LA EXPRESIÓN A PRIORI

Sebastián Bauer

Quisiera aclarar, antes de comenzar, que no es este un trabajo concluido ni

es explicativo en términos axiomáticos aunque por momentos asuma esa
apariencia. Es una reflexión, incompleta, en torno a la expresión; en torno
a aquello que es tanto una de las categorías principales en que se dirime la
estética musical -y general- como un fenómeno que se hace evidente en la
propia música.
Y agregaría que es el resultado de una lectura reciente, de una relectura del
Nacimiento de la tragedia, de Nietzsche; en donde piensa a la expresión,
aunque no la llame con ese nombre, como una co-sustancia del arte, es
decir, como algo inalienable y necesario del arte; y es así que para
Nietzsche no habría propiamente arte sin expresión.

Y diría, además, que con la elección del tema, elección que no obstante
siempre tiene algo de azar, intento una cierta revalorización que me
gustaría hacer, hoy, de este fenómeno y categoría, la cual se tramita en
general a nivel del ‘sobreentendido’

En rigor lo que siempre me interesó, como a tantos músicos, y desde

bastante pronto en mi formación musical, fue el concepto de forma. Creía
que ahí, en la forma, se escondía un misterio especial y un saber que
garantizaba, una vez adquirido, el ejercicio pleno de las facultades
musicales, por ejemplo.
Pero, en algún momento, se me hizo evidente que no podía pensarse con
profundidad la forma musical sin pensar al mismo tiempo la expresión. Y
un día, hará unos 5 años, se me presentó como ocurrencia gráfica la
fórmula ex - presión. Y sobre esa ‘ocurrencia’ es que pienso desde entonces
el fenómeno.

“La expresión a priori”, tal es el título de esta charla, supondría a la

expresión en una instancia previa a la experiencia, según lo que se entiende

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a partir de la noción de “a priori”; pero no es exactamente eso lo que quiero
significar con la elección de este título: se trata sí de una especulación en
torno a la expresión pero no acordaría en que se pueda prescindir de la
experiencia en cuestiones de expresión. Me refiero, en todo caso, a lo que
intenta ser un ejercicio de abstracción aplicado a la expresión; un estudio
sumario en busca de lo fundamental o estructural.
Lo que intento considerar es la expresión en su aspecto menos subjetivo y
menos antropológico; menos dependiente del “yo me expreso”: una
expresión que entonces se presenta como a priori o externa al “yo”, pero
que no obstante, como dije, tampoco podría excluirlo.

No se trata entonces de rastrear en la emotividad del sujeto ni en la

identificación de las disonancias, al menos no como normalmente se piensa
la disonancia en música, ni de la identificación de lo que inmediatamente se
asocia a lo expresivo como objeto expresivo (aunque pueda eventualmente
serlo) sino, diría que se trata de pensar en algo así como una estructura, una
constante que, creo yo, puede descubrirse en lo expresivo. No es pues una
revalorización del “expresionismo” ni de lo espressivo musical lo que
querría hacer sino el reconocimiento de las condiciones necesarias en
relación a las cuales lo expresivo obtendría su posibilidad.

Por otro lado, desde una segunda perspectiva, tal vez un poco más práctica,
propondré una figura literaria, concretamente, la figura de la paradoja,
como un medio para la comprensión del fenómeno de la expresión. Se trata
entonces de dos perspectivas, una un poco más filosófica y la otra un poco
más lingüística o semiótica, para analizar un mismo fenómeno.

