Oposiciones de Lengua Castellana y Literatura

2004

Temario Específico "TEMARIO A"

Temas completos y válidos para todas las CC.AA.
• 01. Lenguaje y comunicación. Competencia lingüística y competencia comunicativa.
• 02. Teorías lingüísiticas actuales.
• 03. Lenguaje y pensamiento.
• 04. Lenguaje verbal y lenguajes no verbales en la comunicación humana. Relaciones.
• 05. Los medios de comunicación hoy. Información, opinión y persuasión. La
publicidad.
• 06. El proceso de la comunicación. La situación comunicativa.
• 07. Las lenguas de España. Formación y evolución. Sus variedades dialectales.
• 08. Bilingüismo y diglosia. Lenguas en contacto. La normalización lingüística.
• 09. El español de América. El español en el mundo. Situación y perspectivas de
difusión.
• 10. La lengua como sistema. La norma lingüística. Las variedades sociales y
funcionales de la lengua.
• 11. Fonética y fonología. El sistema fonológico del español y sus variantes más
significativas.
• 12. La estructura de la palabra. Flexión, derivación y composición. La organización del
léxico español.
• 13. Relaciones semánticas entre las palabras : hiponimia, sinonimia, polisemia, homonimia y antonimia. Los
cambios de sentido.
• 14. El sintagma nominal.
• 15. El sintagma verbal.
• 16. Relaciones sintácticas : sujeto y predicado.
• 17. La oración : constituyentes, estructura y modalidades. La proposición.
• 18. Elementos lingüísticos para la expresión de la cualidad, la cantidad y el grado.
• 19. Elementos lingüísticos para la expresión del tiempo, el espacio y el modo.
• 20. Expresión de la aserción, la objeción, la opinión, el deseo y la exhortación.
• 21. Expresión de la duda, la hipótesis y el contraste.
• 22. Expresión de la causa, la consecuencia y la finalidad.
• 23. El texto como unidad comunicativa. Su adecuación al contexto. El discurso.
• 24. Coherencia textual : deixis, anáfora y catáfora. La progresión temática.
• 25. Cohesión textual : estructuras, conectores, relacionantes y marcas de
organización.
• 26. El texto narrativo. Estructuras y características.
• 27. El texto descriptivo. Estructuras y características.
• 28. El texto expositivo. Estructuras y características.
• 29. El texto dialógico. Estructuras y características.
• 30. El texto argumentativo. Estructuras y técnicas.
• 31. La comprensión y expresión de textos orales. Bases lingüísticas, psicológicas y
pedagógicas.
• 32. La comprensión y expresión de textos escritos. Bases lingüísticas, psicológicas y
pedagógicas.
• 33. El discurso literario como producto lingüístico, estético y social. Los recursos expresivos de la literatura.
Estilística y retórica.
• 34. Análisis y crítica literaria. Métodos, instrumentos y técnicas.
• 35. Didáctica de la literatura. La educación literaria.
 • 36. El género literario. Teoría de los géneros.
• 37. Los géneros narrativos.
• 38. La lírica y sus convenciones.
• 39. El teatro : texto dramático y espectáculo.
• 40. El ensayo. El periodismo y su irrupción en la literatura.
• 41. Las fuentes y los orígenes de la literatura occidental. La Biblia. Los clásicos greco-
latinos.
• 42. La épica medieval. Los cantares de gesta. "El Cantar de Mío Cid".
• 43. El Mester de Clerecía. Gonzalo de Berceo. El Arcipreste de Hita.
• 44. La prosa medieval. La escuela de traductores de Toledo. Alfonso X el Sabio y Don
Juan Manuel
• 45. Lírica culta y lírica popular en el siglo XV. Los cancioneros. Jorge Manrique. El
romancero.
• 46. La Celestina.
• 47. La lírica renacentista. Las formas y el espíritu italianos en la poesía española.
Garcilaso de la Vega.
• 48. La lírica renacentista en Fray Luis de León, San Juan de la Cruz y Santa Teresa.
• 49. La novela en los siglos de oro. El Lazarillo de Tormes. La novela picaresca.
• 50. El Quijote.
• 51. La lírica en el Barroco: Góngora, Quevedo y Lope de Vega.
• 52. Creación del teatro nacional. Lope de Vega.
• 53. Evolución del teatro barroco. Calderón de la Barca y Tirso de Molina.
• 54. Los teatros nacionales de Inglaterra y Francia en el Barroco. Relaciones y
diferencias con el teatro español.
• 55. La literatura española en el siglo XVIII.
• 56. Formas originarias del ensayo literario. Evolución en los siglos XVIII y XIX. El
ensayo en el siglo XX.
• 57. El movimiento romántico y sus repercusiones en España.
• 58. Realismo y naturalismo en la novela del siglo XIX.
• 59. El realismo en la novela de Benito Pérez Galdós.
• 60. Modernismo y 98 como fenómeno histórico, social y estético.
• 61. La renovación de la lírica española : final del siglo XIX y principios del XX.
• 62. Las vanguardias literarias europeas y española. Relaciones.
• 63. La lírica en el grupo poético del 27.
• 64. La novela española en la primera mitad del Siglo XX.
• 65. Nuevas formas del teatro español en la primera mitad del Siglo XX : Valle Inclán.
Lorca.
• 66. Nuevos modelos narrativos en España a partir de 1940.
• 67. La narrativa hispanoamericana en el siglo XX.
• 68. La poesía española a partir de 1940.
• 69. La poesía hispanoamericana en el siglo XX.
• 70. El teatro español a partir de 1940.
• 71. Recuperación de la literatura de tradición oral. Tópicos y formas.
• 72. La literatura en lengua catalana, gallega y vasca. Obras más relevantes y situación
actual.

Tema 01

Lenguaje y comunicación. Competencia lingüística y competencia comunicativa.

(Tema completo siempre que se haga la "lectura única" y se retenga parte de la misma)

El lenguaje Aspectos de la teoría de la comunicación Competencia lingüística y competencia

comunicativa
1. El lenguaje

==> Como totalidad comunicativa : totalidad significa que el lenguaje está constituido
por unos conjuntos de sistemas de comunicación y no por un sistema único y uniforme :

• Estos conjuntos se hallan presentes en la vida cotidiana, integrados en las

distintas situaciones de comunicación en las que se producen los actos de habla.
• Esta diversidad ha propiciado que el estudio del signo rebase los límites de la
lingüística, surgiendo una nueva ciencia llamada Semiótica o Semiología. Esta
ciencia se encarga del estudio de todos los sistemas de signos que emplean las
sociedades humanas para lograr los actos de comunicación, sin olvidarse de los
sistemas de comunicación no humanos.
• Así, según Humberto Eco, son pertinentes a la Semiología las siguientes
investigaciones :

1. Zoosemiótica
2. Señales olfativas
3. Comunicación táctil
4. Código del gusto
5. Paralingüística (como tonos de voz)
6. Cinestesia o kinésica
7. Códigos musicales
8. Códigos secretos
9. Lenguas naturales
10. Comunicaciones visuales
11. Estructuras de la narrativa
12. Códigos naturales
13. Los "mass media".

==> El tema del lenguaje : tradicionalmente entendido como "facultad humana

para comunicar ideas, sentimientos..." :

• Ferdinand de Saussure entendía que el lenguaje es "un sistema de signos".

• Jakobson añadiría la función de la comunicación.
• E. Cassirer sostenía que el lenguaje además realizaba una función configuradora
del pensamiento del hablante-pensante.

Orígenes :

• Para Platón el lenguaje era consecuencia de una necesidad innata o de

naturaleza.
• Para Aristóteles, nació por un acuerdo o convención.
• Para Quintiliano era un don divino, que nos diferenciaba de los animales.
• Darwin sostenía que era una mímica bucal que intentaba inconscientemente
reproducir los movimientos de las manos.
• Para Humboldt, está puesto originariamente en los hombres.
• La teoría onomatopéyica basa su origen en la imitación de los sonidos de la
naturaleza.

¿Qué es el lenguaje? :
 • Es un sistema estructurado de signos producidos de manera consciente, y del que
se sirve el hombre para comunicar sus ideas, emociones y deseos.
• Sistema significa conjunto de elementos solidarios que dependen unos de otros.

Clases de lenguajes :

• Natural : el gesto, la mímica, el alfabeto manual de sordomudos. Hay formas

gestuales basadas y no basadas en el lenguaje oral.
• Convencional oral : sonidos inarticulados, onomatopeyas, exclamaciones frente
a sonidos articulados por medio de vocales y consonantes.
• Convencional escrito : escritura figurativa (representa objetos) ; ideográfica
(símbolo de la idea - alfabeto chino, p.ej.), fonética o fonográfica (la nuestra, se
representan los elementos fonéticos de la palabra).

Los signos : se entienden como todo hecho físico perceptible que informa de algo que
no es él, que sustituye a algo o que informa de otra cosa :

• Saussure habla del carácter biplánico del signo, de la combinación entre

CONCEPTO = SIGNIFICADO e IMAGEN ACÚSTICA = SIGNIFICANTE.
Luego habla de la necesidad de asociar estos elementos a un tercero = LA
REALIDAD o EL OBJETO.
• Para Ogden y Richards se da un "triángulo semiótico" : SIGNIFICADO =
SENTIDO, designado en el NOMBRE = SIGNIFICANTE y realizado en el
REFERENTE = LA COSA.
• Tipos de signos : ÍNDICE (dedo que señala un objeto) ; ICONO (un mapa,
p.ej.); IMÁGENES (un retrato, una silueta); DIAGRAMA (una pirámide de
población); METÁFORA (Una playa desierta del Caribe remite al mundo del
exotismo).
• El signo lingüístico (con diferencia al signo en general) es de naturaleza
completa; para Saussure, es una entidad psíquica de dos caras : CONCEPTO o
significado (representado por un dibujo del objeto) / IMAGEN ACÚSTICA o
significante (representado por las grafías que forman la palabra que le
corresponde).
• Para Hjelmslev el signo es la asociación de una forma de contenido a una forma
de expresión.
• Para Martinet, el signo está doblemente articulado : 1ª articulación : los
monemas; 2ª articulación : los fonemas.
• Diremos que :

1. El signo lingüístico tiene estructura biplánica : concepto / imagen acústica.

2. El signo lingüístico es lineal : para que exista significado completo han de estar
presentes simultáneamente todos sus elementos.
3. El signo lingüístico es doblemente articulado : unidades divisibles con
significación / unidades divisibles con no significación.
4. Es arbitrario (ampliar esto, no se puede imponer una lengua por real decreto, por
ejemplo.).
5. Es denotativo y connotativo (ampliar esto).

• Para Bühler el lenguaje tiene tres funciones :

 1. Apelativa o de llamada.
2. Expresiva (el hablante manifiesta su estado físico).
3. Representativa (para transmitir un contenido; es la función del "ello").

• Para Jakobson el lenguaje tiene 6 funciones en relación a los factores que

intervienen en la comunicación :

1. hablante ==> expresiva

2. oyente ==> impresiva o conativa
3. tema ==> declarativa o representativa
4. lengua ==> metalingüística
5. mensaje ==> poética
6. contacto ==> fática

2. Aspectos de la teoría de la comunicación

==> El concepto de comunicación :

Se entiende por comunicación toda transferencia de información. La comunicación es el

paso de información de un emisor a un receptor : puede ser tanto la Biónica
(comunicación entres eres vivos) como la Cibernética (comunicación entre máquinas),
como el lenguaje humano.

==> Elementos de la comunicación :

• Emisor o fuente : punto de origen del mensaje.

• Mensaje : serie de símbolos seleccionados por el emisor.
• Destino : el ser viviente o mecanismo al que va dirigido el mensaje.
• Transmisor - receptor : transforma el mensaje en señal y lo envía a través del
canal hasta el receptor.
• Canal : medio físico a través del cual se transmite la señal.
• Código : Conjunto o sistema de equivalencias que convencionalmente
establecen el transmisor y el receptor.
• Contexto : todo lo que rodea al acto de comunicación (del mensaje en sí o del
acto de comunicación en general).

==> Otros aspectos de la teoría : ruido y redundancia :

• ruido es cualquier interferencia en la comunicación

• redundancia es toda insistencia para comprobar la efectividad del mensaje.

3. Competencia lingüística y competencia comunicativa

==> La competencia lingüística :

• Por competencia lingüística se entiende el hecho de "saber una lengua". Este

conocimiento consta de varios componentes: fonológico, sintáctico, semántico,
léxico y morfológico.
• Según Gombert se dan una serie de áreas en esta competencia : metafonológica
(análisis y síntesis de los componentes fonológicos de las palabras),
 metasemántica (lo mismo, pero para las palabras), metasintáctica (lo mismo,
pero para el ordenamiento correcto de las palabras), y desarrollo metapragmático
(saber cuándo se ha comprendido y cuándo no, si la producción se adapta a la
situación y hacer los ajustes adecuados en caso de no comprensión o si la
producción no es apropiada en el acto concreto de comunicación).

==> La competencia comunicativa :

- Hay que entenderla como la suma de una serie de competencias :

• Gramatical o capacidad de actualizar las unidades y reglas de funcionamiento

del sistema de la lengua.
• Sociolingüística o la capacidad de producir enunciados acordes a la situación de
comunicación.
• Discursiva o capacidad de poder utilizar los diferentes tipos del discurso.
• Estratégica o capacidad para hacer que no se rompa la comunicación.

LECTURA ÚNICA :

Desarrollo del mismo tema en esta web :

http://cursos.pnte.cfnavarra.es/mmuruza1/lenguaje/lengcomu.htm

Lenguaje y comunicación
Comunicación y formas de lenguaje

Por el hecho de vivir en comunidad, el hombre se comunica y relaciona con los seres y
objetos que le rodean. Los procedimientos de comunicación son múltiples y nuestros
sentidos captan aquellas informaciones suministradas. En la vida cotidiana, el hombre
pasa gran parte del tiempo emitiendo y recibiendo mensajes: una mirada, un gesto, el
precio de un artículo, las señales de tráfico, la obra teatral o cinematográfica, las sirenas
y los medios de comunicación social (prensa, radio, televisión, publicidad, etc.) son
actos de relación comunicativa en los que el lenguaje juega un importante papel como
instrumento de comunicación. Desde el lloro de un niño a la sinfonía más perfecta y
acabada, desde el saludo desemantizado de un "Hola", o un "Buenos días", al más
complejo ensayo filosófico, las posibilidades de comunicación varían en cantidad y
grado. Son diferentes niveles que cumplen distintos objetivos, aunque todo ello es
comunicación y lenguaje.

La teoría de la comunicación —posterior de la teoría lingüística— surgió de las

investigaciones realizadas por el ingeniero de teléfonos, llamado ~ quien trató de
reducir el costo, en condiciones económicas óptimas, de un mensaje telefónico; los
trabajos de Shannon interesaron rápidamente a otros investigadores y fueron aplicados a
intentos de querer preconizar la información en radio, televisión, máquinas de traducir y
cibernética.

En este tema interesa qué es la comunicación en función del lenguaje y dentro del
proceso comunicativo emisor—receptor.

La comunicación, en su sentido más amplio, es la transferencia de información o el

contacto entre dos unidades que se relacionan. Visto así, la información es una parte de
la comunicación que añade a todo proceso relacionante un sema informativo: el
mensaje. Mensaje es una sustancia que ha recibido cierta forma. Una forma traducida en
vibraciones acústicas (mensaje hablado), impulsos eléctricos (mensaje telefónico),
formas visuales gráficas (mensaje escrito)...

Este mensaje comparte un emisor y un receptor, una codificación y una decodificación,

un canal y un medio en el que se apoya para su transmisión como veremos más
adelante. El hombre ha superado grandes distancias espaciales y temporales gracias a
los medios de comunicación (radio, prensa, televisión, libro, revista cómic, etc.).

A partir de 1950 puede hablarse ya de una ciencia de la comunicación y de la

información, que en muchos casos se apoyó en la matemática y en la lingüística para su
desarrollo; la investigación en los diferentes "mass media" de los años procedentes,
dieron como resultado la preocupación por una doctrina científica sobre la
comunicación y una ciencia autónoma. Algo semejante a lo que ocurrió a la lingüística
ante la aparición de Saussure y Bloomfied.

El proceso de la comunicación
Que dos personas se comuniquen o hablen nos parece un hecho tan evidente que no se
reflexiona sobre su complicado proceso. Para una explicación elemental puede partirse
del siguiente esquema:

Código
Medio
Emisor (E) Mensaje Receptor (R)
Referente

Dos elementos actúan y están implicados en tal proceso.

Para que E. declare algo a R. se exige un impulso o estímulo extralingüístico, una

realidad -referente–, que debe ser conformada lingüísticamente, acerca de la cual E.
puede enviar un mensaje a R., de acuerdo con las categorías de configuración de esa
lengua.

La realidad, amorfa, se va estructurando y del continuum, indeterminado e indefinido,

surgen unas categorías de contenido —semas, sememas, oraciones y discursos— que,
apoyadas en las unidades de expresión —fonemas, prosodemas, monemas y lexías—,
determinan el funcionamiento de un sistema de lengua doblemente articulado. Tanto
emisor como receptor presuponen común familiaridad con un código, realizable a
través de elementos discretos. De este modo, el continuum, la realidad amorfa, se va
estructurando de acuerdo con cada sistema lingüístico, que previamente está codificado
en el cerebro del hablante.

Diversas y variadas son las corrientes científicas que investigan en torno al proceso de
la comunicación pese a que todos ellos parecen confluir en un criterio unificador.
Resulta muy útil la síntesis realizada por el profesor americano Raymond B. Nixon.

El proceso de la comunicación debe estudiarse a partir de los diagramas establecidos

por los profesores Lasswell, Nixon Schramm, Westley, Mac—Lean, Rao, Opotowsky,
Faiforello, Eco y Moles, entre otros El profesor Lasswell sintetiza el proceso de
comunicación en esta fórmula:

Quién dice qué / en qué canal / a quién / con qué efectos.

La comunicación, así entendida, es el resultado de una relación entre un sujeto activo y

otro pasivo. El sujeto activo (quién) dice un mensaje (qué) a través de un medio (qué
canal) al sujeto pasivo (a quién) con unas consecuencias (qué efectos). Todos los
estudios de comunicación actual giran en torno a una o varias de estas preguntas del
diagrama de Lasswell, modificado por Nixon que son el punto de partida para una
comprensión científica de la transmisión de mensajes, no sólo en lingüística o
semiología, sino en el complejo mundo de comunicación de masas, a través de medios
como la prensa, la radio, la televisión, el cine y la publicidad.

En todos ellos, hay un sistema constante e insustituible, mediatizador de la codificación

a través de los demás medios y principal transmisor de contenidos semánticos. El
sistema verbal o lingüístico, pese al fuerte desarrollo de los sistemas visuales o icónicos,
potenciados por la televisión y el cinematógrafo, sigue siendo el código por excelencia
dentro de la comunicación humana. En las páginas que siguen, reproducimos los
diagramas de los autores arriba mencionados:

Diagramas de lenguajes y procesos de comunicación

La lengua en relación con otros sistemas y medios de comunicación social

La Información

• Los medios de comunicación

• Los sistemas de comunicación
• Los lenguajes
• El lenguaje humano
• La lengua

Semiología o semiótica

¿Son dos términos para un mismo concepto? ¿Son disciplinas diferentes con base
común? Dos lingüistas, —europeo uno, americano otro—, han sido quienes, casi a un
mismo tiempo, han acuñado estos términos para referirse a una ciencia nueva,
independiente de otras disciplinas y con campo de estudio propio y autónomo.
La semiología fue concebida por Saussure en Ginebra, en 1908, como «la ciencia que
estudia la vida de los signos en el seno de la vida social», haciéndola depender de la
psicología general y siendo su rama más importante la lingüística. De este modo, el
estudio del lenguaje se independiza de la filosofía y de la historia para pasar a integrarse
en la ciencia que estudia los sistemas de comunicación. Por su parte, Peirce concibe una
teoría general de los signos bajo el nombre de semiótica, aunque dándole un enfoque
más logicista que sociológico, lo que ha hecho que muchos autores lo utilicen con un
valor conceptual diferente. Pese a que Saussure acentúa más el carácter social del signo
y Peirce se detiene más en su función lógica, los dos aspectos de estudio e investigación
están en estrecha correlación por lo que semiología y semiótica pueden considerarse
como una misma disciplina. Un campo común de estudio, con un repertorio de temas y
métodos aún no unificados, pero que tiene un objetivo concreto, que son los sistemas de
comunicación.

La semiología —ciencia joven apenas esbozada por una docena de estudiosos—

comienza a tener importancia dentro del análisis teórico de los medios de comunicación
social propios de nuestro siglo. Interesa más el funcionamiento de estos signos, su
agrupación o no agrupación en diferentes sistemas, que el origen o formación de los
mismos. La semiología es ciencia sincrónica por antonomasia y tiene como criatura
privilegiada a la Lingüística, pese a que algún autor haya invertido los términos, como
Roland BARTHES, —dada la importancia del desarrollo lingüístico—, considerando la
semiología como una parte de aquella. Ello es debido a que los estudios de semiología y
semiótica apenas han tenido un desarrollo científico, comparados con otras disciplinas o
ramas del saber. Si el lenguaje verbal tiene un campo de estudio más amplio es como
consecuencia de un desarrollo histórico, pero no cabe duda de que el sistema lingüístico
está dentro del proceso general de las ciencias semiológicas.

Desde principios de siglo, las investigaciones en este campo se han multiplicado y son
dignas de mención la Escuela Práctica de Altos estudios de París, el Centro de
investigaciones sociales de Buenos Aires y, sobre todo, la joven corriente americana
de la mass communications y de investigaciones en torno a códigos semióticos, los
cuales han tenido gran repercusión en Europa y América del Sur.

Muchos principios que los lingüistas han observado en el estudio de los sistemas de
signos verbales son válidos para otros códigos, por lo que inciden más bien en la
semiología, que en la lingüística. Tres son las figuras más importantes en el campo
semiológico: Eric BUYSSENS con su trabajo Les Langues et le discours, publicado en
1943; Roland BARTHES con Eléments de sémiologie, aparecido en 1964 y los trabajos
de Louis J. PRIETO: Principios de noologie y Messages et signaux.

Para Buyssens el objeto de la semiología es la comunicación y su unidad mínima el

signo, al que Prieto predomina señal. Para Barthes la unidad semiológica no sólo es
comunicación en sí, sino la significación en su más amplio sentido, por lo que sabe
introducir manifestaciones como el gusto o la moda. El punto de partida de Prieto se
encuentra en lo que él denomina «acto sémico», definiendo la semiología como la
ciencia que estudia los principios generales que rigen el funcionamiento de los sistemas
de signos o códigos y que establece la tipología de éstos.

Sistemas de comunicación y signos

Noción general del signo

Tanto en la vida cotidiana como en los estudios científicos, el hombre utiliza distintas
unidades —estímulos, señales, símbolos, números— capaces de transmitir contenidos
significativos. Vivimos rodeados de signos naturales y artificiales que, de modo
permanente, emiten mensajes a los individuos. Pero, lo que denominamos signo es algo
muy complejo y abarca fenómenos sumamente heterogéneos, que, por otro lado tienen
algo en común: ser portadores de una información o de un valor significativo. Si
prescindimos de sus peculiaridades podremos llegar a una definición general y básica
del signo, pese a la sorprendente ambigüedad del término signo, tanto en el lenguaje
ordinario, como en los más exigentes estudios del arte de la comunicación.

«El signo —dice Reznikov— funciona como vehículo de un significado, como. soporte
de una información con respecto a un objeto determinado». Esta relación entre signo y
objeto o idea designada se muestra relativamente constante, aunque pueda ser
completamente arbitraria o inmotivada. El signo es un objeto (fenómeno o acción)
material percibido sensorialmente, que interviene en los procesos cognoscitivos y
comunicativos, representando o constituyendo a otro objeto (u objetos) y se utiliza para
percibir, conservar, transformar y retransmitir una información al objeto representado o
sustituido. Es, pues, el signo siempre un algo material, aunque se refleje en el cerebro
bajo una forma sensible inmaterial. Su carácter material es primario mientras que su
imagen es siempre secundaria.

El hombre, al establecer comunicación o información a través del lenguaje oral o

escrito, a través de señales artificiales como el semáforo, el cartel, la radiodifusión o el
cinematógrafo, está empleando signos. Del mismo modo que se utilizan los signos
cuando gesticulamos, se viste a la moda o creamos formas en arquitectura o escultura.

El pensamiento humano no se puede formalizar sin objetivarse en signos. Todo intento

de querer formalizar un pensamiento sin empleo de signos es tarea totalmente absurda e
imposible. El signo es, pues, el elemento mediatizador entre la realidad y el hombre,
entre el hombre y los otros hombres; es el instrumento capaz de una cultura y una
civilización. De ahí que un semiólogo del rigor metodológico de Umberto Eco llegue a
formular estas dos hipótesis de trabajo:

• Toda cultura se ha de estudiar como un fenómeno de comunicación.

• Todos los aspectos de una cultura pueden ser estudiados como contenidos de la
comunicación.

Todos los sistemas sígnicos creados por el hombre desempeñan un papel

importantísimo en la historia de la cultura y en la civilización de los pueblos.

Y es a través de un número relativamente limitado de signos como se puede expresar

una infinita cantidad —prácticamente ilimitada— de objetos, ideas, propiedades,
características, situaciones y relaciones. De este modo, con la combinación de menos de
medio centenar de fonemas se pueden establecer los códigos de casi todos los sistemas
de signos lingüísticos. De ahí que en la formación de los diferentes códigos tenga tanta
importancia el costo, su rendimiento y economía. Un sistema sígnico debe transmitir
la mayor cantidad de información con un mínimo de unidades para que se pueda decir
que mantiene un alto rendimiento económico.
Diferentes sistemas de signos

Los recién iniciados estudios semiológicos intentan enfrentarse a la más ardua

dificultad: saber cuál es el campo de estudio de esta nueva ciencia, cómo se agrupan los
diferentes signos, se estructuran y relacionan entre si.

Umberto Eco en su obra La structure assente, va a establecer los diferentes campos

sobre los que investigan los estudiosos de la comunicación, partiendo de aquellos
sistemas más espontáneos o naturales hasta llegar a los procesos artificiales o de
cultura más compleja.

1. Semiología animal. Es decir, los estudios sobre la comunicación entre diferentes

clases de animales: abejas, simios, hormigas, etc. También denominados
estudios de zoosemiótica y que forman parte de la etología. Estos estudios
podrían obligar a revisar el concepto de la inteligencia animal y algunos aspectos
de los llamados universales de la comunicación.
2. Semiología olfativa. Desde el valor denotativo de los olores, catalogables como
"índices" —olor a quemado, olor a descomposición, olor a cerrado, olor a fresco,
etc.—hasta llegar a códigos artificiales como el de los perfumes, de carácter más
bien simbólico (fresco, sensual, viril, nardo, rosa, jazmín, etc.).
3. Semiología táctil. Sistema de comunicación afectiva en animales. También es
utilizada por el hombre y muy especialmente en el mundo infantil, la conocida
costumbre que tienen los niños pequeños de llevar objetos a la boca, ya que para
ellos el mundo que les rodea es una realidad que se chupa y que se vuelve a
convencional en mensajes táctiles codificados: beso, abrazo, estrechamiento de
manos, etc. Y entre adultos, como signo externo social o de cortesía.
4. Semiología del gusto. Diferencias de gusto denotadas en una comunidad o grupo
humano, ampliamente estudiadas por Lévi—Strauss en comunidades primitivas.
Antinomias como 'Dulce", y "Amargo", "Suave" y "Fuerte", etc. O bien las
transposiciones de los sabores a otros dominios: "Dulce Francia". También el
significado de las bebidas dentro de cada contexto social o ambiente cultural.
5. Semiología del gesto. También denominada kinésica p disciplina que estudia los
gestos y movimientos corporales con valor significativo. La Barre ha destacado
el lenguaje gestual mudo de los monjes de clausura, el lenguaje de los
sordomudos, el de los mercaderes hindúes, el de los persas, el de los gitanos, el
de los ladrones o contrabandistas, etc. La kinésica oriental analiza los
movimientos rituales de las manos de los sacerdotes budistas, hindúes o
cristianos, etc. que son sistemas de signos gestuales. Si analizamos diferentes
filmes sin banda sonora en japonés, inglés, americano o español a través del
movimiento y gesticulación de sus personajes podemos saber en qué sistema de
lengua están hablando. Cada grupo social tiene un modo peculiar de
comportamiento: modo de andar, movimiento corporal, risa, sonrisa, acto de
cortesía, etc.
6. Semiología paralingüística. El estudio de los rasgos supragmentales, algunos de
los cuales son anteriores al sistema de una lengua y comunes a varios sistemas
verbales. Aquí se podrían incluir, tanto el tono, timbre de voz, vocalización e
intensidad, como los sistemas onomatopéyicos y las interjecciones. Sin
embargo, algunos de ellos están más cercanos a los sistemas lingüísticos y
forman parte de su estructura.
 7. Semiología del silbido. Muchos pueblos primitivos utilizan el silbido, en sus
diferentes grados de inflexión, para establecer contacto. También por medio de
pitos, flautas o tambores. El lenguaje con la boca cerrada del Chekiang o los
silbidos de los habitantes de La Gomera, intentando reproducir los fonemas del
español. También el lenguaje de los tambores del Africa Occidental es base de
análisis semiológico.
8. Semiología de los indicios naturales. Que debería ir entre los primeros apartados
si no se introdujese aquí la también denominada semiótica médica. Abarca
desde los índices naturales como el humo, las lágrimas, el dolor o bien el
síntoma codificado en diagnóstico médico.
9. Semiología musical. Parte de la manifestación del folklore —danza y baile
musicales— y que se codifica con independencia de otros sistemas. Surgida de
fenómenos kinésicos y paralingüísticos, estos nuevos sistemas de notación, están
a caballo entre la imagen y el sonido, si atendemos a su valor significativo y
representativo.
10. Semiología de las lenguas naturales. Pertenecen a la rama de la lingüística, la
más desarrollada de todas las ciencias semiológicas. Aparte de los diferentes
códigos lingüísticos, podrían estudiarse, igualmente, en este apartado subcódigos
particulares tales como el léxico político, técnico o jurídico: subcódigos de
grupo, tales como las formas de expresión de los vendedores ambulantes, las
lenguas secretas, diferentes jergas y lenguajes coloquiales. Las adivinanzas, los
crucigramas o los enigmas.
11. Semiología de los lenguajes formalizados. Parten del estudio de los códigos
matemáticos pudiendo incluirse aquí igualmente las lenguas artificiales como el
Esperanto, el alfabeto Morse o el sistema Braille para ciegos. Igualmente el
álgebra de Boole para la programación de calculadoras electrónicas, el lenguaje
escrito, sustitutivo del verbal o los mensajes secretos basados en códigos
criptográficos.
12. Semiología icónica. Semiología de la imagen visual, que pueden ser de carácter
estrictamente icónico o bien combinadas con otros sistemas de signos,
primordialmente el verbal o la escritura.
a. Sistema verbo—icónico. En él entran todos los sistemas de
comunicación masivos y de mayor importancia y rendimiento en la
transmisión de información. Entre ellos tenemos el cinematógrafo, la
televisión, los cómics, la publicidad, etc.
b. Sistemas señaIactivos. Banderas navales, señales de tráfico, grados
militares, etc.
c. Sistemas cromáticos. Desde los valores semánticos de rango
denominativo en las sociedades primitivas hasta el valor connotativo de
los colores en las sociedades occidentales (negro luto, blanco boda, rojo
revolución, negro señorío, etc.). En correlación con el valor contextual,
en muchos casos.
d. Vestuario. Hábitos, ornamentos eclesiásticos, modas, formas de vestir y
de alternar en sociedad, etc. Esto Eco lo introduce en un apartado
especial de códigos culturales: etiquetas, tipologías de cultura, leyendas,
mitos, etc. En fin, todo lo que representa sistemas de interpretación y
modernización del mundo.

Hasta aquí, los diferentes sistemas de signos que han sido tratados por uno o varios
especialistas y que inciden en el amplio campo de las ciencias de la comunicación y, por
tanto, el primero de todos los instrumentos sígnicos: el lenguaje. Con esta amplitud de
miras la Semiología pasará a ser ciencia piloto dentro de las investigaciones culturales
propias de nuestro siglo. La semiología será la ciencia que estudie todos los procesos
culturales en tanto en cuanto son procesos de comunicación. Y llevando la anterior
definición a su radicalidad, diremos con Umberto Eco: «La cultura es comunicación».

Competencia lingüística y competencia comunicativa

Introducción

La noción es desarrollada por Chomsky en su obra Aspectos de la teoría de la sintaxis

(1965). Chomsky hace una distinción entre competencia (competence) y actuación
(performance), inspirada en la oposición Iangue/parole de Saussure. Queda así definida
la competencia como una capacidad humana para emitir mensajes e interpretar los
mensajes recibidos (competencia activa y competencia pasiva). Entendida en este
sentido genérico, la competencia comunicativa comprendería la capacidad específica de
codificar y descodificar mensajes de tipo lingüístico. Volvemos a la antigua advertencia
saussureana que consideraba la lingüística como una parte de la Semiología, ciencia
general de los signos. Será el filósofo norteamericano Charles Sanders Peirce quien
impulse el nacimiento de la Semiología (o Semiótica) como ciencia independiente.

La competencia comunicativa quedaría encuadrada, pues, en el ámbito de la semiología,

donde se aborda el estudio de los distintos sistemas de signos, verbales y no verbales,
estudiados en el apartado anterior.

Son múltiples los ensayos realizados por parte de los filósofos para analizar y clasificar
los sistemas de signos. Casi todos ellos de carácter contradictorio y sin tener en cuenta
el proceso de la comunicación humana dentro del sistema social en que se desenvuelve.

Siguiendo los trabajos de Adam Schaff y la crítica que de ellos hace Reznikov se
intentará establecer una tipología que relacione y diferencie los diversos sistemas de
signos.

Signos naturales y artificiales

La primera gran división corresponde a los signos naturales que se diferencian de los
signos artificiales. El rasgo diferencial entre ellos es la no participación directa del
hombre en la creación de estos signos (naturales) y la participación directa en la
creación de dichos signos (artificiales). En ambos casos el hombre lo interpreta, pero no
siempre los crea, ya sea como actividad consciente o inconsciente.

Los signos naturales reciben también la denominación de indicaciones o índices. Así el

humo como indicio de que hay fuego, las nubes como indicio de lluvia, las arrugas de la
cara como síntomas de envejecimiento, etc.

Signos lingüísticos y no lingüísticos

Los signos artificiales se dividen a su vez en lingüísticos y no lingüísticos, incluyendo
entre los primeros los sistemas verbales (los sustitutivos a partir de ellos: escritura,
morse, braille, etc.) de carácter «natural» o tradicional, es decir, las lenguas o idiomas.

Los no lingüísticos o signos propiamente dichos, que se oponen a los verbales (base de
todo el proceso de la comunicación humana), se dividen en, señales, símbolos e iconos.
Los primeros influyen —dice Schaff— de una manera o de otra sobre la voluntad de los
individuos mientras que los otros sólo actúan de forma mediata.

Con esta clasificación no está muy de acuerdo Reznikov, quien cree que todos los
signos son fenómenos materiales que actúan directamente sobre los órganos de los
sentidos. El disparo de un cohete como señal de ataque o la luz roja de un semáforo para
impedir el paso de personas o vehículos, son señales.

Los símbolos se diferencian, a su vez, de los signos icónicos por tres características:

a. Son objetos materiales que representan ideas abstractas.

b. Funcionan por ejemplificación, alegoría o metáfora, y van dirigidos a los
sentidos.
c. Su representación ha de tener un previo convenio para ser entendido. Ejemplos
de símbolos son «la Cruz» que representa al Cristianismo; «la Media Luna» que
presenta al Islamismo; «la Estrella de seis puntas» que representa a la Religión
Mosaica; «la hoz y el martillo con estrella roja de cinco puntas» que es el
símbolo del comunismo, etc.

Se puede definir el símbolo como la representación de una noción abstracta por un ente
material. Este objeto material es el que funciona como sigue. Mientras que se definiría a
la señal (Morris dice que todo signo que no es símbolo es señal) como aquel signo que
tiene por finalidad evocar, cambiar u originar una acción, siendo su aparición ocasional
en relación con la acción prevista. Reemplaza al lenguaje fónico y actúa de manera
directa e inmediata sobre el receptor del mensaje.

Los signos icónicos

Schaff apenas analiza los signos icónicos, a los cuales da la denominación de signos
propiamente dichos —sustitutivos sensu strictu—, oponiéndolos a los símbolos.
Funcionan de acuerdo con el principio de semejanza y en él pueden incluirse toda clase
de imágenes, efigies, dibujos, pinturas, fotografías o esculturas.

Peirce los definía como «signos que originariamente tienen cierta semejanza con el
objeto a que se refieren». Así, el retrato de una persona o un diagrama son signos
icónicos por reproducir la forma de las relaciones reales a que se refieren.

Definición que ha tenido notable éxito y aceptación, gracias a la difusión hecha por su
discípulo Morris, quien señaló además que el signo icónico tenía algunas de las
propiedades del objeto representado, es decir, de su denotado.

Sin embargo, si se observa una imagen publicitaria, no siempre representa todas las
propiedades, ya que muchas de ellas están simplemente sugeridas a través de otras, o de
una parte por el todo. Por eso, el signo icónico reproduce algunas condiciones de la
recepción del objeto, seleccionadas por un código visual y anotadas a través de
convenciones gráficas. Se establece la equivalencia entre un signo gráfico
convencionalizado y el rasgo pertinente del código de reconocimiento.

Los signos icónicos, pese a cierta semejanza entre signo y objeto representado, son
convencionales. No poseen las propiedades de la realidad, sino que transcriben, según
cierto código de reconocimiento, algunas condiciones de la experiencia. Cuatro
características tienen los signos icónicos: ser naturales / convencionales / analógicos / y
de estructura digital.

De manera esquemática podemos clasificar los signos de la siguiente manera:

• • Naturales — (Índices)

Signos

• Artificiales
• Lingüísticos
• Fundamentales
Auxiliares

No lingüísticos

• Señales
Símbolos
Iconos

En la anterior clasificación de Schaff, se observa que los signos lingüísticos se oponen a

los signos naturales (el lenguaje es producto de su sociabilidad) y, dentro de los signos
artificiales, forman un grupo independiente. Frente a los demás sistemas de signos, los
lingüísticos han alcanzado un gran desarrollo en el análisis histórico y hoy todos los
estudios serios de comunicación los suelen tomar como punto metodológico de partida.
Los hallazgos alcanzados en el sistema lingüístico representan el modelo piloto para
otros sistemas y códigos de comunicación.

El sistema verbal: la doble articulación. Los sistemas no verbales

Se entiende por comunicación verbal o lenguaje humano el que se establece a través de

los signos lingüísticos.

La comunicación verbal ha sido la más desarrollada y estudiada, desde la más remota

antigüedad, ya que las diferentes lenguas han sido los instrumentos y medios más
eficaces y de mayor rendimiento en la comunicación humana. Los demás sistemas
semiológicos —incluidos los icónicos— carecen de una estructuración y desarrollo
hasta ahora sólo alcanzados por el lenguaje, las matemáticas y otros derivados y
sustitutivos de éstos.
La lengua no es, como muchos creen, un conjunto de nombres, una lista más o menos
larga o un diccionario de términos que corresponden a diferentes objetos. El
pensamiento no es sino una masa amorfa, un continuum que los diferentes sistemas
lingüísticos —idiomas— ordenan, clasifican y estructuran de acuerdo con unas leyes
internas propias. Por eso se puede decir que cada lengua interpreta de diferentes
maneras la realidad, aunque también esa realidad, a su vez, determina y condiciona el
lenguaje.

Lingüistas y filósofos han estado siempre de acuerdo en que sin la ayuda de los signos
sería imposible diferenciar dos objetos o ideas de forma clara y permanente. Los
estudios realizados sobre afasias (pérdida progresiva de la capacidad verbal) muestran
cómo el individuo pierde de manera paralela el lenguaje y su capacidad intelectiva.

«El pensamiento es como una nebulosa donde nada está necesariamente delimitado. No
hay ideas preestablecidas, y nada es distinto antes de la aparición de la lengua», nos
decía Saussure en las explicaciones de su Curso de Lingüística General. Y,
profundizando en esta idea, Schaff observa que «la realidad moldea el lenguaje, el cual,
a su vez, condiciona nuestra imagen de la realidad».

La pregunta clave para diferenciar el sistema lingüístico de los demás sistemas de

signos radica en la manera de estar conformado este lenguaje. Se dice que el Sistema
articulado, pero con doble articulación, corresponde a los planos señalados por
Martinet —monemático y fonemático—, en el que los enunciados expresivos se
articulaban en palabras y éstas en sonidos.

La lengua es un sistema de signos, pero no todo sistema de signos es una lengua. La

caracterización y lo peculiar de la lengua es su doble articulación enunciado de
máxima utilidad para su diferenciación entre los demás códigos o sistemas de signos. El
monema —unidad mínima de la primera articulación— está firmado por un fonema o
grupo de fonemas que comportan un valor significativo y sirven para diferenciar
unidades superiores.

El fonema —unidad mínima de la segunda articulación— es la más pequeña en que se

divide un conjunto fónico, comportando solamente valor distintivo.

La doble articulación, como rasgo diferenciador de los sistemas de comunicación

verbales, mediante signos lingüísticos, frente a los no verbales. Entre los
procedimientos con autonomía real respecto al lenguaje hablado están los ideogramas,
los pictogramas y todos los sistemas convencionales de representación gráfica (figuras,
diagramas, gráficos, mapas, etc.).

Los pictogramas son dibujos figurativos que expresan un contenido semántico simple o
complejo, con un carácter icónico (los cómics, por ejemplo).

Los ideogramas son cualquier signo globalmente representativo de un concepto que se

puede captar directamente sin traducirlo a las palabras de ninguna lengua (las señales de
tráfico, por ejemplo o los números). Se caracterizan por su carácter universal, su
economía y la rapidez con que se verifica su percepción. de ahí su omnipresencia en la
vida moderna.
Por otro lado, no todos los mensajes son verbalizables, algunos no son traducibles al
lenguaje verbal, a través de un código no verbal: las caricias, los gestos de la
comunicación no verbal, arriba estudiados, en su mayoría.

Por último, hemos de hacer mención a los sistemas mixtos, donde lo verbal y lo no
verbal se combinan para una mayor eficacia. Desde una conversación acompañada de
gestos hasta sistemas como el ballet, la publicidad, el cine o el lenguaje de los
sordomudos.

Definiciones de lenguaje—lengua
Para concluir citemos varias definiciones de lenguaje y de la lengua como sistema de
signos e instrumento de comunicación:

Tomado en su conjunto, el lenguaje es multiforme y hetróclito; a caballo en diferentes

dominios, a la vez físico, fisiológico y psíquico, pertenece además al dominio individual
y al dominio social. La lengua es una totalidad en sí y un principio de clasificación…,
un equilibrio complejo de términos que se condicionan recíprocamente o, dicho de otro
modo, la lengua es una forma y no una sustancia... La lengua es una institución social y
un sistema de valores.

F. SAUSSURE: Curso de Lingüística general

Como producto de la actividad humana, la lengua posee un carácter finalista. Cuando se

analiza el lenguaje como expresión o comunicación, la intención del sujeto que habla es
la explicación más fácil y natural También ha de tomarse en cuenta, en el análisis
lingüístico, el punto de vista de la función. En esta perspectiva, la lengua es un sistema
de medios de expresión apropiados a un fin. No se puede comprender ningún fenómeno
lingüístico sin tener en cuenta el sistema en que se inserta.

Tesis del círculo lingüístico de Praga (1929).

Una lengua es un instrumento de comunicación con arreglo al cual la experiencia

humana se analiza, de modo diferente en cada comunidad, en unidades dotadas de un
contenido semántico y de una expresión fónica, los fonemas. Esta expresión fónica se
articula, a su vez, en unidades distintivas y sucesivas, los fonemas, en número
determinado en cada lengua, cuya naturaleza y relaciones mutuas difieren también de
una lengua a otra.

A. MARTINET: Elementos de lingüística general.

(Fuentes : CEN & AAVV & DEFLOR.)

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Tema 02

Teorías lingüísticas actuales.

 (Tema completo siempre que hagas la "lectura única" y retengas parte de la misma)

Orientaciones actuales de los estudios El Círculo Lingüístico de Praga El Círculo Lingüístico de

Copenhague

Lingüística sincrónica en R. U. Estructuralismo americano Gramática Transformacional y

Generativa. Chomsky Lingüística del texto

1. Orientaciones actuales de los estudios

En 1916 aparece el Cours de linguistique genéral de Saussure, libro clave para entender
la lingüística moderna, aunque hay críticos que sostienen que lo incorporado por
Saussure ya estaba dicho un siglo antes por medio de Humboldt.

Saussure, en ese libro, formaliza el eje diacrónico - sincrónico y la diferencia entre

lengua (langue) y habla (parole); la lengua es el objeto de estudio para los lingüistas; el
habla es el acto individual del ejercicio del lenguaje. La lengua es un sistema de
elementos léxicos, gramaticales y fonológicos relacionados entre sí. Dichas
interrelaciones son sintagmáticas (se pueden descomponer) y paradigmáticas (se pueden
clasificar).

2. El Círculo Lingüístico de Praga

• Padre : Trubetzkoy (1920), para quien los sonidos pertenecen al habla, mientras
que los fonemas a la lengua.
• Para Jakobson (años 40) la selección de la lengua entre el inventario universal de
rangos no es arbitraria, sino que responde a la misma jerarquía con que el niño
relaciona los distintos sonidos.
• Citemos también la teoría de la "doble articulación" de Martinet (Ver T-1.1, "los
signos").
• Para Lamb, en su "Gramática estratificacional" se dan 4 niveles de análisis
oracional : semémico, lexémico, morfémico y fonémico.

3. El Círculo Lingüístico de Copenhague

• Padre = Hjemslev (1934), para quien el lenguaje contiene una estructura

matemática. El signo lingüístico posee : un PLANO DEL CONTENIDO
(semántica, gramática), y un PLANO DE LA EXPRESIÓN (fonología). Llama
"glosemas" a los rasgos fonológicos no analizables lingüísticamente; en su
"Glosemática" el sistema lingüístico es biplánico = plano del contenido :
pleretemas, frente al plano de la expresión : vacío.

4. Lingüística sincrónica en Gran Bretaña

• El significado de las palabras y frases son los primeros datos de los que dispone
el lingüista y hay que comprenderlos según las funciones de los diferentes
 contextos situacionales en que se utilizan : "El significado es la función en su
contexto".
• Halliday, en su "Gramática Sistemática" (1961), sostiene que una lengua se
compone de un sistema complejo de oposiciones al que llama "redes".

5. Estructuralismo americano

• Mentalismo : Padre : Sapir, que es el precursor de los estudios de los sistemas de

comunicación. Esta corriente analiza no sólo la Lingüística, sino la
Antropología, la Sociología, la Filosofía, la Física, etc...
• Tagménica : se da importancia a aspectos culturales y a los contenidos del
lenguaje.
• Bloomfield : Fono-alófono : sonidos del habla; alófono = más de dos sonidos
correspondientes a un mismo fonema; morfo-alomorfo = variantes del morfema.
• Cosseriu : Una gramática completa debe abarcar 3 secciones :
CONSTITUCIONAL ("qué"); FUNCIONAL ("por qué") y RELACIONAL
("cómo").

6. Gramática Transformacional y Generativa. Chomsky

• En 1957 Chomsky publica : "Estructuras sintácticas", obra madre de la

Lingüística Transformal - Generativa.
• En 1967 escribe "Aspectos de la Teoría de la sintaxis", donde aparece la
Semántica Generativa, sosteniendo que Sintaxis y Semántica no se pueden
separar.
• Es de destacar igualmente su "Teoría Estándar Extendida", donde afirma que
una estructura profunda sintácticamente autónoma ha de tener una interpretación
semántica distinta.

7. Lingüística del texto

• PRINCIPIOS : texto entendido como nivel de estructuración con condiciones

gramaticales no básicamente sintácticas, sino semánticas y pragmáticas.

CONCEPTO DE ACTIVIDAD :

• Existencia de interés y finalidad.

• Plan de acciones individuales y operaciones específicas para cada acción.
• Dependencia constante de la situación.

EL TEXTO :

• Se entiende como la unidad lingüística comunicativa fundamental, con carácter

siempre social.
• Posee un carácter comunicativo y pragmático. Está estructurado con reglas.
• Propiedades : coherencia (VER T-24) y cohesión (VER T-25).

LECTURA ÚNICA : OTRA REDACCIÓN DEL MISMO TEMA :

POR VICTOR VILLORIA : www.lenguayliteratura.org :

TEMA 2.

TEORÍAS LINGÜÍSTICAS ACTUALES.

1.- TEORÍA Y CIENCIA LINGÜÍSTICAS. PRECEDENTES HISTÓRICOS.

1.1.- LA REFLEXIÓN LINGÜÍSTICA DESDE LA ANTIGÜEDAD HASTA EL XIX.

• La língüística, según Coseriu, no es una actividad absolutamente nueva sino que

hay que situarla en su contexto histórico.
• Panini, en Oriente, el 350 adC, describió el sistema del sánscrito desde una
perspectiva sincrónica; consideró la oración como unidad superior basándose en
oposiciones formales entre los términos y rechazando las definiciones
nocionales.
• En la Antigüedad clásica se siguieron dos modelos de investigación, el teórico
que insistía en la relación entre pensamiento y lenguaje y el normativo, que se
ocupaba sobre todo de la corrección lingüística. Esta tendencia continuó en el
Renacimiento.
• En el Renacimiento se comenzó con la gramática comparada, se inición la
elaboración de gramáticas en lenguas vulgares y se iniciaron teorías que más
tarde recibieron el nombre de adstrato y superestrato.
• En el XVIII con Port Royal se aplicaron los sistemas cartesianos al estudio de
las lenguas y se llegó a distinguir entre gramática general (aplicable a todas las
lenguas) y particular (aplicable a una sola).
• En el XIX se retoman los estudios comparados e históricos con ejemplos tan
claros como los proporcionados por Humbolt y los neogramáticos.
• La lingüística actual sigue dominada por los problemas teóricos que ya se
trataban en la antigüedad. Coseriu pone los ejemplos siguientes para desarrollar
la afirmación anterior:
• La distinción entre significante y significado ya la hizo Aristóteles.
• Harris, en 1751, inició la oposición entre sincronía y diacronía.
• Hegel apuntó en su "Enciclopedia de las ciencias filosóficas" la distinción entre
lengua y habla.

1.2.- LA LINGÜÍSTICA COMO CIENCIA.

1.2.1.- La lingüística comparada.

• Iniciada en los primeros años del XIX por Schlegel y F. Bopp.

• El punto de partida es el descubrimiento de las afinidades entre el sánscrito y la
mayoría de las lenguas europeas antiguas y modernas.
• Estos autores consideran que :

• Existen parentescos entre las lenguas.

• El método comparativo es inestimable en la demarcación de familias
lingüísticas.
• La comparación entre lenguas se basa sobre todo en la de sus elementos
gramaticales.
1.2.2.- Los neogramáticos.

• Escuela que surge a finales del XIX y en la que destacan Leskien y Brugmann.
• Saussure, Meillet y Meyer Lübke se formaron inicialmente en esta escuela.
• Sus tesis fundamentales son:
o
o La lingüística histórica ha de ser explicativa, no descriptiva.
o La explicación ha de ser positiva o científica.
o Para hallar las causas hemos de limitarnos inicialmente al cambio de una
lengua al estadio que le sigue; no podríamos comparar latín con
valenciano, por ejemplo.
o Las leyes fonéticas explican gran parte de los cambios, de ahí su interés
por estudiar la fonética y el desarrollo que esta experimentó por
mediación de esta escuela.
o Los cambios en las lenguas pueden basarse también en la analogía; se
crea un modelo y a partir de él se agrupan palabras, frases y se crean
novedades.
• En España esta escuela está representada por M. Pelayo, Pidal y Milá y
Fontanals; en América por Andrés Bello. En España se creó el Centro de
Estudios Históricos con alumnos tan célebres como Amado Alonso, Dámaso,
Américo Castro, Lapesa, Zamora Vicente y Navarro Tomás.

1.2.3- Las escuelas lingüísticas psicológicas y las idealistas.

• Representada por Vossler surge en reacción contra el positivismo neogramático.

• Para esta escuela la lengua es la expresión del alma del hombre y los cambios
que en ella se produzcan tendrán que ver con factores psíquicos.
• Dámaso Alonso será la figura más destacada y aplicará los principios
neogramáticos y psicológicos al análisis de textos literarios.

2.- LAS TEORÍAS ACTUALES.

2.1.- LOS PRECURSORES.

2.1.1.- William Whitney

• Influyó en Bloomfield, Sapir y Saussure.

• Entre sus teorías destacan:

• El lenguaje no es un hecho natural sino social, inventado por el hombre para

comunicarse.
• El lenguaje es un conjunto de signos, que se diferencian de los animales en que
son arbitrarios.
• El lenguaje es un sistema ordenado de signos.
• Cada lengua tiene su particular cuadro de distinciones.

2.1.2.- Baudoin de Courtenay.

• Se le atribuye la paternidad del concepto de fonema como equivalente psíquico

del sonido.
2.1.3.- Meillet.

• Marca de modo definitivo el nacimiento de la "Lingüística general", ciencia ya

desligada de la antigua filosofía del lenguaje.
• Como nueva ciencia debe investigar las tendencias más generales del lenguaje,
ordenando y aclarando las causas del cambio lingüístico.

2.2.- EL ESTRUCTURALISMO.

• Originariamente es una reacción contra los comparativistas del XIX y hoy en día
se le considera el enfoque predominante en la lingüística moderna.
• Según Coseriu el estructuralismo, aparte de considerar el lenguaje como medio
de comunicación, considera las lenguas como sistema. Estudia preferentemente
las secciones en las que las estructuras se comprueban de forma más inmediata
(fonología, morfología, sintaxis elemental) y presta menos atención a los
sistemas abiertos (léxico).

2.2.1.- Saussure.

•
• Su "Curso de Lingüística General" está considerado el origen del estructuralismo
europeo. Se basa en lo siguiente:

• La semiología es el estudio general de los signos y la lingüística una de sus

ramas.
• Se ha de distinguir entre lenguaje en general (lingüística interna) y lenguaje
humano (lingüística externa).
• Hemos de distinguir entre lengua (sistema de signos) y habla (utilización del
sistema).
• El valor de los signos varía en función del eje que consideremos; así podremos
agrupar signos in praesentia (sintagmas) o in absentia (lengua).
• Hemos de distinguir entre un estudio sincrónico y otro diacrónico de la lengua.
• Hemos de considerar al signo lingüístico como arbitrario, lineal y discreto.
• La lingüística para Saussure ha de ocuparse sobre todo de la descripción de la
lengua.

2.2.2.- Escuela de Ginebra.

• Formada por alumnos de Saussure su principal aportación es reconstruir el

pensamiento de Saussure.
• Destacan Bally y Frei, al que se atribuye el concepto de monema.

2.2.3.- Escuela de Praga.

• Representada por Jakobson y Trubetzkoy se autodenominan funcionalistas y

sus características principales serían:
o
o Se concentran en la Fonología como ciencia opuesta a la Fonética.
o Subrayan la idea de lengua como sistema funcional.
 o Distinguen entre lengua oral y escrita y tienen en cuenta las funciones
del lenguaje para establecer el sistema de lengua.
o Estudian la lengua sincrónicamente pero sin renunciar al conocimiento
diacrónico.
o Definen al fonema como haz de rasgos pertinentes.
o Reconocen la existencia autónoma de la palabra y la definen por su
función, oponiéndola a las restantes. La estudian también como entidad
aislada.

2.2.4.- Escuela danesa.

• la Glosemática fue fundada por Hjelmslev y cultivada hoy por los lingüistas de
Copenhague. Parte de dos principios postulados por Saussure: el de la estructura
y el de la inmanencia lingüistica. Adopta como dirección de trabajo el método
inmanente, que tiene por objeto la lengua considerada como un texto infinito,
cuya estructura hay que definir. La Glosemática sería un "álgebra del lenguaje",
que opera con instrumentos sin nombre. Un elemento como la r no será definido
por nociones fonéticas o fonológicas alusivas a su sustancia, sino como forma
pura. Como tal, la r se cararacteriza como fonema que no puede ser nunca
inicial, que entra en grupo, que puede ser conmutada por rr sólo en posición
intervocálica y nunca en inicial o final, etc. Así quedará definida la r
funcionalmente y esa definición valdrá lo mismo para el lenguaje oral que para
otro sistema de transmisión. La Glosemática comprende dos partes: la
Cenemática y la Pleremática.
• Identificada con Hjemlslev y Bröndal y con la Glosemática. Sus principios
fundamentales son:
o
o Lengua como forma, no como sustancia. La lengua es sólo la forma pura
y todo lo que presenta sustancia es uso.
o Expresión y contenido (en lugar de significante y significado). Hjemlslev
distingue dos formas y dos sustancias para cada plano y afirma la
analogía estructural de ambos planos. Al plano de contenido o
pleremático le correspondería una sustancia (morfemas para la
glosemática y semántica tradicional) y una forma (pleremas para la
glosemática y gramática tradicional). Al plano de la expresión o
cenemático le correspondería una forma (cenemas para la glosemática y
fonemas tradicionales) y una sustancia (prosodemas para la glosemática
y rasgos suprasegmentales tradicionales).
o Categorías, constituyentes y exponentes. Tanto en el plano del contenido
como en el de la expresión se distinguen dos categorías: constituyentes y
exponentes.

2.2.5.- Estructuralismo ruso.

• Su máximo representante es MARR. Destaca la unidad dialéctica entre lenguaje

y pensamiento, unidad que se manifesará en primer lugar en el modo de
estructurar las oraciones. De ahí que concedan mayor importancia al plano
sintáctico.

2.2.6.- Estructuralismo inglés.

 •
• Su máximo representante es FIRTH que considera que no puede haber
semántica sin morfología, ni morfología sin fonética, y, la fonética se debe
agregar al estudio de los demás niveles.
• Distingue entre estructura y sistema. La estructura es sintagmática o
combinatoria y sistema el conjunto de los elementos que pueden presentarse en
una posición determinada de una estructura. Los determinante es la estructura;
pero dentro de cada sistema las unidades se entienden como estrictamente
oposicionales.

2.2.7.- Estructuralismo norteamericano.

•
• Tradicionalmente ha estado desvinculado de las teorías europeas y ha seguido
caminos propios.

Los precursores: Boas, Sapir, Whorf.

•
o
o Consideran que cada lengua manifiesta un análisis del mundo que le es
específico, que impone al hablante una manera de ver y de interpretar el
mundo. En consecuencia se ha de tener en cuenta la relación entre lengua
y cultura.
o La forma del lenguaje se puede estudiar desde dos puntos de vista:

1.
1.
2. De los procedimientos gramaticales o expresión formal (cómo se
combinan los morfemas)
3. De la distribución de conceptos formalmente expresados (la
combinanción y estructura de morfos y las categorías de morfemas).

•
o
o Elaboraron una tipología de las lenguas que toma en cuenta la naturaleza
de los conceptos expresados por una lengua y prescinde de criterios
genéticos. Estos conceptos los clasifican jerárquicamente en conceptos
básicos (raíces o palabras), derivativos (modificaciones de las palabras),
concretos de relación (afijos o alternancias de la raíz) o conceptos puros
de relación (conjunciones, preposiciones).
o Se atribuye a Whorf la creación del concepto de alófono.

Leonard Bloomfield.

•
o
o Postulados para la ciencia del lenguaje. Comienza defendiendo el
método de definiciones y postulados para la presentación de una teoría
lingüística.
 o Antimentalismo. Desde el punto de vista lingüístico sólo interesan los
rasgos fónicos del acto de habla.
o El campo de la gramática. Hay un número finito de formas en la
lengua.

1.
2.
3.
1.
2. La forma mínima es un morfema y su significado un
semema.
3. Distinguimos entre formas libres y ligadas.
4. Las forma libre mínima es la palabra.
5. Una forma libre no mínima es la frase.
6. Un formativo es una forma ligada que es parte de una
palabra.
7. Cuando una palabra no es forma mínima es una
construcción morfológica.
8. Una frase es una construcción sintáctica.
9. Una construcción máxima es una oración.
10. Posición es cada una de las unidades ordenadas en una
construcción. La posición sujeto sólo la rellenan
sustantivos o equivalentes.
11. Las posiciones que adopta una forma son sus funciones y
todas las que realizan la misma función se llaman clase
funcional.
12. La gramática será el conjunto de combinaciones
significativas de formas.

•
o
o Clases de formas gramaticales. Habría:

A.
B.
C.
A.
B. Oraciones tipo o monoremas. Sólo constan de una palabra.
C. Construcciones, que pueden ser endocéntricas y
exocéntricas.
D. Sustituciones. Pronombres por ejemplo.

•
o
o Morfología. Es el estudio de construcciones que incluyen formas
ligadas. Las palabras complejas se dividen en:

I.
II.
III.
 I.
II. Primarias: derivadas, si contienen más de una forma ligada
(act-or) o son palabras-morfemas (mar).
III. Secundarias. Compuestas si incluyen más de una forma
libre (casaquinta) o derivadas, si incluyen sólo una
(marino). Los morfemas ligados en la derivación
secundaria son afijos (prefijos, sufijos, infijos).

El distribucionalismo.

•
o A partir de los fundamentos de Bloomfield.
o Wells desarrolla la teoría de los constituyentes inmediatos. Se trabaja
sobre un corpus y propone que la valoración de un análisis se base sólo
en el sistema total de constituyentes inmediatos de una lengua.
o Harris pretende establecer las operaciones que debe cumplir el
investigador al estudiar una lengua. Su análisis conduce a uns sistema
deductivo de enunciados que hagan posible predecir las emisiones de una
lengua.

2.3.- LINGÜÍSTICA TRANSFORMACIONAL.

• Noam Chomsky :
• Lleva el distribucionalismo hasta sus últimas consecuencias; sin embargo su
lingüística generativa contradice los dogmas distribucionalistas.
• Reprocha al distribucionalismo el partir de un corpus finito de enunciados y el
hecho de que se limite a describir sin explicar.
• Su originalidad reside en que intenta dar, no una lingüística general, sino una
teoría lingüística, rigurosamente científica, bajo presupuestos lógicos y
matemáticos.
• Los principios que rigen su pensamiento son:

I.
II. Parten de la hipótesis innatista del funcionamiento y el origen del lenguaje.
III. Se ha de explicar la actitud del hablante para comprender mensajes no oídos con
anterioridad.
IV. Se ha de considerar la existencia de una estructura profunda y una superficial.
V. Entre una y otra se dan una serie de transformaciones gramaticales.
VI. Se ha de distinguir entre competencia o aptitud para generar y comprender
oraciones nuevas, y actuación o realización concreta de enunciados.
VII. Añadir el concepto de gramaticalidad (un hablante sabe, por su competencia, si
una oración es gramatical o agramatical). A este concepto se añade el de
competencia.
VIII. Se puede generar un número infinito de oraciones correctas posibles. Partiendo
de una idea u oración elemental y aplicando reglas de reescritura (que son
finitas) llegaremos a la estructura superficial.

(Fuentes : CEN & AAVV & DEFLOR.)

Tema 03
 Lenguaje y pensamiento
(Tema completo siempre que hagas la "lectura única" y retengas algo de la misma)

Visión general del problema Pensamiento y lenguaje en Piaget Pensamiento y lenguaje en la

psicología soviética

1. Visión general del problema

Para Roca Pons las leyes del pensamiento son universales, mientras que las leyes de la lengua presentan
una naturaleza arbitraria, temporal. En esta interpretación global del problema que se nos plantea,
observamos dos grandes tendencias :

• Los que sostienen la independencia entre el lenguaje y el pensamiento (aunque con una notable
relación de interdependencia), y
• Quienes ven una enorme dependencia.

2. Pensamiento y lenguaje en Piaget

Piaget, en la adaptación de la inteligencia, observa dos grandes puntos :

• La asimilación : o adaptación de la realidad a estructuras propias por parte del sujeto.

• La acomodación : o modificación de estructuras propias del sujeto para adaptarlas a la realidad.

Un período sensomotor se inicia en el niño por aparición de la ASIMILACIÓN PRECOZ, y es cuando

entra la acomodación, que se desarrolla en tres actos :

• El objeto permanente : este concepto irá avanzando en el niño hasta fijarse a los dos años.
• El espacio y el tiempo : el espacio práctico aparece secuencialmente al buscar y localizar el
objeto.
• La causalidad : las relaciones que se dan entre objetos.

Hacia los dos años, la inteligencia sensomotora da paso a la inteligencia representativa, que es aplicable a
tres formas de actividad en el niño :

• Imitación,
• Juego, y
• Lenguaje conceptual.

3. Pensamiento y lenguaje en la psicología soviética

Según Vigotsky, el habla es muy importante en la formación del pensamiento. "En el principio no fue la
palabra sino la acción. La palabra es el fin del desarrollo coronando los hechos."

Sostiene que en los niños el pensamiento surge al comienzo, independientemente del lenguaje. Hacia los
2 años de edad las dos curvas del pensamiento y del lenguaje, que han estado separadas, se juntan para
volverse a separar, esta vez con una forma de comportamiento : el pensamiento se hace más verbal y el
habla más racional.

Vigotsky distingue 2 planos dentro del habla : el interno (semántica), y el externo (fonología). Distingue
una fase prelingüística en el desarrollo del pensamiento y una fase preintelectual en el desarrollo del
habla.
Para él, los procesos mentales son :

• Pensamiento no verbal,
• Habla interna y habla social (se requiere el pensamiento),
• Habla no intelectual (no se requiere el pensamiento).

Según R. Luria el habla es un factor importante en el desarrollo de las estructuras y la formación de los
conceptos.

Según Bruner se producen tres representaciones :

• Enactiva, o representación del pensamiento en términos motóricos (origen en el niño).

• Icónica, o la realizada por medio de imágenes, y
• Simbólica, donde las imágenes pasan a símbolos.

Pero el lenguaje es sólo un aspecto muy importante de la cultura y es la cultura de la persona la que ha de
trasmitirle las técnicas para ir más allá de la información dada.

LECTURA ÚNICA :

LENGUAJE Y PENSAMIENTO

Víctor Montoya

EL ORIGEN DEL LENGUAJE

A pesar de las innumerables investigaciones realizadas, no

se sabe con certeza cuándo y cómo nació el lenguaje, esa
facultad que el hombre tiene para comunicarse con sus
semejantes, valiéndose de un sistema formado por el
conjunto de signos lingüísticos y sus relaciones. Aunque
muchos investigadores tratan de echar luces sobre este
misterio, sus resultados no pasan de ser más que meras
especulaciones. No obstante, por la observación de los
gritos de ciertos animales superiores, algunos creen que
tales gritos fueron los cimientos del lenguaje hablado.

Desde el punto de vista antropológico y etnológico, es

indudable que el lenguaje articulado constituye una de las
manifestaciones características que separan al hombre de
los seres irracionales. Éstos últimos expresan y comunican
sus sensaciones por medios instintivos, pero no hablan, a
diferencia de los seres dotados de conciencia. Por lo
tanto, si tuviésemos que añadir un sexto sentido a los
cinco tradicionales, sin duda alguna ésta sería el habla,
ya que la lengua, además de servir para el sentido del
gusto y otras funciones cotidianas, tiene la aplicación de
emitir sonidos articulados, una particularidad que, como ya
dijimos, nos diferencia de los animales inferiores con los
que compartimos: vista, oído, tacto, olfato y gusto.

De otro lado, el animal no es capaz de planificar sus

acciones, puesto que toda su conducta instintiva está
determinada por su sistema de reflejos condicionados e
incondicionados. La conducta humana, en cambio, se define
de forma absolutamente diferente. La situación típica del
individuo es el proceso de planteamiento y solución de tal
tarea por medio de la actividad intelectual, que se vale no
sólo de la experiencia individual, sino también de la
experiencia colectiva. Consiguientemente, el hombre, a
diferencia de los animales inferiores, sabe planificar sus
acciones, y el instrumento fundamental para tal
planificación y solución de las tareas mentales es el
lenguaje. Aquí nos encontramos con una de sus funciones más
elementales: la función de instrumento del acto
intelectual, que se expresa en la percepción, memoria,
razonamiento, imaginación, etc.

Los primeros signos articulados por los pitecántropos, que

habitaron en Asia y Africa, data de hace unos 600.000 a. de
J.C. Después vinieron otros homínidos cuya capacidad
craneal, superior al "Homo erectus", les permitió fabricar
utensilios rudimentarios y descubrir el fuego, pero también
idear un código de signos lingüísticos que les permitiera
comunicar sus sentimientos y pensamientos. Durante el
paleolítico (aproximadamente 35.000 a. de J.C.), tanto el
"Hombre de Neandertal" como el "Hombre de Cro-Magnon" dan
señales de que poseían un idioma comunicativo y una
anatomía equiparable a la del hombre moderno. Quizás éstos
sean algunos posibles "momentos" en la evolución del
lenguaje humano, desde la remota época en que el "Homo
sapiens" hacía simples gestos acompañados de gritos o
interjecciones -a la manera de ciertos animales-, hasta la
descripción oral de los objetos que le rodeaban y la
designación de ideas mediante sonidos que suponían el
aumento de la capacidad de abstracción; un periodo en el
que nacen las primeras lenguas, coincidiendo con el
desplazamiento de los hombres primitivos.

Con el transcurso del tiempo, los hombres primitivos

empezaron a vivir en pequeños grupos familiares, usando un
lenguaje que era de uso exclusivo del grupo, con palabras
que expresaban una idea común para todos. Poco a poco se
fueron reuniendo en comunidades más grandes, formando
tribus y poblados. Algunos grupos se desplazaron a lugares
más o menos lejanos buscando nuevos territorios donde se
podía encontrar caza y pesca, mientras otros se trasladaron
en busca de regiones más cálidas, generalmente junto a los
ríos, donde construyeron sus chozas y consolidaron su
lengua materna. Valga aclarar que si los habitantes de un
lugar carecían de relaciones con los de otros, no es nada
probable que usaran el mismo lenguaje para comunicarse
entre sí, lo que hace suponer que desde el principio hubo
varias lenguas, y no una sola "lengua madre" como
generalmente creen los defensores del mito bíblico sobre
"La Torre de Babel".

La filología comparada, en su estudio sobre las relaciones

entre las diversas lenguas, no ha logrado encontrar ninguna
esencialmente primitiva de la cual provengan todas las
demás; ninguna "lengua madre" universal, y únicamente
asigna la denominación de "lenguas madres" a aquellas de
las cuales se han derivado algunos idiomas, como el latín,
que es la "lengua madre" del francés, español, portugués,
italiano y otras lenguas neolatinas.

Los antropólogos, etnólogos y lingüistas, desde Luis Heyre

(1797-1855) hasta la fecha, han realizado profundas
investigaciones en procura de averiguar la posible
existencia de un primitivo origen del lenguaje,
estableciéndose diferentes hipótesis encaminadas unas a las
relaciones psicofísicas entre las sensaciones de la
visualidad y las auditivas; otras, tomando como fundamento
de la formación natural del lenguaje, la evolución
progresiva impuesta por el entorno social, y motivado por
las necesidades del ser humano. Se ha pensado en la
onomatopeya, en la observación del lenguaje infantil, en la
expresión de sentimientos, en las interjecciones, etc. Pero
los más destacados psicólogos y lingüistas -a la cabeza de
Antonio Meillet (1866-1936)-, han llegado al reconocimiento
de que hallar un lenguaje primitivo único es un problema
insoluble, por lo que se limitan a clasificar las lenguas y
señalar las raíces de las que consideran más primitivas.

En cualquier caso, se debe añadir que la evolución del

lenguaje ha sido paralela a la evolución del hombre desde
la más remota antigüedad. Los idiomas que abundan en la
actualidad, agrupadas en las ramas de un mismo tronco
lingüístico, siguen causando controversias entre los
investigadores, puesto que el estudio del origen del
lenguaje es tan complejo como querer encontrar el "eslabón
perdido" en el proceso de humanización de nuestros
antepasados.

Una sociedad, por muy organizada que esté, es incapaz de

fijar definitivamente el lenguaje, porque éste se forma
progresiva y gradualmente, por lo que no existe ninguna
lengua que pueda llamarse completa por no existir ninguna
que exprese todas nuestras sensaciones y todas nuestras
ideas. No obstante, el humano, como cualquier ser social
por naturaleza, necesita relacionarse con sus semejantes,
hablando y escuchando, y el principal instrumento de
comunicación es el lenguaje, cuyo sistema, constituido por
signos verbales o palabras, hace que los individuos se
entiendan entre sí. De no existir el lenguaje, tanto en su
forma oral como escrita, sería más difícil la convivencia
social y más primitiva nuestra forma de vida. Además,
gracias al lenguaje ha sido posible lograr grandes éxitos
en el conocimiento y dominio de las fuerzas de la
naturaleza.

¿EL LENGUAJE ES INNATO O ADQUIRIDO?

En la lingüística, como en otras ciencias del conocimiento

humano, existe una disputa entre el empirismo y el
nativismo. El nativismo sostiene que la capacidad de ver,
oír, pensar y hablar son actos innatos o genéticos. En
cambio los empiristas, a la cabeza de los behavioristas o
conductistas, están convencidos de que el niño aprende a
hablar porque imita a los adultos -sobre todo a la madre- y
porque tiene necesidad de manifestar sus necesidades y
deseos. Según los empiristas, el niño aprende el idioma de
la misma manera que otras destrezas físicas y mentales. Es
decir, mediante la llamada "conducta operante", que está
determinada por la influencia de factores externos o
adquiridos y no así por medio de factores innatos o
genéticos.

Así como los empiristas están convencidos de que el niño

aprende a articular y combinar sonidos, los nativistas y
los psicólogos del Gestalt, que rechazan categóricamente la
teoría de que el entorno social sea el único factor
determinante en el desarrollo idiomático, están convencidos
de que el habla es un don biológico con el cual nacen los
humanos, y que la experiencia cognitiva es apenas un
estímulo para su desarrollo posterior. De ahí que el
psicólogo Arnold Gesell, a diferencia de John B. Watson y
Brurrhus Skinner, sostiene la concepción de que gran parte
del desarrollo lingüístico del individuo está determinado
por factores de maduración interna, y no por las simples
influencias del entorno social.

El desarrollo idiomático del individuo, en consecuencia, no

se puede explicar desde la "psicología del aprendizaje" o
conductismo, sino desde la perspectiva biológica; más aún,
si se considera el complicado proceso lingüístico que se
genera en el cerebro humano. Según J. Jackson (1835-1911),
"cada función realizada por el sistema nervioso es
garantizada no por un grupo reducido de células, sino por
una complicada jerarquía de niveles de la organización
fisiológica del sistema nervioso. En otras palabras, para
que la persona pronuncie una palabra no es suficiente con
que se activen el grupo de células de la corteza de los
hemisferios del cerebro ‘responsable’ de esto… En la
gestación de la palabra participan, según su naturaleza,
estructura ‘profundidad de yacimiento’, diversos mecanismos
cerebrales… En el mantenimiento de los procesos
lingüísticos toman parte tanto los más elementales
mecanismos fisiológicos del tipo ‘estímulo respuesta’ (E-R)
como mecanismos específicos que poseen estructura
jerárquica y exclusivamente características para las formas
superiores de actividad lingüística". (Petrovski, A.,
"Psicología general", 1980, pág. 193-94).

Para el pensador y lingüista norteamericano Noam Chomsky -

padre de la "gramática generativa"-, el idioma es una
suerte de computadora que funciona de manera automática,
como los procesos de asociación antes de pensar. Chomsky
plantea la teoría de que el niño tiene una programación
genética para el aprendizaje de su lengua materna, desde el
instante en que las normas para las declinaciones de las
palabras, y la construcción sintáctica de las mismas, están
ya programadas genéticamente en el cerebro. Lo único que
hace falta es aprender a adaptar esos mecanismos
gramaticales al léxico y la sintaxis del idioma materno,
que, en el fondo, es una variante de una gramática que es
común para todas las lenguas, sin que esto quiera decir que
exista -o existió- una "lengua madre universal" de la cual
derivan todos los idiomas hasta hoy conocidos (Jeffmar, C.,
"Moder Utvecklingspsykologi", 1983, pág. 66).

El segundo análisis crítico lo dirige Chomsky contra el

behaviorismo o conductismo, que contempla el comportamiento
lingüístico como un conjunto de estímulos y respuestas (E-
R) o, lo que es lo mismo, contra una concepción externa de
la lengua. Si el dualismo fue catalogado de error, el
conductismo fue considerado irracional, además de
igualmente erróneo. El concepto de que el lenguaje sea algo
adquirido del entorno social contrasta con la teoría
defendida por los nativistas, según la cual el lenguaje es
un producto interior de la mente/cerebro del hablante,
independiente de las experiencias y los conocimientos
adquiridos del entorno social por medio del proceso de
aprendizaje.

Con todo, tanto las teorías chomskianas y nativistas han

sido motivos de controversias, sobre todo, cuando los
empiristas y behavioristas, que no aceptan la existencia de
una gramática innata y programada en el cerebro humano,
señalan que las diferencias gramaticales existentes entre
los idiomas son pruebas de que el lenguaje es un fenómeno
adquirido por medio del proceso de aprendizaje. Noam
Chomsky, por su parte, responde que estas diferencias se
presentan sólo en la estructura superficial de los idiomas,
pero no en la estructura profunda. Es decir, si en la
estructura superficial se advierte las diferencias
gramaticales de los distintos idiomas, en la estructura
profunda se advierte una gramática válida para todos los
idiomas, pues cada individuo, al nacer, posee una gramática
universal que, con el tiempo y gracias a un contexto social
concreto, se convierte en una gramática particular.

Asimismo, aparte de las dos teorías mencionadas, se debe

añadir la concepción de los "interrelacionistas", quienes
consideran que el lenguaje es un producto tanto de factores
innatos como adquiridos, ya que el lenguaje depende de
impulsos internos y externos, que están determinados de
antemano, lo que presupone la preexistencia de sentimientos
y pensamientos. Al faltar los conceptos internos -por
diversos motivos- falta también la facultad del habla, como
en los recién nacidos o en los impedidos mentales. Pero
para hablar, además de un contenido psíquico mínimo, hace
falta el estímulo externo, el impulso de expresarse y hacer
partícipes a los demás de nuestros estados de ánimo. De ahí
que el estudio del desarrollo idiomático del individuo es
tratado no sólo por la psicolingüística, sino también por
la sociolingüística, que estudia cómo el idioma influye y
es influido en la interrelación existente entre el
individuo y el contexto social, habida cuenta que el
lenguaje, además de ser un código de signos lingüísticos,
es el acto de expresar ideas y sentimientos mediante la
palabra; más todavía, cuando el lenguaje es el primer
patrimonio familiar que recibe el recién nacido, a quien le
acompaña desde la cuna hasta la tumba, y es la herencia, a
veces la única, que transmite a sus descendientes.

¿PRIMERO ESTÁ EL LENGUAJE O EL PENSAMIENTO?

Si para el polémico Noam Chomsky, el idioma es una especie

de computadora que funciona de manera automática, como los
procesos de asociación antes de pensar, entonces habría que
suponer que el lenguaje está primero. La "teoría
reguladora" explica que la acción y el pensamiento dependen
de la capacidad lingüística de la persona, en tanto el
psicólogo suizo Jean Piaget, cuya teorías cognitivas son
ampliamente conocidas, sostiene que el lenguaje es, en gran
medida, el producto del desarrollo de la acción y el
pensamiento, ya que tanto la palabra como la idea son
imágenes observadas y no a la inversa. Empero, no faltan
quienes aseveran que durante el desarrollo intelectual del
individuo hay una interrelación dialéctica entre el
lenguaje y el pensamiento. De modo que responder a la
pregunta si primero está el lenguaje o el pensamiento, es
lo mismo que responder a la pregunta si primero está el
huevo o la gallina.

De cualquier modo, las tres teorías fundamentales que

responden a la pregunta de si primero está el lenguaje o el
pensamiento se pueden sintetizar así:

La teoría de: "el lenguaje está antes que el pensamiento"

plantea que el idioma influye o determina la capacidad
mental (pensamiento). En esta corriente lingüística incide
la "gramática generativa" de Noam Chomsky, para quien
existe un mecanismo idiomático innato, que hace suponer que
el pensamiento se desarrolla como consecuencia del
desarrollo idiomático. Por lo tanto, si se considera que el
lenguaje es un estado interior del cerebro del hablante,
independiente de otros elementos adquiridos del entorno
social, entonces es fácil suponer que primero está el
lenguaje y después el pensamiento; más todavía, si se parte
del criterio de que el lenguaje acelera nuestra actividad
teórica, intelectual y nuestras funciones psíquicas
superiores (percepción, memoria, pensamiento, etc).

La teoría de: "el pensamiento está antes que el lenguaje"

sostiene que la capacidad de pensar influye en el idioma.
No en vano René Descartes acuñó la frase: "primero pienso,
luego existo". Asimismo, muchas actitudes cotidianas se
expresan con la frase: "tengo dificultad de decir lo que
pienso". Algunos psicolingüistas sostienen que el lenguaje
se desarrolla a partir del pensamiento, por cuanto no es
casual que se diga: "Una psiquis debidamente desarrollada
da un idioma efectivo". En esta corriente lingüística esta
la llamada "The cognition hypothesis" (La hipótesis
cognitiva), cuya teoría se resume en el concepto de que el
"pensamiento está antes que el lenguaje". Pero quizás uno
de sus mayores representantes sea Jean Piaget, para quien
el pensamiento se produce de la acción, y que el lenguaje
es una más de las formas de liberar el pensamiento de la
acción. "Piaget indica que el grado de asimilación del
lenguaje por parte del niño, y también el grado de
significación y utilidad que reporte el lenguaje a su
actividad mental depende hasta cierto punto de las acciones
mentales que desempeñe; es decir, que depende de que el
niño piense con preconceptos, operaciones concretas u
operaciones formales. (Richmond, P. G., "Introducción a
Piaget", 1981, pág. 139).

La "teoría simultánea" define que tanto el lenguaje como el

pensamiento están ligados entre sí. Esta teoría fue dada a
conocer ampliamente por el psicólogo ruso L.S. Vigotsky,
quien explicaba que el pensamiento y el lenguaje se
desarrollaban en una interrelación dialéctica, aunque
considera que las estructuras del habla se convierten en
estructuras básicas del pensamiento, así como la conciencia
del individuo es primordialmente lingüística, debido al
significado que tiene el lenguaje o la actividad
lingüística en la realización de las funciones psíquicas
superiores del hombre. Asimismo, "El lenguaje está
particularmente ligado al pensamiento. Sin embargo, entre
ellos no hay una relación de paralelismo, como
frecuentemente consideran los lógicos y lingüistas tratando
de encontrar en el pensamiento equivalentes exactos a las
unidades lingüísticas y viceversa; al contrario, el
pensamiento es lingüístico por su naturaleza, el lenguaje
es el instrumento del pensamiento. Lazos no menos fuertes
ligan al lenguaje con la memoria. La verdadera memoria
humana (intermediadora) más frecuentemente se apoya en el
lenguaje que en otras formas de intermediación. En igual
medida se realiza la percepción con la ayuda de la
actividad lingüística" (Petrovski, A., "Psicología
general", 1980, pág. 205).

Así pues, las diversas teorías que pretenden explicar el

origen del lenguaje, las funciones del pensamiento y sus
operaciones concretas, son motivos de controversias entre
los estudiosos de estas ramas del conocimiento humano.
Empero, cualquier esfuerzo por echar nuevas luces sobre
este tema, tan fascinante como explicarse los misterios del
universo, es siempre un buen pretexto para volver a
estudiar las ciencias que conciernen al lenguaje y el
pensamiento de todo ser dotado de capacidad racional y
sentido lógico.

(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)

Tema 04

Lenguaje verbal y lenguajes no verbales en la comunicación humana. Relaciones.

(Tema completo siempre que hagas la "lectura única" y retengas parte de la misma)

El lenguaje verbal La estructuración del lenguaje verbal Las funciones del lenguaje verbal Sistemas de comunicación
Relaciones

1. El lenguaje verbal (Escribir en el examen : "El tema del lenguaje" del T-1.1 de los
específicos, excepto las funciones del lenguaje de Bühler y Jakobson).

2.La estructuración del lenguaje verbal (amplía según cosecha o lo que te acuerdes de otros
temas).
 • El nivel fónico
• El nivel morfosintáctico
• El nivel sintáctico
• El nivel léxico o semántico.

3. Las funciones del lenguaje verbal

==> Precedentes históricos :

• Meinong, que distingue las funciones de expresión y significación

• Husserl, que distingue la expresión de la significación, dando prioridad a la segunda.
• Marty, para quien la significación no es pura realidad objetiva, sino que tiene un sentido
final.
• Croce y Vossler, llaman la atención sobre el valor estético de la la expresión,
precedente de la función estética de Jakobson.
• Wundt, que delimita la función de la expresión porque resalta la individualidad del
lenguaje, mientras que el aspecto social queda en un plano secundario.
• Dempe, que reduce las funciones del lenguaje a sólo la representativa, pues la
apelativa y expresiva están subordinadas a la anterior.

==> Crítica a la función de comunicación concebida como única :

Al contrario de lo que sostiene Lisardo Rubio, el lenguaje no sólo tiene una única función
comunicativa, es más complejo :

• La función de comunicación interpersonal, que defiende Rubio, se complementa para

Jakobson con la de la comunicación intrapersonal, que origina procesos mentales
como el lenguaje interior del individuo.
• Para Cassirer, la comunicación no es unívoca, pues el papel del lenguaje no es sólo de
contacto con el mundo circundante, no es una mera transmisión de información, el
hombre es también pensante y el lenguaje configura su pensamiento.
• Martinet sostiene una postura ecléctica al afirmar que "La función del lenguaje es la
comunicación", pero no descarta que "el lenguaje ejerce otras funciones" : como la de
servir de soporte al pensamiento, al sentimiento o a la autoafirmación.

==> Las funciones del lenguaje en Bühler: (Verlo en "El tema del lenguaje" del T-1.1 de los
específicos).

==> Las funciones del lenguaje en Jakobson : (Verlo en "El tema del lenguaje" del T-1.1 de los
específicos).

==> Las funciones del lenguaje en Halliday : (Verlo en "El tema del lenguaje" del T-2.4 de los
específicos).

4. Sistemas de comunicación

• Pictograma : dibujos figurativos

• Ideoforma : parecido al alfabeto chino (alfabeto ideográfico)
• Cinésica : gestos
• Proxémica : relación espacial del individuo con lo que le rodea
• Paralenguaje : signos no estrictamente lingüísticos : p. ej.: estado de ánimo.
• Zoosemiótica : lenguaje de los animales.

5. Relaciones

• Relevos de la lengua : alfabetos

 • Sustitutos de la lengua : jeroglíficos, pictogramas
• Auxiliares : entonación, mímica. Van con la lengua.

LECTURA ÚNICA : REDACCIÓN DEL MISMO TEMA POR LA WEB :

"PROYECTO AULA" :

LENGUAJE VERBAL Y LENGUAJES NO VERBALES EN LA

COMUNICACIÓN HUMANA.

1.- CLASES DE RASGOS CONSTITUTIVOS DE LA COMUNICACIÓN NO

VERBAL.

De entre la multitud de clasificaciones atendemos a la de Knapp que atiende al uso de

distintas partes del cuerpo con valor de comunicadores. Sus categorías serían:

• • Movimientos del cuerpo o comportamiento cinestésico.

Comprende los gestos, tanto intencionados como no.

• • Características físicas.

Generalmente se mantienen sin cambio en el proceso de comunicación.

• • Conducta táctil

Integra caricias, golpes... Para muchos autores, lo referente al contacto físico en general
entra en una categoría distinta a la de las conductas comunicativas no verbales.

• • Paralenguaje

Son señales vocales establecidas en torno al habla común; serían las cualidades de la
voz, las vocalizaciones, etc. Se desarrollará en profundidad en el punto 2.

• • Proxémica.

Artefactos

Algunos objetos pueden funcionar como estímulos no verbales entre interlocutores.

Incluye ropa, adornos...

• • Factores del entorno.

La clasificación de Argile será más interesante porque pone de manifiesto que existe
toda una tipología de rasgos correspondientes al lenguaje no verbal, pero que están
íntimamente implicados con el verbal, hasta el punto de que éste no puede funcionar sin
ellos. Serían los siguientes:
 1.
2. Aspectos no linguísticos del discurso. Calidad de voz, cantidad de errores
cometidos al hablar...

1. Expresiones del rostro. Difieren según se trate del emisor o del receptor y
según el tema del intercambio comunicativo.

1. Mirada. Destacaríamos el tipo y la duración.

1. Gestos con las manos. Pueden tener como objeto comunicar o pueden ser
signos sociales establecidos.

1. Gestos con la cabeza. Actúan como refuerzo, como sincronizador de la

conversación, etc.

1. Posturas. Comunican señales sociales o indican el estado emocional de una

persona.

1. Contacto corporal. Transmite intimidad y se da al comienzo y al final de los

encuentros.

1. Proximidad física. La distancia de aproximación está en función de la

confianza.

1. Orientación. Posiciones del cuerpo que indican las diferentes actitudes

interpersonales.

1. Aspecto exterior. Apariencia personal.

2.- ASPECTOS NO LINGUÍSTICOS DEL LENGUAJE VERBAL.

Hasta hace pocos años la linguística de la lengua incumplió el propósito saussureano de

seguir las pautas que le marcara la sociología. Daba por supuesto al hablante y del acto
comunicativo abstraía la lengua para describirla y explicarla tanto desde el punto de
vista relacional como semántico. Como dato agregado a estos estudios se incorporaba el
hablante, siempre como emisor, con su intención de comunicar un determinado mensaje
por medio del código. Esta enorme tarea aparece ahora como insuficiente ya que
estructura funcional e intención no son los únicos factores determinantes del
comportamiento verbal de los interlocutores.

Entre los distintos aspectos no lingüísticos del lenguaje verbal se diferencian los
siguientes aspectos:

•
• Tipo de voz.
• Paralenguaje

1.
1.
2. Cualidades de la voz.
 1. Vocalización.

A.
B.
C.
A.
B. Caracterizadores vocales: risa, llanto...
C. Cualificadores vocales: intensidad, tono, extensión.
D. Segregados vocales: nasalizadores, inspiraciones,
gruñidos, silencios.

Hay autores que incluyen en las zonas extralinguísticas categorías como la selección y
variedad de terminologías, pero su valor designativo depende además del conocimiento
de la realidad que representa.

Lyons estima que aún existe una falta de precisión en la línea divisoria trazada entre lo
verbal y lo no verbal y, por ello, distingue entre la comunicación vocal y la no vocal.

3.- EL LENGUAJE NO VERBAL ICÓNICO Y EL ICONOVERBAL DE LA

PERSUASIÓN.

Existen códigos verboicónicos aplicados por los medios de comunicación para masas a
la difusión de mensajes a gran escala. Estos códigos generan esquemas de conducta
rígidos en los receptores de tal forma que estos realicen acciones colectivas sin
planteárselas críticamente.

Lomas destaca, "la significación derivada de las estrategias persuasivas de los medios
de comunicación de masas se sustenta con frecuencia en discursos logoicónicos que
tienen en la imagen un recurso estilístico determinante". La imagen se convierte, en
consecuencia, en la herramienta más importante para la televisión y la publicidad.

Las imágenes serían según el mismo autor, "artefactos culturales que invitan a
confundir las imágenes de la realidad con la realidad misma". Es por ello que su
efectividad es muy alta y que por ello serán objeto de especial estudio.

4.- LA IMAGEN COMO TEXTO.

Lomas estima que para el receptor las imágenes:

1.
2. Se presentan como textos iconográficos
3. Están orientadas a guiar el intercambio comunicativo entre un enunciador y un
enunciatario.
4. Contienen instrucciones organizadas sobre un plano.
5. Se utilizan en contextos culturales de recepción muy concretos.
6. Utilizan precisas convenciones perceptivas.
7. Se estructuran sobre normas sintácticas muy delimitadas.
8. Se utilizan en distintos medios, cómic, cine, publicidad...
De entre los factores que condicionan la recepción de estos textos cabe destacar la
descripción en rasgos componenciales (unidades mínimas y/o funcionales) de dos de
ellos:

I.
II. Componentes de la comunicación visual: punto, línea, contorno...
III. Técnicas que articulan las estrategias compositivas sobre el plano: equilibrio,
simetría, regularidad...

Estos dos factores combinados se utilizan al servicio de una ideología que el sujeto de la
enunciación visual impone al enunciatario. Se trata de un aparente contrato
comunicativo en el que el destinador impone las condiciones al destinatario, creando en
este la ilusión de libertad en sus elecciones.

Según Lomas "el autor, como sujeto de la enunciación, dispone los artificios formales
del texto en función de las presuposiciones sensoculturales asignadas a un lector
modelo. Por su parte este relaciona en función de su competencia algunos rasgos
formales y temáticos, pero junto a ellos se hallan una serie de connotaciones en las que
se ocultan las voluntades ilocutivas del enunciado icónico, y serán estos, precisamente
los que actúen como depositarios por excelencia del sentido".

El sentido que el receptor atribuye al texto iconoverbal está condicionado por, entre
otros, los siguientes factores generados por el destinador:

1.
2. Elección del punto de vista.

1. Disposición y uso de los signos icónicos.

1. Elección de valores simbólicos asociados a la banda sonora.

1. Elección de efectos retóricos de los enunciados.

1. Elección de acciones, escenarios, temas y atributos de los personajes.

Por todo lo anterior el texto icónicoverbal no constituye una obra abierta, sino una
predeterminada por el emisor y aceptada inconscientemente por el receptor. Es por ello
que actúan con especial incidencia en los grupos juveniles y suponen un fuerte referente
ideológico para ellos.

5.- LA FUNCIÓN DE ANCLAJE.

De entre las distintas funciones que surgen entre lenguaje verbal y no verbal, la más
importante, por lo frecuente, es la función de anclaje. Ante el posible despliegue de
connotaciones que tanto el lenguaje verbal como el no verbal pueden ofrecer, uno de
ellos (verbal o no verbal) actúa como anclaje, de tal forma que cierra las posibles
lecturas limitando el espectro de significados. Si el lenguaje verbal posibilita distintas
interpretaciones las imágenes se encargan de centrar el significado y viceversa.
6.- LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN PARA MASAS Y SU LENGUAJE.

Aunque son muchos los medios de comunicación nos centraremos en prensa, televisión
y publicidad por ser los más influyentes. Los tres temas tienen en común el uso de
lenguaje verbal e imagen, pero en la prensa lo dinámico debe plasmarse desde un único
plano estático salvo en el caso de las historietas que permiten que el lector complete las
imágenes. En televisión la imagen puede recurrir a todos los medios utilizados por la
prensa, pero añade el complejo aparato tecnológico del cine.

7.- LA PUBLICIDAD EN LA PRENSA.

Hemos de destacar en primer lugar la importancia de la publicidad en la prensa y los

valores que esta adquiere en función del lugar de la página que ocupe.

Con respecto a la imagen cabe destacar:

• • El plano o encuadre de la imagen.

Sería la representación de una parcela de la realidad sujeta a normas de "gramática

visual" Destacaríamos:

• • • • Tipo de plano: de detalle, primer plano, plano

medio...

Formato: verticalidad, horizontalidad y tamaño.

Ángulo de visión: normal, alto o picado, bajo o

contrapicado... Cabe agregar como rasgo la dirección de
la mirada.

La luz.

Es la materia básica de la composición de la imagen. Según su intensidad puede ser

dura, suave... Según la dirección puede ser lateral, frontal, contraluz...

• • El color.

Aunque tradicionalmente se ha usado el blanco y negro hoy se utilizan filtros de color

para influir de una forma persuasiva en el receptor. Los colores se suelen clasificar en
tres tipos de escalas cuyos polos son: fríos/cálidos; templados/excitantes;
armoniosos/chocantes.

• • Retórica de la imagen.

Al igual que en el lenguaje verbal es posible configurar una retórica en la que operan los
mismos procedimientos, (hipérbole, metáfora, metonimia...).

• • En cuanto al lenguaje verbal es posible considerar:

La representación.

Concierne a la tipografía, (imprenta, hológrafo...)

La coherencia.

Como todo tipo de discurso, el publicitario contiene mecanismos de cohesión (los que
dan unidad al texto) y mecanismos de coherencia (relacionadores del texto con la
referencia para obtener el efecto de "verdad objetiva").

Desde el punto de vista estructural es posible distinguir al menor tres partes: el eslogan,
la parte informativa y la parte persuasiva. Estas tres partes pueden ir separadas en
distintos lugares del plano y diferenciadas incluso tipográficamente. En casos extremos,
el texto no está cohesionado. En el otro polo, no solo se usa un tipo sino que el eslogan
cumple a la vez la función de información y persuasión.

La morfosintaxis.

Dado que en el lenguaje publicitario predomina la función conativa, la forma verbal

típica es el imperativo o su equivalente, el subjuntivo negativo.

En cuanto a la estructura gramatical no es infrecuente el período condicional. En estos

caso, frecuentemente, el nombre del producto que el receptor debe comprar, va en la
apódosis.

La contextualización

Generalmente se usa la segunda persona de familiaridad (pronombre personal sujeto y

morfema verbal) y el posesivo correspondiente.

• • La retórica verbal.

Aunque los elementos antes mencionados también deben considerarse retóricos,

destacan ahora las "figuras" más frecuentemente utilizadas:

•
• Recursos fónicos. Aliteraciones, rimas, cacofonías...
• Recursos léxicos. Extranjerismos, arcaísmos, tautologías...
• Recursos sintácticos. Elipsis, anáforas, paralelismos...
• Recursos semánticos. Polisemias, sinonimias, metonimias...
• Figuras descriptivas. Etopeyas, retratos...
• Figuras patéticas. Exclamaciones, personificaciones, hipérboles...
• Figuras lógicas. Perífrasis, paradojas, sentencias...

8.- LA HISTORIETA.

Es este un género que recibe distintos nombres pero en definitiva, en palabras de

Acevedo, "plantea una serie de limitaciones en relación a la realidad: ésta es dinámica,
la historia es estática; la realidad es tridimensional, la historieta es bidimensional; por
último, los sentidos auditivo, olfativo y gustativo, que en la realidad tienen a qué
atender, en la historieta no participan".

Por lo anterior el autor está sujeto a convenciones pero tiene también ciertos recursos
entre los que destacan:

• • - La utilización de la figura cinética ante la carencia de movimiento.

- El empleo del lenguaje escrito ante la carencia de sonido. El dibujo de

las letras imprime una expresividad orientada a interpretar el tipo,
intensidad, procedencia o alcance del sonido.

8.1.- LA VIÑETA Y LA SECUENCIA.

La viñeta es la representación mediante la imagen, de un espacio y un tiempo de la

acción narrada. Podemos decir que la viñeta es la unidad mínima de significación de la
historieta.

Cuando dos o más viñetas se articulan para significar una acción, decimos que allí hay
una secuencia.

Por fin la historieta es una estructura narrativa formada por la secuenciación progresiva
de viñetas. La composición de esa estructura se denomina montaje.

Elementos de la viñeta.

A) El encuadre. Comprende a los personajes y a los signos gráficos que apoyan sus
expresiones, así como a los ambientes en que tienen lugar su acción. Con respecto a los
distintos tipos de encuadre ya han sido tratados en Imagen y Publicidad.

B) Los ángulos de visión. También tratados.

C) Los textos verbales. Suelen presentarse en globos y cartelas

• • • • - Globos. Es una convención propia de la

historieta que consta de cuerpo y rabillo. Puede adoptar
distintas formas gráficas para indicar las variadas
actitudes del hablante.

- Cartelas. Sirve para incluir en la viñeta el discurso del

narrador, comúnmente no llega a integrar el texto con la
imagen, sino que se limita a agregarlo a un lado.

D) Las metáforas visualizadas.

E) Las figuras cinéticas.

Un aspecto interesante de la relación entre lenguaje verbal e icónico se da en la

onomatopeya escrita. Usualmente se excluye de los globos para integrarla en la fuente
de sonido que se quiere imitar. Como hecho curioso decir que se han popularizado las
que proceden del inglés.

9.- EL DISCURSO TELEVISIVO.

Se suelen diferenciar dos tipos de discurso: el microdiscurso y el macrodiscurso

• • 9.1.- EL MACRODISCURSO.

Se caracteriza por los siguientes rasgos:

I.
II. Fragmentación.

• • Ausencia de autonomía discursiva de cada subtexto, generalmente

condicionado por la inclusión de publicidad.

II. Coherencia global de superficie.

• • Los dos lenguajes utilizados (verbal y visual) se caracterizan porque

uno hace referencia al otro y viceversa.

III. Multiplicidad sincrónica de programación.

A través de distintas emisoras o cadenas.

IV. Ausencia de clausura.

En el lenguaje literario, los textos están dotados de un mecanismo que

lleva a su clausura o cierre, en el macrodiscurso televisivo se puede
hablar de un mecanismo contrario, puesto que está predispuesto a una
prolongación indefinida.

V. Espectador como consumidor de trozos.

La adhesión al macrodiscurso convierte al telespectador en un

consumidor compulsivo de trozos.

VI. Funciones del lenguaje.

Expresiva, conativa y fática.

Básicamente existen tres tipos de discursos televisivos:

• • 1.- Telediario.

Se trata de un medio que selecciona las noticias y las emite desde un

punto de vista comúnmente sensacionalista aunque en apariencia no sea
así. La utilización de las tres funciones básicas del macrodiscurso
(expresiva, conativa y fática) se hace más evidente
 En el telediario el género documental tiende a ser desplazado por el
reportaje en el que la figura del periodista pasa a convertirse en
protagonista de la noticia.

2.- Concurso

Es el que más acentúa la función fática, incluso con llamadas telefónicas

del espectador. Hoy en día lo cultural ha desaparecido porque todo queda
delimitado por el premio y la espectacularidad.

3.- Telefilm.

Hay que distinguir telefilm de culebrón. El primero responde a una

estética y una práctica narrativa muy semejante a la del cómic, pues
aparece en primer lugar la estructura iterativa. Esta misma semejanza se
observa en los personajes heroicos y en el maniqueísmo implícito que
conllevan.

El culebrón se caracteriza porque los personajes sirven cronológicametne

una serie de situaciones que condicionan el posterior desarrollo de la
narración. Este género se mueve alrededor de tres mitos. Sexo, dinero y
poder.

(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)

Tema 05

Los medios de comunicación hoy. Información, opinión y persuasión. La

publicidad.

(Tema completo siempre que hagas la "lectura única" y retengas parte de la misma)

Los Medios de Comunicación hoy Información, opinión y persuasión La publicidad

1. Los Medios de Comunicación hoy

1.1 Los Medios Visuales

En los medios visuales prevalece la imagen, que sustituye a la palabra; la realidad es imagen, y a través de
ella se transmite, contando con la palabra o no. Vivimos con sensaciones codificadas por otros,
confundimos la realidad con su "doble", la imagen. Se requiere una importante actitud crítica ante la
oferta visual. Dentro de esto, hablemos de:

La técnica de la imagen :

Según se presente la imagen al espectador, ésta adquirirá por sí misma un sentido, una intención
comunicativa, por ejemplo :

• Por medio del encuadre se selecciona un trozo de la realidad

 • Los planos tienen un valor dependiendo de si son : generales, de conjunto, enteros, medios, o de
"detalle" ("primerísimos").
• La "angulación" da una relación situacional al espectador frente al objetivo visto.
• La "composición" es donde el creador imprime una mayor atención en su trabajo.
• Las líneas : curvas, rectas, horizontales, verticales, producen diferentes sensaciones en el
receptor, al igual que los colores.
• La denotación / la connotación (amplía esto en el examen).

1.1.1. EL CINE :

Tiene como signos complementarios de su mensaje el sonido y la imagen. La palabra se transmite en

diálogo / monólogo interior, recuerdo, evocación, comentario. La música puede ser objetiva o subjetiva.
En la acción fílmica hay una narración, un argumento y un montaje. El guión puede ser : teatral, novelado
o una combinación de ambos. En cuanto a géneros, podemos hablar de : descriptivo, narrativo y
psicológico (por los objetivos fílmicos); cine puro, o cine-lenguaje (según la actitud estética); cine
histórico, legendario, bélico, policíaco, etc...(por el tema), y finalmente cine naturalista, realista,
religioso,etc...(por el estilo).

1.1.2. LA TELEVISIÓN :

Es un medio que transmite imágenes de forma inmediata, espontánea y actual. Posee una infinita variedad
de géneros (ampliar). La función de la TV es : comunicar, distraer, educar. Citaríamos tb. los aspectos
negativos : (amplía esto en el examen).

La radio : (haced un comentario como el de la TV, pero con características propias).

1.2. Medios gráficos y escritos :

1.2.1. EL CÓMIC : (omitido : amplía esto en el examen).

1.2.2. LA PRENSA: TEMA 40 (sin "la irrupción".).

1.2.3. HABLAD DE TODO LO QUE SEPÁIS DE INTERNET.

2. Información, opinión y persuasión.

Piensa en los diferentes medios de comunicación del Estado Español (tv, radio y prensa) :

Información (habla de cómo se produce y cómo se transmite al público).

Opinión (habla de cómo se produce y cómo se transmite al público).

Persuasión (habla de cómo se produce y cómo se transmite al público).

Habla de las tres en conjunto en los diferentes medios.

3. La publicidad.

Utiliza la técnica de los mensajes suasorios, es decir : convencer, conmover, persuadir,

informar, elegir y componer.

Los elementos retóricos de la publicidad pueden asemejarse a veces a los de la Retórica

Clásica (amplía esto en el examen).

Las imágenes publicitarias constan de elementos connotativos y denotativos. (Amplía con esto :
connotar.

(De con- y notar).

1. tr. Ling. Dicho de una palabra: Conllevar, además de su significado propio o
específico, otro de tipo expresivo o apelativo.

denotar.

(Del lat. denotare).

1. tr. Indicar, anunciar, significar.
2. tr. Ling. Dicho de una palabra o de una expresión: Significar objetivamente. Se
opone a connotar.
)

El código verbal de la publicidad se emplea a nivel fónico, morfosintáctico y lexico-semántico (valga en

este último caso poner como ejemplo la "redundancia).

LECTURA ÚNICA : REDACCIÓN DEL MISMO TEMA POR LA WEB :

"PROYECTO AULA" :

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN HOY. INFORMACIÓN, OPINIÓN Y

PERSUASIÓN. LA PUBLICIDAD.

1.- LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN, HOY.

1.1. LA REALIDAD DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN Y LOS NUEVOS

CÓDIGOS EXPRESIVOS.

• • - Hacia la aldea global a través de los mass-media.

- Harold LASSWELL y sus cinco "W" ofrecen un análisis de los

medios de comunicación.

- Características del proceso comunicativo por los medios según el

autor.

•
•
•
o
o Unidireccional.
 o Canal artificial.
o Códigos determinados por el canal.
o Utilización de lenguajes mixtos pues en prensa se utilizan
varios lenguajes, (escrito, visual).
o Sobrecarga de mensajes a través de la multiplicidad de
medios.
o Mensaje dirigido a macrogrupos heterogéneos.
o Se crea una cultura de masas.

1.2. TIPOS Y CARACTERÍSTICAS DEL LENGUAJE DE LOS MEDIOS DE

COMUNICACIÓN.

• • - Según McLUHAM

•
•
•
o
o Medios cálidos, para un único sentido.
o Medios fríos, para más de un sentido.

• • 1.2.1. La Radio
• • - Breve historia de su aparición prestando atención a
Radio Ibérica en 1923.

- Peculiaridades semánticas. Ruido, variaciones

melódicas.

- Consideración como medio caliente y de los más

próximos e influyentes en el receptor.

- Características de la expresión radiofónica:

•
•
•
•
•
o
o Redundante y ortofónica.
o Predomiode la claridad expositiva.
o Registro medio del lenguaje con tendencia
al tono conversacional, matizado por
figuras para llamar o mantener la atención
del oyente.
o Tipo de discurso adaptado al mensaje: no es
lo mismo una noticia que un debate o un
reportaje.

• • 1.2.2. La Televisión.
•
• Breve historia de su aparición prestando atención sobre todo a la enorme
difusión alcanzada por el medio.
• Semejanzas (transmisión y soportes) y diferencias (flash back, puntillismo de
imagen) con el medio radiofónico.
• Introducción del código cinético como elemento diferenciador con la radio. La
pantalla de televisión se convierte en una especie de escenario continuo que
incluso admite espectadores en escena, como en los debates.
• La televisión comparte modos narrativos con los otros medios de comunicación.
La dificultad viene dada por el hecho de que en la televisión se requiere una
armonización de elementos comunicativos.
• En televisión palabra e imagen funcionan semiológicamente como significante y
significado, aunque los normal es que la palabra ilustre la imagen, lo contrario
de lo que suele ocurrir en la prensa, exceptuados los pies de foto.

• • Características Comunes Del Lenguaje Radiofónico Y

Televisivo.

•
• Derivadas del predominio de la instancia del presente.

1.
1.
2. Usos temporales limitados, (presente, pretérito imperfecto y pretérito
perfecto).

1. Brevedad fónica, sintáctica y semántica.

1. Tendencia a las oraciones simples, (coordinación copulativa, adversativa,

yuxtaposición, subordinación elemental completiva con queísmos y
dequeísmos, temporales, condicionales y causativas) y cortas que ayuden
a mantener la atención del receptor.

•
• Uso frecuente de modalizadores: es probable, posible, tal vez, quizás, yo +
oración con otro sujeto.
• Uso frecuente de tematizadores: la cuestión esencial es, lo bueno sería.
• Predominio de la función fática que predispone a la comprensión del contenido.
• Utilización de muletillas: bueno, ya, vale.
• Lenguaje situado más en la función sicológica que lógica y por ello abundan las
elipsis, frases incompletas, anacolutos, titubeos, relajamientos al final de la
frase...
• Abundante uso de neologismos que al final acaban por ser aceptados por la
mayoría.

• • 1.2.3. El Cine.

•
• Breve historia de su aparición destacando a los hermanos Lumière en 1895 la
inicial ausencia de sonido, y la dependencia del teatro.
• Teorías sobre la relación del cine con la doble articulación del lenguaje.

• • • • 1.2.3.1. Recursos de connotación fílmica

según Baticle.

A) Espaciales.

•
•
•
o
o Planos y diferencias.
o Secuencias. Equivaldría al sintagma en el esquema
narrativo o la secuencia gramatical. Comprende una sola
toma.
o Ángulos de enfoque. Diferencian el cine del teatro.
Determina la profundidad de campo y podemos distinguir
varios tipos de enfoque (ángulo normal, picado,
contrapicado...)
o Encuadre, composición y luminotecnia. Son factores
estéticos y fotográficos.
o Color, código cromático. Afecta a la disposición del
mensaje y a las evocaciones sensibles de fonemas,
contextos y discursos.

• • • • • • B) Kinésicos.

•
•
•
o
o Travelling o movimiento de la cámara. Puede ser
panorámico, de acompañamiento, lateral...
o Montaje. Puede ser normal, paralelo, por adición de
imágenes, por leit-motiv, en flash-back.
o Ritmo. Puede variar en función de las necesidades
narrativas.
o Plano de corte. Es un efecto que conjuga en la narración
diferentes actos (recuerdos por lo general) mientras
pervive un ritmo idéntico.
o Tiempo. Por adecuación, condensación o distensión.
o Efectos especiales.Tienen un poder connotativo y
denotativo especial.
o Uniones sonoras. Músicas, ruidos, bailes...

• • • • • • C) Audiovisuales.

•
•
•
 o
o Palabra. Puede utilizar el diálogo exterior, el interior, el
monólogo exterior, el interior, recuerdos y evocaciones de
palabras pasadas...
o Ruidos. Cumple una función ambiental
o Música. Según la relación con la imagen puede ser
objetiva o subjetiva.

2.- EL PERIODISMO Y LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN.

2.1. CONCEPTO, BREVE REFERENCIA HISTÓRICA.

• • - Precedentes desde los romances noticiosos de la Edad Media hasta

el primer periódico inglés del XVIII y el desarrollo del XIX.

- Ampliación actual del periodismo a la radio y la televisión.

2.2. FUNCIONES Y MODALIDADES.

• • - Finalidad informativa, formativa y lúdica.

- Diferencias entre periodismo sajón (se tiende a informar objetivamente)

y latino (con una mayor tendencia a la opinión).

- Distinción entre las diversas secciones.

2.3. LA JERARQUIZACIÓN Y EL ESPACIO PERIODÍSTICO.

• • - Características de la primera página.

- Otras formas de jerarquización basadas en el espacio, posición,

titulares, realces, etc..

2.4. LOS TITULARES.

• • - Su finalidad es llamar la atención y resumir el artículo.

- Estructura:

• • Título, antetítulo y subtítulos.

- Características del titular, (concisión, sin signos de puntuación, en

presente, afirmativo, sin redundancias, sin artículo, sin marcar
temporales salvo que sean imprescindibles).

- Clasificación según Alarcos. Este autor los clasifica según la relación

que guarden con la noticia en amplios y concentrados, según su
intensidad en explícitos e implícitos, según la actitud del redactor en
objetivos y comprometidos.
2.5. EL LENGUAJE PERIODÍSTICO.

• • - Objetividad en función de la modalidad periodística que se trate.

3.- INFORMACIÓN

3.1. CARACTERÍSITCAS GENERALES. LA OBJETIVIDAD. FUNCIONES.

• • - Características de la información como modalidad periodística.

• • - Actualidad y novedad. El interés de una noticia está
en proporción directa a la proximidad temporal.

- Periodicidad. Siempre a intervalos regulares (periódico,

semanario...)

- Mensajes diversos a público heterogéneo.

- Concepto de objetividad y función del periodista.

- Factores que inciden en la objetividad.

• • - Externos.
• • - Regímenes totalitarios.

- Agencias de prensa que a veces

mediatizan.

- La publicidad y la dependencia de esta

que se origina.

- Las exigencias del lector que pretende

una línea editorial.

- Internos.

• • - Selección del material.

- Redacción.

- Selección tipografica.

- Contenido de los titulares.

3.2. GÉNEROS INFORMATIVOS.

• • - Heredados y vinculados a la información y a la opinión.

3.2.1. La Noticia.
 • • - Definición. Consiste en el relato objetivo de un
hecho importante o de carácter insólito directa o
indirectamente relacionado con el hombre y con su
existencia.

- Las 5 "W".

- Estructura de la noticia: Titulares, entrada y cuerpo.

3.2.2. El Reportaje.

• • - Definición. Consiste en un relato informativo más

amplio que la noticia, generalmente firmado por el
redactor, en el que se profundiza sobre lo narrado, sus
circunstancias.

- Estructura según el tipo de reportaje: de

acontecimientos, de acción o de entrevistas y citas.

3.2.3. La Entrevista.

• • - Subgénero del reportaje con una estructura poco

ágil.

4.- OPINIÓN.

4.1. CARACTERÍSTICAS GENERALES. OBJETIVOS Y FUNCIONES.

• • - Predominio de la función expresiva

- Posterioridad a la noticia y valoración de su repercusión futura.

- Diferenciación de las páginas de información.

4.2. GÉNEROS DE OPINIÓN

• • 4.2.1. El Editorial
• • - Definición. Es un artículo que ofrece la opinión del
medio periodístico sobre un asunto de actualidad.

- Función. Interpretación y valoración. A veces se

pretende una actuación.

- Forma de exposición o argumentación.

- Características. Expresa opinión valorando pros y

contras fundamentándose en datos fehacientes y reales.
Siempre ocupa la misma posición y tal vez sea una de las
partes más importantes del periódico.
 4.2.2. El Comentario.

• • - La diferencia con la colaboración estriba en que el

primero es periódico y la colaboración esporádica. Ambos
están firmados por un autor que se responsabiliza de lo
que dice.

4.2.3. Géneros Mixtos.

• • A) LA CRÓNICA. Información valorativa de la

realidad. El periodista profundiza en el hecho tratando de
buscar una explicación.

B) LA CRÍTICA. Informa a la vez que valora actividades

específicas

• • - La reseña. Es una crítica literaria.

5.- PERSUASIÓN: PROPAGANDA Y PUBLICIDAD.

- Predominidio de la función apelativa.

- El Manifiesto como variedad.

5.1. EL FENÓMENO PUBLICITARIO: CONCEPTO.

• • - Reflexión general sobre la publicidad considerándola un sistema

semiológico con sus propias reglas.

5.2. LA PUBLICIDAD COMO PROCESO COMUNICATIVO.

• • 5.2.1. Funciones.
• • - Apelativa, poética y representativa según Jakobson.

- Función fática según Zunzunegui. Los anuncios

enganchan.

- Función referencial, basada en las connotaciones, y su

relación con la exaltativa del producto.

5.2.2. Medios y soportes publicitarios.

• • - Soportes impreso, radiofónicos o televisivos.

- Medios icónicos (cine y televisión), indiciales (radio) y

simbólicos (periódicos y prensa escrita).

- Medios acrónicos y sincrónicos.

 - TELEVISIÓN. Factores positivos (repetición y
complejidad del lenguaje empleado) y negativos (corta
vida, saturación, elevado coste).

- PRENSA DIARIA. Factores positivos (selección del

público, dinamismo) y negativos (competencia, baja
calidad de la reproducción y alcance).

• • Ventajas (especialización, calidad) y

desventajas (poca agilidad del anuncio) de
las revistas.

Estructura de los anuncios impresos.

Titular, cuerpo (prestando atención a la
tipografía), ilustración y cierre (a veces es
el eslogan).

- RADIO. Ventajas (inmediatez, economía) y desventajas

(meido ruidoso con grandes limitaciones).

• • Dificultades del anuncio sonoro o

cuña.

Generos de publicidad radiofónica.

(Diálogos, trozos de vida, recreación de
una noticia, promociones).

- PUBLICIDAD EXTERIOR. Ventajas (función de

recuerdo y variedad de soportes) e inconvenientes
(dificultad de la recepción en movimiento).

- CINE. Pérdida de relevancia. Publicidad indirecta en

"Ghost".

- PUBLICIDAD DIRECTA. Falta de datos.

5.2.3. Lenguaje de la publicidad: los códigos.

• • - La comunicación publicitaria no es una

codificación, sino un lenguaje que articulo varias
codificaciones.

- EL CÓDIGO VERBAL.

• • Prioridad semántica sobre sintáctica.

Tendencia a la elipsis y a la aglutinación.

Predominio del indicativo presente y del

imperativo.
 Utilización maximal del infinitivo.

Modalidades oraciones apelativas.

Léxico predominantemente connotativo. El

eslogan.

Empleo de elementos prosódicos y

rítmicos.

Utilización de recursos retóricos,

(paronomasia, onomatopeya...)

- EL CÓDIGO ICÓNICO-VISUAL.

• • Importancia del orden de percepción.

Elementos que refuerzan y connotan la

percepción.

- RETÓRICA Y PUBLICIDAD.

• • Inventio, Dispositio, Elocutio,

Memoria y Actio son recursos expresivos
utilizados por la publicidad previstos en la
Retórica de Aristóteles.

Adjunción: Se añaden uno o varios

elementos al texto de base. Incluiría la
repetición, similitud, acumulación,
contrastes, anáforas, epanadiplosis,
reduplicación, metáforas....

Supresión. Se quitan uno o varios

elementos del texto base e incluiría la
elipsis, metonimia, eufemismo, sinestesias,
personificaciones, hipérboles, paradojas.

- RELACIÓN ENTRE EL CÓDIGO VISUAL Y

LINGÜÍSTICO.

• • Reiteración, autonomía, denotación.

Relación mediante textos truncados.

Función de anclaje del texto.

5.3. LA MARCA PUBLICITARIA.

• • - Funciones identificadoras y connotadoras.

 - Tipos de formación de nombres

5.4. LA PUBLICIDAD ILÍCITA.

• • - La Ley de Publicidad de Octubre del 88 define como publicidad

ilícita:
• • - Publicidad engañosa y desleal.

- Publicidad subliminal.

- Publicidad de medicamentos, alimentos o productos

nocivos.

- Publicidad que atente contra los derechos de los

individuos.

(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)

Tema 06

El proceso de la comunicación. La situación comunicativa.

(Tema completo siempre que hagas la "lectura única" y retengas parte de la misma)

Comunicación humana. Lenguaje verbal El proceso alternativo de la comunicación Ruido y

redundancia Concepto de situación

1. Comunicación humana. Lenguaje verbal.

- El lenguaje verbal mediatiza nuestro pensamiento de dos modos : asimilación y

acomodación (ver T-3.2).

2.El proceso alternativo de la comunicación(ver T-1.2, "elementos de la

comunicación").

==> Funciones : (Ver T-1.1, funciones de JAKOBSON).

==> La codificación tiene 4 niveles : semántico, sintáctico, morfológico, fonológico.

3. Ruido y redundancia (Ver T-1.2, "Otros aspectos de la teoría : ruido y

redundancia").

4. Concepto de situación
==> Conjunto de elementos extralingüísticos : manifestaciones lingüísticas, personajes
(lo que viven, hacen, dicen), referentes presentes o no de lo que se habla ("una
paella..."), entorno físico ("la calle...").

==> Relaciones entre lengua y situación :

• Libertad relativa del hablante, locutor.

• El mensaje es un todo de lengua y situación.
• La lengua no describe, sino que expresa ideas, informaciones, opiniones.
• La situación impone el habla, otros elementos situacionales no la requieren.
• La función narrativa del lenguaje interviene cuando lo que se habla está fuera de
la situación.
• El diálogo verdadero sólo se da cuando hay convivencia entre los interlocutores.

LECTURA ÚNICA : REDACCIÓN DEL MISMO TEMA POR LA WEB :

"PROYECTO AULA" :

EL PROCESO DE COMUNICACIÓN. LA SITUACIÓN COMUNICATIVA.

1.- EL PROCESO DE COMUNICACIÓN.

1.1.- CONCEPTO.

•
• Los lingüistas y los teóricos definen comunicación como la transmisión de un
lugar a otro de una determinada información, y más concretamente, como el
proceso de transmisión de informaciones de un emisor A a un receptor B a
través de un medio C. Todos los elementos que intervienen en esta transmisión
integran el sistema de comunicación.
• Desde un punto de vista lingüístico la información ha de tener un carácter
intencional y comunicativo. Habría, pues que diferenciar el indicio de la señal.
El primero es un hecho que nos hace conocer algo a propósito de otro hecho no
perceptible. La segunda es un indicio producido intencionadamente por el
emisor para manifestar una intención al receptor.

1.2.- ELEMENTOS QUE INTERVIENEN EN EL PROCESO DE

COMUNICACIÓN.

•
• Los elementos imprescindibles en cualquier acto de comunicación son:

1.
2. Emisor. Emite el mensaje y puede ser persona, grupo, animal o máquina.
 1. Receptor. Recibe el mensaje.

1. Código. Conjunto de signos y de reglas que combinados se utilizan para

construir el mensaje.

1. Mensaje. Informaciones que el emisor envía al receptor. Pueden ser unilaterales

o bilaterales, dependiendo de si el mensaje llega o no de forma inmediata al
receptor y de si se da o no comunicación recíproca. Estas caracteristicas
dependen de dos factores:

•
o
o De la situación temporal o espacial en que se realiza el mensaje. (Libros
o televisión).
o De la desigualdad en el conocimiento del código por parte del emisor y
el receptor, posiblemente por causas sociales o culturales.

1.
2. Canal. Vía por la que circula el mensaje.

•
• Los elementos no imprescindibles o extralingüísticos del proceso de
comunicación son:

I.
II. Referente. Es el objeto, de carácter material o no, al que representa o al que
remite el mensaje o el signo.
III. Situación. Conjunto de circunstancias espaciales y temporales, sociales e
incluso personales en medio de las cuales se desarrolla la comunicación.
IV. Ruido. Defectos que originan una pérdida de información o que dificultan la
comprensión del mensaje.

1.3.- TEORÍA DE LA INFORMACIÓN.

•
• El principio de la comunicación supone una posibilidad de elección. El emisor
escoge un mensaje del conjunto de mensajes disponibles; el receptor teniendo en
cuenta esas alternativas podrá interpretar adecuadamente el contenido del
mensaje.
• La cantidad de información que es capaz de suministrar un estímulo depende del
número de elecciones posibles o alternativas y de las posibilidades de
ocurrencia. El contenido informativo varía en proporción inversa a la
probabilidad.
• La cantidad de información se mide en bits (binary digits).
• En un proceso de comunicación hemos de tener en cuenta la redundancia en la
codificación del mensaje. Esta se origina por una serie de reglas superfluas y
consiste en el desequilibrio informativo entre el contenido informativo y la
cantidad de distinciones requeridas para identificarlo. Su función es compensar
los posibles ruidos. Existirían dos tipos de redundancia:
 I.
II. Redundancia inherente. Pertenece intrínsecamente al código. (Género y
número).
III. Redundancia libre. Introducida por el emisor. (Dobletes de CI).

•
• En la recepción de un mensaje siempre queda un grado de incertidumbre,
tenemos un conocimiento parcial de la fuente de información. Este grado de
incertidumbre lo llamamos entropía, que a veces se define como lo opuesto a la
información.
• En un acto de comunicación hay información en tanto aumenta el conocimiento
del emisor. Cuanto más previsible sea la aparición de una unidad de
comunicación, menos contenido aportará. Habrá significación cuando pueda ser
decodificada por el receptor.

1.4.- PROCESO DE COMUNICACIÓN.

1.4.1.- Codificación / Decodificación.

•
• No hay que olvidar que el fin último de un sistema de la lengua es la
comunicación entre un hablante y uno o varios oyentes, siempre que posean en
su mente un sistema lingüístico común.
• El proceso de comunicación es un proceso de codificación, llamado
onomasiológico. Ante un referente real o mental (estructura profunda de
Chomsky), el hablante concibe un mensaje y tiene la intención de transmitirlo,
para ello lo codifica según las reglas del código que utiliza; en el caso del
lenguaje verbal, debe pasar por varios niveles de codificación: nivel semántico,
sintáctico, morfológico y fonológico.
• El proceso de recepción se conoce con el nombre de proceso semasiológico, se
produce a la inversa que el proceso onomasiológico.

1.4.2.- Ostensión / Inferencia.

•
• Según Sperber y Wilson (1986) la comunicación humana no es sólo un proceso
de codificación decodificación. Ostensión e inferencia se refieren,
respectivamente a la producción y a la interpretación de evidencias o pruebas.
• La comunicación ostensiva consiste, por tanto, en crear pruebas o evidencias que
atraigan la atención sobre un hecho para comunicara que algo es de una
determinada manera, con la intención de que el otro infiera a qué realidad se está
haciendo referencia y con qué objetivo.
• "Esta habitación es un horno". Si lo aplicamos en un contexto plenamente
helador, ¿dónde estaría la ironía de no mediar la ostensión-inferencia?

1.5.- LAS FUNCIONES DEL LENGUAJE.

1.
1.
2. EMISOR = EXPRESIVA.
 3. RECEPTOR = CONATIVA.
4. CANAL = FÁTICA.
5. CÓDIGO = METALINGÜÍSTICA.
6. CONTEXTO O REFERENCIA = REFERENCIAL.
7. MENSAJE = POÉTICA.

2.- LA SITUACIÓN COMUNICATIVA.

2.1.- CONCEPTO DE SITUACIÓN.

La situación es el conjunto de los elementos extralingüísticos presentes en el momento

de la comunicación. El término "contexto de situación" fue propuesto por Malinowski
para definir el escenario donde funciona el lenguaje. Este concepto se refiere sólo a las
características que son pertinentes al discurso que se está produciendo.

2.2.- ELEMENTOS DE LA SITUACIÓN COMUNICATIVA.

Para Hymes los rasgos del contexto de situación que pueden ser relevantes para
identificar el tipo de acto comunicativo, dentro de un enfoque pragmático son:

1.
2. El emisor. No se entiende en el enfoque pragmático como un mero
decodificador sino como un sujeto real, con sus conocimientos y creencias.
3. El destinatario. Sólo se refiere a sujetos y no a mecanismos de decodificación.
El mensaje está construido para él y condiciona la forma del mensaje.
4. El tema.
5. El enunciado. Expresión lingüística que produce el emisor, construido según un
código lingüístico. Cada intervención del emisor es un enunciado.
6. El marco. Coseriu habla de contexto extraverbal para referirse al conjunto de
"circunstancias no lingüísticas que se perciben directamente o que son conocidas
por el hablante".
7. Las relaciones físicas de los interactantes: gestos...
8. El canal.
9. El código.
10. La forma del mensaje.
11. La intención. Necesaria para interpretar correctamente los enunciados.
12. La información pragmática. Constaría de tres componentes: Información
general (conocimiento del mundo), situacional (conocimiento derivado de lo que
los interlocutores perciben durante la interacción) y contextual (se deriva de las
expresiones lingüísticas intercambiadas en el discurso inmediatamente
precedente).

Otra forma de clasificar los rasgos que intervienen en la situación comunicativa es

la siguiente:

1.
2. Datos no físicos. Conocimientos previos de los hablantes acerca del objeto de
comunicación, el uno del otro, de las relaciones que los unen.
3. Datos físicos. Aportados por el entorno.
 4. Datos kinésicos, proxémicos, paralingüísticos...

3.- ENFOQUE PRAGMÁTICO DE LA COMUNICACIÓN.

3.1.- CONCEPTO.

•
• Se entiende por pragmática el estudio de los principios que regulan el uso del
lenguaje en la comunicación, es decir, las condiciones que determinan el empleo
de enunciados concretos emitidos por hablantes concretos en situaciones
comunicativas concretas, y su interpretación por parte de los destinatarios. La
pragmática es una disciplina que toma en consideración los factores
extralingüísticos que determinan el uso del lenguaje, precisamente todos
aquellos factores a los que no puede hacer referencia un estudio puramente
gramatical.
• Desde el punto de vista de la Semiótica, la pragmática estudia todos los
elementos que intervienen en el uso de los signos. El objeto de la pragmática son
los signos en sus relaciones con los usuarios y con todas las circunstancias de su
uso efectivo, real.
• Morris, máximo estudioso, define la Pragmática como "la ciencia de las
relaciones de los signos con sus intérpretes".

3.2.- ACTOS DE HABLA.

La teoría de los actos de habla ha sido elaborada por Searle a partir de la teoría de
Austin sobre los enunciados realizativos. Se parte de la base de que el uso del lenguaje
está regulado por reglas y principios, junto a las que existen determinadas actitudes por
parte de los usuarios. Vd tema 1.

3.3.- PRINCIPIO DE COOPERACIÓN.

Grice (1975) se centra en el estudio de los principios que regulan la interpretación de los
enunciados. Su modelo trata de identificar cuáles son los mecanismos que regulan el
intercambio comunicativo. Propone una serie de principios no normativos que se
suponen aceptados tácitamente por cuantos participan de buen grado en una
conversación. Todos se incluyen en los que Grice llama principio de cooperación.

Se podría resumir en una serie de principios que llevan a unas relaciones correctas a la
hora de entablar una comunicación, "diga cosas relevantes, verdaderas, claras..."

Se dio cuenta de que sus máximas llevaban a pensar que hablar era una actividad
mecánica para transmitir información de la mejor manera posible, por eso habló de otra
clase de máximas de las que se deriva que hablar significa también establecer
determinados tipos de relación con otras personas. Esto nos lleva al siguiente apartado
en que desarrollamos el principio de cortesía propuesto por Lakoff.

3.4.- PRINCIPIO DE CORTESÍA.

•
• Parte de la necesidad de tener en consideración la vertiente social del acto de
 comunicación.
• La cortesía puede entenderse de dos formas diferentes:

1.
2. Conjunto de normas sociales.
3. Estrategias conversacionales destinadas a evitar o mitigar los conflictos entre los
objetivos del hablante y los del destinatario.

•
• El principio de cooperación tiene como meta asegurar una transmisión de
información eficaz. La cortesía es una estrategia al servicio de las relaciones
sociales. La cortesía se considera un principio superior que puede hacer legítima
la transgresión de las máximas de conversación. Según el tipo de discurso los
intercambios pueden ser de dos tipos:

A.
B. Interaccional. Cuando lo que importa es el mantenimiento de las relaciones
sociales y vence la cortesía.
C. Transaccional. Imprta la transmisión eficaz de información y tienen prioridad los
principios conversacionales.

•
• Brown y Levison añaden el concepto de imagen. Cada individuo tiene y reclama
para sí una cierta imagen pública que quiere conservar. De la necesidad de
salvaguardar esta imagen se derivan todas las estrategias de cortesía. "Usted
falta a la verdad".

(Fuentes : CEN & AAVV & DEFLOR.)

Tema 07
Las lenguas de España. Formación y evolución. Sus variedades dialectales.

(Tema completo)

Formación y evolución de las lenguas Situación actual del español en España

Dialectos españoles en la actualidad Las otras lenguas del estado español

1. Formación y evolución de las lenguas hispánicas

==> Etapa prerromana. El sustrato lingüístico :

- Iberos, tartesos, ligures, celtas, fenicios y griegos dejan un sustrato lingüístico que se
manifiesta en :

• Fonética:

1. Péridida de f- inicial por influjo vasco.

2. Ausencia de v labiodental, también por influjo vasco.
3. Suavización o sonorización de las oclusivas sordas intervocalicas p>b, t>d, k>g,
por sustrato celta.

• Morfología:

1. Despectivos -arro, - orro, -urro.

2. Sufijos -eco, -ueco, -iego.
3. Sufijo ligur -asco.

• Léxico y toponimia : vega y manteca, vascos; lanza y cerveza, celtas, por

ejemplo.

==> La romanización :

• (Citar historia : 218 a.C - 19 d. C).

• Más fuerte en la Bética. Conservadora en Galicia (la conquista del N.O. se inicia
muy a finales del S. I a.C.).
• La Tarraconense : carácter transitorio, más abierta a las innovaciones.
• Características más importantes y comunes del latín hispánico :

1. Reducción de 10 vocales a 7.
2. Se pasa a distinguir las vocales por su timbre.
3. Monopotongación de ae>e y de oe>e.
4. Pérdida de la -m final; confusión b/v; simplificación pt>tt, nct>nt, mn>nnm y
gr>r.
5. Cambio del sistema causal al preposicional.
6. Eliminación de las formas simples de la voz pasiva y la forma simple del futuro
= cantabo > cantare habeo.
7. Ausencia del hiperbatón en la estructura sintáctica.

==> Superestrato germánico :

• Visigodos : influencia lingüística escasa. En la morfología = sufijo -ing>-engo

("abolengo"); en el léxico : palabras como "albergue", "espuela"; toponimia :
Villatoro<Villa Gotorum (discutible); onomástica : Roberto, Matilde...

==>Transición del latín al romance :

Durante la época de dominación germánica y la altomedieval la lengua hablada camina

hacia el romance. Es un proceso entre los siglos V y IX, aunque había comenzado antes
y no terminará hasta siglos después.

==> La lengua romance peninsular en sus primeros tiempos :

 • Tendencia a la pérdida de las vocales finales latinas.
• Las tónicas e, o tienden a diptongar, excepto en el gallego-portugués.
• Conservación de los diptongos latino-vulgares ai, au, excepto en Cataluña y
Aragón.
• Metátesis de -ariu, -eriu, - oriu ==> a ==> -airo, -eiro, -oiro.
• Sonorización de las oclusivas sordas intervocalicas p>b, t>d, k>g.
• C latina +e,i se escribe [ç] y se articula o bien como africada [S^], o como
fricativa [S].
• J, di, g+e,i latinas se realizan o bien africadas [J^] o bien fricativas [J].
• El grupo -ct- evoluciona hasta -it-.
• En castellano y catalán -ll- y -nn- latinos se palatalizan, aunque no en gallego-
portugués.
• Palatalización de pl-, cl-, y fl- iniciales, menos en el mozárabe y en el catalán.
• Conservación de f- inicial latina en toda la península.

==> El superestrato árabe :

• (Citar brevemente la historia de la conquista árabe de la península y el islam en

España).
• No parece que haya demasiada influencia en la fonética, la morfología y la
sintaxis, pero sí en el léxico (ampliar esto último con ejemplos de vocabulario :
las palabras que comienzan por al- : aldaba, alhóndiga, alcachofa, etc...;
toponimia : Guad-alajara, Beni-carló, etc...; expresiones de deseo : "Ojalá...",
etc...; el sustrato mayor se dio en : el castellano (bastante más en los dialectos
meridionales), el catalán (dialectos valenciano y mallorquín) y el gallego-
portugués hablado en el sur.

==> Núcleos políticos y lingüísticos durante la reconquista. Diversidad dialectal:

• Reino astur-leonés : sin unidad lingüística. Confluyen el gallego-portugués, el

astur-leonés y el castellano; este último se iba formando en Cantabria como un
habla de transición vasco-románica.
• Reino de Navarra : por una parte el euskera y por otra el navarro-aragonés,
dialecto semejante en parte al leonés, aunque con influjo vasco.
• Cataluña : catalán. Cultura, lengua y sociedad enormemente influenciada por los
franco-provenzales, aunque el idioma es autóctono.
• El mozárabe : lengua románica hablada por los cristianos en territorio
musulmán. Con la emigración de los mozárabes a territorios cristianos, estos
influyen en todas las lenguas romances.

ASTUR -LEONÉS :

- Constaba (y consta) de diversos dialectos. Actualmente esta lengua permanece viva en

los "bables" (denominación de Jovellanos, quizás polémica o poco rigurosa
lingüísticamente) tanto del territorio asturiano como del Alto León. Su influencia (o
quizás mejor dicho, la resistencia frente a la secular castellanización) es aún importante
en parte de El Bierzo (donde llega a fundirse con el gallego y el español) y en comarcas
de Zamora, Salamanca y Cáceres (años atrás en Badajoz). En la mayoría de dichas
comarcas hay en cualquier caso reducidos grupos de población que todavía utilizan
hablas plenamente leonesas (especialmente los más ancianos), pudiéndose escuchar en
muchos casos en zonas alejadas de núcleos importantes de población.

- Igualmente se dan hablas leonesas en las Tierras de Miranda (Portugal).

- Con respecto a su evolución del latín presenta estos rasgos : conservación de la f-

inicial; g-,j-+e,i átonas = pronunciadas como [Z - representada con media luna arriba-],
o [J^]; -li- y -cl- daban -ll-; el grupo -ct- se convierte en -it-.

- En la actualidad también podemos hablar de un "dialecto leonés" (es decir,

entendiéndolo en este caso como una variante del español) en la parte del antiguo reino
que fue integrada lingüísticamente en el castellano : el substrato leonés en el castellano
de estas zonas se deja ver con fuerza desde el nivel fonético-fonológico hasta el
sintáctico-semántico.

- Fue Menéndez Pidal el que en 1907 publicaría un extenso artículo en el que aportaba
una visión de conjunto sobre las hablas del antiguo Reino de León, y en el que
consagraba una expresión de origen erudito para referirse a la lengua autóctona de este
territorio : el dialecto leonés. (VER "LECTURA NO OBLIGATORIA").

NAVARRO - ARAGONÉS :

- Conserva la f- inicial y la g-,j- iniciales ante e,i; vacilación en la diptongación de las

tónicas o,e (ua,uo,ue,ie,ia).

- Conservación de pl-, cl- y fl- iniciales.

- Dialectos : al este el ribagorzano (transición catalán - aragonés).; al oeste el riojano

(transición aragonés-euskera-castellano).

- En Aragón se habla plenamente catalán en la llamada "Franja de Ponent" (ciudades

como Fraga, por ejemplo). A pesar de ello el gobierno autonómico ha puesto
tradicionalmente muchas trabas para la correcta normalización lingüística de esta zona.

CASTELLANO :

- Orígenes de Castilla (ampliar con Fernán González y la independencia de León en el

S. X).

- Siglos X - XI :

1. e, o tónicas > ié,ué.

2. Reducción del sufijo -iello> -illo.
3. Diptongos ai,au vacilan = ei,e,ou,o.
4. Pérdida de f- convertida en h- aspirada.
5. Palatalización de ll-, nn- a [elle y eñe] (se representa con l, n, con media luna
debajo).
6. Pérdida de j- y g+e,i iniciales.
7. Alternacia entre conservación de las oclusivas sordas intervocalicas (p,t,k) y su
sonorización (b,d,g).
 8. En el siglo XI comienza una notable influencia francesa ("mensaje", "fraile",
"homenaje", "linaje"...) por el Camino de Santiago.
9. Siglo XI : apócope de -e, por influencia del francés.

- Siglos XII - XIII :

• El castellano impone su norma en su expansión conquistadora, pero también

recibe influencia de las lenguas y dialectos con los que se encuentra, por
ejemplo, la simplificación de -mb- en -m-.
• Vacilación del diptongo ue/uo.
• Pérdida de la vocal final de palabra.
• Dos variedades de S, una sorda (escrita "ss" entre vocales, y "s" en posición
final) y una sonora intervocalica (escrita "s").
• Distinción entre "c", "ç" sorda (esta última pronunciada [ts]) y "z" (esta última
pronunciada [ds]).
• Distinción de "x" sorda, pronunciada como ch francesa, y "g+e,i", "j",
pronunciadas como J francesa.
• Difiere la articulación de v / b, al contrario que en la actualidad.
• Aspiración de h-, procedente de f- latina.
• Conglomerados del tipo "gelo" (se lo); latinismos : "nul", ninguno.
• A veces hay concordancia entre el participio de los tiempos compuestos y el
objeto directo ("cercados nos han").
• Inseguridad en el uso de las formas verbales = verbo haber con significado de
tener.
• Empleo del artículo junto al posesivo : "los suos oyos".

S. XIII :

• Vacilación en la pérdida de la e- final.

• Empleo sincopado del futuro (vivré, etc...).
• Monótona repetición de las conjunciones "et" y "que".

Siglos XIV y XV :

• Apócope extrema de -e en plena decadencia : la -e final se conserva en las

palabras que en nuestros días tienen y se pierde tras n,s,l,z y d, por influjo del
francés.
• Prevalece ya el sufijo -illo.
• Se va imponiendo ya la desinencia -ía en los imperfectos y condicionales, y
comienza a omitirse la -d- en las desinencias verbales -des.
• Aumentan los ejemplos del sujeto "nos otros" y "vos otros" frente a "nos" y
"vos".
• La sintaxis se enriquece con nuevos nexos.

Segunda mitad del S.XV :

• Aún perviven muchas inseguridades.

• Alternan indiferentemente la -d y -t finales (edad / edat).
• Se vacila entre "duoda" y "duda".
• Las vocales átonas alternan con frecuencia su timbre (sofrir).
 • Se incorporan latinismos.
• Entran italianismos ("avería", "bonanza", "novelar".).

Castellano o español preclásico (1474 - 1525) : REYES CATÓLICOS :

• Unidad de la lengua castellana en los territorios de su dominio y en los de su

influencia.
• Se estima como modelo de buena dicción el habla toledana.
• En 1492 se publica la "Gramática" de Nebrija, donde se fijan las normas
lingüísticas de esta lengua.

JUDEO - ESPAÑOL : (ampliar según cosecha).

CASTELLANO O ESPAÑOL CLÁSICO (Siglos XVI - XVII) :

• Van desapareciendo las vacilaciones de timbre en las vocales no acentuadas.

• Deja de pronunciarse la h- aspirada procedente de f- inicial latina.
• La ç sorda [Z^] y Z sonora [Z^] a lo largo del S. XVII irán tomando el sonido
actual de z,c [0-].
• La g+e,i,j [Z con la media luna arriba] y X [S con la media luna arriba]
medievales dan paso, al acabar el prinmer tercio del siglo XVII, a la actual [X].
• La -b- oclusiva y la -v- fricativa durante el siglo XVI, en la mitad norte de
Castilla, Aragón y otros territorios, se confunden, quedando el sonido en la
forma actual.
• Entre las vacilaciones de las formas verbales como /sois-sos/ prevalecen en el
siglo XVII las actuales.
• Se perfila y delimita el uso de los verbos haber, ser y estar.
• Junto al sufijo -illo aparecen otras formas como -uelo, -ito, -ico y se extiende el
superlativo en -ísimo.
• Se generaliza el uso de la preposición /a/ ante el objeto directo de persona.
• Modernización del vocabulario ("arriba" en lugar de "suso", etc...).
• Se da entrada a italianismos, galicismos, lusismos y americanismos.

EL ANDALUZ Y LOS OTROS DIALECTOS MERIDIONALES :

• Orígenes (S. XVI, cuando el sistema consonántico se escinde en la variedad

septentrional : Castilla, Murcia, y norte de Andalucía Oriental, frente al resto de
Andalucía, Cartagena, Canarias y América).
• Un rasgo específico que se produce en el habla de la mayoría del territorio
andaluz es el ceceo y el seseo. Se origina al confundirse las antiguas africadas
ç,z, ss,s en un solo fonema con pronunciación de s coronal o predorsal (seseo) o
como pre-dorso interdental sorda (ceceo).
• Hay, como se ha citado, comarcas andaluzas en las que ni se da el ceceo ni el
seseo. Por otra parte en los confines de Jaén con Albacete se puede escuchar la
"s" castellana (no la /s/ andaluza coronal ) y en buena parte del oriente
almeriense e incluso en la provincia de Granada, penetran rasgos más o menos
acentuados del murciano. ¿EXISTE, POR TANTO, UN "DIALECTO
ANDALUZ"? EN ESTE SENTIDO SERÍA INTERESANTE UN DEBATE (por
supuesto que estudios no faltan) SOBRE LA DENOMINACIÓN Y
DELIMITACIÓN DE LOS DIALECTOS MERIDIONALES DEL ESPAÑOL,
 SIN OLVIDAR MENCIONAR QUE ACTUALMENTE SE PREFIERE
HABLAR DE VARIANTES (Y NO DE DIALECTOS) DE UN IDIOMA EN
RELACIÓN A LA EVOLUCIÓN CON RELACIÓN A SUS ORÍGENES O AL
HABLA ORIGINAL DE LOS QUE LO IMPUSIERON.
•

EL CASTELLANO EN LOS SIGLOS XVIII y XIX :

• Entre 1726 - 1771 la Real Academia de la Lengua Española elabora la

"Ortografía", y la "Gramática". De este modo fija la grafía, para dar paso a la
moderna escritura.
• Grafías SS>S; Ç>Z.
• Incorporación de un abundante vocabulario perteneciente a las ramas del saber.
• Importante invasión de galicismos con la entrada de los Borbones.
• Surgen numersos italianismos y los primeros anglicismos.
• En el siglo XIX la lengua castellana o española está sustancialmente
normalizada.

DIASISTEMA DEL CASTELLANO :

==> Diasistema anterior a Alfonso X

==> Diasistema desde la época de Alfonso X

==> Siglos XVI y XVII

CATALÁN :

• Teorías sobre su origen : tesis iberorromana, tesis galorromana, tesis ecléctica :

tiene un doble origen ibero / galorromano). Es una lengua muy próxima al grupo
languedoquiano (sur de Francia).
• Ver Transición del latín al romance, al comienzo de este tema.
• No olvidar mencionar que en territorio catalán, en la comarca del Valle de Arán,
se da una variante del occitano (que no es catalán) : el aranés.

Edad Media :

• S. XII = artículos "se", "sa" < IPSE/A.

• S. XIII = evolucionan a el,lo,la,els,les (con excepciones en el catalán oriental,
especialmente en las Baleares).
• S.XIV = se palataliza la l- en ll.
• Antes de 1400 = aparecen formas en -u : haveu, guardeu...
• S. XV = se deja de pronunciar la -r final, excepto en el valenciano.
• Poesía apegada a la provenzal desde los orígenes de ésta.

S. XVI - XVIII : DECADENCIA :

Con los Trastamara y los Borbones posteriormente, el catalán se va paulatinamente
reduciendo a usos públicos muy limitados hasta que acaba siendo objeto de
prohibiciones, especialmente a partir del reinado de Felipe V (1705). La decadencia se
observa especialmente en la lengua pública y literaria.

S. XIX : LA RENAIXENÇA :

Con el auge del liberalismo (en política) y el romanticismo (en las artes), las
conciencias de las nacionalidades sometidas en el siglo anterior al centralismo cultural
de los grandes estados (España, Francia...) despiertan y vuelven a ser respetadas,
comenzando a colcarse las cosas en la situación natural y lógica anterior a esta represión
de dos centurias.

• La reconstrucción del catalán parte de la creación de la "Gramática catalana" de

Pau Ballot.
• En literatura destaca la "Oda a ma pátria" (1833) de Aribau.
• En 1859 se restablecen los Juegos Florales.
• La Renaixença se produce también en Valencia y Baleares.

S. XX :

• Prat de la Riba crea L'Institut d´Estudis Catalans.

• Destaca la labor filológica de Pompeu Fabra y Milá i Fontanals.
• Auge del catalán en la II República.
• Nuevo varapalo en el régimen fascista del general Franco : censura,
persecuciones, prohibiciones, prisión, etc...
• Paulatina normalización lingüística con la llegada de la democracia actual. Esta
normalización es distinta (sutancial y temporalmente) según hablemos de
Cataluña, Valencia, Baleares, la Franja de Poniente, los Pirineos Orientales o
L´Alguer (Cerdeña).
• Futuro del catalán (ampliar).

EL GALLEGO - PORTUGUÉS :

• Orígenes (ver Transición del latín al romance, al comienzo de este tema).

• Influencia árabe : muy escasa.
• Reconquista : expansión hacia el Norte de Portugal, aunque luego el portugués
evoluciona independientemente como consecuencia del dominio castellano en
Galicia y la separación política de los lusos.
• Pérdida de -l- y -n- intervocálicas en el S. X.
• Palatalización de OL-, CL-, FL-, en ch-.
• Uso de un infinitivo personal.
• S. XV : se adoptan las grafías provenzales nh y lh en Portugal y las castellanas ñ
y ll en Galicia.
• Casi todos los investigadores aceptan que la diversificación del gallego y el
portugués se produjo a principios del S. XV.
• Período de decadencia (siglos XVI al XVIII) ==> Igual que para el catalán.
• El Rexurdimento : S. XIX ==> Igual que en los Países Catalanes.
• El siglo XX : obstáculo : los diversos dialectos (además de los cinco existentes
en el territorio de la actual Junta de Galicia, hay que señalar el alcance del
 gallego (sea directamente o de manera transitoria) en la comarca del Bierzo
(actualmente perteneciente a la provincia de León) y en zonas fronterizas con
Asturias y el Noroeste de Zamora).
• Real Academia Gallega : 1906.
• Normalización : con la nueva democracia española (principios de los 80). Esta
normalización no es siempre respetada por los políticos de Castilla y León (en lo
que se refiere al Bierzo, por ejemplo).

ESUKERA :

• Orígenes (ampliar según cosecha).

• Parentesco con las lenguas caucásicas (ampliar según cosecha).
• Parentesco con las lenguas camíticas (ampliar según cosecha).
• Parentesco con el ibero (ampliar según cosecha).
• Parentesco con el indoeuropeo (semejanzas esporádicas, pero profundas).
• La escasa romanización se debió a la inadaptación de sus gentes a la cultura y
lengua romanas. Hay autores que no lo achacan a una resistencia militar, aunque
este tema es discutible, especialmente en las zonas de Euskal Herria más
próximas a los Pirineos.
• Muchas palabras latinas pasaron al vasco y se adaptaron : "merkatari" ==>
"comerciante".
• En los siglos XVI y XVII se origina la literatura vasca, siendo la variante de
Lampurdi la predominante.
• La lengua escrita, en cambio, se basará en patrones románicos, y tendrá un lento
y difícil desarrollo.
• En los siglos XVIII y XIX la lengua hablada sufre un retroceso en Álava, las
Encartaciones de Vizcaya, Navarra y Bilbao.
• La lengua literaria muestra en esta época la impronta labortana del siglo anterior.
• Escritores : Etxeverri de Sara (1668 - 1749) Y LARRAMENDI (1690 - 1766),
con una obra importante desde el punto de vista lingüístico.
• En el S. XIX continúa la castellanización, sobre todo en Navarra.
• Comienzan en la segunda mitad del XIX los concursos de Bersolaris, con una
producción poética de corte tradicional.
• S. XX : gran transformación : ya no se escribirá casi exclusivamente poesía,
desaparecerá el predominio de obras religiosas y comenzará la traducción de
obras profanas de reconocida calidad.
• Censura de la lengua en el régimen fascista del general Franco.
• 1968 : intentos de unificación de la lengua vasca : el euskera batua.
• Nueva democracia : paulatina normalización lingüística.

2. Situación actual del español en España

• ¿Castellano o español? (ampliar según cosecha).

• Extensión del castellano o español en España y número de hablantes (ampliar
según cosecha).
• Características, tendencias y problemas del español actual : metábasis
simplificadoras, adjetivos adverbiales, yeísmo, leísmo, pérdida de -s implosiva
en el Sur (esta última característica no es problemática, ¿no?), extranjerismos, -
ao- por -ado-, etc.. (Ampliar según cosecha).
 • Futuro del castellano en las naciones del estado español donde se hablan lenguas
diferentes (ampliar con otra documentación, o si vivís en Comunidades donde se
hablan otras lenguas, explicar la situación y las perspectivas para el futuro).

3. Dialectos españoles en la actualidad

Hay que tener mucho cuidado aquí con el término "españoles", es decir, no hay que
identificar siempre "dialectos españoles" con "dialectos castellanos". Por ejemplo : el
leonés es considerado como dialecto castellano en la manera en que el español es
hablado en esta zona, pero también es una lengua no castellana que se da en parte del
antiguo reino de León, unida al asturiano y desgraciadamente relegada a una escasa
parte de la provincia.

(Ampliar según cosecha y características ya citadas en el apartado 1).

• Medievales : astur-leonés y aragonés. En la actualidad tienen una doble realidad

(según zonas) de : dialectos (del castellano) y lenguas propias con proyectos de
normalización lingüística.
• La mezcla del aragonés con el castellano ha dado el llamado "baturro",
considerado tradicionalmente como un dialecto del castellano, frente a la
LENGUA ARAGONESA (hablada en la actualidad por un 3% de los habitantes
de esta comunidad).
• Ni en el País Leonés ni en Aragón se están dando progresos adecuados para la
preservación de sus lenguas nacionales.
• Meridionales : andaluz, extremeño, murciano-castellano, manchego, canario
(variantes del castellano).
• El extremeño penetra en al sur del Sistema Central en la provincia de Ávila.
• El habla castellana presenta particualridades meridionales en el sur de
Salamanca y en la misma capital.
• Dialectos de transición (comparten lenguas peninsulares, no necesariamente el
castellano o español) : murciano - "panocho" (castellano con alguna influencia
léxica valenciana), riojano (aragonés-euskera-castellano según zonas), navarro-
aragonés, ribagorzano (catalán-aragonés), extremeño (castellano con rasgos de la
lengua leonesa que se habló hasta el siglo XIII; aún perviven zonas como Las
Hurdes y La Sierra de Gata, donde algunos habitantes hablan el hurdano y/o el
castúo, respectivamente, que son dialectos aún vivos de la lengua astur-leonesa,
y no del castellano o español).

• Algunos rasgos del arágones : pérdida general de la -o final; conservación de f-

inicial latina; palatalizan g,j+e,i (gente ==> chente); adjetivos variables que son
invariables en castellano (tristo/a ==> triste); presencia de los adverbios
pronominales "ne", "en".
• Lenguas en contacto : hablas fronterizas : la "Fala", en los límites de Cáceres
(Sierra de Gata) con Portugal : conglomerado de elementos portugueses,
leoneses y castellanos. Se dan situaciones parecidas en las fronteras de Zamora y
Salamanca (leonés - castellano - portugués) y por otro lado Badajoz y Huelva
(castellano - portugués, castellano - andaluz - portugués) con el país luso.
• Peculiaridades en el uso del castellano en las comunidades de : Galicia, Asturias,
Castilla y León, Euskadi, Navarra, Cataluña, Valencia e Islas Baleares.
 • En las demás zonas no citadas del ámbito lingüístico castellano, se dan variantes
en el uso de esta lengua que hacen distinguir a los hablantes de Toledo, Madrid,
Cuenca, Guadalajara (por ejemplo) de los de Ávila y Segovia (al otro lado del
Sistema Central y reconquistados má tempranamente por Castilla que los
primeros), o a los de Valladolid y Palencia de los de Burgos y Soria. En las
primeras provincias citadas, se dan a veces rasgos meridionales, como puede ser
la característica de la aspiración de la -s final o la pérdida de la misma (hecho
que ocurre en parte en Toledo, por ejemplo).
• Un rasgo peculiar del castellano que se presenta en la Meseta Norte (zonas de
Madrid, Ávila, algo de Segovia, Valladolid, parte de Palencia y Burgos) es el
leísmo, que puede ser perfectamente considerado como un aspecto a tener en
cuenta de una variante dialectal y alejar extendidas creencias de que en algunas
provincias del estado español son "ejemplares" en el uso de la lengua de
Cervantes. En la zona centro también se producen el laísmo y el loísmo.

4. Las otras lenguas del estado español (ampliar según cosecha y lo ya visto en este
tema) :

• CATALÁN : Orígenes, extensión y número de hablantes, división dialectal,

rasgos lingüísticos característicos y dialectales : CATALÁN ORIENTAL -
CATALÁN CENTRAL - CATALÁN OCCIDENTAL - CATALÁN
MERIDIONAL O VALENCIANO.
• GALLEGO (O SEGÚN TENDENCIAS, GALLEGO - PORTUGUÉS) :
Orígenes, extensión y número de hablantes, división dialectal, rasgos
lingüísticos característicos y dialectales. Variedades : noroccidental,
suroccidental, central, oriental.
• EUSKERA : Orígenes, extensión y número de hablantes, división dialectal,
rasgos lingüísticos característicos y dialectales. Variedades : vizcaíno,
guipuzcoano, alto navarro septentrional, alto navarro occidental, bajo navarro
oriental y suletino. El vizcaíno es el más diferenciado.
• ASTURIANO - LEONÉS : distintos "bables" o variantes repartidas a lo largo de
las comunidades de Asturias, Cantabria (bable de la Liébana y bable montañés)
y Castilla - León.
• ARAGONÉS.
• ARANÉS (OCCITANO).
• LA "FALA" (frontera de Portugal con Cáceres).
• ROMANÍ (MINORÍA GITANA).

__________________________________

LECTURA "NO OBLIGATORIA" :

DE LA WEB :

http://geo.ya.com/conceyucatalan/lengua/lengua1.htm
 LA "LLINGUA" DE LOS
LEONESES
Hablar hoy de la existencia de una lengua propia en la tierra de León, suena a
algunos de sus habitantes como una afirmación grotesca, casi a un juego de
niños, una infantil práctica de imitación de la situación de otras zonas de
España como Cataluña, el País Vasco o Galicia. Es como si en la lucha por
tener "más identidad", de significarnos en el campo político, nos lanzásemos a
una desafortunada "invención" de situaciones extrañas e impropias de nuestra
tierra.

Pero lo cierto es que si hoy una gran parte de la población leonesa desconoce
la verdadera situación lingüistica de León, no es por que no se haya
demostrado científicamente la existencia de una modalidad lingüistica
diferente del castellano en las tierras leonesas, o porque los hablantes de ella
no tengan conciencia clara de su peculiaridad lingüistica. El motivo principal
es que la mayoría de la población leonesa es actualmente monolingüe en
castellano, frente a la situación de principios de siglo donde cerca del 90 por
ciento de la población usaba habitualmente el leonés. Un segundo motivo es
que esta población utiliza en el castellano que habitualmente emplea, todo tipo
de giros, préstamos y léxico procedente del leonés, haciendolos propios y no
advirtiendo que no serian entendidos por un hablante normal de castellano. De
este modo cuando estas personas oyen hablar leonés, perciben algo parecido a
lo que ellos mismos hablan, pero sólo les llama la atención aquellas cuestiones
que se escapan a su compresión, desarrollando la idea de que en tal o en cual
sitio, simplemente "hablan mal" o " medio gallego".

Y es que otra de las razones de la desidentificación de los leoneses con su

lengua autóctona es que, en las últimas décadas, la educación castellanista
recibida por nuestras gentes ha desarrollado la falsa idea de que todo "lo que
se hable raro" en León, si no es castellano, simplemente se trata de gallego.

Este ejercicio irresponsable no tiene ninguna base científica como veremos.

Lo cierto es que la lengua de amplísimas zonas de León no se caracterizan
precisamente por los rasgos morfológicos y sintácticos del gallego.

La percepción de científicos y estudioso de la singularidad lingüisticas de

amplias zonas situadas entre Castilla y Galicia es muy antigua. Existen
referencias literarias muy abundantes sobre la "rusticidad" y peculiaridad de
las hablas populares de Asturias, León y Zamora desde el siglo de Oro,
llegando incluso a contituirse en un verdadero recurso literario la utilización
del leonés en las obras castellanas.

En el siglo XIX investigadores como Morel Fatio, Gessner o Hanssen se

acercarían con interés al sistema lingüístico de estas zonas, en otro tiempo
solar original de todo un Estado medieval: El Reino de León: Algunos otros
como Erik Staff, de la Unibersidad de Uppsala, investigarían a través de la
documentación, su situación medieval, y otros, como el portugés Leite de
Vasconcellos, llegaría a descubrir la perviviencia de su dialecto más
meridional nada ,más y nada menos que en las tierras portuguesas de Miranda
do Douro.

Sin embargo no sería hasta Menendez Pidal, cuando la ciencia aplicaría de un

modo definitivo una visión de conjunto al diasisitema asturleonés. El
famosísimo investigador, descubridor del Cantar de Mio Cid y autor de
innumerables trabajos de historia y filología, publicaría en 1907 un extenso
artículo en el que aportaba una visión de conjunto sobre las hablas del antiguo
Reino de León, y en el que consagraba una expresión de origen erudito para
referirse a la lengua autóctona de este territorio: el dialecto leonés.

El trabajo de Menéndez Pidal despertó el interés de multitud de filólogos,

etnógrafos, historiadores y eruditos locales que se lanzaron a la descripción de
las hablas de cada valle y montaña. En ocasiones, tal carrera llevaba a la
búsqueda en cada lugar de aquello que no estuviera recogido en nigún otro
trabajo ni vocabulario, lo que contribuyó a alimentar la idea de excesiva
heterogeneidad dialectal.

Los trabajos de Fritz Krüger, lingüisticos y etnograficos, "El habla de Babia y

Laciana" de Guzmán Álvarez o los de Concepción Casado sobre Cabreira,
podría mencionrse dentro los de orientación científica, pero también surgieron
otros como "Cuentos en dialecto leonés" de Caitano A. Bardón o "Entre
brumas" de José Aragón y Escacena, en los que la literatura prentendía servir
a la descripción de la lengua de estas tierras.
(Fuentes : "CEN".)

Tema 08
Bilingüismo y diglosia. Lenguas en contacto. La normalización lingüística.

(Tema completo)

Bilingüismo y diglosia Conflictos originados en una comunidad multilingüe (Lenguas en contacto)

Consecuencias para la práctica en el aula La normalización lingüística

1. Bilingüismo y diglosia.

BILINGÜISMO :

Miguel Siguán propone llamar bilingüe al individuo que es capaz de utilizar dos o más
lenguas en cualquier situación y con parecida facilidad y eficacia. Los aspectos que
debemos tener en cuenta son :

1. Número de lenguas implicadas

2. Tipo de lenguas (afines u opuestas genéticamente)
3. Influencia de una lengua sobre otra (fonéticas, lexicales...)
4. Grado de perfección
5. Oscilaciones (preferencia según las situaciones).
6. Función social de cada lengua.

Siguán propone además clasificar a los individuos bilingües por las situaciones en la
que se encuentran :

1. Situación de bilingüismo familiar.

2. Familia monolingüe en un medio lingüístico extraño.
3. Situación de minoría lingüística autóctona.
4. Minoría lingüística del inmigrado.
5. Ambientes cosmopolitas.

==> POSTURAS EN TORNO AL BILINGÜISMO :

• Postura opuesta : según ésta :

1. Se produce la destrucción de la cosmovisión que posee una comunidad.

2. Aparición de una especie de analfabetismo.
3. Disminución de la actitud para aprender lenguas extranjeras por falta de una
lengua personal.
4. Adormecimiento de la literatura en lengua vernácula.
5. Nivel inferior de la inteligencia verbal.
6. Tartamudeo más frecuente por falta de verbos.
7. Dificultad para construir frases compuestas.
8. Pobreza de la expresión escrita.
9. Aparición de la dislexia.

• Postura a favor : según ésta :

1. Lo que carcateriza al bilingüe y lo que resulta sorprendente es su capacidad para

pasar de una lengua a otra en el curso del mismo proceso de pensamiento o de
una misma comunicación en el momento en que cambian determinadas
circunstancias que hacen aconsejable el cambio.
2. El individuo bilingüe no traduce cuando utiliza una u otra lengua.
3. Demuestra que el proceso mental es relativamente independiente de su expresión
verbal.
 4. Los niños bilingües pueden conseguir un desarrollo intelectual y cultural igual o
incluso superior al de los niños en condiciones similares sometidos a una
educación monolingüe.
5. Debe tenerse en cuenta que las situaciones problemáticas a raíz del bilingüismo,
en muchas ocasiones, se deben a que este bilingüismo responde a una situación
diglósica.

DIGLOSIA :
Es una situación lingüística en la que uno de los idiomas tiene un "status" privilegiado, frente al
otro, que es minoritario. Una persona es diglósica cuando no tiene la misma facilidad para
expresarse en los dos idiomas. El individuo puede tomar actitudes tales como las de:

• aceptar que las dos lenguas tienen funciones sociales distintas.

• intentar identificarse con el grupo lingüístico preponderante y tratar de asumir esa
lengua preponderante ("su segunda lengua, o la lengua de la comunidad en la que vive
por las circunstancias que sean, o la lengua ajena o cercana a él por razones
familiares, etc") como si fuera su primera lengua.
• mantenerse fiel a su primera lengua
• Ambigüedad : actitudes mezcladas con las acabadas de mencionar.

2. Conflictos originados en una comunidad multilingüe. (Lenguas en contacto).

==> En cuanto a la capacidad intelectual :

Para Siguán, el bilingüismo que se adquiere en la primera infancia suele ser muy
profundo y muestra con mayor claridad las posiblidades y los problemas de la doble o
triple comunicación lingüística. El niño es capaz de pensar y vomunicar una misma
realidad en dos formas lingüísticas distintas e independientes. Conviene hacer notar que
el aprendizaje simultáneo de dos lenguas por el niño resulta más fácil si cada lengua
está claramente adscrita a una persona o a unas situaciones.

==> En cuanto a los efectos sobre el desarrollo intelectual :

Esta capacidad tiene que influir en el desarrollo intelectual. Efectivamente, si el

aprender dos lenguas no desborda las capacidades del niño, el esfuerzo suplementario
que ha de realizar deberá repercutir favorablemente sobre el desarrollo intelectual. No
hay nigún motivo que impida que el bilingüe alcance el mismo nivel que los
monolingües en cada legua, aunque sea con cierto retraso. La equiparación depende de
la escuela y del ambiente exterior. Una deficiente organización educativa produce como
consecuencia un conocimiento desigual de las lenguas en presencia.

==> Dislexias y dificultades ortográficas :

Algunas opiniones achacan al bilingüismo estos transtornos. El niño que comienza su

escolarización en una lengua distinta de la propia, encuentra dificultades de aprendizaje
en muchas áreas por la imposibilidad de relacionar los términos usados en la enseñanza
con su experiencia previa. Pero esto no es problema de bilingüismo, sino de pedagogía
equivocada.

==> En cuanto a la estructura de la personalidad :

Centrándonos en los niños que aprenden a hablar en una familia en la que se hablan dos
lenguas distintas, es importante observar que el niño dispone de dos códigos distintos
para descubrir y consolidar su propia identidad personal. No pone en peligro su
identidad, a pesar de que es capaz de expresarse a sí mismo en dos lenguas.

==> En cuanto al problema de la significación :

Como la lengua expresa también una cultura, el niño, al aprender a hablar, no sólo
aprende una lengua concreta, sino que asimila la cultura que en esta lengua se expresa y
en esta asimilación cultural se configura su personalidad.

==> En cuanto a la relación con el grupo :

El bilingüe puede elegir la lengua del grupo social predominante, aunque puede sentirse
insatisfecho de esta elección o inseguro. Esto último le puede causar una conciencia de
inferioridad, angustia, fracaso o complejo de culpa.

El bilingüe puede mantenerse fiel a su primera lengua, aunque puede sentirse

insatisfecho de esta elección o inseguro. Esto último le puede causar resentimientos, por
las menores posibilidades que le ofrece.

Puede renunciar a elegir, intentando mantenerse integrado entre ambas lenguas y

culturas.

==> En cuanto a la lengua extranjera :

Si el bilingüismo está consolidado, la lengua extranjera o tercer idioma puede

introducirse entre los 4 y 8 años, o sea, cuando el cerebro tiene mayor plasticidad para
los sonidos.

3. Consecuencias para la práctica en el aula.

==> Bilingüsimo natural y bilingüismo implantado :

Desde la primera infancia, el bilingüismo natural se viene solucionando en algunos

casos con una educación cooficial en ambas lenguas en cuestión, y en otros con una
educación primaria prácticamente monolingüe en el idioma propio o histórico de la
comunidad o país.

Para el bilingüismo implantado la solución más usada es la de realizar una enseñanza de

naturaleza vernácula (es decir, de acuerdo con la lengua materna, original del alumno/a)
en los primeros años de escolaridad, dejando la lengua implantada o propia del país o
comunidad de acogida para Secundaria, donde la educación sería bilingüe.

Sin embargo, para algunos pedagogos hay que educar paralelamente en la primera y
segunda lengua (o lengua "implantada" de la zona de acogida, comunidad o colectivo)
desde la primera infancia.

==> Pautas de actuación :

 • Crear una isla cultural en el aula (fotos, posters, dibujos, vestidos, etc, propios
de la cultura que representa la lengua usada en clase).
• Globalización, o enseñanza general de las estructuras tanto en lengua materna
como en las otras lenguas.
• Primacía de lo oral sobre lo escrito.
• Importancia de la enseñanza en situación : la enseñanza de las lenguas en
situación es el resultado de la lingüística aplicada a la actividad práctica. Los
niños se pueden encontrar en situaciones diversas ante la naturaleza, la sociedad,
la vida cultural, o ante sí mismos. En el ámbito escolar hay que recrear en la
clase situaciones, relacionarlas, ampliarlas.
• Enseñanza activa : El procedimiento de la enseñanza activa es el método directo.
• Variedad : hay que presentar un material variado en el aula que muestre la
diversidad de las situaciones gramaticales de la lengua.
• Gradación de las dificultades : Es el escalonamiento progresivo de las
dificultades. Se deben seleccionar las dificultades específicas de la lengua que se
esté aprendiendo. 1º es oir, luego hablar, después de oir y hablar, leer.
• Evitar las interferencias entre las lenguas : al usar una lengua se corre el peligro
de asemejarla a la nativa sobre todo.

4. La normalización lingüística.

Es el proceso por el que desde los inicios del nuevo régimen democrático en España, las
comunidades autónomas con lenguas propias diferentes al castellano han ido y van
regulando el uso de éste junto al del idioma vernáculo en todos los ámbitos de la vida
social, cultural, político-administrativa, etc. Podemos decir que en todas la C.C.A.A se
impone la cooficialidad de ambas lenguas, aunque en algunas, como puede ser el caso
de Cataluña, el idioma autóctono cobre un protagonismo mayor que la lengua castellana
en muchos casos. También hay que señalar que dentro de la política de normalización
lingüística las Academias de las lenguas catalana, gallega y vascas se encargan de velar
por el correcto uso de las mismas en la práctica y en la enseñanza, despojando a éstas de
los castellanismos que sufrieron por razones políticas del pasado.

(Fuentes : "CEN" & DEFLOR.)

Tema 09

El español de América. El español en el mundo. Situación y perspectivas de

difusión.

(Tema completo siempre que hagas las lecturas y retengas parte de las mismas)

El español de América El español en el mundo Importancia de la lengua española. Su posición en el

mundo La unidad del español

1. El español de América (Muy aconsejable la LECTURA 1).

A) Los orígenes :

==> Base del español americano = una "koiné".

==> El andalucismo del español americano.

B) Influencia indígena : el quechúa, el araucano, el arahuaco y el guaraní.

C) Extensión y áreas : antillana, mexicana, andina, rioplatense (para la clasificación clásica);

altiplanicie / tierras bajas (para Ureña); Norte : Méjico, Am. Central, Caribe, y Sur : Andes,
Río de la Plata, Chile (para Cahuzac).

D) Rasgos lingüísticos :

• En Argentina : voseo, seseo, yeísmo y zeísmo (con acento circunflejo la 1ª "z") en

Argentina. (Añadir otros rasgos).
• En Méjico : "h" aspirada, voseo, diminutivos (incluso en adverbios : "ahorita"),
indefinido x perfecto, "ustedes". Léxico : "favor de...", "no más", y préstamos
anglosajones.

2. El español en el mundo

a) Extensión y número de hablantes (ampliar según cosecha). (Muy aconsejable la LECTURA

2).

b) Situaciones especiales : (ampliar según cosecha) :

==> Judeo - español o sefardí

==> Guaraní (Paraguay), situación bilingüe.

==> Puerto Rico, castellano como única lengua oficial a partir de los años 90.

==> Filipinas.

3. Importancia de la lengua española. Su posición en el mundo.

==> Cuarta posición, pero menos relevancia política, económica, (no es idioma de 1er orden en
la ONU, aunque se intenta

que lo sea...).

(Ampliar según cosecha). (Muy aconsejable la LECTURA 3).

4. La unidad del español. (VER TAMBIÉN : LECTURA 4)

- Rufino : tarde o temprano el español de América verá el nacimiento de lenguas nacionales.

- Dámaso Alonso : desaparición inevitable de la unidad en la poshistoria. Peligro de léxico de

nueva creación y extranjerismos.

- Los medios de comunicación y la Literatura favorecen la unidad.

- La Norma Hispánica debe ser compartida y equivalente entre América y España.

- Países Catalanes y Euskal Herria : posible evolución al monolingüismo a medio o largo plazo
en estas nacionalidades. (Sin entrar en debate). No parece que ocurrirá lo mismo en otra áreas
como la del aragonés, la del asturiano-leonés o la del gallego, o en el caso del gallego puede
ser más lento dicho monolingüismo. En todo caso, en el actual Estado Español, entraríamos en
un debate político-lingüístico, tal y como es quizás todo este epígrafe.
- Difusión : Instituto Cervantes, Universidades, profesores y profesoras de español por todo el
mundo, TVE INTERNACIONAL, RNE INTERNACIONAL, INTERNET, TURISMO, etc...

LECTURA 1 :

Historia del español en América

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El español en el mundo: datos y números

El español es, por número de hablantes, la tercera lengua del mundo. Pese a ser una lengua
hablada en zonas tan distantes, hasta ahora todavía existe una cierta uniformidad en el nivel
culto del idioma que permite a las gentes de uno u otro lado del Atlántico entenderse con
relativa facilidad. Las mayores diferencias son de carácter suprasegmental, es decir, la variada
entonación, fruto al parecer de los diversos substratos lingüísticos que existen en los países de
habla hispánica. La ortografía y la norma lingüística aseguran la uniformidad de la lengua; de
ahí la necesidad de colaboración entre las diversas Academias de la Lengua para preservar la
unidad, hecho al que coadyuva la difusión de los productos literarios, científicos, pedagógicos,
cinematográficos, televisivos, ofimáticos, comunicadores e informáticos.

Desde España se ha elaborado el primer método unitario de enseñanza del idioma que difunde
por el mundo el Instituto Cervantes. El trabajo coordinado de las Academias ha cristalizado en
la "Elaboración de la norma culta de las grandes ciudades", que presta especial atención a la
fonología y el léxico. Es el segundo idioma hablado en Estados Unidos, que cuenta con varias
cadenas de radio y televisión con emisiones totalmente en español; asimismo, y por razones
estrictamente económicas, es la lengua que más se estudia como idioma extranjero en los
países no hispánicos de América y Europa.
Lejanos ya los tiempos en que fue considerada la lengua diplomática, cuando fue sustituida por
el francés, hoy es lengua oficial de la ONU y sus organismos, de la Unión Europea y otros
organismos internacionales. Ha sido incluido como idioma dentro de las grandes autopistas
internacionales de la información como Internet, lo que asegura la constante traducción de las
innovaciones informáticas, su difusión e intercomunicación. Donde aparece más incierto el
futuro del idioma es en el continente africano, abandonado por razones políticas a la voluntad
de sus hablantes; no hay que olvidar que todavía sirve de lengua diplomática junto al francés
para el pueblo saharaui.

No obstante, todo parece augurar si así nos lo proponemos, que en el próximo siglo será una
de las lenguas de mayor difusión, y quién sabe si en momentos de deseable mestizaje no dé
lugar a una lengua intermedia que asegure la comunicación con el continente americano en su
conjunto.

Es importante por lo tanto, que quienes tenemos la fortuna de hablarlo, realicemos todos los
días la más fuerte defensa de sus principios y su preservación para continuar con el gran
legado de hombres como Cervantes Saavedra, Octavio Paz, Nebrija, Borges, Nervo y tantos
más que tan bién se expresaron con ella.

A continuación muestros algunos datos y números actualizados hasta 1999.

Las cinco lenguas más utilizadas en el mundo

2
Superficie millones kms % de superficie
Inglés 39.7 29.6
Francés 20.4 15.2
Ruso 17.4 13.1
Español 11.9 8.9
Chino 9.61 7.2
Total mundo 134

Usuarios del español en países donde es idioma oficial

Número de Población Hablantes %
hablantes población
Argentina 35,300,000 35,409,000 99.7

Bolivia 6,810,000 7,767,000 87.7

Chile 13,080,000 14,583,000 89.7

Colombia 35,850,000 36,200,000 99.0

Costa Rica 3,382,000 3,468,000 97.5

Cuba 11,190,000 11,190,000 100.0

Ecuador 11,100,000 11,937,000 93.0

El Salvador 5,662,000 5,662,000 100.0

España 38,969,000 39,323,000 99.1

Guatemala 7,270,000 11,242,000 64.7

Guinea Ecuatorial 443,000 443,000 100.0

 Honduras 5,718,000 5,823,000 98.2

México 97,490,000 94,275,000 98.5

Nicaragua 4,112,000 4,632,000 87.4

Panamá 2,088,000 2,719,000 76.8

Paraguay 2,805,000 5,089,000 55.1

Perú 19,440,000 24,371,000 79.8

Puerto Rico 3,741,000 3,809,000 98.2

Rep. Dominicana 7,650,000 7,802,000 98.1

Uruguay 3,050,000 3,185,000 95.8

Venezuela 22,060,000 22,777,000 96.9

Total 332,610,000 351,706,000 94.6

Usuarios del español en países donde NO es idioma oficial

País Número de hablantes
Alemania 140,000 (en 1997)
Andorra 30,000
Antillas holandesas (Bonaire y Curazao) 189,602
Aruba 6,000
Australia 97,000
Bélgica 50,000
Belice 130,000
Brasil 43,901
Canadá 177,425
Estados Unidos 20,150,000
Francia 220,000
Filipinas 1,816,389 (en 1997)
Gibraltar 10,061
Guam 793
Israel 50,000 (en 1997)
Luxemburgo 3,000
Marruecos 20,000
Sáhara Occidental 16,648 (en 1970)
Suecia 56,000
Turquía 23,175
Islas Vírgenes 13,000
 Suiza 123,708

Fuentes:
Instituto Mexicano del Seguro Social, Instituto Nacional de Estadísticas Geografía e
Informática, Instituto Tecnológico de Monterrey, Secretaría de Gobernación, México, Britannica
Book of the Year 1998 (events of 1997), United Nations Demographic Yearbook, Summer
Institute of Linguistics, 1996, Enciclopedia Microsoft Encarta 1999, Calendario Atlante de
Agostini 1997.

El español en el mundo

Una nueva edición del Anuario del Instituto Cervantes dedicada a la situación del
español en Europa y en Australia.

Que el español va tomando cada vez puestos más sobresalientes en cuanto a su demanda
como primera, segunda o tercera lengua extranjera en Europa, es algo que no pasa
desapercibido. Es más, cada día se impone más y su situación es muy positiva. Pese a
ello, no hay que dormirse en los laureles y creer que está todo conseguido. Muy lejos de
esta consideración está la necesidad de aunar esfuerzos para lograr afianzar la tendencia
positiva de su posición. Datos como que en la Unión Europea estudian español casi tres
millones y medio de alumnos, de los cuáles el 60% se lo lleva Francia, el 15% es para
Reino Unido y el 11% para Alemania, son cada día más mejorables.

Estos razonamientos son ejemplo de los muchos análisis que se desprenden de la última
edición del Anuario del Instituto Cervantes "El Español en el Mundo" que acaba de ver
la luz. Un anuario que en esta ocasión centra su quinta edición en la situación de la
lengua española en Europa (profundizando en Francia y Alemania) y en Australia y que
trae como novedad la inserción de una nueva sección "Textos recuperados", que
continuará añadiéndose en las ediciones siguientes y que pretende acercarnos textos
históricos para el entendimiento del español. La edición del año 2002 incluye en su
segunda parte una edición facsimilar de los "Diálogos familiares", publicados en 1599
por John Minsheu. La intención no ha sido otra que la de rescatar del olvido esta obra,
clave para la historia de la enseñanza en español.

La primera parte de este volumen la conforman seis estudios sobre diferentes aspectos
de la situación del español en el mundo. Abre esta quinta edición un trabajo, de manos
de Tom Burns Marañón, responsable del Grupo Comunicación Recoletos, centrado en
la visión que los anglohablantes tienen hacia España en cuanto a lugar de interés por su
lengua y su cultura, titulado "Los curiosos impertinentes y de mirada de otro".

Sobre la adaptación de la lengua española al Marco común europeo profundiza el

ensayo de Álvaro García Santa-Cecilia, del Instituto Cervantes, titulado "Bases
comunes para una Europa Plurilingüe: Marco común europeo de referencia para las
lenguas", es decir, los criterios para la elaboración de programas, exámenes, cursos y
manuales de enseñanza de idiomas. Por su parte, de "La enseñanza del español como
lengua extranjera en Europa", trata el análisis de José Luján Castro, de la Consejería de
Educación de la Embajada de España en Bélgica, en la que se desprenden datos como
que el 44% de los estudiantes europeos de Secundaria y Universidad que estudian
español lo hacen por razones de tipo afectivas; muchos otros por razones más
expresivas e instrumentales, como que la consideran una lengua útil para encontrar
trabajo. Por supuesto, las razones también varían en función de los contextos; los
alemanes, por ejemplo, prefieren las expresivas: cultura, ocio, viajes...

Emilio Lamo de Espinosa, del Real Instituto Elcano, y Javier Noya, de la Universidad
Complutense de Madrid, se centran en el análisis de demanda del español en Francia y
Alemania en "El mercado de las lenguas: la demanda de español como lengua extranjera
en Francia y Alemania".

El valor comercial del español y las oportunidades de negocio que ofrece España e
Iberoamérica por ello, son temas que aborda José María Davó Cabra, del Real Instituto
Elcano, en "El español como recurso económico en Francia (una aproximación al
marketing)". Por último, Mario Daniel Martín, de la Universidad de Canberra, nos da
cuenta de que en Australia hay cerca de 91.000 hispanohablantes procedentes de
España, Uruguay, Chile y Argentina, por ello, el español es la octava lengua más
hablada, tras el inglés, el italiano, las lenguas chinas, el griego, el árabe, el vietnamita y
el alemán.

El español en el mundo.
Anuario del Instituto Cervantes 2002
Instituto Cervantes / Círculo de Lectores / Plaza & Janés

LECTURA 4 :

Julio César Ortega

Escribir español en Estados Unidos

Si al comienzo de la Modernidad, la lengua

castellana fue la fuerza de unidad del naciente
imperio español, en este nuevo siglo de un
mundo globalizado por la fuerza económica,
nuestra lengua adquiere una función
sorprendente y fundamental: la de ser un
principio de pluralidad. En Estados Unidos,
en efecto, el castellano es muchas lenguas,
pero sobre todo es el idioma de la cultura, la
lengua franca se diría, del futuro. El ensayo
social que hoy vive el mundo hispano en
Estados Unidos tiene como historia el proceso
conflictivo de las negociaciones entre las
naciones del español y la fuerza de
asimilación norteamericana; lo que se llama,
desde el siglo XIX, la americanización. Pero
tiene también, como horizonte, las poderosas
olas migratorias, que, a pesar de la
legislación, la desigualdad e incluso la
discriminación, han demostrado su capacidad
de resistencia y de respuesta, y ha logrado
establecer su territorio cultural como una
práctica de diferencias. La lengua española ya
no es extranjera y se convierte en un
instrumento de construir el futuro.

Al comienzo de la independencia americana,

el venezolano Andrés Bello se alarmó de que
el español pudiese fragmentarse en lenguas
nacionales, tal como el mismo latín se había
disgregado en las lenguas romances; y creyó
que su monumental Gramática preservaría la
unidad lingüística. Su temor fue infundado.
Las diferencias sostuvieron los procesos de
formación de las nacionalidades y, en los
lenguajes de identificación, los hombres del
XIX descubrieron los varios idiomas que
traman la cultura. La Modernidad, en
América Latina, fue el laborioso producto de
la comunidad nacional.

En este fin de siglo, esas lenguas nacionales

han excedido las fronteras al expandirse como
nuevos umbrales, entre espacios de sanción.
Con su capacidad de responder, han gestado
su propia historia social, hecha en la
intemperie del exilio, en el albergue de la
memoria, en su gusto formal y en su regusto
irónico. Esa vocación de pertenencia da al
español en los Estados Unidos el papel
extraordinario de la intermediación. Contra
todos los temores y las censuras, esta lengua
promedia entre los migrantes y el sistema, y
negocia la escena de la interlocución, donde
los hispanos disputan su turno en el diálogo.
Capaz de humanizar el espacio contrario, el
español abre pasajes de concurrencia y
celebración. Veinte, incluso diez años atrás,
era una marca del origen marginal; hoy es la
segunda lengua del país y la primera en la
preferencia de los estudiantes
norteamericanos. Es también un instrumento
de trabajo, y hoy cualquier estudiante sabe
que una parte de su vida profesional futura
tendrá que ser hecha en español.
Algunos se alarman por la suerte de la lengua
en el territorio del inglés, pero olvidan que su
capacidad de adaptación y de incorporación
es parte de su libertad nomádica. Ninguna
otra lengua ha demostrado ser más durable y
resistente, y a la vez más abierta y audaz. En
los Estados Unidos, el español adquiere
nuevas e imprevistas funciones sociales.
Frente a la normatividad del inglés, cuya
economía demanda el intercambio estricto de
una palabra por una cosa, el español propicia
el ligero exceso de un intercambio de
equivalencias, donde nombra y sobrenombra,
derrocha y celebra. El español es aquí una
plaza reciente.

Entre España, América Latina y Estados

Unidos —en esta triangulación del español
futuro—la novela latinoamericana ha hecho
fecundo camino adelantado. Cada hispano
que lee un cuento de Borges o de Rulfo, una
novela de Gabriel García Márquez o de
Carlos Fuentes, adquiere la ciudadanía
cultural de su idioma. Cada muchacho
norteamericano que aprende a leer en nuestros
clásicos españoles y a hablar con nuestros
contemporáneos de ambas orillas es mejorado
por un lenguaje que lo torna en criatura del
diálogo. La cultura hispánica, desde las varias
vertientes del idioma, es hoy parte de la
educación y la imaginación norteamericana.
El futuro de los Estados Unidos será hecho en
la hibridez de las mediaciones hispánicas.

No sorprende, por ello, que más

recientemente, la lengua española sea también
capaz de ocupar el inglés. Escritores cubano-
americanos, mexicano-americanos, pero
también escritores hispanos afincados en este
país, narran en un inglés enunciado desde el
español. Precisamente, hace falta dialogar
mejor con estas corrientes de creación
literaria y de construcción cultural. La
geografía literaria de esta producción reciente
es un mapa de extremos, bordes, fronteras,
umbrales y cruzamientos. Pero en todos los
casos parece posible comprobar que el
escritor hispano se sitúa en un lugar de
intermediación, entre su origen hispano y su
cotidianidad norteamericana, entre su español
nacional y familiar y su inglés adquirido,
entre su público español y su público
anglosajón… Muchos de ellos escriben sólo
en inglés, otros alternan los idiomas, otros son
bilingües en el mismo texto, y no pocos, en
fin, escriben solamente en español. Pero en
todos los casos, se diría que su espacio
nomádico es el inglés y que su término de
referencia es el español. En esas mediaciones
se produce una nueva literatura como un acto
de diferencia, rico de texturas y poderoso de
apelaciones. Estos nuevos objetos culturales
rebasan las clasificaciones y exceden los
orígenes: poseen la fuerza procesal de lo
nuevo, que se proyecta hacia un debate en
formación. Tal vez, la convergencia de
España y de América Latina sea capaz no sólo
de demostrar las excelencias de nuestra
tradición sino de apoyar, en este escenario, la
formidable capacidad creativa de esos
migrantes elocuentes.

En esta sesión del II Congreso Internacional

de la Lengua Española, dedicada a escritores
hispanos de los Estados Unidos, que me ha
tocado en privilegio organizar, participan el
más importante editor de la nueva «literatura
latina», Nicolas Kanellos (Universidad de
Houston), puertorriqueño, experto además en
la historia cultural de esta corriente; la
profesora Norma Klahn (Universidad de
California, Santa Cruz), la más calificada
experta en la narrativa de mujeres hispanas,
especialmente las mexicano-americanas;
Roberto Fernández (Universidad de
Brandeis), cubano-americano, novelista de la
comedia social migrante y los contrastes
culturales; Alicia Borinsky (Universidad de
Boston), novelista y poeta argentina, que
escribe en español narraciones irónicas y
desmitificadoras; Gustavo Pérez Firmat
(Universidad de Columbia), también novelista
de sagas amorosas y de ensayos
autobiográficos de reconocido valor; Isaac
Goldemberg (Hostos Community College),
poeta y narrador peruano, que ha explorado la
diáspora judía con humor; Graciela Limón,
narradora y escritora mexicano-americana,
 cuyas novelas han sido recibidas con vivo
interés; y Tomás Eloy Martínez (Universidad
de Rutgers), ampliamente conocido novelista
argentino. Ésta es la primera vez que este
grupo se reúne en una mesa para hablar de su
experiencia de escribir en los Estados Unidos.

(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)

He aquí otro de los temas de centralimso espiritual castellano que tanto nos gusta a los
nacionalistas. Je,je. ¡Que Vds. lo disfruten!

Tema 10

La lengua como sistema. La norma lingüística. Las variedades sociales y

funcionales de la lengua.

(Tema completo siempre que hagas las lecturas y retengas parte de las mismas)

La lengua como sistema Niveles lingüísticos Lengua y habla. Competencia y actuación

Diacronía y sincronía La norma lingüística Variedades sociales y funcionales de la lengua

1. La lengua como sistema

A) El sistema de la lengua. Las relaciones de oposición :

• Saussure : lengua = sistema de signos; sistema, ya que estos signos se relacionan

entre sí por oposición; p.ej.: /p/ frente a /b/. La unidad lingüística no tiene validez
aisladamente.
• Relaciones sintagmáticas : entre los elementos del discurso.
• Relaciones asociativas : entre las unidades.
• Relaciones de oposición.
• Relaciones de identidad : cuando no hay oposición.

B) La lingüística estructural : (escuelas de Ginebra y Copenhague) :

En el plano sintagmático son importantes los conceptos de "distribución" (conjunto de

conceptos en que una unidad puede aparecer) y de "conmutación" (reglas a las que se accede
por este mecanismo).

Siguiendo con Saussure, éste señala que :

La lengua es un sistema, y para que una lengua funcione correctamente deben funcionar
los sistemas de esa lengua (léxico, sintáctico, morfológico y fonético-fonológico).

Los sistemas pueden ser abiertos o cerrados:

 • Léxico: abierto, porque pueden entrar palabras necesarias de otras lenguas.
• Sintáctico: generalmente cerrado porque la construcción sintáctica no cambia.
• Morfológico: cerrado, aunque en algunas zonas podría ser abierto.
• Fonético-fonológico: cerrado porque no podemos meter más sonidos de los que
ya tenemos.

• • Dentro de los sistemas hay subsistemas que a su vez pueden ser

abiertos o cerrados:

• Léxico: días de la semana, electrodomésticos...

• Sintáctico: oraciones simples...
• Morfológico:
• Fonético-fonológico: vocales...

2. Niveles lingüísticos

A) Fonético = articulaciónes "físicas" del lenguaje.

B) Fonológico = sistemas fónicos de las lenguas.

C) Morfológico = estructuras internas de las palabras.

D) Sintáctico = orden de las palabras.

C) Léxico - semántico = palabras (semas), lexicografía (vocabulario, etc).

3. Lengua y habla. Competencia y actuación. (VER TAMBIÉN : LECTURA 1)

• Saussure : lengua / habla.

• Coseriu : sitema, norma, norma individual, hablar concreto.
• Chomsky : competencia.

4. Diacronía y sincronía. (VER TAMBIÉN : LECTURA 2)

(Diacronía : estudio de una lengua desde sus orígenes, sin centrarse en su actualidad, ya que de esto
último se encarga la Sincronía).

5. La norma lingüística. (VER TAMBIÉN : LECTURA 3)

Conjunto de realizaciones obligatorias a nivel :

• fónico.
• morfológico.
• sintáctico-léxico.

6. Variedades sociales y funcionales de la lengua. (VER TAMBIÉN : LECTURA 3)

A) Sociales :

• lengua común / lengua culta.

• lengua popular (frases cortas, léxico pobre, proverbios...).
• lengua vulgar = clases humildes, etc .
• lenguaje coloquial.
 • jergas.
• dialectos.

B) Funcionales :

• lengua literaria.
• lenguajes técnico - científicos .
• lengua administrativa.
• lenguaje comercial.

LECTURA 1 :

„A partir de F. de Saussure, el término lengua ha especializado su significación para

oponerse a habla (parole). Lengua es el conjunto de signos, de naturaleza psíquica, a
disposición de la colectividad, pero exterior al individio, „que por sí solo no puede ni
crearla ni modificarla, no existe más que en virtud de una especie de contrato
establecido entre los miembros de la comunidad. La lengua existe en la colectividad en
la forma de una suma de acuñaciones depositadas en cada cerebro, más o menos como
un diccionario cuyos ejemplares, idénticos, fueran repartidos entre los individuos. Es,
pues, algo que está en cada uno de ellos, aunque común a todos y situado fuera de la
voluntad de los depositarios.“. El individuo elige en la lengua los medios de expresión
que necesita para comunicarse, les confiere naturaleza material, produciéndose así el
habla. La lengua, según Saussure, es una estructura o sistema.

El habla es el término con que suele traducirse el francés parole, especializado por F. de
Saussure (1916) para significar el acto invididual del ejercicio del lenguaje. Esta noción
se opone a la de lengua; Saussure la delimita así: „El habla es un acto individual de
voluntad y de inteligencia, en el cual conviene distinguir:

1. Las combinaciones por las que el sujeto hablante utiliza el código de la lengua con
miras a expresar su pensamiento personal.
2. El mecanismo psicológico que le permite exteriorizar esas combinaciones. El habla
es la suma de todo lo que las gentes dicen, y comprende:
a) combinaciones individuales, dependientes de la voluntad de los hablantes.
b) actos de fonación igualmente voluntarios, necesarios para ejecutar tales
combinaciones.“ “

[Lázaro Carreter, F.: Diccionario de términos filológicos, S. 217 u. 259]

„Langue: Habitualmente se tiende a no traducir la dicotomía de términos establecida por

Saussure „langue“ „parole“; su definición la encontramos en las fuentes manuscritas
del Curso: „la ‘langue’ es un conjunto de convenciones necesarias adoptadas por la
sociedad (corps social) para permitir el uso de la facultad del lenguaje por parte de los
individuos. Con ‘parole’ se indica el acto del individuo que lleva a cabo su facultad a
través de esa convención social que es la ‘langue’.“ Se trata de la conocida o oposición
entre habla individual y lengua social, Sprache y Rede que se encontraba ya en G. von
Gabelentz, A. Marty, F. N. Finck y H. Paul.“ [Cardona, G. R., S. 164]

•
„Lengua: El concepto de lengua podría definirse casi como axiomático, ya que para
cada ser humano es intuitivo que exista (al menos) un sistema de elementos
significativos que son usados para la comunicación mediante la voz u otros medios; es
una concepción común el hecho de que el sistema históricamente determinado está
estrechamente unido con la facultad humana que lo presupone y lo permite y con el
pensamiento que lo estructura, cuando, en cambio, son tres dimensiones bien distintas.
Dentro del ámbito del análisis lingüístico, es muy difícil dar una definición de los
límites del sistema. Desde fuera, la lengua se nos presenta como el instrumento de
comunicación del que hacen uso común los miembros de una cierta comunidad. La
misma comunidad se comporta como si estas funciones estuvieran muy claras,
desautorizando de una manera u otra a quien habla solo o a quien elude el carácter
social del lenguaje, y considerando marginales o incluso no lenguas, las lenguas de los
demás.

La distinción entre lengua y lenguaje ha sido subrayada por Saussure: „¿qué es la

lengua? Para nosotros, no se puede confundir con el lenguaje; no es nada más que una
determinada parte de éste aunque, ciertamente, sea esencial. La lengua es al mismo
tiempo un producto social de la facultad del lenguaje y un conjunto de convenciones
necesarias, adoptadas por el cuerpo social para consentir el ejercicio de esta facultad en
los individuos. Considerado en su totalidad, el lenguaje es multiforme y heteróclito, a
caballo entre bastantes campos, al mismo tiempo físico, fisiológico, psíquico; no se deja
clasificar en ninguna teoría de los hemos humanos, porque no se sabe cómo entresacar
su unidad. La lengua, por el contrario, es en sí misma una totalidad y un principio de
clasificación. Desde el momento en que le asignamos el primer lugar entre los hechos
del lenguaje, introducimos un orden natural en un conjunto que no se presta a otras
clasificaciones“ (Saussure 1968: 25).

Si entendemos como lengua el sistema abstracto y convencional de signos que se

encuentra en la conciencia del hablante hay que distinguir entre este sistema y el acto
concreto del hablar, momentáneo e individual, sujeto a leyes, pero, asimismo, abierto a
innovaciones y modificaciones; tal diferencia es expresada léxicamente en algunas
lengua: en alem. die Sprache y die Rede, en ruso jazyk y rec, en inglés language y
speeck, en francés de Saussure langue y parole; en italiano se podría usar il parlare, il
discorso <meintras que en esp. se usa lengua y habla>. [a.a.O., S. 166]

„En primer lugar distingue Saussure el lenguaje de la lengua: el lenguaje es una facultad
común a todos los hombres, mientras que la lengua es un producto social de la facultad
del lenguaje, un conjunto de conveniencias necesarias adoptadas por el cuerpo social,
las asociaciones ratificadas por el consenso colectivo. Viene a ser una especie de
decantación o de cristalización social. Frente a la lengua, el habla responde a un acto
individual de voluntad y de inteligencia; es la concretización de la lengua, realizada por
un individuo y en un momento dado.

La relación semiológica y lingüística motiva la interrelación que sintetizamos

esquemáticamente:
Las tres relaciones verticales se basan en una inclusión-exclusión: de la misma manera
que la lingüística es semiología, pero no toda la semiología es lingüística, de igual modo
toda lengua es un código, pero no todo código es lengua; y el habla es un mensaje
aunque no todo mensaje es habla.“

[Lamiquiz, Vidal: Lengua española. Método y estructuras lingüísticas. Barcelona, ²1989, S. 28-29]

„La gramática de dependencias o de valencias es un modelo muy utilizado en el

estructuralismo europeo actual y, sin embargo, muy difícilmente puede ser considerada
como variante del estructuralismo, si bien muchos de los estructuralistas europeos
actuales se inserten dentro de una concepción dependencial de las estructuras
sintagmática. En efecto, si tomamos como principio estructural básico la distinción
entre lengua y habla, y la utilización del principio de la oposición de las unidades
lingüísticas, pronto podremos observar que tanto en la teoría valencial de L. Tesnière
como en las nuevas teorías de dependencias, no se ve claro, desde mi punto de vista, si
se formalizan unidades de lengua o unidades de habla (expresiones de textos concretos).
Por otra parte, el principio de la oposición de las unidades lingüísticas en niveles
diferenciados no aparece. Tampoco la determinación clara de los tipos de relaciones
paradigmáticas y sintagmáticas que, como es sabido, al menos desde F. de Saussure,
constituyen la base de lo que se ha denominado el estructuralismo europeo
(predominantemente paradigmático) y el estructuralismo norteamericano
(predominantemente sintagmático).

Por otra parte, desde nuestro punto de vista, no es convincente la argumentación de L.

Tesnière sobre las docotomías lengua/habla saussureanas y érgon/enérgeia de W. von
Humboldt. En efecto, el autor francés nos habla de «parole» como de actividad y de
«langue» como resultado de esta actividad que aparece bajo una forma tangible e
inmutable que se impone a una colectividad dada, identificando, además, la lengua y el
habla con el érgon y la enérgeia humboldtianos.

E. Coseriu (1970) explica las dicotomías de F. de Saussure mediante el siguiente gráfico

cuya interpretación es la siguiente:

(1) la dicotomía lengua/habla es distinta de la dicotomía enégeia/érgon de W. von

Humboldt, ya que enérgeia se refiere al sujeto hablante, tanto en su acción
fenomenológica de hablar (lo material de lo individual subjetivo), como en lo
formal subyacente a esta acción fenomenológica (lo formal subyacente a lo
individual subjetivo), y el érgon se refiere tanto al producto interindividual como a
la forma subyacente a este material (reglas y elementos gramaticales), y
(2) F. de Saussure, por el contrario, identifica el concepto de lengua con lo formal
sistemático e interindividual y el habla, con lo material interindividual, lo material
individual y lo formal individual.

