Colección Eutopías Documentos de trabajo

Et eKtrnño cnso le [a
ftistoria uniaersa[ le[ cine

Luis Alonso García

ISBN: 84-8329-040-5

Ediciones EPISTEME

Yol. 2341 235

EUTOPÍAS/Documentos de trabajo
Colección interdisciplinar de estudios cr¡ltu¡ales

Editores-fundadores Distribución y pedidos: LUIS ALONSO GARCIA

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El Exrnaño caso DE lA HISToRIA
y Comunicación
UNIVERSAL DEL CINE
(Universidad Carlos III de Madrid)
Departament de Teoria dels Llenguatges
Departament de Filosofia
Departament d'História Contemporirnia,
(Universitat de Valéncia. Estudi General)
Departamento de Lingüística General y Teoría
de la Literatura
(Universidad de Granada)
Asociación Española de Historiadores del Cine
Asociación Andaluza de Semiótica
Asociación Vasca de Serniótica
Impreso en E. A. LLISO
Bilbao 10, pasaje / 46009 Valencia, España
ISSN:0213246X
ISBN: 84-8329-0405 /Dep. legal: V-2383-2000
EUTOPíAS 2341235
EDICIONES EPISTEME
 ÍNorcE

ApoIoc[n. Y APoRÚA DE T.4, HISTORIA DEL CINE 7

Vieja historia y nueva historiografía 7
Otra manera diferente de pensar la Histor(ografí)a 9
Espacios y funciones, pragmática de la Historia l0
El mito de la histo¡ia universal del cine t2
Perrificaciones y confusiones en torno al cine t5

Eolo¡,s DE rA HrsroRroGRAFí{ DEL crNE 19

Cuatro edades para una hisroriografía r9
Otras perspectivas: de la edades a las capas 22
Cruces de la histo¡ia y la práctica de la historiografía 24

FoRvnros uN MITO
PARA 26
Los tratados de la "Hisro¡ia Monumental" 26
Manuales e instrumentos de la "Historia Básica" 29
Compendios y ensayos de las "Historias Generales" 34

EN r¡ FonM,c. DE Epfloco. A r¡ vRNeR¡ DE LrN pRoyECTo 40

Por una verdadera hisrori(ografí)a del Cine y sus aledaños 40
Entre el collage y el caieidoscopio de la Contra-historia 42

R¡,¡¡R¡,Ncr-n s BrBLroG tuiFlcAS 4/

"No se recoge una gama infinira de formas expresivas en
un puñado de categorías sin ponerse a tiro de los hom-
bres del arte. Cualquiera que sea la amplirud de la
documentación reunida ¡ aquí o allá, lo escrupuloso de
la investigación, la inmensidad del tema, unida a las
incompetencias del auror, expone al deprimenre repro-
che de ensayismo.,. Pero a veces basra con descentrar
ligeramente las perspectivas para alumbrar, al.lí donde se
alzeban ¡espuestas demasiado grandiosas, una pequeña y
nueva pregunta" (Debra¡ 1992: 16).

"Según el conocido Teorema de Thomas, si la gente

define ciertas situaciones como 'reales', dichas situacio-
nes se convierten en 'reales' en sus consecuencias
[Schutz, 1974]. No cabe duda, pues, que hablar de algo
tiene, entre otros, el nada desdeñable efecro de hacerlo
existir de manera automática" (...) "L" Historia del
Cine parece, en consecuencia, una disciplina más allá de
roda sospecha, güantiz:,da por esa dispersión de signos
que atestiguan, en primer lugar, su existencia ¡ en
segundo lugaa lo bien fundado de su ubicación episre-
mológica. Sin embargo, hoy más que nunca, resulta
necesario reflocionar sobre los fundamentos mismos que
parecen sostener el edificio de la disciplina historiográ-
fici' (Zunzunegui y Talens, 1998: 9-10).
 Aporocrn v Aponfn DE rA HlsroRra DEL crNE.
"Es muy útil hacerse p¡eguntas, pero resulta muy peli-
groso responderlas" (Charles Seignobos, citado en
Bloch, 1942: 18).

VIEJA HISTORTA Y NUEVA HISTORIOGRAFÍA

Hace tiempo realizamos un análisis sobre dos clásicos manuales universitarios: Za

Historia del Cine de Román Gube¡n (1969) y La Historia de lo¡ Medios Audiouisuahs
de Luis Gutiérrez Espada (1979-82). En dicho trabajo (Alonso, 1993) resumíamos
las repetidzs titicas a un uiejo hacer ltistoria demasiado habitual en nuestro campo de
trabajo: (a) el desgajamiento y aislamienro sectorial del objeto (cine o medios) res-
pecto al entorno en el que se desarrollan (sociedad y cultura); (b) la presunción de
objetividad y el borrado de las huellas del historiador (a través de un relato transpa-
rente donde la "historia' esconde el "discurso" que la construye); (c) la fascinación
por el repertorio de datos a costa de la interpretación y el análisis de los textos y las
prácticas aurovisuales; (d) el pecado de narrativismo y la sospecha de ficcionalidad;
(d) el linearismo y teleologismo que entierra el pasado como lo superado histórica-
mente y proyecta sobre el futuro lo actualmente realizado; (e) la falsa centralidad de
unas unidades (los aparatos, las películas) tomados como ejes nodales del relato his-
tórico; y (f), por último, la irreflexión sobre el objeto y el quehacer historiográficos'.

Dichas críricas eran en realidad una compilación y aplicación de las realizadas

por la renovación de la historiografía general -de los 'annales' de los años 30 a la
'nueva historia' de los 70- sobre la práctica historiográfica dominanre del siglo ante-
rio¡, tachada a partir de entonces, a veces apresuradamente, como 'positivista', 'de
rljera y cola', 'événementielle', 'escolar' o 'de sentido común'. Críticas asumidas y
repetidas por la historiografia del cine a partir de su propia renovación disciplinar en
los años 802.

Más allá de su exactitud, lo más sorprendente de esta carecterización de la "vieja

' Los primeros párrafos de este trabajo encabearon la ponencia leída en el 'VII Congreso de la Asociación Española
de Historiadores de Cine' (Cáceres, Diciemb¡e de I998). Allí presenrábamos de forma genérica una primera refluión
sobre los conceptos de espacio y función (aquí rratados en la primera parre del rrabajo) para inmediatmente pasar a
la investigación hisrórica que dichos comen¡arios siruaban: el caso Lumiére y la definición del cine en rorno a la his-
roria e historiograffa de su invención. Este trabajo tiene sin embargo un origen harto diferente. Surge de un proyecto
docen¡e redacrado para la provisión de una plza de Tirular de Universidad con el perfil de 'Hisroria del Cine y otros
Medios Audiovisuals' en el ára de conocimiento de 'Hisroria del A¡rd, redacrado en las mismr fechu de la ponen-
cia de Cáceres y cuyo rastro puede seguirse en una decena larga de publicaciones que conformm un rrabajo aún abier-
to sobre historiografla y epistemología.
'Algunosde lostutosbáiosenstesmridorrím: Sorlin, 1977;AllenyGorcry 1985;Maie, 1985;Pind, 1985;Zuromegui,
1988; Mingua, 1988; Ituypier, 1990; bgny, 1992; Gubern, 1993 ZtmtnqwyTalens, 1995, 1998; Bios, 1996.
 Luis Alonso García
les canónicos del aprendizaje universitario durante décadas.
La pregunta sería entonces: ¿qué es la nueva historia del cine más allá de la exi-
gible afinación de nuesrras técnicas e insrrumenros de investigación ("hay que vol-
ver a los archivos") y de cierta pérdida de inocencia respecro a las mutuas definicio-
nes
;iil
roria del cine empieza por cues_
yl^
:ifi:i:Jiii::*;n",:x
, El eje de cualquier auréntica "renovación disciplinar" exige siruarse en el cenrro
de su reoría y práctica, aunque ello implique dejar de lado momentáneamente la
y superposición de los mismos: un conrinuo crecer del conocimiento, sin pérdidas
ni rebasamientos. Lo que para los filósofos de Ia ciencia es un defecto de las ciencias
sociales y las humanidades es, en realidad, una de nuesrras grandes ventajas, aunque
complique nuestra tarea.
El extraño caso de la historia universal del cine
orRA MANERA DTFERENTE DE PENSAR r,A. HrSTqzu(OGRAFf)A
Utilizamos la dupla historia/historiografía en el sentido técnico que propone
Aróstegui (1995.22-26): "la realidad histórica" versus "la tarea de la investigación y
escritu¡a de la historia... la acrividad y el producto de la actividad de los historiado-
res y también la disciplina intelectual y académica constituida por ellos". Y ello, a
pesar de las dudas sob¡e si, más allá de trabajos sobre la ¡eflexión metodológica y
epistemológica, tiene excesivo sentido esta querencia de separar el objeto y la disci-
plina cuando el pensamiento y el lenguaje corrientes se niegan a aceptar tal diferen-
cia. Máxime, cuando la definición adoptada significa literalme nte que, dada la inac-
cesibilidad misma de lo real ("la realidad histórica"), toda "historia contada" es una
"historiografía construida' ("la actividad y el producto"), toda supuesta historia del
cine, una historiografía del mismo. Lo que supondría que es el término y concepto
de historiografía el que debería usarse siempre, tanto para las reflexiones sobre la dis-
ciplina como para las aplicaciones en el interior de la misma.
Es a causa de esta confusión por lo que desplazamos nuestro análisis a la oposi-
ción encre el "saber histórico" como producto y el "conocimiento historiográfico"
como producción de una determinada cultu¡a. El "saber histórico" no es la "reali-
dad histórica" -por definición incognoscible e inenarrable- sino un dererminado
relato sobre la historia que cada momento cultural se encuentra de forma previa a
toda reflexión o investigación. Es la "Hisroria", en lavisión ingenua que la identi-
fica a un "hecho ocurrido y enterrado en el pasado" cuando en realidad se trata ya
de un "acontecimiento narrado y sostenido hasta el presente". Esta "falsa histo¡ia'
-la mentira es contraria a la verdad, la falsedad sólo es contradictoria con ella-
constituye gran parte del saber cotidiano y académico. Es por tanto el objeto y
objetivo -y la excusa de su existencia- de las continuas redescripciones posibles del
historiador en, si se quiere, una "progresiva aproximación a la verdad" (Popper,
1938). El "conocimiento historiográfico" es, más allá de una disciplina académica
concreta, la producción y praxis que cada momento cultural pone en marcha para
explicar y comprender su "instante" en el interior del "devenir", sea esta produc-
ción y praxis de carácter histórico o teórico. Evidentemente, esta "construcción del
conocimiento" no depende sólo de los historiadores y de su disciplina, pues ésta se
ve continuamente modificada por la rotalidad de las prácticas y noéticas cultura-
les.
Este salto enrre las parejas "historia/hisroriografía'y "saber/conocimiento" tiene
una implicación profunda. La histori(ografí)a es un producto y una producción
mucho mayor que el objeto y la disciplina concreta que dice asumirla. Todo saber
dado y todo conocimiento dable -del ámbiro cotidiano al académico- tiene una
dimensión social que desborda los logros disciplinares que podamos ofrecet. Es evi-
 Luis Alonso García
dente, así, que la renovada producción historiográfica (académica) ha sido incapaz
de levantar los prejuicios y ñlsedades asentadas en el saber histórico (cotidiano) del
cine. Y esta incapacidad es un fracaso que debemos asumir. Y, a la inversa, nuestra
práctica metodológica y epistemológica se inserta en el inrerior de la toralidad de la
cultura y debiera ser en realidad su eje, en la propia lógica donde el esrudio del deve-
nir histórico envuelve todo tipo de análisis del instante. Y si en buen número de oca-
siones la historia se convierte en ese insultante latigui[o de la "culrura general nece-
saria a otros contextos y prácticas" es en parte debido a una renuncia de lo historia-
dores a reclamar el papel de la historiografía.
ESPACIOS Y FUNCIONES, PRAGMATICA DE IA HISTORIA
Es la resistencia de Io histórico y la porosidad de lo historiográfico en la cultura
la que nos llevó a pensar ambos té¡minos como una doble práctica. Los territorios
pragmáticos son los espacios concretos y reales de producción y consumación-del
conocimiento historiográfico ¡ por ranto, lugares donde la emisión y recepción del
saber histórico cumple o debe cumplir diferenres funciones socio--culturales.
¿Para qué sirve, según donde se produce y consume, donde se emite y recibe, la
histori(ografí)a?. La respuesta debe ir algo más allá del "necesario conocimiento del
pasado para entender el presente" o de, dicho con cierra sorna, "la diversión que,
incapaz de orros servicios, prodigaría al menos la hisroria" (Bloch, 1942: ll). No es
que esta función de "maestra de la vida" sea más o menos incorrecta o equívoca. Es
que suele pensarse como LA FUNCIÓN DE LA HISTORIA, lo que quiere decir
gue resume las múlriples posibilidades a una y que señala sobre todo el saber histó-
tlco co-o producto y no al conocimiento historiográfico como producciónr. Zar
funciones de la historia dependen de los espacios de k historiografla, ! ron tan uariadas
como puedan ser ettos: erudición, inuestigación, formación, educación, diuulgación. .. la
biblioteca, el arcltiuo, la uniuersidad, la escuek, la casa.
Este doble concepto de espacio/función pretende ser un instrumento metadisci-
plinar que nos ayude a superar las insuficiencias de nuestro primerizo e iniciático tra-
bajo sobre las cuestiones tópicas de la teoría y el método de un campo ya consritui-
do. Se trata de situa¡ aquellas críticas a la'vieja historia" y algunas propuestas de la
' Esta tópica y esquin función de la historiografía como "maestra de la vida" pueda remontarse a la primera confor-
macióngrecolarinadeladisciplina(TucídidesyPolibio)yllegahasranuestrosiglo(Marrou, l)60:27-29).Esin¡e-
resante ver como Leibniz en 1700 incluía enrre los beneficios que aperaba de la hisroria [hisroriografía] "los orígenes
de las cosas presentes descubiertos en l¡ cosas pradu; porque una realidad no se comprende nunca mejor que por
sus causro". Inreresante sobre todo, porque Bloch, de quien romo la citz (1942:32), no la pone en relación con la
reflexión que hace sobre los peligros de la "obsesión embriogénica' y la búsqueda de los "orígenes" (tbid:27-32), tér-
mino que, ral como detecta el autor parece significar a un riempo "principios" y "causas", "filiación' y "aplicación" o,
llevando sólo un paso más allá el hilo de Bloch, confusión entre mirografla e hisroriograffa
l0
El extraño caso de la historia universal del cine
"nueva historiografía' en un contexto ampliado, el de la emisión/recepción del saber
histó¡ico y el de la producción/consumación del conocimiento historiográfico.
Creer que podemos formalizar una ciencia particular de lo historiográfico -sea esto
de "ciencia' lo que sea- sin atender a la consciencia general de lo hiscórico en la socie-
dad es, como mínimo, una imprudencia. Por ello, antes de entrar a discutir sob¡e
elecciones teóricas, merodológicas o técnicas de una disciplina, debemos aceptar que
cualquier "disciplina' y nuestras "elecciones" dependen de unos presupuestos ante-
riores (la "arqueología del saber" de Foucault, 1969) y unos condicionamientos exte-
riores (la "práctica del conocimiento" de W'oolgar, 1988). M:íxime, cuando no for-
man parte consciente de las discusiones de los historiadores. La reciente y rancia
"guer¡a (perdida) de las humanidades" en la enseñanza secundaria muestra hasta que
punto es imprescindible pensar en la función y espacio de la historia y la historio-
grafía en la actualidad.
Los conceptos de erudición, inuestigación, forrnación, educacióny diuuQación deli'
mitan los espacios/funciones del conocimiento historiográfico y del saber histórico.
Describen con cierta exhaustividad las diferentes relaciones entre productores y con-
sumidores del "conocimiento hisroriográfico". Pero no se circunscriben exclusi-
vamente a los "profesionales" de Ia historiografía. Pues el "saber histórico" se €xPan-
de a toda la sociedad, desde la creación filmica (todo cineasta contrasta su film,
como mínimo, con Ia historia de los filmes) a la reflexión cinematográfica (teoría,
crítica o charla hablan desde una idea del cine dada por la historia).Hay algo de
dubitativo y resbaladizo en estas formulaciones, pues remiten al unísono a la socio-
logía, la pedagogía y la epistemología. Pero merece la pena hacer algunas considera-
ciones prelimina¡es sobre las posibilidades y límites del concepto de espacio/función.
La validez de dicho conjunto de espacios/funciones es rebasar la fiícil polaridad
entre lo científco y lo difuictico. Thnto por la mayor diversidad de posibilidades en
juego como, sobre todo, por el carácter gradual de los mismos. No hay una oposi-
ción tajante entre lo científico y lo didáctico, entre el "saber hacer" científico y el
"hacer saber" didáctico, sino una escala en la que el "saber hacer" se va transfor-
mando en "hacer saber". Del mismo modo, dicho conjunto no se superpone al
omníuoro erquema de k comunicaciónhaciendo de uno de los extremos el polo emi-
sor (escritor) y del otro el polo receptor (lector). Cada uno de los espacios/funciones
es necesariamente un lugar de encuentro de la producción y la consumación del
conocimiento historiográfico, de la emisión y recepción del saber histórico. Puede
pensarse en un senrido lógico ideal de predominios: la producción/emisión en orden
decreciente, la consumacióni recepción en orden creciente de la cadena (erudición,
investigación, formación, educación y divulgación). Pero también es evidente que
dado que se trata de un continuum circular (¿hay.algo más cercano a la divulgación
que la erudición en su fascinación por el "saber histórico"?), en de te¡minados casos
11
 Luis Alonso Ga¡cía
el conocimiento historiográñco y el saber histórico pueden invertir el senrido y
ascender desde la divulgación a la erudición (caso paradigmático de una historio-
grafía nacida, crecida y madurada en el borde de la cinefilia). De igual forma, aque-
llo que sitúa a la formación en el lugar central -entendida la fo¡mación como el espe-
cial cruce que la educación y la investigación tienen en el ámbiro universirario- es
precisamente el equilibrio entre lo reflexivo (la construcción del conocimiento his-
toriográfico) y lo rransitivo (la transm.isión del saber histórico)..
EL MITO DE I-{ HISTORI,A UNryERSAL DEL CINE
Una forma de analizar la pertinencia de estos conceptos es aplicarlos a uno de los
ejes de la historiografla cinematográfica: la "historia universal del cine". Es tanto un
cítulo cien veces repetido para hablar de la visión general sobre el devenir del cine a
lo largo y ancho de un siglo y el mundo como el conrexro ineludible de cualquier
trabajo monográfico en cualquiera de su espacios/funciones. Pero dicho enunciddo no
es una m*nert de ll¿mar al objeto y la disciplina del cine en su conjunto, sino un recor-
te subjetiuo efectuado por k concepción dominante de la historiografa del cine.
Reducción que es ajena -o al menos no tan dominante- a otras sectorializaciones
como la del arte o la fotografía.
Bajo el mito de la "universalidad" se afirma hablar de toda una "realidad his-
tóricd', siendo sin embargo el "relaro historiográfico" dicrado por un férreo guión de
una "totalidad ¡educida' de esa realidad, guión mantenido a pesar de las renovacio-
nes teóricas y metodológicas. Bajo el concepto de "universalidad" se esconden sin
pmbargo dos diferentes aunque inextricables capas:
- Por un lado, en el domínio de lo general sobre lo particular, de la visión pano-
rámica sobre el plano detalle. Dominio quizás originado en razones materiales como
la b¡evedad cronológica o la geográfica globalidad del cine. Pero, sobre rodo, soste-
nido en condiciones ideológicas, que van de la declaración del cine como "primer
arte universal" (capaz de atravesar incluso la llegada del sonido y la subsiguiente
babel idiomática) a la "mundialización de la industria y la economía" (en la que el
cine juega un papel de avanzadilla respecto a globalizaciones posteriores, hoy tan en
'Junto a los rerritorios pragmáricos que aquí hemos desarrollado, planreábmos en un principio, en el mismo nivel
metadisciplinar, un plano de territorios teoréticos donde nuesr¡o campo (cl cine) y nuestra disciplina (la historiogra-
fía) se conrextua.lizan y encuadrm: los marcos hisróricos de referencia y los enrornos reóricos de intervención de la
prácrica historiográfica concrera ¿De qué y desde dónde habla una determinada sectorialización historiográfica). Y
esro en un doble senrido: his¡órico (¿con qué "ocros objetos" tiene que ver y en qué "otros campos" se integra la his-
toria del cine?) y teórico (¿desde dónde se puede hablar de esos dichosos objetos y campos?). Es evidente, por ejem-
plo, la esrrecha relación de los marcos históricos y enrornos teóricos con la posibilidad de una'hisroria total y/o glo-
bal', tema de muchas ¡eflsiones y elaboraciones actuales de la hisroriografía (general y cinematográfica) lcfr espe-
cialmeure aJ prólogo de Zunzunegui yTalens (1998) a la 'Hisroria General del Cine'].
t2
El exrraño caso de la historia uniyersal del cine
boga). Lo importante no es si estas razones o condiciones son reales sino que son
vividas como verdaderas e inevitables por la institución cinematogrifica -la comuni-
dad global pero concreta de todos aquellos que producen, hacen, ven, hablan y escri-
ben sobre cine (Metz, 1977:11-23)- y, por tanto, imponen una determinada mane-
ra de entender el fenómeno cinematográfico.
- Por otro, en eI dominio de lo central sobre lo marginal, de lo "básico" sobre lo
"accesorio". La "escritu¡a de la historia'está dirigida por una idea concreta del cine,
aquella configurada por el viejo y amado "cine clásico". Cualquier obra, aspecto,
autor, estilo, movimiento, práctica, generación o época se miden y evalúan siempre
con el llamado "cine/cine" . En primer lugar, un producto histórico específico en su
in¡ersección entre arte y industria, relato y espectáculo, lo que significa la condena a
la exclusión o marginación de los "otros cines" (científico, documental, amateur,
publicitario, artístico...).En segundo lugar, un producto geográfico centrado en una
determinada tradición típicamenre occidental, esto es, norteamericana y europea, lo
que significa la condena a la satelización y minusvaloración de los "terceros cines"
(no occidentales). Por supuesto, estos otros y terceros cines tienen su historio/biblio-
grafía específica, pero cuando se les incluye en la falsa 'historia universal' quedan
automáticamente ¡ecluidos a simples momentos anecdóticos, cu¡iosos o extravagan-
tes frente a la gran corriente de la historia del cine-relato euro/norteamericano. En
t€rcer lugar -efecto perverso último- ni siquiera la explosión internacional de los
"nuevos cines" logró transformar esa visión monolítica de la universalidad, transfor-
mándose ellos mismos en simple "cine contemporáneo", es decir, sólo medible y
pensable hoy desde las categorías del cine clásico de entonces.
Estos dos dominios de la universalidad (de lo general sobre lo particular, de lo
ce ntral sobre Io marginal) tienen su níz en la misma base: la definición historiográ-
fica del cine como un objeto único, continuo, homogéneo, cuyo centro sería aquel
cine clásico expandido en todas las di¡ecciones gracias al falso dogma de la supuesta
naturalidad del lenguaje cinematográfico y el paradigma de lo narrativo/represen-
tativo/figurativo. Y ello a pesar de todas las denuncias teóricas y prácticas sobre la
localizada construcción histórica del "dispositivo cinematográfico" o el "modelo de
representación institucional". Conviene repetirlo: se trata de una definición histo-
riográfica antes que histórica. El "cine/cine" sólo es una parte de la "realidad histó-
rica'del fenómeno cinematográfico. Pero casi cien años de discurso centrado en
dicho tema han acabado por convencernos de su generalidad y centralidad, respec-
to a lo cual el resto de lo cinematog¡áfico sería particular o marginal. Reseñable, por
tanto, sólo como tal particularidad o marginalidad: ¿o acaso las vanguardias históri-
cas ocupan otra posición en la historia universal del cine?5.
' Lo que Bordwell llama 'hisroria búica' del cine (1997), siguiendo muchro de ls
críticas a la vieja histo¡ia, se corrs-
pondería sólo en pane a lo que aquí denominamos el mito de la'historia universal', pues el auror nortemericano se
r3
 Luis A-lonso García El extraño caso de la histo¡ia universal del cine

