Graciela Sacco

Nada está
donde se cree…
Nothing Is Where
It Seems to Be…
La medida del deseo. A modo de introducción
The Measure of Desire. By Way of Introduction
Muntref CAC (Centro de Arte
Contemporáneo)
Hotel de Inmigrantes,
Buenos Aires, Argentina
Muntref CAC (Contemporary Art
Center)
Hotel de Inmigrantes,
Buenos Aires, Argentina
La medida del deseo no puede ser capturada, afirma
Graciela Sacco cuando reflexiona sobre el derecho de
cada individuo a tener disponible, al nacer, al menos un
metro cuadrado de tierra para su desenvolvimiento. Pero
esa medida estrecha, que permitiría enterrar a un hombre
de pie, es solo un punto de partida, una hipótesis de
trabajo. El resto son preguntas que acercan la certeza de
que hay cosas que no se pueden medir, hay dimensiones
que no se pueden circunscribir dentro de ningún espacio
normalizado: el deseo, una de ellas.
Sin embargo, es posible, si no medir, al menos acer-
carse a través de algunas descripciones a ciertas con-
diciones del deseo, a su vasta intensidad. La exposición
Nada está donde se cree… y este libro son el resultado de
un deseo compartido destinado a re-ocupar un espacio,
el del viejo Hotel de Inmigrantes, a pensar un corpus de
obras, el de Graciela Sacco.
Sitio potente, cargado de presencias fantasmales, el
Hotel se integra en los relatos de migrantes como lugar
de pasaje, bisagra entre el mundo de donde se llega y el
territorio por descubrir. Éste es el entorno donde se aloja
temporalmente la obra de Graciela Sacco. Su trabajo
ha rondado los tránsitos, las migraciones, los exilios,
la conflictividad social; en suma, las distintas batallas
cotidianas por encontrar un lugar en el mundo. Elegir este
espacio como el ámbito específico en donde albergar por
unas semanas su mundo implica, de algún modo, redefinir
su trabajo desde el sitio y, viceversa, señalar el sitio con la
obra de Sacco.
Esta exposición antológica/site-specific –quizás un
nuevo formato curatorial– emerge de la operación de
selección de obras llevada a cabo para esta muestra y,
a su vez, del rediseño de unas y la emergencia de otras
que asaltarán al público por primera vez. La experiencia
ante ellas y el tránsito por los espacios en los que están
emplazadas son singulares, subjetivos, se ubican en el
tiempo ahora de cada espectador. Por eso, más allá de
la reunión de trabajos de distintos períodos, la exhi-
bición se sitúa en un presente continuo, actualizando
The measure of desire cannot be captured, Graciela
Sacco asserts in a reflection upon the rights of every in-
dividual at birth to have at least one square meter of land
for their development. However, such a small area that
would allow a man to be buried standing is only a starting
point, a work hypothesis. The rest are questions that lead
to a certainty: there are things that cannot be measured,
dimensions that cannot be confined within any standard-
ized space, and desire is one of them.
However, it is at least possible to come close to
certain conditions of desire and its vast intensity through
some descriptions. The exhibition Nada está donde se
cree… (Nothing Is Where It Seems to Be…) and this book
resulted from a shared wish to reoccupy a space, that of
the old Hotel de Inmigrantes, and to delve into a corpus of
works by Graciela Sacco.
A powerful venue filled with ghostly images, the
Hotel is integrated into the account of immigrants as a
place of passage, a hinge between the land of departure
and the territory to be discovered. Such is the setting
that temporarily houses the pieces by Graciela Sacco.
Her work has touched upon transit, migrations, exile and
social conflicts; in summary, the various everyday battles
to find a place in the world. Choosing this space to house
her world for some weeks to some extent implies redefin-
ing her work from this venue and, in turn, looking at this
place through her art.
This anthological/site-specific exhibition—perhaps
a new curatorial format—stems from the selection of
works for this show and, in turn, from the redesign of
some pieces and the emergence of others that will grab
the attention of the audience for the first time. The
experience with those works and the passage through
the spaces where they are displayed are unique, sub-
jective and engage the here and now of the spectators.
Regardless of the coexistence of works from different
periods, the exhibition is set in the present continuous,
where it updates its meanings and challenges each and
every visitor.
16
sus sentidos e interpelando diferencialmente a cada
visitante.
Aquí reside la medida de nuestro deseo; en la posibi-
lidad de contribuir con este proyecto a la construcción de
un espacio de pensamiento, algo que aspiramos a dispa-
rar en la muestra y que buscamos reeditar y profundizar
en este libro que la acompaña. No se trata de un catálo-
go, sino de un dispositivo destinado a retener la puesta en
sala de las obras y, con ella, este modo singular de relato,
el relato curatorial –pensado en, con y entre imágenes–,
y, a la vez, establecer algunos parámetros a partir de las
historias ya contadas desde y con el trabajo de Sacco: un
sitio organizado en la diacronía y en diálogo, también, con
el presente de su trabajo.
Es por esta razón, y porque consideramos que cada
imagen lleva en su presente una infinidad de otros pre-
sentes que permanecen latentes hasta que la mirada del
espectador los active, que se eligió desarrollar este libro
en dos grandes zonas. La primera, Nada está donde se
cree…, remite a la experiencia de selección y montaje lle-
vada a cabo en el sitio específico, el Hotel de Inmigrantes,
y, con ella, a una sucesión de reflexiones que pretenden
señalar algunos instantes significativos en el encuen-
tro entre las obras, el espacio y la mirada. La segunda
parte está organizada a partir del recurso narrativo de
las Enumeraciones caóticas, buscando a través de ellas,
y con la arbitrariedad deliberada de la sucesión de una
página a la siguiente, reponer las historias ya contadas
desde, con, en y entre la obra de Sacco y los distintos
tiempos y miradas que recibió.
Un sistema de zooms/flashbacks, que aparecen
como señales al margen, remitirá de una parte a la otra de
este libro, trazando las redes entre las miradas y los textos
actuales, la organización y el modo de presentación de las
piezas en la muestra situada en el Muntref - Centro de
Arte Contemporáneo (CAC) y las miradas, los textos y las
presentaciones de las obras en otros momentos, en otras
intervenciones de Sacco en el tiempo a lo largo de su ya
extensa trayectoria de más de veinte años.
GRACIELA SACCO
Here lies the measure of our desire: the possibility to
contribute through this project to the construction of a
space for reflection, which is our aspiration for this show
and which we seek to reinforce and further in this book.
It is not a catalogue but a device to preserve the display
of the works and this specific narrative, this curatorial
account conceived in, with and amongst images. The
idea is also to establish some parameters on the basis of
stories narrated from and through Sacco’s work, a place
organized around the diachrony and the dialog with the
presentness of her work.
For this reason, and because we consider that,
along with its own present, every image bears a myriad
of other presents that stay in latency until the eyes of
the spectator activate them, this book was organized
in two main parts. The first one, Nothing Is Where It
Seems to Be…, alludes to the experience of selection
and montage that took place at a specific site, the Hotel
de Inmigrantes, and also to a succession of reflections
that seek to highlight some significant moments when
the works, the space and the eyes meet. The second
part is based upon the narrative resource of the Chaotic
Enumerations which, along with the deliberate arbitrari-
ness of the turning of pages, seeks to restore the stories
narrated through, with, in and amongst Sacco’s work and
its different moments and visions.
A system of zooms/flashbacks appears as signs
at the margin leading to different parts of this book. Such
a system makes up the network between the visions and
these texts, the organization and the display of the
pieces of the show at Muntref - Centro de Arte
Contemporáneo (CAC), and the visions, the texts and the
display of the pieces in previous interventions by Sacco
throughout her extensive artistic career over the last
twenty years.
NADA ESTÁ DONDE SE CREE 17

Bocanada, 1993/2014
Interferencia urbana
Impresión offset sobre papel

Gasp, 1993/2014
Urban interference
Offset print on paper
Nada está donde se cree…
Nothing Is Where It Seems to Be…
p. 237
Bocanada, 1993/2014 (detalle)
Interferencia urbana
Impresión offset sobre papel
Gasp, 1993/2014 (detail)
Urban interference
Offset print on paper
Instalar obras en un espacio, hacer un trabajo en cola-
boración como el que realizamos con Graciela Sacco
al diseñar el montaje de la exposición que motiva este
ensayo es, de algún modo, alumbrar la emergencia de un
nuevo dispositivo de pensamiento, redefinido en la puesta
en común de los trabajos elegidos, en la construcción/
aparición/alumbramiento de otros sentidos en la recon-
figuración del espacio y de las relaciones de las piezas
entre sí. Es por esto que me gusta pensar a Nada está
donde se cree… como un todo en el que la obra de Sacco
y el edificio conviven en tensión, en presente y con el
espesor de pasados que esa noción supone. La experien-
cia de este montaje –como mecanismo para la construc-
ción de sentido– da paso al menos a dos resultados: la
exposición, como una nueva alternativa para repensar con
Sacco algunas dimensiones de la realidad, y este libro,
como una opción para dar continuidad a esas presencias
en el espacio del viejo Hotel de Inmigrantes, para traer al
presente del lector la memoria de cada una de las obras
que, aquí reunidas (el aquí de este libro, que retoma el de
aquellas salas temporales, así como el de todas las que
en algún momento alojaron los trabajos de esta artista),
se reencuentran.
Bocanada interfiere la calle de acceso al Hotel de
Inmigrantes, sede del Muntref -CAC. La sucesión de bo-
canadas que instala Graciela Sacco actualiza la palabra,
el grito sordo, el dolor y las ansias de quienes transitaron
(y transitan aún hoy) estos espacios. Señala y, a la vez,
conecta esta empalizada en el puerto de Buenos Aires
con la que en 2013 rodeaba la Fundación Cartier para
el Arte Contemporáneo de París. Las mismas bocas
abiertas, en grito, reclamantes. Los mismos gritos que en
2002 interfirieron el tránsito de la ciudad de Touluse, o
los que en 1997 sigilosamente irrumpieron en las calles
de Arhus, en Dinamarca. Antes habían invadido Buenos
Aires y Rosario (1994), sobreimprimiendo sentidos con
grafiti, pintadas políticas y otros carteles con los que
convivieron.
The installation of works within a space and a collabo-
ration project such as the one carried out with Graciela
Sacco when we designed the montage of this exhibi-
tion entail shedding light upon the emergence of a new
thinking device. This device resulted from the process of
gathering the selected works, the construction, appear-
ance and inception of other meanings in the reconfig-
uration of the space and the relationships between the
pieces. This makes me think of Nada está donde se cree…
as a whole in which Sacco’s work and the building coexist
in tension and in the present while bearing the weight of
the past. This staging experience as a mechanism for the
construction of meaning has two main outcomes. One
of them is this exhibition as a new alternative to revisit
some dimensions of reality with Sacco. The other is this
book, which provides continuity to those presences in
the space of the old Hotel de Inmigrantes to bring to
the present moment of the reader the memory of the
works gathered and reunited here. The here and now of
this book recovers the here and now of those temporary
venues and locations that housed the works by this artist
at one point.
Bocanada interferes with the road that leads to the Hotel
de Inmigrantes, venue of the Muntref - CAC. The succes-
sion of bocanadas installed by Graciela Sacco updates the
words, the muffled screams, the pain and the anxiety of
those who went through and those who visit these spac-
es. It outlines and connects this wooden fence in the port
of Buenos Aires with the one surrounding the Fondation
Cartier pour l’Art Contemporain in Paris in 2013. They are
the same screaming and protesting open mouths that in-
terfered with the traffic of Toulouse in 2002, and the ones
that quietly invaded the streets of Aarhus in Denmark in
1997. Prior to that, they had occupied the cities of Buenos
Aires and Rosario in 1994, adding meaning to graffiti,
political slogans and other banners.
In 1996 Sacco said: “The interfering image is a
disturbing one, dwells in the interstices, springs from the
20
“La imagen que interfiere perturba –afirmaba Sacco
en un texto de 1996–, habita en los intersticios, surge de
la memoria de los objetos y de las personas; es política-
mente crítica cuando cuestiona el poder en relación con
la condición humana, con el orden establecido, con la
actitud formal que la materializa. Se trata de mostrar que
entre estos huecos habitan otras formas, otros discursos
y otros sonidos, que cuestionan y ponen en duda la vera-
cidad del sistema, la correspondencia entre significantes
y significados, la lógica semántica que la sustenta”.
Interferencias: interrupciones, cortes, cruces,
obstrucciones… distintas maneras, de instalar formas
de señalamiento, de llamados de atención. Ampliando
el alcance de la propuesta, es posible pensar el lugar de
las producciones críticas –procedan éstas del trabajo de
artistas, poetas, escritores o intelectuales– como inter-
ferencias, en cuanto instancias de disrupción de la lógica
instituida, aceptada, de la inercia de funcionamiento
normalizado de la sociedad. En este sentido, el trabajo de
Sacco se inscribe dentro de aquel del intelectual crítico,
capaz de “desenmascarar continuamente y romper los
estereotipos, de visión y comprensión, con los que las
comunicaciones modernas nos inundan”.1
Varias de sus interferencias, parten justamente de los
materiales y recursos de la comunicación gráfica urbana
para volverlos sobre sí mismos, cuestionarlos, exhibir
sus ambigüedades, hacerlas propias y desde allí disparar
otros sentidos.
1
C. Wright Mills, “Power”, en Edward Said, Representaciones de
intelectual, Paidós, Barcelona, 1996, p. 38.
GRACIELA SACCO
memory of the objects and of the people; is politically
critical when it questions power in relation to the human
condition, the established order and the formal attitude
that materializes it. The idea is to show that those gaps
are inhabited by other shapes, other discourses, other
sounds that question and challenge the truthfulness of
the system, the correspondence between significance
and signifier, the semantic logic that supports it.”
Interferences: interruptions, cuts, crossings and
obstructions are different ways to install signaling forms
and attention calls. If we extend the reach of the propos-
al, it is possible to think of the role of critical productions
by artists, poets, writers or intellectuals as interferences,
as instances of disruption of the established, accepted
logic and of the inertia of the regulated social functioning.
In this regard, Sacco’s work can be likened to that of the
critical intellectual able to “continually unmask and to
smash the stereotypes of vision and intellect with which
modern communications swamp us.”1
Several of her interferences are based on the mate-
rials and resources of urban graphic communication and
turn them over, question them, reveal their ambiguities
and, by appropriating them, generate new meanings.
De la serie Esperando a
los bárbaros:
Entre nosotros, 2001/2014
Instalación in-site
Impresión digital sobre PVC
autoadhesivo
From the Waiting for the
Barbarians series:
Aming Us, 2001/2014
In-site installation
1
C. Wright Mills, in Edward Said, Representations of the Intellectual. Digital print on self-adhesive
The Reith Lectures, New York, Vintage Books, 1996, p. 21. PVC
NADA ESTÁ DONDE SE CREE 23

De la serie Esperando a
los bárbaros:
Entre nosotros, 2001/2014
Instalación in-site
Impresión digital sobre PVC
autoadhesivo

From the Waiting for the

Barbarians series:
Aming Us, 2001/2014
In-site installation
Digital print on self-adhesive
PVC
De la serie M2:
Migrantes, 2007/2014
Instalación
Video proyectado y fotografía
impresa en PVC autoadhesivo
en ventana

From the M2 series:

Migrants, 2007/2014
Installation
Video projection and photograph
printed on self-adhesive PVC
on window
NADA ESTÁ DONDE SE CREE
En Entre nosotros, centenares de ojos se asoman
desde los muros azulejados que flanquean las extensas
escaleras del edificio y los corredores. Ésta es otra de
las interferencias urbanas de Sacco que se reactivan en
la exposición. Como en Venecia (2001), durante la 49ª
Bienal Internacional de Arte, los muros acechan y, a la
vez, animan las miles de miradas que los habitaron.
Imágenes que son, ante nuestros ojos, siempre un
presente. En este sentido, el trabajo de Sacco está
pensado desde la posibilidad de retener la capacidad
inquisidora de la que emergió en primera instancia. Se
resiste a la musealización. Se resiste a ser historia y a
la vez interviene en ella. Se actualiza en cada coyuntura
en la que la artista la retoma. Así Bocanada como Entre
nosotros… Una y otra se reactivan y redefinen en el sitio
en donde se hacen presentes. La infinitamente observa-
da Venecia pareció haber capturado aquellos ojos que la
admiraron durante siglos haciéndolos propios, integrán-
dolos a la materia de sus muros y convirtiéndolos a ellos
mismos en mirones. Esta capacidad refleja que instala
el trabajo de Sacco –mirar y ser mirado, disparar y ser
objeto del disparo– vuelve a actuar en el espacio del
viejo Hotel de Inmigrantes de manera aguda, poderosa,
inquietante.
Avanzar en el espacio permite constatar a cada paso
que nada está donde se cree…y que nuestro Espacio
mínimo vital no es otro que el de los otros; por lo tanto, lo
propio es transitar, ceder, compartir o invadir el espacio
de los demás, única alternativa quizás para co-habitar
el mundo, un mundo en el que cada vez más somos
instados a migrar, de norte a sur, y viceversa, en busca
de un metro cuadrado en donde vivir. Migrantes, el video
que animó el silencio nocturno de edificios en Santiago
de Compostela, Rosario y otros sitios, recorre la cotidia-
nidad de una de las ventanas del Hotel, exhumando aquí,
quizás más que en cualquier otro lugar, los fantasmas de
movimiento perpetuo de gentes y pueblos a la conquista
de un destino mejor.
25
In Entre nosotros (Among Us), hundreds of eyes stick out
of the tiled walls alongside the ample staircases of the
building and the hallways. This is another urban interfer-
ence by Sacco reactivated in this exhibition. Just like in
Venice (2001), on the occasion of the 49th International
Biennial, the walls haunt and give life to the thousands of
visions that inhabited them.
Such images are always present before our eyes. In
this regard, Sacco’s work is based on the possibility of
retaining the inquisitive nature from which it arose in
the first place. It resists museum-like status. It resists
historization but it intervenes in history. It is updated
at each juncture every time the artist resumes the
work. Such is the case of Bocanada and Entre nosotros.
Both pieces are reactivated and redefined in the place
where they are displayed. After being infinitely ob-
served, Venice seemed to have captured the eyes that
admired it over centuries by appropriating and integrat-
ing them into the matter of its walls and turning them
into voyeurs. This dual capacity installed by Sacco’s
work—to watch and to be watched, to shoot and to be
the target of the shot—becomes active once again in
the old Hotel de Inmigrantes in a sharp, powerful and
unsettling fashion.
By moving forward in space, it is possible to verify
with each step that nothing is where it seems to be…
and that our minimal vital space is not but that of the
others. Therefore, it is appropriate to move through,
give up, share or invade the space of the others, which
is perhaps the only way to coexist in a world where we
are increasingly urged to emigrate from the north to the
south and vice-versa in pursuit of the square meter to live
in. Migrantes (Migrants), the video that gave life to the
nocturnal silence of buildings in Santiago de Compostela,
Rosario and other places, tours the everyday reality of
one of the windows of the Hotel, exhuming here, perhaps
more than anywhere else, the ghosts in perpetual motion
of peoples in search of a better destiny.
Esperando a los bárbaros,
1995/2014
Instalación sobre pared
Video en pantallas digitales y
collage de maderas encontradas
Dimensiones variables

