LA METALURGIA PREHISPANICA

INTRODUCCIÓN
Los metales como el oro, la plata, y el cobre son minerales con conjuntos químicos
homogéneos y cristalinos sólidos que resultan de procesos geológicos. Cada metal
tiene diferentes propiedades: maleabilidad, conductividad, ductibilidad, densidad,
opacidad, y dureza variable. Los metales se hallan en estado sólido (excepto el
mercurio) y tienen una apariencia opaca, que cambia a lustrosa cuando se quiebra al
extraerse. Los metales se convierten en un material maniobrable cuando son
sometidos a altas temperaturas. Ello puede se logrado, por un lado, por la fricción del
simple martillado, y por otro, al someterlo a la fundición con el uso de carbón y fuego.
Este proceso de fundición permite asimismo separar las partículas de metal puro de
otros elementos (roca) que componen el mineral extraído de la roca.
El uso y conocimiento de las propiedades de los metales se inicia durante el Periodo
Formativo (ca. 1200 A.C.) con la fabricación de artefactos de oro. Se usó la técnica
del martillado, la más simple en el repertorio de las tecnologías metalúrgicas que
permite trabajar oro, un metal altamente maleable. Con esta técnica se inicia un
rápido desarrollo de la tecnología metalúrgica en los Andes Centrales que culminará,
en la era prehispánica, con los logros técnicos de los metalurgos Chimú e Inka. En el
periodo Colonial la metalurgia de la plata alcanzará alta complejidad y técnica, pero
ello no es tratado en este trabajo.
En el desarrollo de las técnicas metalúrgicas y el uso del metal en los Andes Centrales
se ha podido establecer dos regiones que sobresalieron por sus innovaciones técnicas:
la costa norte de los Andes Centrales en la región de Vicús y de Lambayeque), y la
región del altiplano que comprende la cuenca del Titicaca, Noroeste argentino, y norte
de Chile. Entre estas regiones existieron otros focos culturales que, sin embargo,
demuestran menos continuidad local y rasgos foráneos, como la región de Ica.

Recursos minerales
En Figura 1 se presenta el mapa de los Andes Centrales con la ubicación de recursos
de los principales metales trabajados durante el periodo prehispánico (oro, cobre,
plata, estaño, arsénico). Así mismo hemos ubicado en el las principales minas que
posiblemente fueron explotadas en ese periodo. En la ubicación de minas antiguas se
presentan dos problemas: las minas eran muchas veces muy estrechas y pequeñas
haciendo difícil su ubicación, y la explotación hispánica de minas antiguas borró todo
vestigio anterior. En el caso de las minas de Cerro Blanco (Lambayeque), su uso
temprano ha sido corroborado par su asociación con una zona de fundición de metales
(ver 3.7). En Atacama se halló un minero prehispánico petrificado en un socavón de
mina cuprífera; son algunas evidencias de la explotación intensa de las minas del
periodo prehispánico.
Transformación del metal
E1 proceso de fundición y transformación de mineral ha sido reconstruido en el Cerro
Huaringas en Batán Grande, Lambayeque (3.7). Este proceso se ..., después de la
reconstrucción hipotética deducida de los datos arqueológicos. Las otras referencias se
restringen a información etnohistórica con la mención de las "guairas", hornos cónicos
con muchas aberturas, para fundir el mineral, cuyo uso se popularizó (y
probablemente se inició) durante la colonia.
Aleaciones
Los aleaciones metálicas resultaron de la continua experimentación de las propiedades
minerales. Es un técnica metalúrgica más compleja hecha con propósitos muy
específicos. En e1 caso del cobre, este se mezcló con estaño en la zona sur para
obtener el bronce, y con arsénico en la zona norte. Si bien el mineral de cobre
contiene trazas de arsénico, logrando una "aleación" no intencional, en el caso de la
fundición en Batan Grande, el arsénico fue añadido expresamente. Ambas aleaciones
resultaron en bronce, un metal mas sólido, aunque hoy solo se usa la primera de
ellas.
Las aleaciones también se hicieron pera variar el aspecto externo de los metales: el
tumbaga, aleación de oro (±10%) y cobre podía adquirir una superficie dorada
mediante el proceso de (1) dorado por eliminación (llamado también enriquecimiento
superficial o también "mise en couleur") y el enchapado por sustitución electrolítica.
Similares combinaciones de cobre y plata permitió las superficies plateadas. Otra
propiedad que tenia el tumbaga era bajar el punto de fusión (de liquidificación) de
ambos metales. Otros dos métodos son: el dorado al fuego (no se ha comprobado con
certeza su uso en los Andes), donde una pieza, de cobre u otro metal, se bañaba en
oro disuelto con mercurio y se calentaba luego al fuego eliminando el mercurio y
dejando una fina capa uniforme de oro; y el enchapado que consistía en colocar finas
láminas de oro sobre el objeto sin martillarlas o calentarla; es un método difícil de
identificar.
El método de dorado por eliminación consistía en someter la lámina de tumbaga a un
proceso de baños en ácidos amoniacales para lograra la oxidación del cobre. Se
sumerge la lámina en un la solución y luego se martillea la lámina en el yunque
generando la acumulación del oro y la plata en la superficie y el cobre oxidado se
concentra en el núcleo de la pieza. Igual procedimiento se empleó para el plateado.
Este método por eliminación se usa a gran escala a partir de la cultura
Sicán/Lambayeque y luego en Chimú.
En el sitio de Loma Negra, en la zona de Vicús, las piezas de estilo Moche usaron el
dorado enchapado por sustitución electroquímica logrando que ambos metales, cobre
en el núcleo y oro o plata en la superficie se adhieran perfectamente.
Se han identificado, a parte de los dos tipos de bronce y el tumbaga y el cobre y
plata, aleaciones de oro y plata, oro y platino, plata y estaño, cobre y plomo y otros.
Estas aleaciones son identificables en un espectroscopio aunque en algunas piezas con
superficie dorada con oxidación se puede deducir el uso de la aleación con cobre y de
alguna técnica de dorado.
Las técnicas de trabajo del metal
Describiremos las técnicas que ejecutan para dar forma al metal, decorarlo y unir sus
partes para conseguir el objeto final.

Técnicas para la forma

El laminado es la técnica básica y más temprana en la orfebrería andina. La obtención
de láminas de metal muy finas es el resultado del trabajo de martillado con un
percutor, piedra o hueso según la etapa de la labor, sobre una piedra plana como
yunque. No existen en las láminas, de hasta menos de un centésimo de milímetro de
ancho, huellas del martillado, por lo que se piensa que algún instrumento se "mecía"
sobre la lámina para concluir el martillado, dejando láminas muy regulares. La lámina
fabricada era constantemente templada al fuego (o recalentada) para evitar que, se
rajara con la presión del martillado. Recordemos que también se martilla la lámina de
tumbaga que se dora por enriquecimiento; en este caso las huellas tampoco existen.
Con esta técnica, obteniendo una lámina con el grosor deseado, empezaba el trabajo
de formación. La lámina se formaba con el recortado. El instrumento usado para
cortar la pieza era importante para el borde: cuanto mas duro fuera el instrumento
(cincel) mas regular resultaba el borde. El borde era, en piezas con lámina gruesa (1
mm), martillado para lograr un borde recto y sin asperezas.
Dos técnicas explican la confección de las copas y los vasos. En un primer caso, el
recopado es la técnica donde una sola lámina se amolda a un alma o a una pareja de
moldes de madera con la decoración en relieve tallada, martillando las paredes para
que la lamina se forme.
Es una técnica usada exclusivamente con oro y plata, que por sus cualidades permiten
un fácil amoldamiento. Para obtener una copa por otro método se usa el traslapado,
que es la unión de los bordes de la misma lamina: se hacen pequeños cortes
perpendiculares en los bordes y se introducen uno sobre otro, para soldar o unir al
martillo, resultando una unión poco perceptible. Mediante el encajado se introduce el
fondo circular a presión, cuyos bordes tienen un doblez para encajar en el orificio
inferior del vaso.
Finalmente, la técnica de vaciado, con uso de moldes de cerámica (hechos a partir de
un positivo de cerámica), permitía hacer en una sola pieza un objeto de metal.
Formas mas simples como cinceles (puntas de cobre) y porras pueden haber sido
hechas en un molde abierto.
Los cronistas (de Mesoamérica) se refieren a la técnica de la cera perdida, que explica
la técnica de piezas mas complejas; en realidad, esta forma no deja restos tangibles
pues los moldes deben ser quebrados para recuperar la pieza. Las piezas pueden ser
huecas o no. Esta técnica compleja consistía (1) en preparar una mezcla de arcilla y
carbón molido, creando la forma deseada, que se seca al sol. Luego, (2) se aplicaba
una capa de cera sobre la pieza sobre la cual se graban los detalles decorativos;
enseguida (3) se aplicaba otra capa de arcilla y carbón; (4) para sostener la pieza
dentro del molde introducían unas espinas, dejando huecos en las pieza vaciada.
Luego (5) se calentaba el molde para derretir la cera y dejar el espacio para introducir
el metal fundido. Al enfriarse (6) se rompía el molde superior y luego se quebraba la
pieza para sacar el interior; cada pieza era un objeto original. Otras piezas, que no
son huecas, pueden ser hechas con mayor facilidad, siguiendo los principios de esta
técnica. No se esta seguros de utilización de esta técnica en los Andes; sin embargo,
algunos investigadores dicen que es la única forma de lograr los complejos detalles de
ciertas piezas.

