Leonard B. Meyer La emocién y el significado en la mtisica Versién espafiola y prélogo de José Luis TurinaTitulo ofiginal Emotion and Meaning in Music Primera edicién 2001 Primera reimpresidn: 2005 Reservados todos los derechos. El comtenide de esta obra estéprotegido por la Ley. que exablece ppenas de pisén yio multas, dems de ls corespondientesindeminizacones por datos y peril is, para quienes reprodujren,plgiaren,disribuyeren o comunicaren pblicamente. en todo 6 en parce, una obra litera, arctica © cientlics,o 30 tansformaciin, inrerpretacién © ejceuciin anata fads en cualquier tipo de soporte 6 comunicada «través de cualquicr medio, sn la pre- cxptiva auoriacisn © 1956 by the Universcy of Chicago. All rights reserved © dela traduccin y ta introduecién: José Lue Turina de Santos 2001 © Ea. cast: Alianza Editorial, S.A, Madrid, 2001, 2005 (Calle Juan Ignacio Luc de Tena, 15; 28037 Mads: re. 91393 88 88 ISDN: 84-208-7147-9 eps legalt M. 32826-2005 Forocompascn imprain CA, S.A Parque Industrial eLas Monjas- 28850 Toren de Ando (Madrid) Prise in Spin A la memoria de mi padre ARTHUR S. MevER Sa vida fue apacible, y los elementos fusionados en él de tal modo que la Natural f modo gue la Naturaleza podria alzarse ¥ decir a todo el mundo. «He aqui a un hombres,a a enc yl igificd om a ms -s dados a varios de los sonidos estructurales en la teoria de la misica damsa, samvadi, etc ( Forma, probabilidad y expectatina { Ya nos hemos referido a la naturaleza arquitecténica de las estructuras mu- sicales mas extensas, Aunque las relaciones de probabilidad de las unidades mas pequefias son también apropiadas para la organizacién de estructuras , as grandes, es evidente que los grupos y secciones mayotes muestran cier- tos modos especiales de organizacién y combinacién, ciertas telaciones de probabilidad especiales, que existen ademds de las relaciones de probabili- dad de las partes mas pequefias, aunque sin entrar en. conflicto con clas En otras palabras, las formas son aspectos especiales del estilo, grupos de probabilidad alternatives, cada uno de los cuales muestra sus propias rela- ciones de probabilidad especiales dentro del contexto estilistico global. Y al igual que la percepcién de los aspectos mas generalmente constantes del es- tilo y la respuesta a Jos mismos, la comprensién de la forma es aprendida, no innata El concepto de forma implica abstraccién y generalizacién. Nuestra sen- sacibn de To que es una forma sonata o un tema con variaciones no procede de nuestra experiencia de esta sonata o de aquel tema con variaciones decer- rminados, sino de la de uma gran cantidad de obras escritas en dichas formas. AA partir de nuestra experiencia se desarrollan los conceptos de clasficacién que designamos con el nombre de esta o aquella forma. La génesis de los conceptos de clasificacidn en los que las formas, bajo la influencia de las ten- dencias mentales, quedan normalizadas se estudiard en el capitulo 3. Aqui es suficiente con apuntar que, una vez que una obra se reconoce como perte iente a un tipo para él cual se ha desarrollado un concepto de clasficacién abstracto y normativo, entonces ese «tipo ideale se convierte en Ia base de las expectativas ‘A primera vista, la formacin de conceptos de clasificacién parece distin- guir las relaciones de probabilidad desarrolladas en conexién con la forma de Tas establecidas en conexidn con los aspectos més constantes del estilo exami- nados mds arriba. En el caso del estilo podria parecer como si las respuestas hhabituales y las probabilidades se establecieran por medio de la repeticién exacta, mientras que en el caso de la forma la repeticién exacta se desconoce. Sin embargo, el desarrollo de todas las secuencias de respuesta estilistica su- pone abstraccién; y toda aparicién de una secuencia tonal o una sucesién rit- ‘mica dadas es concreta, pues se vuelve significante y significativa sdlo en su contexto, que es necesariamente concreto. De este modo, nuestra concepeién Expectation y aprendizaje 25 de una cadencia plagal es una abstraccién, tanto como lo es nuestra concep- cién de, por ejemplo, un concerto gros. Hemos desarrollado, pongamos por caso, el concepto de lo que es una fuga. El concepto no