En este sentido, habría que delimitar dos puntos fundamentales. Por una parte, F. de
Saussure ha limitado lo lingüístico a un conjunto de elementos y, por tanto, la
estructuración de la oración pertenecería al habla. Por otra parte, al identificar lo social
con lo sistemático, ha obligado a los lingüistas posteriores a distinguir entre fenómenos
normales interindividuales y no sistemáticos, y elementos y relaciones sistemáticos
como tales.

De todas maneras, L. Tesnière nos dice que un stemma dependencial no es sino la

representación visual de una noción abstracta, esto es, el esquema estructural de la frase.
Sin embargo, nos quedamos sin saber exactamente si este esquema pertenece al sistema
(lengua) o al habla, ya que, según L. Tesnière, expresa ambas cosas.“

[Báez San José, V.: Fundamentos críticos de la Gramática de Dependencias. Madrid: Síntesis, 1988, S.
11-13]

„Hemos de dejar patente que los sistemas lingüísticos de las lenguas particulares no
pueden como los sistemas algebraicos y lógicos, articularse en dos únicos niveles de
análisis y formalización. En efecto, tal como aparece en la obra de L. Tesnière y
también en los modelos generativos de la gramática generativa de Chomsky, podría
inferirse que las lenguas históricas constan de unos elementos combinables y de unas
reglas de combinación, de manera análoga a como una fórmula lógica o algebraica
consta de unos elementos y una sintaxis combinatoria. Si esto fuera así, sólo tendría
sentido una gramática que constara de elementos mínimos significativos y de
combinaciones permisibles, indicadas estas combinaciones ya fuera por stemmas
valenciales, ya por indicadores sintagmáticos. Desde este momento, la palabra y el
grupo de palabras habrían perdido su carácter de nivel autónomo posible de análisis en
las lenguas particulares. Sin embargo, es obvio que los elementos significativos en las
lenguas particulares se oponen los unos a los otros como palabras, grupos de palabras,
esquemas oracionales o expresiones textuales. Esta oposición puede ser de dos tipos:

(1) estática, si la diferencia significativa se da entre clases de elementos, fuera de todo

contexto y situación, y

(2) oposición dinámica, si tiene lugar sólo en el dinamismo lineal del discurso. [...]

El modelo estándar de la gramática generativa habla de un mecanismo productor de

estructuras y un mecanismo interpretativo, y la relación entre ambos es idéntica a la
postulada por L. Tesnière: el mecanismo generativo produce estructuras desde arriba
hacia abajo y el interpretativo cumple su cometido desde abajo hacia arriba.
Es interesante en este momento dejar bien sentado que L. Tesnière, de manera casi
idéntica a la versión estándard de la gramática generativa, distingue entre el plano
estructural, definido como aquel donde se elabora la expresión lingüística del
pensamiento, y el plano semántico, definido como el dominio propio del pensamiento,
abstracción hecha de toda expresión lingüística, sin ingerencia de la gramática que le es
extrínseca, ámbito de la psicología y de la lógica. Todavía más, la sintaxis, según
Tesnière, tiene que ver sólo con la forma de la expresión del pensamiento y no con el
pensamiento mismo.

Varios son los puntos centrales que tendríamos que tratar necesariamente para
demostrar la identidad parcial de la teoría tesneriana con los modelos generativo-
transformacionales de Chomsky. En efecto, ambos autores han identificado
pensamiento y semántica. Es más, L. Tesnière nos dice expresamente que el
pensamiento (identificado con lo semántico) tiene que ver con la psicología, pero no con
la sintaxis. La semántica interpretativa que Chomsky incorpora en su modelo estándard
de la gramática generativa, postula explícitamente que los significados lingüísticos están
determinados por las ciencias. Desde nuestro punto de vista, subyace aquí un error que
viene arrastrando la lingüística, al menos desde L. Bloomfield. En efecto, si el
significado es identificado con el conocimiento real y posible de los elementos y
relaciones de las realidades interiores y exteriores al hombre, entonces no cabe duda de
que la correspondencia entre significado y estructura sintáctica es extraordinariamente
compleja e imposible en su totalidad. Ahora bien, si desde un punto de vista funcional,
distinguimos entre significado y sentido, identificamos el significado (función de la
forma) con la invariante semántica de cada unidad lingüística en su nivel, y definimos el
sentido como la elaboración situational y textual que el hablante hace, de manera
intencional, en el texto que construye a partir de

(1) sus unidades lingüísticas;

(2) la relación de éstas con la realidad extralingüística, lo cual implica, por parte del
hablante y del oyente, cierto conocimiento del mundo, y
(3) la intención, por parte del hablante, de poner en relación unas unidades lingüísticas
con realidades extralingüísticas, relación que fija total o parcialmente, subjetiva u
objetivamente,

entonces tendremos que distinguir necesariamente entre un significado lingüístico, que

representa una reducción y una estructuración intralingüística de lo pensable, y el
sentido, entendido como la ampliación, reducción o especialización de estos
significados lingüísticos generales. Así somos de la opinión de que toda lengua puede
expresar cualquier pensamiento, pero esto no significa que toda lengua tenga que
articular sus significados del mismo modo, y mucho menos aún que el significado no
tenga nada que ver con los distintos niveles de análisis lingüístico.“ [a.a.O., S. 17-20]

„Lenguaje

Lenguaje es la facultad humana que permite al hombre la expresión de sus

pensamientos.

La facultad humana de comunicarse es independiente de una lengua u otra.

No sería, pues, correcto hablar de lenguaje español, lenguaje francés, etc.

Lengua

Esa facultad humana de comunicarse presenta manifestaciones diversas según los

distintos grupos humanos que existen. Cada una de esas manifestaciones es una lengua.

La lengua es el código que sirve para comunicarse dentro de cada comunidad humana.

En la actualidad hay catalogadas más de 3.000 lenguas en el mundo.

Las lenguas más habladas son el chino, el inglés, el ruso y el español.

En España existen diversas lenguas. Las cuatro más usadas son : castellano catalán,
gallego y vasco.

Desde este punto de vista, la diversidad de lenguas es un gran obstáculo a la

comunicación entre los hombres. De ahí los diversos intentos por crear una lengua
supranacional que ermita la comunicación entre todos.

El esperanto ha sido el intento más serio de lengua universal.

Dialecto

Los dialectos son las variantes o modalidades regionales de una lengua. Tales variantes
no afectan a la unidad del sistema.

El andaluz o el canario sn dialectos del castellano.

El mismo castellano, catalán, francés, italiano, gallego, portugués, etc., son, a su vez,
dialectos del latín.

El astur-leonés y el navarro-aragonés son también dialectos del latín, aunque de

características especiales.

Habla

El habla es la utilización que cada uno de los hablantes hace de su lengua. Se trata, por
tanto, de un acto concreto e individual.

Las lenguas, por el contrario (y los dialectos), son fenómenos sociales y generales,
colectivos, propios de los grupos que los utilizan.
Cuando hay ciertas características comunes en un lugar concreto (pueblo, valle ...), sin
llegar a la categoría de dialecto, se las considera hablas locales.

Nota

Todas las razas humanas hablan, excepto los 40.000 indios querunguas del este de
Bolivia, que nacen mudos y no llegan a hablar.

En el habla de cada uno influyen, como es lógico, factores sociales, culturales,

geográficos, etc., lo que da lugar a los diversos niveles y registros de hablas.

Ciertos «tonillos» especiales; ciertas muletillas, algunas palabras ...

Podemos, pues, decir, en síntesis, lo siguiente

♦ Lengua: modalidades
nacionales

♦ Dialecto: modalidades
regionales

♦ Habla: modalidades
individuales

Desde otro punto de vista, lo podemos expresar así:

[Alonso Marcos, A.: Glosario de la terminología gramatical. Unificada por el Ministerio de Educación y
Ciencia. Madrid: Magisterio Español, 1986, p. 25ss]

Competencia. Término que se ha difundido por influencia de las teorías de Chomsky

para indicar el conjunto de conocimientos que el hablante, de manera más o menos
consciente, posee sobre la propia lengua; en términos de Saussure se trataría de la
„langue“.“ [Cardona, G. R., S. 53]
 •

„Al ser la lengua, según N. Chomsky, un conjunto potencialmente infinito de oraciones,

su producción sólo será posible si se admite un sistema finito de reglas recursivas con
capacidad potencial infinita para generar oraciones gramaticales. La lingüística
generativa considera como tarea fundamental la descripción de este sistema de reglas,
colocando como base de su teoría un hablante-oyente ideal. Esto presupone la existencia
ideal de un ser humano que domine perfectamente el sistema de reglas de su lengua
(competencia lingüística) y lo utilice libre de faltas en su comportamiento verbal
(performance). [...] Competencia es el conocimiento que de su lengua tiene el oyente-
hablante ideal y comportamiento verbal (performance) es el uso actual de la lengua en
situaciones concretas; por lo tanto, este último es sólo reflejo directo de la competencia,
pero de un modo ideal, ya que en la realidad existen desviaciones de todo tipo. La teoría
que establece la competencia como conjunto de reglas es, según Chomsky, mentalista,
ya que busca descubrir una realidad mental subyacente al comportamiento actual.“

[Báez San José, Valerio: Introducción crítica a la gramática generativa. Barcelona: Planeta, 1975, S. 15-
17]

„Implicaciones psicológicas de la dicotomía chomskyana: J. Lyons, entre otros, ha

llamado la atención sobre las implicaciones psicológicas de la gramática generativa.
Mientras Chomsky, en las primeras versiones de su teoría, se movía aún dentro de la
lingüística autónoma que partía de L. Bloomfield, en sus obras posteriores ha
introducido, de manera automática, a la lingüística como una rama de la psicología
cognitiva, afirmando que la gramática (descripción de competencia) es sólo el estudio
de una de las características de la menta humana, su predisposición a poseer un lenguaje
y el hecho de poseerlo.

La gramática chomskyana es sólo interpretable como un modelo psicológico de cómo el

hablante-oyente ideal construye y entiende sus expresiones, un modelo desde la
competencia hacia el uso de la misma, que es la realización de la anterior. Esta
gramática presentada por Chomsky sólo es parcial, desde el momento en que un modelo
psicológico total tendría que tener en cuenta factores deliberadamente ignorados por el
lingüísta en la descripción de la gramática, como son: errores, distorsiones y cambios de
construcción, limitaciones de la memoria humana, la atención prestada, el factor tiempo
para las señales neurales, interferencia de factores psicológicos y fisiológicos, etc.. La
religación entre psicología y lingüística en la obra de N. Chomsky se podría establecer
diciendo que la lingüística, o mejor, el conocimiento de la competencia lingüística, es
una parte de la psicología cognitiva. N. Chomsky y G. A. Miller demuestran que la
gramática de estados finitos es incapaz de generar todas las oraciones del inglés y todas
las oraciones de los lenguajes en general, ya que el principio operativo de éstas,
derivación de izquierda a derecha, es contrario a un gramática definidora de todas las
oraciones de que pueda dar cuenta la competencia del hablante. Con la exclusión de la
gramática de estados finitos rechazan multitud de obras psicolingüísticas basadas en
teorías que aceptan que la probabilidad de aparición de una palabra dada viene
determinada por las palabras seleccionadas en las posiciones precedentes.“ [a.a.O., S. 18-
19]
„La crítica de Chomsky y los transformacionalistas a la dicotomía sausuriana «lengua-
habla»

Los principales puntos en que se basa la crítica podríamos resumirlos en los siguientes
apartados:

(1) la lengua, objeto del estudio psicológico y lingüístico de Saussure, es un sistema

gramático-semántico representado en el cerebro del sujeto hablante;
(2) el habla es un conjunto de elementos acústicos efectivos producidos por los órganos
bucales, y
(3) la lengua representa el objeto de estudio psicológico y lingüístico, pero a este objeto
sólo se llega mediante el habla.

La diferencia entre el concepto de lengua, en sentido saussuriano, y el de competencia

estriba en que esta última es la caracterización de un proceso generativo, basado sobre
reglas recursivas, meintras que la lengua, en F. de Saussure, es una nomenclatura de
signos, con sus propiedades gramaticales. La consecuencia de esto es la incapacidad de
F. de Saussure para ocuparse de la estructura de la oración, ya que la formación de esta
la trataba Saussure como un problema de habla, esto es, más como un problema de
creación libre y voluntaria, que como una cuestión de reglas sistemáticas. En Aspects
(1965), la lengua saussuriana es considerada como un inventario sistemático de
unidades y se aboga por la vuelta a la «intelección humboldtiana» de la competencia
como un proceso generativo.“ [a.a.O., S. 19-20]

„Crítica de los conceptos competencia y comportamiento verbal en la gramática

generativa:

Según Rudolph P. Botha, Chomsky no ha distinguido claramente la intuición del

hablante nativo y la competencia lingüística. Esta última, conocimiento tácito, innato e
intrínseco del hablante sobre su propia lengua, es un concepto teórico que encubre una
idealización de los procesos mentales subyacentes al comportamiento lingüístico,
mientras que intuición lingüística es un concepto no técnico de la gramática
transformacional, que no contiene ninguna idealización, ni se refiere directamente a
«una realidad mental subyacente». Hace mención sólo a los juicios de gramaticalidad o
ambigüedad del hablante sobre su propia lengua.

Hans Glinz distingue entre dos clases de competencia existentes en el hablante:

receptiva y productiva. La primera se definiría como la capacidad de comprender lo
expresado, y la segunda, como facultad de expresarse lingüísticamente. Esta distinción,
que apenas es tenida en cuenta por Chomsky, parece ser muy importante para la
investigación empírica.

E. Coseriu afirma que la competencia es interpretada en la gramática generativa como

una capacidad de producir y entender oraciones partiendo de un conjunto finito de
reglas. Coseriu se pregunta: ¿Puede reducirse la competencia lingüística a la producción
de oraciones? El concepto competencia es algo más que la posibilidad de producir
oraciones. Competencia debe ser, al mismo tiempo, intuición de las diferencias
oposicionales (y no sólo intuición de las estructuras − ¿cómo se hacen oraciones? −),
intuición de las transformaciones y, sobre todo, intuición de la función de las estructuras
oracionales y de sus transformaciones. Los generativistas aseguran que la competencia
es independiente de la situación del hablante. Esta delimitación es problemática, pues
existen, según Coseriu, una competencia en relación con las situaciones y una
competencia no interpretable como puro uso actual lingüístico (por ejemplo, el estilo de
la lengua). Estas dos caras de la competencia las delimitadaba la antigua filología con su
distinción entre gramática y retórica. [...]

El generativismo no tiene en cuenta los distintos planos abstractos (ideolecto,

sociolecto, dialecto, lengua) postulados por Hans Glinz; hace isomorfa la competencia y
la descripción de la misma (H. H. Lieb); se centra en la hipótesis del conocimiento
intuitivo del hablante como última prueba de gramaticalidad (E. M. Uhlenbeck); y, por
último, sólo explica el proceso deductivo en la producción de las expresiones, sin
establecer oposiciones internas (E. Coseriu).

Ha de reconocerse, no obstante, que Chomsky ha tenido el mérito de centrar el estudio

de la lengua en el proceso generativo de su producción, superando así las corrientes
lingüísticas americanas, atentas sólo al estudio de un corpus, al que consideraban,
acríticamente, como última prueba de gramaticalidad.“ [a.a.O., S. 25-33]

„Competencia

La Terminología [del Ministerio de Educación y Ciencia] defina la competencia como

el conocimiento que de su propio sistema lingüístico posee el hablante.

Mi amigo me espera a las seis de la tarde.

Estos libros es muy interesante.

El paquete han visitado siempre pasado mañana.

Si oímos estas frases, nos damos cuenta inmediatamente de que sólo la primera es
correcta, porque, a ese nivel, todos somos competentes lingüísticamente y
comprendemos que las frases segunda y tercera son claramente incorrectas.“

[Alonso Marcos, A.: Glosario de la terminología gramatical. Unificada por el Ministerio de Educación y
Ciencia. Madrid: Magisterio Español, 1986, p. 35]

“La distinción entre cornpetencia y actuación

La distinción entre competencia y actuación, que puede servir de base hoy a la
delimitación entre significado y conocimiento general, como antes la de lengua y habla,
ha experimentado críticas y alteraciones precisamente en el terreno en el que nació. En
1976, se celebró en el Instituto Técnico de Massachusetts un coloquio sobre enfoques
nuevos de modelos del lenguaje realistas (cf. Halle, Bresnan y Miller 1978). El realismo
comprendía no sólo el requisito de la "realidad psicológica" de los conceptos
lingüísticos, es decir, en términos de Levelt (1974, vol. 3), su capacidad de explicar el
comportamiento lingüístico (juicios intuitivos de los hablantes, procesos de
comprensión y de retención de oraciones, etc.), sino también el de la realización, como
observa Bresnan (1978, p. 3): además de psicológicamente real, la gramática debe poner
en relación (como términos de funciones) las diferentes unidades y reglas gramaticales
con las diferentes unidades de información y operaciones de procesamiento que actúan
en el cerebro humano. Esta línea de análisis ha llevado a definir las gramáticas como
teorías de las representaciones mentales del lenguaje; estas gramáticas mantienen la
hipótesis de la competencia, permitiendo, según Bresnan y Kaplan (1982, p. xx), la
unificación de las investigaciones lingüísticas y psicolingüísticas, de modo que sean la
base de un modelo psicolingüístico del procesamiento sintáctico tal que sea posible de
ser puesto en práctica computacionalmente (por ejemplo, Wanner y Maratsos 1978).

El lenguaje es, según este punto de vista, un cierto tipo de representación del
conocimiento; la distinción entre competencia y actuación se mantiene, pero incluyendo
en la competencia concebida como representación mental del lenguaje los
procedimientos de elaboración y tratamiento de los conocimientos que anteriormente
estaban relegados a la actuación.”

LECTURA 2 :

„Diacrónico: Relativo al eje de las sucesiones en el tiempo. El concepto de sucesión en

el tiempo de los hechos lingüísticos es señalado por Georg von Gabelentz, que usa el
término aufeinanderfolgend; Saussure retoma el concepto traduciéndolo con
diachronique e introduce el concepto de diacronía, que es la dimensión temporal de la
lengua. ≠ sincrónico.“

[Cardona, G. R., S. 80]

„Tanto el sentido predicativo como el sentido perifrástico de un verbo son meras

variantes del uso de su valor fundamental. El planteamiento historicista decimonónico
que acabamos de comentar llega incluso a suponer que las variantes intermedias son
fases de transición en que todavía la lengua no ha llegado a su estado ideal. Se ignora
así que, en todas las etapas de su existencia, el idioma presenta una situación perfecta.“

[Morera, Marcial: Diccionario crítico de las perífrasis verbales del español. Pt°. del Rosario, 1991, S. 44]

„Diacronía

Sobre diacronía lingüística se expresaba Dámaso Alonso, al comentar a Saussure:

«Saussure llamaba a los neologismos fonéticos cambios y a los analógicos creaciones;
pero unos y otros son hechos de diacronía, y los analógicos, ya tal como Saussure los
comprendía, destruyen su principio propuesto: sin posible escape, las creaciones
analógicas son a la vez sincronía y diacronía [...] La etimología popular (opuesta a la
etimología fonética), los calcos lingüísticos, la evitación de homonimias, las reacciones
fonéticas, las regresiones, etc., ... tanto en la finalidad como en la operación de
cumplimiento cuentan con el sistema en cuyo seno se realizan. Contra el principio de
Sussure, la diacronía se genera en la sincronía».

Y García de Diego ha manifestado: «Enalteciendo [la] supuesta quietud del lenguaje, en

las obras lingüísticas modernas se ha puesto de moda la distinción entre lengua
sincrónica y diacrónica. Entre los más opuestos juicios sobre esta teoría se han
planteado cuestiones anexax tan extrañas como estas: si es mejor el estudio sincrónico,
en quietud, de un idioma que el diacrónico; si es mejor estudiar la gramática de la
lengua actual o estudiarla en sus vicisitudes anteriores. Cestión planteada en términos
impropios, porque mejor para un acontecimiento somero y práctico es tener una idea
clara de la lengua actual que una noción confusa de la evolución anterior; pero nadie
duda que lo mejor es saber la lengua actual y los pasos pasados que la han conducido a
su actual situación. Lo mejor, sin duda alguna, es conocer no uno, sino muchos
sincronismos, que suman una diacronía; como en una foto es mejor conocer una
película, que puede detenerse y estudiarse en cada toma, que una sola toma estática, que
nada nos dice de las tomas anteriores. Saussure dice que en una jugada de ajedrez lo que
interesa es aquella jugada y no las pasadas, pero nosotros creemos que en el ajedrez, y
en la fotografía, y en la lengua, la gran ciencia no es la visión de una jugada, sino la
visión correlativa de las jugadas enlazadas con la presente».”

[Abad, Francisco: Diccionario de lingüística de la escuela española. Madrid: Gredos, 1986, S. 92-93]

LECTURA 3 :

Variedades del idioma. La norma lingüística

La lengua y sus variedades

Inicio

El español presenta variedades (dialectos) debidas a razones de su evolución histórica

(andaluz, extremeño, canario, español de América, etc.). Pero hay también variedades
que se deben a:

• causas socioeconómicas, y a
• diversidad de los empleos que se hacen del idioma.

Ello no pone en peligro la unidad de la lengua española, porque cuantos la hablamos,

aunque no sea de una manera uniforme, poseemos el mismo ideal de lengua, esto es,
estamos de acuerdo en que tales o cuales escritores o hablantes emplean bien (o mal) el
idioma común, con independencia de que usen variantes legítimas propias de su lugar
de origen.

Diversificación del español por causas sociales

Inicio

Razones fundamentalmente económicas determinan que unas personas tengan acceso a

la cultura y otras no. Distinguimos, por eso, el español culto del vulgar.

La variedad culta del idioma (que puede presentar formas propias en algunos
territorios) es la que emplean, hablando o escribiendo, sin hacer para ello esfuerzo
especial ni ostentación, las personas que han recibido una buena instrucción. La cual no
puede identificarse con la pedantería. La variedad vulgar corresponde a quienes han
sido insuficientemente instruidos, y se manifiesta con pronunciaciones, palabras y
deficiencias sintácticas peculiares.

Llamamos lengua familiar a la que, cualquiera que sea nuestra cultura, empleamos en
el ambiente distendido de la familia o entre amigos.

Existen también las jergas de ciudad, con peculiaridades que no comparte, en general,
el habla de los pueblos, aunque la radio y la televisión borran cada vez más las
diferencias. Palabras actuales como currar ('trabajar'), pela ('peseta'), talego ('mil
pesetas'), etc., han tenido un origen ciudadano. Gran uso, que va en parte decreciendo,
tuvieron los gitanismos, sobre todo en el habla madrileña: gachó, gachí, pinrel ('pie'),
camelo, canguelo, cañí ('canelo'), chipén, lacha ('vergüenza'), etcétera.

En general, toda comunidad o grupo social tiende a diferenciarse con rasgos idiomáticos
propios. Así ocurre entre los que practican un determinado oficio o comparten una
misma afición, o necesitan comunicarse entre sí sin ser entendidos por otras personas.
Al deseo de diferenciarse y de afirmarse frente a otros grupos sociales obedecen las
jergas juveniles, como el cheli; y al de dejarse entender sólo por iniciados, las jergas de
las cárceles o del mundo de la droga (caballo, ácido, camello, chocolate, etc.). Pero
también la jerga de ciertas actividades (economistas, médicos, políticos, deportistas,
etc.) parece responder, a veces, al deseo de que no la entiendan los profanos.

El vulgarismo
Inicio

En todas las lenguas existen maneras de pronunciar palabras y giros sintácticos que son
considerados vulgares frente a otros usos considerados «normales». El vulgarismo no es
por sí solo síntoma de incultura. Las personas cultas emplean muchas veces vulgarismos
cuando hablan descuidada y familiarmente.

El vulgarismo que revela falta de cultura (¡tantas veces involuntaria!) es el de aquellos

que no saben expresarse de otro modo. Y que, por tanto, son víctimas de una situación
injusta, por cuanto ello limita sus posibilidades en la vida social.

Algunos vulgarismos

Inicio

Entre los vulgarismos más corrientes, señalaremos éstos:

 • Vacilación en las vocales no acentuadas: carnecería (por carnicería); hespital
(por hospital), ancía (por encía), etc.
• Alteraciones en los diptongos: pacencia (por paciencia); ventiuno (por
veintiuno), custión (por cuestión), etc.
• Formación de diptongos que no lo son; así en baúl, las dos vocales en
pronunciación correcta van en hiato (ba-úl); pero, en pronunciación vulgar, se
agrupan en diptongo: bául, máiz, maes-tro. A veces, las vocales e, o llegan a
hacerse i, u: maistro, pior, Juaquín, rial, etc.
• Desarrollo de g o b ante diptongos que empiezan por u: güele, cacagüete,
güevo, etc.
• Distorsiones morfológicas, sobre todo en el verbo: hiciendo (por haciendo),
haiga (por haya); ayer lavemos la ropa (por lavamos); andé (por anduve),
vinistes (por viniste); sentaros (por sentaos), etc.
• Últimamente se está extendiendo un grave vulgarismo: el de emplear
superfluamente la preposición de tras verbos como decir, ordenar, pensar...: Yo
opino de que no debe hacerse...

Vulgarismos en la articulación del fonema «d»

Inicio

Es frecuentísima la pérdida de -d- intervocálica: comío (comido), crúo (crudo), espantá

(espantada), to (todo), na (nada).

Es también corriente su pérdida en las palabras acabadas en -ado: mercao, mirao, recao,
etc. Sin embargo, la articulación plena de -d- en tal posición resulta pedante; por ello, es
aconsejable pronunciarla breve y suavemente.

En posición final, resulta vulgar su omisión (Madrí, realidá), que se observa en muchos
lugares, y, más aún, su pronunciación como -z en final de palabra (Madriz, realidaz) o
de sílaba (azmirar, azquirir).

El seseo

Inicio

La c (z), en grandes extensiones del español, ha llegado a ser pronunciada como s, por
evolución interna del idioma: plasa (plaza), venser (vencer). Es el fenómeno
denominado seseo, tal como se produce en Andalucía, Canarias e Hispanoamérica. No
es un vulgarismo, sino un fenómeno histórico surgido en nuestro idioma. Y hoy los
seseantes superan en muchos millones a los que no sesean: constituyen la mayoría en el
mundo hispanohablante.

El ceceo

Inicio

Es fenómeno inverso al seseo. Se produce cuando la s se pronuncia como c (z): meza

(mesa), zeñor (señor). Se trata de un fenómeno meridional, que las gentes instruidas
procuran evitar.
El yeísmo

Inicio

Consiste en pronunciar la ll como y: yave, gayina. Afecta a extensas zonas de España

(Murcia, Extremadura, Andalucía, Canarias, provincias de Castilla -Madrid incluida-, de
León de la Mancha, y a gran parte de Hispanoamérica). No es propiamente un
vulgarismo, porque lo practican indistintamente las personas cultas y las poco
instruidas. Pero impide útiles distinciones, como calló y cayó, valla y vaya, etc.

Diversificaciones del español según sus empleos.

Lengua oral y escrita
Inicio

Los usos que hacemos del idioma le imponen también modalidades variadas. Las más
diferenciadas son las que corresponden al uso oral y al uso escrito.

En efecto, no escribimos igual que hablamos: resulta más difícil expresarse con el
bolígrafo. Escribir implica expresarse en ausencia del interlocutor, y ello obliga a:

• imponer un orden de las ideas para que no sufra la comprensión;

• decirlo todo explícitamente, sin ayudarse de gestos, ni de los matices que
proporciona la entonación;
• emplear el idioma con rigor, sin que sean aceps los usos descuidados,
impropiedades de léxico, imperfección de la sintaxis, etc., tan fecuentes cuando
se habla. Añádanse las dificultades suplementarias de la puntuación, acentuación
y corrección ortográfica. La diversidad entre las lenguas oral y escrita es tan
grande que, en rigor, aprender bien un idioma consiste en aprender dos lenguas,
con un fondo común, pero con sensibles diferencias.

Variedades debidas a la materia o tema. Lenguajes específicos

Inicio

Tanto dentro de la lengua oral como de la escrita, cabe hacer múltiples usos, según los
temas de que se trate y el destino que se da a lo que se dice o escribe: no es igual el
idioma de un discurso político que el del anuncio de un detergente; el tono de una
novela no es el mismo que el de un telegrama.

Las variedades más importantes impuestas por la materia o tema son los lenguajes
específicos de las distintas profesiones, técnicas, ciencias y artes, los cuales,
sometiéndose a la gramática normal del idioma, cuentan, sin embargo, con muchas
palabras propias de aquella actividad, llamadas tecnicismos. Son los vocablos
característicos de juristas, médicos, albañiles, toreros, deportistas, gramáticos,
botánicos, fontaneros, pintores, químicos, etc.
Una gran parte de los tecnicismos es de origen griego y latino (acetato, clorofila,
hemofilia, coágulo, etc.). Hoy abundan los procedentes del inglés: radar, dumping,
flash, pressing, etc.

El idioma y los medios de comunicación social

Inicio

Los medios de comunicación social (o, como en inglés se llaman mass media) poseen
una capital importancia para el idioma.

Destaquemos su función positiva: la de contribuir a la difusión de un idioma culto entre

todas las capas de población. Antes del auge de la radio y de la televisión, muchísimos
millones de hispanohablantes carecían de ocasiones para entrar en contacto con los usos
más elaborados de su idioma. Unida su acción a la de una escolarización eficaz, tales
medios pueden contribuir a que los países hispánicos eleven su nivel expresivo y
conserven su unidad idiomática.

Ocurre, sin embargo, que, muchas veces, se convierten en vehículos de vulgarismos

(para halagar a los oyentes), de errores (por ignorancia) o de extranjerismos
innecesarios (por moda), que contarrestan la función positiva que están llamados a
ejercer y que, en muchos casos, ejercen.

A la comunidad hispánica le importa grandemente, con vistas a un futuro cultural y

económico que puede ser muy importante, mantener la unidad del idioma (ya que la
uniformidad no es ni posible ni deseable). Y a ello deben contribuir los medios de
difusión y el sistema docente. También, como es natural, nosotros, los hablantes, con
nuestro deseo de conocer cada vez mejor nuestra lengua.

Norma y corrección lingüística

Inicio

La norma lingüística es el conjunto de usos que la comunidad hispanohablante se ha

ido dando a sí misma, a lo largo de los siglos, estimándolos preferibles a otros que
también eran posibles.

Así, lo «regular» sería decir andé (como amé) y jugo (como sufro); pero nuestros
antepasados prefirieron anduve y juego (por motivos que ahora no interesan), y éstas
son las formas que quedaron incorporadas a la norma de la lengua española. De igual
modo, decimos actriz (y no actora), y undécimo (y no decimoprimero).

El conocimiento y la sujección a la norma (fonética, morfológica, léxica y sintáctica),

tanto si es única como si posee variantes admitidas por las personas instruidas de un
determinado territorio, es lo que proporciona al idioma su corrección. El ignorarla o no
obedecerla produce la incorrección idiomática, y es causa de muchos vulgarismos.
Nuestra época es rebelde a las normas, lingüísticas o no. Y hay quienes desdeñan la
corrección del idioma, como imposición intolerable y hasta como atentado contra la
libertad individual.

No es razonable tal actitud, rechazada por las ideologías más avanzadas, que postulan el
derecho de toda persona a participar, en la mayor medida posible, del tesoro expresivo
acumulado por siglos de actividad idiomática. Nuestra presencia en la actividad social
(científica, artística, política, profesional, etc.) será tanto más importante cuanto
mayores sean nuestras posibilidades de comprender y de hacernos entender.

La participación en la cultura idiomática es uno de los derechos humanos

fundamentales. El estudio del español, para hablarlo y escribirlo conforme a la norma,
constituye el quehacer principal que tiene ante sí un estudiante.

(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)

TEMA 11

FONÉTICA Y FONOLOGÍA. EL SISTEMA FONOLÓGICO DEL ESPAÑOL

Y SUS VARIANTES MÁS SIGNIFICATIVAS.

ÍNDICE :

1) FONÉTICA Y FONOLOGÍA :

1.1 ) LÍMITES Y PARTES DE LA FONOLOGÍA.

1.2) LA FUNCIÓN DISTINTIVA :

1.2.1) Fonema, rasgo pertinente y variante.

1.3) CONTENIDOS DE LOS FONEMAS :

1.3.1) Neutralización y archifonema

1.3.2) Rasgos distintivos

1.4) FONEMAS VOCÁLICOS :

1.4.1) Según el timbre :

1.4.2) Según el grado de abaertura

2) LOS FONEMAS VOCÁLICOS DEL ESPAÑOL

3) LOS FONEMAS CONSONÁNTICOS DEL ESPAÑOL

4) NEUTRALIZACIÓN DE OPOSICIONES

5) COMBINACIÓN DE FONEMAS

1) FONÉTICA Y FONOLOGÍA
Entendemos por Fonología, la disciplina lingüística que se ocupa del estudio de la función de
los elementos fónicos de las lenguas, es decir, que estudia los sonidos desde el punto de vista
de su funcionamiento en el lenguaje y de su utilización para formar signos lingüísticos (Alarcos
"Fonología española").

La fonología, así definida, es una ciencia reciente. Como término, no obstante, ya existía de
antes con otras acepciones. Así, anteriormente se usaba fonología y fonética como términos
sinónimos. Algunos autores, no obstante, las distinguieron en otro sentido del que aquí les
atribuimos: así Saussure llama "fonología" al estudio de la fonética sincrónuica y reserva el
término de fonética para el estudio diacrónico de los hechos fónicos.

Saussure distinguió los dos aspectos fundamentales del lenguaje: lengua/habla (langue et
parole). Lengua como fenómeno constante y general de todas las manifestaciones lingüísticas
particulares y habla como fenómeno individual y concreto.

Mayor precisión introduce Coseriu distinguiendo entre hablar concreto, normas sociales e
individuales (características constantes y fijas, pero independientes de la función del lenguaje),
y sistema lingüístico (características indispensables para el funcionamiento de una legua como
tal.). La lengua de Saussure identifica el sistema y el habla con los demás aspectos.

Según Saussure el significado está constituido por normas abstractas de índole morfológica,
sintáctica o lexical, que conforman el terreno de las ideas o significaciones. El significante, en el
habla es un decurso fónico concreto, de naturaleza física y perceptible por el oído; en el
sistema de la lengua, el sinificante está constituido por normas que ordenan ese material
sonoro. Mientras el número de ideas concretas que pueden significarse es indefinido, son
limitados los medios que utilizamos en la lengua para expresarlas. (la "economía lingüística" de
Martinet).

Tenemos, pues, en el plano de la expresión dos clases de hechos: de un lado, un número

infinitamente variado de sonidos realizados y perceptibles en el habla; de otro, una serie
limitada de reglas abstractas que forman el sistema expresivo de la lengua y son el modelo
ideal para las comunicaciones concretas.

En este sentido, los datos fisiológicos y físicos serían lo que los lingüistas (Hjelmslev en
"Prolegómenos") denominan "la sustancia del significante" y los datos que son "sociales" y que
nos llevan a entendernos independientemente de las realizaciones concretas, constituyen "la
forma".

La disciplina que se ocupa de los sonidos, de la sustancia del significante, es la fonética. La

disciplina que se ocupa de lo distintivo es la fonología.

Así, Alarcos, definía la fonología como "la ciencia del plano material de los sonidos del
lenguaje humano". En efecto, la fonología estudia las diferencias asociadas con diferencias
de significación, el comportamiento mutuo de los elementos diferenciales y las reglas según las
cuales éstos se combinan para formar significantes.

Hay que hacer notar que, aunque la fonética y la fonología son dos ciencias distintas, el
fonólogo utiliza ésta como punto de partida para poder abstraer de la materia fónica las
unidades abstractas de la forma fónica. Gracias a estas realizaciones particulares es posible
acotar qué elementos son distintivos y pertinentes en el sistema fonológico de la lengua.

1.1) LÍMITES Y PARTES DE LA FONOLOGÍA

La fonología está en contacto con otras disciplinas lingüísticas, puesto que la lengua se estudia
como un todo, no parceladamente:

a) Como la fonética, estudia los elementos fónicos del lenguaje.

b) Como la gramática, estudia su objeto desde el punto de vista de la función que desempeña
en el sistema de la lengua. En efecto, Martinet plantea el estudio del signo desde dos puntos
de vista, desde la primera y desde la segunda articulación. El lenguaje está articulado en
unidades sucesivas, los signos lingüísticos, que tienen una significación y una forma fónica,
tienen dos caras y su estudio le corresponde a la gramática. Los significantes que se
corresponden con la primera articulación del lenguaje, están a su vez articulados de unidades
sucesivas que son los fonemas.

c) Desde Saussure, la fonología puede, igual que la lingüística en general dirigir su interés
hacia la sincronía o hacia la diacronía.

d) Como la estilística, puede reflejar, en el plano de la expresión, un estilo personal o colectivo,

y así puede ser un auxiliar para los estudios literarios. Desde este punto de vista lo trata
Trubetzkoy que señala que se debe estudiar la fonética del símbolo, esta fonética del símbolo
debe llamarse fonología. En este sentido habría que tratar la importancia en cuanto a la
connotación de figuras como "aliteración etc."

El fin de esta disciplina es, pues, clasificar los hechos fónicos, basándose en la función que
estos hechos ejercen en la economía de la lengua.

La función de estos elementos fónicos varía según la unidad lingüística que se estudie. Puede
escogerse como tal la palabra o sus componentes semánticos más pequeños los semantemas
o los morfemas. o bien la frase o agrupación de palabras. Así tenemos una fonología de la
frase o bien de la palabra según Alarcos.

Ahora bien, nosotros vamos a estudiar el fonema como el conjunto de rasgos distintivos que
pronunciamos al hablar. Es decir, unidades de carácter opositivo pero sin significado
referencial.

1.2) LA FUNCIÓN DISTINTIVA

El concepto de distinción presupone el de contraste, el de oposición. No puede distinguirse una

cosa si no está opuesta entre sí. Una cualidad fónica tendrá función distintiva cuando se
oponga a otra cualidad fónica. Esto es, cuando ambas formen una oposición fónica Las
oposiciones fónicas que, en una lengua, permiten distinguir significaciones son oposiciones
fonológicas, relevantes o distintivas. Por el contrario, las oposiciones que no permiten distinguir
significaciones son irrelevantes o "no pertinentes". En español, la oposición r/rr es distintiva,
pues permite distinguir entre "moro /morro"; pero la oposición entre [s }apical y {s} dental no
es distintiva pues no hay ninguna pareja de palabras que se distinga por ese rasgo.

1.2.1) Fonema, rasgo pertinente y variante :

Un fonema es un complejo fónico. Es decir un conjunto de lo que llamamos rasgos distintivos.

Así el fonema /p/ se definiría como consonante, oclusiva, labial y sordo. Todos los rasgos,
pues, que definen esta unidad es el fonema y es lo que más arriba se denomina con el
concepto de complejo fónico.

Ahora bien, cabría preguntarse ¿Cuál es la unidad fonológica más simple, el fonema o cada
uno de estos rasgos que lo componen? Vemos que, como los significantes se distinguen entre
sí gracias a los fonemas, éstos se distinguen entre sí gracias a los rasgos pertinentes. Así el
fonema /p/ se podría definir como consonántico 8 o no vocálico), labial, oclusivo y sordo. Y el
/B/ igual pero opuesto por el rasgo sordo/sonoro.

En efecto, cada uno de estos rasgos se denominan pertinentes porque gracias a ellos
distinguimos estas unidades opositivas que son los fonemas.
Frente a los conceptos de "fonema" y "rasgo pertinente" tenemos el de variante expresiva. Es
decir, si los rasgos distintivos sirven para oponer fonemas, es decir palabras :cebo/cepo,
vaso/paso etc. Existen algunos rasgos que no son relevantes, que no tienen valor diferencial.
Así, los sonidos además de estos rasgos distintivos poseen otra serie de rasgos fónicos
irrelevantes, que dependen de diversas causas. Por ello, un mismo fonema puede ser realizado
por distintos sonidos.

En efecto, en español un fonema como /g/ se realiza como velar, sonoro, oral; pero el modo de
su articulación –con el postdorso de la lengua aplicado a tal o cual lugar- no es pertinente; así
se puede realizar como oclusivo o fricativo.....

¿Cómo podemos determinar qué rasgos son pertinentes y cuáles no lo son? Mediante el
procedimiento de la conmutación.L.Hjelmslev señaló que a un cambio en el plano del
significante le debería seguir un cambio en el plano del significado. Si esto era así, estábamos
ante unidades independientes. Por tanto si deseamos extraer todos los rasgos distintivos de los
fonemas de una lengua sólo se trataría de sustituir un rasgo distintivo por otro, si el significado
de la palabra cambia, estamos ante un rasgo distintivo:

/p/ oclusiva, labial, sordo

/b/ sonoro.

• • • •

Lo mismo sucede con los fonemas, la conmutación de uno por otro nos lleva a cambios en el
significado.

La conmutación, pues, nos permite saber si una variante, si un sonido, tiene valor distintivo,
valor de fonema.

Existen fonemas, no obstante, que no se oponen, sino que contrastan. Este es el caso de
vocales y consonantes. Sería un error conmutar un fonema vocálico por uno consonántico. No
se oponen entre sí.

En efecto, mientras que los fonemas vocálicos ocupan una posición en la sílaba: núcleo
silábico, los consonánticos no, siempre ocupan la parte marginal. No existe ninguna sílaba en
nuestra lengua que esté formada por un fonema consonántico. Por tanto contrastan en la
secuencia fónica, no se oponen.

1.3) CONTENIDOS DE LOS FONEMAS

Todos los fonemas son definibles en función del sistema en que aparecen: lengua castellana,
francés etc. En cada lengua se establecen unas determinadas oposiciones, a esto le llamamos
sistema fonológico.

Analizando los distintos tipos de oposiciones que podemos encontrarnos en una lengua
podemos clasificarlas del siguiente modo:

• • • • • a) bilaterales/multilaterales: Si los rasgos

distintivos oponen a dos fonemas solamente o a más:
La oposición k/x es bilateral, ya que las propiedades
comunes de estos dos fonemas (oral, velar, sordo) no
aparecen reunidas en otros fonemas de la lengua. Por
el contrario, la oposición e/u (el ser vocales) es
multilateral ya que las propiedades comunes a ambos
las recogen a/e/o también. Ahora bien en el caso k/x
(ser consonante) es multilateral o ser velar es
multilateral puesto que también es común a /g/.
 b) Proporcionales y aisladas: es proporcional la
oposición que forman dos fonemas cuya relación
es idéntica a la de otra u otras oposiciones: en
francés p/b es proporcional ya que la relación entre /p/
y /b/ es la misma que, por ejemplo entre /t/ y /d/, /k/ y
/g/, /f/ y /v/ etc. Por el contrario r/l es aislada, pues la
relación entre /r/ y /l/ no se encuentra en ninguna otra
oposición del sistema.

También podemos clasificar los fonemas según la relación que se establece

entre sus miembros:

• • • a)privativas: cuando la oposición entre uno y

otro rasgo es pertinente: sordo/sonoro,nasal/oral,
labial/ no labial.....

b)graduales: los diferentes grados de abertura en las

vocales.

c)Equipolentes cuando los miembros de la oposición

son diferentes, no presentan dos grados de la
misma propiedad ni la afirmación o la negación de
una propiedad /p/ y /k/

Según la persistencia de su validez distintiva podemos clasificarlos

en:constantes y neutralizables. Así los fonemas /s/ y /0/ jamás se neutralizan,
mientras que en determinadas posiciones algunos como:/r/ y /rr/ sí lo hacen.....

1.3.1) NEUTRALIZACIÓN Y ARCHIFONEMA

Algunos fonemas, pues, neutralizan en determinadas posiciones sus rasgos

pertinentes. Al conjunto de estos rasgos pertinentes comunes a los dos
miembros de una oposición y que permanecen cuando el resto de los rasgos
que los diferencian se neutralizan lo denominamos archifonema.

El archifonema, según Alarcos puede ser realizado de formas muy diversas:

• • • • • • • a)El
representante es
semejante, pero no
idéntico a los dos
fonemas
neutralizados:
fuerte/sorda, suave /
sonora, es
representada por una
fuerte sonora o una
suave sorda. En
Catalán, los fonemas
/a//e//e/ distintos en
posición tónica, se
neutralizan en átona
realizándose / /.

b)El representante del

archifonema es
idéntico a la
realización fonética de
 uno de los dos
fonemas
neutralizados, la
elección de uno u otro
depende del contacto
con otros fonemas de
la palabra. Así, en
algunas lenguas la
oposición sorda y
sonora se neutraliza y
el representante del
archifonema es sordo
ante consonantes
sordas, y sonoro ante
sonoras.

c)Las realizaciones
fonéticas de los dos
fonemas neutralizados
representan, según
las posiciones, al
archifonema. Como en
la oposición r/r en
español, o el
archifonema labial,
dental o
velar./B/,/D//G/.

1.3.2) RASGOS DISTINTIVOS

En español podemos distinguir dos tipos de fonemas: consonánticos y vocálicos.

Podemos definir el fonema vocálico como un sonido puro, y el consonántico como un ruido.
Ahora bien, algunos autores como Stumpf definen la primera por su cromatismo nítido y la
consonante por su falta de cromatismo.

Funcionalmente, la distinción entre vocal y consonante viene dada por el comportamiento de

los dos tipos respecto de la sílaba: si esta está constituida por un núcleo (precedido
eventualmente por elementos marginales), los fonemas que constituyen el núcleo son las
vocales y los elementos marginales las consonantes. Ciertos fonemas pueden funcionar de
ambos modos: las semivocales /i/ /u/ en castellano en diptongo.

1.4) FONEMAS VOCÁLICOS

Los rasgos distintivos que se combinan con el rasgo vocálico son todos ellos propiedades de
resonancia:

a) El timbre(color), o articulatoriamente la localización: posición de lengua y labios: velar,

palatal etc.

b) Grado de abertura, o articulatoriamente grado de densidad o difusión de los formantes de

frecuencia. Frecuencia:agudo, grave....

c) La nasalidad o no nasalidad de estos fonemas.

1.4.1) Según el timbre podemos distinguir tres tipos de sistemas vocálicos :

Todas las lenguas forman sistemas de varias vocales. Los rasgos distintivos que agrupan a las
vocales en las distintas lenguas pueden ser:

a) Lineales cuando los fonemas vocálicos reconocen varios grados de abertura. En las lenguas
caucásicas del N.O.(abjaz,ubyj,adyghe) se distinguen tres fonemas vocálicos: el más cerrado /
/,realizado como la /ü/ francesa entre labiales o como /ï/ después de postvelares no
labializadas etc. El fonema medio /e/ realizado como [o} tras guturales etc. y el fonema más
abierto /a/ con otras realizaciones, por tanto un sistema lineal:

b) cuadrangulares, cuando se distinguen por el grado de abertura y por la localización: Así

algunos dialectos de Montenegro, el rasgo pertinente es la posición de la lengua, que distingue
vocales anteriores (agudas) de vocales posteriores (graves):

ui

oe

a ae

c) Triangulares, cuando, conteniendo la distinción de localización o color, el fonema más

abierto no la distingue. Así el sistema castellano:

ui

oe

Hay sistemas también con tres clases de timbres; la clase intermedia puede ser realizada por
vocales anteriores labializadas o por vocales posteriores sin labializar. En francés (de ciertos
niveles conservadores) aparecen tres clases de localizaciones: anteriores sin labializar,
anteriores labializadas y posteriores:

uüy

oöe

oöe

aa

1.4.2) Según el grado de abertura

Es un rasgo que puede presentar más de dos términos opuestos; entre la máxima y la mínima
abertura de la cavidad bucal, caben grados intermedios. Así en castellano. Según el número de
grados de abertura podemos encontrar sistemas de dos o más grados. Así el árabe clásico
tiene 2 grados de abertura:

ui

Otros como el catalán o italiano distinguen cuatro grados de abertura:

ui
oe

oe

2) LOS FONEMAS VOCÁLICOS DEL ESPAÑOL

El español utiliza fonológicamente dos de las propiedades articulatorias y acústicas que sirven
para la distinción de fonemas vocálicos entre sí:

a) Grado de abertura

b) La localización.

Dentro del grado de abertura distinguimos tres grados: máxima, media, mínima. El de abertura
máxima /a/ con un formante articulado a 700 c.p.s., el de abertura media /e,o/ a 500 c.p.s. y
abertura mínima /i,u/ con un primer formante articulado a 400 c.p.s.

Según la localización en la cavidad bucal distinguimos anteriores o palatales y posteriores o

velares.

a) Las velares: /u/ con un segundo formante a 700c.p.s., /o/ con un segundo formante a
1000c.p.s.

b) Las palatales o más agudas, la /e/ a 1.800c.p.s. y la /y/ a 2000c.p.s.

Estos fonemas, pues se definen como abiertos, cerrados o medios y, a su vez, como anteriores
o palatales y 0 posteriores o velares.

Cada uno de estos fonemas, según el contexto en que aparezca puede tener unas variantes
articulatorias concretas. La a puede ser más o menos velar, la /e/ más o menos abierta, etc. De
esto habla Navarro Tomás en "manual de Pronunciación española".

Además de esto hay que señalar que los fonemas /y/ y /u/ pueden realizarse como
semiconsonantes o semivocales cuando aparecen en diptongos

Hay seis diptongos decrecientes y ocho crecientes.

Desde el punto de vista fonético se plantea si son monofonemáticos o bifonemáticos. Los

diptongos en castellano, aplicando la prueba de la conmutación son bifonemáticos y están
formados por unos fonemas muy cerrados y agudos denominados semiconsonantes.

En definitiva, los sonidos (j)(i)(w)(u) son simples variantes de los fonemas /i//u/respectivamente.
Y puesto que los dos elementos que componen los diptongos son variantes de dos fonemas
diferentes hay que reconocer que aquellos no son monofonemáticos en español.

3) LOS FONEMAS CONSONÁNTICOS DEL ESPAÑOL

Los rasgos pertinentes que se aíslan por la oposición de estos fonemas son:

• • • • • - El punto de articulación: es decir el lugar

de la cavidad bucal en donde se pronuncian los
fonemas: si son velares, palatales, dentales o labiales.
 - El modo de articulación, es decir, cómo se
pronuncian. Así tenemos cinco series de fonemas:

a.1. Fricativos /oclusivos

a.2. Líquidos /no líquidos.

a.3. nasales /orales.

a.4. laterales /vibrantes (este es el rasgo correspondiente a

fricativo/oclusivo en las consonantes no líquidas, de ahí que Alarcos
hable de interrupto /continuo que aglutinaría a ambos rasgos.)

a.5. Sorda/ sonora. (en las vibrantes tensa /floja).

Así, tendríamos un sistema consonántico en Castellano del siguiente

tipo: (incluir cuadro)

Un rasgo característico de este sistema es que las correlaciones sorda / sonora

se entremezclan dando lugar a grupos de tres términos:

Ptk

Bdg

F0x

4) NEUTRALIZACIÓN DE OPOSICIONES

Los 19 fonemas consonánticos no conservan su validez diferencial en todas las posiciones de

la cadena hablada, es decir, en determinadas circunstancias, una o varias de las propiedades
pertinentes características de un fonema cesa de ser distintiva, y este fonema deja de
diferenciarse del fonema o fonemas de que normal

mente se distingue. Este fenómeno se denomina neutralización.

Los archifonemas suelen transcribirse mediante letras mayúsculas /N//L/ etc. Así los
transcribieron tanto Martinet "La phonología du mot en danois" (Bull. De soc. ling. Paris,nº38" o
el Propio Trubetzkoy "Das morphonologische systen der russischen sprache" en TCLP, 5,2.

• • Los casos de neutralización de los fonemas consonánticos se producen

generalmente en posición final de sílaba, salvo en el caso de los líquidos
/r,l,rr,ll/ que se neutralizan en los grupos "pR,fR etc" o "pL,fL etc" o en posición
final de sílaba o los vibrantes en posición inicial además de la final de sílaba.

En efecto, la oposición r/rr tiene sólo pertinencia fonológica en posición

intervocálica:

Pera/perra coro/corro

En el resto de los casos no es relevante. En la lengua vulgar, además, la

oposición L/R muestra su caracterer privativo y bilateral en la lengua vulgar o
dialectal, que la suprime a veces; así en arma/alma.....
En cuanto a los fonemas nasales se neutralizan en posición de distensión silábica. En este
caso, las relaización fonéticas ofrecen múltiples variantes (alófonos), estas variantes están
condicionadas por el carácter fónico de la consonante siguiente.

El archifonema, pues, nasal se transcribiría /N/:

/kaNbio//koNca//0iNko/ etc.

El contraste vocal /consonante sólo se neutraliza como ya hemos indicado en el caso de la

vocal /i/ y la consonante /y/. Sólo es válida la distinción en posición intervocálica:

Raía/raya

Y entre consonante y vocal nuclear: desie-rto /deshie-lo. En todos los demás casos las
variantes /i//y/ se complementan: ninguna variante aparece en la misma posición que las
demás: (yélo)(sáya)(0jelo)(rei) etc. Siendo, pues, variantes expresivas del fonema /i/.

Las restantes neutralizaciones pertenecen todas a la correlación sorda/sonora, y, por tanto,

conjuntamente al de oclusiva /fricativa....

En posición de distensión silábica, ni la fricción ni la sonoridad son caraccterísticas pertinentes:

carece de valor fonológico en esta posición la distinción entre p/b,t/d,k/g , apareciendo las
realizaciones de los archifonemas: /B,D,G,/ Las realizaciones o alófonos de estos archifonemas
dependerán del contexto fónico. Estas realizaciones serán más fricativas u oclusivas
dependiendo del contexto fónico, pues.

(eklibse) /ekLíBse/; (obtener) /oBteneR/ (edniko) /eDniko/ (agtor) /aGtoR/

5) COMBINACIÓN DE FONEMAS

Los fonemas vocálicos aparecen en cualquier lugar de la palabra, pueden constituir sílaba por
sí mismos, según vimos más arriba.

Los consonánticos, por el contrario, no. La aparción de estos fonemas está mucho más
condicionada que la de las vocales. Además ningún fonema consonántico puede formar por sí
sólo palabra,mientras que los vocálicos sí.

Todas las consonantes salvo /r/ pueden comenzar una palabra (ésta no, porque el
representante del archifonema es (rr).)

En final de palabra el número de fonemas consonánticos es escaso. Sólo se encuentran en

esta posición :

/d/ (realizado a veces como cero fónico);/0/ que suele neutralizarse con el fonema /d/ en la
lengua vulgar. /s/;/L/;/R/ /N/ (realizado como "n" alveolar; o, en algunas zonas como cierta
velaridad. Salvo en voces extranjeras no aparece /k/.

También se excluyen los grupos consonánticos. Ahora bien, estos fonemas sí pueden aparecer
en posición inicial, con exclusión de palatales, nasales y fricativas salvo /f/.

En posición interna de palabra, las posicbilidades de combinación son mayores:

• • • • • a) En principio de sílaba interna todos los

fonemas son posibles.
 b) También son posibles en inicial de palabra. Incluso
aparece la distinción de /y/ y /ll/ ante vocal /i/: rayito,
bullicio.

c) Es, pues, esta posición la de mayor rendimiento

fónico.

d) En posición final de sílaba, el número de fonemas

es menor, a causa de neutralizarse los rasgos
distintivos, aunque este número de fonemas es
superior al de los que aparecen en la posición final
absoluta.

e) Estos fonemas finales de sílaba interna forman

combinaciones disilábicas con los fonemas
consonánticos con que comienza la sílaba siguiente.
Aunque en esta posición son teóricamente posibles
todos los fonemas consonánticos, salvo /r/, existen
menos cobinaciones reales que teóricas.

f) Es difícil, no obstante, delimitar con exactitud los

grupos verdaderamente españoles, pues la mayoría de
los de este tipo aparecen en cultismos, reducidos
algunos a círculos restringidos de hablantes. Algunos
incluso son originariamente préstamos (atlas//atlético)
etc...(argamasa,azteca...) etc.

g) Junto a estos grupos de dos consonantes podemos

encontrar grupos de tres y cuatro: alondra,sombra etc
o de cuatro :transplante,obstrucción,extraño etc.

Tema 12

La estructura de la palabra. Flexión, derivación y composición. La organización

del léxico español.

(Tema completo siempre que hagas la "lectura única" y retengas parte de la misma)

La estructura de la palabra Derivación y composición Organización del léxico español

1. La estructura de la palabra

Para R. Adrados, la estructura de la palabra presenta :

• fonológicamente : pausas potenciales.

• formalmente : morfemas en lugares precisos.
• distribucionalmente : orden fijo de los morfemas.
• funcionalmente : los morfemas dependen de la palabra.
- Las clases de palabras o partes de la oración son : Determinante, nombre, adjetivo,
verbo, adverbio, pronombre, preposición, conjunción.

- La flexión se da por medio de :

• formantes constitutivos = necesarios, y

• formante facultativos = que llevan la función semántica : (prefijos, sufijos,
interfijos).
• Monemas, pleremas.

A) Morfemas del nombre : artículo, género, número, caso, comparación.

B) Morfemas del adjetivo : género, grado (positivo, comparativo, superlativo), número.

C) Morfemas del verbo : modo, número, persona, tiempo, aspecto, voz.

D) Morfemas de los determinantes : artículo, demostrativos (este, ese aquel), posesivos,

indefinidos, numerales, ordinales (-er,-avo), partitivos (-ava, -ésima), distributivos
(cada, sendos / as) (*).

E) Morfemas del pronombre : personales, demostrativos, posesivos, indefinidos,

relativos, interrogativos (*).

F) Morfemas del adverbio = lexema + morfema "mente", o "ísimo/a/os/as", etc...

2. Derivación y composición

>>Derivación : Prefijos : Latinos = a (ad), ante, contra, de , desde , ex, extra, en, in,
multi, pre, pro, semi, son, so, sa; Griegos : a, anti, auto, para. Sufijos : abstractos (-ía),
aumentativos, diminutivos, despectivos, colectivos (-aje), profesión, patronímicos,
acción (-miento), calificativos (-able), gentilicios (-ense), adverbiales (-mente), de
verbos (-uar = "exceptuar"). Interfijos : llamarada (llam_ar_ada).

>>Composición :

• 2 sustantivos ("carricoche")
• 2 adjetivos
• Sustantivo + adjetivo
• 2 verbos
• Verbo + palabra
• Verbo + nexo + palabra ("correveidile")
• Adverbio + sustantivo
• Adverbio + adjetivo
• Conjunción + verbo ("siquiera")
• Una oración ("besalamano").

La composición puede ser endocéntrica cuando hay identidad entre los compuestos,
p.ej.: "Camposanto", o exocéctrica, cuando no hay identidad entre los mismos :
"pasatiempo".
3. Organización del léxico español

Campos semánticos : (enseñar, enseñemos, aprendizaje, educación, enseñanza, matanza,

templanza...).

Los elementos constitutivos del léxico :

• Heredado : Hispania (cartag.), Roses (griego), Coslada (celta), chabola (íbero), al-,
guad-, ben- (y unas 4000 palabras de origen árabe o arabismos), guerra (germ.). [Latín
: capítulo aparte].
• Adquirido : Manjar (fr.), tomate (amer.), [Lengua inglesa : capítulo aparte].

_________________________

(*) : Puedes, si lo deseas, ampliarlo en el examen, desde el punto de vista de si admiten

género (masculino, femenino, neutro) y/o número.

LECTURA ÚNICA : OTRA REDACCIÓN DEL MISMO TEMA :

DE LA WEB : http://www.lenguayliteratura.com/opos.asp :

POR VÍCTOR VILLORIA :

l.- Procedencia de las palabras.

El vocabulario de una lengua es heterogéneo, pues está constituido por palabras de

diversas procedencias:

1.a. El vocabulario patrimonial: tomado de la lengua de la que procede, en nuestro caso

el latín. Al proceder nuestra lengua del latín, la mayor parte de nuestro léxico tiene
origen latino (vocabulario patrimonial), si bien muchas voces han ido cambiando poco a
poco en su forma y su significado, hasta hacer, en numerosos casos, poco reconocible su
relación con la lengua latina,

Así, entre amare y amar no es difícil establecer una relación tanto formal como de
significado, lo mismo que entre ventus y viento. Pero esa relación es ya más difícil de
percibir entre tepidus y tibio, áfricus y ábrego, calx y coz o limen y umbral. Y más
cuando la semejanza entre dos palabras es sólo externa, no de contenido: salir y el lat.
salire (saltar) o parar y preparare(preparar).

Junto a estos términos hay que señalar los llamados cultismos que fueron introducidos
directamente del latín (a veces también del griego) y que apenas sufrieron variaciones
porque entraron tardíamente en el castellano cuando ya se habían realizados los cambios
fonéticos: aspectus= aspecto; cathedra=catedra; nocturnus=nocturno.
En ocasiones, una palabra latina, después de haber originado una palabra patrimonial,
ha sido incorporada al idioma como cultismo, es decir, sin apenas variaciones. Este
fenómeno se llama doblete. Por ejemplo:

plenus =pleno integrum = integro

=lleno = entero:

1.b. El vocabulario del sustrato: Junto al fondo tradicional latino, se ha incorporado a

nuestra lengua, a lo largo de su historia, vocabulario procedente de otras lenguas así el
procedente de las lengua prerromanas existentes en la Península antes de la conquista y
colonización romanas (este es el vocabulario procedente del sustrato). como el de origen
ibero, celta etc.

1.c. El vocabulario de los préstamos de otras lenguas. Muchas lenguas han dejado
préstamos en la nuestra:

1.c.1. El vasco: Del vasco proceden no sólo algunos términos como izquierda, pizarra,
boina,cencerro etc. Sino incluso nuestro sistema vocálico de cinco unidades.

1.c.2. Arabismos: son los más abundantes en castellano; hay unos cuatro mil:
alhaja,taza, albañil, retama, alhelí, almohada.....

1.c.3. Galicismos: se han introducido sobre todo durante la edad media palabras como
homenaje, mensaje, palafré (caballo de camino), fonta(deshonor), deleite, vergel,
pitanza, fraile, doncel, etc. En el siglo XV palabras como dama, paje, galán, corcel,
gala, visaje(rostro); en el siglo de Oro: chapeo, manteo, servilleta, trinchera, batallón,
furriel, ujier, damisela, rendibú, batería, bayoneta etc. En el XVIII con la influencia de
Francia en España entran galicismos como comandar, arribar, detalle, favorito, galante
etc. y en los siglos XIX y XX quepis, chal, levita, chambra, chaqué, bretel, nicotina,
capuchon (de estilográfica), coraje, doblaje etc.

1.c.4. Italianismos: sobre todo en el renacimiento: piloto, arsenal, escopeta....en los

siglos de Oro entran términos como: terceto, infantería, escolta, trinquete, banderola,
violón, bronce, pécora, escopeta, macarrónico, bemol, mosaico, remolcar, perfumar,
manganeso, cortejar, festejar, pedante, bagaterla; y en el XVIII: adagio, alegro, oratorio,
filarmónica, casino, villa, andante, arpegio, maqueta, cicerome, mandolina, acuarela,
cámara etc.

1.c.5. Americanismos: son tñerminos procedentes de las lenguas indígenas de América:

patata, tomate,loro, tiburón,maíz etc. En la conquista de América el español asimila
myuchas palabras de las lenguas indígeneas que pasan a su vocabulario general.
Algunos se incorporan a través de España, a otras lenguas (al francés, maïs,
chocolat,ouragan, etc.)

a)Del araucano hemos tomado:cayo,iguana,comején. Del

taíno;huracán,sabana,barbacoa,hamaca, enaguas, j´çibaro....

b) Del Nahualt: jícara, petaca, hule,tiza, chicle, coyote etc.

c) Del Quechua: carpa (toldo)quena(flauta) chiripa (paño grande cruzado entre la
ouernas) mate, pallador, pampa,puna, llama patata etc.

1.c.6. Anglicismos: entran a partir del siglo XVIII; son palabras como cheque, club,
fútbol, mitin, vagón, tranvía,líder, tenis , dandy etc. Durante el siglo XX cuando por
influencia de EEUU es cuando están entrando más términos procedentes del inglés:
conducir (dirigir una orquesta), excentrico, objetor,jazz, dancing, pull-over,side-
car,autocar, puzzle, palace, camping etc.

1.c.7. Lusismos: buzo, ostra, caramelo etc.

1.c.8. Catalanismos: paella, faena, byutufarra,,,,

1.c.9. Galleguismos: chubascim morriña, corpiño, arisco etc.

1.c.10 Germanismos: los préstamos germánicos entran en dos épocas: una en la España
primitiva, donde se introdujeron germanismos a través del latín, bien directamente, en la
invasión germánica como jabón, tejón, arpa, guerra, yelmo,dardo, albergue, estribo,
espuela, falda, cofia..... etc. La otra época es la de los germanismos modernos o
préstamos del alemán al español, así en el siglode oro entraron: bigote, trincar, brindis,
chambergo. En el XIX y XX : blocao, sable, obús, blindar, feldespato, blendam, cinc,
níquel, vivencia y lexías compuestas del tipo: viión del mundo...

NEOLOGISMOS

En la actualidad las palabras que entran procedentes del inglés es muy fuerte
(neologismos), de manera que el aire de prestigio y modernidad de todo lo inglés ha
empujado al destierro a numerosas palabras españolas.

Las palabras que han entrado recientemente en la lengua, pues, se denomian

neologismos. para crear nuevas palabras existen diversos procedimientos. Estos
mecanismos de creación de nuevas palabras se han utilizado a lo largo de toda la
historia de la lengua como, por ejemplo, la derivación, composición etc. /drograta,
elevalunas etc.), aunque muchos neologismos son préstamos de otras lenguas.

Para nombrar nuevas realidades que se derivan de los avances técnicos y científicos
antaño se acudía frecuentemente a los préstamos procedentes de otros idiomas, sobre
todo del griego o latín (microcirugía., hidrocarburo,gastroscopia,etc.ñ); actualmente, sin
embargo, en estoscampos de la técnica y de la ciencia, cada vez son más frecuientes los
préstamos procedentes del ing´les: bit,disco duro, escánes, bypass).

En los últimos años la mayor parte de los préstamos que entran en el español son
anglicismos dado que el inglés es la lengua de mayor prestigio porque la influencia
política, económica y cultural de lo anglosajón es enorme. Ante la multitud de
neologismos que entran en nuestra lengua, es acosejable, para preservarla, desechar los
extranjerismos cuando ya existan palabras o expresiones españolas equivalentes.

Los préstamos extranjeros que se incorporan a nuestro idioma pueden ser:

a) Calcos: términos que se calcan o traducen con palabras españolas (así por ejemplo,
los anglicismos living-room, week-end,acid-rain, science fiction etc) o que se adaptan a
nuestra pronunciación y ortografía (así, por ejemplo, del francés cassette, carnet o del
inglés travelling, leader.....)

b) Xenismos: términos que aún no han sido asimiladois y mantienen su forma original
y una pronunciación parecida a la del idioma de procedencia. Por ejemplo, ddel francés:
camping, stand, zapping, squash,establishment,catering....

2.- FORMACIÓN DE NUEVAS PALABRAS

Las palabras son términos que el hablante reconoce fácilmente de una manera intuitiva;
resultan difíciles de definir porque son signos lingüísticos tan diversos que los criterios
que sesuelen utilizar para ello no abarcan todas las variantes.

En el léxico de una lengua, aunquese emplea la palabra como unidad significativa se

considera que hay otra unidad más pequeña dotada de significación llamada monema,
por lo queesa unidad es en realidad el primer elemento de análisis léxico. Sin embargo,
dado el fácil recnocimientode la palabra como unidad independiente tanto en la
expresión oral como en laescrita, elestudiodel léxicose suele fundamentar enella.

Unas veces las palabras se componen de un solo monema (mapa, pan, pantera,árbol,
que) y otras, de más de uno: amig-a,jardin-er-o.,....

Los monemas se clasifican en lexemas ymorfemas.

Los lexemas forman paradigmas abiertos, son signos que se pueden inventar, crear,
frente a los morfemas queconstituyen paradigmas cerrados. Los lexemas aportan el
contenido referencial a la palabra ylos morfemas el grmatical. Son el esqueleto de la
lengua y sirve para las relaciones o para modificar el significado básico o léxico de
éstos: muchach- o / libr-er-ía / niñ- o --buen-o.

Estos morfemas se constituyen en paradigmas cerrados según hemos dicho, yse

clasifican en:

*Independientes: cuando forman por sí solos palabras: demostrativos, posesivos

etc.preposiciones, pronombres personales, conjunciones etc.

* Dependientes: son aquellos que se unen a los lexemas para modificar el significadode
una palabra..

** Derivativos.: sirven para derivar la palabra, incluso pueden hacer que cambie de
categoría gramatical: volv-er /sal-iendo etc.

**Flexivos: sirven para expresar el gro,nroetc.

En efecto, junto con los préstamos léxicos se puede incrementar el léxico de una lengua
creando palabras a partir de las ya existentes por medio de procedimientos
morfológicos particulares. Estos procedimientos se basan en la combinación de un
lexema y ciertos morfemas.

Monema:

2.a.1. Lexema

2.a.2. Morfemas

2.a.2.1. Flexivos

2.a.2.2. Derivativos:

* Prefijos

* Sufijos

* Infijos

2.a. La DERIVACIÓN

La derivación permite formar palabras a partir de lo que llamamos palabra primitiva

mediante la combinación de un lexema y uno o más morfemas derivativos. Las palabras
derivadas también pueden llevar morfemas flexivos:

pastel-er-ía-s / im-presion - ar

Para derivar una palabra tenemos que tener en cuenta:

a) Prefijos: son morfemas que se anteponen al lexema: contra-ordenb. El prefijo

modifica el significadode las palabras (humano-inhumano), pero no cambia la categoría
gramatical de las palabras (humano=adj. /inhumano=adjet.).

b) Sufijos: si van detrás del lexema: caball-ero. El sufijo modifica el significado de las
palabras (carta-/cartero) y, en ocasiones puede cabiar lacategoría gramatical de las
palabras (barba=sust./barbudo=adje).

c) Infijos: si aparecen entre el lexema y el sufijo: largu-ir-ucho. Apenas aportan

significado, y sirven de unión entre el lexema y el sufijo. Cuando nos encontremos con
palabras como (ros-al-eda, fri-al-dad) o la anterior largu-ir-ucho, para comprobar si -al o
-ir son infijos o sufijos, basta con suprimir el último sufijo: si la palabra resultante
existe en la lengua, es un sufijo; si no existe es un infijo. Por tanto, en el caso de
rosaleda, la palabra rosal existe en la lengua, por lo que -al- es un sufijo; mientras
que,m en el caso de frialdad, frial no existe en la lengua, por lo que -al- /-ir- (en el
casode larguirucho) son infijos.
*Además para una correcta derivación es necesario seguir las siguientes normas:

1.- Si las palabras son verbos:

. se añade el sufijo al lexema: am-ado-

. Cuando el lexema termina en "e" o "y", algunas veces pierde estas vocales: berre-
ar/berr-ido.

2.- Si las palabras son nombres o adjetivos:

. El lexema terminado en vocal pierde dicha vocal: casa , casita/ oscuro /oscuridad.

.Los lexemas terminados en diptongo cuya segunda vocal sea "a""e""o" pierden
esta vocal o el diptongo: gloria glorieta/ necio -necedad.

.Los lexemas que terminan en consonante no sufren variación, excepto en el casode

los terminados en -dad. que pierden "-ad" vanidad/vanidoso.

2.b.LA COMPOSICIÓN

La composición consiste en formar palabras compuestas a partir de la unión de

palabras simples. Las palabras simples pueden estar formadas por un lexema (agua,
goma,nieve), por un lexema más morfemas flexivos (niños,bebéis)...o por morfemas
independientes (por, o, con...).Por tanto una palabra compeusta es aquella que está
constituida por dos o más palabras simples, es decir, dos o más lexemas (lavaplatos)
que pueden tener morfemas flexivos ( puerco-espines) y a veces, por dos morfemas
independientes: con-que....

La regla que hay que seguir para distinguir una palabra simple de una compuesta es
según J.A. Martínez que una de ellas esté inmovilizada en género y número:

faldapantalón /faldaspantalón.

ojo de buey / ojos de buey

Podemos encontrar diferentes tipos de composición:

a) Nombre + nombre

b)adjetivo+adjetivo

c)nombre+adjetivo o viceversa.

d)verbo+nombre oviceversa.

El resultado puede ser muy variado: nombre, adjetivo, o verbo.Así N+A (boquiabierto
=adjetivo)bajorrelieve (sustantivo) / sacacorchos (sustantivo) alversar(verbo)
Existen asimismo, otros tipos de composición: los compuestos cultos y los
compuestos sintagmáticos.

1) Compuestos cultos: son aquellos que se forman mediante lexemas cultos,

procedentes del latín o delgriego: antropología, omnívoro.... Estos lexemas no puedcen
funcionar como elementos autónomos.

2) Los compuestos sintagmáticos: son sintagmas nominales que equivalen a un solo

concepto: Puerto Rico,ojo de buet, lavado en seco, mesa camilla, ciudad dormitorio....

En ocasiones la composición yla derivación se mezclan: hojalatero, barriobajero...., tele-

graf-ista....

LA PARASÍNTESIS

Permite formar palabras medeante la unión, al mismo tiempo, de un prefijo y un sufijo

a un lexema, de modo que éste, sñolo con el prefijo o con el sufijo, no tiene sentido:

en-venen-ar (envenen y venenar no tienen sentido.)

lo mismo sucede con "a-garrot-ar""des-alm-ado""des-garb-ado"...

También se habla de parasíntesis cuando se dn simultaneamente composición y

derivación: sietemesino,picapedrero.

SIGLAS Y ACRÓNIMOS

Hoy es frecuente la formación de nuevas palabras, generalmente sustantivos, con las

letras o sílabras iniciales de las palabras que forman una expresión compuesta, que
designa partidos polkíticos, países, organismos o empresas, instituciones o medios de
comunicación etc. En general se denominan sigals a las palabras formadas por iniciales
y acrónimos a las formadas por sílabras casi siempre iniciales.

Las letras de las siglas se escriben con mayúisculas, en tanto que los acrónimos sólo
tienen mayúiscula la inicial.

CEE-COE-DNI-ONG

Banesto-Benelux(Belgica,Nederland y Luxemburgo )

Inem

MS-Dos (Siglas de Microsoft disik operating system)

Cuando las palabras que se utilizan con siglas pasan a ser de uso común siguen las
reglas ortográficas del resto de las palabras (Sida, Laser,Radar....)

Las siglas que se refieren a nombres de plural se duplican (CC.OO, EE-UU,).

El género y el número es el del primer sustantivo del conjunto (Inem-masculino
singular)

La enorme profusión de estas palabras se explica por la economía lingüística. Los

medios de comunicación social escrita son los difusores más importantes por la
necesidad de gaar esopacio en los encabezamientos de las noticias de prensa.

(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)

Tema 13
Relaciones semánticas entre las palabras : hiponimia, sinonimia, polisemia, homonimia y
antonimia. Los cambios de sentido.

(Tema completo siempre que hagas la "lectura única" y lo retengas todo de la misma)

Relaciones semánticas entre las palabras Los cambios de sentido. Semántica diacrónica

1. Relaciones semánticas entre las palabras

La semántica es la ciencia que estudia las significaciones del sistema lingüístico de

comunicación. La significación es la acepción de una palabra; el sentido es el valor
exacto y preciso que tiene ese vocablo en un contexto determinado.

Esta ciencia se empezó a desarrollar con Breal, cuando por aquellas fechas era la
Gramática histórica la que predominaba. La semántica se incorporaría a esa orientación.
Saiussure se plantearía la incorporación de la semántica al estructuralismo.

Las tendencias actuales de la semántica van en 2 líneas : la 1ª, al descubrimiento de

unidades mínimas que forman el significante; la 2ª, a buscar una estructura que
justifique la reunión de estas unidades mínimas en un conjunto semántico :

Estructuras semánticas formales :

Se analizan las unidades más pequeñas de significación : monemas, morfemas, lexemas.

Hay palabras que desde el punto de vista semántico se pueden descomponer en unidades
de significación, que reciben el nombre de "rasgos semánticamente pertinentes". Por
ejemplo, la palabra "auto" encierra estos rasgos : /vehículo + motor + 4 ruedas + para
personas/. Esto no se podría hacer desde otros puntos de vista como el morfológico. Por
otra parte, si cambiamos algunos de los componentes semánticos citados anteriormente,
variaríamos la idea de auto.

Para Meillet, "el sentido de una palabra no se puede definir más que por una media entre
los usos lingüísticos, por una parte y los grupos de una misma sociedad, por la otra".
Para Bloomfield, la significación es la situación en la que el hablante enuncia la unidad
lingüística y la respuesta que provoca por parte del oyente.

Estructuras conceptuales :

- ¿Qué es un campo semántico? (ampliar en el examen según cosecha propia).

El significado de las palabras :

El triángulo de significación:

- Saussure habla de significante (imagen acústica) y significado (concepto).

- Ogden y Richards hablan de significante (imagen acústica), significado (concepto) y

referente (realidad extralingüística). Para ellos el significante se relaciona con el
significado a través del referente.

- Denotación / connotación : (ampliar en el examen según cosecha propia).

Semántica sincrónica :

- Los rasgos componentes del significado son :

• Constitutivos : integran el núcleo semántico fundamental.

• Relacionantes : "escuchar" no se puede combinar con "árbol".
• Connotativos : aquellas asociaciones que posee el término al margen de su
contenido conceptual. Por ejemplo, /chucho/ posee el rasgo /+ despectivo/ frente
a "perro".

- Relaciones entre significante y significado :

• Polisemia : un significante posee varios significados : "mono".

• Homonimia : Canto (griego : akanzos) = esquina, piedra ; Canto (latín : cantum)
= canción. Es homógrafa cuando todas las letras coinciden, y homófona, cuando
coinciden los sonidos (asta / hasta).
• Sinonimia : CONCEPTUAL : barco, velero, vapor; CONTEXTUAL : "tiene /
posee varias riquezas." ; REFERENCIAL : términos distintos que aluden al
mismo referente = "mi suegro, el pobre, es dueño de un bar."
• Antonimia : "triste / alegre".
• Hiponimia : animal = gato, perro, loro, cerdo.

- Otros principios de estructuración del léxico :

• Relaciones asociativas : asociaciones conceptuales, morfológicas, fónicas :

enseñanza, enseña, educación...).
• Campos : DERIVATIVOS (familias de palabras) ; CONCEPTUALES (zona de
sentido : "vivienda=casa, alquiler, muebles..."); SEMÁNTICOS : (ampliar).

2. Los cambios de sentido. Semántica diacrónica

==> Causas , factores del cambio :

• Históricos : uso de una palabra antes y después : carro (S.XVI); carro (S. XX).
• Sociales : "faena" (toros); "faena" (trabajo).
• Psicológicos : "repugnancia - cerdo (animal) / cerdo (sucio).

==> Mecanismos del cambio :

• Por ampliación del significado : pastor (ovejas ) a ==> pastor (protestante).

• Por restricción del significado : "República" en Roma por "República" actual.
• Por metonimia : "Champán", por proceder de La Champagne.
• Sinestesia : "Voz cálida...".

LECTURA ÚNICA :

DEFINICIONES DE LA RAE :

hiponimia :

1. f. Ling. Relación de significado de un hipónimo con respecto a su hiperónimo.

hipónimo :

1. m. Ling. Palabra cuyo significado está incluido en el de otra; p. ej., gorrión respecto a
pájaro.

hiperónimo :

1. m. Ling. Palabra cuyo significado incluye al de otra u otras; p. ej., pájaro respecto a
jilguero y gorrión.

sinonimia :

1. f. Circunstancia de ser sinónimos dos o más vocablos.

2. f. Ret. Figura que consiste en usar intencionadamente voces sinónimas o de

significación semejante, para amplificar o reforzar la expresión de un concepto.

polisemia :

1. f. Ling. Pluralidad de significados de una palabra o de cualquier signo lingüístico.

2. f. Ling. Pluralidad de significados de un mensaje, con independencia de la naturaleza

de los signos que lo constituyen.

homonimia :
1. f. Ling. Cualidad de homónimo.

homónimo, ma :

1. adj. Dicho de dos o más personas o cosas: Que llevan un mismo nombre. U. t. c. s.

2. adj. Ling. Dicho de una palabra: Que, siendo igual que otra en la forma, tiene distinta
significación; p. ej., Tarifa, ciudad, y tarifa de precios. U. t. c. s. m.

antonimia :

1. f. Gram. Cualidad de antónimo.

antónimo, ma :

1. adj. Ling. Se dice de las palabras que expresan ideas opuestas o contrarias; p. ej.,
virtud y vicio; claro y oscuro; antes y después. U. t. c. s. m.

(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)

Tema 14

El sintagma nominal

(Tema completo siempre que hagas la "lectura única" y retengas parte de la misma)

ÍNDICE
1. EL SINTAGMA NOMINAL. DEFINICIÓN Y CLASIFICACIÓN

2. CLASES

3. EL NÚCLEO

4. LOS ADJUNTOS

5. EL SINTAGMA NOMINAL. FUNCIONES

1. EL SINTAGMA NOMINAL. DEFINICIÓN Y CLASIFICACIÓN

El Sintagma Nominal es, desde el punto de vista estructural, una categoría sintáctica
formada por un núcleo y unos elementos adjuntos que se relacionan por concordancia y
rección. En el enunciado, el SV incide sobre el SN.

2. CLASES

• Monorrémicos (1 sólo núcleo),

 • Endocéntricos : divididos a su vez en : uninucleares o concéntricos (det+ núcleo
nominal + adyacente) y plurinucleares o coordinativos, estos últimos subdivididos en :
• : constituidos por elementos coordinados de igual clase : "Adela y Juan
son novios", y
• : cuando un mismo elemento aparece reiterado bajo la misma función :
"Yo, sólo yo, solucionaré el problema".
• Exocéntricos : divididos a su vez en : predicativos y prepositivos.

3. EL NÚCLEO

DEFINICIÓN :

El núcleo del SN es un sustantivo (con morfemas de género y número que denotan unidades
semánticas referentes a entes, procesos...) o elemento incorporado a la clase de los
sustantivos. El núcleo del SN es autónomo y subsistente.

FORMA : lexema + formantes de los siguientes tipos :

• Facultativos : afijos (por ejemplo, en la palabra otr-a-s, los afijos son /a/, /s/, que
indican género y número respectivamente).
• Constitutivos : género, número y artículo.
• De género : Femenino / Masculino. Se produce la tendencia a formalizar la diferencia
siguiente : elemento con -a final = fem. / elemento sin -a final = masc.
• Número : Singular / plural. Generalmente el afijo -s para el plural, pero con diferentes
opciones para masculinos y femeninos.

FUNCIÓN : Núcleo del SN.

SIGNIFICADO : Sustancia semántica predicativa.

CLASIFICACIÓN :

• Núcleos concretos : comunes, propios.

• Núcleos abstractos : de cualidad, de fenómeno, de cantidad.

4. LOS ADJUNTOS

DEFINICIÓN :

Son los :

Determinantes (artículos, pronombres;ampliar) y...

Adyacentes : adjetivos generalmente.

Todos poseen carácter deíctico.

FUNCIÓNES :

Actualización, discriminación, delimitación e identificación.

5. EL SINTAGMA NOMINAL. FUNCIONES

• SN ==> Sujeto. Es uno de los constituyentes máximos de la oración. concordancia

(número y persona) con el verbo.
 • SN ==> OD o CD (implemento). Sintagma adyacente al verbo, que puede ser
sustituido por los pronombres correspondientes, responde a la transformación
interrogativa con "qué", y constituye el sujeto en la pasiva.
• SN ==> Atributo. En oraciones atributivas (con verbos copulativos). Establece
concordancia con el sujeto y a veces con el OD (los llamados predicativos), el atributo
puede sustituirse por "lo".

Por su parte, el SN ==> CC (aditamento) constituye la función menos frecuente del SN.
Los CC son elementos facultativos, marginales y pueden ser eliminados sin posibilidad de
sustitución : "Sebastián llegará esta tarde.".

Las realizaciones sintagmáticas de los CC son :

1. CC ==> SPrep., constituido por :

1. Prep + SN (de Córcega).

2. Prep + SV (de viajar).
3. Prep + SAdv (de lejos).

2. CC ==> SAdv., constituido por :

1. Un adverbio (nunca)
2. Dos adverbios (nunca jamás)
3. Adv. + SPrep. (nunca de lejos)
4. Adv. + SN. (nunca ese viaje)
5. Una locución adverbial. (a lo lejos)

3. CC ==> SN. (Esa mañana)

4. CC ==> Oración introducida por un elemento funcional :

1. Oración de gerundio. (está llegando lejos)

2. Oración de participio. (está fatigado siempre).

-------------------------------

LECTURA ÚNICA : REDACCIÓN DEL MISMO TEMA POR LA WEB :

"PROYECTO AULA" :

Aportado por Isabel Roca

2. El Sintagma Nominal

2.1. Definición
El Sintagma Nominal es, desde el punto de vista estructural, una categoría sintáctica
formada por un núcleo y unos elementos adjuntos, que se relacionan por concordancia y
rección.

2.2. Tipología

Según su estructura podemos considerar la existencia de:

* Sintagma Nominal monorrémico: Consta de un único elemento, que, por tanto,

funciona de núcleo del sintagma.

* Sintagma Nominal no monorrémico: Todo sintagma nominal no monorrémico es

endocéntrico ya que su núcleo desempeña la misma función que todo el sintagma, de
manera que los elementos no nucleares pueden ser omitidos. Deben considerarse dos
tipos:

o Sintagma nominal concéntrico o uninuclear, cuya estructura y orden de elementos

típico es: DETERMINANTE + NÚCLEO + ADYACENTE

o Sintagma nominal coordinativo o plurinuclear, en el cual aparecen varios núcleos,

relacionados entre sí a través de una de las tres estructuras siguientes:

-Asociativa: Los elementos que forma el sintagma son de igual clase y aparecen
coordinados. Ej. Adela y tú sois novios

-Reiterativa: El elemento que forma el núcleo del sintagma aparece reiterado bajo
formas distintas. Ej. Tú y sólo tú eres el culpable
Ej. Le han mandado a él traer eso

-Explicativa: Los elementos que forman el núcleo múltiple del SN aparecen

yuxtapuestos siendo su relación de igualdad, si bien el segundo elemento suele aportar
connotaciones al significado del primero. Se trata de las aposiciones explicativas
"normales" (1) y con carácter metalingüístico unidad por formas de transición (2) y las
aposiciones prepositivas (3) Estas construcciones son un paso intermedio entre los
sintagmas coordinativos y los concéntricos o uninucleares, puesto que el segundo
elemento puede ser entendido también como modificador adyacente al núcleo.

Ej. Madrid, capital de España (1)

La capital de España, esto es, Madrid. (2)
La ciudad de Madrid (3)

2.3. Estructura

2.3.1. Introducción

La estructura del SN más frecuente es la correspondiente al tipo endocéntrico

concéntrico o uninuclear: DETERMINANTE + NÚCLEO + ADYACENTE

2.3.2. Núcleo
El elemento nuclear puede ser un nombre, pero también cualquier otro elemento
transpuesto a esta categoría gramatical (un pronombre, un infinitivo, un adjetivo, una
oración)

El sustantivo es una categoría difícil de definir, debido a la pluralidad de puntos de vista

para ello, César Hernández ha intentado reunirlos todos y considera que esta categoría
es un signo lingüístico, subsistente por si solo, núcleo del SN (criterio funcional) con
morfemas de género y número (criterio formal o estructural), que denota unidades
semánticas referentes a entes, procesos y acontecimientos (criterio lógico)

La estructura formal del núcleo del SN, según Alarcos, corresponde a la suma de un
LEXEMA con unos FORMANTES, los cuales pueden ser de diverso tipo:

-FACULTATIVOS: De significado léxico, generalmente afijos.

-CONSTITUYENTES U OBLIGATORIOS: De significado gramatical, que pueden ser

morfemas de género, de número y morfema artículo

El sustantivo es la categoría gramatical que desempeña la función básica de núcleo del

SN, a su vez, los SN desempeñan las siguientes funciones básicas, que le
corresponderán también a su núcleo al tratarse de una estructura endocéntrica.

* Funciones privativas:
* Sujeto
* Objeto o Complemento Directo
* Objeto o Complemento Indirecto [S prep. : prep. + SN]
* Complemento Agente [S prep. : prep. + SN]

* Funciones no privativas:
* Predicado Nominal
* Complemento Predicativo
* Atributo
* Complemento Circunstancial
* Aposición
* Modificador indirecto u oracional

Semánticamente el sustantivo es una sustancia predicativa.

2.3.3. Adjuntos

Pueden ser de dos tipos:

Determinantes Esta categoría gramatical supone la modificación de un elemento

nominal, por lo que coincide totalmente con el concepto de adyacente nominal pero son
precisamente sus particularidades de distribución, combinación, forma, relación y
presencia las que más alejan al determinante del adyacente.

Este concepto puede entenderse de forma más restringida como elemento gramatical
que, precediendo al nombre, lo precisa, sitúa o cuantifica semánticamente, además se
distingue por su contenido deíctico, que lo relaciona formal y semánticamente con los
pronombres.
Atendiendo al nivel de deixis expresado en los determinantes podemos hacer la
siguiente clasificación:
* Deixis fuertemente desemantizada a favor de rasgos propios de un morfema
facultativo y de un importante carácter actualizador: Artículo

* Rasgos deícticos secundarios con referencia a la zona de los interlocutores de la

comunicación, de manera que se establece una relación evidente entre las personas de la
comunicación y este tipo de determinantes, cuyo rasgo primario es también
actualizador. Se subdividen en:

o Demostrativos (este/ ese/ aquel)

o Posesivos (mi /tu /su...)

* Deixis diluida y casi nula frente a un carácter fuertemente cuantificador, tanto numeral
como indefinido, y que se puede expresar a través de:

o Cuantificadores:
Definidos (uno /dos /... /mil...)
Indefinidos (pocos/ muchos/ algunos...)

o Ordinales (primero/ segundo/...)

o Identificadores (mismo/ último/ otro/ tales...)

A parte de la función semántica actualizadora del sustantivo, por la cual el significado

de éste pasa de virtual o esencial a existencial o actual, los determinantes pueden
desempeñar otras tres funciones semánticas más:

* Discriminadora, por la que se ordenan los referentes de los nombres en grupos, clases
o tipos, dentro de esta función hay tres subgrupos:

* Cuantificadora
* Seleccionadora
* De situación

* Delimitadora, precisa o perfila el significado del sustantivo al que se refiere. Los

determinantes con esta función pueden ser explicativos, especificativos o
especializadores.

* Identificadora, permite la orientación de la interpretación del interlocutor para evitar

la polisemia o polivalencia del referente.

En lo tocante a la especial posición de este tipo de elementos gramaticales, hay que

tener en cuenta las siguientes normas:

I. Frecuentemente, los numerales preceden al nombre, aunque los ordinales que indican
jerarquía y los cardinales que expresan un valor ordinal se pospongan. "Juan Veintitrés"
/ "Juan Carlos Primero"
II. Los posesivos con forma apocopada (mi, tu, su...) siempre preceden al sustantivo y
no permiten la compañía de otros determinantes, mientras la forma plena se pospone y
suele exigir la compañía de otro determinante.

II. Los demostrativos coinciden con los posesivos en posición y usos. Aunque los
indefinidos suelen preceder al sustantivo, ALGUNO puede aparecer pospuesto y aportar
matiz de negación. " Alguna mujer ha entrado"/ "Mujer alguna ha entrado"

IV. Los cuantificadores presentan formas que siempre preceden al nombre (pocos/
algunos/ varios/ bastantes/ demasiados) y otros que van pospuestos, tanto unos como
otros pueden ir acompañados de artículo y adjetivo o nombre que modifique al
sustantivo del que son determinantes. "Los tres primeros días" Entre los ordinales
algunos van pospuestos siempre (anterior, posterior, inferior...)

También existen algunas restricciones en cuanto a las posibilidades de combinación de

determinantes.

((prohibida) La relación entre el artículo y el adjetivo determinante UN /UNO...

((prohibida) La relación entre el artículo y los cuantificadores indefinidos MUCHO/
TANTO/ ALGUNO
((prohibida) La relación entre las formas UN/ UNO con las formas TODO/ MUCHO/
ALGUNO/ DEMÁS/ DEMASIADO/ OTRO/ TANTO
((Prohibida) La relación de los posesivos apocopados con el artículo(al menos en la
lengua actual), con las formas UN/ UNA/ UNO..., con los numerales, con los ordinales
y con los identificadores, de manera que los posesivos apocopados serán siempre el
primer elemento del sintagma nominal en el que aparezcan.

El artículo es el determinante más polémico. Tradicionalmente fue dividido en

DETERMINADO (el, la, los, las) e INDETERMINADO (un, una, unos, unas), si bien
algunos autores han excluido los indeterminados de esta categoría; Marcos Marín
considera que ambas formas son artículos aunque no deberían ser clasificadas según su
grado de determinación sino por criterios semánticos, en

-PRESENTADOR: El nombre no está determinado en la mente del hablante y del

oyente, por lo que el uso del artículo puede ser:

Clasificador: "Juan es el ingeniero"

Identificador: "Esto es una pitillera"

-RECONOCEDOR: El nombre aparece determinnado en la mente del hablante y del

oyente mediante el uso del artículo, el cual puede tener varios valores:

-Individual: si aísla al sustantivo al que acompaña: "El vestido de mi tía"

-Distributivo si designa a todos y cada uno de los miembros de una especie o grupo: "El
perro es un animal cariñoso"
-Genérico o sentencioso: si presenta al sustantivo como representante de su especie para
indicar un valor esencial o permanente de esta: "El perro es un animal doméstico"

Otra de las cuestiones en torno al artículo es la de su naturaleza, puesto que algunos

estudiosos, como Alarcos, lo consideran un morfema independiente que determina los
signos léxicos a los que acompaña, mientras otros, entre los que destaca F. Lázaro
Carreter, ven en él una clase de palabras de tipo "fronterizo", que constituye una
categoría funcional junto con el pronombre personal de 3ª.

El hecho de que este elemento forme parte de una serie cerrada y reducida, que sea un
elemento no obligatorio del SN, que aporte un sentido principalmente actualizador y
que sea imposible su aparición de forma independiente hace pensar que se trata de un
morfema libre.

Como ya se ha señalado, el artículo tiene un importante valor deíctico actualizador, pero

no es el único, puesto que también puede funcionar como sustantivador (transpositor de
una palabra a la categoría sustantiva), y en cuanto al valor de su presencia o ausencia,
Amado Alonso indica que el artículo semántica sitúa al nombre en la esfera de lo
existencial, de manera que nos remite al objeto, mientras que su ausencia nos coloca en
la esfera de lo esencial y nos remite a la valoración subjetiva del objeto.

Adyacentes Se trata básicamente del adjetivo calificativo que se verá con más
profundidad en el tema 18 sobre la expresión de la cualidad, la cantidad y el grado.

2.4. Funciones

2.4.1. Sujeto

El principal rasgo distintivo de esta función es la concordancia en género y número (o

persona) del sustantivo que la desempeña con el verbo con el que está formando una
oración. Esta función puede clasificarse atendiendo a varios criterios:

* Criterio semántico

- Sujeto agente: "Juan lava el coche"

- Sujeto pseudo agente: "La puerta se cerró"
- Sujeto factivo: "El ayuntamiento recoge las basuras"
- Sujeto paciente: "El coche fue laavado"
- Sujeto de estado: "Juan vive"t;

* Criterio formal

- Sujeto explícito: "Ella salió esta mañana"

- Sujeto implícito:
* Desinencial: "Vamos de paseo"
* Tácito o contextual: "Juan vive aquí. Ha vivido siempre"

* Criterio gramatical o morfológico

- Sujeto con núcleo nominal
- Sujeto con núcleo pronominal

* Criterio sintáctico

- Sujeto simple u homogéneo:

* SN endocéntrico
* Estructura sustituida (un pronombre)

- Sujeto heterogéneo, que a su vez puede ser:

* compuesto: si las partículas que lo forman aparecen coordinadas o bien pretenden

determinarlo o complementarlo.

"Luis y yo salimos a la calle"

"El amigo de Juan canta"
"Juan, que canta bien,..."

* oracional, tanto de infinitivo como completiva (introducida por una conjunción)

2.4.2. Objeto directo

También denominado Complemento directo, y en terminología de Alarcos

"Implemento". Tradicionalmente se ha definido desde criterios semánticos como
elemento que recibe la acción del verbo; sin embargo, actualmente se prefieren criterios
gramaticales, por lo que se considera Objeto directo a todo aquel SN u oración
transformada con función de adyacente verbal que responde a la pregunta ¿Qué- en la
transformación interrogativa, permite la conversión de la oración a voz pasiva pasando a
desempeñar la función de sujeto paciente y puede ser sustituido por alguno de los
pronombres débiles de tercera persona siguientes: LO/ LA/ LOS/ LAS quedando LE/
LES para los usos leístas.

La función complemento directo puede estar desempeñada por un sintagma nominal

homogéneo (bien simple, bien sustituido [pronominalización]) o heterogéneo, e incluso
por una construcción oracional de infinitivo, completiva o en estilo directo.

2.4.3. Atributo

Función específica de oraciones atributivas, la cual se caracteriza por:

* Ser un segmento que puede relacionarse sintácticamente con el sujeto o con el objeto
directo ya que concuerda con ellos en género y número.

* Aparece únicamente con verbos copulativos, llamados también atributivos.

* Se sustituye por el pronombre LO

La función atributo puede sustentarse sobre un sintagma nominal simple o sustituido,

sobre un sintagma adjetivo, sobre un sintagma preposicional o bien sobre una oración.
2.4.4. Complemento Circunstancial

La R.A.E. considera Complemento Circunstancial a aquellos elementos que indican el

modo o cualquier otra circunstancia de la significación del verbo, los cuales pueden ser
realizados por un adverbio, un sintagma preposicional, una oración o un acusativo sin
preposición (lo cual sería un sintagma nominal)

Alarcos emplea el término ADITAMENTO y presenta una definición basada en

criterios sintácticos, al considerarlos segmento oracional cuya presencia o ausencia no
afecta a la estructura esencial de la construcción y señalar su gran movilidad, entiende
que éstos tienen cierto valor marginal puesto que sólo contribuyen al contenido global
de la oración pero no a la esencia de la misma.

Otros rasgos sintácticos no señalados en la definición de Alarcos indican que los

complementos circunstanciales no permiten la pronominalización sino que son
sustituidos por un adverbio o locución adverbial y que pueden aparecer tantos como se
deseen ya que no tiene límite de número en la oración.

La función de Complemento Circunstancial puede estar desempeñada por:

- S. Prep. : Prep. + SN
Prep. + SV
Prep. + S. Adv.

- S. Adv.: Adv.
Adv. + Adv.
Adv. + S. Prep.
Adv. + SN
Locución adverbial

- S. N. que es la construcción menos frecuente, al aparecer sólo en la expresión de la

circunstancia temporal, como en "Llegaré esta tarde".

- Oración que puede ser de gerundio o de participio.

Dentro de la terminología de Alarcos, existen los SUPLEMENTOS, los cuales son

difíciles de diferenciar de los aditamentos antes comentados puesto que poseen rasgos
comunes e incluso significados similares, es por ello que muchos autores niegan la
existencia de este tipo de complementos verbales y los consideran dentro de los
circunstanciales o aditamentos.

Los suplementos se caracterizan por relacionarse con el verbo a través de una

preposición que aparece también en la sustitución pronominal y que supone una
variación en el significado del verbo, por lo que, si desaparece, el significado del verbo
se verá alterado. A pesar de lo señalado sobre el suplemento, en algunas ocasiones el
propio Alarcos tiene serias dudas sobre su reconocimiento.

(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)

 Tema 15

El sintagma verbal

(Tema completo siempre que hagas la "lectura única" y retengas parte de la misma)

El núcleo del SV : el verbo Estructura del sintagma verbal

1. El núcleo del SV : el verbo

El SV es uno de los constituyentes inmediatos de la oración.

- Definición de verbo : por su forma, es la categoría gramatical que expresa tiempo, modo, y
persona; por su función, es la parte de la oración que constituye el núcleo del predicado; y por
su significación, el término que designa proceso (estado, acción o pasión).

==> Morfología :

• El verbo es un lexema compuesto de : a) raíz, la cual aporta el significado; b) vocal

temática, que se encarga de indicar la conjugación, etc, y 3) formantes, que son : el
tiempo, el aspecto, el modo, la persona y el número y la voz. (Escribir todos los
tiempos, formas personales y no personales y modos de un verbo regular, como en
este documento).

1. El tiempo es la forma de concebir la realidad. Las formas verbales se dividen en

tiempos absolutos y relativos según se refieran al presente o no. Cada tiempo verbal
posee un significado y unos matices (ampliar, explicar los usos de los diferentes
tiempos). Alarcos distingue entre verbos de correlación remotospectiva (tiempos
irremotos : presente, futuro / tiempos remotos : pasados, futuros hipotéticos) y de
correlación prospectiva (tiempos improspectivos : presente, pretéritos / tiempos
prospectivos : futuros).
2. El aspecto verbal : acción terminada = VERBOS PERFECTIVOS; acción en progreso
= VERBOS IMPERFECTIVOS.
3. El modo verbal expresa la posición o actitud que adopta el hablante frente al
enunciado y al oyente. Es la forma lingüística capaz de reflejar las modalidades. Los
modos del verbo son : Indicativo, Subjuntivo, Imperativo; el potencial o condicional
también se puede considerar como un modo. (Ampliar con lo que significan y cómo se
usan estos modos).
4. La persona y el número del verbo dependen de la concordancia. Vienen exigidos por
el sujeto. Número : singular / plural; Persona : 1ª, 2ª, 3ª. Según Alarcos se da :
correlación de número, es decir, formas que indican número / formas que no lo indican;
correlaciones de persona, es decir, formas que indican persona / formas que no la
indican y formas que indican el hablante / formas que no lo indican.
5. La voz : Según Alarcos no existe en español. Para otros autores sólo existe desde el
punto de vista de la comunicación. Voz activa / pasiva (tradicional, refleja, de estado).

==> Formas no personales :

Infinitivo, gerundio y participio. (Ampliar con características de cada uno). Realizan funciones
nominales, adjetivas, adverbiales y verbales.

==> Clasificación de los verbos :

 • Por su origen : primitivos (correr) / Derivados (correteando).
• Por su composición : simples (tener) / compuestos (contener) / parasintéticos
(endulzar).
• Por su significado y función sintáctica : copulativos (ser, estar) / predicativos (amar, ser
amado, andar, yacer, parecer, atreverse, comunicarse...).
• Por su construcción y uso gramatical :

1. Auxiliares : haber, ser.

2. Regulares : amar, temer, partir.
3. Irregulares : apretar (común), decir (propia), llover (impersonales).

• Por el modo de acción :

1. Perfectivos : nacer.
2. Imperfectivos : querer.
3. Frecuentativos : tutear.
4. Reiterativos : golpear.

==> Función : Núcleo del SV.

2. Estructura del sintagma verbal

==> V + Argumentos (OD, OI, CC...).

==> Realizaciones sintagmáticas del verbo :

• Forma verbal simple.

• Forma verbal compuesta (aux+ participio, aux + infinitivo, aux + gerundio, etc...).
• Forma verbal en coordinación ("Juan prepara y organiza").
• Lexía compleja ("Hace falta un poco de alegría").
• Infinitivo con valor de forma verbal.

LECTURA ÚNICA : REDACCIÓN DEL MISMO TEMA POR LA WEB :

"PROYECTO AULA" :

Estructura del Sintagma verbal.

Como se ha apuntado más arriba. El SV se organiza en torno a su núcleo, el verbo, que

es el que configura la estructura de todo el sintagma: las distintas estructuras que
podemos encontrar en el SV dependen precisamente de la naturaleza de su núcleo.

En la relación que el verbo mantiene con los diferentes sintagmas que coaparecen con él
en la oración cabe dar entrada a consideraciones de orden semántico. En un enunciado
concreto, ciertos complementos pueden ser semánticamente obligatorios, su ausencia
daría lugar bien a secuencias agramaticales bien a un cambio sustancial en el significado
de dicha secuencia. Son estos complementos exigidos por alguna característica léxica
del elemento dominante o principal:
- Pedro estudia en Madrid
- Pedro está en Madrid,

el mismo complemento (en Madrid) es opcional en el primer caso y obligatorio en el

segundo.

El Núcleo.

Pasaremos ahora a estudiar la categoría gramatical que constituye el núcleo del SV, si
bien, no exhaustivamente por el reducido espacio de tiempo y la amplitud del tema a
tratar.

Definición

Las definiciones dadas al verbo han sido variadísimas. Platón distingue en la oración
nombre y verbo como elementos primordiales. Aristóteles observa su capacidad de
significar el tiempo. La escolástica lo define como aquel que significa la acción o la
pasión. Guillome lo considera el semantema que implica y explica el tiempo. Para
Amado Alonso y Henriquez Ureña es una forma especial del lenguaje con la que
pensamos la realidad como un comportamiento del sujeto (acción - correr, inacción -
yacer, accidente - caer, cualidad - blanquear, posición - descollar). Lo importante no es
tanto la realidad, sino el hecho de pensarla como un comportamiento del sujeto.

Alarcos, en su gramática académica, define el verbo como núcleo de la oración y, en

consecuencia, susceptible de aparecer representándola sin necesidad de otras unidades:
llover, Venid. Si toda oración implica la relación predicativa que se establece entre
sujeto y predicado, se comprenderá que el verbo, capaz de funcionar por si solo como
oración, debe contener dos componentes entre los cuales se manifieste dicha relación.
En efecto, el verbo combina un signo de referencia léxica (que sería el predicado) y un
signo complejo de referencia gramatical ( con significado, entre otros, de persona, que
sería el sujeto gramatical). Ambos signos se presuponen mutuamente y son
imprescindibles para que haya verbo.

Podemos extraer las siguientes características del verbo:

-. Es núcleo del predicado y centro de ttodos sus complementos.

-. Constituye una unidad de pensamiento en la oración al expresar la actitud enunciativa,

desiderativa, interrogativa e imperativa del que habla.

-. Mediante las desinencias, expresa la persona gramatical del sujeto, uniendo

sintéticamente los dos constituyentes inmediatos de la oración, sujeto y predicado.

-. Sitúa su significado y el de toda la oración en la presente, el pasado o el futuro.

Caracterización morfológica.

Morfológicamente el verbo se caracteriza por poseer una conjugación que refleja sus
categorías gramaticales de tiempo, aspecto, modo y voz. Además, posee categorías que
comparte con otros grupos de palabras: la de persona, compartida con pronombres
personales y posesivos, y la de número, igual que sustantivos y adjetivos. También
posee la de género, aunque sólo en una forma no personal como el participio.

El verbo está formado por un lexema, portador de su significado léxico, y una serie de
morfemas, los formantes constitutivos que expresan distintas categorías. Entre ambos se
sitúa la vocal temática que informa de la conjugación a la que pertenece.

am -a - ba - mos
lexema vocal temática tiempo, modo y aspecto número y persona

Las categorías gramaticales expresadas por el verbo no se configuran de la misma

forma. Las desinencias expresan las categorías de tiempo. modo, persona, número y
aspecto. Los verbos auxiliares, como haber, forma los tiempos compuestos e indica
aspecto perfectivo, ser (o estar), se emplean para la formación de la voz pasiva, y
ocasionalmente otros verbos para la conjugación perifrástica como echarse a, romper a,
deber… Los morfemas afijales forman las formas no personales: infinitivo, gerundio y
participio; también aquí se incluyen los prefijos y sufijos derivativos.

Característico de los formantes constitutivos del verbo es el sincretismo; los

significantes de las categorías verbales no son siempre separables, con cierta frecuencia
están amalgamados. Como se aprecia en el ejemplo amábamos, las categorías de
tiempo, modo y aspectos se expresan en una sola desinencia, al igual que las de número
y persona. En algunos verbos irregulares este amalgamamiento puede afectar también al
lexema, es el caso de la forma es.

Caracterización funcional.

La función del verbo es la de ser núcleo del predicado, siendo modificado directa o
indirectamente por los complementos que lo acompañan en el SV.

Caracterización semántica.

Semánticamente la caracterización del verbo, como veíamos, ha seguido

fundamentalmente dos líneas: la consideración de los verbos como indicadores bien de
un proceso, bien de un comportamiento del sujeto. Esta última interpretación, sin
embargo, choca con la existencia de los llamados verbos unipersonales que, por su
naturaleza, designan acciones que no pueden atribuirse a ningún sujeto.

Clases de verbos.

Son posibles varias clasificaciones de los verbos, según el criterio que se siga para
realizar tal clasificación: sus formas, su significación y su función son el punto de
partida, aunque no siempre es posible una separación estricta.

Según su naturaleza: Copulativos y predicativos.

Los primeros no pueden funcionar por sí solos y, a efectos de significación, se funden

con el predicado nominal. Los segundos pueden funcionar solos porque tienen un valor
semántico bien definido. Un solo verbo predicativo es capaz de formar una oración
completa, porque consta de todas las unidades propias de la oración. La verbos
predicativos pueden ser, a su vez:

Transitivos e intransitivos.

Se llama intransitivo al verbo que ofrece una significación completa o de perfecta

comunicación por parte del oyente o interlocutor, el cual recibe esa unidad de
comunicación descrita como oración. Por el contrario, es verbo transitivo aquel que
semánticamente queda en una significación demasiado general y ambigua por faltarle
precisión sémica, y necesita para completarse una implementación nominal.

Tengamos en cuenta los siguientes ejemplos:

- Intransitivo: Pedro blasfemó

- Transitivo: Pedro profirió blasfemias..

Se observa que blasfemar no necesita semánticamente de complemento morfosintactico,

mientras que proferir sí necesita ese implemento: blasfemias. De los que se deduce
claramente que no se trata de una equivalencia entre blasfemar y proferir, sino entre
blasfemar y proferir blasfemias, semejantes semánticamente, lo único que varía es su
formalización gramatical a través de un término léxico.

Según Alarcos, no hay límites tajantes entre verbos transitivos e intransitivos, lo que
hay son estructuras diferentes, no verbos diferentes. No es la función gramatical del
verbo lo que exige la presencia o ausencia de término adyacentes, sino el valor
semántico de su signo léxico. La intransitividad/transitividad es sólo una característica
de ciertos predicados, no del verbo o núcleo del predicado, y consiste en la aparición de
algún término adyacente: implemento o suplemento.

Semántica y morfosintaxis se relacionan de la siguiente forma: la necesidad de

complementación y, con ella, la probabilidad de que aparezca el implemento tras un
verbo es inversamente proporcional a la independencia semántica del lexema de dicho
verbo. La motivación es semántica y la consecuencia gramatical.

Clasificación según su flexión:

Auxiliares: son aquellos utilizados en la formación de tiempos compuestos: haber, ser o

estar.

Semiauxiliares: aquellos que pueden funcionar, ocasionalmente, en la conjugación

perifrástica como modificantes: ir, deber.

Regulares: los que se conjugan según alguno de los modelos de conjugación.

Irregulares: los que se desvían de los modelos de conjugación en alguna de sus formas.

Defectivos: aquellos que carecen, por distintos motivos, de alguna persona o tiempo.

Según el nexus oracional:

Unipersonales: sólo se conjugan en tercera persona del singular y carecen de sujeto. Son
los verbos que expresan fenómenos de la naturaleza: llover, tronar…

Personales: son aquellos que tienen un sujeto.

Las categorías gramaticales del verbo.

El signo léxico del verbo no posee, en principio, ningún rasgo exclusivamente verbal;
son los morfemas gramaticales que se combinan con él los confieren a la unidad
resultante esa categoría u otra cualquiera. Por ejemplo, el contenido de amar expresado
por el significante am solo se revela como verbo al integrarse con ciertos morfemas
verbales (amé, amamos, amaré). Estos morfemas verbales indican los parámetros en los
que se desarrolla el proceso verbal: voz, modo, tiempo, aspecto, número y persona.

La voz o diátesis.

La voz, o diátesis, hace patente el tipo de relación que se establece entre el significado
de la raíz y el morfema de persona que actúa como sujeto gramatical. En castellano se
distingue entre voz activa y voz pasiva, a estas podríamos añadir la voz media,
considerada por algunos autores, y que se expresaría mediante los pronombres
reflexivos.

Cuando el interés principal del que habla está en el objeto de la acción y no en el sujeto,
suele expresarse el juicio por medio de una construcción pasiva. En estas oraciones el
sujeto es paciente.

La pasiva en español se construye por medio de las perífrasis ser + participio y estar +
participio. Se trata de una formación perifrástica que sustituye a las formas pasivas
latinas. M. Marín añade la pasiva refleja, con el reflexivo se.

Alarcos niega que exista un morfema de voz en español, y asimila las construcciones
pasivas a las construcciones atributivas con adjetivo. L. Carreter objeta a esta posición
que la relación de adjetivo y participio con sus sujetos no es de la misma naturaleza,
porque en el caso del participio podemos sustituirlo por una construcción reflexiva: la
pasiva refleja.

El modo.

El modo, en principio, expresa la actitud del sujeto ante la acción verbal: indicativo à el
sujeto enuncia; subjuntivo à el sujeto participa afectivamente; e imperativo à el sujeto
manda. Este valor del modo se ha ido perdiendo, y hoy dicha función alterna con la de
servir como instrumento gramatical para señalar si el verbo es principal o subordinado,
dando lugar a contradicciones modales obligatorias.

Alarcos distingue en su gramática académica cuatro modos: imperativo, indicativo,

subjuntivo y potencial:

Una primera oposición en los modos enfrenta al imperativo con el indicativo y el

subjuntivo: aquel no puede subordinarse a otro verbo mediante que, no admite los
adverbios quizá y no, e integra actualmente a los pronombres personales átonos como
enclíticos.
Las formas del subjuntivo son las únicas posibles tras la expresión de un verbo de
voluntad o deseo seguido de que y tras ojalá. Las formas del subjuntivo independientes
pueden emplearse para expresar ruego, exhortación o mandato.

Las formas del indicativo pueden aparecer como dominantes o como dominadas, pero
nunca regidas por quiero que y ojalá.

La gramática tradicional agrupaba las formas del condicional en el subjuntivo, como

pretérito imperfecto de subjuntivo. Bello observa que cantaría presenta construcciones
diferentes y que se comporta como las formas del indicativo, es un futuro medido desde
el pasado à post pretérito. A causa de esto, la Academia la separó del subjuntivo, pero
crea prudentemente el modo potencial, denominado por Gili Gaya futuro hipotético.

El Tiempo.

Es el momento pasado, presente o futuro en el que transcurre la acción verbal. Es esta

una categoría aún más controvertida que la de modo, por encontrarse a veces implicada
en este o en el aspecto. Además, suelen confundirse el concepto de tiempo como
categoría o contenido verbal y el concepto de tiempo como realidad; así, la forma
estudio pertenece a la categoría de tiempo presente, pero en su alusión a la realidad
temporal puede apuntar al presente, al pretérito o al futuro.

Dos factores intervienen en el establecimiento del contenido temporal de un forma

verbal:

- . El punto de mira o momento respecto al cual se sitúa la acción, que no tiene por qué
coincidir con el real. Puede ocurrir que la forma verbal sitúe el proceso en relación con
el tiempo de otro proceso. Esta distinción lleva a hablar de tiempos absolutos y
relativos. Por ejemplo, el pluscuamperfecto es relativo respecto a otro pretérito.
También puede ocurrir que el punto de mira sea subjetivo, cuando el hablante se sitúa
en un tiempo ideal (presente histórico).

- . La perspectiva adoptada con relaciónn a ese punto, que puede ser de anterioridad,
posterioridad o simultaneidad. Estas relaciones corresponden a los distintos períodos en
que dividimos el tiempo real.

El Aspecto.

Parece indudable que ciertas formas de la conjugación se caracterizan por su contenido

perfectivo, frente a otras que son imperfectivas. Pero estas características van asociadas
a contenidos temporales, lo que ha llevado a ciertos gramáticos a negar la existencia del
aspecto en nuestra conjugación.

Alarcos establece la posibilidad de expresar un proceso sin término, y otra con término.
Observa dos caras de expresar el aspecto: el aspecto flexional y el aspecto sintagmático.
El primero está expresado por ciertas formas de cada verbo, y el segundo por todas la
formas. El aspecto flexional, en castellano, opone dos formas de cada verbo:
imperfecto/indefinido. El sintagmático, todas las formas simples a las compuestas.
La persona y el número.

Ambas categorías tienen carácter contextual porque responden a la concordancia del

verbo con el sujeto y son comunes a otros tipos de palabras como el pronombre y el
nombre.

La categoría de persona corresponde a la indicación de los que, de un modo u otro,

intervienen en el acto de hablar: la primera persona representa al
hablante, la segunda al oyente y la tercera a todo objeto distinto de los interlocutores.

Por su parte, el número se estructura en torno a la oposición singular/plural, cuya

existencia responde al fenómeno de concordancia con el sujeto.

Los complementos.

Noción de complemento.

De todos los constituyentes que conforman un enunciado hay unos que resultan
indispensables para mantener la estructura básica oracional, entendida como una
articulación en sujeto y predicado, frente a otros que sólo sirven para añadir un mayor
precisión semántica a los primeros. Estos son los complementos, que completan el
contenido o significado de los otros elementos, a los que se subordinan, y que son
constituyentes opcionales de la oración (desde el punto de vista sintáctico, ya que
semánticamente pueden ser obligatorios). El complemento es , por tanto la proyección
de un constituyente oracional.

Es evidente que los que vienen denominándose tradicionalmente complementos

verbales son en realidad bastante heterogéneos y no se agotan con el CD, CI, CC y
PVO. Veamos los diferentes tipos de complementos verbales y su clasificación.

Si bien el SV constituye un dominio estructural acotado en el que el verbo ejerce de

forma directa su influencia sintáctica y semántica sobre los restantes elementos que lo
integran, tal influencia no afecta por igual a todos los complementos que abarca.

Estructuras atributivas y predicativas.

La clásica distinción entre oraciones atributivas y predicativas descansa en el eje sobre

el que gravita la predicación, que puede ser de carácter nominal o verbal:

.- Este perro es manso.

.- Este perro ladra.

Los Elementos de juicio para delimitar la atribución hay que buscarlos en evidencias
formales y sintácticas. En primer lugar, la concordancia de género y número entre el
sujeto y el soporte de la predicación o atributo parece una característica a tener en
cuenta, aunque esta no representa por sí sola un criterio definitivo. La imposibilidad de
prescindir del atributo sería un criterio más fiable, que se correlaciona con la frecuente
omisión de la cópula. Esto es porque, según afirma Lyons, la principal función de los
verbos copulativos es la de servir de soporte para la determinación del tiempo, el modo
y el aspecto de la oración, y el peso de la predicación recae sobre el atributo.
El núcleo del SV en las oraciones atributivas es la cópula, que en español está
representada por los verbos ser, estar, parecer y algunos verbos semicopulativos
(resultar, seguir, volverse…). A este núcleo se le une el atributo complemento
obligatorio, que puede ser: un S Adj, SN, S Prep, S Adv o una O subordinada. Sea cual
sea su configuración formal, se puede conmutar por lo cuando aparece con los verbos
copulativos, pero no con los semicopulativos. Esa nítida frontera trazada por la
pronominalización se corresponde con el significado vacío o cuasi vacío de los
copulativos frente al valor semántico menos difuso de los segundos.

El Complemento Predicativo.

La función de PVO es similar a la de atributo, ya que complementa, por mediación de

un verbo, al sujeto, con quien también mantiene relación de concordancia. La diferencia
consiste en que esta conexión con el sujeto se establece a través de un verbo predicativo,
no copulativo: Juan regresó contento. Ambos aportan una predicación a la oración, pero
mientras los atributos constituyen la única predicación aislable en la oración, los PVO
aportan una predicación secundaria, como señalan Alcina y Blecua. En el caso de las
oraciones con PVO, se produce pues una doble predicación: la que aporta el verbo
flexionado y la introducida por el complemento predicativo.

Este mismo tipo de complemento puede aparecer refiriéndose al CD, en lugar de al

sujeto. La relación predicativa involucra un sujeto y un predicado; en este caso, la
predicación secundaria tiene como <<sujeto>> el CD.

La dificultad en el análisis de los citados complementos reside en su naturaleza híbrida.

Actúan como elementos de predicación, al igual que los atributos, pero a diferencia de
éstos van ligados a configuraciones sintácticas en las que el verbo flexionado provee la
base predicativa primaria de la oración, mientras que el PVO aporta una predicación
secundaria.

Complementos argumentales y no argumentales.

Mientras unos complementos vienen exigidos directamente por el verbo, esto es, su
aparición viene condicionada por las características léxicas de aquel, otros pueden
usarse con independencia de tales características. En el primer caso se dice que los
complementos son argumentales o regidos por el verbo (en otras terminologías
complementos, subcategorizados, actanciales o valenciales), mientras que los otros
serán no argumentales (adjuntos o indicaciones).

Los complementos argumentales no son más que concreciones de otros que, en cierto
modo, se hallan contenidos en la estructura semántica del verbo o núcleo verbal a que se
refieren, frente a aquellos que ,simplemente, añaden información fácilmente eliminable
al enunciado.

De los complementos tradicionales del verbo, el directo e indirecto serán, lógicamente,

siempre argumentales, mientras que los circunstanciales serán unas veces argumentales
y otras no. Esto último ha llevado a la necesidad de distinguir, dentro de los
circunstanciales tradicionales, entre suplemento o complemento de régimen y
aditamento o CC. Ahora bien, mientras CD y CI pueden sustituirse por un pronombre
personal clítico o átono, los suplementos -y lo mismo los llamados complementos
predicativos- no admiten esa posibilidad, lo que permitiría una subclasificación en
complementos integrables y no integrables.

Visto esto podríamos establecer la siguiente clasificación para los complementos de los
predicados verbales:

El complemento podrá ser:

Argumental o no argumental.

A su vez éstos pueden ser integrables y no integrables.

Los complementos argumentales integrables serían el CD y el CI, los no integrables el

Suplemento y el Agente.

El complemento no argumental integrable sería el dativo y los no integrables el

predicativo y el circunstancial.

Todos estos tipos de complementos presentan toda una jerarquización a la hora de

realizarse en el enunciado, ya que, como hemos visto, no inciden de igual manera sobre
el verbo o núcleo predicativo, de modo que unos ofrecen mayor cohesión con éste que
otros. El CD se encuentra más unido al verbo que el CI, que más bien complementa al
grupo N+CD. Un complemento argumental, a su vez, es más medular en el SV que uno
no argumental, el cual, al menos en múltiples ocasiones, más que un modificador del
SV lo es de la proposición entera, convirtiéndose así en un complemento periférico.
Más alejado todavía se encuentra el complemento marginal, que se halla totalmente
fuera del conjunto proposicional, por cuanto en realidad se refiere a la modalidad de la
oración. Así pues, en una oración como: Francamente, "En España damos poca
credibilidad a los políticos", tendría la siguiente estructura sintáctica:

El Complemento Directo o Implemento.

La existencia del CD está ligada a la noción de transitividad, propiedad semántico-
sintáctica que poseen algunos verbos y que no resulta fácil de definir. Desde algunos
puntos de vista. la transitividad se entiende como la propiedad semántica por la cual un
verbo expresa una acción o proceso que, partiendo de un agente u origen, pasa o se
dirige a un paciente o término. El verbo transitivo pone, pues, en relación a esos dos
elementos, además de expresar el proceso. Según esto el implemento, vendrá a ser el
representante del paciente o término.

Otra visión considera que el CD no sería más que un adyacente verbal cuya misión
consistiría en concretar el significado del verbo transitivo, siempre más abstracto que el
intransitivo.

Ambas visiones, sin ser incorrectas, resultan insuficientes para caracterizar debidamente
al objeto directo frente a los demás complementos verbales, cuya misión es la misma
que la del implemento.

La mayoría de los lingüistas modernos prefieren hacer una caracterización formal,

basándose en rasgos morfológicos o distribucionales, o bien en conmutaciones o
transformaciones. En español pueden sintetizarse las siguientes:

- . Dada su condición de elemento integrrable, el implemento ofrece posibilidad de

pronominalización, concretamente las formas átonas de acusativo.

- . Posibilidad de pasar a sujeto en la construcción pasiva. Si bien esta prueba no se

cumple en todos los casos, por la resistencia que oponen algunos verbos transitivos
españoles a su construcción pasiva.

- . Una tercera prueba, utilizada ya en las gramáticas escolares de corte tradicional,

consiste en transformar la oración en una interrogativa, mediante ¿qué?, ¿qué es lo que?
o ¿a quién?, cuya respuesta será el CD.

De todas las pruebas la más adecuada consiste en la pronominalización, dado el carácter

integrable del implemento. Pero se plantean no sólo problemas de delimitación con el
CI, debido a los fenómenos de leísmo, laísmo y loísmo, sino también con ciertos CC y
alguna vez incluso con el PVO. En el caso de los CC como, la reunión duró tres horas,
algunos autores no dudan -oponiéndose así a toda una corriente tradicional basada en
consideraciones históricas- en interpretarlos como verdaderos CD, lo que haría de la
pronominalización una prueba poderosa.

Fuera de la caracterización semántica y operacional, no es posible en español identificar

de otro modo el objeto directo, que carece de marca formal específica. El complemento
directo, está representado por un SN o por un SN precedido por la preposición a, cuya
función es diacrítica, por ello no se habla de SPrep, la preposición es índice de que lo
que sigue no es sujeto, por ello se usa, principalmente con los CD se persona u objeto
personalizado.

El Complemento Indirecto o Complemento.

Los problemas de delimitación del CI son incluso mayores que los del CD. Las
opiniones oscilan entre quienes identifican la función de CI con las del dativo (al lado
del acusativo, que correspondería al CD), frente a los que, en coherencia con la
definición nocional de CI como aquél en que recae indirectamente la acción del verbo,
consideran que éste no puede darse fuera de un contexto transitivo, pasando por la
postura intermedia que considera el CI como una variante de la función dativo,
identificable por ser integrable y, al mismo tiempo, por su carácter argumental, es decir,
exigido por el verbo.

El CI no dispone de un status sintáctico suficientemente claro en las gramáticas, que

rara vez coinciden en cuanto al alcance que conceden a esta función. Si bien la cuestión
dista de estar clara, una posible vía para llegar a una caracterización relativamente neta
de la citada noción consiste en conjugar criterios léxicos, formales y sintácticos.

Desde un punto de vista estrictamente formal, el CI siempre va precedido de la

preposición a, aunque esto no ayudaría a diferenciarlo de otros complementos que
también van precedidos de la misma preposición.

Otro criterio formal para delimitar el CI, aunque por desgracia también insuficiente, es
el de su expresión o en su caso conmutabilidad mediante un pronombre personal átono
de dativo: le o les.

Otra característica importante del CI es que es un complemento argumental, lo que

quiere decir que viene exigido por el propio verbo o SV. Esto excluye a los elementos
pronominales de dativo que aparecen en oraciones con verbos que no rigen CI (Se
comió toda la pasta, Me pintaron el coche en este taller, Les conseguí una invitación).
Existen dativos éticos (se fuma un paquete diario), dativos de interés (le construyó una
mansión), y dativos simpatéticos (le pintaron la casa), que no son CI.

El Complemento de Régimen o Suplemento.

Todo complemento que no sea directo ni indirecto es considerado en la gramática

tradicional -excepción hecha del llamado complemento o ablativo agente- como
circunstancial; pero muchos de los tradicionalmente llamados CC están más cerca de los
implementos u objetos directos que de los típicos modificadores adverbiales (Se acuerda
de mí / Me recuerda). Esta situación ha llevado a algunos a ampliar el concepto de
transitividad a casos como éstos, considerando a estos complementos como auténticos
CD. Una solución que parece más adecuada es la adoptada por Alarcos, quien propone
el término de suplemento.

El suplemento sería aquel sintagma preposicional, constituyente del predicado, con

carácter argumental y no integrable, esto es, que no puede ser sustituido por un
pronombre átono. En ser argumental se diferencia del CC, mientras que su carácter no
integral lo opone al CD y al CI.

Las preposiciones que acompañan a los suplementos, al contrario de lo que ocurre en

los complementos circunstanciales, carecen de un significado relacional específico o al
menos este se halla bastante desgastado. La selección de la preposición viene
determinada diacrónicamente y juega, además, con frecuencia un papel meramente
diacrítico o distintiva al asociarse por lo general con un significado específico del verbo,
pudiendo surgir así oposiciones como: Pensar algo / Pensar en algo; Dar una cosa / Dar
con una cosa / Dar en una cosa.
El Complemento Agente.

Un caso claro de complemento argumental no obligatorio sintácticamente lo tenemos en

el C Ag, constituido por un S Prep con por (alguna vez de) que, opcionalmente, aparece
con verbos transitivos en construcción pasiva. El complemento agente representa el
primer argumento del verbo transitivo y es exigido por su forma pasiva.

Este complemento va asociado, como hemos precisado, al contenido pasivo de la forma

verbal, y puede aparecer tanto en la construcción pasiva con ser o estar, como con el
simple participio y, por último, aunque sin duda con menor frecuencia, con la llamada
pasiva refleja.

El Complemento Circunstancial o aditamento.

El denominado CC suele definirse nocionalmente como aquel que expresa una

circunstancia en que se desarrolla o desenvuelve la acción del verbo. Se trata, sin
embargo, de un tipo de complemento muy heterogéneo tanto por su expresión (puede
venir representado por adverbios, SN o S Prep, formas no personales del verbo,
oraciones subordinadas), como por su contenido semántico, distinguiéndose a este
respecto diversos tipos, como los de lugar, tiempo, modo, causa, finalidad, instrumento
con un largo etcétera que pocos tratados -por no decir ninguno- especifican totalmente.
Las diferencias son también grandes desde el punto de vista estrictamente sintáctico,
pues mientras unos afectan al verbo o al SV, otros se refieren incluso a toda la oración o
a la proposición.

El CC es un complemento opcional tanto sintáctica como semánticamente, de manera

que su adición o supresión no afecta para nada a la estructura ni a la viabilidad de la
oración. Otra característica típica del CC es la posibilidad de estar representado o, en
todo caso, poder conmutar normalmente por un adverbio; por ello a veces se le llama
también complemento adverbial.
No conviene confundir el CC con el denominado complemento oracional, que es un
elemento marginal o extraperiférico de la oración, y que puede venir representado
asimismo por adverbios o expresiones equivalentes. El primero forma parte de la
estructura proposicional -es, lo mismo que el sujeto o los complementos directo e
indirecto, un elemento interno, nuclear de la oración-, en tanto que el modificador o
complemento oracional no forma parte de la proposición, no es un componente del
sujeto ni del predicado, sino un elemento externo o marginal de la oración. Teniendo en
cuenta que toda oración, como decía y Bally, está integrada por un dictum, esto es, la
pura proposición o asociación de un sujeto y un predicado, y un modus o modalidad
oracional, el complemento marginal afecta a este último.

Establecida esta diferenciación, cabe aun diferenciar los CC propiamente dichos de los
así llamados pseudo?circunstanciales por los generativistas. Estos últimos han puesto de
manifiesto la posibilidad de que algunos CC estén subcategorizados por el verbo:
Aquella dama vestía elegantemente, El desfile fue el domingo, *María se encaminó,
*Los niños se dirigieron. Las oraciones anteriores están construidas con verbos que
seleccionan léxicamente complementos que desde el punto de vista nocional son
fácilmente interpretables como CC, pero son complementos exigidos semánticamente
por el verbo.
El Adverbio.

El adverbio es una categoría de origen nominal, pero de carácter invariable. Frente a

otras palabras invariables (preposición y conjunción), el adverbio tiene significación
plena dentro del paradigma de la lengua.

Los gramáticos han señalado siempre al adverbio como modificador del verbo; Bello y
Lenz señalaron que también podía modificar adjetivos, frases adverbiales y oraciones
enteras. Funciona como CC, aunque también puede encontrársele como complemento
de un adjetivo o de un adverbio y como elemento nuclear de una frase nominal.

En cuanto a su significado, sitúa en el tiempo o en el espacio, indica el modo o la

cantidad, y permite expresar la conformidad, la duda o la no conformidad con lo
enunciado.

Según una primera clasificación semántica, pueden dividirse en conceptuales y

pronominales. Los primeros mantienen su propia significación. Son la afirmación o la
negación, tiempo, lugar, cantidad y modo. Los pronominales tienen una significación
ocasional. Son los demostrativos (aquí, allí), interrogativos (cuándo, dónde, cómo,
cuánto), relativos e indefinidos (siempre, nunca, jamás). Este significado ocasional varía
según el referente.

(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)

Tema 16

Relaciones sintácticas : sujeto y predicado.

(Tema completo siempre que hagas la "lectura única" y retengas parte de la misma)

Relaciones sintácticas : sujeto y predicado El sujeto Análisis del predicado : núcleo y modificadores

1. Relaciones sintácticas : sujeto y predicado

• Son estrechas, ya que forman la oración. (Sujeto = SN o nombre; Predicado = SV o

verbo).
• Relación de concordancia.

2. El sujeto

• De acuerdo con la concepción tradicional, sujeto es "la palabra o conjunto de

palabras que expresan un concepto, del cual se predica, o sea, se afirma o se
niega algo".
• Sujeto Gramatical : la expresión de una idea de la que se dice algo.
• Sujeto Psicológico : expresión de una necesidad intencional comunicativa.
 • El sujeto puede estar constituido también por una proposición, que consta, a su
vez, de sujeto y predicado. ("No me gusta que hagas esto", donde "que hagas
esto" es sujeto de la oración).
• El sujeto puede ser : (ampliar) : Según el significado ==> : AGENTE (Juan
come manzanas), SEUDO - AGENTE (Juan se peina), PACIENTE (Juan fue
aceptado por la empresa), DE ESTADO (el sujeto no es agente de una acción,
sino de un estado : Juan yace en la cama). Según su composición externa ==> :
Simple (Juan), complejo (Juan el de Ceuta), oracional (me duele que te vayas),
desinencial (llegaremos tarde = (nosotros) ), tácito (ídem) . Según el elemento
que lo constituye ==> : nominal (Juan viene), pronominal o representado por un
pronombre (yo no iré).
• Pueden funcionar como sujetos :

1. Una persona.
2. Una cosa.
3. Una cualidad : "La palidez cubría su rostro".
4. Una acción : "La salida se hará desde aquí".
5. Una relación : "La semejanza de los dos es acusada".
6. Un estado : "El sueño es confortante".
7. Un suceso : "La rotura de su pie ocurrió así"...

• ESTRUCTURA DEL SUJETO : MD, MI, (ampliar estos dos), PROPOSICIÓN

(Juan, el ingeniero, es de Bélgica), Núcleo (N) (ampliar : hablar de los elementos
que pueden constituir el núcleo : un sustantivo, un pronombre, un adjetivo, un
verbo en infinitivo, una oración, etc).
• El determinante actualiza al nombre.
• El sujeto se expresa en castellano por énfasis o para evitar la ambigüedad.
(Ampliar).

3. Análisis del predicado : núcleo y modificadores

• Según lo tradicional, predicado es "aquello que se predica, o sea, se afirma o

niega del sujeto".
• Está formado por el verbo o SV.
• CLASIFICACIÓN DEL PREDICADO :

1. Nominal (verbos copulativos : ser, estar, parecer; verbos de cambio con función
copulativa : volverse, hacerse, etc).
2. Verbal (verbos no copulativos).
3. Predicado nominal : SER+Nombre / + Adjetivo/ + Infinitivo ; (ampliar con el
valor que le dan al sujeto); ESTAR : el C. Predicativo o Atributo solo puede
estar expresado por un adjetivo o un participio : "Juan está enfermo", "Juan está
cansado".

• Usos de SER y ESTAR (ampliar según cosecha).

• ESTRUCTURA DEL PREDICADO :

1. Núcleo = verbo.
2. Complementos : CD (ampliar, incluyendo también los pronombres); CI
(ampliar, incluyendo también los pronombres), CC (ampliar).
LECTURA ÚNICA : DESARROLLO DEL MISMO TEMA :

DE LA WEB : http://www.lenguayliteratura.com/opos.asp :

Aportado por Isabel Roca

2. Las relaciones sintácticas: Sujeto y Predicado

2.1. Definiciones

El criterio sintáctico nos permite definir este término como función de conexión entre
dos o más elementos ling- ísticos, así pues, si nos centramos en la unidad mayor
(oración) deberemos establecer que está constituida sobre una relación sintáctica entre
los elementos Sujeto y Predicado, las cuales pueden estar desempeñadas por una gran
variedad de elementos.

La consideración de esta relación sintáctica depende en gran medida de la definición de

los elementos entre los que se establece, los cuales difieren según el criterio que se
aplique.

Criterio lógico-formal: Gramática tradicional. Entiende la oración como expresión de

un juicio lógico, que se hace a través de onoma y rema (terminología aristotélica) que
son las clases de palabras fundamentales y que podríamos equiparar a los términos de
sujeto y predicado. Toda oración tiene, desde el punto de vista semántico que aporta la
R.A.E. al criterio, sentido pleno, estructura melódica completa y presencia de todos los
elementos sintácticos necesarios.

Estos requisitos no siempre se cumplen, por lo que el criterio se halla ante enunciados
dudosos o problemáticos, a los que designa con el nombre de "frases". Una frase es
cualquier enunciado formado por elementos conexos y que tiene sentido en sí mismo
(incluidas las oraciones cuyo sentido es pleno y sus elementos están presentes de una
manera u otra)
Criterio estructuralista: En un intento de resolver los enunciados dudosos para la
gramática tradicional, el criterio estructuralista considera las oraciones como el
sintagma mayor (concepción saussureana), por lo que sus elementos deben estructurarse
y relacionarse como cualquier otro sintagma, a través de las relaciones sintagmáticas
que distinguen entre el elemento regido y el regente que determina las características
morfológicas de la palabra regida. ; sin embargo, esta concepción deja fuera del
concepto oración a las coordinadas.

En cuanto a la problemática sobre las oraciones o frases que no presentan alguno de sus
elementos obligatorios (según la gramática tradicional), el estructuralismo establece dos
tipos de oración, las bimembres y las unimembres, entre las que estarían las
impersonales por carecer de sujeto; desde el punto de vista sintáctico estas oraciones
estarían únicamente formadas por un S.V., sin embargo resulta extraño reconocer la
existencia de predicación de ningún sujeto.
Criterio funcionalista: El enfoque general considera que las oraciones son
construcciones máximas en las que se establecen relaciones entre unidades menores
(tanto de tipo sintáctico, como las frases, como de tipo morfológico, como en las
palabras), si concretamos en enfoque de Hockett deberemos tipificar los tipos de
construcciones y entre ellas diferenciar las predicativas, formadas por un tópico y un
comentario (términos correspondientes a los tradicionales sujeto y predicado) Para este
autor la oración es la construcción que no forma parte de ninguna otra y su núcleo es el
verbo, que define como palabra oracional, al poder constituir por si solo, sin
intervención de sujeto, una oración.

Criterio generativista: Según Chomsky la oración es un axioma de base (estructura

profunda) y por tanto no requiere definición, si bien realiza hasta tres definiciones
diferentes de la misma. La oración se genera mediante una serie de reglas y símbolos,
siendo la regla básica aquella que iguala "oración" con la suma de un sintagma nominal
y uno verbal, lo cual correspondería a las relaciones sintácticas sujeto-predicado.

En este criterio las oraciones unimembres son explicadas como realizaciones de la

estructura superficial, las cuales poseen el elemento ausente (sintagma nominal sujeto o
sintagma verbal copulativo, en caso de ausencia de predicado) en la estructura profunda.

Criterio de la gramática de dependencias, defendido por Tesnière. Este criterio señala

como núcleo oracional al verbo, del que dependen actantes (el sujeto es uno más de
ellos) y circunstantes. En esta concepción es fácil entender la oración como un
predicado que puede o no exigir un sujeto y no a la inversa, lo cual permite una
explicación satisfactoria de las oraciones impersonales.

2.2. Concordancia

La concordancia es la relación formal entre las unidades que forman una oración, o lo
que es lo mismo, igualdad de número y persona entre sujeto y verbo, y de género y
número entre sustantivo y adjetivo.

En algunos casos no se produce la concordancia según estas normas básicas sino que se
da la llamada "concordancia ad sensum" que puede hacer dudosa la construcción,
algunos de los casos de este tipo de concordancia son:

* Los términos colectivos en singular que se sienten como una unidad permiten la
concordancia en singular con el verbo, y no en plural: "El rebaño pace" / *"El rebaño
pacen"

* Los términos plurales entendidos como un todo unitario pueden concordarse en

singular, como si sólo se tuviera en cuenta uno de ellos para establecer la concordancia.
"La entrada y salida es peligrosa" / "La entrada y la salida son peligrosas".

* Cuando coinciden varias personas gramaticales en el sujeto, se prefiere concordar con

la segunda antes que con la tercera y con la primera antes que con alguna de las dos
anteriores.

2.3. Elementos
El sujeto ha sido definido desde muchos puntos de vista.

Fdo. Lázaro Carreter parte de un criterio semántico para definirlo como el término de la
oración que funciona como actor o soporte del predicado, si bien también contempla la
opción de que sea paciente del predicado en las construcciones pasivas. A partir de esta
definición clasifica las oraciones en:
* Activas (sujeto agente - predicado) Juan come manzanas.

* Pasivas (sujeto paciente - predicado) Juan fue contratado por la empresa.

* Reflexivas (sujeto agente y paciente - predicado) Juan se peina

* Recíprocas (sujetos agentes y pacientes - predicado en plural) Ana y Juan se saludan

* Atributivas (sujeto soporte de una nota clasificadora - predicado clasificador) Juan es

alto

* Medias o pseudo-activas (sujeto en que se realiza la acción del predicado)

La puerta se cerró / Juan se afeita en esta barbería.

* Causativas o factivas (sujeto no realiza materialmente la acción del predicado sino que
ordena que otro la realice) El ayuntamiento asfaltó las calles.

* Estativas o de estado (sujeto no es agente puesto que el predicado no expresa acciones

sino estados o modos de existir) Juan yace en el lecho.

Barrenechea sigue un criterio funcional para la definición de sujeto, ya que lo considera

la función privativa y esencial del sustantivo mientras el predicado sólo es una función
del verbo (con lo cual explica la existencia de predicados no verbales)

Considera la existencia de los siguientes tipos de sujeto, atendiendo a su aparición o no

en la oración:
* Desinencial: El sujeto no aparece como tal salvo en las desinencias verbales
(generalmente en 1ª y 2ª persona)

* Tácito, implícito o elíptico: El sujeto no aparece en la oración pero queda

sobreentendido a través del contexto.

* Explícito: El sujeto aparece en la oración a través de un sintagma nominal o una

construcción con su misma función.

* Sujeto Ø: Sujeto inexistente, al no exigirlo el predicado. Se trata de oraciones

impersonales.

En cuanto al tipo de sujeto, según el elemento que lo forme, básicamente existen dos
tipos:

- Simple: Formado por una palabra, que puede ser:

o Nombre: Sujeto nominal, que es el que tiene la función privativa.
o Pronombre: Sujeto pronominal.

- Complejo: Formado por una combinación de palabras o sintagma nominal, cuya

estructura puede corresponder con alguna de las siguientes.

o Sustantivo + Adjetivo

o Sustantivos en aposición: Aposición explicativa

Aposición especificativa

o Sustantivo + Conjunción + Sustantivo

o Sustantivo + Preposición + Sustantivo

o Oración

La concepción tradicional, de base lógica, define al sujeto como la palabra o conjunto

de palabras que expresan un concepto del que se predica (afirma o niega) algo o bien
(tal como propone la R.A.E.) como la persona de la que decimos algo.

Jespersen señala como esta definición tradicional concuerda en un alto número de casos,
pero no siempre, ya que el sujeto lógico puede ser distinto del sujeto gramatical y del
sujeto psicológico, así, en oraciones como "El pastel me lo comí con gusto" el sujeto
gramatical es "Yo" que no está explícito mientras de lo que estamos haciendo la
predicación es de "El pastel" que será el sujeto lógico (de él decimos algo) y
psicológico, desde el punto de vista del hablante, puesto que es lo que se plantea como
base para el desarrollo de la oración.

Actualmente se parte de la definición gramatical del concepto sujeto, entendido este

como sintagma nominal que concuerda con el núcleo del sintagma verbal predicado,
puesto que se trata de una definición menos cuestionable y más precisa que la de tipo
lógico y psicológico y por ello es compartida por todas las gramáticas.

Son varios también los puntos de vista que intentan definir el predicado, de entre ellos
distinguimos:
Fdo. Lázaro Carreter define el predicado desde un punto de vista semántico, como
aquella función constitutiva y esencial de la oración, la cual puede estar desempeñada
por multitud de construcciones de carácter verbal (predicativo o atributivo) como
nominal cuyo único requisito es mantener una relación necesaria con un sustantivo que
actúe de sujeto. Hockett añadirá otro tipo más a los predicados propuestos por Lázaro, el
predicado adverbial, formado por una construcción de tipo adverbial, relacionada con
un sustantivo que actuaría de sujeto.

La Gramática generativa supone la postura contraria ya que entiende el predicado como

función necesariamente vinculada a un verbo, al igual que la gramática de tipo
tradicional, que lo define como aquello que se predica (afirma o niega) del sujeto.
Partiendo de la definición tradicional, y sobre un criterio lógico-semántico, puede
clasificarse el predicado en dos tipos:
- Nominal: Función desempeñada por una cconstrucción cuyo núcleo es un verbo
copulativo o cualquier otro que funcione como tal. Los verbos copulativos son:

o Ser: Puede ir acompañado de adjetivo, nombre, infinitivo o construcción sustantivada.

o Estar: Sólo puede ir acompañado por adjetivos o participios ya que permite

construcciones de tipo clasificador o bien indica estado o situación del sujeto, si bien
también aparece en algún caso con adjetivos sustantivados, por tanto la diferencia de
uso con el verbo ser se deberá básicamente a la forma como el hablante concibe la
realidad, así el verbo estar se empleará cuando la cualidad expresada por el
complemento sea entendida como un cambio posible o real, mientras que si es
entendida como algo esencial al sujeto se empleará el verbo ser. En algún caso no se
admite la alternancia de uso de ambos verbos con un mismo adjetivo (El vaso está roto /
El vaso es roto), mientras que en otros casos esta alternancia da pie a significados
completamente distintos (Él es listo/ Él está listo)

o Otros verbos, llamados también semicopulativos: Parecer, venir, mostrarse, suceder,

hacerse

- Verbal: Función desempeñada por una construcción cuyo núcleo es un verbo no

copulativo. En algunos contextos los verbos ser y estar no exigen predicado nominal
sino verbal de manera que no funcionan como verbos copulativos sino como verbos
predicativos, con el significado de "existir" o "suceder".

Hay que hacer notar que ambos tipos hacen mención a construcciones cuyo núcleo es un
verbo, por lo que algunos autores, como Manacorda, consideran poco pertinente esta
clasificación, y proponen una diferente, basada en criterios semánticos.
- Predicados verbales: Su núcleo es un vverbo, pueden subclasificarse en:

* Predicados con verbo copulativo

* Predicados con verbo no copulativo

- Predicados no verbales: Su núcleo puede ser un sustantivo, un adjetivo o un adverbio,

por lo que pueden subclasificarse en:

* Predicados nominales: Con significado nominal (sustantivo o adjetivo), como en

"Perro ladrador, poco mordedor"

* Predicados adverbiales: Con significado adverbial como en "aquí, unos amigos"

El núcleo del predicado es, por lo general, un verbo que puede expresar por si solo la
predicación del sujeto (predicación completa) o bien requerir para ello la compañía de
otros elementos (predicación incompleta), los cuales son complementos verbales.

2.4. Orden lógico

El orden lógico de la oración en españoles Sujeto + Predicado, sin embargo puede ser
alterado a través de la inversión para atraer la atención del oyente sobre algún aspecto
concreto puesto que trasladar alguna palabra de su lugar al inicio absoluto de la oración
es la forma más común de resaltarla.
En cuanto a la importancia del sujeto en el orden lógico, debemos tener en cuenta que
este elemento, a diferencia de en otros idiomas, puede no expresarse, de manera que si
aparece en la oración será para enfatizar o bien para evitar ambig- edades.

(Fuentes : "CEN" & DEFLOR.)

Tema 17

La oración : constituyentes, estructura y modalidades. La proposición.

(Tema completo siempre que hagas la "lectura única" y retengas parte de la misma)

Concepto de oración Constituyentes y estructura Modalidades de la oración La proposición

1. Concepto de oración

• Dionisio de Tracia : es una unión de palabras que representan un significado

completo.
• Bühler : la oración es donde la palabra puede desarrollar todas sus valencias.
• Saussure : es una clase especial de sintagmas y pertenece al habla.
• Bloomfield : Es toda forma lingüística en posición absoluta, es decir, no incluida
en una forma lingüística más amplia.
• Samuel Gili Gaya distingue :

1. Oración psicológica : expresión completa, suficiente en sí misma.

2. Oración lógica : la expresión de un juicio.
3. Oración gramatical : todos los elementos, palabras, frases u oraciones enteras
que se relacionan de modo inmediato o mediato con un verbo en forma personal
forman con él una oración.

2. Constituyentes y estructura

Para la Gramática Generativa las estructuras profundas generan múltiples oraciones por
medio de transformaciones. Una misma estructura profunda puede manifestarse
físicamente con distintos constituyentes en diversas estructuras superficiales por medio
de transformaciones (p.ejemplo : transf. adjetivas, relativas, etc...).

Todas las oraciones del castellano de reducen a 7 estructuras básicas (en el examen,
poner la función sintáctica de cada palabra) :

Las flores son blancas (SN + Cóp + SN).

Esas flores son blancas (SN + Cóp + SAdj).

Esas flores son de China (SN + Cóp + SPrep).

Las flores crecen (SN + V).

Juan compra flores (SN + V + SN).

Las flores proceden de China (SN + V + SPrep).

Muchos hombres aman las flores con locura (SN + V + SN + SPrep).

==> Clasificación estructuralista :

• SN : núcleo = nombre.
• SAdj : núcleo = adjetivo.
• SV o predicativo.
• SPrep.
• Sintagma proposición.
• Sintagma oración (bimembres = sujeto + predicado; unimembres = no hay sujeto
ni predicado : "Llueve").

3. Modalidades de la oración

==> Desde el punto de vista subjetivo : (ampliar con definiciones de algunas) :

Aseverativas, exhortativas, desiderativas, dubitativas, potenciales o de probabilidad,

interrogativas, exclamativas.

==> Desde el punto de vista de la naturaleza del predicado :

Atributivas, predicativas, activas (transitivas / intransitivas), de estado ("Luisa yace

enferma".), reflexivas, impersonales, pasivas ( propias o tradicionales con agente,
propias o tradicionales sin agente, reflejas con agente ("El menú se aprobó por todos los
comensales".) y reflejas sin agente ("El menú se elogió").

4. La proposición (ampliar con los conceptos que tengáis de yuxtaposición. Una idea la
podéis ver en el T-22.2 : coordinación = procedimiento sintáctico por el que dos oraciones se
unen sin que ninguna forme ni el sujeto ni el predicado de la otra" y subordinación : lo
contrario).

LECTURA ÚNICA : REDACCIÓN DEL MISMO TEMA POR LA WEB :

"PROYECTO AULA" :

LA ORACIÓN: CONSTITUYENTES, ESTRUCTURA Y MODALIDADES. LA

PROPOSICIÓN

2.- DEFINICIONES DE ORACIÓN.

2.1 DEFINICIONES NOCIONALES.

•
• Definición de Port Royal. "Expresión de un juicio que consta de dos partes"
• Definición de Bally. "La expresión de un pensamiento".
• Definición de Bühler. "Unidad lingüística simple e independiente"
• Los problemas de este tipo de definiciones radican en el hecho de que, a veces,
la información para completar el sentido de una oración está fuera de ella.

2.2 DEFINICIONES DISTRIBUCIONALES.

•
• Definición por medio de factores relacionales o, lo que es lo mismo, por su
relación con otros elementos del contexto.
• Definición de Bloomfield. "Forma lingüística independiente que no está
incluida, en virtud de ninguna construcción gramatical, en ninguna forma
lingüística mayor.
• Definición de Hjelmslev. "Reunión de sintagmas caracterizados como un todo
por morfemas extensos".
• Problemas de este tipo de definiciones. No pueden tampoco explicar todos los
tipos de oraciones.

2.3 DEFINICIONES GENERATIVAS.

La oración, para la gramática generativa sería el elemento inicial de la explicación

gramatical. A través de combinaciones se llega a la oración gramaticalmente bien
construida. Tradicionalmente defendían, aunque hoy está en revisión, la existencia de
estructura profunda y estructura superficial. La primera sería la representación del
significado de la oración y, tras una serie de reglas de transformación, se llega a la
representación superficial, o la utilizada por los hablantes. Estas reglas combinatorias
serían relativamente breves.

En conjunto podemos decir que la oración se caracteriza por:

1.
1.
2. Independencia ortográfica. Va escrita entre pausas.
3. Independencia fonológica. Entonación propia y completa.
4. Independencia sintáctica.
5. Independencia semántica.

3.- LA ESTRUCTURA DE LA ORACIÓN.

La oración entendida como unidad de la gramática no incluye todos los aspectos que
aparecen en los enunciados, sino sólo los relevantes.

Los constituyentes, en palabras de la gramática estructural, serían los ordenamientos

más pequeños de palabras. Los enunciados, como perciben todas las escuelas, ordenan
las palabras basándose en determinadas reglas.
Los sintagmas serían los constituyentes de categorías sintácticas diferentes. SE
diferenciarían aplicando criterios formales, de estructura interna y distribucionales.

Sintagmas esenciales en los que todos están de acuerdo:

•
o
o Sintagma nominal. Su núcleo es un nombre o una categoría que realice
su función.
o Sintagma adjetivo. Su núcleo es un adjetivo.
o Sintagma verbal. Su núcleo es un verbo.
o Sintagma preposicional. Su núcleo es una preposición.
o Sintagma adverbial. Su núcleo es un adverbio.

Constituyentes esenciales según la gramática tradicional.

•
• SNS y SVP. Se definen en el Esbozo como la persona o cosa de la que se dice
algo y lo que se dice del sujeto, respectivamente.

• • Estructuras esenciales según la gramática estructural.

•
• Estructura bimembre.
• Estructura unimembre, entre las que también se incluyen las tradicionalmente
impersonales.

• • Estructuras básicas en la gramática generativa.

•
• SN + SPred (cóp + SN). "El hombre es un ser social".
• SN + SPred (cóp + Sadj). "El hombre es alto".
• SN + SPred (cóp + SPrep). "El hombre el de Valladolid".
• SN + SPred (V). "El hombre estudia".
• SN + SPred (V + SN). "El hombre estudia sus oposiciones".
• SN + SPred (V + SPrep). "El hombre habla de política".

Estas estructuras son suficientes para dar forma a todas las oraciones del castellano.

4.- CLASIFICACIÓN DE LAS ORACIONES.

4.1 ORACIONES SIMPLES Y COMPUESTAS.

•
• Es un concepto aceptado en todas las gramáticas si bien difiere la terminología.

1.
1.
2. La gramática tradicional habla de simples y compuestas y considera a
estas como agrupación de simples.
 3. Alcina y Blecua, Roca Pons... consideran que la oración, que sería el
enunciado completo, se divide en proposiciones, que sería un sintagma
predicativo que forma parte de otro más amplio.
4. El funcionalismo establece la misma diferencia pero habla de oraciones
y cláusulas.
5. Tradicionalmente se consideran tres tipos de oraciones:
1.
2. Yuxtapuestas. Unión sin nexos.
3. Coordinadas. Oraciones simples que se relacionan mediante una
operación que añade matices semánticos y que se expresa
mediante conjunciones.
4. Subordinadas. Hay una predicación principal y otras que se
subordinan a esta de tal forma que se convierten en elementos
sintácticos de la principal.

4.2 TIPOS DE ORACIONES SIMPLES.

• • Distinción de la Academia entre modus y dictum para distinguir los

tipos de oraciones simples.

4.2.1 ACTITUD DEL HABLANTE (MODUM)

• • ENUNCIATIVAS.

•
o
o Responden a la función representativa del lenguaje.
o Distinción entre afirmativas y negativas.
o Negativas especiales. "Me importa un pepino"
o La doble negación. "No lo haré nunca"
o Algunos lingüistas consideran que son las oraciones base.

• • • • EXCLAMATIVAS.

•
o
o Función expresiva del lenguaje.
o Formas de marcar la exclamación, (entonación, locuciones,
exclamativos...)

• • • • INTERROGATIVAS.

•
o
o Posibilidades de formación de las interrogativas.

Mediante la entonación.
Mediante el orden de palabras.
Mediante palabras, "pregunto" o partículas interrogativas.
o Tipos de interrogativas:

• • • • • • TOTALES\PARCIALES.

Las totales preguntan sobre toda la frase y

se responden con sí o no. "¿Vas a
venir?".Las parciales preguntan sobre uno
de los elementos y suelen llevar una
palabra interrogativa, "¿Quién es ese
chico?"

RETÓRICAS.

Preguntas ficticias que no esperan

respuesta.

DIRECTAS\INDIRECTAS.

Conviene consultar.

IMPERATIVAS O EXHORTATIVAS.

•
o
o Predominio de la función conativa.
o Formas de expresar el ruego o mandato:

Imperativo. "Ven".
Subjuntivo. "No vengas"
Indicativo. "Vas ahora mismo a casa", "irás a casa".
Gerundio. "¡Andando!"
o Distinción de la RAE entre imperativas (expresan una orden) y
exhortativas (expresan un mandato de forma atemperada).

• • • • DESIDERATIVAS.

•
o
o Utilizan generalmente el subjuntivo.
o Distinción entre reales (cierta posibilidad) e irreales (totalmente
imposibles).
o A menudo la entonación es similar a la de las exclamativas.

• • • • DUBITATIVAS O DE POSIBILIDAD.

•
o
o Tiempos usados para referirnos al pasado. (Condicional compuesto,
futuro compuesto de indicativo y pluscuamperfecto de subjuntivo).
o Tiempos usados para referirnos al presente o futuro. (Condicinal simple
 y futuro simple de indicativo).
o A menudo se utilizan verbos modales (poder, soler) y perífrasis de modo.

• • 4.2.2 NATURALEZA DEL PREDICADO (DICTUM).

• • I.- DE VERBO COPULATIVO.

•
• Enuncian cualidades del sujeto, es decir conceptos adjetivos, que pueden
designarse por medio de adjetivos, sustantivos, sintagmas preposicionales,
adverbios adjetivados y pronombres.
• Conciertan con el sujeto en género y número.
• El verbo generalmente está desprovisto de contenido semántico.
• Tradicionalmente se distinguen dos tipos:

1.
1.
2. Sin verbo. Utilizadas en refranes.

1. Con verbo. Generalmente ser y estar aunque pueden existir otros.

•
• Las diferencias entre ser y estar son:

I.
I.
II. Si el atributo es un nombre, un pronombre o un infinitivo se construyen
con el verbo Ser.
III. Los adjetivos admiten ser y estar. Usan el primero cuando concebimos el
atributo independientemente de todas las circunstancias y usan estar
cuando el atributo va inmerso en circunstancias de tiempo, modo, lugar...

•
• Existen otros verbos copulativos como en "anda distraído" y otros que aunque
son predicativos admiten la forma especial del atributo que es el predicativo.

• • • • II.- DE VERBO PREDICATIVO.

El elemento principal de predicado es el verbo. Su significado se

complementa por CD, CI, CC...

A) Activas

Tienen el verbo en voz activa.

•
• Transitivas. El verbo necesita un CD, que puede o no ir expreso, para completar
su significado.
• Intransitivas. Son oraciones sin CD porque el verbo, en virtud de su
significado, no lo admite.
• Reflexivas. El sujeto es a la vez agente y paciente. Se construyen en activa
 acompañadas de la forma átona de los pronombres, que pueden funcionar como
complemento directo (reflexivas directas) o complemento indirecto (reflexivas
indirectas). Se incluyen también en este apartado aquellas oraciones que han
perdido su primario carácter reflexivo, las pseudorreflejas.
• Recíprocas. Según la R.A.E. son un tipo de reflexivas; se distinguen de ellas en
que el sujeto es múltiple y sus miembros ejecutan la acción simultánea y
mutuamente. El verbo utilizado ha de ser necesariamente transitivo.

• • B) Pasivas.

El sujeto recibe la acción del verbo, por ello se le denomina sujeto

paciente. El agente de la acción puede añadirse como Complemento
Agente, introducido por la preposición por. En textos arcaicos se
utilizaba la preposición de, "es temido de muchos". Tradicionalmente se
distinguen:

•
• Pasivas propias. Con agente o sin él.
• Pasivas reflejas. Es la más común (se firmó el acuerdo) y puede ser con agente
o sin él.

• • IMPERSONALES

•
• Dificultad para clasificarlas, pues puede afectar a todo tipo de frases excepto las
reflexivas y recíprocas.
• Definición y clasificación según Andrés Bello. "Aquellas oracones que carecen
de sujeto, no sólo porque no lo lleva expreso, sino porque según el uso de la
lengua o no puede tenerlo o regularmente no lo tiene". Existen tres clases:

I.
I.
II. Impersonales léxicas (una serie de piezas verbales están incapacitadas
para la flexión de número y persona), permanentes (verbos
meteorológicos) o específicas ("es de noche", "hay gente") La RAE
denomina a estas oraciones como unipersonales pues parecen referirse a
una sola persona.
III. Impersonales gramaticales o reflejas. El carácter de impersonalidad no
dimana del carácter propiamente impersonal del verbo, sino de
procedimientos gramaticales sistemáticos. Generalmente tienen la
estructura SE + verbo en 3ª persona y pueden ser equivocadas con las
pasivas reflejas.
IV. Impersonales de tipo pragmático. De procedencia coloquial son
procedimientos utilizados para evitar una alusión directa al sujeto. Las
formas más frecuentes utilizan la 2ª del sg. "Cuando vas a casa", la 3ª del
plural, "dicen que no lo harán", o el pronombre uno, "uno no sabe qué
hacer".

5.- LA PROPOSICIÓN.
5.1. DEFINICIÓN.

•
• La gramática tradicional niega el término proposición pues considera a las
oraciones compuestas como agrupación de simples.
• Alcina y Blecua, Roca Pons... consideran que la oración, que sería el enunciado
completo, se divide en proposiciones, que serían un sintagma predicativo que
forma parte de otro más amplio.
• El funcionalismo establece la misma diferencia pero habla de oraciones y
cláusulas.
• Tradicionalmente se consideran tres tipos de oraciones:

• • • • Yuxtapuestas. Unión sin nexos.

Coordinadas. Oraciones simples que se relacionan

mediante una operación que añade matices semánticos y
que se expresa mediante conjunciones.

Subordinadas. Hay una predicación principal y otras que

se subordinan a esta de tal forma que se convierten en
elementos sintácticos de la principal.

5.2. YUXTAPOSICIÓN.

Se caracterízan por la ausencia de nexos. La diferencia entre oraciones está marcada por
pausas y la entonación de cada una de las proposiciones no es independiente, sino que
sólo la última de las proposiciones va marcada con el tonema descendente que marca el
final de la oración.

El Esbozo de la RAE distingue entre yuxtaposición y la mera contigüidad de oraciones.

Habla de dos tipo de oraciones sin nexo gramatical.

I.
II. Oraciones totalmente independientes entre sí.
III. Oraciones compuestas o períodos en los que la entonación y las pausas expresan
la unidad de sentido.

No hay un acuerdo en relación a este tema.

5.3. COORDINACIÓN.

Estaríamos ante la unión de elementos independientes, al contrario de lo que pasa en las

subordinadas.

Los elementos que forman parte de las coordinadas se caracterizan por poder expresarse
aisladamente, ya sea, como defiende la Academia, por tener sentido completo, ya, como
defiende el Esbozo, por tener independencia sintáctica, o, por último, según A. Alonso,
por la independencia semántica.

• • 5.3.1.- Copulativas.
 •
• Adición de oraciones según la gramática tradicional.
• Conjunciones (y, e, ni, que).
• Pueden adquirir otros sentidos en función de las connotaciones. "Lo busco y no
lo encuentro" puede tener valor adversativo.

5.3.2.- Distributivas.

•
• Con ellas se expresa la referencia alternativa a dos o más sujetos porque no se
les considera iguales sino que se percibe alguna diferencia lógica, temporal o
espacial.
• Ya...ya. Ora...ora...

5.3.3.- Adversativas.

•
• Dos o mas proposiciones cuyos significados se oponen total o parcialmente. Dos
tipos son los principales:

I.
I.
II. Totales. "No hizo lo que dijo, sino lo que quiso". Expresan significados
incompatibles.
III. Parciales. "Iré pero volveré pronto". La segunda expresa una restricción
al significado de la primera.

•
• Todas son de creación romance
• Destacan tres conjunciones:

1.
1.
2. Pero. Se coloca al principio de la segunda proposición. Si lo hacemos al
principio de la frase tiene valor enfático.
3. Mas. Sobre todo en lenguaje literario.
4. Sino. Exige que la primera proposición sea negativa. Si se repite el
segundo verbo se le añade que.

5.3.4.- Disyuntivas.

•
• Indica que estamos ante juicios contradictorios. Se suele utilizar la conjunción o.
• Puede adquirir un sentido de equivalencia. "El padre o tutor".

5.3.5.- Explicativas.

•
• No las incluyen todos los autores.
 • Expresa una aclaración a lo expresado por la primera proposición.
• Utiliza locuciones conjuntivas que emplean una forma verbal, "es decir", "o
sea".

5.4. SUBORDINACIÓN.

•
• Es aquel procedimiento sintáctico por el cual se establece una o varias
predicaciones secundarias en el interior de la predicación principal, de tal modo
que la predicación secundaria realiza una labor sintáctica en la principal.
• Se clasifican según la función que realicen en la principal.

• • 5.4.1. Sustantivas.

•
• Desempeñan las funciones típicas del SN.
• Introducidas por el nexo que o por pronombres y adverbios interrogativos en el
caso de las interrogativas indirectas.
• Función de Sujeto, CD, Atributo, CPN, CPAdj, CPV.

• • 5.4.2. Adjetivas.

•
• Las mismas funciones que el SAdj.
• Funciona como complemento del nombre.
• Van introducidas por pronombres o adverbios relativos.

• • 5.4.3. Adverbiales.

•
• Realizan las mismas funciones que un sintagma adverbial.
• Marcos Marín considera que tienen el mismo estatuto que las coordinadas. OJO
• Lugar, Tiempo, Modo, Finalidad, Causa, Consecuencia, Comparación,
Concesiva, Condicional, son los tipos de adverbiales tradicionalmente
aceptados.

(Fuentes : CEN & AAVV & DEFLOR.)

Tema 18
Elementos lingüísticos para la expresión de la cualidad, la cantidad y el grado.

(Tema completo siempre que hagas la "lectura única" y retengas parte de la misma)

La cualidad La cantidad El grado

1. La cualidad

==> Elementos lingüísticos mínimos : El adjetivo calificativo :

• Definición : clase de palabra que tiene en la oración el papel de ampliar o

precisar el significado del sustantivo; es un término secundario susceptible de
una marca especial : el grado.
• Forma : Lexema + Formantes. Dos grandes grupos :

1. Con flexión de género y número.

2. Sólo con flexión numérica.

• Ambas marcas son incidentes al sustantivo

• Un rasgo especial es el grado : positivo, comparativo, superlativo.
• Función : privativa (modificador directo de su nombre) y no privativa
(atributo,predicativo, predicado nominal, adyacente de un adjetivo, aposición).
• Significado : especificativo : restringe y precisa; explicativo : aclara. No
necesario.
• Clasificación :

1. Clasificadores : de grupo / clase / categoría / nacionalidad.

2. Cualificativos : de cualidad moral / física / psíquica.
3. De estado (sano, soltero).
4. Verbales : sufijos sobre el radical verbal : -dor ("acusador"), -ante, -oso, -ble...
5. Situacionales o circunstanciales : espacio-temporales, de valoración, de norma,
cuantitativos.

==> Elementos lingüísticos no mínimos : Proposiciones subordinadas adjetivas :

-Se construyen con enlaces relativos como : quien, que, cual, cuyo) que realizan una
doble función (dentro de la subordinada y en la principal - enlace -.).

- Pueden llevar el verbo en forma personal o no personal (participio o gerundio). En este

último caso expresan cualidad en construcciones adjuntas.

- Realizan función privativa del adjetivo (adyacente o modificador) y por su significado

se pueden dividir también en funciones especificativas y explicativas.

2. La cantidad

==> Elementos lingüísticos mínimos : Los cuantificadores :

• Los adjetivos numerales (ampliar con forma, función y significado) se dividen

en : cardinales, ordinales, partitivos, multiplicativos y distributivos.
Heterogéneos en su forma (unos admiten morfema de género y/o número y otros
no).
• Los pronombres indefinidos (ampliar con forma, función - núcleo del SN- y
significado) : pueden ser gradativos de la cantidad o existenciales. En su mayor
parte muestran variación morfológica de género y número.
 • Los adverbios de cantidad (ampliar con forma, función - aditamento, aunque no
la única- y significado) : No admiten sufijación, ni grado (con raras excepciones
como "escasísimamente") y algunos sufren apócopes en ciertas posiciones
(mucho / muy). Otros tienen sustancia semántica propia (conceptuales) y los hay
que se caracterizan por su significado ocasional (pronominales).

==> Elementos lingüísticos no mínimos : subordinadas adverbiales de cantidad :

• Proposiciones consecutivas : de tal modo, de tal manera (ampliar).

• Comparativas : Se mide la superioridad, igualdad o inferioridad cuantitativa de
un elemento de la principal (ampliar principalmente con ejemplos. No olvidar
"más de lo que, más que...").

3. El grado

SU EXPRESIÓN

==> EL POSITIVO : formante cero (ampliar).

==> EL COMPARATIVO :

• Con procedimientos sintácticos :

1. De inferioridad : menos que / de lo que.

2. De igualdad : igual que / de / tan....como / lo mismo que...
3. De superioridad : más....que / el/la/los/las más......de.... ("el más alto de la
clase").

• Con procedimientos morfológicos :

- Modificación interna de la palabra : ( pequeñísimo, grandísimo ).

==> EL SUPERLATIVO :

• Modificación por adyacente : muy / sumamente / extraordinariamente.

• Modificación por morfema : con sufijos : -ísimo, -érrimo; con prefijos : re-,
ultra-, super-, archi-,etc. (rebueno, ultrabueno, superbueno...).
• Modificación por cambio léxico : de bueno ==> óptimo, de malo ==> pésimo,
etc...

LA GRADUABILIDAD EN EL ADVERBIO :

- Admiten forma comparativa y superlativa los adverbios valorativos y los referenciales.

La expresión puede ser con adyacente :

• Tarde : Comparativo : más tarde. Superlativo : muy tarde o sumamente tarde.

- Pero también se presenta con cambio léxico como en /mejor, peor/ y con sufijos,
prefijos y repeticiones :

*Cerquísima.

*Rebién, etc...

OBSERVACIONES :

- Algunos determinantes no cuantitativos se emplean con superlativo, como ocurre en

"mismísimo", que tiene carácter enfático. Es incorrecto expresar un superlativo con dos
procedimientos a la vez, como en "muy solemnísimo". Asimismo, es incorrecto
anteponer un adverbio de comparación a un superlativo, como en "tan riquísimo".

LECTURA ÚNICA : REDACCIÓN DEL MISMO TEMA POR LA WEB :

"PROYECTO AULA" :

2.- EXPRESIÓN DE LA CUALIDAD.

2.1.- EL ADJETIVO.

2.1.1.- Definición y consideración histórica.

•
• Ha soportado múltiples definiciones: Platón, atendiendo al hecho de que podía
funcionar como predicado en las copulativas, lo incluía en la clase verbal; el
Brocense se basaba en el género para diferenciarlo, dado que adopta el del
nombre.
• Hoy A. Alonso y H. Ureña, desde la lógica, consideran que es "un modo de
pensar la realidad y de representarla, no un modo de ser"; sin embargo la
definición es insuficiente.
• Desde el punto de vista funcional es el modificador directo del nombre, al que
amplía o restringe el significado.
• Será, teniendo en cuenta lo anterior, aquella parte del discurso que modifica las
características internas del nombre, no su cantidad.

2.1.2.- Características morfológicas.

•
• A menudo se ha señalado su cercanía al nombre puesto que su constitución
formal es muy similar: un lexema seguido de morfemas de género y número y la
posibilidad de añadirle afijos.
• La diferencia fundamental con el nombre es que está supeditado a este y
concuerda con él.
 • Lso adjetivos tienen dos tipos de morfemas: los constitutivos, que son
necesarios para la formación del propio adjetivo y que incluye los morfemas de
género y número, y los facultativos, que son los afijos y que modifican el
significado léxico del adjetivo.
• En relación con el género tendremos tres grupos:

I.
I.
II. Invariables.
III. Con variación utilizando los morfemas -o, -a. Los más numerosos.
IV. Con variación distinta a la anterior. En general el adjetivo femenino
añade -a, el masculino admite formas diferentes.

•
• El número concierta siempre con el nombre y las variaciones morfológicas son
iguales que en el sustantivo.

2.1.3.- El grado del adjetivo.

•
• La característica fundamental del adjetivo es su capacidad de expresarse en
grados diferentes. Estos pueden ser positivo, comparativo (de igualdad,
superioridad e inferioridad) y superlativo (relativo o absoluto).
• Autores como César Hernández Alonso consideran que el grado es una cuestión
semántica, no morfológica.

2.1.4.- Funciones.

•
• Según el Esbozo su función es la de referir al sustantivo una característica, ya
por simple unión, ya como complemento predicativo.
• Los funcionalistas consideran que tiene funciones privativas (adyacente del
nombre) y no privativas (atributo, modificador de otro adjetivo, función
expresiva, sustantivado, adverbializado y complemento predicativo).

2.1.5.- Tipos.

•
• Desde un punto de vista formal pueden ser:

I.
I.
II. Variables/invariables.
III. Simples / Compuestos. Alto / correveidile.
IV. Primitivos / Derivados.

•
• Desde el punto de vista sintáctico:

1.
 1.
2. Atributivos. El coche viejo.
3. Predicativos. El coche es viejo.

•
• Semánticamente se distinguía entre determinativos y calificativos. Hoy sin
embargo se distingue entre:

I.
I.
II. Relativos. Relativizan la propiedad que denotan a una clase de objetos o
de realidades: alto (+ ó -)
III. Absolutos. El nombre posee o no posee la cualidad. Volcánico.
IV. Relacionales. Derivados de nombre ponen en relación un objeto con otro.
Ministerial.

2.1.6.- Posición.

•
• Aunque existen tendencias que relacionan la posición con el significado, con
causas psicológicas o que la relacionan con la estructura sintáctica o rítmica, se
puede decir que el orden del adjetivo con respecto al nombre está determinado
por una serie de factores:

I.
I.
II. Carácter de la atribución. Si es objetiva se pospone, si es subjetiva se
antepone.
III. Necesidad de la atribución. Si es prescindible estamos ante un adjetivo
explicativo que generalmente va antepuesto. Si es imprescindible
estamos ante un adjetivo especificativo que generalmente va pospuesto.
IV. Carácter semántico del adjetivo. Si es inherente va antepuesto, si no lo es
va postpuesto.
V. Según el contexto gramatical tendremos que:

•
•
•
o
o Si aparecen varios adjetivos pueden ocupar ambas
posiciones pero cuantos más haya más difícil es la
anteposición.
o Hoy es difícil encontrar un sustantivo que tenga adjetivos
postpuestos y antepuestos.
o Si hay un SP el adjetivo normalmente se pospone aunque
no por regla.

2.2.- PROPOSICIONES SUBORDINADAS ADJETIVAS.

2.2.1.- Definición.
 •
• Según los funcionalistas están en relación de identidad funcional semántica con
el adjetivo.
• Van introducidas por un pronombre o un adverbio relativo que reproduce al
sustantivo que es su antecedente y que sirve de nexo entre la principal y la
subordinada.

2.2.2.- Tipos.

•
• Se pueden clasificar atendiendo diversos criterios:

• • Semánticamente.

•
• Pueden ser explicativas cuando añaden una cualidad del nombre ya contenida en
alguna forma en este. Lo normal es que vayan entre comas.
• Pueden ser especificativas cuando restringen el conjunto de referentes posibles
del nombre porque especifican una cualidad concreta.
• También se llaman restrictivas y apositivas.

• • Formalmente

•
• Introducidas por un pronombre relativo que realiza las mismas funciones que
un nombre. El verbo de la subordinada puede ir en indicativo o subjuntivo.
• Con verbo en participio no llevan pronombre relativo y pueden ser también
explicativas, "el padre, preocupado por..." o especificativas, "el padre
preocupado en exceso...".
• Con verbo en gerundio tampoco llevan pronombre relativo. Distinguimos entre
construcciones absolutas, que no son adjetivas pues dan características del
verbo, sino adverbiales temporales, y construcciones adjetivas "Pedro, queriendo
ayudar,"
• Sin antecedente. Son sustantivadas porque no tienen antecedente. Las razones
son diversas.

2.2.3.- Los relativos.

•
• Según el Esbozo se dividen en adverbios relativos (donde, como, cuando) y
pronombres relativos, que pueden ser simples (que, quien, quienes), compuestos
(el que, el cual...) y posesivo (cuyo).
• Como peculiaridades hay que decir que hoy el más utilizado es que (admite
antecedentes de persona y cosa), quien (sólo persona) y cuyo (procede del
genitivo latino y conserva su carácter de posesión y de relativo).

3.- EXPRESIÓN DE LA CANTIDAD.

•
 • La gramática tradicional sólo consideraba poseedores de la cantidad a los
adverbios, sin embargo hay más mecanismos para expresarlo.

3.1.- CUANTIFICADORES.

•
• Categoría muy heterogénea de elementos que restringen el número de unidades
insertas en el nombre.
• La tradición gramatical distinguía entre pronombres y determinantes pero hoy
hablaremos de núcleo del SN o de modificador del nombre.

3.1.1.- Numerales.

•
• Delimitan la extensión cuantitativa del nombre y en consecuencia sólo se
utilizan con nombres contables.
• Pueden ser cardinales, ordinales (hoy reducidos prácticamente a diez pues
luego se utlizan los partitivos), partitivos (también se usa el sufijo -avo),
multiplicativos (-ble, -ple) y distributivos (siempre por medios léxicos, sendos,
cada).

3.1.2.- Indefinidos.

•
• Indican una cantidad de modo impreciso. Pueden ser:

I.
I.
II. Gradativos de cantidad. "Poco, mucho, bastante, demasiado". Expresan
número con nombres contables y cantidad con incontables.
III. Existenciales. "Alguno, ninguno, nadie, nada".

3.2.- ADVERBIOS DE CANTIDAD.

•
• Según la gramática funcional son modificadores de modificadores o, lo que es lo
mismo, palabras de tercer grado.
• Según el Esbozo son modificadores del verbo, pues es la función que más a
menudo realizan.

3.2.1.- Características.

•
• Son invariables en género y número.
• La mayoría de las formas están lexicalizadas y el mecanismo de producción es a
través de -mente.
• Existe un proceso de adverbialización que afecta a los adjetivos. Va lento.
• Funcionalmente modifica verbos, adverbios, adjetivos, oraciones. Su función
más frecuente es la de CC.
 • Con respecto a la colocación hay bastante libertad pero suele ir junto a la palabra
que modifica.

3.2.2.- Clasificación.

•
• Normalmente se recurre al punto de vista semántico tradicional. (Lugar...)
• Atendiendo a su función se distingue:

I.
I.
II. los que sólo funcionan como adverbios: casi, apenas...
III. Los que funcionan como adverbios pero derivan de otras palabras, por lo
general adjetivos: -mente.
IV. Palabras que realizan una función adverbial y conjuntiva: desde que.

•
• A su vez los adverbios de cantidad se clasifican en:

1.
1.
2. Conceptuales. Con significado propio como medio, mitad...
3. Pronominales. Con significado ocasional y que coinciden con algunos
pronombres. Tanto, mucho, poco...

•
• Otra clasificación muy extendida y pedagógica es:

A.
A.
B. Adverbios circunstanciales. (Lugar, tiempo, modo, cantidad).
C. Adverbios no circunstanciales. (Afirmación, negación, duda).

3.3.- PROPOSICIONES SUBORDINADAS ADVERBIALES.

•
• Manuel Seco establece tres tipos de adverbiales: circunstanciales, cuantitativas y
causativas. Entre las segundas, que son las que nos interesan para el tema, habla
de comparativas y consecutivas.

3.3.1.- Comparativas.

•
• La subordinada sirve como término de comparación de la principal. Esta
comparación se puede establecer en relación con la cantidad o con la cualidad.
• Se puede establecer una relación de:

A.
A.
 B. Igualdad. Se compara tanto la cantidad como la cualidad y se utilizan las
formas, "tanto cuanto, tal como, tal cual, tal como".
C. Superioridad. En general la conjunción "que" se sustituye por la
preposición "de" cuando el segundo término expresa cantidad. Utiliza
"más...que (de) o adjetivo comparativo que (de)"
D. Inferioridad. "Menos...que (de)".

3.3.2.- Consecutivas.

•
• Se puede expresar mediante dos tipos de construcciones:

A.
A.
B. Aquellas en que la consecuencia no depende de la intensidad o grado de
la proposición principal. En ellas la oración consecutiva va introducida
mediante un nexo especificativo, que puede ser una conjunción simple o
un nexo conjuntivo. "Por tanto, así que..."
C. aquellas en que la consecuencia depende de la intensidad de la
proposición principal. Hay una gran variedad de posibilidades para
expresar este tipo de consecutivas. "Tan + adjetivo + que, hasta el punto
de que...".

4.- EXPRESIÓN DEL GRADO.

•
• Entendemos por grado la intensidad con que se presenta el significado. Es la
categoría típica del adjetivo, sin embargo también puede afectar a adverbios e
incluso a algunos nombres.
• Hay que distinguir entre grados y graduación. En el primer caso encontramos
tres grados: el positivo, el comparativo y el superlativo. En la graduación nos
referimos a la posibilidad de intensificar o graduar el significado de un adjetivo,
adverbio, etc, mediante una serie de adverbios intensificadores o de
determinados sufijos.

4.1.- LOS GRADOS DEL ADJETIVO.

4.1.1.-El grado positivo.

A.
A.
B. Aparece sin intensificación ni comparación. Es la pura expresión del
contenido semántico.

4.1.2.- El grado comparativo.

•
• Semánticamente puede expresar la comparación de un término consigo mismo,
"más blanco", de un término con otros "gasta más que gana" o permitir la
posibilidad de establecer una gradación de tipo léxico, es decir, la comparación
 no se establece en términos morfológicos, sino mediante piezas léxicas
diferentes. Por ejemplo: frío, templado, caliente...
• Se ponen en relación dos elementos con la misma cualidad o dos cualidades
distintas para indicar si la relación entre ellos es de igualdad, superioridad o
inferioridad. Se puede realizar de dos formas:

A.
A.
B. Analítica. A través de medios sintácticos. Se realiza mediante un
adverbio comparativo seguido del adjetivo en grado positivo y de la
conjunción que antes del segundo término (o de si el segundo término es
de carácter numérico). Lo que marca el tipo de comparativo es el
adverbio utilizado: más, menos o tan... como.
C. Sintética. Heredada del latín y sin productividad actual en español.
Mejor, peor, mayor, menor...

4.1.3.- El grado superlativo.

•
• Existen dos tipos de superlativo en relación con su significado:

A.
A.
B. Absoluto. El más alto.
C. Relativo. El más alto de la clase.

•
• Presenta dos posibilidades en relación con la expresión.

1.
1.
2. Forma analítica.

•
•
•
o
o Superlativo relativo. El más alto (de)
o Superlativo absoluto. El más.

1.
1.
2. Forma sintética. Incluye prefijación (hiper-, super-) y sufijación (-ísimo).
La sufijación altera a veces la raíz (sapientísimo), otras produce
irregularidades (ubérrimo), otras no es admitido (momentáneo), otras
veces se conserva la forma latina (óptimo).

4.2.- EN LOS ADVERBIOS.

•
 • Sólo se puede expresar el grado en algunos casos. En los casos en que podemos
denominaremos a los adverbios graduables.

• • "El agua está muy fría", "poco fría", "demasiado fría".

•
• Algunos adverbios permiten también la gradación meidante los mismos
mecanismos que el adjetivo, sobre todo en las variedades hispanoamericanas del
español.
• Una gran mayoría acepta el superlativo, excepto los que hemos denominado
conceptuales, "casi, bastante, mitad, etc". "Cerquísima".

(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)

Tema 19
Elementos lingüísticos para la expresión del tiempo, el espacio y el modo.

(Tema completo siempre que hagas la "lectura única" y retengas parte de la misma)

Elementos lingüísticos para la expresión del tiempo Elementos lingüísticos para la expresión del
espacio La expresión del modo

1. Elementos lingüísticos para la expresión del tiempo

==> Adverbios de tiempo :

• Su función es la de aditamento o C.C. Tiempo, modificador de adjetivos, enlaces

o relacionantes.
• Se muestran invariables a la modificación genérica y numérica, pero en algunos
casos admite ciertos morfemas, como son los apreciativos, el grado, y el
morfema -mente.
• Significativamente existen con significación plena y otros con significación
vacía.
• Ahora, antes, después, luego, siempre, nunca, aún, ya, todavía, hoy, ayer,
anoche, mañana, tarde, temprano, pronto, recién, mientras, cuando. Locuciones :
de vez en cuando, etc...; averbios en -mente : actualmente, previamente, etc...
• Comparación : Más tarde...
• Superlativo : Muy tarde.

==> Preposiciones de tiempo

• Forma : invariable.
• Necesitan otra palabra : "puede tardar hasta 10 días".
• Significado : como unidad carecen de significado, necesitan el discurso.
 • Clasificación : PROSPECTIVAS : a, para, hasta, ante, sin, bajo.....proyectadas
hacia un después. RETROSPECTIVAS : de, en, por, desde, tras, con, sobre, etc.
DISTRIBUCIÓN : "voy a casa" (espacial); "salgo a las tres" (temporal); "a decir
verdad" (nocional).

==> Subordinadas : TEMPORALES :

• Anterioridad : (antes de que).

• Simultaneidad : (siempre que).
• Posterioridad : (después de que).

2. Elementos lingüísticos para la expresión del espacio

==> Adverbios de lugar (comporarlos en el examen nocionalmente con los adverbios de

tiempo) :

Aquí, ahí, allí, allá, cerca, lejos, arriba, abajo, enfrente, detrás, delante, afuera, fuera,
alrededor, dentro, adentro.

SUBJETIVOS : aquí, ahí, allí (ampliar ésto explicando como definen las "distancias").

OBJETIVOS : los demás : cerca, lejos, arriba, etc...

==> Preposiciones que expresan espacio :

• Multidimensionales : a, ante, bajo, sobre, tras, contra.

• Unidimensionales : de, desde, para, hacia, por, hasta, en, entre.

==> Subordinadas :

• De relativo : "este es el lugar donde están" (ampliar con alternacia

INDICATIVO / SUBJUNTIVO y el "antecedente").
• Adverbiales : "hace más calor donde da el sol" (ampliar con alternacia
INDICATIVO / SUBJUNTIVO y el NO "antecedente").

3. La expresión del modo

==> Adverbios de modo :

Bien, mal, despacio...

• Admiten diminutivo, gradación ("más despacio que...") y sufijación en "-mente"

: "difícilmente".
• Función : aditamento o C.C. Modo, modificadores del adjetivo, del adverbio o
incluso de oraciones.
• Categorías : interrogativos, exclamativos y relativos.

==> Preposiciones que expresan modo :

A, con, de, sin.

==> Subordinadas adverbiales de modo :

- PERSONALES : "todo sucedió como esperábamos."

- NO PERSONALES : "te veo mucho montando en bicicleta" ==> Función de

aditamento.

LECTURA ÚNICA : REDACCIÓN DEL MISMO TEMA POR LA WEB :

"PROYECTO AULA" :

2.- CATEGORÍAS MORFOLÓGICAS QUE EXPRESAN TIEMPO, ESPACIO Y

MODO.

1.1.- LOS MORFEMAS VERBALES.

Con los morfemas verbales situamos la acción en presente, pasado y futuro: en cant-a-
ba-mos el valor de pretérito imperfecto lo aporta el morfema -ba-.

Hay que tener en cuenta lo siguiente:

•
• Lo habitual en el verbo español es el sincretismo: -ba- indica imperfecto pero
también indicativo.
• En el caso de las formas compuestas, el valor temporal lo aporta también la
forma correspondiente del verbo haber.
• Distinguimos entre tiempos relativos y absolutos. Los primeros necesitan de
otros para funcionar, los segundos pueden funcionar por sí solos.

• • Entre la primera están el presente (momento presente), el indefinido

(momento pasado y acabado), el perfecto compuesto (momento pasado
cercado al presente) y el futuro simple (momento futuro). Entre las
segundas, el imperfecto (acción pasada respecto a un pasado del que se
encuentra cerca), el futuro compuesto (acción futura anterior a otra
acción futura) y los condicionales simples (acción futura respecto al
pasado) y compuestos (acción futura respecto a un momento del pasado
pero anterior a otro momento señalado en la oración).

•
• Los tiempos verbales tienen un uso recto y otro metafórico o trasladado: el
presente histórico. En estos casos los morfemas en cuestión pierden su valor y
hemos de buscar la expresión de la acción en la actitud del hablante o en otros
aspectos.
• Con los morfemas verbales también indicamos la actitud dle hablante ante lo
enunciado. Distinguimos tres modos verbales:
 1.
1.
2. Indicativo. Puede considerarlo dentro del plano de los hechos reales
(tanto si son presentes como pasados o futuros).

1. Subjuntivo. Puede considerarlo en el seno de los hechos pensados, sin

que ello signifique negarlos o afirmarlos.

1. Imperativo. Puede presentarlos ante un tú como unos hechos que desea

que éste realice.

• • • • Como características del modo podemos decir:

•
o
o El modo se expresa conjuntamente con otros valores, como el tiempo.
o El imperativo propiamente sólo tiene dos personas: 2ª del singular y del
plural, aunque el mandato se pueda expresar con otros medios como el
subjuntivo.

1.2.- LOS DEMOSTRATIVOS.

Situan en la sucesión temporal y espacial al nombre, tomando como referencia a las

personas gramaticales. En otras palabras, realizan dentro del discurso una labor deíctica.

Los tres demostrativos son este, ese, y aquel (y sus respectivos plurales y femeninos).
El neutro sólo funciona como pronombre.

Distinguimos, siguiendo las pautas tradicionales, pronombres y adjetivos.

En la deixis temporal el uso de ese está neutralizado, ya que este y aquel cubre toda la
sucesión cronológica.

La situación temporal puede ser de dos tipos: en la sucesión cronológica y en la

sucesión del discurso lingüístico.

3.- CATEGORÍAS LÉXICAS QUE EXPRESAN TIEMPO, ESPACIO Y MODO.

3.1.- EL ADVERBIO.

3.1.1.- Concepto.

• • El adverbio es una parte de la oración, es decir, desempeña una

función sintáctica en ella; no manifiesta variación de género, ni de
número, por lo que no puede ir acompañado por el artículo. Sí admite
grados. Su función característica es la de CC o aditamento, aunque
también puede funcionar como complemento de adjetivo (cuantificador y
adyacente) y complemento de otro adverbio, (a veces también de un
nombre).
3.1.2.- Estructura del sintagma adverbial.

• • {Cuantificador (adv)} + Núcleo (adv) + {Adyacente (SP)}.

El adverbio, al ser núcleo, puede aparecer solo. "Luis corre muy

rápidamente delante de Juan"

3.1.3.- Características morfológicas del adverbio.

•
• No tiene género ni número, sólo a veces morfemas diminutivos: ahorita.
• Muchos adjetivos inmovilizados semánticamente se han llegado a convertir en
adverbios.

3.1.4.- Clasificación semántica.

•
• DETERMINATIVOS. Su significado hace referencia a unas coordenadas
concretas de espacio, tiempo, de cantidad o de modo: aquí, allí, allá, hoy,
mañana, entonces, poco, mucho, así, etc. En su mayoría derivan de adverbios
latinos.
• CALIFICATIVOS. Son aquellos adverbios que derivan de adjetivos
calificativos y acaban en -mente. A ellos se unen bien y mal.

3.1.5.- Locuciones adverbiales.

• • Son una serie de expresiones fijas que realizan una función

claramente adverbial, son las llamadas locuciones adverbiales.
Generalmente, son agrupaciones de preposición y nombre (en paz), de
dos preposiciones (en contra), de preposición y adverbio (de repente).

No hay que confundir estas expresiones hechas, ya lexicalizadas, con

agrupaciones del tipo: delante de, con prisa, etc, pues "delante" puede
aparecer desvinculado de la preposición y "con prisa" puede llevar
determinantes, "con mucha prisa".

3.2.- LOS CUASIDETERMINATIVOS.

• • Llamamos cuasideterminativos a un grupo de adjetivos calificativos

que funcionan de forma parecida a algunos determinativos, pues
expresan significados afines: (escasos, excesivos, numerosos, próximo,
siguiente, cercano, lejano, anterior). Sitúan en el espacio y tiempo o
cuantifican. Su proximidad a los determinativos se demuestra enel hecho
de que admiten con más facilidad la anteposición que la posposición: "Lo
haré el próximo día".

3.3.- EL ADJETIVO CALIFICATIVO.

 • • Es una de las categorías más rica en funciones sintácticas:
adyacente, atributo del sujeto, atributo del CD, predicativo del sujeto y
predicativo del CD.

3.3.1.- Concepto.

• • El adjetivo calificativo es aquella categoría que directa o

indirectamente siempre acompaña a un nombre, del que designa
cualidades. Sin embargo a nosotros nos interesan las funciones que
expresan modo de acción porque, además de modificar a un nombre,
modifican a un verbo.

3.3.2.- Estructura del sintagma adjetival.

• • {Cuantificador (adv)} + núcleo (adj calif) + {adyacente (SP/adv)}:

muy amante de la paz, una decisión equivocada técnicamente.

3.3.3.- Características morfológicas.

• • Además del morfema de género y número, propios también del

sustantivo, tiene también el morfema de grado. Algunos adjetivos son
invariables genéricamente: triste, alegre, feliz, etc. El grado puede ser
positivo, superlativo o comparativo.

4.- CATEGORÍAS SINTÁCTICAS QUE EXPRESAN TIEMPO, ESPACIO Y

MODO.

4.1.- LAS SUBORDINADAS ADVERBIALES DE TIEMPO.

Informan sobre una acción que sirve para situar en el tiempo la acción principal. Esa
acción subordinada puede realizarse antes (anterioridad), después (posterioridad) o a la
vez que ella (simultaneidad).

4.1.1.- De anterioridad.

• • Introducidas por adverbios y locuciones adverbiales: apenas, en

cuanto (que), tan pronto como, siempre que, cuando, etc. Además de ser
nexos subordinantes, funcionan como adverbios dentro de la proposición
subordinada: Cuando terminó todos aplaudieron; apenas llegué, él se fue;
tan pronto como me vio, me saludó.

También se puede expresar anterioridad con el gerundio compuesto.

4.1.2.- De posterioridad.

• • Introducidas por cuando: Cuando lo anunciaron, yo ya lo sabía.

4.1.3.- De simultaneidad.
 • • Introducidas por cuando, mientras (que), conforme, según,
entretanto, a medida que.: No hables mientras comes; a medida que
hablaba, se iba alterando más y más; entretanto que ella lo buscaba por
un sitio, él lo buscaba por otro.

También mediante el gerundio es normal la construcción de

proposiciones subordinadas adverbiales de simultaneidad: Paseando por
el parque, vi a tu padre.

4.2.- LAS SUBORDINADAS ADVERBIALES DE LUGAR.

Señalan el lugar en el que se desarrolla la acción principal. Se introducen por el

adverbio donde, precedido o no de preposición: Estuvimos dónde se produjo el
accidente; dirígete hacia donde nos encontramos.

4.3.- LAS SUBORDINADAS ADVERBIALES DE MODO.

Informan sobre la manera de realizar o de realizarse la acción principal. Se introducen

por los adverbios: como, conforme, según, etc: Contesté como tú me dijiste; lo hice
conforme decían las instrucciones.

También el gerundio introduce adverbiales de modo: "Enciéndelo pulsando el botón".

4.4.- LAS SUBORDINADAS ADJETIVAS.

Los adverbios relativos cuando, donde y como pueden introducir proposiciones

adjetivas con carácter temporal, espacial y modal. Lógicamente, para ello, deben
depender de un nombre.

El adverbio "donde" se puede sustituir por un SP "en la cual".

4.5.- EL SINTAGMA PREPOSICIONAL.

Puede desarrollar cualquiera de los tres conceptos circunstanciales a través de distintas

funciones. Sus funciones principales son: adyacente de un nombre, atributo, predicativo
de C.D. y C.C.

4.5.1.- Estructura del SP.

• • Un sintagma preposicional está formado por una preposición y un

SN, S. Adv o proposición subordinada sustantiva: La casa de Pedro; un
café con leche; un chiste sin gracia; la casa de enfrente; la intención de
que vuelvas. La preposición funciona como enlace y lo introducido por
ella como término de preposición.

4.5.2.- Tipos de preposición.

• • Distinguimos dos grupos de preposiciones:

 - Las propias que son las tradicionales de origen latino más otras de
origen más moderno como "salvo, excepto, durante, etc"

- Las locuciones preposicionales: "junto a, en vez de, a ras de..."

5.- LA EXPRESIÓN DEL ESPACIO.

5.1.- EL C.C. DE LUGAR.

5.1.1.- Concepto.

• • Según Alvaro Porto es el complemento que expresa una

circunstancia en que se desarrolla o desenvuelve la acción.

El CC de lugar pone en relación con el espacio una acción, evento o

proceso verbal. Esta función sintáctica la realizan el Sintagma Adverbial,
el SP y la subordinada adverbial de lugar: Luis trabaja en una fábrica de
muebles; desde mi ventana veo el mar; la gente pasea por la calle;
llegamos pronto a Madrid. Responden a la pregunta ¿dónde?. Otro
procedimiento es sustituir por un adverbio de lugar. Puede llevar
preposición.

5.1.2.- Situacionales.

• • Sitúan la acción o evento bien sea en coincidencia locativa con un

lugar: "Vive en Madrid" o en relación con él, "Vive cerca del
Ministerio".

Principales adverbios de lugar: aquí (acá), ahí, allí (allá) se dividen de

igual forma que los demostrativos.

Con arriba, abajo, delante (adelante), detrás (atrás) se cuadricula un

espacio, se le limita con unas coordenadas que marca el hablante. Esto
mismo sucece con cerca y lejos; encima y debajo (abajo); dentro
(adentro) y fuera (afuera).

5.1.3.- Direccionales.

• • Implican un movimiento de origen (desde), de destino (hacia) o de

lugar por donde (por): Los veo desde la ventana; se marchó a Barcelona;
van por la calle.

5.1.4.- Extensionales.

• • Expresan la delimitación o amplitud de un espacio más o menos

grande: España se extiende desde los Pirineos al Estrecho de Gibraltar.

5.2.- DETERMINANTE.

Actualizan los nombres y sitúan la realidad designada por él en el espacio y el tiempo.

Este: si la realidad está presente en el ámbito de la 1ª persona: Este coche que está
aparcado aqué es muy bueno.

Ese: de la 2ª persona: Ese libro que tienes al lado es muy bueno.

Aquel: de la 3ª persona: Aquel árbol de allí es muy alto.

5.3.- ADYACENTE.

La función de adyacente del nombre y del adjetivo puede desarrollar conceptos

espaciales en los siguientes contextos.

1.
2. Mediante un SP: Mi estancia en Marruecos me sirvió para descansar; este
coche, útil en el campo, no sirve para la ciudad.

1. Mediante adjetivas de relativo a través del adverbio relativo donde (con o

sin preposición): La casa donde vives es muy bonita.

1. Mediante los llamados adjetivos cuasi determinativos: anterior, posterior,

siguiente, cercano, lejano, alejado. "La parte anterior de la pierna".

• • Otros adjetivos como inferior, superior, derecha, izquierda sitúan

únicamente en el espacio: Está en la parte izquierda; en la estantería
superior está el libro.

6.- LA EXPRESIÓN DE TIEMPO.

6.1.- EL C. C. DE TIEMPO.

6.1.1.- Concepto.

• • Sitúa la acción principal en un tiempo concreto o nos informa sobre

su duración.

Esta función la realizan los SP, los adverbios o S. Adv y las

proposiciones subordinadas de tiempo. En algún caso también un SN: Lo
hizo esta mañana.

Existen dos tipos:

6.1.2.- Situacionales.

• • Es el temporal típico, pues responde a la pregunta ¿cuándo?. La

situación puede establecerse con relación a un tiempo o a un
acontecimiento, relación que puede ser de coincidencia, o bien expresar
anterioridad o posterioridad.

Ayer sólo se utiliza con tiempos pasados, hoy puede ir en cualquier

tiempo y mañana sólo en futuro.
 Ahora, que coincide con el momento en que se habla, se combina con
formas de presente (ahora lo traigo). Entonces aparece junto a formas
verbales que expresan alejamiento del momento en que se habla: pasado
o presente (entonces lo trajo; entonces lo traerá).

