte conoce muy bien. Él es
una de las las primeras victimas de la tkania de la com-
putaci6n, un nümero inferior precursor de la dinastia di-
gital que estâ llegando.
- Y en Small Liues / Big Dreams, Bogart se ha sorprendido,
segün admite ella misma, al encontrar que parece tener
una cierta innata visi6n fururista, incluso del pasado.
"Tengo esta teoria acerc de las obras de teatro,-ha di-
cho-, de que son una especie de pequef,os recintos de la
memoria. Al igual que los griegos acerca de la arrogancia,
si lo haces ahora, tienes la posibilidad de plantear la pre-
gunta al mundo y ver c6mo se ve en el momento que lo
haces. Hemos perdido la nocidn de que el teatro tiene esa
funci6n de plantear esas cuestiones universales a través
del tiempo. Ahora creemos que no se trata mâs que de in-
ventar, hacer todo nuevo. Pero ;c6mo puede nadie crear
algo cuando no tienen nada mâs de qué hablar que de si
mismos?82
En Small Liues / Big Dreams, Bogart quiere saber qué es lo
que las inseguridades, de las que Anton Chejov era conscien-
te al final de su siglo, tienen que decirnos, al final de nuestro
siglo, acerca de las nuestras. "Llegarâ un tiempo -dice el per-
sonaje combinado de Tres Hermanas- en que todo el mundo
s brâ el porqué, la r^z,6î de la existencia de todo este sufri-
miento, ya no habrâ mâs misterios. La müsica es tan alegfe,
que casi parece que un minuto mâs y sabriamos por qué vi-
vimos, por qué sufrime5".83
31
L., tuiquirw de surtua\ de Eknel Rice, Classics in Context, Actors'ltc,ttru ()l'
lruisville" 1995
32 Tbe Village
Voice, entrevista con Don Shee/ey, citada prcviamcntc.
3. Snall lilqtsig Drca,,lr, citada previamente.
l4J
 Anne Bogârt estâ buscando ese minuto extra.
Estâ preguntando por ese minuto extra en nombre del
teatro.
Estâ intentando ganar tiempo exÎla p este arte colap-
^ de un arte en
sante que es el teatro, una curiosa vieja gloria
tecno-América; una especie de cosa a la cual un dia grandes
autobuses amarillos llevarân â los estudiantes a los varios
museo-teâtros que hayan sobrevivido en el pais -los aproxi-
madamente 50 teatros regionales que sobrevivan, como unâ
de esas plataformas giratorias en la galeria de personajes fa-
mosos- para aytsdar a nuestros estudiantes a que aprendan
acerca de la "TV en vivo" que precedi6 al ciberespacio, una
extrafla costumbre de antâfro, de generaciones anteriores
que se amontonaban en cuartos oscuros para vel a otras per-
sonas actuâr en situaciones baio luces de colores y esceno-
grafias de cartdn.
Broadway, por supuesto, ya ha abandonado el terreno del
arte, con los lâseres de Tbe wbo's TommÿA habiendo lanzado
el puro divertimento, definido por los beneficios del teatro
3a Tbe tübo's Tommy qve podria igualmente titularse: "Pdmavera por
Peter Townshen", revivid la oleada de la ÿieia 6pera rock a cerca del au-
tista-mesiânico y mago de la maquinita de pinball de tal forma que es-
tuvo mâs cercana que ninguna otra, excepto tal vez Stcttligbt Erpress, de
poner un estilo tipo MTV rock-video en un fornato de escenalio en vi-
ÿo. Cofl actores que volaban, una escenografia fluida y cambiante con
iluminaci6n incluida y un ritmo frenético -sin mencioflar la chapuceria
del fiûal, completamente diferente del original- el show se estien6 el 22
de abril de 1993, en Broadway, en el saint James Theatre, una produc-
ci6n de Jujamcyn Teathres con apoyo de la dinastia de teatros de gira
PACE Theatricals y la direcci6n de Des McAnuff. [La Producciôn de]
Tomrq/ desvel6, qtizâ ûejol que ringuna otra hasta la fecha, la falâcia
de afirmar que dar a los jôvenes un teâtro que tal vez pueda hablarles
estilisticamente va a ganarlos pârâ que legresen al arte en vivo: lntenten
llevar a un joven a Tommy y luego a un Tennessee williams. ";D6nde es-
tân los lâseres?" es la primera pregunta petulante que van a recibif,
cuando no vayan mâs de tres escenas de §ÿilliams. TommJ/ es la capitu-
laciôn y explotâci6n de la tecno-sensibilidad, no una sub).ugaciôn de lâ
mismâ, â las necesidades del teatro. En el momento de este ensayo,
Tomm! estâ aûn representândose en Broad§/ay con teâtros llenos. Por
supuesto.
144
comercial precisamente en lo que, el dramaturgo Eric Ehn, lla-
rna "la.s estribaciones del cine" donde las obras son produci-
das como "trucos d.e Pelkula".85
Y lo que queda del teatro regional se âsemeia demasiado a
lo mismo. Tommy, después de todo, comenz6, un teatro regio-
na1 en La Jolla Plaltbouse, donde Des McAnuff es el director
artistico.
A la vez que Bogart confiesa que el mensaie de su medio
[de expresidn] es el medio mismo, yo les propongo [lo si-
guiente:l que el trabâio de Anne Bogart es la carne de lo que
queda del medio del teatro estadounidense.
En Anne Bogart, encontramos la carne del medio, el espe-
io mâs esencialmente desafiante, y mâs generosamente l'ulne-
rable que se nos pone enfrente desde nuestros escenarios.
En su "memoria del presente", les estâ proporcionando una
forma para entrar en este arte antiguo, de hecho, como la ca-
tedral secular que una vez fue en otras culturas, en otros lu-
gâres, en otros tiempos.
Segün lo que la directora M^rgaret Brooker, me diio recien-
temente, "el teatro es algo que traiimos a los Estados Unidos
de nuestras sociedades ancestrales, las artes y encântos ciber-
néticos es lo que es nativo [en este pais]."86
"2Qué es lo que hacen con la carne?"
;Qué es lo que harân con Bogart, con su trabaio, con el tra-
bay'o de sus artistâs de semeiantes percepciones cârnicas y po-
der expresivo?
35 Erick Ehn, dramaturgo, de una (?rtâ abierta su "Art workers' HoteyAssembly
of the wondlous Head", un grupo de teatros pequeios que intentan desâûollar
un circuito nacioflal de intercambio de producciones, 17 de iulio, 1994. Ehn es-
tâ afincado en Berkeley Repertoru Theaûe en California.
36 Tbe Village Voice, 30 de agosto, lEl, en la columna de teatro: "Teasers and
Tormento6", Anderson.
745
 Me gusta pensar que el nümero menguânte de estadouni-
denses que todavia distinguen teatro serio de entretenimien-
to, puede congregarse en torno â Bogart para proteger su trâ-
baio. Lo mismo que Peter Brook tiene sus Tttéâtre des Bouffes
d.u Nord y el Centre Interna.tional de Recbercbes Tbéâtrales en
Paris, o Mnoucbkine el Tbéâtre du Soleil, también en paris, o
Suzuki tiene su desarrollo y centro artistico en la montafra en
Toga, Wilson tal vez ter,ga un dia un espacio similar en
Watermill, Bogart necesita un santuario. Necesita un lugar a
donde todos podamos ir en peregrinaci6n, lo mismo que el
priblico de Suzuki que viaia durante dos dias para llégat a
donde él estâ. Sû Saratoga International Theatie Institite, o
SITI, como se le conoce, a pesar de que Jennifer Dana hace
un trat aro de producci6n excelente, no es la respuesta, al me-
nos en el momento. Porque SITI no mantiene su lugar de pro-
duccidn en la ciudad [Nueva York]. Hasta la fecha, el progra-
ma de Carolyn Anderson en el Skidmore College ha
proporcionado gran. apoyo al SITI; pero, Saratoga Springs tie-
ne mâs sentido como el hogar de verâno para la creacidn ar-
tistica de Bogart, que como el âmbito definitivo para su desa-
rrollo. Necesita algo mâs cercano a lo que queda del priblico
teatral estadounidense y que, aunque a los no neoyoiquinos
nos guste o no, signifique algo para la ciudad de Nueva york.
Necesita algo con un alquiler tan perduratrle como el de
Josepb Papp Public Tbeatre, con presupuestos tan grândes co-
mo los que tiene el Lincoln Centet y con un programa tan de-
finido con el que tiene el Actors Theatre [of Louisville].
Le deseo a Bogart el santuario que se merece, un lugar pa-
ra crear ese "rincdn de la memoria" que ella sabe que puede
ser el teâtro-
Pero temo que no 10 vaya a logral
Estâ rodeada de gente de teatro que dice ";Oh!, la existen-
cia del teatro se ha visto amenazada desde antes de Cristo, y
todavia no ha sido derrotado, por supuesto que no ya a sef
derrotado ahora"-
Estân equivocados.
146
Nunca anteriormente el teatro habia intentado affebatar a
su püblico de los salones de las casas donde pueden ver a
Sting en un concierto en vivo transmitido simultâneamente
por radio y televisi6n via satélite desde Bedin, câpturado y
manipulado, si quieren, en un CD-ROM.
Lo cierto es que en conversaciones con directores artisti-
cos de diferentes partes del pais he encontrado que Jory es
uno de los pocos que saben y no les importa admitir que la
râpida desaparici6n del arte, que tantâ gente como norma
nièga, es algo a lo que esa misma gente ha contribuido. Estas
p..io.ras son quienes han fracasado en el hacerse un lugar y
contentarse con una posici6n en el teatro en vivo, que sea se-
rio y haga reflexionar a la sociedad, como Bogârt lo ha he-
cho. En vez de ello, han optado por el mismo entretenimien-
to de vefltas de Hollywood, por su glamour, por las pelas,
por su banalidad asfixiante que asegura unâ mayoria sensi-
blera.
El teatro estadounidense es un lugar de Vidas pequefras
que estân perdidâs en los Grandes sueiios de los ciberianos'
Y por tanto, es l6gico que el püblico de Sâratoga haya to-
to en una especie de risotada, tristemente maliciosa, el sep-
tiembre pasado cuando, en el estreno estadounidense de la
obra de Bog rt Srnall Liues / Big Dreatns, oyeron este pada-
mento de Gaviota:
Nuestro teatro estâ en ula iosa -ies tan purieteramente convencio
nall EI escenario moderno no es nada mas que un pre.luicio rancio,
nada mâs que una triste y temida rutina. Se esfuerzan para expri-
mir una moraleja de tas imâgenes planas y vulgares, y de las frases
planas y \,'dgares, un âpice de ética, fâcil de comprender y prâcti-
ca para el consurlto casero. Me ofrecen una y mil veces Ia misma
cosa en mil variaciones. Echo a correr y sigo corriendo tan rapida
mente como Maupassant corria huyendo de Ia aplastante ÿulgari
dad cerebral de ta Torre EifIel. Pero, ciertamente, el teatro es un fac
tor importarte en Ia cultura. Necesitamos nuevas fÔrmulas Eso es lo
que queremos.Y si no hay ningiuna, entonces lo mejor es no tener
nada en absoluto.
147
 Y ahi h tenemos.
La pregunta de Bogart.
"ZQué es lo que hacen con la carne?"
;Es meior no tener nada en absoluto que tefler el 9Oo/o de
los escenarios del pais llenos con el éxito del afro pasado de
Wendy §flasserstein, y la temporada anterior con la comedia
de Paul Rudnick, y la década anterior con los vomitivos de
Neil Simon y las reposiciones de los dramas de fregadero de
cocina que tratan mâs del fregadero que de lo que pasa en
la cocina, todos ellos coronados cofl vestuario moderno, re-
parto no tradicional de Shakespeare y las revistas de Cole
Porter?
Cuando Cheiov observaba la llegada del siglo XX, al menos
no tenia que leer la publicidad de Phillips Media en la revis-
ta Spin para un iuego de Realidad Virtual prometiendo "fusio-
nar una pelicula de âcci6n-aventura ciberpunk con un papel
de actuaci6n para el jugador de ritmo frenético".
''Este es un anuncio para teatro.
En citrerespacio.
Y tü eres la estrella.
El programa que estân anunciando se titula Burn: Cycle, y
el anuncio es tan teatral, seguramente sin querer, que conti-
nüa diciendo como una de esas telepantallas circulantes en
los teatros: "Conecta tus neuronas que los criticos estân deno-
minando Burn: Cycle 'una descarga electrdnica, totalmente
sir]tetizad2, completamente trascendental y bio-controlxdx,".u
3, Spirr, noviembre, 1994, Phillips Media Magnavox 450 CD-i. Burn:
Cycle, --el
ânuncio continüa lentândote con este escenârio (los "ticks,, estin en el te>.to del
anuncio): "Hacer cüc hacia delante en el aÀo 2063 [tick] en el cual te has con-
vertido en un hastiado [ück] nihilista jefe de datos llamado Sol Cuner {N.T.: en
ingles suena muy similar a Cortador de Alrna) ltick] con un implânte neurolô
gico er tu cuello [tick] y un dia mientras estâs bâjando seqetos corporativos
ltick] al programa dentro de tu cabeza [tick] contraes al mismo tiempo [tick] un
virus infonnâtico concrjr&t con]lo Bwn: Cy:le ftickl que bâsicâmente va a corro-
er tu cerebro [tick] como el âcido de una bateria en dos homs, a menos que,
148
Algunos de mis hermanos y hermanas criticos solian escri-
bir cosas relativas a Sondheim igualmente extâticas.
Asi que: ";Qué es lo que hacen con la carne?"
"ZQué es lo que harân con la carne?"
El tabajo de Anne Bogart se encuentra perfectamente en-
tre la experimentacidn formal y la experiencia politica de la
vanguardia; entre la tradici6n al roio vivo, y el potencial ciber-
nético frîo-azulado; entre la supervivencia y la extinci6n, la
propia supervivencia y extinci6n del teatro.
Si han tenido interés suficiente para hacer esta peregrina-
ci6n este fin de semana al hogar temporal de Bogart en
Louisville, espero que se planteen la pregunta de Bogart co-
mo una cuestidn personâI. Porque si [la respuesta de] esa pre-
guntâ se deia a las vaguedades de la diezmada infrâestructu-
ra nacional de patrocinio de las artes si el trabaio de Bogart
continûa apareciendo aqtî y allâ eî l^ y extraordinaria
aventura acerca de la vanguardia en un^Lrd^z
teatro regional, luego
en Toga, luego en Saratoga, luego en Nueva York, luego en