La comparación con lafongrafla ilustra bien esta potencia del conocimienro his- lado epaso a la "his r.iografía , en el
toriográfico y el saber hisrórico. Laforcgrafía fue definida históricameni€ por la ten- que su desarrollo ver con ión de
sión de un doble movimiento: de unificación bajo una simpie técnica (surgida en el un c y mejora de lo técnicas donde
primer tercio del siglo XIX), de disgregación sobre unas complejas prácticas (consoli- todo lo anterior al momento actual es criticado- como con el juego de expansiones
dadas en la época del mismo nacimiento del cine: científica, periodística, artística, y reducciones de los espacios y funciones de dicho camPo del saber. Por otro,
profesional, familiar). Toda historiografía forográfica asume esa tensión y aunque a desarrollando un análisis de diversos "manuales de la historia del cine", todos ellos
veces se centre en la práctica artística, nunca pierde de vista el marco global de refe- 'vivos" en el mercado editorial y, por tanto, "actuales" en la forma en que la institu-
rencia, de los clásicos Newhall y Beaumont a los modernos Lemagny o Rouillé y ción cinematográfica piensa el cine. En ninguno de los dos acercamientos se agota
aunque esra tensión le parezca un problema a Durand (1995) en su sugerente pero el rema pero, especialmente en el primero, debe quedar claro hasta que Punto nues-
muy equívoco "ensayo sobre las condiciones de una historia de las formas fotográfi- tro desarrollo viene dictado Por el rastreo y seguimiento de esa idea del "cine uni-
cas". La fotografía no es un fenómeno histórico más complejo y diverso que el cine; versal", por lo que obviamente nos centramos en las obras generales sobre la histo-
simplemente no fue sometida al mismo tipo de reducción historiográfica que la eje-
cutada sobre el cine, a partir de la intercalación -entre el 'teleteatro' de Le Bargy
(1908:'el fuesinato del Duque de Guisa') y la'relenovela de Griffith (1915:'el
Nacimiento de una Nación')- del encumbramiento del cine como 'summa y síntesis
de las a¡tes' (Canudo, 1911). Mientras que la fotografía nunca ha dejado de ser his- sustituye, aunque esperamos que en cie rto modo los encuadre [cfr' a los sugerentes
tóricamente un fenómeno a un tiempo sencillo y complejo (de la técnica única a los rra iosca (1996) o Zunzunegui yTalens (1998), mucho más interesanres a
usos múltiples), el cine sin embargo nunca ha podido escapar de la condena que esr -en la unión de la hisroria y reoría de la hisroriografía- que los capítu-
supuso nombrarla como la "séptima y última de las artes". Condena literal pues, al los ncluidos en las monografías de Sorlin (1977), Allen y Gomery (1985)
mismo tiempo, borró o subyugó histórica e historiográficamente toda una serie de o Lagny (1992)).
prácticas alternativas y encumbró como horizonte inalcanzable de nuestro objeto
algo que sólo precaria y colateralmente se¡ía conseguido (pues junto a la definición
del "arte" aparecería inmediatamente Ia afirmación de la "industria' que reduciría PETRIFICACIONES Y CONFUSIONES EN TORNO AL CINE
todo a una cuestión de "fábrica de sueños") (6).
AJgunos creer ajo que Presentamos aquí es excesivame
r .A partir de esta situación podemos hacer dos acercamientos distintos. Por un
algo tramposo al renovación historiográfica realizada en
cinematográficos. que en los últimos treinta años se ha
cenrra en Io que aquí llmmos dominio de lo central sobre lo marginal (el cine/relato clásico respecro a-l resto, sea reconstrucción del "campo disciplinar" y que incluso muchas investigaciones ante-
arrrerior, coerá¡reo o posrerior). Aquí sin embargo, en la mención del dominio de lo general sobre lo particular, aña- riores tienen aún valor, pues contienen elementos potenciales Para nuevas redescrip-
dinros una dimensión ineludible e inseparable a la orra, al inrenrar mosrrar como sobre esa construcción
biológica/antropomórfica de la vieja historia que concibió el cine como una entidad que nace se desarrolla, crece. .. se
ciones a partir de sus escasos aPuntes interpretativosT.
sup€rpone Ia concepción criticada sino asumida por Bordwell- de un objeto único, continuo y homogéneo
-no
desde su nacimiento hrra la ac¡ualidad. La universalidad muesrra roí su doble y aparentemente contradicroria cara:
Pero el problema no es la validez interna de los viejos trabajos de historiografía
hisrórica (a parrir de la centralidad, para cada instanre, del relato clásico) e hisroriográfica (a parrir de la generalidad, sino su resisrencia a ser sustituidos por una nueva perspectiva. Serán la 'vieja histo-
para el devenir complero, del séptimo arte).
ria' pero siguen estando presenres en nuestra idea del cine. La Pertinencia de este
n Por supuesro, sr podenros hablar de esros ámbitos enrerrados es porque exisre un corpus bibliogr:ífco que se emPe-
ira en rehabilitarlo del desrierro M:ís allá de ls referenciu bibliográficas es inreresante resalrar el ripo de recuperación
que rea.lizan hoy en día lx filmorecx Un croo e¡emplar es el ciclo'Vanguardia Europea hmta 1940', organlzado por
las filmorecr de Ams¡e¡dam (Neederlands Filmmuseunr) y de Turín (Museo Nzionale del Cinema) y proyectado en
la Filmoreca Española (Madrid, 1997lMay-fun), donde a pesar del ¡í¡ulo, cada sesión era una amalgama de cine pri-
nririvo, experimental, aficionado y científico En palabras de uno de los comisarios en la presenración del ciclo, Paolo
Berte¡ro, se rraraba a un tiempo de "arender al rescate de lo más frágil" historiográficmente enterrado durante
-lo
décadr- y de "provocar tanto el ensanchamienro de la acrividad perceptiva como la higrenización mental del espec-
rador" {cirmos de memorial. Es, evidenremenre, una mezcla tal como la recogida en este ciclo la dirección para una
posible "nueva" hisroria universal del cine con la prwención la prión- con Ia que se accede a cua.lquier ¡esrimonio de una época.
-y
t4 l5
 Luis Alonso García
enfoque cobra sentido al echar un vistazo a las continuas críticas acruales
a una
manera aún presente de entender la hisroria del cine:
"[sobre las historias generales, las obras monográficas y las
historias nacionales]
I-a historia riende a petrificarse, a esrancarse, porqu. los
hisroriadores se transmiten,
de uno a orro, los mismos valores y las mismas option.., porque privilegian
los mis-
mos filmes y los mismos cineasras" (...) "compr.rrdo ql'r. l" i isrl.ia corrienre
debe
simplificar las cosas cuando se trata de divulgación y qu. es cómodo hacer la lista
de
las 200 obras maestras que todo el mundo d.b. conocer. Pero estas simplificaciones
son soluciones fáciles para quienes escriben y pla quienes enseñan... Funcionan
designando y seleccionando los filmes que desde aho¡a son los 'clásicos', Ios
aurores
que serán en adelanre inrocables, las firmas que exigirán en lo sucesivo un respero
religioso" (Borde, l99l 6).
Lógico que denuncia ran descarada provenga de alguien que rrabaja en la filmo-
tecología -el universo de "las fuenres"- anres que en la hisroriografla, aunque ese
desplazamiento no le excuse de encontrar, más allá del duro diatnósdco, las raíces
de la petrificación. Aunque la cita sitúa el valor y poder de las "historias universales
del cine", su interés es precisamente que se ñala al tiempo que disimula la raíz real de
esa petrificación. Dicho de otro modo, no comprendemos porque la simplifcación
debe ser el medio para la divulgación -máxime cuando ., obvio .r, l" .it" .liontac-
to enrre simplifcación y fakifcación- y mucho menos enrendemos porque la diuul-
gación debe ser el marco que explique las modos en los que se consrruye la invesri-
gación y formación en historia del cine. Pero precisamenre estas confusiones -una
simplificación que falsifica, una divulgación que ordena la formación- sólo puede ser
qxplicado a Partir de la confusión de las funciones y espacios de la historioirafía del
cine. Curiosamente, confusión nunca planteada en los esrudios de teoría y método
de la hisroria; curiosamenre, porque la hisroria ha sido siempre un objero para
muchos y amplios ámbi¡os, y prre de las críricas de su escaso "rigor científico" tie-
nen algo que ver con ese parricular "éxiro social".
En el origen de lo mucho que decimos aquí se encuenrra el "privilegio" que enor-
gullecía a Henri Berr (1935): la histori(ografí)a no necesira.ri por.. un lenguaje
especializado, lo que posibilita el acceso directo de cualquier lector sin el filrro de
una terminología "científica'. Pero en nuesrro campo renemos dicho peligroso pri-
vilegio por parrida doble: por hacer hisnria y por hacerla sobre cine. La genre quiere
saber, escuchar y leer sobre lo que ve, aunque ésra no sea su dedicación profesional
y su interés no vaya más allá -ni menos- de un "saber algo sobre todo lo que ve".
Corremos el peligro por ello mismo -la otra cara del 'privilegio'- de caer y h"... ."..
a nuestros lectores en la trampa de adaptar nuest¡o discurso a sus exigencias -el eter-
no dilema enrre porcenrajes de innovación y rradición-, de amoldar io que decimos
y escribimos a aquello que ya saben. Esa es la manera de hacer creer a los lecrores
r6
El exrraño caso de la historia universal del cine
que dominan aquello de lo que leen, y asegurarnos así de que volverán a leernos...
a no ser que decidan que ya saben todo aquello que pueden lee¡ en nuest¡os traba-
jort.
La exploración histórica y teórica del cine se convierre así en una continua reite-
ración de los rópicos y los remas repetidos desde hace una centuria. Claro está, siem-
pre con nuevos datos, nuevas obras, nuevos descubrimientos... que sirven para repe-
tir lo dicho hasta entonces, Y ello a causa tanto de errores metodológicos como de
una inversión del sentido lógico de la construcción del conocimiento historiográfi-
co. Es la divulgación -elpriuilegio tansformado en condena- el que parece marcar -en
el decir disimulado de Borde- los márgenes de diferencialidad o radicalidad que
puede asumir el discurso historiográfico. Las razones de esta inversión de espacios y
de este dominio de uno sobre el resto, son variadas:
juuentud de los estudios sobre historia del cine como "campo disciplinar" sólo
- la
fechable, a pesar de trabajos pioneros inestimables, a la década de los setenta. Pero
curiosamenre, este joven campo sufre un lastre tremendo al tener que patrir tanto
del trabajo acumulado por las generaciones anteriores -los biógrafos, los cronistas y
los eruditos- como de una idea petrificada y caduca del cine mantenida por la insti-
tución. A nuestra historia le ocurre lo que Godard pensaba del mismo cine: que
había envejecido demasiado pronto.
- el extraño fenómeno de la cineflia, verdadera idolatría con la que cualquier acce-
so al cine se enfrenta y cuyo fruto es la construcción de un discu¡so repetitivo y auto-
alimentado que impide el afloramiento de "otras formas de pensar el cine" en bello
y certero título de Altman (1996) -sobre todo, por la asunción de la irremediable
condena de dichas formas a la "otredad"-. Sin embargo, en contra de lo señalado por
Ztnzunegui yTalens (1998), la cinefilia no es un fenómeno exclusivo del cine; su
punto de conexión con la historiografía es precisamenre algo que ésta necesaria-
menre deja atrás para constituirse como ciencia o disciplina: la tradición de los anti-
cuarios y los arqueólogos enamorados de los "hermosos objetos del pasado"'.
' Esre último comenrario es más un deseo que un aviso Arrnque el lugar para demosrrar hasta que punto la comunica-
ción funciona más sobre lo ya sabido que sobre lo por saber <n un conrexto que nada tiene que ver con Heidegger-
no sean los manua.les refe¡idos sino los programu relryisivos como'¡Qué Grande es el Cine!' (Telwisión Española ,
desde 1995 hrta hoy en dfa), que semana rrs semana, se vuelve un ejercicio ímprobo el qo de los sqos invi-
rados con un cierro conocimienro y rigor, para el resto la sesión es un muaje- de como -nhablar sin llegu a decir nada,
de como hablar de una película sin llegar a rocar la imagen y el sonido del que hablm. M:is que el qi¡o, la sarisfacción
que provoca esre proBrama en el público en general y en los arudiantes de cine nos muestra h*ta que punto comuni-
car es cada vez más hablar de lo ya conocido, negando así en el parloreo la posibilidad del verdadero conocimiento.
" '.\i yo fuera un anticuario sólo me gustaría ver las cosas viejas. Pero soy un hisroriador y por eso amo la vida (Henri
Pirenne) Esta faculrad de caprar lo vivo es, en efecro, la cualidad dominanre del historiador" (Bloch, 1942: 34).
Aunque informaliado, hay en ésta y en la anterior cit¡ de Bloch (nota.3) tanto un rechuo del pasado como objeto
de la hisroria (ibíd,.: 22-26\ como, sobre todo, una calificación del pasado como aquello propio de o¡ros discursos. El
tle la anricuaria o la cinefilia, diríamos.
t7
 Luis Alonso García

