Imagenes en Piedra de Tzintzuntzan Micho PDF

Imágenes en piedra
de Tzintzuntzan, Michoacán.
Un arte prehispánico y virreinal
Verónica Hernández Díaz

Hernández Díaz, Verónica
Imágenes en piedra de Tzintzuntzan, Michoacán : un arte prehispánico y

virreinal / Verónica Hernández Díaz. – – México : UNAM, Coordinación
de Estudios de Posgrado, 2011.
340 p. : il., mapas ; 21 cm. – – (Colección posgrado)
Bibliografía: p. 215-227
ISBN 978-607-02-2195-8
1. Tzintzuntzan (Michoacán) – Antigüedades. 2. Petroglifos – Michoa

cán – Tzintzuntzan. 3. Tarascos – Antigüedades. 4. Arquitectura religiosa
– Michoacán – Tzintzuntzan. 5. Arquitectura Colonial – Michoacán – Tzin
tzuntzan. I. Universidad Nacional Autónoma de México. Coordinación de
Estudios de Posgrado. II. t. III. Ser.
972.3523101-scdd20 Biblioteca Nacional de México

Imágenes en piedra de Tzintzuntzan, Michoacán.
Universidad Nacional Autónoma de México
Coordinación de Estudios de Posgrado
Programa de Maestría y Doctorado

en Historia del Arte
Instituto de Investigaciones Estéticas
La Colección Posgrado publica, desde 1987, las tesis de maestría y docto

rado que presentan, para obtener el grado, los egresados de los programas
del Sistema Universitario de Posgrado de la unam.
El conjunto de obras seleccionadas, además de su originalidad, ofrecen
al lector el tratamiento de temas y problemas de gran relevancia que con-
tribuyen a la comprensión de los mismos y a la difusión del pensamiento
universitario.
Verónica Hernández Díaz
Imágenes en piedra de Tzintzuntzan, Michoacán.


2011
Dr. José Narro Robles

Rector
Dr. Eduardo Bárzana García
Secretario General
Dr. Héctor Hiram Hernández Bringas
Secretario de Desarrollo Institucional
Dra. Gloria Soberón Chávez
Coordinadora de Estudios de Posgrado
Dr. Renato González Mello
Director del Instituto de Investigaciones Estéticas
Dra. Deborah Dorotinsky Alperstein
Coordinadora del Programa de Maestría y Doctorado en Historia del Arte
Dr. Rafael Camacho Carranza
Secretario Académico de la Coordinación de Estudios de Posgrado
Primera edición 28 de febrero de 2011
D.R. © Universidad Nacional Autónoma de México

Coordinación de Estudios de Posgrado
Instituto de Investigaciones Estéticas
Ciudad Universitaria, 04510, Coyoacán, México, D. F.
D.R. © Verónica Hernández Díaz
ISBN 978-607-02-2195-8
“Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización

escrita del titular de los derechos patrimoniales”.
Impreso y hecho en México

A Socorro y Santiago, mis padres
9
Introducción
Índice
Introducción
Hallazgos, búsquedas y resultados ............................................. 00
Apuntes metodológicos y esquema del trabajo ........................ 00
Notas sobre la terminología empleada ..................................... 00
1. Los janamus decorados: de su historia y sus formas ............. 25

El contexto prehispánico .......................................................... 25
.Otras evidencias de un estilo de ornamentación
.arquitectónica ..................................................................... 27
El contexto novohispano ......................................................... 29
Reflexiones sobre los usos de las imágenes en la intersección
de dos tradiciones culturales ..................................................... 32
.Sobre los propósitos de la reutilización .............................. 34
Apuntes básicos sobre los janamus decorados y
consideraciones en su estudio ................................................... 37
2. Los janamus decorados en el centro ceremonial antiguo ...... 45

El espacio arquitectónico ritual ................................................ 45
Los janamus decorados ............................................................. 48
.Yácata cinco ....................................................................... 50
.Yácata cuatro ...................................................................... 52
.Yácata tres ........................................................................... 52
.Yácata uno .......................................................................... 53
.Yácatas, sin registro de la ubicación específica ................... 55
.Edificio E ............................................................................. 55
.Museo de sitio ..................................................................... 56
10 Imágenes en piedra de Tzintzuntzan, Michoacán. Un arte prehispánico y virreinal
3. El convento de San Francisco y sus janamus decorados ....... 61

Atrio principal .......................................................................... 62
.Atrio .................................................................................. 62
.Monasterio .......................................................................... 64
.Capilla abierta .................................................................... 75
.Templo de San Francisco .................................................... 76
.Templo de la Virgen de la Soledad ..................................... 80
Atrio hospitalario ..................................................................... 81
.Capilla de hospital .............................................................. 82
.Pila bautismal e ingreso norte ............................................ 88
La construcción del conjunto arquitectónico franciscano:
tiempos y circunstancias ........................................................... 89
.Los cambios del establecimiento ........................................ 90
.Templo y monasterio de San Francisco .............................. 91
.Capilla abierta .................................................................... 93
.Templo de la Virgen de la Soledad ..................................... 94
.Capilla de hospital .............................................................. 94
4. Algunos resultados del estudio formal de los janamus

decorados .................................................................................. 99
Cuadro descriptivo y clasificatorio de los janamus
decorados de Tzintzuntzan ..................................................... 102
5. La capilla de hospital: un espacio para la expresión

indígena .................................................................................. 127
El factor indígena ................................................................... 128
La capilla de hospital .............................................................. 129
6. Un Flautista en Tzintzuntzan: la imagen cercana de los

viajes lejanos .......................................................................... 135
Un migrante sin fronteras ...................................................... 136
Las influencias norteñas en Michoacán ................................. 137
Los petrograbados de Tzintzuntzan y el arte hohokam .......... 140
Otros caminos del Flautista y de la “toltequización”
de Michoacán ......................................................................... 140
11
Índice
7. La música del viento: su papel ritual en el Michoacán

antiguo .................................................................................... 147
Una escena de sacrificio en Ixtapantongo .............................. 149
Tezcatlipoca y la música ritual de la flauta ............................. 150
Tocar la flauta en el funeral del soberano tarasco .................. 152
8. Explorando los significados de las imágenes en piedra ........ 157

Los diseños de los janamus en otras expresiones
del arte tarasco ........................................................................ 157
La música, el humo y los aromas que llegan a los dioses ........ 160
.Lo intangible en el imaginario mesoamericano ............... 161
.La ritualidad tarasca según la Relación de Michoacán ........ 164
Trayectos y cuerpos en espiral ................................................ 170
Círculos concéntricos: Sol, agua, sangre, alucinaciones ........ 173
Líneas alargadas onduladas: ríos, serpientes y relámpagos ..... 174
Flor, movimiento, el dios de los pescadores, hongo ............... 175
Estrellas, Sol, Venus ................................................................ 176
Reticulado: cúmulo de mazorcas, trampas para caza .............. 177
9. Continuidad y cambio en el imaginario purépecha ............. 183

Sobre las formas y los sitios .................................................... 183
Lo rupestre y lo arquitectónico ............................................... 185
10. El reuso de los janamus: una exaltación del pasado

prehispánico ........................................................................... 189
Las mudanzas y el conflicto .................................................... 190
Las evidencias pictóricas ........................................................ 192
El uso político de los janamus y la persistencia
de la memoria ......................................................................... 195
Las estrategias del arte ............................................................ 197
11. Consideraciones finales ....................................................... 205

Conclusiones .......................................................................... 205
Últimas reflexiones sobre las imágenes .................................. 212
Bibliografía ................................................................................... 215
Apéndice 1 ................................................................................... 229

Ubicación de los janamus decorados en la zona
arqueológica y en el convento de San Francisco
en Tzintzuntzan, Michoacán

Apéndice 2 ................................................................................... 249
Codificación de la descripción y clasificación de los janamus
decorados en la arquitectura prehispánica y virreinal de
Tzintzuntzan, Michoacán
Ilustraciones .................................................................................. 255

13
Introducción
Agradecimientos
E
xpreso mi reconocimiento a la Universidad Nacional Autónoma
de México (unam), ya que en su seno fue posible realizar esta in
vestigación. En este marco, un apoyo básico provino de la Coor-
dinación General de Estudios de Posgrado que, durante los años 2000
y 2001, me otorgó una beca mientras cursaba la maestría en Historia
del Arte en la Facultad de Filosofía y Letras. Además, quiero destacar
el apoyo del Instituto de Investigaciones Estéticas, en donde actual-
mente laboro y pude continuar desarrollando la investigación inicial
de tesis de maestría, ahí conté con todo el sustento necesario por par
te de su directora, la doctora María Teresa Uriarte y, posteriormente, del
doctor Arturo Pascual; gracias también a sus respectivos secretarios
académicos, el licenciado Jorge Jiménez Rentería y la doctora María
Elena Ruiz Gallut, y al personal administrativo que ahí labora.
Quiero externar mi profundo agradecimiento a mis maestros: al
doctor Pablo Escalante Gonzalbo, quien fue director de esta tesis, a su
guía y rigor académico debo mucho el presente trabajo; a la doctora
Marie-Areti Hers quien fungió como asesora; a la doctora Beatriz de
la Fuente quien ya no está con nosotros pero continúa siempre presen
te; y a la doctora Clara Bargellini. A todos ellos va mi reconocimiento
por sus sabias enseñanzas y permanente apoyo.
Deseo reconocer a Erik Velásquez García por su solidaridad y va
liosos comentarios que contribuyeron al enriquecimiento de este estu-
dio. Igualmente agradezco el apoyo de Emilie Carreón, Diana Maga
loni, Deborah Dorotinsky, Consuelo Carredano y Leticia Staines.
Gracias a la Coordinación del Programa de Maestría y Doctorado
en Historia del Arte, a sus coordinadores Aurelio de los Reyes, Elisa
Vargaslugo, Rita Eder y Renato González; asimismo a sus colabora-
dores Brígida Pliego y Héctor Férrer por sus siempre cálidas atencio
nes. Muchas gracias a Lorena Vázquez Rojas, la coordinadora edito-
rial de esta obra, por su generosa y minuciosa labor, y a Citlali Bazán
Lechuga, la diseñadora que ha formado el libro.
Estoy muy agradecida con el Consejo Directivo del Centro Cultu
ral Comunitario “Tzintzuntzan”, de modo especial con su presidente
José Nicolás Ponciano Guzmán, el profesor Filiberto Gómez Estrada,
secretario del consejo, y la licenciada Tania Calderón, su coordinado
ra, por las facilidades prestadas para recorrer el convento franciscano
de la localidad luego de que fuera restaurado y por los datos sustancia
les que me proporcionaron.
Del Instituto de Investigaciones Estéticas quiero agradecer tam-
bién a María Teresa Marín Valencia, por su total disposición y ama-
bilidad para ayudarme en tareas de tipo informático en relación con
las imágenes. En el mismo sentido reconozco a Citlali Coronel por su
auxilio en una versión previa de este trabajo. A quienes trabajan en
la biblioteca Justino Fernández, por los servicios prestados, en parti-
cular a Carmen Block.
Socorro Díaz Guzmán, mi mamá, y José Gutiérrez Razura, mi espo
so, han sido, como siempre, sostén e impulso fundamentales. Gracias
por su amorosa compañía y complicidad.
15
Introducción
Introducción
S
olo hasta años recientes los estudiosos del arte virreinal en Mé
xico, en particular del producido durante el siglo XVI, han puesto
un mayor énfasis en la participación activa de los indígenas den-
tro del orden colonial al que fueron sometidos. En la región Occidente
del país se trata de un tema apenas distinguido: los vestigios de esa
centuria no son tan numerosos como en otras partes y la devastación
extrema sufrida a partir de la invasión europea marcó un profundo
corte entre la etapa antigua y la novohispana.
Respecto a ésta última observación, Michoacán constituye un
caso singular, pues ahí se advierte con claridad cierta continuidad
cultural. En especial se debe a que sigue habitado por quienes se reco
nocen como descendientes de la población prehispánica, los purépe-
chas, y porque a través de fuentes diversas, algunas documentales co
mo la llamada Relación de Michoacán, se sabe de su historia anterior y
posterior a la Conquista. Sin embargo, son escasas las investigaciones
que han atendido la confluencia de estas dos perspectivas históricas en
el arte producido durante los siglos XVI, XVII y XVIII: poco se ha
observado la presencia de valores estéticos y la cosmovisión del pasa-
do mesoamericano en las expresiones que surgieron desde el dominio
español.
Hallazgos, búsquedas y resultados
Este trabajo expone un ejemplo de reutilización de elementos arqui-

tectónicos prehispánicos en edificios virreinales del poblado michoa-
cano de Tzintzuntzan. Son losas llamadas janamus que contienen
imágenes grabadas o en bajorrelieve que se usaron tanto en el anti-

guo centro ceremonial tarasco, como en el convento franciscano de
la localidad.
Se trata de un tema que puede considerarse inédito. El detonan-
te del estudio fue la identificación que hice, en uno de estos jana
mus, de un “Flautista”, figura característica de los pueblos indígenas del
Suroeste estadounidense. El hallazgo resultó novedoso, y a partir de
ello pude percatarme que este diseño y el resto de las lajas decoradas
asociadas con la arquitectura ceremonial de Tzintzuntzan antes refe-
rida, constituía prácticamente un conjunto de obras ignorado, pese a
que los monumentos prehispánicos y virreinales del sitio han sido
estudiados desde antaño.
Sucede que a la fecha las investigaciones arqueológicas solo ha-
bían mencionado de modo breve la presencia de lajas grabadas en
las pirámides o en sus restos; en este sentido se encuentran las publi-
caciones de Jorge R. Acosta, Rubén Cabrera y Helen P. Pollard.1 Por
otra parte los estudiosos del arte novohispano prácticamente no ha-
bían reparado en su integración en los muros del convento; a fines de
la década de 1970 Manuel González Galván apunta de modo escueto
que el conjunto franciscano está construido con material arqueológi-
co, sin añadir comentarios.2
De tal manera, el grupo de estas obras no había sido analizado; en
ningún caso previo se abunda sobre el asunto y tampoco conocí una
descripción extensa de los petrograbados.
Tomando en cuenta estas consideraciones, los dos autores que
aportan mayores noticias o reflexiones precedentes son los arqueólo-
gos Joseph B. Mountjoy y Helen P. Pollard. Sobresale Mountjoy
quien, entre sus relevantes aportes al conocimiento del pasado anti-
guo de la región occidental de México, ha estudiado el arte rupestre
de varios sitios, principalmente cercanos a la costa pacífica de Na
yarit y Jalisco. Acerca del poblado nayarita de San Blas, en 1974
publica un condensado e interesante trabajo en el cual aborda Tzin-
tzuntzan: en 1970 y 1971 registró gráficamente y de modo muy es-
quemático 45 lajas decoradas en la zona arqueológica y en el conven-
to de San Francisco. No precisa la ubicación de cada una, solo su
asociación con ciertos edificios, en especial con los que integran el
convento. Cabe decir que los dibujos de lajas decoradas que incluye
17
Introducción
con frecuencia no son fieles a los modelos originales. Como parte de

su interpretación general sobre el corpus de petrograbados que estu-
dia, menciona la relación con monumentos de carácter ceremonial,
su cercanía con cuerpos de agua, el predominio de la espiral y la re-
lación de esta forma con serpientes, caracoles, agua, el concepto de
Quetzalcóatl y, como parte de analogías etnográficas, con la cultura
huichola, con el dios del fuego y un viaje hacia el peyote.3
Pollard, reconocida especialista en la cultura tarasca, menciona
que en las pirámides de Tzintzuntzan y “en las capillas del siglo XVI en
los alrededores” se han encontrado cuando menos 47 “petroglifos”
que se usaban en el acabado de los edificios. Señala que los diseños
más comunes son espirales, espirales dobles, anillos concéntricos y
líneas curvas. Brevemente, en un párrafo establece analogías for
males con obras de arte rupestre de culturas del occidente haciendo
referencia —sin especificar la fuente— a trabajos de Mountjoy en la
cuenca del río Lerma-Santiago y en San Blas, Nayarit, en donde es
te investigador ha documentado diseños similares que fecha en los
periodos Clásico y Posclásico. Pollard trae a colación la hipótesis de
Mountjoy sobre una vinculación entre los dioses del Sol/fuego con
sacrificios rituales estacionales, en los que la espiral y los círculos
concéntricos representan el ojo o la cara del dios del Sol; concuer
do con su conclusión de que esta interpretación:
…encaja bien con los rituales que se llevaban a cabo en veneración al dios ta
rasco Curicaueri en las lomas o colinas, y con las figuras de espirales y anillos
concéntricos que se pueden observar sobre la capa y el escudo del rey tarasco
en la Relación de Michoacán.4
Desde el punto de vista historiográfico es interesante que ni arqueó-

logos —excepto Mountjoy y Pollard— ni historiadores de arte hayan
atendido la evidente presencia de lo prehispánico en la arquitectura
de Tzintzuntzan posterior a la Conquista. A mi parecer este hecho
evidencia una ruptura radical, no solo entre dos periodos históricos
de México sino, en especial, entre las formas de conocimiento que se
han abocado a cada uno: la arqueología y otras ciencias antropoló
gicas dominan el campo de lo mesoamericano y, por su parte, las hu
manidades, a través de disciplinas como la historia y la historia del
arte, se han ocupado de las etapas posteriores a la invasión hispana.

Las obras de arte aquí estudiadas demuestran que el lindero entre am
bas clases de ruptura es artificial.
En particular pienso en la necesidad de mayores indagaciones
histórico artísticas de Mesoamérica: sus intereses y aportaciones son
distintos a los de otras áreas de conocimiento y pueden contribuir de
modo relevante en la compresión de sus sociedades.5 Más antes es
indispensable que entre los historiadores de arte se supere el eurocen
trismo tradicional, el peso del canon occidental y con ello los discur-
sos colonialistas que incluso dudan de la existencia del arte y los ar-
tistas en el mundo antiguo americano. De modo consciente o sin
aceptarlo abiertamente, dentro de tal enfoque las creaciones de estos
pueblos se conciben como primitivas, producto de grupos atrasados,
de hechos espontáneos y carente de actores individuales. Bajo esta
lógica no existe posibilidad de reconocer una historia desarrollada
en tiempos, espacios y circunstancias concretas, en la cual se identi-
fiquen con detalle cambios en los estilos, los significados, las inter-
pretaciones y las funciones del arte. En los tiempos actuales de mul-
tidisciplina e interdisplinariedad se requiere, en fin, de renovados
acercamientos que permitan ver las creaciones plásticas prehispáni-
cas como obras de arte, tal vez ello nos permitirá entender de mejor
manera a las personas y los pueblos que les dieron origen.
Las losas de Tzintzuntzan exhiben formas geométricas, predomi-
nan las espirales de varios tipos, hay también círculos y líneas diver-
sas. Con trazos esquemáticos en algunas se figuraron humanos y lo que
parecen flores y estrellas. El empleo de estas piedras decoradas en las
construcciones del recinto franciscano tuvo lugar durante un perio-
do extenso que abarcó los tres siglos del virreinato, a la vez que se con
tinuaron plasmando algunos diseños en los janamus, acordes con los
nuevos tiempos.
Sobresale este prolongado reuso de obras prehispánicas en la
arquitectura novohispana, ajena a las tradiciones mesoamericanas,
pero que sin duda fue realizada por manos indígenas, aunque en plena
cooperación con los frailes y dentro de las tareas de evangelización, por
lo cual se insinúa la cuestión del sincretismo. La participación de los
tarascos en el arte virreinal de Tzintzuntzan no solo puede recono-
cerse en los materiales, las técnicas y en lo estilístico, también en la
19
Introducción
inserción de sus conceptos, símbolos y preceptos de belleza, de una

manera tan directa como fue la incorporación de las mismas piedras
con imágenes que antes decoraban las construcciones de su centro ce
remonial antiguo. Otra posible función de la reutilización de estas obras
se vincula con la memoria histórica y el afán de los antiguos gober-
nantes indígenas por conservar sus privilegios sociales y económicos
después de la Conquista, reafirmando precisamente su pasado prehis-
pánico.
En tales sentidos, dentro del conjunto conventual hay un edificio
que destaca de manera especial: la capilla de hospital. Después del mo
nasterio, en este pequeño espacio de culto registré la mayor cantidad
de janamus grabados, aunado a ello, algunos de sus diseños nos remi-
ten a inusitados alcances, como la legendaria historia purépecha y sus
lazos con culturas lejanas del norte; asimismo, nos permiten asentar
que después de la Conquista continuó la tradición de grabar las losas,
de manera que se reafirma la importancia de esta forma de arte.
El origen del presente registro y análisis se remonta a marzo del
año 2000, cuando hice la identificación del Flautista. Se localiza pre-
cisamente en la capilla de hospital y nunca antes había sido menciona
do como tal en publicaciones u otros medios.6 Este hallazgo me per-
mitió entonces iniciar un estudio, que ahora pongo a consideración,
sobre las influencias en Michoacán de culturas norteñas y del extenso
fenómeno de “toltequización” que experimentó Mesoamérica, un asun
to complejo que en relación con los tarascos ha sido poco tratado. El
hallazgo del Flautista en Tzintzuntzan se suma a otras creaciones ar-
tísticas, como el chac mool y la metalurgia, que ponen en evidencia la
complicada red de influencias e intercambios culturales manifestados
en el legado prehispánico que subsiste en Michoacán.
Los resultados de la investigación aportan indicios de los profun-
dos significados que pudieron tener estas obras para sus realizado
res, de ahí que infiera su intencionado reuso por parte de los tarascos,
en particular de su elite purépecha. Algunos de los petrograbados
son testimonio de la prolongada secuencia cultural en la región des-
de antes de la conformación del Estado tarasco; otros remiten a las
tempranas relaciones que establecieron los grupos que lo integraban
con el septentrión mesoamericano y el Suroeste de los Estados Unidos.
Con base en tales vínculos históricos propongo analogías formales y
de significados, con expresiones artísticas de regiones y tiempos dife-

rentes. Asimismo, planteo una hipótesis acerca del curso temporal y
espacial de obras de arte rupestre y su paulatina integración a la arqui
tectura en ámbitos urbanos tarascos.
El estudio, en suma, procura dar nuevas luces sobre la historia an
tigua de los tarascos y es una aportación a la historiografía que se ha
ocupado del papel desempeñado por los indígenas en la creación del
arte virreinal. Queda mucho por indagar sobre el sentido y las funcio
nes sociales de los janamus grabados, en tanto formas de expresión
plástica propia de los periodos prehispánico y novohispano de Tzin-
tzuntzan. Algunas de las observaciones que presento a lo largo del
texto remiten a esos problemas.
Consciente de la dificultad para resolverlos o aproximarme a su
comprensión, me planteé como propósito exponer una visión amplia
del tema, resaltando su naturaleza compleja y polisémica. De modo
paralelo, el acercamiento analítico a las obras de arte y a la informa-
ción que existe, me permitió dedicarle una atención mayor a la figu-
ra del Flautista. Es una imagen que en principio se advierte como ex
traña en Michoacán pero que, puesta en contexto y ligada con otros
temas, adquiere un significado histórico revelador del devenir del
pueblo tarasco.
Apuntes metodológicos y esquema del trabajo
Respecto a procedimientos de investigación y prueba seguidos, regis-

tré in situ los grabados en el antiguo centro ceremonial tarasco y en
el convento franciscano; clasifiqué formalmente los diseños plasma-
dos y atendí rasgos técnicos y materiales. Asocio información de do-
cumentos novohispanos, expresiones artísticas diversas, estudios de
historia del arte virreinal y de tipo arqueológico sobre la cultura taras
ca. Con la intención de avanzar en la comprensión de las imágenes
plasmadas en los janamus, establezco analogías etnográficas con base
en trabajos recientes de arqueología y etnología que indican lazos his
tóricos y amplias afinidades entre algunas de las culturas que trato.
El libro se compone de 11 capítulos. En el primero, “Los janamus
decorados: de su historia y sus formas”, me refiero a la arquitectura pre
21
Introducción
hispánica y novohispana en donde se encuentran las losas grabadas;

en asociación con ello expongo datos históricos básicos de dichos pe
riodos; reflexiono sobre el reuso de los janamus decorados en el con-
vento; incluyo algunas notas historiográficas sobre el arte indígena
del siglo XVI; y subrayo las características peculiares que encuentro en
Tzintzuntzan. En la parte final de este capítulo apunto los resultados
iniciales del registro in situ y bibliográfico de los janamus; las posibili
dades de que existan más; cómo abordé su estudio formal; y explico
las claves asignadas a cada uno, así como el cuadro y los apéndices don
de consigno características de estas obras.
Los capítulos 2 y 3 están dedicados, respectivamente, a los jana-
mus decorados en la zona arqueológica y el área conventual. Tratan
la composición general de los conjuntos arquitectónicos, caracterís-
ticas de los edificios y la ubicación de los janamus, cada uno de éstos
es descrito. Respecto a la zona antigua señalo su carácter sagrado en
relación con rituales y eventos que ahí tenían lugar. Del recinto cris-
tiano expongo la cronología y circunstancias de su construcción, con
siderando que sobre estos temas existe más información precisa y su
enlace con el asunto del largo periodo de reutilización de dichas pie-
dras ornamentadas.
En el capítulo cuarto, “Algunos resultados del estudio formal de
los janamus decorados”, presento un acercamiento cualitativo a estas
obras en relación con términos cuantitativos, por lo que toca a las ca
tegorías formales a las que se adscribieron, sus técnicas y rasgos mate
riales, su asociación con los edificios y la temporalidad de éstos.
De los resultados anteriores y de las circunstancias históricas
conocidas se origina el capítulo quinto, “La capilla de hospital: un es
pacio para la expresión indígena”. Como se apuntó, esta capilla es la
construcción franciscana de carácter ritual público con el mayor nú-
mero de janamus decorados, el hecho es significativo y puede vin
cularse con la notable participación de los indígenas en los hospitales
y sus capillas durante el virreinato. En este orden de ideas, refiero la
intervención de la elite purépecha en la nueva situación impuesta por
los conquistadores y procuro argumentar la hipótesis del uso inten-
cional dado a las imágenes y a las piedras propias de su historia y re-
ligión, arrancadas de su contexto arquitectónico original y dentro de
una etapa de transición crítica en todos los aspectos.
El capítulo sexto, “Un Flautista en Tzintzuntzan: la imagen cer-

cana de los viajes lejanos”, se ocupa de este personaje cuya imagen es
típica de las culturas indígenas del Suroeste estadounidense. Sustento
su presencia en Tzintzuntzan con base en los nexos históricos que es
tablecieron los purépechas con culturas del norte. En torno a las in
fluencias que se generaron a partir de tales contactos y de movimien-
tos migratorios, incorporo el motivo del Flautista dentro del bagaje
de elementos septentrionales que caracterizaron a Mesoamérica du-
rante el periodo Posclásico. Extiendo los vínculos hacia una figura que
guarda ciertas similitudes con la anterior, ya que sopla un instrumen-
to parecido a una corneta. Ésta se encuentra en varias expresiones de
los tarascos y se asocia con la participación nonoalca en la conforma-
ción de dicha cultura.
En el capítulo séptimo, “La música del viento: su papel ritual en el
Michoacán antiguo”, son abordados varios testimonios arqueológicos,
textuales y plásticos de flautas y figuras de músicos que soplan instru
mentos de viento, tanto en el contexto michoacano como mesoame
ricano.
El siguiente capítulo, “Explorando los significados de las imágenes
en piedra”, consiste en una indagación iconográfica en imaginarios de
culturas diversas de buena parte de los diseños plasmados en los jana-
mus, en especial los de tipo geométrico abstracto; con ello se pretende
señalar sus posibles significaciones. Se establecen lazos con los rituales
tarascos conocidos.
El noveno capítulo se nombra “Continuidad y cambio en el ima-
ginario purépecha”, pretende indicar el curso de algunas expresiones
de la historia del arte purépecha en el transcurso del tiempo y en si-
tios donde se ha detectado su presencia desde antes de la integración
del Estado tarasco. En particular se plantea la idea de una paulatina in
tegración del arte rupestre a la arquitectura.
El capítulo décimo, “El reuso de los janamus: una exaltación del
pasado prehispánico”, inserta precisamente el fenómeno de reutili
zación en las complejas circunstancias históricas que se vivieron en
Tzintzuntzan y en Michoacán durante el siglo XVI y en los afanes de
miembros de la clase dominante purépecha por conservar su estatus
previo a la llegada de los españoles.
23
Introducción
En “Consideraciones finales”, el capítulo onceavo, sintetizo el pro

ceso del estudio y sus alcances; extiendo algunos apuntes sobre los
significados de los janamus decorados y perspectivas para avanzar en
el conocimiento del arte tarasco.
Notas sobre la terminología empleada
En este trabajo de tipo histórico que pretende explicar ciertas expre-

siones artísticas propias de las etapas prehispánica y virreinal, empleo
las palabras tarasco y purépecha con diferentes sentidos. De modo
general, con tarasco hago referencia al conjunto de la sociedad plu-
riétnica que habitó principalmente el actual territorio de Michoacán
durante la fase posclásica tardía del periodo prehispánico, así como
en los tiempos de la Conquista española y el mestizaje; de esta socie-
dad se reconoce que conformó una organización sociopolítica de tipo
estatal. Purépecha es el nombre dado a su etnia predominante, la que
consolidó dicho Estado y constituyó su elite dirigente.
El que llamo convento de San Francisco también se conoce en la
actualidad como exconvento de Santa Ana o exconvento francisca-
no. Como se verá más adelante, hasta el año de 1766 este recinto es
tuvo bajo jurisdicción de los franciscanos y luego pasó al clero secular;
de mi parte, conservo la denominación como convento debido a que
el trabajo se aboca a la etapa virreinal, cuando mantenía este carácter.
Por convento entiendo un conjunto de edificios dispuestos en un
espacio delimitado que en lo básico incluye templos, capillas, residen
cia de los religiosos y atrio, es decir, se trata de un complejo arquitec-
tónico; en cambio, con la palabra monasterio aludo únicamente a la
residencia de los religiosos.
A lo largo del texto utilizo los nombres convencionales de los pe
riodos identificados en la historia de Mesoamérica. Es oportuno indi
car la temporalidad de cada uno. Preclásico Temprano: 2500-1200
a. C.; Preclásico Medio: 1200-400 a. C.; Preclásico Tardío: 400 a. C.-
200 d. C.; Clásico Temprano: 200-600 d. C.; Clásico Tardío: 600-900
d. C.; Posclásico Temprano: 900-1200 d. C.; Posclásico Tardío: 1200-
Conquista.
Notas
1 De Jorge R. Acosta véase “Exploraciones arqueológicas realizadas en el estado
de Michoacán durante los años de 1937 y 1938”; de Rubén Cabrera Castro:
“Tzintzuntzan, décima temporada de excavaciones”; sobre Pollard véase abajo
la nota 4.
2
Manuel González, Arte virreinal en Michoacán, p. 88. En relación con la revisión
historiográfica que hice en torno al pasado prehispánico y los estudios histórico-
artísticos sobre la arquitectura novohispana en Michoacán, puede consultarse
la bibliografía de este libro.
3
Joseph B. Mountjoy, Some Hyphotesis Regarding the Petroglyphs of West Mexico.
4
Helen P. Pollard, “Factores de desarrollo en la formación del Estado tarasco”,
pp. 236 y 237. De forma más concisa, esta autora expone algunos de estos datos
en Taríacuri’s Legacy. Prehispanic Tarascan State, pp. 159 y 160. Acerca de la re
ferencia que hace a las espirales y anillos concéntricos sobre la capa y el escudo
del rey tarasco en la Relación de Michoacán, solo cabe precisar que esa decora-
ción no es constante en el atavío del soberano tarasco, y que círculos concén-
tricos se aprecian también en escudos de varios guerreros y en alguna silla de un
dirigente se ven espirales dobles.
5
Sobre perspectivas, metodologías e intereses peculiares de estudio de la historia
del arte pueden consultarse trabajos como los de Beatriz de la Fuente: El arte, la
historia y el hombre. Arte prehispánico de México: ensayos; y de George Kubler: The
Art and Architecture of Ancient America. The Mexican, Maya and Andean Peoples;
y Studies in Ancient America and European Art. The Collected Essays of George
Kubler.
6
Entre los diseños que se encuentran en el rápido registro gráfico hecho por Jo-
seph B. Mountjoy de los janamus decorados de Tzintzuntzan, aparece el que aquí
identifico como un Flautista, no obstante su dibujo difiere del original —en
particular la cabeza de la figura— y en su texto no existe una mención especí-
fica sobre él.
25
Introducción
Capítulo 1
Los janamus decorados:

de su historia y sus formas
El contexto prehispánico
L
a cultura tarasca es reconocida como una de las más importantes
del México antiguo y con mayor notoriedad durante los dos si-
glos anteriores a la invasión europea. Le distinguen la belicosidad,
los afanes expansionistas, numerosos asentamientos, un desarrollo
elevado en la explotación minera y en la producción metalúrgica. Com
prende una sociedad multiétnica encabezada por los purépechas,1
quienes ocuparon mayormente el actual territorio de Michoacán (véa
se figura 1).
Una característica común en la arquitectura tarasca es que las
pirámides se encuentran revestidas por losas rectangulares de basalto
(véase figura 2); son piedras pulidas, cortadas con precisión en ángu-
los rectos, cuyas medidas promedio en centímetros son aproximada-
mente de 47 x 40 y el espesor de 15 (véase figura 3).
En el idioma purépecha las pirámides y cualquier montículo
antiguo reciben el nombre de “yácata” y dichas losas el de “janamu”.
La palabra yácata podría derivar del verbo yacatani, que significa “amon
tonar piedras con lodo”,2 mientras que en un diccionario del siglo
XVI, janamu se traduce como “piedra áspera”.3 Algunos de los jana-
mus que cubren las yácatas de la zona arqueológica de Tzintzuntzan
presentan diseños grabados (véase figura 4).
La ciudad de Tzintzuntzan era la capital del Estado tarasco a la
llegada de los españoles; este nombre purépecha significa “lugar de
colibríes” o del “colibrí mensajero”.4 Se localiza en la ribera oriental
del lago de Pátzcuaro. En tiempos prehispánicos la delimitaban los
cerros Tariácuri, Yahuarato y Colorado, respectivamente al oeste,
este y sur. Se trata de un sitio ocupado desde antaño, pero es a partir

del año 1350 cuando se convierte en el mayor emplazamiento del
pueblo tarasco y un siglo después en su cabecera principal, siendo las
ciudades secundarias Pátzcuaro e Ihuatzio.5
Se estima que al arribo de los españoles, Tzintzuntzan ocupaba
cerca de 7 km2 y su población oscilaba entre 25 000 y 35 000 habi
tantes.6 Entre otras evidencias, las características del asentamiento
han permitido a Helen P. Pollard determinar que este protagonis
mo político y económico pudo fundamentarse en el carácter ritual y
religioso del sitio.7 Lo atestigua así el diseño de las áreas ceremonia-
les, principalmente el de la llamada “gran plataforma”, basamento
artificial que muestra una ubicación cuidadosamente planificada y
formas arquitectónicas monumentales (véase figura 5). Es en este lu-
gar donde se encuentran los janamus decorados: se les ve distribuidos
en las cinco yácatas que se construyeron sobre esta plataforma, así
como en la Estructura E que está compuesta por cuartos cerrados y
próxima a las yácatas, y entre las obras expuestas en el museo de sitio.
En el resto de los vestigios liberados no he detectado más losas de
este tipo.
En nuestros días, los estudios señalan que la actual zona arqueo
lógica de Tzintzuntzan abarca una superficie aproximada de 2 km2.8
Apenas una sección menor está abierta al público, al igual que parcial
mente sus monumentos han sido estudiados y restaurados.9 El cono
cimiento del Tzintzuntzan prehispánico todavía es incipiente. Hasta
1978 se realizaron 10 temporadas arqueológicas en el sitio y, en va-
rias de ellas, la tarea principal consistió en reconstruirlas una vez que
se logró identificar la forma de las pirámides y su sistema de edifica-
ción.10 A lo anterior se suma un par de temporadas de estudios de su
perficie.11
Indagaciones recientes identifican evidencias de la cultura puré-
pecha —en lo que podría considerarse su etapa media— alrededor
del año 750, cuando comienza el regreso de purépechas procedentes del
norte quienes, por medio de conquistas y alianzas, se impusieron a
las poblaciones ahí asentadas, y hacia el 1350 conformaron el Estado
tarasco.12
Más adelante volveré al asunto de los antecedentes del pueblo
purépecha. Ahora cabe reiterar que durante el Posclásico Tardío la ta
Los janamus decorados: de su historia y sus formas 27
rasca fue una de las sociedades más poderosas de Mesoamérica y la más

destacada dentro de la región occidental. Fueron guerreros eficaces,
a quienes los mexicas no lograron vencer y que a su vez emprendie-
ron campañas expansionistas. En la etapa de apogeo el dominio taras
co abarcó la mayor parte del actual territorio de Michoacán y partes
colindantes con Jalisco, Guanajuato y Guerrero.13
Otras evidencias de un estilo de ornamentación arquitectónica
En Michoacán el uso superficial de losas decoradas en edificios prehis

pánicos tuvo lugar también en las antiguas capitales de Pátzcuaro e
Ihuatzio, asimismo en sitios de jerarquía menor como Huandacareo14
y en otro que data del Posclásico Temprano llamado San Antonio
Carupo.15 Conviene resaltar que en los dos últimos sitios menciona
dos, excepto un caso en Huandacareo, los janamus conocidos no tie-
nen el pulido ni la perfecta forma ortogonal que exhiben en los prin-
cipales centros tarascos (véanse figuras 6a y 6b).
Dentro de la esfera del Estado tarasco pueden incluirse también
los sitios de Acámbaro y Zitácuaro; en ambos hay estructuras arqui-
tectónicas asentadas sobre grandes plataformas que presentan en sus
fachadas bloques de piedra finamente pulidos —a veces en sus cuatro
caras—. Se han encontrado algunas de estas piedras incisas con dise-
ños geométricos simples, pese a que no se han registrado adosadas a
los edificios es factible suponer que tal fue su uso.16
Por lo que toca a Pátzcuaro son escasos los vestigios prehispá
nicos visibles, los restos que se han identificado están mayormente
cubiertos por construcciones novohispanas.17 Para los propósitos de
este trabajo destaca el Museo de Artes e Industrias Populares del Ins
tituto Nacional de Antropología e Historia que aloja un basamento
antiguo con una espiral grabada en uno de los janamus que lo revis-
ten18 (véase figura 7).
En el recorrido que hice en Ihuatzio no vi losas grabadas, ni en las
pirámides ni en los muros del templo que data del siglo XVI.19 Respec
to a la zona arqueológica, Jorge R. Acosta menciona el hallazgo de
bastantes janamus con círculos y espirales, ninguno de ellos in situ;20
en una publicación se presentan las fotografías de dos losas exentas
con decoración, cuyo pie de foto las atribuye a este sitio.21 Es proba-
ble que se trate de un error puesto que se exhiben en el museo de la
zona arqueológica de Tzintzuntzan (véanse figuras 31 y 32), aunque
no cuentan con cédula que las identifique. En el presente trabajo son
consideradas en el corpus central de estudio.
Aparte del ámbito tarasco, dentro de la región noroccidental de
Mesoamérica, existen otros casos de piedras cortadas con imágenes
grabadas o en bajorrelieve que se usaron para recubrir de modo dis-
perso la arquitectura. En el noroeste de Guanajuato, El Cóporo es un
sitio del periodo Clásico cuyo desarrollo destaca entre los años 500 y
900 d. C. Presenta escalinatas con diseños en algunos de los bloques
de cantera que las integran; entre los motivos plasmados predomina
la espiral (véase figura 6c).22 Las formas fueron grabadas con trazos
rígidos, lineales, profundos y delgados. La espiral se ve en varias mo-
dalidades, individual o combinada con curvas, y en ello recuerda a
los janamus de Tzintzuntzan.
No obstante, me parece que este tipo de decoración arquitectó-
nica fue más común en culturas de la fase Tardía o Posclásica. En la
cultura Aztatlán puede identificarse en el sitio Los Toriles, en Ixtlán
de Río, Nayarit, fechado entre los años 900 y 1300 d. C. Por su plan-
ta circular sobresale un edificio cuya dedicación se atribuye al dios
del viento Ehécatl-Quetzalcóatl. Lo que está a la vista es la segunda de
tres fases constructivas; en asociación con esta fachada se encontra-
ron bloques de piedra con formas grabadas.23
Edward W. Gifford da a conocer el dibujo de dos. Detalla que
uno es de piedra volcánica rojiza, rectangular, cuyas medidas en cen-
tímetros son 72.23 de largo x 46.6 de ancho x 7 de grosor; su deco
ración consiste en tres círculos concéntricos, del exterior se despren-
den, en direcciones opuestas, dos líneas que terminan en espiral y
cuyos giros siguen a su vez sentidos opuestos (véase figura 8a). La se
gunda laja es de piedra blanca, circular, con 35 cm de diámetro y 7 cm
de espesor; muestra una espiral que abarca toda la superficie visible
(véase figura 8b).24
Con base en informes del arqueólogo José Corona Núñez, Ga-
briela Zepeda menciona la presencia de lajas labradas con motivos
espirales, una serpiente de fuego o Xiuhcóatl, así como restos de nu-
merales en barra y punto;25 la iconografía de estos dos últimos dise-
ños puede identificarse fácilmente con la desarrollada por la cultura

Aztatlán en variadas expresiones artísticas. Por su parte, Joseph B.
Mountjoy detectó ocho lajas decoradas empotradas en el mismo edi-
ficio, y una más en una plataforma adyacente al templo de planta
circular. Los dibujos lineales que publica solo ilustran los diseños gra-
bados, no la forma del soporte pétreo26 (véase figura 8c). Pueden verse
espirales simples, dobles divergentes y dobles convergentes, así como
círculos concéntricos y círculos combinados con líneas rectas; el di-
seño en apariencia más elaborado recuerda un escudo circular.
Finalmente, otros ejemplos de losas con imágenes diseminadas
en superficies arquitectónicas se han reportado en los sitios Terla y
Cerritos, ubicados en los municipios de Zapotlán y Tuxpan, al sur de
Jalisco.27
Fuera de la región occidental destaca el Templo Mayor de Tlate-
lolco, en la ciudad de México; en la segunda etapa constructiva de
dicha estructura se han detectado 151 losas de piedra con diseños en
bajorrelieve y algunos hundidos (véase figura 9).28 Pueden verse es-
parcidos principalmente en la fachada oriental del edificio; son círcu
los y cuadrados concéntricos, círculos, espirales, ganchos, vulvas, ros
tros humanos y ciertos grifos. A diferencia de los janamus tarascos,
los motivos suelen abarcar toda la superficie de las losas, en general
cuadradas. Su temporalidad resulta contemporánea con la del centro
ceremonial antiguo de Tzintuntzan, puesto que los mexicas la edifica
ron entre los años 1375 y 1390 d. C. Vale la pena resaltar que esta
ornamentación es diferente a la que muestra el llamado Templo Ca-
lendárico, en la misma zona arqueológica de Tlatelolco, en el cual
una serie de glifos conforma frisos en tres lados del basamento.
El contexto novohispano
En Michoacán la Conquista española inició de modo definitivo en

1522 con la llegada de Cristóbal de Olid y su numeroso ejército a
Tzintzuntzan, la capital tarasca. Bajo el mando del novato gobernante
llamado cazonci o irecha,29 Zinzicha Tangaxoan, el imperio se rindió
en términos pacíficos ante los españoles. Los eventos ocurrieron en
medio de una crisis política profunda en la que hechos previos fueron
determinantes, como la avasalladora catástrofe en Tenochtitlan y la

muerte de Zuangua, el anterior irecha, y de sacerdotes de alta jerarquía
contagiados por una epidemia de viruela.30
Siguió una etapa sumamente violenta, la población indígena se
vio sometida a tributación, encomiendas, esclavización, saqueos, pro
fanación de sus santuarios y sepulcros, entre otros perjuicios. En lo
particular, Zinzicha Tangaxoan fue bautizado en la ciudad de Méxi-
co y, de acuerdo con fuentes de la época, solicitó la presencia de evan
gelizadores en Michoacán. Los primeros llegaron a Tzintzuntzan a
fines de 1525, los encabezaba fray Martín de Jesús o de la Coruña,31
quien pertenecía a la Orden de Frailes Menores, por lo común lla
mada franciscana, y fue uno de los primeros 12 “apóstoles” que ape-
nas el año anterior habían arribado a México.32
Por lo que toca al irecha, los españoles lo hicieron prisionero va-
rias veces en la ciudad de México, exigiendo a los tarascos grandes
cantidades de tesoros a cambio de su liberación. Finalmente en 1530
fue torturado y ejecutado por Nuño de Guzmán durante su estancia
en territorio michoacano.33
Retornando a la presencia de los primeros frailes en Tzintzuntzan,
casi enseguida de su llegada comenzó a levantarse la nueva arquitec-
tura religiosa, se trató de un sencillo templo dedicado a Santa Ana;34
esta fundación no fue duradera, tal carácter correspondió al magno
conjunto conventual de San Francisco.
La construcción de los recintos religiosos cristianos fue parte esen
cial en el establecimiento del orden colonizador entre los tarascos. En
Tzintzuntzan, el convento de San Francisco de Asís fue erigido al pie
de la colina donde se encuentra la zona arqueológica, a una distancia
aproximada de 300 m (véase figura 10). La fabricación inició desde el
siglo XVI. Algunos bloques empotrados en las paredes de los edificios
que lo componen repiten formas plasmadas en los janamus del anti-
guo centro ceremonial tarasco (véase figura 11) y hay otros con mo-
tivos diferentes.
El convento está delimitado por una barda ancha de piedra; los
monumentos que lo integran son de piedra y se disponen en dos atrios
(véase figura 12). En el principal, y de mayores dimensiones, desta-
can las iglesias de San Francisco y de la Virgen de la Soledad, la anti
gua sede del monasterio, una capilla abierta, pequeñas ermitas para
la celebración del Vía Crucis y una cruz atrial. La capilla de hospital,

que es abierta y exenta, es el recinto más importante del segundo
atrio; ahí se ve también una cruz atrial, una pila bautismal y la facha-
da lateral del templo de La Soledad, entre otras construcciones de
importancia secundaria.
Como puede notarse, en el conjunto conventual existen dos ca-
pillas abiertas, una en cada atrio. Con fines de claridad llamo “capi
lla abierta” a la que está en el atrio principal, entre el monasterio y la
iglesia de San Francisco; y “capilla de hospital” o “de Nuestra Seño
ra de la Concepción” a la que se encuentra en el atrio de menores
dimensiones.35
Los edificios virreinales del convento datan desde la década de
157036 hasta 1805, año inscrito en el remate del segundo cuerpo del
templo de la Virgen de la Soledad. Este largo periodo se distingue en
el tipo de monumento —por ejemplo, las capillas abiertas son típicas
del siglo XVI— y en sus estilos artísticos distintos: plateresco, barro-
co salomónico, barroco tablerado. Asimismo, se conoce por lo que in
forman sobre la fundación y las etapas constructivas, las crónicas de
los frailes Diego Muñoz, Alonso de la Rea, Isidro Félix de Espinosa,
Pablo Beaumont y, del laico, Antonio de Ciudad Real.37 Y por las
aportaciones de historiadores de arte como Manuel Toussaint, Geor-
ge Kubler, John McAndrew, Manuel González Galván y Esperanza
Ramírez Romero.38
Resulta trascendente que durante la extensa temporalidad de
fabricación del convento, el empleo de janamus grabados antiguos
fuera una práctica persistente o, en el caso de los edificios con labores
constructivas más tardías, se conservaran los que formaban parte de
las obras previas. Es posible conjeturar que existía una gran abundan-
cia de losas decoradas en la arquitectura prehispánica y que hubo
intencionalidad en su reutilización durante la época virreinal, más
allá de la función práctica de las piedras como material de construc-
ción y al margen de que quedaran evidentes o no. Enseguida y a lo lar
go de los diversos apartados de este libro se pretende dar sustento a
estas ideas.
Reflexiones sobre los usos de las imágenes en la intersección de dos

tradiciones culturales
Sin duda muchos sucesos ocurrieron en el transcurso de cinco siglos,

desde finales de la década de 1570 en que inició la edificación defi
nitiva del convento franciscano de Tzintzuntzan, hasta la actualidad
cuando se mantiene como un espacio vivo para el culto católico. En
tanto, fuentes documentales y bibliográficas informan de reconstruc-
ciones y modificaciones.
En nuestros días parte de los monumentos que lo componen pre-
sentan enlucido, el cual hace poco fue restaurado; entre los que tienen
la piedra expuesta sobresalen la capilla de Nuestra Señora de la Con-
cepción, los muros de los dos atrios y los de la huerta dentro del mo
nasterio. En los que se restituyó el aplanado se dejaron al descubierto
los janamus decorados detectados.
Pese a los obstáculos para saber si las piedras registradas estaban
a la vista durante el periodo virreinal, distingo elementos y circunstan
cias que señalan un empleo meditado por parte de sus realizadores du
rante la etapa principal de edificación del convento: las últimas tres
décadas del siglo XVI y los primeros años del XVII. Sobre todo con-
sidero dicha intencionalidad ligada a los indígenas, pero también re
conozco que pudieron contar con la aprobación de los frailes francisca
nos, poseedores de un espíritu humanista y cercanos a las tradiciones
nativas como parte de sus tareas evangelizadoras. Sirva como ejemplo
un párrafo extraído de la crónica de fray Alonso de la Rea sobre la
provincia de Michoacán:
Una de las cosas que comúnmente celebra este reino, entre las muchas que tiene
dignas de memoria, es la viveza del ingenio tarasco; pues no sólo limita su ac
tividad en esta o en aquella materia, sino que es tan general en todas, que
admira su igualdad […] Y aun en los pocos [de sus templos antiguos] que han
quedado se ve el antiguo esplendor de sus antepasados; porque es en ellos
tan nativa la circunspección, que entre todos los de esta tierra se conoce un ta
rasco; así en la viveza de las palabras, como en la sutileza y disposición de sus
negocios. Son eminentes en todos los oficios, de tal manera que sus curiosidades
han corrido a todo el mundo, con aplauso general; particularmente en la escultu
ra son tan consumados, que confiesa la fama ser la mejor de estas partes; jun
tamente son tan eminentes pintores, con tan linda gala y primor, que todas la
iglesias de esta provincia están adornadas de lienzos y láminas, hechas de los
mismos indios, sin que tengan que envidiar al pincel de Roma.39
Con seguridad frailes e indígenas de Tzintzuntzan establecieron alian

zas con la intención de logar objetivos comunes en medio de los con
flictos generados por la disputa del poder entre los muy diversos
grupos inmiscuidos en los complejos procesos sociales que se vivían
bajo el nuevo orden impuesto. Carecemos a ciencia cierta de los de-
talles de este proceso de reuso y es difícil saber con precisión si los
janamus decorados que ahora permanecen visibles en el convento
estaban así en sus orígenes. No obstante, ciertos hechos sugieren
voluntad en el empleo de las imágenes antiguas e igualmente de las
piedras mismas. Desde la perspectiva de la creación artística, la inje-
rencia indígena puede reconocerse de forma directa en la acción de
empotrar los janamus con diseños en los edificios del convento, con
lo cual se mantuvo su uso como revestimiento de arquitectura de
carácter sagrado como lo eran las yácatas del centro ceremonial.
En el campo de los supuestos cabe decir que tal vez no fue necesa
rio que estas obras estuvieran expuestas a la mirada para que se conci
bieran como una presencia esencial en las construcciones cristianas.
La mayor cantidad se encuentra en el monasterio, cuyo carácter es
residencial, mientras que en los de función eminentemente ritual y
pública destaca la capilla de hospital.
Es factible aseverar que tal reuso participó en la estrategia de adap
tación que concibieron los tarascos para redefinir su cultura y pre
servar su identidad y rasgos de sus tradiciones a raíz de la Conquista
y colonización hispana de Michoacán.40 Bajo esta interpretación se
puede aceptar que continuaron siendo significativas las imágenes en
piedra que originalmente formaban parte de su arquitectura ceremo
nial y sagrada. Una posibilidad es que su predominante estilo geomé
trico no figurativo facilitó su reutilización en las nuevas construcciones
religiosas: tal vez los españoles los tomaron, en una valoración super-
flua, como una decoración sin contenido religioso. Conclusiones simi-
lares a ésta se han dicho acerca de otros motivos simples, como flores
que ornamentan varios edificios del siglo XVI en la región Centro de
México.41 Pudo también convertirse en un arte sincrético, en una ex
presión donde la herencia tarasca y la hispana convergieron quizá en
lo estilístico, en lo simbólico, o en ambos sentidos.
Me parece, a grandes rasgos, que es a través de estas tres vías co
mo la historiografía ha tratado y entendido la participación de los
indígenas en el arte producido en México, principalmente durante el

siglo XVI. Acerca de lo estilístico, con el trabajo pionero de José Mo
reno Villa escrito en 1942, comenzó a distinguirse un estilo peculiar
que combina modelos europeos y mesoamericanos, dado que los ar-
tistas indígenas interpretaron los temas y las formas europeas.42 En
los años de 1970 Constantino Reyes, entre otros, avanzó en este es-
tudio, reconociendo la injerencia indígena en la concepción de los
programas iconográficos.43 La tercera vía, la más reciente, profundiza
en estas dos percepciones, no solo expone un catálogo de motivos
indocristianos, sino que sistematiza el problema y trata de compren-
der en términos culturales el simbolismo de las formas creadas en la
Nueva España; para ello se basa en el conocimiento de las tradiciones
y cosmovisiones mesoamericanas y europeas, y analiza históricamente
el desarrollo de los estilos con sus cambios, adaptaciones y continuida
des formales. Dentro de esta corriente que data aproximadamente
desde la década de 1990 pueden encontrarse los trabajos de Pablo
Escalante, Serge Gruzinsky, Diana Magaloni y Berenice Alcántara,
entre otros.44
Del sincretismo simbólico cabe citar algún ejemplo en un marco
más amplio, fuera de Michoacán. La confluencia de significados se ha
identificado en abundantes expresiones escultóricas y pictóricas del
Altiplano Central del país producidas durante el siglo XVI. Entre ellas,
el chalchihuitl es la presencia más frecuente dentro del repertorio indí
gena. Es un motivo prehispánico formado por dos o tres círculos con-
céntricos que simboliza todo líquido preciso. Se ve en numerosos
edificios religiosos y civiles, como en los bajorrelieves de los conven-
tos poblanos de Huejotzingo y Calpan, donde el diseño ocupa el lu-
gar de las llagas de Cristo y califica visualmente como preciosa esta
sangre.45 En el convento de Tzintzuntzan también se encuentra el
diseño de círculos concéntricos y, aunque se ignora qué significado
tenía esta forma entre los tarascos, algunos de los contextos donde se
ve, sugieren simbolismos similares a los del centro de México.
Sobre los propósitos de la reutilización
Además de los referidos, se adelantan otros elementos que sustentan la

propuesta de intencionalidad en el reuso de los janamus. Consisten
en la ubicación de algunas de estas piedras decoradas dentro del re-

cinto franciscano —tal es el caso de la capilla de hospital, la capilla
abierta y la pila bautismal— y asimismo las imágenes plasmadas en
ellas. Igualmente, el contexto histórico de esta reutilización, que
incluye otras expresiones artísticas elaboradas durante la época vi-
rreinal, permite advertir fuertes motivaciones por parte del antiguo
linaje gobernante purépecha el cual, con el afán de conservar sus
privilegios, fundamentó su legitimidad en el pasado antiguo.
De manera indiscutible, la intervención de la elite indígena en
Tzintzuntzan se identifica en las acciones que emprendió desde el
año 1538 para devolverle a este poblado los títulos de ciudad y de
capital, perdidos a instancias del primer obispo de Michoacán, Vasco
de Quiroga, quien trasladó a Pátzcuaro la sede de los poderes civiles
y eclesiásticos de la provincia michoacana.46 El dilatado pleito que
sostuvieron los nobles tarascos perseguía en lo particular la recupe
ración de sus prerrogativas políticas, sociales y económicas; en este
sentido, parte de la argumentación principal consistió en rememorar
su grandiosa y legendaria cultura tarasca, enfatizando la primacía de
Tzintzuntzan.
En este marco puede insertarse la elaboración de la Relación de
Michoacán, documento del siglo XVI que narra la historia y la orga
nización social y económica de los tarascos desde la perspectiva del
linaje dirigente, así como sucesos iniciales de la dominación hispa
na. De mi parte, planteo que el reuso de los janamus decorados en el
convento de San Francisco participó asimismo de esta intenciona
da estrategia de recuperación del pasado prehispánico.
Algunos estudios del llamado arte indocristiano47 dan la pauta
para pensar que las imágenes figuradas en dichas piedras pudieron par
ticipar dentro de los programas litúrgicos que tenían lugar en el recin
to conventual; sin embargo, ésta es una probabilidad difícil de apreciar
en detalle, por ahora solo apunto algunas ideas y lo planteo como una
vía por explorar. Para los propósitos del presente trabajo distingo dos
tipos de circunstancias muy elementales en que se usaron las imáge-
nes antiguas en el arte virreinal mexicano.
Por una parte, los artistas indígenas novohispanos integraron en
las creaciones arquitectónicas, pictóricas y escultóricas, entre otras,
diseños, estilos, temas, técnicas y materiales propios de su tradición
prehispánica; se trata en este caso de obras producidas después de la
Conquista en las cuales se advierte cierta continuidad cultural meso

americana dentro del marco de la tradición europea implantada por
los conquistadores.
El otro tipo de circunstancia es la reutilización misma de las obras
de arte prehispánicas en los nuevos contextos virreinales, como es el
caso predominante de los janamus decorados que revistieron la ar-
quitectura franciscana de Tzintzuntzan y cuyo contexto original es el
centro ceremonial antiguo.
A reserva de la carencia de una indagación extensa entre las cul
turas mesoamericanas, tengo la impresión de que las losas antiguas
que tienen imágenes figuradas no fueron empleadas de modo común
en la arquitectura novohispana —civil y religiosa— con la finalidad de
que pudieran quedar expuestas. En este sentido los janamus de Tzin
tzuntzan poseen un carácter peculiar, pues en los edificios del conven
to fueron empotrados de modo muy abundante en las paredes, con
frecuencia en exteriores, en lugares de tránsito asiduo y a niveles ase
quibles a la vista. El hecho se diferencia de lo que sí fue una práctica
frecuente en las acciones de conquista: colocar las obras de los ven-
cidos en los cimientos de las construcciones para denotar el poderío
de los triunfadores. Es probable que la notable reutilización de los ja
namus haya sido facilitado por la funcionalidad original de las pie-
dras, es decir, como revestimiento arquitectónico. Se reafirma así la
continuidad de una tradición artística prehispánica al perdurar un
estilo constructivo y ornamental, en el cual la disposición de estas lo
sas con imágenes tiende a parecer dispersa.
Dentro de la región Occidente hay un ejemplo similar al de Tzin
tzuntzan en Colima. El convento de San Francisco Almoloyan que
data del siglo XVI presenta en los muros de la iglesia y en las jambas
del arco atrial un total de 12 losas decoradas, la imagen predominan-
te es la de Tláloc. Losas con representaciones de esta deidad se han
registrado diseminadas en las laderas del volcán de Colima, se les fe
cha a partir del año 1000 d. C.,48 es decir, pertenecen al periodo Pos
clásico y pudieron ser contemporáneas a la cultura tarasca.
Apuntes básicos sobre los janamus decorados