Waiting for the Barbarians,

1995/2014
Installation on wall
Video in digital screens and
collage with found boards
NADA ESTÁ DONDE SE CREE
Esperando a los bárbaros,
1995/2014 (detalle)
Instalación sobre pared
Video en pantallas digitales y
collage de maderas encontradas
Dimensiones variables
Waiting for the Barbarians,
1995/2014 (detail)
Installation on wall
Video in digital screens and
collage with found boards
Dado que Nada está donde se cree…, el trabajo de
Sacco se impone y exige un espectador activo capaz de
indagar el espacio a cada paso, ir reconociéndolo, situán-
dose y enfrentándose nuevamente a ser mirado, ahora
por varios pares de ojos que observan atentos entre unas
viejas maderas. La deriva lleva de estos ojos-indicio,
que espían sin revelar su identidad, aunque permiten
sospechar una diversidad de orígenes, a las extrañas
perspectivas de caminantes vistos desde la suela de
sus zapatos.
Ellos miran. Están Esperando a los bárbaros.
Entonces, ¿en qué situación se nos pone aquí, por qué
hemos de ser mirados, o más bien observados, espiados
desde algún otro lado…? ¿Quiénes son los bárbaros:
nosotros o los otros? Ésta parece ser una de las pregun-
tas que podrían asaltar al transitar el corredor y avanzar
sobre las escasas señales luminosas que se encuentran
instaladas en un espacio que se revela al recorrerlo.
La sonoridad de los disparos, entre tanto, refuerza la
incertidumbre y anticipa el tramo siguiente. Blanco sobre
negro - negro sobre blanco, ahora los que espían entre
los intersticios de las tablas viejas que pretenden cegar
un hueco en el muro son los visitantes. Incansables, los
disparos manchan de negro el muro hasta anularlo; es
entonces cuando la dinámica se invierte y el blanco pasa
a dominar la situación. Nuevamente acción y reacción,
otra vez aquí la capacidad refleja del trabajo de Sacco, un
procedimiento que se representa y hace evidente en este
video que pone de manifiesto la tensión admisible, con/en
la que convivimos.
Del otro lado –para jugar con otro de los títulos de las
series de Sacco–, el espectador está del otro lado: es ob-
servado, se le oculta un espacio al que ha sido invitado a
entrar, escucha sonidos de imágenes que le son negadas,
avanza sobre lo incierto, cualquier aspiración de previsi-
bilidad se desvanece. La percepción aparece contrariada,
puesta al límite y librada a completar sentidos entre los
que se escucha y escasamente se ve, entre eso que se ve,
pero cuyo significado es huidizo.
29
Since nothing is where it seems to be…, Sacco’s work
imposes itself and demands an active spectator able
to probe the space with each step, recognize it, inhabit
it and risk being looked at by the numerous eyes that
attentively peep through the gaps between old wooden
boards. This drift goes from these eyes-clues spying
without revealing their identity—though a diversity of
origins can be assumed—to the strange perspectives of
walkers seen from the sole of their shoes.
They watch. They are awaiting the barbarians. Then,
where are we placed, why are we being watched, or
rather observed, spied on from another place…? Who
are the barbarians: us or them? These seem to be some
of the questions that might arise while walking down
the hallway, past the few light signs of a space that
reveals itself. The banging of shots, in turn, under-
scores the uncertainty and anticipates the next section.
In Entre blanco y negro - negro y blanco (Between White
and Black - Black and White), it is the visitors that spy
through the gaps between the old wooden boards that
attempt to cover a hole in the wall. The shots unceasingly
stain the wall until it turns completely black. The dynam-
ics is then reversed and white becomes predominant.
Here are again action and reaction, and the dual capacity
of Sacco’s work, a procedure ostensibly represented
in this video which highlights the admissible tension in
which and with which we live.
The spectators are on the other side—an intentional
pun on the title of one of Sacco’s series. They are ob-
served. A space to which they have been invited is con-
cealed from them. They hear the sound of the images
they are deprived of and they move towards uncertainty
while any hope for predictability vanishes. Perception
seems to be contradicted, brought to the edge and left
to provide meaning between the audible and the barely
visible amidst what can be seen but whose meaning
is elusive.
30 GRACIELA SACCO

Ambas imágenes:
De la serie Tensión admisible:
Entre blanco y negro, 2011
(detalle)
Videoinstalación con sonido
Proyección de video y maderas
encontradas
Dimensiones variables

Both pictures:
From the Admissible Tension
series:
Between Black and White, 2011
(detail)
Viceo-installation with sound
Video projection and found
boards
Variable dimensions
De la serie Tensión admisible:
Entre blanco y negro, 2011
Videoinstalación con sonido
Proyección de video y maderas
encontradas
Dimensiones variables

From the Admissible Tension

series:
Between Black and White, 2011
Video installation with sound
Video projection and found
boards
Variable dimensions
32 GRACIELA SACCO

De la serie Ciudades del miedo:

¿Quién fue?, 1998/2014
Objeto lumínico
Transparencia fotográfica en
linterna

From the Cities of Fear series:

Who did it?, 2011
Luminous object
Photograph transparency
on flashlight
NADA ESTÁ DONDE SE CREE 33

De la serie Ciudades del miedo:

¿Quién fue?, 1998/2014
Objeto lumínico
Transparencia fotográfica
en linterna

From the Cities of Fear series:

Who did it?, 2011
Luminous object
Photograph transparency
on flashlight
34 GRACIELA SACCO

De la serie M2:
Migrantes, 2009/2014
Fotografía lambda en cajas
backlight
100 x 100 x 15 cm cada una

From the M2 series:

Migrants, 2009/2014
Lambda photograph on
backlight boxes
100 x 100 x 15 cm each
De la serie M2:
Migrantes, 2009/2014
Fotografía lambda en caja
backlight
100 x 100 x 15 cm

From the M2 series:

Migrants, 2009/2014
Lambda photograph on
backlight box
100 x 100 x 15 cm
36
La serie M2 va desplegándose entre las sombras
del Espacio mínimo vital y el cubo que flota en la sala
exhibiendo los precios del m2 en diferentes capitales del
mundo. Como metáfora de las necesidades vitales, el que
establece el valor del m2 es, en el tardocapitalismo global,
El gran dictador. El título de la aguda película de Chaplin
de 1940 ancla el sentido de este metro cúbico que Sacco
ofrece en suspensión en el espacio, a merced del movi-
miento que cada espectador decida arbitrariamente darle.
Como el “general Hynkel”, por un instante, jugamos con
este cubo, imagen del capitalismo financiero que alienta
la especulación inmobiliaria, como él lo hace habitual-
mente con nuestras sociedades.
Esta serena flotación es interceptada por dos valijas
que tienen impresa una mano de cada lado, como insta-
lando la ambigüedad entre el objeto y su uso. Son piezas
GRACIELA SACCO
Vista general de una de las salas
de la exposición
General view of one of the
rooms of the exhibition
The M2 series unfolds amongst the shadows, the
Espacio mínimo vital (Minimum Vital Space) and the
cube that floats in the hall displaying the prices per m2 in
different capitals of the world. In the late global capital-
ism, El gran dictador (The Great Dictator) establishes
the price of the m2 as a metaphor of vital needs. The title
of this clever 1940 film by Chaplin sets the meaning of
Sacco’s cubic meter suspended in space at the mercy of Página opuesta:
Las cosas que se llevaron, 1998
the movement arbitrarily generated by each spectator. Objetos
Just like General Hynkel, we play with this cube, which Incrustación fotográfica en
papel
is the image of the financial capitalism that fosters real 60 x 15 x 45 cm cada una
estate speculation, as usually happens in our societies.
Opposite page:
This peaceful floatation is intercepted by two The Things They Took
suitcases with a hand printed on each side, as though with Them, 1998
Objects
expressing the ambiguity between the object and its Photograph on paper
use. In this montage, these pieces from a previous 60 x 15 x 45 cm each
Izquierda: Left:
De la serie Tensión admisible: From the Admissible tension:
Entre azul y negro, 1996/2013 Between Blue and Black,
1996/2013
Derecha:
De la serie M2: Right:
El gran dictador, 2009 From the M2 series:
Objeto flotante The Great Dictator, 2009
Impresión digital sobre material Floating object
plástico Digital print on plastic material
100 x 100 x 100 cm 100 x 100 x 100 cm
NADA ESTÁ DONDE SE CREE
De la serie Tensión admisible:
Entre azul y negro, 1996/2013
Videorregistro de performance
Acción urbana
50 barriletes volando, impresión
digital sobre tela plástica
From the Admissible Tension:
Between Blue and Black,
1996/2013
Video record of performance
Urban action
50 flying kites, digital print
on plastic fabric
de una serie anterior –Las cosas que se llevaron–, que en
este montaje entran en diálogo, a su vez, con un trabajo
cinético que ensaya Sacco aquí por primera vez –Fueron
al norte para llegar al sur–, en el que, una vez más, se
asiste al esfuerzo ineficaz por alcanzar un tren que ya
pasó. Como testigos silenciosos de estos tránsitos
incesantes, nuevamente los migrantes –aquí como back
lights– alumbran otro aspecto de la misma cuestión.
Mientras que el globo-cubo remite a la suspensión en el
aire –una situación físicamente inesperada–, las valijas
reclaman una lectura objetual (como de ready-made
intervenido); el trabajo cinético requiere el movimiento del
espectador para completarse.
El encuentro de estas obras, de formatos y técnicas
bien distintos, sugiere narrativas también diversas; sin
embargo, se encuentran en el hecho de que ellas rondan
los tránsitos, las migraciones incesantes, los exilios, la
39
series—Las cosas que se llevaron (The Things They Took
with Them)—converse with a kinetic work presented here
by Sacco for the first time—Fueron al norte para llegar
al sur (They Went North to Get to the South)—in which
the vain effort to catch a train that rode by appears once
again. Migrants, like silent witnesses to these unceasing
passages, are back lights that shine on another side of
the same issue. While the globe-cube alludes to the
suspension in midair, a physically unexpected situation,
the suitcases demand an objectual reading in the way of
an intervened ready-made. The kinetic work requires the
movement of the spectator to be completed.
The encounter of these works with different formats
and techniques suggests diverse narratives. However,
they meet because they frequent the transits, the end-
less migrations, the exiles, the feeling of displacement,
and also the assumption that the responsible for this
42
sensación de no tener un lugar y, a su vez, el presupuesto
de que el responsable de esta desazón no sea otro que el
gran dictador, el de Sacco y, nuevamente, el de Chaplin.
La tensión creciente de estos tramos de la sala se
completa con la aparición de una sucesión prolija, cuidada
y perturbadora de la serie Bocanada: son las matrices he-
liográficas de los carteles con los que se intervinieron las
calles y el video incansable, con las bocas que se comen
unas a otras, voraces, impiadosas. Bocanada, una serie
que continúa su desarrollo y se despliega en un planisfe-
rio tan intemporal como igualador: en todas partes hay
un reclamo, en todas un grito, un llamado, una necesidad
sin satisfacer. Siempre hay quien queda fuera –Del otro
lado–, porque el hambre, dice Sacco con sus cucha-
ras-bocanada empaquetadas en cajas de supermercado
y con sus códigos de barra e indicación de peso, es una
producción en serie.
La sonoridad despiadada del video de La carne
(1993) invade el sitio y se sobreimprime en el silencio de
la raja del muro en donde se adivina el vuelo nervioso de
los trajes-barriletes de la videoperformance Azul y negro,
realizada en Bariloche en 2011.
Cada uno de estos trabajos se va ofreciendo indivi-
dualmente y, en montaje, yuxtapuesto con los demás.
Como presencias tenuemente luminosas construyen su
GRACIELA SACCO
affliction is none other than the great dictator, Sacco’s
and again Chaplin’s.
The growing tension in these parts of the hall reaches
a peak with the appearance of a neat, careful and dis-
turbing succession from the series Bocanada. They are
the heliographic matrices of the posters used to inter-
vene in the streets and the relentless video of the fierce
ruthless mouths that eat one another. Bocanada is a se-
ries that continues its development and unfolds on a map
that is both timeless and equalizing: claims, screams,
calls, unfulfilled needs are everywhere. Someone is
always left out, on the other side. For hunger, in Sacco’s
work, with its spoon-mouthfuls packed in supermarket
boxes with barcodes and weight information, is the result
of mass production.
The merciless sonority of the 1993 video La carne
(Meat) invades the place and overlaps the silent crack
of the wall through which it is possible to make out the
nervous flight of the costumes-kites of the video-perfor-
mance Azul y negro (Blue and Black) staged in Bariloche
in 2011.
Each of these works is presented both individually
and through a juxtaposed montage. Just like poorly lit
presences, they build their own space, distort it, and en-
gage the spectator. Thus, as we move forward in twilight,
NADA ESTÁ DONDE SE CREE
Fueron al norte para llegar
al sur, 2014
Instalación
Impresión digital sobre dos
pantallas paralelas
650 x 250 cm
They Went to the North to Get
to the South, 2014
Installation
Digital print on two parallel
screens
650 x 250 cm
propio espacio, lo distorsionan e implican en esta acción
al espectador. Así, avanzando a media luz encontramos la
salida. Allí va desapareciendo el sonido del masticar para
dar paso al hipnótico y ensordecedor murmullo del mar.
Sacco advierte que Toda salida puede ser un encierro.
Esta instalación lleva a perder –ya completamente– las
referencias del espacio real: la arquitectura se hace líqui-
da, se desvanecen las certezas, la condición de la mirada
se ha trastocado y con ella fluyen las preguntas sobre la
existencia de lo real. De haber sido pensada inicialmente
como un espacio cúbico tan tentador como inaccesible,
esta obra se convirtió, en este sitio específico, en un pa-
saje, un túnel iluminado por la iridiscencia del mar infini-
tamente reflejado en el encuentro de espejos que anulan
el espacio real, confunden los sentidos y aturden a quien
se aventura a transitar el puente de maderas débiles,
desprolijas, como abandonadas, que se aparecen como el
único suelo seguro. El vértigo se instala con este tránsito
incierto para convertirse en síntesis de lo recorrido, en
metáfora sensorial de la experiencia cotidiana.
43
we find the exit. Then, the chewing sound dies out and
gives way to the hypnotic and deafening murmur of the
sea.
Sacco warns us that any exit can be a dead end. This
installation leads to the total loss of real space referenc-
es: architecture becomes liquid, certainties vanish, the
condition of vision has been upset and questions about
the existence of the real flow through it. After its con-
ception as both a tempting and inaccessible cubic space,
this work became, in this specific place, a passage, a
tunnel lit by the iridescence of a sea infinitely reflected in
a cluster of mirrors. Such mirrors cancel the real space,
confuse the senses, and daze whoever ventures onto the
bridge of feeble, shabby, almost abandoned boards that
look like the only safe ground. Vertigo settles down in this
uncertain transit and becomes a summary of the itiner-
ary, a sensory metaphor of everyday experience.
44 GRACIELA SACCO
NADA ESTÁ DONDE SE CREE 45

Bocanada, 1993/2014
Instalación
Mesa con incrustación
fotográfica, estampillas en el
piso y tenedor

Gasp, 1993/2014
Installation
Table with fhotograph
incrustation, stamps on the floor
and fork
Bocanada, 1993
Matrices heliográficas
Heliografía en papel translúcido
Col. Jozami

Gasp, 1993
Helliograph originals
Heliography on transluscent
paper
Jozami coll.
De la serie La carne:
Bocanada, 1993
Video en loop, 5 min

Bocanada, 1994
Instalación
14 cucharas. Heliografía sobre
cucharas en cajas de plástico

From the Meat series:

Gasp, 1993
Video loop, 5 min

Gasp, 1994
Installation
14 spoons. Heliography on
spoons in plastic boxes
Bocanada, 1999
Instalación
70 cucharas colgando.
Heliografía sobre cucharas
450 x 200 x 150 cm aprox.

Gasp, 1993
Installation
70 hanging spoons. Heliography
on spoons
450 x 200 x 150 cm approx.
50 GRACIELA SACCO
NADA ESTÁ DONDE SE CREE 51

De la serie Tensión admisible:

El otro lado, 2011/2013
Instalación. 3 ventanas
Fotografía lambda en cajas
backlight y cortina americana.
Fotografía lambda en pantalla
de led, backlight, cortina
americana
Dimensiones variables
Derecha: detalle de una caja

From the Tensión admisible

series:
The Other Side, 2011/2013
Installation. 3 windows
Lambda photohraph on
backlight boxes and venetian
blind. Lambda photograph on
LED screen, backlight, venetian
blind
Variable dimensions
Right: detail of a box
52 GRACIELA SACCO

De la serie M2:
Cualquier salida puede ser un
encierro, 2009/2014
Videoinstalación
Proyección de mar sobre
tela en estructura metálica
y combinación de planos de
espejos
300 x 200 x 200 cm aprox.

