1

Contenido 0:

Introducción
¿Qué es el guión dentro del proceso de producción de una película, un programa de TV o
cualquier otro evento audiovisual? ¿Es necesario escribirlo? ¿Puede improvisarse?
El origen de la palabra “guión” en castellano, y su equivalencia en otros idiomas, deja
bastante clara cuál es su finalidad. Así, en nuestra lengua guión no es otra cosa que una
guía grande, un ayuda memoria de todo lo que hay que acordarse que debe hacerse
durante un rodaje o su anterior y posterior proceso de armado (que, por cierto, no son
pocas cosas).

En México suelen llamarlo cinedrama que es la traducción literal del inglés screenplay (y
sus secuelas de teleplay, videoplay o webplay, según el medio por el que se difunda). En
inglés, entonces, el medio adjetiva la obra a la que supone distinta según las propias
características de cada uno de ellos. Pero lo más habitual y coloquial es llamarlo script,
asunto escrito.

El portugués tiene una acepción similar al español: roteiro, hoja de ruta, cosa bastante
lógica. En francés, italiano, polaco (scénario, scneggiatura, scenariusz) remite a ese lugar
donde están las escenas. El alemán, más lacónico, lo llama Buch, libro.

En cualquier caso, se hace referencia a un paso, a una herramienta que no es un fin en si

misma, a un medio para lograr un fin. Igual que en arquitectura donde el plano no es la
obra realizada sino un compendio de instrucciones de cómo concretarla, nuestro guión no
es un fin en si mismo sino un paso que nos permite elaborar y dejar constancia de aquello
que queremos hacer (en nuestro caso, reiteramos, una película, programa de TV o
cualquier otro AV. Por lo tanto, la obra no es el guión sino el audiovisual terminado.

¿Hay un momento específico o algún sistema excluyente para escribirlo? ¿El guión es
necesariamente parte de la preproducción o, más aun, debe estar terminado antes de
comenzarla? La ortodoxia rígida dice que si; la práctica y el vuelo creativo prueban que no
tanto. Es innegable que saber qué se va a hacer es conveniente ya que de ese modo todos
los artistas y técnicos participantes en una producción AV saben a qué atenerse. Si no
hubiese nada escrito antes de comenzar un dibujo animado o films con complejos FF.XX. o
a ser registrados en escenarios múltiples, su producción sería un caos porque ni actores ni
equipos de producción ni escenógrafos, cámaras o sonidistas sabrían qué precauciones
tomar. Pero ¿todo debe ser previsto sin dejar espacio a que a veces la realidad contradiga
ciertos diálogos escritos, a que un decorado imaginado y puesto en el papel no tenga
relación con un escenario real y concreto, o que un cambio de ánimo en los actores o el
director o una buena ocurrencia sea sometida a lo despótico de una planificación de la
producción o de un presupuesto?

Hay varios momentos y varias formas de “escritura”. La más habitual y la más

convencional (pero no por eso la menos eficaz) es la de tipear sobre papel todas las
acciones que harán los personajes. Un escritor serio lo hará tras investigar ambiente, época
y psicología de sus personajes. Pero, la imaginación debe ser incentivada, y a veces el
trabajo conjunto de director, actores y guionista durante ensayos va dando forma a un
guión que por el solo hecho de haberse concebido así suele ofrecer garantías de estar más
enganchado con la realidad. Durante la pre, entonces, un guión puede escribirse desde el
ida y vuelta de un grupo creativo probando alternativas y dándole forma adecuada a
quienes lo van a interpretar y a los espacios donde se van a desarrollar sus acciones.
Luego, durante el rodaje, la misma realidad obliga a hacer cambios sobre la marcha: un
actor que enfermó, un decorado para el que no se obtuvo permiso, un cambio climático y
miles de imponderables más van a hacer que ese guión vuelva a reescribirse adaptándose
a las circunstancias. En ese caso, el guionista puede estar presente o ausente, pero lo que
es seguro que alguien tomará su lugar llámese éste director, asistente, productor o actor.
Los italianos que hacían comedias aún hoy célebres como “Los desconocidos de siempre”
tenían un método algo caro pero muy eficaz: iban al rodaje con una cierta idea de lo que
iban a filmar y en el mismo escenario (real o reconstruido) armaban su guión en caliente
(scneggiatura in caldo) de modo de aprovechar las características del ámbito y la frescura
de la improvisación. Eso si, mientras los guionistas con actores y director armaban ese
guión, el resto del equipo esperaba… mientras las horas corrían y con ellas el dinero. Un
método parecido utiliza el director argentino Ricardo Agresti: filma a dos cámaras la
primera improvisación de los actores, de ese modo logra la frescura de la continuidad
aunque así puede malograrse la captación de algunas imágenes o sonidos. En la vida hay
que optar.
Finalmente, en la postproducción, el material rodado es sometido a una prueba de
verdad: comprobar si su ensamble responde a las expectativas depositadas en lo escrito.
Muchas veces (más de las que se piensa) el guión original no se filma como estaba
previsto, o ciertas actuaciones o características de las escenas o los lugares hacen que
 2