y consideraciones en su estudio
El número total de janamus con imágenes, tratados en este trabajo, es

de 130, su hallazgo corresponde a dos registros. En mayo del año
2000 efectué el primer trabajo de campo tanto en la zona arqueo
lógica como en el convento franciscano de Tzintzuntzan, entonces
detecté 53 lajas grabadas; una indagación bibliográfica posterior me
permitió agregar 6 a las 11 observadas en el primer sitio, sumando 59
obras: 17 en el centro ceremonial antiguo y 42 en el convento.49 El
segundo registro de campo ocurrió en octubre del 2008, en el conven
to detecté 56 más y en la zona arqueológica 15.50
Además de que mi observación fue un poco más aguda, con la
mirada más educada, este incremento en el corpus se debe a que regis
tré varios janamus en exhibición en el museo del sitio arqueológico
y a que me fue posible ingresar al monasterio, el cual recientemente
fue rehabilitado y antes estaba casi totalmente clausurado. Hacia el
año 2000 el deterioro del recinto franciscano era notable; en el 2004
comenzó la primera etapa de un proyecto integral de restauración
del convento en su totalidad; para el año 2008 ya se pudieron apreciar
los resultados extraordinarios de estas acciones que han rescatado
al recinto del avanzado proceso destructivo en que se encontraba.51
El aplanado en numerosos muros del conjunto fue renovado, afor
tunadamente se dejaron sin cubrir los janamus decorados detectados
tanto en el monasterio como en la portada del templo de San Francis
co. Asimismo, unos cuantos de los que se resguardan en una bodega
dentro del convento fueron colocados en el piso frente a dicha igle-
sia, lo cual me ha permitido tomarlos en cuenta ahora.
La ubicación actual de los 130 janamus se describe en los dos si
guientes capítulos y se consigna también en el apéndice 1.52
Es un hecho que la cantidad es mayor debido a que en cada visi-
ta mi exploración solo ha tenido lugar en partes abiertas al público
en general y en los dos sitios existen áreas restringidas. En la zona
arqueológica está prohibido el ascenso a las yácatas y solo una parte
menor de las estructuras ha sido liberada. En el caso del conjunto fran
ciscano las tareas de restauración tienen bloqueado el ingreso al claus
tro, a cuya planta baja sí pude acceder en la primera visita; de igual

modo desconozco la sección poniente del monasterio.
Otro factor a considerar es que en el recinto franciscano las por-
ciones con enlucido de sus muros seguramente cubren otras imágenes
grabadas. De igual modo, una gran cantidad se halla dispersa, ya que
en 1937-1938, cuando se practicaron las primeras excavaciones ar-
queológicas en el centro ceremonial tarasco, las yácatas estaban muy
deterioradas a causa del saqueo de materiales de construcción y de la
búsqueda de tesoros.53 En consecuencia, es preciso subrayar que parte
de los janamus con decoración que revisten actualmente las yácatas
no se encuentran en su posición original. Como ya se dijo, fue necesa
rio reconstruirlas, pero sí pudo comprobarse la relación directa entre
estos elementos arquitectónicos: el descubrimiento arqueológico de
janamus grabados entre los escombros superficiales de las yácatas hi
zo suponer que recubrían los edificios, lo cual quedó en evidencia en
la segunda temporada cuando algunos se localizaron in situ.54
Antes se hizo referencia a la indagación de Joseph B. Mountjoy,
quien en 1970 registró 10 lajas grabadas en las yácatas y en 1971 de
tectó 35 en el convento de San Francisco.55 En su trabajo incluye
dibujos esquemáticos de dichos janamus. De su repertorio total me
resultan novedosos 21, de los cuales uno es considerado por el autor
como de factura reciente y otro consiste en el diseño lunar que for
ma parte de la ornamentación de estilo novohispano que identifica
la dedicación de la capilla de Nuestra Señora de la Concepción. En
este trabajo no los he integrado en el corpus de obras estudiadas de-
bido a que, tomando en cuenta los 24 en que coincidimos, buena parte
de estos dibujos presentan errores de apreciación, es decir, abundan
detalles que no corresponden con los originales.
Aun cuando el conjunto de janamus decorados que registro no
constituye una totalidad, sí es una muestra representativa y permite
ampliamente desarrollar las hipótesis e interpretaciones que pongo a
consideración en este libro.
El análisis inicial de las imágenes en piedra de Tzintzuntzan se
concentra en un cuadro56 (véase cuadro en el capítulo 4). Éste fue ela
borado con el propósito de cuantificar diversas características y es
tablecer relaciones entre sus atributos. El orden de los janamus graba
dos está basado en la clasificación de las formas. Las categorías que
resultaron son: espiral, círculo, líneas onduladas, líneas rectas, figu

rativo, letras y números, antropomorfo y otras formas. A su vez cada
categoría se divide en las variantes percibidas, por ejemplo, espiral
simple con vuelta interior o exterior particular, espiral doble diver-
gente y espiral doble convergente. La espiral en todas sus variantes
sigue un trazo circular, excepto un caso en una losa donde se ve una
espiral ortogonal. Una letra mayúscula de la “A” a la “G”, seguida de
un número romano, indica respectivamente los tipos formales y sus
modalidades; dichas claves y las otras que se presentan en el cuadro
son explicadas en el apéndice 2.
A cada losa grabada le asigné un número arábigo. En el caso de las
que se encontraron en la zona arqueológica las letras “za” anteceden
al número; si las conocí por medio de referencia bibliográfica se ano-
ta “zab” antes del número.
Las claves de los petrograbados del convento de San Francisco
son cifras simples. Estas claves, precedidas de las asignadas a las cate-
gorías formales servirán para referir los grabados a lo largo del texto.
Por ejemplo: “A XII: 5” significa que el diseño pertenece a la categoría
de espiral doble convergente y se encuentra en el conjunto francis-
cano; “B IV: za2” implica que el diseño pertenece a la categoría de
círculos concéntricos y se asocia con la zona arqueológica.
El cuadro incluye los dibujos de los janamus decorados. En oca-
siones presentan un solo motivo, ya sea sencillo o elaborado; en otras
se ven diseños separados. Considero que ello no elimina la unidad de
la composición, por tanto, la clave se refiere a cada losa grabada de ma
nera individual o múltiple, es decir, con uno o varios motivos. La dis
tribución de las formas en cada piedra es variable: se pueden ver en el
centro, hacia las esquinas o los extremos, abarcando buena parte de
la superficie o una sección pequeña.
En el cuadro se consigna además su localización, estado de con-
servación, datación aproximada del monumento donde se encuen-
tra, nivel de ubicación en el mismo, orientación cardinal, número de
diseños que componen la imagen, forma visible de la losa, dimensio-
nes máximas visibles de este soporte, técnica de elaboración, forma
resultante —figura hundida o relevada— y observaciones adiciona-
les (véase el apéndice 2).
Notas
1
Integrada asimismo por mazahuas, otomíes, nahuas, chontales, apanecas, cuica
tecas (Cfr. Beltrán, “Estado y sociedad tarascos en la época prehispánica”, p. 53).
2
León, “Sobre la significación de la palabra yácata”, p. 117.
3
Fray Maturino Gilberti, Vocabulario en lengua de Mechuacan compuesta por el
Reverendo Padre fray Maturino Gilberti de la Orden del Seráfico Padre San Francis-
co [1559], p. 149.
4
En nahua era nombrada Huitzitzilan, cuya traducción es igual a la palabra en
purépecha; asimismo, después de la Conquista y hasta 1538, periodo en que fue
reconocida por las autoridades españolas como la capital del reino michoaca-
no, se le llamó ciudad de Michoacán (sobre el tema véase el capítulo 10 de este
libro). En las fuentes documentales novohispanas estos dos nombres presentan
variantes en su ortografía. Acerca de la jerarquía de Tzintzuntzan como capital
de los antiguos tarascos cfr. un testimonio de 1580: en la Relación de Tiripetío se
anota “La lengua que hablan estos naturales se llama, en su vulgar, [TZIN]TZUN
TZA NABU VANDAUA; nosotros le llamamos lengua tarasca. Llamábanle los
naturales TZIN[T]ZUNTZA NAUO VANDAUA, porque su rey de Mechoa-
can tenía su asiento y cabecera en un pu[ebl]o desta provincia, que se dice Tzin
tzontza” (Acuña, ed., Relaciones geográficas del siglo XVI: Michoacán, pp. 340 y
341).
5
Pollard, Taríacuri’s Legacy. Prehispanic Tarascan State, p. 29.
6
Ibíd, p. 32.
7
Ibíd, cap. 2.
8
Cárdenas, “Pátzcuaro, Ihuatzio y Tzintzuntzan”, p. 33.
9
Sobre otras áreas con vestigios antiguos en Tzintzuntzan véanse Pollard, op. cit.;
y Cárdenas, “Jiuatsio, ‘la casa del coyote’”, pp. 211 y 212.
10
Un recuento de las 10 temporadas de excavaciones realizadas hasta 1978 en el
sitio por parte del Instituto Nacional de Antropología e Historia, puede consul
tarse en el libro de Castro, Tzintzuntzan, capital de los tarascos.
11
Una por parte de Pollard y otra por Cárdenas.
12
Carot, “La larga historia purépecha”. Esta arqueóloga reconoce orígenes tem
pranos de la cultura purépecha, cuyo comienzo ubica en la cultura de Chupí-
cuaro (c. 400 a. C.-100 d. C.) y continúa en las fases siguientes: Morales, de
Guanajuato (100 a. C.-100 d. C.); Queréndaro y Loma Alta, de Michoacán
(150 a. C.-550 d. C.). A partir del 550 d. C. identifica que grupos purépechas
migraron al norte y establecieron relaciones con la cultura Chalchihuites de
Zacatecas y Durango, y la hohokam de Arizona. Luego, de modo temporal pro
gresivo en un movimiento de norte a sur, hacia los años 750 y 900 respectiva-
mente, se comienza a advertir en el suroeste de Guanajuato y en el centro-norte
michoacano, el regreso de los que antes habían partido. De tal modo, plantea
una larga secuencia cultural hasta la época tarasca, durante el Posclásico Tardío
(1200 d. C.-Conquista). De estos estudios puede deducirse que la cronología pre
hispánica de la cultura purépecha se divide en tres partes: periodo antiguo: c. 400

a. C.-550 d. C.; periodo medio: 750-1300; y periodo tardío: 1300-Conquista.
Respecto a las evidencias arqueológicas de esta larga historia purépecha, sobre
sitios del suroeste guanajuatense, cabe consultar a Pereira, Migeon y Michelet
en “Transformaciones demográfica y culturales en el centro-norte de México en
vísperas del Posclásico: los sitios del cerro Barajas (suroeste de Guanajuato)”, y
acerca del centro-norte de Michoacán se puede consultar, a Michelet, Pereira
y Migeon, “La llegada de los uacúsechas a la región de Zacapu, Michoacán: da-
tos arqueológicos y discusión”.
13
Los límites territoriales del llamado imperio tarasco son: desde el lago de Cha-
pala al norte, hasta el sur del río Balsas; y desde la cuenca del río Tepalcatepec al
poniente, hasta algunas partes de Guanajuato al oriente (Beltrán, op. cit., p. 53).
Su área de influencia alcanzó la cuenca de Sayula, en Jalisco.
14
Macías, Huandacareo: lugar de juicios, tribunal, p. 43, fotos 23 y 24.
15
Faugère-Kalfon, Entre Zacapu y río Lerma: culturas en una zona fronteriza, p. 77,
fig. 42.
16
Gorenstein, Acambaro: Frontier Settlement on the Tarascan-Aztec Border, p. 75.
17
Algunos restos de construcciones prehispánicas detectadas en Pátzcuaro son re
portadas en Cárdenas, “Jiuatsio, ‘la casa del coyote’”, op. cit., pp. 202-204.
18
En otras construcciones novohispanas de Pátzcuaro que tuve oportunidad de
visitar en mayo del 2000, no observé más janamus grabados. Es necesaria una
búsqueda minuciosa. Mi recorrido se extendió a Erongarícuaro, al conjunto
arquitectónico del siglo XVI dedicado a la Asunción de Nuestra Señora donde
tampoco detecté janamus decorados en sus muros.
19
Esta iglesia se ve casi toda cubierta con cemento.
20
Acosta, “Exploraciones arqueológicas realizadas en el estado de Michoacán du-
rante los años de 1937 y 1938”, p. 94.
21
Boehm de Lameiras, El Michoacán antiguo, pp. 228 y 243.
22
Torreblanca, “El Cóporo, Ocampo. La arqueología del Tunal Grande”.
23
Zepeda, Ixtlán, ciudad del viento, pp. 37-41.
24
Gifford, “Surface Archaeology of Ixtlan del Rio, Nayarit”, pp. 193-195 y fig. 3.
25
Zepeda, op. cit., p. 41.
26
Joseph B. Mountjoy, Some Hypotheses Regarding the Petroglyphs of West Mexico,
pp. 18 y fig. 9.
27
Schöndube, “Deidades prehispánicas en el área de Tamazula-Tuxpan-Zapotlán
en el estado de Jalisco”, p. 170.
28
Información expuesta en las cédulas del sitio. Cfr. también: Espejo, “Resumen
de los trabajos arqueológicos (del 1 de noviembre de 1946 al 30 de junio de
1947).
29
Sobre los términos cazonci e irecha véase Seler, “The Ancient Inhabitants of
the Michuacan Region”, pp. 40 y 41.
30
Sobre el tema, la obra clásica es de Warren, La conquista de Michoacán, 1521-
1530; véase también Martínez, Convivencia y utopía. El gobierno indio y español
de la “ciudad de Mechuacan”, 1521-1580, cap. III.
31
Warren, op. cit., p. 109-114. Fray Isidro Félix de Espinosa deduce que fray Mar-
tín de Jesús falleció en 1558 (Crónica de la provincia franciscana de los apóstoles
San Pedro y San Pablo de Michoacán [c. 1751], p. 121).
32
Cfr. Ricard, La conquista espiritual de México, pp. 83 y 84.
33
Martínez, op. cit., pp. 153-155.
34
Cfr. fray Diego Muñoz, “Descripción de la provincia de los apóstoles San Pedro
y San Pablo en las Indias de la Nueva España”, p. 82; fray Alonso de la Rea,
Crónica de la Orden de N. Seráfico P. S. Francisco; provincia de S. Pedro y S. Pablo
de Mechoacan en la Nueva España [1643], p. 97; y fray Isidro Félix de Espinosa,
op. cit., p. 78.
35
La imaginería que presenta la capilla abierta ubicada en el atrio principal no
es clara para definir su advocación. Toussaint, McAndrew y González Galván
se refieren a ella como capilla de San Camilo; mientras que Foster y Ospina así
como Brandes la llaman capilla de San Francisco.
36
Acerca de estas fechas véase en el capítulo tercero el apartado sobre la construc
ción del convento.
37
En el apartado titulado “La construcción del conjunto arquitectónico francisca
no: tiempos y circunstancias”, dentro del capítulo 3 se presentan mayores datos
sobre estos autores y sus obras.
38
Toussaint, Pátzcuaro; Kubler, Arquitectura mexicana del siglo XVI; McAndrew,
The Open-air Churches of Sixteenth Century, Mexico. Atrio, Posas, Open Chapels,
and Other Studies; González, Arte virreinal en Michoacán; y Ramírez, Catálogo de
monumentos y sitios de Pátzcuaro y la región lacustre.
39
Fray Alonso de la Rea, op. cit., pp. 79 y 80.
40
Tal como se ha propuesto en relación con otras culturas antiguas en esta situa-
ción véase, entre otros, Gruzinsky, La colonización de lo imaginario. Sociedades
indígenas y occidentalización en el México español. Siglos XVI-XVIII; este autor
presenta un panorama amplio de lo que fue el mundo indígena mesoamericano
a raíz de la Conquista y durante el virreinato.
41
Reyes, Arte indocristiano. Escultura del siglo XVI en México, p. 26.
42
Moreno, La escultura colonial mexicana. Algunas notas historiográficas sobre
esta temática estilística se encuentran en Vargas Lugo, “Sobre el concepto te-
quitqui”, pp. 710-711.
43
Reyes Valerio, op. cit. Respecto a esta clase de acercamientos, cfr. Escalante, “Ico
nografía y pintura mural en los conventos mexicanos. La aportación indígena”,
pp. 237 y 238.
44
Véanse en la bibliografía algunas obras de estos autores.
45
Reyes, op. cit., pp. 272 y 276; y Escalante, op. cit., pp. 240-242.
46
Cfr. Warren, Estudios sobre el Michoacán colonial. Los inicios, pp. 79-85. En el
presente libro esta temática se desarrolla en el capítulo décimo.
47
Véanse, por ejemplo, los trabajos de Escalante Gonzalbo.
48
Olay, “Los petroglifos del templo de San Francisco Almoloyan, Colima”, pp.
12-20. De las losas grabadas, Olay apunta que ocho son prehispánicas y cuatro
podrían ser novohispanas, sin embargo, los diseños y la factura hacen dudosa la
atribución temporal de estas últimas y bien podrían ser anteriores a la Conquista.

49
En las yácatas observé dos petrograbados más que no considero en el presente
estudio. De uno solo anoté sus medidas y localización, sin embargo, no lo dibujé
ni fotografié; en el segundo se ve una figura humana, pero su manufactura pare-
ce reciente por lo que tampoco lo tomé en cuenta.
50
En el transcurso del proceso de edición de este libro, realicé, en el año 2010, un
tercer registro de campo de los janamus decorados en el convento de San Fran-
cisco. De nuevo, gracias a las facilidades otorgadas por el Consejo Directivo del
Centro Cultural Comunitario “Tzintzuntzan”, me fue posible conocer 85 de es
tas obras que se encuentran exentas en una bodega, así como algunas más en sec
ciones del monasterio que se están restaurando y en una casa localizada en la
parte posterior del convento. Pese a que el inventario aumenta, en lo fundamental
se mantiene lo expuesto a lo largo de este libro, es decir, las categorías formales
no se modifican, y tampoco el hecho de que las espirales constituyen el motivo
predominante; en igual sentido ocurre con las exploraciones iconográficas, con
los significados y simbolismos atribuidos y con los contextos históricos prehis-
pánico y virreinal planteados. Lo que es más, se refuerza la enorme importancia
de la producción de estas piezas en los tiempos antiguos y de su reuso posterior
en el convento.
51
Este proyecto es realizado por la asociación civil Adopte una Obra de Arte, los
presidentes del Consejo Regional Tzintzuntzan de esta asociación son Fausto
Zerón-Medina y Josefina Laris. En este marco se promovió la constitución del
Consejo Directivo del Centro Cultural Comunitario “Tzintzuntzan”, que data de
2006. El proyecto ha contado con aportaciones gubernamentales, de la inicia-
tiva privada, de la misma comunidad, de organismos religiosos e incluso de go
biernos e instituciones extranjeras (véase http://www.adopteunaobradearte.com).
52
En el caso de las yácatas hay una deficiencia en el registro de campo: solo con-
signé su ubicación en los niveles verticales y no atendí si se encuentran en la
sección de planta rectangular o en la circular, tampoco anoté la orientación
cardinal de los janamus grabados. No obstante, consiste en una omisión menor,
puesto que las yácatas fueron casi totalmente reconstruidas por los arqueólogos
debido al deteriorado estado en que estaban. Ello implica que la mayoría de las
piedras decoradas que ahora vemos no está en su lugar original.
53
Cfr. Acosta, op. cit., pp. 85 y 86; y Castro Leal, op. cit., pp. 31-48.
54
Acosta, op. cit., pp. 88 y 89. Además de las registradas por Acosta, durante la dé
cima temporada arqueológica Cabrera Castro encontró en su lugar original —la
yácata tres— algunos janamus grabados. Apunta que las formas son geométri-
cas y antropomorfas, sin embargo, en su publicación solo incluye el dibujo de una
(“Tzintzuntzan, décima temporada de excavaciones”, pp. 536 y 537).
55
Mountjoy, op. cit., pp. 18-22.
56
El esquema básico para abordar las imágenes tiene como modelo un cuadro
presentado por Faugère-Kalfon en Las representaciones rupestres del centro-norte
de Michoacán. A partir de los rasgos particulares de los janamus de Tzintzuntzan
hice las modificaciones pertinentes.
45
Introducción
Capítulo 2
Los janamus decorados

en el centro ceremonial antiguo
A
l ser Tzintzuntzan la capital del Estado tarasco, el centro ceremo
nial de esa ciudad era el más importante del pueblo tarasco al
momento de la Conquista española. Lo indican así evidencias
arqueológicas y referencias contenidas en la Relación de las ceremonias
y ritos y población y gobierno de los indios de la provincia de Michoacán.
En orden cronológico, la principal información arqueológica so-
bre Tzintzuntzan proviene de trabajos de Alfonso Caso, Eduardo
Noguera, Daniel Rubín de la Borbolla, Ramón Gali, Hugo Moeda-
no, Román Piña Chan, Jorge R. Acosta, Rubén Cabrera Castro,
Helen P. Pollard y Efraín Cárdenas García.1 Por lo que toca a la Re
lación de Michoacán, el nombre comúnmente dado a la fuente recién
aludida, se sabe que fue elaborada en Tzintzuntzan entre c. 1539 y
1543, su autoría, traducción y compilación se atribuye al franciscano
Jerónimo de Alcalá.2 La obra reúne texto e imágenes pintadas, está
escrita en castellano, con la introducción de algunas voces en puré-
pecha y náhuatl; pese a estar incompleta, es un documento suma-
mente valioso para conocer la historia antigua tarasca y hechos ini-
ciales de la Conquista española, desde el punto de vista de la elite
purépecha. A lo largo de todo el texto, la ciudad de Tzintzuntzan es
nombrada “ciudad de Michoacán”.3
El espacio arquitectónico ritual
El antiguo centro ceremonial de Tzintzuntzan se localiza en la ladera

baja del cerro Yahuarato o Yahuarán; en tiempos prehispánicos era el
área pública de mayor jerarquía en la ciudad, tal como lo precisa He
len P. Pollard.4 La base es una colosal plataforma artificial que mide

aproximadamente 11.25 has. y, en asociación con los edificios que
soporta, constituye la actual zona arqueológica abierta al público del
municipio de Tzintzuntzan. Su jerarquía en la localidad está indicada
por la altura en que se encuentra, en tanto domina el entorno y pue-
de ser apreciada desde cualquier punto de lo que era el asentamiento
prehispánico.5
Sobre la plataforma artificial pueden apreciarse una vasta explana
da y apenas unos cuantos edificios (véanse figuras 13 y 14). Su diseño,
ubicación y dimensiones extraordinarias poseen atribuciones básicas
de un espacio público, religioso y político de categoría superior: tiene
una posición visualmente dominante, a la vez que es accesible, puede
alojar a millares de personas y consta de construcciones elevadas —las
pirámides— donde se efectuaban eventos que podían ser vistos desde
la misma plataforma y fuera de ella.
Otras dos áreas más pequeñas conforman este centro ceremo-
nial, una se ubica hacia el costado norte de la misma plataforma y la
otra más arriba de ésta —al oeste— subiendo la pendiente del cerro
Yahuarato. Cada área presenta dos basamentos piramidales de planta
rectangular.6 El ingreso al público está prohibido.
La gran plataforma es referida en la Relación de Michoacán como
el “patio de los cinco cues grandes” (vid infra), mide 250 x 450 m de
frente; este lado se orienta hacia el lago y presenta una rampa amplia
que servía de acceso. Con base en la descripción de Pollard conviene
decir que su orientación de 45° al oeste del norte astronómico pa-
rece determinada por la pendiente del cerro donde se construyó. Su
núcleo lo forman piedras sin cortar y la cubierta lajas de basalto. La
cima es plana, tal vez estuvo pavimentada con lajas, según lo indican
algunos restos conservados. Es probable que los costados fueran ver-
ticales o con escalones muy empinados. Las esquinas frontales se
ven redondeadas. La parte frontal está escalonada —cada peldaño
mide 90 cm de altura x 20 cm de huella—. De la sección central de
dicha cara se prolonga la rampa mencionada anteriormente, tiene
aproximadamente 100 m de ancho y desciende a través de una serie
de terrazas, en dirección noroeste, formando una ligera escuadra. So-
bre esta rampa se han encontrado algunas construcciones sencillas:
Los janamus decorados en el centro ceremonial antiguo 47
en la parte superior, en el lado sur, hay restos de una estructura cua-

drangular de 3.8 m2; mientras que en el lado norte se reconstruyó un
cuarto de 4.8 x 5.7 m, y asimismo una escalera adyacente —de 13 m de
ancho y 6 escalones—.7
Arriba de la plataforma hay un basamento rectangular en el que
destacan alineados los “cinco cues grandes”, o yácatas, nombre puré-
pecha dado a las pirámides o montículos de piedra antiguos. Estos
colosales volúmenes están separados entre sí por un pasillo angosto;
acorde con el plano arqueológico fueron numerados del uno al cinco,
en dirección noroeste-sureste. La planta de cada yácata combina un
rectángulo con un semicírculo ubicado del lado que se dirige hacia el
lago —el norte—. Están conformadas por varios cuerpos pétreos es-
calonados de cerca de 1 m de alto; se deduce que alcanzaban los 12 o
13 m de altura8 y que arriba había templos hechos con materiales pe
recederos, como madera y paja.9 El ascenso a cada pirámide se hacía
por una escalinata ubicada en la parte media de la sección rectangular.
Del lado sur de las yácatas hay un enorme espacio abierto (véase
figura 15). Ambos son los elementos arquitectónicos más destacados
sobre la gran plataforma, aunque la explanada ocupa un área muchí-
simo mayor, lo cual pone en evidencia su importancia respecto a las
acciones que ahí se desarrollaban. Las yácatas estaban dedicadas a
Curicaueri, suprema deidad tarasca vinculada con el Sol y el fuego.
Sobre esta advocación y algunos sucesos ocurridos en dicho centro
ceremonial, la Relación de Michoacán narra el encuentro “pacífico”
entre Cristóbal de Olid y su ejército con los tarascos en “Api”, sitio
ubicado a “media legua” de Tzintzuntzan:
…llegaron todos a los patios de los cues grandes y soltaron allí los tiros. Y
cayéronse todos los indios en el suelo, de miedo, y empezaron a escaramuzar en
el patio que era muy grande.
Y fueron después a las casas del cazonci y viéronlas y tornáronse al patio
de los cinco cues grandes y aposentáronse en las casas de los papas que tenían
diez varas —que ellos llaman pirimu—, en ancho y en los cues, que estaban a
las entradas de los cues, y las gradas llenas de sangre del sacrificio que habían
hecho. Y aún estaban por allí muchos cuerpos de los sacrificados. Y llegábanse
los españoles y mirábanles si tenían barbas. Y como subieron a los cues, echa
ron las piedras del sacrificio a rodar, por las gradas abajo, y a un dios que estaba
allí llamado Curicataheri, mensajero de los dioses.10
Como veremos más adelante, alrededor de las yácatas eran enterra-

dos los miembros de la élite purépecha, incluyendo al irecha o cazonci;
la plaza circundante era el escenario de ceremonias de suma relevan-
cia, como procesiones funerarias, encender hogueras y hacer oraciones
antes de ir a la guerra.
Continuando con la descripción del recinto, en la parte sureste
hay restos de posibles estructuras, solo un par es identificable: el lla-
mado Palacio o Edificio B y el Edificio E. El Palacio (véase figura 16)
es una serie de cuartos en torno a un patio pequeño con columnas y
pilares que ha sido considerado la residencia de los sacerdotes11 y que
en la cita anterior se nombra “casa de los papas”; en tanto, el Edificio
E consta de cinco cuartos cerrados, sin acceso y alineados en escuadra
(véase figura 17) que pudieron funcionar como almacenes,12 otra hipó-
tesis plantea que su construcción fue posterior a la Conquista, puesto
que los muros integran algunos cuantos janamus encimados horizon-
talmente, lo cual es un rasgo no identificado en otras construcciones
prehispánicas.13
El revestimiento final de las yácatas son los janamus: lajas de pie
dra basáltica o volcánica, cortadas principalmente en forma de rectán
gulo y con la superficie pulida.14 Los llamados janamus eran pegados
con mortero de lodo; algunos de ellos son los que muestran diseños gra
bados. En la zona arqueológica de Tzintzuntzan he registrado 32; de
éstos, 16 se ven adosados en las yácatas y, de acuerdo con publicacio-
nes, cinco más están o estuvieron asociados con las mismas yácatas,
lo cual suma 21; en tanto, dos forman parte de los muros del Edificio
E y nueve se exhiben en el museo del sitio arqueológico.
Los janamus decorados
Es imposible precisar aspectos cuantitativos y cualitativos de los jana

mus grabados que en tiempos prehispánicos, o incluso posteriores,
recubrieron esta arquitectura en Tzintzuntzan. La movilidad de estas
piezas, a lo largo de su historia, incluso en tiempos recientes, es un
asunto que debe considerarse.
Desde 1937 los arqueólogos reportan el estado ruinoso de las yá-
catas, con grandes cantidades de escombro en torno a partes centra-
les de dichas pirámides. Fue necesario reconstruirlas, lo cual se hizo

parcialmente; en principio los especialistas siguieron como modelo a
la yácata número cinco que estaba mejor conservada.15 Debido a las
reconstrucciones no es factible conocer la colocación específica ori-
ginal de las losas decoradas que ahora vemos empotradas. Asimismo,
las publicaciones de tipo arqueológico ofrecen noticias vagas de los
janamus decorados que se encontraron in situ y permitieron compro-
bar que los que se hallaban entre los escombros sirvieron como recu-
brimiento de la arquitectura.
La fuente bibliográfica principal es el informe de Jorge R. Acosta
acerca de la primera temporada de exploraciones arqueológicas en
Tzintzuntzan en 1937-1938; este investigador incluye el dibujo de
cuatro janamus decorados y las fotos de tres más. Como se dijo, cinco
de ellos aumentaron el repertorio conocido. Acosta localizó un jana-
mu decorado en el primer cuerpo de la sección circular de la yácata
tres, pero no precisa en qué parte y la foto que muestra no aporta más
datos.16 En mi recorrido no vi este janamu, así que no puedo agregar
información.
También asociado con la sección circular de la yácata tres, Rubén
Cabrera Castro reporta “en su lugar de origen algunas losas decoradas
con representaciones geométricas y antropomorfas”; sobre su distri-
bución subraya que ninguno de estos janamus guarda un orden apa-
rente, sino que se ven dispersos y a diferentes alturas,17 tal como están
ahora. El autor solo presenta la fotografía de uno exento. Como ve
remos, dicha losa ejemplifica especialmente el asunto de la movilidad
de las piezas, incluso en la actualidad, puesto que desde hace poco
puede verse empotrada en las paredes del monasterio franciscano de
la localidad, a raíz de los trabajos de restauración.
A continuación presento descripciones breves de los janamus
de la zona arqueológica; a modo de síntesis, en torno a cada edificio
relacionado se inserta una tabla. En cuanto a las 21 lajas decoradas
asociadas con las yácatas, el orden de su exposición se basa en el re-
corrido por cada pirámide, siguiendo la dirección noreste-suroeste en
que se encuentran al hacer el trayecto común en el sitio. Por lo que
concierne a la ubicación de los janamus en las yácatas, cuando se
anota basamento se trata de la plataforma común que comparten las
cinco pirámides.
A grandes rasgos, de las yácatas destaca que la número dos no está

asociada con algún janamu decorado. Al parecer, a la yácata número
cinco, la que mejor conservó su estado original, y a la número uno, se
les pueden atribuir la mayor cantidad de losas decoradas: en cada una
se cuentan seis.
Respecto al total de los janamus contemplados en este apartado,
31 muestran diseños geométricos y uno tan solo muestra la figura de un
humano. El motivo más frecuente es la espiral doble divergente (A VII,
A VIII, A IX, A X y A XI) presente en 13 janamus.
Yácata cinco
Siguiendo la ruta actual en el sitio es la primera pirámide a nuestro

paso (véase figura 5). Se vincula en total con seis piedras grabadas.
Dos están en el basamento: los motivos son una espiral radiada
(A IV: za1) (véase figura 18) y tres círculos concéntricos (B IV: za2)
(véase figura 19). Acosta reporta dos janamus como parte del escom-
bro que rodeaba a la yácata:18 uno muestra una espiral doble divergen
te de la que se desprenden formas curvas (A IX: zab12); y el segundo
tiene una figura lineal humana al lado de un diseño con tres ganchos
(E IV: zab13). El mismo autor refiere otros dos janamus de manera
algo confusa, cabe suponer que estaban asociados a esta yácata:19 en
uno se ve un diseño compuesto por espirales simples, líneas ondula-
das, puntos y líneas rectas horizontales y diagonales (C: zab11); el otro
presenta una espiral doble divergente (A VII: za16). Ignoro la ubica-
ción actual de tres de las losas referidas por Acosta.
Janamu
Ubicación Clave
decorado
Yácata cinco
Basamento. A IV: za1
Basamento. Acosta (1939: 88, fig. 2)20 señala B IV: za2

que se encontró durante la temporada uno, año
de 1937, entre el escombro que rodeaba, según
se entiende, la misma yácata cinco.
Localizado durante la temporada uno, año A IX: zab12

de 1937, entre el escombro que rodeaba a la
yácata cinco (Acosta, 1939: 88, fig. 3).
Se desconoce su ubicación actual.
Localizado durante la temporada uno, año E IV: zab13

yácata cinco (Acosta, 1939: 88, fig. 3).
Atribuida a esta yácata. Acosta (1939: 88, C: zab11

fig. 2) escribe que se encontró durante la
temporada uno, año de 1937, entre los
escombros que rodeaban las yácatas, al
parecer se refiere a la yácata cinco en particular.
Atribuida a esta yácata. Acosta (1939: 88, A VII: za16

fig. 2) escribe que fue descubierta durante la
escombros que rodeaban las yácatas, al parecer
se refiere a la yácata cinco en particular. En un
recorrido por el sitio, fotografié esta piedra,
sin embargo, no verifiqué si estaba en la yácata
cinco; a partir del texto de Acosta la asocio con
este edificio.
Yácata cuatro
En el basamento hay un janamu con tres círculos concéntricos

(B IV: za3).
Janamu
Ubicación Clave
decorado
Yácata cuatro
Basamento. Según Acosta (1939: 88, fig. 2) se B IV: za3

encontró originalmente durante la temporada
uno, año 1937, entre el escombro que rodeaba
las yácatas, al parecer se refiere a la número
cinco, pero ahora se ve en la cuatro.
Yácata tres
Está asociada con cinco janamus grabados con diseños individuales.

En el primer cuerpo se ven dos espirales con línea exterior particular,
una es punteada (A III: za4) (véase figura 20) y la otra se extiende
horizontalmente con ondulaciones (A V: za5) (véase figura 21). En
el basamento hay una espiral doble divergente (A VII: za6) (véase
figura 22), esta piedra se ve fracturada y pegada. Respecto al primer
cuerpo de la sección circular de la yácata, Acosta reporta un jana
mu con una espiral doble divergente, con una vuelta más en uno de
los lados (A VII: zab15);21 de éste ignoro su ubicación actual.
Rubén Cabrera registró en la sección de planta circular un jana-
mu con dos círculos concéntricos en relieve, rodeados por ocho rayos
o picos excavados (E II: zab14) (véase figura 23),22 el cual ahora puede
apreciarse empotrado en el pasillo que conduce a las antiguas celdas
de los frailes, en el primer piso del convento franciscano de la loca
lidad.
Janamu
Ubicación Clave
decorado
Yácata tres
Primer cuerpo. A III: za4
Primer cuerpo. A V: za5
Basamento. A VII: za6
Primer cuerpo sección circular (de acuerdo con A VII: zab15

Acosta, 1939: 90, fig. 6). En mi recorrido de
campo no lo vi, así que desconozco si aún se
halla empotrado en la pirámide.
En la sección circular (según Cabrera, 1987: 536 E II: zab14

y 537, foto 2). Actualmente está empotrado en
el antiguo convento de San Francisco, en
Tzintzuntzan; se ve en el pasillo que conduce a
las celdas, en el primer piso del monasterio.
Yácata uno
Aquí se ven seis janamus grabados. En el primer cuerpo hay una espi
ral simple muy deteriorada (A I: za19), y en otra losa dos pozos circu-
lares de igual tamaño separados por unos cuantos centímetros (B I:
za20) (véase figura 24). El segundo cuerpo muestra una espiral doble
divergente (A VII: za7) (véase figura 4). Los tres restantes se ubican
en el basamento y exhiben, respectivamente, otra espiral de ese tipo

(A VII: za8), una espiral simple (A I: za9) y dos espirales dobles diver
gentes (A XI: za10).
Janamu
Ubicación Clave
decorado
Yácata uno
Primer cuerpo. A I: za19
Primer cuerpo. B I: za20
Segundo cuerpo. A VII: za7
Basamento. A I: za9
Basamento. A XI: za10

Yácatas, sin registro de la ubicación específica
En el revestimiento de las yácatas identifiqué tres janamus decora-

dos, en uno se ven dos espirales dobles divergentes (A VII: za21), en
otro una espiral doble divergente (A VII: za22) (véase figura 25) y
en el tercero una espiral doble divergente junto a una forma que com
bina espirales dobles divergentes y convergentes con líneas rectas
(A XI: za23) (véase figura 26).
Janamu
Ubicación Clave
decorado
Yácatas
Sin registro de su ubicación precisa. A VII: za21
Sin registro de su ubicación precisa. A XI: za23
Edificio E
Los cuartos uno y dos muestran, cada uno, en el muro sur un janamu
grabado. En el primer caso se trata de una espiral simple (A I: za17)
(véase figura 27) y en el segundo de dos espirales dobles convergen-
tes (A XII: za18) (véase figura 28).
Janamu
Ubicación Clave
decorado
Edificio E
Muro sur del cuarto dos; número de acuerdo A I: za17

con un plano publicado por Cabrera (1987,
fig. 4).
Muro sur del cuarto uno; número de acuerdo A XII: za18

con un plano publicado por Cabrera (1987,
fig. 4).
Museo de sitio
De modo exento, en el museo de la zona arqueológica de Tzintzun

tzan están en exhibición nueve piedras decoradas. Los diseños que se
ven en cada una son: Una espiral simple de cuerpo grueso confor
mado por una línea incisa que da vuelta sobre sí misma (A I: za24)
(véase figura 29). Una espiral doble convergente (A XII: za25) (véa-
se figura 30). Dos composiciones elaboradas en lajas de tipo cuadran-
gular, la primera consta de dos círculos concéntricos ubicados en el
centro de una laja casi cuadrangular, de este diseño se proyectan en
un acomodo simétrico cuatro pares de ganchos, cada par con sus cur-
vaturas opuestas (B VI: za26) (véase figura 31); la segunda presenta
una espiral simple central rodeada a su vez por cuatro espirales sim-
ples y algunos ganchos también con curvaturas opuestas (A V: za27)
(véase figura 32). En las otras lajas se ven dos espirales dobles diver-
gentes de tamaño similar (A VII: za28) (véase figura 33); y una espi-
ral doble divergente que ocupa una de las caras rectangulares de un
bloque pétreo (A VII: za29) (véase figura 34). En otro bloque rec
tangular se ven dos círculos concéntricos separados, cada uno com-
puesto por dos círculos, uno se mira excavado y el otro relevado, en
medio de ellos se aprecia un grabado notoriamente superficial cuya
factura contrasta con la de los círculos, se trata de una forma bicónica
parecida a una copa, quizá ejecutada en tiempos novohispanos (B V:
za30) (véase figura 129). En una laja se ven dos espirales simples, la
combinación es peculiar puesto que una es ortogonal y la otra circu-

lar, los grabados están deteriorados, pero en apariencia el enrollado
de cada una sigue la misma dirección (A I: za31) (véase figura 125).
La última piedra en el museo está incompleta, el decorado consiste
en una espiral doble divergente (A VII: za32) (véase figura 33).
De este acervo se distinguen dos por ser bloques rectangulares
de espesor ancho y no lajas de tipo plano (B V: za30 y A VII: za29);
asimismo otros dos porque en el pie de foto de una publicación se atri
buyen a Ihuatzio (B VI: za26 y A V: za27), tal como se mencionó en
el primer capítulo.
Janamu
Ubicación Clave
decorado
Museo de sitio
Museo de sitio, sala de exhibición. A I: za24
Museo de sitio, sala de exhibición. A XII: za25
Museo de sitio, sala de exhibición. B VI: za26
Museo de sitio, sala de exhibición. A V: za27
Museo de sitio, sala de exhibición. A VII: za28
continúa...
continuación...
Museo de sitio, sala de exhibición. B V: za30
Notas
1
En la bibliografía se incluyen las obras que acerca de Tzintzuntzan han escrito
la mayoría de estos autores.
2
Warren, Estudios sobre el Michoacán colonial. Los inicios, pp. 155-186.
3
La Relación de Michoacán consta de tres partes: “De dónde vinieron sus dioses
más principales, las fiestas que les hacían”, “Síguese la historia cómo fueron
señores el cazonci y sus antepasados en esta provincia de Michoacán” y “La go
bernación que tenían entre sí hasta que vinieron los españoles a esta provin-
cia”. A excepción de unos cuantos párrafos, la primera parte sobre la religión
tarasca está perdida. Para el presente trabajo, el texto de dicha obra lo consulté
en fray Jerónimo de Alcalá, La Relación de Michoacán, versión paleográfica, sepa-
ración de textos, ordenación coloquial, estudio preliminar y notas por Francisco
Miranda, 1988; y para el estudio de las láminas utilicé las siguientes ediciones:
Relación de las ceremonias y ritos y población y gobierno de los indios de la provincia
de Michoacán (1541), reproducción facsímil del Ms. c.IV.5 de El Escorial, José
Tudela. Transcripción, José Corona Nuñez, estudio preliminar, 1977; y de Je
rónimo de Alcalá, Relación de las ceremonias y rictos y población y gobernación de
los indios de la provincia de Mechuacán, Moisés Franco Mendoza, coord. de edi-
ción y estudios, 2000.
4
Pollard, Taríacuri’s Legacy. Prehispanic Tarascan State, pp. 29-54, en particular
véase la p. 45. La autora distingue tres categorías de zonas: residenciales, de
manufactura y públicas.
5
Ibíd, p. 53. La superficie del asentamiento va elevándose gradualmente hasta
más de 200 m (ibíd, p. 29).
6
Ibíd, pp. 45, 187, 188 y 194.
7
Ibíd, pp. 189 y 190.
8
En una foto publicada en 1888 la yácata dos conservaba todavía en su lado
oeste 12 cuerpos escalonados (Cabrera, “Tzintzuntzan, décima temporada de
excavaciones”, p. 536).
9
Se observa así en varias láminas de la Relación de Michoacán.
10
Alcalá, La Relación de Michoacán, op. cit., p. 312. Las negritas son mías. El sacri
ficio aquí referido fue el de “ochocientos esclavos” que tenían encarcelados los
tarascos “porque no se les huyesen con la venida de los españoles y se hiciesen
con ellos”. Por otro lado, acorde con la Relación de Michoacán y tal como lo ha
subrayado Helen P. Pollard (op. cit.), las llamadas “casas del cazonci” o residen-
cia del gobernante tarasco, estaban fuera del principal centro ceremonial en
Tzintzuntzan.
11
Pollard, op. cit., p. 47. De este edificio se sabe en general que sufrió ampliación y
disminución de los espacios y continuó ocupado durante los primeros años de
la etapa novohispana (Cabrera, op. cit., pp. 545 y 547).
12
Ibíd, pp. 547-551.
13
Esta hipótesis se lee en la placa anexa al Edificio E en la zona arqueológica.
14
Calas arqueológicas alrededor de la yácata tres permitieron detectar subestructu
ras más tempranas. Se infirió que se trataba de una plataforma donde se asienta
el volumen circular de una yácata; se desconoce si su planta es también mixta y
si había más. En el recubrimiento de esta yácata pueden verse también jana-
mus, no están grabados y sus dimensiones son más reducidas en comparación
con los janamus de las yácatas tardías (Cabrera, op. cit., pp. 538-543).
15
Acosta, “Exploraciones arqueológicas realizadas en el estado de Michoacán du-
rante los años de 1937 y 1938”, pp. 85 y 86.
16
Ibíd, p. 90, fig. 6.
17
Cabrera, op. cit., pp. 536-538, foto 2.
18
Acosta, op. cit., p. 88, fig. 3.
19
Ibíd, p. 88, fig. 2.
20
Con el fin de presentar de modo más claro y conciso la información, en los cua
dros los datos bibliográficos son referidos con el año de la obra, el número de
página y, en su caso, de ilustración.
21
Acosta, op. cit., p. 90, fig. 6. En mi recorrido de campo no observé este janamu
y desconozco si aún se halla empotrado en la yácata.
22
Cabrera, op. cit., pp. 536 y 537, foto 2. Entre 1976 y 1978, durante la décima tem
porada arqueológica, Cabrera dice haber encontrado en la yácata tres algunas
losas decoradas en su lugar original; menciona que las representaciones son

geométricas y antropomorfas, pero en su publicación solo incluye el dibujo de
la que se acaba de referir. Por otra parte, no vi este janamu en la yácata e ignoro
su ubicación actual.
61
Introducción
Capítulo 3
El convento de San Francisco

y sus janamus decorados
E
l centro ceremonial cristiano construido a raíz de la Conquista
en la que fuera la capital tarasca, se aprecia en nuestros días como
un grandioso conjunto de edificaciones dispuestas en dos atrios; el
área es plana y mide alrededor de 4 has (véase figura 12). Al ingre-
sar, el elemento que destaca es el atrio principal, además de un enorme
espacio arbolado con los principales edificios al fondo, el cual es asi-
duamente transitado por la comunidad (véase figura 35).
En el actual municipio michoacano de Tzintzuntzan, el conven-
to de San Francisco1 se mantiene como la sede más importante de las
actividades sociales desarrolladas por los pobladores, las cuales tras
cienden lo religioso y nos remiten a la dinámica que se vivía en tiem-
pos novohispanos. Hasta el año de 1766 este recinto estuvo bajo la
jurisdicción de los franciscanos y luego pasó al clero secular.2 Funcio-
nalmente no es ya un convento, no obstante, desde el punto de vista
arquitectónico preserva sus características. De modo parecido a épo-
cas pasadas, ahí se imparten cursos diversos. Su composición exhibe
el diseño original configurado en la etapa novohispana, con base en
ello lo denomino “convento” y, desde una perspectiva histórica, a lo
largo del texto aludo a su esencial vinculación con la actividad evan-
gelizadora de los frailes después de la Conquista.
Una barda ancha delimita la superficie del conjunto conventual.
En el atrio principal se encuentran la antigua sede del monasterio, una
capilla abierta, las iglesias de San Francisco y de la Virgen de la Sole
dad, la residencia actual de los religiosos, una portada aislada, una cruz
atrial, pequeñas ermitas para la celebración del Vía Crucis y nume-
rosos olivos. El segundo atrio suele llamarse “hospitalario” dado que
el edificio más importante que alberga es la capilla hospital, la cual es
abierta y exenta; también se puede observar una cruz atrial, una pileta
de bautizo, la fachada lateral del templo de La Soledad, una torre
pequeña y otras construcciones de importancia secundaria, algunas
recientes.
En el convento registré 913 janamus decorados empotrados en
los edificios, más siete recientemente colocados en el piso frente al
templo de San Francisco. El monasterio presenta el mayor número
de estas obras y le sigue la capilla de hospital. En términos generales,
el diseño predominante es la espiral con un solo giro en sus distintas
modalidades: individual, alineada, con vuelta interior o exterior par-
ticular, asociada con líneas curvas o círculos, o con líneas rectas y
curvas (claves A I - A VI).
Para señalar la ubicación de los janamus propongo un recorrido
por los monumentos de cada atrio, el mayor y el hospitalario; se inclu
yen descripciones breves de los diseños grabados y las edificaciones.4
Por cada construcción hay tablas que concentran información tex-
tual y gráfica sobre los janamus decorados. En el caso de la capilla de
hospital, por ser el espacio ritual de carácter público que exhibe la can
tidad más amplia de lajas grabadas, presento dibujos esquemáticos
para indicar de modo más claro su distribución.
Atrio principal
Atrio
Gruesos muros de piedra delimitan este enorme espacio abierto que

mide aproximadamente 141 x 100 m de superficie. La planta es semi-
rectangular, con tres ingresos dirigidos al este, norte y oeste; el prime
ro es la entrada principal al recinto franciscano. En el atrio identifiqué
nueve losas decoradas, la mayoría en la sección suroeste.
En la parte media del muro norte un janamu muestra un diseño
similar a una flor de cuatro pétalos cortada por la mitad; se ve un “pé
talo” completo de forma bilobulada y dos “pétalos” partidos, entre
ellos salen dos “hojas”; al centro hay un medio círculo (E I: 1) (véase
figura 36).
El convento de San Francisco y sus janamus decorados 63
Enfrente, en el muro sur del atrio, una losa exhibe una espiral
(A I: 2) (véase figura 37) y en otra piedra se ven dos espirales simples
muy deterioradas; al parecer los giros son opuestos (A I: 43) (véase fi
gura 38). Al continuar por la sección suroeste del atrio sobresale un
basamento extenso con escalinata; en un costado de ésta, un janamu
muestra tres círculos concéntricos (B IV: 44) (véase figura 39); mien-
tras que en el muro norte de este basamento puede verse un diseño
compuesto por un círculo al centro, dividido en cinco formas triangu
lares, rodeado por ocho picos excavados, dispuestos simétricamente
(E II: 45) (véase figura 40).
Luego de este basamento, del muro del atrio se proyecta una pared
a unos cuantos metros frente a la fachada del monasterio (véase figu
ra 41); la altitud de los tres muros es desigual. En esta área encontramos
en la pared del atrio tres diseños: una espiral relevada (A I: 3) (véase
figura 42), un círculo unido a varias líneas rectas (B II: 4) (véase fi-
gura 43), dos círculos concéntricos en relieve (B IV: 6) (véase figura
44) y, en la pared saliente, un janamu con dos espirales dobles conver
gentes asociadas con formas circulares (A XII: 5) (véase figura 45).
Janamu
Ubicación Clave
decorado
Atrio principal
Muro norte, parte media. E I: 1
Muro sur, parte media. A I: 2
Muro sur, al nivel del piso. A I: 43
continúa...
continuación...
Basamento con escalinata, en el suroeste del B IV: 44

atrio.
Basamento con escalinata, en el suroeste del E II: 45

atrio.
Sección suroeste, muro del atrio hacia la parte A I: 3

que colinda con la fachada del monasterio.
Sección suroeste, muro del atrio hacia la parte B II: 4

Sección suroeste, muro del atrio hacia la parte B IV: 6

Sección suroeste, pared que se proyecta del A XII: 5

muro que limita el atrio, frente a la fachada del
monasterio.
Monasterio
Antes de los trabajos de restauración, en esta construcción observé seis

janamus grabados en las pocas áreas de la planta baja a las que pude
ingresar. En una visita posterior a dichas labores registré 39, más uno
proveniente de la zona arqueológica, debido a que fue factible que co
nociera otras secciones del edificio y porque intencionalmente, en el
caso de las paredes que se cubrieron con aplanado, se dejaron expues-
tos los janamus grabados detectados.
La antigua residencia de los frailes se localiza en la sección su-
roeste del atrio y está anexa al templo de San Francisco; entre los dos
edificios se insertan la capilla abierta y la portería del monasterio (véa
se figura 46). Todas estas construcciones se dirigen hacia el oriente. Se
sabe que el monasterio fue clausurado en 1780.5
La fachada del monasterio tiene expuestas las piedras que lo com
ponen; presenta una puerta de madera dentro de un arco de medio
punto y en el nivel superior cinco ventanas rectangulares enmarcadas.
Del lado izquierdo de la puerta se observa una espiral (A I: 42) y en
torno al marco de la ventana que se halla más cercana al muro sur del
atrio se distinguen tres janamus decorados: a la izquierda dos círculos
concéntricos (B IV: 46); arriba, dos espirales convergentes unidas
por una línea recta central (A XII: 47); y a la derecha, una figura hu
mana de trazo lineal angular con la cabeza hacia abajo, ésta es una
forma triangular con tres pocitos circulares que figuran ojos y boca, el
cuerpo se ve heptagonal y las cuatro extremidades, que son líneas sim
ples, se proyectan a los lados (E IV: 48). Hacia el sur, junto a esta fa
chada y colindando con el muro del atrio, hay una construcción cuya
apariencia permite ubicarla en una etapa posterior al resto del edi
ficio: el muro es de adobe recubierto con una capa de lodo y cuenta
con dos puertas y en el segundo nivel con dos ventanas, todas de
corte distinto a las de la fachada anexa.
Janamu
Ubicación Clave
decorado
Monasterio - fachada
Fachada, al lado izquierdo de la pequeña A I: 42

puerta situada hacia el sur.
continúa...
continuación...
Fachada, al lado izquierdo de la ventana B IV: 46

superior, situada hacia el sur.
Fachada, arriba de la ventana superior, A XII: 47

situada hacia el sur.
Fachada, al lado derecho de la ventana E IV: 48

La entrada de la portería es un arco de medio punto sin decoración, en

su techo restos de pintura mural exhiben un Sol y una Luna. Al in
gresar al antiguo monasterio, el vestíbulo conserva más fragmentos de
murales en los que destaca la imagen de fray Pedro de Pila. A la iz
quierda, un vano permite entrar a un patio donde se observa el con-
torno posterior de la capilla abierta con sus cinco lados, asimismo
está el aljibe —alojado en un cuarto—. Al patio lo delimitan un mu
ro bajo —que corresponde al paramento exterior de los costados de
la capilla abierta— y tres paredes altas con ventanas pertenecientes
a las celdas ubicadas en la planta alta del monasterio. En estas cuatro
paredes y en uno de los lados de la capilla abierta se advierten algu-
nos janamus no cubiertos con enlucido; solo pude distinguir los di
seños que decoran siete de estas lajas: una espiral simple (A I: 49)
(véase figura 47), una forma no definida que conjunta líneas curvas
(C: 50), un diseño compuesto por líneas gruesas —una vertical cru-
zada en su mitad superior por dos trazos horizontales (D I: 51)—, una
espiral doble divergente (A VII: 52), y un motivo reticulado (D II: 12).
En mi primera visita, sobre el muro sur observé una espiral arriba

de una ventana (A I: 13) y más arriba dos círculos concéntricos
(B IV: 14).6
En el vestíbulo, una puerta ubicada al poniente conduce al claus-
tro, cuya planta es cuadrangular. Tiene dos niveles circundados por
corredores y cuatro arcadas de medio punto en cada lado y nivel (véa
se figura 48). Las columnas que soportan los arcos son cuadrangula
res y de tipo toscano. En los corredores hay murales; el techo de una
esquina del claustro bajo preserva un notable artesonado de madera
pintado de azul. Respecto a los petrograbados, la desaparición del en
lucido me permitió observar dos en el patio. En la pared inferior que
está al oriente, colindando con el piso, hay un janamu con dos espira
les, una simple y otra doble divergente (A II: 16) (véase figura 49), y la
pared superior poniente exhibe una espiral simple (A I: 15) (véase
figura 11).
Janamu
Ubicación Clave
decorado
Monasterio - área del aljibe y claustro
Interior del monasterio. Patio de acceso al aljibe. A I: 49
Interior del monasterio. Patio de acceso al aljibe. C: 50
Interior del monasterio. Patio de acceso al aljibe. D I: 51
Interior del monasterio. Patio de acceso al aljibe. A VII: 52
continúa...
continuación...
Interior del monasterio. Patio de acceso al aljibe. D II: 12
Interior del monasterio. Patio de acceso al aljibe. B IV: 14
Claustro, pared oriente del patio en la planta A II: 16

baja y la parte colinda con el suelo.
Claustro, pared poniente del patio, planta alta. A I: 15
Regresando al vestíbulo, por el lado sur, están dos salones amplios de

planta rectangular con paredes aplanadas; el primero tal vez funcio-
nó como sala capitular, ahora exhibe una cocina. El segundo salón es
el refectorio, aquí se dejaron al descubierto cuatro janamus decora-
dos: uno muestra tres círculos concéntricos de cuya parte superior sa
len dos líneas curvadas a los lados (B VI: 53) (véase figura 50); en los
otros se ven una espiral doble divergente (A VII: 54), tres espirales
básicas asociadas con líneas onduladas y rectas (A VI: 55) y una espi
ral simple (A I: 56).
Al continuar por el poniente se llega a una escalera de tres tramos,
mientras se asciende, en la pared se observan cuatro lajas con dise-
ños: una espiral simple (A I: 57); una estrella con seis picos y una es
piral simple central (E II: 58); dos espirales simples con giros opuestos
(A I: 59); y tres círculos concéntricos (B I: 60) (véase figura 51).
En la planta alta del monasterio hay un largo y amplio corredor en
escuadra que comunica con las celdas que se encuentran a los lados.
En las paredes del corredor, a distintas alturas, se aprecian 10 jana-
mus decorados con: una forma cavada de silueta alargada y extremos
redondeados (G: 61) (véase figura 52); una espiral simple (A I: 62);
dos cavidades circulares (B I: 63); una espiral doble convergente
(A VII: 64); un motivo floral conformado por cuatro espirales conver
gentes en torno a un círculo (E I: 65) (véase figura 130); una estrella
con cinco picos figurada con una línea corrida que en la parte infe-
rior se extiende al centro y forma una curva (E II: 66); una compo-
sición no regular representada por líneas rectas y una curva, separa-
das (D III: 67); cuatro círculos concéntricos (B IV: 68); tres círculos
concéntricos (B IV: 69); y un janamu originalmente registrado en aso
ciación con las yácatas del centro ceremonial antiguo y que durante
los trabajos de restauración, por estar deteriorada cierta sección de la
pared, se decidió empotrarlo ahí,7 el diseño consta de dos círculos
concéntricos en relieve rodeados por ocho rayos o picos excavados
(E II: zab14).
Janamu
Ubicación Clave
decorado
Monasterio - refectorio, cubo de escalera en la sección suroeste y corredor en el nivel
superior
Refectorio. B VI: 53
Refectorio. A VII: 54
continúa...
continuación...
Refectorio. A VI: 55
Refectorio. A I: 56
Cubo de la escalera situada en la sección A I: 57

suroeste.
Cubo de la escalera situada en la sección E II: 58

suroeste.