Eonons DE r¡. HrsronrocRAFfA DEL CrNE

"Sólo cuando nos volvemos con el pensar hacia lo ya
pensado, estamos al servicio de lo por pensar"
(Heidegger, El Ser y el Tiempo).

CUATRO EDADES PARA UNA HISTORIOGRAFÍA

- por supuesto, hay otft,s razo/tes de precariedad teórica y merodológica que nues-
Permanente duda sobre si los campos artísticos obedecen a las leyes de la historia
dado tanto la "actualidad" del más remoto objero artísrico como la necesidad de
mezclar "atribución y juicio" en el análisis hisrórico (Argan, l9g4; Bauer, l9g3;
Debray,1992).
Dentro del campo de los medios, la historia de la historiografía del cine es, junro
a la de lafotografía,la única que puede compararse a otros desarrollos más rradicio-
nales (la literatura, el arte...) tanto por la constancia de su objeto como por la evo-
lución de sus métodos y técnicas. Esto no es un índice de calidad. Pero, evidente-
mente, la confianza y seguridad de los historiadores del cine depende en grado sumo
de esa estable constancia del campo y esa conrinua evolución de la disciplina. Hemos
planteado este repaso como un recorrido por las "edades" de la historiografía del
cine. Toda alegoría es peligrosa pero puede tener su urilidad asumir un etiquerado
despectivo utilizado para denominar las dive¡sas épocas de la historiografía del cine :
los biógrafos primitivos (el parto), los cronistas antiguos (la infancia), los eruditos
clásicos (la adolescenc.ia) y los académicos modernos (la madurez). Conviene seña-
lar sin embargo que la primera de las etapas no suele ser considerada como tal y las
dos siguientes suelen .juntarse bajo el término de "memorialismo". Llevada a su extre-
mo -y es hay donde nos parece muy fructífera- la alegoría biológica o antropomór-
fica nos conduciría a la mue¡te del objero metaforizado. Ineludiblemente, si la merá-
fora tiene algún sentido, al final de nuestra historia tend¡emos que aceptar su reen-
carnación en una forma nueva... o su resurrección en una formaya vista. Cues¡ión
de creencias.

los que rodo el mundo riene ya una idea formada. En dicha situación cualquier definición es roma¡ parrido, escoger
una parte y zpafizr el res¡o Po¡ ello, es más fructlfero comprobar como nuesrros o'trjetos han ido definiéndose en el
cu¡so del riempo la definición posible del "cine" viene dada por las capro sedimenrariu acumuladu en su hisroria
Desde su fa.lso origen como equívoca'imagen en movimiento'-la invención (social) del cinematógrafo Lumiére se
construye sobre la idea de la fotografla y no sob¡e ia del movimienro (Alonso, 1998)- hrra su concepción acrual bajo
miento de las ciencias naturales o de la historia del arre (en el corre histórico dado en el tloble oxímoron de la'industria del ocio' (norremericana) y de la'ucepción culrural' (europea). Entre mediu se
la ciencia r€specro a la alquimia o la yatroquímica, de afia arrísrica res- siruaría la retahíla siempre cirada del cine como arte e indusrria, lenguaje y especrácuJo, récnica y comunieción, relato
¡' <locumento... ese conglomerado hererogéneo que siempre esruvo presenre en la historiografía del cine pero que hoy
pecto a la anricuaria). Y es muy dificil que las condicio y merodológicas en día se ha convertido en la bre de la necesaria fragmenrariedad y la deseada globalidad. Aunque convendrla ¡ecorda¡
de nuestro rrabajo de campo escapen a una idea del cine formulada fuera que la hisroriografía del cine siempre ha tenido diversos enfoques (estético-lingülsrico-narrativo, récnico-indusrrial-eco-
y previamenre al mismo. Po¡ ello, cualquier proyecro ha de empezar por enfrenrarse nómico, psico-socio-culrural), toda 'hisroria universal' prerendía dar cuenra de su conjunro al tiempo que se guiaba
siempre por el primer enfoque (el cine como arre , lenguaje y relaro) y ello obligara a wacuar de la hisroria del cine ámbi-
-cafay a cara, sin complejos de culpa ni ansias de revancha- a su pasado','. ros conside¡ados como marginales (lo amareur, lo documental, lo cien¡ífico, lo experimenral ) Paradójicamente, la
vieja monumenralidad de la historiografía provocó el enrerrmiento de lo que podemos llmar los "orros cines" y la
nueva generalidad parece rucapa de reintegrar la roralidad de aquellos ámbitos en su "nueva" definición del cine. ¿Dar
"'Quia{s resulre chocanre que no haytmos dado una definición de lo que enrendemos por cine. Uno se puede per- una definición del cinel Esa es precisamenre la rrampa. f: única definición rea-t del cine es su propia hisroria. Una per-
mitir dicho luio cuando los conepros tratados son de dominio común. Aunque es prcisamente ese conocimiento perua arqueología y genética de rodu las idero habidas en rorno a un conjunro de utefacros y prácria, cuyo obieto
general el que anula el posible valor de una definición Resulra mrís fácil definii.on..p,o, nuryos que
objetos sobre sea, precisamenre, eliminar lr definiciones dicradm por el saber común y el conocimiento general.

l8 t9
 Luis Alonso García
La primera edad es la de los biógrafos primirivos (hasra 1920). La difusión de la
invención lleg a de panfletos y fo del ripo
de los escriros por su ayudante iére por
Donnadieu (l ti¡ de los cuales bre casi
todos los Precursores- muchos errores y falsedades han pasado al fondo común de la
historiografía hasta fecha muy reciente. Dichos aurores no suelen aparecer en los repa-
sos historiográficos por no cumplir unos requisitos mínimos. Pero no se rrara tanro
de falta de rigor (en su mayor parre, son "restigos implicados") como de una falra del
propio objeto' La historiografía del cine comienza en ellos hacia atrás, con los anre-
cedentes. El objerivo es demosrrar la primacía de una inyenror o un país y para ello
se rePasan los materiales de los que surge la propia invención y se reseñan los defec-
tos del resto de los precursores. Las dos primeras décadas del siglo ven surgir así folle-
tos que conectan el cine con récnicas anteriores (el linternismo, las sombras chines-
cas, la fotografía, las proyecciones fenaquistoscópicas) pero siempre con una "esrre-
chez de miras" que es la de los propios objerivos de dichos biógrafos. No se esrá his-
torizando un medio o un arre, sino simplemenre un apararo o un conjunto de técni-
cas asociadas a la fotografía, la proyección, la escenografía... No hay una consciencia
diferenciada del cine, como algo dis¡inro de otros objeros y orras prácricas, y eviden-
temente no se puede construir una hisroriografía definida y exclusiva cuando tal obje-
to definido y exclusivo no existe. Su sentido de la hisroria es el más cercano al origen
greco-latino de la disciplina (Herodoro, Tircídides, Polibio, Sueronio): la "histo¡ia'
como "testimonio" o "investigación" de los hechos inmediatos y vistos {sobre el 'para-
digma perceptivo'de la primera hisroriografia: Danto (1985) y Harrog (1986), ambos
comenrados enzunzunegui yTálens (1998: 9-13)i. Lahisro¡ia no es un "relato" del
pasado sino un del presente
riptivo (s
iobre el nar¡ari ico). Sentido
conserya
s
'historia' en el 'un fenómen
aentemen
meno concreto, objetiuo, e "historia" significaba simplemente una rekción de l¿s condicio-
nes objetiuas,
sin que fuera necesario que pertenecieran a/ pasado" (Kragh, 1987: 13).
La segunda edad es la de los cronistas anriguos (1920-1940). La hisroriografía del
cine como tal sólo puede nacer a partir de un cierto conjunto de objetos ualiosos y prác-
ticas diferenciadas que hitorizar. Para que haya historiografía del cine (un relato), debe
haber primero hisroria del cine (un devenir) como un conjunto de objeros y prácti-
cas distinto a ot¡os y merecedor de una específica secrorialización. Pareciera lógico
entonces que hasta mediados de los años veinte no surgiera esa "conciencia de la his-
toriabilidad" que la historiografía reconoce como su origen (Gubern, 1993:11). Es
aquí donde aparecen las figuras señeras -ordenadas por orden cronológico- de Florey
(1923), Coissac (1925), Moussinac (1925), Ramsaye (1926), Rotha (1930),
charensol (1930), Funk (1932), Fescourt (1932), Bardéche y Brasillac (1935),Jacobs
(1939) y Pasinetti (1939), a los que podríamos añadir los españoles Riva (1928),
2A
El extraño caso de la historia universal del cine
Cuenca (1930), Gil (1936) o Villegas (1936,1940)"- En todos ellos predomina una
tendencia al mismo tiempo universalista (panoramas globales por el cine mundial,
aunque ello a veces implique reducir el mundo al cine americano) y valorativa (el crj-
rerio cronológico es el más útil para marcar la imparable evolución de una técnica
hacia un arre, de un arrefacto hacia un lenguaje). Es una historiografía nacida en oca-
siones como un producro residual de la compilación del trabajo crítico de sus auto-
res. Surge así, a un tiempo, de una madura cinefilia (el amor por el cine) y de una
intuida y primeriza filmotecología (la llegada del sonoro implicó un reconocimiento
del cine mudo como un "arte perdido", una "lengua muerti', tanto en sentido meta-
forico como lireral). La descripción estándar de estas obras es la que nos da Pinel sobre
la obra de Bardéche y Brasillac: "Su emotiua euocación de k euolución del cine, basad¿
en recuerdo¡ infantiles, escapa a toda disciplina científca, a nda preocupación por el tigor
e, incluso por k correcta articukción. La obra, al igual qae un borrador está repleta de
errorei A ueces corregidos en el transcurso de reediciones sucesiuas" (Pinel, 1985: 2l; cita-
do en Lagn¡ 1992:22).
La tercera edad es la de los eruditos clásicos (1940-1970). A principios de los
años cuarenta surge un doble afin de enciclopedismo y erudición, pero sin reflexión
alguna sob¡e la teoría y método del trabajo historiográfico. Es la época clásica, con
las figuras francesas en primer plano -sadoul (1943-67,1964),Mirry 0967-75) o
Deslandes (1966-68)-, donde las dobles fechas de la referencia indican la realización
de grandes proyectos enciclopédicos (todo el cine y no sólo el bueno) y universalis-
tas (todo el mundo y no sólo occidente). El c.ine ha cumplido ya cincuenta años y
ha llegado a un punro -el sistema de producción y representación institucional- que
permite y exige una historia e historiografía del cine sin complejos. Escos historia-
dores, de los que hablaremos en la siguiente parte, son la base del discurso domi-
nante contra (y sobre) el que se construye la nueva hisroriografía.
La cuarta y última edad, por ahora, es la de los académicos modernos. La obra
de Gubern (1969) cie rra brillantemente el período clásico y abre oscuramente el mo-
derno, en esa mezcla de erudición (exigible al autor) y divulgación (exigida por el
lector) que responde al doble espacio recién conquistado masivamente Por el cine
gracias al trabajo de los clásicos: las aulas de Ia universidad pública y los estantes de
las bibliotecas domésticas. Sin embargo, aunque se sigan redactando "tratados" -de
Robinson (1973) a Parkinson (1995)- las nuevas exigencias metodológicas de la his-
toriografía (por fin el hisroriador piensa en su trabajo) y la propia disolución del
" No hay excesivo acuerdo en la obra y auto r fundacional de la historiografía del cine. G ubern seriala a Coissac ( 192 5),
Pinel a Bardéche y B¡asillac (l 935), Para Allen y Gomery sería Ramsaye (1926), aunque acro seguido limiren dema-
siado *ageradamenre la "verdadera hisroriografía" al último de los períodos aquí reseñados: "la hisroria del cine como
campo de la invesrigación erudira tiene esccamenre veinte años" (1985:44). Más que lu derectables fili¡ nacionales
en los croo francés y norreamericano, el inrerés de estas divergencias reside en que lo que se escoge no es el origen de
la disciplina sino el paado etr el qtte uno quiere o acepta reconocetse,
21
 Luis Alonso García El exrraño caso de la historia universal del cine