cobre preponderancia algo que no la tenía y desaparezca o se minimice alguna situación

que existía originariamente .
Así, desaparición de personajes, tramas secundarias y potenciar ciertas situaciones son lo
habitual en salas de edición (y si de documentales se trata, todo ese procedimiento es lo
más habitual ya que es antes y durante el montaje cuando se escribe el guión final). La
figura del compaginador o la del postproductor pasa a ocupar las más de las veces el rol del
escritor. Y es que el guión vuelve a escribirse, pero ahora más acotado y definitivo: ya las
piezas están a la vista aunque todavía pueden tener importantes modificaciones.
¿Cómo hacer para que nuestra obra no se nos vaya de las manos con tantos cambios o
alteraciones? ¿Hay método? Por supuesto que lo hay y no difiere demasiado de cualquier
otro emprendimiento humano: tener claro qué se quiere hacer y qué se quiere decir y
a dónde se quiere llegar. El resto son “detalles”.
Tanto esos “detalles” como los otros aspectos esenciales serán objeto de lo que vamos a
exponer.

Contenido 1:

DE LA IDEA AL STORY BOARD – Sumario

No hay un punto de partida fijo para la imaginación. Una película puede comenzar a
pensarse desde su concepto más abstracto o desde un personaje o una situación una
escena o un movimiento de cámara o a partir de un tema o una tesis o el color de un
vestuario o por la tipografía de los títulos. Más aún, una misma persona disparará su
inventiva de acuerdo a cada nueva obra. Intentar codificar esos momentos privados sería
sacarles su placer.
Pero lo que sí puede hacerse es establecer un camino intelectual que vaya de lo general a
lo particular y de lo más simple a lo más complejo. Un camino que nos permita llegar al
guión final y luego a la película de un modo coherente y seguro, pero que además sus
etapas estén siempre presentes en la obra permitiendo controlarla.
Esas etapas son:
- Concepto
- Idea
- Tema
- Tesis (también llamada Superobjetivo)
- Sinopsis
- Argumento
- Escaleta
- Tratamiento
- Guión literario
- Guión técnico (con su planta y su story-board)
Cada uno de estos momentos serán tratados en pasos sucesivos. Lo único que hay que
tener en cuenta sobre ellos es que son herramientas de comunicación y de trabajo cuya
finalidad es poder concretar una obra audiovisual sin perderse en ninguna de sus fases. No
se pretende imponer el listado como única posibilidad realizativa ya que la experiencia
demuestra que un documental, un dibujo animado o un material de ficción necesitan
distintos procesos. Y cada persona puede varias de film a film estos pasos según su propia
necesidad creativa o urgencia.
Eso si, este método asegura bastante que nosotros vamos a manejar a la obra y no que
ella haga lo que quiera con nosotros

Contenido 2:

Concepto e idea

Un concepto es una idea abstracta. Si decimos que sería bueno desarrollar una historia
sobre un extraterrestre perdido amparado por un chico, lo que tenemos entre manos es un
concepto. Lo mismo tendríamos si la esencia de nuestro asunto pasase por lo que le
ocurre a un adolescente amigo de un científico inventor que se ve obligado a ir y volver en
el tiempo, del presente al pasado y al futuro. En estos ejemplos aún no hay desarrollo de
historia, aparecen personajes, conflictos o ámbitos pero sin cohesionar.
La idea tiene esa cohesión porque adquirió una introducción, un desarrollo y un final
junto con personaje, conflicto y acción. Suele sugerirse que el autor la exprese en no
más de veinticinco palabras y que si no puede hacerlo es señal de que tampoco puede ser
capaz de escribir esa historia. Volviendo a nuestro ejemplo anterior, el formato idea se
concretaría si hablamos de “un chico ampara a un extraterrestre perdido y lo ayuda a
volver a su casa” (“ET”, por supuesto) o “un adolescente de familia disfuncional, amigo de
un científico, viaja accidentalmente al pasado donde arregla sus asuntos personales y logra
volver al futuro” (”Volver al futuro 1”, claro). Obsérvese que en ambos casos hay no sólo
personajes, conflicto y acción sino una introducción, desarrollo y final.
 3

Contenido 3:

Tema y tesis

Pero esa cohesión no basta. La columna vertebral de la idea vislumbra la narración pero no
incluye otros articuladores esenciales, que están dentro de nuestra historia pero menos a la
vista.
Si la idea responde a la pregunta “¿Cómo es?”, el tema, en cambio, se pregunta sobre
“¿De qué habla?, ¿de qué trata?”, y suele ser reductible a una sola palabra. Así,
“discriminación” o “superación” son los temas principales de los films cuyas ideas
expusimos; desde ya que en ambos casos hay otros temas (solidaridad, amistad,
racionalidad, etc.) pero ninguno de ellos es el medular.
Y es esta separación entre lo muy importante y lo importante lo que nos va permitiendo
ver las capas con las que se construye una buena película para que el espectador la perciba
como un todo claro y ordenado y así pueda disfrutarla. Y esto v ale tanto para obras como
las mencionadas como para filmografías tan diversas como las de Fellini, Eisenstein,
Almodóvar, Boyle, Resnais. Goddard, Favio, Kurosawa, Welles, Visconti, Torre Nilsson,
Coppola y tantos otros.
La tesis, premisa o superobjetivo tiene la respuesta a “¿qué se quiso decir?” o “qué
le queda al espectador?”. Es conveniente que adopte la forma de:
Causa + Verbo traslativo (lleva a, conduce a,etc.) + Efecto
para permitir apreciar una secuencia que se desarrolla en el tiempo que el empleo del
infinitivo no permite. Entonces “la solidaridad lleva a superar los prejuicios” (“ET”) o “la
exploración del pasado puede llevarte a resolver tus problemas del presente” (“Volver al
futuro1”) son las tesis principales de ambos films. (Al igual que se encuentra un tema
principal y varios secundarios, una tesis principal y varias secundarias se encuentran en las
películas de cierta duración.)

Contenido 4:

SINOPSIS (Brief outline)

Sinopsis es una palabra que viene del griego y quiere decir golpe de vista. Su etimología
(verdadero significado) es muy clara respecto a su función ya que la Sinopsis es un
relato reducido de una película (pero ampliado respecto a la idea) donde por
medio de un golpe de vista nos podemos enterar rápidamente de qué se trata.
Al igual que la idea tiene introducción, desarrollo y final así como personajes, acción,
conflicto y ámbito pero más desarrollados. Ya estamos ante un “cuentito” relatado aún con
recursos literarios tales como adjetivos, adverbios y empleo de distintos tiempos y modos
verbales.
Un parámetro claro para establecer su extensión es que a diez minutos de película
corresponde aproximadamente una carilla de tamaño carta o A4 escritas en tamaño 12 a
doble espacio.
Suele antecederla una reseña sobre su formato (largo o cortometraje, serie de TV o
unitario, 35 ó 16 mm., Betacam o Mini-DV, etc.), soporte (fílmico, video u otro) y género
(drama o comedia) así como alguna característica saliente de su propuesta estética (color o
blanco y negro, tipo de luz o montaje, sonido, etc.) si se considera relevante.
Hay dos tipos de sinopsis:
1) La destinada a trabajar con ella durante el proceso de realización de un film que
llamaremos sinopsis de producción, contiene todos los datos de la idea incluído el
final ya que sirve para trabajar;
2) La destinada a la promoción (medios periodísticos, revistas de cable, cajas de video,
etc.) que llamaremos sinopsis de venta, contiene sólo aquellos datos que se
consideran convenientes para la promoción (que por supuesto NO incluyen el final o
cuestiones que develarían parte del misterio).