suroeste.
Cubo de la escalera situada en la sección B I: 60

suroeste.
Planta alta, corredor que comunica con las celdas. G: 61
Planta alta, corredor que comunica con las celdas. A I: 62
continúa...
continuación...
Planta alta, corredor que conduce a las celdas. B I: 63
Planta alta, corredor que conduce a las celdas. A VII: 64
Planta alta, corredor que conduce a las celdas. E I: 65
Planta alta, corredor que conduce a las celdas. E II: 66
Planta alta, corredor que conduce a las celdas. D III: 67
Planta alta, corredor que conduce a las celdas. B IV: 68
Planta alta, corredor que conduce a las celdas. E II: zab14

De acuerdo con Cabrera (1987: 536 y 537,
foto 2) originalmente se ubicaba en la
sección circular de la Yácata tres. Durante las
recientes acciones en el convento fue
empotrado donde ahora está.
Al descender por la misma escalera se llega a un amplio espacio abierto

de planta rectangular que seguramente funcionó como huerta del con
vento. Las paredes norte y oriente muestran aplanado, excepto en al
gunos janamus ubicados en alturas variadas; registré los diseños de 11
de ellos.
En la pared norte pude distinguir las decoraciones de seis: una es
piral simple (A I: 70); dos espirales dobles convergentes con diseños
diferentes (A XII: 71); el grabado “Año 192[?]” (F: 72); una forma
circular (B I: 73); una cruz sobre un triángulo que semeja un monte,
este diseño que puede considerarse novohispano se presenta horizon-
talmente, es decir, la cruz se mira acostada (E III: 74) (véase figura 53);
y por último, una espiral doble divergente (A VII: 75). En la pared
oriente un janamu tiene grabada una espiral simple (A I: 76).
Al poniente de la antigua huerta hay una fachada de piedra
exenta con dos niveles, cinco ventanas y una puerta. Desde la parte
posterior de esta estructura fue posible ver un janamu con una cavi-
dad circular (B I: 77).
Del lado sur se mira un corredor delimitado por un muro antiguo
y otro reciente, ambos son de piedra y no tienen aplanado. En el mu
ro antiguo están empotradas tres lajas decoradas con una cruz (E III:
78) (véase figura 54), tal vez de factura virreinal;8 una “estrella” con
cinco picos y una espiral simple al centro (E II: 79) (véase figura 55);
y dos cavidades circulares (B I: 80) (véase figura 56).
Janamu
Ubicación Clave
decorado
Monasterio - huerta
Huerta, pared norte. A I: 70
Huerta, pared norte. A XII: 71
Huerta, pared norte. F: 72
continúa...
continuación...
Huerta, pared norte. B I: 73
Huerta, pared norte. E III: 74
Huerta, pared norte. A VII: 75
Huerta, pared este. A I: 76
Huerta, fachada exenta ubicada al poniente. B I: 77
Huerta, muro sur. E III: 78
Huerta, muro sur. E II: 79
Huerta, muro sur. B I: 80

Desde la antigua huerta, dos arcos de medio punto ubicados en la pa

red este del patio conducen a un espacioso recinto que a su vez per-
mite salir al atrio. En la jamba norte del arco norte hay una espiral
sencilla (A I: 81). En el interior, en la pared poniente, hay tres jana-
mus con diseños, el más elaborado se mira en una losa cuadrada, tie
ne una gran espiral simple con varios giros enlazada con cuatro espi-
rales con un solo giro ubicadas en las esquinas de la losa (A I: 81). En
los otros janamus se observan dos círculos concéntricos (B I: 82) y
una espiral doble divergente con una línea corta en la parte superior
que repite la curva (A VII: 84).
Janamu
Ubicación Clave
decorado
Monasterio - cuarto en la sección sureste
Cuarto en la sección sureste del monasterio, A I: 81

jamba norte del arco norte.

pared poniente.
Cuarto en la sección sureste del monasterio, B I: 83

pared poniente.
Cuarto en la sección sureste del monasterio, A VII: 84

pared poniente.
Capilla abierta
Presenta cuatro losas decoradas. El ingreso es un arco de medio punto,

tiene jambas anchas y estriadas, está decorado con molduras y altorre
lieves de rostros de ángeles alternados con conchas. En la fachada so
bresalen otras dos conchas dentro de un marco (véase figura 57). A la
izquierda de la entrada se ve un contrafuerte, al lado derecho de éste
puede observarse un janamu con tres formas lineales que combinan
rectas, curvas y un círculo (C: 20).
El interior de la capilla es pequeño, con planta pentagonal, la bó
veda tiene nervaduras. La mesa del altar, también de piedra, se une al
muro del fondo, en éste se empotraron tres losas grabadas. Arriba de
la mesa, hacia la derecha, hay una espiral doble divergente asociada a
dos círculos concéntricos (A XI: 17) (véase figura 58). Otro grabado
tiene la forma de espiral simple (A I: 18). En la parte que colinda con
la cornisa que separa el muro del techo se ve un motivo de apariencia
floral (E I: 19), parece cortado por mitad y recuerda al del muro norte
del atrio (E I: 1).
Janamu
Ubicación Clave
decorado
Capilla abierta
A la derecha del contrafuerte situado del lado C: 20

izquierdo del arco de ingreso a la capilla.
Muro del ábside, arriba de la mesa del altar. A X: 17
Muro del ábside. A I: 18
continúa...
continuación...
Muro del ábside, en la parte que colinda E I: 19

con la cornisa que separa la pared del techo.
Templo de San Francisco
Es el más importante del conjunto, se le conoce como parroquia (véa

se figura 59). Su portada es plateresca con dos cuerpos. El ingreso al
recinto es un arco de medio punto enmarcado por alfiz; arriba, dos pe
queñas ventanas en arcos de medio punto iluminan el coro al interior
del templo. Una gran concha corona la fachada; otras de menor ta
maño, así como formas vegetales, ornamentan las molduras y jambas
de los tres arcos mencionados. Anteriormente contaba con una torre
en la sección lateral derecha.9
Empotradas en este templo registré 10 losas grabadas, la mitad
en la portada y la otra mitad en la cara exterior del muro norte de la
nave. En el extremo superior derecho se ve el año “1601” (F: 85).
La sección lateral derecha muestra alrededor de la ventana y de arri-
ba abajo: una espiral simple (A I: 86); una figura humana de pie, pero
colocada horizontalmente (E IV: 87) (véase figura 142); una espiral
simple (A I: 88); y un círculo (B I: 89) (véase figura 60).
El diseño humano resulta muy llamativo, la siguiente descripción
retoma su más probable disposición como una figura parada: un trazo
lineal compone un cuerpo sólido desnudo, dispuesto de frente, excep
to por las piernas y pies que se ven de perfil y separados; la cabeza es
un triangulo invertido, con círculos como ojos y boca; a los lados de la
cara se ven dos líneas verticales, tal vez representando cabello; los bra
zos se extienden a los lados, mostrando llamativamente las manos y los
dedos separados, uno hacia arriba y otro hacia abajo; un círculo figu-
ra el ombligo.
Los janamus decorados empotrados en el muro norte del templo
son: una espiral simple (A I: 7); una espiral doble convergente com-
binada con varias líneas (A XII: 8); una espiral simple asociada con
ganchos, círculos concéntricos y una espiral doble convergente

(A V: 9); un diseño calificado como “estrella” por presentar cuatro
picos —con dos ganchos al interior— (E II: 10); y una espiral doble
divergente encerrada en sí misma y con un círculo en lo alto y en lo
bajo (A X: 11).
Janamu
Ubicación Clave
decorado
Portada. F: 85
Portada. A I: 86
Portada. E IV: 87
Portada. A I: 88
Portada. B I: 89
continúa...
continuación...
Muro norte de la nave, cara exterior. A I: 7
Muro norte de la nave, cara exterior. A XII: 8
Muro norte de la nave, cara exterior. A V: 9
Muro norte de la nave, cara exterior. E II: 10
Muro norte de la nave, cara exterior. A X: 11
En el piso empedrado frente a la iglesia de San Francisco se coloca-

ron recientemente, a raíz del las acciones de restauración, cinco lajas
decoradas cerca de los escalones y dos próximas a la pared de la por-
tada. Es probable que se hayan encontrado en el mismo convento o
que procedieran de la gran plataforma y quedaran resguardadas ahí
luego de los trabajos arqueológicos. Los motivos decorativos son: una
espiral simple (A I: 90); dos círculos concéntricos unidos a un trián-
gulo (B I: 91); dos cavidades circulares separadas, similares a cuencos

(B I: 92) (véase figura 61); tres círculos concéntricos (B IV: 93); una
espiral simple unida con un gancho o voluta (A I: 94) (véase figura
62); cerca de la pared hay un diseño incompleto en una losa igual-
mente fragmentada, puede deducirse que se trata de una espiral con
tres picos en su giro exterior (A IV: 95) (véase figura 63); y en otra
laja un círculo grueso (B I: 96).10
Janamu
Ubicación Clave
decorado
Empedrado frente al templo de San Francisco
Piso empedrado frente al templo. A I: 90

Colocación reciente.
Piso empedrado frente al templo. B I: 91


Piso empedrado frente al templo. B IV: 93

Piso empedrado frente al templo. A I: 94

Piso empedrado frente al templo. A IV: 95

continúa...
continuación...

Continuando por el lado poniente del atrio, al norte de la iglesia de

San Francisco hay una sección donde se prestan servicios públicos y
luego una fachada aislada (véase figura 64) de la que fue la capilla de
la Tercera Orden.11 En la parte posterior de ésta se construyó la re
sidencia actual de los religiosos del lugar. La fachada tiene dos cuer-
pos: el inferior es la puerta y el superior una ventana, ambas con for
ma de arco de medio punto, delimitadas por pilastras y cornisa;12 sobre
la ventana puede apreciarse el monograma ihs. Enseguida está el in-
greso poniente del atrio.
Templo de la Virgen de la Soledad
Exhibe dos janamus decorados. El edificio se localiza en la sección

noroeste del atrio mayor, está orientado hacia el sur y presenta la
única torre del conjunto (véase figura 65). La portada tiene una com-
posición similar a la de San Francisco, con algunas diferencias: sus
columnas son salomónicas y al segundo cuerpo lo corona un nicho
pequeño con una escultura de la virgen. En este nivel, en los remates
de los costados se lee la fecha de 1805. Más arriba hay una ventana
rectangular, el imafronte es mixtilíneo.
La portada se extiende hacia la derecha, donde está la puerta de
la sacristía y en lo alto una pequeña ventana octagonal. Toda la pa-
red tiene enlucido, bajo dicha abertura se dejaron expuestos los dos
janamus grabados:13 un diseño se ve parcialmente, consiste en un cír
culo rodeado por lo que parecen ser ganchos (B III: 97); la otra laja
presenta un antropomorfo lineal (E IV: 21) (véase figura 143). La fi
gura presenta dos apéndices largos en la cabeza, el cuerpo es redondo,

con una división vertical en la mitad; los brazos se extienden a los
lados, a partir del codo uno se dobla hacia arriba y el otro hacia aba-
jo; las manos semejan las patas de un ave; destacan las extremidades
inferiores por describir tres posiciones: una avanzando hacia la dere-
cha, otra corriendo hacia la izquierda y una más hincada sobre una
rodilla.
A un lado del costado oriente de la iglesia de La Soledad se abre
una puerta que conduce al segundo atrio del conjunto, el de la capi-
lla de hospital.
Janamu
Ubicación Clave
decorado
Portada bajo ventana octagonal. B III: 97
Portada bajo ventana octagonal. E IV: 21
Atrio hospitalario
Al ingresar a este espacio apreciamos al poniente la fachada lateral

del templo de La Soledad y al oriente la capilla de hospital, dirigida
al norte (véase figura 66). La explanada del atrio mide cerca de 66 x
58 m. Además de la capilla de hospital, en este apartado se considera
la pila bautismal y el muro del ingreso norte del atrio, los cuales tam-
bién exhiben janamus decorados.
Capilla de hospital
La capilla de hospital se distingue por ser abierta y exenta. Tiene tres

arcos de medio punto al frente y uno del mismo tipo en los costados;
los arcos de la portada están moldurados, las columnas que los sostie-
nen presentan fustes cuadrangulares y tablerados, con capiteles tos-
canos. En la parte superior de la fachada sobresale al centro una gran
concha y a sus lados un Sol y una media Luna con estrellas, entre es
tos motivos se inscribió la fecha de 1619; en los extremos laterales hay
otras conchas de menor tamaño. Dichos astros muestran rostro y son
parecidos a los pintados en la portería del convento. La imaginería de
la capilla se asocia con la de Nuestra Señora de la Inmaculada Con-
cepción. De acuerdo con Josefina Muriel, las capillas de hospital en la
Nueva España tenían esta dedicación con la intención de gozar de
los mismos beneficios otorgados por la Corona al primer hospital de la
ciudad de México: el hospital de Jesús fundado por Hernán Cortés
bajo la advocación de Nuestra Señora de la Concepción.14
Lo que funcionó como presbiterio es de planta cuadrangular; su
portada es un arco de medio punto enmarcado por molduras y jambas,
y ornamentado con pequeñas conchas. En el interior hay restos de un
pequeño retablo estípite. En el exterior, cuatro contrafuertes, ubicados
en los muros oriente y poniente, apoyan la construcción.15 Conserva
restos de murales cuya apariencia los ubica en tiempos posteriores al
virreinato.
En la arquitectura prehispánica y novohispana de Tzintzuntzan,
que es objeto del presente estudio, sobresale la capilla de hospital por
ser el edificio religioso de carácter público con el mayor número de ja
namus decorados: 19. El hecho podría estar relacionado con la partici
pación sobresaliente que tuvieron los indígenas en los hospitales y sus
capillas durante la etapa virreinal.
De los 19 janamus la mayoría se encuentra en el exterior, solo hay
cinco dentro del edificio. El recorrido que propongo para describirlos
inicia en el muro poniente de la capilla, le sigue la portada que da al
norte; luego el muro oriente y finalmente el interior del recinto. Al
igual que en el apartado anterior, con la finalidad de ofrecer una expo
sición clara de cada sección de la capilla se presenta una tabla con
información relativa; al final de la descripción se incluyen dibujos
esquemáticos de la localización de los janamus. Con este mismo pro-

pósito, los contrafuertes de la capilla se denominan con una letra: A
y B corresponden a los del muro poniente (véase figura 67); C y D a
los del oriente.
Distribuidos en el muro poniente (véase figura 68) se encuentran
cuatro losas con imágenes: arriba del contrafuerte A, o suroeste, se dis
tingue un rostro humano invertido, de contorno rectangular y ranuras
para señalar ojos, nariz y boca (E IV: 98); a la derecha del mismo con
trafuerte se ve una línea con dos curvas, la más larga con una espiral
en el extremo (A V: 22). Hacia la derecha del contrafuerte B, o no-
roeste, hay un janamu donde se combinan varias líneas curvas y rec-
tas (A VI: 25) (véase figura 69), y en otro se ven tres espirales unidas
por rectilíneas (A VI: 24).
En la cara norte del contrafuerte A, colindando con el piso, hay
una losa con una letra A decorada con líneas rectas, espirales y círcu
los pequeños (F: 23) (véase figura 70). El diseño es claramente poshis
pánico.
Justo frente a este motivo, en la cara sur del contrafuerte B (véase
figura 71) está la sexta figura antropomorfa de nuestro corpus de estu-
dio dentro del conjunto franciscano (E IV: 26) (véase figura 72). Su
cuerpo es sólido, se ve de perfil, encorvado y sentado, con las piernas
dobladas hacia arriba; apoya sus codos sobre las rodillas, con los ante
brazos dirigidos hacia arriba; con las manos sostiene una forma alar-
gada con una protuberancia redondeada en el extremo superior. Su
cabeza está de frente, los ojos y la boca son formas circulares ahueca-
das; tiene apéndices o antenas largas que se curvan hacia abajo. El di
seño parece cortado en los apéndices y pies. Lo he identificado como
un “Flautista”, en relación con el afamado personaje de las culturas
indígenas del Suroeste de los Estados Unidos.
Como se verá en el capítulo sexto, el hallazgo de esta figura en
Tzintzuntzan me condujo al tema de los antecedentes y el desarrollo
histórico de los purépechas y la cultura tarasca. El Flautista pone en
evidencia los nexos que se establecieron con el Norte hacia el año 500
de nuestra era y contribuye a entender las influencias toltecas en Mi
choacán a partir del año 700. Es una imagen importante por sí misma
y por las vías de estudio que se desprenden de ella, de ahí la atención
especial que tiene en esta investigación.
Janamu
Ubicación Clave
decorado
Capilla de hospital, muro poniente
Muro poniente, cara exterior, arriba del E IV: 98

contrafuerte suroeste (A).
Muro poniente, cara exterior, a la derecha A V: 22

del contrafuerte suroeste (A).
Muro poniente, cara exterior, a la derecha A VI: 25

del contrafuerte noroeste (B).
Muro poniente, cara exterior, a la derecha A VI: 24

del contrafuerte noroeste (B).
Contrafuerte suroeste (A), cara norte, F: 23

colindando con el piso.
Contrafuerte noroeste (B), cara sur, E IV: 26

El recorrido por la capilla continúa por el lado de la fachada (véase

figura 73). En el mismo contrafuerte B, ahora en su cara norte, se ob
serva una piedra con reticulado (D II: 27) (véase figura 74). Al pasar
al contrafuerte C, o noreste, su cara norte muestra tres janamus gra-
bados. Uno tiene una espiral pequeña y dos líneas verticales ondula-
das, una de las cuales termina en una forma puntiaguda (C: 28) (véase
figura 75). En otro se alinean de modo vertical tres espirales dobles
divergentes (A VII: 29). Y en el tercero se aprecian formas horizonta
les onduladas y alargadas, con un círculo arriba (B III: 30) (véase fi-
gura 76).
Janamu
Ubicación Clave
decorado
Capilla de hospital, muro norte
Contrafuerte noroeste (B), cara norte. D II: 27
Contrafuerte noreste (C), cara norte. C: 28
Contrafuerte noreste (C), cara norte. A VII: 29
Contrafuerte noreste (C), cara norte. B III: 30
Arriba del arco del muro oriente (véase figura 77) hay tres janamus
decorados, en uno se ven dos espirales dobles divergentes con una
espiral sencilla que parece cortada (A VII: 31), en otra hay un pozo
circular (B I: 32), y en el tercero una espiral simple (A I: 33). En la

cara sur del contrafuerte D, o sureste, hay una losa con cuatro espira-
les de cuyas vueltas exteriores se extienden líneas que se unen con un
círculo central (A I: 34).
Janamu
Ubicación Clave
decorado
Capilla de hospital, muro oriente
Parte alta del muro oriente, cara exterior, A VII: 31

arriba del arco.
Parte alta del muro oriente, cara exterior, B I: 32

arriba del arco.
Parte alta del muro oriente, cara exterior, A I: 33

arriba del arco.
Contrafuerte sureste (D), cara sur. A I: 34
En el interior de la capilla (véase figura 78), en la pared oriente, cerca

de la esquina norte y del piso está una losa con dos círculos rodeados
por líneas curvas (A XIII: 35) (véase figura 79). En una de las pie
dras que componen el arco hay un gancho con líneas curvas y rectas
(A VI: 38). Debajo del arco, en el piso se ve una espiral (A I: 36).
La pared de la portada interior presenta, bajo la imposta del lado
oriente, un janamu con dos espirales dobles —una convergente y otra
divergente— y dos ganchos (A XI: 37) (véase figura 80) y a la dere
cha del arco una losa con una espiral doble divergente asociada a
líneas rectas (A VIII: 39).
Janamu
Ubicación Clave
decorado
Capilla de hospital, interior
Muro oriente, cara interior, colindando con la A XIII: 35

esquina norte y el piso.
Muro oriente, cara interior, arriba y hacia la A VI: 38

derecha del arco.
Interior, en el piso, bajo el arco oriente. A I: 36
Pared de la portada interior, bajo la imposta A XI: 37

oriente.
Pared de la portada interior, a la derecha del arco. A VIII: 39

Pila bautismal e ingreso norte
A unos cuantos metros frente al centro de la capilla de hospital se

erige la cruz atrial, al pie hay un pequeño estanque al que se desciende
por unos cuantos escalones; se ha considerado el único ejemplo co
nocido de pila bautismal por inmersión16 (véase la figura 86). En el
muro norte de la pila, en una losa parcialmente cubierta por enluci-
do, se pueden ver dos círculos concéntricos rodeados de formas trian-
gulares, a partir de otros diseños similares puede inferirse que se trata
del motivo llamado “estrella” (E II: 40) (véase figura 81).
Janamu
Ubicación Clave
decorado
Pila bautismal
Muro norte. E II: 40
En el muro oriental del patio hospitalario se abre un arco que comu-

nica con la calle. Colindando con la sección norte de este muro hay
construcciones que tal vez alojaron dependencias del hospital, en es
pecial una pequeña torre muy deteriorada con escalera adosada, la
torre presenta planta cuadrada, dos niveles y techo de tejas de barro
(véase figura 82); la otra construcción anexa es un cuarto de amplias
dimensiones. Hacia el sureste y el noroeste del atrio se encuentran edi
ficaciones actuales.
El muro norte del atrio presenta otra puerta que lleva al exterior
(véanse figuras 83 y 84). Visto desde adentro, en la parte superior de
recha, a la altura de una viga de madera, se ve un janamu incomple-
to y muy destruido, al igual que el diseño que la decora, una espiral
simple con la línea prolongada, bajo el extremo de ésta se alcanza a
percibir un círculo (A V: 41).
Janamu
Ubicación Clave
decorado
Atrio hospitalario
Acceso norte visto desde el atrio, está A V: 41

colocado hacia la parte superior derecha del
arco de entrada.
La construcción del conjunto arquitectónico franciscano:

tiempos y circunstancias
Los periodos de edificación tratados en este apartado indican fechas

posibles y permiten enmarcar el empleo prolongado de los janamus de
las yácatas en la erección de la arquitectura cristiana. De modo para-
lelo, se apuntan algunas situaciones históricas particulares a cada obra.
Es difícil precisar la temporalidad de todo el programa construc-
tivo del convento de San Francisco, pero puede decirse que abarca
desde el siglo XVI hasta nuestros días. Ya que desde su fundación el
recinto se ha mantenido como un espacio vivo para el culto, la cons-
trucción y reconstrucción han sido constantes, con el fin de satisfacer
las variadas necesidades cotidianas de los usuarios y residentes. En
este sentido, las dos capillas abiertas, la contigua al monasterio e iglesia
de San Francisco y la de hospital, tuvieron en algún momento una
construcción añadida al frente que cerraba el espacio interior —sobre
la capilla de hospital, vide infra—; en el caso de la primera, incluso te
nía arriba una edificación.17 El templo de San Francisco fue afectado
el 6 de abril de 1944 por un incendio que destruyó prácticamente to
do el interior y obligó a que de nuevo fuera edificado.18
En cuanto a su composición, los principales monumentos del
convento que sí pueden calificarse como virreinales son: los dos atrios
amurallados, la estructura y la portada del templo de San Francisco, el
monasterio, el templo de La Soledad, la capilla abierta, la capilla hos
pitalaria o de Nuestra Señora de la Inmaculada Concepción, y la pila
de bautismo. De igual manera se incluyen la fachada exenta próxima
al templo de San Francisco, las dos cruces atriales y las ermitas para
la celebración del Vía Crucis.
Es notable que ninguno de estos templos y capillas guarde la orien

tación tradicional de tal clase de arquitectura. Los ingresos de la igle-
sia de San Francisco y la cercana capilla abierta se dirigen hacia el
este, el del templo de La Soledad al sur y el de la capilla de hospital
al norte. Normalmente durante el siglo XVI tanto las iglesias como las
capillas abiertas tenían la portada principal en el oeste, con el altar co
locado hacia la salida del Sol.19 Tal vez dicha disposición cardinal en
Tzintzuntzan signifique un proceso de adecuación de la arquitectura
de los conquistadores a los espacios y estructuras construidas por los
tarascos durante la etapa anterior.20 Otra posibilidad es que delibera-
damente se evitara que los altares estuviesen colocados hacia el orien
te porque en esa dirección y a muy corta distancia se ubica el antiguo
centro ceremonial tarasco.21
Los cambios del establecimiento
Cronistas novohispanos informan que la primera fundación de los frai

les franciscanos en Tzintzuntzan, y en general en Michoacán, fue de
dicada a Santa Ana.22 En un documento del siglo XVI consta que don
Pedro Cuinierangari, entonces gobernador indio de Tzintzuntzan y
de la provincia de Michoacán, facilitó gente a los frailes para que fue
ra erigida.23 Es muy probable que se ubicara en la ladera noroeste del
cerro Tariácuri, sobre la plataforma donde se supone que estaba la re
sidencia de Zinzincha Tangaxoan, el último irecha, esto es en el sector
poniente de la ciudad, en el actual barrio de Santa Ana.24 Si es así,
de dicha capilla se reporta que para los años de 1940 solo quedaba una
pila de rocas y una cruz de madera.25
Esta fundación de los padres franciscanos fue dibujada en dos
mapas históricos en los cuales se mira el lago de Pátzcuaro y sitios cir
cundantes, con Tzintzuntzan en el centro de la composición (véanse
figuras 139 y 140). El templo de Santa Ana, identificado con glosas,
se ve en las faldas del “cerro Tariaquari”, sus dimensiones son redu-
cidas y cuenta con un atrio circular. A cierta distancia aparece el gran
convento de San Francisco, por lo que se infiere el traslado del esta-
blecimiento al sitio actual.
Santa Ana es también referido entre los documentos generados
por el intenso alegato que produjo la pérdida, en 1538, del título de
ciudad capital de Tzintzuntzan; dicha pérdida fue instigada por Vas-

co de Quiroga, el renombrado benefactor y humanista recién nom-
brado obispo de Michoacán, quien trasladó a Pátzcuaro la sede de los
poderes eclesiásticos y con ello los de orden civil. En su calidad de
obispo, a Quiroga se le había asignado como catedral el templo de San
ta Ana, del cual se quejó diciendo que estaba ubicado en lo alto de un
“valle hondo y lleno de barrancas”, de acceso muy complicado; asi-
mismo que “la dicha iglesia es de abobes y de paja y vieja y pequeña
como una pobre casa pajiza”.26
Este establecimiento fue breve, para 1538 los frailes ya la habían
abandonado; la iglesia de San Francisco estaba situada en la parte
baja y plana del valle, puede pensarse que en el sitio actual más ade
cuado para la edificación del conjunto conventual y accesible a toda
la población. De acuerdo con varios testimonios, antes de su asenta-
miento definitivo, los franciscanos edificaron “otras iglesias en otras
partes”.27
Una posibilidad, desde mi punto de vista, es que la iglesia de San
ta Ana referida por el obispo Vasco de Quiroga sea la registrada por el
arqueólogo Rubén Cabrera Castro como el Edificio G. Está situado
al sureste del centro ceremonial antiguo, a una distancia aproximada
de 1600 m, ascendiendo por la ladera del cerro Yahuarato, hasta lle-
gar a un lugar llamado barrio de Santiago. Cabrera lo identifica como
una pequeña capilla abierta hacia el norte, tiene planta en forma de
“T” invertida y una pequeña explanada al frente; la parte posterior
da hacia una barranca; señala que la capilla se ve aislada, limitada
por dos profundos cortes formados por fuertes bajadas de agua de tempo
ral, por lo que el terreno se encuentra muy erosionado. Añade que ahí
se encontró un fragmento de cornisa labrado en cantera, similar a los
que se encuentran en el actual exconvento franciscano.28
Templo y monasterio de San Francisco
Hacia 1529 o 1530 la Corona española favoreció un auge construc-

tivo de conventos en la Nueva España; es factible que entonces los
franciscanos en Tzintzuntzan ocuparan finalmente el lugar donde es
tá el convento e iniciaran la edificación de su residencia y de la iglesia
de San Francisco.29 Asimismo, la existencia de estas edificaciones re
ligiosas pudo ser considerada en la solicitud para que la población in

dia recibiera formalmente el título de ciudad. La petición fue hecha
por el entonces oidor Vasco de Quiroga quien, en 1533, visitó la loca
lidad para arreglar asuntos de justicia y gobierno.30 En 1534 dicho tí
tulo fue concedido;31 la gestión de Quiroga evidencia que entonces
seguía reconociéndose la supremacía política de Tzintzuntzan.
Las fuentes y los estudios nos permiten identificar a su autor in-
telectual y ubicar la construcción definitiva de la iglesia de San Fran-
cisco y del monasterio desde los últimos años de la década de 1570 y
hasta 1597, en el caso del monasterio, y 1601, en el caso del templo.
Veamos las referencias en el orden cronológico de su aparición.
En 1586 fray Alonso Ponce, a través de Antonio de Ciudad Real,
reporta que el monasterio y la iglesia estaban terminados y construi-
dos de cantera; además confirma su dedicación a San Francisco.32
Años después, alrededor de 1639, fray Alonso de la Rea escribe en su
crónica que estos edificios fueron sustituidos por completo a fines del
siglo XVI, bajo el cuidado del vasco fray Pedro de Pila “abriendo des
de el primer cimiento hasta poner el último capitel, sin deber nada al
dórico ni al corintio”.33
A mediados del siglo siguiente, fray Isidro Félix de Espinosa nos
confirma que todo este proceso fue conducido por fray Pedro de Pila,
fallecido en Tzintzuntzan en el año de 1601,34 quien:
…emprendió la fábrica de la iglesia sacándola de cimiento, y tuvo el consuelo

de verla acabada con tanta latitud y suntuosidad, como hasta hoy se registra.
Prosiguió levantando de nuevo todo el convento con tanta dilación, firmeza y
hermosura que fue entonces y puede ser hoy norma de conventos.35
El investigador John McAndrew supone que dicha reconstrucción

ocurrió principalmente durante los últimos años de la década de 1570,
antes de que fray Pedro de Pila viajara a Francia en 1579 para asistir
al Capítulo General celebrado en París. Su hipótesis se basa en que el
cuerpo de fray Maturino de Gilberti —un destacado lingüista falleci-
do en 1572— fue encontrado en 1580 en el presbiterio —se infiere
que durante las tareas reconstructivas— y entonces sus restos fueron
enterrados de nuevo en la sacristía.36
Por mi parte, consulté algunas Ordenanzas de la época en don
de consta que de 1593 a 1597 fray Pedro de Pila solicitó al virrey Luis
de Velasco reservas de indígenas para la construcción de la iglesia y del

monasterio. La primera petición fue hecha en 1593,37 año en que
Tzintuntzan recuperó el título de ciudad que había perdido en 1538, a
instancias del obispo Vasco de Quiroga. En tanto, Manuel Toussaint,
George Kubler y Esperanza Ramírez Romero han señalado que en el
convento hay una piedra inscrita con el año de 1596, suponen que en
ese año se concluyó el edificio. El primero dice encontrarla en “el claus
tro arruinado”38; el segundo en el muro sur del convento;39 y la tercera
autora precisa que hasta antes de c. 1985 en una piedra del claustro se
veía la fecha de 1596.40
Finalmente, la portada del templo de San Francisco tiene empotra-
da en la parte superior una losa grabada con el año 1601, el mismo del
fallecimiento de fray Pedro de Pila, su artífice. Con base en estos datos,
ubico la construcción definitiva e integral de la iglesia y del monaste
rio de San Francisco desde finales de la década de 1570 hasta 1601.
Capilla abierta
Kubler ha considerado las construcciones abiertas para el culto como

parte de la arquitectura típica del siglo XVI en la Nueva España. In
cluye en su composición el atrio amurallado y las ermitas para la ce-
lebración del Vía Crucis, los cuales son elementos presentes en Tzin-
tzuntzan. Las capillas abiertas, como la que está próxima a la iglesia de
San Francisco, se distinguen porque podían congregar una gran canti
dad de personas y hacían posible que pocos frailes desempeñaran los
oficios religiosos. El mismo autor señala que entre 1550 y 1570 tal ar
quitectura adquirió formas permanentes y monumentales. Lo común
era que se erigieran antes que el templo definitivo, no obstante algunas
se reconstruyeron grandiosamente después de haberse concluido el
templo principal.41
John McAndrew deduce que la capilla abierta fue edificada du-
rante la misma campaña constructiva de la iglesia de San Francisco y
su convento, es decir, desde los últimos años de la década de 1570.42
En el presente trabajo la fecharemos a fines del siglo XVI, al igual que
los muros del atrio principal.
Las columnas salomónicas de su fachada ubican su construcción en el

siglo XVII; George Foster y Gabriel Ospina escriben que fue termina
da en 1631 por el padre Leso, cuya tumba es visible dentro del edifi
cio.43 Manuel González ha señalado que el perfil superior y la torre son
obra del siglo siguiente.44 Como ya se dijo arriba, en los remates del
segundo cuerpo está inscrito el año 1805, por lo tanto, su temporali-
dad abarca desde el siglo XVII hasta 1805.
Capilla de hospital
La capilla abierta y exenta dedicada a Nuestra Señora de la Inmacu-

lada Concepción tiene inscrito en la portada el año 1619 (CVSI
MAIVS 17 – 1619 AÑOS, de acuerdo con McAndrew45). Según una
Ordenanza del 19 de septiembre de 1591, el virrey Luis de Velasco acep
tó la petición de los purépechas de Tzintzuntzan para que el alcalde
mayor de Michoacán fuera en su nombre a tomar posesión del hospi-
tal de Nuestra Señora de la Concepción,46 es factible suponer que al
poco tiempo de iniciada su construcción. A partir de estos datos con-
sidero que la capilla hospitalaria se fabricó entre 1591 y 1619.
McAndrew propone que esta “tardía” capilla abierta pudo susti-
tuir una capilla de hospital anterior situada en el mismo lugar o cerca
de ahí; el edificio resultaría ideal para que los enfermos, por razones de
salud, pudieran atender los servicios religiosos en un atrio abierto y no
en un templo cerrado, mientras que los sanos asistirían a la iglesia de
San Francisco.47
Es probable que la construcción de la capilla estuviera a cargo de
la persona que diseñó el claustro del convento, puesto que la forma
de los tres arcos de la portada de la capilla es igual a la de los arcos del
claustro.48
Se sabe que el espacio de la capilla fue ampliado hacia el frente
con otra nave techada y se le construyó una nueva portada. Por el es
tilo de esta fachada, González Galván sitúa el acontecimiento a me-
diados del siglo XVII.49 En 1962 la capilla de hospital volvió a su
estado original, pues fue liberada de la portada añadida,50 la cual fue
colocada en el acceso norte del atrio hospitalario,51 como actualmen

te la vemos (véase figura 84).
Por otra parte, George Foster apunta que durante su estancia en
Tzintzuntzan, en 1945-1946, además de la capilla de La Concepción,
los otros edificios asociados con el hospital son quenguería u hospital,
el cual incluye una sala grande de reuniones donde antes se guardaban
las imágenes de los santos, y otro cuarto grande conocido como la gua
tapera, que servía de cocina, sin embargo no precisa la ubicación de
estos edificios,52 y no es posible aseverar que el gran cuarto ubicado en
el lado oriente del atrio haya servido para tales fines.
Notas
1
También llamado de Santa Ana.
2
Foster y Ospina, Los hijos del imperio. La gente de Tzintzuntzan, p. 288.
3
En este número no tomo en cuenta el janamu encontrado en torno a las yáca
tas durante labores arqueológicas, recientemente empotrado en el monasterio,
su clave es E II: zab14.
4
Descripciones detalladas de los edificios que integran el convento franciscano y
su mobiliario, pueden consultarse en el acucioso trabajo de Ramírez Romero, Ca
tálogo de monumentos y sitios de Pátzcuaro y la Región Lacustre, pp. 376-391.
5
Romero, Noticias para formar la historia y la estadística del Obispado de Michoacán,
p. 80.
6
A partir de la restauración del edificio, las paredes de esta área fueron aplana-
das, al parecer dejando expuestos los janamus decorados. En el muro sur ahora
están cubiertos los janamus con las claves A I: 13 y B IV: 14, y en cambio, se mi
ran otras dos liberadas, sin embargo, en estas piedras no observé diseños in situ
ni a través de las fotografías que tomé.
7
Comunicación personal con Tania Calderón González, octubre de 2008. En el
conteo final de los janamus decorados esta obra la considero en asociación con
las Yácatas.
8
Resalta que esta piedra y las dos próximas a nivel horizontal están pegadas con
un material reciente, en apariencia cemento.
9
Ramírez Romero, op. cit., p. 379.
10
A un lado de este diseño se ve uno floral, calado en una piedra de distinto tipo a
los janamus, por ello no es tomado en cuenta en el presente estudio.
11
Foster y Ospina, op. cit., p. 273.
12
Los remates en los extremos laterales de la cornisa sobre la puerta son dos formas
iguales que combinan círculos y un rectángulo. En el claustro del monasterio
encontré este diseño semilabrado en un bloque de piedra.
13
A la derecha del arco de ingreso se observa otra losa sin cubrir, es de cantera y
tiene un diseño formado por varios círculos cuya incisión es muy aguda, a dife-
rencia del resto de los janamus decorados, parecen hechos con instrumentos de
metal y no se aprecia una intención de ornamentar la losa, sino más bien de cor
tarle una porción; por estas razones no es considerado en el presente estudio.
14
Muriel, Hospitales de la Nueva España, t. 1, Fundaciones del siglo XVI, p. 91.
15
En el año 2000 era notorio el deterioro de la capilla y se observaron labores para
su reparación que en la actualidad ya han concluido.
16
González Galván, Arte virreinal en Michoacán, p. 94.
17
Tal como se puede ver en una fotografía tomada por Elisa Vargaslugo que se
resguarda en la fototeca Manuel Toussaint del Instituto de Investigaciones Es-
téticas de la UNAM.
18
Foster y Ospina, op. cit., p. 275. En la fototeca Manuel Toussaint hay imágenes
fotográficas que dan constancia de este hecho: se mira la fachada exenta de la
parroquia de San Francisco.
19
Kubler, Arquitectura mexicana del siglo XVI, p. 374 (nota al pie de página); Tous-
saint, Pátzcuaro, p. 207. Además de este ejemplo de Tzintzuntzan, John McAn-
drew menciona otros casos de orientación “anormal” de los edificios religiosos de
la Nueva España durante el siglo XVI (The Open-air Churches of Sixteenth Century,
Mexico. Atrio, Posas, Open Chapels, and other Studies, pp. 504-507).
20
A modo de ejemplo, conviene referir que el emplazamiento del convento fran-
ciscano pudo aprovechar los caminos antiguos. Eugenia Fernández-Villanueva
Medina advierte que la vía frente al templo de San Francisco y la rampa de ac
ceso al antiguo centro ceremonial tarasco convergen prácticamente con el ca-
mino prehispánico hacia lo que se supone era el embarcadero; asimismo, la actual
calle Hidalgo atraviesa la ciudad de oriente a poniente y por dicho punto se une
con el camino, también antiguo camino, que rodea al cerro Tariácuri (“El desa
rrollo urbano de Tzintzuntzan, época prehispánica y periodo colonial temprano”,
p. 162).
21
Silva, “La arquitectura religiosa. Estudio histórico, formal y espacial”, p. 211.
22
Cfr. fray Diego Muñoz, “Descripción de la provincia de los apóstoles San Pedro
y San Pablo en las Indias de la Nueva España” [1585], p. 82; fray Alonso de la
Rea, Crónica de la Orden de N. Seráfico P. S. Francisco; provincia de S. Pedro y S.
Pablo de Michoacán en la Nueva España [1643], p. 97; fray Isidro Félix de Espi-
nosa, Crónica de la provincia franciscana de los apóstoles San Pedro y San Pablo de
Michoacán [c. 1751], p. 78. Por otra parte, el historiador J. Benedict Warren in-
cluye un estudio detallado sobre las primeras tareas de evangelización en Mi-
choacán en La conquista de Michoacán, 1521-1530, sobre los sucesos arriba
abordados véanse las pp. 110-117.
23
“Información de don Vasco de Quiroga sobre el asiento de su iglesia catedral,
1538”, transcrito en Warren, op. cit., apéndice X en particular p. 453.
24
Pollard, Taríacuri’s Legacy. Prehispanic Tarascan State, p. 38.
25
26
Warren, op. cit., pp. 115-117.
27
1538”, transcrito en ibíd, apéndice X, pp. 439-457.
28
Cabrera Castro, “Tzintzuntzan, décima temporada de excavaciones”, pp. 555-
558.
29
Warren, op. cit., pp. 116 y 117. El autor refiere dos cédulas reales: en una del 24
de agosto de 1529 se dispone una cantidad de dinero para que los frailes en la
Nueva España construyeran sus conventos; y en otra, del 4 de febrero de 1530,
se consienten sus peticiones para que los encomenderos disminuyeran la carga
de trabajo de los indígenas de Tzintzuntzan, entre otros lugares.
30
Martínez Baracs, Convivencia y utopía. El gobierno indio y español de la “ciudad de
Mechuacan”, 1521-1580, p. 217.
31
Ibíd, pp. 231-233.
32
Estos datos se consignan en Antonio de Ciudad Real, Tratado curioso y docto de
las grandezas de la Nueva España, t. II, p. 77. Su autor es laico y el texto trata del
informe de la visita que realizó fray Alonso Ponce a las comunidades de su
Orden en 1586.
33
Fray Alonso de la Rea, op. cit., pp. 172 y 173. Se anota además que posteriormen
te fray Pedro de Pila reconstruyó la iglesia y el convento de Zacapu sobre los
cimientos trazados por fray Jacobo Daciano.
34
Fray Isidro Félix de Espinosa cuenta que Pedro de Pila fue elegido “guardián del
convento que había renovado en Tzintzuntzan” y luego de “concluido su trie-
nio” fue designado para asistir a dicho Capítulo General en París. Después estu
vo en Madrid en donde “no olvidándose de favorecer a sus indianos hijos, con
siguió del rey católico y de su Consejo de Indias la confirmación del título que
gozaban de ciudad, la grande población de Tzintzuntzan”. Posteriormente re
gresó a Tzintzuntzan, falleció en el año de 1601 (ibíd, pp. 238, 239, 291-294).
35
Fray Isidro Félix de Espinosa, op. cit., p. 290.
36
McAndrew, op. cit., p. 509.
37
Paredes, Y por mi visto... Mandamientos, ordenanzas, licencias y otras disposiciones
virreinales sobre Michoacán en el siglo XVI, 1995. Los documentos mencionados
están en el “Ramo de indios” del Archivo General de la Nación; a continua-
ción se anota en primer lugar la página de la publicación y entre paréntesis los
datos de su ubicación en el Archivo: p. 43 (vol. 6, 1ª parte, exp. 979, f. 264v);
pp. 441 y 442 (vol. 6, 1ª parte, exp. 1113, f. 304v); p. 445 (vol. 6, 1ª parte, exp.
1179, f. 323v); p. 498 (vol. 6, 2ª parte, exp. 867, f. 213v-214r).
38
Toussaint, op. cit., p. 210.
39
Kubler, op. cit., p. 599.
40
Ramírez Romero, op. cit., p. 378. De acuerdo con los datos anotados en el libro,
la investigación se realizó hacia el año de 1985.
41
Kubler, op. cit., pp. 360, 369-372.
42
43
Foster y Ospina, op. cit., p. 273. Los autores no aportan las fuentes de esta in-
formación.
44
González Galván, op. cit., p. 95.
45
46
Paredes, op. cit., p. 273 (“Ramo de indios” del Archivo General de la Nación,
vol. 3, exp. 982, f. 237r, v).
47
McAndrew, op. cit., pp. 507-509.
48
49
Ibíd, p. 95.
50
51
52
99
Introducción
Capítulo 4
Algunos resultados del estudio formal

de los janamus decorados
E
n el antiguo convento franciscano de Tzintzuntzan registré 98 lo
sas con imágenes, de las cuales siete fueron colocadas recientemen
te en el piso frente al templo de San Francisco —luego de acciones
de restauración— y una fue empotrada en una pared de la huerta en
la década de 1920 (G: 72). En el centro ceremonial antiguo detecté
32 janamus decorados: 21 están asociados con las yácatas, dos se ven
en el Edificio E, y nueve en el museo del sitio arqueológico. El número
total de janamus decorados es de 130 (véase el cuadro y apéndice 2).
Antes se subrayó que con toda seguridad la cantidad es mayor.1
En el corpus registrado las formas de tipo geométrico constituyen
la abrumadora mayoría, con 108 casos compuestos por los diseños bá
sicos de espiral, círculo, líneas rectas y onduladas —categorías A, B, C
y D—. En tanto, 21 son motivos figurativos —categorías E y F—,
calificados como “flor”, “estrella”, figuras humanas, letras y números.
Y una se trata de una forma indefinida (categoría G). La categoría no
tablemente predominante es la espiral (A), identificada en 73 losas.
El diseño figurado con mayor frecuencia —42 veces— es la espiral
sencilla, grabada en forma individual, alineada, con vuelta interior o
exterior particular, radiada o combinada con líneas rectas y curvas
(A I - A VI).
Le sigue con 27 casos el diseño circular con sus variantes (B I -
B VI): sencillos y concéntricos, simples o combinados, con líneas
rectas o curvas. En tercer lugar está la espiral doble divergente (A VIII -
A X) en 21 janamus.
La espiral doble convergente (A XII - A XIII) cuenta con siete re
presentaciones; el motivo figurativo “estrella” (E II) también con sie
te; el antropomorfo (E IV) con seis; las líneas onduladas (C) con
cuatro; las líneas rectas (D I - III) con cuatro; las letras y números
occidentales (F) con tres; las espirales dobles divergente y conver-
gente (A XI) con tres; el motivo “flor” (E I) con tres; la cruz (E III)
con dos; y las formas indefinidas (G) con una.
Algunas formas observadas en el centro ceremonial antiguo se
repiten en el recinto religioso. Se pueden ver, por ejemplo, espirales
sencillas (A I: za9 y 36), círculos sencillos (B I: za20, 80 y 91), círcu-
los concéntricos (B IV: za2 y 6) y círculos concéntricos radiados
(E II: zab14 y 40).
En cambio, hay otras que solo se ven en el convento: las líneas
rectas ya sean perpendiculares, en reticulado o separadas en direccio-
nes distintas (D I - III); asimismo los diseños “flor” (E I), cruz (E III),
letras y números occidentales (F) y formas indefinidas (G).
En el centro ceremonial antiguo la imagen más representada es
la espiral doble divergente (A VII - A XI) presente en 13 janamus.
En el convento es la espiral sencilla, la cual se ve en 30 losas,2 en sus
distintas modalidades (A I - A VI).
Dentro del espacio arquitectónico franciscano, el monasterio con
tó con la mayor cantidad de losas decoradas, 45; en segundo lugar
está la capilla de hospital con 19; y en tercero el templo de San Fran-
cisco con 10. De las cinco yácatas no es posible decir cuál tenía ori-
ginalmente más grabados debido al deterioro en que se encontraron
antes de la reconstrucción arqueológica. En la actualidad destacan las
yácatas cinco y uno, pues cada una presenta seis janamus grabados.
Los diseños fueron plasmados en piedras cortadas en diferentes
tamaños para el revestimiento arquitectónico. No fue posible medir-
las todas; a partir de las que se tiene el dato podemos suponer que las
más grandes se encuentran en las yácatas —el formato mayor fue
73 x 58.5 cm y el menor 24.5 x 34.2 cm— lo cual indicaría que para
el reuso novohispano sus dimensiones fueron reducidas —en el con-
vento la mayor mide 30 x 53 cm y la menor 17 x 26 cm—.
Los petrograbados del centro ceremonial antiguo y del conjunto
franciscano fueron hechos con las mismas técnicas. En todos los ca-
sos son mixtas, sobresale la combinación de piqueteo y pulido con 85.
Con 105 prevalecen los diseños en hueco sobre 13 que se ven releva-
dos o sólidos. Solo hay ocho que muestran ambos tipos de formas.
Algunos resultados del estudio formal de los janamus decorados 101
Hasta ahora no advierto un patrón de distribución de los jana-

mus en relación específica con las imágenes grabadas y con los edificios
donde fueron empotrados. En suma, no he encontrado asociaciones
entre los aspectos siguientes: diseño, nivel de ubicación —alto, me-
dio, bajo— y edificio; forma de soporte, medidas y diseño; orientación
cardinal de la imagen, diseño y monumento; y entre diseño y resulta
do, es decir, el tipo de grabado: relevado o hundido.
Con base en este primer acercamiento y en el marco histórico de
la realización prehispánica y del reuso durante el virreinato de las lo
sas grabadas, se distingue que: casi la totalidad de los janamus emplea
dos en las construcciones religiosas novohispanas provienen de la
arquitectura prehispánica. No es seguro que procedan exclusivamen-
te de los edificios de la cercana zona arqueológica, en tanto se sabe
de la gran extensión de la capital tarasca al arribo de los españoles y,
por ende, del gran número de construcciones que existía. Es conoci-
do que las obras de los conquistadores fueron erigidas con suma fre-
cuencia de modo directo sobre las edificaciones indígenas, de ahí que
aprovecharan sus materiales. En el caso de Tzintzuntzan, janamus
antiguos sirvieron para revestir los nuevos muros cristianos, aunque
se desconoce si estaban a la vista o cubiertos con enlucido. Hoy día
algunos edificios presentan restos de enlucido, otros, como la capilla de
hospital y los muros de los atrios y de la huerta, tienen la piedra ex-
puesta.
Con base en rasgos formales, técnicos y ubicación se considera
que de los 130 janamus que son objeto de estudio, 124 fueron reali-
zados en tiempos prehispánicos, mientras que en seis se reconocen
diseños manufacturados después de la Conquista. De éstos, uno se
exhibe en el museo de la zona arqueológica (B V: za30) y está deco-
rado con dos círculos concéntricos cuyos rasgos técnicos permiten
suponer que datan de tiempos prehispánicos y, posteriormente, se le
agregó una forma parecida a una copa cuyo trazo se advierte más su-
perficial y menos pulido que los otros dos motivos. Los otros cinco se
encuentran en el convento: en dos se ven cruces (E III: 74 y 78), en
uno una letra “A” (F: 23) y en otros dos fechas: “1601” (F: 85) y
“Año 192[?]” (F: 72). Se propone que de estos seis diseños poshispá-
nicos cinco son novohispanos y, obviamente, uno fue realizado en la
década de 1920. Si aceptamos lo anterior como hechos, tales ejemplos,

cuando menos, permiten inferir que después del dominio español con
tinuó la tradición del grabado de losas que recubrían los edificios, en
particular durante la etapa novohispana.
Cuadro descriptivo y clasificatorio

de los janamus decorados de Tzintzuntzan
Las claves usadas en este cuadro se explican en el apéndice 2.

