Genealogías

Carlos F. Heredero

Los hilos del azar, los designios de la exhibición comercial y las fechas
de la programación cultural han trazado tentadoras y visibles líneas de
relación entre los cineastas que protagonizan, por derecho propio, este
número de Cahiers-España para la rentrée de la temporada. La muerte
en el mismo día de Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni, la inau-
guración en el Centro Pompidou de la exposición Correspondencias en
torno a las obras de Víctor Erice y Abbas Kiarostami, más el estreno casi
simultáneo de las nuevas películas de Eric Rohmer y José Luis Gue-
rín (que previamente comparecen, también, en la Mostra de Venecia),
sitúan a estos seis creadores en el centro de la revista.
La genealogía se impone por sí misma. La desaparición de Antonioni
(94 años) y Bergman (89) es, con toda evidencia, la de dos creadores
emblemáticos de la era moderna, dos cineastas que prefiguran y anun-
cian la eclosión histórica de la modernidad fílmica. Desaparición que
ofrece un eslabón de engarce, a modo de contraste, con el activismo
casi desafiante de Eric Rohmer (87 años), figura central de esa moder-
nidad que emerge en 1959 y que ya entonces se miraba, por filiación o
por controversia, en el espejo Bergman / Antonioni. El estreno de El
romance de Astrea y Celadón (simultáneo en Francia y en España) ante-
cede en pocos días a la exposición que vuelve a confrontar en París -tras
haberlo hecho antes en Barcelona y en Madrid- los trabajos videográfi-
cos y museísticos de Erice y Kiarostami (67 años en ambos casos), dos
cinesias que inician su carrera a comienzos de los años setenta y que
son herederos inequívocos de esa modernidad a la que Rohmer se ha
mantenido siempre fiel a lo largo de toda su trayectoria.
Finalmente, la instalación que José Luis Guerín ha realizado para la
Bienal de Venecia (Las mujeres que no conocemos), el estreno de En la
ciudad de Sylvia (cinco días antes de que se inaugure la citada exposición
parisina), más el hermoso y revelador trabajo que el cineasta incluye
en nuestras páginas (Un itinerario) propician un nuevo y redoblado
engarce, pues la obra entera de Guerín (47 años) no sólo se inscribe
en el exigente camino que Víctor Erice -su más cercano faro- abre en
España, sino que conecta también con la búsqueda de nuevos espacios
y nuevos formatos para el desarrollo de un lenguaje en evolución.
Cuatro eslabones sucesivos, encadenados por el azar, hacen visible así
el hilo conductor de una modernidad que enlaza y relaciona, de forma
subyacente, la obra de seis cineastas abocados, cada uno con sus formas
propias y desde su visión personal, a esa inevitable confrontación que
Roland Barthes considera, en su elogio de Antonioni, la verdadera tarea
del artista de su tiempo: enfrentarse en su propia conciencia creadora a
los espectros y espejismos de la subjetividad moderna.
Carta de Barthes a Antonioni, misivas también de Alain Bergala a
Erice y Kiarostami en este mismo número, correspondencias en suma...
Ecos que resuenan, filiaciones que se comparten, diálogos en presente y
a través del tiempo para tejer la madeja del arte moderno, el que verda-
deramente tiene algo que decirnos a los hombres y mujeres de hoy. •
En la muerte de Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni

El eclipse de la modernidad
José Enrique Monterde
Lejos de cualquier necrofílica conjugación del culto al autor, la muerte de dos cineastas básicos como
Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni adquiere múltiples resonancias para quiénes la modernidad
cinematográfica no es una etapa más de la historia del cine, sino un momento hoy tan rico y productivo
como pueda serlo el propio cine clásico. Lejos también de cualquier nostalgia de un pasado tan clausu-
rado como irrepetible, esas dos muertes simultáneas adquieren un inevitable aroma de (diferido) fin de
época. Lejos igualmente de la mera exaltación de los valores artísticos de esos dos eximios representan-
tes del cine "de autor", e incluso de su significación en el mortecino panorama del cine en España, pese
a las muy especiales circunstancias que acompañaron la difusión de sus obras en nuestro territorio y
que tan impúdicamente han sido evocadas en los escritos
necrológicos de nuestra prensa. Lejos de todo eso, creemos
que el mejor recuerdo y homenaje a estos dos cineastas tan
dispares en muchos aspectos es, precisamente, situar los
rasgos que los aproximan en su diferencia y a la vez les
convierten en paradigmas del cine moderno, entendiendo
que hablar de modernidad no implica invocar una cuestión
cronológica, sociológica o axiológica, sino una idea regula-
dora de la producción artística, garantizada por una cons-
trucción teórica y por diversas sanciones institucionales
(crítica, festivales, cine-clubs, "arte y ensayo", etc.) amplia-
mente presentes en relación con el cine del azaroso binomio
Bergman-Antonioni.
Ajenos ya a esa "superstición de lo nuevo" de la que
hablara Valéry, descreídos de la "religión del futuro" bauti-
zada por Compagnon, centremos con alguna perspectiva los
rasgos antes citados. Sobre todo dos de ellos, determinantes
en cualquier manifestación de la modernidad artística, en el
campo que sea, y perfectamente ejemplificados en las largas
trayectorias creativas de ambos cineastas: el predominio de
las poéticas sobre las estéticas y la primacía de la dimensión
hermenéutica sobre la descriptiva. En realidad, ambos aspectos aluden al doble juego revelado por la crí-
tica francesa de los años cincuenta bajo las concepciones del cine "de autor" y de la mise en scène.
Frente a un modelo estético fuerte que determina los límites de cualquier poética personal, tal como
ocurre en el clasicismo, la modernidad se define por el estallido de cualquier modelo común en favor de la
expresión personal, de una personalidad y una cosmovisión (la famosa weltanschaung) cristalizada en un
estilo artístico, concepto púdicamente trasladado al cine bajo la etiqueta de "puesta en escena". Por eso la
modernidad no es un "estilo de época" o un "ismo" artístico más, y de ahí que podamos situar a Bergman
y Antonioni, en cuanto poseedores de una visión personal del mundo formalizada de forma inequívoca-
mente propia. Y esto sea por mediación de un empeño autorrepresentativo (en ocasiones autobiográfico)
entre sincero y narcisista; sea por la reiteración de ciertos temas (magistralmente evolucionados a lo
largo de la trayectoria vital y creativa del autor de Los comulgantes; más fijados en el tiempo y luego algo
desvirtuados en el director de La aventura); sea desde la asunción de determinadas figuras estilísticas
y estrategias narrativas (por ejemplo, la iluminación y el simbolismo expresionistas de numerosas pelí-
culas de Bergman; o la propuesta de una nueva vivencia temporal-cinematográfica en la "crónica de los
sentimientos" desarrollada por el mejor Antonioni); o sea bajo el peso de tradiciones diferentes: del rigo-
rismo moral y religioso de la cultura nórdica, presente en muchos títulos bergmanianos (por otra parte
distintos al sentido más panteísta de Sjóstrom, o al "pietismo" de Dreyer) o del escepticismo agnóstico
del italiano del Norte que fue Antonioni, tan lejano en su caso del catolicismo racionalista de Rossellini
o del barroco de Fellini.
Sin duda para muchos el cine de Bergman y Antonioni fue (y no son pocos los que pretenden conjugarlo
en pasado) un cine opaco. Ante la transparencia y la claridad del relato clásico (al menos en su superfi-
cie), ante el predominio de la historia narrada sobre la forma de contarla del modelo tradicional, el cine
moderno antepone los aspectos discursivos sobre los argumentales. Ya no se asumen estrategias narrati-
vas conocidas, consolidadas muchas veces bajo la adscripción genérica, sino que se buscan nuevas y per-
sonales formas de contar que, al precio de la transparencia, respondan al designio estético (pero también
ético o ideológico) de cada cineasta. Si algunos confunden opacidad con oscuridad, si no entienden que
la propuesta de Bergman o Antonioni es ofertar al espectador la ocasión de ejercitar sus propias opcio-
nes hermenéuticas, si en su cine se traslada la pregunta "¿qué nos ha contado esta película?" hacia la de
"¿qué ha querido decir Bergman o Antonioni?", si el carácter hermenéutico que deriva del predominio del
discurso sobre la historia encuentran en estos dos cineastas
algunas de sus cotas más altas, todo ello es sinónimo, una vez
más, de su modernidad.
Ahora bien, que la opción hermenéutica pueda resultar
elitista; que ese cine requiere una atención y un esfuerzo
-casi una adhesión o complicidad- por parte del espectador
muy alejados de las formas actuales del consumo cinemato-
gráfico, que ambas obras se sitúan bajo la admonición de un
cine del conocimiento muy distinto del cine de la experiencia
sensorial ahora predominante; y que las películas de uno y
otro pueden llevar al campo cinematográfico la noción coetá-
nea del "placer del texto" introducida por Roland Barthes,
es sin duda cierto igualmente.
Pero sería erróneo entender que, por todo ello, nuestra
aproximación al cine moderno, al cine de Bergman y Antonioni
por ejemplo, se hace exclusivamente desde una perspec-
tiva historicista. Una perspectiva que no es la nuestra, no
sólo porque en sus postreras obras (Saraband y Lo sguardo
di Michelangelo) Bergman y Antonioni han dado muestras
del mayor vigor creativo, sino porque ambos cineastas, que
en cierto modo se integran en la primera oleada individua-
lista de la modernidad, anticipo de las formas más comunitarias que desempeñarán después los "nuevos
cines", resultan (junto a algunos otros, muertos como Bresson, o vivos como Resnais) imprescindibles
para algunas líneas de desarrollo del cine actual. Precisamente de aquel cine que sigue pretendiendo
ser algo más que un mero "divertimento" u objeto de una atención evanescente y ligera; de un cine que,
rompiendo fronteras, se ha expandido por territorios muy lejanos de las brumas del valle del Po o de
la isla de Faro. No se trata de culturalismo o historicismo; no se trata de una defensa de los "antiguos"
modernos frente a los posmodernos y asimilados; no se trata sólo del reclamo de la seriedad frente a la
vacuidad. Se trata de mera genealogía: la que nos lleva desde los posclásicos (el Scorsese de Taxi Driver, el
Coppola de La conversación) hasta diversos cineastas orientales de hoy mismo, como Wong Kar-wai, Hou
Hsiao-hsien, Nabuhiro Suwa o Tsai Ming-liang. Y no olvidemos que la mayor virtud de las obras de arte
es poder ser conjugadas siempre en presente, sea cual sea su fecha de producción. Bergman y Antonioni
así lo confirman, aún en tiempos del eclipse 1 de la modernidad. •

(1) Según la RAE: "Ocultación transitoria total o parcial de un astro por interposición de otro cuerpo celeste.
2. m. Ausencia, evasión, desaparición de alguien o algo".
 A sus 87 años, el director de Perceval le Gallois, La marquesa de O y
La inglesa y el duque afronta con El romance de Astrea y Celadón una
nueva y sorprendente incursión en el territorio siempre minado de
las relaciones entre el cine y la literatura. La película, una propuesta
absolutamente insólita en medio del cine contemporáneo, afirma con su
fisicidad hedonista y con su vitalista sensualidad la lucidez, la audacia
y la coherencia de su autor. Sus imágenes ofrecen una oportunidad de
oro, que Cahiers du cinéma. España no podía dejar pasar, para conversar
con Eric Rohmer y para repasar los referentes pictóricos y literarios que
tanta y tan determinante presencia tienen en su filmografía.

Filmar el texto,
resucitar el pasado
CARLOS F. HEREDERO
Encerrado como casi siempre en sus muy
privadas oficinas de la "Compagnie Eric
Rohmer", el cineasta recibe a Cahiers du
cinéma. España mientras prepara la pre-
sentación a la prensa francesa de su nueva
película y aguarda su estreno en el Fes-
tival de Venecia. La conversación con él
muestra enseguida la coherencia con la
que afronta su nueva "adaptación" lite-
raria y desvela a un creador sumamente
interesado por la cultura y por los conoci-
mientos de los espectadores españoles.
Una v e z cerrada la s e r i e de l o s
"Cuentos morales", dijo que la socie-
dad francesa de los a ñ o s setenta
no le inspiraba demasiado y realizó
entonces películas de época y adap-
taciones literarias como Perceval le
Gallois y La marquesa de O. Ahora,
y desde comienzos del nuevo siglo,
ha vuelto a refugiarse en la litera-
tura y en la evocación del pasado.
¿Podría pensarse que se encuentra
en una situación equivalente...?
Siempre he sentido esa necesidad, casi
íntima, de hacer películas de época, por-
que me gusta mucho la Historia y tam-
bién la literatura. Por otro lado, a lo largo
de mi trayectoria he ido alternando films
de tema contemporáneo, generalmente
integrados en series cerradas, con otros
de época o fuera de programa. Después
de los "Cuentos morales" hice Perceval
le Gallois y La marquesa de O. Tras las
"Comedias y proverbios", filmé algunos
títulos "fuera de programa". Y ahora, una
vez terminados los "Cuentos de las cua-
tro estaciones" he realizado tres films
de época. Hay por tanto una alternancia
que he respetado en las tres ocasiones.
No creo que deba dársele otro sentido.
Ha e l e g i d o una novela barroca y
pastoril del siglo XVII (L'Astrée, de
Honoré d'Urfé) que permanece casi
olvidada en Francia, que tiene mala
fama, ya no se lee y casi tampoco se
edita. En primera instancia, puede
parecer una opción sorprendente.
¿De dónde surge e s t e proyecto?
La elección de la novela ha sido un poco
fruto del azar. Se trataba de un proyecto
de un colega mío, Pierre Zueca, que no
creo que sea muy conocido en España,
a quien está dedicado el film, pero que
falleció antes de poder realizarlo. Lo que
hice fue retomar ese proyecto, pero el
guión de la película es mío y está inspi-
rado directamente en la novela, contra-
riamente al de Zueca, que había desarro-
llado una visión más personal.
¿Y qué le interesaba de esa novela,
como para afrontar la realización de
una película a partir de ella?
Lo primero que querría saber es si esa
novela es conocida en España y por los
españoles...
Prácticamente nada. Es una obra
casi totalmente desconocida para
los estudios literarios en España...
Pues yo creo, fíjese, que existe una cierta
analogía entre Don Quijote, de Cervan-
tes, y la novela de d'Urfé, porque las dos
son novelas barrocas, y, sobre todo, por
la introducción en ambas de historias
anexas que se intercalan o se mezclan
con la central. El argumento principal
de L'Astrée se interrumpe, muchas veces,
con historias sobre el pasado de Astrea y
Celadón, de figuras secundarias y hasta
con relatos sobre otros personajes que
no tienen nada que ver con los prota-
gonistas. Esa estructura, que a nosotros
nos parece chocante y que a lectores de
hoy les puede molestar, en cambio les
divertía a los lectores del siglo XVII,
que tenían tiempo de sobra para sabo-
rear cada página mientras esperaban el
capítulo siguiente de un relato que fue
publicado, además, a lo largo de doce
años. A mí me parece que esa estruc-
tura está emparentada con ciertos pro-
Las ninfas conversan sobre la naturaleza terrenal del amor
cedimientos modernos, y me hace pen-
sar en algunos autores americanos como
Faulkner, Dos Passos...
De la novela de d'Urfé ha escogido
s ó l o una de s u s historias y ha d e s -
deñado las demás. ¿Por qué preci-
samente ésta, los amores de Astrea
y Celadón, y no las otras...?
Porque es la parte central y sustantiva de
la obra. Aunque esta novela tiene tam-
bién muchas otras historias y personajes
anexos, lo cierto es que no tiene la misma
unidad que la novela de Cervantes, y que
su relato se disgrega por muchos cami-
nos diferentes. Tenía necesidad de cen-
trar la narración en esas dos figuras prin-
cipales, y no podían ser otras.
¿Qué cree usted que esta historia,
esta novela, puede aportar a los
espectadores contemporáneos...?
Lo que me interesa es el conocimiento
del pasado. Creo que mucha gente
conoce poco la Historia y para mí es muy
importante conocerla. En Francia, y creo
que también en otros países, existe una
gran ignorancia sobre la realidad his-
tórica. Los hombres y mujeres de otras
épocas tenían una sensibilidad diferente
y lo que pretendo es mostrar cómo era
esa sensibilidad. Lo que me interesa no
es modernizar la Historia ni revestirla de
un barniz contemporáneo, porque creo
que eso no nos enseña nada sobre la rea-
lidad o sobre el arte de aquel tiempo. No
quiero vestir el pasado de moderno, sino
presentar el pasado no sólo con sus tra-
jes, sino también con sus ideas. Lo que
me interesa es rescatar el conocimiento
del pasado. El pretérito debe permane-
cer vestido y expresarse con su propio
lenguaje, es decir, con el de la época de
la novela. El intento consiste en que una
historia del pasado, una novela del siglo
XVII en este caso, nos resulte próxima
y accesible. Y creo que el cine tiene la
capacidad de hacer posible ese viaje en
el tiempo, esa resurrección.
Un letrero inicial explica que la pelí-
cula muestra a los galos del siglo V
tal y como aquellos les eran repre-
sentados a los lectores de la novela
del siglo XVII. Es evidente que no le
interesaba reconstruir en términos
realistas la iconografía histórica
de aquella sociedad ni de aquella
época, sino el imaginario novelesco
del siglo XVII sobre la Galia de
aquellos tiempos. ¿Qué fuentes his-
tóricas, estéticas e iconográficas ha
utilizado en esta ocasión para poner
en escena la civilización de la que
habla la novela?
Claro, eso no he querido disimularlo.
Se trataba de poner en escena la novela
de d'Urfé, no de escenificar o represen-
tar la verdadera Galia del siglo V. Por
eso la vestimenta de los personajes, por
ejemplo, está inspirada en las ropas que
muestran las ilustraciones que acom-
pañan a las ediciones contemporáneas
de la novela, concretamente, los dibu-
jos del grabador bajo-normando Michel
Lasne, incluidos en las ediciones de 1633
Tres láminas del grabador
Michel Lasne, utilizadas por
Eric Rohmer para inspirar el
vestuario de sus personajes. A
la izquierda: Leonide, Galatea,
Filis, incluida en la edición de
L'Astrée de 1633. En el centro:
un grabado presente en la
edición de 1647. A la derecha,
Bélinde et Célion a la fontaine
des sycomores, incluida en la
edición de 1633.
y de 1647. Lo cierto es que apenas tene-
mos conocimiento de los lugares y de
los vestuarios utilizados por los galos
de aquella época tan lejana. Se trata, por
tanto, de reconstruir la manera en que la
novela del siglo XVII representaba o se
imaginaba la vida de aquellas gentes.
Se trataría, entonces, de una opera-
ción análoga a la que ya propuso con
películas como Perceval le Gallois,
La marquesa de O y La inglesa
y el duque...
Sí, pero sólo hasta cierto punto, porque
Perceval le Gallois se trataba de una obra
y de un autor coetáneos de la época que
la novela retrataba. Chrètien de Tro-
yes daba una visión más directa de sus
propios tiempos. En cambio, la película
actual está basada en una novela situada
en una época que el autor no conoció,
por lo que Honoré d'Urfé se permite
abundantes libertades respecto a la rea-
lidad histórica del siglo V, igual que yo
me permito, por otro lado, algunas liber-
tades respecto a la novela...
¿Y cuáles son esas libertades que
se ha tomado usted...?
Son pequeñas libertades que quizás la
mayoría del público no podrá detec-
tar. Por ejemplo, en la representación
de una danza propia de la Auvernia del
siglo XVII, los bailarines están vestidos
como podían estarlo en una kermesse fla-
menca de la misma época. Igualmente,
los castillos son de una época posterior
y, en todo caso, se trata de castillos res-
taurados en tiempos recientes; por eso
tienen algunos elementos modernos que
no he intentado disimular. Las paredes
y los muros aparecen como están ahora,
casi desnudas, sin apenas mobiliario, por
lo que me he tomado también algunas
libertades con los decorados...
El letrero del comienzo explica,
también, que la película no se pudo
rodar en la planicie de Forez, donde
transcurre la acción de la novela,
debido a la transformación actual
de aquel entorno por efecto de la
urbanización. ¿Dónde encontró
entonces el paisaje necesario para
reconstruir ese ambiente natural y
bucólico que necesitaba...?
No fue muy lejos. Las localizaciones
están básicamente en la misma región. La
planicie de Forez está en el sureste, pero
el film está rodado en la zona noreste de
Auvergne, cerca de las gargantas de La
Sioule, en L'Allier (cerca de Blois), y en
el valle del Loira, donde se encuentra el
castillo de Chaumont sur Loire, a cuyo
administrador y conservador de sus jar-
dines, Jean-Paul Pigeat (que murió en el
2005) se le rinde homenaje de reconoci-
miento en los títulos de crédito finales.
En El romance de Astrea y Cela-
dón hay tres cuadros a los que se
concede un explícito relieve y sobre
los que el narrador (en los dos pri-
meros) y el druida (en el tercero) se
extienden con detenimiento...
El primero es un cuadro que se llama
Saturno vencido por el amor, Venus y la
esperanza, y representa al tiempo ven-