Houston, luego en San Diego, luego en Toga otra vez, su me-
recido hogar artistico- nunca va a ser realidad, su
Cartoucherie nunca va a levantarse, su Bouffes du Nord nun-
ca va a ser abierto,
Y como el dramaturgo Ehn escribe, "incluso los asistentes al
cine, desarrollan en ocasiones una fascinacidn psicdtica por el
paradero de los actores de carne, con el drama en los cuerpos".
Para armonizat y realz^r el volumen de trabaio creciente de
Bogart, debemos evitar la lalacia de denominada un clâsico
[tick] una vez burlados y tiroteados los âgentes enemigos, [tick] encuentres a
D«r, el ûnico tio que tal vez sepa c.omo salvarte, [tick] luego hâces las paces con
tus demonios personales [tick] y de alguna forma Dios te a]'udâ [tick] a locali-
zat a la parte reslxrnsable [tck] en este mundo de ne6n frio y duro [tick] antes
de que muerdas el polvo con el "vaya coàazo [tick] se te acaM el tiemlx)". Y eso,
por desgracia, es prccisamente el mensâie que este juego y sus homdlogos elec-
tr6nicos, los cuales se multiplican de maflera exponencial, ofrecen en el terreno
del arte del teatro en vivo. Se te acaM el tiempo.
149
en el contexto de la vanguardia estadounidense. Si la relega-
mos a ese terreno [que estâ] desestimado de forma popular,
dispersamos pr6digamente el foco de su trabaio que tiene
una base cultural.
Segün dice ella, su trabajo es acercâ de una pregunta: ZPor
qué necesitâmos el teatro?
"2Qué es lo que hacen con la carne?"
A continuaci6n el texto de Tbe Med.ium de Anne Bogart nos
proporciona una respuesta pavorosa a dicha pregunta:
Yo creo que tienes que tener el punto de yista de que el planeta es
la cuna de Ia humanidad, pero, ineÿitabiemente, uno no puede per-
manecer en la cuna por siempre. La imagrnaciôn huma:ra, jurtamen
te con la tecnologia, se ha convertido en una fuerza tan poderosa
que realmente ya no puede ser liberada en la superficie del plane-
ta sin incidentes. La imaginaciôn humana ha galado un poder tan
extraordinario que el ünico entorno que puede ser acogedor para Ia
misma es el vacio de1 espacio exterior. Es nuestra propia ingenui
dad y creatiüdad lo que garantiza que este entorno ahorc debe ser
sustituido. El mundo convertido en in-formaciôn pwa no sôlo fascinar
nuestros ojos y mentes sino también nuestros coÉzones.
Nos sentimos agrandados y con poder.
Nuestros cordzones laten en lds mâquinas.
Esto es Eros.
r50
Los mundos de Bogart
por Mel Gussow
Mel Gussow es, desde hace mucho tiempo, critico del The NewYark
?1mes y fue ganador del premio George Jean Nathan para critica te-
atral. Ha escrito perfiles para el The New Yorker y articulos parc
otras revistas nacionales. Es aulor de Conversiones con Pinter y No
Drgas sl àasla que termine de habiar: Una biogralia de Darryl F
Zanuck, y el beneficiario del Guggenheim Fellowship, y fue presi-
dente del york Drama Critics Cirde.
^/erv
Interveniente en el coioquio Bajo la influencia: El impacto de Anne
Bagart en colaboradores y criücos. Actors Theatre of Louisvüe.
Maestros Modernos-Ànne Bogart.
Peter Brook cree firmemente en "descongelar la tradici6n".
Para é1, la esencia del teatro se encuentra "en un misterio lla-
mado 'el momento presente"'. Al igual que Brook, el centine-
la de los experimentadores teatrales, Anne Bogart es una di-
rectora del momento presente. Busca sin descanso modos
imaginativos pâra renovar la experiencia teattal, pata haceia
mâs relevante para ella misma y para los que la reciben.
Por supuesto, hay peligros inherentes a este procedimien-
to. Buscando novedades, un director puede pasar por alto el
espiritu original de una obra de arte y con ello negar la nâtu-
raleza esencial de la misma. Bogart intenta comprender las ra-
zones por las cuales un clâsico fire escrito, por qué se le con-
sidera un clâsico y por qué nadie deberia verlo de nuevo. No
es tanto una revisionistâ como una reimaginadora, una inves-
tigadota tomândole el pulso a una obra de arte.
r57
 Ciertamente no estâ sola en esta larea. Peter Stein, Giorgio
Strehler, Robert Wilson, Debora §flarneç Declan Donnellan, al
igual que Brook mismo, son todos exploradores de esta via,
y es por medio de los esfuerzos de todos ellos que estân sien-
do generados algunos de los momentos mâs excitantes del te-
atfo contemporâneo. Uno de los rasgos mâs sobresalientes de
Bogart es st ameûcanismo, su conocimiento de esta lengua
y de lo que ella se refiere como nuestro "vocabulario gestual",
el lenguaie corporal que une a las personas y que también las
separa.
Cuando aborda obras estadounidenses del pasado reciente,
las mira como "câpsulas de tiempo, câpsulas de la memoria
de quiénes somos". Para llegar ala raîz de la memoria, ella las
despoia del detritus cultural. Cuanto mâs incrustâdo estâ, mâs
tiene que encontrar una soluci6n radical. El musical de
Rodgers and Hammerstein, Soutb Pacific, puede que seâ la ül-
tima visidn romântica de la segunda guerra mundial. Cuando
al principio de su carrera, escenific6 el show, lo filtr6 a través
de la memoria de las guerras que hubo después, incluyendo
la breve esc ramvza de Granada. Baio el escrutinio de los dis-
tintos valores justificando, o no iustificando, esas guerras. Su
Soutb Pacifrr se convirti6 en un musical dentro de una obra
âmbientada en una institucidn para [soldados] vetefanos con
problemas emocionales: Soutb Pacifi.c fue una neurosis de
gu.effa. La inversiôn aparente le pefmitid hacer un comenta-
rio sobre la guerra, vinculos afectivos entre hombres y el efec-
to terapéutico del teatro mismo. Uno esperâria que si hubie-
se salido â investigar Tbe King a.nd I, h\biese tenido que
haber tratado con la declinaci6n del colonialismo. Silba una
melodia feliz segün se pone el sol en el imperio.
Muchos de sus colegas continüan haciendo su trabâio en
pequeias salas escondidas ofreciendo obras de câmara a par-
tisanos devotos. Estos artistâs parecen crecerse en el aisla-
miento del püblico en general. Bogart tiene el potencial de al-
canzar a una mayor audiencia e influenciar el teatro
convencional de su tiempo. Puede decirse que srs Soutb
1,52
Pacific presagiô la prâctica actual de reimaginar los musica-
les estadounidenses, segün lo eiemplifica la produccidn de
Nicholas Hytner de Calntsel y la producci6fl de Sbow Boat de
Harold Prince. Ambos trataron de mirar olrâs allâ de la super-
ficie e iluminar las implicaciones sociales y psicoldgicâs de
este género tan popular. No son muchos los musicales y las
obras de teâtro que pueden resistir tal anâlisis.
A menudo considerada una iconoclasta, Bogart es mâs bien
una veneradora de imâgenes. Pero tiene cuidado a la hora de
escoger qué imâgenes va a venerar y c6mo decide manifestar
esa actitud. Bogart aporta a su trabaio un sentido de aprecia-
ci6n y un sentimiento de historia teâtral. Con obras que se es-
trenaron antes de su tiempo, es perfectamente conscieflte de
las circunstancias iniciales y de las asociaciones que los âsis-
tentes al teatro tienen con las obras. Ella preguntâ: ";Si vas a
ÿer Un tranuîa ll.a.mado deseo ("A Streetcar Named Desire"),
eres capaz de ver que no es Madon Brando quien interpfeta
a Stanley?" En su producci6n de esta obra, la soluci6n fue te-
ner 8 Stanleys y 12 Banches, una de las cuales fue un hom-
bre. A pesar de que esta fue una medida un tanto extrema, el
motivo fue disminuir las preconcepciones y artnonizat el
mundo entorno a Streetcar.
Hasta hoy se ha especializado en cuatro âreas distintas del
teatro:
- Arte-Performances que refleian nuestro pasado cultu-
ral. Esta ârea es su âspecto mâs colaborador. Los drama-
turgos escriben textos y, con la ayrda de los actores, las
producciones van evolucionando; comenzando con su tri-
logîa sobre cine mudo, vaudeville y el marat6n de baile,
que ella lo ve como nuestro basti6n nacional de identi-
dad.
- Nuevos enfoques a obras familiares, tanto populares
como clâsicos. Buscando en el pasado reciente estadou-
nidense ha aplicado su pericia a Picnic, once in a
Lifetime y Tbe Women (y Soutb Pacific), obras que en gra-
dos diferentes pueden beneficiarse de la reconsideraci6n
753
 [que Bogart hace]. Con los clâsicos, se puede encontrar
en un terreno menos seguro. En su versi6n de
Summerfolk de Gorki, no sdlo se deshizo de los samova-
res en el escenario, sino que debilitô la tremenda afroran-
za de los personajes. Como contraste, Baal que Robert
rÿoodruff dirigi6 para ella en la Trinity Repertory)
Company tenîa el cuffo de lo meior de Bogart: insinuacio-
nes de modernidad sin oscurecer el fondo ir6nico de la
obra. El Baal de Brecht se hizo cenizas antes de probar
su creatividad, tî trâgica historia de bancarrota artistica.
- Primeras producciones de obras nuevas, ejempllfica-
da pot la de Eduardo l{achado En El Ojo del lruracân
y la de Paula Vogel Tbe Baltirnore Weltz. Presentada en
el Actors Tbea.tre of Louisuille, su produccidn de la obra
de Machado crepitaba con repentinos cambios de tempo
y humor insdlito. Coniuntamente, el dramaturgo y la di-
rectora orquestaron un tango dramâtico sobre la sociedad
auto desechable en Cuba.
- Los Biodramas de Bogart: Perfiles teatrales de geflte
eminente. A, pesar de que tiene toda una serie de éxitos
en cada una de las cuatro categorias, es en esta ûltima en
la que estâ haciendo su contribuci6n mâs innovadora. La
gar::-' va desde su velada con los textos no dramâticos de
Brecht a la velada de las objeciones dramâticas de
Marshall Mcluhan. La de Brecht teniâ un titulo que lo ex-
plicaba todo: No Plays No Poetry But Pbilosopbical
Reflections Pra.ctical Instructions Prouocatiue
Prescriptions Opinions and Pointers Frotn a Noted Critic
and Plaryrigbt- La obra, o evento ambiental, ofrecia una
visi6n exhaustiva del dramaturgo y de su proceso mental,
y a la vez operaba como una pieza critica brechtiana.
Entrar en el teatro para No Plays No Poetry fue como entrar
en un parque de atmcciones, Verfremd.ungseffekweh (El
Mundo Alienante). El pregonero de una de las atracciones al
margen te confrontâ al entrar gritando aforismos y antagonis-
154
mos del autor y acosando al püblico para que encuentre un
itinerario en este recorrido que aparentemente no tiene es-
tructura. Pero lo que result6 fue que cada parada fue como
una especie de caia de resonancia. Uno salia de No Plays No
Poelry co,n un conocimiento mâs integral del pensamiento de
Brecht sotlre la politica del teatro y el teatro de la politica. De
una forma indirecta, esta original piez era brechtiana.
AI lado de Brecht, Mcluhan parece -o mâs bien deberia pa-
recer- inapropiado e incluso inconsecuente, un artilugio de
los cincuenta y posiblemente incluso una figura de esparci-
miento. En Tbe Medium de Bogart, el mensaie de Mcluhan es
ifltroducido de nuevo. Como profeta se convierte en un fata-
lista, una Casandra canadiense que prevé una Aldea Global
controlada por ordenadores. 2Es la autopista de la informa-
ci6n una extensi6n orgânica del Mcluhanismo? En términos
de estilo, la obra es una especie de vaudeville contemporâ-
neo. Todo, actores incluidos, estâ inclinado como si llevaran
"zapatos desnivelados" de payaso. En un entorno angular y
tremendamente fisico, los actores se mueven con las piernas
tiesas como en un reloj de Nuremberg. En este contexto,
Mcluhan recotrra un aire de misterio. Segün Tom Neil lo in-
terpretô, se parece un poco a ese hombre misterioso de
Hollywood, Howard Hughes. 2Y no seria Hughes un suieto
fascinante para un futuro biodrama de Bogart?
Partiendo de una declaracidn de Friedrich Dürrenmatt,
B,o}arl. traz^ las dimensiones de su teatro. Si vas al teatro, te
tapas los oios con las manos y aün sabes lo que estâ ocurien-
do en el escenario, entonces la obra es una lectura. Ella cree
que el teatro comienza cuando hay una tensi6n entre la ac-
ci6n y la palabra,la coreografia y la psicologia. En su mundo,
los opuestos chocan y el teatro provoca nuestros sentidos.
En una ocasi6n se diio de ella que era "una estilista, versâ-
til, y cuidadosa empresaria... ha conseguido mezclar en una
155
 caffeta, relativamente breve pero de amplia cobertufa, pensa-
mientos serios con una imaginaci6n salvaie, lo profano con lo
sagrado, humor con mensaies serios, y risas con desespera-
ci6n". Esto se escribid en un editorial en 7he prouidence
Journal, dândole la bienvenida en Prouidence lRbode Is/and]
como la nueva directora artistica de la Tinity Repertory
Con pany. A pesar de que prob6 ser demasiado aventurera
p^ra la Trtniûl,la verdad de esta afirmacidn continüa vigen-
La paradoja del circulo:
te. El encuentro creativo de Anne
Bogart con las tradiciones
interpretativas del Este de Asia
por Eelka Lampe
Eelka Lampe es urra escritora afucada en NuevaYork que tarnbién
ha colaborado como dramaturga y directon en Alemania, Francia y
Estados Unidos. Realizô su doctoÉdo en New York University y en
este momento estâ trabajando en tin libro sobre Anne Bogart. Sus
ensayos sobrc Ia multidisciplinaria artista Rachel Rosenthal, Ia direc
tom Linda Mussmann y Ms Bogart han sido publicados en ?he
Drama Review Women and Pedormance, y en una antologia titu-lada
Acttng [Re] C anside red.