La localización específica de los petrograbados se indica en el
apéndice 1.
Los dibujos de los janamus no presentan medidas proporcionales
entre sí.
Su posición corresponde a cómo están empotrados, exhibidos o
publicados.
Clasificación de la forma principal
Dimensiones máximas visibles

Clave del janamu decorado
Datación del monumento
Forma visible del soporte

Orientación del janamu
Estado de conservación
Número de diseños
Nivel de ubicación
Janamu decorado
Observaciones
Localización
del soporte
Resultado
Técnica
Yácata
uno,
basa- c.1300- 43 x
AI za9 _ 3 1 2 SO 1? 1?
mento 1522 42
lado
suroeste.
Yácata
uno, c.1300- 54 x
AI za19 3 3 1 2 _ 1 1
primer 1522 49
cuerpo.
continúa...
continuación...
Edificio
E, muro
c.1300- 32 x
AI za17 sur del 1 3 1 2 NO 1 1
1522 34
cuarto
dos.
Exhibida
en el c.1300- Losa
AI za24 2 _ 1 1 _ _ 4 1
museo 1522 exenta.
de sitio.
Exhibida
en el c.1300- Losa
AI za31 3 _ 2 1 _ _ 1 1
museo 1522 exenta.
de sitio.
Atrio
principal,
Fines
muro 41 x
AI 2 2 1570’s- 2 1 1 N 1 1
sur, 27
1601
parte
media.
Atrio
principal,
Fines
muro 34 x
AI 43 3 1570’s- 3 2 1 N 1 1
sur, al 16
1601
nivel del
piso.
Atrio
Fines
principal,
AI 3 1 1570’s- 1 1 1 O _ 1 2
sección
1601
suroeste.
Monas-
terio, Fines
40 x
AI 42 fachada, _ 1570’s- 2 1 1 E 1 1
28
sección 1601
sur.
Monas-
terio, Fines
AI 13 patio 2 1570’s- 1 1 1 N _ 1 1 (SF)
del 1601
aljibe.
continúa...
continuación...
Dejado
al des-
Monas-
cubierto
terio, Fines
durante
AI 49 patio 2 1570’s- 2 1 1 O _ 1 1
la res-
del 1601
taura-
aljibe.
ción del
edificio.
Monas-
terio,
patio
del Fines
AI 15 claustro, 2 1570’s- 1 1 1 E _ 1 1
muro 1601
superior
ponien-
te.
Dejado
al des-
Monas- cubierto
Fines
terio, durante
AI 56 3 1570’s- 3 1 1 _ _ 1 1
refecto- la res-
1601
rio. taura-
ción del
edificio.
Monas-
Dejado
terio,
al des-
cubo de
cubierto
la Fines
durante
AI 57 escalera 3 1570’s- 3 1 2 _ _ 1 1
la res-
situada 1601
taura-
en la
ción del
sección
edificio.
suroeste.
Monas-
Dejado
terio,
al des-
cubo de
cubierto
la Fines
durante
AI 59 escalera 3 1570’s- 3 2 1 _ _ 1 1
la res-
situada 1601
taura-
en la
ción del
sección
edificio.
suroeste.
continúa...
continuación...
Dejado
Monas- al des-
terio, cubierto
Fines
corredor durante
AI 62 3 1570’s- 3 1 1 _ _ 1 1
en la la res-
1601
planta taura-
alta. ción del
edificio.
Dejado
al des-
Monas-
cubierto
terio, Fines
durante
AI 70 huerta, 2 1570’s- 2 1 1 S _ 1 1
la res-
pared 1601
taura-
norte.
ción del
edificio.
Dejado
al des-
Monas-
cubierto
terio, Fines
durante
AI 76 huerta, 3 1570’s- 1 1 1 S _ 1 1
la res-
pared 1601
taura-
norte.
ción del
edificio
Dejado
al des-
cubierto
Monas-
durante
terio,
Fines la res-
cuarto
AI 81 3 1570’s- 3 1 2 S _ 1 1 taura-
en la
1601 ción del
sección
edificio.
sureste.
Losa
incom-
pleta.
Dejado
al des-
cubierto
Monas-
durante
terio,
Fines la res-
cuarto
AI 82 1 1570’s- 2 1 2 E _ 1 1 taura-
en la
1601 ción del
sección
edificio.
sureste.
Losa
incom-
pleta.
continúa...
continuación...
Templo
de San Fines
AI 86 Francis- 1 1570’s- 1 1 1 E _ 1 1
co, 1601
portada.
Templo
de San Fines
AI 88 Francis- 2 1570’s- 1 1 1 E _ 1 1
co, 1601
portada.
Templo
de San
Francis-
Fines
co,
AI 7 _ 1570’s- 2 1 2 N _ 1? 1? (SF)
muro
1601
norte,
cara
exterior.
Piso Coloca-
frente al ción
Coloca-
templo reciente.
AI 90 3 ción 3 1 2 _ _ 1 1
de San Losa
reciente
Francis- incom-
co. pleta.
Piso Coloca-
frente al ción
Coloca-
templo reciente.
AI 94 2 ción 3 1 1 _ _ 2 1
de San Losa
reciente
Francis- incom-
co. pleta.
Capilla
abierta,
Fines 28 x
AI 18 muro _ 2 1 2 E 1? 1? (SF)
s. XVI 26.5
del
ábside.
Capilla
de Fines
31 x
AI 36 hospital, 2 s. XVI- 3 1 1 A 1 1
40
interior, 1619
piso.
continúa...
continuación...
Capilla
de
hospital, Fines
AI 33 muro 2 s. XVI- 1 1 1 E _ 1 1
oriente, 1619
cara
exterior.
Capilla
de
hospital,
Fines
contra-
AI 34 2 s. XVI- 1 4 2 S _ 1 1
fuerte
1619
sureste
(D),
lado sur.
Monas-
terio,
patio Cubierto
del Fines parcial-
28 x
A II 16 claustro, 1 1570’s- 3 2 1 O 1 1 mente
50
muro 1601 por en-
oriente, lucido.
planta
baja.
Yácata
A tres, 1 c.1300- 73 x
za4 2 1 1 N 1 1
III primer 4? 1522 58.5
cuerpo.
Yácata
A cinco, c.1300- 67 x
za1 3 3 1 1 N 1 1
IV basa- 1522 36
mento.
Coloca-
Piso
ción
frente al
Coloca- reciente.
A templo
95 5 ción 3 1 2 _ _ 1 1 Losa y
IV de San
reciente diseño
Francis-
incom-
co.
pletos.
continúa...
continuación...
Yácata
tres, c.1300- 57 x Losa
A V za5 2 2 1 1 NO 1 1
primer 1522 45.3 cortada.
cuerpo.
En una
publica-
ción se
dice que
Exhibida se en-
en el c.1300- contró
A V za27 2 _ 1 1 _ _ 1 3
museo 1522 en
de sitio. Ihuatzio.
Losa
exenta y
quebra-
da.
Templo
de San
Francis-
Fines
co,
AV 9 2 1570’s- 2 2 2 N _ _ _
muro
1601
norte,
cara
exterior.
(SF)
Capilla
Cubier-
de
to con
hospital, Fines
17 x aplana-
A V 22 muro _ s. XVI- 2 1 1 O _ 1
26 do en la
ponien- 1619
reciente
te, cara
restau-
exterior.
ración.
La
Atrio fachada
hospita- se
Fines
A V 41 lario, 1 1 2 1 S _ 1 1 colocó
s. XVI
acceso después
norte. de
1962.
continúa...
continuación...
Dejado
al des-
Monas- cubierto
Fines
A terio, durante
55 3 1570’s- 3 5 1 _ _ 1 1
VI refecto- la res-
1601
rio. taura-
ción del
edificio.
Capilla
de Cubierto
hospital, Fines parcial-
A
25 muro 1 s. XVI- 1 6 1 O _ 4 1 mente
VI
ponien- 1619 por
te, cara enlucido.
exterior.
Capilla
de
hospital, Fines
A
24 muro 1 s. XVI- 1 1 1 O _ 1 1
VI
ponien- 1619
te, cara
exterior.
Capilla
de
hospital, Fines
A
38 muro _ s. XVI- 1 2 1 O _ _ _
VI
oriente, 1619
cara
interior.
Original
mente Fuente:
en Acosta,
A c.1300-
zab16 yácata _ _ 1 2 _ _ 1 1 1939:
VII 1522
cinco. 88, fig.
Basa- 2.
mento.
Yácata Losa
A tres, c.1300- 24.5 x quebra-
za6 5 3 1 1 SO 1 1
VII basa- 1522 34.2 da y
mento. pegada.
continúa...
continuación...
Yácata
Fuente:
tres,
Acosta,
A primer c.1300-
zab15 _ _ 1 1 _ _ 1 1 1939:
VII cuerpo, 1522
90, fig.
sección
6.
circular.
Yácata
A uno, c.1300- 39.2 x
za8 _ 3 1 2 NO 1? 1 (SF)
VII basa- 1522 37
mento.
Yácata
77 x
A uno, c.1300-
za7 1 1 1 1 NE 54 4 1
VII segundo 1522
aprox.
cuerpo.
Sin
registro
A c.1300- de su
za22 Yácatas. 1 3 1 1 _ _ 1 1
VII 1522 ubica-
ción
precisa.
Sin
registro
A c.1300- de su
za21 Yácatas. 2 3 2 1 _ _ 1 1
VII 1522 ubica-
ción
precisa.
Exhibida
A en el c.1300- Losa
za28 2 _ 1 2 _ _ 1 1
VII museo 1522 exenta.
de sitio.
Exhibida Bloque
A en el c.1300- de
za29 2 _ 1 1 _ _ 1 2
VII museo 1522 piedra
de sitio. exento.
continúa...
continuación...
Exhibida Losa
A en el c.1300- exenta,
za32 2 _ 1 1 _ _ 1 1
VII museo 1522 incom-
de sitio. pleta.
Dejado
al des-
Monas-
cubierto
terio, Fines
A durante
52 patio 3 1570’s- 2 1 1 _ _ 1 1
VII la res-
del 1601
taura-
aljibe.
ción del
edificio.
Monas-
Fines
A terio,
54 3 1570’s- 3 1 1 _ _ 1 1
VII refecto-
1601
rio.
Dejado
Monas- al des-
terio, cubierto
Fines
A corredor durante
64 2 1570’s- 3 1 1 _ _ 1 2
VII en la la res-
1601
planta taura-
alta. ción del
edificio.
Dejado
al des-
Monas-
cubierto
terio, Fines
A durante
75 huerta, 3 1570’s- 1 1 1 S _ 1 1
VII la res-
pared 1601
taura-
norte.
ción del
edificio.
Dejado
Monas- al des-
terio, cubierto
Fines
A cuarto durante
84 2 1570’s- 1 1 1 E _ 1 1
VII en la la res-
1601
sección taura-
sureste. ción del
edificio.
continúa...
continuación...
Capilla
de
hospital, Fines
A Losa
31 muro 1 s. XVI- 3 3 1 E _ 1 1
VII cortada.
oriente, 1619
cara
exterior.
Capilla
de
hospital,
contra- Fines
A 1 27 x
29 fuerte s. XVI- 2 3 1 N 4 1
VII 4 40
noreste 1619
(C),
lado
norte.
Capilla
Grabado
de Fines
A 19 x superfi-
39 hospital, 1 s. XVI- 2 2 1 N 1 1
VIII 25 cial, sin
portada 1619
pulir.
interior.
Original-
mente Fuente:
yácata Acosta,
cinco. 1939:
A Se c.1300- 88, fig.
zab12 _ _ 1 1 _ _ 1 1
IX ignora 522 3.
su Losa
ubica- incom-
ción pleta.
actual.
Templo
de San
Francis-
Fines
co,
A X 11 1 1570’s- 1 3 2 N _ 1 1
muro
1601
norte,
cara
exterior.
continúa...
continuación...
Capilla
abierta,
Fines 30 x
A X 17 muro 3 2 2 1 E 1 1
s. XVI 35
del
ábside.
Yácata
A uno, c.1300- 54 x
za10 _ 3 2 2 SE 1 1 (SF)
XI basa- 1522 22
mento.
Sin
registro
A 2 c.1300- de su
za23 Yácatas. 3 2 2 _ _ 1 1
XI 5 1522 ubica-
ción
precisa.
Capilla
de Fines
A 1 28 x
37 hospital, s. XVI- 2 4 1 N 1 1
XI 4? 35
portada 1619
interior.
Edificio
E, muro
A c.1300- 37 x
za18 sur del 2 3 2 1 NO 1 1
XII 1522 28
cuarto
uno.
Exhibida
A en el c.1300- Losa
za25 2 _ 1 1 _ _ 1 1
XII museo 1522 exenta.
de sitio.
Atrio
princi- Fines
A 34 x
5 pal, 1 1570’s- 3 1 1 O 6 1
XII 26
sección 1601
suroeste.
continúa...
continuación...
Monas-
terio, Fines
A
47 fachada, 1 1570’s- 1 1 1 E _ 1 1
XII
sección 1601
sur.
Dejado
al des-
Monas-
cubierto
terio, Fines
A durante
71 huerta, 1 1570’s- 3 2 1 S _ 1 1
XII la res-
pared 1601
taura-
norte.
ción del
edificio.
Templo
de San
Francis-
Fines
A co,
8 2 1570’s- 2 2 1 N _ 1? 1 (SF)
XII muro
1601
norte,
cara
exterior.
Capilla
de
hospital, Fines
A 30 x
35 muro 1 s. XVI- 3 5 1 O 4 1
XIII 53
oriente, 1619
cara
interior.
Yácata
uno, c.1300- 39 x
BI za20 2 3 2 1 _ 3 1
primer 1522 23
cuerpo.
Monas-
Dejado
terio,
al des-
cubo de
cubierto
la Fines
durante
BI 60 escalera 1 1570’s- 3 1 1 _ _ 5 3
la res-
situada 1601
taura-
en la
ción del
sección
edificio.
suroeste.
continúa...
continuación...
Dejado
Monas- al des-
terio, cubierto
Fines
corredor durante
BI 63 3 1570’s- 3 2 1 _ _ 3 1
en la la res-
1601
planta taura-
alta. ción del
edificio.
Dejado
al des-
Monas-
cubierto
terio, Fines
durante
BI 73 huerta, 2 1570’s- 1 1 1 S _ 1 1
la res-
pared 1601
taura-
norte.
ción del
edificio.
Monas- Dejado
terio, al des-
huerta, cubierto
Fines
fachada durante
BI 77 2 1570’s- 2 1 1 _ _ 3 1
exenta la res-
1601
ubicada taura-
al po- ción del
niente. edificio.
Monas-
terio, Fines
BI 80 huerta, 2 1570’s- 3 2 1 N _ 3 1
muro 1601
sur.
Dejado
al des-
cubierto
durante
Monas- la res-
terio, taura-
Fines
cuarto ción del
BI 83 1 1570’s- 2 1 2 E _ 1 1
en la edificio.
1601
sección Cubierto
sureste. parcial-
mente
por
aplana-
do.
continúa...
continuación...
Dejado
al des-
Templo
cubierto
de San Fines
durante
BI 89 Francis- 1 1570’s- 3 1 2 E _ 1 1
la res-
co, 1601
taura-
portada.
ción del
edificio.
Piso Coloca-
frente al ción
Coloca-
templo reciente.
BI 91 2 ción 3 1 1 _ _ 2 1
de San Losa
reciente
Francis- incom-
co. pleta.
Piso Coloca-
frente al ción
Coloca-
templo reciente.
BI 92 2 ción 3 2 1 _ _ 3 1
de San Losa
reciente
Francis- incom-
co. pleta.
Piso Coloca-
frente al ción
Coloca-
templo reciente.
BI 96 2 ción 3 1 2 _ _ 1 1
de San Losa
reciente
Francis- incom-
co. pleta.
Capilla
de
hospital, Fines
BI 32 muro 1 s. XVI- 1 1 1 E _ 3 1
oriente, 1619
cara
exterior.
Atrio
princi- Fines
27 x
B II 4 pal, 1 1570’s- 3 1 1 N 4 1
24
sección 1601
suroeste.
continúa...
continuación...
Capilla
de
hospital,
contra- Fines
B 26 x
30 fuerte 3 s. XVI- 2 3 1 N 1 1
III 40
noreste 1619
(C),
lado
norte.
Uno de
los dos
frag-
mentos
sin pin-
Templo
Siglo tar de la
B de La
97 2 XVII- 1 1 2 S _ 2 1 fachada.
III Soledad,
1805 El dise-
portada.
ño y la
losa se
ven
incom-
pletos.
Yácata
B cinco, 2 c.1300- 43 x
za2 3 1 2 NO 5 2
IV basa- 4 1522 38
mento.
(SF)
Original-
mente
Yácata
en
B cuatro, c.1300- 34 x
za3 _ 3 1 1 NO _ _ yácata
IV basa- 1522 46
cinco:
mento.
Acosta,
1939:
88.
Atrio Cubierto
princi- Fines parcial-
B 30 x
6 pal, 2 1570’s- 2 1 2 N 5 2 mente
IV 34
sección 1601 por en-
suroeste. lucido.
continúa...
continuación...
Atrio
princi-
pal,
basa-
mento Fines
B 34 x
44 con 2 1570’s- 3 1 2 O 5 1
IV 24
escalina 1601
ta en el
suroeste
del
atrio.
Monas- Cubierto
terio, Fines parcial-
B
46 fachada, 1 1570’s- 1 1 2 E _ 5 2 mente
IV
sección 1601 por en-
sur. lucido.
Monas-
terio, Fines
B
14 patio 2 1570’s- 1 1 1 N _ 1 2
IV
del 1601
aljibe.
Dejado
Monas- al des-
terio, cubierto
Fines
B corredor durante
68 1 1570’s- 2 1 2 _ _ 1 2
IV en la la res-
1601
planta taura-
alta. ción del
edificio.
Dejado
Monas- al des-
terio, cubierto
Fines
B corredor durante
69 2 1570’s- 3 1 2 _ _ 1 2
IV en la la res-
1601
planta taura-
alta. ción del
edificio.
continúa...
continuación...
Piso Coloca-
frente al ción
Coloca-
B templo reciente.
93 2 ción 3 1 1 _ _ 1 1
IV de San Losa
reciente
Francis- incom-
co. pleta.
Bloque
de
piedra
exento.
En apa-
riencia
se le
Exhibida
agregó
en el c.1300-
BV za30 4 _ 3 1 _ _ 5 3 un
museo 1522
diseño
de sitio.
similar a
una
copa, tal
vez en
tiempos
novohis-
panos.
En una
publica-
ción se
Exhibida dice que
B en el c.1300- se en-
za26 2 _ 1 1 _ _ 1 3
VI museo 1522 contró
de sitio. en
Ihuatzio.
Losa
exenta.
Dejado
al des-
Monas- cubierto
Fines
B terio, durante
53 1 1570’s- 3 1 1 _ _ 6 3
VI refecto- la res-
1601
rio. taura-
ción del
edificio.
continúa...
continuación...
Original-
mente
yácata
Fuente:
cinco.
Acosta,
Se c.1300-
C zab11 _ _ 6 1 _ _ _ _ 1939:
ignora 1522
88, fig.
su
2.
ubica-
ción
actual.
Dejado
al des-
Monas-
cubierto
terio, Fines
durante
C 50 patio 2 1570’s- 2 1 1 O _ 1 1
la res-
del 1601
taura-
aljibe.
ción del
edificio.
Capilla
abierta,
fachada, Fines
C 20 1 2 3 1 E _ 2 1
junto a s. XVI
contra-
fuerte.
Capilla
de
hospital,
contra- Fines
30 x
C 28 fuerte 1 s. XVI- 2 3 2 N 2 1
27
noreste 1619
(C),
lado
norte.
Dejado
al des-
Monas-
cubierto
terio, Fines
durante
DI 51 patio 2 1570’s- 2 1 1 N _ 3 1
la res-
del 1601
taura-
aljibe.
ción del
edificio.
continúa...
continuación...
Monas-
terio, Fines
D II 12 patio 3 1570’s- 3 1 2 E _ 1 1
del 1601
aljibe.
Capilla
de
hospital, Cubierto
contra- Fines parcial-
30 x
D II 27 fuerte 2 s. XVI- 2 1 1 N 1 1 mente
38
noroes- 1619 por en-
te (B), lucido.
lado
norte.
Dejado
al des-
cubierto
Monas-
durante
terio,
Fines la res-
D corredor
67 3 1570’s- 2 5 1 _ _ 1 1 taura-
III en la
1601 ción del
planta
edificio.
alta.
Losa
incom-
pleta.
Atrio Aparen-
princi- Fines temente
EI 1 pal, 2 1570’s- 2 1 1 S _ 1 2 cortado
muro 1601 por
norte. mitad.
Dejado
Monas- al des-
terio, cubierto
Fines
corredor durante
EI 65 3 1570’s- 3 1 1 _ _ 3 1
en la la res-
1601
planta taura-
alta. ción del
edificio.
continúa...
continuación...
Capilla Aparen-
abierta, temente
Fines
EI 19 muro 3 1 1 1 E _ 1 2 cortado
s. XVI
del por
ábside. mitad.
Original
mente
en
Fuente:
yácata
Cabrera,
tres. Fue
c.1300- 1987:
E II zab14 empo- 1 _ 1 1 _ _ 3 3
1522 536,
trado en
537,
la planta
foto 2.
alta del
monas-
terio.
Atrio
princi-
pal,
basa-
Fines
mento 29 x
E II 45 1 1570’s- 3 1 1 O 1 3
con es- 23
1601
calinata
en el
suroeste
del atrio.
Monas-
Dejado
terio,
al des-
cubo de
cubierto
la esca- Fines
durante
E II 58 lera 3 1570’s- 3 1 1 _ _ 5 1
la res-
situada 1601
taura-
en la
ción del
sección
edificio.
suroeste.
Dejado
Monas- al des-
terio, cubierto
Fines
corredor durante
E II 66 2 1570’s- 3 1 1 _ _ 1 1
en la la res-
1601
planta taura-
alta. ción del
edificio.
continúa...
continuación...
Dejado
al des-
Monas- cubierto
Fines
terio, durante
E II 79 2 1570’s- 3 1 1 N _ 3 3
muro la res-
1601
sur. taura-
ción del
edificio.
Templo
de San
Francis-
Fines
co,
E II 10 1 1570’s- 1 1 2 N _ 2 1
muro
1601
norte,
cara
exterior.
Atrio
Cubierto
hospita-
parcial-
lario, 1591- 27 x
E II 40 2 3 2 1 S 1 2 mente
pila de 1619 30
por en-
bautis-
lucido.
mo.
Diseño
poste-
rior a la
Con-
Monas- quista.
terio, Fines Dejado
E III 74 huerta, 2 1570’s- 2 1 1 S _ 2 1 al des-
pared 1601 cubierto
norte. durante
la res-
taura-
ción del
edificio.
continúa...
continuación...
Diseño
poste-
rior a la
Con-
Monas- quista.
terio, Fines Dejado
E III 78 huerta, 2 1570’s- 1 1 2 N _ 2 1 al des-
muro 1601 cubierto
sur. durante
la res-
taura-
ción del
edificio.
Original
mente
en
Fuente:
yácata
Acosta,
E cinco. c.1300-
zab13 _ _ 2 1 _ _ 2 1 1939:
IV Se 1522
88, fig.
ignora
3.
su ubi-
cación
actual.
Monas-
terio, Fines
E
48 fachada, 2 1570’s- 1 1 2 E _ 1 1
IV
sección 1601
sur.
Templo
de San Fines
E
87 Francis- 1 1570’s- 2 1 1 E _ 6 1
IV
co, por- 1601
tada.
Uno de
los dos
Templo
Siglo fragmen
E de La
21 1 XVII- 1 1 2 S _ 2 1 tos sin
IV Soledad,
1805 pintar
portada.
de la
fachada.
continúa...
continuación...
Capilla
de
hospital, Losa y
Fines
E contra- 27 x diseños
26 2 s. XVI- 3 1 1 S 5 2
IV fuerte 40 incom-
1619
noroes- pletos.
te (B),
lado sur.
Capilla Losa
de cubierta
hospital, Fines parcial-
E
98 muro 1 s. XVI- 1 1 2 O _ 5 1 mente
IV
ponien- 1619 por
te, cara aplana-
exterior. do.
Diseño
elabora-
do en el
s. XX.
Dejado
Monas- al des-
terio, Fines cubierto
F 72 huerta, 2 1570’s- 3 1 1 S _ 1 1 durante
pared 1601 la res-
norte. taura-
ción del
edificio.
Losa
incom-
pleta.
Diseño
novohis
pano.
Templo Dejado
de San Fines al des-
F 85 Francis- 1 1570’s- 3 1 1 E _ 1 1 cubierto
co, 1601 durante
portada. la res-
taura-
ción del
edificio.
continúa...
continuación...
Capilla Diseño
de posterior
hospital, a la
Fines
contra- 34 x Conquis
F 23 2 s. XVI- 3 1 1 N 5 1
fuerte 26 ta. Se
1619
suroeste localiza
(A), lado frente al
norte. Flautista.
Dejado
Monas- al des-
terio, cubierto
Fines
corredor durante
G 61 2 1570’s- 3 1 1 _ _ 3 1
en la la res-
1601
planta taura-
alta. ción del
edificio.
Notas
1 Véase la nota 50 del capítulo 1.

2
No se toman en cuenta las losas decoradas recientemente empotradas en el
piso frente al templo de San Francisco.
127
Introducción
Capítulo 5
La capilla de hospital:
un espacio para la expresión indígena
A
l igual que la arquitectura y otras artes producidas principal-
mente durante los siglos XVI y XVII en México, el convento
de San Francisco, en Tzintzuntzan, fue creado por manos indí-
genas, no solo por su forzada condición de “mano de obra”, sino tam-
bién por ser la abrumadora mayoría poblacional. Con certeza los
artífices tarascos estuvieron bajo la coordinación de sus autoridades
tradicionales, los dirigentes y artífices purépechas, y contaron con la
guía de apenas unos cuantos frailes. De modo específico, hacia el año
1585, en dicho convento residían no más de cuatro religiosos.1
La realización de esta novedosa arquitectura en lo que fue el Estado
tarasco amerita considerar el choque de dos mundos, con la violenta y
abrupta implantación de una cosmovisión —la de la vieja Europa—
muy diferente a la que existía en Mesoamérica antes de la Conquista
española. Como parte del programa de dominación delineado, otro
dato sustantivo es que este monumental conjunto arquitectónico fue
edificado con el firme propósito de evangelizar a los indígenas.
Desde su llegada a Michoacán, los religiosos europeos se empe-
ñaron en destruir las prácticas religiosas locales y los modos de vida
que desde su perspectiva calificaron como inapropiados. Un caso es el
de fray Martín de Jesús, el primer evangelizador en territorio michoa-
cano y fundador del establecimiento franciscano en Tzintzuntzan,
quien desde su llegada en 1525 se dedicó con ahínco a derribar templos
tarascos, allegarse de “ídolos” para quemarlos o hundirlos en el lago de
Pátzcuaro y a combatir la poligamia (véase figura 85).2
De acuerdo con Robert Ricard, en una carta del 27 de junio de
1529 dicho fraile declara que bajo su dirección una de las mayores
ocupaciones de sus discípulos consistía en derrocar ídolos y arrasar los
templos.3 Por supuesto esta práctica era constante; Benedict Warren

informa que en 1531 el corregidor de Tzintzuntzan había quemado pú
blicamente artefactos religiosos de los nativos en la plaza frente a la
iglesia franciscana del lugar; y lo propio hizo Vasco de Quiroga duran
te su estancia en Michoacán.4
Desde esta perspectiva, en el convento de Tzintzuntzan marca-
ron su impronta básicamente dos fortísimas corrientes contrapuestas,
por un lado, la de los europeos que buscaban consolidar la conquista
tanto material como espiritual y, por el otro, la de la sociedad local,
la cual, ante la imposición configuró estrategias de adaptación y su-
pervivencia. Las estrategias fueron diversas de acuerdo a sus posibili-
dades, debido a que los indígenas no constituían una masa uniforme
sino que pertenecían a grupos étnicos distintos y en buena medida
conservaron sus antiguos estatus sociales y jerárquicos. Sin duda, la
elite gobernante del Estado tarasco se empeñó en mantener sus privi
legios y pudo asumir un papel protagonista en las decisiones tomadas
en torno a la construcción del centro ceremonial cristiano.
El factor indígena
La injerencia de la población nativa, en particular de los linajes dirigen-

tes, trascendió el ámbito religioso. En el contexto general del gobier-
no instaurado en Michoacán después de la Conquista resulta difícil
precisar hasta qué grado dominaron los indígenas y cómo ejercieron
su poder, no obstante hay poco margen para cuestionar su importan-
te influjo en los esquemas de organización novohispanos.5 Como se
sabe, ayudaron en la administración de la provincia al reorganizar el
sistema tributario. Y entre otras obras al servicio de los españoles, los
tarascos sirvieron bajo el mando de los familiares del irecha, como ejér
cito en las campañas aniquiladoras de los chichimecas de la región nor
occidental del país.6
Más aún, a la vez que los diversos pueblos de Michoacán estuvieron
subordinados a corregidores y alcaldes españoles, todavía a lo largo del
siglo XVII siguieron contando con sus autoridades indígenas propias.
En la región tarasca se instituyeron “repúblicas de indios”, las primeras
fueron organizadas por los franciscanos y agustinos, como derivación
La capilla de hospital: un espacio para la expresión indígena 129
de los antiguos cacicazgos tarascos; a la cabeza estaba un gobernador

encargado de recoger el tributo y de llevar al juez repartidor la mano
de obra indígena, bajo sus órdenes, en la cabecera o en los barrios su
jetos estaban los alcaldes, regidores, mayordomos, alguaciles y escriba
nos, entre otros funcionarios, los cuales solo reemplazan los antiguos
cargos en la administración del Estado tarasco.7
De manera intrínseca, la nobleza purépecha se mantuvo en el go
bierno de la provincia michoacana hasta 1696, año en que falleció el
gobernador Constantino Bravo Huitzimengari II, último descendien
te del irecha Zinzincha Tangaxoan.8 En el caso de Tzintzuntzan, con
sus cinco barrios y veinte pueblos sujetos hacia el año de 1595, el ca
bildo indio lo integraban un gobernador, regidores, mayordomos, al
guaciles y otros oficiales, los cuales eran electos mediante juntas en
sesión de cabildo.9
Más adelante se verá que en la antigua cabecera tarasca la elite
indígena jugó un papel fundamental en el alegato que pretendía de-
volverle a Tzintzuntzan el rango de ciudad y de capital, perdido en
1538 cuando el obispo Vasco de Quiroga trasladó la sede de los pode
res eclesiásticos y civiles a Pátzcuaro, convirtiendo a Tzintzuntzan en
un pueblo sujeto a esa localidad.
Respecto al convento franciscano en Tzintzuntzan, la importante
indagación de Delfina E. López Sarralangue nos permite saber qué des
cendientes del antiguo linaje purépecha eran enterrados en la iglesia
principal del conjunto, cerca del altar de la Virgen del Rosario,10 y ade
más conocer varios nombres de autoridades indígenas del ayuntamien
to comprando, a otros nobles purépechas, tierras para el mismo cabildo
y para el hospital.11
La capilla de hospital
Si retomamos las dos corrientes ideológicas y estéticas que configura-

ron el acontecer novohispano, es decir, la hispana y la indígena, resal
ta por una parte que el gran convento de San Francisco, con todos sus
componentes formales —templos, capillas, ermitas, atrios, monasterio,
hospital— materializó un programa simbólico-litúrgico que involu-
craba rituales variados como misas, procesiones, rezos, danzas, cantos,
bautizos, matrimonios, funerales, representaciones de sucesos bíbli-

cos, y que tenía como objetivo educar a los recién conversos en las
nuevas prácticas y creencias.12 Por otro lado, acorde con lo anterior,
es claro que la cabalidad del convento, tanto el espacio físico edificado
como las actividades ahí realizadas, constituyó un campo de expre-
sión para los indígenas en tanto constructores y usuarios principales
del recinto.
Esta noción de la totalidad no impide destacar la peculiaridad de
un edificio, me refiero a la capilla que se encuentra en el atrio hospi-
talario dedicada a Nuestra Señora de la Concepción (véase figura
86). Conforme a la temática central de este libro, estimo que en di-
cho espacio ritual los tarascos gozaron de una mayor libertad o acaso
tuvieron un mayor interés para manifestar su herencia cultural pre-
hispánica. Los testimonios cuantitativos son sugerentes: después del
monasterio, en donde registré 45 janamus grabados, la capilla de hos-
pital es el recinto con eminente carácter público y ritual con el mayor
número de este tipo de obras, 19. Conviene resaltar que a diferencia de
la capilla, las funciones del monasterio eran principalmente residen-
ciales, los frailes realizaban acciones de culto en un contexto privado.
No puedo explicar las causas específicas de esta concentración
de janamus decorados en la capilla hospitalaria, pero sí detecto ele-
mentos que atestiguan la intencionalidad de esa práctica. Aunado a
lo referido en el apartado anterior, viene a colación la directa partici
pación indígena en la administración de los hospitales y sus capillas
durante el virreinato. Benedict Warren subraya que en aquél tiempo
la noción de un hospital trascendía la idea de sanar a los enfermos,
se concebía de una manera mucho más desarrollada: como un lugar
que servía de posada a vecinos y forasteros, que ofrecía protección y
sustento a las comunidades nativas, y donde éstas podían organizarse
para protegerse de los españoles.13
Los hospitales estaban estrechamente vinculados con las institu-
ciones religiosas y sus afanes evangelizadores: los indígenas estudia-
ban la doctrina y rezaban en comunidad dentro de la capilla.14 En la
tarea de conversión, la celebración del bautismo fue fundamental, co
mo lo atestigua la pila bautismal por inmersión que se encuentra a
unos cuantos metros frente a la capilla abierta dedicada a Nuestra
Señora de la Concepción.
En territorio michoacano fue muy trascendente la labor hospita-

laria en la evangelización y en el sustento de los indígenas. Es proba-
ble que hacia 1582 en la entidad existieran más de 200 hospitales.15
Un papel esencial lo desempeñó Vasco de Quiroga, quien fundó en
1533 el pueblo hospital de Santa Fe de La Laguna, cercano a Tzin
tzuntzan, y luego promovió, en su calidad de obispo de Michoacán, la
creación de más hospitales.16 Igualmente debe mencionarse al fran-
ciscano fray Juan de San Miguel, uno de los primeros evangelizadores
en Michoacán, a quien cronistas de su orden le atribuyen la congre-
gación de indígenas, y la creación y reglamentación de hospitales
cercanos a las iglesia; en particular es reconocido por su trabajo en el
hospital de Uruapan.17
El sostén de la institución se basaba en las contribuciones econó-
micas de toda la comunidad, por medio de la conformación de un
patrimonio que incluía propiedades —tierras para cultivo, huertas, ga
nado— y asimismo en sus acciones de voluntariado para atenderla.
De tal forma, además de ser un modelo de organización y de asistencia
social, se constituyó como una estructura civil y religiosa que admi-
nistraba los bienes materiales de los pueblos de indios.
Carlos Paredes Martínez ha planteado que el auge de los hospita-
les en Michoacán pudo basarse en la existencia de un esquema similar
desarrollado por los tarascos durante la época prehispánica, en el cual
se ponderaba la reciprocidad y la redistribución de bienes en los dis-
tintos estratos de la sociedad a través de las “trojes”. Éstas eran almace-
nes de diversos productos de tributación y ofrenda que resguardaba el
Estado tarasco y cuya significación alcanzaba incluso lo ritual y lo di
vino. De acuerdo con la Relación de Michoacán, al mayordomo mayor
que administraba las trojes se le llamaba quengue;18 en tanto, quengue
ría era un nombre purépecha dado a los hospitales.19
En la situación de crisis que se vivía después de la Conquista, con
frecuentes epidemias que causaron mortandad masiva entre los indí-
genas, los hospitales sirvieron de alivio a los afectados. Avanzado el
siglo XVII, la radical disminución de la población volvió en cierta ma
nera caduca la labor hospitalaria. En la década de 1630 fray Alonso
de la Rea escribe que los enfermos ya no son tantos y, por tanto, los
recursos económicos de que disponían los hospitales eran destina
dos a la ornamentación de la sacristía:
Porque cuando se impusieron estas rentas, habían tantos indios que eran bien
menester, pero ahora que los cocoliztliz, sarampiones y pujamientos de sangre
han acabado esta provincia (que pueblos de veinte mil indios como Tzintzun
tzan, están hoy en doscientos) es sobrada la renta y así se resuelve en lo más
importante.20
Respecto a etapas posteriores, Esperanza Ramírez Romero escribe que

el movimiento revolucionario de 1919 trató de acabar con la institu-
ción, lográndolo de inmediato, aunque después resurgió en muchos
lugares. Un ataque más provino del movimiento agrarista hacia 1940,
durante el sexenio del presidente Manuel Ávila Camacho, cuando
cardenistas expropiaron y repartieron tierras de las cofradías, y entre
las guataperas que eliminaron está la de Tzintzuntzan.21
No obstante, fue tal su trascendencia social que en Tzintzuntzan,
de acuerdo con George Foster, hasta principios del siglo xx existieron
mayordomías vinculadas con la supervivencia ceremonial de estas
instituciones. Este etnólogo subraya que después de que el hospital
del convento de Tzintzuntzan dejó de funcionar como asilo para en-
fermos y ancianos, los rituales asociados continuaron por muchas
generaciones. La mayordomía implicaba el patrocinio ceremonial de
un grupo de gente a una figura religiosa o para la construcción de una
iglesia o capilla u otro bien material; los integrantes, llamados cargue
ros, debían realizar actividades variadas, entre las de tipo ritual se en
contraban procesiones con las imágenes religiosas dentro del atrio o
por las calles de la localidad, rezos a diversas horas del día, y organizar
las fiestas pertinentes. La principal fiesta de la quenguería tenía lugar
el 8 de diciembre, día de la Purísima Concepción de María; entonces
se ofrecían grandes banquetes amenizados con música de bandas.22
Retornando al periodo novohispano, el marco global anterior per
mite conjeturar que la población nativa de Tzintzuntzan, su elite di-
rigente y los mismos trabajadores de la construcción emplearon de
modo intencional las piedras con las imágenes antiguas que les eran
propias, significativas y memorables, incluso sagradas. Es un hecho
que los janamus grabados formaban parte de la principal arquitectura
ceremonial de Tzintzuntzan, en particular de las yácatas-templos de-
dicados a Curicaueri, el supremo dios tarasco. Según lo narran los
mismos purépechas en la Relación de Michoacán, ahí se efectuaban
rituales de encendido de fuego en ocasiones diversas y de suma rele-

vancia, con el fin de venerar y hacer peticiones a esta deidad solar y
del fuego.
En cuanto a la capilla de hospital la particular percepción de in
tencionalidad se sustenta no solo en la cantidad de janamus decora-
dos ahí presentes, también en las imágenes que tienen figuradas y en
su colocación específica. En este sentido conviene dirigir la atención a
dos de estas losas (véase figura 87). Se encuentran empotradas en
los contrafuertes del lado poniente de la capilla, justo una frente a la
otra. Según se describió antes, en uno se ve un ser antropomorfo que
he identificado como un Flautista (E IV: 26), nombre dado a un famo
so personaje del Suroeste de los Estados Unidos. El tipo de diseño, la
técnica de realización y el estado físico de la piedra, permite atribuir
su manufactura al periodo prehispánico.
En el otro janamu hay una forma semejante a la letra “A” (F: 23),
debido a ello y a que en comparación al resto de los diseños el graba-
do es más superficial y la losa está menos deteriorada y pulida, es opor
tuno considerarlo novohispano. Concuerdo con Pablo Escalante
quien sugiere que pudiera aludir directamente a una persona o grupo
purépecha, quizá una cofradía, a cargo del cuidado de la capilla.23
La ubicación de las piedras apunta una relación estrecha y explí-
cita entre los diseños grabados, uno antiguo y el otro virreinal. De
modo intrínseco se advierte el vínculo entre estas formas y sus reali-
zadores. Dichas asociaciones aportan indicios sobre la dimensión cul
tural de los petrograbados de Tzintzuntzan. Para abordar este asunto,
los dos capítulos siguientes están dedicados a la figura del músico que
toca instrumentos de viento.
Notas
1
Así lo reporta en su informe provincial fray Diego Muñoz, “Descripción de la
provincia de los apóstoles San Pedro y San Pablo en las Indias de la Nueva
España” [1585], p. 78.
2
Fray Alonso de la Rea, Crónica de la Orden de N. Seráfico P. S. Francisco; provin
cia de S. Pedro y S. Pablo de Michoacán en la Nueva España [1643], pp. 104 y 105.
3
Ricard, La conquista espiritual de México, p. 106.
4
Warren, La conquista de Michoacán 1521-1530, p. 126.
5
La temática es ampliamente tratada en Castro, Los tarascos y el imperio español.
1600-1740.
6
Mechuacan”, 1521-1580, cap. VII.
7
Castro Gutiérrez, op. cit., cap. IV; Ramírez Romero, Catálogo de monumentos y
sitios de Pátzcuaro y la región lacustre, pp. 56-61. Todavía hacía 1745 en Tzin
tzuntzan existía una república de indios (ibíd, p. 115).
8
Cfr. Una obra fundamental sobre el tema, la de López Sarralangue, La nobleza
indígena de Pátzcuaro en la época virreinal; y el acucioso trabajo reciente de Mar-
tínez Baracs, op. cit., pp. 156 y 157.
9
Paredes, “Gobierno y pueblos de indios en Michoacán en el siglo XVI”, véase
en particular pp. 35 y 36.
10
López Sarralangue, op. cit., pp. 221 y 222.
11
Ibíd, pp. 64, 65, 220-227 y 276-284.
12
Sobre el tema pueden verse: Ricard, op. cit., libro segundo, cap. IV; Estrada,
“Sentido político, social y religioso en la arquitectura conventual novohispa-
na”; y Escalante, “Iconografía y pintura mural en los conventos mexicanos. La
aportación indígena”.
13
La bibliografía sobre la temática hospitalaria es amplia, una obra clásica es la de
Warren, Vasco de Quiroga y sus hospitales pueblo de Santa Fe. Puede consultarse
también a Castro, op. cit., pp. 289-304.
14
Muriel, Hospitales de la Nueva España, t. 1, Fundaciones del siglo XVI, p. 70.
15
Warren, “La evangelización de Michoacán”, pp. 40-45.
16
La vida de Vasco de Quiroga ha sido ampliamente estudiada. Cfr. Warren, Vasco
de Quiroga y sus hospitales pueblo de Santa Fe.
17
Fray Diego Muñoz, op. cit., pp. 26 y 27. Sobre el tema se anotan otros datos en
la crónica de fray Alonso de la Rea, op. cit., pp. 115 y 116. Es probable que fray
Juan de San Miguel falleciera en 1555, según fray Isidro Félix de Espinosa en
Crónica de la provincia franciscana de los apóstoles San Pedro y San Pablo de Mi-
choacán [c. 1751], p. 136.
18
Paredes, op. cit., pp. 31-37. En el diccionario de la lengua tarasca de fray Matu-
rino Gilberti, quengue se traduce como “mayordomo” (Vocabulario en lengua de
mechuacan compuesta por el Reverendo Padre fray Maturino Gilberti de la Orden
del Seráfico Padre San Francisco [1559], p. 96).
19
Ramírez Romero precisa que lo que en el siglo XVI se llamó hospital, en el XVIII
se conoció como guatapera, y en la actualidad en algunos lugares recibe el nom
bre de quenguería o priostecuaro (op. cit., p. 84).
20
Alonso de la Rea, op. cit., pp. 162 y 163.
21
Ramírez, op. cit., p. 84.
22
Foster y Ospina, Los hijos del imperio. La gente de Tzintzuntzan, pp. 286-288.
23
Comunicación personal dentro del “Seminario de arte indígena del siglo XVI”,
Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, semestre 2000-2.
135
Introducción
Capítulo 6
Un Flautista en Tzintzuntzan:
la imagen cercana de los viajes lejanos
E
ntre los janamus decorados de Tzintzuntzan sobresale una ima-
gen de apariencia humana que lleva cerca de su boca un objeto
alargado. La piedra que lo exhibe está empotrada en la capilla de
hospital, en la cara sur del contrafuerte noroeste, justo frente al jana-
mu grabado con la letra “A”. Con base en sus rasgos estilísticos e ico
nográficos es posible reconocer a este personaje encorvado que mira
dicha letra como un Flautista.1 Tal es el nombre que recibe una figu-
ra mítica que abunda en el Suroeste de los Estados Unidos, tanto en
las culturas indígenas antiguas como en las contemporáneas.
Joroba, falo y flauta son sus rasgos más distintivos (véase figura
88). Como se ve, el de Tzintzuntzan no presenta falo y no toca direc-
tamente con la boca el objeto que toma en sus manos. Pero sí cuenta
con otras características: la desnudez, el cuerpo encorvado, el objeto
que porta es similar a una flauta y los apéndices que suelen verse en
la cabeza de este personaje, en el cual de modo común se conjuga la
apariencia de insecto y humano. En el arte hohokam, en Arizona, de
hecho el Flautista usualmente es asexuado y la joroba no está defini-
da.2 Aún más, en los contextos donde suele encontrarse, existe una
amplia variedad de representaciones visuales, debido a lo cual el de
Tzintzuntzan puede insertarse dentro del repertorio de sus figuracio-
nes. Cabe resaltar asimismo que además de la diversidad formal, su
presencia abarca una gran extensión temporal, espacial y material que
incluyen cerámica, murales, kachinas y arte rupestre.
A veces el Flautista es pequeño y sumamente esquemático, otras,
de grandes dimensiones y con atributos diversos. Su forma suele ser
humana, pero también aparece como insecto. Puede estar sentado, re
costado, de pie, caminando o bailando. Muestra actitudes diferentes,
así esté aislado, acompañado de uno o varios Flautistas más, o asocia-

do con otras figuras y en escenas complicadas. De acuerdo con sus
características específicas y los contextos donde se encuentra visual o
literalmente —en los mitos e historia oral— entre los indígenas del
Suroeste, el Flautista es símbolo de fertilidad, viajes y comercio, es un
sacerdote de la lluvia, cazador mágico y seductor de doncellas, con mar
cada connotación sexual.3
En el caso de Tzintzuntzan, la posición original del janamu donde
se grabó sería vertical. De este modo lo vemos sentado con el cuerpo
de perfil y las piernas dobladas al frente, tiene apéndices en la cabeza
y no toca el objeto, tal vez musical, que lleva en las manos, pues vol-
tea su cara hacia el frente o hacia la letra “A”. Si el instrumento que
sostiene es una flauta, llama la atención la forma redonda en uno de
los extremos.
Abordar la significación histórica de una imagen característica
del Suroeste norteamericano en Michoacán, nos conduce por leja-
nos y remotos viajes y retornos. Es posible que al margen de sus refe-
rencias culturales su significado intrínseco en Michoacán remita a la
figura del migrante.
Un migrante sin fronteras
El Flautista ha sido registrado también en Mesoamérica en expresio-

nes de arte rupestre de Durango, Zacatecas y el norte de Jalisco, en
sitios pertenecientes a la cultura Chalchihuites (véase figura 89). De
acuerdo con Marie-Areti Hers, se han encontrado dos decenas en
sus muy diversos modos de representación (véase figura 90). Su pre-
sencia inicial se sitúa entre el 600 y el 850-900 d. C., pudo ser casi
contemporánea a su aparición en el Suroeste, donde se plasmó aproxi
madamente desde el año 500.4
Durante el mismo siglo VI la sociedad chalchihuiteña experimen
tó cambios significativos: hubo una expansión hacia el actual territo-
rio de Durango y se innovaron motivos cerámicos. En un repertorio
antes exclusivamente geométrico floreció un arte figurativo con dise-
ños que ya hace tiempo se habían reconocido como cercanos a los de
la cerámica hohokam, cultura asentada en Arizona (200-1450 d. C.).5
Un Flautista en Tzintzuntzan: la imagen cercana de los viajes lejanos 137
Indagaciones en el sitio michoacano de Loma Alta han llevado a

plantear que los cambios en el imaginario chalchihuiteño fueron in-
ducidos a partir de movimientos migratorios desde esa área hacia el
Norte. Patricia Carot ha reconocido como purépechas a los portado-
res de rasgos culturales registrados en Loma Alta.6 Algunos estudios
identificaban ya en el desarrollo de la cultura Chalchihuites una clara
compenetración entre Mesoamérica y el Suroeste; descubrimientos
recientes como los de Loma Alta y el Flautista de Tzintzuntzan, ex-
tienden los alcances de esta cercanía cultural y nos llevan al ámbito
purépecha en sus orígenes, en una época anterior a 1300, año que
tradicionalmente se indicaba para el comienzo de la cultura tarasca.
Las influencias norteñas en Michoacán
Loma Alta se localiza en el noroeste de Michoacán, en lo que fue la

cuenca del extinto lago de Zacapu; los estudios revelan vestigios de
ocupación desde el 150 a. C. hasta el año 1500. Entre otros elemen-
tos, el apogeo de sus inicios se manifiesta en una cerámica heredera de
las tradiciones de Chupícuaro (c. 400 a. C.-100 d. C.) y Morales (100
a. C.-100 d. C.), ambas en Guanajuato. Se trata de vasijas pintadas con
motivos humanos y animales, y una extensa variedad de geométricos
abstractos. Después del año 350 el repertorio de diseños figurativos dis
minuyó, más algunos reaparecen a partir del 550 en cerámica chalchi
huiteña, como ya se anotó, y hacia el 600-700 en la hohokam.7
Como parte de los movimientos poblacionales de regreso, de nor
te a sur, que contrajeron la frontera de Mesoamérica, se advierte el
retorno de los purépechas y, de modo más específico, del grupo de los
uacúsechas, los “señores águila”, que de acuerdo con la Relación de
Michoacán migraron al norte y, como se ha dicho, luego retornaron
a Michoacán. De este regreso, primero se reconoce su presencia en el
suroeste de Guanajuato alrededor del año 750 y a partir del 900 en
la cuenca de Zacapu.8 En Michoacán, una serie de evidencias permi-
te apreciar, de modo paralelo, tanto continuidad cultural como las
novedades que trajeron consigo quienes antes habían partido.
Las investigaciones de Hers han conformado un repertorio de
elementos aportados por los diversos viajeros colonizadores de la re-
gión norteña —es decir, grupos de etnias y lenguas distintas, entre

los que se encuentran los purépechas— llamados “toltecas chichime-
cas”, en su retorno a la Mesoamérica del sur: chac mool, tzompantli,
sala de columnas con claustro o patio central abierto, uso de sonajas
de cobre y de turquesa.9
Este bagaje fue difundido por los purépechas en Michoacán y
ampliamente por la famosa cultura tolteca, con su capital en Tula,
Hidalgo. De ésta se sabe que fue una sociedad pluriétnica, entre los
que destacan los toltecas-chichimecas y los nonoalca.
En relación con ello, algunas de las influencias norteñas en Mi-
choacán pudieran explicarse también por una vía adicional al regre-
so de los purépechas. Se trata de una población descendiente de los
nonoalca que habitó Tula y que luego de su caída estuvo en el sur de
Puebla y partes colindantes con Veracruz, para arribar posteriormen-
te a territorio michoacano, al parecer cuando ya se había integrado
el Estado tarasco. Tal asunto se trata al final de este capítulo a partir
de un diseño que tal vez se empariente con el Flautista.
Sobre el influjo tolteca-chichimeca en Michoacán, las salas de
columnas con claustro de los sitios Cerro Barajas —ubicado en el
suroeste de Guanajuato, en la colindancia con Michoacán— y San
Antonio Carupo (véase figura 91) fechadas hacia los años 750 y 900,
respectivamente, evidencian la presencia de grupos provenientes del
norte, desde el Epiclásico y el Posclásico Temprano.10 En mayor me-
dida los elementos del repertorio anotado se detectan durante la fase
tardía, después del 1300, cuando se conforma el Estado tarasco.
De esta etapa son los chac mooles de Pátzcuaro e Ihuatzio (véase
figura 92). En cuanto a la turquesa, resultan numerosos los hallazgos
de objetos de este material y en la Relación de Michoacán se nombra
y se muestra en las láminas como adorno frecuente en el atavío de los
nobles (véase figura 93). Por otra parte, la metalurgia ha sido identi-
ficada desde épocas tempranas en la región Occidente, pero a partir del
año 1300 en Michoacán se perciben innovaciones tecnológicas y di
versificación de las formas.11 Empalizadas de cráneos o tzompantlis son
referidos en la Relación de Michoacán como parte de las acciones de
conquista emprendidas por los purépechas:
Y estuvo allí algunos días y no se sabe por qué tomó Tariacuri a Curicaueri y
fue de allí con toda su gente a un lugar llamado Urexo: allí hizo hacer un cu de
céspedes. Y tornaron los de Coringuaro a querer destruir a Tariacuri, y llevaron
su gente de guerra y cercaron a Tariacuri. Y allí dio Curicaueri a sus enemigos
cámaras y embriaguez y entorpecimiento, y empezaron a andar desatinados los
enemigos, y cayeron todos en el suelo y abrazábanse unos con otros y así iban
al pie del cu donde unas viejas los subían al cu, que no los tomaban los hombres,
y allí los sacrificaban los sacerdotes de Curicaueri, que estuvieron todo un día
sacrificando; y llegaba la sangre al pie del cu y después iba un arroyo de sangre
por el patio. Y pusieron en unos varales las cabezas de los sacrificados que
hacían gran sombra.12
Resalta la existencia de un grupo especial de sacerdotes dedicado a

esta tarea, los llamados “quiquiecha que llevaban arrastrando los sa-
crificados al lugar donde alzaban las cabezas en unos varales”.13 Segu-
ramente los españoles conocieron estas empalizadas; en la Crónica de
Michoacán de fray Pablo Beaumont se incluye una lámina —que él
pintó con base en un documento antiguo— donde se ven varias yáca
tas y una estructura con cráneos suspendidos, al margen se anota: aquí
también era osario (véase figura 94).14 Desde el punto de vista arqueo-
lógico en Tzintzuntzan se han reportado abundantes cráneos aislados
enterrados intencionalmente, pero no se especifica si tienen orifi
cios para ser colgados.15
En tanto, en el Edificio B o El Palacio, hay un espacio que podría
considerarse una sala de columnas con claustro (véase figura 95). Con
siste en un patio pequeño —de aproximadamente 4 m por lado—
con impluvio, alrededor existía una galería cuyo techo lo sostenían
las columnas y pilares que circundan el patio, así como los muros que
delimitan la sala. A diferencia de las salas de columnas típicas, que so-
lo tienen abertura hacia el exterior o hacia un cuarto pequeño, en
Tzintzuntzan el claustro se comunica con un cuarto pequeño y cerra-
do, pero también con otros dos más amplios.16
Otra influencia norteña posible radica en que el sistema cons-
tructivo de las yácatas, basado en el apilamiento de lajas, es similar al
empleado en La Quemada, Zacatecas, el núcleo de la cultura Chal-
chihuites.17
Finalmente, es pertinente integrar a la figura del Flautista en el
conjunto de expresiones propias de las culturas septentrionales que
se van descubriendo en el resto de Mesoamérica.
Los petrograbados de Tzintzuntzan y el arte hohokam
Entre investigadores estadounidenses es común reconocer un origen

mesoamericano del Flautista a través de la figura de los comerciantes
que recorrían largas distancias, de sur a norte, llevando la mercan-
cía en sacos o sobre sus espaldas (véase figura 96).18 En este orden de
ideas llama la atención una de las esculturas de piedra encontradas en
Loma Alta y fechadas entre 250 y 550 de nuestra era: es un cargador
desnudo, con los atributos sexuales muy marcados, que sostiene un
recipiente a la espalda por medio de mecapal (véase figura 97).19
Como se apuntó páginas atrás, la forma usual del Flautista entre
los hohokam es individual, asexuado y arqueado, la joroba no está de
finida (véase figura 98).20 Tales características básicas posee también
el Flautista de Tzintzuntzan (véase figura 99).
Por otra parte, en las expresiones rupestres hohokam predominan
las formas curvilíneas, algunas figuran serpientes, meandros y laberin
tos; abundan los círculos pequeños e individuales, agrupados, concén
tricos o asociados a líneas y las representaciones solares. Entre estos
diseños, las espirales son el motivo privilegiado y constituyen el sello
distintivo de su arte (véase figura 100), en ninguna otra parte del Su
roeste están presentes en número mayor.21 Como se ha visto, en Tzin
tzuntzan casi el total las imágenes grabadas consisten en líneas curvas,
diseños circulares en combinaciones variadas y, la espiral, al igual que
en el arte rupestre hohokam, es el motivo más frecuente. Dichas simi
litudes, formales en un primer nivel, podrían tomarse como una coin
cidencia, no obstante, los nexos históricos entre ambas culturas me
permiten proponer que son otro indicio de los antiguos contactos
que establecieron.
Otros caminos del Flautista y de la “toltequización”

de Michoacán
Una obra excepcional en torno a los influjos septentrionales que pu-

dieron incidir en culturas mesoamericanas, especialmente la tarasca,
es el Lienzo de Jucutacato, documento pictórico michoacano del siglo
XVI en el que músicos que soplan instrumentos alargados se vinculan

de modo explícito con movimientos poblacionales en tiempos del
Epiclásico y del Posclásico. Tal rasgo nos remite a la asociación del Flau
tista con figuras de caminantes en el Suroeste estadounidense y en la
cultura chalchihuiteña. De modo paralelo, sus características señalan
que es preciso examinar el fenómeno de la influencia tolteca-chichime-
ca en un contexto más amplio y complejo dentro del Estado tarasco.
En el exhaustivo análisis del Lienzo de Jucutacato por parte de Hans
Roskamp se reconocen “cornetistas” asociados con escenas de migra-
ciones (véanse figuras 101 y 102). La pintura fue realizada entre 1545
y c. 1565, narra el traslado de un grupo de nahuas procedente de Ve
racruz que se asienta en Jicalan, Michoacán —al sur de Uruapan— y
que se dedica a la minería y metalurgia.22 Según Roskamp, el trasla
do ocurrió mucho tiempo antes de la expansión uacúsecha23 en el siglo
XV. Por mi parte planteo que sucedió después de 1325, pues en su
itinerario aparece Tenochtitlan.24
La conformación del Estado tarasco como una nación pluriétnica
viene a colación en este apartado. Roskamp apunta la existencia de
hablantes de náhuatl en el centro y sur de Michoacán en un periodo
anterior a la expansión de los uacúsechas, es decir, el linaje “chichi
meca” purépecha que consolidó al imperio tarasco. Casi el total de las
glosas del Lienzo de Jucutacato están en náhuatl; dicen que los viaje-
ros son nahuas, se consideran “toltecas”, provienen de la costa y los
guía Tezcatlipoca.
Siguiendo a Roskamp, las imágenes contrastan la gente tolteca y
la chichimeca, ambos términos culturales. Los uacúsechas, quienes
sometieron a los de Jicalan, fueron pintados como chichimecas caza-
dores: el cacique está sentado en una silla, viste con piel de felino, y
porta arco y carcaj. En contraste, el líder de los migrantes lleva ropa
larga y abanico.
El erudito historiador Wigberto Jiménez Moreno, otro estudioso
del lienzo, propuso que el apelativo “tolteca” de los pobladores de
Jicalan puede interpretarse como “artífice”, pero también conectarse
con un grupo que estuvo en Tula: los llamados nonoalca.25 Si bien
éstos son nombrados en contextos variados, las menciones siguientes
remiten a su presencia en Michoacán y su participación en la “tol
tequización”.
Para iniciar, los nonoalcas son coprotagonistas de la Historia tol-

teca chichimeca. Este documento, de acuerdo con el análisis de Paul
Kirchhoff, narra la partida de los tolteca-chichimeca y de los nonoal
ca-chichimeca desde Colhuacatepec-Chicomoztoc hacia Tula, a
donde llegan en el año 1116. Después de un conflicto entre ambos
los nonoalca abandonan Tula y se dirigen al sur de Puebla y partes
colindantes con Veracruz; posteriormente lo harían los toltecas con
destino a Cholula.
Kirchhoff subraya que, a diferencia del texto, la pintura que re-
crea el origen de los dos grupos —es decir, su lugar de estancia previo
a Tula— solo muestra a los jefes de los tolteca-chichimeca en el
momento de su salida de Colhuacatepec-Chicomoztoc.26 ¿De dónde
procedían entonces los nonoalcas?
Basado en análisis minuciosos de la historiografía posterior a la
Conquista, Jiménez Moreno los identifica como descendientes de los
teotihuacanos quienes, luego de su diáspora hacia el año 650, ocupa-
ron Cholula. De este lugar fueron después expulsados por los olmecas
xicalancas, entonces partieron rumbo a Veracruz y a la zona que abar
ca desde Tehuacán y Cozcatlán en Puebla, hasta Teotitlán del Cami
no, Oaxaca. En Veracruz fueron “tajinizados”, sin embargo no pudie-
ron asentarse definitivamente debido a las presiones expansivas de
los nuevos dirigentes de Cholula. De tal suerte iniciaron una nueva
peregrinación en masa cerca del año 800, hacia el Soconusco y Cen-
troamérica, y quizá hasta Colombia y Perú en donde entablarían
contacto con expertos en el arte de los metales.
Alrededor del año 900, los nonoalca son identificados como el
grupo de pipiles que principia una migración procedente de Tlapa-
llan, Honduras, o por lo menos de Huehuetlapallan, ubicado en la
región de Coatzacoalcos. Del suceso da cuenta Ixtlixóchitl quien de-
signa a este grupo como “toltecas” porque después de pasar por luga-
res como Quiahuiztlan, Huejutla y Tulancingo arribaron a Tula en
donde, bajo el nombre de “nonoalca”, colaboraron al lado de los tol-
tecas-chichimecas en la fundación de la cultura tolteca.27
Quizá esta gente, continua Jiménez Moreno, aunque para época
posterior es la misma que los nonoalca teotlixca tlacochcalca cuya
venida a Chalco-Amecamecan cerca del año 1300 registra Chimal-
pain, quien dice que habían salido de la región de Tlapallan Nonoalco
en 1272. Tlapallan está próximo a Coatzacoalcos, en el sur de Vera-

cruz, cerca de Tabasco. Del mismo origen eran seguramente los que
salieron de Veracruz y se asentaron en Jicalan, Michoacán.28 En rela
ción con lo anterior, es interesante que después de su punto de ori-
gen, cercano a la costa, los viajeros del Lienzo de Jucutacato arriban
a Nonoalco.
Un testimonio adicional para postular la presencia nonoalca en
Michoacán es la probanza de Tetlama. Se trata del alegato de este
pueblo para sustraerse de Tepalcatepec, su cabecera, en 1577. La ar-
gumentación consistió en que no eran purépecha, sino nonoalca de
habla náhuatl; especifican además que no eran “chichimecas uacú-
sechas” y que habían venido desde Veracruz.29
En suma, son necesarias más indagaciones para avanzar en la com
prensión de la historia nonoalca y confirmar los datos expuestos,
como su intervención en Tula y los recorridos que hicieron por el
oriente mesoamericano y Centroamérica.30 Por ahora, las coinciden-
cias y puntos de enlace entre las fuentes históricas y las evidencias ma
teriales me sirven de argumento para proponer que dos corrientes par
ticiparon en la toltequización de Michoacán. En tal sentido, algunas
de las influencias norteñas en Michoacán señaladas con anterioridad
y que trajeron consigo los uacúsechas-purépechas podrían atribuirse
también a los nonoalca.
Los primeros, en un movimiento de retorno paulatino de norte a
sur, estuvieron desde el año 750 en el suroeste de Guanajuato, hacia
el 900 ya se encontraban en el centro-norte michoacano y durante el
Posclásico Tardío consolidaron el Estado tarasco, siendo el núcleo la
cuenca de Pátzcuaro. De ellos se ha reconocido su presencia previa en
Loma Alta y en las culturas Chalchihuites y hohokam.
Los segundos, quizá fueron herederos de los teotihuacanos y con-
tribuyeron en la conformación de la cultura tolteca a partir de su es
tancia en Tula. A las evidencias citadas se agregan otros hechos que
apoyan su participación en la difusión de los elementos toltecas en
Mesoamérica. Son los siguientes.
Tanto en el Lienzo de Jucutacato como en la probanza de Tetlama
se menciona Cempoala —1200-Conquista— un sitio veracruzano en
el que se encontró un chac mool de argamasa,31 donde el llamado
Templo de las Caritas estaba revestido con cráneos de barro,32 el cual
podría equipararse con un tzompantli arquitectónico y donde la pirá-