From the M2 series:

Any Exit Can Be a Confinement,
2009/2014
Video installation
Projection of a sea on fabric
mounted on a metallic structure
and mirrored surfaces
300 x 200 x 200 cm approx.
54 GRACIELA SACCO
NADA ESTÁ DONDE SE CREE 55
56 GRACIELA SACCO
NADA ESTÁ DONDE SE CREE 57

Porque la obra que se instala en un espacio, de algún
modo, pasa a formar parte de él y, a su vez, lo modifica,
y porque uno de los leitmotiv del trabajo de Sacco son
las interferencias, el gesto de re-ocupar el Hotel de
Inmigrantes persiste en el recorrido y se convierte en la
insistencia, en una nueva coartada para asumir otras
miradas.
¿Cuántos metros hay desde aquí hasta la línea del
horizonte?, se pregunta. Una serie de dispositivos ópticos,
que retoman el aspecto de una máquina de la temprana
modernidad, parecería que fueron diseñados para ensayar
algunas respuestas a este interrogante. Son caleidosco-
pios que indagan lo real generando agujeros infinitos; ellos
aparecen cuando el espectador manipula estos singula-
res artefactos que, a su vez, lo incluyen situándolo en un
espacio alterno, en estos agujeros de la realidad.
The act of reoccupying the Hotel de Inmigrantes persists
along the itinerary and turns into a new insistent excuse
to assume other visions. This is so because the work
that is set in a space somehow becomes part of it and, in
turn, modifies it; and also because interference is one of
Sacco’s leitmotivs.
“How far is the horizon?” she wonders. A number of
optical devices that resemble a machine from the early
modernity seem to have been designed to address this
question. These kaleidoscopes probe the real generating
infinite holes that appear when the spectators fiddle with
these unique artifacts which, in turn, include them into
an alternative space, into these holes of reality.
Meanwhile, the visual rumor of passersby-shadows
going back and forth denatures the space once again by
bringing masses of immigrants and travellers through

De la serie Agujeros infinitos:

Agujero de la realidad, 2009
Objeto
Estructura de aluminio con
espejos sobre base de madera
25 x 25 x 120 cm

From the Infinite Holes series:

Reality Hole, 2009
Object
Aluminum structure with mirrors
on a wooden base
25 x 25 x 120 cm
58 GRACIELA SACCO

De la serie Agujeros infinitos:

Máquina de sol, 2002
Objeto
Estructura de metal con espejos
120 x 80 cm aprox.

From the Infinite Holes series:

Solar Machine, 2002
Object
Metal structure with mirrors
120 x 80 cm approx.
De la serie Agujeros infinitos:
Espacio suspenso, 2013
Objeto
Cubo de acrílico espejado y luz
sobre base de madera
25 x 25 x 120 cm

From the Infinite Holes series:

Suspense Space, 2013
Object
Mirrored Plexiglas cube and light
source on a wooden base
25 x 25 x 120 cm
Derecha:
De la serie M2:
Ensayo sobre la espera, 2005
Heliografía sobre tela
translúcida en caja de acrílico y
base de madera
220 x 15 x 60 cm c/u

Right:
From the M2 series:
Essay on Wait, 2005
Heliography on transluscent
fabric in a Plexiglas box and
wooden base
220 x 15 x 60 cm each
62 GRACIELA SACCO
 NADA ESTÁ DONDE SE CREE
De la serie M2:
T4, 2008/2014
Videoinstalación
Proyección de video sobre
puertas del edificio
500 x 300 cm aprox.
From the M2 series:
T4, 2008/2014
Video installation
Video projection on
building doors
500 x 300 cm approx.
Entre tanto, el rumor visual de un flujo de transeún-
tes-sombras que van de un sitio a otro nuevamente
desnaturaliza el espacio, haciendo ingresar en él a las
masas de migrantes y viajeros, que atraviesan la T4 en
este otro sitio de migraciones, pasadas y presentes. El
murmullo de las sombras en movimiento precede lo que
es uno de los motivos estéticos del siguiente espacio.
Si, en el primero, obras y sala se revelan ante el espec-
tador en la penumbra, con luz propia, en éste la apuesta
estética avanza sobre la levedad de luces, sombras y
vientos, retomando, sin embargo, el leitmotiv técnico que
singularizó el trabajo de la artista: las heliografías, que
revisten aquí todo tipo de superficies, desde palos irre-
gulares que retienen la memoria de una empalizada que
cercó un espacio baldío hasta un viejo banco de escuela
y un catre precario (estos últimos como señal de aquello
que está en peligro de extinción: la escuela pública por
un lado, la pasión, por otro).
Los recursos técnicos elegidos se inscriben en la base
del proyecto creador de Sacco. La aspiración (im)posible
de imprimir cualquier superficie –algo imaginable con la
heliografía tanto como con las sombras– presupone una
vocación por señalar y derramar sentidos en todas partes.
Implica, además, reconocer la posibilidad de que el espa-
cio del arte es (al menos como hipótesis) el mundo en-
tero, más allá de cualquier frontera institucional o física.
Sin embargo, a su vez, el reconocimiento de la institución
arte provee también sus beneficios haciendo entrar unos
mundos en otros. Se identifica en estos desplazamientos
de lugar otra de las estrategias de Sacco que llevan a
pensar que su trabajo está destinado a desmarcar certe-
zas a reconfirmar que nada está donde se cree…
La sonoridad del primer tramo, por momentos en-
sordecedora en su persistencia, contrasta con el silencio
que estalla con el choque de las imágenes del segun-
do. Los Ensayos sobre la espera, serenos e inertes, se
presentan como el contrapunto dialéctico, en tensión con
la serie Cuerpo a cuerpo, que se impone incomodando
con imágenes fragmentadas, reconocibles y ajenas a la
63
the T4 into this other space of past and present migra-
tions. The whispering of shadows in motion precedes
one of the aesthetic motifs of the next space. Whilst the
works and the hall in the first space reveal themselves to
the spectator in the twilight with their own light, in this
space, the aesthetic proposal moves through the levity
of lights, shadows and winds. It takes up, however, the
distinctive technical leitmotiv of the artist: the heliogra-
phies, which cover all sorts of surfaces, from the poles
that retain the memory of a fence surrounding a vacant
lot to an old school desk and a makeshift cot. The latter
are a sign of what is in danger of extinction: public educa-
tion and passion.
The selected technical resources are at the core of
Sacco’s creative project. The (im)possible aspiration to
print on any surface—imaginable through heliography
and shadows—suggests an inclination to point out and
shower meanings everywhere. It also implies acknowl-
edging the possibility that artistic space might be the
whole world, regardless of any institutional or physical
boundary. Nonetheless, the acknowledgement of art as
an institution also provides some benefits by making dif-
ferent worlds merge into one another. These spatial dis-
placements reveal another strategy of Sacco which leads
to the idea that her work is bound to rule out certainties
and reconfirm that nothing is where it seems to be…
The sonority of the first section, with its deafening
persistence at times, contrasts with the outburst of
silence of the colliding images of the second section.
Serene and inert, the Ensayo sobre la espera (Essay on
Wait) appear as the dialectical counterpoint in tension
with the series Cuerpo a cuerpo (Body to Body). Such
a counterpoint prevails by creating discomfort through
fragmented images, both recognizable and alien, where
different times converge with a loud present resonance.
Further ahead, in their own spaces, the Sombras del sur
y del norte (Shadows from the North and the South),
together with the dynamic tension of the T4 transits
projected on light fabrics which are made visible through
64 GRACIELA SACCO
De la serie Tensión admisible:
Muro, 2010/2014
Videoinstalación
Sitio específico

Página opuesta:
De la serie M2:
Ensayo sobre la espera, 2005
Heliografía sobre tela
translúcida en caja de acrílico y
base de madera
220 x 15 x 60 cm c/u

From the Admissible Tension

series:
Wall, 2010/2014
Videoinstallation
Site-specific

Opposite page:
From the M2 series:
Essay on Wait, 2005
Heliography on transluscent
fabric in a Plexiglas box and
wooden base
220 x 15 x 60 cm each
66 GRACIELA SACCO
NADA ESTÁ DONDE SE CREE 67

vez, en donde confluyen distintos tiempos que resuenan
fuertemente en el presente. Más allá, creando sus propios
espacios, las Sombras del norte y del sur a un lado y,
nuevamente, la tensión dinámica de los tránsitos de la T4
proyectados sobre unas telas leves, expuestas tanto al
fluir de las imágenes como al movimiento que el paso del
público les imprime, en tanto imprimen, a la vez, su propia
sombra sobre ellas.
La luz y sus efectos son claves del trabajo de Sacco.
El movimiento, congelado y vuelto a dinamizar, de imáge-
nes como las de los lanzapiedras, los manifestantes, los
encuentros entre ellos y las “fuerzas del orden” replica de
modo real en sus videos, se hace contundente y obliga
al público a enfrentarse a él, por ejemplo, en el video de
la serie Tensión admisible, donde el encuentro de rostros
que se enfrentan genera un efecto perturbador
the flow of images and the movement of the audience
cast their own shadow on them.
Light and its effects play a key role in Sacco’s work.
The frozen and reactivated movement of images such as
those of stone-hurlers, demonstrators, and the clashes
between them and law enforcers is realistically replicated
in her videos. It becomes overwhelming and forcefully
engages the audience. Such is the case of the video from
the series Tensión admisible (Admissible Tension), where
the confronting faces produce an unsettling effect.
Subtle and immaterial, the shadows and projections
of these and other series set the images elsewhere. They
disappear or change when someone gets in the way
of the light beam. In turn, heliographies—including the
extensive Bocanada series and the faint wings outlining
what is in danger of extinction, among other works—also

De la serie Tensión admisible:

Retrato, 2010/2012
Instalación sobre pared
Impresión digital en cuchillo y
fuente de luz

Página opuesta:
De la serie Tensión admisible:
Off-side, 2010
Videoinstalación

From the Admissible Tension

series:
Portrait, 2010/2012
Istallation on wall
Digital print on knife and light
source

Opposite page:
From the Admissible Tension
series:
Off-side, 2010
Video installation
68 GRACIELA SACCO

De la serie En peligro de
extinción:
Pasión, 1994
Objeto
Impresión heliográfica sobre
catre
100 x 60 cm

From the At Risk of Extinction

series:
Passion, 1994
Object
Heliography on cot
100 x 60 cm

Página opuesta:
De la serie En peligro de
extinción:
Seis y un remordimiento, 1993
Matrices heliográficas
Heliografía en papel translúcido
110 x 90 cm cada una
Elefante, 1993/2014
Incrustación fotográfica sobre
pupitre
60 x 100 x 50 cm

Opposite Page:
From the At Risk of Extinction
series:
Six and a Remorse, 1993
Heliography orginals
Heliography on transluscent
paper
110 x 90 cm each
Elephant, 1993/2014
Photography on school desk
60 x 100 x 50 cm
NADA ESTÁ DONDE SE CREE 69
70 GRACIELA SACCO
NADA ESTÁ DONDE SE CREE 71
72
Leves, inmateriales, las sombras y las proyecciones
de estas y otras series remiten cada imagen a otro sitio.
Desaparecen o se modifican cuando alguien se interpone
en el haz de luz. Por su parte, las heliografías (desde la
extensa serie de Bocanada hasta las tenues alas con
las que señaló aquello en vías de extinción, entre otros
trabajos) también albergan cierta condición entre mágica
y misteriosa sobre la construcción y persistencia de
las imágenes, una condición que subyace en el trabajo
de Sacco y que refuerza el principio de incertidumbre
que alumbra a cada paso la selección de obras de este
proyecto, centrada sobre la idea de que nada está donde
se cree.
El tiempo fluye como la luz y su intermitencia entre
los trabajos de Sacco. La apropiación de imágenes
fotográficas de otros, documentos visuales de momen-
tos de alta intensidad confrontativa: el Mayo francés del
68, el Cordobazo en el 69, los conflictos en Egipto. Son
GRACIELA SACCO
contain a certain magical and mysterious nature regard-
ing the construction and persistence of images. Such is
the condition that underlies Sacco’s work and reinforces
the principle of uncertainty that illuminates the selection
of works for this project, based on the idea that nothing is
where it seems to be.
Time flows like light and its intermittence through
Sacco’s work as it likewise occurs in the appropriation
of photographic images, of highly confrontational visual
documents, namely the May 1968 events in France,
the Cordobazo in 1969 in Argentina and the conflicts
in Egypt. These images were available, awaiting reacti-
vation, regardless of the purpose of their initial register.
Printing them on a large number of irregular boards that
suggest the idea of a protective and isolating fence, a
border between us and the others, entails transforming
the snapshots of a specific social instance into other
snapshots. They are the ones that result from their
Página opuesta: imágenes que estaban allí, disponibles, esperando que se encounter with the spectators and that come together
De la serie M2:
T4, 2009/2014
las activara, más allá del propósito de registro con el que and break down every time the image is reconstructed
Videoinstalación nacieron. Imprimirlas sobre un grupo extenso de tablones through the combination of fragments. The same hap-
Proyección de video sobre telas
translúcidas
irregulares que repiten la idea de empalizada, que protege pens with the shadows which vibrate before us in their
Dimensiones variables y aísla, que es frontera entre un nosotros y unos otros, es levity, as if recovering the breath contained in the action
Opposite Page:
hacer de esas instantáneas de un momento social, otras: that we see and that involves us. Here is a juxtaposition
From the M2 series: las que se producen en el encuentro con cada espectador, of present moments: the original photos of a confron-
T4, 2009/2014
Video projection on
las que se componen y descomponen tantas veces como tation, Sacco’s encounter with them, the meeting of
transluscent fabrics se busque reconstruir la imagen a partir de esa suma de those boards with one another and with multiple different
Variable dimensions fragmentos. Algo similar ocurre con las sombras, que, spectators.
además, en su levedad, vibran ante nosotros como recu-
perando el aliento contenido en ese acto que vemos y nos
implica. Aquí la superposición de presentes, el de esas
que fueron en origen instantáneas de una confrontación,
el del encuentro de Sacco con ellas, el de cada uno de los
momentos en los que estos “palos” se encontraron entre
ellos y con infinidad de diferentes espectadores.
74 GRACIELA SACCO

De la serie M2:
¿Norte o sur?, 2007
Maqueta
Instalación para espacio
externo. Será construida en
el Parque de Esculturas de la
Universidad de Tres de Febrero
(UNTREF)
Página opuesta: detalle

From the M2 series:

North or South?, 2007
Installation for outdoor space
Will be built in the Sculpture
Park of the Tres de Febrero
University (UNTREF)
Opposite page: detail
NADA ESTÁ DONDE SE CREE 75
De la serie Sombras del sur y
del norte:
El combate perpetuo,
2001/2010
Instalación de sombras
7 fragmentos de acrílico
impresos con fotoserigrafia,
sombra en pared y luz
500 x 300 x 150 cm aprox.
NADA ESTÁ DONDE SE CREE 77

De la serie Sombras del sur

y del norte:
Victoria, 2001/2010
Instalación de sombras
10 fragmentos de acrílico
impresos con fotoserigrafía y
fuente de luz

From the Shadows from the

South and the South series:
Victoria, 2001/2010
Shadow installation
10 Plexiglas fragments printed
with photo silkscreen and light
source
78 GRACIELA SACCO
NADA ESTÁ DONDE SE CREE 79
80
Imágenes dialécticas. Este concepto que emerge de la
lectura que Georges Didi-Huberman hace de los ensayos
de Sergei Eisenstein resulta particularmente productivo
para pensar el trabajo de Sacco, ya que sus imágenes
condensan tanto eso que expresan en primera instancia
como su contrario: el puño cerrado y el gesto contenido
en ellos, el dolor por la pérdida o la privación y la rebelión a
la vez. Sacco modifica el régimen perceptivo, lo disloca y
con él busca desactivar la costumbre, la lectura aprendida,
para dar paso a otras miradas que permitan volver a ver
y volver a pensar. En este sentido, sus imágenes pueden
ser incluidas en la delimitación propuesta por Eisenstein,
ya que –en palabras de Didi-Huberman– “la dialéctica de
las formas en Eisenstein es una danza, […] no tiene como
objetivo la síntesis, sino, al contrario, el éxtasis, lo que
quiere decir que no busca la reunión (syn) de lo múltiple en
uno, sino más bien la salida (ex) de uno en lo múltiple”. Y
agrega más adelante: “Esa potencia capaz de hacer salir la
representación fuera de sí misma, por lo tanto, al especta-
dor fuera de sí mismo”, eso que el cineasta describió como
buscar la puesta en vértigo de las formas.2
El montaje es uno de los elementos del trabajo tanto
del artista como del curador. La manera en que se produce
abre o cierra caminos. Tanto en la exhibición como en este
libro, el montaje se propuso –volvamos a subrayarlo– leer
en presente el proyecto creador de Sacco. Además, se
planteó establecer una lógica dinámica que sitúe al lector
en un lugar de incertidumbre desde el que elegir sus reco-
rridos. Por otra parte, dado que no es un montaje lineal, se
verá a partir de la recuperación, una y otra vez, de tramos
de algunas series de particular persistencia en la produc-
ción de Sacco, un entramado conceptual que contribuye a
enriquecer una lectura de su trayectoria.
2 Georges Didi-Huberman, “Vuelta-revuelta. Eisenstein, el
pensamiento dialéctico aplicado a las imágenes”, ensayo
presentado en el Seminario Internacional Pensar con imágenes,
Buenos Aires, Instituto de Investigaciones en Arte y Cultura
“Dr. Norberto Griffa”, UNTREF, septiembre de 2014, en proceso
de edición.
GRACIELA SACCO
Dialectic Images. This concept, which emerges from
Georges Didi-Huberman’s interpretation of the essays
by Sergei Eisenstein, deems particularly useful to reflect
upon Sacco’s work, for her images condense both what is
expressed in the first place and its reverse: the clinched
fist and the gesture it contains, the grief over the loss
or deprivation and the rebellion at the same time. By
modifying and dislocating the perceptual system, Sacco
seeks to deactivate habits and established readings to
give way to the possibility to see and to think again. In
this regard, her images could be included in Eisenstein’s
proposal since, in Didi-Huberman’s words, “the dialectic
of forms in Eisenstein is a dance … it does not aim at
synthesis, but rather at ecstasy, which means that it
does not pursue the reunion (syn) of the multiple in one,
but the exit (ex) of one into the multiple.” He then adds,
“It is the power that can bring representation out of itself
and, therefore, the spectators out of themselves,” which
the filmmaker described as the search of vertigo montage
of the forms.2
The montage is an element of the work of the
artist and the curator, the way in which paths open or
close. Both for the exhibition and this book, the aim of
the montage was to read Sacco’s creative work from a
present perspective. The idea was also to establish a
dynamic logic that would place the reader in a space of
uncertainty when choosing itineraries. Besides, since it is
not a linear montage, a conceptual mesh that enhances
the appreciation of her career will be seen in the recovery,
once and again, of sections of some series which are
particularly recurrent in Sacco’s production.
Throughout this essay, which was written amongst
texts and images, a number of concepts appeared
2 Georges Didi-Huberman, “Vuelta-revuelta. Eisenstein, el pens-
amiento dialéctico aplicado a las imágenes” (A dialectic approach
to images), an essay presented at the International Seminar
Thinking with Images, Buenos Aires, Instituto de Investigaciones
en Arte y Cultura “Dr. Norberto Griffa,” UNTREF, September
2014, to be published.
NADA ESTÁ DONDE SE CREE
A lo largo de este ensayo, escrito entre textos e
imágenes, una serie de conceptos aparecieron de manera
recurrente, muchas veces en el encuentro –a su vez– con
los que elige la artista para nombrar sus trabajos. Tensión
es quizás el que se presenta de manera más sostenida, o
bien el que tiene posiblemente la capacidad de subordinar
a los demás. Tensión en el espacio, entre las obras, entre
los tiempos en los que fueron producidas, presentadas,
y ahora re-unidas. Tensión de presentes que se super-
ponen: el de las imágenes apropiadas, el de la operación
de posproducción, el de los materiales y su fugacidad,
el de la mirada que se reedita, una y otra vez, con y ante
las obras. Tensión, en fin, de las imágenes, que en su
encuentro y en el montaje en el espacio ponen en vértigo
la percepción y, con ella, el pensamiento.
Vista general de la sala
General view of the room
81
repeatedly, oftentimes in the encounter with the con-
cepts chosen by the artist to name her works. Tension
is perhaps the one that appears the most, or rather, the
one that may possibly subordinate the others: a tension
in the space; among the works, among the times when
they were produced, presented and now reunited. It is
the tension of overlapping presents: the present of the
appropriated image, of the postproduction operation, of
the materials and their fleetingness, of the vision that is
reedited with and before the works. In summary, it is the
tension of the images which, in their encounter and in the
montage in space, provokes vertigo in perception and,
hence, in thought.
82 GRACIELA SACCO