cido por el amor. Es un lienzo pintado en
1646 por Simon Vouet1, un pintor fran-
cés del siglo XVII, de la escuela de Cara-
vaggio. El cuadro que se describe en el
libro no es ése 2 , pero resultaba compli-
cado encontrarlo, y por esa razón utilicé
la obra de Vouet, cuyo tema está relacio-
nado con lo que le sucede al personaje y
encaja bien con el desarrollo del guión:
cuando Celadón se despierta en la habi-
tación del castillo, tras haber sido sal-
vado por las ninfas, cree que ha muerto
y que se encuentra en el cielo, junto a
Dios. El segundo cuadro, al otro lado
de la cama donde está Celadón, se titula
El amor y Psique3, fechado entre 1626 y
1629, y es del mismo pintor. Psique con-
templa cómo duerme el amor, y derrama
sobre él una gota de aceite. Es una histo-
ria que pertenece a la mitología griega.
El cuadro comentado por el druida es El
juicio de París, pero éste es un lienzo de
no muy buena calidad, inspirado en un
cuadro de Rubens, y su autor es un pin-
Juegos y enredos eróticos en un "cuento pastoril" del barroco literario
tor francés muy poco conocido, Jacques Soy un gran amante de la música, pero
Blanchard, de comienzos del siglo XVII. no me gusta la música de cine. Me gusta
Siempre me ha gustado utilizar referen- la música "en el interior" de la película
cias de otras artes en mi cine, incluido el y de los escenarios del film, pero no esa
teatro. El único arte al que nunca hacen música que no se sabe de dónde viene ni
referencia mis películas es el cine. dónde está situada. Lo que me interesa
es capturar los sonidos del exterior y de
Al igual que en todos sus filmes, la naturaleza, el ambiente del campo y
la película carece de música no del bosque, como los cantos de los pája-
diegética, pero, en cambio, tiene ros, los ladridos del perro o el sonido del
una banda sonora trabajada muy viento y de los árboles. Esa es la verda-
a fondo con las canciones que los dera música de la película, además, claro
personajes cantan directamente y, está, de las canciones que canta Celadón
sobre todo, a partir de los sonidos o el resto de los personajes... Para mí era
de la naturaleza, lo que confiere a muy importante rodar este film en medio
ésta una gran presencia física... de la naturaleza después de haber filmado
(1) El cuadro original de Simon Vouet se encuentra en el Musée du Berry, en Bourges (Francia).
(2) El cuadro descrito por Honoré d'Urfé, al comienzo del libro II de la primera parte de L'Astrée, es una versión de
"Saturno devorando a sus hijos", de la que no se especifica autor. En la novela se dice, sin embargo, que la habita-
ción en la que despierta Celadón estaba llena de cuadros, siendo éste de Saturno el primero que se describe.
(3) Al contrario que el anterior, este cuadro sí está efectivamente descrito como tal en la novela original, aunque
tampoco se cita su autor. El cuadro original de Simon Vouet se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Lyon
(Francia).
El entorno físico y vibrante de la naturaleza envuelve una historia bucólica
los dos anteriores (La inglesa y el duque,
Triple agente) en decorados artificiales.
Me gusta rodar en estudio, pero prefiero
conservar en mis imágenes el sonido, la
luz y la impregnación de lo natural.
Hay, efectivamente, una exaltación
física, sonora y visual de la natu-
raleza y de un cierto hedonismo
bucólico que ésta propicia, pero da
la impresión de que también en tér-
minos temáticos la película rinde
casi un homenaje a la naturaleza.
Astrea y Celadón son nobles, pero
han decidido vivir como pastores en
medio del campo...
Los personajes, en efecto, son de origen
noble, pero se dedican a tareas que no lo
son porque han decidido vivir en la natu-
raleza. Desprecian la guerra, aunque no
la hayan vivido ellos directamente, pues
aquella experiencia es más bien la de
sus padres. Son figuras que pertenecen
a un universo pastoril, por otra parte
inspirado en los idilios antiguos de Teó-
crito, más por lo que afecta al medio y al
ambiente que por la temática.
En la película abundan las cancio-
nes, los relatos en off, las danzas,
las ceremonias, las representacio-
nes... ¿existía acaso la voluntad
de hacer explícito el hecho de que
se trataba de poner en escena un
relato, el acto de narrar?
La película muestra la admiración que yo
siento por el autor de la novela. Es una
obra que ha caído en un cierto olvido, y
yo aspiro a demostrar que se trata de un
gran escritor. Por eso he querido con-
servar algunos de sus pasajes y de sus
frases como narrador, que me parecen
muy hermosas. Y por eso también he
respetado absolutamente sus diálogos.
De hecho, no he escrito ninguno. Todos
los diálogos del film son de Honoré
d'Urfé. No sé si esto se podrá apreciar
en España, debido a las distorsiones pro-
pias de la traducción. De hecho, la única
traducción del Quijote que me gusta es
la realizada por Louis Viardot 4 , que data
de 1836, porque es la única que respeta
el lenguaje del siglo XVII, ya que el resto
de las traducciones tienden a moderni-
zar el estilo y eso me disgusta. De ahí que
me parezca tan importante, en este caso,
que la traducción conserve el lenguaje
del siglo XVII. Lo que intento con estas
películas no es modernizar el pasado ni
la literatura del siglo XVII, sino colocar
al alcance de los espectadores de hoy
una historia del pasado que les puede
resultar viva y cercana.
En una secuencia en la que Celadón
camina y canta por el bosque, las
imágenes visualizan esa evocación
imaginaria de su amada Astrea, pero
éste es un procedimiento ajeno a su
cine, e incluso también a su credo
personal, puesto que siempre ha
pensado que era mucho más intere-
sante suscitar lo invisible que tratar
en vano de visualizar lo invisible...
¿A qué se debe esta opción?
Lo interesante de esta novela es que
en ella hay historias y cosas mostradas
directamente, que el autor cuenta por
sí mismo, y otras que son contadas de
forma indirecta, por algunos personajes.
Esa secuencia funciona como una espe-
cie de flash-back en el que el protago-
nista rememora ciertos momentos que
ha vivido anteriormente. Por otra parte,
en la historia no hay ninguna escena y
ninguna imagen directa del amor entre
Astrea y Celadón. Los personajes hablan
de ese amor, pero no hay imágenes de sus
momentos de felicidad, sólo hay imáge-
nes de su ruptura. Y yo tenía necesidad
de dar al espectador una imagen o una
idea de esa felicidad. La canción es una
evocación del pasado y me parecía muy
importante visualizarla tal y como el
personaje lo hace en el relato de d'Urfé,
porque se trata de un procedimiento
narrativo extraído de la novela. Y es a
ella, como he explicado anteriormente,
a la que quería mantenerme fiel.
¿Qué tipo de iluminación utilizó tener una cierta dulzura y un lado feme- res no tenía entonces forzosamente el
durante el rodaje en el bosque para nino, puesto que en un momento dado mismo sentido que puede tener ahora
conseguir esa fuerte impregnación debe hacerse pasar por una mujer. Debía en nuestra civilización actual.
de lo natural que respiran las imá- tener igualmente una cierta belleza pic-
genes?
NO hay ningún tipo de iluminación eléc-
trica o artificial. Únicamente se utili-
zaron reflectores que redirigían la luz
del sol hacia algún espacio o personaje
determinado. Y esto fue así tanto en el
bosque como en los interiores, aunque
en las escenas que transcurren den-
Druidas que fomentan el amor carnal y pastores que se disfrazan de mujer
tro de los castillos se utilizó ocasional- A lo largo del relato Celadón se viste
mente algún pequeño foco. Pero prác- de mujer en dos ocasiones, y parece
ticamente toda la película se ha rodado ser, según cuenta el druida, que no
con luz natural. es la primera vez que sucede. La
película introduce así una cierta
La jovencísima actriz que da vida a ambigüedad sexual, porque da la
Astrea, Stéphanie de Crayencour, no impresión de que la felicidad entre
había rodado anteriormente nada, y los enamorados necesita de ese tra-
el intérprete de Celadón, Andy Gillet, vestismo...
casi tampoco. ¿Qué requisitos iba Ese travestismo, con personajes mascu-
buscando en los actores cuando linos que se disfrazan de mujer, es muy
estaba haciendo el casting? habitual en la novela y en el teatro del
La intérprete de Astrea debía ser her- siglo XVII. Está en Shakespeare (Viola
mosa, tener un rostro de cualidades pic- se disfraza de hombre en Noche de reyes,
tóricas, pero propias de la pintura de la lo mismo que Rosalinda en Como gus-
época y no de los modelos contemporá- téis y Porcia en El mercader de Venecia),
neos de belleza; es decir, de proporcio- en Corneille, en Marivaux, en Cervan-
nes regulares y con un perfil de armonía tes (el paje que se hace pasar por Dulci-
griega. Debía tener un porte de nobleza y nea) y también en L'Astrée, de d'Urfé. No
poseer algo de severidad, porque el per- creo, por otra parte, que exista ningún
sonaje se comporta de forma implaca- otro componente de homosexualidad
ble con Celadón, pero simultáneamente femenina. En aquella época, ese recurso
también de ternura. Al mismo tiempo, no tenía el mismo significado que en la
tenía que ser alta, porque Celadón tam- actualidad. La manifestación de las cari-
bién lo es. El intérprete de éste debía cias físicas entre hombres o entre muje-
tórica y, por supuesto, ser un buen actor,
El personaje de Astrea parece, por
porque debe resultar conmovedor en su
momentos, que podría ser perfecta-
vulnerabilidad. Eran requisitos impor-
mente un personaje propio de las
tantes para la credibilidad de los perso-
"Comedias y proverbios". Dice estar
najes, y creo que los actores los reúnen
muy segura de lo que siente, pero
con creces. Stéphanie de Crayencour
se confunde constantemente, dice
en concreto, compone una Astrea ideal
que nunca cambiará de criterio,
y muy fiel a la descripción de la novela.
pero siempre lo hace...
Sí, es muy posible. De hecho, si he ele-
gido hacer este film es porque creo que
hay sin duda una relación entre los per-
sonajes y las situaciones de la novela, y
algunas de las situaciones y los persona-
jes de mis películas anteriores. Por otra
parte, Honoré d'Urfé representa amores
y enredos sentimentales que transcurren
en la Galia del siglo V, pero en realidad
lo que hace es hablar del amor cortés
y galante en la sociedad de Enrique IV,
que es la suya propia, y lo hace, además,
con el lenguaje propio de esta época. Esa
(4) Louis Viardot (1800-1883). Escritor e hispanista
francés. Por su traducción de Don Quijote y por otros
trabajos sobre la cultura hispánica, fue nombrado
miembro de la Academia Española y comendador de
la orden de Carlos III. La opinión de Rohmer sobre su
traducción es compartida por el erudito y también his-
panista Maurice Bardon, quien declaró: "El verdadero
Don Quichotte francés es el de Viardot"
trasposición temporal quizás se pueda
predicar también entre las situaciones y
el enredo narrado por el film y las rela-
ciones amorosas en la época contempo-
ránea de las "Comedias y proverbios".
La película está rodada con planos
más largos, con más movimientos
de cámara para seguir a los perso-
najes y con más aire en los planos
que sus títulos anteriores, pero esto
no impide que el film resulte lo más
transparente posible...
Los planos son más largos, efectiva-
mente, pero he tratado en todo caso de
mantener un estilo cinematográfico de
una sensibilidad cercana a la sencillez
de la época. He procurado eliminar todo
tipo de alardes técnicos innecesarios o
demasiado visibles. Tampoco hay efectos
de montaje. Este planteamiento obedece
a que creía firmemente que era necesario
retornar a la simplicidad antigua.
Usted ha comentado, a propósito
de la historia narrada por la novela,
que el tema de la fidelidad aparecía
ya en otras películas suyas...
Es un tema constante de mi temática.
No hay ninguna razón especial para
ello, pero en este caso me ha permitido
no sólo ser fiel a la novela de d'Urfé, sino
también permanecer fiel a mí mismo.
Además es un tema fundamental en las
novelas del siglo XVII, y mucho más
en la literatura propia de la Contrarre-
forma, como es el caso de la novela de
Honoré d'Urfé. A este respecto, tengo
una curiosidad: ¿acaso hubo en España,
en aquella época, un impulso de la reli-
gión protestante que motivara también
un movimiento de contrarreforma...?
El p e s o del protestantismo nunca
llegó a ser significativo en España.
Los brotes erasmistas no llegaron a
adquirir una fuerza realmente ame-
nazadora para el catolicismo.
La paradoja es que la cultura protestante,
por ejemplo la pintura holandesa, donde
apenas hay desnudos, está presidida por
una concepción extremadamente puri-
tana. Por el contrario, en la novela de
d'Urfé hay una gran sensualidad que
procede del pensamiento católico, aun-
que se expresa en el marco de la con-
trarreforma. Su tema no es la oposición
entre sensualidad y castidad, sino entre
la fidelidad y la inconstancia. La moral de
la película sería, más bien, que el placer
carnal no es reprimible, pero sí la infi-
delidad. El amor de Astrea y Celadón es
extremadamente sensual, e incluso eró-
tico. Esa sensualidad es muy común en el
arte de la época. En los países latinos se
produjo una suerte de mezcla de la reli-
gión de los druidas con la religión pagana
y los dioses de la antigüedad. En Italia es
muy evidente, porque allí los grandes
pintores (Rafael, Miguel Ángel, Tiziano)
pintaban tanto cuadros religiosos como
lienzos paganos. Pero esa sensualidad es,
precisamente, contra lo que reacciona el
protestantismo, y desparecerá después,
al final del siglo XVII, con la religión jan-
senista, que es muy puritana.
En sus tres últimas películas, usted
ha trabajado con las memorias per-
s o n a l e s de una dama monárquica,
con el caso real de un militar zarista y
con una novela de la Contrarreforma.
Alguien podría pensar que detrás de
estas elecciones subyace una deter-
minada opción ideológica...
Lo que me interesaba, en el caso de
Grace Elliott y del protagonista de Triple
agente, era mostrar a personajes comple-
jos insertos en un mundo de contradic-
ciones para ver cómo reaccionaban. En
La inglesa y el duque, era una mujer de
ideas monárquicas, pero partidaria de
una monarquía constitucional y amiga
Eric Rohmer
de un noble comprometido con la Revo-
lución, enemiga de Robespierre y, al
mismo tiempo, salvada por la interven-
ción de éste. Y algo parecido sucede con
el protagonista de Triple agente. Son per-
sonajes de gran complejidad que me inte-
resaban por ello y no por otra razón...
Anteriormente, a propósito de
La inglesa y el duque y de Triple
agente, usted hablaba de una hipo-
tética serie de "tragedias históri-
cas", que ahora se ha interrumpido
al filmar El romance de Astrea y
Celadón...
Por el momento, no pienso en el futuro,
sino más bien en jubilarme. No soy como
mi colega Manoel de Oliveíra, que con
doce años más que yo sigue haciendo
películas sin parar. Yo ya no tengo esa
energía para continuar.
¿Sugiere acaso que podría no vol-
ver a rodar ninguna película más?
No lo sé con seguridad. Hay otro colega
mío de gran relieve, Ingmar Bergman,
que dijo que no haría más películas, y
que luego ha vuelto a rodar otra (Sara-
band), de manera que tampoco me
atrevo a decirlo con seguridad. La posi-
bilidad de volver a rodar, por lo tanto,
nunca está cerrada del todo.
Entrevista realizada en París,
el 26 de julio de 2007
EL ROMANCE DE ASTREA Y CELADÓN / CRÍTICA
Pastores, ninfas y druidas
CARLOS F. HEREDERO
Pastores, ninfas y druidas celtas que
habitan la Galia del siglo V se visten, se
expresan y se comportan conforme al
imaginario del barroco literario francés
del siglo XVII, viven enredos y anhe-
los amorosos propios de los cuentos y
de la comedias rohmerianas de finales
del siglo XX y son filmados, a comien-
zos del XXI, con imágenes que rescatan
la inocencia, la fisicidad y la simplicidad
del arte cinematográfico de los oríge-
nes. Auténtico palimpsesto de formas y
códigos de representación a través de la
Historia, El romance de Astrea y Celadón
se ofrece, de forma inesperada, como un
ejercicio que afirma y cuestiona, simul-
táneamente, las bases más firmes sobre
las que Eric Rohmer ha teorizado y cons-
truido su filmografía "literaria".
Lo que afirma ya es conocido. Un
coherente hilo conductor relaciona
entre sí La marquesa de O (1976),
Perceval le Gallois (1978), La inglesa y el
duque (2001) y El romance de Astrea y
Celadón (2006). En los cuatro casos, no
se trata de representar una historia, sino
de poner en escena el texto que narra esa
historia. Es una diferencia sustancial,
de la que el propio Rohmer hablaba ya
a propósito de los "Cuentos morales",
cuya finalidad "no era filmar los aconte-
La religión sincrética de los druidas
cimientos como tales, sino el relato que
alguien hace de ellos"1. Una opción aná-
loga, por consiguiente, al propósito de
filmar los relatos escritos por Heinrich
Von Kleist, Chrétien de Troyes, Grace
Elliott y Honoré d'Urfé antes que poner
en imágenes las historias narradas por
ellos. "No filmo historias, sino textos que
cuentan historias", decía ya el cineasta,
a modo de advertencia programática,
hablando de La marquesa de O.
Hay una dimensión documental en la
aproximación de Rohmer a dichos rela-
tos. Su pretensión esencial es dar cuenta
de su "textualidad", no del universo refe-
rencial al que aluden. En esto, El romance
de Astrea y Celadón sigue fielmente el
credo del cineasta. Lo advierte con cla-
ridad un letrero inicial, pero el lenguaje
de los personajes, los temas de los que
hablan, los equívocos que los relacionan
y los ardides a los que recurren no dejan
lugar a dudas. Los diálogos, pero también
las canciones y la voz en off narradora,
han sido extraídos del texto original, el
debate teológico entre el Druida y el pas-
tor deriva del trasfondo religioso de una
novela de la Contrarreforma, como es el
caso, el gusto por el travestismo recorre
buena parte de la literatura y del teatro
de la época, mientras que el tratamiento
de los temas (el espejismo de las apa-
riencias, el amor como fuente de gozo y
de sufrimiento) remite inequívocamente
a los modos literarios del barroco.
La película afirma esta opción como
desarrollo coherente de un programa
conocido. Pero sucede que Rohmer trata
aquí con un texto singular y diferente de
los anteriores en una cuestión básica.
Esta vez no estamos frente a un texto
que representa el mundo coetáneo de su
autor (como hacían las obras de Chrétien
de Troyes, Grace Elliott y Heinrich Von
Kleist), sino ante la resurrección de una
fantasía literaria que reinventa -según el
imaginario del siglo XVII- una sociedad
siete siglos anterior a la suya y que nos
habla, por tanto, más de la mentalidad de
la corriente cultural a la que pertenece
la novela que de la Galia del siglo V en la
que se sitúa la acción.
Ese décalage temporal permite a
d'Urfé tomarse abundantes libertades
en la representación de un universo que
no conocía, igual que Rohmer abre tam-
bién la puerta de su cine hacia nuevas
fronteras. Los tres títulos anteriores de
esta serie están presididos por una fuerte
voluntad de estilización no naturalista
cuya finalidad es recomponer en las
imágenes las formas de representación
propias de los textos originales. Al ser
trabajos de reconstitución iconográfica,
buscan en lo pictórico las referencias que
el registro fotográfico de lo real no podía
proporcionar. Su puesta en escena se pro-
hibe a sí misma imaginar con libertad un
mundo del que no existe otro testimonio
icónico que la pintura de su tiempo.
Exaltación de la naturaleza
Ahora, es cierto, Rohmer no duda en invo-
car los óleos del barroco (los cuadros de
Simon Vouet y Jacques Blanchard), pero
estos son lienzos de tema mitológico,
aparecen retratados como tales dentro
de la imagen y se utilizan para comen-
tar, casi a la manera brechtiana, el curso
de la acción. Tampoco renuncia a buscar
fuentes ¡cónicas como inspiración para
diseñar el vestuario (las ilustraciones de
Michel Lasne en las primeras ediciones
de LAstrée), pero -acto seguido- rompe
amarras con todo tipo de referencias
y sitúa a los personajes en medio del
bosque y de la campiña para filmar, sin
mediación plástica ninguna, una repre-
sentación libre y prosaica, que se quiere
física y sensual, hedonista y bucólica,
estrechamente vinculada a la exaltación
de la naturaleza y de los sentidos.
Aquí aparece un "nuevo Rohmer",
capaz de articular con asombrosa trans-
parencia un complejo y productivo
trabajo de intertextualidad entre la lite-
Hedonismo y sensualidad entre ninfas y pastores
ratura del siglo XVII, la libre reinven-
ción diegética del siglo V, los códigos
teatrales del barroco, la inmediatez de
Griffith en el registro de la naturaleza, la
ingenuidad contagiosa del Rossellini que
filma, sin atisbo de condescendencia, el
milagro vital de Francisco, juglar de Dios
(1950), la comunión con lo campestre de
Une partie de campagne (Renoir, 1936),
la fisicidad sensitiva de El rayo verde
(1986), deudora a su vez de Señorita
Oyu (Mizoguchi, 1952), más la reflexión
sobre los engaños del lenguaje y sobre
las trampas de la imaginación de sus
propios "Cuentos morales", pero tam-
bién de las "Comedias y proverbios" y de
los "Cuentos de las cuatro estaciones".
(1) Rohmer, Eric. Prólogo a Seis cuentos morales. Ed.
Anagrama, Barcelona, 1974.
(2) Eric Rohmer. Ed. Cahiers du cinéma, Collectlon
Auteurs, París, 1991.
Si en la primera de estas series sus
ficciones se ordenaban "alrededor de un
acto fundamental cuya propiedad esen-
cial es que no ha tenido lugar" (Pascal
Bonitzer2), aquí todo el relato se orga-
niza a partir del momento en el que
Astrea cree ver lo que en realidad no
sucede y se dispara cuando la protago-
nista se muestra convencida de que ha
ocurrido lo que en realidad no ha pasado
(la muerte de Celadón). Si en la segunda
sus protagonistas femeninas acostum-
bran a porfiar en certezas que su com-
portamiento nunca confirma, aquí Astrea
se desmiente a sí misma una y otra vez.
Si en Cuento de invierno los protagonis-
tas asisten a la representación teatral del
Cuento de invierno shakespeariano poco
antes de que el "príncipe azul" de Felicie
"regrese a la vida" de ésta por un azar
casi milagroso, aquí Astrea -y también
los espectadores- asistimos a la "resu-
rrección" de Celadón sin otra represen-
tación intermedia que la implícita en un
disfraz desvanecido ante el impulso irre-
frenable de los sentidos.
Allí donde antes los personajes rohme-
rianos experimentaban una suerte de
epifanía con el hallazgo del rayo verde,
la escucha de la "hora azul", la con-
templación de una "verde amazonia" o
el temblor emocional que procura una
representación teatral (sucesos inmate-
riales, que sacuden el imaginario), ahora
es la celebración de la sensualidad y del
amor físico, del travestismo que des-
pierta el deseo, de las caricias amorosas y
de la humedad de los besos lo que acom-
paña a la epifanía suprema: el retorno a
la vida, para los ojos de la enamorada,
de quien antes permanecía muerto por
estricto empeño de su raciocinio irracio-
nal: una debilidad humana por la que el
director siempre ha sentido simpatía. La
vida vence sobre la muerte cuando la rea-
lidad gozosa del amor físico, finalmente,
desbanca al amor platónico cuya ceguera
había hecho invisible lo visible.
La transparencia prosaica de las imá-
genes y la inmediatez física de la acción
no se ven obstaculizadas, ni siquiera, por
la expresa voluntad de Rohmer de hacer
explícitas, una y otra vez, las diferentes
formas de representación que constitu-
yen el andamio del relato: las canciones
de Celadón, Hylas y Astrea, la ceremo-
nia religiosa conducida por el druida, las
intrusiones de la voz en off, los intertí-
tulos narrativos, la visualización de los
recuerdos invocados por la canción de
Celadón mientras camina por el bos-
que... Multiplicidad de instancias narra-
doras, por tanto, que tiene su origen en la
novela de d'Urfé (la película es también
un "documental" del texto), pero que
aquí es conjugada dentro de una llama-
tiva linealidad, encarnada en una estruc-
tura narrativa que nunca hace explícita
su naturaleza metarreflexiva y que se
ofrece más limpia y directa que nunca.
Suma y compendio de toda su obra,
pero también renacimiento y nuevo punto
de partida, El romance de Astrea y Celadón
traduce con la hermosa contingencia de su
textura (el sonido del viento que mueve los
árboles, los balidos de las ovejas, los ladri-
dos del perro, los cantos de los pájaros, el
ruido del agua en el río...) y con la física
inmediatez de todos y cada uno de sus
planos ese adagio que siempre ha estado
en el credo personal de José Luis Borau
cuando afirma que, "independientemente
del momento en que transcurra la acción,
la imagen cinematográfica vive siempre en
el presente". Presente de la Galia del siglo
V, de la literatura del XVII y del cine del
XX en una película del XXI. •
ROHMER Y LA PINTURA
Óleos, colores y
referencias pictóricas
ANTONIO SANTAMARINA
En mayo de 1981, con motivo del
estreno de La mujer del aviador, Roh-
mer confesaba en Cahiers du cinéma, a
Pascal Bonitzer y Serge Daney: "Estoy
muy contento de la unidad de color, de
la unidad fotográfica y pictórica, por-
que lo que me disgusta de la mayoría
de los films rodados actualmente en
color es precisamente su lado comple-
tamente disparatado: en cada plano
se entra en un universo coloreado de
manera diferente." Con estas declara-
ciones, el cineasta venía a confirmar
la importancia concedida a lo largo
de toda su trayectoria al color y a la
pintura en el momento del salto defi-
nitivo de los "Cuentos morales" (orga-
nizados en torno a un narrador y un
color) a las "Comedias y proverbios",
dispuestas alrededor de tres colores y
Un fresco sobre Don Quijote y un cuadro de Gauguin
con un enfoque narrativo múltiple. (¿Cuándo te casas?) en Le Genou de Claire (1970)
Con anterioridad a estas declara-
ciones, Rohmer había teorizado ya, en su etapa como crítico, sobre la originali-
dad del cine como arte y sobre la necesidad de juzgar a éste con arreglo a criterios
propios, aunque era plenamente consciente de que "toda organización de formas
en una superficie plana, delimitada, remite al arte pictórico, a la pintura". Para Roh-
mer, por consiguiente, tanto el elemento pictórico como el color deben ser ele-
mentos subordinados al tono general del film, a la verosimilitud narrativa y a la
organización de la puesta en escena. Por ello, cuando no puede dominar estos ele-
mentos, como en sus trabajos semidocumentales (El rayo verde, El árbol, el alcalde
La gran odalisca (1814), de Ingres, cuya composición se reproduce en L'Amour, l'après-midi (1972)
y la mediateca...), su papel es mucho
menos relevante.
Conviene no olvidar, en todo caso,
que el director, al comienzo de su
carrera, había destacado ya la suprema-
cía del cine sobre el resto de las artes en
general, y de la pintura en particular, en
artículos como Le Celluloid et le mar-
bre o Vanité que la peinture, al mismo
tiempo que intentaba inventariar (en
una opinión matizada con los años)
El cuadro Madame Recamier (1800), de Jacques Louis David, referencia de La marquesa de O (1976)
todo aquello que las otras disciplinas
debían envidiar al cine. Casi simultá-
neamente a estas reflexiones, Rohmer se pasa al otro lado de coloca en la habitación de Laura un cuadro de Gauguin, titu-
la cámara y la preocupación por dominar la gama cromática de lado ¿Cuándo te casas?, que representa a dos mujeres tahitianas
sus trabajos se convierte en un objetivo central desde el mismo y que ironiza sobre la impaciencia de la joven porque Jérôme
proceso de escritura (realizado en cuadernos con las tapas del contraiga por fin matrimonio. El lienzo apunta asimismo el
mismo color que el futuro film) mientras el ámbito social y cli- tono cromático del film, sugiriendo la similitud entre los pai-
mático de la acción determinará la unidad y coherencia visual sajes de Tahití y los del lago de Annecy, dominados por el agua,
de las imágenes. Este es el motivo por el cual los tonos apagados, los bosques y las montañas.
en sintonía con el rodaje de la película en otoño, dominan, por De manera más significativa el cineasta viste con trajes
ejemplo, la paleta de colores de La buena boda, así como también estampados a Aurora (la novelista que dirige la acción) mien-
el color rosa del póster de Man Ray, que simboliza los sueños tras las dos protagonistas juveniles lucen ropas de colores lisos
infantiles de Sabine, la protagonista. para destacar el papel demiúrgico de la primera. E, incluso,
aprovecha narrativamente unos frescos pintados por un sol-
Vestuario decisivo dado español en el siglo XVIII sobre Don Quijote (cuya icono-
En todo este proceso de creación, el vestuario de los actores grafía había estudiado Rohmer en un trabajo previo destinado
juega (según ha explicado él mismo) un papel decisivo para a la televisión escolar) para igualar la ceguera de Don Quijote
el control del color, mientras la expresión pictórica se extrae (cuando cree volar en la burla de Clavileño) con la de Jérôme.
de la plástica del gesto de los actores, y de los propios rasgos Esta imagen le sirve asimismo para reflexionar acerca de la
fisonómicos de éstos, como certifican los repartos de sus pelí- condición de los héroes de las historias, que deben caminar con
culas. En cualquier caso, Rohmer evita con sumo cuidado -con los ojos vendados para que progrese la acción, y para exponer,
la excepción del lienzo de Henry Fuseli en La marquesa de O por último, su propio credo artístico utilizando como portavoz
(véase la sección "Resonancias")- reproducir cuadros en sus a Aurora: "Yo no invento nunca, yo descubro".
trabajos, de forma que cuando éstos aparecen en las imágenes El mismo tono irónico del cuadro de Le Genou de Claire se
o bien forman parte de la figuración (y aparecen semiocultos), o esboza en Cuento de primavera cuando Rohmer sitúa a Jeanne,
bien sirven para elegir la gama cromática de un film, o bien para la protagonista, delante de una gran reproducción del cuadro
introducir un comentario narrativo o dramático, o bien para La cotorra y la sirena, de Matisse. Con ello desvela los dos colo-
situar con precisión de historiador la puesta en escena. res dominantes del film en el aspecto visual y, sobre todo, dra-
De manera embrionaria, esta suerte de referencias pictóri- mático (el azul del collar perdido de Natacha y el verde de su
cas se esboza ya en Ma nuit chez Maud, donde unas fotografías paraíso soñado), sí bien deja al albur del espectador decidir
de los cráteres de la Luna intentan recordar el Puy de Pariou, quién es la cotorra y quién la sirena.
un viejo volcán de Clermont-Ferrand, la ciudad donde se loca- De manera más sugerente que en este trabajo o que en Las
liza la acción. Y prosigue en Le Genou de Claire, donde Rohmer noches de luna llena (donde dos grandes reproducciones de

A la izquierda, una ilustración de Lancelot du lac (siglo XIV). En el centro, un dibujo de Rohmer para Perceval le Gallois. A la derecha, un fotograma del film (1978)
La buena boda (1981) Paulina en la playa (1982) Las noches de luna llena (1984)

Mondrian sirven como simples elementos de contemporanei- burlando, el color dominante de la puesta en escena: el rojo iden-
dad), el cineasta concluye los "Cuentos morales", en L'Amour, tificativo del demiurgo Henri (el "diablo" de la historia) y de su
l'après-midi, con una curiosa operación. En ella utiliza un cuadro discípulo Sylvain.
de Jean-Auguste Dominique Ingres (su lienzo La gran odalisca, En las que cabría denominar sus películas de época, es decir,
citado también en La Cambrure) como referencia pictórica para La marquesa de O, Perceval le Gallois, La inglesa y el duque y El
mostrar la carne desnuda de Chloé, la protagonista, y para acen- romance de Astrea y Celadón, la pintura, convertida en uno de los
tuar la blancura de su piel ante los ojos de Frédéric, adornándola escasos testimonios ¡cónicos del pretérito, es el elemento esen-
con unas resonancias mitológicas que no pueden por menos que cial a la hora de recomponer (nunca de actualizar) el pasado
atrapar el deseo del joven. Y organiza una operación más compli- perdido. Por ello debe echar mano de los pintores interioris-
cada aún con los cuadros de Kandinski tas románticos alemanes, así como de
y de Delaunay que adornan el cuarto David, Greuze o Fragonard, y de lien-
del profesor en Cuento de invierno, cuya zos tan famosos como el de Madame
proximidad cromática con los dibujos Recamier (David), para la creación del
infantiles de la hija de Felicie parecen universo visual de La marquesa de O,
sugerir una unión familiar más acorde mientras que utiliza las ilustraciones de
entre aquél y Felicie que entre ella y el los códices miniaturistas y de la pintura
peluquero Charles. románica como fuentes iconográficas
Este juego de citas y de referen- para la reconstrucción del mundo sim-
cias encuentra asimismo una revela- bolista de Perceval le Gallois, un universo
dora expresión en Pauline en la playa, de colores planos que desconoce la pro-
una película en la que -como ha expli- fundidad de la perspectiva renacentista.
cado su propio director- el cuadro de Esta operación de recomposición se
La protagonista de La Cambrure, durmiendo en una
La blusa rumana, de Matisse (incluido posición que reproduce el dibujo de Degas lleva hasta sus últimos extremos en La
también en el cartel del film) es el punto inglesa y el duque, donde la filmación de
de partida visual de la película (organi- exteriores se realiza sobre telones pin-
zada alrededor de sus tres colores básicos: rojo, blanco y azul) y tados que toman como referencia iconográfica las pinturas de la
el estímulo artístico para que, siguiendo la estela del pintor, el época (obras de Hubert Robert, De Machy o Corot), y sobre los
cineasta experimente también con el dibujo y con el ensamblaje que se incrusta después digitalmente la figura de los actores.
cacofónico de líneas horizontales y verticales. Una aparente nota En Triple agente este papel icónico lo juegan los noticiarios
de color (un flotador rojo) sirve igualmente para revelar, burla cinematográficos de la época (años 30), mientras la pintura