La directora de teatro de vanguardia, Anne Bogart, se ha he-

cho un nombre en la comunidad de teatro estadounidense por
medio de su deconstrucci6n de clâsicos modemos como la del
musical Soutb Pacifrc (1984), Cind.erella / Cendrillon (1988)
basada en la 6pera de Massenet, Danton's Deatb (19a6) de
Bùchner, Summerfolk (1989) de Gork| Picnic (1992) de lnge,
asi como sus idiosincrâsicas "composiciones" originales de te-
ato/danza que ella desarrolla en colaboracidn con su grupo
respectivo. Composiciones destacadas filfJ.on 1951 (1986) so-
bre arte y politica durante los afros de McCarthy, No Plays No
Poetry (1988) sobre los escritos tedricos de Brecht, Anterican
Vaudeuille (1991), y Tbe Med.ium (1993) sobre los escritos de
Mcluhan. Ademâs, Bogart ha sido ensalzada por su astuta di-
reccidn de las obras de dramaturgos contemporâneos como
Paula Vogel, Charles Mee Jr. y Eduardo Machado.

156 t57
 En la ierga actual de la critica y academia teatrales, el en-
foque deconstructivista de la direcci6n de Bogart puede
ser etiquetado fâcilmente como postmoderno. Por ejemplo,
su concepto de Soutb Pacific tuvo lugar en una clinica de
rehabilitaci6n de veteranos de guerra que tenian que
aprender de nuevo los rituales (de género) de la sociedad
estadounidense. Es mâs, la insistencia de Bogart en estilos
de interpretaci6n desasociada no-realista, respalda su colo-
caci6n en la atena de los directores posmodernos. En sus
perturbaciones de la interpretacidn [teatral] convencional,
el sujeto moderno coherente queda dividido en individuos
mültiples que actüan entre si en los terrenos kinésicos en
vez de psicol6gicos. Por eiemplo, Cind.erella tenia su alter
ego en Cendrillon Hellman en 7957 estaba dividi-
-Lillian
da entre lo "obietivo" y lo "subletivo"-; Dantdn en el revo-
lucionario drama de Büchner encontrd su identidad multi-
plicada por numerosas "Contrapartes Textuales de
Dant6n". Sin embargo, después de muchos aios de sumer-
girme en el trabajo de Bogart (comencé a observar sus en-
sayos en 1984), considero que esta etiqueta es bastante li-
mitadora.
Para m| desde hace mucho tiempo, la clave para com-
prender el trabaio de Bogart a un nivel mucho mâs profun-
do yace en mirar su interaccidn con la estética interpreta-
tiva y la filosofia del este de Asia. El envolvimiento
continuo de Bogart con la prâctica interpretativa, y las te-
orias tradicionales japonesas y chinas, la han llevado a
cuestionar el dogma de la interpretaci6n del realismo psi-
col6gico estadounidense, con el obietivo, a largo plazo, de
renovar el teatro estadounidense desde dentro.
Paraddiicamente, Bogart se embarc6 en esta jornada de
(re)descubrir el teatro en su, como ella denomina en oca-
siones, forma real estadounidense: "Yo s6lo crezco cuando
me encuentro con otrâs culturas. Ello me desafia a com-
prenderme meior a mi misma. Quiero hacer un arte muy
'estadounidens e (Bogart, 1994).
158
La direcci6n de Bogart ha sido influen ciada por la filoso-
fia y prâctica de las artes marciales chinas y japonesas
(Taichi y Aikido) desde el comienzo de su carrera a media-
dos de los setenta. Se convirtid en una profesional del
Taichi en 197 4 y comenz6 al principio de los ochenta con
Aikido, que estâ mâs orientado al combate pero utilizando
los mismos principios fundamentales que el Taichi. El im-
pacto de estas formas en su direcci6n es sutil pero omni-
presente.
El Taichi, que estâ basado en la filosofia del Taoismo, ha
proporcionado la base conceptual y la inspiraci6n a su for-
ma de dirigir no autocrâtica. Principios como la no-ingeren-
cia, estando abiefia L lo que el otro tiene que ofrecer, y li-
berândose de las restricciones de control del yo, han
permitido Bogart el desarrollar una técnica de composi-
^
ci6n coparticipe, es decir, no jerârquica y cinética, la cual
ella denomina "Puntos de Vista Escénicos", aludiendo a las
exploraciones de improvisaci6n en la danza postmoderna
de la que sac6 las ideas estfucturales para sus propias cate-
gorias. En este momento, los nueve Puntos de Vista
Escénicos de Bogart son: Relaci6n Espacial, Forma,
Respuesta Cinética, Repetici6n, Gesto, Arquitectura, Tempo,
Duraciôn y Topografîa. Al usar esta técnica de composicidn
en la formaci6n de sus intérpretes y en definitiva deia es
crear lo que ella denomina "el tapiz externo" en el escena-
rio, Bogârt delega una gran responsabilidad creativa en sus
actores en lo que se refiere a la composicidn escénica y su
puesta en escena.
Dirigir de esta forma requiere fofialeza. Requiere que
Bogart se libere de su ego de director tradicional. El per-
mitir a otras fuerzas diferentes de su propiâ mente que de-
terminen la estética de una obra es parte de las ideas tao-
istas; el estar entaizado profundamente en una inmovilidad
sosegada lo cual permite una profunda capacidad de res-
puesta del mundo alrededor de uno mismo. Desde una
perspectiva occidental, veo a Bogart trabaiando con lo que
Lauretis en Tecbnologies of Gender (1987) denomina "una
subjetividad feminista". Bogart estâ afirmando su propia
159
posici6n de género como directora, pero desde esa posi-
ci6n patriarcal heredada de poder directoral, renegocia el
rol tradicional del director. Su acto deliberado de renunciar
a ese control durante el proceso creativo se convierte en
un acto politico, en este contexto, una respuesta feminista,
a estructuras ierârquicas convencionales. Delimito la prâc-
tica de Bogart en esa intersecci6n de taoismo y feminismo
como ejemplo de una "subietividad feminista cenüalizada
pero sin ego."
Mâs allâ de la influencia oriental en las manifestaciones
ptâcticas de su filosofia de direcciôn, Bogart toma presta-
do del este asiâtico los conceptos para su lenguale escéni-
co. Estos incluyen "estado fisico", concentrândose en el
centro, "mâs oculto", asi como principios de movimientos
como por eiemplo: rendirse y pautas circulares de interac-
ci6n. Su manera de trabaiat, orientada al movimiento, reta
a los actores a cteat Ltna partitura fisica que existe inde-
pendientemente de la expresi6n verbal de sus personaies.
Por medio de esta "técnica de disociaci6n", de la que ya he
escrito en otra parte (Lampe L992), Bogart trastoca las con-
venciones figurativas occidentales que mantienen el esta-
tus quo, por eiemplo, duplicando la actuaci6n d,e ierarqr:,ia
de género en los cddigos verbales y fisicos del realismo
psicol6gico. Por eiemplo, en Tbe Medium, Tom Nelis inter-
pretando Marshall Mcluhan, iba sufriendo convulsiones es-
tilizadas cuando daba una lectura sobre los efectos de los
medios de comunicaci6n en las relaciones humanas. En cs-
te caso, el lenguaie corporal autoritario masculino, que
normalmente acompaia la representaci6n del discurso oc-
cidental, fue trastocado y parodiado.
En septiembre de 7994 en un debate posterior a una fun-
ci6n de Sma.ll Liues / Big Drec4nxs, en la cual los cinco per-
sonaies que encarnan la esencia de las cinco obras mayo-
res de Cheiov, Bogart respondi6 a la pregunta sobre el
papel que yoz/lenguale iuega en su aparente teatro orien-
tado a la danza. "Jttstamente estuvimos hablando de ello
este verano. Y Bondo (el actor Hill Bond) diio:'la voz de-
beria ser lo ûltimo, la poesia, cuando ya no queda nada
160
mâs que hacer'. Claro, esa ideâ es totalmente diferente del
realismo estadounidense donde la voz/ler.g:u ie es siempre
lo primero y lo mâs importante"8s.
La actriz Karenjune Sânchez comentaba acerca de la cone-
xi6n entre la coreografia precisa y la expresidn verbal emo-
cional trabajando con Bogart: "Tiene que estar coreografiada
de forma muy precisa de tal modo que con quien estamos ha-
blando puede cambiar cada noche." Solamente porque cada
momento estâ determinado de forma tan exacta, los actores
son libres para sentir de forma diferente y por tanto pueden
reaccionar también de forma diferente en cada funcidn.
La nocidn de libertad dentro de la forma es un principio
fundamental en las estéticas del este asiâtico, y que las artes
marciales comparten con las tradiciones interpretativas, como
por e1'emplo la Ôpera de Pekin o el Noh iapônés. Bogart ha
adaptado éste y otros principios interpretativos de las estéti-
cas del este asiâtico para enriquecer su forma de direcci6n oc-
cidental y, tal como yo la veo, feminista. En vez de "a.dapta/'
tradiciones interpretativa asiâticas con el fin de fortalecer la
identidad de la cultura occidental, Bogart a destilado algunos
de los principios bâsicos de esas trâdiciones (y ha abusado de
ellos en una alianza irreverente con una critica feminista de
representacidn) con el fin de cuestionar la identidad de la cul-
tura occidental-
s Ia disociaciôn de diâlogo se convhti6 en una cuestiôn compleia et Vidcr-s
Peryeûas/ Gmnda Sr?Êrs. IGreniune Sânchez, por ejemplo, interpret6 su es-
ceîa de Tres Hefln/tnas de una forma muy personal: en unos pantalones grises
enormes tipo payaso suietos con tirantes, de cuando en cuando aludia fisica-
mente a nümeros de vodevil, como por ejemplo equilibrar su taza de te en su
bombin. Mientiâs hâciâ esto, gritaba de forrna pniraz y enfaüda" isoy tan fe-
liz!" Al mismo tiempo, los personaies de E/ tîo VanJu y El jardîn de los cerezos
se quedaban perplejos o meditaban en sus tazas de te que estaban boca abajo
sobre el plato. Éste es un ejemplo de c6mo la ie-presentaciôrr del lenguaje emer-
gia como una distorsiôn cdtica del diâogo realista. Pero simultâreamente el diâ-
logo se conviftid en esdrltura, escaso pero significante, si bien, en definitiva, so-
lamente un "punto de vista escénico" effmero que equilibraba la composicidn
en general. Esto es un ejemplo claro que contràsta con el uso dominante en el
teaho occidenal de lâ preponderancia del lenguaje sobre otros canales de cr>
municaciôn.
l6t
 Bogart cree que el teâtro occidental, o mâs exactamente, la
rama estadounidense de ese teatro occidental que perpetüa el
realismo psicol6gico, y por tanto el estatus quo de la red de
poder en las relaciones sociales, estâ en un estado de crisis.
Segrin ella, el estilo de interpretacidn dominante basado en el
Método de Strasberg estâ completamente obsoleto, todavia
funciona para TV y cine -tal vez los medios de comunicaci6n
dominantes son mâs propensos a las practicas hegem6nicas-
pero ya no para el teatro "si el teatro quiere ser toma.d.o en se-
rto como una forma de arte". A pesar de que en este tefreno
Bogart participa de una forma un tanto nebulosa en el discur-
so de la büsqueda de "arte verdadero", puede leerse otra im-
plicaci6n en su afirmacidn: el teatro cuando no es comercial
tiene el estatus de un medio marginal y desde la ventaja que
ofrece este punto de vista, tiene un potencial diferente para
la obligada critica de Representaci6n.
Bogart se concentra en los principios en vez de hacedo en
el envoltorio exhibicionista externo del teatro oriental. Esto es
una gran verdad de las culturas interpretativas de Asia. Para
Bog rT l^ fuente de inspiraci6n principal ha sido el Taichi, un
arte marcial cuya representaci6n no se presta fâcilmente a la
distorsi6n de la peor forma de Orientalkmo que es lo que yo
llamafia " Ornarnentalisruo". La esencia del Taichi no es acer-
ca de interpretar (para los otros), sino el hacedo (para si mis-
mo), para meditar, para la salud, para la autodefensa.
Cualquier profesional serio buscarâ siempre una eiecuci6n
clara de los principios; la apariencia externa tiene una menor
importancia, o mâs bien, tendrâ lugar si los principios se ob-
servan rigurosamente. En lo que yo he observado, Bogart ha
adoptado este modo de pensar a su manera de dirigir: los
principios fisicos internos tienen que ser limpios y claros, y
ello implica el que tienen que ser auténticos para el intérpre-
te individual; entonces lo demâs, es decir la expresidn exter-
na teîdrâ lugar en si misma.
Una ldgica extensidn de los intereses de Bogart bajo la fuz
del "Ornamentalismo" es su reciente fundaci6n conrunta con
el director faponés de vanguardia Tadshi Suzuki del Saratoga
Internatioinal Theatre Institut (SITI). Iniciado et 1992 y corr.-
762
cebido como una alteffrativa al aqueiado teatro regional, SITI
quiere apoyar y presentar la expresi6n multicultural en el te-
atfo por medio de producciones, seminarios y simposios. Esta
enorme visi6n cultural la encuentro un tanto problemâtica en
la fase que ahora estâ su desarrollo artistico y organizativo.
I{asta ahor^ se han presentado solamente producciones bilin-
gües con un reparto mixto iaponés y estadounidense dirigi-
das por Suzuki, y producciones de Bogart principalmente con
intérpretes estadounidenses. Es mâs, los simposios estuvieron
formados solamente por artistas y académicos blancos, sien-
do la ünica excepcidn Suzuki. En otras palabras, hasta el dia
de h.oy (L994), "intercambio bicultural" parece ser una etique-
ta mâs apropiada para la realidad del SITI. Inherente a estâ
critica estâ la observacidn de que con el liderazgo de este
equipo nipdn-americano existe el peligro de perpetuar la he-
gemonia del "primer mundo" en la relacidn con futuros cola-
boradores. Pero es prematuro elaborar una critica mayor de
luna organizaciôn antes que los objetivos a largo plazo se ha-
yan puesto en prâctica8e.
En lo que respecta a este ensayo, deseo concentrarme en
los efectos apreciables de esta colaboraci6n Bogart-Suzuki,
centrândome especiâlmente en la obra de Bogart. Semerante
a la büsqueda de Bogart por los principios bâsicos, Suzuki ha
destilado sus axiomas teatrales de las tradiciones interpretâti-
vas iaponesas clâsicas, y los ha aplicado a las interpretaciones
vanguardistas de clâsicos occidentales como su Dyonisus ins-
pirado en Las Bacantes o Thle of Lear inspirado en King Lear.
2C6mo afecta este vinculo a la visidn y büsqueda de Bogart?
Bogart absorbe y transforma. Concretamente, intérpretes
estadounidenses formados en el Método Suzuki son fantâsti-
cos en sus improvisaciones con los PVE. Segün Bogart expli-
caba en su conferencia-demostracidn en Sârâtoga Springs el
24 de septiembre de 1994, en el Método Suzuki se Tra;ta de
considerar e interactuar con uno mismo dia a dia, [mientras
que] en los Puntos de Vista Escénicos se trata de interactuar
3e Para una informaciôn actualizada de SITI: wwwsiti.org (N. de T.)
163
 con los demâs. En esto hay una correspondencia intefesante
con el Taichi, donde en el "ejercicio a solas,, se trata del i^-
baio con el "yo", por ejemplo, desarrollando la propia energia
interna, mientras que en el "empuje de manos,,, la ptâctica del
arte marcial, se trata de responder a la energîa de otra perso-
na. La capacid.ad extraordinafia de expresi6n fisica que tienen
los intérpretes formados en el Método Suzuki, la cual estâ
concentrada y anaigada de cintura para abajo (y sin ser mo-
tivada psicoldgicamente), sirve como una base técnica perfec-
ta para Bogart quien dirige â sus interpretes para ÿ'r.rxtaponer
las composiciones de movimiento, que ellos mismo crean con
los PVE, âl texto vefbal. Esto evoca 14 tensidn y por tanto la
perturbacidn en la representaci6n, que es lo que ella busca.
A pesar de mi precauci6n inicial en lo que respeta a etique-
tar amtros, Bogart y Suzuki, en su enfoque tipo pastiche son
directores posmodernos. Suzuki sin embargo es moderno en
lo que se refiere a la büsqueda de su propia visi6n. Es mâs,
exige unidad de expresidn: la "energîa animal,, que esperâ de-
sencadenar en sus intérpretes, por medio de un entrenamien-
to riguroso puede, en el meior de los casos, liberar nada mâs
que una expresidn integrada de lenguaje verbal y corporal.
Bogart, al contrario, cuestiona de forma irreverente esta cone-
xi6n, no como la que todavia puede ser encontrada en la re-
alidad humana, sino como la que estâ instruyendo el medio
artistico del teatro al final del siglo XX. Ella no estâ interesa-
da en una "energia animal" orgânica sino en la alienaci6n del
comportamiento convencional confrontando el ojo del espec-
tador -un impulso muy brechtiano en su esencia.
Anne Bogart eligi6 aventurarse hacia el oriente en busca de
"verdades" diferentes, es decir, principios fisicos de expresiôn
humana diferentes de lo que el oficio de interpretacidn occi-
dental podia ofrece e. Ciertamente no es la ünica en esta büs-
queda. Meyerhold, Brecht, Grotowski y Barba miraron al
oriente mucho antes que ella, y muchos otros artistas de tea-
tro o daîza han hecho lo mismo antes y desde entonces. pero
Bogart no estâ interesada en romantizar "el Oriente,,, lo que
afirmo que Barba y Grotowsky estân haciendo en sus diferen-
tes büsquedas de una expresi6n intercultural orgânica defini-
164
lirr'a. Para ella, ha sido una büsqueda de instrumentos con el
fin de fortalecer su motivo ulterior, criticar el modelo de
tea-
tro como un espeio de la cultura (patriarcal de occidente). En
sus puestas en escena, Bogart hace pedazos el espel'o y con-
îro{fia la gente con las creaciones colectivas de un.mosaico
^ de contradicciones de la civilizaciéln
explosivo occidental.
Pero irdnicamente, después de buscar inspiracidn en el
oriente, Bogart recientemente se ha encontrado volviendo los
oios a su propia cultura. Parad6jicamente , a lravés de su en-
cuentro con Suzuki y la destilaciôn que él hizo de la herencia
interpretativa iaponesa, Bogart deseaba mâs y mâs desente-
rrar raiceseo estadounidenses que pudieran proporcionar a su
creacidn un soporte similar. En este esfirerzo, Bogart se en-
contrô con Martha Graham como una fuente estadounidense
para su impetu teatral contra el realismo psicol6gico.
En Chronicl.es of Tao (7993), una novela biogrâfica hist6ri-
ca sobre un monje taoista y artista marcial. Un maestro taois-
ta le dice al discipulo que "en los limites extremos del cono-
cimiento" uno encuentra una paradoja que no deberia ser
confundida con unâ contradiccidn. Tanto si la paradoja es el
resultado de existencias simultâneas de cualidades opuestas
en un obieto o en una situaci6n, contradiccidn es uni oposi-
ci6n excluyente e irreconciliable. yo concibo el encuentro de
Bogart con las tradiciones interpretativas del este asiâtico co-
mo la paradoia del circulo. Lo que quiero decir con esto es
que el movimiento de cualquier circulo es una âberturâ con
el fin de cerrarse ella misma y ello es el movimiento perpe-
tuo. Bogart se ha ido abriendo a las tradiciones orientalès con
s La büsqueda de Bogart en el oriente la llevô a una crisis personal para acep-
tar su propiâ herenciâ americana, y ese proceso estâ ocurriendo maa"ia. k
elusivo y calgado del término "herencia,,, su construcci6n histdrica, y el deseo
recurrente en la diversidad politica cultural para precisar los ,,origenes" de la
expresidn culfural "auténtica', tânto de oriente como de occjdente es un t6pi_
co abundante para otlo ensayo. para Bogârt, la artista de teatro, Ia büsqueda
es real y cruciâI. Tanto si la cuestidn de herencia o de origen puede ser de"
construida en deffnitiva como irreal estli totalmente fuera del tèma para una
directora cuya supervivencia existencial y artistica estâ basada en la <Iec,rns-
trucci6n y reconstruccidr de construcciones culturales del pasacft> y dcl
Prc-
sente-
t65
 el fin de llegar al puflto de partida con un entendimiento mu-
cho mâs profundo de su propio trasfondo cultural. Estoy con-
vencida que esta jornada circular no y^ ser la ültima que
^
Bogart emprenda. Hablando recientemente de sus PVE,
Bogart decia: "Es una filosofia del movimiento. Se trata de no
frenar las cosas que ocurren". Viendo la nociôn circular como
una accidn sin limite, como uno que s6lo pretende represen-
tar el ponede término, y donde "seguir" significa descubrir ca- Texto para una representaciôn
pas profundas de lo mismo, en vez de descubrir niveles supe-
riores del otro -éstas son algunas reflexiones, para mi, del
encuentro de Bogart con las tradiciones interpretativas del es-
te de Asia. La prâctica de las artes marciales y su colaboraci6n
con intérpretes formados en el Método Suzuki es sencilla y
Vidas pequefi.as / Grandes suefros
claramente una experiencia que continüâ, un enriquecimien-
to por medio de la negociaci6n de la diferencia. Adaptado de las cinco
obras mayores
Referencias
de Ant6n Chejov
._ Bogart, Anne (1994): Comentarios a una conferencia/de-
mostraci6n sobre el Método Suzuki y los Puntos de Vista
Escénicos de Bogart en el Saratogâ Internâtional Theatre
Institute, Saratoga Springs, NY.