6.1.3.- Extensionales.

• • Se refiere a la extensión de tiempo ocupada por la acción o proceso,

esto es, a la duración, por lo que responde a preguntas como ¿desde o
hasta cuándo?; ¿cuánto tiempo?,¿en cuántas ocasiones?: He dormido
ocho horas seguidas.

•
• ITERATIVOS. Expresan el número de veces que se repite una acción: Luis va
todos los días al trabajo; se casó tres veces.
• DURATIVOS. Expresan la duración de la acción. Distinguimos a su vez:
o
o Delimitativos (trabaja de ocho a tres; trabaja desde las ocho hasta las
tres)
o Cuantitativos (trabaja ocho horas diarias). Estos últimos suelen ser SN,
aunque también pueden venir introducidos mediante por, durante, etc.

6.2.- DETERMINANTE.

Este sitúa temporalmente algo que el hablante siente cercano y Aquel lo siente lejano.
Este presidente es mejor que aquel de hace diez años. El uso de Ese parece
especializarse para indicar momentos o realidades alejados del presente.

6.3.- ADYACENTE.

Distinguimos también varias posibilidades:

•
• Mediante un SP o adverbio como adyacentes de nombres y adjetivos: Mis
ideas de entonces eran muy distintas; el actualmente alcalde de Madrid tiene
muchos problemas; un jugador lesionado ahora/en este momento no es útil para
el equipo.
• Mediante una subordinada adjetiva de relativo con antecedente temporal:
Aquel verano cuando llovió tanto nos divertimos mucho.
• Mediante aquellos cuasi determinativos que sitúan temporalmente:
Próximo, futuro, presente, acutal, pasado, anterior, posterior, siguiente, cercano,
lejano, alejado.

7.- LA EXPRESIÓN DE MODO.

7.1.- EL C. C. DE MODO.

Esta función la realizan únicamente SP, adverbios o S. Adv, locuciones adverbiales y

subordinadas adverbiales de modo: Lo hice con ganas; lo hice afanosamente; fui a pie;
lo hice como me dijiste. Todas estas categorías expresan el modo como se lleva a cabo
lo expresado por el verbo.

Responden a la pregunta ¿Cómo?: Los alumnos se comportan mal.

Los adverbios que funcionan como CC de Modo son así, bien y mal y todos los
acabados en -mente.

•
• ¿Qué pasa con "dejó a sus padres en la ruina"?

7.2.- ATRIBUTO.

7.2.1.- Concepto.

• • El adjetivo calificativo puede aparecer asignado al nombre a través

de una serie de verbos sin significado (copulativos) o desposeídos de él
casi en su totalidad (semicopulativos). En este caso el calificativo
funciona como atributo.

A veces responde a una pregunta ¡Cómo?, pues las cualidades se nos

muestran como modos de ser.

7.2.2.- De verbo copulativo y semicopulativo.

• • Introducido por un verbo semicopulativo, es decir, verbos que en

esa función han perdido total o parcialmente su significado originario:
andar, considerar, poner, quedarse, encontrarse, etc.

Los atributos introducidos por un verbo semicopulativo se diferencian de

los introducidos por los copulativos en:

•
• No se pueden sustituir por lo: Luis resultó herido.
• Pueden introducir atributos de CD: El alumno puso verde al profesor -donde
verde modifica a el profesor-.

Las categorías que funcionan como atributo son el adjetivo calificativo, el adverbio, el
SP, el SN e, incluso, las subordinadas sustantivas.

7.3.- ADYACENTE.

También un SP o un adverbio pueden acompañar directametne a un nombre o adjetivo,

al que se le modifica modalmente, en función de adyacente: UN hombre sin ganas/así
no puede trabajar aquí; una decisión equivocada técnicamente/en su aspecto técnico.

Siendo rigurosos habría que incluir aquí a los adjetivos calificativos cuando acompañan
directamente al nombre, y es que, como dicen los generativistas, en la estructura
profunda siempre hay una cópula entre sustantivo y adjetivo. Esto explica que un
adverbio como así pueda acompañar directamente a un nombre.
7.4.- EL PREDICATIVO.

7.4.1.- Concepto.

• • En ocasiones el SP no sólo modifica al verbo, sino que su radio de

acción puede afectar también al sujeto o al CD. En este caso dicho
sintagma funciona como predicativo: Acusaron a Luis de traidor. Pero no
sólo el SP puede ser predicativo, también el adjetivo calificativo (o S.
ADJ) e, incluso, el SN: Trajo podrido el pescado; llamó traidor a Luis.

Van siempre con verbos no copulativos, que mantienen pleno su

significado, eso les diferencia de los atributos.

No es necesario y se puede prescindir de él.

7.4.2.- De Sujeto y de C. D.

• • Distinguimos dos tipos de CP:

•
• De Sujeto. Modifican al verbo y al sujeto: Luis corre fatigado.
• De CD. Modifican al verbo y al CD: Luis trajo podrido el pescado. Aquí nos
informa sobre el verbo y sobre el CD pescado.

(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)

Tema 20

Expresión de la aserción, la objeción, la opinión, el deseo y la exhortación.

(Tema completo siempre que hagas la "lectura única" y retengas parte de la misma)

Expresión de la aserción. Oraciones enunciativas Expresión de la objeción. Proposiciones

adversativas y concesivas

Expresión de la opinión Expresión del deseo. Oraciones desiderativas Expresión de la exhortación.

Oraciones exhortativas

1. Expresión de la aserción. Oraciones enunciativas

==> Marcan la conformidad o no del sujeto con el predicado. Pueden ser :

• Afirmativas (las más numerosas del lenguaje, sin presentar características

formales específicas).
• Negativas (uno o más adverbios de negación : no, nunca, jamás, etc...).

2. Expresión de la objeción. Proposiciones adversativas y concesivas

==> Coordinadas adversativas : oponen parcial o totalmente sus significado ("estudia,
pero no aprueba").

• Excluyentes : expresan significados contrapuestos.

• Restrictivas : indican obstáculo o restricción al enunciado de la primera
coordinada.
• Enlaces : pero, más, sino, aunque, sin embargo.
• Poseen matiz adversativo sintagmas como : no obstante, salvo, fuera de,
excepto.

==> Subordinadas concesivas : incluídas dentro de las subordinadas circunstanciales.

• Expresan una objeción, dificultad u obstáculo al enunciado de la oración

regente, el cual, no obstante, se cumple.
• Pueden llevar el verbo en indicativo o subjuntivo ("aunque trabaja / trabaje
mucho, no ganará mucho dinero."). (Ampliar).
• Enlaces : aunque, así, si bien, aun cuando, a pesar de (que).
• Fórmulas sintácticas : diga lo que diga, sea cual fuere, sea como sea.

3. Expresión de la opinión

==> Oraciones enunciativas : Opinión objetiva. Estructuras simples o complejas

(subordinadas sustantivas de OD dependientes de verbos de entendimiento, temor y
emoción).

==> Oraciones exclamativas : Opinión subjetiva. La caracterñistica principal es la

entonación. Presentan diversas formas que van desde la síntesis a la forma más analítica
: interjección, frase exclamativa, oración exclamativa. Domina la función expresiva en
ellas.

4. Expresión del deseo. Oraciones desiderativas

Ojalá, así, que, deseo que, tengo ganas de que : llevan el verbo en subjuntivo y ,
especialmente con "Ojalá", el tiempo que usen del subjuntivo les da un matiz especial.
(Ampliar).

5. Expresión de la exhortación. Oraciones exhortativas

Se dan los tipos de :

• ruego (¿puedes comprarme pan? te pediría que + subjuntivo, te ruego que +

subjuntivo, etc...).
• mandato (te ordeno que vuelvas a entrar,¡entra!, ¡que entres!, etc...).
• prohibición (te prohibo que hables con él, -subjuntivo-, puede utilizarse el futuro
de indicativo cuando indica prohibición en modo absoluto : "esos nunca entrarán
en esta casa".).
LECTURA ÚNICA : REDACCIÓN DEL MISMO TEMA POR LA WEB :

"PROYECTO AULA" :

LA MODALIDAD.

Ha sido tratada tanto por la lingüística como por la lógica, ambas distinguen el los actos
de enunciación una información descriptiva (predicamos algo de un sujeto), es decir,
aseveramos, y también una información no descriptiva, que según Lyon puede
caracterizarse como "expresiva y social".

El hablante no permanece ajeno a lo dicho, sino que adopta una posición respecto a lo
que comunica, esa posición o actitud se denomina modalidad.

Al emitir un enunciado no sólo pretendemos transmitir información sino también influir

en cierta manera en nuestro interlocutor.

Esta dimensión social fue tratado por Austin en su teoría de los actos de habla,
distinguiendo entre enunciados constativos, que describen y son verdaderos o falsos, y
enunciados ejecutivos, que se emplean para hacer algo y no tienen valor veritativo.

Estudiar la modalidad es algo complejo por diversos factores, pues a veces es difícil
distinguir esa actitud especial. No siempre las fronteras entre la descripción y la no
descripción son nítidas.

Podemos influir en los interlocutores de diversas maners. Una foram evidente de

hacerlo es utilizando recursos léxicos en los que va explícito el acto que enunciamos.
"Te aseguro que te dará mi colección de fotos", pero también podemos decir "te daré
mi colección de fotos".

En la primera oración realizamos el acto de asegurar explícitamente. En la segunda no

explicitamos el verbo asegurar aunque como afirma Lyons ambas oraciones no tienen
por qué tener el mismo significado aunque realicen el mismo acto de habla.

Esta distinción coincide con la de Austin entre enunciados ejecutivos primarios y

ejecutivos secundarios.

También hay que tener en cuenta otros factores como la actitud del interlocutro
formulada en términos de mayor o menor grado de compromiso con lo que el hablante
comunica.

Si los distintos actos de habla se correspondieran con una determinada estructura

gramatical, no tendríamos ninguna dificultad a la hora de analizarlos, pero esta situación
es idílica, ya que no existe univocidad entre un acto de habla y la estructura gramatical
mediante la cual realizamos ese acto.

Dubois realiza una clasificación teniendo en cuenta el tipo de oración y el acto

lingüístico típico realizado al enunciar ese tipo de oración.

Tipo de oración Acto lingüístico

Declarativa Aseverar

Interrogativa Preguntar.

Imperativa Ordenar.

Pero tenemos que tener en cuenta que el hablante puede expresar en un mismo
enunciado diferentes intenciones, que no siempre tienen que coincidir con el contenido
que expresa; incluso en ocasiones es totalmente diferente.

En la oración "Ruégale que venga" podemos obviamente expresar un ruego, pero

también una orden.

Austin distinguía entre acto locutivo que consiste en "decir". Según Lyon: "la
enunciación de ciertas palabras en una cierta construcción y la enunciación de ellas con
un cierto significado".

Acto ilocutivo que es un acto realizado para decir algo, aseveración, promersa, orden,
etc... (de los que nos ocuparemos detenidamente). Y acto perlocutivo, que es un acto
realizado por medio de decir algo.

Como hemos podido observar en la modalidad influyen tanto una serie de elementos
extralingüísticos como otros lingüísticos. Entre estos últimos ya hemos puesto de
relieve la modificaicón que puede sufrir un enunciado dependiendo de la entonación que
el hablante le dé.

Otro factor importantísimo son los modos verbales, la utilización del indicativo,
subjuntivo o imperativo (que analizaremos con detalle).

El uso de determinadas conjunciones o adverbios que pueden actuar como operadores

oracionales.

El orden de palabras, los distintos tiempos verbales e incluso factores textuales son
determinantes.

LA ASERCIÓN

Desde el punto de vista teórico una aseveración o aserción se correspondería con la

función descriptiva de la lengua, es decir, para describir empleamos oraciones
enunciativas o aseverativas.

Pero aunque históricamente (Port-Royal) se distinga entre aseveración y aserción, hoy

se consideran equivalentes.

Como ya mencionamos en el apartado anterior en las aseveraciones también existe un

componente no descriptivo existe un componente no descriptivo, es decir, teóricamente
va ligada a la objetividad pero no podemos pasar por alto (como Lyons) que la
transmisión de información descriptiva no es un fin en sí misma. Si un hablante utiliza
una serie de recursos para expresar o no el grado de adhesión a lo referido, en cierto
modo, existe una modalización, aunque esta no tenga un correlato lingüístico explícito.
Según el mismo autor las aseveraciones no están únicamente ligadas a la función
descriptiva de la lengua sino que:

"contendrán una cierta cantidad de información no descriptiva, que puede caracterizarse

como expresiva (o indicativa) y social".

Si comunicamos algo a alguien adoptamos una intención y sea cual fuere existe.

Hurford y Heasley incluyen en su definición del acto de aseverar el compromiso.

"Cierta responsabilidad" del hablante con respecto al oyente, acerca de la existencia de
un determinado estado de cosas en el mundo.

Con respecto a los recursos lingüísticos, las oraciones aseverativas serían no marcadas,
pues no contienen los recursos anteriormente citados, por ejemplo, respecto al modo
van en Indicativo, que es el término no marcado. El Indicativo se relaciona con la
aserción y el Subjutnivo con la no aserción, por lo tanto una aseción tiene la forma de
una oracióndeclarativa simple (en la que un hablante se compromete con la verdad de la
proposición, la asevera) y la aserción sería un acto ilocutivo (según Austin) que al
combinarse con un acto proposicional, convierte al enunciado en aseveración. Por lo
tanto el propósito de hacer aseveraciones no es sólo describir porque la descripción no
es un fin en sí misma.

LA NEGACIÓN.

Ignacio Bosque pone de relieve en 1980 (Sobre la negación) la diferencia en la

construcción de oraciones afirmativas y negativas, es decir, la estructura de una oración
negativa es el resultado de operar sobre una oración positiva.

Una oración afirmativa existe a partir de un objeto, contemplamos una realidad y

emitimos un juicio acerca de esta realidad. Pero una oración negativa existe no a partir
de un objeto, sino de una oración afirmativa. Atribuimos un valor de falsedad a esa
oración afirmativa.

En otras palabras la aserción de una proposición negativa es equivalente a la negación

de la correspondiente proposición positiva, y se realiza sobre esta proposición. Las
oraciones afirmativas son por lo tanto un juicio sobre un estado de cosas en el mundo y
las oraciones negativas son un juicio sobre una oración afirmativa.

El mismo autor en Indicativo y Subjuntivo afirma que las oraciones simples son
normalmente afirmaciones, incluso aunque las neguemos. Ej: Mañana vendré / mañana
no vendré.

Estudia también los efectos de la negación en los distintos tipos de predicados.

LA OBJECIÓN.

Dentro del contexto de la comunicación, en la relación hablante/oyente se pueden dar

diversas relaciones (como es obvio). Una de ellas es la objeción, mediante la cual el
oyente corrige, opone, o simplemente contrasta una información. Por lo tanto se tiene
que dar una interacción comunicativa, es evidente que para que alguien objete sobre
algo, tiene que haber sido pronunciado ese algo.

En este caso existe un cierto enfrentamiento entre emisor y receptor, que a su vez se
convierte en emisor para oponerse (en mayor o menor medida) o para precisar la
información recibida.

Dentro de la objeción podemos oponernos mediante giros más o menos coloquiales, que
constituirían un primer nivel de análisis: no digo que no, puede ser, mejor etc... Y una
serie de fórmulas unidas a la coordinación o subordinación, es decir, con una relación
entre las dos parte. Dentro de este ámbito es obvio que nos tenemos que referir a las
oraciones advesativas y concesivas (que analizamos posteriormente).

• • Matte Bonn realiza un análisis de ciertos nexos aportándonos el

contexto en el que se usan:

•
• No .......... sino (que) cuando negamos un elemento para sustituirlo después por
otro.
• Mejor dicho. Para corregir inmediatamente una información que acabamos de
dar.
• En vez / lugar de. Para sustituir por otro un elemento de información que se ha
dado, sin negar previamente el elemento ya mencionado.
• En cambio, sin embargo, mientras que. Para presentar dos informaciones nuevas
oponiéndolas.
• Contrariamente a, al contrario de, en contra de + un elemento opuesto. Para
introducir una nueva información subrayando que se trata de algo opuesto a otra
información que se refiere a otro sujeto o situación.

ORACIONES ADVERSATIVAS / ORACIONES CONCESIVAS.

En ambos tipos de oraciones se mencionan dos elementos de información que

contrastan fuertemente entre ellos, por lo que uno de los dos no deberá ser posible a la
luz de lo expresado por el otro. Por lo tanto tenemos A / B.

Ahora bien estos dos elementos tienen una importancia distinta según la oración sea
adversativa o concesiva. En las oraciones concesivas A se menciona sólo de paso, la
atención se concentra en B: Aunqeu llueve, he salido.

Sin embargo en las oraciones adversativas los dos elementos tienen la misma
importancia: Llueve, pero he salido.

ORACIONES ADVERSATIVAS.

En estas oraciones una proposición corrige a la otra, pero tenemos que tener en cuenta
que no todas las oraciones pueden oponerse, es decir, necesitamos una relación de
oposición. Por ejemplo en la oración: Es de noche, pero llueve, no encontramos dos
acciones opuestas, por lo que no podemos coordinarlas.
Los nexos adversativos más frecuentes son: Pero, sin embargo, es más, por lo demás,
sino que, con todo, ma´s bien, no obstante, etc...

ORACIONES CONCESIVAS.

Las oraciones concesivas oponen una dificultad al cumplimiento de la proposición

principal: Aunque estoy cansado, iré.

Nexos concesivos.

• • La principal conjunción concesiva es aunque: Aunque llueva, saldré.

También es muy frecuente: A pesar de que + verbo. A pesar de +
infinitivo, que tiene un significado muy próximo a aunque, pero con
mayor énfasis en el contraste: A pesar de que había mucho ruido, le oí.

Otros nexos concesivos son:

•
• Cuando. Me pagaron la mitad, cuando debí cobrar todo.
• Aún cuando. No lo he visto, aún cuando lo pusieron en la tele.
• Si bien. Es buen estudiante, si bien un poco vago.
• Aún si. Aún si digo la verdad, no me creerá.
• Así. No deja de fumar, así se ahogue.
• Mal que. Iré mal que le pese.
• Por más que. Por más que estudio, no apruebo.
• Por... que. Por mucho que insista, no lo invitaré.
• Y eso que. Aporta una nueva información que disminuye la importancia de lo
que se acaba de decir. Aprueba y eso que no estudia.
• Con + infinitivo. Con ser rico, es muy roñoso.
• Con lo + adjetivo. No le gusta la tarta con lo rica que está.
• Con + artículo + sustantivo + que. Con el dinero que tiene, nunca invita.
• Aún + gerundio. Aún sabiendo su defecto, no lo admite.
• Gerundio, participio o adjetivo + y todo. Cojeando y todo, ganó la carrera.
• Futuro + Y. Lo matarán y seguirá hablando.
• Otros giros concesivos. Diga lo que diga, quiera o no, queramos que no...

El modo en las concesivas.

•
• Utilizamos el indicativo en las concesivas, cuando el hablante conoce la acción
expresada por el verbo y presupone que su oyente la desconoce. Es exclusivo el
uso del indicativo en: "aún a sabiendas de que, y eso que y si bien".
• Utilizamos el subjuntivo cuando el hablante desconoce la acción expresada por
el verbo o presupone que su oyente la conoce, o para indicar que la acción
expresada por el verbo no se está cumpliendo o es difícil que se cumpla. Dentro
de esta regla general hay casos en los que sólo puede aparecer Subjuntivo. En las
construcciones introducidas por: (aún) a riesgo de que, así y en por (muy) +
adjetivo + que. "No fue al trabajo aún a riesgo de que le despidieran. Por muy
fea que sea, es una persona maravillosa". También en las construcciones del tipo
"quieras o no quieras, etc".
 • Se produce alternancia de Indicativo / Subjuntivo en las oraciones introducidas
por aunque. En estas oraciones intervienen dos factores:

1.
1.
2. El carácter de hecho posible o no.

1. El carácter informativo de la oración encabezada por aunque. Si es un

hecho posible irá en indicativo, si no en subjuntivo.

•
• Las oraciones introducidas por aún cuando, a pesar de que, por + adverbio +
que, por mas (mucho) + sustantivo + que, siguen las mismas reglas que aunque.
A veces la alternancia indicativo / subjuntivo depende del contexto. La
casuística del uso de uno u otros modo ha sido estudiada extensamente por
Borrego, Asensio y Prieto en El subjuntivo (1985).

LA OPINIÓN.

La opinión consiste en mostrar nuestro fuicio sobre un estado de cosas, por lo tanto será
importante la subjetividad y en consecuencia la modalidad, en cuanto a actitud subjetiva
del hablante u oyente respecto de lo enunciado.

La expresión de la opinión tiene muy diversos grados, ya que podemos expresar que
consideramos algo probable, posible, expresar sorpresa, extrañeza etc... aspectos que
analizaremos posteriormente.

La opinión según hemos comentado al hablar de los actos de habla sería un acto
ilocutivo. Lyons menciona que estos actos ser realizan a través de verbos como suponer,
creer, pensar etc... a los que llama verbos parentéticos de los que dice que:

"Pueden emplearse parentéticamente en primera persona del presente para modificar o

suavizar la pretensión de verdad que se implica con una aseveración simple (Urmson
1952)". La función de estos verbos tal como la describe Urmson, queda ilustrada con
oraciones del tipo:

Está en el comedor, creo.

Que tiene relación con una especial modulación prosódica y paralingüística de los
enunciados. También destaca la similitud con los verbos ejecutivos del tipo, te lo
prometo, te lo aseguro.

Como podemos comprobar el hablante pronuncia un enunciado y acto seguido realiza

un comentario del mismo para atenuar lo que dice:

Está en el comedor / Está en el comedor, creo.

Benveniste resalta la función no descriptiva de este tipo de verbos, como indicadores de

la subjetividad, actitud del hablante hacia lo enunciado.
No podemos olvidar en relación con los verbos parentéticos los denominados adverbios
oracionales del tipo francamente, sinceramente:

Francamente, no puedo más.

Mediante estos adverbios el hablante califica lo dicho anteriormente, da su opinión etc...

Ignacio Bosque (Las categorías gramaticales) pone de relive otro tipo de estructuras
llamadas Clausulas Reducidas que se corresponden con frases del tipo:

Te creía en París. Te hacía más delgado

que son unidades de predicación sin flexión, mediante las cuales los hablantes expresan
su valoración. Aunque no ahondaremos en el estudio (muy interesante) de esta
estructura pues tendríamos que exponer el model "Rección y ligamiento" lo que
excedería nuestras pretensiones.

EXPRESIÓN DE LA OPINIÓN. FÓRMULAS.

Como dijimos anteriormente la opinión abarca un amplísimo campo, desde lo probable,

hasta la sorpresa, extrañeza etc...

Un hablante cuando quiere expresar que lo que dice es probable, no tiene certeza ni
seguridad absoluta de ello puede utilizar:

Seguramente, seguro, probablemente, a lo mejor + verbo, quizás, tal vez, puede (ser)
que, posiblemente, deber (de), tener que + infinitivo, parecer, parece ser que, al parecer,
por lo visto, etc.

Si el hablante considera lo dicho posible pero remoto:

Igual + verbo

Capaz que + subjuntivo.

Puede (incluso) que + subjuntivo.

Para mostrar una actitud en cierto modo de sorpresa o escánalo:

Desde luego

Hay que ver.

Será posible.

Para mostrar sorpresa o extrañeza: ¿Sí? ¿Verdad?. No me digar, que raro, no puede ser...

Para expresar compasión: ¡Qué pena!, ¡lástima!...

Para indicar resignación: ¡Qué le vamos a hacer!

Para expresar satisfacción o gusto ¡Qué bien!, me alegro por, por fin, menos mal.

EL MODO EN LA OPINIÓN.

Como indican Borrego, etc... El subjuntivo salvo en la expresión "a lo mejor" que se
construye en indicativo, el resto de los adverbios: tal vez, acaso, etc...admiten indicativo
o subjuntivo.

Si van detrás del verbo el indicativo es obligatorio, si van delante el uso de uno u otro es
indiferente, sólo aporta un mayor o menor grado de duda.

EL DESEO.

Podemos expresar el deseo en español de diversas formas, mediante expresiones

desiderativas (que analizaremos posteriormente) o también mediante un tipo de verbos
que se denominan volitivos, como desear, querer, apetecer etc.. y sus contrarios
desagradar, odiar, etc..

Este tipo de verbos se construyen en subjuntivo y según apuntan Suñer y Padilla Rivera
(Indicativo y Subjuntivo) "han sido agrupados con los verbos de influencia por la RAE
(1974) y Gili Gaya (1972) debido a que comparten el requisito de posterioridad. Estos
autores ponen de manifiesto las restricciones temporales a que se ven sometidos estos
verbos, que son más estrictas:

Quería que telefonearas / *telefonées.

En cuanto a las expresiones desiderativas podemos destacar las siguientes:

A.
B. Oraciones desiderativas con Ojalá. La interjección ojalá (que) mediante la cual
expresamos un deseo de forma más o menos exclamativa, se construye con el
verbo en subjuntivo, pero el uso de los distintos tiempos del subjuntivo vienen
condicionado por el grado de posibilidad de realización de los deseos.

•
o
o Deseos de realización posible:

En el presente o en el funturo: utiliza el presente. ¡Ojalá nos estén

esperando!.
En el pasado: emplea la forma de perfecto o de imperfecto: ¡Ojalá
le hayan tocado las quinielas!.
o Deseos de realización muy difícil o imposible.

En el presente o en el futuro forma de imperfecto. ¡Ojalá nos

estuvieran esperando!.
En el pasado forma de pluscuamperfecto. ¡Ojalá le hubieran
tocado las quinielas!.
o Deseos no realizados.
 En el presente forma de imperfecto. ¡Ojalá estuviera aquí!.
En el pasado forma de pluscuamperfecto. ¡Ojalá hubiera ganado
las elecciones!.

A.
B. Oraciones desiderativas con QUIÉN. El verbo va siempre en subjuntivo
(imperfecto o pluscuamperfecto), normalmente se refiere a la primera persona,
es siempre un deseo de realización muy difícil, imposible o no realizado.

•
o
o En el presente o en el futuro forma de imperfecto. ¡Quién estuviera en tu
lugar!.
o En el pasado forma de pluscuamperfecto ¡Quién lo hubiera comprado
entonces!.

A.
B. Oraciones desiderativas con ASÍ. El verbo siempre va en subjuntivo y siguen la
misma regla que ojalá. Si el verbo va en indicativo no indica deseo sino modo.
Desde el punto de vista semántico expresa un deseo cercano a la maldición
(Borrego) o manifiesta la indiferencia del hablante:

¡Así te parta un rayo! ¡Así lo castigara Dios!

D.
E. Oraciones con QUE. Normalmente la conjunción encabeza la oración, por lo que
se presupone que depende de un verbo volitivo. En la frase ¡Que te sea leve!,
entendemos implícitamente un deseo: deseo que te sea leve, espero que te sea
leve. En algunos contextos tiene un significado muy parecido a ASÍ.

¡Así te parta un rayo! ¡Que te parta un rayo!

E.
F. Oraciones finales con implicación desiderativa. En ciertas orasiones finales,
existe un deseo de que se realice lo expresado por la oración, por lo que
podemos incluirlas dentro de las desiderativas, el ejemplo más característico es:
Vengo a que me paguen.
G. Otras expresiones. Existen fórmulas léxicas para expresar el deseo o no deseo:

•
o
o Tener ganas de + Infinitivo, no darle a uno la gan de + Infinitivo.
o Para conjurar cosas no deseadas usamos: "No + Subjuntivo de ir + a +
infinitivo: no vaya a ser".

LA EXHORTACIÓN.

Lyons señala como Austin distinguió entre enunciados constativos y ejecutivos, los
primeros son aseveraciones, describen algún evento y son verdaderos o falsos. Los
ejecutivos no son verdaderos o falsos y se emplean para hacer algo por medio de la
lengua: Te aconsejo que dejes de fumar.

También Austin señaló que muchas oraciones declarativas se usan en contextos

corrientes como parte de alguna acción ejecutada por el hablante:

Llamo a este buque "Liberté".

Por lo tanto dentro de los actos de habla las exhortaciones serían actos
perlocutivos,siendo estos, "Un acto realizado por medio de decir algo, hacer que alguien
crea que algo es así, persuadir a alguien de que haga algo, consolar, etc..."

Austin reconoció que hay que distinguri entre fuerza ilocutiva, es decir, la condición de
promesa, amenaza, ruego, declaración, exhortación de un enunciado y su efecto
perlocutivo, que es la acción de un enunciado sobre las creencias, actitudes o conducta
del destinatario.

En conclusión la exhortación la utilizamos para influir sobre los demás, para pedir actos
o dar órdenes, para inducir a alguien con palabras, razones o ruegos a que haga o deje
de hacer algo. Por lo tanto se tiene que dar una relación de jerarquía entre el que pide y
a quien le pide.

FÓRMULAS EXHORTATIVAS.

La fórmula más evidente para exhortar es el imperativo que se caracteriza por su sujeto
en segunda persona, aunque en determinadas expresiones no podemos negar un cierto
contenido unido a las primeras y terceras personas.

•
• Instamos a hacer algo a alguien mediante preguntas en presente o condicional
¿Quiere probarse el vestido?.
• Enunciados afirmativos del tipo poder (en presente o condicional) + Infinitivo:
Podría comer usted un poco más.
• Importar a alguien (en presente o condicional) + infinitivo. ¿Le importaría
comer esto?.
• A + infinitivo. Es claramente familiar. A callar.
• Que + subjuntivo. Lo usamos indistintamente para realizar una orden o una
petición: ¡Que te calles!
• No + presetne de subjuntivo de ir + infinitivo. No vaya a resultar un fracaso.
• Ir (imperativo) + gerundio. Id comiendo.
• Perífrasis de obligación. Haber que, tener que, deber + infinitivo.
• Haber si + presente. Haber si comes más y hablas menos.
• Para aconsejar, sugerir o recomendar. Yo que tu, yo en su lugar + Condicional...

(Fuentes : CEN & AAVV & DEFLOR.)

TEMA 21 :

EXPRESIÓN DE LA DUDA, LA HIPÓTESIS Y EL CONTRASTE.

( Tema completo )

ÍNDICE :

1.- EXPRESIÓN DE LA DUDA

1.1.- EL ADVERBIO.

1.1.1.- Características

1.1.2.- Función

1.1.3.- Colocación

1.1.4.- Clasificación

1.1.5.- Adverbios de duda

1.2.- ORACIONES DUBITATIVAS O DE POSIBILIDAD

1.3.- ORACIONES INTERROGATIVAS

1.3.1.- Interrogativas totales y parciales

1.3.2.- Interrogativas retóricas

1.3.3.- Interrogativas directas / indirectas

2.- EXPRESIÓN DE LA HIPÓTESIS

2.1.- SUBORDINADAS CONDICIONALES.

2.1.1.- Condicionales Fácticas

2.1.2.- Condicionales Contrafácticas

2.1.3.- Condicionales Irreales

2.1.4.- Tiempos y modos verbales utilizados por las oraciones

condicionales

3.- EXPRESIÓN DEL CONTRASTE

3.1.- COORDINADAS DISYUNTIVAS

3.2.- PROPOSICIONES SUBORDINADAS COMPARATIVAS

3.2.1.- Comparativas de modo

3.2.2.- Comparativas de cantidad

3.3.- LAS COMPARATIVAS DESDE CRITERIOS FUNCIONALES

________________________________

1.- EXPRESIÓN DE LA DUDA

La duda implica un estado en el que el ánimo se encuentra indeterminado entre

una serie de posibilidades. En español hay varias formas de expresar este
sentido.

1.1.- EL ADVERBIO.

Los adverbios son palabras invariables que la gramática tradicional definía

como modificadores del verbo. Según Alarcos son "signos mínimos con función
de aditamento", es decir, de complemento circunstancial.
Son, pues, palabras invariables que funcionan, según la terminología funcional,
como modificadores de modificadores, es decir, son palabras de tercer rango,
lo cual quiere decir que pueden modificar a verbos, a
adjetivos o a otros adverbios.
Es un grupo muy heterogéneo y acoge palabras cuya adscripción a otros
grupos es problemática. Para definir los adverbios se utilizarán criterios
formales, funcionales y semánticos, que nos permitirán una caracterización
válida y contrastada.

1.1.1.- Características

Invariabilidad. No presentan variación de género ni de número. En algunos

casos admiten apreciativos e incluso pueden adoptar los morfemas para la
expresión del grado.
Productividad. No se conservan en español (salvo el sufijo -mente)
mecanismos de formación de adjetivos, por lo que la mayoría corresponden a
formas lexicalizadas.
Significado. Existen dos tipos de adverbios :

A) Conceptuales : tienen significado propio, de carácter léxico.

B) Pronominales : adquieren su significado por interacción con el contexto
significativo en el que aparecen.

Adverbialización. Lo más frecuente es que se adverbialicen los adjetivos, como

por ejemplo en "caminaba lento". A veces esto se realiza medainte la adición
de un morfema -mente, pero lo normal es que se produzca un cambio de
categoría sin modificación morfológica.

1.1.2.- Función

Son modificadores, bien de verbos, bien de oraciones completas, bien de otros

adverbios. Su función en la oración suele ser la de Complemento
Circunstancial, aunque admiten otras.

1.1.3.- Colocación

Existe una gran libertad; a menudo la colocación es más una cuestión estilística
que normativa. Como regla general se colocan lo más cerca posible de la
palabra a la que modifican.

1.1.4.- Clasificación

Normalmente se clasifican desde el punto de vista semántico y así se habla de

adverbios de cantidad, tiempo, modo, lugar, afirmación, negación...También es
frecuente la clasificación que atiende a la función que puede realizar un
determinado adverbio.

En este sentido tendríamos :

A) Palabras que sólo pueden realizar la función de adverbios, como es el caso

de casi, apenas, allí, etc.
B) Palabras que funcionan como adverbios, pero que derivan de otra clase de
palabras, principalmente de adjetivos. Casi todos los de este grupo son
adverbios en -mente.
C) Palabras que realizan a la vez una función adverbial y conjuntiva. Por
ejemplo, dese que.

Una última clasificación es la que se realiza desde el punto de vista

significativo. Se trataría de dos grupos principales :

A) Conceptuales : poseen significado propio, como medio, encima, muy, más...

B) Pronominales : tienen un significado ocasional. Coinciden con algunos
pronombres demostrativos (aquí, lejos,...), interrogativos (cuánto, dónde),
relativos (cuán), indefinidos (nada, poco).

Desde un punto de vista pedagógico se suelen clasificar en :

A) Adverbios circunstanciales : informan sobre circunstancias referentes a la

acción verbal. Pueden ser de lugar, tiempo, modo, cantidad...
B) Adverbios no circunstanciales : de afirmación, de negación, duda,
consecuencia (pues, así pues, por tanto), de acumulación (además, también,
tampoco).

1.1.5.- Adverbios de duda

Presentan algunas características distintivas con respecto a los demás

adverbios. Formalmente no admiten variaciones de grado, puesto que
semánticamente no aceptan tal modificación. Es posible formar adverbios
mediante el sufijo -mente.
Desde el punto de vista funcional se les denomina indicardores de modalidad
oracional. Su función primordial no es modificar a un verbo o a una palabra
concreta, sino que afectan a toda la oración. Por ello en la Gramática
Generativa estos adverbios se analizan en una posición periférica, de tal modo
que, al encontrarse fuera del nudo oración, afectan a toda la frase. Serían pues
adverbios conceptuales, es decir, su significado no depende del contexto sino
que tienen significado propio. Ejemplos de estos adverbios son :
probablemente, tal vez, quizás, acaso, posiblemente...
Como característica común tienen el hecho de que las oraciones en las que se
introduce este tipo de adverbios se construyen siempre en subjuntivo.

1.2.- ORACIONES DUBITATIVAS O DE POSIBILIDAD

Sirven para expresar que lo que el hablante dice en esa oración no coincide
necesariamente con la realidad. A menudo se las ha denominado potenciales.
Hay que distinguir entre oraciones de posibilidad y de probabilidad.
Ambas son cercanas a las dubitativas, si bien varían en tanto se aproximen
más o menos a la duda absoluta. En consecuencia lo que las diferencia es que
el grado de la duda es menor en las oraciones de posibilidad que en las
dubitativas propiamente dichas. En relación con su expresión gramatical, la
posibilidad que se refiere al pasado se puede construir mediante oraciones con
el verbo en condicional compuesto, futuro perfecto de indicativo y
pluscuamperfecto de subjuntivo. La posiblidad referida al futuro o al presente
se realiza en condicional simple o en futuro imperfecto de indicativo.

Estas oraciones se pueden formar también a través de otras posibilidades

como :

A) Verbos modales : poder, soler y deber + subordinada sustantiva de infinitivo.

B) Perífrasis verbales de modo : deber de + infinitivo o venir a + infinitivo.

1.3.- ORACIONES INTERROGATIVAS

En ellas se plantea una pregunta acerca de la relación expresada por el sujeto

y el predicado o por la de algunos de sus miembros. Son una manera de
expresar la duda, la cual se espera que sea resuelta por el oyente.

Sus posibilidades de formación son las siguientes :

A) Mediante la entonación : son de carácter ascendente a partir de la primera

sílaba tónica y descendente a partir de la última sílaba tónica.
B) Mediante el orden de palabras : con anteposición del verbo al sujeto, por
ejemplo.
C) Mediante elementos segmentales : como verbos (preguntar) o partículas
interrogativas (qué, cómo, etc).

Podemos distinguir varios tipos de interrogativas en relación con su significado

o con el aspecto sobre el que se centra la interrogación :

1.3.1.- Interrogativas totales y parciales

Serán totales aquellas que pregunten acerca de la relación que se establece

entre el sujeto y el predicado. Se caracterizan por tener entonación ascendente
y la respuesta a la interrogación planteada debe ser siempre SI / NO. A
menudo se contruyen en forma negativa para enfatizar la contradicción entre la
realidad y la postura del que habla.

Las interrogativas parciales piden información sobre la identidad de uno de los

elementos que forman parte de un estado de hechos determinado. Se
caracterizan por presentar una palabra interrogativa especial, que suele
ser un pronombre o un adverbio, que dirige o enfoca la atención hacia el
elemento del estado de los hechos, que queda sustituido por el pronombre.
A menudo las oraciones dubitativas se presentan como interrogativas, lo cual
refuerza enormemente el sentido dubitativo de la oración.

1.3.2.- Interrogativas retóricas

Son preguntas ficticias que no esperan una respuesta. Son una forma de
expresar determinados contenidos como si tuviéramos alguna duda sobre la
respuesta, que en realidad conocemos bien.

1.3.3.- Interrogativas directas / indirectas

Son interrogativas directas aquellas que preguntan sin necesidad de utilizar

una oración subordinada. Lo suelen hacer frecuentemente mediante el cambio
de orden, la entonación, etc.
La interrogación también puede marcarse sólo mediante la entonación o
mediante un pronombre o un adverbio interrogativo.
Las interrogativas indirectas utilizan un verbo principal de lengua para
establecer la interrogación, de tal modo que son siempre subordinadas
sustantivas, de CD por lo general.
El tipo de nexo nos indica si estamos ante una interrogativa total o parcial.

2.- EXPRESIÓN DE LA HIPÓTESIS

La hipótesis expresa la condición que mediatiza el proceso de la oración, de tal

modo que el cumplimiento de una acción se hace depender del cumplimiento
de otra. Con la hipótesis señalamos que la acción expresada por la proposición
principal no es independiente en relación con su cumplimiento, sino que está
mediatizada por otra, es decir, sólo puede realizarse si previamente se realiza
la condición.

2.1.- SUBORDINADAS CONDICIONALES.

Realizan la función de aditamentos o subordinadas adverbiales de la oración

principal. La oración condicional consta de dos elementos relacionados
mediante un nexo, generalmente la condicional si o formas compuestas como a
condición de que o en el caso de que. En ellas el cumplimiento de la principal
se hace depender del cumplimiento de la condición expresada por la
subordinada.
Otras formas de expresar la condición son :

- Como + subjuntivo (como no llegues, ...).

- De + infinitivo (dde haberlo sabido, ...).
- Gerundio (diciéndolo él, loo creo).

El elemento que va encabezado por la conjunción se denomina hipótesis o

prótasis. La oración principal se denomina apódosis.

Existen fundamentalmente tres tipos de condicionales:

2.1.1.- Condicionales Fácticas

Son aquellas en las que la prótasis expresa un estado de hechos posibles.

También reciben el nombre de reales. Por lo general se construyen en
indicativo y a menudo en futuro.

2.1.2.- Condicionales Contrafácticas

La prótasis expresa una condición que, dado que no se cumple en el mundo en

que se realiza la afirmación, remite a una realidad diferente. Así, a menos que
cambien las condiciones de dicha realidad, la condición no se cumple y por
tanto tampoco la principal. Se han llamado también "Condicionales
Potenciales" : Si tuviera un coche, ...

2.1.3.- Condicionales Irreales

Imponen una condición que no puede cumplirse en ningún caso.

2.1.4.- Tiempos y modos verbales utilizados por las oraciones

condicionales

La RAE distingue, siguiendo a la gramática latina, condicionales de los

siguientes tipos :

- De relación necesaria : son aaquellas que llevan el verbo en indicativo.

- De relación imposible : aquelllas que llevan el verbo en pretérito imperfecto de
subjuntivo o en pretérito pluscuamperfecto de subjuntivo.
- De relación contingente : próótasis en futuro simple de subjuntivo.

3.- EXPRESIÓN DEL CONTRASTE

El contraste expresa una situación en que se contraponen y comparan dos

hechos o situaciones. La contraposición se expresa mediante coordiandas
disyuntivas; la comparación mediante subordinadas adverbiales comparativas,
sin embargo, en esta última afirmación no están de acuerdo los gramáticos.

3.1.- COORDINADAS DISYUNTIVAS

Expresan una alternativa entre los significados de las dos oraciones
coordinadas. La conjunción que se utiliza frecuentemente es o. Si hay más de
una oración coordinada disyuntiva, es suficiente con que la última aparezca
precedida del nexo, pero también es posible colocarlo entre las demás. Para
dar carácter enfático a la disyunción es frecuente que ese mismo nexo
encabece ambas proposiciones : "o vienes o te vas".

Existen dos tipos de disyuntivas:

- Inclusivas : as dos opciones de la alternativa no son incompatibles.

- Exclusivas : hay una incompattibilidad significativa entre ambas opciones.

Cuando se da un debilitamiento del sentido de exclusión anterior se adquiere

un sentido de equivalencia : "los hermanos o el tutor".

3.2.- PROPOSICIONES SUBORDINADAS COMPARATIVAS

La proposición subordinada sirve como término de comparación a la principal.

La comparación puede establecerse en relación con la cantidad o con la
cualidad. Cuando el verbo de la principal coincide con el de la subordinada,
éste
último se suele omitir.

La RAE habla de comparativas de modo y de cantidad. Basa la división en el

hecho de que las de modo establecen la comparación con respecto a un
nombre o a un adverbio de la oración principal. Las comparativas, en cambio,
establecen esta comparación entre proposiciones.

3.2.1.- Comparativas de modo

Indican semejanza entre los dos conceptos comparados. Los términos de la

comparación son siempre nombres o adverbios, pero no proposiciones.
Los nexos son : como y cual, ambos precedidos a menudo por un antecedente
: así, tal...

3.2.2.- Comparativas de cantidad

Las comparativas de cantidad expresan una comparación entre dos conceptos

oracionales considerados desde el punto de vista de la intensidad o del grado
de los mismos.

Se pueden establecer las siguientes relaciones:

- De igualdad : la calidad o canttidad de la principal y de la subordinada son

iguales : tanto... cuanto; tal... como; tal... cual; tal... como.
- De superioridad : la cantidad oo calidad de lo expresado en la principal es
superior a la de la subordinada. Por lo general, la conjunción que se sustituye
por la preposicón de cuando el segundo término expresa cantidad : más...que
(de).
- De inferioridad : la cantidad oo calidad de lo expresado en la principal es
inferior a la de la subordinada : menos...que (de).

3.3.- LAS COMPARATIVAS DESDE CRITERIOS FUNCIONALES

Según estos autores la comparación entre oraciones no es frecuente, sino que

lo normal es que la comparación se establezca entre sintagmas.

Muchos estudios han puesto de manifiesto que no se debe mantener la

interpretación de comparativas adverbiales de la gramática tradicional y desde
sus propios criterios proponen la siguiente clasificación :

- Comparativas coordinadas : son las máss frecuentes. Aparecen dos términos

con la misma función sintáctica, que pueden ser oraciones, proposiciones,
sintagmas, etc. El nexo que introduce estas comparativas es que, precedido de
un adverbio que cuantifica la relación : tan, tanto, tal, así... Pueden ser de
igualdad, superioridad o inferioridad.
- Comparativas subordinadas : suelen funncionar como adyacentes del término
cuantificado, para expresar, por lo general, una relación de desigualdad. Los
dos términos relacionados tienen a menudo una estructura diferente y también
realizan funciones sintácticas distintas. El nexo que las introduce suele ser una
preposición (a o de) : Costó más de lo que queríamos gastar. Parece anterior a
todos los demás.

La diferencia entre ambos tipos de comparativas se basa en dos aspectos :

a) la diferencia de función de los dos elementos y

b) el nivel al que pertenecen los elementos.

Esta es una clasificación minoritaria.

TEMA 22 :

EXPRESIÓN DE LA CAUSA, LA CONSECUENCIA Y LA FINALIDAD.

( Tema completo )

ÍNDICE :

1.- CAUSA Y FINALIDAD

1.1.- RELACIÓN ENTRE AMBAS

1.2.- CAUSA

1.2.1.- Concepto

1.2.2.- Causales y explicativas

1.2.3.- El SP como expresión de causa

1.2.4.- Conjunciones que expresan causa

1.2.5.- El modo en las causales

1.3.- FINALIDAD

1.3.1.- Concepto

1.3.2.- El SP como expresión de finalidad

1.3.3.- El fin como relación oracional

2.- CONSECUENCIA.

2.1.- CONSECUTIVAS SIN ELEMENTO INTENSIFICADOR

2.2.- CONSECUTIVAS CON ELEMENTO INTENSIFICADOR

_________________________

1.- CAUSA Y FINALIDAD

1.1.- RELACIÓN ENTRE AMBAS

La afinidad existente entre la causa y la finalidad se advierte en el hecho de

que la interrogación de uno u otro signo puede obtener indistintamente ambos
tipos de respuesta : - ¿Por qué no la has esperado?. - Porque ya estaba
cansado y para que la próxima vez sea puntual.

1.2.- CAUSA

1.2.1.- Concepto

Entendemos por causa el motivo por el cual acontece la acción verbal. Se

expresa con el SP y con la subordinada adverbial causal.

1.2.2.- Causales y explicativas

Hay que hacer una diferenciación de índole sintáctico-semántica, ya que las

gramáticas latinas habían distinguido a partir de las causales coordinadas y
subordinadas (utilizando distintas conjunciones para unas y otras) :

A) Las causales propiamente dichas : en casos como "he comprado un coche

porque lo necesito" la secuencia que introduce "porque" indica propiamente la
causa real de lo expresado en la llamada principal. Este tipo puede formularse
tanto con SP (lo hice por tu culpa), como con una relación conjuntiva (lo hice
porque quise)
B) Las explicativas : en "ha aprobado, porque viene muy alegre", "seguro que
está aquí, porque
su cartera está en la mesa", lo que se expresa es la causa de decir lo que se
dice. Está claro que no se debe al hecho de estar alegre el haber aprobado. En
otras palabras, este tipo de causal justifica lo expresado en
el primer miembro. Tan sólo se puede expresar mediante la relación conjuntiva
: ha llovido porque el suelo está mojado, pero no podemos decir : * Ha llovido a
causa del suelo mojado.

1.2.3.- El SP como expresión de causa

Los SP que expresan causa se introducen con la preposición por y a veces

con. Igualmente se usan las locuciones prepositivas : a causa de, gracias a,
debido a :
- Lo expulsaron del trabajo por su mmala conducta.
- Las flores se marchitaron con el ccalor.
En cuanto al término de la preposición, lo normal es que sea un SN : por tu
culpa, pero también podría ser una subordinada sustantiva con verbo en
infinitivo : por ser tan mala persona.

1.2.4.- Conjunciones que expresan causa

PORQUE : se ha convertido en el principal instrumento de ambos tipos de

causales. Como causal pura puede anteponerse o posponerse. Como
explicativa sólo se pospone.

Los autores se dividen en dos posibildades de análisis :

- Como conjunción que interrelaciona doss proposiciones.

- Como unión de una preposición y una coonjunción introductora de una
subordinada sustantiva, que funciona como CC de Causa.

PUES : se usa más como instrumento ilativo interoracional, o, lo que es lo

mismo, como muletilla para iniciar cualquier intervención en el coloquio.

YA QUE : es hoy una de las conjunciones más empleadas, particularmente

como explicativa, y la secuencia que encabeza se antepone o pospone con
pocas restricciones.

PUESTO QUE, DADO QUE : posteriores y distintas constitucionalmente, han

llegado a ser afines semánticamente a la anterior. Se valen del participio de
ciertos verbos cuyo significado hace clara referencia a lo dado o conocido.

COMO : se usa con sentido causal prácticamente desde los orígenes del
idioma : "como yo no estaba allí, no me siento responsable", aunque su empleo
más intenso ha sido, y es, el de carácter explicativo (como corresponde a su
papel enmarcador originario) : "como cumple los cuarenta en diciembre, nació
en 1954". En todos estos casos, la secuencia encabezada por como ocupa la
primera posición y queda momentáneamente separada por una pausa en la
lengua moderna.
POR CUANTO, HABIDA CUENTA DE QUE, ETC.: han alcanzado notable
difusión, particularmente en el lenguaje culto.

La causa puede expresarse en ocasiones mediante el gerundio : "Habiéndose

acabado el cupo de hoy, no se despachan más billetes"

Incluso el participio, que generalmente expresa tiempo, puede introducir cierta

connotación causal : "Muerto el perro, se acabó la rabia".

1.2.5.- El modo en las causales

El modo suele ser el indicativo, si bien, como ya vimos en el caso de que no

haya conjunción que, puede ir el verbo en infinitivo : "Me voy por no estar de
acuerdo con la propuesta".

Las excepciones tienen todas un elemento común : no se considera la causa

por el emisor como algo dado o real, sino como posible, hipotética, supuesta,
etc : "No porque seas mayor de edad vas a hacer lo que te dé la gana".

1.3.- FINALIDAD

1.3.1.- Concepto

Semánticamente, las finales expresan el fin para el que se realiza la acción

verbal.

Procedimientos :

- Uso de un SP introducido por las prepoosiciones para, por y con : Estudia

para veterinario. Vino para vernos. Lo hice con ese objetivo.
- Uso de relaciones interproposicionaless mediante conjunciones como para
que, a
fin de que, en vista de que, etc.

1.3.2.- El SP como expresión de finalidad

Al igual que hicimos con las locuciones preposicionales, debemos

diferenciarlas de los complejos sintagmáticos formados por un nombre dentro
del campo semántico de la finalidad : fin, finalidad, motivo, etc.
A fin de que es una locución; con el fin de que es un sintagma preposicional.
Cuando el CC de finalidad está introducido por la preposición para da la
impresión de que tenemos siempre un verbo elidido : "Estudia para veterinario.
Se prepara para el examen". Esto nos lleva a plantearnos si realmente tenemos
un SP o una proposición final introducida por para con el verbo elíptico.

1.3.3.- El fin como relación oracional

La controversia vuelve a ser la misma que con porque :

- Para (que) funciona como una conjunción que relaciona

interdependientemente dos proposiciones.
- Para, por, a fin de, etc., soon preposiciones que introducen subordinadas
sustantivas.

Nosotros preferimos la segunda opción porque las preposiciones no relacionan

proposiciones. Lo que ocurre es que en el caso de la finalidad casi siempre se
expresan acciones verbales.

Condiciones de la relación de finalidad :

A) El fin o propósito, como proceso que ha de contar con la voluntad, sólo es

atribuible, en realidad, a las personas.
B) Uso del subjuntivo, pues se refiere a una acción hipotética : "Voy a
ocuparme de ello para que no me lo vuelvas a repetir más". Si el sujeto de una
y otra proposición es el mismo, se utiliza la construcción para + infinitivo : "Me
tomaré un café para estar más despejado".
C) La relación final supone también que el tiempo en que se expresa el fin que
se persigue no puede ser anterior al de la llamada principal : "Mamá, haré la
oposiciones para que estés contenta". Por su contenido prospectivo y virtual, la
proposición final suele posponerse : "He puesto folios en la mesa para que
todos puedan escribir".
D) La anteposición aleja la construcción de la finalidad : "Para que lo haga él lo
hago yo". En el lenguaje periodístico parece haberse prolongado la utilización
de para + infinitivo con un sentido de mera sucesión temporal : "El Presidente
visitó las instalaciones para luego regresar a Madrid".
E) La expresión a que + subjuntivo suele incluirse entre las oraciones finales :
"Vengo a que me digas la verdad".

2.- CONSECUENCIA.

La adopción de un criterio básicamente semántico ha llevado a englobar entre

las oraciones conocidas como consecutivas estructuras claramente diferentes
desde un punto de vista sintáctico. Pero en el propio Esbozo
Académico, que las estudia en el capítulo de la subordinación circunstancial, ya
se distinguen dos tipos :

2.1.- CONSECUTIVAS SIN ELEMENTO INTENSIFICADOR

Expresan una consecuencia que no depende de la intensidad o grado de la

principal : "Estudié, por tanto aprobaré."
Las conjunciones o locuciones conjuntivas que las relacionan a la principal son
: luego, conque, así que, por (lo) tanto, por consiguiente, de (tal) manera que,
de (tal) modo que.
La consecuencia va pospuesta.

2.2.- CONSECUTIVAS CON ELEMENTO INTENSIFICADOR

Son aquellas que se producen como consecuencia de la intensidad de una

acción, cualidad o circunstancia señaladas en la principal. Generalmente se
formula a través de partículas correlativas.

Distinguimos dos tipos y un tipo intermedio :

- DE INTENSIDAD : "Corre tan rápidoo que se cansa pronto".

- DE MANERA : "Explica las cosas dee forma que nadie se entera".
- TIPO INTERMEDIO : "La nueva socieedad se ha construido de tal manera
que no va a durar ni un mes".

En todas ellas hay una correlación de dos términos que se exigen

recíprocamente : que y algún elemento comparativo-ilativo (tan, tanto, tal) o
alguna expresión modal : de (tal) manera/modo/forma.
Tal es básicamente cualitativo, y tanto y tan, que distribuyen sus usos según su
papel y la posición en el enunciado, son cuantitativos.
Como en el grupo anterior, lo normal es la posposición temporal. No se puede
decir "comerán tanto que tuvieron pesadillas".
El subjuntivo se utiliza cuando la relación consecutiva no se da como algo real
o dado : "No es tan rico que pueda estar un año sin trabajar".

TEMA 23 :

EL TEXTO COMO UNIDAD COMUNICATIVA. SU ADECUACIÓN AL

CONTEXTO. EL DISCURSO.

( Tema completo )

ÍNDICE :

1. El texto como unidad comunicativa.

2. Situación y contexto como marco textual.

3. El discurso

________________

1. El texto como unidad comunicativa

Tradicionalmente, en el campo de la Lingüística se consideraba que la oración

era la mayor unidad de estudio en una lengua. Con la llegada de la Lingüística
del texto, movimiento de superación de la Gramática generativa chomskiana, el
texto pasó a ser considerado una unidad de investigación superior a la frase u
oración, una unidad sin extensión prefijada, la verdadera realidad, que se
caracteriza, ante todo, por desempeñar una función básicamente comunicativa.
El texto puede definirse, pues, como una unidad total de comunicación,
independientemente de que se presente de forma oral o escrita, y cualesquiera
que sean sus dimensiones. Y es que su delimitación depende en exclusiva de
la intención comunicativa del hablante, siempre acotada, eso sí, por la
coherencia textual. De este modo, una sola oración (Se vende una casa;
Prohibido fumar) puede constituir por sí misma un texto, pues posee un
significado total, en la misma medida que una obra teatral, una novela, un
discurso político o una conversación telefónica, en las que los interlocutores se
alternan en los papeles de emisor y de receptor.
El texto es, además, una unidad de carácter social, debido a su naturaleza de
unidad lingüistica comunicativa fundamental, producto de la actividad verbal
humana, que posee ciertas características que lo definen : cierre semántico y
comunicativo, coherencia profunda y superficial y estructuración según las
reglas textuales y sistemáticas de la lengua.
De hecho, cuando iniciamos un proceso de intercambio de mensajes, es decir,
cuando nos comunicamos con alguien, no lo hacemos a través de una
sucesión de frases inconexas, sino que procuramos que estas frases giren en
tomo a un tema especifico, que es en ese momento el objeto de interés entre
los comunicantes. Por otra parte, esas oraciones forman un conjunto
inseparable, interrelacionado entre sí, gracias a la coherencia, una propiedad
fundamental inherente a todo texto que hace que éste pueda ser percibido
como una unidad comunicativa, y no como un mero intercambio de significados
inconexos.
Además, por un lado, todo texto tiene una unidad estructural, porque contiene
medios que aseguran la solidez del conjunto; por otro, tiene una unidad de
significado, porque habla de las mismas cosas o de cosas que se relacionan
entre sí. Si llamamos a la primera propiedad cohesión y a la segunda
coherencia, podemos decir que el texto es un enunciado que cuenta al menos
con estas dos propiedades.

Así pues, como unidad superior de comunicación, el texto reúne tres

características :

- Se produce en una situación que viene definida por un entorno físico y

concreto y unas determinadas relaciones sociales entre el emisor y el receptor
al que el texto se destina.
- Obedece a una intención precisa por paarte del emisor : ofrecer información,
convencer, mover a la acción...
- Provoca determinados efectos en el recceptor : modifica sus creencias,
aumenta su información, impulsa la realización de acciones...
Además, el texto es también una unidad lingüistica, puesto que en general los
enunciados que lo componen solamente adquieren significación plena en
relación con los demás enunciados de ese texto. En efecto, y como veremos
más adelante, a lo largo del texto se va creando un contexto verbal, formado
generalmente por lo dicho hasta ese momento, imprescindible para
comprender muchos enunciados.

Para terminar, y a modo de resumen, podemos condensar lo dicho hasta ahora

en las siguientes propiedades del texto :

1. El texto es un mensaje que se presenta como completo, y ello a pesar de

que pueda ser ampliado.
2. El texto es un universo lingüístico cerrado en el sentido de que todos y cada
uno de los enunciados que lo componen adquieren significación en el propio
contexto y no dependen, por tanto, de otros enunciados ausentes de él.
3. El texto tiene unidad temática, de modo que sus diferentes enunciados están
al servicio del tema común. Esta unidad temática dota de coherencia al texto.
4. El texto muestra una cohesión interna derivada de la interrelación entre los
enunciados que lo componen. Esta interrelación o interdependencia hace que
cada enunciado de un texto se perciba como parte de un todo único.

2. Situación y contexto como marco textual

Como hemos visto, todo texto, desde Guerra y paz hasta un cartel publicitario,
constituye un mensaje, debido a su carácter eminentemente comunicativo. Uno
de los factores capitales para que un mensaje pueda comunicar es que se
emita en una situación adecuada, que, a su vez, puede decidir el significado del
texto en cuestión.

Así, un mensaje como "Está acabando" puede constituir un texto total, pero su
significado puede ser múltiple dependiendo de !a situación en la que se
produzca :

- cuando entramos tarde a una sesión de cine, a una conferencia, etc.

- en presencia de un enfermo o de un herrido.
- cuando esperamos impacientes que alguiien deje de hacer algo (hablar por
teléfono, escribir una carta... ) para que nos reciba.
- cuando en un taller preguntamos al enccargado si tardará mucho el mecánico
en entregamos el automóvil, etc.

La situación es, pues, el conjunto de circunstancias físicas (no lingüísticas) en

el que se desarrolla un texto, y que nos permite establecer una comunicación
inequívoca con la persona ( personas) a la/s que nuestro mensaje va dirigido.
De este modo, una ley es un texto que precisa como situación el Boletín Oficial
donde se imprime, porque de otra forma carece de todo valor. La lección que
explica el profesor es un texto que necesita como situación para hacerla
significativa un aula, y unos alumnos que cursen aquella disciplina. Una novela
precisa una situación de lectura, esto es, un lector que busca entretenimiento o
placer literario, y que es capaz de experimentarlo, etc.
El texto, además, para ser plenamente representativo como unidad de
comunicación, ha de adaptarse a un determinado contexto lingüístico, que en
muchas ocasiones decide su significación. Asi, en "...iba con una banda en el
pecho", el contexto - las palabras que rodean a "banda&" - es diferente al de la
oración : "La banda tocó un pasodoble ", y es que cada uno de ellos es el que
otorga a la misma palabra un sentido inequívoco.
Dentro de la Lingüística textual el contexto es el contorno lingüístico que rodea
a cualquier fragmento del texto - una o varias oraciones, un párrafo, etc. - y que
decide su significación para contribuir a la significación total del texto.
El contexto se configura, entonces, como un elemento imprescindible en el acto
comunicativo, que viene dado por los mensajes anteriores y posteriores a él, ya
sean de la misma o de diferente naturaleza. Por ejemplo, en el texto "Es el rey
", la significación del mismo será una si existe un mensaje posterior consistente
en un guiño o, simplemente, si se añade "baila como nadie ", refiriéndose a
Nacho Duato.
Asímismo, el espacio, el tiempo y las circunstancias socioculturales en las que
se produce la comunicación forman parte del contexto, aunque el contexto no
sea estrictamente lingüístico.
Es este contexto el que condiciona las relaciones entre todos los elementos del
acto comunicativo y el que determina el referente del mensaje, es decir, aquello
a lo que el texto remite; conocer el contexto y la situación en la que se
manifiesta el referente es una condición imprescindible para interpretarlo
correctamente.
En resumen, podemos afirmar que las lenguas son, por encima de todo,
contextuales, pues pueden utilizarse a nivel productivo y receptivo en contextos
específicos, fuera de los cuales sus enunciados pierden todo sentido.
El rugido de un león, por ejemplo, tiene significados y funciones distintas según
el contexto extemo en el que se emite, mientras la danza de las abejas no
parece que dependa del contexto de la misma manera. Pero, si entre los
códigos animales se pueden encontrar equivalentes de contextualidad, las
lenguas verbales son contextuales de manera mucho más relevante.

No nos referimos sólo al hecho evidente de que ciertas palabras o expresiones

toman un sentido concreto solamente en referencia al contexto en el que se
sitúan, sino a dos fenómenos más sutiles :

a) una parte relevante de enunciados tiene sentido únicamente en el momento

en que está inmersa en un conjunto solidario de otros enunciados : "yo no ",
por ejemplo, se justifica gramaticalmente como respuesta a una pregunta del
tipo "Yo voy al cine, ¿y tú? ", de Ía misma manera que un enunciado del tipo "Y
yo una tónica" se aplica únicamente como especificación a un enunciado
anterior como "Yo tomo un café". Dicho de otra manera, el funcionamiento de
un alto número de enunciados depende del contexto lingüístico al que
pertenecen.
b) Una parte considerable de enunciados se explica solamente en cuanto que
hacen referencia a un cuadro objetivo extremo, a una situación no lingüistica :
un enunciado como "Dame eso" encuentra un sentido si se inserta en una
situación de enunciación en la que haya objetos a los que "eso" se pueda
referir, esto significa que los enunciados están en relación con el mundo
externo de dos maneras distintas : (I) porque lo designan; (II) porque lo evocan
como marco necesario para adjudicar un sentido al enunciado en sí.

3. El discurso

En muchas ocasiones, los límites que separan el concepto de "texto" del de

"discurso" no son lo suficientemente claros. Si hacemos un estudio de las
distintas teorías lingüisticas que se han ocupado de la definición de ambos
conceptos, observamos que la principal diferenciación se establece entre texto
escrito y discurso oral, lo que otorga a éste la cualidad de ser interactivo, frente
al monólogo no interactivo del primero. El discurso, además, implica longitud,
mientras que un texto puede ser muy corto, tanto como una palabra (¡Silencio!)
o una frase (Prohibido fumar).
Para Van Dijk, el texto es un constructo teórico y abstracto que se actualiza en
el discurso. Es decir, que el texto es al discurso lo que la frase a la oración.
El discurso puede definirse como la emisión por parte de un hablante concreto
en una situación comunicativa concreta de un mensaje oral determinado. El
discurso, además de ser un acto de palabra, es considerado como una unidad
formal y comunicativa dentro del sistema de la lengua.
Para comprender las características del discurso es necesario explicar las
diferencias que se han establecido entre lengua y habla, ya que a través de
ésta se emite el discurso. Saussure concebía la lengua como un sistema de
signos de carácter abstracto y social, mientras que el habla sería el hecho
particular y concreto, el uso individual del sistema abstracto de la lengua por
parte de los hablantes. Según Coseriu, el habla debe ser la base de las
investigaciones lingüísticas, al tratarse de un acto de concreción en el cual se
emite el discurso, elemento principal de la comunicación entre emisor y
destinatario (recordemos que el emisor es el hablante que produce
intencionadamente una expresión lingüística dirigida hacia un destinatario
concreto).
Dentro de este entramado comunicativo, el enunciado sería la concreción de la
oración, aquella unidad del discurso emitida por un emisor concreto, un
segmento del mensaje oral total cuyos límites están fijados por la dinámica del
discurso. Por ello, está extendida la opinión de que la comunicación verbal se
desarrolla mediante un intercambio constante de enunciados, en un diálogo
permanente y significativo que logra su mayor valor comunicativo desde el
punto de vista global del discurso (no olvidemos que el enunciado es una
segmentación del discurso).
Durante la emisión oral del texto como discurso, la comunicación se ve
afectada no sólo por lo que se dice, sino también por cómo se dice, por la
intención del emisor y del destinatario, por el conocimiento sobre su interlocutor
o la distancia social que los une o los separa. Es por esto por lo que se le
otorga una importancia capital dentro de los estudios de la Pragmática
Lingüística a la Teoría de los Actos Verbales de Searle y a sus antecedentes,
los estudios de Austin.
Searie parte de la hipótesis de que el lenguaje o el habla deben entenderse
como conducta intencional guiada por normas, por lo que la teoría del lenguaje
sería parte de una teoría de la actividad. Los actos de habla serían las
unidades fundamentales o mínimas de la comunicación lingüística, o más
exactamente, la producción de un signo frástico en determinadas condiciones.
Así, como unidad fundamental de la comunicación no aparece el símbolo
(palabra o frase), sino la producción intencional del símbolo en su realización
discursiva. Según Searle, si un hablante habla correctamente (si dice lo que
quiere decir), toda frase resulta en principio determinable por medio de otras
frases, de tal forma que el significado de éstas corresponde al significado del
acto verbal.
En un acto verbal se realizan al mismo tiempo los actos parciales de expresión
de palabras (actos expresivos), de aseveración, interrogación, orden, promesa,
etc. (actos ilocutivos). Siguiendo a Austin, con el término de "actos
perlocutivos" se designan los efectos de los actos ilocutivos sobre las acciones,
opiniones, etc. del oyente.

Austin distinguió como componentes de la locución (lo que existe cuando

alguien realiza un enunciado de un discurso) los siguientes actos :

- acto fonético (la acción de expresar ddiferentes sonidos).

- acto fático (sonidos de determinada foorma con un determinado vocabulario y
en una determinada construcción gramatical).
- acto rético (la acción de fijar el siggnificado o referente y la predicación).
- acto perlocutívo (efecto sobre los senntimientos, las ideas o acciones del
oyente).

En el acto verbal se hacen siempre determinadas presuposiciones, creándose

las condiciones necesarias para la localización de las frases y las estructuras
de la situación de enunciación. Una acto verbal crea las condiciones para que
una frase sea utilizada en un enunciado, pero al mismo tiempo tiene forma de
frase.

Bajo el punto de vista del sentido pragmático, se distinguen como actos

verbales que forman parte de los universales pragmáticos los siguientes :

- comunicativos (que explican el sentidoo pragmático del discurso).

- constatativos (que explican el sentidoo cognoscitivo).
- representativos (que explican el sentiido de las intenciones, opiniones,
enunciados del hablante), y
- reguladores (que explican el sentido dde la relación entre el hablante y el
oyente).

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Tema 24

Coherencia textual : deixis, anáfora y catáfora. La progresión temática.

(Tema completo siempre que hagas la "lectura única" y retengas parte de la misma)

Concepto de coherencia Elementos de la coherencia textual La progresión temática

1. Concepto de coherencia

Las oraciones se relacionan con otras formando un todo unitario.

==> Coherencia global :

• Profunda y superficial. Cada una con sus reglas y unidad, según Van Dijk.
• Macroestructura (nivel de la estructura profunda, dota al texto de coherencia
global).
• Microestructura (coherencia entre frases).

==> Coherencia pragmática : es la que realiza el receptor - lector al leer o interpretar el

texto.
2. Elementos de la coherencia textual

• Deixis : referencia de un elemento del texto con otro del contexto.

• Anáfora : referencia entre un elemento del texto y otro aparecido antes.
• Catáfora : referencia entre un elemento del texto y otro aparecido después.
• Presupuesto : se realiza convencionalmente y con reglas contextuales.
• Tema y rema : el tema es la información conocida, y el rema la desconocida.
• Personas, tiempo-espacio, conocimiento del mundo.
• El guión.
• El escenario.
• El esquema.
• El modelo mental.

3. La progresión temática

==> Lo dado / lo nuevo : o sea, lo ya conocido frente a lo que se aporta como novedoso.

==> La estructura informativa : tono, intensidad, ritmo : focalizan, convierten en rema

el discurso hablado.

==> Tipos de progresión temática :

• Lineal : equilibrio entre tema y rema.

• Constante : lo nuevo relacionado con algo conocido.
• Envolvente : fusiones constantes de tema en rema y viceversa.

LECTURA ÚNICA : REDACCIÓN DEL MISMO TEMA POR LA WEB :

"PROYECTO AULA" :

1.- LOS CONCEPTOS DE COHERENCIA Y COHESIÓN.

• Podemos considerar la coherencia desde 2 puntos de vista que no se excluyen

sino que son compatibles:
• Como una propiedad del texto.
• Como un proceso.
• Desde el primero, la coherencia sería equivalente al "plan global" que se hace el
emisor de un texto. Desde el segundo la coherencia es un proceso que recorre
todas las etapas de elaboración del texto.
• Según Bernárdez el proceso se produce así:

1. El hablante tiene intención de comunicar algo.

1. El hablante construye un plan global (=coherencia) teniendo en cuenta los

factores contextuales.
 1. El hablante verbaliza su plan global de forma que las relaciones superficiales
entre las oraciones del texto (=cohesión) pongan de manifiesto su intención
comunicativa inicial.

• Decimos entonces que el texto será coherente si:

• Es percibido por el oyente como una unidad.
• Da las informaciones relevantes o pertinentes para la situación comunicativa en
que se emite, y por tanto,
• Tiene en cuenta los conocimientos que sobre el tema del texto tienen sus
receptores.
• Ordena y estructura las informaciones de un modo preciso.
• Según esta definición de coherencia, ni la deixis (conjunto de procedimientos
ligüísticos que anclan el texto en su contexto) formarían parte de ella. Sin
embargo, sí incluiría entre sus preocupaciones el concepto de TEMA del texto
(y, por tanto, el de progresión temática).
• Podemos interpretar además la coherencia como un proceso que recorre todas
las etapas de elaboración del texto: la coherencia sería inicialmente un fenómeno
pragmático (relacionado con la intención comunicativa del emisor), que se
manifestaría después en términos semánticos (articulación tema/rema en el texto,
progresión temática, etc) y progresivamente, según accedemos a la estructura
superficial textual, en términos puramente sintácticos (sustitución pronominal,
por ejemplo). Según esta interpretación la cohesión estaría incluida en la
coherencia, y sería la manifestación superficial (básicamente sintáctica) de ésta.
• Esta visión de coherencia y cohesión nos permite extraer algunas conclusiones:
• El fenómeno de la deíxis hace alusión a la relación texto/contexto y no cabe ni
en la coherencia ni en la cohesión; sólo de forma secundaria los deícticos pueden
funcionar como elementos de cohesión
• La cohesión aparece en la estructura superficial textual y es de carácter
sintáctico semántico. Los fenómenos de anáfora y catáfora deberían estar
incluidos en ella (por tanto en el tema 25)
• El concepto de Tema del texto es el más relacionado con la noción de
coherencia, y desde un punto de vista estricto creemos que es el único que
debería aparecer en este tema.
• Aún asumiendo estas conclusiones, vamos a desarrollar los temas tal como
aparecen enunciados en el temario oficial.

2.- LA DEIXIS

• La palabra "deixis" (término procedente del griego que significa "mostrar",

"señalar) designa la propiedad que tienen algunos elementos de las lenguas de
remitir al espacio, tiempo y personas que enmarcan un acto concreto de
comunicación.
• Llamamos deíctica a la forma lingüística que remite al contexto extralingüístico
que engloba el acto de la enunciación. Una de las funciones de los deícticos
consiste en "anclar" el texto en su contexto: mediante los deícticos el texto se
implica con un contexto concreto.
• Los deícticos tienen siempre un significado ocasional. Sólo significan
plenamente cuando están actualizados en una situación de discurso.
• Algunos autores utilizan el término deíxis para referirse a los elementos
lingüísticos que señalan a otros elementos lingüísticos dentro de un texto; dan a
 la deíxis un alcance amplio que engloba a la anáfora y catáfora, y distinguen
deixis textual y extratextual. Nosotros distinguiremos deixis (unidades
lingüísticas que remiten al contexto extralingüístico) de anáfora y catáfora
(elementos que remiten a otras unidades del texto, al cotexto).

2.1.- DEIXIS DE PERSONA

• La deixis de persona se realiza con elementos nominales (pronombres

personales; pronombres posesivos) y con elementos verbales (morfemas de
persona del verbo).
• El pronombre personal de 3ª persona puede ser deíctico o anafórico; es anafórico
en "Ayer llegaron Luis y Elisa; él está muy contento de volver". Es deíctico en
"Él dice que no".

2.2.- DEIXIS DE ESPACIO.

• Mediante esta deixis se hace referencia a lugares en relación a su distancia a uno

de los protagonistas del acto comunicativo; hay elementos que designan el lugar
de YO ("aquí", "este"); elementos que designan el lugar de TU ("ahí", "ese") y
elementos que designan un lugar tomando como referencia la 3ª persona ÉL,
("alli", "aquel").
• Hay lenguas con una divisón binaria en lugar de ternaria para la deíxis espacial:
así el inglés.
• Como vemos las clases de palabras que desempeñan esta función deíctica
espacial son los demostrativos (que también pueden ser anafóricos catafóricos) y
los adverbios de lugar (anafóricos y catafóricos).

2.3.- DEIXIS DE TIEMPO.

• Mediante los deícticos temporales situamos lo descrito en el discurso con

relación al tiempo en que tiene lugar el acto comunicativo; los deícticos nos
permiten en este caso precisar si los hechos relatados en el texto son anteriores,
simultáneos o posteriores al momento de la enunciación.
• Los elementos lingüísticos que expresan estas relaciones son:
• Adverbios de tiempo como "hoy, ahora, ayer".
• Los verbos, mediante la categoría gramatical de tiempo; así los tres tiempos
absolutos son deícticos: presente, pasado y futuro. Los tiempos relativos sitúan
la acción con relación a un punto temporal que a su vez se relaciona con el
momento de la enunciación.
• Jakobson incluye el modo verbal como un elemento deíctico más, pues sitúa lo
recogido en el texto en relación con la actitud del sujeto de la enunciación; es
decri, mediante el modo verbal conocemos otro elemento contextual: la actitud
subjetiva del hablante respeto al contenido de su discurso.
• Moreno Cabrera relaciona la utilidad de la deíxis con el principio de economía
del lenguaje: la principal ventaja que ofrece la deíxis es la posibilidad de usar las
mismas expresiones lingüísticas en situaciones comunicativas diferentes.

3.- ANÁFORA Y CATÁFORA.

• Estos términos, englobados en el concepto más general de "foricidad", aluden a
las relaciones existentes entre elementos del texto; en la anáfora la relación se
mantiene entre un elemento del texto y otro formulado anteriormente. En la
catáfora el elemento con significado ocasional precede en el discurso lineal al
elemento al que hace referencia. "Mercedes le dijo a Pedro que volviera", "Juan
se ha comprado un coche y no lo ha pagado".
• Podemos clasificar los elementos anafórico / catafóricos de las lenguas de la
siguiente forma:

E
l
i
p
s
i
s

P
r
o
 n
o
m
b
r
e
s

Proformas gramaticales Proadverbios

A
r
t
í
c
u
l
o

d
e
t
e
r
m
i
n
a
d
o
.

Anáfora/catáfora
 •

P
a
r
a

s
u
s
t
a
n
t
i
v
o
s
.

Proformas léxicas
 •

P
a
r
a

v
e
r
b
o
s
.

3.1.- PROFORMAS GRAMATICALES.

• Se llama así a los elementos especializados en la función de sustituto. Entre ellos

están:

1. La elipsis. Se trata de una forma especial de sustitución, en la cual el sustituto es

(0). "Tengo un coche y tú no (0)".
2. Los pronombres. Palabras especializadas en sustituir al nombre o a segmentos
mayores.

•
o Los pronombres personales de 3ª persona son anafórico/catafóricos,
aunque también pueden actuar como deícticos, cuando señalan al
contexto extraverbal. Son anafóricos en: "A su hijo, lo crié", catafóricos
"Le dije a su madre".
o El pronombre reflexivo "se". "María se lava".
o Los pronombres demostrativos. Son primariamente deícticos, pero
pueden desempeñar también funciones de anáfora y catáfora. Los neutros
sustituyen oraciones. "Pedro y Juan son distintos, este es..."
o Pronombres relativos. "El libro que..."
 o Posesivos de 3ª persona (los de 1ª y 2ª tienen función deíctica). "He visto
a Juan, su cara....".
o Pronombres indefinidos: "todos" puede actuar como anafórico o
catafórico. "Todos estaban allí: su padre, su madre...". "Había varios
señores, algunos no...."
o Los interrogativos son catafóricos; entablan una relación textual con un
elemento que les sigue en el discurso. "Quién ha venido. Juan."

1. Los proadverbios. Especializados en sustituir a adverbios o a complementos

circunstanciales. Al igual que los demostrativos son elementos primariamente
deícticos, pero pueden dirigir su señalamiento a elementos intratextuales. Los
proadverbios de lugar correfieren con adverbios y complementos
circunstanciales de lugar, como en: "Juan vive en el campo; dice que allí"
2. Los artículos determinado e indeterminado. Las formas del artículo determinado
se adjuntan a un sustantivo ya conocido, mencionado previamente por lo que
tiene valor anafórico, al remitir a un elemento textual previo. Las formas del
artículo indeterminado acompañan a un sustantivo al cual se hará mención
posteriormente en el texto. Tienen pues valor catafórico: "Ayer llegó un turista.
El turista...."

3.2.- PROFORMAS LÉXICAS.

• Se llaman con este nombre a los elementos con significado léxico que actúan
como sustitutos de otras unidades léxicas.
• Hay elementos especializados en sustituir a sustantivos:

1. Los sustantivos con el rasgo (+ humano) pueden reproducirse con la forma

léxica "persona". "Pedro y Juan, cualquier persona..."
2. Los sustantivos con el rasgo (- humano) pueden sustituirse por "cosa".

• Otros elementos léxicos sustituyen a verbos. Aquellos verbos con el rasgo

semántico (+ acción), se sustituyen por "hacer"; los que tienen el rasgo (+ estado
o proceso) se sustituyen por "pasar o suceder".

4.- LA PROGRESIÓN TEMÁTICA.

4.1.- TEMA Y REMA; TÓPICO Y COMENTARIO; PRESUPOSICIÓN Y FOCO.

• Podemos llamar "tema" al conocimiento previo y "rema" a lo que se pone en

relación con el tema; el "rema" no es propiamente la información nueva, pues
ésta surge de la conexión tema-rema.
• En la unidad lingüística "oración", los conceptos tema - rema son equivalentes a
los conceptos lógicos de sujeto - predicado, siempre y cuando éstos se distingan
claramente de los gramaticales SN-SV o FN-FV.
• Los conceptos lógicos de sujeto y predicado han recibido diversos nombres:
• Sujeto y predicado psicológicos (considerados desde el punto de vista del
hablante).
• Tópico y comento (usados por ejemplo por T. A. Van Dijk).
• Presuposición y Foco (utilizados por Noam Chomsky).
• Tema y Rema, acuñados por la Escuela de Praga, y que nosotros utilizamos.
 • Definimos "tema" por tanto como "aquel contenido o información que
asumimos de partida"; a éste añadimos el rema, "información adicional". En
oraciones aisladas no es siempre fácil distinguir entre tema y rema, pues habría
que estar en la mente del hablante para saber de qué concepto parte como dado.
• Para señalar inequívocamente como tema o rema un segmento oracional existen
las operaciones lingüísticas de tematización y rematización.
• La tematización es la marca de un elemento oracional como tema: los
procedimientos de tematización en español son:
• El orden de palabras. El hablante sitúa el tema al comienzo de la oración, por lo
que suele coincidir con el sujeto gramatical, aunque, como vimos, cualquier
función sintáctica puede llevarse a la izquierda y marcarse como tema. "A
María le gustan las galletas".
• Determinados giros sintácticos. Especialmente "en cuanto a", "de", "sobre",
"acerca de"...
• Para la operación de rematización disponemos de 2 procedimientos:
• La entonación.
• Determinados giros sintácticos.
• La rematización aparece siempre como una corrección o rectificación de un
elemento previamente formulado, al que consideramos erróneo; como se ve,
aunque tratemos de oraciones aisladas, es inevitable suponer un mínimo co-
texto; y es que estos conceptos son verdaderamente útiles aplicados a unidades
de análisis supraoracionales.
• En cuanto a la entonación, pensemos en una oración como esta: "MI hermano
vendió el piso". Si quisiéramos rectificar parte del tema de esta oración,
utilizaríamos una entonación especial en el nuevo elemento que introducimos,
"no tu hermano, alquiló el piso.
• Si utilizamos un giro sintáctico para rematizar tendríamos "Lo que hizo tu
hermano fue alguilar el piso. Los giros más frecuentes son "lo que hizo...fue,
fue...el que"
• Pero donde de verdad son productivos los conceptos de tema y rema es en el
análisis textual; aquí no tenemos ya que suponer las representaciones mentales
del hablante, sino que tenemos las palabras formuladas con antelación para saber
qué es lo nuevo y qué es lo conocido, por lo que es mucho más sencillo
reconocerlos.
• Veamos un ejemplo, "Juan vive ahora en Madri. Hace poco le cambiaron el
lugar de trabajo y eso le causó algún trastorno. Pero finalmente (0) se ha
aclimatado a la nueva ciudad".
• El tema de la primera oración es "Juan", que reaparece en la segunda mediante
la forma "le" coordinada con la tercera también mediante "le"; finalmente la
cuarta oración, encabezada por el nexo adversativo "pero", se conecta con las
precedentes proque su sujeto gramatical, elíptico, es algo ya dado en el texto,
pues la elipsis correfiere con "le" y con "Juan". Hay otras relaciones temáticas
en el texto: así, "eso" en la tercera oración hace referencia a "hace poco le
cambiaron el lugar de trabajo", po lo que es también información ya dada. Como
vemos el concepto de tema en el texto está muy ligado a las relaciones de
anáfora y catáfora estudiadas en la sección 3 de este tema.

4.2.- PROGRESIÓN TEMÁTICA: TIPO Y EJEMPLOS.

El concepto de progresión temática alude a las diversas formas en que se articulan
sucesivamente temas y remas en un texto. Veamos las formas más frecuentes:

I. Progresión temática lineal: el rema de una oración -o una parte de él- se

convierte en el tema de la siguiente. "Me he comprado un coche y le he puesto
un radio cassette que tiene 20 w de potencia.
II. Progresión con tema constante: el mismo tema aparece en Os sucesivas mientras
que los remas son diferentes. "Mi coche es nuevo; (0) es el más rápido de su
categoría, (0) alcanza los 180 Kms".
III. Progresión con temas derivados: suele haber un "hipertema", del cual se extraen
los temas de cada oración; este hipertema puede ser el rema de una oración
anterior. "Me he comprado un coche. Su motor es de inyección; su carrocería
muy aerodinámico y su precio no es excesivo".

(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)

Tema 25

Cohesión textual : estructuras, conectores, relacionantes y marcas de organización.

(Tema completo siempre que hagas la "lectura única" y retengas parte de la misma)

La cohesión textual Estructuras Conectores y marcas de organización

1. La cohesión textual

==> Tipos de cohesión:

- La cohesión de un texto viene determinada por los marcadores formales de relación

entre las partes del mismo. Las relaciones de cohesión más importantes son : referencia
(relaciones entre un segmento del discurso y otro que está en el mismo texto o fuera de
él), sustitución, elipsis, y relaciones léxicas (por ejemplo : sustitución de palabras
pertenecientes a un mismo campo semántico).

==> Condiciones de la cohesión :

- La cohesión es esencial en la estructuración de un texto, aunque por sí misma no

constituye el mismo. Todo texto viene determinado por la cohesión interna y la externa.
La estructura semántica externa e interna y la estructura formal son lo que crean "el
todo" del texto.

==> La cohesión oracional :

* La cohesión léxica : se puede dar mediante : repetición léxica, sustitución sinonímica,

relaciones semánticas entre términos (hiperónimos, antónimos, derivados - "la zapatería
donde compro mis zapatos" -, proformas o asociaciones).
* Los relacionantes : es la cohesión mediante proformas : por ejemplo, la sustitución
mediante pronombres (elementos sustitutorios que evitan la repetición del nombre :
"Juan las compró".).

* Otros elementos de cohesión : los artículos, los correlativos y distributivos

(unos...otros...), y los elementos pragmáticos o del contexto de la situación
comunicativa.

2. Estructuras

==> Una forma estructural de cohesión sería ésta :

• Petición de opinión.
• Opinión.
• Petición de explicación.
• Explicación.
• Conclusión.
• Más explicación.
• Nueva explicación.

==> Estructuras supraoracionales :

• Los párrafos : son marcadores formales de la estructura del texto. Son

utilizados por el escritor para indicar los distintos cambios del tema. No son
unidades fijas ni sujetas a reglas, ni lingüísticas ni textuales, quedando al arbitrio
personal de quien las escribe. Suelen ir marcados por locuciones o expresiones
que funcionan en el texto como marcadores textuales entre las partes.
• Los paratonos : su valor en el texto hablado es semejante al de los párrafos en
el texto escrito. Los criterios en los que se desarrollan son de tipo fonético : la
entonación, la intensidad, las pausas...

3. Conectores y marcas de organización

==> Formas fundamentales : la cohesión se da mediante el empleo de los conectores

supraoracionales, conjunciones, adverbios y locuciones conjuntivas y adverbiales :

• La conjunción : elemento de conexión lógica que formalmente coordina o

subordina.
• La disyunción : tiene valor exclusivo cuando solo un enunciado se realiza; el
valor es inclusivo cuando los dos resultados se presentan como alternativas
posibles. La disposición disyuntiva asimétrica equivale a un condicional con el
antecedente negado.
• Contraste : expresa contradicción a lo que se espera de manera lógica.
• La relación causal o lógica entre dos ideas, de las cuales una es el motivo u
origen de la otra.
• La relación de consecuencia : /a/ es consecuencia de /b/.
• La finalidad : relación causa ==> finalidad.
• Relación de condición : se presenta como condicional real o hipotética. (Como
en las oraciones condicionales).
• Relación de concesión (Como en las oraciones concesivas).
==> Funciones textuales y sus marcadores (ampliar) :

Aclaración, adición (es más, además), advertencia (cuidado con...), afirmación

(evidentemente...), cierre discursivo (en fin...), apertura discursiva (bueno, pues, el
panorama se presenta así...), aprobación (está claro...).

LECTURA ÚNICA : REDACCIÓN DEL MISMO TEMA POR LA WEB :

"PROYECTO AULA" :

• En todas las lenguas existen procedimientos especiales para la constitución de

textos. Estos presentan una organización que los hace inteligibles, una cohesión,
elegida por el escritor / hablante.
• Cuando observamos un texto nos damos cuenta de que algunas de las oraciones
que lo integran no podrían aparecer aisladamente. Este fenómeno ha sido
obviado por la gramática tradicional porque sobrepasaba los límites de la
oración. La moderna gramática del texto reivindica su estudio.

1.- PROPIEDADES DEL TEXTO: COHERENCIA Y COHESIÓN.

•
• Aunque no son las únicas propiedades esenciales del texto (también existe la
intencionalidad, la situacionalidad...) son las que se refieren más directamente a
su estructura interna. Aunque a menudo son conceptos que aparecen juntos no
hay que equivocarlos.
• S. Marcus considera que la cohesión incluye aspectos sintácticos, la coherencia
semánticos.
• W. Grabe considera que la cohesión es un elemento de la gramática superficial y
la coherencia de la gramática profunda.
• Coseriu considera que la coherencia es uno más de los elementos que integran el
saber elocucional o la congruencia.
• Cohesión, sin embargo, estaría constituida por el conjunto de todos aquellos
procedimientos lingüísticos que indican relaciones entre los elementos de un
texto. Esta característica proporciona trabazón entre los constituyentes del texos,
pero no garantiza por sí sola la coherencia del texto.
• A la cohesión de un texto contribuyen múltiples y variados procedimientos,
como la recurrencia (total o parcial) de elementos o estructuras, la paráfrasis, la
sustitución, la elipsis, así como los tiempos verbales, el aspecto, los marcadores
u operadores discursivos y, en el caso de los textos orales, la entonación.
• Una gramática del texto no debería obviar ninguno de los procedimientos de
cohesión, pero hacerlo en un tema sería labor imposible, por lo que daremos un
visión general del tema.

2.- TERMINOLOGÍA.

•
• Existe una enorme diversidad terminológica; así Carbonero habla de
relacionantes al referirse a unidades del discurso cuya misión es conectar dos
 partes del mismo. Gili Gaya habla de enlaces extraoracionales. Casado Velarde
pone de manifiesto la diversidad de términos con que se las designa:
marcadores, marcas, operadores discursivos, ordenadores del discurso,
conectores discursivos, enlaces extraoracionales...

3.- PROCEDIMIENTOS DE COHESIÓN TEXTUAL.

3.1.- LA RECURRENCIA.

•
• Es la repetición de un elemento del texto en el texto mismo y se considera como
uno de los procedimientos fundamentales de cohesión textual. Existen distintos
tipos:

1.
2. Mera recitación léxica. Se repite un elemento léxico en su identidad material y
semántica.
3. Repetición léxica sinonímica. Se reitera el significado de un elemento utilizando
un sinónimo léxico. Son raros los casos de sinónimos totales.
4. Repetición léxica de lo designado. Se produce identidad referencial o
coincidencia en la designación extralingüística (correferencia): balón, esférico,
pelota, cuero...
5. Mediante hiperónimos. Véase el apartado siguiente.

•
• La recurrencia suele ir asociada a determinadas piezas lingüísticas con valor
anafórico o catafórico: el artículo, los demostrativos, elementos como tal,
semejante, tanto...
• El artículo que posee relevancia cohesiva es el denominado "uso anafórico
asociativo" basado en el conocimiento general del mundo y en el hecho de
compartir unos mismos presupuestos culturales: Había un naranjo en el patio.
Tenía las ramas secas.
• En la anáfora asociativa anterior se comportan de forma diferente el artículo
determinado y los demostrativos: He encontrado un libro antiguo; tenía las hojas
deterioradas. *He encontrado un libro antiguo; tenía estas (unas) hojas
deterioradas.

3.2.- LA SUSTITUCIÓN.

•
• Consiste en la reiteración de una determinada unidad del texto mediante empleo
de proformas de contenido muy general, especializadas en esta función
sustitutoria. Casado Velarde distinguen entre proformas léxicas, pronombres y
pro-adverbios.
• Proformas léxicas son lexemas especializados en la sustitución, pueden tener
un valor nominal (palabras baúl) o un valor verbal (verbo hacer, etc.).
• El verbo hacer puede emplearse también con función catafórica: "¿Qué hace?.
Leer". Sólo sustituye a verbos que significan acción pero no a los verbos
caracterizados con el significado de estado.
• Los hiperónimos es otro caso de sustitución léxica.
 • Pronombres personales. Sólo los de tercera persona pueden considerarse
sustitutos textuales, es decir, sustitutos de elementos ya aparecidos. "Ayer
llegaron Elisa y Luis. Él estaba contento, ella no". Las formas él y ella
anteriores cumplen una función endofórica: remiten a unidades del texto. A
veces pueden referirse a unidades que están fuera del texto; serían unidades
exofóricas: "Él dice que no".
• Los pronombres personales de primera y segunda persona se usan siempre con
función exofórica, por lo que sólo se consideran sustitutos textuales los de
tercera persona.
• También poseen función sustitutiva textual los reflexivos, recíprocos, relativos,
indefinidos, posesivos y demostrativos.
• Pueden darse casos de sustitución catafórica: "La solución es esta: te encargas
tú".
• Proadverbios son aquellas formas que pueden emplearse para sustituir unidades
lingüísticas del texto con función de complemento circunstancial (en empleo
catafórico). "Los encontramos en el monte. Allí estaba también Lola." El uso
exofórico carece de relevancia textual, pues nunca sustituye texto sino contexto.

3.3.- LA ELIPSIS.

•
• El término elipsis designa un conjunto de fenómenos lingüísticos bastante
heterogéneos. Se puede definir como "figura de construcción" que consiste en
omitir ciertos elementos en una unidad lingüística, sin que por ello los
destinatarios dejen de comprenderla.
• Existen varios tipos de elipsis. Casado Velarde habla de elipsis telegráfica. En
ella se suprime sobre todo el contextos lingüístico (determinantes, artículos...) y
su comprensión depende en gran medida del contexto extralingüístico. Se ha
demandado una mayor atención a este tipo de elipsis pues parte de la
competencia lingüística de un hablante consiste en saber hacer uso de la elipsis.
• Hernanz y Brucart diferencian la elipsis gramatical de la contextual. La elipsis
gramatical se produce en el marco de la oración, y está determinada por reglas
sintácticas: Ella dijo sí, él no. La elipsis contextual cuenta con el contexto
lingüístico, es el caso de las respuestas a preguntas formuladas previamente.
• La elipsis es un término gramatical de larga tradición, que frecuentemente se ha
utilizado de un modo irrestricto. Con respecto a la elipsis oracional, en el marco
de la gramática generativa, se ha propuesto un uso restringido. Sólo habrá elipsis
si se da el principio de recuperabilidad, esto es, si se puede interpretar el
contenido a partir de la información presente.
• Según la terminología de Haliday y Hasan podemos dividir las elipsis en:

• • 3.3.1.- La elipsis nominal.

•
• Se da dentro de los límites del sintagma nominal. En el SN elíptico no se
expresa el núcleo, y el sintagma queda representado por los restantes
modificadores: "Hoy vienen los alumnos de tercero; mañana los de segundo".
• El SN elíptico ha de sisponer, en el contexto verbal o en el de situación, de la
información precisa para llenar la laguna; por lo general la información está
 presente en el SN precedente. Si este otro SN estuviera en una oración distinta,
la elipsis sería cohesiva.
• Generalmente, en la elipsis, aparece el núcleo nominal, pero se dan casos como
el que sigue: "Tengo dos relojes digitales de cuarzo que me han traído. Te
regalo uno".
• A veces la selección de elementos retomados del sintagma antecedente por el
sintagma elíptico depende también de factores extralingüísticos. Por ejemplo en
"No, gracias; ya tengo yo otro".
• Haliday y Hasan observan una escala de preferencias a la hora de retomar algún
elemento no nuclear del antecedente, escala que seguiría el siguiente orden de
mayor a menor probabilidad de ser retomado: modificador restrictivo (sintagma
preposicional), adjetivo, cuantificador.
• Todo SN elíptico contiene algo de información nueva que es justamente en lo
que se diferencia de su antecedente. A veces el énfasis fónico puede orientar el
rechazo de un elemento del SN antecedente: "Te fumaste 20 cigarrillos. -Me
fumé 10".

• • 3.3.2.- La elipsis comparativa.

•
• Se establece generalmente omitiendo el término de la comparación, que enlaza
cohesivametne con un segmento precedente para su adecuada interpretación.
Siempre, por tanto, que en una estructura comparativa se omite el término de
comparación por aparecer éste en el contexto verbal, se entabla un lazo
cohesivo.

• • • 3.3.3.- La elipsis verbal.

•
• Existe elipsis verbal cuando el lugar que en una construcción corresponde a una
forma verbal, sola o acompañada de adyacentes, está vacío por presuponerse en
el contexto verbal o situacional. Si como contexto actúa una oración contigua,
normalmente, la precedente, la elipsis tiene carácter cohesivo. Se pueden dar los
siguientes tipos de elipsis verbal:
• Vaciado y reducción de coordinada. Aparecen en casos de coordinación, por
lo que deben ser considerados fenómenos estrictamente oracionales. Engloban
todas aquellas oraciones que presentan como características la elisión del núcleo
verbal y la realización léxica por lo menos de uno de sus complementos:

• • • • María estudia ruso desde 1982 y Pedro inglés

desde 1980. Vaciado.

María estudia ruso desde 1982 y Pedro desde 1980.

Reducción.

•
• Los rasgos flexivos del verbo han de ser deducidos del contexto verbal. Mientras
que las características temporales del verbo elidido parecen quedar limitadas a
las que presente el antecedente, los rasgos de persona y número admiten
cambios con respecto a aquel.
 • Elisión del SV con partícula de polaridad. Se superna los límites de la oración
y se convierte la elisión en un fenómeno de ámbito textual como en: Luisa no
tiene la culpa. -Yo tampoco.
• La particula de polaridad, si es afirmativa o negativa, está constituida por una
forma adverbial relacionada con el predicado anterior. Destacan también,
tampoco, sí, no.

3.4.- ESTRUCTURAS: FUNCIÓN INFORMATIVA Y ORDEN DE LOS

CONSTITUYENTES.

•
• La organización de un texto también contribuye a la cohesión. Se puede,
básicamente, estructurar en torno a dos ejes: tema y rema. "Dalila traicionó a
Sansón. A Sansón lo traicionó Dalila".
• Se entiende por tema la información que se considera ya conocida. Rema sería la
información que se presenta como nueva. En las frases anteriores se puede
observar que la jerarquía que se atribuye a los conceptos, y cuya elección
corresponde sólo al emisor, es bien diferente.
• Mathesius considera que la estructuración del contenido puede seguir dos
modelos: un orden objetivo (el tema antecede al rema) y uno subjetivo (el rema
antecede al tema).
• Existe la teoría generalizada de que todos los enunciados poseen una estructura
informativa bimembre (tema y rema); sin embargo Casado Velarde señala la
existencia de enunciados bimembres (los llama categóricos) y unimembres (los
llama téticos y se expresan mediante el orden Verbo-Sujeto). El enunciado tético
establece, según el autor, un hecho de modo global y posee, por ello, estructura
informativa unimembre; un enunciado categórico representa una predicación
acerca de un actante y es, por ello, bimembre.
• El enunciado tético puede subdividirse en:

• • • • Enunciado presentador de existencia. Establece

sólo la existencia de un hecho, de una cosa o de un
actante. Hay pan.

Enunciado presentador de un suceso. Contienen actantes

pero la atención no se concentra en ellos.

•
• En español, según Casado Velarde, la oposición tético categórico se realiza a
través del orden de los constituyentes del enunciado. Visto antes.
• La estructura tética puede tener varios actantes en función de lo que aparezca
detrás del verbo.
• Son frecuentes las construcciones téticas en español con actante indeterminado y
verbo en tercera persona del plural. Dijeron que...
• Importantísimo aspecto en un hipotético comentario.

3.5.- TOPICALIZACIÓN.

•
 • Consiste en la selección de un elemento como "tópico" o tema de la predicación.
En español existen diferentes formas de marcar esa selección: asignando al
elemento topicalizado la posición inicial, o bien -si esa posición ya le
corresponde- separándolo del resto de la oración por una pausa. Antonio,
¿cuándo vendrás?.
• Existen en español algunos marcadores especializados en la función
tematizadora, tales como: en cuanto a, por lo que se refiere a, etc. En caunto a
ventas, vamos bien
• Un procedimiento tematizador frecuente en lengua coloquial es la reduplicación
léxica. Es tema aparece en infinitivo y el verbo se repite luego en forma
personal: Llegar, llegaron, pero tardísimo.
• Con adjetivos se puede hacer también. Éste mantiene la concordancia. Listo, es
muy listo, pero vago.
• Cuando el componente tematizado es una frase nominal determinada, no se
admite la repetición, sino que debe aparecer un pronombre átono correferencial
con la frase: El bacalao, (sí que) lo odia.

3.6.- LOS MARCADORES O CONECTORES DISCURSIVOS.

•
• Son elementos lingüísticos (evidentemente, o sea, pues, por ejemplo...) que
marcan relaciones más allá de los límites oracionales. Han recibido diversas
denominaciones.
• Presentan una gran heterogeneidad gramatical (conjunciones, locuciones, etc.)
pero, al mismo tiempo, coinciden en su carácter invariable y en su casi total
lexicalización.
• Casado Velarde engloba todas estas formas bajo la denominación general de
marcadores de función transoracional y pueden ser:

• • 3.6.1.- Adverbios modificadores oracionales.

•
• Se trata de adverbios que presentan una función no identificable con la de
complemento circunstancial: Todo terminó, desgraciadamente. En este caso no
es posible la sustitución por "así".

• • • • 3.6.1.1.- Caracterización de los modificadores

oracionales.

•
o
o Los modificadores no determinan el contenido léxico del verbo, como
hacen los adverbios en función de CC, sino que afectan a la oración en su
totalidad, introduciendo comentarios relativos a elementos externos a la
oración. Cumplen, en suma, un papel contextualizador en virtud del cual
el mensaje queda ubicado en una situación comunicativa más amplia.
o Comparten rasgos con adverbios y locuciones adverbiales pero sus
características propias son:

1.
 2.
3.
1.
2. Constituyen una unidad fónica independiente, en general
separada de la oración por pausas, y que se desplaza
libremente por la oración. "Afortunadamente, ellos
previeron la solución".
3. No constituyen una respuesta a preguntas encabezadas por
como, dado que no son CC de modo. Vd ejemplo anterior.
4. Es posible la coaparición de los modificadores de la
oración junto con complementos circunstanciales. Lógico.

• • • • 3.6.1.2.- Clasificación de los modificadores

oracionales.

•
o
o El comentario puede afectar al texto. En ese caso podrían ser:

1.
2.
3.
1.
2. Metatextuales (brevemente, esquemáticamente,
resumidamente)
3. Temáticos. Expresa el punto de vista o el tema.
(Formalmente, estilísticamente).
4. De orden. (Primeramente, finalmente).

•
o
o Si el comentario no afecta al texto serán:

A.
B.
C.
A.
B. Expresan la actitud del hablante acerca del enunciado.
(Ciertamente, desgraciadamente...)
C. Expresan la actitud del hablante acerca de la enunciación.
(Francamente, sinceramente, honradamente).

• • 3.6.2.- Marcadores de función textual.

•
• Incluimos un grupo numeroso de piezas lingüísticas, a veces de difícil
catalogación en las gramáticas tradicionales (adverbio, preposición, conjunción,
interjección).
• Una característica de los marcadores de función textual aquí considerados es su
multifuncionalidad.
• El adecuado tratamiento científico reclama un estudio monográfico de cada
forma, atendiendo a los diferentes planos de la descripción lingüística: fónico,
morfológico, sintáctico, pragmático...

• • 3.6.3.- Multifuncionalidad de los marcadores textuales.

•
• En la caracterización lingüística de los marcadores hemos de señalar dos rasgos:

A.
B. Existe gran dificultad para deslindar el valor general del valor ocasional.
C. Son piezas multifuniconales.

•
• Vamos a examinar dos marcadores a título de ejemplo.

• • • • 3.6.3.1.- El marcador o sea.

•
o
o Tiene un valor general de explicación en el sentido de evidenciación.
Puede tener otros empleos entre los que destacan:

1.
1.
2. Reformulación de lo dicho. Puede tener un carácter de precisión, de
rectificación, de eufemismo o de conclusión. "Llegaré a las siete, o sea,
a las ocho. Antonio es perito, o sea ingeniero técnico. Todo el mundo lo
dice, o sea, debe ser verdad."
3. Explicitación de lo no dicho. "Pedro es profesor, o sea, puede
participar".
4. Ponderación o intensificación de lo enunciado en el primer segmento del
texto. "Las guías eran de pena, o sea, de pena".

• • • • 3.6.3.2.- El marcador bueno.

•
o
o Se encuentra en estrecha dependencia con respecto de la entonación con
que sea emitida la frase. Puede emplearse como:

1.
1.
2. Introductor de un enunciado que cierra el texto. "Bueno, pues creo que
hemos terminado".
3. Indicador de asentimiento o acuerdo, equivalente a una afirmación más o
menos fuerte. "¿Te pongo más café?. Bueno."
4. Corrector. "Serían las cuatro, bueno, y diez."
5. Puede exteriorizar el desacuerdo total a través de la ironía. Esta cualidad
es aplicable a gran parte del léxico.
(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)

TEMA 26 :

EL TEXTO NARRATIVO : TIPOS Y TÉCNICAS.

( Tema completo )

ÍNDICE :

1. El texto narrativo

2. Recursos narrativos

3. Elementos de la narración

___________________

1. El texto narrativo

La narración es el relato de unos hechos -que pueden ser verídicos o

imaginarios- ocurridos en un tiempo y en un lugar determinados. El principio de
la acción es el que rige a los textos narrativos : contamos los hechos ocurridos
a lo largo de un tiempo y espacio, de manera que al encadenarse unos con
otros logran una nueva significación.
La Narratología es la ciencia que se encarga del estudio de todo lo relacionado
con los textos narrativos o relatos, y cuyas investigaciones están íntimamente
ligadas a la literatura y el folklore, siendo muy abundantes y complejas las
propuestas de los diferentes autores.
El estudio de este tipo de textos se inició en 1928, cuando Vladimir Propp
publicó su Morfología del cuento, resultado del estudio de un corpus de cien
cuentos maravillosos de la tradición rusa. Propp reconoce treinta y una
funciones que aparecen, casi siempre, en todos los cuentos, y que se
relacionan entre sí mediante un vínculo de necesidad lógica y estética, cuyo
significado varía en el decurso del relato. Estas funciones , según el autor ruso,
se integran lógicamente en siete esferas de la acción o actantes : agresor,
donante, auxiliar, princesa, mandatario, héroe y falso héroe, que aparecen en
algunas de las secuencias de motivos narrativos que distingue, y que son las
siguientes :

1. En una situación de equilibrio, de pronto ocurre algo que altera esa situación.
2. El héroe aparece con la intención de recomponer el equilibrio perdido.
3. El héroe se enfrenta con una serie de dificultades.
4. El héroe cumple su misión.
5. La situación inicial es restablecida y el héroe es recompensado.
El interés de los estudios de Propp radica en que tanto su metodología,
claramente estructural, como sus conceptos fundamentales, sirvieron de
inspiración a las propuestas de algunos de los más importantes narratólogos,
entre ellos Bremond y Todorov.

Según Bremond, cada relato está dividido en secuencias, elementos superiores

a las funciones que distinguía Propp. Cada una de ellas cumple dentro del texto
narrativo tres oficios bien diferenciados :

1. La primera secuencia abre la posibilidad de una acción.

2. La segunda representa su actualización o no.
3. La tercera, cuya presencia depende del signo positivo o negativo de la
anterior secuencia, refleja el resultado o sanción del proceso.

2. Recursos narrativos

Antes de adentrarnos en la exposición de los diferentes recursos narrativos,

debemos establecer una distinción entre dos conceptos fundamentales, que
tienden a confundirse : fábula o historia e intriga, trama o narración. Como se
ha visto, los hechos constituyen el material básico del relato y, por
consiguiente, su descripción puede muy bien funcionar como punto de partida
en el análisis del texto narrativo. En este sentido, la teoría literaria del siglo XX
ha propuesto esta distinción metodológica de gran trascendencia, aunque sus
orígenes se encuentran en la Poética aristotélica.
En efecto, Aristóteles no sólo alude a dos momentos en la constitución del texto
trágico-épico (el material objeto de la mímesis, las acciones, y su configuración
dentro de la fábula), sino que aporta los criterios que van a regular la actividad
de dicha constitución : causalidad o verosimilitud, paso de dicha a desdicha (o
viceversa).
Constitutivamente, por lo demás, la fábula, para ser completa, ha de tener
principio, medio y fin.
Ya en el siglo XX, entre los formalistas rusos, Tinianov, al exponer la noción de
construcción, comienza por establecer la diferencia entre el material y la forma
que se le imprime, sentando las bases de la distinción. Tomachevski, partiendo
de aquí, señalará que la historia representa el momento en que el material no
ha recibido todavía una configuración dentro del texto narrativo. En ella los
motivos -las unidades narrativas mínimas- se organizan de acuerdo con un
patrón lógico y cronológico. La trama, por el contrario, alude a la etapa en la
que el material se encuentra textualmente configurado, esto es, provisto de una
forma.
Pero historia y trama se oponen en un sentido más : en el proceso de
producción textual la historia se encuentra en el punto de partida, mientras que
en el proceso de recepción la historia se alcanza únicamente al final del
trayecto de lectura. Sólo una vez finalizado el proceso, el receptor puede
reordenar los acontecimientos y dar con el material. En resumen, la fábula son
aquellos elementos constitutivos del relato, los materiales sobre los que éste se
fundamenta, mientras que la intriga es la forma de narrar dichos sucesos (no
necesariamente mediante una ordenación lógica ni cronológica).
Otras nociones que convendría distinguir son las de autor y narrador. El autor
real sería la persona física, el autor empírico que es ajeno al desarrollo del
texto, que se convierte en escritor o autor literario cuando pone al servicio de
su obra el bagaje cultural que posee. El narrador, sin embargo, es un ser
ficcionalizado, inmanente al propio texto, el que lo manipula.
Las categorías de autor implícito, narrador y autor real han encontrado su
correlato en el marco del enfoque comunicativo, en especial por parte de la
Estética de la Recepción, surgiendo los conceptos de lector implícito, narratario
y lector real. El primero se corresponde estrechamente con el autor implícito y
alude al hecho de que todo mensaje permite reconstruir la imagen del lector en
términos de sistema de valores -culto o poco instruido, de un determinado
estatus social o económico, defensor de ciertas ideas, etc.- al que se dirige.
Cada mensaje, por tanto, selecciona un tipo de lector específico. Al igual que el
autor implícito, el lector implícito puede estar o no representado en el texto y es
reconstruible únicamente a través del proceso de lectura. Sin embargo, se
encuentra permanentemente presente en la mente del autor real hasta el punto
de convertirse en uno de los factores que dirigen su actividad.
El narratario, por su parte, se corresponde con el narrador : puede disponer o
no de signos formales, aunque siempre es una realidad cuya presencia se hace
notar. Se trata de uno de los procedimientos por medio de los cuales el autor
implícito orienta al lector real sobre cuál es la actitud más adecuada ante el
texto en cuestión. En este sentido hay que interpretar los "vuestra merced" del
Lazarillo, el "lector carísimo" o "desocupado lector" del Quijote y el "señor" de
La familia de Pascual Duarte, por poner algunos ejemplos. El narratario se sitúa
en el mismo nivel diegético que el narrador y puede haber más de uno en el
texto : un personaje, alguien ajeno a la historia e incluso el propio narrador
(como ocurre en el caso del diario). Entre las funciones del narratario cabe
destacar la de ser el intermediario entre el narrador y el lector, además de
hacer progresar la intriga, poner en relación ciertos temas, determinar el marco
narrativo, actuar de portavoz moral de la obra, etc.
El lector real, por su parte, es una persona de carne y hueso al igual que el
autor real y, como él, una realidad extratextual.
El narrador constituye sin duda el elemento central del relato. Todos los demás
componentes experimentan de un modo u otro los efectos de la manipulación a
que es sometido por él el material de la historia. Se trata de una realidad
reconocida de forma explícita por la inmensa mayoría de las corrientes teóricas
interesadas en el relato, aunque no todas coincidan en el papel y capacidad
asignables al narrador.
El narrador puede emplear técnicas diversas para contar lo sucedido; es lo que
se llama el punto de vista narrativo y que no es otro que la inteligencia central,
la persona que ve, recoge la acción y después la comunica al lector.
La clasificación de los diferentes tipos de narrador -objetivo o subjetivo, testigo
directo o indirecto de los hechos, protagonista o no- se fundamenta en su
capacidad informativa y en el modo de introducir nuevos datos dentro del
relato. Así, para los narratólogos franceses, el narrador se define
preferentemente por su grado de conocimiento de la realidad representada.
Para unos esta capacidad depende directamente del punto de observación
elegido para transmitir la información (Pouillon, Todorov), mientras que para
otros este hecho está asociado estrechamente a la presencia o ausencia de un
filtro. En este caso caben dos opciones : en la primera, el volumen de
información transmisible se ve condicionado por las posibilidades del foco; la
segunda, en cambio, se decanta por una información sin límites (omnisciencia).
En suma, para las corrientes estructuralistas, el narrador se comporta como un
"sabedor", pero se insiste al mismo tiempo en su papel de realidad
configuradora de la estructura narrativa.

Brevemente, podemos señalar las diversas modalidades de puntos de vista

narrativos. La mayor parte de la crítica ha reconocido :

I. Narración en primera persona : es cuando se narra una acción utilizando el

punto de vista de la primera persona gramatical, "yo". Aquí, el autor, el narrador
y el protagonista están plenamente identificados. Puede ocurrir que un
personaje sea el que cuente la historia, como si le hubiese sucedido a él mismo
(las narraciones autobiográficas, como El Lazarillo de Termes) o como testigo.
En este caso, el narrador sólo conoce una parte de la historia, es decir, no es
omnisciente. Las crónicas o memorias (Verdadera historia de la conquista de la
Nueva España, de Bemal Díaz del Castillo), y las confesiones (Libro de mi vida,
de Santa Teresa), son otros ejemplos de esta forma de narrar, que encuentra
uno de sus mayores pilares en el interés que suscita el relato, pues da la
apariencia de algo vivido y experimentado personalmente.

I. Narración en tercera persona : es la forma más común, la que emplea la

tercera persona gramatical, "él", "ella", "Vd.". Asume distintas formas :
1. Punto de vista del autor omnisciente : cuando el narrador demuestra un
conocimiento total y absoluto de todo lo narrado, es decir, conoce los sucesos
exteriores y también los sentimientos más íntimos de todos los personajes. Es
como un dios que todo lo ve y todo lo sabe.
2. Punto de vista de la tercera persona limitada : el narrador es aún el que ve y
cuenta la acción, pero no con un conocimiento absoluto como el del narrador
omnisciente, sino que asume sólo la función de un observador de los hechos y,
como tal, está limitado por los naturales medios de información. En este punto
de vista hay cosas que el narrador ignora, por no tener conocimiento personal
de lo sucedido ni haber obtenido información sobre ellas.
3. Punto de vista del narrador-testigo : quien narra no es el narrador
directamente, sino que lo hace a través de un personaje que cuenta, en tercera
persona, todo lo que ve y observa.

III. En la narrativa contemporánea se observan otras modalidades :

- La narración en segunda persona, dondde el narrador es también narratario,

es decir, se cuenta a sí mismo los sucesos (como en Señas de identidad, de J.
Goytisolo).
- El narrador expone el punto de vista de cada personaje; es el llamado
enfoque narrativo múltiple, donde se presenta la misma acción desde
diferentes perspectivas.
- El narrador relata objetivamente iguaal que lo haría una cámara fotográfica,
de cine o televisión.

Estas modalidades exigen un lector activo que interprete y saque sus propias
conclusiones.
3. Elementos de la narración

Son, fundamentalmente, cuatro : acción (lo que sucede), tiempo (cuando

sucede), caracteres (personajes que la realizan) y ambiente (medio en que se
produce dicha narración) :

I. La acción. El movimiento es una de las leyes fundamentales de toda

narración, ya que de forma progresiva concatenamos unas escenas con otras
hasta llegar al desenlace. Pero esto ha de lograrse con habilidad, de un modo
tal que excite y mantenga el interés y la curiosidad del lector, porque es en este
aspecto de carácter psicológico donde descansa el verdadero arte de narrar.
En este sentido, el orden resulta imprescindible, ya que la confusión desorienta
al lector. Así, la estructura más simple del texto narrativo será aquella que
exponga los sucesos según su desarrollo cronológico, presentando los
diferentes personajes conforme vayan apareciendo en la historia. Así, la
estructura de la narración suele dividirse en tres partes : exposición
(presentación de hechos, personajes y ambientes); nudo (desarrollo de los
hechos en serie) y desenlace ( solución de la situación planteada).
Podemos ordenar, de este modo, los sucesos de acuerdo con un criterio
cronológico y causal (causas > sucesos > efectos) o podemos romper esta
secuencia, empezando por el medio o el final, o en forma zigzagueante. A la
primera forma de narrar se le llama composición lógica; a la segunda, libre o
artística.
Al elemento central de interés que mueve la acción se le llama conflicto de
fuerzas, y es el móvil principal que incita a la acción. El conflicto puede ser
extemo (entre dos o más personas; de un personaje con su ambiente...) o
interno (estados de consciencia o vida interior).

II. El tiempo. En toda narración existen dos clases de tiempos : aquel en el que
se desarrolla la historia o la fábula, y aquel otro en el que se desarrolla la intriga
o relato. Dependiendo de estos tiempos, el relato puede incluir ciertas
variaciones en su ordenación : * orden lineal de los acontecimientos; *
información sobre hechos pasados - "analepsis" según Genette -; * "prolepsis"
o anticipación del futuro; * anacronía - desajuste entre el orden de los sucesos
y de lo narrado -. Y también en su duración : * elipsis; * sumario retrospectivo -
resumen de acontecimientos pasados -; * sumario progresivo - anticipación de
acontecimientos futuros -; * escena - coincide el tiempo de los sucesos con el
tiempo de la narración; * extensión - cuando el tiempo del relato es mayor que
el de los acontecimientos porque, por ejemplo, el autor se detiene en
descripciones o análisis de lo sucedido -.

III. Los caracteres. En toda narración se cuentan hechos en los que intervienen
personas, aunque también puede darse el caso de que aparezcan animales o
cosas personificadas con cualidades humanas (por ejemplo, en las fábulas). En
el proceso de creación de los personajes el autor ejerce una labor meticulosa
de observación, introduciéndose dentro de su personaje y presentándolo como
un ser vivo, capaz de motivar y ser motivado, de sufrir y hacer sufrir, con todas
las contradicciones, vicios y virtudes propias de un hombre de carne y hueso.
En la mayor parte de las ocasiones, los rasgos físicos y psicológicos del
personaje se reducen a los más significativos y definitorios de su carácter y
condición, pues su personalidad se irá revelando conforme avance el relato. En
los planteamientos teóricos del siglo XX las posturas sobre el personaje se
diversifican fuertemente. No faltaban quienes lo seguian contemplando como
un trasunto de las preocupaciones del hombre de la calle y, en definitiva, de la
condición humana. Otros tienden a ver en él - y en este punto es necesario
valorar en toda su importancia el cambio de enfoque operado por el
Romanticismo - la expresión de conflictos internos característicos del ser
humano de una época o el reflejo de la visión del mundo del autor o un grupo
social (se trataba de las orientaciones psicológicas e ideológico-axiológicas
sobre el personaje). Finalmente, para otros, el personaje no es más que
(siguiendo a Aristóteles) un elemento funcional de la estructura narrativa o, de
acuerdo con el enfoque semiótico, un signo en el marco de un sistema.
Tampoco falta quien alude a la muerte del personaje narrativo (por ejemplo, J.
Ricardou).

IV. El ambiente. En el desarrollo del carácter humano influyen múltiples

factores de orden fisiológico, sociológico o hereditario. Pero, además, el
hombre está condicionado por las circunstancias que lo rodean, por el
ambiente histórico y social en el que vive : el medio contribuye a modelar su
moral y su psicología.
Es esta la razón de la importancia del ambiente dentro de la narración, y es que
la creación de un buen marco espacio-temporal le da a lo narrado un fondo de
autenticidad, una tercera dimensión, que de otra forma no lograría.
Como es lógico, los tres elementos citados, acción, caracterización y ambiente,
no tienen que estar necesariamente equilibrados en una narración. Habrá
siempre un elemento que predomine sobre el otro, según la narración y el
punto de vista del narrador.

TEMA 27 :

EL TEXTO DESCRIPTIVO : ESTRUCTURAS Y CARACTERÍSTICAS.

( Tema completo )

ÍNDICE :

1. El texto descriptivo. Tipología y estructuras

2. El proceso descriptivo

_______________________________________

1. El texto descriptivo. Tipología y estructuras

La descripción es el proceso mediante el cual intentamos representar,

utilizando mecanismos de expresión lingüística, la imagen de una cosa, una
persona, un ambiente, tal y como si el lector lo tuviera delante y lo estuviera
percibiendo con sus propios sentidos. La descripción pretende, en suma,
provocar en la imaginación del lector una impresión similar a la impresión
sensible, y se diferencia de la narración, en la cual se intercala en muchos
momentos, en que ésta relata sucesos que se desarrollan en el tiempo,
mientras que en la descripción lo descrito se paraliza, considerándose fuera del
flujo temporal.
Toda buena descripción participa de características como la fidelidad, la
concisión y el detallismo, ya que va encaminada a producir impresiones y
sentimientos -ya sean de afecto, repulsa, admiración, etc.- en quienes lean lo
descrito. Por eso intenta crear la ilusión de cosa vivida, ya que se describe a
través de las propias emociones.
Otra cualidad imprescindible de los textos descriptivos es la claridad, que sólo
puede alcanzarse mediante la sencillez y la precisión, es decir, empleando las
palabras apropiadas.
Esta pintura hecha con palabras, como se ha definido en muchas ocasiones,
puede pretender lograr la máxima objetividad posible, aunque ese deseo de
provocar emociones que siempre acompaña a los textos descriptivos, hace que
lo más frecuente sea que lo descrito se tiña de la subjetividad del autor. Así, las
descripciones objetivas buscan un lenguaje técnico, carente de todo
sentimiento personal, para lo que se utilizan adjetivos especificativos casi
siempre, necesarios para que el lector pueda reproducir en su mente lo que se
quiere representar. Es, pues, una adjetivación carente de ornamento (que no
suscita emoción alguna) la que es utilizada en estas descripciones científicas,
técnicas o instructivas, como han sido llamadas, puesto que su fin es dar a
conocer un objeto, sus partes, su funcionamiento y su finalidad.

Los elementos fundamentales de esta descripción son, pues, los siguientes :

a) la precisión y la objetividad en la observación.

b) la claridad en la exposición, mediante la exactitud de las palabras que se
emplean.
c) la lógica presentación de los elementos, a través de una estricta y rigurosa
ordenación de los mismos.
d) el lenguaje usado es de valor denotativo, ausente de connotaciones (valor
figurado, metáforas, etc.);
e) uso abundante de vocablos técnicos, apropiados a la materia en cuestión.

Las descripciones subjetivas, por el contrario, se acercan a lo descrito desde

una perspectiva literaria, donde suelen bullir los epítetos, con los que el autor
manifiesta los sentimientos (de repulsión, dolor, alegría, admiración, etc.), que
desea comunicar al lector. No se conforma con transmitirle información sobre lo
que ve, sino que pretende contagiarle su propia emoción. A su vez abunda en
toda descripción subjetiva el empleo de metáforas, de comparaciones, el uso
de vocablos de enérgica significación y la construcción de oraciones de
entramado geométrico, que contribuyen a realzar el colorismo de la expresión.
Esta descripción atiende, pues, más al propósito estético, psicológico o moral,
que al mimético o científico.

Dentro de las descripciones subjetivas o literarias, el retrato, incluidas sus

modalidades de retrato caricaturesco (que exagera los rasgos más
significativos y asombrosos de la persona retratada, a veces con crueldad) y
autorretrato (retrato que hace de sí mismo un escritor), ha gozado siempre de
gran estima por parte de los escritores de todas las épocas. Así, el retrato es
una de las manifestaciones más frecuentes de la descripción, tanto en su
vertiente física como en su vertiente espiritual, ambas entremezcladas con
frecuencia, salvo en las etopeyas, las cuales se centran en los caracteres
morales del individuo.
En el retrato también se describen con exactitud y vivacidad los detalles, sobre
todo aquellos que reflejan lo que el escritor considera la esencia del individuo
(no olvidemos que la simple acumulación de detalles puede hacer enojoso y
prolijo el retrato). En el retrato físico se destacan, como es natural, los rasgos
corporales y el atuendo, sin descuidar los rasgos morales, que incluso pueden
verse reflejados en el aspecto extemo de la persona retratada.

Durante la Edad Media se estableció por parte de los tratadistas un canon para
realizar el retrato corporal, aunque este orden fijo podía ser alterado en algún
punto, e incluso podía carecer de ciertos rasgos. El escritor medieval retrataba,
pues, ajustándose a un modelo dentro del cual podía moverse con variable
libertad. El orden más o menos constante era el siguiente (aunque podía
limitarse al rostro) : (1) cabellos, (2) frente, (3) cejas y ojos, (4) mejillas, (5)
nariz, (6) boca, (7) dientes, (8) barbilla, (9) cuello, (10) nuca, (11) espaldas, (12)
brazos, (13) manos, (14) pecho, (15) talle, (16) vientre, (17) piernas, (18) pies.
El canon citado permaneció vigente durante siglos, aunque los escritores han
tendido a soslayar con posterioridad su sistema mecánico, introduciendo en él
significativas variaciones, mezclando rasgos corporales con indumentarios,
deteniéndose en detalles nuevos, introduciendo pinceladas de carácter, etc. Sin
embargo, lograr este tipo de retrato no es fácil, pues obliga a combinar
unitariamente rasgos físicos y espirituales de muy diverso origen, que no están
ordenados con la rigidez que imponía el retrato medieval.

Por otra parte, si atendemos exclusivamente al objeto descrito y al sujeto que

realiza la descripción, podemos distinguir tres clases de textos descriptivos :

(1) Textos descriptivos pictóricos : el objeto y el sujeto permanecen inmóviles.

Es la situación análoga a la del pintor ante un paisaje cualquiera (campestre o
urbano), donde lo verdaderamente importante es detenerse en la descripción
del color y la luz y la distribución proporcionada de las masas.
(2) Textos descriptivos topográficos : contraposición entre el objeto inmóvil y el
sujeto en movimiento. Es el caso del que observa el objeto desde un tren, un
coche o un avión. Aquí el elemento fundamental que se pondera es el relieve;
no describimos todo lo que nuestros sentidos captan, sino aquellos detalles
característicos que lo definen.
(3) Textos descriptivos cinematográficos : el objeto móvil se opone al sujeto
estático. Es el caso que se presenta, por ejemplo, cuando se realiza una
descripción de una batalla : ésta es la más compleja de las descripciones,
porque requiere luz, color, movimiento, relieve y sonido. El lector, gracias al
trabajo del escritor, asiste al espectáculo como si lo viera y oyese con sus
propios ojos y oídos.
En cuanto a la estructura o a la ordenación del escritor de los materiales de que
dispone, se han establecido varias clases :

(1) Estructura lineal, en la que los elementos descritos se disponen

sucesivamente, como ocurría con el canon medieval del retrato.
(2) Estructura recurrente, donde a lo largo de toda la descripción aparecen los
mismos elementos sujetos a escasas variaciones, como un modo de marcar la
importancia que lo observado ha producido en el escritor, y trasladar esa
tensión emotiva al lector.
(3) Estructura circular : es la que se da cuando un texto descriptivo comienza y
se cierra con los mismos elementos, los cuales quedan de esta forma
destacados del resto.
(4) Estructura temporal : ordenación de lo descrito desde lo más alejado a lo
más presente, y viceversa, acogiéndose a la alineación temporal de los
elementos.
(5) De lo general a lo particular (y viceversa) : en esta ordenación el autor
otorga cierta jerarquía a los datos que presenta, como un modo de subjetivarlos
ante la mirada del lector.

2. El proceso descriptivo

La acción de describir es una operación compleja que comprende tres fases

interdependientes :

-observación de la realidad,
-selección y ordenación de los detalless observados y
-presentación de los mismos - la descriipción propiamente dicha -.

1) Observación de la realidad : toda descripción comienza con la observación

atenta de las cualidades y circunstancias de aquello de lo que se va a hablar.
La acción de observar incluye el ejercicio pleno de los cinco sentidos
corporales, pues de lo que se trata es de percibir con exactitud el mundo
exterior a través de nuestros sentidos. Debe preceder a esta fase un acto
reflexivo de interrogación y conocimiento, pues no es suficiente la observación
sensorial del objeto : es necesario interrogarlo, analizarlo y valorarlo dentro del
contexto en que ha sido observado. Así, es frecuente explicar las partes que lo
componen, la función que desempeñan, y su relación de espacio y situación
con los demás objetos circundantes. La observación es, pues, la condición
previa e indispensable de la descripción.
2) Selección y ordenación de los detalles : durante el tiempo empleado en la
observación se acumulan una serie de datos que, no obstante, no serán
trasladados a la descripción como si de un inventario se tratara : las
descripciones suelen ahondar en los elementos característicos del modelo,
para lo cual se impone el punto de vista del escritor.
Esta selección suele ir acompañada de una ordenación de los datos, pues si no
se determina la estructura del texto descriptivo, éste resulta confuso e
incoherente.

El orden puede establecerse de las formas siguientes :

a) De lo general a lo particular, y a la inversa.
b) De la forma al contenido, y a la inversa.
c) De lo próximo a lo más alejado en el tiempo y en el espacio, y a la inversa.

3) Presentación de los datos : es la descripción propiamente dicha, el proceso

final de encontrar la expresión lingüística exacta, la que con más precisión se
acerque a la descripción de lo observado. Puesto que los objetos poseen
masa, color, forma, etc., y se hallan en un lugar determinado, es necesaria la
expresión adecuada, la que mejor resalte las propiedades de los mismos.

TEMA 28 :

EL TEXTO EXPOSITIVO : ESTRUCTURAS Y CARACTERÍSTICAS.

( Tema completo )

ÍNDICE :

1. Los textos expositivos

2. Desarrollo de la exposición

3. Estructuras de la exposición

________________________________

1. Los textos expositivos

La palabra exponer sugiere la noción de explicar un tema sobre cualquier

asunto, con el fin de que los destinatarios de nuestra presentación lo conozcan
o lo comprendan mejor. Así, pues, podemos definir la exposición como el tipo
de texto o discurso cuyo objeto es transmitir información.
La exposición es, sin duda, la forma más habitual de expresión de las ideas,
conocimientos, noticias... Son también expositivos los tratados científicos y
técnicos, los libros didácticos, las instrucciones de uso, los prospectos de
medicamentos y todos aquellos textos cuya finalidad consista en informar sobre
hechos, conceptos o formas de hacer.
Dado estos propósitos comunicativos, se comprenderá la exigencia de la
extremada claridad en la construcción textual de párrafos y oraciones, y la
necesidad de que los conceptos desarrollados se expresen de manera
ordenada. Claridad, orden y objetividad son las principales características de la
prosa expositiva, junto al necesario empleo de un vocabulario que se adecúe al
tema tratado y la sencillez en la elaboración de enunciados.
Toda exposición tiene como propósito, pues, dar a conocer entre los posibles
receptores una información que posee el emisor.

El texto expositivo, por tanto, refleja la naturaleza del emisor, del posible
destinatario o receptor y de la relación entre ambos :

- El emisor es la persona que realiza lla exposición, y a ella se le suponen, en

principio, unos conocimientos y una intención de transmitir ese saber de una
manera fiel y objetiva.
El emisor puede perseguir con la exposición algún otro fin además del de
informar. Puede, por ejemplo, tratar de influir sobre el comportamiento de los
demás, como es el caso del legislador que promulga una ley; o puede tratar de
enseñar, como es el caso de la persona que explica una teoría científica a
personas que no dominan el tema.
El emisor puede ser individual (una persona) o colectivo (una entidad o un
grupo), también puede ser particular (una persona o entidad privada) o
institucional (un representante de una institución pública como el Estado).
Es impórtame, además, tener presente la diferencia entre emisor y hablante,
conceptos que suelen confundirse y que la Pragmática Lingüística se ocupó de
delimitar. Así, hablante es un término abstracto : el sujeto que posee una
determinada lengua, la utilice o no. Mientras, el emisor es aquel que produce
intencionadamente una expresión lingüistica concreta en una situación
comunicativa concreta, el sujeto real capaz de relacionarse con su entorno, el
hablante, en fin, que hace uso de la palabra en un momento determinado.
- El destinatario es la persona o el grrupo de personas a quien va dirigida la
exposición. El destinatario puede ser un experto en la materia tratada o carecer
de conocimientos especiales. A veces se trata de un grupo de características
definidas por la edad, por su nivel cultural, por su sexo, por su profesión o por
otro rasgo cualquiera. En cualquier caso, el tono y el léxico de la exposición
debe estar adaptado a la naturaleza y el nivel de conocimientos de los
receptores a los que se dirige la exposición.
Resulta necesario, por otra parte, delimitar las fronteras que separan nociones
tan cercanas como destinatario, receptor u oyente. Así, mientras que
destinatario es la persona a la que el emisor dirige su enunciado y con la que
incluso puede intercambiar su papel en la comunicación, receptor puede ser
cualquier mecanismo de descodifícación, y no necesariamente una persona.
Oyente, por su parte, es quien tiene la capacidad abstracta de comprender un
determinado código lingüístico. Por tanto, lo que diferencia al destinatario de
los otros conceptos es la intencionalidad que le confiere el hecho de que el
emisor dirija su mensaje, en este caso un texto expositivo, a él.

2. Desarrollo de la exposición

Hemos visto que con el texto expositivo se presenta un tema para informar de
él, explicarlo al interlocutor o al lector y hacérselo comprender. Para elaborar
un texto expositivo se necesitan ideas, que, fundamentalmente, se pueden
obtener de otros textos expositivos.

Para que un texto expositivo esté organizado y bien fundamentado se requiere

trabajar en tres aspectos :

- localizar la información sobre el temma que pretendemos desarrollar en libros,

revistas, periódicos, etc.
- seleccionar y recopilar aquellos datoos que sean de interés para la
exposición.
- estructurar y exponer de forma ordenaada la información.

Pero antes incluso de empezar la búsqueda de los datos que necesitamos,

tenemos que definir con claridad los elementos de la situación comunicativa, ya
que ésta determina en gran medida la forma que presentará nuestra
exposición. Estos elementos son :

- el tema que pretendemos desarrollar ((qué se comunica con nuestra

exposición).
- el propósito que perseguimos (para quué se comunica nuestra exposición).
- el destinatario (a quién o quiénes coomunicamos nuestra expòsición).

Existen diversas técnicas que nos ayudan a organizar la información, como el

esquema o el resumen : el esquema es la explicación de algo en líneas
generales y está formado por las principales ideas del tema. Está diseñado de
tal forma que permite captar fácilmente las relaciones entre los apartados y las
diversas ideas.

Algunas propiedades del esquema son :

- ayuda a memorizar los contenidos. - nos permite repasar rápidamente el

teema antes de la exposición oral del texto.
- sirve para destacar lo esencial y no perdernos en detalles.

Las ideas suelen organizarse en tres grupos :

idea general.
idea principal e ideas secundarias, que sirven de apoyo a la idea principal.

El resumen, por su parte, es la exposición de las principales ideas contenidas

en un tema. Debe ser realizado con orden, concisión e imperar en él la
objetividad. Para realizar un resumen se tiene que seguir el mismo orden que
en el esquema previo en el que debemos basarnos para su elaboración, partir
de las ideas generales y principales, y continuar con las secundarias, siempre
sin hacer referencia a opiniones personales.
En el resumen las ideas están redactadas y se unen entre sí mediante nexos
que establecen las relaciones de dependencia entre unas y otras.

Una vez elegido el tema, y examinados los elementos que hemos visto, hay
que desarrollarlo. Para el desarrollo de los textos expositivos suele seguirse el
siguiente esquema general :

- la introducción, que presenta de formma breve un resumen del contenido del

texto de la exposición.
- el desarrollo, con la exposición de llos principales contenidos.
- la conclusión o resumen final de las ideas fundamentales, que puede
completarse con la opinión personal del tema y con la valoración de los
resultados obtenidos.
3. Estructuras de la exposición

Los textos o discursos expositivos pueden adoptar diferentes estructuras según

el tema a tratar, pudiendo distinguirse entre tres formas de exposición básicas :

1) La exposición de estructura narrativa : ésta trata sobre hechos o

acontecimientos que se producen en el tiempo, en cuyo desarrollo predomina
la narración. El desarrollo temporal es el elemento que caracteriza a este tipo
de exposición, que suele adoptar una estructura secuencial en la que los
hechos se presentan ordenados atendiendo, fundamentalmente, a dos criterios
: el tiempo en que se producen (por ejemplo, en los textos de carácter histórico
en los que haya una exposición de hechos ordenados cronológicamente) y el
orden en el que se suceden (por ejemplo, un texto con instrucciones de
montaje de un aparato o una receta de cocina).
En este tipo de estructura abundan, como es de suponer, los conectores
temporales u ordinales para indicar la sucesión de los acontecimientos (a
continuación, por último, después, seguidamente, etc.).

2) La exposición de estructura descriptiva : en ella predomina la descripción y,

por tanto, la organización espacial. En general tienen forma descriptiva las
exposiciones que tratan sobre seres, objetos, actividades o fenómenos con el
fin de describirlos, clasificarlos o compararlos.

Los textos que presentan esta forma pueden tener tres tipos de estructuras :

- La estructura de descripción, típica de aquellos que exponen las cualidades,

las partes o la función de un ser u otro objeto (por ejemplo, un informe técnico
sobre un vehículo o un reportaje sobre un país). En este tipo de exposición
descriptiva se utilizan conectores espaciales, como arriba, detrás, dentro,
alrededor, junto a, encima de, a la derecha, al norte, etc.
- La estructura de comparación-contrraste, propia de los textos que presentan
las analogías y diferencias entre dos seres u objetos. Esta estructura se
evidencia mediante el uso de conectores que manifiestan paralelismo
(igualmente, asimismo, de la misma manera...) o contraste (en cambio, por el
contrario, sin embargo, a diferencia de...).
- La estructura de enumeración, propia de los textos en los que se presentan
seres, objetos o actividades que comparten una misma característica o
circunstancia. A veces, éstas se convierten en criterios para agrupar a los
individuos en clases y en tal caso hablamos de clasificación. En esta estructura
suele haber conectores distributivos (por una parte, por otra...), además de
conectores de paralelismo o de contraste.

3) La exposición de forma argumentativa : en ella se analiza razonadamente un

tema, estableciendo relaciones causales entre los datos obtenidos del análisis,
y se caracteriza, pues, por el análisis lógico o conceptual del tema tratado. Es
decir, se exponen las razones y los datos que tenemos para defender nuestra
opinión sobre un tema, con el fin de que dicha opinión sea aceptada.

Los textos expositivos que globalmente tienen forma argumentativa pueden

presentar dos tipos de estructuración :

- La estructura de causa-efecto,, propia de aquellos cuyo objeto es analizar las

causas de un hecho determinado o bien las consecuencias que de ese hecho
se derivan (por ejemplo, un informe acerca de la contaminación).
Son característicos de este tipo de estructura los conectores que expresan
causa (porque, ya que, puesto que, debido a, por ello, por este motivo...) o
consecuencia (por consiguiente, en consecuencia, así que, luego, por tanto, de
ahí que...).
- La estructura de problema-soluciónn, característica de los textos en los que
se aportan soluciones a hechos o situaciones adversos (una enfermedad, una
crisis económica, los incendios forestales, el hambre en el mundo...).
Se trata de una estructura que, a menudo, aparece asociada a la estructura de
causa-efecto. Los conectores propios de la estructura de problema-solución
suelen indicar la propuesta de soluciones (la primera medida, otra solución
es...).
En las exposiciones, además, es imprescindible que procuremos convencer,
ganarnos a los oyentes o lectores, y para ello debemos hacer ver y sentir lo
que nosotros vemos y sentimos. Para esto es esencial la demostración : los
textos expositivos van dirigidos a unos destinatarios concretos a los que se ha
de convencer demostrativamente, mediante hechos que conozcamos por
nuestra propia experiencia o podamos imaginar por haber experimentado
situaciones análogas.

TEMA 29 :

EL TEXTO DIALÓGICO : ESTRUCTURAS Y CARACTERÍSTICAS.

( Tema completo )

ÍNDICE :

1. El diálogo. Características.

2. Técnicas de construcción del diálogo.

_____________________________________

1. El diálogo. Características

El diálogo es una forma de uso lingüístico en que se dirigen enunciados a un

interlocutor y son contestados. Estos enunciados se emiten intencionalmente y
están determinados temática y situacionalmente. Desde e! punto de vista
lingüístico, el diálogo se caracteriza frecuentemente por su relativa brevedad y
sencilla construcción de los enunciados.
Según Jakobson, el diálogo surge en el niño como una necesidad de expresión
social, de participar en la conversación y comunicar algo, utilizando para ello el
soliloquio egocéntrico sin un fin concreto.
Para Wunderlich, por otra parte, el estudio del diálogo debe abordarse desde
un punto de vista pedagógico. Mediante él, dos o más personas se proponen
reducir progresivamente las diferencias en su experiencia, conocimientos y
capacidades. Por ello, las células germinales del diálogo son las preguntas y
las respuestas, por lo que en la investigación de las estructuras del diálogo no
puede faltar el análisis de estas parejas.
El diálogo está influido por el nivel de información, por las cargas emotivas, los
intereses e intenciones de los interlocutores. Las bases de represión en una
situación de diálogo dependen de la medida en que se permite o prohibe
tematizar las relaciones entre los comunicantes.
Atendiendo a la intencionalidad y al papel que desempeñan emisor y
destinatario en el intercambio de enunciados, algunos autores distinguen entre
diálogo relevante para la decisión (en el que hay un reparto de la influencia, del
posible beneficio y del prestigio), el diálogo persuasivo (o dominio intencionado
por medio de una argumentación mejor o más efectiva) y diálogo orientado a la
reflexión (el juicio sobre fijaciones emotivas o revisión de la orientación de la
conversación).
Cuando el diálogo se presenta en forma textual, no oral, el escritor desaparece
tras la conversación sostenida por dos o más personajes, que manifiestan
activamente ideas o afectos propios. De hecho, un buen diálogo basta para
definir, sin necesidad de otros elementos, el carácter de los personajes, porque
la palabra revela intenciones, estados de ánimo, en definitiva, lo que no se
puede ver, y en ello radica su importancia. Exige el diálogo, pues, un gran
esfuerzo de creación, ya que obliga a penetrar en el pensamiento de los
personajes, puesto que en él el escritor no puede explicar nada directamente :
todo cuanto deba saber el lector sobre lo que les ocurre a los personajes tiene
que deducirlo de lo que hablarán entre ellos.
Antonio Garrido Domínguez (El texto narrativo. Ed. Síntesis, M - 1993)
encuadra el diálogo dentro de las "Formas de reproducción de palabras /
pensamientos en el marco de la narrativa impersonal'', una forma directa junto
con el estilo directo regido. Con el diálogo aparece la réplica y, por tanto, un
interlocutor explícito en el juego narrativo (no olvidemos las conexiones del
diálogo con el teatro, donde esto se hace aún más evidente).
Históricamente, ha sido empleado como un recurso que suaviza la presencia
del narrador en la historia o que la elimina por completo, pues hasta comienzos
del siglo XX, la figura del narrador quedaba reservada a la cláusula
introductora.
Sin embargo, como veremos más adelante, en el siglo XX han proliferado
distintas formas dialógicas que evitan la presencia explícita del narrador (que,
como máximo, se limita a introducirlo, para luego desaparecer tras sus
personajes). Así ocurre con la novela dialogada, de influencia conductista,
como, por ejemplo, El Jarama, de Sánchez Ferlosio.
El diálogo es la forma de elocución propia del teatro, aunque también puede
emplearse igualmente en los restantes géneros y subgéneros literarios :
novelas, cuentos, poemas, ensayos filosóficos, etc.
Las situaciones en que dos personas puedan estar hablando entre sí son
infinitas, pero cada una de estas situaciones está marcada por el carácter y la
posición de cada personaje y al mismo tiempo por sus relaciones en el
momento en que se inicia el diálogo. Además, cada frase es un mensaje que
envía el que habla al que le escucha. Éste queda afectado por esas palabras, y
su respuesta va a surgir como una consecuencia de aquéllas. Al mismo tiempo,
esta respuesta irá a afectar al que habló antes. Así, recíprocamente, se
estimulan uno al otro.

Un buen diálogo debe reunir las siguientes condiciones : debe ser natural,
significativo, progresivo, dinámico y ágil :

- Natural : el diálogo ha de rresponder a! modo de ser del personaje, por lo que

debemos adecuar el lenguaje a la categoría social, a la edad, al sexo, etc., del
hablante, para que estos hablen en consonancia con su carácter.
- Sigfuficativo : al construirr el diálogo, han de seleccionarse las frases que
resultan significativas, aquéllas reveladoras del carácter del hablante o de la
situación en que se encuentra, desechándose todo lo que no sea
psicológicamente revelador.
- Progresivo : nunca debe utillizarse el diálogo por el diálogo, sino que éste
siempre ha de estar en función del desarrollo de los personajes, las situaciones
y los incidentes.
- Dinámico y ágil : deben evittarse los largos parlamentos discursivos y las
frases rotundas y acabadas. La abundancia de preguntas y respuestas y la
frase corta y elíptica otorgan vivacidad al diálogo. Por ello es imprescindible
huir de lo artificioso, sin caer en lo inexpresivo; lograr una naturalidad sin
vulgaridad; elegancia sin amaneramiento.

2. Técnicas de construcción del diálogo

Básicamente, dos son las maneras de presentar el diálogo : el estilo directo o

diálogo natural y el estilo indirecto :

1) Estilo directo o diálogo natural : en él, lo que dice el personaje aparece

citado literalmente, de modo que leemos u oímos sus propias palabras. Puede
asumir dos modalidades en su presentación : indicando el nombre del
personaje que habla, al comienzo de su intervención, (como en las obras de
teatro) o indicando con verbos adecuados (dijo, preguntó, exclamó, contestó,
etc.) quién toma la palabra en cada momento.
Cuando este diálogo presenta su desarrollo en la realidad, sin que el escritor
intervenga, es complicado intercalarlo en una novela o una obra dramática,
pues suele ser rico en frases descriptivas, expresiones populares y
exclamaciones, pudiendo dar incluso la sensación de pobreza de ideas.

2) Estilo indirecto : es el diálogo de los personajes visto a través del narrador.

Este narrador reproduce lo expresado. Algunos autores piensan que el estilo
indirecto resta autenticidad al diálogo, al transmitir lo expresado por el hablante
a través de un intermediario, por lo que sería poco recomendable.
Las formas de introducir el diálogo indirecto en el relato son dos
fundamentalmente : el uso de locuciones como "dijo que ", y el uso de la frase
dialoquial, mediante la cual, y sin dejar de serlo, el narrador se convierte en la
voz de uno de los personajes.
Cuando se utiliza el diálogo dentro de una narración es conveniente matizarlo
con elementos descriptivos y narrativos que expliquen al lector lo que siente y
hace el personaje mientras habla. En el teatro, sin embargo, esto no es
necesario, porque el espectador escucha el diálogo mientras observa los
gestos y movimientos de los actores.

Otras formas de presentar el diálogo son :

a) El monólogo interior, mediante el cual el autor consigue revelar por completo

la interioridad del personaje, pues se sumerge por completo en su mente,
hablando con su propia voz, sintiendo lo que él siente. Es el recurso más
empleado para reflejar !a desesperación, la angustia, aunque su empleo
abusivo puede resultar cansino en la estructura general de la novela.
b) El poliloquio o diálogos entrecruzados, donde los personajes actúan con
entera libertad, hablando de lo que a cada uno interesa y haciéndonos olvidar
que realmente es el autor el que, de forma oculta, escoge las frases que
aparecen. Se ha dicho, incluso, que el poliloquio es un diálogo en estilo directo
o natural llevado al campo de la literatura, de ahí su realismo. Además, la
intervención de cada personaje está exenta de molestas explicaciones sobre
quién es el que habla, pues el lector ya conoce de antemano el carácter de los
personajes, sus conflictos y deseos, y por ello no le resulta difícil asignar cada
enunciado a su emisor.
c) El diálogo creacional : es aquel mediante el cual el autor expresa
situaciones, ambientes, sin necesidad de acudir a otros recursos como la
descripción, constituyéndose entonces como la base fundamenta! sobre la que
descansa la novela, pues sin él toda la construcción narrativa se vendría abajo.
d) El diálogo significativo : es el que salpica la novela con frases cortas,
altamente significativas, que hacen innecesarios los largos parlamentos entre
los personajes, pues encierran en sí mismas toda la importancia semántica que
requiere el texto.
e) El diálogo de técnica de narración objetiva : deudora del cine, esta técnica
intenta construir un personaje dándonos una serie de palabras, de actos, de
gestos, pues la única información que de él poseemos nos la ofrecen sus
acciones, sus palabras.

TEMA 30 :

EL TEXTO ARGUMENTATIVO : ESTRUCTURAS Y TÉCNICAS.

( Tema completo )

ÍNDICE :

1. El texto argumentativo. Conexiones con la exposición.

2. Tipos de argumentos.

3. Estructuras argumentativas.

________________________________________________
1. El texto argumentativo. Conexiones con la exposición

Según el Diccionario de laR.A.E., la Dialéctica es aquella "ciencia filosófica que

trata del raciocinio y de sus leyes, formas o modos de expresión", y cuyo fin
principal es probar algo, bien para refutarlo, bien para persuadirnos de ello,
procurando siempre atraer la simpatía del lector u oyente. Por ello está
estrechamente ligada a la Lógica, a la Retórica e incluso a la Didáctica.
El procedimiento dialéctico principal es la argumentación, forma de
razonamiento que domina en las disciplinas humanísticas. De acuerdo con la
diferenciación aristotélica entre actividad práctica (constituida por el lenguaje) y
saber teórico, se puede definir la argumentación como el método por el cual se
puede llegar al conocimiento de lo que es apropiado para la acción práctica de
las diferentes situaciones.
Las bases de la argumentación se derivan de la impresión de verdad, de lo
probable o del consenso transmitido a través de la historia, de la experiencia
política y social común entre el emisor y el destinatario de las argumentaciones,
porque a lo que la argumentación aspira es a lograr el convencimiento, es
decir, a un adecuado cambio en las opiniones como (nuevo) consenso. Por eso
es esencial la cuestión de qué criterios pueden servir a los interlocutores de la
argumentación para decidir cuál de las afirmaciones en conflicto es aceptable,
y es imprescindible partir de lo que se ha dado en llamar acuerdo con el
auditorio, es decir, desarrollar premisas que puedan ser comprendidas por los
destinatarios porque se correspondan con sus conocimientos, sus experiencias
e ideologías. Los argumentos empleados deben ser, en definitiva, un medio de
persuasión que provoque razonamientos o juicios propios, un medio racional
que elimine dudas y conduzca a la toma de decisiones.
Las fronteras que delimitan los textos expositivos de los argumentativos son
verdaderamente confusas, tanto que existen líneas de investigación teóricas
que conciben el texto argumentativo como una forma más de expresión de la
exposición. Así, las exposiciones en forma argumentativa serían aquellas en
las que se analizara un tema atendiendo a criterios de razón y estableciendo
relaciones causales entre los datos obtenidos del análisis. Se caracterizarían,
pues, por el análisis lógico o conceptual del tema tratado : se exponen las
razones y los datos que tenemos para defender nuestra opinión sobre un tema
con el fin de que nuestra opinión sea aceptada.

Los textos expositivos que globalmente tienen forma argumentativa pueden

presentar dos tipos de estructura :

- La estructura de causa-efecto, propia de aquellos cuyo objeto es analizar las

causas de un hecho determinado o bien las consecuencias que de ese hecho
se derivan. Por ejemplo, un informe acerca de la contaminación de un
determinado río presentará probablemente la estructura de causa-efecto. Son
característicos de este tipo de estructura los conectores que expresan causa
(porque, ya que, puesto que, debido a, por ello, por este motivo, etc.) o
consecuencia (por consiguiente, en consecuencia, así que, luego, por tanto, de
aquí..,).
- La estructura de problema-solucióón, característica de los textos en los que
se aportan soluciones a hechos o situaciones adversos (una enfermedad, una
crisis económica, los incendios forestales, el hambre en el mundo...). Se trata
de una estructura que, a menudo, aparece asociada a la estructura de causa-
efecto. Los conectores propios de la estructura de problema-solución suelen
indicar la propuesta de soluciones (la primera medida, otra solución...).
Otro punto de conexión entre las argumentaciones y las exposiciones es que
es imprescindible que procuremos convencer, ganarnos a los oyentes o
lectores, y para ello debemos hacer ver y sentir lo que nosotros vemos y
sentimos. Para esto es esencial la demostración : ambos textos van dirigidos a
unos destinatarios concretos a los que se han de convencer
demostrativamente, mediante hechos que conozcamos por nuestra propia
experiencia o podamos imaginar por haber experimentado situaciones
análogas.
Sin embargo, existen diversas características que dotan de la suficiente
independencia a las argumentaciones. En ellas, por ejemplo, y a diferencia de
los textos expositivos, siempre se defiende una tesis o idea principal de forma
razonada, mediante la utilización de diversos argumentos que la apoyan.

2. Tipos de argumentos

La persuasión mediante la comunicación, como forma lingüística

argumentativa, con la finalidad de conseguir el consenso, se logra, según
hemos visto, mediante el cambio de significados, de ideas, del destinatario de
nuestra argumentación.
Para ello se sigue el esquema "A precisa de B para conseguir el objetivo X",
siendo "A" el destinatario, "B" los argumentos ofrecidos por el emisor, y "X" la
persuasión final de "A". Esta persuasión ha de lograrse siempre mediante la
libre aceptación de las ideas que el emisor le brinda, y sin llegar a la coacción
propia de ciertas formas de comunicación persuasiva.
Para conseguir atraer al destinatario hacia el punto de vista del que parte el
emisor del texto o discurso los argumentos que éste use han de ser eficaces,
han de provocar en quien los lea o escuche una cadena de razonamientos
lógicos que lo lleven irremediablemente hacia la posición de la tesis defendida.

Existen numerosos tipos de argumentos, siendo quizá los más valorados ios
siguientes :

1) El argumento analógico : es aquel que establece paralelismos entre lo

argumentado y otro hecho, una forma de aclaración que facilita su comprensión
por parte de los destinatarios. Este tipo de argumento se basa en la relación de
semejanza entre dos hechos, y suele seguir la estructura "A es a B lo que C es
a D".
2) El argumento mediante ejemplos : casos particulares como anécdotas,
cuentos, metáforas, citas literarias, etc., se utilizan para extraer una regla
general.
3) El argumento de autoridad : se fundamenta en el respeto que a todo merece
una persona de prestigio social o intelectual que ha opinado sobre el tema
objeto de nuestra argumentación. Existen varias formas de expresar los
argumentos de autoridad : de forma directa (cuando la persona citada trató
precisamente ese tema) o de forma indirecta o por analogía (la opinión
empleada no se corresponde exactamente con el tema tratado, pero apoya el
problema que planteamos).
4) El argumento de presunción, que se apoya en ideas que están vinculadas al
principio de verosimilitud.
5) El argumento de probabilidades, que se apoya en datos estadísticos o en el
cálculo de probabilidades, y su importancia proviene de estar sustentado sobre
bases reales (carácter empírico del argumento).

El autor de un texto argumentativo puede tratar de demostrar la tesis que

defiende no sólo mediante la utilización de argumentos en favor de sus ideas.
Por el contrario, es frecuente la inclusión de argumentos que las refuten, para a
continuación destruirlos mediante razonamientos lógicos. Se trata de una
técnica agresiva con la que demostrará a sus lectores u oyentes que todas las
objeciones posibles a su tesis han sido comprobadas e invalidadas.

3. Estructuras argumentativas

Los elementos principales que intervienen en la argumentación son, como

hemos visto, la tesis o idea principal, y los razonamientos que la defienden. El
orden en el que aparezcan en el texto depende del efecto que quiera conseguir
el autor y del razonamiento que siga. Así, si el método que ha seguido en el
proceso argumentativo es inductivo (se inicia la argumentación con hechos
concretos para hallar o inducir una norma general que los explique). La tesis
suele aparecer al final del texto, a modo de conclusión (se va desde lo
particular hasta lo general).
Sin embargo, el autor puede utilizar un método deductivo si parte de unas
premisas generales, lógicamente válidas, para extraer una ley particular que su
tesis expone.
El afán por lograr la adhesión de los posibles destinatarios a las ideas
expuestas hace que el proceso argumentativo se diversifique, buscando
siempre estructuras que ayuden a convencer mejor. De este modo, algunos
textos ofrecen una estructura encuadrada, con lo que se enfatiza mucho más la
idea defendida y se apoya su lógica con la conclusión final, una reafírmación de
la tesis presentada al comienzo del texto :

Tesis - Argumentos - Tesis ==> Conclusión final.

En la estructura explicativa la tesis defendida aparece al comienzo del texto,

para ser a continuación apoyada por una serie de argumentos :

Tesis ==> Argumentos.

Las argumentaciones conclusivas, por el contrario, son aquellas en las que el

autor expone en primer lugar los argumentos para cerrar el texto con una tesis
que los englobe :

Argumentos ==> Tesis.

Por último, algunas argumentaciones adoptan una estructura reiterativa, pues
la tesis está contenida en el conjunto del discurso y los argumentos se
intercalan libremente, sin ningún orden prefijado.

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TEMA 31 :

LA COMPRENSIÓN Y EXPRESIÓN DE TEXTOS ORALES. BASES

LINGÜÍSTICAS, PSICOLÓGICAS Y PEDAGÓGICAS.

( Tema completo )

ÍNDICE :

1. Los textos orales: características y variedades.

2. La comprensión y expresión de textos orales : bases lingüísticas.

3. Bases psicológicas.

4. Bases pedagógicas.

_________________________________________________________

( Para ampliar y personalizar esta lección, se aconseja consultar los temas 6 y

23 al 30 de los específicos )

1. Los textos orales: características y variedades

La comunicación oral no sólo es la más común, sino también la forma básica

de expresión. La lengua escrita intenta recrearla mediante las grafías y los
signos de puntuación, pero no siempre lo consigue.
Además de este aspecto esencial, podemos señalar las siguientes
características de la lengua oral :

a) El canal a través del cual llega el mensaje al receptor es el auditivo.

b) Posee la valiosa ayuda de otro sistema comunicativo, el gestual,
impracticable en la lengua escrita.
c) Desaparece en el mismo instante de su producción (salvo en las
grabaciones) y no existe la posibilidad de volver hacia atrás y repetir
exactamente el mensaje, pues la situación comunicativa cambia. Sin embargo,
la lengua escrita está destinada a perdurar más o menos tiempo y a
conservarse en la misma forma en que fue producida.
d) La comunicación es bilateral (emisor y receptor comparten la misma
dimensión temporal y generalmente también espacial), directa e inmediata.
e) El receptor es concreto, mientras que en la comunicación escrita,
generalmente, hablamos de un receptor universal, especialmente en la
literatura.
f) Es básicamente heterogénea; de ahí su gran riqueza, manifestándose las
variaciones geográficas, socioculturales y contextúales con mayor vigor que en
la lengua escrita, tendente a la estabilidad.

Hay fundamentalmente tres variantes en la lengua oral :

a) DIATÓPICA, en la que influyen los factores geográficos, como es el caso de

los dialectos,
b) DIASTRÁTICA, con gran repercusión de los factores socioculturales,
(sociolectos),
c) DIAFÁSICA, de factor situacional (registros).

Es más importante poseer una variedad de registros y sociolectos, sabiendo

adecuarlos a las circunstancias concretas de la comunicación.

2. La comprensión y expresión de textos orales : bases lingüísticas

Desde un punto de vista lingüístico, en la comprensión de un discurso oral hay

tres niveles :

a) Las series de sonidos.

b) Las unidades lingüísticas complejas con sus significados específicos.
c) Las ideas, los significados globales, la integración de la información en el
conocimiento ya adquirido y el ajuste de todo ello a las condiciones de la
situación.

Podemos hablar así de dos procesos de traducción : de los sonidos a las

unidades lingüísticas y de éstas al significado global con la planificación de la
respuesta.
En cuanto a la expresión, la producción del habla supone codificar una serie de
ideas, contenidos y significados vinculados a expectativas, intereses e
intenciones de los hablantes dentro de una situación comunicativa, haciendo
llegar el mensaje a los oyentes a través de una serie de sonidos. En el plano
fonético, hemos de tener en cuenta tres tipos de procesos :

a) Respiratorios, que proveen de la corriente de aire necesaria para la

producción de sonidos.
b) Fonatorios : productores de vibraciones en las cuerdas vocales, que
determinan el tono y la frecuencia.
c) Articulatorios, que implican la acción de mecanismos orales y nasales,
principalmente por la lengua, los labios y el velo del paladar, que modulan los
sonidos, propiciando diversas cualidades.

Podemos distinguir fundamentalmente dos tipos de expresión oral según el

ámbito en el que se den y el grado de formalidad que adopten :

a) La conversación : es la forma de expresión oral más habitual, en la cual dos

o más interlocutores dialogan para intercambiar mensajes. Sus principales
características son el empleo de numerosos deícticos, un predominio de la
función expresiva con el apoyo gestual, temática abierta, repartos alternativos
de turnos e importancia decisiva del mundo compartido por los hablantes.
b) La expresión oral técnica : posee un carácter más elaborado, con un
lenguaje más culto o especializado, y el momento de la producción se rodea de
formalidades extemas : el lugar, los destinatarios, los temas, la técnica
expresiva, etc. La exposición puede adoptar numerosas formas : ponencia,
discurso, comunicación conferencia, etc., y suele basarse en un texto escrito
previamente, que es leído o memorizado, y dependiendo del grado de libertad
que se tome el hablante, se apartará más o menos de éste.

3. Bases psicológicas

Desde un punto de vista psicológico, para poder atribuir informaciones a una

serie de señales auditivas, es preciso que :

a) El hablante aisle unidades discretas del flujo fonético continuo de la lengua.

b) Se categorice, abstrayendo los sonidos particulares, que se comparan
automáticamente, de manera inconsciente, con una forma abstracta que
permite identificar el sonido aunque se perciba de diferentes modos. A la vez
tiene lugar una primera categorización sintáctica, donde determinadas formas
de palabras se asignan a determinadas categorías sintácticas, como artículos y
sustantivos.
c) Se vuelva a aplicar una categorización en el nivel de las combinaciones
hasta llegar a una unidad superior de sentido : la oración.
d) Se interprete, asociando a la forma de las palabras y oraciones un
significado convencionalmente establecido en función de la situación
comunicativa.

Estos cuatro principios de elaboración no son sucesivos, sino que están

necesariamente interrelacionados. Se puede proceder a una categorización
sintáctica cuando ya se le ha asignado un significado a cada una de las partes
de la oración, por ejemplo.

Al margen de un proceso lógico de elaboración hay una serie de estrategias

que permiten agilizar la comprensión de los textos orales. Así, por ejemplo, es
frecuente que, de un modo mecánico, se presuponga que el primer sustantivo,
o constituyente nominal, actúa como sujeto gramatical, y en el nivel semántico-
textual, como "tema" de la oración. Esto significa que se puede comenzar una
categorización provisional a pesar de que el resto de la oración aún no se
conozca.
La memoria es importantísima en el proceso psicolingüístico que estamos
describiendo. Van Dijk distingue entre la memoria a corto plazo, que opera
cuando la información sólo ha de quedar almacenada breves momentos (datos
fonológicos, morfológicos y sintácticos) para relacionarla con la propia oración
y, a veces, con la anterior o posterior; y la memoria a largo plazo, llamada
semántica o conceptual, que permite establecer relaciones de cohesión y
coherencia y comprender el significado global de un texto.
Hay otro tipo de memoria muy importante, la episódica, que almacena datos
sobre las circunstancias en que se nos transmitió determinada información,
permitiéndonos así recordarla mejor y establecer relaciones situacionales.

4. Bases pedagógicas

La enseñanza de la lengua oral, que requiere unas destrezas diferentes a la

lengua escrita, debe ocupar un lugar destacado en la Didáctica de la Lengua
Española, ya que es el medio de comunicación fundamental y el primer foco de
detección de dificultades expresivas en el alumno. Respecto a la forma de
expresión, es necesario :

a) Pronunciar correctamente y con claridad.

b) Favorecer la espontaneidad y la viveza expresiva.
c) Establecer una entonación armoniosa con el mensaje, evitando la
gesticulación exagerada.
d) Controlar el tono de voz, el ritmo de emisión e incluso la posición del propio
cuerpo.

En cuanto al contenido del mensaje es preciso :

a) Construir correctamente los mensajes, con orden y precisión.

b) Destacar la idea central de la argumentación, apoyándola con otras
informaciones secundarias.
c) Eliminar aquellos contenidos que no estén directamente relacionados con el
mensaje.
d) Dominar adecuadamente el tema de la exposición.
e) Conseguir una gran riqueza de vocabulario y fluidez de ideas.

El docente debe propugnar el empleo de la conversación en clase, destacando

su valor social y aprovechando su utilidad educativa. En la conversación, la
interacción que se produce permite modificar, superar o readaptar los enfoques
personales no sólo por lo que el otro dice, sino por las aportaciones nuevas que
debemos hacer al argumentar y exponer nuestras razones.

El profesor debe moderar, pero dando el protagonismo a los alumnos y

propiciando que sean ellos quienes tomen la iniciativa, respetando los tumos y
aprendiendo a escuchar a los demás. Todo esto requiere una organización
mental, fluidez expresiva y madurez emotivo-afectiva. Estas prácticas
conversacionales permiten al profesor trabajar simultáneamente, entre otros,
los aspectos fónicos, morfo-sintácticos y semánticos. También son de gran
utilidad para la educación en valores.

Es preciso que el docente conozca las técnicas de grupo para organizar el

debate. Conviene distribuir a los alumnos en círculo para que todos se vean
bien y se escuchen con nitidez. El tema elegido ha de ser grato y conocido para
los alumnos con el fin de que participen activamente. Es interesante propiciar la
controversia, que será fructífera si los alumnos respetan opiniones ajenas,
fundamentan los propios criterios y emplean técnicas argumentativas eficaces.

En definitiva, la práctica de la expresión y comprensión oral es fundamental en

la enseñanza si queremos atajar el problema del empobrecimiento lingüístico
de los jóvenes. En las clases hay que ejercitar la comunicación oral en todas
sus modalidades, desde las más informales y espontáneas a las de mayor
grado de elaboración, tratando de ofrecer al alumno los recursos estratégicos
que le permitan perfeccionar su lengua oral.

TEMA 32 :

LA COMPRENSIÓN Y EXPRESIÓN DE TEXTOS ESCRITOS.

BASES LINGÜÍSTICAS, PSICOLÓGICAS Y PEDAGÓGICAS.

( Tema completo )

ÍNDICE :

1. Los textos escritos : características y variedades.

2. La comprensión y expresión de textos escritos : bases lingüísticas.

3. Bases psicológicas.

4. Bases pedagógicas.

_________________________________________________________

( Para ampliar y personalizar esta lección, se aconseja consultar los temas 6 y

23 al 30 de los específicos )

1. Los textos escritos : características y variedades

Podemos señalar las siguientes características de la lengua escrita :

• Canal : visual.
• Código : gráfico.
• Aprendizaje posterior al habla.
• Carece casi siempre de gestos.
• Puede pervivir tras la producción.
• No hay necesariamente una comunicación directa en espacio ni en
tiempo entre emisor - receptor. Hablamos de un receptor universal,
especialmente en la literatura
• No es hetereogénea, ha de responder a una norma culta y a una
coherencia.

==> Comprensión de textos escritos : el receptor decodifica, interpreta una

serie de respuestas en lengua escrita (extrayendo su significado), percibe el
código escrito y comprende el lenguaje.

==> Expresión de textos escritos : Hay que escribir adecuadamente, con orden
y coherencia, lo que se transmite al receptor.
2. La comprensión y expresión de textos escritos : bases lingüísticas

Desde un punto de vista lingüístico, en el estudio de un texto escrito debe

emplearse la Gramática, pero con carácter práctico. Mejor emplear la
Gramática del texto y, partiendo de éste, llegar a unidades inferiores. Es muy
útil esta última para enseñar al alumno a escribir, adecuando su mensaje al
contexto. Dos de las destrezas lingüísticas (la comprensión y expresión
escritas) han de actuar como eje vertebrador de todas nuestras actividades.
La redacción es la forma de expresión escrita más habitual, en la que el alumno
ha de ir conociendo los lenguajes cultos o especializados, la corrección en la
norma y las formalidades diversas del texto, el contexto, los temas, la técnica
expresiva, etc.

3. Bases psicológicas

Desde un punto de vista psicológico, para poder atribuir informaciones a una

serie de signos impresos es preciso que :

a) Tanto el lector como el escritor sean capaces de aislar unidades discretas

del flujo fonético continuo de la lengua, lo que se traduce en la escritura por
grafías que imitan fonemas, etc.
b) Ambos se sometan a una categorización morfo-sintáctico-semántica, donde
determinadas formas de palabras se asignen a determinadas categorías, como
artículos y sustantivos y su significado y su función en el enunciado.
c) Se vuelva a aplicar una categorización en el nivel de las combinaciones
hasta llegar a una unidad superior de sentido : la oración.
d) Se interprete, asociando a la forma de las palabras y oraciones un
significado convencionalmente establecido en función de la situación
comunicativa.

Estos cuatro principios de elaboración no son sucesivos, sino que están

necesariamente interrelacionados. Se puede proceder a una categorización
sintáctica cuando ya se le ha asignado un significado a cada una de las partes
de la oración, por ejemplo.

También tendremos en cuenta los siguientes principios :

• Principio de omisión : según Van Dijk, esto significa que se omiten todas
aquellas proposiciones que el hablante considera no importantes, por ej.:
presuposiciones para la interpretación de las oraciones siguientes.
• Principio de generalización : toda la secuencia de proposiciones en la
que aparecen conceptos abarcados por un superconcepto común, se
sustituyen por una proposición con este superconcepto.
• Principio de construcción : toda secuencia de proposiciones que indica
requisitos normales, componentes, consecuencias, propiedades, etc, de
una circunstancia más global, se sustituye por una proposición que
designe esta circunstancia global.
Al margen de un proceso lógico de elaboración hay una serie de estrategias
que permiten agilizar la comprensión de los textos escritos. Así, por ejemplo, es
frecuente que, de un modo mecánico, se presuponga que el primer sustantivo,
o constituyente nominal, actúa como sujeto gramatical, y en el nivel semántico-
textual, como "tema" de la oración. Esto significa que se puede comenzar una
categorización provisional a pesar de que el resto de la oración aún no se
conozca.
La memoria es importantísima en el proceso psicolingüístico que estamos
describiendo. Van Dijk distingue entre la memoria a corto plazo, que opera
cuando la información sólo ha de quedar almacenada breves momentos (datos
fonológicos, morfológicos y sintácticos) para relacionarla con la propia oración
y, a veces, con la anterior o posterior; y la memoria a largo plazo, llamada
semántica o conceptual, que permite establecer relaciones de cohesión y
coherencia y comprender el significado global de un texto.
Hay otro tipo de memoria muy importante, la episódica, que almacena datos
sobre las circunstancias en que se nos transmitió determinada información,
permitiéndonos así recordarla mejor y establecer relaciones situacionales.

4. Bases pedagógicas

La habilidad para producir y comprender textos escritos ocupa un lugar

destacado en la enseñanza (ampliar con vuestro comentario personal de por
qué ese "lugar destacado").

La lectura de textos y la redacción son los medios fundamentales a poner en

práctica en el aula (ampliar con metodología y ejemplos de ejercicios,
actividades de comprensión y expresión escritas, participación de los alumnos,
evaluación, corrección, objetivos, resultados, técnicas de estilo, coherencia,
cohesión textual, etc...).

En cuanto a los contenidos de los mensajes escritos es preciso :

a) Construirlos correctamente, con orden y precisión.

b) Destacar la idea central de la argumentación, apoyándola con otras
informaciones secundarias.
c) Eliminar aquellos contenidos que no estén directamente relacionados con el
mensaje.
d) Dominar adecuadamente el tema de la redacción.
e) Conseguir una gran riqueza de vocabulario y fluidez de ideas.

El docente debe propugnar el empleo de la redacción y la lectura en clase,

destacando su utilidad, cotidianidad y valor culto y literario, y aprovechando su
utilidad educativa. En la redacción, la facilidad para la autocorrección que se
produce, permite modificar, superar o readaptar los enfoques personales y las
aportaciones nuevas que debemos hacer al argumentar y exponer nuestras
razones.

Estas prácticas de escritura y lectura permiten al profesor trabajar

simultáneamente, entre otros, los aspectos ortográficos, morfo-sintácticos y
semánticos.
El tema de redacción elegido ha de ser de divulgación general, grato y
conocido para los alumnos con el fin de motivarlos a escribir, especialmente en
la ESO. Es interesante propiciar la controversia, que será fructífera si los
alumnos fundamentan los propios criterios y emplean técnicas argumentativas
eficaces.

Lo mismo ha de ocurrir con el tema / los temas de los textos para la lectura. No
es acertado sumergir a un alumno en obras / documentos / artículos
periodísticos, etc, de marcado contenido intelectual, si vemos que no está
preparado para ello; ese es un objetivo a largo plazo (posíblemente para que
empiecen paulatinamente en el Bachillerato). En Primaria y en la ESO, lo
primero, lo más importante, es fomentar el hábito lector en los estudiantes,
poniéndonos a su altura, ofreciéndoles facilidades y motivación y creando en
ellos un hábito que les permita adentrarse en metas más abstractas en el
futuro.

En definitiva, la práctica de la expresión y comprensión escritas es fundamental

en la enseñanza si queremos atajar el problema del empobrecimiento
lingüístico de los jóvenes. En las clases hay que ejercitar la comunicación
escrita (también la comunicación oral) en todas sus modalidades, desde las
más informales y espontáneas a las de mayor grado de elaboración, tratando
de ofrecer al alumno los recursos estratégicos que le permitan perfeccionarla.

(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)

Tema 33

El discurso literario como producto lingüístico, estético y social.

Los recursos expresivos de la literatura. Estilística y retórica.

(Tema completo siempre que hagas la "lectura única" y retengas parte de la misma)

El discurso literario como producto lingüístico, estético y social Los recursos expresivos de la
literatura Estilística y retórica

1. El discurso literario como producto lingüístico, estético y social

• Las principales escuelas que elaboran una teoría de base lingüística son :

1. La estilística idealista : Vossler y Dámaso Alonso. El estilo es algo personal de

cada autor.
2. La estilística del estilo literario : considera la literatura a partir del lenguaje
normal.
3. La estilística expresiva : mira el tono, la época, las clases sociales, las regiones...
4. El formalismo ruso : importancia de la construcción lingüística en el estudio de
textos.
5. El "new criticism" americano : la obra no puede confundirse con lo que quiere
decir el autor.
6. El estructuralismo : la lengua no sólo denota, sino que también connota.
7. La neorretórica : distingue entre anormalidades (signos que no siguen la norma
lingüística) y valores figurativos (que sí las siguen).
8. La semiótica : recordar a Todorov en su "Gramática del Decamerón" (T-26 de
los específicos).
9. La Teoría de la Comunicación : T-1 de los específicos, "función poética" de
Jacobson.

• La lingüística del texto considera que éste tiene 3 características fundamenales :

coherencia, cierre (voluntad del autor sobre el texto) y completez.
• ¿Qué es literatura?

1. Tradicionalmente : "la expresión de la belleza por medio de la palabra escrita".

2. Juan Rey : "el arte que realiza la belleza por medio de la palabra hablada o
escrita".
3. Fernández Moreno : "la facultad de hacer bien una cosa según determinadas
reglas".
4. En cuanto al creador, sus facultades son : imaginación creadora, memoria,
talento de ejecución, inteligencia, sensibilidad, inspiración, genio artístico y
talento.

• El mensaje poético depende de la estructura de la obra literaria.

• La palabra en el producto estético-literario :

1. Poesía : es la comunicación establecida con palabras de contenido psíquico-

sensóreo-afectivo-conceptual.
2. Bousoño reduce estos procedimientos a la sustitución : "mano de nieve"
significa mano muy blanca.

• El discurso literario como producto social :

1. Teoría artística : Aristóteles es el primer autor que reflexiona sobre el hecho

social de la literatura en su "Poética", considerando a la literatura como
"imitación".
2. Aristóteles estuvo vigente hasta el siglo XVIII.
3. Hegel : "la literatura intenta reproducir los rasgos de una determinada sociedad".
4. Goldman : "hay una coherencia entre unas determinadas estructuras literarias y
una visión del mundo".
5. Sartre : "literatura como compromiso".

• La sociología de la literatura propiamente dicha :

1. Sobre el autor suelen versar estudios referidos a : el nacimiento, el grupo al que

pertenece, lz frecuencia de su producción literaria, los géneros que cultiva, las
aficiones personales (al margen de la literatura) y la vida privada del mismo.
 2. Sobre el título suelen versar estudios referidos a : edición, coste, ventas,
reediciones, traducciones.
3. Sobre los lectores suelen versar estudios referidos a : número de ellos, nivel
social, edades, sexos, ideologías...

2. Los recursos expresivos de la literatura

• La lengua literaria :

1. Crea una realidad fingida, desconocida por el receptor.

2. Su función dominante secundaria es la poética y posee valor connotativo.
3. Crea campos semánticos plurisignificativos.
4. Estructura su propia realidad.
5. Establece nuevas relaciones entre la palabra y su sentido.

• Hablar de sustitución (ver el "apartado 1" de este tema : La palabra en el

producto estético-literario : 2. Bousoño).
• Recursos expresivos :

1. Onomatopeya (ampliar).
2. Aliteración (repetición de un mismo sonido).

• El ritmo y sus valores expresivos :

1. La rima (ampliar).
2. El acento : trocaico (acento en la 3ª, la 5ª y la 7ª sílabas), dactílico (1ª,4ª,7ª) y
mixto (2ª,4ª,5ª ó 7ª).
3. Tono y entonación expresiva :

- Una misma frase varía su significado, su intención, según si se carga de ironía,

desprecio, alegría, etc...

• Recursos léxicos :

1. Evocaciones: sociales, geográficas, biológicas, de tiempo, de origen...

2. Figuras retóricas : pleonasmo (añade palabras innecesarias para la comprensión
de una idea), sinonimia, epíteto, amplificación, paradiástole (reúne términos que
significan lo mismo pero con matices de oposición entre ellos), elipsis (liberar al
máximo de elementos la frase) asíndeton (omite las conjunciones), polisíndeton
(lo contrario), anáfora, reduplicación ("llueve, llueve, llueve"), concatenación
(se repite la palabra al final de un verso y al principio del siguiente), polípote
(repetición de un nombre en varios casos o un verbo en varios tiempos), epífora
( repetición de una palabra al principio y al final de la estrofa), derivación
("caminante no hay camino..."), dialogía (empleo de vocablos homófonos u
homógrafos).

• Recursos semánticos : los tropos :

1. Metonimia : cambio semántico motivado por las relaciones entre las palabras :
a) el instrumento por el que lo maneja : "pluma" por "escritor"; b) el lugar por el
 producto que procede de él : "Champagne"; c) el autor por la obra : "un
Picasso".
2. Sinédoque : a) concebir la parte por el todo : "el pan nuestro de cada día"; b)
mención del todo por la parte; c) mención del singular por el plural : "el hombre
es mortal".
3. Simil, imagen, sinestesia, alegoría, símbolo, eufemismo, ironía, antítesis,
paradoja, hipérbole, prosopopeya : el simil es comparación pero no expresa
una identidad total como la metáfora; la imagen es toda representación de algo;
la sinestesia es el entrecruzamiento de sensaciones visuales, acústicas,etc; la
alegoría (ampliar); el símbolo (ampliar); el eufemismo(ampliar); la ironía
(ampliar); la antítesis (ampliar); la paradoja(ampliar); la hipérbole es una
exageración; la prosopopeya es otorgar cualidades de seres animados a los que
no lo son.
4. La metáfora : A es B; B es A; A de B ("es de oro el silencio"); B de A ("el
tambor del llano"); A,B; A=B=C ("nuestras vidas son los ríos..."); B en lugar de
A ("su luna de pergamino").

• Recursos morfosintácticos : diminutivos, superlativos, aumentativos, etc

(ampliar).
• Recursos sintácticos : colocación del verbo al final (entre complementos);
separación del verbo auxiliar y principal.
• Sentido de los tiempos y modos verbales (ampliar, ver T-15 de los específicos :
1. "Morfología").
• Estilos : directo, indirecto, indirecto libre (ampliar).
• Oraciones simples y compuestas (ampliar).

3. Estilística y retórica

• (Resumir el apartado 1 de este tema).

• (Citar algunos estilos literarios : realismo, naturalismo, expresionismo, etc).
• Estilística Clásica : interés por un sistema perfecto y normativo en las
expresiones lingüísticas literarias. Aparece ya en el mundo griego, perdurando
hasta el siglo XIX.
• Estilística Moderna : la problemática se ha desarrollado en torno a dos puntos :
• 1) : la relación entre la forma y el contenido y
• 2) : la relación entre la expresión y el individuo.
• La Estilística Moderna considera el estilo como fenómeno de la personalidad
artística y es fruto del uso individual de la lengua (expresión y elección
adecuada de los elementos para crear expresividad).
• El estilo literario es la manera particular y distinta con que el escritor utiliza los
elementos del lenguaje a fin de comunicar el contenido de sus mensajes.

LECTURA ÚNICA : REDACCIÓN DEL MISMO TEMA POR LA WEB :

"PROYECTO AULA" :

1. - El discurso literario como producto lingüístico y estético.

Nuestra experiencia, como integrantes de una cultura y una civilización fraguadas
durante siglos, hace relativamente fácil la identificación de obras literarias como tales.
Sin embargo, cuando nos preguntamos por qué determinados discursos son creaciones
literarias y otros no, la respuesta no es tan fácil. Afirmar la capacidad que reconocemos
al texto literario de comunicar la belleza a través de la palabra es trasladar el problema a
otra esfera, no menos complicada: la estética.

El concepto de literatura, igual que el de poesía como especificación de aquélla, es el

resultado de una abstracción. Como abstracción debe recoger todo aquello que es
común a todas las obras literarias por encima de tiempo, lugar y género, y debe
establecer las diferencias de esta clase de textos que reconocemos como literarios frente
a todos aquellos que no lo son.

Hasta hoy no ha sido posible descubrir ese "algo" propio de la literatura, ni como
propiedad materia, ni como propiedad estructural. No hay "materiales lingüísticos (ya
sean fónicos, mofosintácticos o léxico-semánticos) presentes en textos literarios –en
todos ellos- y ausentes en los que no consideramos como tales. No hay especiales
relaciones o disposiciones de estos materiales que permitan identificar inmediatamente
un texto literario. Por último, las obras literarias no "funcionan" de forma diferente a los
discursos propios de la lengua común.

Con todo, se pueden establecer una serie de diferencias, que han de ser entendida en el
sentido "cuantitativo", más que en el "cualitativo".

1. Diferencias entre lenguaje común y literario.

La literatura es un fenómeno que emplea como materia prima el lenguaje. Sin embargo,
el lenguaje literario presenta (frente al común) sus propias características. Destacamos
las siguientes:

* Originalidad: el lenguaje literario es un acto de creación consciente de un emisor con

voluntad de originalidad. El Formalismo ruso hablaba de una desautomatización que
realiza el lenguaje literario con respecto del lenguaje común; aquel debe ser inédito,
extraño y siempre original

* El lenguaje se utiliza con voluntad artística: se intenta crear una obra de arte; no existe
una finalidad práctica sino estética. Esta finalidad artística se debe también a una
especial intención comunicativa.

* Otra característica es lo que conocemos como "desvío", entendiendo por ello

apartamiento o transgresión de una supuesta norma. Según la teoría clásica, las figuras
eran el resultado de este desvío. Pero queda por determinar cuál es esa norma y en qué
consiste el "desvío". Además, si, por un lado, algunas de las tradicionales figuras no
infringen ninguna norma, por otra parte, determinadas incorrecciones gramaticales
suponen un desvío y no constituyen por ello formas de lenguaje "figurado". A pesar de
estos inconvenientes, aceptamos –con todas sus limitaciones_ que esa "norma" que
infringen algunas figuras es lo "habitual" en el uno de la lengua. De este modo, al
aparecer la palabra como algo "extraño", fuera de lo común, percibimos toda su
densidad, reparamos en ella, captamos nuevos matices significativos. Y, en última
instancia, nos impregnamos de su dimensión estética. Así, este concepto ha sido
empleado en la Estilística idealista para referirse a todas esas desviaciones de tipo
fónico (aspectos rítmicos y métricos del verso), morfosintáctico (elipsis, hipérbaton,
paralelismo,...) o semántico (metáfora, metonimia, sinécdoque,...),que presenta la
lengua literaria respecto al uso funcional del idioma

* En el lenguaje literario no hay significados unívocos. Es esencialmente connotativo,

abierto a la evocación y a la sugerencia a través de significados secundarios de las
palabras. Además, y por encima de las connotaciones habituales de algunas palabras
(connotaciones universales o grupales), es posible provocar nuevas connotaciones,
propias de cada lector, de cada autor o de cada época. En este sentido, Wheelright habla
de plurisignificación.

* El mensaje literario crea sus propios mundos de ficción cuyos referentes no han de
corresponder necesariamente a la realidad exterior.

* Además, es un lenguaje semánticamente autónomo. Los elementos reales no interesan

sino en cuanto están literariamente usados.

* Otra característica fundamental es la exploración: la obra literaria se entiende como

una forma de conocimiento y descubrimiento de una nueva realidad. Mallarmé hablaba
de que en una obra literaria se trata de "dar un sentido más puro a las palabras de la
tribu". El lenguaje literario no sólo genera su propio mundo referencial, sólo que éste,
en ocasiones, llega a disolverse, mediante el fenómeno de la ambigüedad, en series de
imágenes diversas que conducen a otra visión de la realidad, de la que la obra es simple
transmisora. Este principio es el que obliga al escritor a explorar, hasta los últimos
límites, los valores aspectuales y semánticos de las palabras con las que va a construir el
mensaje literario. Esa indagación se manifiesta en el rechazo evidente de términos y
sintagmas "gastados" por el uso lingüístico. El lenguaje literario debe renovarse en un
continuo esfuerzo de transformación, de búsqueda de nuevas posibilidades expresivas.

* Destaca la importancia del significante. A pesar de Saussure, podemos afirmar con

Lévi-Strauss que en un mensaje literario, el significante puede estar motivado:
musicalidad, aliteraciones, simbolismos fónicos...

* Por último, hemos de distinguir los conceptos de literalidad y poeticidad. No podemos

usar la poeticidad como único elemento para llegar a saber qué es literario, ya que las
figuras estilísticas son elementos que hacen que un texto sea poético, pero no son
exclusivos puesto que aparecen en textos no literarios. Lo que sí es característico de la
lengua literaria es la literalidad, consistente en una decisión de uso que se basa en
convenciones culturales. Alguien construye un discurso con la seguridad de que va a ser
entendido como un texto literario. Por tanto se trata de un fenómeno convencional.

1. La función poética.

Roman Jakobson, destacada figura del formalismo ruso, después de atravesar distintas
corrientes lingüísticas (estructuralismo checo), de contactar con Leví-Strauss y de
impartir docencia en EE.UU. (teorías lingüísticas de Hopkins) determina la "teoría de la
función poética", uno de los giros más singulares de los análisis del lenguaje literario.
Jakobson funde en un mismo plano dos áreas, la lingüística y la poética, dando así un
cambio radical en el tratamiento de las dos disciplinas condenadas ya a entenderse de
una manera fructífera.

Jakobson afirma que "la poesía es el lenguaje en su función estética", precisando que
esa función cumple el cometido de subrayara los elementos formales del enunciado. La
función poética orienta la atención a la expresión verbal mediante recursos de
recurrencia.

Lo que le faltaba a Jakobson era encuadrar la noción de "función poética" en una teoría
más amplia de la comunicación lingüística para distinguir el mensaje literario de otra
suerte de conductas verbales. Esto le lleva a trazar los seis factores que intervienen en
todo acto de comunicación verbal, asociados cada uno de ellos a una precisa función.
Los factores son: emisor, receptor, canal, código, contexto y mensaje. En un solo
mensaje verbal pueden aparecer todas las funciones. Lo importante, sin embargo, no es
el número de funciones sino el orden, de modo que la estructura verbal del mensaje
depende de la función que predomina. Si el mensaje se orienta hacia el referente
(contexto) se bala de "función referencial", si es hacia el hablante, "emotiva"; si es hacia
el oyente, "conativa"; si es hacia el canal, "fática"; si es hacia el código,
"metalingüística" y si es hacia el mensaje, "poética". Todo conduce a la definición de
esta función: "la función poética proyecta el principio de equivalencia del eje de
selección al eje de combinación".

Destaca también Jakobson la importancia de la recurrencia en la teoría de la función

poética. En los mensajes verbales comunes, el hablante, una vez realizadas las
selecciones paradigmáticas, es decir, extraídos los términos adecuados a la
intencionalidad expresiva, y ordenados en los ejes sintagmáticos (cadenas oracionales)
olvida esas operaciones de búsqueda de palabras y de esquemas oracionales. El poeta no
sólo no las olvida sino que vuelve a ellas y las proyecta de nuevo, de ahí las repeticiones
fónicas, morfosintácticas, semánticas, que constituyen la base de la mayor parte de los
recursos literarios tradicionales.

El propio Jakobson ya puso algunos reparos a su modelo explicativo, incidiendo en que

otro tipo de mensajes podían ofrecer recurrencias de distinto carácter. En relación con
esto, es importante mencionar los trabajos de 1975 de Lázaro Carreter, en los que
partiendo de las mismas prevenciones señaladas por Jakobson (la función poética no es
exclusiva del lenguaje literario, puesto que las recurrencias se dan en otro tipo de
mensajes, incluso en algunos del lenguaje cotidiano) nos habla de una nueva dicotomía:

* Lenguaje no literal: aquel que se caracterizan por estar predestinado al consumo

rápido (publicitario)

* Lenguaje literal: aquel que está hecho para permanecer en el tiempo; se trata de
aquellos mensajes que están obligados a reproducirse en sus mismos términos, porque si
no, el mensaje se resentiría y perdería su efectividad comunicativa.

Hay así, lenguajes literales no literarios (formulario oficial) y literarios. La función

poética ayuda a comprender los mecanismos de este tipo de lenguajes literales literarios.

2. - El discurso literario como producto social.

2.1. La sociedad y la literatura.

Evidentemente, es indiscutible la relación entre ambas. Con frecuencia oímos que una
obra "es como la vida misma"; a veces se toma un texto literario como documento para
estudiar una época. La literatura nace en la sociedad e influye en ella. El escritor
procede de una clase social y escribe para un público. En numerosas ocasiones la
literatura se ha empleado como arma social.

2.2. La sociología de la literatura.

Desde el siglo XVII se hacen estudios historicistas: Madamme Staël advierte en 1800
que la literatura refleja las costumbres, ambientes, creencias y problemas colectivos de
una época determinada. La sociocrítica marxista sobrevalora la presencia de la sociedad,
la consciencia colectiva en una obra literaria. Se critica el virtuosismo formal, el estilo
debe pasar inadvertido. La única literatura válida es la comprometida con su tiempo.
Dos figuras de esta teoría literaria de base sociológica son Luckàcs y J. P. Sarte.

De las últimas tendencias de la Sociología de la literatura destacamos la "sociología

estadística" realizada por R. Escarpit. Se trata de hacer encuestas a los lectores; buscan
el origen social del autor; estudian el fenómeno del mecenazgo (dependencia financieras
del escritor),... Así, se obtienen la mayor cantidad de datos sobre la obra (sólo de
aspectos externos). También destaca el Estructuralismo genético de base social,
tendencia crítica creada por Lucien Goldman que se propone estudiar la génesis de la
obra literaria, partiendo de la idea de que una obra es demasiado compleja para ser
hecha por un solo individuo y que la base social no está en el contenido, sino en la
estructura de la obra.

3. - Los recursos expresivos de la literatura.

3.1. Nivel fónico.

En el nivel fónico, comenzamos hablando del "ritmo". Debemos aclarar que una de las
principales diferencias entre prosa y verso es que éste posee más ritmo que aquella. El
ritmo se consigue por la repetición periódica de ciertos elementos sonoros: número de
sílabas, distribución de sílabas tónicas, las rimas y las pausas.

Dentro del verso, diferenciamos por el número de sílabas, los de arte menor y los de arte
mayor. Los primeros (más vivos y ágiles) suelen transmitir emoción, desasosiego,
sentimientos no contenidos. Los de arte mayor (más ceremoniosos, solemnes y lentos),
son más aptos para transmitir sentimientos serenos, elegancia o tristeza.

Según la distribución de la sílaba tónicas podemos distinguir varios tipos de ritmo:

yámbico, trocaico, dactílico... Las palabras que sustentan el acento prosódico quedan
destacadas sobre las demás.

En cuanto a la rima distinguimos dos tipos: consonante y asonante. La rima asonante

tiene un carácter más popular y la consonante más culto, al igual que la ausencia de
rima. Sólo tenemos que comprobar en qué géneros se usan:

* La asonante es propia de formas como el romance, la seguidilla, la copla...

* La consonante es la más usada en todo tipo de lírica culta, desde las coplas medievales
a los sonetos;

* La ausencia de rima tiene carácter culto en sus distintas posibilidades:

1. Los versos blancos se usan en determinadas epístolas (Garcilaso) o en series de

endecasílabos blancos, por citar sólo dos ejemplos. En el S. XX, muchos autores han
usado esta última posibilidad (por ejemplo, Rafael Alberti, Retornos de lo vivo lejano o
Claudio Rodríguez El don de la ebriedad);

2. El verso libre es el más empleado en el S. XX. No podemos negar el carácter culto de

obras como La destrucción o el amor de Aleixandre

Sobre las pausas hemos de decir que cuanto más similitud existe entre las pausas
morfosintácticas y las métricas, más sensación de equilibro dará el poema. Lo contrario
es el encabalgamiento abrupto, que remarca las palabras encabalgadas de modo brusco
y violento. Un punto intermedio es el encabalgamiento suave (el pensamiento o la
acción fluyen lentamente).

A continuación, citaremos algunas de las principales figuras expresivas del plano

fónico.

* La aliteración consiste en la repetición de sonidos idénticos o parecidos. A veces

puede provocar algunos efectos: /s/, /k/, /z/ pueden connotar silencio, tranquilidad; /k/,
/r/, /t/ pueden connotar dureza, desagrado, miedo. Si se evoca directamente un sonido
natural, se hablas de simbolismo fónico y onomatopeya. Es el caso de los famosos
versos de la Égloga III de Garcilaso: "en el silencio sólo se escuchaba/ un susurro de
abejas que sonaba", donde la repetición de "s" nos sugiere el susurro.

* La paranomasia es un recurso fónico que consiste en la colocación próxima de dos

palabras con significantes parecidos y significados alejados. La expresividad viene dada
por el contraste entre el significante y el significado. ("Aquí se vive porque se bebe"
Quevedo). Resalta los conceptos que tienen significantes casi iguales.

* La similicadencia es un recurso que se consigue mediante la combinación de dos o

más palabras que poseen semejanzas gramaticales (tiempo, persona números...) Ej. "De
carne nacemos, y en carne vivimos..." A. De Guevara.

3.2. Nivel morfosintáctico.

Como expone Jakobson, en el uso del lenguaje literario no sólo se tiene un especial
cuidado en la selección paradigmática (elección de una determinada palabra y no otra)
sino que también en la selección sintagmática: orden de palabras, de las frases, de los
párrafos; hipérbatos, paralelismos, quiasmos...

La realidad extralingüística puede organizarse según tres perspectivas posibles: estética,

dinámica, adscrita, correspondientes a tres categorías morfosintácticas: sustantivo,
verbo, adjetivo.
Las figuras gramaticales son muchas. Cada una aporta un valor determinado. De las
figuras creadas por adición o repetición de palabras destacamos:

* La anáfora, que consiste en la reiteración de una palabra o grupo de palabras al

comienzo de dos o más versos o unidades sintáctica.

* La conversión, que consiste en la repetición de elementos al final de los versos.

* La complexión, combinación de conversión con anáfora.

* La anadiplosis o conduplicación: repetición que se produce entre el elemento final de

un verso y el que es principio del siguiente. El uso continuado de la anadiplosis se
denomina concatenación.

* La epanadiplosis o redición, si los elementos idénticos se sitúan al comienzo y al final

del mismo verso.

* La reduplicación: se produce una repetición entre elementos que están en contacto, sea
al principio, al final o en el interior de un verso o unidad sintáctica. También recibe el
nombre de geminación y los elementos pueden repetirse tres o más veces.

* El retruécano consiste en la repetición de los mismos términos de una unidad

sintáctica en orden inverso, produciéndose un cambio de significado.

* El políptoton o políptote es la repetición de elementos semejantes, que se produce

cundo aparecen en el mismo contexto palabras con idéntico lexema o raíz, pero con
distintos morfemas flexivos. Cuando se trata de una palabra y otra derivada de ella,
hablamos de derivación.

* El polisíndeton es la repetición del mismo nexo al comienzo de unidades sintácticas

sucesivas.

* La sinonimia: aparición de palabras con significado idéntico o análogo, con un claro

matiz intensificativo. La agrupación de sinónimos, no como términos equivalentes, sino
haciendo notar la diferencia que entre ellos existe, recibe el nombre de paradiástole.

* La gradación o clímax se produce cuando existe una especie de progresión entre las
palabras que se colocan consecutivamente.

* El pleonasmo se define como la explicitación innecesaria de un contenido ya

expresado implícitamente ("subir arriba"), que en la lengua literaria posee un alto valor
de profundización expresiva.

De las figuras por supresión, que ofrecen la posibilidad de conseguir una fuerte
condensación expresiva o, por el contrario, dejar abierta la interpretación plural de lo
omitido, señalamos las siguientes:

* La elipsis: supresión de algún elemento de la oración, que queda sobreentendido

contextualmente.
* El asíndeton u omisión de nexos entre oraciones coordinadas o sintagmas
coordinados.

* El zeugma, que se produce cuando un elemento de la oración se relaciona con varias

unidades y aparece sólo en una de ellas, omitiéndose en las restantes.

* La silepsis: omisión de un elemento que rige unidades diversas semántica o

sintácticamente (por ejemplo "su producción consistió en escribir un libro y varios
cuadros"). El término silepsis abarca diversas anomalías en al concordancia de género y
número (así, "la mayoría piensan").

* La reticencia o aposiopesis consiste en que una parte de los que falta haya sido
bruscamente interrumpida, bien porque se anuncia la intención de no decirlo todo.

* La prolepsis o anticipación, que consiste en refutar una objeción prevista, sin que ésta
haya llegado a plantearse, o bien en adelantar el pensamiento u opinión del interlocutor.

Por último, señalamos las figuras de disposición, esto es, aquellas motivadas por la
"ruptura" de ese "orden natural" de los elementos de la frase ("sujeto + verbo +
complementos"), la creación de un orden "artificial", que vuelve extraña la construcción
y subraya determinados elementos que encontramos en lugares que no corresponden a
nuestra expectativa:

* El hipérbaton: cambio de disposición de las palabras en relación con el que se supone

"orden normal". Un caso especial de hipérbaton es la anástrofe, o inversión del orden
habitual de las palabras.

* La hipálage: anástrofe que provoca el cambio en la atribución de cualidades ("la rubia

sonrisa de la niña").

* La enálage: sustitución brusca de un tiempo del verbo por otro, o el cambio de número
o persona.

* El paralelismo: idéntica disposición sintáctica de dos o más unidades diferentes, para

insistir en la identidad (paralelismo sinonímico)o subrayar el antagonismo (paralelismo
antitético).

* El quiasmo o "paralelismo cruzado": cuando la relación entre los elementos es

cruzada, de tal manera que en una secuencia a-b / c-d , se corresponden "a" y "d", por
una parte, y por la otra "b" y "c".

3.3. Nivel léxico-semántico.

El lenguaje literario se caracteriza por romper las relaciones normales entre significante
y significado. Como consecuencia, aparecen plurisignificaciones, ambigüedades, nuevas
connotaciones, cambios semánticos, etc.

Destacamos las figuras de contenido como el eufemismo, la ironía, la antítesis, la

paradoja, la gradación, la hipérbole, la prosopopeya, la interrogación retórica...
Por otro lado hemos de detenernos en otras figuras de contenido, los tropos. Se conoce
como "tropo" todo cambio semántico realizado en una palabra o en una frase. Estos
"giros semánticos" son:

* La metonimia: sustitución de un término propio por otro que está en relación de

contigüidad con él.

* La sinécdoque: tropo que consiste en la utilización de un término de significación más

amplia por otro de significación más restringida, o viceversa.

* La metáfora: traslación del significado propio de una palabra a otro sentido que le
contiene en virtud de una relación de semejanza.

* El símil o comparación: asociación sin identificación de dos o más realidades.

* La alegoría: metáfora continuada, en la que cada elemento del plano imaginario se

corresponde con un elemento de plano real.