Cuento de invierno (1991) Las citas de París (1995) Cuento de primavera (1989)
 Le Pont au Change vu du Quai de Gresves (J. B. Camille Corot, 1830) y la reproducción pintada por Jean B.
Marot para ser utilizada como telón de fondo, con incrustaciones digitales, en La inglesa y el duque (2001)

se queda para un irónico debate en el que la pareja comunista dos de trabajo para
defiende el arte de Picasso y el matrimonio burgués una suerte capturar, a través del
de realismo socialista. Ahora bien, no sólo la pintura o las dis- artificio, la belleza de
cusiones sobre ella aparecen con frecuencia en las películas del las cosas.
cineasta, sino también los propios pintores y artistas. En El romance
de Astrea y Celadón
A la belleza por el artificio tres cuadros barro-
Este es el caso, entre otros, del protagonista (pintor en la vida cos adquieren prota- El debate pictórico de Triple agente: la
abstracción de Picasso frente al realismo
real) del tercer episodio de Las citas de París, una película que gonismo. El primero, practicado por la mujer del protagonista
utiliza a Miró, al arte pompier y a Picasso como referentes pic- titulado Saturno ven-
tóricos de cada uno de los episodios. Aquí son las composicio- cido por el Amor, Venus y la Esperanza, representa el triunfo del
nes del actor, cuadros representando grandes escenas de masas y amor sobre el tiempo y viene a reduplicar visualmente el tema
extensas superficies de cielo, las que acaban inspirando el clima central del film. El segundo, mucho más interesante argumen-
visual de la película, aun cuando aquellas no guarden relación con talmente y de ahí que aparezca citado en la novela original, es el
la obra picassiana ni con la elección del cuadro de éste (Madre e lienzo de Simon Vouet titulado El amor y Psique. En él se repre-
hijo, 1907) para ilustrar un momento determinado de la acción. senta a ésta en el momento de intentar asesinar a Cupido cre-
Y también de La Cambrure (un corto firmado por la "Compagnie yendo que se trata de un monstruo. El cuadro recoge el instante
Eric Rohmer", con el cineasta a cargo del decoupage), donde un en el que una gota de aceite caliente va a despertar a Cupido y
estudiante de arte comprueba sorprendido -a raíz de una discu- éste se siente traicionado por la joven. Un riesgo que Celadón no
sión sobre el artista y su modelo- cómo su pareja femenina es estará dispuesto a correr y por ello, a diferencia de Psique, cum-
capaz de encarnar la belleza ideal de pintores tan dispares como plirá a rajatabla los deseos de Astrea y no osará mostrarse ante
Degas, Manet, Magritte, Modigliani o Picasso. Todo un homenaje ella, desatando así el hilo central de la intriga. El tercero, obra de
-en palabras de Alain Bergala- "a la materia prima fundamental Jacques Blanchard y titulado El juicio de Paris, es una representa-
del cine y a su gloriosa impureza: las criaturas creadas por la natu- ción sin mayores pretensiones de este célebre juicio, que se uti-
raleza" y una confesión encubierta de Rohmer sobre sus méto- liza para alumbrar la idea de disfrazar de mujer a Celadón. •

A la izquierda: Saturno vencido por el Amor, Venus y la Esperanza (Simon Vouet, 1646). En el centro: una escena de
El romance de Astrea y Celadón con el cuadro £/ amor y Psique (Simon Vouet, 1626-1629) entre Celadón y la ninfa Galatea.
A la derecha, otro plano de la misma película con el cuadro El juicio de París, de Jacques Blanchard.
ROHMER Y LA LITERATURA
La verdad está en el texto
ÀNGEL QUINTANA
En el ensayo titulado En busca de la feli-
cidad, Stanley Cavell demuestra que la
comedia cinematográfica americana no
existiría sin las comedias de William
Shakespeare. Las vicisitudes de Cary
Grant disfrazado de mujer buscando la
clavícula intercostal de un dinosaurio en
La fiera de mi niña, de Howard Hawks,
poseen muchos puntos de contacto con
El sueño de una noche de verano, del dra-
maturgo británico. Cavell se centra en la
comedia americana e ignora a Eric Roh-
le Conte du Graal (Perceval), de Ch. de Troyes, La marquesa de O (H. Von Kleist), L'Astrée (H. d'Urfé) y Journal de ma vie durant la Révolution francaise (G. Elliott)
mer, pero si quisiéramos ampliar su tra-
tado nos encontraríamos con la curiosa
sorpresa de que El romance de Astrea y
Celadón es un interesante puente entre
Shakespeare, la comedia pastoril del
barroco francés y la comedia romántica
moderna. Es como si Rohmer constru-
yera una suma del amor en occidente,
durante cuyo metraje nos enseña sus car-
tas y demuestra que los materiales lite-
rarios del pasado son siempre una buena
fuente para los relatos del presente.
Rohmer parte de una novela de más
de cinco mil páginas, precedente de la
novela río moderna, cargada de persona-
jes y situaciones. El cineasta depura todo
el material para dejarlo en su esqueleto
hasta llevar a cabo un curioso milagro.
La novela del siglo XVII se convierte
en una comedia shakesperiana protago-
nizada por ninfas y druidas que se des-
plaza hacia el teatro de Marivaux y acaba
siendo la matriz de un cierto cine de la
ligereza cuyas raíces, con el permiso de
Jean Renoir, están en el mismo cora-
zón de las comedias contemporáneas
de Rohmer. Los amores entre pastorci-
llos en un paisaje bucólico, de naturaleza
dionisiaca, acaban remitiendo a la obra
del director, certificando que los arque-
tipos de la cultura clásica resucitan con-
tinuamente en las ficciones de nuestro
presente.
Por otra parte, El romance de Astrea y
Celadón viene a consolidar una curiosa
teoría de la adaptación literaria que
Rohmer ha ido gestando lentamente a lo
largo de casi cincuenta años de carrera
cinematográfica. Entre 1964 y 1969, el
cineasta dirigió una serie de programas
para la televisión escolar francesa que,
con el tiempo, han adquirido el valor de
esbozos de sus preocupaciones ficciona-
les. En ellos observó el desfase perpetuo
que se establece entre un texto literario
y su puesta en imágenes. La fachada de
Nôtre Dame, de París, era contrastada en
un programa con la descripción que Víc-
tor Hugo realizaba en las primeras pági-
nas de una novela suya. Los Salones de
Diderot eran puestos en relación con los
cuadros que los inspiraban. La imagen
de Don Quijote y Sancho era vista como
un arquetipo creado a partir de numero-
sas ficciones, y Les Caracteres de La Bru-
yère se convertían en la base del teatro
francés del siglo XVIII. Rohmer estu-
diaba el desfase existente entre el texto
y la imagen, preguntándose de qué modo
la migración de lo literario a lo fílmico
era una cuestión de sistemas de puesta
en escena. La base teórica de los "Cuen-
tos morales" no era otra que el estudio
de esta tensión. El narrador, mediante
su voz en off, construye el mundo a su
manera, pero sus palabras entran en
contradicción con la realidad mostrada.
La palabra diseña falsas verdades que la
imagen desmitifica.
 A partir de los "Cuentos morales", la
teoría de la adaptación de Rohmer se
desarrolló en dos ámbitos. En el primero,
aparentemente el menos explorado por
el cineasta, el texto literario aparece
como motivo y sedimenta la posibilidad
de una adaptación libre. La película no es
la traducción del texto, sino el resultado
de su inspiración. Este es el caso de El
rayo verde (1986) y de Cuento de invierno
(1992), a partir de las obras homónimas
de Julio Verne y William Shakespeare.
En el segundo ámbito, que culmina
ahora con su nuevo film, el trabajo de
adaptación no es más que el resultado
del lazo directo que el cineasta establece
con los sistemas de representación pro-
pios de la época en que los textos fueron
escritos. Los actores declaman como en
el pasado, y las películas no son docu-
mentos del presente, sino de los sistemas
de representación (literarios, teatrales y
pictóricos) de la época adaptada. Este
modelo empezó a ser explorado en La
marquesa de O (1976) y en Perceval le
Gallois (1978), para acabar solidificán-
dose en La inglesa y el duque (2001) y
en la insólita aventura que supone El
romance de Astrea y Celadón.
Dialogar con el texto
La teoría de la adaptación que Rohmer
elabora en todas estas obras parte de la
destrucción sistemática del modelo clá-
sico. En los malditos tratados de guión se
dice que una buena adaptación es la que
se centra en la historia, modificando y
condensado la estructura del relato con
La representación de Cuento de invierno (Shakespeare) filmada en Cuento de invierno (Rohmer)
el fin de conseguir una buena estructura
cinematográfica. Este modelo se basa
en la homogenización del relato, hasta
el punto de que un texto medieval o
una novela moderna acaban siendo una
replica de los juegos de causa y efecto
heredados de la novelística del siglo
XIX. André Bazin arremetió contra este
sistema indicando que la búsqueda de
la pureza de lo cinematográfico en este
tipo de películas es una quimera, ya que
las grandes adaptaciones son las que nos
permiten escuchar las palabras del escri-
tor. El cine impuro no es el que vampi-
riza lo literario, sino el que dialoga con
el texto. A pesar de que la influencia
baziniana es clave en el pensamiento de
Rohmer, el autor de La Sonate à Kreut-
zer (adaptación del relato homónimo de
Tolstoi) decidió llevar a cabo una ligera
variante transformando la adaptación
en una aproximación documental a las
formas de representación del mundo. En
un texto crítico, publicado en Cahiers du
cinéma1, Rohmer consideraba un fracaso
el Moby Dick de John Huston, por ejem-
plo, porque no aportaba nada nuevo a la
novela y porque era incapaz de ir más
allá de la literatura.
En La marquesa de O, Rohmer par-
tió de un texto de Heinrich Von Kleist
escrito en estilo indirecto, basado en
el uso de los subjuntivos propios de la
literatura alemana del período. En el
momento del estreno de la película le
criticaron el uso de ese lenguaje, ya que
teatralizaba la acción. Rohmer, al contra-
rio, consideraba que la fidelidad al estilo
del texto no hacia más que facilitar su
trabajo. Transformar las frases para bus-
car la naturalidad del presente era crear
un naturalismo que dos siglos atrás (en
la época romántica en que Kleist escri-
bió la novela) era desconocido. La obra
debe ser entendida como un documento
sobre un sistema de escritura. En Perce-
val le Gallois partió de Le Conte du Graal
(Perceval), un texto medieval de Chrétien
de Troyes. El cineasta conservó el verso
tal cual, haciendo que sus protagonistas
hablaran en la tercera personal del singu-
lar y con los giros artificiosos del original,
de tal forma que certificaran la verdad de
la propia obra. En ambos casos, su sis-
tema propone el sacrificio del realismo
entendido como creación de verosimi-
litud. Rohmer demuestra cómo lo inve-
rosímil de una época determinada (el
Romanticismo o la Edad Media) es más
realista que lo naturalizado, ya que, entre
otras cosas, está más cerca de las formas
con las que una determinada sociedad se
imagina a sí misma en su propio tiempo.
En La inglesa y el duque, Rohmer par-
tió de un texto autobiográfico de la aris-
tócrata inglesa Grace Elliott para mostrar
la Revolución Francesa en primera per-
sona del singular, anulando la objeti-
vidad histórica e imponiendo la visón
partidista y subjetiva de una monár-
quica constitucionalista. En El romance
de Astrea y Celadón, el director realiza
otra vuelta de tuerca cuyo objetivo con-
siste en depurar una novela río, poblada
de mil y un personajes. En los títulos de
crédito ya nos indica que la acción trans-
curre en una región de la Galia del siglo
V, pero que ésta es mostrada con los ojos
del siglo XVII. De hecho, ya en los pri-
meros momentos vemos cómo el pastor
Celadón, para complacer a sus padres,
simula que está enamorado de Amyntha.
La joven Astrea contempla la represen-
tación desde lejos y piensa, con estu-
por, que lo fingido es verdad. En pocos
momentos, se presentan dos temas cla-
ves del barroco: la idea del mundo como
representación y la visión como engaño
de las apariencias. El texto de Honoré
d'Urfé recitado a la manera del siglo
XVII se impone así, como una obra que
proyecta las claves del barroco hacia
nuestra era neobarroca. •
(1) Cahiers du cinéma, n° 67. Enero, 1957
CARLOS LOSILLA / GONZALO DE LUCAS / ÁNGEL QUINTANA
Con José Luis Guerín no cabe el formato
clásico de la entrevista. Su discurso fluye
como el de su cine, primero con cierta
timidez, luego torrencialmente, sin tomar
nunca una forma definitiva. Por ello lo
mejor es provocarlo, incitarlo a la charla
por medio de observaciones a media voz
o alusiones distraídas. Es lo que intenta-
mos hacer en esta conversación a cuatro
bandas. Sin prisas, adaptándonos a su
respiración, los temas fueron apareciendo
lentamente y al final desbordaron nues-
tras expectativas. Surge así el retrato de
un cineasta singular, cuya última película
se ha situado ya en el centro del debate
que mueve ahora mismo al cine español.
Ángel Quintana: ¿Quién es Sylvia? ¿De
dónde surge el personaje?
José Luis Guerín: No quiero decir
que surge de Nerval porque una de mis
principales preocupaciones ha sido la
depuración, borrar cualquier referencia
cultural. Es mi película más depurada y
"vaciada", que no vacía, o eso espero. Y
en ese proceso, el rasgo más ambicioso
es el que afecta al personaje central. No
sé si existe, no sabemos absolutamente
nada de él, ni el nombre, ni la clase social,
ni sus intenciones. Mi objetivo es que el
personaje sea lo que ve: nada más.
Gonzalo de Lucas: Tengo muchas
dudas sobre la necesidad de ese per-
sonaje, que no encuentro misterioso, y
considero una especie de filtro. No sé,
por otro lado, si te resulta molesto que
se interprete como tu alter ego.
JLG: Forma parte del riesgo. Al ver a
alguien que fabula a partir de lo que ve,
podemos confundirlo con el cineasta.
Puede suceder, pero, insisto, para mí la
belleza de esta experiencia consiste en la
posibilidad de convertir el personaje en
un icono vaciado en el que cada espec-
tador pueda acabar proyectándose. Al
dibujar esta figura pensé en el personaje
de El sabor de las cerezas, de Kiarostami.
Si ves la película sin saber nada de ella,
es muy interesante advertir cómo el
protagonista conduce el coche, mira la
periferia sin saber qué ve, se fija en un
obrero... Tardas mucho tiempo en descu-
brir qué busca. No sabemos nada de él, y
esto para mí era fascinante. ¿Está casado,
tiene amigos, por qué quiere morir? me
parece preciosa la creación de ese icono
en el que el espectador puede proyectar
muchas cosas.
ÀQ: De todas formas, el aspecto del per-
sonaje revela un imaginario que tiene
sus raíces en el romanticismo.
JLG: No sé si es un pintor, un poeta,
un cineasta... Los referentes culturales
de cada espectador deben operar en la
configuración del personaje.
Carlos Losilla: Gonzalo habla desde el
punto de vista de una narratividad fuerte,
según la cual no conoceríamos al perso-
naje. Yo creo que tu película, a diferen-
cia de El sabor de las cerezas, posee una
narratividad muy tenue, hasta el punto
de que termina en la disolución a partir
de lo que podríamos llamar "antiepifa-
nías". Siguiendo a Dante, vemos que el
personaje desciende por los círculos del
infierno hasta llegar a dos escenas clave:
la del bar nocturno, donde se enfrenta a
una imagen fantasmal y siniestra de la
feminidad, y la escena final, con ese ros-
tro deformado de mujer.
JLG: Cuando miramos a través del per-
sonaje la mirada siempre es muy selec-
tiva. Si eso no sucede puede surgir una
imagen más cruda, y es cuando emerge,
por ejemplo, la clochard que juega con las
botellas. La mujer del rostro deformado
es distinta: podría ser el destino trágico
de Sylvia. Vemos a una mujer, luego surge
otra por detrás que la reemplaza, vemos
a una madre con sus hijos y al final intui-
mos la imagen de una belleza deformada.
Era muy importante establecer la idea de
los destinos en la parte final, y así esbo-
zar la tragedia. Los tranvías que se cru-
zan pero no se encuentran también llevan
implícita cierta idea del destino.
GdL: De todas formas, creo que lo que te
motiva a realizar esta película es el deseo
de filmar a las mujeres. En Tren de som-
bras también existía este deseo, pero no
necesitabas un mediador.
JLG: En Tren de sombras, efectivamente,
no había ningún alter ego que desempe-
ñara la función de enunciador. Aquí sí hay
una presencia. No sabemos por qué sigue
a la chica, por qué hace dibujos. Puede
serlo todo, incluso un asesino. Hay algo
del efecto Kulechov, consistente en ver
en ese rostro una serie de signos o movi-
mientos que deberían restituir el relato
en el espectador. Por otro lado, un motivo
central del film es la nostalgia de la mujer
luminosa, renacentista, y el décalage con
el mundo que provoca la enajenación
amorosa. Lo vemos todo con el personaje
masculino, pero también lo vemos a él.
Creo que toda la película se organiza en
torno a la clásica relación pictórica entre
el paisaje y la figura. El cuerpo del hom-
bre que mira es esencial para acercarme a
su mirada y poder distanciarme de ella. Y,
a diferencia de En construcción, donde la
ciudad era la metáfora social de un cam-
bio, aquí se convierte en un conjunto de
signos de evocación de una mujer.
Entre cálculo y azar
CL: Da la sensación de que el prota-
gonista está en un laberinto que debe
interpretar y, a partir de ahí, seguir su
sueño, su ideal. La película empieza con
un mapa. Es como si quisieras decir que
es preciso traducir una topografía que
no es únicamente física, sino también la
de sus sueños e ideales.
JLG: El personaje es un extranjero en la
ciudad de Sylvia, una ciudad sin nombre.
CL: También podría ser que el personaje
de Sylvia nunca hubiera existido. A mí
me interesa mucho ese corrimiento de
posibles ficciones a partir del tronco
nodal de la película. Creo que eso enlaza
con tu voluntad de dejar claro el lado fic-
ticio de tus documentales anteriores.
JLG: No se me había ocurrido pensarlo
así. Los cineastas somos muy impulsivos
y muchas veces no sabemos de dónde
proceden los impulsos. Un exceso teórico
me inmoviliza, y necesito hacer abstrac-
ción de ello.
ÀQ: ¿Todos los personajes que aparecen
en la película son figurantes?
JLG: Sí, prácticamente. Algunos reapa-
recen en diferentes ocasiones dando una
morfología social al paisaje. El paisaje
de cualquier ciudad europea de hoy está
marcado por los paquistaníes que ven-
den rosas, los acordeonistas rumanos y
los africanos que venden carteras. Para
mí es muy importante decir que esta
ciudad, la ciudad de esa chica, se parece
a las ciudades que transitamos a diario
porque tiene las mismas presencias.
GdL: Es tu película más calculada.
JLG: Sí. Considero que el cine está en
perpetua tensión entre el cálculo y el
azar. En esta película quería organizar las
cosas más que en En construcción, donde
debía capturar unas palabras que no eran
mías. El deseo de filmar las calles a partir
de bocacalles que se cierran, por ejemplo,
remite a la idea del plató. No podía filmar
libremente en las calles, dejándolo todo
a la lógica del azar. He rodado en Estras-
burgo, una ciudad sin tráfico, silenciosa,
en la que es fácil organizar una coreo-
grafía de bicicletas y tranvías, también
silenciosos. En el soundtrack he querido
que se oyera un amplio abanico de len-
guas (alemanes, ingleses, hispanos), era
muy importante la idea de que estamos
en una ciudad extranjera, que no perte-
nece al protagonista porque es la ciudad
de una mujer, la ciudad de Sylvia.
ÀQ: Hace unos años tenías un proyecto
llamado Jeanne 92: una especie de casting
ideado para hallar una moderna Juana de
Arco. El eje de tu trabajo continúa siendo
la idea del casting como vehículo para
explorar tu propio imaginario femenino.
JLG.: Mi personaje podría ser un direc-
tor de cine, en el sentido en que lo for-
muló Alfred Hitchcock. En sus películas
el acto de mirar es equivalente al acto de
José Luis Guerín durante la conversación
hacer cine. En ese proyecto sobre Juana
de Arco estaba muy interesado por el
personaje. Pensé que se podría llegar
a escribir una historia del cine única-
mente con él: Méliès, De Mille, Dreyer,
Rossellini, Bresson, Preminger, Rivette,
etc. El enigma de Juana de Arco parte de
la imposibilidad de recrear su imagen.
Juana es una niña que sale de su casa a los
dieciséis años, se hace con cien soldados
y finaliza su vida activa a los dieciocho.
¿Cómo te explicas la imagen de una niña
de dieciséis años a caballo con cien sol-
dados detrás? Es inexplicable. También
recurrí a la literatura: Mark Twain, Ber-
nard Shaw, Brecht, Schiller, etc. Todas
las imágenes e interpretaciones eran
misteriosas. Realicé un recorrido por los
espacios de Juana, hasta Rouen, donde la
quemaron. Cincuenta años después de su
muerte, la primera frase que se escribió Pilar López de Ayala y Xavier Lafitte, cruce de destinos en el tranvía

sobre ella fue: "Joven muchacha sin ima-

gen y sin sepultura". No tenía sepultura
se convierta en la filmación de la estili- del retrato. En ¡a ciudad de Sylvia es una
porque vertieron las cenizas al Sena y
zación de ese rostro. No estamos en el película muy lúdica en su realización. Se
tampoco disponemos de imagen suya en
territorio de la carnalidad, sino en el de trata de la búsqueda mítica de la mujer
vida. Ese enigma ha generado una pro-
la conceptualización de lo femenino. luminosa y el décalage con el paisaje.
ducción de imágenes impresionantes.
ÀQ: Lo que más me desconcierta es que GdL: Por un lado está la interpretación
Ante tantas películas, mi única solución
el tratamiento que recibe Pilar López conceptual (la búsqueda de la figura ideal
era relacionarme con la figura, por lo que
de Ayala no es el de una actriz: es sobre femenina) sobre la que estamos hablando,
pensé en organizar un casting cerca de
todo un rostro con frase, pero un rostro. pero, a mi modo de ver, la película trata
Domrémy. Hice una selección de las fra-
Podría haber sido cualquier otra mujer. sobre todo de los cuerpos femeninos que
ses que me parecen más conmovedoras
GdL: Diría que está filmada, y es algo quieres filmar, en especial el de Pilar
de Juana para que fueran pronunciadas
necesario, en su condición de actriz, López de Ayala. Un pintor puede pensar
por diferentes rostros.
por lo cual no podría ser una mujer que en hacer el retrato ideal de una mujer,
CL: Acabas de hablar de Hitchcock, que
tuviera otro oficio. pero tú estás obligado a dirigirte hacia la
es una referencia inevitable. En Vértigo
JLG: Entiendo el cine como deseo, por lo presencia real de la mujer. Esta tensión es
la mirada es la del deseo, mientras que
que me sería muy difícil filmar a alguien muy importante. La película contiene el
en tu película creo que no. Es el descu-
que detesto. Para mí es fundamental documento de la ciudad junto al esbozo
brimiento de un ideal, es una mirada
conseguir una empatia con el rostro que de posibles ficciones a partir de las figu-
que quiere organizar una ficción. Es un
estoy filmando. Me entristece la relación ras de fondo: de repente algunas pasan a
deseo más conceptual, y no un deseo
contractual de trabajar con alguien sin primer término y después se disuelven o
carnal, como en Hitchcock.
ninguna implicación. No había pensado se pierden de nuevo en el fondo.
ÀQ: Ni siquiera hay algún momento de
en Pilar por haberla visto en el cine. JLG: Hay un soneto de Petrarca en el que
erotismo.
Habíamos coincidido en festivales y me habla de estar "buscando en otras vuestra
impresionaron mucho sus ojos lumino- deseada forma verdadera". La película
JLG: El erotismo lo hubiera banalizado
sos, su condición de mujer luminosa. propone la búsqueda de esa idea mítica
todo. El misterio está en la imagen de
Debía filmar esos ojos. a través de distintos rostros de mujer.
una mujer de espaldas, a partir de la
Tal como lo vive el personaje, la presen-
cual empiezan a latir todas las mujeres
cia de Pilar, una vez se ha revelado por
posibles. El cine y la mujer como gran
ilusión. Arte del retrato el equívoco creado por él mismo, pasa a
ser deseada al día siguiente, mediante las
GdL: Pero sí existe el deseo de filmar GdL: En la filmación de ese rostro está
evocaciones. En la última parte el sonido
determinados gestos, y ése es el motivo lo más hermoso de la película, en tres o
de una botella vacía que rueda en la calle
principal de la película. No soy capaz de cuatro planos de Pilar... posee el poder de evocación de lo que
interpretarla de otra manera. JLG: Intentar transmitir la belleza de un aconteció el día anterior.
CL: Yo pienso que la película realiza rostro, preguntarte cómo capturarlo de ÀQ: Podríamos volver a Vértigo para
una abstracción, pues busca los filtros la mejor manera o buscar las condiciones preguntarnos quién es realmente el pro-
adecuados para que la filmación de un de rodaje que lo permitan es algo básico. tagonista masculino de tu película. ¿Está
rostro, que puede ser la esencia del cine, Me gusta pensar el cine como un arte
La búsqueda de "la presencia mítica de la mujer luminosa" por las calles de una ciudad anónima
cerca de Scottie, que desea a una mujer, o
es el flâneur del que hablaba Baudelaire?
Creo que el flâneur no desea, es alguien
que pasea, mira, analiza y divaga.
GdL: Sí desea, pero es más pasivo que
Scottie...
JLG: Entre Scottie y el flâneur está la
figura del soñador.
CL: La estructura del film en tres noches
tampoco sería casualidad: Dostoievski,
Bresson y las "noches del soñador"...
JLG: Creía que era importante dividirla
en tres días. El primer día es un pequeño
presagio de lo que va a acontecer, el
segundo es el de los acontecimientos, y el
tercero no es más que una evocación del
anterior, los mismos espacios pero ahora
vacíos. La vida cotidiana se transforma
en la evocación de un fantasma. En el
tercer día Pilar está tan idealizada como
esa Sylvia que nunca hemos visto. Hay
dos mujeres evocadas: la que no vemos
nunca y la mujer luminosa que persigue
el personaje masculino. Hay películas en
las que ver se parece a filmar.
ÀQ.: En Tren de sombras hay un tema
muy proustiano: la diferencia entre lo
real y lo visible. Cuando miramos, no
vemos la realidad, que siempre es hui-
diza. Es un tema fundamental de En la
ciudad de Sylvia. El protagonista cree
que está en posesión de la verdad por-
que ve, pero se da cuenta de que algo se
le escapa.
JLG: Es curioso, pero la instalación que he
presentado en Venecia, titulada Las muje-
res que no conocemos, es una adaptación
muy libre de un cuento de Proust titulado
Mujeres desconocidas, que en pocas pági-
nas contiene buena parte del misterio de
En busca del tiempo perdido.
Sentido musical
CL: Es una película que quiere ser
una filigrana estilística depurada al
máximo.
GdL: Sin embargo, eres un cineasta vir-
tuoso, en el sentido musical del término.
JLG: Me gusta concebir el cine en un
sentido musical, como si estuviera
organizando las luces, las sombras, los
movimientos. La película que ha acabado
resultando no es la película que había
pensado de antemano, que enlazaba más
con En construcción. En mi proyecto
inicial, la ciudad tenía una dimensión
más documental y contaba con muchos
personajes populares, que tenían más
presencia. Creía que después de En cons-
trucción podía realizar un film en con-
diciones industriales normales, con la
posibilidad de vivir varias semanas con
los personajes e integrar una cierta ten-
sión documental con la presencia mítica
de la mujer luminosa. Esto no pudo ser
así, se rodó en cinco semanas y tuve que
reinventarlo. No es ninguna justificación.
Asumo plenamente la película y una de
las cosas que pueden definir a un autor
reside en su capacidad para ajustarse
a los medios de los que dispone. No me
siento solidario con los directores que
consideran que el fracaso de una deter-
minada película sea debido a que no han
conseguido los medios necesarios para
hacerla. Si no tenemos capacidad de
negociar, debemos tener capacidad para
reelaborar o para renunciar.
ÀQ: Resulta sorprendente tu método
para dirigir a las actrices. Más que una
frase, les exiges que miren, que hagan un
mínimo gesto...
JLG: Enlaza mucho con el gusto por la
pintura. Uno de los ejes centrales del pla-
cer que siento por la pintura es la política
del casting en los grandes pintores del
Renacimiento. A partir del Quatrocento,
los pintores, incluso cuando representan
escenas bíblicas o mitológicas, quieren
tener cuerpos reales enfrente. Hay pocos
datos sobre la procedencia de esos cuer-
pos de mujer. La elección para la encar-
nación les define en tanto que autores:
qué relación mantienes con la persona
que tienes delante del caballete o de la
cámara, cómo va a ser iluminada y su
relación con el fondo. La cuestión clave
es la fotogenia, expresada en un sentido
profundo. Para Jean Epstein, la fotogenia
en el cine es aquel motivo que adquiere
una cualidad moral superior al ser captu-
rado por una cámara de cine. La emoción
que muchas veces se retiene de una pelí-
cula está en la captura de un gesto, por
encima del argumento. Me entusiasma
la grandeza de Flaherty como retratista
de Nanuk, cómo utilizaba determina-
dos recursos para llegar a capturar una
expresión o una sonrisa. Pialat también
llegó muy lejos fotografiando a Sandrine
Bonnaire...
ÀQ: Cuando estabas hablando pensaba
en el pintor de La bella mentirosa, de
Rivette. Durante su proceso creativo
necesita hacer muchos esbozos hasta que
llega a revelarse un gesto esencial. En tu
película, en cambio, no hay ese tiempo,
parece como si lanzaras una mirada más
impresionista hacia las mujeres.
JLG: El trabajo del cineasta no siempre
ha consistido en indagar pictóricamente
en otra persona. Cuando Chaplin tra-
baja con el niño, en The Kid, o con Sofia
Loren, en La condesa de HongKong, para
conseguir que reproduzcan los gestos
de Charlot, acaba convirtiéndose en un
escultor. Pienso también en la imagen de
Truffaut en El pequeño salvaje, donde sus
manos no hacen más que modelar al niño.
Truffaut dijo que debía actuar en la pelí-
cula porque ceder el personaje del doctor
Itard a un actor hubiera supuesto ceder la ciado en primera persona que actuara
dirección del niño, que para él era esen- como vía o conductor. En este sentido,
cial. La relación que establece el director esas notas son mucho más narrativas que
con el chico en este film es muy física: le En la ciudad de Sylvia.
enseña a leer, a comer, a caminar. Otros, ÀQ: Todos estos proyectos han cam-
como Leo McCarey, intentan crear un biado tu relación con el cine...
clima para que sobrevenga un momento CL: ¿Cómo se enfrenta tu condición
expresivo, un momento mágico. de cineasta arraigado en una determi-
nada cultura humanista a esta situación
creada por las nuevas tecnologías y for-
Un tiempo en fuga mas de exhibición?
GdL: Antes de realizar En la ciudad de JLG: No tengo ningún plan para mi
Sylvia pasaste mucho tiempo trabajando carrera posterior. Quizás lo único que he
en una serie de apuntes que has conver- hecho hasta ahora es un cine esbozado,
tido en la película Unas fotos en la ciudad con una trama muy tenue. En la ciudad de
de Sylvia1. Son películas que comparten el Sylvia es, sobre todo, un esbozo. Las pelí-
tema del retrato, pero de forma distinta. culas de verdad aún las tengo que hacer.
Una está más calculada y la otra es más En cualquier caso, los trabajos que he
libre e intuitiva. En una estás solo con tu hecho para otros medios, como ahora es
cámara y te ocultas, mientras que en la el caso de Venecia, siempre los considero
otra organizas una puesta en escena con como películas. No me gusta eso de "Una
la ayuda de un equipo. película de...", es de una vacuidad abso-
JLG: En ningún caso Unas fotos... debe luta, cualquier funcionario del cine puede
verse como un esbozo. Está hecha a partir decir "Una película de...". En cambio lo he
de fotografías en blanco y negro, mudas. puesto en el cartel de la instalación de la
En ese caso lo que cuenta es la pequeña Bienal de Venecia porque, para mí, es otra
elipsis que hay entre una fotografía y otra. manera de pensar el cine. Trabajo con
Esta misma idea también está presente en fotografías y con muchas pantallas, pero
mi aportación a la Bienal de Venecia, en la mientras tanto estoy reflexionando sobre
que lo fundamental es lo que hay entre las mi propio medio desde los orígenes de
cosas. Entre una foto y otra hay un tiempo los orígenes, desde Marey y Muybridge.
que se fuga, un misterio que se escapa. En En la instalación he vuelto a pensar el
Unas fotos... trabajaba en blanco y negro, fotograma como fotografía y como hue-
con fotos y sin sonido. Esas limitaciones lla de luz. Las ideas que he buscado para
autoimpuestas requerían de un enun- el mundo del arte son las más antiguas
que la expresión cinematográfica. Las
fotos me permiten, por ejemplo, jugar
con el formato cuadrado de los Lumiére,
un formato que ya no proyectan en casi
ningún cine. Hoy es imposible filmar en
formato cuadrado, en blanco y negro,
como en el cine mudo, con el que siento
una gran deuda afectiva. Mis experien-
cias cinematográficas más intensas las
he vivido viendo películas mudas y en
silencio, como nunca se veían, por otra
parte. Las experiencias con el mundo del
arte me permiten una relación con el cine
que éste ya me tiene prohibida. •
La conversación tuvo lugar en Barcelona,
el 5 de julio de 2007
(1) Unas fotos en la ciudad de Sylvia será presentada en
el próximo Festival de Gijón, que tendrá lugar en noviem-
bre. La instalación realizada para la Bienal de Venecia
podrá verse en el Centro de Cultura Contemporánea de
Barcelona (CCCB), durante enero de 2008.
EN LA CIUDAD DE SYLVIA / CRITICA