Técnicas para la decoración

Las técnicas de decorar la superficie de la pieza son: el calado, el repujado, el
embutido, el cincelado, el grabado, y la incrustación.
Una variante del recortado es el calado: consiste en cortar con cincel en el espacio
interno de la lámina dejando "ventanas" que se adecuen a la decoración deseada.
El repujado consiste en trazar incisiones cóncavas con un buril de punta roma por
ambos lados de la lamina, anverso y reverso.
El embutido es la técnica con la cual se da concavidad o convexidad a zonas de la
lamina, golpeando con el percutor sobre un molde que puede reproducir en piedra o
cerámica rasgos como la mascara: es el caso de las mascaras Vicus y Moche.
El cincelado consiste en lograr crear dos planos decorativos a una lamina cincelando a
ambos lados de la lamina, en placas.
Con el grabado se decora con incisiones finas la superficie con un buril, instrumento
de punta muy aguda y dura. Se llama satinado a una variante del grabado, que
consiste en la decoración de líneas cuadriculadas fines en el fondo del diseño de la
pieza.
Sólo durante el periodo Inca se uso la incrustación o el engastado de un metal en
otro; se dejaban zonas en el molde que luego eran incrustadas con otro metal.

Técnicas para uniones

Las técnicas para unir partes de las piezas se dividen en uniones mecánicas y
químicas (soldaduras).
A. Las técnicas de unión mecánicas se resumen en el engarzado ("cosido"),
doblado, el remachado, la unión superpuesta y el engrapado; además del traslapado y
encajado ya mencionados en la confección de vasos y copas.
El engarzado consiste en pasar una lámina muy estrecha y plana entre los agujeros
calados en las dos piezas a ser unidas. El doblado consiste en introducir una lengüeta,
formada en la pieza a aplicar, en una ranura calada en la lámina; la lengüeta se dobla
en el reverso. El remachado consiste en unir dos láminas con tachuelas que lucen son
martilladas en el reverso.
El engrapado se logra con cables delgados, de corte usualmente rectangular,
resultado del trefilado. El trefilado consiste en lograr un cable delgado de metal para
hacer las grapas que sujetan adornos en una placa, unir láminas de una pieza o hacer
decoración con alambres. No hay evidencias claras de que se haya dominado la
filigrana para hacer diseños aplicados a piezas mayores (se llama falsa filigrana en la
metalurgia de Colombia pues la decoración de los hilos está incluida en el molde de
vaciado). Para usar estas grapas se necesita parejas de agujeros en las láminas a
unir.
B. Las uniones químicas
La primera técnica de soldado es llamada soldado por sudado (welding) o "autógena",
consiste en la fusión de dos o más pedazos de metal aplicando calor a los puntos de
unión, sin uso de otro elemento para unir las láminas.
La segunda técnica, la soldadura (soldering), implica el uso de una tercera sustancia
para unir las partes de una pieza. Esta sustancia puede ser de un metal similar al de
la pieza, otro metal o aleación metálica con punto de fusión bajo (que se funde a baja
temperatura). Pueden ser usados también productos orgánicos como el método
descrito por Root. Hay evidencias de sopletes que ayudaban a realizar la soldadura.
En la unión superpuesta o fraguada es el martilleo sobre las zonas a unir que genera
la fusión al calentarse las partes. Un ejemplo de esta técnica es la unión de la lámina
de plata y la lámina de oro de la nariguera Nasca (#3305).
Un método algo diferente a los descritos es el exudado: la unión de partes se hace
dentro del molde, para no deformar el objeto por el calor.
El método descrito por Root fue identificado en la unión de las bolas de oro de
orejeras y tocados de tumi de Sican/Lambayeque; y en la unión de las semiesferas de
collares Chimú. La unión se hacia con una mezcla de resina vegetal y sales de cobre
en polvo aplicada a las superficies por soldar y sostenidas para secar. Luego era
calentada lentamente hasta que la resina se derritiera y el polvo de cobre se convertía
en cobre metálico. El cobre se combinaba con el oro para formar una aleación que une
a los bordes que en estado frío era resistente y fuerte. Como era sólo una pequeña
cantidad de cobre frente a una mayor proporción de oro el color y la composición de la
soldadura eran dorados. Analizo cuentas esféricas de Moche; algunas estaban bien
unidas, otras tenían la soldadura ennegrecida como si no hubieran sido calentados lo
suficiente como para reducir el oxido de cobre.

Contextos arqueológicos del metal y su significado cultural

La confección de objetos de metal no se limita sólo a artículos suntuarios. Su uso en
herramientas de uso cotidiano (por ejemplo, la taclla para la agricultura, hachas, y
cuchillos) era también un rubro importante de la producción. Sabemos esto porque en
los diferentes tipos de tumbas se ha documentado una variación en el conjunto de
objetos que corresponde, sin duda, al rango social (ocurre igual con las demás
ofrendas).
Los metales son elementos constantes en los entierros de algunas culturas, y lo son
también en los lugares del cuerpo donde se colocan. De los entierros de la cultura
Moche, se ha concluido que distintas piezas se colocan en ciertas partes del cuerpo:
discos de cobre sobre la cara, discos o tubos de cobre en la boca; tubos, láminas
rectangulares o agujas de cobre en los codos, rodillas y manos; placas rectangulares
en los pies.
En entierros más importantes, como los de Batan Grande, donde se saqueo muchas
piezas de oro, un detalle de las máscaras, sobretodo, llamo la atención de los
investigadores (ver 3.8); el cobre dorado o el oro puro de la máscara era tapado por
una profusa decoración pintada, adornos de metal y plumas.
Se piensa también que a partir del periodo Sican/Lambayeque el cobre en forma de
"naipes" pudo haber adquirido un valor de cambio en transacciones con la zona norte
del Guayas (ver 3.7).
La importancia del metal se vio también incrementada durante el periodo Inca donde
la leyenda contaba que los tres estratos de población existentes: Collana, Payan y
Cayao, de arriba a abajo, estaban asociados al oro, la plata y el cobre,
respectivamente.