* La parábola: se produce cuando la conexión entre una secuencia de elementos se pone

de manifiesto.

* El símbolo: consiste en la asociación de dos planos, uno real y otro imaginario, entre
los cuales no existe una relación inmediata.

* –Estilística y Retórica.

4.1. Estilística.

Estilística es el término con el que se designa una disciplina que estudia las
características de la expresión lingüística individual o de grupo y, especialmente, del
estilo literario de un escritor, una obra, una escuela e, incluso, una época. Además en la
actualidad, este término se utiliza para designar unas corrientes de análisis de la
expresión lingüística y literaria, a las que Pierre Guiraud alude con las siguientes
denominaciones:

* Estilística descriptiva o de la expresión, desarrollada por Charles Bally, con la que se

estudian los valores estilísticos propios de la lengua común (matices afectivos, volitivos,
estéticos...)

* Estilística genética o del individuo, propugnada por Leo Spitzer, que trata de analizar
las relaciones de la expresión con el individuo o colectividad que la crea. Recursos
estilísticos dependen del temperamento, la cultura, la visión del mundo, etc.

Aparte de estas dos escuelas, Guiraud alude, en un estudio posterior a otras corrientes a
las que denomina estilística funcional (Roman Jakobson, que estudia los valores
estilísticos en función de las necesidades de la comunicación), y estilística textual
(Cressot, Marouzeau, Bruneau, Riffaterre, etc.), en explicación de los textos, con el
objetivo de describir e interpretar los efectos de estilo en su contexto concreto.
La Estilística genética tiene su más claro exponente en Leo Spitzer y a dicha corriente
se vinculan Dámaso Alonso y Amado Alonso. Se propone conectar la lingüística y la
Historia literaria.

De la metodología de esta corriente destacamos el principio que propone que a través de

la intuición de los detalles lingüísticos peculiares, el crítico es capaz de deducir y
comprobar la estructura interna de una obra y el pensamiento y cosmovisión de un
autor, reflejo, a su vez, de la cultura de su época.

En conexión con esta corriente, se desarrolla la estilística española, iniciada por Dámaso
Alonso y Amado Alonso.

Dámaso Alonso coincide con la idea de Spitzer de que en el descubrimiento de las

claves de interpretación de una obra desempeñan un papel importante la intuición.

No obstante, Dámaso Alonso cree en la posibilidad de elaborar una ciencia de la

literatura que se acerque al "misterio" de la creación poética a través de un
conocimiento literario o poético, distinto del meramente intuitivo y en realidad
"acientífico". Cree que esta posibilidad la ofrece la estilística, cuyo objetivo consistiría
en el estudio de la interdependencia y complementariedad entre significante y
significado.

Otra corriente estilística a la que hemos aludido es la descriptiva o Estilística de la

expresión, iniciada por Bally, discípulo de Saussure.

La estilística de la expresión es el estudio de los valores expresivos e impresivos de la

lengua común hablada y espontánea. Se centra en los valores afectivos que acompañan a
toda situación del lenguaje y trata de analizar la expresividad de la lengua y las
relaciones de esta con el pensamiento.

Los discípulos de Bally han extendido sus análisis a la expresión literaria y han creado
un verdadero inventario de los recursos expresivos del francés literario.

4.2. Retórica.

La Retórica, definida en ajustada fórmula clásica como ars bene dicendi o bene dicendi
scientia, tiene por objeto el "bien decir", el "hablar bien", la elocución en su sentido
etimológico. En ambos casos no debemos entender "bien" como "correctamente",
puesto que del correcto hablar se ocupaba la gramática (ars recte loquendi), sino
"adecuado a su fin", "apropiado". En efecto, la Retórica nace de la experiencia oratoria,
y pretende proporcionar a la formación del orador reglas y preceptos útiles para alcanzar
la persuasión del auditorio. Con el paso del tiempo, proyectaría su influencia más allá
del discurso oratorio en prosa y se convertiría en código para toda creación literaria, a la
vez que en instrumento de análisis crítico. Confluirían así Retórica y Poética sujetando
el desarrollo de la literatura a un modelo predeterminado, aunque más flexible de lo que
muchos críticos piensan.

Cuando se "retoriza" la literatura, y particularmente la poesía, la teoría retórica queda

reducida a un simple catálogo de reglas sobre el ornato. De la tripartición retórica
tradicional, que consideraba la invención (o hallazgo del tema, del argumento a tratar),
la disposición (u ordenación y secuencia de las partes) y de la elocución (o expresión
del pensamiento a través de las palabras), esta última ocupó el lugar central

La dimensión prescriptiva que adquirió la Retórica, en relación con la creación literaria,

provocó su agotamiento y el rechazo por parte de los autores que buscaban formas más
libres de expresión. Pero sik la reacción contra la Retórica como modelo de creación de
obras literarias fue un signo positivo y necesario, el olvido de ella como valiosísimo
instrumento de análisis de los textos provocó un empobrecimiento de la crítica literaria,
incapaz de sustituir los tradicionales repertorios por nuevos modelos.

El reciente "redescubrimento" de la Retórica y los intentos de adaptar sus esquemas a

nuevas terminologías son buenas pruebas de su vitalidad. En cualquier caso, la
identificación de unos "recursos" o procedimientos expresivos –tarea de tanta
importancia didáctica y propedéutica- no puede prescindir de la Retórica.

Decimos para concluir que la Retórica, como arte de dar al lenguaje eficacia bastante
par deleitar, persuadir o conmover, se ocupa de los recursos expresivos explicados en el
apartado anterior. Es fundamentalmente teórica, su cometido es ofrecer unos
instrumentos válidos para realizar el análisis de una obra literaria. La Estilística hace
uso de este aparato teórico en su labor de crítica textual.

(Fuentes : "CEN" & DEFLOR.)

Tema 34

Análisis y crítica literaria. Métodos, instrumentos y técnicas.

(Tema completo siempre que hagas la "lectura única" y retengas la misma)

Historia del análisis literario Métodos de acercamiento al análisis de la obra literaria en el siglo XX

Instrumentos y técnicas

1. Historia del análisis literario

==> Antigüedad Clásica : los inicios de la literatura tratada de modo científico se remontan a
los griegos (Platón, Aristóteles). Esta tradición continúa con los preceptistas romanos (Horacio,
Quintiliano, Plotino, Longino).

==> La Edad Media : apenas existió crítica literaria : la práctica literaria muestra que no existe
sujeción a las reglas o a una teoría.

==> Renacimiento y Barroco : en el Renacimiento hubo una vuelta a la preceptiva clásica y

por tanto la crítica se convierte en una actividad independiente (Nebrija, Bembo, el Broncense,
Scaligero, Miturno, Castelveltro...); por su parte, en el Barroco destacan las figuras : Boileau,
Pope, Vilanova, Andreu, Gracián).
==> Siglo XVIII : Se tiende a formular una función explicativa de la función de la literatura, la
naturaleza del proceso creador y los procedimientos para componer una obra literaria,
acentuando la importancia poética : Feijóo, Luzán.

==> Siglo XIX : el Romanticismo concede gran importancia al proceso creador, destacando
como finalidad de la obra literaria el deleite estético de la imaginación, como defiende
Coleridge. A finales del XIX se da el espíritu de "el arte por el arte" en Croce, Baudelaire, y
Anatole France; otra tendencia es la de "el arte utilitario", en los casos de Belinsky o Tolstoy,
por ejemplo.

2. Métodos de acercamiento al análisis de la obra literaria en el siglo XX

==> La estilística : intenta encontrar el rasgo que hace artístico un hecho del lenguaje :

• Estilística idealista : identificación de la poesía con la intuición (Croce, Vossler,

Spitzaer, Amado Alonso y Dámaso Alonso).
• Estilística descriptiva : análisis y explicación de los valores afectivos del lenguaje
(Bally).
• Estilística del nuevo literato : la peculiaridad del estilo literario reside en la elección de
una expresión entre muchas (Cressot); en el "desvío" (Cohen); en la "intensificación"
(Rifaterre).

==> Los métodos de la filología : la literatura es un hecho social, que nace en la sociedad,
incide en ella y es a la vez influida por esa sociedad a la que va destinada. La relación entre
literatura y sociedad ha sido analizada durante el siglo XX bajo 3 prismas :

1. Desde la teoría literaria de base sociológica.

2. Desde la sociología de los contenidos.
3. Desde la sociología de la literatura propiamente dicha. (Ampliar).

==> El estructuralismo : la literatura es un sistema de signos, distintos del sistema lingüístico

general, y que debe ser analizado estructuralmente :

• Literatura como connotación.

• Teoría literaria de Jakobson : el mensaje lo catagoriza dentro de la función poética. La
literatura "selecciona" los mensajes.
• Semiología (M.C. Bobes, Propp, Greimas, Bremond) : la obra literaria pertenece a un
sistema de signos dobles y se acomete su estudio en tres niveles : sintáctico,
semántico y pragmático.

3. Instrumentos y técnicas

==> Instrumentos : conocimientos previos :

- Estructura, temática, caracterización, simbología, tropología, morfosintaxis, lexicología,

fonología, métrica.

==> Técnicas :

• El cuestionario.
• La lectura creadora, que permite :

1. Ahondar en el contenido.
2. Dialogar con los personajes.
3. Juzgar situaciones, conductas...
4. Transmitir vivencias literarias.
 • El comentario de textos : es un proceso de conocimiento que finaliza con la generación
de un nuevo texto.

- Según Pérez Rioja, "comentar un texto es explicarlo".

- En el comentario de un texto podemos plantear dos actividades diferentes :

A:

1. Lectura atenta.
2. Localización del texto.
3. Determinación del tema.
4. Determinación de la estructura.
5. Análisis de la forma, partiendo del tema.
6. Conclusiones.

B:

1. Información sobre el texto : fijar su autenticidad y obtener un completo entendimiento

de lo que dice, así como determinar su participación en el todo de la obra a la que
pertenece.
2. Interpretación del texto : comprende esta fase perceptiva, en una sola operación
coordinadora, aspectos como captar la actitud y el tema o "contenido" en la estructura y
el lenguaje o "expresión".
3. Valoración del texto. Esta fase conceptiva incluye 3 momentos :

• Descubrir la esencia simbólica del texto.

• Reconocer su sentido histórico - social.
• Apreciar el valor poético del texto como realización de un artista en un género.

LECTURA ÚNICA :

Tema 34. Aportado por Manuel Jesús Caro Quesada

ANÁLISIS Y CRÍTICA LITERARIA. MÉTODOS, INSTRUMENTOS Y

TÉCNICAS.

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(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)

TEMA 35 :

DIDÁCTICA DE LA LITERATURA. LA EDUCACIÓN LITERARIA.

( Tema completo )

1. La selección de textos. El comentario.

1.1. Adecuación del texto. Ediciones y antologías

1.2. El comentario. Diversidad analítica y procedimiento didáctico

2. Análisis didáctico de la poesía

3. Análisis didáctico del teatro

4. Análisis didáctico de la narración

_________________________________________________________

1. La selección de textos. El comentario.

Tradicionalmente, en España, la literatura se estudiaba desde un punto de vista

histórico, memorizando el alumno fechas de ediciones, lugares de nacimiento,
vidas de autores, etc. De esta forma primaba este tipo de aproximación, que es
perfectamente lícita y por lo demás necesaria, pero que debería tratarse sólo
de un complemento supeditado a lo esencial en literatura : el estudio de los
textos. Por ello, proceder de otra forma sería invertir los términos, y por ello
también vamos a analizar a continuación diferentes aspectos relacionados con
la selección de textos encaminados a ser objeto de comentario por parte de
alumno y profesor.

1.1. Adecuación del texto. Ediciones y antologías

La edad y el nivel del alumnado serán elementos capitales a la hora de abordar

la selección de textos con los que se trabajará a lo largo del curso. Para eso es
imprescindible elegir bien el tono de las creaciones y cuidar que se adecúen a
las capacidades de los alumnos. Northrop Frye, uno de los maestros del "New
Criticism", sugiere que para los primeros niveles de enseñanza se utilicen
textos de tono romántico (aquellos en los que todo resulta positivo) y cómico,
reservando lo trágico y lo irónico para receptores más maduros. Así intenta
adecuar los textos que se van a ofrecer a la psicología de sus receptores : es
indudable que si un texto motiva a la risa, manifestación espontánea de placer,
será más fácil el acercamiento feliz al mundo de la creación estética, mientras
que para captar los resortes que mueven a la ironía es necesario estar más
preparado, tener más edad. Frye presenta lo romántico (lo positivo) y lo trágico
(lo negativo) como dos polos opuestos, y sugiere este orden porque la duda y
el dolor serán mejor aceptados y comprendidos por alumnos que ya asuman
esas realidades.
Hemos visto la necesidad de amoldar el texto al receptor, fundamental para
conseguir su interés inicial y la comprensión de lo literario. Sin embargo, el
profesor se enfrenta a un problema, el de la necesidad o no de acudir a una
reducción de los textos o a la modernización de su lengua. Ambas fórmulas se
ofrecen a través de colecciones educativas que pretenden que el alumno no se
sienta intimidado ante la amplitud de algunos textos, eliminando, por ejemplo,
episodios que se consideran en cierto grado prescindibles o inadecuados para
mentes jóvenes. Estas ediciones amputadas, no obstante, pueden llevar a
ofrecer una idea equivocada de la obra. Además, en cualquier obra de arte no
sobra nada, sea cual sea su longitud, y siempre será mejor que el propio
alumno, ante un texto completo, decida por sí mismo lo que quiere leer o dejar
de leer a que se lo impongan desde una línea editorial.
Los textos deben presentarse íntegros, respetando el diseño del autor. Como
esto puede causar problemas para ciertos niveles del alumnado, es
recomendable acudir a ediciones didácticas que ofrezcan los datos necesarios
para limar los posibles escollos : notas que aclaren el texto y una introducción
que resuelva cualquier posible interpretación y destaque los puntos más
brillantes de la obra. Para los más Jóvenes contamos (por ejemplo) con la
Biblioteca Didáctica Anaya o Anaquel de Bruño, que además de la introducción
y las notas, proponen ejercicios de todo tipo, realizan comentarios e intentan
acercar los textos lo más posible, ya sean obras clásicas o contemporáneas.
Para niveles superiores, los Clásicos Castalia, que ocupan el lugar de los
Clásicos Castellanos, que aún pueden encontrarse en muchas bibliotecas; la
Colección Letras Hispánicas de Cátedra, Selecciones Austral de Espasa-Calpe,
Destino Libro, Alianza Tres, Biblioteca de Bolsillo de Seix Barral, etc.
También disponemos de magníficas antologías didácticas que recogen
diversas selecciones de textos de todos los géneros y épocas, debidamente
ordenados, presentados de forma manejable y con un precio económico,
razones que las convierten en instrumentos de trabajo insustituibles. Sin
embargo, el defecto que presentan es evidente : la limitación y la necesidad de
acudir a fragmentos de las obras seleccionadas. Este fragmentarismo es más
llevadero en la lírica que en las obras dramáticas o narrativas, pero, de todas
formas, los textos deben ir precedidos por una explicación sobre las
características de la obra y la ubicación concreta del fragmento antologado.
Sólo así puede paliarse en parte la amputación de un "corpus" creativo e
intentarse llevar a cabo un análisis válido. Por ello no pueden faltar las notas
que aclaren en la medida de lo posible las dudas que puedan surgir al alumno
derivadas del desconocimiento de sus antecedentes o consecuentes. Todo
esto ha sido tenido en cuenta en antologías como las preparadas por Lázaro
Carreter y Correa Calderón para la Editorial Anaya sobre textos de literatura
contemporánea, dirigidas a alumnos de un nivel previo al universitario. Las
dificultades de conseguir una buena antología didáctica es, como hemos visto,
alta, sobre todo si pretendemos que sea un ejemplo que incite al acercamiento
a la literatura.

1.2. El comentario. Diversidad analítica y procedimiento didáctico

Como señalamos en la introducción, la Didáctica de la Literatura es el

acercamiento crítico a la creación literaria que debe realizar el docente para,
después, ser detallado minuciosamente a los alumnos. El docente debe
dominar los conocimientos del crítico sobre teoría y crítica literarias, así como
de literatura, para realizar un comentario oportuno, sin olvidar que su principal
objetivo es despertar el interés de los alumnos.
En principio, el texto objeto de comentario ha de ser breve, si tenemos en
cuenta que disponemos de una hora de clase, tiempo en el que debemos leerlo
y ofrecer breves notas introductorias que aclaren y faciliten la labor del
comentario. Éste debe ser oral tanto por parte del profesor, que debe exponer
su visión del texto y sus conclusiones, como por parte de los alumnos, que
deben expresar en todo momento su opinión. Uno de los procedimientos para
conseguir esta participación es una versión de la mayéutica socrática,
consistente en hacer preguntas clave sobre el texto para que así el alumno, al
contestar, considere un hallazgo propio la conclusión a la que ha llegado,
considerando el comentario como algo personal.
La clase de comentario debe plantearse como algo intenso, de ahí la necesidad
de reducir el objeto de estudio y de conseguir la colaboración del alumnado,
colaboración que alejará la frialdad de la tradicional exposición magistral y que
hará considerar las conclusiones de dicho alumno como propias.
El comentario escrito debe reservarse para el nivel universitario, aunque en
niveles anteriores puede ser una buena excusa para obligar a utilizar los
mecanismos de la expresión escrita mediante paráfrasis o resúmenes del
argumento.
En cuanto al desarrollo expositivo del comentario, debe comenzarse con una
pequeña introducción en la que el docente señale el autor (si se conoce), la
época y las características de la obra a la que pertenece el fragmento
señalado. Tras esto viene el análisis propiamente dicho, que debe respetar con
todo rigor la lógica interna del comentario, ciñéndose al texto y procediendo
siempre de forma ordenada. Una vez observada sus características, ha de
procederse a aplicar el método de comentario que más se ajuste a las mismas,
para que los resultados sean satisfactorios. Si comentamos la métrica de un
poema, tenemos que hacer hincapié en que es un medio para expresar algo,
del mismo modo que al abordar las figuras retóricas no podemos limitarnos a
dar un listado de complicados nombres, sino que debemos profundizar en su
función dentro del texto. Por otra parte, es necesario centrarse en aquellos
elementos que sean en verdad esenciales, para prolongarlo después, pero no
indefinidamente, a otros aspectos complementarios. Por ultimo, el comentario
debe cerrarse con una conclusión en la que el alumno valore los logros
expresivos del texto.

2. Análisis didáctico de la poesía

Hemos visto que una de las principales exigencias de un comentario es que se

trate de un análisis didáctico progresivo, para lo que se debe comenzar,
especialmente ante un texto lírico, por analizar el título de la composición, pues
éste contiene información que el autor destaca de una forma especial y que a
veces es imprescindible para comprender el texto al que acompaña.
Tras la interpretación del título han de analizarse la voz o voces que nos hablan
desde esa creación. Lo más frecuente es que se trate de una voz única, "alter
ego" del poeta (como en la elegía que Jorge Manrique dedica a su padre),
aunque también se emplea el diálogo, que puede ser total (muy frecuente en
composiciones de tipo tradicional y pastoril, como las Serranillas del Marqués
de Santillana), o sólo esbozado con la mención de un personaje receptor (así
ocurre en las jarchas, donde con frecuencia se incluye un amado, una madre,
una hermana, etc., que reciben las confidencias de la doncella enamorada).
También es fundamental analizar el tono utilizado, si predominan las
interrogaciones, la admiración..., pues su presencia revitaliza la expresión
poética, que se duplica con este recurso, ya que aluden más allá del contenido
expresivo que encierran.
En cuanto a las estructuras del poema, es preciso comenzar el análisis por la
métrica, pues es el armazón sobre el que se acomodan los contenidos
temáticos que desarrolla, pero evitando, como antes comentamos, hacer un
mero cómputo de versos y estrofas. Por el contrario, tenemos que hacer
hincapié en el valor expresivo de la métrica empleada por el autor, que se
amolda a la exposición de las diversas situaciones y estados de ánimo.
Las repeticiones poéticas merecen toda nuestra atención, ya sean desde el
punto de vista métrico, como el villancico o el zéjel, que con el estribillo reflejan
una insistencia obsesiva, ya sea desde otras áreas, como las repeticiones
fonéticas de sonidos consonánticos. Es también importante reparar en las
gradaciones de todo tipo con que los autores ordenan el material poético,
estructuras que intensifican la expresividad de los versos. Lo mismo ocurre con
las antítesis, que con rotundidad presenta una realidad dual e inseparable.
Se ha tener también en cuenta a la hora de realizar el comentario didáctico que
con frecuencia las imágenes que aparecen en el poema son símbolos que
pueden encerrar la temática del poema : el amor, la vida, la muerte, la
fugacidad del tiempo, etc. Es ineludible, además, la referencia al empleo y
mención de la realidad espacio temporal, que en muchos casos es la clave
interpretativa de las composiciones poéticas. Por eso incluso su omisión puede
resultar significativa en el análisis crítico del poema.

3. Análisis didáctico del teatro

El texto teatral posee determinadas características derivadas de su

funcionalidad espectacular que hacen evidente el hecho de que sea
comprendido mejor si es representado. Por ello, desde el punto de vista
didáctico, es interesante que el acercamiento al género se realice desde la
representación teatral. Sin embargo, en muchas localidades las actuaciones
teatrales son inexistentes o muy esporádicas, o puede ocurrir que diversos
problemas económicos impidan llevar a una clase entera al teatro. Ante esta
realidad indiscutible es preciso, desde el campo de la Didáctica de la Literatura,
fomentar la realización de representaciones escolares, para que así el alumno
acceda de manera más correcta a todo lo que rodea al texto dramático :
interpretación de los actores, escenificación de la obra, vestuario, decorados,
etc.
Si planteamos una actividad de este tipo, tenemos que tener en cuenta los
costos que para el alumnado ocasionará una actuación dramática, el tiempo
empleado en la memorización del papel, así como los diversos ensayos
necesarios antes de la representación. Por ello el profesor ha de elegir una
obra que pueda ilusionar a los alumnos, sin que suponga un esfuerzo excesivo
para ellos desde ningún punto de vista. Por otra parte, mientras que para los
niveles educativos inferiores siempre es interesante recurrir a guiñoles o
marionetas, para otras edades se puede elegir una de las piezas cortas que
tanto abundan en nuestra literatura, habituales por el sistema de
representación en el Siglo de Oro y a las que se pueden añadir las
producciones simbólicas y religiosas en un solo acto (los autos), escritas
muchas veces para realzar fiestas como la Navidad o la Pascua de
Resurrección y que llegado el caso pueden emplearse para ilustrar dichas
festividades (por ejemplo, el Auto de la sibila Casandra y el Auto de los cuatro
tiempos de Gil Vicente). Si no queremos optar por este tipo de piezas, siempre
podemos recurrir a los entremeses cómicos, tan adecuados para despertar el
interés de los alumnos, como vimos al principio del tema. Así, El Deleitoso de
Lope de Rueda nos ofrece algunos ejemplos de esto, o los entremeses de
Cervantes, o los de Calderón, reunidos bajo el nombre de El dragoncillo.
Quiñones Benavente, Ramón de la Cruz o Jardiel Poncela son otros autores a
los que se puede acudir en busca de obras de este tipo.
Sea cual sea el tono de la obra que elijamos, si es breve tendrá un número
menor de personajes y sus intervenciones serán también más reducidas, por lo
que se hará más fácil para los alumnos memorizar los papeles, cuestión
imprescindible si tenemos en cuenta que la representación se debe compaginar
con las tareas de estudio habituales. Además, las obras breves tienen la
ventaja de que precisan una escenografía única o por lo menos más reducida,
por lo que también es menor el vestuario que se ha de preparar. Todo lo que se
refiera a decorados y vestuarios ha de resolverse de la forma más sencilla
posible, apelando a la imaginación muchas veces, para así evitar los menores
costes económicos posibles. Esto, lejos de ser un escollo, es beneficioso, pues
obliga al espectador a centrarse únicamente en el desarrollo progresivo de la
acción. En este sentido el papel del docente es importante, pues ha de ser el
guía que introduzca a los alumnos en este mundo, explicándoles cuestiones de
dicción, por ejemplo, o el peligro de la afectación exagerada en los gestos.
Se trata, en definitiva, de conseguir la mejor representación posible con los
medios más modestos, que haga disfrutar a los actores y al público, a la vez
que con ella aprendan y se familiaricen con este género.
La simple lectura de un texto dramático también puede llevamos a su
comprensión, siempre y cuando se tenga en cuenta imaginariamente la
localización y el juego escénico evocado a partir de la palabra. En una
aproximación mediante la lectura y el comentario, la expresión de los
personajes será lo más transcendente, ya que mediante sus palabras, su
comportamiento, sus acciones, el autor nos da información de ciertas
realidades que no se mencionan explícitamente, de una forma lingüistica. Lo
mismo ocurre con los espacios dramáticos, que pueden determinar en parte la
correcta expresión de una acción dramática o de un personaje, o a la
representación de una temática especial, como en El gran teatro del mundo de
Calderón, donde la escena teatral simboliza el tiempo vital, estructurándose
como espacio entre dos accesos, uno de entrada, que es la cuna, y otro de
salida que será la sepultura. En otras ocasiones el espacio no sólo es una
especie de personaje más, sino que es el determinante fundamental de todos
los personajes dramáticos : el soporte espacial se ha convertido ahora en un
entorno más que vivo, humano, capaz de transmitir intensidad lírica. Por ello es
un aspecto que no debemos descuidar al hacer el análisis de cualquier obra
teatral.
En el medio dramático, la dimensión temporal puede ser expresada a través de
enormes posibilidades, pudiendo adoptar una flexibilidad extraordinaria que,
además, resulta muy oportuna, y por ello es imprescindible analizarla en
nuestro comentario, junto a cuestiones como la acción (la obligada brevedad de
lo dramático hace que las representaciones se limiten a una única acción, o
dos, sirviendo la secundaria como resonancia de la acción principal) y la
estructura de la obra.

4. Análisis didáctico de la narración

Del mismo modo que para los géneros lírico y dramático, el comentario de la
narrativa ha de hacerse desde la aplicación de un sistema lógico.
El objeto es conseguir que los alumnos reparen en la forma en la que se
presentan las coordenadas espacio-tiempo, la función e importancia de los
personajes, las voces del relato, etc., procurando siempre que no hagan juicios
de valor tras la primera aproximación al texto. Primero, profesor y alumno han
de sumergirse en la búsqueda y caracterización de las voces narrativas,
dependiendo del grado de conocimiento del narrador, de la persona verbal
adoptada, de las voces de los personajes, etc.
El análisis didáctico de las voces del relato dejará paso al estudio de lo que
esas voces dicen, que nos remitirá a la temática de la narración, que es en la
mayor parte de las ocasiones el objetivo fundamental de la creación.
A continuación, el comentario se centrará en el estudio de las estructuras
narrativas que se derivan de la expresión del tiempo, pues éste tiene un papel
fundamental en el arte narrativo, por lo que no sólo hay que considerar el
tiempo de la argumentación novelesca y el tiempo real de la narración, no
necesariamente coincidentes. Una de las formas más acertadas de enfocar una
narración, y también una de las más antiguas, es aquella de la disposición in
media res, consistente en comenzar el relato en la mitad para después
recuperar sus antecedentes, con lo que el tiempo no aparece en su fluir
habitual, sino que se ofrece como un salto atrás. Existen otros muchos relatos
que se estructuran mirando exclusivamente hacia atrás, en una absoluta
inversión temporal. En este tipo de utilización el presente se volatiliza, dando
paso al pretérito que, como tal, es un tiempo en movimiento, con lo que la
narración consigue dar una impresión de tiempo sin progreso y detenido, en
una especie de eternidad. En muchas narraciones, sin embargo, el salto mental
se produce desde el presente al hipotético futuro, que se presenta a veces en
forma de ensueño, aunque también hay relatos que se estructuran en torno a
un tiempo circular, como los cuentos de Borges, autor que presenta ante los
ojos del lector un eterno volver que sustituye al progreso y la destrucción con
que habitualmente se produce el tiempo. Este escritor tiene, no obstante, la
precaución de amparar la verosimilitud de su creación, reduciéndola al mundo
de los sueños, precaución que aplica en "Las ruinas circulares" de El jardín de
senderos que se bifurcan.
También la expresión del espacio puede generar disposiciones de enorme
trascendencia en la narración, pues supone la enmarcación de la misma,
además de la relevancia del espacio simbólico, como el de la Cárcel de amor
de Diego de San Pedro o los espacios laberínticos de Kafka o Borges, en los
que se intenta reproducir el absurdo de la vida y el deambular obstaculizado, o
caprichoso y fortuito, del hombre actual, que no avanza por un camino, sino
que discurre por un ámbito difícil donde, aunque camina, no siempre progresa.

Tema 36
El género literario. Teoría de los géneros

(Tema completo siempre que se haga la "lectura única" y se retenga parte de la misma)

El género. Teoría Épica,lírica,dramática Géneros literarios no poéticos

1. El género literario. Teoría de los géneros:

1.1. Concepto de género. Teorías

Para Ortega y Gasset los géneros literarios son "ciertos temas radicales, irreductibles entre sí, verdaderas
categorías estéticas".

Para Wellek y Warren son "una institución de la razón humana" y que tienen, por tanto, "un sentido y una
función" de "orden interior, de estructura, de naturaleza". La teoría clásica de los géneros parte de esto
último.

Para Micó Buchón los géneros "no son moldes fijos, sino especies naturales de la creación literaria".

1.2. Los géneros literarios a lo largo de la historia

Platón, en el libro III de "La República" sostiene tres divisiones de la poesía :

-Mimética o dramática.

-No mimética o lírica, y

-Mixta o épica.

Para Aristóteles sería la "mímesis" (la imitación) el fundamento de toda creación artística.

Para Horacio cada género se define según un metro determinado, debe poseer un contenido específico. La
separación entre los citados géneros debe ser rígida. Distingue entre formas dramáticas y no dramáticas.

En la Edad Media proliferan una enorme variedad de formas literarias. En la narrativa : los cantares de
gesta y los romances. En la lírica : las jarchas en la poesía andalusí y las cantigas en la galaico-
portuguesa.

Durante los siglos XVI y XVII se advierte una discrepancia entre los preceptistas, que exhortan con
rigidez al respeto de las normas clásicas, y los escritores, que son partidarios de la innovación en sus
creaciones. Por ejemplo, el español Lope de Vega refrenda en su "Arte nuevo de hacer comedias" su
"apartamiento" de las normas clásicas de los géneros.

En el siglo XVIII Diderot distingue la comedia alegre, que ridiculiza el vicio, de la comedia seria, que
exalta la virtud; la tragedia burguesa, que trata de las desgracias domésticas, de la tragedia propiamente
dicha, que se refiere a las catástrofes públicas y desgracias de los grandes.

En el siglo XIX Hegel estructura la tradicional tripartición de lírica, épica y dramática basándose en la
dialéctica de la relación sujeto-objeto. Victor Hugo defiende el poliformismo del arte y asegura que la
tragedia y la comedia son incapaces de traducir la diversidad de las realidades humanas.

Durante el siglo XX observamos que para Croce lo principal en la creación artística es el binomio
intuición-expresión.

Staiger, en "Conceptos fundamentales de poética", sostiene que los géneros no son entidades cerradas e
incomunicadas entre sí, sino permeables, como la realidad literaria demuestra. Para él, "lo lírico siente, lo
épico muestra y lo dramático demuestra".

Jackobson aprovecha sus hallazgos en la "Teoría de la Comunicación" para aplicarlos a los géneros
literarios :

-Función poética + función representativa = épica.

-Función poética + función expresiva = lírica.

-Función poética + función conativa = dramática.

2. Formas de lo épico, lo lírico y lo dramático

2.1. Géneros de la épica

Frente al protagonismo que adquiere el autor en la lírica, la épica requiere la

observación de los acontecimientos que le rodean :
 Epica en verso :
La épica puede dividirse en :
Epopeya : largas series de versos que
Épica en prosa :
exponen un hecho trascendental para un
Cuento : narración breve que presenta
pueblo o varios.
una situación imaginaria y se narran
Romance : marcadamente popular,
situaciones inventadas por el autor.
recoge episodios, leyendas, etc. que se
Novela : más complicado de definir en
transmiten por medio de esta forma
una sola frase, puede caracterizarse
literaria.
como relato más o menos complejo que
Poema épico: se centra en los hechos
presenta una serie de conductas,
heroicos e impactantes de la historia de
relaciones y situaciones profundas.
un pueblo, que sirven para ensalzarlo.
Otros géneros como leyendas, relatos,
Cantares de gesta : escritos en la Edad
etc.
Media, giran alrededor de un héroe.

2.2. Géneros de la lírica

Su principal característica es la importancia del autor en la obra y la necesidad de

éste de ser escuchado y comprendido a través de su trabajo :

Pueden establecerse los siguientes Sátira : denuncia o censura de

géneros líricos :
Oda : también identificable con canción
o poema.
Elegía : un canto de dolor ante una
situación de tristeza o desgracia.
Egloga : el poeta expresa a través de
pastores sus sentimientos.
situaciones y defectos sociales y del
individuo.
Epigrama : tiene un caracter festivo,
jocoso, satírico...
Epitalamio : festeja las bodas.
Otros como letrillas, villancicos,
endechas...

2.3. Géneros de la dramática

Supone la creación de unos personajes caracterizados de una forma determinada y la

existencia de diálogo entre ellos con la posibilidad de introducir un personaje
externo, el narrador, que sitúa al lector dentro del contexto de la obra :
 Los géneros dramáticos principales son
: Otros géneros dramáticos : además de
Comedia : presenta situaciones cuyo
tono general es el desenfado y el
divertimento.
Tragedia : aparecen planteamientos de
pasiones y conflictos extremos, a
menudo finalizados con la muerte del
personaje principal.
Drama : similar a la tragedia, aunque
sin llegar a un punto tan exagerado.
También puede incorporar elementos
cómicos (tragicomedia).
los anteriores destacados como los mas
importantes, existen otros géneros
dentro de la dramática como : Autos
sacramentales (según los autores es
considerado como fundamental o no);
entremeses, sainetes, melodramas,
vodeviles, etc.
También se engloban en este apartado
un tipo de obras musicales : ópera,
zarzuela, opereta, etc.

3. Géneros literarios no poéticos

3.1. La oratoria

Monólogo que se expone en público, que tiene un propósito predeterminado.

Instrumento de convencer :

Se diferencia en :
Oratoria profana (discurso),
Oratoria religiosa (sermón). Las
subdividida en :
principales son:
Política : de tema político y social.
Dogmática : sobre dogmas de fe.
Forense : si se pronuncia ante los
Moral : para orientar a los fieles sobre
tribunales.
comportamientos y conductas.
Académica : expuesta ante una
Panegírica : si exalta las virtudes de un
comunidad educativa o científica.
santo.

==> Elocuencia, dicción, gesticulación, declamación.

==> Partes del discurso : Exordio (presentación - introducción o "invitación"),

proposición, división, confirmación, refutación, epílogo y peroración (remate patético
del discurso).
 3.2. La historia

Recoge narraciones de hechos históricos sin tener obligatoriamente connotaciones

reseñables (a diferencia del género épico) :

Una subdivisión aceptada es :

Según la extensión geográfica :
Locales : las desarrolladas en lugares
muy concretos y delimitados, sin llegar
a constituir una región.
Regionales : las que afectan a una zona
geográfica más amplia que se identifica
con una región geográfica o histórica.
Nacionales : las que tienen lugar en
todo o la mayor parte de un país.
Universales : las que abarcan más de
una nación, generalmente intervienen
varias de ellas.
Por su forma de presentación :
Crónicas : relatan sucesos particulares
o reinados concretos. Anales : se
recogen los hechos sucedidos por años.
Biografías : los sucesos narrados
pertenecen a un mismo personaje
(autobiografía si los narra él mismo).
Memorias : si se explican los
acontecimientos presenciados.

==> Narración histórica : subjetividad, cientifismo.

==> Filosofía de la historia : San Agustín, "La ciudad de Dios", Cicerón,etc...

==> Historia Clásica : Estrabón, Crónicas E. Media, etc...

==> Historia Moderna : S. XIX : Menéndez Pelayo...

3.3. La didáctica

Su principal misión es enseñar y formar al lector :

Los subgéneros más importantes son : Ensayo : exposición de caracter general

Fábula : su principal caractéristica es la de un tema concreto, tratado de una
moraleja, o pauta moral, que puede forma original y divulgativa Pueden
extraerse del corto relato que muy a incluirse otros géneros según la
menudo está protagonizado por extensión, la forma, el tema y otros
 animales. aspectos de la obra.
Epístola : se redacta en forma de carta,
con un alto contenido moral.

LECTURA ÚNICA :

GENEROS LITERARIOS
Alfredo Elejalde F.
1998
http://www.apuntes.org/materias/cursos/clit/generos_literarios.html

2.- HISTORIA DEL PROBLEMA

Los textos fundamentales de teoría de los géneros son : la Poética de Aristóteles, la

Epístola Ad Pisones de Horacio, las Instituciones de Quintiliano y el tratado Sobre lo
Sublime de Longino.

Los géneros históricamente considerados mayores son la tragedia y la épica.

2.1.- PLATON

Según Susana Reisz, la poesía es definida por Platón como diégesis de cosas pasadas,
presentes o futuras. Es decir, como la construcción imitativa (presenta o expone) de
cosas pasadas, presentes y futuras.

Siguiendo a la autora, hay tres tipos de diéguesis que sirven de partida para la
delimitación de los géneros :

TIPOS DE CARACTERISTICAS GENERO

DIEGESIS HISTORI
DIEGESIS Las acciones verbales y no verbales de los personajes son referidas por Ditirambo
SIMPLE el poeta. Hay una drástica reducción de la información escénica y una
total hegemonía de la voz de un informante que absorbe y traduce en su
registro todos los discursos de sus personajes.
DIEGESIS A Las acciones verbales y no verbales de los personajes son ejecutadas por Tragedia
TRAVES DE LA éstos sin mediación de las palabras del poeta.
MIMESIS Comedia

DIEGESIS MIXTA Alternan los relatos de acciones (diéguesis simple) con la presentación Epopeya
inmediata de las acciones de los personajes (discurso directo de la
diéguesis a través de la mímesis).
El ditirambo fue, originalmente una canción del culto a Dionisos. Hacia el 600 AC, el
ditirambo perdió su carácter religioso y se transformó en una composición narrativa y
heroica. El ditirambo referido por Platón es este último, una canción coral cantada por
varones que relataban las hazañas y padecimientos de algún héroe mítico. El estilo
usado era el indirecto, como se ve en la Iliada, en la que el narrador es Homero, y no los
personajes.

2.2.- ARISTOTELES (vea Aristóteles)

Susana Reisz afirma que el término poiesis engloba a la poesía, la música y la danza,
aunque es poco claro respecto de las artes plásticas; y que se usa, más restringidamente,
como arte verbal. El quehacer específico del artista, lo que lo define como tal, es la
acción de mimetizar. Por su lado, el término Mímesis refiere al carácter modelizador de
los sistemas artísticos. No es mera construcción imitativa, como la diéguesis platónica,
sino la elaboración de un modelo nuevo del mundo, obtenido en y mediante un proceso
de deconstrucción y manipulación del código de la lengua regido por el código literario
particular adoptado por el artista.

2.2.1.- ¿Cuantos géneros señaló Aristóteles?

La comparación de las interpretaciones que hacen Wellek y Warren y Susana Reisz de

los géneros aristótelicos plantea el problema de qué géneros reconoció Aristóteles.
Veamos las propuestas:

2.2.1.1.- Los géneros aristotélicos (Wellek y Warren) :

El criterio para distinguir los géneros es "el modo de imitación".

GENERO AHISTORICO MODO DE IMITACIÓN GENERO

HISTORICO
DRAMA El poeta desaparece detrás de sus Verso yámbico Tragedia
personajes. (cercano a la
conversación) Comedia

EPICA Es una narrativa mixta en la que el Hexámetro dactílico Poesía épica

poeta es narrador en primera (muy distinto al
persona y sus personajes hablan en diálogo)
estilo directo. (Novela)

LIRICA Es la persona del propio poeta la Poesía lírica

que habla.

2.2.1.2.- Los géneros aristotélicos (Susana Reisz) :

Aristóteles asume la propuesta de su maestro Platón, pero la transforma. La diégesis

simple y la mixta son subsumidas en una categoría mayor, y por tanto, sólo hay dos
grandes tipos literarios. La moderna lírica no existe en este esquema.
NARRACION Es posible mimetizar las mismas cosas narrándolas tanto en EPOPEYA de diégesis m
discurso indirecto, como hace Homero en su diéguesis simple;
o en una mezcla de discurso directo e indirecto
DRAMA Corresponde a la diéguesis a través de la mímesis, se presenta TRAGEDIA.
a los mimetizados obrando, en acción

2.3.- TEORIA NEOCLASICA :

Los neoclásicos en general no defienden la doctrina de los géneros ni la fundamentan

porque no consideraban necesario fundamentar una teoría, para ellos, evidente por sí
misma. A grandes rasgos, los críticos de esta época se ocuparon de lo siguiente :

2.3.1.- Pureza del género (Wellek y Warren) :

Según esta teoría, los géneros no deben ser mezclados pues cada clase de arte tiene sus
posibilidades propias y entraña un placer propio. Cada género sustenta su pureza en :

• Unidad de tono
• Pureza y sencillez estilizadas
• Concentración en una sola emoción (terror o hilaridad)
• Un solo tema o asunto.

Esta doctrina fue sostenida por los adeptos a la tragedia clásica francesa, opositores de
la tragedia isabelina que admite escenas cómicas que hacen "impuros" al género (como
en Shakespeare).

2.3.2.- Jerarquía de los géneros (Wellek y Warren) :

El mayor o menor placer que proporcionan las obras es el criterio de clasificación. La

tragedia y la épica son las más nobles y su placer es superior. El soneto, en cambio, es
un género menor.

2.3.3.- Duración y la adición de nuevos géneros (Wellek y Warren) :

Los neoclásicos admitieron la aparición de nuevos géneros, aunque ello no los llevó a
reformular la teoría general de los géneros. Por ejemplo, Blair agrega la "poesía
descriptiva" y "La poesía de los hebreos" a las clásicas épica y dramática (tragedia);
Boileau admite el soneto y el madrigal; y Johnson elogia la invención de la "poesía
local" de Denham. Veamos el ejemplo de Hankins :

Thomas Hankins (s. XVIII) hace un estudio del teatro inglés y distingue 3 géneros
fundamentales y 6 géneros teatrales históricos :

GENEROS FUNDAMENTALES GENEROS HISTÓRICOS

TEATRO Misterio
Alegoría
 Moral
Tragedia
Comedia
FICCION Novela
Romance
POESIA

2.3.4.- Diferenciación social de los géneros (Wellek y Warren) :

Se atribuyó también a los géneros características sociales totalmente extrínsecas a la

obra misma de modo que determinados discursos literrarios eran considerados propios
de determinadas clases sociales. Veamos el ejemplo de la teoría de Hobbes :

Hobbes, en este siglo, hace una interpretación sociológica de los géneros del siglo XVII
en función de su propuesta de división del mundo de esa época :

GÉNEROS DIVISION DEL MUNDO GÉNEROS HISTÓRICOS

FUNDAMENTALES
POESIA HEROICA CORTE EPICA
TRAGEDIA
POESIA ESCOMÁTICA CIUDAD SÁTIRA
COMEDIA
POESIA PASTORAL CAMPO

Fuente indirecta : Hobbes, en : Critical Essays of the Seventeenth Century. Ed. E.

Spingarn, 1908, pps. 54-55.

2.3.5.- Descomposición del neoclasicismo (Wellek y Warren) :

Los factores que Wellek y Warren consideran que llevaron al fin del neoclasicismo son :
el surgimiento de nuevos géneros, el nacionalismo y el romanticismo, el concepto
romántico de organicidad de la obra, el primitivismo y el sentimentalismo.

2.4.- A LA BÚSQUEDA DE UNA NUEVA TEORÍA (XIX-XX) :

2.4.1.- La teoría gramatical de Dallas (XIX) (Wellek y Warren) :

El crítico inglés E. S. Dallas (1852) distingue 3 clases fundamentales de poesía a partir

de las cuales da una interpretación gramatical de los géneros :

CLASES FUNDAMENTALES DE GENEROS DEFINICIÓN GRAMATICAL

POESIA
DRAMA POESIA DRAMÁTICA 2ª persona
Tiempo presente.
CUENTO POESIA EPICA 3ª persona
Tiempo presente
CANCION POESIA LIRICA 1ª persona singular
Tiempo futuro

Fuente indirecta : E. S. Dallas. Poetics : An Essay on Poetry. Nueva York, 1852, pps.
81, 91, 105.

2.4.2.- La teoría ético-psicológica de Erskine (XX) (Wellek y Warren) :

El americano John Erskine propuso en 1912 una interpretación ético-psicológica de los

géneros literarios fundamentales en función del "temperamento poético" :

LIRICA Tiempo presente

TRAGEDIA Tiempo pasado
Día del juicio del pasado del hombre
EPICA Tiempo futuro
1ª persona singular
Destino de una nación o raza

Fuente indirecta : John Erskine. The Kinds of Poetry. Nueva York, 1920, pp. 12

2.4.3.- La teoría gramatical de Roman Jakobson (XX) :

Wellek y Warren, a partir de un texto de 1935 de Román Jakobson, afirman que para
este autor hay dos géneros definidos como fruto del intento de los formalista rusos por
evidenciar la correspondencia entre la estructura gramatical de la lengua y los géneros
literarios.

GÉNEROS DEFINICIÓN
LIRICA 1ª persona singular
Tiempo presente
EPICA 3ª persona (el yo del narrador épico es interpretado como 3ª
persona)
Tiempo pasado

Fuente indirecta : Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak. Slavische

Rundschau, VII, 1935, pps. 357-73.

Susana Reisz, a partir del clásico y más moderno ensayo Lingüística y poética, afirma
que para el formalista había no dos sino tres géneros definidos en función de del
predominio de una u otra de las funciones del lenguaje.
GÉNERO DEFINICIÓN
EPICA Predominio de la F. Poética
Función referencial.
LÍRICA Predominio de la F. Poética
Función emotiva.
POESÍA DE LA Variante suplicatoria Predominio de la F. Poética
SEGUNDA PERSONA Función conativa
(el "drama" tradicional) (¿Tal vez pensaba en el teatro moderno?)
Variante exhortativa

Fuente indirecta : Roman Jakobson. Lingüística y poética. En : Th. S. Sebeok (ed),

Estilo del lenguaje. Madrid, Cátedra, 1974.

Críticas de Susana Reisz a la propuesta de Jakobson :

La primera crítica consiste en afirmar que proponer combinatorias de funciones y

preeminencias de unas sobre otras es un malabarismo conceptual que en realidad no
define nada en tanto el predominio no es cuantificable.

La segunda crítica es que Roman Jakobson no toma en cuenta la situación comunicativa

del discurso : ¿Cómo distinguir entre un poema de la segunda persona y un slogan
publicitario si ambos exhortan y ambos riman? Decir que la F. Poética predomina en la
poesía y la F. conativa predomina en la publicidad es hacer malabarismos conceptuales
que no explican nada.

En tercer lugar, Jakobson, según Reisz, no toma en cuenta los códigos extralingüísticos
que participan de la comunicación.

Finalmente, la narrativa, entendida como mímesis indirecta (de acciones verbales) y el

drama, entendido como mímesis directa (de acciones no verbales) son equiparados a la
lírica, como si ésta fuese una categoría del mismo tipo que, por eso, pudiera oponerse a
los otros géneros de la misma manera que estos se oponen entre sí. Observe que la idea
de mímesis no está presente en las definiciones de los géneros propuestas por Jakobson.

3.- TEORIAS MODERNAS (XX) :

3.1.- PROPUESTA DE WELLEK Y WARREN :

El siguiente diagrama ilustra la posición aparente de Wellek y Warren a lo largo del

capítulo sobre los géneros. Sin embargo, el capítulo contiene el germen de su propia
subversión, como se verá al leer las líneas que siguen.

DRAMA
en prosa o verso
FICCION Novela
 Cuento
Epica
POESIA
antes "poesía lírica"

3.1.1.- Teoría :

La teoría de los géneros no es normativa, sino descriptiva. Ella clasifica tanto por
reducción (pureza) como por acumulación (complejidad o riqueza), y examina tanto las
diferencias como el común denominador de los géneros. Estos exámenes enfocan
especialmente los artificios y propósitos literarios que los géneros comparten.

Wellek y Warren se plantean la reducción de los 3 géneros a su común carácter literario,

para lo cual se preguntan cómo distinguir "obra dramática" y "cuento". Responden a esa
pregunta afirmando que el cuento y la novela, como la épica, mezclan diálogo con
narración, e inclusive Hemingway intentó el diálogo puro en el cuento "Los forajidos".
Entonces, los componentes básicos son la narración directa y la narración mediante el
diálogo (drama no representado). De allí infieren que los géneros básicos son :

GÉNEROS FUNDAMENTALES GENEROS HISTÓRICOS

NARRACION Ficción (narración directa y narracion mediante diálogo)
DIALOGO Teatro (diálogo representado)
CANCION Poesía

3.1.2.- Objeto :

El género se define como la "suma de artificios estéticos a disposición del escritor y ya

inteligibles para el lector. El buen escritor se acomoda en parte al género, y en parte lo
distiende." (Wellek y Warren, 282). Es decir, un género es una agrupación de obras
literarias clasificadas teóricamente en función de la forma exterior (metro o estructura
específico) y la forma interior (actitud, tono, propósito, o sea, tema y público) (Wellek y
Warren, 278).

En tanto forma histórica, no hay límites al número de los géneros pues los géneros
tradicionales pueden mezclarse y producir nuevos géneros (ej. La tragicomedia). Por
otro lado, debe distinguirse entre los géneros históricos y los géneros fundamentales de
carácter ahistórico.

3.1.3.- Metodología :

El procedimiento recomendable para definir un género literario moderno consiste en

partir de una obra o autor que haya tenido gran influencia, y examinar justamente esas
influencias. (ej: Eliot, Proust, Kafka, etc).

3.2.- PROPUESTA DE SUSANA REISZ :

El diagrama muestra la propuesta central de S. Reisz sobre los géneros. Note que el
género lírico tradicional ha desaparecido, al igual que la distinción entre prosa y verso :

GENERO Corresponde a la Tipo de discurso literario con un esquema

NARRATIVO diégesis simple y a discursivo propio que se puede retrotraer a
la mixta. un esquema pragmático (no literario).
GENERO Corresponde a la
DRAMATICO diégesis a través de
la mímesis de
acciones. Tiene una
variante poética y
otra no poética.
ANTIGENERO Tiene una variante Tipo de discurso literario que transgrede
LIRICO poética y otra no cualquier tipo de esquema discursivo, sea
poética. éste narrativo, descriptivo, reflexivo,
argumentativo, etc.

3.2.1.- El antigénero lírico :

Tipo de discurso literario que transgrede cualquier tipo de esquema discursivo, sea éste
narrativo, descriptivo, reflexivo, argumentativo, etc.

Reisz cita la distinción de Stierle entre "texto" (lo lingüísticamente observable) y

"discurso" (el acto de habla de un sujeto particular en una situación particular) para
explicar su propuesta del antigénero.

El sentido y la identidad del discurso emanan de su relación con un esquema discursivo

preexistente y de su vinculación con un sujeto que se manifiesta en la identidad de un
rol. Este esquema orienta la producción y la recepción del discurso, pero no las
determina totalmente, por lo que todo discurso tiene una identidad precaria y distinta de
la identidad del esquema. El tránsito problemático del esquema a su realización
particular produce innumerables puntos de fuga a partir de los cuales el sentido del
discurso se ramifica abriendo nuevas e imprevisibles conexiones temáticas que explican
el carácter siempre inconcluso del proceso de la recepción.

El discurso lírico siempre parte de un esquema discursivo, pero en lugar de actualizarlo,

lo transgrede. En el nivel del texto, esta transgresión se patentiza en una inconexidad
marcada o en la imprevisibilidad e inconsistencia en el uso de los tiempos verbales.
Consecuencia de esto son :

• Supresión o problematización de la linealidad del discurso.

• Proliferación de contextos y, por tanto, de efectos de sentido virtuales.
• Desestabilización de la identidad del discurso.
• Gran condensación semántica que compensa la perdida de linealidad y de nitidez
del mensaje.

3.2.2.- Interpretaciones sucesivas de Platón y Aristóteles (Susana Reisz) :

La teoría de los géneros tradicionalmente indica que hay tres, la épica, la lírica y el
drama. Estos tres géneros no coinciden con los propuestos por Platón y Aristóteles. La
explicación que da Susana Reisz a esta diferencia es simple : la lírica no fue nunca un
género ni para Platón ni para Aristóteles, pero los teorizadores de la literatura
pensaron que sí.

El problema real es que la poesía lírica no encajaba fácilmente en la categoría de

mímesis de acciones de Aristóteles, dado que ésta necesitaba de personajes que
realizaran acciones, que tuvieran objetivos y que sufrieran las consecuencias de las
acciones de otros. La multiforme familia de textos poético-musicales que quedaron
fuera de las categorías platónicas y aristotélicas fueron subsumidos después, por los
alejandrinos, en una nueva categoría, la lírica, que no es más que un cajón de sastre pues
no se la puede definir ni como la diégesis de Platón ni como la mímesis de acciones de
Aristóteles.

Las parámetros que se usan desde Petrarca para caracterizar el supuesto género lírico
son el estatismo, el subjetivismo, la emotividad, la tendencia monologizadora, etc.
Como salta a la vista, estos parámetros no tienen relación con los usados por Platón
(diégesis) y Aristóteles (mímesis de acciones).

El error pues consistió en considerar la diégesis simple no en tanto acciones referidas

por el poeta, sino en tanto composición musical que expresa "los sentimientos del
poeta". Esto se debió al ejemplo platónico del ditirambo musical para este tipo de
composición y a la carencia de categorías para los textos que no parecen referir acciones
sino más bien corrientes de subjetividad (pienso en la poesía surrealista moderna).

4.- PROBLEMAS EN LA TEORIA DE LOS GENEROS:

4.1.- Problemas teóricos :

En este acápite podemos notar que los problemas de la teoría de los géneros son en
última instancia problemas de elaboración de una tipología : por un lado, la definición
del universo de discursos y de sus subconjuntos; por otro lado, la determinación de los
parámetros que definen cada uno de dichos subconjuntos.

4.1.2.- Géneros textuales y géneros discursivos (Wellek y Warren) :

Wellek y Warren distinguen entre categorías ahistóricas y categorías históricas;

señalan que en el desarrollo de la teoría de los géneros, a lo largo de la historia, se ha
confundido estas dos categorías; y proponen reservar el término "género" sólo para las
categorías históricas. Esta distinción, especulo, parece corresponder a la diferencia entre
texto y discurso. Las categorías ahistóricas corresponderían a la sintaxis del texto,
mientras que las categorías históricas a la sintaxis del discurso.

4.1.2.- Criterios tradicionalmente subjetivos para definir los géneros (Wellek y Warren)
:

Estos criterios no son objetivos, como hemos visto en la exposición que precede a estas
líneas, pero, dado su arraigo y difusión, tienen todavía gran importancia en las
reflexiones sobre el tema :
 • Morfología lingüística (persona y tiempo)
• Actitud del poeta frente al mundo
• Tematización de la sociedad.

4.1.3.- Variables a considerar por una teoría de los géneros (Susana Reisz):

• Texto : configuración lingüística.

• Discurso : relación del texto con un esquema discursivo subyacente.
• Metatexto : relación del discurso con un sistema clasificador y evaluador en
cambio constante.
• Lo ficcional : los modos de la mímesis o representación de eventos.
• Lo literario : definición del universo de discursos considerados artísticos.
• Lo poético : parámetros lingüísticos de la definición de lo literario.
• Prosa y verso : análisis comparativo sincrónico y diacrónico de las variantes
poéticas y no poéticas de los dos géneros y del antigénero.

4.2.- Problemas de la dinámica de la cultura :

El reconocimiento de la diferencia entre las categorías históricas y ahistóricas enmarca

el problema de los géneros dentro de los estudios de la cultura. Es decir, es objeto de la
semiótica de la cultura, pero también de la historia de las ideas. Es así que, por un lado,
la comprensión de la evolución de la teoría obliga al investigador a introducirse en el
pensamiento de los hombres del pasado; por otro lado, las necesidades actuales de la
investigación lo obligan a plantear soluciones originales pues los problemas de una
tipología de textos o discursos rebasan el campo de los meros géneros para plantear
problemas para la construcción misma de una teoría de la comunicación en general y de
la comunicación literaria en particular.

4.2.1.- Cambios en los modos del consumo (Wellek y Warren) :

Los discursos literarios de la Grecia que conoció Aristóteles eran representados

públicamente de forma oral y, en algunos casos, con acompañamiento musical. En la
actualidad, salvo el drama, la lectura es interior y personal. Sólo esta diferencia debería
llevarnos a reconocer la necesidad de replantear la definición de los géneros. Veamos el
esquema :

GENERO GRECIA EUROPA

EPICA Representación pública La novela es de lectura
(oral) interior y solitaria
Homero : poesía recitada
por rapsodas
LIRICA Representación pública Lectura interior y solitaria
(oral y musical)
Poesía elegíaca y yámbica :
Flauta
Poesía mélica : Lira
DRAMA Espectáculo mixto Espectáculo mixto
4.2.2.- Aceleración de la historia (XIX y XX) (Wellek y Warren) :

Desde el advenimiento de la revolución industrial, la dinámica de la vida social es más

rápida; así, los géneros aparecen, se transforman y desaparecen en cuestión de décadas,
y no de siglos. Si antes una generación literaria ocupaba 40 años, ahora ocupa de 10 a
15.

Así por ejemplo, la novela histórica del XIX toma por tema el pasado todo, y no un
aspecto de él; y está vinculada al romanticismo y al nacionalismo de su siglo, sin los
cuales sería difícil explicar su surgimiento. En cambio, la novela de terror tiene una
temática limitada y continua, un repertorio de artificios claramente definidos y, en su
concepción, hay la voluntad de producir determinados efectos (horror y emoción).
Parece ser que sería más fácil considerar a la novela de terror como género en tanto
presenta un repertorio de recursos expresivos y una voluntad de causar determinados
efectos en el lector.

4.2.3.- Historiografía y continuidad de los géneros (Wellek y Warren) :

Brunetiere propuso la "genología" o ciencia de los géneros a partir de su teoría de la

evolución de los géneros, de origen biologista. Así, esta pretendida continuidad o
parentesco entre obras de distintos tiempos y espacios parece basada en analogías en las
tendencias de autores y publico.

Este tipo de problemática hizo que los críticos se plantearan interrogantes sobre si
ciertos tipos discursivos son especies de un género o distintos géneros. El ejemplo que
dan Wellek y Warren es el siguiente :

• Tragedia griega
• Tragedia isabelina
• Tragedia clásica
• Tragedia francesa
• Tragedia alemana del XIX

4.2.4.- Géneros primitivos y literatura desarrollada (Wellek y Warren) :

Dos fenómenos ilustran el problema de la relación entre los géneros literarios primitivos
y los de una sociedad industrial. El primero de ellos, la rebarbarización, consiste en la
constante renovación de una literatura avanzada a partir de las formas arcaicas
supervivientes en el seno social.

El segundo fenómeno lo toman Wellek y Warren de Jolles. Según éste, los géneros
complejos se logran mediante la combinación de géneros primitivos. Es decir, se podría
elaborar una suerte de combinatoria que, a partir de formas primitivas, permitiría
describir cualquier género existente o posible. Las formas primitivas que señala Jolles
son Legende, Sage, Mythe, Ratsel, Spruch, Kasus, Memorabile, Marchen y Witz. Wellek
y Warren ejemplifican esta teoría con la novela madura de Pamela o Tristram Shandy,
que proceden de formas simples como la carta, el diario, el libro de viajes, la memoria,
el ensayo, la comedia, la épica y el romance. .
(Fuentes : CEN, Deflor & Inchi).

Tema 37

Los géneros narrativos

(Tema completo siempre que hagas la "lectura única" y retengas parte de la misma)

La novela El cuento, la novela corta La exposición didáctica El género histórico y sus

ramificaciones

La biografía, las memorias y el género epistolar El periodismo La oratoria

1. La novela

• Obra de ficción, relato no histórico en prosa.

• La herencia épica : libros de caballerías.
• A lo largo de la literatura : realismo - idealismo ("El Quijote", 1ª novela realista
moderna).
• La novela realista se puede dividir en : psicológica o de costumbres.

Orígenes de la novela :

==> Relatos poéticos convertidos en libros de caballerías.

==> Siglo XVI : Novela pastoril idealista.

==> S. XVII : Picaresca.

==> S. XVIII : Comienza la novela realista. Profundidad en el alma humana.

2. El cuento, la novela corta

• Cuento : relato breve y ficticio, presenta una situación imaginaria y se narran

situaciones inventadas por el autor.
• Novela corta : resume lo esencial de la novela extensa. (Cervantes, Larra).

3. La exposición didáctica ( tema 28.1 + 28.2, de los específicos)

4. El género histórico y sus ramificaciones ( tema 36 de los específicos, apartado 3.2

)

5. La biografía, las memorias y el género epistolar

Biografías: los sucesos narrados pertenecen a un mismo personaje (autobiografía si los

narra él mismo).
Memorias: si se explican los acontecimientos presenciados.

Género epistolar : Colecciones de cartas particulares.

6. El periodismo ( tema 28.3 de los específicos)

7. La oratoria ( tema 36 de los específicos, apartado 3.1 )

LECTURA ÚNICA : REDACCIÓN DEL MISMO TEMA POR LA WEB :

"PROYECTO AULA" :

1.- LOS GÉNEROS NARRATIVOS.

1.1.- CONCEPTO.

•
• Este término agrupa tanto al género épico como a la novela y al cuento. Se ha
acuñado un término aglutinador que es "géneros épico-narrativos".
• García Berrio considera que las formas básicas de este género son la epopeya y
la novela, que puede ser considerada como la epopeya de los tiempos modernos.
Ambos géneros narran acontecimientos con un propósito abarcador.
• Ortega y Gasset considera que novela y épica son términos contrarios. El tema
de la épica es el pasado como tal pasado; no sucede así con la novela.
• García Berrio y Huerta Calvo, desde la perspectiva de la Lingüística del Texto
consideran que por encima de las diferencias está la unión que aporta la
narratividad. Prueba de ello sería el "Ulises" de Joyce que se refiere
alegóricamente a la epopeya de la Odisea homérica.
• Según estos autores habría habido un proceso de transformación que iría desde
la Epopeya homérica a la Novela cervantina pasando por el romance. Desde el
romance habrían surgido un Romance en verso (Chretien de Troyes) y otro en
prosa (Amadís).
• En el proceso de transformación que va de la epopeya primitiva a la narrativa
moderna, la tradición oral desempeña un papel fundamental ya que permite la
difusión a través de los tiempos de mitos, leyendas e historias tradicionales. La
tradición escrita coservó durante mucho tiempo muchas características de la
oral. Así, según estos mismos autores, de la síntesis épica surgieron dos tipos
antitéticos de narrativa:

• • Empírico. Fiel a la realidad.

Fantástico. Respecto a un plano ideal.

•
 • En la terminología de FRYE surge una oposición entre epos (narración oral) y
ficción (narración escrita). La novela sería la forma en que se funden ambos
impulsos desde la obra de Cervantes.
• Lapesa señala la coincidencia entre épica y novela. Ambos géneros son
esencialmente narrativo-descriptivos, aunque en la novela lo más importante es
la intervención del diálogo. Lapesa dice: "en un principio la novela surgió como
transformación -casi sólo prosificación- de la épica decadente". Esa primitiva
forma en prosa era esencialmente fantástica, deseosa de maravillar al receptor
como lo había hecho la épica. Sin embargo, la evolución del género fue
acercándolo cada vez más a la realidad.

1.2.- GÉNEROS NARRATIVOS EN LA TEORÍA DE LOS GÉNEROS.

1.2.1.- El género épico en la tradición literaria clásica.

•
• Platón considera negativamente a los poetas épicos y los destierra de la
República ideal porque inducirían "al reinado del placer y el dolor en vez de la
ley".
• Aristóteles sitúa el género épico, en el marco de su teoría de mímesis, como un
género mixto entre teatro y "lírica". El poeta narra en su propio nombre (como
en la lírica) y a veces representa directamente la acción (como en la dramática).
• En cuanto a las especies y partes de la epopeya indica que son las mismas que
las de la tragedia, pero la epopeya puede presentar muchas partes realizándose
simultáneamente.
• Concluye Aristóteles en la superioridad de la tragedia frente a la epopeya porque
aquella tiene música y espectáculo, es visible en la lectura y en la
representación, es menos extensa y tiene más unidad de acción puesto que la
epopeya no tiene unidad de lugar.
• En la Edad Media la tendencia a la contaminación de formas narrativas, líricas y
épicas, de prosa y de verso, se refleja en la Divina Comedia de Dante.
• En el Renacimiento, el Pinciano inserta el género novelesco en la doctrina
aristotélica a través de la épica. La novela, a la que llama romance, no es más
que una clase de épica: la que se basa en la pura ficción.
• El Neoclasicismo no aportará nada nuevo ni esencial respecto de la narrativa.

1.2.2.- Los géneros narrativos desde el Romanticismo.

•
• Friedrich Schlegel considera que la novela es el género sustancial, el género de
géneros, ya que comprende mito, narración, romanticismo, ironía, etc.
• Jean Paul Richter considera: el Romanticismo se superpone a los géneros; lo
satírico, lo sentimental, lo humorístico serán entidades superiores a los géneros
mismos, de tal manera que es posible encontrar combinaciones como la novela
dramática o la novela épica.
 • Hegel caracteriza a los géneros literarios como mediadores entre la creación
artística y el ideal de belleza y verdad que quiere ser expresado. Hace una
compleja caracterización de los géneros.
• Manuel de Revilla, influenciado por Hegel, considera que la épica es unos de los
géneros fundamentales objetivos, frente a los géneros subjetivos o mixtos, entre
los que figura la novela.
• Nietzsche sitúa el origen de la novela en el diálogo platónico o socrático.
• La Crítica Estilística recoge las teorías de Croce y propone la sustitución del
concepto de género por el de estilo. El estilo épico, elevado y esencialmente
narrativo se puede dar en muy diversas obras que no tienen por qué corresponder
con las formas tradicionales de la épica.
• Los formalistas rusos parten de la perspectiva de los géneros en continua
evolución. Tomachevski considera que los géneros son algo vivo y presente en
la memoria literaria. Jakobson considera que, básicamente, lo épico se
correspondería con la función referencial y la tercera persona; este punto se
repetiría a lo largo de la evolución del género.
• La crítica marxista, Luckacs y Gramsci, considera que los géneros sufren los
cambios motivados por el proceso dialéctico de la historia.
• Batjín concede gran importancia al género que pasa a ser el objeto central de la
Poética, ya que asegura una estructura estable al discurso. Para analizar los
géneros crea nuevos conceptos, entre los que destaca el de voz ideológica.
• Según la voz ideológica los géneros pueden ser monológicos (tendrían
naturaleza idealista y homogeneidad estilística como en la novela pastoril...) y
dialógicos (ofrecen una imagen heterogénea del mundo y en el discurso se
mezcla la réplica del autor y su interpretación, como en la novela actual).

2.- TIPOLOGÍA Y CARACTERIZACIÓN DE LOS GÉNEROS NARRATIVOS.

2.1.- POESÍA ÉPICA.

•
• Epos significa en griego narración. Poesía épica será la que narra las hazañas de
héroes históricos o legendarios.
• Se considera de carácter objetivo, sin embargo Lapesa considera que el poeta es
subjetivo puesto que relata hazañas cercanas. Además en ocasiones la trama
manifiesta ideas y concepciones personales del universo.

2.1.1.- Epopeya.

•
• Según Aristóteles los caracteres del género son: mímesis de acciones y
personajes de condición noble o heroica, sujeta a un ritmo único, con un mismo
verso o serie estrófica a través de largas tiradas. La Iliada y la Odisea.
• Hegel considera que toda nación tiene su poema épico en el que se reflejan los
intereses de la colectividad.
• Tenían acompañamiento musical que correspondía a los rapsodas griegos, los
scopas germanos o los juglares medievales.
 • Las sagas son epopeyas medievales; destacan los Nibelungos (Atila) alemanes,
la saga francesa de Carlomagno y la saga cidiana española.
• La epopeya medieval, o cantar de gesta, refería las hazañas de un héroe de
cualidades sobrehumanas en el que se concentran las virtudes de un pueblo.
• Pidal concede una importancia fundamental a la epopeya en la creación de los
restantes géneros literarios, pues considera que los ecos de la epopeya se
mantuvieron en la tradición oral.

2.1.2.- Épica culta.

•
• En la Antigüedad clásica se inició un proceso de imitación de las formas
tradicionales populares por parte de poetas cultos. Prueba de ello es la Eneida de
Virgilio.
• En la Edad Media la cultivan el mester de clerecía, la Divina Comedia, las
leyendas bretonas de Lanzarote, Arturo, Tristán e Iseo, etc.
• En el renacimiento escritores cultos componen poemas largos heroicos sobre los
pueblos de reciente conquista; "La Araucana" de Alonso de Ercilla.
• También se utiliza para el tratamiento de temas alegóricos y religiosos. Berceo y
"La Cristiada" de Fray Diego de Hojeda.
• En la segunda mitad del XVI "La Jerusalem Liberada" de Torcuato de Tasso
intentó un compromiso entre las diversas tendencias: es esencialmente histórica
pero enlaza episodios novelescos y religiosos sin abandonar el camino de
Homero y Virgilio.

2.1.3.- Romances.

•
• Hablar de la decadencia de gesta, de la nueva temática, de los Cancioneros y del
Romancero nuevo.

2.2.- FORMAS BREVES DE TRADICIÓN ORAL.

•
• Según Berrio y Huerta, la oralidad de géneros simples como el mito, la saga, etc,
facilitaron la evolución de la épica hacia las formas más complejas de la
narrativa, como el cuento o la novela.

2.2.1.- Mito.

•
• Relato tradicional que cuenta la actuación memorable de unos personajes
extraordinarios en un tiempo prestigioso y lejano.
 • Permite la transmisión simbólica de valores y su valor varía en función de la
época.

2.2.2.- Saga.

•
• Relatos transmitidos oralmente y referidos a la colonización de Islandia y a su
proceso de conversión al cristianismo en el XI.
• Utilizado hoy para las narraciones que recogen la historia de una familia.

2.2.3.- Leyenda.

•
• Forma simple de transmisión oral de importancia en la tradición cristiana que la
dotó de un carácter trascendente. Destaca el "Sancta Sanctorum"
• En el Romanticismo se retoma esta forma en la literatura escrita: las "Leyendas"
de Becquer, de tonos variados, siempre fantásticos y en ocasiones inspirados en
leyendas populares son un ejemplo.

2.2.4.- Milagro.

•
• Narración semejante a la leyenda pero de carácter doctrinal, en las que se
refieren acciones salvadoras de un santo y de gran desarrollo en la Edad Media.
Puede ser prosa o verso e intentaba consolidar la devoción.

2.2.5.- Fábula

•
• Forma breve cultivada en Grecia por Esopo y Fedro, de sentido moral e
intelectual y casi siempre protagonizada por animales y con una intención moral
e intelectual.

2.2.6.- Exemplum.

•
• Forma simple de intención culta, núcleo de la cuentística medieval, de posible
origen oriental, muy importante en el desarrollo de la prosa doctrinal. Destaca
"Disciplina clericalis" de Pedro Alfonso y Don Juan Manuel que introduce un
uso perspectivista del diálogo, el uso del proverbio y fija la estructura definitiva
en prosa.

2.3.- FORMAS NARRATIVAS MODERNAS.

2.3.1.- Cuento.

•
• Existe gran confusión entre este término, novela y novela corta.
 • Según Lapesa, cuento es "un relato breve de asunto ficticio; en él pueden
distinguirse tres tipos fundamentales: el fantástico, simple juego de imaginación;
el anecdótico y el doctrinal o didáctico, que constituye una variedad de la fábula
o el apólogo.
• Las fuentes del cuento de intención moralizante son la literatura india y la árabe,
que influyeron en los cuentos de D. Juan Manuel y del Arcipreste de Hita.
• García Berrio y Huerta Calvo clasifican así:

• • • • Cuento folklórico. Surgido de la tradición oral.

Cuento literario. Narración breve en prosa, que, por

mucho que se apoye en un suceder real revela siempre la
imaginación de un narrador individual.

Cuento maravilloso. Se juega con lo maravilloso desde

un punto de vista racional. Hermanos Grimn.

Cuento realista. Cultivado en el XIX por Maupaussant,

Daudet y Clarín.

Cuento de terror. Poe. Hoffman.

2.3.2.- Novela.

2.3.2.1.- Concepto. Clasificaciones.

•
o
o Es la forma narrativa de mayor variedad y difusión y la que ofrece mayor
dificultad para su definición. Con ese nombre, según Lapesa, se definen
obras que sólo tienen en común el ser un relato no histórico en prosa.
Puede haber sucesos históricos siempre que no se relacionen con una
acción imaginada.
o El nombre de novela procede de Italia, en donde se inicia esta forma con
Bocaccio en el "Decamerón". Continúan esta tradición Piccolomini con
"Historia de duobus amantibus", Cervantes con "Las Novelas
ejemplares" y Lope con "Novelas a Marcia Leonarda".
o Desde que la novela corta pierde sus vinculaciones temáticas con la
bocacciana queda definida en función de su extensión con respecto a
novela; de ahí que los límites para distinguirlas no estén claros.
o "Roman" y "romance". Es un relato medieval, de variada extensión, a
menudo escrito en verso, que en Francia recibió este nombre y que puede
corresponderse con el concepto de novela corta enunciado anteriormente.
Roman de la Rose. Amadís y Tirant.
o Para GB y HC la diferencia fundamental entre ambas formas es la
siguiente: romance (ficción fantástica) / novela (ficción de ambiente
cotidiano y realista).
o Siguiendo a Ortega, Lapesa distingue varios tipos fundamentales de
novelas:
 • • • • • • Según la relación con la
realidad. Novelas ilusionistas (ambiente
fantástico, personajes extraordinarios) y
novelas realistas (pueden ser psicológicas y
de costumbres).

Según la posición del narrador (novelas de

tesis y novelas objetivas ideales).

Según el asunto y ambiente (temas muy

variados)

2.3.2.2.- Origen y Evolución. Tipología.

•
o
o Bajtín situó el origen de este subgénero en la novela griega que junto a
otras formas expresivas no novelescas como el diálogo platónico o la
sátira menipea constituirían el núcleo central de esta génesis.
o Lapesa considera que la Antigüedad clásica no conoció la novela. Su
origen se relaciona más con la literatura oriental. La verdadera novela
occidental es la caballeresca y ésta tiene su origen en la épica y en sus
prosificaciones. Todas las novelas hasta el XVI se limitan a ensartar
episodios de tono generalmente idealista.
o El Amadís contaba aún con muchos elementos comunes a la épica, como
la vida fantástica del héroe, la aparición de hadas y encantadores...
o En el Renacimiento surge el interés por lo individual con la Fiammeta,
que se refleja en "La Cárcel de Amor".
o Las Novelas pastoriles tienen su precedente en las Bucólicas y Geórgicas
de Virgilio y fueron muy imitadas por Sannazaro, Jorge de Montemayor
y Cervantes.
o La Novela griega o Bizantina tiene como eje los viajes y las aventuras.
Procede de la Antigüedad clásica y destacan "Los trabajos de Persiles"
de Cervantes.
o La Novela morisca es una narración de aventuras sentimental en un
ambiente fronterizo e idealizado. Teien una interpretación neoplatónica
del mundo dada la importancia que concede al amor.
o Ver la Novela Picaresca y ampliarla en lo posible. Evolución del
personaje.
o El Quijote.
o Destacar la novela epistolar (basada en las Heroidas de Ovidio y
"Historia duobus amantibus" y "Cárcel de amor"), la novela histórica
romántica de Scott (Ivanhoe, Quintin Durvand) Dumas (Los tres
mosqueteros) Larra (El doncel de Don Enrique el doliente).. novela de
aventuras (Jack London, Salgari, Daniel Defoe), la novela del oeste y
de ciencia ficción difundidas sobre todo a partir del cine y tantas otras
que se me ocurran. (Realista, polifónica...)
2.3.2.3.- La difícil caracterización de la novela contemporánea.

•
o
o Ernésto Sábato dice "la tarea de clasificar la novela es inútil, pues es un
género cuya única característica es la de haber tenido todas las
características y en haber sufrido todas las violaciones".
o Destacar los experimentos de Proust y Joyce.

2.3.2.4.- Algunos tipos contemporáneos.

•
o
o Novela lírica. Recude el valor narrativa al punto de vista de la
subjetividad, al yo lírico. El lobo estepario, Muerte en Venecia, Las
Sonatas.
o Nouveau Roman. Samuel Beckett. Cuestiona las nociones clásicas de
personaje, acción y ambiente; niega importancia al personaje y potencia
la descripción frente a la narración. Recibe el nombre de novela objetiva.
o Novelas poemáticas. Integra las virtudes del texto poético por
excelentcia. "Saúl ante Samuel" de Juan Benet.
o Novela lúdica. Juego formal-expresivo.
o Novela policial. Poe con "Los crímenes...", Conand Doyle y "Sherlock
Holmes", Eduardo Mendoza, Eco.

2.3.2.5.- ¿Una nueva geografía de la novela?.

•
o
o Lucubración general sobre la novela.

(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)

Tema 38

La lírica y sus convenciones.

(Tema completo siempre que hagas la "lectura única" y retengas parte de la misma)

La lírica y su evolución Formas principales Estructuras principales del texto lírico Técnicas más
importantes en el texto lírico
1. La lírica y su evolución

• a) Grecia : apogeo de la lírica en los siglos VII y VI a.d.C., con la decadencia de

la epopeya.
• b) Grecia es modelo para Virgilio y Horacio.
• c) En la E. Media la lírica nace con la vida cortés : ==> Trovadores : siglos XII a
XV.
• d) Dante y Petrarca perfeccionan la idealización amorosa.
• e) Del Renacimiento al Neoclásico se imitan los puntos a) y c).
• f) Romanticismo : lírica hecha más personal.

2. Formas principales

• Enunciación : forma propia : la sentencia.

• Apóstrofe lírico : dirigido a la segunda persona (tú).
• Lírica culta : Forma líricas mayores :

1. Himno.
2. Oda.
3. Elegía.
4. Canción.
5. Égloga.

• Lírica culta : Metros :

1. Soneto : 14 versos; estrofas : 4,4,3,3; rima : ABBA ABBA CDC DCD.

2. Villancico : 8 ó 6 versos con estribillo de 2 a 4 versos + pie de 6 ó 7 versos.
3. Letrilla : variante satírica del villancico.
4. Madrigal : siete u once versos combinados. No fijos.

• Lírica popular :

1. Jarchas : cancioncillas mozárabes en lengua romance; suelen tratar de

enamorados. Están situadas al final de las moaxajas (estas últimas en árabe).
2. Cantigas.
3. Copla : cuarteta octosilábica.
4. Seguidilla : estrofa de 2 versos heptasílabos + 2 pentasílabos.
5. Serranillas.
6. Romances : serie ilimitada de octosílabos con rima asonante en los pares :

- Endechas : romances con heptasílabos.

- Romancillos : romances con hexasílabos o incluso de menor medida.

- Heróicos : endecasílabos.

3. Estructuras principales del texto lírico

• Todo texto lírico comunica algo. El eje temático dice o contextualiza con pocas
palabras lo que significa el texto.
 • Estructuras :

1. Simétrica : igual reparto entre unidades.

2. Asimétrica : desigual reparto entre unidades.
3. Explicativa : concreta su eje temático en una parte principal.
4. Concluisva : parte final que actúa a modo de conclusión reflexiva.
5. Lineal : relación flexible entre las partes.
6. Ilativa : relación rígida entre las partes.
7. Circular : comienzo y final idénticos.
8. Enmarcada : distribuye el eje temático entre el comienzo y el cierre.

4. Técnicas más importantes en el texto lírico

• El "yo" lírico (ampliar).

• El "tú" lírico (ampliar).
• La 3ª persona (ampliar).
• El retrato (ampliar).
• El episodio (el hablante lírico pasa a narrador).
• El poema, la estrofa, el verso (ampliar).
• Ritmo de intensidad :

1. Yámbico = acento sobre la sílaba par.

2. Trocaico = acento sobre la sílaba impar.
3. Sumamos una sílaba si la palabra es aguda y restamos una si la palabra es
esdrújula.

• La rima :

1. Asonante [mar-ca / comi-da] : reiteración de fonemas vocálicos a partir de la

última vocal acentuada.
2. Consonante [taba-co / cosa-co] : reiteración de fonemas idénticos a partir de la
última vocal acentuada.

• Pausas, encabalgamientos :

1. Encabalgamiento abrupto : se hace una pausa antes de la quinta sílaba.

2. Encabalgamiento suave : se hace una pausa más allá de la quinta sílaba.

• Cómputo silábico :

1. Sinalefa : a_a.
2. Hiato : ruptura de la sinalefa.
3. Sinéresis : se forma diptongo sin haberlo.
4. Diéresis : se rompe diptongo, habiéndolo.

• Clases de versos :

1. Arte menor : bisílabos (2 sílabas), tetrasílabos (4 sílabas), heptasílabos (8

sílabas).
2. Arte mayor : endecasílabos (11 sílabas), alejandrinos (14 sílabas).
 • Estrofas :

1. Cuarteto : 4 versos de arte mayor; rima : ABBA.

2. Serventesio : ídem, pero con rima : ABAB.
3. Redondilla : como "1", pero de arte menor.
4. Cuarteta : como "2", pero de arte menor.
5. Tetrástofo monorrimo : 4 versos de una sola rima.
6. Quintilla : 5 versos de arte menor sin tres rimas seguidas.
7. Lira : estrofa de 2 endecasílabos y 3 heptasílabos con rima : aBabB.
8. Sextilla : 6 versos de arte menor con varias rimas.
9. Copla de arte mayor : versos dodecasílabos con rima : ABBAACCA.
10. Décima o "Espinela" : diez versos de arte mayor con rima : ABBAACCAAC.

• Figuras retóricas más usadas :

1. Epíteto (ampliar).
2. Metáfora (T-33.3).

• Los poemas se pueden dividir en :

1. Estróficos : usan estrofas.

2. No estróficos : no usan estrofas.

• Lo lírico en la novela y el teatro (ampliar).

LECTURA ÚNICA : REDACCIÓN DEL MISMO TEMA POR :

http://www.lenguayliteratura.org

LA LÍRICA Y SUS CONVENCIONES.

Por Manuel Jesús Caro Quesada

Características.

Su nombre procede de la tradición griega: canciones recitadas al son de la lira.

‘La poesía lírica es la que expresa los sentimientos, imaginaciones y pensamientos del autor’ (Lapesa).

Manifiesta el mundo interno del autor.

‘Es el género poético más subjetivo y personal’

Dos tipos básicos:

La recluida en sí.

La que se inspira en la emoción que produce lo exterior.

La lírica es la expresión de la emotividad de sentimientos tanto individuales (Garcilaso) como colectivos (poesía social).
Los rasgos básicos para Lapesa son:

Brevedad.

Flexibilidad de su disposición.

Gran riqueza de variedades.

Para C. Bousoño, la lírica comunica un conocimiento especial, de contenido psíquico (síntesis intuitiva de lo conceptual, lo sensorial
y lo afectivo).

Esta comunicación produce en el lector un placer estético.

El autor lírico se vale de una serie de recursos:

Imágenes Ritmo Reiteraciones

Símbolos Fonetismo Gradaciones
Sugerencias. Contrastes

Para Bousoño hay tres elementos presentes en los distintos géneros:

Ingredientes subjetivos o líricos.

Protagonista.

Tensiones e intensidades estéticas.

La lírica se caracterizaría:

Por la presencia de ingredientes subjetivos, líricos.

Porque el protagonista es (generalmente) el autor.

Porque la intensidad lírica es continua.

Pero ha habido momentos históricos en los que se ha pretendido quitar a la lírica su carácter subjetivo: Vanguardias.

Rasgos fundamentales de la lírica de K. Spang:

La disposición anímica subyacente a toda creación lírica es la ‘interiorización’ (Kayser).

Lo externo se aprehende como interno.

Se produce una ‘conmoción’ lírica cuya característica es la intensión.

La brevedad es una consecuencia de esto.

El texto lírico no tiene historia.

No se combinan personajes, espacio y tiempo.

Su valor es sugerente, espacio y tiempo.

Predilección por la instantánea.

Acumula sugerencias para ilustrar y profundizar en un solo tema central.

Un texto lírico puede presentar una estructuración argumentativa (soneto) o ser absolutamente fragmentario (caligrama).

Se profundiza en un aspecto, un tema, una emoción.

No se tratan varios temas, a lo más, diversos aspectos de un solo tema.

Se da en un grado altísimo la función poética.

Los elementos de la lengua adquieren valor estético por sí mismos, por sus virtudes fonéticas y rítmicas.

La carga connotativa es superior a la de otros géneros.

La versificación suele acompañar al texto lírico.

Esto hace que el lenguaje se aparte de lo cotidiano.

El ritmo es esencial: repetición periódica de grupos tónicos y átonos, entonación, pausas,…

La lírica posee un carácter explícita o implícitamente oral.

La percepción auditiva es la más adecuada.

A veces, la lírica contemporánea adquiere un carácter fuertemente visual.

La musicalidad, la melodía: el color de las vocales, la dureza o suavidad de las consonantes, las aliteraciones y onomatopeyas,…

Puede darse en una comunicación directa (lírica cancioneril) o diferida (lírica intimista)

Tipos de lírica (Spang).

Lírica cancioneril y sociable.

De tipo oral, es la más antigua de las manifestaciones líricas.

Composiciones destinadas originariamente al canto o recitación (acompañada de instrumentos).

Temas relacionados con la vida social, la convivencia, el trabajo, las fiestas, los cultos, las guerras, el amor,…

Lenguaje sencillo.

La brevedad se hace presente en frases, versos, estrofas.

Abundan los recursos de repetición: estribillo.

Lírica fonológica e intimista.

Más individualista y subjetiva.

Tiene su origen en la exaltación del yo propia del Romanticismo.

El afán de originalidad provoca un creciente hermetismo, una rebelión contra lo anterior, lo preestablecido, un rechazo de los
modelos.

En la mayoría de los textos se observa un deseo de originalidad, de libertad formal, de tono y estilo.

Se mantiene la brevedad.

Aumenta la importancia de lo visual.

Es una lírica escrita.

La temática no tiene restricciones.

Lenguaje y métrica van desde lo convencional hasta lo libérrimo.

Principales subgéneros líricos.

Clasificación de García Berrio y Huerta Calvo:

Formas primitivas Himno. Formas populares Canción.

Ditirambo. Villancico.

Peán. Jarcha.

Seguidilla.

Romance.

Balada lírica.
Formas clásicas Oda. Formas medievales y Canción trovadoresca
renacentistas
Elegía. Canción petrarquista.

Sátira. Soneto.

Epístola.

Égloga.

Formas primitivas.

Himno.

Poema solemne.

En su origen es un canto coral, acompañado de cítara, de alabanza a los dioses o a los héroes.

Spang cita tres tipos:

Lírico.

Litúrgico.

Nacional.

Himno lírico:

Forma exaltada, solemne, por la que se expresan ‘sentimientos e ideales religiosos, patrióticos, guerreros, políticos… de una
colectividad’. (Lapesa).

A menudo, el sujeto es una primera persona plural que se dirige a un tú lírico.

Temas elevados.

Prudencio, Pedro Abelardo, Himno al Sol de Espronceda, muchas piezas de Cántico de Guillén.

Ditirambo.

Canto de petición a Dionisos.

Alternaban en la recitación un coro y un solista.

Por evolución surge el género dramático.

Anacreóntica.

Poema grácil que invita a gozar de los placeres sensuales de la vida y el amor.

Adopta la forma de un romance heptasílabo.

Menéndez Valdés, Villegas.

Formas clásicas.

Oda.

Obras líricas de diversa índole:

Sencillas e intensas (Safo).

Arrebatadoras y grandilocuentes (Píndaro).

Severas e insinuantes (Horacio).

Actualmente, poema de cierta extensión y tono elevado.

Fray Luis de León, Herrera, Medrano, los hermanos Argensola, Quintana o Espronceda.

Elegía.

Poema que expresa sentimientos de dolor.

La elegía clásica alternaba hexámetros y pentámetros.

Hoy no presupone ningún esquema métrico: se habla de tono elegíaco.

Herrera, Canto a Teresa de Espronceda, Coplas de Manrique, Elegía a Ramón Sijé de Hernández.

En la literatura medieval equivale al Planto.

La Endecha es ‘una elegía popular en versos cortos’.

Epístola.

Poema lírico en forma epistolar.

Se establece una comunicación yo – tú (vosotros).

Se transmite, de forma íntima, uno o varios pensamientos sobre algún tema, frecuentemente didáctico o doctrinal.

Epístola moral a Fabio, de Andrés Fernández de Andrada.

Égloga.

Subgénero lírico – dramático.

Consiste en un diálogo entre pastores generalmente sobre temas amorosos.

Bucólicas de Virgilio, muy cultivada en el s. XVI: Garcilaso, Francisco de la Torre.

Para Spang, es un reducido cuadro de costumbres que evoca la compenetración del hombre con la naturaleza en una felicidad casi
paradisíaca.

Formas populares.
Canción, villancico y jarcha.

Poemas caracterizados por estar enunciados desde el punto de vista femenino.

Esto se advierte en las chansons de femme, las jarchas, cantigas de amigo y villancicos castellanos primitivos.

Poesía sintetizada.

Lenguaje elemental y directo y léxico limitado.

Romance.

Épicos, líricos y épico – líricos.

Formas medieval – renacentistas.

Canción.

Poema amoroso.

En su origen (cansó) tiene siempre un mismo desarrollo:

El poeta se sitúa en un locus amoenus y reflexiona sobre su amor.

Se completa la composición con un envío, remate o fin.

A imitación de la cansó surgen la cantiga de amor y la canción castellana, de mayor concentración conceptual y escrita
predominantemente en octosílabos.

La canción petrarquista difiere notablemente en la forma estrófica y en el desarrollo del contenido, más individualizado y menos
estereotipado.

Petrarca introduce la novedad de la estructuración argumental.

Boscán, Cetina, Acuña, Garcilaso.

Poemas críticos y burlescos medievales.

Sirventés provenzal (crítica burlesca a personas e instituciones), las cantigas de maldezir galaico – portuguesas, decir castellano.

Álvarez Gato, Villasandino, Juan Alfonso de Baena, Antón de Montoso.

Pastorela:

Poema épico – lírico.

Se narra un encuentro ficticio entre el poeta y una pastora.

Parte final burlesca.

Permite tratar el género amoroso de forma relajada y burlona.

Se conoce con el nombre de serranilla.

Soneto.

Se caracteriza por la densidad de contenido.

Temática variada: amorosa, moral, religiosa,…

Tono variado: severo, apasionado, burlesco.

Debe su perfección a Petrarca y Dante.

Santillana lo intenta en el s. XV, triunfa en el s. XVI con Garcilaso.

El más cultivado es el soneto amoroso.

Innovaciones formales:

Rubén Darío: alejandrinos, serventesios.

Pablo Neruda: endecasílabos blancos.

Madrigal.

Breve poema amoroso, ingenuo o delicado.

Combina heptasílabos con endecasílabos.

Rima consonante a gusto del autor.

Introductor: Gutierre de Cetina.

(Fuentes : "CEN" & DEFLOR.)

Tema 39

El teatro : texto dramático y espectáculo.

(Tema completo siempre que hagas la "lectura única" y retengas parte de la misma)

Significación de teatro según los diccionarios El texto dramático Espectáculo : su definición De la

obra teatral a la representación

1. Significación de teatro según los diccionarios

- Tesoro de la Lengua de Covarrubias : "lugar donde se va a ver los espectáculos y los

juegos".

- Diccionario de Autoridades : da 5 acepciones, entre ellas :

• "Parte del tablado adornado con paños o bastidores para la representación".

• "Concurso de los que asisten a ver la función."
• "Sala donde van estudiantes y maestros de la Universidad".

- Según el diccionario de la RAE : "Conjunto de todas las representaciones dramáticas

de un pueblo, de una época o de un autor; edificio o sitio destinado a la representación
de obras dramáticas u otros espectáculos públicos propios de la escena".
2. El texto dramático

==> Como obra literaria escrita.

A. Características del género teatral :

• No exige la intimidad del lector.

• El tiempo y el espacio no tienen papel relevante.
• El texto da pie a un espectáculo.

B. Clasificación de textos como documentos de teatro :

• I. Según el sitema de signos en el que se escribe :

1. Textos lingüísticos : Orales / escritos.

2. Textos no lingüísticos : Icónicos / simbólicos.

• II. Según la naturaleza de los signos teatrales que se pretenden fijar :

1. Textos de referencia verbal.

2. Textos de referencia no verbal, que fijan espacios, objetos, personas, gestos,
vestidos...

• III. Según la relación establecida entre I. y II. :

1. Textos homogéneos (reproducen un fragmento de la representación).

2. Textos heterogéneos (describen un decorado, por ejemplo).

C. El género dramático : orígenes y evolución :

• Culto a los dioses y la naturaleza ==> Los ritos.

• Grecia : "Theatron" significa : "ver".

EVOLUCIÓN :

• El drama satírico con temática y estructura mitológica. Los sátiros representaban

las fuerzas pasionales.
• La comedia tuvo su origen en los himnos fálicos.
• La tragedia se origina cuando los mortales invitaban a los dioses a que
descendieran para presenciar sus cánticos.
• La estructura de la tragedia : inicio con un monólogo o diálogo. Un canto de
entrada. Unos episodios separados por cantos corales.

3. Espectáculo : su definición

• Definición : una serie de personas y elementos que constituyen la nómina teatral

que se ponen en contacto con un público en un espacio teatral.
• Para Kowzan es "un arte cuyos productos se comunican en un tiempo y en un
espacio".
• La acción es algo esencial al espectáculo, al teatro.
 • Características del teatro como espectáculo :

1. Género complejo, con mensaje plural.

2. Necesita espacio y tiempo concretos.
3. Borra las barreras entre actores y público.
4. Las actuaciones son vivas y perecederas : nacen, viven y mueren.
5. No permite la repetición.
6. No se puede prescindir del público.

• La nómina teatral está constituida por :

1. El autor de la obra.
2. La obra en sí.
3. El director escénico transforma la letra en vida escénica.
4. El escritor de obras dramáticas es un autor teórico.
5. El dramaturgo es un autor - ejecutor de la teoría textual ¿Qué es la
dramatología? = El punto de vista con el que se representa un drama en un
tiempo y en un espacio.
6. El actor / la actriz : hombre / mujer que presta su cuerpo y alma para dar vida a
los seres ficticios, o sea, los personajes.
7. Los accesorios escénicos : decorados, luces, maquinaria.
8. El público : espectador para el que y por el que existen todos los anteriores
elementos.
9. La sala : lugar donde se reúnen los espectadores y la nómina teatral.

4. De la obra teatral a la representación

- La obra teatral se compone de : planteamiento, nudo y desenlace.

- El texto se divide en : actos, escenas, diálogos y acotaciones.

- El proceso que hay desde la creación de la obra teatral hasta su representación es el

siguiente :

• El autor escribe un texto dialógico (T-29) o dialogado.

• Intervienen elementos no verbales, tales como el movimiento, el espacio, los
gestos.
• El director de escena y los actores siguen ese diálogo y sus acotaciones.

- Las acotaciones son indicaciones que no pronuncian los personajes y aportan al lector,
al actor o al director de escena información que sucede o que ha de interpretarse
mientras, antes o después de que se pronuncien frases del diálogo. Por otra parte, dan
una dimensión total al diálogo, sostienen los ejes espacio-temporales y añaden un
contexto.

- El espacio escénico, como medio de comunicación, y los decorados, son semejantes a

una proyección y están destinados a convencer. En ellos hay signos visuales : tablado,
interiores, exteriores y signos auditivos : rumores de la naturaleza, sonidos varios,
música, etc...
LECTURA ÚNICA : REDACCIÓN DEL MISMO TEMA POR LA WEB :

"PROYECTO AULA" :

Teatro como texto y como espectáculo.

Desde sus orígenes poéticos, por su naturaleza representativa, el teatro aparece

considerado no sólo en su dimensión textual, sino también escénica. El teatro es ante
todo espectáculo. Por ello, a la hora de considerar la obra dramática, será necesario
atender a todas sus dimensiones. Lo literario es un componente más del hecho teatral.
Hay dos polos a tener en cuenta: literatura y espectáculo.

En la historia del teatro y de la crítica teatral no siempre se ha valorado de igual modo la

importancia del texto o de la representación escénica. Se encuentra ya en Aristóteles
alguna reserva a la condición del espectáculo, que probablemente tuvo en cuenta la
normativa clásica posterior al devaluar este elemento en sus consideraciones y primar,
por encima de todo, el texto. Aristóteles entiende el papel del espectáculo supeditado al
texto literario. En la época medieval y la renacentista, con la commedia dell'arte, el
espectáculo y la ejecución escénica rebasa incluso la importancia del texto literario. El
teatro barroco extremó las formas, de suerte que lo principal en él fue la captación del
público mediante los artificios de la tramoya y de la maquinaria escénica. Los ilustrados
entendieron esto como una violentación del verdadero espíritu literario que debía educar
más que complacer o provocar lo que llama Luzán <<deleite del sentido>>. Después,
ningún siglo como el nuestro ha dado un lugar tan relevante a la representación y la
ejecución escénicas. La revolución dramática del XX ha afectado más a la escena que al
texto, de manera que es preciso hablar de géneros de representación más que de géneros
literarios.

La representación de la obra dramática contiene, además del texto, otros problemas

aparentemente extrínsecos, pero que son realizadores del mundo comunicable
representado y que es necesario destacar aquí, pues constituyen un refuerzo, en
ocasiones, de la visión dramática del espacio donde se va a efectuar la representación.
El espectáculo del teatro empieza cuando la nómina teatral (autor, obra, director
escénico, actores, accesorios escénicos) se pone en contacto con un público, en un
momento concreto y en un espacio teatral determinado. Las nociones de tiempo y
espacio son, pues, determinantes. Una obra de teatro no se puede ver dos veces de igual
manera debido a los elementos subjetivos de los actores, del director, escena y a la
composición del público.

La representación, así, viene a poseer un papel integrador de los probables elementos

dispersos en un drama. La representación se erige como una presencia total, global, del
contenido del mundo dramático.

Lugar de representación.

Desde la consideración del teatro como espectáculo, uno de los aspectos más
interesantes es la evolución de los espacios escénicos y de los avances en la
escenografía.

El teatro griego, nacido de las danzas corales representadas en Ática en los siglos V y
VI a. C., tuvo como primer marco un espacio abierto cercano al altar del dios Dionisos.
Poco a poco aparecieron los bancos de madera para los espectadores que pronto se
sustituyeron por una estructura de piedra edificada generalmente sobre la falda de una
colina (koilon) a cielo abierto, donde se sentaba la multitud. En el centro quedaba un
espacio llano (orchestra), en el cual se situaba el coro. Frente a la koilon se alzaba un
muro adornado con columnas estatuas y ante él una plataforma (skene), alzada sobre
una columnata llamada proskenion, en la skene se efectuaba la representación. Los
actores usaban calzado y máscaras peculiares de cada género: coturnos y máscaras
hieráticas y severas para la tragedia, y zuecos y máscaras grotescas en la comedia.

El teatro romano introduce algunas modificaciones: la orquesta quedaba ocupada por

los asientos preferentes, por lo que hubo de ampliarse la scaena y a construir cáveas o
auditorios con perfecta visibilidad, aunque ya no se aprovecharán apenas los declives
del terreno. Los romanos copiaron, sin apenas modificaciones, decorados, vestuario y
tradiciones teatrales griegos.

Tras la caída del Imperio Romano, el teatro grecolatino había caído en el olvido general.
El teatro, concebido como lujo social, la exaltación de mitos paganos o la expresión de
groseras obscenidades, no podía caber en la nueva concepción de una sociedad y cultura
teocentristas. Los únicos exponentes de la tradición clásica son los bufones, acróbatas y
juglares, hasta que el arte teatral renace en el interior de las iglesias, en las
representaciones que conmemoraban el Nacimiento y la Pasión y Resurrección de
Cristo. Estas se hacían en el interior de las iglesias, más tarde en los atrios, y finalmente
en las plazas públicas, debido a su complicación y a la aparición de elementos profanos.
Las representaciones se hacían con algún artificio escénico, bien con tablados de tres
pisos (infierno, tierra y cielo), bien distribuyendo la extensión de un solo tablado para
los distintos escenarios precisos.

En el Renacimiento se da en Italia un teatro popular que deriva de la tradición

pantomímica popular: la Commedia dell'Arte. En ella, existe gran movilidad, la
maquinaria escénica consigue efectismos cada vez más complicados. Pero es también
aquí, en el renacimiento italiano, donde resurge la tradición teatral clásica. El
descubrimiento de las obras grecolatinas y el del manuscrito De Architectura, de
Vitruvio, autor latino del s. I a. C., son factores decisivos. Esta última obra será
adoptada por los italianos del s. XV como un evangelio. A finales de siglo, aparecen las
decoraciones pintadas, el proscenio (pared de fondo) con puertas y decorados,
maquinarias y tramoyas. A comienzos del XVI, los estudios de perspectiva dan lugar a
los escenarios realistas con casas y calles (teatro Olímpico de Vicenza).

En España, el teatro del Siglo de Oro tiene como marco los corrales de comedias,
construidos específicamente para las representaciones. Eran locales a cielo abierto, y se
empleaba la luz solar para la representación. De planta cuadrada o rectangular, el corral
de comedias constaba de un patio alrededor del cual se levantaban varios pisos de
galerías. En uno de los cuatro lados se coloca el escenario, cuya pared frontal disponía
normalmente de tres puertas y tres ventanas. A sus pies estaba el degolladero, donde
asistían a la representación los mosqueteros o espectadores de a pie, pertenecientes al
pueblo llano; las galerías eran ocupadas por espectadores de mayor categoría,
especialmente nobles (en algunas ocasiones, oculto tras una celosía, el propio monarca);
frente al escenario, en el primer piso, se encontraba la cazuela, donde se sentaban las
mujeres, y en el segundo, la tertulia, donde acudían los religiosos y hombres de letras.
La escenografía era inicialmente muy simple, reducida en un primer momento a telones
de fondo pintados, para pasar a una gran complicación en tiempos de Calderón. Había,
además, un teatro cortesano que se representaba en los palacios de los nobles o en los
Reales Sitios.

La construcción con el tiempo de locales cerrados dedicados a las representaciones

teatrales sigue el modelo de los teatros italianos renacentistas (escenario, foso para la
orquesta, platea y pisos en forma de herradura). Esta forma, si bien ya se había
extendido durante el siglo XVI, no se impone hasta el siglo XIX, y es la que se conserva
aún hoy. El edificio cerrado, supone una total independencia del clima y de la luz
natural, y la incorporación de nuevos elementos como la iluminación artificial, y la
eliminación de las localidades de a pie.

Es en la primera mitad del siglo XX cuando tienen lugar los cambios e innovaciones
más radicales en la escenografía, mediante complicados dispositivos mecánicos; Pero es
también en este siglo cuando hay una gran renovación en el arte escénico tendiendo al
uso de escenarios casi abstractos, de formas geométricas. Conviven los efectos más
espectaculares con la sencillez más desnuda y depurada, sobre todo en el teatro moderno
y experimental y, curiosamente, en muchas adaptaciones de los clásicos.

Los elementos dramáticos.

La construcción dramática obedece a los constituyentes del mundo dramático: tensión

dramática y representación. Estos dos factores imponen una manera de desarrollar la
obra dramática. La tensión dramática debe resolver las fuerzas en conflicto, situaciones
y personajes, y llevar al drama a un desenlace. La representación es la consumación de
la obra dramática. La puesta en escena realiza la finalidad de la comunicación
dramática.

En las obras literarias de género dramático, el elemento determinante y característico lo

constituye, sin lugar a dudas, la acción. La acción es un proceso que desarrolla hasta su
resolución cada una de las situaciones planteadas en la secuencia dramática y que los
personajes, en lucha o confrontación, tratan de resolver. De este modo, la acción lleva
consigo una necesidad de solución, esta es la tensión dramática entre situaciones y
personajes.

El carácter de la tensión dramática es comparable al de una onda oscilatoria en que

destacan estos momentos esenciales: iniciación, clímax y desenlace. Pueden aparecer
también momentos facultativos como los excitantes o los retardantes, e incluso el
anticlímax o momento en que la acción parece llegar a un final inesperado.

Los personajes, sujetos de la acción, deben ser seres de la vida misma. Estos realizan la
acción dramática a través de los actores, que no han de alterar la vida propia del
personaje dramático, pues sólo hay teatro cuando los actores asumen la vida y los
problemas de los personajes, aunque la ficción teatral no se perfecciona sin el
espectador.
Las situaciones son los estados fragmentarios de la acción, es decir, cada una de las
secuencias en que se representa un momento parcial de la tensión entre los personajes.
Son como los cortes sincrónicos que luego engarzados en la línea del desarrollo
producen la obra teatral.

La construcción dramática.

Todos los elementos que hemos mencionado, atendiendo a las exigencias de la

representación, se integran en sesiones representativas. Estas son los actos y las escenas.
Si la obra es la unidad dramática mayor, el acto es la unidad intermedia, y la escena es
la unidad mínima de construcción dramática.

Las obras de teatro aparecen divididas en actos, que coinciden con los momentos
esenciales de la tensión dramática. Así, nos encontramos con obras divididas en tres
actos, que se corresponden con la iniciación, el clímax y el desenlace. Otras pueden
estar divididas en cuatro o cinco actos, según los momentos facultativos que se añadan.
Sin embargo, no se trata de esquemas rígidos; estos pueden ser alterados. Lo importante
es que el drama se guíe por la intención de representación comunicativa con tensión
dramática.

Las escenas son los fragmentos marcados por las entradas y salidas de los personajes, y
se relacionan con las situaciones parciales que se van engarzando para construir los
conjuntos de secuencias correspondientes a cada momento de la tensión.

Para comunicar la tensión hay que construir un lenguaje determinado, para ello se
utilizan distintas formas de expresión teatral:

El diálogo representa la comunicación abierta entre los personajes que intervienen en la

obra dramática, ante la desaparición, en el drama, de un hablante narrador, el diálogo se
convierte en la forma básica de expresión. Cada personaje se expresa directamente y
manifiesta su individualidad para distinguirla de las demás. El diálogo va modelando,
de esta manera, los caracteres de los propios personajes, permitiendo al espectador
conocer lo externo, lo aparente o lo profundo de quienes afrontan las situaciones
dramáticas.

Por medio del monólogo, que, generalmente, realiza uno de los personajes que queda a
solas en el escenario, aflora su mundo interno, oculto, ignorado por los demás
integrantes del drama. Son aquellos pensamientos o reflexiones que quizá en ningún
momento podrían ser transmitidos a otros personajes. En ocasiones, el monólogo
contiene el secreto del desenlace o la decisión que lleva al clímax.

A través de los apartes, dichos como en voz baja o fingiendo cierta discreción, el
personaje nos muestra su verdadero sentir y pensar en torno a una situación
determinada, delante de los demás personajes del drama sin que éstos se den cuenta o, al
menos, procurando que no se enteren. Muchas veces denotan actitudes maliciosas, la
hipocresía de algunos personajes o la expresión de lo opuesto a lo que se desarrolla en la
escena. Tienen gran relevancia en el teatro del Siglo de Oro, donde cumplían la mayoría
de las veces una función cómica.
El coro viene a ser una especie de personaje colectivo con múltiples funciones:
conciencia o recuerdo del personaje que habla; adivinador que predice los
acontecimientos que van a suceder; narrador con reflexiones filosóficas, morales o
adivinatorias.

La acotación desempeña un papel importante en la construcción de la obra literaria de

género dramático y es un recurso que permite al autor precisar el lenguaje directo de los
personajes con indicaciones relativas a su intención, a las acciones que lo acompañan, al
ambiente en que se pronuncia… En las obras dramáticas en las que no se utiliza este
recurso, el propio parlamento directo de los personajes suple las indicaciones
susceptibles de ser señaladas por la acotación. Generalmente, la acotación va marcada
entre paréntesis. Hay una gran variedad de acotaciones, desde las meramente
funcionales, totalmente asépticas, hasta las poéticas, dotadas de valor literario propio,
que aportan una visión muy personal del autor respecto de su obra. En este sentido
encontramos, como muestra, las realizadas por Valle Inclán o García Lorca, o, con un
valor de comicidad añadido al texto, las intromisiones de Mihura en la acción dramática
en su teatro (Tres Sombreros de Copa).

Los géneros dramáticos.

Las obras dramáticas se clasifican según la virtud específica de cada una de ellas, es
decir, según el tema tratado y los personajes que intervienen en la misma. Valle Inclán
aportó una plástica clasificación de los tres géneros dramáticos. Para él, en la tragedia el
autor considera a los personajes superiores a la naturaleza humana (los mira de rodillas);
en el drama les atribuye la común naturaleza humana (los mira frente a frente); y en la
comedia los juzga inferiores a él, burlando o ironizando sobre ellos (los mira desde
arriba).

Además de estos tres géneros mayores, que se corresponden con las categorías estéticas
de lo trágico, lo cómico y lo patético, R. Lapesa distingue también una serie de géneros
menores y obras dramáticas musicales.

Orígenes del teatro y de los géneros.

La voz teatro se emplea, principalmente para aludir a todos los géneros escénicos. De
todos los géneros literarios es el que cuenta con más larga historia. Sus orígenes se
remontan al antiguo Egipto y a Grecia. En Egipto, hacia el 3000 a. C., la entronización
del rey y su jubileo se celebraban con la representación de su divino nacimiento y su
coronación, por medio de actores-sacerdotes. Un ejemplo de ese teatro simbólico
religioso es la Pasión de Abidos, en la que se representaba la muerte y resurrección de
Osiris.

Los orígenes del teatro griego se enlazan con el culto tributado a Dionisos, dios del
vino. En sus fiestas, las gentes cantaban poemas relativos a las leyendas del dios y a las
desdichas de los héroes; estos himnos, tumultuosos en un principio, se llamaban
ditirambos, y en ellos alternaban un solista y un coro. Bien porque los que integraban el
coro solían disfrazarse de sátiros, bien porque se inmolaba a Dionisos un macho cabrío,
animal enemigo de la vid, el ditirambo acabó por tomar el nombre de tragedia "canto
del macho cabrío". El solista se convirtió en representante, pues en vez de narrar los
hechos del héroe, asumió el papel. Más tarde se introdujeron otros personajes, primero
un antagonista al que se fueron sumando otros.

Entre tanto, la tragedia de dignificó, haciéndose más grave y presentando como nota
esencial la lucha del protagonista contra el destino aciago. El coro era un personaje
colectivo que alguna vez tomaba parte en la acción, pero generalmente permanecía al
margen expresando los sentimientos de la comunidad ante la actitud y desgracias de los
héroes. Los tres grandes trágicos griegos: Esquilo (religioso), Eurípides (choque
violento de pasiones) y Sófocles (pjes. Grandeza moral).

La comedia nació también en las fiestas báquicas, al parecer en las algazaras que
acompañaban a la vendimia. El nombre de comedia ha sido interpretado como "canto de
las aldeas" y "canto de los festines". La comedia antigua de los griegos conservaba un
coro que, a diferencia del trágico era burlesco y llamativo, de acuerdo con el carácter de
las obras (Aristófanes à coro de ranas, nubes, avispas…) En el s. IV a. C. nace la
comedia nueva (Menandro), género próximo a nuestra comedia de costumbres, en la
que ya ha desaparecido el coro.

Los tres géneros fundamentales que luego heredará todo el teatro occidental surgen en
Grecia: tragedia, comedia y drama satírico. La tragedia presenta temas procedentes de la
antigua leyenda heroica en un tono majestuoso y solemne. Era frecuente en este tipo de
obras el tema de la angustia y la liberación por medio del horror, la desgracia y la
muerte. El personaje central de la tragedia es la culminación del ideal del hombre: el
héroe, cuya grandeza le hace traspasar todos los límites para caer en la arrogancia y así
atraer la ruina y la ira divina (lección de templanza). El drama satírico era también de
tema heroico y legendario, pero el coro de sátiros producía efectos cómicos. Más
diferente es la comedia; en ella la acción es inventada y fantástica y si un personaje era
vejado o escarnecido producía risa y no lágrimas. Sin embargo, también este género
buscaba la salvación y la liberación y criticaba la opresión presente. El héroe cómico,
aun siendo el más débil y pequeño, logra con sus astucias sacar adelante su plan
fantástico.

Evolución de los géneros dramáticos.

En Roma, el único teatro latino eran farsas improvisadas. La tragedia y la comedia

fueron cultivadas por imitación de la cultura griega. Sobresalen en la comedia Plauto y
Terencio, indulgente conocedor del alma humana: <<homo sum et humani nihil a me
alienum puto>>.

En la Edad Media el teatro grecolatino había caído en el olvido general. Más

trascendencia tuvo el teatro religioso, que dará lugar, en España, al género de los Autos
Sacramentales. Es en los s. XVI y XVII, cuando las literaturas modernas llegan a su
madurez y se produce la admiración por la antigüedad impulsada por el Renacimiento,
el momento de recuperación de las formas de teatro clásico.

Se produce, también entonces, una cuestión de importancia decisiva para la orientación

futura del teatro: la de las tres unidades dramáticas. Aristóteles había recomendado que
la acción de la tragedia fuese una sola y había observado que en el teatro griego se
procuraba que su duración cupiera en un día o rebasara en poco ese límite. Los
preceptistas del s. XVI convirtieron en norma estas indicaciones, postulando las
unidades de acción y tiempo y añadiendo la de lugar. Además, como en el teatro
grecolatino no se mezclaban elementos trágicos y cómicos en un misma obra, se
defendió a rajatabla la separación de los géneros. En este momento los grandes teatros
de la época se hallaban en trance de fijar su forma definitiva y estaban ante un dilema:
acatar dichas normas o actuar con libertad. Este es el camino tomado por el teatro
inglés, que llega a su máximo esplendor con W. Shakespeare, y el teatro español que
recibió su pauta definitiva de Lope.

En Francia el teatro cristalizó más tarde, ya muy entrado el s. XVII. Triunfa un teatro
clásico, hierático, ampuloso y altisonante que, no sólo se somete a las reglas clásicas,
sino que las interpreta más rigurosamente por el Art Poetique de Boileau. El ejemplo
francés cundió, poco a poco, por toda Europa. La mayor influencia se da en el siglo
XVIII, aunque nutriéndose ya de las glorias pasadas.

Hacia el final del s. XVIII, mientras surge la tragedia burguesa y la comedia

irónicamente llamada lacrimosa (cargada de patetismo artificial), comienza la reacción
contra el clasicismo. Se vuelve a lo nacional y se buscan en la propia espiritualidad los
recursos del arte dramático. En Alemania se admira el teatro español y el de
Shakespeare. El drama romántico se caracteriza por una especial complacencia en
pisotear las reglas: se mezcla lo trágico y lo cómico, a veces, también la prosa y el
verso, y no se hace el menor caso de las tres unidades.

El drama romántico se agotó pronto. Hacia las décadas de 1860/60 surgen la alta
comedia y el drama de costumbres. Es teatro que se ocupa de los problemas de la vida
social, especialmente de los más actuales en el momento, puesto en marcha por la
burguesía, hecho a su imagen y semejanza. Sus autores no saben crear una forma, y
surge la fórmula de la pieza inicial bien hecha, que no es más que la reducción burguesa
de los presupuestos del teatro francés con sus tres unidades.

A principios de siglo hay algunas aportaciones importantes e influyentes en todo el

teatro en su doble naturaleza de género literario y espectáculo. Se reacciona contra el
realismo; sus convenciones son atacadas desde distintos ángulos: teatro simbolista, que
intenta trascender la realidad sugiriendo lo invisible, creando atmósferas poéticas y
dando entrada al misterio, se dejó notar en algunos intentos renovadores del 98 y
alcanza hasta autores como Casona; el teatro expresionista, que distorsiona la realidad,
sacude la sensibilidad del espectador con ánimo de protesta y, frente a la naturalidad,
acentúa la teatralidad de los recursos escenográficos y de la interpretación, con este
teatro se relacionan los esperpentos de Valle; el dadaísmo y el surrealismo, violentas
rupturas con las convenciones del teatro tradicional (textos y recursos escénicos se
ponen al servicio de lo onírico). Precedente Ubu, rey de Alfred Jarry.

Es imposible encontrar un denominador común para toda la producción teatral de

nuestro tiempo. Las escenificaciones son tan variadas, tan contradictorias, tan
individuales como son las mismas obras de los dramaturgos. Algunas de las modernas
corrientes escénicas son el teatro épico, el teatro del absurdo, y el teatro experimental.

Caracterización de los géneros teatrales.

La tragedia presenta el conflicto entre un héroe y la adversidad, ante la cual sucumbe.

Lo sublime del asunto requiere idealización de ambiente y lenguaje elevado. El
desenlace es doloroso y recibe el nombre de catástrofe. La tragedia busca producir la
catarsis de nuestras pasiones de piedad y terror, éstas se purifican sublimándose: se
convierten en compasión reflexiva ante el mal del mundo y en terror sagrado. Hace
sentir vivamente el problema del hombre y su destino.

Para Buero Vallejo, la aparente arbitrariedad divina, el temor ante la posibilidad de que
el mundo carezca de sentido, la necesidad de responder heroicamente ante el temor son
bases parciales de la tragedia, aunque no exclusivas. El problema es más vasto: la
complicación de la relación destino-libertad puede ser grande; el autor se aproxima a la
intuición del complicado orden moral del mundo. El mayor efecto moral de la tragedia
es un acto de fe: llevarnos a creer que la catástrofe tiene un sentido aunque el hombre no
pueda entenderlo. Plantea el problema del mundo y de su dolor; lo cree enigma - cifra
poderosa de significado -, y no amargo azar. La cualidad esencial del género es la del
planteamiento esperanzado de una problemática sin soluciones concluyentes.

La comedia es juego alegre que busca el regocijo mediante la presentación de conflictos

supuestos, situaciones falsas o personajes ridículos. Muy pronto se convirtió en reflejo
teatral de la vida diaria, con problemas auténticos, aunque la acción, casi siempre, se
resuelve con un feliz desenlace. Los personajes de la comedia son, por lo general,
individuos corrientes. En algunas de estas piezas lo que más importa es el desarrollo de
una complicada trama que da lugar a equívocos (comedia de enredo); otras se centran en
el carácter del protagonista; por último, están las comedias de costumbres.

Kayser dice que es cómica la sorprendente solución de un estado que, en un cambio

inesperado, se realiza en otra área del ser. Lo cómico es explosivo; para que se resuelva
en una risa explosiva, liberadora, es necesario que la parte afectada por el cambio tolere
su suspensión.

El drama, que en general significa acción dramática, designa también un género que,
como la tragedia, presenta un conflicto doloroso; ahora bien, no lo sitúa en el plano
ideal, sino en el mundo de la realidad, con personajes menos grandiosos que los héroes
trágicos y más cercanos a la humanidad corriente.
Al drama se le atribuye una posición equidistante entre tragedia y comedia. En él, se
mezcla el llanto de la tragedia con la risa de la comedia; no rehuye las situaciones
cómicas o el desenlace trágico: en definitiva, lo que los clásicos españoles llamaron
tragicomedia.

El drama puede ser histórico (Fuenteovejuna), teológico (El condenado por

desconfiado) o de tesis, cuando defiende una teoría filosófica, moral, política (La vida
es sueño). Si el análisis se concentra en las cualidades del alma, se denomina drama
psicológico (Othelo).

Como géneros menores dentro del teatro, Lapesa distingue:

Loa: obra de circunstancias, alegórica. Su representación precedía en el s. XVII a la

obra principal.

Autos Sacramentales: composición alegórica en una jornada, de carácter religioso.

Entremés: nombre que se le dio al paso porque se representaba en el entreacto. Se

resuelve con sonriente seriedad para convertirse en risotada, en burla y hasta en
degradación de lo humano.

Sainete: es la ampliación del entremés. Desde el s. XVIII es una comedia breve que
representa las costumbres populares con desenfado y complacido realismo.

Nuevas formas de entender el teatro: los "nuevos géneros".

El teatro épico: Una de las reflexiones más lúcidas en la dramaturgia del siglo XX se
debe a la figura de Bertolt Brecht (1918-1956), que desecha la concepción aristotélica
del teatro como lugar de identificación entre el espectador y el héroe. Brecht propone el
efecto de distanciación, por el cual se rechaza la pasividad y la ilusión, y que se
consigue mediante la introducción del relato histórico, a la manera del género épico; de
ahí su denominación.

El teatro no quiere simplemente divertir al público, ni distraerle de sus problemas

cotidianos, sino mostrarle un camino ideológico claro, frío, para resolver sus problemas
sociales y políticos. Pretende provocar la reflexión en el espectador, para ello es
necesario que el actor no proyecte emociones que pudieran provocar estados
compasivos en el público; Para ello se usan toda clase de recursos: bailes, narrador,
alejamiento del actor hacia su papel, uso de la 3ª persona, como si la obra no fuese
dramática, sino épica.

El teatro del absurdo: Tras la II Guerra Mundial, ante las posibilidades de destrucción
de la humanidad, en un clima de desilusión, surge este teatro para reflejar la angustia de
la existencia. Emparienta con el pensamiento y la literatura existencial de Sartre y
Camus, sin olvidar precedentes como Pirandello y Kafka.

La novedad está en sus formas de expresión dramática que consisten en una

presentación absurda del absurdo en un doble plano: situaciones ilógicas, acciones
incoherentes, personajes vacíos o sin rasgos humanos en un marco insólito o entre
objetos extraños, todo ello símbolo del absurdo existencial. En su tratamiento se
mezclan lo grotesco y lo trágico, la angustia y el escarnio desesperado contra el mundo.
El lenguaje es también absurdo, el diálogo desaparece.

Este teatro muestra lo absurdo de la existencia, y de la condición humana, no hablando

de ello sino haciéndolo sentir con procedimientos teatrales. Nace con Ionesco (La
cantante calva). Muchos consideran Tres sombreros de copa de Mihura como un
precedente en España.

El teatro experimental: Continúa la búsqueda de nuevas formas dramáticas al margen,

por lo general, del teatro comercial. Lo caracteriza la primacía dada al espectáculo por
encima del texto literario. En este tipo de teatro no se habla tanto de autores como de
creaciones escénicas, grupos o creaciones colectivas. Cobran especial importancia los
elementos plásticos y sonoros, además de la incorporación de elementos y técnicas de
otros tipos de espectáculo.
Hay en este teatro una nueva concepción de la relación espectáculoóespectadores. El
deseo de hacer participar a estos conduce al "happening", donde actores y público
improvisan juntos a partir de cualquier acontecimiento. En otras representaciones se
discute con los espectadores o se les invita a intervenir para modificar el desarrollo de la
acción. Como consecuencia se rompe la tradicional separación escenario/sala.
Tales renovaciones técnicas pueden ponerse al servicio de diversos propósitos como el
debate, y hasta la agitación política y social (teatro guerrillero en América).

(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)

Tema 40

El ensayo. El periodismo y su irrupción en la literatura

(Tema completo)

El ensayo El periodismo y su irrupción en la literatura

1. El ensayo (este epígrafe se estudia por completo en el T-56 de los específicos).

2. El periodismo y su irrupción en la literatura

El periodismo :

Es el medio de información / difusión más extendido en el mundo. "El 4º poder".

• El diario : se publica cada día. Consta de noticiario - noticiario con comentarios,

la "editorial". Las secciones pueden tener carácter meramente informativo,
social, socio-cultural o político.
• La revista : se publica periódicamente. Presenta contenidos similares al diario,
sin noticiario y de caracter no sólo político, sino literario, etc.
• La técnica periodística : es compleja y requiere una perfecta organización.
Corresponsales.
• La narración periodística : el director selecciona los artículos y los puestos
adecuados de los mismos por su interés.
• Las noticias : recientes, ignoradas, interesantes.
• Elementos de la noticia periodística : "what, how, who, where, when, why?"
("¿qué, cómo, quién, dónde, cuándo, por qué?").
• La entrevista : conversación del periodista con una o varias personas. El
entrevistador ha de ser buen psicólogo, no herir susceptibilidades y saber hasta
dónde y cuándo preguntar.
• Cualidades de la información : claridad, corrección, expresividad, objetividad.
Es necesaria una excelente formación científica y lingüística. La verdad ante
todo.

El periódico es un instrumento de formación cultural.

Agencias : France Presse, United Press, EFE (España).

Medios : telex, teletipo, fax, e-mail, prensa digital (WWW), recursos internet,
televisión, video-conferencia, etc...

Irrupción en la literatura :

Siglo XVII :

• En el siglo XVII, en su segunda mitad, se produce una verdadera explosión

periodística en Europa. En todos los países surgen gacetas, relaciones, boletines
informativos y publicaciones sobre ciencia, arte y literatura.

Siglo XVIII :

• En el siglo XVIII, en España, el periódico titulado "Memorias eruditas para la

crítica de Artes y Ciencias" constituye el antecedente inmediato del "Diario de
los Literatos"
• La fundación del "Diario de los Literatos" se debe al espíritu emprendedor de los
intelectuales que participaban en la tertulia de Hermosilla, así como al espíritu
renovador y culto de los Borbones.
• El propósito de los autores del "Diario..." era "emitir juicio ecuánime" sobre
todos los libros que se publicaran en España". Los autores del "Diario..." se
inspiran en les "Mémories de Trevoux" francesas. El "Diario..." se extinguión en
1742.
• En 1739 le sucedió el "Mercurio Literario", de Antonio María Herrero.
Publicaron extractos de obras aparecidas en España e informaron sobre las que
se editaban en el extranjero. Otra publicación de la misma escuela que el
"Diario..." fue el "Nuevo Cordón crítico general de España", fundado en 1748
por Santiago Álvaro Luazare con el objetivo de "...controlar los libros inútiles
que inundaban el mercado...".
• 1750 - 1770 : en este período aparecen una serie de publicaciones cuyo principal
objetivo está relacionado con la literatura en sus múltiples vertientes. "El Caxon
de Sastre" se presenta semanalmente y se puede considerar como una revista
moral, cuyo principal contenido era seleccionar las obras de escritores del
pasado. "El Diario Estrangero", por su parte, estaba constituido mayormente de
retazos traducidos del francés e inspirado en el "Mercure" francés. La "Tertulia
de la Aldea" iba dirigida a un público sencillo al que interesaban las
publicaciones por entregas.
• En el último tercio del siglo, aparece "El Correo de los Ciegos", llamado más
adelante "Correo de Madrid", periódico de especial interés por sus artículos
dedicados a la divulgación de la actualidad literaria, como lo fuera también el
"Diario de las musas", de 1790.
• De tendencia ilustrada son el "Correo literario de la Europa" (1781), que trata
sobre los libros nuevos aparecidos en el continente, y "El Memorial literario",
edición exclusivamente de literatura.
• Por su parte, "La Espigadera" se publica de 1790 a 1791, y tiene un carácter
marcadamente filosófico y liberal, pretendiendo ampliar las posibilidades de
divulgación de la prensa..

Siglo XIX :
 • 1ª década : época de censura hasta 1808; la prensa siguió los modelos del siglo
XVIII y se dedicó a la divulgación del conocimiento. Quintana dirigió
"Variedades de Ciencia, Literatura y Arte"; Blanco White, en 1810, desde
Londres, fundaría "El Español".
• En 1815 es de destacar "La Crónica Científica y Literaria", de José Joaquín de
Mora, publicación en la que se defiende el neoclasicismo frente a las opiniones
que Nicolas Böhl de Faber vierte en el "Diario Mercantil" de Cádiz a favor de la
estética romántica.
• De esta segunda década citemos "El Censor", revista cuya parte literaria se
ocupaba del teatro y "El Diario Literario y Mercantil", que publica artículos en
los que se divulgará la poesía y el teatro francés.
• El Romanticismo irrumpe con fuerza en la prensa por medio de Espronceda y de
Larra. Este último funda "El duende satírico del día", aunque duró poco : tan
sólo 5 números.
• A principios de la década de los 30 de este siglo sale a la luz la revista literaria
"Cartas Españolas", de J.M. Carnerero, revista que marcó las tendencias de la
época : el costumbrismo y el romanticismo.
• En la segunda mitad de siglo son muy conocidas las revistas "La América" y "El
Museo Universal". En esta última, Bécquer publicó algunas de sus "Rimas".

Siglo XX :

• 1er tercio : gran altura intelectual y literaria : "El Sol", "Crisol y Luz", "El
Liberal" y "La Libertad" publican en cada uno de sus números artículos de
escritores que comentan la actualidad política y social, o escriben sobre temas
estrictamente literarios, científicos o filosóficos.
• En las primeras décadas de este siglo se produce el auge del ensayo en la prensa
: con nombres como D'Ors, Madariaga, Gómez de la Serna y Maragall.
• Publicar en "El Imparcial" o "ABC" era la consagración. En "El Imparcial" lo
hacen Valle-Inclán y Ortega. Este último escribe además en la revista "España",
de su propia fundación, así como en "El Espectador" y en la "Revista de
Occidente"
• Unamuno publicó gran parte de su obra en los periódicos.
• Tras la Guerra Civil aparece la censura y se produce un retroceso en la
producción intelectual en general, debido en parte al exilio de muchos escritores
y a la represión franquista. Falangistas y católicos publican en las revistas
"Escorial" y "Arbor".
• El suplemento literario de "Arriba" difunde la "nueva literatura" del régimen de
Franco.
• En la década de los 60 hay signos de una relativa liberalización, con la aparición
de la "Revista de Occidente" en su segunda época, y sobre todo de "Cuadernos
para el diálogo", de tendencia demócrata cristiana", promovida por Ruiz
Jiménez. También destacan "Triunfo" y "Destino". En 1966 el "Diario de
Madrid" se caracterizó por un tono marcadamente intelectual.
• En 1975 desaparece "Arriba" y nace "El País", afianzándose los periódicos de
alcance regional / nacional que dedican especial atención a sus respectiva
culturas. Todos los grandes diarios dedican artículos y suplementos semanales a
la literatura : La Vanguardia, El Periódico, El Mundo, Las Provincias, El Correo
Vasco,...etc.
 • Con todo ello, la literatura de fines del siglo XX y principios del siglo XXI tiene
mucho menor peso en la prensa diaria que en sus inicios; no pasa de ser una
oferta más dentro de la globalidad a que aspiran los grandes diarios, incluso en
los que pueden definirse como de calidad. No es menos cierto que los periódicos
siguen siendo los grandes altavoces de la literatura.
• En cuanto a la era de "Internet-WWW", que surge en las postrimerías del siglo
XX y está vigente en estos inicios del XXI, la prensa principal española se ha
adaptado con éxito al nuevo formato digital, siendo accesible en la red la
mayoría de las publicaciones que no hace mucho sólo eran alcanzables en papel.
Internet ha supuesto una gran revolución para el mundo del periodismo, y por
ende para el de la prensa literaria. Entre las muchas ventajas nos quedamos con
una : la de la facilidad de divulgación de artículos, suplementos y ensayos
intelectuales no sólo a nivel estatal, sino mundial, para un amplio abanico de
lectores, dondequiera que est@s se encuentren. Por otra parte, las ventajas que
esto aporta en el ámbito de la docencia son infinitas.

(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)

Tema 41

Las fuentes y los orígenes de la literatura occidental. La Biblia. Los

clásicos greco-latinos.

(Tema completo siempre que hagas las lecturas de la unidad y retengas algo de las mismas)

Literatura sánscrita Literatura hebrea Literatura árabe La Biblia Literatura griega

Alejandría, sede cultural Literatura en lengua latina

1. Literatura sánscrita

==> Períodos :

• Védico : himnos religiosos (Samhitas); ritos y gramática (Sutra).

• Postvédico : "Mahabharata", "Ramayana" (poemas épicos); "Puranas" (también
épicos, narraciones de leyendas y mitos).

==> Obras sobre Buda : "Tripaka" ("Las tres cestas"), "Barlaam y Josafat" (en árabe).

==> Obras líricas : "Rithusamhara", de Kalidasa : descripción de estaciones del año.

==> Apólogos y narraciones : difundidas por medio de los árabes y hebreos. El

"Panchatantra" (5 libros de cuentos y moralejas).

2. Literatura hebrea
Para los hebreos la literatura sirve a la divinidad, sus textos son sagrados.

• Apócrifos : textos orales que llegan revelados por personajes lejanos.

• Libros poéticos : salmos (canciones); "Libro de Job" : hombre justo que acepta
los designios de Dios; "Cantar de los Cantares" : amores pastoriles idealizados.
• El "Talmud" : narraciones populares legendarias.

==> Edad Patrística :

• Influencias greco-latinas al principio del cristianismo, mientras que la Biblia es

un texto sagrado y NO INFLUENCIABLE.
• Los judíos españoles : Escuela de Traductores de Toledo, Maimónides (filosofía
+ medicina). (LECTURA 1).
• Judíos italianos : León Hebreo y sus "Diálogos de amor".

3. Literatura árabe (LECTURA 2)

==> El Corán : Palabra de Dios que transmite Mahoma.

==> Aportan el zejel, la moaxaja y la jarcha a la literatura cristiana.

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==> Conexión entre la lírica hispanoárabe, la provenzal y las canciones europeas.

4. La Biblia (LECTURA 3)

==> Nombre griego.

==> Consta de Antiguo y Nuevo Testamento.

==> Versiones en España :

• S. XIII : romanceadas (Alfonso X).

• S. XV : versiónes de la Casa de Alba y la Biblia de los judíos.
• Biblia Políglota o Complutense (universitaria).
• Biblia Políglota o regia de Amberes (1560 - 1573).

5. Literatura griega

• Epopeya de tradición oral : se distinguen 2 grupos : el de los que viven el tema

frente al de los poetas cultos que se documentan en libros.
• El mito y la leyenda son fuentes de inspiración griega.
• La epopeya en Homero : su mundo es verosímil y sus obras están escritas para
ser recitadas : "La Ilíada", donde Agmenón maltrata injustamente a su mejor
guerrero : Aquileo; "La Odisea", donde Ulises tras luchar en Troya vuelve a
Ítaca. Características : nostalgia de la patria; sortea obstáculos; comienza el
relato "in media res".
 • La lírica griega : se expresan sentimientos personales; se divide en : poesía
personal y poesía coral.
• El teatro en grecia : manifestación religiosa : ==> la tragedia = conflictos que
arrancan de pasiones humanas; ==> la comedia = obra de espíritu burlón y
satírico.
• Fábulas de Esopo : narran anécdotas imaginarias de un animal que habla y
razona como un hombre.

Otros autores :

Platón crea una "academia" donde los alumnos aprenden matemáticas y filosofía. Su
idealismo marca influencias en la literatura posterior de Occidente.

Aristóteles también influirá en muchos autores con su "Poética".

6. Alejandría, sede cultural (desde finales del S. IV a. C. hasta finales del S. I a. de C.)

• La literatura alejandrina da pie a la latina. Destaca la obra "Las Argonáuticas",

de Apolonio de Rodas. (LECTURA 4).
• Los epigramas aparecen en antologías desde el S. IV. Son poemas de 2 a 8
versos colocados en tumbas, monumentos, estatuas, exvotos, y ofrecidos a una
divinidad.

7. Literatura en lengua latina

• Es continuadora e imitadora de la griega.

==> La cultura romana :

• Hombres prácticos (realismo).

• A nivel intelectual generalizan y vulgarizan.
• Desarrollan dotes de observación y facultades descriptivas.
• Poesía íntima.
• Aprenden a escribir cuando los etruscos les transmiten uno de los alfabetos
griegos.
• Los textos los aprenden escuchándolos en voz alta.
• La lengua se fija en contacto con la religión.
• Tenían un gran sentido del ritmo en la frase.

- Los 1ºs autores romanos escribieron en griego (Cicerón), frente a los provincianos,
que utilizaron el latín. Al lado de la elocuencia, la prosa literaria se centraba en 3
disciplinas : retórica, historia y filosofía, a las que se añadieron el ensayo y la narración.

- Al terminar la Edad Antigua, la literatura romana se transforma en cristiana. La mayor

parte de las pérdidas de textos romanos se produjeron en la Antigüedad Tardía (época
de transición entre la Antigüedad y la Edad Media) con la destrucción y disgregación de
muchas bibliotecas en las continuas invasiones de los pueblos "bárbaros"; las obras que
sobrevivieron al cristianismo, nunca fueron olvidadas del todo. Con el florecimiento de
la Patrística en el siglo IV, al darse el cambio del uso del rollo de papiro al del códice de
pergamino, se revisaron los clásicos paganos y cristianos. Muchos escritos latinos no
cristianos se conservaron porque eran útiles : obras técnicas de arquitectura, veterinaria,
agricultura, medicina, etc...

LECTURA 1 :
LA ESCUELA DE TRADUCTORES DE TOLEDO

Desde los tiempos de Don Raimundo, arzobispo de Toledo (1151), existía una práctica que, sin
dejar por el momento huella escrita en la lengua vulgar, fue para ésta un eficaz ejercicio de
exposición didáctica: en las traducciones de obras árabes o hebreas colaboraban un judío, que
hacía una versión oral romance, y un cristiano, que trasladaba esta versión romance al latín.
Tal procedimiento llevaba ya un siglo en uso en tiempo de Fernando III El Santo, muerto en
1252, cuando aparecieron las colecciones novelísticas como el Calila e Dimna en traducciones
castellanas cuya sintaxis trasluce fuertemente la de los textos árabes originarios. También a
mediados de siglo se trasladaron al castellano catecismos político-morales como el Libro de la
noble e lealtad, Poridat de las poridades, El Bonium o Bocados de Oro, etc., consistentes en
colecciones de sentencias donde predomina la sucesión de oraciones unidas por la conjunción
copulativa. Pero con frecuencia aparecen frases complejas, engalanadas con símiles y
contrapuestas según el paralelismo antitético que gustaba a árabes y hebreos. También se
flexibiliza la sintaxis y se enriquece el vocabulario con gran entrada de cultismos, sobre todo
escolares y científicos.

Con el arzobispo Don Raimundo se relaciona la primera obra extensa en prosa castellana, La
Fazienda de Ultramar, itinerario de Tierra Santa con mención de los pasajes bíblicos relativos a
cada lugar. En ella se traducen del hebreo los pasajes bíblicos, aunque se tenga también en
cuenta la Vulgata. De este modo se anticipa la doble procedencia que habían de tener las
versiones españolas de los textos sagrados durante la Edad Media. Las dos más antiguas,
incompletas, corresponden a mediados del siglo XIII, y una de ellas incluye "la traslación del
Psalterio que fizo Maestre Herman el Alemán segund cuemo está en el ebraygo", aunque el
resto proviene de la Vulgata. Se sabe que Hermann trabajó en las escuelas toledanas entre
1240 y 1256 traduciendo del árabe al latín comentarios de Averroes sobre Aristóteles.

Alfonso X, el Sabio Escuela de Traductores [1252-1277]

El reinado de Alfonso X (1252-1284) es un período de intensa actividad científica y literaria

dirigida por el mismo rey. La nota más singular de su empresa cultural fue su vinculación
simultánea a Oriente y Occidente. Con él se desarrolló en la Corona de Castilla una cultura de
síntesis, en la que entraban ingredientes tanto cristianos como musulmanes y judíos. La
fecundidad de la colaboración entre intelectuales de las tres culturas tiene su máxima
expresión en las escuelas de investigadores y traductores que estableció en Murcia, Sevilla y
Toledo y que transmitieron al mundo occidental la cultura oriental y se recuperó gran parte de
la clásica.

Por su iniciativa se tradujeron al castellano la Biblia, el Corán, el Talmud, la Cábala, Calila y

Dimna, colección de fábulas indias, el Tesoro de Brunetto Latini, etc. Prosigue la costumbre de
que en las versiones de lenguas orientales trabajen a la par judíos y cristianos y fruto de su
labor son varias traducciones latinas; pero es más frecuente que la obra quede en romance y
que el cristiano ponga en castellano más literario la versión oral de su compañero. Esta
preferencia por un texto romance, absteniéndose de pasarlo al latín, respondía a los afanes del
monarca respecto a la difusión de la cultura; pero es indudable que obedeció también a la
intervención de los judíos, poco amigos de la lengua litúrgica de los cristianos. La consecuencia
fue la creación de la prosa castellana. También la grafía quedó sólidamente establecida; puede
decirse que se mantuvo hasta el siglo XVI.
El uso del castellano como puente para la traducción de los textos arábigos al latín tuvo
consecuencias importantes para el desarrollo del español en su etapa temprana, como ya se
ha apuntado. Las traducciones españolas, a pesar de ser un tosco borrador oral interpuesto
entre dos lenguas muy elaboradas y precisas como el árabe y el latín, constituyeron un
formidable ejercicio para la formación de un modo de expresión que luchaba por ser artístico.
Como resultado del mismo, la prosa española del siglo XIII se había amoldado a la sintaxis
árabe.

Hasta el siglo XIV no volvió la prosa europea (latina) a convertirse de nuevo en el modelo de la
prosa castellana. Como es natural, la decisión de Alfonso X de convertir al castellano en lengua
de llegada no redujo el efecto de la sintaxis árabe en la prosa castellana, muy al contrario,
porque las obras traducidas por ese método alcanzaron una difusión mucho mayor dentro de
España. Su decisión de abandonar el latín como lengua de llegada tuvo, efectivamente,
importantes consecuencias respecto de la esfera de influencia que este vasto corpus
documental iba a tener fuera de las fronteras del país. Muerto Alfonso X, el trabajo de sus
escuelas disminuyó en intensidad y redujo su campo de acción, pero algunas de sus obras se
acabaron durante los reinados de sus sucesores.

Los traductores y las obras de la Escuela de Toledo

Obras científicas: traductores cristianos y judíos

Traductores cristianos:

Alvaro (de Oviedo). Traductor en Toledo bajo los reinados de Alfonso X y de Sancho IV

Libro Conplido (De judiciis Astrologiae) Alvaro hizo la traducción latina usando la traducción
oral española de Jehuda ben Moses Cohen del tratado árabe de Abenragel. Es el único caso
documentado de una traducción doble y simultánea. El prólogo del Libro de los juicios...
confirma que Jehuda "traslato de lengua araviga en castellana" en tanto que el prólogo de De
judiciis afirma que Jehuda "transtulit de arabico in ydeoma mateernum" y que Alvaro, por su
parte, "transtulit de ydeoma materno in latinum". En el método tradicional de traducción usado
en Toledo desde los tiempos de Juan Hispalense y Domingo Gundisalvo, Jehuda leyó el texto
arábigo, dando una traducción oral en español mientras que Alvaro, mientras oía la traducción,
dictaba su equivalente latino al escriba. La novedad que introdujo el rey Alfonso consistió en
agregar a este equipo de dos expertos un escriba que realmente ponía por escrito la versión en
castellano. Muy pronto Alfonso suprimió casi por completo la traducción al latín, pero no
sacrificó el concepto de equipos de dos expertos.

Garci Pérez . Ayudó a Jehuda ben Moses Cohen en la traducción del Lapidario.

Maestre Bernardo el Arábigo. Arabe converso, ayudó a Abraham Alfaquí en la revisión de

1277 del Libro de la açafeha, hecha en Burgos.

Maestre Ferrando de Toledo. Traductor de la primera (1256) versión del Libro de la açafeha

Juan D'Aspa (Daspa). Colaboró con Jehuda ben Moses Cohen en la traducción literal del
Libro de la alcora y del Libro de

las cruzes, terminados ambos en 1259.

Guillén Arremon D'Aspa (Daspa). Erudito, versado en astrología. Colaboró con Jehuda en la
traducción de los IIII libros de las estrellas de la ochaua espera.
Edigio de Tebladis (de Parma). Italiano tradujo al Latin el Quatripartito de Ptolomeo ( ), con
comentarios de Ibn Ridwan.

Tradujo al latín, junto con Piteo de Regio, la versión española de Jetudas del Libar de Judaices
Astrología (Libro compelido en losiudizios de las estrellas) de Ibn Aben Ragel. No trabajó
directamente con textos árabes.

Juan de Mesina. Traductor no identificado de la segunda versión de los IIII Libros de las
estrellas de la ochaua espera (1276).

Juan de Cremona. Notario del rey, trabajó con Jehuda y Samuel ha-Levi y su compañero
italiano, Juan de Mesina, en los IIII Libros...

Bonaventura de Siena. Notario del rey y escribano. Tradujo al francés, en 1264, en Sevilla, la
traducción castellana de Abraham, Escala de Mohama (Livre de leschiele Mahomet).

Pietro Reggio. Italiano (?), notario de la Real Cancillería. Colaboró con Edigio de Tebaldis en
Libro complido....

Traductores judíos:

Jehuda ben Moses Cohen (Mosca el Menor) de Toledo. Médico del rey Alfonso. Traductor
(principalmente), compilador y autor.

Tratado de la açafeha. Traducción latina (texto árabe de al-Zarqali) junto con Guillelmus
Anglicus, 1231.

Lapidario, 1250 y 1279; Traducción española (traducción árabe de Abu-l`Ayis del texto Caldeo).
15 tratados sobre astrología (efectos de las estrellas sobre el hombre y propiedades de 360
piedras con las que protegerse de las influencias astrales negativas; empezó en 1243 con la
ayuda de Garcí Pérez, revisado en 1279 (11 tratados perdidos)

El Libro conplido en los iudizios de las estrellas, 1254; Traducción española de 5 de las 8
partes (como en las versiones árabe y latina) sobre la astrología judicial; texto árabe de Abu-l-
Hassan `Ali ibn Abil-Rigal (Aben Ragel); recensión latina por Alvaro (de Oviedo?), basada en la
versión española. De judiciis astrologiae

Los IIII libros de las estrellas de la ochaua espera, 1256; Traducción española junto con Guillen
Arremon Daspa (d'Aspa), amanuense. Derivada de la obra árabe de `Abd al-Rahman al-Sufi,
es un catálogo de las estrellas que giran basado en las ideas de Menelaos de Alejandría.
Original Caldeo. Alfonso X lo tuvo revisado y ordenado por conceptos en 1276, obra de Samuel
ha-Levi, Joan de Mesina y Joan de Cremonay Jehuda ben Moses Cohen. La versión de 1256
se perdió. (Astrognosia, astronoma'stica y astrote'tica)

Libro de las cruces, 1259; castellano, con Johan d'Aspa, para Oviedala (Abu Said `Ubaid-
Allah); 65 capítulos sobre aspectos de la vida astral y cómo se aplican al rey (primer tratado
sobre astrología escrito en Castilla); no incluida en la recopilación de Alfonso El Sabio Libros
del saber de Astronomía.

Libro de las Tablas Alfonsíes, 1256-1277; traducción castellana, co-compilado y redactado con
Isaac ibn Cid (Rabiçag) por orden del rey Alfonso, que consideró insatisfactorias las Tabulae
Toletanae. Basado en las observaciones de los astrónomos que el rey reunió en Toledo:

"Aben Raghel y Alquibicio, sus maestros toledanos; Aben Musio y Mohamat, de Seville; y
Joseph Aben Alí y Jacobo Abenvena, de Córdoba, y otros, más de 50, que trajo de la Gascuña
y de París con jugosos sueldos, y el rey les ordenó traducir el Quadripartitum de Ptolomeo y
reunir los libros de Montesan y Algazel; ... que reunieron en el Alcázar de Galiana, y discutieron
el movimiento del firmamento y de las estrellas bajo la presidencia de Abenragel y Alquibicio
cuando el rey estaba ausente; ... y después de haber llevado a cabo esta gran obra entre 1258-
1262, Alfonso los envió a sus respectivos países, contento, dándoles salvoconductos y
concediéndoles a ellos y a sus descendientes la exención de impuestos y alcabalas, de lo cual
hay cartas fechadas en Toledo, el 12 de Mayo, de la era 1300 (Mayo de 1261 o
1262)"[Prólogo]. Versiones latinas, especialmente las de John of Saxony, (2ª mitad del siglo
XIV), aunque fueron conocidas en París en 1292. Numerosas ediciones de la Tabulae Alphonsii
(o Tabulae Toletanae): Venecia, 1485, Leipzig, 1580, etc. Traducción hebrea de Mose ben
Abraham de Nîmes, 1460, de Qalonymus, 1465. La copia de trabajo de Copernicus, manuscrito
de Upsala.

Libro de la faiçon dell espera. et de sus figuras. et de sus huebras. que es llamado Libro de la
alcora, 1259; traducción literal castellana junto con Juan d'Aspa. Tratado sobre las esferas
celestiales de Qusta ibn Luqa; revisado y aumentado en 1277 por el Escritorio Real como parte
de los Libros del saber de Astronomía.

Tetrabiblon o Quatriparito (Ptolomeo), 1271-75; traducción castellana (perdida). Síntesis del

original por Juan Gil de Zamora. Traducción latina del español por Edigio de Tebaldis y, de ella,
una recensión francesa.

Isaac Ibn Cid (Rabiçag = Rabi Zag, etc.) de Toledo "Nuestro Sabio"

Autor (principalmente) y traductor, trabajó sobre todo entre 1263 y 1277. Estudio y exégesis del
Talmud, cantor de Toledo, hombre adinerado (uno de los cuatro judíos de los que Alfonso
dependió básicamente y a los que compensó generosamente. Versado en astronomía,
astrología, arquitectura y matemáticas.

Libro de las armellas o de la açafeha, encargado por Alfonso, que lo quería "bien conplido et
bien llano de entender" para que "cualquier hombre pudiera usarlo fácilmente". En realidad son
dos tratados, cómo construir el instrumento y cómo usarlo. Se deriva de un tratado árabe del
siglo XI sobre el mismo asunto de al-Zarqali.

Libro del astrolabio redondo. Dividido en 3 partes: construcción del instrumento, el firmamento y
su movimiento y uso del instrumento. No se conoce una fuente directa, pero hubo al menos 2
tratados árabes anteriores sobre el asunto.

Libro del ataçir, libro sobre el astrolabio plano (para cálculos rápidos del movimiento de las
estrellas), habitualmente usado por los astrólogos. Alfonso le ordenó componer el libro "para
que los hombres sean sabedores de las cosas de este mundo y de la importancia de la vida del
hombre y de las cosas buenas y malas que hay en ella".

Lamina Universal. En el prólogo Alfonso explica que la obra original (árabe) se había hecho en
Toledo y de ella hizo Arzarquiel "açafea". (Original atribuido a Ibn Jalaf de Córdoba, circa
1019.)

Libro de quadrante pora rectificar, 1277, (sobre la construcción y el uso del cuadrante
["quadrans vetus", no "quadransnouus"]). No se conocen obras árabes sobre el asunto, por eso
no está claro si Rabiçag la compuso o la tradujo.

Cuatro obras sobre la construcción de relojes, encargadas por Alfonso.

Libro del relogio de la piedra de la sombra.

Libro del relogio dell agoa. (Quejándose de la sorprendente inexactitud de los relojes ("non
puede ser que non alcançassen en cada ora algun yerro. et quanto mas se yuan las oras.
yuasse el yerro alçando"), el rey ordenó a Rabiçag que emplease "quantas maestrias podies
poner" para construir uno que marcara bien el tiempo.)
Libro del relogio dell argen uiuo.

Libro del relogio del palacio de las oras. (Libro sobre la construcción de un palacio con
ventanas situadas de tal modo que la luz que entraba en él a lo largo del día reflejaría el tiempo
en el patio).

Abraham, Alfaqui' de Toledo. ( -1294).

Traductor, compilador y "capitulador", activo entre 1260-1277. Médico de Alfonso el Sabio y de

su hijo, Sancho. Tomado como rehén, junto con otros cuatro prominentes judíos, por los nobles
rebeldes que pedían la supresión de los impuestos y derechos de aduana. Devuelto a su cargo
en 1275. La crítica de Haskins a la inapropiada literalidad de los traductores alfonsíes (Studies
in the History of Meiaeval Science, 18) se refieren probablemente a la obra de Abraham,
descrita a menudo como "exacta, meticulosa, extremadamente literal".

Libro de la Constitucion (Construction) del Universo. Traducción española de Litab fi-hay'at al-
alam yb Abu `Ali al-Haitam. Traducción latina, con diferentes títulos, del castellano: De mundo
et coelo, De motibus paletarum, etc. Traducción hebrea de Jacob ben Mahir, traducida al latín
por Abraham de Balmes, siglo XV.

La Escala de Mahoma (Mi'rag). Traducción española del árabe (Halmacreig). Narración

exegética de la jornada nocturna de Mahoma (Zura 17 Corán); (1264, perdida). Bonaventura de
Siena tradujo la versión castellana al francés en Sevilla en el mismo año. Varias traducciones
latinas.

Libro de la Açafeha. En el prólogo Alfonso cuenta la historia de la obra: Azarquiel, el autor

original, la escribió en honor del rey moro de Toledo, Alemun (1037-1074), luego se trasladó a
Sevilla donde escribió otro libro sobre el funcionamiento del instrumento por encargo de al-Mu
`tamid (1068-1091), y esta obra fue traducida del árabe al castellano por Maestre Fernando de
Toledopor orden de Alfonso que más tarde ordenó a Maestre Bernaldo el Arabe (convertido del
Islam) y a Abraham, su alfaqui', retraducir la obra en Burgos, "mejor y con más precisión". Lo
mismo que ocurrió con el Libro de las estrellas fijas, Alfonso estaba aparentemente insatisfecho
con la inexactitudes de la primera traducción. Por eso parece que él es el responsable de la
"extrema literalidad" adjudicada a Abraham y a otros traductores del mismo campo. Estas
retraducciones atestiguan en mayor medida el interés del rey por la astronomía y la astrología y
sus considerables conocimientos de ambas, así como su implicación personal en las
actividades de su escuela de traductores, un esfuerzo que Haskins eleva a "leyenda" (p.7).

Samuel ha-Levi Abulafia de Toledo

Autor, compilador y traductor, ( - 1276), activo durante el tercer cuarto del siglo. De la
industriosa familia Abu-l`Afiyat (Abraham ben Samuel ha-Levi Abulafia[1240-1291], escritor,
cabalista, místico y pseudoprofeta que intentó convertir al Papa Nicolás III al judaismo en 1280;
Joseph ben Todros ha-Levi Abulafia, Meir ben Todros ha-Levi Abulafia [el Rab],

Talmudista, escritor, médico personal de la reina Doña Violante), acompañó a la familia real a
Perpiñán en el viaje de Alfonso para tratar con el Papa Gregorio I sus derechos al "Imperio
Romano").

Libro del relogio de la candela, la 5ª de 5 compilaciones sobre relojes ordenada por Alfonso X.

Libro de la fábrica y de instrumento del levantamiento que en arábigo se llama ataçir.

Traducción castellana del árabe; perdida, pero conservada en Gueruccii filio cionis Federighi
civis, traducción al italiano florentino del texto español realizada en Sevilla en 1341.
Los IIII libros de las estrellas de la ochaua espera. La composición original de 1256 de Jehuda
ben Moses Cohen y GuillenArremon Daspa fue revisada en 1276 por Joan de Mesina, Joan de
Cremona (cristianos), y Samuel ha-Levi (compilador) yJehuda (también compilador, la segunda
vez)

Xosse Alfaqui' Colaborador poco conocido. En 1277, como reflejo de los esfuerzos denodados
de Alfonso para completar sus obras astronómicas y astrológicas, se encargó a Xosse que
escribiese el capítulo final del Libro de la alcora, el tratado astronómico de Qusta ibn Luqa,
traducido por Jehuda ben Moses Cohen in 1259

LECTURA 2 :
LA LITERATURA ARÁBIGO - ANDALUZA :

ETAPAS EN LA LITERATURA ARÁBIGO-ANDALUZA

1. El período de los emiratos.-

La península Ibérica fue invadida por los árabes en el año 710, y en el 715 prácticamente toda
la Península estaba bajo dominio islámico. La capital de al-Andalus se estableció en Córdoba.
A pesar de que Abd al-Rahman I proclamó la independencia de al-Andalus, los contactos
religiosos y culturales siguieron vivos, aunque sólo fuera por el precepto islámico de peregrinar
a La Meca, viaje que suponía para los peregrinos un rico contacto cultural con las ciudades
orientales como Bagdad o El Cairo. Así fue como se introdujo la poesía árabe en la naciente
cultura arábigo-andaluza.

2. El período del Califato.-

Con el fin de dar esplendor a su emirato independiente, Abd al-Rahman II llevó a al-Andalus a
los artistas más eminentes; éstos crearon escuela y pronto tuvieron magníficos seguidores
autóctonos.

Abd al-Rahman III se rodeó de poetas y eruditos para conseguir una conciencia nacional y así
surgen dos escuelas poéticas características, la sevillana, más proclive a la poesía amorosa y
lírica, y la cordobesa, más intelectual y filosófica. Pero el gran protector de las artes y las
ciencias fue Al Hakam II y durante su reinado aparecieron obras como el Libro de los huertos,
una antología de poetas arábigo-andaluces. Es una época de veladas palaciegas y poetas
cortesanos en las que destacó el gran poeta Ibn Hani de Elvira (?-972).

3. Los reinos de Taifas.-

Tras la descomposición del poderío Omeya surgieron los reinos de Taifas que aunque desde
un punto de vista político y militar se debilitaron, en ellos las letras arábigo-andaluzas
alcanzaron un gran desarrollo. En Sevilla sobresalió al-Mutamid y en Córdoba Ibn Hazm (944-
1064) autor de El collar de la paloma, un tratado amoroso que se difundió por toda Europa.

4. Los almorávides.-

Con la llegada de los almorávides, la literatura cortesana, intelectual y elitista cede ante otra
más popular; a esta época pertenecen las moaxajas, composiciones líricas en algunas de las
cuales se han encontrado jarchas. Este género fue cultivado con gran maestría por Ibn
Quzmán (c. 1078-1160).
5. Los almohades.-

Los almohades fueron una potencia religiosa que predicaban la unidad de Alá desde la pureza
del Corán. Con ellos se desarrolló una literatura filosófica de gran hondura en la que
destacaron figuras como Tufayl de Guadix, autor de El viviente hijo del vigilante —que fue
conocido durante la edad media como el 'Filósofo autodidacta'—, el gran Ibn Rusd (1126-1198)
al que los escolásticos llamaron Averroes e Ibn Arabi de Murcia

6. El reino de Granada.-

Los últimos años del reino de Granada estuvieron marcados por las crisis políticas y
económicas y las letras no fueron tan brillantes como en épocas anteriores, aunque muchos
autores árabes o mudéjares siguieron trabajando en los reinos cristianos y su influencia ya se
había dejado sentir en toda Europa.

LECTURA 3
LECTURA 4 :

J. ZARAGOZA BOTELLA.

Cortesía de Editorial Rialp. Gran Enciclopedia Rialp, 1991

Todo lo que se sabe de la vida de A. de R. procede de dos escolios del

Códice Laurentianus, que a su vez fueron la base de breves biografías que
aparecen en manuscritos tardíos. La fecha de su nacimiento es muy
incierta; puede aceptarse corno la más satisfactoria ca. 265. Suidas y
Estrabón (559, 47 ed. Didot) dicen que era alejandrino, mientras que Ateneo
(VII 283) y Eliano citan otra tradición según la cual era de Naucratis,
próxima a Alejandría.

El propio A. se considera discípulo de Calímaco, primera figura literaria de

su época y bibliotecario de la Biblioteca de Alejandría. Entre los 18 y 20
años hace la primera lectura pública (epideixis) de parte de su obra.
Calímaco recibe al joven épico con el mismo despiadado sarcasmo con que
desecha los poemas cíclicos. Se ignora cuánto tiempo se mantiene frente a
las burlas de sus críticos, pero sí que al fin se exilia a Rodas, donde, como
maestro de retórica, revisa y perfecciona su poema. Allí, su segunda
recitación tiene tal éxito que los rodios le honran incluyéndole entre los
ciudadanos y desde entonces se le llama A. de Rodas. Su fama le estimula
para responder a las pullas del «dictador» alejandrino, a cuya influencia
atribuía su primera desgracia, y la enemistad entre ambos alcanza la mayor
acritud que se conoce en el antiguo mundo de las letras. Se conserva un
epigrama de A. sobre su maestro en el que expresa desprecio por su
afectación y esterilidad. Por otra parte, Calímaco, al hablar en Aitiai (Las
causas) de la leyenda de los Argonautas, acusa a su discípulo de plagiario.
La disputa sólo termina cuando muere Calímaco, en 240235 a. C. Después
de la muerte de su enemigo, A. no regresa enseguida a Alejandría; pero una
de sus vidas dice que fue bibliotecario de Alejandría después de una tercera
epideixis de su obra.

A. es el autor de una gran epopeya: Las Argonáuticas. Para hablar de sus

fuentes habría que enumerar la mayor parte de la literatura griega: poemas
homéricos; otros poemas épicos antiguos; primeros logógrafos y geógrafos;
escritores previos de argonáuticas; escritores que introdujeron la historia de
los argonautas incidentalmente; narradores de relatos de Heracles; poetas
alejandrinos. Homero es la fuente y principio de Las Argonáuticas por su
dicción y forma. A. no hubiera podido escribir su obra sin la Ilíada y la
Odisea, aunque no es un eco de ninguna de ellas, ni A. sea un servil
imitador.

En Las Argonáuticas se localiza la acción antes de los poemas homéricos.

Se desconoce si tiene base histórica; pudo nacer de viajes a la Cólquida, de
donde los viajeros traerían relatos de los países que visitaban y de las
aventuras que habrían corrido en su peligroso viaje. En los cuatro libros, se
relata la búsqueda del vellocino de oro; es la primera exposición épica
completa de este ciclo de leyendas, elaborada con un gran escrúpulo, como
puede apreciarse sobre todo en los dos primeros libros, que describen el
viaje a la Cólquida. El primero relata las aventuras que llevaron a la
conquista del vellocino de oro y el cuarto los peligros de la fuga y del
regreso. La parte primera contiene un amplio catálogo de los argonautas
según la antigua tradición épica; se detiene en el paso de las rocas
Simplégades (a la entrada del Ponto) y en el desembarco en Lemnos; otro
episodio interesante es el rapto de Hilas, que permitirá a lasón convertirse
en protagonista. En el segundo libro, la lucha entre Pólux y el rey bárbaro
Amico, que había sido cantada antes por Teócrito, así como el episodio de
Hilas. En Bitinia encuentran al rey ciego Fineo, a quien liberan de las
Harpías y reciben consejos para el viaje. El tercer libro, después de un
nuevo proemio, narra el amor de Medea por Jasón; su lucha entre la
fidelidad a la casa paterna y su romántica pasión están presentados como
un drama cargado de tensión hasta que se llega a la escena en que lasón
recibe los filtros encantados que le darán la victoria hasta capturar el
vellocino y huir con Medea, esto ya en el libro IV, que constituye uno de los
capítulos más fascinantes de la geografía mitológica, con gran vivacidad
dramática. En el mar Tirreno visitan a Circe, que los purifica de la muerte del
hermano de Medea. Pasan también por los lugares míticos de la Odisea,
que A. suponía en el Mediterráneo occidental. En Corcira se celebra el
matrimonio entre lasón y Medea, pero antes de volver a su patria se
insertan diversas historias de antigua tradición.

Las Argonáuticas tienen muchos aspectos que dependen ante todo de los
varios presupuestos histórico-literarios de la obra. Mientras unos la
consideran un poema aburrido y pedante, otros, cada vez en mayor número,
ven en él auténticas calidades poéticas. Aunque el mundo homérico está ya
muy lejano, hay en esta obra muchos elementos esenciales de la antigua
épica, como la intervención de los dioses, que aquí aparece separada de la
actuación humana, en un escenario superior, sin lazos insolubles con los
sucesos terrenos. Hay también muchos elementos formales de la épica; una
de sus características es la belleza de los símiles, que aparecen limitados
directamente a la acción, sin vida propia como en Homero. Es muy hermosa
la comparación de la irresolución de Medea con la imagen del sol reflejado
en el agua, que se volverá a ver en Virgilio y en Aristeneto.

Al igual que Homero conoce las escenas típicas, pero las reduce al mínimo,
y los versos formularios, que repite íntegros. Una amplia base de su lengua
es homérica. A la herencia homérica se contraponen los elementos
helenísticos: el realismo en su más amplio sentido, el pasado mítico
relacionado con el presente de acuerdo con relatos extendidos en el viaje.
Deriva de Eurípides al describir sentimientos humanos, sobre todo los
provocados por Eros, como en el caso de Medea, cuyo tormento se ha
considerado la mejor descripción de A. Característico también del helenismo
son las descripciones de paisajes, inconcebibles en la época arcaica. A. no
 siempre consigue asimilar la masa de elementos tradicionales que le atraían
como erudito; su genio poético no era suficiente para fundir en una nueva
unidad tantos elementos heterogéneos.

Quedan muy pocos restos de otras obras: Kriseis (fundaciones de ciudades)

como Alejandría, Naucratis, Cnido, Rodas y Cauno. Dudosa la atribución de
una Fundación de Lesbos. Un poemita sobre Cánobo (lugar de placer muy
frecuentado). Tuvo considerable reputación como crítico homérico, de
Hesíodo, Arquíloco y Antímaco (final s. V a. C.).

(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)

Tema 42

La épica medieval. Los cantares de gesta. "El Cantar de Mío Cid".

(Tema completo siempre que hagas la lectura del final de la unidad y retengas parte de la
misma)

El problema de la formación de la épica medieval El problema de los orígenes de la épica castellana Características de
la épica española Las gestas castellanas : temas, ciclos y cronología Otros cantares de gesta hispánicos Estudio del
Cantar de Mío Cid

1. El problema de la formación de la épica medieval

• En el Romanticismo se despierta un gran interés por la cultura medieval. Según

los románticos la épica medieval nace entre los siglos VIII y IX, al calor de la
batalla, fruto de la emoción de la victoria o sufrimiento de la derrota. Eran
cantos breves y líricos, transmitidos oralmente y refundidos en manuscritos tres
siglos después, refundición actualmente conocida como cantar de gesta.
• Según L. Fauriel (S. XIX), la épica medieval francesa de los siglos XI, al XIII
viene a tener el origen expuesto en el punto de arriba.
• Gastón París sostiene que el origen coincide con la afirmación de la
personalidad de una raza exaltada, como es el caso de las cantilenas a
Carlomagno y que, continuadas por los juglares en el S. XI, pasarían luego al
manuscrito refundido en una sola obra.
• La teoría de las "cantilenas" es rechazada por Milá i Fontanals (1874); las
cantilenas no eran el origen de los cantares épicos acabados en manuscritos, ya
que según él y otros autores contemporáneos a él, los cantares épicos se
muestran en una sola obra, siendo creaciones con unidad perfecta de inspiración
y no fruto de varios cantos populares no manuscritos o cantilenas.
• Para Pidal las gestas se refundieron más tarde de lo que creía Milá.
• Bedier (1910) levanta la teoría "individualista", en la que niega el nacimiento
inmediato de leyendas rápidamente ligadas a los acontecimientos históricos, sino
que más bien las fuentes de los cantares épicos eran las vidas de héroes y santos
que recitaban los juglares de cada iglesia de los caminos de peregrinación.
• Fawtier se opone a Bedier. El primero demuestra que hay versiones bastante
anteriores a la Chason de Roland de 1100.
 • En la "teoría tradicionalista", Pidal coincide con los románticos en el fermento
popular de los cantares épicos y se opone a Bedier en la idea de este último
sobre la evidencia de intervención de poetas cultos.
• Para Pidal esta poesía épica es anónima y vivió varios siglos en constante
refundición. No había textos escritos, sino orales para cada ocasión.
• Para Pidal, los viejos relatos españoles no pasaban de 500 ó 600 versos, aunque
luego crecen al ampliarse en refundiciones sucesivas, llegando a obras mayores
como "El Mío CId", en manuscrito, pero mucho más tarde.
• Hoy se tiende a contemplar el problema de los orígenes en el sentido de una
compleja interrelación de elementos cultos y juglarescos, seculares y clericales.

2. El problema de los orígenes de la épica castellana

• La teoría latina, defendida por H. Salvador, parte de una evolución de la épica

latina para adaptarse al pueblo.
• La teoría francesa, de Gastón París, parte de ciertas semejanzas entre la épica
francesa y española, y concluye que la francesa es el origen de la española. Pidal
la rechaza, diciendo que hubo sólo una influencia de la gala en el S. XII.
• La teoría germánica defiende que los cantares de gesta en España y Francia se
originan de las costumbres de francos y godos de cantar las glorias de sus
naciones. La dificultad principal es la de llenar el considerable espacio de
tiempo que media entre la época de los godos y aquella en la que se escribieron
los manuscritos épicos o en la que aparecen las primeras muestras de la épica
heróico-popular (siglos X-XI) en España.
• La teoría arabista de principios del XIX, encabezada por Conde y Huet, propone
la posible influencia de la poesía arábiga. Los árabes disponían de un género
preislámico destinado a contar los combates entre las tribus.
• Algunas teorías más recientes son eclécticas, sosteniendo influencias francesas,
germánicas y arábigas en la creación de la épica castellana.

3. Características de la épica española

• Irregularidad y asonancia del verso al principio, más tarde regularidad perfecta.

• Enorme vitalidad y capacidad de renovación de diferentes géneros.
• Realismo, historicidad, cotidianidad de los hechos.
• Espíritu democrático y aire de patriarcal llaneza.
• Para Spitzer estos puntos son rebatibles, ya que sostiene que algunos elementos de
realismo históricos pueden ser ficticios.
• Tras la tesis de Spitzer, Pidal rebaja el término de "realismo" a "verismo".

4. Las gestas castellanas : temas, ciclos y cronología

• 4 etapas :

1ª : De formación (S X - 1140) : cantares breves (hasta 500 ó 600 versos) :

- Don Rodrigo y la pérdida de España, Fernán González, La condesa traidora y el conde Garcí
Fernández, Romanz del Infant García, Los siete infantes de Lara, La gesta de Ramiro y García,
Cantar a la muerte del rey Don Fernando, Cantar de Sancho II de Castilla, El Mainete.

2ª : Cantares de más perfección y longitud (1140 - 1236) :

- Mío Cid, Chronicon Mundi, Cantar de la mora Zaida, Gesta de Roncesvalles, La peregrinación
del rey de Francia.

3ª : Época de las prosificaciones. Obra constante de refundición de poemas antiguos (1236 - 1ª

mitad del S. XIV) :

- Ampliación del Mío Cid y de Los siete infantes de Lara.

- Gesta del Abad don Juan de Montemayor.

4ª : Se produce la hinchazón y grandilocuencia de la épica. Etapa de decadencia. Se pierde el

gusto por la robusta severidad de los cantares épicos en busca de nuevas formas. Entran
elementos de los cantares épicos en busca de nuevas formas. Entran elementos novelescos o
legendarios. Se fraccionan los largos poemas. Nacen y se consolidan los romances (2ª mitad
del S. XIV - 2ª mitad del S. XV) :

- Cantar de las mocedades de Rodrigo (versión grotesca del Mío Cid).

5. Otros cantares de gesta hispánicos

- Poema de Alfonso XI, de casi 10.000 versos, atribuible a Rodrigo Yáñez, de lengua original
leonesa. Biografía de Alfonso XI.

- Épica catalano-aragonesa : La campana de Huesca. Tema basado en hechos reales.

Vicisitudes del monje Ramiro, debida a la rebelión de los monjes de Huesca.

6. Estudio del Cantar de Mío Cid

• PROBLEMAS SOBRE LA FECHA DE COMPOSICIÓN Y LA AUTORÍA :

1. Pidal supuso la fecha de 1307 y que Per Abat era un copista de un poema
perdido de 1140.
2. Bello y Dozy supusieron la fecha de principios del S. XIII. Curtius, a finales del
S. XII, basándose en semejanzas con ciertos poemas franceses.
3. Se interpretó que los frecuentes arcaísmos que usa el amanuense en 1307
provienen de la 1ª redacción, que se ha de fijar a mitad del siglo XII.
4. El autor : Pidal supone que fue algún juglar de Medinaceli o de alrededores, ya
que esta localidad está mencionada repetidas veces, por lo que el poeta debería
conocer muy bien la zona.
5. Pidal piensa más tarde que puede ser un poeta de San Esteban de Gormaz,
también por la alusión a este lugar repetidas veces en el poema y por el verismo
histórico de dichas citas toponímicas. Al observar Pidal una doble versificación
en el poema, llega a sostener una doble autoría del mismo : poeta de Medinaceli
- poeta de San Esteban.
6. Para Ubieto Arteta, Per Abbat refundió y actualizó en 1207 un texto de 1140 o
de antes de 1128. Para él el manuscrito sería de mediados del S. XIV y copiado
probablemente en tierras burgalesas por el carácter de la letra. Ubieta llega a
defender que probablemente Per Abbat es el autor del poema.
7. Jule Horrent sostiene que la versión accesible más antigua nacería unos 20 años
después de la muerte del héroe. Para éste, igual que para Alarcos, parece que Per
Abbat fue un simple copista. Al autor lo localiza en San Esteban de Gormaz.
8. Recientemente Pattison ha situado el poema en el siglo S. XIII por razones
lingüísticas.
 9. Podríamos imaginar que el poeta era clérigo, según M. Antolínez, aunque no
cree lo mismo Colin Smith, pues "los sentimientos cristianos del poema son los
normales de la época".

• "MÏO CID" COMO PRODUCTO DE SU TIEMPO :

1. En el poema, lo verdadero, lo alterado y lo inventado, se disponen

magistralmente para formar una creación poética.
2. Según Vossler nos encontramos ante una cuestión no nacional, sino personal.
3. Pidal se opone a Vossler. Para el primero el Cid ejemplifica sobre todo la
fidelidad y el amor patrio a Castilla, postura secundada por E. de Chasca.
4. El "Cantar" tiene tres temas épicos principales : 1º : la cruzada; 2º : La venganza
familiar; 3º : El destierro y la pobreza del héroe.
5. En el poema hay tres niveles estructurales : político (Castilla frente a León);
socio-económico (pueblo frente a aristocracia) e individual (héroe frente a la
nobleza y al rey).
6. El poema es antisemitista, refleja el antisemitismo de su tiempo en el episodio
de Raquel y Vidas.

• CARACTERIZACIÓN DE LOS PERSONAJES :

1. No son representados con cuidado ni amor. El Cid sí es exaltado con las más
altas virtudes caballerescas y lleno de humanidad. La fidelidad a su amo al
tiempo que la independencia personal la ejemplifica el 2º personaje más
importante : Álvar Fáñez.

• MËTRICA DEL CANTAR :

- Consta de 3730 versos, faltándole una hoja al comienzo y dos en el interior. Los
versos se agrupan en estrofas monorrimas y asonantes, las cuales tienen un número
variable de ellos : de 2 a 190. Estos versos poseen más o menos una misma asonancia.
Son irregulares y bimembres, con una cesura muy marcada. El número de sílabas de
cada hemistiquio oscila entre 4 y 14. En cuanto a la rima, se emplean 11 variedades de
asonancia en total, 10 en el primer cantar, 10 en el segundo y 6 en el tercero. Las 4
rimas más comunes son, en orden decreciente de frecuencia : -ó, -á,á-ó,á-a.

• ARTE DEL POEMA :

- Variedad y dinamismo, mezcla de elementos serios y cómicos.

• LENGUAJE, ESTILO, TÉCNICAS NARRATIVAS :

1. Variedad y libertad de formas verbales y tiempos.

2. Vocabulario técnico.
3. Paralelismo, iteración y geminación.
4. Epítetos, aposiciones.
5. Frecuentes innovaciones a los oyentes.
6. Expresiones exclamativas.
7. Discurso / estilo directo.
LECTURA ÚNICA :

El Cid (Rodrigo Díaz de Vivar) (c. 1043-1099), caballero castellano, uno de los mitos
más destacados que la edad media legó a la cultura española.

Nació en el seno de una pequeña familia de la nobleza castellana hacia 1043. El término
'Cid' deriva de la transcripción del árabe sayyid, que significa amo o señor. Al servicio
de Sancho II (1065-1072), desempeñó un papel fundamental. El Cid, conocido también
con el sobrenombre de Campeador, contribuyó a resolver el litigio fronterizo con el
reino de Navarra al vencer en un duelo judicial a Jimeno Garcés. Contra Alfonso VI de
León, participó en diversas batallas y en el asedio de Zamora, donde murió asesinado su
señor. Tras la muerte de Sancho II, el reino de Castilla pasó al monarca leonés Alfonso
VI, sobre quien recaía la sospecha de haber participado en el asesinato del Rey
castellano. Por ello, Alfonso VI fue obligado a prestar un juramento expurgatorio en
Santa Gadea de Burgos delante de El Cid.

En 1074, Díaz de Vivar se casó con Jimena Díaz, hija del conde de Oviedo. Al servicio
del nuevo rey Alfonso VI, El Cid fue comisionado para cobrar las parias del reino taifa
de Sevilla, labor que ejerció enfrentándose incluso al conde de Nájera, García Ordóñez.
Agradecido por ello, al-Mu'tamid de Sevilla pagó las parias debidas y añadió una
cantidad para entregar a Rodrigo como premio personal a su actuación. Este hecho,
unido al prestigio militar de El Cid, causó la primera ruptura entre éste y su monarca.

Convertido en un desterrado, Rodrigo entró al servicio de Yusuf al-Mu'tamin de

Zaragoza y derrotó al rey aragonés Sancho I Ramírez. La invasión almorávide y la
derrota de Alfonso VI en Sagrajas (1086) propiciaron un nuevo acercamiento entre Rey
y vasallo, a quien se le encargó la defensa de la zona levantina. Sin embargo, en el sitio
de Aledo (1089-1092), El Cid acudió con demora a ayudar a las tropas reales, lo que
provocó su segundo extrañamiento del monarca. Asentado en el Levante peninsular,
intervino en Valencia en nombre propio, esforzándose por construir un señorío personal.
Derrotó progresivamente a sus competidores en esta zona, e incluso apresó al conde de
Barcelona, Berenguer Ramón II (1090). Una nueva presión de los almorávides propició
otro acercamiento del rey Alfonso VI, cuyos ejércitos fueron derrotados en la batalla de
Consuegra (1097), donde murió el único hijo varón de El Cid, Diego Díaz.

En Valencia, la presión norteafricana favoreció una revuelta dentro de la ciudad. Los

sublevados entregaron el poder al cadí ibn Yahhaf, que se avino a un compromiso con
los almorávides a cambio de la ayuda de éstos para luchar contra El Cid. Las huestes de
éste, sin embargo, derrotaron a sucesivas expediciones almorávides. Dentro de la
ciudad, una nueva revuelta dio el poder a ibn Wayib, quien dirigió la última resistencia
de Valencia, que finalmente capituló en 1094. Poco después de la entrada de El Cid en
la ciudad, el cadí ibn Yahhaf fue quemado vivo en la plaza pública y la mezquita resultó
transformada en catedral. Establecido ya firmemente en Valencia, se alió con Pedro I de
Aragón y con Ramón Berenguer III de Barcelona con el propósito de frenar
conjuntamente el empuje almorávide. Las alianzas militares se reforzaron además con
vínculos matrimoniales. Una hija de El Cid, María (doña Sol en el poema), se casó con
el conde de Barcelona, y su otra hija, Cristina (la Elvira del poema), con el infante
Ramiro de Navarra. Tras la muerte de El Cid, ocurrida el 10 de julio de 1099, sin un
heredero masculino que hiciera posible su legado, Alfonso VI tuvo que evacuar en 1102
la ciudad de Valencia.

La figura de El Cid y sus hazañas merecieron el honor de protagonizar el primer cantar

de gesta de la literatura castellana, el Cantar de Mío Cid.

(Fuentes : "CEN" & DEFLOR.)

Tema 43

El Mester de Clerecía. Gonzalo de Berceo. El Arcipreste de Hita.

(Tema completo siempre que hagas las lecturas y retengas bastante de las mismas)

Características generales del Mester de Clerecía Obras anónimas del Mester de Clerecía

López de Ayala y otros Gonzalo de Berceo Arcipreste de Hita

1. Características generales del Mester de Clerecía

• Poesía narrativa, de carácter culto e intención didáctica frente al Mester de

Juglaría.
• Se da en Castilla entre los siglos XIII y XV.
• Métrica : cuaderna vía o tetrástrofo monorrimo.
• Fuente predilecta : La Biblia.

2. Obras anónimas del Mester de Clerecía

• LIBRO DE APOLONIO (Siglo XIII) : aventuras complicadas del rey Apolonio

de Tiro. Habilidad narrativa superior.
• LIBRO DE ALEIXANDRE (S. XIII) : Historia de Alejandro de Macedonia.
Aleixandre es presentado como paradigma de caballero perfecto.
• POEMA DE FERNÁN GONZÁLEZ : (hacia 1240) : La única obra del Mester
de Clerecía que se ocupa de un tema épico. Tiene 3 partes :

1. Introducción : alusiones y elogios.

2. Núcleo : historia de Castilla
3. Batallas castellanas : conquista de Navarra e independencia de Castilla.

• CASTIGOS Y EJEMPLOS DE CATÓN (ampliar) : Siglo XIII, 2ª mitad. Usa

métrica propia del Mester de Clerecía.

3. López de Ayala y otros

• "Rimado de Palacio" (entre 1378 y 1403) : finalidad didáctico-moral-religiosa y

consejos políticos.
• Otros poemas de otros autores :
 1. Poemas de Yuçuf.
2. Coplas de Yoçef.
3. Libro de miseria de omne.
4. Proverbios del rey Salomón.
5. Proverbios morales de Dom Sem Tob.

4. Gonzalo de Berceo

• Caudal impresionante de artificios literarios.

• Amor por las fuentes escritas.
• Recursos literarios : asíndeton y polisíndeton, anáfora, diálogo, alegorías...
• Métrica : usa rima interna en primeros hemistiquios.

• Obras doctrinales :

• Del sacrificio de la Misa.

• Obras hagiográficas :

• Vida de San Millán de la Cogolla.

• Vida de Santa Oria.
• Vida de Sto. Domingo de Silos.

• Obras marianas :

1. Loores de la virgen
2. Milagros de Nuestra Señora : María premia, castiga, salva a los humanos o les
ayuda a superar los conflictos existenciales. Usa los "topoi" medievales : "carpe
diem, locus amoenus, el amor como dolor..."

5. Arcipreste de Hita

LIBRO DE BUEN AMOR :

• Autobiográfico, el arcipreste podría ser el autor y protagonista principal.

• Compuesto probablemente hacia el 1er tercio del S. XIV.
• Contiene :

1. Una oración inical.

2. Un prólogo añadido.
3. Unas coplas en loor a la virgen.
4. Dos episodios añadidos de Trotaconventos.

• Estructura temática :

1. Novela amorosa.
2. Colección de "enxiemplos" (cuentos y fábulas).
3. Una serie de sátiras : contra el dinero y los clérigos de Talavera.
4. Disquisiciones didácticas.
5. La batalla de Don Carnal y Doña Cuaresma.
6. Episodio de Don Melón y Doña Endrina.
 7. Poesías líricas profanas.
8. Prólogo en prosa.

• Fuentes :

1. Entorno eclesiástico de la época, la Biblia y los Salmos.

2. Platón, Aristóteles y Ovidio ("Ars Amandi").
3. Libro de Aleixandre.
4. Erotología árabe.

• Intenciones :

1. Firme didactismo.
2. Cubrir con una capa de moralidad sus inmorales aventuras.

• Arte de la obra :

1. Realismo (ampliar).
2. Amor humano (ampliar).
3. Recato y pasión (ampliar).
4. La mujer y el amor : a la mujer que se entrega por amor no la hace víctima, sino
heroína.
5. Los paisajes son abundantes.
6. Se parodian instituciones y normas establecidas.
7. La muerte aparece, a veces, rompiendo la alegría general de la obra.

• Lenguaje y estilo :

• Acumulación de sinónimos, lenguaje popular, enumeraciones animadas y pintorescas,

vocabulario concreto, inagotable y realista.
• Métrica variada. Predominan el zejel y la cuaderna vía; utiliza combinaciones de
octosílabos y alejandrinos; rimas perfectas.
• Influencias : especialmente en "La Celestina" a través del modelo de Trotaconventos.

LECTURA 1 :

EL MESTER DE CLERECÍA
Durante el S.XII, la Escuela de Traductores de Toledo, el Monasterio de Ripoll, o la
corte arzobispal de Santiago de Compostela, iban anunciando el esplendor cultural del
cristianismo hispano, que alcanzaría grandes hitos en el S. XIII y XIVpor la
reactivación comercial que supone, por una lado, el triunfo político del cristiano contra
el árabe y, por otro, el tráfico de peregrinos que supone el Camino de Santiago. Es la
época del triunfo de la Escolástica y el esplendor de la teología. En estas circunstancias
surge una forma nueva de hacer literatura, la poesía clerical, o de clerecía, favorecida,
sobre todo, por la reforma cultural establecida en 1215 en el IV Concilio de Letrán, pues
hasta entonces, los clérigos eran generalmente muy incultos, sin más requisito
intelectual para la ordenación sacerdotal que la memorización de la liturgia.
EL IV CONCILIO DE LETRÁN
Siguiendo la costumbre de las asambleas de los Stos. Padres, en 1215 tiene lugar el IV
Concilio de Letrán, que tiene como objeto primordial "extirpar los vicios y afianzar las
virtudes... suprimir las herejías y fortalecer la fe..." Cuatrocientos obispos y ochocientos
representantes, ninguno de la iglesia griega, recogieron en 71 cánones las nuevas
disposiciones del cristianismo, que eran ,en resúmen, amenazas contra los obispos que
no lucharan contra las herejías, es decir, todo lo que no fuera católico, obligotariedad de
la confesión y la comunión, celibato clerical, obligación de que los judíos se vistieran
con distintivos especiales, organización de una nueva Cruzada, con beneficios
espirituales para quien colaborara economicamente en la empresa, y la decisión de
establecer escuelas de gramática en los monasterios, sin duda alguna, debido a que el
clérigo que componía versos debía de competir con el juglar en la propagación de sus
obras, que en el caso del mester de clerecía están destinadas, más que a propgar el
cristianismo, a rehabilitar economicamente algunos monasterios que se sostienen por el
hospedaje de peregrinos del Camino de Santiago. Por eso el mester de Clerecía recurre
al didactismo de los exempla y las fábulas.

Consecuencia de lo estipulado en el concilio también es el impulso que se le da al

estudio General de Palencia, de tradición literaria, en la cual residía el taller literario del
mester de clerecía, como corrobora la existencia de un manual de gramática y poética, el
Verbiginale.
NATURALEZA FORMAL

Puesto que hablamos de poesía clerical, el empeño de uniformidad y orden tipicamente

eclesiásticos se traspasa a la obra literaria de una forma tan omnipresente en todos los
autores que se podría hablar incluso de la primera escuela poética que posee conciencia
de serlo. El eje de sus postulados poéticos se resume en contraponerse al mester de
juglaría, y por tanto, como en juglaría se usa la rima asonante, en clerecía se usa la
consonante, o puesto que en juglaría hay irregularidad métrica, en juglaría hay un
estricto cómputo silábico. Generalmente se toma la estrofa segunda del Libro de
Alexandre como manifiesto de esta forma de hacer poesía, pues nos habla allí el autor
de "sílabas contadas" "fablar curso rimado" y "mester sen pecado" "ca es de clerecía".
De todas estas características se enorgullecen también los autores del Libro de
Apolonio, Libro de la miseria de Omne y hasta el arcipreste, en su Libro del Buen Amor.
Todos utilizan la estrofa llamada de cuaderna vía, compuesta por cuatro versos
alejandrinos (=14 sílabas) divididos en dos hemistiquios de siete sílabas, en rima
consonante.
NATURALEZA TEMÁTICA

No tratan exclusivamente de temas religiosos, tartando de divulgar concepciones

teológicas, sino que también recurren a temas profanos, a los que se les asigna, eso sí,
un carácter didáctico dentro de la moral cristiana. Mientras que los juglares parten de
noticias históricas de orien oral, los clérigos parten de documentos escritos, pues han
sido educados en la erudicción, aunque en algunos casos hasta llegan a inventarse las
fuentes en que se inspiran. De todas formas, como no podía ser de otra manera, las
fuentes a las que recurren para sus temas son la Biblia, vidas de santos, libros de
liturgia, sermonarios, fábulas de Esopo, leyendas de la Antigüedad Clásica.
NATURALEZA ESTAMENTAL
No sólo la forma y los temas configuran el Mester de Clerecía, sino, como ya se dijo,
también la contraposición al Mester de Juglaría ayuda a conformarlo como escuela.
Menéndez Pelayo, posiblemente el crítico que más ahondara en esta cuestión, afirma
que ambos menesteres coexistieron, pero jamás se confundieron, porque clerecía nunca
fue poesía popular, ni de la aristocracia militar, ni de las fiestas palaciegas, sino que lo
fue de los monasterios y las universidades. Las contraposiciones entre ambos
menestreres pueden esquematizarse de la siguiente manera:

JUGLARÍA Autores laicos que CLERECÍA Autores religiosos que

crean literatura para ser cantada
Usan verso irregular, rima asonante,
en tiradas irregulares
Tradición oral
PÚBLICO Y DIFUSIÓN
crean literatura para ser leída
Metro regular, rima consonante, en
cauderna vía
Tradición escrita

Aunque la crítica moderna cuestionara el factor estamental para la clasificación de la

lietaratura medieval, pues hay algunos poemas juglarescos dentro del Mester de
Clerecía, otro criterio de sistematización es el que atiende al público receptor de las
obras. Unos críticos sostienen que lasobras de clerecía estaban destinadas a la lectura
privada de un público minoritario en reuniones de determinados locales eclesiásticos.
Otros, como Menéndez Pidal, sostienen que no hay diferencia de público, como lo
demuestra el hecho de que se escriba en lengua romance y no en latín, pues lo más
seguro es que el clero quisiera influir con su doctrina en el pueblo y poder moldearlo a
su antojo. De todos modos, algunos hechos demuestran que los poemas de clerecía no
eran muy populares, sinio que se restringían al ámbito de la composición, y en el mejor
de los casos, intercambiarían copias entre monasterios. Por lo tanto, lo mejor es pensar
que habría un público y una difusión multiformes.
PERIODIZACIÓN

Hay dos grandes momentos. Uno, el S. XIII, en el que se insertan obras muy
homogéneas y de clara unidad poética dentro de la variedad temática. Usan la dialefa, es
decir, que dos vocales a final de l primer hemistiquio y principio del segundo no crean
dialefa. Abundan los abaltivos absolutos, la yuxtaposición sintáctica, el hiperbaton.
Otro, encuadrable en el S. XIV, en el que se percibe cierta polimetría formal, a la vez
que se da a la temática un sabor satírico y la presencia de obras juglarescas.

LECTURA 2 : GONZALO DE BERCEO :

Nació en la villa de Berceo hacia el año 1198. Fue educado en el monasterio de

Suso, de donde fue niño de coro, por los monjes benedictinos aunque nunca
perteneció a la orden benedictina, sino que era clérigo o sacerdote secular,
probablemente notario del monasterio. La última referencia documentada sobre
su vida es de 1267.

El máximo exponente de la poesía culta conocida como Mester de

Clerecía y primer autor acreditado de la literatura en lengua castellana
lo expresa así al final de la Vida de San Millán:

Gonzalvo fue su nomme que fizo este tractado

En Sant Millán de Suso fue de ninez criado

natural de Berceo ond Sant Millán fue nado

Dios guarde la su alma del poder del pecado.

Berceo pertenece a la tradición de la literatura hagiográfica

medieval inspirada en vidas de santos y milagros de la Virgen, versifica
sus historias en la estrofa llamada Cuaderna Vía de cuatro versos
alejandrinos (14 sílabas) con la misma rima. Aunque poseía una amplia
formación cultural, utiliza la captatio benevolentiae o falsa modestia, al
estilo de los juglares, refiriéndose siempre al libriello o texto que le sirve
de modelo, lo que le hace aproximarse al pueblo llano al que quiere
dirigirse y a la poesía popular o Mester de Juglaría. No dudará tampoco
en pedir una sencilla y muy riojana recompensa por el recitado de sus
versos al público:

Quiero fer una prosa en roman paladino (*)

en cual suele el pueblo fablar a su vecino

ca non son tan letrado por fer otro latino

bien valdra como creo un vaso de bon vino.

(*) Roman paladino: romance sencillo, el habla del pueblo.

 Su obra desarrolla temas básicamente religiosos extraidos de la
tradición oral, de códices devotos latinos o de versiones poéticas
francesas como los Miracles de Notre-Dame de Gauthier de Coincy. Estas
composiciones tratan tres grandes temas:

VIDAS DE SANTOS:

- Vida de San MiIlán de La Cogolla

- Poema de Santa Oria

- Vida de Santo Domingo de Silos

- Martirio de San Lorenzo

POEMAS MARIANOS

- Loores de Nuestra Señora

- El duelo de la Virgen

- Milagros de Nuestra Señora

OTROS POEMAS RELIGIOSOS

- Del Sacrificio de la Misa

- Los signos del Juicio Final

- Himnos

Son sin duda los Milagros de Nuestra Señora la obra más difundida
y valorada de Berceo, se trata de veinticinco poemas en los que la
intercesión milagrosa de la Virgen salva a sus devotos concediéndoles el
perdón. Reflejan la gran devoción que suscitó la figura de la madre de
Cristo, abogada de los desheredados, ya desde el siglo XI.

LECTURA 3 : ARCIPRESTE DE HITA:

 Maese Juan Ruiz, arcipreste de Hita, floreció a mediados del siglo XIV, como lo
prueban las fechas de los códices de sus libros, que hoy se hallan preciosamente
conservados; mas ha sido imposible precisar cuál fuera su patria, si Alcalá de Henares o
Guadalajara.
Como suele ocurrir con todos estos poetas primitivos de Castilla, poco o casi nada de
él se sabe, más de lo que en sus obras se puede aprender.
Y lo que de su libro se puede deducir, es que lo compuso en la cárcel, donde por
ignoradas razones le hizo encerrar el cardenal don Gil, arzobispo de Toledo, eminente
personalidad de la Iglesia española, que fue consagrado por uno de los papas de Aviñón,
en no recuerdo qué año, hacia mediados del siglo XIV.
Lo sabido es que, mientras esta eminencia ocupó la sede metropolitana de Toledo,
tuvo preso al arcipreste, lo que fue obra de trece años, y de que en su calabozo compuso
este libro el maravilloso poeta no puede caber duda, pues en más de un lugar, tanto al
principio como al fin de él, alude a esta prisión, y ruega a Dios y su madre que de ella se
sirvan hacerle salir.
En resumen es esto todo lo que del arcipreste se puede asegurar, en lo que a su vida
hace.
Hablemos ahora de sus obras.
Más que ninguno de los demás poetas predecesores o contemporáneos suyos, maese
Juan Ruiz puede ser considerado como padre de la poesía castellana, pues antes de él,
hallábase sometida a influencias extrañas, latinas particularmente, y fue el primero en
emplear variedad de metros amén de haber abandonado los temas históricos o
religiosos, para producir algo más personal y lírico, que se distanciase del obligado
poema épico. Pero su principal mérito consiste, a mi ver, en haber sido el primero que
cultivara el género festivo y humorístico, manejando la aguda sátira con portentosa
habilidad, como se ve en sus poemas, principalmente en el que hace mofa de las
costumbres de los religiosos de su época, con la ficción de un concilio en que, entre
otras decretales, hay la de prohibirles que vivan con mujeres, etc.
Y no se crea que afirmamos que el arcipreste hiciese burla de la religión, ni que
descuidase la moralidad, pues que en todas sus obras, según el gusto de la época,
intercala fábulas o ensiemplos que hacen que se le pueda considerar conto el más
antiguo fabulista español.
También es de agradecer a este delicioso autor el haber roto con los moldes de la
poesía anterior a él, cantando el amor profano, pero con gracia y donaire, y hasta cierta
sorna, cuyas delicia y donosura tanto encantan, como repugnan las maneras de los
novelistas contemporáneos que se complacen en naturalismos que nada tienen que ver
con el arte, sino que revelan la intención baja de halagar los bajos instintos de un vulgo
inconsciente.
No quiere esto decir que hayamos hoy de prologar las producciones con una
dedicatoria a Jesus Nazarenus, rex judeorum, sino simplemente que se tenga un poco
más de instinto artístico, y se dejen de lado las jactancias que en cierto prólogo de un
libro que alardea de erótico he leído tiempo ha...
... cualesquiera que sean las orientaciones de la literatura de lo por venir, el
naturalismo de buena ley de aquellos pobres señores del pasado que no cobraban
derechos de autor, ocupará un lugar eminente dentro de la universal consideración,
mientras las procacidades deliberadamente bajas de ciertos novelistas de nuestra época
no pasarán de ser consideradas sino como engendros independientes de toda idea
artística, y solamente encaminados a una explotación puramente industrial.
Obras que, salvo detalles de presentación y orden exclusivamente relacionados con
el conocimiento de la habilidad mecánica del oficio, en nada difieren de las vanas
declamaciones de los churuleros que en las ferias populares explican, con comentarios,
el último crimen sensacional del reino.

(Antología de los mejores poetas castellanos, Rafael Mesa y López. Londres: T.

Nelson, 1912.)

(Fuentes : "CEN" & DEFLOR.)

Tema 44

La prosa medieval. La escuela de traductores de Toledo. Alfonso X el Sabio y Don

Juan Manuel.

(Tema completo siempre que hagas las lecturas y retengas algo de las mismas)

La prosa del siglo XIII La prosa del siglo XIV La prosa del siglo XV La Escuela de Traductores de
Toledo

Alfonso X El Sabio Don Juan Manuel

1. La prosa del siglo XIII

• S. X : Glosas (ampliar; "S. Millán", "Santo Domingo de Silos").

• SXII : "Fuero General de Navarra" : 1196-1209; "Liber Regum" (reyes desde la
Biblia hasta Alfonso VIII).
• S.XIII : Obras principalmente de carácter doctrinal y moral :

1. La Fazienda de Ultramar (traducción de la Biblia al romance).

2. Fuero General de Navarra (supone un avance en los procedimientos narrativos).
3. Bocados de oro (conjunto de sentencias de filósofos griegos, árabes, hindúes y
latinos).
4. Libro de los 12 sabios.
5. Exemplas : cuentos, historias, fábulas utilizadas en los sermones : Libro de
Calila e Dimma : fábulas de la India.

• REINADO DE SANCHO IV :

1. Versión ampliada de la "Primera Crónica General" de Alfonso X. (Hacia 1298).

2. "Gran Conquista de Ultramar" : enorme compilación de la historia de las
Cruzadas.
3. Influencia de la literatura artúrica.
4. "Lucidario" (hacia 1293). Basado en el método pregunta y respuesta; trata de
aspectos teológicos, fenómenos naturales.

2. La prosa del siglo XIV

• Obras Didácticas y Religiosas :

 1. Tratado contra las hadas. Compuesto hacia 1349 : muestra costumbres de la
época.
2. Regimiento de príncipes.
3. Libro de los gatos. Crítica social contra los poderosos de la Iglesia.
4. Libro de la justicia de la vida espiritual.

• Obras históricas :

1. Gran Crónica de Alfonso XI (1344).

2. Crónica de los 20 reyes.
3. Tercera Crónica General.
4. Crónica General de 1404.

• LOPE DE AYALA :

1. Crónicas de Pedro I, Enrique II, Enrique III y Juan I.

2. Libro de Cetrería o de las aves de caza.
3. Representa en nuestra literatura la aparición de la historia viva y humana.

• La prosa de ficción :

1. El "Amadís" tuvo gran difusión en el S.XIV.

2. Tomó influencia de la literatura artúrica : mundo idealizado en el que la aventura
es la base de todos los sucesos.
3. "El caballero Cífar" : destacan los elementos maravillosos.
4. "Suma de historia troyana" : tema del asedio y destrucción de Troya,
ampliamente tratado en esta época.
5. Libros de viajes : "Libro del conoscimiento de todos los reinos que son por el
mundo", de un monje franciscano.

3. La prosa del siglo XV

• Crónicas de reinados :

1. "Crónica del serenísimo rey Don Juan II" (1517), de Galíndez de Carvajal.
2. "Crónica de los reyes de Navarra" (1454).
3. "Crónica de Enrique IV".
4. "Crónica de los señores reyes Católicos don Fernando y doña Isabel".

• Biografías colectivas :

1. "Claros varones de Castilla", de Hernando del Pulgar : 25 retratos dedicados a la

reina Isabel. Prosa elaborada con léxico culto y amplia utilización de recursos
retóricos.

• Prosa histórica novelada : "La crónica sarracina" (1430), de Pedro del Corral.
• Prosa didáctico-moral y religiosa : Enrique de Villena : "Libro de los 12 trabajos
de Hércules", mezcla de mitología clásica medieval. "Tratado de la consolación"
(1423).
 • Prosa satírica : Alfonso Martínez de Toledo, autor de "El Corbacho". (1ª mitad
del siglo XV), y de "Vida de San Isidoro" y "Vida de San Idelfonso".
• Prosa de ficción : la novela sentimental :

1. Elementos más importantes : lo caballeresco y el conflicto amoroso.

2. Juan Rodríguez del Padrón : "Siervo libre de amor". Primer ejemplo de novela
sentimental española.
3. Diego de San Pedro : "Tractado de amores de Arnalte e Lucenda"; "La cárcel de
amor" : historia de un amor correspondido con final dramático, pues Laureola
antepone el concepto de honor al amor.