- De Lauretis, Teresa (1987): Tecbnologi'es of Genden Concebido por Anne Bogart

Bloomington and Indianapolis: University of Indiana y creado por la SITI Company
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- Deng, Ming-Dao (1993): Chronicles of Tao: Tbe Secret Life

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- Lampe, Eelka (L992): "From tbe Battle to tbe Giiï Tbe

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- Said, Edward (1978): orienta./rbm: Nueva York: Random

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166

L
 Vidas Pequefras / Grandes Suefi.os creado por el Saratoga
Interrta.tiona.l Theatre lrtstitute. @ Saratoga International
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y sistemas de re.cuperaci6n de datos, y fotocopias, asi como los
derechos de traducci6n a lenguas extranierâs estân estricta-
mente reservados. Cualquier petici6n debe dirigirse a Satatog
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York, NY 10013.

N(/fA:
Los diâlogos simultâneos estân designados en el texto con un asterisco (+)
o una letra diferente y con sangria.

Notâ del traductor:

Cada uno de los cinco personaies iepresenta la esencia de las cinco obras
mâs importantes de Cheiov Las iniciales de sus nombres corresponden a
los titulos de las obras en inglés:

CO: The eherry Qrchard + El Jardin de los cerezos (Mujer)

IrV: Uncle yanya J El tio Vania (NiÀâ)
TS: Three §isters , Tres hermanas (Hombre)
I: lvanov , Ivanov (Hombre)
S: The §eâgul + Lâ Gaviota (Hombre)
 p16logo

Una piedra cae en el esceflario seguida de una nifra peque-

fla con un traje largo rojo. Segün juega con la piedra, apare-
cen otras dos figuras: una mujer que lleva una sombrilla y un
hombre con ùîa taza de té. Es temprano en una hermosa ma-
rtana. La niÀa sigue iugando y comienza a oirse un ruido sor-
do, después el sonido de un terremoto. Las paredes tiemblan,
las sirenas ululan, un cristal se rompe y la ciudad se desmo-
rona. Mujeres y hombres corren por todâs partes tratando de
apartarse de los edificios en llamas. Àgunos caen al suelo
muertos, otros corren para salvar sus vidas. Finalmente, un
hombre s6lo estâ de pie ala izquierda del escenario. Estâ en
un estado grave de shock y con una lesi6n cerebral. Segün
trat^ de salir del escenario, el mismo se sorprende por los
breves espasmos de su cuerpo.

Movimiento Uno
Una carretera. Aparece una muier, CO, vestida con ropas
victorianâs blancas rotas, lleva sus zapatos ei la mano. ya ca-
minando por la carretera. Caminar por esta carretera requie-
re una patente fterza d,e voluntad. Tiene la disposicidn de al-
guien que normalmente sabe a dônde va, pero en este caso
no hay normalidad. Estâ haciéndolo lo me1'or que puede. Ella,
también, ha sido afectada. Su casa ha desaparecido y lo üni-
co que sabe es seguir caminando hacia delante hacia un futu-
ro incierto. Apenas puede recordar quién es. La sigue una ni-
ia, IIV, en rojo que mâs que caminâr gatea. A continuaciôn
un hombre, I, llevando Ltrrl taza de té delicadamente en equi-
librio sobre una maleta voluminosa. Lleva muchos vestigios
extraflos de su vida pasada. Le sigue otro hombre, TS, que va
trotando descalzo a un ritmo constânte, leyendo un libro..l,a

t7t
ültima figura que cruza el escenario, S, es el hombre que an- TS iCuânto ruido!
teriormente tenia los espasmos. Su cabeza estâ vendada. Lleva
una iaula de pâiaro y un bast6n con el que golpea el suelo CO Sigo esperando que suceda algo.
con determinaci6n segün va viaiando por la carretera. Los cin-
co personaies desaparecen por la carretera. UV Aqui tienes mi vida y...