LOS ORÍGENES DE LA METALURGIA

Antes del descubrimiento de un entierro con fragmentos de metal en el sitio de Muyu
Moqo, Andahuaylas, fechado en 1500 AC, y con cerámica, se pensaba que el primer
uso del metal lo hicieron pobladores del Periodo Formativo de la costa norte. En este
entierro se encontró nueve escamas de oro, finamente martilladas, con cuentas de
lápiz lazuli entre las manos del difunto. En la boca tenía una cuenta de mayor tamaño
con una lámina de oro doblada en la perforación de la cuenta. Los fragmentos son
realmente pequeños (5 mm) y la lámina tenía 41 mm de largo; los instrumentos
encontrados, tres martillos cilíndricos de piedra y un yunque, en unos tazones de
piedra probaron que existió el trabajo de martillado del oro y quizás el templado para
evitar rajar la lámina. Lo más interesante es notar que los tres martillos no eran de
dureza similar: de basalto, de arenisca y de una especie de tiza: cada uno serviría
para diferertes etapas del martillado.
La metalurgia del Periodo Formativo
E1 oro fue el meta1 que se uso en gran escala en periodos tempranos debido a su
maleabilidad. Su estructura química pudo ser modificada por el tratamiento del
martillado. Petersen menciona que el oro nativo es maleable y se presta para que se
unan granos y pepitas de oro para formar láminas de gran tamaño. Debió ser
necesario templar la lámina constantemente para evitar que se quiebre.
Existen en la C X piezas de este periodo de la costa sur (región de Ica). En estas
piezas se martillea el oro para lograr una lámina fina, esta se recorta para darle la
forma deseada, con calado en algunos casos, y luego hay un repujado para crear los
ojos y rasgos de peces y serpientes.
Las piezas del Formativo más conocidas provienen de la zona de Lambayeque del sitio
de Chongoyape. Los objetos del sitio incluían coronas, láminas circulares, anillos,
collares, narigueras, agujas y pinzas. Todas son de oro laminado, excepto dos de ellas
que combinan el oro y la plata. La decoración se hizo con embutido, repujado,
incisiones y calado. En el caso de los collares S. Lothrop menciona también que
aparecen cuentas o figurinas huecas, con partes soldadas por sudado.
De la misma región, se conoce también un grupo de 7 jaguares de oro que provienen
del saqueo de entierros. Sin embargo, se duda de su filiación Formativa o del periodo
Mochica pues estilísticamente son relacionados a piezas de ambos periodos; pero los
datos de su tecnología los relaciones con piezas Moche. Se trata de doce piezas
modeladas de oro laminado (martillado), de dos partes soldadas y, formando una
figura hueca. La fusión de las partes se ejecutó colocando cerca a los bordes de las
láminas a soldar una franja de oro, que calentada a baja temperatura (una variante
del sudado según H. Lechtmann), pudiera unir, irregularmente, las dos láminas.
Existen paralelos técnicos de esta unión metalúrgica en el valle de Moche y en Vicus
(Moche I).
3.4 La metalurgia de la región de Vicús y la metalurgia Moche
La riqueza del desarrollo de la técnica y estilo de metales fue de excepcional ímpetu
en la región de Vicús. Las piezas de meta1 no están exentas del problema cronológico
que muestra la cerámica: la relación entre el estilo Vicus local y piezas de estilo
Moche I y II. Además el metal carece de una división estilística definida. Sin duda la
falta de contextos intactos con metales han impedido un esclarecimiento del
problema.
Podemos asumir hipotéticamente la interpretación de la cerámica, es decir que el
estilo Vicus local y el estilo Moche son coetáneos. Es importante anotar que en el
cementerio de Loma Negra predominan las piezas de estilo Moche; la procedencia de
estilos podría estar agrupada en ciertos cementerios, indicando una diferenciación de
poblaciones Vicús y Moche. A partir del descubrimiento de la tumba de Sipán, donde
el metal tiene rasgos muy similares a los de Vicús, es posible que la secuencia
cerámica no sea tal en el metal; existiría en la metalurgia Moche una continuidad
estilística.
Las únicas piezas que pueden ser realmente Vicús local, por su estilo, son las piezas
P#3374 y P#3377. Además existen también entre las piezas Moche y Vicús algunas
diferencias de técnicas como por ejemplo en el dorado del cobre.
En la región de Piura se encuentran tres sitios que muestran piezas de metal de alta
calidad: la zona de Cerro Vicús; la zona de Loma Negra, a unos 10 km. de Vicús, y la
zona de Frías.
Un caso excepcional en la metalurgia de la región lo constituye las piezas de Frías, en
las que destaca la Venus de Frías, una pequeña estatuilla de placas de oro soldadas
con ojos de platino. Son piezas del estilo Tumaco-La Tolita, de la zona norte en la
región del Alto Piura. Es una prueba aislada para interpretar contactos entre ambas
regiones.
Las únicas piezas cuyo origen se conoce provienen de Loma Negra y han sido afiliadas
al estilo Moche: sus piezas han sido publicadas y muchas de ellas sometidas a un
análisis metalúrgico minucioso.
En este grupo Vicús-Moche existen varias innovaciones que se realizan en la técnica
de las aleaciones metálicas. No se sabe de que manera esta tradición pudo estar
ligada a las técnicas o estilo de la cultura Gallinazo, del Valle de Virú, que continua
perfeccionando las técnicas del Formativo: se trabaja el cobre y quizás aparece la
primera aleación de tumbaga, con técnicas de dorado y plateado. Después del
Formativo se desarrolla la cultura Salinar, del Valle de Moche, que tiene poco uso del
metal, con las técnicas ya conocidas en la región.