Como ‘constante’, de acuerdo a la primera perspectiva, la fórmula que

define esto que quiero decir -la hipótesis- podría enunciarse así: “la
expresión es el descubrimiento y rozamiento de los límites”.
Enseguida, en la misma formulación, aparece un primer problema que es
discernir si se trata de unos límites (particulares) o si, por el contrario, se
trata de los límites considerando a éstos en su esencialidad: asumiendo una
esencialidad del límite; lo que haría suponer, en este caso, que toda la

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música expresiva o todo el arte expresivo, a partir de este “descubrimiento
y rozamiento de los límites”, de algún modo tendería a sonar más o menos
de la misma manera; o al menos habría algo, digamos, un cierto afecto o
humor, que identificaría a las músicas expresivas entre sí. Podría ser, no lo
descarto; en todo caso propongo pensar, con un sentido más pragmático, o
simplemente para no ir tan lejos, como si se tratara de “unos” límites
(específicos y particulares).

En música, y en general, el límite es lo que forma. O, más simplemente, el

límite es el límite de una forma. Pero la forma no está más atada por su
contorno que el contorno lo está por la forma que forma.
Ahora bien, “descubrir un límite” no sólo es encontrarlo sino también
destaparlo, expresarlo de la presión que es la forma; una presión hacia
adentro, centrípeta: que es la forma que el límite forma o, para decirlo de
otro modo, del cual el límite es límite; el interés está en el límite. Y no es
este un descubrimiento que pudiera darse por casualidad sino por medio de
un trabajo; básicamente de un trabajo que es previo al develamiento del
límite.

Me gustaría hacer, antes de seguir, un pequeño paréntesis en relación a lo

siguiente: no creo que se trate de fenómenos sustancialmente distintos el de
la expresión de una música o un compositor y la expresión de un intérprete.
Y a veces encuentro que es poniendo el foco en el intérprete como mejor se
piensan algunas de las cuestiones; entre otros motivos, porque hay más
ejemplos, hay más intérpretes que compositores, aunque suene esto banal
(no creo que lo sea), y porque la música se actualiza en su interpretación.
Me refiero en este caso concretamente, y valga como ejemplo, a la
experiencia del intérprete que “controla” su sonido, y a la confianza (o
libertad) que se asumen como certeza de esa experiencia. Es un estado, que
constituye una zona, y esa zona podría decirse, también es la zona de un
límite: la zona a partir de la cual la expresión tendría entonces su condición
de posibilidad; y no antes. Y por ningún otro motivo que porque se trata de
la zona de un límite.

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Diría que a diferencia del imaginario habitual referido a la expresión o al
compositor expresivo, la expresión pensada de este modo resulta a partir
del “control” y la habitación de los límites; aquello que, a la vez, separa y
une: eso es un límite; une hacia adentro y separa hacia fuera, para decirlo
con una imagen; la expresión pensada así es consecuencia del acceso a una
instancia de fluidez sobre los límites de una forma (en definitiva, de la
forma misma); en relación a los límites y, concretamente, sobre los límites.
Lo cual redunda en algún momento en una cierta identificación con el
propio límite: esto es el ser a la vez ‘medición y medida’; y no se trata de
una subversión de la ley sino de algo más bien del tipo ‘te descubrí, te
tengo’; y lo que prima ahí es, paradójicamente, una identificación.

Este descubrimiento es vivido, objetivamente, como una cierta

exasperación de la forma y su consecuente debilitamiento: una erosión
sobre un límite descubierto, que prácticamente se erosiona sólo, por el solo
hecho de haber sido descubierto. Y se trata de una experiencia de la cual no
habría duda de su autenticidad. Y, más allá del goce implicado (de ‘tenerlo
todo a la mano’), no se constituye en un ‘pasarla bien’ sino en la
experiencia que resulta de asumirse medición y medida.
Una experiencia que es, en sí misma, expresiva para quien la experimenta,
y podría decirse que es ahí donde la expresión de la obra coincide con la
expresión de su autor, donde se expresaría el autor conjuntamente con la
obra; en el ser ‘medición y medida’, a la vez.