Todo estaba oscuro

CARLOS LOSILLA
"El escritor como es debido es alguien
que acecha, un cazador, un ojeador..."
ROBERT WALSER

¿Cómo enfrentarse a una película como

En la ciudad de Sylvia, el último trabajo de
José Luis Guerín? No hay manera de aga-
rrar esas imágenes huidizas, ambiguas,
que primero parecen rechazar al espec-
tador y luego lo acogen con actitud ambi-
gua. Es imposible identificarse con ese
voyeur en busca de una figura femenina
que quizá ni siquiera exista, pero también
son intolerables la distancia o el repro-
che. Un hombre que mira a las mujeres,
tal como Charles Denner las amaba en
aquella película de Truffaut. Qué des-
propósito, dirán algunos. Qué hermoso,
exclamarán otros. Pero ni una cosa ni otra:
Truffaut murió hace mucho tiempo y esa
actitud romántica ha desaparecido del
cine actual. O quizá se ha transformado,
porque de eso habla la película de Guerín:
de lo que ha sido del romanticismo en la
sociedad neocapitalista.
Por supuesto, estamos hablando del
romanticismo que surge de la gran tradi-
ción humanista y del neocapitalismo que
se hace visible en las calles de las nuevas
ciudades. Sin embargo, a Guerín no le
interesa mostrar grandes aglomeracio-
nes urbanas. Sus ciudades son siempre
aparentemente manejables, a la medida
del hombre. O eso parece. En Tren de
sombras, las callejuelas de Le Thuit se
pierden en un dédalo inextricable. Algo
de eso hay también en su película más
reciente. En la ciudad de Sylvia está
rodada en Estrasburgo y, sin embargo, da
lo mismo. He ahí una ciudad poblada de
rostros y cuerpos, atravesada por tran-
vías y paseantes, y también el lugar en el
que las relaciones entre las personas se
estructuran como las relaciones entre las
calles. Esos planos que provienen de Tren
de sombras, esa geografía inmóvil de un
cruce a través del cual se vislumbra otro, o
quizá una fachada solitaria, seguramente
ocultan algo, igual que la sofisticación de

nuestro voyeur esconde otras miserias:
los mendigos que trasiegan las aceras, las
camareras que deben limpiar la cerveza
que se derrama. La lucha de clases se ha
convertido en un enfrentamiento entre
lo bello y lo siniestro, cuyo contraplano
acostumbra a ser lo monstruoso. En la
ciudad de Sylvia es la historia de un hom-
bre que busca a una mujer hermosa y se
encuentra con el horror.
En el principio están Dante y Petrarca,
Beatrice Portinari y Laure de Noves, que
aparece varias veces en una pintada:
"Laure je t'aime". Pero hay más prin-
cipios. Está también ese hombre que
es muchas cosas a la vez, sin ser nada.
Guerín lo ha vaciado de toda psicología,
de toda motivación. Lo ha privado de
pasado y de futuro. Ostenta la mezcla de
presencia y ausencia de las pinturas de
Giotto o Masaccio, los versos de La vita
nuova o el Canzoniere. Al principio apa-
rece frente a la cámara, en actitud melan-
cólica, pero también inmóvil, como un
pantocrátor que empezara a despertar.
En él se concentran todos los principios:
el del humanismo, el del romanticismo y
el de la modernidad. Por eso Estrasburgo
se convierte en una ciudad sin tiempo,
de la misma manera que, en sus calles,
conviven el silencio de otra época y la
confusión sentimental contemporánea.
El héroe de Guerín, pues de héroe se
trata al fin y al cabo, transita el espacio y
el tiempo aglutinando la historia de una
cultura que se precipita hacia su fin.
Ven aquí y sigueme
El arte occidental ha sido siempre gino-
céntrico. Y En la ciudad de Sylvia es una
película sobre el arte, no sobre la realidad.
O mejor: sobre la imagen que da el arte de
la realidad, de su labor de zapa y excava-
ción. Por eso el ideal de nuestro voyeur es
un rostro de mujer, alguien a quien dice
El voyeur como detective de un rastro, el de la belleza, que se transforma a su paso
haber conocido y que ahora, asegura, se
ha vuelto a presentar ante él, se ha trans-
figurado para la ocasión. El voyeur como
detective de un rastro, el de la belleza,
que se transforma a su paso. Pero ese ros-
tro es algo más que un rostro, es también
un cuerpo flexible y en constante movi-
miento, que huye de su perseguidor, que
se enfrenta a él en un tranvía. En cons-
trucción, la película anterior de Guerín, ya
hablaba de estratos, de niveles, de capas
que se superponen unas a otras, en un
momento dado se volatilizan y dejan al
descubierto la historia y su mito. Allí se
trataba de El hombre que mató a Liberty
Valance, de un mundo que desaparecía
para dejar paso a otro. Aquí más bien
se convoca al John Wayne de El hombre
tranquilo, otro rostro geológico que per-
sigue a la sinuosa Maureen O'Sullivan
(ambos, por cierto, el objeto de deseo
de Guerín en Innisfree), aunque la meta
es el Chaplin de Luces de la ciudad y
Candilejas, es decir, la máscara desen-
mascarada. La mujer, sea como fuere,
queda petrificada por la mirada mascu-
lina, y por lo tanto desaparece: no, ella no
es Sylvia, ni Beatrice, ni Laure. No puede
ser otra cosa que un monstruo creado por
la imaginación del voyeur, por su delirio.
La inmovilidad siniestra de las chicas del
bar. El rostro deforme de otra mujer en la
parada del tranvía. Sylvia también es eso.
Y la mirada del voyeur, que ya no puede
ser voyeur, sino sólo creador de sombras,
deviene una mirada glacial. Todo se con-
gela ante su presencia.
"Una noche senté a la belleza sobre mis
rodillas, y la encontré amarga, y la inju-
rié", escribió Rimbaud. Ése es el gesto
que escoge el artista moderno para ini-
ciar su andadura. El paseante de En la
ciudad de Sylvia va aún más allá, pues
intenta recrear lo que ya no se puede
concebir en los pliegues de la gran con-
fusión contemporánea, de ese comercio
de lo posible en que se ha convertido
la atracción amorosa: quiere sentar a
la belleza en sus rodillas y que le obe-
dezca, por lo que ésta acaba huyendo.
De ahí sus persecuciones, sus rodeos, sus
miradas imperiosas: ven aquí y sigueme,
parece decir. Paradójicamente, ese acoso
le conduce a lo sublime, que incluye vida
y muerte, amor y desamor, euforia y
melancolía, emoción e ininteligibilidad.
¿Cómo puede amarse aquello que nos
rechaza? Esa pregunta es la que se hace
ese nuevo flâneur del desconcierto, de
los rostros inquisitivos, de los espectros
fugitivos, de los espejos que sólo devuel-
ven simulacros. Es también la pregunta
del espectador, estupefacto ante una pelí-
cula inhóspita, incómoda, y sin embargo
hermosa. Y es también, en fin, la pregunta
del cineasta, "en la mitad del camino de
la vida", cuando los fantasmas de Tren
de sombras se materializan en figuras
amenazadoras. Testimonio vital, tratado
estético, ensayo narrativo, En la ciudad de
Sylvia podría terminar con las palabras
de otro paseo, el de Robert Walser: "Me
había levantado para irme a casa, porque
ya era tarde, y todo estaba oscuro". •
 TALLER DE CREACIÓN

Todas las
imágenes
Sobre el libro en blanco caben todas las historias, todas las imágenes.
Caben también todos los rostros, todos los gestos, todas las mujeres que
busca José Luis Guerín en la ciudad de Sylvia... al encuentro de "la única
imagen". Por ese itinerario, una suerte de ruta de trabajo, nos conduce el
cineasta a través de las siguientes páginas, que ha elaborado especialmente
para Cahiers du cinéma. España. Compuesto de fotos, dibujos, apuntes,
fotogramas, rótulos... este "Itinerario", necesariamente creativo, perfila un
emocionante mapa del imaginario y la mitología que recorre la búsqueda
de En la ciudad de Sylvia. El palimpsesto resultante es un documento tan
hermoso como revelador sobre la investigación y la mirada creativa de uno
de los cineastas más importantes del cine español contemporáneo.
 Como antesala a En la ciudad de Sylvia, Guerín elaboró con fotos de su viaje una
obra insólita y desconocida, que podrá verse en el próximo Festival de Gijón
UNAS FOTOS EN LA CIUDAD DE SYLVIA

Los puntos cardinales GONZALO DE LUCAS

Soledad de una película. De una película que nos acerca a la
soledad de un libro, a las letras impresas en una página blanca
o manuscritas en un cuaderno. Pocas veces el cine comparte
una intimidad semejante: soledad del viajero, del paseante, del
espectador, del cineasta. Soledad radical del proceso con que
Guerín compone su película: durante tres años, con una pequeña
cámara de vídeo digital y la única colaboración de su montadora,
sin esperar a que ninguna productora ni cadena de televisión le
conceda un visado para rodar. Ni siquiera con la expectativa de
que de ahí -de esos apuntes que graba durante sus viajes por dis-
tintas ciudades- salga una película. Unas fotos que envía como
si fueran tarjetas postales: noticias de sus viajes.
Soledad, también, de la forma de una escritura (y una inter-
pretación solista) que Guerín inventa de manera intuitiva:
fotos en blanco y negro, en silencio, con frases intercaladas
sobre las imágenes y sobre la pantalla en negro. Y soledad,
cómo no, de la historia, muy misteriosa: el relato de un cineasta
que desea recobrar (mediante evocaciones, hipótesis, adivina-
ciones) un recuerdo de juventud del que tan sólo posee leves
imágenes en la memoria y dos pruebas materiales (una caja de
cerillas, un posavasos). Un hombre visita una ciudad extran-
jera. Allí conoció a una mujer veintidós años atrás. Mientras
recorre la ciudad de nuevo, imagina qué rostro tendrá hoy
aquella muchacha. Una doble historia que une sus polos:
la de un cineasta que prepara el proyecto de una película y la
de un recuerdo. O la de un recuerdo proyectado a través de
la voz (callada) visible en los textos que comentan las imáge-
nes (congeladas) en las que vibra el instante que, pese a todos
los empeños, no se detendrá. El vértigo, la jetée.
¿Qué clase de investigación persigue ese hombre? Al princi-
pio, se trata de unas notas filmadas para su próxima película (no
olvidamos al Godard de Scénario du film Passion: es preciso ver
antes de hacer ver). Sabemos que es cineasta y que así piensa
(observa y forma) el mundo: en el ángulo con que retrata a una
mujer, en la distancia con que contempla a otra, en el ritmo que
se crea al juntar dos imágenes (asiéndolas) y en la pausa que las
retiene para ver el tiempo que se fuga entre ellas (liberándolas).
Y, entonces, basta un gesto, muy al principio, para que perciba-
mos que -en vez de unas notas, de un anteproyecto- se forma
una verdadera película. Tan sólo basta (el gesto es godardiano)
una caja de cerillas (la imagen de unos aviadores, casi un plano
de Hawks) a la que se encadena la foto de unas nubes. ¿Quién
creyó que la belleza, en el cine, costaba mucho dinero?
Esta película no podía ser "como las otras". Sus imágenes
vienen a la memoria como si fueran un poema; sus reflexiones
(Guerín recuerda que las palabras escritas son también imá-
genes) se encadenan como ensayos visuales sobre el curso del
propio film y su carácter enigmático; los retratos de mujeres
dibujan pronto un autorretrato (el tiempo se enhebra entre el
cineasta y las modelos); el relato autobiográfico (poco importa
si es o no ficticio) se espeja en documentos e indagaciones
sobre Dante, Goethe o Petrarca, sobre los ojos y el rostro del
artista ante la figura deseada del amor.
Un film de viajero (de alguien que está siempre "entre" lugares,
entre imágenes) a la búsqueda de los signos que evocan los ros-
tros ausentes o sin imagen: Sylvia, Beatriz, Laura, Juana de Arco,
o la mujer vislumbrada una vez en una estación de metro (según
el cuento inédito Una visión, de Miguel Marías). Una auténtica
ars poética en la que el cineasta ensaya y enseña (en imágenes)
el arte de fijar un rostro: la frágil naturaleza del rostro que, al
ser capturado en una imagen, expresa toda su fugacidad y eva-
nescencia. La pérdida del cuerpo, el tiempo que se fuga, el gesto
poético. Tales son las pequeñas pulsaciones que sintió Dante tras
su primer encuentro con Beatriz: "el espíritu de la vida, que reside
en la secretísima cámara del corazón, empezó a temblar".
Sorprende que Unas fotos... muestre con tanta simplicidad -y
con una naturaleza tan lúdica y ligera- posibilidades que el cine
no ha explorado y que, sin embargo, vistas aquí resultan natu-
rales y fáciles de hallar. Es una película que no posee nada (ni
color, ni sonido, ni siquiera la ilusión del movimiento de las imá-
genes) que no tuviera el cine antes de empezar su historia, pero
que nadie hasta hoy había imaginado. La situación de Guerín
muestra el despliegue del oficio para un cineasta contemporá-
neo: un largometraje rodado con una productora, una instala-
ción en Venecia, un film en vídeo doméstico. En Unas fotos..., es
uno de los primeros en explorar y sacar verdadero partido de
las herramientas digitales, y con la voz -casi un monólogo- que
puntúa por escrito las imágenes, descubre una forma exacta de
filmar en primera persona sus búsquedas, deseos, recuerdos o
preocupaciones de cineasta, mediante asociaciones "justas y
lejanas" entre las impresiones captadas al vuelo. Una técnica
muy distinta -mucho más misteriosa y bella- a la de En la ciu-
dad de Sylvia, que rueda con un guión preciso, una puesta en
escena coreografiada, actores y un equipo de rodaje. Y, si tal
como ha escrito Miguel Marías1, Unas fotos... reinventa el cine
con medios digitales, en parte es porque recuerda que el cine
nació siendo muy fuerte, y que nada disipó la fuerza inquebran-
table y asombrosa que liga el mundo a una imagen.
Existe una gran generosidad en esta clase de invenciones
formales (de impulsos de juventud, de revoluciones estéticas),
aunque después casi siempre se desperdicien. Ningún noti-
ciario ha recogido el testigo de Vertov y, tras noventa años de
imitar a Griffith, ya va siendo hora de partir de las Histoire(s)
du cinéma. Unas fotos... debería ser una de las películas más
sugerentes y estimulantes para los jóvenes cineastas. Contiene
algo reservado a contados filmes. Una fuerza estable que la con-
vierte en un punto cardinal cuando pensamos de nuevo en el
cine: en sus posibilidades, en sus aventuras, en sus riesgos, en
sus destinos. Un faro, o la luz que arroja a las olas. •
(1) "Something Really New: Starting Over", en www.fipresci.org, Trad. española:
Heterodocsias. Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, 2006.
PABELLÓN ESPAÑOL EN LA BIENAL DE VENECIA

Intuición de deseo
PILAR RIBAL

Mediante un montaje-secuencial
de 24 fotografías sobre un panel,
José Luis Guerín prolonga su búsqueda
creativa con una instalación
en la Bienal de Venecia, titulada
las mujeres que no conocemos

"La vida quizá es una larga calle por la
que pasa cada día una mujer... quizá es
ese cigarrillo que se enciende en la pausa
entre dos abrazos o esa mirada absorta
del transeúnte que se quita el sombrero y
saluda: ¡"buenos días"! con una sonrisa
insignificante". FORUGH FARROJZAD
Como un deambular por ese tiempo
dilatado y fugaz en que la memoria
hace suyas las intuiciones del presente.
Captando huellas de luz en el silencioso
discurrir de las imágenes. Fotograma a
fotograma. Desgranando la inmediatez
misteriosa de lo visible en sus fragmen-
tos. De este modo "realizó" el cineasta
José Luis Guerín su montaje, su instala-
ción del Pabellón de España en el con-
texto de la Bienal de Venecia.
Lo anuncia el cartel de entrada a esa
especie de "antesala" romántica oscura
que nos aguarda: es "un film en 24 cua-
dros" sobre esas "mujeres que no cono-
cemos" lo que nos ofrece la fetichista
mirada del cineasta en las secuencias que
se encadenan sincopando una narración
que desvela el film. En el contexto de la
progresiva disolución de los ámbitos con-
ceptuales de los lenguajes artísticos, esta
presentación de fotografías adosadas a un
muro y algunos de sus recursos expresi-
vos (como el uso del fragmento o el rol
activador de sentido que es la mirada),
son los propios de un artista plástico.
Pero a nosotros, José Luis Guerín nos
ha parecido un narrador atrapado en un
espacio incierto entre el Renacimiento y
la posmodernidad, o en ese espacio limí-
trofe entre la realidad y la ficción que es
también el de la vida y la literatura. Un
creador que, a pesar de rozar la plástica,
sigue mostrándose como un realizador,
un "escultor del tiempo" cuyo trabajo
posee claves estéticas, artísticas y litera-
rias de una ambigüedad que tal vez acen-
túe su puesta en escena en Venecia.
Pues esta vez, y quizás como un
"guiño" a la hermosa ciudad de los cana-
les, el director de cine ha "depositado"
las escenas que nos conducen por su anó-
nima ciudad como si lo hiciera en un sin-
gular gabinete de retratos renacentista.
El pasillo oscuro sustituye a la estancia
luminosa, y la silueta, huidiza, de Elena
es la misma belleza metafórica de aque-
lla Marietta-Venus que nos miraba de
frente sobre la espuma del mar. La pan-
talla se ha comprimido en un cuadro. La
cámara es el pincel. Quizá porque, como
dijera Picasso, para que todo cambie,
todo ha de seguir siendo igual. •
 Imágenes de las diez cartas-vídeo
que integran la correspondencia
mantenida, hasta la fecha, entre
Víctor Erice y Abbas Kiarostami:
1. El jardín del pintor. Erice
2. Mashad. Kiarostami
3. Arroyo de la luz. Erice
4. The Quince. Kiarostami
5. José. Erice
6. Rain. Kiarostami
7. Sea-Mail. Erice
8. A la deriva. Erice
9. Mapa del tesoro. Kiarostami
10. Escrito en el agua. Erice

