El Monstruo Colonizador y El Monstruo Liberado en La Obra de Glauber Rocha y Del Grupo Cine Liberación PDF

10/09/2020 El monstruo colonizador y el monstruo liberado en la obra de Glauber Rocha y del Grupo Cine Liberación
Amerika
Mémoires, identités, territoires
11 | 2014
Monstres et monstruosités dans les représentations esthétiques et sociales
Thématique
Monstres et monstruosités
El monstruo colonizador y el
monstruo liberado en la obra de
Glauber Rocha y del Grupo Cine
Liberación
I V D
https://doi.org/10.4000/amerika.5473
Résumés
Español English
Los proy ectos cinem atográficos latinoam ericanos de descolonización cultural de los años
sesenta y setenta establecieron un diálogo con las tradiciones v ernáculas, al tiem po que
iniciaban una renov ación estética de los cines nacionales. Los film es y los m anifiestos
teóricos del periodo se caracterizan por la negación del v alor univ ersal de los m odelos
estéticos eurocéntricos. Influidos por Fanon, cineastas com o Glauber Rocha y el grupo
Cine Liberación denunciaron y resistieron la penetración cultural norteam ericana y
europea. La incorporación acrítica de v alores culturales occidentales fue v ista com o una
im posición “im perialista”, llev ada a cabo con ay uda de las burguesías nacionales. En
Argentina, la penetración cultural fue definida por Cine Liberación en el film e La hora de
los hornos (1 9 6 8) com o “m onstruosidad v estida de belleza”. Por su parte, Rocha atribuy ó
a la asim ilación de la norm a estética occidental el carácter de m onstruosidad :
“m onstruos oficiales de la cultura”. Para Rocha y Cine Liberación, el “m onstruo” es
tam bién el “im perialism o” y las oligarquías nacionales. En am bos casos, hay una
inv ersión de los discursos oligárquicos decim onónicos que estigm atizaron al “otro” –
m estizo, negro o indígena– com o salv aje o inciv ilizado. Pero esos cineastas tam bién
buscaron una reiv indicación identitaria del “y o” com o el “otro” o com o el “m onstruo” del
discurso hegem ónico.
The Latin Am erican film projects of cultural decolonization in the 1 9 6 0s and 1 9 7 0s used
to dialogue with the v ernacular traditions while were beginning aesthetic changes in the
national cinem as. The m ov ies and the theoretical m anifests of this period hav e been
characterized by the refusal of the univ ersal v alues of the aesthetic Eurocentric m odels.
Affected by Fanon, film m akers such as Glauber Rocha and Cine Liberación group hav e
denounced and hav e resisted the North Am erican and European cultural penetration.
The uncritical incorporation of occidental cultural v alues has been seen as an
“im perialist” im position supported by the national bourgeoisies. In Argentina, the
https://journals.openedition.org/amerika/5473 1/11
cultural penetration has been described by Cine Liberación in The Hour of the Furnaces
(1 9 6 8) as a “m onstrosity dressed like a beauty ”. Moreov er, Rocha has assigned the
nature of m onstrosity to the assim ilation of the occidental aesthetic norm : “official
m onsters of the culture”. According to Rocha and Cine Liberación, the “m onster” also is
the “im perialism ” and the national oligarchies. In both cases, there is an inv ersion of the
nineteenth oligarchic speeches that used to stigm atize the “other” – that m eans, the
mestizo, the black people or the indigenous – as a wild or an unciv ilized. In the other
hand, these film m akers hav e claim ed the identity of them selv es as the “other” or the
“m onster” of the hegem onic speech.
Entrées d’index
Keywords: m onster, rev olution, cannibalism , aesthetics of hunger, Third Cinem a
Palabras claves: m onstruo, rev olución, antropofagia, estética del ham bre, tercer cine
Géographique: Brasil, Argentina
Texte intégral
« Ah ! Ah ! je me rappelle, je me rappelle le beau trois-mâts brésilien qui passa sous
mes fenêtres en remontant la Seine, le 8 mai dernier ! Je le trouv ai si joli, si blanc, si
gai ! L’Être était dessus, v enant de là-bas, où sa race était née ! Et il m’a v u ! Il a v u
ma demeure blanche aussi et il a sauté du nav ire sur la riv e. Oh ! mon Dieu !
A présent, je sais, je dev ine. Le règne de l’homme est fini ».
Guy de Maupassant, Le Horla.
1 Los proy ectos cinematográficos latinoamericanos de descolonización cultural,