Obvio es señalar que sería muy tonto enviar una sinopsis de producción (con su final) a los
diarios pero también lo contrario, no indicar puntos esenciales del desarrollo o desenlace
cuando se trata de trabajar con ello.
Pero, y es importante aclarar este tema, muchas veces los autores no envían la sinopsis
completa a productores u otros pese a tratarse de una situación de trabajo. La causa es
adivinable: desconfianza. Recordemos que las ideas no se matan… pero se roban.

Contenido 5:

ARGUMENTO (Outline) Y ESCALETA (Step outline)

Nuestro concepto y nuestra idea ya está creciendo. Ha llegado el momento que tenga la
mayoría de edad audiovisual y sea claramente separable en pulsos (beats).
 4

Y este momento suele ser el de una primer crisis para el nuevo escritor. Se trata de dejar
de escribir con criterio literario y empezar a hacerlo de modo audiovisual de modo que se
nos cuente una película tal y como la percibe cualquier espectador.
Es decir:
a) En tiempo presente (Ni JUAN vio y MARÍA irá: pero sí JUAN ve o MARÍA
va): lo que ocurre durante la exhibición ocurre en ese preciso momento
para el espectador más allá de que la trama suceda en un tiempo anterior
o en uno posterior al actual, haya o no vueltas al pasado, flashbacks, o al
futuro, flashforwards; PARA EL ESPECTADOR SÓLO HAY PRESENTE;
b) En tercera persona porque lo que está en pantalla le sucede a él o a ella
o a ellos pero jamás a mi o a vos: somos espectadores que apreciamos lo
que les ocurre a otros y más allá de que nos identifiquemos con
personajes o situaciones tenemos conciencia de que no nos ocurre ni a
nosotros ni a nuestro vecino de butaca sino a personajes que están
delante nuestro y que no ven lo que nosotros hacemos. Por eso es que
escribimos en tercera persona (más allá de si hay un relato en primera o
segunda porque ese relator que habla en la película es él y no yo o vos;

c) Nada más que lo que se ve o se escucha ya que las artes audiovisuales

funcionan de ese modo. Esto implica que los sentimientos o los
pensamientos deben traducirse al lenguaje de la imágenes y los sonidos
(audiovisual). La literatura puede meterse en la cabeza de los personajes
y saber qué piensan o sienten. Los medios audiovisuales solamente lo
logran si son capaces de expresarlos y hacerlos llegar al espectador a
través de la vista y del oído. Por lo tanto, NO SIRVE PARA NADA poner en
nuestro relato que Juan se siente apesadumbrado porque su jefe le gritó
en el trabajo si esas acciones no las vemos u oímos; es preferible escribir
que él está cabizbajo mientras la luz del atardecer desaparece ya que así
damos a entender lo que siente nuestro personaje. Armar la historia que
queremos comunicar con el primer criterio no sólo no sirve para nada,
insisto, sino que además actúa sobre nosotros como un AUTOENGAÑO de
algo que nunca supimos expresar en términos de imagen y sonido y que
redundará en la obra como una escena donde nada de lo que siento o
piensa el personaje estará presente.