CORRESPONDENCIAS ERICE / KIAROSTAMI

Alumbramiento
Víctor Erice y Abbas Kiarostami han grabado ya, se han enviado el uno al otro y han
expuesto públicamente diez cartas-vídeo. Las últimas cinco verán la luz tras la inaugura-
ción en París, el próximo 19 de septiembre, de la tercera versión de la exposición Corres-
pondencias, iniciada en el CCCB de Barcelona en febrero de 2006. El intercambio comenzó
como tal en abril de 2005, pero los dos cineastas han expresado su propósito de prolongar
este diálogo epistolar hasta 2010, cuando ambos cumplirán setenta años.
Un prólogo que oficia como semilla de la experiencia (la carta n° 1, de Víctor Erice), dos
misivas fundacionales y bellísimas, situadas en la frontera misma de la abstracción (la 2 y
la 6, ambas de Kiarostami), inspiradoras de sendos itinerarios que podrían considerarse
como el "ciclo de la tierra" (2, 3,4 y 5) y el "ciclo del agua" (6, 7, 8 y 9), cerrado este último
por una pieza de Erice (10) que funciona como cierre provisional, integran hasta ahora un
work-in-progres íntimo y público al mismo tiempo, abierto a las sugerencias mutuas que
las cartas generan en uno y en otro y a las ideas que fraguan cuando se encuentran.
El formato, la naturaleza, el lenguaje, el modelo de diálogo entre creadores, el perfil
de la audiencia destinataria, el dispositivo y el ámbito de su contemplación, así como la
continuidad de la experiencia, son completamente nuevos y carecen de precedentes. Las
"videocartas" que intercambiaron Stephen Dwoskin y Robert Kramer en 1991 nunca fue-
ron pensadas para su exhibición, y sólo fueron mostradas en público seis años después
por el Festival de Turín. Erice y Kiarostami alumbran así, al trabajar en la frontera con
otras artes y otros espacios (la pintura, la música, la videoinstalación, los museos...) nuevos
caminos para el audiovisual contemporáneo. Y lo hacen poniendo en juego su convicción
de que, si la cámara se detiene a mirar el mundo con paciencia y con detenimiento, todavía
es posible un fructífero diálogo del arte consigo mismo sin que la mirada del artista renun-
cie a dialogar con la vida ni las imágenes con la realidad. Volveremos, también nosotros
detenidamente, sobre este diálogo cargado de futuro. CARLOS F. HEREDERO
Cartas a dos cineastas
ALAIN BERGALA
Querido Víctor:
Cuando comenzó la aventura de esta exposición,
yo no te conocía personalmente, aunque teníamos
amigos en común. Unos años antes hubo algo que me
impresionó, un texto que publicaste en un periódico
español después del suicidio de Alain Philippon, y
que empezaba más o menos por estas palabras: "Voy
a hablaros de alguien a quien no conocéis y que acaba
de morir". El hecho de que un cineasta se pusiera a
escribir en un periódico para hablar sobre la desapa-
rición de un crítico de cine de otro país me pareció,
en relación a los usos mediáticos, la prueba de una
total libertad para decidir soberanamente lo que es
importante y lo que no lo es. En último término, es lo
mismo que hacer una larga película de cine sobre un
pintor que pinta durante meses un pequeño membri-
llo en su jardín.
Me acuerdo de tu desconcierto cuando por fin
llegó (¡la habíamos esperado tanto tiempo!) la pri-
mera carta de Abbas en respuesta a la tuya. Tenías
la sensación de que, precisamente, no respondía a tu
carta. Y es verdad que la carta "de la vaca", incluso
si formalmente te estaba destinada, era antes que
nada un soberbio objeto plástico, más museístico
que epistolar. Forzando un poco las cosas, traté de
tranquilizarte. Finalmente, hoy está claro que mis
argumentos no eran tan aparentes. A lo largo de los
meses, esta idea se convirtió en realidad y, más que
en un juego, en una forma de encontrarse a distancia
dos tímidos, una amistad "de lejos". Me gusta espe-
cialmente la idea de que esta correspondencia fun-
Querido Abbas:
Toda esta historia comenzó una tarde en Barcelona,
a donde yo había ido a dar unas clases en la
Universidad Pompeu i Fabra. Jordi Bailó, al que
no conocía, me invitó a cenar. Al final de la cena,
me habló de su deseo de montar una exposición
sobre cine en el CCCB. Le respondí, sin pensarlo un
minuto, que aquí, en España, había que hacer dialo-
gar a Víctor Erice y a Abbas Kiarostami, cuyos cami-
nos siempre había considerado que eran paralelos.
Era una de esas ideas que surgen en el calor de la con-
versación y que, generalmente, no se recuerdan al día
siguiente. Pero eso era sin contar con la tenacidad de
Jordi Balló y su capacidad de reaccionar a la primera
para hacer que una idea que le parece justa se haga
realidad. Para empezar, era necesario asegurarse de
si los dos principales interesados estarían dispuestos
a participar en esta aventura. Él tenía que hablar con
Víctor, al que conocía bien, y yo tenía que contactar
contigo. Confieso que el día que te hablé por primera
vez de este proyecto de exposición con Víctor Erice
tenía miedo de que no hubieras visto sus películas.
A mi inquietud respondiste con una frase definitiva:
"El día en que haga una película tan bella como El sol
del membrillo podré dejar de hacer películas".
Otra ocasión memorable fue el día que quedamos
en Londres con Jordi Balló y Carlotta Broggi para ver
tu exposición. Ellos venían de Barcelona con la pri-
mera carta-vídeo de Víctor y estaban muy orgullo-
sos de enseñártela, pero pensamos que no tendrías
tiempo de verla con nosotros porque, como siempre,
estabas muy solicitado. Te pedí una cita para que
ciona, como toda comunicación verdadera entre dos
personas, con desfases, malentendidos, remordimien-
tos y reanudaciones, momentos en que se comunica
y momentos en que la relación es más opaca o intui-
tiva, fases de alejamiento y fases de acercamiento. En
esto hay algo que pone del revés todas las ideas falsas
y perezosas sobre la naturaleza misma de un autén-
tico intercambio, y es gracias a la duración: un tiempo
lo suficientemente largo como para que el trabajo
inconsciente se haya podido hacer entre dos personas
y dos creadores.
El día que nos encontramos en Madrid para la
inauguración de la exposición en La Casa Encendida,
me reuní con vosotros, Abbas y tú, en el salón de un
hotel donde ya estabais conversando. Teníais delante
dos botellas y dos corchos. Acababais de concebir
una idea para vuestras próximas cartas: tú lanzarías
al mar una botella con una carta destinada a Abbas
en su interior. Él la recibiría y te respondería de la
misma manera. Así pues, habíais ido a comprar dos
botellas idénticas y dos corchos a una tienda madri-
leña que debías conocer. Me imaginé a Abbas yendo
por todas partes hasta su vuelta a Irán con esta bote-
lla vacía en su equipaje. Ese día, en el que os vi en la
mayor connivencia, anun-
ciasteis que habíais tomado
la firme resolución de con-
tinuar esta corresponden-
cia hasta vuestros comunes
setenta años, ya que ambos
nacisteis la misma semana
del mismo año. Por la tarde,
la mesa redonda coincidía
con el inicio de la semifi-
nal del mundial de fútbol
(que Abbas tenía muchas
ganas de ver) y yo temía
que, en una ciudad pendiente del acontecimiento, a la
hora del partido la sala se quedara vacía a causa de la
retransmisión. En el momento fatídico miré el reloj,
pero nadie se fue.
Para esta mesa redonda retomamos el dispositivo
utilizado en Barcelona, que tanto parece conveniros a
uno y a otro, el diálogo indirecto. Esto permite que no
os habléis nunca directamente y dialogar de manera
más suave y protegida al pasar por un tercero, papel
que yo desempeño, entre vosotros dos. En algún lado
Abbas dice que lo que le gusta de los diálogos en
coche es que uno es libre de hablar sin mirar direc-
tamente al otro, sólo de cuando en cuando, sin que el
otro lo sepa.
Al término provisional de esta aventura (un
museo australiano desea presentar también la expo-
sición), he encontrado una frase que pronunciaste
hace varios años: "A menudo he tenido la tentación
de derivar hacia una estructuración cinematográfica
pudieras quedar tranquilamente con Jordi y Carlotta
a los que aún no conocías. Nos diste una dirección
enigmática y una cita a las 18 horas. Allí, sorpresa: nos
encontrábamos en pleno corazón de Londres en un
suntuoso apartamento que era una auténtica biblio-
teca iraní que conservaba libros centenarios. Podía
creerse que estábamos en el corazón de Chiraz.
Sacamos tímidamente nuestro DVD para dártelo,
pensando que lo verías más tarde y en otro lugar.
Dijiste unas palabras al dueño de la casa. Él pulsó
un mando a distancia, y los lomos de cuero de unos
libros falsos se separaron como en una película de
espionaje, dando paso a una bonita pantalla plana.
Con una gran concentración viste la carta de Víctor
mientras observábamos discretamente tus reac-
ciones. Primera sorpresa agradable para ti: la carta
estaba subtitulada en iraní. La película te emocionó
visiblemente, pero también te inquietó un poco.
En efecto, esta primera carta inevitablemente daba
el tono de lo que iba a ser esta correspondencia, y
Víctor había realizado un trabajo minuciosamente
acabado, como una "verdadera" película, cuidadosa-
mente montada y mezclada. Nada que ver con una
carta rodada al vuelo con una pequeña cámara ligera
y entregada tal cual, como un boceto. Una hora des-
pués, habían llegado todos los invitados de lo que en
realidad era una fiesta privada en tu honor y tomaban
el aperitivo en el salón. Tomaste la palabra: "Os voy
a enseñar una carta que acaba de enviarme un amigo
cineasta español". Todo el mundo se acercó y viste
la película por segunda vez, me pareció que aún con
mayor emoción que la primera. Para nosotros estaba
claro que el asunto estaba ganado: este intercambio
de cartas había empezado bien. A una invitada que no
sabía nada de Víctor Erice, le respondiste que era un
gran cineasta español de tu misma edad, pero que él
había conservado la cabellera abundante y vivaz de su
juventud, lo que te daba un poco de envidia.
Lo que más me ha sorprendido a lo largo de estos
tres años es hasta qué punto la correspondencia
era el mejor tipo de relación entre vosotros dos. En
último término, os habéis cruzado muy pocas veces,
sólo para las inauguraciones de la exposición, en
fragmentaria, el diario íntimo, el ensayo, la reflexión,
quizá con una sombra de ficción". Finalmente, esta
exposición habrá supuesto para ti la ocasión de ir en
esa dirección que presentías, pero que necesitaba,
como todo, que las condiciones se prestasen a ello.
Los tres años de gestación de esta exposición han
sido para ti años de constante creación, liberándote
en cierto modo de tu angustia por emprender (en
todos los sentidos del término) un nuevo largome-
traje. Recuerdo una velada en el Beaubourg, organi-
zada por la revista Trafic, en la que me sublevé contra
una especie de resignación admirativa de los parti-
cipantes ante el hecho de que no hicieras más que
una película cada diez años. Este proyecto de expo-
sición (en el que partías con una desventaja evidente
en relación a Abbas, que ya había expuesto fotos e
instalaciones) en cierto modo te ha "obligado" a pro-
ducir obras nuevas y te ha dado la libertad de enca-
minarte hacia otras formas y otros formatos, en el
mencionado sentido de lo fragmentario, del ensayo,
del diario íntimo. Esta misma mañana he recibido un
mail tuyo en el que me hablas del estado avanzado de
un proyecto que no estará en la exposición pero que
evidentemente es, respecto al desarrollo de tu crea-
ción, su prolongación: una serie titulada "Memoria
y sueño", de la que ya has realizado dos piezas. Esta
exposición tendrá, pues, efectos sobre tu futuro tra-
bajo; no nos hubiéramos atrevido a esperar tanto al
inicio del proyecto.
Te volveré a ver con gran placer en septiembre, en
París, para continuar este diálogo durante el cual he
aprendido a conocerte mejor, incluso si sigues siendo
tan discreto, una reserva que compartes con Abbas.
Con mi amistad duradera,
Alain Bergala
Barcelona y después en Madrid. Y no creo que os
hayáis comunicado mucho directamente, sin pasar
por Jordi, Sylvie Pras o por mí. Las condiciones pro-
puestas se han revelado ideales para vosotros dos,
vuestra compartida fobia a las falsas fraternidades
ruidosas, obligatorias y ostentosas del mundo del
cine. Este intercambio epistolar a distancia preser-
vaba la timidez de Víctor y la tuya al tejer paciente-
mente una discreta "amistad en la distancia".
Pero cuando más me sorprendiste fue en nues-
tro breve encuentro durante el pasado Festival de
Cannes. Llevábamos dos meses esperando tu última
carta filmada para el Centro Pompidou. Sabía que
estabas preparando la película que vas a rodar con
Juliette Binoche y que, como siempre, había pro-
blemas de fechas que te preocupaban. En nuestros
últimos intercambios no me había atrevido a pregun-
tarte cómo ibas con esa carta, que empezábamos a
tener pocas esperanzas de recibir, sobre todo Víctor.
Pensaba que no era el momento de agobiarte con eso.
Una tarde me dejaste un mensaje en mi móvil para
quedar en tu hotel a la mañana siguiente. Y allí, con
tu elegancia habitual, me diste dos DVDs diciéndome
de la manera más sobria: "He aquí mis dos últimas
cartas para la exposición".
Espero que todo vaya bien con tu nueva película.
Me alegro de que vuelvas al largometraje de ficción,
incluso si la libertad que te da la pequeña cámara DV
se ha vuelto tan esencial para ti y te hace feliz en tu
trabajo de cineasta, tal y como me confiaste un día.
Te escribo desde la Toscana y me sorprende ver hasta
qué punto este paisaje en el que vas a rodar se parece
al de El viento nos llevará...
Con mi fiel amistad,
Alain Bergala
© Cahiers du cinéma, n° 626. Septiembre, 2007. Traducción: Natalia Ruiz
La exposición del Centro Pompidou incluye
una pieza videográfica de Kiarostami que
profundiza en la depuración de su obra.

ROADS OF KIAROSTAMI (2005)

Inventario y
• r

premonición
ASIER ARANZUBIA COB

Ya estamos acostumbrados a que Kiarostami nos sorprenda. Sabemos

que de un tiempo a esta parte su obra se ha diversificado (vídeo-ins-
talaciones, lecciones de cine, correspondencia audiovisual...), y sabe-
mos también que la suya es una filmografía progresivamente inclinada
a la depuración, al ascetismo, a la renuncia, a la abstracción, al vacío.
Lo sabemos, y aún así, siempre hay algo que (afortunadamente) frus-
tra todas nuestras expectativas. Es como si la partitura fuera siempre la
misma, pero la música nunca sonara exactamente igual.
En el caso de Roads of Kiarostami lo inesperado no es tanto su final goyesco-apocalíptico, que también, como
la destreza con que el cineasta trasciende los límites de esa suerte de inventario de motivos visuales recurren-
tes (destinado eminentemente a los asiduos de su filmografía) hasta alcanzar, ascendiendo por una estrecha
carretera progresivamente desdibujada por culpa de la nieve, un nivel superior. Y es que Roads... es bastante
más que el lírico repaso a los motivos esenciales de una de las filmografías más importantes de las últimas déca-
das; Roads... es, sobre todo, la pormenorizada reconstrucción de una trayectoria (la del propio cineasta) que, a
juzgar por el enigmático plano que cierra este trabajo, parece encaminarse dramática e inexorablemente hacia
un callejón sin salida. Pero vayamos por partes.
Durante los dos primeros tercios de la película la cámara recorre de manera insistente
esas fotografías de paisajes atravesados por carreteras, caminos y senderos que abundan
en la obra fotográfica del cineasta iraní. Mientras tanto, en la banda de sonido, el propio
Kiarostami advierte que el citado motivo no es para nada ajeno a la tradición literaria
persa (tradición ésta de la que su obra fílmica, como oportunamente ha demostrado
Alberto Elena, se ha nutrido con profusión) y tampoco al haiku japonés. Coincidiendo
con la paulatina aparición de fotografías en las que la nieve resta protagonismo al
motivo del camino, un plano tomado desde el interior de un automóvil introduce
una nota discordante y señala un evidente cambio de registro. A partir de aquí ya
no habrá más caminos: incluso el propio cineasta se verá obligado a descender de
su coche (renunciando así a su emplazamiento de cámara predilecto) y a caminar,
máquina fotográfica en ristre, por la nieve.
La búsqueda que el cineasta-fotógrafo emprende a partir de ese preciso instante,
y que le lleva a capturar paisajes cada vez más desnudos y esenciales, remite pode-
rosamente a esa otra búsqueda en la que está embarcado, desde hace unos cuantos
años, el Kiarostami cineasta. Así, lo que durante buena parte del film pareció ser
una recapitulación, un inventario del cine ya realizado, se transforma, de manera
inesperada, en una suerte de vaticinio o premonición del cine que vendrá. O tal
vez fuera más oportuno decir del que no vendrá: como parece sugerir esa imagen
quemada y espectral de un perro desorientado que dirige su mirada al espectador
en medio de la hecatombe. •
 Adrin Martin

Una lección de cine

Sólo unos días antes de la muerte de Ingmar Bergman, proyecté a una clase universitaria Un verano
con Mónica (1952). Leímos las palabras de Jean-Luc Godard en 1958, y las de Alain Bergala escritas
hoy sobre esta película, tratando de comprender el enorme significado que tuvo para estos críticos
la irrupción de algo nuevo, singular y moderno en el cine.
Para mí, personalmente, la tarea fue sencilla. Vi por primera vez Un verano con Mónica a la edad
de quince años, cuando incluso las salas comerciales de Melbourne programaban con frecuencia
mini-festivales de Bergman y de Fellini.
La película me impresionó mucho ya entonces; después de todo, es una "teen movie", una explo-
sión de pasión juvenil conjugada en un presente eterno, crudamente enfrentada con la melancolía
de la vida adulta y sus responsabilidades. Todas las emociones prometedoras y los frágiles secretos
de la adolescencia parecen contenidos en esta visión ilícita de Un verano con Mónica.
Godard fue mucho más allá en su interpretación, no sólo como una historia,
sino como cine. En su texto inmortal para Cahiers, "Bergmanorama", escribió:
"Una película de Ingmar Bergman es, si queremos, la vigésimo cuarta fracción de
segundo que se metamorfosea y se dilata durante una hora y media. Es el mundo
entre dos parpadeos, la tristeza entre dos latidos, el gozo de vivir entre dos aplausos".
La imaginería de Godard en torno al ojo y el corazón recuerda su fértil y
temprana formulación -su gran don para la crítica cinematográfica- de que el
arte del cine es un proceso de dos pasos: "Si dirigir es una mirada, montar es un
latido del corazón".
Bajo esta luz, Bergman fue realmente un maestro de la puesta en escena
cinematográfica. Descubrió y profundizó, durante décadas, una sorprendente
y dinámica forma de planificación, rodaje y montaje. Cada vez que la cámara
enmarcaba un primer plano y los actores se movían dentro de encuadres
imposiblemente ajustados, el espacio de la escena -que finalmente se revela
al espectador al final de la toma o en la toma siguiente- se habrá redibujado,
reinventado, transformado. Es una lección de cine que se han grabado a fuego
muchos de los que han estudiado y amado sus películas, desde Philíppe Garrel
a Olivier Assayas y Michael Winterbottom, aunque no Woody Alien, que sólo
copia los temas bergmanianos, pero no sus formas. ¿Es Bergman, realmente, el
"cineasta de los cineastas"?
En culturas cinematográficas angloparlantes, pero no en Europa o en Asia, la
reputación crítica de Bergman ha ido declinando de forma irregular desde los
años setenta. Incluso mi estimado colega Jonathan Rosenbaum se sintió obli-
gado a resaltar recientemente en el The New York Times: "Los hallazgos esti-
lísticos que encontré en las películas de Bergman de los años cincuenta y sesenta
eran realmente más una consecuencia de su talento y experiencia como director
de teatro que el deseo o la capacidad de cambiar el lenguaje del cine con la inten-
ción de decir algo nuevo".
Pero esto no es cierto ni en Un verano con Mónica ni en el testamento de Bergman, Saraband
(2005). En este film hay un largo plano que muestra a un padre ensayando con su hija una inter-
Adrian Martin es co-editor
pretación musical [foto 1]. A medida que avanza la escena, de forma agonizante, el padre se acerca
de Rouge (www.rouge. y mueve la silla hacia a ella, mientras el cuadro se va cerrando según todas las convenciones para
com.au) y Profesor del el cierre gradual de un plano [foto2]. Pero Bergman mantiene y dilata el esperado corte. Y cuando
Departamento de Estudios finalmente corta, lo hace a un plano sobre el hombro que hace las veces de un contraplano [foto 3].
de Cine y Televisión en El efecto es explosivo, y transforma por completo los códigos habituales. Saraband es, como dijo
la Monash University
(Melbourne, Austalia)
Godard en algún otro sitio, "una lección de puesta en escena a cada paso del camino".

Traducción: Carlos Reviriego

JEAN-MICHEL FRODON
Un gran fuego
cortado por la mitad
Los testigos, de André Techiné
E
s una hoguera. Un gran fuego,
cortado por la mitad. Como una
imagen resplandeciente, pero
desgarrada por el centro y con media
parte en negativo. La película, dividida
en dos partes ("Los días hermosos" y
"La guerra") reivindica esta partición,
esta ruptura. Esta oposición. Entre las
dos, se produce la irrupción incom-
prensible, violenta, como una pesadi-
lla, del sida. André Téchiné ha sufrido
su deflagración. ¿Testigos? ¿Quién es, o
ha sido, "testigo", con todo lo que esa
palabra implica de distanciamiento de
un hecho? Quizás se trate, en efecto, de
ser testigos, pero como parte activa. La
película constituye un testimonio, simi-
lar al de los artistas: tal como Picasso
fue testigo de Guernica, tal como
Fautrier fue testigo de la tortura. Y al
mismo tiempo consiste en retomar la
expresión de Annette Wieviorka (en
La época del testigo) de "ser testigos de
un mundo desgastado", y aún más, de su
desgaste, de su vaivén.
Éste es el reto cinematográfico de
André Téchiné, sin precedentes en su
obra (salvo, tal vez, aunque de manera
muy diferente, la ambición historicista de
Recuerdos de nuestra Francia): encararse
frontalmente con un suceso que ha mar-
cado la época de manera decisiva. ¿Su
respuesta de cineasta? La hoguera, pre-
cisamente, y una manera muy particular
de alumbrarla y mantenerla. Por com-
pleto bajo el signo del exceso, pero de un
exceso seco. Apenas iniciada, la película
se ve invadida por personajes, historias,
vínculos ficticios; constantemente se
entrecruzan las trayectorias de los prota-
gonistas. Hay un médico (Michel Blanc),
un policía (Sami Bouajila), su mujer que
acaba de dar a luz (Emmanuelle Béart),
un joven recién llegado de provincias
(Johan Libéreau) que viene a instalarse
en casa de su hermana (Julie Depardieu).
El médico es amigo de la mujer. La mujer
es escritora. El joven es seducido por el
médico. La joven es cantante. Vive en
una casa de citas... La descripción de los
personajes asemeja figuras del Cluedo o
protagonistas de una novela de Agatha
Christie; todos los lugares (el pabellón,
el hospital, la casa junto al mar, el cam-
pamento de vacaciones a las afueras
de la ciudad, la editorial, el prostíbulo)
también poseen un código propio. El
Amor, el Deseo, la Cultura, la Juventud,
la Angustia, en mayúsculas. ¿"Novela",
en el sentido reductor de la palabra? Sí.
Téchiné tiene en cuenta esos obstáculos,
su aspecto simplificador y sentimental,
en el momento de enfrentarse al horror
que se aproxima. Relata con rapidez,
rueda a mayor velocidad, monta aún
más rápido. Se lanza y se enloquece, los
intercambios y las bifurcaciones se mul-
tiplican y se transforman en ecos.
Calor y velocidad
No está solo. Julián Hirsch, de nuevo
tras la cámara, logra maravillas con
planos-astilla, quemados desde que
aparecen, que aumentan la luz y el
calor en la pantalla. Martine Giordano,
cómplice desde hace mucho tiempo, se
contagia asimismo de la velocidad y nos
contagia a nosotros. Sin virtuosidad ni
malabarismos, con encadenamientos
bruscos, una urgencia que no es, aún,
la del combate contra la muerte, contra
el dolor, contra la tristeza, contra la
estupidez y la vergüenza. Es la posi-
bilidad de eliminar toda pesadez sen-
timental, todo riesgo de metáfora, así
como de explotar la reconstrucción

de época (nos encontramos, por fuerza,
a principios de 1984, justo antes de la
declaración pública de la enfermedad) y
de imponer su derecho a relatar, en este
momento, una historia. ¿Este momento?
1984 y 2007. Por supuesto. Sin retrospec-
tiva, libre de polvo y paja. El presente y
sólo el presente.
André Téchiné no está solo. Obtiene de
sus actores milagros de precisión, infini-
tas armonías. Debe decirse también que
los actores se lo ofrecen. No se sabe cómo
ocurre, pero se ve. Vemos a Michel Blanc.
Es enorme. Quiero decir físicamente
grande. La altura de un actor en pantalla
depende de la mirada de quien lo filme:
nunca nadie había filmado así a Michel
Blanc, ni siquiera él mismo. Michel Blanc
bajando las escaleras de un teatro nos
recuerda a Jean- Claude Brialy bajando las
escaleras de otro teatro, en Les Innocents
(Téchiné, 1987), hace ya veinte años; sin
duda el último papel decente que inter-
pretó este actor. Nos trae a la memoria a
Philíppe Noiret, inmenso dentro de En la
boca, no, ésa también la única interpreta-
ción digna de mención en estos últimos
quince años. Quizás, tras la proyección,
podamos lamentarnos; durante la pelí-
cula, no hay tiempo. Bien sea como ena-
morado, desgraciado, valiente o medio
loco, el Dr. Blanc está increíble.
Techiné obtiene de sus actores milagros de precisión, infinitas armonías
Vemos a Johan Libéreau, descubierto
hace dieciocho meses en Douches Froides
(Antony Cordier, 2005), enfrentado al
complejo desafío de retomar un perso-
naje recurrente en el cine de Téchiné,
el joven homosexual que llega a París.
Juntos, Téchiné y Libéreau se enfrentan
al obstáculo a contrapié, encuadre/des-
encuadre, como buen hijo de la región de
los jugadores de rugby que es Téchiné:
encuadrado, ruedo el plano de frente,
sin trucos ni debilidad, y dejo que se me
acerque/desencuadrado, lo ruedo a toda
velocidad, lo dejo en posición de tenerlo
enteramente asumido.
Aventura exigente
Ardua tarea enumerar a todos los intér-
pretes. La sorprendente pareja formada
por Béart y Bouajila, complicación sin
sentido de presupuestos novelescos con
los que otros que no fueran Téchiné
habrían rodado media docena de pelícu-
las (Roschdy Zem acaba de hacer una, la
amable Mauvaise foí), es defendida por los
dos actores con esa valentía un poco tenaz
de los corredores de medio fondo, artis-
tas-atletas capaces de sufrir sin protestar
desde el momento en que se han compro-
metido en una aventura tan exigente.
Imposible, por otra parte, no hacer
algún comentario sobre Julie Depardieu.
Ella espera, trabaja, canta, intenta com-
prender, deja vivir y se enfrenta a la
muerte como puede. Se trata de su perso-
naje, la hermana del joven. Y también se
trata de ella, Julie Depardieu, que puede
que sea, simplemente, la mejor intérprete
de su generación. Lo sabíamos también,
lo adivinábamos con frecuencia en todas
esas películas que no le hacen justicia,
que la dejan de lado. Ya es hora de que
la veamos bien, en la pantalla, en el lugar
que le corresponde.
Estamos aquí, por lo tanto, dentro de
ese intenso crepitar de emociones, de
pulsiones y de hipótesis de vida que no
plantea problemas al cine a la hora de
presentar con extrema simplicidad, a la
manera televisiva, la información fatal.
André Téchiné trata la aparición del sida,
que va a matar a tantas personas, que va
a herir y conmocionar tantas vidas, que
va a extender su negra sombra sobre la
existencia de todos, refrenar los deseos
de todos, despertar los moralismos más
oscuros, como si fuera un combustible
añadido a su gran película-fuego. Un
combustible tóxico, que cambia inme-
diatamente el color, que propaga humos
agrios e inquietantes. Es la guerra, como
indica un intertítulo, y lo cambia todo:
los ritmos, los espacios, la iluminación,
las palabras.
 El contagio, que es literalmente el tema
de Los testigos, es evidentemente una
cuestión que, desde hace mucho tiempo,
subyace al cine de André Téchiné en
otros aspectos: circulación subterránea
de angustias, inquietudes y pulsiones
que afectan en secreto a los personajes,
discurren entre ellos, minan los vínculos
de amor y de amistad. Que, si deseamos
introducir la metáfora, destruye las barre-
ras inmunitarias de la ficción, del afecto y
del vínculo social. Para Téchiné, el conta-
gio nunca ha sido una cuestión de moral,
es difícil encontrar en su cine las ratas de
Nosferatu. El contagio es un asunto de
vida y muerte, o para expresarlo mejor:
de vida, de muerte y de vida, puesto que
con dolor y precisión, este cine ha hecho
del duelo, desde hace tiempo, uno de sus
colores. Del duelo, es decir, del trabajo
y del impulso para seguir viviendo. Y
de ahí el epílogo, verdadero manifiesto,
titulado "El regreso del verano", y que
nos recuerda a las palabras "si el grano no
muere" que abrían Rendez-vous (1985).
Regresar así, con una brusquedad y
un coraje inéditos, al acontecimiento
mismo y a las reacciones que trajo con-
sigo (comentarios mediáticos, terror
e incomprensión, organización de las
premisas de la lucha) suscita un efecto
paradójico: este entorno inhabitual,
perteneciente a la realidad recogida en
los periódicos e íntimamente entrela-
zado con las trayectorias de personajes
ficticios, hace de Los testigos, quizá, la
película más emocionante que André
Téchiné haya rodado nunca. •
Cahiers du cinéma, n° 6 2 1 . Marzo, 2 0 0 6
Traducción: Carlos Úcar
CARLOS REVIRIEGO
Autocracia creativa
Caótica Ana, de Julio Medem
"El que ha osado volar como los pájaros,
una cosa debe aprender: a caer". RILKE
L a ensimismada poética de Julio
Medem tomó forma precisa y
conquistó cierta madurez con los
amantes Ana y Orto, los del círculo polar.
En los encuentros y desencuentros de un
destino improbable, durante la soledad
de Ana en la blancura nórdica o en los
enigmas que ocultaba un avión de papel
lanzado al viento, resonaba un roman-
ticismo y un misterio al que aferrarse,
una belleza fría y reparadora. Es cierto
que en algún lugar del camino, Medem
inventó versos devastadores y pintó cua-
dros con la consistencia del óleo. El trazo
era entonces profundo.
Una década y tres películas después,
Medem ha creado a otra Ana que no
quiere profundidad para sus cuadros
pintados a cera. Buceador experto en
la óptica de sus criaturas, el cineasta
toma la opción de mostrarnos la pelí-
El film nos emplaza a ocupar el desconcierto de Ana..
cula desde los ojos de su nueva Ana, nos
emplaza a ocupar su desconcierto. Ana
lleva muchas vidas dentro, nos dicen,
mitos ancestrales. Palpita en ella, incluso,
una feminista que murió congelada en el
Tibet. Todas sus vidas anteriores, desde
las reservas indias al desierto del Sáhara,
han terminado de forma trágica. Hipnosis
mediante, Medem nos invita a ser Ana y
las mujeres que fue. Tras el esfuerzo de
participar en el viaje con la mentalidad
que adivinamos en esta criatura entu-
siasta y superficial, el ápice de misterio
se diluye en un embrollo de trances y
transmigración de almas, de indagacio-
nes históricas y amores inconclusos, de
una poética de lo grotesco para la cual los
orgasmos son partos; el sexo, violación;
el desagravio tiene la forma viscosa de un
excremento. Nada más vano. La tramoya
revela su inconsistencia, su extrema fra-
gilidad. Es una película, como sospechá-
bamos, pintada a cera. La amplitud de
sus miras sólo puede ser horizontal; sus
colores, sin matiz, no salpican. Pintados
sobre tabla rasa, los dibujos no obedecen determina a ver sus trabajos con mirada siglos, a una pueril rabieta ideológica que
a leyes de perspectiva ni a las profundida- líquida, eólica (Caótica Ana abre con un "apunta sus dardos poco envenenados a
des del relieve. Pura epidermis. plano aéreo y cierra con uno acuático), base de clichés de progre de izquierdas" (se
No es nueva la adicción de Medem a sería por supuesto erróneo situarse en la leyó en el periódico más leído, que ademas
los amores de resonancias épicas. Ahora tierra firme del naturalismo, aunque Bebe comparte sinergias financieras con la pro-
ha querido escalar al cosmos y surcarlo. nos quiera hacer pensar lo contrario. La ductora del film). Con perplejidad, com-
En la lógica temporal del film, todas las subjetividad del autor, en todo caso, no prendemos que la metáfora del halcón y la
vidas se expanden desde el origen de los está exenta de leyes. Toda fantasía, en paloma -especie de signos de admiración
tiempos: Ana y Said son amantes, pero definitiva, debe responder a unas reglas que encierran la película- denuncia de
antes fueron madre e hijo. Entonces, el como asideros para disfrutar del viaje. paso la impunidad de las vergüenzas his-
vuelo romántico que nos propone nunca tóricas, desde el exterminio de los indios
despega porque no hay suelo desde el Sobrecarga trascendental a la invasión de Irak, pasando por el aban-
que despegar. Caótica Ana es una película Consciente de que donde se disputa lo real dono español del pueblo Saharaui.
incrustada en el subconsciente del direc- no se maneja con soltura, Medem siem- Ese trazo profundo que echamos en
tor y demasiado lejos de la conciencia del pre ha incurrido en la sobrecarga tras- falta en Medem ya se diluyó en Lucía y
espectador. Cuanto más alto vuela, más cendental de sus diálogos, pero aquí las el sexo y desapareció por completo en La
dura es la caída. Y hay muchas caídas en conversaciones derivan a la abstracción y pelota vasca, lo que nos anima a señalar
su recorrido. Demasiadas incluso para una la pedantería (especialmente entre Ana y una curiosidad: el paso al digital no le
película-kamikaze como es ésta (prueba Said), cuando no a la retórica discursiva ha hecho ningún bien a las imágenes del
en todo caso de la audacia creadora que y explicativa (de Justine, Klaus, Linda o cineasta vasco. La mayor parte de las com-
todavía impulsa a Medem, y que puede Anglo, personaje muy incómodo), enre- plicaciones de Caótica Ana, en todo caso,
redimirle). Si Caótica Ana se abisma dados en una polifonía de acentos que no proceden de una escritura desbarrada, un
minuto a minuto en el aturdimiento del logran sino agudizar el artificio, dificultar guión incauto y nebuloso. La ingenuidad
que la ve, no es sólo por su carencia de la comprensión, alejarnos. A su vez, la de la película no es ni siquiera cándida. Lo
profundidad, también por su desmedida intervención del azar que ya planteaba sería en el caso de un autor adolescente
ambición. Lo que probablemente dife- serios problemas de verosimilitud en sus con un corazón que aún no acepta los
anteriores filmes, acaso justificables por matices de la vida, para quien el blanco y
el rumbo hacia el que se encaminaba la el negro limitan con el infinito. La inge-
fábula, difícilmente obtendrá ahora el nuidad de Caótica Ana procede de un
perdón de un espectador que, decía Bazin, cineasta con una importante trayectoria
"debe creer lo que está viendo". en su haber, que diez años atrás, como
Escribió Novalis que "el caos debe res- señaló Carlos F. Heredero, ocupaba un
plandecer en el poema bajo el velo incon- lugar "casi vital para nuestro cine: el de
dicional del orden". Quien se decida a la permanente búsqueda estética y narra-
adoptar la interpretación racionalista de tiva". Tal búsqueda ha dado con una pelí-
Caótica Ana (la precisión matemática cula que actúa como malicioso espejo
siempre recorre el esqueleto de las ficcio- reflectante de las anteriores. Su reflejo
nes de Medem), encontrará sin dificultad perverso puede hacernos reconsiderar el
una álgebra narrativa y simbolista en el vigor de una poética que probablemente
film, logrará encajar las piezas. Muchas ya alcanzó su cima. •
...sus trances y amores inconclusos de ellas están interconectadas incluso con
los trabajos anteriores del cineasta (que
rencia a Ana, supuesto espíritu del film, alojan una iconografía repercutiente),
de su creador, es que ella no da importan- y las sub-ficciones propias de sus fanta-
cia a sus cuadros, los pinta para escapar. sías tienen aquí su equivalencia en el arte
Caótica Ana también puede ser una pelí- emergente inscrito en el film, a modo de
cula hecha para escapar, pero acaba por performances, fotografías, pinturas, ani-
darse una importancia de la que carece, o maciones y vídeos. Si el espectador tiene
que, al menos, no logra comunicarnos. Al por bien añadir los datos psico-biográficos
final del pasillo del desconcierto se abre la colocados a pie de pantalla (el exorcismo
puerta de la autocracia creativa. personal del autor), ordenará el desorden
En su piel, Caótica Ana no es tan dis- y completará un mosaico. Pero el reco-
tinta de las películas más estimables de rrido hasta alcanzar esa simetría de ambi-
Medem (Vacas, La ardilla roja y Los aman- ciones cósmicas nos obliga a atravesar un
tes del círculo polar): todas se han aventu- caos que nunca resplandece, nos conduce
rado a caminar sobre el endeble alambre a una huera digresión sobre la "injusti-
que sesga el naturalismo de la fábula. cia del cazador blanco" (Medem dixit) y
En ese posicionamiento narrativo, que la resistencia matriarcal a través de los
JAIME PENA
Crazy Tracy
Hairspray, de Adam Shankman
S
e dice que con el Rock Around The
Clock de Bill Haley murió el Tin
Pan Alley, concepto que ilustra la
prehistoria de la industria musical norte-
americana, una época dominada por los
compositores y las editoras musicales que
vendían las partituras a los intérpretes,
los amateurs y, sobre todo, los profesiona-
les que las podían popularizar. Músicas
de repertorio. Siempre he pensado que
hay algo de Tin Pan Alley en el cine de
Hollywood. Lo que siempre fue evidente
en el musical clásico que reciclaba una y
otra vez los standards de Irving Berlín,
Cole Porter y demás. Un territorio abo-
nado a la nostalgia que hoy ya no puede
echar mano de los clásicos de principios
del siglo XX (¡menos mal!) y que recurre a
la música y el look de esa Arcadia que, para
varias generaciones, fue la América de
finales de los cincuenta y principios de los
sesenta, algo que en el cine se puede cons-
tatar al menos desde American Graffiti.
Más allá de su condición de remake, no
hay nada en Hairspray que no hayamos
visto con anterioridad en otras películas:
un repertorio de temas y referentes (de
Orease a High School Musical, pasando
por Granujas a todo ritmo) retomados
para el consumo de nuevos públicos por
un director que interpreta con indudable
corrección la partitura.
Como es notorio, el Hairspray que ha
llevado a la pantalla Adam Shankman
en 2007 es una adaptación del musi-
cal Hairspray estrenado en Broadway
en 2002, versión a su vez de Hairspray,
un pequeño film de culto escrito y diri-
gido por John Waters en 1988. Un reci-
claje continuo que ilustra lo poco que
pueden cambiar las cosas en veinte años.
Si Waters volvía la vista atrás un cuarto
de siglo, ahora Shankman nos retrotrae
casi cincuenta años para narrar la misma
historia de autosuperación y lucha contra
las desigualdades raciales. Broadway
mediante y con algún que otro guiño nos-
El film de Shankman es una adaptación del
Hairspray de Broadway, versión a su vez del
film de culto de John Waters.
tálgico que busca anclar su película en un capaces de sintetizar el conflicto dramá-
espacio intemporal de la cultura ameri- tico al plantearlo como un enfrentamiento
cana, su Hairspray ha ganado muchos entre música blanca (rockabilly, du-dua) y
números musicales y perdido ironía, al música negra (soul), incluso con propues-
tiempo que demuestra igualmente cómo tas híbridas intermedias (el típico sonido
la trasgresión puede ser reciclada en un de los grupos vocales femeninos) y cuyo
inane producto de masas. Véase el per- resultado final podría resumir el neolo-
sonaje de John Travolta, que en el ori- gismo que acuña Tracy: Afro-tastic! Desde
ginal de Waters había sido interpretado esta perspectiva, Hairspray es una fiesta.
por su actor fetiche, Divine, un travestí. Lastima que detrás no tenga a un director
En esta nueva versión Travolta se limita a en lugar de un coreógrafo. Quizá con un
"interpretar-a-un-travesti-interpretando- Baz Luhrmann... •
a-una-mujer", de tal modo que acaba por
estar más cerca del Dr. Doolittle de Eddie
Murphy que de Divine, quien con los años
ha terminado por convertirse en un icono
aceptado umversalmente.
Un cuento de hadas
Lo mismo podría decirse de la cáustica
fábula sobre integración racial que nos
proponía Waters y que Shankman parece
creerse a pies juntillas. Nada puede entur-
biar el final feliz de un cuento de hadas, y la
Tracy Turnblad de Shankman puede sol-
ventar todos los problemas raciales de una
ciudad como Baltimore por sí sola y con la
única ayuda de la música. Si visualmente
la propuesta hace aguas (se echa de menos
algo de la locura que parece sobrarle a su
personaje protagonista), las canciones son
JOSÉ MANUEL LÓPEZ FERNANDEZ