comúnmente englobados bajo el concepto de “Nuev o Cine Latinoamericano” 1 ,
desarrollaron estrategias subv ersiv as de producción, distribución y exhibición que
buscaron reestructurar los campos cinematográficos nacionales, en los cuales los
films holly woodenses y el cine de autor europeo tenían una posición hegemónica.
Este proceso, que alcanza su may or eferv escencia a finales de los años sesenta, se
acompaña de un apoy o explícito a los proy ectos de rev olución política
latinoamericanistas, que los cineastas buscaron potenciar con sus obras. La
reiv indicación de una identidad propia es intrínseca a lo anterior : sus filmes
establecieron un diálogo con las tradiciones populares v ernáculas al mismo tiempo
que emprendieron una renov ación de las formas cinematográficas en el
subcontinente. En ese sentido, uno de los aspectos que caracteriza a estas
propuestas (y que es reiteradamente repetido en manifiestos, artículos,
conferencias y debates por cineastas como Rocha, Sanjinés, Solanas o Littin) es la
negación del v alor univ ersal de los modelos estéticos eurocéntricos ; así como la
denuncia y posterior inv ersión de la lógica colono/colonizado – civ ilizado/salv aje
con que las potencias occidentales se aproximaban al llamado “Tercer Mundo”.
2 A continuación analizaremos cómo el director brasileño Glauber Rocha y el
grupo de realizadores argentinos Cine Liberación (específicamente sus principales
integrantes, Octav io Getino y Fernando Solanas), elaboraron este discurso de
denuncia e inv ersión del modelo de dominación. Las principales obras a las que nos
referiremos son el manifiesto Estética del hambre, presentado por Rocha en 1965,
y , en el caso de Cine Liberación, el filme La hora de los hornos (1968) y el
manifiesto Hacia un tercer cine (1969).
3 Nuestro acercamiento al motiv o del “monstruo” está guiado por la compresión
de esta figura como un tropo de la “otredad”, como el rev erso de la civ ilización,
como el extraño que amenaza a la comunidad, del mismo modo que lo hace el
“salv aje” –al respecto, quizás no sea coincidencia que en el célebre relato de
Maupassant citado en el epígrafe, el monstruo llegue a Francia desde el “tropical”
Brasil–. Giorgio Agamben, en este sentido, ha puesto de reliev e los rasgos
monstruosos del extraño, cuando escribe a propósito del homo sacer : “ni hombre
ni fiera, que habita paradojalmente ambos mundos sin pertenecer a ninguno” 2. En
este texto nos centraremos en la estigmatización de lo distinto que encierran los
conceptos de monstruo y de monstruosidad y no necesariamente en el carácter

sobrenatural que comúnmente le ha sido asociado, aunque no por ello dejamos de
reconocer el interés de esta última cuestión.
4 Analizar lo monstruoso como otredad en la obra fílmica y teórica de Rocha y
Cine Liberación permite establecer nexos entre propuestas cinematográficas
radicalmente distintas y , a v eces, explícitamente opuestas. Desde el punto
ideológico y estético las obras de Rocha y de Cine Liberación presentan profundas
diferencias respecto –citemos solo tres aspectos– del modo de representación del
pueblo, de la concepción del cine como obra grupal o de un “autor” y del rol que la
industria cinematográfica podría tener en el proceso de liberación. Por otro lado,
inv estigadores como Bertrand Ficamos, llaman la atención sobre el may or impacto
en la concientización popular que habría alcanzado la producción del grupo
argentino frente a la de los cinemanovistas3. El propio Rocha parece reconocerlo
en su manifiesto Eztetyka do sonho (197 1) –aunque ciertamente lo haga en forma
crítica– al encasillar los films de Fernando Solanas como “arte rev olucionária útil
ao ativ ismo político” que, a diferencia de los del Cinema Nov o, no lograrían
conv ertirse en “arte rev olucionária lanzada na abertura de nov as discussões” 4.
5 Con todo, en lo que respecta a la cuestión que abordamos aquí, la diferencia
fundamental entre ambas propuestas radica, como ha hecho v er Gonzalo Aguilar,
en el progresiv o abandono de una comprensión teleológica de la historia y de la
rev olución como su fin ineludible, que se adv ierte en los films de Rocha desde fines
de los años sesenta5. De acuerdo con Aguilar, a partir de O dragão da maldade
contra o santo guerreiro (Antônio das Mortes, 1969) el cine del director bahiano
da signos de una “crisis de la racionalidad”, que se caracteriza por la
“incorporación de lo irracional, por su intento de hacer un cine político que no
excluy era la fantasía, y la ficción y por las relaciones que hace entre la coreografía
y el pueblo” 6. En este sentido, a diferencia de las propuestas de Cine Liberación, que
apuntan a un proy ecto de rev olución sustentado en la racionalidad de la estrategia
política y de la acción militante, el cine de Rocha exploraría los límites donde
zozobra lo racional, interesado por ahondar en sus posibilidades cinematográficas.
En otras palabras, acercarse al “momento de crisis (de la historia, del sujeto, de la
política) que excede a toda racionalización y que inv estiga en el inconsciente
óptico el fundamento de lo social y de lo político” 7 . Es ese espacio de las fronteras
de lo racional, el terreno fecundo en el que Rocha sitúa el adv enimiento del “otro”
del discurso eurocentrista.
6 Una v ez constatadas las diferencias entre las propuestas del cineasta bahiano y
del grupo argentino, se hace posible ahondar en aquello que los acerca. Uno de los
aspectos que caracteriza los planteamientos teóricos tanto de Cine Liberación
como de Glauber Rocha es la negación del v alor univ ersal de los modelos estéticos
eurocéntricos que juzgaron como una imposición “imperialista”, que acarreaba
interacciones problemáticas con los imaginarios colectiv os y el acerv o cultural
autóctono. Ambos coinciden en plantear que la activ idad intelectual y artística en
sus respectiv os países –y en América Latina, en general– está intrínsecamente
ligada a un contexto histórico caracterizado por la dependencia8. En La hora de los
hornos y en el manifiesto Hacia un tercer cine Getino y Solanas postulaban que los
países del Tercer Mundo se encontraban en una situación de dependencia
estructural respecto de las potencias occidentales. Según su tesis, a pesar de que las
naciones latinoamericanas eran independientes, en la práctica la soberanía
nacional se v eía limitada, cuando no av asallada, porque los intereses económicos y
políticos de las metrópolis, aliados con las oligarquías v ernáculas, se imponían en
la contingencia interna. Esta situación era descrita como una ev olución de la
antigua lógica colonial, que la intelectualidad rev olucionaria definió como
“Neocolonialismo” :
Las burguesías nativ as de las ciudades puerto com o Buenos Aires y sus
correspondientes elites intelectuales constituy eron, desde el origen de
nuestra historia, la correa de transm isión de la penetración neocolonial.
Detrás de consignas com o aquéllas de “Civ ilización o Barbarie” elaboradas
en la Argentina por el liberalism o europeizante, estaba la tentativ a de
im poner una civ ilización que correspondía plenam ente a las necesidades de
expansión im perialista, y el afán de destruir la resistencia de las m asas
nacionales bautizadas sucesiv am ente en nuestro país de “chusm a”,
“negrada”, “aluv ión zoológico” com o lo serían en Boliv ia de “hordas que no
se lav an”. 9
7 Para este discurso, en el campo cultural, la dependencia suponía la imposición de