en un universo más amplio que el del propio audiovisual en su definición estrecha.

La hisroriografía del cine se consrruyó en sus orÍgenes sobre el incierto y expansivo
campo de los antecede ntes y precursores: del Jabalí de Altamira y las tesis de Lucrecio
a las sombromanías y fantasmagorías del siglo XIX. Pero sobre aquella arqueología y
genética ha acabado construyéndose un nuevo campo hisroriográfico, el del 'pre-
cine', cuya primera decisión ha sido limitar el comienzo de su objeto de estudio (la
cáma¡a oscura, la linte¡na mágica, el principio cinescópico). Doble recorrido de una
disciplina -de lo anterior como origen del objeto (el cine) al objeto que defne un exte-
rior (el pre-cine)- que merece la pena repasar, incluso para los historiadores del
cine/cine. Nuestro método y objeto depende de ese juego de inclusiones y exclusio-
nes que cualquier historiografía nunca deja de realizar".

Otra perspecriva sería la realizada a partir de un análisis exhauscivo de las etpe-

MRI , el cine de género, la mujer y el cine, los aspecros tecnológicos e ideológicos,
la relación del cine con orras formas culturales...)-
OTRAS PERSPECTIVAS: DE IAS EDADES A
[As cAPAs
Ito punto rramposo:
habla de la hisroriografía como si surgiera de la nada -o más
exacramenre de las películas- para a partir de ahí llegar al limbo científico y acadé-
mico donde las disciplinas crecen y se desarrollan sin desfallecer ni fenecer nunca.
cialidades cl¿ísicas en la historiografía del cine. Desde el primer momento de la dis-
ciplina se desarrollaron diversos enfoques que podemos resumir en tres grandes tríp-
ricos: estético-lingüistico-na/ratiuo, técnico-industrial-económico, psico-socio-cultural.
Aunque el primero haya sido el predominante en el discu¡so sobre el cine -nuestro
repaso hisrórico está consrruido a partir de él- conviene resalrar que no fue ni el pri-
mero en orden cronológico ni el fundamental hoy en día. La vertiente tecnológica
tiene una rradición propia que va del manual de Lc;bel (1912) -mucho más famoso
en su época que el manifiesto de Canudo- a los modernos acercamientos históricos
(Salt, 1992). Pero no se trararía de construir nuevos repasos para cada uno de los
enfoques. Está es la opción de Allen y Gomery que dividen su acercamiento al méto-
do y la técnica según cuatro "enfoques tradicionales" (estético, tecnológico, econó-
mico y social). El objetivo fructífero sería ver como si durante la época de los cro-
niscas antiguos y los erudi¡os clásicos dominó la concepción esrético-lingüísrico-
narrativa, la crisis del cine moderno tuvo como consecuencia el redescub¡imiento de
la complejidad tecno-ideológica del fenómeno cinemarográfico. No se trata ya del
redescubrimiento de las diferencias del cine primitivo respecto al normalizado cine
clásico, sino del descubrimiento de las múltiples faceras que esconde cada una de las
películas. Esto conlleva una doble inregración: por un lado de los diversos enfoques
citados en cada uno de los momentos histó¡icos; por otro, del propio objeto cine en
el universo aurovisual de las variaciones sociales y culturales. A fin de cuentas, se
trata de llevar a cabo para roda la historia lo que se propone en los manuales: tanto
el último capítulo de la obra de Gubern (1969, ampliación de 1995) como el últi-
mo volumen de la obra deTalens (1998) se presentan bajo el sucinto título'el Cine
en la Era Audiovisual'.

rr Urra presenración de como esros esrudios sobre antecede¡rres y componen¡es dinamitan la sectorialización cinema-

rográfica puede seguirse en a.lgunos de ur¡es¡¡os úl¡imos rrabajos publicados en torno a la definición del cine a parrir
dc la declaración de su invención y la redescripción de los anrecedentes y componentes del cine (arrículos de fondo
tle l¡ sección Universo Trípda de la Revrsra Banda A¡arte, aíros 1998 a 2000)

22 23
 Luis Alonso García El extraño caso de la historia universal del cine

CRUCES DE I,A HISTORIA Y IA PPÁCTICA DE IA HISTORIOGRAFÍA dolo rodo: séptima y última de las artes. En el laborioso proceso entre el 'film d'art'
(Le Bargy, l90S) y el 'relato fílmico' (Griffith, l9l5) -padre "único y verdade ro" del
A decir de muchos autores, la historiografía cinemarográfica sólo se ha converti-
cine- se inrercala el manifiesto de Canudo. Y aún hoy, lo que más sorprende de aque-
do en un campo disciplinar en los últimos treinta años, en la época aquí retratada
lla propuesra es su anacronismo. Nada hay en el cine de la época que pueda respal-
como la de los "académicos modernos". El resto sería -en las peyorativas adscripcio-
dar tal encumbramiento. Es, como muy bien repite su autor, un deseo, una queren-
nes de "memorialismo", "cronística" o "bio/hagiografía"- una "prehistoria'de la ver-
cia. En términos epistemológicos, es la formulación de un "programa de investiga-
dadera historia, aquella que comienza más o menos antes de ayer. Pero esta PerceP-
ción" (Lakatos) en el que trabajará una institución a partir de entonces tanto desde
ción estrecba del propio pasado -no exclusiva de nuest¡os campos: Kragh (1987) hace
la creación como de Ia reflexión sobre el cine. Canudo formula la "consciencia de la
para la ciencia exactamente lo que Allen y Gomery para el cine- provoca ciertos efec-
hisroriabilidad" del cine, enlazándola con la hisroria enrera de la humanidad. Dota
tos perniciosos. El pensamiento histórico es un ineludible continuum construido sobre el
de unidad y homogeneidad a un objeto -una serie de técnicas y noéticas- que la
deuenir del quehacer historiográfc¿. El corte radical entre lo viejo y lo nuevo sería así
nueva hisroriografía quisiera pero no consigue descomponer, pues en ningún
una autolesión. Nos volvemos ciegos para ver un camino que fue vazado por aque-
momento at^c "núcleo duro" de la definición del cine. Dejando fuera a los pre-
llos que vinieron antes. Reconocer nuestra "deuda" con los que nos precedieron nada ^l
vios biógrafos, tres generaciones de historiadores han vivido y viven sujetos Por una
tiene que ver con la esrimación del mayor o menor valor de su trabajo. Es aceptar,
idea sobre el cine formulada cuando el cine aPenas empezaba a ser y ser mirado
simplemente, que sólo solnos nueuos bistoriadores de uiejas historias. Y que si quere-
como lo que ha sido durante algo menos de un siglo.
mos dibujar nuevas rucas, debemos desandar algo de lo ya andado y no perder nunca
de vista lo ya hecho. Lo interesante del "perverso relato" contado por la "vieja historia'y parte de la
"nueva hisroriografía'es que no puede ser atribuido a unos determinados autores
Por supuesto, este es el punto de ataque de muchos de los trabajos monográficos
(firmas) de unos concretos libros (textos).Laraíz de su poder reside en su asunción
de la nueva historiografía. Por ejemplo, de Gomery (1998) cuando propone una
y manrenimienro por parte de la Insritución. La responsabilidad de una firma sobre
perspectiva teórica amplificada sobre la "economía de los nuevos medios" a partir del
su rexro siempre será ínfima respecto a Ia responsabilidad de la institución en el dis-
desmantelamienro del latiguillo historiográfico de la independencia y suficiencia del
curso de y sobre el cine. Por supuesto, una institución está formada por individuos
sistema americano de esrudios a lo largo de su historia -especialmenre en su época
y si bien es cierro que no rodos ellos tienen el mismo peso/papel en .las directrices
clásica-. O más esencialmente -pues comienza en una ¡eflexión sobre el propio obje-
ideológicas asumidas por el conjunro, también lo es que dichas directrices sólo
to- la propuesta de Altman (1996) al plantear "otra manera de pensar la histo¡ia del
dependen en una mínima parre de las decisiones individuales. Si se quiere decons-
¡ine" no basada en la continuidad y homogeneidad del objeto y concepto del cine truir la ideología implícita a qna determinada manera de entender la historia (y la
sino en la discontinuidad y heterogeneidad de los concepros que han cabido
teoría y la crítica) del cine es necesario asumir que el Discurso Tutor de dicha
históricamente bajo el objero-cine. Pero el caso es que todas estas proposiciones o
Insrirución es algo más que lo pronunciado/realizado por el conjunco de la
reflexiones del nuevo conocimiento historiográfico parecen no arañar lo más míni-
Academia, la Profesión y el Público. El Discurso Tutor -en ajustado término de
mo el inmóvil viejo saber histó¡ico.
Requena (1992)- es así esa estructufa y sistema del pensamiento y lo impensado que
Una prueba de esros peligros es la permanencia de lavieja idea de una "hittor;a atraviesa a cada individuo, que hace de éste -cada uno de nosotros- un simple títere
uniuersal del cine", incólume a todas las variaciones de formato analizadas en los parlante de un discurso esquizofrénico que alavez no es el suyo (aunque lo asuma)
siguientes epígrafes. Pues el problema no es lo histórico ni lo universal sino lo y que es el suyo (aunque lo niegue).
cinematográfico. ¿O acaso no es evidenre que la misma idea histórica del cine per-
manece inalterable y omnipresenre desde su nacimiento? ¿Pero qué nacimiento?
Pues, evidentemente, no estamos hablando del descubrimiento de la 'imagen en
movimiento'(Hnos. Lumiére, 1895) sino de Ia invención del 'séptimo arte'como
summa y síntesis (Canudo, 191 I ). Tias una larga primera década donde el cine no
es nada diferente a otros espectáculos, otras técnicas, otros entretenimientos -aque-
llo que denominamos siempre en plural, los "cines primirivos"- el cine acaba sién-