El cuerpo como biografía

El ultimátum de Bourne, de Paul Greengrass
"El cuerpo contiene la biografía tanto
como el cerebro". EDNA O'BRIEN
más convencional de las tres películas
de la saga (a la que Greengrass otorgó
el salto de calidad definitivo), uno de
los grandes hallazgos de El caso Bourne
fueron esos momentos de explosiva
violencia en que el cuerpo-máquina de
Bourne "recordaba" y ejecutaba instin-
tivamente rutinas de combate que su
mente tenía olvidadas. Pero con el paso
del tiempo, y el progresivo alumbra-
miento de su pasado, Bourne comienza
a sentir como ajeno ese cuerpo repro-
gramado por el gobierno. O eso nos
parece intuir en El ultimátum de Bourne
cuando, tras una lucha a muerte contra
el enésimo asesino enviado para matarlo,
observa sus nudillos en carne viva como
si no le pertenecieran, como si en esas
heridas aflorase una parte de sí mismo
que debe borrar a toda costa. La recons-
trucción de su biografía se convierte así
en un ejercicio de lectura y reescritura
de su cuerpo tanto como de su mente,
en el que Bourne recompone su identi-
dad, pieza a pieza, con los fragmentos de
el paso de los años, a pesar de Scorsese-
de Infernal Affairs (Andrew Lau y Alan
Mak, 2002). Un rastro que se puede
seguir hasta hoy a través de obras oscu-
ras y poderosas como las dos Election
(Johnnie To, 2005 y 2006), Una historia
de violencia (David Cronenberg, 2005),
Miami Vice (Michael Mann, 2006),
Invisible Waves (Pen-ek Ratanaruang,
2006), El ultimátum de Bourne o la serie
televisiva 24. En todas ellas encontramos
a personajes ambiguos que tratan de
cambiar de vida o desprenderse de jiro-
nes de vidas pasadas y para ello terminan
enfrentándose con frecuencia a las orga-
nizaciones nodriza a las que pertenecían.
Un impulso de autoafirmación (de claro
posicionamiento político en estos tiem-
pos post 11-S) bellamente sugerido en El
mito de Bourne en esa escena, por citar
sólo una, en que la mejor persecución
filmada en este siglo (con el permiso del
Tarantino de Death Proof) finaliza en un
túnel y Bourne se aleja caminando, redu-
cido a un cuerpo destrozado y exhausto,