Mâs tarde, un bombin cae en la c^rreter^. CO lo sigue, TS Hay mâs luz.

llevando una sombrilla blanca. Uno a uno. Los otros apa-
recen trâs ella con gran esfuerzo para continuar su cami- Yo no sé que...
no. Habiendo perdido la facultad de la palabra, hablan en
fragmentos afâsicos. Los sonidos de sus palabras son vaci- CO ;Es eso -mûsica?
os y desarticulados, como si estuviesen gritando en un po-
zo. TS Alguien viene.

TS Las ocho y cuarto... llncreible!

I Por favor. UV Pensamientos -ah-

CO (Cantando.) ;Qué me importa este mund.o ensordeced.or? TS Hola.

;Ob, qué son los a.migos y los enemigos?
iOb, que mi corazôn se enard.ezca Hecho con un prop6sito.
Por el ardor de un anxor cor'respondido!
Es horrible la forma en que esta gente canta. CO Vamos a ignorar todas las ilusiones mezquinas que evitan
que la gente sea feliz y libre -esa es la meta de nuestra
TS No sé. vida, su significado.
No sé. Por tanto adelante.
Te, estaria bien.
TS Estoy cansado.
[Iÿ Di una oraci6n...
co Estamos avanzando hacia esa estrella brillante que res-
S No he tenido ninguna experiencia, lo confundo todo. plandece en la distancia.

I isorpresa! TS Estoy cansado.

S Es todo lo que es. Nada puede detenernos.

Mis piernas -esparecieron. ;Marchemos adelante!

CO Cada dia repito -ioh! TS Yo quiero un té.

I Un grito desde lo mâs profundo. CO No te quedes atrâs.

172 173
 Para vivir en el presente primero tenemos que purgar T§ Vuelan y l,uelan.
nuestro pasado, haLredo terminado de una vez para Una sef,al...
siempre. ;Mirad, estâ nevando!
Ser tan libres como el viento.
Visiones de futuro maravillosas. S ;Qué se vaya al diablo!
Ya puedo vedo... Que se lleve el diablo mi vanidad -chupa mi sangre. La
lla luna estâ saliendo! chupa como...

IJV Ilusiones... I Este no es el lugar.

TS El tiempo presente no importa. I-IV Yo no soy...hermosa. .. (Sale, siguiendo a CO.)

S Lo que haré a continuaci«in es... TS lVaya viento! (Sale, lanzando su sobrero dela.nte su-
lo.)
I Ir a c sa otra Yez.
S ;Han oido sobre obsesiones, cuando un hombre estâ po-
T§ Obietivo... seido por la idea de la luna o algo parecido? Bien, yo ten-
go mi luna.
CO Y si no estâ que lo veamos, si no estâ que lo sepamos,
ZQUé importâ? I iVâyanse! iYâyansel (Sale.)

TS ;Sé tan poco, oh, tan poco! S La misma canci6n pasada.

;Fraude!
§ Muieres. 2Quién soy yo -Agamen6n?
Todo de nuevo, desde el principio.
TS Es obvio que no nos entendemos unos a otfos. No tengo ganas de marcharme.
En verdad, no tengo ganas de marcharme-
S Si s6lo ni supieses cdmo... Acabo de tener un flash en mi cabeza sobre un tema.

I De alguna forma me vi transformado en una especie de (De repente S eÇbc, a coffer y desparece.)
Hamlet o Manfredo.

S lQué es lo que hay que comprender? Movimiento Dos

TS Grullas, por eiemplo.
S ;Qué es lo que hay que comprender?
CO Seioras y caballeros -el sol se ha puesto. (Comienza a
apartarse, sigue ca.minando por la carretera.)
Mâs allâ en la carretera, CO aparece de nuevo, llevando su
sombrilla y una cestâ para un picnic. Los demâs la sigucn.
Comienzan a hablar de una forma como si fuera una ffuga rntr-
sical, ocasionalmente las voces de unos sobrcsalcn p()r cnci-
ma de las de los otros. Al no estar acostumbrackrs l krs sonl-
dos que estân emitiendo, utilizan sus palabras l)arit cscull)lr

t74 t75
 frases nuevas recién encontradas. Las palabras se convierten Ilv Desde la îl2ila/]ra hasta la noche estoy siempre...
en sondas profundas lanzadas en busca de los otros. Se orga_
nizan en un lugar al lado de la catreteta. En un intento de re- IJV Ni siquiera un momento de... ;Müsica!... Miento sin pârar.
construir sus vidas, organizan un té y van a presentar una La vida misma-sucia. La vida engulle- ital vez acfiie! Te
obra de teatro. Pequefro-te conviertes en extrafro-nunca
^fiastra-asi.
darse cuenta-
T§ Crei que no lo sobreviviria.
CO Aqui estâ el libro que estaba leyendo sin prestade aten-
CO 2Qué hora es? Ya es de dia. ci6n y cai dormida.
UV lcuântos aios...! UV Me convertî en-pez extraÈo.
CO Pensé que habias desaparecido. Estuve durmiendo mien_ TS Recuerdo perfectamente. Como si fuese ayer. Cuando
tras que ocurria. desperté esta
I No vas a creerme, pero hice quince millas en menos
I-IY Dios nos ayrde... vi la luz de la primavera. Mi alma respondi6
fita,fÊrra, a
esa \)2, y
TS Te habias desmayado como si estuvieses muertâ. Crei que de tres hora§. Estoy agotado. Fijate en mi pulso. Ves, como
estabas muerta- estâ golpeando.
Deseaba tanto regresar a casa.
CO Mientras estaba sentadâ me dormi como si estuviese ZLo oyes? Tum-tum-tum-tum-tum.
muerta. Si tan siquiera me hubieses despertado. No silbes. Por fauor. Como puedes.
T§ Y el reloj estaba marcando... Me acuerdo. (S entra bnScamentq golpeando su bastôn en el suelo.
Tod.os se uueluen a mirarla. El ritnxo se a.celera.)
CO Me acuerdo cuando tenia quince affos...
CO ;Qué es lo que te p s ? Estâs completamente...
(IV 2Desaparecido-cambiado entonces? Lo he hecho-per_
sonâ difefente. s Estoy de luto por mi finada esposa. Soy desgraciado.
f Hace calor- CO Mis manos es!ân temblando. Voy a desmayarme.
CO Mi padre me dio un pufletazo en la cara. Lo recuerdo co- Tal vez me muera.
mo si fuese hoy mismo.
UV Cerebros-sentimientos-muertos para el mundo.
TS Estaba lloviendo.
TS Mi cabeza se estâ partiendo en dos. Me surgen pensa-
CO Un toro en una tienda de porcelana. mientos extraflos.
TS No quiero pensar en ello. S aPor qué?

176
i:J Dime, ;lo sentirâs si me muero? Esto es positivamente in- CO ;Qué es lo que no funciona conmigo? Estoy totâlmente
soportable. Me gustaria que entendieras lo exasperante temblândo.
que es.
*COMeior que recuerdes quién eres. Estoy cansada de ti.
I 1De qué sirve discutir cosas con gente como tü?
Estoy acostumbrada. Me tengo que ir. TS El no vive de comida como el resto de nosotros. Él vive
de filosofia.
+TS Me he estado sintiendo como si cada dîa hubiese sido
arrancado de mi. Y solamente un pensamiento en mi co- I A ti y a mi, hermano, se nos pas6 la edad de pensar so-
razôn. Marcharme lejos. Deiado todo y marcharme. Lo bre la filosofia de la vida.
antes posible.
*IfV Nada-nada- nada-nada-nada.
S Tengo que apurarme. No puedo quedarme. Simplemente
no puedo.
S No entiendo. CO Ya debe de ser hora de irse.
IIV Algo que comer. (Cotnienza a n ouerse otra uez, tratand'o de continuar con
CO Allâ voy de nuevo,.. lo que esta.ban baciend.o.)
CO Perddn por la expresidn, pero accidente como éste son IrV Sentados. Sefltados, los oios cerrados esto, piensa'
simplemente fenomenales. La gente vive
-sdlo
CO lMe pregunto si ellâ me reconocerâ? lMe conoceÉ otra vez,
(De repente esta acumulaciôn de actiuidad y conuersaciôn Cien-doscientos-luchando ahora-el camino-una ca-
se detienen. Se miran unos a otros de forma intranquilct. fretera-recuerdas?
Después de un momento de incomodidad y desorientaciôn, lo me pregunto? Me voy a desmayar... Me voy a desmayar.
siguiente ocurre en una. inmouilidad total, como si estuuiesen La gente no lo harâ-nuestra vida destrozada.
suspendidos en el tiempo.)
I ;Por qué estâ dando todos esos golpes al caminat?
S Yo creo que aqui ÿa a pasar algo pronto. ;Déieme en paz, por favotl,
IJV No era deseadâ-sentimientos-idespierta! TS De repente me senti feliz y recordé mi niiez.
TS La cosa mâs importânte en la vida es la forma-cuando (Suena una campa.na.. Todos cambian en un esrddo de fu-
las cosas pierden su forma, pierden su identidad. ga nxusiÇal.)
CO Cuando él habla, uno no sabe lo que pretende decir. No TS Y tales pensamientos motivândome. Pensamientos tan
tiene ningün sentido. maravillosos-rec u erdos tales...

S Es demasiado tarde para cambiar. IIV ila campana!

178 779
TS ;Qué vida tan feliz soflaba entonces! miran unos a otros de nueuo, deforma incômoda inten-
(Se
lan entender qué es los que les ac.7b.t cle patsar. Finalmente
Vayamos y demos saltos mortales. uno es capaz de babl.ar EsAin suspendidos en el n omento
oTra uez, incap.tces de mouerse.)
CO Me siento como unâ nifla pequefra de nuevo. ;puedes
creedo? IIV No te preocupes.
TS Hoy soy libre. No he tenido dolor de cabeza, y me sien- S No tengo a d6nde ir, lo confundo todo. Vamos.
to mas ioven que ayer.Todo estâ bien, Dios estâ por do-
quier. TS Esta naciendo una nueva era.

CO Mi perro come nueces. UV Uno o dos-debo hacedo.

§ Esta m^iana me desperté con un terrible dolor de cabe-
za. Como si mi cerebro estuviese pegado a mi crâneo. y
sin darme cuenta me volvi a dormir, y ahora todos mis
huesos me duelen y apenas puedo respirar. Soy un com-
pleto desastre, mi vida es una pesadilla.
§ ;Qué desastre!
TS Ha llegado el momento, una nube masiva estâ descen-
diendo sobre nosotros, se estâ preparando una tormenta
poderosa, fortalecedora. Ya estâ de camino, ya la siento.

I ;Qué memoria! tIV ;Caliente!

TS Me estoy poniendo enfermo de oirte. Le encanta oirsc a CO Estoy helada.
si mismo hablar. Me hubiese marchado hace tiempo.
TS Tü no importas.
CO Por fin has venido.
CO Tengo que decirte algo. No puede esperar un instante
I Me voy a columpiar y a mascar papel. mâs-

S Ese perro va a estar aullando la noche entera. TS En veinticinco af,os estarâs muertâ-gracias a Dios.
I-IV Estâr despierta-dormida. S Te guste o no, tü tendrâs que seguir viviendo.
TS Me siento como si estuviese navegando, un extenso cie- (Se afulanzon a act tar de rum.n, ptEnnindoln todo Tnra el té)
lo azul sobre mi, fabulosos pâjaros blancos volando alre-
dedor.2Por qué serâ?;Por qué? Cuando hoy me levanté CO 2Y ahora qué? La misma historia de siempre.
de repente comprendi que el mundo tiene sentido. Lo vi
muy claro-la manefa en la que yo tenia que vivir. Lo sé IJV Nunca vi a una muier mâs hermosa. Sus oios-una mujer
todo. Debemos vivir del sudor de nuestra frente. Ese es CO No sé c6mo interpretarlo. Sin tan siquiera pudiera irme
el sentido total de la vida. Toda la felicidad. Todo el en- a dormir.
tusiasmo. ;Oh, es horrible! exquisita. Revolviendo

I80 181
 No dormi durante todo el viaje. Tenia tal ansiedad. No serâ (De relente CO comienza a hiperuentila.r ! a tener conuul-
mâs de un minuto siones a medida. que aflora un recuerdo redl-)
libros-amanecer-nueva vida.
Gracias a Dios que has venido. CO Uha-Uha-Uha-Uha-
In. ca.bafi.a estâ îrîa, el fuego estâ muerto.
.Dônde reposarui su cabeza el amo? S Tranquilizate. Estâs nerviosa y todo lo demâs. Dale un
descanso a tu mente.
Ahi estâ nuestro teatro. iAbsolutamente no escenografia!
El püblico tiene una vista abierta hacia el horizonte. La CO No es nada. Es todo un sueào.
luna estâ saliendo.
I Todo esto son sandeces, sandeces, sandeces. Sandeces y
Yo en tü htgar pararia de decir sandeces. Si tan siquiera fingimiento.
pudieses dade una buena leche a algo, suficiente plra s -
car chispas, quiero decir. TS ;Qué pesado!

Es la tragedia de mi vida. Y todo lo que queda de ella: CO En Paris volé en un globo.

Eres un neur6tico, un enclenque. Mirame a mi, por eiem- Uv Envidioso.

plo.;Te das cuenta por dônde voy? No haces nada por ti
mismo, y no me deias que yo lo haga tampoco. TS Mi reino por una t^zL de té.