• Prosa filológica :

1. "Carta prohemio al condestable Don Pedro de Portugal", del marqués de

Santillana, donde versa sobre la utilidad de la poesía, que para él es "fingimiento
de cosas útiles".
2. Antonio de Nebrija : "Gramática" (1492).

• Libros de viajes : "Andanzas e viajes de Pero Tafur por diversas partes del
mundo", de Pero Tafur.

4. La Escuela de Traductores de Toledo (VER TAMBIÉN : LECTURA 1)

• Dirigida por Domingo de Gundisalvo a mediados del S. XIII.

• Raimundo de Sauvetât, "La historia ghotica".
• Gundisalvo es el primer pensador occidental que incorpora lo árabe al mundo
latino.
• Traducciones de obras griegas, árabes y hebreas (Aristóteles, Averroes...).
• Surge la necesidad de un borrador castellano, como lengua común, ya que los
judíos tenían dificultades con el árabe.

5. Alfonso X El Sabio (VER TAMBIÉN : LECTURA 2)

• Cultura en su corte : finalidades divulgadoras, enciclopédicas.

• Escuelas de traductores de Toledo, Murcia y Sevilla.
• Creación de la prosa castellana : preferencia por el texto en romance.
• Da solidez a la grafía castellana, que se mantiene hasta el S. XVI.
• Reforma la sintaxis y el vocabulario.
• Preferencia por el texto en gallego para la lírica (cantigas).
• Obras jurídicas :

1. "Setenario" : leyes y manual sacerdotal.

2. "Las siete partidas" : (1256 - 1265) : regula todos los aspectos de la vida nacional.
3. "Espéculo" : borrador de una sección de "Las siete partidas".

• Obras históricas :

1. "Estoria de España" : en 100 crónicas. Importancia dada al elemento hispánico. Salva a

la epopeya española de casi su total pérdida.
2. "General Estoria". Fuentes en el Antiguo Testamento, la Biblia, las "Metamorfosis" de
Ovidio, materia troyana, alejandrina. Gran variedad de temas y datos geográficos.
 • Obras científicas :

1. "Libros del saber de astronomía".

2. Las "Tablas" : movimiento de los planetas, medidas del tiempo y eclipses.
3. "Lapidario" : 4 obras sobre las propiedades de las piedras preciosas.
4. "Cantigas" : Son unas 427. Escritas en gallego. Expresan la devoción que el rey siente
por la virgen.

6. Don Juan Manuel (VER TAMBIÉN : LECTURA 3)

• Máximo representante de la prosa del S. XIV.

• Estilo preocupado por el lenguaje y el deseo de claridad y concisión.
• "Libro de las armas" : autobiografía y estudio de la historia de su escudo familiar.
• "Libro del cavallero et del escudero" : instrucciones para un aspirante a caballero).
• "El conde Lucanor" : exemplos, sentencias, la salvación del alma.
• La mayoría de los relatos de Don Juan Manuel provienen de fábulas y cuentos
orientales.

La Escuela de Traductores de Toledo (LECTURA 1) :

Grupo de estudiosos cristianos, judíos y musulmanes que desarrolló una importantísima labor
científica y cultural en Toledo, especialmente durante el reinado de Alfonso X el Sabio (1252-
1284). Sus trabajos de investigación y traducción permitieron que obras fundamentales de la
antigua cultura griega fueran rescatadas del olvido y transmitidas a la Europa medieval a través
de España. A partir de estas versiones, y gracias a las mismas, España transmitió a Europa
todos aquellos saberes que cubrían campos como la geografía, la astronomía, la cartografía, la
filosofía, la teología, la medicina, la aritmética, la astrología o la botánica, entre otros. Esta
escuela fue el origen y la base del renacer científico y filosófico de las famosas escuelas de
Chartres y, más tarde, de la Sorbona.

Las grandes obras científicas y filosóficas griegas, conservadas y acrecentadas en Alejandría

(verdadera encrucijada entre Oriente y Occidente), fueron salvadas del olvido gracias a los
científicos musulmanes, cuyo florecimiento más acusado se dio en Bagdad a partir de la
segunda mitad del siglo VIII. Los eruditos y traductores árabes lograron aglutinar las antiguas
culturas griega, persa e india con las de los nuevos pueblos incorporados al gran imperio
árabe.

Todo este acervo multicultural fue transmitido a la España musulmana y, de ella, a los reinos
cristianos medievales. En la Córdoba califal de Abd al-Rahman III, de Al-Hakam II —cuya
biblioteca llegó a contener 400.000 volúmenes— y de sus sucesores, el espíritu cultural
importado de Oriente fue recreado, transformado, acrecentado y traducido en el seno de
florecientes círculos culturales integrados por musulmanes, judíos y cristianos, de modo que
Córdoba pasaría a ser la heredera científica y cultural de Bagdad.

Dentro de este ambiente cultural, la escuela de traductores de Toledo se inició en la primera

mitad del siglo XII gracias al impulso del arzobispo don Raimundo, quien desarrolló su labor en
Toledo entre 1130 y 1150. Su esfuerzo no hizo sino aglutinar la tradición que llevaba
produciendo frutos muy valiosos desde tiempos anteriores con nombres como Pedro Alfonso
(Mosé Sefardí), Abraham bar Hiyya o Abraham ibn Ezra, verdaderos iniciadores de la escuela.
Ésta, llevó a su zenit toda esta tradición y Toledo se convirtió en el centro cultural más
desarrollado de la Europa del momento. Entre sus nombres más preclaros pueden citarse los
de dos personas que hicieron florecer la filosofía neoplatónica: Dominico Gundisalvo (arcediano
de Segovia) y Juan Hispalense (judío converso de Sevilla), quienes, en equipo, tradujeron
importantes obras de Avicena, Algazel, Ibn Gabirol o Averroes.

Por otro lado, importantes personalidades de la cultura y la ciencia europeas viajaron a Toledo
para trabajar allí e integrarse en el ambiente cultural que floreció en esos años. Entre otros
pueden citarse los nombres de Gerardo de Cremona (que tradujo más de ochenta obras);
Adelardo de Bath, traductor junto a Pedro Alfonso de las Tablas astronómicas de Al-Jwarìzmì;
Roberto de Retines; Rodolfo de Brujas; Alfredo de Sareschel; Miguel Scoto o Hermann el
Alemán.

LA LITERATURA ALFONSÍ (LECTURA 2) :

De época de Alfonso X son varias obras del género de la literatura sapiencial o gnómica:
El Libro de los cien capítulos es refundición de Flores de Filosofía y busca alcanzar la
dimensión política o de regimiento de príncipes.
El Libro de los buenos proverbios es adaptación del árabe Kitâb âdâb al-falasîa, de Hunayn ibn
Ishâq. Comienza con reuniones de filósofos y termina con nombres como Sócrates, Platón y
derivaciones de una correspondencia espúrea entre Aristóteles y Alejandro Magno.

Finalmente, el Bonium o Libro de los bocados de oro, es también versión de una obra árabe de
Ibn Fâtik, que recoge textos de Diógenes Laercio. Ofrece sentencias apócrifas desde el profeta
Sed y Hermes hasta Gregorio, Galieno y otros filósofos no identificados.

Asociados a personajes más concretos, nos han llegado el Diálogo de Epicteto y el Emperador
Adriano, derivado de los Juegos de los monjes: manuales de preguntas y respuestas a modo
de catecismos.
La Historia de la donzella Teodor se relaciona, en parte, con la obra anterior, aunque su
estructura es más compleja: una mujer sabia luce sus conocimientos ante un juez de sabiduría.
Con el dinero que recibe como recompensa, ayudará a su amo a salir de la pobreza.
El Capitulo de Segundo Filósofo presenta versiones con variantes: Segundo es un filósofo de
época de Trajano. Su Capítulo se incluyó en la Estoria de España de Alfonso X.

Del taller alfonsí proceden las grandes obras de este momento, divididas en varios géneros:
jurídicas, científicas, históricas y lúdicas.
Al primer grupo responden las Siete Partidas, cuyo embrión vimos en el Espéculo.

Incunable de las Partidas (1491) con comentario. Esta obra, no operativa hasta Alfonso XI,
refleja el interés del rey por imponerse en sus territorios. Su fracaso no quita validez a este
trabajo, pues recoge aspectos interesantísimos de la vida cotidiana.
La Primera partida trata la vida de los religiosos. La Segunda partida, la de los caballeros. Ha
sido muy influyente sobre la literatura posterior y sobre los tratados de caballerías hasta finales
del siglo XV.

La Tercera partida se dedica al derecho procesal, y la cuarta, a los matrimonios. La vida de los
comerciantes se regula en la quinta Partida y, en la Sexta Partida, los testamentos. Finalmente,
la Séptima Partida trata el derecho penal.

El interés de Alfonso X por la astrología le puso en contacto con sabios judíos y árabes, de
quienes aprovechó sus traducciones latinas o encargó nuevas versiones romanceadas. Con
ellas elabora textos como el Libro del saber de astrología, colección de tratados sobre temas
astronómicos, o el Libro de la ochava esfera.

También escribió tratados sobre instrumentos de medición o unas Tablas astronómicas, pues
su objetivo era descubrir el porvenir -astrología judiciaria-. Por ello consultaba a sus estrelleros
al tomar decisiones, lo que le valió el recelo y desconfianza de clérigos e intrigantes
cortesanos. Se acercó a temas relacionados con la magia, en su Libro de las formas et de las
imágenes o en su versión, parcialmente conservada, del Picatrix árabe.

Su mayor prestigio lo debe, con todo, a las obras historiográficas: su Estoria de España y su
Grande e General estoria.
Tablas astronómicas alfonsíes

De la Estoria de España conservamos dos versiones: de 1272 -versión regia- y 1283 -versión
crítica--, aproximadamente. Incluye una primera parte de historia primitiva y romana; una
segunda, de historia bárbara y gótica; una tercera, del reino asturleonés, y una cuarta, del
castellanoleonés.
Para su composición se usaron obras muy diversas, como las crónicas de San Isidoro a
Jiménez de Rada, o la Farsalia de Lucano.

Durante el siglo XX, la Estoria de España se identificó con la Primera Crónica General,
refundición posterior a Sancho IV, editada por Ramón Menéndez Pidal.

Pero la gran obra de Alfonso X fue la Grande e General estoria, ambicioso intento de una
historia universal.
Para su elaboración, partió de una Biblia, en la que intercaló sucesos históricos de las fuentes
más heterogéneas: desde la Historia Regum Britaniae hasta las obras de materia clásica o
pagana. Se interrumpió en la sexta parte, en la genealogía de la Virgen María.

Pero no todo era estudio en la corte del rey Alfonso.

El ocio encuentra una forma literaria en el Libro de ajedrez, el Libro de los dados y el Libro de
las tablas, que presentan juegos de origen indio y situaciones semejantes a los problemas de
ajedrez actuales.

De época alfonsí es una interesante Historia troyana polimétrica en verso y prosa, probable
fuente de obras posteriores de materia troyana.

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(Fuentes : "CEN" & DEFLOR.)

Tema 45
Lírica culta y lírica popular en el siglo XV. Los cancioneros. Jorge Manrique. El
romancero.

(Tema completo siempre que hagas las lecturas y retengas parte de las mismas)

Lírica culta y popular en el siglo XV Los Cancioneros Jorge Manrique Otros poetas líricos del
S.XV Poesía satírica El Romancero

1. Lírica culta y popular en el siglo XV (ver también : "Lectura 1")

• Siglo XV : reinados de Juan II, Enrique IV, Alfonso V y Reyes Católicos.

 • Crisis religiosa. La iglesia deja de manejar la cultura. Vuelco a una temática de
placeres terrenales e inseguridad existencial. La muerte es igualadora para todos
: "Danzas de la muerte".
• Época de gran desarrollo lírico culto (reyes, nobles, señores) y popular
(romances y poesía popular (canciones compuestas por la población humilde en
fiestas, en el trabajo, etc)).
• Gran influencia provenzal.

TEMAS :

• Poesía amorosa :

1. Canto (cantiga, canción, serranilla).

2. Lectura (los "decires").
3. Planto alegórico : introducido por el Marqués de Santillana.

• Poesía moral.
• Poesía de circunstancias y de juegos de ingenio : peticiones al rey, adivinanzas,
juegos cortesanos...
• Poesía religiosa : en tiempos de los Reyes Católicos : poemas de meditación
sobre la vida de Cristo.
• Poesía amorosa castellana : analiza los sentimientos del amador, que pretende
lograr lazos afectivos y carnales con la amada. La dama es tenida por modelo de
perfección física y moral.

2. Los Cancioneros (ver también : "Lectura 2")

• Suponen el triunfo definitivo de la lírica gallega frente a la castellana.

CANCIONERO DE BAENA : Compilador : Juan Alfonso de Baena, muy al principio

del S.XV :

• 576 composiciones de 56 poetas de las cortes de Juan I y II.

• Juan Alfonso de Baena sigue un plan de recopilación por extensión y géneros :
cantigas, preguntas y decires.
• Influencia enorme de la escuela galaico-provenzal y alguna de la alegórico-
dantesca.
• Autores :

1. Macías : "El enamorado que muere de amor".

2. Micer Francisco Imperial : "El decir de las siete virtudes". Usa el endecasílabo
italiano.
3. Ferrant Sánchez de Talavera : "Dezir a la muerte del Rey de Mendoza",
precedente de la "Coplas" manriqueñas.
4. Gonzalo Martínez de Medina (cultiva la sátira política).
5. Juan Alfonso de Baena cultiva la sátira y el serventesio político.

• Huella ideológica : el senequismo y el fatalismo. Los franciscanos.

CANCIONERO DE STUÑIGA :
 • Compilador : se usa el nombre de Lope de Stuñiga al azar para denominar al
cancionero.
• En 1433 Alfonso V reune en Nápoles a una serie de poetas aragoneses,
castellanos y catalanes junto a humanistas italianos. A pesar de ello predomina
la tradición de los cancioneros españoles y provenzales.
• Poesía más lírica que la del Cancionero de Baena.
• Lope de Stuñiga : poesías de carácter político.
• Carvajales : utiliza las serranillas.
• Juan de Andújar : poeta alegórico.
• Mosén Pere Torrellas : "Coplas de calidades de las donas".
• Juan de Tapia.
• Mosén Juan de Villalpando : sonetos.

CANCIONERO DE PALACIO : 1470. Rey Juan II.

• Temática ascética, política, amorosa, cortesana.

• Álvaro de Luna, condestable de Castilla, llegó a ser valido de Juan II. Poeta de
2ª fila.
• Francisco Bocanegra : serranillas.
• Diego Hurtado de Mendoza.

CANCIONERO DE HERBERAY DE ESSARTS : 1461 - 1464. Navarra. Compilador :

Urríes. Se llama así por el nombre del propietario. Poesías anónimas.

CANCIONERO GENERAL : Poesías desde Juan II a tiempos de los Reyes Católicos.

1511. Compilador : Hernado del Castillo.

• Variada temática. Amaneranismo.

• Juan Rodríguez del Padrón : "El siervo libre de amor".
• Cartagena : poeta ingenioso y satírico.
• García Sánchez de Badajoz.
• Álvarez Gato : poesías populares.
• Rodrigo de Cota : "El diálogo", que tanto influirá en "La Celestina".
• Pedro Guillén de Segovia : "Los siete salmos penitenciales trovados".

3. Jorge Manrique (ver también : "Lectura 3")

• Nació en Paredes de Nava (Palencia), en 1440. Hijo de Don Rodrigo Manrique,

a cuya muerte (1476) compuso las "Coplas a la muerte de su padre", obra señera
de la literatura elegíaca medieval.
• Obra breve y sólo poética, formada por 49 poemas.
• Sigue la tradición lírica amorosa.
• MËTRICA :

1. El origen de las coplas de pie quebrado hay que buscarlo en el siglo XIV, por
ejemplo en el Arcipreste de Hita.
2. Son sextillas octosilábicas : dos estrofas con el último verso de pie quebrado en
cada una de ellas y rima abc. Predomina el tipo trocaico y en menor medida el
mixto y el dactílico. El pie quebrado es regularmente tetrasílabo. Finalmente la
rima es predominantemente consonante y llana.
 3. Temas variados : juicio del mundo, fugacidad de lo terreno, el tiempo, la
fortuna, la muerte, la elegía póstuma, lo moralizante, lo ejemplar y la guía de
conducta. Destacan también el estilo expositivo y la sentenciosidad.

• ESTRUCTURA :

1. Primera parte : meditación de la muerte.

2. Segunda parte: el tiempo y la fortuna.
3. Tercera parte: cualidades de D. Rodrigo y óbito del padre, esposa e hijos.
4. Las Coplas van de lo esencial a lo concreto en detalles y personajes, por lo que
suponen un acierto en relación a los temas elegíacos de su tiempo, con la
intención de no restar intensidad a la composición y de no aburrir al lector.

• SENTIDO :

1. El terrenal, deleitable, en el que moran los pecados infernales.

2. El más allá sobrenatural, que condiciona toda la vida.
3. El de la existencia honrosa, la fama, la gloria...

• LENGUAJE Y ESTILO :

1. Naturalidad y sencillez del léxico.

2. Supresión de adjetivos para concretarse en el meollo de lo puramente sustantivo.
3. Imágenes de lo transitorio de la vida de este mundo, tema que también vemos en
la "Dança General de la Muerte".
4. Considera macabro el tratamiento de la muerte de esa obra.

4. Otros poetas líricos del S.XV

• Marqués de Santillana :

1. Obras amorosas: 19 canciones. Temática relativa al amor cortés. Apego hacia la

métrica del Cancionero de Baena (en algunas).
2. Decires líricos : utiliza aquí las octavas octosilábicas. Destacan "Non es humana
la lumbre", "Gentil dama" y "Cuando Fortuna quiso".
3. Entre las serranillas (donde se funden la castellana y la pastorela francesa)
destacan : "Moça tan fermosa" y "Querella de amor".

• Juan de Mena :

1. "Decir sobre la justicia y pleitos", en coplas de arte mayor.

2. "Coplas sobre un macho que compró un arcipreste".

• Gómez Manrique : gran facilidad para el verso :

1. "Consolatoria por la muerte de sus dos hijos", de enorme humanidad.

• Juan del Encina : compuso un "Cancionero", donde recoge el "breve arte de la

poesía castellana".
5. Poesía satírica

• Destacan poemas como los llamados "Coplas de la Panadera", "Coplas de

Mingo Revulgo" y "Coplas del Provincial".
• El procedimiento de la alegoría se utiliza con una intención clarificadora.
• Las "Danzas de la muerte" (ampliar).

6. El Romancero (ver también : "Lectura 4")

• A diferencia de los franceses e italianos los romanceros españoles se componen

de cantos de origen épico, sobre todo narrativos y de tono objetivo.
• En el siglo XV se favorece la consideración del romance como obra de
condición lírica, sobre todo amorosa, y así ocurre que en algunos casos éste llega
a ser obra lírica "pura".
• MÉTRICA :

1. Predominio del octasílabo trocaico o dactílico con rima asonante, llana o

menormente aguda.
2. Hay también "romancillos" con hexasílabos y octasílabos, así como romances
con pareados.
3. A veces aparece el estribillo.

• OTRAS CARACTERÍSTICAS :
• Predomina la organización intuitiva sobre la racional, sin que sea necesario que
el argumento se exponga de una manera completa y objetiva.
• Uso del "troncamiento", es decir, acabar una composición de forma brusca, sin
llegar al final de lo que se espera.
• Mezcla de tiempos, arcaísmos.
• Los romances carolingios emplean temas y términos de influencia francesa.
• Abundan las oraciones yuxtapuestas y coordinadas.
• Recursos más comunes : antítesis, enumeración, pararelismos por sinonimia,
repeticiones textuales, utilización de fórmulas y tópicos.

LECTURA 1 :

1. La poesía tradicional
Rafael RAMOS NOGALES
Universidad de Gerona

1. LÍRICA CULTA Y LÍRICA TRADICIONAL

Sin duda, la poesía lírica es la manifestación más antigua de la

literatura universal. Ya en los tiempos del neolítico, antes de que
existiera la literatura propiamente dicha, los seres humanos entonaban
cantos para expresar sus sentimientos: la alegría de una boda, de una
partida de caza o de una buena cosecha, y el dolor por una despedida
o la muerte de un ser querido. Incluso hoy día, esa es la única
manifestación literaria de los pueblos más primitivos. Paulatinamente,
sin embargo, esa poesía lírica primitiva se fue escindiendo en dos
ramas complementarias: la lírica culta y la lírica tradicional.

La lírica culta es la realizada por un autor determinado; profesional o,

cuando menos, especialista de la literatura. Es la poesía lírica tal y
como la solemos entender hoy, y entre sus cultivadores podríamos
recordar a Safo, Catulo, Petrarca, Donne, Verlaine o Borges, por citar
solo unos pocos nombres de diferentes épocas y lenguas. En la
mayoría de los casos ese autor firmó su obra para la posteridad, y la
creó con la voluntad expresa de que se difundiera de forma inalterable
(esto es, en la mayoría de las ocasiones, por escrito) en ambientes
más o menos selectos: una ciudad importante, una corte, un grupo de
lectores especialmente cultivados por su inteligencia, por su
sensibilidad... un círculo cultural, en suma, en el que su destreza
poética fuera reconocida. En la Edad Media estaría representada, por
ejemplo, por la obra de los goliardos latinos, los trovadores
provenzales, gallegos o sicilianos, los trouvères franceses, los
minnesinger alemanes, los stilnovisti italianos o los poetas castellanos
del siglo XV.

La lírica tradicional, en cambio, no tiene una autoría reconocida. Eso

no quiere decir que sea obra del pueblo, como pretendían los
estudiosos románticos. Indudablemente, debe existir un autor inicial,
un creador de cada una de las piezas, pero al no ser necesariamente
un poeta profesional o especialista, al crearlas dentro de la tradición
(con sus usos, sus personajes, sus temas...) y difundirlas y recrearlas
también dentro de ella, esa autoría deja de ser determinante. A veces,
lo único que ha creado es un nuevo verso para una canción, o ha
unido dos cantares en uno solo. Desde esas premisas, no es extraño
que estas piezas no aparezcan firmadas por sus autores, pues pocas
veces son tales (salvo en los casos, que ya veremos, en los que un
autor culto se proponga imitar la lírica tradicional), sino que se han
limitado a reinventar o adaptar los poemas que se han venido
repitiendo durante generaciones. Esta misma naturaleza va a hacer
que tampoco se difundan de forma inalterable, sino que se modificarán
y se recrearán todas las veces que se canten, pues prácticamente
nunca hubo un texto escrito al que permanecer fiel: en la mayoría de
los casos, ni el autor debía saber escribir ni el cantante debía saber
leer, pero el ser humano siempre ha sabido cantar. Tampoco se van a
difundir en los ambientes más selectos, sino que están hechas,
precisamente, para ser cantadas por todos: en la fiesta de la aldea, en
una romería, para acompasarse durante las labores del campo o de la
casa o para hacer más llevadero el camino. Esa es la lírica tradicional:
la que se ha cantado y repetido de generación en generación, la que
ha acompañado siempre a los que no han tenido acceso a la literatura
escrita. Canciones como La cabra, Carrasclás o La bamba serían un
buen ejemplo contemporáneo de lírica tradicional: todo el mundo las
sabe y las ha cantado más de una vez, pero nunca se ha planteado
 quién las escribió, cuál es el verdadero orden de sus estrofas ni cuál
es su verdadera letra entre todas las que se pueden cantar.

Hay que hacer, sin embargo, un par de precisiones. Por un lado, no

estamos ante obras anónimas; simplemente no importa su autor,
porque cualquier persona que las canta o las recita es ya un poco su
autor. Tampoco hay que confundir la lírica tradicional con la lírica
popular. Si entendemos lírica popular en cuanto poesía que nace y se
transmite entre el pueblo, haremos bien en verlas conjuntamente; pero
no si la vemos simplemente como la poesía más conocida o difundida;
una pieza puede ser, en este sentido, muy popular, como las Coplas
de Jorge Manrique o el villancico Noche de Paz de Gruber, pero eso
no significa que no tenga un autor conocido (aunque quien la cante
frecuentemente lo ignore) ni que no se haya creado meticulosamente
como una pieza literaria ajena a la tradición; e, igualmente, nos
podemos encontrar con que algunas piezas plenamente tradicionales
no son nada populares.

1. La poesía tradicional/2

Centrándonos ya en la Edad Media, tampoco hay que confundir la lírica

tradicional con la poesía de los juglares: estos eran unos profesionales del
espectáculo que se alquilaban a quien les quisiera pagar, por lo que
podían recitar por igual tanto las delicadas composiciones de un culto
trovador provenzal como las alegres canciones de tono picante de una
boda aldeana, coreadas por todo el pueblo; su función era esa: ejecutar las
piezas por las que recibirían su paga.

Por último, tampoco hay que confundir el adjetivo tradicional con ínfimo,
indecente, mal hecho o descuidado. Efectivamente, los moralistas de la
Edad Media, e incluso algunos escritores (como Juan de Mena o el
Marqués de Santillana), despreciaron este tipo de composiciones por su
ínfima calidad literaria, pero no hay que olvidar que, para los hombres
cultos de esa época, la única lírica digna de atención era la culta. En
nuestra época, en cambio, se ha vuelto los ojos hacia estas composiciones
y se ha visto en ellas una poesía de una intensidad poco común, además
de encontrarles no pocas dotes de ingenio y de poesía en su estado más
puro.

La poesía lírica nació para ser cantada, pero esto es mucho más cierto si
lo aplicamos a la lírica tradicional de la Edad Media. Como hemos dicho,
es el tipo de composiciones de que se echaba mano para celebrar los
bailes de la aldea, los recibimientos triunfales después de una campaña
guerrera, las fiestas, los trabajos del campo o la casa, las nanas o los
juegos de los niños. Y, al transmitirse en una sociedad no alfabetizada, eso
solo podía pasar de unos a otros por vía oral. Ahí radica el principal
problema de la lírica tradicional. Sabemos que existía desde hace miles de
años, pero al no haberse conservado por escrito no tenemos testimonio de
ella. Realmente, nadie que supiera escribir (esto es, en principio, una
persona culta y de un círculo social elevado) se iba a molestar en recoger
algo tan innoble y tan plebeyo como los cantares de los labradores y
villanos. Ni tan siquiera se contemplaban dentro de la literatura (esto es, de
la cultura escrita) de la época, por lo que se podía prescindir
completamente de ellos. Por eso, los testimonios que conservamos son,
en la mayoría de los casos, indirectos. Entre ellos destacan las pocas
poesías cultas que admitían algunas de las características de la poesía
tradicional, como las chansons de toile francesas, cantigas d’amigo
gallegas, winileodas germánicas...

LECTURA 2 :

POESÍA MEDIEVAL DE CANCIONERO

1.-Hacia 1350 se constata un cambio importante en la lírica española. La lengua de los

autores pasa de ser el gallego-portugués -que había utilizado incluso Alfonso X el
Sabio en sus cantigas- al castellano.

Las estrofas comienzan a definirse y a centrarse en diferentes formas, tomando, como

base el verso de ocho sílabas -octosílabo- y el de doce (seis más seis) o verso de arte
mayor.

Los temas de esta poesía derivan, básicamente, de la poesía provenzal de los

trovadores occitanos: el amor y sus variaciones. En la Península se añaden algunas
características, como las alegorías -personajes basados en ideas abstractas-, los juegos
de palabras complejos, la falta de paisaje y de descripción física, la aceptación de la
desgracia por parte del amante, etc.

2.- Esta poesía suele recogerse en libros de poemas llamados habitualmente

cancioneros. Destacan tres:

a) el Cancionero de Baena, recopilado hacia mediados del siglo XV para el rey Juan
II de Castilla. Entre sus poetas se encuentran nombres como Alfonso Álvarez de
Villasandino, Francisco Imperial o Ferrán Sánchez de Calavera.

b) el Cancionero de Estúñiga, copiado en Italia, en la Corte de Nápoles. Incluye

poemas de Lope de Estúñiga, Carvajales, Torrellas o Fernando de la Torre,
junto a nombres de los que se tratará independientemente, como Juan de Mena o
Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana. y, en tercer lugar,
c) el Cancionero General, recopilado por Hernando del Castillo en Valencia,
1511, donde leeremos poesías de Fernán Pérez de Guzmán, Gómez y Jorge
Manrique, Pero Guillén de Segovia, Florencia Pinar, acaso la primera poetisa
española, Pedro de Cartagena y los citados más arriba, Juan de Mena e Íñigo
López de Mendoza.
 3.-a) Íñigo López de Mendoza fue, desde 1445, Marqués de
Santillana. Es especialmente recordado por sus serranillas,
poemitas de arte menor que tratan del encuentro entre un caballero
y una campesina. Fue el primer autor que escribió en castellano
sonetos, estrofa de origen italiano mal conocida aún en Castilla.
Cultivó poemas alegóricos y doctrinales y formó una de las
bibliotecas mayores de su época.

b) Juan de Mena fue amigo del Marqués. Viajó a Italia y fue cronista del rey
Juan II de Castilla, a quien dedicó su obra más famosa, Laberinto de Fortuna,
poema alegórico en casi trescientas octavas de arte mayor, en que imita la
[Divina] Comedia de Dante Alighieri y trata desde la geografía del mundo hasta
la penosa situación política que atravesaba Castilla por esos momentos.

c) Jorge Manrique, sobrino de Gómez Manrique, fue hijo de Rodrigo

Manrique, Maestre de Santiago. De entre sus poesías, demasiado parecidas a las
de cualquier autor de su época, destacan por su originalidad, las Coplas a la
muerte de su padre.

Sus reflexiones sobre la muerte y el paso del tiempo siguen teniendo hoy una fuerza y
una vigencia extraordinarias y fueron comentadas a la muerte del poeta.

4.- Para completar el panorama de la poesía de esta época,

podríamos añadir otras obras muy diversas en su forma: desde las
Danzas de la muerte, al Diálogo entre el amor y un viejo, pasando
por poesías satíricas, como las Coplas de Mingo Revulgo o las
Coplas de la panadera, etc.

LECTURA 3 :

JORGE MANRIQUE

Sin duda alguna, Jorge Manrique es uno de los nombres más insignes de la literatura
española medieval. En su breve existencia logró un perfecto equilibrio entre las
actividades militares y la contemplación poética. Nacido de Paredes de Nava hacia
1440, perteneció a un noble linaje castellano, el de la familia Manrique. Es el cuarto hijo
de don Rodrigo Manrique, conde de Paredes, y de doña Mencía de Figueroa, descendía
por su abuela paterna, doña Leonor de Castilla, de la estirpe real de los Trastámara, y
por su madre, prima del marqués de Santillana, estaba entroncado con el potentísimo
linaje de los Mendoza.

A lo largo del reinado del último Trastámara, el rey don Enrique IV, se desarrolla su
carrera militar a ritmo rápido: Caballero de la Orden de Santiago, Comendador de la
villa manchega de Montizón, Trece Santiaguista. Es harto sabido que la figura de su
padre se impuso en don Jorge, tanto en vida como después de la muerte, con la fuerza
de un modelo ejemplar. Así pues, participó al lado de su padre en los incesantes
conflictos que dividieron a la aristocracia castellana en dos bandos.
 Si de su padre, don Rodrigo Manrique, recibió la formación caballeresca es probable
que de su tío, el poeta Diego Gómez Manrique, recibiera la formación poética.

Tres años escasos sobrevivió don Jorge a su padre, cuya orientación política siguió
peleando en favor de doña Isabel. En 1479 murió a consecuencia de las heridas
recibidas en el asalto del castillo Garci Muñoz.

Jorge Manrique se había casado hacia 1470 con doña Guiomar de Castañeda, hija del
conde de Fuensalida, y de doña María de Silva. De este matrimonio nacieron Luisa y
Luis, éste heredó la encomienda de Montizón y el título de Trece de Santiago. No dejó
descendencia conocida.

Bien es sabido que Jorge Manrique no alcanzó la gloria de la fama por sus hazañas
militares sino por la composición de Coplas por la muerte de su padre, en las que, eso
sí, evoca sus empresas bélicas y exalta la valentía y el vigor moral del guerrero. Y es
que, a decir verdad, vida y poesía van de la mano en la trayectoria manriqueña. Así
pues, la creación cancioneril reaviva los tratos cortesanos que habían dejado huella en la
memoria histórica.

Es frecuente establecer una división de la obra manriqueña en tres subgéneros

poéticos distintos (amoroso, burlesco y doctrinal).

POESÍA AMOROSA.

La poesía amorosa manriqueña no aporta originalidad y se inserta en la corriente del

amor cortés, tal como había sido concebido por los provenzales. Para el poeta cortesano,
el amor es el eje de la existencia: alabar a la dama y servirla es el constante ejercicio al
que se consagra el enamorado; frecuentemente la señora pertenece a un estado social
más alto y la pretensión del amante se convierte en auténtica osadía. Crea una poesía
amorosa sin un sentimiento sincero, a partir de los tópicos del amor cortés. El poeta
profesa una verdadera religión de amor, cree firmemente en el Dios de Amor y es
consciente de que la plenitud amorosa sólo llega con la muerte, donde se halla el
supremo bien. Después de divinizar el amor, Jorge Manrique lo proclama «señor», en el
sentido en que la sociedad medieval se da la relación de señor y súbdito. Así, el amante
ha de servir a su amada de un modo paralelo al del servicio caballeresco feudal: amar es
servir.

En la poesía amorosa manriqueña se refleja una de las constantes de su vida: la

guerra. El amor se funde con imágenes medievales castrenses y se expresa con un léxico
belicoso (fuerza, rabia, amenazas, herir, combatir,...). Castillo de amor es toda una
alegoría de la vida guerrera, tan familiar para Manrique, en la que el enamoramiento se
representa como el asalto a una fortaleza (entendida como ciudadela y virtud). Eso
mismo ocurre en otro de sus poemas, Escala de amor.

POESÍA SATÍRICA.

Jorge Manrique compuso tan sólo tres poemas burlescos en los que nunca llegó a la
sátira feroz y encarnizada. En el primer poema burlesco, A una prima suya que le
estorbaba unos amores, el poeta juega con el doble sentido de la palabra «prima»,
cuerda para tañer y pariente, refiriéndose al mal servicio que le hacía una prima suya en
unos amores y al desconcierto que produce en el instrumento una prima mal templada.
La segunda composición, Coplas a una beoda que tenía empeñado un brial en la
taberna, es la más conocida por lo jocoso del tema: se dirige a una mujer borracha que
empeña su manto o brial para poder seguir bebiendo. El último poema burlesco, Un
convite que hizo a su madrastra, es el más extenso de los tres y fue escrito
probablemente en 1476. En él hace un retrato esperpéntico de un banquete dedicado a
doña Elvira. Este poema deja patente el poco respeto que doña Elvira despertaba en su
hijastro Jorge Manrique.

POESÍA MORAL.

Se incluyen en este grupo las cuarenta coplas dobles dedicadas a la muerte de su

padre, compuestas en el último tercio del siglo XV. Si Coplas por la muerte de su padre
ocupa un lugar privilegiado en la historia de la cultura hispánica no es porque aborde un
tema que es omnipresente en la cultura medieval castellana: la muerte, sino por el
peculiar tratamiento que hace de dicho tema. Jorge Manrique prescinde de la
pomposidad y el engolamiento propios en los poemas elegíacos de aquella época para
dar una sensación de intimidad. Si observamos estrofa por estrofa comprobaremos que a
diferencia de lo que ocurre en Danza de la Muerte, en las Coplas no hay ninguna
descripción sobre la descomposición del cuerpo humano. Manrique considera a la
muerte como un personaje, se reduce casi a una voz interior y mantiene un diálogo con
don Rodrigo. Otra alteración del esquema tradicional es la utilización que hace del
tópico «ubi sunt», no para evocar las glorias antiguas de personajes lejanos sino para
presentar la fugacidad de unos rasgos esenciales que son conmovedores porque los sitúa
en un pasado inmediato. Sin embargo, la mayor nota de originalidad está en concebir la
muerte como parte integrante de la vida. La lectura de las Coplas nos induce a
reflexionar sobre el sentido de la vida.

Están escritas en pie quebrado y se observa una organización en tres partes

simétricas:

1. de la I a la XIII reflexiona sobre la muerte en abstracto.

2. XIV-XXIV. Visión más concreta de la muerte presentándonos un desfile de

ilustres personajes históricos.

3. XXV-XL. Individualización de la muerte con el caso de su padre. Incluye el

elogio de virtudes naturales y el diálogo de la muerte con don Rodrigo.

Si bien el punto de partida de las Coplas es un hecho concreto: la muerte de don

Rodrigo Manrique, padre del poeta, lo que hay en estos versos va más allá de una mera
representación universal de la muerte. Estos versos nos invitan a una reflexión
melancólica sobre lo que ha sido, lo que ya no es y no podrá volver a ser; a asumir la
fugacidad como algo inherente a la vida misma y como aquello que la dota de belleza.
El profundo amor a la vida es lo que Jorge Manrique nos transmite a través de las
Coplas.

LECTURA 4 :

EL ROMANCERO
Siglo XIII: Cuaderna vía: gran rigidez

Siglo XIV: Deterioro de la cuaderna vía (inicio de la polimetría).

Siglo XV: Cambio socio-político. Desgasta del estamento clerical y militar y auge de
los elementos laicos y cortesanos.

Siglo XV: Final de la épica debido a la profunda crisis política de Castilla.

Significación de la palabra romance: 1) lengua vulgar; 2) cualquier composición en

verso; 3) a partir del siglo XV, tipo de canción.

Definición (Pidal, página 9): «poemas épico-líricos que se cantan al son de

instrumentos, sea en danzas corales, sea en reuniones para el recreo o simplemente para
el trabajo». Por lo tanto de aquí se desprende:
1) carácter colectivo o social, literatura tradicional
2) relación inseparable con la música
3) género híbrido (épico-lírico)

¿Se puede conocer la versión original de un romance? Establecimiento de las variantes,

versión tipo (versión con mayor prestigio). Romance anónimo: ¿se ha olvidado el
nombre del autor o el pueblo lo considera como su patrimonio? Sus variantes se deben
¿a fallos de la memoria? ¿Necesidades acomodaticias? ¿Ajuste a la sensibilidad de un
determinado pueblo o zona?

Origen de los romances

1) Tesis tradicional: origen narrativo de los romances al ser fragmentos del cantar de
gesta. Estos fragmentos serían los primeros romances épicos tradicionales. Como estos
romances tendrían gran fama, los juglares copiarían los temas para componer nuevos
romances históricos, líricos, novelescos que constituyen los romances juglarescos.

2) Tesis individualista: a partir del siglo XIX, teoría de Paris, cantilenas, autor
concreto... El romance sería anterior a la canción de gesta y se basan para ello en la
relación de los romances con otras formas métricas de la lírica tradicional (tema
estudiado recientemente): la endecha y el villancico. Relación del romance con las
baladas europeas.
No todos los romances son épicos (tradicionalistas) ni líricos (individualistas).

Versificación
¿Verso de ocho sílabas? ¿Verso de 16 sílabas?

• ediciones de los siglos XV y XVI, los autores del romancero nuevo, los autores
de comedias que intercalan un romance en su texto: verso de ocho sílabas
• a partir del XIX: verso de 16 sílabas

Sin embargo, las irregularidades son muchas: se encuentran versos de 7 sílabas (relación
con la balada francesa), de nueve sílabas 9estas irregularidades en las sílabas se
arreglaban fácil con la música), romances con estribillo. Parece que el verso de 16
sílabas tiene más razón de ser por varias razones: lingüísticas: cada verso contiene una
sentencia con sentido propio; literarias: era frecuente en los siglos XV y XVI glosar
romances y la base para la glosa eran dos octosílabos; genéticas: la poesía épica
castellena se produce en tiradas monorrimas en asonante de versos largos anisosilábicos,
los romances recordarían en cierto sentido su origen.

Rima asonante sin embargo puede encontrarse consonancia (sobre todo en los romances
del romancero nuevo) e incluso puede haber dos o tres asonancias diferentes dentro de
un mismo romance. Esto se debe:
1) desaparición de la e paragógica
2) unificación de romances de distinta rima
3) utilización del pareado

Poética del romancero

Estructura: romances narrativos (romances cuentos: con antecedentes, nudo y
desenlace) y romances dialogados.
Fragmentarismo: el inicio y el final se presentan ex-abrupto. Esta característica puede
proceder del carácter tradicional del romance. Pero puede proceder de una razón
estética: llamar la atención del público.
Formulismo: finalidad estética y funcional: introducir parlamentos y saludos, referirse
a una misma situación temporal o espacial, estereotipos de sentimientos o vivencias
existenciales, función apelativa (juramentos, maldiciones...)
Rasgos lingüísticos: vocabulario arcaizante, uso de los tiempos verbales (presente
histórico y el imperfecto).
Uso de los motivos: motivo: unidad narrativa mínima y recurrente pero no
necesariamente formulada de forma idéntica. Algunos de los motivos están puestos al
servicio del carácter indicial de los romances. Doble nivel de lectura de los romances: el
nivel de entendimiento de la historia y lo que se induce.
Contaminación de los romances: por tener los protagonistas el mismo nombre, por
tratar del mismo tema, por tener un motivo en común...
Otros recursos: anáfora, paralelismos, antítesis, enumeraciones, utilización de un
lenguaje arcaizante..
Clasificación de los romances

1) Clasificación temática y genética: Romances viejos: originados en los siglo

medievales, vivieron una tradición oral y en los siglos XV (finales) y XVI pasaron a ser
escritos y Romances nuevos: compuestos por poetas cultos (Góngora, Lope de Vega)
desde el Renacimiento hasta la época moderna que intentan imitar el estilo tradicional.
El romancero nuevo tiene una temática distinta (temas amorosos, tema de burlas,
religiosos). Muchos de los romances nuevos fueron difundidos como anónimos para
copiar otra de las características del género. También copiaban el lenguaje
arcaico.Romancero vulgar: producido a partir del siglo XVII para uso de las clases
populares urbanas (de aquí pasó al mundo rural) por autores de esa misma clase social.
Muchas veces se identifica estos romances con los romances de ciego o con los
romances de cordel. La temática del romancero vulgar es la que le gustaba al pueblo
(aventuras de bandidos, niños desaparecidos, asuntos políticos...) Romancero
tradicional: romances de todas las épocas y de todos los estilos que han sido difundidos
oralmente durante un período largo de tiempo por un cadena sucesiva de individuos.

Sin embargo, esta clasificación es un poco artificial pues los romances están sujetos a
las siguientes contingencias: están destinados a ser cantados y son de transmisión oral y,
por otro lado, nos han llegado en selecciones tardías y esto ya tiene el carácter de
limitación. Para la selección puede haber diversos criterios: autocensura, falta de interés
pues algunos romances eran muy conocidos.

A) Romances históricos:

• romances histórico-heroicos sobre temas nacionales: importantes para

reconstruir la historia de España desde otro punto de vista.

1. ciclo del Rey don Rodrigo y la pérdida de España: fin moralizante: todo mal
físico procede de un mal moral.
2. ciclo de Bernardo del Carpio
3. ciclo de los Condes de Castilla: Fernán González, Infantes de Lara, condesa
traidora, Cid (mocedades del Cid, cerco de Zamora, conquista de Valencia,
afrenta de Corpes). Parten del cantar de gesta pero se extrema en ellos el
subjetivismo y se apartan del verismo y verosimilitud del poema épico.

• romances fronterizos: no relacionados con poemas de gesta. Dentro de esta

categoría son importantes los romances moriscos pues nos dan una versión
idealizada de los musulmanes, pues su civilización parece exótica a los
cristianos. Se pone de moda la morofilia hasta los Siglos de Oro.
• romances heroicos de temas extranjeros: el ciclo carolingio (es un tema que
estaba ya en los poemas épicos) y el ciclo bretón (no proceden de cantares de
gesta sino de novelizaciones de temas bretones y siguen muy de cerca el tema
caballeresco).

B) Romances líricos y novelescos:

No todos los romances tienen su génesis en el cantar de gesta, una vez establecido el
género, la temática se expande a asuntos variados: tradición greco-romana o bíblica,
temas amorosos, mundo rural-pastoril o diversos asuntos. No hay romances
estrictamente religiosos pero hay muchos con una cierta intención moralizante: actitud
del romance frente al adulterio del amor cortés.

Estilos de composición del romancero

• juglareco: durante el siglo XV un grupo de juglares habría compuesto o

adaptado romances para el uso de la nobleza
• artificioso: durante los siglo XV y XVI, romances creados o arreglado por
poetas cortesanos interesados por lo popular (Juan de la Encina, Gil Vicente)
• erudito: primera mitad del siglo XVI, autores anónimos componen romances
con fines didácticos como ejemplo moral para sus contemporáneos. Estos
romances pueden estar basados en la Biblia, en documentos históricos...

Datación y autoría: Autor son legión, estado latente, obra abierta, el romance vive
en sus variantes.

Relación con otros géneros

• épica: orígenes del romance, estilo formulístico, tema épico

• lírica: uso del paralelismo, uso del estribillo, uso del punto de vista subjetivo
 • narrativa culta en verso
• balada europea, la balada es una composición poética de carácter narrativo
cantable, generalmente con estrofas y de transmisión oral, que existe en
prácticamente todas las literaturas europeas.

Difusión de los romances

Siglos XV y XVI: pliegos sueltos
Cuando los poetas cultos se fijan en ellos como fuente de inspiración surgen las
primeras colecciones: Cancionero general (1511) de Hernando del Castillo; Cancionero
de romances (1547 1549) de Martín Nuncio. A partir de 1550 se publican colecciones
de romances por doquier.
No sólo colecciones literarias sino también colecciones musicales.
En el siglo XVIII con la influencia del clasicismo el romance pierde popularidad y se
refugia en pueblos y zonas rurales. Resurgimiento en el siglo XIX a través del
romanticismo alemán.

Uso de los romances

En la EM el uso debía tener razones diversas: exaltación caballeresca, planteamiento de
conflictos sociales o familiares, eco de tabúes o la existencia de mundos mágico y
maravillosos. El romance histórico estaba muy relacionado con la propaganda política.
Los poetas cortesanos utilizan los romances para hacer glosas o contrahechuras
(imitaciones de poemas conocidos con un nuevo sentido).
Cuando el romance se pone por escrito en las escuelas se enseña a leer con romances:
todo el mundo sabe, conoce, canta o ha cantado un romance. Algunas frases de los
romances quedan como frases hechas.
Los romances se relacionan con la vida cotidiana, con la siega, la recolección, las bodas,
los ritos vitales, festividades, canciones de cuna, juegos infantiles...

(Fuentes : "CEN" & DEFLOR.)

Tema 46
La Celestina

(Tema completo siempre que hagas la lectura del final de esta unidad y retengas algo de la
misma)

Ediciones Autor Género Ftes Estructura Tiempo-espacio Personajes Intención Lengua Escuela

1. Primeras ediciones

La obra nos ha llegado en dos versiones : "Comedia de Calisto y Melibea" (16 actos) y
"Tragicomedia de Calisto y Melibea" (21 actos). De la "Comedia" se conserva una edición
impresa por Fadrique de Basilea quizás en 1499 en Burgos. Es un ejemplar único al que le
faltan hojas al principio y al final y carece de título. Hay otras ediciones, como la de 1500, de
Toledo, que contiene el argumento general y los 16 actos con sus argumentos concretos, o la
de 1501 de Sevilla, con idénticas características que la de Toledo. Se supone la existencia de
una edición anterior a la de Burgos, dudándose del lugar y la fecha de ésta, aunque según
Norton, la de Burgos es la Princeps. De la "Tragicomedia", se tuvieron como primeras ediciones
las diversas de 1502 de Sevilla, y las del mismo año de Toledo y Salamanca. Para Norton
ninguna de las ediciones de 1502 se imprimieron en aquel año, todas son considerablemente
tardías. Hay que considerar como primera edición nacional conservada la de Zaragoza de
1507. Todas estas ediciones, supuestamente de "1502", presentan el completo de la obra que
estudiamos. Hay que aludir a una última producción de 1526, de Toledo, que añade un nuevo
acto llamado "de Traso".

2. Problemas de autoría

La paternidad de "La Celestina" ha dejado de ser polémica, excepto por lo que se refiere al acto
primero. Por la carta de "El autor a un su amigo" parece que el acto I fuese obra de Juan de
Mena o Rodrigo de Cota. La crítica está de acuerdo en dar la autoría de "La Celestina"a
Fernando de Rojas, tal como se declara en los acrósticos.

El problema de la atribución de los actos que integran la obra

Hay cuatro opiniones al respecto: 1) : Un solo autor para la "Comedia" (Rojas) y otro autor para
todo lo añadido en la "Tragicomedia" (Proaza). 2) : Fernando de Rojas autor único de la
"Comedia" y de todo lo añadido en la "Tragicomedia". 3) : Acto I de autor anónimo. Actos II-XVI
de la "Comedia", de Rojas. Todo lo añadido en la "Tragicomedia", de Rojas también. 4) : Acto I
de autor anónimo. Actos II-XVI de Rojas. Todo lo añadido en la "Tragicomedia", de otro autor o
de Rojas en colaboración.

3. Género literario

Al tratar la cuestión del género volvemos a entrar en la polémica, que en este caso emana de la
radical originalidad de "La Celestina". Cualquier consideración del problema debe partir de los
hechos siguientes :

-La obra es totalmente dialogada, pero su forma de ser no se agota en el "diálogo puro", sino
que se configura como "una acción en diálogo...", según Ruiz Ramón.

-"La Celestina" no estaba destinada a la representación escénica. Moratín negó que fuera una
obra de teatro y la clasificó como "novela dramática".

-Por lo que se refiere a sus constantes mutilaciones escénicas, las comedias del Siglo de Oro e
incluso las de la literatura contemporánea española inciden en esa misma libertad espacial. Por
otra parte, la utilización de los tiempos explícitos e implícitos parece más propia de la novela.

-Las comedias humanísticas son más aptas para la lectura que para la representación. Son de
argumento simple y desarrollo lento, tienen interés por los sectores humildes y por lo pintoresco
de la vida cotidiana. Recogen también la herencia de la comedia elegíaca.

4. Fuentes de "La Celestina"

Son varias las deudas de esta obra con la literatura anterior, siendo destacable su huella
aristotélica, los influjos de Virgilio, Ovidio (especialmente "La Metamorfosis" y el "Ars amandi"),
Terencio, Séneca, los Libros Sagrados y autores eclesiáticos, la "Rota Veneris" de
Bocompagno y el Renacimiento italiano (Bocaccio y sobre todo Petrarca). Entre las fuentes
castellanas se señala la "Crónica General" de Alfonso X, el Arcipestre de Talavera, Jorge
Manrique, Cota, Encina, y por supuesto la "Cárcel de amor" de Diego de San Pedro.
5. Estructura de "La Celestina"

La división en actos no tiene ninguna significación estructural. La acción puede dividirse en dos
partes y un prólogo. Encuentro de Calisto y Melibea en la escena I. La primera parte
comprende la intervención de Celestina y los criados, sus muertes y la primera noche de amor
de los amantes; la segunda parte introduce el tema de la venganza de las rameras y termina,
después del mes de amores y de la segunda noche de amor representada, con la muerte de
Calisto, el suicidio de Melibea y el planto de Peblerio, consumada ya la tragedia. Maria Rosa
Lida habla de la estricta y cuidada motivación de toda la trama en un plano realista.

6. Tiempo y espacio en la obra

En el desarrollo de la acción se establecen dos diferentes órdenes de tiempo : explícito (de

acciones ininterrumpidas durante cada día) e implícito (las acciones se producen en un número
indeterminado de jornadas). En cuanto al espacio, la acción principal tiene lugar en 3 casas : el
domicilio de soltero de Calisto (con sus criados de excesiva confianza), el domicilio familiar de
Melibea, y la casa-burdel de Celestina.

7. Los personajes. Sus motivaciones

"La Celestina" sorprende por el poderoso trazo de los personajes. Una característica de lo
dicho son los diferentes niveles de expresión, por ejemplo Melibea es escolástica y clásica, o
vulgar y obscena. En cuanto a las contradicciones de conducta, la conclusión más obligada es
pensar que Rojas ha humanizado sus criaturas, desposeyéndolas de comportamiento
mecanicista. Melibea actúa regida por su consciencia social. En su actuación no hay pudor ni
sujeciones morales, es enérgica, decidida y dada a la acción. Calisto es menos interesante
porque no observamos verdaderas crisis en él. Es egoísta por naturaleza; sólo piensa en él y el
goce que le proporciona el amor de Melibea. Celestina es sin duda el personaje más
pintoresco, un ser que conoce a fondo la psicología de sus clientes y víctimas. La alcahuetería
no es para ella sólo un medio de ganarse la vida, sino también una misión : se siente
comprometida a propagar el goce sexual. La magia de Celestina es el elemento integral de la
"Tragicomedia", del cual no se puede prescindir sin dañar la significación moral y estética de la
obra que Rojas concibió.

8. Intención y sentido de "La Celestina"

"La Celestina" tiene la cualidad de desplegar un sinfín de sugerencias. Los críticos han dado a
la obra interpretaciones muy diversas :

-Para Bataillon, la moral cristiana domina toda la obra. Rojas la escribió como una moralidad
contra el "loco amor" y sus funestas consecuencias.Tesis de la intención moral.

-Lida concibe la obra ante todo como creación, fruto de una voluntad artística. No parece
indicar que moralizar fuera la finalidad de todo arte.Tesis de la intención artística.

-Para Green hay una doble intención moral y artística.Tesis ecléctica.

-Para Gilman, Rojas no es moralista ni satírico, sino un irónico descreído.Tesis

existencialista.

-Para Menéndez y Pelayo la obra contenía un escepticismo religioso y moral que parecía
contradecir los principios ortodoxos afirmados por Rojas, judío quizás mal convertido, en las
piezas preliminares y finales.Tesis del judaísmo de "La Celestina".
-Puértolas ve en "La Celestina" una sociedad corrompida por el comercialismo, en la que se
hace imposible una relación auténtica entre los hombres, entre el "querer ser" de un modo y el
"tener que ser" de otro.

9. Lengua y estilo

En "La Celestina" confluyen la tendencia sabia de los humanistas y la popular del "corbacho".
Los párrafos son elocuentes y se busca en ellos el estilo elevado. Domina la colocación del
verbo al final de las oraciones. El léxico está salpicado de latinismos. El lenguaje llano incurre
en verbosidad prolija. Lida de Mikel ha señalado la mesura de Rojas en la utilización del estilo
popular, pues evita la utilización del lenguaje de germanía, de localismos o de dialectalismos
en el empleo del castellano. Son muy variadas las formas de diálogo, especialmente las de las
réplicas breves, pero también abunda el diálogo oratorio, de largas réplicas y atificioso estilo.
En cuanto a los monólogos, no se dan con frecuencia, pero cuando aparecen, son por lo
general extensos.

10. Influencia y posterioridad de "La Celestina"

Desde los primeros tiempos de su aparición se hicieron traducciones a casi todos los idiomas
europeos. Lope de Vega bebe en sus fuentes al escribir "La Dorotea". Resuenan sus ecos en
"El Quijote", sobre todo en el arte del diálogo. Tuvo varias imitaciones directas : "La Segunda
Comedia de Celestina", de Felides y la "Tercera Parte de la Tragicomedia de Celestina", de
Gaspar Gómez de Toledo. Ninguno de sus continuadores o imitadores tuvo suficiente genio
para captar toda la riqueza dramática e ideológica de esta extraordinaria obra maestra.

LECTURA SOBRE "LA CELESTINA" (ENCICLOPEDIA ENCARTA) :

La Celestina : obra medieval por excelencia con la que se inicia la modernidad literaria en
España y que sería la obra cumbre de las letras españolas de no ser por la existencia del
Quijote.

II. El autor

"El bachiller Fernando de Rojas acabó la Comedia de Calisto y Melibea y fue nascido en la
Puebla de Montalban" dicen los versos acrósticos que sirven de presentación a la obra.
Durante mucho tiempo se ha especulado sobre la veracidad de la afirmación y la identidad real
del autor, pero, aunque no se tenga una gran información sobre Rojas, a la crítica actual le
parece incuestionable que el bachiller nació en la Puebla de Montalbán (Toledo) hacia el 1470
en el seno de una familia acomodada de judíos conversos. Puede que no alcanzara el título de
bachiller pero sí estudió leyes en la Universidad de Salamanca. También está documentado
que fue alcalde, en varias ocasiones, de Talavera de la Reina, y que allí se casó y vivió. Por el
inventario de sus bienes se sabe que contaba con una abundante biblioteca de libros jurídicos
y profanos, entre ellos, muchos históricos, enciclopédicos e incluso la obra latina del poeta
italiano Petrarca; de estas lecturas proceden las abundantes referencias a libros clásicos que, a
partir del acto segundo de La Celestina, aparecen en la obra. Murió en 1541 en Talavera de la
Reina.

III. Primeras ediciones y fijación del texto

La Celestina tuvo un éxito de publico extraordinario desde su primera aparición por eso se
conservan bastantes ejemplares que proceden de primeras ediciones antiguas e incluso
tempranas traducciones. El texto de estas ediciones no es el mismo ya que el autor fue
modificando la obra. La primera edición y más antigua de las conservadas se imprimió en
Burgos, por Fadrique de Basilea en 1499, y consta de dieciséis actos con el título de Comedia
de Calisto y Melibea. Hubo después varias segundas ediciones de Toledo, Valencia y
Salamanca (1500), de las que se conserva la de Toledo, impresa por Pedro Hagenbachc, que
añade los versos acrósticos. Estos libros tienen en común el título, que constan de dieciséis
actos, que incluye una carta del autor a un amigo en el que le dice que se ha encontrado un
texto anónimo y que como le ha gustado mucho ha decidido reunirlo todo en un acto —el
primero— y concluir la obra. Después siguen los versos acrósticos sobre la intención de la obra
en los que figura su nombre, aunque ningún ejemplar está firmado. Entre 1502 y 1507
aparecieron muchas ediciones ampliadas y con el título de Tragicomedia de Calisto y Melibea,
y también El libro de Calisto y Melibea y de la puta vieja Celestina, en Sevilla, Toledo,
Salamanca y Zaragoza; ésta, de 1507, es la más antigua que se conserva de la Tragicomedia,
que inserta cinco actos nuevos entre el XIV y el XV de la Comedia, fijándose el texto en
veintiún actos definitivamente. Dado el enorme éxito de la obra y la garra del personaje de la
alcahueta empezó a llamársela La Celestina, título que ha triunfado, y además el nombre del
personaje ha pasado a designar en el léxico español a aquellas mujeres que median en
amores bien por interés o gusto.

IV. Argumento

La acción de La Celestina se construye sobre los amores de Calisto y Melibea, en torno a los
cuales se incorporan otros episodios que a su vez son causa y consecuencia del argumento
principal. Calisto, de noble linaje y claro ingenio, persiguiendo un halcón entra en la huerta de
casa de Melibea, joven, rica y de serenísima sangre; queda prendado de ella; intenta hablarle
pero ésta le despide con gesto airado. Marcha a su casa compungido y su criado Sempronio le
convence para que use los servicios de una vieja alcahueta llamada Celestina. Los criados se
ponen de acuerdo con ella en repartir el dinero que consiga sacarle a Calisto. Celestina cumple
su misión y Melibea se entrega a Calisto. Los criados van a casa de Celestina a reclamar su
parte, mas cuando ésta se niega a darles nada, ellos la matan, y ante los gritos de las pupilas
de Celestina, Elicia y Areúsa, acude la justicia, los prende y ejecuta públicamente. Elicia y
Areúsa deciden vengar las muertes y, sabiendo que esa noche los amantes se verán en la
torre de casa de Melibea, envían a un brabucón contra Calisto, el cual al oír ruidos intenta
acudir en ayuda de su criado, se cae de la escala y muere. Melibea se desespera y ante la
presencia de su padre se tira de la torre.

V. Su género literario

En la obra todo es diálogo; los personajes se van definiendo por lo que dicen y hacen, sin
necesidad de anotaciones de un autor externo, por eso se ha valorado la teatralidad de La
Celestina. Pero como consta de veintiún actos, con cambios de escenarios constantes y
variados —el huerto, la casa de Calisto, la casa de Melibea, la casa de Celestina, la torre,
varias calles—, hace muy difícil su montaje escénico; por eso se ha dicho que se trataba de
una obra de teatro irrepresentable. La crítica actual la clasifica como una comedia humanista,
que es un género creado por Petrarca en Italia en el siglo XIV y que alcanzó un gran desarrollo
en el renacimiento europeo. Se caracterizaba por un argumento sencillo cargado de tensión
dramática, con mucho diálogo y con fines moralizantes o educadores. Lo importante era el
texto y la enseñanza, lo de menos que fuese representable o no, aunque siempre cabía la
posibilidad del escenario circular en una plaza que con efectos lumínicos alumbrase el rincón
en el que tenía lugar la acción. Quienes defienden La Celestina como obra educadora no
representable se apoyan en algunos párrafos largos, de difícil dicción, en sus muchas citas
eruditas y en las resonancias de los clásicos que se perderían en una audición ligera. Lo cierto
es que Rojas utilizó el castellano y no el latín propio de estas comedias, introdujo un realismo
fuera de lo común, además de caracterizar, con gran profundidad psicológica a todos sus
personajes y que por lo tanto creó una gran obra precursora de la modernidad.
VI. Medievalismo y renacentismo en La Celestina

El argumento de La Celestina procede de una comedia latina medieval Panphilus, que cuenta
cómo un caballero enamora a una dama gracias a los ardides de una vieja, que a su vez está
tomada de las comedias de Plauto. La deuda al Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita es
indudable. Calisto y Melibea son prototipos del amor cortés y en la obra se tocan los tres
grandes temas medievales: el amor, la fortuna y la muerte. Pero anuncia el renacimiento
porque ninguno de estos temas se trata de una manera jerarquizada sino individualizada: cada
personaje es autónomo y se labra su propio fin, con independencia de cuál sea su cuna y
rango social. Hay también una sensualidad más exaltada que reprimida y en ningún momento
se plantea la posibilidad de que los jóvenes enamorados tengan intención de casarse como
hubiese sido el fin natural en el teatro coetáneo. A Rojas le interesa retratar una sociedad
desasosegada y explorar el mundo de las pasiones humanas, lo que le aleja de los ejemplos
medievales de premios y castigos transcendentes según la vida llevada.

VII. Los personajes

Celestina se alza como el personaje central de la obra por su inteligencia, habilidad, avaricia,
falsedad y malas artes. Es el lado oscuro medieval y pecador, y a la vez quien va repartiendo
sexualidad y pasiones porque también las ha conocido. Será su avaricia lo que la conduzca a
la muerte, no sus artes para despertar el deseo en jóvenes que están deseando caer en sus
redes. Calisto y Melibea proceden del amor cortés pero serán los arquetipos físicos de la
poesía renacentista sentimental, aunque Rojas va más allá y en su indagación humana no
duda en presentar a un joven indolente dispuesto a gastar su fortuna por satisfacer su deseo y
en manifestarse ante su diosa Melibea como un ser vulgar y grosero ante su apetito carnal.
Melibea es un personaje lleno de matices: es la más espiritual de la obra, lo que no significa
que sea ingenua, es tentada y una vez que su lujuria se ha despertado lucha por no caer en el
deshonor que presiente que se le avecina, mas no puede resistirse. En definitiva son
personajes humanos y creíbles que se van transformando conforme avanza la acción.

VIII. Lenguaje y estilo

Hay en La Celestina una fusión constante entre lo erudito y lo vulgar, entre lo retórico más
elaborado y el lenguaje llano más directo, entre la cita clásica y el refrán. A Calisto y Melibea
les corresponde el lenguaje propio de las clase cultas y del mundo universitario de la época de
los Reyes Católicos. Celestina y los criados usan un lenguaje popular con registros picarescos
y realistas muy elaborado por Rojas, ya que no sólo usan refranes, como marca la tradición
para caracterizar el habla popular, sino que incluso se permiten bromas a propósito de citas
filosóficas y humanistas. Este doble registro lo utilizará de una manera genial Miguel de
Cervantes, especialmente en Don Quijote de la Mancha, novela que ha suplantado a La
Celestina el privilegio de ser la obra cumbre de las letras españolas.

(Fuentes : "CEN")

Tema 47

La lírica renacentista. Las formas y el espíritu italianos en la poesía española.

Garcilaso de la Vega.

(Tema completo siempre que hagas la "lectura única" y retengas parte de la misma)
 La nueva poesía renacentista Los nuevos temas poéticos El estilo El triunfo de la escuela
petrarquista Boscán Garcilaso

1. La nueva poesía renacentista

- Boscán : 1526 : introduce una nueva poesía en España, tras su famosa conversación
con el poeta italiano Andrea Navagiero. El verso preferido es el endecasílabo. Estrofas
= soneto, octava real, lira, terceto, canción, silva, oda. égloga, elegía, epístola.

2. Los nuevos temas poéticos

==> El amor insatisfecho, fuente de tristeza.

==> La naturaleza.

==> Los mitos paganos.

3. El estilo

• Logro de la forma bella.

• Norma de elegante naturalidad.
• Rechazo al uso de la poesía como "diversión palaciega".
• Gravedad de tono.
• Trata la profundidad del alma, tema opuesto al del siglo anterior (S. XV).

4. El triunfo de la escuela petrarquista

El movimiento petrarquista español creó una auténtica revolución literaria. No faltaron

los detractores, pero la elegante simplicidad y el tono emocionado de los nuevos versos
triunfaron fácilmente. Es innegable que la nueva poesía ofrecía ciertos defectos, y no es
el menor la insinceridad o monotonía a la que daba lugar el empleo de algunos tópicos
aprendidos de Petrarca; no obstante, su superioridad en casi todos los órdenes pronto
quedó de manifiesto.

5. Boscán

• Innovaciones métricas con versos de Petrarca y otros poetas italianos.

• 3 libros : En el primero de ellos queda ya visible la influencia de Petrarca; en el
2º hay 92 sonetos y canciones (endecasílabos y heptasílabos); en el 3º las
composiciones son más largas : "Hero y Leandro" (mitológico); "Octava Rima"
(alegórico); "El cortesano" (versión española de la misma obra de Castiglione).
• Estilo : sin auténtica perfección formal.

6. Garcilaso
En 1526 empieza a componer en metros italianos. Por entonces sufre el desamor de
Isabel Freyre. También compone emocionados versos a la muerte de ésta.

==> Poesía : de reducidas dimensiones. Nos queda de él :

• Una epístola, dos elegías (Al Duque de Alba y a Boscán), tres églogas, cinco
canciones y trenta y ocho sonetos.
• Destaca la 3ª canción escrita desde el Danubio : "...río divino".
• La 4ª canción está escrita a Isabel Freyre (amor frenético), y la 5ª a la "flor de
Gnido", dama napolitana.
• Los sonetos son de tema amoroso : destacan los mitos de Apolo y Dafne, de
Hero y Leandro.
• Lo más logrado son las tres "Églogas", de género pastoril. En ellas nos
envolvemos en momentos sucesivos de la vida del poeta que aluden
veladamente a su amor no correspondido por Isabel Freyre, y a la muerte de ésta.
Características : honda melancolía poética, espíritu atormentado, numerosos
aires petrarquistas e influencia neoplatónica en la concepción del amor.
• La visión poética de la naturaleza en Garcilaso es firme y estilizada, armónica y
sosegada. Otros rasgos a destacar son el tema de la soledad y el reposo del
espíritu atormentado en el campo bucólico.
• El estilo es elegante, sobrio en la descripción del amor y la naturaleza. Suave
musicalidad de los versos. Ritmo señoril. Cultiva los endecasílabos terminados
en palabra llana y acentuados en la 6ª sílaba.
• Introduce la lira e influye en Fray Luis y San Juan de la Cruz.

LECTURA ÚNICA :

3. La lírica

En la lírica es donde se produce la primera manifestación del Renacimiento.

Durante la primera mitad del siglo XVI, la poesía lírica española adopta los nuevos
motivos poéticos y la métrica del petrarquismo italiano, labor en la que destacan Juan
Boscán (1493-1542) y Garcilaso de la Vega (1503-1536), que introducen en nuestra
poesía nuevos metros: el endecasílabo y combinaciones del endecasílabo y del
heptasílabo, y aclimatan definitivamente a nuestra lengua diversas estrofas, como el
soneto, la lira, la estancia, los tercetos encadenados y la octava. Estas innovaciones
suponen el triunfo de la influencia italiana en la métrica española tradicional,
representada por Cristóbal de Castillejo, defensor del dodecasílabo y del octosílabo de
los romances.

Ese cambio en las formas es solidario de un cambio de contenidos. Éstos siguen

refiriéndose al amor, pero con la notable novedad de la sinceridad de los sentimientos.

Con Garcilaso y Boscán se instauran definitivamente en España los metros y estrofas

que hemos dicho, hasta nuestros días. A estos poetas siguen otros muchos, a lo largo del
siglo, constituyendo la escuela petrarquista española.
A mediados de esta centuria, en la lírica española empezaron a distinguirse dos nuevas
tendencias:

• a) la escuela sevillana, en la que se percibe una ornamentación lingüística mayor

que en Garcilaso y en los castellanos, con una abundante exhibición de los
recursos estilísticos; se inspira principalmente en los libros sagrados y su más
ilustre representante es Fernando de Herrera (1534-1597). Esta escuela
representa en España el manierismo con que, en toda Europa, acaba el ideal de
sencillez refinada que el Renacimiento se había impuesto en sus comienzos;

b) la escuela salmantina, cuyos poetas rechazan la temática amorosa

petrarquista, pero aceptan sus formas para escribir una poesía de hondo valor
moral y cristiano, con influjo de los grandes poetas clásicos latinos; su mejor
representante es fray Luis de León (1527-1591).

3.1. Fernando de Herrera

Fernando de Herrera (1534-1597), llamado "el Divino" por sus contemporáneos, estaba
dotado de temperamento artístico y de una extraordinaria imaginación. Su poesía se
caracteriza por la imagen brillante, la sonoridad rítmica del verso y la grandilocuencia.
Entre sus poesías las hay de carácter elegiaco, como su oda Por la pérdida del rey Don
Sebastián; heroicas, como las odas Por la victoria de Lepanto y A Don Juan de Austria,
y amatorias, en las que cantó a su amada la condesa de Gelves, como Petrarca a Laura y
Garcilaso a Elisa, pero con expresión más sencilla que las anteriores.

A esta misma escuela pertenecen el erudito Juan de Mal-Lara y el festivo Baltasar de

Alcázar.

3.2. Fray Luis de León

Fray Luis de León (1527-1591), de vasto saber humanístico, además de excelente poeta
y prosista, es pensador y sabio. En sus poesías originales se perciben las huellas de los
escritores latinos (especialmente Virgilio y Horacio), a los que conocía profundamente.

En su obra poética hay una constante aspiración a la serenidad de espíritu, que lo eleva
sobre el tráfago del diario vivir, pero no por el goce de vivir sin cuidados, como en su
modelo Horacio, sino para poder adentrarse en su alma y elevarse desde ella a la
contemplación de la hermosura eterna (Vida retirada, Noche serena, Oda a Felipe Ruiz).
Entre sus mejores odas se pueden citar A Francisco Salinas, Morada del Cielo, A la
Ascensión, etc.

Escribió además traducciones de poetas griegos y latinos, traducciones bíblicas y varios

tratados en prosa, como Exposición del libro de Job y La perfecta casada, y, sobre todo,
los espléndidos diálogos de Los nombres de Cristo.

A la misma escuela pertenecen San Juan de la Cruz y el bachiller Francisco de la Torre.

 JUAN BOSCÁN
Fue quien introdujo los temas y modos de la poesía italo-renacentista, aunque también
escribió composiciones tradicionales. Hay que destacar sus sonetos, canciones
petrarquistas, tercetos y octavas de gran aliento lírico. Su obra más interesante es
Historia de Hero y Leandro, en verso libre. Era pragmático e imperfecto como poeta,
pero fue un gran maestro y consejero de Garcilaso.

GARCILASO DE LA VEGA

Pocos autores de nuestra literatura cautivan de tal manera con el atractivo de su

personalidad y la fresca lozanía de su obra como Garcilaso de la Vega, cuya temprana
muerte en campaña vino a coronar de aureola legendaria una peripecia vital inquieta
en la que se entretejen el amor y la muerte, la guerra y la poesía, consagrando al poeta
toledano como arquetipo del ideal caballeresco del Renacimiento. Todavía hoy, el
dulce lamentar de sus endecasílabos consigue conmover a los lectores modernos con
asombrosa perennidad, y su puro y suave estilo bañado de naturalidad, la índole
amorosa y doliente de su poesía y el juvenil carisma de su figura convierten a
Garcilaso en uno de los protagonistas más entrañables de nuestra historia literaria.

Viajero frecuente entre España e Italia, Garcilaso supone para nuestra poesía la
asimilación plena de la modernidad, la incorporación a la lírica española de la brillantez y
elegancia de las formas renacentistas italianas y un golpe de timón estético hacia nuevos
horizontes de laica belleza. En una España aún sumida en fórmulas literarias medievales,
incapaces de hacer despegar la poesía castellana de añejas tosquedades, de la vulgaridad del
romance o del artificio de la lírica de cancionero, Garcilaso irrumpirá con sus limpios y
elegantes endecasílabos, poniéndolos como ramos de aroma paganizante a los pies de un
obsesivo dios: el amor. De Italia nos traerá, en bandeja repujada de mitología, toda la luz
renacentista de Toscana, el candor bucólico de Virgilio y el amoroso apasionamiento de
Petrarca. Con él nos llegará el bucolismo tibiamente sensual de Salicio y Nemoroso, y el
Tajo, de río prosaico y cotidiano, apto sólo para el riego de acequias hortelanas, se nos
convertirá por la magia de sus versos en escenario olímpico de ninfas y pastores. El paisaje
de Toledo ya no será el mismo después que Garcilaso lo pinte con el ingenuo encanto de un
Botticelli literario. Hermosas ninfas y lánguidos pastores enamorados poblarán a partir de él
las riberas del abrupto Tajo, y de su seno, resplandecientes de pagana belleza, emergerán de
cuando en cuando Nise, Filódoce, Dinámene y Climene, «peinando sus cabellos de oro
fino» y erotizando «el agua clara con lascivo juego».

No es su mundo poético el oscuro y trágico de las hogueras inquisitoriales, ni el de la

opresión e intolerancia que observa a su alrededor, sino un ámbito idealizado donde reina el
sueño escapista de un poeta rodeado de una realidad en gran parte desabrida. Desde esa
perspectiva, su llamativo silencio en temas religiosos puede que nos esté informando
soterradamente de las inquietudes de quien sabemos que, en el preludio de la represión
contrarreformista, gustó de rodearse en Italia de amigos erasmistas y luteranos.

Nacido en una familia aristocrática, Garcilaso parecía abocado a una vida triunfante en
el seno de la corte refinada que correspondía a una época iluminada del esplendor
renacentista; pero sobre las circunstancias de su existencia gravitará determinantemente la
personalidad militarista y ambulante de un rey-emperador, Carlos V, que arrastrará su
biografía a largas itinerancias y conducirá sus pasos por el derrotero de la violencia bélica,
en cuya profesión acabará sacrificándose después de dejarnos el alegato patético de tantos
versos condenatorios. Su periplo existencial, aunque breve, aún le bastó para saborear las
mieles del prestigio intelectual y el aplauso de sus méritos caballerescos pero también para
sufrir las hieles del destierro, de las luchas civiles, de los conflictos amorosos y del desgarro
por la muerte de su primogénito. Hay en su vida, a pesar de los externos brillos, como una
oscura fuerza que, gobernando su destino, lo llevase por sendas de fatalidad, en búsqueda
permanente e inútil de «lo que nunca se halla ni se tiene»:

«Así paso la vida, acrecentando

materia de dolor a mis
sentidos».

Pero si breve fue su vida y no siempre respondió a la felicidad que su alta posición
social y cualidades personales auguraban, la posteridad, en cambio, ha sido
extraordinariamente pródiga con el toledano. Pocos autores han gozado como él de tan
unánime reconocimiento póstumo ya desde los tiempos inmediatos a su muerte y
difícilmente hallaríamos un poeta de tan poderosa influencia a lo largo de los siglos y de las
más diversas escuelas literarias. Garcilaso encarna el modelo cabal de gentilhombre
renacentista, tan diestro en el manejo de la espada como en el pulsado del arpa y el laúd,
poeta excepcional y militar valeroso que sobresalía por sus cualidades naturales y
formación intelectual entre los caballeros de su entorno. Hombre nuevo de una época que
reestrenaba los valores del gozo terrenal, los ideales de la belleza y el amor a la cultura.
Desde los poetas del Siglo de Oro a Rafael Alberti o Miguel Hernández, las voces más
escogidas de nuestra literatura han sumado sus acentos al gran monumento panegírico
garcilasiano, contribuyendo entre todos a su exaltación como «príncipe de los poetas
castellanos» y su configuración como paradigma del héroe-intelectual con algo de donjuán
dolientemente lírico. «Tipo completo del siglo más brillante de nuestra historia», le definió
Gustavo Adolfo Bécquer, en palabras que parecen pensadas para inscripción de pedestal.

Lamentablemente, quienes lo trataron sólo nos han dejado una descripción somera de su
personalidad y ninguna de sus rasgos físicos. La aureola de Garcilaso empieza a
configurarse durante los últimos años de su vida y se ve impulsada por la ola de
conmiseración que su prematura muerte extendió entre quienes le conocieron. El poeta
italiano Tansillo, que trató a Garcilaso en Nápoles y trabó con él lazos de amistad, lo cantó
con un bello soneto que nos informa de que el concepto de Garcilaso como arquetipo de
poeta-soldado tenía circulación ya entre sus contemporáneos:

«Spirito gentil, che con la cetra al collo,

la spada al fianco ognor, la penna in
mano»...

El propio Garcilaso es el primero en definirse atrapado en una dualidad aparentemente

antitética –«diverso entre contrarios»– entre el oficio de las armas y su irrenunciable
vocación literaria, desdoblamiento que dejará enunciado en numerosas ocasiones a lo largo
de su obra y que cuaja con rotundidad lapidaria en aquel célebre verso: «tomando ora la
espada, ora la pluma». Una dualidad, sin embargo, más contradictoria para la mentalidad de
conjunto de virtudes propias de todo cumplido caballero.

Para el benedictino Honorato Fascitelli d'Isernia fue Garcilaso «el español más
distinguido, festejado y querido entre cuantos hasta entonces vivieron en Nápoles». Pedro
Bembo, por su parte, dirá de Garcilaso: ...«aquel gentilhombre es también un hermoso y
gentil poeta, todas sus cosas me han sumamente agradado y merecen singular
recomendación y alabanza. Aquel delicado espíritu ha superado con mucho a todos los de
su nación y puede suceder que, a no cansarse en el estudio y en la diligencia, supere
también a los demás que se tienen por maestros de la poesía». Cosme Anisio, uno más de la
extensa nómina de amigos napolitanos del poeta, dirige dos epigramas a Garcilaso donde
señala que en el toledano se dan cita la sabiduría de Minerva, la gracia del ánimo y del
cuerpo y la generosidad de hacer el bien. En la misma línea de elogios, el humanista Juan
Ginés de Sepúlveda lo califica de «vir singulare virtute ac omni humanitate literarumque
doctrina oraestans». El cronista burlesco Francesillo de Zúñiga, contemporáneo de
Garcilaso, le retrata con dos desconcertantes adjetivos: «grave y melancólico», que lo
mismo podría ser ironía del bufón, que busca la risa en el contraste con la realidad, que
correspondencia cierta con el «dolorido sentir» que impregna la obra y no poco de la vida
de Garcilaso. Otro cronista, Gonzalo Hernández de Oviedo, dice de él en sus Batallas y
Quincuagenas: «...era gentil músico de arpa e buen caballero e le vi tañer algunas veces».
Pero quien mejor podría habernos confiado la naturaleza profunda del poeta, su íntimo
amigo Juan Boscán, se muestra lacónico en sus noticias e infelizmente difuso: «Garcilaso,
tú que al bien siempre aspiraste»...

Tres décadas después de su muerte, Garcilaso era ascendido a los cielos de la caballería
andante por el fantasioso y contumaz versificador Luis Zapata, que le pinta vencedor en
dura liza contra trescientos forajidos cuando volvía de enmendar un entuerto en favor de
cierta dueña. Pero el retrato que ha prevalecido y divulgado con más éxito la imagen de
Garcilaso es el acuñado por alguien que, sin embargo, no lo conoció: su primer biógrafo, el
poeta sevillano Fernando de Herrera. Nacido el mismo año de la muerte de Garcilaso, no
alcanzó, en consecuencia, a conocerlo personalmente, por más que la descripción que
realizara del poeta sugiera lo contrario. Trató, eso sí, a alguno de sus parientes, como don
Antonio Portocarrero y de la Vega, sobrino y yerno de Garcilaso, el cual pudo
proporcionarle los datos que servirían de base al retrato que Herrera nos ha transmitido y
que ha constituido el molde para la más difundida estampa del poeta: «En el hábito del
cuerpo tuvo justa proporción porque fue más grande que mediano, respondiendo los
lineamientos y compostura a la grandeza; fue muy diestro en la música y en la vihuela y
arpa con mucha ventaja, y ejercitadísimo en la disciplina militar, cuya natural inclinación lo
arrojaba a los peligros porque el brío de su ansioso coraçón lo traía deseoso de la gloria que
se alcanza en la milicia. Crióse en Toledo hasta que tuvo edad conveniente para servir al
emperador y andar en su corte, donde por la noticia que tenía de las buenas letras y por la
excelencia de su ingenio, nobleza y elegancia de sus versos y por el trato suyo con las
damas, y por todas las demás cosas que pertenecen a un caballero para ser acabado
cortesano, de que él estuvo tan rico que ninguna le faltó, tuvo en su tiempo mucha
estimación entre las damas y galanes».

Tomás Tamayo de Vargas esbozará en 1622 un apunte biográfico con el que prosigue la
escalada idealizadora del poeta-soldado: «...el más lucido en todos los géneros de ejercicios
de la corte y uno de los caballeros más lúcidos de su tiempo; honrado del Emperador,
estimado de sus iguales, favorecido de las damas, alabado de los extranjeros y de todos en
general...». Es el cardenal Alvaro Cienfuegos, ya en el siglo XVIII, el que consolidará, con
retórica de oropel barroco, la erección definitiva del mito: «De Toledo vino a la Corte del
Grande Carlos Quinto, adonde se hizo expectable en los exercicios más espiritosos de
cavallero, singularmente en manejar la espada y el cavallo. Era garboso y cortesano, con no
sé que magestad embuelta en el agrado del rostro, que le hazía dueño de los corazones no
mas que con saludarlos; y luego entraban su eloquencia y su trato a rendir lo que su
afabilidad y su gentileza avían dexado por conquistar. Ningún hombre tuvo más prendas
para arrastrar las almas, aviendo dispuesto la naturaleza un cuerpo galán y de proporcionada
estatura para palacio de la magestad de aquella alma. Adorábale el pueblo, y sus iguales o
no podían o no se atrevían a ser émulos porque el resplandor de sus prendas deslumbraba a
la embidia, dexándola cobardes los ojos con la mucha luz, o del todo ciegos».

Amasada con generosos materiales, la figura del toledano ha sido ascendida a la peana
de los mitos, pero el riesgo de éstos es quedar apresados en una efigie estereotipada, sujeto
de luminotecnias monumentalistas que impiden apreciar, sin los necesarios claroscuros, su
verdadera dimensión humana. Garcilaso de la Vega, antes que ese personaje consagrado por
la posteridad, fue sobre todo un hombre con un destino incierto que construir día a día,
zarandeado por las circunstancias de la época que le tocó vivir y sujeto de necesidades y
pasiones de las que, a menudo, exceden la capacidad de autodominio. Un centenar de
documentos, en su mayor parte de carácter notarial y burocrático, junto con varios millares
de versos y algunas dispersas alusiones de cronistas, son los precarios elementos con los
que desarrollar el argumento de toda una vida. Pero Garcilaso sigue siendo esencialmente
un misterio cuyo ser profundo se nos ofrece, mejor que en parte alguna, en la emocionante
confesión de sus versos. Es en su obra donde, por encima de los convencionalismos de
género, alienta la huella más auténtica y palpitante que nos será posible conocer del poeta.
Cualquier evocación biográfica resultará siempre pálida al lado de esos íntimos jirones que
Garcilaso nos dio de sí mismo en la doliente y dulce vena de sus endecasílabos.

(Del libro: "Garcilaso de la Vega, entre el verso y la espada". Mariano Calvo. Servicio de Publicaciones de
la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha. Toledo. 1992)

(Fuentes : AAVV & DEFLOR.)

Tema 48
La lírica renacentista en Fray Luis de León, San Juan de la Cruz y Santa Teresa

(Tema completo siempre que hagas las lecturas del final de esta unidad y retengas parte de las
mismas)

Nuevas tendencias Fray Luis Santa Teresa San Juan de la Cruz

1. Nuevas tendencias en la poesía lírica durante el reinado de Felipe II

Durante la etapa en que este monarca ocupó el trono, la lírica adopta fórmulas
italianistas impregnadas de esencias hispánicas : lo religioso y lo patriótico serán dos de
los temas más cultivados. Es de destacar el peso de la Escuela Salmantina con Fray Luis
de León a la cabeza, poeta éste último que tiende a establecer un clásico equilibrio entre
el contenido y la forma, con versos de noble sobriedad expresiva, de tono íntimo y
recoleto.

2. Fray Luis de León

Su obra respira paz, soledad y espiritualidad, aspiraciones que se consiguen con rareza.
Agrupa lo clásico, lo italiano y lo religioso, sabiendo mezclar éste último tema con el
espíritu renacentista : curiosidad intelectual, estudio de las ciencias...

De su obra en prosa destacan :

"La perfecta casada" (1583), en la que expone el ideal de la esposa cristiana; "La
exposición del libro de Job", sobre la resignación del personaje bíblico; "Los nombres
de Cristo", un tratado en el que por medio del personaje Marcelo comenta el autor los
nombres con los que es llamado Jesucristo en las Sagradas Escrituras.

El estilo de Fray Luis :

Lenguaje claro, armónico y dulce, poético y musical. Usa el latín y una rigurosa
selección de vocabulario castellano.

Su obra poética se reune en 3 libros : el primero consta de 20 poesías y el segundo y

tercero abarcan traducciones del latín y el griego (Bucólicas, Salmos y Odas) :

"La vida retirada", "Beatus Ille", "La noche serena", "Oda a Salinas" (de extremado
platonismo), "Morada del cielo" (la gloria como "prado de bienandanza").

Para Fray Luis la poesía es la "comunicación del aliento celestial y divino". En ella
vemos un profundo idealismo : la nostalgia del cielo, el mundo presente lleno de
engaños y tomado como "doloroso destierro", el dolorido anhelo de paz y otros temas
de corte platónica. Sus composiciones, por otra parte, son de una extrema sobriedad.

La influencia de la obra de Fray Luis fue escasa en su tiempo.

3. Santa Teresa de Jesús

Reformadora de la orden del Carmelo, la mística abulense produce una obra literaria en
la que plasma sus ansias de encontrar a Dios en el fondo del alma. En su actitud
escritora se vislumbra una mezcla de recogimiento contemplativo y actividad práctica.

Prosa:

En el "Libro de mi vida" (1561-1565) leemos la historia de una evolución espiritual. El

"Libro de las moradas o castillo interior", su obra capital, presenta al alma como un
castillo compuesto de numerosas moradas. Destacan igualmente : "Los conceptos del
amor de Dios", como suplemento de "Las moradas", y el popular "Camino de
Perfección", composición didáctica para las monjas de su orden. Por último, las"Cartas"
son de utilidad para conocer la biografía y el carácter de la santa.

Poesía:
 • Es de poca importancia si la comparamos con la producción en prosa.
• Poemas compuestos de glosas de estribillos populares, "Vivo sin vivir en mí"...

Los temas que se sacan de sus versos son:

• La unión con el Amado.

• El vivo anhelo de esa unión.
• La hermosura de Dios.
• La identidad del alma con Dios.
• La entrega total a la voluntad divina.

4. San Juan de la Cruz

Este místico de Fontiveros (Ávila) es posíblemente el más notable de los poetas de la

literatura religiosa castellana. Marchó en 1568 junto a Santa Teresa, residiendo en la
ciudad de Ávila y componiendo allí la mayor parte de su producción. Teresa de Jesús le
definió como "reformador" de la orden en la rama de hombres.

En sus versos notamos el amor a la soledad y a la perfección intelectual.

En "La noche oscura" estudia el proceso místico entre la "purgatio" y "la iluminatio", y
esta última y la "unio". Son estrofas de conceptos profundos y oración íntima, en los
que refiere la emoción del alma en estado de perfección. Junto a "La noche oscura" es
igualmente conocido su "Cántico espiritual", donde describe el afán de la esposa que
busca al esposo. Finalmente, en "La llama de amor viva", nos muestra una poesía casi
enteramente exclamativa, sin elementos narrativos y de una extraordinaria intensidad
expresiva.

LECTURAS :

Fray Luis de León (c. 1527-1591), poeta español de notable importancia en

la literatura española del renacimiento.

II. VidaImprimir sección

Nacido en Belmonte (Cuenca), fue monje y más tarde vicario-general y provincial de la

orden de los agustinos, en la que ingresó en 1543. Se licenció en Teología en la
Universidad de Salamanca, y obtuvo la cátedra de Teología y Filosofía de la misma
universidad en 1561. Prestigioso hebraísta y políglota que dominaba el griego, el latín,
el caldeo y el italiano, tradujo el Antiguo Testamento, así como textos clásicos griegos y
romanos y obras de escritores italianos contemporáneos. Fue encarcelado por la
Inquisición durante cuatro años (1572-1576) a causa de sus disputas teológicas con los
líderes de la orden de los dominicos (Orden de Predicadores). La acusación se basó en
que prefería el texto hebreo de la Biblia al latino de la Vulgata, que era el texto oficial
de la Iglesia, y además en que había traducido al castellano, es decir, una lengua vulgar,
el Cantar de los Cantares de Salomón.

Una anécdota muy conocida, que expresa muy bien su espíritu estoico (véase
Estoicismo), refiere que el primer día que se reintegró a su cátedra al salir de la prisión,
todo el alumnado esperaba que hiciera mención a los años de cautiverio, sin embargo,
comenzó la clase con la frase: "Dicebamus hesterna die... ('Decíamos ayer'...)". En 1582
nuevamente volvió a tener problemas con el Santo Oficio, pero esta vez sólo recibió una
amonestación. Murió, en 1591, en su convento de Madrigal de las Altas Torres (Ávila),
donde se había retirado al abandonar sus clases de la universidad, por la edad.

III. Obra

Sólo se conservan 23 de sus poemas líricos, marcados todos ellos por el humanismo del
autor y su profundo conocimiento de los clásicos y la Biblia. Su obra lírica no fue
publicada hasta 1631 y se encargó de hacerlo Francisco de Quevedo, con el fin de
mostrar lo que era el estilo de los primeros y grandes poetas renacentistas.

De estas obras destacan Vida retirada, una imitación del Beatus ille de Horacio, y las
odas A Salinas y Noche Serena. La Oda a Salinas está considerada como uno de sus
poemas más hermosos. Subyace en él una filosofía neoplatónica y una estética basada
en la musicalidad de las palabras, por acercarse al arte de su amigo y organista Salinas,
y en el canto a la naturaleza renacentista. Como muestra de ello véase el comienzo de la
oda:

El aire se serena
y viste de hermosura y luz no usada,
Salinas, cuando suena
la música extremada
por vuestra sabia mano gobernada.

En Noche Serena y en la Oda a Felipe Ruiz se percibe una nostalgia del cielo que hizo
que algunos tratadistas lo consideraran como un escritor místico (véase Mística), sin
embargo, no se aprecia el trance en estos versos y, además, el mismo autor, al saber que
el padre Ángel Custodio Vega lo había definido como "gran místico doctrinal", salió al
paso diciendo. "Yo no soy uno de ellos (místicos), con dolor lo confieso". Cierto que
tiene obras de corte cristiano, como En la Ascensión o Morada del cielo, pero habría
que considerarlas ascéticas (véase Ascética).

Considerado un maestro de la prosa castellana, su libro De los nombres de Cristo (1583)

no es sólo una investigación sobre las Escrituras, sino también un estudio profundo y
moderno de filosofía del lenguaje. En La perfecta casada (1583), obra que hay que
considerar dentro de las características culturales de la época, describe las virtudes que
deben acompañar a la mujer.

Santa Teresa de Jesús (1515-1582), religiosa, Doctora de la Iglesia,

mística y escritora española, fundadora de las carmelitas descalzas, rama de la Orden de
Nuestra Señora del Monte Carmelo (o carmelitas). También es conocida por el nombre
de santa Teresa de Ávila.

Teresa de Cepeda y Ahumada, su verdadero nombre, nació el 28 de marzo de 1515 en

Ávila. Estudió en el convento de las agustinas y en 1535 ingresó en el convento
carmelita de la Encarnación. En 1555, después de muchos años de sufrir grave
enfermedad y someterse a ejercicios religiosos cada vez más rigurosos, experimentó un
profundo despertar en el que vio a Jesús, el infierno, los ángeles y los demonios. En
ocasiones sintió agudos dolores que, según sus palabras, estaban provocados por la
punta de la lanza que un ángel le clavaba en el corazón. Disgustada a causa de la
indisciplina de las carmelitas, decidió emprender la reforma de la orden y se convirtió,
con el apoyo del Papa, en una dura oponente para sus inmediatos superiores religiosos.
En 1562 consiguió fundar en Ávila el convento de San José, la primera comunidad de
monjas carmelitas descalzas, en el que reforzó el cumplimiento estricto de las primitivas
y severas reglas de la orden. Sus reformas fueron aprobadas por el director de la orden y
en 1567 se le permitió fundar otros conventos similares para religiosos.

Con la ayuda de san Juan de la Cruz, santa Teresa organizó una nueva rama del
Carmelo. Contó también con el apoyo del padre Antonio de Heredia. Aunque siempre
acosada por poderosos y hostiles funcionarios eclesiásticos, logró fundar 16 casas
religiosas para mujeres y 14 para hombres. Dos años antes de morir, las carmelitas
descalzas recibieron el reconocimiento del Papa como orden monástica independiente.
Murió el 4 de octubre de 1582 en Alba de Tormes y fue enterrada en el convento de la
Anunciación de este municipio salmantino.

Además de una mística de extraordinaria profundidad espiritual, santa Teresa fue una
organizadora muy capaz, dotada de sentido común, tacto, inteligencia, coraje y humor.
Purificó la vida religiosa española de principios del siglo XVI y contribuyó a fortalecer
las reformas de la Iglesia católica desde dentro, en un periodo en que el protestantismo
se extendía por toda Europa.

Sus escritos, publicados después de su muerte, están considerados como una

contribución única a la literatura mística y devocional y constituyen una obra maestra de
la prosa española. Destacan: su autobiografía espiritual, Camino de perfección (1583),
libro de consejos para las monjas de su orden; Castillo interior (1577), volumen más
conocido por el título Las Moradas, que contiene una descripción elocuente de su vida
contemplativa, y El libro de las fundaciones (1573-1582), un documento sobre los
orígenes de las carmelitas descalzas.

Canonizada en 1622, en 1970 se convirtió (junto con santa Catalina de Siena) en la

primera mujer elevada por la Iglesia católica a la condición de Doctora de la Iglesia. Su
festividad se celebra el 15 de octubre.

San Juan de la Cruz (1542-1591), poeta místico más puro y de expresión

poética más intensa de la literatura española.

Nació en Fontiveros (Ávila) y su nombre original era Juan de Yepes. Estudió en la

Compañía de Jesús, pero ingresó en la Orden de los carmelitas en 1563, y cursó estudios
en la Universidad de Salamanca hasta que fue ordenado sacerdote en 1567. Su
compatriota, Teresa de Jesús, le integró en el movimiento reformador iniciado por ella,
y editó sus obras. En 1568, Juan de la Cruz fundó el primer convento de Carmelitas
Descalzos, los cuales insistían en la contemplación y la austeridad extremas. Sus
intentos de reforma monástica, y su actividad incansable como propagandista, le
hicieron sufrir prisión en Toledo, en 1577, durante la cual compuso, según la tradición,
los versos del Cántico espiritual y algún otro poema. Al igual que Santa Teresa, tuvo
que sobreponerse, a fuerza de voluntad, a la debilidad física de una naturaleza
enfermiza, agravada por los extremos ayunos.

Huyó de la cárcel y se refugió en un monasterio. Posteriormente continuó la obra de la

Reforma carmelitana, fundando diversos conventos. En 1584 inauguró el convento de
Granada, y terminó el Cántico espiritual y la Subida del Monte Carmelo, y escribió la
Noche oscura del alma y la Llama de amor viva, que constituyen toda su obra. Los
últimos años de su vida fueron los más apacibles, entregado, después de las batallas de
la juventud, a la soledad. En ella se hallaba muy bien, según escribe, cuando murió en
Úbeda en 1591. Canonizado en 1726, y declarado doctor de la iglesia en 1926, es, sin la
menor duda, el poeta místico más importante de la lengua española.

A diferencia de otros místicos, vida y obra están disociadas en él, pues se ocupó
exclusivamente de su experiencia interior, sin que aparezca lo personal. En su poesía
aparece reflejado lo sensible en imágenes luminosas que transforman la naturaleza en
símbolo, con objeto de comunicar una experiencia espiritual casi inenarrable. Consigue
así un misterio verbal inconmensurable por medio de unas liras inconexas y unas
imágenes delirantes que dejan al lector tan confundido como lo estaba su autor, que con
este procedimiento transmite eficazmente los estados de arrobamiento místico. Para
hacer más comprensibles sus versos, Juan de la Cruz añade algunos comentarios en
prosa que le convierten en uno de los teóricos del misticismo más importantes.

Su poesía se centra en la reconciliación de los seres humanos con Dios a través de una
serie de pasos místicos que se inician con la renuncia a las distracciones del mundo.
Consta tan sólo de tres poemas cortos que, en ocasiones, alcanzan la perfección al
concentrar, con la máxima espiritualidad, la vehemencia erótica de un amor inefable. De
hecho, con objeto de espiritualizar el mundo sensible, Juan de la Cruz llega a extremos
donde necesita recurrir a imágenes de una sensualidad ardiente. La crítica ha destacado,
además, la unión que realiza de dos tradiciones, una bíblica y otra italiana que le llega a
través de Garcilaso de la Vega. También se ha señalado la riqueza y variedad de su
léxico, sorprendente dentro de una obra tan breve, pero que explota a fondo las
posibilidades de fervor religioso y estético que inspira el misticismo español, al que
lleva a cumbres inalcanzables.

(Autor : Deflor).

Tema 49

La novela en los siglos de oro. El Lazarillo de Tormes. La novela picaresca.

(Tema completo siempre que hagas las lecturas y retengas algo de las mismas)
 La Novela El Lazarillo de Tormes El Lazarillo y la Novela Picaresca Otras obras picarescas

1. La Novela

• A partir del S.XIII aparece en Europa la narrativa en prosa, derivada de los

Cantares de Gesta; una de las modalidades fue la de los libros de caballerías,
destacando "Tirant lo blanc".
• En el siglo XVI se publicaría "El Amadís de Gaula", tan renombrada como
"Tirant lo blanc". También en esta centuria crecería muchísimo el número de
libros caballerescos y estos gozaron del favor del público. No obstante,
Cervantes sería uno de sus grandes detractores en el siglo XVII.
• Otros géneros plenamente renacentistas son el "morisco" y el "picaresco".
• A partir de "Los 7 libros de Diana" nace el género de la Novela Pastoril :
pastores, paisajes bucólicos, amor, belleza y dulzura.
• La novela morisca se inaugura con "Historia del Abencerraje" (1551) :
peripecias entre moros y cristianos durante la Reconquista.
• En el siglo XVI se crea la "Picaresca", inaugurada por "El Lazarillo", en 1554.
(LECTURA 1).

2. El Lazarillo de Tormes

• Pórtico de la novela moderna.

• Héroe adulto, con rasgos y destino fijados al comenzar la novela. Las aventuras no le
hacen, sino que le confirman en lo que ya es.
• Presentación de un protagonista pobre y miserable por primera vez en la historia.
• Los acontecimientos siguen un orden progresivo e intocable.

PUBLICACIONES :

• 1554 : ediciones de Burgos, Alcalá y Amberes, sin nombre de autor.

• 1559 : censura.
• 1573 : se autoriza una versión expurgada.
• 1834 : se edita entero.
• Se ignora la fecha de composición, probablemente hacia 1525 -1550.
• Autor anónimo, aunque se podría atribuir a Diego Hurtado de Mendoza, entre otros.

ORÍGENES FOLCLÓRICOS :

• La mayor parte de las peripecias que acontecen a Lázaro son de origen popular : el
nacimiento a orillas de un río, la muerte del padre que origina la miseria de la familia;
servir a un ciego (la pareja ciego-niño aparece en muchos cuentos medievales).
• El autor apenas inventa, se basa mucho en relatos populares.
• Relato autobiográfico.

3. El Lazarillo y la Novela Picaresca

• Lázaro no es un pícaro, sino un desdichado.

• (Describe, de tu cosecha, lo que verdaderamente es un pícaro).

ESTRUCTURA DEL LIBRO Y ARGUMENTO :

 • El protagonista narra su propia vida (autobiografía).
• Hijo de padres sin honra. Abandona su casa a causa de la pobreza.
• Sirve a diversos amos (ciego,cura,escudero y dos personajes más) o es ladrón
inducido por el hambre.
• Suele contraer matrimonio sin honra.
• En el tratado VI sirve a un panadero y a un capellán. Con este último ahorra sus
primeros dineros para comprar unas ropillas que mejoren su aspecto.
• En el tratado VII obtiene el cargo de pregonero real, alcanzando mejor condición.

RENACENTISMO DE "EL LAZARILLO" :

• No mezcla lo sobrenatural y lo natural (como ocurría en la E. Media).

• Opta por lo mundanal y lo humano.

ESTILO :

• Simplicidad expresiva, patente en el uso de diminutivos y de adjetivos plásticos.

• Descripciones y narraciones puestas con espontaneidad.
• (IR A LECTURA 2)

4. Otras obras picarescas

• "El Guzmán de Alfarache", de Mateo Alemán (LECTURA 3) (1599 - 1605). Influye en

otras novelas picarescas del siglo XVII.
• La "Vida del Buscón", de Quevedo (LECTURA 4).

LECTURA 1 :

Hacia 1550 surgen varios géneros literarios hasta entonces desconocidos. Entre ellos se
encuentran la novela pastoril, la novela morisca y la novela picaresca.

La novela pastoril —que narra las aventuras y desventuras amorosas de pastores

idealizados— es un género que ya había florecido con antelación en Italia y Portugal. El
ejemplo más notable de novela pastoril en lengua española es La Diana del portugués Jorge de
Montemayor.

La novela morisca fue una invención española que combinó las tendencias literarias de los
siglos anteriores con las del siglo XVI, presentando los relatos caballerescos de la guerra
contra los moros en forma de novela. Su primer ejemplo es el relato anónimo El abencerraje
(1598).

Tanto las novelas pastoriles como las moriscas presentan imágenes idealizadas de la
naturaleza humana. Por el contrario, la novela anónima El lazarillo de Tormes (1554) muestra
una visión pesimista de la sociedad a través de los ojos de un pícaro que sirve a diversos
amos. Esta obra es el prototipo de la novela picaresca que floreció a comienzos del siglo XVII.
El Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán, y la Historia de la vida del Buscón, de Quevedo,
son los ejemplos más sobresalientes del género picaresco. Este género literario alcanzó un
gran éxito en España y en el extranjero, influyendo de manera determinante en la novela
europea del XVIII.

Los escritores de novela picaresca presentan una visión sombría de la humanidad, no menos
distorsionada a su manera que la imagen idealizada de la literatura bucólica o de caballerías
LECTURA 2 :

Carlos Keller Rueff, "Don Diego Hurtado de Mendoza Autor del Lazarillo
de Tormes".
Publicado en "Homenaje a Guillermo Feliú Cruz", Santiago, Editorial
Andrés Bello, 1973- p. 585-600.

Conviene iniciar la discusión del tema con una breve síntesis del contenido de la novela.

Está escrita a la manera de una autobiografía de Lázaro de Tormes, hijo de Tomé

González y Antonia Pérez, nacido en la misma vaguada del río Tormes, en Tejares,
aldea dependiente de Salamanca, del antiguo reino de León. El protagonista la escribe
para su último patrón, un real pregonero de Toledo, a quien se dirige personalmente a lo
largo de todo el relato, llamándolo “Vuestra Merced”.

Comienza con su nacimiento y expresa al terminar su biografía que “de lo que de aquí
adelante me sucediere, avisaré a Vuestra Merced”.

El relato ocupa un breve lapso y comprende el territorio entre Salamanca y Toledo,

ocurriendo algunos episodios en las aldeas intermedias de Almorox (a 60 kms. al
oestesuroeste de Madrid), Escalona (a 8 kms. al sur de Almorox y 45 kms. al noroeste
de Toledo) y Maqueda (sobre la carretera de Escalona a Toledo).

Cabe observar que entre Salamanca y Toledo se cruzan las sierras de Ávila, La Serrota
(2.295 m.), Gredos (2.590 m.) y San Vicente (1.365 m.) y se tocan lugares famosos,
como Alba de Tormes y Ávila, la bien fortificada, que no aparecen en la novela. Salvo
el comienzo de la obra, que tiene como escenario a Salamanca, todos los episodios
restantes ocurren entre Almorox y Toledo, que quedan a una distancia de sólo 50 kms.,
siendo la de Salamanca a Almorox de 135.

El primer tratado de la novela se ocupa del modesto origen de Lazarillo. Su padre era
molinero en Tejares, donde funcionaba uno de los numerosos molinos de agua de la
época. Hurtó trigo de los costales que le eran entregados para la molienda a maquila, fue
sorprendido, llevado ante la justicia, condenado a relegación, y murió en una expedición
naval contra los moros del África del Norte.

La madre, para poder mantenerse, se trasladó a Salamanca, donde guisaba para

estudiantes de la célebre universidad y lavaba ropa a mozos de caballos del comendador
de La Magdalena. Llegó a conocer allá a un moro, Zaide a quien la favoreció con
alimentos y leña y con quien tuvo un hijo, hermanastro, por tanto, de Lazarillo. El moro
fue sorprendido — a igual que el padre — en hurtos, siendo castigado con la pena de
azotes. Se prohibió a la madre seguir conviviendo con él y frecuentar la casa del
comendador. Ella contrató entonces sus servicios en el mesón (hostería) de La Solana.

Allá llegó Lazarillo a la edad de un mozuelo, es decir, de 14 años. En ese tiempo se

hospedó en el mesón un ciego, quien lo aceptó como guía y acordó dirigirse con él a
Toledo, por ser allá “la gente más rica, aunque no muy limosnera”.

Todo el resto de este primer tratado se refiere a las andanzas y aventuras con el ciego,
sin precisar lugares geográficos, hasta llegar a Almorox. Era aquél extremadamente
astuto y no menos tacaño, manteniendo a Lazarillo en un estado de suma indigencia,
pero suministrándole a la vez una gran experiencia de la vida, como él mismo más tarde
lo reconoce en su obra.

Ya llegado a Escalona, Lazarillo se separó del ciego, debido al hambre que lo acosaba, y
se dirigió a Maqueda. Pidiendo limosna al clérigo de esta aldea, éste le preguntó “si
sabía ayudar a la misa”, y como el ciego le había enseñado también eso, fue contratado
por aquél”.

El segundo tratado se refiere a sus experiencias con auténtico cura de campo de una
aldea situada en Castilla la Nueva. Tal como ocurre todavía entre nosotros, ese clérigo
llevaba una vida sumamente difícil debido a sus escasos recursos, y Lazarillo, quien
“había escapado del trueno, dio con el relámpago”. Pudo sufrir esa miserable vida sólo
durante tres semanas, prosiguiendo en seguida su marcha a Toledo. Caminaba con los
pies descalzos, pues sólo más tarde recibió el primer par de zapatos en su vida.

En Toledo vivió primero de limosnas, hasta ser contratado como mozo por un escudero,
es decir, por un individuo al servicio de un noble y que era él mismo, también hidalgo,
aunque venido en menos y que se encontraba, adicionalmente, cesante. El tercer tratado
relata sus experiencias con éste. Provenía de Castilla la Vieja y era otro de los
personajes característicos de la época: un “segundón” de noble estirpe, que no había
participado en la herencia de su padre, pero que se comportaba como hidalgo en todas
las circunstancias de la vida. Tan pobre como Lazarillo, demostraba a éste cómo un
auténtico hidalgo debe afrontar aquella situación. Naturalmente, como no tenía nada que
ofrecerle para comer, la vinculación duró sólo pocos días.

El mozuelo llegó en seguida a parar en manos de un fraile de la orden de La Merced,

más preocupado de atender asuntos mundanos que espirituales, con quien estuvo
vinculado sólo muy efímeramente. Le dio éste los primeros zapatos que poseyó, pero
que “no duraron ocho días”. Por tales razones “y otras cosillas que no digo”, se separó
de él. Este tratado — el cuarto — tiene una extensión de sólo once líneas.

Sigue el extenso quinto tratado, que relata el servicio que Lazarillo prestó a un bulero,
es decir, a un vendedor de bulas. Estos documentos concedían a los adquirentes
indulgencias por pecados cometidos, debiendo destinarse el producto de la venta
principalmente al rescate de cristianos hechos prisioneros por los infieles, como ser, los
moros del África o los turcos. Sin entrar a analizar el fundamento moral (o inmoral) de
la institución, Lazarillo describe el fraude que cometían buleros inescrupulosos con los
creyentes, a quienes presentaban verdaderas farsas para conseguir su dinero. Cuatro
meses estuvo con el bulero, vendiéndose en ese lapso tres mil bulas.

Hastiado por este negocio, el joven se ocupó como moledor de colores con un pintor de
panderos, pero fue luego contratado como repartidor de agua en la ciudad por un
capellán de la iglesia mayor. Entrególe éste un asno, cuatro cántaros y un azote. Tenía la
obligación de producir a su amo una renta de 30 maravedís al día, excepto los sábados,
en que la venta corría a su favor.

Cuatro años dedicó a esta actividad. En ese lapso “ahorré para me vestir muy
honradamente de ropa vieja, de la cual compré un jubón de fustán viejo y un sayo raído
de manga tranzada, y puerta, y una capa que había sido frisada, y una espada de las
viejas primeras de Cuéllar”. Todo esto está relatado en el sexto tratado.

Desde que “me vi en hábito de hombre de bien, dije a mi amo que tomase su asno, pues
no quería seguir más aquel oficio”. Contrató sus servicios con un alguacil, pero le
pareció luego un oficio demasiado peligroso. Había llegado entre tanto a la edad de 19 ó
20 años y comenzó a meditar sobre alguna ocupación que le diera “descanso” y le
permitiera “ganar algo para la vejez”. Llegó a la conclusión que la mejor garantía se la
brindaba el servicio real, por lo cual aceptó el ofrecimiento que le hizo un pregonero, de
trabajar con él, y es a él a quien dedica sus memorias.

De este modo, su vida, comenzada muy humildemente y sujeta a fuertes taras para la
herencia del padre y los malos antecedentes del padrastro, terminó — al menos hasta el
momento relatado por él — en forma positiva y constructiva. No falta en ella siquiera
un happy end, pues al final contrae matrimonio.

Análisis de la obra

El breve resumen precedente, intencionalmente esquemático y muy racional, no

pretende de manera alguna reflejar el sabrosísimo contenido de la obra, escrita con
infinita e insuperable gracia. Me pareció, sin embargo, necesario destacar las ideas
matrices que la inspiran y sin cuya noción la novela no será entendida, ni se explicará el
éxito universal que ella tuvo.

Me parece que el Lazarillo ha sido víctima de haberse ocupado de él únicamente los

filólogos y no los sociólogos e historiadores. Aquéllos lo han transformado en una
especie de bagatelle literaria, y el propio Lazarillo es para ellos un simple pícaro.

Escribe al respecto Menéndez Pidal: “La prosa castellana ha tenido en la Edad Media un
cultivo temprano y aventajado; nos admira ya en el siglo XIII con Alfonso el Sabio; en
el XIV con don Juan Manuel; y produce en tiempos de los Reyes Católicos obras tan
notables como La Celestina. Bajo el reinado de Carlos V tomó mayor vuelo.
Aplicáronla a la exposición doctrinal fray Antonio de Guevara, Hernán Pérez de Oliva,
Juan de Valdés y otros, y apareció como maestra consumada en la novela”.

“En este terreno no es ciertamente su mérito mayor haber servido a narraciones

idealistas de aventuras en los libros de caballerías, pues este género decaía ya de su
viejo esplendor, que en el siglo XIV había producido el Amadís de Gaula. Un nuevo
lenguaje de la narración se desarrollaba ahora, a mediados del siglo XVI,
complaciéndose en la pintura satírica de tipos y costumbres sociales, tomados de la
realidad, con todo el vigor y crudeza con que en ella se ofrecen, y éste es, sin duda, el
aspecto más importante que presenta la prosa en tiempos del Emperador. Con estas
narraciones realistas que forman la llamada novela picaresca (por abundar en tipos de
pícaros, truhanes, vagos, espadachines y ladrones), España dio a la literatura universal el
primer modelo de la novela moderna de costumbres”.

“El Lazarillo es la más antigua de estas novelas picarescas, la más popular en España y
la más conocida en Europa, y nos ofrece como una novedad (a pesar de La Celestina) el
cultivo del lenguaje popular y corriente, en que no escasean las incongruencias
gramaticales que consigo arrastra la viveza de la conversación. Por eso en el Prólogo, el
pobre Lázaro, antes de empezar a referir su historia, disculpa el grosero estilo en que
por fuerza ha de contarla” [2].

Como se ve, también el gran maestro de la literatura hispana reduce el contenido de la

obra a una descripción en estilo popular de tipos picarescos del bajo pueblo y de
costumbres folklóricas.

En realidad, si el Lazarillo se hubiera limitado a ello, no habría logrado el envidiable

éxito que tuvo. Ocurre, sin embargo, que tras cada gracia que se expresa hay una terrible
verdad vivida y que el conjunto sintetiza admirablemente, no la miseria de la España
decadente de un siglo más tarde, sino precisamente el sentido de su grandeza en tiempos
del Emperador.

Pues la trayectoria del Lazarillo — considerado como prototipo —, tal como la relata la
novela, fue la de toda la Europa occidental de aquel tiempo. El medioevo había
terminado con una pobreza general, con terribles estrecheces económicas y con la
bancarrota de vetustas ideas que ya carecían de sentido. La novela describe
notablemente tal situación. La reflejan tanto la vida de Lazarillo mismo como la de
todos sus personajes.

Lo admirable de la novela consiste, sin embargo, en que a través de todas esas

premuras, de todos los desastres, se manifiestan fuerzas creadoras y constructivas
dirigidas hacia un futuro mejor. Precisamente, la vida de Lazarillo simboliza esa
posibilidad, esa esperanza: no se conforma con la miseria, ni se limita a quejarse de su
miserable destino — como un proletario moderno —, sino que busca y encuentra,
gracias a su propia iniciativa, sin pedirle favores a nadie, una situación honorable en la
vida, y se siente feliz de poder realizar una función útil en la sociedad, por modesta que
sea, y formar un hogar, por mucho que su esposa esté sujeta a críticas malintencionadas.

Gracias a Isabel la Católica, al cardenal Cisneros y a Carlos V, España se anticipó en

este camino hacia un porvenir mejor a las demás naciones europeas, y por eso logró
constituir un imperio en que no se ponía el sol.

El escudero que pinta la novela ha sido interpretarlo como simple caricatura, pero el
autor de la novela no lo ha entendido así: el propio Lazarillo le tiene lástima. ¿Por qué?
Pues bien, porque comprendió que en ese pobre hidalgo, cesante y desesperado por no
poder hacer nada, había pasta de grandeza sin parangón. Lo demostraron los Cortés, los
Pizarro y los Pedro de Valdivia, que también eran segundones sin porvenir alguno y
que, sin embargo, trasladados a un ambiente propicio, dieron vida a un Nuevo Mundo.
Cualquiera de ellos habría podido identificarse en España con el escudero del Lazarillo.

Es por eso que la novela debe ser entendida dinámica y no estáticamente. Si tuvo un
rotundo éxito también fuera de España, ello se debió a que expresaba ideas de validez
general. La trayectoria del muchachuelo sin porvenir de Salamanca al real pregonero de
Toledo indicaba una posibilidad de auge social que anhelaban todos. Lejos de fijar el
tipo del pícaro como algo inmutable, la obra enseña cómo poder superarlo, pues al final
ni el aguatero ni el real pregonero son pícaros, sino miembros de la pequeña burguesía
urbana.

Siempre, en todas las épocas y pueblos, también en las naciones más desarrolladas, hay
miseria: los slams de Londres, el barrio de Harlem de Nueva York, nuestras callampas
son símbolos de ella. Toda Europa había salido del medievo con una terrible herencia de
miseria. Se la describe realistamente en el Lazarillo, pero no se hace para condenar a los
gobiernos o a las clases adineradas (como ahora), sino para indicar a cada cual que él
mismo está en situación de labrarse un mejor porvenir. Posiblemente, esta mentalidad
constructiva (y no nihilista) es la que distingue a una época de auge social de una de
decadencia.

El autor de la obra

Hasta aquí una interpretación sociológica del Lazarillo de Tormes.

Pero dejemos hablar ahora también al historiador, cuya conclusión esencial ya la indica
el título de este ensayo: fue escrito por don Diego Hurtado de Mendoza.

¿Cómo llegar a afirmación tan contundente y excluyente de toda duda? Pues bien, ya lo
expresé: del Lazarillo se han ocupado únicamente los filólogos, a quienes interesa el
lenguaje, el estilo, la capacidad representativa.

No han prestado, sin embargo, atención alguna a siete palabras contenidas al final del
primer tratado: “Estábamos en Escalona, villa del duque de ella” Era para ellos algo
netamente descriptivo: el duque de Escalona era señor feudal de la villa de Escalona.
Han pasado 419 años desde que esa frase fuera impresa, y durante todo ese lapso nadie
se tomó la molestia de preguntar: ¿y quién es ese duque de Escalona?

Pues si lo hubieran hecho, toda la inmensa literatura acerca del autor del Lazarillo
estaría de más. En efecto, esa breve frase encierra la clave. Desde luego, aquel duque no
tiene que ver absolutamente nada con la novela. No actúa en ella, ni está vinculado con
algún episodio. Su mención es algo insólito en una obra tan escueta, tan descarnada
como ésta, en que no se encuentra una sola palabra que no sea imprescindible.
Menéndez Pidal la critica por ser demasiado latina, advirtiendo que el castellano no
admite una concisión tan extraordinaria como la lengua de los romanos [3].

¿Por qué mencionar, entonces, en este lugar, a un personaje — el duque de Escalona—

que no tiene que ver nada con la acción de la obra?

Pues bien, porque el duque de Escalona es el abuelo materno de don Diego Hurtado de
Mendoza, cuya madre era doña Francisca Pacheco, hija de aquel dignatario.

Esta costumbre, de dejar algún testimonio de la paternidad de una obra literaria

anónima, era usual en aquella época, siendo numerosísimos los casos en que se procedió
en igual forma. No es preciso citarlos, pues son por demás conocidos.
Ahora bien, este descubrimiento mío se encuentra corroborado por testimonios
contemporáneos. Es lógico que los lectores de un libro que aparece simultáneamente en
tres ediciones, todas anónimas, se hayan formulado la pregunta referente a su autor. No
lo llegaron a conocer, pues había — como veremos — buenas razones para ocultarlo.

A. Morel-Fatio, eminente hispanófilo francés, publicó, sin embargo, en 1888, un estudio

sobre L’auteur du premier Lazarillo de Tormes, en que se refiere a lo que se sabía al
respecto medio siglo después de la publicación de la novela [4].

El primero que indica a ese presunto autor es el padre José de Sigüenza, autor de una
historia sobre la Orden de San Jerónimo, publicada en 1605, quien sostiene que el
manuscrito de la obra, escrito de puño y letra por el padre fray Juan de Ortega, fue
encontrado en su celda. Habría redactado la novela cuando estudiaba en Salamanca [5].

Pues bien, fray Ortega falleció en 1489, de modo que si hubiera escrito el Lazarillo
mientras estudiaba en Salamanca, la obra lo habría sido más o menos por el año 1450, o
antes. Con razón Menéndez Pidal la ubica, sin embargo, en tiempos del Emperador
Carlos V, o sea, un siglo más tarde. Cuanto se expresa en ella pertenece a las ideas de
esa época, y luego veremos que incluso podemos precisar el año en que fue redactada.

Es preciso descartar, pues, a fray Ortega (lo que no obsta para que se crea al padre
Sigüenza, de haberse encontrado en aquel monasterio una copia manual del Lazarillo,
pero sin vinculación alguna con aquél).

Todos los demás testimonios de principios del siglo XVII señalan a Hurtado de
Mendoza como autor de la novela. En 1607, el belga André Valère, por ejemplo, lo
destaca como tal; y un año después André Schott, bibliógrafo que publicó una
Hispaniae Bibliotheca, se expresa con respecto a él en estos términos: “Eius esso
putator satyricum illud ac ludicum Lazarillo de Tormes, cum forte Salamanticae civili
juri operam darte” (En castellano: “Se le considera como autor de la sátira y novela
intitulada Lazarillo de Tormes, escrita probablemente mientras estudiaba derecho civil
en Salamanca”).

Tanto Valére como Schott no dejan duda de que su atribución era compartida por
muchos contemporáneos.

Morel-Fatio, como también muchos otros, entre ellos Menéndez Pidal [6] han tratado de
poner en duda tal atribución, no aportando, sin embargo, nuevas fuentes, sino
sosteniendo que un autor aristócrata y erudito no habría sido capaz de describir las
clases más bajas del pueblo como lo hace el autor del Lazarillo.

L. Sorrento [7] ha hecho ver que si se aceptara tal tesis, habría que negar que Bocaccio
fuera, por una parte, autor de De Claris Mulieribus (Sobre Mujeres Famosas) y de otros
trabajos eruditos escritos en su edad madura y, por otra, del Decamerón y del
Corbaccio. ¿O cree alguien que Zola haya vivido en los ambientes de miseria y pobreza
que describe en sus novelas? ¿O que autores actuales que describen ambientes
pornográficos y de criminales, homosexuales, morfinómanos y marihuaneros, lleven
realmente la vida que describen?

R. Foulché-Delbosc, otro de los más renombrados hispanófilos franceses, ya citado, ha

rastreado en la literatura precedentes o modelos en que pudo haberse inspirado el autor
del Lazarillo. No ha encontrado más que “la más antigua farsa francesa (Le garçon et
l’aveugle, del siglo XIII y el más antiguo entremés (uno de Timoneda), que tienen por
sujeto las aventuras de un ciego y de su joven guía, sin que sea posible establecer alguna
relación entre ambas obras y la del Lazarillo”. Aquellos modelos son, por cierto, muy
vagos, y el burdo contenido de la farsa francesa y del entremés español no tienen, en
realidad el menor parentesco con la obra de Hurtado de Mendoza. Es posible, sin
embargo, que muchas de las escenas que él describe hayan sido tomadas de la realidad,
pero sería ilusorio pretender demostrarlo en día.

Ha sido también totalmente extravagante pretender vincular esta novela maestra con
autores como Lope de Rueda, Cristóbal de Villalón o Sebastián de Orozco — como se
ha hecho —, pues su categoría literaria es muy inferior nivel que se manifiesta en ella.

Es por supuesto preciso prescindir, desde luego, de la ficción poética empleada por
Hurtado de Mendoza al atribuir la obra al propio Lazarillo. En el Prólogo de ella escribe
que Plinio sostiene que “no hay libro, por malo que sea, que no tenga alguna cosa
buena” y que Tulio expresó que “la honra cría las artes”. Hace decir al ciego que
“Galeno no supo la mitad que él para muela”. Comparando al ciego con el clérigo de
Maqueda, expresa que aquél era en “un Alejandro Magno, con ser la misma avaricia”.
Como él robaba a ese sacerdote de noche lo que éste llevaba a su casa en el día, lo
explica así: “Parecíamos tener a destajo la tela de Penélope (mujer de Ulises), pues
cuanto él tejía de día, rompía yo de noche”. Describiendo al escudero, dice de él que se
subía “por la calle arriba con tan gentil semblante y continente, que quien no lo
conociera, pensara ser muy cercano pariente del conde Arcos” (cita que en realidad se
refiere al conde Claros). Y cuando encontró a su amo a orilla del lamoso Tajo, “en gran
recuesta con dos rebozadas mujeres” le pareció que “estaba entre ellas hecho un Macías,
diciéndoles más dulzuras que Ovidio escribió”.

Como se ve, el autor dominaba la literatura clásica y la española y no revela ninguna de

las condiciones de bajo pueblo que le atribuyen Morel-Fatio, Foulché-Delbosc y el
propio Menéndez Pidal. Las citas transcritas bastan para comprobar que es preciso
buscarlo entre los eruditos y letrados y no entre autores populares.

El descubrimiento del verdadero autor del Lazarillo de Tormes efectuado por mí está,
pues, en absoluta concordancia con tal hecho.

El contenido político de la novela

Ocurre, ahora, que conocido, en forma definitiva, el autor, toda la novela cambia de
sentido, pues fuera del contenido sociológico que he destacado — y que queda a firme
—, ella tiene también otro político, que es, justamente, el más interesante.

Don Diego Hurtado de Mendoza nació en 1503 en Granada, donde su padre era
gobernador desde la conquista de la ciudad morisca en 1492, realizando una política
amistosa para con los vencidos. Zaide, el padrastro del Lazarillo, deja de representar de
este modo un injerto un tanto extraño en la lejana Salamanca.

El joven Diego fue alumno de don Pedro de Anglería, uno de los principales humanistas
de España: se explica así perfectamente el carácter renacentista de la novela.

Don Diego fue destinado por sus padres a ser eclesiástico, pero se negó a seguir esa
carrera, contrariando la voluntad de aquéllos. Se dedicó a las armas y estudió leyes en
Salamanca. Frecuentó en Italia las universidades de Bolonia, Padua y Roma, de modo
que tuvo oportunidad de conocer perfectamente los bajos fondos sociales y aun la vida
tumultuosa, variada y corrompida de ellos. Cabe insistir, sin embargo, en que no les
dedicó la importancia que se les atribuye, pues su novela es constructiva, no relajadora.
Es totalmente falso que la mayor parte de los personajes que describe correspondan a
ellos, pues no les pertenecen ni el escudero, ni el fraile de La Merced, ni el bulero, ni el
pintor de panderos, ni el capellán de la iglesia mayor de Toledo, ni el alguacil, ni el
pregonero. En realidad: sólo los de la juventud del Lazarillo y el ciego pueden incluirse
en esa categoría.

Como hijo de una familia de ilustre prosapia y de un padre que ocupaba uno de los
cargos administrativos más importantes — y delicados — del reino, don Diego tenía,
por supuesto, opción a ocupar una situación muy destacada, sobre todo también en
atención a los méritos militares que logró en las guerras de Italia y al conocimiento que
había adquirido de ese país.

Cuando el rey y emperador Carlos V asumió el trono de España y luego el imperio

germano, don Diego todavía no había terminado sus estudios.

Como es sabido, el nuevo monarca, que ha sido apodado “el último emperador de la
Edad Media”, se había trazado como meta el restablecimiento de unidad religiosa de
Occidente. Cuando se reunieron en 1520 las Cortes en La Coruña, Mota expresó en su
nombre que ya en tiempos remotos España había restituido uno de los territorios más
valiosos del imperio romano, al que había proporcionado tres de sus grandes
emperadores: Trajano, Adriano y Teodosio. Agregó que nuevamente España acababa de
aportarle un cuarto emperador y que se transformaría en “el corazón del imperio”.

Al año siguiente, al reunirse la Dieta de Worms, en Alemania, Carlos V mandó leer una
declaración solemne, redactada de su puño y letra, en que expresa estar dispuesto a
emplear “mis reinos, mis amigos, mi cuerpo, mi sangre, mi vida y mi alma” para
restablecer esa unidad religiosa cristiana”.

Había en aquel tiempo tres posiciones frente al problema religioso:

La de quienes deseaban conservar la Iglesia y sus dogmas, sin modificación alguna;

La de aquellos que estimaban que, sin tocar los dogmas, era preciso someter la Iglesia a
profundas reformas, debido a múltiples manifestaciones de inmoralidad que se habían
impuesto en ella, y
La de los protestantes y sus múltiples divisiones sectarias, que no sólo pedían esas
reformas, sino que combatían al mismo tiempo muchos de los dogmas.
Un representante de la primera posición era el propio Papa, Pablo II (Alejandro
Farnese), quien dirigió sus destinos desde 1534 hasta 1549.

La segunda posición era sostenida por numerosos humanistas, entre quienes el más
destacado era Erasmo de Rotterdam. Más tarde, cuando San Ignacio de Loyola fundó en
1534 la Compañía de Jesús, ésta —sometiéndose incondicionalmente al Papa—
propiciaba igualmente esa reforma. Carlos V, que, como político, se encontró abocado
al problema de imponer la unidad de fe a los protestantes en su imperio, comprendió
que sin una reforma de la Iglesia no iba a tener éxito en sus anhelos. Pretendía, pues,
conservar los dogmas sin cambios (oponiéndose de este modo a Lutero, Calvino y
demás reformadores), pero quería ofrecerles una Iglesia depurada e inobjetable [8].

Para lograr estos objetivos le pareció imprescindible conseguir que el Papa convocara
un Concilio. Y por mucho que Pablo III rechazara tal exigencia, tuvo que acceder
finalmente, y de este modo se realizó el Concilio Tridentino, que funcionó entre 1545 y
1563, en cuatro períodos de sesiones.

En el primero de ellos, entre 1545 y 1547, quedaron de manifiesto Se referían también

discrepancias entre el emperador y el Papa. Entre 1547 y 1549 continuaron las
deliberaciones en Bologna.

Para representarlo ante ese Concilio, Carlos V designó como su embajador a don Diego
Hurtado de Mendoza. Este nombramiento representaba, sin lugar a dudas, la mayor
distinción que el autor del Lazarillo recibiera en su carrera diplomática.

En calidad de tal defendió con gran entereza los puntos de vista del emperador, como lo
evidencian las cartas que le envió, que se han conservado. En una de ellas habla —
irónicamente — de una “enfermedad secreta” de su santidad.

En 1548, Carlos V consiguió que los protestantes alemanes accedieran a participar en el

Concilio, lo que hicieron en el tercer período de sesiones, realizado en 1551 y 1552.

Los protestantes alemanes habían organizado la Liga de Esmalcalda, que fue combatida
con las armas por el emperador. Gracias a que llevó a Alemania en 1547 un ejército
español comandado por el duque de Alba, éste la aniquiló en la batalla de Mühlberg
(sobre el Elba), cayendo prisioneros los principales cabecillas. El duque Mauricio de
Sajonia se plegó al emperador. Al año siguiente, el emperador reunió a los Estados
alemanes en Augsburgo y convino con ellos celebrar en conjunto un Concilio para
ponerse de acuerdo sobre los problemas religiosos.

Fue ésa la ocasión en que don Diego Hurtado de Mendoza recibió el encargo de
preparar ese Concilio, escribiendo una obra que exteriorizara la buena voluntad del
emperador de hacerles todas las concesiones tolerables con el dogma (que no aceptaba
modificar, ni le correspondía hacerlo).

El movimiento luterano se había desencadenado en 1517 debido al escándalo de la

venta de bulas papales por el buldero Johann Tetzel, comisario del Arzobispo de
Maguncia, quien había colocado sobre el arca que las contenía (destinadas a sufragar los
gastos de la reconstrucción de la iglesia de San Pedro de Roma) esta inscripción:
Sobaid das Geid im Kasten klingt,

Die Seele in den Himmel springt.

(Tan pronto suene el dinero en la urna,

el alma dará un brinco —del purgatorio— al cielo.)

En contra de este escandaloso comercio con la eterna felicidad, Lutero había fijado sus
95 tesis, en lengua latina, en la puerta de la iglesia de Wittenberg. Se referían también a
otras materias, entre ellas, asuntos dogmáticos, pero en lo esencial pedía se discutiera
públicamente acerca del trato con las bulas.

Pues bien, cuanto expresó al respecto el propulsor del protestantismo queda pálido al
lado de lo que escribe don Diego Hurtado de Mendoza en el Lazarillo, quien dramatiza
la venta mediante recursos fraudulentos. Al mismo tiempo, destaca la insuficiencia de
recursos en que se mantenía a los curas de campo, como el de Maqueda, y a los
capellanes, como el de la iglesia mayor de Toledo, y la secularización de la vida de
algunas órdenes, como la de los mercedarios.

Todo esto obedecía al propósito de tenderles la mano a los protestantes y hacerles ver
que los anhelos de una reforma interna de la Iglesia eran compartidos por los católicos.
En España, tal reforma ya la había iniciado, antes que la pidiera Lutero, el cardenal
Cisneros, y España creó los dos instrumentos esenciales para lograrla: la Compañía de
Jesús y el movimiento reformista le Santa Teresa, de las Carmelitas Descalzas. Se inició
en España en aquel tiempo la creación de una literatura mística extraordinariamente
frondosa, en que participaron también sus mayores escritores, como Lope de Vega,
Quevedo, Calderón. Su finalidad consistía en profundizar la vida religiosa.

Como ya se dijo, Carlos V logró que los protestantes participaran en el tercer período de
sesiones del Concilio, en 1551-52.

De esto se desprende con absoluta claridad (por la evidencia que fluye de los hechos,
pues no hay documentos que lo comprueben) que don Diego Hurtado de Mendoza
escribió su Lazarillo de Tormes por los años 1549 ó 1550 y que a más tardar en este
último año tiene que haber aparecido la edición princeps de su obra, de la que no se ha
conservado ningún ejemplar.

El hecho de ser don Diego Hurtado de Mendoza el autor de la novela, explica su

publicación anónima, pues habría perdido toda su influencia si se le hubiera dado a
conocer, en atención a que era el propio representante del emperador ante aquel
Concilio.
Habría podido haberse publicado también con otro nombre, o con un seudónimo, pero
ello le habría restado fuerza de convicción, pues poco interesaba conocer lo que opinaba
un cualquiera. Por otra parte, si la obra hubiera tenido como autor a otro escritor, no
habría habido motivo alguno para no indicarlo.

Finalmente, cabe advertir que la novela no fue escrita por don Diego Hurtado de
Mendoza mientras estudiaba en Salamanca, o sea, por 1520, sino treinta años más tarde.
En 1520 nadie se habría preocupado de una figura como la del bulero, e incluso habría
sido peligroso hacerlo. Aun en 1550 lo era, como lo prueba el hecho de haber sido
prohibida la publicación de la novela en 1559 por la Inquisición.

Se explica así también que ella no mencione sierra ni plaza alguna entre Salamanca y
Almorox, figurando, en cambio, Escalona y Maqueda entre esa aldea y Toledo: era éste
un escenario familiar para el autor.

Para completar el desenlace de la última tentativa realizada en Europa con el fin de

conservar la unidad de los cristianos, cabe agregar una breve mención de los hechos
posteriores.

Mientras se estaba realizando el segundo período de sesiones del Concilio, en conjunto

con los protestantes, el duque Mauricio de Sajonia, así como había traicionado a éstos
plegándose al emperador, traicionó a éste y al Reich alemán, ofreciendo al cristianísimo
rey de Francia, Enrique II, el vicariato que había en los obispados germanos de Metz,
Toul y Verdún, como precio para que apoyara a los protestantes (tratado de Chambord).
Con la ayuda de tropas españolas, el emperador procuró en vano defender aquellos
dominios. El duque lo engañó, lo batió y obligó a huir desde Innsbruck hasta Villach.

Se disolvió el Concilio. En 1555 se celebró la Paz Religiosa de Augsburgo, basada en el

principio: cuius regio, eius religio (el súbdito profesará la religión de su príncipe). La
idea de la prepotencia de los Estados nacionales había triunfado sobre la medieval de un
imperio universal. En esos Estados se establecieron iglesias propias de las más diversas
tendencias. Carlos V, consciente de haber fracasado con su política universalista, y
sintiéndose anciano y achacoso, renunció primero al trono de España (en 1556) y luego
al del imperio alemán (en 1558).

El desarrollo posterior presentó, por una parte, un protestantismo que se dividía cada
vez en sectas y subsectas, de las que hay ahora algunas centenas. La Iglesia Católica, en
cambio, ya sin preocuparse — como el emperador — de aquéllas, volvió a convocar el
Concilio en 1562 y 1563, y en ese cuarto período de sesiones, presididas genialmente
por Morone e inspiradas por los jesuitas españoles Lainez y Salmerón, se realizaron las
reformas internas que Carlos V había tratado de conseguir en vano, aprobándose al
mismo tiempo la estructura dogmática que se conservó casi inalterada hasta la
actualidad.

Hay, naturalmente, una gran divergencia de opiniones acerca del juicio que merecen los
hechos expuestos muy sucinta y esquemáticamente en este lugar, pero hay unanimidad
de pareceres acerca de que si Carlos V hubiera logrado poner sus ideas, se habría
evitado a Europa el derramamiento de torrentes sangre.

Además, la situación de 1550-52, en que El Lazarillo de Tormes desempeñó el papel de

una exteriorización de las ideas del emperador para lograr la unidad cristiana, se acerca
mucho a la que volvió a aflorar hace pocos años en el Concilio II.

LECTURA 3 :

Mateo Alemán (1547-1613?), novelista español. Es el primer autor de la novela

picaresca cuya identidad está claramente establecida.

Nació en Sevilla en el seno de una familia de raigambre judía, especialmente por la

rama de su madre, Juana de Henero (o Enero). El padre, Hernando Alemán, era un
médico que había ejercido su oficio en Badajoz antes de trasladarse a Sevilla, donde
trabajó como cirujano de la Cárcel Real desde 1557. Siguiendo los pasos de su
progenitor, Mateo se graduó en Artes y Filosofía y luego, en 1564, comenzó a estudiar
Medicina en Salamanca. Al año siguiente se matriculó en la Universidad de Alcalá de
Henares, más rígida y austera que la salmantina. Sin embargo, no llegó a licenciarse,
pues murió su padre en 1567 y tuvo que regresar a Sevilla para hacerse cargo de la
familia. Las escaseces lo forzaron a solicitar un préstamo de 210 ducados de oro al
Capitán Alonso Hernández de Ayala. Éste concedió el dinero a condición de que Mateo
se casara con su protegida, Catalina de Espinosa, si la cantidad no era devuelta en el
plazo previsto. Como la suma no fue restituida, Mateo Alemán debió aceptar un
matrimonio indeseado. En lo sucesivo, practicó diversos oficios: primero fue
recaudador del subsidio de Sevilla, y luego viajó a Madrid en 1571, para ocupar el
puesto de inspector de recaudadores o "contador de resultas de S.M.". Cuando regresó a
Sevilla, se matriculó en la Universidad para estudiar Leyes. Desordenado en sus gastos,
pronto volvió a endeudarse, a tal extremo que, ante el acoso de los acreedores, fue
encarcelado en 1580. Al salir de prisión, regresó a Madrid, pero no pudo enderezar su
fortuna y volvió a llevar esa vida llena de dificultades que, según la crítica, le permitió
expresar el estoicismo picaresco de Guzmán de Alfarache.

Mateo Alemán había escrito el prólogo a los Proverbios morales, de Alonso de Barros,
y también era el traductor de dos odas de Horacio, pero esa inquietud literaria no quedó
plenamente de manifiesto hasta 1597, cuando terminó la primera parte de su obra más
conocida, Guzmán de Alfarache, impresa en Madrid en 1599. Su personaje central,
como todo héroe picaresco, es un perpetuo vagabundo cuyas penalidades le sirven para
justificar moralmente su desconfianza.

A pesar del gran éxito de la novela, Mateo Alemán no pudo resolver sus problemas
económicos y las deudas volvieron a llevarlo a prisión en 1602, el mismo año en que
aparecía una falsa secuela del Guzmán, firmada por Mateo Luján de Sayavedra. Aún
dolido por esta falsificación, Alemán editó en 1604 la Vida y milagros de San Antonio
de Padua y la Segunda parte de la vida de Guzmán de Alfarache, atalaya de la vida
humana. Pero, como sus finanzas no mejoraron, decidió pasar a las Indias y establecerse
en México. Allí aparecieron su Ortografía castellana (1609) y los Sucesos de fray
García Guerra, arzobispo de Méjico (1613).

Después de El Lazarillo de Tormes (1554), Guzmán de Alfarache constituye la cumbre

de la picaresca. Su presentación de la ruindad de ciertos personajes ya no constituye,
como en el Lazarillo, un motivo de risa debido a ridiculeces individuales o de clase,
sino la manifestación de una maldad inseparable de la condición humana. Éste es uno de
los rasgos a partir de los que se puede apreciar la gran diferencia que existe entre el
optimismo moderado del renacimiento y el aspecto dramático y moralista del barroco,
influido por la Contrarreforma.

LECTURA 4 :

La vida del Buscón llamado don Pablos (c. 1603, impresa sin autorización del autor en
1626) es una novela picaresca dentro de las características del género; pero su
originalidad reside en la visión vitriólica que ofrece sobre su sociedad, en una actitud
tan crítica que no puede entenderse como realista sino como una reflexión amarga sobre
el mundo y como un desafío estilístico sobre las posibilidades del género y del idioma.

Cuenta las aventuras del segoviano Pablos, hijo de un barbero ladrón y de

una judía medio bruja. Entra al servicio de don Diego Coronel, al que
acompaña en sus estudios. Célebre es el episodio en que amo y criado
sufren los rigores del hambre bajo el pupilaje del domine Cabra. El
protagonista intenta salir del ambiente en que se ha criado y conseguir
una buena posición social, pero fracasa y se inicia en el camino de la
picardía. Tras una serie de aventuras desafortunadas, emigra a América
para mejorar su suerte. Tampoco allí logrará su propósito.

Lo más interesante de la novela es su acabado estilo conceptista,

ingenioso y demoledor, lleno de equívocos y sarcasmos crueles. Abundan las
sátiras, incluso contra la Inquisición, y los personajes aparecen
caricaturizados. Es una obra despiadada, en la que Quevedo se ensaña con
sus criaturas, sin mostrar la menor comprensión ni solidaridad hacia
ellas. No hay aquí ni rastro de realismo. Todo es excesivo,
monstruosamente hiperbólico. Pero sí es evidente que el autor parte de una
realidad muy concreta que somete a su óptica deformante. Ya hemos hablado
antes del papel que desempeña en el proceso desintegrador que sigue el
género picaresco.

Aunque se han hecho distintas interpretaciones de El buscón, estamos de

acuerdo con Fernando Lázaro Carreter en que se trata, ante todo, de una
obra de ingenio. Lo que la define es la portentosa elaboración de su
verbo, la intensidad de la palabra, que atrae la atención sobre sí misma,
la acumulación de pinceladas grotescas. Desprovista del ropaje formal, su
contenido quedaría reducido al de cualquier otro texto picaresco. Eso no
impide reconocer que, tras el retorcimiento de la palabra, se oculta una
amarga visión del mundo, un pesimismo radical.

(Fuentes : "ANAYA - LITERATURA DE 3º DE BUP" & DEFLOR)

Tema 50

El Quijote.

(Tema completo siempre que hagas la lectura del final de esta unidad y retengas mucho de la
misma)
 ASUNTO Y PERSONAJES EL QUIJOTE Y LA CULTURA ESPAÑOLA VALOR UNIVERSAL DE LA OBRA

ÉXITO E INFLUENCIA EL QUIJOTE DE AVELLANEDA

1. ASUNTO Y PERSONAJES

La 1ª parte apareció publicada por 1ª vez (posíblemente) en Madrid en 1605, y la 2ª en

1615.

==> Argumento general : Don Quijote pierde el juicio por la lectura de libros de
caballería. Dulcinea. Paliza de los mercaderes. Sancho = escudero. Molinos de viento.
Encuentro con los cabreros. El yelmo de Mambrino. Sierra Morena. Descubren su
paradero por una carta que le escribe a Dulcinea. 2ª PARTE : 3ª salida : Corte de los
duques : le entregan la ínsula Barataria. Marcha a Barcelona, donde es vencido por
Sansón Carrasco.

==> Intención de Cervantes : móvil inicial = componer una parodia a los libros de
caballería. Luego se encariña con el personaje central, desarrolla su completa
personalidad y su móvil es una pura intención estética.

==> Idea y realidad : comicidad, incomprensión, burla de los que le rodean, lo

infructuoso de su heroísmo, la trágica lucha del hombre que impulsado por ideales
generosos choca dolorosamente con la realidad y fracasa en sus nobles propósitos.

==> Humor de Cervantes : ¿Se burla de Don Quijote o comparte su punto de vista?
(amplía según tu criterio y cosecha, compara esto con su vida). Hay que tener en cuenta
que Cervantes también leyó libros de caballerías y que muere desengañado de todo. El
humor de Cervantes equivale a la sonrisa comprensiva de quien en el fondo está de
acuerdo con lo mismo que critica.

2. EL QUIJOTE Y LA CULTURA ESPAÑOLA

Su valor más importante deriva del hecho de que puede considerarse como una
maravillosa síntesis de dos orientaciones que muchos autores han querido ver como
definidores de una cultura española : la de la valoración del mundo de los ideales frente
a la consciencia de la realidad. Idealismo / realismo no son compatibles. Sancho =
realista y Quijote = idealista.

3. VALOR UNIVERSAL DE LA OBRA

Su profunda humanidad. No son personajes rígidos, sino dotados de propia vida.

Cervantes, incluso, devuelve la cordura a Don Quijote, en la 2ª parte.

1ª PARTE 2ª PARTE
 Novelitas Narración extensa
Humor grotesco Humor más depurado
Personajes sencillos Personajes más complejos
Locura Cordura

4. ÉXITO E INFLUENCIA

Se produjeron dieciséis ediciones en vida del autor. La obra influyó en grandes

novelistas como : Flaubert, Dickens, Tolstoi, Galdós. Cervantes fue considerado como
el padre de la novela moderna.

5. EL QUIJOTE DE AVELLANEDA

En ella se nos muestra a un Quijote loco, vulgar y a un Sancho rústico y grosero. No

tiene comparación con el Quijote de Cervantes en calidad. ¿Podría ser Lope su autor?

LECTURA :

Don Quijote : sus orígenes

Es posible que Cervantes empezara a escribir el Quijote en alguno de sus periodos

carcelarios a finales del siglo XVI. Mas casi nada se sabe con certeza. En el verano de
1604 estaba terminada la primera parte, que apareció publicada a comienzos de 1605
con el título de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. El éxito fue inmediato.
En 1614 aparecía en Tarragona la continuación apócrifa escrita por alguien oculto en el
seudónimo de Alonso Fernández de Avellaneda, quien acumuló en el prólogo insultos
contra Cervantes. Por entonces éste llevaba muy avanzada la segunda parte de su
inmortal novela. La terminó muy pronto, acuciado por el robo literario y por las injurias
recibidas. Por ello, a partir del capítulo 59, no perdió ocasión de ridiculizar al falso
Quijote y de asegurar la autenticidad de los verdaderos don Quijote y Sancho. Esta
segunda parte apareció en 1615 con el título de El ingenioso caballero don Quijote de la
Mancha. En 1617 las dos partes se publicaron juntas en Barcelona. Y desde entonces el
Quijote se convirtió en uno de los libros más editados del mundo y, con el tiempo,
traducido a todas las lenguas con tradición literaria.

Algunos cervantistas han defendido la tesis de que Cervantes se propuso inicialmente

escribir una novela corta del tipo de las "ejemplares". Esta idea se basa en la unidad de
los seis primeros capítulos, en los que se lleva a cabo la primera salida de don Quijote,
su regreso a casa descalabrado y el escrutinio de su biblioteca por el cura y el barbero.
Otra razón es la estrecha relación sintáctica entre el comienzo de cada capítulo y el final
del anterior. Y también apoya esta tesis la semejanza entre los seis primeros capítulos y
el anónimo Entremés de los romances, donde el labrador Bartolo, enloquecido por la
lectura de romances, abandona su casa para imitar a los héroes del romancero, defiende
a una pastora y resulta apaleado por el zagal que la pretendía, y cuando es hallado por su
familia imagina que lo socorre el marqués de Mantua. Pero la tesis de la novelita
ejemplar es rechazada por otros estudiosos que consideran que Cervantes concibió
desde el principio una novela extensa. Éstos argumentan que la unidad de la primera
salida de don Quijote —sin Sancho Panza, para que no pueda presenciar la grotesca
ceremonia en que su amo es armado caballero— adelanta la composición circular que se
repite, ampliada, en las otras dos salidas; la semejanza con el Entremés de los romances
puede ser una manifestación más de la presencia constante del romancero en el Quijote,
y las relaciones sintácticas entre final y comienzo de capítulo no son exclusivas de la
primera salida.

Propósitos de Cervantes con el Quijote

Lo que sí resulta seguro es que Cervantes escribió un libro divertido, rebosante de

comicidad y humor, con el ideal clásico del prodesse et delectare, instruir y deleitar.
Cervantes afirmó varias veces que su primera intención era mostrar a los lectores de la
época los disparates de las novelas de caballerías. En efecto, el Quijote ofrece una
parodia de las disparatadas invenciones de tales obras. Pero significa mucho más que
una invectiva contra los libros de caballerías.

Por la riqueza y complejidad de su contenido y de su estructura y técnica narrativa, la

más grande novela de todos los tiempos admite muchos niveles de lectura, e
interpretaciones tan diversas como considerarla una obra de humor, una burla del
idealismo humano, una destilación de amarga ironía, un canto a la libertad o muchas
más. También constituye una asombrosa lección de teoría y práctica literarias. Porque,
con frecuencia, se discute sobre libros existentes y acerca de cómo escribir otros
futuros, ya desde la primera parte: escrutinio de la biblioteca de don Quijote, lectura de
El curioso impertinente en la venta de Juan Palomeque y disputa sobre libros de
caballerías y de historia, revisión crítica de la novela y el teatro de la época en la
conversación entre el cura y el canónigo toledano. En la segunda parte de la novela
algunos personajes han leído ya la primera y hacen la crítica de la misma. La primera
parte será así el punto de referencia de las discusiones sobre teoría literaria incluidas en
la segunda. Teoría y ficción se integran con perfecta armonía en el coloquio entre
Sansón Carrasco, don Quijote y Sancho, en episodios como la cueva de Montesinos y el
retablo de Maese Pedro; y la teoría se ilustra con la práctica en las narraciones
intercaladas en el relato principal, las cuales constituyen otras tantas formas de novelar
representativas de los géneros narrativos anteriores a Cervantes.

Entre otras aportaciones más, el Quijote ofrece asimismo un panorama de la sociedad

española en su transición de los siglos XVI al XVII, con personajes de todas las clases
sociales, representación de las más variadas profesiones y oficios, muestras de
costumbres y creencias populares. Sus dos personajes centrales, don Quijote y Sancho,
constituyen una síntesis poética del ser humano. Sancho representa el apego a los
valores materiales, mientras que don Quijote ejemplifica la entrega a la defensa de un
ideal libremente asumido. Mas no son dos figuras contrarias, sino complementarias, que
muestran la complejidad de la persona, materialista e idealista a la vez.
Personalidad de Don Quijote

Muchos episodios del Quijote ejemplifican otros tantos casos de amor. El de don
Quijote representa una concepción del amor caballeresco sustentada en la tradición del
amor cortés. Por eso, antes de cada aventura, don Quijote invoca siempre a su amada
Dulcinea y pide su amparo, porque ella es su señora y por ella se fortalecen las virtudes
del caballero.

Don Quijote es también un modelo de aspiración a un ideal ético y estético de vida. Se

hace caballero andante para defender la justicia en el mundo y desde el principio aspira
a ser personaje literario. En suma, quiere hacer el bien y vivir la vida como una obra de
arte. Se propone acometer "todo aquello que pueda hacer perfecto y famoso a un
andante caballero". Por eso imita los modelos, entre los cuales el primero es Amadís de
Gaula, a quien don Quijote emula en la penitencia de Sierra Morena (véase Amadís de
Gaula). Como en la segunda parte don Quijote ya es personaje literario —protagonista
de la primera—, en su tercera salida busca sobre todo el reconocimiento. Y lo encuentra
en quienes han leído la primera parte: Sansón Carrasco, los duques... Ni siquiera cuando
es vencido por el Caballero de la Blanca Luna y tiene que abandonar la caballería
andante renuncia a su concepción de la vida como obra de arte: piensa en hacerse
pastor, con lo cual el mito renacentista de la Arcadia pastoril sustituye al mito medieval
de la caballería andante. De todo ello se desprende que el Quijote es una magna síntesis
de vida y literatura, de vida vivida y vida soñada, como explica E. C. Riley; una genial
integración de realismo y fantasía y una insuperable manifestación de las dificultades de
novelar las complejas relaciones humanas desde múltiples perspectivas abarcadoras de
la realidad siempre escurridiza. Todo lo humano es relativo. Ésta es la base de la
generosa comprensión cervantina, que evita los dogmatismos y huye de
simplificaciones. He aquí la agudeza del neologismo “baciyelmo”, creado por Sancho
Panza para zanjar la disputa entre don Quijote, convencido de que se trata del yelmo de
Mambrino, y los demás, que ven una bacía de barbero.

El Quijote como juego literario

Muchos componentes del Quijote obedecen a su condición de novela concebida como

un juego. Su construcción se sustenta en el artificio narrativo del manuscrito
encontrado. Este procedimiento es parodia del mismo recurso empleado en los libros de
caballerías. Pero Cervantes va mucho más allá, adueñándose de la máxima libertad
artística que un autor haya logrado jamás. Varios elementos sobresalen en tan fecundo
proceso. En la ficción, el historiador moro Cide Hamete Benengeli aparece como primer
autor del Quijote, un morisco toledano es su primer traductor y el mismo Cervantes
aparece ficcionalizado como segundo autor, que entrega a los lectores una historia sobre
la cual podrá comentar lo que quiera por conocerla toda de antemano a través de la
traducción del morisco. Este juego de autores, traductores, narradores y lectores produce
una gran libertad creadora a la vez que siembra la ambigüedad y la duda en muchas
páginas, por ejemplo en el relato de la cueva de Montesinos. Cualquier perspectiva es
posible. Siempre se podrá acusar de los engaños al moro Cide Hamete, al morisco
traductor y aun al impresor, a quien, en la segunda parte, se culpa de las incoherencias
cometidas en torno al robo del rucio de Sancho en la primera.

El sistema lúdico abarca también la misma locura del protagonista. La locura era un
motivo frecuente en la literatura del renacimiento, como prueban las obras de Ariosto y
de Erasmo de Rotterdam. Don Quijote actúa como un paranoico enloquecido por los
libros de caballerías. Unos lo consideran un loco rematado, otros creen que es un "loco
entreverado", con intervalos de lucidez. En general se admite que don Quijote actúa
como loco en lo concerniente a la caballería andante y razona con sano juicio en lo
demás. Pero los escritores españoles Arturo Serrano Plaja y Gonzalo Torrente Ballester
interpretan la locura de don Quijote como un juego codificado en la ficción según unas
reglas que el caballero respeta siempre. Entrega su vida a un ideal sublime y se estrella
contra la realidad porque los demás no cumplen las reglas del juego. Don Quijote finge
estar loco y decide jugar a caballero andante. Para ello acude a los libros de caballerías,
transforma la realidad y la acomoda a su ficción caballeresca: imagina castillos donde
hay ventas, ve gigantes en molinos de viento y, cuando se produce el descalabro,
también lo explica según el código caballeresco: los malos encantadores le han
escamoteado la realidad, envidiosos de su gloria.

Semejante juego narrativo resulta enriquecido por el perspectivismo y el relativismo,

que se manifiestan en toda la novela, ya en la variedad de nombres que se atribuyen al
hidalgo manchego: Quijada, Quesada, Quejana, Quijana y Alonso Quijano. Dentro de
esa diversidad, es interesante señalar que la palabra “quijote” designa la parte de la
armadura que cubre el muslo. El elemento paródico y la ironía actúan una vez más para
caricaturizar la figura del caballero que, gracias a una sinécdoque (véase Figuras
retóricas), aparece identificado con una parte (la privación, la pérdida) y no mediante un
rasgo totalizador. También existe sinécdoque en el apellido con el que se identifica al
escudero. Perspectivismo y relativismo aparecen también en la forma de muchos
nombres comunes, como el neologismo “baciyelmo”, que resuelve una cuestión sin
excluir ninguna perspectiva. En esto se revela la comprensión cervantina ante todo lo
humano. Y la misma libertad que Cervantes reclamó para sí como creador se la
concedió en idéntico grado a don Quijote. El comienzo de la novela es bien conocido:
"En un lugar de La Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo
vivía un hidalgo". Con estas palabras Cervantes destaca que los hechos que va a contar
no ocurrieron en tierras lejanas, como las historias de la caballería andante, sino muy
cerca, en La Mancha, ni tampoco en tiempos remotos, sino ayer mismo. Se han dado
muchas explicaciones a este comienzo de la novela: un octosílabo de un romance
anónimo, negativa a decir el nombre del pueblo natal de don Quijote por deseo de
incluir a toda La Mancha, comienzo característico de los cuentos populares, rechazo del
autor al pueblo donde supuestamente estuvo preso y comenzó la novela. Sin negar estas
razones Leo Spitzer y Avalle-Arce explican el comienzo del Quijote como una defensa
de la libertad del creador y del personaje con repercusiones fundamentales en la
evolución literaria. La literatura anterior a Cervantes se regía por unas convenciones
restrictivas. En aquellos modelos tradicionales la cuna del héroe determinaba su vida
futura. Amadís era hijo de reyes, nació en Gaula y estaba llamado a ser héroe. Lazarillo
nació en el Tormes, era hijo de padres viles y será un antihéroe. En cambio Cervantes
no especifica la cuna, ni la genealogía, ni el nombre exacto de don Quijote para que
pueda caminar libre de todo determinismo, creando su propia realidad. Por eso a partir
del Quijote la vida del personaje literario será más libre. Porque, como señala Carlos
Fuentes, Cervantes ha puesto a dialogar a Amadís de Gaula con Lazarillo de Tormes y
en el proceso ha disuelto para siempre la interpretación unívoca del mundo.
(Fuentes : "AAVV & DEFLOR.)

Tema 51
La lírica en el Barroco: Góngora, Quevedo y Lope de Vega.

(Tema completo siempre que hagas la lectura del final de esta unidad y retengas bastante de
las mismas)

Panorama general La lírica de los tres maestros

1. Panorama general

==> Condicionamientos externos :

• El contraste entre la decadencia nacional y la brillantez de la lírica barroca.

• Los factores que contribuyeron al éxito fueron : el mecenazgo, las academias,
los certámenes poéticos, la iglesia...

==> Corrientes poéticas :

• Pervive la poesía tradicional : el romancero nuevo y la poesía de cancionero.

• Continuidad de la lírica renacentista italianizante : entre el formalismo y lo
vivencial. Neoplatonismo petrarquesco y poesía moral (horacionismo y
neoestoicismo).
• El culteranismo rompe con lo anterior. Se desmitifica el petrarquismo.

==> Criterios de clasificación de la lírica barroca :

• Criterio general : poetas nacidos hacia 1560, y que comienzan a escribir hacia
1580 : Lope, Góngora. Fusión de lo culto y lo popular; 2ª generación : sus
discípulos. Luego surge Quevedo con su revolución lírica.
• Llanos/culteranos y conceptistas/culteranos.
• Criterio regionalista :

1. Grupo antequerano - granadino : "Cancionero Antequerano", de Ignacio de

Toledo y Godoy (hacia 1627); Pedro Espinosa ("Fábula del Genil"); Sotomayor
("Fábula de Acis y Galatea").
2. Grupo sevillano : Juan de Aguijo, Rodrigo Caro ("Canción a las ruinas de
Itálica"); Fernández Andrada.
3. Grupo aragonés : Bartolomé Leonardo y Esteban Manuel de Villegas.
4. Petrarquistas seguidores de Lope : Liñán de Riaza, Francisco de Borja, Antonio
Enríquez Gómez.
5. Poetas gongorinos : Juan de Tassis y Peralta ("Cancionero blanco"); Pedro Soto
de Rojas ("Paraíso cerrado para muchos, abierto para pocos").
2. La lírica de los tres maestros

==>Góngora :

OBRA POÉTICA :

• Dos etapas : una escéptica y otra entusiasta.

• La lírica descendente : escepticismo, típicos recursos del conceptismo, muy
especialmente los contrastes y el choque de códigos en la mente del lector. Usa
letrillas. Desmitifica el petrarquismo. Poesía escatológica.
• Romancero y parodias : logra dar dignidad a lo burlesco : "Fábula de Píramo y
Tisbe".
• Poesía amorosa, cortesana y religiosa : sorprenden sus sonetos amorosos por su
extrema perfección. Canta a la belleza, a veces, más que al amor. Poemas
cortesanos a sus lectores y amigos; poemas religiosos donde la nota más
destacada es la inspiración externa.
• "Fábula de Polifemo y Galatea" (1613) : estilo entusiasta. 63 octavas. Góngora
culterano (cultismos). El léxico gusta por la búsqueda de la sonoridad y el color,
pero además es un poema trágico.
• "Soledades" (1613) : 1091 versos, la primera y 975 (incompleta) la segunda. Las
escribió en silvas. Cultismos, alardes sintácticos, rico entramado de arriesgadas
metáforas, colorismo y musicalidad.

==>Quevedo :

OBRA POÉTICA :

• Poemas existenciales : la vida como muerte, el tiempo fugitivo, la inconsistencia

de la vida.
• Poemas morales : desencanto, advertencias político - morales.
• Poemas religiosos : "Heráclito cristiano" (1612) : entre lo religioso y lo
existencial. Produce otros de este tipo en los que glosa escenas de la pasión.
• Poemas amorosos : descubre los efectos de la pasión con manidos esquemas, o
cultiva poemas galantes con abundantes tópicos conceptistas.
• Poemas satíricos y burlescos : "Poemas de la vida poltrona" : formas de vida
antiheróicas y antimorales; Sátiras : "La pobreza", "El dinero".
• Poemas burlescos : "Érase un hombre a una nariz pegado".
• "Las necedades de Orlando y otras parodias", donde pone en tela de juicio
tópicos literarios y mitos de su época".

ESTILO :

• Conceptista, expresionista y distorsionador.

• Elimina el adjetivo puramente decorativo.
• Sintaxis concentrada y tendencia a la elipsis.
• Materialización de ideas a través de tropos y comparaciones.
• Lenguaje coloquial y creación de palabras.
==>Lope :

Cultiva una poesía vivencial, rica en estilo y variada. En lo popular destacan sus
romances y canciones tradicionales. En lo culto va de lo humano a lo divino, y del
petrarquismo a su parodia.

Obras más destacadas :

• Romances a "Filis", "Belisa", "Zaida".

• Lírica culta : "La Arcadia", "Rimas", "Rimas sacras", "La Filomena", "La
Circe".
• "Rimas de Tomé de Burguillo" (cultiva la parodia).

LECTURAS :
LUIS DE GÓNGORA Y ARGOTE :

Luis de Góngora y Argote (1561-1627), poeta español, cima de la elegancia de la poesía

barroca y modelo de poetas posteriores.

Vida

Nació en Córdoba en el seno de una ilustre familia y estudió en la Universidad de

Salamanca. Recibió órdenes religiosas y en su juventud ya era bastante famoso puesto
que Cervantes habla de él cuando Góngora sólo tiene 24 años. Obtuvo un cargo
eclesiástico de poca importancia pero que le permitió viajar por España con frecuencia y
frecuentar la Corte en Madrid. Se establece en esta ciudad y consigue que Felipe III le
nombre su capellán. A diferencia de la mayoría de sus contemporáneos, en Góngora, ni
la religión ni el amor, pese a algunas aventuras juveniles, ocupan un lugar importante en
su vida o en su poesía. Parece que le domina un solo sentimiento, el de la belleza, pues
el amor y la naturaleza, asuntos de los que trató con perfecto dominio, más que
sentimientos en él aparecen como pretextos para la creación poética. Al final de su vida,
agobiado por la deudas, se traslada a Córdoba, donde muere.

Personalidad creadora

Góngora tuvo en vida defensores apasionados y críticos implacables. El carácter mismo

de su poesía haría que esta división de opiniones continuara después de su muerte y
llegara aún a nuestros días. Los dos enemigos de más valer que tuvo fueron Quevedo y
Lope de Vega, aunque contó con famosos partidarios como el conde de Villamediana o
los humanistas Pedro de Valencia y fray Hortensio de Paravicino.
El motivo de esta división radical de posturas reside en el carácter innovador de la
poesía de Góngora, cabeza del estilo literario conocido por culteranismo, un término
que poseyó en su origen carácter burlesco, formado a partir de la palabra culto y que, de
hecho, supone la fase final de la evolución de la poesía renacentista española, instaurada
por Garcilaso de la Vega. Sin embargo, a pesar de su gran ornamentación verbal, y de la
utilización de palabras comunes en una acepción latina, la crítica considera que el
culteranismo es una manifestación peculiar del conceptismo —la escuela literaria que
supuestamente se le oponía—. En realidad, y desde el punto de vista de la ideación,
Góngora piensa mediante conceptos, aunque su escritura, realizada con recursos
lingüísticos como los mencionados, y en ocasiones una difícil erudición, logra grados de
elevación lírica y de complicación, a veces casi inalcanzables.

Obra

Hasta hace poco la historia literaria separaba la obra poética de Góngora en dos mitades
claramente diferenciadas. Por un lado, las letrillas de inspiración popular y los
romances: moriscos, amorosos, pastoriles y caballerescos. De otro, su obra cultista
iniciada en 1610 con la Oda a la toma de Larache, y continuada con el incremento
constante de la oscuridad estilística en la Fábula de Polifemo y Galatea (1613), las
Soledades (1613) y el Panegírico al duque de Lerma (1617). Equidistante entre ambos
aspectos, se podrían situar sus numerosos sonetos y canciones de estilo clásico, en los
que no se advierte tanto el cultismo.

Para el Góngora de la primera manera, la crítica, desde la de sus coetáneos, sólo tuvo
elogios. Incluso en los momentos de mayor antigongorismo nadie puso en duda la
belleza de letrillas como 'Las flores del romero', 'Lloraba la niña', 'No son todo
ruiseñores' ni de los romances: 'En los pinares del rey', 'Amarrado al duro banco', 'Servía
en Orán al rey', entre otros. Otra vena poética que domina en Góngora es la burlesca,
como demuestran 'Ande yo caliente', 'Ahora que estoy despacio' o 'Murmuraban los
rocines'. Para algunos es el autor de los más bellos sonetos que se han compuesto en
lengua castellana.

Fábula de Polifemo y Galatea y Soledades

Escrita en octavas reales, la fábula de Polifemo y Galatea (1613) es la recreación más

perfecta de una fábula mitológica (véase Polifemo; Galatea) en la poesía española. Al
narrar el viejo tema —pasión del cíclope Polifemo por la ninfa Galatea, idilio de ésta
con el joven Acis, venganza del gigante— Góngora crea una obra de brillante
hermosura descriptiva, de construcción acabada, donde el arte del contraste y de lo
hiperbólico queda sometido a formas rigurosas.

Las Soledades (1613) es una obra de mayor aliento y de plan más madurado. Góngora
proyectaba cantar las soledades de los campos, de las riberas, de las selvas y de los
yermos. Sólo compuso la primera y parte de la segunda, que constituyen un poema
pictórico, panorámico, rico en color y matices. Escrito en silvas, y todavía discutido
hoy, constituye una de las cumbres de la lírica de todos los tiempos.
Influencias posteriores

El Góngora del Polifemo y las Soledades fue muy mal entendido por la crítica. Su estilo
suscitó inmediatamente la oposición. El humanista Francisco Calcals (1564-1642)
cuando leyó las Soledades afirmó que el príncipe de la luz —refiriéndose al poeta de las
letrillas— se había mutado en el príncipe de las tinieblas. Una actitud que se prolongaría
hasta finales del siglo XIX, cuando algunos simbolistas franceses, en especial Verlaine,
y los poetas modernistas de habla española, inician la valoración del gongorismo. Una
valoración que culmina en 1927, año del centenario de su muerte, cuando una nueva
generación de poetas españoles, Jorge Guillén, Pedro Salinas, García Lorca, Alberti, le
aclaman como a uno de sus maestros, y Dámaso Alonso, poeta también, publica su
edición crítica de las Soledades, a la que siguen algunos estudios definitivos para la
comprensión de Góngora.

FRANCISCO DE QUEVEDO Y VILLEGAS :

Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1645), escritor español, cultivó tanto la prosa

como la poesía y es una de las figuras más complejas e importantes del barroco español.

Vida

Nació en Madrid en el seno de una familia de la aristocracia cortesana. Era el tercero de

los cinco hijos de Pedro Gómez de Quevedo, que ocupó cargos palaciegos, y de María
de Santibáñez. Estudió en el colegio de la Compañía de Jesús en Madrid y en la
Universidad de Alcalá (Madrid); después cursó estudios de teología en la Universidad
de Valladolid (1601-1606), pues allí se había desplazado la Corte. En esta época ya
destacaba por su gran cultura y por la acidez de sus críticas contra Luis de Góngora. En
1606 marchó a Madrid en busca de éxito y bienes materiales a través del duque de
Osuna, quien se convirtió en su protector; también entabló un pleito por la posesión del
señorío de La Torre de Juan Abad, pueblo de la provincia de Ciudad Real, en el que
hasta 1631 gastó una gran fortuna y muchas energías.

En 1613 viajó a Italia llamado por el duque de Osuna, entonces virrey de Nápoles, el
cual le encomendó importantes y arriesgadas misiones diplomáticas con el fin de
defender el virreinato que empezaba a tambalearse; entre éstas intrigó contra Venecia y
tomó parte en una conjuración. El duque de Osuna cayó en desgracia en 1620 y
Quevedo sufrió destierro en La Torre (1620), después presidio en Uclés (1621) y, por
último, destierro de nuevo en La Torre. Esta etapa azarosa y desgraciada marcó todavía
más su carácter agriado y lo llevó a una crisis religiosa y espiritual, pero desarrolló una
gran actividad literaria. Con el advenimiento de Felipe IV algo cambió su suerte, al
levantar el rey su destierro, pero el pesimismo ya se había hecho dueño de él.

Su matrimonio con la viuda Esperanza de Mendoza (1634) tampoco le proporcionó

ninguna felicidad y la abandonó al poco tiempo; ella moriría en 1641. De nuevo se
sintió tentado por la política, pues vio la decadencia que se estaba cerniendo sobre
España y desconfió del conde-duque de Olivares, valido del rey, contra quien escribió
algunas diatribas amargas. Un asunto oscuro, relacionado con una supuesta
conspiración con Francia, hizo que fuese detenido en 1639 y encarcelado en San Marcos
de León, donde las duras condiciones mermaron su salud.

Al quedar libre, en 1643, ya era un hombre acabado y se retiró a La Torre para después
instalarse en Villanueva de los Infantes, donde el 8 de septiembre de 1645 murió.

Obra poética

La obra de Quevedo es abundante y contradictoria. Hombre amargado, severo, culto,

cortesano, escribió las páginas burlescas y satíricas más brillantes y populares de la
literatura española, pero también una obra lírica de gran intensidad y unos textos
morales y políticos de gran profundidad intelectual. Esta fusión o doble visión del
mundo es lo que le hace el gran representante del barroco español. Si la obra en prosa de
Quevedo resulta variada y compleja, su poesía lo es aún más. Se conserva casi un millar
de poemas pero, sabiendo que nunca se preocupó por editarlos y que los conservados
proceden de personas próximas a él, es de suponer que escribió muchos más. Se
publicaron después de su muerte en dos volúmenes Parnaso español (1648), compilado
por su amigo José Antonio González de Salas, y Las tres musas (1670), llevado a cabo
por su sobrino Pedro Aldrete Quevedo y Villegas, ambas ediciones en la actualidad han
sido revisadas especialmente por José Manuel Blecua, pero aún las composiciones son
difíciles de fechar. Forman un conjunto monumental de poesía metafísica, amorosa,
satírica, religiosa y moral. Es una poesía tanto ligera y de corte popular como seria y
profunda, generalmente de estilo conceptista, que exige esfuerzo y agilidad mental por
parte del lector para captar todos los recursos que proporcionan las figuras retóricas.
Resulta inevitable comparar su estilo conciso y severo con la luminosidad brillante de
su antagonista, el culterano Luis de Góngora, el otro gran poeta barroco español.

Sus primeros poemas —al igual que su prosa— fueron letrillas burlescas y satíricas
como “Poderoso caballero /es don Dinero”, pero este género siguió cultivándolo con
gran brillantez durante toda su vida, y es el Quevedo más conocido y popular. Criticó
con mordacidad atroz los vicios, locuras y debilidades de la humanidad y zahirió de una
manera cruel a sus enemigos, como en el conocido soneto, paradigma conceptista,
“Érase un hombre a una nariz pegado”. En su poesía amorosa, de corte petrarquista,
destacable por la hondura del sentimiento, Quevedo vio una posibilidad de explorar el
amor como lo que da sentido a la vida y al mundo. Ejemplo de ello es el soneto “Cerrar
podrá mis ojos la postrera”, en el cual se manifiesta que la muerte no destruirá el amor,
que seguirá vivo en el amante, como resulta evidente en los versos del último terceto:

Su cuerpo dejara, no sin cuidado

Serán ceniza, mas tendrán sentido
Polvo serán, mas polvo enamorado

El tema de la muerte y de la brevedad de la vida son una constante en su poesía

metafísica, en la que de nuevo asoma la actitud estoica para aceptar la angustia que
provoca el Tiempo, que todo lo destruye, pues vida y muerte se confunden:
Ayer se fue, mañana no ha llegado
hoy se está yendo sin parar un punto.
Soy un fue y un será y un es cansado.

En Quevedo subyacen dos extremos, el moralista estoico y preocupado por la

decadencia nacional y el satírico burlón vitalista que incluso recurre a la procacidad, al
lenguaje jergal y grotesco. La coexistencia de estos dos extremos reafirma no sólo la
riqueza literaria de Quevedo sino la de un periodo, el del barroco, que redescubre la
posibilidad de los múltiples puntos de vista. Humor y escepticismo son, al fin y al cabo,
dos formas complementarias del pesimismo y de la conciencia de la vanidad de las
cosas del mundo, sometido a crisis periódicas y al demoledor paso del tiempo. Es ese
humor, entendido como una clave del pensamiento moderno según Arnold Hauser, el
que explica también la ridiculez trágica del caballero andante en Miguel de Cervantes
Saavedra.

FELIX LOPE DE VEGA Y CARPIO :

Lope de Vega (1562-1635), poeta, novelista y dramaturgo español, conocido como el

Fénix de los ingenios. Su nombre completo era Félix Lope de Vega y Carpio.

Vida

Nació en Madrid, el 25 de noviembre de 1562, en el seno de una familia artesana; su

padre era bordador. Desde muy niño mostró gran disposición y facilidad para las letras.
Estudió en un colegio de la Compañía de Jesús y después en las universidades de Alcalá
y Salamanca. En 1583 participó como soldado en la expedición a las Azores que, al
mando de don Álvaro de Bazán, sirvió para conquistar la Terceira, la última isla que
faltaba por incorporar a la corona de Portugal, entonces en manos de Felipe II.

A los diecisiete años se enamoró de la actriz Elena Osorio, que estaba separada de su
marido y con la que vivió un tormentoso y apasionado idilio que, muchísimos años
después, ya en su vejez, recreó en la novela dialogada La Dorotea (1632). Elena Osorio
será la Filis de sus poemas de esa época. Al abandonarle su amada, hizo circular por
Madrid unos versos ofensivos para ella y su familia, que le valieron un proceso y una
pena de destierro en 1588. Decidió cumplir el destierro en Valencia y salió de Madrid
en febrero de dicho año.

Tres meses después, en mayo, se casó por poderes con Isabel de Urbina, mujer de
familia noble y acomodada; hay fundadas sospechas de que Lope, transgrediendo la
pena de destierro, no se encontraba lejos de la iglesia donde la boda se estaba
celebrando. Lope ha hablado algunas veces de su participación en la Armada Invencible
en 1588, pero los críticos no están muy seguros de que eso fuera verdad. Con su esposa
Isabel, la Belisa de sus poemas, vivió en Valencia hasta 1590, y después, protegido por
los duques, en Alba de Tormes, donde murió Isabel en 1594. Al año siguiente fue
perdonado y volvió a Madrid, donde ya era famoso y admirado como autor teatral.
Su nuevo amor, Micaela Luján, era una mujer bella e inculta a la que ya le había
dirigido versos desde 1593 con el nombre de Camila Lucinda. Micaela estaba casada, y
mantuvo relaciones con Lope quince años, dándole cinco hijos, dos de los cuales fueron
sus preferidos: Marcela (1606) y Lope Félix (1607). A pesar de esta relación con
Micaela, el 25 de abril de 1598 contrajo matrimonio con Juana de Guardo, mujer
extraordinariamente vulgar, hija de un rico abastecedor de carnes que nunca hizo
efectiva la dote que había prometido a su hija. Juana le dio varios hijos de los que
sobrevivieron Juana y Carlos Félix (1606).

Los primeros años del siglo XVII presentan a un Lope que asombra por su desmesura:
amores, a veces desgraciados y siempre difíciles, se entremezclan con una incesante
producción literaria y teatral; en 1604 publicó una complicada novela, El peregrino en
su patria, en la que insertó la lista de las obras que llevaba escritas hasta entonces: son
219 títulos y Lope tenía sólo 41 años. En 1608 rompió con Micaela Luján y se produjo
en él un arrepentimiento que puso de manifiesto en sus poemas religiosos; también
aumentó su dedicación al hogar y a su hijo, Carlos Félix, nacido en 1606.

En 1609 publicó el poema Arte nuevo de hacer comedias, en el que explicaba su

concepción del teatro y que se convertiría en el canon del teatro español de esa época:
ruptura con los preceptos del teatro clasicista, mezcla de lo trágico y lo cómico,
variedad de estilos dentro del decoro poético, versos y estrofas variadas e intercalación
de elementos líricos.

En 1612 murió su hijo preferido, Carlos Félix, y un año después su mujer, Juana de
Guardo; Lope sufrió una grave crisis emocional y en 1614 se ordenó sacerdote. Los
actores y el público seguían asediándole para que continuara escribiendo comedias, cosa
que hizo, al mismo tiempo que volvió a caer en amoríos. En 1616 conoció a Marta de
Nevares, muchacha de 26 años que a los trece se había casado contra su voluntad con un
mercader. Marta era guapa y estaba dotada para la música y la literatura: fue la Amarilis
y la Marcia Leonarda de sus poemas y novelas. Lope vivió momentos de prosperidad
económica.

En 1621 su hija Marcela ingresó en el convento de las Trinitarias, quizá para huir de la
vida irregular de su padre; y ese mismo año su hijo Lope Félix salió de casa para iniciar
la carrera de las armas, que le llevó a la muerte en un naufragio frente a las costas de
Venezuela en 1634. Hacia 1623 Marta de Nevares se quedó ciega y luego perdió la
razón; hasta su muerte, en 1632, Lope estuvo a su lado cuidándola abnegadamente. En
1634 su hija Antonia Clara, tenida con Marta, de sólo diecisiete años, se fugó con un
galán, llevándose joyas y dinero. Esta fuga y la muerte de su hijo Lope Félix lo llenaron
de tristeza, y el 27 de agosto de 1635 murió en Madrid. El público madrileño,
conmovido, acudió en masa a su entierro.

Obra

La fecundidad literaria de Lope de Vega es impresionante; cultivó todos los géneros

vigentes en su tiempo, dando además forma a la comedia. Escribió unas 1.500 obras
teatrales, muchas de ellas perdidas, entre las que se encuentran auténticas joyas de la
literatura universal.

Lírica

En su obra lírica fue más innovador en formas y contenidos y refleja con gran soltura su
personalidad. Escribió todo tipo de composiciones, desde elegías a odas, aunque donde
se muestra como gran maestro es en las composiciones de corte popular y en los
sonetos. Entre sus romances hay uno, incluido en La Dorotea, que, tal vez, sea uno de
los más populares de la literatura española, y que comienza así:

A mis soledades voy,

de mis soledades vengo,
porque para andar conmigo
me bastan mis pensamientos.
No sé qué tiene el aldea
donde vivo, y donde muero,
que con venir de mí mismo,
no puedo venir más lejos.

Entre sus poemas épico-narrativos, que escribió bajo la influencia de los italianos
Ludovico Ariosto y Torquato Tasso, destacan La hermosura de Angélica (1602), La
Jerusalén conquistada (1609) o La Dragontea (1602), y entre los burlescos, La
Gatomaquia (1634), farsa cuyos protagonistas son unos gatos callejeros que comentan
la vida de Madrid. Además de todos los poemas intercalados en sus obras en prosa,
Lope de Vega reunió sus poesías líricas en las Rimas (1602), volumen que contenía
doscientos sonetos; las Rimas sacras (1614); el Romancero espiritual (1619); y las
Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634).

En la Europa del siglo XVII fue muy común que los escritores utilizaran las estrofas
métricas para hacer preceptiva de ellas. Ya se había hecho antes y se seguiría haciendo.
Pero un soneto de Lope, incluido en la comedia La niña de plata, es el más célebre del
género y uno de los que más ha circulado por el mundo desde el mismo momento de su
creación. En él demuestra el autor su dominio de la técnica y su seguridad y naturalidad
expositiva:

Un soneto me manda hacer Violante,

que en mi vida me he visto en tanto aprieto,
catorce versos dicen que es soneto;
burla burlando van los tres delante.
Yo pensé que no hallara consonante,
y estoy a la mitad de otro cuarteto;
mas si me veo en el primer terceto,
no hay cosa en los cuartetos que me espante.
Por el primer terceto voy entrando,
y parece que entré con pie derecho,
pues fin con este verso le voy dando.
Ya estoy en el segundo, y aun sospecho
que voy los trece versos acabando;
contad si son catorce, y está hecho.
Miguel de Cervantes llamó a Lope de Vega "monstruo de la Naturaleza" con cierta
envidia y desprecio, aunque también reconoció que había logrado "el cetro de la
monarquía teatral". Aún hoy es considerado el primer dramaturgo español moderno que
supo establecer una dialéctica con el público por medio de la tensión dramática y del
talento y belleza de sus versos.

(Fuentes : CEN.)

Tema 52

Creación del teatro nacional. Lope de Vega

(Tema completo siempre que hagas la lectura y retengas algo de la misma)

Creación del teatro nacional. Lope de Vega La escuela de Lope Otras influencias

1. Creación del teatro nacional. Lope de Vega

==> El predominio de un género:

• El teatro es el género literario más importante en la Europa del S. XVII (Ver T-

54).
• Lope crea el teatro nacional español. (*)

==> Las representaciones teatrales anteriores al S. XVII :

• Orígenes en las fiestas religiosas.

• Al final de la liturgia se representaban ante el altar pasajes de la vida de Cristo.
• Los elementos profanos se van haciendo más frecuentes y se introducen partes
cómicas y lenguaje vulgar.
• Acaban por representarse obras totalmente profanas en las plazas públicas y en
locales.
• Antes de Lope, ya cultivaban el teatro Torres Naharro y Gil Vicente (S. XVI), y
Lope de Rueda y Cervantes (S. XVII).

==> Lope de Vega Carpio, "Monstruo de Naturaleza" :

• Poseía tal capacidad creadora que sólo su obra dramática, según Juan Pérez de
Montalbán, alcanzó 1800 comedias y 400 autos sacramentales. Obtuvo por esto
el calificativo de "Monstruo de Naturaleza".
 • Hoy sólo se conservan 470 comedias y se conocen 300 títulos más, aunque
algunas son de dudosa atribución. Por otra parte, el mismo Lope dijo haber
escrito 500, número que parece exagerado.

==> Lope, creador del teatro nacional :

• El genial acierto de Lope fue crear un teatro nacional, con particularidades

propias, cuyas líneas esenciales se encuentran todavía en el siglo XX.
• Frente al teatro renacentista, muestra una especial vitalidad y rompe con los
preceptos clásicos de éste.
• Hasta entonces el "asunto" o la "historia" que se representaba se dividía en 5
actos. Lo cómico y lo trágico no debían mezclarse, y había que observar las
llamadas 3 unidades : tiempo, lugar y acción. La de tiempo obligaba a que la
duración del asunto en escena fuera la misma que si sucediese en la vida real; la
de lugar, a que el asunto no pudiera transcurrir más que en un sólo sitio, y la de
acción, a que el argumento girase en torno a un sólo asunto.
• Lope rompe con estos preceptos. Divide la obra en 3 actos : planteamiento, nudo
y desenlace. De esta manera la acción es más rápida y la intriga más viva. Une
los elementos trágicos con los cómicos; la acción dramática se desarrolla en más
de un lugar y abarca el tiempo necesario. A veces el argumento gira en torno a
más de un asunto.
• Otra aportación al nuevo teatro es la cantidad de temas tratados en sus comedias
: religión, hechos de la Antigüedad y de la Edad Media (basándose en leyendas
locales), el Romancero, etc...
• Convirtió el teatro en un espectáculo maravilloso y jamás imaginado hasta
entonces.
• Descubre las posibilidades dramáticas que hay por ejemplo en un sólo cantar
popular (así lo hace en "El caballero de Olmedo").

==> La comedia de enredo:

• Se dan situaciones comprometidas o complicadas entre los personajes, los cuales

se someten a galanterías, enfrentamientos y lances callejeros.
• Los personajes masculinos se envuelven en capas, por lo que estas comedias
reciben el nombre de "capa y espada".
• El amor como tema fundamental.
• Son obras, también, de carácter festivo.

==> Los personajes de su teatro :

- El galán : era apuesto, noble, idealista, valeroso.

- El gracioso : solía ser el criado del galán, que intentaba aliviar las preocupaciones de
los protagonistas y encarnaba lo popular o lo grotesco.

* 3 son los grandes móviles que mueven a sus personajes : el amor, el honor y los celos.
(El caballero de Olmedo, Peribáñez, etc).

==> Las representaciones teatrales en tiempos de Lope :

 • Anteriormente a él eran pobres y rudimentarias : no había tramoya, el escenario
estaba muy mal montado, etc.
• Con Lope la infraestructura se mejoró.
• Se podían ver en los "corrales", que eran patios con casas en sus tres lados.
• Los hombres (mosqueteros) estaban de pie y las mujeres se sentaban aparte, al
fondo del patio, en la "cazuela".
• Los balcones de las casas del corral hacían de palco, y se alquilaban a un público
selecto.
• La obra comenzaba con la "loa" o introducción; le seguía el 1er acto de la
comedia; entre el 2º y el 3er acto se cantaba una "jácara" y finalmente se
terminaba con un baile como fin de fiesta.

==> Principales obras dramáticas de Lope :

- Comedias de historia y leyenda españolas : El mejor alcalde, el rey. Peribáñez y el

comendador de Ocaña. Fuenteovejuna. El caballero de Olmedo.

- Comedias de asunto nacional : El último godo.

- Comedias de temas religiosos : La buena guarda.

- Autos religiosos : El hijo pródigo. El heredero del cielo.

==> Su vida : (Madrid 1562 - 1635).

Viene a ser como su obra : agitada, azarosa. Se cuenta que era de familia no muy
acomodada, que casó con Isabel de Urbina después de haberla secuestrado y que al final
de su vida ingresó en la carrera religiosa tras serios desengaños familiares.

2. La escuela de Lope

Importante : seguir estudiando sobre Tirso en el T-53.

- El burlador de Sevilla, El condenado por desconfiado, Don Gil de las calzas verdes,
Marta la piadosa.

- DON JUAN TENORIO : esta comedia, apareció por 1ª vez en 1630. Don Juan, hijo de
noble familia, huye de Nápoles después de haber seducido a Isabela, fingiéndose su
prometido. Naufraga en Tarragona, donde tras algunas correrías escapa a Sevilla, ciudad
en la que seduce a Ana de Ullo y mata al padre. Nueva fuga. Burla a una novia en Dos
Hermanas. Regresa a Sevilla. Al tratar de burlarse del comendador muere pidiendo
confesión, pero sin ser perdonado.

* Es el mito del conquistador irresistible, del hombre atrevido que burla a las mujeres y
consigue su total rendición, para luego abandonarlas. El éxito radicaba en la
personalidad libertina del personaje, a la vez católico y creyente en el más allá, pero que
prefiere gozar de la vida y de sus placeres. Este personaje ha sido utilizado
posteriormente por Zorrilla, Molière, Byron, etc...
3. Otras influencias ( citad la influencia en Calderón. La podéis ver en el T-53 de los
específicos).

______________________________

(*) : El epígrafe "Creación del teatro nacional" puede ser discutible si se es de la opinión
de que vivimos es un conjunto de naciones o se tienen otras ideas de modelo de estado,
etc. Aquí me ciño a las exigencias del temario MEC. No obstante, os recomiendo
observéis este detalle (y lo comentéis si lo veis oportuno) si os presentáis en
comunidades históricas con lengua propia. En mi opinión, que compartiréis o no, Lope
es el padre del teatro moderno en lengua castellana. La unidad de España en términos de
Historia de la Literatura en esta época es en todo caso "forzada" por cuestiones políticas
y supone la decadencia de las culturas nacionales de Galicia, Euskadi y de los Países
Catalanes, naciones que luego recuperarán sus identidades propias a partir del siglo XIX
(Rexurdimento, Renaixença, etc).

LECTURA ÚNICA :

LOPE DE VEGA
Y LA COMEDIA NUEVA

0.- A finales del siglo XVI se forma en torno a Lope de Vega, la comedia nueva.
Es un teatro nacional y conservador, que impone sus valores a toda la sociedad.
A una acción de tema amoroso -amor omnia vincit- superpone otra histórica o
legendaria, morisca o de cautivos, o religiosa. Concluía con un final feliz.
Generalmente, consta de unos tres mil versos repartidos en tres jornadas. La
redondilla o la décima se usan en diálogos, el romance en narraciones, el soneto en
monólogos y el terceto en situaciones graves.
Comienza con música de guitarras y una loa. Después, la primera jornada, un
entremés y la segunda jornada. Tras este, un baile y la tercera jornada. Cerraba la
función una mojiganga.

Comenzaba entre las dos y las cuatro de la tarde para terminar antes del anochecer.
Los incidentes y altercados entre espectadores y la reputación de los actores
perjudicaban su imagen moral, aunque parte de sus beneficios se destinara a
hospitales y obras de beneficencia.
A fines del siglo XVI la comedia pasó de los tablados desmontables a los corrales,
expresamente dedicados a ella. En Madrid los gestiona el Ayuntamiento. Destacan
el de la Cruz (1579) y el del Príncipe (1583), que logran un negocio lucrativo.

Escribía la comedia el poeta, bien pagado por el autor -actual director- a quien
cedía todos los derechos sobre la obra representada o impresa, para modificar textos
sobre un escenario pobre en decorados o rico en máquinas: tramoyas, grúas,
pescantes... Las obras duran en cartel tres o cuatro días, con excepciones: quince
para una comedia de éxito.

1.- Félix Lope de Vega Carpio (1562-1635) nació en Madrid. Estudia con los
jesuitas y se familiariza con el teatro culto, aunque sus devaneos lo convierten en un
lector disperso. Su comedia más antigua sería Los hechos de Garcilaso (1579-83).

Despreciado por Elena Osorio, insulta a su familia y es desterrado por escándalo.

Casa con Isabel de Urbina, (†1594), embarca en la Armada Invencible y reside en
Valencia hasta 1590. Allí conocerá a Gaspar de Aguilar, Rey de Artieda,
Francisco Tárrega o Carlos Boyl y, sobre todos, a Guillén de Castro.

2.- De esta escuela valenciana destaca Guillén de Castro y Bellvís (1569-1631),

autor de unas treinta comedias y algún entremés.

En 1618 publica la Primera parte de las comedias... y en 1625 la Segunda....

Incluía aquélla Las Mocedades del Cid, basada en el Romancero, sobre las hazañas
de Rodrigo Díaz, que, defendiendo a su padre, mata al de doña Jimena, su futura
esposa. Para ganarla, vence a los moros, asiste a un leproso, que resulta ser San
Lázaro y vence a un representante del rey de Aragón. Inspiró Le Cid de Corneille
(1636). Una Segunda parte de las hazañas del Cid gira en torno a Sancho II.
Perfecciona el tema legendario en El Conde Alarcos.

Los malcasados de Valencia (¿1595-1604?) es una comedia de enredo con

desenlace amargo, escrita en redondillas: Elvira, vestida de hombre, planea eliminar
a Ipólita, celosa esposa de su amante, don Álvaro. De él también se enamora
Eugenia, esposa de Valerián, que ama, sin ser amado, a Ipólita. La intervención de
Leonardo y la Justicia evita el drama: los matrimonios se divorcian y Elvira
renuncia a su amor. Hay en la comedia una critica del matrimonio, insólita en la
comedia mueva, junto con un dominio de la psicología de sus personajes y del
diálogo.
sobre un episodio de El ingenioso hidalgo... o en El curioso impertinente, La fuerza
de la sangre, etc.
Cultiva lo mitológico y la comedia de figurón. Critica la autoridad real y el
matrimonio, acaso por su propia experiencia.
Por desconocer la cronología de sus comedias, suponemos una influencia mutua
entre su obra y la de Lope de Vega.

3.- Desde 1590 Lope vive en Madrid, donde madura su teatro, fundiendo lo
italiano, lo popular, lo cortesano o lo clásico. Su relación con Antonia Trillo en 1596
se disimula al casarse con Juana de Guardo dos años después, a quien mantiene
junto a su amante Micaela Luján.
De 1604 data su primer repertorio de obras, incluido en El peregrino en su Patria,
y la Primera parte de Comedias. Refleja su experiencia valenciana con Los locos de
Valencia (h.1590-95), sobre tres parejas que, en el hospital valenciano, logran los
amores que persiguen.
El rufián Castrucho (h.1598 y posteriormente, retocada) refleja su gusto por
personajes del hampa, al lograr este rufián las bodas de dos militares y la suya con su
pupila Fortuna.
En La viuda valenciana (h.1595-1603), retocada después de 1618, aludirá a sus
amores con Marta de Nevares.
Belardo el furioso, Los Comendadores de Córdoba, La Tragedia del Rey don
Sebastián o El postrer godo de España, muestran su gusto por el Romancero y la
confesión autobiográfica, constantes de su obra.
Desde 1605 Lope es secretario del Duque de Sessa. Su epistolario refleja una
servidumbre de confidente y tercero en amoríos e intimidades. Unos años más tarde
termina su relación con Micaela Luján.

4.-De 1609 es el Arte nuevo de hacer comedias, defensa jocosa de su teatro,

incluida en una edición de sus Rimas. Muestra desprecio por las reglas aristotélicas y
no desconocimiento. Propone como valores la naturalidad frente al artificio y la
variedad frente a las unidades. Opone el decoro y el aplauso del público, a quien
"habla en necio", frente a la erudición y al rigor.
El Arte sería una conferencia informal que ni el propio Lope, que prefirió sus
poemas épicos a sus comedias, tomó en serio.

5.- En 1610 compra una casa en Madrid e inicia una nueva etapa con algunas de
sus mejores comedias de ambiente campesino: El villano en su rincón (h.1611 y
anterior a 1616), en que Juan Labrador, satisfecho en su estado y ajeno a la Corte,
pero respetuoso con el rey, se ve favorecido por éste y trasladado a su entorno.
Peribáñez y el Comendador de Ocaña (1604-12) se imprime en su Cuarta parte...
Peribáñez comprende que el Comendador de Ocaña le ha colmado de honores para
acosar a su mujer. Tras matarlo gana el perdón real.

De 1606-12 es El acero de Madrid, comedia costumbrista, donde Lisardo,

cuyo criado Beltrán se finge médico, recomienda a Belisa beber el agua con
acero de cierta fuente. Tras un rapto, obtiene el amor de Belisa, frente al
pretendiente elegido por su padre.
Entre 1611 y 1613 muere su hijo predilecto y su segunda esposa. Escribe La
dama boba (1613) para Jerónima de Burgos: Finea, a quien desprecia Liseo
por su ignorancia, será esposa de Laurencio, inspirada por el amor.

En El perro del hortelano, de este mismo año, Teodoro seduce a la

indecisa condesa Diana, cuando su criado lo hace pasar por hijo del Conde
Ludovico.
Hacia 1614 compondría Lope una de sus mejores tragicomedias:
Fuenteovejuna. Siguiendo la Crónica de las tres órdenes... (Toledo, 1572) de
Francisco de Rades, muestra los abusos del Comendador Fernán Gómez
de Guzmán sobre los vecinos de Fuenteovejuna y sobre Laurencia, recién
casada con Frondoso. El asesinato del Comendador por el pueblo y el perdón
de los Reyes Católicos ante la evidencia rematan su acción.

Se ve en ella una sublevación popular ante el abuso del poder, pero sólo refleja una
injusticia puntual y subraya la sumisión al rey. Su desenlace pudo hacerla fracasar
en el escenario.

Una crisis, provocada por la muerte de sus familiares, le lleva en 1614 al

sacerdocio.

6.- Desde 1617 Lope intervendrá personalmente en la impresión de sus obras,

aunque debió hacerlo ya en la Cuarta parte (1614) y, quizá, en la Segunda (1610).
Las quejas por ediciones ilegales son frecuentes en esta época y dan pretexto a sus
autores para imprimirlas.
Además, a la defensa que Ricardo del Turia hizo de Lope en el Apologético de las
comedias españolas (1616), sigue la anónima Spongia (1617), ataque aristotélico a
nuestro autor y a su teatro. No le faltaron defensores, como Alfonso Sánchez,
catedrático de hebreo, o Tirso de Molina, además del pueblo, que apreció su teatro.
 7.- Desde 1620 se representan obras maestras, como El Caballero de Olmedo
(h.1620-25), tragedia de raíz celestinesca, basada en un cantar popular: Don Alonso
muere a manos de don Rodrigo, celoso de perder a doña Inés.

El mejor alcalde, el Rey vuelve sobre la dignidad campesina: Don Tello, soberbio
noble, abusa de Elvira, prometida del campesino Sancho. Alfonso VII restaura su
honra, casándola con don Tello, a quien ajusticia, para desposar a la ya noble viuda,
con Sancho.

No falta el tema mitológico en El marido más firme (h.1620-21), que adorna la

fábula de Orfeo con episodios cotidianos: bodas, celos, etc. y una acción secundaria
en torno al personaje de Aristeo.

Por estos años presenta en Amar sin saber a quien a don Juan de Aguilar,
encarcelado por encubrir el crimen de don Fernando, de cuya hermana se enamora
antes de verla.

Comedia de enredo es La moza de cántaro, anterior a 1627: Por defender la honra

de su padre, María ha matado un hombre y sirve como moza, ocultando su condición
de noble. Cuando el rey la perdona, revela su origen y, de entre todos sus
pretendienes, acepta la mano de don Juan.

8.- En 1631 surge una obra problemática: El castigo sin venganza, que Lope
considera tragedia. Su tardía aprobación y el representarse un solo día hace pensar
en una posible censura.
El duque de Ferrara, recién casado y olvidado de su antiguo libertinaje, conoce
las relaciones entre su hijo ilegítimo y su joven esposa. Logra que aquél la asesine
involuntariamente para ajusticiarlo después.

Si la obra fracasó por desviarse de los moldes habituales, ¿la retiraría Lope de los
escenarios?

Al margen de su actividad teatral, publica Lope La Dorotea (1632), acción en

prosa, basada en La Celestina y en sus amores juveniles con Elena Osorio .

Aún redacta algunas de sus mejores obras, como Las bizarrías de Belisa (1634),
caprichosa dama, cuyos enredos le hacen perder a don Juan, que ganará a Lucinda, su
verdadero amor. Tampoco Belisa conquista al conde Enrique, su fiel amante, por los
celos que ha sembrado sin sentido.
Esta pudo ser su última obra, ya que muere al año siguiente.
 9.- La temática de
Lope es representativa
de su época: loas,
autos sacramentales,
comedias de asunto
bíblico, de santos,
mitológicas, de
costumbres,
novelescas -basadas en
el italiano Bandello-,
de enredo y, sobre
todas, las históricas,
medievales o
modernas, acaso
menos apreciadas
entonces que hoy.

10.- Su técnica se basó en añadir a una acción determinada, una trama amorosa -
segunda acción- acaso más aplaudida que la primera.

Lope supo dirigirse a un público amplio y dedicar a cada espectador una parte de
su obra: erudición para los cultos, gracias para los mosqueteros y amor para las
mujeres.
La envidia hizo mella en sus obras, como muestran las polémicas sobre su teatro.
Juan Pérez de Montalbán, fiel defensor suyo, escribió su primera biografía.
Del exagerado número de obras que se le atribuyen, consideramos suyas más de
trescientas, sin contar colaboraciones y atribuciones dudosas de quien fue el
dramaturgo de mayor éxito de nuestras letras.

D.Miguel Pérez Rosado.

Doctor en Filología

(Fuentes : "AAVV" & DEFLOR.)

Tema 53

Evolución del teatro barroco. Calderón de la Barca y Tirso de Molina.

(Tema completo siempre que leas las lecturas y retengas parte de las mismas)

Pedro Calderón de la Barca La escuela de Calderón Tirso de Molina

1. Pedro Calderón de la Barca

==> Una vida dedicada al trabajo :

Fue el 2º autor teatral del S. XVII español, pocos años después de la renovación
realizada por Lope de Vega (ampliar con T- 52 de los específicos, en cuanto a Lope, su
vida, su teatro y su aportación al mismo). Calderón llevará a escena el triunfo del teatro
Barroco.