Visión general del arte y tecnología metalúrgica Moche

Haremos un comentario general de los varios grupos de piezas Moche, a partir de las
observaciones de Julia Jones (1979), aplicadas a las piezas de la CR.
La gran mayoría de piezas de Loma Negra (alrededor de 550 identificadas) se hicieron
con láminas de metal martillado y gran parte de ellas fueron sometidas al dorado o
plateado, combinan el dorado y plateado y otras tienen superficie de oro plateado.
Las piezas están construidas de varias partes; con laminas recortadas unidas
mecánicamente, en los tres metales utilizados, con la técnica de doblado
(ranura/lengueta). El análisis, realizado por Heather Lechtman, no determinó piezas
soldadas o "sudadas" (mencionamos el problema cronológico de los jaguares de
Lambayeque, dudando entre el Formativo y Moche. Como tienen soldado por sudor y
esta técnica no existe en Vicus (piezas Moche I y II), quizás se trate de piezas Moche
III, IV o V de la zona de Pampa Grande.]
La técnica de doblado se encuentra sobretodo en los casos de adornos de una
máscara pequeña o para insertar estas máscaras en el centro de los tocados.
Un ejemplo más complejo de las uniones mecánicas de láminas de cobre se logró en
la cabeza de zorro donde las orejas son dobladas (insertadas) y la lengua es movible.
En la barbilla y las orejas del animal se aplicaban adornos pendientes de pequeñas
láminas circulares y trapezoidales.
La confección de las piezas comienza dando forma a las láminas recortándolas y luego
formándolas con el embutido para crear piezas cóncavas o convexas. En el caso de las
pequeñas máscaras quizás la lámina se martillaba sobre un molde de piedra o
madera. Los rasgos de ojos, boca y cejas eran repujados. Los ojos y la boca se
dejaban cóncavos para incrustar en ellos piedras o moluscos.
En el caso de dos máscaras más grandes (de oro y de cobre dorado) los ojos no
tenían decoración de piedras pues eran convexos, y variaba la composición de la
lámina, con tocado y orejeras integradas o sólo orejeras.
Los tocados son placas colocadas sobre una vincha metálica para la cabeza; pueden
ser una placa en V, trapezoidal, semicircular, en forma de brazos humanos o ser
simplemente llanos. A estas placas se añaden detalles como una máscara que se
coloca en el centro, y pendientes. La pequeña máscara tiene a su vez tocado, orejeras
y narigueras decorativas, además de ojos incrustados. El ornamento puede también
ser una lámina donde destaca una máscara embutida en el centro pero con decoración
grabada y calad alrededor.
Cuando el ornamento central es más complejo se trata de representaciones animales:
zorros o aves, armados de varias partes. La representación canina es importante en la
metalurgia Moche. El ejemplo de una pieza que proviene seguramente de Vicús, por
su similitud a otra pieza del lugar; se ha documentado una pieza similar proveniente
de la Huaca de la Luna y otra, parte integrante de un tocado del ajuar del entierro del
sacerdote de la Huaca de la Cruz en Virú.
En el tocado de cobre la placa principal tiene forma de V con los diseños calados a
cada lado; los brazos también forman parte del cuerpo. A el se le inserta la máscara y
el tocado en el centro del tocado mayor.
Los pectorales y cinturón muestran la técnica para aplicar adornos—pendientes en la
pieza con grapas largas. En la lámina recortada y en las láminas aplicadas se hacen
parejas de huecos donde se inserta el cable y este se amarra al adorno. Igual técnica
de decoración se aplicó en el tocado de cobre dorado con adornos circulares. Debe
destacarse que esta pieza se fabricó de una sola lámina: una vincha ancha y "plumas"
(laminas estrechas) recortadas en la parte frontal.
Los discos de cobre con líneas grabadas tiene zonas que han sido pulidas en sentido
opuesto resultando dorados distintos. Los discos son láminas perfectamente cortadas
con un semi-círculo embutido en el centro.
Las piezas sonajeras de cobre son especialmente recurrentes en los entierros. Se trata
de una lámina de cobre, primero embutida en los extremos con las semi-esferas y
luego recortada simétricamente. Luego se dobla la lámina coincidiendo las esferas en
las cuales se introduce pedazos de metal para que ella suene. En la parte superior,
sobre la media luna de esferas tiene ganchos para ser colgados. Y tal como ocurrió en
cerámica con el vaso acampanulado con base sonajera, en metal también se
encuentran vasos de cobre, unidos por traslapado, con doble fondo para ser sonajera.
Destacan en el grupo de la C X los cuchillos pequeños de cobre de hoja semicircular.
Son láminas recortadas con diseños calados y detalles grabados en el mango. La hoja
del cuchillo y la decoración es ligeramente embutida, es decir un lado cóncavo.
Las narigueras de este grupo son especiales por su forma. Son confeccionadas con
una estrecha lámina en forma circular con sus extremos adelgazados. La lámina ha
sido martillada de tal forma de dejar un lomo agudo en la parte medial. Usualmente,
las narigueras son una lámina recortada en forma circular o semicircular, llanas con
pequeñas pinzas en la parte superior. La nariguera más compleja es aquella del
Sacerdote Guerrero de Virú que representa un ave; es una lámina con mucho calado y
con bordes dentados.
Esta colección carece de piezas como orejeras. Las orejeras son piezas esenciales en
las representaciones de los personajes (en cerámica y metal). La orejera está formada
por una lámina circular con reborde que servirá de base para un diseño en metal
grabado o un mosaico de piedras y spondylus y una contratapa que encaja en ella. El
tubo que se conecta a esta se hace de una lámina rectangular (unida por traslapado):
un lado se tapa con una lámina circular que encaja y el otro con lengüetas se inserta
en ranuras hechas en la contratapa. Los diseños en mosaico multicolor pueden ser
variados: cervidos, iguanas, patos y humanos con vestidos ceremoniales. En algunos
casos se trata de una decoración tridimensional de un personaje mítico como en el
caso de un par de orejeras de Sipán.
En el grupo de las piezas huecas (o tridimensionales), hechas de dos o más partes,
están los jaguares de oro y cuatro piezas encontradas por Uhle en la Huaca del Sol.
Las primeras fueron soldadas con un aditamento sudado y las segundas con una pasta
de óxido de cobre, carbón y sal como fundente, también calentadas para unir ambas
partes. Aditamentos a las figurinas pueden haber sido pegadas.
Los collares tienen cuentas huecas hechas de dos semi-esferas. Estas son formadas
por dos placas embutidas, con diseños grabados o repujados en ambas caras y eran
unidas encajando una con otra y luego repujando la unión, algunas de ellas son de
sonaja.
Los cinceles y bastones ceremoniales pueden tener representaciones muy complejas
de escenas míticas, ceremoniales o animales en la cúpula. Las porras de la C X,
puntas de estólica y cuchillos, son del mismo grupo de piezas vaciadas en un molde
de arcilla o por cera perdida. Los cinceles y bastones son vaciados, escultura y hoja,
en una sola pieza o serán unidas con una suerte de anillo bajo la cúpula de pieza. A la
compleja pieza lograda se le añadían argollas para que hiciera también de sonaja.
El modelado de las figuras es hecho con precisión creando representaciones
asombrosas. Las esculturas de las piezas de la C X tienen varios temas: cuatro
guerreros con taparrabos, tocado y armas, llevan a un prisionero desnudo, con tocado
turbante y soga al cuello; cuatro monos escultóricos; dos caras de felino; un mono
parado; un guerrero sentado; sobre una cabeza de felino, una plataforma de
guerreros armados, separados por una pared escalonada; una estructura con un
personaje sentado sosteniendo con una mano una planta de maíz y con la otra una
copa, con una botella de asa estribo y un plato delante de él. Sobre la plataforma dos
personajes similares sentados frente a frente; guerrero con cara felínica armada y
sentado; dos guerreros sentado con cabezas trofeo en las manos; guerrero parado
con tocado semicircular con incrustaciones de concha, con porra, escudo, orejeras,
collar con incrustación de concha rosada, con una botella de asa estribo en la base!.
Finalmente, recordemos las piezas que tienen importancia fundamental en un
entierro: las placas o rollos de oro, cobre dorado o cobre dispuestas en diversas
partes del cuerpo: sobre la cara, sobre o en la boca, en los pies y las manos. Es una
constante en todos los entierros de todo grado social tener algún objeto de cobre en
la boca o en los miembros. En la cara predominan las piezas llanas, máscaras o
tocados (circulares con o sin embutido, o trapezoidales).
Lógicamente, el ajuar variaba mucho según el rango. Podía tener en la mano agujas
de cobre o cuentas de oro. El ajuar funerario en estas culturas es, sin duda, una
evidencia palpable del rango social.
La técnica del dorado de Loma Negra
El análisis metalúrgico de las piezas de Loma Negra resultó en la identificación de un
género diferente de dorado en las láminas de cobre. El análisis indicó que no eran
doradas, ni por el método de enriquecimiento (donde se trata químicamente a la pieza
para que el oro de la aleación se concentre en la superficie), ni aplicando laminas muy
delgadas de oro, ni del dorado con mercurio, ni con baños de oro fundido sobre las
piezas.
Las capas extremadamente finas de oro (de .5 a 2 micrones de espesor) eran
resultado de un proceso de revestimiento electroquímico donde el oro o la plata eran
disueltos en una solución acuosa de minerales corrosivos. Luego se sumergía la pieza
de cobre en la solución, que con calor lograba una adherencia óptima.
El dorado por este método podía ser total, sumergiendo la pieza, o parcial, con sólo el
dorado de un lado de la pieza, en el lado a ser visto, por brochado o aplicando alguna
sustancia orgánica en la zona a no ser dorada.
Este método de dorado permitió que se cubriera toda la superficie de las piezas
incluyendo las esquinas e irregularidades; además, hay entre la capa de cobre y la de
oro una zona de fusión de ambas, hoy con corrosión, que revelan el uso de calor en
algún momento del proceso, necesario para incrementar la dureza de la lámina.
También se podía lograr con el mismo método superficies plateadas, disolviendo plata
en la solución corrosiva.
La metalurgia Moche hizo uso de los métodos de revestimiento electroquímico y
enriquecimiento superficial para dorar las piezas. Ambos métodos se sustentan en los
conocimientos químicos que se tenían en dicho periodo. Otros métodos, como el oro
plateado, aun no han sido entendidos. Lechtman comenta que muchas de las piezas
de cobre dorado del sitio de Vicus parecen haber sido tratados de manera diferente
que los de Loma Negra. Los estudios iniciales de piezas Vicus Local, caracterizadas por
diseños calados, muestran una capa más ancha de oro y con menos adhesión al
núcleo de cobre.
Es muy posible que la producción de la zona de Moche haya sido tan grande como la
de Vicus; el problema es que en la zona de Moche, dice Lechtman, los huaqueros no
daban importancia al cobre oxidado y este se ha destruido. Además poco se sabe de
minas antiguas, producción y talleres metalúrgicos en la zona.
La cultura Moche se extingue en el valle de Lambayeque con todo un bagaje de
conocimientos de técnicas metalúrgicas que se pueden comprobar con el ajuar
funerario del entierro de Sipán. El uso de los metales fue amplio y el espectro de sus
expresiones, como hemos visto, muy variado. En este mismo valle
se desarrollará unos siglos después del ocaso de Moche la cultura Sicán (Lambayeque)
cuya artesanía en metal es realmente excepcional y mucho más conocida en el arte
prehispánico.