los v alores estéticos de la metrópoli, y la penetración de sus productos. Según
Getino y Solanas, en el sistema neocolonial la influencia cultural tenía una
importancia grav itante, y en ocasiones may or a la de las armas1 0. Esta penetración
se extendía a toda la sociedad, mediante los medios de comunicación y las
instituciones educativ as, que jugaban un rol esencial como mecanismos para
dominar y destruir la conciencia nacional.
8 En el caso de Cine Liberación criticar la cultura europeizante de la burguesía
argentina, implicaba, también, rechazar las interpretaciones de la historia y la
cultura nacional que había realizado recurrentemente la oligarquía desde el siglo
XIX y que consideraban la implantación de modelos occidentales como un
elemento clav e en el desarrollo de la identidad argentina1 1 . Para quienes se oponían
al modelo de desarrollo cultural eurocéntrico, la asimilación de los v alores
culturales europeos acarreaba el surgimiento de intelectuales y artistas incapaces
de alcanzar los estándares de la norma occidental o de producir un arte propio. La
aceptación del modelo occidental como máximo referente estético impedía el
desarrollo de una identidad cultural nacional y , en palabras de Getino y Solanas,
conseguía “desv incular a sectores intelectuales, sobre todo artistas, de la realidad
nacional” 1 2. Es por ello que la penetración cultural occidental fue definida en La
hora de los hornos como “monstruosidad v estida de belleza”.
9 Como explica Frantz Fanon en Peau noire, masques blancs1 3 la imposición al
colonizado de la v isión de mundo del colonizador trae como consecuencia que el
primero termine por identificarse subjetiv amente con el segundo, y que asuma su
perspectiv a, aunque nunca logre ser reconocido como un igual por el colonizador.
Se produce, pues, una ruptura en el colonizado, una doble conciencia que conduce
a una dualidad : su conciencia blanca (Fanon habla de “persona”, de máscara
blanca) entra en contradicción con la conciencia de su piel negra1 4. Getino y
Solanas sostuv ieron que esta identificación subjetiv a del “colonizado” (neo-
colonizado) con el “colonizador” era un fenómeno que, en Argentina, se producía
con particular fuerza en la clase media y en la alta burguesía, donde surgían
intelectuales que pensaban “en francés o en inglés, nunca en el idioma de una
cultura propia” 1 5.
10 La identificación con la cultura del “otro” colonizador parece ser el origen de lo
que Rocha definió en el manifiesto Estética del hambre (1965) como “raquitismo
filosófico” e “impotencia”, es decir, un subdesarrollo marcado entre los
intelectuales latinoamericanos. Rocha definía a gran parte de la intelectualidad
v ernácula como “estéril” e “histérica” : incapaz de posicionarse críticamente frente
a los cánones eurocéntricos, y de asumir que su realidad nacional y su identidad
cultural no podían interpretarse según esos modelos. Es más, al no potenciar sus
propias características culturales el intelectual o el artista se anulaba, “se
castraba”, y su obra se v olv ía inútil para romper con la dependencia.
11 A principios de los años 1960, Rocha como el resto de los cinemanovistas, se
había opuesto a la hegemonía que ejercían sobre el mercado nacional las
producciones de Holly wood. Sin embargo, también fue crítico de las tentativ as de
introducir en Brasil el modelo industrial holly woodense, (siendo el caso más
célebre la paulista Vera Cruz)1 6. El rechazo de Rocha a la introducción del sistema
de estudios norteamericano se debía a su oposición a conv ertir en una estrategia de
desarrollo cinematográfico la copia de modelos extranjeros. El pensamiento de
Rocha, en este punto, también parece influenciado por Fanon. El intelectual
martiniqués, había planteado que el Tercer Mundo debía construir su av enir a
partir de estrategias distintas de los ejemplos occidentales :
Si nous v oulons transform er l’Afrique en une nouv elle Europe, l’Am érique
en un nouv elle Europe, alors confions à des Européens les destinées de nos
pay s. Ils sauront m ieux faire que les m ieux doués d’entre nous. Mais si nous
v oulons que l’hum anité av ance d’un cran, si nous v oulons la porter à un
niv eau différent de celui où l’Europe l’a m anifesté, alors il faut inv enter, il
faut découv rir. 1 7
12 El rechazo de Rocha hacia la importación de modelos extranjeros debe