• Vivió dedicado a su quehacer literario.

• Temperamento frío, calculador ( al contrario que Lope).
• Producción selecta y culta (frente al gusto popular de Lope).

==> Los grandes dramas del honor :

• Honor, familia y adulterio son los temas que siempre aparecen en sus obras,
arraigados en la sociedad española de la época.
• La venganza y la muerte como cura drástica del honor herido ante la más leve
ssopecha de deshonra ( aunque a veces se lamente de ello - "El médico de su
honra" -), frente al tratamiento más suave, popular, humano, de Lope.

==> Dos grandes estilos en la obra calderoniana :

• El 1º sigue la renovación nacional del teatro realista y costumbrista de Lope.

Calderón se sirve con frecuencia hasta de sus mismos asuntos, e incluso de los
mismos títulos, como en el caso de la obra : "El alcalde de Zalamea". Sin
embargo, prescinde de elementos innecesarios, intensifica el dramatismo, reduce
personajes y concentra la acción en un protagonista, al que subordina todo.
• El 2º ofrece características muy distintas : se aparta del teatro nacional y
costumbrista para construir comedias de contenido ideológico; ya no se tratan
pasiones humanas, ahora las ideas de la libertad, la gracia y el destino absorben
la atención del dramaturgo. Los personajes adquieren la dimensión de símbolos
universales. Utiliza abundantemente los recursos propios del Barroco :
Conceptismo y Culteranismo, sutilezas, antítesis y gran riqueza de metáforas (de
lo que nos da buena muestra "La vida es sueño").

==> Los Autos Sacramentales :

• Derivados de los autos religiosos del S. XV.

• Tema de la Eucaristía.
• Solían representarse en las fiestas del Corpus, al aire libre.
• Constaban de un acto.
• Los personajes eran símbolos de ideas abstractas, como la Virtud, el Pecado, la
Gracia.
• Acababan con una gran glorificación del misterio sacramental de la Eucaristía.
• Escribió 75, cada uno de ellos basándose en las más diversas situaciones, que
abarcan desde los temas bíblicos hasta sucesos contemporáneos.
• El ocaso de su obra llegó con la entrada del Neoclasicismo. Sus "Autos" llegaron
a ser prohibidos en el S. XVIII.
 • La crítica actual ve en Calderón una de las más altas cumbres del Barroco
europeo.

==> Principales obras :

Dramas religiosos : "La devoción de la Cruz", "Los dos amantes del cielo".

Dramas filosóficos : "La vida es sueño".

Dramas trágicos : "El alcalde de Zalamea", "El médico de su honra", "El mayor
monstruo, los celos."

Comedias mitológicas : "La estatua de Prometeo."

Comedias de enredo: "Casa con dos puertas, mala es de guardar."

Autos Sacramentales : "El gran teatro del mundo", "La cena del rey Baltasar".

2. La escuela de Calderón

• Francisco de Rojas, "Zorrilla" : autor de "Del rey abajo, ninguno", "Entre bobos
anda el juego", "Cada cual lo que le toca".
• Agustín Moreto y Cabaña : autor de "El desdén con el desdén", "No puede
ser...".

3. Tirso de Molina (Verlo y estudiarlo también en el T-52 de los específicos, dentro

del apartado "La escuela de Lope").

(Estudiar del texto siguiente lo más importante) :

Tirso de Molina (Madrid, 1579-Almazán, 1648), seudónimo literario del fraile

mercedario Fray Gabriel Téllez, ha pasado a los anales de la historia de la literatura
como creador dramático del personaje de don Juan, pero es el conjunto de su obra lo
que le sitúa al lado de los nombres más importantes de la comedia del Siglo de Oro
(Lope de Vega y Calderón de la Barca). Cultivador también de prosa, con obras
narrativas, misceláneas e historias, y de poesía lírica, su fama y renombre se deben a la
fecunda labor que realizó para la escena barroca.

Nace fray Gabriel Téllez en 1579, en Madrid, donde cursa estudios de Humanidades
e ingresa, en 1600, en el convento de la Merced, para ser ordenado un año más tarde en
Guadalajara. Durante la primera década del XVII realiza estudios universitarios de
Artes, Teología y Sagrada Escritura. En su actividad dentro de la Orden de la Merced
ocupará un lugar destacado: ostenta cargos de responsabilidad, y desarrolla labores
pastorales, educativas y teológicas, etc.

Entre 1604 y 1610 coincide en Toledo con Lope de Vega, a quien consideraría su
maestro; en 1610 ya es conocido como dramaturgo, y a partir de 1615 comienza a
firmar sus obras con seudónimo. El lustro de 1620 a 1625 supone un periodo de gran
actividad literaria, que se verá oscurecido cuando el 6 de marzo de 1625 la Junta de
Reformación de Costumbres le condena por «el escándalo que causa [...] con comedias
que hace profanas y de malos incentivos y ejemplos», recomendando «al Nuncio le eche
de aquí a uno de los monasterios más remotos de su Religión y le imponga excomunión
mayor latæ sententiæ para que no haga comedias ni otro ningún género de versos
profanos».

En 1632 es nombrado Cronista General de la Orden y en 1639 termina la Historia

General de la Orden de Nuestra Señora de las Mercedes. Pero un año después es
confinado en el convento de Cuenca, privándosele de su cargo de cronista y prohibiendo
la publicación de su Historia...; éste y otros incidentes y persecuciones posteriores
parecen deberse a la nefasta influencia del conde-duque de Olivares.

En 1646 es elegido definidor provincial de Castilla, y en 1648, de camino hacia

Madrid, le sorprende la muerte en Almazán, provincia de Soria.

Se estima que compuso unas 400 obras para los escenarios (en los Cigarrales de
Toledo habla de 300), cultivando todos los géneros, pero se conserva aproximadamente
un centenar. Sus comedias completas se imprimieron en cinco partes: Primera parte
(Sevilla, 1627), Segunda parte (Madrid, 1635), Tercera parte (Tortosa, 1634), Cuarta
parte (Madrid, 1635) y Quinta parte (Madrid, 1636).

Continuador de la fórmula dramática lopesca, que defenderá en los Cigarrales de

Toledo, su obra presenta unas características propias, unos rasgos personales más
acusados. La calidad de su teatro se basa en una aguda capacidad de observación de la
realidad política y humana, el tratamiento irónico y, en ocasiones, satírico que imprime
a su creación, y una sólida formación intelectual y teológica.

Destaca particularmente el acierto psicológico en la configuración de los personajes,

creando una variada galería de caracteres individuales. Sobresale de manera especial la
caracterización de los personajes femeninos, fenómeno inusual en la literatura dramática
del Siglo de Oro. La crítica ha subrayado en su obra el aspecto de la defensa de la
mujer, que, como protagonista de su destino, desde una postura activa reafirma su
espíritu de independencia. Un caso ejemplar sería el de La prudencia en la mujer, obra
considerada como una de las grandes piezas históricas en el teatro barroco español, en la
que retrata a doña María de Molina como reina, mujer y madre (el papel de la madre
está prácticamente ausente de la escena española del siglo XVII), además de enfrentar
dos concepciones de gobierno (cristiana y maquiavélica).

El origen de sus obras presenta un referente directo en la realidad, lo que supone la

desmitificación del carácter más idealizado de la comedia anterior. Configurando
personajes individuales, pero representativos, y construyendo una ambientación general,
destaca la presencia del pueblo llano y de personajes de clase media: «no sé yo por qué
ha de tener nombre de Comedia la que introduce sus personas entre Duques y Condes,
siendo ansí que las que más graves se permiten en semejantes acciones no pasan de
ciudadanos, patricios y damas de mediana condición» (Cigarrales de Toledo, Cigarral
Primero).

Tirso tiende a manifestar objetivamente la realidad que observa, y la plasma a través

de unos caracteres, como autor que considera el teatro como representación de la vida,
donde todo acaece:
 ¿Qué fiesta o juego se halla
que no le ofrezcan los versos?
En la comedia, los ojos
¿no se deleitan y ven
mil cosas que hacen que estén
olvidados sus enojos?
La música ¿no recrea
el oído, y el discreto
no gusta allí del conceto
y la traza que desea?
Para el alegre, ¿no hay risa?
Para el triste, ¿no hay tristeza?
Para el agudo, ¿agudeza?
el necio, ¿no se avisa?
El ignorante, ¿no sabe?
¿No hay guerra para el valiente,
consejos para el prudente,
y autoridad para el grave?
Moros hay si quieres moros;
si apetecen tus deseos
torneos, te hacen torneos;
si toros, correrán toros.
¿Quieres ver los epítetos
que de la comedia he hallado?
De la vida es un traslado,
sustento de los discretos,
dama del entendimiento,
de los sentidos banquete,
de los gustos ramillete,
esfera del pensamiento,
olvido de los agravios,
manjar de diversos precios,
que mata de hambre a los necios
y satisface a los sabios.
(El vergonzoso en palacio, Acto II, Escena XIV)

Pero esta concepción de la comedia se acerca, por el contrario, a una visión lúdica
del hecho teatral, que entronca con la importancia que se otorga a las apariencias.

Tirso de Molina es uno de los autores más brillantes en el uso del disfraz, planteando
situaciones de gran comicidad y mostrando una burla de la rigidez del sistema, que
rodea y condiciona a los personajes, frente a la libertad del individuo. La apariencia, la
máscara, el disfraz, dominan sobre el hombre, pero esta oposición entre la apariencia y
la verdad, entre los personajes y el medio, no supone un enfrentamiento trágico, sino el
modo de establecer un conflicto dramático y realizar la denuncia del ambiente social
desde unos planteamientos lúdicos, festivos.

Los finales de Tirso son positivos, pues en la confrontación entre personaje y

sociedad va a vencer aquél, excepto en las que quizá sean sus dos mejores comedias: El
condenado por desconfiado y El burlador de Sevilla y el convidado de piedra. Con
todo, esta derrota del sistema no supone una violación de las normas, pues, en el juego
dramático, por encima de la moral predomina la ironía y el humor, en ocasiones,
tolerante y comprensivo ante la debilidad del hombre. La conciliación final supone un
reconocimiento de la relatividad del juego de las apariencias, del entramado de las
conductas sociales, de lo real, porque todo es verdad y todo es mentira.

De este modo, se huye de la identificación por medio de distintos recursos de

distanciamiento, como el uso del disfraz, el procedimiento del teatro dentro del teatro, la
localización espacio-temporal lejana a los espectadores (en El vergonzoso en palacio la
acción acontece en el Portugal de 1400), en unas obras que se han venido a llamar
«comedias de fantasía».

El humor de Tirso va desde lo satírico hasta la tolerancia; es artificioso en las

comedias de enredo, donde predomina la complicación, el embrollo y la intriga en la
acción. La comicidad va más allá del simple ingenio lingüístico; la fuerza cómica recae
en las situaciones y en distintos personajes. En el lenguaje demuestra un gran dominio,
aunque sin la frescura y espontaneidad de Lope de Vega, puesto que su verso es más
barroco por mayor virtuosismo formal, con predominio del ingenio lingüístico y del
equívoco en el vocablo, con juegos de palabras y construcciones, en ocasiones,
conceptistas.

En su teatro religioso podemos distinguir tres tipos de obras: comedias bíblicas (La
venganza de Tamar), comedias hagiográficas (la trilogía de La Santa Juana), y autos
sacramentales en los que dramatiza problemas teológicos (El colmenero divino). Tirso
destaca en la encarnación dramática de tesis morales y teológicas, aunque sin la
capacidad de abstracción de grandes conceptos y de creación alegórica propia de
Calderón.

En las comedias de asunto histórico, de distinta temática (aragonesa, portuguesa,

americana o castellana; cabe señalar que sus variadas estancias en distintos lugares
dejarán una influencia destacable en su producción), exalta el valor colectivo y las
virtudes nacionales, pero, lejos del predominio lopesco del ambiente, se preocupa por
los personajes concretos, cercanos a la categoría de héroes y representativos del grupo.
Sus ambientaciones tiene visos realistas, aderezados de hechos maravillosos, batallas,...
Sobresalen en su producción la trilogía de Pizarro (Todo es dar en una cosa, Las
Amazonas en las Indias y La lealtad contra la envidia), y la historia de doña María de
Molina (La prudencia en la mujer).

Las comedias de intriga o de enredo destacan por la configuración estructural, pues

con una magistral técnica para enredar y desenredar situaciones y tramas dentro de una
acción dinámica no provoca la pérdida de interés en la acción, y consigue una rápida y
eficaz creación de ambiente y de tipos. Entre éstas, sobresale Don Gil de las calzas
verdes, comedia urbana con escenarios y personajes cotidianos, perfectamente
construida, destaca por su astucia e ingenio, por el brillante enfoque cómico de
personajes, situaciones y lenguaje.

Entre las comedias de carácter, señalamos: Marta la piadosa, comedia de

dramatización de la hipocresía, anterior a Molière y a Moratín, presenta una original
comicidad en la censura de la falsa religiosidad, satirizando tipos y situaciones; y El
vergonzoso en palacio, con doña Magdalena, ejemplo de sus personajes femeninos, que
luchan ante cualquier obstáculo por conseguir sus propósitos.

Se le atribuyen dos importantes obras de contenido filosófico: El burlador de Sevilla

y el convidado de piedra y El condenado por desconfiado.

El burlador de Sevilla, que no es la primera obra que se escribió sobre el personaje

de don Juan, escenifica una caída ejemplar por motivos morales: supone una llamada al
arrepentimiento postrero y muestra la fragilidad y miseria de la sociedad. La escena del
«convidado de piedra» destaca como muestra de humor macabro español.

El condenado por desconfiado es un extraordinario drama teológico en el que se

debate el tema de la predestinación, el problema teológico del libre albedrío, en una
historia de profunda emoción humana. En este conflicto teológico, vigente en el Siglo
de Oro, Tirso opta por la teoría molinista: la libertad del hombre tiene una importancia
decisiva en el camino hacia la salvación. Esta obra es, además, un caso ejemplar en la
manifestación del tema barroco del engaño de las apariencias.

Tirso escribió también obras novelísticas e históricas, entre las que destacan la
Historia General de la Orden de Nuestra Señora de las Mercedes (acabada en 1639), y
las misceláneas Cigarrales de Toledo (1624) y Deleitar aprovechando (1635).

Cigarrales de Toledo es una miscelánea profana con novelas cortesanas, poemas y

tres comedias (El vergonzoso en palacio, Cómo han de ser los amigos y El celoso
prudente). Presenta la disposición estructural del Decamerón: con un ritmo muy ágil
cuenta la reunión de varios amigos que se han dado cita en una fiesta campestre en
Toledo y salpican su diversión con relatos agudos y picarescos.

Deleitar aprovechando es, por el contrario, una obra más grave y serena, formada
por relatos piadosos, autos sacramentales y poesía devota. De finalidad formativa y de
adoctrinamiento, mantiene un tono de ejemplaridad.

Por último, es significativa la influencia de la poesía tradicional en la lírica tirsista, a

la que tampoco falta su tendencia conceptista y su agudo ingenio.

LECTURA 1 : CALDERÓN DE LA BARCA :

VIDA

Pedro Calderón de la Barca nació en Madrid y fue el tercero de seis hermanos. A

la muerte de su padre en 1615, Calderón rechazó la carrera eclesiástica que su
familia había dispuesto para él. Inició una vida independiente e intensa, pero en
sus decisiones siempre pesó su experiencia infantil debido a un escándalo amoroso
de su padre y sus hermanos; de hecho, nunca se casó, pero tuvo un hijo natural y
se vio implicado en un homicidio. Inició sus estudios en el Colegio Imperial de la
Compañía de Jesús; posteriormente estuvo en las universidades de Alcalá de
Henares y de Salamanca, donde adquirió una sólida formación jurídica y teológica.
Movido por su amor a la poesía y su afán a las armas, renuncia a hacerse sacerdote
y, quizás, peleó en las guerras de Italia y Francia; fueron años de vida intensa y
experiencia para Calderón que ya empezaba a gozar de cierta fama como
dramaturgo. En 1637 es nombrado Caballero de la Orden de Santiago, y en 1640 y
1641 participa en la guerra de Cataluña en el ejército mandado por el propio
Felipe IV. Poco después entró al servicio del Duque de Alba.

Hacia 1648 el Ayuntamiento lo nombró poeta único de los autos sacramentales de

Madrid, lo que le comprometió a escribir dos por año. La muerte de su hijo, la de
su compañera sentimental y otros infortunios lo indujeron a ordenarse sacerdote
en 1651 y a aceptar la capellanía que para él había preparado su abuela materna.
Desde ese momento abandona los corrales de comedias y sólo escribe dramas
mitológicos para la Corte, y libretos de obras musicales que se representan en el
lujoso pabellón de caza que el hermano del rey tiene en La Zarzuela.

CARACTERÍSTICAS DE SU TEATRO

Se trata de un teatro teológico y de lucha intelectual con los problemas de la época,

pues las luchas antirreformistas están presentes constantemente. El elemento
lírico, muy importante en el teatro calderoniano, aumenta más en los Autos
Sacramentales, destacando la combinación de elementos alegóricos y musicales
junto con la gran complicación escénica que suponía su montaje.

Según el director teatral Ignacio Amestoy, "Calderón es el más posmoderno de los

autores del Barroco.
Tras las huellas del singular genio de Cervantes y de la plural agudeza de Lope de
Vega, sometió su teatro al placer cortesano y a la liturgia tredentina, entregando su
arte al poderoso. Fue, sin embargo, el mejor autor del único género dramático
importante que España ha aportado al teatro, el Auto Sacramental. Fue también el
creador de uno de los cuatro mitos que, junto con Quijote, Don Juan y Celestina,
las letras españolas han creado: Segismundo". Calderón aparece en el teatro como
el dramaturgo del pensamiento; llevó a los escenarios todos los problemas sociales,
morales o teológicos de su tiempo. Los protagonistas son símbolos o personajes-
tipo que no tienen otra existencia que la de las ideas que encarnan; esto explica la
falta de acción y de las pasiones humanas. Lo que le falta a su teatro en
naturalidad y pintura de caracteres, se compensa con la estructura dramática y el
sentido de escenografía: amplios decorados, efectos visuales, trucos que jamás se
habían utilizado hasta entonces.

OBRA DE CALDERÓN DE LA BARCA

Como era usual entre los dramaturgos de la época, Calderón cultivó todos los
géneros. Su obra consta de 120 dramas y comedias, 80 Autos Sacramentales,
además de entremeses, zarzuelas y obras menores.
Dramas religiosos
Vamos a citar solamente los más importantes, según Menéndez y Pelayo: La
devoción de la Cruz, Los amantes del cielo, Los cabellos de Absalón, La exaltación de
la Cruz, El príncipe
constante. El mágico prodigioso ha gozado de renombre universal por la
apología de los
románticos alemanes que vieron en la obra un estrecho parecido con el Fausto
de Goethe.

Los dramas filosóficos

Calderón alcanza el punto más alto de su teatro idealista con La vida es sueño;
la compuso en
1635, cuando se encontraba al principio de su segundo ciclo; quizá por esta
juventud pueda
explicarse la potencia dramática de su héroe. La idea dominante es la afirmación
de la vanidad y
caducidad de todo lo humano; el pesimismo calderoniano sobre el valor de la vida
humana es radical, pero es un pesimismo transitorio, limitado a la vida de los
sentidos, a la realidad material; la vida es un sueño vano, pero la muerte sólo es el
seguro despertar a otra vida: "Que toda la vida essueño y los sueños, sueños son".

Los dramas trágicos

Componen este grupo El alcalde de Zalamea,La niña de Gómez Arias. La
primera alcanza la
cumbre de su obra dramática junto a La vida es sueño. En ella Calderón sigue muy
de cerca las
huellas de Lope de Vega, el otro gran dramaturgo del llamado Siglo de Oro
español; el autor toma y reelabora los temas costumbristas y nacionales, basados
en la historia o la leyenda. El personaje central de La vida es sueño, Segismundo,
salta por encima de todasfronteras, mientras que elalcalde don Pedro Crespo es un
valor nacional, de raza:

Al rey la hacienda y la vida

se ha de dar; pero el honor
es patrimonio del alma
y el alma sólo es de Dios.

Los dramas de honor

El honor y los celos son los temas sobre los que giran estas cuatro obras que
citamos a continuación: La locura por la honra, La adúltera perdonada, El mayor
monstruo los celos, El médico de su honra.

Comedias mitológicas
Abundan los valores poéticos, la riqueza imaginativa e intuición psicológica.
Entre las más
importantes están: La hija del aire, El mayor encanto, amor, La estatua de
Prometeo, etc.
Autos Sacramentales
Puede definirse como representación dramática en un acto o jornada de
carácter alegórico y referente al misterio de la Eucaristía; el asunto debe ser la
Eucaristía, pero el argumento puede variar de un auto a otro. Se pueden dividir en
varios grupos:

- Filosóficos y teológicos.
- Mitológicos. - Inspirados en relatos evangélicos.
- Autos de circunstancias.
- Autos históricos y legendarios.
- Autos de Nuestra Señora.

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Dramaturgo español. Nació el 9 de abril de 1618 en Madrid. Estudió Leyes en la

Universidad de Alcalá. La mayor parte de su obra fue escrita entre 1642 y 1656. Claro
representante de la práctica de la refundición, sus piezas teatrales se basan a menudo en
el uso y adaptación de fuentes diversas. Podemos destacar, entre sus obras religiosas,
Caer para levantar, escrita en colaboración, y San Franco de Sena. Autor también de
teatro histórico, escribió Los jueces de Castilla y El valiente justiciero. Las comedias
más interesantes son las de carácter: El lindo don Diego, basada en Narciso en su
opinión, de Guillén de Castro. Su obra más célebre es El desdén con el desdén (1625),
en la que, reelaborando fragmentos de cuatro obras de Lope de Vega, revela un
acercamiento más fluido a la realidad representada. Falleció el 27 de octubre de 1669 en
Toledo.

(Fuentes : "AAVV" & DEFLOR.)

Tema 54

Los teatros nacionales de Inglaterra y Francia en el Barroco. Relaciones y

diferencias con el teatro español.

(Tema completo siempre que hagas las lecturas de la unidad y retengas parte de las mismas)

Rasgos del teatro nacional español El teatro nacional inglés El teatro nacional francés

Relaciones y diferencias entre los teatros nacionales citados y el español Refelexiones finales

1. Rasgos del teatro nacional español (*). (Resumir apartado 1 del T-52).

2. El teatro nacional inglés (**)

- SHAKESPEARE : SU OBRA : (LECTURA 1) :

* Consta de 37 libros teatrales, divididos en 10 dramas históricos, 13 tragedias y 14

producciones diversas (comedias, tragedias y dramas románticos). (Amplía según tu
cosecha : habla especialmente de "Romeo y Julieta", "Otelo", "El rey Lear", "Hamlet").

* En Shakespeare el hombre es responsable de sus hechos. Presenta la tragedia como

estudio del mal y transgresión del orden natural.

* Humanismo totalizador e integrador de lo bueno y lo malo que hay en la naturaleza,

(esto en las tragedias del último período creador).

* Abundancia de metáforas, imágenes y diversidad de registros, o sea, formas de hablar

: popular, culta, etc.

3. El teatro nacional francés (LECTURA 2) :

• Las principales creaciones surgen a partir de la II mitad del S. XVII y en

condiciones mucho mejores que las de España e Inglaterra, contando además
con el patrocinio de los gobernantes.
• Los franceses separan géneros y estilos y respetan las normas clásicas, siendo
moderados en el planteamiento de los conflictos.
Pier Corneille (1606 - 1684) :

• Comienzos clásicos con Medea.

• Período de obras maestras, búsqueda de nuevas formas: "El Cid", "Don
Sancho"... (la Edad Media).
• Retirada ante la crisis general del teatro.
• Tragedias "de la vejez" : "Oedipe", sin éxito.

Jean Racine (1639 - 1699) :

• Cultiva la tragedia de los dramas interiores prodigados por una pasión

desbordante. Respeta las tres unidades. Logra éxitos con obras como
"Alexandre", "Andromaque", "Fedra" y "Esther y Athalie".

Molière (1622 - 1673) : ( Pseudónimo de Jean Baptiste Poqueline) :

• Nació en el seno de una familia burguesa. Se graduó en Derecho, aunque dedicó

enteremente su vida al teatro : actor y autor.
• Farsas : "El médico a palos" : En esta obra se mezclan todos los componentes
necesarios para despertar el interés del público, ávido de emociones, enredos,
engaños, amores y venganzas. La estratagema que utiliza Paulina, la mujer del
falso médico, para vengarse de los malos tratos de su esposo va desencadenando
una serie de situaciones límites de las que consigue salir airosa gracias al ingenio
y a la astucia.
• Comedias de costumbres : "Las mujeres sabias" : una peculiar obra donde la
búsqueda del conocimiento por parte de féminas caprichosas crea conflictos
familiares capaces de poner en aprietos a la autoridad paterna que, con trabajo,
logra sobrevivir.
• Comedias de caracteres : "El misántropo", "El avaro"; "El tartufo" : esta última
obra saritiza la hipocresía de la religión. La primera edición fue prohibida por la
iglesia católica. Molière escribió dos más en 1666; en 1669 Molière escribe y
produce la tercera versión, que es la que hoy conocemos.
• Renueva la comedia, con un lenguaje natural y expansivo, tendiendo a
representar tipos medievales.
• Moral del justo medio.

4. Relaciones y diferencias entre los teatros nacionales citados y el español

Todos los autores mencionados tienen en común la conciencia temática sobre la historia
y los mitos nacionales de cada uno de sus países. En los tres reinos la influencia de la
moda italiana es notoria : la comedia "d' imbroglio", la comedia "dell' arte",... En la
España y en la Inglaterra del Barroco (*), (**), el teatro no fue tomado en un principio
bajo la protección real, al contrario que en Francia, país donde fue además apoyado por
la Academia y por los preceptistas. Por otra parte, los teatros llamados nacionales de
España e Inglaterra se asientan, primordialmente, sobre la libertad creativa que supone
la ausencia de sujeción a las normas clásicas : no se respeta la regla de las tres unidades
(lugar, acción, tiempo), ni la pureza de géneros y estilos, mezclándose deliberadamente
el verso y la prosa, todo lo opuesto a la dramaturgia francesa del momento.
En los grandes autores de todos estos reinos, se deja ver la pasión por los temas de la
mitología griega o de la tragedia clásica : Lope crea el mito de Orfeo en el "Marido más
firme", Racine hace "Iphigigènie" y "Phèdre", Corneille escribe "Andromaque".

Los temas de historia antigua lucen en la piezas de los teatros de España, Inglaterra y
Francia : Shakespeare ("Julio César"), Lope ("Contra valor no hay desdicha"), Corneille
("El Cid")

5. Reflexiones finales

Los teatros llamados "nacionales" de España e Inglaterra triunfan en la época en que

están de moda la libertad creativa, la mezcla de géneros y estilos, de prosa y verso, el
desbordamiento de la emoción y la pasión. Contribuyen a ello, sin duda, las figuras
máximas de ambas dramaturgias : Lope y Shakespeare. En francia, sin embargo, el
rasgo aristocrático que fue tomando el teatro a lo largo del siglo XVII influyó mucho en
sus estructuras y en sus formas : el clasicismo y las formas refinadas y galantes se
reúnen en una dramaturgia que fue capaz de generar una figura tan irrepetible como la
de Molière.

Diferencias del teatro español con el inglés :

La comparación de la obra de Shakespeare (Inglaterra) con la de Lope (España) puede

darnos una idea global para sacar diferencias en los rasgos dramatúrgicos de cada teatro
"nacional" :

• En la temática y en los personajes, el teatro español tiende a ser más

costumbrista que el inglés.
• En general podemos decir que las formas se plantean según los espíritus y la
mentalidad de cada cultura.

__________________

(*) : Sobre el llamado "teatro nacional español", ver (si lo deseáis) mi comentario "*" en
el t-52.

(**) : Inglaterra, en la actualidad parte integrante del Reino Unido.

LECTURA 1 :
SHAKESPEARE

William Shakespeare, escritor, actor, empresario y poeta lírico de primera magnitud, fue
llevado por su indiscutible y poderosa superioridad a los mas altos niveles del teatro
universal.

De personalidad excepcional, su infatigable poder de creación dió vida a cientos de personajes

dotados de inconfundible humanidad, a través de los cuales se percibe una misteriosa
sabiduría y poesía, un cococimiento de lo dramático y lo lírico, en una fusión cuyo secreto se
llevó consigo.
Su vida, su historia

1564:
23 ó 26 de abril. Nace William Shakespeare en Stratford-on-Avon (condado de
Warwick). El padre pertenecía a la corporación de los curtidores y había sido
síndico de Stratford, la madre descendía de una antigua familia de propietarios.

1579: John Lyly escribe su drama más importante, Eufues o la anatomía del espíritu.
Sir Thomas North traduce de la versión francesa de Jacques Amyot, las Vidas
paralelas de Plutarco, en las cuales se inspirarán algunos dramas romanos de
Shakespéare.

1580: Muere John Heywood, autor de los cómicos Interludes inspirados en los fabliaux
franceses.

1582: William se casa con Anne Hathaway, ocho años mayor que él. Seis meses
después nace la primera hija, Susan.

1585: William Shakespeare es padre de dos gemelos: Hamnet y Judith.

1586: Complot de aristócratas ingleses contra Isabel. María Estuardo, acusada de

complicidad y de secretos intereses con Felipe II de España es decapitada al
año siguiente. Christopher Marlowe (1564-93) compone Tamerlan (1587-88) y
en los años siguientes, Doctor Faustus, El judío de Malta y Eduardo 11 (1592 ) .

1588: Los encuentros entre la flota inglesa comandada por sir Francis Drake y los
españoles culminan con la preparación de una formidable flota, la Armada
Invencible, que se lleva a La Mancha. Los ingleses vencen a los españoles que
son derrotados luego en Gravelins. Superada la crisis, el poderío del reino de
Isabel está en su punto culminante.

1590
Desde este año a 1613 está fechada la composición de toda la obra de
Shakespeare. Persisten algunas dudas para la cronología de algunas obras,
teatrales o de otro tipo. Se sigue aquí la, establecida por Chambers (1930).

1591: Shakespeare escribe el drama histórico Enrique VI, en tres partes. Aparecen los
primeros tres libros de la Faerie Queene de Edmund Spenser, que quedaría
inconclusa, la obra maestra del poeta isabelino.
1592-1594:
Shakespeare está en Londres, donde goza de una notable posición como actor
y dramaturgo. Escribe el Ricardo III. Quizás en este período, realiza un viaje a la
Italia septentrional. Escribe luego el poemita Venus y Adonis y La fierecilla
domada. De este período son también Tito Andrónico y La comedia de las
equivocaciones. En 1594 publica el poemita Lucrecia. Shakespeare adquiere
una participación en los intereses de las compañías de lord Chamberlain: su
carrera se identificará con la historia de los Lords Chamberlain'
s Men (luego
King' s Men) y desde entonces se dedicará completamente a la composición de
los dramas y los Sonetos de 1609.

1594-1595: Son de estos años, presumiblemente, Dos caballeros de Verona y Penas de

amor perdidas

1595:
El papa Clemente VIII reconoce a Isabel como legítima heredera del Trono.

1595-1596: Shakespeare escribe Romeo y Julieta y Ricardo II que será puesto en escena
por la compañía para una función privada en la víspera del complot del conde de
Essex (1601).

También se remonta a esta época Sueño de una noche de verano.

1596:
Ataque inglés a Cádiz.

Edmund Spenser publica View of the Present State of Iréland. Desde 1580 es
secretario gobernador de Irlanda, donde pasóm casi toda la vida.

1596-1597:
Shakespeare escribe Vida y muerte del rey Juan y El mercader de Venecia.

1597: Rebelión de Irlanda. La represión es confiada al conde de Essex, nuevo favorito

de Isabel.

1598: El conde de Essex es llamado a por haber capitulado con los rebeldes
Irlandeses. La represión pasa a las manos de lord Montjoy.

Dentro de este año y no antes de 1594, Shakespeare escriba la primera y la

segunda parte de un nuevo drama histórico, Enrigue IV, donde aparece la figura
taff, que será retomada en Las alegres comadres de Windsor.

1599: Compone Enrique V, concluyendo el ciclo histórico inglés, al que se sumará solo
Enrique VIII, la última de sus obras.

Se publica The passionate pilgrir ción de versos de dudosa atribución

shakesperiana.

Sobre la orilla derecha del Támesis se edifica el teatro The Globe de la

compañía dirigida por el actor Richard Burbage a la que pertenecía
Shakespeare. En el otoño de 1609 la sede principal será el teatro cubierto de
Blackfriars.
1600: Al terminar el siglo (1598-1601) aparece un grupo central de obras de
Shakespiare: dos tragedias, julio César y Hamlet, y tres comedias: Como
gustéis, Mucho ruido y pocas nueces, La duodécima noche.

Se funda en Inglaterra la Compañía de las Indias Orientales.

1601: Mientras Irlanda es sometida, fracasa en Londres una revuelta dirigida por el
conde de Essex, que es ajusticiado.

Dentro de una miscelánea de versos de Robert Chester encuentra cabida El

fénix y la tórtola, de Shakespeare. Escribe Las alegres comadres de Windsor.
John Marston (1575?-1634) compone El insatisfecho.

1601-1605: A este período pertenece la composición de Troilo y Crésida, Medida por

medida y A .buen fin .no hay mal principio, terminadas en 1605.

1603: Muere Isabel I. Es elevado al trono Jacobo I, hijo de María Estuardo.

1604: Paz en Londres entre España e .Inglaterra. Jacobo I es proclamado rey de Gran
Bretaña, Francia e Irlanda.

1604-1607: Shakespeare escribe Otelo, el moro de Venecia, cuya fuente es una novela de
G. Giraldi, Cinthio; e inmediatamente Rey Lear, Macbeth, Antonio y Cleopatra.
Entre 1605 y 1608 se ubica Timón de Atenas.

1605: Complot católico "de la pólvora", encabezado por Cuy Fawkes; se intenta hacer
saltar la sede del Parlamento. Sir Francis Bacon escribe Dignidad y progreso de
las ciencias.

1606: Ben Jonson (1572-1637), uno de los mayores dramaturgos y críticos de la edad
de Shakespeare, escribe su comedia más famosa: Volpone. Seguirán Epicene o
la mujer silenciosa (1609) , El Alquimista (1611) , La feria de San Bartolomé
(1614) .

1607: Se casa Susan Shakespeare. El dramaturgo inglés Cyrl Tourner (1575-1626)

escribe La tragedia del vengador.

1607-1609: Coriolano de Shakespeare.

1608-1609: John Fletcher, a cuya colaboración con Francis Beaumont se debe El caballero
del pisón ardiente (1807) , escribe La pastorcilla infiel, una florida variación del
Pastor fiel de Cuarini.

Siempre del binomio Beaumont-Fletcher es La tragedia de la. muchacha (1611) .

1609: Se publican los Sonetos de Shakespeare. En este año está fechado el drama
Pericles, príncipe de Tiro, sólo en parte atribuible a Shakespeare.

Aparece la versión inglesa de la Ilíada de George Chapman.

1609-1610: Shakespeare compone el drama Cimbelino.

1610-1611: Jacobo I disuelve el parlamento el 9 de febrero.

El cuento de invierno y La tempestad son las comedias mayores de la última

fase de la producción artística de Shakespeare.

1612: Shakespeare regresa a Stratford-on-Avon, seguramente después de este año.

Es publicada la tragedia macabra de argumento italiano El diablo blanco, de
John Webster.

Dos años después seguirá La duquesa de Amalfi, publicada en 1623.

Thomas Middleton (1570-1627) compone la tragedia Las mujeres se cuidan de

las mujeres. Más tarde (1627), en colaboración con William Rowley (n. 1585?) ,
Los lunáticos.

1613: Es representada por primera vez la última obra de Shakespeare, Enrique VIII.

1614: Segundo parlamento inglés, disidencia con el rey. Se disuelve la Cámara sin
que se llegue a la aprobación de leyes.

1616: Se casa la hija de Shakespeare, Judith. El 25 de marzo, Shakespeare hace

testamento. Dos meses después, el 23 de abril, muere en Stratford-on-Avon

1623: Se publican por primera vez, orgánicamente reunidos, treinta y seis dramas de
Shakespeare, de los cuales sólo aproximadamente la mitad había visto ya la luz,
generalmente en ediciones defectuosas y siempre sin ninguna participación del
autor.

LECTURA 2 :

Pierre Corneille
(1606-1684)
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(Fuentes : AAVV & DEFLOR.)

Tema 55

La literatura española en el siglo XVIII.

(Tema completo con la "LECTURA ÚNICA").

Ideología, estética, literatura La crítica social La crítica literaria

El teatro La lengua española en el siglo XVIII La lengua literaria Cadalso

1. Ideología, estética, literatura

• Neoclasicismo (hablar en líneas generales sobre este movimiento que imita al

mundo clásico greco-latino) :

1. En el teatro hay un ataque feroz al género en el Barroco y a Lope de Vega.

2. En la poesía se adoptan temas pastoriles y anacreónticos.

• Prerromanticismo (ampliar).

2. La crítica social

• Cadalso (ver epígrafe 8 de este tema y ampliar).

• José Francisco de Isla : "Historia del famoso predicador Fray José de Campazas"
: contra la ignorancia del clero.
• Diego de Torres y Villarroel : "Visiones y vistas de torres con Quevedo por
Madrid" : imita la sátira social quevedesca.
• Tomás de Iriarte : Escribe fábulas y comedias en las que critica la mala
educación de las clases burguesas.
• Leandro Fernández de Moratín : "La mojigata"; "El sí de las niñas", donde
defiende el derecho de las mujeres a casarse por libre voluntad.
• Jovellanos : "El delincuente honrado", donde ataca las ordenanzas sobre el
duelo.
• Blanco White : "Cartas de España" : critica la sociedad tradicional española.

3. La crítica literaria

• Ignacio Luzán : "Poética", influida por la "Poética" de Boileau.

 • Fueron agresivos críticos : Nicolás Fernández de Moratín y Leandro Fernández de
Moratín, Tomás de Iriarte y Juan Pablo Forner.
• Comienza en este siglo el cultivo de la Historia de la Literatura.

4. El teatro

• Ver apartado 2 de este tema.

• Poco éxito en España adquiere el teatro neoclásico, debido a las normas rígidas.
• Destacan entre pocos : Moratín y Jovellanos, este último con la representación exitosa
de "El delincuente honrado" o Vicente García de la Huerta con "La Raquel".
• Los ilustrados consiguen que el rey prohíba los "Autos Sacramentales", con Moratín a
la cabeza.

5. La lengua española en el siglo XVIII (Ver T-7 de los específicos)

6. La lengua literaria

• Construcción de frases sencillas, empleo del idioma sin afectación. Empleo

instrumental de la lengua y repulsa a las exageraciones barrocas.
• Nace el español moderno que conocemos hoy.

7. Cadalso

• Mezclas entre moda barroca, neoclasicismo y prerromanticismo.

• Se empapó de luces ilustradas y neoclásicas en París.
• "Cartas marruecas" : 1793. Epístolas de contenido independiente de tonalidad estoica,
inspiradas en el modelo de Montesquieu en "Cartas persas".
• "Noches lúgubres" : 1798. Elegía dramática en prosa sobre el final de sus amores con
una actriz. Prerromanticismo.

LECTURA ÚNICA :

La Ilustración en España presenta unas cuantas peculiaridades que la

diferencian de otros países europeos:

El pensamiento ilustrado llega tardíamente a España. En la primera mitad

del siglo empiezan a conocerse y a divulgarse las nuevas ideas, pero no se
puede afirmar que exista verdaderamente hasta la segunda mitad del XVIII.

Las vías de entrada del pensamiento ilustrado en España son tres:

• La llegada al trono de la dinastía borbónica procedente de

Francia (recordemos que Francia es uno de los países que
llevan la voz cantante de la Ilustración).
• Los viajes y relaciones comerciales que ponen en relación
los distintos países europeos.
• Los periódicos, que nacen en esta época y se abren a la
difusión de las nuevas ideas.
 • La internacionalización de la cultura, conseguida mediante
las constantes traducciones de obras y contactos entre
intelectuales.

Entre los autores que en la primera mitad del siglo introducen ideas ilustradas
hay que destacar a Benito Feijoo.

Alcance limitado. En España, esta corriente de pensamiento afectó

solamente a una minoría de políticos, intelectuales y periodistas, pero fue
rechazada por el pueblo y la nobleza, apegados a valores del pasado como el
estilo barroco.

Carácter moderado. Frente al radicalismo de otros países -como es el caso

de Francia-, en España nunca se cuestionaron algunos aspectos básicos,
como la monarquía absoluta o los dogmas religiosos.

Apoyo de la monarquía. Las ideas de los ilustrados fueron apoyadas por la

monarquía, sobre todo, durante el reinado de Carlos III. Las reformas que se
iniciaron fueron, por tanto, impuestas desde el poder absoluto.

La literatura más típica y característica del siglo XVIII es la de la segunda mitad

del siglo. En esos años, como ya hemos visto, se desarrollan en España dos
corrientes literarias: el neoclasicismo y el Prerromanticismo. Estas dos
corrientes presentan unos rasgos comunes:

Utilidad.

Didactismo.

Vehículo para la difusión de la ideología ilustrada.

El ensayo.- La literatura epistolar.-

El género literario más importante de la Las obras que adoptan forma de carta,
prosa del siglo XVIII es el ensayo, ya bien sea dirigidas a personas reales,
que, como hemos visto, los rasgos que bien a personajes ficticios, se convirtió
predominan en esta época se en un género muy abundante durante
desarrollan mejor con la exposición el siglo XVIII, ya que servía
teórica de ideas, pensamientos y perfectamente para ejercer la crítica.
críticas. Entre los ensayistas más
conocidos de la época hay que resaltar De entre todos los autores de literatura
a Feijoo y a Jovellanos. epistolar hay que destacar al gaditano
, autor de las Cartas
El ensayo ilustrado tuvo un cauce de marruecas.
difusión muy importante en los
periódicos. Aunque habían aparecido
esporádicamente en siglos anteriores,
es durante el XVIII cuando se produce
un desarrollo pleno del periodismo. La
rápida divulgación de la prensa escrita
(gracias a una lectura cómoda y
barata) tuvo dos consecuencias:

• La toma de conciencia de la
importancia de una información
sistemática.
• El reconocimiento por parte de
los gobiernos de la capacidad
de influencia del periodismo en
la opinión pública.

La finalidad de los periódicos del siglo

XVIII no pudo ser informativa (dadas
las dificultades de comunicación y lo
tardío de la llegada de las nuevas
noticias), sino que fue...

• Educativa.
• Divulgativa.

En la poesía del Siglo de las Luces suelen hacerse diferentes etapas, con el fin
de poder apreciarla con mayor claridad:
 Etapas en la poesía del Siglo XVIII

Este tipo de poesía se da durante toda la primera mitad del siglo. Se trata de una continuación
de la poesía barroca y una imitación constante de los maestros de ese movimiento: Góngora y
Quevedo.

Entre 1750 y 1770 aproximadamente nos encontramos con una nueva forma de hacer poesía
que recoje ya las nuevas tendencias europeas. Los rasgos que la definen son:

Enfrentamiento con el estilo barroco.

Vuelta a los modelos clásicos (griegos y romanos) y del Renacimiento español.

Los temas más destacados son:

• Pastoriles.
• El amor, visto de una forma sensual y tierna
• Los placeres de la vida: el vino, las fiestas, el cuerpo femenino, etc...

Numerosas innovaciones métricas.

Desde 1770 hasta 1790, aproximadamente, la poesía española del XVIII se llena de los grandes
temas que preocupan a los ilustrados:

La amistad y la solidaridad.

La búsqueda de la felicidad y del bien común.

La importancia de la educación.

El papel de la mujer en la sociedad.

La crítica de las costumbres.

Aparte de lo anterior, la poesía de este período presenta otros caracteres:

Sometimiento a las reglas de arte. Los autores de la època piensan que existen unas normas
que marcán lo que debe ser una obra literaria correcta.

La finalidad de la poesía entienden que debe ser didáctica. Esto explica la abundancia de
, género muy útil para conseguir el ideal ilustrado de "enseñar entreteniendo".

En los últimos años del siglo empiezan a aparecer autores y obras en las que se expresa de un
modo directo los sentimientos más íntimos sin someterse a las normas preestablecidas. Los
caracteres que la definen pueden ser:

Los temas más característicos son la soledad, el fracaso amoroso, la muerte.

La ambientación tenebrosa (tumbas, ruinas, noches tormentosas y misteriosas).

Lingüísticamente se caracterizan por la abundancia de exclamaciones, apóstrofes.

Como sucedía con la poesía, durante toda la primera mitad del siglo las formas
teatrales que predominan son herederas del Barroco, tanto en temas como en
formas.

En la segunda mitad del siglo aparecerá lo que denominamos teatro

neoclásico. Los caracteres que lo definen son los que siguen a continuación:

Intención didáctica. Para los ilustrados el teatro constituía el mejor medio

de propaganda de sus ideas de reforma de la sociedad.

Sometimiento a las reglas. Algunas de las reglas que se aplicaron en la

época son:

El argumento representado debe respetar la verosimilitud.

Guardar el decoro: los personajes deben comportarse, hablar y actuar de

acuerdo con su sexo y condición social.

Respetar las unidades de lugar, tiempo y acción.

No mezclar tragedia y comedia.

No presentar escenas violentas, sino narrarlas en escena cuando sea el

caso.

No situar más de tres personajes en escena a la vez, y no dejarla nunca

vacía.

Eliminar el personaje del gracioso.

Utilizar un lenguaje claro.

Entre los autores más destacados encontramos a ,
autor, entre otras, de El sí de las niñas. Para saber más cosas de esta obra,
pulsa en el botón de abajo.

Autores ilustrados

Feijoo comenzó a escribir su obra ilustrada

Fray Benito Jerónimo
Feijoo
(1680-1768)
Hijo de unos hidalgos gallegos, ingresó a los
catorce años en la orden de los
benedictinos. En la universidad de Oviedo
ocupó las cátedras de Teología y Sagradas
Escrituras. En esa misma ciudad vivió hasta
su muerte, lo cual no impidió que tuviera
una intensa relación con el mundo exterior. fundamentalmente en la divulgación de las
a los cincuenta años. Con ella quiso
conseguir dos objetivos:
• Deshacer los errores populares
basados en la tradición o en la
rutina.
• Combatir una idea de la ciencia, la de
las universidades de la época, que
daba por válidas las afirmaciones
científicas de la Biblia, Aristóteles o
Santo Tomás sin someterlas a crítica
y experimentación racional.
La importancia de Feijoo radica
novedades científicas y del pensamiento
europeo

Gaspar Melchor de La vida de Jovellanos refleja las

contradicciones en que se debatía la
Jovellanos Ilustración española. Su honradez personal
y sus ideas reformistas chocaron
(1744-1811) constantemente con la incompresión de los
sectores más tradicionalistas de la sociedad
Nació en Gijón, en una familia noble, pero de española.
escasos medios económicos. Durante el
reinado de Carlos III desarrolló una intensa Su obra literaria puede clasificarse en varios
vida social e intelectual. La subida al trono grupos:
de Carlos IV, coincidente con los inicios de
la Revolución Francesa, supuso el destierro a. Ensayos, dedicados todos ellos a la
de Jovellanos a Gijón. En 1797 fue
encarcelado en Mallorca y fue liberado
cuando se produjo la invasión napoleónica.
José Cadalso
(1741-1782)
Hijo de un rico comerciante de Cádiz, fue
alumno de los jesuitas y completó su
formación viajando por Europa, lo que le
permitió conocer directamente la literatura
francesa e inglesa de su época.
Siguió la carrera militar y alcanzó el grado
de coronel poco antes de su muerte,
ocurrida en el sitio de Gibraltar.
reforma de diversos aspectos de la
sociedad.
b. Teatro, donde cultivó desde la tragedia
hasta la comedia lacrimógena, típica del
Prerromanticismo.
c. Poesía, que en la mayoría de los casos
está al servicio de sus ideales ilustrados.
d. Cartas y diarios, a través de los cuales
podemos conocer más en profundidad su
pensamiento.
Como autor literario, Cadalso es hoy
conocido fundamentalmente por sus Cartas
marruecas, obra de inspiración neoclásica,
ya que en ella predominan caracteres como
la crítica desde posturas racionales, la
utilidad, la defensa de las reformas sociales,
etc...
Pero aparte de las Cartas, Cadalso cultivó
otros géneros:
a. Poesía, tanto de estilo neoclásico como
prerromántico.
b. Teatro, donde se adentra por todos los
tipos de obras de su época: tragedias,
comedias y comedias lacrimosas.
c. Un diálogo de inspiración prerromántica:
las Noches lúgubres.
d. Escritos satíricos variados, como los
Eruditos a la violeta.
 Félix Mª Samaniego
(1745-1801)
Nació en Laguardia (Álava) en 1745. De
familia noble, fue director del Seminario de
Nobles de Vergara y participó en la Sociedad
Vascongada de Amigos del País, un núcleo
muy importante de la cultura de la
ilustración. Autor de las Fábulas morales
(1781), destinadas a instruir a sus alumnos,
constituyen una colección de 137 apólogos
que toman sus temas de Esopo, Fedro, La
Fontaine y John Gay (véase Fábula).
Mantuvo una polémica con Tomás de Iriarte
(1750-1791), también autor de fábulas, más
despojadas de cierta retórica pomposa y de
su gelidez didáctica. Samaniego fue además
creador de poesía erótica: Jardín de Venus,
género que incluso recorrieron Iriarte y José
Iglesias de la Casa (véase Escuela
salmantina). Murió en 1801 en Laguardia.

Tomás de Iriarte
(1750-1791)
Nació en La Orotava, en 1750. Inicia su
carrera literaria como traductor de teatro
francés. Tradujo, además, el Arte poética
(1777) de Horacio. La música, de 1779, es un
poema escrito en silvas (véase
Versificación), donde desarrolla su teoría
acerca de ese arte que "habla a los
corazones / El idioma genial de las
pasiones".

Escribió las comedias La señorita mal criada

(1788) y El señorito mimado (1790). En
Guzmán el Bueno (1791) introduce el
monólogo dramático con acompañamiento
de orquesta. Es, sobre todo, conocido por
sus Fábulas literarias, consideradas de
mayor calidad poética que las de
Samaniego, en las que introduce alusiones a
literatos de su época. Murió en 1791 en
Madrid.

Leandro Fernández de Moratín

(1760-1828)
Nació en Madrid en 1760. Hijo de Nicolás Fernández de Moratín, estuvo en contacto
con el grupo de intelectuales y literatos del Madrid de la época de Carlos III. Fue amigo
de Jovellanos y, como él, liberal y defensor de las ideas de la Ilustración, lo que le costó
algún destierro. Viajó por Francia, Inglaterra e Italia, países en los que se interesó por los
últimos movimientos teatrales y sobre los que escribió interesantes libros de viajes.

Además de su sátira en prosa, La derrota de los pedantes (1789), sus obras teatrales
más importantes son La comedia nueva o el café (1792), en la que somete a crítica al
teatro dominante en su época, y El sí de las niñas (1806), obra que ataca sin paliativos la
educación severa y poco formativa que recibían las mujeres en la época y preconiza la
libertad de las jóvenes para elegir marido, tema ya visible en El viejo y la niña, de 1790.
El barón es de 1803 y La mojigata de 1804. En 1825 se editaron en París sus Obras
dramáticas y líricas. Importante para estudiar la evolución del teatro en España es su
ensayo sobre los Orígenes del teatro español, que se publicó póstumamente, en 1883.
Tradujo Hamlet de Shakespeare en 1798 y adaptó a la escena española dos obras de
Molière: La escuela de los maridos y El médico a palos. Murió en 1828 en París, y está
enterrado en el cementerio de Père Lachaise, entre Voltaire y La Fontaine.

(Fuentes : "ANAYA" & DEFLOR.)

Tema 56
Formas originarias del ensayo literario. Evolución en los siglos XVIII y XIX. El ensayo en
el siglo XX.

(Tema completo siempre que hagas la "lectura única" y retengas parte de la misma)

Formas originarias del ensayo literario El ensayo en el siglo XVIII El ensayo en el siglo
XIX El ensayo en el siglo XX

1. Formas originarias del ensayo literario

==>Concepto de ensayo : (ver T-40 de los específicos).

==>Primeras formas :

• Cartas de Alonso de Cartagena (S. XV).

• Epístolas de Mosén Diego de Valera.
• Teresa de Cartagena.

==>Renacimiento :

• Fray Antonio de Guevara : revelación autobiográfica. Destacan sus "Epístolas

familiares".
• Santa Teresa, en "Camino de perfección" (Verlo en T-48.3 de los específicos).

==>Quevedo : expresa un claro dinamismo. Destaca su fantasía moral y su temática de

Estado.

2. El ensayo en el siglo XVIII

==> Feijoo, Luzán, Forner, Cadalso y Jovellanos (Verlos en el T-55 de los específicos).

3. El ensayo en el siglo XIX

==> Larra (Verlo en el T-57 de los específicos).

==> Ángel Ganivet : "Cartas de España", "Hombres del Norte" ==> La psicología
hispánica vista por un español residente en países escandinavos.

4. El ensayo en el siglo XX

==> EL REGENERACIONISMO :

• Características fundamentales : medidas para que España salga de su atraso.

Incorporan datos eruditos y científicos; proponen reformas desde arriba, como lo
hará Joaquín Costa.

==> LA GENERACIÓN DEL 98 :

• Maetzu : propone el "alma nacional" : Quijote, Don Juan, La Celestina.

• Unamuno : sólo triunfa el planteamiento acomodado a la personalidad española.
Sólo triunfan los pueblos que mantienen viva su intrahistoria. Luego se aleja de
la idea de progreso colectivo en pos de su salvación personal.
• Azorín : estilo sencillo, claridad y precisión expresiva.
• Menéndez Pidal : ensayos didácticos de Filología.

==> EL NOVECENTISMO :

• Son progresistas que intervienen en la política de forma activa.

• La Escuela de Barcelona : D´Ors ("La Ciencia de la Cultura", obra donde
expone su pensamiento filosófico).
 • Marañón : destaca su humanismo : "Toledo", "La historia clínica".
• Ortega : Estilo : la metáfora. Razón vital, razón histórica. El hombre y sus
circunstancias. "La rebelión de las masas", "La España invertebrada", "La
deshumanización del arte".

==> REVISTA DE OCCIDENTE : destacan B. Jarnés y G. de la Torre (principios de

siglo).

==> LA ERUDICIÓN Y LA CRÍTICA LITERARIA A PARTIR DE 1939 :

• Situación de la erudición y la crítica literaria a partir de 1939 (ampliar).

• En la crítica de posguerra destacamos a Lapesa y Zamora Vicente.
• Después de 1956 los ensayistas se van especializando en temas.
• A partir de 1968 es de destacar a los nihilistas Trías y Sánchez Dragó.

LECTURA ÚNICA :

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(Fuentes : CEN).

Tema 57

El movimiento romántico y sus repercusiones en España.

(Tema completo siempre que se haga la "lectura única" y se retenga parte de la misma)
 Contexto histórico y socio-literario Penetración en España Los grandes temas románticos Estética
Temas y formas

La prosa romántica.Tendencias Temas y formas del drama romántico El lenguaje literario Larra

1.Contexto histórico y socio-literario (Hablad tb.sobre el liberalismo en Europa.

Época : a partir de 1810-1820)

• En los social y político el Romanticismo es una protesta contra el mundo

burgués. La crisis propuesta es vital.
• En lo ideológico supone la crisis del racionalismo, ya en el Prerromanticismo del
S. XVIII.
• En lo estético es el rechazo a las formas Neoclásicas (T-55).
• Románticos tradicionalistas : Schliegel, Chateubriand, Scott.
• Románticos revolucionarios o liberales: Byron, Victor Hugo, Lamartine.
• A veces, posturas intermedias.

2. Penetración en España

• Situación política :

1. 1812 : Cortes de Cádiz.

2. 1820 - 23 : triunfo liberal.
3. 1823 - 33 : Década absolutista.
4. 1833 - 39 : pugna entre absolutistas y liberales. 1ª Guerra Carlista.

• Penetra el Romanticismo por Andalucía y Cataluña (Romanticismo tradicional).

• El Duque de Rivas compone en el exilio "El moro exposito".
• Espronceda y Martínez de la Rosa toman contacto con sus colegas europeos.
• 1833 : amnistía : regresan a España los exiliados.
• 1835 : entra abiertamente el Romanticismo con "Don Álvaro", del Duque de
Rivas.
• Liberales : Larra, Espronceda.
• Conservadores : Zorrilla, Duque de Rivas.
• 1840 : moderación de la exaltación romántica. Burguesía conservadora. Se va
pasando poco a poco al Realismo.

3. Los grandes temas románticos

• Los grandes temas románticos :

1. Sentimiento de no plenitud (ampliar).

2. Desacuerdo con el mundo (ampliar).
3. Exaltación del yo (ampliar).
4. Libertad (ampliar).
5. Naturaleza (ampliar).
6. Historia del pueblo (ampliar).
4. Estética

• Formas inquietas, dinámicas, distorsionadas.

• Rechazo a los modelos fijos y libertad en la creación artística.

5. Temas y formas

• Lirismo que lo impregna todo.

• Espronceda es el lirista más representativo.
• Rosalía y Bécquer, luego, tardíamente.
• Descripciones abundantes de la naturaleza.
• Sentimientos : marco adecuado en la noche, lo tétrico...
• Poesía narrativa de temas históricos, exóticos, legendarios.
• Desprecio por la creación inmediata, pulida.
• Ampliación de versos y formas métricas : romance (rescatado); poemas polirrítmicos.

6. La prosa romántica. Tendencias (ampliar)

• El costumbrismo : Estébanez Calderón : "Escenas andaluzas".

• La novela histórica : con la influencia de Walter Scott.

7. Temas y formas del drama romántico

• Asuntos compuestos de amores imposibles, rebeldías de todo tipo. Todo con destino
trágico.
• Personajes : seres misteriosos, tipos marginales, héroes gallardos y generosos.
• Ambientes : tétricos, terroríficos a veces, oscuros, etc.
• Formas :

1. Se vuelve a la no separación necesaria entre tragedia y comedia.

2. No hay división en actos con criterio uniforme. Se olvida la regla de las tres unidades.

• Convive el lenguaje culto con el llano.

• Vuelta en parte al Siglo de Oro (Lope,etc...).
• Obras :

1. Larra : "Macías".
2. Hartzenbush : "Los amantes de Teruel".
3. Zorrilla : "Don Juan Tenorio", "El zapatero y el rey".

8. El lenguaje literario (ampliar según lo ya visto)

• Sustantivos y adjetivos pertenecientes a los campos semánticos que expresan

subjetividad, amor, pasión, locura, terror, rebelión existencial, por ejemplo.

9. Larra (sólo hablar de su carácter crítico en los "artículos de costumbres" y su suicidio).

• "Artículos de costumbres" :

1. El pobrecito hablador.
2. El casarse pronto y mal.
3. Vuelva Usted mañana.
LECTURA ÚNICA :

España fue incorporándose lentamente al romanticismo. Las nuevas ideas le llegaron

por diversos caminos: los viajeros románticos, los exiliados fernandistas, libros y
noticias que se filtraban sobre lo que pasaba fuera. Y las traducciones al castellano de
obras románticas importantes que realizó la generación anterior. Se tradujeron las obras
importantes de Rousseau, Chateaubriand, Voltaire, Hugo, Dumas, Sand o Sue entre
otros franceses; Young, Richardson, Ossian, Byron, Scott, etc. entre los ingleses; y entre
los alemanes, Böhl sde Faber difundió las ideas románticas de Schlegel sobre el teatro.
Se tradujo a Goethe (Werther, Fausto), a Schiller, Hoffmann; Manzoni entre los
italianos; Cooper e Irving entre los norteamericanos, etc.

La imagen de España

Los extranjeros tendieron siempre a considerar a España como un país típicamente

romántico, bien por la pervivencia del espíritu caballeresco, del apego a la tradición, por
el sentimiento patriótico, por la actitud apasionada y aventurera ante la vida simbolizada
por don Quijote o Don Juan, o bien por un Siglo de Oro dedicado a la acción desbocada,
el desprecio a las reglas clasicista, el espíritu religioso y erótico, y las mujeres hermosas
y sensuales.
Por todo ello hicieron los extranjeros de España una fuente de inspiración, un modelo
imitable de romances populares, de héroes como el Cid, de dramaturgos como
Calderón, que situó la idea cristiana en el centro de su obra. Aunque, en el otro extremo,
también se vio esta época pasada española de la Inquisición como un modelo de
fanatismo condenable.
Los extranjeros encontraron también en España un presente heroico antinapoleónico,
la pervivencia en ruinas del arte románico y gótico, y un pueblo primitivo: generoso,
fanático y rebelde, con sus curas y guerrilleros, sus bandidos y sus guapas, seres
sobrevivientes de un mundo ya desaparecido en los países avanzados. España era para
ellos un museo real y viviente, con notas exóticas árabes.
Multitud de escritores románticos europeos viajaron a España y escribieron sobre sus
tierras, hombres, literatura, tradiciones. Y Londres o París acogieron a gran número de
refugiados españoles que huían del absolutismo fernandino, lo que favoreció sin duda su
formación romántica y posteriormente la difusión de las ideas románticas en España.

La generación romántica

Los años gloriosos del romanticismo español van de 1834 a 1844. Con la muerte de
Fernando VII acaba el absolutismo y madura un depósito de ideas que han ido
introduciéndose en España desde 1800 por lo menos. En una década el romanticismo
transforma el panorama cultural, social y político español. Se inicia con una obra de
teatro, La conjuración de Venecia de Martínez de la Rosa, y acaba con Don Juan
Tenorio de Zorrilla. Entre estas dos fechas escriben Larra, Espronceda, Zorrilla, etc.
E. Allison Peers admite la existencia de una generación romántica, pero niega que
hayan tenido conciencia de grupo con una intenciones, unos objetivos determinados y
una estrategia para lograrlos. Por eso lo ve como un movimiento con escasa vitalidad.
R. Navas sitúa el fin del neoclasicismo hacia 1830; el romanticismo entre 1830-50; el
postromanticismo entre 1850-75; y el realismo entre 1875-98.
La generación romántica incluye el grupo de los "viejos", nacidos antes de 1800
(Martínez de la Rosa, Duque de Rivas, Fernán Caballero, Bretón de los Herreros, etc.);
y el de los "jóvenes", nacidos entre 1800-1810: Larra, Espronceda, Gil y Carrasco,
Arolas, Ventura de la Vega, etc.
Los primeros son los hombres de las Cortes de Cádiz, responsables de la Constitución
de 1812. Comenzaron su carrera como neoclásicos y se hicieron románticos en la
emigración. Introducen el romanticismo en España.
Los segundos todavía reciben la educación neoclásica del buen gusto y la
moderación, pero son liberales entusiastas y llevan al romanticismo el entusiasmo
juvenil y el ardor. Los mejores murieron temprano, como Larra y Espronceda.
También puede hablarse de un tercer grupo, los nacidos entre 1810-20. Se educan en
pleno fervor romántico y admiran a Larra y Espronceda.Son favorables a un orden
estable, buscan un romanticismo menos agresivo, más histórico y tradicional, más
conservador. Han vivido las guerras carlistas y las luchas entre moderados y
progresistas. Adolecen de un cierto desencanto por las ideas radicales. Son los Zorrilla,
Campoamor, etc.
Aunque les separarn treinta años a unos de otros, aunque cada uno hizo una literatura
con matices propios, aunque no hubo un líder claro (casi lo fue Espronceda), es evidente
que llevaron a cabo una transformación importante en la sociedad y en la literatura.

Romanticismo, Siglo de Oro e Ilustración

Peers entre otros trató de probar que el Siglo de Oro español ya fue romántico, y que
en España es rastreable un cierto romanticismo a través de todo el XVIII. Pero pese al
respeto y admiración por el pasado nacional y la dramaturgia anticlásica de Lope y
Calderón, los románticos comprendieron que la tradición se había quedado anticuada al
no haber sido adaptada a lo largo del XVIII a las ideas modernas. No la rechazaron en
bloque, sino que la depuraron y aceptaron lo aprovechable, pero relegaron al Siglo de
Oro a su verdadero lugar, la historia definitivamente pasada.
En cuanto a la tradición ilustrada, cuando Alemania e Inglaterra ya eran románticas,
España estaba bastante lejos de serlo, y el programa de modernización del país
emprendido por los ilustrados seguía siendo atractivo. Los románticos españoles
sintieron simpatía por el programa ilustrado, en el que se educaron: amor a la cultura y
al progreso, afán de mejoras, el sentido social, el odio a la superstición y el fanatismo
religioso y el impulso hacia la europeización.
En literatura heredaron de los ilustrados elementos prerrománticos como el
sentimentalismo de la comedia lacrimosa (Jovellanos), la comedia de costumbres
burguesas (Moratín), el orientalismo de los romances heroicos y de las Poesías
Asiáticas del Conde de Noroña, la meditación filosófica y social, el amor a la naturaleza
(Meléndez Valdés), el pesimismo (Cienfuegos) y el patriotismo liberal de Quintana.
De la Ilustración rechazaron el afrancesamiento y el despotismo del rey absoluto, y
las reglas clasicistas para el arte, pero la Ilustración fue el subsuelo sobre el que creció
el romanticismo.

Romanticismo y liberalismo

Se ha dicho que existe un romanticismo conservador que enfatizó las bellezas del
cristianismo, el esplendor del pasado, la importancia de la historia, la utilidad de la
monarquía. Pero aunque no en todos los casos, en general este tipo de romanticismo
también era liberal. Porque el liberalismo acogió en su seno dos tendencias: la
conservadora y la progresista. El pasado fue utilizado por la primera para evitar que la
revolución se desbordara, pero nunca negó el principio de libertad. El reaccionarismo
estaba en fernando VII y el carlismo, y los románticos, en general, no fueron ni lo uno
ni lo otro.
Por tanto, el romanticismo español nunca fue reaccionario, si acaso conservador en
una de sus vertientes, pero dentro del liberalismo. Porque ser romántico y liberal era
estar a la altura de los tiempos, como había dicho Víctor Hugo: el romanticismo es el
liberalismo en literatura".
La misión de la generación romántica fue modernizar España: democratizarla,
europeizarla, abrirla a la libertad en un momento de decadencia, cuando el Imperio se
hundía, y contra una fuerte reacción. Por eso nuestro romanticismo es a veces atrevido,
revolucionario (Larra, Espronceda), y otras veces moderado (Zorrilla).

Temas románticos

Los románticos españoles expresaron su visión del mundo a través de unos cuantos
temas que coinciden básicamente con los del romanticiso europeo. Los adaptaron a la
idiosincrasia del país. Cabe agruparlos en tres grandes categorías:

1. La Historia

La literatura romántica es en gran parte histórica. Se interesó por la historia

nacional como fuente de inspiración, a diferencia de los clasicistas. Algunas obras
historicistas son mero divertimento, pero otras quieren abordar los problemas y
sentimientos del tiempo del autor, de modoque la historia se convierte en espejo
reflector del presente: Macías, de Larra; La conjuración de Venecia, de Martínez de la
Rosa. El señor de Bembibre, de Gil y Carrasco, forma parte de un grupo de obras
analtecedoras del ideal regionalista del momento, en este caso de exaltación de El
Bierzo (León); pero también hay que tener en cuenta las creaciones románticas
catalanas, donde el pasado sirve para reivindicar una lengua y una cultura moribundas.
Dentro del medievalismo triunfante reviste importancia el mundo árabe, oriental. El
orientalismo de los románticos europeos cobra en España un matiz patriótico pues el
mundo árabe era parte de nuestra historia, así por ejemplo las intrigas decadentes del
reino de Valencia en Los amantes de Teruel de Hartzenbusch.

2. Los sentimientos

2.1. El amor

Fue uno de los valores clave para nuestros románticos. No el amor racional y
sometido al control de lo conveniente, sino un amor desatado, furioso y ciego, que tiene
poco que ver con la realidad y que se ha convertido en un fenómeno subjetivo, de
carácter posesivo y neurótico. Este sentimiento se reviste del tono sentimental o del
pasional. El primero es una actitud melancólica, de tristeza íntima, de ensueño
irrealizable del alma tímida del poeta frente a una amada imposible: Pastor Díaz, Gil y
Carrasco y, luego, Bécquer.
El amor pasión lo encarna Larra. Surge de repente y se plantea en términos de todo o
nada. Rompe las convenciones sociales en nombre de la libertad de amar. Suele
acompañarlo la muerte trágica, como en Don Álvaro de Rivas, El trovador de García
Gutiérrez o Los amantes de Teruel de Hartzenbusch. También, si no acaba
trágicamente, le sucede el desengaño, la desilución, la ironía romántica o el cinismo de
Campoamor.
 Muy poco frecuente fue el amor erótico, que se complace en el gozo sexual y en su
descripción, como hizo Arolas.
La mujer es vista como un "ángel de amor", inocente, hermosa, fuente de ilusiones
para el corazón del hombre, a quien lleva a cimas de felicidad y virtud, como la Teresa
de Espronceda. Es el ideal femenino. Pero también puede ser el polo opuesto, un
demonio, perversa, criminal y vengativa, que arrastra a la muerte y a la destrucción.
Doña Inés del Tenorio frente a la Zoraida de Los amantes de Teruel.

Junto a la mujer víctima de los rigores del amor y de la sociedad (Doña Leonor de
Don Álvaro o Elvira de Espronceda) emerge la mujer que lucha por su felicidad, que
junta su destino al hombre frente al padre (doña Inés), y la que venga sus agravios
(Azuzena, de El Trovador).

2.2. La religión

Se presenta a los románticos como sentimiento o como institución. En el primer

caso se trata de un Dios inconcreto y universal, espíritu del universo. No parece haber
entre los románticos españoles profundidad y sinceridad en su deísmo, y sí, sin
embargo, abundantes dudas.
Aparece la rebeldía frente a Dios, que ha hecho al hombre tan desgraciado, y, en
consecuencia, la reivindicación de Satanás. El satanismo encontró eco en El diablo
mundo de Espronceda y en Don Juan Tenorio, de Zorrilla y en Don Álvaro de Rivas.
Como institución, la Iglesia suscitó el anticlericalismo en muchas obras, como en El
moro expósito de Rivas; o los curas degenerados de El diablo mundo. Por ello escritores
como Larra proponen desfanatizar la religión, reducirla al ámbito de la conciencia
inividual e instaurar la libertad de cultos.
Como lado positivo, se descubrió la belleza del arte cristiano: templos medievales,
tradiciones marianas, etc. Zorrilla despertó viejos milagros, leyendas populares, devotas
creencias, etc.

2.3. La vida

Fue para los románticos no un bien, sino un mal. Almas atormentadas en busca de
un ideal inalcanzable, la inadaptación y la soledad son sus compañeras. El pesimismo lo
envuelve todo:

•
o

Y encontré mi ilusión desvanecida

y eterno e insaciable mi deseo:
palpé la realidad y odié la vida.
Sólo en la paz de los sepulcros creo.

(Espronceda, A Jarifa en una

orgía)

El tiempo mina la juventud, el desengaño el amor. La vida y el misterio del más allá,
la injusticia y el dolor en la sociedad. Vivir, ¿para qué? Una angustiosa melancolía, una
incontrolable desesperación: el "mal del siglo", hastío, cansancio de vivir. Los
románticos, perdida la fe en Dios e incapaces de creer en la razón, como los ilustrados,
operan en el vacío: el inmenso vacío del silencio divino.
Este desprecio por la vida lleva a buscar aventuras y riesgos donde se pueda perder,
como don Álvaro tras su fracaso. Así, la muerte es la gran amiga de los románticos; es
la libertadora, la que trae la paz al alma atormentada: sobre la tumba romántica, el
ciprés y la luna ponen una nota de serenidad. Por eso se busca el suicidio, como don
Álvaro en la literatura y Larra en la vida real.

3. Conflictos sociales

La literatura romántica es muy comprometida. El artista, capaz de vivir de su pluma,

liberado de la tutela del mecenas aristocrático, toma postura ante los problemas de la
sociedad. Considera que tiene una misión social. Profeta de los tiempos modernos.
Ángel caído, añora otra patria más pura, y hace ver a los demás el ideal. Espronceda o
Zorrilla sintieron esta misión.
Se exige la libertad en todos los ámbitos: político, sentimental, artístico. Se convierte
al pueblo en depositario del poder y se critica el absolutismo. Pero también se recela del
pueblo cuando se convierte en revolucionario. Es el ideal liberal y burgués. Se prefiere
al Yo, al individuo, frente a la organización. Con Rousseau se piensa que la sociedad es
mala aunque necesaria, y que el individuo es pervertido por ella. Tal es la tesis de El
diablo mundo de Espronceda. De ahí que se admire a tipos marginales y rebeldes que no
se integran, como el bandolero, el trovador o el mendigo.
Es importante el sentimiento humanitario hacia el desgraciado el pobre, la víctima. Se
siente compasión hacia el deforme o el tarado. Se clama contra la pena de muerte y el
estado de las cárceles. Se intenta entender al criminal. Toda esta actitud es fruto del
respeto al individuo, a la persona.
Se cultiva el nacionalismo español (galofobia) pero también el regionalismo de
Cataluña, Galicia y el País Vasco, que reclaman la revalorización de sus lenguas y
culturas.

Estética

El romanticismo renovó los recursos artísticos del arte y de la literatura.

1. Color local

En su búsqueda del hombre concreto, del individuo, de sus circunstancias, los

románticos conceden gran importancia al entorno. Por eso cuidan los fondos
escenográficos, el lugar de la acción, el ambiente. Se ha llamado a esto color local, el
gusto por lo particular frente al univresalismo clasicista.
La naturaleza se prefiere salvaje, agreste. No el jardín sino el bosque peligroso, que
acaba triunfando sobre el hombre y sus obras. Se prefiere la noche, la primavera y el
otoño, porque buscan la correspondencia entre los estados emocionales y el paisaje. Así,
la noche puede presidir el amor con la luna como confidente, o poblarse de fantasmas,
espectros y ladridos de perro buscando el efecto terrorífico y sobrenatural. La primavera
simboliza el amor y la gloria, mientras que el otoño sugiere el desengaño y la derrota.
En las ciudades se revaloriza lo humilde y sencillo y el arte medieval árabe o gótico.
Por eso se escogen ciudades artísticas cargadas de historia y tradición como Toledo o
Granada, o se muestra la ermita abandonada, el campo sencillo, el pueblo derruido
rodeado de silvestres florecillas.

2. Fantasía

Controlada por el clasicismo, renace la fantasía con los románticos, que tienden, más
allá de la utilidad práctica, a romper los límites estrechos de la realidad y remontar el
vuelo hacia las regiones inmensas de la imaginación. El desencanto, la angustia
existencial se produce porque la realidad no llega jamás a conformarse con la
imaginación. Clarín, en La regenta trata este tema que ya había novelado antes
Cervantes en Don Quijote.
La fantasía gusat de lo misterioso y sobrenatural. Personajes de origen desconocido
como don Álvaro, situaciones ambiguas o zonas confusas donde se pierden los límites
entre lo creíble y lo increíble: presentimientos, voces o clamores vagos, apariciones del
más allá, etc. O milagros, como en Zorrilla.
La fantasía recurre al sueño y a la visión, anunciando la exploración del
subsconciente. El sueño positivo se relaciona con el paraíso, y pasó a ser sinónimo de lo
deseado: sueños de amor y de gloria. El sueño negativo o pesadilla, como en El
estudiante de Salamanca de Espronceda anuncia lo peor, la muerte, el fracaso.

3. Tipos

Los románticos han creado más tipos planos, fijos, que personajes con variación
psicológica cuyo comportamiento depende de las circunstancias y que no es siempre
predecible. El personaje romántico suele ser de una pieza, como determinado por su
esencia, con unos sentimientos que responden a una manera de ser.
El héroe romántico responde a la configuración byroniana: apasionado, orgulloso,
enamorado, perseguido por la fatalidad, escéptico, caballeroso y noble. Don Álvaro es el
modelo.
El antihéroe romántico es taimado y cruel; insensible, frío y calculador. Puede ser
representante de una autoridad inflexible y ciega, como el padre que marca el destino de
su hija.
Para ambos tiene mucha importancia el gesto, generalmente grandioso, que dramatiza
el conflicto o muestra una manera de ser: don Álvaro se suicida: don Juan desafía al
cielo.
Los tipos románticos y costumbristas no retratan al individuo singular, sino un modo
de ser, pues se busca más el símbolo que el sujeto.

4. Lenguaje

El romanticismo cambió los procedimientos expresivos. Eliminó el sistema de

referencias neoclásicas (mitología) y optó por nombre y espacios reales. En nombre de
la libertad rechazó la distinción entre palabras nobles y plebeyas, expresión dle pueblo.
Se sustituyó el ideal de precisión lógica por el de colorido y expresividad.
Se creó un vocabulario romántico, extremado: "maldición, sonrisa infernal, profundos
fosos, gasas transparentes..."
El nuevo estilo es, fundamentalmente, enfático: signos de interrogación y
exclamación, puntos supensivos, hinchazón retórica. Nada de sencillez: exceso verbal.
Ironía, burla del artista de su obra, etc.
Propugnaron un estilo castizo frente al afrancesamiento léxico.
El romanticismo español: historia

1. Los orígenes

La polémica Böhl de Faber-Mora: Aunque antes de 1814 ya habían penetrado en la

península algunos elementos románticos como el ossianismo, el mal del siglo o la
sensibilidad ante la naturaleza, es ese año el que marca el primer paso firme hacia el
nuevo movimiento con la polémica sostenida entre Böhl, alemán establecido en Cádiz,
y Mora, ilustrado. El alemán defendía a Calderón de la Barca y el romanticismo,
mientras Mora se le oponía en nombre del buen gusto y del arte clásico. Es la primera
escaramuza entre clásicos y románticos.

El Trienio liberal (1820-23): España volvió en 1820 al liberalismo por tres años. En
tan corto espacio de libertad aparecieron tres hitos románticos: Mis ratos perdidos
(1822) de Mesonero Romanos, primera manifestación del costumbrismo; El Europeo
(1823-24), periódico cultural con colaboradores españoles, ingleses e italianos: intento
cosmopolita de difusión de los grandes autores románticos, de sus doctrinas y de la vida
literaria europea. Y, finalmente, la primera novela histórica original española, Ramiro,
conde de Lucena (1823), de Humara y Salamanca, que incorpora rasgos típicamente
románticos como el medievalismo, el orientalismo árabe y el sentimentalismo.

La ominosa década (1824-1833): El recrudecimiento del absolutismo borbónico frenó

el desarrollo del romanticismo. Con la censura y la falta de libertad rebrota el
neoclasicismo y muchos liberales se ven forzados a emigrar a París o Londres, donde se
convierten en románticos y contribuyen, al volver a la muerte del rey, al triunfo del
romanticismo en España.
Dentro del país aumentan las traducciones de Byron, Scott y otros románticos gracias
al editor valenciano Cabrerizo y al barcelonés Bergnes de las Casas. Larra publica sus
periódicos costumbristas a partir de 1828, y en Barcelona aparece El Vapor, que reúne a
los románticos catalanes y en donde se publica la "Oda a la Patria" de Aribau.
Es tiempo de sociedades y tertulias, como la liberal "Los numantinos", en la que
Espronceda y sus amigos hacían política liberal y exaltada. En torno a una mesa del
Café del Príncipe se formó en 1829 la importante tertulia romántica El Parnasillo.
En 1828 publica Agustín Durán su Discurso, donde defiende el teatro antiguo español
frente a las descalificaciones clasicistas con criterios románticos. Publicó, asimismo, sus
importantes Romanceros populares antiguos.
En 1829, Donoso Cortés pronunció un Discurso de apertura en el Colegio de
Humanidades de Cáceres, defendiendo al romanticismo como esencia europea frente al
clasicismo.
En 1830 publica Ramón López Soler Los bandos de Castilla, imitación de Scott y
continuadora de la novela histórica autóctona. Martínez de la Rosa estrena Abén
Humeya en París y publica La conjuración de Venecia con unos Apuntes sobre el drama
histórico, que va abriendo paso al género histórico en el teatro.
Se dan a conocer a partir de 1828 los costumbristas Larra, Mesonero y Estébanez
Calderón e impulsan el género.
Comienza la reivindicación de las lenguas y culturas catalana y gallega.

2. El triunfo romántico
 Para Peers no hubo tal: el romanticismo duró apenas diez años. Apareció con Don
Álvaro y terminó con Don Juan. Le sucedió un eclecticismo que seleccionaba lo bueno
de ambos bandos (clásicos y románticos) y entronizaba el justo medio.
Pero la generación romántica cambió, en diez años, el panorama cultural y
literario español. Acabó con las reglas clasicistas y el afrancesamiento, impuso la
libertad expresiva. Larra, Espronceda, Rivas o Zorrilla son los padres de la modernidad
literaria española.
Poco público lector y la pervivencia de la censura hacen difícil la vida del escritor. A
diferencia de París o Londres, era muy complicado vivir exclusivamente de la pluma, y
el escritor tenía que combinar su oficio literario con el periódico, el empleo público o la
política. La literatura, las letras, frecuentemente no eran sino un medio para conseguir
destinos más jugosos. No fue posible, en general, el escritor puro, independiente, como
Larra, Zorrilla o Espronceda. Y la literatura se tornó acomodaticia tras el triunfo del
liberalismo.
El pensamiento y la literatura gozó de gran prestigio social durante el romanticismo.
A ello contribuyeron en Madrid dos instituciones creadas por entonces: el Ateneo
(1835) y el Liceo (1837). Ambos centros culturales difundieron las más novedosas ideas
y fueron ejemplo de tolerancia ideológica.
Las disputas entre clásicos y románticos se agudizaron a partir de 1833. En 1834,
además del estreno de Macías, de Larra, y de La conjuración de Venecia de Martínez de
la Rosa, el Duque de Rivas publicó El moro expósito con un prólogo de Alcalá Galiano
que pasa por ser un manifiesto romántico.
El estreno de Don Álvaro en 1835 desató una enconada reacción por parte de los
clasicistas, que atacaron la obra. Los románticos contaban con una revista militante
fundada en 1835, El Artista, desde la que defendieron el teatro romántico y atacaron a
los clasicistas. Espronceda publicó en él su celebrada sátira "El pastor clasiquino".
Los clasicistas achacaban al romanticismo su inmoralidad, y poco a poco los
románticos, ya en el poder, fueron moderándose, como demuestra la revista No me
olvides, continuadora de El Artista, donde colaboran Zorrilla, Hartzenbusch y
Campoamor. Donoso Cortés intenta conciliar ambas tendencias, lo que fue difícil, como
evidencian los nuevos ataques de Lista a los románticos.
Contra los excesos románticos proliferaron también famosas sátiras como las de
Larra ("El casarse pronto y mal"), Gorostiza ("Contigo pan y cebolla"), Bretón de los
Herreros ("Todo es farsa en este mundo") y Mesonero Romanos ("El romanticismo y
los románticos"). Se satiriza al romántico tal y como la moda lo había caracterizado:
melenudo, ojeroso, pálido, leyendo versos a la luna.
El romanticismo reaccionó contra la rígida separación de géneros clasicista en
nombre de la libertad y la naturalidad. Se proclamó el derecho a mezclar los géneros y
se negaron las reglas que querían encauzar el genio. Se consagró el relativismo como
principio fundamental de la creación literaria. En el teatro se puso de moda el drama, en
el que se funden elementos tr´sgicos y cómicos; se toleró en él la poesís lírica; se
mezcló prosa y verso y sólo solía respetarse la unidad de acción. En poesía se mezcló
también el tono serio con el festivo, introduciendo la ironía como recurso apto para
expresar el desengaño romántico. Se experimetó con la métrica y se aceptaron todo tipo
de palabras, incluso las consideradas antipoéticas o vulgares. Espronceda cultivó el
diálogo dramático en sus poemas narrativos, y sus héroes épicos ya no tenían por qué
ser aristócratas: podían pertenecer al pueblo.
Los románticos inventaron el fragmento, expansión espontánea del alma del artista
desgajada de todo cuerpo unitario.
El teatro romántico

Varios ingenios del periodo romántico cultivaron la comedia moratiniana de

costumbres. Fue Bretón de los Herreros el mejor, junto a Gil y Zárate, Ventura de la
Vega, etc. Éste último la transformó con resortes románticos, la situó en esferas sociales
elevadas y así creó la "alta comedia" con El hombre de mundo (1845).
Sobrevivió el melodrama dieciochesco (La conjuración de Venecia, de M. de la
Rosa) y se cultivó la tragedia, la comedia ligera o vaudeville (Scribe) y la comedia de
magia, de inmenso éxito (La pata de cabra, de Grimaldi).
El drama romántico trajo la novedad de intentar ser un drama natural y no artificial,
verdadero, reflejo de la vida. Un drama que quiso ser guía social, defendiendo la
libertad y la autenticidad, comprometido con los derechos del hombre, dispuesto a
establecer la conciencia del individuo por encima de leyes escritas. El drama romántico
fue eminentemente social, enraízado en los conflictos de su tiempo, ante los cuales
asumió una actitud. Contrastó la estructura social existente con los principios nuevos en
busca de un mundo mejor, más feliz. Normalmente condenó a la sociedad española
arcaica, conservadora.
Defendieron la libertad frente a la represión tiránica obras como La conjuración de
Venecia (1834) de M. de la Rosa, Simón Bocanegra (1843) de García Gutiérrez y Juan
Lorenzo (1865), del mismo autor.
La lucha de clases, la brutalidad de las dominantes y la opresión sobre los debiles son
temas tratados en Dón Álvaro (1835) de Rivas y El trovador (1836) de García
Gutiérrez.
Se proclama la primacía del individuo sobre los códigos morales en Macías (1834) de
Larra, Los amantes de Teruel (1837) de Hartzenbusch o Don Juan Tenorio (1844) de
Zorrilla.
Todo ello desató la enemiga de los sectores conservadores, que veían estos personajes
e ideas como horrendos y monstruosos.
Este teatro social fue, sin embargo, historicista. Lejos de la vida coetánea, al pasado
llevaron los problemas y desde él analizaron el presente. Se trata, pues, de un drama
histórico. Pero la Historia no les interesó demasiado en sí misma, sino como lección
relacionada con temas aplicables al presente.
Vacilaron los románticos entre el empleo del verso o la prosa en sus dramas
históricos. Se impuso la solución usada en Don Álvaro de mezclar verso y prosa, como
en Shakespeare.
El drama romántico tuvo su vigencia entre 1834-1844, y su triunfo ocasionó
reacciones adversas literarias, por no ajustarse a las reglas, y sociales, por propagar
ideas disolventes. Se criticaba, sobre todo, la influencia dañina francesa de Hugo y
Dumas, a quienes se traducía.
Se abogó por un teatro nacional que estudiara las costumbres del dia y no la historia
pasada. Es la dirección que inauguró Ventura de la Vega con El hombre de mundo. La
"alta comedia" discutía problemas actuales sin ropajes historicistas. En conclusión, el
drama romántico transformó la escena española y se recicló en la "alta comedia".

La poesía romántica

La lírica romántica desterró el amaneramiento y superficialidad de la poesía

neoclásica. El poeta podía dejar volar libremente su fantasía sin sujetarse a modelos ni
normas, buscando tan sólo la expresión auténtica de su alma, sus sentimientos más
sinceros. Lo importante era ser original y dejarse llevar por la inspiración y no imitar o
elaborar trabajosamente las formas.
El Yo halló en la poesía el cauce ideal para desnudarse sentimentalmente en un
neurótico exhibicionismo: hablar de sí mismo, de sus ilusiones, amores; o
proyectándose hacia los demás, de su compasión por los oprimidos, de sus
preocupaciones políticas, de su visión de un mundo en libertad.
Surgió una poesía subjetiva amorosa, moral y social. Peor la intimidad se enfatiza, se
habla a gritos, con una excesiva retórica. Pocos pulsaron la cuerda del intimismo menor,
tal vez Gil y Carrasco y, después, Bécquer y Rosalía.
1840 es el año excepcional: Poesías de Espronceda, Ternezas y flores de
Campoamor, Poesías de Pastor Díaz, Poesías caballerescas y orientales de Arolas. En
1841: Poesías de Gómez de Avellaneda. Después vendría Zorrilla.
Abundó la poesía satírica y festiva en autores como Martínez Villergas. Floreció la
poesái narrativa en consonancia con la revitalización del Romancero antiguo: El
estudiante de Salamanca y El diablo mundo de Espronceda, los Cantos del trovador de
Zorrilla y los Romances históricos del Duque de Rivas. Son poemas largos y filosóficos
o cortos (romances, leyendas o cuentos). La leyenda la practicó Zorrilla en sus Cantos
del trovador. Vagamente histórica, a veces inventada, por lo general se centra en
tradiciones folclóricas o literarias ligadas a lugares famosos, mezclando historia y
fantasía, usando lo maravilloso y lo misterioso, el milagro y lo sobrenatural, etc.
La poesía romántica, al expresar un ideal y un mundo interior se pobló de símbolos
para expresar el misterio, la melancolía y el amor imposible. Símbolos muchas veces
tomados de la Naturaleza, como las hojas caídas (desilusión). Además, el colorido
descriptivo exigió un lenguaje sonoro, musical y pictórico.
Desaparece la mitología clasicistas y aparece la nórdica (sílfides, walkirias) ossianica.
El romanticismo propugnó utilizar todas las variaciones métricas existentes. La
polimetría fue práctica frecuente, como las escalas ascendentes y descendentes de
Espronceda. Los románticos liberaron a la poesía de las limitaciones preceptistas.
Abundó la silva, el endecasílabo agudo, la octava real, el terceto en la epístolas y la lira.
La estrofa más popular fue el cuarteto y el verso octosílabo cobró vigencia junto a la
redondilla y la quintilla del teatro. Espronceda popularizó la octavilla aguda en la
Canción del pirata.

La novela

El romanticismo puso de moda la novela histórica y la novela social o de costumbres,

en la línea de Scott, Hugo y Dumas. Como Sancho Saldaña de Espronceda y El doncel
de Don Enrique el doliente de Larra en 1834. El Señor de Bembibre de Gil y Carrasco
en 1844, y muchas más: Navarro Villoslada, García de Villalta, Escosura, Estébanez,
etc.
Son novelas ambientadas en la Edad Media, melodramáticas, como las de Scott,
novelista muy admirado en España. Las hay superficialmente históricas y
comprometidas, que buscan iluminar el presente a través de ejemplos pasados.
Se cultivó el regionalismo novelesco, buscando una identidad perdida y una
exaltación de la historia local, como en los casos de Cortada, López Soler, Gil y
Carrasco y Navarro Villoslada.
La novela social y de costumbres se inicia en la década de 1840, sobre la base de
traducciones de Balzac, Dumas, Sand o Sue. El gran novelista social español fue
Ayguals de Izco, introductor de Sue, preocupado por los problemas de la clase obrera.
Popularizó la novela folletín o por entregas, hoy llamada folletinesca, melodramática,
cuyos temas eran históricos, obreristas y sexuales. Su novela más conocida fue María o
la hija de un jornalero (1845), cuya protagonista es acosada por un clérigo y un noble.

El Costumbrismo

Entre 1820-1830 sobresalen Larra, Mesonero y Estébanez en revistas y periódicos.

Publican sus Artículos (Larra, 1835-37), Panorama matritense (Mesonero, 1835) y
Escenas andaluzas (Estébanez, 1846). A ellos se suman otros escritores: Antonio
Flores, Modesto Lafuente, etc. Y un libro colectivo: Los españoles pintados por sí
mismos, de 1834-44.
Por un lado los costumbristas pretendían salvar un mundo que se iba, el alma castiza
de la nación. Por otro, testimoniar un mundo cambiante y defender a España de la visión
de los extranjeros, algo deformada, con una descripción de sus tipos y costumbres
realista. También censurar los defectos de la sociedad española. Larra era crítico
profundo y Mesonero más superficial.
La importancia del costumbrismo romántico fue grande. Con sus métodos de
observación y análisis de la realidad abrió el camino a la novela realista.

3. Paradigmas españoles del Yo romántico

Tres escritores en particular -Larra, Rivas y Espronceda- forjaron imágenes del Yo en el

mundo moderno que, a la vez que relacionaban los paradigmas europeos de la
subjetividad romántica, también creaban los modelos de subjetividad que serían
predominantes en la literatura española.

1. Larra y el mal du siècle español (http://www1.uji.es/ale/espro.htm)

Aunque Larra no se identificó plenamente nunca con el romanticismo, los artículos

periodísticos que escribió en el último año de su vida constituyeron una contribución
definitiva al desarrollo del discurso romántico epañol.
La creación del personaje Figaro, alter ego de Larra, supuso la elección de una
máscara cómica (el barbero de Beaumarchais) tras de la cual se ocultaba una conciencia
atormentada ("Me río por no llorar"), lo que daba una nueva dimensión al personaje,
que ya no será sólo un satírico mordaz que busca el distanciamiento mediante la risa,
sino que se convierte en una figura romántica de la alienación: el payaso que llora.
En el último año de su vida el distanciamiento crítico que Larra persiguió siempre se
le transformó en alienación, la separación irónica en mal du siècle, y la máscara satírica
en expresión del Yo. La crisis de Larra, filosófica, política y personal fue similar a la
experiencia de desilusión que dio lugar en Francia al mal du siècle. La subida al poder
de Mendizábal provocó un sentimiento de euforia entre los liberales, que pronto acabó
en frustración y cinismo en 1836.
Larra veía cómo la contradicción entre las ideas liberales y la realidad se producía
también en España. La realidad traicionaba las aspiraciones. A mediados de 1836 el
compromiso de Larra con la reforma liberal se había convertido en una enfermedad
romántica: alienación de las realidades presentes del liberalismo en la práctica y duda
radical acerca del futuro.
El Yo de este último Larra encaja en el paradigma del solitario o el enfermo de mal
du siècle. Lejos del distanciamiento crítico, manifiesta en su obra la idea romántica de
que sólo la subjetividad es verdad.
Larra, en sus últimos artículos ("El día de difuntos", "La nochebuena de 1836")
adopta la forma del Yo romántico alienado de los demás y de sí mismo por una excesiva
conciencia de sí. El sujeto hablante de estos artículos se presenta como una intensa
conciencia separada del mundo que le rodea:

"Quise refugiarme en mi propio corazón, lleno no ha mucho de vida, de ilusiones, de

deseos. ¡Santo cielo! ¡También otro cementerio!Mi corazón no es más que otro
sepulcro. ¿Qué dice? Leamos. ¿Quién ha muerto en él? ¡Espantoso letrero! ¡Aquí yace
la esperanza!"

"Tenme lástima, literato. Yo estoy ebrio de vino, es verdad; pero tú lo estás de deseos
y de impotencia!"

El sujeto se ha convertido en centro del ser, el creador de sus propios objetos de

deseo. Pero la conciencia revela la insuficiencia del sujeto solipsista, siempre frustrado
en su deseo de conocer su objeto en el no-Yo, en el ámbito de lo otro. Para el Larra más
romántico, la verdad de la subjetividad era la conjunción agonizante del deseo y la
impotencia. Sólo quedaban las palabras para conformar la imagen del deseo.
Aunque Larra carecía de la confianza de los románticos ingleses en que el hombre
podía introducir la existencia misma en su mente y reescribirla de acuerdo con las
imágenes del deseo, la obra de este último período muestra un impulso inevitable a
reflejar el Yo, a darle una existencia cognoscible en la literatura. Fígaro deja de ser un
medio mediante el cual el autor distancia el texto de su propia subjetividad y se
convierte en el medio verbal en el que se fija y se define esta subjetividad.
El propio suicidio de Larra se convirtió en un texto, que, junto con sus últimos
artículos, estableció en la cultura española la imagen prototípica del Yo romántico
alienado como poète maudit, un alma demasiado angustiada por su sensibilidad y su
extraordinaria lucidez como para sobrevivir en el mundo hostil y monótono de la
existencia social, en sus aspectos públicos (políticos) y privados (fracaso amoroso).

2. Don Álvaro: el Yo disperso (http://www1.uji.es/ale/estea.htm)

Rivas, en su representación de la subjetividad romántica, se centró como Larra en la

debilidad del Yo.
Don Álvaro es el signo de una identidad incierta, y la comunidad, por lo misterioso
de sus orígenes, lo sitúa fuera de la sociedad legítima. El personaje luchará durante toda
la obra por reintegrarse en el orden social, pero su lucha individual por acreditar una
identidad social conduce a un callejón sin salida.
El hecho de que Don Álvaro no consiga un sitio en la sociedad, ni la satisfación
amorosa, tiene más que ver con la inseguridad de su identidad del Yo que con la
intransigencia de la jerarquía social.
La obra se centra en lo subjetivo, presentando la búsqueda de identidad del
protagonista como una serie de intentos inconexos de definirse a sí mismo (amante
apasionado, militar valeroso, restaurador de la honra familiar, etc.).
La subjetividad de Don Álvaro es generada por un deseo cuya frustración es la causa
de su alienación: el deseo de unión con el otro (en el amor, en la honra social). Este
fracaso es lo que Don Álvaro llama destino.
Por tanto, no se trata de un Yo rebelde y prometeico. Porque a pesar de la resistencia
de la sociedad juega un papel importante en esta fatalidad la propia debilidad del sujeto,
su incoherencia interna como factor fundamental.
Su ser íntimo está fragmentado y confundido, le persigue un destino que impide la
coordinación de sus deseos y recuerdos, sus proyecciones del pasado y del presente, en
un todo coherente, un Yo que sea capaz de determinar su existencia en el mundo. Su
intento definitivo de resolver el laberinto de su identidad adopta la forma negativa de un
retiro ascético donde erradicar el deseo y abandonar los intereses mundanos. Pero no
tiene más éxito en esta identidad que en las anteriores.
El destino de Don Álvaro se consuma en la catástrofe final: como sujeto que no
consigue imponer a su propia disparidad una identidad unificada que también determine
su ser social, finalmente se aliena de sí mismo y se convierte en pura destrucción,
volviendo al vacío del que nunca ha conseguido emerger como Yo positivo: por eso el
suicidio final.
La versión de la subjetividad que crea Rivas, a pesar de su desafío final al orden
divino y terrestre, que lo acerca a las figuras prometeicas del romanticismo inglés y
francés, que basan toda su existencia en la afirmación de sus propios valores, manifiesta
la falta de una tradición social y religiosa sólida que afirmara, como el protestantismo,
la verdad de la conciencia individual. Este Yo fragmentado, inseguro, sólo encuentra
dentro de sí un deseo de muerte. Rivas, con su personaje, reprodujo la inseguridad del
concepto moderno del Yo en su sociedad española. El destino que pesa sobre Don
Álvaro es su propia incoherencia interna: no tiene ninguna identidad que afirmar.

3. Espronceda y el deseo prometeico (http://www1.uji.es/ale/espoe.htm)

Como el poeta más poderoso de su generación, Espronceda creó el modelo

paradigmático del Yo lírico romántico de la poesía española. El elemento prometeico es
mucho más pronunciado en su construcción de un Yo poético que en Larra o en Rivas.
En la "Canción del pirata" Espronceda inicia la revolución romántica al encarnar en
su personaje algo más que su Yo individualizado: se trata de la representación de una
nueva concepción de la subjetividad en la que se basa el romanticismo: autonomía y
libertad, impulso imperioso del deseo. Esta voluntad egocéntrica conduce a la dialéctica
del deseo prometeico en poemas posteriores. En éste encarna la idealización de un Yo
romántico liberal.
Hacia 1838, con "A una estrella" y "A Jarifa en una orgía" su modelo de subjetividad
se hizo más complejo que el puro amor abstracto a la libertad y el ciego impulso a
seguir el deseo que habían caracterizado al pirata. En estos dos poemas aparece una
subjetividad romántica que manifiesta la oposición de la realidad material a las fuerzas
creativas del Yo íntimo.
El proceso es el siguiente: el deseo genera ilusión cuando se proyecta hacia el mundo
externo y activa una dialéctica entre el Yo y el mundo. El hecho de que el mundo no
corresponda al deseo desencadena el estado de ánimo de frustración y amargura. El
mundo externo con el que se topa el sujeto en busca de los valores deseados se percibe
como negativo:

"Palpé la realidad y odié la vida.

Sólo en la paz de los sepulcros creo."

La realidad no puede corresponder al deseo y la ilusión da paso al desencanto. Para

Espronceda, el hombre en general se caracteriza por una aspiración insaciable hacia
algo que no tiene correspondencia en lo que existe; esta discrepancia hace que caiga en
la desesperación y se rebele.
El prometeísmo romántico de esta imagen del deseo humano subvierte la visión
negativa cristiana de Satán: las aspiración humana a hacer estallar los límites de un
orden impuesto externamente la trata Espronceda como aspecto admirable, incluso
angelical, del hombre. El infierno asociado con Satán no es un castigo para el pecado de
extralimitarse, sino una consecuencia de la incapacidad del deseo de influir en la
realidad. Para el Lucifer de Espronceda lo que hunde al espíritu humano en los abismos
del infierno es el amargo reconocimiento de la separación que existe entre el sujeto
(imaginación y deseo) y el objeto (realidad material).
Espronceda, Rivas y Larra coinciden en este punto: estos escritores, al elaborar un
discurso de la subjetividad, representan una y otra vez no el triunfo del Yo burgués, sino
su derrota.

(Fuentes : "ANAYA" & DEFLOR.)

Tema 58

Realismo y naturalismo en la novela del siglo XIX.

(Tema completo siempre que se haga la "lectura única" y se retenga parte de la misma)

Contexto histórico El realismo en España ¿Existe un Naturalismo español?

1. Contexto histórico = 2ª mitad del Siglo XIX

• Auge de la burguesía en Europa y en España (más tardío), aunque en nuestro

país tiene bastante fuerza la aristocracia. Dos Españas.
• La burguesía liberal se divide en : moderados, exaltados y revolucionarios
(demócratas y republicanos).
• 1868 : Revolución. Victoria de la burguesía progresista.
• Reacción del tradicionalismo. Nueva guerra carlista.
• 1ª República y Restauración.
• 1879 : PSOE.
• En cultura se enfrentan modelos ideológicos como el de Menéndez Pelayo
(conservador) frente al de Giner de los Ríos (progresista - krausismo español -
Institución Libre de Ensañanza).

2. El realismo en España

• A partir de 1868.
• Prerrealismo : algunos restos románticos. Algo antes de 1868 : "La gaviota" de
Fernán Caballero; romanticismo en Pedro Antonio de Alarcón.
• Galdós publica "La Fontana de Oro" y se consolida el realismo en España.
• Retorno a la novela realista del Siglo de Oro a lo cervantino y a la "picaresca".
 • Influencia de los grandes representantes del realismo social europeo. Balzac,
Sthendal, Flaubert, Dickens, Tolstoi y Dostoyeski. serán modelos para Galdós,
por ejemplo, aunque los españoles se ajustarán sólo levemente a los cánones
fijados por los extranjeros (Galdós sí es, por ejemplo, súmamente escrupuloso en
la recopilación de datos).
• Tradicionalistas : Pereda idealiza el mundo rural como casto en virtudes, frente
al corrupto modelo de vida moderna; Palacio Valdés : "La aldea perdida" : sigue
las ideas de Pereda.
• Galdós (T-59) y Clarín ("La Regenta"), son progresistas.
• En medio se halla Valera, liberal en sus ideas pero idealizante en su obra.

3. ¿Existe un naturalismo español?

• Puede que Clarín, Galdós (en "La desheredada") o Pardo Bazán lleguen a ser
considerados naturalistas en algunas de sus obras (Bazán en "Los pazos de
Ulloa"), pero en suma no podemos decir que se dé un naturalismo total entre los
españoles, salvo en el caso de Vicente Blasco Ibáñez (citar algunas de sus obras
y su temática).
• Pardo Bazán habló de este tema en "La cuestión palpitante", donde no comulga
totalmente con los postulados de Zola de determinismo, materialismo, retrato
subjetivo, los temas de las lacras humanas y las miserias, los condicionamientos
sociales, la pintura de ambientes turbios y situaciones escabrosas.

LECTURA ÚNICA :

De la web "Don Pablos" :

http://cursos.pnte.cfnavarra.es/mmuruza1/

Realismo y Naturalismo

Características generales.-
El Realismo se produce en España al mismo tiempo que el Naturalismo, y se opone a
Idealismo y Romanticismo. Se pierde el sentido de la subjetividad tan arraigado en el
escritor romántico. El escritor realista aspira a captar en su obra la vida tal y como es;
quiere suprimir su yo de todo aquello que escribe. Las características de la tendencia
realista en el relato son: ambiente local, descripción de costumbres y sucesos
contemporáneos, afición al detalle más nimio, espíritu de imitación «fotográfica»,
reproducción del lenguaje coloquial o familiar y de giros regionales, etc.

Como movimiento literario, el Realismo surge en el siglo XIX, y persigue el ideal de la

objetividad; predomina en la novela, aunque también se da en la lírica (escuela
parnasiana). Su tendencia extrema es el Naturalismo. Más que un movimiento literario
que tiende a reproducir fielmente la realidad, el Realismo es un método estilístico de la
narración y de la forma descriptiva. El escritor realista no se apoya exclusivamente en
observaciones directas, sometidas a un análisis de tipo científico, con exclusión de la
fantasía. Otro aspecto del Realismo literario lo hallamos también en el Costumbrismo.
El Naturalismo tenía la pretensión de dar a la novela un valor científico y de
conocimiento; su método era la observación y la experimentación. La novela naturalista
describe minuciosamente la realidad en todos sus detalles, con indudable complacencia,
de hecho, en los aspectos más ingratos de ella; su presunto valor científico se asegura
mediante una documentación laboriosa y una utilización más o menos efectiva de la
ciencia vigente en el momento.

En España, el Naturalismo penetró muy escasamente. Solo se cuenta entre los

naturalistas a Pérez Galdós en algunos momentos, a «Clarín», Picón, y, sobre todo, a la
Condesa de Pardo Bazán.

Se designa con el vocablo «Costumbrismo» la tendencia a reflejar en obras de arte las

costumbres de la época y del ambiente en que vive el artista que las crea. El
Costumbrismo se ha producido en España en todas las épocas literarias. Pero, en
general, este costumbrismo español se produce con carácter satírico. No es en este
sentido como se da en el siglo XIX, sino que en esta época el Costumbrismo tiende a ser
un reflejo objetivo de la sociedad, época y ambiente. El Costumbrismo deriva hacia la
Novela Regional y favorece el desarrollo literario de los valores populares, dando lugar
a una nueva ciencia histórico-filológica: el folklore. Se manifiesta en todos los géneros,
excepto en la lírica.

Dentro del Realismo-Naturalismo-Costumbrismo se distinguen dos grandes períodos:

a. El de la época isabelina, caracterizada por:

1. La represión de los movimientos revolucionarios.
2. El desarrollo de la burguesía.
3. Acentuación de la nota moralizadora.
Constituye la llamada «fosa posromántica de la novela» (Fernán
Caballero).
b. El de la Restauración, que alcanza su plenitud con Pereda y Galdós.

A los escritores realistas les interesa la realidad externa: el entorno. Así surge la Novela
Regionalista (Pereda). En otras ocasiones interesa el hombre, dando lugar a la Novela
Ciudadana (Galdós y Clarín) y a la Novela Psicológica (Valera).

El lenguaje realista es sencillo; un lenguaje que se acomode a la realidad que pinta. Da

cabida al vulgarismo, a lo dialectal.

Historia de la Literatura realista.-

En esta época surgen dos autores en lírica con una mentalidad totalmente romántica:
Bécquer y Rosalía de Castro. Además existen otros autores que han evolucionado
respecto del Romanticismo, aunque no llegan al grado del Parnasianismo francés, sino
que se dejan influir parcialmente por los dos movimientos. Son autores de una
importancia relativa, como Campoamor, Núñez de Arce y Gabriel y Galán.

Gustavo Adolfo Bécquer nació en Sevilla en 1836, en el apogeo del movimiento

romántico. Huérfano a los nueve años, su vida no fue fácil, dedicándose desde muy
joven a actividades que apenas le ayudaban a vivir: pintura, arqueología, periodismo.
Algunos viajes por distintas ciudades españolas inspiran ensueños y narraciones
imaginarias conocidas con el nombre de Leyendas. Las Rimas, su principal obra lírica,
expresan melancólicos estados de ánimo: amor, soledad, desengaño, presentados con un
sentimiento contenido, diferente al estilo altisonante de la retórica romántica. Murió
tuberculoso en Madrid en 1870.

Las obras becquerianas se dividen en:

• Poesías: las Rimas.

• Prosa: Leyendas, Cartas desde mi celda.

Su poesía es de hondo subjetivismo. Su lírica es íntima, sencilla de forma, desnuda

aparentemente de retórica, apta para la lectura emocionada y silenciosa, para la
comunicación entrañable entre poeta y lector. Su influencia ha sido enorme, sobre todo
en Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado.

Rosalía de Castro nació en Santiago de Compostela en 1837. Se amargó desde su niñez

por ser hija ilegítima. A los 21 años se casó con un historiador. Vive en Castilla algunos
años, pero regresa a Galicia, donde muere de cáncer en 1885.

Escribió en gallego: Cantares gallegos, Follas novas, y en castellano: En las orillas del
Sar. Su riqueza temática es superior a la de Bécquer; no olvida el dolor ajeno y es
sensible a la naturaleza. Escribió también en prosa: novelas y cuentos.

Ramón de Campoamor nace en Asturias en 1817 y muere en Madrid en 1901. Quiso ser
sacerdote, estudió parte de Medicina. Fue Gobernador Civil en Alicante por el partido
conservador. Protegido en su Literatura por el Gobierno, alcanzó la Academia en 1861.
Escribió dramas para ser leídos más que representados (Guerra a la guerra...). En prosa
escribe algunos ensayos: La metafísica y la poesía, Lo absoluto... Pero su fama se debe
a los gustos posrománticos: Ternezas y flores, Humoradas, Doloras, Ayes del alma, etc.
Se declaró enemigo del «arte por el arte».

Gaspar Núñez de Arce (Valladolid, 1834; Madrid, 1903), dedicado a la política, fue
Diputado, Gobernador Civil y Ministro. Perteneció a la R. A. E. Escribe obras de teatro
(Quien debe paga, El haz de leña). Después comienza a escribir poemas que le han dado
fama: El Miserere, La selva oscura, Maruja, La pesca... Con temas románticos,
sentimentales, de observación y admiración de la naturaleza... Sus poemas históricos se
diferencian de los románticos en que no tratan de describir ambientes. Cuida mucho la
forma, llegando al virtuosismo.

José María Gabriel y Galán (Salamanca, 1870; Madrid, 1905). Era maestro nacional. Se
presentó a diversos concursos, ganando algunos premios poéticos. Su obra representa la
oposición al Modernismo y un afán de mantenerse en los cauces tradicionales de la
poesía sencilla. Es el poeta de la espontaneidad, aunque no coincide con la estética
actual. Su poesía es a veces demasiado fácil, con prosaísmos. Obras suyas son
Campesinas, Extremeñas...

El Teatro en esta época es básicamente de poca importancia (Ventura de la Vega, López

de Ayala, Tamayo y Baus), aunque un autor, Echegaray, dará a este género cierta
resonancia, ya que sus obras influirán en el primer teatro de la postguerra española.
Ventura de la Vega nació en Buenos Aires en 1807, en 1818 viene a España y muere en
Madrid en 1865. Director del Teatro Español y miembro de la R. A. E. Desde un
ateísmo de juventud evolucionó hacia la religiosidad a partir de su matrimonio (1838).
Escribió una lírica mediana. Donde destaca es en teatro, con una comedia realista, con
intención moralizadora, reflejo de la clase media; comedia de salón, con ironía ligera: El
hombre de mundo, La muerte de César... También escribió libretos de zarzuela: Jugar
con fuego...

Adelardo López de Ayala (Sevilla, 1829; Madrid, 1879). En política evolucionó de

conservador a liberal. Fue Ministro en los Gobiernos provisionales. Murió siendo
Presidente del Congreso. Orador, crítico, poeta y, sobre todo, dramaturgo. Perteneció a
la R.A.E. Su teatro manifiesta una preocupación moral. Representa una tendencia
realista tras el Romanticismo, en su teatro: Un hombre de Estado, etc. Su segunda etapa
es plenamente realista, y crea su "alta comedia", inspirada en la observación directa de
la sociedad que le rodea, a la que retrata y satiriza. La intención moralizadora se filtra
entre los diálogos de salón: El tejado de vidrio, El tanto por ciento... Su obra es
antirromántica (no espontánea, sino reflexiva), con gran técnica escénica, versificación
fácil, refinado y, además, verdadero poeta.

Manuel Tamayo y Baus (Madrid, 1829-1898). Director de la Biblioteca Nacional, jefe

del Cuerpo de Archiveros y Secretario Perpetuo de la R. A. E. Expuso su teoría estética
sobre el arte dramático. Es realista a la manera de Ayala. Es decir, junto al realismo de
sus obras, hay una tendencia costumbrista y moralizadora. En su obra hay, a pesar de
todo, gustos todavía románticos, como el que siente por los temas y personajes
históricos, pero también se inspira en problemas y tipos de la sociedad que le rodea.
Emplea en sus obras el verso y la prosa. Renovó el teatro y acusa el influjo de autores
extranjeros. Es efectista, pero con un efectismo bien manejado. Su obra más importante
es Un drama nuevo, en la que hay más preocupación estética que ética, y que puede
gustar a un público más amplio.

José Echegaray, aunque de origen vasco, nace y muere en Madrid (1832-1916).

Ingeniero de Caminos, financiero, economista, político. Primero liberal, luego
republicano, más tarde dinástico. Autor de teatro, académico de la R.A.E. y premio
Nobel de Literatura. Sus dramas son neorrománticos, en que no interesa la temática de
leyenda, sino la pasión humana. Es escéptico. Escribía pensando en qué actores habían
de representar. Su obra más famosa es El gran galeote.

El lenguaje de Echegaray -verso forzado, prosa en otras obras- ha logrado arrancar la

emoción de un público de época, gracias a los efectismos que sabe imprimir a las
situaciones dramáticas y a lo desmesurado -hoy resulta totalmente grotesco- del
elemento pasional. En el romanticismo de Echegaray repercuten, a veces, ideas sociales,
un positivismo muy del último tercio del XIX, y en sus dramas quiere establecer
siempre una tesis.

De todos los géneros literarios, sin embargo, el que más importancia adquiere es la
Novela, dentro de la prosa, aunque existe el género didáctico en prosa, cuyos principales
representantes son Menéndez Pelayo y Ganivet. Ya hemos visto con anterioridad cómo
la Novela, según el objeto externo que intente reflejar como realidad, podía dividirse en
varios subgéneros: regionalista, ciudadana, costumbrista, psicológica, naturalista... La
mayor parte de los autores de esta época buscan en la Novela la expansión literaria; así
«Fernán Caballero», en la costumbrista; Pereda, en la regionalista; Valera, en la
psicológica; «Clarín» y Galdós, en la ciudadana; Pardo Bazán, en la naturalista. Estos
autores no cultivan una especialidad de la Novela, aunque sí son representativos de esas
tendencias. Otros autores importantes son Alarcón y Palacio Valdés.

Angel Ganivet nació en Granada (1865) y murió en Riga (1898). Doctor en Filosofía y
cónsul. Se suicidó tirándose a un río. Su obra más importante es el Idearium español. Se
suele considerar como un precedente de la Generación del ' 98.

Marcelino Menéndez Pelayo (Santander, 1856-1912). Fue un gran erudito y polígrafo.

De educación humanística, temperamento artístico, patriotismo y religiosidad. Su obra
es amplísima, pero nos interesan especialmente las obras de estudios literarios como
Orígenes de la Novela, Historia de las ideas estéticas en España...

«Fernán Caballero», Cecilia Böhl de Faber (Suiza, 1796; Sevilla, 1877). Se casó tres
veces. Su primera obra se titula La Gaviota. En ella mezcla en el argumento escenas de
costumbres y diálogos, propios de Andalucía. Otra de sus obras importantes es La
familia de Alvareda; Clemencia, con rasgos autobiográficos. También escribió algunos
cuentos y poesías. Su obra es de espíritu moralizador.

José María de Pereda (Santander, 1833-1906). Se casó a los 36 años y se dedicó a

cultivar la Literatura, al tiempo que cuidaba de su hacienda. Es el arquetipo del hidalgo:
tradicionalista, de religión católica, de nobles sentimientos, tolerante en lo humano. Fue
amigo de Galdós. Muchas de sus obras, las mejores, son regionalistas: Sotileza, Peñas
arriba... El realismo de Pereda es independiente de la Literatura extranjera. Perteneció a
la R. A. E. Su estilo es exacto, muy expresivo, con vigor y riqueza de léxico, sobre todo
de adjetivos; maestro en el diálogo, adecuado a los personajes, lleno de comicidad y
vida.

Juan Valera (Cabra -Córdoba-, 1827; Madrid, 1905). Estudió Derecho y Filosofía. Fue
diplomático. Entró en la R.A.E. Intervino en política. A partir de 1873 escribió
solamente Novela: Pepita Jiménez, en forma epistolar; Doña Luz, conflicto místico-
erótico, y Juanita la Larga, de tema amoroso. También escribió poesías, crítica (literaria,
histórica, política, filosofía, religión), cuentos, teatro, correspondencia. Su estilo es
clásico por temperamento y por educación y depurado, de gran finura intelectual, y con
propósito artístico. Rehúye la elocuencia y el párrafo largo.

Leopoldo Alas «Clarín», nace en Zamora en 1852, aunque se sintió asturiano; muere en
Oviedo en 1901. Fue catedrático de Derecho en Oviedo. Se formó en un ambiente
intelectual inspirado por el krausismo. Sobresalió como:

• Autor de narraciones breves (cuentos: ¡Adiós, Cordera!...).

• Crítico (Solos de Clarín, Paliques de Clarín).
• Novelista (La Regenta, Su único hijo).

Como cuentista podemos distinguir en su producción dos tipos de cuentos:

• Aquellos en que predomina la cordura.

• Los próximos al quehacer crítico y satírico.
Como crítico cultivó el artículo y el ensayo. Sobresalen sus Solos y sus Paliques:
agudos, cáusticos, graciosos.

Dentro de sus novelas destacan:

La Regenta, expresión de la ambición, el amor, la vanidad y la codicia.

Su único hijo, en la que se entrecruzan lo real y lo ideal.

Ambas obras tienen el mismo escenario: Oviedo; ambas, la misma historia: un

adulterio.

Benito Pérez Galdós nació en 1843 en Las Palmas de Gran Canaria. Al finalizar los
estudios de bachillerato se traslada a Madrid para cursar la carrera de Derecho. Participa
activamente en la vida literaria y política. Viaja por distintos países europeos y recorre
diversas provincias españolas. En 1889 ingresa en la R. A. E. En los últimos años de su
vida quedó ciego, por lo que hubo de dictar algunas de sus obras. Murió en 1920. En la
historia de nuestra Literatura se le suele considerar como el novelista más importante
después de Cervantes.

Galdós es esencialmente novelista. Su obra se clasifica en tres grupos:

a. Episodios Nacionales (cinco series): 1) Guerra de la Independencia: Trafalgar;

2) Luchas entre liberales y absolutistas: El terror de 1824; 3) Guerras carlistas:
Zumalacárregui; 4) Hasta la revolución del 68: Prim; 5) Recuerdos personales:
España sin Rey.
b. Novelas de la primera época: Doña Perfecta, Misericordia.
c. Novelas españolas contemporáneas: Fortunata y Jacinta.

Su teatro está en consonancia con sus novelas de tipo idealista: se deriva de ellas.
Ejemplos son: El abuelo, Doña Perfecta. Los móviles de su teatro son: amor, libertad,
justicia y trabajo.

Su estilo es ameno; su prosa adolece de alivio y pobreza.

Emilia Pardo Bazán nació en 1832 en La Coruña y murió en Madrid en 1921. Heredó el
título de Condesa. Aficionada a la lectura adquirió una sólida cultura. Viajó por Europa.
Entre sus obras destacan algunos cuentos y novelas como Un viaje de novios, La
tribuna, y en especial Los Pazos de Ulloa. Como autora dramática fracasó totalmente.
En su estilo hay que reconocer maestría en la composición, recursos descritivos
inagotables, rapidez, donaire, tersura en el estilo.

Pedro Antonio de Alarcón (Granada, 1833; Madrid, 1891). En seguida comenzó a

escribir Literatura. Se desengañó de la política. Fue profundamente católico. Evolucionó
de la política liberal a la conservadora. Escribió crónicas de viajes, poesías, un drama
(que fracasó), artículos periodísticos, cuentos y novelas.

La capital de sus novelas es la narración misma, más que los personajes, el ambiente; en
este sentido, no es propiamente realista, a pesar de ciertos detalles técnicos, y tiene una
clara raíz romántica: El escándalo, El niño de la bola, El sombrero de tres picos. Tiene
un gran sentido dramático.

Armando Palacios Valdés, asturiano, nace en 1853 y muere en Madrid en 1938.

Escribió artículos periodísticos, crítica y novelas, como: Marta y María, La hermana
San Sulpicio. De gran precisión en los tipos femeninos; gran acierto en el ambiente y en
los personajes secundarios de sus novelas. Su estilo es claro, pulcro, sin caer en
arcaísmos ni introducir neologismos. Hay cierto humorismo en sus obras.

(Fuentes : "ANAYA" & DEFLOR.)

Tema 59

El realismo en la novela de Benito Pérez Galdós.

(Tema completo siempre que hagas las lecturas y retengas algo de las mismas)

Los episodios nacionales Las novelas de la 1ª época Las novelas contemporáneas

Estilo y técnica novelística Lo español y lo humano

1. Los episodios nacionales

• 5 series de 10 volúmenes. Propósito didáctico-épico-político.

• 1ª serie : Trafalgar, Bailén, Zaragoza (Guerra de la Independencia).
• 2ª serie : El terror de 1824 (luchas entre absolutistas y liberales).
• 3ª serie : Episodios sobre la 1ª Guerra Carlista.
• 4ª serie : Prim (Revolución del 48 y final reinado Isabel II).
• 5ª serie : España sin rey (La Restauración).

2. Las novelas de la 1ª época

==> Novelas en torno al problema religioso : religión frente a liberalismo : Doña

Perfecta (su intransigencia causa la muerte de un joven ingeniero); Gloria (boda que no
se hace por diferencia de religión); La familia de León Roch.

3. Las novelas contemporáneas

• Descripción de la sociedad madrileña de la 2ª mitad del S. XIX

• Personajes llenos de verdad y vida.
• "Fortunata y Jacinta" (él de clase media, frente a ella : clase baja madrileña).

4. Estilo y técnica novelística

• Prosa pobre con escasa preocupación por la belleza.

• Vigor dramático de lo narrado.
• Acertada visión de la sociedad de la época.
 • Lo urbano frente a lo rural. Paisajes sociales.

5. Lo español y lo humano

• ¿Cómo es España? (Pregunta a la que responde su obra).

• Deseo de captar la esencia de España.
• Gran interés por la condición humana. ("Fortunata y Jacinta").

LECTURA 1 :

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Realismo y estilo

Galdós es un gran creador de ambientes, costumbres, situaciones y acontecimientos.

Para ello observaba atentamente, anotaba y recopilaba datos. Por esta razón, y en la
línea del mejor realismo, sus paginas producen el efecto de lo visto o vivido. Los
personajes, tan variados, estan caracterizados por pequeqos detalles - forma de hablar,
gestos -. En algunos cala en lo mas hondo de sus almas, gracias a su acusado
conocimiento de los hombres y a su profunda intuicisn.

Con frecuencia se le achacan a Galdós ciertos descuidos o desaliqo en el estilo. La

verdad es que el autor nunca pretendió ser un preciosista en la manera de escribir.
Buscaba la espontaneidad, la agilidad y la expresividad.

LECTURA 4 :

Vida de Benito Pérez Galdós

Benito Pérez Galdós nació en las Palmas de Gran Canaria, aunque casi toda su vida
transcurrió en Madrid. Su única actividad profesional fue la literatura, a la que se
entregó de modo tenaz e incansable. Conocía muy bien casi toda España y viajó
también por el extranjero. Intervino en el vida política - llegó a ser diputado - y
perteneció a la Academia de la Lengua. Sus ultimos años fueron muy tristes:
pérdida de la vista, dificultades económicas, trato injusto de su obra y su persona,
atacadas por algunos sectores intransigentes de la sociedad española.
 Galdós fue un hombre tímido y retraído que llevó una vida humilde, sin grandes
pretensiones. En cuanto a la ideología, fue un liberal progresista, de mentalidad
abierta y tolerante. Se empareja con Dickens, Stendhal, Balzac, ... en la gran
novelística europea del siglo XIX. Después de Cervantes es el mas importante
novelista español.

(Fuentes : AAVV & DEFLOR.)

Tema 60
Modernismo y 98 como fenómeno histórico, social y estético.

(Tema completo siempre que se haga la "lectura única" y se retenga parte de la misma)

El Modernismo La Generación del 98

1. El Modernismo (1888 - 1916)

• A finales del S. XIX son muy fuertes en Hispanoamérica los impulsos de

renovación lírica. Hacia 1890 se llama despectivamente "modernistas" a
escritores como Rubén Darío, y estos, con actitud provocadora, asumen tal
denominación.
• "Azul", de Darío, inicia este movimiento.

• Entre nosotros, la entrada del Modernismo se debe a la llegada a España en 1892

de este poeta, que seduce con su talento a multitud de jóvenes autores
inconformistas y se convierte en maestro indiscutido para muchos, como Manuel
y Antonio Machado o Juan Ramón Jiménez.
• El Modernismo hispánico es en buena medida una síntesis de movimientos
franceses de la 2ª mitad del S. XIX, tales como el Parnasianismo y el
Simbolismo. De los parnasianos vienen los temas exóticos, los valores
sensoriales y de los simbolistas el arte de la sugerencia y de la variada
musicalidad.
• Por encima de todo, el Modernismo está presidido por la búsqueda de lo bello.
Es, como decía J.R.J., "el encuentro de nuevo con la belleza, sepultada durante
el siglo XIX por un tono general de poesía burguesa". Hay en los modernistas
unas notas de aristocracia espiritual, de elegancia y de exquisitez opuestas a
cierta "ramplonería" burguesa. De algún modo, los modernistas renuevan las
posturas aisladas y orgullosas del romántico frente a la sociedad que le rodea.
• En métrica las estrofas más utilizadas son la silva y el cuarteto endecasílabo,
además de los alejandrinos y los eneasílabos. El tipo de rima más frecuente es
ABAB.

2. La Generación del 98
 • A diferencia del reformismo literario propugnado por los modernistas, los
escritores del G-98 optan por exigir una reforma político-cultural en contacto
con la influencia que reciben del krausismo español.
• El concepto de G-98 fue acuñado por Azorín en unos artículos de 1913, pero
incluía a escritores muy dispares.
• Para que una generación se considere como tal, hay que tener en cuenta una
serie de factores :

1. Que los escritores pertenezcan a una formación intelectual semejante.

2. Que haya existido algún contacto entre ellos.
3. Que se dé algún acontecimiento general que aúna sus voluntades.
4. Que se produzcan rasgos comunes en el estilo, y por esta razón se origine el
anquilosamiento de la etapa anterior.

En cualquier caso, sólo podemos aplicar el concepto de "generación" en esta etapa de

primeros de siglo, al llamado "grupo de los tres" : Azorín, Baroja y Maetzu (todos
nacidos entre 1872 - 1874). A ellos se unirían más adelante otros escritores como
Unamuno, Machado y Valle Inclán.

• El desastre del 98 fue el acontecimiento general que les hizo escribir por los
mismos derroteros (opositores : ampliad los temas y las preocupaciones
literarias que se deriven del citado desastre).
• Aún así, diremos que los escritores del G-3 seguirán luego trayectorias literarias
a veces convergentes y a veces divergentes.
• En la narrativa destaca un lenguaje que pretende ser claro y conciso,
antiretoricista y antibarroquista. Se reaviva el vocabulario tradicional. (Ampliar).
• Temas : la preocupación por España, la historia, la tierra, la naturaleza, se
concretan en los paisajes de Castilla ("Campos de Castilla", de Machado) y lo
popular del pensamiento campesino y de las clases poco pudientes. En lo
religioso son excepticistas ("San Manuel bueno, martir", Unamuno). Llegan al
absurdo ("Niebla" de Unamuno o los "Esperpentos" de Valle-Inclán).

LECTURA ÚNICA :

Caracterización general del modernismo

Al hablar de la literatura española de finales del siglo XIX y principios del

XX, los libros más antiguos y casi todos los recientes de carácter divulgativo
mantienen la dicotomía Generación del 98 / Modernismo. Se trata de
rotulaciones que han sobrevivido durante décadas, no tanto por su validez
científica como por su indiscutible utilidad didáctica. Lo cierto es que cuando,
en 1913*, Azorín ideó el concepto de generación del 98, hacía ya muchos años
que se hablaba de modernismo. De hecho, ya en el Diccionario académico de
1899 se definía el modernismo como una "afición excesiva a las cosas
modernas con menosprecio de las antiguas, especialmente en arte y literatura".
Por entonces, a la palabra se le daba un significado no coincidente con el que
hoy sigue siendo más habitual fuera del ámbito de la investigación universitaria:
corriente literaria, fundamentalmente poética (aunque no falten ejemplos
narrativos), aparecida en Hispanoamérica a finales del siglo XIX, que se
caracteriza por su interés más por la forma que por el contenido, utilizando para
ello un estilo refinado y sensual, con abundancia de palabras excéntricas
(neologismos, arcaísmos) y de recursos expresivos sonoros y coloristas (el azul
es el color preferido), que terminaron resultando demasiado retóricos y
artificiales para sus críticos, pero que, sin duda, renovaron la escritura realista
dominante en la época. Estas palabras del prólogo de Prosas profanas
(1896),del poeta modernista nicaragüense Rubén Darío, son una especie de
programa literario modernista: "Veréis en mis versos princesas, reyes, cosas
imperiales, visiones de países lejanos e imposibles; ¡qué queréis!, yo detesto la
vida y el tiempo en que me tocó nacer".

Si el lenguaje del realismo y el naturalismo decimonónicos se dirigía a un

público mayoritario, el del modernismo apunta a una minoría selecta y
exquisita, proclive al deslumbramiento producido por adjetivos atípicos y por
otras rarezas y exotismos. Las páginas modernistas se poblaron, por un lado,
de suntuosidades, lujos, jardines, lagos, pavos reales, nenúfares, flores de lis,
piedras preciosas, mármoles, ocasos, ninfas y princesas residentes en lugares
exóticos, y por otro de melancólicas inquietudes místicas, oníricas, sexuales y
estéticas que pueden resumirse en la palabras hiperestesia y neurastenia.
Todos estos elementos encarnan el ideal modernista de belleza. Uno de ellos,
el cisne que ya había aparecido en los poemas de parnasianos y simbolistas,
sería utilizado por los detractores del modernismo como blanco de dardos
como el que, en su libro de 1910 Los senderos ocultos, lanzó el poeta mejicano
Enrique González Martínez, autor de un soneto cuyo primer verso parecía
certificar la defunción del modernismo: "Tuércele el cuello al cisne de engañoso
plumaje".

Cronología del modernismo

 En las historias de la literatura tradicionales, Bécquer y Rosalía de
Castro eran considerados poetas románticos que escribían en un tiempo que
ya había dejado atrás el romanticismo. Hoy, el papel que se les adjudica es el
de avanzadillas del modernismo. Quizá ningún movimiento literario
contemporáneo se desarrolle en un marco cronológico tan difuso como el del
modernismo, que hay quien llega a encuadrar entre 1880 y nada menos que
1940. La Segunda Guerra Mundial, pues, representaría el punto final de la era
moderna o modernista. Ésta da sus primeros pasos en América en los años
setenta del siglo XIX con escritores como el cubano José Martí o el mejicano
Manuel Gutiérrez Nájera, pero su recorrido como tal podríamos fijarlo en 1888
(Azul, de Rubén Darío, que utiliza ya en ese año la palabra modernismo, con el
significado de modernidad); llega a España coincidiendo aproximadamente con
la primera estancia de Rubén Darío en España, en 1892, el mismo año en que
artistas catalanes bajo la inspiración de Santiago Rusiñol celebraban en Sitges
la primera fiesta modernista; por entonces, Salvador Rueda, el poeta español
que mejor conocía la nueva lírica hispanoamericana, ya había publicado aquí
versos cercanos a la nueva orientación, también conocida por Valle-Inclán, que
viajó a América en ese mismo año; la nueva tendencia está consolidada en
1896 (Prosas profanas, de Rubén Darío); gana su primera batalla literaria en
1898, al ser relevado Clarín por el joven Benavente en su puesto de director de
la revista Madrid Cómico; se afirma en España con la segunda estancia en
nuestro país de Rubén Darío, en 1899; llega a la cumbre entre 1903 y 1907,
años de nacimiento de las dos revistas más importantes del modernismo,
Helios y Renacimiento; y se bate en retirada hacia 1913, cuando Manuel
Machado, en La guerra literaria, afirmaba que "el modernismo no existe ya".

En 1902 el debate sobre el modernismo había alcanzado la categoría de

tema polémico. En ese año, la revista Gente Vieja, reducto de los escritores de
cierta edad, planteaba una encuesta sobre el tema. Las respuestas permiten
apreciar la desorientación existente a principios de siglo sobre lo que debía
entenderse por modernismo. Esa misma desorientación revelan las siguientes
palabras de otro poeta español muy próximo a la sensibilidad modernista,
Manuel Machado, que en el primer número de la revista Juventud (1901)
afirmaba: "Y por Modernismo se entiende… todo lo que no se entiende. Toda la
evolución artística que de diez años, y aun más, a esta parte ha realizado
Europa, y de la cual empezamos a tener vagamente noticia". Por entonces, el
modernismo ya era objeto de sátiras teatrales y poéticas y hasta de críticas
académicas como la formulada por Emilio Ferrari en su discurso de recepción
en la Real Academia Española, en el que se despachaba a gusto contra la
nueva poesía y definía el modernismo como "la resurrección de todas las
vejeces en el Josafat de la extravagancia".

Modernismo y 98

A la altura de 1900, pues, el panorama literario español podía dibujarse,

muy a gruesos trazos, de la siguiente forma:

a) Sobrevive la que en los libros tradicionales se ha llamado generación

del 68, integrada básicamente por novelistas: Valera, Galdós, Clarín,
Pardo Bazán, Pereda, Palacio Valdés, entre otros. Su modelo realista
disfruta del favor del público y de los editores, así como del respeto
de la crítica, pero no de las simpatías de los creadores más jóvenes.
b) Se está dando a conocer lo que en esos mismos libros tradicionales
se denomina generación del 98, con Baroja, Azorín y Maeztu a la
cabeza y Unamuno como figura un tanto extraterritorial. Al margen de
su malestar político, en el fondo la rebeldía del grupo está animada
por el deseo de desplazar a la gente vieja, cosa que empezará a
suceder en 1902, cuando algunos de ellos publiquen obras de cierta
repercusión. Hasta ese momento, los citados no pasarán de ser
autores conocidos únicamente en un círculo de iniciados.
c) Ya se habían dado a conocer los autores que en los citados libros
acostumbran a ser llamados modernistas.

Los escritores de los dos últimos bloques se sentían los representantes

de la modernidad y tenían en común un deseo de renovación. Para las
interpretaciones más recientes, tan modernistas son quienes oteaban la
modernidad desde su atalaya reflexiva sobre el ser español (los antes llamados
noventayochistas) como los que se instalaban en una plataforma más
estrictamente literaria, desde la cual adornaban la realidad con un lenguaje rico
y colorista (los en otro tiempo denominados modernistas). Ciertamente, las
interferencias entre los escritores de los bloques b y c son abundantes. La
evocación de Juan Ramón Jiménez en un texto publicado en La corriente
infinita es clarificadora: dice haber oído, al llegar a Madrid, llamar modernistas a
Rubén Darío, a Benavente, a Baroja, a Azorín y a Unamuno. Otra ilustración:
en 1904 Pardo Bazán escribe sobre la nueva generación de narradores y ahí,
por ejemplo, son modernistas Baroja, Azorín y Valle-Inclán. Era habitual, por
otra parte, encontrar en la misma revista textos de escritores modernistas y
noventayochistas. En definitiva, las fronteras entre uno y otro grupo eran
entonces tan borrosas como hoy se lo parecen a la mayor parte de los críticos.
En realidad, los testimonios antimodernistas de los escritores tradicionalmente
considerados del 98 se dirigieron más contra los malos imitadores que contra
los fundamentos de la nueva estética. Por ejemplo, para Azorín el modernismo
era "una alharaca verbalista", según escribía en su artículo "Romanticismo y
modernismo" publicado en ABC el 3 de agosto de 1908. En el artículo "Arte y
cosmopolitismo" publicado en La Nación de Argentina y reproducido en Contra
esto y aquello (1912), Unamuno escribía: "Es dentro y no fuera donde hemos
de buscar al hombre… Eternismo y no modernismo es lo que quiero; no
modernismo, que será anticuado y grotesco de aquí a diez años, cuando la
moda pase". En fin, con su radicalismo habitual, Maeztu, autor de juveniles
versos modernistas, habló en la revista Juventud de "la tontería modernista" de
"los jóvenes de los lirios y de los nenúfares, las clepsidras y las walpurgis".
Todos ellos, sin embargo, mostraron su respeto por el maestro Rubén Darío,
que consiguió atribuirse el papel de trasplantador al mundo hispánico de las
nuevas corrientes literarias.

Interpretaciones del modernismo

En la tradición española el modernismo, pese a sus orígenes

hispanoamericanos, ha estado siempre presente gracias a la adscripción de
Rubén Darío a nuestra historia de la literatura. Su modernismo americano, en
cualquier caso, es distinto de los españoles de, por ejemplo, Salvador Rueda,
Francisco Villaespesa, Eduardo Marquina y el últimamente revalorizado Manuel
Machado, a su vez muy diferentes entre sí, hasta el punto de dificultar una
consideración unitaria. En esa misma tradición historiográfica, generación del
98 y modernismo han recorrido caminos distintos, pero siempre paralelos. A
ello contribuyó seguramente la difusión del concepto de generación, que había
acuñado Julius Petersen en su libro Las generaciones literarias (1930) y que
divulgó en España José Ortega y Gasset. Así, en 1935 Pedro Salinas publicó
un artículo en el que defendió la aplicación de la idea al grupo del 98, aunque
no pensando en dos corrientes literarias separadas: 98 y modernismo. Sí lo
hacía tres años más tarde, cuando hablaba del modernismo como una opción
literaria inicialmente de raíz americana que fue entendida por los escritores
españoles como una actitud de rebeldía frente a lo antiguo. Otro poeta del 27,
Luis Cernada, sostendría más tarde similar diferenciación entre 98 y
modernismo. Esta interpretación, que podríamos considerar tradicional, se vio
reforzada por la aparición, en 1951, de un libro de Guillermo Díaz-Plaja cuyo
título sugería claramente la oposición que se intentaba demostrar: Modernismo
frente a noventa y ocho.

Desde entonces, mucho ha ido cambiando la opinión de la crítica. Ya en

1934 Federico de Onís había escrito, en su introducción a una Antología de la
poesía española e hispanoamericana, que el modernismo era "la forma
hispánica de la crisis universal de las letras y del espíritu que inicia hacia 1885
la disolución del siglo XIX y que se había de manifestar en el arte, la ciencia, la
religión, la política y gradualmente en los demás aspectos de la vida entera".
Juan Ramón Jiménez, cuyos inicios como poeta tanto deben al modernismo,
avaló el juicio en el periódico La Voz en 1935, avanzando una idea que
desarrollaría en un curso sobre el modernismo dictado en 1953. Juan Ramón
juzgaba un error "considerar el modernismo como una cuestión poética y no
como lo que fue y sigue siendo: un movimiento jeneral teolójico, científico y
literario". Más aún: la llamada generación del 98 "no fue más que una hijuela
del modernismo jeneral" Ricardo Gullón fue ampliando desde los años sesenta
esta interpretación, hoy consolidada, de acuerdo con la cual modernista sería
toda manifestación estética que pueda considerarse nueva a finales del siglo
XIX y principios del XX. Ello obliga a rechazar el concepto de generación del 98
y hablar de modernismo igual que lo hacemos de romanticismo o barroco, por
ejemplo: no como una escuela o corriente literaria, sino como un cuerpo de
límites muy amplios. En España, en definitiva, la palabra modernismo debería
emplearse en un sentido similar a aquel en que se utilizan otros conceptos
extranjeros (aunque no podría identificarse con el término modernismo
manejado fuera de nuestro país, que es el equivalente a vanguardia). Nuestro
modernismo sería lo que en el ámbito anglosajón fueron el prerrafaelismo y el
modern style, en el francés el simbolismo y el art nouveau, en el germánico el
Jugendstile, en el italiano el decadentismo, etc. El modernismo literario
hispánico vendría a ser un conglomerado de impresionismo, simbolismo,
expresionismo y parnasianismo que, en definitiva, se nutre de la modernidad de
fines del XIX, porque todos esos movimientos se oponen al realismo dominante
en la segunda mitad del siglo, aunque también se alimenten parcialmente de él.

(Fuentes : AAVV & CEN.)

Tema 61
La renovación de la lírica española : final del siglo XIX y principios del XX.

(Tema completo siempre que hagas la "lectura única" y retengas parte de la misma)

La lírica de fin de siglo La poesía de vanguardia La poesía de la G-27 hasta 1936

Síntesis y retórica del proceso de renovación de la lírica española

1. La lírica de fin de siglo

• Para el modernismo y el 98 (Ver T-60 de los específicos).

• Añadir : Manuel Machado, Villaespesa, J.R.J ("Diario de un poeta
reciencasado", la poesía pura, desnuda), Valle-Inclán ("La pipa de Kif")==>
modernistas; Machado ==> 98. (LECTURA ÚNICA : "POESÍA FIN DE
SIGLO").

2. La poesía de vanguardia (VER TAMBIÉN "LECTURA ÚNICA : LAS

VANGUARDIAS") :

• La vanguardias tras la I Guerra Mundial se caracterizan por una ruptura con el

Modernismo. Entran con fuerza movimientos como el futurismo (Marineti,
ampliar...), el ultraísmo y el creacionismo.
• Algunos poetas representan la transición del modernismo a la vanguardia, tales
como Rafael Lasso, otros surgen directamente dentro de ésta :
 1. Ultraístas : Guillermo de la Torre, Basterra, Chabas.
2. Gómez de la Serna, (verlo en T-62.3), que influye en escritores jóvenes.
3. Creacionistas : Larrea y Gerardo Diego (ampliar este último con el T-63 de los
específicos).
4. León Felipe, poeta al margen.
5. Surrealismo : (ampliar con el T-63 de los específicos, dentro de la G-27).

3. La poesía de la G-27 (hasta 1936) (ampliar con T-63 de los específicos).

4. Síntesis y retórica del proceso de renovación de la lírica española

• En la POÉTICA LINGÜÍSTICA observamos estos rasgos :

1. Claridad y precisión del lenguaje noventayochista frente a musicalidad y

brillantez del modernista. Enriquecimiento de la métrica en este último.
2. Del modernismo a la vanguardia : fenómenos de heteromorfia ("Diario de un
poeta...", "La pipa de Kif")
3. La desintegración de la disposición gráfico - espacial del texto es característica
de la lírica vanguardista.
4. Eclecticismo y riqueza del lenguaje en la G-27.

• En las ESTRUCTURAS GENÉRICAS observamos la...

Reinserción de los géneros estróficos en el modernismo y en el 98; la destrucción de los

mismos en la vanguardia y la libre opción por el empleo o abandono de tales géneros
esgtróficos en la G-27.

Algunos géneros que se cultivan son El jaikú (japonés) y la greguería.

• SEMÁNTICA TEMÁTICA :
• El tema de España en el 98 (ver T-60 de los específicos).
• Espacios característicamente modernistas : el mundo urbano, los mundos
alternativos, el universo del sujeto romántico, el simbolismo... (puedes
extenderte, hablando de ellos; por ejemplo : mundos alternativos : lagos con
cisnes, unicornios, rechazo a la mediocridad del estereotipo burgués,etc...).

LECTURA ÚNICA :

LA POESÍA ESPAÑOLA DE FIN DE SIGLO (EN LENGUA

CASTELLANA)

1.- El fin del siglo XIX podría caracterizarse por la pérdida de grandes poetas, como
Bécquer, Zorrilla o Campoamor, de no ser por la aparición de una nueva generación,
cuyos tres principales representantes serían Manuel Reina, Ricardo Gil o Salvador
Rueda.
En sus poemas se obsevará un interés por temas como el lujo, la sensualidad, el
erotismo, etc.
Ricardo Gil (1858-1908) publica en 1898 un segundo libro de poesía, La caja de
música, de fondo becqueriano y gusto por los temas orientales. Aparecen los paraísos
artificiales, en obras como Morfina: la adicción a esta droga sirve para consideraciones
morales poco convincentes.
Manuel Reina Montilla (1856-1905), nació en Córdoba. En La vida inquieta (1894),
muestra influencias de Baudelaire o E.A.Poe. Escribe sobre temas culturales o
posrománticos, como la bacanal o el baile de máscaras.

Salvador Rueda, malagueño, (1857-1933) es, probablemente, el más brillante poeta

de este grupo. De 1883 es su libro En tropel. Cantos españoles y su poema
"Catalepsia", sobre temas relacionados con el espiritismo.
Son precursores del Modernismo, cuyo esplendor los condenó al olvido.
El almeriense Francisco Villaespesa (1877-1936), autor de La copa del rey de Thule
(1898) o Tristitiae rerum (1906), nos permite comprender la mala reputación -vicio y
depravación sexual, moral o social- que para la burguesía de la época tuvo el
Modernismo.

2.-Félix Rubén García Sarmiento, conocido como

Rubén Darío (1867-1916) fue el primer poeta de su
tiempo en España. Nació en Nicaragua y vivió en Chile
y Argentina, viajando a España o a París
esporádicamente. Desde 1898 se instala en España,
residencia que sólo abandonará poco antes de su muerte,
para volver a Nicaragua.

En 1888 aparece Azul..., libro que recoge prosas (cuentos) y versos del poeta, y que
hace referencia en el título al poeta francés Mallarmé. Sus páginas anuncian la
consagración del Parnasianismo -movimiento francés que rindió culto a <las formas-
en España.
Prosas profanas (1896) es su segunda obra maestra y justifica la opinión de que
Rubén sacó a la poesía española de la crisis producida por la desaparición de Bécquer.

El tono de este libro era nuevo para la literatura

española. Mostraba la asimilación del Parnasianismo
francés, en poemas como la Sonatina; el trato directo
con Verlaine, en su Responso; el interés por la
civilización griega, en el Coloquio de los centauros,
aunque filtrada por los jardines rococós de Versailles; la
atracción por el esoterismo, en Las ánforas de Epicuro,
sección añadida a la segunda edición; el medievalismo,
que alcanza, incluso, al título del libro, el gusto por lo
 exótico, el erotismo de Ite, missa est, etc.

A ello se unían las estrofas y versos menos frecuentes: el alejandrino -de 14 sílabas-,
con el que se juega a reproducir las rimas del soneto, que, incluso, se recoge en versos
de arte menor, etc. Este libro consagraba a Rubén Darío.

Cantos de vida y esperanza (1905) es la obra cumbre del nicaragüense. A los poemas
en que el erotismo se mezcla con la muerte -Lo fatal- se añade una preocupación por el
futuro de lo hispano, frente a la amenaza de Estados Unidos. Quedan composiciones
parnasianas, como la Marcha triunfal, pero existe conciencia del futuro político.
Rubén cambió la poesía española con nuevos temas, palabras y posibilidades
culturales.

3.-La poesía de Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936) pasa, a veces,

desapercibida por lo extenso del resto de su obra. Nació en Galicia, en Villanueva de
Arosa, y fue una persona compleja, absorta en la estética y contradictoria en política.

En 1930 decide agrupar

bajo el título Claves líricas
la práctica totalidad de sus
poesías. Comienzan con
Aromas de leyenda (1907),
que refleja, con
preocupación estética y
artificiosa, el paisaje
gallego, rematando con
versos en esa lengua los
finales de sus poemas.
El pasajero (1920)
transmite el decadentismo
de su época y las confusas y
caóticas ideas que Valle-
Inclán recogió de la
teosofía. Se abre con una
serie de "rosas", que
arrebatan con su verso
hinchado y sorprendente,
aunque un tanto
inconsistentes.

La obra maestra en la poesía de Valle-Inclán es La pipa de kif (1919), donde los

elementos modernistas se deforman hasta lo grotesco. Es el único ejemplo poético que
dejó su autor del esperpento, género casi exclusivamente teatral. La pipa de kif es, para
muchos, el callejón sin salida al que llega la estética parnasiana del decadentismo
modernista. Su último poema, Clave XVII. La tienda del herbolario, es un canto a las
drogas, paraísos artificiales de esta generación.

4.-"Tío modernista" llamaron algunos de sus enemigos a Miguel de Unamuno y

Jugo (1864-1936), nacido en Bilbao. Pese a la crítica que el propio autor hizo del
Modernismo, le consideraron modernista en el sentido religioso: algo así como hereje
o, al menos, reformista. Él cultivó esta imagen. Su evolución política fue de la izquierda
o el anarquismo hacia un individualismo difícil de clasificar. Su personalidad fue una
oposición constante a todo lo que existía. En política combatió el nacionalismo vasco de
Sabino Arana, la Dictadura de Primo de Rivera y el golpe de estado de Franco, tras
un breve momento de indecisión.
Su poesía participa de características similares: interés por el contenido frente a la
forma, predominio de la idea, búsqueda de lo vital y lo ideológico, mezcla del
pensamiento y el sentimiento, etc. Esto se traduce en una ruptura de los moldes
convencionales, en una poesía desnuda, en un lenguaje directo y en una necesidad de
expresarse por encima de todas las normas lingüísticas y literarias. Sus temas: la
familia, la patria, la muerte, la vida eterna y, en definitiva, la existencia humana.

Su primer libro, Poesías, se publica en 1907. Mucho antes, Unamuno había recbido
el espaldarazo de Juan Valera. En esta primera obra plantea ya su poesía como
necesidad de expresión y muestra que este es el género en que destacó con más brillo,
en poemas como Credo poético.
En 1911 aparece el Rosario de sonetos líricos, que supuso para él una dedicación
absoluta a la literatura. Entre sus obras más sorprendentes leemos El Cristo de
Velázquez (1920). Sus confesiones -así consideró él toda su lírica- continúan en
Andanzas y visiones españolas, De Fuerteventura a París y Romancero del destierro,
entre 1922 y 1927.
A partir de 1928 y hasta su muerte, se dedicó al Cancionero/Diario poético, póstumo
y complicado de interpretar, aunque es su obra maestra en poesía.
Leyó a los ingleses Coleridge, Wordsworth y William Blake, junto a Byron o
Keats; a los italianos Leopardi, Dante -siempre-, y a su admirado Kierkegaard.
Estudió a Bécquer. Unamuno se proyecta directamente sobre Antonio Machado e,
indirectamente, sobre generaciones de poesía de posguerra hasta nuestros días.

5.-En la Península, los

poetas elaboraron revistas
literarias, entre las que
destaca Helios (1903-1904).
Estaba fundada por el poeta
Gregorio Martínez Sierra
(1881-1947) y por María
Martínez Sierra, su esposa
y autora de algunos trabajos
 firmados por el marido,
Pedro González-Blanco,
Ramón Pérez de Ayala
(1880-1962), que inició su
carrrera poética con La paz
del sendero en 1904), y, por
el alma de la revista, Juan
Ramón Jiménez.

Sus páginas trataban de política -con artículos de Ortega y Gasset>-, de filosofía -de
Nietzsche (1844-1900), filósoofo de moda de esta generación, a Plotino (205-270)- de
teosofía, de literatura europea o americana, pero, sobre todo, de poesía y literatura.
Entre sus colaboradores aparecen los nombres de Alejandro Sawa, Manuel y
Antonio Machado, Miguel de Unamuno e, incluso, Rubén Darío. Algunos de ellos
los trataremos a continuación.
El espíritu de la revista volvió en 1907, con Renacimiento, publicación que duró un
año aproximado.

6.-El andaluz universal Juan Ramón Jiménez Mantecón (1881-1958) nació en

Moguer. Fue crucial en su vida y obra el año 1900, en que recibe el reconocimiento en
Madrid de Rubén Darío y de Francisco Villaespesa, pero la muerte de su padre lo
sumió en un estado de crisis del que apenas se repondría a lo largo de su vida.
Sus primeras obras, Ninfeas (1900), Arias tristes (1903) o, incluso, Poemas májicos y
dolientes (1911) siguen la corriente simbolista de paisajes y soledades. El simbolismo,
de origen francés, buscó el conocimiento del alma humana, a través de sus
equivalencias.

Una segunda etapa -acaso anunciada desde 1911- comienza con su Diario de un poeta
reciencasado de (1916), escrito al contraer matrimonio en Estados Unidos con la
americana Zenobia Camprubí. De este libro parte su poesía intelectual, su imagen del
mar como símbolo y su reflexión sobre los nombres. Eternidades (1916-17) presenta
la lucha por la precisión semántica, en su célebre poema ¡Intelijencia, dame / el
nombre exacto de las cosas! y el análisis de su poesía en Vino, primero, pura. Escribe
una poesía desnuda, esencialista, quizá simbolista o impresionista. Entre 1914 y
1917 redacta su prosa poética Platero y yo.

Los años 30 son los de la República y la Guerra Civil, que obliga al poeta y a
Zenobia a instalarse en Estados Unidos, con frecuentes viajes a Hispanoamérica, hasta
su instalación en Puerto Rico, donde terminaron sus vidas. Ya antes de este traslado,
Juan Ramón había iniciado una línea poética en que lo intelectual evolucionaba hacia
lo teológico. El poeta logra un universo -su poesía- del que él será Dios o creador de
Dios. Desde La estación total -escrito desde 1923 a 1936- a Dios deseado y deseante
(1949) asiste a su divinización, en una línea próxima a Unamuno. Ríos que se van, en
los años 50, recoge la realidad de la muerte, ya ensañada en 1956 en su esposa,
Zenobia, muerte que no suavizó la concesión del Premio Nobel ese mismo año. Dos
más viviría Juan Ramón Jiménez.

7.-Los hermanos Manuel y Antonio Machado vivieron estrechamente unidos.

Reconocemos hoy la superioridad literaria del segundo sobre el primero.

En 1902 publica Antonio Machado sus Soledades, que en 1907 se reeditan como
Soledades. Galerías. Otros poemas. Es, acaso, el mejor ejemplo de simbolismo en la
poesía española. Refleja al poeta caminando por un campo o un parque, entregado a
sus ensoñaciones, mezclando el paisaje con sus pensamientos, a la hora del
crepúsculo. Aparecen motivos como la fuente, símbolo de vida, con la que dialoga.

Campos de Castilla (1912) se abre con un autorretrato, en que el poeta se considera

al margen de la poesía de su época, y muestra, después, la profunda influencia que
Unamuno había ejercido desde 1903 -en las páginas de Helios- para que Antonio
escribiese una poesía más sentida y directa. Estos poemas reflejan sus ideas sobre
Castilla, como tierra agreste y brutal. Soria es el objeto de estas observaciones. Su
dureza quedó posteriormente suavizada cuando la realidad se impuso sobre las
observaciones de Unamuno y por la muerte de su joven esposa soriana Leonor.
Un intento de imitar el Romancero tradicional es el relato incluido en este libro La
tierra de Alvargonzález, que, previamente, había escrito en prosa.
Nuevas Canciones (1924) es un libro complejo y muy variado, que muestra el afán de
este poeta por renovarse constantemente. Retoma temas anteriores, como Soria o la
copla popular, pero se observa un tono casi experimental en máximas filosóficas,
pensamientos, etc., apuntados en breves poemas de cuatro versos. Es la influencia de
Henry Bergson y, en otra medida, del portugués Fernando Pessoa, en el Cancionero
apócrifo, sobre varios poetas que pudieron haber existido.

Se recuerda como estrofa machadiana una combinación de versos de siete y once

sílabas -la silva tradicional-, usada con libertad absoluta, que permite al poeta una
expresión cómoda y directa.

La poesía de Manuel Machado Ruiz (1874-1947) es objeto frecuente de

recuperaciones y de olvidos. Haber militado en el bando franquista le perjudicó, a
diferencia de su hermano. Su primera obra importante es Alma (1900), que se refunde
en 1907 como Alma. Museo. Los Cantares y se abre con su autorretrato Adelfos. Son
brillantes sus descripciones de cuadros, en libros como Apolo (Teatro pictórico) (1911).
 LAS VANGUARDIAS ESPAÑOLAS (EN LENGUA CASTELLANA) :

1.-Las vanguardias españolas son un reflejo de las europeas. De éstas, entusiasmó el

Futurismo, de origen italiano, creado por F.T.Marinetti. Cantaba el progreso y
exaltaba las máquinas. El manifiesto futurista quedó traducido al español en 1909 por
Ramón Gómez de la Serna en la revista Prometeo.
La presencia en España del chileno Vicente Huidobro (1893-1948) dio a conocer la
poesía de Reverdy, Apollinaire o Mallarmé y estimuló a figuras, como el madrileño
Guillermo de Torre (1900-1971), que recogió sus poemas en el libro Hélices (1923), y
fue uno de los más agudos críticos literarios, o al sevillano Rafael Cansinos Asséns
(1883-1964), que, en 1918 publicó el manifiesto Ultra. (Un año después aparecería en
la revista Grecia).

Esto dio lugar al movimiento ultraista, que supuso una apertura hacia nuevas
tendencias, aunque no concretó sus objetivos.

Liberó la poesía de la lógica y de las ataduras formales,

a través del caligrama, poema cuyos versos se disponen
dibujando imágenes.
Incluyó nombres como Jorge Luis Borges y atrajo a
la gran mayoría de los poetas de esta época, aunque
éstos rara vez ofrecieron una obra consistente, dentro de
la vanguardia.

Su órgano de expresión fue, entre otras, la revista Ultra, de principios de los años 20.

2.-Vicente Huidobro escribe en 1916:

¿Por qué cantáis la rosa? ¡Oh, poetas!

Hacedla florecer en el poema...

Esto se consideró el
manifiesto del movimiento
creacionista, que junto al
ultraísmo, representan los
dos movimientos de
vanguardia originales de la
literatura española. De este
propósito de recrear la
realidad en la poesía
participaron importantes
poetas españoles, como el
vasco Juan Larrea (1895-
 1980), admirador de
Huidobro, que reúne su
obra poética bajo el nombre
de Versión Celeste.

El libro incluye poemas en francés, como había hecho Huidobro en su Altazor, y fue
publicado en edición bilingüe española e italiana en 1969. Al año siguiente se editó más
corregida y depurada, y hoy es, con mucho, una de las experiencias más dignas de la
vanguardia española.

(Fuentes : CEN.)

Tema 62

Las vanguardias literarias europeas y española. Relaciones.

(Tema completo siempre que hagas la lectura única y retengas algo de la misma)

Marco histórico-político y cultural Las vanguardias literarias en Europa y en España

España, el mundo de entreguerras y la vanguardia

1. Marco histórico-político y cultural

==> Historia de Europa desde la I Guerra Mundial hasta antes de la II Guerra Mundial :

• Humillación de Alemania.
• Frustración de Italia.
• Nuevos estados.
• Éxito del comunismo y del fascismo.
• Desprestigio de los regímenes liberales y del capitalismo.
• Creación de la URSS.

==> Marco cultural :

• Comunismo, fascismo.
• Capacidad de propaganda de los movimientos futuristas y constructivistas.
• Literatuta británica : Joyce, Eliot.
• Literatura alemana : Kafka, Brecht, T. Mann.
• Literatura francesa : Valéry, Gide, Proust.
• La popularización de las formas artísticas llega al cine, al periodismo, al cómic,
a la radiodifusión, a la música, a la publicidad, etc.

2. Las vanguardias literarias en Europa y en España

==> Son movimientos de ruptura con el modernismo y lo tradicional. Sede en París.

==> Futurismo : Marinetti, Milán 1909. Propone el amor al peligro, a la velocidad.

Otros temas son : el canto al automóvil, la guerra como higiene del mundo. Se debe
abolir el adjetivo, la puntuación, destruir en la literatura el "yo".

==> Expresionismo : Es alemán y surge en 1910. Defienden al hombre marginal,

realzan la fealdad, el caos, el poder de las tinieblas.

==> Dadaísmo (1916) : destaca Tristan Tzara. Se caracteriza por la destrucción de todo.
Es un movimiento nihilista.

==> Creacionismo : Vicente Huidobro lo bautiza como tal en 1916. (Ampliar).

==> Surrealismo : André Breton lo crea en 1924. (Ampliar con características generales
de tu cosecha).

==> Ultraísmo : movimiento español. Conoció sus mejores momentos en 1922 y 1924,
1925 y 1927 : (ver T-63.2 de los específicos).

==> PARA LAS VANGUARDIAS EN ESPAÑA VER ADEMÁS ==> Ts 61.2 y 63 de

los específicos.

3. España, el mundo de entreguerras y la vanguardia

• Hay una comunicación cultural con Europa, fluida y extensa: Gómez de la Serna
traduce "El manifiesto futurista de Marinetti"; Guillén a Paul Valéry; Dámaso
Alonso a Joyce. Llegan inmediatamente al castellano el primer y segundo
manifiesto surrealistas.

==> RAMÓN GOMEZ DE LA SERNA :

• "Greguería : metáfora + humorismo". Clasificación :

1. Las que parten de analogías formales o púramente léxicas.

2. Greguerías que son metáforas desarrolladas : "Sifón : agua con hipo".
3. Greguerías que evocan asociaciones más arbitrarias y secretas en el incosciente
del lector : "El beso es hambre de inmortalidad".

• Temas ramonianos : la reflexión sobre la escritura, el autobiografismo, el

absurdo, las cosas sin valor, el erotismo.
• Obras :

1. Morbideces, Ramonismo
2. El Rastro (1915), El circo (1917)
3. Seis falsas novelas (1926)
4. La viuda blanca y negra (1917)
5. El hombre perdido (1945)
6. Automoribundia (1948)
 • Influyó enormemente en el ultraísmo, dando a aquella promoción el entronque y
la imaginación necesarias.

LECTURA ÚNICA :

El de "vanguardia" es un término, procedente del vocabulario militar, que hace

referencia a la fuerza de choque que precede al resto del ejército en un ataque. A lo que
parece, fue acuñado a principios del XIX por Carl von Clausewitz en su célebre tratado De la
guerra. Al español se tradujo directamente del francés "avant-garde", dado que fue en los
ambientes culturales de Francia donde comenzó a utilizarse, en la primera mitad de ese siglo, y
en referencia al compromiso del artista con su tiempo. Así, los historiadores de arte destacan
su temprano uso por parte de oscuros ensayistas como O. Rodrigues en L’artiste, le savan et
l’industriel (1825), o Gabriel Desiré Laverdant en De la mission de l’art et du rôle des artistes
(1851). En ambos casos dicho vocablo era utilizado en ese sentido. Renato Poggioli (1964)
recuerda igualmente la existencia del periódico L’avant-garde, fundado por Bakunin en 1878,
indicando que el término comenzó en esos años a señalar "la vanguardia artística y literaria,
[…] y en más vasto pero distinto concepto, la vanguardia social y política".
La palabra no se impuso hasta bien entrado el siglo XX, en que lo hizo para aludir al
conjunto de movimientos artísticos y literarios que se sucedieron, convivieron y, a menudo, se
solaparon en las primeras décadas del mismo. Estamos, por tanto, ante un concepto que
contaba con una cierta tradición, pero que adquirió nuevos significados con el cambio de siglo.
Con todo, el vocablo no cuajó de inmediato, pues fue precedido en un principio, al menos en
nuestro país, y cuando ya se percibía una cierta confluencia de propósitos entre las distintas
corrientes, por el de "movimiento moderno europeo", que a su vez estuvo pospuesto a las
llamadas específicas al "futurismo", "cubismo" o "ultraísmo".
Las primeras vanguardias llegaron a España a la par que el Armisticio, hacia 1918,
siendo Guillermo de Torre el que afianzó aquí el término con su libro Literaturas europeas de
vanguardia (1925), por parecer el más adecuado para expresar su espíritu innovador y, por
supuesto, por ser el que ofrecía unas connotaciones más belicosas con respecto a lo anterior;
no en vano José Ortega y Gasset calificaría esta época de "beligerante" (El tema de nuestro
tiempo, 1923). La denominación alternó también con la de "Ismos", que Ramón Gómez de la
Serna utilizaba desde muy temprano, y que después llevaría a su libro homónimo de 1931,
siendo también utilizada por Juan Eduardo Cirlot (Diccionario de los Ismos).
Otro apelativo generalizado entonces fue el de "Arte nuevo". Lo manejan Rafael
Cansinos-Asséns ("El Arte Nuevo. Sus manifestaciones entre nosotros", Cosmópolis, 2, 1919) y
Antonio Espina, este último con ironía ("esto del Arte nuevo es viejo"), para agrupar a futurismo,
creacionismo, expresionismo y ultraísmo, "tendencias gemelas que significan el mismo fin: la
superación real. El mismo medio: la renovación técnica. El mismo principio: la rebelión hacia lo
viejo" ("Arte Nuevo", España, 16-X-1920). En una línea parecida, Ortega y Gasset, nunca al
margen de estas cuestiones, manejaba el concepto de "arte joven", con el que también
resaltaba la idea de que algo nuevo se fraguaba a la par del siglo, en un sentir que también
estaría presente en otros escritos de la época, y que Gómez de la Serna convirtió en metáfora
al hablar de la "pureza inicial" del vanguardismo, y de que los "ismos" supusieron en su
arranque "una sorpresa de rasgadura del cielo y del tiempo" ("Prólogo" a Ismos, 1931). De ahí
también la reiterada circulación por Europa de otros marbetes como "Esprit nouveau", "Nueva
sensibilidad", "Neue schlichkeit" (Nueva objetividad), etc.; o que Gómez de la Serna hablara ya
de "nueva literatura" ("El concepto de la nueva literatura. ¿Cumplamos nuestras
insurrecciones…!", Prometeo, VI, abril de 1909). No está de más recordar igualmente que en
los países sajones el término "vanguardismo" fue sustituido por el de "Modernism", muy
diferente al hispánico "Modernismo" utilizado por Rubén Darío desde 1888, y que en nuestro
país quedó adscrito a lo ya pasado, como ejemplificó Ortega al calificarse en 1916 de "nada
'moderno'y muy ' siglo XX' ".
2) Localización de las vanguardias
 Desde un principio el término tuvo interpretaciones muy variadas, hasta el punto de
que Miguel Pérez Ferrero, en una encuesta de La Gaceta Literaria, se quejaba de que "hoy, a
todo lo que extraña o choca, se le ha dado en llamar, por sistema y sin conocimiento,
‘vanguardia’" (1930). Algo después, Ernesto Giménez Caballero advertía que "pocos términos
han sufrido tantas definiciones como la palabra vanguardia", identificándolo él a su vez con
"literatura libre, deseo vital e internacionalismo [...] que rompía las viejas cadenas" ("Literatura
española, 1918-1930", en Samuel Putnam, ed., The European Caravan, 1934). Con el paso del
tiempo el asunto estuvo lejos de simplificarse, dado que el concepto sobrevivió hasta casi
nuestros días, aplicándose a cualquier tendencia artística experimental o simplemente
novedosa. Por ello conviene despojar el término de otras interpretaciones y centrarlo en su
significado estricto, el que sirve para denominar los exponentes artísticos que rompen con el
marco de las manifestaciones estéticas vigentes hasta entonces. Hablamos, por tanto, de las
que se conocen como "vanguardias históricas"; es decir, un conjunto de corrientes artísticas y
literarias que surgen en Europa en el período inmediatamente anterior a la Gran Guerra (1914-
1918), y que tienen su epicentro en la posterior etapa de entreguerras (lo que en el mundo
anglosajón se denominó "twenties" y "thirties"). El periplo vanguardista suele darse por
finalizado en los prolegómenos de la II Guerra Mundial (1939-45), independientemente de que
algunos movimientos posteriores sean herederos de aquellos, o de que algún "ismo" prolongue
artificialmente su vida, caso del surrealismo, disuelto oficialmente por Soupault en 1969.
Quedan a un lado otros apelativos, "vanguardia clásica" o "vanguardia heroica", utilizados para
referirse sólo a los pioneros de esa forma de insurrección artística.
Los movimientos de vanguardia fueron fundamentalmente europeos y en su mayoría
tuvieron raíz francesa, en la medida en que sus pautas se marcaron desde París, que ya había
sido el lugar de origen del simbolismo, del impresionismo y del modernismo, anteriores
tendencias de carácter renovador. Esto ocurrió con el cubismo, el futurismo, el creacionismo y
el surrealismo. Pese a ello, conviene recordar la existencia de otros grupos que tuvieron su
centro de irradiación lejos de aquella ciudad, como es el caso del expresionismo, pronto
adscrito a Alemania, del dadaísmo del Zurich neutral de la guerra, del rayonismo ruso (a lo que
parece, síntesis de cubismo, futurismo y orfismo), del imaginismo inglés (también llamado
vorticismo, que desarrolla Ezra Pound sobre la base de nuevos ritmos e imágenes bien
definidas), sin olvidar otros movimientos más exóticos, como el estridentismo mexicano o el
vibracionismo, variante futurista que desarrolló el uruguayo Rafael Barradas en Barcelona.
3) El porqué de las vanguardias. Características principales
El cansancio de las distintas tendencias del XIX, especialmente del realismo, provocó
en artistas y escritores los deseos de ruptura con el pasado. Buscar las causa de todo esto
resulta complejo. Ahora bien: la fractura que provocaron los movimientos de vanguardia con
respecto al arte anterior estaba íntimamente ligada a los profundos cambios políticos y sociales
producidos con la llegada del siglo XX. Entonces una nueva concepción del mundo comenzó a
gestarse. Los puntales de lo que había sido la ideología positivista (libre comercio, fe en el
progreso, idea de la redención del ser humano por el conocimiento, acceso a una mayor
felicidad merced a los avances técnicos y científicos; en definitiva, aquellos elementos en los
que se había sustentado la sociedad europea del XIX) se quebraron. El proceso se aceleraría
durante la Gran Guerra, cuando los frutos de ese progreso, tan alabado antes, contribuían al
horror de la conflagración. A partir de ahí, el "imaginado jardín de la cultura liberal" fue vencido
y quedó deshecha la relativa coexistencia pacífica europea de casi un siglo, "desde la batalla
de Waterloo hasta la del Somme", en palabras de George Steiner (En el castillo de Barba Azul).
Sólo así, tras un proceso traumático en el que la guerra cambia el mapa europeo
(para Arnold Hauser el siglo XX comienza después del conflicto, en los años veinte: Historia
social de la literatura y del arte), deshace imperios, provoca revoluciones y propicia el ascenso
y triunfo de ideologías totalitarias, se comprende el agitado discurrir siguiente, que hemos dado
en llamar "período de entreguerras". Tiempo que coincide precisamente, y no es casualidad,
con el momento de mayor actividad de las vanguardias.
Tampoco hay que olvidar que la guerra condicionaría personalmente a muchos de los
protagonistas de dichas vanguardias, bien porque la hicieron (André Breton, Louis Aragon,
Blaise Cendrars, Bertold Brecht, Ernst Weiss, Oskar Kokoschka), bien porque murieron en ella
o inmediatamente después (Franz Marc, August Macke, August Stramm, Egon Schiele,
Reinhard Sorge, Georg Trakl, Guillaume Apollinaire, Jacques Vaché ), bien porque fueron
desertores del conflicto, como ocurre con el grupo dadaísta, con Tristan Tzara a la cabeza.
 La Guerra agudizó también, y de manera dolorosa, cierta idea de la inutilidad del arte
por el arte, modalidad que ya no parecía tener sitio en la vida moderna. Es por eso por lo que
una de las labores del creador iba a ser la de ponerse en contra de la lógica y también de la
moral, el honor, la religión, la patria o la familia, elementos considerados como
convencionalismos de un pasado rechazable desde todos los puntos de vista.
España, pese a la neutralidad oficial, vivió con intensidad un conflicto del que había
escapado, aunque no se libraría de la posterior agitación política y social que sacudió a Europa
como consecuencia de la Revolución rusa. El período culminante de las vanguardias coincidió
en nuestro país con una nueva fase del reinado de Alfonso XIII, en la que se dio una progresiva
descomposición de los partidos dinásticos, agudizada precisamente a partir de 1917, y cuyo
exponente más claro, pero no único, fue la huelga revolucionaria de ese mismo año, que puso
de manifiesto el distanciamiento entre las que los historiadores llaman la "España oficial" y la
"España real". En 1921, el asesinato del Presidente Eduardo Dato y el pavoroso desastre
militar de Annual, en la guerra de Marruecos, hasta entonces de baja intensidad, aceleraron el
fin del "turno pacífico" de partidos en el poder, propiciando la dictadura de Primo de Rivera en
1923.
Todo esto tuvo reflejo en el mundo de la cultura y del pensamiento. Se tenía
conciencia de las causas: "la guerra del 14 ha conmovido los cimientos de la sociedad" (Juan
Gil-Albert, Mesa revuelta); de vivir un tiempo nuevo: "un momento de transición en que se ve lo
que va a desaparecer" (Gómez de la Serna, "Gravedad e importancia del humorismo", Revista
de Occidente, 56 [febrero de1928]); y que ello afectaba al arte: "El pasado ya no puede gravitar
sobre las modernas concepciones estéticas […]. Hoy es una necesidad psicológica caminar
[…] hacia horizontes luminosamente esplendorosos e inexplorados", dice Juan Chabás en un
artículo de significativo título: "Orientaciones de la postguerra" (Cervantes, enero de 1919).
Todo lo cual conduce a un "cambio de talante" que se hace extensivo a los más distintos
órdenes de la vida (Guillermo Díaz-Plaja, Estructura y sentido del novecentismo español).
En consecuencia, el enfrentamiento producido a lo largo del XIX entre fe y razón,
lógica e instinto, se decanta entonces por un triunfo de las corrientes irracionalistas, que
proclaman la quiebra con el pasado: "El arte moderno no nació por evolución del arte del siglo
XIX. Por el contrario, nació como una ruptura con los valores decimonónicos", indica Mario De
Micheli (Las vanguardias artísticas del siglo XX), algo que Octavio Paz resume diciendo que "la
vanguardia es la gran ruptura y con ella se cierra la tradición de la ruptura" (Los hijos del limo).
No es extraño, por ello, que Marinetti proclame su aversión a la luna sólo porque es "un
símbolo del sentimentalismo y de la emotividad de la literatura decimonónica".
Es complejo establecer características sobre este conjunto de movimientos, pese a la
mucha literatura que conforma lo que se ha dado en llamar "teoría de las vanguardias", a
menudo identificadas como una de las claves de la cultura contemporánea. Pero el hecho es
que existen distintas corrientes, a veces dispares, en otros casos parejas, a lo que se debe
añadir que en ocasiones el discurso de la crítica no concuerda siempre con el de los creadores,
a menudo metidos en labores teóricas, estableciéndose así una disparidad de criterios que no
ayuda a clarificar la situación.
Por tanto, si es que puede hablarse de unos rasgos generales para todas las
vanguardias, bien podrían resumirse en el siguiente esquema:
1) Negación del pasado y ruptura con lo anterior. Este rechazo se muestra
especialmente agresivo en el futurismo, más irónico en el cubismo y mordaz en el
expresionismo. Conlleva, lógicamente, un deseo de crear algo nuevo de la nada (ésta es la
base del creacionismo), y se sintetiza en la conocida frase de Gómez de la Serna: "El deber de
lo nuevo es el principal deber de todo artista creador" ("Prólogo" a Ismos). El prurito de
novedad se traduce en la afirmación personal del artista, ofreciendo su original visión del
mundo. De ahí también ese experimentalismo que se extenderá ya a todo el arte del siglo XX,
y que intenta descubrir facetas inéditas de la realidad.
2) Culto a la imagen, dado que lo de menos en esos instantes será el tema, poco
importante en muchos casos, siendo lo relevante, por encima de otras cosas, "que el poema
valga por sus elementos líricos" (G. de Torre, Literaturas europeas de vanguardia).
3) Carácter "antirrealista", algo que ya apuntaban el simbolismo y el modernismo,
pero que entonces se mostraba de manera radical. El "arte nuevo" se basaba en una visión
diferente de la realidad, y eso era así en la medida en que se asumía que lo cambiante era el
concepto mismo de realidad, su contenido. De ahí que no se copiase, sino que, por el contrario,
fuera interpretada, bien descomponiéndola geométricamente, bien atentando contra su sentido
lógico o, como en el caso de los surrealistas, buscando las contradicciones surgidas en su
seno. El arte de las vanguardias rompía de esta forma con la representación tradicional, con la
reproducción mimética y con la perspectiva renacentista, impidiendo de paso que el gran
público lo comprendiera. La rebeldía contra la razón ambicionó incluso cambiar la realidad y
unir vida y arte, ya que, en palabras de Octavio Paz, las vanguardias no fueron únicamente una
estética, sino también "una erótica, una política, una visión del mundo, una acción: un estilo de
vida" (Los hijos del limo).
4) Internacionalismo que obedece no tanto a la existencia de focos de irradiación
ajenos a París o a la presencia de gente de muy diversa procedencia en ellos, sino a un latido
cosmopolita que buscaba, en la mayoría de los casos, romper ámbitos locales. A ello no es
ajeno el que en su momento se establecieran puntos de contacto entre fórmulas artísticas e
idearios políticos derivados de las doctrinas básicas del momento, el marxismo y el fascismo.
5) Existencia de una conciencia de grupo dentro de los distintos movimientos,
manifestada en una común sensibilidad artística, en la tendencia a la institucionalización de los
postulados en manifiestos, en la existencia de órganos de expresión comunes (revistas,
exposiciones, reuniones, actividades, etc.)
6) Relación de dependencia entre distintas artes: la pintura invade la lírica, la música
se traslada al verso, la letra llega a los cuadros, el pensamiento determina la plástica, etc. En
este sentido, Jean Cocteau afirmaba que el arte debía servir por igual a las nueve musas. Se
daba así un paulatino desvanecimiento de las barreras entre disciplinas y entre géneros,
imponiéndose una nueva mirada para superarlas, puesto que los mismos principios eran
válidos para la poesía, la pintura o la música. Del mismo modo, se daba también una
colaboración entre artistas (para esto último el expresionismo fue muy radical, mientras que en
España el caso de Salvador Dalí, Luis Buñuel y Federico García Lorca fue significativo pero no
único). Los ejemplos en este sentido son muchos: Kokoschka o Vasili Kandinsky, dedicados a
las letras antes que a la pintura; Breton, a caballo entre pintura y poesía; Lorca exponiendo sus
dibujos; Gerardo Diego pianista y poeta; Rafael Alberti pasando de la pintura a la poesía; José
Moreno Villa de la poesía a la pintura; Buñuel trasladando su interés de la poesía al cine, etc.
En esto último tuvo mucha importancia el cine, visto a modo de amalgama de
distintas artes: pintura, literatura, escultura, música, novela, teatro (Jean Epstein hablaba de
"una música que entra por los ojos": La poésie d’aujour d’hui: un nouvel etat d’intelligence,
1921). Del mismo modo se advirtió, y esto es importante, la capacidad del cine para generar
mitos nuevos que superasen los ya agotados (Charles Chaplin, Buster Keaton, Greta Garbo,
etc.). De este modo el nuevo arte sería entendido como un hecho creacionista, genesíaco,
como muestra el poema de Pedro Salinas: "Al principio nada fue. / Ni el agua para en ella el
pez. / Ni la rama del árbol para la fatigada / ala del pájaro. / Ni la fórmula impresa para casos
de duelo. / Ni la sonrisa en la faz de la niña. / Al principio nada fue. / Sólo la tela blanca / y en
la tela blanca, nada… / Por todo el aire clamaba, / muda, enorme, / la ansiedad de la mirada.
/ La diestra de Dios se movió / y puso en marcha la palanca… / Saltó el mundo todo entero /
con su brinco primaveral".
En lo que respecta a España, Fernando Vela, en su conocido ensayo "El arte al
cubo", resumía, en la estela de Ortega, las características de los ismos, diciendo que: 1) El
arte de vanguardia es gratuito (o, lo que es igual, inútil); 2) ese arte es minoritario; 3) contiene
ciertas dosis de humor; 4) es experimental (El arte al cubo y otros ensayos, 1927). Mientras
tanto, el propio Ortega, que ya había anticipado algunos postulados en "Musicalia" (1919),
establecía en La deshumanización del arte (1925) características tales como su impopularidad,
su carácter minoritario, su esencia antirrealista ("el objeto artístico sólo es artístico en la
medida en que no es real") y, por supuesto, dejaba claro que su contenido humano era escaso,
ya que si no puro, era un arte con "tendencia a la purificación", "un arte artístico". El resumen
definitivo que hacía Ortega, y que tanto ha influido en interpretaciones posteriores, era el
siguiente:
Si se analiza el nuevo estilo se hallan en él ciertas tendencias sumamente conexas
entre sí. Tiende: 1º, a la deshumanización del arte; 2º, a evitar las formas vivas; 3º, a hacer que
la obra de arte no sea sino obra de arte; 4º, a considerar el arte como juego, y nada más; 5º, a
una esencial ironía; 6º, a eludir toda falsedad, y, por tanto, a una escrupulosa realización. En
fin, 7º, el arte según los artistas jóvenes, es una cosa sin trascendencia alguna.
Por último, y como característica exclusivamente nacional, las vanguardias
supusieron también que, "por primera vez desde el siglo XVIII, España se abrió a los cuatro
vientos y participó con voz propia e inconfundible en las corrientes intelectuales europeas del
momento. España se europeizó a partir del ultraísmo" (Buckley y Crispin, 1973). Este hecho,
como veremos, fue debido a distintos factores pero, muy especialmente, a la labor de Gómez
de la Serna, artífice de esa sincronía entre lo español y lo nuevo, sincronía que gracias a él se
dio con una "puntualidad insólita" para lo que habían sido las letras españolas de los últimos
siglos (García de la Concha, "Introducción al estudio del surrealismo literario español" [1982]).

En junio de 1930, G. de Torre elaboraba para La Gaceta Literaria la "lista oficial" de

las vanguardias. A saber: "futurismo, expresionismo, cubismo, ultraísmo, dadaísmo,
superrealismo, purismo, constructivismo, neoplasticismo, abstractivismo, babelismo, zenitismo,
simultaneísmo, supramatismo, primitivismo, panlirismo", y eso sólo en lo tocante a Europa,
pues aún añadía una serie de movimientos de la "América hispanoparlante", algunos de ellos
de difícil integración en lo que hoy conocemos como vanguardias. Él mismo se había excusado
en el prólogo de Literaturas europeas de vanguardia, ante la imposibilidad de "hacer una
clasificación escrupulosamente completa de todos los ‘ismos’ unipersonales o escolares",
multiplicados "ovípara y caprichosamente en los últimos años".
Con un criterio riguroso acaso sólo podría hablarse de ultraísmo y surrealismo en
España, dado que fueron los únicos movimientos con seguidores. Ahora bien: ya que se trata
de un tiempo de vanguardia muy dinámico y atravesado simultáneamente por tendencias de
todo tipo, hacer un recorrido únicamente por estos "ismos" resulta insuficiente. De una u otra
manera, futurismo, cubismo, expresionismo, creacionismo o Dadá fueron corrientes que
también contaron por estos pagos, conformando el verdadero vanguardismo español y, en
casos como el del cubismo, fueron determinantes en otras áreas.
En un orden diferente de cosas, cabe añadir que tanto creacionismo como ultraísmo
no sólo fueron muy parejos en su concepción del arte (a menudo englobados en lo que se
llamó "Movimiento Vltra"), sino que, además, estuvieron muy ligados a algunas de las
corrientes antes citadas. De ahí que los estudiemos a ambos juntos, y en el mismo apartado
que el cubismo.
4.1. Futurismo
Si hablamos de uno de los hechos representativos de las vanguardias, la presencia
de textos programáticos, el primero de todos fue el Manifiesto del Futurismo, aparecido en Le
Figaro, el 20 de febrero de 1909. Su autor, el poeta Filippo Tomasso Marinetti (1876-1944),
procedía del modernismo, dirigía la revista Poesía, y Eugenio D’Ors lo había mencionado en su
Glosari en 1908.
El futurismo fue conocido pronto en España. Gómez de la Serna, en abril del
siguiente año, y en la revista Prometeo (que desde que él la dirigía había pasado a atender el
"Concepto de la nueva literatura"), lo publicó íntegramente ("Fundación y manifiesto del
Futurismo"). Lo acompañaba un artículo suyo titulado "Movimiento intelectual. El Futurismo",
en donde, por cierto, aceptaba uno de los más controvertidos puntos de Marinetti, el número
cuatro ("Un automóvil de carreras a toda velocidad es más bello que la Victoria de
Samotracia"), y argumentaba que él ya había dicho eso antes, pero sustituyendo el automóvil
por una maquinilla de afeitar. En América, el encargado de difundirlo fue Rubén Darío, quien
también en 1909, y en La Nación de Buenos Aires, tradujo el decálogo de Marinetti, pero no su
extensa introducción, cosa que sí había hecho Gómez de la Serna.
Una cierta polémica surgió pronto, al reclamar el poeta mallorquín Gabriel Alomar la
paternidad del término, ya que lo había utilizado en 1904 en su conferencia "El futurisme",
glosada por Rubén Darío y por Azorín, entre otros, y reseñada en Mercure de France. Pese a
todo, ajeno a estas polémicas, un halagado Marinetti envió algo después a Prometeo una
"Proclama futurista a los españoles" que quedaría inédita.
Del futurismo se ha dicho que fue un movimiento rico en teorías pero pobre en
realizaciones. Se apreció su talante dinámico y todo lo nuevo que proponía: su rebelión frente a
los academicismos; sus llamadas al riesgo ("Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la
energía y de la temeridad"), muy en la línea de posteriores proclamas de Mussolini, animando a
los jóvenes a "vivir peligrosamente"; su sentido de la modernidad, entendida como defensa de
la velocidad y del maquinismo (este último considerado un instrumento del poder humano); su
visión de horizontes y de infinitos; su defensa de lo intuitivo, de la destrucción, de la invención;
la utilización del humor; sus ataques a la moralidad imperante ("y a todas las cobardías").
También se abogaba por la ruptura con las normas gramaticales ("Es preciso destruir la
sintaxis, disponiendo los sustantivos al azar de su nacimiento"); se recurría a onomatopeyas y
a figuras primarias; se reemplazaban los signos ortográficos por otros matemáticos o
musicales; recursos todos que acercaban a la "palabra en libertad" y hacían del poema algo
"deshumanizado".
Esta retórica deslumbró, aunque pronto fue arrinconada por otros movimientos más
directos y, sobre todo, con más obras. Pese a todo, en un principio su impacto internacional fue
grande y tuvo incluso cierta relación con el futurismo ruso, de carácter más revolucionario. En
todo caso, el futurismo dejó como legado algunas novedades que serían utilizadas más tarde
por otros movimientos. A saber: las innovaciones tipográficas, la supresión de nexos
sintácticos, el carácter pictográfico de algunos poemas, la renovación de imágenes, etc. El
futurismo también inició lo que se ha dado en llamar el culto a lo moderno; la, en palabras de
Poggioli (1964), "aplastante presencia del mundo moderno", que por otro lado iba a ser una de
las constantes de todo el discurso vanguardista.
Gómez de la Serna compartió con el futurismo su rechazo del pasado, su entusiasmo
por lo nuevo, una cierta dimensión vitalista y, por supuesto, su rebeldía, aunque en el caso de
Ramón ésta se manifestase en un tono más pacífico, ya que Marinetti, entre otras cosas,
exaltaba "el salto peligroso, la bofetada, el puñetazo". Por lo demás, la influencia de este
movimiento en España fue relativa, aunque algunas de sus propuestas aparecieron reflejadas
en poemas y textos como los de Hélices, de G. de Torre (1923), poemario en deuda con el
futurismo, y que contiene poemas como este "Aviograma", significativamente encabezado por
unos versos de Marinetti, y del que ofrecemos un fragmento:
Zumbidos ápteros en la noche isótropa. / La concavidad nocturnal polariza
saturnalmente el enigma paranoíaco. / Invisibles cables ultratelúricos, treman en un
espasmo vocal. / […] Incendios + Aullidos + Muecas x Rascacielos – Gerifaltes =
Acrobacias – Plesiosaurios: ¿Por qué? : ¡Oh, oh, oh! : Pyrógenos x Estrellas +
Crisoberilos + Heliotropos + Nodos – Oceánidas = Ferrocarriles + Paradojas x Pulgas :
Algolagnias : ¿Hacia dónde?
También se aprecia esta influencia en poemas de Xavier Bóveda, Eugenio Montes,
Pedro Garfias, Heliodoro Puche y otros autores en cuya obra el maquinismo, la velocidad y
otros temas del futurismo están presentes, e incluso en la prosa más tardía de Giménez
Caballero (Julepe de menta, 1928), autor que fue el artífice de la visita de Marinetti a nuestro
país, donde pronunció una conferencia en la Residencia de Estudiantes. Para entonces este
autor ya había desembarcado en el fascismo, haciendo bueno uno de los puntos de su
manifiesto: "Queremos glorificar la guerra, sola higiene del mundo". Por lo demás, sus obras
fueron conocidas en España gracias a la labor de la editorial valenciana Prometeo (sin relación
alguna con la revista del mismo nombre) y a que el propio Marinetti había colaborado en
publicaciones como Grecia o La Revista en los años veinte.
En definitiva, el futurismo dio bastante que hablar y suscitó largas polémicas. De ahí
que el peruano Juan Carlos Mariátegui ironizase acerca de su "longevidad". Quizá ayudó a ello
la presencia del propio autor por medio mundo, difundiendo su obra, lo que, al decir de Mario
de Andrade, lo hizo "conocidísimo de nombre y poco apreciado en verso". También Vicente
Huidobro lo atacó, pese a la deuda que tenía contraída con él. En todo caso, Trotski reconoció
que el futurismo había sido "una señal de alarma en el terreno artístico europeo" (Literatura y
revolución [1923], en Sobre arte y cultura), mientras que G. de Torre escribiría:
Ha sido el movimiento europeo de vanguardia que ha desplegado más
intensa y vital actividad, alcanzando los últimos grados de elevación en el altímetro del
 éxito y de la difusión espectacular. Ninguna otra tendencia afín, en la línea de
direcciones estéticas extremas, ha logrado --justo es reconocerlo-- describir una
trayectoria tan amplia de atenciones, admiraciones, entusiasmos y odios como la que
en un momento dado, 1910-1914, suscitó en Europa el Futurismo (Literaturas europeas
de vanguardia).
4.2. El cubismo
De una cierta promiscuidad de ideas y estilos vanguardistas, también de su
interacción, da idea el hecho de que en la misma revista en que publicaban los futuristas, la
parisina Sic (Sons Idées Couleurs), dirigida por Pierre Albert Birot, lo hicieran también los
cubistas literarios, como, por ejemplo, Pierre Reverdy, Jean Cocteau y Apollinaire (aquí
precisamente publicó sus Calligrammes), mientras que después lo harían Aragon y Breton.
Mucho menos disciplinado y dogmático que el futurismo, el cubismo presentó una
mayor riqueza, tanto en realizaciones como en contenidos teóricos. Cronológicamente, el
cubismo fue el primero de los ismos, ya que sus realizaciones pictóricas más tempranas se
fechan entre 1906 y 1907, momento de las primeras telas que pueden considerarse como tales
de Pablo Picasso y Bracque: Les demoiselles d’Avignon y La fábrica de Horta de Ebro o Les
maisons à l’Estaque .
Lo que el cubismo supone para el arte del siglo XX es mucho: reivindica la total
autonomía de la obra, que pasa a ser el fin en sí misma, el objeto, iniciando así un proceso de
búsqueda de lo que es arte y lo que no. La creación artística es el resultado de la interpretación
que de la realidad lleva a cabo el autor, y esa misma realidad, cambiante, polifacética y de
planos simultáneos es recreada mediante formas y volúmenes geométricos. El cubismo es
innovador, técnica y conceptualmente, al establecer asociaciones libérrimas entre seres y
objetos, imposibles de relacionar entre sí mediante la razón.
El origen del término es un tanto oscuro (a veces se le adjudica a Matisse), y data del
Salón de Independientes de 1908, cuando alguien, a la vista de un cuadro de Bracque,
exclamó: "Encore des cubes! Assez de cubisme!", con lo que ésta y otras telas quedarían
pronto bautizadas como "caprichos cúbicos". El término sería utilizado por el propio Matisse,
por Picasso, Derain y otros, que conformaron pronto un movimiento que contó con seguidores,
teóricos y exposiciones divulgadoras de sus logros. La primera de ellas, en 1911, reunió en
París obras de Meitzinger, Gleizes, Leger y Marie Laurencin. En esa misma fecha se uniría al
movimiento Marcel Duchamp, y un año después lo hacían Juan Gris y Francis Picabia,
Mientras, la Galería Dalmau de Barcelona presentaba la primera muestra de arte cubista en
España (1912), que llegó a ser reseñada por Apollinaire. Dos de los citados, Meitzinger y
Gleizes, fueron también los iniciadores de la teoría cubista con Du cubisme (1912), verdadera
proclama de esta corriente. A dicho texto seguiría en 1913 Les peintres cubistes (Méditations
esthétiques) de Apollinaire, obra fundamental en la medida en que señala alguno de sus puntos
básicos. Se trata de un arte inhumano, que no pretende agradar al gran público. Es un arte
nuevo, abstracto, geométrico y más cerebral que sensual. No imita la realidad, y, por tanto, el
parecido ya no tiene importancia. El tema de la obra es irrelevante. Y, en suma, el poeta y el
artista han de renovar la apariencia que tiene la naturaleza ante los ojos del hombre. Este libro
tuvo una amplia difusión, y dio una visión del arte "elástica y poliédrica", en palabras de G. de
Torre.
Al cubismo pronto se unirían más nombres españoles: Julio González, Pablo
Gargallo, María Blanchard; lo que lleva a decir a Juan Manuel Bonet (1995) que puede
hablarse de un movimiento "por lo menos tan español como francés". En este sentido, es
conocida la postura de la escritora Gertrude Stein, quien, en Autobiografía de Alice B. Toklas
(1933), afirma que "el cubismo es una concepción puramente española, y sólo los españoles
pueden ser cubistas", dado que, según esta autora, el collage y el cubismo forman parte de la
propia realidad española. En términos parecidos se manifestaría después Alejo Carpentier, al
decir que el cubismo sólo podía haber surgido en España porque era un reflejo de su tierra: "Si
queréis ver un paisaje más cubista que los pintados por Picasso, más arbitrario aún […], visitad
Castilla" ("El Escorial, museo de milagros", Carteles, 29-XII-1935). A todos ellos se adelantó
D’Ors al preguntar: "¿Qué más español, después de todo, que este querer que deforma las
cosas […], y las deforma no según canon, sino por ímpetu de pasión?" ("A un cubista
castellano", Glosari, 1914, citado por Díaz-Plaja, Estructura y sentido del novecentismo
español).
 El paso del cubismo plástico al literario se dio de la mano de autores como Max
Jacob, André Salmon, Cendrars, Maurice Raynal, Laurencin, la propia Stein, gente toda ella
muy cercana a los pintores cubistas, y en especial a Picasso. También con revistas como Sic,
L’Élan, Nord-Sud (referencia a una línea del metro parisino) y Littérature. Pero el artífice fue
Apollinaire, descubridor de Picasso (Picasso peintre, 1905), quien con el libro antes señalado
expuso los principales puntos del cubismo literario, que luego llevaría a la práctica en Alcools, y
sobre todo en Calligrammes (1913-16), conjunto de poemas visuales en los que la linealidad
del verso desaparece en favor de una tipografía que recuerda el objeto mencionado, y que
tienen en la pintura su modelo. Estos pictogramas fueron el arranque de una poesía
experimental que marcó gran parte de la literatura vanguardista. El propio Apollinaire
justificaba este proceso: "Los artificios tipográficos llevados muy lejos con gran audacia tienen
la ventaja de hacer nacer un lirismo visual que era casi desconocido antes de nuestra época".
En todo caso, estamos ante unos poemas nacidos para la lectura, incluso para la
contemplación, y no para ser escuchados, con todo lo que ello implica de nuevo.
Junto con los de Apollinaire destacaban también los juegos verbales de M. Jacob en
Le cornet à dés (1917), conjunto de poemas en prosa, herederos de la patafísica de Alfred
Jarry, los poemas innovadores de Cendrars y los versos y aforismos de Reverdy. A partir de
1920, la presencia de Paul Éluard, Benjamin Péret, Antonin Artaud, Robert Desnos, Valery
Larbaud y otros que luego destacarían en el surrealismo, añadía savia nueva a este
movimiento.

Los rasgos del cubismo literario se manifestaron sobre todo a través del collage
(percepciones, recuerdos y conversaciones, presentados de manera simultánea); en una visión
intelectual del mundo; en la idea del poema entendido como ente autónomo; en el
antisentimentalismo; en la presencia del humor, etc. Todo ello, en suma, es lo que llevaría a
mezclar percepciones estáticas y dinámicas, acústicas y ópticas, y a fundir lo objetivo y lo
subjetivo.

4.3. El cubismo en España. El creacionismo. El ultraísmo.

La introducción del cubismo en España tuvo distintos padrinos. En Madrid hubo que
esperar a 1915, a la "Exposición de los pintores íntegros", presentada por Gómez de la Serna
en la calle del Carmen, para apreciar una muestra de obras cubistas. Aquí participó Diego
Rivera, que le hizo el retrato que apareció en la portada de Ismos. Ramón había conocido en
1916 a Picasso y a Apollinaire, y fue uno de los impulsores del movimiento en España. De
hecho este libro iba a titularse en un principio Verídica historia del cubismo y de todos los
ismos.
La obra de Apollinaire fue conocida en España, pues aunque en vida sólo publicó en
alguna revista catalana, sí estuvo presente de manera póstuma en Cervantes, Cosmópolis,
España (Enrique Díez Canedo y G. de Torre le hicieron aquí sendas necrológicas), Grecia,
l’Instant, Los Quijotes, La Revista, Ultra, amén de que bastantes textos suyos aparecieron
glosados en las obras de Cansinos. Lo mismo puede decirse de los principales textos
programáticos de esta corriente, aunque en algunos casos llegaran algo tarde a nuestro país.
Es el caso del "Prólogo" de Le cornet a dés, de Jacob, traducido en 1924 por la editorial
América de Madrid y reseñado por Benjamín Jarnés en Alfar. Es éste uno de los textos que
expone con mayor propiedad toda la estética del cubismo literario y, por extensión, ciertos
atisbos del creacionismo de Huidobro. Además, Jacob también había colaborado
tempranamente en revistas como Grecia, Ultra y Tobogán (después lo haría en La Gaceta
Literaria y en alguna otra más, y en 1926 daría una conferencia en la Residencia de
Estudiantes). De igual modo, Cendrars, el autor de esos "poemas elásticos" que tanto deben al
collage, también vio una parte importante de su obra traducida en España (su Antología negra,
realizada en 1930 por Azaña). Cendrars colaboró en revistas como Ambos, Cosmópolis, Ultra,
Plural, en periódicos como La Voz de Aragón y, en fin, fue amigo de, entre otros, G. de Torre,
Pérez Ferrero y Moreno Villa. De otro cubista, Reverdy, encontramos su firma en Grecia, Los
Quijotes, Ultra de Oviedo, La Revista y, más tarde, en Isla y La Gaceta Literaria.
 Pero el caso es que hacia 1920 en España se entendía por cubismo todo lo
relacionado con el creacionismo, y se veía como cubistas a Huidobro y a Reverdy, cuya revista
Nord-Sud sería calificada por G. de Torre (2001) como "la plataforma de toda la falange
cubista". Y es que la figura del chileno Vicente Huidobro (1893-1948) fue importante en la
difusión del cubismo en España, aunque no actuó en solitario. Huidobro había iniciado su
andadura vanguardista con el manifiesto "Non serviam", leído en Santiago de Chile en 1914.
Allí declaraba su pretensión de "crear realidades en un mundo nuestro, en un mundo que
espera su fauna y su flora propias", alejado del servilismo impuesto por las pautas de la propia
naturaleza (Jorge Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y
críticos). Sin renunciar a su condición de vidente, de revelador de misterios a través de la
palabra, el poeta había de ser un creador de nuevas realidades por medio del lenguaje, ya que
"la importancia del poema reside ante todo en el objeto creado" ("El Creacionismo" [1925], en
Schwartz). Esta poética, basada en una imagen "creada", es decir, irreal, y engarzada en una
"composición", es la que en un principio siguieron aquellos a los que Jorge Guillén llama sus
"devotos españoles", Juan Larrea y Gerardo Diego ("El estímulo superrealista"[1970], en
García de la Concha, [1982]), y es la insistencia en esa idea la que determinó el que su nueva
orientación se denominase "Creacionismo", palabra que comenzó a utilizarse a partir de 1916.
Huidobro expuso su teoría en los escritos reunidos en Manifestes (1925) y en Vientos
contrarios (1926), llevándola a la práctica en poemarios como Adán (1916) y El espejo del agua
(1916), libro este último que incluye su famoso poema "Arte poética": "Que el verso sea una
llave / Que abra mil puertas. / Una hoja cae; algo pasa volando; / Cuanto miren los ojos
creado sea, / Y el alma del oyente quede temblando. / Inventa nuevos mundos y cuida tu
palabra; / El adjetivo, cuando no da vida, mata. / Estamos en el ciclo de los nervios. / El
músculo cuelga, / Como recuerdo, en los museos; / Mas no por eso tenemos menos fuerza: /
El vigor verdadero / Reside en la cabeza. / Por qué cantáis la rosa, ¡Oh Poetas! / Hacedla
florecer en el poema; / Sólo para nosotros / Viven las cosas bajo el sol. / El poeta es un
pequeño Dios".
Huidobro llegaría a España en 1916 y una segunda vez en 1918. Entre ambas fechas
descubrió el París efervescente del futurismo y del cubismo, transformando sus ideas, pues a
partir de aquí su obra estuvo marcada por la total libertad en la elaboración de imágenes, por la
desconexión con los referentes racionales y por la presencia de recursos estilísticos e
ideográficos tales como la supresión de la puntuación, la disposición tipográfica, la utilización
de espacios en blanco y manchados, los versos desparramados, los distintos tipos de letra
dentro de un poema y, por encima de todo, la presencia de motivos como el maquinismo y la
velocidad (aviones, automóviles, paracaídas, etc.). Por esas fechas publicó libros en francés y
en español, en París (Horizon carré) y en Madrid (Tour Eiffel, Hallali, Ecuatorial y Poemas
árticos). Todos fueron calificados de "creacionistas", y muestran su idea de ofrecer "objetos
creados" mediante asociaciones insólitas y sin referencias a la realidad.
Huidobro llegó a España "cuando apenas alboreaba la consigna creacionista […] [y]
el poeta era esperado como un meteoro fabuloso", en palabras de Gerardo Diego ("Vicente
Huidobro" [1948], en De Costa [1975]), y aquí encontró un ambiente predispuesto hacia las
novedades de signo vanguardista. Cansinos-Asséns lo consideró siempre como el renovador
del panorama poético español, pues, según él, hacia 1918 sólo Juan Ramón Jiménez intentaba
en nuestro país algo diferente, olvidando la labor de Gómez de la Serna, de quien, dicho sea
de paso, se había distanciado a raíz de que Ramón no aceptara la propuesta de encabezar el
movimiento ultraísta en 1919. En todo caso, fue Cansinos quien reconoció el nuevo credo
creacionista en "La nueva lírica" (Cosmópolis, 5, 1919).
Huidobro, tras su paso por París, donde había conocido a Picasso (a quien dedicó
algún poema de Ecuatorial), a Gris (para él es uno de los Poemas árticos) y a Apollinaire,
mantuvo en Madrid una gran actividad con artículos, conferencias, polémicas y una tertulia en
la que defendió unas ideas no siempre comprendidas. Según Gerardo Diego, "no se entendía
su antirretórica, su equilibrio y su concentración" (1948). Y pese a no ser reconocido como un
gran lírico ("El tan cacareado poeta trasatlántico y bilingüe Vicente Huidobro es una calamidad",
escribió A. Espina, ["Arte Nuevo"]), sí dejó poemas que ofrecían novedades formales ,
tipográficas y temáticas (su obra está llena de referencias deportivas, a los aeroplanos, a la
velocidad), que llamaron la atención:
UNIVERSO
 Bajo la enramada
Una canción solidificada
En dónde estamos
El mundo ha cambiado de lugar
Y estrellas falsas brillan en el cielo
Cordajes de guitarra sobre el mar
La sombra es algo que alza el vuelo
Junto al arco voltaico
Un aeroplano daba vueltas
En el aire un pañuelo
Y ninguna casa tenía puertas
Un lago oblicuo El camino sobre
hace el espacio el campo inverso
Mañana será el fin del universo
(Poemas árticos).