La metalurgia de Nasca
La tradición Formativa que nace con Paracas Cavernas guardará hasta el periodo
Nasca la misma técnica de confeccionar en oro láminas martilladas y dar forma a las
piezas con el recortado. La mayoría de las piezas Nasca de la C X tiene estas
características. Hemos mencionado que es probable que las laminas de oro con
representaciones de peces y felinos sean algo más tempranas; esto es difícil de
determinar por la continuidad en la técnica metalúrgica de las láminas, desde el
Formativo hasta comienzos del Horizonte Medio, en esta región.
Otras piezas laminadas son: el mango del cuchillo con hoja de molusco, con
decoración repujada y con unión de la lámina con lengüeta, ranura y doblado; la pinza
de lámina recortada, doblada y quizás calentada para que sea flexible; el anillo de oro
cintado con diseños embutidos y grabados; pequeñas láminas recortadas y embutidas
en forma de pez con decoración repujada y pequeño gancho (de la misma lámina)
para el collar; placas circulares con puntos concéntricos embutidos; y una pequeña
lámina, que imita la máscara de un personaje mítico.
Dos grandes láminas, tocado y brazalete, de oro y plata, respectivamente fueron
laminadas. La lámina fue unida con hilos en las tres perforaciones que existen en cada
extremo. En el primer caso la lámina parece haber sido "arrugada" (escarpada) a
propósito; en el segundo caso, la decoración consistió en círculos medianos embutidos
adyacentes en los bordes y de puntos pequeños en el área central; estos puntos
forman el cuerpo sinuoso de dos serpientes.
Las piezas más importantes son la nariguera y el adorno funerario. La primera es un
ejemplo de unión química y mecánica a la vez de placas laminadas de oro y plata. La
unión se hizo al martillado (fraguado) reforzándolo con puntos embutidos. Se trata de
láminas recortadas con decoración repujada y embutida, simétrica, de los gatos
nasquenses.
El adorno funerario tiene 4 agujeros para coserlo en el fardo, y se coloca sobre la boca
del personaje a manera de mostacho (imitación al felino nasquense); esta forma y
muchas variantes más complejas se pueden ver en las máscaras de personajes
míticos en la decoración cerámica.
Las novedades en Nasca consisten en el uso del trefilado: la creación de alambre de
oro que es enrollado o doblado y soldado a otros adornos para crear otro género de
narigueras.
En el caso de la pieza P#3308, es una lámina de oro martillada y con forma de media
luna; en los extremos se ha soldado un adorno realizado con alambre enrollado. La
soldadura parece haber sido hecha al calentar ambos extremos del hilo: un género de
"sudado". Sobre la lámina se han aplicado nueve conos de lámina de oro.
En el segundo caso se confeccionó la pieza con cuatro alambres separados: dos de
ellos, casi circulares, se dispusieron uno al lado de otro; de la unión, soldada de los
cuatros alambres separados, salen dos alambres sinuosos que acaban en cabezas de
ave. Estas cabezas de ave han sido resultado del martillado de la punta del alambre,
creando una lámina estrecha luego decorada con repujado. De las cabezas penden
dos argollas que sostienen dos aros de oro laminado.
Vemos que en la metalurgia Nasca predominan aun las piezas laminadas con las
novedades del trefilado. Lothrop menciona también la fabricación de cuentas huecas
con la técnica del soldado. No se conoce como continua la situación con la presencia
Wari en la región por falta de piezas de este periodo. Las innovaciones mas
importantes durante el Horizonte Medio se realizan en la zona del Altiplano del
Titicaca.

La metalurgia del Altiplano

Una región nuclear de desarrollo de la metalurgia del área andina fue el altiplano del
Titicaca. En esta región se confeccionaron los primeros objetos con la aleación de
cobre y estaño creando el bronce. Sin embargo, pocos estudios se han concentrado en
el análisis de piezas de metal de la cultura Tiwanaku.
En esta región el cobre fue el primer metal utilizado en la confección de metales antes
que el oro, al contrario de lo que
ocurre en otras regiones andinas. En el periodo clásico de Tiwanaku se usa el bronce,
el oro y la plata.
La influencia de estas técnicas, y en especial la del bronce, a través de la cultura Wari,
no fue muy fuerte en la costa sur pero sí dejo rastros en la costa norte
(contrariamente a lo que ocurre con los textiles y la cerámica). Es muy posible que el
uso de la aleación de cobre con arsénico en la costa norte sea resultado del
conocimiento de esta técnica a trabes de Wari. Sin embargo, investigadores como H.
Lechtman sostienen que la aleación intencional se hizo desde el periodo Moche. Como
esto ocurre en periodos Moche III y IV, es más lógico pensar en un descubrimiento
local de esta aleación. No tenemos que olvidar que el arsénico es un elemento natural
en el cobre norteño. Sólo una mayor proporción de arsénico denotaría una aleación
artificial como ocurre desde Moche III. Ambos tipos de bronce se desarrollaron
coetáneamente, además se ha documentado algunas piezas de bronce con estaño en
la costa norte durante el periodo Chimú.
El bronce en el altiplano sirvió para todo tipo de piezas (porras, bastones, cinceles,
cuchillos, adornos) tanto forjadas como vaciadas, En el estudio de piezas de bronce de
Machu Picchu, realizado por Mathewson, se comprobó el uso de bronce de diferentes
grados para diferentes usos. Bronces con alto grado de estaño sirvieron para el
vaciado', aprovechando dureza, y de bajo grado para forjar (fraguado; i.e.
martillado), hachas, cinceles, pinzas, tumis y tupus, pues es fácil trabajarlos al frío sin
que se rajen. Si bien este es el caso de piezas Inca, la situación debe haber sido muy
similar en la cultura Tiwanaku.
La información de análisis metalúrgicos es extremadamente pobre en este periodo. En
el capitulo de fundición del bronce con arsénico comentaremos las técnicas en el
proceso de transformación del metal.
3. 7 Evidencia arqueológicas del proceso de fabricación de bronce arsenical
Haremos un paréntesis en la descripción y análisis del las piezas metálicas de la C X
para comentar el primer paso de esta actividad: la transformación del mineral de
cobre en lingotes, que serán trabajados por los artesanos elaboradores de las piezas.
Uno de los objetivos de la arqueología es reconstruir las actividades económicas de las
sociedades desaparecidas; en este caso, a partir de las evidencias documentadas en
la región de Batán Grande, Lambayeque, se reconstruyo la transformación del
mineral.
En Lambayeque, el ocaso del dominio de Moche V y las influencias Wari en la costa
norte, generaron la sociedad Sicán, cultura que se caracterizó por un trabajo del
metal de primera calidad: tumis (cuchillos ceremoniales), máscaras funerarias y vasos
de oro y cobre.
Desde 1979, una parte del Proyecto Arqueológico Sicán se dedicó a investigar el
conjunto formado por las minas (aun explotadas) de Cerro Blanco y el complejo
metalúrgico de Cerro Huaringas y Cerro Sajino. El objetivo de la investigación era
encontrar los talleres donde se fabricaron los metales encontrados en la región. Se
excavó dos sitios con estos talleres: Huaca del Pueblo de Batán Grande cuyos talleres
fueron usados durante el periodo Sican/Lambayeque Medio (850-1100 d.C.) Y el sitio
de Cerro Huaringas, cuya área de talleres alcanza hasta dos km2, usados a partir del
Sican/Lambayeque Tardío (1100 d.C.) Y con gran apogeo durante la cultura Chimú e
Inca.
El cobre que era producido en los hornos de fundición es una aleación con arsénico.
Esta combinación daba al cobre una solidez comparable al bronce, resultado de la
aleación de cobre y estaño. En la costa norte a falta de estaño se usó arsénico, metal
aun así poco común pero presente en la zona bajo la forma predominante de
arsenopirita.
Los hornos de fundición tienen dimensiones de 30-35 cm de largo y 2-30 cm de
ancho, en forma de pera, semi-abierto y con una chimenea estrecha en la parte
superior (foto ..). Eran construidos de arcilla refractaria y uso constante obligó
refacciones periódicas de barro en el horno. Los talleres eran recintos delimitados por
muros, conformados por un grupo de 4 o 5 hornos alineados, a un metro uno de otro.
El tamaño reducido y la forma del horno parecen estar diseñados en vista de la
necesidad de concentrar el calor y guardar la potencia del aire calentado. Entre ambos
sitios de talleres hay ciertos cambios en la morfología de los hornos, resultado de la
experiencia, pero los métodos de trabajo son idénticos. Cerca a los talleres se
encuentran batanes y manos de moler necesarios para una segunda etapa de
fundición.
El proceso de fundición
Primera etapa
A. Extracción de mineral local, molido y selección de las mejores partes de cobre;
B. Extracción de fundente: hematita (oxido de hierro) o limonita, elementos
necesarios para catalizar la separación entre el metal y la roca. Molido y selección.
C. Preparación del carbón: talado de árboles, quema y corte de un tamaño pequeño.
Se prende el horno con el combustible (eventualmente se usó excremento de llamas)
hasta llegar a una temperatura que bordee los 600 grados. La energía para alimentar
el horno era producida a trabes de varias cañas en cuya punta se insertaba una
"tobera", tubo de cerámica del 10 a 13 cm de largo y 2-3 cm de ancho con un orificio
constante de .8 cm por el cual se daba potencia al aire. De los experimentos
realizados, 3 a 4 personas pudieron producir la energía y hacer funcionar el horno.
Introducida la "carga": mineral + fundente, empieza el trabajo arduo de los
sopladores para alcanzar mayores temperaturas. Una temperatura ideal para alcanzar
la fundición es alrededor de 1100 grados al que podían llegar después de 2.5-3 horas
de trabajo. Las varias cargas que se introducen en el horno se alternan con la
inclusión de mineral de arsénico, base de la aleación del bronce arsenical (su
proporción en las piezas es variable, llegando hasta 8% en algunos casos, con un
promedio de 3—4 %). Las opiniones se dividen sobre el peligro de los humos de
arsénico; podían ser fácilmente aspirados por las personas que soplaban con las cañas
al horno. En los experimentos realizados no se uso este ingrediente.
El resultado después de cuatro horas de fundición y haber llegado hasta 1100-1200
grados es una gran masa negruzca llamada escoria que contiene pequeñas
concentraciones de mineral del cobre. Se muele esta masa en el batán con ayuda de
la mano de moler; molido esto, se extraen los pedazos de cobre puro, dejando la
escoria molida (los batanes están rodeados de cantidad de escoria molida).
Segunda etapa
Con el producto de varios hornos se funde los puntos de cobre para formar el lingote,
de forma lenticular. Se ha documentado el proceso de transformación del metal hasta
esta etapa. No se ha identificado los talleres donde estos lingotes, en una tercera
etapa, eran fundidos para hacer otras aleaciones y luego llegar al producto final, o
para verter en un molde, formar una pieza, martillar y templar y crear herramientas.
De todos los ingredientes necesarios para el proceso, sólo el arsénico no era
conseguido en cantidades suficientes en la zona. Debió existir mecanismos de
contacto con la zona de Cajamarca donde se sabe existen vetas del mineral.
Elaboración de artefactos
Que artefactos se producían de este tipo de cobre? Este cobre podía servir con una
aleado con oro o plata, a piezas de funerario: mascaras, tumis, que adquirirán
superficies doradas, con la técnica de enriquecimiento superficial. De este cobre, sin
aleación, se hacían tumis, agujas, adornos, "tacllas", la azada para agricultura, y un
artefacto llamado "naipe" (placa en forma de doble T), difundido en la costa norte y
en la zona de Guayas e Isla de la Plata. Se piensa que los naipes encontrados en el
Ecuador provienen de la costa norte, probablemente Lambayeque; podría tratarse del
producto intercambiado por los naipes. Existen evidencias de contactos constantes
entre ambas regiones: el comercio podía haber sido una actividad institucionalizada
en la costa como ocurrirá en el Periodo Intermedio Tardío con el Reino Chincha.
Existen pocos estudios de las técnicas de estas piezas de bronce arsenical y menos
aun de la técnica del vaciado, abundante en este periodo. Como piezas de valor, su
presencia masiva en algunos entierros y menor en otros como lo que ocurre con
atados de naipes hace pensar que el bronce era signo de riqueza.