Este sistema (escribir sólo en presente, tercera persona y audiovisual) es algo duro, pero
tiene dos ventajas: es el ÚNICO MODO de generar relatos valederos sin autoadaptarse
después cuando llega la hora de la verdad (filmar) y tras un breve entrenamiento todos nos
hemos acostumbrado y no concebimos escribir para películas de otro modo que no sea
éste.

Estamos entonces ante el argumento, la forma de relato audiovisual más reducida

posible ya que si se achicase más volveríamos a la sinopsis porque obligaría al empleo de
recursos literarios.
Otras características son:
d) No emplear diálogos (porque es más complicado) pero sí estilo indirecto
(En vez de escribir "JUAN: Buenos días, ¿está José?", poner: “JUAN
saluda y pregunta si está José”);
e) Aclarar en los relatos AV lugar y época (p.ej.: Buenos Aires, época
actual) de modo que el lector esté situado y así predisponerlo mejor a
nuestro guión;
f) Determinar con la presentación de cada personaje su aspecto y edad;
p. ej.: JUAN (alto, delgado, 20 años, viste ropa deportiva de última
moda);
g) Escribir en mayúsculas el nombre de los personajes (ya que así se
visualiza fácilmente su ubicación en el relato);
h) Breve descripción del decorado.
i) ESTAR ESCRITO EN TODA LA HOJA (a diferencia del guión que se
estudiará próximamente) Y SIN INDICACIONES TÉCNICAS DE NINGÚN
TIPO NI DIVISIÓN EN ESCENAS.

Es bueno responderse algunas preguntas tras haber escrito nuestro argumento:

GENÉRICOS:

1- ¿Todas las oraciones corresponden a imágenes?

2- ¿Están todos los verbos de estas oraciones en tiempo presente?
3- ¿Tiene errores de ortografía?

PERSONAJES:
4- ¿Tienen nombre los personajes?
5- ¿Su nombre está escrito en mayúscula?
 5

6- ¿Está indicada su edad precisa?

7- ¿Está descrito su aspecto físico y su vestuario?
8- ¿Cuál personaje es protagonista? ¿Es el que lleva la acción?
9- ¿Cuál personaje es antagonista? ¿Es el que se opone a la acción del protagonista?
(Tema a ser tratado en próximas clases)

Se sugiere que estas narraciones ocurran en la época actual y en un lugar y contexto

conocidos por quien escribe (porque de ese modo hablaremos de lo que conocemos y así
el relato tendrá más fundamento y riqueza).

La escaleta (viene del italiano scaletta, escalerita) es una lista de los pulsos más
relevantes del relato. Entendemos por pulso el golpe, latido, tiempo en música, el
ACENTO que hace que algo se destaque del resto de la narración y a su vez la haga
avanzar.

Contenido 6:

TRATAMIENTO (Treatment)

Es una fase desarrollada del argumento. Puede estar o no dividido en escenas. Todavía
tiene diálogos en estilo indirecto. Permite “tratar” situaciones, espacios. sonidos, tiempos,
personajes y hasta estéticas con más desarrollo. Es la etapa inmediatamente anterior al
guión pero con la ventaja de que aun no tiene su extensión lo que lo hace más
maniobrable.

Hay opiniones contradictorias respecto a este momento de la elaboración de una película.

Algunos lo consideran contraproducente y lo saltean mientras que otros (obre todo aquellos
que improvisan con los actores durante el rodaje) salen a filmar con él y prescinden de un
guión ortodoxo. Como se dijo al comienzo cada película puede variar en su metodología de
escritura y cada realizador o escritor audiovisual tiene que encontrar su método.
Donde no hay fisuras en las opiniones profesionales es en el criterio de que nadie que
encare un proyecto audiovisual no puede no saber TEMA y TESIS, PORQUE TENER CLARA
ESTA DUPLA ES ESENCIAL PARA SU ÉXITO. Puede haber una gran producción y hasta
minuciosidad en los detalles, pero de nada valen si quienes llevan adelante esta tarea no
saben ni qué quieren decir ni qué quieren demostrar.