interpretarse como una reiv indicación de la riqueza multicultural de Brasil, que era
v ista como la materia prima a partir de la cual desarrollar una cinematografía
“auténticamente” nacional. Sin embargo, lo anterior no debe confundirse con un
apoy o a los films de corte folklórico o populista. La influencia del pensamiento de
Fanon se percibe, como ha señalado Ismail Xav ier 1 8, en este doble rechazo,
respecto de la adopción de los modelos de la metrópoli y la exaltación de una
tradición cultural autóctona completamente petrificada. Ambas actitudes
corresponden a dos de las tres fases que Fanon estableció al analizar la postura del
intelectual colonizado frente al colonizador : se trata de la fase imitativ a – cuando el
intelectual asimila la cultura de la metrópoli y trata de reproducirla – ; y de la fase
de rechazo de la cultura de la metrópoli y preserv ación de la propia identidad a
partir de la tradición. El riesgo de esta última consistiría, según Xav ier, en “se
perdre dans le trav estissement de la réalité présente, dans l’adhésion conformiste
aux coutumes v idées de contenu, surv iv ances de pratiques non plus adéquates aux
exigences du présent” 1 9.
13 Atribuir el carácter de “monstruosidad” a la imposición de los modelos
culturales occidentales –como lo hizo Cine Liberación–, implicaba una inv ersión de
los discursos oligárquicos que estigmatizaban al “otro” no-occidental (mestizo,
negro, indígena) como salv aje o inciv ilizado, según la y a citada dicotomía
“Civ ilización o barbarie” de Sarmiento, que había serv ido como sustento ideológico
de la ocupación de la pampa argentina y de las políticas de atracción de inmigrantes
europeos. “Se acerca la hora en que los inciv ilizados educarán a los civ ilizadores”,
la cita del historiador nacionalista-marxista Hernández Arregui al principio de La
hora de los hornos pone de manifiesto esa inv ersión, e implica una reiv indicación
identitaria del “y o” como el “salv aje” creado por el discurso hegemónico. Se daba
así una suerte de “v uelta a la tuerca” : la imposición imperialista de modelos
culturales fue denunciada como “monstruo” (como “otro” rechazable), al tiempo
que se reiv indicaba para sí mismo la condición del “otro” (inciv ilizado) que había
sido estigmatizado hasta entonces por ese discurso hegemónico. Coherentemente
con ello, Neocolonialismo y violencia, la primera parte de La hora de los hornos
está dedicada a “al Che Guev ara y a todos los patriotas que cay eron en la lucha por
la liberación indoamericana”. La manera de nombrar al subcontinente pone de
reliev e los aspectos étnicos, culturales e históricos que habían sido denostados por
la oligarquía.
14 Al igual que Cine Liberación, Glauber Rocha en Estética del hambre tachó de
“monstruosidad” la asimilación de la norma estética occidental, la cual originaba
“monstruos oficiales de la cultura” y “monstruosidades univ ersitarias”.
Ev identemente ni Rocha ni Cine Liberación ni, en general, ninguno de los cineastas
que integraron el proy ecto del Nuev o Cine Latinoamericano rechazaron el diálogo
con la producción cinematográfica y cultural externa. Sus obras y escritos
muestran bien lo contrario. Sin embargo, sí atacaron la imitación irreflexiv a.
15 Frente a ella, Rocha anteponía un cine que se nutría de la tradición oral, del mito
arcaico y del poder liberador y subv ersiv o de expresiones populares como el
carnav al. Ese proceso sincrético no consistía en la adición de diferentes factores,
sino que en la constitución de un contrapunto de elementos en un proceso de
choque e intercambio 20. Esta posición creativ a hundía sus raíces en el modernismo
brasileño de los años v einte, que había llamado a deglutir las influencias
extranjeras para incorporarlas a la cultura nacional y lograr una síntesis original.
La metáfora que eligieron los modernistas para explicar este proceso fue la de los
antiguos indígenas tupinambá que dev oraban a sus enemigos para adquirir su
fuerza y sus v irtudes. La deglución del enemigo significaba también nutrirse de su
civ ilización, como da a entender Oswald de Andrade en el Manifiesto Antropófago