De la serie El combate
perpetuo:
Lanzapiedras, 1997
Heliografía sobre hardboard
60 x 40 cm cada una

From the Perpetual Combat

series:
Stone Thrower, 1997
Heliography on hardboard
60 x 40 cm each

Página opuesta:
De la serie Cuerpo a cuerpo:
Botella, 1996/2010
Instalación
Heliografía sobre madera
Col. Jozami

Opposite page:
From the Hand-to-hand series:
Bottle, 1996/2010
Installation
Heliography on wood
Jozami Coll.
NADA ESTÁ DONDE SE CREE 83
Foto instalación de maderas con tierra?
Cualquier salida puede ser un encierro, de la serie
Tensión admisible
Instalación
Incrustación fotográfica en madera y tierra
200 x 300 cm
2011
NO LA TENGO

Página opuesta:
De la serie Cuerpo a cuerpo:
Endrentados, 1996/2009
Instalación
Incrustación fotográfica en
madera
Medidas?
Colección Larivière

Opposite page:
From the Hand-to-hand series:
Confronted, 1996/2009
Installation
Photograh incrustation on wood
Medidas?
Larivière Coll.
De la serie Cuerpo a cuerpo:
Matorral, 1996/2014
Incrustación fotográfica en
madera
200 x 650 cm

From the Hand-to-hand series:

Scrub, 1996/2014
Installation
Photograh incrustation on wood
200 x 650 cm

Aquí –entre imágenes de Sacco y textos de distintos au-
tores y momentos– se busca reponer en la yuxtaposición
de series la memoria de su trabajo a la vez que activar
otros sentidos y verificar continuidades y rupturas en su
proceso creador.
Por eso, esta zona del libro puede ser leída de manera
autónoma o bien en diálogo, a modo de zoom, respecto
del primer tramo. La primera alternativa llevará a seguir el
orden de esta enumeración, guiada por el orden crono-
lógico, con la certeza de que esa lógica, en sí misma,
no basta necesariamente como recurso narrativo. La
segunda es una invitación a jugar con el libro, moviéndolo
de adelante hacia atrás y viceversa, desmembrando y
reconfigurando las series como recreando imaginaria-
mente un tránsito espacio-temporal de la trayectoria de
esta artista.
Zooms
Amongst Sacco’s images and texts by various authors
from different times, an attempt is made to reestablish
the memory of her work through the juxtaposition of
series, and to activate other meanings and examine con-
tinuities and discontinuities in her creative process.
Thus, this part of the book may be read either
separately or as a zoom-like dialogue in connection with
the first section. The former choice will follow the enu-
meration established by chronology, with the certainty
that such logic will not necessarily suffice as a narrative
resource. The latter is an invitation to play with the book,
moving it back and forth, taking apart and putting back
together the series as though recreating an imaginary
space-time transit of this artist’s career.
84 GRACIELA SACCO

De la serie Maja Anunciada:

Tríptico de la Anunciación, 1991
Heliografía sobre papel.
Col. Marion y Jorge Helft

From the Announced

Maja series: Triptych of the
Annunciation, 1991
Heliography on paper
Col. Marion y Jorge Helft
 ZOOMS 85

De la serie Historias de Venus:

Venus Montiel, 1992
Heliografía sobre madera

From the Stories on Venus

series: Montiel Venus, 1992
Heliography on wood
86 GRACIELA SACCO

De la serie En peligro
de extinción, 1993
Objeto
Heliografía sobre madera

From the At Risk of Extintion

series, 1993
Object
Heliography on wood
 ZOOMS 87

De la serie En peligro de
extinción: Pasión, 1994
Objeto
Heliografía sobre heladera

From the At Risk of Extintion

series: Passion, 1994
Object
Heliography on fridge
88 GRACIELA SACCO

De la serie En peligro de
extinción: Angelus Novus, 1994
Objeto, heliografía sobre libro,
cajas, tizas y borrador; plancha
de estampillas

From the At Risk of Extintion

series: Angelus Novus, 1994
Object, heliography on book,
boxes, chalks and eraser;
stamps
ZOOMS 89
90 GRACIELA SACCO

De la serie En peligro de
extinción: Señalización en
Escuelas Públicas, 1993
Intervención urbana, Rosario
Heliografía sobre papel

From the At Risk of Extintion

series: Public Schools Signs,
1993
Urban intervention, Rosario
Heliography on paper
ZOOMS 91
92 GRACIELA SACCO
 ZOOMS 93

De la serie En peligro de
extinción: Bocanada, 1998.
Monocopia sobre papel
heliográfico

From the At Risk of Extintion

series: Gasp, 1998.
Monocopy on heliographic paper
94 GRACIELA SACCO

De la serie Bocanada, 1993.

Instalación
100 cucharas colgando
Impresión heliográfica sobre
cucharas

From the Gasp series, 1993.

Installation
100 hanging spoons
Heliographic print on spoons
 ZOOMS 95

De la serie Bocanada, 1993

Instalación (Detalle)
Heliografía sobre 20 cucharas
en pedestal de madera

From the Gasp series, 1993.

Installation (Detail)
Heliographic print on 20 spoons
on a wood base

De la serie Bocanada, 1995

Instalación
Impresión heliográfica sobre
100 cucharas en empaques
plásticos.
Casa de América, Madrid

From the Gasp series, 1995

Installation
Heliographic print on 100
spoons in plastic packagings.
Casa de América, Madrid
96 GRACIELA SACCO

De la serie Bocanada: Arte

postal, 1993
Heliografía sobre sellos postales
Plancha de 18 estampillas
Arriba: acción postal

From the Gasp series: Post art,

1993
Heliography on stamps
18 stamp sheet
Above: post action
 ZOOMS 97

De la serie Bocanada, 1996.

Heliografía sobre mesa y 200
sellos postales
23ª Bienal Internacional de
San Pablo

From the Gasp series, 1996.

Heliography on table and 200
stamps
23rd Sao Paulo International
Biennial
98 GRACIELA SACCO

De la serie Bocanada, 1994

Interferencia urbana
Afiches en las calles de Rosario,
Argentina

From the Gasp series, 1994

Urban interference
Posters distributed throughout
the streets of Rosario, Argentina
ZOOMS 99
Interferencia*
Interference
Graciela Sacco
* Publicado con motivo de
la Bienal San Pablo, 1996.
Published for the
Sao Paulo Biennial, 1996.
De la serie Bocanada, 2002
Interferencia urbana
5000 afiches en las calles de
Toulouse, Francia
From de Gasp series, 2002
Urban interference
5000 posters distributed
throughout the streets of
Toulouse, France
La imagen múltiple y mass-mediatizada abrió nuevos
rumbos en el campo de las artes plásticas permitiendo a
muchos artistas inscribir sus obras en otros espacios y
circuitos. No es el ámbito acotado del museo n la galería,
donde se alojaría lo artístico, sino que el arte puede mate-
rializarse de manera decidida en todos y cada uno de los
rincones de la cotidianeidad e irrumpir en ella.
Con la apertura democrática, hace ya más de diez
anos, junto a un grupo de artistas compartimos la inquie-
tud de reunir las obras dispersas de la vanguardia rosarina
que fuera la principal protagonista de “Tucumán arde”1
Por primera vez después de mucho silencio, todo este
material nos permitía armar nuestra memoria artísti-
ca, y llenar un hueco lamentable en la historia del arte
argentino; a partir de esto creo que pude pensar y sentir
la práctica artística desde un lugar cotidiano, con una
conciencia ética-estética diferente.2
La observación del espacio urbano y de las gráficas
publicitarias me ayudaron a reconocer la colonización vi-
sual practicada desde la manipulación de la mass media,
las estrategias estéticas de la calle que interactúan con
cada ciudadano; y la imagen contemporánea como una
imagen política; política a causa de que asume su tiempo
estética y artísticamente.3
1
Obra-denuncia realizada durante la dictadura militar del Gral.
Onganía en 1968 (en Rosario y Buenos Aires). El aspecto más
interesante es el uso original que se hace de los mass-media,
creando una circuito de contra-información. Su protagonista
principal fue un grupo de artistas -fundamentalmente- de
Rosario y Bs. As. Sacco - Sueldo: “Tucumán Arde”, Argentina,
1987.
2
Renzi, Juan Pablo: “La obra de arte como producto de la relación
conciencia ética-conciencia estética”, (intento de fundamenta-
ción del temario presentado al “Primer encuentro nacional de arte
de vanguardia”, 1968). Documento.
3
“... ser política para una imagen sería menos una cuestión de
contenido, de tema que una cuestión de forma. La política no se
reduce a la acción de tomar el poder, de gobernar o de administrar
el estado o la ciudad; ella no puede dar cuenta del poder pero
sí del mundo...”. Rouillé, André “La Recherche Fotographique”,
Politique/Critique, N.19, París Audiovisuel, Automme, 1995.
The multiple mass-mediatized image blazed new trails
in the arena of visual arts, thus allowing many artists to
display their works in other spaces and circles. Artistic
expressions are not housed in the restricted setting
of museums and galleries; instead, art can definitely
materialize at each and every corner of everyday life and
burst into it.
Over ten years ago, when democracy was restored in
Argentina, a group of artists strived to gather the works
of the avant-garde artists from Rosario, who played a
key role in Tucumán arde.1 After a long period of silence,
this material allowed us for the first time to build our
artistic memory and fill a regrettable gap in the history of
Argentine art. Since then, I have been able to think of and
feel artistic practice from an everyday perspective with a
different ethical-aesthetic consciousness.2
The observation of the urban space and its billboards
helped me to recognize the visual colonization conduct-
ed through the mass media, the aesthetics of urban
strategies in their interactions with the citizens, and the
contemporary image as a political image since it assumes
its time aesthetically and politically.3
The discourse of the current hegemonic image is no
doubt generated on the basis of state-of-the-art tech-
nology, multiplicity, the strategic use of public and private
1
Artwork/denunciation performed in 1968, during the military
dictatorship of General Onganía, in Rosario and Buenos Aires. Its
most interesting aspect is the original use of the mass media to
create a circuit of counterinformation. Its main protagonist was
a group of artists from Rosario and Buenos Aires. See Sacco-
Sueldo: Tucumán arde, Rosario, Universidad Nacional de Rosario,
1987.
2
Juan Pablo Renzi, “The work of art as a result of the ethical con-
sciousness - aesthetic consciousness relationship,” presented at
the First National Avant-garde Meeting, 1968.
3
“…for an image to be political is a matter of form rather than
an issue of content or theme. Politics is not constrained to the
seizure of power, ruling or administrating the state or the city.
Politics does not account for power, but it does account for
the world…” André Rouillé, “La Recherche photographique,” in
Politique/Critique, no. 19, Paris Audiovisuel, automne, 1995.
102
No cabe duda que el discurso de la imagen hegemó-
nica actual es generada a partir del desarrollo de la tecno-
logía de punta, de la multiplicidad, del uso estratégico de
espacios públicos y privados, y que asienta sus bases en
la preeminencia de una cultura que privilegia sustancial-
mente lo ¡cónico.
La práctica artística que se compromete con su tiem-
po tiene la posibilidad de interferir ese discurso. La imagen
que interfiere perturba, habita en los interesticios, surge
de la memoria de los objetos y de las personas; es polí-
ticamente crítica, cuando cuestiona el poder en relación
a la condición humana, al orden establecido, a la actitud
formal que la materializa. Se trata de mostrar, que entre
estos huecos habitan otras formas, otros discursos, otros
sonidos, que cuestionan y ponen en duda la veracidad del
GRACIELA SACCO
De la serie Bocanada, 1994
Interferencia urbana
Afiches en las calles de Rosario,
Argentina
From the Gasp series, 1994
Urban interference
Posters in the streets of
Rosario, Argentina
spaces and its reliance on the prevalence of a culture that
prioritizes the iconic.
The artistic practice committed to its time can inter-
fere that discourse. The interfering image is a disturbing
one, dwells in the interstices, springs from the memory of
the objects and of the people, is politically critical when
it questions power in relation to the human condition, the
established order and the formal attitude that material-
izes it. The idea is to show that those gaps are inhabited
by other shapes, other discourses, other sounds that
question and challenge the truthfulness of the system,
the correspondence between significance and signifier,
the semantic logic that supports it.
As far as I am concerned, the production of objects
that generate images is conceived as a witness that
 ZOOMS 103

De la serie Bocanada, 1994

Interferencia urbana
400 afiches en las calles de
Buenos Aires, Argentina

From the Gasp series, 1994

Urban interference
400 posters in the streets of
Buenos Aires, Argentina
104 GRACIELA SACCO

De la serie Bocanada, 2002

Interferencia urbana
5000 posters en las calles de
Toulouse, Francia

From the Gasp series, 2002

Urban interference
5000 posters in the streets of
Toulouse, France

De la serie Bocanada, 2002

Instalación urbana, Toulouse,
Francia
Heliografía sobre telas
montadas en estructura de
caños metálicos

From the Gasp series, 2002

Urban installation, Toulouse,
France
Heliography on pieces of
fabric mounted on a metal tube
structure
 ZOOMS
sistema, la correspondencia entre significantes y signifi-
cados, la lógica semántica que la sustenta.
En mi caso, la producción de objetos, generadores de
imágenes es concebida como testigo que permanece en el
espacio interior. La imagen generada a partir de ella, plan-
teada casi en su totalidad como múltiple, dio curso a la
señalización del espacio urbano, a los “heliomontajes”, que
interfieren, se meten, se confunden en los anuncios circu-
lantes, en la saturación del entorno manipulado; acechan
en las calles, se apropian del espacio de una postal; su
soporte es una afiche, una estampilla, un vagón de subte
o la TV. La interposición de imágenes anuncia y denuncia.
Otras veces estas imágenes son capturadas en forma
instantánea de situaciones reales; la apropiación que de
ellas hago y su inscripción en otro contexto o actitud las
transforma en propuesta artística. Entonces lo íntimo es
público y lo público puede ser apropiado por lo privado.
La desmaterialización de objetos, materializa imáge-
nes. Imágenes y conceptos nos dan cuenta del mundo y
comparten el impacto de la “interferencia”.
De la serie Bocanada, 2013
Interferencia urbana
Fondation Cartier pour l’Art
Contemporain París, Francia
From the Gasp series, 2013
Urban interference
Fondation Cartier pour l’Art
Contemporain París, Francia
105
remains in the inner space. The image thus generated,
which is presented as a multiple one, gave rise to the sig-
naling of the urban space and to the heliographic assem-
blages that interfere, intrude and mingle with surrounding
advertisements, within the saturation of the manipulated
environment. They haunt the streets and take over the
space of a postcard. Their support is a poster, a stamp, a
subway car or television.
The interposition of objects announces and de-
nounces. In other instances, these images are captured
as snapshots of real situations. My appropriation of such
images and their insertion into another context or atti-
tude turns them into an artistic proposal. The intimate
then becomes the public, and the public can be appropri-
ated by the private.
The dematerialization of objects materializes images.
Images and concepts account for the world and share the
impact of the “interference.”
106 GRACIELA SACCO

Vista general de la sala en la

23ª Bienal Internacional de
San Pablo, Brasil, 1996

General view of the room at the

23rd Sao Paulo International
Biennial, Brazil, 1996
 ZOOMS
De la serie Cuerpo a Cuerpo:
El incendio y las vísperas, 1996.
Impresión heliográfica sobre
maderas encontradas
23ª Bienal Internacional de
San Pablo, Brasil
Col. Museo Castagnino+macro
107
From the Body to Body series:
The Fire and Eves, 1996.
Heliographic print on found
boards
23rd Sao Paulo International
Biennial, Brazil
Museo Castagnino+macro Coll.
108 GRACIELA SACCO

De la serie Cuerpo a cuerpo,

1998
Instalación
Heliografía sobre maderas
encontradas

From the Body to Body series,

1998
Installation
Heliography on found boards

De la serie Cuerpo a cuerpo,

1998
Heliografía sobre maderas
encontradas
Arco 2000, Madrid, España

From the Body to Body series,

1998
Heliography on found boards
Arco 2000, Madrid, Spain
 ZOOMS 109

De la serie El incendio y las

vísperas, 1996 (detalle)
Instalación
Impresión heliográfica sobre
pared y fragmentos de maderas
encontradas.