24 t<

FoRn¿nros pARA uN Mlro
"No se puede ver al mismo tiempo las cosas de cerca y
de lejos. Hace falra elegir. Los dos punros de visra son
complemenrarios pero inasimilables. No se puede apli_
car la mic¡oscopía sobre la rnacroscopía, porque enron_
ces rodo se vuelve falso" (Mirr¡ l9g5: 199, cirado en
Marie, 1985).
una vez situado nuestro campo de estudios en su "corta duración" -otro asunto
obras, en orden cronológico, de Gubern (rg6r, caparrós (r990), parkinson
(1995), Yidal (1997), Talens (1998) y Benet (1999), rodas ellas 'monograflas
de
auror' excepto la anteúltima señalada, obra colec¡iva en doce volúmenes. como se
LOS TRATADOS DE I.A ..HISTORIA MONUMENTA/'
Tomemos en primer lugar -y en lo que pa¡a nosorros es anres que nada un home-
naje en su desapercibido "rreinra cumpleaños" - La Hitoria dit c;n" de Román
26
El extraño caso de la historia universal del cine
Gubern, esc¡ita en el paso de los "eruditos clásicos". a los "académicos modernos".
Fue editada por primera vez en 1969 en formato de'historia ilustrada'y ha sido
reimpresa o reeditada medio cen¡enar de veces en varios idiomas. A partir de 1973
en edición de bolsillo y con sucesivas ampliaciones en 1989 y 1995 (la úlrima reim-
presión es de 1998), pero sin correcciones ni ¡evisiones del ¡exto previo. Ha sido, sin
lugar a dudas, la base del saber histórico sobre cine de varias generaciones españolas
de aficionados y estudiantes't.
La obra de Gubern fue redactada al final de una época en la que se concebía la
historia del medio como un gran trata¿o monumental a traués de los grandes jalones
(obras, autores, estrellas, estudios, géneros, utilos) daplegados sobre el fondo de la crea-
ción y producción e¡tándar y en el que ¿estuca, k continua euolución de un organismo
autónomo (el cine) en la conquism de las má¡ abas cotas de desarrollo estéticot5.
Mantenida tal como fue escrita hace treinta años, tiene ausencias (descubrimientos
y redescubrimientos posrerio¡es a su redacción) y carencias (la nueva concepción
existente sobre el cine primitivo, la ineludible descentralización del cine como fenó-
meno occidental rras la segunda posgue rra y, consecuencia de estos elementos, la
duda sobre el sentido evolutivo del desarrollo de los modos de representación).
Comparada, sin embargo, con obras seme.jantes presentes en el mercado en castella-
no de la época (Jeanne y Ford, 194711965; Sadoul, 194911967), su esrilo guarda
cierta Frescura, pues, escrica al final del período clásico de la historiografía, desdla
una visión moderna, nosrálgica y consciente de la debilidad de las ideas de univer-
salidad o autonomía'6.
El texto de Gubern es el can¡o del cisne de una vieja forma de hacer historia, el
"tratado" sob¡e el cine universal en su versión de "histo¡ia monumental" o "hisroria-
" Ningún comenrario a aquel trabajo de crírica metodológica mencionado al principio de esre trabajo ha hecho ranta
mella en mí como la reconvención de un familia¡, esrudiante de belh arres en los setenta, cuando me seÍralaba el pára-
mo inrelecrual de la época respecro a la consideración sobre el cine y el gran hueco que el libro de Gul¡ern venía a lle-
nar Es precismenre esra conrex¡ualización socio-culrural la que se olvida demasiadas veces en Ia reflexión metodoló-
gica y no vale traerla a colación como una excusa fina.l y colateral; debe ser el eje de una determinada reflexión, la que
aquí nos planremos.. . y de u¡r determinado reconocimienro a un papel jugado por determinados historiadores espa-
rioles en su labor de apansión del saber cinemarográfico.
't Algunos de los textos claves de esra "hisroria sagrada'-en denominación de Sorlin (1977:38\- se¡ían Bardéche
y Brasillac (1935), Jacobs (1939), Jeanne y Ford (194711965), S¿doul (1949/1967), Cuenca (1948), Bianchi (1957),
Ghirardini (1959),Zuñiga(1948) oLeprohon(1961) Laideade'monume¡rtalidad'se consolidarociadaalaobra
de dos hisroriadores franceses; por un lado, la 'Filmographie Universale'y la 'Hisroire du Cinéma, Art et Industrie'
en 6 volúmenes de Mitry (1942-63;1967-70); por otro, la'Hisroire Générale du Cinéma'en cinco volúmenes, y los
repertorios'Dictionnaire des Films'y'Dicrionnaire des Cineures'de Sadoul (1946-54;'1965:1965).
"' Dada la contemporaneidad editorial de estc obru, la "modernidad" de la obra de Gubern sólo se entiende al com-
pararla con lr fechm de la primera redacción de las historiro de sros autores La de Jeanne y Fo rd es de 1947 , y la de
Sadoul de 1949, aproximadamenre veinre años antes a su clausura definitiva y de la primera redacción de la obra de
Gubern, aunque mbs hayan sido objero de revisiones o ampliaciones encomendadas por los editores. Jeanne/Ford y
Sadoul son hisroriadores de la época clásica y sus libros son pervivencia de orro riempo (en rardíro primerro y úlrimu
ediciones en cas¡ellano de 197411997 y 197211991, respectivamente).
27
 Luis Alonso Gercia
panteón" perieneciente ideológicamenre a una época concrera del cine, la de los eru-
ditos clásicos, y a un objetivo concre !o: el acercamiento del saber cinematográfico a
un g¡an público difuso de curiosos y aficionados. Son historias nacidas como acce-
sible acompañamiento verbal -anclaje y relevo diría Barrhes (1961)- de una plérora
aurovisual que marcó el siglo XX. ¿Son todos ellas criticables y rechazables?. Si nos
atenemos a los criterios teóricos y metodológicos in¡ernos de la "nueva hisrorio-
grafíi' la respuesta tendría que ser afirmativa. Pero ya hemos dicho que, aunque cier-
ta, esa crítica no nos parece ya ni oportuna ni eficaz. Por la sencilla razón de que
dichas ob¡as no son "trabajos de investigación historiográfici', a los que implícira y
lógicamente se refieren las discusiones sobre rcoríay mérodo. Son, en su mayor part€
o en su principal objetivo, "textos de divulgación histórica", en los que el método y
la técnica se cent¡a en saber narra¡ los hechos y seducir al lector. La crítica no puede
ir por tanto dirigida a los autores concretos de dichas obras sino aladesuiaciónfun-
cional, espacial 1 temporal provocada por una insdrución que ha manrenido y man-
tiene esas obras como el conocimienro básico y el saber único y posible de una his-
tori(ografí)a del cine''.
Dicha desviación instirucional, preciso es reconocerlo, tuvo cierta lógica en la uni-
versidad de los años sesenta, cuando el cine entraba en las aulas precisamenre de la
mano de esas sagradas visiones monumentales. Era el reconocimiento oficial de una
forma cul¡ural hasta entonces desatendida por las instituciones académicas. No había
otra "asignatura" -en los escasos casos en que llegara a tal grado de formalización
administ¡ativa- que la "historia universal del cine" y, por tanto, e¡a marerialmente
imposible que su primer t¡atamiento hubie¡a estado enfocado desde los conceptos crí-
ricos y especializados en los que hoy se mueve la historiografía cinematográfica. No
se pueden -al menos desde la reflexión historiográfica- deshistorizar los hechos. En los
años sesenta no hubiera tenido sentido otro tipo de acercamiento del conocimiento
hisroriográfico que quisiera situarse con cierra eficacia en los espacios del saber histó-
rico. La formación, la educación, la divulgación... parecían no esrar preparados más
que para atender a un saber histó¡ico que implícita y explícitamenre se declaraba
como cohe¡ente, homogéneo, autónomo... es deci¡, todas esas cualidades que hoy en
día forman el eje de la crítica y la crisis historiográfica del cine''.
r7
Por supuesto, el tqto de Gubern (1969) ¡esume el fin de una época y eso significa que por aquel entonces se esra-
l¡an desarrollando lu bases de una nueva histo¡ia del cine Dos modelos ejemplares de ese salto son las obrs de
Deslandes (1966) o Felt (1974), nbas con un nuevo rigor y con el mismo objero: la redescrrpción hisrórica del cine
como una parricular sínresis de formu y prácricas expresivu (lirerarura, pinrura, especráculo, reat¡o, fotografía. .)
ante¡iores y exteriores al objeto de estudio. Pero mienrras que la primera aún se concibe como un trarado monumen-
ral (aborrada en un segundo volumen que sólo llega a 1906), la segunda es ya una monografía particular, cenrrada en
los anrecedenres y componentes del ci¡re en sus primeros años. No conviene olvidar tampoco que del mismo año que
Ia obra de Gubern es la central obra 'P¡uis del Cine' de Noél Burch (1969) cuya imporrancia en la hisroria de lx ider
cinenarográficu ha sido i¡reludible y un tanro desmesurada.
" Esta alusión a.l saber histórico sobre cine de los años 40'7O y a los espacios en los que se inserraban sus obrro q la
primera línea de defensa que el "clásico" Jean Mirry adopra para srruar el traba¡o de lo que él llama la "anrigua ola'
28
El extraño caso de la historia unive¡sal del cine
Esta atención al momento (editorial e intelectual) de la "escritura de la historia'
es la que marca una radical diferencia entre las idénticas obras, por contenido y for-
mato, de Gubern y Parkinson (1995, en edición castellana de i 998). La 'Historia del
Cine' de Pa¡kinson posee cierto interés, al estar construida desde los conocimientos
historiográficos actuales. Pero su formato no sólo corresponde -de forma ahora ya
absolutamente anacrónica- al de las historias monumentales, sino que este extremo
esrá llevado al exceso al condensar en la mitad de páginas la misma cantidad de pelí-
culas y autores que el libro de Gubern, en una aberrante adaptación lireraria al cine
de la guía telefónica. Muy sintomáticamente, hay escasas citas y referencias a Io largo
del texto y la bibliografía queda recluida en una última página densa y casi ilegible.
El autor certifca que ha leído y que nosotros podemos seguir leyendo, pero sólo des-
pués de habernos contado la historia del cine sin pausa y de una vez por todasre.
MRNuams E INSTRUMENToS DE t.q "HIsroRIA BAsIcA"
Las obras de Gubern y Parkinson -la una en su fascinante pervivencia, la otra en
su sorprendente anacronía, ambas "de venta en librerías"- se sitúan en los momentos
original y terminal de nuestro período. Ello nos pone sobre aviso del mantenimien-
to de un discurso dominante por pa¡te del me¡cado edirorial y -consecuentemente,
aunque esto no quiera ser reconocido por los investigadores y docentes de la histo¡ia-
de gran parte del entorno académico: como historia monumental y panteón sagra-
do de obras maestras y autores geniales. En el borde actual de ese período, sin embar-
go, aparecen las primeras señas del cambio. Pero antes debemos prestar atención a
dos modelos que si por conrenido enlazan con aquellas, por formaro abren un poco
la opresiva presión del mito universalista sobre nuestro depreciado objeto de traba-
jo. Modelos aquí analizados en las ob¡as de José María Caparrós-Lera (Caparrós,
1990: 'Introducción a la Historia del Arte Cinematográfico') y de Agustín Sánchez-
("ancienne vague") de la historiografía frenre a los "nuevos hisroriadores" ("nouveaux historiens"). Su intervención en
el Coloquio de Cerisy de 1985 dedicado a lu nuevu aproximaciones a la hisroria del cine por gran parte
de los historiadores hoy en activo (Aumonr, Gaudreault, Marie, Lagn¡ Cosande¡ Bernardini, -jalonada
Gunning, Jeancolu,
Andrew, Altman, Pinel, Cherchi y Leurrat)- cobra mayor interés al ver el carácter aírn dubitativo y escurridizo de
muchos de los trabajos allí incluidos (Marie, 1985)
'' Lo más sorprendenre de esta obra es la colección en [a que se incluye, 'rhe World oFArr' de la edirorial l¡riránica
Thanres and Hudson (en España, 'el Mundo del Arte'de edirorial Destino) Sorprendenre er¡ cuanto dicha colección,
de difusión internacional, se caracteriza por incluir monografíu especializadu para un gran público realizadas por
arrtores de presrigio y corr un cierro nivel académico El cine, sin embargo, no parece exigir otra mirada que una ree-
dición puesta al día de lx viejx formas de con¡ar Ia hisroria-panreón. Pero esro quizás sea un slntoma del lado oscu-
ro de la "acepración" de nuesrro objero y campo de rrabajo en el rerreno de la hisroriografía arrística (aceptación ejem-
plificada en la materia rroncal de'Hisroria del Cine y Orros Medios Audiovisuales' incluida en los nuevos planes de
estudio surgidos de la L R.U.). Dicho m:is claramenre, aceprados oficialmente en los estudios artísricos, lirerarios y
humanísticos corremos el peligro de volve¡ a ser reducidos a una obligada pero cercada'hisroria universal del cine'sin
r¡ás nexo con el resro de los ace¡cmientos que el de servir de míninro conocimiento sobre un objero en realidad, a
decir de sus especia.listas, ajeno y menor respecro al inconrparable arte milenario,
)q
 Luis Alonso García
Vidal (Vidal, 1997: 'Historia del Cine'). Aunque semejantes a las anteriores en cuan-
to al contenido básico de la universalidad, están más o menos en consonancia con
los modernos crirerios historiográficos y académicos: el examen y control directo de
las fuenres, la asunción de las nuevas ideas teóricas sobre historia, el aparato de citas
y referencias bibliográficas... Pero dichas obras, aunque no pueden asimilarse ya al
formaro de las "historias monumentales" -contar todo de una vez por todas y para
siempre- siguen empeñadas en ser 'historias universales': tratar al cine como un obje-
to único, continuo y homogéneo desde una perspectiva temática, cronológica y geo-
gráfica muy limitada: aquella ma¡cada por el nacimiento y desarrollo del arte e
industria del cine-relato en el mundo occidental.
En los años de la historia sagrada (de la crisis del cine clásico a la explosión de los
nuevos cines) había una disfunción de origen, pues -inexistentes los espacios de la
formación y la educación- se const¡uía la invescigación desde la erudición hacia
divulgación. Disfunción motivada por el desprestigio y desprecio -este sí universal-
respecto a lo que se consideraba un instrumento del ocio sin más valo¡ que el de su
propia consumición (Elsaesser, 1997l' coincidiendo aunque no lo cite con Metz,
t977).La ímproba tarea de autores como Sadoul o Mitry fue -más que encontrar-
crear un público lector, elevando su nivel de exigencia (crítica, histórica, teórica)
mient¡as intentaban rescatar y ordenar la memoria de medio siglo largo de cinema-
tógrafo. A partir de los años '70, sin embargo, el cine queda atrapado en una cierta
paradoja. Por un lado, al caer en una profunda crisis de identidad, entre los ataques
exteriores de los "nuevos, terceros y otros cines" y los achaques interiores del "viejo
y amado cine" debidos a la redefinición del relato bajo el concepro de espectáculo.
Por orro, al ser finalmente aceptado de forma generalizada en las instituciones aca-
dé-i."r, primero de forma agazapada ("aquellas cátedras de cine y sus cursos de
verano"), luego de forma abierta (con la final inclusión, en esta década, de nuestro
campo en la troncalidad de los estudios de historiografía artística). Esta aceptación
académica exigía una redefinición de las funciones según espacios de nuestro objeto.
Pero en cierto modo dicha redefinición ha quedado atenuada por la paradójica
inconsciencia de los cambios efecruados respecto a los sentidos y territorios de nues-
tra disciplina.
Caparrós afirma, por ejemplo -con una humildad excesiva, dado el valor de su
libro, pero, sobre todo, una humildad equívoca- que su Introducción a Ia Historia del
Arte Cinematográfico "no pretende ser un texto más, pues son bastantes los manuales que
le superan sobremanera, sino una obra de diuulgación para la enseñanza del fenómeno
filmico en las escuelas, especialmente dirigida a alumnos de primeros cursos de ks carre-
ras de Historia, Ciencias de la Información y Bellas Artes" (1990:25, cursiva nuestra).
De forma meridiana, asimila aquellos tres espacios y funciones que para nosotros es
imprescindible diferenciar si se quiere construi¡ una epistemología del conocimien-
30
El extraño caso de la historia universal del cine
to historiográfico y del saber hisrórico: la formacién [universitaria], la educación
[escolar], la divulgación [coloquial]. Pero no sólo es una confusión de espacios y fun-
ciones. Caparrós concluye así su prólogo: "Ca¡ecemos de la precisión fílmica y
espléndida narrariva de que antaño hicieron gala los grandes maestros del arte de las
imágenes. Acaso porque mi agotador 'viaje de la cámara a lo largo de estos casi cien
años no posee la virtud creadora de aquellos que nos hicieron amar al Cine" (:26).
El sentido lite¡al de la f¡ase se refie¡e a los "grandes maestros" (los directores) del cine
clásico, ese "buen objeto" sobre el que aún hoy se constfuye nuestra idea del cine.
Pero no es difícil leer en ese párrafo otra nostalgia: la de los "buenos maestros" (los
hisroriado¡es: Coissac, Sadoul, Mirry...) q,t. nos enseñaron a "amar el cine" a través
de aquello que, precisamente, la nueva historia siempre crítica: la "precisión fílmica'
y la "narrariva espléndida'.
Sólo es el prólogo. El texto de Caparrós es un buen "manual histó¡ico" de his-
toria universal del cine, el más ajustado de los comentados, incluso, a un fo¡mato
académico: referencias, citas, textos de ampliación, bibliografías exhaustivas por
capítulos... todo un "apararo crírico" quLelo inualida como un libro educativo (esco-
lar) o divulgarivo (coloquial). En dichos espacios finales del saber histórico no son
aceprables ales añadido.r formales. El "público real" es evidentemente el formado por
los estudiantes de unas carreras que en el momento de su redacción estaban 'en Pro-
ceso de reforma'donde por fin el cine ocuparía un lugar estable. Pero la confusión
de espacios de partida hace que el contenido final del libro intenre .iugar a tres ban-
das, cumplir en cada espacio con la función asignada (formación, educación, divul-
gactón) haciendo demasiado difícil el éxito final'".
A.lgo sustancial ha cambiado al menos respecto a los tratados y compendios de
las historias monumentales. La continua aparición de referencias, citas, aPartes y
reseñas bibliográficas es mucho más que un trámite protocolario de la comunidad
académica. Implican el continuo reconocimienco del autor de que el texto que se lee
forma parte de un hipertexto al cual el lecto¡ puede o no remitirse, pero del que Por
definición el texto leído es sólo un fragmento. La "omnipotencia discursiva y narra-
tiva' del historiador de otros tiempos se ve, sino eliminada -un so[o autor sigue asu-
miendo el relato íntegro de los orígenes y el destino- sí al menos difuminada en esa
constante referencia a otros textos que, al tiempo que arroPan, atenúan la fuerza de
lo que uno dice. La historia-completa del tratado monumental se transforma en his-
," La confusión se vuelve descarada al leer la exhausriva y organizada bibliografía de Caparrós. No se dirige el autor en
ella al aficionado al cine o al esrudiante de su hisroria, sino expllcitmente al profesor y al investigador (contravinien-
do lo que afirmaba en el de la confusión
de espacio y función. El guarda muchos
rics <Jel origen académic decir, el uso del
.in..o^o p.." l. pocas de dichos
"poyo
manuales, d. ,u de las guías de
"-p.r"i
ampliación de una'unidad didácrica para el profesor,
3r
 Luis Alonso García
El extraño caso de la hisroria universal del cine