mide del dios del viento —Ehécatl— combina una estructura semi-
circular con otra rectangular, de manera que recuerda a las yácatas
principales de Tzintzuntzan y a otras de Ihuatzio.
En la misma ciudad de Tula, una pirámide tiene parecido con
éstas: el Templo de Ehécatl en El Corral. En este edificio, a diferencia
de las yácatas, el talud-tablero indica de modo notable la influen
cia teotihuacana, es probable que por influjo de los nonoalca. Entre
las obras mencionadas, las variaciones constructivas técnicas y for
males son importantes, y la semejanza con las yácatas solo se observa
en la planta circular y rectangular de las pirámides. Aún así, con ba
se en los movimientos migratorios mencionados, es apropiado consi-
derar una asociación no solo de formas y valorar vínculos históricos
entre sus realizadores.
A grandes rasgos, se han extendido lazos entre distintos estudios y
materiales; el punto de partida es la figura del Flautista y, otra similar,
la del cornetista. Ambas están presentes en Michoacán y al parecer
son evidencia de la toltequización que vivió el mundo mesoamerica-
no a partir de los influjos norteños. No obstante, da la impresión de
que fueron distintos los caminos y los tiempos en que se recibieron y
adaptaron tales influencias en Michoacán. Uno pudo ser la llegada
de los uacúsechas procedentes del norte, y otro el arribo tal vez tar
dío de los nahuas o nonolaca que antes habían estado en Tula y otras
regiones.
Notas
1
Popularmente se conoce como Kokopelli. En el presente trabajo no empleo di-
cho término puesto que aplica solo a un kachina particular. En tanto, el vocablo
Flautista es genérico y tiene connotaciones más amplias.
2
Slifer y Duffield, Kokopelli, Flute Player Images in Rock Art, p. 30.
3
Ídem y Malotki, Kokopelli, the Making of an Icon.
4
Hers, “La música amorosa de Kokopelli y el erotismo sagrado en los confines
mesoamericanos”.
5
Hers, “Las grandes rutas que cruzaron los confines toltecas-chichimecas”.
6
Carot, “Las rutas al desierto: de Michoacán a Arizona”.
7
Carot, “Arqueología de Michoacán: nuevas aportaciones a la historia purhé-
pecha”.
8
Carot, “La larga historia purépecha”; sobre sitios del suroeste guanajuatense
véase Pereira, Migeon y Michelet, “Transformaciones demográficas y culturales
en el centro-norte de México en vísperas del Posclásico: los sitios del cerro
Barajas (suroeste de Guanajuato)”; y acerca del centro-norte de Michoacán
véase Michelet, Pereira y Migeon, “La llegada de los uacúsechas a la región de
Zacapu, Michoacán: datos arqueológicos y discusión”.
9
Cfr. Hers, Los toltecas en tierras chichimecas.
10
Faugère-Kalfon, Entre Zacapu y río Lerma: culturas en una zona fronteriza, pp. 39,
41 (fig. 17) y 134.
11
Durante trabajos arqueológicos en San Antonio Carupo se encontró un casca-
bel de metal, tal vez en asociación con una sepultura (ibíd, p. 75). Por otra par
te, en un estudio sobre metalurgia, este tipo de cambios identificados en la re-
gión tarasca entre 1200 y 1300 d. C. se han atribuido al contacto comercial con
Perú, a través de mercaderes marítimos con base en Chincha, en la costa cen-
tral de ese país (Hosler, “La metalurgia prehispánica del occidente de México:
una cronología tecnológica”, pp. 265-269). Además de considerar la injerencia
de la gente llegada del norte, otra posibilidad de dichas innovaciones radica en
la presencia de los nonoalca en Michoacán, quienes después del año 800, a
partir de una migración, pudieron entablar nexos con expertos en el arte de los
metales de Colombia y Perú, y luego participaron del esplendor de la cultura
tolteca (al respecto véase el último apartado de este capítulo).
12
Fray Jerónimo de Alcalá, La Relación de Michoacán, pp. 135 y 136. En otra sec
ción del texto se anota que la cabeza de un enemigo fue depositada en un lugar
llamado Piruen (p. 224).
13
Ibíd, p. 235. Eran otros los sacerdotes encargados de realizar los sacrificios, los
axamencha, quienes al parecer representaban un rango superior, pues se dice
que “de esta dignidad era el cazonci y los señores y eran tenidos en mucho”. Asi
mismo otra clase de sacerdotes detenían a los individuos de pies y manos sobre
la piedra de sacrificio (ibíd, pp. 234 y 235).
14
Fray Pablo Beaumont, Crónica de Michoacán [1784], tomo II, mapa tercero.
15
Rubín de la Borbolla, “Antropología Tzintzuntzan-Ihuatzio. Temporadas I y II”.
En las fotografías incluidas tampoco se aprecian orificios para pender los crá-
neos. A partir de esta información un tanto confusa, Pollard postula la existen-
cia de tzompantlis en Tzintzuntzan (“Tzintzuntzan, capital del imperio tarasco”,
p. 29).
16
Del Edificio B se sabe, en términos generales, que tuvo modificaciones construc
tivas en cuanto a la ampliación o disminución de los espacios. Asimismo, que
continuó ocupándose durante los primeros años de la etapa novohispana (Ca-
brera, “Tzintzuntzan, décima temporada de excavaciones”, pp. 545-547).
17
Como ya lo apuntara Nicolás León en “Las yácatas de Tzintzuntzan”, p. 57; y
Acosta en “Exploraciones arqueológicas realizadas en el estado de Michoacán
durante los años de 1937 y 1938”, p. 98.
18
Slifer y Duffield, op. cit., p. 7.
19
Carot, “Arqueología de Michoacán: nuevas aportaciones a la historia purhépe-
cha”, op. cit., fig. 5a.
20
Slifer y Duffield, op. cit., p. 30.
21
Schaafsma, Indian Rock Art of the Southwest, pp. 88-90.
22
Roskamp, La historiografía indígena de Michoacán. El lienzo de Jucutacato y los tí-
tulos de Carapan.
23
Uacúsechas son los “señores águila” (fray Jerónimo de Alcalá, op. cit., La Relación
de Michoacán, p. 279), el grupo dirigente de los purépechas venidos del norte,
por tanto “chichimeca” que dominó la región de Michoacán y gobernó al Es
tado tarasco.
24
Véase la esquina superior izquierda del lienzo (véase figura 101).
25
Jiménez, “Historia antigua de la zona tarasca”, p. 151; y Roskamp, op. cit., p. 104.
26
Kirchhoff, “Los pueblos de la Historia tolteca-chichimeca: sus migraciones y pa-
rentesco”.
27
De ser así, la migración de los nonoalca, que registra la Historia tolteca chichimeca
después de la desintegración del imperio tolteca, hacia el sur de Puebla y partes
colindantes con Veracruz, sería el retorno a donde habían llegado después de la
antigua diáspora teotihuacana y de su expulsión de Cholula.
28
Al respecto, véanse de Wigberto Jiménez Moreno: “Síntesis de la historia pre-
tolteca de Mesoamérica”; y del mismo autor “Historia antigua de la zona taras-
ca”, op. cit.
29
Roskamp, op. cit.; apud Pedro Carrasco, “Nuevos datos sobre los nonoalca de
habla mexicana en el reino tarasco”.
30
Jiménez Moreno informa de dos chac mooles localizados en Las Mercedes, Cos-
ta Rica y Quiriguá, Guatemala (“Síntesis de la historia pretolteca de Mesoamé-
rica”, op. cit., figs. 1 y 2), una región donde postuló que estuvieron los nonoalca
antes de participar del esplendor de la cultura tolteca, y con la que quizá siguie-
ron estableciendo contactos y difundieron la presencia de tal personaje. Otro
posible testimonio de esta presencia en Centroamérica son los dos chac mooles
de piedra registrados en El Salvador (Carlos Navarrete, “Elementos arqueoló-
gicos de mexicanización en las tierras altas mayas”, fig. 27 y p. 328).
31
Del Paso y Troncoso, “Las ruinas de Cempoala del templo del Tajín”. En nota
de pie de página Jesús Galindo y Villa informa que fue destruido cuando se in-
tentaba trasladarlo.
32
López Austin y López Luján, El pasado indígena, p. 246.
147
Introducción
Capítulo 7
La música del viento:

su papel ritual en el Michoacán antiguo
E
n el ámbito mesoamericano y en expresiones de tradición indígena
posteriores a la Conquista, pueden identificarse variados testimo-
nios de individuos que tocan la flauta o instrumentos similares,1
tal como ha comenzado a verse desde la sección final del capítulo an
terior. Se trata de otra vertiente para continuar explorando la icono-
grafía de esta figura en el ámbito de la cultura tarasca; el panorama
puede ser vasto, por lo cual abordo solo ciertos casos. En Michoacán
destacan algunas expresiones anteriores y posteriores a la Conquista.
Los contextos de dichas figuras o, en su caso, de los instrumentos mis
mos, revelan el papel ritual que pudieron desempeñar en el terreno
de lo sagrado.
La forma del instrumento o sus descripciones muestran algunas
diferencias, por ello la palabra flauta sirve como un término genérico
para referir a los instrumentos musicales de viento de silueta alargada
cilíndrica o cónica, cuyas características son difíciles de precisar aún
cuando estén plasmados en imágenes.
Un hallazgo arqueológico de flautas en Michoacán ejemplifica lo
anterior y nos permite apreciar su inserción en actividades rituales.
En el sitio de Urichu, ubicado en el suroeste de la cuenca del lago de
Pátzcuaro, se detectaron tres flautas de cerámica en una tumba fecha-
da entre los años 800-1000 d. C., esto es, antes de la consolidación del
Estado tarasco. La sepultura es colectiva, es probable que fuera un ado
lescente a quien se le depositó una rica ofrenda que incluyó las flau-
tas —que están pintadas en azul con diseños rojos en negativo— un
sahumador, varios recipientes de barro y objetos de obsidiana y de
concha.2 Según se aprecia en una foto, las tres flautas son iguales, su
silueta es compuesta y la forma general remite a un objeto cónico: la
boquilla es angosta, el cuerpo incorpora una esfera a una larga forma

cónica que se une en su parte más estrecha con otra forma cónica de
boca amplia (véase figura 103).
En otro recinto funerario de alto estatus, ya dentro del periodo
en que estaba vigente el Estado tarasco, se encontraron imágenes de
flautistas que tal vez sirvieron como pendientes. En el antiguo centro
ceremonial de Huandacareo, en el norte michoacano, la Tumba nú-
mero tres está asociada con los entierros de la elite. Entre el lujoso
ajuar del personaje ahí sepultado se descubrieron figuras humanas re
cortadas de caracol, entre ellas dos tocan flauta y una toca un caracol
(véase figura 104). Son planas, su altura promedio es de 7.5 cm, el an
cho de 3 cm, y el espesor de 6 mm;3 están deterioradas. En los flautis-
tas se distingue la cabeza de perfil, el torso de tres cuartos, sobresa-
liendo los brazos y las manos que llevan dicho objeto a la boca, la
cadera se ve de frente —con una especie de faldellín— y las piernas
de perfil, separadas y en posición de caminar.
Otra evidencia puede verse en el Museo Regional Michoacano,
en una sección con instrumentos musicales tarascos se exhiben dos
bellas flautas cerámicas de cuerpo cilíndrico: una incorpora formas
humanas y la otra animales (véase figura 105).
A continuación se presentan tres casos más de figuras de músicos
plasmadas o referidas en expresiones distintas, dos son externos al
ámbito tarasco. El primer caso son pinturas rupestres en Ixtapanton-
go, Estado de México; el segundo consiste en el culto y el ceremonial
en torno a Tezcatlipoca, una deidad ampliamente reconocida para el
periodo Posclásico en el Altiplano Central mexicano, que ya fue men
cionada antes en relación con el Lienzo de Jucutacato: recordemos que
los viajeros nahuas-toltecas, de acuerdo con las glosas, se presentan
como guiados por Tezcatlipoca; finalmente el tercer ejemplo se extrae
de la Relación de Michoacán, en torno a los funerales del máximo di
rigente tarasco. En ellos se ven o se describen individuos que soplan
flautas o un instrumento largo y cónico que recuerda a una corneta.
La referencia visual o textual del instrumento los vincula con los
Flautistas del Suroeste, no obstante, en este apartado se pretende un
acercamiento, en términos amplios, al papel desempeñado por este tipo
de músico en contextos mesoamericanos específicos. Aquí planteo dos
alternativas: por un lado, que las influencias septentrionales posible-
La música del viento: su papel ritual en el Michoacán antiguo 149
mente adoptadas en varios sitios de Mesoamérica adquirieron con

figuraciones y significados peculiares en las diversas culturas y en el
transcurso del tiempo. Y como segunda opción, retomar algunas re-
flexiones de estudiosos del México antiguo, en especial de la docu-
mentada cultura mexica en torno a la flauta, los flautistas o músicos
que tocan instrumentos de viento, la música emitida por este medio
y su vinculación con deidades.
Las expresiones que revisaremos permiten entender con mayor
amplitud la presencia del Flautista en la capilla de hospital de Tzintzun
tzan, en tanto advertimos la polisemia de esta figura musical y la com
plejidad de sus simbolismos religiosos, a la vez que se desvelan relacio
nes muy importantes con la iconografía de otros motivos plasmados
en los janamus.
Una escena de sacrificio en Ixtapantongo
Ixtapantongo es un sitio próximo a Valle de Bravo, en el Estado de

México, cerca de los límites con Michoacán. Las indagaciones y ca
racterísticas visuales de las pinturas rupestres del lugar lo ubican en
la etapa tolteca, del 700 al 1100 d. C. (véase figura 106).4 Agustín
Villagra registró las pinturas en 1953 y copió uno de los seis paneles
que identificó y algunos motivos de los otros.5 En la complicada es
cena del que dibujó, Villagra identifica dioses con iconografía y esti-
lo reconocidos en culturas principalmente posclásicas del Centro de
México: Xiutecuhtli, Tonatiuh, Quetzalcóatl, Xipe Totec, Mayahuel,
Pantécatl y Tezcatlipoca. En la parte inferior de la composición se ven
dos “cornetistas” y en medio de ellos un soplador de caracol; a la iz-
quierda está representado un sacrificio: un individuo decapita a una
mujer; le sigue un árbol con cráneos que puede interpretarse como un
árbol-tzompantli, el cual subraya el carácter sacrificial de los eventos
plasmados (véase figura 107a).
Parece clara la vinculación entre la acción de producir sonidos
con instrumentos de viento, la muerte, el sacrificio y la exhibición de
restos humanos; incluso los “cornetistas” y el decapitador muestran
el cabello corto y alborotado, y la piel pintada de negro. La impor-
tancia de este tipo de música puede corroborarse en otra escena: al
describir uno más de los paneles, Villagra menciona dos grupos de

músicos, entre otros ejecutantes cada uno cuenta con “tres trompete
ros sentados”; respecto a uno de los tríos subraya que los instrumentos
son de gran tamaño y bajo ellos se pintó el soporte donde se apoyaban
(véase figura 107b).
La coincidencia en estas pinturas rupestres de sopladores de ins-
trumentos de viento y elementos típicos toltecas, como el tzompantli
y las figuras humanas con atavío similar al de los “atlantes” de Tula,
Hidalgo (véase la sección superior de la figura 106), hace al conjunto
altamente significativo de las posibles influencias norteñas. Cómo ocu
rrieron tales relaciones en Ixtapantongo es un asunto que rebasa los
alcances de esta obra. Por ahora, para nuestra materia de estudio, so
bresale también la presencia de Tezcatlipoca en dicha escena, puesto
que se conoce su relación estrecha con el empleo de la flauta y con el
sacrificio.
Tezcatlipoca y la música ritual de la flauta
Tezcatlipoca, el “señor del espejo humeante” es uno de los dioses más

importantes del panteón mexica6 (véase figura 108). Guilhem Olivier
lo ha analizado con acuciosa profundidad en un trabajo reciente, el
cual utilizo como base para los apuntes sobre este dios.7
Entre las múltiples facultades de Tezcatlipoca se le identifica como
una entidad creadora principal y contraparte de Quetzalcóatl; gracias
a él se originaron los músicos y los instrumentos musicales; asimismo,
tenía vínculos estrechos con prácticas de autosacrificio y el poder pa
ra que los hombres revelaran sus faltas. Esta última cualidad puede
apreciarse en una lámina del Códice Florentino, donde se le ve a él o
a su personificador frente a unos penitentes (figura 109a); el dios sos
tiene una flauta o corneta a la altura de la cabeza de los dos personajes
hincados frente a él, de cuyas bocas salen volutas o signos de la pala-
bra. La escena sugiere que el sonido del instrumento generaba la
confesión. De acuerdo con los sabios informantes de fray Bernardino
de Sahagún, un sacerdote exhortaba a los penitentes a no ocultarle
nada a Tezcatlipoca; después de reconocer su omnisciencia, hacían
la lista de sus pecados, y luego realizaban ofrendas y autosacrificios
impuestos por el sacerdote quien los incitaba también a ayunar. De

este modo, al aceptar sus faltas, ayunar y ofrendar su sangre reestable-
cían los lazos que los unían a la divinidad.8
La presencia de un Flautista en una capilla católica en Tzintzun-
tzan nos remite a la faceta de esta figura como reveladora de las faltas
humanas, en el sentido de los actos de confesión que con toda seguri
dad tenían lugar ahí. Como parte principal en las tareas de conversión
de los indígenas, dichas prácticas involucraban igualmente la since-
ridad en la manifestación de los pecados cometidos, la imposición
sacerdotal de la penitencia y la renovación de la unión con dios lue-
go de recibir precisamente la comunión, el cuerpo de Cristo a través
de la hostia.
Pese a que no es factible atribuirle plenamente al Flautista de la
capilla un papel de instigador para que los indígenas confesaran sus
pecados, sí es oportuno mencionar las enormes dificultades que los mi
sioneros tuvieron que enfrentar para adoctrinarlos, y tal vez por ello
aprovecharon ciertas imágenes o costumbres del pasado para facilitar
su labor. De estos obstáculos sí existen referencias, por ejemplo, en
la Relación de Michoacán se dice que los tarascos no creían nada a los
frailes, los consideraban hechiceros cuando en misa veían el agua:
…no se osaban confiar ni decían verdad en las confesiones, pensando que los
habían de matar y si se confesaba alguno, estaban todos acechando cómo se
confesaba y más si era mujer. Preguntábanles después qué les habían dicho o
preguntado aquel padre y ellos decíanlo todo.9
La imagen del Flautista en el convento franciscano nos conduce tam

bién a la gran relevancia que tenía la música en las numerosas ce
lebraciones religiosas que se realizaban tanto en el interior de los edifi
cios, como en los atrios. En general, para la Nueva España se informa
que no había pueblo de indios, incluso con 20 habitantes, en que no
hubiera trompeta y flautas para acompañar los oficios.10 Respecto a
Tzintzuntzan, por lo menos para la década de 1940, se advierte la con
tinuidad de la importancia de los instrumentos de viento: en los even
tos que tenían lugar en los atrios sonaba el tambor, la chirimía y el
clarín.11
Volviendo al culto a Tezcatlipoca, su principal fiesta anual ocurría
durante la veintena de “Tóxcatl”, en la cual un personificador de este
dios tocaba la flauta y finalmente escalaba las gradas de un templo que

brando una flauta en cada peldaño, para luego ser sacrificado (véase
figura 109b).12 Olivier enfatiza la relevancia excepcional del uso de
la flauta: el acto de tocarla se asociaba con la nobleza, y el sonido pro
ducido con la guerra y rituales de autosacrificio. Antes, durante y a
veces después de los sacrificios humanos se oía el sonido de la flauta.
En la fiesta de Tóxcatl, los guerreros, al escuchar la música emitida,
oraban a los dioses para pedir el favor de capturar enemigos. El autor
deduce que tocar instrumentos de viento permitía atraer la atención de
los dioses, e incluso que descendieran a la tierra para que recibieran las
ofrendas que les hacían, como sangre de los autosacrificados o de los
cautivos inmolados, incienso o copal; de igual modo, por este medio se
procuraba la intervención divina en momentos críticos, como la vís-
pera de las batallas y cuando los difuntos iban a emprender un viaje
último y peligroso. Es así que las flautas se utilizaban también en los
funerales de los guerreros y de los reyes.
En el panteón de los tarascos, el erudito Eduard Seler reconoció, a
principios del siglo XX, una posible deidad paralela a Tezcatlipoca,
de nombre Tares Upeme, quien cojea y se vincula con el pulque y la
Luna.13 De éste, en la Relación de Michoacán se comenta que los dio
ses que estaban emborrachándose en el cielo, lo echaron a la tierra
“y por esto estaba cojo este dios, pues de aquel vino que él bebía no
podía beber otro, sino él”.14
Existen otros elementos en los ámbitos religiosos de los tarascos y
de Tezcatlipoca que pueden enlazarse para avanzar en el estudio ico
nográfico de los diseños grabados en los janamus, como lo veremos
en el capítulo siguiente. Enseguida retorno a la presencia de flautistas
durante los funerales de la elite.
Tocar la flauta en el funeral del soberano tarasco
En la cultura tarasca, contemporánea a la mexica, durante el ritual

funerario del irecha o cazonci purépecha llevado a cabo en Tzintzun-
tzan, los flautistas o cornetistas desempeñaban un papel protagónico.
Varios individuos que constituían una comunidad sacerdotal tocaban
instrumentos de viento, tal como es descrito y puede verse en una

de las láminas de la Relación de Michoacán.
Como se ha dicho, la Relación de Michoacán es parte principal de
la historiografía del linaje gobernante purépecha, los llamados uacú-
secha. Su lámina XXX muestra los tipos de sacerdotes que existían en
el imperio tarasco; uno de los grupos, llamado pungacucha, está enca
bezado por la figura que sopla un instrumento parecido a una corneta
(véase figura 110). En el mismo documento, se menciona al grupo de
sacerdotes que tañen unas bocinas y cornetas.15
El diccionario purépecha-castellano, del franciscano Maturino
Gilberti (elaborado hacia 1559), aporta varios términos relacionados
con instrumentos de viento y la acción de hacerlos sonar. Pungacu-
tauqa: “trompetero o cosa así”; pungati: “trompetero”;16 cuira xetani ata-
ni: “tañer flautas o cofa semejante o trompeta”;17 cuiraxetaqua: “flau-
ta”, cuiraxetaqua vri: “flautero que las hace”; cuiraxetari: “flautero el
que las tañe”.18
En la lámina XXXIX estos sacerdotes tocan largas cornetas en el
cortejo fúnebre de un rey purépecha (véase figura 111). El orden de
lectura de la imagen es circular e inicia en el recuadro superior dere-
cho, aquí el irecha parece todavía moribundo. Luego se ve una pro-
cesión, en la que varios individuos cargan el cadáver del soberano, se
dirige rumbo a la gran plataforma, “el patio de los cinco cues grandes”;
al frente de la comitiva sobresalen dos pungacucha, le siguen dos in
dividuos soplando caracoles; en la gran plataforma se realizaba el sa
crificio por aporreamiento de los sirvientes elegidos para acompañar
al irecha en su destino mortal, lo cual se mira a la derecha —éstos
eran enterrados atrás del templo de Curicaueri—; mientras tanto, lue-
go de que el cuerpo del gobernante daba cuatro vueltas alrededor de
una gran pila de leña, se procedía a incinerarlo ahí, este momento se
representa en la parte superior derecha. Al día siguiente, sus cenizas
se juntaban y se formaba un bulto lujosamente ataviado con sus insig
nias de poder; este bulto se ve al pie de una yácata, junto a un pozo
cuadrangular; los restos del irecha son cargados por un sacerdote —de
los que cargan los dioses a cuestas— y un sacerdote pungati aparece
de nuevo entonando su “corneta” en dirección del bulto funerario;
sobre el pozo se ve la olla en donde quizá ya fue colocado el irecha y so
bresale que en el momento previo al entierro otro cornetista esté

tocando su instrumento hacia el interior del recipiente. Un fragmento
del texto paralelo a la imagen complementa la narración:
Y sacábanle a la media noche [al cazonci]. Iban delante de él, alumbrando, unos
hachos grandes de teas. Iban tañendo dos trompetas. Iban delante toda aquella
gente que llevaba consigo para matar e iban barriendo delante de él el camino y
le decían: — Señor, por aquí has de ir. Mira, no pierdas el camino.
Y poníanse en procesión todos los señores de la provincia y gran núme
ro de gente y así le llevaba hasta el patio de los cues grandes, donde ya habían
puesto una gran hacina de leña seca, concertada una sobre otra, de rajas de pi
no. Y dábanle cuatro vueltas al derredor de aquél lugar donde le habían de que
mar, tañendo sus trompetas, y después poníanle encima de aquellas leñas, así
como lo traían, y tornaban aquellos sus parientes a cantar su cantar y ponían
fuego al derredor y ardía toda aquella leña y luego achocaban con porras toda
aquella gente, que los habían emborrachado primero.19
El entierro del irecha en el principal centro ceremonial de los taras-

cos, ubicado en la capital del Estado, es claramente uno de los rituales
de mayor relevancia para esta sociedad; se involucran sacrificios hu-
manos y se inserta en el ámbito religioso de este pueblo. En tal senti
do resalta la profunda significación de la música producida por instru
mentos parecidos a cornetas; durante todo el proceso los sacerdotes
pungacucha aparecen cercanos al irecha, incluso justo hasta antes de
ser finalmente sepultado.
Un procedimiento similar ocurría, de acuerdo a la Relación de Mi
choacán, durante la cremación de los restos de los señores principales
que morían en acciones bélicas. De modo genérico, en el apartado “De
los que morían en la guerra”, el ritual funerario describe que se hacían
bultos de mantas que simbolizaban los restos humanos, los cuales, en
una ceremonia nocturna, se colocaban delante de los “cues”, para ser
quemados; antes de ello se “tañían unas cornetas y caracoles”.20 Un
relato histórico particular reitera la importancia de tales músicos en es
te tipo de ceremonias. En el marco de las batallas emprendidas por los
uacúsechas para dominar a los otros pueblos purépechas de la región,
fueron muertos los señores uacúsechas Uapeani y Pauacume, luego de
recuperar los cuerpos:
Y fuéronse a sus casas. Y los sacerdotes trujeron los señores a Pasquaro, al lugar
donde se edificaron sus cúes, encima de aquel asiento llamado Petazequa, y allí
los quemaron y tañen allí las trompetas y pusieron las cenizas en unas ollas, y
después en las ollas, por de fuera, pusiéronles dos máscaras de oro y collares de
turquesas y ataviáronles muy bien y pusiéronles plumajes verdes encima de los
bultos y tocando las trompetas los enterraron.21
A manera de conclusión, son notables las coincidencias o paralelis-

mos con las prácticas rituales y expresiones plásticas referidas antes.
En las pinturas rupestres de la etapa tolteca en Ixtapantongo, en el
ceremonial mexica ligado con el dios Tezcatlipoca y en el cortejo fú
nebre del soberano tarasco, la música emanada de instrumentos de
viento está vinculada con la muerte y con ejecuciones rituales y pú-
blicas de seres humanos. En los dos últimos casos puede identificarse
un llamado a las deidades, por medio de la música, para atender el
funeral de personajes de alta jerarquía, y en relación intrínseca para
solicitar su intervención en los sucesos que les ocurrirían después de
fallecer.
Otro rasgo común del entierro del soberano tarasco con la esce-
na en Ixtapantongo es la estrecha liga entre flautistas o cornetistas e
individuos que tocan un caracol. A su vez trae a colación las peque-
ñas figuras recortadas de caracol descubiertas en el centro ceremonial
de Huandacareo: dos flautistas y un individuo soplando un caracol
fueron enterrados en la tumba tarasca de un personaje principal, sub
rayando la vinculación de este tipo de música con los ámbitos fune-
rarios y el viaje al mundo de los muertos, finalmente, una modalidad
de migración.
Notas
1
En la región Occidente se han registrado “cornetistas” en expresiones de arte
rupestre de la zona de Talpa-Mascota, en el oeste de Jalisco; Joseph B. Mount
joy los fecha alrededor del año 1000 d. C. y llama a los instrumentos megáfonos
(véanse El arte rupestre y “Ritos de renovación en los petroglifos de Jalisco”).
2
Pollard y Cahue, “Mortuary Practices of Regional Elites in the Lake Patzcuaro
Basin of Western Mexico”.
3
Macías, Huandacareo: lugar de juicios, tribunal, pp. 87, 97, 161 y 206.
4
Comunicación personal con Oscar Basante, julio del 2002.
5
Villagra, “Mateo A. Saldaña. Ixtapantongo, Edo. de México”. Visité el sitio en
el año 2002. Las pinturas están muy deterioradas, por lo que la fuente para es-
tudiarlas es el trabajo de Villagra.
6
Aparece también con frecuencia en los códices del “grupo Borgia”, lo cual indica
su importancia en la región del sur de Puebla y el noreste de Oaxaca —tentati
vamente en asociación con la cultura mixteca— durante el periodo Posclásico
(Ojeda, “Los códices del grupo Borgia”).
7
Olivier, Tezcatlipoca. Burlas y metamorfosis de un dios azteca.
8
Ibíd, pp. 54 y 55.
9
Fray Jerónimo de Alcalá, La Relación de Michoacán, p. 326.
10
Cfr. Ricard, La conquista espiritual de México, cap. IV.
11
Cfr. Foster y Ospina, Los hijos del imperio. La gente de Tzintzuntzan, pp. 280-
315.
12
Véase en particular el cap. VI de Olivier, op. cit.
13
Seler, “The Ancient Inhabitants of the Michuacan Region”, p. 59.
14
Fray Jerónimo de Alcalá, La Relación de Michoacán, op. cit., p. 163.
15
Ibíd, p. 235.
16
Fray Maturino Gilberti, Vocabulario en lengua de mechuacan compuesta por el
Reverendo Padre fray Maturino Gilberti de la Orden del Seráfico Padre San Francis-
co, p. 91.
17
Ibíd, p. 496.
18
Ibíd, p. 348.
19
Fray Jerónimo de Alcalá, La Relación de Michoacán, op. cit., p. 272. El resaltado
en negritas es mío.
20
Ibíd, p. 250.
21
Ibíd, p. 89. El resaltado en negritas es mío.
157
Introducción
Capítulo 8
Explorando los significados

de las imágenes en piedra
C
omo hemos visto, la mayoría de los diseños plasmados en los ja
namus son geométricos, en menor cantidad están los figurativos.
Otras expresiones del arte tarasco los muestran también. A tra-
vés de ellas es posible continuar vislumbrando el papel relevante de
tales petrograbados en el pensamiento y en la visión del mundo de los
tarascos. En principio, en el ámbito arquitectónico prehispánico de
los janamus se percibe una relación directa con el culto a Curicaueri,
el dios solar y del fuego a quien estaban dedicadas las yácatas. Con la
finalidad de ahondar en su comprensión, en este apartado se formu-
lan diversas líneas de interpretación de las imágenes. El estudio icono-
gráfico se concentra en mayor medida en la categoría de la espiral, la
imagen predominante en nuestro corpus.
Los diseños de los janamus

en otras expresiones del arte tarasco
Motivos idénticos como la espiral sencilla o radiada, la espiral doble

divergente, los círculos —simples y concéntricos— y las líneas alar-
gadas onduladas, fueron usados como motivos predominantes en la
decoración pintada de una cantidad enorme de vasijas cerámicas lo-
calizadas en sitios asociados con la cultura tarasca (véase figura 112).
Las formas de estos recipientes son muy variadas, muestran bicromía o
policromía, con frecuencia pintura al negativo, y superficies finamen
te pulidas; sobresalen con los mismos rasgos vasijas miniaturas. Estas
obras se han encontrado en sepulturas de individuos de alta jerar-
quía. Por las formas, dimensiones, elaborada técnica de manufactura
y procedencia de las vasijas, puede afirmarse su función ritual y su ca

rácter sagrado y elitista.1
En contraste con la cerámica, en la Relación de Michoacán, obra
fundamental de la historiografía tarasca, la presencia de los motivos
geométricos en las láminas pintadas es escasa; no obstante, al igual que
en las vasijas se asocian directamente con atributos de los supremos
poderes civiles y religiosos tarascos. En este repertorio mínimo pre
valece el diseño reticulado en la indumentaria de los caciques (véase
lámina II) y los círculos concéntricos en escudos utilizados por los
guerreros (véanse láminas XIII, XXXII, XXXIII, XL, XLIII); en tanto,
formas circulares adornan la vestimenta de un señor principal (véase
lámina XXI) y los bancos de algunos jerarcas (véanse láminas XL y
XLI); parte de un círculo con rayos —que nos remite a un Sol— pue-
de verse en el camisón que viste el recién nombrado gobernante del
imperio (véanse lámina XLI y figura 113); y líneas onduladas, pareci
das a ganchos, están pintadas en las tiras de papel o de tela que ador-
nan el guaje que carga a la espalda el petamuti o sacerdote mayor (véase
lámina XXIV). Las espirales solo se ven figuradas o sugeridas en las
grandes pinzas o tenacillas de metal que lleva el petamuti colgadas a
la altura del pecho, sostenidas por cordones que pasan alrededor del
cuello (véanse láminas II, XXIV, XLII y figura 93); en una ocasión
las porta también el curitiecha, otro sacerdote principal asociado con
rituales bélicos (véase lámina XXXI y figura 114).
Numerosas pinzas de esta modalidad se han preservado hasta la ac
tualidad (véase figura 115), asimismo se han encontrado en entierros
tarascos de alto estatus.2 Gracias a ello podemos conocer con mayor
precisión una de las insignias del máximo jerarca religioso tarasco. De
acuerdo con Dorothy Hosler, su técnica de elaboración es sumamen-
te complicada: están hechas de aleaciones de cobre, constan de dos
hojas simétricas en forma de domo unidas por una articulación; a la
altura media de cada lado de las hojas sale una espiral, de modo que su
man cuatro, las cuales, vistas de frente, resultan notablemente simétri
cas. Las espirales son largas tiras rectangulares enrolladas.3
Sobre las espirales en estas pinzas, José Corona Núñez plantea que
su asociación con la espiral que encierra el caracol marino, donde se
genera el sonido cuando se usa como trompeta, simboliza la palabra
creadora, por ello Ehécatl-Quetzalcóatl, deidad del viento, del soplo
Explorando los significados de las imágenes en piedra 159
creador, porta en el pecho un corte transversal del caracol, mostrando

la espiral que representa la palabra divina.4
Las evidencias precedentes apoyan la idea de que para los taras-
cos los diseños como los que están plasmados en los janamus fueron
muy relevantes. Sobre estas piedras en particular no debe olvidarse que
se ubicaron en construcciones ceremoniales religiosas de jerarquía
superior, tanto en su contexto original como en el novohispano. No
obstante su apariencia en general sencilla, los usos de estas imágenes
trascienden la ornamentación artificial de los objetos,5 y nos conducen
a esferas simbólicas de lo sagrado y del poder, a manifestaciones de
un arte oficial fundamentado en la cosmovisión de este pueblo.
La búsqueda de significados de las imágenes en piedra de Tzin
tzuntzan nos plantea una intrincada trama dentro del sistema religio-
so tarasco. Las narraciones contenidas en la Relación de Michoacán
constituyen una fuente privilegiada de conocimiento, pero desde la
perspectiva de la información visual, como se ha mencionado antes,
no ofrece testimonios abundantes para algunos de los propósitos es-
pecíficos del presente capítulo. Por lo que concierne a la decoración
de las vasijas, encuentro una evidente cercanía con la de los janamus;
además, ambas expresiones artísticas fueron creadas de modo contem
poráneo. No obstante, el estilo y la iconografía de esta cerámica ha sido
escasamente analizada hasta la actualidad; los estudios se han concen
trado en aspectos materiales y técnicos.6 Conviene por ello extender
la búsqueda de formas similares en otros repertorios visuales más exa-
minados y en este sentido la tradición mesoamericana nos provee un
panorama vasto. Asimismo, considero la comparación iconográfica
con obras de grupos culturales con los que pueden identificarse en
mayor o menor medida vínculos históricos con los tarascos.
Los datos expuestos en capítulos previos sirven de argumento para
continuar planteando analogías con imágenes del Suroeste de los Es
tados Unidos. Los pueblos tarasco y mexica fueron contemporáneos,
tuvieron un origen histórico compartido y antes de la Conquista sostu-
vieron intensos conflictos bélicos, con esta base se proponen analogías
con obras posclásicas tardías del Altiplano Central. No debe olvidarse
que la mexica es señalada por algunos cronistas como una de las “tribus
chichimecas” que, junto con la purépecha, emigró de la región norocci
dental hacia la central de Mesoamérica.7 En tanto, la aplicación de
la analogía etnográfica con la cultura cora-huichol se apoya en es

tudios recientes de tipo arqueológico y etnológico que encuentran
amplias afinidades entre sus creaciones artísticas, permitiendo com-
prender obras de arte rupestre chalchihuiteño a la luz de la cosmovi-
sión huichola actual; en este caso, el lazo histórico con los tarascos
proviene de las antiguas relaciones identificadas entre los precursores
del Estado tarasco en el sitio Loma Alta y la cultura de Chalchihui-
tes, referidas en el capítulo sexto.8
El análisis se aboca a una parte de los diseños geométricos. Los pa
ralelos proponen similitudes y no equivalencias de significado. A falta
de fuentes más precisas sobre la iconografía tarasca antigua, no preten
do unificar y reducir la posible riqueza expresiva de los petrograbados
bajo categorías comunes en el entendimiento de lo mesoamericano y
de lo indígena, como son, por ejemplo, las ceremonias agrícolas y de
petición de lluvias. Es así que las analogías quedan abiertas.
La música, el humo y los aromas que llegan a los dioses
Una primera interpretación es que en las formas curvas alargadas y los

diversos tipos de espirales que se ven en los janamus, figuren elemen-
tos intangibles, como sonidos musicales, fragancias y humo. Convie
ne subrayar que en la Relación de Michoacán las láminas no muestran
espirales o líneas curvas en asociación con flautas o cornetas, fuego,
pipas y sahumadores. Solo de una pequeña fogata se desprenden dos
líneas largas paralelas algo onduladas (véase lámina XXXII) y de un
par de pipas salen dos líneas cortas rectas y verticales; en relación
con las hogueras y las pipas acaso pueden verse manchas claras y di-
fusas para representar el humo.9 En cuanto al fuego, es figurado con
algunas variantes que en general involucran formas triangulares de
largo mediano, a veces rectas y otras ligeramente curvas que se diri-
gen hacia arriba y a los lados; los colores utilizados son amarillo, rojo y
negro, en ocasiones formas rojas y amarillas, e incluso, sin color —o
del color del fondo— están delineadas con negro.
Pese a la ausencia visual de estos elementos, las actividades que
les pueden originar, como tocar flautas o caracoles, fumar pipas, quemar
incienso o copal y tabaco, así como encender leña y generar humare-
das, son parte sobresaliente en el sistema religioso configurado en la

Relación de Michoacán. Es factible deducir que sus funciones radica-
ban en atraer la atención de las divinidades, rendirles culto, hacerlos
descender a la tierra y alimentarlos.
Lo intangible en el imaginario mesoamericano
Antes de aproximarnos al ámbito tarasco, resultan clarificadoras algu

nas referencias sobre la figuración plástica y los significados asociados
con este tipo de elementos en otras partes de Mesoamérica. Entre los di
versos pueblos de esta gran área cultural, los rituales que los involucran
participan de un bagaje cultural ampliamente compartido. Desde la
perspectiva de las imágenes, formas onduladas como ganchos, común
mente llamadas volutas, y que a veces configuran espirales simples —es
decir, dan varias vueltas sobre sí mismas— fueron usadas desde tiem-
pos tempranos para definir visualmente éstas y otras sustancias intan-
gibles, e invisibles en los casos del sonido y la fragancia.
Puede apreciarse así en los relieves rupestres de Chalcatzingo, Gue
rrero, —fechados entre los años 700 y 500 a. C.10 y vinculados con la
tradición artística olmeca— en las paredes rocosas de una montaña,
de las “fauces abiertas de la Tierra” emanan espirales y largas volutas
identificadas como el vapor que sale de los cerros (véase figura 116a).
Aproximadamente 2000 años después, en el Códice Vindobonensis fue
plasmada una convención similar para figurar el vapor. Este documen
to de origen mixteco fue elaborado en la región actual de Oaxaca,
Puebla y Guerrero, durante las décadas precedentes a la Conquista
española;11 resulta contemporáneo con el Estado tarasco, de ahí que
es oportuno detenernos un poco en su rica imaginería. Acorde con
las características del estilo mixteca-Puebla los diseños pintados tie-
nen contorno negro.
En la lámina 15 del códice se identifica un “temazcal de vapor”:12
un edificio en cuyo interior hay un conjunto de formas largas ondula
das de color blanco (véase figura 116b). La misma lámina aporta dos
combinaciones más de volutas que representan otras sustancias intan
gibles: humo y sonido. Ambos diseños exhiben siluetas y colores dife
rentes: dentro del “temazcal de humo”, el pictograma humo muestra
gris, ocre y blanco; y en el “temazcal de muchos cantos”, el del sonido

fue coloreado con ocre, rojo y azul claro.
La lámina 20 repite los diseños para figurar tanto el humo que sale
de un pequeño recipiente portado por un personaje haciendo una
ofrenda de copal, como el sonido musical de un caracol que toca otro
personaje ubicado frente al anterior (véase figura 116c), tal como lo
ha notado Guilhem Olivier.13 La silueta de los dos diseños exhibe al
gunas modificaciones con respecto a los anteriores, pero la repetición
de los colores aplicados en cado uno hacen evidente la convención for
mal. En el del sonido se ven tres ganchos unidos de color ocre, rojo y
azul claro. De igual manera se figuró el habla en la lámina 52, en ésta
el motivo se desprende de la boca de un hombre en actitud de con-
versar (véase figura 116d).
Por lo que toca al pictograma humo, combina siempre volutas en
gris, ocre y blanco, y aparece con suma frecuencia a lo largo del docu
mento: dos volutas, juntas o separadas, salen de pequeños braseros o
de sahumerios largos. Asimismo, el humo es figurado cuando se “ta-
ladra” o enciende el Fuego Nuevo (véase figura 116e) y para identi-
ficar al Popocatépetl o “cerro nevado que humea” (véase figura 116f).
Debido a su elevado carácter ritual, cabe resaltar que la narración
del códice presenta el encendido del Fuego Nuevo como un acto de
la mayor trascendencia en ocasión de las fundaciones de los seño
ríos y sus dinastías; en algunos de estos casos el humo consta de una
sucesión elaborada de volutas largas.
El viento y el fuego o el calor también fueron representados con
volutas. El primero se ve como una línea larga ondulada conformada
por una sucesión de volutas blancas (véase figura 116g). Una de estas
figuraciones llamada “sopla el viento que quema” se asocia con pares de
volutas pintadas de rojo, en combinación con ocre y azul (véase figu-
ra 116h).
Los murales de Teotihuacan, en el Estado de México, exhiben un
temazcal con el signo del fuego en la puerta del recinto.14 El fuego se
ve como una sucesión de volutas; a diferencia de la Relación de Mi-
choacán se trata de diseños definidos y uniformes (véase figura 116i).
Dentro del ámbito del arte maya, el humo, en la forma de volutas
alargadas, emana del cigarro que fuma el dios “L”, en un tablero del
Templo de la Cruz, en Palenque, Chiapas (véase figura 116j). En tanto,
de la combustión de resinas vegetales quizá se dejó constancia visual

en el humo y en el glifo incienso, nombrado pom: esta forma circular
puede verse en el Códice Dresde arriba de un incensario y rodeada por
volutas alineadas y entrelazadas que figuran el humo (véase figura
116k).15
Asimismo, salen de las pipas que fuman algunas deidades en el
Códice Vaticano B. En múltiples expresiones del Altiplano Central y
de la región mixteca el humo se desprende de los espejos circulares,
insignias de Tezcatlipoca, el dios del “espejo humeante”. En el Códice
Borgia, en el cual esta deidad es protagonista, los espejos se ven en el
extremo de una pierna, en el tocado y en la banderola; de los espejos sa
len dos volutas separadas, una más larga que la otra (véase figura 109).
Mientras tanto, los signos de la palabra hablada y cantada, así
como de otros sonidos humanos, animales y de instrumentos musica-
les sobresalen en el arte plástico mesoamericano, incluso en manifes-
taciones posteriores a la Conquista; las llamadas vírgulas presentan
una gama muy extensa de variaciones que van desde la simplicidad
de un “gancho”, a una serie de volutas enlazadas o profusamente de-
coradas y tal vez adjetivadas. Otra modalidad exhibe una sencilla lí-
nea larga ondulada que se une con un texto glífico, en tal caso la línea
funciona como vírgula y recalca el acto del habla (véase figura 116l).
En relación con la música emanada de instrumentos de viento, un ejem
plo se encuentra en el Códice Becker I, en el contexto de una escena
musical dos individuos tocan la flauta y de ellas salen volutas cortas
(véase figura 116m);16 otro ejemplo es el Magliabechiano, en el cual
las volutas se asocian con el caracol que sopla un individuo situado
al frente de una procesión.
Otros elementos invisibles son la fragancia que despiden las flores
y el aliento, los cuales fueron figurados con pares de líneas que se cur
van en sentidos opuestos, tal como puede verse en el Códice Bodley,
de origen mixteco (véase figura 116n), o en un monumento maya
temprano;17 estas líneas recuerdan a las dos que se ven en la parte in
ferior del janamu A XI: 37.
En suma, las formas onduladas alargadas, los diseños parecidos a
ganchos y las espirales simples, fueron usadas de manera convencio-
nal desde tiempos tempranos en diversas expresiones del arte de tra-
dición mesoamericana para definir visualmente variadas sustancias
intangibles y, a veces, no visibles como humo, sonido, música, habla,

canto, viento, vapor, aroma, aliento, fuego y calor, de acuerdo con
los ejemplos presentados. Los diseños de tal tipo plasmados en los
janamus podrían haber cumplido funciones semejantes. Algunas de
estas sustancias están implícitas en los rituales tarascos de mayor im-
portancia durante los tiempos anteriores al arribo de los españoles.
La ritualidad tarasca según La Relación de Michoacán
Este documento etnohistórico nos aporta un testimonio escrito direc

to sobre la asociación de la música producida por instrumentos de
viento con el llamado a los dioses. Al mando de Tariacuri, el máximo
conquistador purépecha que fundamentó la formación del imperio
tarasco, en cierta campaña fueron capturados numerosos prisioneros,
luego de ataviarlos y antes de sacrificarlos, de los conquistadores uacú
sechas se dice:
Y velaron con todos ellos en las casas de los papas [los sacerdotes] y bailaron
con ellos y a la media noche tañeron las trompetas para que descendiesen los
dioses del cielo.18
La cita nos recuerda asimismo el lazo estrecho de este tipo de música

con el sacrificio humano, puesto en relieve en el capítulo anterior en
relación con los funerales de personajes principales.
Por otra parte, encender leña era el medio fundamental para hon
rar a los dioses, en especial a Curicaueri. La población entera, e inclu
so el mismo irecha, cuando recién era nombrado en ese cargo, tenía
la encomienda de recolectar leña, la cual era apilada en los espacios
ceremoniales. A lo largo de la Relación de Michoacán destaca de modo
extraordinario el encendido de hogueras, con el consecuente surgi-
miento de humaredas, como un ritual permanente para honrar a Cu-
ricaueri y hacerle oración; también se prendían en ocasión de eventos
de suma trascendencia como el funeral del rey, el nombramiento del
nuevo soberano y antes de emprender acciones de guerra. Los indivi-
duos comunes debían tributarla y si habían dejado de hacerlo cuatro
veces se les encarcelaba.19
Aunado a lo anterior, las humaredas hechas por los uacúsechas

eran consideradas por las comunidades enemigas como una señal evi
dente de guerra, causándoles gran temor, según lo consignan estas
líneas:
Y fue Tariacuri a Zirimbo y allí sacó también fuego de un instrumento e hizo

ahumadas. Y en otro lugar llamado Chutio. De todos estos lugares se levanta
ron los isleños y dando gritos se entraron en la laguna; nomás de por ver las
ahumadas daban voces y se iban que no los tomaba nadie.20
Igualmente el texto permite identificar con claridad que a través del

encendido de leña las deidades recibían alimento. Cuando Tariacu
ri, el legendario dirigente, era pequeño, los sacerdotes que lo instruían
le pedían: “trae leña para los cues, da de comer leña a Curicaueri”.21
Un poco más adelante se subraya esta función:
Trae leña para quemar en los cues, para dar de comer a los dioses celestes y a
los dioses de las cuatro partes, y al dios del infierno, harta de leña a todos
cuantos dioses son.22
Puede inferirse que el humo producido durante el quemado de leña

era perfumado por medio de la combustión de algún incienso. Con el
propósito de convocar a la diosa Xaratanga de modo expreso Taria-
curi le encomienda a su sobrino Tangaxoan:
Ve y escombra sus cues y su asiento y pon allí incienso y haz allí fuegos en
aquel lugar y ahumadas, que ella los olerá cuando viniere.23
Los olores y el humo son explícitos en otra ceremonia de primordial

importancia entre los tarascos: la elección del nuevo irecha o cazonci.
Uno de sus primeros mandatos consistía en enviar a los sacerdotes
curitiecha:
…para hacer traer leña para los cues, y traían toda aquella leña la gente de los
pueblos en diez días, y alzábanla en el patio grande de los cues. Y el sacerdote
llamado hiripati entraba en la casa de vela a su oración con los olores, como se
contó hablando de la guerra, y hacía su sermón sobre aquella leña: Cómo
su dios Curicaueri lo había así ordenado.24
Posteriormente el nuevo irecha emprendía una batalla para hacerse

de cautivos.
Es probable que la sustancia que servía para aromatizar el humo
fuera tabaco o alguna resina vegetal como el copal. En la Relación de
Michoacán no aparece la palabra tabaco, no obstante esta planta se
identifica en contextos prehispánicos de los tarascos25 y, asimismo,
en sitios con tal atribución cultural se han registrado cantidades muy
numerosas de pipas. El erudito Eduard Seler deduce que la palabra
andumuqua designaba al tabaco en purépecha.26 En dicha fuente, el
término aparece en las frases siguientes:
Acostumbraba esta gente de traer leña para los cues y echar olores, los sacer
dotes, llamados Andumuqua, en el fuego porque los dioses les diesen venci
miento contra sus enemigos. Y allí, en la oración que hacían al dios del fuego,
nombraban todos aquellos señores contra quien hacían aquellos hechizos de
aquellos olores.27
Había otros sacerdotes llamados hiripacha, que tenían a su cargo de hacer
unas oraciones y conjuros con unos olores llamados andamuqua, en las casas
de los papas, cabe los fuegos que ardían allí, cuando habían de ir a las guerras.28
A mediados del siglo XVI fray Maturino Gilberti traduce andumuqua

como “yerba que chupan o hiel”29 y, acorde con ello, la pipa de tabaco
se denominaría sinchaqua, “cosa con que toman la yerba que dicen an
damuq”.30 De modo particular, en el centro ceremonial de Tzintzun-
tzan el hallazgo de abundantes pipas de cerámica31 confirma la relevan-
cia de esta práctica. Las formas de las pipas tarascas son variadas, con
soportes o sin ellos, simples o figurativas con rasgos humanos, anima-
les y vegetales, principalmente decoradas por medio del esgrafiado
(véase figura 117).32
En Mesoamérica, del tabaco se sabe de sus usos religiosos, ritua-
les, esotéricos, medicinales y sacerdotales, entre otros; incluso se re-
conocen varios dioses fumadores33 (véase figura 116j). Como hemos
visto, varias expresiones artísticas muestran individuos fumando ciga
rros o pipas, de las cuales salen volutas, cortas o largas, para represen-
tar el humo. Mientras tanto, en el imaginario de los pueblos indios del
Suroeste estadounidense, los individuos que portan objetos con for-
ma cónica, semejantes a “cornetas”, reciben el nombre de “sopladores
de nubes”. También se le llama así a los objetos mismos. Ambos se
asocian con fumadores de tabaco quienes arrojaban humo a través de

las “cornetas” con el propósito de atraer nubes de lluvia34 (véase figu-
ra 118).
La Relación de Michoacán permite conocer que entre los antiguos
tarascos fumar y quemar tabaco estaban vinculados con la guerra, la
ejecución o el castigo de quienes cometían delitos y asimismo como
atributo de poder. La lámina II muestra varios señores principales,
llamados “caciques”, con largas pipas en la boca, mientras presencian
una escena de impartición de justicia por medio de ejecuciones y tor
tura, encabezada por el sacerdote llamado petamuti (véase figura 119).
Resalta también que este sacerdote, el de mayor jerarquía dentro del
sistema religioso tarasco, lleve colgado en la espalda una calabaza o
guaje alargado con incrustaciones de turquesa,35 y es un acuerdo co-
mún entre los investigadores asumir que contenía tabaco36 (véanse,
por ejemplo las láminas XXX y XLI: arriba a la izquierda, seis curitie-
cha, abajo a la izquierda el petamuti).
Tal idea puede respaldarse ya que entre los mexicas se identifican
sacerdotes que llevan sobre la espalda calabazos con tabaco (véase fi
gura 120). El tabaco y sus contenedores se asocian con símbolos de la
divinidad entre varios pueblos mesoamericanos. En particular en los
códices Mendoza y Florentino se observan varios individuos que par-
ticipan en ritos sacrificiales mientras que cargan a la espalda calaba-
zas de tabaco (ye tecomotl) y toman en la mano bolsas de tabaco (ye
guachtli).37
Del petamuti tarasco sobresale su vinculación con el encendido
de leña que casi permanentemente se ofrendaba al dios del fuego,
Curicaueri: de acuerdo con la Relación de Michoacán “estaba diputado
sobre la leña de los fogones del dios del fuego”, y se recalca que la
costumbre de encender leña y provocar mucho humo “vino de mu-
chos tiempos ha, de los reyes”, a excepción de cuando moría el señor
de la casa.38
Otro grupo sacerdotal, los curitiecha, también llevaban guajes col
gados a la espalda; tanto de éstos como del petamuti se menciona que
cargaban a la espalda toda la población,39 quizá simbolizada por el
guaje (véase figura 121), y que en tanto es portado en la espalda, re
cuerda la figura encorvada del Flautista y su asociación en este senti-
do con los cargadores de mercancías, aludida páginas atrás.
En la Relación de Michoacán se nombran hiripacha —hiripati en

singular— a los sacerdotes encargados de “hacer unas oraciones y
conjuros con unos olores llamados andamuqua” en las casas de los
sacerdotes antes de emprender campañas bélicas. De acuerdo con el
texto, un segundo tipo de sacerdotes relacionados con encender sus-
tancias aromáticas y que despiden humo son los curizitacha o curipe-
cha, quienes ponían “incienso en unos braseros, de noche, y pilas en
su tiempo”, y en el siglo XVI llevaban ramas para las fiestas.40
En la lámina XXX se disponen los tipos de sacerdotes que exis-
tían en el sistema religioso tarasco (véase figura 122). En la parte in
ferior central se puede ver que del grupo de los curipecha sale un obje
to alargado y con protuberancias circulares, el cual se cruza con otro
similar que sale del grupo de sacerdotes “sacrificadores”, tal vez dichos
objetos sean sahumadores: en su extremo superior se ven ganchos do
blados en sentidos opuestos. En la sección superior izquierda están
los curitiecha quienes, según la glosa, son “los que ponían incienso”,
acorde con ello uno porta lo que puede considerarse un sahumador.
Cabe resaltar que en las narraciones de ceremonias se mencionan
“pelotillas de olores”, no es posible distinguir si eran de tabaco, de
alguna resina vegetal u otra sustancia.
Las “pelotillas de olores” pueden verse en la lámina XXI de la
Relación de Michoacán (véase figura 123): en el interior de un templo,
un sacerdote con una calabaza adornada a la espalda coloca sobre el
fuego un sahumador, adentro del cual se ven dichas formas circula-
res. El texto que acompaña la imagen permite suponer que el sacer-
dote es un hiripati o uno de los curitiecha:
En el apartado acerca “De las entradas que hacían en los pueblos
de sus enemigos”, del que a continuación se cita un fragmento exten-
so, son descritos los preparativos bélicos tarascos. De acuerdo con la
anterior interpretación, lo que se nombra “pelotillas de olores” puede
hacer referencia al tabaco, puesto que dichas pelotillas se guardaban
en calabazas de donde las tomaba el sacerdote hiripati; el olor que des
pedían al quemarse consistía en la ofrenda dedicada al dios del fuego
para implorarle su ayuda:
Antes que se partiesen a la guerra, por la fiesta de Hanziuansquaro, mandaba

traer el cazonci leña para los cues por toda la provincia; y en la vigilia de la
fiesta, estaba alzada toda aquella leña en grandes rimeros en el patio. Entonces
un sacerdote llamado hiripati, y cinco de los sacrificadores y cinco de otros sa
cerdotes llamados curitiecha, hacían unas pelotillas de olores, en una casa que
estaba en su casa del cazonci, y poníanlas en unas rajas de encina y después po
nían todas aquellas pelotillas de aquellos olores en unas calabazas y dában
les unas cazuelas y unos cañutos de sahumerios y llevaban aquellas cazuelas al
hombro cinco sacerdotes llamados tiuiniencha, y así iban todos éstos a las casas
de los papas [los sacerdotes], y poníanse a las puertas de aquellas casas los sa
crificadores y colgaban allí sus calabazas, a las entradas de las puertas, e iban los
sacerdotes que llevaban los dioses a cuestas y tocaban sus cornetas en los cues
altos y a la media noche miraban una estrella del cielo y hacían un gran fuego
en aquellas casas de los papas y ponían unas rajas cerca de los fuegos y allí
ponían sus calabazas. Y venía aquel sacerdote llamado hiripati y llegábase al
fuego y tomaba de aquellas pelotillas de olores [se entiende que de las ca
labazas] y hacía la presente oración al dios del fuego:
Tú, dios del fuego, que apareciste en medio de las casas de los papas, quizá
no tiene virtud esta leña que habemos traído para los cues, y estos olores que
tenemos aquí para darte. Recíbelos tú, que te nombran primeramente mañana
de oro, y a ti Urendequauecara, dios del lucero, y a ti que tienes la cara bermeja.
Mira que con grita trujo la gente esta leña para ti.
Acabada esta oración nombraba todos los señores de sus enemigos, por
sus nombres a cada uno, y decía:
Tú, señor, que tienes la gente de tal pueblo en cargo, recibe estos olores
y deja algunos de tus vasallos para que tomemos en las guerras.
Y así nombraba los sacerdotes y sacrificadores de los pueblos de los ene
migos, que decían que éstos tenían la gente puesta sobre sus espaldas. Y así
nombraba todos los señores, empezando desde México y por todas las fronteras;
y acabando ésta su oración [el hiripati], que duraba mucho, llegábanse los otros
sacerdotes y sacrificadores a aquellos fuegos, que los levantaban el primer sa
cerdote que hacía la oración, que estaban durmiendo, y poníanse todos en la
manos aquellas pelotillas de olores y entonces hacían la ceremonia de la guerra:
de salir aquellos sacerdotes llamados cuyripecha a echar incienso en los bra
seros, con la ceremonia y orden que se dijo en la fiesta de Curicaueri de Sucuin
diro. Y hacían todas estas ceremonias porque sus dioses diesen enfermedad en
los pueblos de sus enemigos, donde habían de ir a conquistar y hacían la pre
sente oración:
¡Oh dioses del quinto cielo, cómo no nos oiréis de donde estáis! Porque
vosotros sois solos reyes y señores y vosotros solos limpiáis las lágrimas de los
pobres.
Y decía estas mismas palabras a las cuatro partes del mundo y al infierno.
Y hacían la ceremonia del incienso dos noches y después de haber acabado sus
oraciones, echaban todas aquellas pelotillas de olores en los fogones que ar
dían delante de los cues. Y este día que este sacerdote, llamado hiripati, hacía
estas oraciones, a la misma hora, las hacían en toda la provincia los otros sa
cerdotes de este oficio llamados hiripacha.41
Ha podido notarse que en el texto se diferencian al sacerdote hiripati,

quien ofrenda a Curicaueri el aroma de las pelotillas de olores o del
tabaco, de los sacerdotes cuyripecha, curipecha o curizitacha, encarga-
dos de poner incienso en los braseros o sahumerios.42
Finalmente, es oportuno volver la atención al petamuti, el máximo
sacerdote tarasco, debido a que entre sus emblemas están las pinzas de
metal con espirales a los lados, de las que ya se habló antes;43 el diseño
de la espiral parece polisémico; una posibilidad, como se ha dicho, es
la figuración del humo y los aromas ofrendados a las divinidades, en
este sentido, no debe olvidarse que este personaje tenía a su cargo la
leña que sería quemada al dios del fuego.
Enseguida se plantean otras exploraciones iconográficas que per
miten profundizar en los significados de las espirales y otros diseños
figurados en los janamus.
Trayectos y cuerpos en espiral
La espiral sencilla (forma tipo A I) es la imagen predominante en el

conjunto de grabados registrado en Tzintzuntzan. En fechas tempra-
nas, este diseño se encuentra en un cuenco atribuido a la cerámica
Loma Alta entre los años 100 a. C. y 250 d. C.,44 consiste en una ser
piente estilizada, cuyo cuerpo figura una espiral con dos líneas gruesas
paralelas, solo unidas en los puntos extremos; la cabeza es triangular
y ocupa el área central del cuenco (véase figura 124).
En cuanto a su simbolismo, en el Suroeste estadounidense las es
pirales simples representan viento, agua o animales asociados con agua,
como serpientes y caracoles. Estas interpretaciones en términos acuá
ticos remiten al lago de Pátzcuaro, el cual fue un eje central de la vida
cotidiana y ritual de los tarascos.
De igual modo, en el Suroeste las espirales simples son el camino
recorrido por los pueblos para encontrar el origen de su destino; y las
espirales dobles divergentes, el tercer diseño de importancia numéri-
ca en Tzintzuntzan (A VII– A XI), se relacionan de modo por demás
sugerente con movimientos migratorios que indican ida y vuelta.45