En definitiva, la presencia de Huidobro en Madrid estuvo muy ligada al nacimiento del

Ultraísmo, el único "ismo" realmente español, cuya paternidad "se la discutían a bocados y
patadas en la espinilla Vicente Huidobro, G. de Torre y Cansinos-Assens", al decir de un César
González Ruano que también consideró primordial la aportación del chileno, porque "nadie
sabía en España quién era Reverdy, ni quién era Apollinaire" (Mi medio siglo se confiesa a
media). Afirmación esta última coincidente con la de Gerardo Diego, quien insiste en hablar del
"espléndido botín de renovación incesante" traído de París, y manifestado en música, escultura
y en pintura "apenas comprensible" por "Huidobro y sus amigos cubistas" (1948). Ya hemos
señalado que esta afirmación es injusta con la labor hasta entonces solitaria de Gómez de la
Serna, aunque sí es cierto que Huidobro fue pionero en el uso de una serie de recursos líricos
que, a partir de entones, comenzaron a ser de uso común entre poetas con aspiraciones
renovadoras. También colaboró en la divulgación de la obra de Bracque, Breton, Aragon, Jacob
y Tzara, cuyos textos eran habituales en Nord-Sud, que él mismo dirigía junto con Reverdy.
El ultraísmo fue un hijo del creacionismo, y esto siempre lo reconocieron G. de Torre,
al afirmar que en las tertulias de Huidobro se "incubó el óvulo ultraísta" (2001), y Gerardo Diego
(1948): "Pocos meses después de la llegada de Huidobro, y como consecuencia, nacía el
ultraísmo y se armaba en España la que se armó". En la misma línea, el creacionismo
mantenía un evidente parentesco con el cubismo. De hecho se identificaba como creacionistas
a Apollinaire y a Max Jacob. Para G. de Torre (2001), pasado algún tiempo "el ultraísmo fue, en
España, durante los primeros años del decenio de 1920, un movimiento de vanguardia, parejo
y simultáneo del cubismo (en la medida en que, a través de Apollinaire, Cendrars y Reverdy,
puede hablarse también de un cubismo literario), de Dadá y del superrealismo". En ese sentido,
Gerardo Diego diría: “Manual de espumas es mi libro clásico dentro de la poética creacionista;
[…] es mi cancionero más ortodoxo dentro del movimiento creacionista, y también el más
próximo a la pintura cubista" ("Prólogo" a Versos escogidos, 1970).
En todo caso, el ultraísmo se gestó en 1918, tras unas declaraciones de Cansinos-
Assens en El Parlamentario, en las que proponía acabar con lo viejo (el modernismo) y aceptar
sólo lo nuevo, ser "ultrarromántico". A partir de ahí, sus jóvenes contertulios del Café Colonial
publicaban poco después en la prensa madrileña (1918), y luego en la revista Grecia (15-III-
1919), un Manifiesto Ultra, en donde, a pesar de mostrar su respeto por el ya caduco
modernismo, propugnaban la necesidad de renovar el panorama poético del momento,
mediante la búsqueda de un "más allá artístico", superando los límites de lo real, e incitaban a
la creación de "ultra-objetos", sin especificar demasiado su sustancia. De lo precipitado de su
intento da idea el que quedara aplazada para más adelante la determinación de un credo
propio, y el propósito, cumplido después, de editar una revista acorde con su lema, "Ultra",
donde sólo lo nuevo hallaría acogida. Firmaban G. de Torre, Pedro Garfias, Xavier Bóveda,
César A. Comet, Fernando Iglesias, Iglesias Caballero, José Rivas Paneda y J. de Aroca. La
paternidad del nombre se la disputarían después Cansinos y G. de Torre, provocando la ironía
de Ortega, para quien el título fue lo único certero de todo el movimiento.
 En 1920, el grupo, a instancias de Jorge Luis Borges, ya sumado a él, envió un
"poema automático" colectivo a Tzara. Por entonces publicó G. de Torre su Manifiesto ultraísta
vertical (Grecia, 50, 1-XI-1920). Este casi único intento de una doctrina (Isaac del Vando-Villar
había publicado un vago texto en Grecia [20, 30-VI-1919]) era un programa casi ininteligible
redactado sobre la base de múltiples neologismos, y contenía frases como ésta: "Los motores
suenan mejor que un endecasílabo". Borges también se aproximó a un programa en
"Ultraísmo", ya en Buenos Aires, donde sintetizaba al máximo los principios de este
movimiento:
1) Reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora.
2) Tachadura de las frases medianeras, los nexos y los adjetivos inútiles.
3) Abolición de los trebejos ornamentales, el confesionalismo, las prédicas y la
nebulosidad rebuscada.
4) Síntesis de dos o más imágenes en una que ensancha así su facultad de
sugerencia. Los poemas ultraicos constan, pues, de una serie de metáforas, cada
una de las cuales tiene sugestividad propia y compendia una visión inédita de algún
fragmento de la vida (Nosotros, 151, diciembre de 1921).
Consecuentemente, la imagen quedaba centrada como el elemento central de la
nueva lírica, imagen que había quedado desentrañada así por Gerardo Diego en "Posibilidades
creacionistas":
1ª. Imagen, esto es, la palabra. La palabra en su sentido primitivo, ingenuo, de primer
grado, intuitivo […].
2ª. Imagen refleja o simple; esto es, la imagen tradicional estudiada en las retóricas […].
3ª. Imagen doble. La imagen representa, a la vez, dos objetos […]; los creacionistas las
prodigan constantemente.
4ª. Imagen triple, cuádruple, etc. […]. El creador de imágenes no hace ya prosa
disfrazada; empieza a crear por el placer de crear […].
5ª. Imagen múltiple. No explica nada; es intraducible a la prosa. Es la poesía en el más
puro sentido de la palabra. Es también, y exactamente, la Música, que es
substancialmente el arte de las imágenes múltiples (Cervantes, octubre de 1919).
Aunque aún hubo algún que otro intento de manifiesto (la "Proclama" que en Prisma
firmaron Borges, G. de Torre y algunos más en 1921), lo que había que decir ya estaba dicho,
y, en síntesis, los rasgos del ultraísmo se resumen, como hace Videla (1971), en su
iconoclastia (por otro lado muy comedida), su rebeldía bolchevique, la adaptación de la poesía
al mundo nuevo de máquinas como el tranvía, el aeroplano o el automóvil (de clara inspiración
futurista), y la creación de neologismos.
En suma, del ultraísmo puede decirse que no llegó a ser una escuela, quedando tan
sólo en un movimiento con voluntad de renovación. Dámaso Alonso dijo que todo quedó
reducido a un ponerse "ropas hechas, y casi todas hechas fuera de casa" (Poetas españoles
contemporáneos, 1952). Por lo demás, los ultraístas tomaron del futurismo el culto a la
velocidad y a las máquinas, del cubismo la disposición tipográfica y de Dada su nihilismo.
El resultado de ello se aprecia en libros como Imagen (1922), de un Gerardo Diego
también considerado creacionista en Manual de espumas (1924), en El ala del sur, de Garfias
(1926), y en libros y poemas de Bóveda, de Cansinos-Assens, de José de Ciria y Escalante, de
Borges, de Eugenio Montes, de Comet, de Rafael Lasso de la Vega, de Eliodoro Puche, de
Pedro Raida, de Rivas Paneda, de Adriano del Valle, de I. del Vando-Villar, de González Ruano
y, muy especialmente en Hélices, de G. de Torre, libro al que también puede aplicarse la
etiqueta de futurista. Conviene no olvidar que Buñuel fue considerado como ultraísta en sus
inicios poéticos y que el Alberti pintor estuvo atraído por el cubismo.
Un aspecto significativo de las nuevas tendencias fue la aparición de revistas. Las
primeras no eran vanguardistas. Así, Los Quijotes (1915-18), que contó con textos de Reverdy,
Huidobro y Apollinaire; Cervantes (1916-20), donde Cansinos publicó el manifiesto "A la
juventud literaria"; o Grecia (1918-20), que ofreció traducciones de Marinetti, Apollinaire, Jacob,
Tzara, Reverdy, Cocteau, Picabia, Salmon, Cendrars, Soupault y textos de Gómez de la Serna,
Diego y G. de Torre. Pero otras sí lo fueron, como Cosmópolis (1919-20), que dio a conocer
textos de Apollinaire, Borges, Cendrars, Epstein, Kessel, Guillermo de Torre, Cansinos y
Ehrenburg; Perseo (1919); Reflector (1920); Tableros (1921-22); Horizonte (1922); Vértices
(1923); Tobogán (1923); y, en fin, Vltra de Madrid (1921-22), la gran publicación ultraísta, con
aportaciones de Mauricio Bacarisse, Buñuel, Cansinos, Evaristo Correa Calderón, Juan
Chabás, Rosa Chacel, Diego, Garfías, Gómez de la Serna, G. de Torre, Apollinaire, Cocteau,
Cendrars, Jacob, Paul Morand, Tzara y un largo etcétera.
En cuanto a una producción literaria propiamente cubista, fue Gerardo Diego el más
cercano a ella, tanto en prosa como en verso. En la primera se encontraría el relato
"Cuadrante" (subtitulado, "Noveloide", 1926), lleno de imágenes y deformaciones geométricas.
En la poesía, al margen de Manual de espumas, cabe encontrar la presencia en Fábula de
Equis y Zeda (1932) de recursos cubistas como éste: "Desde el plano sincero del diedro / que
se queja al girar su arista viva"; o bien: "Del hombro al pie su línea exacta un rombo / que a
armonizar con el clavel se atreve"; o: "Yo en fiel teorema de volumen rosa"; o este otro: "Yo
inscribiré en tu rombo mi programa". José Carlos Mainer habla de la disgregación de la
anécdota y de la realidad propiamente cubistas en El boxeador y un ángel (1928), de Francisco
Ayala ("Prólogo" a Cazador en el alba y otras imaginaciones), mientras que críticos como
Eugenio Frutos advierten la naturaleza cubista del poema "Naturaleza viva" de Cántico, de
Jorge Guillén ("El existencialismo jubiloso de Jorge Guillén", Cuadernos Hispanoamericanos,
18 [1950]). Por no hablar de las pintorescas referencias al cubismo de Ramón-;María del Valle-
Inclán en La pipa de Kif (1919) o en Tirano Banderas (1927).
Pero, evidentemente, fueron más los ejemplos de poesía ultraísta, pese a que, como
advierte Díez de Revenga (2001), hubo pocos libros pero sí muchos poemas desperdigados
por revistas de todo tipo. De entre todos ellos espigamos este "Un automóvil pasa" (1919), de
Bóveda: "Oú, oú, oú: / lentamente un automóvil pasa… / Oú, oú, oú: / el automóvil
continuamente canta. / Y el motor / lo acompaña / retozón. / Trrrrrrrr / Trrrrrrrr / hay una luz
ultravioleta, que ilumina / el interior del automóvil / donde la anciana que lo ocupa, / entre el
"ou" y el "trrr", evoca / recuerdos suaves del pasado… / Si es una niña, se acuerda / del rubio
novio, del amado / con quien bailó, en aquella noche, / aquel "fox-trot" tan exaltado. / Oú, oú,
oú. / El automóvil se lanza / frenético… / Trrrrrrrr / Y, veloz, / se pierde, al fin, en
lontananza… / Po-po-po-pöe". También este corto "Reloj" (1920), de Ciria y Escalante: "La
madre abadesa / reza / con voz de estrella / Las novicias se han dormido / soñando / con los
trasnochadores / La pantalla cinematográfica / aborta / un paisaje lunar / y en lo alto del
FARO / el torrero y su novia / se dan un beso en la boca / Los luceros agitan / las
campanillas". O este otro ejemplo de El ala sur. Poemas, de Garfias: "El avión / extraviado, se
coló en la sala / y conoció su error / al dar en las columnas con las alas. / Intervino el
acomodador".

4.4. Dadá
La contribución española al movimiento Dadá dista mucho de ser importante y se
reduce a casos muy concretos. Además, el hecho de que surgiera en plena guerra le impidió
ser advertido antes en nuestro país.
Son bien conocidos los avatares fundacionales del movimiento en el Zurich de 1916,
durante la Gran Guerra, cuando un grupo de artistas, entre los que se encontraban Hugo Ball,
Hans Arp o Richard Huelsenbeck, y a los que después se uniría el poeta rumano Tristan Tzara,
inició una serie de sesiones en un bar rebautizado Cabaret Voltaire, con la intención de lanzar,
en palabras de Ball, "los más estridentes panfletos […] y para rociar adecuadamente con lejía y
burla la hipocresía dominante".
Dadá pretendía ser diferente, no conformar un movimiento más. Los dadaístas
querían acabar con el arte, bueno o malo, y con la noción misma de literatura. Representaron
la negación absoluta. De ahí que su nihilismo acabara en un callejón sin salida. Tzara explicó
tardíamente, en 1950, que para comprender muchos de los supuestos del dadaísmo había que
imaginarse la situación de unos jóvenes "prisioneros en Suiza" en 1914 y dominados por el
rechazo hacia toda forma de civilización moderna, incluido su lenguaje.
El mismo nombre no significaba nada: "Encontré la palabra dadá en el diccionario
Larousse", diría Tzara en su momento, aunque posteriores versiones, suyas y de otros, acerca
de posibles significados, hayan alcanzado una proyección casi legendaria. En todo caso, de
esta primera explicación surgió uno de los puntos básicos del dadaísmo: el azar esgrimido
contra la lógica y utilizado como elemento creativo.
 Se iniciaba así una protesta poética y artística dirigida contra todo. A partir de ahí
surgirían los famosos happennings, que tanto escandalizarían, y la no menos famosa revista
Dadá, dirigida por Tzara, que acabaría convirtiéndose en el líder del grupo (aunque menos
dictatorial de lo que había sido Marinetti en el futurismo y de lo que sería Breton en el
surrealismo, acaso porque, según el propio Tzara, Dadá no era una escuela literaria o artística,
sino "una fórmula de vivir"). El Manifiesto Dadá no apareció hasta 1918, momento en el que
Tzara entró en contacto con Breton, Aragon, Eluard y Picabia. La categorización de Tzara fue
en estos términos: "Protesta con los puños de nuestro ser: Dadá: Abolición de la lógica, danza
de los impotentes para crear: Dadá: Chillidos de los colores crispados, entrelazamiento de las
contradicciones grotescas y de las inconsecuencias: La Vida". El movimiento duró poco. Como
afirmó André Gide, "en esta sola palabra, Dadá, habían expresado de una vez todo lo que
tenían que decir como grupo", y quizá por eso los dadaístas se disolvieron en 1920 (aunque
surgió otra facción del mismo nombre en Berlín), marchando Tzara y Picabia a París para
acabar dentro del surrealismo. Posteriores intentos por revivirlo, del propio Tzara en los
cuarenta y de Soupault en los cincuenta, se saldaron con sendos fracasos.
De Dadá surgirían elementos utilizados después por los surrealistas, como el gusto
por la sorpresa y el escándalo (insultos, violencia, agresión, histrionismo, humor), y el afán
experimental, que a su vez procedía del futurismo (Tzara dijo que "el futurismo murió de
Dadá"). Se ha dicho que este movimiento contenía más actividades que obras, y que éstas
formaban parte del espectáculo, pero es cierto que el dadaísmo dejó los "ready-mades"
(término inventado por Duchamp), formados a partir de collages, grabados, esculturas,
pinturas, fotomontajes (Man Ray) y todo tipo de objetos que hoy denominaríamos
"reciclados"(el famoso urinario y el portabotellas de Duchamp, pero también corsés, periódicos,
billetes de tranvía). También dejó la escritura automática (leían a coro poemas de ese tipo),
dejó los poemas abstractos, basados únicamente en el sonido (es célebre la representación del
primer poema fonético abstracto llevada a cabo por Ball, en julio de 1916, cuando disfrazado de
objeto móvil recitó en medio de un gran escándalo: "O gadji beri bimba glandridi laula lonni
cadori…"). A ello se añade toda suerte de recursos tipográficos y caligráficos, mezcla de tintas,
etc.
Acaso un buen ejemplo de texto Dadá sea el poema de Tzara convertido en receta:
"PARA HACER UN POEMA DADAÍSTA: Coja un periódico. / Coja unas tijeras. / Escoja en el
periódico un artículo de la extensión que piensa darle a su poema. / Recorte el artículo. /
Recorte enseguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artículo y métalas en
una bolsa. / Agítela suavemente. Ahora saque un recorte uno tras otro. / Copie
concienzudamente en el orden en que hayan salido de la bolsa" (Dadá manifiesto sobre el
amor débil y el amor amargo, citado por Agustín Sánchez Vidal, "Extrañamiento e identidad de
'su majestad el YO'al 'éxtasis de los objetos'
", en García de la Concha [1982]).
De las relaciones con nuestro país cabe destacar la temprana presencia en Barcelona
de Arthur Cravan y, sobre todo, de Picabia, que publicó allí la revista 391 (1917), con
colaboraciones de Jacob y Apollinaire, y con las primeras muestras de escritura automática.
También la presencia en Zurich, según Francisco Aranda (El surrealismo español, 1981), de
algunos españoles que participaron de las actividades de Dadá (el periodista Alvarez del Vayo,
el biólogo Francisco Aranda, mencionado elogiosamente por Tzara en sus memorias, y Conde
Pedroso, retratado por Richter). A ello habría que añadir que Tzara, en el nº 6 de Dadá (1920),
menciona, entre los presidentes del Movimiento Dadá, a Canssinos-Assens, al poeta Rafael
Lasso de la Vega, que anduvo por Suiza en aquellos años y se acercó a Dadá, y a G. de Torre.
Por lo demás, ya hablamos del "Poema automático" enviado por Borges y otros ultraístas a
Tzara en 1920, entre cuyos firmantes estaba Correa Calderón, autor en 1919 de "Los poemas
inconscientes", que publicó en Grecia, y de los titulados "Exégesis de la lírica del más allá",
aparecidos en Cervantes, y que han sido considerados cercanos a Dadá.
Esta corriente fue poco valorada entre nosotros, como revela un artículo sin firma
aparecido en España (junio de 1920), "Un enemigo de Dadá". Las noticias llegaron lentamente:
Cansinos-Asséns elaboró para Cervantes "La novísima poesía. Antología lírica" (mayo de
1919), que incluía algunos poemas de Tzara; Comet tradujo extractos del Boletín Dadá, nº 6,
en "El movimiento Dadá" (Cervantes, julio de 1920); y la única referencia aparecida en Revista
de Occidente, bien es cierto que en 1923, fue humorística y prestada: "Dadaísmo en cifras.
Leemos en el London Mercury: ‘El editor de una publicación dadaísta, titulada, a lo que parece,
391, nos envía un ejemplar que le agradecemos profundamente. El precio parece ser de 2,50
francos, pero esta cifra bien puede ser uno de los poemas’". Por su parte, Gómez de la Serna
lo repasa en Ismos de una manera un tanto arbitraria. Sólo G. de Torre, en Literaturas
europeas de vanguardia, hizo un recorrido extenso y documentado por sus orígenes,
trayectoria y escisiones, situando, por cierto, entre los precursores del mismo a Bergson, Jarry,
Gide y Gómez de la Serna.
Con posterioridad se ha destacado que algunos de los efectos provocadores del
dadaísmo se encuentran en las manifestaciones, bromas y juegos, literarios o no, que en la
Residencia de Estudiantes llevaron a cabo los del 27. Así: los "anaglifos" (cuatro versitos en
los que tenía que aparecer siempre el sustantivo "la gallina"); el "Juego de los putrefactos"
(aparecido a la par que los "cadáveres exquisitos" de los surrealistas); los "carnuzos" (probable
derivación del aragonesismo carnuz ‘carroña’, inventado, como otras cosas, por el oscense
Pepín Bello), que están en relación con los "burros podridos" de Dalí. Todo ello sin olvidar las
ceremonias provocativas (conferencia de Dalí con un enorme pan atado a la cabeza), bromas
(suicidios fingidos), "Visitas a lugares anodinos", "Re-Inauguraciones de Monumentos", y un
largo etcétera que luego estarían en la base de muchas realizaciones de estos artistas
(recuérdense los animales muertos de las películas de Buñuel o los poemas de Alberti, sin
olvidar la versión de Don Juan Tenorio que se llevó a cabo en la Residencia, y que años
después Dalí trasladaría a escenarios comerciales).
También habría que destacar la revista En España ya todo está preparado para que
se enamoren los sacerdotes (Madrid, 1931), dirigida por Díaz-Caneja y por José Herrera
Petere, y una curiosa novela, Pájaro pinto, de Antonio Espina (1927), cuyo protagonista se
adentra en la militancia dadaísta.
5) El surrealismo y el corte de 1925
A mediados de los veinte se impuso una nueva sensibilidad que no se limitaba a
negar lo anterior, sino que, además, buscaba una nueva concepción del arte. 1925 fue un año
decisivo en el vanguardismo español. Apareció Literaturas europeas de vanguardia, de G. de
Torre, y Ortega completó la publicación de La deshumanización del arte, iniciada el año
anterior. También vio la luz otra obra teórica de menor calado, El ultraísmo en España, de
Manuel de la Peña. Tuvo lugar la Exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos (con más de
500 obras de muy distintas tendencias), que contó con un Manifiesto de apoyo que firmaron
Moreno Villa, José Bergamín, Lorca, G. de Torre y otros, y que resultó clave en el desarrollo de
las nuevas tendencias. Fue el año en que la aparición del Manifiesto surrealista se reseñó
cumplidamente en Revista de Occidente, y el año en que Aragon dio a conocer su movimiento
en la Residencia de Estudiantes (donde ese mismo año también habló Jacob). Quizá por todas
estas cosas es por lo que Luis Cernuda eligió la fecha para señalar el paso desde "el
neorromanticismo al surrealismo", que marcó el recorrido de su generación (Estudios sobre
poesía española contemporánea).
Y es que el surrealismo fue un movimiento importante para el vanguardismo español,
aunque estas etiquetas de grupo o escuela fueran rechazadas por Breton, y Larrea prefiriera
definirlo como "un organismo o pequeño universo con todas sus características funcionales y
con su dimensión trascendental propia" ("El surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo",
Cuadernos Americanos 3-5 [mayo-octubre de 1944]). La contribución española al mismo fue
capital desde pronto, como lo demuestra la presencia de Joan Miró (desde 1924), Dalí, Óscar
Domínguez, Ramón Marinello, Remedios Varo o Buñuel, sin olvidar la producción poética,
reflejada en poemarios como Sobre los ángeles, Poeta en Nueva York, Los placeres prohibidos
o Espadas como labios, por poner sólo algunos ejemplos,
Si nos retrotraemos a los orígenes del término, el primero en usarlo fue el llamado
"Padre de todas las renovaciones", Apollinaire (Picasso lo retrató con toda la parafernalia
pontificia), quien subtituló su pieza teatral Les mamelles de Tirésias (1917) como "drame
surréaliste" (Apollinaire prefería este término y no el de "surnaturalisme", por ser "plus
commode à manier"). Al estreno de dicha obra, en la línea de humor de Jarry, asistió Breton
(como contaría después en Los pasos perdidos), que tomó prestada de ah la palabra, aunque,
en sentido estricto, siempre utilizaría el sintagma "revolución surrealista". El vocablo
"surréalisme" fue traducido en España pronto, aunque ocasionalmente, como "Superrealismo"
(Antonio Espina, 1924; G. de Torre, 1925; César M. Arconada, 1925; Azorín, 1929; Guillén,
1970), o bien "Suprarealismo" [sic] (Fernando Vela [1924], que es el primero en trasladarlo del
francés), "Suprarrealismo" (Bergamín, 1925; Carpentier, 1935), "Sobrerrealismo", y ya
"Surrealismo" en 1925, siendo Lorca, según parece, el primero que usa esta forma en español.
Los principales autores de entre los que luego serían surrealistas habían ido
apareciendo en las revistas españolas desde 1918. Así, poemas de Soupault en Grecia, de
Aragon en Cervantes, Grecia, Mirador y La Revista; en esta última también de Breton. En
muchos casos estos mismos pasaron por España: Breton en 1922 dio una conferencia en
Barcelona luego recogida en Los pasos perdidos (1924); también Desnos, Soupault
(colaborador en Grecia, Reflector, La Revista o Terramar), Aragon, Peret, Eluard, todos ellos
siguiendo la estela de los cubistas que habían hecho lo mismo (Reverdy, Robert Delaunay,
Jacob, Jean Metzinger, Gleizes).
Si el 15 de octubre de 1924 aparecía el Manifeste du surréalisme y unos días antes
se abría la Oficina de Investigaciones Surrealistas (es el año también de Abandonad todo
[Lachez tout], el otro texto fundacional del surrealismo), en diciembre de ese año Vela ya
reseñaba el hecho en Revista de Occidente ("El suprarealismo"), donde lo consideraba como
"otra tentativa para suprimir resistencias y rozamientos, eludir la realidad y sustraerse a la
lógica y a la práctica". Al juicio negativo de Vela se uniría pronto el de G. de Torre en Plural
("Neodadaísmo y superrealismo", enero de 1925), y otro en Revista de Poesía de J.V. Foix.
Sólo Arconada, en Alfar (febrero de 1925), se mostraría algo más receptivo con esta nueva
aventura vanguardista. Cuando muy poco después, en abril de ese año, Aragon leía el texto
"Surréalisme" en la Residencia, el terreno ya estaba preparado y, aunque fue glosado
irónicamente por Bergamín, y pese a que Lorca y Buñuel no estuvieron presentes, el hecho no
pasó inadvertido. A ello se añadirá que por esas fechas el librero León Sánchez Cuesta
importaba para su librería La Révolution Surréaliste (1924-29), dirigido por Péret y por Naville,
así como los libros del grupo parisino.
Otro texto teórico sería el que Jarnés, muy atento a las innovaciones vanguardistas,
escribió como "Prefacio" a su novela Paula y Paulita (1929), prefacio que tendría una cierta
difusión internacional, al ser incluido por Putnam en su antología The European Caravan
(1931), y donde hablaba de
un estado de maravillas excepcionales […], que están ahí, esperando al
hombre decidido […], cargadas de posibilidades de belleza, como de una
luminosa electricidad inagotable que podríamos hacer brotar aproximando a
ellas un dedo bruscamente. Todo, en torno, aguarda la violación del artista.

Pese a todo, el único español que se acercó a escribir algo parecido a un manifiesto
surrealista fue Juan Larrea, entonces residente en París, que publicó en 1926 "Presupuesto
vital", por lo que ha sido considerado en parte como el introductor de este movimiento en
España. Algo parecido se ha dicho de José María Hinojosa, poeta que, en opinión de García de
la Concha (1982), fue el "corredor de la nueva empresa literaria francesa". También desde
París Buñuel comenzó a arrastrar a Dalí hacia el surrealismo y a alejarlo de Lorca. En
resumen, las vías de entrada del surrealismo fueron muchas, y además no se limitaron a
Madrid o Barcelona. Por ejemplo, también en Málaga los del grupo Litoral, con Emilio Prados
como autor de "anticipada escritura surrealista" (ibíd.), y con Manuel Altolaguirre y José María
Souvirón, mostraron un creciente interés por este movimiento a partir de 1926.
Que España no estuvo al margen del surrealismo parece evidente. Pese a ello,
importantes críticos han puesto reparos a admitir la existencia de un surrealismo español. Las
críticas se centran en afirmar que el único conocedor de la poesía francesa por esa época era
Cernuda, o que sólo Prados y Vicente Aleixandre habían leído a los surrealistas, mientras que
Alberti o Lorca, por ejemplo, llegarían a él a través del creacionismo (Derek Harris, "Ejemplo de
fidelidad poética: el surrealismo de Luis Cernuda" [1962], en García de la Concha [1982]);
también que el surrealismo fue un mero "estímulo", más que una doctrina (Guillén, 1970); que
en el mejor de los casos, "existe un puñado de poetas surrealistas, pero no existe un
movimiento", aunque haya "tal cantidad de surrealismo realizado poéticamente que tiene poco
que envidiar a la poesía francesa correspondiente" (Bodini, 1982); o que el surrealismo español
sólo es apreciable en "algún fragmento de Cernuda […], en Sobre los ángeles […], en Poeta en
Nueva York […] y en la obra de Hinojosa" (Ricardo Gullón, "¿Hubo un surrealismo español?",
[1977], en García de la Concha [1982]). Con independencia de lo ajustado de estas
apreciaciones, lo que sí cabe decir del surrealismo español es que fue más libre que el francés,
muy sujeto a la férula de Breton, y que el español alcanzó un desarrollo más individualizado
que en el país vecino.
En todo caso, y haciendo un rápido recorrido por las características fundamentales
del surrealismo internacional, nos encontramos con estos rasgos:
1) El surrealismo, más constructivo que Dadá, no reniega de la realidad. Por el
contrario, pretende acceder a la esencia última de esa misma realidad, pero en un sentido
mucho más amplio. Es por ello por lo que intenta adentrarse en los campos profundos del
pensamiento, en su "funcionamiento real" (proclama el Manifiesto), dejando a éste libre de toda
sujeción racional ("la vigilancia ejercida por la razón") y, en gran medida, "al margen de toda
preocupación estética o moral". De ahí que en un principio la libertad fuese absoluta,
permitiendo, por ejemplo, que el artista eligiese entre abstracto o figurativo, mientras que en
literatura todo quedaba al arbitrio de uno de sus postulados fundamentales: "el poder liberador
de la inspiración", al decir de Paz ("El Surrealismo" [1954], en García de la Concha [1982]).
2) Esta nueva apreciación de la realidad lleva a un universo nuevo para el
surrealismo: el del subconsciente, donde aquélla se manifiesta en su totalidad, y que es tan
importante o más que la vigilia. La interpretación de los sueños pasa a convertirse en una
nueva categoría artística (Breton menciona el ejemplo del poeta Saint-Pol-Roux, quien ponía
un cartel en su dormitorio: "El poeta trabaja"). Esto permite hablar de una "poética del sueño"
(Poggioli, 1964), capaz de producir obras inquietantes y extrañas, dominadas por la
irracionalidad, por la no-lógica y por las técnicas de libre asociación.
Se habla con frecuencia de que las teorías de Sigmund Freud estarían en la base del
surrealismo. Ahora bien: conviene matizar que Breton tenía conocimientos de medicina,
aunque no llegase a terminar sus estudios (como sí lo hicieron Aragon o Pierre Mabille), y
poseía cierta experiencia en el mundo de la neurología por ser discípulo de Babinski. Ahora
bien, poco o nada conocía de la obra de Freud, dado que ésta no sería traducida al francés, y
muy lentamente, más que a partir de 1921, fecha en la que Breton tiene una decepcionante
entrevista con el "padre del psicoanálisis", en la que lo califica de "viejecito fachendoso" que
vive de "recuerdos demasiado lejanos" (Los pasos perdidos). Breton no leía en alemán, como
sí lo hacían Tzara, Ball y otros dadaístas. Es posible que hubiera leído "El análisis de los
sueños", artículo de Carl Jung publicado en francés en 1909, aunque este último alegase en
sus memorias, no sin ironía, que los surrealistas "creían obtener del subconsciente, del sueño y
de las manifestaciones del alma un nuevo conocimiento, una nueva edad" (Recuerdos, sueños
y pensamientos).
Curiosamente, Gómez de la Serna había publicado en España una novela sobre un
psicoanalista en 1921, El doctor inverosímil (escrita en 1914), mientras que los sueños y las
premoniciones eran una constante en El secreto del acueducto (1922). Por su parte, en 1911,
en La Lectura, Ortega y Gasset había escrito un artículo en el que citaba abundantemente a
Freud ("Psicoanálisis, ciencia problemática"), una de cuyas primeras traducciones mundiales
de sus obras completas aparecía en la Biblioteca Nueva de Madrid a partir de 1920, en
traducción de Luis López Ballesteros prologada por Ortega. Ya antes habían aparecido algunas
obras de Freud, traducidas por la editorial Prometeo. Por lo demás, la obra de Freud fue
divulgada en España por los libros de César Juarros y por los artículos, en Revista de
Occidente y en La Pluma, de Manuel García Morente y José María Sacristán. Además, gente
como Prados, Giménez Caballero, Aleixandre, Gómez de la Serna, Larrea, Moreno Villa,
Zabaleta y Chacel, entre otros, afirmaron haberlo leído. En Dalí, que lo retrató en Londres, y en
Buñuel su lectura parece evidente. En cuanto a Jung, del que se ha dicho que fue menos
conocido, un simple repaso a Revista de Occidente pone de manifiesto el importante número
de colaboraciones suyas entre 1925 y 1936 (una de ellas, por cierto, titulada "Ulises" [1933],
versa sobre la novela de James Joyce), y, según parece, el torero Ignacio Sánchez Mejías lo
había leído.
3) Otra de las bases sobre las que aparentemente se asienta la definición de la
actividad primera del surrealismo es la "escritura automática", que es la resultante del poder
productivo de las frases que brotan de la mente al aproximarse al sueño. La escritura
automática tiene como base el azar, al cual se abandona el poeta, permitiendo que aparezcan
libremente ideas, asociaciones y palabras. Ahora bien: para los surrealistas se trata de un azar
sometido a unas reglas, lo que Breton denominaba "le hasard objetif" (y sobre lo que teorizó a
partir de 1930), dejando correr la idea, sintetizada por Guillén, de que "la inspiración concede al
poeta lo que no buscaba". Es esa inspiración en estado puro lo que se corresponde con el
concepto de "écriture automatique", que se identifica a su vez con el libre fluir de conciencia.
Se ha dicho que éste era uno de los puntos que diferenciaban a los poetas
españoles, quienes, con la excepción de Hinojosa, Buñuel y Picasso, no la practicaron. Esto en
sí no tendría una gran importancia, primero porque muchos surrealistas franceses se rebelaron
contra lo que era una exigencia de Breton, que, antes de abandonarla él mismo, en 1935, ya la
había matizado, aceptando un cierto control de la razón. Pero es que, además, en general fue
tan poco usada en francés como en español, y en ambos casos con la misma falta de
dogmatismo (entre otras cosas porque el automatismo puro era imposible). No obstante, Bodini
(1982) recogió distintos ejemplos de automatismo entre los del 27 (Diego, Prados, Moreno
Villa, Altolaguirre, Lorca, Alberti, etc.), muy en consonancia con lo que preconizaba Breton:
"Escribid rápidamente, sin tema preconcebido, lo bastante rápido para no sentir la tentación de
releeros; […] la frase vendrá por sí sola [porque] sólo pide que se la deje exteriorizarse". De
entre ellos, seleccionamos los siguientes poemas:
Yo comento con mi alma el contrabando de la pólvora, / a la izquierda del cadáver de
un ruiseñor amigo mío. / No os acerquéis. / Nunca pensasteis que vuestra sombra volvería a
la sombra / cuando una bala de revólver hiriera mi silencio. / Pero al fin llegó ese segundo, /
disfrazado de noche que espera un epitafio. / " La cal viva es el fondo que mueve la proyección
de los muertos ("Los ángeles de las ruinas", de Alberti).
Subí a tocar las campanas, pero las frutas tenían gusanos / y las cerillas apagadas /
se comían los trigos de la primavera. / Yo vi la transparente cigüeña de alcohol / mondar las
negras cabezas de los soldados agonizantes / y vi las cabañas de goma / donde giraban las
copas llenas de lágrimas. / En las anémonas del ofertorio te encontraré, ¡corazón mío!, /
cuando el sacerdote levante la mula y el buey con sus fuertes brazos / para espantar los sapos
nocturnos que rondan los helados paisajes del cáliz ("Iglesia abandonada", de Lorca).
Eres hermosa como la dificultad de respirar en un cuarto cerrado. / Transparente
como la repugnancia a un sol libérrimo, / tibia como ese suelo donde nadie ha pisado, / lenta
como el cansancio que rinde el aire quieto. Tu mano, bajo la cual se veían las cosas, / cristal
finísimo que no acarició nunca otra mano, / flor o vidrio que, nunca deshojado, era verde al
reflejo de una luna de hierro. / Tu carne, en que la sangre detenida apenas consentía / una
triste burbuja rompiendo entre los dientes, / como la débil palabra que casi ya es redonda /
detenida en la lengua dulcemente de noche ("La ventana", de Aleixandre).
En un mundo de alambre / donde el olvido vuela por debajo del suelo, / en un mundo
de angustia, / alcohol amarillento, plumas de fiebre, / irá subiendo a un cielo de vergüenza, /
algún día nuevamente surgirá la flecha / que abandona el azar / cuando una estrella muere
para olvidar su sombra ("Como la piel", de Cernuda).
También en la prosa narrativa aparece este recurso, como ocurre con el relato de
Dámaso Alonso "Una Vía Láctea" (1933), en este caso canalizando los logros obtenidos en el
uso del monólogo interior por Joyce, de quien Alonso había traducido su Retrato del artista
adolescente en 1925. En el siguiente fragmento, un viajero distrae su espera en un andén de
estación, deshilvanando sus pensamientos:
Treinta minutos aún. Seguiré leyendo. “Avanzo a tentones por la oscuridad”. Avanzo a
tentones. Tentación de tentar. Tentación, a temptare. Oscuridad y misterio Tentación.
Todo esto te daré, si, puesto de rodillas me adorares. ¿Y qué contestó el otro?
Insecticvida infalible. ¿Cómo? ¡Ah!: INSECTICIDA INFALIBLE. ¿Infalible? Y tú eres Pedro
y sobre esta piedra edificaré mi iglesia. A tentones. ¿Edificaré a tentones? No, no es eso;
no, no es ése.
-- No, no es ése. Vía tercera, dirección contraria. […]
Regresan a la ciudad. ¿Dónde apurarán las heces del domingo? ¿Se irán al cine? A
pezones. Digo, a tentones. Penumbra y sombra. Rayos de luz (hay demasiado polvo
aquí), haces de rayos que reptan, a derecha, a izquierda. ¿Se saldrá la locomotora de la
pantalla?
4) En consonancia con el rechazo de los surrealistas a poetizar lo que Breton
denominaba "le caractère circonnstanciel" de la literatura, es decir, a ofrecer una visión
informativa o descriptiva de la realidad, surge el concepto de lo merveilleux. En el Manifiesto
queda patente: "Digámoslo claramente: lo maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso,
sea lo que fuere, es bello, e incluso debemos decir que solamente lo maravilloso es bello", de
tal modo que "lo más admirable de lo fantástico es que lo fantástico ha dejado de existir; ahora
sólo hay realidad" (Manifiestos del surrealismo). Esto tendrá después su importancia a la hora
de formular poéticas como la del "realismo mágico" (concepto aparecido en esos años), o la de
"lo real-maravilloso" (elaborada por Carpentier en los cuarenta), que tienen una evidente
deuda contraída con el mundo de las vanguardias, y en especial con el surrealismo. De hecho,
diversos testimonios recuerdan que tales etiquetas eran aplicables por aquel entonces a la
literatura de Franz Kafka, de Joyce, de Gómez de la Serna o de Jarnés (Enrique Anderson
Imbert, El realismo mágico y otros ensayos).
5) Una consecuencia de lo anterior será el interés manifestado por los mitos,
entendidos como símbolos. Para Breton el surrealista es "un portador de llaves" y, por tanto, los
mitos son los verdaderos conectores entre lo real y lo suprarreal. Albert Camus diría en su
momento: "el surrealismo, si no ha cambiado al mundo, le ha provisto de algunos mitos
extraños" (El hombre rebelde, 1951). En esta renovación del concepto de mito influyeron, tanto
o más que Freud, Jung y Otto Rank, cuya obra El mito del nacimiento del héroe sería traducida
al francés en 1928 y dejaría su huella en Breton y Eluard (L’Immaculée conception). Es el paso
del subconsciente individual al subconsciente colectivo, dado que Rank había establecido la
relación existente entre el sueño y el mito, tanto en la forma como en el contenido ("el mito
pertenece por definición a lo colectivo", dirá Roger Caillois en 1938 (El mito y el hombre). A
partir de aquí se entiende el interés por el folclore, las leyendas y otras formas de creación
colectiva. No es casual que Marcel Raymond destacase el excepcional hallazgo lorquiano de
síntesis entre "el giro popular y la visión poética más original" en su De Baudelaire al
surrealismo (1933), libro considerado en su momento como un verdadero catálogo del
surrealismo.
En ese sentido habrá que entender las palabras de Alberti (1933), según el cual "el
surrealismo español se encontraba precisamente en lo popular, en una serie de maravillosas
retahílas, coplas, rimas extrañas, en las que, sobre todo yo, ensayé apoyarme para correr la
aventura de lo para mí hasta entonces desconocido" (citado por García de la Concha [1982]). Y
quizá también la clave mítica del Primer romancero gitano (1928), de Lorca, haya que
entenderla en su acercamiento a un legado mitológico, muy acorde con lo que propone el
surrealismo. Tal vez eso explique ese primitivismo que anida en su poesía y del que tanto se
ha hablado.
6) Tras la escritura automática va después, y a cierta distancia, el collage, recurso
procedente del cubismo y que es el resultado, según Max Ernst, de "la explotación del
encuentro fortuito, en un plano adecuado, de dos realidades distantes" (1933; citado por De
Micheli), paráfrasis de la famosa cita de Lautréamont: "Bello como el encuentro fortuito, en una
mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas" (Les chants de Maldoror). Como
tal está presente en relatos como el anterior de Dámaso Alonso, o en otros de Chacel (por
ejemplo, en "Chinina Migone", donde, junto con el uso de la publicidad, la música o el cine,
aparece una evidente fragmentación de la realidad), aunque en ningún caso será utilizado
entonces con la intensidad con que lo hace años después el argentino Julio Cortázar en sus
cuentos.
Por todo ello, y aunque lo importante en el surrealismo sea no tanto la técnica como
la estética, cabe añadir otros recursos, como el uso de imágenes perturbadoras, la presencia
de profecías, los sueños, el humor negro y la crueldad (como vías contrarias al
sentimentalismo), el satanismo y la utilización de objetos surrealistas. Por no hablar de técnicas
muy habituales, como las que Michel Rifaterre llama "metáforas hiladas", tan propias del
surrealismo, y cuyo uso en Lorca ha demostrado García de la Concha (1982). Hablamos de
metáforas construidas sobre la base de una sucesión de imágenes que reflejan aspectos
parciales de un todo: "Que no hay cáliz que la contenga, / que no hay golondrinas que se le
beban, / no hay escarcha de luz que la enfríe, / no hay canto ni diluvio de azucenas, / no hay
cristal que la cubra de plata. / No. / ¡¡Yo no quiero verla!!".
El surrealismo experimentó profundas sacudidas en los años previos a la Guerra
Mundial. El descubrimiento del marxismo a finales de los veinte y las peregrinaciones a la
Unión Soviética en algunos casos llevaron a Breton y los suyos a intentar una síntesis entre la
revolución social, propugnada por Lenin o por Trotsky, y la síquica que promovían ellos (el
resultado, entre otras cosas, será la revista Le Surréalisme au service de la revolution, 1930-
33). Posteriores luchas internas, bien contra los disidentes "puros" (Artaud, Desnos, Naville,
Vitrac, Soupault), bien por distintas concepciones de la causa revolucionaria (ruptura entre
Breton y Aragon, convertido éste al "realismo socialista"), irían adelgazando al grupo, cada vez
más ceñido a los mandatos de Breton, expulsado a su vez del Partido Comunista en 1933. La
marcha de Eluard en 1938 y el posterior estallido de la guerra lleva a la dispersión de los
surrealistas (en México Breton entrará en contacto con Trostky) o a la muerte de alguno de
ellos (Desnos), lo que supondrá, en cierta medida, el final de esta aventura, ya que tras la
finalización del conflicto el interés que suscitó fue pequeño en comparación con lo anterior.
La peripecia de los surrealistas españoles no estuvo muy alejada de la de sus
homónimos franceses: tuvo parecida suerte de politización (el caso de Alberti es significativo al
respecto) y estuvo muy ligada a los avatares de la II República y a su desastrado fin con la
Guerra Civil. El momento cuenta con un significativo libro de José Díaz Fernández, El nuevo
romanticismo (1930), que marca la línea divisoria entre el arte deshumanizado anterior y la
nueva rehumanización a través del compromiso del artista con su tiempo: "La verdadera
vanguardia será aquella que ajuste sus formas nuevas de expresión a las nuevas inquietudes
del pensamiento. Saludemos al nuevo romanticismo del hombre y la máquina que harán un
arte para la vida, no una vida para el arte".
Por esas fechas La Gaceta Literaria (1-VII-1930) publicaba una encuesta realizada
entre distintos personajes (Giménez Caballero, Arconada, Ernestina de Champourcín, G. de
Torre, Gómez de la Serna, Bacarisse, etc.), donde casi todos ellos, con alguna salvedad,
advertían el agotamiento de los modelos vanguardistas y mencionaban el fenómeno como
algo ya pasado, aunque muchos se considerasen todavía vanguardistas. El estallido del 18 de
julio, la consiguiente muerte de algunos (Lorca o Hinojosa) y el exilio de los más pusieron el
punto final a un recorrido que aún tendría sus rebrotes en algunas polémicas desarrolladas en
América (Larrea fue uno de los más activos en este sentido), pero cuyo peso principal recaería
ya en autores de aquel lado del Atlántico (Carpentier, Cortázar, Paz, etc.)
No obstante, lo que el surrealismo dejó en España, al margen de lo ya mencionado,
cabe advertirlo en títulos de poesía como Sermones y moradas (1929-30) o Yo era un tonto y lo
que he visto me ha hecho dos tontos (1929), de Alberti; Un río, un amor (1929), de Cernada;
Pasión de la tierra (1928-29), de Aleixandre; La sangre en libertad (1931), de Hinojosa;
Jacinta la pelirroja (1929) y Carambas (1931), de Moreno Villa; o los poemas que Larrea y otros
muchos fueron publicando en revistas y publicaciones de todo tipo.
A ello hay que añadir los ejemplos en prosa, menos numerosos, pero con novelas y
volúmenes de cuentos como La flor de Californía (1928), de Hinojosa; Yo, inspector de
alcantarillas (1928), de Giménez Caballero; La túnica de Neso (1929), de Juan José
Domenchina; Cazador en el alba (1930), de Ayala; Proserpina rescatada (1931), de Jaime
Torres Bodet; Paula y Paulita (1929), Teoría del zumbel (1930) y Lo rojo y lo azul (1932), de
Jarnés; por no hablar de las novelas humorísticas de Enrique Jardiel Poncela o los relatos
sueltos de Prados, María Teresa León, Diego, Espina, Bergamín, Neville, Larrea y un largo
etcétera.

6) El expresionismo, un mundo aparte

El expresionismo no tuvo la misma presencia que el surrealismo, aunque no por eso

dejó de ser conocido en España. La única exposición en nuestro país fue tardía, en 1926, se
celebró en Barcelona y luego en Madrid, y contó con obras de Barlach, Otto Dix, George Grosz,
Heckel, Kirchner, Kokoschka y Emil Nolde, entre otros. Pese a ello, algunas manifestaciones
literarias ya habían llegado antes.

Aquí no hubo estilo expresionista, como propiamente no lo hubo en otras partes, en la

medida en que "no es exacta la idea de una escuela expresionista con teorías muy concretas y
fronteras netamente delimitadas" (Sebastián Gasch, El Expresionismo), y de hecho sus
representantes siempre prefirieron hablar más de "postura vital" que de una corriente entendida
como tal. En todo caso, el expresionismo se identificó frecuentemente con anticonformismo y
sus exponentes fueron vistos como iconoclastas.
 Nacido a mediados de la primera década, hacia 1910 ya se consideraba un
movimiento básicamente alemán, que surgía como reacción contra el impresionismo, en la
medida en que éste trabajaba todavía con referentes demasiado cercanos a la realidad
aparente de las cosas. Borges, uno de los primeros en entrar en contacto con dicha corriente,
diría que era "la tentativa de crear para esta época un arte matinalmente intuicionista, de
superar la realidad ambiente y elevar sobre su madeja sensorial y emotiva una ultrarrealidad
espiritual" ("Acerca del expresionismo" [1923]; citado por G. de Torre, Literaturas europeas de
vanguardia). G. de Torre diría años más tarde que como movimiento era "quizá el único que
merece plenamente tal título", aunque reconocía la dificultad de encontrarle un cuerpo doctrinal
coherente (2001).

El término había surgido en la Exposición de la Secesión Berlinesa celebrada en 191,

y parece tener su origen en la afirmación del crítico Paul Cassirer, que, ante la pregunta de si
un determinado cuadro era impresionista, respondió: "¡No, es expresionismo!". A partir de ahí
empezó a aplicarse a cierta pintura (el fauvismo, por ejemplo), y la revista Der Sturm utilizó el
vocablo para caracterizar a los pintores de esa misma exposición: Nolde, Beckmann,
Kokoschka, Franz Marc, Heckel, Gras, entre otros provenientes de los grupos Die Brücke (El
puente, 1905) y Der Blaue Reiter (El jinete azul, 1911). No debe olvidarse que a la misma
también estuvieron invitados pintores como Bracque, Derain, De Vlaminck o Picasso, entre
otros. En 1912 el término ya calificaba a cierto arte de vanguardia (en España "arte expresivo",
según Gasch), mientras que en 1913 era utilizado en la primera exposición de Marc Chagall en
Berlín. A partir de 1914 lo difundiría el historiador del arte Worringer (cuya firma aparece a
menudo en Revista de Occidente), quien le dio auténtica carta de naturaleza, pasando a ser
representativo de un determinado tipo de arte alemán. Por lo demás, este movimiento tendría
sus momentos estelares durante la segunda década del siglo e inicios de la tercera, hasta que
a mediados de los veinte se vio superado por una segunda manifestación expresionista, el
"post-expresionismo" o "nueva objetividad", en el que el espíritu apocalíptico primero se vio
sustituido por una mirada más reflexiva y lúcida: "Los visionarios que habían creído en una
metamorfosis mágica volvieron a encontrarse con la cabeza fresca", diría el crítico Albert
Soergel en 1926 (en G. de Torre [2001]).

Los principales teóricos de esta corriente fueron desde 1917 Casimir Edschmid y
Alfred Döblin, que, además, fue uno de los novelistas más característicos del momento, aunque
el primer libro como tal sería el de Hermann Bahr Expressionismus (1920), mientras que en
España el artículo de Clément Pansaers "La pintura expresionista alemana" (Cosmópolis, 41,
mayo de 1920) es uno de los primeros que da a conocer algunas de sus características. Ahora
bien: fue Borges, con "Antología expresionista" (Cervantes, octubre de 1920) y luego con
"Lírica expresionista" (Grecia, noviembre de 1920), el que ofreció ejemplos literarios de interés,
mostrando la obra de poetas expresionistas como Séller, Klemm, Ferl o Plagge, en labor que
luego continuaría en Vltra (1921), y que resumiría bajo el epígrafe de Poetas expresionistas.

También hay que contar con la labor divulgadora de Yvan Goll, colaborador de
Creación (1921), Tableros (1921-22) o La Gaceta Literaria, y autor de Les Cinq Continents.
Antologie mondiale de poesie contemporaine (1922), obra muy difundida y que incluyó a
autores españoles como Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado, Gómez de la Serna, G. de
Torre, Humberto Rivas (con el que colaboró en Circunvalación), D’Ors, siendo reseñada por A.
Espina en Revista de Occidente (1923). Goll publicó también distintos trabajos sobre la poesía
y el teatro expresionista alemán en francés para L’Esprit Nouveau en 1920-21, donde dejó
dicho que el expresionismo "es la generalización de la vida basada en la influencia puramente
espiritual". Del mismo modo, el siquiatra Gonzalo R. Lafora en 1922 daba una conferencia en el
Ateneo de Madrid titulada "Estudio psicológico del cubismo y expresionismo", que luego
aparecería en Don Juan, los milagros y otros ensayos (1927). En Literaturas europeas de
vanguardia, G. de Torre dedicaba un capítulo al expresionismo, en el que incluía poemas del
austríaco Franz Werfel, al que luego, junto con el dramaturgo Georg Kaiser, editaría en Buenos
Aires para Losada en 1938.

También Revista de Occidente tradujo tres obras de Kaiser entre 1926 y 1929 (De la
mañana a media noche, Gas y Un día de octubre). De Ferdinand Brückner se tradujo Los
criminales. Por el contrario, al abandonar su interés por el teatro, la revista de Ortega no dio
cuenta del estreno de La ópera de tres peniques de Brecht (1928). Pero uno de los mayores
logros de esta publicación fue el de ofrecer la traducción completa de La metamorfosis de
Kafka en los números de junio a agosto de 1925 (dos años antes que en Francia). También
fueron reseñadas, por R.M. Tenreiro, en 1927, El proceso y El castillo. Del mismo modo, las
novelas cortas de Werfel (La muerte del pequeño burgués, Secreto de un hombre, Casa de
tristeza) fueron publicadas por esta revista entre 1928 y 1933. No obstante, quizá debido al
hecho de que el expresionismo no fue un movimiento lírico, sino que abarcó teatro, novela,
pintura, ensayo, música y cine, se vio pospuesto en España a otras corrientes de vanguardia.

El expresionismo no abstrae geométricamente las formas, como el cubismo, ni es una

manifestación situada entre el sueño y la vida, como el surrealismo. El expresionismo,
basándose en la intuición, depura, intensifica e interpreta la realidad, pero nunca se aparta
totalmente de ella: "El instinto es diez veces más importante que el conocimiento" dice el
pintor Nolde (citado por Paul Vogt, Der Blaue Reiter. Un expresionismo alemán). Y, por
supuesto, es absolutamente irracionalista: "Los expresionistas llevaron a cabo el último asalto
contra las defensas del racionalismo y las derrotaron" (Bernard Denvir, El fauvismo y el
expresionismo).

Entre sus rasgos fundamentales se halla lo que se ha dado en llamar la "poética del
grito", de la que habla el crítico Armando Plebe: "entendida como un abrir los ojos de par en par
a los aspectos más alarmantes de la realidad […], parece exigir del artista una expresión
angustiada y angustiosa, un grito de alarma" (¿Qué es verdaderamente el expresionismo?). Y
esto es así por la insuficiencia de la palabra para aprehender una realidad que se considera
cruel: "Donde encontrábamos una fisura en la corteza de lo convencional la señalábamos,
porque allí esperábamos hallar una fuerza que algún día saldría a la luz", señalaba el pintor
Franz Marc (citado por Vogt) poco antes de morir en el frente.

Para Cirlot, "el expresionismo es el arte producido por la insurrección desbordante del
principio de expresión", entendido éste como "la emergencia de lo patético", en proceso
realizado en un clima de "cataclismo" (Diccionario de los Ismos). Otra faceta importante era su
capacidad para deformar hasta la caricatura, dado que el expresionismo se negaba a captar la
realidad a través de las huidizas impresiones del momento, estableciendo jerarquías y una
"estilización que deriva en deformación", como señaló Gasch. Los expresionistas utilizaron la
caricatura, el guiñol, la máscara y en general todas aquellas deformaciones y trazos
desgarrados que "expresaran" en sí mismos, desdeñando la armonía impuesta por el
impresionismo, y convirtiéndose en un arte crítico en su búsqueda de nuevas manifestaciones.
Todo ello con la intención de descubrir una realidad más profunda y significativa de las cosas
con una intensidad tal que, en palabras de Guillermo de Torre (2001), "la deformación de la
naturaleza, como se denominaba entonces el proceso de transformación, se consideraba una
necesidad metafísica y no formal". De ahí también que el cine ejerciera tanta influencia, porque
básicamente ofrecía toda una poética de la deformación ("El estilo expresionista nunca podrá
ser tan persuasivo y eficaz como en el cine", decía el crítico Béla Balzàzs, cuya obra comentó
F. Vela en La Lectura, 1927; citado por Plebe); deformación que se mostraba a través de
vampiros, doctores, personajes malvados y otros "superhombres al revés", tan propios de las
películas de F. W. Murnau, Wienne o Fritz Lang.

Para todo ello la literatura expresionista se sirvió de recursos como el "flujo de

conciencia" (que, sin estar especialmente ligado a este movimiento, lo calificó en buena
medida); el uso de un lenguaje desgarrado ("para conseguir un estilo adecuado a la falsedad y
a la crueldad de mis modelos he copiado el folklore de los urinarios, que me parecía la
expresión más inmediata y la más directa traducción de los sentimientos violentos", diría el
pintor Grosz [en Plebe]); la presencia constante de la muerte, la violencia y la crueldad; la
elaboración de personajes abstractos o genéricos (por ejemplo, en el teatro: "El hombre", "La
mujer", "Los combatientes"); las narraciones fragmentadas; la crítica a la burguesía; la
presencia de lo grotesco como medio de representar la naturaleza humana; el uso certero y
brutal de los adjetivos; la brusquedad de los verbos.

Hecho importante en nuestro país fue el de la aparición, en 1927, de la obra Nacht

Expressionismus. Realismus Magische, traducida al español como Realismo mágico. Post-
expresionismo, del crítico de arte alemán Franz Roh (1925). Este autor hacía un análisis de la
pintura de Beckmann, Grosz, Dix y otros, que contemplaban, en palabras suyas, los objetos
ordinarios con ojos maravillados, ofreciendo una visión de la realidad cercana al momento de
la Creación, del Génesis. La obra tuvo bastante difusión, en parte por la previa selección de
capítulos que de ella ofreció Revista de Occidente, y llegó a alcanzar una cierta notoriedad,
más que nada por la presencia de ese binomio que encabezaba su título, "realismo-mágico",
que en realidad se debía al énfasis que F. Vela le había dado al traducirlo. El término tuvo
éxito, Roh reclamaría después su paternidad, sobre todo a la vista de que Massimo
Bontempelli también lo usaba, y acabaría imponiéndose en esos años para clasificar obras tan
dispares como las de Jarnés, Cocteau o Kafka. Con el discurrir de los años, esta expresión,
que tiene aquí su origen, trataría de caracterizar ciertos aspectos de la narrativa
hispanoamericana, compitiendo a su vez con la formulación poética de "lo real-maravilloso"
desarrollada por Carpentier en los años cuarenta, y que a su vez era deudora de los principios
del surrealismo, en el que el novelista cubano militó en los treinta.

Pese a todo, la literatura y el arte expresionista, con la excepción del cine (El gabinete
del Dr. Caligari, de Wienne, impulsor de una moda que se denominó "caligarismo"; Nosferatu,
de Murnau, o Metrópoli, de Fritz Lang, fueron acogidas en España con gran interés), no
tuvieron tanto eco como otros movimientos de vanguardia. La poesía alemana ejerció influencia
en Borges, que tradujo obras de distintos autores, como ya vimos. Parece que también en
prosa existe una cercanía en las primeras novelas de Joaquín Arderíus (que había estudiado
en Bélgica), como, por ejemplo, en Mis mendigos (1915), antes de su paso a una narrativa de
corte revolucionario. Del mismo modo se ha destacado al primer Ayala, el de El boxeador y un
ángel, "de excepcional interés porque supone la perfecta asimilación de futurismo,
neogongorismo, expresionismo alemán y surrealismo" (Buckley y Crispin, 1973). E igualmente
puede encontrarse algo en los textos literarios del pintor José Gutiérrez Solana La España
negra (1920) y su novela Florencio Cornejo (1926), o en A. Espina, al que G. de Torre calificó
de "guiñolesco", sobre todo en su volumen de cuentos Pájaro pinto (1927), que recuerdan "los
lienzos urbanos de Grosz o Dix" (Rodríguez Fischer, 1999).

Pero sin lugar a dudas fue Valle-Inclán el ejemplo más destacado de entre los autores
que se acercaron a ciertas formas del expresionismo, pese a su fama de ser un escritor
individualista y poco interesado por lo que se hacía a su alrededor ("no leía nada", diría de él un
malévolo Juan Ramón Jiménez, por boca de Cernuda [Poesía y literatura]). Valle-Inclán, que
había militado en el modernismo, llegó a aceptar ciertos aspectos del ultraísmo, como lo
demuestran algunos poemas suyos de finales de los diez, y ello pese a las andanadas que
lanzaría después en Luces de bohemia. Ahora bien: un análisis de las obras que se engloban
dentro de su teoría del esperpento pone de manifiesto un buen número de coincidencias con la
poética expresionista, difíciles de pasar por alto. En buena medida el esperpento no es
exclusivo de la literatura española de ese momento, como ya señaló Alfonso Sastre (Anatomía
del realismo, 1965), sino que viene a aparecer, con uno u otro nombre, en el común desarrollo
de la literatura europea de esos años, y muy especialmente en la que se está llevando a cabo
dentro del expresionismo. Fue G. de Torre uno de los primeros que vieron "una tendencia
expresionista" en la obra del escritor gallego, mientras que Alonso Zamora Vicente, por su
parte, señalaba que en Luces de bohemia "estamos a un paso de los escalofriantes carnavales
de Solana o de Ensor" (La realidad esperpéntica), aunque sería Emilio González López quien
estudiaría su teatro dentro de unas constantes que derivan en un "expresionismo hondamente
dramático y humanizado" (El arte dramático de Valle-Inclán. Del decadentismo al
expresionismo). El propio Valle-Inclán, en una entrevista, avanzó que su Tirano Banderas iba a
ser una novela "en prosa expresiva y poco académica. […] Yo y mis personajes no sabemos
que hay enciclopedias" (Juan Antonio Hormigón, Valle-Inclán. Cronología y documentos). Y
aunque es improbable que lo hubiera leído, resulta imposible pasar por alto la similitud
existente entre lo dicho por el crítico expresionista Hermann Bahr y las conocidas palabras de
Max Estrella cuando sabe de la muerte del anarquista al que ha conocido en la cárcel. El
primero escribió:

Nunca hubo época más turbada por la desesperación y por el horror de la muerte.
[…] Nunca el hombre fue tan pequeño. Nunca estuvo más inquieto. Nunca la alegría
estuvo tan ausente y la libertad más muerta. Y he aquí gritar la desesperación: el
hombre pide gritando su alma, un solo grito de angustia se eleva de nuestro tiempo.
También el arte grita en las tinieblas, pide socorro e invoca el espíritu: es el
expresionismo (El expresionismo, 1916; citado por De Micheli).
Y Valle-Inclán hizo decir a su personaje de Luces de bohemia:

Latino, ya no puedo gritar… ¡Me muero de rabia!… Estoy masticando ortigas. Ese
muerto sabía su fin… No le asustaba, pero temía el tormento… La Leyenda Negra,
en estos días menguados, es la Historia de España. Nuestra vida es un círculo
dantesco. Rabia y vergüenza.
Esta "poética del grito", tan propia del expresionismo, tiene su eco en la obra de
Valle-Inclán, y muy especialmente en Tirano Banderas (1926), novela en la que la denuncia
crítica, la violencia, la crueldad, la muerte, la distorsión y la perspectiva deformante, la
caricatura, los juegos de luces y sombras, la propia estructura cinematográfica, la presencia del
"superhombre al revés", el desgarro en el lenguaje y el sarcasmo conforman un mundo literario
que entronca directamente con los presupuestos estéticos desarrollados por aquella corriente,
por su literatura, por su cine y por su arte.
 7) Las revistas de la vanguardia

Como en tantos otros campos, la presencia de Ortega fue importante en el análisis

artístico y en la reflexión literaria. Ya dejaba constancia de esto en 1914 (el mismo año de su
primer libro, Meditaciones del Quijote), en el prólogo a El pasajero, poemario vanguardista de
Moreno Villa. En ese texto, que tituló "Ensayo de estética a manera de prólogo", afirmaba, por
ejemplo, que "el arte es esencialmente IRREALIZACIÓN [sic]", en la medida en que su esencia
es la de crear "una nueva objetividad nacida del previo rompimiento y aniquilación de los
objetos reales". Sus reflexiones posteriores sobre estos temas fueron amplias, sobresaliendo,
claro está, La deshumanización del arte, donde Ortega efectuaba un diagnóstico (que no una
receta) de las vanguardias y hacía equivalente el concepto a la idea de antirrealismo y
antisentimentalismo, e Ideas sobre la novela (1925), donde vierte unas controvertidas
opiniones, rebatidas más tarde, entre otros, por Borges. Todas ellas mostraron un influjo que
sobrepasó nuestras fronteras, como muestran las palabras de E. R. Curtius al afirmar: "Ortega
y Gasset tal vez sea el único hombre en Europa que pueda hablar hoy, con la misma
seguridad de juicio […], de Kant, de Proust, del arte prehistórico y de la pintura cubista, de
Scheler y de Debussy" (citado por Bonet [1995]).

Pero, con ser importante su labor de teórico, acaso lo sea más la de editor,
ejemplificada en el diario El Sol o en la revista España (1915-24), que, sin ser específicamente
literaria, dio noticia de autores como Proust, Marinetti, Reverdy, Apollinaire o Maiakowski, y de
españoles como Lorca, Bergamín, Espina y otros. Fue en 1923, con Revista de Occidente,
cuando creó uno de los órganos culturales más influyentes de aquel período. Siendo como fue
ésta una revista de pensamiento, en sus páginas hubo bastante literatura en reseñas, noticias,
fragmentos y obras completas de las tendencias más diversas: de Alberti, Aleixandre, Cernuda,
Diego, Lorca, Guillén, Prados, Salinas, Bacarisse, Pablo Neruda, Miguel Hernández. Junto a
ello, las colaboraciones, las traducciones de Rainer Maria Rilke, Paul Valéry, las liturgias
poéticas (en 1923 por el XXV aniversario de la muerte de Stéphane Mallarmé, en 1926 el
debate sobre la "poesía pura", en 1927 el centenario de Góngora). En esta revista, o en su
editora, aparecieron obras de Jarnés, Gómez de la Serna, Ayala, Chacel, Espina, Corpus
Barga, Moreno Villa, Lino Novás Calvo, Neville, Quiroga Pla, Giménez Caballero, Cocteau,
Giraudoux, Lenormand, Brückner, Kaiser, O’Neill, Kafka, etc. Por eso, pese a las malignas
palabras de Juan Ramón, llamando a esta publicación “Revista de Desoriente”, la realidad fue
muy distinta.

Las revistas relacionadas con las vanguardias fueron muchas, y en su mayoría,

además, específicamente literarias. Las hubo de muy diverso signo, y aunque al principio
algunas no nacieron cercanas a los ismos, con el paso del tiempo a menudo se convirtieron
en órganos de expresión de las nuevas tendencias, e incluso pasaron por varias de distinto
signo. Es lo que ocurrió, por ejemplo, con Prometeo (Madrid, 1908-12), Los Quijotes (Madrid,
1915-18), Cervantes (Madrid, 1916-20), Grecia (Sevilla-Madrid, 1918-20), que se iniciaron en
algunos casos en el modernismo, pasaron por el futurismo y acabaron siendo ultraístas.

Ligadas al ultraísmo estuvieron Ultra (Oviedo, 1919-20); Cosmópolis (Madrid, 1919-

22); Perseo (Madrid, 1919); Reflector (Madrid, 1920); Vltra (Madrid, 1921-22); Tableros (Madrid,
1921-22); Horizonte (Madrid, 1922), también abierta a otras tendencias; Vértices (1923);
Parábola (Burgos, 1923-28); Alfar ( La Coruña, 1923-27), que cultivó otras tendencias;
Tobogán (Madrid, 1924).
 Las más cercanas al surrealismo o a otras manifestaciones fueron Plural (Madrid,
1925); Favorables París Poema (París, 1926), dirigida por Larrea y César Vallejo; Litoral
(Málaga, 1926-29); Verso y Prosa (Murcia, 1927), llevada por Guillén; Mediodía (Sevilla, 1926-
33), órgano de difusión de los del 27; La Gaceta Literaria (Madrid, 1927-32); Papel de Aleluyas
(Huelva, 1927-28); Gallo (Granada, 1928); Carmen (Santander, 1928-29), con su suplemento
Lola, las dos bajo el control de Gerardo Diego; Manantial (Segovia, 1928-29); Meseta
(Valladolid, 1928-29); DDOOSS (Valencia, 1931); Héroe (Madrid, 1932); Los Cuatro Vientos
(Madrid, 1933); Isla (Cádiz, 1933-36); Cruz y Raya (Madrid, 1933-36); Octubre (Madrid, 1933-
34); la bilingüe 1616 (Londres, 1934); Caballo Verde para la Poesía (Madrid, 1935-36); El Gallo
Crisis (Orihuela, 1934-35); Floresta de Prosa y Verso (Madrid, 1936).

De entre todas, es La Gaceta Literaria la que más ha dado que hablar, por su carácter
de revista clave de las vanguardias españolas. Fundada y dirigida por Ernesto Giménez
Caballero, por sus páginas pasó la práctica totalidad de los jóvenes literatos españoles del
momento, contando también con una amplia nómina de colaboradores extranjeros: Cassou,
Eluard, Epstein, Jacob, Jules Supervielle, Larbaud, Pierre Mac Orlan, Montherlant, Henri
Michaux, Walter Benjamin, Curtius, Ivan Goll, Eliot, Joyce, Curcio Malaparte, Bontempelli,
Marinetti, etc. Fue también una revista que dio especial importancia al cine, no sólo con
secciones fijas a cargo de Pérez Ferrero, Arconada, Gómez Mesa o Francisco Ayala, entre
otros, sino con la fundación del que sería el primer cine-club de España, que llevaron entre el
propio Giménez Caballero y Luis Buñuel. Centro también de numerosas polémicas, nacionales
e internacionales, la posterior alineación de su fundador con los postulados del fascismo
provocó que muchos de sus colaboradores abandonaran esta empresa vanguardista en los
años treinta.

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(Fuentes : "CEN" & http://www.liceus.com)

Tema 63

La lírica en el grupo poético del 27.

(Tema completo siempre que hagas la "lectura única" y retengas parte de la misma)

Características de la G27 Poetas ultraístas Neopopularismo Superrealismo

1. Características de la G27

- Se denomina así a un grupo de poetas que irrumpe en el campo de la poesía en los

años de la Dictadura de Primo de Rivera. Sus características principales son :

• Una predilección por la metáfora.

• Una actitud clasicista, influencia de algunos poetas y escritores franceses, como
Valéry y Gide.
• Una influencia gongorina.
• Un contacto con el superrealismo.

- Los poetas del 27 están influidos por los movimientos de vanguardia que florecen en
europa después de la gran guerra.
2. Poetas ultraístas

- El ultraísmo fue una tendencia estética que surgió en nuestra literatura hacia el año
1919 por obra e un grupo de poetas. Venía a sintetizar las corrientes literarias de otros
países europeos, nacidas después de la guerra del 14 : cubismo, dadaísmo, etc...

==> Temática :

• La fuerza, la maquinaria, la guerra.

• Estos asuntos lo relacionan con el futurismo de Marinetti.

- El ultraísmo fue de existencia efímera.

==> Poetas ultraístas :

• Guillermo de la Torre : autor de Hélices, colección de poemas sin rima ni metro.

Vale más su obra de historiador de los movimientos de vanguardia.
• Antonio Espina : poeta de humor amargo y pesimista : Signario y Umbrales
(libros de versos ultraístas); Pájaro Pinto (novela); Luis Candelas (biografía);
Luna de copas (novela).
• Gerardo Diego : El mejor del grupo. Se estrenó con Romancero de la novia, de
poesía sencilla e intimista. De gran éxito fueron Imagen por una parte y Manual
de espumas por otra. En Fábula de Equis y Zeda se refleja su neogongorismo y
de forma clásica, en décimas, es el Viacrucis. Finalmente, señala un tránsito, o
mejor, un retorno al clasicismo formal en Alondra de verdad y en Ángeles de
Compostela.

3. Neopopularismo

- Es un movimiento esencialmente andaluz, surgido como una reacción contra la

literatura ultarísta, fría y hermética. Esta vuelta a lo popular no ha de entenderse como
sinónimo de rusticidad. La nueva tendencia poética se inaugura con García Lorca.
Pertenecen al neopopularismo las primeras obras de Alberti, "Marinero en tierra" y "El
alba del alhelí", de lo mejor del poeta gaditano.

FEDERICO GARCÍA LORCA :

El temario de esta especialidad dedica un estudio a su obra dramática (T-65.3 de los

específicos). Aquí nos centraremos en su producción poética :

Como poeta inicia su labor imitando a Juan ramón Jiménez y a la escuela modernista :
"Libro de Poemas", donde se revela ya un fuerte temperamento poético. Inspirado en la
poesía clásica y con motivos floclóricos, escribe : "Canciones", versos de gran
depuración y finura. Otro aspecto presenta su "Romancero gitano", cuya aparición en
1928 constituyó un gran éxito. Consta el libro de 18 romances de carácter descriptivo y
dramático : "Romance de la luna", "Muerte de Antoñito el Camborio" y uno de los más
bellos : "Romance de la pena negra".
Otros libros representativos son "Poema del cante jondo", donde se acentúa la
estilización dramática de lo popular andaluz. Presenta metáforas muy bellas y originales
: "múltiple pelotari,...", "el sol, capitán redondo...", etc.

En su "Oda a Salvador Dalí" se expone, según Guillermo de la Torre, la teoría en verso

del estilo cubista.

Inspirada en el Corpus Christi granadino es la "Oda al Santísimo Sacramento del Altar",

de sentido y fervor religioso. De forma tradicional, y acaso su mejor obra, es la elegía :
"Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías". Como un paso hacia la poesía
surrealista nos ofrece su obra : "Poeta en Nueva York", una protesta contra el trato
infrahumano a los negros de EE.UU.

4. Superrealismo

- Tuvo su gran aparición en Francia, en 1924. Un año después irrumpió en nuestra

patria. El superrealismo o surrealismo tiene por objeto reflejar el mundo del
subsconsciente (ampliar, ilogicismo, escritura automática, sueños...). Además de "Poeta
en Nueva York", de Lorca, pertenece al surrealismo la obra de Rafael Alberti : "Sobre
los Ángeles", donde desfilan todo un coro de estos seres religiosos, sus fuerzas
interiores, los demonios, a los que denomina "ángeles de las ruinas", "el ángel bélico",
etc.

VICENTE ALEIXANDRE :

Es otro de los poetas más importantes de nuestra poesía actual. Sus mejores obras son
"Ámbito", "Espadas como labios", "La destrucción o el amor", "Sombra del Paraíso",
donde encontramos su poema : "Ciudad del Paraíso", dedicado a Málaga, ciudad de su
infancia.

Posteriormente la poesía de Aleixandre adquiere tonos más optimistas. En cierto

sentido, podemos considerar a Aleixandre como un neorromántico. Algunos poemas
son de carácter hermético, difíciles de comprender.

Cultiva la poesía pura iniciada por Juan Ramón Jiménez. Expresa sus sentimientos
prescindiendo de todo elemento que no sea esencial a la poesía, como son el ritmo y la
rima (ampliar).

JORGE GUILLÉN :

Sus primeras poesías delatan la influencia de Juan Ramón Jiménez y luego la de

Mallarmé y Valéry. De Valéry tradujo : "El cementerio marino", modelo de la poesía
pura. Su creación personal está contenida en "Cántico", libro de versos, que ha ido
incrementando en sucesivas ediciones y que constituye "una exaltación de la vida". El
poeta canta feliz a la existencia, a cuanto le rodea.

En su destierro voluntario escribió : "Clamor. Maremagnum", artísticamente inferior a

"Cántico". En "Clamor. Maremagnum" el poeta se hace intérprete del temor de los
pueblos ante la violencia y la locura de las guerras y luchas sociales.
PEDRO SALINAS :

Excelente poeta y prosista. En sus primeras obras líricas sigue las tendencias del
ultraísmo. Después crea una poesía de forma sencilla y de contenido denso y personal.
Su tema preferido es el amor, continuando la lírica amorosa de Garcilaso, de quien es el
verso que da título a una de las obras más importantes de Salinas : "La voz a ti debida".

Otros poemarios a destacar son : "Presagios", "Seguro azar", Razón de amor".

En prosa, a veces poética, está su libro : "Víspera del gozo".

DÁMASO ALONSO :

Ha producido una labor poética valiosa, amén de sus meritorios trabajos de erudición.
Sus primeros libros reflejan la influencia de J.R. Jiménez. Se muestra ultraísta en sus
"Poemas puros. Poemillas de la ciudad", pero su poesía definitiva está en "Hijos de la
ira" y "Oscura noticia". Es una lírica netamente existencialista que nos hace pensar en el
"Libro de Job".

LECTURA 1 :
Generación del 27

Una generación literaria es un grupo de escritores que, nacidos en fechas cercanas y movidos por un
acontecimiento de su época, se enfrentan a los mismos problemas y reaccionan de modo semejante ante
ellos.

Generación
Generación del 27
literaria
- Los principales representantes del grupo son Pedro Salinas,
- Un grupo de Jorge Guillén, Gerardo Diego, Federico García Lorca, Rafael
escritores. Alberti, Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, Miguel
Hernández y Luis Cernuda.
- Nacidos en fechas - Entre el más joven, que es Cernuda, y el mayor, Salinas, sólo
cercanas. hay nueve años de diferencia.
- El acontecimiento que los unió y les dio el nombre fue el
homenaje que el grupo hizo a Luis de Góngora en el año 1927
- Movidos por un
en Sevilla, al conmemorarse el tercer centenario de su muerte.
acontecimiento.
Hay que destacar la influencia ejercida por Juan Ramón
Jiménez.
- Reacción - Todos sienten la necesidad de encontrar un lenguaje poético
semejante. que exprese mejor los temas que tratan.

Características del la Generación del 27

• Tradición y vanguardismo.
Aunque desean encontrar nuevas fórmulas poéticas, no rompen con nuestras tradiciones y sienten
admiración por el lenguaje poético de Góngora, por nuestros autores clásicos y por las formas
populares del Romancero.

A la par que lo tradicional, las corrientes de vanguardia, sobre todo el surrealismo, ejercen gran
influencia en el grupo del 27. Los escritores surrealistas exploran el mundo de lo inconsciente y pretenden
alcanzar la belleza absoluta, que está por encima de la realidad.

• Intención estética

Intentan encontrar la belleza a través de la imagen. Pretenden eliminar del poema lo que no es belleza y,
así, alcanzar la poesía pura.

Quieren representar la realidad sin describirla; eliminando todo aquello que no es poesía.

Versos de León Felipe

Deshaced este verso.
Quitadles los caireles de la rima,
el metro, la cadencia
y hasta la idea misma.
Aventad las palabras,
y si después queda algo todavía,
eso
será poesía.

• Temática

Sienten especial interés por los grandes asuntos del Hombre, como el amor, la muerte, el destino... y los
temas cargados de raíces populares.

Canción del jinete (Federico García Lorca)

En la luna negra Caballito negro.
de los bandoleros, ¿Dónde llevas tu jinete muerto?
cantan las espuelas.
La noche espolea
Caballito negro. sus negros ijares
¿Dónde llevas tu jinete muerto? clavándose estrellas.

...Las duras espuelas Caballito frío.

del bandido inmóvil ¡Qué perfume de flor de cuchillo!
que perdió las riendas.
En la luna negra,
Caballito frío. ¡un grito! y el cuerno
¡Qué perfume de flor de cuchillo! largo de la hoguera.

En la luna negra, Caballito negro.

sangraba el costado ¿Dónde llevas tu jinete muerto?
de Sierra Morena.

• Estilo

Se preocupan fundamentalmente de la expresión lingüística y buscan un lenguaje cargado de lirismo.

• Versificación
Utilizan estrofas tradicionales (romance, copla...) y clásicas (soneto, terceto...). También utilizan el
verso libre y buscan el ritmo en la repetición de palabras, esquemas sintácticos o paralelismo de ideas.

La paloma (Rafael Alberti)

Se equivocó la paloma
se equivocaba.
Por ir al norte, fue al sur;
creyó que el trigo era agua.
Se equivocaba.
Creyó que el mar era el cielo;
que la noche la mañana.
Se equivocaba.
Que las estrellas rocío;
que la calor, la nevada.
Se equivocaba.
Que tu falda era su blusa;
que tu corazón su casa.
Se equivocaba.
(Ella se durmió en la orilla.
Tú, en la cumbre de una rama.)

Autores

• Gerardo Diego

Nació en Santander en 1896 y murió en Madrid en 1987. Fue catedrático y miembro de la Real Academia
de la Lengua. Fue galardonado con el Premio Nacional de Literatura en 1925.

Una gran parte de su extensa producción poética gira en torno a la temática tradicional. Cultivó los más
variados temas: el amor, lo religioso, la música... en forma de romances y sonetos.

Son obras suyas: El romancero de la novia, Imagen, Manual de espumas, Versos humanos, Versos
divinos, Paisaje con figuras, Odas morales, Poesía de creación.

El romance del Duero (Gerardo Diego)

Río Duero, río Duero pasas llevando en tus ondas
nadie a acompañarte baja, palabras de amor, palabras.
nadie se detiene a oír
tu eterna estrofa de agua. Quién pudiera como tú,
a la vez quieto y en marcha,
Indiferente o cobarde, cantar siempre el mismo verso
la ciudad vuelve la espalda. pero con distinta agua.
No quiere ver en tu espejo
su muralla desdentada. Río Duero, río Duero,
nadie a estar contigo baja,
Tú, viejo Duero, sonríes ya nadie quiere atender
entre tus barbas de plata, tu eterna estrofa olvidada.
moliendo con tus romances
las cosechas mal logradas. Sino los enamorados
que preguntan por sus almas
Y entre los santos de piedra y siembran en tus espumas
y los álamos de magia palabras de amor, palabras.

• Pedro Salinas

Nació en Madrid en 1892. Fue catedrático de Literatura española en la Universidad de Sevilla y en la de

Murcia. También enseñó durante un año en Cambridge y trabajó como Secretario General de la
Universidad de Verano de Santander. Durante la guerra civil se exilió y enseñó en varias universidades
norteamericanas. Entre 1943 y 1946 fue profesor en San Juan de Puerto Rico. Murió en Boston en 1951;
pero sus restos descansan en el cementerio de hombres ilustres de Puerto Rico, por deseo personal del
autor.

El tema central de su obra es el amor. Su obra más importante, La voz a ti debida, es un extenso poema
de amor en el que el poeta busca a la amada más allá del mundo real, más allá de la amada misma. El
mundo y la amada reales son negados por el poeta para crear la imagen ideal de mujer. La amada se
convierte así en un concepto puro. Escribió también otros libros de poemas como El contemplado,
Razón de amor, Confianza...

Detrás, más allá (Pedro Salinas)

Puedes leer un fragmento de "La voz a ti debida". El poeta
busca a la amada por detrás de las gentes, por detrás de
ella misma e incluso por detrás del poeta, pues no busca a
una persona concreta, sino un ideal, un concepto.
Sí, por detrás de las gentes No eres
te busco. lo que me está palpitando
No en tu nombre si lo dicen, con sangre mía en las venas,
no en tu imagen, si la pintan. sin ser yo.
Detrás, detrás, más allá. Detrás, más allá te busco.
Por detrás de ti te busco.
No en tu espejo, no en tu letra, Por encontrarme, dejar
ni en tu alma. de vivir en ti, y en mí,
Detrás, más allá. y en los otros.
Vivir ya detrás de todo,
También detrás, más atrás al otro lado de todo
de mí te busco. No eres -por encontrarme-
lo que yo siento de ti. como si fuese morir.

• Rafael Alberti

Nació en Puerto de Santa María, Cádiz en 1902 y murió en 1999. A los quince años se trasladó con su
familia a Madrid. Se afilió al partido comunista y participó activamente en la política durante la guerra
civil. Al acabar dicha guerra se exilió, viviendo en Argentina y en Italia. Con el cambio político de
España después de la muerte de Franco, regresó a España, llegando a ser diputado del Congreso por
Cádiz. En 1983 recibió el Premio Cervantes por el conjunto de su obra literaria.

En 1925 publica Marinero en tierra en el que refleja la nostalgia de su tierra natal, que recuerda desde
Madrid. En esta línea escribió también: El alba del alhelí, La amante.
En 1928 aparece su obra Sobre los ángeles, donde rompe con el lenguaje poético tradicional y utiliza
técnicas surrealistas.

Poemas (Rafael Alberti)

-¿Qué piensas tú junto al río, Mi corza, buen amigo,
junto al mar que entra en tu río? mi corza blanca.
Los lobos la mataron
-Aquellas torres tan altas, al pie del agua.
no sé si torres de iglesias Lo lobos, buen amigo,
son, o torres de navío. que huyeron por el río.
Los lobos la mataron
-Torres altas de navío. dentro del agua.

• Federico García Lorca

Nació en Fuentevaqueros (Granada) en 1898. Estudió Letras y Derecho en la Universidad de Granada y

también Música. En 1929 marchó a Nueva York con la intención de aprender inglés, pero el
conocimiento de aquella civilización fue para él como caer en el infierno. Al año siguiente regresó a
España. En 1932 fundó La Barraca, grupo de teatro formado por estudiantes universitarios, que recorrió
el país dando funciones clásicas por los pueblos. También viajó a Buenos Aires, ya que sus obras
dramáticas estaban teniendo mucho éxito por aquellas tierras. En agosto de 1936 fue asesinado en Viznar,
cerca de Granada.

Fue un hombre de una personalidad arrolladora y de una capacidad creativa fuera de lo normal. A pesar
de su enorme simpatía y gracia, a pesar de su capacidad para vivir intensamente en todo momento,
predomina en su obra el tono trágico y la presencia de la muerte ronda su poesía como un presentimiento.
Crea metáforas e imágenes de una gran originalidad y fuerza expresiva; aunque a veces difíciles de
explicar. En sus temas aparecen constantemente elementos del folklore andaluz reelaborados por el poeta,
que casi siempre prefiere los rasgos más tristes o trágicos.

Sus obras líricas más importantes son Canciones, Poemas del cante jondo y Romancero gitano. En este
último libro, Lorca manifiesta una especial simpatía por los seres marginados y perseguidos, gitanos y
bandoleros.
Su producción teatral toca dos temas: lo popular, con obras como Mariana Pineda, y las pasiones
amorosas femeninas, como Bodas de sangre, La casa de Bernarda Alba y Doña Rosita la soltera.

La reyerta (Federico García Lorca)

En la mitad del barranco
las navajas de Albacete,
bellas de sangre contraria,
relucen como los peces.
Una dura luz de naipe
recorta en el agrio verde,
caballos enfurecidos
y perfiles de jinetes.
En la copa de un olivo
lloran dos viejas mujeres.
El toro de la reyerta
se sube por las paredes.
Ángeles negros traían
pañuelos de agua y de nieve.
Ángeles con grandes alas
de navajas de Albacete.
Juan Antonio el de Montilla
rueda muerto la pendiente,
su cuerpo lleno de lirios
y una granada en las sienes.
Ahora monta cruz de fuego,
carretera de la muerte.
El juez, con guardia civil,
por los olivares viene.
Sangre resbalada gime
muda canción de serpiente.
Señores guardias civiles:
aquí pasó lo de siempre.
Han muerto cuatro romanos
y cinco cartagineses.
La tarde loca de higueras
y de rumores calientes
cae desmayada en los muslos
heridos de los jinetes.
Y ángeles negros volaban
por el aire del poniente.
Ángeles de largas trenzas
y corazones de aceite.

• Vicente Aleixandre

Nació en Sevilla el 26 de abril de 1898. A los dos años se fue con su familia a Málaga. El mar
Mediterráneo estará presente siempre en su obra. Su afición por la lectura fue enorme y muy temprana,
aumentando con la edad. Estudió Derecho y Comercio, pero se dedicó por entero a la poesía. Después de
muchas lecturas llegó a sus manos una antología de Rubén Darío que despertó en él el gusto por la poesía
e hizo brotar su vena artística. Fue miembro de la Real Academia y obtuvo el Premio Nobel de Literatura
en 1977. A partir de 1925 una grave enfermedad va a marcar su vida para siempre: períodos de actividad
se ven interrumpidos por otros de reposo para recuperar su salud. Así vivió, retirado en su casa de Madrid
hasta su muerte, ocurrida en 14 de diciembre de 1984.

Toda su obra gira en torno al hombre, al que concibe como un ser pesimista y angustiado. Esta visión del
hombre hace que en su poesía se traten temas como el amor, la vida, las pasiones, los sentimientos y la
muerte. Sus libros de poemas más famosos son: La destrucción o el amor, Sombra del Paraíso,
Historia del corazón.

Es el más pequeño (Vicente Aleixandre)

Es el más pequeño de todos, el último.
 Pero no le digáis nada; dejadle que juegue.
Es más chico que los demás, y es un niño callado.
Al balón apenas si puede darle con su bota pequeña.
Juega un rato y luego pronto le olvidan.
Todos pasan gritando, sofocados, enormes,
y casi nunca le ven. Él golpea una vez,
y después de mucho rato otra vez,
y los otros se afanan, brincan, lucen, vocean.
La masa inmensa de los muchachos, agolpada, rojiza.
Y pálidamente el niño chico los mira
y mete diminuto su pie pequeño,
y al balón no lo toca.
Y se retira. Y los ve. Son jadeantes,
son desprendidos quizá de arriba, de una montaña,
son quizá un montón de roquedos que llegó ruidosísimo
de allá, de la cumbre.

Y desde el quieto valle, desde el margen del río,

el niño chico no los contempla.
Ve la montaña lejana. Los picachos, el cántico de los
vientos.
Y cierra los ojos, y oye
el enorme resonar de sus propios pasos gigantes por las
rocas bravías.

JORGE GUILLÉN.

Nace en Valladolid en 1893. Como Salinas, fue profesor univer-sitario (Sevilla,

Oxford, Murcia). En el exilio estuvo en EE.UU. y en Italia. Regresa a Málaga,
donde muere en 1984. Recibió el premio Cervantes en 1977.
Guillén es el máximo representante de la poesía pura dentro de su Generación. En
sus poemas se observa una estili-zación de la realidad, una depuración hasta
quedarse con lo más esencial de las cosas. Parte de la realidad y extrae de ella
ideas, sentimientos quintaesenciados.Su estilo está al servicio de dicha depuración.
Posee un lenguaje muy elaborado, muy selectivo, rigurosamente tratado, pulido,
que renuncia al efectismo: una poesía fría (sobre todo en un primer contacto),
difícil, pero de gran calidad artística: ansia de perfección; afán de luz, de claridad.
Domina a la perfección las estrofas clásicas, sobre todo las décimas y los sonetos.
Las influencias más destacables son las de Valéry (poesía pura), Baudelaire (por su
organización poética en un solo libro) y Whitman (por su júbilo, su exaltación de lo
vital). También influyen los clásicos españoles: Berceo, el Romancero, Gil Vicente,
Machado, Juan Ramón, Unamuno. Especial relevancia adquieren San Juan de la
Cruz y fray Luis de León. No en vano se ha hablado del "misticismo" en la poesía
de Guillén, de su deseo de descubrir, captar y expresar la armonía reflejada en el
mundo.
Guillén concibe su obra como un todo, al que da el nombre de Aire nuestro. Se
incluyen cinco ciclos, entre los que destacan Cántico (1919-1950), Clamor (1950-
1963) y Homenaje (1967).
En Cántico se recogen 300 poemas escritos desde 1919 a 1950. La obra es una
expresión del entu-siasmo de su autor ante el mundo. "El mundo está bien hecho".
La vida es hermosa por el simple hecho de ser vida. "Ser. Nada más. Y basta. Es la
absoluta dicha." Cántico es un "sí" a la vida, un deseo de vivir "más". Es, pues,
una visión antirro-mántica del mundo. Canta Guillén al amanecer y al mediodía;
prefiere la primavera. Nos habla de luz, aire, pájaros, árboles, ríos, mar. También
de cosas cotidianas: mesa, sillón, café, calle... Todo adquiere presencia poética. Por
eso el tiempo usado es el presente.
El amor no es sufrimiento, sino cima del vivir. Llama la atención cómo Guillén
conjuga en perfecto equilibrio su existencialismo jubiloso con un cauce formal
riguroso.
En Clamor, "Tiempo de historia", Guillén da un giro: se observa una protesta ante
los horrores y las miserias del momento histórico. El poeta es optimista, pero no
por ello deja de ver los defectos del mundo: "Este mundo del hombre está mal
hecho". El poeta se alza contra el dolor. También aparece el tema de España: la
guerra, el exilio, la dictadura. De ahí su afirmación: "poesía bastante pura, ma non
troppo".
Clamor se divide en tres partes: Maremagnum (1957; denuncia de tiranías e
injusticias; verso libre: no es perfecta la forma, porque el mundo ya no se percibe
como perfecto); Que van a dar en la mar (1960; meditaciones sobre el pasado); A
la altura de las circunstancias (1963; Angustia; tema de España).

DÁMASO ALONSO.

Nace en Madrid en 1898. Profesor universitario de gran presti-gio. Fue director de

la Real Academia. Premio Cervantes en 1978. Muere en 1990.
Está considerado como el principal crítico de la Genera-ción del 27. Sus estudios
de Estilística son muy apreciados. Como poeta está a menor nivel que sus
compañeros de Generación (él mismo se considera un "segundón"; se autodefinió
como "poeta a rachas"). Comenzó dentro de la poesía pura (Poemas puros;
Poemillas de la ciudad (1921), pero su mejor obra, sin duda, es Hijos de la ira
(1944), obra fundamental en la posguerra española. Reconoce que tuvo que venir
la tragedia nacional para escribir su poesía más auténtica, para escribir con
libertad, ya que la poesía deshumanizada anterior no era su fuerte. Es una obra de
"poesía desarraigada"; el mundo "es un caos y una angustia; la poesía una
frenética búsqueda de ordenación y de ancla". Es una poesía existencial, pues.
Hijos de la ira es un grito de protesta contra las injusticias, el odio, la crueldad. El
poeta pregunta con desgarro a Dios sobre el sentido de tanta podredumbre. Es una
obra escrita en versículos, que rompe con el formalismo retórico imperante. En
1955 escribe Hombre y Dios. Supone la presencia y reconocimiento de Dios
(J.L.Cano). Dios se realiza en el Hombre, ve la creación a través de los ojos del
Hombre.

LUIS CERNUDA.

Nace en 1902 en Sevilla. Allí fue alumno de P.Salinas. Partidario de la República,

se exilia en 1938. Viaja por G.Bretaña y Estados Unidos y muere en México, en
1963.
Soledad, dolor, sensibilidad... son notas características de la personalidad de
Cernuda. Su descontento con el mundo y su rebeldía se deben, en gran medida, a
su condición de homosexual, a su conciencia de ser un marginado. Admite ser un
"inadaptado". Sus principales influencias proceden de autores románticos: Keats,
Hölderling, Bécquer... También de los clásicos, en especial de Garcilaso. Hay una
voluntad de síntesis muy propia del 27.
Su obra se basa en el contraste entre la su anhelo de realización personal (el deseo)
y los límites impuestos por el mundo que le rodea (la realidad). Es una poesía de
raíz romántica. Los temas más habituales son la soledad, el deseo de un mundo
habitable y, sobre todo, el amor (exaltado o insatisfecho).
Posee Cernuda un estilo muy personal, alejado de las modas. En sus inicios toca la
poesía pura, el clasicismo y el Surrealismo, pero a partir de 1932 inicia un estilo
personal, cada vez más sencillo (de una sencillez lúcidamente elaborada), basado
en un triple rechazo:
-De los ritmos muy marcados (uso fundamental de versículos).
-De la rima.
-Del lenguaje brillante y lleno de imágenes: desea acercarse al "lenguaje hablado, y
el tono colo-quial" (lenguaje coloquial que esconde una profunda elaboración.
Desde 1936 Cernuda reúne sus libros bajo un mismo título: La realidad y el deseo,
que se va engrosando hasta su versión definitiva, en 1964. Esta obra está formada
por varios ciclos:
1)Inicios: poesía pura (Perfil del aire, 1924-27; fue muy mal recibida; D.Alonso
declara que aún estaba "inmaduro") y clásica garcilasiana (Égloga, elegía y oda,
1927-28)
2)Surrealismo: Un río, un amor, 1929; Los placeres prohi-bidos, 1931.
3)Su obra capital es Donde habite el olvido (1932-33), con un lengua-je ya propio;
es un libro desolado y triste, tremendamente sincero. En esta línea se sitúa
Invocaciones a las gracias del mundo (1934-35), que incluye el poema "Soliloquio
del farero", sobre el tema de la soledad. Tres temas fundamentales en esta obra: la
belleza de los cuerpos masculinos, el destino del artista, la filosofía de la soledad.
Después de la guerra continúa con su línea de depuración estilística, y trata temas
como el de la patria perdida, recordada con añoranza o rechazada. Persiste su
amargura. Desolación de la quimera (1956-62): es un balance final, sin retractarse
ni disculparse.
En prosa escribe Ocnos (1942) evocación de Andalucía desde la distancia y
Variaciones sobre tema mexicano. También fue un crítico literario bastante agudo.
Y traductor (de Hölderlin y Shakespeare).

LECTURA 2 :
Afinidades estéticas.

En los autores del 27 es muy significativa la tendencia al equilibrio, a la síntesis

entre polos opuestos (Lázaro), incluso dentro de un mismo autor:
*Entre lo intelectual y lo sentimental. La emoción tiende a ser refrenada por el
intelecto. Prefieren inteligencia, sentimiento y sensibi-lidad a intelectualismo,
sentimentalismo y sensiblería (Bergamín). Se observa muy bien en Salinas.
*Entre una concepción romántica del arte (arrebato, inspiración) y una concepción
clásica (esfuerzo riguroso, disciplina, perfección). Lorca decía que si era poeta
"por la gracia de Dios (o del demonio)" no lo era menos "por la gracia de la
técnica y del esfuerzo".
*Entre la pureza estética y la autenticidad humana, entre la poesía pura (arte por
el arte; deseo de belleza) y la poesía auténtica, humana, preocupada por los
problemas del hombre (más habitual tras la guerra: Guillén, Aleixandre...).
*Entre el arte para minorías y mayorías. Alternan el hermetismo y la claridad, lo
culto y lo popular (Lorca, Alberti, Diego). Se advierte un paso del "yo" al
"nosotros". "El poeta canta por todos", diría Aleixandre.
*Entre lo universal y lo español, entre los influjos de la poesía europea del
momento (surrealismo) y de la mejor poesía española de siempre. Sienten gran
atracción por la poesía popular española: cancioneros, romanceros...
*Entre tradición y renovación. Se sienten próximos a las Vanguardias (Lorca,
Alberti, Aleixandre y Cernuda poseen libros surrealistas; G.Diego, creacionistas);
próximos a la generación anterior (admiran a Juan Ramón, Ramón, Unamuno, los
Machado, Rubén Darío...); admiran del XIX a Bécquer (Alberti, ("Homenaje a
Bécquer") Cernuda "Donde habite el olvido"...); sienten auténtico fervor por los
clásicos: Manrique, Garcilaso, San Juan, Fray Luis, Quevedo, Lope de Vega y,
sobre todos, Góngora.

Etapas en la evolución :

Hasta 1927 :

-Influjo de Bécquer y del Modernismo. Pronto aparecen las primeras

Vanguardias. A la vez y, por influjo de Juan Ramón, se orientan hacia la "poesía
pura": "Poesía pura es todo lo que permanece en el poema después de haber
eliminado de él todo lo que no es poesía"(Guillén). Se depura el poema de todo lo
anecdótico, de toda emoción que no sea puramente artística. Para ello usan mucho
la metáfora. Esta poesía es bastante hermética y fría.
También lo "humano" les influye, sobre todo a través de la lírica popular
(Alberti). La sed de perfección formal los lleva al clasicismo, sobre todo de 1925 al
27. Incluso podemos hablar de una fase "gongorina".

De 1927 a la Guerra Civil :

Comienza a notarse cierto cansancio del puro formalismo. Se inicia un proceso de

rehumanización (más notorio en algunos autores, pero presente en todos). Se dan
las primeras obras surrealistas (radicalmente opuesto a la poesía pura). Pasan a
primer término nuevos temas, más humanos: el amor, el deseo de plenitud, las
frustraciones, las inquietudes sociales o existenciales... Nace la revista Caballo
verde para la poesía, de Palo Neruda (1935), donde aparece el "Manifiesto por una
poesía sin pureza".
Algunos poetas, debido a sus inquietudes sociales, se interesan en política (en el
favor de la República, fundamentalmente).

Después de la guerra :

Lorca muere en 1936. El grupo se dispersa:

a)En el exilio Guillén escribe Clamor, obra en la que se aleja de la poesía pura.
Aparece el tema de la patria perdida.
b)En España quedan sólo D.Alonso y V.Aleixandre., que hacen poesía angustiada,
existencial (Hijos de la ira, 1944).
(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)

Tema 64

La novela española en la primera mitad del Siglo XX.

(Tema completo siempre que hagas la "lectura única" y retengas parte de la misma)

Panorama general Ramón Pérez de Ayala Gabriel Miró Wenceslao Fernández Flores Gómez de la
Serna La 3ª Generación del S. XX

1. Panorama general (meter primero datos del T.66._ de los específicos)

Destaquemos 3 novelistas posteriores a 1898 :

• Ricardo León : continuista del realismo regional del S.XIX.

• Ayala y Miró : parten de Baroja y Azorín.
• Gómez de la Serna, que representa un nuevo avance en el terreno del humor.

2. Ramón Pérez de Ayala

- Discípulo de Clarín.

- Lo local y lo asturiano le acercan al 98. Luego tiende a lo extranjero y universal, que

representa una novedad para la época.

- En su novela aparece el elemento intelectual. Los personajes (aunque humanos)

encarnan ideas simbólicas. La acción se detiene para realizar reflexiones intelectuales.
Los textos están llenos de humor, tolerancia, interés por lo psicológico e intención
docente.

==> 1ª ETAPA : "Troteras y danzaderas" (1913). Tema : la bohemia literaria madrileña.

==> 2ª ETAPA : Avance a lo simbólico y abstracto : "Tigre Juan" (1926). Tema : el

conflicto del honor conyugal.

3. Gabriel Miró

• Novela contemplativa, de sensibilidad sensorial.

• Elemento más importante : la descripción del paisaje.
• Gran amor por su tierra alicantina. Intimismo en sus descripciones.
• Emotividad. Honda simpatía por las cosas. Humanización. Personalización de
las cosas.
• Gozosa complacencia sensual.

==> Estilo : prosa pulcra, cuidadosamente elaborada. Prosa lírica. Lentitud. Prosa
densa, recargada de perfumes y luces.
==> Obras : "Libro de Sigüenza" (1917); "Años y leguas" (1928); "Nuestro Padre San
Daniel" (1921).

4. Wenceslao Fernández Flores

==> Obras : "Las siete columnas" (1926) : tesis atrevida donde no falta la sátira social.

5. Gómez de la Serna ( Ver T-62.3 de los específicos)

6. La 3ª Generación del S. XX

• Arte minoritario. Desdén absoluto por el lector medio.

• Excepción : "Imán" (1930) de R.J.Sénder, donde aparece un realismo crítico y
social.
• Benjamín Jarnés : tendencia hacia la estilización metafórica y nota intelectual en
menoscabo del factor humano. Está más cerca de la lírica y el ensayo que de la
novela. OBRAS : "El profesor inútil" (1926); "Paula y Paulina" (1929); "Viviana
y Merlín" (1930).
• Antonio Espina : colaborador de la "Revista de Occidente". Humor
neorromántico. OBRAS : (ver T-63.2)

LECTURA ÚNICA :

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(Fuentes : "CEN" & AAVV & DEFLOR.)

Tema 65

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Nuevas formas del teatro español en la primera mitad del Siglo XX : Valle Inclán. Lorca.

1. Panorama del teatro español en la primera mitad del Siglo XX

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(Fuentes : "Edelvives, FP1. Lengua Española - 2.")

LECTURA ÚNICA :

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9

Para realizar un acercamiento al teatro español del siglo XX es preciso

antes hacer un pequeño repaso por el siglo anterior, ya que es en el XIX
donde podemos encontrar los antecedentes que explican el camino que la
escritura teatral seguirá en el siglo XX.
Si hay un rasgo que define el siglo XIX ése es la convivencia de
tendencias, son muchos los estilos que van a coexistir.
La primera mitad se caracteriza por la presencia del Romanticismo que
supuso una auténtica renovación estética que tuvo como base el concepto de
mezcla: unión de lo malo y lo bueno, lo feo y lo bello, la risa y el
llanto... por su deseo de ruptura con el neoclasicismo sometido
estrictamente a las unidades aristotélicas que los románticos no va a
respetar. La acción en el teatro romántico se presenta de forma muy
complicada y rebuscada por lo que precisa de una escenografía más trabajada
que permita en poco tiempo cambiar de espacios y el héroe, que suele ir
acompañado de un ideal poético transgresor, es, generalmente, de origen raro
y misterioso y su destino es incierto.
Al mismo tiempo que surgen estas ideas, acunadas sobre todo en Francia
(Victor Hugo y A. de Vigny) apareció también en Francia un teatro paralelo
en el que le espíritu romántico estaba ya superado que tendrá una gran
influencia posterior. En este punto nos referiremos a Scribe que es el
inventor de una fórmula dramática llamada "píese bien faite" y al que se
considera padre de la comedia burguesa. Lo que más se destacan son sus
logros desde el punto de vista estructural porque este dramaturgo francés se
ocupará sobre todo de la construcción, de la forma, dejando en un segundo
plano los contenidos, oponiéndose así al teatro romántico en el que lo
fundamental era el contenido.
Los excesos del romanticismo van a hacer que surja, también en Francia un
movimiento totalmente contrario: el Naturalismo, movimiento éste que marcará
las pautas del teatro moderno. El precedente del Naturalismo se encuentra ya
en Scribe y sobre todo en Madame Bovary (1857), la primera novela
naturalista de Flaubert que rompió por completo con todas las normas de
creación literaria anteriores.
Zola que fue el principal impulsor del Naturalismo pensaba que el siglo
XIX era el siglo de la ciencia y que el género que mejor definía el espíritu
científico de la época era la novela por que es el que penetra en el
interior de los seres, los objetos y los decorados. Así pues, lo que Zola
proponía era traducir las imágenes de la novela al teatro, tarea que él
consideraba bastante sencilla. Pero el escritor y teórico francés no contaba
con que la convención de la novela no es directamente traducible a la
convención del escenario, son de naturaleza muy distinta y además de esto
existía un error de base que le hizo fracasar en su empeño: no se podía
hacer teatro naturalista con actores que fueran naturalistas. El concepto de
"actuación" es un concepto del siglo XX, antes se declamaba, se recitaba y
los actores ni siquiera se miraban en el escenario.
Los únicos éxitos conseguidos por Zola se deben al hecho de que algunas de
sus obras fueron representadas por una compañía de aficionados no
profesionales, con un tal Antoine a la cabeza que practicaba una especie de
naturalismo escénico sin haberlo definido previamente. Antoine fue un
auténtico renovador en lo que a interpretación teatral se refiere, cambió
totalmente las normas e incluso se atrevió a poner a los actores de espaldas
al público.
Las aportaciones de Antoine y las que realizará Stanislavski en su "Teatro
de arte" de Moscú junto con Danchenco partiendo del concepto de pravda
("verdad" en ruso) serán las que posibiliten el salto al teatro moderno.

En el siglo XX el teatro es sin duda el género literario en el que España

tiene menos que ofrecer al conjunto de la cultura española. Ello no se debe
a falta de talentos, sino a la gran vitalidad y a la inexpugnable vulgaridad
burguesa del teatro comercial a lo largo de este periodo. A pesar de que se
escribieron obras dramáticas interesantes, pocas veces fueron puestas en
escena con éxito. El teatro vivo opuso una tenaz resistencia y contrarrestó
las tendencias del siglo XX orientadas hacia un teatro experimental y
minoritario.
En un período en el que las obras de Ibsen, Chéjov, Show, Maeterlink,
Cludel, Giraudoux y Pirandello recibían el aplauso del público, en la escena
española, escritores de la talla de Azorín, Unamuno o Valle-Inclán quedaron
casi totalmente eclipsados por una interminable sucesión de dramaturgos
populares monstruosamente fecundos que tuvieron el don de dar a su público
exactamente lo que él quería.
En los años del cambio de siglo los teatros españoles florecían gracias al
desenfrenado afán de diversiones que había en la sociedad. El espectador de
Madrid podía elegir cada noche al menos entre ocho teatros, todos ellos
prósperos y muy frecuentados. Los asistentes eran en esencia el público de
Echegaray, la alta clase media elegante, sobre todo mujeres y personas de
edad madura. Distraer era obligado, aunque las obras no tenían por qué ser
forzosamente cómicas. Hacer llorar al público o incluso suscitar en él una
justa indignación, era perfectamente admisible. Lo que el buen gusto no
podía tolerar era cualquier tentativa de confundir o preocupar al público,
así como reflejar valores morales o sociales distintos de los que eran
propios. La situación del teatro era tan deplorable como todos los demás
aspectos de la vida cultural y social española de fines de siglo y hubieron
intentos para someter al teatro a reformas y experimentos.
En 1905, cuando la prensa organizó un homenaje nacional a Echegaray un grupo
de escritores entre los que figuraban Unamuno, Rubén Darío, Azorín, Baroja,
Valle-Inclán, Antonio y Manuel Machado... firmó un manifiesto de protesta
público. Resultó un último movimiento de oposición antes de sufrir una
derrota decisiva.
Es significativo para la evolución del teatro español el hecho de que todos
los de la lista que intentaron escribir para el teatro fracasaron
visiblemente en su empeño de agradar o interesar al público. Tan solo
Villaespesa y en un grado menor los hermanos Machado, conseguirán algún
éxito en el teatro. Por otra parte, los nombres de los dramaturgos a los que
el público iba a prestar su apoyo incondicional brillan por su ausencia en
la lista.
Estamos pues, ante una situación desoladora respecto a la efervescencia
europea. Existe un retraso técnico y es posible que esto fuera parte del
origen de la crisis teatral en estos primeros años de siglo. Todavía
predominan las candilejas que ya han sido sustituidas en Europa por telares.
Hay que tener también muy en cuenta la concepción de los empresarios que
consideran el teatro como un negocio de una clase social. Esto origina la
imposibilidad de grandes innovaciones. El riesgo de nuevos montajes para un
público acostumbrado a gustos muy hechos retrae a los empresarios, que
prefieren montar obras acordes con el gusto tradicional. A pesar de que se
conocen las novedades europeas, éstas no se ponen en práctica en el ambiente
español, salvo excepciones como la de Gregorio Martínez Sierra.
La actividad dramática discurre por caminos demasiado conocidos, admirada
por un público, en el que no aparece representación alguna de obreros ni
representantes de la clase humilde. El espectáculo gira entorno al llamado
teatro de boulevard, término con el que se designaba la comedia de Benavente
o al teatro de humor, del que será cultivador de gran éxito Pedro Muñoz
Seca.
En cuanto a los actores no ofrecen en general buena preparación escénica,
lo que provoca una situación inevitable: las grandes estrellas que consiguen
su influencia en un doble sentido: ejerce una especie de dictadura sobre los
empresarios y sobre los actores que no logran superar una clara mediocridad.
Las consecuencias no se hacen esperar: con frecuencia se convierten en
directores de escena y en muchos casos los autores escriben sus obras a la
medida de los nombres famosos que las van a representar. María Guerrero es
uno de los personajes míticos de estos momentos.

A pesar de todo, dentro de los estrechos límites marcados por el gusto

popular, se estaban produciendo algunos cambios ya en los años finales del
siglo XIX. El último decenio de este siglo, aunque dominado por un Echegaray
todavía en plena actividad, asistió a unos intentos teatrales que hacen
pensar que es alrededor de esta época cuando hay que situar los inicios de
una renovación. El estreno, en 1895 de Juan José de Joaquín Dicenta parece
señalar el inicio de algo nuevo. Parecía un drama "proletario" que anunciaba
una nueva era de teatro socialmente comprometido. Fue un gran éxito entre el
público aunque cualquiera que fuese la intención de Dicenta, la gran mayoría
de los espectadores vio en ella lo que era sin duda alguna: otro melodrama
sentimental de honor y celos.
Algunos autores que podemos destacar son:

Benito Pérez Galdós, eslabón teatral imprescindible. El estreno de

Realidad, en 1892, suele considerarse como el inicio de su labor como
dramaturgo. Su teatro es una nueva concepción que abre perspectivas muchos
más modernas que las que el paronama nacional ofrece, así como una carga
ideológica acorde con la toma de conciencia que la crisis de 1898 supone en
ciertos estratos españoles.

Jacinto Benavente es un cronista de la alta sociedad. Su dramaturgia se

inicia en la última década del siglo XIX, cuando ciertas compañías italianas
comienzan a ofrecer en España obras del teatro europeo más avanzado. Pero
este fenómeno no influyó en el proceso dramático de Benavente. Este adopta
una actitud renovadora con respecto a lo que se escribe en España. El nido
ajeno (1894) surge como crítica de la sociedad de ese momento y para ello
abandona de forma casi definitiva los recursos poéticos, escogiendo los
diálogos como procedimiento muchos más apto para intentar un cierto realismo
escénico. Será el cronista dramático de una sociedad a la que complace de
modo entusiasta. Sus vicios, que el autor presenta sólo hasta un límite de
tolerancia y buen gusto razonables, serán la materia dramática sobre la que
se articula la acción.
Entre la producción de Benavente es preciso destacar una obra: Los
Intereses Creados (1907) basada en la Comedia dell’ arte, género de gran
éxito en el teatro europeo de ese momento, guardando además también relación
con el guiñol y las marionetas.

Marquina, representa la nostalgia del pasado. Aparece una visión romántica y

soñadora de un pasado que se quiere recuperar. Esta aportación del
modernismo trata de oponerse a la concepción del arte defendido por el
realismo de finales del XIX. Se trata de forjar mundos de ensueño que sirven
de refugio frente a la realidad cotidiana. Los cultivadores de esta estética
fueron Francisco Villaespesa y Eduardo Marquina.
Los autores citados pueden encuadrarse dentro de lo que podemos llamar la
"escena seria", por otro lado está la escena cómica o género chico, que
contaba a su vez con autores dramáticos, actores y teatros específicos.
El género chico y el teatro por horas constituían motivo de entretenimiento
para un público que no tenía acceso a la producción dramática culta. El
problema es que no siempre la interpretación que los espectadores hacen de
la obra es la que late en el fondo. En este género destacan:

Carlos Arniches que logra convertirse en un reformador del teatro mediante

dos procedimientos: la visión de la realidad diaria, que nunca ha sido
objeto de tratamiento dramático, y la elaboración de un originalísimo
estilo, que algún crítico eminente ha denominado dislocación expresiva.

Los hermanos Álvarez Quintero presenta una obra dramática donde no hay
riesgo alguno en la creación de la obra y, en consecuencia, tampoco hay
originalidad. La vida se ofrece mediante una trama sencilla, ajustada a una
serie de situaciones familiares para el espectador.

Tal paronama no quedaría completo sin la figura del astracón, degeneración

de un híbrido teatral cuyos elementos mayores proceden del juguete cómico y
del melodrama cómico de costumbres. Es un teatro dislocado, de humor cuya
obra más representativa es La venganza de don Mendo de Pedro Muñoz Seca.

El primer tercio de siglo presenta unas condiciones culturales y artísticas

que lo hacen distinto a otros periodos de la historia actual. Pocas etapas
ofrecen unas muestras de convulsión artística, ideológica y científica tan
llamativas. Las dos Guerras mundiales, las nuevas ideologías y un nuevo
concepto del hombre cristalizan en la riquísima manifestación de los
movimientos de vanguardia. En este sentido, el teatro debe ser considerado
como una de las artes más receptivas, ya que en su realización todos estos
factores gozan de especial relevancia. Además, el teatro constituye el
vehículo artístico más accesible para un público entregado a él con gran
entusiasmo.
Esta época se caracteriza por una intensísima actividad teatral y un auge de
público sin precedentes. El modelo de obra dramática que se representaba
normalmente era bastante conocido existiendo, como ya hemos apuntado dos
grandes bloques: la comedia seria (género dramático) y la comedia cómica
(género cómico); pero al mismo tiempo existía un tercer bloque que
correspondía a un teatro más innovador: el teatro de vanguardia.
Este teatro de vanguardia tuvo una importancia muy relativa en su época, era
una teatro de enorme interés escénico pero sin ninguna salida comercial. Era
un teatro sin público, sin éxito, a pesar de que todos estos autores
innovadores tuvieron la posibilidad de estrenar.
El teatro habitual en la escena española a principios de siglo suponía un
pacto entre público y escenario que propició un teatro de escaso valor
literario, hoy prácticamente oxidado. Autores, empresarios y actores (muchos
de ellos también empresarios teatrales) sabían muy bien qué es lo que iba a
gustar, de ahí que la escritura dramática estuviera totalmente condicionada
a las preferencias del público.
El filtro al que estaban sometidas las obras dejaba fuera del mercado
teatral a cualquier tentativa innovadora y sólo daba cabida a las que tenían
el éxito asegurado. Así, no importaba la calidad literaria de la obra sino
la cantidad de dinero que ésta pudiera generar ; Autores, actores y
empresarios pretendían mantener el teatro como negocio de una clase social
determinada, la burguesía, llegando a ser una especie de mercado que crecía
aprovechándose del talento de los autores. Preocupaciones, por tanto,
económicas y no artísticas movían a dramaturgos y empresarios y éstas
determinaron la andadura de la literatura dramática en todo el primer tercio
del siglo XX.
Esto origina problemas diversos, centrados sobre todo en la imposibilidad de
grandes innovaciones. El riesgo de nuevos montajes para un público
acostumbrado a gustos muy hechos retrae a los empresarios, que prefieren
montar obras acordes con el gusto tradicional. A pesar de que se conocen las
novedades europeas del momento, éstas no se ponen en práctica salvo en
contadas excepciones.
De esta forma, va a surgir lo que se ha llamado un "teatro de minorías", la
única salida que le quedaba al teatro del siglo XX eran los llamados teatros
íntimos a la manera de Strindberg en Suecia.
Adrià Gual creó en Barcelona el Teatre Intim en 1898 que sirvió como modelo
a los que vinieron después y como él quisieron trabajar por la creación
artística en el teatro. En Madrid, la réplica de los teatros íntimos fue el
llamado Teatro de arte de Gregorio Martínez Sierra, quien se esforzó por
armonizar los objetivos económicos con los experimentos artísticos que
sirvieran para educar los gustos del público.
Así, a pesar de la debilidad cultural dominante en el primer tercio de
siglo, la convulsión política creará momentos aptos para el nacimiento de la
inquietud intelectual, como se demuestra en los grupos generacionales que
florecen a lo largo de estos años.
Sin embargo, el sentido de renovación cultural se transforma en
planteamientos diferentes en cada uno de los grupos generacionales. A
diferencia de los novecentistas (generación del 14) que no manifestaron
especial interés por el género dramático, la generación del 98 y la del 27
fueron más receptivas en este campo literario, contribuyendo a la renovación
del teatro en nuestro país.

VALLE - INCLÁN

La generación del 98 desembocó en actitudes de gran modernidad, llegando

algunos de sus componentes, como es el caso sobre todo de Valle-Inclán, a
posturas de serio compromiso e innovación artística.

El teatro de Valle-Inclán es una de las muestras literarias contemporáneas

más sugestivas por su novedad artística y por su compromiso personal y
representa la más absoluta y radical originalidad del teatro español del
siglo XX. Su dramaturgia constituye en su sentido último y más profundo un
auténtico acto revolucionario en la historia del teatro español
contemporáneo y lleva en sí las semillas de las nuevas vías abiertas en el
teatro actual. Por todo ello, le dedicaremos un capítulo especial de mayor
extensión dentro de nuestro recorrido por la historia teatral española del
siglo XX.
Desde los primeros experimentos modernistas, Valle seguirá una trayectoria
muy original que llega hasta el expresionismo, movimiento poco experimentado
en el teatro español de ese momento.
Los casi treinta años que abarca su actividad teatral (su primera obra,
Cenizas, se publica en 1899 y la última, La hija del capitán, en 1927)
muestran una constante voluntad de reformación temática y formal y un
espíritu de ruptura con respecto a las distintas dramaturgias coetáneas del
primer cuarto de siglo. Pero el proceso que conduce de los primeros dramas
"decadentes" hasta la instauración de la estética del esperpento no es
lineal ni unívoco. Valle-Inclán ensaya distintas vías de invención teatral,
no sucesivas y excluyentes, sino paralelas y entrecruzadas, lo cual invalida
las teorías de ciertos críticos que han tratado de parcelar en etapas su
producción teatral. Toda clasificación cronológica de su obra es inoperante
ya que los diferentes caminos que ensaya Valle no representan una etapa en
la total evolución del escritor sino que muchos de ellos representan
constantes.
El sistema dramático de Valle-Inclán se nos presenta, así pues, como un
entramado de variaciones cuya cristalización última será el esperpento, pero
sus elementos fundamentales pueden rastrearse en la dramaturgia anterior del
escritor.
Valle-Inclán comenzó escribiendo un teatro que tenía mucho de callejón sin
salida y romperá con él mediante una vuelta a las fuentes del drama: la del
mito y la de la farsa. La primera le llevará a la adopción de un "espacio
galaico" y la segunda a un "espacio dieciochesco" intemporalizados,
transfigurados y dotados de sentidos que trascienden de su propio contenido.

a) Ciclo mítico

El ciclo mítico está constituido por las denominadas Comedias bárbaras, El

embrujado y Divinas palabras.
Las Comedias bárbaras se componen de tres obras con un orden cronológico que
no se corresponde con el temático son Águila de blasón y Romance de lobos
publicadas en 1907 y Cara de plata de 1922 representan el mejor tributo
literario que Valle-Inclán podía dedicarle a su Galicia natal que se
convierte en estas obras en un cosmos mítico, pleno de temblor y de
misterio. Entre el principio de la acción dramática que comienza en Cara de
plata y el final que concluye en Romance de lobos se desarrolla la tragedia
de los Montenegros, antifiguras, en cierto modo, de los infantes de Lara,
porque si bien éstos nacieron de la visión auroral del mundo heroico,
aquellos nacen de la visión crepuscular. Valle-Inclán nos presenta el final
de una raza, que es el final de un mundo sobre el que imperan el Diablo y la
Muerte, es decir las potencias del mal y la destrucción.
La "sociedad arcaica" elegida por el escritor será utilizada como medio para
mostrar una visión del mundo en la que el bien y el mal, la irracionalidad y
la animalidad humanas, el sexo y la muerte, como fuerzas primarias que rigen
la existencia del hombre, actúen sin caer en el convencionalismo y la
intrascendencia.
Con Águila de Blasón comienza Valle ese teatro fundamentado en la libertad
de la imaginación creadora de nuevos espacios dramáticos irreductibles. Por
ello, Valle-Inclán no es ya un mero sucesor del teatro del siglo XIX como lo
fueron Benavente, Marquina o el propio Unamuno. Él fue, cronológicamente
hablando y por su nueva concepción abierta y libre del espacio dramático, el
primer dramaturgo español contemporáneo.
A partir de la primera de las Comedias bárbaras los personajes se liberan no
sólo de la psicología, sino también de cualquier presión ideológica, de
manera que dejan de salir a escena para justificar un único problema, porque
estos nuevos personajes surgen como resultado de la inmersión del dramaturgo
en las fuentes del drama, en los impulsos elementales del ser humano en un
cosmos.
Otra de las obras que integran este ciclo mítico es El embrujado. Su mundo
dramático es esencialmente el mismo que el de las Comedias bárbaras; la
acción acontece en un cosmos regido por la fatalidad, de la que son
instrumentos la avaricia y la lujuria y la víctima de todo ello es un niño
que símbolo de la inocencia.
De todas las que integran este grupo de piezas míticas El embrujado es la de
menor complejidad escenográfica, pues la acción se concentra sólo en dos
lugares dramáticos, si bien hay que señalar que esos lugares donde se
desarrolla la acción están concebidos también dinámicamente , pues cada uno
de ellos está integrado en varios planos.
El mundo mítico tendrá en 1920 su consumación en la obra Divinas palabras.
La Galicia de las Comedias bárbaras se presenta ahora bajo una visión mucho
más depurada, que descubre su imagen grotesca mediante reacciones más
despreciables del ser humano, que no escatima medios ni escrúpulos para
satisfacer sus instintos animales. 1920 es también el año de Luces de
bohemia, primera pieza que su autor titula "esperpento", y donde vienen a
confluir los dos caminos antes abiertos: el teatro mítico y el de la farsa,
del que hablaremos posteriormente.
La acción en Divinas palabras está construida en torno a un enano
hidrocéfalo, laureaniño el Idiota, y su carretón. Su grotesca y terrible
pasión y muerte enlaza las escenas del drama y pone en marcha la acción.
Con razón se ha señalado lo que de esperpéntico hay en esta tragedia,
llegando incluso a hablar de "metaesperpéntica". A la crueldad Valle-Inclán
une aquí una profunda piedad por los personajes que le lleva a escribir la
extraña e irónica escena final de salvación del marido ultrajado y de su
esposa Mari-Gaila, avalado por el manto milagroso de las "divinas palabras".
El universo dramático, donde los personajes se mueven impulsados por las
pasiones terriblemente elementales de la lujuria y la avaricia, se carga en
la escena final de una extraña espiritualidad que emerge del seno de la más
densa animalidad por virtud de unas palabras que no significan nada para el
coro de personajes.
El movimento de retracción de la animalidad humana que preside la obra
entera no se produce en virtud de unas palabras dotadas de sentido, sino
todo lo contrario, a causa de palabras que no lo tienen y cuyo sin-sentido
frena el instinto agresivo. La condición de irracionalidad propia de la
crueldad patente a lo largo del desarrollo de la obra se funde en esta
escena final con la condición igualmente irracional de la piedad. La
crueldad y la piedad humanas carecen por igual de todo sentido racional.
Valle- Inclán realiza un descenso a los infiernos y da testimonio de él
acompañado de unos personajes que escapan a todo sistema de coordenadas
morales, enlazando así con los héroes de la tragedia antigua y de la
tragedia auténtica de todos los tiempos, situados fatalmente más allá de
toda moral, exiliados fuera del territorio de la ética.

b) Ciclo de la farsa

Constituyen este ciclo cuatro piezas: Farsa infantil de la cabeza del dragón
(1909), La marquesa Rosalinda (1912), Farsa italiana de la enamorada del
rey (1920), Farsa y licencia de la reina castiza (1920). Con esta última, al
igual que con Divinas palabras se desemboca ya en pleno territorio del
"ciclo esperpéntico", una y otra son consideradas así, pórtico inmediato del
esperpento.
La cabeza del dragón que fue estrenada en el Teatro de la Comedia de Madrid
por el Teatro de los Niños, rebasa con mucho la mera significación que
corresponde a una pieza infantil, como suele suceder en este tipo de obras
dramáticas.
Valle-Inclán incorpora a la fábula infantil personajes cuyos nombres
proceden del mundo cervantino o de la tradición. En la obra, el autor somete
a una coherente deformación pre-esperpéntica a algunos valores tradicionales
y sus tipos representativos, así como a la propia tradición cuyas formas
gastadas y sin contenidos reales son puestas en cuestión y reducidas al
absurdo.
El título que da a la obra, considerada como la primera sátira del Poder,
es el de "farsa infantil"; "Infantil" porque la fábula que le sirve de
núcleo argumental y "farsa" por la reducción de lo humano a su pura
elementalidad hueca y deformada.
En La marquesa Rosalinda sustituye la prosa por el verso, que será ya el
vehículo expresivo de la siguientes farsas. La forma de esta "farsa
elemental y grotesca" resulta del entrecruzamiento de varios elementos
procedentes del teatro de marionetas y de otros provenientes de la Comedia
dell´Arte y del entremés. Valle-Inclán funde todos estos elementos en un
ambiente dieciochesco-modernista irónicamente reflejado, en donde lo
sentimental y lo grotesco contrastan a la vez que se complementan, siendo
este contraste el que da a la pieza el carácter de juego "tragicómico".
El resultado no es sólo el reflejo del tópico dieciochesco, ni el simple
preciosismo literario, sino que a la vez supone una superación y un homenaje
póstumo de la estética modernista. Es ésta y su "bella mentira" la que
encarna la deliciosa figura de la marquesa Rosalinda, que se despide con un
< ¡Por siempre adiós!>, y sin una lágrima, de su bello sueño de amor. El
sueño modernista plagado de cisnes y de mirtos, de rosas y de liras, se
revela ilusorio y falso además de grotesco en su bella sentimentalidad.
En la Farsa italiana de la enamorada del rey Valle-Inclán vuelve a manejar,
contrastándolos, la mayoría de los elementos que aparecen en la farsa
anterior, de ellos fundamentalmente dos: por un lado, la corte dieciochesca
con luces y comparsas de opereta y por otro, la venta española de
encrucijada (la venta cervantina). El escenario modernista y la venta van a
ser los dos lugares escénicos encargados de encarnar los dos mundos
simbólicos de la realeza y el pueblo, sirviendo de puente de enlace el
farandulero y artista maese de Lotar, representante del espíritu artístico.
El contraste entre lo sentimental y lo grotesco es aquí mucho más marcado,
sobre todo porque se produce una intensificación de la visión caricaturesca
de la corte en cuyos personajes refleja una realidad española ya
esperpentizada.
La última farsa correspondiente a este ciclo es Farsa y licencia de la
reina castiza. Lo "sentimental", elemento constante en las farsas anteriores
como nostalgia estética e ideológica de un mundo al que es doloroso
renunciar, desaparece por completo para dejar paso a lo "grotesco"
intensificado en todos los niveles de la estructura dramática, comenzando
por el lenguaje.
El nivel lingüístico se ha achabacanado y degradado, lo cual responde a una
norma estilística que es no sólo reflejo del mundo degradado que el autor
presenta en escena, son también instrumento básico de distanciamiento entre
el autor y su mundo dramático.
Esta función distanciadora del lenguaje que opera en la deshumanización de
los personajes y del universo dramático en que se mueven permite a
Valle-Inclán presentar, sin patetismo ni tesis alguna, la caricatura
trascendente de una realidad que queda más acá de lo trágico y mas allá de
lo cómico, imposibilitando en el espectador tanto el dolor como la risa, es
decir impidiéndole las dos vías clásicas de salvación y escape que hasta
entonces tenía a su disposición el público de la tragedia o de la comedia.
Es en este efecto sobre el espectador de la nueva obra teatral (creada por
Valle-Inclán y antes por Jarry), y no sólo en los procedimientos o en el
sentido de aquella, en donde el dramaturgo gallego conecta con el teatro del
absurdo antes del teatro del absurdo.
El objeto de la sátira no es solamente la "España isabelina", sino que
Valle va más allá: se está refiriendo a un tipo de sociedad tradicional al
que la sociedad española ha sido tan aficionada a mitificar. Por tanto, la
obra es atemporal, trasciende al momento histórico en que fue escrita y para
corroborarlo sólo tenemos que cambiar los nombres; los nombres serán
distintos pero la sustancia no, de ahí que se considere a Valle-Inclán un
dramaturgo de hoy, pues está plenamente actualizado.

c) Cuento de abril y Voces de gesta.

Estas dos obras no podemos incluirlas en ninguno de los ciclos anteriores,

ni tampoco en los esperpentos propiamente dichos, pero presentan algunos
rasgos importantes que merecen ser analizados y comentados si queremos
ofrecer una visión completa de la producción teatral del escritor gallego.
Cuento de abril, escrita el mismo año que la Farsa de la cabeza del dragón,
es la primera obra que Valle-Inclán escribió en verso. Varios críticos han
señalado en ella caracteres modernistas y en cuanto al tema, Guerrero Zamora
indica que se trata de la confrontación de dos culturas: la provenzal y la
castellana. Con ello Valle-Inclán expresa uno de los temas favoritos de la
Generación del 98: el carácter de España que él ve en su pluralidad.
Cuento de abril muy rica en elementos líricos pero muy pobre en elementos
dramáticos nos parece ser la expresión de una crisis estética de su autor.
Su sentido literario estriba en mostrar el fracaso de la relación de dos
mundos opuestos, entre dos estéticas: la castellana y la francesa, cuando
éstas pretenden unirse. Valle-Inclán descubre así la paradoja interior del
modernismo: el espíritu francés que era el que desarrollaba el modernismo a
partir del parnasianismo y el simbolismo no encajaba dentro de la forma
castellana. Así, la obra podemos verla fundamentalmente como la
escenificación de un problema estético.
Voces de gesta de 1911 se centra en torno a un núcleo: lo castellano
primitivo y elemental, cuyo espíritu heroico es encarnado por la
protagonista Ginebra. Junto con Cuento de abril es la obra valleinclanesca
de más débil estructura dramática.
Los críticos suelen relacionar esta "tragedia pastoril" con el ciclo de La
guerra carlista y ven en ella una visión legendaria de la guerra carlista
donde se combina lo heroico encarnado por Ginebra y lo elegíaco representado
por el rey Carlino.

Los esperpentos

Los acontecimientos sociales, políticos y estéticos que tienen lugar en

estos momentos en el panorama europeo justifican, en cierta medida, el giro
que va a sufrir la obra valleinclanesca, que a partir de 1920 se
transformará profundamente.
Cuatro obras: Luces de bohemia (1920), Los cuernos de don Friolera (1921),
Las galas del difunto (1926) y La hija del capitán (1927), constituyen una
especie de testamento literario que cierra una etapa ya iniciada en las
últimas farsas y en Divinas palabras. En ella Valle-Inclán ha llegado a la
conclusión de que los métodos tradicionales son ineficaces para expresar su
concepción poética y su nueva visión del mundo.
Este cambio de rumbo estético es ya perceptible en 1919 con la publicación
de su libro de versos La pipa de Kif. Lo grotesco es ahora el único medio
apto para transmitir la visión de la realidad. De esta forma, si hasta
entonces el modernismo había servido de inspiración, ahora serán los
pintores Gutiérrez Solana y Goya las fuentes en las que beberá Valle-Inclán
para iniciar una verdadera contraestética que tiene al expresionismo como
procedimiento más efectivo.
Es evidente que la actitud estética que el autor gallego demuestra con el
esperpento no es un planteamiento aislado. Valle-Inclán acude a los
experimentos europeos de la época, pero también a la tradición española,
tradición que asimila y sublima tanto en lo que se refiere a pintura
(Velázquez, Goya, Solana, Alenza) como en lo literario desde el Arcipreste
de Hita, pasando por Cervantes, Mateo Alemán para llegar a la obra de Diego
Torres Villarroel. Pero esta relación no debe limitarse exclusivamente a la
tradición de nuestro país. En este momento existe en Europa una corriente de
esperpentismo en la que se incluyen tendencias aparentemente tan dispares
como el futurismo, el expresionismo, el dadaísmo... y demás movimientos de
vanguardia, que son el símbolo del inconformismo que sufre la sociedad
europea a comienzos de siglo. Valle se convierte, así, en la versión
española de esa nueva actitud, signo de insatisfacción cultural y social.
Además, un novísimo arte como es el cine también le sirve de inspiración y
de hallazgo de recursos artísticos. Se ha demostrado incluso cómo
determinadas obras, sobre todo de cine mudo (gestos caricaturescos,
movimientos ridículos, primeros planos, juegos de luz, sombra...)fueron
empleadas para ciertas escenas de los esperpentos.
Todas estas influencias subyacen, con su mundo alucinante, a la forma
literaria del esperpento. Pero aún así, todo esto no se explicaría si no
fuera por su particularísima actitud ante el mundo influida por diversos
factores que van desde el pesimismo y el desencanto ante la sociedad
española burguesa, hasta la necesidad de búsqueda de nuevos cauces en el
arte dramático.
La clave de este nuevo planteamiento es el distanciamiento con que el autor
contempla la realidad y los personajes, a los que describe como fantoches y
muñecos al servicio de una visión descarnada y grotesca. Valle-Inclán, de
entre las distintas posibilidades de observación del mundo, escoge la
contemplación desde arriba, convencido de que los personajes son tipos
inferiores y que él, demiurgo y creador, puede manejarlos a su antojo.
Aquí se sitúa el origen de la metáfora de los célebres espejos del callejón
del Gato: la sociedad está deformada y la única manera de que recupere su
figura originaria es reflejarla en un espejo cóncavo. De esta forma, las
líneas distorsionadas recuperan su imagen auténtica, convirtiéndose, así, el
esperpento en un método de desenmascaramiento.
Lo grotesco se convierte en la forma de expresión que trata de denunciar el
desajuste entre lo doloroso de la realidad y el mínimo eco entre los
individuos. La consecuencia de este planteamiento está clara: hay que llevar
a cabo una deformación sistemática de la realidad exagerando la
contradicción que esconde la sociedad, que actúa de forma totalmente
contraria a sus supuestos principios.
Los procedimientos necesarios para conseguirlo son diversos y abarcan tanto
el ámbito plástico como el lingüístico. Lo plástico se logra mediante la
presentación de contrastes violentos, inesperados, difíciles de asimilar por
el espectador, cuya sorpresa produce en él gran desconcierto. De esta forma,
será habitual encontrar elementos sobrenaturales, extraordinarios y
chocantes en este código. Al mismo tiempo, los personajes son seres
extraños, si bien las referencias precisas a hechos y tipos del momento los
convierten en material histórico de no fácil identificación.
En este sentido, debe señalarse la existencia de una equiparación en la
descripción de lo humano con lo inerte, lo que ofrece resultados expresivos
deslumbrantes. Lo humano queda reducido a una mera muñequización o
animalización y, al mismo tiempo, los objetos y los animales alcanzan una
categoría parecida a la de los personajes.
A este mundo alucinado de plasticidad brillante le corresponde el empleo
de un lenguaje que sea también una desviación de la lengua convencional del
momento. En este plano Valle-Inclán va a alcanzar también gran originalidad.
La elaboración lingüística resulta tan sutil que los esperpentos fueron
considerados como teatro para leer, la lengua está sometida a un enorme
proceso de desgarro expresivo. Zamora Vicente añade como fuente lingüística
todo el material que ofrece la literatura de arrabal, en la que se incluyen
no sólo formas coloquiales, sino también expresiones procedentes de
sainetes, zarzuelas y de un tipo de teatro que ridiculiza la producción
dramática seria. Y junto a ello aparecen con frecuencia frases literarias,
expresiones formularias fuera de contexto, vulgarismos, desgarradas
expresiones coloquiales... todo al servicio de una sobrecogedora visión de
la realidad.
El primer esperpento, Luces de bohemia se publica por primera vez en 1920.
La obra es un paseo nocturno, alucinante, por el mundo de la bohemia
madrileña. El protagonista, Max Estrella, poeta ciego "como Homero y como
Belisario", será el que realice ese recorrido infernal y miserable, pero a
pesar de todo lleno de sentido trágico universal. A la dignidad clásica de
la figura del héroe, subrayada por el dramaturgo, no corresponde la dignidad
del mundo en que se mueve, sino que por el contrario, a ese mundo se le ha
amputado, hasta hacerla imposible, toda posibilidad de nobleza y de grandeza
propias del mundo de la tragedia clásica.
Las quince escenas agrupadas en medida estructura y en correspondencia con
otros tantos escenarios se ajustan a un ritmo cronológico de carácter
clásico, ya que es poco más de veinticuatro horas el lapso temporal que
ocupa la obra. Desde esta localización espacio-temporal, la grandeza humana
de Max Estrella irá estrellándose con todos los tipos, muros y mezquindades
que la noche madrileña pone a su paso.
La noche se convierte, así, en el marco para este nuevo viaje a los
infiernos de un Dante ciego a quien no acompaña el poeta latino Virgilio,
sino don Latino, trasunto burlesco del poeta clásico que será un burdo
aliado de las adversidades que rondan al protagonista. Este viaje al Madrid
bohemio será también un escaparate dinámico, en el que se ofrece un panorama
completo de la realidad histórica y social de la época. Críticos, como
Zamora Vicente, han identificado a personajes de los más diversos estamentos
que Valle-Inclán eternizó en las páginas de Luces de bohemia mostrando sus
lacras y miserias.
Max Estrella acaba siendo la modernización del ridícula del héroe clásico,
con apariencia de grandeza pero sin posibilidad de lucha contra la
mezquindad de un mundo que lo amordaza. He ahí la causa del desencanto y la
tristeza que produce ese viaje en el que este poeta ciego alcanza una muerte
miserable. Valle-Inclán, muestra, así, la imagen de una España sumida en
llanto e incapacitada para reaccionar con valentía.
Un año después de Luces de bohemia publica Los cuernos de don Friolera, obra
en la que el dramaturgo presenta tres versiones distintas de un mismo
suceso, correspondiendo cada una de estas versiones a un punto de vista
diferente. A su vez cada una, condicionada por la perspectiva en la que el
autor se sitúa, adopta una forma genérica diferente, además de un sentido
distinto.
Si en la obra anterior el Madrid de la bohemia servía para ofrecer la imagen
grotesca de una España caduca, Los cuernos de don Friolera ridiculiza uno
de los aspectos más sagrados de la tradición española: el honor. Desde este
planteamiento, la obra es una visión degradada del teatro clásico.
La pieza tiene como protagonista a Pascual Astete, teniente de carabineros,
que verá burlado su honor matrimonial a manos de un tipo poco significativo.
Don Friolera, ya desde el comienzo de la obra, muestra el enfrentamiento
entre sus dos naturalezas: la profesional y la puramente humana. Como
militar, en nombre del código profesional, debe matar; pero como persona
individual y privada, siente su propia miseria y su incapacidad para
representar el papel social que el Cuerpo de Carabineros le impone desde
fuera. Don Friolera es, así, un pobre hombre que tiene que hacer el papel de
héroe por exigencia de la sociedad en la que vive. Sin embargo, el honor de
Los cuernos de don Friolera, como el Madrid de Luces de bohemia, no agotan
ni mucho menos su sentido en la realidad histórica española, sino que son
signos de una realidad más universal: la del siglo XX.
Esta línea de desmitificación de aspectos culturales hispánicos se completa
con Las galas del difunto (1926). Con esta obra, publicada con el título de
El terno del difunto se produjo una curiosa coincidencia: ese mismo año, el
grupo teatral de los hermanos Baroja representó en su domicilio madrileño
una parodia del Don Juan Tenorio de Zorrilla. La relación está en que los
elementos teatrales que componen Las galas del difunto constituyen una cruel
caricatura de la obra de Zorrilla, hasta tal extremo que Don Juan pasará a
ser Juanito Ventolera y doña Inés carecerá de nombre, quedando reducida a
una vulgar daifa o prostituta. Ambos protagonistas no son ni siquiera héroes
degradados, sino víctimas de un mundo que los ha reducido a fantoches. Con
ello, su personalidad simboliza por una parte la ridiculización de los mitos
clásicos y, por otra, el efecto degradante de la sociedad actual.
De esta forma, Valle-Inclán no esperpentiza sólo el mito literario de Don
Juan, sino la base misma sobre la que el propio mito se levanta, porque lo
esencial no es sólo la degradación de los personajes, sino la degradación
del escenario histórico. El mundo al que Don Juan burlaba era un mundo cuyo
sistema de valores no era puesto en causa porque constituía la norma y el
tipo aceptado. Don Juan era en él el rebelde, el personaje atípico, pero de
ningún modo su víctima. En cambio, en el esperpento lo desenmascarado, lo
desmitificado es ese mundo, no ya meramente literario o literaturizado, sino
concreto, real e históricamente identificable. Por ello, los personajes
principales no son dos héroes degradados, sino dos víctimas de ese mundo,
atrapadas por él y por él convertidas en desechos.
El ciclo del esperpento se cierra con una obra que ofrece implicaciones de
crítica política, lo que hizo que La hija del capitán, aunque publicada en
1927, sufriera la prohibición de la Dirección General de Seguridad hasta
1930. Se ha detectado en esta obra una sátira contra la dictadura del
general Primo de Rivera. Sin embargo, reducir su significado a una crítica
tan particular supondría en gran medida disminuir el sentido universal que
el autor le dio.
En palabras de Guerrero Zamora <la sátira atañe sólo al patriotismo que se
convierte en patriotería, a las palabras que se hinchan sordamente, a la
sordidez que se pretende gloriosa, a toda fabricación de ídolos de barro, a
la seducción colectiva de lo sonoramente vacío, a la sustitución del sentido
por el uniforme y de la recompensa interior por la condecoración externa...>
Así, podemos decir que este esperpento en un nivel más profundo desenmascara
toda toma de poder de cualquier sociedad moderna, poniendo al descubierto su
turbia mecánica interior y realizando, por vía grotesca, su desmitificación,
de manera que se erige como metáfora universal.
Por último, queda señalar que el ciclo esperpéntico se enriquece con la
publicación en 1927 de los "melodramas para marionetas" que incluye dos
piezas: La rosa de papel (1924) y La cabeza del Bautista (1924) y los "autos
para siluetas", bloque literario compuesto por Ligazón (1926) y Sacrilegio
(1927). Estas cuatro obras completan la visión valleinclanesca del
esperpento, el trasfondo mítico y el mundo de la farsa. Si en los
esperpentos el lugar de la acción es, fundamentalmente, la ciudad y sus
personajes pertenecen a la sociedad urbana, en las cuatro nuevas piezas el
dramaturgo vuelve a desarrollar la acción en el espacio escénico propio del
ciclo mítico, cuyas fuerzas cósmicas con su maléfica potencia de destrucción
se manifiestan como fatalidad ciega de la existencia humana. Sin embargo,
esta vez, la temática del ciclo mítico aparece fundida con las marionetas
del ciclo de la farsa y a la vez está construida con la técnica deformante y
grotesca del esperpento.
El dramaturgo esperpentiza a un mismo tiempo las tres grandes fuerzas del
ciclo mítico ( avaricia, lujuria y muerte ) y a los personajes del ciclo de
la farsa. Lo que cambia no es la visión de la realidad, sino la realidad
visionada. Se trata de nuevas formas teatrales del esperpento ya que aunque
el contenido es distinto al de los cuatro esperpentos, el punto de vista
desde donde se dramatiza y la técnica empleada son, esencialmente, los
mismos.

3.1.2. Resto de autores noventayochistas.

Unamuno tradujo sus dramas individuales en originales muestras dramáticas;

en su teatro sus afanes de renovación escénica se mezclan con la búsqueda de
la propia personalidad: se trata de hallar una forma de librarse de ciertos
fantasmas interiores, transformando el drama en una especie de ensayo
psicológico.
Es llamativo el deseo unamoniano de presentar las obras con unos recursos
técnicos tan elementales que hacen de ellas un material muy difícil para la
representación. En esta desnudez se cumple, pues, un fenómeno de reducción
estética, que en Unamuno adopta un carácter de vuelta plenamente consciente
a la fuente poética del drama, es decir, al teatro como poesía dramática que
nada tiene que ver con el llamado "teatro poético".
Lo importante del teatro unamoniano, desde el punto de vista de la historia
del teatro occidental contemporáneo, es que su concepción del teatro como
poesía dramática le lleva a desbordar el provincialismo psicológico del
teatro español de principios de siglo, poniéndose en órbita de estricta
contemporaneidad (Eliot, Anderson, Cocteau, Giradoux...) Por ello, la vuelta
a los mitos trágicos clásicos y la transposición que en sus contenidos
realiza, señalado por la crítica como rasgo más avanzado de Unamuno, no es
sino consecuencia y efecto de esa categoría de desnudez, central en su
dramturgia.
En cuanto a la palabra dramática del teatro unamoniano, es fácil advertir
que los personajes no son personajes dialogantes sino monologantes, sus
diálogos son monodiálogos, en expresión del propio Unamuno. Sufren
conflictos de pasiones intensas concentradas en el pathos, frente al
apatetismo que él denunciaba en Benavente. Pero tanto las pasiones, la
acción (fundamentalmente interior), los caracteres y la palabra son
esquemáticos, sin suficiente encarnadura dramática y por ello, sin bastante
instalación en la realidad plenamente carnal, necesaria para la ilusión
teatral.

Azorín, que a lo largo de los años elabora una producción dramática cuya
originalidad es superior a sus obras en prosa, no sabía, sin embargo,
escribir teatro, tenía gran inventiva, pero no conseguía dar con la fórmula
teatral clave y era incapaz de crear una emoción dramática.
Atento siempre a los últimos movimientos estéticos del teatro extranjero
(Pirandello, Maeterlink, Cocteau, Pellerin, Meyerhold), Azorín afirma una y
otra vez la necesidad de romper con el inmovilismo de la escena española,
transformando no sólo la temática y la técnica de la obra dramática, sino la
estructura total del espectáculo teatral: decorados, iluminación, montaje,
actuación, ...Adopta siempre una postura moderna e innovadora: señala la
importancia y la libertad del director de escena y de los actores, llama la
atención sobre las nuevas relaciones entre la técnica cinematográfica y la
técnica teatral, hace hincapié sobre la aparición del mundo del
subconsciente en la escena, etc.
La estética teatral de Azorín responde, pues, a una profunda y lúcida
vocación de renovación de la escena española y muestra de manera patente su
deseo de desprovincializar el ambiente teatral español incorporándolo a las
nuevas tendencias del teatro europeo, especialmente en su expresión
francesa. Su punto de partida es la negación de la estética naturalista y su
sustitución por una teatro antirrealista que permita aflorar el mundo del
subconsciente y de lo maravilloso. Pretende llevar un a cabo un teatro
superrealista que nos levante de la realidad, nos introduzca en el sueño y
nos acerque a Europa.
Destaca en su producción dramática sobre todo la trilogía de Lo invisible
que tiene como protagonista a la Muerte, o más bien, en palabras de
Francisco Ruiz Ramón, el misterio de la Muerte. Se trata en tres historias
distintas un mismo tema pero bajo perspectivas y visiones diferentes.
El propio Azorín afirmó que la obra fue suscitada por la lectura de Los
cuadernos de Malte Laurids Brigge, de Riner-Maria Rilke, aunque la crítica
suele haber visto en ella la presencia del Maeterlinck de La intrusa (obra
traducida por el escritor alicantino), Los ciegos o Interior. Sin embargo,
la trilogía azoriniana peca de mayor ingenuidad y la intensidad y riqueza
dramáticas son ostensiblemente menores.
Angelita es, según los estudiosos su mejor obra, pero cabe hacer algunas
puntualizaciones con respecto a ella. Azorín escribe esta pieza simbólica
para encarnar en una acción dramática esa angustia del tiempo y, sin
embargo, esa obsesión y esa angustia no se manifiestan o afloran
dramáticamente en Angelita, sino líricamente en palabra de unos personajes
que, en lugar de vivir o experimentar estas terribles sensaciones, se
limitan a decirlas.
La pieza es, sin duda, un experimento dramático interesante, un poético e
ingenioso juego teatral del tiempo, pero de ningún modo un drama del tiempo.
Azorín no ha conseguido objetivar el misterio del tiempo ni hacer drama de
su angustia ante el misterio.

La obra dramática original escrita en colaboración por Antonio y Manuel

Machado comprende siete piezas tan sólo: cinco en verso, una en prosa y
verso y una en prosa, pero su producción debe ser encuadrada dentro del
ámbito del llamado teatro poético.
Pese a sus ideas dramáticas avanzadas, especialmente sobre la acción y la
función del monólogo y del aparte, no realizaron un teatro innovador, se
mantuvieron siempre en los límites del teatro tradicional, siendo incapaces
de llevar a la práctica sus planteamientos teóricos, aunque, eso sí,
cosecharon gran éxito.
No es el teatro poético de los Machado ni valioso como drama ni grande
como poesía. Siendo Antonio el más importante poeta de su tiempo y uno de
los más hondos de nuestra lírica, y siendo Manuel también un excelente
poeta, en su teatro conjunto ni innovaron ni renovaron, manteniéndose dentro
de una concepción tradicional del teatro.

El teatro de Jacinto Grau, iniciado en los primeros años del siglo XX y

cerrada en 1958, el mismo año de su muerte, es en general poco conocida,
pero sin embargo, presenta gran interés.
Si hay un signo que caracteriza a Grau ése es la disconformidad,
disconformidad que el propio dramaturgo reiteró a lo largo de cincuenta
años, especialmente en los prólogos que acompañan las sucesivas ediciones de
su teatro. En todos ellos critica el teatro español de su tiempo
(empresarios, actores, autores y críticos), y señala la falta de
originalidad e inquietud, el carácter de teatro comercial e industrial, su
vulgaridad, ... Al mismo tiempo, expone en los prólogos algunos de los
principios de su estética teatral, así como, más o menos directamente, la
alta opinión que de su obra dramática tiene.
Jacinto Grau inicia su teatro con una clara voluntad de superar la escena
naturalista, apegada a lo inmediato, a lo cotidiano, mediante la
restauración de la tragedia. Sus obras tienen como principal personaje al
Destino, aunque la Muerte y la Ilusión comparten también protagonismo, un
destino que invisible, pero presente, preside las vidas y el mundo pasional
de los héroes. Aún así, este fatum tiene mucho de idea literaria previa al
drama y, como consecuencia, actúa sin profundidad, sin trascendencia y sin
verdad.
La tragedia de Grau, aunque contenga escenas de gran belleza e intensidad
dramática, es sin embargo, absolutamente gratuita y radicalmente
incontemporánea.
Tal vez consciente de que sus tragedias eran construcciones literarias en
las que estaba ausente la auténtica visión trágica abandona ese camino
estéril y escribe varias piezas en las que ensaya distintos caminos
experimentales. Uno de ellos está representado por la vuelta al mito español
de Don Juan, sobre el que escribirá dos obras; otro lo constituye un teatro
crítico de la sociedad española contemporánea, con cierta ejemplaridad
ética, cuya pieza más representativa es En Ildaria; el tercer camino es el
de la farsa que inicia con El señor de Pigmalión, obra mejor considerada por
la crítica, en la que los personajes adoptan una original forma artística,
rebelándose contra el autor que les había dado vida.
La obra de Jacinto Grau ha quedado valorada por debajo de sus méritos, a
pesar de la originalidad que presenta y de la proyección europea de la que
gozó en su momento. Varias piezas atesoran una gran particularidad dramática
donde su disconformidad no aboca a un teatro convencional y simple, sino a
un teatro comprometido y testimonial.

3.2 Dramaturgos del 27

La generación del 27, por su parte, manifiesta intenciones dramáticas muy

diversas. Tal vez su ideología, las estrechas relaciones entre sus miembros
o la virulencia de los movimientos sociales expliquen sus actitudes respecto
al sentido del teatro, que ofrece con frecuencia un trasfondo social y un
intenso sentido de la solidaridad.
Se da la circunstancia de que determinados grupos tienen acceso a una esfera
de saber privilegiada como es el caso de la Residencia de Estudiantes, foco
intelectual más importante de la España de la época semejante a otros
centros europeos contemporáneos. Se caracterizaba por un extraordinario
universalismo, erigiéndose como escaparate cultural de las tendencias
europeas más modernas, no estando la actividad teatral al margen de sus
inquietudes.
La preocupación por el pueblo se manifiesta de dos formas: la primera tiene
mucho que ver con la creación de grupos o actividades políticas
oficialistas, como es la creación de la Alianza de Escritores Antifascistas
que se traduce en el nacimiento del Teatro de Arte y Progreso, basado en el
deseo de entender el teatro como instrumento de educación del pueblo; la
segunda incluye la puesta en marcha de proyectos teatrales tan ambiciosos
como La Barraca de García Lorca, El Caracol de Rivas Chérif o las Misiones
Pedagógicas que la propia República subvencionaba, sin olvidar el Teatro del
Pueblo de Alejandro Casona, o el grupo universitario El Búho que orientará
Max Aub.
Todos estos grupos buscan la redención cultural de un público dividido en
dos estratos: el burgués, símbolo de un sector corrompido, y el popular,
inculto, pero capaz de responder al mensaje que le ofrece el teatro
auténtico.
En este ambiente de inquietud cultural e intelectual surgieron voces
renovadoras en el ámbito de la escritura dramática que transformaron por
completo la historia teatral española del siglo XX.
En la abundantísima producción literaria de Ramón Gómez de la Serna, su
teatro pertenece casi por entero a su etapa juvenil que se corresponde
cronológicamente con los inicios del siglo XX. De este primer periodo hay
algunos títulos como La utopía de Beatriz, Desolación, El drama del palacio
deshabitado, Los unánimes, Teatro en soledad, El lunático...; pero en 1912
interrumpe su producción dramática. Muchos años después, en 1929, estrenará
y publicará Los medios seres y en 1935 su última pieza Escaleras.
Ramón Gómez de la Serna, que jugó un papel de importancia indiscutible en la
vanguardia española, tuvo un juicio muy negativo sobre estas obras suyas de
joven e inquieto escritor. Pero debemos advertir que ese teatro juvenil era
su respuesta y su reto al único teatro que podía subir a los escenarios a
comienzos de siglo y que acaparaba toda la atención de público y crítica.
Ramón intentó, como Valle-Inclán, como Grau, como más tarde Azorín, sin que
importe la consideración crítica sobre cada dramaturgia, abrir cauce a un
"otro" teatro distinto del usual, un teatro en el que se pretendía la
renovación y una ruptura, aunque, como es el caso de los dramaturgos
citados, no tuvo respuesta alguna en la escena española coetánea.
Históricamente ese teatro nuevo y distinto fracasó, aunque tuviera la
importancia del de Valle-Inclán o la densidad de ideas de Unamuno
La obra teatral de Gómez de la Serna hay que valorarla desde este punto de
vista del intento de renovación porque desde la perspectiva puramente
dramática hay que reconocer que las piezas ramonianas son las más endebles
dentro de este grupo de innovadores y disidentes y su interés es, por tanto,
sobre todo documental.
Los dos temas centrales del teatro juvenil de De la Serna son el erótico y
el de la crítica de las convenciones sociales, crítica, que por sus
limitaciones, no llega a ser crítica social. Generalmente ambos temas suelen
combinarse, aunque lo habitual es el predominio del primero; Ramón expresa,
así, sus obsesione personales, combinando elementos formales decadentistas,
modernistas, pre-expresionistas y pre-surrealistas.
En 1929, ante un público dividido, estrena Los medios seres. La originalidad
de esta obra radica, sobre todo, en la caracterización escénica de los
personajes y en la idea dramática que la sustenta, más que en su contenido y
en su realización.
Finalmente, en Escaleras, pieza muy elemental en su construcción teatral,
escenifica alegóricamente dos escaleras: la que conduce a "la casa de la
felicidad" y la que conduce a la "casa de la desgracia", pero sucede lo
mismo que en el resto de su producción teatral, se queda en superficie, no
trasciende los límites del papel y ello la convierte en un mero documento.

Jardiel Poncela comienza su carrera de dramaturgo en 1927 con el estreno de

Una noche de primavera sin sueño, si bien se había iniciado ya en la
escritura teatral algunos años antes en colaboración con Serafín Adame,
aunque esas piezas carecen de interés como el propio Jardiel reconoció y no
cuentan a la hora de establecer un balance general en su producción.
Se pueden distinguir dos etapas a lo largo de su carrera teatral: la primera
iría desde 1927 hasta el comienzo de la guerra civil española del 36 con
obras como Usted tiene ojos de mujer fatal, Las cinco advertencias de
Satanás y sobre todo Cuatro corazones con freno y marcha atrás en donde la
dramaturgia de Jardiel alcanza su primer punto de madurez interna
constituyendo la primera muestra de ese teatro inverosímil que desde el
inicio iba persiguiendo; después de la guerra civil se inicia una segunda
etapa en la que sin que se produzca ruptura alguna con el teatro anterior
escribirá veinte piezas más hasta 1949, año en que se estrena su última
obra. Entre ellas destacan: Un marido de ida y vuelta, Eloísa está debajo de
un almendro, Los ladrones somos gente honrada, Los habitantes de la casa
deshabitada o Blanca por fuera y rosa por dentro.
Desde la primera hasta la última obra Jardiel tuvo que hacer frente siempre
a una crítica hostil, salvo en contadas excepciones, que atacó ferozmente su
teatro por considerarlo contrario a la concepción tradicional de la escena
cómica y no pudo ver en él lo que de original y nuevo tenía.
Uno de los principios de la estética teatral jardielesca, declarado por el
autor como meta fundamental de su teatro, fue la aspiración a lo
inverosímil. Desde el principio trató de escapar a las formas tradicionales
de la comedia sujetas irremediablemente a lo verosímil y a la realidad
posible, porque él concibe el teatro como el reino de lo inverosímil, del
absurdo, de lo fantástico, opuesto al realismo de lo cotidiano imperante en
la escena española del momento.
Sin embargo, Jardiel supeditó siempre, en mayor o menor medida, su invención
dramática al éxito, aunque para ello tuviera que conceder más de lo deseable
a público, empresarios y actores. Su teatro está concebido en dependencia
demasiado directa de estos tres sectores teatrales fundamentales, lo que le
obligó, sin duda, a limitar su libertad creadora.
El hecho diferencial básico en el teatro de humor de Jardiel Poncela con
respecto al teatro cómico anterior (Arniches, Muñoz Seca) radica, en primer
término, en la atemporalidad del conflicto de los personajes y tipos, del
escenario, superando así todo casticismo, regionalismo y populismo. Además
su humor, como han señalado los críticos, es de carácter intelectual y mucho
más abstracto, siendo fundamental en él el tratamiento lógico del absurdo,
no en una sola situación, sino en toda la cadena sistemática de situaciones
que componen cada una de las obras.
Es, por tanto, dentro del teatro humorístico español, un inventor, un
innovador, que rompe con la tradición del teatro figurativo y abre nuevas
vías a un teatro de lo irreal puro, del absurdo lógico, cuyo mejor y más
original representante será Miguel Mihura. Lo que no quiere decir que
debamos ver en Jardiel el antecedente necesario de Mihura.
En cambio, hay que advertir que las obras se resienten, pese a la
originalidad de muchos de sus "gags", de una falta de coherencia y necesidad
dramáticas, aunque teatralmente la tengan. Jardiel escribe resolviendo con
ingenio problemas de técnica teatral, que él mismo acumula por
procedimiento, pero sin dotar a la acción, a los personajes y al universo
escénico creado, de un sentido y de una significación suficientes por sí
mismos en conexión con una visión cómica o humorística del mundo y de la
condición humana.

Federico García Lorca es el principal motor de un teatro innovador. Sólo se

dedicó al teatro seriamente en los últimos años de su corta vida, hacia
1930. En cuanto a su temática es el resultado del enfrentamiento entre el
principio de autoridad y principio de libertad. Estos dos principios
básicos, cualquiera que sea su encarnación dramática (orden, tradición,
realidad, colectividad, de un lado, frente a instinto, deseo, imaginación,
individualidad, de otro) son los dos polos fundamentales de su estructura
dramática.
Su primera obra fue El Maleficio de la Mariposa (1920), pero el público no
entendió la obra y fue un fracaso. Su primer éxito se debe a Mariana Pineda
(1925) que es un drama histórico y una presentación perfecta de la mujer que
se halla entre la libertad y el amor. Lorca no cae en la tentación de hacer
una obra política sino que se apoya en una visión lírica de Mariana Pineda.
En la búsqueda de nuevas orientaciones para su teatro elabora las obras
más complejas y oscuras de su producción: Así que pasen cinco años (1931) y
El Público (1933). Ambas son un testimonio veraz de la crisis que Lorca
sufre por estos años. En lo que respecta a El Público, ésta aborda el
problema de la autenticidad del teatro en estos años. Pone en práctica
técnicas muy actuales, siguiendo procedimientos pirandellianos y
aprovechando las nuevas posibilidades del surrealismo.
También escribió unas cuantas farsas como "farsa para guiñol". Compone
Tragicomedia de don Cristóbal y la Señá Rosita (1923) y Retablillo de don
Cristóbal (1931). Las que calificó de "farsas para personas" incluyen La
Zapatera prodigiosa (1929-1930) y Amor de don Perlimplín con Belisa en su
jardín (1929).
En las tres tragedias rurales, Bodas de Sangre (1933), Yerma (1934) y La
Casa de Bernarda de Alba (1936), vemos que la supeditación del instinto a
unas normas sociales o a unos intereses materiales puede tener consecuencias
trágicas, que la sociedad niega a las mujeres la libertad sexual que tolera
a los hombres. Hay algo siempre que no permite a los personajes eludir el
dilema trágico. Bodas de Sangre se puede considerar el primer éxito teatral
del Lorca; en ella se trata un amor prohibido y como obstáculo las trabas y
limitaciones. Yerma, cargado de un extraño simbolismo, es el drama de la
mujer estéril o infecunda. La Casa de Bernarda Alba, constituye el último
documento teatral de García Lorca, cima de su proceso dramático y
estilístico. Tras la muerte del marido, Bernarda impone el luto a sus cinco
hijas asilándolas del mundo y la libertad.Los temas tratados son: el orgullo
de casta, las convenciones sociales y la moral tradicional que acabarán
ahogando a las cinco hijas.

Rafael Alberti, como otros miembros de la generación del 27 inició una

andadura teatral, además de la poética. Su obra dramática consta de las
siguientes piezas: El hombre deshabitado, Fermín Galán, De un momento a
otro, El trébol florido, El adefesio, La Gallarda, Noche de guerra en el
museo del Prado y La lozana andaluza, adaptación teatral de la conocida
novela picaresca atribuida a Francisco Delicado. Completan su producción
media docena de piezas cortas, cinco de las cuales forman parte de ese
"teatro de urgencia" o "de circunstancias" nacido durante la guerra civil, y
otra obra titulada La pájara pinta, cuya entidad dramática es casi nula.
El hombre deshabitado, obra estrenada con gran escándalo, supuso un paso
adelante en la abertura del teatro español hacia nuevos horizontes
dramáticos, un paso más entre otros dados en este sentido por dramaturgos
tan dispares en genio y en edad como Unamuno, Azorín, Valle-Inclán, Grau,
Max Aub o Lorca. Era un arma más contra un tipo de teatro doméstico,
fundamentalmente comercial, de escasa trascendencia en contenido, heredero
empobrecido de un teatro naturalista nada revolucionario en cuanto a
técnica, ideología, o significado.
Esta pieza toma del auto sacramental algunos de sus componentes
fundamentales como son el tema de la tentación y caída del hombre y la
técnica alegórico-simbólica, aunque invirtiendo el sentido final del primero
(no redención) y simplificando al máximo el complicado sistema de
referencias de la segunda, actualizando el lenguaje tanto en el plano
escenográfico como en el poético.
Sin embargo, y a pesar de su originalidad, considerada en sí misma como
objeto dramático no es una buena pieza teatral, no alcanza suficiente
plasmación dramática ni en los diálogos ni en las situaciones, pese a la
belleza poética del discurso y el rico simbolismo de las imágenes, porque se
trata de una belleza y un simbolismo de raíz lírica y no dramática.
Responde a una preocupación poética y a un sentido plenamente teológico,
pues se trata de una acusación a la Divinidad, incriminada y declarada
culpable del fracaso del hombre. Esta acusación, de innegable fuerza
poética, carece, sin embargo de verdad dramática, y es en consecuencia
gratuita, pues en ningún momento del drama de la tentación y la caída del
hombre se hace patente y explícito, en términos de encarnación dramática
suficiente. Lo que en él se hace evidente es un puro y simple esquema
mental, mínimamente dramatizado.
Todas las obras de Alberti, salvo El hombre deshabitado y La lozana andaluza
pueden agruparse bajo dos epígrafes: teatro político y teatro poético.
a) Teatro político:
Tres son las piezas que corresponden a este apartado: Fermín Galán, De un
momento a otro y Noche de guerra en el Museo del Prado, siendo la última en
donde el genio teatral de Alberti ha alcanzado una mayor madurez dramática
con respecto a las otras dos.
Noche de guerra en el Museo del Prado (aguafuerte, en un prólogo y un acto)
es la mejor pieza del teatro político albertino, y a la vez un valiosísimo
ejemplo de teatro popular auténtico, no alterado en forma alguna por el
fácil didactismo, ni por el populismo, ni por el lirismo.
El sentido político de la obra no nace sólo de la palabra ni de la acción
como totalidad, ni de las situaciones como entidades escénicas
particularizadoras, ni de la conjunción de esos tres elementos, sino de la
pura estructura dramática. Alberti despliega en ella todos sus poderes de
poeta dramático: sonido, movimiento, luz, color, fiesta, rito, discurso,
parodia, se aúnan en prodigiosa síntesis dramática, devolviendo al teatro
todos sus poderes y funciones. Es sin duda, una de las cimas de su teatro y
uno de los mejores dramas populares contemporáneos.
b) Teatro poético:
La crítica suele considerar que en el teatro albertiano se da una importante
desproporción, especialmente en su teatro poético, entre la riqueza y la
densidad de elementos simbólicos y poéticos por un lado, y por otro, la
pobreza de la intriga carente de originalidad e interés. Esto hace pensar
en que el genio de Alberti es de carácter lírico y no dramático, lo que no
es del todo cierto.
Es evidente que esa discordancia entre el símbolo poético y la pobreza del
acción se da con cierta frecuencia en su producción y sobre todo en obras
como El trébol florido y La Gallarda, pero no en Noche de guerra en el Museo
del Prado o en el cuadro final de De un momento a otro, pues en ellas el
ingenio de Alberti es plena y absolutamente dramático.
El caso de El adefesio es distinto, pues si bien podemos hablar en rigor de
una desproporción entre la densidad de los símbolos y la parquedad de la
intriga, esto no se produce de igual forma que en El trébol florido o La
Gallarda, sino que se trata de un mecanismo similar al que se utiliza en el
teatro del absurdo donde la intriga es mínima porque no es un elemento
fundamental en la construcción de la pieza teatral.
La verdadera acción del drama trasciende constantemente los contenidos
propios de la intriga (incesto, deshonor familiar, parentesco de Altea y
Cástor), siendo plasmado en el drama el significado trágico de todo
principio de autoridad.

Alejandro Casona, seudónimo que ha quedado como nombre, sustituyendo al suyo

propio (Alejandro Rodríguez Álvarez), comienza su carrera de dramaturgo con
el estreno en 1934 de La sirena varada. Antes de salir de España en 1937 era
ya un dramaturgo conocido y estimado por otras dos piezas con éxito: Otra
vez el diablo (1935, aunque escrita en 1927) y Nuestra Natacha (1936).
A diferencia de otros escritores españoles de su generación, como Max Aub o
Rafael Alberti, Casona seguirá en el exilio su obra de dramaturgo sin romper
ni temática ni estilísticamente los moldes de su teatro anterior a la guerra
civil española. Aproximadamente después de cuatro meses de abandonar España,
estrena en Méjico Prohibido suicidarse en primavera (1937), después de pasar
por otros países sudamericanos finalmente se instala en Buenos Aires donde
estrenará un gran número de piezas: La dama del alba (1944), La barca sin
pescador (1945), Los árboles mueren de pie (1949), etc.
Entre 1935 y 1960 la mayoría de sus obras son traducidas a varios idiomas y
estrenadas en diversos escenarios extranjeros, siendo sus comedias más
representadas La dama de alba y Los árboles mueren de pie.
La sirena varada, Prohibido suicidarse en primavera y Los árboles mueren de
pie forman una trilogía homogénea por su temática, su estructura dramática,
sus elementos estilísticos y su significación. Las tres obedecen a una misma
fórmula estética que se repite sin variaciones importantes aunque hayan
transcurrido varios años, lo que supone cierto inmovilismo interior en la
evolución de su dramaturgia.
En las tres se plantea un conflicto entre realidad e irrealidad, entre
fantasía y verdad, entre ilusión y vida, concluyéndose con la idea de que es
ésta última la que tiene la última palabra y no la primera. Irrealidad,
fantasía e ilusión tienen el prestigio y el brillo de la belleza, pero es en
la realidad donde sólo el hombre puede vivir la verdad.
Lo que el dramaturgo parece querer mostrar es que la plena humanidad
consiste precisamente en la unión de la dimensión real y irrreal de la
existencia, no en su oposición ni en su exclusión. Vivir sólo en la primera
dimensión lleva a la deshumanización del hombre, vivir sólo en la segunda
supone un empobrecimiento del espíritu. Es la armoniosa fusión de amabas
dimensiones de la existencia la que da plenitud a las vidas humanas, y la
que las hace, a la vez, verdaderas y bellas.
Pese a que el sentido final de sus obras no es escapista, pues representan
invitaciones para reintegrarse en la realidad, hay en estas piezas ciertos
indicios que las acercan al teatro escapista, pues contienen casos en
esencia sentimentales que representan muy parcialmente contenidos de la
realidad.
Otras dos piezas que guardan entre sí estrecha relación por estar centradas
en el tema de los sueños, La llave en el desván y Siete gritos en el mar,
están conectadas con el resto de la producción dramática casoniana por los
elementos simbólicos de ilusión y realidad y por su acusado espiritualismo.
Un rasgo del teatro casoniano habitualmente señalado por la crítica lo
constituye la presencia de un espíritu docente y de elementos pedagógicos en
las obras, especialmente en
Nuestra Natacha y La tercera palabra. Hay siempre en estas dos piezas y en
general en todo el teatro de Casona una exaltación de la bondad, del amor
entre los hombre y a las cosas, de la poesía como forma de vida superior a
la vulgaridad y al egoísmo, de la misma manera que encontramos en ellas la
invitación a amar al prójimo y a aborrecer el pecado, sin que tal radical
mensaje pase de la frase consabida. Casona no consigue una formulación
suficiente de la realidad y ello hace que el sentido final de sus obras se
vea siempre mermado, y lo que es más, totalmente inoperante.
La crítica unánimemente ha señalado que La dama del alba es al mejor de las
obras de Casona, e incluso el propio dramaturgo confesaba que era su
favorita. Es fundamentalmente es un drama poético cuya significación y
belleza residen en la intensa poetización de los personajes y su mundo, del
lenguaje y sus situaciones. Casona crea, así, un universo poético en donde
ninguna interferencia ajena a lo puramente poético viene a producir ruptura
alguna con el universo creado. No hay en esta obra lección alguna de
pedagogía espiritual ni moral. Todos sus símbolos, el principal entre ellos
que es el de la Peregrina, tienen valencia poética, y en ésta reside su
sentido y eficacia dramáticas.
Sin embargo, no hay en ella una significación filosófica universal, como
han querido ver en ella algunos críticos, fuera de su pura funcionalidad
poética.
En conclusión, podemos decir que cuando Casona se atiene a una concepción
poética del teatro, sin establecer pacto alguno con el teatro naturalista,
crea dramas originales y valiosos como La dama del alba y La casa de los
siete balcones. Cuando, por el contrario, pese a la forma antinaturalista de
la mayoría de sus obras no rompe totalmente con los contenidos del drama
naturalista, introduciendo una tesis de pedagogía moral y espiritual, su
teatro resulta un insatisfactorio compromiso entre realidad y poesía.

Max Aub realizó una importante obra dramática por su significación, por su
valor, por su cantidad y por su condición de testimonio.
Su producción puede dividirse en tres etapas cuyo eje es la guerra civil
española, es este acontecimiento el que marca los cambios temáticos y
formales de su dramaturgia. La guerra va a constituir de forma más decisiva
que en otros escritores españoles, la experiencia radical que fundamenta la
creación literaria del autor, entrañablemente ligada a la vida humana. De
manera que siempre vamos a encontrar en sus obras una obstinada voluntad a
no olvidar, una insobornable memoria dolorosa, intensamente viva, que
mantiene los ojos fijos en la guerra civil.
La primera etapa corresponde a los años anteriores a la guerra civil, época
en que Max Aub, a la par, e incluso antes que otros dramaturgos de su
generación (como García Lorca) o anteriores (como Azorín o Grau), escribe un
tipo de teatro en donde dominan las estéticas vanguardistas: formalismo,
estilización de los clásicos, farsismo, subjetivismo extremo, satirismo,etc.
De este periodo (1923-1935) son: Crimer (1923), El desconfiado prodigioso
(1924), Una botella (1924), El celoso y su enamorada (1925), Narciso (1927),
Espejo de avaricia (1927/1935) y Jácara del avaro (1935).
Bajo el signo de la vanguardia, un Max Aub entonces muy joven, situado en el
centro de las corrientes estéticas teatrales europeas del momento, es uno de
los primeros en abrir en España la brecha del llamado "teatro
deshumanizado", denominación que provenía de las teorías sobre la
deshumanización del arte Ortega y Gasset.
Personajes, temas, palabra y acción son resultado de un proceso de
abstracción, en el que la realidad es deshuesada, desencarnada, pero no con
una finalidad meramente lúdica, sino por una voluntad muy consciente de
enfocar, dándole cuerpo sobre la escena, algunos de los problemas que
preocupan al arte contemporáneo, empeñado en penetrar más allá de la
superficie de los fenómenos, tratando de hacer visibles ciertas, sutiles e
innombrables esencias que más tarde saltarían, con procedimientos nuevos, al
centro de los escenarios contemporáneos.
Ignacio Soldevila, indicó con acierto que existen en el fondo de toda su
producción una serie de temas esenciales a partir de los cuales todo
adquiere sentido y justificación. Entre estos temas están el del aislamiento
humano y el de la incomunicabilidad. Entre los hombres falta una
comunicación íntima que parece imposible, inútiles son sus esfuerzos por
aprehender las realidades exteriores, y más inútil aún el esfuerzo por
ahondar en su propia intimidad. Max Aub incide, así, como tantos otros
hombres del presente siglo en el problema contemporáneo en torno a la
disolución de la personalidad.
Es ciertamente este primer teatro un teatro antirrealista, tanto por los
personajes como por sus pasiones y por las situaciones que estructuran la
acción, pero en absoluto es un teatro de evasión de la realidad. Cada uno de
los elementos dramáticos está puesto en escena como un signo desnudo de la
realidad y como tal funciona. Ello obliga al espectador a realizar un
esfuerzo constante de interpretación y acomodación de esos signos a la
realidad histórica en la que vive.
En la segunda etapa, la de la guerra civil, escasa en producción, escribe y
estrena El agua no es del cielo (1936), la loa Las dos hermanas (1936), y el
auto Pedro López García, de las que el autor sólo publicará años después la
última bajo el epígrafe muy certero de "teatro de circunstancias".
Las obras teatrales de este periodo son denominadas por él " pasos o
entremeses". Forman parte de un "teatro de urgencia" escrito por
dramaturgos, poetas y escritores españoles, improvisados muchos como autores
teatrales, entre los cuales estarían, entre otros, Rafael Alberti, Miguel
Hernández, Rafael Dieste, José Bergamín, Ramón J: Sender, Manuel
Altolaguirre, etc. Raras veces este teatro alcanza calidad dramática, pues
surge con fines muy inmediatos, sin intención de pervivencia y para servir a
un auditorio muy concreto en circunstancias también muy concretas. En muchas
ocasiones, estas piezas no pasan de ser discursos a varias voces
elementalmente dramatizados y es difícil encontrar en ellas la fórmula
teatral adecuada para aquello que se quiere comunicar.
En la tercera etapa, la más importante, Max Aub escribe sus grandes dramas:
San Juan (1943), Morir por cerrar los ojos (1944), Cara y Cruz (1944), El
rapto de Europa (1946), No (1956). Además también corresponde a esta época
la mayor parte de su teatro en un acto (1940-1951). Completan su producción
dramática La vida conyugal (1939), y Deseada (1950), a los que el autor
llama "dramas de la vida privada", Las vueltas (1947, 1960, 1964) y Tres
monólogos (1939, 1950).
Desde su experiencia personal en la guerra civil española (derrota,
cárceles, campos de concentración, exilio) podrá Max Aub acceder sin
extrapolación alguna a la tragedia colectiva de la Europa de la guerra y la
postguerra, no como una realidad ajena o extraña, sino como propia realidad
trascendida y alzará su voz de testigo que da necesariamente un testimonio.
Se trata de un teatro de vasto aliento y escrito con dolorosa lucidez, pero
lamentablemente no fue representado en su momento. Max Aub llevó al teatro
español un concepto revolucionario del arte dramático y una visión del
hombre que abarcaba y asumía sus relaciones sociales, su relación con la
historia.
Quizá la formulación dramática más intensa de esa tragedia colectiva sea el
extraordinario monólogo De un tiempo a esta parte, escrito en París en 1939,
que podemos considerar como una de las obras maestras del teatro occidental
contemporáneo. La protagonista, Emma, una mujer de setenta años habla de sí
misma, de la tragedia de sí misma y de sus muertos. Y en esa tragedia,
contada, confesada, vivida y vuelta a vivir por la palabra, está entera,
desgarradora, la tragedia de una familia, de una nación, de todo un mundo,
de la condición humana en un momento de la historia real, concreta. Cobran
presencia en escena, de manera desnuda, hombres, mujeres, niños, masa y
crímenes, crueldades, humillaciones, el absurdo, la locura, el miedo y el
odio.
Max Aub, testigo insobornable continuó escribiendo casi hasta el final de su
vida obras en las que el clamor de justicia y el compromiso continuaron
siendo su bandera. Quizá sus testimonios cargados de enorme intensidad
trágica deberían encuadrarse, como apuntó Ruiz Ramón dentro de una nueva
definición genérica : el ensayo dramático.

Pedro Salinas, uno de los mejores poetas españoles del siglo XX, escribió
además entre 1936 y 1951 catorce piezas teatrales, de las que dos son en
tres actos y el resto son tan sólo de uno.
Todas ellas constituyen un valioso y emocionante testimonio de su pureza
intelectual y artística y de su honda raíz humana, sin olvidar que nacieron
con una intención clara y presente en todas y cada una de estas piezas: la
de salvar el mundo, el mundo que el hombre ha ido haciendo y deshaciendo,
colmado cada vez más de angustia y desesperanza. Sólo su radical humanismo
puede ayudarnos a entender el para qué, el porqué y el cómo de este teatro
que se origina como resultado de un específico compromiso con lo real.
La transfiguración de la realidad es, en efecto, la característica más
relevante de esta dramaturgia. El escenario, como un nuevo Retablo de las
maravillas, se convierte en el lugar ideal de esa transfiguración, realizada
ante los ojos del espectador y servida a través del diálogo y la acción.
Generalmente la obra de Salinas está construida desde el diálogo, no desde
la acción, estando ésta confiada al dinamismo y la tensión de la palabra.
Esta supremacía del diálogo, un diálogo siempre bello, brillante, aunque
nunca puro adorno, determina que alguna de las piezas en un acto tanga más
de diálogo dramático que de drama en un sentido estricto.
En casi todas ellas tiene una importancia decisiva en la resolución de la
acción la intervención de fuerzas sobrenaturales encarnadas escénicamente,
aunque no en un sentido religioso, sino con una significación
espiritual-poética.
Caín o una gloria científica, es quizá la pieza que mejor representa el
humanismo radical de este teatro. Plantea en ella Salinas el problema moral
del físico Abel Leyva, descubridor de la fisión del átomo, en un país de
dictadura militar en vísperas de estallar la guerra. Elegirá morir antes que
poner su descubrimiento en manos de los militares, salvando con su muerte la
de miles de inocentes. Es en pequeño, por su tamaño, no por su sentido, un
drama de conciencia que postula ejemplarmente, la única salida digna para el
hombre.
El director, una de sus piezas largas, es indudablemente la más ambiciosa de
sus obras dramáticas. El misterio de la doble faz de la Divinidad, expresado
de manera insuperable por la tragedia griega, que consiste en la
indistinción de lo divino y de lo diabólico en el seno de la Divinidad, es
configurado de nuevo por Salinas en relación con la felicidad humana.
Otras obras suyas son: La estratosfera, La fuente del Arcángel, Los santos,
El chantajista, El parecido, Judit y el tirano, etc.

Miguel Hernández posee una obra dramática, escrita entre 1933 y 1937, que
consta de cuatro piezas largas Quién te ha visto y quién te ve y sombra de
lo que eras, Los hijos de la piedra, El labrador de más aire y Pastor de la
muerte, todas ellas escritas en verso salvo la segunda que está en prosa
pero con canciones líricas intercaladas, y cuatro minipiezas de una sola
escena en prosa: La cola, El hombrecito, El refugiado y Los sentados
reunidas bajo el epígrafe común de Teatro de guerra.
Todo este teatro de guerra resulta insuficiente por su realización dramática
y deficiente por la elementalidad de contenido. Desenraizado del público
para el que fue escrito y de las circunstancias particulares en que fue
escrito, su destino es el de todo teatro de urgencia: quedar como un
ejemplo, humanamente digno, de unas intenciones cuyo valor intrínseco rebasa
toda circunstancia, pero cuya realización y significado como teatro sólo
existe dentro de ella, sin poder trascenderla.
Valioso como testimonio de la noble pasión del hombre y del poeta Miguel
Hernández por la libertad humana, este teatro es una hermosa profesión de fe
y un bello gesto, pero no un arma ni una herencia útil y productiva.

Todos estos autores, de cuya obra e importancia dramática hemos ido haciendo
tan sólo un esbozo, son ramas de un mismo árbol literario más uniforme de lo
que la visión histórica se ha empeñado en ofrecer.
Cada uno de ellos, con una voz y una expresión propia e individual
contribuyó a una brillantez dramática truncada por la Guerra Civil,
resultando sus peculiaridades enormemente sugestivas, tanto en el compromiso
de la obra teatral, como en la concepción estética de la misma.

Tema 66

Nuevos modelos narrativos en España a partir de 1940.

(Tema completo siempre que hagas las lecturas del final de esta unidad y retengas parte de las
mismas)

La novela española en el contexto de la postguerra Otros nombres, otras voces

De "La Colmena" a "Tiempo de silencio" Renovación de los 60 Últimas promociones Los 80

1. La novela española en el contexto de las postguerra

Nada más finalizada la Guerra Civil, la precariedad económica es evidente debido al

cerco internacional. Son años de autarquía y de miedo a las represalias políticas de los
fascistas. La censura contra los escritores que se han exiliado es constante,
prohibiéndose también la lectura de aquellos autores "subversivos" para el régimen.

La obra de Pío Baraja posterior a 1939 es muy poco representativa, por lo que no cabe
mencionarla en este tema (aludir también a la falta de tiempo para el desarrollo de esta
unidad en el examen, etc).

En los primeros años del régimen franquista, el tipo de novelas que observamos son
fundamentalmente de dos tipos : evasivas por un lado y idealistas por otro. Recordemos
también las "novelas rosa" de Carmen Icaza, de una notoria falta de complejidad
psicológica. Destacan en estos primerísimos meses, las obras de Ignacio Agustín (autor
de la saga catalana "Mariona Rebull") y de Juan Antonio Zunzunegui : "La vida como
es" (esta última pieza de claros tintes sociales).

2. Otros nombres, otras voces (Cela, Laforet, Delibes...)

• 1942 : "La familia de Pascual Duarte".

• 1945 : "Nada", de Carmen Laforet.
• Ambas obras indican el comienzo de una renovación en el género.
• 1947 : "La sombra del ciprés es alargada", de Delibes. Revelación también en el
género.
• Época de novela existencial, tremendismo ("Nada"). Generación desencantada.
• Delibes es un escritor de amoroso humanismo : "El camino" (1950) : visión de
los adultos por un niño. "Las ratas" (1962).
• Ana María Matute : "Esta tierra" (1955) : parece indicar un cambio hacia
temáticas más actuales. Reduce el aparato imaginativo en "Los hijos muertos"
(1958) : novela sobre las consecuencias de la Guerra Civil.
• Gironella : "Un millón de muertos", "Ha estallado la paz".

3. De "La Colmena" a "Tiempo de silencio"

• 1946 : la censura rechaza la primera versión de "La Colmena", de Cela. "La

Colmena" es representativa de la sociedad española de los oscuros años 40. La
alienación.
• En 1951 Luis Romero publica : "La noria", un libro con técnicas como el
monólogo interior y que preludia ya la novela social, igual que "La Colmena".
 • La novela social surge por una relajación de la censura :

1. "Viaje a la Alcarria" (1948), de Cela.

2. "Caminando por las Hurdes" (1960), de Lopez Salinas.
3. "El Jarama" (1955), de Sánchez Ferlosio.

• La novela social :

1. Adapta los recursos del neorrealismo italiano.

2. "La isla", de Goytisolo.
3. "El capirote", de Alfonso Grosso.
4. "La criba", de Sueiro.
5. "Tiempo de silencio", de Luis Martín Santos.

• Otras características de estas novelas :

1. Preferencia por el personaje colectivo.

2. Reducción espacio-temporal de la acción.
3. Retrocesos al pasado.
4. Pobreza del lenguaje.

• Realismo histórico :

1. Juan Goytosolo : "La resaca". Desarrollada en un barrio de chabolas.

2. Caballero Bonald : "Dos días de septiembre".

4. Renovación de los 60

• Novela realista, pero con nuevas formas narrativas. Predomina la desmitificación de los
valores tradicionales y el desarrollo del personaje en búsqueda de su identidad propia :

1. Juan Goytisolo : "Volverás a Región".

2. Juan Marsé : "Últimas tardes con Teresa".
3. Delibes : "Cinco horas con Mario".
4. Juan Marsé : "Si te dicen que caí". Mundo barcelonés de la postguerra.

• Novela metafísica : se ocupa de asuntos trascendentales sobre el hombre :

1. Carlos Rojas : "Adolfo Hitler está en mi casa".

• Realismo mágico :

1. Ramón J. Sénder : "Bizancio".

• Realismo irónico : ironía satírica y humorística :

1. "El fondo del vaso", de Francisco Ayala.

5. Últimas promociones

• Constante búsqueda de nuevos caminos.

 • Desencanto, escepticismo, amargura, libertad de la fantasía :

1. "Juan sin tierra", de Goytisolo.

2. "En el día de hoy", de Jesús Torbado.
3. Eduardo Mendoza : "La verdad sobre el caso Savolta".
4. Vázquez Montalbán : "Recordando a Dardé" : sátira contra la sociedad de posguerra.
5. Francisco Umbral : autobiográfico siempre : "La noche que llegué al café Gijón".

6. Los 80

• La novela fantástica :

1. Jesús Ferrero : "Belberyin" (1981) : ingredientes postmodernos, el mundo del

comic, la escritura cinematográfica y el idilio erótico.
2. Jesús Fernández Santos : "Extramuros".
3. Terenci Moix : "Nos digas que fue un sueño" : novela de intriga y aventura.
4. Vázquez Montalbán, Mendoza. (Ampliar con algunas obras).

• La metaficción :

• Goytisolo : "Antagonía". Se analizan con detalle todos los aspectos del arte de
crear.

• Novelas autobiográficas o de memorias :

• Goytosolo : "En los reinos de Taifa".

• Antonio Muñoz Molina : "El invierno en Lisboa" (1987); "Beltenebros" (1986);

"Beatus Ille" (1986). En esta última obra el autor rechaza totalmente el
experimentalismo técnico. Destacan dos tipos de narración : la de élite y la de
masas. "Beatus Ille" es un texto de trama sencilla.
• Luis Landero : "Juegos de la edad tardía" (1989). Realidad del sueño.

LECTURAS :

NOVELISTAS ESPAÑOLES EN EL EXILIO

•Entre ellos se encuentran algunos de los novelistas más importantes de la posguerra.
-No fueron conocidos en España en su tieempo, debido a la fuerte censura fascista.
-Sólo las obras de los más famosos pudieeron llegar, pero más tarde.
•Gran diversidad.

Ramón J. Sender.
•Mucha novela dedicada a la España del siglo XX y la guerra civil.
-Crónica del alba: se mezcla lo autobiográfico con el tema de España.
-El rey y la reina: sobre la guerra. Preocupaciones existenciales.
-Réquiem por un campesino español: sobre el asesinato de un feligrés.
-La aventura equinoccial de Lope de Aguirre: novela histórica.

Francisco Ayala
•Destacan sus cuentos y narraciones cortas > Los usurpadores.
-Es uno de los más grandes cuentistas deel siglo.
•Dos novelas muy relacionadas entre sí:
-Muertes de perro.
-El fondo del vaso.
>Son novelas de dictador.
>Intención moralizante.
>Caricatura, parodia, ironía.

Max Aub
•Obra muy extensa y variada.
-La calle de Valverde: realismo tradicional, sobre el Madrid de Primo de Rivera.
-Jusep Torres Campalans: audaz experimentalismo.
•Gran ciclo novelesco sobre la guerra civil > El laberinto mágico:
a) Campo abierto.
b) Campo cerrado.
c) Campo de sangre.
d) Campo del moro.
e) Campo de los almendros.

Rosa Chacel
•La sinrazón: novela intelectual.

Manuel Andújar
•Toda su obra se publicó después de la guerra civil.
•Ciclo: Lares y penares.
-Destaca la trilogía Vísperas:
a) Llanura.
b) El vencido.
c) El destino de Lázaro.

José Ramón Arana

•Excelente novela corta.
-El cura de Almuniaced: sobre la actitud ejemplar de un sacerdote en la guerra civil.

Segundo Serrano Poncela:

•El hombre de la cruz verde: sobre la Inquisición.

LA NOVELA DE POSGUERRA: DIFÍCILES AÑOS 40

•En España se prohiben las novelas sociales y las obras de los exiliados.
-Sólo la obra de Baroja (desolado realissmo) sirve de ejemplo para los narradores de la
generación del 36.
-También se cultivan otras líneas > ees una época de búsqueda.
-Zunzunegui y Darío Fernández Flórez tuvvieron cierta resonancia dentro de un
realismo tradicional > sirvieron de puente.
•Inicios de un nuevo arranque del género:
-1942: La familia de Pascual Duarte, de Cela.
Inicia el tremendismo: los aspectos más duros de la vida.
-1945: Nada, de Carmen Laforet. <
Fue Premio Nadal.
Recoge la difícil realidad cotidiana del momento.
Estilo desnudo y tono triste.
•Delibes: La sombra del ciprés es alargada.
También de tristezas y frustraciones.
Se ve una honda religiosidad.
•Reflejo amargo de la vida cotidiana:
-Desde lo existencial: soledad, frustracción, muerte...
-Abundan los personajes marginales o anggustiados.
>Malestar social del momento.
-La censura impide cualquier tipo de dennuncia.
>Todavía no puede hablarse de una novela "social".
•Autores conformistas al Régimen:
-García Serrano: La fiel infantería.<
-Ignacio Agustí: Mariona Rebull, sobre la burguesía catalana.
-Torrente Ballester: Javier Mariño.
>Tenía temor a la censura.

EL REALISMO SOCIAL EN LA NOVELA (1950-62)

•La novela social se precisa como denuncia de la injusticia social.
-Dominará entre el 51 y el 62.
-1951: La colmena, de Cela.
-1962: Tiempo de silencio, de Marrtín-Santos.
>Inaugura una nueva etapa de narrativa.
•Otras novelas representativas:
-La noria, de Luis Romero.
-Dos novelas de Delibes:
a) El camino.
b) Mi idolatrado hijo Sisí.
> Muestran parcelas concretas de la realidad española.
•1954 es el "año inaugural" de la novela social en su sentido más estricto.
-Autores:
Aldecoa
Sánchez Ferlosio
Ana María Matute
Juan Goytisolo
-Después:
García Hortelano.
Alfonso Grosso.
Caballero Bonald
>Todos estos autores reciben el nombre de la generación del Medio siglo.
•Rasgos comunes entre ellos:
-Solidaridad con los oprimidos.
-Disconformidad ante la sociedad españolla > deseo de cambios.
-Aparecen ensayos con valor de manifiesttos.
>Se piensa que el escritor debe comprometerse a transformar la sociedad.
>La novela pasa a desempeñar funciones que en otros países corresponderían a la
prensa o a la política.
•Estilo: realismo con dos enfoques: objetivismo y realismo crítico.
a) El objetivismo:
-Propone un testimonio escueto, sin inteervención aparente del autor.
-Su manifestación extrema es el conductiismo: limitarse a registrar las conductas.
-Ej: Sánchez Ferlosio.
b) El realismo crítico
-Tiene ánimo de denuncia.
-Ej: Goytisolo.
•En la práctica es difícil establecer la frontera entre un enfoque y otro.
•También hay un realismo lírico: Ana María Matute.

LA SOCIEDAD ESPAÑOLA COMO TEMA NARRATIVO

•La sociedad deja de ser un marco para convertirse en el tema mismo del relato.

1) La dura vida del campo.

-El fulgor y la sangre, de Aldecoa.
-Dos días de setiembre, de Caballero Bonald.

2) El mundo del trabajo.

-Gran Sol, de Aldecoa: sobre los pescadores de altura.

3) Novelas de tema urbano.

-La colmena y La noria.
-La resaca, de Goytisolo: sobre el suburbio.

4) Novelas de la burguesía
-Sobre la juventud desocupada.
-La isla, de Goytisolo.
-Tormenta de verano, de García Hortelano.

5) Novelas de la guerra civil.

-Sobre los lamentables efectos de la gueerra en niños y adolescentes.
-Duelo en el Paraíso, de Goytisolo.

LAS TÉCNICAS Y EL ESTILO

•En muchas novelas sociales el contenido tiene prioridad.
-Antes eficacia que belleza.
•Estructura del relato:
-Sencillez y concisión en las descripcioones, muy importantes.
-Narración lineal.
>Pero hay un esfuerzo considerable de construcción.
>Abundancia de novelas que concentran la acción en un espacio y un tiempo
reducidos, como Duelo en el Paraíso.
•Preferencia por las novelas de personaje colectivo: La colmena, La noria.
•También presencia del personaje representativo.
-Es síntesis de una clase o un grupo. •Rechazo de la novela psicológica.
-Técnicas derivadas del objetivismo: connductismo.
-Se limita a registrar lo externo, sin eentrar en el interior de los personajes.
-El autor desaparece.
>Pero esto exige una importante labor de documentación.
•Diálogo:
-Ocupa un lugar muy importante.
•Fuera de los diálogos:
-Lenguaje con estilo de crónica, desnudoo, directo.
>En muchos casos esto supondrá empobrecimiento.
•Destaca El Jarama, de Sánchez Ferlosio.
-Pandilla de chicos y chicas.
-Apenas pasa nada: charlan, ríen, comen....
>Se destaca su vacío, su vulgaridad.
-Al final, una chicha muere ahogada en eel río Jarama.

OTRAS TENDENCIAS, OTRAS FIGURAS (50-principios de los 60)

•Novela existencial: José Luis Castillo Puche.
•Gonzalo Torrente Ballester:
-Gran novelista.
-Trilogía: Los gozos y las sombras.
•Álvaro Cunqueiro:
-Inagotable imaginación.
•Francisco García Pavón:
-Notable autor de cuentos.

CAMILO JOSÉ CELA

DATOS BIOGRÁFICOS
•Nació en Iria Flavia, cerca de Padrón (La Coruña) en 1916.
•Antes de la guerra:
-Inició estudios de Medicina.
-También fue a clases de Filosofía y Lettras en Madrid.
•Después de la guerra:
-Estudió Derecho, pero no terminó la carrrera.
-Fue funcionario.
-Un largo reposo por enfermedad le permiitió leer a los clásicos.
-Pronto logra un puesto muy importante een la novela.
•En 1957 ingresa en la Real Academia.
•Premios:
-Premio Nacional de Literatura (1984). <
-Premio Príncipe de Asturias (1987). -Premio Nobel (1989).