From the The Fire and Eves

series: 1996 (detail)
Installation
Heliographic print on wall and
founded boards
110 GRACIELA SACCO

De la serie Cuerpo a cuerpo,

1994
Instalación
Heliografía sobre maderas
encontradas

From the Body to Body series,

1994
Installation
Heliography on found boards
 ZOOMS 111

De la serie Cuerpo a cuerpo,

1998
Instalación
Heliografía sobre maderas
encontradas
Col. privada

From the Body to Body series,

1998
Heliography on found boards
Private Coll.
112 GRACIELA SACCO

De la serie Cuerpo a cuerpo,

1997
Interferencia urbana
1ª Bienal del Mercosur,
Puerto Alegre, Brasil

From the Body to Body series,

1997
Urban interference
1st Mercosur Biennial,
Porto Alegre, Brazil
 ZOOMS 113

De la serie Cuerpo a cuerpo:

El incendio y las vísperas, 1996
Interferencia urbana en las
calles de Rosario, Argentina

From the Body to Body series:

The Fire and Eves, 1996
Urban interference in the streets
of Rosario, Argentina
114 GRACIELA SACCO

De la serie El combate
perpetuo:
Lanzapiedras, 1997
Interferencia urbana, VI Bienal
de Arte de La Habana, Cuba
Heliografía sobre papel

From the Perpetual Combat

series:
Stone Thrower, 1997
Urban interference, VI Havanna
Art Biennial, Cuba
Heliography on paper
ZOOMS 115
Graciela Sacco
Migraciones, cuerpos, memorias*
Migrations, Bodies, Memories
Andrea Giunta
* Publicado en la
Revista Todavía, Argentina,
agosto 2005.
Published in Revista Todavía,
Argentina, August 2005.
De la serie Ciudades del Miedo:
Outside, 1999
Interferencia urbana, 9ª Bienal
Internacional de Vigo, España
Impresión offset sobre papel
From the Cities of Fear series:
Outside, 1999
Urban interference,
9th International Biennial, Vigo,
Spain
Offset print on paper
Yo no sé si el arte tiene una misión, pero de tenerla
me gustaría que no fuera otra que la de brindar la
posibilidad de que alguien se formule preguntas
nuevas sobre el aquí y el ahora de su existencia.
G.S.
Imprecisas, borrosas, por momentos casi inexistentes, las
imágenes de Graciela Sacco exigen una forma especí-
fica de contemplación que compromete las acciones, la
mirada y los pensamientos del espectador. En algunos
casos se necesita un tiempo para identificar lo que
representan; en otros nos encontramos en la sala oscura
y tenemos que “revelarlas” iluminando las impresiones
que la artistarealiza sobre placas translúcidas para
proyectarlas en los muros. El tiempo que nos exige esta
identificación estimula a reflexionar. Los argumentos
visuales de Sacco recurren a un conjunto de imágenes
que, casi sin excepción, remiten al cuerpo (rostros, bocas,
ojos, manos). Ellas actúan como un punto de partida para
sus experimentaciones y, también, como un parámetro
desde el cual se propone revisar diversas construcciones
sociales del sentido.
La mirada sobre lo social marca una dirección para la
voluntad polémica que encierra el arte en muchas de sus
expresiones. ¿Cómo se organiza la sociedad contempo-
ránea?, ¿a quiénes incluye y a quiénes excluye?, ¿para
qué sirve y al servicio de quién está la tecnología?, ¿cómo
fisurar el orden simbólico infinitamente reproducido y cal-
cificado por los medios de difusión masiva utilizando los
rastros debilitados del restringido itinerario de la imagen
artística?
Graciela Sacco plantea estas cuestiones desde
el discurso visual y estético de la imagen y las trabaja
con un repertorio local y a la vez global: una foto de una
manifestación en Jordania es, también, una foto de una
manifestación en cualquier otra parte en la que se recla-
me lo mismo.
En 1983 inicia la extensa serie de sus investigaciones
heliográficas. Su primer hallazgo técnicamente renovador
I would like the mission of art, if there is one at all,
to make it possible for people to ask new questions
about the here and now of their existence.
G.S.
Vague, blurred, almost inexistent at times, Graciela
Sacco’s images demand a specific manner of contem-
plation that engages the actions, the vision and the
thoughts of the spectator. In some instances, it takes
some time to identify what they represent, whilst in oth-
ers we are in a dark room where we have to “reveal” the
images, thus shedding light on the impressions that the
artist makes on transparent plates projected on the walls.
The time demanded by these identifications inspires
reflection. Sacco’s visual arguments resort to a set of im-
ages which, almost without exception, allude to the body
(faces, mouths, eyes, hands). The images are the starting
point for her experimentations and a parameter to revise
diverse social constructions of sense.
The outlook on social issues sets the course for the
controversial will involved in many artistic expressions.
How are contemporary societies organized? Who is
included and who is excluded? What purposes does
technology serve and for whom? How to disrupt the
symbolic order that is endlessly reproduced and fossilized
by the mass media by using the weakened traces of the
restricted itinerary of the artistic image?
Graciela Sacco raises these questions from the visual
and aesthetic discourse of the image and addresses
them through both a local and a global repertoire: a
photograph of a demonstration in Jordan is also a photo-
graph of a similar demonstration elsewhere.
In 1983, she started her extensive heliographic
research. Her first technical breakthrough was a series of
photoserigraphic images obtained from shadows cast by
slides. Several years later, in 1992, she heliographically
emulsified and printed various types of surfaces—met-
al, glass, cloth, bread, petals of flowers, etc.—, which
represented the highlight of a mode of artistic production
118
se produjo cuando obtuvo imágenes con fotoserigrafía
a partir de las sombras arrojadas por diapositivas. Varios
años después, en 1992, logró emulsionar e imprimir
heliográficamente cualquier tipo de superficie (metal,
vidrio, tela, pan, pétalos de flores, etcétera), hecho central
en una forma de producción artística que aborda tanto
los desafíos del tema como los de la experimentación
técnica. Sobre las superficies de los objetos (valijas,
platos, cucharas, copas, panes, gorras, un catre, una he-
ladera, cortinas americanas), Sacco hace aparecer figuras
inquietantes, dilatadas visiones de la piel, fragmentos de
cuerpos, rostros, de los que parte para señalizar espacios
sociales amenazados.
En la Bienal de San Pablo de 1997 presentó El in-
cendio y las vísperas: la fotografía de una manifestación
impresa sobre una serie de palos de madera astillados,
semejantes a aquellos que se utilizan para portar carteles
políticos. En un incesante redoble de paralelas, la imagen
GRACIELA SACCO
that addresses both the challenges of the theme and
those of technical experimentation. Sacco produces dis-
turbing images, expanded visions of the skin, fragments
of bodies and faces on the surface of objects such as
suitcases, dishes, spoons, glasses, bread, hats, a cot, a
fridge and blinds. In doing so, she singles out endangered
social spaces.
At the 1997 São Paulo Biennial, Sacco presented
El incendio y las vísperas (On the Eve of the Fire), a pho-
tograph of a demonstration printed on splintered wooden
poles like those used in political banners. The image
breaks down in vertical rhythms with the endless repeti-
tion of these poles. A crowd move forward showing fierce
gestures. Some vague features of clothing set this loose
open mesh image within the context of the 1968 Parisian
insurgencies and the ones that shook the national power
during the Cordobazo in 1969, which later impacted on
the imaginary of the 1970s. Urban upheavals invade the
De la serie Sombras del Sur y
del Norte, 2001
Instalación
Foto serigrafía sobre fragmento
de acrílico y fuente de luz
From the Shadows from the
South and the North series,
2001
Installation
Photo silkscreen on Plexiglas
fragment and a light source
ZOOMS 119
120 GRACIELA SACCO

Izquierda, ambas imágenes:

De la serie Ciudades del miedo,
2000
Heliografía sobre papel

Left, both pictures:

From the Cities of Fear series,
2000
Heliography on paper
 ZOOMS
Página opuesta, arriba:
De la serie Ciudades del miedo,
1998
Interferencia urbana
Opposite page, above:
From the Cities of Fear series,
1998
Urban interference
se quiebra, se fragmenta en ritmos verticales. Una mul-
titud avanza con gestos de violencia. Algunos datos di-
fusos de la vestimenta acomodan esta imagen, de trama
desgranada y abierta, en aquellos tiempos que actuaron
sobre el imaginario setentista, tanto los de las revueltas
parisinas de Mayo del 68 como los que conmovieron al
poder nacional durante el Cordobazo del 69. Las confla-
graciones urbanas invaden el espacio de las consagra-
ciones artísticas. Una tensión entre escenarios urbanos y
artísticos que es recurrente en la obra de Sacco.
Es necesario reparar en el procedimiento técnico del
que se vale la artista para lograr una deliberada conden-
sación de tiempos y, a la vez, confrontarlos. Lo que le
permite la heliografía es dar, a una imagen intensamente
reproducida, una nueva vida, un nuevo nacimiento. Así,
restablece el momento inaugural de una representación
que ha sido sometida a una extensa cadena de media-
ciones: desde aquel instante de la revuelta popular que
quedó atrapado en la toma documental, pasando por la
reproducción del diario de la que Sacco la extrajo, hasta
la presentación difusa y fragmentada que imponen las
vallas y la trama abierta del registro fotográfico. Cada uno
de estos pasajes actualiza la fuerza del tema. La reve-
lación heliográfica se apodera de todos estos sucesivos
poderes de la imagen y los reinscribe en un soporte nuevo
con el propósito principal de plantear un interrogante.
En esta marcha colectiva Sacco no pretende registrar el
instante preciso que atrapó la toma fotográfica, sino la
latencia activa de los tiempos, la fuerza propulsora desde
la que el pasado puede interrogar el presente. Y el sentido
irrevocable del reclamo que activa a las multitudes que
avanzan por las calles.
En 1997 presentó en la Bienal de La Habana una
obra en la que por primera vez introdujo el tema de las
multitudes en tránsito. Sobre un conjunto de tubos de
oxígeno imprimió la fotografía de un grupo de emigrantes
expulsados de su lugar de origen. La imagen introducía el
discurso de la deslocalización, del borramiento de refe-
rentes espaciales a partir del desplazamiento nómada de
121
space of artistic consecrations. Such a tension between
urban and artistic scenarios is a recurrent feature of
Sacco’s work.
It is worth noticing the technical procedure of the
artist to achieve a deliberate condensation and con-
frontation of times. Heliography allows her to provide
an intensely reproduced image with a new life, a rebirth.
Hence, she reestablishes the initial time of a represen-
tation that has been subject to a long succession of
mediations: from the popular uprising captured by the
documentary snapshot and the newspaper copy of the
pictures used by Sacco to the blurred and fragmented
presentation of the fences and the open mesh of the
photographic register. Each of these images underscores
the strength of the theme. The heliographic revelation
seizes these various powers of the image and reinserts
them into a new framework in order to pose a question.
Along this collective march, Sacco does not attempt to
register the very instant of the photographic take, but
the active latency of the times, the propelling force from
which the past can interrogate the present, as well as the
irrevocable sense of the claim that prompts the crowd to
march down the streets.
At the 1997 Havana Biennial, one of her works
introduced the theme of crowds in motion: a photograph
of a group of immigrants expelled from their homeland is
printed on a set of oxygen tubes. This image introduced
the discourse of displacement, the obliteration of space
references due to the nomad movement of multitudes
that travel unnoticed to inhabit border areas. Such imag-
es allude to the global transit of people for whom a return
to the starting point is no longer feasible. Boundaries
become provisional for them and the border, rather than
the nation, becomes their habitat, the space of everyday
experiences. This situation is not without consequences.
Unlike a journey, which entails a defined itinerary and a
return home, migration is a displacement of time and
space, a disruption that shatters the world and the sense
of history, and even upsets the pre-established line that
122 GRACIELA SACCO

De la serie Ciudades del miedo:

Outside, 1997
Interferencia urbana
6ª Bienal Internacional de Arte
de La Habana, Cuba
Impresión offset sobre papel

Left:
From the Cities of Fear series:
Outside, 1997
Urban interference
6th International Art Biennial,
Havanna, Cuba
Offset print on paper
 ZOOMS
las multitudes que se trasladan en forma imperceptible
para habitar zonas de fronteras. Estas imágenes refieren
al tráfico global de las personas para las cuales el regreso
al punto de partida ya no es posible. Para ellas, los límites
se hacen provisionales y la frontera –no ya la nación– se
vuelve hábitat, espacio de vivencias cotidianas. Esta
situación no carece de consecuencias. A diferencia
del viaje, que presupone un trayecto establecido y un
regreso a casa, la migración es una descolocación en el
tiempo y en el espacio, un disturbio que fragmenta el
mundo y el sentido de la historia y que, incluso, altera la
línea predeterminada que antes diferenciaba centros y
periferias. Las imágenes de los emigrantes no aluden a
lugares precisos, no pretenden reponer una explicación de
la historia. La memoria es convocada para colocar en un
acto continuo a ese grupo de personas que se trasladan
en un tiempo y en un espacio indeterminados.
De la serie Expulsión:
Fronteras, 1998
Sellos postales
From the Expulsion series:
Frontiers, 1998
Sellos postales
123
used to set the center apart from the periphery. The
images of immigrants do not allude to specific places
or seek to provide an explanation of history. Memory is
summoned to place that group of people moving in an
undetermined space and time in a continuous act.
During a trip around the Middle East, Graciela Sacco
developed an iconography of transit. She projected
images of eyes on iconic places, on spaces marked by a
history of arrivals and departures, of movements—the
Damascus Gate in Jerusalem, the walls of Jordan,
Egyptian monuments. She highlighted the importance
of the sites on those history-filled walls. The procedure
that she employed was the materialization of ephem-
eral figures that appeared on any wall and disappeared
immediately. That is to say, the transit was revealed by
the way in which the image took shape. Just like people,
images cease to belong to a specific space to become a
124 GRACIELA SACCO

De la serie Esperando a
los bárbaros:
Fronteras, 2000
Interferencia urbana
Jerusalén, Israel
Heliografía sobre pared

From the Waiting for

The Barbarians series:
Frontiers, 2000
Urban interference
Jerusalem, Israel
Heliography on wall
 ZOOMS 125

De la serie Esperando a los

bárbaros:
Entre nosotros, 2002
Instalación
Impresiones sobre PVC
transparente y acrílico en los
muros de la Muralla Bizantina,
Cartagena, España

From the Waiting for

The Barbarians series:
Among Us, 2002
Installation
Prints on transparent PVC
and Plexiglas mounted on the
Byzantine Walls, Cartagena,
Spain

Durante un viaje por Medio Oriente, Graciela Sacco
elaboró una iconografía del tránsito. Proyectó imágenes
de ojos sobre lugares emblemáticos, sobre espacios
atravesados por una historia de entradas y salidas, de
desplazamientos –la puerta de Damasco en Jerusalén,
los muros de Jordania, los monumentos egipcios–. En
esos muros marcados por la historia, destacó la im-
portancia del sitio. El procedimiento que utilizó fue la
materialización de figuras efímeras que aparecían sobre
cualquier muro e inmediatamente desaparecían. Es decir,
la forma en que la imagen se realizaba evidenciaba el
tránsito. Como las personas, las imágenes dejaban de
pertenecer a un espacio determinado, para pertenecer
a cualquier superficie sobre la que, transitoriamente, se
part of any surface on which they temporarily materialize.
The photographic register of this intervention is disturb-
ing. The eyes that appear among the cracks and the worn
out wall are evanescent presences that only light gives
existence to and that, with the speed of light, fade out
and disappear.
Sacco arranges series that mix with one another,
thus provoking associations; for example, Cuerpo a
cuerpo (Body to Body) and Presencias urbanas (Urban
Presences). The former includes all the installations that
necessarily involve the public. It begins with the images
that she places on the streets in which she herself is
photographed with her camera. Cuerpo a cuerpo is also
the pages of the book Un lugar bajo el sol (A Place under
126
concretan. El registro fotográfico de esta intervención
es perturbador. Los ojos que surgen entre las grietas y el
desgaste del muro son presencias evanescentes que solo
existen por obra de la luz, y que con la misma velocidad
que ésta se diluyen, desaparecen.
Sacco ordena series que se mezclan entre sí pro-
vocando asociaciones. Por ejemplo, Cuerpo a cuerpo
o Presencias urbanas. En la primera se ubican todas
aquellas instalaciones en las que el público está ne-
cesariamente implicado. Empieza con las imágenes
que coloca en las calles, en las que ella misma aparece
fotografiada apuntando con la cámara. Cuerpo a cuerpo
son también las hojas del libro Un lugar bajo el sol. Las
imágenes grabadas en las páginas de acrílico de este
libro (tomas periodísticas hiperreproducidas de manifes-
taciones históricas: Mayo del 68, Jordania, la Primavera
de Praga, Bosnia) se hacen visibles cuando el espectador
las ilumina y las proyecta sobre las paredes de la sala. De
esta manera, el espacio funciona como un laboratorio
de revelado, como una cámara oscura en la que cada
observador otorga existencia a las representaciones
en los muros. La serie Presencias urbanas remite a la
GRACIELA SACCO
De la serie Esperando a los
bárbaros:
Entre nosotros, 2001
Interferencia urbana durante el
estallido social de diciembre de
2001, Plaza de Mayo, Buenos
Aires, Argentina
Impresiones sobre PVC
transparente autoadhesivas
From the Waiting for
The Barbarians series:
Among Us, 2001
Urban interference during the
uprisings of december 2001,
Plaza de Mayo, Buenos Aires,
Argentina
Prints on self-adhesive
transparent PVC
the Sun). The images printed on the acrylic pages of this
book—popular journalistic shots of historic demonstra-
tions such as May 1968, Jordan, the Prague Spring and
Bosnia—become visible when the spectator illuminates
and projects them on the walls of the hall. Thus, the
space works as a darkroom where each spectator gives
existence to the representations on the walls. The series
Presencias urbanas deals with an urban scene, namely
the heliographic impressions or image materializations
that Sacco brings out of the walls of the city in the
confusion of their cracks. On her trip to the Middle East,
she explored the power of intangibility, the possibility
provided by the projections of eyes that seemed to spring
from those history-filled walls. The series was further
developed in the 2001 Venice Biennial, when she printed
those eyes on a transparent frame and intervened the
whole city by sticking them on its walls. These images
represented a powerful iconography of the contemporary
diaspora, symbolically outlining them as a space limit and
boundary between cultures.
In one of her latest exhibitions at the Museo de Arte
Moderno de Buenos Aires (2004), Sacco presented the
 ZOOMS 127