toria-básica del manual introducrorio. El mapa se da como ral y no como un susci-

de Vidal, "conjugar la exposición continua y trabada de la euolución del cine con el sumi-
¡uto del terrirorio: la "historiografía" se nombra como algo distinto de la "historia'.
nistro de lo que podria considerarse una 'introducción al knguaje fllmicr"'(ibid: 8)¿.
una perspecriva semejanre a la de caparrós es la defendida por vidal para des-
El "panorama histórico" es una visión descaradamenre selectiva, en e[ que se va
cribir su Historia del Cine (1997) a parrir de la conversión del "manual inrroduc-
crazando un recor¡ido a saltos por los grandes jalones (autores, momenros y lugares)
torio" e n "insrrumento docente", Esca referencia a los términos pedagógicos obedece
del cine. Normalmente dominado por el criterio estético/lingüístico, se rraza un
obviamente a que dichas obras surgen al calor de la reforma universitaria española,
rápido repaso de obras, autores, escuelas, esrilos y movimienros según han ido sur-
aunque ello no les lleve a plantear una reflexión sobre los te¡ritorios pragmáricos glo-
giendo y han ido construyendo una dererminada idea del cine (la "del séptimo arre
l¡ales de su campo disciplinar. En el caso de la monografía de Vidal -en sinronía con
y la enésima induscria'en palabras de Malraux). En ¡ealidad se rrara de un formato
la colección a la que perrenece, 'Conocer el A¡re' (Bango, 1997)- es fácil detectar el
muy antiguo; así son algunas de las primeras historias de los "cronistas" de los años
doble propósito que anima a dicha obra y colección: por un lado, consrruir rexros '20, al nacer pegadas a los juicios valorativos y selectivos de la naciente crírica cine-
accesibles por el aficionado no universirario, en los que se da cuenra del esrado acrual
matográfica. Pero tuvo una extraordinaria revitalización rras el final del período clá-
de Ia historiografía artística; por otro, facilitar textos de acceto a una mareria para el
sico de la historiografía -Cowie (1969), Mast (1971), Leite/FM (1980), Gubern
estudiante universitario, pero que evidenremente sólo pueden ser puntos de partida
(1983), Po¡ter-Moix (1988)- tanto por el crecimienro de los hechos a historiar (al
Para un trabajo desarrollado en la relación de enseñanzalaprendtzale. En esra limita- paso de los años se suma la ineludible 'fuenre' de las historias monumentales) como
ción formal esta su perrinencia. No son (no deberían ser) la "hisroria" de sus mare-
por la aparición de un público ávido de una información esquemática e introducto-
rias ni el objeto de los exámenes sin sólo una guía acrualizada -un esquema de con-
ria al cine. Pero si en un primer momento de su reviralización -los años '70- había
ceptos fundamentales y lecturas básicas- para el desarrollo en el aula. De ahí la rela-
un cierto sentimiento de que ésta era ya la única histori(ografí)a posible dado el cre-
tiva brevedad de esros modernos manuales e insrrumenros -condensación que invo-
cimiento (progresivo) de los hechos históricos y (geométrico) de los datos hisrorio-
ca y exige ampliación- en conrraste con e[ excesivo volumen de los clásicos trarados,
gráficos, poco a poco se fue haciendo más claro que ésra no era ranro "la'historia
que se consrruían sobre la ficción de haber abarcado y agorado su objetor'.
del cine como la toma de decisión de conrar "una' historia del cine.
Pero entre estos dos textos hay una esencial diferencia. En rérminos de los pro-
Dicho de otro modo, a la reducción del territorio (general) a mapa (parricular)
pios autores, al "travelling" más o menos acelerado de caparrós le sucede el "pano-
en Caparrós le sigue una reducción del mapa (analógico) a esquema (absrracto) en
rama" más o rnenos condensado de Vidal. A una uisión general y continua del fenó-
Vidal. A la genérica pulsión hisrórica -contar las cosas tal como sucedieron- se le
meno cinemarográfico (en la supuesra "rocalidad" que se esconde bajo la "universa-
añade y se le exige una determinada pasión reórica (la historia es sólo el material para
lidad": arte e indusrria, documenro, relato y especráculo, arrefacro y lenguaje...) le
construir un específico recorr.ido historiográfico y una determinada perspecriva reó-
sustituye una uisión particular y discontinua centrada en un aspecto concreto de ese
rica, no sólo o necesariamente estética/lingüística). Pero la diferencia entre la "reali-
fenómeno, aplicando al mismo riempo una mirada en plano general sobre el deve-
dad histórica' y la "escritu¡a de Ia historia" se hace ca¿avez mayo¡ y ello exige una
nir completo del cine y una mirada en pr.imer plano sobre los momenros elegidos,
autoconsciencia de las opciones posibles y elecciones realizadas a la hora de escoger
siendo las elecciones dererminadas por un incerés concrero. Por ejemplo, en el caso
el trazado histórico y la pluma historiográfic^ p^re describir y narrar una
histori(ografí)a del cine. Evidentemente en esre formaro panorámico se encuenrra
. Las relaciones, confusiones y contaminaciones de espaci de una de las grandes posibilidades de reconstruir la histo¡ia del cine lejos del mito de
grafía del cine y los medios. Ya que hemos mencionado la pla
uno de los efecros colarerales, pero a nuesrro enrender cse ios
la universalidad. Pero dicha decisión parece atenazadapor un desprecio ("no lo cuen-
en 1983 mediante la L R U. y culminada en esras fechas con las exige ncia de la ¡rowción de la reformd') ha sido
"re ta todo") o un miedo ("¿será por qué cuenra lo esencial?") de la academia a esre for-
l¡ necesidad de ¡ecorrsrruir les fuentes e instrumentos bibliográficos para esos planes. La colección dirigida por Bango
o la obra colectiva en 4 volúmenes coordinada por Ramírez (1997) sobre la his¡oria del arte- no sólo son
mato de tanta raigambre en la historiografía. Y el miro, vuelve, deconstruido, por sus
-ambas de la hisroriograFía artfsrica,
analizables desde este punto de visra, sino que, gracia a.l peso de la tradición han resuel-
ro de mane¡a efec¡iva ei nuevo juego de espacios y funciones. Uno de las consecuenciu de esta rconsrrucción disci-
plinar ha 'r Dada la configuración habirual de lm diverso licenciarurr en lo que se impane como signatura, al enseñar
s
'Hisroria del Cine'nos vemos en la obligación de enseñarles el lenguaje cinemarográfico con el que "hablamos" esa
construido
hisroria No tanto porque ¡6 le 66¡e2q¡¡ cual sería imposible en una cultura audiovrsual como l¿ ¡sg5¡¡¿- 5i¡e
lccror no u -lo
una de las Porque es necesario, primero, que hagan consciente un lenguaje que "usan" de forma auromárica desde la infancia, y
segundo, que se den cuenra hasm qué punto dicho lenguaje es producto de la hisroria y no producro podrla
media que -cono
etrtenderse de la cira recogida- de una gramárica inmanenre y ererna del hecho fílmico,