U
no: El caso Bourne (Doug Liman,
2002) comenzaba con la imagen
de gran carga referencial de Jason
Bourne flotando en el mediterráneo: un
cuerpo acribillado, una mente quebrada,
un pasado diluido. Cinco años después,
El ultimátum de Bourne termina con una
imagen-espejo de aquélla pero, aunque
el cuerpo que flota en las sucias aguas
del East River neoyorquino es el mismo,
su nombre ya no lo es. Bourne ha logrado
aclarar la turbiedad de su pasado y recu-
perar su antiguo nombre: David Webb.
El tránsito entre ambas imágenes es el
mismo que media entre la amnesia y
la anamnesis, entre el olvido y la remi-
niscencia. Aquel espectro sin memoria
surgido de las aguas iniciaba entonces
una búsqueda identitaria de resonan-
cias míticas a través de medio mundo,
pero ignoraba que el itinerario del viaje
estaba mucho más cerca, cartografiado
en su propio cuerpo. A pesar de ser la
un pasado recuperado mientras deja en hacia la luz del exterior, hacia esa vida
penumbra los pasajes más oscuros. que le fue arrebatada y que espera recu-
perar algún día. •
Dos: En los últimos años una serie de
thrillers negros y crepusculares se han
interesado por un cine del cuerpo y los
límites y potencialidades de éste; un cine
adulto que se aleja de la banalidad del
blockbuster sin renunciar a la holgura de
los grandes presupuestos. Este thriller
contemporáneo, de marcada vocación
realista, se encarna en unos personajes
castigados e individualistas que, como
los del western y el noir clásicos, tratan
de cerrar las puertas de un pasado del
que no dejan de brotar cadáveres. Si
buscamos un punto de eclosión podría-
mos pensar en 2004, año en que coinci-
den Collateral (Michael Mann), El mito
de Bourne (Paul Greengrass) y Spartan
(David Mamet); aunque sería necesario
remontarse al impacto -amplificado con
SERGI SÁNCHEZ
Somos dibujos animados, ¿y qué?
Ratatouille, de Brad Bird /Los Simpson, de David Silverman
U n flash-back instantáneo, el
tiempo convertido en flecha que
viaja, contenta y por fin, hacia los
orígenes. La historia del cine de anima-
ción en menos de un segundo, el que se
tarda en reconocer los olvidados sabores
de la infancia. Una infancia que, abru-
mada en su finitud, ha encontrado los
mediums que la transforman en eterni-
dad, llámense Starewicz, Jones, Avery,
Hanna & Barbera, Disney, Lasseter, Oshii,
Rintaro o Miyazaki. Todos ellos han cons-
truido un imaginario del origen, un Big-
Bang de la memoria del placer, un plato
cocinado con los ingredientes de un arte
que empezó, como no podía ser de otra
manera, con un dinosaurio de nombre
Gertie. ¿Las pinturas rupestres dibujadas
en el muro del siglo XXI? ¿Dónde queda
el encanto de la animación, ahora que lo
digital ha asesinado a lo analógico?
Los Simpson, el veneno en dosis exacta
Tanto Ratatouille como Los Simpson
son, en este sentido, películas optimistas:
encerradas en sus herméticos mundos
(una cocina, Springfield) proyectan la
felicidad de su ejecución en un festival
de gestos, hiperrealistas o estilizados, que
señalan, con un dedo erguido y orgulloso,
que no existen las artes menores. La ani-
mación ha sobrevivido a los tsunamis del
gusto. Los filmes de Brad Bird y David
Silverman no desprecian en absoluto el
ideario Disney, encarcelado en sus utopías
familiares y sus poemas solidarios, pero
lo reformulan a partir de una conciencia
lúdica y/o irónica que acaricia sus raíces
mientras intenta arrancarlas. No hay
que esperar transgresión de las normas,
porque Ratatouille reivindica el regreso (o
la asunción) de la Historia y Los Simpson
regresa constantemente a sí misma siendo
fiel a su particular Constitución, pero lo
cierto es que ambas (la segunda menos)
hacen su puesta de largo con una modes-
tia irresistible, como si fueran niños que
presentan sus dibujos libres a un hipoté-
tico maestro, el público, que no es más que
un aprendiz, un perpetuo aprendiz.
Metafórico y literal
En Ratatouille, Remy es una rata que
quiere ser rata. O una rata artista que
quiere ser rata artista. "Cualquiera puede
cocinar", dice su admirado genio fan-
tasma. ¿Cualquiera puede dibujar, cual-
quiera puede ser artista? Aún resuena
el escándalo de Documenta, con Ferrán
Adrià rodeado de pintores y escultores,
mostrando sus deconstrucciones nitroge-
nadas como si fueran paisajes abstractos.
No es difícil adivinar a Brad Bird detrás
de Remy: en la Disney se les ha colado una
rata, un Ferran Adrià que quiere estable-
cer su reino particular en un reino al que
le cuesta admitir la diferencia. Y ahí está
Remy, cocinando a través de la voz de otro,
la libertad de la modernidad escribiendo
la letra y componiendo la música a través
de la tradición, insegura pero entregada a
la causa, con ganas de aprender.
Todo en Ratatouille es metafórico y,
a la vez, maravillosamente literal: todo
remite a un mercado que exige estrellas
Michelin (o resultados en taquilla), que
pone zancadillas (el villano Skinner) y que
revela su artificio enseñando los hilos que
mueven el mundo (el secreto está debajo
de un sombrero), pero París, la cocina y el
restaurante huelen a cebolla recién cor-
tada; en fin, huelen a la textura, tierna y
sonriente, de la vida real. Bird esconde
la cabeza debajo del ala en las persecu-
Ratatouílle, una preciosa lección de crítica
ciones, las contiene y las mesura, no cae
en el error de John Lasseter en la rui-
dosa Cars. La cumbre de la fábula es una
reunión solidaria del universo roedor
que también admite una doble lectura:
la celebración de la familia Disney se ha
convertido en la celebración de la disfun-
cionalidad del cine de John Waters, en la
camaradería monstruosa defendida por
Tod Browning. Bird cierra su preciosa lec-
ción de cine dando una lección de crítica:
quizás no todos podamos ser un artista,
pero un artista puede aparecer en los rin-
cones más insospechados, incluso en la
despensa del cine de animación, comién-
dose un trozo de gruyere en la oscuridad,
y nuestra obligación moral es encender la
luz, abrirle la puerta, reconocer su talento,
admirar la belleza de su dimensión poé-
tica, alabar su generosidad. Un aplauso y
fundido a negro.
Otra metáfora: Springfield encerrado
en una campana de cristal. Una parte del
microcosmos creado por Matt Groening
está condenada a darse de bruces contra
las limitaciones impuestas por el for-
mato largometraje; la otra parte, la fami-
lia Simpson, escapa a Alaska pero vuelve,
no le queda más remedio que volver. La
repetición de la fórmula es directamente
proporcional a su eficacia. Homer pone
en peligro su ecosistema, fruto de la des-
tilación de los usos y costumbres de la
familia del americano medio, y, de paso,
preocupa a las altas esferas del gobierno,
presidido por Arnold Schwarzenegger.
La agenda ecológica y política, cada vez
más relevante en las últimas tempora-
das de la serie, toma presencia en per-
juicio de la libre asociación de ideas de
los inicios de la escritura simpsoniana
y de la importancia de los personajes
secundarios, que los once guionistas
relegan a la categoría de "guest stars".
Quizá diez años de gestación han
sido demasiado tiempo para una pelí-
cula a la que le falta un poco de espon-
taneidad, pero los hallazgos de la serie
se conservan intactos: el veneno en su
dosis exacta, la que duele pero la que
también produce empatia con la cruel-
dad y la estupidez; la construcción de
un imaginario perfecto y universal, sus-
pendido en el tiempo, que puede estar
en todas partes y en ninguna; la prác-
tica de un metalenguaje que nunca es
condescendiente, y que sabe erigirse en
centro dramático sin enseñar sus costu-
ras. Los Simpson se respeta a sí misma,
y con ello también a sus espectadores,
aunque estos no reciban nada a cambio
que no hayan visto en televisión, Los
Simpson impone su propia tradición y
la reinventa, como Ratatouille, según
sus propias reglas. •
ROBERTO CUETO
La mafia y la política
Election 2, de Johnnie To
M
ás que un auteur en el sentido
convencional del término,
Johnnie To se ha convertido en
una especie de hombre-orquesta capaz de
manejarse con soltura a la hora de reali-
zar el mejor cine policíaco de Hong Kong.
Una hiperactividad que convierte su obra
en un prodigio de fluidez creativa donde
los felices hallazgos parecen producto de
una rara e inexplicable espontaneidad
antes que de una precisa reflexión autoral.
Como aquellos cineastas de Hollywood
que tanto admiraba Manny Farber, To es
un hombre de acción que demuestra el
movimiento andando. Sus pasos pueden
ser precavidos, frivolos, serios o lúdicos,
pero resultan siempre seguros.
Election 2 es, antes que una secuela,
una espléndida y lógica prolongación del
original, una adición necesaria y esclare-
cedora. Es también un film más político
que policíaco. Partimos de que Lam Lok
(Simon Yam), el héroe apacible que fue
atraído al lado oscuro, se ha quitado la
máscara para desvelarse como un tirano
aferrado a ese evanescente poder repre-
sentado por un cetro milenario. Su nuevo
adversario es un sibilino símbolo de los
tiempos: Jimmy Lee (Louis Koo) no es un
gángster fanfarrón y vocinglero, sino un
hombre de negocios que aspira a hacer
pingües especulaciones inmobiliarias en
la emergente China. Su duelo es también
el relato de un pasado (las tríadas que
surgieron como una sociedad subterránea
para resistir al colono británico) barrido
por un presente que ha invertido el orden
esperable: no es la gigantesca China la que
absorbe a la pequeña Hong Kong, sino
que es ésta la que inocula en aquella una
venenosa gangrena que, según sugiere el
film, acabará por desestabilizar su por-
venir económico. Si el primer Election
narraba cómo la sorprendente vocación
democrática de la mafia china quedaba
desbaratada por la violencia dictatorial,
Election 2 explica su inevitable conse-
cuencia: el orden se restablece gracias a
un nuevo régimen feudal. Al cerrarse con
la consolidación de una siniestra monar-
quía hereditaria, la cinta no sólo retoma
ese argumento cíclico tan habitual en
Shakespeare, sino que afirma una con-
tundente alegoría sobre el neoconserva-
durismo económico y social.
Desarrollo de matices
Si, en cintas como Exíled, To se entrega
gozoso a una gigantesca set piece donde el
guión cae hecho pedazos al primer tiroteo,
o en Tríangle consigue el ansiado sueño de
filmar únicamente un tercer acto, Election
2 nos muestra a un cineasta más atento a
la construcción sólida de sus personajes
y al desarrollo de los matices de la trama.
La exuberancia visual está aquí conte-
nida, aunque nunca constreñida. El film
saca provechoso partido al choque de sus
protagonistas: Louis Koo, emblema del
prototípico héroe cool de su cine, frente al
proteico Simon Yam, cómplice ya irrem-
plazable que (a diferencia de Anthony
Wong, Lam Suet u otros actores habitua-
les de To) ha alcanzado un sorprendente
grado cero de ¡conicidad: su Lam Lok no
es el héroe monolítico que queda expli-
cado por su físico, sino el hombre con-
tradictorio que es parte integrante de los
dramáticos vaivenes de la Historia. •
Imanol Uribe ha querido sumarse con
esta película a la serie de adaptaciones
que, con mayor o menor fortuna, se han
hecho de los libros de Arturo Pérez-
Reverte a lo largo de los últimos años.
Aquí se trata de la novela del mismo
título que cuenta las peripecias de
cinco personajes, historia de (des)amor
incluida, a la búsqueda de un barco hun-
dido, cuyo naufragio frente a la costa
sureste del país en el siglo XVIII parece
estar envuelto de un halo de misterio.
Uribe, que también se ha encargado
del guión, ha optado por mantenerse
casi todo el tiempo fiel al texto, aparte
de cambiar el narrador de la historia y
modificar pequeños detalles (añadiendo
algún matiz tan desagradable como
innecesario). Es precisamente al final
cuando decide separarse radicalmente
del original, y la verdad, no se sabe
muy bien por qué ha decidido sustituir
el desenlace de Reverte por otro que,
en último término, no deja de ser una
variante de una de las soluciones tipo
del cine negro. Tampoco resulta fácil
encontrar una explicación al efecto de
cámara al hombro que domina la pri-
mera mitad de la película, ya que resulta
bastante gratuito: como si hubiera que
desestabilizar la imagen mientras están
en tierra y, una vez que llegan al mar, el
plano pudiera quedarse quieto.
El paso de la literatura al cine nunca
ha sido sencillo y siempre conlleva una
serie de problemas derivados de las
diferencias de medio y de recepción.
Uno de los efectos más frecuentes es
la pérdida de matices. A veces no fun-
ciona mal reducir todo al esquema de
la acción, pero se corre el riesgo, sobre
todo si la aventura es limitada, de que
los personajes bordeen el cliché y de
que la película se vuelva plana y pre-
visible. En La carta esférica consiguen
desenterrar piedras preciosas auténti-
cas, pero al contrario de lo que sucedía
con aquel halcón negro, no hay materia
alguna para soñar. NATALIA RUIZ
Aviso para navegantes: el tercer largo-
metraje dirigido por Roberto Santiago
no es una adaptación de la obra homó-
nima de Robert Louis Stevenson. En ella
no encontramos ni las preocupaciones
éticas ni la ambigüedad moral entre el
Bien y el Mal tan importantes dentro
de la obra de aquel al que los nativos
samoanos bautizaron como "Tusitala".
Pero no por ello el libro del autor
escocés deja de desempeñar un papel
importante dentro de la misma: sirve
de espejo, resulta una ideal invitación
al viaje, un trampolín (según la hermosa
fórmula de Julien Gracq), para el desa-
rrollo dramático del relato organizado
aquí por el cineasta. Olvidadas pues Las
nuevas noches árabes (lo más cercano a
ellas es que algunos exteriores parecen
haber sido rodados en Lavapiés), pense-
mos más bien en una comedia negra, e
incluso, por momentos, en una comedia
romántica, que no trata sobre el suicidio
(eso dejémoselo a Drieu La Rochelle,
a Paul Celan o Émile Durkheim), sino
más bien sobre un grupo de personas
deseosas de él.
El club de los suicidas es una comedia
"optimista y esperanzadora" sin demasia-
das pretensiones, que sigue a rajatabla
todos los mecanismos y todas las normas
propias del género, incluido su particu-
lar happy-end, sin cuestionarse siquiera
El club de los suicidas (Roberto Santiago, 2007)
su posible rebeldía ("¿Para qué?", pen-
sarán Santiago y sus co-guionistas, Juan
Vicente Pozuelo y Curro Royo). Una
película "de personajes", y probable-
mente lo variopinto y/o esperpéntico de
estos sea la mejor baza cómica del film,
que trata de aprovechar el que Fernando
Tejero, su protagonista, se sienta muy
cómodo en un tipo de película (Días de
fútbol, de David Serrano, El penalti más
largo del mundo, del propio Santiago, Va
a ser que nadie es perfecto, de Joaquín
Oristrell) que parece diseñada directa-
mente para él: comedias corales de situa-
ción presuntamente naturalistas y con
un puntito sentimental... Claro, que las
fórmulas se agotan rápido, y el público
también, SANTIAGO RUBÍN DE CELIS
La situación: un pintor tratando de
encontrar su camino artístico en una casa
de campo, y su jardinero, hombre senci-
llo, entregado a la naturaleza, haciéndole
compañía. La escena: el pintor abandona
la casa para pintar al aire libre. Y el jardi-
nero, al ver los trazos abstractos sobre el
lienzo, comenta lo absurdo de pintar lo
que la realidad sugiere y no la realidad
misma: árboles, luces, sombras en lugar
de sus reflejos en la mirada del pintor.
Una mala crítica a cualquier arte no
necesariamente realista y sin embargo,
un bonito resumen de la contradicción
de una película que practica justamente
lo que denuncia.
Como el pintor atascado en un arte
muerto, Conversaciones con mi jardi-
nero viaja a la naturaleza con el ánimo
de inspirarse en ella pero es incapaz, al
contrario que su protagonista, de soltar
sus ideas preconcebidas para dar el salto
a lo real. Si el pintor peca por ensimis-
mado, el problema de la película es el
miedo: pánico a mirar más allá del plan
de rodaje. Miedo a poner en práctica lo
que sugiere: el complicado ejercicio de
buscar lo simple. Incapaz de separar los
ojos del guión, Jean Becker termina cons-
truyendo una naturaleza de metacrilato,
que no huele, que no se siente, que no
vibra, que es de todo menos naturaleza.
La propuesta íntegra del relato queda
reducida a escombros desde el momento
en que el director construye una película
sobre la belleza de lo pequeño sin prestar
atención a los detalles, sin un sólo gesto
con algo de verdad, sin rastro de algo de
amor por lo que quiere filmar.
La expresión máxima de este pavor
por lo imprevisible, de este paradójico
rechazo por lo natural en una película que
habla de las virtudes de lo simple, del des-
pojamiento como vía de conocimiento,
alcanza su climax en una tremenda elip-
sis: la que esconde todo el proceso de
cultivo y cuidado de un jardín que, a ojos
del espectador, pasa de ser un bosque de
zarzas a una huerta florida. El film lleva
un título honesto, y el eje central del
relato son unas conversaciones simpáti-
cas que conducen la película por la senda
de lo previsible. De lo tristemente previsi-
ble. Y prescindible. GONZALO DE PEDRO
"Soy un personaje secundario en mi
propia historia", afirma el Tony Wilson
de ficción encarnado por Steve Coogan
en 24 Hours Party People (Michael
Winterbottom, 2002), consciente del
plano que le corresponde en la Historia
como maestro de ceremonias de la escena
musical de Manchester. Mariane Pearl
tampoco es la principal protagonista en
la historia de su esposo, Daniel Pearl,
periodista norteamericano secuestrado
y asesinado en Pakistán en 2002. Pero sí
el eje de Un corazón invencible, la pelí-
cula de Winterbottom basada en el libro
que ella escribió relatando su viven-
cia de la desaparición y muerte de su
marido. Winterbottom se siente cómodo
explorando formatos de ficción para
relatar hechos verídicos. En 24 Hours
Party People demostraba que combi-
nar indisolublemente leyenda, histo-
ria y ficción resultaba muy eficaz para
transmitir el zeitgeist del Manchester
del último tercio del siglo XX. Porque
en el caso del cineasta británico, cuanta
más infidelidad formal guarda con la
realidad, más interesante resulta su
cine. Por ello, Un corazón invencible se
sitúa tan cerca de la que para algunos
podría ser su película antítesis, Camino
a Guantánamo. Ambos títulos se basan
en historias reales y toman el punto de
vista de sus protagonistas. En ambas
Fraulein (Andrea Staka, 2006)
películas se recurre al docudrama como
fórmula de recreación de la realidad. Y
ambas se sitúan entre las obras menos
estimulantes, por meramente funciona-
les, de su autor.
La adopción del punto de vista de
Mariane Pearl en Un corazón invencible
permite a Winterbottom pasar de pun-
tillas por los complejos intereses políti-
cos que contextualizan el caso. Ésta es
una película que se decanta por buscar
empatias a través del factor humano
(la valentía de una esposa coraje que,
incluso embarazada, lucha por recupe-
rar a su marido desaparecido en tierras
extrañas), y a nivel político se limita a
esforzarse en no caer en ningún sim-
plismo o extremismo. El punto de vista
de Mariane también podría responder a
una postura honesta: el film no preten-
de mostrar ni explicar nada que no
viviera realmente la protagonista, aho-
rrándose así peligrosas especulaciones
sobre el fuera de campo al que se ve
condenado su marido secuestrado, que
acaba convirtiéndose, él sin merecerlo,
en el verdadero secundario de su propia
historia. EULÀLIA IGLESIAS
Ana es una joven bosnia llena de vida,
pero al borde de la muerte por culpa de
una grave enfermedad. Vive a la deriva
y sin techo fijo. A su llegada a Zurich
irrumpe en la vida de otras dos muje-
res: Ruza, la propietaria Serbia de la
cantina donde consigue trabajo, y Mila,
una mujer croata cuyo único objetivo es
retirarse a la casa que se está constru-
yendo en su país natal. Vidas desacti-
vadas, cuerpos resignados, que se verán
conmocionados por la irrupción bené-
fica del agente exterior. Así dispuesto, el
argumento invita a echar a correr; anun-
cio de otro film terapéutico sobre fondo
de trauma colectivo y necesidad de
reconciliación. Y aunque algo de eso hay,
Andrea Staka consigue sortear el desas-
tre y poner en pie una digna película de
autor "estándar", sin demasiadas aristas
quizás, pero evitándonos casi siempre
el trago de la sociología del dolor y los
exorcismos sentimentales.
Suiza de origen balcánico, la directora
adopta un punto de vista honesto, per-
sonal, que sirve para abordar el drama
desde la distancia, como en sordina, a
modo de rumor que emerge desde otro
lugar, otro tiempo. Las dificultades para
articular la propia identidad, la extra-
ñeza en la extraterritorialidad, se vehi-
culan a través de una escritura elíptica,
que procura evitar el énfasis o la discur-
sividad. Sin embargo, están los destinos
cruzados, las almas heridas y el vértigo
del abismo, que aparece como figura
central en una de las escenas troncales
del film, cuando Ruza y Ana viajan a la
montaña y la primera empieza a afrontar
su pasado. Se trata de una de esas pelí-
culas levantadas sobre las interacciones
humanas, los actos, sus reciprocidades
e interferencias. En consecuencia, fía
buena parte de sus valores a la presen-
cia de los cuerpos y a las virtudes de sus
actrices protagonistas.
En el plano estético participa de un
cierto realismo gris, dibuja una ciudad
monocorde, sin contrastes, sin sorpre-
sas. Esta opción, tan recomendada en el
libro de estilo del buen autor, acaba por
contagiar al film, que alcanza un punto
de neutralidad, de corrección, que llega
a contagiar al ojo. En cierto momento
se deja de esperar el escalofrío o el pál-
pito. La película (Leopardo de Oro en
el Festival de Locarno 2006, entre otros
premios) muestra la capacidad de Andrea
Staka para articular dramaturgia íntima y
ecos lejanos. Queda lejos, sin embargo, el
verdadero temblor. FRAN BENAVENTE
Cualquier obra seriada prioriza, por esen-
cia, la repetición a la evolución, por lo que
la mayoría de protagonistas de franqui-
cias cinematográficas suelen gozar, entre
otras ventajas, de una edad perenne. El
Harry Potter cinematográfico, por el con-
trario, crece inexorablemente ante nues-
tros ojos. Y desde que Alfonso Cuarón
demostró en Harry Potter y el prisionero
de Azkabán (2004) que a la saga le sen-
taban bien los tonos oscuros, el aprendiz
de mago ha apartado las inocencias de
infancia para ir acumulando vivencias
nada complacientes en su tránsito hacia
la edad adulta. En La Orden del Fénix,
Potter hace un buen acopio de ellas: en
una sola película experimenta la desmi-
tificación del padre, el autoritarismo del
poder, la clandestinidad, la muerte de un
más que amigo, la soledad, la traición, los
primeros cosquilieos sexuales y un pos-
terior desengaño, y un enfrentamiento
directo con el Mal. Un curriculum nada
desdeñable para cruzar el puente hacia
la madurez, pero Yates presenta estas
inflexiones dramáticas como una acumu-
lación de escollos para continuar con la
aventura, y no se detiene a profundizar lo
más mínimo en ninguna de ellas.
Conforme también con el supuesto
escalafón más adulto que pretende tener
La jungla de cristal 4 (Len Wiseman, 2007)
esta quinta entrega, en La Orden del Fénix
se privilegian unas escenas de acción más
cercanas al blockbuster de temporada que
a la retransmisión de un partido de quid-
ditch. A la par que sigue vigente esa obse-
sión por introducir insoportables criatu-
ras de influencia tolkieniana creadas por
ordenador, cuando la gracia de Harry
Potter siempre ha recaído en su reivindi-
cación de un mundo fantástico predigital,
mezcla de literatura gótica y las sagas de
internados de Enid Blyton. Entre la plan-
tilla de intérpretes shakespearianos ata-
viados como si asistieran a una fiesta de
disfraces, aquí destaca la incorporación
de una Imelda Staunton y su afortunada
creación de un personaje especialmente
terrorífico. EULÀLIA IGLESIAS
En las primeras imágenes de la cuarta
entrega de La jungla de cristal, el lumi-
noso anagrama de la Twenty Century
Fox sufre un apagón. Los apagones en las
grandes ciudades, la crisis tecnológica y
el colapso de las infraestructuras configu-
ran la imagen del caos en nuestra tecni-
ficada sociedad occidental. Para diseñar
una imagen apocalíptica de nuestra civi-
lización ya no es preciso recurrir a gigan-
tescos meteoritos con destino a la tierra
o imaginarse invasiones de marcianos
con aspecto de comunistas. En nuestro
presente, el orden es una cuestión ciber-
nética y el caos puede ser producto de un
simple virus informático.
En 1988, cuando el productor Joel Silver,
decepcionado porque no podía emplear a
Schwarzenneger en Commando 2, con-
trató a Bruce Willis para transformar el
producto en La jungla de cristal, las fan-
tasías sobre el mal eran menos complejas.
Los terroristas eran unos seres malvados
equipados con explosivos que asalta-
ban un gran edificio de Los Ángeles y se
enfrentaban con un policía que se encon-
traba en el lugar idóneo a la hora justa.
En 2007, doce años después del tercer
capítulo de la serie, todo es bastante más
complicado. El 11-S ha servido para dise-
ñar nuevos imaginarios del mal, mientras
que los sistemas de dependencia y de con-
trol social cada vez dependen más de los
discos duros de los grandes ordenadores.
La jungla de cristal 4, dirigida por el res-
ponsable de Underworld, presenta como
principal novedad el hecho de convertir
a los terroristas en hackers informáticos.
Para destruir basta con diseñar sofistica-
dos virus que penetren en los equipos de
control del tráfico urbano de Washington
y cambien las direcciones de circulación
de un túnel. Los terroristas del futuro se
llaman hackers.
A partir de estas premisas, La jungla de
cristal 4 presenta suficientes elementos
para ir más allá del parque de atraccio-
nes y asumir la función de fábula sobre
las debilidades de nuestro prepotente
sistema. Los hackers poseen un programa
que puede desplazar las riquezas de un
lado a otro y convertir la economía plane-
taria en un simple baile de datos. A medida
que avanza la película, el trasfondo profé-
tico se desvanece. A los espectadores nos
deja de preocupar el mundo, para pasar
a preocuparnos por las complicadas peri-
pecias del detective John McClane, obse-
sionado en proteger a su hija adolescente
que ha sido secuestrada por el "Dr. No"
de turno. Como es habitual en el cine de
atracciones, algunas suculentas perse-
cuciones desafían lo inverosímil, entre
ellas la imagen de un coche saltando por
los aires y derribando un helicóptero. Al
final de la función una cosa queda clara:
cuando el mundo se encuentre al borde
del Apocalipsis, el único superhéroe que
pueda salvar a la humanidad del caos
tendrá un cercano parecido físico con
Bruce Willis. ÀNGEL QUINTANA
Libero (Kim Rossi Stuart, 2006)
Esta es una película que enseguida nos
hace pensar en palabras como pulcritud,
discreción, sutileza, pudor, contención
o tacto. Palabras serias, amistosas, que
sirven para recibir premios y acompañan
formas muy establecidas en el cine euro-
peo. No por generosidad muchas pelícu-
las nos las arrojan como quien lanza una
liebre. El problema es que esas palabras
casi siempre preceden y moldean la puesta
en escena. Que ese primer plano quiere
ser sutil a cualquier precio, y esa elipsis
pudorosa; que el director decidió que, por
encima de todo, haría una película con
esas palabras. La ceguera que comporta
esta pretensión verbal no es de las peores
y conlleva que las propias palabras se des-
borden con los excesos que el realizador
no controla ni consigue ver: una frase cris-
pada, un gesto exacerbado, la regulación
monótona de la planificación.
Hace muchos años que el cine italiano
desapareció, por lo que esta película hay
que encajarla entre otras similares del
continente europeo. Su director es el
actor Kim Rossi Stuart: desde luego, le
interesa el drama psicológico interpre-
tado, pero también contar una historia en
la que fijar experiencias que se diría lleva
dentro, sean autobiográficas o imagina-
das. A medida que avanza la película con-
sigue que, en los instantes de presunta
tranquilidad de la familia, se vean las
grietas del desmoronamiento. Fijémonos
en los planos del niño. En un extremo
del arco, encontraremos la maquinaria
pesada del cine: el movimiento previsto
que dibuja un plano trabado, arranca
pronto y empuja al actor. Por poco que
duren, esos planos siempre resultan
largos. Pero, en el otro extremo, observe-
mos los planos nocturnos en que el niño
contempla cómo su madre conversa con
un desconocido. Es bonito que el ángulo
de la mirada del padre se reemplace y pro-
yecte en los ojos del niño. En esos planos,
el niño percibe que hay palabras que se
pierden sin peso e imágenes que se fugan
con un peso devastador. La filiación con
el padre corresponde a la impresión del
fin de las cosas. GONZALO DE LUCAS
Apuntes para una teoría del desconcierto.
1. Un título que se presta a chistes fáciles
(nota al pie: evitar ese chiste en la crítica
futura). 2. El colmo de la comedia: que
no haga reír. 3. Los tópicos: el mundo del
fútbol como telón de fondo y el arbitro
como antihéroe y encarnación de las vir-
tudes del español medio. Y 4. La inten-
ción comercial: hacer coincidir el estreno
de la película con el comienzo de las com-
peticiones futbolísticas no puede ser sólo
una cuestión de azar. Cuatro ideas aboce-
tadas para acercarse a la última película
de Fernández Armero: la historia de un
perdedor, un arbitro de primera división
que se reincorpora al trabajo sin haber
superado su fama de comprado ni el
divorcio de su mujer. (5. No es necesario
ahondar en la trama). Un último y sexto
apunte hablaría de los problemas de la
comedia española contemporánea para
encontrar un camino propio, lejos de los
tres referentes entre los que se mueve:
las adaptaciones locales de la comedia
gamberra norteamericana, el legado de
la comedia madrileña de los noventa y la
sombra de pajaresyesteso, más alargada
de lo que parece. (Segunda nota al pie:
cualquier intento de relacionarla con el
esperpento de Valle-Inclán está conde-
nado al fracaso).
Salir pitando es el ejemplo de película
perdida en la tormenta del mundo audio-
visual, mareada por la resaca de las olas
que han acabado con el cine como lo
conocíamos; la película, consciente de
que el espectador no es el mismo que hace
veinte años, intenta actualizar su len-
guaje, adoptando formas de otras facetas
de lo audiovisual, en lo que a todas luces
es solamente una operación de maqui-
llaje: una película en HD puede ser más
antigua que cualquiera rodada hace déca-
das en 35 mm. Los chistes avejentados, el
intento de road movie a la española (lar-
gamente superado por la lejana Airbag),
el recurso a la narración de manual (arco
de transformación, personaje de alivio
cómico, redención final, etc.), y un tono
entre lo gamberro y lo mojigato hablan
claro: hay vías muertas en el cine español,
caminos condenados a desaparecer bajo
la maleza. GONZALO DE PEDRO
Este segundo largometraje de Thierry
Klifa se presenta como una comedia con
toques de musical, ambientada en torno
al cabaret "El loro azul" en Niza. Una
muerte inesperada reúne a una peculiar
familia y este encuentro da lugar a toda
una serie de problemas. En realidad, pese
a los toques exóticos y las numerosas
canciones, la película puede reducirse
al esquema elemental de las relaciones
familiares: hijos que tienen que aceptar
quiénes son sus padres y que, les guste o
no, en algo se parecen a ellos; padres que
no saben muy bien ni quiénes son sus
hijos ni cómo asumir su edad. A fin de
salirse un poco de lo habitual, los ingre-
dientes se han variado. Así tenemos un
jefe de clan con tendencia al travestismo,
un padre que es un mago patético al que
le corresponden dos ex-mujeres, dos vás-
tagos y un ligue, y, por supuesto, el esce-
nario central, un cabaret venido a menos
entre sórdido y colorista.
Para este enredo coral el director ha
contado con un plantel de actores cono-
cidos, entre los que destacan Catherine
Deneuve y Emmanuelle Béart. De esta
última explota una faceta como cantante
que ya se había entrevisto en 8 mujeres
(Ozon), película con la que este film
guarda cierta relación. No obstante, una
vez que se ha reunido a todos los perso-
najes, estos no terminan de evolucionar
ya que se dedican a dar información
sobre su pasado, con lo que cuentan
mucho y se ve poco. De tal manera que,
a medida que avanza el film, comienzan
a acumularse detalles hasta configurar
una lista de características tipo, como
si hubiera que cubrir todas las cuotas,
fantasma incluido. El teatro familiar se
interrumpe de vez en cuando por algu-
nos números musicales, que vendrían a
dar el tono de glamour vetusto del local.
Aunque más forzada resulta la secuencia
en que hace una versión un tanto kitsch
del beso a contraluz de los fuegos arti-
ficiales de Atrapa a un ladrón. Al final,
como se supone que la magia anda de por
medio, consigue no dejar solo a nadie e,
incluso, hacer ver el cabaret como una
suerte de tribu feliz. NATALIA RUIZ
Rojo sobre blanco. Desde los títulos de
crédito, el film inscribe la sangre de la
venganza sobre el fondo de la reden-
ción. De la misma manera, la sombra de
ojos encarnada sobre la tez angélica de
Lee Geum-Ja, la protagonista, muestra
la pulsión que la pone en movimiento.
Sympathy for Lady Vengeance concluye el
tríptico sobre la venganza realizado por
Park Chan-wook, y lo hace fusionando
los medios donde cuaja el reflejo en los
anteriores filmes: el encierro forzado y
la sustracción (muerte y secuestro) de
los seres queridos. En el origen anida
siempre un nucleo traumático de intensa
irradiación melodramática, una escena
Sympathy for Lady Vengeance (Park Chan-wook, 2005)
que aparece fragmentada y que va emer-
giendo a la superficie como alimento que
moviliza el relato.
La venganza es una violencia libera-
da, una energía ciega, casi animal, que
alcanza el horizonte del absurdo. El film,
un trayecto que enhebra los pedazos
de un plan, hilvana retales de diversos
géneros, transitando con desparpajo del
thriller violento al fantástico, de la come-
dia disparatada al melodrama. En estas
condiciones, el engarce narrativo cede
espacio a la tentativa formal, muy libre,
desbordante, al límite tantas veces de la
gratuidad. Park es un estilista y sus filmes
se juegan en la distancia, sobre el plano de
la forma y en la ruptura tonal; del humor
absurdo al aliento lírico. Aquí alcanza
momentos de rara intensidad tanto como
dibuja pasajes de la mayor vulgaridad.
Frente al mutismo seco y el horizonte
desolado de la primera entrega de la
trilogía, ante el despliegue que llegaba
a impresionar en Old Boy, los arabescos
de la presente avanzan en el alambre y
apuntan el peligro que amenaza cuando
las piezas no constituyen, finalmente, un
escenario tan preciso.
Park pone fin a su trilogía acentuando
la cadencia melodramática que subyace
en el fondo de toda ella. Donde la ven-
ganza enfrenta la praxis de lo grotesco, la
negrura del sinsentido (tanto más en su
apertura social), la luz se abre al final del
camino en el franqueo de la distancia que
posibilita recuperar una filiación per-
dida; la reunión fecunda de madre e hija.
Así, la interrogación desde experiencias
límite, el análisis de un desgarro que se
hunde en el tiempo y en la historia, la
búsqueda de la propia identidad en medio
del torbellino, se resuelve finalmente en
la sutura de la herida y la reunión bajo la
nieve. La fábula encuentra su moraleja
y formula su resbaladiza coda poética.
Tiempo de amar que sucede al tiempo de
morir, FRAN BENAVENTE
Hanging Rock era un peñasco situado
en Australia que Peter Weir convirtió
en el catalizador del despertar sexual
de un grupo de adolescentes de princi-
pios del siglo XX todavía sometidas a las
represiones morales del XIX. El cráter
de Wolf Creek también se encuentra en
Las Antípodas y ejerce un similar poder
de influencia en los seres humanos que el
accidente geográfico que daba nombre a
Picnic en Hanging Rock (1975). Los pare-
cidos entre la película de Peter Weir y la
opera prima de Greg Mclean acaban aquí.
Weir se quedó al lado del fantástico más
sugerente y misterioso. Mclean es de los
que prefiere ir directo al grano.
El protagonismo concedido al poder
telúrico de un paisaje capaz de inter-
ponerse en la vida de los seres huma-
nos es la única característica que Wolf
Creek comparte con otras cintas de su
nacionalidad, porque en líneas genera-
les la película de Mclean se inscribe en
esa corriente internacional de recupe-
ración del talante del cine de terror de
los setenta a la que también pertenecen
directores como el francés Alexandre
Aja. Wolf Creek guarda muchos para-
lelismos con el film con el que se dio a
conocer el cineasta francés, Alta tensión
(2003), aunque Mclean no estropea su
película con ningún giro argumental
final innecesario y gratuito como hacía
Aja. Poco hay de sobrante en esta obra
que sabe provocar inquietud desde sus
minutos iniciales, cuando lo que pare-
cen meras ilustraciones de las activi-
dades de unos turistas británicos en
Australia anticipan una atmósfera de
inquietud provocada por la no adecua-
ción de los protagonistas en el paisaje
en el que pretenden moverse con tanta
soltura. La irrupción de lo que podría
responder al típico lugareño inofensivo
pero que, como mandan los cánones
impuestos por la familia de La matanza
de Texas (Tobe Hooper, 1974), se desvela
como un mortífero vengador de unas
formas de vida condenadas a desapare-
cer por culpa de la modernización que
representan los turistas de las grandes
ciudades, abre la puerta a una hora de
terror directo y sin concesiones. Mclean
demuestra que tiene la lección bien
aprendida. EULÀLIA IGLESIAS
CARLOS F. HEREDERO

Formas que dialogan

y viajan en el tiempo
"..., ella le contestó (...) que no le habría visto como el demonio si antes, al verle por primera vez,
no se le hubiera aparecido como un ángel". Así termina, literalmente, la novela de Heinrich
von Kleist (La marquesa de O) que da pie a la película homónima dirigida por Eric Rohmer
en 1976. Pero, ¿de qué demonio habla en realidad la marquesa?
No hay ningún demonio descrito en la novela ni, por supuesto, tampoco fotografiado
en la película. Sin embargo, un intencionado y finalmente decisivo plano del film nos hace
sospechar: su esmerada composición plástica reproduce y cita, con calculada precisión
manierista, un célebre lienzo de Henry Fuseli (La pesadilla). Dos ausencias reveladoras
se hacen notar (las figuras demoníacas del caballo entre las cortinas y del íncubo sentado
sobre el cuerpo de la mujer han desaparecido), pero la analogía entre la imagen pictórica y
la imagen fílmica se impone con evidencia.

A la izquierda, el lienzo
La pesadilla, fechado
en 1781. Debajo, un
retrato de su autor,
el pintor Henry Fuseli
(1741-1821), obra de
G. H. Harlow.
En la página de la
derecha, un plano
de La marquesa de O,
realizada por
Eric Rohmer en 1976,
cuya composición evoca
explícitamente la del
cuadro de Fuseli
 Aparentemente, el cine se hace pintura en ese preciso momento, pero las resonancias
implícitas en el tránsito desvelan que el viaje es de ida y vuelta. La "puesta en escena" cine-
matográfica del lienzo propone una lectura personalísima de éste y genera, como resultado,
una imagen en cuyo fondo no sólo queda sumergido el texto de Kleist (ese misterioso guión
largo introducido por el escritor: "Al llegar, la dama se desplomó sin sentido. Allí —, tras hacer
su aparición las aterrorizadas doncellas, [el oficial] tomó las disposiciones necesarias para que
llamasen a un médico..."), sino también la pesadilla erótica y freudiana representada por el
cuadro, pintado por su autor tras haber soñado que había hecho el amor con una joven que
no le correspondía. La pintura se hace cine para desandar el camino.
La compleja operación construida por Rohmer hace que la cita pictórica "manipulada"
(desprovista de los elementos no representables para un cineasta que sólo cree en la posi-
bilidad de "suscitar lo invisible a partir de lo visible")
desvele su verdadero sentido. La omisión icónica hace El cine se hace pintura, pero
eco a la elipsis narrativa y delata lo "no dicho". El plano
se convierte entonces, como sugiere Pascal Bonitzer, no las resonancias del tránsito
sólo en "la metonimia de la violación que se va a produ- propuesto por Rohmer desvelan
cir" sino también en "la metáfora de su elipsis".
Una novela de 1808 encuentra así, en una imagen fíl- que el viaje es de ida y vuelta
mica de 1976 que invoca un cuadro pintado en 1781, las
claves que permiten reinterpretar un signo ortográfico enigmático y la imagen del "demo-
nio" rememorada por la marquesa. Viaje en el tiempo, pero también diálogo de formas
(literatura, cine, pintura), sorprendidas en un provechoso juego de préstamos mutuos por
una resonante imagen fílmica del presente que nos ayuda a entender cómo el arte del pre-
térito representaba su propio mundo.
 55 FESTIVAL DE SAN SEBASTIAN . ENTREVISTA

El escritor presenta su nueva película en San Sebastián

Paul Auster. El cine de las ilusiones

E
n el reino del cine, el novelista Paul antología y tuvo un problema, me dijo: "Paul, no siones. Eso fue en 1999, Terminé la novela en el
Auster prefiere desafiarse a sí mismo lo hagas, esta gente no es seria para trabajar". 2001. Cuando llegué al momento del libro, casi
con historias originales, exclusivamente Así que abandoné el proyecto. En ese momento al final, en el que Zimmer consigue ver una de
censadas para un lenguaje visual. Asegura que no me preocupó, porque de hecho yo no que- las últimas películas de Héctor, de repente me
no quiere usurpar los dramas de su universo ría que la historia se quedara en un corto, quería vino a la cabeza el guión que había escrito, Me
literario para encerrar a sus personajes en una hacer un largometraje con ella. Lo más intere- dije: "Mmm, esta historia encaja muy bien en el
pantalla Imaginó su primera película al debu- sante es lo que ocurre después. Tomé muchas espíritu de la novela y podría ser una película muy
tar como guionista con Smoke (Wayne Wang, notas sobre cómo continuar la película, y luego efectiva dentro del libro". Pero sólo podía hacer
1995), y luego se lanzó de cabeza a la direc- lo aparqué y me puse a escribir El libro de las ilu- la versión corta, porque la versión larga hubiera
ción con Lulu on the Bridge (1998), una historia
original profundamente ligada a su imaginario
Paul Auster en el set de rodaje de La vida privada de Martin Frost
poético. Las preocupaciones que le asaltaron
entonces (el halo espectral del eterno femenino,
la fantasía como motor de la creación, la lógica
interna del destino) son las mismas que aborda
en su segundo largometraje, La vida privada de
Martin Frost, que presenta fuera de competición
en el 55 Festival de Cine de San Sebastián,
donde presidirá el Jurado. El novelista y director
neoyorquino ha hablado con Cahiers-España
sobre este film, y también sobre las tensio-
nes entre la palabra y la imagen a las que se
enfrenta, en su papel de director de cine, este
extraordinario contador de historias.

