Facultad de Artes y Diseño- Grupo de carreras musicales

Cátedra: ANALISIS Y MORFOLOGIA MUSICAL

Profesora Titular: María Emilia Greco
JTP: Luciana Orellana Lanus
Ayudante 1°: Federico Echave

APUNTES DE CÁTEDRA. TEMA: FUGA

Traducción y resumen del texto: Form in Tonal Music. Douglas M. Green, New York,
Holt, Rinehart and Winston, 1965. Capítulo 14 (punto primero y segundo).
Realizado por: Prof. María Inés García

NOTA HISTÓRICA SOBRE LA FUGA

Se considera que la fuga surge como género diferenciado en el siglo XVII, aunque sus
orígenes pueden rastrearse varios siglos atrás en la textura contrapuntística imitativa de
la música vocal polifónica.

Tan lejos como es sabido, el término fuga fue usado primeramente por Jacobus de Liège
en su tratado teórico Speculum musicae (c. 1330), donde es equivalente a caccia, una
obra en la cual dos voces se mueven en imitación canónica sobre una tercer voz libre.
En la última parte del siglo XIV fue a veces sinónimo de rondellus o rota, una ronda. El
tratamiento fugal fue definido alrededor de 1475 por Tinctoris en su Deffinitorium
musicae como "la identidad de escritura rítmica y melódica en varias partes de una
composición", esto es, equivalente a lo que nosotros concebimos hoy como escritura
canónica. En los siglos XV y XVI, los compositores hicieron uso frecuentemente de
procedimientos fugales tanto en sus obras vocales sacras como seculares, -las misas y
motetes por un lado, las canzoni o chansons francesas por el otro- procedimiento que
fueron a veces reflejados en el título: Dufay, Josquin des Prez, y Palestrina compusieron
cada uno una Missa ad fugam.

Durante el S. XVII, el motete y la chanson o canzona se transformaron en modelos de

géneros instrumentales similares, el ricercar y la canzona da sonar, respectivamente,
tales como los ricercari para órgano de Cavazzoni. El estilo del ricercar, derivado
como fue del motete sacro, generalmente tenía un carácter solemne, mientras que
aquella canzona de inspiración secular fue rítmica y liviana. La canzona se diferenció
además del ricercar por ser menos rígidamente contrapuntística y por intruducir
secciones contrastantes de naturaleza diferente. Los dos estilos persistieron en la

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 escritura fugal del siglo XVII y comienzos del XVIII y son ejemplificados en las dos
primeras fugas del Clave bien Temperado de Bach, siendo aquella en Do Mayor del tipo
ricercar, y la de do menor del tipo canzona.

El temprano S. XVII vio el ricercar y canzona de órgano establecidos en Italia,

principalmente por Frescobaldi. Una importante contraparte que se dio más al norte, fue
la fantasía, un término referido a fines del siglo XVI y comienzos del XVII a una pieza
instrumental en contrapunto imitativo que a menudo combinaba características del
ricercar y de la canzona. La fancy inglesa (o fantasía) para un conjunto de violas
antiguas, tales como las de Orlando Gibbons, las tempranas obras de John Jenkins, y,
mucho después, Henry Purcell, anunciaron la escritura fugal en muchos aspectos. Las
fantasías para teclado de Sweelinck en los Países Bajos, sin embargo, se acercaron más
aún a la fuga ya que fueron compuestas con un único tema a lo largo de la composición.

Las más importantes fugas para órgano de la última mitad del siglo XVII se producen
como secciones dentro de toccatas o "praeludia" (ahora llamados a menudo preludios y
fugas) de Buxtehude, aunque también se compusieron fugas como piezas
independientes (Krieger, Pachelbel, J. K. F. Fischer). La evolución de la fuga alcanzó
su punto culminante en las obras de J. S. Bach -no sólo en las famosas fugas de órgano
o en aquellas del Clave bien Temperado, sino en los maravillosos coros fugales de la
música vocal sacra, aunque son igualmente notables la mayor parte de los coros fugales
de Haendel.

En el tiempo de Bach fue habitual preceder las fugas independientes para teclado con
una composición con un menor grado de contrapunto, o aún con una textura
completamente homófona. El resultado es la combinación de los dos movimientos como
preludio y fuga, toccata y fuga o fantasía y fuga.

Después de Bach la mayoría de las fugas importantes se producen en la música coral.

Las misas y oratorios de Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Brahms, Verdi y
otros son ricos en pasajes fugatos (es decir, similar a una fuga) tanto como en
movimientos enteramente fugales. Aunque la mayoría de los compositores del siglo
XIX escribieron fugas instrumentales, sólo Beethoven puede ser comparado con Bach
en este campo. A medida que fueron pasando los años, Beethoven comenzó a confiar
más y más en la fuga como un medio de expresión artística. (Cuartetos, op. 131, op.
133; Sonatas para piano, op. 101, op. 106, op. 110; Variaciones sobre un tema de
Diabelli, op. 120, y otras).

No se puede decir que la fuga jugó un papel importante en la música del siglo XX,
comparando con los finales del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII. Sin embargo,
ciertas obras importantes con textura fugal continuaron apareciendo de tiempo en
tiempo (Hindemith, Ludus Tonalis; Schoenberg, Variaciones sobre un Recitativo,
Finale; Stravinsky, Sinfonía de los Salmos, segundo movimiento; Bartók, Música para
Cuerdas, Percusión y Celesta, primer movimiento).

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 FUGA Y FORMA

La fuga no es una forma. Dos fugas de Bach pueden tener mucho en común, pero la
relación entre ellas no es del mismo tipo que la relación entre, por ejemplo, dos formas
sonatas de Beethoven. Las fugas se clasifican juntas en un género único no por sus
similitudes de forma, sino porque ellas exhiben similares procedimientos
contrapuntísticos en su textura. Desde el punto de vista de la forma, cada fuga es
independiente. Puede tener una forma binaria o ternaria; puede mostrar parecido al
rondó. El Final de la Sonata en Mi menor para violoncelo, op. 38, de Brahms, es una
fuga en forma sonata. Frecuentemente una fuga particular tiene su propia forma
particular.

En este capítulo, entonces, trataremos no con modelos estandarizados de estructuras

musicales como la forma binaria o el rondó, sino con piezas en cualquier forma, las
cuales están basadas sobre ciertas prácticas contrapuntísticas.

CARACTERÍSTICAS DE LA FUGA

Una fuga es una composición polifónica con una textura constituida por un número
constante de líneas melódicas, usualmente tres o cuatro, ocasionalmente cinco,
raramente dos o seis. Es habitual referirse a estas líneas melódicas en terminología
vocal, es decir, la línea superior es llamada la voz de soprano, la inferior el bajo. En una
fuga a tres voces, la línea intermedia es la contralto, la cuarta voz, cuando existe, es el
tenor. La fuga está basada en un tema que comienza en una voz, es imitado por otra,
nuevamente por una tercera, y así sucesivamente, hasta que cada voz lo expone. El tema
es llamado el sujeto, su imitación la respuesta. El sujeto entonces reaparece a intervalos
durante toda la pieza. La imitación en la escritura fugal es generalmente de dos tipos:
real (o exacta) y lo que se conoce como “imitación tonal”.

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