El pescado sabiondo-queiândose. S ;Me quiere-no me quiere-me quiere-no me quiere!!!

iOh! Estâ aburida. Estâ celosa. Es una curiosidad psico-
l6gica.
CO No me lo digas, no...
Todos somos sus enemigos. Todo es culpa nuestra. Es su-
persticiosa, tiene miedo del nümero trece, o tres velas so-
bre una mesa.
CO A ella no le queda nada, nada.
UV Nada sobre arte. Pérdida de tiempo.
;Qué estâ pasando? ioh Dios mio! ;Dios mio!
Que-Que-Él es totalmente desconocido.
TS El estâ tramando algo.
I Simplemente miralo. Amargado, deprimido, sombrio,
miserable.
Ella no me quiere. ;Por qué habria de quererme? Ella
quiere vivir, amar...
Co Si te deio besar mi mano, lo siguiente serâ mi codo, des-
pués mi hombro.
Ella sabe que no resp€to el teatro contemporâneo. S€ imaginâ
ZQué vamos â hacer?
que estâ sirviendo a la humanidad, la causa de arte sa-
grado. Pero tal como Yo lo veo.
I Vamos, lista, muéstrame la manera adelantarse. No hay
nâda que mostrâr...
Nuestro teatro estâ en una fosa-ies tan pufreteramente
convencional! El escenario
Gente inütil, conversaciôn inütil.
moderno no es nada mâs que un preiuicio rancio, nada
mâs que una triste y temida rutinâ. Se esfuerzan para
exprimir una moraleia de las imâgenes planas y l'ulga-

1,J2 83
 res, y de las frases planas y vulgares, un âpice de ética,
fâcil de comprender y prâctica para el consumo casero.
Me ofrecen una y mil veces la misma cosa en mil varia-
ciones. Echo a correr y sigo corriendo tan râpidamente
como Maupassant corria huyendo de la aplastante vul-
garidad cerebral de la Torre Eiffel. Pero, ciertamente, el
teatro es un factor importânte en la cultura.
Necesitamos nuevas fdrmulas. Eso es lo que queremos.
Y si no hay ninguna, entonces lo meior es no tener na-
da en absoluto.
CO Los pâiaros estâfl cantando.
S Eso me deprime.
TS Qué extraf,o...
(Una uez mâs, se quedan inrnôuiles, atrapados en una sus-
pensi6n como en una inbalaciôn)
CO ;Qué hora es? Deben ser mâs de las dos. Debe de ser ho-
ra de marcharse.
I Todo esto me ha latigado hasta el punto de sentirme en-
fermo. Tengo un dolor de cabeza. No puedo dormir. Hay
zumbidos en mis oidos. Simplemente no hay ningün lu-
gar donde pueda encontrar paz.
CO ;Qué éxtasis!
T§ Estâ tan muerto como el fondo del océano.
CO Uno apenas te reconoceria. ;C6mo has cambiado?;euién
eres? 2No te acuerdas? 2Y atrora qué? He perdido todas
mis horquillas para el pelo. iYoobooo! Allâ voy de nuevo.
Lo sabia.
tIV Pasada su juventud.
Su belleza marchita.
Hombre, que le encantaban los muertos.
tli,4
CO No puedo creerlo. El tiempo l'uela.
I Mi mente estâ tan confusa.
S ;Qué podria ser mâs desesperado y absurdo que mi po-
sici6n?
I Me siento como si estuviese attapado por una especie de
indolencia. No puedo entenderme ni a mi mismo ni a
otrâs personas.
UV Perdona-he cambiado. Apenas sé...
CO No has cambiado nada nada tada.
S Hace largo largo tiempo tenia dos grandes deseos. Pero
no consegui ninguno.
I Me gustaria contarte la historia completa desde el princi-
pio. Es tan larga y complicada que apenas esperalia
bada. No hay nada extraordinario sobre mi. No siento ^ca-
ni
amor ni pena, mas bien una especie de indiferencia y lan-
guidez. El büho-ulula cada noche.
IJ'Y Quiero hablar.
T§ 7Qué puede querer decir eso? eQué puede querer decir eso?
§ Estoy disparatadamente feliz.
T§ No llores.
CO 2Puedo ser realmente yo, la que estâ aqui sentada? Me
siento con ganas de bailar y menear los brazos. ;Y qué si
es un sueio?
(Se suelan de nueuo a la preparado una sesiôn de
^cciôn,
té en nxedio de su improuisqdo campo.)
IfV Personalidad brillante solia ser. A propdsito cegarme a mi
 CO Una joven nunca deberia olvidarse de si misma.
mismo intenté. Hacer el yo-pensé-fueJo-adecuado. por
lo-de-no-puedo- dormir
No hay nada que me desagrade mâs en una niia que un com-
portamiento ligero.
por la noche. ;Qué estüpido el enfado decepci6n que de-
io deslizarse con el tiempo!
Me gustaria mirarte por un rato, hablar
Podria haber tenido los afros todo lo yo desperdiciado.
Temible ello. Me morderé la lengua. Dia bonito. Caluroso.
Colgarse uno mismo. Pollitos, titos, titos. Moteada gallina
caminaba. Endemoniadamente molesta, ésa soy yo.
Tengo el honor de desearos todo.
CO Sois maravillosos, como siempre.
TS ;Qué? No me gusta esto. .4Qué estâs haciendo? No tie-
nes vergüenza. Estoy contento. Muy contento. Me
acuerdo. Olvido vuestras caras. iCdmo vuela el tiempo!
;Oh! ;C6mo vuela el tiempo! Ahora me parece que re-
cuerdo tu cara. No te recuerdo a ti. No te recuerdo re-
almente a ti. Sabes, es taî uago, realmente, tan vago.
Puedo cerrar los olos y vedo como era. Solia pensar
que recordaba a todo el mundo, pero... Recuerdo.
;Recuerdas tü? Eso es. lQué sorpresa! Y estoy llorando
también. Nadie sabe por qué. Yo sé por qué. porque si
estuviese cercâno, no estafia distante, y si estâ distante
no podrîa estar cercano. Ahora sé quién eres.
Recuerdo. Estoy empezando a olvidar su cara. Seremos
olvidados exactâmente de la misma forma. Si, nos olvi-
darân. Es nuestro destino, es inevitable.
CO Puede decir lo que quiera, me da igual.
No llego tarde,2verdad? iNo, no, no! Hay un resplandor
roiizo en el cielo, la luna estâ comenzando a salir. pero
ahora estoy feliz. Fijate qué dificil me es respirar. Tengo
que darme prisa. No puedo quedarme, simplemente no
puedo. Mi corazôn estâ lleno de ti. Estamos solos. ;eué
clase de ârbol es ese? ;Por qué es que estâ oscuro? ya
186
es de noche; todo pârece mâs oscuro. Es hora de co-
menzar.
CO ;No puedo sentarme quieta! iNo puedo hacerlo! Esta feli-
cidad es mâs de lo que puedo soportar. ;Reiros de mi!
;Soy esnipida!
S ZEstâs nerviosa? Yo estoy avergonz da.
(Se prod.uce un pandenxonio.)
+T§ ZNo se pens6 que estupideces escritâs por un loco, con-
tienen toda la verdad?
*COSalgo enseguida, no hay tiempo de hablar.
+S Uno debe representar la vida, no como es, no como de-
beria ser, sino como se ve en los suefros.
*COBien, seré breve. Hay una salida. Escüchame atentamen-
te. No entiendo totalmente lo que quieres decir. Perdona,
pero no sabes de lo que estâs hablando. Vamos, ldecide-
te! icierra el pico!
*IIV Agradable todo esto es muy. Convincente pero lo es no.
',I Tal vez puedas verme como realmente soy. No te caigo
bien, y no lo ocultas. 56lo tengo que abrir la boca y de-
cir una palabra. Nos han deiado aqui solos. iEs una exis-
tencia horrible!
*I-IV Sdlo un bârbaro desconsiderado podria quemar belleza
de esta forma. Estamos dotados de razonamiento y fuer-
za creativa para hacer crecer lo que se nos ha dado; has-
t^ àhora; no hemos creado sino destruido.
*CO Entonces sabîan la manera de c6mo hacer las cosas... ;Y
d6nde estân ahora esas maneras?
+S Pero te gusta causarme dolor. (Canta de forma muy alta.)
Nunca digas que tu juùentud estâ perdid*.
747
S ;Qué es lo que quieres de n:ri? iSilencio!
(Iodos paran, ÿ n iran al origen de este arrebato ernocio-
nal. S estd triunfante)
S El escenario ha sido entregado a los perros. Habia robles
poderosos, pero ahora no vemos otra cosa que tocones.
;Cuândo fue que todo comenz6?
iob Ham.let ya no bables mds
Habéis tornado mis ojos bacia mi alma misma
Y abî ueo oscuras ! bencbidas mdculas tales
Que no perdenin su tintura.
No, en uez de ello uiuirân
en el sudor rancio de una cam.t inseminada,
recociéndose en corrupciôn, acarameldndose y ba-
ciendo el amor
por toda la. inmund.a estancitt-
iEstamos a punto de comenzar!
iAtenci6n por favorl (Pausa) Comenzaré (Llamando tres
ueces golpea.ndo en el suelo y babla en uoz muy alta.)
Vosotras venerables, vetustas sombras, vosotrâs que flo-
tâis en la noche sobre este océano, yo os invoco, hundid-
nos en el sueflo y dejadnos sofrar lo que pasarâ en dos-
cientos mil aios. En doscientos mil aios no habrâ nada.
Ensefradnos esta nada. Cuatro mil siglos han originado
no criatura viviente, y esta pobre luna enciende su lâm-
parâ en vano. En las ciénagas ya no se despiertan las gru-
llas con un lamento, los escarabaios de mayo estân silen-
tes en los tilos. (Le grttu a TS que se ba dormido.)
TS Malo, malo, malo...
Vacio, vacio, vacio. Terrible, terrible, terrible. Los cuerpos
de criaturas vivientes se han tornado en polvo y sus al-
mas todas se han fundido en una. Yo soy esa AIma del
Mundo. En mi viven las almas de Aleiandro, de Césaq
Shakespeare, Napole6n e igualmente el alma del infimo
gusano.
CO ;De qué estâ hablando?
Yo lo entiendo.
En mi la conciencia humana se ha fundido con el instin-
to animal. Lo recuerdo todo, todo, todo, y cada vida que
estâ en mi yo la vivo otr^ vez. Abro mis labios para ha-
blar, y mi voz es un eco lügubre en el vacio, y nadie es-
cucha.
CO ;De qué estâ hablando?
En el universo, s6lo los espiritus permanecen constantes
e inmutables. No sé d6nde estoy y lo que me espera. Una
ûnica verdad me ha sido reveladat estoy destinado a
triunfar. Entonces materia y espiritu se fundirân en glo-
riosa armonia, y el reino de la libertad universal llegarâ.
Hasta entonces, horror, horror.
CO Hatrlas demasiado.
Yo lo entiendo. Cuéntame sobre tu depresi6n.
Yo nunca pierdo la esperanza.
Estaré pensando que todo se ha ido a la basura, que es-
toy hundida, y izasl verâs que algo surge, sino hoy ma-
frana. il,os estorninos estân cantando! ;No los has olvi
dado? Los recuerdas 2verdad? 2No los has olvidado? 1Oh!
lMi niflez, mi inocente r:^iiez'! iLa felicidad despertaba
conmigo cada maflanal Era exactamente asi, nada ha
câmbiado. Toda, toda de blanco. Después de la oscuri-
dad, otoio sombrio y el frio, frio invierno eres ioven de
nuevo, lleno de felicidad. Los ângeles del cielo no te
han abandonado. iOh! isi tan siquiera pudiese litrerar
mi cuello y hombros de la piedra que los hunde! Si tan
solo pudiese olvidar mi pasado. iMira, ahi
I-lv Estâ enamorada-lo entiendo-
estâ ella! En realidad ahi no hay nadie. Sdlo lo parecia.
T§ Somos muy mezquinos. Fijaos que pequeflo soy. Bueno,
ya estâ bien. No fui capaz de dormir en toda la noche.
Cerrar los oios. No pude dormir. Todo galopando por mi
189
 mente. No pas6 nadâ. Antes de darme cuenta ya habia
amanecido.
CO Nunca se da por vencido.
Mârchate. Hueles a pollo.
S No me importa escuchar tonterias una y otra yez por pa-
sârmelo bien; pero no veo nada mâs que actitud perversa.
CO isi tan solo Dios nos ayudase!
I El briho estâ ululando de nuevo. ;Sabes?, estoy empezan-
do a pensar que el destino me ha estafado. Mucha gente
que probablemente no son meiores que yo son felices.
;Creéis que no sé cuâl es mi enfermedad? Es aburrido ha-
blar de ello. lPor qué no responden al âmor con amor?
Puedo sentir su odio dia y noche, incluso cuando duermo.
Creo que probablemente es cierto. iQué pensamientos tan
temibles que tengo! Hay muchas cosas que no podéis com-
prender. Soy yo quien estâ sorprendido... ;Qué estâis ha-
ciendo âqui? Seguid hablando. Corto todas mis ligaduras,
lo mismo que se cortân las hojas muertas con unas tiieras.
Ahora es diferente. Me siento y escucho al büho ululando.
TS ;No ha pasado nada!
CO ;No puedes pensar en unâ frase nueva? Esa estâ pas da
y rancia. Sigo viviendo, por asi decido, o me pego un ti-
ro. Déiame darte un ûltimo conseio. Por si acaso, yo siem-
pre llevo un revdlver conmigo. Ves. iNo aletees tus manos
como una gallina! Tienes que perder la costumbre. Es
igual, me gustas. Maldici6n, que frio hace. Debe de ser
hora de irse. Ya tengo suficiente de disparar al âire con
todos vosotros. El estar sin hacer nada me ha agotado.
;Recoged \.uestras horribles cosas!
(CO reiine sus pertenenci.a.s y sale a la canetera.)
UV Estoy an fefiz. Aioro müsica. Hace ya mucho que no he
tocâdo. Voy a tocar y a llorar, llorar como un tonto.
190
S ;Qué yel^d^ tan espléndida! alo oyes? lQue hermosa!
Todo fueron risas, y ruido, y los tiros de las pistolas...y
hacer el amor, hacer el amor sin fin.
TS vamos a beber un poco de cofrac. Un poco de basura que
pasâ por müsica. Esta noche me estoy poniendo chispa.
;Bebed! Iba a haber una fiesta.
(Se ua bacia la car retera. S 1t I se quedan.)
§ Ha pasado sobre nosotros el ângel del silencio. Ya es ho-
ra. Adiôs. Si tan s6lo supieras que a contra gusto me es-
toy yendo. Me duelen mis piernas. Es como si estuviesen
hechas de madera. Ahi estâ ese perro aullando de nuevo.
(S inesperadamente le da una pata.da. a. I, tiftind.olo d.e su
maleTa, con brutalidad coge el retra.lo con el nxarco del peffo
de I baciéndolo pedazos. Perplejo, I d.ud.a y luego lo sigue, co-
riendo.)
Movimiento Tr€s
Se estâ formando una tormentâ. El viento estâ lamentândo-
se entre los ârboles. Se oye müsica y risas por la carretera. CO
aparece primero, trailando de forma iuguetona, hablando y
cantando. Uno a uno, los personaies aparecen efl la carretera
vestidos con ropas improvisadas de fiesta. De repente, con la
descarga de un rayo, todo el sonido se silencia y la fiesta se
convierte en macabra. Continüan riéndose y hablando, ajenos
a la tormenta o al silencio. A pesar de que estân bailando,
cantando y hablando, no hay sonido, ni siquiera el sonido de
sus voces. A medida que la tormenta se hace mâs fuerte, el
sonido viene y va. En medio de tna danza folcl6rica salvaje,
hây otro rclâmpago y repentinamente todos caen al suelo. S
se incorpora, tratando de respirar desesperadamente. Por un
momento estâ reviviendo el desastre. Los demâs, compartien-
do su terror, estân at6nitos. Entonces todo se calma otra ÿez.
Los momentos siguientes son penosamente lentos e intensos.
De forma gradual la velocidad se acelera.
197
S ;Qué puedo hacer? ;Qué puedo hacer? Ayrrdadme, ayr- I Hagamos un iuego.
dadme o haré algo estüpido.
IIV Yo quiero oir müsica.
T§ No estâ mal.
S lNo quieres iugar?
S No puedo seguir asi.
TS ;De acuerdo, de acuerdo! De acuerdo sef,oras y caballe-
TS iYa es suficiente! ros, aqui vamos.