Si hay forma debe haber algún tipo de sistematización y coagulación. La

expresión coincide pues con la experiencia del límite, con la experiencia de
los bordes de la sistematización, para decirlo de un modo gráfico. No con
su conocimiento (aunque presupone este conocimiento), no con la
conciencia del sistema sino con su experiencia (que es fluida), con la
experiencia del sistema: un deslizamiento sobre los límites de un sistema o
una forma pero sin la mediación de lo legal o de lo normativo. Y esto
resulta así porque en la expresión se es la ley, inmediatamente: se es, como
decía, la medición y la medida.

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Expresión como ex - presión (ya no presión). Donde, para poder acceder a
tal experiencia, habría que conocer y descubrir los límites; y creo que eso
es algo que no puede prescindir de la instancia de un “yo”, por decir así, y
del trabajo.

Me gustaría hacer aquí otro paréntesis; en relación a Wagner, y de algún

modo a Nietzsche, quien, como es sabido, contribuyó en gran medida a la
exégesis que se hizo de Wagner y más allá de su posterior explícito
distanciamiento. Hay un consenso amplio que cataloga a Wagner, o a cierto
Wagner, al Wagner de Tristan e Isolda, como el músico expresivo.
También Schöenberg, quien tuvo su propio exegeta (también ambivalente)
en Adorno, es considerado como “expresivo”; pero yo creo que, sin
descartarlo, en este caso se necesitaría de más precisiones. ¿Por qué lo
sería? Ni el uso sistemático de la disonancia (eso menos que nada) ni la
abolición de la tonalidad lo supondría inmediatamente, para el caso.
Ateniéndome a la fórmula que propuse, la pregunta sería: ¿en qué medida
hay ahí un descubrimiento y rozamiento de límites?
Creo que el caso de Wagner es más claro; y no por muy transitado o
antiguo perdió su poder de significación. Entiendo que es en el Tristán,
ciertamente, donde Wagner descubre unos límites; y en donde parece
tenerlo todo a su alcance, todo a la mano. Son los límites de la tonalidad,
para el caso; que, claro está, no se trata de cualquier límite sino de los
límites de un sistema especialísimo que se erige en una virtual máquina
para fabricar música, pero aún así no dejan de ser los límites de un sistema.

El descubrimiento de la forma que contiene a los materiales con que se

construye la obra supone asimismo el descubrimiento de un sistema (la
forma es, en sí misma, sistemática). Exagerando con un ejemplo, diría que
el trabajo con una tríada podría llevar indistintamente al descubrimiento de
los límites de la tonalidad y/o del espectralismo, suponiendo que estos
existan. El ejemplo resulta algo exagerado porque la identificación de
forma y sistema se da aquí literalmente y porque se asume al espectralismo
como sistema, lo cual no está tan claro que sí lo sea.

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Desde luego no creo que haya efectivamente una fórmula o algo que
garantice en la práctica la expresión o la expresividad. Creo sí, es la idea o
intuición que vengo a exponer, que es a partir del trabajo con los
materiales, de un trabajo suficiente, digamos, como se llega a descubrir la
forma, que es el contorno que los contiene. En este punto, y sólo en este
punto, forma y expresión o forma y el trabajo expresivo coincidirían:
podríamos considerarlo como el punto de `belleza´ (belleza, con las
comillas que se quieran); que como pensaba también Nietzsche, es más
bien un atributo de la forma y no de la expresión. No obstante la expresión
no se detiene ahí sino que es ahí donde haya o comienza su territorio; y el
arribo a este sitio trae siempre aparejada una cierta fuerza: una dirección,
básicamente, la fuerza con que cuenta la expresión en sí misma, su vector.

Creo, siguiendo con esta idea, que no es viable la opción de lo que yo

llamaría “el atajo del sistema” (no a los fines expresivos). No se trataría de
partir de un sistema, de una especulación formalizante, no es a través de
este atajo, de este trabajo-atajo, como la expresión se muestra, sino que el
sistema debiera aparecer, a través de la experiencia con el material, para
que sea entonces posible el caudal de la fuerza con que se asume la
expresión. Un material que, entonces, se clarifica y adquiere propiedad y,
por decir así, se vuelve propio.
Y cuando los materiales o la forma muestran efectivamente su forma, esta
forma es más bien simple; se muestra como simple y comprensible. De
algún modo es la forma de un círculo.