32
J)
 Luis Alonso García
fueros.
El formato de panorama es por ranto una opción reductora y selectiva desde un
punto de vista historiográftco, tanto respecto a la heterogeneidad, y globalidad pro-
puesta por la moderna 'historia general' como a la homogeneidad y unidad impues-
ta por la antigua 'historia monumental'. Es decididamente discontinua frenre a la
conrinuidad del resto de los acercamienros. Y por ello, quizás la única opción formal
desde la que quizás se pueda construir -para los espacios de Ia formación, la educa-
ción y la divulgación- un nuevo conocimiento sobre el viejo saber. Frente a la frag-
mentación discursiva de la 'historia general' que ahora veremos, los 'panoramas'
plantean la fragmentación del universo referencial, es decir, del objero mismo: el
cine puede dejar de ser un todo unitario, continuo y homogéneo. Es esta profana-
ción la que quizás permita -una vez rechazada la dominante de los jalones estéticos
en la visión panorámica- reintegrar el cine en un complejo mayor hacia el que apun-
ta Ia propia prácrica fílmica del fin de siglo. Paradójicamente, para llevar a buen rér-
mino esta propuesta es imprescindible transformar una limitación en el rerrirorio de
los espacios y funciones (reducir la histórico para introducir lo teórico) en una elec-
ción de la teoría y el método: asumir el cine como un multiforme objeto y concep-
ro cuya explicación depende tanto de su propio devenir como de los contacros que
realiza en el tiempo con otros objetos y otros concepros.
..HISTORIAS
COMPENDIOS Y ENSAYOS DE I,4,S GENERALES,'
La aurolimitación explícita dada en el salco de los 'tratados' a los 'manuales his-
tóricos' e 'instrumentos docenres' se origina tanto en una asunción consciente de la
imposibilidad de contar de una uez toda la historia como en una resituación de las
diferentes "funciones según espacios" (erudición, investigación, formación, educa-
ción, divulgación) ante la dificultar de hablar para todo el mundo. Y esro en un doble
sentido: por un lado en el desplazamiento de la divulgación hacia la formación como
espacio central de contacto (aunque sólo sea porque el ámbito universitario se ha
convertido en un nicho de mercado editorial, precario pero estable); por orro, en la
asunción de las diferencias mismas, según niveles, entre los espacios docentes (inves-
tigación, formación, educación).
A pesar de todo, la idea de la 'historia universal de cine' permanece intacra en
todas las obras hasta aquí consideradas, tanto en la reedición de los 'tratados' como
en los acercamientos parciales o fragmentarios de los 'travellings' y'panoramas'. Hay
que plantearse por tanto si esta idea es un dogma irrenunciable o si puede ser susti-
tuida por otra concepción, presente en gran parte de las reflexiones modernas de la
nueva historia. En esra consciencia se sitúa la "Historia General" sucesora del for-
34
El extraño caso de la hisro¡ia universal del cine
mato de la 'Historia Monumental'. Frente a la tradición clásica el nuevo enfoque
persigue construir un gran puzzle colectiuo, descaradamente
fagmentario, asumid¿-
mente incompleto, permanentemente dabitatiuo, donde elfoco o desenfoque pasa o puede
de éste al público.
en defnitiua, un
o completa¿a por
cópicos, conformando abierta e ineludiblemente un océano inabarcable de islotes más o
menos inconexos. Quizás sea una descripción un poco exagerada, pero la ya ineludi-
ble Historia General del Cine en doce volúmenes (con 150 colaboraciones de casi 100
autores) coordinada por Jenaro Talens (1998) esrá más ce rca de esra descripción que
el texto de Gubern de la que atribuíamos a las historias monumenrales.
su más lejano antecedente -nacido de aquella imposibilidad de que un auror
asumiera toda la histo¡ia- se encuentra en la obra iraliana en cuatro volúmenes
cemáticos coordinados por Camuso (1966) -en realidad un in¡ento de reunir las
especializaciones segregadas de la historiografía (estéricas, industriales, sociales...)-
, aunque no conviene olvidar el intenro abortado, parrocinado por la Unesco y la
Fial de poner un pie una 'hisroria general' del cine a parrir de diversos grupos
nacionales (Arisrarco et Ali, 1979; Arisrarco, 1988).
Rápidamente salta a la vista un punro esencial: la'historia general' se escribe des-
de los espacios más alros de la escala: la invesrigación y la erudición, pues cada co-
autor se encarga de aquellos temas en los que es especialista. El objetivo no es crear
una obra "accesible" (al aficionado) o de "acceso" (al esrudiante) sino hacer una reca-
pirulación del estado actual de las investigaciones en cada tema del conocimiento
hisroriográfico. Cada capítulo es redactado (a partir de invesrigaciones monográficas
propias o fin de adaprarse, en
les de ia e ón, educación o divu
resultado in salida y un puzzle
sumergirse en los islotes concretos de un nuevo saber histó¡ico, pero será incapaz de
reconstruir la visión global que el propio tírulo de la obra invoca bajo el nombre de
"historia general del cine".
Esta caracterización no es una crítica. Si no todos los autores, al menos los
responsables del texto introducrorio asumen, desde sus presupuesros teóricos y
metodológicos, esta visión laberíntica (Zunzunegui yTalens, r 998, publicada en una
primera versión inglesa tres años antes, justo al comienzo de la publicación de la obra
colectiva: zunzunegti y Thlens, 1995). El problema es que la reoría y el método de
Ia historiograÍia es una cosa y su espacio y función orra. Si las "historias monumen-
tales" quedaban viciadas de partida al poner en el cenrro acio de la
divulgación -aunque rras su elaboración hubiera un trabajo ces gigan-
resco- las "historias generales" quedan marcadas por su co al espacio
35
 Luis Alonso García
de la investigación, siempre puntual y particular. Es quizás una estrategia, más o
menos consciente, que actúa como revulsivo respecto a los "antiguos desmanes de los
memorialisras". Pero, finalmente, el resultado no es una historia global del cine sino
un compendio heteróclito de fragmentos dispersos y huecos señalables sobre la his-
toria del cine.
Además -y €sto es más sorprendente- si de lo 'monumental' a lo 'general' hay una
cierta pérdida del campo de visión, lo más curioso es que en esta "visión profana"
no se llega a pone¡ en duda seriamente la idea heredada de la "historia universal del
cine" transmitida por la vieja historia sagrada. El cine del que se habla sigue siendo
el mismo (el atenazado por las ideas del "arte e indus¡ria", del "relato y el espectácu-
lo") y sigue concibiéndose como un objeto continuo y ya centenario cuyo centro y
germen es el relato clásico. Más que una nueva visión heterogénea sobre un objeto
fragmentario se nos dan los diversos fragmentos de un viejo y achacoso objeto, pero
objeto único, homogéneo y continuo al fin y al cabo.
Sectorialid¿d y globalidad, fragmentariedad 1 pluralidad, heterogeneidad y singula-
ridad... son algunos de los rérminos desde los que Zunz'tnegui yThlens (1998:34-
38) proponen su "relativista'visión de una posible nueva hisroria del cine en sus
recapitulaciones finales, después de una crítica exhaustiva a una vieja historia (la lla-
man "historia especular") y de una proposición de ciertos "nuevos" modelos teóricos
aún por explorar (la "historia cartográfica" de Bazin, la "historia diagramática'de
Godard, la "historia taxonómica" de Deleuze). Pero es evidente que dichos primeros
conceptos y últimos modelos deben ser muy afinados antes de poder exigirles un
rendimiento, pues es necesario marcar en que plano teorético del conocimiento
,historiográfico y del saber hisfó¡ico se localiza cada uno de ellos: los espacios/fun-
ciones pragmáticos, los marcos históricos de referencia y entornos teóricos de inter-
vención, la doble teoría de la historia y la historiografía, los problemas técnicos e ins-
trumentales... Aunque resulre obvio decirlo, no es lo mismo asumir la fragmenta-
riedad o heterogeneidad de la "realidad hiscó¡ica'del cine (el objeto) que siruar
dichas ideas-fuerza en la "escritura historiográfica' del mismo (el discurso). Pues lejos
de producir una nueva visión del fenómeno cinematográfico desde una "perspectiva
global y heterofundamentada' el resultado puede llegar a ser poco más que un corte
troceado (¿arruinado?) de la vieja perspectiva única, continua, homogénea de la vieja
historia monumental que tanto se critica.
Nuestro último modelo participa en cierto modo de estas confusiones, al tiem-
po que señala de forma lúcida hasra que punto todavía está por escribir una histo-
ri(ografí)a del cine adaptada a las ideas que todos parecemos tener sobre nuestro
¡enovado objeto. Máxime, cuando la monografía de Vicente J. Benet (1999: Un
Siglo en Sombras: introducción a la historia 1 la estética del cine) puede ser vista como
una respuesta concreta al prólogo-programa de Zunzunegui y Thlens situado mate-
36
El extraño caso de la histo¡ia universal del cine
rialmente en el principio de una obra colecriva en la que, sin embargo, debería figu-
rar como capírulo final a la espera de un nuevo comienzo que tomará nota de lo que
allí se dice.
La obra de Benet es de forma harto compleja un puzzle panorámico. Huyendo
de cualquier afán totalizador, el autor desarrolla en su ensayo dive¡sos recorridos por
el cine, en una dificil búsqueda y síntesis de "concepcos históricos y teóricos que
permirieran una sinconía de un fenómeno tan complejo... un alternativa tanto a las
visiones tradicionales y evolutivas de la hisroria del cine como a los conceptos pura-
mente teóricos que se orientan hacia una visión más restringida' (Benet, 1999:9).
El resultado es, en un primer vistazo, un manual de inrroducción genera.l al cine, en
sus diversos aspectos (histórico/teóricos, lingüístico/estéticos, técnico/tecnológicos,
político/económicos), situándose al mismo nivel que una obra como la accesible de
'SaberVer el Cine' (Cosca, 1985), pero de forma mucho más elaborada en su salto
pragmático de la divulgación/educación a la formación/investigación. Como tal
manual de (algo más que) introducción al fenómeno cinematográfico, la obra resul-
ta de una ejemplaridad absoluta, al situarse en el centro del conocimiento historio-
gráfico actual (al menos, el de la bibliografía angloamericana).
La parte más extensa y original de la obra -aunque por desgracia no sea la que
ordene el sumario del libro- está dedicada rrazar un esquema de los grandes "pun-
^
tos de giro" de la historia del cine según Ia ya citada p¡opuesta de Altman (1996):
'Altman propone hablar de "modelos de crisis" para plancear una historización
que ha de centrarse más en ias determinaciones y los conflictos de los momentos
concretos que en las abstracciones generales. Para ello, parte de planteamientos bas-
tantes radicales. Cuesriona, por ejemplo, la unidad del fenómeno que consideramos
cine. En rigor, afirma que no es lo mismo lo que se entiende por cine en 1910, en
1929 o en 1995, supuesto admitido en la historia tradicional... Tampoco se puede
identificar como parte de un proceso semejante entende¡ la llegada del sonido, por
seguir con el mismo ejemplo, en Estados Unidos o en Japón. Son distintos modos
de concebir la experiencia del cine en cada cultura y es fundamental observarlos en
su diferencia. Pero también es necesario, para no perder del todo la perspectiva,
"construir" alguna histo¡ia del cine, es decir, incluir toda esa amalgama de fenóme-
nos dentro de un relato que, sin resolverlos, permita plantear la mayor cantidad de
problemas posibles para entender un período. En fin, el concepto de cine no es uni-
tario y homogéneo, como observaremos. Por este motivo, la propuesta de crisis me
parece muy productiva a la hora de intenrar construir una historia del cine que se
distancie del modelo evolutivo, sobre todo con fines didácticos" (Benet, 1999: 56)
La larga cita obedece a tres razones. En primer lugar, porque, siguiendo la
cor¡ecta lectura de Benet, es evidente la importancia que dicho "modelo de crisis"
37
 Luis Alonso García
tiene a la hora de fo¡mular, hoy en día, una posible nueva histori(ografí)a del cine,
desde la doble asunción que dicho modelo propone: (a) una PersPectiva general
(lingüística, tecnológica y sociológica) para cada momento histó¡ico de conflicto
considerado y (b) un punto de partida que asume la heterogeneidad y pluralidad de
los concepcos que historiográficamente fueron aglutinados bajo la idea del 'cine uni-
versal'.
En segundo lugar, porque, precisamente a pesar de esa exacta comprensión en la
lectura que Bener hace de Altman, su aplicación es una flagrante desviación de la
idea básica del autor norteamericano. Leyendo el sucinto sumario de los siete
momentos en los que Benet divide la historia del cine, se hace evidente que algo ha
ocurrido2s. De un "enfoque (historiográfico) de crisis" que nos lleve a repensar lo que
el cine ha sido en cada momento histórico y teórico se pasa a una "esquema de las
crisis (históricas) del cine" que intenta mostrar los cambios y las mutaciones del
mismo. Se niega la supuesta unidad, continuidad y homogeneidad del objeto-cine a
lo largo de sus cien años. Y se acepta la importancia de atender a esos "momentos
de crisis". Pero, finalmente, se construye un discurso unificado¡ continuista y homo-
geneizador -paradójicamente, más evidente al separar los diversos tipos y aspectos del
cine- donde mantener un determinado "objeto epistémico" a Pesar de las roturas, los
huecos y las quiebras visibles y enunciadas en el "obje to real" que supuestamente lo
soPorta.
Lo más interesante de esta crítica a una obra -por lo demás tremendamente
sugestiva y colocada en último lugar de nuestro análisis de manera nada casual, al
unir el formato panorámico de la "historia básica'a la crisis epistémica de la "histo-
ria general"- es la alevosía con la que se ejecuta esta desviación del modelo que se
áice aplicar. Es como si al saltar de la investigación sobre un momento histórico
'. Damos esquemáticamente los siere mome¡rtos (más uno, pues nos hemos permitido añadir el momento cero de cri-
sis inaugural) (Benet, 1999: 70-126):0. [1895, invención del cine]. I 1907 (el nickelodeon; cine de los primeros
riempos y su consolidación como especráculo de masx. 2. l9l3 (formulación i¡rrernacional de un estilo cinemaro-
gráfico). 3. 1925 (monraje, conflicto y r*oluciones esréticx; el cine de holl¡vood y los modelos de la época muda)
4 I93l (el sonido, la producción estandarizada y la naruralea del cine). 5. 1948 (la frontera de la modernidad cine-
rnarográfica; modelos posteriores a la esrrucrura cinemarográfica) 6 1968 (lr escrituras moderns y los conflictos
políricos) 7 lt986l aposrillas sob¡e el cine contemporáneo". Por desgracia (pues estamos seguros que se debe más a
un inrento de "claridad didácrica" que a una incapacidad teórica) Bener construye esra periodización o clasificación
clesde el análisis del "cine de ficción/narración", al que posreriormente va aíradiendo, con el mismo esquema básico,
una segunda para los "otros cines" (experimenral documental, animación) (ibid: 143-160) y una rercera para los
aspecros récnicos y económicos (ibid: 167-I79). Esra separación de la propuesra de periodización o clsificación por
ripos o aspectos del cine, aunque quizás resulte ''didácucamente" pertinente, es una claudicación impertinente al pro-
pio modelo global asumido desde un principio e innecesaria dada la homogeneidad con lr que el autor lro despliega.
Es nuesrro muy particular punro de vista- un curioso fallo de concepción editorial, pues querer abarcar la
-desde
complejidad del fenómeno cinemarográfico desde rodos las perspectivr posibles (básicamente, uniendo sincronla y
diacronía) podía muy bien hab¿r realiado desde la perspecriva hisroriográfica (es decir, hisrórica y teórica) que en el
[ondo sostiene el texto, algo a lo que el auror parece no querer reducirse, si nos atenemos a sus prevenciones a que se
enrienda sus propuestas como una periodización (Bener, 1999: 56)
38
El ext¡año caso de la histo¡ia universal del cine
dado (Altman trabaja sobre todo en el paso del mudo al sonoro) a la propuesta sobre
el devenir complero del cine (allí donde Benet dice exrender el modelo de Akman),
resultara imposible aceprar las propuestas tan lúcidamenre expuesras y asumidas. El
texto impone el límite (real) allí mismo donde marca su horizonte (posible).
Y ésta es la tercera razón de la larga cita recogida. Pues si se asume el'pkntea-
m;ento bastante radical" de cuesrionar "k unídad delfenómeno que consideramos cine"
sólo es para inmediatamenre renegar del mismo, pues 'lambién es necesario, para no
perder del todo la perspectiua, "construir" alguna bi:toria del cine, es decir, incluir toda
esa amalgama de fenómenos dentro de un relato" pues rodo ha de configurarse a par-
rir de los siempre inexcusables 'fines didácticos". Pero la confusión de espacios/fun-
ciones ya no apunta aquí sólo a aquello que criricábamos en la reflexión de Borde
sobre la petrificación de la histo¡iografía, en la unión de "divulgación" y "simplifica-
ción", en el conracto entre ésra y la "falsificación". Mucho más cencralmenre, es evi-
dente que "lo didáctico" es en la obra de Benet una prorección de "lo epistémico".
Dichode otromodo,sepervierre e[ radical"modelode crisis"deA]¡man porlasen-
cllla razón de que su aplicación literal derribaría no ranro el "amado objeto-cine"
como la disciplina misma en la que lo nomb¡amos y nos reconocemos:
"El primer objetivo del historiador es el de consriruit nomb¡ándolo, el objeto de
sus investigaciones. Rechazando los blancos móviles, el hisroriador tradicional busca
a toda costa definir un objeto de estudio esrable, un fenómeno coherenre. Debido a
esta lógica podemos hoy celebrar el centenario del cine... Sin prestar arención a las
huellas de ese denominador común, el hisroriador no sabría hacer otra cosa que una
historia continua, ya que suponer la unidad del objero de esrudio -el cine en esre
caso- es condición necesaria para gar^nrizar a un mismo riempo la existencia del
fenómeno y la historia que se ocupa de é1" (Alcman, 1996: lS-19).
A falta de esa garantía asegurada por el objeto hisrórico, la historiografíaveúa
peligrar su misma existencia. Y esre tipo de autoinmolaciones siempre ha estado muy
mal vista por los compañeros de oficio, aunque en ¡ealidad se rrare de un proceso de
refundación habirual en el campo episremológico, más allá de la supuesra consran-
cia que se presupone a un campo disciplinar dererminado.
39