S Estoy sufriendo. S Yo... yo... simplemente, no puedo seguir asi.

TS iSilencio! CO Voy a ernpezar a gritar. O a desmayarme.

CO Antes del desastre, sucedid lo mismo. S ;Qué podemos hacer?

S 2Qué puedo hacer?;Qué puedo hacer? TS ;Maldita sea! Tomemos un trago.
IrV Esto es desesperante. S Yo... yo... yo... no puedo quedarme, simplemente no
puedo.
CO ;Qué desastre?
CO Toma unâ copa de champagne.
TS Y si pudiéramos comenzar de nuevo.
I Tengo que relaiarme.
CO ;Qué vamos a hacer? Dinos,;qué?
I-l'ÿ Y si tomas un poco de vodkâ.
TS Si pudiéramos recordar la vida que hemos vivido-
§ Bien, si te vas, vete.
CO No hay \.uelta, atrâs.
CO ;Qué tiempo tan maravilloso que estamos teniendo!
TS ;Y usar eso como un esbozo, un esbozo rudimentario pa-
ra otra? Pienso que cada uno de nosotros tratafia, IJjlâs qrre S No estaria mal liarse la manta a la cabeza y tener un po-
nada, de no repetirse a si mismo. ta cosa principal sobre co de diversi6n.
cad^ vid^ es su pautâ. Quien pierde la p ruta estâ perdido.
I Por la buena salud de todos nosotros.
I Hagamos un-
§ Por unâ que no recuerda de ddnde viene o por qué estâ
IrV Yo- viva.
Yo quiero-
Yo quiero oir- TS Estoy encantado de estar aqui.

192 193
IIV Quiero oir müsica. S Tengo .una adiviîaiz^ para vosotros:

I afugamos al corre que te pillo, bailar, o fuegos artificia- CO Una mlgaridad tal estâ por debaio de mi.
les?
S Tengo uî adiviflar:.za para vosotros:
s Hemos entrado en el remolino.
I Ese perro estâ muy bien pintado.
I Te diriges hacia las luces brillantes y das r.rreltas como
una peonza hasta el amanecer. TS Absolutamente.

CO El bailar me marea. I Si, del natural.

UV Lânzate de cabeza al abismo. CO No te engaies a ti mismo. Por una vez en tu vida mira a
la verdad cara a car^.
s AJlâ va otra vez. Estoy mareado. Me siento enfermo.
lSocorro! lSocorro! LIV ZD6nde naciste?
TS Un comportamiento semeiante tiene mal efecto en mi, I Me doy cuenta que tienes una comprensidn profunda de
me pone enfermo... la vida.

CO Un tiempo maravilloso estamos teniendo hoy. S Yo tengo mâs talento.

S No es serio. Puedo arreglârmelas yo mismo. CO Pareces ridiculo.

CO ;Atenci6n, por favoq EIN, ZWEI, DREI! UV Ven y dev6rame.
(Lo que sigue a continuaciôn es utut secuencia gestuat/de S Decadente.
nxouimienlo. Los persona.jes intenlan continuar con su intré-
pida fiestecilla, pero tienen que repetir sus acciones en se- TS Amo, amas, amaL amâmos, amatis, âmant.
cuencia para a.frâs ! para d.ela.nte.)
IIY Un beso.
IJV Lâfizate de cabeza al abismo.
CO Terminarâs mal.
TS Bueno, a veces ganas y a veces pierdes.
S Délame pensar qué es lo que quiero.
UV Quiero hablar contigo.
CO ;Qué es lo que quieres?
TS ;Por qué no tomamos, solamente una pequefra nota so-
bre ello? ;Qué estâs mirando? S No desesperéis. Todo va a salit bien. Ya estâ bien.

194 795
 CO Me has reducido completamente a un estado de ânimo. CO Una l,ulgaridad tal estâ por debaio de mi.
I Ya veo. S Tengo tna adivinanza parâ vosotros:
S Yo tengo mâs talento. I Ese perro estâ muy bien pintâdo.

CO Pareces ridiculo. TS Absolutamente.

fMen y dev6rame. I Si, del natural.

S Decadente. CO No te engaf,es â ti mismo. Por una vez en tu vida mirâ a

la verdad car^ a cara.
T§ Amo, amat, amamos, amatis, amant.
^mas,
LIV eD6nde naciste?
(De repente otro relâmpago. Tod.os se mueuen, se estrenTecen
bacia atrds y bacia delanæ, como la aguja de un d.isco raya- S ,Por qué este hombre se ha puesto entre nosotros?
do. Es CO quien con gra.n esfuerzo busca en su bolsillo, saca
una campanilla y la toca, una sefial pa.ra las otros quienes, IIV ;D6nde naciste?
liberad.os de su esta.ncanxiento, contintictn sus accioiis, btts-
cand.o anclarse a lo que esté mâs cerca) (De nueuo, un relâmpago. Todos estdn atascados otra uez,
innxôuiles en su sitio. Esta oez es TS quien bace el esfuerzo pa.-
TS No puedo recordar el italiano par ventana o techo. ra. uoluer a ,nouerse, adquirir uelocidad. Porfin se libera, y to-
dos uueluen otra. uez al comienzo.)
(Un ui.ento totalmente inesperado los rnanda a todos dando
uueltas basta conüenzo. Intentan baceflo todo d.e nueuo.) CO |EIN, ZWEI, DREI!
CO iEIN, ZWEI, DREI! IJV Lâîzate de cabeza al abismo.

UV Lâîzate de cabeza al abismo. TS Bueno, a veces ganas y a veces pierdes.

TS Bueno, a veces garias y a veces pierdes. fIV Quiero hablar contigo.
UV Quiero hablar contigo. TS Bueno, a veces ganas y a veces pierdes ;Por qué-no to-
mamos, solamente una pequeôa nota sobre ello?
TS ;Por qué-no tomamos, solamente una pequefra nota so-
bre ello? ;Qué estâs mirando? UV Él es una persona extraùa.

Tengo una adivfunnza para vosotros: por la maf,ana a cua- T§ ePor qué-no tomamos, solamente una pequeâa nota so-
tro patas, al mediodia en dos piemas y por la noche en tres. bre ello? eQué es lo que estâs mirando?

r96 r97
S Tengo una adivinanza para ti. I No soy capaz de hacef que mi cerebro o mis manos o mis
pies hagan lo que yo quiero que hagan.
CO Una vulgaridad tal estâ por debaio de mi.
(De repente el grupo de fi.esta comienza a bailar de forma
S Tengo tna adivinanza- incontrolada, con n ouimientos que nos son propios de ellos.
El sonido y los mouimientos son irnplacables. Los personajes
CO Una mlgaridad tal estâ por debaio de mi. no pueden par.rr por ellos misrrxos. Al principio ba.ilan indi-
uidualmente con sacudi.das a destiernpo, pero luego en un
S Tengo una- temible unîsono. Tanto mâ.s se esfuerzan en para4 tanto
mâs insistente que es la danza.. Finalmente actûan, reuiuen
(De nueuo los persona.jes estâ.n aîa.sca.d.os como un disco ra- en su totalidad., el desastre del principio de la obra. Esta uez
ya.d.o. Finalmente § se libera...) es tnâs extremad.o, môs brutal y bacia el final todo gira en
torno a CO cuya menxoria. es actiaada conxpletarnenfe. A me-
S Eso fue un momento de una desesperaci6n terrible. No dida que el trauma amaina' los cinco estdn en un estado de
podia controlarme, no volverâ a pasar otra vez. No volve- sbock extremo. S tiene otra. conuulsiôn y se pdra. I y TS ca-
râ a pasar otra vez. minan sin rumbo.fuera del escenario. CO estâ. inmôuil, el re-
cuerdo aûn uibrando por tod.o su cuerpo. AV, que babîa si-
(El uiento aûlla y los enuîa una aez mâq a. donde babîan d.o uiolada durante el desastre, se ar"rastra bacia la cesta del
empezad.o.) picnic, y con mucba dificultad. lo abre, rebusca dentro y sa-
ca un reuoluer)
CO ;EIN, ZVEI, DRII!
[.]rt/ Me voy. Eres mi peor enemigo. Me estoy volviendo loca.
IJV Lânzate de cabeza al abismo Estoy desesperada. Soy tan desgraciada. (Se pone el rea6l-
uer en la boca ! aprteb el gatillo.) iBan.gr. Fallé. (Abora
TS Bueno, a veces ganas y a veces pierdes. apunta el reuôluer a CO) fallé de nuevo. iBANG!

UV Tienes un pelo muy bonito. CO Necesita estar sola.

TS Bueno, a veces ganas y a veces pierdes. (CO recoge sus pertenencia.s y sal.e bacia I.a car'retera..)

IfV Quiero hablar contigo. Uv (Apuntando el reuôluer a §) ;BANG! (Apuntando a I.)

;BANG!
I No puedo.
I Ya es hora de que lo dejes.
IJV Quiero hablar contigo.
tIV ;Bang! Fallé. Fallé otta vez. No puedo estar aqui. ;Oh!
I No puedo. 1Qué estoy haciendo?

(Una uez mâs los personajes se uen forzad.os en un* sdcu- ((fY bruscamente se recom.pone y ecba. a. correr desapa.re-
dida atrâs / adelante. Con un gran esfuerzo, I logra parar.) ciendo en la carretera.)