Aproximación la metalurgia Sicán-Lambayeque

A esta cultura pertenecen los famosos tumis y mascaras funerarias, tradicionalmente
asignadas a la cultura Chimú. En la C X existen solo dos piezas que pertenecen a esta
cultura: la máscara de lámina de plata y una caja de madera con decoración grabada
con representación del Señor Sican, personaje que aparece en los tumis, mascaras y
vasos metálicos, cerámica y murales de Sicán. Mas que una cultura con dominio
territorial se postula que es una cultura que tuvo mucha importancia a nivel ideológico
y religioso.
Los tres tipos de piezas principales son tumis, mascaras y vasos. El tumi es un
cuchillo de mango rectangular y hoja semicircular que ya era conocido en el periodo
Vicus-Moche. En Sican, el personaje esta representado en la cúpula; aunque los
tumos de cobre son llanos. Si bien no se ha hecho un estudio minucioso, la forma de
la hoja y del mango de los tumis pueden indicar afiliación cultural de la pieza. La
máscara es una placa que representa la cara del Señor Sicán.
Se conoce, la magnitud de los entierros y la densidad de presencia de metal en
entierros Sicán...., infelizmente por narraciones de huaqueros. Las tumbas tienen
dimensiones de 14 m x 14 m de lado y unos 15 m de profundidad. De una tumba
huaqueada en Batán Grande, centro ceremonial de esta cultura, se extrajeron algo
mas de 200 objetos de oro y plata: unos 180 vasos decorados, unos 20 collares, un
tumi con el Señor Sican alado sentado, dos varas, una máscara, una placa rectangular
y cuatro piezas de cerámica escultórica de aves. El relleno de la tumba se hizo con
capas superpuestas de 1 a 2 m de spondylus, esmeraldas, lapislázuli, y cinabrio. Este
entierro tuvo también capas de objetos de madera, láminas de oro, aproximadamente
500 Kg. de objetos de cobre (sobretodo puntas) y cantidades de naipes.
Los tumis
Las representaciones que se plasman en la cúpula del tumi varían: animales,
spondylus, el Señor Sicán en una serie de posiciones y diferentes atributos; asimismo
existe variación en la composición metálica de la hoja. El tumi llano de cobre se halla
tanto en contextos domésticos como funerarios y tenían un uso doméstico; los de oro
servían para labores ceremoniales.
El Señor Sicán presenta un tocado semicircular (también puede ser compuesto par
tres spondylus) con o sin incrustaciones de turquesa, lapislázuli o spondylus, decorada
en la cresta con hilos de oro en forma de olas, y con pendientes de pájaros en los
lados, una cara estilizada, una túnica, rodilleras, y a veces sandalias. Reposa sobre
una plataforma o un cojín. Aparece parado con los brazos flexionados, agarrando en
cada mano una esfera; parado alado y agarrando una copa con ambas manos;
asimismo, sentado con piernas cruzadas, alado y con una esfera en una mano y un
tumi en otra. Hay ligeras variaciones en los pies en los pies de los personajes
parados. En otro grupo de tumis aparece solo la faz del Señor de Sicán. Este caso
incluye la mayoría de tumis bimetálicos: una hoja de plata con zonas de la hoja en
oro, formando, por ejemplo, patrones cuadriculados.
Asimismo los rasgos de la parte frontal, el reverso del tumi también tiene decoración
embutida y grabada: detrás del tocado semicircular se presenta un disco decorado y
bajo el, detalles de un textil que parece haber cubierto la cabeza.
El tumi muestra cuatro detalles constructivos: la faz o figura del personaje es hecha
con dos láminas, en el frente y el reverso, esta ultima encajando en la primera a
presión; son piezas huecas. Luego, la hoja y el mango son una sola lámina ancha, que
se inserta entre las láminas de la figura o faz. Los detalles de la cresta del tocado se
insertan entre las láminas de la faz. Finalmente, las alas son aplicadas, soldadas a la
lámina frontal o reverso.
En los tumis destaca un detalle decorativo resultado de técnicas muy especiales: las
pequeñas esferas que adornan todo el perfil de la faz. Estas son de oro fundido y
soldadas con oro entre ellas.
Las máscaras
Las máscaras eran decoradas con piedras preciosas, adornos, y pendientes de metal;
asimismo, en la mayoría de ellas, la cara -y quizás con excepción de la nariz, ojos,
bajo la boca y las orejeras, eran pintadas de rojo (aplicando capas de cinabrio) o
verde. Los ojos y otras partes se pintaban de blanco y verde. Ejemplos de máscaras
en murales (en especial los de Ucupe) mostraban hasta seis colores: rojo, amarillo,
turquesa, negro blanco y naranja. La máscara también se decoraba con plumas
multicolores. El resultado de una decoración tan recargada era que el oro o cobre
dorado era subordinado a aquella. Las máscaras que hoy podemos ver (p.e., en el
Museo de Oro del Perú) han perdido restos de tal decoración.
La máscara tiene forma rectangular: la faz tiene el mentón cóncavo; a sus lados se
encuentran las orejeras circulares sobre bandas rectangulares, algo puntiagudas; el
tamaño del disco de la orejera varía, puede sobresalir como estar integrada en los
bordes rectangulares. En muchos casos, las tres zonas de la máscara hacen parte de
una misma lámina metálica donde las zonas se dividen par repujado y otras formas de
decoración, y donde la nariz, elemento sobresaliente del plano, esta hecha por
embutido. Este no es el caso de la una pieza, donde la nariz, laminada y formada, se
introduce en lengüetas hechas en el frente de la máscara y es cosida a ella con una
estrecha lámina de metal. Asimismo, la faz puede estar formada de dos láminas
cosidas en medio (que integra cada una la orejera) y la nariz también añadida. Otras
máscara están formadas por tres láminas separadas que una ves unidas reciben los
demás atributos.
Otras máscaras tienen adornos que se proyectan fuera de los extremos laterales: son
placas de metal con representaciones de serpiente, humanas, cosidas a la lámina. En
algunos casos, el disco de la orejera está formado por pastillas huecas donde bajo la
primera tapa existe una compleja representación mítica.
Las máscaras tienen un tamaño que varia entre 30 y 100 cm de ancho.
Los vasos
Estos vasos tienen base plana y paredes rectas evertidas y son decoradas, en la
mayoría de los casos, con la faz o figura embutida del Señor Sicán. La variación de
temas es amplia, entre el Señor Sicán parado con báculos, sólo su faz, o motivos de
aves. El vaso se armaba con una sola lámina que tomaba la forma, con martilleo y
recalentado, de un molde de madera; quizás la misma decoración haya sido integrada
en el molde. Sino, se trata de decoración embutida, repujada y grabada, con uso de
pedrería para algunas partes del diseño.
En esta breve descripción de las características técnicas y decorativas de las piezas
Sicán, con una visión de la perfección del material, podemos imaginar la cantidad de
trabajo que se requería para completar el ajuar de una tumba de un personaje
importante, como la que se ha podido reconstruir. Es una tradición metalúrgica con
cierta homogeneidad en el tipo de piezas, con un tema decorativo monotemática
(Señor Sicán) y una perfección excepcional en sus técnicas.