Contenido 7:

GUIÓN LITERARIO (Script)

Nuestra idea ha prosperado: el relato ya tiene forma audiovisual (AV) a través de los

formatos argumento, escaleta y tratamiento. Ha llegado el momento del guión y ese

momento tiene dos instancias posibles: el Guión Literario (Script) y el Guión Técnico

(Shooting Script) que a su vez dividiremos en tres aspectos complementarios ya que cada

una de sus partes se apoya en la otra y tienen diversa utilidad y aplicación; éstas son el

textual (la denominación es nuestra), la planta y el story board.

El Guión Literario amplía el tratamiento fundamentalmente por tres motivos:

1) Discrimina la banda sonora: el relato continuo se abre porque es necesario para su

rápida visualización durante las tres etapas de la producción (pre, rodaje, post). Puede

dividírselo en dos columnas o separarlos con sangría o con otra diagramación, lo

importante es que sea claro y de rápido acceso.

2) Divide el relato en escenas: la escena se define como cada lugar donde ocurren las

acciones; Así, cada escena corresponde a un decorado (living y baño) y tiene:

a) Un número que la ubica en un orden dentro de todo el AV;

 6

b) La identificación del lugar o decorado con la aclaración del personaje que

lo habita;

c) La aclaración si es en un interior o en un exterior;

d) La indicación del momento del día (día, noche, atardecer, etc.)

Pero además esta división puede acomodarse al rodaje de modo que un mismo decorado

es subdivisible en sectores si esto es conveniente(puede serlo si los rodajes para un mismo

decorado se concretan en días o lugares diferentes o si el espacio es muy amplio). Así, el

living de Víctor es sectorizable en sillón, equipo, puerta de entrada, etc.; y podría ser que

convenga que un rincón de ese decorado (el balcón tal vez) sea filmado en otro sitio. En

estos casos, entonces, cada sector se tomaría como escena con su correspondiente

numeración (Escena 28 - Sillón living Víctor – Interior - Noche o sino Escena 45 - Puerta

baño Víctor – Interior - Día).

3) Agrega diálogos en estilo directo: Ya no utilizaremos la voz pasiva (estilo indirecto) para

cuando alguien dice algo. No será que JUAN dice que tiene que entregar un informe

antes de fin de mes y ELENA le responde murmurando que eso siempre le pasa por

dejar las cosas a último momento sino que se escribirá tal y como lo dirán con

distinción de personajes y acotación de actitudes:

JUAN: El informe lo tengo que entregar sí o sí antes de fin de mes.

ELENA: (murmurando) ¡Siempre a último momento, siempre lo mismo!

El guión literario es el guión que más circula porque AL CARECER DE TODA INDICACIÓN

TÉCNICA su lectura es fluida. Sirve tanto para que todos los miembros del equipo sepan de

qué se trata el proyecto al que han sido convocados como para determinar a través de su

desglose los elementos que hacen falta para ser realizado (decorados, actores, utensilios,

iluminación, sonido, etc., etc..). Si bien no indica que se empleará tal o cual plano o

angulación (datos que recién aparecerán en la próxima etapa, el guión técnico) es posible

inducirlos; así, si escribimos que Víctor mira furioso la canilla la fragmentación de la

imagen que surge es la de un plano muy cercano porque de otro modo su expresión no se

apreciaría.

Es conveniente insistir en que la lectura del guión literario debe ser fluida y agradable y

sin nomenclatura técnica que moleste para seguir el hilo del relato debido a que esta pieza

circula por distinto tipo de lectores: funcionarios, productores, escenógrafos, iluminadores,

montajistas, actores, bailarines, personal de seguridad, encargados de vestuario, dobles,

etc. La escritura a doble espacio permitirá que cada profesional haga las anotaciones

correspondientes a su tarea.