es esta o aquella fuga concreta, sino que se basa en nuestra experiencia acerca de una gran cantidad de fugas. Mientras escucha- ‘mos una determinada fuga comparamos su especial desarrollo con el espera- doa partir de la base de nuestro concepto normalizado de una fuga. Aquellas sucesiones que parecen irregulares ¢ inesperadas en relacién con la fuga gene- ralizada que tenemos en nuestra imaginacién consticuyen las desviaciones (las demoras y resistencias) que originan la respuesta estética afectiva. Tales tipos ideales no son, sin embargo, fijos y rigidos, sino flexibles desde dos puntos de vista diferentes. Nuestro concepto de clasificacién de una for- ma se ve constantemente modificado por nuevas experiencias de esa forma. Por ejemplo: cada vez que ofmos una nueva obra que puede estar relacionada con nuestro concepto de la forma sonata, 0 pereibimos una obra ya ofda des- de tin nuevo punto de vista, se modifica, aunque sélo sea ligeramente, nues- tra concepcidn generalizada de la forma sonata. Es en parte esta modifica- ibn continua de las concepciones formales (y también, incidentalmente, de las esilisticas generales) lo que nos permite volver a off una obra muchas ve- ces, pues como la norma con la que la comparamos ha cambiado desde la audicién anterior, habrin cambiado también las expectativas que se abrigan a partir de la base de la norma, y la nueva audicién supondré nuevas perce ciones y nuevos significados. Las normas, ademas, son flexibles en el sentido de que cada uno de los distintos antecedentespasibles tiene generalmente varios consecuentes alvernativos, algunos de los cuales pueden ser igualmente mativos (es decir, igualmente probables). Por supuesto que, Como se se- 16 més artiba, a medida que la obra se desarrolla, las alternativas van sien- do menos, mientras que la sucesin sonora queda mas determinada. __ No sdlo hay conceptos de clasificacién de las formas en general, sino que dichos conceptos resultan siempre modificados por un estilo decerminado. Es decir, no sdlo disponemos de una concepcién abstracta de la fuga en ge- eral, sino también de una fuga-tipo ideal en el estilo de Bach, que es distin- 42 de la que tenemos del estilo de Brahms o del de Hindemith. En nuestra mente se mantiene una total jerarquia de las formas, que va desde las genera- izaciones resultantes de las diversas interpretaciones de una misma obra y las gue surgen de lo experiencia estilo a aqua basadas enol concep de forma en general. Asi, no sélo es imporcante conocer, en general, cudl es el estilo de una pie- ta de miisica para que las respuestas que se ponen en juego sean las pertinen- ‘es, sino que también es importante saber qué procedimientos formales estén empleindose, pues nuestros juicios en cuanto a la forma modifican y condi-26. La emnciin y el siguificada em le musica ccionan nuestras expectativas. El conjunto de las expectativas que aportamos a tun impromptu de Schubert es diferente del que aportamos a un movimiento de sonata del mismo compositor. Ademés, como se apunté arriba, formas del mismo nombre, pero de estilos diferentes, a menudo son también completa- ‘mente distintas en la propia forma; de ahi que la forma se especifique siempre ‘con referencia al estilo, asi como el estilo debe ser particularizado con referen- ‘cia a la forma. El oyente experimentado pondré en juego, por ejemplo, un conjunto muy diferente de respuestas habituales si est a punto de ofr un mo- vVimiento de sonata de Seravinsky de las que resultarén activadas si lo que va.a it es una sonata de Schubert, lo que no quiere decir que la experiencia de la sonata de Schubert no desempefie un papel en la percepcién de la de Stra- vinsky. En tanto que el concepto general de sonata tiene mucho que ver con la experiencia del oyente, es evidente que haber ofdo una sonata de Schubert influye en nuestra percepcién de una de Stravinsky. Del mismo modo, nues- tua experiencia de las sonatas de Stravinsky o de otro compositor contempori- ‘nev, al modificar nucstro concepto de clasficacién de la sonaca, influiri, aun~ {que en menor extensién, en nuestra experiencia de las sonatas de Schubert. ‘Ademds, la informacién sobre la forma y el estilo de una obra es muy im- portante