Recapitulando, diría que: hay un material que tiene una forma y por lo
mismo responde a un sistema, a una legalidad, al que hay que descubrir;
descubrir sus límites, el punto a partir del cual también se deshace: los
límites son la frontera de la forma. En esa instancia que se constituye como
el “punto de belleza”, anterior a la erosión, comienza el fenómeno
específicamente expresivo: lo que podríamos identificar como lo
propiamente expresivo. Esto es, a posteriori, una cierta exasperación de la
forma, un debilitamiento de los límites; de algún modo, un rozamiento

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debilitante de la belleza. Una ex - presión de la forma; y dicho sin
entonación: una expresión de la forma.
La expresión, según la entiendo, es una fuerza que lleva una dirección y un
sentido (como toda fuerza): el sentido de la expresión. No es de cualquier
manera que uno se expresa; es en el sentido de la expresión: el que tuvo su
impulso inicial en el trabajo sobre la forma.

De todo esto resultaría, asimismo, que la forma, lo que se comprende

normalmente por forma en música, en tanto organización temporal de los
sonidos, está condicionada por el trabajo con los materiales; y no sería una
elección plenamente independiente sino consecuencia de aquel: a menudo
se piensa en la forma como despliegue o sombra del material (Es en este
sentido, dicho sea de paso, que las formas en la tonalidad fueron lo que la
tonalidad quiso que fueran).

Brevemente diría que: la presión de la cual la ex - presión sería su

distanciamiento o su absolución no es, o no es más, la presión de la física o
la presión gravitatoria, la presión del sonido fundamental, para decirlo con
la apariencia de una metáfora, sino que corresponde más bien a aquella que
está desplegada como trama social o cultural. Finalmente, de lo que habría
que expresarse es de la presión de la cultura, que por supuesto es muy
dinámica e incluso se alimenta de las propias expresiones.
Según lo entiende Nietzsche en El nacimiento de la de la tragedia eso que
se expresa en la expresión, no obstante recogida tras la mediación del
trabajo, es una verdad que es más original y menos mediada por la cultura,
y de ello mismo adquiere su valor.

No se trata entonces de una extra-limitación (de saltar sobre) y menos aún

de un desconocimiento de los límites sino de una experiencia en el límite;
propiamente, de la experiencia del límite; ahí hay un genitivo -del- que
podría ser doble; y las dos posibilidades que designa entiendo que son
válidas.

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La otra perspectiva que quisiera presentar para pensar el fenómeno
expresión es una perspectiva que podría considerarse lingüística o literaria.

En tanto ex - presión hay en la expresión involucrada una negación, hay un

no; pero se trata de una negación que conserva, no obstante, un lazo, un
vínculo con aquello de lo cual es negación (visualmente puede considerarse
al guión como ese lazo que une pero que también distingue o separa)
Pero no resulta de una contradicción ni de una inversión de la versión
oficial; no es lo contrario a la forma (a la presión que es la forma).
No es la figura de la contradicción sino la figura de la paradoja la que creo
mejor define al fenómeno. En la contradicción hay un corte, una cesura que
distingue dos dominios irreconciliables a partir de ese corte. En la paradoja
hay una sutura, una unión: de algún modo, un corte que se junta. Me refiero
a la paradoja como figura literaria, no como equívoco o anomalía
gramatical, ni como ocurrencia lógica.

En la paradoja coexiste un sí y un no en una unidad. “La vida no vive”

(epígrafe a la Minima moralia de T.W. Adorno) es una paradoja, por
ejemplo. En “la vida no vive” hay una negación; que en este caso, a partir
del “no”, es especialmente evidente, pero podría no serlo. Es una clase
especial de negación. No se trata de una contradicción. La proposición no
podría elucidarse en los términos de la lógica formal o proposicional. Y eso
es así porque hay un involucramiento inmediato con el sentido (la
expresión así considerada no puede prescindir del sentido); que es un
ámbito que el análisis lógico-formal o sintáctico prácticamente no
considera; y, básicamente, porque no tiene las herramientas para hacerlo
más que en su superficie.