(1928).
16 La proposición de la antropofagia cultural, tiene un trasfondo subv ersiv o, se
constituy e como una forma de combatir el etnocentrismo de la metrópoli. En el
caso del Cinema Nov o este rasgo se v e potenciado por su posicionamiento a fav or
del combate por la “liberación nacional”. Por otro lado, el rescate del ritual
antropofágico, acerca a Rocha y a los modernistas a sus raíces indoamericanas (los
indígenas tupis), a la v ez que equipara la obra del cineasta descolonizado con la
monstruosidad que la antropofagia significaba para el colonizador. Esta auto-
percepción v a de la mano con el objetiv o que Rocha ambicionaba para su país :
“Tenemos que encarar a Brasil como un monstruo desafiante de posibilidades
culturales inéditas y desconocidas en el mundo moderno” 21 .
17 A partir de 1965, los principales textos teóricos de Rocha (especialmente
Estética del hambre, 1965, Cinema novo : aventura de creación, 1968, y Estética
del sueño, 197 1) tuv ieron como principal destinatario a la intelectualidad europea
o norteamericana, y solo en segundo término a sus connacionales. Como señala
Ismail Xav ier, Estética del hambre es un “discours pour l’autre”, es decir “une
stratégie de légitimation du cinéma novo, en tant que ‘barbarisme’, en tant que
cinéma non aligné sur les conv entions de l’‘autre’ –l’industrie internationale” 22.
18 Ese nuev o destinatario es prov ocativ amente identificado por Rocha al inicio del
manifiesto : “cuanto América Latina lamenta sus miserias generales, el interlocutor
extranjero cultiv a el sabor de esa miseria, no como síntoma trágico, apenas como
dato formal en su campo de interés” 23. La relación entre el latinoamericano y su
interlocutor europeo está marcada por una incomprensión : “Ni el latino comunica
su v erdadera miseria al hombre civ ilizado ni el hombre civ ilizado comprende
v erdaderamente la miseria del latino” 24. Para Rocha, esta incomprensión se debe a
una desigualdad estructural en la relación que pueden entablar ambos, que
prov iene del dominio del mundo “civ ilizado” sobre América Latina.
19 Frantz Fanon, desde la psiquiatría, había atribuido el origen del racismo colonial
a una proy ección racial de arquetipos de la psique del hombre blanco. Como
explica Matthieu Renault, según Fanon el negro es para el hombre blanco la
proy ección de su “sombra junguiana” de su “parte maldita”, “animal”, “un ‘autre’
ainsi érigé en incarnation du Mal” 25. Según Fanon :
Il s’est élaboré au plus profond de l’inconscient européen un croissant

excessiv em ent noir, où som m eillent les pulsions les plus im m orales, les
désirs les m oins av ouables. Et com m e tout hom m e m onte v ers la blancheur
et la lum ière, l’Européen a v oulu rejeter ce non-civ ilisé qui tentait de se
défendre. Quand la civ ilisation européenne se trouv a en contact av ec le
m onde noir, av ec ces peuples de sauv ages, tout le m onde fut d’accord : ces
nègres étaient le principe du m al. 26
20 Cine Liberación adapta parte de los análisis del racismo que realiza Fanon (el
“otro” como “principio del mal”) para explicar la marginación de los indígenas y
mestizos argentinos. Si Fanon se centró en la relación racista entre el colono y el
colonizado, Cine Liberación, por su parte, adaptó esa relación a un contexto
“neocolonial”, donde la figura del colono europeo era sustituida por las oligarquías
nacionales. Para describir esta relación, Getino y Solanas utilizaron el término
“Neo-racismo” (entiéndase racismo néocolonial), que sirv e para titular uno de los
segmentos de la primera parte de La hora de los hornos. El capítulo en cuestión
comienza con una voz over que describe el fenómeno del racismo neocolonial,
mientras la cámara filma niños, adultos y ancianos, generalmente en primer plano,
que reaccionan ante el objetiv o en forma tímida y a v eces desconfiada. El
amedrentamiento e incomodidad que les produce ser filmados rev ela
metafóricamente su condición de marginales y excluidos y pone de manifiesto una
cierta indefensión.
El hom bre de un país dependiente –afirm a el narrador– será siem pre para
las naciones dom inantes un hom bre segregado, un hom bre subdesarrollado,
un subhom bre. La explotación de un país abiertam ente colonizado llev a
consigo form as directas de racism o. En los países dependientes
neocolonizados las form as de discrim inación son m ás solapadas, pero no
m enos efectiv as. La oligarquía argentina fue la encargada de practicarlas
una y otra v ez en nuestra historia […] Al pueblo siem pre se le quiso restar
categoría hum ana.
21 A continuación, se denuncia el racismo contra los pueblos originarios

argentinos, para lo cual Cine Liberación filmó un poblado indígena del noroeste del
país. Las tomas de esta secuencia son mucho más agresiv as que las de la anterior. El
operador con la cámara al hombro persigue a un grupo de niños hasta hacer llorar a
uno de ellos, da v uelta en torno a hombres y mujeres y acerca el objetiv o a escasos
centímetros de sus rostros, aún cuando algunos tratan inútilmente de v olv erse.
Asistimos a una v iolación del espacio íntimo de las personas filmadas. Esta agresión
sirv e como metáfora de un racismo descarnado que pone de reliev e el narrador :
Aquí el 80 % de la población indígena argentina es tuberculosa o sifilítica.