IDEAS, ARTE
•Es ante todo un artista.
•Concepción de la vida:
-La vida no es buena, el hombre tampoco..
-A veces tiene ráfagas de simpatía, peroo no hay que engañarse.
>Concepto negativo del mundo: admiró a Baroja.
•Es un espectador frío, burlón, de la vida.
-A veces con desenfadado vitalismo.
> -A veces con agria repulsa.
•En su obra domina el tono cruel y amargo.
-Pero hay resquicios de ternura y compassión.
•Arte:
-Tono vigoroso.
A veces recoge la realidad de forma directa, como Baroja.
Otras de forma distorsionada, como Valle-Inclán.
-Gran manejo del idioma.
Múltiples registros: dureza amarga
humor desgarrado
tono lírico
...

VARIEDAD DE SU OBRA
•Producción muy extensa.
•Obra poética de escasa importancia: Pisando la dudosa luz del día.
•Novelas cortas:
-Timoteo el incomprendido.
-El molino de viento.
•Cuentos:
-El bonito crimen del carabinero.
-Baraja de invenciones.
•"Apuntes carpetovetónicos":
-Textos muy particulares sobre la Españaa árida.
-En varios volúmenes, como El gallegoo y su cuadrilla.
•Libros de viajes:
-Viaje a la Alcarria.
-Viaje al Pirineo de Lérida.
-Primer viaje andaluz.
>Se ve la influencia noventayochista en el retrato de paisajes y gentes.
>Añadió Cela su sensibilidad personal.
>Influyó en novelistas posteriores.
•Ensayos y artículos:
-Recogidos en obras como Cuatro figurras del 98.
•Memorias: La cucaña.

TRAYECTORIA NOVELÍSTICA. LOS COMIENZOS

•Sorprendente diversidad de construcción de sus novelas.
-Cada una tiene una técnica distinta >t; Experimentación.
-La crítica ha llegado a preguntarse hassta qué punto algunas pueden llamarse
novelas.
-Cela respondía que la novela tenía un ccarácter abierto.
•La familia de Pascual Duarte (1942):
-Su primera novela.
-Es el primer gran acontecimiento de la novelística de la posguerra.
-Dio lugar al tremendismo.
-Es un experimento violento y amargo. -Parece imposible lograr una novela creííble
con tantas atrocidades.
>Pero Cela lo consigue.
-La novela ilustra una concepción del hoombre.
El protagonista se siente maldito, condenado de antemano.
 Esto tiene raíces sociales concretas.
Pero se ve más el pesimismo existencial.
-Argumento: Pascual Duarte es un campesiino extremeño condenado a muerte. En la
cárcel escribe su vida. Una infancia sórdida, con una familia terrible, y una escena
final en la que el protagonista mata a su madre, a quien considera responsable de su
mala suerte.

OTROS EXPERIMENTOS NARRATIVOS

•Pabellón de reposo:
-Su segunda novela, muy distinta.
-Es una novela "de la inacción"t;.
-Son los monólogos de unos cuantos enferrmos de tuberculosis en un sanatorio.
-La base es autobiográfica.
-Se mantiene la línea existencial.

•Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de Tormes:

-Su tercera novela.
-Es otro experimento.

•La colmena (1951):

-Obra clave de la novelística española ccontemporánea.

•Mrs. Caldwell habla con su hijo:

-Son las imaginarias cartas que una mujeer dirige a su hijo muerto.
-Son verdaderos poemas en prosa.
-Muy alejado de la desgarrada realidad ssocial.

•La catira:
-Canto a la mujer y a las tierras venezoolanas.
-Gran fuerza para captar paisajes y tipoos.
-La obra está escrita en español americaano.

LAS ÚLTIMAS NOVELAS

•San Camilo 1936:
•Oficio de tinieblas 5:
-Los dos libros son de un experimentalissmo audaz.

•Vísperas, festividad y octava de San Camilo del año 1936 en Madrid:

-Es un largo e ininterrumpido monólogo iinterior.
-Profundamente amargo.

•Mazurca para dos muertos:

-Presenta el mundo rural de su Galicia nnatal.
-Lenguaje de ritmo magistral.

•Cristo versus Arizona (1988):

•El asesinato del perdedor (1994):

•La cruz de San Andrés:
-Premio Planeta en 1994.

LA NOVELA DE LOS AÑOS 60-90

LA NOVELA ESPAÑOLA DESDE 1962 HASTA 1975
Nuevos caminos
•Desde 1960: cansancio del realismo dominante.
-Algunos críticos propugnan la necesidadd de fantasía.
-Incluso algunos que habían cultivado esste género, como Goytisolo, se suman a esta
transformación.
•Se tienen en cuenta las aportaciones de los grandes novelistas extranjeros.
-Fuerte impacto de la nueva novela hispaanoamericana.
La ciudad y los perros de Vargas Llosa.
Cien años de soledad de Gabriel García Márquez.
-Tiempo de silencio de Martín-Santos: obra inaugural de esta nueva etapa.
•1962-75:
-Obras decisivas en la línea de la renovvación experimental.
-Diversas generaciones:
a) En los 40: Cela, Delibes, Torrente Ballester.
b) Generación del meido siglo: Goytisolo, Benet, Marsé.

La renovación de los "mayores"

Álvaro Cunqueiro

Camilo José Cela

Miguel Delibes
•Cinco horas con Mario (1966).
-La protagonista evoca desordenadamente una vida y unas obsesiones.
•Parábola del náufrago:
-Relato simbólico que recuerda a Kafka.
-Novedades: tratamiento de la anécdota yy los personajes.
Artificios de puntuación y tipografía.
•Los santos inocentes.

Torrente Ballester
•Trilogía: Los gozos y las sombras.
•Incorpora lo imaginativo en Don Juan.
•La saga/fuga de J.B:
-En 1972.
-Es a la vez un tributo al experimentaliismo y una magistral parodia del mismo.
-Desbordante imaginación.
-El protagonista enlaza más de mil años de la historia de un pueblo imaginario.

Novelistas de la Generación del Medio siglo

Juan Benet
•Volverás a la Región:
-Novela experimental en torno a la ruinaa de una imaginaria comarca española
(Región).
-La realidad se transfigura y adquiere pperfiles míticos.
-Apenas se utiliza el diálogo.
-Hay largos monólogos > dominio de laa frase larga.
-Es una obra extraña, enigmática.
•Una meditación:
-Es un texto ininterrumpido.
-Los rasgos de su novela anterior se exttreman.
•Una tumba.

Juan Marsé
•Realismo crítico.
•Encerrados con un solo juguete.
•Últimas tardes con Teresa.
-Sátira del señoritismo y la falsedad. <
-Novedades técnicas:
Superación del objetivismo.
Intervenciones del autor.
•La oscura historia de la primera Montse.
-En la misma línea.
-Ambiente burgués.
•Si te dicen que caí.
-Unos gamberrillos viven e inventan sucesos cercanos.

•Otros autores posteriores: García Hortelano

Alfonso Grosso
Caballero Bonald

Juan Goytisolo
•Señas de identidad (1966).
-Numerosas técnicas nuevas:
Saltos en el tiempo.
Remedos de textos periodísticos, de informes policiales...
Páginas enteras en versos o en francés...
> Todo ello está subordinado a:
Búsqueda de identidad personal.
Revisión del pasado nacional.
•Juan sin tierra.

Luis Goytisolo
•Hermano de Juan.
•Años 70 > tetralogía muy elaborada: Antagonía
a) Recuento.
b) Los verdes de mayo hasta el mar.
c) La cólera de Aquiles.
d) Teoría del conocimiento.
-Se hace reflexión sobre la novela mismaa.
-Esto es muy revelador sobre las preocuppaciones del momento sobre las técnicas y
estilos.
Francisco Umbral
•Obras entre lo ficticio, lo autobiográfico, lo periodístico...
•Uno de los máximes artífices de la lengua literaria actual.
-Facilidad.
-Variedad y riqueza de tonos.
•Balada de gamberros.
•Mortal y rosa (1975): en torno a un hijo y su muerte.

LA NOVELA ESPAÑOLA DESDE 1975 HASTA HOY

•En los años 60 y 70 se había caído en una experimentación excesiva.
-Las novelas apenas contaban algo.
-La saga/fuga de J.B. es una parodia de este modelo experimental.
•Conviven cuatro generaciones de novelistas.
1) Generación del 36: Cela, Delibes, Torrente Ballester.
2) Generación del medio siglo: Benet, Marsé, hermanos Goytisolo...
3) Generación del 68: Vázquez Montalbán, Eduardo Mendoza, Juan José Millas, Javier
Marías, José María Merino...
4) Promoción de los 80: Pérez Reverte, Julio Llamazares, Javier García Sánchez...
>Esto da lugar al cultivo de todas las tendencias de la novela.

•Metanovela:
-A la vez cuenta una historia y el proceeso seguido en la narración de la misma:
>José María Merino: La orilla oscura.
-Otras reflexionan sobre sí mismas en ell diálogo de los personajes:
>Vaz de Soto: Diálogos de la alta noche.
-Síntesis de varias posibilidades:
>Juan José Millás: El desorden de tu nombre.

•Novela lírica:
-Interés en la calidad poética.
Francisco Umbral.
Julio Llamazares: La lluvia amarilla.
-Relato de aprendizaje: se desarrolla ell proceso de un individuo en formación, con su
acceso a la experiencia.
-Memorialismo narrativo: autobiografía vverídica o imaginaria.
Javier Marías: Todas las almas.

•Auge de la novela histórica.

-Lourdes Ortiz: Urraca > Edad Media.
-Eduardo Alonso: El insomnio de una nnoche de invierno > siglo XVII.
-Eduardo Mendoza: La verdad sobre el caso Savolta > siglo XX.

•Crónicas y novelas generacionales.

-Franquismo, manifestaciones antifranquiistas.
-Desengaño por las ilusiones políticas nno cumplidas.
-José María Guelbenzu: La noche en caasa.
-Gabriel y Galán: Muchos años despuéss.
•Auge de la novela de intriga.
-Esquemas policiacos.
-Vázquez Montalbán: Galíndez.

•Novela policiaca.
-Une la libertad imaginativa con la intrriga.
-Pérez Reverte: La tabla de Flandes.<

•Entre tanta libertad de formas y contenidos, el realismo ha contribuido notablemente a

la recuperación del arte de contar.
-Concepción abierta de la realidad.
> -Tiene cabida lo imaginario, lo soñado yy hasta lo absurdo.
-Luis Mateo Díez.
La fuente de la edad.
>Sobre la mediocridad de la vida provinciana durante la época franquista.

-Luis Landero.
Juegos de la edad tardía.
>Propone escapar de la vulgaridad cotidiana por medio de la imaginación.
-Muñoz Molina.
El jinete polaco.
>Recuperación de nuestras más auténticas raíces.

•Novela de personaje y de instrospección psicológica.

-Javier García Sánchez: El mecanógraffo.
-Álvaro Pombo: El metro de platino irridiado.
-Alejandro Gándara: Ciegas esperanzass.

(Fuentes : "CEN" & DEFLOR.)

Tema 67

La narrativa hispanoamericana en el siglo XX.

(Tema completo siempre que hagas las lecturas de la unidad y retengas parte de las mismas)

Realismo y Regionalismo De la liberación del Realismo Regionalista al "boom" de los 60 El "boom" de los jóvenes

Aclaraciones previas al desarrollo del tema :

Dada la natural extensión de esta unidad, del sinfín de escritores y libros que se podrían
incluir, vamos a limitarnos (ya que disponemos de menos de 2 horas para su desarrollo)
a realizar un repaso de lo más significativo de la narrativa del siglo XX
hispanoamericano, dando prioridad en nuestro enfoque a las obras por razón de su
trascendencia en los distintos movimientos generados en esta centuria y a los autores
que las crearon. Desde este punto de vista haremos por otro lado mención breve y
relación sintética de aquellos otros textos y creadores que aparecen a partir del
surgimiento de los diferentes estilos.

1. Realismo y Regionalismo

• Novela y revolución : (LECTURA 1) :

1. Mariano Azuela : "María Luisa" (1907): tendencia novela naturalista. Tres novelas de
revolución, entre ellas : "Los de abajo" (1916). Personajes que revelan el desengaño de
los falsos valores de la sociedad urbana; personajes con un destino predeterminado.

• Novela de la selva : (LECTURA 2) :

1. Eustasio Rivera, "La vorágine" : estilo influido por la poesía romántica y parnasiana.
2. Horacio Quiroga, "El salvaje" : 1920. "Los desterrados" : el hombre frente al peligro de
la naturaleza.
3. Ricardo Güiralde : "Don Segundo Sombra" : estoicismo del hombre del campo.
4. Rómulo Gallegos : "La trepadora" : 1925. Estoicismo del hombre del campo, como en
Güiralde. "Canaima" (1935).

• Novela indianista : el indio, sus creencias y mitos : (LECTURA 3) :

1. "Huasipango" (1934), de Jorge Icaza.

2. De la liberación del Realismo Regionalista a los escritores del "boom" de los 60.
(Incluimos también obras hasta finales del siglo XX : década de los 90) (LECTURA 4) :

• Jorge Luis Borges : (Argentina) :

1. Participa activamente en la vanguardia creadora de los años 20.

2. "Luna de enfrente" (1925).
3. "Inquisiciones" (1925). Colección de ensayos en los que se ven sus temas preferidos :
naturaleza del yo y del tiempo.
4. Del ensayo evoluciona al cuento.
5. Le atrae más el idealismo que el realismo.
6. Inicia sus relatos con "Historia Universal de la infamia" (1935).
7. Entre 1935-36 escribe sus primeros cuentos, "El jardín de los senderos que se
bifurcan", "El Aleph" (1949), "El hacedor" (1960), sobre lo efímero.
8. Realidades concebidas para engañar al lector. El autor echa mano una y otra vez de
sus conocimientos de Historia, Filosofía, Matemáticas.
9. "Llegar a la meta y entender el camino recorrido es morir".

• Carpentier (Cuba) :

1. Narra la realidad de los pueblos latinoamericanos.

2. "El reino de este mundo" (1949). Mundo racional y cerebral de la cultura francesa.
3. "El acoso" (1958). Rechazo del régimen de Batista.
4. "El siglo de las luces" (1962). Novela histórica sobre el rechazo de la Revolución
francesa al siglo de las luces.

• Asturias (Guatemala) :

1. "Leyenda de Guatemala" (1930).

2. "Señor presidente" (1946). Ciudades, gentes que viven bajo un miedo telúrico,
absoluto.
3. "Hombres de maíz". Estructurada mediante conceptos opuestos.

• José Lezama Lima : (Cuba) :

1. "Paradiso" : Estética hermética e impregnada de misticismo católico. El mismo título es

una doble alusión al texto bíblico y al de Dante. Destaca el salto de la realidad a lo
fantástico, a lo maravilloso.

• Roa Bastos (Paraguay) :

1. Crea una novela que narra la realidad social que vivió, suavizada la crueldad por el
lirismo. "Hijo de hombre" (1960). "Yo, el supremo" : investigación sobre un mito del
pasado.

• Juan Rulfo (Méjico) :

1. "El llano" (1953) : colección de cuentos.

2. "Pedro Páramo". Novela. Sus personajes son siempre o perseguidos o perseguidores;
sus vidas son pesadillas de las que no se pueden escapar.

• Juan Carlos Onetti (Uruguay) :

1. Personajes al borde de la desesperación : "El pozo" (1939); "Tierra de nadie" (1941);

"Dejemos hablar al viento" (1979).

• Gabriel García Márquez (Colombia) :

1. "Cien años de soledad" (1967). Personajes solos con su tragedia y sus sueños.
Tentativa mágica de enfrentarse con la muerte. Realismo mágico.
2. "El coronel no tiene quien le escriba" (1962).
3. "La increíble y triste historia de la cándida Eréndira" (1972).
4. "El otoño del patriarca" (1975).
5. "Crónica de una muerte anunciada" (1981).
6. "El amor en los tiempos del cólera" (1985).
7. "El general en su laberinto" (1989).
8. La preocupación de Gabriel García Márquez es la autenticidad del individuo en una
sociedad injusta.

• Carlos Fuentes (Panamá - Méjico) :

1. Irritación contra su país natal.

2. Cuentos : "Cantar de ciegos" (1964) ; "La región más transparente" : une lo diacrónico
y lo sincrónico. Tiene analogías con "La Colmena"; "La muerte de Antonio Cruz" (1962)
: protagonista con sus capacidades físicas casi anuladas, pero con mente lúcida
pensante.

• Mario Vargas Llosa : (Perú) :

1. Continuas innovaciones técnicas.

2. "La ciudad y los perros" (1962)
3. "Los cachorros" (1967)
4. "Pantaleón y las visitadoras" (1973)
 5. "La guerra del fin del mundo" (1981)
6. Individuos sometidos en estas obras a leyes fijas que les determinan, modifican la
conducta y les obligan a actuar de un modo uniforme.
7. "La casa verde" : cambio brusco de perspectivas, de tiempos verbales.

• Julio Cortázar : (Bélgica - Argentina) :

1. Su idea es crear un relato o antinovela en el que no existan soportes tradicionales.

Juego entre el creador y lo creado.
2. "Rayuela" (1963)
3. "Deshoras" (1983)

• Guillermo Cabrera Infante (Cuba) :

1. "Tres tristes tigres" (1967) : renovación del lenguaje, parodia de la sociedad.

• Ernesto Sábato (Argentina) :

1. Dos tipos de novelas : una, de entretenimiento, y otra en la que trata la condición del
hombre.
2. "El tunel" : el tunel oscuro y solitario es la vida.
3. "Sobre héroes y tumbas" : el caos, las pasiones, los celos, angustias metafísicas de la
existencia humana, al igual que en "El tunel".

• Mario Benedetti (Uruguay) :

1. "La tregua" (1960).

2. "Gracias por el juego" (1964). Estilo sencillo, claro y lleno de humor.

3. El "boom" de los jóvenes (LECTURA 5) :

• Continuidad con la generación anterior :

1. Garmendia (Venezuela).
2. Echenique (Perú).
3. Elizondo (Méjico).
4. Del Paso (Méjico).

• Últimos premios "Rómulo Gallegos" del siglo XX (galardón literario más importante de
la narrativa hispanoamericana) :

1. 1987 : Abel Posse (1939, Argentina), por "Los perros

del paraíso".
2. 1991 : Arturo Uslar Pietri (Venezuela, 1906-2001),
por "La visita en el tiempo".
3. 1993 : Mempo Giardinelli (Argentina, 1947), por
"Santo oficio de la memoria".
 4. 1997 : Ángeles Mastretta (México, 1949), por "Mal
de amores".
5. 1999 : Roberto Bolaño (Chile, 1953), por "Los
detectives salvajes".

LECTURA 1 :

Mariano Azuela
(1873-1952)
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De la web : http://www.geocities.com/CapeCanaveral/Lab/2948/losdeabajo.html :

No pudo haber un segmento tan sencillo como este que nos proporcionara una
perspectiva de reflexión de lo que considero la temática básica de "Los de Abajo",
novela escrita por Mariano Azuela ; un estudio de la lucha en la revolución
mexicana desde el punto de vista del autor como testigo y primer escritor de la
novela revolucionaria.

"Los de Abajo" fue publicada por entregas en un periódico de El Paso, Texas,

Estados Unidos, en 1916, pero esta no ganó éxito y aceptación mundial hasta su
tercera edición en 1925. El movimiento caudaloso y sangriento contra Victoriano
Huerta y la forma espontánea en que los campesinos engrosaron las filas
revolucionarias son situaciones históricas en que la novela se basa para su
desarrollo, iniciando una abundante literatura narrativa sobre las luchas
revolucionarias del México moderno.

Pero antes de adentrarme en el análisis de dicha obra creo necesario narrar

primero la historia de esta, con el fin de ir introduciendo dentro de ella los puntos
adecuados de estudio y que todo tenga una secuencia y orden lógico.

Por ser una novela "Los de Abajo" tiene una historia principal, diégesis, a partir
de o en la cual se desarrollan los hechos. El narrador de dicha historia se puede
clasificar de acuerdo a su participación como extradiegético, es claro que no
participa en la novela ; en cuanto a sus conocimientos sobre lo que ocurre estos no
es solamente de un tipo, hay ocasiones en que el sabe lo mismo que los personajes,
pero en general podría decirse que es de tipo deficiente debido a que los personajes
nos proporcionan la mayor parte de la información de la historia, que en sí parece
ser desconocida por el narrador. No se marca claramente quien es el narrador,
además de desconocerse el narratario, debido a que no incluye ninguna referencia
que me haga inferir tal cosa y por lo cual ambos son implícitos ; pero de lo que si
puedo estar seguro es que el narrador habla en tercera persona debido a que me
baso en las descripciones realizadas en ciertas partes de la diégesis, como los
siguientes extractos del texto :

"Demetrio ciñó la cartuchera su cintura y levantó el fusil"

"Encendieron lumbre con zacate y leños secos, y sobre los carbones encendidos
tendieron los trozos de carne fresca"

"Demetrio siguió tirando y advirtiendo del grave peligro a los otros pero éstos no
repararon en su voz desesperada sino hasta que sintieron el chicoteo de las balas por
uno de los flancos."

"Luis Cervantes se animó a sacar la cabeza de su escondrijo..."

"Ascendían la cuesta, al tranco largo de sus mulas, pensativos y cabizbajos"

Esto me parece más que suficiente para soportar mi opinión de el tipo de persona
que utiliza para narrar, así que ahora es mi deber comenzar a relatar la historia
principal.

La situación inicial de Demetrio Macías es la de un campesino que vive en las

cercanías de Juchipila, un pueblo localizado en el sur del estado de Zacatecas,
involucrado en la revolución no por sus ideales, sino por el conflicto que tuvo con
un cacique. Este último utilizó federales para atacar a Demetrio con el supuesto de
que se iba a levantar, lo que provocó dicha acción en lugar de detenerla, y lo obligó
a refugiarse con sus amigos, quienes no se dejaron dominar y contraatacaron a la
amenaza que les imponían : derrotando al ejército federal, comenzando su lucha
contra las amenazas que tal situación les traía, acumulando seguidores y nunca
estableciendo un objetivo o analizando la verdadera razón de lo que hacían ; todas
acciones que dan comienzo al conflicto y desarrollo de la novela debido a que se ha
expuesto la situación que trae a los personajes a involucrarse en el movimiento
armado, ahora ya se tiene sentada la base para desarrollar los sucesos posteriores.

A continuación entra en escena Luis Cervantes, un hombre educado de clase media

que desertó al ejército federal, con la intención de unirse a Demetrio por tener "sus
mismos ideales", pero en el momento que lo conoció y dijo dicha cosa se quedo
sorprendido debido a que los supuestos revolucionarios tenían poca idea de el
porque de su lucha.

Permanecieron en espera del próximo movimiento de los federales, tiempo de

pausa durante el cual se introduce una metadiégesis que viene a completar la
historia, pero no en sí la temática del libro, hablándonos esta de como una mujer
 llamada Camila se comenzó a enamorar de Luis Cervantes, pero el último no la
aceptaba y le decía que se fuera con Demetrio. Cabe destacar que las metadiégesis
no son la fuerza conmovedora que se presenta en otras novelas, debido a que la
diégesis contiene la temática y en si la intención comunicativa de una forma
perfectamente estructurada que me hace pensar que las metadiégesis sólo están
"de relleno".

A continuación, los "revolucionarios" atacan a varios federales de un pueblo

cercano después de ser mal informados de la cantidad de ellos, pero a pesar de ello
logran la victoria aún estando en desventaja, llegando más tarde a Fresnillo,
Zacatecas ; lugar donde se unen con el Gral. Natera con el fin de tomar Zacatecas,
uno de los últimos lugares ocupados por el ejército federal de Huerta en 1914.
Logran su misión en una batalla notable que se narra de una forma peculiar para
el lector, un amigo de Cervantes llamado Alberto Solis le dice los sucesos al
primero en forma de analepsis (narrando lo que ya ocurrió) en el mismo momento
que está acabando la batalla y sólo poco tiempo después de haber ocurrido los
hechos, esta me pareció una forma muy interesante de narración debido a que es
diferente a otras que he visto anteriormente.

Ya que ha pasado la batalla entra el Güero Margarito a la historia, un hombre que

describiré junto con los demás personajes posteriormente, y regresan al pueblo de
Moyahua, donde en su propia forma Demetrio por ya sentirse poderoso y liberado
desea vengarse del que comenzó todo el conflicto de la historia, el cacique local,
por lo que le quema su casa y huye a Tepatitlán, Jalisco, siendo esta parte de la
historia una donde se integra otra metadiégesis. Esta nos narra el conflicto entre la
Pintada, una mujer que se ha encontrado apegada a Demetrio durante un tiempo,
y los combatientes con el efecto de la separación de esta del grupo, dicha historia
no me parece necesaria mencionar debido a su poca importancia.

Ahora que se han introducido todos los personajes de la historia, creo necesario
partir un breve momento del relato de la diégesis para permitir la clasificación y
descripción de lo que cada personaje representa y su persona. He relacionado a los
involucrados en tres categorías , localizadas en la página siguiente para una lectura
más fácil, realizadas de acuerdo a la razón por la cual se encuentran envueltos en
la revolución :

Los hombres de Demetrio ahora parten hacia San Juan de los Lagos, Jalisco,
volviendo a encontrarse con Natera. Este les trae noticias que vienen a dificultar su
situación, ya que acababa de establecerse la rivalidad entre Villa y Carranza en la
Convención de Aguascalientes realiza en Octubre-Noviembre de 1914, dejando
incierto lo que harán en ese momento debido a que antes se encontraban
involucrados en la lucha contra federales y se dan cuenta de que deben de tomar
una decisión.

La rivalidad entre Francisco Villa y Venustiano Carranza fue uno de los principales
motivos que alargó el movimiento revolucionario más de lo necesario
En este momento la historia se detiene un poco, ya que Luis Cervantes parte hacia
Estado Unidos después de percatarse que lo de Revolución era algo casi
interminable de lo que debía separarse. El nos cuenta en una analepsis, a través de
una carta a Alberto Solis, su situación actual como estudiante y nuevo empresario
que hace ver a los combatientes como el aprovecho la oportunidad de obtener
provecho a diferencia de ellos. Pero con esto no se detienen las asombrosas noticias
para ellos, el hombre que parecían haber apoyado era Villa, y su ejército acababa
de perder ante Carranza en la batalla de Celaya acontecida en abril de 1915, las
dificultades seguían acumulándose para dar forma a la situación final.

Ahora tenían todos que regresar al lugar donde comenzó todo, las cercanías de
Juchipila, en una condición aún más pobre y miserable de la que tenían antes,
vistos todos ya en la obligación de continuar la lucha a pesar de no tener un
objetivo preciso, pero la mala suerte esta a punto de terminar de la peor forma
posible. El pueblo es atacado por las fuerzas carrancistas que buscan acabar con
los últimos reductos de los grupos de Villa, y tal vez el adoptar dicha actitud haya
sido el peor error que Demetrio pudo haber cometido porque fue la razón de la
muerte de su grupo, del fin de una historia que en su desgracia nos hace ver la
triste realidad de la Revolución Mexicana, una situación final que es peor que la
inicial.

Se podría decir que el mensaje que nos da Mariano Azuela de la época con su
novela es la primera que podemos encontrar en la literatura mexicana, una que sin
influencias de otros autores y que a mi me parece más confiable que cualquier
estudio que se pudiera realizar en el presente de la Revolución. La estructura de la
novela y el año en que se escribió me sugiere que se realizó al mismo tiempo que
sucedían los hechos históricos, incitandome a pensar que Azuela buscó una parte
de la Revolución Mexicana en donde podría colocar a un grupo de luchadores
ficticios que se integraran completamente con los hechos reales, pareciendo en sí
ser unos verdaderos revolucionarios, a pesar del hecho que todo el movimiento de
Demetrio es una creación ficticia que en sí representa la visión de una lucha
revolucionaria desorganizada en donde todas las fuerzas en conflicto chocaban sin
un plan doctrinal preciso, una situación donde un mayor esfuerzo para la
conciliación de intereses pudiera haber evitado consecuencias terribles en lugar de
dejar al pueblo mexicano peor que estaba antes ; como sucedió con Demetrio
porque al principio tan siquiera tenía su propia vida como campesino, lo cual fue
totalmente eliminado en la situación final y hace ver que el progreso no fue lo que
Azuela vio al momento de escribirlo, pero que a pesar de ello si se ha visto con el
paso del tiempo.

La forma en que nos plantea la problemática de forma indirecta es digna de

reconocerse, nunca he visto una forma tan efectiva de dar a conocer un mensaje en
una novela que parece tener más el desarrollo de una obra cinematográfica que
una literaria.

Mariano Azuela entonces deja pensante al lector, presentándose ya en la mente de

este la idea de un movimiento que tal vez haya sido inútil en su mayor parte y que
el autor nos da a conocer como un hecho que al no tener un objetivo claramente
planeado por la mayoría de los grupos no tuvo un resultado eficiente tampoco, una
de las tantas consecuencias de no organizarse.
 El autor parece haber encontrado particularmente interesante la forma en que
cada tipo de individuo de la sociedad mexicana entró a formar parte en la
revolución, desde el hombre más humilde y decente hasta el hombre más brutal
nunca visto. En sí la novela es una obra que nos incita a reflexionar, ¿era necesario
tanto sufrimiento ?, ¿se pudo haber evitado ?, ¿fue un verdadero "beneficio" ?

Un hombre que haya vivido dicho movimiento en la época tal vez tenga más idea
de lo que habla Mariano Azuela, no hay nada mejor que la experiencia propia,
pero tal vez está novela haya incitado al hombre de ese tiempo a reflexionar en
verdad sobre lo ocurrido, sobre el porvenir del futuro y sobre la realidad de su
tiempo, todos hechos que trajeron un cambio total a la vida mexicana, y que tal vez
hasta sean responsables de que nuestro país no sea más grande de lo que pudiera
haber sido, o peor de lo que es de acuerdo al punto de vista desde que se analiza.
En sí, si yo fuera un revolucionario que se entera de dicha novela, lo más probable
es que me daría cuenta de lo que me parecería un análisis válido de lo que yo hice
pero sobre lo que nunca tuve oportunidad de reflexionar, tal vez tenga un tono
pesimista Azuela en su novela pero, ¿no fue pésima la condición en que dejó al país
la revolución?

Aún así, me parece que "Los de Abajo" nos habla de un análisis de la Revolución
que varios escritores no pudieron hacer hasta varios años después cuando las
consecuencias eran notables, pero no Mariano Azuela. El estudia la situación de su
tiempo, la generaliza y por último la plasma en lo que es una gran obra de la
literatura mexicana, transmitiendo sus ideas en una novela magníficamente
relatada y sin la cual no pudiéramos conocer la realidad de dicho tiempo, ya que
todo escritor desde entonces se ha dejado influir por la visión que se tiene de la
Revolución como un movimiento generalmente benéfico y útil para México, un
movimiento que ahora veo de forma totalmente diferente gracias a Azuela, la
historia no tiene mejor escritor que el mismo individuo que la vive.

LECTURA 2 :

Rómulo Gallegos
Doña Bárbara
Madrid, Cátedra, 1997.

LA NOVELA DE LA SELVA

La figura del escritor venezolano Rómulo Gallegos (1884-1869) representa uno de

esos extraños modelos en los que la literatura se convierte en el canal de un imaginario
social. Su gran novela, Doña, Bárbara, le hizo ganar rápidamente la fama y encauzó su
proyección política hacia las altas esferas del poder en su país. Su trayectoria política
culminaría en la presidencia de la república en 1947.
Doña Bárbara se inscribe en la tendencia narrativa llamada "mundonovismo", que
surge como consecuencia del abandono del acento cosmopolita del modernismo. Los
narradores mundonovistas pretenden crear una literatura de fuerte acento americano. El
resultado es la novela de la selva que tan buenas muestras ha dejado en la obra de
autores como Horacio Quiroga y José Eustasio Rivera.

No obstante dista una notable diferencia entre novelas como La voragine o Anaconda y
el relato de Rómulo Gallegos, ya que el autor venezolano, a través de una acción
localizada en la inmensidad de la selva, pretendía enseñar los problemas que acuciaban
a la sociedad de su país. Para ello se sirve de la fuerza de una sobresaliente voz narrativa
en tercera persona de carácter omnisciente que fusiona ideología y acción novelística.

Al igual que el grueso de sus novelas, Doña Bárbara tiene una estructura tripartita en la
que tienen especial relevancia las secuencias descriptivas mediante las cuales se
pretende trazar un discurso ideológico alrededor del conflicto entre la civilización y la
barbarie, establecido ya por Sarmiento en el Facundo (1845). Como eje fundamental de
este planteamiento, Gallegos inserta el personaje de Santos Luzardo, personaje que
simboliza el modelo civilizador en contraposición de los restantes personajes que se
posicionan como miembros de la barbarie del continente. Pero, para Gallegos, la
barbarie no está condenada a desaparecer con la llegada del modelo civilizador, puesto
que el autor venezolano la considera, a diferencia de Güiraldes o Sarmiento, un
sinónimo de la vida natural.

Publicada en 1929, la prosa de Rómulo Gallegos registrada en Doña Bárbara guarda

toda su frescura original. A pesar de haber transcurrido más de un siglo, la novela
conserva gran parte de sus atractivos primigenios. Doña Bárbara es una novela que nos
recuerda que el placer de la lectura es posible, y ello sucede gracias a la destreza
narrativa de un autor que logra perfeccionar su creación por medio de unos personajes
que se independizan con naturalidad del discurso ideológico que subyace en toda la
obra.

LECTURA 3 :

De la web : http://lanic.utexas.edu/project/lasa95/nagy.html :

1. La tradición indigenista

La novela Mi tío Atahualpa (1972) encaja en la tradición neo-indigenista que, además

de tener el indígena como referente, emplea las innovaciones literarias propias de la
generación del "Boom". El neo-indigenismo en la literatura surgió de la tradición
indigenista. Antes de entrar en el análisis de la novela mencionada, repasaré brevemente
la evolución de las estrategias y técnicas literarias aplicadas por los autores indigenistas.

Como muchos críticos[1] lo concluyeron, el indigenismo[2] es una reacción al

occidentalismo, una ideología de la oligarquía en los países andinos que pretendía
excluir todo lo vernacular del patrimonio cultural del país. Tomás Escajadillo (48)
distingue tres etapas del indigenismo: 1. el indianismo, 2. el indigenismo (ortodoxo)[3]
y 3. el neo-indigenismo.[4]
La novela indianista trata a su referente, el indígena como algo exótico, y este hecho
abre una distancia entre el referente y el destinatario de la obra. Esta distancia no es,
sino la mera reflexión de la distancia entre el autor y el sujeto novelado. La posición del
autor de la novela indianista e indigenista es definitivamente exterior al mundo
diegético de la misma. El narrador es extradiegético y heterodiegética, es decir, que no
se identifica con ninguno de los personajes. El lenguaje empleado en la novela
indianista e indigenista también es indicativo de esta distancia entre el autor y el sujeto,
pues el autor tiende a usar el registro culto e imponerse mediante largos pasajes
descriptivos desde esta perspectiva exterior. [[questiondown]]Cuál es la diferencia,
entonces, entre la novela indianista e indigenista? En la novela indianista, la figura del
indio aparece romantizada y exótica. Pensemos en Aves sin nido de Clorinda Matto de
Turner, como ejemplo par excellence de la novela indianista, por sus toques
costumbristas y por su concepto romántico del Volksgeist.

En la novela indigenista, en cambio, se aumenta el elemento naturalista, en la forma de

crudas descripciones de la condición inhumana del indígena. Esto sucede en
Huasipungo de Jorge Icaza, en El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegría y en
Yanakuna y Yawarninchij de Jesús Lara. En cuanto al arsenal técnico, el narrador sigue
siendo extra y heterodiegético, la narración, por la mayor parte, se realiza en registro
culto, que se alterna con pasajes de diálogo entre los personajes. El idioma que usan los
personajes indígenas es un español substandard, y no se sabe, si los indígenas
representados no se expresan mejor por la falta de dominio del castellano, o a causa de
la carencia de su capacidad mental.

Las obras de José María Arguedas[5] representan, en efecto, una transición entre el
indigenismo y el neo-indigenismo. En ellas cambia la posición del narrador: es un
narrador intra- y homodiegético: participante de los eventos y del mundo indígena, pese
a su condición de "forastero"[6]. Un fuerte sentimiento de empatía caracteriza la actitud
del narrador con respecto a los personajes. Aunque el flujo de conciencia del narrador se
realice en registro culto, el narrador/personaje es bilingüe, y se dirige a los indígenas en
su propio idioma, el quechua. Arguedas hace una brillante maniobra lingüística y
trasplanta al castellano la sintaxis quechua, porque él mismo domina el quechua como
idioma materno. Esto no necesariamente es el caso de varios autores indigenistas, cuyo
conocimiento del quechua era más superficial y se limitaba al discurso entre el amo y el
súbdito. Esta idea fue la base de un escrito de Vargas Llosa, titulado "José María
Arguedas descubre al indio auténtico," sobre el tipo de idioma que hablan los personajes
de Ciro Alegría, sugiriendo que Alegría debía buscar las posibilidades de "traducción"
de un mundo vivido y pensado en quechua, como lo hiciera Arguedas. Alegría
respondió en "El idioma de Rosendo Maqui", que el indígena del Norte peruano, el
referente de sus novelas, hace mucho tiempo ya que no habla quechua. (396-97)
Entonces, [[questiondown]]a qué se debe que los personajes de las novelas de Alegría,
en ciertas ocasiones, se expresan en un castellano tan limitado? "Biera jallao misitio po
un lao, pero nuestao con suerte... Dispes de toito, tecaño tagüeno pandar juido... " (La
serpiente 193) Es cierto, que los indígenas viven en una cultura básicamente oral y su
pronunciación puede diferir de las normas del habla de registro culto, pero en este
discurso citado se exagera esta diferencia. El narrador extradiegético y el autor gozan de
una posición de poder y "hacen hablar" el indígena de cierta manera. De modo que el
discurso del indígena es el del subalterno, incluso en términos discursivos. La diferencia
se enfatiza por el abismo entre la escritura y la oralidad.[7] Martín Lienhard llama este
intento "escritura oralizante",
la redacción, por parte de "los profesionales'de la escritura, de textos que reelaboran
determinados elementos temáticos enunciativos y poéticos atribuibles al discurso oral
de los marginados. (374)

2. El neo-indigenismo

El neo-indigenismo surgió en los años 1970. Temáticamente retoma la problemática del

indígena, pero su tratamiento del sujeto es radicalmente diferente. Según lo sugiere
Cornejo Polar, los autores neo-indigenistas "aprendieron" mucho de los escritores del
Boom, ("Sobre el ' neoidigenismo'551) y aplican una serie de innovaciones técnicas: no
sólo se incluyen formas no canonizadas de literatura en la narrativa (informes,
entrevistas, artículos de periódicos, avisos públicos, etc.), sino que los autores neo-
indigenistas emplean una serie de perspectivas diferentes de narración. El narrador
extradiegético, así como el uso del registro culto, cedió lugar a una variedad de
narradores focalizados en diferentes personajes, que resulta en múltiples perspectivas
presentadas sobre el mismo evento; y el lenguaje ameno fue reemplazado por un
discurso oral que, sin embargo, no es reducido en su expresividad, como a veces ocurre
en la narrativa indigenista.

La diferencia más profunda entre el neo-indigenismo y el indigenismo e indianismo está

en la subversión de poder mediante la praxis discursiva. En este sentido, la narrativa
neo-indigenista utiliza las técnicas de la escritura post-colonial. El poder y el saber,
como nos recuerda Foucault, (Power/Knowledge 133-148) es la "pareja fatal", cuando
se la emplea para oprimir. La posesión del poder, además, está en correlación con el
ejercicio de la violencia. Durante la colonización se han establecido, mediante el uso de
la violencia, las normas del poder.[8] Ciertos segmentos de la sociedad quedan
indefinidamente excluidos del ejercicio del poder, por mínimo que éste sea. El indígena,
al menos en las novelas indigenistas, parece estar condenado a la exclusión del poder,
por su condición racial, económica, cultural y lingüística.[9]

La posesión del poder se manifiesta lingüísticamente en la diferencia entre el discurso

de los que lo poseen y de los que carecen del poder. El "patrón" infaliblemente tutea al
súbdito, mientras éste debe dirigirse a él tratándolo de Ud. y, a veces, llamándolo
"amitosumercé" (Icaza, Huasipungo), "Señor Patrón" (Jácome, Porqué se fueron las
garzas), etc.

3. El propósito paródico en Mi tío Atahualpa

Paulo de Carvalho-Neto es un escritor de origen brasileño viviendo en Ecuador[10]. Mi

tío Atahualpa es una novela neo-indigenista, cuyo narrador homodiegético, "Atahualpa
Sobrino" entra a trabajar en una tal Embajada (que nunca se especifica en la novela)
como sirviente, ocupando el cargo de su "Tío Atahualpa" después de la muerte de éste.
La Embajada es el espacio "' e lo blanco'" y los Atahualpa representan lo indígena. El
conflicto continuo de los dos mundos se representa mediante la parodia. En la novela el
autor ataca directamente al discurso oficial sobre el indígena. La subversión del discurso
se realiza mediante la parodia, que en la novela hace todo discurso autoritario absurdo.

De acuerdo a Bakhtin, (Dialogic 69-78) toda repetición es paródica en naturaleza y

distingue dos tipos de parodias, la irónica y la estilización o parodia no irónica. Linda
Hutcheon (29-36) va más allá del concepto de Bakhtin. Según ella, la parodia es
implícitamente transgresiva y subvierte la ideología convencional, aunque la naturaleza
de la subversión quizás no esté clara para el observador ingenuo, quien, quizás no esté
enterado del contexto. Es evidente que en el caso de Mi tío Atahualpa se trata de una
parodia irónica. La ironía es resultado de la interacción del mundo objetivo y el ironista
(protagonista) dispuestos a mantenerse en incongruencia. En el modelo siguiente,
trazado por Jonathan Tittler (20) se ilustra el mecanismo de la ironía:

Víctima de la ironía

intencional

retroalimentación agente

Mundo Ironía accidental ironista

La ironía induce la subversión discursiva del saber/poder, que finalmente resulta en la

subversión del balance del poder. Kimberly A. Nance sugiere en su artículo "The Riddle
Contest as Folk Deconstruction of an Indigenista in Paulo de Carvalho-Neto' s Mi tío
Atahualpa" que el narrador, quien deviene protagonista después de la muerte de su tío,
Atahualpa Sobrino, "pueta profesional ' e los pueblos" (207) se encuentra encarcelado
por haber una serie de transgresiones debidos a malentendidos surgidos por causa de los
relatos exagerados del Tío Atahualpa. En la cárcel comparte su celda con el Licenciado
Zaguala "Licenciado en Leyes, abogado" (206) quien se presenta como investigador y
revolucionario sofisticado e inicia un diálogo con "Atahualpa Sobrino", quien
imposibilita el discurso autoritario del Licenciado Zaguala, por responderle en
adivinanzas. Las adivinanzas forman parte de la expresión cultural tradicional indígena
andina, como lo demostrara Billie Jean Isbell. (19-50) Mediante el duelo verbal cambia
el balance del poder.

The episode demonstrates the efficacy of these specialized weapons from the verbal
arsenal of the folk as they deconstruct ideologies, unmask and undermine an enemy
who poses as a benefactor. (Nance 61)

El poder pasa de su lugar tradicional, el blanco, Licenciado Zaguala al indígena,

"Atahualpa Sobrino", cuyo título de "pueta y conversador" reflejan la oralidad, mientras
el título del Lic. Zaguala indica su condición de letrado. Mediante el diálogo entre los
dos el balance del poder cambia, justamente por la alteración en el balance del saber.
Las supuestamente sofisticadas preguntas del Licenciado Zaguala, productos de la
cultura escrita y eurocéntrica, son destinadas para darle un examen a Atahualpa Sobrino
con el fin de demostrar su ignorancia y así establecer la superioridad intelectual del Lic.
Zaguala. La superioridad intelectual (según las pautas culturales occidentales) asegura
para el Lic. Zaguala una posición superior: la posesión del poder. (Se ilustra aquí la
relación saber/poder.) Atahualpa Sobrino no intenta "competir" con el Lic. Zaguala de
la manera que éste lo está planteando, sino que recurre a respuestas que no se rigen
según las pautas culturales occidentales (escritas), sino que se nutren de la cultura
autóctona (oral). Consecuentemente, el confrontamiento verbal se hace absurdo y
humorístico.

Me preguntó: - [[questiondown]]Qué es la ley?

- Lo que manda el Rey.

- [[questiondown]]Qué es la Constitución?

- Lo que manda la Nación.

- [[questiondown]]Qué es la gramática?

- La ciencia que jode la paciencia. (219)

Las respuestas del Sobrino Atahualpa son concisas y acertadas, aunque no muy amenas.
El sale ganando de esta inquisición, porque las rimas en sus respuestas demuestran que
él es quien dice ser: "pueta '
e los legítimo'
", pero el Lic. Zaguala no puede demostrar en
la práctica lo que predica. Por consiguiente, queda anulada la superioridad intelectual
del Lic. Zaguala.

Según lo propone Elzbieta Sklodowska, siguiendo a Bakhtin, en la novela

contemporánea latinoamericana se destaca el papel de la parodia en el proceso de
"marginalización del canon y la canonización de lo marginal", y se pone en relieve el
mecanismo de la carnavalización, (XVI) un especie de "mundo al revés" (monde
renversé) donde el elemento cómico permite la violación de normas. La
carnavalización, de acuerdo a Jorge Sanjinés es una de las tres raíces principales del
género novelesco, además de la epopeya y la retórica. (25)

4. La carnavalización del carnaval

En Mi tío Atahualpa la carnavalización no sólo se manifiesta a un nivel abstracto, en el

efecto cómico,[11] sino que de facto se representa en la novela. En el comienzo del
texto se incluye una lista de danzantes, en la cual se le asigna un "alias" a todos los
personajes de la novela, que se divide en cuatro grupos: 1. El indio pendejo[12], 2. Los
doce pares iguales, 3. El pueblo, 4. Conversador. (IX)

El único miembro del primer grupo es "Mi tío Atahualpa el paje, alias Gregory" quien
trabaja en una tal Embajada, cuyo origen nunca se nombra, pero por los nombres
asignados al "niño Piter" y a la "Señorita Terrèze", hasta al perro "Voltèrr", queda claro
el intento paródico de burlarse de la preferencia de lo occidental en las "naciones que
llaman Tercer Mundo" (VIII). En el segundo grupo aparecen los que ejercen el poder.
Aparece el nombre carnavalesco que les ha dado Atahualpa Sobrino, el narrador, y su
alias en los relatos del tío Atahualpa. Por ejemplo, "Abderramán, alias Mi General"[13].
El tercer grupo está formado por el pueblo, por los que carecen de poder. El primero que
aparece en este grupo es "Nuestro Señor Jesús del Gran Poder" cosa que pone en duda
la cuestión de quién posee el poder y quién carece de ello. Finalmente, en el último
grupo aparece el narrador mismo, el "conversador", Atahualpa Sobrino, sólo. De modo
que se observa un marco en esta división de personajes, formado por el Tío al principio,
y por el Sobrino al final, que son los dos protagonistas constituyendo los dos ejes de la
novela, cuya estructura se divide en tres partes:

1. Los relatos del Tío Atahualpa sobre su trabajo en la Embajada, dirigidos al Atahualpa
Sobrino y a los otros miembros del "anejo".
2. Las desastrosas acciones de Atahualpa Sobrino en la misma Embajada, después de la
muerte del Tío, basadas en las expectativas[14] que el Tío había creado con sus relatos
jactanciosos.

3. Seguida la escena carnavalesca (la "Gran Fiesta") comienza la historia de Atahualpa

Sobrino quien se salvó de ser "un indio pendejo", "servicial a lo'blanco' ", como lo era
su tío. El juicio del Sobrino sobre su tío ya se hace evidente en la frase con la cual se
abre la novela: "Yo casi fui un indio pendejo como mi tío." (3)

La parodia es el medio por la cual se traspasa el poder de un grupo al otro. Cuando

Atahualpa Sobrino entra en la Embajada para ocupar el cargo de su tío, él actúa con
cierto conocimiento previo sobre las costumbres (algunas perversas, debida a la
exageración como parte del proyecto paródico) de la familia del Embajador. El
conocimiento de Atahualpa Sobrino sobre la Embajada proviene de los relatos del Tío
(que aparecen en la novela narrados por el único "conversador", Atahualpa
Sobrino.)[15] Lo que el Sobrino no sabe, es que estos relatos eran bruscamente
exagerados para aumentar la importancia del Tío frente a los miembros de su "anejo",
entre ellos el Sobrino. "Mi tío dominaba a to'os ellos." (14) Para propiciar un ejemplo,
aludiré al episodio siguiente: El tío Atahualpa se jactaba de haber tenido relaciones
carnales con la nuera del Embajador, cuando ésta se drogaba. El Sobrino intenta
conquistarla tomando al pie de la letra lo dicho por su tío.

- Soy su enamorado.

Ya está. Puedes irte.

No, mi Principa. Yo interezco mucho de su persona.

Ella se levantó y yo también, temblando. De una vez me tiré, embrazándola. Pero es

mujer [[exclamdown]]caray! dio un brinco pa' trás. Y me '
ecía:

- [[questiondown]]Qué es esto? [[questiondown]]Qué es esto? (160)

El incidente termina con que "ahí sí me hice d'

ella." Después de violar a la Srta Terrèze,
nuera del Embajador, Atahualpa Sobrino queda desconcertado:

Yo jamás pude entender a lo'blanco' . Yo me había dado el gusto, pero ella no, pue. Y
mi tío m'
había dicho to'
o lo contrario. [[exclamdown]]Imagínese! (162)

5. La parodización de la novela de caballería

Según Wayne Booth, la parodia hace eco a fuentes externos, (168) en otras palabras es
la imitación de un texto, o de un tipo de texto con una diferencia textual y contextual del
original. Este original, en el caso de Mi tío Atahualpa, podría ser la novela de caballería.
En el texto se mantienen suficientes características de la novela de caballería para
reconocerla como modelo. Sirven de ejemplo el resumen al principio de cada capítulo, y
el espíritu caballeresco de Atahualpa Sobrino quien cree cumplir hazañas. En cambio,
en el texto se destruye el pathos épico mediante la exageración, las reacciones
inapropiadas y la sátira. Además de estos elementos, lo que produce el efecto cómico es
"la falsa comparación" (Booth 169): en vez de héroe, tenemos a un protagonista
cometiendo un "error" tras otro, y en vez de "hazañas" "Atahualpa Sobrino" realiza
aventuras desastrozas, su intervención no salva, sino destruye. La característica
fundamental de la novela de caballería (y de la novela en general), el recorrido que va
desde "el estado de inocencia al estado de experiencia" (Shroder 14) se elimina por la
incongruencia entre el mundo y las acciones del protagonista.

En Mi tío Atahualpa intencionalmente se mezclan las características de la novela de

caballería y las de la novela contemporánea, rasgo típico de la novela neo-indigenista.
Donde más se manifiesta esta mezcla es en el lenguaje. Por un lado, se emplea un estilo
solemne, propio de la novela de caballería, ya en el subtítulo de la novela: "un caso
increíble de moros y cristianos ocurrido en los Andes, en el siglo XX y conversado a lo
divino y a lo humano por Atahualpa Sobrino, pueta ' e los legítimo'". Las expectativas
del lector se traicionan inmediatamente: el autor, en vez de emplear lenguaje ameno y
estilo solemne, utiliza lenguaje coloquial teñido por la sátira. El narrador intradiegético,
Atahualpa Sobrino, siendo "conversador", legitimiza el lenguaje oral. Otra
"incongruencia" en Mi tío Atahualpa es el tipo de pronunciación del narrador,
Atahualpa Sobrino, reflejada en la ortografía, no corresponde a un indígena bilingüe de
la sierra ecuatoriana, de los alrededores de Quito, sino que recuerda a la pronunciación
costeña del Ecuador. A lo largo de la novela no se revela la razón de esta incongruencia.
Solamente al final se la aclara el narrador. Al escaparse de la prisión Atahualpa Sobrino
y sus compañeros se ven obligados a esconderse en la Costa y permanecen allí hasta el
momento en que se termina la novela.

Fue en esa forma que cogí ésta mi manerita '

e hablar. Ahí hablando con esos montubios.
Porque he conversado en estas foja''
e papel más a la manera d'esos monos 'e la Costa
[[questiondown]]no? Me gusta su modo ' e hablar. (260)

La manifestación textual de los diferentes registros lingüísticos apoyan el proyecto

paródico; el hecho que en el discurso del protagonista se mezclen deliberadamente los
usos del lenguaje ameno, propio de la novela de caballería y el lenguaje coloquial,
incluso grosero, produce otro efecto cómico, además del que resulta de las acciones del
protagonista.

6. La parodia como crítica

Para concluir, sugiero que la parodia en Mi tío Atahualpa es la manifestación de una

severa crítica de la condición del indígena, que se lleva al cabo mediante una burla
irreverente de la sociedad que produce tales condiciones. La parodia iniciada por el
autor, guiada por su intención crítica, contiene aspectos irónicos, burlescos y absurdos
que subvierten el discurso autoritario originado en una sociedad racial- y
económicamente jerarquizada. La sociedad jerárquica, como la feudalista, en la cual se
originó la novela de caballería, es el punto común entre el modelo elegido y el texto que
realiza el proyecto paródico. La correspondencia entre el modelo (la novela de
caballería) y la imitación paródica se manifiesta en varios aspectos: 1. En la estructura,
2. en el curso del relato, 3. en el discurso del narrador, 4. en el lenguaje del narrador.

Carvalho-Neto va más allá de una mera crítica de la sociedad ecuatoriana por oprimir el
indígena, pues el autor rechaza esta posición paternalista. Más bien, mediante el
discurso del mismo narrador indígena llega a transferir el poder del Embajador y su
familia, que representan el discurso "oficial", al "indio legítimo". De este modo se
manifiesta en Mi tío Atahualpa una de las innovaciones de la novela neo-indigenista: El
narrador deja de ser el narrador extradiegético de la novela indianista e indigenista
quien habla en registro culto, sino que es el indígena quien, finalmente, está en posición
de adquirir el poder del cual se ha visto privado, por medio de la palabra.

LECTURA 4 :

BORGES :

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CARPENTIER : (1904-1980) :

Novelista, ensayista y musicólogo cubano, que influyó notablemente en el

desarrollo de la literatura latinoamericana, en particular a través de su estilo de
escritura, que incorpora todas las dimensiones de la imaginación — sueños,
mitos, magia y religión— en su idea de la realidad.

Vida

Nació en La Habana el 26 de diciembre de 1904, hijo de un arquitecto francés y

de una cubana de refinada educación. Estudió los primeros años en La Habana
y a la edad de doce años, como la familia se trasladó a París durante unos
años, asistió al liceo de Jeanson de Sailly, y se inició en los estudios musicales
con su madre, desarrollando una intensa vocación musical. Ya de regreso a
Cuba comenzó a estudiar arquitectura, pero no acabó la carrera. Empezó a
trabajar como periodista y a participar en movimientos políticos izquierdistas.
Fue encarcelado y a su salida se exilió en Francia. Volvió a Cuba donde trabajó
en la radio y llevó a cabo importantes investigaciones sobre la música popular
cubana. Viajó por México y Haití donde se interesó por las revueltas de los
esclavos del siglo XVIII. Marchó a vivir a Caracas en 1945 y no volvió a Cuba
hasta 1956, año en el que se produjo el triunfo de la Revolución castrista.
Desempeñó diversos cargos diplomáticos para el gobierno revolucionario,
murió en 1980 en París, donde era embajador de Cuba.

Obra

Carpentier recibió la influencia directa del surrealismo, y escribió para la revista

Révolution surréaliste, por encargo expreso del poeta y crítico literario francés
André Breton. Sin embargo, mantuvo una posición crítica respecto a la poco
reflexiva aplicación de las teorías del surrealismo e intentó incorporar a toda su
obra la maravilla, una forma de ver la realidad que, mantenía, era propia y
exclusiva de América. Entre sus novelas cabe citar El reino de este mundo
(1949), escrita tras un viaje a Haití, centrada en la revolución haitiana y el tirano
del siglo XIX Henri Christophe, y Los pasos perdidos (1953), el diario ficticio de
un músico cubano en el Amazonas, que trata de definir la relación real entre
España y América siguiendo la conquista española. Se considera que es su
obra maestra, un intento de llevar a cabo su idea de construir una novela que
llegue más allá de la narración, que no sólo exprese su época sino que la
interprete. Guerra del tiempo (1958) se centra en la violencia y en la naturaleza
represiva del gobierno cubano durante la década de 1950. En 1962 publicó El
siglo de las luces, en la que narra la vida de tres personajes arrastrados por el
vendaval de la Revolución Francesa. Más que una novela histórica, o una
novela de ideas es, en la interpretación de algunos críticos, una cabal novela
filosófica. Concierto Barroco (1974) es una novela en la que expone sus
visiones acerca de la mezcla de culturas en Hispanoamérica. Finalmente El
recurso del método (1974) y La consagración de la primavera (1978), obras
complementarias y difíciles; la primera suele "considerarse como la historia de
la destrucción de un mundo", la caída del mito del hombre de orden, mientras
que la segunda representa la larga crónica del triunfo en Cuba de un nuevo
mito, que Carpentier trata de explicar desde su imposible papel de espectador:
el autor trata de explicar el inconciliable desajuste entre el tiempo del hombre y
el tiempo de la historia.

Valoración crítica

A pesar de su corta producción narrativa, Carpentier está considerado como

uno de los grandes escritores del siglo XX. Él fue el primer escritor
latinoamericano que afirmó que Hispanoamérica era el barroco americano
abriendo una vía literaria imaginativa y fantástica pero basado en la realidad
americana, su historia y mitos. Su lenguaje rico, colorista y majestuoso está
influido por los escritores españoles del Siglo de Oro y crea unos ambientes
universales donde no le interesan los personajes concretos, ni profundizar en la
psicología individual de sus personajes, sino que crea arquetipos — el villano, la
víctima, el liberador— de una época.

ASTURIAS :

Asturias, Miguel Ángel (1899-1974), autor, diplomático y premio Nobel

guatemalteco, nacido en Ciudad de Guatemala.

Vida

Estudió Derecho en universidades de su país y Antropología en la Sorbona de

París, ciudad en la que recibió la influencia del poeta surrealista francés André
Breton. En 1942 fue elegido diputado en su país y, a partir de 1946, fue
embajador en México, Argentina y El Salvador, hasta que, en 1954, se exilió de
Guatemala. Posteriormente, fue embajador en Francia, entre 1966 y 1970. Sus
poemas y novelas, de contenido fuertemente antiimperialista, le valieron el
Premio Lenin de la Paz en 1966 y el Premio Nobel de Literatura en 1967. La
muerte le sobrevino, tras una penosa enfermedad, en 1974, cuando se
encontraba en Madrid (España).

Obra

En su obra, al igual que en la del escritor cubano Alejo Carpentier, el mito se

hace presente, pero a diferencia del cubano, organiza sus novelas en torno a
los mitos precolombinos. Su primera obra Leyendas de Guatemala (1930) es
una colección de cuentos y leyendas mayas. La novela que le ha dado fama
internacional es El señor Presidente (1946) en la que traza el retrato de un
dictador de una manera caricaturesca y esperpéntica pero siguiendo una
estructura regida por la lucha entre las fuerzas de la luz (el Bien, el pueblo) y
las fuerzas de las tinieblas (el Mal, el dictador) según los mitos
latinoamericanos. Es también un libro de protesta militante: la descripción de un
régimen dictatorial en términos de terror, maldad y muerte. En las cuatro
cadenas de episodios que integran la trama predominan el miedo y la crueldad.
Este tema mítico vuelve a aparecer en Hombres de maíz (1949) aunque ahora
la luz está representada por los indígenas y las tinieblas por los hombres de
maíz, los colonizadores que llegan a explotar las tierras de los campesinos en
beneficio propio. En esta obra, Asturias logra hermanar armoniosamente lo
mítico-maravilloso con la dura realidad de la vida indígena.

Después escribió novelas y relatos entre las que destaca la trilogía formada por
Viento fuerte (1950), El Papa verde (1954) y Los ojos de los enterrados (1960).
Otras novelas son Mulata de tal (1963), Malandrón (1969) y Viernes de Dolores
(1972). Su producción teatral es poco conocida y trata más o menos los
mismos temas, como Chantaje o Dique seco ambas de 1964. Su novela Viento
fuerte fue citada en el discurso de entrega del Premio Nobel, que le fue
concedido por "sus coloridos escritos profundamente arraigados en la
individualidad nacional y en las tradiciones indígenas de América".

LEZAMA LIMA :

Nace el 19 de diciembre de 1910 en el Campamento de Columbia, en las proximidades

de La Habana, donde su padre era coronel. Ya en la capital, participa en los alzamientos
estudiantiles contra la dictadura de Machado y se matricula en Derecho. Desde 1929
hasta su muerte, vivirá primero con su anciana madre y, más tarde, con su esposa en una
casa de la parte vieja de la ciudad, tolerado a duras penas por el régimen, y sólo
abandonará la isla durante dos breves estancias en México y Jamaica. Poeta, ensayista y
novelista, patriarca invisible de las letras cubanas, desde 1944 hasta 1957. Fundó la
revista Verbum y estuvo al frente de Orígenes, la más importante de las revistas cubanas
de literatura. Obeso y asmático desde la infancia, muere el 9 de agosto de 1976.

Conocedor profundo de Góngora, Platón, los poetas órficos y los filósofos gnósticos,
Lezama compendió su vida en el amor a los libros. Su obra culterana está saturada de
claves, enigmas, alusiones, parábolas y alegorías que aluden a una realidad secreta,
íntima y, al mismo tiempo, ambigua. Desarrolló una erótica de la escritura,
anticipándose, de esta manera, a las corrientes europeas de la estilística estructuralista.
Sus ensayos son imaginativos, poéticos, abiertos y constituyen una recreación de textos
y visiones. Promotor de revistas y cenáculos, supo congregar en torno suyo a poetas de
la talla de Gastón Baquero, Cintio Vitier, Eliseo Diego, Virgilio Piñera y Octavio Smith,
entre otros. Su amistad con el poeta y sacerdote español Angel Gaztelú (1914),
contribuyó a la formación de su mundo espiritual.

Su primer libro de poemas fue Muerte de Narciso (1937), y con él emplaza al lector
frente a una situación límite de la realidad de cuyo desmantelamiento surge otra realidad
artísticamente potenciada y reconstruida dentro de una fascinante y barroca mitología.
Siguen, entre otras obras poéticas, todas influidas por el estilo rico en metáforas y lleno
de distorsiones de Góngora, Enemigo rumor (1941), Aventuras sigilosas (1945), Dador
(1960) y Fragmentos a su imán, publicado póstumamente en 1977, en las que sigue
demostrando que la poesía es una aventura arriesgada.

En 1966 publicó la novela Paradiso, donde confluye toda su trayectoria poética de

carácter barroco, simbólico e iniciático. El protagonista, José Cemí, remite de inmediato
al autor en su devenir externo e interno camino de su conversión en poeta. Lo cubano,
con sus deformaciones verbales, desempeña un papel fundamental en la obra, como
ocurre en su colección de ensayos La cantidad hechizada (1970). Oppiano Licario es
una novela inconclusa, aparecida póstumamente en 1977, que desarrolla la figura del
personaje que ya aparecía en Paradiso y de la que toma título. Lezama Lima ha influido
inmensamente en numerosos escritores hispanoamericanos y españoles, algunos de los
cuales llegaron a considerarle su maestro, como es el caso de Severo Sarduy.

Murió en La Habana en el año de 1976.

Obras:

Cuento: Cuentos (1987, edición póstuma).

Ensayo: Arístides Fernández (1950) / Analecta del reloj (1953) / La expresión

americana (1957) / Tratados en La Habana (1958) / La cantidad hechizada (1970) /
Las eras imaginarias (1971) / Imagen y posibilidad (1981, edición póstuma).

Novela: Paradiso (1966) / Oppiano Licario (1977, edición póstuma).

Poesía: Muerte de Narciso (1937) / Enemigo rumor (1941) / Aventuras sigilosas (1945)
/ La fijeza (1949) / Dador (1960) / Poesías completas (1974) / Fragmentos a su imán
(1977, edición póstuma).

ROA BASTOS :

Augusto Roa Bastos (1917- ), escritor paraguayo, uno de los grandes narradores latinoamericanos
contemporáneos. Fue testigo de la revolución de 1928, trabajó como voluntario en el servicio de
enfermería durante la etapa final de la guerra del Chaco (1932-1935) contra Bolivia, y, sin afiliarse a
partido alguno, fue poniéndose al lado de las clases oprimidas de su país. En 1947 tuvo que abandonar
Asunción, amenazado por la represión que el gobierno desataba contra los derrotados en un intento de
golpe de Estado, y se estableció en Buenos Aires, donde sobrevivió con trabajos muy diversos y dio a
conocer buena parte de su obra. Otra dictadura lo obligó en 1976 a abandonar Argentina para trasladarse a
Francia y enseñar literatura y guaraní en la Universidad de Toulouse le Mirail. En 1982, tras un breve
viaje a su país, fue privado de la ciudadanía paraguaya, y se le concedió la española en 1983. En 1989
obtuvo el Premio Cervantes.

El estreno de su pieza teatral La carcajada, en 1930, señala el comienzo de su carrera literaria. Sólo
o en colaboración, escribiría después otras piezas, como La residenta y El niño del rocío, fechadas en
1942, o Mientras llegue el día, estrenada en 1946, a la vez que trabajaba como administrativo de
banca o como periodista para El País, diario de Asunción que le facilitaría los primeros viajes a
Europa. En 1937 tenía escrita la novela Fulgencio Miranda, nunca publicada, y en 1942 apareció El
ruiseñor de la aurora y otros poemas. En 1944 Roa Bastos formó parte del grupo Vy'a Raity (El nido
de la alegría), decisivo para la renovación de la poesía y la plástica en Paraguay. Con esos
antecedentes llegó a Buenos Aires, donde dio a conocer un nuevo poemario en 1960, El naranjal
ardiente (Nocturno paraguayo), pero sobre todo consolidó su condición de narrador con los relatos
El trueno entre las hojas (1953) y El baldío (1966), que se acercaron a los problemas sociales y
políticos de su país, y con sus novelas Hijo de hombre (1960) y Yo el Supremo (1974), que le
permitieron el análisis de episodios decisivos de la historia paraguaya, desde la dictadura inicial de
José Gaspar Rodríguez de Francia (1814-1840), de quien se ocupó en la segunda, hasta la guerra
del Chaco y los tiempos más recientes. Diversas colecciones de relatos conocidos y nuevos
completan la producción de Roa Bastos: Los pies sobre el agua (1967), Madera quemada (1967),
Moriencia (1969), Cuerpo presente y otros cuentos (1971), Antología personal (1980), Contar un
cuento y otros relatos (1984). También ha dado a conocer una nueva pieza teatral, Yo el Supremo
(1985), que aprovecha un episodio de la novela del mismo título. En 1992, con ocasión del Quinto
Centenario del Descubrimiento de América, dio a conocer Vigilia del Almirante, novela sobre
Cristóbal Colón, iniciando un nuevo periodo de gran creatividad que ya ha dado las novelas El
fiscal (1993), Contravida (1994) y Madama Sui (1996). Con ellas Roa Bastos ha insistido en la
recreación de momentos y personajes de la historia de su país, enriquecidos a veces con
ingredientes autobiográficos y —como ya había hecho en obras anteriores— referencias complejas
a la condición del propio discurso narrativo. Desde los artículos reunidos en La Inglaterra que yo vi
(1946), fruto de su primer viaje a Europa, son numerosos los ensayos que ha publicado. También
ha escrito varios guiones cinematográficos.

JUAN RULFO :

Juan Rulfo
(1918 - 1986)

Nace el 16 de mayo en Acapulco, Jalisco.

En 1945 publica los cuentos "Nos han dado la Tierra" y "Macario" en la

revista Pan, de Guadalajara, dirigida por Antonio Alatorre y Juan Rulfo.

En 1946 se establece en México y se publica su cuento "Macario" en la

revista América y en la misma, en febrero de 1948 "La cuesta de las
Comadres," en enero, 1950 "Talpa" en diciembre, 1950 "El Llano en
LLamas" y en agosto, 1951 ¡Díles que no me Maten!

En 1954 El Llano en Llamas se publica en la colección "Letras Mexicanas" de

Fondo de Cultura Económica

En 1955 aparece Pedro Páramo e la colección "Letras Mexicanas," con una

tirada de 2,000 ejemplares y se efectúa la primera reimpresión de El Llano en
Llamas

La Antología de cuentos mexicanos 1954 (México, INIAL, 1955) reproduce

"Un cuento".

Se estrena el cortometraje Talpa de Alfredo B. Cravenna, basado en el cuento

de Rulfo de igual Título

Publica el cuento "El día del derrumbre."

En 1956 Se establece en Ciudad Alemán, Veracruz, trabajando como

promotor de la Comisión Papaloapan, labor oficial sobre la organización del
sistema de riego en dicha zona verucrazana.
Emilio el Indio Fernández le solicita guiones para cine. Rulfo trabaja en
alguno de ellos e invita a Juan José Arreola a colaborar.

En 1958 se traduce Pedro Páramo al alemán.

En 1959 Pedro Páramo es traducido al inglés y al francés. Esta última incluye

además tres cuentos de El Llano en Llamas.

En 1960 Pedro Páramo es traducido al sueco.

En 1961 Pedro Páramo es traducido al noruego y es nombrado el asesor

literario del Centro Mexicano de Escritores, junto con José Arreola.

En 1962 Deja de trabajar para televicentro y Viaja a Alemania.

En 1963 Pedro Páramo aparece publicado en Italiano y edita el disco de larga

duración Juan Rulfo con textos leidos por el autor, en la colección Voz viva de
México.

En 1966 Pedro Páramo es traducido al polaco.

En 1967 El Llano en Llamas es traducido al francés y en inglés. En este

mismo añ se filma la película Pedro Páramo.

En 1969 Pedro Páramo es traducido al portugués.

En 1970 El Llano en Llamas es reimpreso pero con importantes

modificaciones, desaparece Paso del Norte y se incluyen otras dos El día del
derrrumbe y La herencia de Matilde Arcángel, Pedro Páramo y El Llano en
Llamas se traducen al ruso. Pedro Páramo se publica también en eslovaco.

En 1975 Aparecen en Alemania tres ediciones más de Pedro Páramo.

En 1976 Aparece en Alemania El Llano el Llamas.

En 1983 recibe en España el Premio Príncipe de Asturias.

En 1986 muere en México el 8 de enero.

ONETTI :

Novelista uruguayo, galardonado con el Premio Nacional de Literatura en 1963 y el

Premio Cervantes en 1980. Además de escribir narrativa, ha contribuido con numerosas
e interesantes obras a la crítica literaria. Onetti comenzó a escribir relativamente tarde y,
después de publicar su primera novela, El pozo (1939), "cifra de toda su obra
posterior", acudió a la Universidad en Buenos Aires y desempeñó gran cantidad de
trabajos diferentes. Trabajó como periodista para la agencia Reuter y para otras
organizaciones en Buenos Aires, y como director de las bibliotecas municipales de
Montevideo. Cuando se instauró la dictadura militar en 1973 fue encarcelado. Este
hecho transformó su vida, y a la salida de la cárcel se exilió en España, donde vivió
hasta su muerte. El tema unificador de toda su obra es la corrupción de la sociedad, sus
efectos sobre el individuo y las dificultades para encontrar una respuesta adecuada a
ella. Dos grandes escritores, el mexicano Carlos Fuentes y el peruano Vargas Llosa, le
consideran el iniciador de la novela contemporánea latinoamericana. En El pozo, el
narrador queda efectivamente separado de su ambiente corrupto y predominantemente
burocrático por una generalizada incapacidad de comunicación. Tierra de nadie (1942)
presenta de nuevo el depresivo y pesimista retrato del paisaje urbano. La vida breve
(1950) es su libro más famoso y el primero que el autor sitúa en la imaginaria ciudad de
Santa María, donde la respuesta del protagonista a su presente consiste en imaginarse a
sí mismo como otra persona. En El astillero (1960) regresa al tema del caos producido
en Uruguay por una desmesurada burocracia, y Juntacadáveres (1964) trata de la
prostitución y la pérdida de la inocencia. Estas dos últimas obras desarrollan el tema
único de Onetti: el del hombre que persigue una ilusión a sabiendas de que lo es y que
además es absurda. A Onetti se le considera el escritor de la angustia, con claras
influencias de Dostoievski, Conrad, Faulkner e incluso Roberto Arlt. Su lenguaje es
opaco, denso e indirecto. Con estos antecedentes crea un mundo propio con unos
personajes que retoma una y otra vez siempre empeñados en proyectos sin sentido.

GARCÍA MÁRQUEZ :

Gabriel José García Márquez nació en Aracataca (Colombia) en 1928. Cursó

estudios secundarios en San José a partir de 1940 y finalizó su bachillerato en el
Colegio Liceo de Zipaquirá, el 12 de diciembre de 1946. Se matriculó en la
Facultad de Derecho de la Universidad Nacional de Cartagena el 25 de febrero de
1947, aunque sin mostrar excesivo interés por los estudios. Su amistad con el
médico y escritor Manuel Zapata Olivella le permitió acceder al periodismo.
Inmediatamente después del "Bogotazo" (el asesinato del dirigente liberal Jorge
Eliécer Gaitán en Bogotá, las posteriores manifestaciones y la brutal represión de
las mismas), comenzaron sus colaboraciones en el periódico liberal El Universal,
que había sido fundado el mes de marzo de ese mismo año por Domingo López
Escauriaza.

Había comenzado su carrera profesional trabajando desde joven para

periódicos locales; más tarde residiría en Francia, México y España. En Italia fue
alumno del Centro experimental de cinematografía. Durante su estancia en Sucre
(donde había acudido por motivos de salud), entró en contacto con el grupo de
intelectuales de Barranquilla, entre los que se contaba Ramón Vinyes, ex
propietario de una librería que habría de tener una notable influencia en la vida
intelectual de los años 1910-20, y a quien se le conocía con el apodo de "el Catalán"
-el mismo que aparecerá en las últimas páginas de la obra más célebre del escritor,
Cien años de soledad (1967). Desde 1953 colabora en el periódico de Barranquilla
El nacional: sus columnas revelan una constante preocupación expresiva y una
acendrada vocación de estilo que refleja, como él mismo confesará, la influencia de
las greguerías de Ramón Gómez de la Serna. Su carrera de escritor comenzará con
una novela breve, que evidencia la fuerte influencia del escritor norteamericano
William Faulkner: La hojarasca (1955). La acción transcurre entre 1903 y 1928
(fecha del nacimiento del autor) en Macondo, mítico y legendario pueblo creado
por García Márquez. Tres personajes, representantes de tres generaciones
distintas, desatan -cada uno por su cuenta- un monólogo interior centrado en la
muerte de un médico que acaba de suicidarse. En el relato aparece la premonitoria
figura de un viejo coronel, y "la hojarasca" es el símbolo de la compañía bananera,
elementos ambos que serían retomados por el autor en obras sucesivas.

En 1961 publicó El coronel no tiene quien le escriba, relato en que aparecen ya los
temas recurrentes de la lluvia incesante, el coronel abandonado a una soledad
devastadora, a penas si compartida por su mujer, un gallo, el recuerdo de un hijo
muerto, la añoranza de batallas pasadas y... la miseria. El estilo lacónico, áspero y
breve, produce unos resultados sumamente eficaces. En 1962 reúne algunos de sus
cuentos -ocho en total- bajo el título de Los funerales de Mamá Grande, y publica
su novela La mala hora.

Pero toda la obra anterior a Cien años de soledad es sólo un acercamiento al

proyecto global y mucho más ambicioso que constituirá justamente esa gran
novela. En efecto, muchos de los elementos de sus relatos cobran un interés
inusitado al ser integrados en Cien años de soledad. En ella, Márquez edifica y da
vida al pueblo mítico de Macondo (y la legendaria estirpe de los Buendía): un
territorio imaginario donde lo inverosímil y mágico no es menos real que lo
cotidiano y lógico; este es el postulado básico de lo que después sería conocido
como realismo mágico. Se ha dicho muchas veces que, en el fondo, se trata de una
gran saga americana. Macondo podría representar cualquier pueblo, o mejor, toda
Hispanoamérica: a través de la narración, asistimos a su fundación, a su
desarrollo, a la explotación bananera norteamericana, a las revoluciones, a las
contrarrevoluciones... En suma, una síntesis novelada de la historia de las tierras
latinoamericanas. En un plano aún más amplio puede verse como una parábola de
cualquier civilización, de su nacimiento a su ocaso.

Tras este libro, el autor publicó la que, en sus propias palabras, constituiría su
novela preferida: El otoño del patriarca (1975), una historia turbia y cargada de
tintes visionarios acerca del absurdo periplo de un dictador solitario y grotesco.
Albo más tarde, publicaría los cuentos La increíble historia de la cándida Eréndira
y de su abuela desalmada (1977), y Crónica de una muerte anunciada (1981), novela
breve basada en un suceso real de amor y venganza que adquiere dimensiones de
leyenda, gracias a un desarrollo narrativo de una precisión y una intensidad
insuperables. Su siguiente gran obra, El amor en los tiempos del cólera, se publicó
en 1987: se trata de una historia de amor que atraviesa los tiempos y las edades,
retomando el estilo mítico y maravilloso. Una originalísima y gran novela de amor,
que revela un profundo conocimiento del corazón humano. Pero es mucho más que
eso, debido a la multitud de episodios que se entretejen con la historia central, y en
los que brilla hasta lo increíble la imaginación del autor.

En 1982 le había sido concedido, no menos que merecidamente, el Premio Nobel de

Literatura. Una vez concluida su anterior novela vuelve al reportaje con Miguel
Littin, clandestino en Chile (1986), escribe un texto teatral, Diatriba de amor para
un hombre sentado (1987), y recupera el tema del dictador latinoamericano en El
general en su laberinto (1989), e incluso agrupa algunos relatos desperdigados bajo
el título Doce cuentos peregrinos (1992). Nuevamente, en sus últimas obras,
podemos apreciar la conjunción de la novela amorosa y sentimental con el
reportaje: así en Del amor y otros demonios (1994) y Noticia de un secuestro (1997).
Ha publicado también libros de crónicas, guiones cinematográficos y varios
volúmenes de recopilación de sus artículos periodísticos: Textos costeños, Entre
cachacos, Europa y América y Notas de prensa.

Recientemente, la editorial Alfaguara ha publicado una completa biografía de

Gabriel García Márquez, Viaje a la semilla, de Dasso Saldívar. Finalmente, a quien
le interese la voz directa de García Márquez, podrá consultar el libro de
entrevistas El olor de la papaya (1982). O, mejor aún, los sucesivos tomos que
constituirían la extensa autobiografía del autor, Vivir para contarlo, cuyo ejercicio,
según el propio García Márquez constituye, básicamente, una garantía para
mantener "el brazo caliente" entre dos novelas.

CARLOS FUENTES :

Hijo de padres diplomáticos mexicanos, nació en Panamá, donde pasó su infancia.

Luego vivió por diferentes periodos en Quito, Montevideo, Río de Janeiro,
Washington, Santiago y Buenos Aires. En su adolescencia regresó a México, donde se
radicó hasta 1965. El tiempo que pasó en su país marcó definitivamente su obra,
inmersa en el debate intelectual sobre la filosofía de '
lo mexicano'
. Su primer libro, Los
días enmascarados, se publicó en 1954. En él indaga sobre la identidad mexicana y
los medios adecuados para expresarla. En 1955 fundó junto con Emmanuel Carballo y
Octavio Paz, la Revista Mexicana de Literatura.
Sus novelas se caracterizan por la incorporación de procedimientos narrativos de la
literatura inglesa y norteamericana, como la fragmentación de escenas, el monólogo
interior y la mirada retrospectiva. La repercusión que alcanzó con La región más
transparente (1959) y La muerte de Artemio Cruz (1962) lo proyectó como una de las
figuras centrales del boom de la novela latinoamericana. Al igual que los demás
intelectuales que participaron de este fenómeno, su compromiso político y social con
la Revolución Cubana fue un rasgo fundamental de su obra: "Lo que un escritor
puede hacer políticamente - afirmó en un ensayo para la revista Tiempo Mexicano,
en 1972 - debe hacerlo también como ciudadano. En un país como el nuestro el
escritor, el intelectual, no puede ser ajeno a la lucha por la transformación política
que, en última instancia, supone también una transformación cultural."

Desde 1965 su vida volvió a ser itinerante, viviendo durante algunas temporadas en
París y enseñando en Princeton, harvard, Columbia y Cambridge. Continuó
publicando diversos ensayos entre los que se destaca La nueva novela
hispanoamericana (1969), donde propone la ruptura de los códigos costumbristas al
mismo tiempo que la prolongación de otras tradiciones. Algunas de sus novelas más
importantes son: Zona sagrada y Cambio de piel (1967), Cumpleaños (1969), Terra
Nostra (1975), Cristóbal Nonato (1987) y Diana o la cazadora solitaria (1972).
Fue distinguido, entre otros, con el premio Rómulo Gallegos (por Terra Nostra, en
1977), premio Nacional de Literatura de México (1984), Premio Cervantes (1987) y
Príncipe de Asturias (1994).
VARGAS LLOSA :

Mario Vargas Llosa

(1936)

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MARIO BENEDETTI :

Mario Benedetti nació en Montevideo el 14 de septiembre de 1920, en Paso de los Toros,

Departamento de Tacuarembó, República Oriental del Uruguay.

Entre 1938 y 1941 residió casi continuamente en Buenos Aires.

En 1945, de regreso a Montevideo, integró la redacción del semanario Marcha. Ese mismo
año, 1945, publica su primer libro de poemas, La víspera indeleble, que no se volverá a editar.
En 1948 publicó Peripecia y novela, su primer libro de ensayos.

En 1949 publicó Esta mañana, su primer libro de cuentos y, un año más tarde, los poemas de
Sólo mientras tanto.

En 1953 apareció su primer novela, Quien de nosotros....pero fue con el volumen de cuentos
Montevideanos, publicado en 1959, que tomó forma la concepción urbana de su obra narrativa.

Con La Tregua, que apareció en 1960, Benedetti adquirió trascendencia internacional. La

novela tuvo más de un centenar de ediciones, fue traducida a diecinueve idiomas y llevada al
teatro, la radio, la televisión y el cine.
En 1973 debió abandonar su país por razones políticas. Etapas de sus doce años de exilio
fueron la Argentina, Perú, Cuba y España.

Su vasta producción literaria abarca todos los géneros, incluyendo famosas letras de
canciones, y suma más de sesenta obras, entre las que se destacan la novela Gracias por el
Fuego (1965), el ensayo El escritor latinoamericano y la revolución posible (1974) los cuentos
de Con y sin nostalgias (1977) y los poemas de Viento del exilio (1981).

En 1987 recibió el Premio Llama de Oro de Amnistía Internacional por su novela Primavera con
una esquina rota. Otros libros como, La borra del café (1992), Perplejidades de fin de siglo
(Seix Barral, 1993) y El olvido esta lleno de memoria (Seix Barral, 1995).

LECTURA 5 :

SALVADOR GARMENDIA Y LA NOVELA POR HACERSE

Por Julio Ortega (Fragmento)

El único lugar posible (1981) de Salvador Garmendia (Barquisimeto, 1928) es su

novela más radical desde la postulación central del libro: la de la escritura haciéndose a partir
del acto mismo de nombrar (como si entre los registros del lenguaje hubiese ya un hablar
novelesco) y a través de los desdoblamientos de la ficción (como si esa habla franca del relato
fuese el cuento de reinventar, cada vez, la historia de la novela). No en vano Garmendia es el
narrador venezolano más fecundo y proteico (su registro narrativo es en sí mismo el mapa de
un territorio tan factual como virtual); pero en esta novela extrema la flexibilidad de sus
recursos, juega placenteramente con los mismos, se interpone estratagemas que resolver y los
resuelve con brío; y, en fin, nos entrega un mundo acabado de nacer, como la hipótesis de una
literatura posible y venidera, capaz de celebrar no sólo sus poderes de transformación sino el
territorio del habla compartida, donde esta novela es una poética práctica, un manual de usar
las palabras como si fueran las primeras o las últimas; o sea, con extrema audacia y con
precisión amorosa.

Esta es una novela que al hacerse se piensa a sí misma como relato. Y, en ese
sentido, es un libro fascinante, porque ese pensar es un hacer apasionado. Es un libro, en
primer lugar, que renuncia a la argumentación evidente y que, más radicalmente, renuncia a la
historia de la novela, para seguir la ruta más pura y difícil, la de la novelización de la misma
escritura. Esto es, excede la idea de una articulación novelesca obvia; incluso ironiza sobre los
protocolos de la novela a la cual está renunciando, declarándose, en el último texto del libro,
incapaz de asumirla. En segundo lugar, la misma alternancia y sucesión de relatos, que
parecen salir unos de otros, como en un juego de reflexiones, da al libro su calidad novelesca,
que tiene que ver con la ficcionalización de sus materiales, de entrañable y minuciosa
precisión. Este proceso constituye una poética narrativa que se ilustra a sí misma en una
suerte de peregrinaje brioso de la palabra, a lo largo de su ruta elocuente...

EL ESCRITOR PERUANO ALFREDO BRYCE ECHENIQUE GANA EL

PREMIO PLANETA DE NOVELA (601.000 EUROS)

Por su obra “ El huerto de mi amada” , el escritor peruano Bryce Echenique ha sido

galardonado como ganador del Premio Planeta de Literatura, una distinción dotada con
más de 600 mil euros.
El autor peruano Alfredo Bryce Echenique fue así nominado como merecedor de este
importante premio, en un reconocimiento anunciado anoche durante una cena en el
Museu Nacional d'
Art de Catalunya.
Luego, el autor peruano brindó una conferencia de prensa, en la cual destacó que "la
nostalgia es diferente al recuerdo, tiene una carga de vida, de pensar que cuando se
vivió no fue consciente de ello". Con esas palabras se refirió a la nostalgia personificada
en el joven protagonista de su obra, en tanto su colega y miembro del jurado Manuel
Vázquez Montalbán describió a la novela ganadora como un "divertimento", puesto que
"está planteada como una comedia de enredo, escrita en clave de humor, pero con
algunas claves internas limeñas que al lector europeo seguramente se nos escapará".
De este modo, para Vázquez Montalbán, "El huerto de mi amada" es "un retrato con una
serie de pulsiones sociales de sectores del poder político, económico y cultural".
La novela está basada en una historia de amor en medio de la lucha entre dos polos, de
dos familias poderosas que no quieren un escándalo, junto con personajes secundarios
de la clase media trepadora, que configuran un sistema de castas, que sigue funcionando
en el Perú actual.

Ricardo Elizondo Elizondo

Nació en Nuevo León, 1950. Estudió contaduría pública en el Instituto

Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey. Como escritor ha
cosechado, con Oraciones de Don Quijote (1992), cinco premios
internacionales. De su novela Setenta veces siete (Editorial Leega, 1987,
Lecturas Mexicanas, 1994) Christopher Domínguez ha dicho: "...es una
novela decidida a repetir la secuencia del humilde milagro de la vida,
la existencia en el desierto de una comunidad fronteriza que espera,
entre otras cosas, a ese hijo pródigo que da sentido a los proverbios".
Los otros libros del autor son: Relatos de mar, desierto y muerte (1980),
Maurilia Maldonado y otras simplezas (1988) y Narcedalia Piedrotas (1993).

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Tema 68

La poesía española a partir de 1940.

(Tema completo siempre que hagas las lecturas y retengas parte de las mismas)

Generación del 36 La promoción de 1945 La promoción de 1955 Últimas tendencias : 60' - 70'

1. Generación del 36

• Miguel Hernández , Luis Rosales, Leopoldo Panero, Vivanco, Ridruejo :

1. Silencio, miedo, poesía neoclásica alejada de lo social.

2. Miguel Hernández (LECTURA 1) : constituye un caso diferente : campesino,
autodidacta y socialista. Lírica de arrebato pasional : "Perito en lunas" (1933).
"El rayo que no cesa" (incluye la famosa "Elegía a Ramón Sijé"). "Cancionero y
romancero de ausencias" (en el que se encuentra la conocida "Nana de la
cebolla") : sencillos poemas de desolada emoción.
3. Luis Rosales (LECTURA 2) : poesía de exhuberancia verbal que evoluciona a
un arraigo en el mundo de las vivencias afectivas.
4. Leopoldo Panero (LECTURA 3) : "Escrito a cada instante", "Canto personal"
(como Rosales y Vivanco).
2. La promoción de 1945 (primera promoción de la posguerra)

• Lento cambio, actitud más tensa, realismo. Garcilacismo.

• "Sombras del paraíso", de Aleixandre.
• Blas de Otero : "Pido la paz y la palabra".
• Bousoño : dramático destino del hombre desde el punto de vista metafísico.
• Gabriel Celaya (LECTURA 4) : "Cantos iberos".
• Cremer : "El amor y la sangre". Los últimos dos autores atienden a los elementos más
puros y crudos de las circunstancias históricas del hombre.

3. La promoción de 1955 (segunda promoción de la posguerra)

• Intimismo, interés por España, antiburguesismo, exploración de nuevas y profundas

zonas de la realidad :

1. Jaime Gil de Biedma (LECTURA 5) : "Compañeros de viaje".

2. Carlos Barral : "Figuración y fuga".
3. Ángel Crespo : "Todo está vivo".
4. Caballero Bonald (LECTURA 6) : "Las horas muertas".
5. Jose Ángel Valente : "Siete representaciones".
6. Ángel González : "Áspero mundo".

4. Tendencias de los 60 y 70 (LECTURA 7)

• Exploración de nuevos campos estéticos. Metapoesía. Destino del hombre y sus

circunstancias. Poesía solidaria y humana frente a poesía culta, densa e intimista.
Inquietud metafísica.
• Autores :

1. Pere Gimferrer, Guillermo Carnero, Leopoldo María Panero, Vázquez Montalbán

(ampliar) ("novísimos").
2. Fuentes en : J.R.J., Eliot, P. Eluard, E. Pound.
3. Rechazo a la tradición hispánica.
4. Cultura de masas : cine, cómic, televisión...
5. Gloria Fuertes : "Que estás en la tierra" (1962).

==> Para las tendencias de los 80 y 90, ver LECTURA 8.

LECTURAS DE AMPLIACIÓN :

1 : Miguel Hernández :

Es la de Miguel Hernández una de las figuras más atractivas de la llamada Generación

del ’36. Su breve trayectoria vital; su verdad de hombre, de la que fue dejando muestras
en todas sus actuaciones; su poesía, apasionada en ocasiones hasta la desesperación,
serena en otras hasta el desaliento; humana y verdadera siempre, han hecho del poeta un
símbolo para las jóvenes generaciones de las últimas décadas. Porque, de alguna
manera, Miguel Hernández encarna la figura del poeta de la libertad.
Apasionado y reflexivo, espontáneo y retórico, mimético y original, se entrega a su obra
de poeta como reflejo verdadero de su propia existencia, que intuyó desde siempre
amenazada:

Llegó con tres heridas:

la del amor,
la de la muerte,
la de la vida. [… ]

dirá en uno de sus últimos poemas. Pero también por las heridas de su pueblo, de las
causadas en su alma de hombre del pueblo por la traición y el crimen. Su concepción
solidaria de la vida queda plenamente reflejada en su obra, y quizás tan claramente en
sus sonetos de El rayo que no cesa como en su posterior poesía, donde los temas y su
tratamiento conllevan más interpretaciones para considerarlo así. Es, pues, una figura
“ romántica” , en el sentido de que lucha desesperadamente a favor del amor, de la
justicia y de la libertad; es decir, en defensa del hombre.

De él escribió Vicente Aleixandre :

«Era puntual, con puntualidad que podríamos llamar del corazón. Quien lo necesitase a
la hora del sufrimiento o de la tristeza, allí le encontraría, en el minuto justo. Silencioso
entonces, daba bondad con compañía, y su palabra verdadera, a veces una sola, haría el
clima fraterno, el aura entendedora, sobre la que la cabeza dolorosa podría reposar,
respirar. Él, rudo de cuerpo, poseía la infinita delicadeza de los que tienen el alma no
sólo vidente, sino benevolente. Su planta en la tierra no era la del árbol que da sombra y
refresca. Porque su calidad humana podía más que todo su parentesco, tan hermoso con
la Naturaleza.

«Era confiado y no aguardaba daño. Creía en los hombres y esperaba en ellos. No se le

apagó nunca, no, ni en el último momento, esa luz que por encima de todo,
trágicamente, le hizo morir con los ojos abiertos.»

El tema central de Perito en lunas se relaciona con la luna, aunque muchas

veces enlaza tangencialmente con otras realidades. No es una luna literaria, sino real,
vista y sentida en el monte, en las huertas o en las calles. Algunas octavas permiten
identificar, bajo un peculiar tratamiento metafórico, otras variantes temáticas: fuegos
artificiales (VI), el alba y el gallo (XIII), el espantapájaros (XIX), sombras danzarinas
(XXIV), las cabras (XXVI), la lluvia (XXVIII), pozos (XLI) y la chumbera (XLII). Ni
cíclopes ni ninfas: mitología de la tierra, cercano paisaje, historia directa del hombre.

EL RAYO QUE NO CESA :

Miguel Hernández ha entrevisto el amor como una fuerza al mismo tiempo destructora
y vital: tierra, amor, dolor y muerte son términos equivalentes en el libro.

CANCIONERO Y ROMANCERO DE AUSENCIAS :

Nos encontramos ante un “ diario íntimo” en forma poética, en el que Miguel Hernández
ha ido expresando sus meditaciones, sus sentimientos sobre el amor, la muerte o la
ausencia. Algunos poemas manifiestan una unidad clara entre sí o son claras variaciones
sobre el mismo tema (por ejemplo, 22 y 99). Son poemas breves, concisos, sometidos a
una reducción conceptual y lingüística, que acentúa su carácter íntimo, casi secreto. De
hecho, sólo aparece el dolor del hombre ante la ausencia de la mujer, del hijo y de la
libertad, y la presencia de la soledad y la muerte.

2 : Luis Rosales :

Poeta español. Nació en Granada en 1910. Publicó su primer libro de poemas, Abril,
en 1935, fecha que permite incluirlo en la llamada -generación del 36-, en la que
coinciden poetas como Miguel Hernández, Leopoldo y Juan Panero, Luis Felipe
Vivanco, Gabriel Celaya, Juan Gil Albert, Dionisio Ridruejo, entre otros. En una época
de transitorio agotamiento de las vanguardias, Luis Rosales emprende con Vivanco,
José García Nieto y Ridruejo un movimiento de retorno a las formas clásicas, cuya
figura emblemática es Garcilaso de la Vega, por lo que también se les conoce como ' los
garcilasistas'. Entre las obras de Rosales figuran Retablo sacro del nacimiento del
Señor (1940); La casa encendida (1949); Rimas (1951), por la que obtuvo el Premio
Nacional de Poesía; El contenido del corazón (1969), poemas en prosa; Cómo el corte
hace sangre (Rimas del último día); Canciones. En 1973 obtuvo, ex aequo con A.
Gallego Morell, el Premio Nacional de Literatura Miguel de Unamuno. Es también
premio Cervantes.

3 : Leopoldo Panero :

Nació el 17 de octubre de 1909 en Astorga, León, España, dónde pasó toda su infancia.
Estudió en la Universidad en Valladolid. En 1929 el abuelo de Leopoldo murió y era la
primera vez que perdío alguien que quería. Sus sentimientos sobre este pérdida fueron
una tema permanente en su poesía sobre la temporalidad y la muerte. Empezó a
demostrar sus talentos como escritor y fundó el periódico Nueva Revista que publicó
sus obras Crónica cuando amanece (1929) y Poema de la niebla (1930). Las primeras
obras de Panero reflejan la influencia de Jorge Guillén y Albertí. Después de algún
tiempo, Panero empezó a experimentar con su poesía. Usó verso libre, dadaismo, y
surrealismo. Pero todo esto desapareció de sus obras después de 1936. En el otoño de
1929 se le diagnosticó una tuberculosis y vivió en el Sanatoriun Royal de Guadarrama
durante ocho meses. Allí se enamoró de otra paciente llamada Joaquína Márquez que
murió algunos meses después. El escribió sobre ésta experiencia en Versos de
Guadarrama (en el diario Fantasía, 1945; colectado en Obras completas, 1973) que
aparece de manera imperceptible la sombra de Antonio Machado. En los años 1930,
viajó a Tours, Poitiers y Cambridge para estudiar literatura francesa y inglesa. En julio
de 1936, comenzó la Guerra Civil y Panero fue arrestado y acusado de colectar caudales
para el ilegal Socorro Rojo. Gracias a su madre y la ayuda de Miguel de Unamuno, y
Carmen Polo, la esposa de Francisco Franco, Panero fue liberado y volvió a Astorga en
noviembre. Después Leopoldo se unió a las fuerzas Nacionales. En 1937 su hermano
Juán murió en un accidente de automóvil, eso destruyó a Panero por completo y cambió
su poesía, abandonó el modernismo y escribió Adolescente en sombra 1938, el poema
a la memoria de su hermano. Un poco antes de que la guerra terminara se casó con la
escritora Felicidad Blanc con quien tuvo tres hijos. Durante los años cuarenta, el
gobierno mandó a Panero a Londres para trabajar en la biblioteca y luego como director
del Instituto Español por dos años. Panero ganó el premio Fastenrath de la Real
Academia Española y El Premio Nacional de Literatura en 1949. En 1960 publica
Cándida puerta que está considerada su obra maestra mayor. Murió en su casa en
Castrillo de las Piedras, León el 27 de agosto de 1962. Desde 1963, el Instituto de
Cultura Hispánica otorga un premio de poesía anual con su nombre.

4 : Gabriel Celaya :

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5 : Gil de Biedma :

Poeta español. Nació en Barcelona, en el seno de una familia de la alta burguesía.

Estudió Derecho en Barcelona y Salamanca, por cuya universidad se licenció. Desde
1955 trabajó en una empresa ligada a su familia. Su obra poética no es muy extensa
pero ha sido considerada como una de las más interesantes de las de su generación, la de
los poetas sociales. No se limitó a utilizar la poesía para expresar una rebeldía política
sino que profundizó en el uso de la palabra como material estético y en la consideración
del poema como experiencia. Su primer libro, Según sentencia del tiempo, apareció en
1953; después publicó, entre otros, Compañeros de viaje (1959), Moralidades (1966)
y Poemas póstumos (1968). Escribió agudos ensayos literarios y, después de su muerte,
se editó un diario suyo, Retrato del artista en 1956 (1991). Murió en Barcelona en
1990.

6 : José Manuel Caballero Bonald :

Poeta, novelista y ensayista español. Nacido en Jérez de la Frontera (Cádiz), estudió

Náutica, Economía y Filosofía Letras. Ha sido profesor en la Universidad Nacional de
Colombia y es un ejemplo modélico de lo que ha sido la evolución literaria española de
posguerra. Sus primeras publicaciones, Las adivinaciones (1952), Memorias de poco
tiempo (1954), Anteo (1956), Las horas muertas (1959) y Pliegos de cordel (1963)
las reunió en 1969 en Vivir para contarlo. Es una poesía simbolista e intimista en la
que se siente a un joven disconforme con el mundo, con la situación social de su época,
y que a través de un lenguaje rico y muy elaborado, en el que se mezcla lo barroco con
lo aparente popular y coloquialista, crea un mundo personal auténtico regido por la
experiencia artística. En su siguiente obra, Descrédito del héroe (1977), el registro
poético cambia. Aparece ahora, tras ese largo silencio, un culto a la imaginación y a la
memoria; su tierra, su infancia, su experiencia vital y artística, y su constante
preocupación lingüística le lleva a un lenguaje extremadamente depurado y hermético.
Su entrada en la narrativa fue posterior. En 1962 obtuvo el Premio Biblioteca Breve por
Dos días de septiembre (1962), una clara novela de realismo social, en la que se narran
las desigualdades existentes en un pueblo vinatero andaluz entre los ricos terratenientes
y los humildes trabajadores. Sin embargo, lo que diferencia esta obra de las del mismo
género de su época es que a Bonald le interesan más las pequeñas anécdotas del fresco
que forma el pueblo presentado con diferentes técnicas narrativas, llega a utilizar el
monólogo interior y sin puntuación, en una obra aparentemente realista. Siguió Ágata
ojo de gato (1974), obra alegórica, también situada en Andalucía, concebida como
alegórica y alejada de cualquier planteamiento histórico realista: lo maravilloso, el
distanciamiento espacio temporal la sitúan cerca del realismo mágico. En Toda la
noche oyeron pasar pájaros (1981) y En la casa del padre (1988) sigue desarrollando
el ambiente andaluz y experimentando con el lenguaje. Caballero Bonald ha escrito
varios libros de ensayo de diversos temas como Breviario del vino (1980), Narrativa
cubana de la revolución (1968), Luces y sombras del flamenco (1975) o Sevilla en
tiempos de Cervantes (1991), y recibido el Premio de la Crítica en dos ocasiones.

7 : Los "Novísimos" :

De los Novísimos a la poesía de los 90

por Julia Barella

En la editorial de Carlos Barral, en la Barcelona de 1970 se publica la polémica y

caprichosa antología de Nueve novísimos poetas españoles, que incluía a Pedro
Gimferrer, Leopoldo María Panero, José María Alvarez, Guillermo Carnero, Manuel
Vázquez Montalbán, Antonio Martínez Sarrión, Félix de Azúa, Vicente Molina Foix y
Ana María Moix. En las antologías que siguieron a ésta se irían añadiendo otros
nombres: Antonio Colinas, José Miguel Ullán, Jenaro Talens, Luis Alberto de Cuenca,
Jaime Siles, Justo Jorge Padrón, Luis Antonio de Villena, Miguel D’ Ors, José Luis
García Martín y Abelardo Linares. Esta es la primera generación de poetas nacidos
después de la guerra civil, que comienzan a escribir en una „ sociedad de consumo“ , que
mantenía una estrecha formación católica tradicional, donde los niños se evadían a
través de la lectura de tebeos, a la espera de quedar deslumbrados frente al cine
americano, las primeras televisiones y los discos de jazz y pop-rock.

En 1970 la antología Nueve novísimos se presentaba a la sociedad española desafiando,

rompiendo barreras y esgrimiendo nuevos estilos de escritura. En el prólogo José María
Castellet decía claramente que su intención había sido manifestar la existencia de un
nuevo tipo de poesía cuya tentativa era, precisamente, la de oponerse -o ignorar- a la
poesía anterior. Por eso, los poetas allí presentados, reivindicarían todo lo que durante
las útimas décadas se había rechazado: el decadentismo, el esteticismo, el lujoso léxico
modernista, el estilo de la vanguardia, el malditismo... Sin duda, la propuesta novísima
regeneró el ambiente literario español, trazó caminos y posibilidades, enseñó a escribir y
a leer a muchos jóvenes poetas, a enfocar el acto de creación de forma distinta. Nueve
novísimos sirvieron de ayuda y de estímulo a muchos jóvenes que entonces empezaban.

En las declaraciones que hacían, siempre polémicas, rebeldes, escépticas y distantes con
respecto a la cultura española del momento, se mostraban muy interesados por la
literatura de otros países. Defendían el individualismo y el irracionalismo, la
modernidad, se sentían cercanos a las vanguardias, al surrealismo, a los escritores
malditos y a los decadentes, amigos de celebrar a poetas de segunda fila, o a aquellos
que sí habían sido relegados en la inmediata posguerra española. Les gustaba incorporar
a sus poemas objetos de gusto kitsch o camp, un léxico suntuoso o muy tecnicista y
referencias al cine, a la música y los cómics. Fascinados por la cultura francesa y
anglosajona, se alejaban conscientemente de la realidad española que les rodeaba,
haciendo que sus poemas dieran cabida, en largas enumeraciones, a referencias, glosas y
citas en varios idiomas de pintores, directores y actores de cine y escritores de medio
mundo. Las referencias culturales se acumulaban en los poemas indigestando la lectura,
epatando al lector y alejando, en suma, al escaso público que se acercaba a la poesía de
la época.

Veremos a poetas, importantes hoy y muy jóvenes entonces, alardeando de culturalismo

y de contracultura al mismo tiempo; incluso los más culturalistas eran los que ofrecían
las respuestas más contraculturales. Se trataba de crear una nueva realidad a través del
poema, con sus citas, los silencios retóricos, los exotismos geográficos, los
irracionalismos y las enumeraciones caóticas; se rendía culto a la palabra y lo de menos
era el sentimiento del poeta, su más íntima visión del mundo, su interioridad. Al final, la
identidad del poeta se perdía, se fragmentaba en la propia creación. Como decía
Gimferrer: „ No sabemos quién narra porque no sabemos quiénes somos... El narrador -
eje firme e invariable del relato decimonónico- pierde espesor y consistencia, cede a la
inseguridad y a las zonas de sombra..." (Radicalidades, Barcelona, 1978, p. 85).
También Luis Alberto de Cuenca en la nota que precedía a su libro Scholia (Barcelona,
1978) indicaba: „ glosar es hoy la única actividad creativa -en lo literario- que me parece
honesta y divertida. La tan buscada originalidad es una fábula sin el menor sentido,
torpe y vulgar“ . Poco después, en una interesante semblanza sobre su generación, él
mismo decía: „ No nos apetecía escribir nada que no tuviera unos orígenes cultuales,
librescos. La vivencia (esa horrible palabra) sólo venía después, a impedir que el plagio
fuese perfecto“ (Poesía, nº 5-6 (1979-1980), pp. 245-251).

La crítica más conservadora acostumbrada a la estética realista y a la poesía de

preocupación social, donde ésta se consideraba „ un arma cargada de futuro“ , de
lenguaje sencillo, sin culturalismo y carente de imágenes surrealistas, reaccionó con
sorpresa y algunos con las espadas en alto arremetieron contra la difícil poesía de unos
jóvenes esteticistas que incluían en largas enumeraciones referencias a unos mundos
culturales que ellos desconocían. La revista Insula (n° 288, 1970) publicaba un artículo
de José Olivio Jiménez, „ Nueva poesía española 60-70“ , en el que, después de
caracterizar de esteticista a la nueva generación, frente al eticismo de la anterior,
terminaba diciendo que la antología era „ un episodio más de la juerga intelectual
barcelonesa“ . En el número 51 de la revista Reseña en 1972, Jiménez Martos hacía un
„ Panorama del año poético“ y lanzaba una punzante alusión a los jóvenes Novísimos:
„ El cernudismo, un tanto atenuado (cernudismo blanco), así como la enseñanza de
Pound y de su discípulo Eliot, junto con exquisiteces voluntariamente decadentistas,
acaparan la orientación de algunos muy jóvenes poetas que, según se ha dicho y
repetido quieren sustituir, han sustituido, la berza por el sándalo“ . Pero hubo críticos
que apoyaron la nueva estética que se defendía en Nueve novísimos. En la sección
„ Artes y Letras“ del diario Informaciones (12 de febrero de 1970), Carlos Bousoño
escribía un artículo, titulado significativamente „ Hoy ya no puede hacerse poesía
social“ , en el que defendía „ la tendencia hacia la sorpresa y la irrealidad“ que
caracterizaba la nueva poesía. El 14 de mayo, en el mismo periódico, Rafael Conte
hablaba ya de la escuela veneciana, „ desenfadada, brillante, escéptica y esteticista“ ,
como de la encargada de „ remover y conmover el pacífico y hermoso lago de la poesía
española“ (nunca he sabido a qué hermoso lago se refería Conte).

No todo lo que ofrecían los Nueve Novísimos era novedad. La poesía lírica de nuestros
días se ha caracterizado por un indagar constantemente en sí misma, en el acto de
creación y en el lenguaje, por la meditación sobre el quehacer poético y sobre la
escritura en general. La generación de poetas que precedió a los Novísimos ya había
establecido las pautas de esta meditación. José Angel Valente, Jaime Gil de Biedma,
Claudio Rodríguez, Angel González y Francisco Brines habían luchado por liberarse del
compromiso ideológico, que tanto había mediatizado la poesía social, y se habían
cobijado en la concepción de la poesía como medio de conocimiento de la realidad. En
un principio los jóvenes Novísimos se apartaron de toda la poesía española que les
precedía y podía identificarse con la poesía social y con el realismo. Pero con el tiempo,
muchos de ellos cambiarían de actitud, empezando a reconocer los méritos de sus
inmediatos antecesores. Tras los Nueve Novísimos podemos simplificar el panorama
poético español en una serie de grupos, de tendencias estéticas, que han venido
conviviendo desde los años 70 a los 90.

Todas ellas heredan, a mi entender, gran parte de los temas y del estilo que se
inauguraba a finales de los 60 en la poesía española, sólo a finales de los 80 se puede
hablar de una tendencia estética con planteamientos distintos, que, además, será la que
condicione la evolución de la poesía de los 90, invadiendo con éxito el mercado
editorial y acaparando los premios. Esta es la que parece presentar cambios
significativos con respecto a Nueve Novísimos y, por eso, me detendré más en ella.

8 : Siguientes tendencias tras los "Novísimos" :

La primera tendencia será la de los coninuadores de la estética novísima, que ya en los

80 comienza su declive, y que afecta en especial a los que más defienden el
decadentismo y el culturalismo. Serán los llamados posnovísimos de Luis Antonio de
Villena. Sus temas versarán en torno a la juventud perdida, al cuerpo, la
homosexualidad, el Mediterráneo como espacio de aventura y placer, el tono jubiloso o
elegíaco para sus poemas, y los maestros Cavafis, Cernuda, Gil-Albert y Brines. La
segunda tendencia será la que denominamos poesía de la reflexión, también llamada de
la „ poética del silencio“ , cuyos poetas, bajo el magisterio de Paul Celan, María
Zambrano y José Angel Valente se plantean la creación partiendo del axioma de que la
experiencia poética es, como la mística, inefable, y la palabra un torpe instrumento, una
imprescindible imperfección del silencio. Así para Jaime Siles o Andrés Sánchez
Robayna, el poema se convierte en lugar para la reflexión sobre la creación poética, la
metapoesía y la abstracción. La tercera tendencia viene a recuperar la tradición
simbolista y surrealista, en algunos poetas confluye con los planteamientos de la poesía
del silencio, y sigue, como las anteriores, muy ligada a la estética de la antología Nueve
novísimos. Representativos de lo dicho serían algunos de los últimos libros de Pere
Gimferrer, Jorge Urrutia, César Antonio Molina, Blanca Andreu, Ana Rosetti,
Almudena Guzmán, Juan Carlos Suñen y Juan Carlos Mestre.

La cuarta y última tendencia poética es la que más se diferencia del discurso poético de
los 60 y 70. A finales de los 80 se utiliza el término „ poesía de la experiencia“ para
denominar, en un principio, un estilo poético que tímidamente se alejaba de la estética
novísima. Con el tiempo, ya finales de los 90, resultaría confuso y ambiguo seguir
utilizando esta denominación (¿qué poesía no parte de la experiencia?) para la poesía de
Diego Jesús Jiménez, Luis Alberto de Cuenca, Luis García Montero, Julio Martínez
Mesanza o Juan Cobos. El término procede del libro de Robert Langbaum, The Poetry
of Experience, dedicado a estudiar el monólogo dramático en la lírica inglesa. Shirley
Mangini nos resume este concepto: „ El monólogo dramático es un proceso mediente el
cual la experiencia que el poema revela está contada por un observador, hablante o
personaje que no es necesariamente el poeta. El poeta se encarga de dotar a su personaje
de las cualidades necesarias para hacer que el poema le suceda“ (J. Gil de Biedma,
Madrid, Júcar, 1980, pp. 72-73). Aunque éste es un concepto muy interesante que nos
sirve para aclarar cuestiones que se nos plantean en esta poesía, y que la hacen diferente
de las tendencias novísimas y venecianas, nosotros preferimos hablar de poesía de los
80 o de poesía de los 90. Ya se ha señalado repetidamente como característica de los
Novísimos la falta que había en su poesía de datos personales y autobiográficos, la
pérdida de la identidad en el acto de la creación poética y su reflejo en los versos. En la
poesía de los 80 el poeta, por el contrario, comienza a utilizar materiales de su
experiencia personal, y lo hace bajo primera persona o la segunda, dándole a ésta el uso
que Bousoño ha denominado „ tú testaferro“ ; de ahí que el poema se llene de datos
biográficos, unos estarán documentados en la biografía del propio poeta, otros se
incluirán en el poema por una de las máscaras biográficas ficticias, de las que hablaré
más adelante. Frente a la ausencia de datos personales en la poesía novísima de los 70,
los poetas coinciden al presentarnos un yo poético protagonizando con orgullo sus
poemas. Parece que han decidido contarnos sus experiencias o sus reflexiones, darnos
datos de su biografía personal o crear biografías ficticias en cada poema. Además, en los
versos se dan cita otros personajes que también aportan nuevos datos sobre el poeta, su
entorno social, sus gustos.

La primera gran diferencia, pues, que encontramos en los poetas de esta tendencia será
el uso de la primera persona, la exhibición del yo poético, la investigación en los
sentimientos, la vuelta a los „ temas eternos“ y la tendencia a narrar desde esa primera
persona los hechos cotidianos. Leyendo la poesía de Luis Alberto de Cuenca, Abelardo
Linares, José Luis García Martín, Jon Juaristi, Miguel D’ Ors y de los más jóvenes Luis
García Montero, Felipe Benítez, Carlos Marzal, Pedro Casariego o Julio Martínez
Mesanza, el lector percibe inmediatamente el profundo cambio en la relación del lector
con el autor. El poeta fomenta una comunicación directa, busca la complicidad con el
lector, trata de recuperarlo para la poesía, acercarse a él. Es decir, se trata de una poesía
de alto contenido vital, donde el poeta atiende especialmente a su vida personal, donde
cuenta lo que le pasa y dónde le pasa, no versando sobre sí mismo, sino más bien
narrando pasajes, anécdotas de su vida y describiendo éstas, bien desde la primera
persona, o la segunda, muchas veces sustituida por una máscara de sí mismo, o la
evocación de un personaje histórico o de ficción. Hay que tener en cuenta, que el uso de
un personaje en el monólogo dramático del que hablamos, de un personaje distinto del
autor, no es contradictorio con su carácter autobiográfico: se puede tratar de una
máscara que resalta mejor ciertas facetas del autor (García Posada habla de la
„ ficcionalización del yo“ en La nueva poesía (1975-1992), Barcelona, Crítica, 1996). La
crítica (Enrique Molina Campos, Miguel García Posada, Jaime Siles, Miguel D´Ors,
García Martín...) ha señalado otras características para esta poesía que citamos a
continuación: 1) La relectura de la tradición cultural española: con especial atención a la
generación de Angel González, Francisco Brines, Jaime Gil de Biedma, José Angel
Valente. 2) La vuelta a los metros clásicos y a la rima. 3) La readaptación de la épica.
Epicidad que se apoya en la fuerte presencia de elementos individualistas. 4) La
introducción del humor, la ironía, la parodia. Y 5) La elección del espacio urbano y la
temática urbana como fuentes de inspiración, como marco y como escenografía
apropiada al desarrollo del acontecimiento poético.

Vamos a detenernos en esta última característica, pues me parece uno de los hallazgos
más interesantes. En los 80 y los 90 se produce un profundo cambio en la concepción de
la realidad y del poema como representación de esa realidad, en la configuración de los
escenarios poéticos y en el papel que se concede el poeta, a sí mismo, en esos
escenarios. Estamos viendo a través de los versos que los poetas mantienen una actitud
cordial hacia la vida en general y que parecen abandonar las posturas rebeldes,
traumáticas, distanciadoras y fetichistas de algunos novísimos. Los poetas quieren
enlazar con la vida actual, entrar en la modernidad, sin que ello tenga ya que ver con
actitudes contestatarias o vanguardistas. Vemos, además, un interés por relacionarse con
la tradición cultural en la que han nacido y vivido, y recuperar o, al menos, no evitar, la
herencia de la tradición poética menos social de la generación del medio siglo. Gran
parte del éxito de los Novísimos en los 70 se debió a la facilidad que tuvieron para crear
una gran escenografía literaria, artística, con elementos del teatro y del cine, que estaba
en la mente de muchos jóvenes españoles ya a finales de los 60. En su poesía había todo
un despliege de luces y sonidos (recordemos el poema „ Muerte en Venecia“ de
Gimferrer o la casi totalidad de su libro La muerte en Beverly Hills, los poemas sobre
„ El Dorado“ ,“ Cantando bajo la lluvia“ o „ Belle de Jour“ de José María Alvarez; los de
Peter Pan, Blancanieves o „ La caza del Snark“ de Panero, los de la Babilonia de Nino y
Semíramis o el „ Amor y la muerte en Calímaco de Cirene“ en Luis Alberto de Cuenca
etc.) Escenarios mágníficos, de estética barroca, veneciana, „ hollywoodesca“ , del
modernismo, del simbolismo y los prerrafaelitas, del mundo del comic, del jazz o del
pop; escenarios todos ellos llenos de sugerentes imágenes, pero que dejaban fuera al
lector, convirtiéndolo en un espectador pasivo, que poco entendía, pero se dejaba
fascinar, por tanta parafernalia y artificio.

Esta será, a mi entender, una de las diferencias con la poesía que se está escribiendo en
los últimos años. Mientras los novísimos no subían a los escenarios que ellos mismos
habían creado, se mantenían distantes, espectadores, lejanos; los poetas en los 80 y los
90 especialmente, aunque mantienen muchos de esos escenarios (despojándoles de
decadentismo, florituras y referencias culturales), se suben a ellos para participar,
protagonizar, dirigir la representación. La diferencia estriba en que ahora el poeta, su
„ yo poético“ , su ser en la ficción del poema, y los personajes por él creados, las
máscaras, una y mil veces inventadas por la vida, viven en esos escenarios y, desde ahí,
trasmiten a un lector cómplice e involucrado sus experiencias literarias, biográficas,
reales o ficticias. La pasión será guía en el poema, pero sobre ella actuará la ironía, con
sus sofisticadas técnicas de distanciamiento. Vemos con frecuencia que los poetas se
desdoblan en distintos personajes, con distintas psicologías: son reyes, princesas,
guerreros, policias, ligones, amas de casa aburridas, hombres deprimidos, arruinados,
celosos y criminales. El poeta se desdobla, finge, o es él mismo, recuerda o inventa, y
estos personajes llaman la atención del lector, consiguiendo su complicidad una vez
más.

El poeta o los personajes por él creado hablan al lector, desde esos escenarios, de sí
mismos, de sus sentimientos, sus amores, sus miedos, de los celos, de la generosidad y
de la vileza, de la fidelidad y de la cobardía. También se cuentan las anécdotas del día, o
las de los amigos, incluso los versos llegan a discurrir sobre las características y los
modos de comportamiento de su sociedad, llegando a la reflexión sobre su significado y
extrayendo lecciones de vida; la autoironía neutralizará, como he dicho, el posible
patetismo de la expresión excesivamente intimista. La escenografía, si es que se
modifica, lo hace especialmente en los adornos. La ciudad se muestra en sus aspectos
urbanos más duros, más sombríos, hiperrealistas o expresionistas; las calles, los bares,
los parkings subterráneos y el hombre vagando, paseando, perdiéndose o divirtiéndose
en su ciudad, desplegando por ella sus sentimientos, dejando volar sus ensoñaciones o
dejándose arrastrar por sus visiones.

Si el tratamiento del yo se volvía obsesivo, como dijimos, sólo se perderá en la

ensoñación, durante el sueño, o en el espacio de la fantasía. Desaparece la imaginería
surrealista o vanguardista de los 70, pero no la onírica. Se juega en ese espacio entre la
vigilia y el sueño, la realidad y la fantasía, donde pueden incluirse todo tipo de
elementos extraordinarios (marcianos, monstruos, cíclopes, caballeros medievales,
fantasmas...) en una realidad aparentemente cotidiana. Y es que los datos
pseudobiográficos que se incorporan al poema, las cosas que le suceden al yo poético,
proceden de diferentes realidades, y nadie, ni el lector, ni el poeta harán distinciones
entre ellas. Este aspecto, que suele olvidar la crítica, me ha llamado la atención, pues
veo con frecuencia cómo algunos poetas de esta última generación tienden a crear
espacios irreales, soñados o fantásticos a partir de la realidad cotidiana. Esto se
manifiesta de distintas maneras: por un lado, habrá poemas donde esos nuevos mundos
creados por el poema se consigan con la simple mitificación de la realidad cotidiana;
por otro lado, los habrá como resultado de la desmitificación absoluta de esa misma
realidad cotidiana. Así mismo, también encontraremos poemas fundados sobre
anécdotas, hechos cotidianos o circunstancias culturales ocurridas en tiempos lejanos,
situados en la antigüedad clásica, el mundo medieval, el romanticismo o los Años
Veinte, pero el poeta se encargará siempre con habilidad de incorporalos a nuestro
tiempo, jugando incluso con los anacronismos.

Así que, cuando hablamos del tratamiento diferente de la realidad en la poesía de las dos
últimas décadas, sea porque ésta sufre un proceso de mitificación de o desmitificación,
es porque creemos que el poeta juega con una realidad que él mismo falsifica, pues la
realidad tal cual, no parece ser vista poéticamente, no parece ser valorada ni estética ni
éticamente. La falta de estructuración de esa realidad hace, pues, innecesarias las
verdaderas experiencias, éstas no tienen que ocurrir para que surja el poema. La realidad
se falsea previamente al acto de creación poética, el poeta elige desde la subjetividad el
valor poético que quiere resaltar, lo mitifica o lo desmitifica, y al final el poema sólo
presenta una pseudo realidad. Lo que se consigue es crear una atmósfera de irrealidad
ante un lector espectador, cómplice. El lector queda atrapado entre los ambientes
conocidos y la claridad de la narración; el hechizo se produce sin sobresaltos. (Podemos
encontrar un cíclope en la Casa de Campo, tener una ameba con pseudópodos en
nuestro bolsillo, hablar con un extraterrestre, o conocer a Ulises en una fiesta.) Estamos
hablando de una poesía que busca temas inquietantes y turbadores en los que el poeta
pueda dar rienda suelta a sus fantasías, hiperbolizando aquellos aspectos de la realidad
cotidiana que le parezcan más atractivos, destacando los rasgos más humanos, bien para
ridiculizarlos, bien para ensalzarlos, pero dejando siempre un espacio de ironía o de
humor entre el poema y el lector. En cualquier caso, esas nuevas realidades de las que
nos hablan los poemas se presentarán de manera ordenada e inteligible, nada deberá
interrumpir la comunicación con el lector, pues se busca al lector, se le quiere hacer
cómplice y partícipe del mundo inventado en el poema. La comunicación con el lector
sigue siendo, como dijimos, uno de los objetivos primordiales, pues el poeta tiene la
seguridad de que no es ningún demérito artístico el que un poema „ se entienda“ .

En esta poesía se trata de recobrar las cosas cotidanas, los objetos y los seres queridos,
procurando que no pierdan su ser real, aceptando su condición objetiva; por eso vemos
cómo se revaloriza la importancia del lugar donde se vive, de la provincia, de la ciudad,
la calle, los bares. Al poeta le gusta nombrar los lugares por los que pasa, aproximarlos
al lector, para que éste participe de su historia, sea ésta una historia fingida o real.
Parece, como señala Francismo Rico, que los poemas están ganando en „ sustancia
narrativa, cotidianidad, lenguaje coloquial, humor, en tanto las novelas crecen en
intimidad, afectos, rumbos meditativos...“ (Francisco Rico, „ De hoy para mañana: la
literatura de la libertad“ El País, 9-10-1991, p. 4.). El esquema para producir el poema
está conseguido, el éxito por el momento también, la realidad se impone una vez más en
la literatura, la anécdota vivida o fingida es narrada poéticamente, con claridad y
cuidado formal. Es la eterna anécdota que expresa y comunica al lector el dolor y la
alegría cotidianas, y que funciona muy bién en el cine y en la novela contemporáneas,
pero en poesía la narración de anécdotas no debe ahogar el poema, donde por encima de
todo debe quedar libre el camino hacia la imaginación, las sugerencias y las emociones.

(Fuentes : Ignacio García López, "Historia de la literarura española" & DEFLOR &
Internet)

Tema 69

La poesía hispanoamericana en el siglo XX.

(Tema completo siempre que hagas la "lectura única" y retengas parte de la misma)

Del Modernismo a su superación Poesía de Vanguardia Poesía Pura Poesía Negra

Poesía de los últimos decenios César Vallejo Pablo Neruda Octavio Paz

1. Del Modernismo a su superación

• A inicios de siglo predomina el Modernismo de Rubén Darío en poetas como

Santos Chocano (Perú) o Amado Nervo (Méjico).
• En 1911 se produce un cansancio con relación al Modernismo y Ernesto
González lanza una condena.
 • En 1920 la poesía ya va por otros caminos. Corrientes de vanguardia frente a
una lírica sencilla y más humana : Alfonsina Storni (Argentina) : "Ocre" (1958).
Primeros libros de Vallejo y Neruda.

2. Poesía de Vanguardia

• Vicente Huidobro (Chile) : fundador del Creacionismo. "Poemas árticos"

(1918).
• ULTRAÍSMO : Borges ==> lo lleva a Argentina, donde surge el
ESTRIDENTISMO.
• SURREALISMO : Huella profunda en Latinoamérica.

3. Poesía Pura

• Paralelismo con la G-27.

• Deshumanización no total, equilibrio entre tradición y renovación.
• Los "Cotemporáneos" : Gorostiza, Pellicer; grupo "Piedra y cielo" (Colombia),
nombre inspirado en un poema de Juan Ramón Jiménez : preferencia por
Eduardo Carranza. Sigue esta tendencia Lezama Lima.

4. Poesía Negra

- Tema : étnico, de las Antillas (ampliar).

- Nicolás Guillén : "Motivos del Son".

5. Poesía de los últimos decenios (de 1945 hasta hoy)

- Chumacero, Nicanor Parra, Montes de Oca :

• Pervive la "poesía pura" y también comprometida (Neruda, "Canto General") y

existencialista.
• Poesía experimental - surrealista en los últimos años.

6. César Vallejo

Peruano. Marxista.

"Heraldos negros" (supera el Modernismo); "Trilce" (1922) : rompe con todo lo

tradicional. Creación de palabras. "Poemas humanos" (obra póstuma, 1939) : expresa el
dolor de los hombres.

7. Pablo Neruda

- Chileno. La mayoría de su obra contiene temática marxista.

• Crepusculario : Poemario marxista.

• 1924 : Veinte poemas de amor y una canción deseperada (amor juvenil).
• Residencia en la tierra : Vanguardista, surrealista, concepción terrible del
hombre.
 • Canto General (1950) : marxismo, poesía combativa, lenguaje más directo y
menos elaborado, panfletarismo, aunque también consta de poemas grandiosos y
de deslumbrantes imágenes.
• Odas elementales (1957) : lenguaje poético sencillo.

8. Octavio Paz

Méjico D.F., 1914.

• Escribe varios libros donde cultiva una estética neorromántica al principio, luego
pasa a la crítica social, para terminar en el existencialismo. Descubre el
surrealismo.
• 1933 : 1ºs poemas, recogidos en "Luna silvestre".
• Poesía de los 40 y 50 : culmina en "Piedra de sol" : 584 versos, contactos con los
movimientos poéticos modernos.
• Desde 1935 hasta 1957 : "Libertad bajo palabra".
• En "El arco y la lira" (1956) resume sus ideas sobre la poesía, en la que incluye a
los románticos alemanes, los parnasianos franceses y los seguidores del
surrealismo.
• "Salamandra" (1961) : irracionalismo y esoterismo.
• "Blanco" (1967) : poesía hacia la música y la pintura.
• "Ladera Este" (1968) : liberación máxima del lenguaje y las palabras.
• Se le ha podido leer también como escritor de una poesía espacial : nueva
percepción de mensajes, en conexión con Apollinaire.

LECTURA ÚNICA : OTRA REDACCIÓN DEL MISMO TEMA :

DE LA WEB : http://www.lenguayliteratura.com/opos.asp

Aportado por Isabel Roca.

2.Tendencias finiseculares

2.1.Modernismo

Movimiento de origen hispanoamericano, que posteriormente pasa a España y que

puede considerarse la expresión de la cultura hispana de la crisis universal en torno al
fin de siglo XIX (no olvidemos que también en otras literaturas como la Francesa: Art
Nouveau, Inglesa: Modern Style y la Alemana se producen movimientos de este tipo)

Los rasgos iniciales del movimiento son los mismos que en España -donde de hecho el
Modernismo surge gracias a la gran figura del nicaragüense Rubén Darío-, esto es:
Renovación métrica, innovación en el vocabulario poético, esteticismo, erotismo,
epicureísmo... pero en su forma americana presenta sin embargo algunas diferencias:
Entre los poetas modernistas hispanoamericanos es mayor que entre los españoles la
influencia de Bécquer y de la poesía del Romanticismo, pero es también mayor la
apertura a la literatura francesa más avanzada del momento (especialmente
Parnasianismo y Simbolismo), fundamentalmente porque los autores americanos eran
en formación, carácter y cultura, mucho más cosmopolitas que los españoles.

Aunque el modernismo comenzó a desarrollarse antes en la prosa que en el verso, fue en

éste donde alcanzó sus mejores logros a través del ensayo de esquemas métricos y
estrofas, añadido a la innovación en las imágenes y los juegos de sensaciones y a la
renovación léxica, que más tarde volveremos a encontrar en el vanguardismo.

Con todo, y al igual que en España, según avanza el siglo, va produciéndose una cierta
superación del modernismo puramente estético y la aproximación hacia una poesía de
tema más profundo y más intimista y de menor brillantez expresiva, pero no puede
establecerse una fecha final para este movimiento artístico.

2.1.1.Precursores

José Martí Prohombre cubano, periodista, escritor político, luchador por la libertad de
su país, desterrado a España dos veces, residente en México, Guatemala, Venezuela y
exiliado en Nueva York, murió en Cuba al participar en al invasión liberadora, es para
muchos críticos literarios el iniciador del movimiento Modernista, junto a Manuel
Gutiérrez Nájera.

Ambos autores sintieron la fascinación por lo francés, que Martí pudo conocer de cerca
de causa de sus destierros a España, sin embargo en él la reacción fue diferente a la de
Gutiérrez Nájera, ya que no se guía por la forma sino que persigue convertir su poesía
en un vehículo de transmisión ideológico y de expresión de la genialidad idiomática de
su patria y de su lengua.

Publica su primer libro de poesías Ismaelillo en su destierro de Nueva York en 1882, se

trata de un texto intimista dedicado a su hijo, de quien estaba separado a causa del
destierro. No aparecen en esta obra influencias francesas, pero sí orientales, como el
título (Ismael es el primogénito, símbolo de pureza)

La siguiente colección de poemas Versos libres, publicada en 1913, muestra ya ciertas

diferencias que señala incluso el propio autor a través del prólogo, donde define de
forma muy interesante la poesía. La versificación libre supone el momento cumbre del
Modernismo Hispanoamericano, pero Martí no volvió a practicarla más.

[Para RGJ: IAC]

"Así como cada hombre trae su fisonomía,

cada inspiración trae su lenguaje. Amo las sonoridades
difíciles, el verso escultórico, vibrante como la porcelana,
volador como un ave, ardiente y arrollador
como una lengua de lava. El verso ha de ser como una
espada reluciente, que deja a los espectadores
la memoria de un guerrero que va camino al cielo,
y al envainarla en el sol, se rompe en alas."1

Si escogió lo que hoy llamaríamos "versos blancos" fue por identificar libertad y poesía,
de manera que la libertad poética era símbolo de la libertad humana, tema central de la
obra. Martí entiende la libertad como concepto universal y valor irrenunciable del ser
humano. A parte de la libertad, en esta colección de poemas tratará también el tema
amoroso a través de una sensualidad refinada muy característica del movimiento al que
se adscribe.

Versos sencillos (1891) supone su regreso a la versificación clásica, que a veces bordea
el ripio, como vehículo de momentos autobiográficos, reflexiones y observaciones.
Emplea con cierta soltura los símbolos, pero también un lenguaje directo que recuerda
mucho a las coplas y romances como en La niña de Guatemala.

Flores del destierro, publicado años después de su muerte (1933) no es un poemario al

uso sobre el destierro, sino que en sus obras subyace la tensión constante del desterrado,
provocando formas muy similares a las de la obra Versos libres.

La poesía de Martí debe entenderse apoyándose en sus datos vitales y sus convicciones
políticas y sociales, y ello es lo que le aleja del Modernismo al uso puesto que no
compone poesía para afirmar una estética sino para proclamar unos ideales, pero no por
ello descuida la forma, si recurre a la descripción de ambientes decadentes lo hace para
mostrar el contraste frente a la libertad y la dignidad del ser humano, cuando emplea los
colores y algunas realidades, siguiendo la técnica simbolista, lo hacer para plasmar el
enfrentamiento entre el ideal y lo miserable (verde, carmín, plata, amarillo, ala, pino,
paloma, nube, sol... / veneno, negro, gusano)

<...>Mi verso es de un verde claro

Y de un carmín encendido:
Mi verso es un ciervo herido
Que busca en el monte amparo. <...>2

Manuel Gutiérrez Nájera Si bien, por los datos que se tienen de este poeta, también
periodista, podría clasificarse más como último de los románticos por su idealismo y
neoplatonismo estético, merece un lugar entre los precursores del Modernismo
hispanoamericano por su sincretismo cultural y literario.

En su obra poética, no publicada de forma conjunta hasta 1896 se pueden diferenciar

influencias de Bécquer, V. Hugo, Lamartine, Verlaine, Baudelaire, y muchos otros, lo
cual no es óbito para que se adivinen desde muy temprano rasgos modernistas como en
el poema Mi casa blanca (fechado en 1877) de Luz y sombra o en Del libro azul (1880)
y Cuadro de hogar (1879)
Posiblemente sea el texto La duquesa de Job (1884) el más representativo de su
tendencia modernista; en él plantea una figura femenina, envuelta en un ambiente
decadentista, como símbolo de la superficialidad y europeización del México de la
época, aunque sin ninguna intención política o social.

La poesía era, para este autor, un culto a la belleza, hasta tal punto que su creación debía
superar la belleza de la naturaleza (lo cual le señala como adelantado al Creacionismo
de V. Huidobro) Gracias a la sistemática datación de sus poemas podemos observar el
progresivo acercamiento hacia rasgos modernistas, que lo alejan, a su vez, de la postura
romántica.
Manuel González Prada

Hijo de familia aristocrática, educado en un colegio inglés del Perú y en el seminario de

Lima pero muy comprometido socialmente con los indígenas y marginados hasta tal
punto que se convirtió en el adalid del indigenismo hispanoamericano moderno.

Su activismo social hacen difícil su consideración como poeta modernista; sin embargo,
su poesía demuestra una gran preocupación por la renovación formal, atacando con
viveza la imitación servil de la literatura española (como se había hecho hasta entonces)
y proponiendo la necesidad de crear una estética propia vigorosa y nueva, aunque
también es verdad que buscó esa renovación en metros propios de otras literaturas
europeas (italianas, francesas e inglesas) e incluso de alguna oriental (cuarteto persa,
pantum malayo)

Frente a su compromiso político en la prosa: Páginas libres (1894) y Horas de lucha

(1908), son destacables los textos líricos: Minúsculas (primera colección de poesía, no
publicada hasta 1901) Presbiterianas (1909) y Exóticas (1911), donde se muestra con
ciertos rasgos modernistas. En Baladas peruanas (1935), escritos entre 1871 y 1879,
cultiva la poesía de tradición castellana, para tratar temas comprometidos socialmente.

Julián del Casal. Cubano representante de la poesía de transición entre el Romanticismo

y el Modernismo. Impenitente afrancesado y enamorado de Oriente, aunque nunca salió
de Cuba, construyó su torre de marfil en un cuarto de su casa decorado con chinerías.
Sus mentores fueron Rubén Darío y el casi olvidado Aniceto Valdivia, quien le inició en
la poesía francesa simbolista y parnasianista.

Sus obras más destacadas son: Hojas al viento (1890), que es su primer libro, muy
influido todavía por el parnasianismo; Nieve (1892) y Bustos y rimas (1893), donde
desdeña la naturaleza pura prefiriendo paisajes artísticos (coloristas e irreales)

2.1.2.Plenitud

José Asunción Silva. Representante colombiano de la poesía modernista, tanto en su

producción como en su corta vida. Su obra le define como modernista, pero le sitúa en
una encrucijada, entre el Romanticismo tradicional al estilo de Bécquer y la renovación
técnica.

El libro de los versos recoge los poemas mejor logrados dentro de la corriente de
renovación técnica, fechados entre 1891 y 1896, cuya estructura fue muy cuidada; Gotas
amargas (que tuvo que ser reconstruido parcialmente por sus amigos y publicado
póstumamente, tras el naufragio donde se perdió) es una colección de poemas satíricos,
desdeñados por el autor, no sin razón, por lo cual no quiso que se publicaran.

Rubén Darío. Félix Rubén García Sarmiento, nicaragüense universal por ser el primero
de los modernistas y el auténtico iniciador de la corriente al unificar las tendencias que
despuntaban.

Epístolas y poemas (1885) escrita a los 19 años, es ya muestra de algunas de sus más
destacadas composiciones, que más tarde serían recogidas bajo el título de La iniciación
melódica. En este primer momento se distingue cierta tendencia orientalista e incluso
clasicista (mundo griego), admiración por Víctor Hugo, hispanismo literario y
virtuosismo formal que destacan sobre todo en el uso del alejandrino y del dodecasílabo
con ritmo de seguidilla.

Los dos libros siguientes Abrojos (1887) y Canto épico a las glorias de Chile se alejan
del camino abierto por el anterior, pero con Otoñales (Rimas), también de 1887, vuelve
al Modernismo de inspiración Romántica clásica (principalmente Bécquer) preparando
así el camino para una de sus obras más reconocidas: Azul (1888)

Si bien la edición de Azul, tan breve que casi es sólo un cuadernillo, no presenta
novedades formales, sí lo hará la reedición de 1890 donde encontraremos sonetos
alejandrinos como Caupolicán o Venus y versos de 17 sílabas formados por
hemistiquios de 10 y 7 sílabas respectivamente, dedicados, en algún caso a autores
como Walt Whitman y Leconte de Lisle entre otros.
A partir de aquí la vida le cambiará, participará en la conmemoración del 4º Centenario
del descubrimiento de América, lo cual le permitirá entrar en contacto con la generación
literaria de la Restauración (Pardo Bazán, Valera, Castelar, Campoamor, Menéndez
Pidal, etc.) y llevar a España los inicios del movimiento Modernista, para regresar a
Hispanoamérica como un autor consagrado.

Prosas profanas (1896) sigue en la racha del éxito, y cultiva la nueva tendencia poética a
través del desarraigo, el cosmopolitismo, la mitología grecolatina y el americanismo
temático en alguna ocasión, además de las innovaciones métricas (endecasílabo de
acentuación novedosa, dodecasílabo de acentuación libre, alejandrinos al estilo francés:
de 12 sílabas, estrofas formadas por la mezcla de varios versos de la métrica clásica
castellana, gusto por la rima esdrújula,...) Así se cumple el triunfo de una nueva
sensibilidad poética, visión alegre y sensual, alejada de todo trascendentalismo.

Su segundo viaje a España, esta vez como corresponsal de La Nación de Buenos Aires
en 1899, le lleva a entrar en contacto con la generación siguiente, la de 1898 en un
momento en que los sentimientos de Hispanoamérica hacia la metrópoli habían tomado
un cariz bien distinto, de búsqueda de refugio frente a la agresión política de E.E.U.U. A
raíz de este viaje surgirá Cantos de vida y esperanza, publicado en Madrid en 1905; esta
obra, más otoñal que las anteriores, abandona los temas mitológicos y de influencia
francesa para dedicarse de lleno a los hispanoamericanos, castellanos e incluso más
personales e intimistas como la angustia y la melancolía, como vehículo para una poesía
más comprometida con pinceladas apocalípticas en alguna ocasión.

Los siguientes libros de Darío son: Canto errante (1907), Poema de otoño y otros
poemas (1910), Canto a la Argentina y otros poemas (1914), Lira póstuma (1921)

2.1.3.Nuevas vías

Leopoldo Lugones. Poeta modernista argentino, seguidor de Rubén Darío pero también
innovador de la tendencia a través de sus ideas anarquistas y novedosas.

Fundador, junto con José Ingenieros la revista La montaña, de temática política y

literaria, donde vierte su ideología (que iría evolucionando con el tiempo), publica en
1897 su primer libo Las montañas de Or en el que se adivina la influencia literaria de V.
Hugo, Walt Whitman y Poe y la social de Niestzche. Si bien se trata de una obra
bastante comprometida socialmente, su lenguaje es depurado y retórico que le valió el
apelativo de poeta decadentista.
En su segunda obra, Los crepúsculos del jardín (1905), presenta un modernismo más
moderado, con ecos de Verlaine y Samain, pero con alguna incursión en el
postmodernismo, como en el poema El Solterón escrito en quintillas (estrofa poco
frecuente en el Modernismo)

Con Lunario sentimental (1909) dará un nuevo sentido a la poesía, para ello toma como
modelo al poeta franco-uruguayo Jules Laforgue, pero también al futurismo (en este año
Gómez de la Serna publica el manifiesto futurista en la revista Prometeo), al estilo
funambulesco e irónico de Gómez de la Serna e incluso a los Hai-kais japoneses: todo
ello tiene como resultado una poesía novedosa, audaz, precursora del Ultraísmo.

El libro siguiente, Odas seculares (1910), sorprende por el brusco cambio temático que
supone, Lugones abandona la literatura de carácter más o menos anarquista y decadente
para convertirse en un poeta intelectual y conservador. La obra se compuso para
conmemorar el primer centenario de la independencia de Argentina.

De aquí en adelante cultivará una poesía cada vez más intimista y pura (sin
estridencias), como en El libro fiel (1912) donde realiza un canto sereno al amor
conyugal, o en El libro de los paisajes (1917) donde se refugia en una naturaleza
variada, surgida del recuerdo. En esta última obra se encuentra uno de los poemas más
famosos de su producción el Salmo pluvial que se ha considerado en ocasiones como
una pequeña sinfonía musical.

En 1922 se retirará del Vanguardismo con Las horas doradas, donde se expresa a través
de una poesía reflexiva, casi epicúrea y en 1924 escribe Romancero, repleto de formas
métricas mucho más sencillas y serenas que las que ha ido manejando a lo largo de su
producción. Poemas solariegos (1928) será un paso hacia su reencuentro consigo
mismo, que coincide con el sentimiento común a muchos poetas hispanoamericanos de
volver a los orígenes, que también aparecerá en la obra siguiente Romances del Río
Seco (1938), última obra.

El proceso de depuración de su estilo poético pareció fundirse con el de su propia vida

puesto que, el mismo 1938, aislado culturalmente, se suicidó.

Julio Herrera y Reissig. Poeta uruguayo nacido en el seno de una familia influyente, por
lo que ocupó cargos oficiales y tuvo negocios diversos.

Hipersensible hasta la neurosis, fiel al inconsciente colectivo modernista, se creó una

"torre de marfil" (en este caso "torre de los panoramas") en una habitación en la que
creó una tertulia de los iniciados, auque su máximo refugio fue el lenguaje manipulado
y doblegado hasta la saciedad para crear mundos mágicos.

Tras su primera época, marcada por el romanticismo aunque con algunos atisbos
modernistas como en Las Pascuas del tiempo (1900) cuyos poemas tienen una
ambientación de opereta bufa, pasó a cultivar el Simbolismo, con el que estableció
contacto a través de su amigo Roberto de las Carreras (poeta anarquizante que, a
diferencia de Herrera y Reissig, sí viajó a París); dentro de esta corriente destaca su
segunda obra Los maitines de la noche (1902) que por sus paradojas y el mundo interior
al que nos transporta, bien podría entenderse como antesala del Surrealismo.

Junto a esta corriente de barroquismo casi metafísico Herrera y Reissig cultiva también
una poesía de tipo pastoral e idílico en textos como Los éxtasis de la montaña (1907) y
Los sonetos Vascos (1908); sin embargo, sus textos más destacados corresponden a la
vertiente barroca, al lenguaje oscuro que él comparaba a la superficie encrespada del
mar que esconde las maravillas del fondo.

Se dice que pudo imitar a Lugones, aunque otros críticos opinan lo contrario y lo cierto
es que posiblemente sus semejanzas procedan de haber admirado a los mismos autores
(Whitman, Poe, Lautreamont,...)

Murió en 1910 de una afección cardiaca.

Ricardo Jaimes Freyre. Poeta boliviano, aunque residente en Argentina, diplomático.

Cofundador con Rubén Darío de la Revista de América en 1894 y uno de los grandes
impulsores del Modernismo.

Su gran novedad es la de no escaparse a lo exótico a través del mundo clásico o del

Simbolismo y Parnasianismo francés sino a través de la mitología nórdica, por lo que su
obra ha sido comparada con la música de Wagner. Cobró verdadera notoriedad a partir
de la publicación de su obra Castalia bárbara (1899) cuyo tema es el conflicto entre los
valores cristianos y el mundo pagano, este último más heroico aunque sin posibilidades
de resurrección, por lo que tiende a ver el mundo moderno como un desierto cubierto
por la nieve.
Publicó también Los sueños son vida (1917), obra en la que abandonó la ambientación
nórdica sin conseguir grandes logros poéticos y realizó un intento de replanteamiento
métrico de la literatura castellana al proponer los pies de tipo clásico como sustitutos
para el sistema todavía hoy vigente, hecho que le puso entonces a la cabeza de los
preceptistas más avanzados, a pesar de que la idea no prosperó.

Amado Nervo. Sin duda el más reconocido poeta modernista tras Rubén Darío. Su
primer libro Perlas Negras que publicó en el mismo año que Místicas (1898) le muestra
como un excelente creador modernista, con algún resabio romántico, con las obras
siguientes Poemas (1901), El éxodo y las flores del camino (1902), Los jardines
interiores (1905), va diversificando sus maneras, sin aportar nada nuevo, mientras que
Elevación (1917), Plenitud (1918) y El estanque de los lotos (1920) se muestran
vagamente orientalistas, con incursiones en la mística tanto cristiana como budista.

Lo paradójico es que la obra más conocida y representativa de esta autor es la menos

modernista de todas, La amada inmóvil (1920), en la que muestra una poesía de corte
intimista.

2.2.Postmodernismo

El Postmodernismo empieza como prolongación y actualización de lo que el

Modernismo tenía de positivo. Simbólicamente puede considerarse "inaugurado" el
Postmodernismo a partir de la publicación del soneto Tuércele el cuello al cisne de
engañoso plumaje de E.González Martínez en 1911, no como ruptura o reacción sino
como producto natural del desgaste de la corriente anterior, por lo que se volvía a lo
cotidiano, al paisaje propio en sustitución del paisaje intelectual o de cultura, pero sin
abandonar el gusto por la musicalidad en el verso.

Si difícil es señalar el inicio del Postmodernismo, no lo es menos su final ya que

convivió con el Vanguardismo y se pueden encontrar posmodernistas hasta los años 50'
.

Sinónimo de Postmodernismo es Novomundismo ya que en esta corriente se recurre al

paisaje del Nuevo Mundo como símbolo de la búsqueda de la realidad perdida además
de recurrir también a aspectos vulgares tan olvidados en el Modernismo, por lo demás la
técnica del Modernismo y el Postmodernismo son similares, ambas corrientes manejan
el alejandrino, el eneasílabo y el endecasílabo como metros básicos y gustan de la
musicalidad en el verso.

Son muchos los autores Postmodernistas, pero por primera vez en mucho tiempo
también puede hacerse mención de muchas poetisas, que para algunos sectores de la
crítica pueden considerarse un grupo destacado dentro de la corriente.

Enrique González Martínez marcó con su soneto Tuércele el cuello al cisne de engañoso
plumaje el camino a seguir hacia la reflexión y la interiorización que él mismo cultivó
en obras como Los senderos ocultos (1911), La palabra del viento (1921), Ausencia y
canto (1937), Vilano al viento (1942) y El nuevo Narciso y otros poemas

Ramón López Velarde estuvo influido por Leopoldo Lugones, del cual tomó el gusto
por las imágenes sorprendentes y la adjetivación inesperada, pero en su poesía pueden
encontrarse muchos otros rasgos propios como la ironía sin agresividad, el erotismo
leve y una religiosidad sincera, en cuya mezcla puedan encontrarse quizá algunas
reminiscencias decadentistas. Sus obras son La sangre devota (1916), Zozobra (1919) y
El son del corazón, que no fue publicado hasta 1932.

Baldomero Fernández Moreno es el más característico representante del Sencillismo.

Obras suyas son Las iniciales del misal (1915), Intermedio provinciano (1916), Campo
argentino (1919) y Aldea española (1925)

Enrique Bachs, poeta argentino de obra extraordinariamente escasa. Sus cuatro

poemarios Las barcas (1907), El libro de los elogios (1908), El cascabel del halcón
(1909) y La urna (1911) muestran una progresiva búsqueda de la expresión justa,
lograda en el último libro, muestra de Neoparnasianismo y Poesía Pura.

Si bien hasta ahora los autores mencionados destacan por la temática autóctona, en
adelante se señalaran las autoras representativas de la vertiente intimista y humana del
Postmodernismo.

Gabriela Mistral, pseudónimo de Lucila Godoy Alcayaga, es uno de los nombres más
destacados del postmodernismo hispanoamericano. Maestra rural chilena de origen
vasco que publicó su primera obra en la revista Elegancias en 1913 (un cuento y un
poema), pero que se consagró a partir de 1914 con el primer premio de los Juegos
Florales de Santiago de Chile: Sonetos de la muerte, dedicados a un joven suicida, con
quien había mantenido una frustrada relación amorosa; a parte del premio también se
llevó la reacción hostil de algunos sectores de la crítica por expresar sus sentimientos
tan abiertamente, siendo mujer.

Esta obra es todavía modernista en su forma, pero son rasgos postmodernistas la

expresión y la temática.
Como maestra rural recorrerá casi toda la geografía chilena, ejercerá en Punta Arenas,
en el Polo Sur cuyo paisaje le inspirará las poesías publicadas en 1922 con el título de
Desolación y que al ser conocido universalmente le abrirá las puertas del mundo. A
partir de la publicación de esta obra comenzará a viajar por América y Europa. Esta
obra está todavía marcada por la estética modernista.

Publicará en 1929 su segundo libro Ternura, donde recoge de forma casi monográfica
toda su producción dedicada a los niños. Este libro está redactado con un lenguaje
espiritualizado e infantilizado al máximo, muy alejado del barroquismo lingüístico que
la define en el resto de su producción.

Tala aparecerá en 1938, como obra de madurez y objetividad aunque con ciertos rasgos
de hermetismo conceptista, seguido de Lagar en 1954 que será su última obra publicada
en vida. Póstumamente se publicó Poema de Chile (1967)

Esta autora domina con maestría el endecasílabo, pero si lo cree necesario rompe la
simetría del poema quitando o poniendo sílabas al verso, como si temiera anquilosarse
en un ritmo y una forma determinada, en cuanto a los recursos técnicos, no emplea
ningún elemento del lenguaje de forma gratuita, sino más bien al contrario, todos en su
justa medida, en lo que es un camino hacia la Poesía Pura, pero sin caer en el
Sencillismo de algunos modernistas.

La suiza (aunque afincada desde la infancia en Argentina) Alfonsina Storni llevó a su

poesía las amarguras de su vida en parte provocadas por la fusión de su gran
sensibilidad erótica y su sentido de superioridad hacia el hombre. Puede situarse en el
paso entre Postmodernismo y Vanguardia.

En los inicios su poesía comenzó siendo triste, como lo demuestra el título de su primer
libro: La inquietud del rosal (1916), bastante inmaduro todavía y bastante modernista,
pero pronto evolucionó hacia un mayor pesimismo a lo largo de sus obras El dulce daño
(1918) que es un canto al erotismo y la contemplación del yo, Irremediablemente
(1920), Languidez (1920) y Ocre (1925), siendo esta última expresión de madurez,
aunque el verdadero cambio en su estilo se produce en Mundo de siete pozos (1934)
donde se acerca al ya consolidado Vanguardismo, que continua practicando en
Mascarilla y trébol de 1938 donde destaca un antisoneto (soneto sin rima) entre las
innovaciones métricas acometidas.

Juana de Ibarbourou Pseudónimo de Juana Fernández Morales, poetisa representante del

postmodernismo espontáneo, espiritualista y de leve erotismo como muestra ya en su
primera obra Las lenguas de diamantes (1919), un año después publica El cántaro
fresco, libro de prosa poética. En 1922 aparece Raíz salvaje, donde se puede constatar
un cambio con respecto a su poesía anterior puesto que va sustituyendo el júbilo y el
vitalismo por una un punto de vista más neutro, comienza a meditar sobre la muerte y
asume posturas panteístas.
En 1929 recibe el extraño título de "Juana de América" pero ni siquiera esto podrá
detener el proceso de cambio de su poesía que se vuelve a notar en 1930 con la
publicación de La zona de los vientos y en 1950 con Pérdida, en donde ya ha tomado
conciencia de que las nuevas tendencias la han superado; Más tarde publicará Dualismo,
Azor (1953) y Romances del destino (1955)
En sus últimas obras (Oro y tormenta, Elegía y La pasajera) se adivina el desencanto de
haber perdido su época, a pesar de que realizó algunos intentos por adentrarse en el
Vanguardismo.

3. Vanguardia

3.1.Huidobro y el Creacionismo

Los primeros experimentos vanguardistas en Hispanoamérica se dieron de forma tímida

en algunos posmodernistas, influidos por las tendencias literarias tanto europeas como
norteamericanas, pero es Vicente Huidobro el representante más destacado de esta etapa
de introducción vanguardista en Hispanoamérica-

Sus primeros libros fueron de influencia modernista, pero desde 1913 se perciben
intentos de renovación, sin saberlo, Huidobro era fiel al prototipo de vanguardista al
partir de una ruptura radical frente a lo establecido y negando cualquier precedente a su
arte: En su técnica (Creacionismo, descrito a través del manifiesto Non serviam ("No
serviré") de 1914) no se subordina a la tradicional labor artística de imitación a la
realidad sino que pretende crearla a través de la liberación de la palabra de su función
transmisora para convertirla en realidad misma o parte de ella (arte antimimético y
antisubjetivo, muy influido por el Cubismo), y es precisamente en este postulado en lo
que coincide con vanguardistas europeos.

A pesar de su insistencia en proclamar que incluso se adelantó al Vanguardismo

europeo, lo cierto es que el Creacionismo parece tomar forma a partir de 1916, año de
sus viajes a Buenos Aires, Madrid y París, donde entró en contacto con Pierre Reverdy
y Guillaume Apolinaire, participando de forma destacada en sus revistas.

Sus primeros experimentos poéticos se publicaron en francés con el título de Horizón

carré (1917), y un año después volvió a España donde influirá en los jóvenes poetas
agrupados hasta entonces en torno al Ultraísmo, regresa a Chile en 1919, aunque viajará
con frecuencia por Europa y pronunciará conferencias sobre la nueva estética.

La aventura creacionista comenzará a partir de 1919 con la participación de autores

españoles (Juan Larrea, Gerardo Diego) e hispanoamericanos (César Vallejo), siendo
sus primeros intentos en castellano los poemas Ecuatorial y Poemas árticos en los que
combina técnicas futuristas y expresionistas y se superará con Poemas giratorios.

Altazor o el viaje en paracaídas (iniciado en 1919 y publicado en 1931), es su obra más

importante: en ella describe la caída en paracaídas del hombre moderno hacia la muerte,
todo el largo poema es un símbolo de la búsqueda de la fe y la certidumbre y el intento
de asirse a algo estable entre lo que destaca la poesía y el amor como elementos
liberadores. Al final hasta el lenguaje se desmorona para acabar en una serie de sonidos
sin sentido.
En esa creación de nuevas realidades se incorporan a su poesía las experiencias con
ideogramas, y sobre todo la absoluta libertad en la elaboración de imágenes poéticas.
Más que los resultados, en la poesía de Huidobro lo que hay que valorar es la influencia
sobre otros poetas a la hora de crear una conciencia de Vanguardia.

3.2.Borges y el Ultraísmo
Nacido en el seno de una distinguida familia argentina, su formación fue exquisita y
puede afirmarse que las lecturas en la vasta biblioteca paterna son uno de los pilares de
su maestría, sin olvidar su conocimiento de las vanguardias europeas a través de sus
estudios de Bachillerato en Ginebra, donde queda impresionado por el Expresionismo
alemán, al que siempre reconocerá una mayor seriedad y afán renovador que las
estéticas, algo frívolas, de la Vanguardia hispana.
De Ginebra pasará a Mallorca, donde se unirá al grupo poético de Juan Alomar y Jacobo
Sureda, más tarde conectará en Sevilla con los grupos de vanguardia y en Madrid
entrará a formar parte de los grupos literarios. En 1921 se publicará la revista ultraísta
argentina Prisma, en la que participa junto a otros autores, en ella proclaman haber
sintetizado al máximo la poesía hasta reducirla a su elemento primordial: la metáfora.
Si bien sus primeros pasos como poeta los da dentro del Modernismo, ya en 1923
publicará Fervor de Buenos Aires donde se presenta como un poeta analítico para quien
todas las cosas tienen un signo de trascendencia.
En 1925 aparece Luna de enfrente, uno de los textos más optimistas del autor, por su
acento sálmico que exalta su fe en la poesía, pero en 1929 aparece Cuaderno San
Martín, obra que señala ya un desvío con respecto al Ultraísmo y que quedará integrada
en la obra anterior, a modo de apéndice.
Hasta 1934 Borges no vuelve a cultivar la poesía y al regresar lo hace publicando
Poemas, una reedición (seleccionada) de sus obras anteriores, pero más tarde publicará
El hacedor (1960) y en 1964 otra revisión de su lírica en Obra poética, de la que se
desglosará en 1969 El otro, el mismo, obra compleja donde el lenguaje es seguro y
sereno.
Los últimos libros del autor son consciente y declaradamente reiterativos: Elogio de la
sombra (1969), El oro de los tigres (1976), Historia de la noche (1977), La cifra (1981)
y Los conjurados (1985).
Si bien Borges comenzó cantando líricamente su mundo interior, pronto evolucionó y
comenzó a introducir en su obra preocupaciones metafísicas (el tiempo, el sentido del
universo, la personalidad del hombre, etc.) que hacen de su obra una poesía intelectual.

4. Otras tendencias

4.1.Poesía negrista o afrocubana

La peculiar Vanguardia cubana entre los años 20 y 30 se implica socialmente y participa

en las luchas políticas de la isla, se trata del afrocubanismo, que combina el
primitivismo con la exaltación de la espontaneidad de lo negro cubano y el sencillismo
del lenguaje utilizado.
Esta tendencia se desarrolló por todo el Caribe como reconocimiento de la negritud
como cultura original y válida en el contexto mestizo de lo hispanoamericano; sin
embargo, no llegó a Europa hasta que Lorca publicara su Poeta en Nueva York, donde
incluye una elegía al negro de Harlem, con ella dio un nuevo estímulo al afrocubanismo
que podemos ver representado en Nicolás Guillén.
En la forma de esta poesía hallamos ante todo una métrica especial, caracterizada por
ritmos muy fuertes y marcados, insólitos en la lírica europea, unidos sin embargo a
formas métricas tradicionales castellanas y elementos vanguardistas. Pueden
diferenciarse tres variedades básicas:

-Poesía culta en la que el tema del negro entra como elemento pintoresco. Su
representante principal es L.Palés Matos.
-Poesía popular o folclórica, en la que el habla propia del negro se convierte en
elemento fundamental, como en la obra de Nicolás Guillén y Alejo Carpentier.
-Poesía de intención social y política qque pretende la rehabilitación y dignificación de
la población negra. El máximo representante vuelve a ser Nicolás Guillén.

El iniciador de esta corriente es posiblemente el puertorriqueño Luis Palés Matos con el

poema Danzarina africana (1917) en el que aparecen algunos de los rasgos de esta
corriente, que también sigue en su obra Tun tun de pasa y gritería (1937) donde entra de
lleno en la defensa de la cultura antillana, incomprendida por muchos, pero los autores
más destacados son cubanos.
Emilio Ballagás, que alterna su labor poética con la reivindicación del negro, desde una
perspectiva de solidaridad cristiana. Toda su obra literaria, no sólo la poética, gira en
torno a este eje temático, como lo demuestran sus títulos Cuaderno de poesía negra
(1934), Antología de la poesía negra de América (1935), Mapa de la poesía negra
americana (1936) y Situación de la poesía afroamericana (1946), sobre el tema, mientras
que sus producciones propias se recogen en Elegía sin nombre (1936) y Sabor eterno
(1939)
Más recientemente Nicolás Guillén canta el mestizaje, la mezcla en su persona de dos
mundos y dos culturas, aunque su poesía evoluciona pronto desde posturas folkloristas
hacia preocupaciones sociales y revolucionarias. Su estilo destaca por su sentido del
ritmo, muy influido por el "son" afrocubano, un lenguaje estilizado pero lúdico, lleno de
sorpresas, a ello debe unirse su interés por lo social. Comenzó a escribir en torno a 1930
mezclando temas políticos y raciales, en West Indies Limited (1934) se aleja del
pintoresquismo y se centra en el odio hacia el colonialismo para después seguir la
evolución hacia la reivindicación política, abandonando el afrocubanismo en esta
evolución destacan: Sóngoro Cosongo (1931), Cantos para soldados y sones para
turistas (1937), El son entero y La paloma de vuelo popular, esta última supone una
revisión muy crítica de su labor como poeta. En 1964 publica Tengo, libro abiertamente
comprometido con la nueva situación política cubana, también de ese año es El gran
zoo, donde practica el cubismo poético.

4.2. Poesía comunicativa o viva

4.2.1.Octavio Paz
Uno de los grandes poetas hispanoamericanos contemporáneos por su estado de
constante indagación a cerca del sentido último de la realidad, las interrelaciones y la
lectura de los símbolos. Sus ideas sobre poesía se exponen en El arco y la lira (1956)
libro de teoría literaria. Une en ellas las propuestas de los simbolistas franceses y de las
escuelas de vanguardia, especialmente Apollinaire y el surrealismo: La poesía consiste
ante todo en la liberación de la palabra, que queda transmutada, ajena a su utilidad
habitual y a su valor de comunicación para convertirse en algo nuevo, liberado.
Frente a la poética de Neruda o de Vallejo, Octavio Paz iguala la poesía con la religión
y el amor, como procesos de revelación, de manera que la palabra es portadora de los
valores universales (bien /mal, orden/ desorden, Ying / Yang, unión/ separación)

En 1933, momento en que el experimentalismo vanguardista se atenúa, publicó sus

primeros poemas, de tendencia neorromántica, recordando su infancia, bajo el título
Luna silvestre, en esta misma época dirige revistas poéticas como Barandal y Cuadernos
del Valle de Méjico, y en 1938 fundó la revista Taller; pronto aparece la preocupación
social y los temas humanos: el amor, el tiempo, la soledad... que quedan reflejados en
Libertad bajo palabra, obra en la que realiza un intento por agrupar su producción
poética entre 1935 y 1957.

En los años 40 y 50 seguirá una nueva tendencia poética, el surrealismo: el uso de lo

irracional, la vuelta a lo mítico, a lo mágico en busca del uso liberador de la palabra, la
obra más representativa de este período puede ser Piedra de sol (1957), donde sorprende
por el empleo de elementos míticos de origen azteca.

Poco después de publicar Piedra de sol fue nombrado embajador en Delhi, donde vivió
hasta 1968 y donde amplió su mundo mítico con la incorporación de los mitos
orientales. Durante su estancia en la India escribe Ladera Este, entre 1962 y 1968, obra
que supone el compendio de un aprendizaje en la exploración formal del lenguaje como
puede comprobarse en El mono gramático (1970) donde también utiliza el mundo
oriental buscando anular el lenguaje de manera que este no se interponga entre el lector
y la realidad: "no pensar: ver, hacer del lenguaje una transparencia". Salamandra
comprende obras producidas entre 1958 y 1961, y desarrolla también la línea liberadora
de la palabra.

La experimentación le llevó a publicar Blanco (1967), Discos visuales (1968) y

Topoemas(1968) que se orientan hacia la pintura y la música, poemas escritos en
columnas, con diversas lecturas, rotatorios sobre discos que exigen la participación del
lector, composiciones de imágenes, hai-kais, etc., que le devuelven a las líneas abiertas
por Apollinaire, y que recoge en Vuelta, publicado en 1976, a su regreso a México.

Octavio Paz ha jugado un importante papel en la literatura hispanoamericana, pues

además de su creación personal fue un importante animador cultural: Desde sus revistas
sucesivas (Taller, Vuelta, Plural) aglutino a las promociones más jóvenes, mostrándose
siempre en vanguardia de la experimentación. Fue Premio Nobel de Literatura en 1990.

4.2.2.Pablo Neruda

El verdadero nombre de este chileno universal era Ricardo Neftalí Reyes. Todavía
estudiante se interesa por ideas anarquistas y toma como nombre literario el de Pablo
Neruda. Desde 1921 estudia en el Instituto Pedagógico de Santiago. Tras algunos años
de bohemia juvenil, ejerció cargos diplomáticos en el sur de Asia (1927 - 1933),
posteriormente en Barcelona (1934) y luego en Madrid, donde se incorporó a la vida
poética española; entabló amistad con muchos de los miembros de la Generación del 27
y se incorporó posteriormente a las campañas ideológicas de la Guerra Civil española,
acompañando al bando republicano. No cesó ya nunca en su intervención política,
centrada siempre en el Partido Comunista. Perteneció al Senado Chileno entre los años
1945 y 1948. Hubo de exilarse entre 1948 y 1952. Premio Nobel de Literatura en 1971.
Falleció en 1973.

Se trata de un poeta de gran facilidad y fecundidad, con una extensísima obra poética
que se inicia en 1923 con el libro de poemas titulado Crepusculario, texto
postmodernista en donde ya plantea la temática que le acompañará a lo largo de toda su
obra: la fugacidad del amor y de las cosas, de la cual huye para sumirse en lo cósmico.
Ese mismo año publicó también El hondero entusiasta. El libro siguiente: Veinte
poemas de amor y una canción desesperada, publicado en 1924, es un paso más en la
expresión de la soledad y la fugacidad de las cosas, esta vez con tal brillantez que su
fama fue inmediata (ritmos hábiles, poemas frescos y naturales, combinación de
imágenes muy elaboradas junto con expresiones coloquiales que conceden gran
sencillez a los poemas)

A partir de este momento podemos considerar que Neruda ha logrado un lugar entre los
poetas, su producción podrá dividirse en dos etapas:

1ª Etapa.

Desde 1925 experimenta la influencia de las vanguardias, publicará la colección de

poemas Tentativa del hombre infinito de tendencia surrealista.

Tras unos años de actividad diplomática por Oriente publica dos de los primeros
volúmenes de la enigmática Residencia en la tierra, donde incorpora elementos
surrealistas en un lenguaje espeso, barroco, torrencial pero muy plástico, que pretende
contar sensaciones se angustia y soledad: Presenta, muy en la línea de aquellos años, un
mundo personal, trágico y confuso: un mundo de abatimiento, de objetos viejos,
extinguidos, cadáveres... Un entorno que muestra la sensación de angustia y de fracaso a
la vez personal y metafísico. Esta es la obra que cierra la etapa.

2ª Etapa.

En España durante el decenio de los años 30 Neruda es cónsul de su país en Barcelona,

allí contribuye a combatir la "poesía pura" al uso. (Poesía conceptualizada a la búsqueda
de la belleza pura, caracterizada por su distanciamiento de la vida y de los sentimientos)
Crea frente a ella el concepto de "poesía impura", que defenderá desde su revista
Caballo Verde para la Poesía: Una poesía interesada por la historia, la unidad entre los
hombres, la transformación social y el cambio histórico.

Todo ese interés y la visión de los problemas españoles en la preguerra le llevarán al

marxismo. Marcado por la Guerra Civil española acelerará su evolución hacia el
compromiso político, lo que se muestra en el tercer volumen de Residencia en la tierra
(1937), centrado en los problemas de su nueva "poesía sin pureza", que incluye un
elogio de la España Republicana: el libro España en el corazón, escrito anteriormente,
entre 1936 y 1937.

En la misma línea prosiguió el Canto General (1950), sin duda su obra más ambiciosa,
aplicación de los principios poéticos ya descubiertos a la realidad americana. El libro
pretende ser un poema épico acerca de América, su descubrimiento y su conquista, su
historia, su paisaje y sus hombres, visto desde la perspectiva liberadora y reivindicativa
a la que le lleva su ideología. Es una poesía militante, didáctica a la vez, muchas veces
de tono épico, aunque a veces se haga extremadamente prosaica.

En el libro siguiente: Los versos del capitán (1952) canta los amores por la que será su
tercera esposa, a la vez que inicia la poesía del amor de madurez, mientras que en Las
uvas y el viento (1954) narra sus experiencias y viajes durante la guerra fría a modo de
diario militante. Menos comprometidas, las Odas Elementales (1954)y sus
continuaciones Nuevas odas elementales (1956), Tercer libro de las odas (1957) y en
parte Navegaciones y regresos (1959) simplifican el lenguaje para contar, en arte menor,
el júbilo que siente el poeta por las cosas sencillas y cotidianas y por los antiguos
oficios.

Otras obras interesantes son Estravagario (1958), libro interesante por su humor y
fantasía, donde las realidades naturales son transmutadas en fantásticas a través de la
alegoría, a partir de esta obra se inicia un período de reflexión sobre el pasado que
plasma en Las piedras de Chile (1961) Cantos Ceremoniales (1961), y Plenos poderes
(1962); Junto a los temas de siempre, en este último momento aparece uno nuevo: la
Isla Negra (donde se construye una casa) y el paisaje marino que la rodea, en 1964
publicará el relato poético de su vida en cinco libros Memorial de la Isla Negra.

La poesía de Neruda ha seguido los ritmos naturales de la vida: agresiva en la

adolescencia, obsesionada por la muerte en la primera juventud, política y social en la
madurez, ágil y desenfrenada en la vejez, para enfrentarse al tiempo.

4.3.Nueva poesía experimental: César Vallejo

Se trata de un personaje de cultura provinciana; mestizo -con lo que ello suponía en la

sociedad peruana- de formación autodidacta, pero muy profunda gracias a una
personalidad hipersensible. Su constante inquietud renovadora le lleva a practicar una
poesía siempre avanzada, abrupta y frecuentemente hermética.

Los rescoldos modernistas del Perú en el que empieza a escribir se dejan sentir en su
primera obra, Los heraldos negros (1918), época en que ejerció en Lima como profesor
particular y entabló conocimiento con varios poetas.
Su segundo libro, Trilce (1922) lo consagró como poeta; se trata de una obra
mayoritariamente compuesta en la cárcel a donde fue a parar acusado de haber
participado en unos disturbios callejeros. Desde 1923 hasta su muerte vivió en París,
con algunas visitas a España -especialmente durante la Guerra Civil. En París mantuvo
amistad con el poeta vanguardista español Juan Larrea, y participó en la revista de éste y
Gerardo Diego, Favorables-París-Poemas (1926) Conectó también con la vanguardia
literaria y artística y pasó de un cristianismo primitivo que nunca abandonó a la
militancia comunista. Precisamente de esa época tratan sus poemas que insisten más en
la solidaridad humana. Otros temas constantes son: el tiempo, la muerte, la existencia, el
hombre... vistos casi siempre como algo negativo, oscuro: El hombre solamente se
rescata de su condición animal a través del sufrimiento y del dolor. Junto a esa obsesión
por la "condición humana" también se interesó, dada su militancia comunista, por los
problemas políticos, que a veces transforman su obra en poesía de compromiso social.
No publicó ningún otro libro de poemas en vida, todo lo que compuso en Europa fue
publicado póstumamente en 1939 bajo el título de Poemas humanos cuya última parte,
formada por poemas dedicados a la Guerra Civil española, se subtitula España, aparta
de mí este cáliz.

1 Página Web de José Martí. www.vamos.org. Este es el prólogo de Versos libres.

2 Versos sencillos, fragmento de poema V.

ÚLTIMA POESÍA HISPANOAMERICANA : (APORTADO POR DEFLOR) :

Destacan los poetas y las poetisas :

Ida Vitale (Uruguay) : Oidor andante (1972), Jardín de sílice (1980), Oscar Hahn
(Chile), María Negroni (Argentina) : Premio Guggenheim de poesía en 1994; autora
del poemario "Islandia", Víctor Manuel Mendiola (México), Julio Trujillo (México) :
Una sangre (1998), Silvia E. Castillero (México), José Luis Vega (Puerto Rico),
Pedro López Adorno (Puerto Rico) : Las glorias de su ruina (1988), Armando
Romero (Colombia), Enrique Fierro (Uruguay), Eduardo Espina (Uruguay) : El
oro y la liviandad del brillo (1994), Miguel Angel Zapata (México) e Isaac
Goldemberg (Perú), entre otros.

(Fuentes : AAVV & DEFLOR.)

Tema 70

El teatro español a partir de 1940.

(Tema completo si haces la "lectura única" y retienes bastante de la misma).

Tras la guerra Renovación de la expresión dramática

1. Tras la guerra

• Evidentes limitaciones. Condicionamientos políticos, ideológicos.

• Público burgués.
• Censura. Pocas posibilidades de renovación.
• Teatro conformista. teatro soterrado.
• 1940 - 50 : tradicionalismo frente a incipiente existencialismo.
• Mediados de los 50 : teatro real - social.
• Años 60 - 70 : teatro experimental, soterrado.

==> Tendencias :
 • POSTGUERRA : ==> Benaventismo : Pemán, Luca de Tena, Calvo
Sotelo...Características : comedias de salón, la obra "bien hecha". Comedias
humorísticas : Miura, Poncela (humor inverosímil).
• Corriente existencial : Buero :("Historia de una escalera"), Alfonso Sastre :
social-realismo ("Drama y sociedad").

==> Buero Vallejo :

• Es un gran trágico. Con su tragedia pretende curar e inquietar

• Temas : búsqueda de la felicidad, la verdad, la felicidad obstaculizada.
• 1ª etapa hasta 1955 : "Historia de una escalera" : drama de la frustración vista
desde 3 generaciones de familias modestas : existencialismo, + realidad social.
• 2ª etapa : a partir de 1955 : "Hoy es fiesta" (usa la misma técnica que en
"Historia de una escalera". Cultiva el drama histórico : "Las Meninas" (sobre
Velázquez); "El sueño de la razón" (sobre Goya). La historia es sólo una excusa
para transmitir candentes temas actuales. En "Llegada a los dioses" los
contenidos políticos se hacen más explícitos.

==> 1961 : Carlos Muñiz, "El tintero"; 1962 : "La camisa", de L. Olmo. Son obras muy
representativas del teatro social, con rasgos a veces esperpénticos.

==> Alfonso Paso : teatro comercial.

2. Renovación de la expresión dramática

• Influencia de Bretch y Artaud.

• Creación de los grupos : "Ditirambo" de Madrid, "Akelarre" de Bilbao y "Els
Joglars" de Barcelona.
• A partir de 1976-78 se produce una renovación progresiva en el teatro español
tras el comienzo de la desaparición de la censura.

LECTURA ÚNICA :

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(Fuentes : AAVV & DEFLOR.)

Tema 71

Recuperación de la literatura de tradición oral. Tópicos y formas.

(Este tema se presenta aparentemente corto, pero lo puedes convertir en completo si tienes bien
estudiada la parte
de literatura del temario y sabes extenderte un poco en cada uno de los puntos. Entiendo que para ello
no hace falta gran esfuerzo, y por ello considero esta unidad como completa)

Orígenes y evolución de la literatura popular, tradicional / oral

Otras composiciones de tipo popular

1. Orígenes y evolución de la literatura popular, tradicional / oral

• Hay que buscar un primer inicio en la lírica latina, en la poesía mariana.

• En la Edad Media, los textos líricos provenzales son los primeros conservados, estos
reciben cierta influencia arábigo-andaluza (desde el zejel, por ejemplo).
• En la Península Ibérica destacan las composiciones mozárabes : moaxajas (origen =
siglo IX) y la jarchas (siglo XI), así como las cantigas de amigo galaico-portuguesas.
Todas estas manifestaciones conectaron con la lírica provenzal.
• Lírica tradicional castellana :

==> El villancico o zejel, de origen musulmán.

• En la lírica culta, desde el Mester de Clerecía (Gonzalo de Berceo), el Arcipreste, los

Cancioneros y Santillana hasta el siglo XVIII, se tratan temas populares y tradicionales.
• Los cantares de gesta, por ejemplo, son historias puestas al alcance del pueblo.
• Entre los romances hallamos : los tradicionales (fundamentalmente históricos), los
juglarescos (de tema francés, de noticieros, de invención...) y los líricos (de acción
mínima y sentimiento amoroso).
• Finalmente, reiterar que en el siglo XVIII, con la Ilustración, se le vuelve la espalda a la
literatura oral / tradicional.

• El siglo XIX es una época rica en estudios y temas folklóricos en las

producciones literarias. Destacan : Galdós y Valle - Inclán. Aparecen los
folletines, las novelas por entregas,
• Siglo XX : fenómenos como : la novela rosa, el culebrón televisivo, la
fotonovela, etc.
• Los cantautores (citar algunos de hoy en día : Serrat, Aute, Prada,...).

2. Otras composiciones de tipo popular

 • La adivinanza : suele ser en verso, subjetiva y racional.
• El acertijo : suele ser en prosa, objetivo e intitutivo.
• Los cuentos populares : pueden ser : maravillosos, de costumbres o
populares propiamente dichos :

1. Sus compiladores : Fernán Caballero, Antonio Machado y Álvarez,

Aurelio Espinosa.
2. Están destinados a un gran público.
3. Se contaban en las tertulias campesinas
4. Son historias cortas, de lenguaje fresco y sencillo.
5. El narrador puede introducir las variantes que quiera.

• Cantes flamencos (ampliar según cosecha : origen incierto, estilos,

etc...).

(Fuentes : CEN & DEFLOR.)

TEMA 72

LA LITERATURA CATALANA, GALLEGA Y VASCA. OBRAS MÁS

RELEVANTES Y SITUACIÓN ACTUAL.

(Tema completo)

ÍNDICE :

1.- LA LITERATURA CATALANA.

1.1.- LA EDAD MEDIA

1.1.1.- La poesía.

1.1.2.- La prosa.

1.2.- SIGLOS XVI AL XVIII.

1.3.- LA RENAIXENCA

1.3.1.- La poesía.

1.3.2.- El teatro.

1.3.3.- La narrativa.

1.4.- EL MODERNISMO.

1.4.1.- La poesía.

1.4.2.- La novela.
1.4.3.- El teatro.

1.5.- EL NOUCENTISME

1.5.1.- La poesía.

1.5.2.- El teatro

1.6.- LAS VANGUARDIAS.

1.7.- LA LITERATURA DE POSGUERRA.

2.- LITERATURA VASCA.

2.1.- DE LOS ORÍGENES A PRIMEROS DEL SIGLO XIX

2.2.- EL SIGLO XIX.

2.2.1.- Filología.

2.2.2.- Narrativa.

2.3.- GENERACIÓN DE LA REPÚBLICA.

2.4.- TRAS LA GUERRA.

2.5.- LITERATURA DE LA TRANSICIÓN.

3.- LITERATURA GALLEGA

3.1.- INTRODUCCIÓN.

3.2.- LOS SIGLOS DE SILENCIO Y EL REXURDIMIENTO.

3.2.1.- La poesía.

3.3.- EL SIGLO XX.

3.3.1.- Etapa agrarista.

3.3.2.- Época "Nos"

3.4.- DE LA POSGUERRA A 1975

3.5.- DE 1975 EN ADELANTE.

________________________________
1.- LA LITERATURA CATALANA.

1.1.- LA EDAD MEDIA

La literatura medieval catalana se caracteriza por el cultivo principalmente de la

poesía. La prosa se dio en crónicas de poca importancia y no se desarrolló
hasta la obra de Ramón Llull. En la E.M. hay una clara separación entre poesía
y prosa. Hasta la llegada de Ausías March se usará el provenzal para la
primera, mientras que la segunda se redactará en catalán.

1.1.1.- La poesía.

Se desarrolla en Cataluña durante la E.M. un tipo de poesía que se conoce con

el nombre de "poesía cortés", muy culta, cultivada por nobles y caballeros y
sometida a unas normas muy estrictas que se detallan en "Razós de trobar", de
Vidal de Besalú. Suele ser de temática amorosa, o de tipo satírico o mordaz,
como los sirventés, y llantos fúnebres,de los que el plant es un buen ejemplo.
Destacan los autores Guillem de Berguedà y Guillem de Cervera.
Posteriormente, al margen de esta corriente y en cierto sentido como reacción,
encontramos la obra de Ausias March, primer autor en abandonar el provenzal
como lengua poética, en favor del catalán. También es innovador en la
temática, centrada en su intimidad personal, y en el estilo, alejado del
virtuosismo tradicional.

Su obra la podemos dividir en cuatro ciclos:

1. Primer ciclo : rechaza la poesía tradicional y equipara la mujer al hombre.

Este grupo de poemas hablan de amor; este aparece como la recompensa
cuando se vencen las potencias de la carne.
2. Segundo ciclo : refleja la insatisfacción del poeta por la acción anterior.
Frente a la ascética que podría suponer la visión anterior, hay ahora una
búsqueda por la mística, mediante la eliminación sistemática de toda referencia
al mundo físico.
3. Tercer ciclo : negación de todo lo anterior. No se puede negar una parte de
la naturaleza humana porque es imposible lograr un placer sólo individual.
4. Cuarto ciclo : dedicado a la muerte de su segunda esposa. Trata del amor
que vence a la muerte.

1.1.2.- La prosa.

Las primeras manifestaciones en prosa las encontramos con la crónicas

históricas, desprovistas, casi en su totalidad, de componente literario. El mayor
prosista catalán de la época es Ramón Llull, a quien se considera creador de la
prosa literaria en esta lengua. Su obra es fundamentalmente religiosa como
consecuencia de unas visiones que tuvo. Busca, en consecuencia,
principalmente composiciones que muestren la superioridad de la fe católica y
aboga por la conversión de la poesía cortés a "lo divino". Destacamos de su
obra el Libre del gentil e de los tres savis (1272), en el que el autor intenta
buscar similitudes entre las tres principales religiones; el Libre de l'
ordre de
cavalleria (1275-1276), sobre la formación moral de los caballeros, y el Libre
d'Evast e d'Aloma de Blanquerna son fill, de carácter fuertemente
autobiográfico.
De igual importancia es la obra de Joanot Martorell : Historia del famos cavaller
Tirant Lo Blanc, obra caballeresca que narra hechos verosímiles, tomando
como marco de referencia la realidad.

1.2.- SIGLOS XVI AL XVIII.

Durante los siglos XVI al XVII, se produce la "Decadencia", época en que la

expresión literaria se debilita, aunque se mantuvo viva en los llamados géneros
populares.
El motivo de esta decadencia habría que buscarlo en la política de los Reyes
Católicos, que ocasiona un trasvase lingüístico hacia el castellano y una
desconexión cultural que ocasiona una gran fragmentación dialectal. Con la
llegada de los Borbones se prohíbe el catalán y la situación empeora. El
barroco, con el prestigio literario que conllevaba no hace sino agravar la
situación.
En este ambiente se sitúa la escuela poética castellana, en la que destaca
Francesc Viçens García, cuya obra revela un gran dominio de la lengua
barroca.

1.3.- LA RENAIXENCA

En el siglo XVIII aumenta el interés por el catalán como consecuencia de la

Academia de las buenas letras que edita una "Gramática y Apología de la
lengua catalana".
El hecho fundamental que contribuye al surgimiento de lo catalán, ya en el XIX,
es la llegada de los ideales románticos, principalmente a través de la revista "El
Europeo". En Cataluña este movimiento será, en un primer momento, de tipo
conservador y fuertemente religioso. Posteriormente, con el reinado de
Fernando VII , el signo liberal será el predominante.

1.3.1.- La poesía.

Se destaca la fecha de 1833 como la del inicio del renacimiento catalán. En

esta fecha se edita la "Oda a la patria", de Carlos Aribau. Aunque es una obra
de circunstancias, su catalán está libre de castellanismos. Sin embargo, y a
pesar de lo anterior, el poeta que consolidó el movimiento y que se erigió en su
principal representante fue Jacinto Verdaguer.

1.3.2.- El teatro.

El teatro jugó un papel fundamental en la consolidación de la Renaixença con

el renacer de dos manifestaciones : el teatro popular, de sainetes y miracles, y
el drama romántico. Entre sus poetas fundamentales cabe destacar a Frederic
Soler, por su mezcla de aires populares con una lengua culta, y Ángel Guimerá,
que evolucionó posteriormente hacia el Realismo en un primer momento y
luego hacia el Modernismo, con gran éxito.

1.3.3.- La narrativa.
Es el último de los géneros en consolidarse, dada la falta de fluidez del catalán
y la ausencia objetiva de lectores. Comienza su desarrollo amparándose en el
Costumbrismo, pero pronto pasará a posiciones naturalistas, en las que el
género obtendrá sus mejores logros. Entre sus autores destaca Narcis Oller,
que pronto evolucionó hacia el Realismo; entre sus obras destaca : "La fiebre
del oro".

1.4.- EL MODERNISMO.

El modernismo supone una propuesta de ruptura con el naturalismo imperante

que llevará a los autores hacia posiciones individualistas y espiritualistas
enfrentadas con la sociedad. Esta postura la superará posteriormente el
Noucentisme, que llevará a los intelectuales hasta el compromiso político.

1.4.1.- La poesía.

La poesía modernista está muy marcada por Joan Maragall y su concepto de

paraula viva. Considera, como se manifiesta en "Elogio de la palabra", que las
cuestiones formales son secundarias y que lo importante es la expresión. Su
evolución pasa por tres etapas :

1. Reacción nacionalista.
2. Moderación del catalanismo e interés por lo religioso.
3. Reacción contra el Noucentisme.

1.4.2.- La novela.

No se diferencia esencialmente de la de la etapa anterior más que en una

cuestión de intensidad, pues ahora las novelas acentúan los rasgos negativos
de la sociedad para hacer más patente la necesidad de cambio social. Entre los
autores cabe destacar a Víctor Catalá, seudónimo de Caterina Albert, y a
Santiago Rusiñol que, con "El poble gris", conseguirá los mejores resultados en
prosa. También es de gran importancia la obra de Joaquim Ruyra,
probablemente el mejor prosista del modernismo y el único respetado por los
noucentistas.

1.4.3.- El teatro.

Destacan en este género Felip Cortiella, que utiliza el teatro como modo de
difusión política en "Els artistes de la vida"; Joan Puig y Ferreter, que comenzó
haciendo teatro psicológico para abandonar más tarde en aras de la
rentabilidad.
Santiago Rusiñol tuvo un papel importante en la difusión de las ideas
modernistas y sus obras las podemos dividir en tres grupos : satíricas, de ideas
y naturalistas.

1.5.- EL NOUCENTISME

Tal vez sea el movimiento cultural más importante. Podemos iniciarlo en 1906
con la revista la Nacionalitat Catalana y terminaríamos en 1923
aproximadamente.

Este movimiento se caracteriza por :

· Afirmación de la razón sobre el sentimiento.

· Rechazo de las posturas extremas.
· Predominio de lo funcional sobre lo decorativo.
· Estética opuesta al Modernismo y cercana al Clasicismo.
· Alejamiento de los temas rurales.

1.5.1.- La poesía.

Es el principal género y sintetiza modernismo y simbolismo. Destacan dos

autores : Josep Carner, que comenzó en el Noucentisme y que, poco a poco,
evolucionó hacia una poesía más humana y filosófica, y Eugenio D' Ors, al que
podemos considerar liquidador del modernismo. Este último, con "La Veu de
Catalunya" inicia un nuevo modo de escribir y una temática que preconiza vivir
conforme a los tiempos históricos. Su novela de mayor éxito es "La ben
plantada".

1.5.2.- El teatro

Este género ocupa un lugar secundario en el Noucentisme. Su manifestación

más cotizada es la comedia burguesa, sin embargo a partir de la República
observaremos un mayor desarrollo de los temas sociales. ,Destaca Josep
María de Sagana, que considera que el teatro no ha de ser minoritario, sino
que ha de satisfacer a todas las sensibilidades y públicos.

1.6.- LAS VANGUARDIAS.

Aunque se suelen distinguir tres periodos, que van desde 1916 hasta 1954,
hemos de destacar dos figuras : Joan Salvat-Papasseit, que se caracteriza por
unir cubismo y maquinismo con un toque intimista que lo aleja de las
vanguardias y J. V. Foix, que se definía a sí mismo como investigador en
poesía y que siempre criticó aquel vanguardismo fácil que permitía el triunfo de
la facilidad y la ignorancia.

1.7.- LA LITERATURA DE POSGUERRA.

Tras la guerra se intentó lograr la españolización de Cataluña y se relegó el uso

del catalán al ámbito de lo familiar y coloquial. Los escritores catalanes se ven
obligados a escribir en castellano y por ello la narrativa, que acentuará
aspectos sicológicos y nostálgicos, resiste mejor el ataque de la lengua
invasora de los fascistas.

Pueden señalarse varios momentos :

A) En la posguerra se cultivan líneas menos conflictivas : rescoldos del

Noucentisme, poesía pura, acentos existenciales.
B) En 1960, con la publicación de "La pell de Brau" (La piel de toro) de Espriu
se consolida un realismo histórico comprometido con su tiempo.
C) En los últimos años se divesifican las tendencias : búsqueda de nuevas
formas, temas intimistas junto a expresiones de inconformismo social o cultural.
La poesía de esta época está dominada por el magisterio de Corner, pero se
añaden notas de angustia existencial.
Salvador Espriu abre en 1962 una nueva etapa. El tema ahora es España, esa
piel de toro marcada por la guerra y sus secuelas. Espriu se lanza a construir
puentes de diálogo y proclama sus anhelos de paz. Esta etapa, inaugurada por
Espriu, desarrolla un realismo poético con fondo crítico, paralela a la poesía
social en castellano, pero que alterna con una poesía de la experiencia de
temática más amplia.
Hacia 1970 aparecen nuevas inquietudes formales. Como sucedía con los
Novísimos, se busca un nuevo lenguaje con influjos vaguardistas, lo que es
compatible con temas intimistas o con actitudes iconoclastas, aspectos que se
dan en el poeta Pere Ginferrer.
Por lo que respecta a la prosa nos encontramos con Josep Pla, que en los
años 30 cultiva todos los géneros de la misma.
En la posguerra, años 50 y 60, destacan Mercé Rodoreda con : "La plaça del
diamant" y Juan Perucho.
Las últimas promociones son muy renovadoras y están muy mezcladas.
Destacan : Baltasar Porcel con "Los argonautas"; Terenci Moix con "El día que
va a morir Marilyn" y Quim Monzó.

Por lo que respecta al teatro, destacar la aparición del género del absurdo
marcado por tintes existenciales o generalistas. Es por sus obras importante
Jordi Teixidor y por su labor en la recuperación de la dramaturgia cabe
mencionar a la Escuela de Arte dramático y Els Joglars, sin olvidarnos de
Llorenç Villalonga, con : "Bearn o la casa de muñecas"

2.- LITERATURA VASCA.

2.1.- DE LOS ORÍGENES A PRIMEROS DEL SIGLO XIX

La literatura en vasco es de época bastante tardía. El comienzo de la literatura

es fruto de un enfrentamiento entre protestantes y reformistas, en forma de
obras evangélicas, que no se ponían en manos del pueblo para evitar las
consecuencias de la libre interpretación. Sin embargo, las clases bajas
analfabetas poseían su propia tradición oral, formada por los eresiac, los
lamentos fúnebres, y principalmente el bersolarismo o improvisación oral de
versos.
Uno de los primeros autores de obras filológicas es Larramendi, que no escribió
demasiado en vasco. Realizó Arte de la Lengua Vascongada, una Gramática
preceptiva del vasco y un Diccionario Trilingue del castellano, vascongado y
latín hoy inutilizable por sus disparatadas etimologías. La obra de este autor
contribuyó a mostrar las posibilidades del idioma y a estimular la creación en
euskera.
Hasta 1876, momento en que se suprimen los fueros, el vasco conoce un
declive, puesto que la mayoría de lo que se escribe son obras religiosas.
2.2.- EL SIGLO XIX.

Los asuntos religiosos siguen siendo, junto a la apología del vasco, los
principales usos que se le dan a la lengua.
Destaca Juan Antonio de Moguel con "Peru Abarca"; su protagonista es un
euskaldún que enseña vasco correcto a un barbero. La obra supone una
defensa de la vieja sociedad, considerando a los campesinos como semilla de
la regeneración.
Un poco posterior es Iparraguirre, que tras sus poemas bucólicos y amorosos
esconde un cierto nacionalismo incipiente.
Tras la abolición de los fueros, el vasco rompe su relación con el mundo
moderno y quedará como lengua representante del Antiguo Régimen. Se
extiende la diglosía, pero el vasco no amplía sus posibilidades. El
Renacimiento literario, que en este siglo se produce, se da en castellano. El
euskera queda desafortunadamente como mero elemento decorativo.
A finales de siglo se produce una fragmentación de la sociedad vasca en los
vasco-nacionalistas y unionistas. Es representativa la polémica entre Unamuno
(grotesca por parte de éste) y Sabino Arana, pues el primero defendía la
necesidad de la desaparición del vasco, por creer que favorecía el
sometimiento y el aislamiento del campesinado.
La producción literaria en vasco fue casi nula, aunque se publicaron obras de
filología vasca. Poco a poco, la lucha de Arana sacó al vasco del callejón sin
salida en que estaba, aunque los resultados se vieron mucho más tarde.

2.2.1.- Filología.

Se publicaron obras ajenas al proyecto de normalización del vasco, pero otras

se alzaron en contra del purismo y en defensa de la tradición

2.2.2.- Narrativa.

La literatura no produce obras de verdadero interés. En los primeros años del

XX se publican obras de corte regionalista y costumbrista, junto a un nuevo
género, la novela neomedieval, representada por José María Iturralde con : El
lucero de Navarra.

2.3.- GENERACIÓN DE LA REPÚBLICA.

El abandono de la tradición fuerista obligó al pueblo vasco a buscar una cultura

y a adoptar formas artísticas modernas frente a lo tradicional.
Luis de Jáuregui fue el primero en adoptar formas "modernas", pues, cuando
en el resto del mundo triunfaba el surrealismo, adoptó en "Corazonadas" los
esquemas métricos de Becquer.
En 1927 aparece Lizardi, la principal figura de la poesía vasca. Hace una
poesía de tipo intimista, basada en la naturaleza y la mitología de Euskal
Herria. Sólo editó "En el corazón y los ojos", pues murió joven. Su muerte
aceleró la crisis de la poesía euskalduna, que no logró, sin embargo, encontrar
un lenguaje poético verdadero.
El libro de Lauaxeta, "Cayendo la tarde", se considera el más culto y refinado
de esta época; sin embargo, no tuvo continuadores.

2.4.- TRAS LA GUERRA.

Hasta 1945 no aparece el primer libro en vasco, y lo hace en Méjico : "De

lejos", de Telesforo Monzón. Aunque no está a la altura de los libros de
preguerra anuncia los temas del exilio : evocación nostálgica de la patria y
desesperanza. En 1950, Michelena fundó la Academia de la lengua vasca.
Jon Mirande hizo lo propio con la revista Igelak, la revista de los heterodoxos
vascos.
Txillardegui (José Luis Álvarez Emparanza) publica "El diario secreto de
Leturia" en el que defiende la idea del compromiso político de los intelectuales.
Gabriel Aresti, el más importante de los poetas de esta época, publicó en el
año 59 : "Cuesta abajo", un texto críptico en el que se hacen continuas
referencias a la poesía en euskera tradicional. Su poesía nace a partir de un
momento en que pierde sus creencias políticas y religiosas, como se refleja en
"Bizcaitarra". A partir de ese momento su obra se decanta por el compromiso
social, probablemente por influencia de Blas de Otero, pero centrado en el
campesinado, pues en él basaba el futuro vasco. Además trabajó por la
unificación lingüística, fundando la editorial LUR que ha dado a conocer a
multitud de poetas.

2.5.- LITERATURA DE LA TRANSICIÓN.

Lo más significativo es que continuaron escribiendo los autores de la etapa

anterior. Entre las novedades cabe destacar a Bernardo Atxaga y Koldo
Izaquirre, que fundaron el grupo Ustela (Podrido) y más tarde Pott (Fracaso);
entre sus miembros sólo había en común el desdén por el compromiso social
de la época anterior. Se disolvieron rápidamente.
Desde entonces ha aumentado la producción y el público lector, pero la
literatura vasca no deja de ser una literatura de individualidades entre las que
destacan Onaindía, Gárate...

3.- LITERATURA GALLEGA

3.1.- INTRODUCCIÓN.

Hablaremos de literatura galaico-portuguesa hasta el siglo XIV.

En esta época se distinguen tres etapas:

1. Siglos XII y XIII : Gallego prealfonsí.

2. 1240 a 1354 : época de esplendor que abarca los reinados de Alfonso X y
del rey Dionís de Portugal.
3. Decadencia : las colecciones conservadas se mezclan con castellanismos.
En esta época se distinguen cuatro géneros : De amor, de amigo, de escarnio y
plantos y tenços. Los escritores utilizaban dos estrofas principalmente : la de
maestría y la de estribillo.
3.2.- LOS SIGLOS DE SILENCIO Y EL REXURDIMIENTO.

Tras el matrimonio de los RRCC se produce un proceso de centralización que

lleva al abandono del gallego como lengua literaria. Este proceso de
persecución de las "lenguas nacionales" se prolongará después durante siglos.
En Galicia, la derrota de los Trastámaras ante la reina Isabel, provoca una
sustitución de la nobleza gallega por la portuguesa.
El Romanticismo colabora en la recuperación de las lenguas tradicionales y ahí
se inicia el Rexurdimiento. "A alborada", libro de Nicómedes Pastor Díaz y "A
Gaita Gallega", de Xoan Manuel Pintos, son obras fundamentales en el resurgir
del gallego, porque con ellas comienza la reivindicación de la literatura en esta
lengua.

3.2.1.- La poesía.

Destacar la obra de Rosalía de Castro, que no hace falta tratar aquí y la de

Manuel Curros Enríquez. Este autor pone su obra al servicio de la ideología,
iniciando la poesía social en gallego. Apenas utiliza formas retóricas y la
métrica es extremadamente sencilla, para lograr una mayor comunicación. Su
importancia también radica en la consciencia de que la recuperación del
gallego pasaba por cuidar su propia obra.
Enrique Pondal, aunque tiene una obra escasa, pero muy cuidada, es de gran
importancia, puesto que es responsable del auge de los mitos célticos en la
literatura gallega.

3.3.- EL SIGLO XX.

3.3.1.- Etapa agrarista.

Ocupa los primeros quince años del siglo y es más un movimiento ideológico,
que defiende el campo como inspiración, que literario. Destaca Ramón
Cabanillas, que puede ser considerado como un autor de transición entre la
etapa decimonónica y las vanguardias.

3.3.2.- Época "Nos"

Recibe su nombre del concepto de "nostridad", que hace referencia a la

solidaridad y entusiasmo que unía a todos los decididos a sacar adelante el
gallego. Estaba formado el grupo por una serie de intelectuales que se unieron
al movimiento nacionalista y por jóvenes que introdujeron el vanguardismo.
Aunque su poesía tiene probablemente más importancia, destaca su prosa
porque a través de ella pretenden hacer participe al lector del proceso creativo.
Entre los autores destacan : Vicente Risco, por la importancia de sus textos
teóricos; Castelao : humorista sin excesivas pretensiones literarias que intenta
ofrecer una visión global del alma gallega a través de sus textos y dibujos.
Entre los poetas cabe destacar a Manuel Antonio, más próximo al ultraísmo y al
creacionismo, aunque sobresale especialmente por volver a desarrollar el tema
de la soledad y la nostalgia.

3.4.- DE LA POSGUERRA A 1975

Durante el franquismo el gallego quedó relegado al habla familiar y la literatura
se refugió en los exiliados como Seoane. Hasta 1950 no se notará la
recuperación de la literatura en gallego, época en que surge un importante
número de personalidades : Otero Pedrayo, Martínez Risco...
En los años 50 nace un grupo de poetas que cultivan la poesía existencial en
un primer momento, pero ésta pronto deriva hacia la poesía civil, hecho que en
1962, con "Larga noche de piedra" de Celso Emilio Ferreiro, se cristaliza.
La obra en prosa tal vez más importante es la de Álvaro Cunqueiro, que publicó
en 1955 : "Merlín y familia y otras historias". Su libro "Si el bello Simbad
volviese a las islas", habla de la necesidad de ensoñación para seguir viviendo.
Xoxé Neira Villas, por último, tratará el tema de la explotación del niño rural y la
emigración en "Memorias de un niño gallego", de un marcado carácter social.

3.5.- DE 1975 EN ADELANTE

Tras la transición se observa un aumento del número de escritores en gallego;

sin embargo, no hay tendencias generales, sino individualidades como Alfredo
Conde.
En poesía hay una enorme producción que, junto a la falta de perspectiva
histórica, es difícil de clasificar. Destacan Alberto Avendaño y Manel Forcadela.