No estoy diciendo que toda paradoja sea automáticamente expresiva sino

que toda expresión remite a una paradoja. Y creo que esta figura, el
conocimiento de esta figura, podría funcionar como una herramienta no sé
si de análisis pero sí de aproximación a un fenómeno cuyo análisis no es
sencillo.

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En una paradoja hay una negación de la opinión corriente (de la doxa) pero
también hay una contigüidad que es la que está indicada por el prefijo para,
que denota un principio de contigüidad o de disyunción en la contigüidad.
El “para” que a mí me interesa destacar es el para que significa “en
relación a..”; en la paradoja, la doxa, la opinión corriente.

En la paradoja (figura) hay algo inesperado, una rareza; una cierta alianza o
fusión de cosas que normalmente no se funden y sin embargo aparecen
fundidas en una unidad; se trata de una alianza impensada que pone en
cuestión o suspensión al conjunto de lo pensado; y da así qué pensar: da
que pensar que el conjunto de lo pensado puede ser puesto en cuestión, por
ejemplo.
Me atrevería a decir que la paradoja, en este sentido, es tal vez la figura
esencial del arte, o al menos del arte que quiere ser expresivo.

La paradoja no es la descalificación, ni la burla, ni la parodia, ni el collage

de lo corriente (entendiendo aquí ‘corriente’ simplemente a “lo que hay”);
sino su puesta en cuestión, su suspensión pero en un lazo, en una unidad.
Con la paradoja se descubre un sentido nuevo en lo corriente, un sentido
que a la vez se proyecta como un sentido más auténtico u original.

La paradoja no es una figura de fundamento sintáctico, como decía; no es a

partir de una combinatoria o ingenio sintáctico como se conciben las
paradojas (aunque, por supuesto, las ocurrencias sintácticas pueden ser muy
sugestivas o provocadoras). La paradoja es una figura que parece tener su
fundamento en lo semántico, se involucra desde el vamos con un orden de
sentido; para el caso, no sería posible la paradoja a partir del
desconocimiento o desconsideración del sentido.

Y, al tener un fundamento semántico, la sutura paradójica no remitiría

inicialmente a las condiciones con que se organizan los diferentes
parámetros musicales, aunque por supuesto termina impactando en ellos. El
involucramiento, digamos, conciente, con un orden de sentido presupondría
un trabajo con aquello propio que posibilitó el sentido: esto es una cierta

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retórica compartida sobre la cual la paradoja entonces intercede con las
negaciones y mixturas del caso.

Es un caso especialísimo de la negación que implica al mismo tiempo un

lazo con lo negado, un lazo expresivo: un lazo que permite la expresión de
lo negado: un sino: una cópula de un sí y un no: un sino, que es también
destino. Una negación de la forma que no obstante contribuye a su
expresión. Curiosa comunión que otorga una negación que descubre un
“costado oculto” de una afirmación; descubre propiamente el no del sí, en
una unidad que suspende el sentido y, por lo mismo, lo habilita.

Por último diría que estas aproximaciones muy reduccionistas y tal vez
demasiado pedagógicas, por decir así, o demasiado ilustrativas; en rigor, no
responden solidariamente con lo que creo es un proceso bastante menos
meditado y más natural en el temperamento del músico o el artista
expresivo; pero creo sí, permiten identificar con una figura lingüística, por
ejemplo, a un fenómeno musical. Y trabajar eventualmente desde ahí,
desde un territorio un poco más firme, sobre aquello que, todo lo indica, se
resiste a las afirmaciones.
Muchas gracias

Julio de 2009

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