Quedan hom bres o proy ectos de hom bres que rehúy en la cám ara ev itando
al criollo o al blanco. Inferiorizados pero no conv encidos de su inferioridad,
hom bres que apenas hablan, que apenas cantan. 27
22 Una de las estrategias a trav és de las cuales el racismo colonialista o

neocolonialista negaba la humanidad del colonizado o neocolonizado, consistía en
la “animalización” del dominado, en la exaltación y exageración de las
características animales del “otro” y en la negación de sus facultades
intelectuales28. En La hora de los hornos cine liberación inv ierte este discurso y
otorga el carácter de “monstruo” a las oligarquías argentinas mediante su
animalización : por un lado atribuy e el epíteto “gorila” a los militares golpistas –
pero se trata de una costumbre de la izquierda de la época– y por otro compara a la
oligarquía con un gigantesco toro expuesto en una feria ganadera a la que acuden
las familias más ricas del país. El comentario del locutor que presenta al semental
en la feria sirv e, irónicamente, como descripción del poder y la prepotencia de los
ricos terratenientes que observ an al animal :
Un toro de un desarrollo y un v olum en excepcional […] de gran calidad, de

gran expresión, m uy m acho, potente, fuerte, huesudo, m uy bien aplom ado
de m anos, m uy bien aplom ado de patas, cuartos largos y profundos. Un toro
con toda la calidad y el tipo de San Juan, con gran fuerza, con gran
tam año, un toro que está dentro de la línea m oderna que hoy en día
buscam os. Miren un poco lo que es la expresión de ese m ate, lo que es la
cabeza, lo que es ese ojo […].
23 Por su parte, Rocha en Der Leone Have Sept Cabeças (197 0) altera la tradicional
animalización erótica de la mujer negra, propia de los relatos coloniales, y atribuy e
esas características a una mujer blanca –que se presenta, además, como alegoría
del imperialismo– representándola como una bestia v oraz, casi siempre desnuda e
hipersexualizada. El realizador brasileño llega incluso a filmarla dentro de una jaula
que recuerda tanto a los zoológicos humanos de las metrópolis coloniales de
principios del siglo XX como a Josephine Baker enjaulada y semidesnuda en Zuzu
(Marc Allégret, 1934)29.
24 Los títulos de dos filmes de Rocha de 1969 y 197 0 presentan al imperialismo
como una bestia o monstruo que la comunidad debe v encer (El Dragón de la
maldad contra el Santo guerrero y Der Leone Have Sept Cabeças). Sin embargo, el
monstruo alcanza su may or indiv idualización en el dictador Díaz de Cabezas
cortadas (197 0) que se rev uelca en el cieno, come carne cruda y saca la lengua
como un reptil amenazante, para después, en otra secuencia, ordenar con muecas
exasperadas la decapitación de sus enemigos. El personaje del dictador, encarnado
por Francisco Rabal, incluy e referencias explícitas a Franco y Perón, en lo que
parece un intento por poner en escena la decadencia del caudillo autoritario en el
mundo hispánico.
25 Al elaborar la teoría de la Estética del hambre Rocha buscó establecer un nexo
entre los pueblos latinoamericanos que fuera capaz de sintetizar la precariedad
económica, política y cultural en la que los sumía su condición de “dominados”. Ese
rasgo esencial fue descrito por Rocha como el “hambre latina”. “Nuestra
originalidad es nuestra hambre” 30, sentencia en el manifiesto. El hambre a la que se
refiere ha de ser entendida en un sentido literal –precariedad, desnutrición,
pobreza– y metafórico –búsqueda de reconocimiento, ansia e imposibilidad de
desarrollo. Para Rocha, el cine debía tener un compromiso con el contexto
“hambriento” en el que había surgido, era necesario que expresase, testimoniase y
denunciase el hambre latina.
26 Ahora bien, el Cinema Nov o en tanto que producto cultural de sociedades
periféricas, no estaba exento de padecerla. Al contrario, su estética nacía de esa
hambre, es decir, de esas carencias a las que contribuía la falta de medios técnicos.
Como explica Robert Stam, la reiv indicación de una estética hambrienta, propia de
un cineasta también hambriento, se relaciona con la consigna de la “cámara en la
mano y la idea en la cabeza” elaborada por Rocha a principios de los años 1960,
pues “la pobreza material del estilo designaría la pobreza del mundo real” 31 . Se
trataba de cineastas pobres en medios, pero que buscan con ansia y urgencia,
poder “nutrirse” o, en otras palabras, expresar audiov isualmente su desasosiego :
Nosotros sabem os –que hicim os estas películas feas y tristes, estas películas
gritadas y desesperadas donde ni siem pre la razón habla m ás alto– que el
ham bre no será curada por los planeam ientos de gabinete y que los
rem iendos del tecnicolor no esconden, agrav an sus tum ores. 32
27 Según Rocha, la única manera de romper con la lógica que producía el hambre
era socav ar sus cimientos a trav és de la v iolencia. En el manifiesto, la v iolencia es
comprendida como una fuerza liberadora, como un impulso creativ o y v oraz,
comprometido con la rev olución : “la más noble manifestación cultural del
hambre”. Se inscribe, así, dentro de la lógica de colonizador/colonizado o
“civ ilizado”/”latino” que inspira a todo el manifiesto. Rocha la entiende como una
reacción del hambriento orientada a asegurar su subsistencia, pero, también, como
una forma de reiv indicar y defender su propia identidad frente al colonizador :
Por el Cinem a Nov o : El com portam iento exacto de un ham briento es la