La metalurgia Chimú y la metalurgia Chincha

Hemos diferenciado en este estudio la metalurgia Sicán, antes conocida como Chimú
estilo Lambayeque, de la metalurgia Chimú.
Aun sin las piezas Sicán, los trabajos de metal de Chimú, los trabajos de metal de
Chimú alcanzan un complejo nivel de desarrollo tecnológico; los cronistas mencionan
que luego de conquistar l territorio Chimú los Incas llevaron a los artesanos Chimú al
Cusco para crear piezas para el Inca.
Coetánea a la cultura Chimú se desarrolla en la costa sur la cultura Chincha; ambas
tienen muchos rasgos estilísticos y técnicos en común en metal, textiles y madera. La
red marítima existente durante el Intermedio Tardío fue causa de los contactos e
intercambios entre ambas culturas.
Los metalurgos Chimú, poseedores de conocimientos generados durante veinte siglos
en la costa norte, conocían todas las técnicas metalúrgicas que manejaron las
sociedades andinas: martillado, embutido, calado, repujado, cincelado, vaciado,
templado, soldado, dorado por enriquecimiento, plateado, una variedad de técnicas de
uniones, mas no usaron el engastado de metal en metal (a diferencia de engastar
concha o piedra madera o cerámica o en una retícula de metal añadida a la lámina),
que si fue usada por en metalurgia Inka. Conocían todos los metales (oro, plata,
cobre, estaño y elementos para la fundición y aleaciones como óxido de hierro y
arsénico). Lothrop señaló que el renacimiento de la metalurgia en la costa sur ,
después de su desarrollo hasta el periodo de la sociedad Nasca, se realizó durante el
Intermedio Tardío con influencia de la costa norte.
Conocemos pocas zonas de talleres de metalurgia Chimú. Una de ellas es el área
industrial de Cerro Huaringas en Batán Grande, donde la técnica de fundición es
idéntica a la de periodos anteriores, pero su productividad crece hasta una escala
industrial. N el sitio de Chan Chan se han hallado talleres orfebres en los Barrios
Populares que se asentaban entre cada ciudadela. El proceso de manufactura del
metal se iniciaba con los lingotes de metal traídos de los centros de fundición (no se
encuentran restos de escoria en estos talleres) y se hacía una elaboración inicial,
como el laminado, la fundición del lingote, para poder usar pequeñas cantidades de
metal y pequeños artefactos martillados (evidencia de yunques y martillos); la
fabricación de herramientas y el vaciado en moldes se hacia en otros talleres.
En la CR, las piezas Chimú están mayormente representadas por collares conformados
por cuentas huecas de oro, plata y plata dorada de diferentes tamaños y formas
(esféricas, ovoides, elipsoides, bicónicas). La cuenta esférica se compone de dos
partes semiesféricas; la lámina de metal fue embutida en las cavidades semiesféricas
de moldes de piedra, las mitades de cuenta recortadas y luego unidas,
mecánicamente en muchas con lengüetas, martillado, o con un tipo de adhesivo
orgánico, como el descrito por Root; el aspecto final de este último método es
parecido al soldado, pero algunos defectos en la uniones muestran ambos lados de la
pieza sin el adhesivo. Los agujeros fueron hechos antes de unir las mitades al frió
pues hay restos del metal doblado dentro de la cuenta.
Hay cuentas hechas de otra forma, como las antropomorfas de una pieza, armadas de
cuatro piezas: ambos lados de la cara moldeados, probablemente en un alma de
madera unidos con soldadura; la parte baja hecha con un lámina doblada en tubo, y
la base circular soldada que encaja en la cavidad inferior. En este collar se combinan
cuentas esféricas de plata y cuentas de plata dorada. Este último metal, cuya técnica
aun no se puede explicar claramente, se repite en otros collares. Las cuentas de un
collar tienen también diferentes tamaños para formar combinaciones diversas.
Las cuentas tienen otras formas: pequeñas láminas rectangulares dobladas (anchas y
con ángulo externo, resultado del martillado en el cable del que fueron cortados), y
cuentas hechas con alambre enrollado con forma ovoidal; de la parte central del collar
penden tres cántaros de plata sólidos y de uno de ellos cuatro hileras de cuentas de
crisocola. Las cuentas de metal suelen combinarse en muchos casos con cuentas de
piedra o molusco de diferentes tamaños. En el algunos casos combinan perlas, metal,
piedra y molusco; la hilera principal tiene forme de aves y felinos.
El oro presenta otras variantes: tubos pequeños y largos, ovoidales, esferas
achatadas de diferente tamaño y cuentas laminadas con diseños de pez repujado,
combinadas también con piedras talladas. La pedrería puede tener varias formas y
ensartarse en el hilo de diferentes maneras.
Las piezas pendientes centrales pueden ser resultado de un vaciado de cobre en
molde con cascabeles añadidos u argollas soldadas; una pinza de lámina de oro con
lados embutidos o más complejas aun como el adorno rectangular hecho entrelazando
alambre de oro. Las variantes en los collares son numerosas.
La técnica del vaciado se usó para fabricar las agujas con cabeza escultórica, en
moldes de cerámica donde se enfriaba el metal introducido en estado líquido. Un tumi
con cabeza escultórica en una sola pieza es también vaciada (como en el caso de las
piezas Moche), con la lámina martillada posteriormente.
Otro tipo de cabeza de aguja es aquella de parejas de espirales logrados con alambre
de metal, soldados a la aguja, con el extremo doblado sobre el par de espirales.
El laminado, recortado, cincelado y repujado permitió hacer las piezas de plata con
formas de penacho que se insertaba en una vincha tejida o metálica. La técnica del
cincelado permitía lograr las líneas divisorias de zonas en la lámina y a la vez dos
planos en la pieza: uno central mas bajo y el borde con decoración embutida,
cincelando a ambos lados de la lámina. Las piezas con decoración embutida de puntos
divididos por líneas grabadas busca imitar el aspecto de la concha de spondylus.
Uno de los pectorales está formado por láminas recortadas de plata, dobladas en sus
bordes y unidas con grapas de alambre. La decoración de cada una de ellas se hizo
con cincelado (para diferenciar planos) y repujado (en detalles de la figura). Los
bordes de la pieza tienen agujeros para los pendientes de cuentas de molusco
rematadas con conos laminados. El otro pectoral es una sola pieza laminada decorada
con la misma técnica que la anterior.
La cabezas de bastón eran hechos de láminas enlazadas y soldadas. En su interior se
colocaron láminas de plata con cuatro remaches martillados cada una para insertar los
adornos como plumas u otras láminas de metal.
La técnica para hacer una orejera es básicamente igual que en periodos anteriores,
armando la pieza de la misma forma; la diferencia es la soldadura entre el tubo y la
lámina circular, pues antes se unían mecánicamente con lengüetas.
La técnica del grabado se puede apreciar claramente: una lámina rectangular de cobre
con diseños míticos muy finos.
La técnica del recolado se encuentra tanto en las piezas Chimú como en las piezas
Chincha. Son vasos sin soldadura fabricados de una sola lámina (similar a los vasos
de oro Sicán). La lámina martillada toma la forma de dos almas de madera unidas,
una con la decoración, ojos, nariz, y boca, y otra con forma semicircular. Dada la
forma a la pieza se podía así sacar un alma primero y otra después sin dañar el
modelado de la lámina. En el caso de vasos sin decoración la elaboración es mas
simple: en caos de decoración de paredes "en acordeón" se trabajaba la lámina sobre
un molde que representaba una mitad de la pieza y esta se iba cambiando de lado a
medida que se amoldaba la lámina. Así se logró obtener vasos sin el uso de
soldaduras. Las láminas muestran huellas de martillado; es muy posible que se
calentara la lámina ya en el molde para que tomara forma mas fácilmente. Algunas
tienen decoración satinada (cuadriculada) grabada. Además se tiene cuidado que la
base y el borde sean suficientemente anchos para no quebrarse con el amoldamiento.
El borde ancho y plano tiene, eventualmente, decoración satinada.
Los vasos Chimú son recolados y tienen un vaso recolado encajado en la base que
contenía las piezas de la sonaja. El vaso inferior es de oro y el superior de plata. El
vaso de plata encajaba en el vaso de oro y la unión era tapada con una banda de
metal con decoración repujada.
Algunas de las piezas fueron láminas unidas por traslapado que con un martillado fino
es casi invisible. El fondo, una lámina circular con doblez encajaba en la base. La
decoración pudo en este caso también hacerse con el molde de madera.
Un género de piezas importantes en el repertorio Chimú, no presentes en la CR, son
los vasos ceremoniales. Un conjunto de 20 vasos en parejas, provenientes de la
Huaca de la Misa de Chan Chan, fueron analizados por M. Ríos y E. Retamozo.
El vaso se compone de tres partes principales: la copa (donde se vertía el líquido) de
paredes abiertas, un largo panel central cilíndrico y una base de pedestal. Las tres
partes eran unidas encajando en unos anillos anchos laminados.
La parte central tiene un diámetro de 6 cm (para poder ser tomado de la mano). Los
diseños en la lámina se hacían con el calado en la superficie con la ayuda de un cincel
sobre una pieza de madera; los diseños profusos tienen sobretodo perfiles curvos,
hechos con un cincel especial, que a la vez daba relieves al diseño; luego se procedía
al repujado. La lámina se dobló y se unió por traslapado y con puntos de soldadura.
La copa de la parte superior se hacía por recopado de una sola lámina. Los diseños,
similares a los del cuerpo, son grabados con el fondo satinado. Estas dos partes se
unían con el anillo laminado: la copa encajaba en el y esta encajaba en la parte
central. El pedestal es recopado, con los mismos diseños que el cuerpo; se encajaba
al cuerpo con el otro anillo laminado.
Muchos de ellos tienen decoración incrustada de spondylus y de otras piedras.
Algunos vasos no tienen la parte central calada y tienen función de sonaja; otros
tienen hileras de cuentas cónicas de metal unidas con hilos en la parte central para
producir tal efecto.
Las diferencias en la calidad de la plata se debe a las varias fundiciones que recibió el
metal para purificarlo cada vez más, perdiendo constantemente su riqueza; además,
las rajaduras que presenta son resultado de una mala fundición. El oro parece haber
sido laminado después de una única fundición (oro de 16 quilates, con características
del de los ríos del valle de Tumbes).
Las piezas tienen el mismo peso y casi el mismo tamaño. Es posible, sugieren los
investigadores, que ya haya existido una diferenciación entre los artesanos que
trabajaba la plata (plateros) y los del oro (joyeros) por las diferencias en el
tratamiento que estos metales exigen en su recocimiento y templado.
La presencia de estas piezas en las plataformas funerarias es un indicio de que
constituyen piezas muy importantes en el ajuar funerario de los entierros Chimú.
Teniendo en cuenta el grado de saqueo de la ciudad de Chan Chan desde la época de
la conquista, y la consecuente fundición de las piezas, existen pocas evidencias de
otro género de piezas de la cultura Chimú.