De la serie Esperando a los

bárbaros:
Entre nosotros, 2001
Impresiones sobre PVC
transparente y acrílico

From the Waiting for

The Barbarians series:
Among Us, 2001
Prints on transparent PVC and
Plexiglas
128 GRACIELA SACCO
ZOOMS 129
130 GRACIELA SACCO

escena ciudadana, a aquellas impresiones heliográficas o
materializaciones de imágenes que Sacco hace surgir de
los muros de la ciudad, confundidas entre sus grietas. En
su viaje a Medio Oriente exploró el poder de la intangibili-
dad, la posibilidad que le proporcionaban las proyecciones
de ojos que parecían brotar de esos muros cargados de
historia. Una serie que ahondó en 2001 con su participa-
ción en la Bienal de Venecia, cuando imprimió esos ojos
en un soporte transparente y los adhirió en las paredes
interviniendo toda la ciudad. Estas imágenes marcaron
una poderosa iconografía de la diáspora contemporánea,
señalando simbólicamente su condición de límite, de
frontera y de espacio entre culturas.
En una de sus más recientes exhibiciones, en el
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (2004), Sacco
presentó una videoinstalación, Sombras del Sur y del
Norte: vistos, en la que incorporó proyecciones de video
de hombres y mujeres que nos observaban desde una fila
en la que esperaban. Aunque esta obra resultaba insepa-
rable de la más cotidiana realidad de colas y de esperas
–imágenes que, por cierto, Sacco tomó de las calles de
ciudades de la Argentina–, lo central era esa puesta en
escena de la mirada. El espacio de exhibición se transfor-
maba por las proyecciones y transparencias. Un momen-
to mágico, hasta cierto punto impreciso e impredecible,
cautivador; un tiempo de identificación de las formas, de
espera momentánea, en el que nuevamente se mate-
rializaba el dispositivo central de su trabajo: contener al
espectador en el tiempo de los interrogantes que surgen
entre la identificación de las formas y la reflexión sobre
sus posibles sentidos.
video installation Sombras del Sur y del Norte: vistos
(Shadows from the South and the North), where she in-
corporated video projections of men and women observ-
ing us while they waited in a queue. Although this work
was inseparable from the everyday reality of queues and
wait—images that Sacco took from Argentine streets—
the focal point was the mise en scène of the vision.
The exhibition hall was transformed by the projections
and transparences. It was a magic moment, somewhat
vague, unpredictable and fascinating, a moment of
identification of shapes, of momentary wait, in which the
main aim of her work materialized again: to give support
to the spectator when questions arise concerning the
identification of shapes and the reflection upon their
possible meanings.
Pp. 48-50:
De la serie Esperando a los
bárbaros:
Entre nosotros, 2001
Interferencia urbana
49ª Bienal Internacional de
Venecia, Italia
Impresiones sobre PVC
transparentes adheridas a los
muros de la ciudad

From the Waiting for

The Barbarians series:
Among Us, 2001
Urban interference
49th International Biennial,
Venice, Italy
Prints on transparent PVC and
Plexiglas
ZOOMS 131
132 GRACIELA SACCO

Las cosas que se llevaron, 2000

Instalación
Heliografía sobre valijas

The Things They Took with

Them, 2000
Installation
Heliography on suitcases
ZOOMS 133
134 GRACIELA SACCO

De la serie Las cosas que

se llevaron:
Bocanada, 2000
Instalación
Heliografía sobre valijas

From the The Things They Took

with Them series:
Gasp, 2000
Installation
Heliography on suitcases
 ZOOMS 135

De la serie Las cosas que se

llevaron:
Bocanada, 2000
Instalación
Heliografía sobre valijas

From the The Things They Took

with Them series:
Gasp, 2000
Installation
Heliography on suitcases
136 GRACIELA SACCO

De la serie Outside, 2000 Página opuesta:

(detalle) De la serie Outside, 2000
Heliografía sobre cortina Heliografía sobre cortina
veneciana veneciana

From the Outside series, 2000 Opposite page:

(detail) From the Outside series, 2000
Heliography on venetian blind Heliography on venetian blind
ZOOMS 137
138 GRACIELA SACCO

De la serie M2:
Outside, 2008
Instalación
Heliografía sobre cajas de cartón

From the M2 series:

Outside, 2008
Heliography on cardboard boxes
 ZOOMS 139

De la serie M2:
Outside, 2008
Intervención urbana, terminal
de ómnibus de Retiro, Buenos
Aires, Argentina
Heliografía sobre cajas de cartón

From the M2 series:

Outside, 2008
Urban intervention, Retiro
bus terminal, Buenos Aires,
Argentina
Heliography on cardboard boxes
Sombras que perforan la calle*
Shadows to Pierce the Street
Lyle Rexer
* Publicado en Graciela Sacco:
Sombras del Sur y del Norte,
Museo de Arte Moderno de
Buenos Aires, 2004.
Published in Graciela Sacco:
Sombras del Sur y del Norte,
Museo de Arte Moderno de
Buenos Aires, 2004.
Página opuesta:
De la serie Sombras del Sur y
del Norte, 2001
Instalación lumínica
Fotoserigrafía sobre fragmentos
de acrílico
Col. Museum of Fine Arts
Houston, EE.UU.
From the Shadows from the
South and the North series,
2001
Light installation
Photo silkscreen on Plexiglas
fragments
Museum of Fine Arts Houston,
USA Coll.
Dejo mi sombra,
una afilada aguja que hiere la calle.
Sebastián Salazar Bondy
¿Quién puede dudar de que Platón, con su metáfora de la
caverna en sombras, no pensaba realmente en un cuarto
oscuro, y que sus habitantes, quienes se deleitaban con
borrosas imágenes, prefiriéndolas a la dura luz diurna de
la verdad, no eran sino fotógrafos?
De la caverna fluyó una cascada de imágenes, repre-
sentaciones, semblanzas. Es que solo en un lugar oscuro,
no a la luz del sol, el misterio de la luz puede ser testimo-
niado y renovado. Que sean los otros quienes interpreten
esas sombras, quienes distingan la realidad de la “ilusión”.
Los moradores de la caverna en sombras se contentan
con negociar tratados entre la luz y la oscuridad, tratados
que pueden ser derogados en un instante o durar eterna-
mente. Eso no es lo que los preocupa. Y cuando alguien
los desafía a mostrarles el mundo tal cual es, ellos dicen:
“Usted sabe cómo es el mundo. Yo puedo mostrarle solo
cómo es visto el mundo”.
En la caverna de Graciela, la observación de las
sombras se materializa; yo percibo la presencia de otros
trogloditas, aquellos primeros espectadores de su propia
sorpresa, como ella misma dice. Está Nicéphore Niépce,
cuya placa de plata era como la piedra de Miguel Ángel,
llena de formas y figuras que esperan ser liberadas.
También Henry Fox-Talbot, quien se deleitaba con las
pequeñas imágenes de su cámara “trampa para ratones”,
una cámara no mayor del tamaño de un ratón. ¿Era así
como el mundo se veía para un ratón, o como el mundo
se vería si fuésemos ratas? Ninguna de las dos cosas. Es
como el mundo se vería fotografiado, si fuésemos ratas.
Sobre todos, está Étienne Jules Marey, quien produjo
la primera imagen de un pájaro en vuelo. Divino creador:
había inventado la fotografía de alta velocidad, había di-
señado arterias de plástico para transportar sangre, había
intentado construir un avión antes que los hermanos
Wright. Su “cronofotografía” asesinaba al tiempo para
Dejo mi sombra,
una afilada aguja que hiere la calle.
Sebastián Salazar Bondy
Who can doubt that Plato, with his metaphor of the
cave of shadows, was really thinking of a darkroom,
and that the inhabitants, who delighted in dim images,
preferring them to the harsh daylight of truth, were
photographers?
Out of the cave poured a cascade of images, rep-
resentations, semblances. For only in a dark place, not
in daylight, could the mystery of light be witnessed and
sight renewed. Leave it to others to interpret the shad-
ows, to distinguish reality from “illusion.” The dwellers
in the cave of shadows are content to negotiate treaties
between light and dark, which may be abrogated in an
instant or may last for eternity. That’s not their concern.
And when someone challenges them to show how the
world really looks, they say, “You know how the world
looks. I can show you only how the world looks seen.”
In Graciela’s cave, watching the shadows materi-
alize, I sense the presence of other troglodytes, those
first spectators of their own surprise, as she puts it.
There is Nicéphore Niépce, whose silver plate was like
Michelangelo’s stone, full of shapes and figures waiting
to be released. Also Henry Fox-Talbot, who delighted in
the tiny images from his “mousetrap” camera, a camera
no larger than a mouse. Was that how the world looked
to a mouse, or how the world would look if we were mice?
Neither. It was how the world would look photographed, if
we were mice.
Above all, there is Étienne-Jules Marey, who made
the first images of a bird in flight. Divine tinkerer: he
invented highspeed photography, designed rubber
arteries to carry blood, tried to build an airplane before
the Wright brothers. His “chronophotography” mur-
dered time in order to resurrect it, carved it up into
visual instants, only to attempt a reassemblage. Had he
succeeded, he would have made the first motion picture.
142
luego resucitarlo, lo atrincheraba en instantes visua-
les, solo para intentar un reensamblaje. De tener éxito,
hubiera hecho la primera película en movimiento. A partir
de fragmentos de tiempo, él buscó producir la ilusión más
dificultosa: la de continuidad.
Aunque ella ha denominado a su método heliografía,
siguiendo a Niépce, es a Marey a quien Graciela Sacco
se asemeja. No tanto en su curiosidad técnica, sino en el
sentido de las paradojas inherentes a la fotografía. Ella
recupera imágenes inertes de la eternidad amnésica de
los periódicos de ayer y las pone en movimiento en valijas
(El emigrante, El secreto), o revive su fuerza ubicándolas
en el rayo de una linterna (Un lugar bajo el sol). Es una
fuerza que nunca poseyeron en la hoja impresa, porque la
fuerza surge del reconocimiento de que la luz y la imagen
emergen juntas, de un entorno necesariamente oscuro,
y con ellas, la visión y la conciencia. Más recientemente,
trajo a la vida imágenes usadas, transformándolas con
plexiglás en una complicada obra teatral de sombras,
una obra que incluye al espectador como protagonista
(Sombras del Sur y del Norte). No es sorprendente que en
la exhibición actual Graciela haya incorporado el video al
juego de imágenes.
En su búsqueda de las fronteras entre la imagen
continua y discreta, entre dos estados de la experiencia
visual, ella ha producido un híbrido. Esta puja sobre los
límites de la imagen, que fuerza revelaciones perceptua-
les y conceptuales, me recuerda a Marey.
Pero Graciela es poeta, no científica, y su proyec-
to es poetizar el mundo, no diseccionarlo ni explicarlo.
Cuando se apropia y reposiciona sus imágenes anónimas
(alas, bocas, gente caminando, formando fila, apuntando
armas, arrojando piedras), la intervención se oscurece y
complica toda la realidad. Esto es, toma los significados
de las cosas, que se aparecen tan claros que se vuelven
invisibles, y los torna inciertos, ambiguos, sugestivos,
abiertos. En el mismo instante se hacen visibles nue-
vamente y enigmáticos. ¿Es una pared con ojos todavía
una pared? ¿Es una puerta con alas solamente una
GRACIELA SACCO
From fragments of time, he sough to produce the most Página opuesta:
De la serie Sombras del Sur y
difficult illusion: continuity. del Norte, 2002
Although she has called her method heliography, Instalación lumínica
Fotoserigrafía sobre fragmentos
after Niepce, it is Marey whom Graciela Sacco resembles. de acrílico
Not so much in her technical curiosity but in her sense of
Opposite page:
photography’s inherent paradoxes. She retrieves inert im- From the Shadows from the
ages from the amnesiac eternity of yesterday’s newspa- South and the North series,
2002
pers and sets them in motion on suitcases (El emigrante, Light installation
El secreto [The Emigrant, The Secret]), or revives their Photo silkscreen on Plexiglas
fragments
force by placing them in the beam of a flashlight (Un lu-
gar bajo el sol [A Place under the Sun]). It is a force they
never possessed on the printed page because the force
springs from a recognition that light and image emerge
together, from a necessary surrounding darkness, and
with them vision and conscience. More recently, she has
brought the used-up images to life, transforming them
with Plexiglas into a complicated play of shadows, a play
that includes the spectator as a protagonist (Sombras
del Sur y del Norte [Shadows from the South and the
North]). It comes as no surprise that in the current
exhibition Graciela has incorporated video into the play of
images. Seeking the boundary between the discrete and
the continuous image, between two states of visual ex-
perience, she has produced a hybrid. This pushing at the
limits of the image, forcing perceptual and metaphysical
disclosures, reminds me of Marey.
But Graciela is a poet, not a scientist, and her project
is to poeticize the world, not to dissect or enlighten it.
When she appropriates and repositions her anonymous
images “wings, mouths, people walking, standing in
line, pointing guns, throwing stones,” the intervention
darkens and complicates all of reality. That is, it takes
the meanings of things that had been so clear as to be
invisible and makes them uncertain, ambiguous, sug-
gestive, open. In the same instant, they become newly
visible and enigmatic. Is a wall with eyes still a wall? Is a
doorway with wings still just a doorway? Is it a protest
or an affirmation? Is it something we look at and pass
by or a summons to action? Her juxtapositions are never
ZOOMS
puerta? ¿Es una protesta o una afirmación? ¿Es algo que
miramos al paso o un llamado a la acción? Sus yuxtaposi-
ciones nunca son tan arbitrarias como para ser ignora-
das, nunca tan obvias como para morir en la literalidad.
Graciela trae la oscuridad de la caverna al mundo de luz
diurna, sombras que perforan la calle, en palabras de
Bondy. Pensar en el verbo asombrar: dar sombra, sor-
prender. Éste es su modo de insurgencia. Ella no presenta
un punto de vista, inestabiliza el sentido de la vista. No
ofrece un programa, renueva las posibilidades.
143
so arbitrary that they can be ignored, never so obvious
that they die into literalness. She brings the darkness
of the cave into the daylight world, shadows to pierce
the street, in Bondy’s words. Think of the Spanish verb
“asombrar,” to darken and to astonish. This is her form
of insurgency. She does not present a point of view,
she unsettles the sense of sight. She does not offer a
program, she renews possibilities.
144 GRACIELA SACCO

De la serie Resistencia:
Ensayo sobre la espera, 2006
Instalación lumínica
Fotoserigrafía sobre fragmentos
de acrílico y fuente de luz

From the Resistence series:

Essay on Waiting, 2006
Light installation
Photo silkscreen on Plexiglas
fragments and light source

De la serie Resistencia:
Tiempo de la palabra, 2006
Instalación
Fotoserigrafía sobre fragmentos
de acrílico

From the Resistence series:

The Word’s Time, 2006
Installation
Photo silkscreen on Plexiglas
fragments
De la serie Sombras del Sur y
del Norte, 1996
Instalación
23ª Bienal de San Pablo, Brasil
Fotoserigrafía sobre fragmentos
de acrílico

From the Shadows from the

South and the North, 1996
Installation
23rd Sao Paulo Biennial, Brazil
Photo silkscreen on Plexiglas
fragments
146 GRACIELA SACCO

De la serie Ensayo sobre la

espera:
¿Cuánto es un metro cuadrado
de espera?, 2005
Instalación
Dominique Haim Chanin Gallery,
Nueva York, EE.UU.

From the Essay on Waiting

series:
How Much Is a Square Meter of
Waiting?, 2005
Instalación
Dominique Haim Chanin Gallery,
Nueva York, USA
 ZOOMS 147

De la serie Ensayo sobre la

espera, 2005 (detalle)
Instalación
Heliografía sobre tela
translúcida

From the Essay on Waiting

series, 2005 (detail)
Instalación
Heliography on transluscent
fabric

De la serie Ensayo sobre la

espera, 2005
Heliografía sobre zapatos y base
de madera
Col. Pan American Art Projects