Bajo tales interpretaciones, ambas formas evocan los viajes de los pu
répechas antiguos hacia el norte y luego su regreso al lugar de origen
en Michoacán.
En el mismo sentido, llama la atención que las espirales sean un
motivo frecuente en el arte rupestre asociado con las áreas habitacio-
nales del sitio Cerro Barajas, en el suroeste de Guanajuato,46 donde
puede advertirse el inicio definitivo del viaje de retorno a Michoacán
por parte de los legendarios purépechas. Y podría ser significativo que
las espirales simples sean la forma más frecuente en los janamus de-
corados de la capilla de hospital del convento franciscano de Tzin
tzuntzan.
En Mesoamérica las espirales simples están vinculadas con el
caracol, uno de los atributos del dios Quetzalcóatl. Éste, en una de
sus advocaciones, se emparienta con Ehécatl, el dios del viento. Así,
caracol y viento coinciden con las interpretaciones de la espiral men
cionadas.
Un janamu con dos espirales resulta singular en nuestro corpus,
pues una es circular y la otra cuadrangular (A I: za31) (véase figura
125). Este diseño recuerda a uno pintado en la Historia tolteca-chichi-
meca, un documento del Altiplano Central de tradición mesoameri
cana posterior a la Conquista; en este caso el diseño doble se ve en el
interior de un recipiente rectangular —como la forma del janamu—
rodeado por vegetales (véase figura 126); la espiral circular es azul
con negro y claramente remite a un elemento acuático, la cuadran
gular es roja y amarilla, y se ha identificado como líquido sanguíneo,
y en conjunto como dos líquidos vitales para la naturaleza y el hom
bre: agua y sangre, respectivamente;47 abajo hay una cancha de juego
de pelota con dos contendientes enfrentados, el carácter ritual de la
actividad involucra el sacrificio y la idea del mantenimiento del
cosmos.
Xonecuilli era el nombre dado, en el Altiplano Central mexicano,
a un gusano azul y a un pan en forma de “S” —espiral doble diver-
gente— que simulaba un rayo que cae del cielo o una constelación,48
identificada como la Osa Mayor por Guilhem Olivier, quien conclu-
ye que su nombre —Xonecuiltic— se traduce como “pie curvo” o
“pierna curva”, y constituye una alusión a la mutilación de Tezcatli-
poca;49 de igual modo este autor identifica el diseño con el bastón

curvo que a veces blande este mismo dios y que simboliza el rayo.50
Otras interpretaciones sobre la espiral doble divergente provienen
de F. Kent Reilly III, respecto al arte olmeca: en particular concibe la
“S” acostada como un símbolo que designa el ámbito del cielo, una nu
be, y que asimismo aparece en imágenes de sacrificio y de fertilidad.51
En el Códice Borbónico la espiral doble divergente se ve en ban-
deras o escudos de los sacerdotes que participan en fiestas donde in-
terviene la diosa Xilonen Chicomecóatl, en ceremonias agrícolas de
cosecha del maíz y renovación de la tierra (véase figura 127).52
En un análisis del panteón tarasco, José Corona Núñez identifica
a Xaratanga como la diosa de los mantenimientos, quién hacía ger-
minar y crecer las plantas, y la equipara con la Chicomecóatl de los
mexicas. Además de la isla de Jarácuato, Xaratanga era deidad prin-
cipal en Tzintzuntzan antes de que se convirtiera en la capital princi
pal tarasca. Aquí tenía la advocación de Acuitze Cuatapame, “la
serpiente que aprisiona”, por ser diosa de los mantenimientos le ofren
daban maíz, frijol, chiles de colores diversos y en general todos los
frutos de la tierra, patos y codornices.53 Por su parte, Pollard se refie-
re a Xaratanga como diosa de la Luna, patrona del parto y la fertili
dad, capaz de esconder los peces en los lagos y esposa de Curicaueri, el
dios del Sol.54
Entre los huicholes la espiral simple es ampliamente polisémica,
con frecuencia aparece grabada en los discos sagrados de piedra llama
dos tepari y figurada en los nierika. De modo específico con el tepari,
la espiral conforma una unidad significativa (véase figura 128a): son
el objeto y la forma principal como conciben el centro del universo, el
tiempo y el viaje al mundo de las deidades; el tepari se equipara con
el centro del mundo, el lugar donde nació el fuego, la matriz del mun
do y el ombligo humano.55 Dicha idea es parecida a la de indígenas del
Suroeste, quienes ven en la espiral el trayecto que conduce al origen.
Los huicholes también asocian este diseño con un montón de
granos de maíz o de frijoles, el corazón de un niño, la casa de un dios
y con nubes.56 De igual manera lo relacionan con el dios de fuego,57
lo cual nos recuerda al Curicaueri de los tarascos. Veamos un ejem
plo visual de esta atribución entre los huicholes. En una pintura fa-
cial de los buscadores del peyote, consagrada a la madre maíz (véase
figura 128b), se aprecian tres tipos de espirales, dos de ellas tienen

varias vueltas: de una salen pequeños rayos y figura la jícara votiva
del dios del fuego —están cerca de la nariz—; la otra es lisa y se aso-
cia con el maíz —se ubica en los costados de la cara—; en el tercer
tipo de espiral solo se ven dos vueltas con una protuberancia en el
extremo exterior y representa una serpiente enroscada —hay dos en
la parte central de la frente—.
Por otro lado, al igual que los antiguos mexicas, los huicholes fi-
guran panecillos con la forma de “S” o espiral doble divergente (véa-
se figura 128c); junto con otras formas son ensartadas en collares
que se conciben como propios de los dioses a quienes están dedi
cados; tienen que ver con festividades para solicitar lluvia y recibir a
los buscadores de peyote en su retorno.58 En algunas pinturas faciales
este tipo de espiral se ve con una serie de pequeños rayos o puntos,
como en el mentón de otra pintura de la Madre Maíz, donde repre-
senta gusanos que viven en los árboles en temporada de lluvias, perfo
rando debajo de la corteza (véase figura 128d) —como se apuntó, para
los mexicas la espiral desdoblada podía representar un gusano—; y
en la pintura facial de la diosa con falda de flores, en la que el diseño
simboliza raíces de los carrizos.59
Círculos concéntricos: Sol, agua, sangre, alucinaciones
En los janamus se encontraron 12 losas con círculos concéntricos

(B IV, B V y B VI), tres de ellas relacionadas con líneas rectas o
curvas.
En el Suroeste la forma básica para representar al Sol es precisa-
mente la de tres círculos concéntricos. Indios Pueblo de Arizona y
Nuevo México explican que el círculo exterior es el anillo de luz alre
dedor del Sol, el segundo, el astro mismo y el círculo interior su om
bligo, el cual abre para dotar a la humanidad de caza y otros alimen-
tos. También se identifican como fosfenos: los círculos concéntricos
simbolizan a manera de un túnel los distintos mundos que recorren
los chamanes a través de los niveles superior, terrestre e inferior.60
Al igual que los del Suroeste, los huicholes vinculan esta forma
con el Sol. En su parafernalia religiosa destacan los escudos frontales
o nierikas,61 los cuales suelen tener forma de círculos concéntricos

(véase figura 128e): el exterior es el escudo del Padre Sol y, el interior,
que está hueco, el orificio por el cual el dios mira; se dice entonces que
representa al Sol mismo, su rostro o su ojo. Asimismo, el escudo fron-
tal con círculos concéntricos simboliza al Sol naciente.62 Al respec-
to, cabe repetir que Curicaueri fue la principal deidad tarasca y que
su culto se trasladó de Ihuatzio a Tzintzuntzan cuando esta ciudad se
convirtió en el núcleo rector del Estado.
En la iconografía mesoamericana dos círculos concéntricos re-
presentan una cuenta de jade llamada chalchihuite. Su significado
específico es el de líquido precioso, ya sea agua o sangre sacrificial. De
acuerdo con estudios de Pablo Escalante, imágenes y textos evange-
lizadores novohispanos recuperaron dicho sentido.63 En Tzintzun
tzan puede apreciarse este diseño en la pila bautismal por inmersión,
ubicada frente a la capilla de hospital. De acuerdo con el simbolismo
mesoamericano no extraña que este recipiente de agua sagrada pre-
sente dos círculos concéntricos (E II: 40) (véase figura 81); están ro
deados por formas triangulares, lo cual nos remite también a un diseño
solar, como se verá más adelante. En el museo del sitio arqueológi
co un bloque de piedra (B V: za30) (véase figura 129) muestra dos di
seños de círculos concéntricos, uno hundido y el otro relevado, por
sus rasgos técnicos su factura se aprecia como prehispánica, en cam-
bio parece novohispana la forma bicónica que se grabó entre ellos,
semeja un cáliz, como los empleados en los rituales cristianos para
contener el líquido que simboliza la sangre de Cristo.
Líneas alargadas onduladas: ríos, serpientes y relámpagos
Para el pueblo huichol las líneas verticales alargadas onduladas o

en zigzag simbolizan serpientes de lluvia o relámpagos, y si se ven ho
rizontales, ríos, serpientes de viento o la tierra por la que caminan
los dioses.64 Puesto que en Tzintzuntzan las losas fueron reutilizadas,
desconocemos su colocación original, no obstante dos de los graba-
dos (B V: 30; C: zab11) parecen semejar agua del modo horizontal.
Otros dos presentan líneas con una forma puntiaguda o circular en uno
de los extremos (C: 20, 28). Son semejantes a algunos ejemplos del
Suroeste, donde se asocian con relámpagos serpentiformes.65 La Re-
lación de Michoacán narra que el dios del fuego, Curicaueri, descendió
a la Tierra en forma de rayo, por ello los muertos a causa de rayo eran
deificados.66
Flor, movimiento, el dios de los pescadores, hongo
Siguiendo convencionalismos, identifiqué tres imágenes en relieve

como “flores”. Dos parecen presentar el mismo diseño cortado por
mitad (E I: 1 y 19), con trazos entre los pétalos que tal vez figuren
hojas. En una losa (E I: 65) (véase figura 130) pueden verse casi com-
pletos cuatro pétalos en torno a un círculo. Un códice novohispano,
el Códice Matritense del Palacio Real, muestra una imagen muy similar
(véase figura 131a). Dentro del ámbito mesoamericano, en térmi
nos muy amplios, la representación de flores corresponde a un interés
científico muchas veces aplicado, a los afanes de ornamentar en ra-
zón de su belleza y aromas, así como a simbolismos variados; en parti
cular, la flor cuadripétala se asocia con el quincunce y los cinco rum-
bos del universo, tomando en cuenta el centro.67 Entre las imágenes
que componen la Historia general de las cosas de Nueva España, igual-
mente llamado Códice Florentino (1577) aparece un diseño “floral”
con cuatro pétalos unidos entre sí por medio de formas puntiagudas
u hojas, y con un círculo al centro. Se aprecia en el escudo de Opuch
tli, el dios de los pescadores (véase figura 131b); la sociedad mexi
ca le atribuía la invención de las redes, del arpón para pescar, de los
remos y lazos para cazar aves.68 Siendo la pesca una actividad impor-
tante en el lago de Pátzcuaro, el simbolismo del diseño en este aspecto
es interesante.
En el repertorio de diseños prehispánicos del Centro de México
reproducidos en escultura y relieve del siglo XVI, se ha propuesto que
el símbolo floral con cuatro pétalos imitaba al glifo del movimiento, el
nahui ollin o Quinto Sol. Su aparición es de las más frecuentes pues no
difería de diseños florales europeos y se prestaba fácilmente para el
sincretismo. La forma básica del signo del ollin consiste en cuatro
círculos o puntos equidistantes de uno central, éste correspondía a la

región central, la tierra o el ombligo del mundo; los otros cuatro a las
direcciones cardinales.69
En los tres janamus llama la atención la configuración de los
llamados pétalos: es lineal y semicircular, con los dos extremos cur-
vados hacia dentro. En una escultura mexica formas muy parecidas
componen los diseños florales que decoran la base donde se asienta
Xochipilli, el dios de las flores (véase figura 131c); cada pétalo se in
terpreta como un corte en sección de la cabeza del hongo alucinógeno
Psilocybe aztecorum;70 precisamente hongos con una forma similar se
ven, por ejemplo, en el Códice Vindobonensis (véase figura 131d).
Estrellas, Sol, Venus
Siete formas se identificaron en principio como “estrellas”, las com-

paraciones iconográficas permiten distinguir tres tipos de representa-
ciones: estrella, Sol y Venus.
Una muestra cuatro picos unidos con dos ganchos al centro (E II:
10). Motivos similares se han reconocido como estrellas en expresio-
nes rupestres de Nuevo México y Arizona.71
Tres diseños, uno parcialmente cubierto por enlucido, constan
de círculos rodeados por ocho picos o rayos, y pueden interpretarse
como soles. En cuanto a los círculos centrales, en dos casos se trata
de círculos concéntricos (E II: zab 14 y 40) y en el otro encierra cin-
co líneas que se desprenden de un punto central y giran hacia una
misma dirección (E II: 45). Muy ampliamente, en obras mesoameri-
canas un diseño similar se identifica con el Sol: en lo básico se ve una
serie de círculos concéntricos con ochos rayos interiores, colocados
de modo simétrico (véase figura 132a); un ejemplo emblemático es el
monumento mexica de la Piedra del Sol.
La identificación de este diseño en los janamus, al igual que los
motivos asociados con el Sol en el apartado cuatro, nos remiten di-
rectamente a Curicaueri, la principal deidad tarasca asociada con el
Sol y el fuego, a quien estaban dedicadas las yácatas del centro cere-
monial antiguo de Tzintzuntzan. No es posible aseverar que dichas
imágenes hayan sido la convención formal para figurarlo,72 más cabe
recordar la imagen del soberano tarasco recién nombrado en su car-

go, vistiendo una capa con un diseño solar a la espalda: dos círculos
concéntricos con rayos (véase figura 132b), lo cual pudo vincularle
visualmente con Curicaueri, cuyo lugar mismo el rey ocupaba.73
Cada uno de los tres diseños restantes en la categoría de “estre-
lla” muestran cinco picos y un gancho que se adentra al centro de la
figura (E II: 58, 66 y 79). Formas similares se reconocen como el
signo de Venus, la estrella matutina y vespertina, una de las advoca-
ciones del supremo dios Quetzalcóatl. En particular, el diseño suele
verse como pectoral en la figuración humana de esta deidad, y a veces
en el de otras como Tezcatlipoca, Tlahuizcalpantecuhtli y Xólotl.74
Este tipo de pectoral se ha encontrado en contextos arqueológicos,
consiste en la concha de un caracol del género Strombus gigas cortado
transversalmente, llamado en náhuatl ehecacózcatl, o joyel del viento.75
Reticulado: cúmulo de mazorcas, trampas para caza
En el imaginario huichol, los diseños reticulados, como el D II: 27,

indican cañas de maíz con mazorcas o mazorcas apiladas en el tiempo
de la cosecha (véase figura 128f), asimismo, el lecho de flores de la
Madre Maíz, el “escudo de la espalda” o el lecho del Abuelo Fuego
cuando la imagen está pintada en la cara de un buscador de peyote.76
En el libro explicativo del Códice Borbónico se describe en los apar
tados de las veintenas doce y trece un amontonamiento de mazorcas
donde fue recostada la persona que representó a Xilonen Chico
mecóatl, la diosa del maíz tierno. En la pintura este apilamiento se ve
como una retícula con puntos (véase figura 128g).77 Además de esta
similitud formal, llama la atención su asociación simbólica con el
lecho de una deidad femenina relacionada con el maíz.
En el Suroeste algunas opiniones sobre las retículas apuntan su
relación con escenas de cacería: las líneas cruzadas son redes o tram-
pas para apartar o capturar animales de caza. También se consideran
—al igual que círculos, espirales, puntos y estrellas— uno de los fos-
fenos básicos.78
Notas
1
Cfr. Macías Goytia, Huandacareo: lugar de juicios, tribunal. Respecto a Tzintzun
tzan, desafortunadamente los entierros explorados por arqueólogos en el anti-
guo centro ceremonial habían sido casi del todo saqueados desde los tiempos de
la Conquista por parte de españoles (Cabrera Castro, “Tzintzuntzan. Décima
temporada de excavaciones”, p. 562). La recolección de cerámica ha sido esca-
sa, en mayor medida se obtuvo a nivel superficial en las áreas que se encuentran
más arriba de la gran plataforma, ascendiendo la pendiente del cerro Yahuarato
(Gali, “Arqueología de Tzintzuntzan”).
2
Cfr., por ejemplo, el entierro 44 de Huandacareo (Macías Goytia, op. cit.,
p. 155).
3
Hosler, Los sonidos y colores del poder. La tecnología metalúrgica sagrada del Occi-
dente de México, pp. 224-235. La autora señala que este tipo de pinzas son ex-
clusivas de Michoacán y Guerrero.
4
“Necesaria interpretación de la Relación de Michoacán o Códice Escuarialense”,
en Relación de las ceremonias y ritos y población y gobierno de los indios de la pro-
vincia de Michoacán (1541), reproducción facsímil del Ms. c.IV.5 de El Escorial,
José Tudela, transcripción, José Corona Nuñez, estudio preliminar, p. IX.
5
Con ello no pretendo decir que la decoración que tiene como finalidad única
embellecer un objeto sea un asunto cultural o un tema de estudio menor. Desde
el punto de vista estético, el análisis de estas expresiones puede revelar infor-
mación de la mayor trascendencia para conocer una cultura o un momento his
tórico.
6
Entre los análisis de este tipo están: Moedano, “Estudio preliminar de la cerámica
de Tzintzuntzan. Temporada III”; Castro Leal, Tzintzuntzan, capital de los taras
cos, cap. 4; Pollard, Taríacuri’s Legacy. Prehispanic Tarascan State, Appendix 2.
7
Por ejemplo: fray Alonso de la Rea, Crónica de la Orden de N. Seráfico P. S. Fran
cisco; provincia de S. Pedro y S. Pablo de Michoacán en la Nueva España, [1643],
pp. 71-75; fray Pablo Beaumont, Crónica de Michoacán [1784], pp. 40-44; Ro-
mero, Noticias para formar la historia y la estadística del obispado de Michoacán,
p. 78; y según lo cita Warren (La conquista de Michoacán, 1521-1530, pp. 9 y
10), un jesuita del siglo XVI llamado Juan de Tovar en su “Historia de la veni-
da de los indios a poblar a México de las partes remotas de Occidente”. Dado
que las lenguas tarasca y mexica no están afiliadas, Warren rechaza la idea de
un origen común para estos dos grupos. En cuanto a los anteriores, resulta apro-
piado el análisis historiográfico, puesto que Beaumont se basa en Rea, y Rome-
ro en ellos dos.
8
Faba y Fauconnier, “Arte rupestre chalchihuiteño y cosmovisión huichola”;
Aedo, “Imágenes de la sexualidad y potencias de la naturaleza: el caso de las
esculturas fálicas chalchihuiteñas de Molino, Durango”.
9
Las láminas donde se ve fuego son: IV, VI, IX, XI, XIX, XX, XXI, XXII, XXIII,
XXXII, XXXIII, XXXVI, XXVIII, XXXIX.
10
Grove, “Chalcatzingo”, p. 167.
11
Anders, Jansen y Pérez Jiménez, Origen e historia de los reyes mixtecos, Libro ex-
plicativo del llamado Códice Vindobonensis, p. 18.
12
Ibíd., p. 164.
13
Respecto a estas imágenes, y en el marco de su estudio sobre Tezcatlipoca,
Guilhem Olivier ha resaltado como significativa la similitud entre los diseños
que representan el sonido y el humo (Tezcatlipoca. Burlas y metamorfosis de un
dios azteca, p. 400).
14
Angulo V., “Teotihuacan. Aspectos de la cultura a través de su expresión pic-
tórica”, p. 113.
15
Cuevas, Los incensarios efigie de Palenque. Deidades y rituales mayas, p. 307, fig. 212.
16
Nowotny, Códice Becker I, p. 8. Cfr. Olivier, op. cit., p. 400n.
17
Houston, Stuart y Taube, The Memory of Bones. Body, Being, and Experience
among the Classic Maya, pp. 149-153.
18
Fray Jerónimo de Alcalá, La Relación de Michoacán, p. 207. El resaltado en ne
gritas es mío.
19
Ibíd, p. 53.
20
Ibíd, p. 93. A un lado de las hogueras clavaban flechas como señal de guerra (ibíd,
p. 92). Véase la lámina IV de la Relación de Michoacán. El resaltado en negritas
es mío.
21
22
23
24
Ibíd, pp. 279 y 280. El resaltado en negritas es mío.
25
Pollard, Taríacuri’s Legacy. Prehispanic Tarascan State, op. cit., p. 157.
26
Seler, “The Ancient Inhabitants of the Michuacan Region”, p. 39.
27
28
29
Fray Maturino Gilberti, Vocabulario en lengua de mechuacan compuesta por el
Reverendo Padre fray Maturino Gilberti de la Orden del Seráfico Padre San Francisco
[1559], p. 15.
30
Véase Seler, op. cit., p. 39; y fray Maturino Gilberti, op. cit., p. 99.
31
Rubín de la Borbolla, “Antropología Tzintzuntzan-Ihuatzio. Temporadas I y
II”, p. 120.
32
Cfr. la tipología propuesta en Moedano, op. cit.
33
Cfr. Robicsek, The Smoking Gods. Tobacco in Maya Art, History, and Religion.
34
Slifer y Duffield, Kokopelli, Flute Player Images in Rock Art, p. 42. Las nubes en
este imaginario se ven como formas piramidales escalonadas.
35
36
Cfr. Pollard, op. cit., p. 39.
37
Robicsek, op. cit., pp. 27-30.
38
39
Ibíd, pp. 161 y 234. El autor menciona que “el sacrificador” también era consi-
derado como sacerdote y portaba una calabaza a las espaldas.
40
Ibíd, pp. 234, 235 y 239-241.
41
Ibíd, pp. 239 y 240. El resaltado en negritas es mío.
42
Cfr. lo anotado en la misma relación sobre este tipo de sacerdotes (ibíd, p. 234).
43
Ya se dijo también que en una ocasión el curitiecha, otro sacerdote principal aso
ciado con rituales bélicos, porta unas pinzas similares (véase lámina XXXI).
44
Patricia Carot, comunicación personal, mayo del 2006.
45
Patterson, A Field Guide to Rock Art Symbols of the Greater Southwest, pp. 185 y
186.
46
Pereira, Michelet y Migeon, “Cerro Barajas, Guanajuato”, véase figura superior
de la p. 80.
47
Ségota, Valores plásticos del arte mexica, p. 214.
48
Reyes, Arte indocristiano. Escultura del siglo XVI en México, p. 278. Véase también
Aveni, Observadores del cielo en el México antiguo, p. 48.
49
Olivier, op. cit., pp. 416 y 417.
50
Ibíd, p. 472.
51
Reilly III, “Cosmología, soberanismo y espacio ritual en la Mesoamérica del For
mativo”, pp. 246-249.
52
Anders, Jansen y Reyes García, El libro de Cihuacoatl. Homenaje para el año del
Fuego Nuevo. Libro explicativo del llamado Códice Borbónico, pp. 208-218.
53
Corona, “La religión de los tarascos”, pp. 94 y 95. Este estudio está basado en la
Relación de Michoacán.
54
Pollard, “Factores de desarrollo en la formación del Estado tarasco”, p. 228.
55
Faba, “La espiral en la iconografía huichola, el Códice Borgia y los petrograba-
dos del Occidente de México”. El tepari es un disco redondo de piedra volcánica,
con figuras grabadas o incisas en la superficie, las cuales representan a algunos
antepasados. Estos suelen tener forma de águilas, venados, serpientes, peyotes,
plantas de maíz, de Sol, el cual aparece por lo general en el centro, y de espiral,
que ocupa toda la superficie (Fresán, Nierika. Una ventana al mundo de los ante-
pasados, p. 57). Niérika es un concepto relacionado con un visor o instrumento
comunicante en doble sentido, ya que permite a los ancestros ver dentro del
mundo de los seres humanos y a los sacerdotes tener comunicación con los an
cestros. La forma material de los nierika es muy amplia, aunque en términos bá
sicos implica un objeto de tipo circular con un orificio al centro o con una figura
que simule un vacío central (ibíd, cap. V).
56
Lumholtz, El arte simbólico y decorativo de los huicholes [1900 y 1904], p. 297.
57
Ibíd, p. 278.
58
Ibíd, pp. 250 y 251.
59
Ibíd, pp. 275-279.
60
Patterson, op. cit., pp. 66 y 67.
61
Término aludido antes.
62
Lumholtz, op. cit., pp. 153 y 155-158.
63
Escalante, “Iconografía y pintura mural en los conventos mexicanos. La apor
tación indígena” pp. 240-242. De este mismo autor cfr. también “Tula y Jeru
salén: imaginario indígena e imaginario cristiano”; y “Cristo, su sangre y los
indios. Exploraciones iconográficas sobre el arte mexicano del siglo XVI”.

Sobre los círculos concéntricos en el imaginario cristiano, Elena Estrada de
Gerlero indica su asociación con el carácter inmaculado de la Virgen María
(“El espejo inmaculado”).
64
Mountjoy, Proyecto Tomatlán de salvamento arqueológico: el arte rupestre, pp. 24
y 25.
65
Patterson, op. cit., pp. 139, 180 y 181.
66
Corona, op. cit., p. 371.
67
Cfr. Heyden, Mitología y simbolismo de la flora en el México prehispánico.
68
Fray Bernardino de Sahagún, Códice Florentino. Manuscrito 218-220 de la colec-
ción Palatina [1547-1577], f. 19f, 15v, 16f, 39f.
69
Reyes, Arte indocristiano. Escultura del siglo XVI en México, pp. 250-257.
70
Sobre el tema pueden consultarse: Wasson, El hongo maravilloso Teonacácatl.
Micolatría en Mesoamérica; y Schultes y Hofmann, Plantas de los dioses. Orígenes
del uso de los alucinógenos.
71
Patterson, op. cit., p. 191.
72
De hecho en la lámina XVII de la Relación de Michoacán se ve una forma semio
valada aludida en el texto como un bloque de obsidiana que representa a Curi-
caueri.
73
Cfr. Fray Jerónimo de Alcalá, La Relación de Michoacán, op. cit., p. 278. Un di
seño similar aparece también en la lámina III de la misma relación.
74
Spranz, Los dioses en los códices mexicanos del grupo Borgia. Una investigación ico
nográfica, p. 153.
75
Cfr. Suárez, Conchas, caracoles y crónicas. El material conquiológico en las fuentes
escritas de los siglos XVI y XVII en la cultura mexica, p. 68.
76
Lumholtz, op. cit., pp. 295.
77
Véanse las páginas 31 y 32 del códice. Consulté la edición de Anders, Jansen y
Reyes, op. cit.
78
Patterson, op. cit., pp. 106 y 155.
183
Introducción
Capítulo 9
Continuidad y cambio
en el imaginario purépecha
A
partados anteriores exponen datos sobre la integración multiét
nica de la cultura tarasca. Además de los purépechas, en especial
se dedican algunas notas a la participación nonoalca o nahua.1
En esta sección se destaca al grupo purépecha; no tengo ahora la po
sibilidad de advertir de manera clara el papel de otros grupos tarascos
en los siguientes hechos sin que ello signifique su ausencia. Conviene
subrayar que en las referencias a sitios del periodo Clásico en Guana
juato, no se asumen atribuciones étnicas específicas, precisamente con
siderando la usual complejidad étnica de las culturas prehispánicas.
El propósito del capítulo es señalar el curso de ciertas expresiones
de la historia del arte purépecha desde los tiempos tempranos en que
se ha detectado su presencia en Michoacán. Siguiendo un esquema
cronológico, primero se aborda el sitio de Loma Alta en la cuenca de
Zacapu, luego el área centro-norte de Michoacán y finalmente la ri-
bera de Pátzcuaro. El proceso histórico se complementa con informa-
ción sobre sitios guanajuatenses.
Sobre las formas y los sitios
En el periodo que va del 150 a. C. al 350 d. C. el repertorio de diseños

pintados en la cerámica de Loma Alta incluye algunos que serán gra
bados unos 10 siglos después en los janamus de Tzintzuntzan: espirales
simples, líneas onduladas alargadas, círculos radiados, círculos con-
céntricos y reticulado2 (véase figura 133). Se ha propuesto que este
tipo de formas geométricas fue plasmado en expresiones de arte ru-
pestre en territorio michoacano por lo menos desde el siglo VII d. C.3
La práctica del grabado pétreo de estos diseños, en obras de tipo ru-

pestre y arquitectónico, persistió en el estado hasta el momento de la
Conquista, y aún después. No obstante, hay variaciones muy signi
ficativas en cuanto a técnica, soporte y ubicación de las obras, en
especial durante el periodo prehispánico, que nos dan cuenta de los
cambios históricos purépechas. A continuación planteo una explica-
ción tentativa de su desarrollo.
En el suroeste de Guanajuato, durante el periodo Clásico, se desa
rrolló Cerro Barajas con una ocupación principal del 650 al 950 d. C.,
en este sitio se han detectado piedras con grabados, con frecuencia
espirales, generalmente en las áreas habitacionales de la falda norte
del cerro.4 Como se ha dicho en páginas anteriores, se reconoce que
desde esta área y del centro-norte de Michoacán los purépechas em-
prendieron, alrededor del año 750 d. C., sus movimientos expansio-
nistas hacia la laguna de Pátzcuaro. Brigitte Faugère-Kalfon reporta
acerca de una porción del centro-norte michoacano la existencia de
70 grabados rupestres y 134 petrograbados asociados a sitios arqui
tectónicos ceremoniales y de uso habitacional. De éstos últimos, 106
están en bloques naturales y solo 28 son piedras que recibieron pre-
paración, es decir, fueron talladas en forma rectangular.5 Aquí y en
Cerro Barajas, a diferencia de Tzintzuntzan, el diseño suele adoptar
el contorno de la roca y el pulido de las superficies es mínimo (véase
figura 134). En los janamus de Tzintzuntzan, la mayoría de los motivos
no ocupan la superficie total de la piedra.
Un antecedente de la decoración arquitectónica que se ve en
Tzintzuntzan puede encontrarse en un sitio de Guanajuato contem-
poráneo al de Cerro Barajas, pero ubicado en el noroeste de la enti-
dad: El Cóporo, cuya temporalidad se ubica entre los años 500 y 900
d. C.; sus construcciones presentan escalinatas con diseños grabados
en algunos de los bloques de cantera que las integran.6 El motivo pre
dominante es la espiral, en distintas modalidades, y dado que los mo-
tivos fueron hechos en piedras cortadas y pulidas, integradas en los
edificios, hay similitudes con los janamus decorados de Tzintzuntzan.
En el área del centro-norte de Michoacán estudiada por Faugère-
Kalfon se identifican dos tradiciones principales: Lerma y Malpaís. En
la llamada Lerma, ubicada en las cercanías de este río, en el extremo
norte de Michoacán, los grabados son todos geométricos, predominan
Continuidad y cambio en el imaginario purépecha 185
las espirales no radiadas y las líneas onduladas asociadas a menudo con

pequeñas horadaciones. La mayoría de los sitios asociados datan del
Clásico Tardío (600-900 d. C.) y del Posclásico Temprano (900-1200
d. C.).
La tradición Malpaís se localiza en la parte sureña del área men-
cionada; incorpora motivos naturalistas-geométricos, figuras huma-
nas y animales, así como abstractos, entre los cuales abundan círculos
—concéntricos o no—, conjuntos de líneas rectas y de rectas con
curvas, polígonos y espirales radiadas o con múltiples ramificaciones
angulosas laberínticas. La incisión lineal profunda y muy marcada
es más común que en la tradición anterior y con mayor frecuencia se
ven superficies preparadas por abrasión, con el fin de obtener bloques
para integrarlos a las estructuras arquitectónicas. Su realización se fe
cha en el Posclásico Tardío (900-1500 d. C.).
Existe una situación intermedia en San Antonio Carupo, el sitio
más extenso de la zona. Geográficamente corresponde a la tradición
Lerma —la sección norte— más los grabados se relacionan con la tra
dición figurativa Malpaís, pues se ven los mismos motivos geométri-
cos. En tal sitio se hallaron grabados en bloques cortados en formas
rectangulares para integrarse en los muros —lo mismo sucede en el
asentamiento cercano de Las Iglesias de Copítiro— y también graba-
dos en afloramientos rocosos ubicados muy cerca de los espacios ar-
quitectónicos (véase figura 135).7
Lo rupestre y lo arquitectónico
Al igual que en el centro-norte michoacano, en Tzintzuntzan existen

expresiones de arte rupestre asociadas con el centro arquitectónico
ceremonial. Más arriba de la gran plataforma, ascendiendo por el ce
rro Yahuarato, se han reportado algunos conjuntos de petrograbados
de esta clase.8 Y en el costado noreste de la gran plataforma pueden
verse grupos de rocas o piedras aisladas con formas grabadas. En los
tres casos que conozco son comunes las series de líneas cortas horizon
tales colocadas verticalmente, simulando escaleras y confiriéndoles
un carácter arquitectónico a las obras, como en las llamadas “maque-
tas”. En uno de los grupos este diseño se asocia con espirales simples
y dobles divergentes (véase figura 136); en otro caso se trata también

de espirales, pero con extensiones de líneas curvas que configuran
crestas y valles (véase figura 137a);9 en el tercero se vinculan con lí-
neas que siguen curvas y rectas, alguna parece una serpiente (véase
figura 137b).10
Muy cerca de Tzintzuntzan, en la parte alta de la isla de Janitzio,
en el lago de Pátzcuaro, Jorge R. Acosta registró arte rupestre, señala
que son similares a los motivos en los monumentos de Tzintzuntzan
y que fueron destruidos cuando se realizó la estatua de Morelos.11
Otro sitio que ofrece ejemplos parecidos es Acámbaro, localiza-
do en los límites del Estado tarasco, en su frontera con el mexica. Se
encuentra en el sureste de Guanajuato y cuenta con evidencias de una
larga ocupación que data desde tiempos de Chupícuaro. En la cima del
cerro El Chivo se ha detectado los restos de ocho estructuras arqui-
tectónicas asentadas sobre grandes plataformas artificiales, cuya cons
trucción tentativamente se ha ubicado entre los años 1450 y 1520.12
Como se dijo en el capítulo primero, es muy factible que lajas con di
seños grabados formaran parte del recubrimiento de los edificios. En
los alrededores de estas estructuras, los afloramientos rocosos del ce-
rro fueron grabados con diseños.
Con la exposición de este panorama me interesa en especial el
fenómeno de asociación de obras de arte rupestre a espacios arquitec-
tónicos y lo que concibo como su paulatina integración directa a las
construcciones y a los ámbitos urbanos; es decir, como piedras prepa-
radas para ser parte visible de los muros de los edificios, pero cuya
decoración continúa la técnica básica y las formas plasmadas en las
expresiones rupestres.
En sitios del Posclásico Temprano, como San Antonio Carupo y
Las Iglesias de Copítiro, ya se componen algunas paredes con piedras
grabadas, talladas en forma rectangular, cuadrada u ovalada (véase
figura 6b).13 Es durante el Posclásico Tardío cuando advierto la inte-
gración plena de lo rupestre y lo urbano, en las ciudades capitales que
surgen después de la conformación definitiva del Estado tarasco. En
Tzintzuntzan, Pátzcuaro e Ihuatzio principalmente se grabaron losas
rectangulares o cuadrangulares, con la función particular de revestir
construcciones. En un asentamiento secundario, como Huandacareo,
Continuidad y cambio en el imaginario purépecha 187
no suele observarse ni el pulido, ni la perfecta forma ortogonal de los

janamus grabados de Tzintzuntzan y de las otras dos capitales.
En otras ciudades mesoamericanas, cuyos edificios están recu-
biertos de imágenes pétreas, se trata por lo general de formas relevadas,
por tanto su creación es más cercana a la escultura; en su disposición
predomina la simetría. En cambio, en los contextos rupestres, el gra-
bado predomina entre las técnicas básicas de ejecución para producir
diseños hundidos o huecos, y en apariencia están dispersos.
En relación con las dos tradiciones citadas anteriormente, los pe
trograbados de Tzintzuntzan corresponden, por sus aspectos técnicos
y motivos antropomorfos, a la Malpaís, más, siendo la espiral la forma
predominante en los 130 janamus registrados, se adhiere a la tradición
Lerma, en la cual también domina la espiral. En este sentido, observo
en los janamus de Tzintzuntzan tres aspectos: la continuidad cultural
purépecha a través de la figuración de motivos muy antiguos, como
las formas geométricas; el cambio en la variación de la técnica, los so
portes y la ubicación de los petrograbados; y la incorporación de las
influencias septentrionales al representar, de modo particular, al Flau
tista.
Notas
1
Al inicio del libro se mencionó también la presencia de mazahuas, otomíes,
chontales, apanecas y cuicatecas (cfr. Beltrán, “Estado y sociedad tarascos en la
época prehispánica”, p. 53).
2
Carot, “Arqueología de Michoacán: nuevas aportaciones a la historia purhépe-
cha”, fig. 1c.
3
Faugère-Kalfón, Las representaciones rupestres del centro-norte de Michoacán, p. 90.
4
Pereira, Michelet y Migeon, “Cerro Barajas, Guanajuato”. Véase en particular
la figura superior de la p. 80.
5
Faugère-Kalfon, Las representaciones rupestres del centro-norte de Michoacán, op. cit.
Esta porción del centro-norte del estado de Michoacán está limitada en sus cua
tro vértices por los poblados actuales de Tiríndaro, Angamacutiro, Zináparo y
Purépero (Michelet, “El centro-norte de Michoacán en el Clásico: algunas re-
flexiones”, p. 282).
6
Torreblanca, “El Cóporo, Ocampo. La arqueología del Tunal Grande”.
7
Faugère-Kalfón, Las representaciones rupestres del centro-norte de Michoacán, op. cit.
8
Cfr. Cabrera, “Tzintzuntzan, décima temporada de excavaciones”, fig. 1. Con-
viene agregar que en el plano de la extensa zona arqueológica de Tzintzuntzan
dibujado por este autor se indican dos grupos de petroglifos más, ubicados al sur
de las yácatas principales, más arriba del cerro Yahuarán. En su texto no hay
información sobre ellos.
9
Esta piedra es reportada por Gali, quien la describe como ovoide, de 78 cm de
largo y 55 de ancho; la encontró en el llamado barrio de San Pablo, al sureste
de las yácatas principales (cfr. Con su ensayo “Arqueología de Tzintzuntzan”,
pp. 437-441).
10
Acosta escribe sobre varios peñascos con grabados en la falda del cerro que baja
al pueblo, solo presenta el dibujo de dos (“Exploraciones arqueológicas realiza-
das en el estado de Michoacán durante los años de 1937 y 1938”, pp. 91 y 92).
11
Ídem.
12
Gorenstein, Acambaro: Frontier Settlement on the Tarascan-Aztec Border, pp. 97
y 98.
13
Faugère-Kalfon, Entre Zacapu y río Lerma: culturas en una zona fronteriza, p. 77.
189
Introducción
Capítulo 10
El reuso de los janamus:

una exaltación del pasado prehispánico
A
l principio de la dominación española fue reconocida la supre-
macía política de Tzintzuntzan, en tanto era la ciudad principal
del Estado tarasco al momento del arribo de los conquistadores
españoles. Una solicitud del entonces oidor Vasco de Quiroga, favore
ció que en 1534 la monarquía de España le concediera oficialmente
el título de “ciudad de Michoacán”,1 con lo cual continuó siendo la ca
pital de la región y el asiento de las autoridades indígenas e hispanas,
tanto políticas como religiosas.
Cuando en 1538 el recién nombrado obispo Vasco de Quiroga
reubicó los poderes civil y eclesiástico a Pátzcuaro, la antigua capi-
tal tarasca fue profundamente afectada en lo político, económico,
social, financiero, administrativo, entre otros órdenes. El 6 de agosto
de dicho año el renombrado abogado y humanista tomó posesión de
su diócesis en Tzintzuntzan y al día siguiente trasladó la sede episco-
pal a Pátzcuaro y con ello el rango de ciudad capital.2 Con el fin de re
vertir la situación, la nobleza indígena emprendió decididas acciones
para recuperar sus privilegios. Aun cuando ciertos informes refieren
que al principio los franciscanos apoyaron al obispo en la mudanza,3
posteriormente participaron en la pugna; uno de los motivos pudo
ser el abierto desprecio que manifestó Quiroga por sus edificaciones
en Tzintzuntzan. De la estrecha alianza entre los religiosos españo
les y los indígenas de la localidad, el convento de San Francisco es
un testimonio sobresaliente.
Las mudanzas y el conflicto
En el capítulo tercero hemos adelantado que en Tzintzuntzan el obis-

po Vasco de Quiroga tenía asignada como catedral el templo de Santa
Ana, el cual fue la primera fundación de los franciscanos, o al menos
una anterior a donde establecieron definitivamente su convento. El
obispo, así como los españoles e indígenas que declararon sus razones
para llevar a cabo la mudanza, subrayan que el templo estaba ubicado
en lo alto de un “valle hondo y lleno de barrancas”, de acceso muy com
plicado; asimismo que “la dicha iglesia es de abobes y de paja y vieja
y pequeña como una pobre casa pajiza”.4
Hacia el año de 1538 esa construcción ya había sido abandona-
da; la iglesia entonces vigente de los frailes estaba dedicada a San
Francisco y se hallaba en la parte baja del valle; puede suponerse que
en el sitio actual y que una de las razones que favorecieron el cambio
fue el terreno plano, por ello más accesible a toda la población y pro
picio para la construcción.5
Entre los argumentos que en 1538 plantea don Vasco de Qui
roga para cambiar la sede del obispado de Tzintzuntzan a Pátzcuaro,
destaca la mala calidad del emplazamiento y así como que no existía
“en la dicha ciudad fundada, iglesia ni fundación ni población que de
provecho sea”; con cierta ambigüedad, en lugar de llamar al edificio
que sería su catedral templo de Santa Ana, menciona su advocación
a San Francisco y enfatiza que por el traslado no habría “cosa hecha
que se pierda”:
…y siendo como es la dicha iglesia, nombrada so la invocación de S. Francisco,

de abobes y de paja, paupérrima y muy pequeña, donde todo edificio que en ella
se hiciese, acrecentase o edificase sería perdido por las razones y causas que
dichas son, así de mal asiento, como de la mala disposición y falta de agua y des
templamiento de aires que en ella corren y otras causas legítimas como está di
cho, y en fin por ser tal la dicha iglesia que por tal inhabitable la desampararon
ciertos religiosos de S. Francisco que la edificaron y la pasaron a otro lugar.6
La pérdida ocasionó que Tzintzuntzan se convirtiera en un simple ba

rrio de Pátzcuaro y le pagara tributo, como parte de ello, estaba obli-
gado a disponer gente para la construcción del ambicioso proyecto
catedralicio del obispo. En pocos años Quiroga logró concentrar en
El reuso de los janamus: una exaltación del pasado prehispánico 191
Pátzcuaro una gran población indígena y convenció a parte de la fa-

milia real y de la nobleza tarasca de trasladarse ahí, provocando una
ruptura entre el grupo dirigente y una lucha política entre ambas ciu
dades.7 El conflicto enfrentó a nobles indígenas purépechas, a otros
indígenas de las dos localidades y a Vasco de Quiroga, con los francis
canos, quienes además le disputaban el establecimiento de los hospi-
tales en Michoacán.
Quiroga, a su vez, entabló una seria querella con el virrey Antonio
de Mendoza, quien pretendía establecer la sede del obispado y de los
poderes civiles en Guayangareo, después Valladolid y hoy Morelia, lo
cual finalmente consiguió.8
A partir de entonces, la gente de Tzintzuntzan, encabezada por
el antiguo linaje gobernante, se empeñó en recuperar su condición
de ciudad capital. De la cercanía que en ese tiempo existió entre los
indígenas y los franciscanos, la Relación de Michoacán que tanto he-
mos aludido, constituye una evidencia singular, tal como puede verse
en la primera lámina (véase figura 138): en ella, fray Jerónimo de Al
calá, autor y traductor de la obra, la entrega al virrey Antonio de
Mendoza, enseguida del religioso español están las autoridades pu
répechas de Tzintzuntzan que le contaron su historia, representados
en cuatro figuras que conservan sus atributos indígenas; el que está
justo atrás del fraile es don Pedro Cuinierangari, su principal “infor-
mante” y gobernador indígena de Michoacán, viste a la usanza espa-
ñola, pero le adorna un bezote; le sigue el petamuti o sacerdote mayor,
carga su característica calabaza engastonada y también lleva bezote;
la figura de atrás es otro sacerdote, como le identifica precisamente el
bule que lleva.
Como se ha dicho, la Relación de Michoacán está contada desde
el punto de vista de la elite dirigente de Tzintzuntzan, el grupo puré-
pecha llamado uacúsecha o “señores águila”, la ciudad siempre es
nombrada “Mechoacan” enfatizando su carácter de capital de la pro-
vincia, en una posición superior a Pátzcuaro y a otras poblaciones.9
Este manuscrito fue elaborado a petición del virrey De Mendoza,10 co
mo fuente de control, da a conocer la organización social de los ta
rascos, y para fines de evangelización el fraile consignó de igual modo
su sistema religioso. El documento resulta sumamente interesante pues
to que conjunta discursos diversos; con el fin de sostener sus antiguos
estatus, a lo largo de la narración la elite purépecha de Tzintzuntzan

ponderó su avanzado grado de civilización, su carácter guerrero, a la
vez que su pacífica recepción de los españoles y su cooperación ante
la Conquista. Aunado a ello, la fecha de su realización, que inicia en
1539, justo al año siguiente en que comienza la disputa con Pátzcuaro
y el obispo Quiroga, coincide perfectamente con los conflictos histó-
ricos señalados en los que la elite de Tzintzuntzan pugnaba por recupe
rar sus privilegios. En el mismo sentido, Roberto Martínez Baracs
plantea que la Relación de Michoacán fue una respuesta “tzintzuntza-
nista” a la información que en 1538 presentó Quiroga resaltando las
cualidades de Pátzcuaro.11
La batalla fue ardua y dilatada, Delfina E. López Sarrelangue nos
informa que en 1567 nobles de Tzintzuntzan conformaron un alega-
to para probar el estatus de ciudad capital de la localidad desde antes
de la llegada de los españoles y durante los primeros años del virrei-
nato.12 Pese a los esfuerzos, el resultado no fue del todo exitoso: nunca
se recuperó la categoría de capital, solo hasta fines del siglo XVI, en
1593-1594, Tzintzuntzan obtuvo de nuevo su título de ciudad y reci-
bió un nuevo escudo de armas, con los beneficios políticos y económi
cos adyacentes, entre ellos quedó liberada de la sujeción a Pátzcuaro
y pudo elegir a su gobernador.13
A lo largo de la pugna, una de las tantas disputas ocurrió a me-
diados de la década de 1540, cuando Quiroga mandó llevar a Pátz
cuaro un órgano que había pertenecido a la iglesia de San Francisco
en Tzintzuntzan, los pobladores locales se sublevaron e impidieron el
traslado;14 tanto este hecho, como el antiguo templo de Santa Ana,
fueron plasmados en dos mapas de la época novohispana.
Las evidencias pictóricas
En los dos mapas se mira el lago de Pátzcuaro y sitios circundantes,

con Tzintzuntzan en el centro de la composición (véanse figuras 139
y 140). En el primitivo templo de Santa Ana, identificado con glo-
sas, se ve al obispo Vasco de Quiroga con su respectivo nombre; que-
da claro un interés por destacar que éste fue el templo que Quiroga
tenía asignado como catedral, dicho edificio es de dimensiones redu-
cidas, con atrio circular. A cierta distancia aparece el gran convento

de San Francisco, con lo cual se expresa la mudanza de los religiosos
al sitio actual.
Las similitudes de los mapas evidencian que tuvieron como mo-
delo una misma imagen, con seguridad realizada después de c.1545,
ya que se representó el traslado del órgano y campanas del convento
franciscano de Tzintzuntzan a Pátzcuaro. Uno de los mapas fue reca-
bado por Eduard Seler en México a fines del siglo XIX.15 El segun
do, al igual que otras nueve escenas históricas, fue publicado en la
edición de 1932 de la Crónica de Michoacán del franciscano Pablo Beau
mont;16 cabe resaltar que estas ilustraciones son copias hechas hacia
1792,17 de la copia que hizo Beaumont por lo menos 14 años antes18
de la “pintura antigua en pergamino que conserva un indio [de Tzin-
tzuntzan] llamado Cuini, descendiente de los nobles o primeros caci-
ques de aquella corte”.19
Párrafos atrás hemos visto que entre las pruebas expuestas por
Quiroga para cambiar la sede del obispado, es evidente un desprecio
por las construcciones franciscanas y por el sitio de Tzintzuntzan. Es
muy posible que a través de documentos pictóricos, como estos mapas,
y de la arquitectura novohispana que realmente se erigió, los tzin
tzuntzeños hayan rebatido las opiniones del obispo.
Conviene subrayar el carácter peculiar de los mapas, puesto que
no necesariamente pudieron representar las edificaciones y el asen
tamiento que en efecto existía entonces aunque, sin duda, como es
inherente al arte en general, la imagen plástica constituye una reali-
dad por sí misma, y en relación con nuestro tema particular pudo ser
parte de las pruebas que participaron del alegato. Asimismo, a través
de las imágenes plásticas construidas, la sociedad configura mental-
mente los modelos visuales de lo que es real, es decir, de lo que una
sociedad acepta como realidad.20
La conjunción de las nueve escenas históricas y del mapa del lago
de Pátzcuaro copiados por Beaumont, ha sido denominada por Hans
Roskamp como “códice de Tzintzuntzan”,21 quien lo identifica como
parte del alegato sobre la información y probanza de la ciudad de Tzin
tzuntzan que tuvo lugar en 156722 —referido arriba—. En el mismo
sentido, Warren opina que las pinturas copiadas por Beaumont se
relacionan con el pleito judicial surgido a raíz del cambio de sede
diocesana de Tzintzuntzan a Pátzcuaro el 7 de agosto de 1538.23 Igual

mente Francisco Martínez Baracs, quien también ha analizado estas
imágenes.24
Con base en el estudio de la arquitectura del convento de San
Francisco, propongo que el mapa original pudo elaborarse después de
esa fecha, es decir, hacia los últimos años del siglo XVI, cuando ya es
taba concluida o muy avanzada la construcción definitiva del monas-
terio, el templo de San Francisco, las dos capillas abiertas y, asimismo,
los espacios abiertos de los dos atrios y sus muros perimetrales. Estos
edificios, a excepción de la capilla abierta contigua al monasterio, es
tán representados —no fielmente— en el mapa de Seler, el cual se
considera más apegado al modelo original del siglo XVI. Llama la
atención que Beaumont no dibujara con mayor precisión las cons-
trucciones del convento franciscano del modo como estaban a fines
del siglo XVIII, en tanto modificó su orientación, omitió el atrio hos
pitalario y su capilla, y separó del conjunto un edificio que llama “hospi
tal”. En cambio, sí incorporó un elemento que le fue contemporáneo,
el templo de la Virgen de la Soledad, el cual ubicó hacia la derecha de
la iglesia de San Francisco.
Desde mi perspectiva, las construcciones del siglo XVI y, asimis-
mo, las anteriores al arribo de los españoles, que sirvieron de modelo
a estos dos mapas y que éstos mismos testimonian, en efecto respon-
den a la compleja situación política que se vivió en Tzintzuntzan des
pués de la Conquista, y que le obligaría a probar su jerarquía superior
tanto prehispánica como posterior a la Conquista. Las imágenes car-
tográficas nos indican que la representación de la arquitectura de am
bos periodos tuvo un papel importante en este proceso de autorrecono
cimiento. De modo especial en el mapa de Seler se configuraron las
dimensiones monumentales y la solidez constructiva del convento
franciscano, con su enorme atrio principal, un espacio que segura-
mente promovió el sentido de colectividad y propició el sentido de
identidad de los tzintzuntzeños. El correcto ordenamiento del resto
del asentamiento virreinal también se plasmó, la traza reticular eviden-
cia su avanzada integración al sistema urbanístico novohipano en
intrínseca asociación con la idea de civilidad entonces vigente.
A la izquierda, en las faldas del cerro Yahuarato, el pintor no ol
vidó figurar el antiguo centro ceremonial tarasco —el equivalente en
el mapa basado en el de Beaumont lleva escrito “yácatas del rey”—25

como testimonio del glorioso pasado proclamado. Lo hizo a modo
simplificado: dos yácatas sobre una gran plataforma cuadrangular,
en la que se aprecia el otro gran espacio abierto público de Tzintzun
tzan; separadas se ven otras dos yácatas que han sido registradas
arqueológicamente.26 Además otras pirámides se distribuyen en el
territorio plasmado.
Roskamp ha subrayado que, durante el pleito, un argumento prin
cipal de los tzintzuntzeños consistió en destacar la antigua primacía del
asentamiento y de forma implícita, su carácter indígena a través de
expresiones y acciones diversas. Como parte de este proceso de afir-
mación prehispanista, Tzintzuntzan tuvo un nuevo escudo de armas
con evidente acento bélico e histórico en el cual destaca la presencia
de gobernantes purépechas vestidos como chichimecas o uacúsechas,27
claro testimonio de su pasado guerrero e invencible, y muy diferente
del primero, en el que tres señores principales purépechas están ves-
tidos a la usanza europea (véanse las figuras 141 y 142). En tanto, las
evidencias indican que el uso durante el siglo XVI de los janamus de
corados de origen prehispánico en la arquitectura cristiana, se inserta
en dichas circunstancias históricas.
El uso político de los janamus

y la persistencia de la memoria
No hay duda de que los tarascos y su elite purépecha se integraron en

la compleja dinámica que originó la dominación española, incluso
colaborando en empresas de conquista de otros pueblos del Occiden-
te y del Norte de México.28 No obstante, en medio de una profunda
crisis y la pérdida de su jerarquía, la gente de Tzintzuntzan, con los
nobles a la cabeza, gestionó un notable proceso para mantener vi-
gente su tradición prehispánica como capital principal del poderoso e
invencible Estado tarasco. En este orden de ideas, y en íntima asocia-
ción con la nueva arquitectura que se erigió en el convento de San
Francisco, planteó que el uso de los antiguos janamus decorados y
la creación de otros después de la Conquista, fue parte de esta reafir-
mación prehispanista e indigenista. En ello, además de continuidad
cultural, es posible reconocer fuertes motivaciones políticas y econó-

micas por parte de la antigua elite gobernante uacúsecha, en su pre-
tensión por conservar sus privilegios.
Los elementos de enlace entre los dos periodos y programas artís-
ticos que planteo, consisten en material y técnicas constructivas, or-
namentación y funciones de los espacios arquitectónicos. Trato en
particular la posible intersección de significados y de prácticas socia-
les en el cruce de dos tradiciones culturales y artísticas.
En tal sentido, numerosos sucesos refieren la importancia de la
elite indígena en Tzintzuntzan durante el periodo novohispano, en-
tre ellos ciertos rasgos de las novedosas construcciones religiosas.
Conviene notar que durante la extensa temporalidad de fabricación
del convento, el empleo de janamus con imágenes fuera una práctica
persistente, o en el caso de los edificios con labores constructivas más
tardías que se conservaran los que formaban parte de las obras pre-
vias. Es posible conjeturar que existía una gran abundancia de losas
decoradas en la arquitectura prehispánica, pero también que conti-
nuara reconociéndose en ellas un valioso legado prehispánico.
Durante el siglo XVI, en medio de la profunda crisis social que se
vivía, con la intención de recuperar el título de ciudad capital, no
solo Tzintzuntzan recurrió a su glorioso pasado, de modo similar ocu-
rrió con Pátzcuaro, con el fin de respaldar sus méritos históricos para
ser la capital de la provincia; de este asentamiento se dice que:
…solía ser el asiento y ciudad principal de los dichos naturales y la cabecera de

la dicha provincia de Mechuacán, y donde solían morar y residir los que guar
daban y servían en sus cues primeros mayores y principales de toda la provin
cia, y ser sus sacrificios mayores, como lugar precipuo [sic] y principal de toda
la provincia, y donde están y parecen hoy los edificios y señal de ello.29
Resulta prácticamente imposible tener una visión cercana de los com

plicados sucesos históricos que se vivieron en estas dos ciudades, al
margen de ello, en nuestros días, el patrimonio prehispánico que des-
taca es el de Tzintzuntzan, en cambio, en Pátzcuaro los pocos restos
que se han registrado se encuentran casi en su totalidad debajo de las
edificaciones novohispanas. Acerca de Tzintzuntzan durante la épo-
ca virreinal existe una referencia directa sobre el apego de los indí
genas por su herencia tarasca. A finales del siglo XVIII fray Pablo
Beaumont narra su recorrido por el centro ceremonial antiguo de
Tzintzuntzan, en las faldas del cerro Yahuarato, refiere las cinco yá-
catas y enfatiza el celo de los pobladores locales por sus monumen-
tos:
…hay cinco cerrillos o cuicillos que llaman los yácatas de piedra laja hechas a
mano, en que regularmente no falta un indio como de custodia, y los indios
aun en el día de hoy no permiten desentrañar estos cimientos. Hubo un clérigo
indio llamado Domingo Reyes Corral, a quien obedecían los indios, y éste se
puso de propósito a desentrañar las yácatas, y en un pedazo que cavó como de
ocho varas en cuadro, sacó mucha piedra labrada; murió, y los indios luego ta
paron el hoyo, y no han consentido a otro alguno que allí cavaran.30
A lo largo los capítulos anteriores se han puesto en relieve varios ele