v iolencia, y la v iolencia de un ham briento no es prim itiv ism o. […] Del
Cinem a Nov o : Una estética de la v iolencia antes de ser prim itiv a es
rev olucionaria, ahí está el punto inicial para que el colonizador com prenda
la existencia del colonizado : solam ente concientizando su única posibilidad,
la v iolencia, el colonizador puede com prender, por el horror, la fuerza de la
cultura que él explota. Mientras no lev anta las arm as el colonizado es un
esclav o : fue necesario que un prim er policía m uriera para que un francés
percibiera a un argelino.
28 La v iolencia del hambriento que se rebela contra el colonizador, recuerda, como

construcción metafórica, al acto del antropófago al que nos hemos referido en un
principio. Al igual que Andrade en el Manifiesto Antropófago, Rocha en Estética
del Hambre, acude a metáforas relacionadas con funciones nutricionales al
momento de abordar la cuestión de la construcción identitaria en un contexto de
dominación33. El caníbal y el hambriento se y erguen como figuras subv ersiv as
frente al “civ ilizado”. Ambos denuncian de manera prov ocadora los v alores
eurocéntricos en los que se sustenta la dominación cultural, y la subv ierten para
destacar el v alor cultural del dominado. Como explica Susana Velleggia en Rocha
pone de reliev e :
La existencia de v asos com unicantes entre la div ersidad cultural y social de

Am érica Latina, en la que destacan las culturas de origen africano y los
m estizajes y sincretism os entre lo autóctono y lo foráneo que han
significado su historia. 34
29 Lo que resulta interesante de esta dimensión latinoamericanista de su discurso,

es que llev a a que la antropofágica cultural termine por desv iarse, en ciertos
aspectos, de la lógica colonizador/colonizado, aún cuando el cineasta no parezca
adv ertirlo. Establecer “v asos comunicantes” con el resto de América Latina
significa fav orecer también el sincretismo al interior de América Latina, es decir,

entre las diferentes culturas de América Latina.
30 Aunque la antropofagia cultural no forme parte de las reflexiones teóricas de
grupo Cine Liberación la búsqueda de v asos comunicantes entre las culturas
latinoamericanas como estrategia de liberación es una de sus características
fundamentales. El famoso concepto de “tercer cine” 35 que desarrollan por primera
v ez en La cultura nacional, el cine y La hora de los hornos (1969)36 y más
profundamente en el manifiesto Hacia un tercer cine (1969) está intrínsecamente
asociado a la idea de unión e intercambio de las distintas experiencias
cinematográficas latinoamericanas :
Otras m uchas experiencias y cam inos, sea en concepciones estéticas o