porque, como veremos més adelante en este capitulo, condiciona 1no silo lo que esperamos, y por tanto lo que percibimos, sino también la ve~ locidad de nuestras percepciones y de nuestras respuestas. Por descontado, no necesitamos que se nos diga qué vamos a oft. Un oyente experimentado puede situar una obra en cuanto a la forma y el estilo sobre la base de indicios musicales tales como la armonia, la melodia, la tex- cura, el estilo instrumental y otros similares. Tampoco ¢s necesario que deba- mos ser capaces de identificar al compositor o al estilo. Lo que es vital es que reconozcamos, en el sentido de poner en juego las respuestas habituales apro- piadas, el estilo y la forma lo bastante pronto en el curso de la audicién de forma que no se pierdan las importantes relaciones iniciales. Mis arriba se hizo una distincién encre expectativa latente y activa, y se | concluys que la expectativa activa era producto de una demora 0 de una des- viacién en la sucesién normal de acontecimientos. Podria parecer que la si- ‘uacidn es algo mas compleja con respecto a la forma, ya que en ésta, en cier- to sentido, estamos constantemente expectantes. Bajo ciertas condiciones ‘esperamos cambio, bajo otras continuidad, y atin bajo otras repeticiéns hasta que, finalmente, esperamos la conclusién de la picza. Asi, la expectativa va en general siempre por delante de la miisica, teando un fondo de tensién difu- sa contra el que las demoras particulares articulan la curva afectiva y crean significado. La expectativa formal es constantemente activa en los distintos niveles arquitecténicos, como una suerte de tensidn estética generalizada que se configura y se concreta en el curso de la audicién. La modificacién de la propia opinién, puesta de relieve més arriba en el estudio de la probabilidad, es también muy importante en la percepcién de la forma. Aqui, también, el oyente encuentra necesario modificar a menudo sus opiniones acerca de la significacién de lo que ha pasado y sus expectati- vvas de lo que todavia ha de venir a la luz de un panei cleanest modo, el significado y el sentido de la introduccién lenta a un movimiento en forma sonata dependerd, en parte, de los desarrollos posteriores que pue- dan tener lugar en el allegeo. El significado de la introduccién lenta de la Sonata para piano op. 111 de Beethoven es totalmente diferente del que tie- ne la introduccién de su Cuarteto de cuerda op. 130. La Sonata crea una fuerte tensién y una incertidumbre en relacién con el allegro inminente que, debido a lo que sabemos sobre la forma sonata en el estilo clésico, re- sulta esperado. El Cuarteto crea una tensién mucho menor, pero sirve como fuente para una gran parte del desarrollo posterior, actuando asimismo como factor en la articulacién de acontecimientos dentro del propio allegro. Estas diferencias se vuelven més evidentes y especificas a medida que avanza cada obra. Estilo y proceso social El significado y el sentido musical, como otros tipos de gestos y simbolos significances, presuponen y surgen de los procesos sociales de la experiencia que constiruyen los universos discursivos musicales. La percepcién de las re- laciones de probabilidad que se obtienen dentro de cualquier sistema estilis- ico, asi como la respuesta a las mismas, no son ingenuas reacciones reflejas, ai son tampoco relaciones universales de probabilidad que tengan algiin tipo de significado fisico «nacuraly. La respuesta a la misica, asi como su percepcién, dependen de las respuestas habicuales aprendidas. Los sistemas estlisticos a los que se da este tipo de respuestas son, en diltima instancia, construcciones artificiales desarrolladas por los miisicos dentro de una cul- cura espeeifica, El hecho mismo de que haya muchos sistemas estlisticos musicales dis- tintos, ranto en culturas diferentes como incluso dentro de una misma cultu- +2, demuestra que los estlos son construidos por los miisicos en una época y un lugar concretos, y que no se basan en relaciones universales, naturales, in- herentes al propio material sonoro. Y si la experiencia de la musica no se basa en respuestas naturales, universales, debe de estar basada en respuestas que se adquieran a través del aprendizaje.