mentos que señalan un empleo meditado de los janamus en las cons-
trucciones del convento, con base en las imágenes mismas o por su
ubicación determinada. A partir de las intenciones políticas que iden
tifico en su reuso, es posible reafirmar la hipótesis de la intenciona
lidad; asimismo, me permiten proponer en términos más amplios que
su reutilización pudo responder a un programa general, en el cual los
tarascos pusieron en práctica creativas estrategias de supervivencia
y adaptación dentro del orden colonial que les fue impuesto por los
españoles. Tales estrategias les permitieron preservar su identidad y
rasgos diversos de sus tradiciones.
En este orden de ideas reconozco similitudes en las funciones, el
simbolismo y las formas de la arquitectura del antiguo y del nuevo cen
tro ceremonial en Tzintzuntzan.
Las estrategias del arte
Tanto el antiguo centro ceremonial tarasco como el convento fran-

ciscano en Tzintzuntzan, son recintos de carácter sagrado que de
sempeñaron un papel esencial en el devenir de la comunidad. En la
complejidad de sus esferas lo religioso trasciende a todos los niveles de
la vida civil y cotidiana de la gente. En tal carácter de los espacios
arquitectónicos advierto un punto de unión notable: los janamus si-

guieron revistiendo construcciones de tipo litúrgico de la más eleva-
da jerarquía.
Aspectos técnicos y materiales también sirven de conexión entre
los dos centros ceremoniales. El núcleo de las yácatas consiste en una
acumulación de piedras sin cortar; alrededor se levantaron muros de
contención, ligeramente en talud, hechos con lajas colocadas de mo
do horizontal una encima de otra y sin material adhesivo. Esta estruc
tura fue recubierta a su vez por los janamus, los cuales eran pegados
con mortero de lodo. En el convento varias áreas secundarias exhi-
ben un método constructivo parecido al de las yácatas en cuanto al
acomodo horizontal de lajas rectangulares, en este caso para formar
paredes; puede verse así en la sección posterior de la capilla de Nues-
tra Señora de la Concepción (véase figura 67) y en los muros perime-
trales norte, sur y oriente del atrio hospitalario. Este hecho contrasta
con el resto de los edificios, cuyos muros fueron integrados con sillares
y las lajas provenientes de las construcciones prehispánicas.
De los janamus registrados hemos visto que algunos diseños se
mejantes se repiten en los dos recintos. Como revestimiento de las
construcciones, estas imágenes estaban a la vista de la colectividad que
transitaba por los espacios abiertos que rodean las yácatas, mientras
que en el convento la mayoría de los que detecté se localizan en mu-
ros externos de los edificios, así como en las paredes de los atrios,
vistas desde los mismos patios.
En las descripciones de los dos centros ceremoniales ha podido
apreciarse que las explanadas tienen un papel muy sobresaliente en
sus composiciones formales; en intrínseca relación con ello, dichos
espacios fueron fundamentales en las funciones de cada conjunto ar
quitectónico (véanse figuras 14, 15 y 35). Recapitulemos algunas de
sus características. En el antiguo centro ceremonial tarasco la super-
ficie de la gran plataforma mide aproximadamente 11.25 ha, las únicas
construcciones que sostiene son el basamento con las cinco yácatas,
el Edificio E y el Palacio; sobresalen las yácatas y, asimismo, el resto del
espacio que es plano y abierto, de dimensiones verdaderamente mo-
numentales, diseñado para recibir, a través de la rampa frontal de la
plataforma, a millares de personas. Por su parte, el terreno ocupado
por el convento franciscano mide alrededor de 4 ha; de sus dos atrios
—los espacios abiertos— el principal mide cerca de 141 x 100 m, con

lo cual ocupa una superficie mayor que cualquiera de los edificios
contenidos; el atrio hospitalario mide cerca de 66 x 58 m.
Aunado a su papel medular en las composiciones arquitectóni-
cas, encuentro varios paralelos en las actividades rituales que tenían
lugar en cada uno de los espacios abiertos construidos; es factible
que estos paralelos contribuyeran en los enlaces establecidos por los
tarascos como parte de su estrategia de adaptación y búsqueda de con
tinuidad cultural. Con seguridad los amplios atrios del recinto fran-
ciscano, espacios multifuncionales de la colectividad, preservaron un
sentido de identidad indígena y de nación entre los tzintzuntzeños,
quizás experimentados desde tiempos prehispánicos en la gran expla-
nada del centro ceremonial.
Según me parece, las similitudes formales y funcionales de los dos
ámbitos institucionales participaron en la reutilización intencional
de los janamus. Ambos alojan edificios dedicados a personajes reli-
giosos: las yácatas se consagraron a Curicaueri, el principal dios taras
co, y las iglesias y capillas tanto a santos como a vírgenes. Los sacer-
dotes fueron residentes de esos espacios y habitaron construcciones
específicas: la llamada “casa de los papas”, Edificio B o el Palacio y el
monasterio franciscano.
De manera principal, los dos magnos recintos fueron creados pa
ra que ahí se realizaran numerosos rituales para venerar las figuras re
ligiosas, establecer contacto con lo sagrado e integrarse en el orden
social e institucional. En el caso de los edificios y espacios abiertos
del recinto católico, las actividades de este tipo que se podrían men-
cionar son innumerables: durante siglos la comunidad de Tzintzuntzan
ha ido a misa, ha confesado sus pecados, ha sido bautizada, confirma-
da y recibido su primera comunión; ahí ha contraído matrimonio, ha
sido velada e incluso sepultada en los atrios y al pie de los altares de
las iglesias; asimismo, ha participado en un impresionante número
de fiestas y celebraciones comunitarias como cuaresma, Semana San-
ta, Corpus Christi, la fiesta del Señor del Rescate, danzas, banquetes,
siembras y funciones de teatro. De igual manera, ha colaborado en
una serie de obligaciones entre las que destacan las mayordomías, que
son sistemas de patrocinio para mantener la dinámica de la Iglesia.31
El etnólogo Stanley Brandes confirma que durante el reciente

siglo XX el gran atrio del convento de San Francisco constituye el
principal centro de la vida religiosa y comunitaria de Tzintzuntzan,
en contraste con la plaza civil de la localidad —de dimensiones pe-
queñas— que posee una importancia mucho menor.32 Durante la
centuria del XIX, y con mayor razón a lo largo del virreinato, esta
situación debió ser mucho más intensa.
Puesto que la liturgia católica novohispana nos resulta más cerca
na, conviene dirigir la atención a las actividades realizadas en la gran
plataforma, tanto en las yácatas como en el Edificio B y la explanada.
Capítulos anteriores han retomado varios fragmentos de la Re
lación de Michoacán que informan de rituales en los que se incluyen
procesiones; las prácticas contemplaban el encendido de fuego con
leña, la producción de un humo perfumado y la veneración al dios
del fuego Curicaueri. En ocasiones estos actos se hacían antes de ini
ciar la guerra; participaban varias clases de sacerdotes, entre otros, los
hiripacha y curitiecha —encargados de encender sustancias aromáti
cas y hacer oraciones—, los sacrificadores, los que llevaban los dioses
a cuestas y tocaban las cornetas; se emprendía una procesión desde la
residencia del rey hasta la gran plataforma y continuaban los rituales
en la casa de los sacerdotes y en lo alto de los cues o las pirámides.
Entonces un sacerdote llamado hiripati, y cinco de los sacrificadores y cinco de

otros sacerdotes llamados curitiecha, hacían unas pelotillas de olores, en una
casa que estaba en su casa del cazonci, y poníanlas en unas rajas de encina y
después ponían todas aquellas pelotillas de aquellos olores en unas calabazas
y dábanles unas cazuelas y unos cañutos de sahumerios y llevaban aquellas ca
zuelas al hombro cinco sacerdotes llamados tiuniencha, y así iban todos éstos
a las casas de los papas, y poníanse a las puertas de aquellas casas de los sacri
ficadores y colgaban allí sus calabazas, a las entradas de las puertas, e iban los
sacerdotes que llevaban los dioses a cuestas y tocaban sus cornetas en los cues
altos y a la media noche miraban una estrella del cielo y hacían un gran fue
go en aquellas casas de los papas [...] Y venía aquel sacerdote llamado hiripati
y llegábase al fuego y tomaba aquellas pelotillas de olores y hacía la presente
oración al dios del fuego:
Tú, dios del fuego, que apareciste en medio de las casas de los papas,
quizá no tiene virtud esta leña que habemos traído para los cues, y estos olores
que tenemos aquí para darte. Recíbelos tú, que te nombran primeramente ma
ñana de oro, y a ti, Urendequauecara, dios del lucero, y a ti que tienes la cara
bermeja. Mira que con grita trujo la gente esta leña para ti.33
Una de las ceremonias más solemnes consistía en la cremación y el

entierro del cazonci o irecha, eventos asociados con el sacrificio hu-
mano. En asociación con las yácatas y otros vestigios arquitectónicos
de la gran plataforma, los arqueólogos han encontrado alrededor de
60 entierros con ricas ofrendas de objetos de cerámica, cobre, oro,
madera, obsidiana, turquesa y otras piedras preciosas, así como frag-
mentos de textiles.34 De acuerdo con la Relación de Michoacán, parte
de tales entierros correspondía a los miembros de la elite purépecha
dirigente y otros a individuos de jerarquía menor que eran sacrificados
en honor a los primeros. La lámina XXXIX de la Relación de Michoa
cán representa el cortejo fúnebre de un “rey” purépecha (véase figura
111), y el texto paralelo describe el suceso. No puede dejar de adver-
tirse la presencia de dos músicos que tocan largas cornetas y enca
bezan la procesión, lo cual nos remite a la figura del Flautista en el
janamu empotrado en la capilla de hospital.35
En tanto, debemos recordar que no solo en Tzintzunzan, sino en
la Nueva España en general, los atrios de los conventos y el interior de
los mismos templos —en especial las áreas de los altares— sirvieron
para sepultar a los muertos. Precisamente, en su mapa Beaumont es-
cribió “Cimen-terio” en el gran atrio del convento.
Hasta 1930 este espacio sirvió para ese fin. En ese año el gober-
nador Lázaro Cárdenas declaró a Tzintzuntzan como municipio au-
tónomo y ordenó que el atrio no se usara más como cementerio. Fue
despejado de las lápidas y otras marcas de identificación, y el nuevo
camposanto fue establecido donde actualmente está, al sureste del
pueblo.36
En fin, el análisis de las formas y los usos de la arquitectura, te-
niendo como base los janamus decorados, así como el estudio de la
historia de los tarascos a lo largo del tiempo, me permite distinguir
que la nobleza purépecha de Tzintzuntzan tuvo fuertes motivaciones
para recurrir a su glorioso pasado prehispánico con el fin de mantener
sus privilegios, y con este propósito pudieron reutilizar los antiguos
janamus decorados de su arquitectura original en el nuevo convento
de San Francisco, no obstante de que exista la posibilidad de que en
su momento los muros del conjunto virreinal estuvieran recubiertos
con aplanados; con los janamus ocultos a la vista, pero presentes en
un plano simbólico. Hay que resaltar también que los franciscanos
pudieron consentir su abundante reuso, al igual que se empeñaron,

junto con los indígenas, en erigir un grandioso conjunto conventual
y rebatir con ello el demérito ocasionado a Tzintzuntzan antiguo y
virreinal, cuando se le arrebató el título de ciudad capital.
Debe enfatizarse que no solo las motivaciones de orden material,
político y económico sustentaron dicho proyecto de recuperación del
pasado prehispánico y su inserción en el nuevo orden virreinal. A lo
largo del libro se ha tratado de poner en relieve la suma complejidad
de las diversas evidencias, de los discursos plasmados a través del arte
y de las obras artísticas por sí mismas. En términos sucintos se con
sidera la historia de los tarascos y purépechas anterior y posterior a la
dominación española; circunstancias de la Conquista y de la evange-
lización por parte de los franciscanos; la extrema situación de crisis
después del choque de dos mundos; y el análisis histórico, estilístico
e iconográfico de las imágenes plasmadas en los janamus.
Notas
1
Mechuacan”, 1521-1580, pp. 231-233. En su papel de oidor, Vasco de Quiroga ya
había estado en Tzintzuntzan en 1533 (ibíd, p. 217).
2
Warren, Estudios sobre el Michoacán colonial. Los inicios, pp. 79-85. Véase tam-
bién Martínez Baracs, ibíd, VI. En éste libro se estudian ampliamente las com-
plicadas disputas que ocurrieron durante el siglo XVI en torno a la obtención
del título de capital de la provincia de Michoacán.
3
Con base en la declaración de un testigo, se sabe que fray Ángel de Valencia,
guardián de Tzintzuntzan, así como fray Jerónimo de Alcalá, autor de la Re-
lación de Michoacán, acompañaron a Quiroga a Pátzcuaro y juntos acordaron
ubicar ahí la catedral del obispo (Warren, Estudios sobre el Michoacán colonial.
Los inicios, op. cit., p. 81).
4
Warren, La conquista de Michoacán, 1521-1530, pp. 115-117. Otro documento
que narra la situación es “La posesión que se tomó en Pátzcuaro para la transla-
ción de la iglesia”, transcrito por Warren en su libro Estudios sobre el Michoacán
colonial. Los inicios, op. cit., pp. 89-94.
5
1538”, transcrito en Warren, La conquista de Michoacán, 1521-1530, op. cit.,
apéndice X, pp. 439-457.
6
La posesión que se tomó en Pátzcuaro para la translación de la iglesia”, en Warren,
Estudios sobre el Michoacán colonial. Los inicios, op. cit., pp. 90 y 91.
7
Martínez Baracs, op. cit., p. 260.
8
Cfr. Paredes, “Gobierno y pueblos de indios en Michoacán en el siglo XVI”,
pp. 22 y 23; y Martínez Baracs, op. cit., pp. 287 y ss.
9
Roskamp subraya este punto de vista uacúsecha de la historia, tanto en la Rela-
ción de Michoacán como en otros documentos pictográficos, como la serie de
imágenes copiadas por fray Pablo Beaumont y publicadas en su Crónica de Mi-
choacán (Roskamp, La historiografía indígena de Michoacán. El lienzo de Jucutaca-
to y los títulos de Carapan, cap. 1).
10
Véase el prólogo en fray Jerónimo de Alcalá, La Relación de Michoacán.
11
12
López, La nobleza indígena de Pátzcuaro en la época virreinal, p. 64. Para entonces
Pátzcuaro ya había perdido el título de capital, puesto que desde 1576 las autori
dades se cambiaron a Guayangareo, hoy Morelia (Roskamp, “Pablo Beaumont
and the Codex of Tzintzuntzan: A Pictorial Document from Michocacán, West
Mexico”, p. 210. De este complejo conflicto histórico existen abundantes fuen-
tes documentales; de modo reciente ha sido acuciosamente analizado por los
historiadores Rodrigo Martínez Baracs, op. cit. y J. Benedict Warren en Estudios
sobre el Michoacán colonial. Los inicios, op. cit.).
13
14
Warren, Estudios sobre el Michoacán colonial. Los inicios, op. cit., pp. 87 y 88.
15
Contiene glosas en purépecha y español. Se ignora su paradero, pero fue publi-
cado por Eduard Seler en 1905 (“The Ancient Inhabitants of the Michuacan
Region”, p. 20).
16
Esta crónica de finales del siglo XVIII fue editada en México por Talleres Grá-
ficos de la Nación, consta de tres volúmenes.
17
Glass y Robertson, “A Census of Native Middle American Pictorial Manus-
cripts”, p. 94.
18
Recordemos que Roskamp (“Pablo Beaumont and the Codex of Tzintzuntzan:
A Pictorial Document from Michoacán, West Mexico”, op. cit., p. 195) apunta
que alrededor del año 1778 el fraile pudo estar concluyendo su crónica, dos años
después murió.
19
Beaumont, Crónica de Michoacán, vol. II, p. 25. Con gran acierto Hans Ros-
kamp ha estudiado el mapa y las nueve escenas históricas como una unidad.
La copia que en varias secciones hizo Beaumont de la pintura, está desapa-
recida, a excepción de una escena que se resguarda en la biblioteca John Carter
Brown de la Universidad Brown, de Providence, Rhode Island, EUA. Esta ima-
gen fue reproducida en la portada y en el interior de un libro de J. Benedict
Warren con fecha 2005 (Estudios sobre el Michoacán colonial. Los inicios, op. cit.).
En esta obra no hay alusión a la autoría original de Beaumont de esta pintura. De
modo previo, Glass y Robertson (op. cit., p. 94) mencionaron escuetamente que
parte del manuscrito del cronista estaba en dicha biblioteca.
20
Este asunto complejo y fascinante es uno de los temas analizados por la historia
del arte. Una obra fundamental sobre el tema es la de E. H. Gombrich, Arte e
ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica.
21
Un antecedente de dicho título es el de “Códice de la Conquista de Michoa
cán”, bajo el cual se resguardó en el Museo Nacional de Antropología de la ciu
dad de México una copia sin color de las nueve escenas históricas en una larga
tira (así lo informan Glass y Robertson, op. cit., p. 94).
22
Roskamp, “Pablo Beaumont and the Codex of Tzintzuntzan: A Pictorial Docu-
ment from Michoacán, West Mexico”, op. cit., p. 237. De modo previo J. Benedict
Warren refirió la inserción en este alegato de una de las escenas históricas de
dicho “códice”, en la cual se ve el encuentro de fray Jerónimo de Alcalá y el
obispo Vasco de Quiroga (Warren, La conquista de Michoacán, 1521-1530,
op. cit., p. 115).
23
Warren, ibíd, p. 115.
24
Martínez Baracs, op. cit., pp. 255 y ss.
25
Las glosas en purépecha en el mapa de Seler se traducen como “y este y yácata
palacio real” (Roskamp, “Pablo Beaumont and the Codex of Tzintzuntzan: A
Pictorial Document from Michoacán, West Mexico”, op. cit., p. 218).
26
Véase el capítulo dos de este libro.
27
Roskamp ha estudiado este escudo, así como el anterior que tuvo Tzintzuntzan
(Roskamp, “Pablo Beaumont and the Codex of Tzintzuntzan: A Pictorial Do-
cument from Michoacán, West México”, op. cit., pp. 209-211).
28
Cfr. Martínez Baracs, op. cit., pp. 319-325, sobre el papel determinante de don
Antonio Huítziméngari, hijo del último irecha, Tzintzicha Tangaxoan, quien
dirigió campañas militares en contra de los chichimecas del norte, a favor de
los intereses del virrey Antonio de Mendoza.
29
Fragmento de “La posesión que se tomó en Pátzcuaro para la translación de la
iglesia” (Warren, La conquista de Michoacán, 1521-1530, op. cit., p. 93).
30
Beaumont, op. cit., vol. II, p. 46.
31
Cfr. Foster y Ospina, Los hijos del imperio. La gente de Tzintzuntzan, pp. 271-315.
32
Brandes, Power and Persuasion. Fiestas and Social Control in Rural Mexico, p. 12.
33
34
Cabrera, “Tzintzuntzan, décima temporada de excavaciones”, pp. 560-564. La
mayoría de los entierros fueron saqueados por los españoles inmediatamente
después de la conquista de Michoacán. Así lo refieren documentos históricos y lo
corroboran las excavaciones arqueológicas (ibíd, p. 562).
35
La lámina XXX de la Relación de Michoacán muestra los tipos de sacerdotes que
existían en el imperio tarasco. Uno de los grupos, llamado pungacucha, está en
cabezado por la figura que sopla un instrumento parecido a una corneta. En
el mismo documento se menciona al grupo de sacerdotes que “tañen unas boci
nas y cornetas”. No se conoce el papel exacto que desempeñaban estos ofician
tes, pero resulta interesante su inserción en el ámbito religioso y social tarasco,
incluso después y durante el periodo virreinal, en un recinto cristiano.
36
Brandes, op. cit., p. 92.
205
Introducción
Consideraciones finales
Conclusiones
El presente trabajo expuso un ejemplo de reutilización de elementos

arquitectónicos antiguos en construcciones novohispanas. Se propu-
so dar a conocer que los janamus grabados son un ejemplo destacado
de la continuidad cultural indígena entre dos etapas: la prehispánica
y la virreinal en Michoacán. La investigación tuvo como principio
el hallazgo del Flautista, un motivo plasmado en estas losas que antes
había pasado desapercibido. A grandes rasgos, del conjunto de imá-
genes en piedra se plantean y dejan abiertas varias vías de estudio.
Como pauta metodológica se siguió una perspectiva interdiscipli
naria. Mi enfoque particular se sustenta en la historia del arte, la cual
ve a las obras del pasado no solo como evidencias materiales de una
cultura, sino como expresiones individuales y colectivas de un espí-
ritu creador. De modo paralelo, en el alcance de esta valoración, fue
indispensable un sólido acercamiento al contexto cultural de las obras,
desde los tiempos prehispánicos a los novohispanos principalmen
te. Esta información provino de indagaciones arqueológicas, fuentes
documentales, estudios históricos, histórico-artísticos y etnográficos,
entre otros.
Los janamus decorados, como obras de arte y realidades expresi-
vas por sí mismas, son el objeto central de la investigación. De ellos
procuré establecer una secuencia histórica de su desarrollo, de tal mo
do se ponderó la continuidad y también las transformaciones radica-
les a partir de la Conquista, cuando estas losas dejaron de empotrarse
en los templos-yácatas y se integraron en las construcciones religiosas
franciscanas; remontando en el tiempo apunté lazos entre este tipo
de decoración arquitectónica y expresiones del arte rupestre, en ra-

zón de similitudes estilísticas, técnicas e iconográficas, resaltando una
paulatina integración entre lo rupestre y lo urbano.
Existen múltiples posibilidades de uso de las mismas imágenes por
parte de una población en circunstancias históricas distintas, como las
que había antes y después de la Conquista española. En cada periodo
se establecieron particulares relaciones de poder, tipos de gobiernos,
pensamientos religiosos, concepciones del tiempo, del espacio y del uni
verso. Lo intermedio es un proceso de enorme complejidad caracteri
zado por un trastorno profundo, crisis, violencia y mortandad masiva
de los indígenas.
Razones prácticas e ideológicas pueden explicar la reutilización
de los janamus. En cuanto a las primeras, la impresión inmediata es que
se aprovecharan los materiales de construcción ya preparados para tal
finalidad. De la segundas, percibo dos sentidos no excluyentes entre sí:
por un lado, manifestar la dominación de los conquistadores sobre
los vencidos; por otro, la estrategia de adaptación que siguieron los
tarascos para redefinir su cultura y preservar su identidad, tradiciones y
prerrogativas.
Esta última consideración nos conduce al campo de la estética y
al contexto original de los janamus decorados en las yácatas-templos
del antiguo centro ceremonial tarasco, en tanto resalta el carácter or
namental de estas obras que con toda seguridad fueron creadas bajo los
preceptos de belleza entonces vigentes y que al mismo tiempo pudie-
ron expresar significados y simbolismos de la mayor relevancia para esa
sociedad, como se argumenta a lo largo del libro. Se advierte asimismo
que los janamus decorados son inherentes a ese estilo arquitectóni
co prehispánico. Las evidencias indican que su disposición en los
edificios aparentaba dispersión, y esta cualidad se mantuvo en lo ge-
neral cuando fueron reutilizadas en el convento.
Siguiendo con valoraciones estéticas, otra posibilidad es que even
tualmente la única función de los janamus con imágenes radicara en
embellecer los edificios. En dicho sentido no deja de llamar la aten-
ción su prolongación en la etapa novohispana en la construcción del
recinto franciscano. Si acaso los janamus sirvieron solo para embelle
cer, conviene remarcar que su importancia como expresión artística,
histórica y cultural no sería un asunto menor en absoluto; diversos
Consideraciones finales 207
estudios sobre el gusto han revelado información fundamental sobre

algunas sociedades y, por ello, ameritaría realizar un profundo análisis
de nuestro corpus de obras bajo tal enfoque.
El enlace de los datos generados en las distintas fuentes de cono-
cimiento me permitió advertir la importancia intrínseca de las imá-
genes en piedra de Tzintzuntzan, durante el periodo en que estaba
vigente el Estado tarasco, y reconocer como un hecho no casual que
la capilla de hospital cuente con un número considerable de éstos.
Siendo un espacio institucional donde sobresalía la participación de
los indios, cabe pensar que los diseños figurados en las piedras conser-
varon relevancia entre sus realizadores. Y acaso su predominante es-
tilo geométrico no figurativo facilitó su reutilización en todo el con-
vento, pues no causó la perspicacia de los españoles, quienes tal vez
los consideraron en una valoración superflua como ornamentación
simple. En abono a esta idea, recordemos que no ocurrió así con las
esculturas que se encontraban arriba de las yácatas y que los conquis-
tadores destruyeron a su llegada, según se narra en la Relación de Mi
choacán —véase arriba— puesto que las identificaban fácilmente con
la iconografía religiosa más famosa de Mesoamérica. Algunas de es-
tas esculturas tenían la forma de chac mooles y de coyotes antropo-
morfos; es probable que las que se preservan en la actualidad fueron
encubiertas por parte de los tarascos, antes de la oleada destructora
de los europeos.
Califico como intencional el reuso en el convento de San Francis
co de Tzintzuntzan de los janamus decorados, originalmente empo-
trados en las yácatas y otros edificios prehispánicos del sitio. Dicha
intencionalidad la ubico de modo principal entre las tres décadas fi-
nales de siglo XVI y las dos primeras del siglo XVII, cuando tuvo lugar
la construcción de los edificios más importantes del convento. Me
sirven de base varios argumentos: la enorme importancia de la arqui-
tectura tarasca de la que formaban parte los janamus; por su ubica-
ción en ciertos casos dentro del recinto cristiano; y por las imágenes
mismas grabadas en las piedras. Asimismo, la memoria de los purépe-
chas de su historia antigua: en la actualidad este grupo se reconoce
como descendiente de quienes ocuparon el territorio desde épocas
tempranas y lograron consolidar al Estado tarasco; con seguridad su
noción de identidad fue más fuerte siglos atrás.
En este sentido, el hecho de que el obispo Vasco de Quiroga tras

ladara la sede de los poderes eclesiásticos a Pátzcuaro, y con ello la
de las autoridades políticas, provocó que Tzintzuntzan perdiera la ca
tegoría de ciudad capital de Michoacán, y un prolongado alegato por
parte de la nobleza indígena de este pueblo para recuperar sus preben
das, poniendo en relieve, entre otros elementos, su prestigioso pasado.
En tal contexto pudo insertarse el abundante y notable reuso de las
piedras decoradas que formaban parte del principal centro ceremonial
del antiguo Estado tarasco.
Es casi seguro que esta empresa la realizaron de modo conjunto
con los franciscanos radicados en Tzintzuntzan y, como evidencia de
ello, se encuentra el grandioso conjunto conventual de San Francis-
co. En este sentido, el conjunto arquitectónico cristiano a cabalidad
y las imágenes de esta arquitectura, constituyeron, según lo advierto,
una parte central de las argumentaciones que pretendían devolverle
a Tzintzuntzan sus títulos de ciudad y de capital, con los inherentes
privilegios políticos, financieros y sociales.
Recordemos los dos mapas cuyo origen se ubica en el siglo XVI, en
los cuales se figuró el lago de Pátzcuaro con la ciudad de Tzintzuntzan
en el centro de la composición y, a su vez, con el convento francis-
cano, con su enorme atrio principal como el elemento más destacado
y, en torno a él, las calles en retícula del asentamiento. Con esta
imagen, a mi parecer, se argumenta o se evidencia el pleno carácter
civilizado de esta nueva ciudad novohispana; de igual modo, la gran-
deza antigua fue manifestada a través de la arquitectura, puesto que
se pintaron algunas yácatas y una figuración simplificada de la gran
plataforma.
Se ha visto que en ambos casos se trata de construcciones de tipo
religioso y ceremonial. Las yácatas estaban dedicadas al dios Curi-
caueri, en la gran plataforma se efectuaban rituales como la cremación
y el entierro del cazonci, sacrificios humanos y oraciones previas a
campañas bélicas. Las formas plasmadas en los janamus asociados
a esta arquitectura de carácter sagrado debieron preservar de alguna
manera sus significados e importancia, de ahí la reutilización medi
tada que se les dio. Al respecto, la capilla de hospital es un caso no-
torio, ahí se encuentran dos diseños particulares cuya colocación es
sugerente en extremo.
Se trata del janamu con la letra “A”, un diseño novohispano que

pudiera ser el signo de una cofradía o grupo indígena que estuviera a
cargo de ella y, justo frente a éste, la figura de un Flautista. El primero
indica que después de la Conquista continúo la costumbre de grabar
losas; el segundo se relaciona con las migraciones de los purépechas ha
cia el norte de México alrededor del año 500 y sus contactos con la
cultura Chalchihuites y la hohokam del Suroeste estadounidense. El
estudio de éste y otros diseños grabados en los janamus, así como cier
tas expresiones de escultura, arquitectura, metalurgia, lapidaria y prác
ticas rituales propias del acervo tarasco, dan luces sobre el periodo
Posclásico en Michoacán. El motivo del Flautista puede integrarse en
el repertorio de los elementos “toltecas-chichimecas” que caracteri-
zaron a Mesoamérica después del año 900.
Se ha intentado vislumbrar la complejidad de los sucesos his
tóricos, por ello asocié al Flautista con los “cornetistas”, cuya figura
aparece en algunos testimonios tarascos, y propuse una vía adicional
para explicar la presencia de algunas de las influencias toltecas en te
rritorio michoacano: la intervención de los nonoalca en el Estado
tarasco. Por otra parte, se procuró extender las nociones sobre el pa-
pel de los músicos que tocan instrumentos de viento en contextos li
túrgicos de Mesoamérica y de Michoacán, a partir de variados testi-
monios prehispánicos y novohispanos. De esta exploración, salieron
a colación personajes como el dios Tezcatlipoca, así como la relevancia
de esta clase de música en rituales como el funeral del soberano ta
rasco, migraciones y sacrificios humanos. De acuerdo con la Relación
de Michoacán, a lo largo de la ceremonia mortuoria de irecha o cazon-
ci, individuos que tocan formas parecidas a cornetas desempeñan un
rol protagonista, incluso en el justo momento previo al entierro del
irecha. Trabajos arqueológicos y acervos museísticos nos permitieron
conocer flautas manufacturadas en los tiempos del Estado tarasco e
identificar su presencia en sepulturas de elite.
Hay otros casos en los que la ubicación de los janamus nos da
la pauta para ahondar en los significados de las imágenes plasmadas
en ellos. Así ocurre con el que se ve arriba de la mesa del altar de la
capilla abierta que se encuentra en el atrio principal y el que se loca-
liza en el interior de la pila bautismal por inmersión. Las dos losas pre
sentan diseños compuestos en los que destacan círculos concéntri-
cos. En el ámbito mesoamericano esta forma se asocia con un líquido

sagrado, sangre o agua, lo cual lleva a pensar en los rituales cristianos
efectuados en estos dos espacios y que involucran dichos elementos:
la sangre de Cristo en la mesa del altar y el agua bautismal como
purificadora de los pecados.
Los diseños de cruces y las fechas son otros motivos que indican la
continuidad en la tradición de decorar las losas que se empotraban
en la superficie de los edificios. El agregado de diseños cristianos, co
mo un cáliz, en composiciones antiguas, nos refiere la integración de
discursos antiguos y novohispanos.
Por lo que toca a las formas grabadas, al margen de la ubicación de
los janamus, hemos visto que predominan los motivos geométricos,
destacan las espirales de diversos tipos y los círculos. De la exploración
iconográfica realizada se desprende la noción de su carácter polisémi-
co y la profundidad de sus posibles significados y simbolismos: como
Sol, viento, agua, rayo o una constelación; migración de ida y vuelta,
retorno al origen, imágenes del universo, el centro del mundo, el lu
gar donde nació el fuego, serpientes, cúmulo de mazorcas, trampas para
caza. Los diseños figurativos ocupan un número menor en los janamus,
en ellos distinguimos representaciones del Sol, Venus, estrella, flores,
hongos y seres antropomorfos como el Flautista.
Acerca de las espirales, el diseño más frecuente en los janamus, ya
sean simples o dobles convergentes y divergentes, se consideró otra
posible interpretación: como la definición plástica de sustancias in-
tangibles y no visibles como humo, aromas, vapor, sonido, fuego. La
base es una exploración iconográfica de dichos elementos en el ám-
bito mesoamericano, con la consecuente revisión de las actividades
asociadas, las que les dan origen, como el encendido de leña, las pro-
ducción de humaredas, la combustión de resinas, hablar, cantar, tocar
instrumentos musicales, entre otras. En estos actos se advierte un ele
vado contenido ritual, como parte de un bagaje de prácticas y reper-
torio de diseños ampliamente compartidos por los pueblos indígenas
de México.
En el acervo del arte plástico tarasco no he identificado la vincula
ción de tales formas y prácticas, pero éstas últimas sobresalen de mo
do extraordinario en textos que narran su sistema religioso. De acuerdo
con la Relación de Michoacán, el ritual más importante de la sociedad
tarasca era la veneración a Curicaueri, una deidad solar y del fuego,

por medio de ofrendas de fuego, humo y esparcimiento de aromas, tal
vez copal y tabaco. En relación con ello, en la zona arqueológica de
Tzintzuntzan se ha encontrado una enorme cantidad de pipas o frag-
mentos de ellas, lo que parece indicar su extendido uso ceremonial y
elitista. En la lámina II de la Relación de Michoacán, los “caciques” o
señores principales tienen pipas en sus bocas.
En ocasiones reiteradas se indica que los gobernantes mismos te
nían como tarea principal traer leña y que todos los hombres comu-
nes debían tributarla. El encendido de hogueras aparece como un
ritual permanente para honrar a Curicaueri y hacerle oración; tam-
bién se prendían en ocasión de eventos de suma importancia, como
el funeral del irecha y antes de la guerra. El estudio me permite formu
lar la posibilidad de que las espirales en los janamus sean figuraciones
concretas de estos elementos volátiles e intangibles que alcanzaban
lo divino y servían de intermediario entre los ámbitos humano y so-
brenatural.
Considero oportuno continuar indagando cómo se dio en la cul-
tura tarasca la “representación” de las deidades o de lo sagrado. En
este sentido, llama la atención la escasa cantidad de figuraciones de
dioses típicos mesoamericanos en el arte de este pueblo.1 Los resul
tados de esta investigación dan la pauta para pensar que una expre-
sión clave de ello fueron las formas geométricas, como las que se plas
maron en los janamus y en la cerámica ceremonial. Tal vez nunca
lleguemos a determinar su plena significación, pero sí a suponerla o
sugerirla, tal como se ha pretendido revelar a lo largo de la obra.
En el vasto panorama del arte mesoamericano, éste es un tema
poco explorado, mientras que en otros ámbitos se sabe de diseños
abstractos colmados de significados únicamente a raíz de su definición
cultural, al margen del parecido con la realidad visual convencional.2
Otro camino para avanzar en la indagación del arte purépecha o
tarasco, durante el periodo novohispano, radica en la gran cantidad
de hospitales y sus capillas que se construyeron en Michoacán a par-
tir de la labor del obispo Vasco de Quiroga y de las órdenes francis-
cana y agustina.3 Tal vez en estos edificios se encuentre, como en
Tzintzuntzan, la impronta de la herencia indígena prehispánica. Por
supuesto se debe proseguir la búsqueda de janamus decorados en el
mismo convento de San Francisco, en sus secciones clausuradas, en

las áreas cerradas de la zona arqueológica de Tzintzuntzan, en la ladera
de los cerros Yahuarato y en otras edificaciones del poblado.
Últimas reflexiones sobre las imágenes
En los capítulos pasados las figuras humanas contenidas en el corpus

únicamente han sido descritas, excepto el llamado Flautista del cual
se han expuesto consideraciones iconográficas.
En total son seis los diseños antropomorfos, solo uno está asociado
con el centro ceremonial antiguo (E IV: zab13), el resto con el conven
to. Cinco figuran cuerpos completos y uno una cabeza, son diseños
esquemáticos, puede asumirse que de varones, sobre todo se simplifi-
caron las extremidades, manos y pies; el más notorio en este sentido
es el clasificado como E IV: zab13 (véase figura 143a) que de modo pe
culiar parece tener un pequeño gancho como brazo. Los rasgos facia-
les en todos los casos son señalados con tres puntos que indican ojos
y boca.
Al igual que otros diseños en los janamus, los humanos remiten a
expresiones comunes en el arte rupestre. En el muro frontal del mo-
nasterio fue colocado uno con la cabeza hacia abajo, sus brazos y
piernas se extienden horizontalmente (E IV: 48) (véase figura 143b),
y aunque no es posible decir que fuera diseñado para tener esa po
sición, resalta que en contextos rupestres es convencional que los
muertos se dispongan así o acostados.4
En el costado poniente de la capilla de hospital, la cabeza (E IV:
98) (véase figura 143c) también fue colocada hacia abajo; por sí misma
sugiere decapitación y la disposición reafirma un carácter mortuorio.
La imagen nos remite a varios datos sobre los tiempos prehispánicos
de la cultura tarasca anotados en capítulos precedentes: como las de
capitaciones rituales o de enemigos narradas e ilustradas en la Rela
ción de Michoacán, donde se dice que las cabezas de los sacrificados
eran colocadas en “varales” y que tal acción era llevada a cabo por un
grupo especial de sacerdotes, los quiquiecha; al “osario” pintado en el
mapa de Tzintzuntzan, copiado por fray Pablo Beaumont, en el cual
se ve una estructura con cráneos suspendidos, con la glosa “aquí tam-
bién era osario”; y al hallazgo arqueológico en Tzintzuntzan de nu-

merosos cráneos aislados enterrados intencionalmente.
Comparativamente, la figura con los rasgos más naturalistas es la
E IV: 87 (véase figura 144) pues muestra cinco dedos en cada mano
y ombligo, sobresale su expresividad. Su cuerpo completo es sólido,
está de frente, con las piernas y pies de perfil y separados; los brazos
se doblan a los lados, uno hacia abajo y otro hacia arriba, como si sa
ludara efusivamente al espectador que se dirige al templo de San
Francisco, en cuya portada está integrado.
Hemos reconocido la importancia cultural de las imágenes pé-
treas de Tzintzuntzan, sin embargo, permanece la incógnita de todo lo
que comunican de la cosmovisión y la historia tarasca prehispánica y
virreinal. No obstante, hay ocasiones en que las piedras y las formas
nos hablan claramente, pareciera que los tarascos sintetizaron en una
imagen la crónica de sus hazañas viajeras. El janamu está empotrado
en la pared frontal del templo de La Soledad (F I: 21) (véase figura
145), la figura humana camina hacia la derecha, corre a la izquierda y
se hinca; con los movimientos múltiples de las piernas sugiere la idea
de migración, retorno y permanencia.
Notas
1
De mi parte, solo he visto cuatro: dos Xipe —una máscara de metal y un vaso
ceremonial con el rostro de este dios—, una escultura de barro pequeña que se
identifica como Curicaueri, pero que más bien parece un Tláloc, y quizá un
Mictlantecuhtli en una laminilla de metal. Entre las figuraciones divinas cabe
agregar las esculturas en piedra del chac mool. Y de modo muy interesante, otras
piezas a las que se les pueden atribuir un carácter sagrado y que no son típicas
mesoamericanas, tales como las esculturas en piedra conocidas en Michoacán
como “tares” o “penates”, que son figuras antropomorfas sentadas, que cierran
sus extremidades sobre sí mismas. La presencia de estas obras es muy frecuente
no solo en Michoacán, sino en toda la región Occidente.
2
De modo elocuente se presentan algunos ejemplos de este tema en Herkovits,
El hombre y sus obras, pp. 414-450.
3
Muriel (Hospitales de la Nueva España, t. 1, Fundaciones del siglo XVI, cuadro des
plegable, s.n.p.) reporta 79 hospitales construidos en Michoacán que datan
del siglo XVI.
4
Cfr. Patterson, A Field Guide to Rock Art Symbols of the Greater Southwest, p. 81.
215
Introducción
Bibliografía
Acosta, Jorge R., “Exploraciones arqueológicas realizadas en el estado de Michoacán

durante los años de 1937 y 1938”, en Revista Mexicana de Estudios Antropológicos,
México, Sociedad Mexicana de Antropología, t. III, núm. 2, mayo-agosto, 1939,
pp. 85-98.
Acuña, René, ed., Relaciones geográficas del siglo XVI: Michoacán, México, Universi-
dad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Antropológicas,
1987. (Etnohistoria, Serie Antropológica, 74).
Aedo, Ángel, “Imágenes de la sexualidad y potencias de la naturaleza: el caso de las
esculturas fálicas chalchihuiteñas de Molino, Durango”, en Anales del Instituto de
Investigaciones Estéticas, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Ins
tituto de Investigaciones Estéticas, vol. XXV, núm. 82, 2003, pp. 47-71.
Alcalá, fray Jerónimo de, La Relación de Michoacán. Pról., vers. paleográfica, sepa-
ración de textos, ordenación coloquial, estudio preliminar y notas de Francisco
Miranda. México, Secretaría de Educación Pública, 1988 [c. 1539-1543].
_____, Relación de las ceremonias y rictos y población y gobernación de los indios de la
provincia de Mechuacán. Ed. y estudios de Moisés Franco Mendoza. Michoacán,
El Colegio de Michoacán / Gobierno del Estado de Michoacán, 2000.
Alcántara Rojas, Berenice, “Fragmentos de una evangelización negada. Un ejem-
plo en náhuatl de fray Loan Baptista y una pintura mural del convento de Atli-
huetzia”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, México, Universidad
Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, vol. XX,
núm. 73, 1998, pp. 69-85.
Anders, Ferdinand, Maarten Jansen y Gabina Aurora Pérez Jiménez, Origen e historia
de los reyes mixtecos. Libro explicativo del llamado Códice Vindobonensis, México,
Fondo de Cultura Económica, 1992.
_____, Maarten Jansen y Luis Reyes García, El libro de Cihuacoatl. Homenaje para el
año del Fuego Nuevo. Libro explicativo del llamado Códice Borbónico, México, Socie
dad Estatal Quinto Centenario / Fondo de Cultura Económica / Akademische

Druck und Verlagsanstalt, 1991.
Angulo V., Jorge, “Teotihuacan. Aspectos de la cultura a través de su expresión pic
tórica”, en Beatriz de la Fuente, coord., La pintura mural prehispánica en México,
Vol. I, Teotihuacán, t. II, Estudios, México, Universidad Nacional Autónoma de
México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2001, pp. 65-186.
Artigas, Juan, Capillas aisladas de México, México, Universidad Nacional Autónoma
de México, Facultad de Arquitectura, 1992.
Aveni, Anthony, Observadores del cielo en el México antiguo, México, Fondo de Cul-
tura Económica, 1993.
Beaumont, fray Pablo, Crónica de Michoacán, México, Talleres Gráficos de la Na-

ción, 1932 [1784].
Beltrán, Ulises, “Estado y sociedad tarascos en la época prehispánica”, en Brigitte
Boehm de Lameiras, coord., El Michoacán antiguo, Zamora, El Colegio de Mi-
choacán / Gobierno del Estado de Michoacán, 1994, pp. 31-163.
Boehm de Lameiras, Brigitte, coord., El Michoacán antiguo, Zamora, El Colegio de
Michoacán / Gobierno del Estado de Michoacán, 1994.
Brandes, Stanley, Power and Persuasion. Fiestas and Social Control in Rural Mexico,
Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1988.
Brody, Jerry J., Los anasazi. La civilización de los antiguos indios pueblo, Barcelona,
Lunwerg, 1990.
Cabrera Castro, Rubén, “Tzintzuntzan, décima temporada de excavaciones”, en Bar

bro Dahlgren et al., Homenaje a Román Piña Chan, México, Universidad Nacio
nal Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Antropológicas, 1987,
pp. 531-565.
Cárdenas García, Efraín, “Jiuatsio, ‘la casa del coyote’”, en Efraín Cárdenas García
coord., Tradiciones arqueológicas, Zamora, El Colegio de Michoacán / Gobierno
del Estado de Michoacán, 2004, pp. 195-215.
_____, “Pátzcuaro, Ihuatzio y Tzintzuntzan”, en Arqueología Mexicana, México, Ins
tituto Nacional de Antropología e Historia / Raíces, 1996, vol. IV, núm. 19,
pp. 28-33.
Carot, Patricia, “Arqueología de Michoacán: nuevas aportaciones a la historia
purhépecha”, en Beatriz Braniff, coord., Introducción a la arqueología del Occiden-
te de México, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia / Universidad
de Colima, 2004, pp. 443-474.
217
Bibliografía
_____, “La larga historia purépecha”, en Marie-Areti Hers, coord., Miradas renovadas
al occidente de México, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Ins-
tituto de Investigaciones Estéticas, en prensa.
_____, “Las rutas al desierto: de Michoacán a Arizona”, en Marie-Areti Hers et al.,
eds., Nómadas y sedentarios. Homenaje a Beatriz Braniff, México, Universidad
Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Antropológicas,
Instituto de Investigaciones Estéticas, Instituto de Investigaciones Históricas,
2000, pp. 91-112.
Carrasco, Pedro, “Nuevos datos sobre los nonoalca de habla mexicana en el reino
tarasco”, en Estudios de Cultura Náhuatl, México, Universidad Nacional Autóno
ma de México, Instituto de Investigaciones Históricas, 1969, vol. VIII, pp. 215-
221.
Castro Gutiérrez, Felipe, Los tarascos y el imperio español. 1600-1740, México, Univer-
sidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas /
Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 2004. (Historia Novohis-
pana, 73).
Castro Leal, Marcia, Tzintzuntzan, capital de los tarascos, Morelia, Gobierno del Es
tado de Michoacán, 1986.
Ciudad Real, Antonio de, Tratado curioso y docto de las grandezas de la Nueva España,
México, Universidad Nacional Autónoma de México / Instituto de Investigacio
nes Históricas, 1976, 2 t.
Corona Núñez, José, “La religión de los tarascos”, en Angelina Macías, comp., y Lo
rena Mirambell, coord., La arqueología en los Anales del Museo Michoacano (épocas
I y II), México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1993, pp. 369-410.
(Arqueología).
_____, “Necesaria interpretación de la Relación de Michoacán, o Códice Escuarialen-
se”, en José Tudela, transcrip. y José Corona Núñez, est. preliminar, Relación de
las ceremonias y ritos y población y gobierno de los indios de la provincia de Michoacán
(1541), reproducción facsímil del Ms. c.IV.5. de El Escorial, Morelia, Balsal,
1977, pp. V-XX.
Cuevas García, Martha, Los incensarios efigie de Palenque. Deidades y rituales mayas,
México, Universidad Nacional Autónoma de México / Instituto Nacional de An
tropología e Historia, 2007.
Escalante Gonzalbo, Pablo, “Cristo, su sangre y los indios. Exploraciones iconográ-

ficas sobre el arte mexicano del siglo XVI”, en Helga von Kügelen, ed., Herencias
indígenas, tradiciones europeas y la mirada europea, Vervuert, Alemania, Ars Iberica
et Americana, 2002, pp. 71-93.
_____, El trazo, el cuerpo y el gesto. Los códices mesoamericanos y su transformación en

el valle de México en el siglo XVI, México, tesis, Universidad Nacional Autónoma
de México, Facultad de Filosofía y Letras, 1996.
_____, “Iconografía y pintura mural en los conventos mexicanos. La aportación in
dígena”, en Felipe II y el arte de su tiempo, Madrid, Fundación Argentaria / UAM
Ediciones / Visor, 1998, pp. 235-257. (Debates sobre arte, vol. VIII).
_____, “Tula y Jerusalén: imaginario indígena e imaginario cristiano”, en Clara García
Ayluardo y Manuel Ramos Medina, coords., Actas del 3er. Congreso Internacional
de Mediadores Culturales. Ciudades mestizas: intercambios y continuidades en la ex-
pansión occidental. Siglos XVI a XIX, México, Condumex, 2001, pp. 77-88.
Espejo, Antonieta, “Resumen de los trabajos arqueológicos (del 1 de noviembre de
1946 al 30 de junio de 1947)”, en Francisco González Rul, coord., Tlatelolco a
través de los tiempos 50 años después (1944-1994), t. I, Arqueología, México, Insti-
tuto Nacional de Antropología e Historia, 1996, pp. 255-258. (Científica).
Espinosa, fray Isidro Félix de, Crónica de la provincia franciscana de los apóstoles San
Pedro y San Pablo de Michoacán, apuntamientos bibliográficos de Nicolás León.
Morelia, Instituto de Investigaciones Históricas de la Universidad Michoacana
de San Nicolás de Hidalgo / Morevallado Editores, 2003 [c. 1751].
Estrada de Gerlero, Elena Isabel, “El espejo inmaculado”, conferencia, en Segundas
Jornadas Académicas del Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacio-
nal Autónoma de México, 21 de octubre de 2008.
Estrada de Gerlero, Elena Isabel, “Sentido político, social y religioso en la arqui-
tectura conventual novohispana”, en Historia del arte mexicano, t. 5, Arte colonial,
México, Secretaría de Educación Pública / Salvat, 1982, pp. 625-643.
Faba, Paulina, “La espiral en la iconografía huichola, el Códice Borgia y los petrogra-
bados del occidente de México”, ponencia en el Simposio Antropología e historia
del Nayarit, 1er. Encuentro de Investigadores del Centro INAH Nayarit, Tepic,
1999.
_____ y Françoise Fauconnier, “Arte rupestre chalchihuiteño y cosmovisión hui-
chola”, en Carlo Bonfiglioli et al., eds., Las vías del noroeste, 2: hacia una perspectiva
sistemática de una macroregión indígena americana, 2do. Coloquio Internacional,
México, Universidad Nacional Autónoma de México. Real de Catorce, S.L.P.,
febrero 2004.
Faugère-Kalfon, Brigitte, Entre Zacapu y río Lerma: culturas en una zona fronteriza,
México, Centre Français d´Etudes Mexicaines et Centraméricaines, 1996. (Cua-
dernos de Estudios Michoacanos, 7).
219
Bibliografía
_____, Las representaciones rupestres del centro-norte de Michoacán, México, Centre

Français d’Etudes Mexicaines et Centraméricaines, 1997. (Collection Etudes Mé
soaméricaines, II-6).
Fernández-Villanueva Medina, Eugenia, “El desarrollo urbano de Tzintzuntzan, épo
ca prehispánica y periodo colonial temprano”, en Carlos Paredes Martínez, dir.
gral., Arquitectura y espacio social en poblaciones purépechas de la época colonial,
Morelia, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Instituto de In-
vestigaciones Históricas / Universidad Keio, Japón / Centro de Investigaciones y
Estudios Superiores en Antropología Social, 1998, pp. 147-162.
Foster, George y Gabriel Ospina, Los hijos del imperio. La gente de Tzintzuntzan, Za-
mora, El Colegio de Michoacán, 2000 [1948].
Fresán Jiménez, Mariana, Nierika. Una ventana al mundo de los antepasados, México,
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Fondo Nacional para la Cultura y
las Artes, 2002.
Fuente, Beatriz de la, Obras, t. 1, El arte, la historia y el hombre. Arte prehispánico de
México: ensayos, Verónica Hernández Díaz, ed., México, El Colegio Nacional,
2003.
Gali, Ramón, “Arqueología de Tzintzuntzan”, en Anales del Museo Michoacano, Mo-

relia, 1946, núm. 4, 2da. época, pp. 429-445.
Gifford, Edward W., “Surface Archaeology of Ixtlan del Rio, Nayarit”, en University
of California Publications in American Archaeology and Ethnology, Berkeley y Los
Ángeles, University of California Press, vol. XLIII/1946-1956, núm. 2, 1956
[1950], pp. 183-301.
Gilberti, fray Matutino, Vocabulario en lengua de mechuacan compuesta por el Reve
rendo Padre fray Maturino Gilberti de la Orden del Seráfico Padre San Francisco,
Morelia, Balsal, 1983 [1559].
Glass, John B. y Donald Robertson, “A Census of Native Middle American Picto-
rial Manuscripts”, en Robert Wauchope, ed. gral., Hand Book of Middle American
Indians, vol. 14, Guide to Ethnohistorical Sources, parte 3, Howard F. Cline, ed. del
vol., Austin, University of Texas Press, 1975, pp. 81-252.
Gombrich, E. H., Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica,
Madrid, Debate, 1998 [1959].
González Galván, Manuel, Arte virreinal en Michoacán, México, Frente de Afirma-
ción Hispanista, A. C., 1978.
Gorenstein, Shirley, Acambaro: Frontier Settlement on the Tarascan-Aztec Border,
Nashville, Vanderbilt University, 1985. (Publications in Anthropology, 32).
Grove, David C., “Chalcatzingo”, en Los olmecas en Mesoamérica, John E. Clark,

coord., México, Madrid, El Equilibrista / Turner Libros, 1994, pp. 165-173.
Gruzinsky, Serge, La colonización de lo imaginario. Sociedades indígenas y occidentaliza-
ción en el México español. Siglos XVI-XVII, México, Fondo de Cultura Económica,
2004 [1991].
_____, Painting the Conquest: The Mexican Indians and the European Renaissance,
París, Unesco-Flammarion, 1982.
Hers, Marie-Areti, “La música amorosa de Kokopelli y el erotismo sagrado en los

confines mesoamericanos”, en Amor y desamor en las artes, XXIII Coloquio Inter-
nacional de Historia del Arte, México, Universidad Nacional Autónoma de
_____, “Las grandes rutas que cruzaron los confines toltecas-chichimecas”, en Bea-
triz Braniff, coord., La gran Chichimeca, el lugar de las rocas secas, México, Milán,
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes / Jaca Book, 2001, pp. 245-248.
_____, Los toltecas en tierras chichimecas, México, Universidad Nacional Autónoma
de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1989.
Herskovits, Melville J., El hombre y sus obras, México, Fondo de Cultura Económi-
ca, 1952.
Heyden, Doris, Mitología y simbolismo de la flora en el México prehispánico, México,
Universidad Nacional Autónoma de México, 1983.
Hosler, Dorothy, “La metalurgia prehispánica del occidente de México: una cronolo
gía tecnológica”, en Eduardo Williams y Robert Novella, coords., Arqueología del
occidente de México: nuevas aportaciones, Zamora, El Colegio de Michoacán, 1994,
pp. 237-295.
_____, Los sonidos y colores del poder. La tecnología metalúrgica sagrada del occidente de
México, Eduardo Williams, et al., trads., Estado de México, El Colegio Mexiquen-
se, A. C., 2005.
Houston, Stephen, David Stuart y Karl Taube, The Memory of Bones. Body, Being,
and Experience among the Classic Maya, Austin, University of Texas Press, 2006.
Jiménez Moreno, Wigberto, “Historia antigua de la zona tarasca”, en El occidente de

México, Cuarta Reunión de Mesa Redonda, México, Sociedad Mexicana de An-
tropología, 1947, pp.146-157.
_____, “Síntesis de la historia pretolteca de Mesoamérica”, en Esplendor del México
antiguo, México, Centro de Investigaciones Antropológicas, 1976, pp. 1019-1108.
221
Bibliografía
Kirchhoff, Paul, “Los pueblos de la Historia tolteca-chichimeca: sus migraciones y

parentesco”, en Revista Mexicana de Estudios Antropológicos, México, Sociedad
Mexicana de Antropología, t. IV (1-2), 1940, pp. 77-104.
Kubler, George, Arquitectura mexicana del siglo XVI, México, Fondo de Cultura Eco
nómica, 1992 [1948].
_____, Studies in Ancient America and European Art. The Collected Essays of George
Kubler, Thomas F. Reese, ed., Massachusetts, Yale University Press, 1985. (New
Haven y Londres).
_____, The Art and Architecture of Ancient America. The Mexican, Maya and Andean
Peoples, England, Penguin Books, 1975 [1962]. (The Pelican History of Art).
León, Nicolás, “Las yácatas de Tzintzuntzan”, en La arqueología en los Anales del

Museo Michoacano (épocas I y II), Angelina Macías, comp., Lorena Mirambell,
coord., México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1993 [1888], pp.
51-57. (Arqueología).
_____, “Sobre la significación de la palabra yácata”, en La arqueología en los Anales
del Museo Michoacano (épocas I y II), Angelina Macías, comp. y Lorena Miram-
bell, coord., México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1993 [1888],
p. 117 (Arqueología).
López Austin, Alfredo y Leonardo López Luján, El pasado indígena, México, Fidei-
comiso Historia de las Américas / Fondo de Cultura Económica, 1996.
López Sarralangue, Delfina Esmeralda, La nobleza indígena de Pátzcuaro en la época
virreinal, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de In-
vestigaciones Históricas, 1965. (Historia Novohispana, 29).
Lumholtz, Carl, El arte simbólico y decorativo de los huicholes, México, Instituto Na-
cional Indigenista, 1986 [1900 y 1904].
Macías Goytia, Angelina, Huandacareo: lugar de juicios, tribunal, México, Instituto