La Metalurgia Inka
La última gran cultura prehispánica dominó todas las técnicas metalúrgicas: fundición,
aleaciones, vaciado, martillado, repujado, incrustaciones, soldado, remachado,
"cloisonné" (áreas definidas con alambre para incrustar decoración de piedra o
molusco) y logro de esta cultura la inclusión de un metal en otro. Todas excepto una,
el dorado: no la ignoraron, pues los orfebres Chimú la dominaban, pero no la
utilizaron.
La extracción de los cuatro metales principales, oro, plata, cobre y estaño, era una
actividad estatal programada antes de las cosechas agrícolas, llevada a cabo por los
mitmaqunas y por la población como parte del tributo laboral. Mencionamos además,
en la introducción las analogías en la cosmovisión Inka entre los tres estratos
principales de la población y los tres primeros metales mencionados.
El centro de desarrollo de la metalurgia se halló en el altiplano del Lago Titicaca y las
técnicas usadas en el bronce Inka tuvieron su origen en esta región; por ello, al
mencionar la metalurgia el altiplano, mencionamos los ejemplos de piezas de bronce
de Machu Picchu analizadas por Mathewson. Mencionamos el uso de aleaciones de dos
grados de bronce en labores diferentes: alta densidad de estaño en vaciados (piezas
con cabezas escultóricas) y baja densidad para herramientas hechas mediante forjado
manual y martillado: tumis (de formas muy diferentes al tumi de la costa norte) de
mango tubular estrecho y hoja ancha y corta, tupus (piezas de plata, agujas largas de
cabeza laminada circular), pinzas, cinceles y hachas. Estas dos últimas piezas que
necesitaban dureza en sus bordes eran trabajaos adicionalmente al fuego, templados
y martillados.
En las piezas de Machu Picchu se identificó el caso de un tumi con cabeza de llama en
dos tipos de bronce: la cabeza vaciada era de alto grado y la hoja forjada de bajo
grado de bronce. La cabeza fue vaciada sobre el mango del tumi; en este caso el
metal era forjado y martillado con la forma deseada antes de añadir la cabeza.
El bronce era trabajado en el vaciado; mucho menos lo eran el oro y la plata. En el
caso de la inclusión de un metal en otro se trataba sobretodo de parte principal de
bronce y cabeza escultórica de plata. Con la técnica del vaciado, sobre el molde de
arcilla hecho con el modelo, se hacía también las cabezas de porra escultóricas,
incluyendo la abertura para el mango de madera.
Las figurinas de plata y oro de representaciones humanas y de llamas son piezas muy
usadas en santuarios y en el ajuar de entierros, y en ofrendas humanas, como
aquellas encontradas en las capaq’una en la cima de cerros. Al parecer, estos metales
eran vaciados en moldes hechos a partir de una figurina de arcilla; en zonas dejadas
con cavidad en el núcleo de plata se remachaban pedazos de oro para decorar;
además, es posible que algunos detalles pudieran ser hechos con incisiones
posteriores; muchas fueron hechas así.
En otros casos, se trata de objeto hueco hecho de láminas. Una llama, que parecía
vaciada en superficie, fue radiografiada por A.D. Tushingham y mostró estar
compuesta de seis partes laminadas y luego ensambladas: cabeza y orejas, cuello,
patas delanteras, cuerpo, cadera y cola, patas traseras, y finalmente genitales. No
hay evidencia de soldado, sudado, lengüetas u otro tipo de unión sino simplemente un
encajado de piezas perfecto.
La técnica del soldado se puede ver en la pieza P#3302. La pequeña botella fue hecha
de varias partes de láminas de oro, soldadas: la mitad del cuerpo, la unión del cuerpo
y cuello, y el labio del cuello.
Una técnica utilizada para la decoración de piezas de metal es la incrustación de
piedra o molusco hecha en cavidades embutidas de la lámina o del núcleo sólido o en
arreas definidas por alambres soldados a la lámina o núcleo (cloisonné).
Finalmente, debemos mencionar los vasos de metal en forma de kero hechos con la
técnica del recopado, quizás sobre un alma de madera en forma de kero, a partir de la
lámina de plata. La decoración fue embutida y repujada quizás sobre la misma alma.
El borde fue doblado; esto se hacía con una herramienta especial, suerte de alicate
pero con una abertura fija estrecha.
La metalurgia se usó también para efectos decorativos de la arquitectura. Los
cronistas cuentan que las paredes de piedra del Coricancha, Templo del Sol en el
Cusco, estaban cubiertas de láminas de oro y existía un jardín con estatuas y
bosquecillo de oro.
A diferencia de lo que ocurrió en los textiles y los keros de madera, que siguieron
siendo fabricados y decorados con nuevos motivos iconográficos en la colonia, la
técnica del vaciado, por ejemplo, dominada a la perfección durante el Tawantinusuyu,
no siguió siendo utilizada.
A excepción de los objetos de bronce y algunos de oro y de plata, gran parte de los
metales del Tawantinusuyu desaparecieron fundidos en barras de metal enviadas a
España. Es por ello que nuestro conocimiento de la metalurgia Inka es restringida.
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Tiwanaku and Andean Archaeology

Copyright © 1998-01, Alvaro Higueras. All rights reserved.