narrativ as, lenguaje o categorías cinem atográficas, no sólo son necesarias
intentar, sino que son un desafío im prescindible para llev ar adelante en las
actuales circunstancias históricas, cine de descolonización, que m ás allá de
las experiencias argentinas, se inserte en la batalla m ay or que nos
herm ana : El cine latinoam ericano contribuy endo al proceso de la
liberación continental. 37
31 Salv aje, inciv ilizado, monstruo antropófago : los cineastas latinoamericanos que
hemos analizado no solo denuncian el discurso etnocentrista y lo rev ierten contra
quienes lo habían esgrimido hasta entonces, sino que asumen en forma subv ersiv a
y prov ocadora su condición de “otro”. Un “otro” que toma la palabra.
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Notes
1 Las reflexiones aquí expuestas acerca de la “Estética del ham bre”, el Modernism o, el
Neocolonialism o y el rol de los intelectuales son desarrolladas en Del Valle Dáv ila,
Ignacio, Cámaras en trance : el Nuevo Cine Latinoamericano, un proyecto cinematográfico
subcontinental, Santiago de Chile : Cuarto Propio, 2 01 4 .
2 Agam ben, Giorgio, Homo sacer : o poder sobrerano e vida nua I , Belo Horizonte : UFMG,
2 002 , citado por Aguilar, Gonzalo, “Glauber Rocha, Leonardo Fav io y la crisis de la
racionalidad”, in Tunico Am ancio (org.) Argentina – Brasil no cinema : diálogos, Niteroi :
UFF, 2 01 4 , p. 9 7 .
3 Ficam os, Bertrand, Cinema Novo, avant-garde et révolution, París : Nouv eau Monde
éditions, 2 01 3 , pp. 3 6 5-3 6 6 .
4 Rocha, Glauber, “Eztety ka do sonho 7 1 ”, en Flauber Rocha, Revolução do cinema novo,
São Paulo : Cosac Naify , 2 004 , p. 2 4 9 .
5 Aguilar, Gonzalo, op. cit., p. 88.
6 I bid. p. 89 . A este respecto Aguilar establece relaciones entre la “crisis de la
racionalidad” en el cine de Rocha y el interés por la fabulación y las ley endas populares
que m anifiesta Leonardo Fav io particularm ente en el film e Nazareno Cruz y el lobo
(1 9 7 5), historia de un hom bre-lobo inspirada en relatos populares.
7 I bid., p. 9 2 .
8 Velleggia, Susana, La máquina de la mirada, Buenos Aires : Altam ira, 2 009 , p. 1 9 3 .
9 Getino, Octav io, Solanas, Fernando, “Hacia un tercer cine”, Tricontinental nº 1 3 , La
Habana : 1 9 6 9 , pp. 1 1 6 -1 1 7 .
1 0 I bidem.
1 1 En este aspecto el grupo liderado por Getino y Solanas es un heredero cinem atográfico
del rev isionism o histórico que había prom ov ido la intelectualidad nacionalista argentina
de los años treinta y cuarenta.
1 2 Getino, Octav io, Solanas, Fernando, op. cit., p. 1 2 1 .
1 3 Fanon, Frantz, Peau noire, Masques Blancs, París : Éditions du Seuil, 1 9 7 1 , pp. 1 2 2 -
1 2 5.
1 4 Renault, Matthieu, Frantz Fanon : de l’anticolonialisme à la critique postcoloniale, París :
Éditions Am sterdam , 2 01 1 , p. 50.
1 5 Getino, Octav io, Solanas, Fernando, op. cit., p. 1 1 6 .
1 6 Los cinemanovistas tam bién se habían opuesto a las com edias populares con núm eros
m usicales conocidas com o chanchadas que consideraban com o productos de baja calidad y
alienantes. Se aprecia en ello una v isión de lo que debiera ser la relación entre las elites
culturales y el “pueblo” orientada por una concepción del arte com o eficaz v ehículo de
concientización didáctica. Este posicionam iento típico de principios de los años sesenta
sería rev isado por los cinemanovistas a fines de ese decenio e inicios del siguiente.
1 7 Fanon, Frantz, Les damnés de la terre, París : La Découv erte & Sy ros, 2 002 , p. 2 4 2 .
1 8 Xav ier, Ism ail, Glauber Rocha et l'esthétique de la faim, París : L’Harm attan, 2 008,
p. 1 7 8.
1 9 I bidem.
2 0 Shohat, Ella y Stam , Robert, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación,
Barcelona : Paidós, 2 002 , p. 3 07 .
2 1 Rocha, Glauber, citado por Del Río, Joel, “Glauber Rocha, genio inconform e por
antonom asia”, La Jiribilla, La Habana, año IV, sept. 2 005.
2 2 Xav ier, Ism ail, op. cit. p. 1 7 6 .
2 3 Glauber Rocha, Eztetyka del hambre, Génov a : 1 9 6 5.
2 4 I bidem.
2 5 Renault, Matthieu, op. cit., p. 3 7 .
2 6 Fanon, Frantz, Peau noire, Masques Blancs, op. cit., p. 1 53 .
2 7 Cabría preguntarse hasta qué punto tanto la form a de film ar al indígena y las
palabras con las que se lo describe no term inan reproduciendo la m ism a “anim alización”
propia del racism o que se intentaba denunciar.
2 8 Shohat, Ella y Stam , Robert, op. cit., pp. 1 52 -1 55.
2 9 Este últim o caso es v isto por Shohat y Stam com o un ejem plo de “anim alización
erótica” de la m ujer colonizada por parte del colonizador. I bid., p. 1 53 .
3 0 Rocha, Glauber, Eztetyka del hambre, op. cit.
3 1 Stam , Robert, Teorías del cine, Barcelona : Paidós, 2 001 , p. 1 1 8.
3 2 Glauber Rocha, Eztetyka del hambre, op. cit.
3 3 Palom eque Recio, Azahara, “Entre la Antropofagia y el ham bre : Apropiaciones
Cinem anov istas del Modernism o Brasileño en el Debate Nacional” en Em m a Cam arero
Calandria (dir.) I Congreso I nternacional, Historia, Literatura y Arte en el Cine en Español y
Portugués, Salam anca : Centro de Estudios Brasileños. Univ ersidad de Salam anca, 2 01 1 ,
p. 1 03 2 .
3 4 Vellegia, Susana, op. cit., p. 2 1 8.
3 5 Cine de la descolonización cultural, al serv icio de la liberación de los países del Tercer
m undo y de los m ov im ientos rev olucionarios de la m etrópoli. Surge com o una reacción
contra la hegem onía del m odelo cinem atográfico holly woodense (prim er cine) y contra el
cine de autor (segundo cine).
3 6 Am bos han sido recogidos en : Getino, Octav io y Solanas, Fernando, Cine, cultura y
descolonización, Buenos Aires. Siglo XXI, 1 9 7 3 .
3 7 I bidem, p. 89 .
Pour citer cet article

Référenc e élec tro niq ue
Ignacio del Valle Dávila, « El monstruo colonizador y el monstruo liberado en la obra de
Glauber Rocha y del Grupo Cine Liberación », Amerika [En ligne], 11 | 2014, mis en ligne le 25
décembre 2014, consulté le 10 septembre 2020. URL :
http://journals.openedition.org/amerika/5473; DOI: https://doi.org/10.4000/amerika.5473
Auteur
Ignacio del Valle Dávila
Universidad de São Paulo
elvalledeignacio@gmail.com
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10/09/2020 El monstruo colonizador y el monstruo liberado en la obra de Glauber Rocha y del Grupo Cine Liberación

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