Nacional de Antropología e Historia, 1990. (Arqueología).
Magaloni Kerpel, Diana, “Imágenes de la conquista de México del siglo XVI”, en
Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, México, Universidad Nacional Au
tónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, vol. XXV, núm. 82,
2003, pp. 5-45.
_____, “La montaña del origen y el árbol cósmico en mesoamérica como instrumen-
tos políticos-religiosos y su uso en el siglo XVI”, en Cuauhtémoc Medina, ed., La
imagen política, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto
de Investigaciones Estéticas, 2001, pp. 29-52.
Malotki, Ekkehart, Kokopelli, the Making of an Icon, Lincoln, The University of Ne
braska Press, 2000.
Martínez Baracs, Rodrigo, Convivencia y utopía. El gobierno indio y español de la “ciu-
dad de Mechuacan”, 1521-1580, México, Fondo de Cultura Económica / Instituto
Nacional de Antropología e Historia, 2005.
McAndrew, John, The Open-air Churches of Sixteenth Century, Mexico. Atrio, Posas,
Open Chapels, and other Studies, Cambridge, Harvard University Press, 1965.
Mendieta Núñez, Lucio, coord., Los tarascos. Monografía histórica, etnográfica y eco
nómica, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Inves
tigaciones Sociales, 1940.
Michelet, Dominique, “El centro-norte de Michoacán en el Clásico: algunas re
flexiones”, en Amalia Cardós de Méndez, coord., La época Clásica: nuevos hallaz-
gos, nuevas ideas, México, Museo Nacional de Antropología / Instituto Nacional
de Antropología e Historia, 1990, pp. 279-291.
_____, “La zona occidental en el Posclásico” en Linda Manzanilla y Leonardo López,
coords., Historia antigua de México, vol. III, México, Universidad Nacional Autó
noma de México, Porrúa, 1995, pp. 153-188.
_____, “Reyes y reinos tarascos”, en Arqueología Mexicana, México, Instituto Na-
cional de Antropología e Historia / Raíces, vol. VI, núm. 32, julio-agosto, 1998,
pp. 50-57.
_____, Grégory Pereira y Gérald Migeon, “La llegada de los uacúsechas a la región de
Zacapu, Michoacán: datos arqueológicos y discusión”, en Linda Manzanilla, ed.,
Reacomodos demográficos del Clásico al Posclásico en el centro de México, México,
Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones An-
tropológicas, 2005, pp. 137-153.
Miranda, Francisco, “Estudio preliminar”, en fray Jerónimo de Alcalá, La Relación
de Michoacán, versión paleográfica, separación de textos, ordenación coloquial,
estudio preliminar y notas por Francisco Miranda, México, Secretaría de Educa-
ción Pública, 1988, pp. 15-38.
Moedano, Hugo, “Estudio preliminar de la cerámica de Tzintzuntzan. Temporada III.
1939-1940”, en Revista Mexicana de Estudios Históricos, t. V, núm. I, México, 1941,
pp. 21-42.
Moreno Villa, José, La escultura colonial mexicana, México, El Colegio de México,
1942.
Mountjoy, Joseph B., El arte rupestre, Guadalajara, Secretaría de Cultura del Go-
bierno de Jalisco, 2000. (Antropología de Jalisco. Una visión actual, 10).
_____, Proyecto Tomatlán de salvamento arqueológico: el arte rupestre, México, Instituto
Nacional de Antropología e Historia, 1987. (Científica).
223
Bibliografía
_____, “Ritos de renovación en los petroglifos de Jalisco”, en Arqueología Mexicana,

México, Instituto Nacional de Antropología e Historia / Raíces, vol. VIII, núm.
47, enero-febrero, 2001, pp. 56-63.
_____, Some Hyphoteses Regarding the Petroglyphs of West Mexico, Carbondale, Uni-
versity Museum, Southern Illinois University of Carbondale, 1974. (Mesoame-
rican Studies, 9).
Muñoz, fray Diego, “Descripción de la provincia de los apóstoles San Pedro y San
Pablo en las Indias de la Nueva España”, en Michoacán en la década de 1580. Rela
ciones del obispo fray Juan de Medina Rincón, O.S.A. (1582) y de fray Diego Muñoz,
O.F.M. (1585). Estudio introductorio y ed. por J. Benedict Warren. Morelia,
Michoacán, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo / Instituto de
Investigaciones Históricas, 2000, pp. 67-125.
Muriel, Josefina, Hospitales de la Nueva España, t. I, Fundaciones del siglo XVI, Méxi-
co, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones
Históricas / Cruz Roja Mexicana, 1990. (Historia Novohispana, 12).
Navarrete, Carlos, “Elementos arqueológicos de mexicanización en las tierras altas

mayas”, en Sonia Lombardo y Enrique Nalda, coords., Temas mesoamericanos,
México, Instituto Nacional de Antropología e Historia / Consejo Nacional para
la Cultura y las Artes, 1996, pp. 305-352.
Nowotny, Karl A., ed., Códices Becker I-II, Graz, Akademische Druck und Ver
lagsanstalt, 1961.
Ojeda Díaz, María de los Ángeles, “Los códices del grupo Borgia”, en Arqueología
Mexicana, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia / Raíces, 1997,
pp. 50-55.
Olay Barrientos, María de los Ángeles, “El Chanal. Lo presente de nuestro pasado”,
en Barro Nuevo, Colima, Universidad de Colima / Ayuntamiento de Colima / Ins
tituto Nacional de Antropología e Historia, núm. 15, abril-junio, 1994, pp. 16-22.
_____, “Los petroglifos del templo de San Francisco Almoloyan, Colima”, en Barro
Nuevo, Colima, Universidad de Colima / Ayuntamiento de Colima / Instituto Na
cional de Antropología e Historia, núm. 9, abril-junio, 1992, pp. 12-20.
Olivier, Guilhem, Tezcatlipoca. Burlas y metamorfosis de un dios azteca, Tatiana Sule,
trad., México, Fondo de Cultura Económica, 2004 [1997].
Paredes Martínez, Carlos, “Gobierno y pueblos de indios en Michoacán en el siglo

XVI”, en Carlos Paredes Martínez, dir. gral., Arquitectura y espacio social en pobla-
ciones purépechas de la época colonial, Morelia, Universidad Michoacana de San
Nicolás de Hidalgo, Instituto de Investigaciones Históricas / Universidad Keio,

Japón / Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social,
1998, pp. 21-45.
_____, ed., Y por mi visto... Mandamientos, ordenanzas, licencias y otras disposiciones
virreinales sobre Michoacán en el siglo XVI, México, Centro de Investigaciones y
Estudios Superiores en Antropología Social / Universidad Michoacana de San
Nicolás de Hidalgo, 1995.
Paso y Troncoso, Francisco del, “Las ruinas de Cempoala del templo del Tajín”, en
Anales del Museo de Arqueología, Historia y Etnología, t. III, México, Museo Na-
cional de Antropología, Historia y Etnología, 1911, pp. XCVII-CLXI.
Patterson, Alex, A Field Guide to Rock Art Symbols of the Greater Southwest, Boulder,
Johnson Books, 1992.
Pereira, Gregory, Dominique Michelet y Gérald Migeon, “Cerro Barajas, Guana-
juato”, en Arqueología Mexicana, México, Instituto Nacional de Antropología e
Historia / Raíces, vol. XV, núm. 87, septiembre-octubre, 2007, pp. 77-82.
_____, “Transformaciones demográficas y culturales en el centro-norte de México
en vísperas del Posclásico: los sitios del cerro Barajas (suroeste de Guanajuato)”, en
Linda Manzanilla, ed., Reacomodos demográficos del Clásico al Posclásico en el cen
tro de México, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de
Investigaciones Antropológicas, 2005, pp. 123-136.
Pollard, Helen P., “Factores de desarrollo en la formación del Estado tarasco”, en
Brigitte Boehm de Lameiras, coord., El Michoacán antiguo, Zamora, El Colegio de
Michoacán / Gobierno del Estado de Michoacán, 1994, pp. 187-249.
_____, Taríacuri’s Legacy. Prehispanic Tarascan State, Norman, University of Oklahoma
Press, 1993.
_____, “Tzintzuntzan, capital del imperio tarasco”, en Arqueología Mexicana, Méxi-
co, Instituto Nacional de Antropología e Historia / Raíces, vol. II, núm. 9, 1994,
pp. 26-32.
_____ y Laura Cahue, “Mortuary Practices of Regional Elites in the Lake Patzcuaro
Basin of Western Mexico”, en Latin American Antiquity, Washington, D. C., So-
ciety for American Archaeology, vol. 10, núm. 3, september 1999, pp. 259-280.
Ramírez Romero, Esperanza, Catálogo de monumentos y sitios de Pátzcuaro y la región

lacustre, t. 2, México, Universidad de San Nicolás de Hidalgo / Gobierno del Es
tado de Michoacán, 1990.
Rea, fray Alonso de la, Crónica de la Orden de N. Seráfico P. S. Francisco; provincia de
S. Pedro y S. Pablo de Michoacán en la Nueva España. Ed. y estudio introductorio
Patricia Escandón. Zamora, El Colegio de Michoacán, 1996 [1643].
225
Bibliografía
Reilly III, F. Kent, “Cosmología, soberanismo y espacio ritual en la Mesoamérica del

Formativo”, en John E. Clark, coord., Los olmecas en Mesoamérica, México, Ma-
drid, El Equilibrista / Turner Libros, 1994, pp. 239-259.
Relación de las ceremonias y ritos y población y gobierno de los indios de la provincia de
Michoacán (1541). Transcripción José Tudela y estudio preliminar José Corona
Nuñez. Reproducción facsímil del Ms. c.IV.5. de El Escorial, Morelia, Balsal,
1977.
Reyes Valerio, Constantino, Arte indocristiano. Escultura del siglo XVI en México, Mé
xico, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1978.
Ricard, Robert, La conquista espiritual de México. Ángel María Garibay K., Trad.
México, Fondo de Cultura Económica, 1986 [1947].
Robicsek, Francis, The Smoking Gods. Tobacco in Maya Art, History, and Religion,
Norman, University of Oklahoma Press, 1978.
Romero, José Guadalupe, Noticias para formar la historia y la estadística del obispado de
Michoacán, México, Imprenta de Vicente García Torres, 1862.
Romero, María Elena, Daniel Flores y Jesús Mora, “De cuentas y de avatares: un
calendario de Venus en Chacchoben, Quintana Roo”, en Beatriz de la Fuente, dir.
del proyecto y Leticia Staines, coord., La pintura mural prehispánica en México,
vol. II, Área maya, t. IV, Estudios, México, Universidad Nacional Autónoma de
Roskamp, Hans, La historiografía indígena de Michoacán. El lienzo de Jucutacato y los
títulos de Carapan, Leiden, Research School cnws, Leiden University, 1998.
_____, “Pablo Beaumont and the Codex of Tzintzuntzan: A Pictorial Document from
Michocacán, West Mexico”, en Maarten Jansen y Luis Reyes García, coord.,
Códices, caciques y comunidades, Holanda, Asociación de Historiadores Latino
americanistas Europeos, ahila, Ridderkerk, 1997, pp. 193-245. (Historia Lati
noamericana, 7).
Rubín de la Borbolla, Daniel, “Antropología Tzintzuntzan-Ihuatzio. Temporadas I y
II”, en Revista Mexicana de Estudios Antropológicos, t. III, núm. 2, México, Socie-
dad Mexicana de Antropología, 1939, pp. 99-121.
Sahagún, fray Bernardino de, Códice Florentino. Manuscrito 218-220 de la colección

Palatina. México, Archivo General de la Nación, 1979 [1547-1577], 3 vols.
Schaafsma, Polly, Indian Rock Art of the Southwest, Santa Fe y Albuquerque, School
of American Research / University of New Mexico Press, 1980 (Southwest Indian
Art).
Schöndube, Otto, “Deidades prehispánicas en el área de Tamazula-Tuxpán-Zapotlán
en el estado de Jalisco”, en Betty Bell, ed., The Archaeology of West Mexico, Ajijic,
Jalisco, Sociedad de Estudios Avanzados del Occidente de México / West Mexi-

can Society of Advanced Study, 1974, pp. 138-171.
_____, “Los tarascos”, en Arqueología Mexicana, México, Instituto Nacional de An-
tropología e Historia / Raíces, vol. IV, núm. 19, 1996, pp. 12-21.
Schultes, Richard Evans y Albert Hofmann, Plantas de los dioses. Orígenes del uso de
los alucinógenos, México, Fondo de Cultura Económica, 1982.
Ségota, Dúrdica, Valores plásticos del arte mexica, México, Universidad Nacional
Autónoma de México, 1995.
Seler, Eduard, “The Ancient Inhabitants of the Michuacan Region”, en Eduard
Seler, Collected Works in Mesoamerican Lingüistics and Archaeology, vol. IV. Frank
E. Comparato, ed. gral. Culver City, Cal., Labyrinthos, 1993 [1908].
Silva Mandujano, Gabriel, “La arquitectura religiosa. Estudio histórico, formal y
espacial”, en Carlos Paredes Martínez, dir. gral., Arquitectura y espacio social en
poblaciones purépechas de la época colonial, Morelia, Universidad Michoacana de
San Nicolás de Hidalgo, Instituto de Investigaciones Históricas / Universidad
Keio, Japón / Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología
Social, 1998, pp. 201-230.
Slifer, Dennis y James Duffield, Kokopelli, Flute Player Images in Rock Art, Santa Fe,
Ancient City Press, 1994.
Spranz, Bodo, Los dioses en los códices mexicanos del grupo Borgia. Una investigación
iconográfica. María Martínez Peñaloza, trad. México, Fondo de Cultura Económi-
ca, 1993 [1964].
Suárez Diez, Lourdes, Conchas, caracoles y crónicas. El material conquiológico en las
fuentes escritas de los siglos XVI y XVII en la cultura mexica, México, Instituto
Nacional de Antropología e Historia, 2004. (Científica, 466).
Torreblanca Padilla, Carlos Alberto, “El Cóporo, Ocampo. La arqueología del Tu-
nal Grande”, en Zonas arqueológicas en Guanajuato. Cuatro casos: Plazuelas, Ca-
ñada de la Virgen, Peralta y El Cóporo, Guanjuato, Fideicomiso de administración
e inversión para la realización de las actividades de rescate y conservación de
sitios arqueológicos en el estado de Guanajuato, 2007, pp. 253-305.
Toussaint, Manuel, Pátzcuaro, México, Universidad Nacional Autónoma de Méxi-
co, Instituto de Investigaciones Estéticas, Escuela de Arquitectura, 1942.
Vargaslugo, Elisa, “Sobre el concepto tequitqui”, en Jorge Alberto Manrique, coord.

gral., Historia del arte mexicano, t. 5, Arte colonial, vol. I, México, Secretaría de
Educación Pública / Salvat, 1982, pp. 710-711.
227
Bibliografía
Villagra, Agustín, “Mateo A. Saldaña. Ixtapantongo, Edo. de México”, en Caminos

de México, núm. 9, México, Goodrich Euzkadi, 1954.
Warren, J. Benedict, Estudios sobre el Michoacán colonial. Los inicios, Morelia, Uni-
versidad Michoacana de San Nicolás Hidalgo, Instituto de Investigaciones
Históricas / Fimax Publicistas Editores, 2005.
_____, La conquista de Michoacán, 1521-1530. Agustín García Alcaráz, trad. More-
lia, Fimax Publicistas, 1977. (Estudios Michoacanos, VI).
_____, Vasco de Quiroga y sus hospitales pueblo de Santa Fe. Agustín García Alcaraz,
trad. Morelia, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 1977.
_____ y Patricia S. Warren, “La evangelización de Michoacán”, en Arqueología Me
xicana, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia / Raíces, vol. IV,
núm. 19, mayo-junio, 1996, pp. 40-45.
Wasson, R. Gordon, El hongo maravilloso Teonacácatl. Micolatría en Mesoamérica,
México, Fondo de Cultura Económica, 1993.
Zepeda García-Moreno, Gabriela, Ixtlán, ciudad del viento, Tepic, Nayarit, Instituto
Nacional de Antropología e Historia / Grupo ICA, 1994.
Apéndice 1
Ubicación de los janamus decorados en la zona

arqueológica y en el convento de San Francisco
en Tzintzuntzan, Michoacán
Las indicaciones sobre la ubicación derecha e izquierda se refieren al

punto de vista del espectador. La posición vertical u horizontal de los
janamus corresponde a como están empotrados, exhibidos o aparecen
en publicaciones.
En este cuadro hay un total de 131 janamus debido a que uno
—cuya clave es E II: zab14— se repite, en tanto que originalmente
fue registrado en asociación con las yácatas y en tiempos recientes se
empotró en el convento.
Janamu
Ubicación Clave
decorado
Zona arqueológica
Yácata cinco
Basamento. A IV: za1
Basamento. Acosta (1939: 88, fig. 2) señala B IV: za2

que se encontró durante la temporada uno, año
de 1937, entre el escombro que rodeaba, según
se entiende, la misma yácata cinco.
Localizado durante la temporada uno, año A IX: zab12

yácata cinco (Acosta, 1939: 88, fig. 3). Se
desconoce su ubicación actual.
continúa...
continuación...
Localizado durante la temporada uno, año E IV: zab13

yácata cinco (Acosta, 1939: 88, fig. 3). Se
desconoce su ubicación actual.
Atribuida a esta yácata. Acosta (1939: 88, fig. 2) C: zab11

escribe que se encontró durante la temporada
uno, año de 1937, entre los escombros que
rodeaban las yácatas, al parecer se refiere a la
yácata cinco en particular. Se desconoce su
ubicación actual.
Atribuida a esta yácata. Acosta (1939: 88, fig. 2) A VII: za16

escribe que fue descubierta durante la
escombros que rodeaban las yácatas, al parecer
se refiere a la yácata cinco en particular. En un
recorrido por el sitio fotografié esta piedra,
sin embargo, no verifiqué si estaba en la yácata
cinco; a partir del texto de Acosta la asocio con
este edificio.
Yácata cuatro
Basamento. Según Acosta (1939: 88, fig. 2) se B IV: za3

encontró originalmente durante la temporada
uno, año 1937, entre el escombro que rodeaba
las yácatas, al parecer se refiere a la número
cinco, pero ahora se ve en la cuatro.
Yácata tres
Primer cuerpo. A III: za4
Primer cuerpo. A V: za5
continúa...
Apéndice 1 231
continuación...
Primer cuerpo sección circular (de acuerdo con A VII: zab15

Acosta (1939: 90, fig. 6). En mi recorrido de
campo no lo vi, así que desconozco si aún se
halla empotrado en la pirámide.
En la sección circular, según Cabrera (1987: 536 E II: zab14

y 537, foto 2). Actualmente está empotrado en
el antiguo convento de San Francisco, en
Tzintzuntzan; se ve en el pasillo que conduce a
las celdas, en el primer piso del monasterio.
Yácata uno
Primer cuerpo. A I: za19
Primer cuerpo. B I: za20
Segundo cuerpo. A VII: za7
continúa...
continuación...
Basamento. A I: za9
Basamento. A XI: za10
Yácatas
Sin registro de su ubicación precisa. A XI: za23
Edificio E
Muro sur del cuarto dos. Número de acuerdo A I: za17

con un plano publicado por Cabrera
(1987, fig. 4).
Muro sur del cuarto uno. Número de acuerdo A XII: za18

con un plano publicado por Cabrera
(1987, fig. 4).
continúa...
Apéndice 1 233
continuación...
Museo de sitio
Museo de sitio, sala de exhibición. A XII: za25
Museo de sitio, sala de exhibición. B VI: za26
Museo de sitio, sala de exhibición. A V: za27
Museo de sitio, sala de exhibición. B V: za30
continúa...
continuación...
Convento de San Francisco

Atrio principal
Muro norte, parte media. E I: 1
Muro sur, parte media. A I: 2
Muro sur, al nivel del piso. A I: 43
Basamento con escalinata, en el suroeste B IV: 44

del atrio.
Basamento con escalinata, en el suroeste E II: 45

del atrio.
continúa...
Apéndice 1 235
continuación...
Sección suroeste, muro del atrio hacia la parte A I: 3

Sección suroeste, muro del atrio hacia la parte B II: 4

Sección suroeste, muro del atrio hacia la parte B IV: 6

Sección suroeste, pared que se proyecta del A XII: 5

muro que limita el atrio, frente a la fachada
del monasterio.
Monasterio - fachada
Fachada, al lado izquierdo de la pequeña puerta A I: 42

Fachada, al lado izquierdo de la ventana B IV: 46

Fachada, arriba de la ventana superior, situada A XII: 47

hacia el sur.
continúa...
continuación...
Fachada, al lado derecho de la ventana superior, E IV: 48

Monasterio - área del aljibe y claustro
Interior del monasterio. Patio de acceso al aljibe. C: 50
Interior del monasterio. Patio de acceso al aljibe. D I: 51
Interior del monasterio. Patio de acceso al aljibe. A VII: 52
Interior del monasterio. Patio de acceso al aljibe. D II: 12
continúa...
Apéndice 1 237
continuación...
Interior del monasterio. Patio de acceso al aljibe. B IV: 14
Claustro, pared oriente del patio, en la planta A II: 16

baja y la parte colinda con el suelo.
Claustro, pared poniente del patio, planta alta. A I: 15
Monasterio - refectorio, cubo de escalera en la sección suroeste y corredor en el nivel

superior
Refectorio. B VI: 53
Refectorio. A VII: 54
Refectorio. A VI: 55
Refectorio. A I: 56
continúa...
continuación...

suroeste.
Cubo de la escalera situada en la sección E II: 58

suroeste.

suroeste.
Cubo de la escalera situada en la sección B I: 60

suroeste.
Planta alta, corredor que comunica con las celdas. G: 61
Planta alta, corredor que comunica con las celdas. A I: 62
Planta alta, corredor que conduce a las celdas. B I: 63
continúa...
Apéndice 1 239
continuación...
Planta alta, corredor que conduce a las celdas. A VII: 64
Planta alta, corredor que conduce a las celdas. E I: 65
Planta alta, corredor que conduce a las celdas. E II: 66
Planta alta, corredor que conduce a las celdas. D III: 67
Planta alta, corredor que conduce a las celdas. E II: zab14

De acuerdo con Cabrera (1987: 536 y 537,
foto 2) originalmente se ubicaba en la sección
circular de la yácata tres. Durante las recientes
acciones de restauración en el convento fue
empotrado donde ahora está.
continúa...
continuación...
Monasterio - huerta
Huerta, pared norte. A I: 70
Huerta, pared norte. A XII: 71
Huerta, pared norte. F: 72
Huerta, pared norte. B I: 73
Huerta, pared norte. E III: 74
Huerta, pared norte. A VII: 75
Huerta, pared este. A I: 76
continúa...
Apéndice 1 241
continuación...
Huerta, fachada exenta ubicada al poniente. B I: 77
Huerta, muro sur. E III: 78
Huerta, muro sur. E II: 79
Huerta, muro sur. B I: 80
Monasterio - cuarto en la sección sureste

jamba norte del arco norte.

pared poniente.
Cuarto en la sección sureste del monasterio, B I: 83

pared poniente.
continúa...
continuación...
Cuarto en la sección sureste del monasterio, A VII: 84

pared poniente.
Capilla abierta
A la derecha del contrafuerte situado C: 20

del lado izquierdo del arco de ingreso a la
capilla.
Muro del ábside, arriba de la mesa del altar. A X: 17
Muro del ábside. A I: 18
Muro del ábside, en la parte que colinda E I: 19

con la cornisa que separa la pared del techo.
Portada. F: 85
Portada. A I: 86
continúa...
Apéndice 1 243
continuación...
Portada. E IV: 87
Portada. A I: 88
Portada. B I: 89
Muro norte de la nave, cara exterior. A I: 7
Muro norte de la nave, cara exterior. A XII: 8
Muro norte de la nave, cara exterior. A V: 9
Muro norte de la nave, cara exterior. E II: 10
continúa...
continuación...
Muro norte de la nave, cara exterior. A X: 11
Empedrado frente al templo de San Francisco
Piso empedrado, frente al templo. A I: 90

Piso empedrado, frente al templo. B I: 91


Piso empedrado, frente al templo. B IV: 93

Piso empedrado, frente al templo. A I: 94

Piso empedrado, frente al templo. A IV: 95

continúa...
Apéndice 1 245
continuación...

Portada, bajo ventana octagonal. B III: 97
Portada, bajo ventana octagonal. E IV: 21
Capilla de hospital, muro poniente
Muro poniente, cara exterior, arriba del E IV: 98

Muro poniente, cara exterior, a la derecha del A V: 22

Muro poniente, cara exterior, a la derecha del A VI: 25

contrafuerte noroeste (B).
continúa...
continuación...
Muro poniente, cara exterior, a la derecha del A VI: 24

contrafuerte noroeste (B).
Contrafuerte suroeste (A), cara norte, F: 23

Contrafuerte noroeste (B), cara sur, E IV: 26

Capilla de hospital, muro norte
Contrafuerte noroeste (B), cara norte. D II: 27
Contrafuerte noreste (C), cara norte. C: 28
Contrafuerte noreste (C), cara norte. A VII: 29
Contrafuerte noreste (C), cara norte. B III: 30
continúa...
Apéndice 1 247
continuación...
Capilla de hospital, muro oriente
Parte alta del muro oriente, cara exterior, A VII: 31

arriba del arco.
Parte alta del muro oriente, cara exterior, B I: 32

arriba del arco.
Parte alta del muro oriente, cara exterior, A I: 33

arriba del arco.
Contrafuerte sureste (D), cara sur. A I: 34
Capilla de hospital, interior
Muro oriente, cara interior, colindando con la A XIII: 35

esquina norte y el piso.
Muro oriente, cara interior, arriba y hacia la A VI: 38

derecha del arco.
Interior, en el piso, bajo el arco oriente. A I: 36
continúa...
continuación...
Pared de la portada interior, bajo la imposta A XI: 37

oriente.
Pared de la portada interior, a la derecha del arco. A VIII: 39
Pila bautismal
Muro norte. E II: 40
Atrio hospitalario
Acceso norte visto desde el atrio, está A V: 41

colocado hacia la parte superior derecha del
arco de entrada.
249
Introducción
Apéndice 2
Codificación de la descripción
y clasificación de los janamus decorados
en la arquitectura prehispánica y virreinal de
Tzintzuntzan, Michoacán
Clasificación de la forma principal
Un janamu puede presentar un diseño —individual o compuesto— o

varios motivos separados. Al estimar que lo anterior no elimina la
unidad de la obra, para clasificarlas se observó el diseño que más desta
caba en la losa y, en éste, la forma básica. Sobra decir que su determi
nación es subjetiva. Las categorías principales se indican con letra
mayúscula y sus variantes con número romano:
A Espirales
I Simple (giro en un solo sentido).
II Simple con vuelta interior particular.
III Simple con vuelta exterior particular.
IV Simple radiada.
V Simple asociada con líneas curvas o círculos.
VI Simple asociada con líneas rectas y curvas.
VII Doble divergente.
VIII Doble divergente con líneas rectas.
IX Doble divergente radiada.
X Doble divergente con círculos.
XI Dobles divergentes y convergentes.
XII Doble convergente.
XIII Doble convergente con líneas curvas.
B Círculo
I Sencillo (uno o más círculos sencillos).
II Sencillo asociado con líneas rectas.
III Sencillo asociado con líneas curvas.
IV Concéntricos.
V Concéntricos asociados con líneas rectas.
VI Concéntricos asociados con líneas curvas.
C Líneas onduladas
D Líneas rectas
I Perpendiculares.
II En reticulado.
III Separadas en distintas direcciones.
E Figurativo
I “Flor”.
II “Estrella”.
III Cruz.
IV Antropomorfo.
F Letras y números
Clave del janamu
• Números arábigos (1, 2, .... 98): janamus en el conjunto francis

cano.
• Números arábigos precedidos de “za”: janamus en la zona arqueo
lógica.
Apéndice 2 251
• Números arábigos precedidos de “zab”: janamus en la zona ar

queológica conocidos a través de referencias bibliográficas.
Localización
Se presenta en forma de texto señalando el monumento y la sección

específica del mismo; de modo más preciso se anota en el apéndice 1.
Estado de conservación
1 Bueno.
2 Regular.
3 Malo.
4 Retocado / Modificado.
5 Fragmentado.
Datación aproximada del monumento

donde se encuentra el janamu1
• Yácatas: c.1300 - 1522.

• Monasterio, templo de San Francisco y atrio principal: finales de
la década de 1570 a 1601.
• Capilla abierta: finales del siglo XVI.
• Templo de la Virgen de la Soledad: siglo XVII-1805.
• Capilla de hospital con su atrio: finales del siglo XVI-1619.
Nivel de ubicación
En general se consideran elevados los que estuvieron a una altura ma

yor de dos metros. Las claves son:
1 Elevado.
2 Medio.
3 Bajo.
Número de diseños
Se apuntan los que se ven separados, no los motivos múltiples o di

versos que se muestran enlazados y conforman un solo diseño.
Forma visible del soporte
Todos los grabados se presentan en piedras cortadas, apropiadas para

revestir los edificios. Dado que algunas lajas están parcialmente cu
biertas por enlucido, se anota la forma visible de la piedra:
1 Rectangular.
2 Cuadrada.
Orientación del janamu
Rumbo hacia donde “mira” (N: Norte; S: Sur; E: Este; O: Oeste;

NE: Noreste; NO: Noroeste; SE: Sureste; SO: Suroeste).
Dimensiones máximas visibles del soporte
Medidas en centímetros del largo y el ancho del janamu. Consisten

en lo que fue posible medir cuando el petrograbado estaba al alcance
y no presentaba enlucido.
Técnica de elaboración del diseño decorativo
Todos los grabados presentan técnicas combinadas:

1 Mixto: piqueteo - pulido.
2 Mixto: incisión lineal - pulido.
3 Mixto: taladreado - pulido.
4 Mixto: piqueteo - incisión - pulido.
5 Mixto: piqueteo - taladreado - pulido.
6 Mixto: piqueteo - incisión lineal - taladreado - pulido.
Apéndice 2 253
Resultado
El diseño creado a través de las diversas técnicas se puede ver:

1 Hundido.
2 Relevado.
3 Ambos.
Observaciones
Se presentan a manera de texto, a excepción de la siguiente clave: (SF)

Sin fotografía.
Notas
Sobre la temporalidad de los edificios, véase el apartado correspondiente en el

1
capítulo 3.
255
Ilustraciones
Ilustraciones
1. Ubicación de Tzintzuntzan y otros sitios referidos en el texto. La línea punteada indica la exten
sión aproximada del imperio tarasco. (Dibujo: Verónica Hernández).
2. Vista a la zona arqueológica de Tzintzuntzan. (Foto: Verónica Hernández, 2008).
3. Detalle de una de las yácatas de la zona arqueológica de Tzintzuntzan. En el cuerpo in

ferior se observan las losas de basalto que revisten a estas construcciones. (Foto: Verónica
Hernández, 2000).
257
Ilustraciones
4. Janamu decorado (clave A VII: za7) en la yácata uno, zona arqueológica de Tzintzun
tzan. (Foto: Verónica Hernández, 2000).
5. Plano de la zona arqueológica de Tzintzuntzan con el convento de San Francisco al pie

del cerro Yahuarato. (Dibujo: Verónica Hernández basado en Cabrera Castro: 1987, fig. 1;
Pollard: 1993, p. 48; y Foster y Ospina: 2000, plano frente a p. 56).
a) b) c)
6. Losas con decoración usadas como revestimiento arquitectónico: a) Huandacareo,

Michoacán; b) San Antonio Carupo, Michoacán; c) El Cóporo, Guanajuato. (Dibujo: Ve
rónica Hernández basado en a) Macías Goytia: 1990, fotos 23 y 24; b) Faugère-Kalfon:
1996, fig. 42; y c) Torreblanca Padilla: 2000, p. 283).
7. Basamento prehispánico con un janamu grabado. Museo de Artes e Industrias Popu

lares, Instituto Nacional de Antropología e Historia, Pátzcuaro, Michoacán. (Foto: José
Gutiérrez, 2000).
259
Ilustraciones
a) b)
c)
8. Losas decoradas en el templo de Ehécatl, Los Toriles, Ixtlán del Río, Nayarit, cultura
Aztatlán. a) y b) registradas por Edward Gifford; c) registradas por Joseph B. Mountjoy.
(Dibujo: Verónica Hernández basado en a) y b) Gifford: 1956, fig. 3; y c) Mountjoy: 1974,
fig. 9).
9. Losas decoradas en el templo Mayor de Tlatelolco, Distrito Federal, cultura mexica.

(Foto: Verónica Hernández, 2008).
10. Vista al antiguo convento de San Francisco desde la zona arqueológica, Tzintzuntzan.
11. Janamu con espiral (A I: 15) en el claustro del monasterio, convento de San Francisco,
Tzintzuntzan. (Foto: Verónica Hernández, 2000).
261
Ilustraciones
12. Plano del convento de San Francisco, Tzintzuntzan. (Dibujo: Verónica Hernández basado en
Toussaint: 1942, p. 215; y Ramírez Romero: 1990, planos 82 y 85).
13. Yácata cinco de la zona arqueológica de Tzintzuntzan. (Foto: Verónica Hernández,

2008).
14. Vista a la gran plataforma, zona arqueológica de Tzintzuntzan. (Foto: Verónica Her
nández, 2008).
263
Ilustraciones
15. Explanada en la gran plataforma, al fondo las cinco yácatas, en primer plano una es
tructura no identificada, zona arqueológica de Tzintzuntzan. (Foto: Verónica Hernández,
2008).
16. Edificio B o el Palacio, zona arqueológica de Tzintzuntzan. (Foto: Verónica Hernández,

2008).
17. Edificio E, zona arqueológica de Tzintzuntzan. (Foto: Verónica Hernández, 2008).
18. Janamu decorado (A IV: za1) en la yácata cinco, zona arqueológica de Tzintzuntzan.
265
Ilustraciones
19. Janamu decorado (B IV: za2) en la yácata cinco, zona arqueológica de Tzintzuntzan.
20. Janamu decorado (A III: za4) en la yácata tres, zona arqueológica de Tzintzuntzan.
21. Janamu decorado (A V: za5) en la yácata tres, zona arqueológica de Tzintzuntzan.

22. Janamu decorado (A VII: za6) en la yácata tres, zona arqueológica de Tzintzuntzan.
267
Ilustraciones
23. Janamu decorado (E II: zab14) asociado con la yácata tres de acuerdo con Rubén
Cabrera y recientemente empotrado en el monasterio de San Francisco. (Foto: Verónica
Hernández, 2008).
24. Janamu (B I: za20) empotrado en la yácata uno, zona arqueológica de Tzintzuntzan.

25. Janamu (A VII: za22) empotrado en las yácatas, zona arqueológica de Tzintzuntzan.
26. Janamu (A XI: za23) empotrado en las yácatas, zona arqueológica de Tzintzuntzan.
269
Ilustraciones
27. Janamu (A I: za17) empotrado en el cuarto dos del Edificio E, zona arqueológica de
28. Janamu (A XII: za18) empotrado en el cuarto uno del Edificio E, zona arqueológica
de Tzintzuntzan. (Foto: Verónica Hernández, 2008).
29. Janamu (A I: za24), museo de sitio de la zona arqueológica de Tzintzuntzan. (Foto:

Verónica Hernández, 2008).
30. Janamu (A XII: za25), museo de sitio de la zona arqueológica de Tzintzuntzan. (Foto:
271
Ilustraciones
31. Janamu (B VI: za26), museo de sitio de la zona arqueológica de Tzintzuntzan. (Foto:
32. Janamu (A V: za27), museo de sitio de la zona arqueológica de Tzintzuntzan. (Foto:

33. Janamus (A VII: za28 y A VII: za32), museo de sitio de la zona arqueológica de Tzin
tzuntzan. (Foto: Verónica Hernández, 2008).
34. Janamu (A VII: za29), museo de sitio de la zona arqueológica de Tzintzuntzan. (Foto:
273
Ilustraciones
35. Atrio principal del convento de San Francisco, al fondo se ven los edificios, Tzintzun
36. Janamu decorado (E I: 1) en el muro norte del atrio principal, convento de San Fran
cisco, Tzintzuntzan. (Foto: Verónica Hernández, 2000).
37. Janamu (A I: 2) en el muro sur del atrio principal, convento de San Francisco, Tzin
38. Janamu (A I: 43) en el muro sur del atrio principal, convento de San Francisco, Tzin
275
Ilustraciones
39. Janamu (B IV: 44) empotrado en el basamento ubicado en el suroeste del atrio princi
pal, convento de San Francisco, Tzintzuntzan. (Foto: Verónica Hernández, 2008).
40. Janamu (E II: 45) empotrado en el basamento ubicado en el suroeste del atrio princi
pal, convento de San Francisco, Tzintzuntzan. (Foto: Verónica Hernández, 2008).
41. Sección suroeste del atrio principal del convento de San Francisco, Tzintzuntzan.
42. Janamu (A I: 3) en la sección suroeste del atrio principal, convento de San Francisco,
277
Ilustraciones
43. Janamu (B II: 4) en la sección suroeste del atrio principal, convento de San Francisco,
44. Janamu (B IV: 6) en la sección suroeste del atrio principal, convento de San Francisco,
45. Janamu (A XII: 5) en la sección suroeste del atrio principal, convento de San Francis
co, Tzintzuntzan. (Foto: Verónica Hernández, 2008).
46. De izquierda a derecha: el monasterio, la capilla abierta, la portería del monasterio

y el templo de San Francisco, convento de San Francisco, Tzintzuntzan. (Foto: Verónica
Hernández, 2008).
279
Ilustraciones
47. Janamu (A I: 49) empotrado en el patio del aljibe, dentro del monasterio, convento
de San Francisco, Tzintzuntzan. (Foto: Verónica Hernández, 2008).
48. Claustro del convento de San Francisco, Tzintzuntzan. (Foto: José Gutiérrez, 2000).
49. Janamu (A II: 16) ubicado en el claustro del monasterio, convento de San Francisco,
50. Janamu (B VI: 53) en el interior del monasterio, convento de San Francisco, Tzintzun
281
Ilustraciones
51. Janamu (B I: 60) en el interior del monasterio, convento de San Francisco, Tzintzun
52. Janamu (G: 61) en el interior del monasterio, convento de San Francisco, Tzintzun
53. Janamu (E III: 74) en el interior del monasterio, convento de San Francisco, Tzintzun
54. Janamu (E III: 78) en el interior del monasterio, convento de San Francisco, Tzintzun
283
Ilustraciones
55. Janamu (E II: 79) en el interior del monasterio, convento de San Francisco, Tzintzun
56. Janamu (B I: 80) en el interior del monasterio, convento de San Francisco, Tzintzun
57. Capilla abierta, convento de San Francisco, Tzintzuntzan. (Foto: José Gutiérrez, 2000).
58. Janamu (A XI: 17) en la capilla abierta, convento de San Francisco, Tzintzuntzan.
285
Ilustraciones
59. Portada del templo de San Francisco, convento de San Francisco, Tzintzuntzan. (Foto:
60. Janamu (B I: 89) en la portada del templo de San Francisco, convento de San Fran
cisco, Tzintzuntzan. (Foto: Verónica Hernández, 2008).
61. Janamus decorados (B I: 92 y B I: 91) recientemente empotrados en el piso frente

al templo de San Francisco, convento de San Francisco, Tzintzuntzan. (Foto: Verónica
Hernández, 2008).
62. Janamus decorados (B IV: 93 y A I: 94) recientemente empotrados en el piso frente

al templo de San Francisco, convento de San Francisco, Tzintzuntzan. (Foto: Verónica
Hernández, 2008).
287
Ilustraciones
63. Janamu decorado (A IV: 95) recientemente empotrado en el piso frente al templo
de San Francisco, convento de San Francisco, Tzintzuntzan. (Foto: Verónica Hernández,
2008).
64. Fachada aislada, convento de San Francisco, Tzintzuntzan. (Foto: Verónica Hernán
dez, 2000).
65. Templo de la Virgen de la Soledad, convento de San Francisco, Tzintzuntzan. (Foto:

66. Capilla de hospital, a la derecha se ve la puerta que conduce al atrio principal, con
vento de San Francisco, Tzintzuntzan. (Foto: Verónica Hernández, 2000).
289
Ilustraciones
67. Costado poniente de la capilla de hospital con sus contrafuertes: A (derecha) y B (iz
quierda), convento de San Francisco, Tzintzuntzan. (Foto: Verónica Hernández, 2000).
68. Costado poniente de la capilla de hospital, convento de San Francisco, Tzintzuntzan.

(Dibujo: Verónica Hernández).
69. Janamu decorado (A VI: 25) en la capilla de hospital, convento de San Francisco,
70. Janamu decorado (F: 23) en la capilla de hospital, convento de San Francisco, Tzin
291
Ilustraciones
71. Contrafuerte B de la capilla de hospital, convento de San Francisco, Tzintzuntzan.

72. Janamu decorado (E IV: 26) en la capilla de hospital, convento de San Francisco,
73. Portada de la capilla de hospital, convento de San Francisco, Tzintzuntzan. (Dibujo:

Verónica Hernández).
74. Janamu decorado (D II: 27) en la capilla de hospital, convento de San Francisco,
293
Ilustraciones
75. Janamu decorado (C: 28) en la capilla de hospital, convento de San Francisco, Tzin
76. Janamus decorados (A VII: 29 y B III: 30) en la capilla de hospital, convento de San
Francisco, Tzintzuntzan. (Foto: Verónica Hernández, 2000).
77. Costado oriente de la capilla de hospital, convento de San Francisco, Tzintzuntzan.

(Dibujo: Verónica Hernández).
78. Interior de la capilla de hospital, convento de San Francisco, Tzintzuntzan. (Dibujo:

Verónica Hernández).
295
Ilustraciones
79. Janamu decorado (A XIII: 35) en la capilla de hospital, convento de San Francisco,
80. Janamu decorado (A XI: 37) en la capilla de hospital, convento de San Francisco,
81. Janamu decorado (E II: 40) en la pila bautismal del atrio hospitalario, convento de San
Francisco, Tzintzuntzan. (Foto: Verónica Hernández, 2008).
82. Torre e ingreso oriental del atrio hospitalario, convento de San Francisco, Tzintzun
297
Ilustraciones
83. Ingreso norte del atrio hospitalario visto desde adentro, convento de San Francisco,
84. Ingreso norte del atrio hospitalario visto desde el exterior, convento de San Francisco,
85. Actividades de evangelización, en dos ocasiones se representa a fray Martín de Jesús. Mapa
sexto de la Crónica de Michoacán de fray Pablo Beaumont, t. III, frente a p. 314. (Foto: Gerardo
Vázquez, 2008, reprografía de la fototeca Manuel Toussaint del Instituto de Investigaciones Es
téticas, UNAM).
299
Ilustraciones
86. En primer plano la pila bautismal por inmersión, atrás la cruz atrial y al fondo la ca
pilla de hospital, convento de San Francisco, Tzintzuntzan. (Foto: Verónica Hernández,
2000).
87. Janamus con los diseños del Flautista y de la letra “A”, capilla de hospital, convento
88. Flautista, San Island, Río San Juan, Utah. (Dibujo: Verónica Hernández, basado en Brody:
1990, fig. 25).
89. Mapa con algunos sitios referidos en el texto. (Dibujo: Verónica Hernández).
301
Ilustraciones
a) b) c)
e)
d)
f) g)
90. Ejemplos de Flautistas tomados de obras de arte rupestre de la cultura Chalchihuites:

a) Cerro de los Indios, Durango; b), c), e) Las Figuras, Durango; d) Atotonilco, Huejuquilla
el Alto, Jalisco; f) Piedra de Amolar, Durango; g) Mesa de la Cruz, Coscomate, Durango.
(Dibujo: Verónica Hernández basado en Hers: 2001, “La música amorosa de Kokopelli y
el erotismo sagrado en los confines mesoamericanos”, figs. 10, 11b, e, d; y Hers: 2001, “Las
grandes rutas que cruzaron los confines toltecas-chichimecas”, fig. 11).
a)
b)
91. Salas de columnas con claustro de Cerro Barajas, Guanajuato —reconstrucción hi
potética— y San Antonio Carupo, Michoacán —plano—. (Dibujo: Verónica Hernández
basado en Pereira, Migeon y Michelet: 2005, fig. 5; y Faugère-Kalfon: 1996, fig. 17).
303
Ilustraciones
92. Chac mool, cultura tarasca, Museo Regional Michoacano, Morelia. (Foto: Verónica
Hernández, 2008).
93. Petamuti o sacerdote mayor, Relación de Michoacán, detalle de la lámina II.

94. Referencia a un tzompantli en el mapa tercero de la Crónica de Michoacán de fray

Pablo Beaumont, t. II, frente a p. 266. (Foto: Gerardo Vázquez, 2008, reprografía de la
fototeca Manuel Toussaint del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM).
95. Claustro del Edificio B o el Palacio, zona arqueológica de Tzintzuntzan. (Foto: Veró
nica Hernández, 2008).
305
Ilustraciones
96. Diseños de cargadores de canastas en cerámica hohokam, sur de Arizona. (Dibujo:

Verónica Hernández basado en Slifer y Duffield: 1994, fig. 20).
97. Escultura en piedra de un hombre desnudo, itifálico, cargando un recipiente con me
capal, altura 30 cm. Loma Alta, Michoacán. (Tomado de Carot: 2004, fig. 5a).
98. Flautistas pintados en cerámica hohokam. Snaketown, Arizona. (Dibujo: Verónica

Hernández basado en Slifer y Duffield: 1994, figs. 25 y 26).
99. Flautista grabado en un janamu, capilla de hospital, convento de San Francisco, Tzin
tzuntzan. (Dibujo: Verónica Hernández).
307
Ilustraciones
100. Grabados rupestres de la región hohokam, Arizona. (Dibujo: Verónica Hernández

basado en Schaafsma: 1980, fig. 60).
101. Lienzo de Jucutacato. (Tomado de Mendieta, coord.: 1940).

309
Ilustraciones
102. Lienzo de Jucutacato, detalles de cornetistas. (Tomado de Mendieta, coord.: 1940).

103. Flautas de cerámica procedentes de la Tumba 3 de Huandacareo, Michoacán.

(Dibujo: Verónica Hernández basado en Pollard y Cahue: 1999, p. 259, fig. 28).
104. Figuras de flautistas de caracol recortado procedentes de Huandacareo, Michoacán.

(Dibujo: Verónica Hernández basado en Macías Goytia: 1990, foto 62).
311
Ilustraciones
105. Flautas de cerámica, Museo Regional Michoacano, Morelia. (Foto: Verónica Her
nández, 2008).
106. Pintura rupestre, Ixtapantongo, Estado de México. (Dibujo: Agustín Villagra, tomado de
Villagra: 1954).
313
Ilustraciones
a) b)
107. a) Árbol-tzompantli y cornetistas, b) “Trompeteros”, Ixtapantongo, Estado de Mé

xico. (Dibujo: Verónica Hernández, basado en Villagra: 1954).
108. Tezcatlipoca, el dios del espejo humeante, Códice Borgia, f. 21. (Tomado de Robicsek:
1978, p. 105, fig. 122).
a) b)
109. a) Tezcatlipoca o su personificador; b) Sacrificio del representante de Tezcatlipoca

durante la fiesta de Tóxcatl. (Códice Florentino, vol. I, lib. 3, fol. 8 v. Tomado de Olivier:
2004, pp. 518 y 499).
110. Sacerdotes pungacucha, Relación de Michoacán, lámina XXX, detalle.

315
Ilustraciones
111. Cortejo fúnebre de un cazonci o irecha, La Relación de Michoacán, lámina XXXIX.

112. Vasijas tarascas pintadas con diseños geométricos, Museo Regional de Guadalajara
y Museo Regional Michoacano. (Foto: Verónica Hernández, 2003 y 2008).
113. El irecha recién nombrado en su cargo, Relación de Michoacán, lámina XLI.

317
Ilustraciones
114. Sacerdote curitiecha ornamentado con pinzas de metal, Relación de Michoacán,

lámina XXXI, detalle.
115. Pinzas de metal con espirales a los lados, Museo Regional Michoacano, Morelia.
a) b) c)
d) e)

f)
g)
h) i)
116 A. Diseños mesoamericanos de elementos intangibles o invisibles: a) Relieve rupestre en Chal

catzingo, Morelos; b) “Temazcal de vapor”, Códice Vindobonensis, lám. 15; c) Ofrenda de copal y
música emitida de un caracol, Códice Vindobonensis, lám. 20; d) Sonido humano, Códice Vindo-
bonensis, lám. 52; e) Ritual del Fuego Nuevo, Códice Vindobonensis, lám. 21; f) Popocatepetl o
“cerro nevado que humea”, Códice Vindobonensis, lám. 39; g) Figuración de viento, Códice Vin-
dobonensis, lám. 27; h) “Sopla el viento que quema”, Códice Vindobonensis, lám. 27; i) Temascal
con volutas de fuego, Teotihuacan, Estado de México. (Dibujo a, i: Verónica Hernández).
319
Ilustraciones
j) k)
l) m)
n)
116 B. Continuación de figura 116 A. Diseños mesoamericanos de elementos intangibles

o invisibles: j) Dios L, Templo de la Cruz, Palenque, Chiapas; k) Glifo incienso “pom”,
Códice Dresde; l) Signo de habla en figura maya; m) Sonido de flauta, Códice Becker I,
p. 8; n) Aroma de flores, Códice Bodley. (Dibujo j, k, l, n: Verónica Hernández).
117. Pipas de cerámica tarascas, museo de sito de la zona arqueológica de Tzintzuntzan.

321
Ilustraciones
118. Soplador de nubes, diseño rupestre en La Ciénega, Nuevo México. (Dibujo: Veróni
ca Hernández, basado en Slifer y Duffield: 1994, fig. 42).
119. Escena de impartición de justicia, Relación de Michoacán, lámina II.

120. Sacerdote mexica cargando calabaza con tabaco, Códice Mendoza. (Tomado de
Robicsek: 1978, p. 29).
121. Relación de Michoacán, lámina XLI.

323
Ilustraciones
122. Sacerdotes en el sistema religioso tarasco, Relación de Michoacán, lámina XXX.

123. Relación de Michoacán, lámina XXI, detalle.
124. Cuenco pintado con una serpiente cuyo cuerpo figura una espiral, cerámica Loma
Alta, Museo del Estado, Morelia, Michoacán. (Foto: Marie-Areti Hers).
325
Ilustraciones
125. Janamu (A I: za31), museo de sitio de la zona arqueológica de Tzintzuntzan. (Foto:

126. Historia tolteca-chichimeca, lámina XVIv.

a) b)
c) d)
127. Códice Borbónico, detalles de las veintenas 12 (a, b) y 13 (c, d).

327
Ilustraciones
a) b) c)
d) e)
f) g)
128. a) Tepari huichol; b) Pintura facial de la Madre Maíz, cultura huichol; c) Collar de
galletas con forma de espiral doble divergente, cultura huichol; d) Pintura facial de la
Madre Maíz, cultura huichol; e) Nierika huichol; f) Pintura facial del Sol Poniente, cultura
huichol; g) Códice Borbónico, detalle de la veintena 13. (Dibujo: Verónica Hernández
basado en a) y e) Fresán: 2002, p. 57, s.n.p.; y b), c), d), f) Lumholtz: 1986, figs. 277c,
243, 277b, 276e).
129. Janamu (B V: za30), museo de sitio de la zona arqueológica de Tzintzuntzan. (Foto:

130. Janamu (E I: 65) en el interior del monasterio, convento de San Francisco. (Foto:
329
Ilustraciones
a) b)
c) d) e)
131. Diseños “florales”: a) Códice Matritense del Palacio Real, f. 250r; b) Dios Opuchtli,
Códice Florentino; c), d) En la escultura del dios Xochipilli, cultura mexica; y e) Códice
Vindovonensis. (Dibujo: Verónica Hernández).
a) b)
132. Diseños solares: a) Códice Vindovonensis; y b) En la indumentaria del irecha, Re

lación de Michoacán, lámina XLI, detalle.
133. Motivos geométricos pintados en la cerámica de Loma Alta, Michoacán, 150 a. C.

- 350 d. C. (Tomado de Carot: 2004, fig. 1c).
331
Ilustraciones
134. Petrograbado del centro-norte de Michoacán, ejemplo de adaptación del diseño

a la forma del bloque rocoso. (Dibujo: Verónica Hernández basado en Faugère-Kalfón:
1997, fig. 13).
135. Plano de San Antonio Carupo con la indicación de petrograbados asociados. (Di
bujo: Verónica Hernández tomado de Faugère-Kalfón: 1997, fig. 10).
136. Grabados rupestres, zona arqueológica de Tzintzuntzan. (Foto: Verónica Hernán

dez, 2008).
333
Ilustraciones
a) b) c)
137. Grabados rupestres localizados en la zona arqueológica de Tzintzuntzan. (Dibujo:

Verónica Hernández tomados de a) Gali: 1946, lámina 4; y b) Acosta: 1937, fig. 7)
138. Relación de Michoacán, lámina I.

139. Mapa de la región del lago de Pátzcuaro elaborado en el siglo XVI. En la parte central está Tzin
tzuntzan. Colección de Eduard Seler. (Tomado de Seler: 1993 [1905], p. 20, fig. 17).
335
Ilustraciones
140. Mapa de la región del lago de Pátzcuaro, Crónica de Michoacán (c. 1784) de fray Pablo Beaumont,
t. III, frente a p. 410. (Foto: Gerardo Vázquez, 2008, reprografía de la fototeca Manuel Toussaint del
Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM).
141. Escudo de armas de Tzintzuntzan, data de principios del siglo XVI (c. 1534). Tomado
de fray Pablo Beaumont, Crónica de Michoacán (c. 1784), 1932, t. 3, frente a p. 3.
337
Ilustraciones
142. Escudo de armas de Tzintzuntzan, data de finales del siglo XVI (c. 1593). Tomado de
Arqueología Mexicana, México, INAH, Raíces, septiembre-octubre 2009, núm. 99, p. 55.
a) b) c)
143. Diseños humanos en janamus del convento de San Francisco, Tzintzuntzan. a) E IV:
zab13; b) E IV: 48; y c) E IV: 98. (Dibujo: Verónica Hernández).
144. Janamu (E IV: 87) empotrado en la portada del templo de San Francisco, convento
339
Ilustraciones
145. Figura antropomorfa en un janamu empotrado en la portada del templo de la Vir

gen de la Soledad, convento de San Francisco, Tzintzuntzan. (Foto y dibujo: Verónica
Hernández, 2000).
Imágenes en piedra de Tzintzuntzan, Michoacán. Un arte prehispánico y virreinal

—editado por la Coordinación de Estudios de Posgrado,
el Instituto de Investigaciones Estéticas y el Programa de Maestría y Doctorado en
Historia del Arte de la Universidad Nacional Autónoma de México—
se terminó de imprimir el 31 de marzo de 2011 en Editores e Impresores FOC, S.A. de C.V.,
con domicilio Los Reyes núm. 26, Col. Jardines de Churubusco, México, D.F.
La edición consta de 300 ejemplares impresos en offset sobre papel cultural de 75 gr.
Edición compuesta en Goudy 11/13
El cuidado de la edición y coordinación editorial estuvo a cargo de:
Lic. Lorena Vázquez Rojas
Diseño original de portada: Cecilia Atenea Cota Trujillo
Diseño de portada y formación tipográfica: D.G. Citlali Bazán Lechuga
Obra pictórica: Mapa de la región del lago de Pátzcuaro, Crónica de Michoacán (c. 1784) de
fray Pablo Beaumont, t. iii, frente a p. 410. (Foto: Gerardo Vázquez, 2008, reprografía de la
fototeca Manuel Toussaint del Instituto de Investigaciones Estéticas, unam).
conaculta - inah - mex
Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia.

Imagenes en Piedra de Tzintzuntzan Micho PDF

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Imagenes en Piedra de Tzintzuntzan Micho PDF

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Imágenes en piedra

Verónica Hernández Díaz

Imágenes en piedra de Tzintzuntzan, Michoacán : un arte prehispánico y

1. Tzintzuntzan (Michoacán) – Antigüedades. 2. Petroglifos – Michoa­

972.3523101-scdd20 Biblioteca Nacional de México

Coordinación de Estudios de Posgrado

Programa de Maestría y Doctorado

Instituto de Investigaciones Estéticas

La Colección Posgrado publica, desde 1987, las tesis de maestría y docto­

Imágenes en piedra de Tzintzuntzan, Michoacán.

Universidad Nacional Autónoma de México

Dr. José Narro Robles

Primera edición 28 de febrero de 2011

D.R. © Universidad Nacional Autónoma de México

“Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización

Impreso y hecho en México

1. Los janamus decorados: de su historia y sus formas ............. 25

2. Los janamus decorados en el centro ceremonial antiguo ...... 45

3. El convento de San Francisco y sus janamus decorados ....... 61

4. Algunos resultados del estudio formal de los janamus

5. La capilla de hospital: un espacio para la expresión

6. Un Flautista en Tzintzuntzan: la imagen cercana de los

7. La música del viento: su papel ritual en el Michoacán

8. Explorando los significados de las imágenes en piedra ........ 157

9. Continuidad y cambio en el imaginario purépecha ............. 183

10. El reuso de los janamus: una exaltación del pasado

11. Consideraciones finales ....................................................... 205

Bibliografía ................................................................................... 215

Apéndice 1 ................................................................................... 229

Ilustraciones .................................................................................. 255

Hallazgos, búsquedas y resultados

Este trabajo expone un ejemplo de reutilización de elementos arqui-

imágenes grabadas o en bajorrelieve que se usaron tanto en el anti-

con frecuencia no son fieles a los modelos originales. Como parte de

Desde el punto de vista historiográfico es interesante que ni arqueó-

arte, se han ocupado de las etapas posteriores a la invasión hispana.

inserción de sus conceptos, símbolos y preceptos de belleza, de una

de significados, con expresiones artísticas de regiones y tiempos dife-

Apuntes metodológicos y esquema del trabajo

Respecto a procedimientos de investigación y prueba seguidos, regis-

hispánica y novohispana en donde se encuentran las losas grabadas;

El capítulo sexto, “Un Flautista en Tzintzuntzan: la imagen cer-

En “Consideraciones finales”, el capítulo onceavo, sintetizo el pro­

Notas sobre la terminología empleada

En este trabajo de tipo histórico que pretende explicar ciertas expre-

Los janamus decorados:

este y sur. Se trata de un sitio ocupado desde antaño, pero es a pa­r­tir

rasca fue una de las sociedades más poderosas de Mesoamérica y la más

Otras evidencias de un estilo de ornamentación arquitectónica

En Michoacán el uso superficial de losas decoradas en edificios prehis­

ños puede identificarse fácilmente con la desarrollada por la cultura

En Michoacán la Conquista española inició de modo definitivo en

determinantes, como la avasalladora catástrofe en Tenochtitlan y la

la celebración del Vía Crucis y una cruz atrial. La capilla de hospital,

Reflexiones sobre los usos de las imágenes en la intersección de dos

Sin duda muchos sucesos ocurrieron en el transcurso de cinco siglos,

Con seguridad frailes e indígenas de Tzintzuntzan establecieron alian­

indígenas en el arte producido en México, principalmente durante el

Sobre los propósitos de la reutilización

Además de los referidos, se adelantan otros elementos que sustentan la

en la ubicación de algunas de estas piedras decoradas dentro del re-

Conquista en las cuales se advierte cierta continuidad cultural meso­

Apuntes básicos sobre los janamus decorados

1. Tzintzuntzan (Michoacán) – Antigüedades. 2. Petroglifos – Michoa

La Colección Posgrado publica, desde 1987, las tesis de maestría y docto

En “Consideraciones finales”, el capítulo onceavo, sintetizo el pro

este y sur. Se trata de un sitio ocupado desde antaño, pero es a partir

En Michoacán el uso superficial de losas decoradas en edificios prehis

Con seguridad frailes e indígenas de Tzintzuntzan establecieron alian

Conquista en las cuales se advierte cierta continuidad cultural meso

tro, a cuya planta baja sí pude acceder en la primera visita; de igual

resultaron son: espiral, círculo, líneas onduladas, líneas rectas, figu

Es imposible precisar aspectos cuantitativos y cualitativos de los jana

A grandes rasgos, de las yácatas destaca que la número dos no está

Está asociada con cinco janamus grabados con diseños individuales.

De modo exento, en el museo de la zona arqueológica de Tzintzun