198 r99
§ Recogiendo sus pertenencias unâ por una. Esta freflte es
mia, estos oios son mios, este maravilloso pelo sedoso e
mio. Vosotros sois todos mios. (Sale.)
(T§ lanza su sombrero y lo sigue con sus pertenencias den-
tro de su bolsa otra uez. Se para cerca de su sombrero, mira.r
en ambas direcciones, recoge el sombrero con los d.ed.os de los
pies y lo tira contenro al aire para que caiga en su cabeza. Su
nxouimiento y uoz son tipo uodeuil)
TS ;Qué tienes contra m?
(Irota. felizmenfe bacia la carrera leyendo su libro-)
Movimiento Cuatro
Los cinco reaparecen mâs lelos en la cafietera, czrrnitwndo. Es ev!
dente que la experiencia los ha alterado. Se paran con el fin de
tomar una foto de grupo. Desde que revivieron los sucesos fisi-
cos del desastre recuerdan de d6nde vienen y lo que les ha suce-
dido. Ia calidad del habla es ligera y lücida, como si las palabras
estuviesen pendiendo en el aire frio que sigue a la tormenta.
S ;Y ahora qué?
TS Quedaremos en otro momento. Apenas nos reconocere-
mos unos a otros. Diremos, ".C6mo estâ usted?,, y estare-
mos muy neryiosos y avergonzados. (Ioma la foto.) No
se muevan... Oûa vez,la ültima vez.
CO iPor los que se van a ir! ;Y por los que se quedan! ya de-
be de ser hora de irse. No hay r.rrelta a tras; la carretera
estâ cubiertâ de malas hierbas. Es hora de irse. La vida
continûâ.
IJV Una vez los gansos han cacareado, estarân quietos de
nuevo. Primero cacareaî y luego se paran. Hace mucho
tiempo que no he comido fideos.
200
Esta vida es nuestra... la vida humana es como una flor,
floreciendo en todâ su glofia en un prâdo: viene una ca-
bra, la come-no mâs flores. Pero 2qué voy a hacer?
lTodo!
Hablé tanto a cerca de formas nuevas, y ahora siento que
me deslizo en ùîa zalia.
TS ;Adi6s ârboles! ;Adi6s eco! Adi6s, tengo que irme. Gracias
por todo, por todo.
Tenia que haberme ido hace mucho. ;Qué poco respon-
sable soy! Tengo el derecho a decir cosas tontas.
No puedes deiar que te desmorones estando a la orilla
del mar esperando que cambie el tiempo. No es tan ma-
lo como parece.
Uno debe esforzarse en contra de todos estos pensamien-
tos sombrios. Eso es simplemente una locura.
CO Creo que sé por qué estoy viva. Bueno, no importa. Paris
se acab6 y se acab6. Eso no es lo que hace girar las rue-
das. Allâ voy de nuevo.
TS Estoy satisfecho. Dios, espero que todo salga bien. Toda
mi vida he tenido suerte, soy feliz. Las personas tienen
destinos tan diferentes. AIgo sucedi6. No me acuerdo, mil
personas izaron una c fitpanlra enorme, se pone en ello
montones de dinero y esfuerzo, y de repente resbala y se
hace trizâs. Asi sin ningün motivo. Tengo un reloi de los
de antes. Parece que se estâ quedando dorrnido. (Mira a
su reloj.) Es hora, yo creo. Todo estâ completamente en-
lodado en mi cabeza.
Vas sin rumbo entre la multitud, zigzagteando aqui y
allâ, vives con su vida, fundes tu identidad con la de la
multitud, y comienzas a creer que un Espiritu Universal
es en realidad posible.
 Recoge tu sombrero y vete â casa. Yo me comeré mi som-
brero antes de entender n da acetca de todo ello.
;Melancolia! Angustia. Pena inexplicable. Deberia escribir
poesia. Darte cuenta de que has sobrevivido a tu tiempo.
Me reia de mi mismo, y parece ser que las aves también
se reian de mi.
TS Las aves ya estân migrândo. (Mira bacia ctriba.) Cisnes.
O tal ÿez sean gansos. iAh! Vosotros sois felices. Éste es
mi consero. P6nganse el sobrero, recoian su bast6n, y de-
ien este lugar. No miren atrâs. Y lo mâs leios que llegue,
meior. 2Quién estâ metiendo todo ese ruido?
;Qué deberemos hacer? Si tan siquiera uno pudiera vivir
el resto de su vida de una manera diferente. Despertar
una maôâna soleada tranquila y empezar una nueva vi-
da. Todo el pasado olvidado, desvanecido como humo.
Tengo que marcharme.
iviue la France! Deberiamos irnos. No hay mucho tiem-
po. iÂlguien aqui huele a arenques! Estamos comenzan-
do una vida nueva. Si, todo estâ bien ahora. Si, mis ner-
vios se han calmado, eso es. En las noches de otof,o
leeremos muchos libros, y un mundo nuevo y maravillo-
so se abrirâ para nosotros. No se preocupen. Aqui es don-
de me desvio para las montafras. El resto mâs târde.
Estamos teniendo un tiempo maravilloso. Si. Ahora pode-
mos irnos.
ZSe acuerdan de mi? He tenido una idea. Es tonta pero no
tan mala ùîa yez que te haces a la idea. Me voy. iMi ca-
bez eslâ dando vueltas! Aqui estoy con los trémulos ra-
yos y las titilantes estrellas y el sonido distante de un pia-
no desvaneciéndose en el aire perfumado.
UV Estaba un poco enamorado de usted. Estoy bromeando,
por supuesto. Finita La comedia. ZNo se hâ dado cuenta,
si estâs cabalgando a través de un bosque oscuro por la
noche y ves una lucecita brillando en la distancia, c6mo
olvidas tu cansancio y la oscuridad y las ramas punzaî-
2o2
tes que te golpean eî la cara? Supongo que en Âfrica el
calor debe ser insoportable en este momento.
TS Gracias por todo. Perddnenme si las cosas fueron... yo
hablo mucho-demasiado, lo sé. Perd6n por eso tam-
bién, y no piensen mal de mi. iyî teîi^ que haberme ido!
La humanidad estâ buscando algo y ciertamente lo en-
Çontrarâ. ;Ohl ;Si tan siquiera hubiese pasado mâs épi-
do. Ya es hora.2Qué? ;oh, escuchen la müsica!
iuna nueva vida! No soy capaz de escribir poesfa.
Indolencia es indolencia. Debilidad es debilidad. No co-
nozco otros nombres para ellas. iYaya lôgica extrâfla y chi
flada! En esta vidâ todo es simple. Las botas son negras, el
azücar dulce. Me muevo entre mis amigos como una som-
bra. (Apl.au.d.iendo) Bravo, bravo. Q durante este tienxln
ha d.ado todas sus pertenencias a. los otros. Empieza a nxo-
uerse et la d.irecciôn por l.a. que ba uenido al principio, se
para., nxira. bacia la direcciôn a donde el grupo se d.idge.)
lQuién estâ ahi? aEres tü7 Ahi hay alguien. 2Oyen el vien-
to? ZQué estaba diciendo? Oh, si... Y Dios a.yude a tod.os
las uagabund.os er' antes. Ya debia haberme ido. 2De qué
estaba hablando? No es que sea todo sobre lo que he so-
frado, sino la capacidad de sobrellevar. Sobrellevar tu
cruz y tener fe. Ya no tengo miedo de la vida. Hombres,
leones, âguilas, gansos, araflas, peces silentes que moran
en el fondo, y los que el ojo no puede observar-todas,
todas, todas las cosas vivientes, han consumado su cami-
no de afliccidn. (Se dirige baci.a la carretera ba.ciend.o es-
fuerzos errâticos hasta que d.esapa.rece.)
TS Y ahora tenemos que comenzar nuestras vidas por com-
pleto otra vez... Tenemos que seguir viviendo... Vendrâ
un tiempo en que todos sabrân él por qué, por qué ra-
z6n existe todo este sufrimiento, no mâs misterios. La
müsica es tan alegre, casi parece como si un minuto mâs,
y sabriamos por qué vivimos, por qué sufrimos. Si tan si-
quiera lo supiéramos. Si tan siquiera lo supiéramos.
(Irota bacia la carretera y desaparece.)
203
 CO 56lo serâ un minuto. ieué extrafio! No lo encuentro en
ninguna parte... No me acuerdo. Si, la vida aqui se aca_
bd y- se acab6... El aôo pasado por este tiempo àstaba ne_
vando. ;Recuerdan? Debemos iinos. ya es h6ra. cami_
no! (Intenta leuantarse sin éxito.) Me acuerdàiDecuando
tenia seis afros. Eso es lo que yo llamo lamer el cristal
hasta que esté limpio. Adi6s a nuestra vida de antafro. Mi
vida, mi iuventud. Tengo que continuâr. No hay mucho Epilogo
tiempo. No me queda fuerza. (Le es imposibte iouerse.)

IJV Debemos seguir Viviendo. Viyiremos a través de una lâr_
ga cadena de dias y de noches tediosas. Soportaremos
pacientemente las pruebas que nos mande il destino.
Diremos que hemos sufrido, que hemos llorado, que la
vida ha sido_amarga con nosotros. Veo una vida réfulgen_
te, espléndida, hermosa. Nos regocijaremos y miraràos
a esos problemas nuestros con ternura, con una sonri_
sa-y descansaremos. Tengo confianza. Tengo una con-
fianza ferviente y apasionida, Nuestra vida ierâ tranqui_
la, ligera, y dulce como unâ caricia. Estâs lloranào.
(Carnina bacia la ca.rîetera y desaparece.)
(CO, abatida, se queda sola. De repente se leuanta, cole
sus
pertenencias, camina bacia la ca.rretera de
I forma ràuelta.
camina en la d.irecciôn en la que debe ir. Ientamente. de for_
ma beroica y con una sonrisa, leuanta su sombrilla ÿ comim_
za a caminar por la carîetera.)
. (La
do
ûltima irnagen d.e la obra son cuatro
por la Çal'retera.. Cada una de ellas lleuâfiguras
caminan_
las pertenencias
de I. S es el ûltimo en desaparecer El ritmo artionioso d.e su
baslôn expresa la determinaciôn de continuar)
El Actors Theatre of Louisville y
Maestros Modernos - Anne Bogart
Actors Theatre of Loubz?/e (ÀTL) -una estaciôn de tren reconvertida
en espacio artistico, es el teatro del Estado de Kentuckf ha emergl_
do como una de las compa.iias profesionales de teatro mas consis_
tente e irulovadoras. Durante tres décadas ha sido muy importante
para Ia formaciôn de los dramatugos estadounidenses, tiene mâs
de trescientas obras esüenadas por ia compania, y Ia mayor parte
han sido publicadas. Su festival anual Humana Festival ot New
American Plays 4e febrero a abril- es reconocido como un festival
de estrenos de primer orden y atrae productores, periodistas, crili_
cos y amantes del teatro de todo el mundo para un maratôn de obras
nuevas. EI festiva.l, durante la temporada teatral -de septiembre a ju_
nio- C/assr'cs in Contèxt Festruàl, es un aconrecurltenlo multidisctpü
nario con renombre internacional que incluye obras de teatro, exhi_
biciones, conferencias y seminarios. La ttima incorporaciôn mâs
importante al festival ha sido fl/jhg.Solo & Fnênds -una celebraciôn
ünica de producciones vanguardistas. La bianuat B.tngrham Signature
Sàa,tespeare oliece io mejor del Bardo a un nivel muy alto àe pro-
ducci6n, tanto en la interpretaciôn --con grandes figuras de la esce_
na- como la estética de las producciones -con disefladores de re_
nombre iaternacional.

ÀIL bajo la dirccciôn de Jon Jory se ha conertido en una de las pocas

companias de teatro reglona.i en el pais que trabaja en fes teatos com_
pletarnente distintos en el mismo espacio: el pamela Brown Auditonum
(637 localidades), e1 Bingham meatte (332 localidades) y el Victor
Jory
Z,heaL.e (159 localidades). Su programaciôn inclule un amplio abanico
de obras cliisicas y contemporéneas, presentando mâs de 400 fi:ncio_
nes por temporada -de septiembrc a jurio. Cada obra es dingida y pro_

204
205
 ducida en louisville, y el veshlario, la escenografia y 1a utjlefia de cada Coloquio:
producciôn la hacen los profesionales de AIL. Hacen espectâculos pa "Bajo la influencia: El im.pacTo de Anne Bogart en colabo-
ra un püblco de mas de 200.000 peBonas y ha recilcido 1os premios rad.ores y crîticos"- Presentado por Mel Gussow, Paula Vogel
mâs plestigosos del teatro regional. En el plalo internacional, AIL ha y Robert woodruff.
presentado prcducciones en mâs de 40 ciudades en I5 paises
Simposio de Discusi6n Post-representacidn;
Cada aflo ATL presenta el Festival de Clâsicos en Contexto Un forum de discusidn entre Anne Bogart, su reparto y el
donde se explora el teatro de un periodo hist6rico / estético, püblico.
o bien artistas individuales por medio de obras y actividades
multidisciplinarias. Esta exploraci6n da la oportunidad de Exposici6n:
examinar los contextos social, politico y estético en los que se El a.cto uiolento de d.irigir, coordinado por Michele
escribieron las obras, y celebrar movimientos artisticos impor- Volansky.
tantes que han definido el teâtro de diversas maneras. En fes-
tivales pasados se presentaron, entre otros, los trabaios de Conferencia-Demostraci6n:
Molière, Luigi Pirandello, el Teatro del Arte de Moscü, y los Los Puntos de Vista Escénkos: una filosofîa de mouimi.ento
Românticos Franceses. para el escenarto, con Anne Bogart y los miembros de la SI-
TI Company.
Por primera vez durante Classics in Context Festival, ATL se
ha separado del pasado, y durante 1995 examinô un trata- Seminario:
miento artistico mirando al futuro, un renacimiento si se quie- isimpl.emente, bazlo!, dirigido por los miembros de la SITI
re, del teatro estadounidense percibido desde el punto de vis- Company.
tâ de Anne Bogart.

Actividades del Festival de 1,995

Producciones:
Tbe Ad.d.ing Macbine de Elmer Rice; dirigida por Anne
Bogart.

Srnall LiueÿBig Dreams basada en las cinco obras mayores

de Ant6n Chejov. Concebida y dirigida por Anne Bogart con
la SITI Company.

Tbe Medium, inspirada en la vida y predicciones de

Marshall Mcluhan. Concebida y dirigida por Anne Bogart con
la SITI Company.

Conferencia:
"La carne del medio teatral: Anne Bogart y la vangtardia
estadounidense" Presentada pof Porter Anderson.