From the Essay on Waiting

series, 2005
Heliography on shoes and
wooden base
Pan American Art Projects Coll.
Sobre Graciela Sacco*
On Graciela Sacco
Vicky Bell
* Publicado en M2: Graciela
Sacco / Justo Pastor Mellado
... [et.al.]. - 1ª ed. - Rosario:
Ediciones Castagnino/Macro,
2009.
Published in M2: Graciela Sacco
/ Justo Pastor Mellado ...
[et.al.]. - 1st ed. - Rosario:
Ediciones Castagnino/Macro,
2009.
De la serie M2 infinito:
¿Cuánto es un metro cuadrado
de espera?, 2009
Heliografía sobre zapatos y base
de madera, cubo espejado
Galería C5 Colección, Santiago
de Compostela, España
From the Infinite M2 series,
2005
Heliography on shoes and
wooden base, mirrored cube
Galería C5 Colección, Santiago
de Compostela, Spain
Vistas desde abajo de la pasarela transparente, las figu-
ras sombreadas ruedan de un lado al otro, a veces empu-
jando o remolcando sus pertenencias en una maleta. Sus
pies están cercanos a ti, y por consiguiente tienen mayor
claridad. Mientras sus rastros borroneados deambulan
por la pantalla, se torna aparente que la escena es un
aeropuerto, el ejemplo favorito de los no lugares de la
hipermodernidad, donde hay poco detenimiento, poco
tiempo para la contemplación; todo es llegada y partida.
Pero en las fronteras de Europa, el libre paso no está
permitido a todos; aquí, los sujetos son procesados y las
fronteras se constituyen performativamente, burocrá-
ticamente. Por eso, aunque la obra tenga una cualidad
meditativa, como al contemplar la marea, estos pies no
se corresponden con ningún ritmo de la naturaleza. Hay
mucho más en juego.
Como el sociólogo de la cotidianeidad, Michel de
Certeau, sugirió, si uno empieza con los pasos, uno pue-
de ver los ritmos del poder y las tácticas de resistencia.
Las prácticas espaciales que estructuran secretamente
la vida social en la ciudad pueden eludir la disciplina,
pero no están por fuera del poder; para comprender el
espacio vivido uno tiene que comenzar “a ras del suelo,
con pasos”.1
En este trabajo reciente, M2:T4 (2008), el especta-
dor hace justo eso; pero no considera los pasos desde el
mismo nivel; no comparte un horizonte con estas figu-
ras. Mientras ellas pasan “encima”, el observador está
debajo, en las sombras, invitado al espacio del inmigran-
te ilegal, el que ingresa encubierto por la oscuridad, el
que se aferra a un chasis, el que está obligado a mirar la
facilidad con la que otros pasan. Una vez más, Graciela
Sacco produce obras que incitan a una consideración de
los espacios entre sujetos humanos dispersos, poniendo
en escena encuentros íntimos que se relacionan simul-
táneamente con movimientos globales. Una invitación
1
Michel de Certau, The Practice of Everyday Life, Berkeley,
University of California Press, 1984, pp. 96-97.
Seen from beneath the transparent walkway, the shad-
owy figures trundle back and forth, sometimes pushing
or trailing their belongings in a suitcase. Their feet are
closest to you, and therefore have most clarity. As their
blurred traces wander across the screen, it becomes
apparent that the scene is an airport, a favourite example
of the non-spaces of hyper-modernity, where there is
little stopping, little time for contemplation; all is arrival
and departure. But at the borders of Europe, free passage
is not allowed for all; here, subjects are processed and
frontiers are performatively, bureaucratically, constituted.
So while the work has a meditative quality, like watching
the tide, these feet do not correspond to any rhythm of
nature. There is much more at stake.
As the sociologist of everyday life, Michel de Certeau,
suggested, if one starts with the footsteps, one can see
the rhythms of power and the tactics of resistance. The
spatial practices that secretly structure social life in the
city may elude discipline but they are not outside power;
to comprehend lived space one has to begin “at ground
level, with footsteps.”1
In this recent work, M2:T4 (2008), the specta-
tor does just this; but he or she does not consider the
footsteps from the same level; he or she does not share a
horizon with these figures. While they pass “above,” the
viewer is below, in the shadows, invited into the place of
the illegal immigrant, who enters under cover of darkness,
who clings to the undercarriage, who is obliged to watch
the ease with which others pass by. Time and again,
Graciela Sacco makes artworks that prompt a consider-
ation of the spaces between dispersed human subjects,
staging intimate encounters that simultaneously relate
to global movements. An invitation to stand in someone
else’s shoes is often political rhetoric. But Sacco’s ethics
of the encounter are a little more complex; she knows the
possibility of connecting with others is not a matter of
1
Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, Berkeley,
University of California Press, 1984, pp. 96–97.
150
a colocarse en los zapatos de otra persona es, por lo
general, retórica política. Pero las éticas de encuentros
de Sacco son un poco más complejas; ella sabe que la
posibilidad de conectarse con otros no es una cues-
tión de simple voluntad. La empatía, como la identidad
misma, muchas veces se alcanza por medio de todo tipo
de distorsiones.
Graciela Sacco ha volcado su atención a los pies con
anterioridad, más claramente en su obra Ensayo sobre
la espera (2005), donde pares de zapatos gastados
llenaban el espacio de la galería, desvaneciéndose
aparentemente en sus soportes; sus contornos y su
propia cualidad de objetos puestos en riesgo, a medida
que la técnica heliográfica los arrojaba al trasfondo.
Los pacientes pero desolados zapatos corrían el peligro
de convertirse en trasfondo, derritiéndose mientras
esperaban. En contraposición con los resueltos pasos
de aquellos que llegan y parten del aeropuerto de una
ciudad europea, los zapatos inanimados, separados de
sus dueños –pero cuidadosamente ubicados; por ende,
no completamente desechados– son pasivos, espe-
ran inmóviles, como aguardando recibir a alguien o ser
recibidos. Ya arrugados, amoldados a las necesidades de
otro, no es a “nosotros” a quienes estos zapatos espe-
ran. Sin embargo, sí aguardan las atenciones de un-otro
que los liberará del cruel destino de transformarse en
algo indistinguible de sus bases. No piden ser adoptados,
sino ser considerados. ¿A quién pertenezco? ¿Cuánto
tiempo debo esperar?
Uno no puede simplemente “colocarse en los zapatos
de otra persona”; efectivamente, hay algo desagradable
en la idea de que uno puede empatizar completamente
con la situación de otro. Aun así, los zapatos, como las
sombras en el aeropuerto, sugieren que pueden existir
complejos modos de conexión que se ubiquen simultá-
neamente a sí mismos bajo sospecha, una política que
surge de los intentados, aunque finalmente incompletos,
encuentros humanos. La atrevida cualidad humanista
dada a la obra pregunta cuál es el espacio mínimo para
GRACIELA SACCO
mere will. Empathy, like identity itself, is often accom-
plished through all sorts of distortions.
Graciela Sacco has turned her attention to feet
before, most clearly in the work Ensayo sobre la espera
(Essay on Waiting) (2005), where pairs of worn shoes
lined the gallery space, seemingly fading into their
support, their outlines and their very object-ness at
risk, as the heliographic technique casts them into their
background. The patient but forlorn shoes were at risk
of becoming background, melting away as they waited.
In contrast to the determined steps of those arriving and
departing at the airport of a European city, the inanimate
shoes, separated from their owners—but carefully placed,
so not discarded completely—are passive, motionless-
ly waiting as if expecting to receive someone or to be
received. Already creased, moulded to another’s needs, it
is not “us” that these shoes await. Nevertheless, they do
await the attentions of an-other who will release them
from the cruel fate of becoming indistinguishable from
their supports. They ask not to be adopted, but to be
considered. To whom do I belong? How long must I wait?
One cannot simply “step into another’s shoes”;
indeed, there is something distasteful about the sug-
gestion that one might fully empathise with another’s
situation. Yet the shoes, like the shadows in the airport,
suggest there might be complex modes of connection
that simultaneously place themselves under question,
a politics that emerges through attempted if ultimate-
ly incomplete human encounters. The bold humanist
quality to the work asks what is the minimum space for
the survival of each of us? It implies a “human right” to
such minimal requirements, and a simple demand of a
socialist politics of need over greed, a desire to share the
world according to needs. It implies moreover a levelling
quality to the fact that human beings each require the
same minimal basic things to survive: this much room, air,
water, etc. Why can’t we organise the world to achieve
this basic goal?
 ZOOMS 151

De la serie Ensayo sobre la

espera, 2005
Heliografía sobre zapatos y base
de madera

From the Essay on Waiting

series, 2005
Heliography on shoes and
wooden base
152 GRACIELA SACCO

De la serie Ensayo sobre la

espera, 2005
Heliografía sobre zapatos y base
de madera

From the Essay on Waiting

series, 2005
Heliography on shoes and
wooden base
 ZOOMS
De la serie Ensayo sobre la
espera:
Vistos, 2003
Interferencia urbana
Maison de l’Amerique Latine,
París, Francia
Proyección sobre muro
From the Essay on Waiting
series,
Viewed, 2005
Urban interference
Maison de l’Amerique Latine,
Paris, France
Video projected on wall
la supervivencia de cada uno de nosotros. Implica un
“derecho humano” a tales requerimientos mínimos, y una
simple demanda de una política socialista de necesidad
por sobre la avaricia, un deseo de compartir el mundo
según las necesidades. Implica, asimismo, una cualidad
de nivelación, por el hecho de que cada ser humano re-
quiere las mismas cosas básicas mínimas para sobrevivir:
tal cantidad de espacio, de aire, de agua, etc. ¿Por qué
no podemos organizar el mundo para conseguir esta
meta básica?
La ingenuidad de esta exasperada línea de cuestiona-
miento se complica rápidamente. Primero, en el sentido
de que uno contempla desde abajo, en las sombras. De
esta manera, las piezas de Sacco consideran lo humano
“desde” la sombra. Aquellos que son arrojados fuera de
los muros de la ciudad –léase fuera de la nación-Estado,
o fuera de los países desarrollados, o fuera de las ciuda-
des y circuitos “globales”–, aquellos que viven en los lí-
mites, están, metafóricamente hablando, en las sombras
del ciudadano. Como los cartoneros que surgieron en la
oscuridad de Buenos Aires y otras ciudades para ganarse
la vida recolectando plástico y cartones desechados,
estas personas no son ocultadas o no administradas por
el Estado, pero son frecuentemente mal vistas, porque la
atención se encuentra en otro sitio. Como dramatiza una
pieza anterior de Sacco, Bocanada (1994), al acercarnos
a mirar detenidamente una marca particular en el mapa,
pasamos inadvertidamente por encima de innumera-
bles otros anónimos, cuyas bocas, muy abiertas, gritan
en silencio.
Son las complejidades de las relaciones entre huma-
nos –relaciones que pueden ser cuidadosas y cómplices
simultáneamente– lo que anima el trabajo de Sacco, no
una tediosa exasperación de las inequidades globales.
Así, la consideración de aquellos “en la sombra” no busca
una simple nivelación, sino que indaga sobre la auto-
constitución del espectador-sujeto y su relación con su
propia sombra.
153
The naiveté of this exasperated line of questioning is
quickly complicated. First, by the sense that one contem-
plates it from below, in the shadows. In this way Sacco’s
pieces consider the human “from” the shadow. Those
who are cast outside the walls of the city—read outside
nation-state, or outside developed countries, or outside
“global” cities and circuits—those who live at the edges,
are, metaphorically speaking, in the shadows of the
citizen. Like the cartoneros who emerge in the darkness
of Buenos Aires and other cities to make their livelihoods
collecting discarded cardboard and plastic, these people
are not hidden or un-administered by the state, but they
are frequently ill-considered, because attention is else-
where. As Sacco’s earlier Bocanada (1994) dramatises,
stepping to look closely at a particular mark on the map,
one inadvertently steps on top of countless anonymous
others, whose mouths are wide open, silently screaming.
It is the complexities of the relations between
humans, relations that can be caring and complicit
simultaneously, that animates Sacco’s work, not a weary
exasperation at global inequities. Thus the considerations
of those “in the shadow” does not seek a simple levelling,
but enquires as to the spectator-subject’s self-constitu-
tion and his or her relationship to his or her own shadow.
154 GRACIELA SACCO

De la serie M2, 2008

Interferencia urbana
Museo de Arte Contemporáneo,
Nyon
Proyección sobre ventanas
desde el interior

From the series M2, 2008

Urban interference
Museum of Contemporary Art,
Nyon
Video projection from the inside
 ZOOMS
De la serie M2 espacio mínimo
vital, 2007
Videoinstalación
Fundazione Volume, Roma
Proyección sobre cielorraso
From the M2 Minimun Essential
Space series, 2007
Video installation
Fundazione Volume, Rome
Video projection on ceiling
Incluso cuando el sol se eleva hasta su máximo punto,
incluso al mediodía, uno arroja una sombra. Ya que solo
Peter Pan puede “perder” su sombra, ella nos acompaña
a todos, otorgando una cualidad de dos-en-uno, incluso
en nuestro “espacio mínimo”. Estamos siempre acom-
pañados de nuestra correspondiente sombra. Alenka
Zupancic ha planteado que, para Nietzsche, el mediodía,
el momento de la sombra más corta, está asociado con
la infinita huida de la verdad en nuestros intentos por
representarla. En Humano, demasiado humano, el medio-
día es un momento crucial, cuando el que ha tenido una
mañana tempestuosa, activa, “siente que su alma anhela
un descanso… Todo se vuelve silencioso a su alrededor,
las voces resuenan cada vez más lejos en la distancia, el
sol brilla verticalmente sobre él… Él no quiere nada, no se
preocupa por nada; su corazón permanece quieto, solo
su ojo está vivo. Es la muerte con los ojos despiertos.
Entonces el hombre ve más de lo que jamás ha visto
antes”.2 Al mediodía, es como si una fracción de vida que
está atrapada en la muerte se inscribiera nuevamente en
la vida; es un momento fugaz en el que la experiencia pa-
ralizante de ver las cosas desde este punto ciego se torna
2
Alenka Zupancic, The Shortest Shadow, Cambridge, MIT Press,
2003, p. 101.
155
Even when the sun rises to its highest point, even
at noon, one casts a shadow. Since only Peter Pan can
“lose” his shadow, this shadow accompanies each of
us, lending a quality of two-in-one, even in our “minimal
space.” We are forever accompanied by our attendant
shadow. Alenka Zupancic has argued that for Nietzsche,
noon-tide, the time of the shortest shadow, is associated
with the endless slipping away of truth in our attempts to
represent it. In Human, All Too Human, noon is a pivotal
moment, when he who has had a stormy, active morning
“feels his soul longing for a rest… All grows silent around
him, voices sound farther and farther in the distance,
the sun shines straight down on him… He wants nothing,
he troubles about nothing; his heart stands still, only his
eye lives. It is a death with waking eyes. Then man sees
much that he never saw before.”2 At noon, it is as if a
fraction of life that is caught up in death is inscribed back
into life; it is a fleeting moment when the heart-stopping
experience of seeing things from this blind spot becomes
available to us.3 This fascinating figure of a dead man
whose eyes are awake recurs in Nietzsche, suggesting
an uncanny experience when the dead gazes back at the
living from the “other side,” as it were.
The other side is not simply to be thought of as
absolute alterity, as death; but it is those parts of the
subject that emerge from without, as it were. The child’s
ego as developed in relation to the caregiver, the sense
of self that emerges through interactions with other
human beings, the mirror in Lacan, etc.: the subject’s
constitution through and “over” this plurality, the need of
this subject to locate his or her origin outside himself or
herself. And what more appropriate medium for exploring
this moment of eyes that gaze from “beyond,” than pho-
tography? Barthes famously wrote of the photograph of
2
Alenka Zupancic, The Shortest Shadow, Cambridge, MIT Press,
2003, p.101.
3
Ibid., p. 102.
156
accesible para nosotros.3 Esta figura fascinante de un
hombre muerto cuyos ojos están despiertos es recurrente
en Nietzsche, sugiriendo una experiencia sobrenatural en
que la muerte devuelve la mirada al vivo desde el “otro
lado”, por decirlo así.
El otro lado no debe ser pensado simplemente como
una alteridad absoluta, como la muerte; sino que son
aquellas partes del sujeto que surgen, podría decirse,
desde afuera. El ego del niño desarrollado en su relación
con el cuidador, la noción de sí mismo que emerge a
través de las interacciones con otros seres humanos,
el espejo en Lacan, etc.: la constitución del sujeto por y
“sobre” esta pluralidad, la necesidad de este sujeto de
localizar su origen fuera de sí mismo. ¿Y qué medio más
apropiado para explorar este momento de ojos que miran
desde el “más allá” que la fotografía? Barthes, como es
3
Ibid., p. 102.
GRACIELA SACCO
De la serie M2 espacio mínimo
vital, 2007 (vista general de
la sala)
Instalación
Fundazione Volume, Roma, Italia
From the M2 vital minimum
space serie, 2007 (general view
of the room)
Installatio n
Fundazione Volume, Roma, Italia
his dead mother that, looking into her eyes, he shuddered
for a catastrophe that had “already happened.”
But it is not just human faces who gaze back.
Lacan’s mirror, as a well-known example, is an object that
“holds” the traces of desire, ensuring the impossibility
of ever truly achieving wholeness or self-knowledge or
Truth. Graciela Sacco’s objects also hold desires, mem-
ories, hopes and passions. The suitcases that bear the
imprint of clasped fingers, from the series Las cosas que
se llevaron (The Things They Took with Them) (1999);
the delicate wings that graced an earlier version; the
sticks that line up to form a fractured image of a street
riot, that suggest they remember their part, their agency
in some political struggle. They remember the crowds
who gathered; they may even remember you. An intimate
part of ourselves gazes back at us “from” the object.
These things seem to know they allow my constitution as
a political, imaginative, affective subject.
De la serie M2:
T4, 2008
Instalación
Círculo de Bellas Artes, Madrid
Foto serigrafía sobre acrílico y
fuente de luz

From the M2 series:

T4, 2008
Installation
Circulo de Bellas Artes, Madrid
Photo silkscreen on Plexiglas
and light source
158 GRACIELA SACCO

De la serie M2:
T4, 2008 (vista general de
la sala)
Videoinstalación
CEC (Centro de Expresiones
Contemporáneas), Rosario,
Argentina

From the M2 series:

T4, 2008 (general view of the
room)
Video installation
CEC (Centro de Expresiones
Contemporáneas), Rosario,
Argentina
 ZOOMS
De la serie M2: Trilogía del
M2 infinito:
¿Cuánto es un metro cuadrado
de destierro?, 2009
Videoinstalación
2ª Bienal del Fin del Mundo,
Ushuaia, Argentina
From the series M2: Infinite M2
Trilogy:
How Much Is a Square Meter of
Exile?, 2009
Video installation
2nd End of the World Biennial,
Ushuaia, Argentina
159
sabido, escribió que, cuando miraba en una fotografía los
ojos de su madre, ya muerta, él se estremecía por una
catástrofe que “ya había sucedido”.
Pero no son solo rostros humanos los que devuelven
la mirada. El espejo de Lacan, como un ejemplo muy co-
nocido, es un objeto que “contiene” los rastros de deseo,
asegurando la imposibilidad de conseguir verdadera-
mente alguna vez la plenitud o el autoconocimiento o la
Verdad. Los objetos de Graciela Sacco también contienen
deseos, memorias, esperanzas y pasiones. Las maletas
que portan la impresión de dedos entrelazados, de la serie
Las cosas que se llevaron (1999); las delicadas alas que
adornaban una versión anterior; los palos que se alinean
para formar una imagen fracturada de una protesta
callejera, que sugiere que ellos recuerdan su parte, su
acción en alguna lucha política. Recuerdan las multitudes
que se reunían; incluso quizás se acuerden de ti. Una
parte íntima de nosotros mismos nos devuelve la mirada
“desde” el objeto. Estas cosas parecen saber que ellas
permiten mi constitución como sujeto político, imagina- Graciela Sacco is aware of Argentina’s history of
tivo, afectivo. political art that has elevated the making public of a
Graciela Sacco es consciente de la historia del arte message, and has done so to a certain extent through
político argentino, que ha asumido el hacer público un an investment in the power of objects (megaphones,
mensaje, y ha hecho esto, hasta cierto punto, median- audio equipment, news-photography were all part of the
te la inversión en el poder de los objetos (megáfonos, assemblage that sought to use art’s privilege to draw
equipos de audio, fotografía informativa fueron todos attention to the plight of workers in Tucumán). Today, her
parte del collage que buscaba utilizar el privilegio del work retains a fidelity to some of those same premises,
arte para llamar la atención sobre la difícil situación de but it takes a quieter approach. Although it may not seem
los trabajadores en Tucumán). Hoy en día, su producción so overtly political, in its various stagings, it considers
mantiene cierta fidelidad con algunas de aquellas mis- the constitution of subjects more intimately and yet still
mas premisas, pero adopta una perspectiva más tran- politically. Perhaps it is every artist’s ambition that their
quila. A pesar de que pueda no parecer tan abiertamente work of art can take one’s breath away, make one’s heart
política, en sus varias etapas, considera la constitución “stand still” or miss a beat. Perhaps there is a desire to
de los temas más íntimamente y, sin embargo, todavía offer the experience of noon. But in the work of Graciela
de forma política. Quizás es la ambición de todo artista Sacco it is not a moment of revelation she offers; instead,
que su obra de arte lo deje a uno sin aliento, haga que su she posits a series of reflections on the need to consider
corazón “se detenga” o pierda alguna pulsación. Tal vez the shadows “we” cast, but also, importantly, to under-
haya un deseo de ofrecer la experiencia del mediodía. stand that there are many distortions in our images of
Pero en el trabajo de Graciela Sacco no es un momento ourselves and our “others.”
160
de revelación lo que ella ofrece; en su lugar, presenta una
serie de reflexiones sobre la necesidad de considerar las
sombras que “nosotros” arrojamos, pero también –lo
cual es importante– de comprender que hay muchas
distorsiones en nuestras imágenes de nosotros mismos
y de nuestros “otros”.
En la pared de la instalación Ensayo sobre la espera
(2005), imágenes de personas de muchos países dife-
rentes –proyectadas como sombras a través de paneles
de plexiglás que cuelgan del techo– esperan de pie,
detenidas en medio de varias escenas urbanas. En M2:T4
(2008), también, el uso de anagramas reflejados sobre
plexiglás significa que las figuras aparecen, pero para ello
han pasado por una distorsión. El deseo de conectar, la
impaciencia que las políticas radicales, en cierto sentido,
“deben” tener, es lo opuesto de esperar. Complicar
estas políticas no es una forma de desecharlas, sino de
agregarles una mayor profundidad. Los visitantes de
la exposición de M2:T4 en Roma pasaban sus manos
por la paredes para comprobar si las figuras estaban
“realmente allí”. Es a este dudar, a esta precaución, a lo
que aspira el trabajo de Sacco. ¿Dónde nos deberíamos
colocar para considerar estas otras figuras humanas
y estas preguntas sobre la inequidad? ¿Qué sombras
arrojamos? ¿Qué ficciones y proyecciones del otro
perpetuamos, incluso cuando procuramos saber, para
tratar a otros con la debida atención? Pero Sacco torna
estas preguntas cercanas, de tal manera que el espec-
tador-sujeto tiene que “apropiarse” de las distorsiones,
cuestionar sus propios ojos, no “corregirse” a sí mismo,
sino detenerse a reflexionar, y mostrar esa muy huma-
na necesidad de confirmación, de reconocimiento, que
nos lleva a traspasar la imagen para colocar la yema de
nuestros dedos sobre una pared fría, como intentando
tocar un fantasma.
GRACIELA SACCO
De la serie M2, 2010
(vista general de la sala)
Intsalación
Torre YPF, Buenos Aires,
Argentina
From the M2 series, 2010
(general view of the room)
Installation
YPF Tower, Buenos Aires,
Argentina
On the wall of the installation Ensayo sobre la
espera, images of people from many different countries
of the world—projected as shadows through Plexiglas
hung from the ceiling—stand, pausing in the midst of
various urban scenes, waiting. In M2:T4, also, the use
of anagrams cast on Plexiglas means that the figures
appear but they have passed through a distortion in or-
der to do so. The desire to connect, the impatience that
radical politics in a sense “must” have, is the opposite
of waiting. To complicate this politics is not to dismiss it
but to add a further depth to it. Visitors to the showing
of M2:T4 in Rome ran their hands along the walls to see
if the figures were “really there.” It is this doubting, this
note of caution, that Sacco’s work prompts. From where
should we stand to consider these other human figures
and these questions of inequity? Which shadows do
we cast? Which fictions and projections of the other do
we perpetuate, even as we seek to know, to treat others De la serie M2, 2010
Intsalación
with due attention? But Sacco makes these questions Torre YPF, Buenos Aires,
close, such that the spectator-subject himself or herself Argentina
Foto serigrafía sobre PVC
has to “own” the distortions, to question his or her own autoadhesivo
eyes, not to “correct” himself or herself, but to give
De la serie M2, 2010
pause, and to show that all too human need for reassur- Installation
ance, for recognition, that has us reaching through the YPF Tower, Buenos Aires,
Argentina
image to place our finger tips on a cold wall, as if trying Photo silkscreen on
to touch a ghost. self-adhesive PVC
ZOOMS 161
162 GRACIELA SACCO