EN t¡, Fonvn on EpÍI-oco, A I¡' MnN¡na DE uN Pnovncro
poR UNA VERDADERA HISTOru(OCnaEf)a DEL 6INE... Y SUS nl-EpRÑOs
como un conocimiento historiográfico narrado desde un enfoque plural, disconti-
'puzzle
detalle de los instanres recorrados y el rema escogido (vidal, 1997), ya en el
panorámico' de los diversos acercamientos simultáneos y sucesivos a un fenómeno
histórica y teóricamente complejo (Benet, 1999).
El ¡ecorrido realizado es un desanollo cronológico de la historia de la bistoriografla
moderna (sostenida sobre nuestro anterior examen de sus primeros cien años) ¡
sobre rodo, un antilisis ideológico de la práctica de la historiografla actual en la que se
ha intentado poner escena dos problemas esenciales'..
40
El extraño caso de la historia universal del cine
- Por un lado, comprobar como los formatos posibles obedecen a unas ideas del
cine históricamente determinadas. Esto implica que, junto a la reflexión sobre Ia teo-
riay el método, es imprescindible atender a la "escritura'de la historia; aquello que,
por otra parte, nunca olvidan los metodólogos al traer a colación la etimología de
nuestra disciplina. La exposición, narrativa o de otro tipo, más que la fase final de la
escritura, es el eje de la comprensión y explicación de la historia tanto por parte del
autor respecto a su propio rrabajo como de lector respecto al trabajo del autor.
- Por otro, demosrrar como dichos formatos dependen de los diferentes
espacios y funciones que se atribuye un determinado conocimiento y saber. De
ahí, que sea necesario definirlos y distinguirlos salvo pena de confundir y erw
nuestra escritura. Lo negativo es creer que la historia del cine es, una vez for-
mulada su teoría y método -Allen y Gomery (1985) yLagny (1992) serían los
nuevos "preceptistas"- un campo sin fisuras y sin peligros. Pues estos proceden
tan¡o de la const¡ucción interna a la disciplina como de una deconstrucción del
saber sobre el cine en el interior de la cultura. Si nuest¡o campo no se enfrenta
a eso que nosotros he mos llamado sus Funciones variables según los espacios de
relación, la batalla metodológica esta¡á perdida.
La confusión de los espacios del conocimiento hisroriográfico y la petrificación
del sabe¡ histórico han sido aquí analizados desde un contenido muy concreto, el de
la elaboración de la "historia universal del cine". A primera vista -y dada la supues-
ta naturalidad y neurralidad de dicho enunciado- podría decirse que nuestra refle-
xión sólo es adecuada para dicho contenido y que dicho contenido es más apropia-
do para los espacios considerados de "salida' (formación, educación, divulgación)
que para los de "ent¡ada" (investigación, erudición, formación). A fin de cuentas está
clara la diferencia entre un trabajo de "elaboración historiográfica", necesariamente
limitado por tema, período y lugar, y un trabajo de "difusión histórica', allí donde
lo habitual es la amplitud, a partir de la inserción de los "trabajos de campo" en las
"estados o visiones de la disciplina', llámense tratados, manuales o instrumentos.
Dos consideraciones invalidan esta separación entre elaboración y difusión y la con-
siguiente adscripción de la "histo¡ia del cine universal" al segundo de estos términos.
Por un lado, el (evidente) punto de partida de este trabajo fue el papel del "libro
ulterior invesrigación, así como para eliminar visiones sesgadr o errores de proporción". No se tran de darle o qui-
rarle la r¿ónen esre momenro a Marís, pero es evidenre htrra que punto la querencia de "colectividad (objerividad)"
y la condena de la "personalidad (subjetividad)" desde lu que piensa la posibilidad de "una historia del cine hoy'' no
es rrn principio ran evidente como pareciera. Tanto por los peligros que conllew ral "colecrividad" (croo widente de
la obra coordinada por Talens) como por la unidad que puede rener una obra colecriva cuando ésra es dirigida y con-
ducida por una sola nuno pese a esrar escrira por cri medio centenar de aurores, cso paradigmárico de la Anrología
del Cine Español' obra colectiva "férreamente editada' por Julio Pérez Perucha (1997) e¡ principio y por formato,
muchísimo más fragmenraria y dispe rsa que el tratado unirario de la "Hisroria del Cine Español" escrira por sólo cinco
aurores (Gubern erA.li, 1995).
4r
 Luis Alonso García
de texto" en el origen y desarrollo de una disciplina cualquiera'5. Pues dichos "desa-
creditados productos" son las estados o visiones de la disciplina donde se crean y se
rransmiten los contenidos tanto del conocimiento historiog¡áfico de una comunidad
científica como del saber histórico de la colectividad social. Se crean, Pues toda dis-
ciplina nace o se renueva -es decir, es reconocida como tal innovación o renovación-
cuando ofrece una visión general sobre un objeto amplio. Aunque dicha disciplina
se origine en trabajos de campo punruales, sólo cuando se reescribe como exPlicati-
va de un conjunto de fenómenos amplios puede ser acePtada como una nueva dis-
ciplina o renovada perspectiva por la comunidad científica. Se cransmiten, pues cual-
quier acercamiento a una disciplina comienza Por estos "estados o visiones" genera-
les antes de profundizar en la disciplina a través de los "trabajos de campo"' Y esto
vale tanto pa¡a el amante del cine -que en muchas ocasiones no pasará de los acer-
camientos gen€rales- como para el aprendiz de historiadot -crty^ lectura de las
monografías específicas estará ya regulada y dirigida por la previa lectura de los
manuales genéricos-.
Por otro, el (sorprendente) punto de llegada es la faz marcadamente ideológica
que conlleva la idea de la "historia universal del cine", Pues mucho más que el conte-
nido de un posible "libro de texto" -una simple visión general sobre un determina-
do fenómeno- se trata, en sentido li¡eral, de una verdadef a "m^triz disciplinar"
(Kuhn) o "programa de investigación" (Lakatos) en la que tres generaciones de
historiadores han trabajado sin pausa. Ya dijimos al principio -aunque sólo ahora
pueda ser quizás enrendido- que no se debía confundir la "historia e historiografía
del cine" como conjunto objerual y disciplinar con la "historia universal del cine"
como recofte conceptual dominante en la percepción de nuestro objero y disciplina.
Paradójicamente, la pretensión de "globalidad a parti¡ de lo particular" de la "(pro-
fana) historia general" centró su ataque en muchas ingenuidades teóricas de la
"(sagrada) historia monumental" -la ideas de unicidad, continuidad, linearismo,
evolucionismo, teleologismo...- peroJ al mismo tiempo, ha dejado intacta la idea
misma de "universalidad" ("lo general sobre lo particular", "lo central sobre lo mar-
ginal") sobre la que se consrruye el edificio y oficio de la historia e historiografía del
cine, por mucho que sea descrita desde un discurso fragmentario y disperso.
ENTRE EL COLLAGE Y EL CALEIDOSCOPIO DE IA CONTRA-HISTORI,A
Tánto en las viejas 'historias monumentales' como en las actuales 'historias bási-
cas' e 'historias generales', el cine sigue siendo un objeto unitario, continuo y homo-
,t U¡ro de losaspecros más alucinanres y sorprendenres de la celebérrima obra de Thomm S Kuhn, 'la Esrructura de
las Revoluciones Cienríficro' (1962) es ia posición que ocupa el objero "libro de rqto" ranro en el origen de su inves-
rigación como en el poder que éste tiene en la constitución y mantenimiento de un paradigma cten¡ífico.
42
El extraño caso de la historia universal del cine
géneo, definido por la sublimación de una sola de lab prácticas dadas del fenómeno
cinematográfico: la constituida en torno al llamado "cine/cine". A pesar de la crisis
historiográfica que la señala como un espacio hererogéneo y fragmentario, nuesrra
idea del cine -y su teoría, su historia, su crítica- sigue supeditada a un determinado
cine clásico construido en la intersección del arte y la industria, el relato y el especrá-
culo. La huida ante esta dificulmd es la realizada en las investigaciones y monografí-
as de gran parte de los historiadores, con trabajos cada vez más específicos y
diversificados. El ¡esultado de todo ello es una prácrica cadavez más afinada y equi-
parable a la de ámbiros con una tradición más asenrada (la sociedad, el arte...). De
alguna manera, al tratado y compendio de la 'historia monumenral' le ha sucedido
el puzzle no de una posible 'historia general' -condenada a reedirar, incluso en su
negación, el mito del cine universal- sino el laberinto de la bibliografía completa
sobre cine.
El problema es que necesitamos una visión global del fenómeno cinematográfi-
co, lejos de la esrrecha definición clásica del objero-cine, y ello en cada uno de los
espacios del conocimiento historiográfico y el saber histórico (y no sólo en las mal
llamadas funciones de salida: divulgativa, educaciva, formativa). Pero dicha nueua
globalidad no debe estar sometida por la uieja uniuersalidad. A fin de cuentas siem-
pre se ha sabido y dicho (así comienzan los tratados clásicos) que el cine e¡a un arte
y una industria, un medio de comunicación y un especráculo masivo, un relato y un
documento... La aceptación de la heterogeneidad del cine debe ser por ranro orra
cosa que la aceptación dela diuersidalde enfoques que pueden tomar a su cargo el
cine, especialización realizada ya desde su origen entre lo estético, lo técnico, lo
industrial y lo social. Es quizás el concepro de fagmentariedad el punro de apoyo
para una "nueva historiografía', pero hay que aceptarlo literalmente: el cine como
fragmento de una totalidad distinta:
"Razones históricas -algunas de ellas ya caducas- explican el privilegio adquirido
por la disciplina titulada 'Historia del Cine' en los planes de estudios de las distintas
universidades. Menos explicable es que no exista en los mismos una 'Historia de la
Represenración Visual' o una 'Historia de la Visión', con las que aquella podría enta-
blar un diálogo fructífero. Entre una'Historia de los Medios de Comunicación de
Masas'y una 'Historia del Cine' quedan, por tanto, al menos, dos huecos concep-
tuales que alguna vez deberán ser cubiertos: uno, referido a la relación entre cine y
otras artes -otras técnicas- visuales, es decir la 'Historia de la Representación', pro-
piamente dicha; otro, que remite a la existencia implícita de una 'Historia de la
Visión' [o Historia de los Regímenes Escópicos], entendida como marco globaliza-
dor general" (Zunzunegui y Talens, 1998: l9).
La propuesta parece acertada, aunque poco de ella haya en la continuación del
trabajo introductorio de Zunzunegui y Thlens -que plantean como modelos posibles
43
 Luis Alonso García
tres obras de cine/cine (Bazin, Goda¡d, Deleuze)- y mucho menos en la obra
introducida, la 'Historia General del Cine'. No es una recriminación sino una cons-
tatación de los problemas en cascada a los que se enf¡enta esta repetida y muy
(pos)moderna querencia de fragmentariedad:
- La de los campos de contacto, planteados como una cierto conjunto
escasez
cerrado y completo. Historia del Cine, de Ia Representación, de la Visión, de los
Medios de Comunicación de Masas... no están mal ¿pero dónde quedan una histo-
ria del Sonido, de la Escena, de la Tecnología, del Espectáculo, de la Culrura Popular,
de los Medios Audiovisuales, de los Medios No Audiovisuales, de la Imaginería, de
las Artes No Artísticas, de las relaciones entre Arte y Ciencia. .. ?.
- Pero la enumeración de campos añadidos plantea aquello que parecen rehuir
los autores de la cita: ¿cual es el ámbito de integración que todas estas historias, estos
sectores, invocan? ¿por qué esa prevención a l.lamar por su nombre aquello que se
sugiere: una'historia de l¿ cultura' o si éste parece un objetivo inviable, una'bistoria
de las artes 1 los medios de k cornunicación y k expresión'?.
-Por último, esta doble ape¡tura horizontal (hacia los campos de contacto) y ver-
tical (hacia los ámbitos de integración) exige hacerse la pregunta final, aquella que
un campo o una disciplina parecen no poder hacerse: ¿cual es el verdadero estatuto
de nuestro campo de trabajo? ¿es realmente ún tector disciplinar o es sólo vne etPe-
cialidad de esa totalidad que se invoca como imprescindible?'n.
La inuocación de Ia fagmentariedad para el objeto del conocimiento acaba neceta-
riamente transformando el campo disciplinar en fragmento de un saber y conocimiento
gn el que se engloba como especialidad rnouediza. Un sector disciplinar delimita sus bor-
des, encierra en su inte¡ior el objeto, lo cree completo y autosuficiente. una especia-
lidad disciplinar es vna decisión del historiador, una acotación realizada sobre un
objeto móvil siempre incompleto y dependience. No existe otra solución: o se acep-
ta el cine como objeto homogéneo y uniforme, abarcable y definible por tanto en un
ls
'o La especialidad como selección de un dererminado recone de investigación no remite directmente a la idea de
hiscoriografís sectoriales. La especialidad es una decisión tomada por el hisroriador en el ac¡o de la definición de un
objeto d tiempo móvil y esrabilizado. La sectorialidad, una decisión anterior al historiador rcspecro a un objeto inmo-
vilizado de antemano No esrmos de acuerdo cumdo Zunzunegui y Talens (1998: l8) una idea de
Mandelbaum (1975) comentada por Ricoeur (1977)- afirman que la historia sectorial supone -reromando a la historia
-frenre
llamada general- una peligrosa subjetivización al selecciona¡ "rpectos absrraídos de la culrura': e[ cine, e[ vestido, la
tecnología, el cuerpo. . . No se rrara de renegar de esa sub.jerivización evidenre sino precismente de afirmarla. La his-
toria llamada general <n su menosprecio o prevención respecto a las hisroriografír secroriales- no se percata de
que la subjerividad es el acto fundanre de la hisroriografía y que incluso la historiografía llmada genera.l +s deci¡ la
hisroriografía social- escoge un "upecto abstraído de la cukura", eso que llammos "sociedad". Curiosmente, sin
embargo, Mandelbaum llega a esra caracterizacíón al elegir conscientemente las "ins¡ituciones sociales" como objeto
primero de la hisroriografía frenre a lo "acrividades cuhurales" de esa orra posible hisroria. Es precismenre al "abs-
rraer" un aspecro particular (lo social) cuando Mandelbaum se ve obligado a rech¿ar los subsiguientes "aspecros abs-
rraídos y exrralbles de la culruri . tomando por objeto una dererminada práctica del mismo, la del cine/cine, incluso-
44
El extraño caso de la historia universal del cine
sector historiográfico (siempre acechado por el miro del 'cine universal'). .. o se acep-
ta el cine como fenómeno heterogéneo y multiforme, fragmenro de una totalidad (el
audiovisual, las artes y los medios... la cultura), definible por ranro como una espe-
cialidad historiográfica. La aceptación de la fragmentación de los enfoques acaba
transformándose en una fragmentación del objero, y la fragmentación del objeto
acaba transformándose en una multiplicación de los mismos. El objeto cine se des-
compone en tus ?artet I ks partes se recombinan hasta el infinito en el juego de los obje-
tos 1 las prácticas de la cuhura.
- Estas consideraciones tienen dos caras. La posiriva es que ha sido el doble deve-
nir de la historia y la historiografía del cine el que ha terminado imponiendo esa
fragmentación -del enfoque y del objeto- como punro de inflexión ineludible: un
'Zambio real de paradigmA", aú.n soterrado, difuso, pero ya irrevocable. Esta preemi-
nencia la ostenta lo his¡órico frente a los discursos teó¡icos y críticos -aún aferrados
a una idea caduca del cine, precisamente por su falta de reflexión sobre el devenir-
lo que ha colocado a la hisroriografía en una posición inmejorable para acometer un
salto de paradigma que conlleva su autoinmolación y refundación. La cara negativa
son las dificultades para acometer dicho salto, resumibles en el juego entre el insos-
layable peso de la uadición (más presente en la historia que €n la teoría o la crítica)
y la necesaria atención a la actualidad (allí donde se está reconfigurando a marchas
forzadas el unive¡so de las artes y los medios).
Este "cambio de paradigma' supondría -recogiendo muchos rrabajos ya feali-
zados y asentados en nuestro campo y asumiendo reflexiones como algunas de las
aquí comentadas- marcarse un horizonte concreto en el nivel global en el que nos
situamos. Sustitui¡ la "historia universal" del ¡educido objeto-cine por la "historia
total y global" del fenómeno cinematográfico en la complejidad de su ya ineludible
"realidad hisrórica". Asumir, por tanto, los modos y prácticas diversas donde la tra-
dición narrativa se une a la científica, la documental, la publicitaria, la familia¡ la
arrística... Y en consecuencia -pues aquellas tradiciones invocan estas otras técnicas-
donde el soporte cine se integrará, como mínimo, en una "historia de la imagen de
ojo uariable" -en la que asimilar el cine al resto de los medios animascópicos (linter-
nista, sombromaníaco, estroboscópico, televisivo, diaporámico, videográfico, info-
gráfico...)- ¡ .o-o máximo, a la totalidad delas 'brtes I medios aurouisuales" -donde
el cine es sólo una cristalización de una ilimitada secuencia cuyo inicio es el origen
del lenguaje en el principio de io humano-.
Pero no se trara de cambiar necesariamenrc de'Iema" sino de'marco de refe-
rencia". Si lo que define la "escritura de la historia'es su reducción de la "realidad
histórica', toda histori(ografí)a es, por definición, selectiva, perspectiva, reductiva. El
objetivo es mostrar que la posibilidad de una 'verdadera historiografía del cine" -aún
45
 Luis Alonso García
debe hacerse desde la redefinición del marco histórico en que dicho objeto se englo-
ba. Pero mientras que lo "universal cinematográfico" fue siempre una universalidad
¡educida por un centro imperturbable (el cine clásico y las ideas de arte e industria,
de relato y espectáculo) lo "total aurovisual" es una totalidad expandida sin centro,
originada en la evidencia de que el cine es un concepto diferente en cada momento
histórico y tiene por tanto que ser redefinido, para cada momento, según sus compo-
nen[es y contextos.
De estas consideraciones surge nuestra propuesta de que el formato de una posi-
ble historia del cine debe partir del más complejo colhge posrble de diversos mate-
riales (dependientes de los variables ma¡cos históricos de referencia y entornos
teóricos de intervención) para tender a un caleidoscopio perpetuamente variable de
las técnicas, prácticas y noéticas que han configurado lo fílmico durante un siglo. Si
llamamos a este modelo una "contra-historia" es por una determinada evidencia.
Que el relato que podemos construir desde el moderno conocimiento historiográfi-
co ha de aceptar no sólo ser una "construcción epistémica" decerminada sino también
u.na "deconstracción didáctica" ¿e !Í saber histórico empeñado en mantener la vieja
idea del cine en más espacios sociales de los que parece razonable. La viejay sagrada
historia monumental, con su panteón de obras maestras y autores geniales, sigue y
seguirá siendo la base del sabe¡ común y cotidiano sobre el cine mientras la historio-
grafíay los historiadores no asumamos la necesidad de reventar y reinventar la idea
del cine heredada por una institución cuyo poder a un tiempo nos supera y nos
ampara. Pero justo ahí, comienza la "nueva historiografía del cine".
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EUTOPIAS MAIOR
J.Miguel COMPANÍ.E/ aprendizajc dcl tiempo, 1995. PVP. 2000 pts.
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