Contenido 8:

GUIÓN TÉCNICO 1 (Shooting script)

 7

Aclaración: Actualmente el guionista rara vez se encarga del guión técnico ya que

éste suele ser atributo del director. Más aún, su circulación se restringe a pocos

profesionales y muchas veces el director es el único que lo tiene y además en

forma de borradores. Lo dicho no invalida su evidente utilidad y conveniencia pero

si hace que su estudio exceda la disciplina que estamos tratando porque es la en

área de Realización donde este momento del guión es estudiado y aplicado. Por lo

tanto, este curso no entrará en detalles al respecto y su ampliación

correspondiente deberá ser encontrada por el lector en textos y cursos de esa

materia.

El guión técnico textual (porque lleva sólo texto) es la suma del guión literario más la

puesta en escena, o sea los datos técnicos propios del lenguaje AV tales como planos de

imagen y sonido, posiciones y movimientos de cámara, iluminación, entradas y salidas de

personajes de cuadro, etc.

En el ejemplo que se muestra a continuación se pueden observar los agregados al guión

literario:

a) División en tomas numeradas;

b) Abreviaturas que indican tamaño de plano (PA: plano americano), posición de

cámara altura y ángulo de la misma (N-N: normal-normal) y óptica a emplear

(GA: gran angular).

c) Las acotaciones sonoras no han variado respecto al literario, por lo menos en el

fragmento analizado;

d) Se agregan entradas y salidas de cuadro del personaje y por donde lo hace;

e) Se incorpora el movimiento de cámara (ver toma 4) pero sólo se lo señala

cuando ocurre; la ausencia de especificación al respecto supone que ña cámara

está fija (como en las tomas anteriores).

Así como existen muchas posibilidades de diagramar el guión literario, el técnico ofrece

también otras alternativas que aquí no mostramos pero que pueden ser igualmente (o más,

o menos) eficaces que el ejemplo anterior. Así, el conocido como guión ruso divide en

columnas cada dato técnico y discrimina en la banda sonora hablado, música y ruidos.

Recordemos una vez más que los formatos propuestos en este curso son los más usados

pero que como estamos hablando de una herramienta ésta puede modificarse según los

casos y cómo le venga mejor a quien la emplee. Eso si, la única regla de la que no

podemos evadirnos y que demostrará su eficacia es la de su claridad y practicidad a la hora

de la aplicación.

Y respecto a la practicidad es conveniente aclarar que el guión técnico textual no siempre

resulta práctico y seguramente nunca completo. Si su función última es hacer entender a

 8

muchas personas las imágenes y sonidos que fueron concebidas en la cabeza de alguien y

que lo imaginado se plasme en el soporte AV, es evidente que su formato es necesario pero

no suficiente. Y esta conclusión nos lleva al próximo ítem.

Contenido 9:

GUIÓN TÉCNICO 2 (Planta y Story board)

La planta es la principal herramienta a la hora de filmar ya que permite ver la ubicación de

actores, cámara y decorado y de ese modo, si se la sabe leer, descubrir aciertos y errores

de la puesta en escena cuando aún son susceptibles de cambios poco traumáticos (una

ubicación de cámara inadecuada trae problemas muy serios y costosos a la hora de armar

el material). Observamos que está visto todo desde arriba y que las pequeñas “V” indican

la cámara y hacia donde apunta. Como se dijo más arriba, este curso no entrará en

detalles tampoco en esta área por considerarlo atributo del realizador más que del

guionista.

El complemento final es el story board, que puede traducirse como la historia puesta en un

panel: es un dibujo de cada toma donde se aprecien con claridad plano, composición,

ángulo, color, etc.; suele acompañarse de una referencia sonora y desplazamientos de

personajes e imagen. Si cada uno de esos dibujos lo ponemos en un panel con una chinche

podremos tener un visión de cómo quedará la película, visión que por cierto no será

completa pero que permite a los integrantes del equipo ver (y entender) lo que a otro se le

ocurrió; de ese modo se evitan malos entendidos y se objetiva lo que quiere lograrse.

Además este sistema permite alterar el orden con facilidad. Actualmente son accesibles

ciertos programas de diseño (y otros específicos) que permiten al equipo de realización ver

y probar en la computadora y en movimiento distintas alternativas de la puesta en escena.