De la serie M2:
T4, 2009
Fotografía digital sobre
backlight

From the M2 series:

T4, 2009
Digital photography on backlight
ZOOMS 163
Extranjerías*
Néstor García Canclini
Andrea Giunta
* Publicado en el catálogo
de la exposición Extranjerías,
realizada en el MUAC, México
2012.
From the catalogue of the
exhibition Extranjerías at the
MUAC, Mexico 2012.
Ambas páginas:
De la serie M2:
Cualquier salida puede ser un
encierro, 2011
Videoinstalación transitable
Estructura de metal, espejos y
retroproyección
Both pages:
From the M2 series:
Any Exit Can Be a Confinement,
20011
Walkable video installation
Metal structure, mirrors and rear
projection
Un simple juego de espejos refleja en forma infinita las
imágenes que provienen de un video. La vibración exten-
sa del océano y un camino de madera que crea la ficción
de que podemos desplazarnos, caminar y gozar lo que
parece ser un espacio infinito. Pero se trata de un lugar
reducido. La pieza evoca el límite de un metro cuadrado,
como una referencia al espacio mínimo que necesitamos
para vivir. El espacio individual desde el cual proyectamos
nuestras relaciones con el mundo. También nuestros
anhelos. Porque ese metro cuadrado demarca un límite,
la frontera del tiempo (un permanente presente desde el
cual observamos el acontecer en el mundo) y del espacio:
las medidas que diseñan los escenarios de la exclusión,
las barreras que nos hacen observar desde “el otro lado”.
“Las ciudades también se construyen fronteras adentro,
se parcelan y se fragmentan continuamente, diseñando
nuevos y cada vez más complejos espacios de inclusión y
exclusión”, afirma Graciela Sacco. Sentir la tensión entre
el espacio acotado (la instalación transcurre en un cubo
de 2 x 3 x 2 metros), el espacio metafórico (el metro
cuadrado) y la percepción de un espacio infinito. La expe-
riencia de la obra provoca un estado de percepción medi-
tativa, activada por la tensión entre la limitación física y la
experiencia perceptual de un espacio infinito.
A simple set of mirrors infinitely reflects the images from
a video. The extensive vibration of the ocean and a wood-
en trail make us imagine that we can wander around,
walk and enjoy what appears to be an endless space. As
a matter of fact, it is a reduced space. The piece evokes
the limit of a square meter as a reference to the minimum
space required for living, the individual space from which
we project our relationship with the world and also with
our yearnings. For that square meter establishes a limit,
the boundary of time—a permanent present from which
we observe what transpires in the world—and of space—
the measures that lay down the settings of exclusion,
the barriers that place us on “the other side.” In Graciela
Sacco’s words, “Cities are also built inside the borders,
they are continuously divided and fragmented, thus de-
signing new increasingly complex spaces of inclusion and
exclusion.” A tension is felt between the restricted space
(the installation takes place in a two by two by two meter
cube), the metaphoric space (the square meter) and the
perception of an endless space. The work produces a
state of meditative perception that is activated by the
tension between the physical limitation and the percep-
tual experience of an infinite space.
166 GRACIELA SACCO
ZOOMS 167

De la serie M2:
Cualquier salida puede ser un
encierro, 2011
Videoinstalación, objeto
Estructura de metal, espejos y
retroproyección

From the M2 series:

Any Exit Can Be a Confinement,
2011
Video installation, objeto
Metal structure, mirrors and rear
projection
168 GRACIELA SACCO

De la serie Tensión admisible:

Outside, 1999 (vistas generales
de la sala)
Instalación
Fundación Banco Patricios,
Buenos Aires, Argentina
Barriletes de papel

From the Acceptable Tension

series:
Outside, 20011
Instalación
Fundación Banco Patricios,
Buenos Aires, Argentina
Paper kites
 ZOOMS 169

De la serie Tensión admisible:

Outside, 1999
Barrilete
Impresión digital sobre papel,
cordel

From the Acceptable Tension

series:
Outside, 1999
Kite
Digital print on paper, string
170 GRACIELA SACCO

De la serie Tensión admisible:

Outside, 1999
Interferencia urbana
Parque España, Rosario,
Argentina
Barriletes de papel

From the Acceptable Tension

series:
Outside, 1999
Interferencia urbana
Parque España, Rosario,
Argentina
Paper kites

Página opuesta:
De la serie Tensión admisible:
Outside, 2013
Interferencia urbana
Bariloche, Argentina
Barriletes de papel

Opposite page:
From the Acceptable Tension
series:
Outside, 2013
Interferencia urbana
Bariloche, Argentina
Paper kites
ZOOMS 171
172 GRACIELA SACCO

De la serie Tensión admisible:

Retrato, 2011-2013
Instalación sobre pared
Impresión digital en cuchillo y
fuente de luz

From the Acceptable Tension

series:
Portrait, 2011-2013
Installation on wall
Digital print on kife and light
source
 ZOOMS 173

De la serie Tensión admisible:

Muro, 2011-2013
Instalación sobre pared
Foto serigrafía sobre espejo
montado en cuchillo y fuente
de luz

From the Acceptable Tension

series:
Wall, 2011-2013
Installation on wall
Photo silkscreen on mirror
mounted on kife and light source
174 GRACIELA SACCO
ZOOMS 175

De la serie Tensión admisible:

El otro lado, 2013
Objetos lumínicos
Backlight y cortina veneciana

From the Acceptable Tension

series:
The Other Side, 2013
Light objects
Backlight and venetian blind
176 GRACIELA SACCO

De la serie Tensión admisible:

El otro lado, 2013
Objeto lumínico
Backlight y cortina veneciana

From the Acceptable Tension

series:
The Other Side, 2013
Light objects
Backlight and venetian blind
 ZOOMS 177

De la serie Tensión admisible:

El otro lado, 2013
Objeto lumínico
Backlight y cortina veneciana

From the Acceptable Tension

series:
The Other Side, 2013
Light objects
Backlight and venetian blind
Cerca de la memoria que fluye del río*
Close to the Memory that Flows from the River
Fabián Lebenglik
* Publicado en Página 12,
Cultura y espectáculos, 27 de
septiembre de 2011.
Published in Página 12, Cultura
y espectáculos, September 27th,
2011.
De la serie Tensión admisible:
Cualquier salida puede ser un
encierro, 2011
Sitio específico, Parque de la
Memoria, Buenos Aires
Impresión digital sobre lona
From the Acceptable Tension
series:
Any Exit Can Be A Confinement,
2011
Site specific, Parque de la
Memoria, Buenos Aires
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Graciela Sacco muestra una obra inquietante, de gran
escala, realizada ex profeso para el Parque de la Memoria.
Desde la entrada al parque, la artista rosarina evoca
el río con una imagen impresa sobre una superficie de
lona de unos cincuenta metros de longitud por uno de
alto, colocada en la reja perimetral. A las reminiscencias,
metáforas y recuerdos que inspira todo río, el de la Plata
agrega la siniestra particularidad de haber sido usado
como cementerio clandestino por la dictadura, porque allí
arrojaba a los detenidos-desaparecidos. Con esa larga
foto, la artista acerca el río al visitante y lo coloca ahí
nomás, sobre la cerca, al borde de la avenida Costanera.
Sacco llama la atención sobre la cerca y el río porque es-
tas aproximaciones son parte y, al mismo tiempo, prólogo
de los temas centrales de la muestra, que continúa y se
desarrolla en el interior de la sala de exposiciones.
El visitante entra a la sala con esa evocación inme-
diata del río, especialmente en este parque, que hace fluir
la memoria de aquél.
Dentro del ámbito de exhibición, la obra se vuelve
más física y contundente, casi amenazante; una enorme
empalizada de madera divide el espacio y genera un
inquietante recinto, aparentemente inaccesible, desde
el que se oyen detonaciones. Al fondo, otra secuen-
cia de maderas –de ocho metros y medio de ancho
por dos veinte de altura– oficia de vallado, en este
caso metafórico, porque está apoyado sobre la pared.
Este conjunto ofrece una enorme imagen fotográfica –y
segmentada– del río y se asocia de inmediato (aunque
en otro soporte) al señalamiento urbano de la entrada:
ambas piezas tienen el mismo título, Cualquier salida
puede ser un encierro, y pertenecen, junto con el motivo
central (la gran empalizada que divide la sala) a la serie
Tensión admisible.
Según escribe Andrea Giunta en el catálogo, “Tensión
admisible expone una meditación sobre los límites, sobre
la tensión máxima que puede articularse en el momento
previo a un estallido. En el título de la muestra redobla el
registro perceptual de la obra”.
Graciela Sacco presents a disturbing and monumental
piece especially made for the Parque de la Memoria.
At the entrance of the park, this artist from Rosario
evokes the river through an image printed on a fifty-me-
ter-long and one-meter-high canvas placed over the
perimeter bar fence. In the case of the Río de la Plata, the
reminiscences, metaphors and memories inspired by any
river add to the sinister distinctiveness of having served
as a clandestine cemetery, where the detained-disap-
peared were disposed of during the military dictatorship.
By means of this extensive photograph, the artist brings
the river close to the visitor and places it right there, over
the bar fence, alongside the Costanera Avenue. Sacco
directs the attention to the bar fence and to the river
because such viewpoints are a part of and the preface to
the key topics of the show displayed in the exhibition hall.
The visitor walks into the hall with the recent evoca-
tion of the river, the memory of which flows mainly in this
park.
Inside the exhibition hall, the work becomes more
physical and overwhelming, almost threatening. An
enormous wooden fence divides the space and creates
an apparently inaccessible and unsettling setting from
which explosions can be heard. At the back, another
series of wooden boards—8.5 meters wide and 2.2
meters high—serves as a metaphorical fence as it rests
against a wall. This set provides an enormous segmented
photographic image of the river which is immediately
associated, though in another support, to the urban
signaling of the entrance, as both pieces bear the same
title: Cualquier salida puede ser un encierro (Any Exit Can
Be a Dead End). Together with the central motif—the
big fence dividing the room—, both works belong to the
series Tensión admisible (Admissible Tension).
In the words of Andrea Giunta in the catalogue,
“Tensión admisible presents a reflection upon the limits
and the maximum possible tension right before an out-
burst. The title of the show underscores the perceptual
register of the work.”
180
La empalizada central, al impedir el acceso hacia el
otro lado, comienza planteando la cuestión de los límites
y supone una presencia fuerte que incomoda y, en cierto
modo, ejerce una presión sobre el visitante. Al recorrer el
vallado vemos que no se trata de un cerco impenetrable,
sino que las sucesivas uniones de los maderos ofrecen
múltiples intersticios a través de los cuales se puede
espiar en distintos ángulos, parcialmente, lo que sucede
más allá.
En consonancia con los sonidos de disparos, dentro
del recinto delimitado por el cerco de madera puede verse
–al modo de un enorme y violento videojuego bélico– una
gran pantalla sobre la que se proyectan salpicaduras
negras en sincronía con las detonaciones. La totalidad del
plano se va llenando de estas manchas hasta que todo se
vuelve negro, y entonces la secuencia visual se invier-
te: ahora los sonidos se corresponden con un rítmico
vaciamiento de la pantalla, hasta que queda blanca. “La
tensión que proviene de la sucesión de disparos –escribe
Giunta–, del ruido ensordecedor, de la superficie dinámica
GRACIELA SACCO
By preventing access to the other side, the central
fence addresses the issue of limits and entails a strong
presence that startles visitors and, to some extent, puts
pressure on them. As we explore the fence, we notice
that it is not impenetrable, as the successive gaps
between the wooden boards offer multiple interstices
through which it is possible to peep, from different an-
gles, what is going on beyond the fence.
In consonance with the banging of gunshots, a large
screen showing black splashes can be seen as if it were a
gigantic violent war videogame. The surface is gradually
covered by these stains until everything turns black.
The visual sequence is then reversed: sounds match the
rhythmic emptying of the screen until it goes completely
white. Giunta says, “The tension arising from the succes-
sive gunshots, the deafening noise, the dynamic surface
with stain over stain, the hasty pace of the wooden poles
that interrupt the register of painting in motion, all make
us stop to think about a chain of violence that mate-
rializes within a specific space: the hall of the Parque
De la serie Tensión admisible:
Cualquier salida puede ser un
encierro, 2011 (vista general de
la sala)
Sitio específico, Parque de la
Memoria, Buenos Aires
Empalizada y proyección de
video
From the Acceptable Tension
series:
Any Exit Can Be A Confinement,
2011 (general view of the room)
Site specific, Parque de la
Memoria, Buenos Aires
Fence and video projections
 ZOOMS 181

De la serie Tensión admisible:

Cualquier salida puede ser un
encierro, 2011 (detalles)
Sitio específico, Parque de la
Memoria, Buenos Aires

From the Acceptable Tension

series:
Any Exit Can Be A Confinement,
2011 (details)
Site specific, Parque de la
Memoria, Buenos Aires

de manchas sobre manchas, del ritmo vertiginoso de
los postes de madera que interrumpen el registro de la
pintura en movimiento, lleva a detenernos en el encade-
namiento de una violencia que se materializa en un es-
pacio específico: la sala del Parque de la Memoria como
laboratorio para una reflexión basada en la percepción”.
Se suele decir que los artistas siempre están ha-
ciendo una única y misma obra. En tal sentido, este tipo
de vallado remite a otros sucesivos vallados de Sacco,
sobre los que imprimía imágenes de revueltas populares.
Así este trabajo que ahora presenta resulta aún más
apreciable para quienes conocen la sus realizaciones a
lo largo de los años, porque la artista avanza sobre su
lenguaje personal generando un espacio de productiva
incertidumbre en el marco de la propia obra. Los maderos
que llevaban inscrita la imagen de una revuelta también
pueden ser testigos mudos de la violencia, generando un
encierro sin salida.
La directora del Parque de la Memoria, Nora
Hochbaum, dice sobre Graciela Sacco que “la lucidez
y potencia de su lenguaje se reconocen a lo largo de su
itinerario artístico, en el que cada obra o proyecto que
presenta nos alerta y sorprende por su carácter profun-
damente crítico y reflexivo”. La artista logra el punto justo
entre concepto y realización con una exhibición cuya
materialidad y contundencia generan una belleza espe-
cialmente cruda, con la que propone, al mismo tiempo,
una obra abierta de arte político.
de la Memoria as a laboratory for reflection based on
perception.”
It is often stated that artists are always performing
different versions of the same work. In that connection,
this sort of fence alludes to other successive fences by
Sacco on which she printed images of popular uprisings.
Hence, this work will be better appreciated by those who
are acquainted with her previous pieces as the artist
furthers her personal language and generates a space
of productive uncertainty within the context of her own
work. The wooden boards bearing the image of a popular
uprising can also be silent witnesses to violence, thus
generating a dead end.
In reference to Graciela Sacco, Nora Hochbaum, the
director of the Parque de la Memoria, says that “the clari-
ty and power of her language can be recognized through-
out her artistic itinerary, in which every work or project
alerts and surprises us owing to its deeply critical and
reflexive nature.” The artist strikes a balance between
concept and performance through an exhibition whose
materiality and cogency create some sort of raw beauty
proposing, at the same time, an open work of political art.
182 GRACIELA SACCO

De la serie Tensión admisible:

Cualquier salida puede ser un
encierro, 2010 (vista general de
la sala)
Instalación
Centro Cultural Parque de
España, Rosario, Argentina
Impresión digital

From the Acceptable Tension

series:
Any Exit Can Be A Confinement,
2010 (general view of the room)
Installation
Centro Cultural Parque de
España, Rosario, Argentina
Digital print
ZOOMS 183