Si me permite decirlo, La vida privada de

Martin Frost ha pasado por un proceso
muy "austeriano"... Comenzó como un
corto para una película alemana, luego
acabó formando parte de una de sus
novelas y después se convirtió en un
largo que usted mismo ha rodado...
Así es. El origen se remonta a 1999, cuando
escribí un corto para una producción alemana
titulada Erotic Tales. Les gustó mucho, íbamos
a rodarlo, pero la única razón por la que final-
mente no se llevó a cabo es por la forma de
pago que propusieron. Mi amigo el director Hal
Hartley estaba haciendo una película para esta

Irene Jacob es Clair Martin
desequilibrado el ritmo de la novela. Luego
escribí otro libro, La noche del oráculo, y luego
otro, Brooklyn Follies, y sólo después volví a pen-
sar en el "Proyecto Martín Frost", así que al final
me dije: "Vale, ahora vas a hacerlo, vas a sentarte
a escribir el guión completo". Empecé a finales
de 2004 y lo terminé en febrero de 2005. Llevó
algo de tiempo poner en marcha la película, pero
si lo piensas bien, no fue tan complicado, porque
en mayo de 2006 ya estábamos rodando.
¿Por qué se fue a Portugal a rodar?
Por cuestiones monetarias. Es una película muy
excéntrica y estaba teniendo bastantes proble-
mas para conseguir el dinero aquí, en Estados
Unidos. La gente leía el guión y decía... "bien,
es interesante... haz la película y quizá nos inte-
rese distribuirla". Entonces me acordé de Paulo
Branco, el productor portugués, que es amigo
mío desde hace quince años. Me había dicho
después de Lulu on the Bridge que cuando qui-
siera hacer otra película, él la produciría. Le tomé
la palabra. Le encantó el guión y dijo que ade-
lante. Nuestra primera Intención fue rodarla en
Estados Unidos, pero no encontramos respaldo
suficiente. En cierto momento, Branco propuso
rodar en Portugal, porque iba a ser más fácil. Esto
fue en febrero de 2006. Me subí a un avión y
busqué la casa donde pudiéramos rodar el film.
Volví el 1 de abril para la pre-producción y en
mayo comenzamos el rodaje.
En comparación con sus experiencias
c i n e m a t o g r á f i c a s en Estados Unidos,
¿cómo se ha desarrollado el rodaje?
Ha sido una aventura increíble. Lo he disfru-
tado mucho. El equipo portugués fue excelente.
Éramos un grupo muy pequeño, sólo dieciocho
personas. Todo lo que había hecho antes en
Estados Unidos, aunque fueran pequeñas pelí-
culas, eran producciones controladas por el sin-
dicato, así que había más equipo humano del
necesario. Me gustó lo reducido de este rodaje...
en Estados Unidos hubiera necesitado tres per-
sonas para el trabajo que en Portugal hacía una.
He contado con un director de fotografía francés,
Christophe Beaucame, un hombre extraordina-
rio; una diseñadora de vestuario americana, con
quien había trabajado antes, Adele Lutz; un mon-
tador también americano, con quien igualmente
había trabajado ya, Tim Squyres, y un compositor
francés para la música, Laurent Petitgand, pero
el resto del equipo era portugués. Un encuentro
bastante internacional, supongo.
En la descripción que hace David Zimmer
de la película en El libro de las ilusiones,
habla de un film de cuarenta minutos, en
blanco y negro, una comedia casi experi-
mental, sin música, sólo sonido directo...
No es así, en todo caso, como ha rodado
usted el film.
Esto es así porque adapté el guión original de
cortometraje para una novela en la que la película
debía realizarse a principios de los años veinte.
Pero el guión original ya era una película contem-
poránea, en color. Así que volví a esa idea. Por lo
tanto el resultado no es exactamente lo que se
describe en El libro de las ilusiones, aunque se
acerque mucho a ello. La historia continúa.
Hay dos personajes más, interpretados
por M i c h e l Imperioli y su hija Sophie
Auster...
Sí, he añadido dos personajes nuevos, y el con-
junto de la historia se complica mucho más.
Realmente lo que acaba reluciendo es que se
trata de la historia de un hombre escribiendo la
historia de un hombre que escribe una historia...
hay distintos niveles.
C o m o Harvey Keitel abriendo la caja
de Lulu on the Bridge, con varios
envoltorios...
Sí, exacto.
David Z i m m e r también escribe que las
escenas de la película tienen lugar en
el interior de la mente de un hombre. Es
exactamente lo que averiguamos al final
de Lulu on the Bridge...
Sí, es cierto. Bueno, es que yo pienso, que esta
película, La vida privada de Martin Frost, es una
especie de respuesta a Lulu on the Bridge.
Ambas tienen escenas muy similares, pero el
tratamiento es muy distinto. Yo diría que este
film es la versión cómica de Lulu on the Bridge.
Las dos películas tratan de hombres que inven-
tan mujeres, y esto es algo que hacemos todo
el tiempo, creo que somos muy buenos hacién-
dolo... y que es difícil para los hombres aceptar
de verdad a las mujeres como seres reales. Con
frecuencia son para nosotros criaturas fantásti-
cas. En ambas películas exploro esta cuestión,
pero dándole un tratamiento diferente.
Leemos en la descripción de David
Zimmer: "La cámara nos dice que no con-
fiemos en la superficie de las cosas, que
dudemos del testimonio de nuestros pro-
pioS ojos". ¿Busca esta misma sensación
en el espectador?
Bueno, como sabe, ocurre algo extraordinario, Es
una historia extraña, en la que una mujer, Claire
Martin aparece de la nada, y nunca explica exac-
tamente quién o qué es. Aparenta ser la histo-
ria que Martin Frost está escribiendo, y cuanto
más se acerca al final, más enferma se pone ella,
hasta que en el momento en que Martin escribe
la última palabra ella de hecho muere. Entonces
se da cuenta de que ella es la historia que está
escribiendo. Así que destruye el relato, confiando
en que pueda Traerla de vuelta a la vida. Es una
idea sobre lo fantástico. Estamos en el terreno
de la mitología más que en el del realismo. Puede
que haya una base psicológica debajo de todo
eso, pero en el terreno físico es Imposible que
ocurra. Y por eso oreclsamente quería continuar
la historia. Me preguntaba: "¿Qué ocurre des-
pués?, ¿que ocurre cuando ella resucita?". Eso
es lo que me fascinaba
De hecho es fácil imaginar a sus perso-
najes literarios como espíritus. Supongo
que el cine es un buen lugar para que
puedan existir, pues en cierto modo todo
en el cine son sombras, fantasmas...
Cuando escribes un guión, piensas en un marco,
en un rectángulo bidimensional, y ahí es donde
la historia tiene lugar, en una pared, una pared
plana... hay algo muy artificial en ello. Las pelícu-
las general la ilusión de realidad, pero son muy
artificiales, deben hacer creer, mientras que en
una novela siempre he sentido que vives en tres
dimensiones que los personajes, aunque parezca
contradictorio, son más tangibles. La forma e
que escribo novelas, en todo caso, es mediante
una narración continuada... la mayoría de mis
libros tienen muy pocos diálogos, no nos remi-
ten al cine. Escribir una película es para mí una
empresa muy distinta a escribir una novela, pero
también es un trabajo que me entusiasma.
¿Considera todo su trabajo, películas y
libros como partes de una sola obra?
Sí. Creo que, en mi caso, mis películas fu
como una extensión de mi oficio como cont
de historias. Sólo empleo otro lenguaje.
¿Cree que una forma completa a la otra o
funcionan con total autonomía?
Creo que ambas actividades están separadas.
Son totalmente distintas. MI forma de pensar
al escribir una novela es muy distinta de la que
tengo al hacer una película. Algunas historias
sólo pueden ser películas. No pueden ser nove-
las, no funcionarían porque deben ser visuali-
zadas. Mi impulso esencial es escribir novelas,
pero en algunas ocasiones se me han ocurrido
historias que sólo pueden ser visuales. Cuando
imaginé Smoke, debía ser una película. Lulu on
the Bridge también, y La vida privada de Martin
Frost, aunque la incluyera en una novela, tenía
finalmente que ser una película.
Parece que tiene una relación especial
con el cine mudo. Lulu on the Bridge remi-
tía directamente a La caja de Pandora
que realizó Pabst en 1928, y en El libro
de las ilusiones, Héctor es un director de
la era del cine mudo.
Adoro las películas mudas. Muchas de las pelí-
culas que tengo grabadas a fuego en mi mente
son del periodo mudo. Su fuerza visual es irrepe- Lo esencial, lo preciso, son conceptos
tible. De hecho, en La vida privada de Martin Frostmuy importantes para usted. Sus novelas
hay muchos pasajes sin diálogos, sólo estímulos
visuales en el puro silencio, quizá con algo de
música y efectos de sonido, pero sin palabras,
Es interesante, porque creo que he conseguido
escribir mi guión más ajustado. Mis guiones
anteriores, Smoke y Lulu on the Bridge (no Blue
in the Face, porque ahí nunca hubo un verda-
dero guión), eran muy largos, y rodamos todo lo
escrito, pero luego en edición teníamos que cor-
tar. La primera versión de Smoke era de casi tres
horas, que dejamos en dos. Yo sabía que esta
película no podía ser muy larga, pensé que debía
estar entre los 90 y los 100 minutos de dura-
ción (al final se ha quedado en 94). Hice muchos
ensayos con los actores para oír las líneas de
diálogo que eran superfluas, lo que me permi-
tió cortar y cortar hasta dejarlo en la esencia. En
el set, lo rodamos todo y luego pudimos utilizar
también todo en el montaje. No corté ni una sola
línea, ni una sola escena. Todo estaba ahí, como
si la película se hubiera montado en el guión, y
fue muy gratificante para mí saber que habíamos
trabajado en todo momento con lo esencial.
han evolucionado hacia un minimalismo
que ya parece haber tocado techo en su
último libro, Viajes por el Scriptorium,
tan despojado. ¿Cómo cineasta, busca
traducir su estilo literario en un lenguaje
cinematográfico?
Supongo que sí. En el mismo sentido en que la
prosa que escribo tiene una especie de música,
mi lenguaje es muy directo, no está ornamen-
tado, ni excesivamente elaborado. Trato de pen-
sar en él como algo eficaz pero con una música
Interna. Creo que el estilo visual de esta película
es muy similar. La cámara se mueve mucho,
pero siempre de forma muy precisa, sin aspa-
vientos; los planos no llaman la atención por sí
mismos en la forma en que algunos directores
quieren hacerse ver, demostrar su virtuosismo.
Del mismo modo en que en mis libros cada frase
cuenta y cada palabra puede marcar una diferen-
cia; en mis películas trato de que cada secuencia
cuente, de que cada plano sea necesario.
En este caso, ha querido explorar distin-
tos aspectos de la imagen...
Sí, hemos dotado a la película de apariencias dis-
tintas. Está rodada en color, pero hay secuencias
en blanco y negro, y también hay dos secuencias
fotografiadas con el proceso de bleach by-pass,
saturando los colores. He empleado en ocasio-
nes la cámara lenta y hasta hay una secuencia
de animación, totalmente inesperada. Lo cierto
es que he rodado la película tal y como de forma
natural me la he imaginado. Otra herramienta
que no había utilizado antes es la voz en off de
un narrador. Una voz cuenta la historia y esta voz
es la mía. Soy el narrador.
David Thewlis es Martin Frost
Los últimos minutos de Smoke, en cierto
m o d o , representan esta tensión entre
la evocación verbal y la representación
visual propia de su cine. "La historia de
Navidad" que narra Harvey Keitel es inme-
diatamente después descrita en imáge-
nes, casi como si planteara un desafío
entre ambos lenguajes, entre el poder de
las palabras y el poder de la imagen...
Es una secuencia muy interesante, sí. Puedo
contarle una anécdota que creo que llega al
corazón de lo que estamos hablando. Cuando
escribí el guión de Smoke, mi primera idea era
que mientras el personaje de Harvey cuenta
esta historia al de William Hurt, al mismo
tiempo cortaríamos a las imágenes de lo que
estaba narrando. Así es cómo lo imaginaba.
Obviamente, rodamos las dos secuencias por
separado, y luego, al juntarlas en la sala de edi-
ción, nos dimos cuenta de que no funcionaba.
Harvey hizo un trabajo tan increíble contando la
historia a cámara, su narración tiene tal magne-
tismo, que cuando cortábamos a las imágenes y
quitábamos su rostro, por un segundo o dos era
fácil perder el hilo de lo que estaba contando,
y esto restaba efectividad al relato. Decidimos
entonces dejar sólo a Harvey. Pero a mí me cos-
taba desprenderme de la imágenes en blanco y
negro que describen la historia... creo que tie-
nen un encanto especial. Recuerdo que me mar-
ché de la sala de montaje, me metí en el metro
hacia Brooklyn y, de repente, pense: "¿Por qué
no empleamos las imágenes mientras ruedan los
títulos de crédito?". Llamé a Wayne desde una
cabina en el metro y le pareció muy bien. Con
la película casi terminada, hicimos una proyec-
ción para amigos, y yo estaca sentado ¡ u n t o a
Robert Altman. Wayne se levantó al final de la
proyección y dijo que los créditos no estaban
aún hechos pero que los pondríamos encima
de las imágenes en blanco y negro. Altman me
apretó el brazo y dijo que sería una gran error
hacer eso, que la secuencia en blanco y negro
es fundamental para la película. Wang y yo volvi-
mos a pensar sobre ello y al final decidimos sólo
poner los créditos principales, que no interfieren
con las imágenes, Todo esto me enseñó mucho
sobre el fascinante poder de las palabras y las
imágenes, de contar las historias con palabras
o de hacerlo sólo con imágenes.
¿Siente que su formación como cineasta
es un paso natural para usted c o m o
artista, como narrador de historias?
Sí y no. Había una parte de mí que siempre quiso
hacer películas. De hecho, cuando tenía veinte
años pensé seriamente en ir a la Escuela de
Cine, porque sentía un gran amor hacia el cine.
La razón por la que al final no lo hice es porque
en esa época de mi vida yo era tan tímido que
no podía dirigirme a un grupo, no podía hablar
delante de la gente, y si no era capaz de hacer
esto, pensé que nunca podría dirigir una película
Irónicamente, al convertirme en escritor, ciertos
cineastas empezaron a acercarse a mí, querían
trabajar en proyectos conmigo. El proyecto que
acepté fue el de Wayne Wang, y fue un gran
descubrimiento, porque los rodajes de Smoke y
Blue In the Face fueron como mi escuela de cine
pero ya cuando tenía 47 años, una edad en la que
generalmente no se te presenta la oportunidad
de aprender cosas nuevas.
Usted ha dicho que "los buenos libros se
quedan contigo durante más tiempo que
las buenas películas", y también que "las
películas no son un verdadero alimento
como pueden serlo los libros"...
Me gustaría retractarme y modificar un poco
esas palabras. Los malos libros se olvidan con
la misma rapidez que las malas películas, pero
un buen libro se graba a fuego en tu mente de
un modo muy distinto a como lo hace una pelí-
cula, porque te lleva mucho más tiempo leer un
libro que ver una película, y por lo tanto convives
con el libro de forma más duradera Pero también
pienso que hay grandes películas, obras maes-
tras, que son tan buenas como los grandes ibros.
El gran placer que se obtiene de estas películas
es cuando las ves una y otra vez, cuando vuel-
ves a ellas de vez en cuando, y estableces una
relación íntima con la película, entonces nunca la
olvidas y el efecto que produce en ti es como el
de una gran novela.
¿Qué películas han producido ese efecto
en usted?
Es curioso, porque acabo de escribir sobre cua-
tro películas en una novela en la que estoy tra-
bajando ahora. Hago referencia a cuatro de mis
películas favoritas, que he visto no menos de
diez veces cada una: Ladrón de bicicletas, de
Vittorio de Sica; La gran ilusión, de Jean Renoir;
El mundo según Apu, de Satyajit Ray, y Cuentos
de Tokio, de Yasujiro Ozu. Me entusiasman por
muchas razenes, pero sobretodo por su humani-
dad. Pertenecen a lo que llamaría "cine del huma-
nismo". Son historias sobre gente corriente, vidas
ordinarias, hay tristeza y hay lucha, y cada uno de
los cuatro directores es paciente con sus per-
personajes, les da tiempo para que se expresen y
comuniquen sus sentimientos hacia nosotros.
Ese es el tipo de cine que yo quiero hacer.
Ha escrito un guión de su novela El país de
las últimas cosas, que dirigirá Alejandro
Chomski. ¿En qué fase está el proyecto?
No sé qué pasará con ese proyecto. Alejandro
Chomski. el director argentino, está tratando de
conseguir el dinero y veremos qué ocurre, pero
en principio yo no soy nada partidario de que mis
novelas se lleven al cine. No quiero volver sobre
mis trabaajos anteriores y traducirlos al cine. Como
le digo, algunas historias me vienen a la cabeza
como novelas y otras como películas. Pero este
libro, en concreto, pensé que sería interesante,
porque es tremendamente visual, es una novela
muy "filmable", al contrario que otros libros míos.
Chomsky me propuso hacerlo en un viaje que hice
a Argentina hace cinco años, en 2002, cuando el
país estaba cayéndose en pedazos, inmerso en
una tremenda crisis. Entonces me pareció una
idea interesante. Ahora que las cosas han cam-
biado, que Argentina parece haber alcanzado
cierta estabilidad, Chomski ha vuelto a la novela
original que ya no trata de Argentina, es simple-
mente una adaptación del libro. Él escribió una
versión y me la enseñó, pero a mí me pareció que
podíamos hacerlo mejor, así que trabajamos jun-
tos en ella y finalmente hemos firmado el guión
juntos. Veremos qué ocurre, creo que está cerca
de conseguir el dinero, pero en el mundo del cine
nunca se sabe...
CARLOS REVIRIEGO
Declaraciones recogidas por teléfono
(Madrid-Nueva York) el 10 de agosto de 2007
 55 FESTIVAL DE SAN SEBASTIAN. PROGRAMACIÓN

El certamen donostiarra busca nuevos caminos

Entre el testimonio y la memoria

U
na retrospectiva clásica pantallas españolas, como son las los conflictos más candentes del la más atrevida y prometedora
para recuperar el cine de últimas realizaciones de Gus Van mundo actual: la emigración, la Princess of Nebraska.
Henry King, otra de cine Sant (Paranold Park), Alexandr mafia rusa, la guerra de Irak, el La segunda sería la dialéctica
moderno para reivindicar la obra Sokurov (Alexandrá), Wong Kar- conflicto latente en Afganistán, entre el presente y el pasado,
casi extraterritorial de Philíppe wai (My Blueberry Nights), Naomi la televisión-basura, las dificulta- entre el futuro inmediato y la
Garrel, un ciclo transnacional y Kawase (El bosque del luto), Hou des de ¡ajusticia internacional, las memoria, estrecho filo de navaja
de actualidad (bajo el epígrafe de Hsiao-hsien (El viaje del globo Intrigas empresariales o el mal- sobre el que discurre, al menos,
"Fiebre helada") para atisbar algu- rojo) o Nicolás Klotz (La questlon trato de la infancia... una parte sustancial de las ficcio-
nos de los caminos que recorre la humalne). Ausencias que claman nes que presentan Paolo Barzman
producción de los países nórdicos más todavía cuando se confrontan Presente y pasado. Tensiones (Emotional Arithmetic), Anahl
europeos desde la irrupción del con ¡a selección de La escafandra y crisis que afloran ya en la propia Berneri (Encarnación), M. Poirier
Dogma 95 hasta nuestros días... y la mariposa, una nadería de Julián inauguración con la muy espe- (La Maisori), Esteban Schroeder
Hasta aquí el diseño de progra- Schnabel que tiene poco de perla. rada Promesas del Este, de David (Matar a todos) y la española
mación que la dirección del festi- Donde ¡a libertad de progra- Cronenberg (sin duda la gran Gracia Querejeta (Siete mesas
val pueden controlar de manera mación de un festival como el de baza del festival), y luego también de billar francés). Entre medias,
efectiva y que depende exclusi- quedan un par de títulos asiáti-
vamente de sus opciones, de la cos que coquetean con los límites
orientación y del perfil con el que del fantástico: la coreana Palace
quieren identificar al certamen. Mysteries (Kim Mi-jeong) y la china
Y en este ámbito las novedades Exodus (P. Ho-cheung).
son básicamente dos: una mayor La opción llamativa es el perfil
audacia en la propuesta de la de la representación norteameri-
retrospectiva moderna (¡bienve- cana, toda ella procedente de la
nida sea la oportunidad de revisar producción indie, como expresan
el cine de Garrel!, figura incómoda de forma elocuente las películas
y poco domesticable en medio de de Christopher Zalla, Wayne Wang
la modernidad europea) y la opción y, claro está, la nueva de John
de focalizar histórica y geográfica- Sayles, viejo conocido de Donostl,
mente la retrospectiva temática titulada Honeydripper.
para intentar escapar a la disper-
La selección de Zabaltegi
sión de otras propuestas anterio-
Siete mesas de billar francés Buda explotó por vergüenza ofrece, a su vez, una abultada
res, más temáticas y cinéfilas, más
nómina de debutantes españo-
atentas al archivo clásico y menos
San Sebastián empieza a ser más en los filmes del británico Nick les (Max Lemcke, Diego Fandos,
a las tendencias contemporáneas
relativa es en la sección oficial, Broomfield (Battle for Haditha), de Tom Fernández, Aitor Arregi y
que dibuja el cine actual.
es decir, en la conformación del Hana Makhmalbaf (hija de Mosen José María Goenaga, Omer Oke
La discrecionalidad de la progra- escaparate principal. Estos mis- y hermana de Shamlra, realizadora y Txarli Llórente) con un total de
mación se extiende a la selección mos límites son los que afectan, de Buda explotó por vergüenza), cinco filmes, a los que se suma
de ¡as "perlas de otros festivales", en definitiva, al propio modelo y a del danés Simón Satho (Daisy la nueva entrega coreográfica de
donde este año encuentran aco- la encrucijada actual en la que se Diamond, un film que puede resul- Carlos Saura (Fados), cuya pro-
modo realizaciones de Barbet sitúan hoy por hoy la mayoría de tar polémico), del alemán Hans yección tendrá lugar en el recu-
Schroeder {L'Avocat de la terreur), los festivales generalistas y sobre Welngartner (Free Ralner), de la perado y emblemático escenario
Nadine Labaki (Caramel), Frank Oz los que, en algún momento, está española Icíar Bollain (Mataharis), del teatro Victoria Eugenia, donde
(Death at a Funeral), Antón Corbijn llamado a reflexionar también el más las norteamericanas Padre se presentarán también otros dos
(Control), Pen-ek Ratanaruang certamen donostiarra. nuestro (de Christopher Zalla, títulos vinculados con la música: el
(Ploy) o la gran Pascale Ferran Surge así una sección com- Premio del Jurado en Sundance) y concierto de Lou Reed interpre-
de Lady Chatterley. Sobre este petitiva en la que se dibujan, a A Thousand Years of Good Prayers,tando su álbum Berlín en Nueva
apartado resuenan las clamorosas priori, dos líneas de fuerza y una de Wayne Wang, cineasta del que York (filmado por Schnabel) y la
ausencias, sin embargo, de títulos opción llamativa, La primera es el se presenta Igualmente, pero en restauración de Help, de Richard
cruciales todavía ausentes de las reflejo que se ofrece de varios de la sección Zabaltegl-Especiales, Lester. CARLOS F. HEREDERO
 ENTREVISTA

Martin Rejtman y el Nuevo Cine Argentino

La distancia y el encuadre
A
pesar de que el cine de Martin Rejtman apenas ha tenido repercusión lejos de las fron-
teras de su país, su magisterio es unánimemente reconocido dentro del Nuevo Cine
Argentino. Si Rapado (1992) supuso la temprana confirmación de que se podía narrar
de otra manera, Silvia Prieto (1999) puso en circulación una determinada manera de hacer co-
media que ha tenido después una considerable repercusión. Su reciente y, en cierta medida
inesperada incursión en la, para él, ierra incógnita del documental viene a suponer la confirma-
ción definitiva de que la suya es una propuesta inevitablemente sujeta a un estilo determinado.
En otras palabras, Copacabana (2006) demuestra que la manera de encuadrar de Rejtman, es
decir, su idea del mundo, se mantiene coherente.

¿Cómo se relacionan sus primeras pelí-
culas con el cine argentino de los años
ochenta? ¿Hasta qué punto Doli vuelve
a casa (1986) y Rapado suponen una im-
pugnación del cine de entonces?
No hay una operación consciente de impugna-
ción. Lo que me pasó con Doli vuelve a casa y
con Rapado es que me encontraba con el he-
cho de que para hacer una película en Argen-
tina, con actores argentinos, con una historia
que sucedía aquí, etc., tenía que contextualizar
esa historia dentro de un marco determinado y
no veía nada que me interesara, ninguna tierra
firme donde poder pisar. Todos los códigos que
existían en aquel momento dentro del cine ar-
gentino no me interesaban. No había nada de
lo que pudiera sacar partido. Por eso en Doli
decidí que los personajes casi no hablaran, y
empecé a poner palabras de manera progre-
siva. Y eso es algo que se nota a lo largo de
todas mis películas: primero puse pocas pala-
bras, después un poco más,y más... hasta Co-
pacabana, donde otra vez me retraje. Además
en Copacabana cuando hay palabras no son en
argentino sino que son en boliviano.
¿Es consciente de que sus películas pue-
den haber puesto en circulación una ma-
nera de hacer cine que, en cierto modo,
es recuperada después por algunos de
los cineastas que debutan al comienzo
del siglo (Juan Villegas, Diego Lerman,
Federico León, Ezequiel Acuña), convir-
tiéndole de esta manera en una suerte de
referente para esa generación?
En realidad me gusta más relacionarme con to-
do el Nuevo Cine Argentino que con una sola
corriente para la que yo, supuestamente, ven-
dría a ser, algo así, como la primera piedra. Hay
películas que aunque están muy alejadas de las
mías me resultan muy estimulantes y me sien-
to cercano a ellas. En mis películas está por
un lado esa orientación hacia el humor y la co-
media pero, por otro, hay también una especie
de equilibrio entre esa vertiente y el lado más
contemplativo, que está en Doli, y también en
Copacabana de forma más evidente. Yo empe-
cé explorando una forma más parecida a la de
Copacabana, con planos más largos y persona-
jes más opacos, y luego tuve necesidad de ir en
otra dirección, porque me parecía que ese era
un camino ya demasiado explorado.
Tras cuatro películas de ficción, ¿se po-
dría hablar ya de un "sistema Rejtman"?
Hablo de la narración elíptica, de la au-
sencia de transiciones, de la renuncia al
fuera de campo, de la ausencia de pri-
meros planos, etc...
Puede ser... No suelo reflexionar sobre mis
películas después de haberlas hecho. Tengo la
oportunidad de reflexionar cuando me encuen-
tro con alguien que me pregunta. Y sí, obviamen-
te veo que existe cierto sistema o ciertas cosas
que se repiten. La palabra sistema me asusta un
poco, porque un sistema es un circuito cerrado
y la verdad es que prefiero pensar mis películas
más bien como un circuito abierto...
Aunque a veces crear unas normas per-
mite una mayor libertad...
Puede ser... de hecho cuando a la protagonista
de Silvia Prieto, Rosario Blefari, le preguntaban
cómo era trabajar conmigo, ella hablaba de las
limitaciones que ponía yo, pero decía también
que esas limitaciones eran la mayor forma de
libertad, porque sabía que dentro de una franja
determinada podía hacer todo lo que quisiera.
Aseguraba que si yo no le hubiera puesto pau-
tas se hubiera visto completamente perdida
Copacabana es un encargo de una ca-
dena de televisión. Me gustaría que con-
tara qué es lo que le empuja a aceptar
un proyecto que no tenía nada ver con lo
que había hecho hasta entonces.
Justamente eso. Ese es el motivo por el cual
acepté. El canal Ciudad Abierta tenía un proyec-
to de hacer documentales con distintos direc::-
res del Nuevo Cine Argentino. Me llamaron a mí,
a Albertina Carri, a Lisandro Alonso y a alguno
más. La idea era que estos documentales gira-
ran en torno a eventos en los que se pudiera ver
a la gente de Buenos Aires implicada en activi-
dades colectivas. Entre las propuestas recuer-
do que estaban un partido Boca Juniors-River
Plate, la vuelta de las vacaciones, el día de la
fiesta de la primavera, la marcha del orgullo gay
y la Fiesta de Nuestra Señora de Copacabana
de la comunidad boliviana de Buenos Aires. Me
interesó este último porque era el más ajeno a
mí. Lo elegí no sólo porque me parecía el más
lejano, sino porque también pensaba que en el
proceso de hacer la película iba a aprender al-
go. Y ya que iba a hacer un documental que
fuera sobre algo desconocido.
En mi opinión, la distancia desde la que
filma a la comunidad boliviana de Bue-
nos Aires es la misma desde la que filma
a sus personajes de ficción. Hay como
una voluntad de mirar las cosas desde
fuera. Y esto la aleja del grueso de la
producción documental argentina re¬
cíente, que t i e n d e a narrar en primera
persona, situando, en algunos casos, al
propio cineasta delante de la cámara.
Soy consciente de que la manera de encuadrar
y de poner la cámara sigue siendo la misma.
Cuando llego a un lugar veo las cosas de una
manera y no hay otra, sea una película de ficción
o una documental. En todo caso me Interesa el
hecho de que Copacabana, al igual que mis pelí-
culas de ficción, es, ante todo, una construcción.
La gran diferencia es que, en lugar de trabajar
con escenas escritas y con actores, trabajo con
personas y situaciones reales. Es cierto que, al
no tener un guión previo, cambian mucho las
cosas porque no sé a dónde voy. Pero cuando
filmo ficción tampoco sé muy bien a dónde voy.
Por otro lado, la famosa distancia es para mí,
básicamente, una forma de encuadrar. Me gus-
ta ver a los personajes en plano americano. No
me gustan mucho los primeros planos. A su vez,
yo no soy la típica persona que inmediatamente
entra en confianza con los demás. Al rodar Co-
pacabana, no iba a las casas de la gente donde
ensayaban los grupos y me sentaba con ellos a
tomar mate o a charlar sobre la vida para ganar-
me su confianza. Hablé de esto varias veces con
Rosa Martínez Rivera, la productora de la pelí-
cula. Y ella me decía que justamente el valor de
la película iba a ser ese: "Vas a tener una visión
completamente diferente por no poder estar in-
merso en el mundo que vas a registrar, sino que
vas a estar fuera". Por otro lado, no quería frag-
mentar los bailes, no quería construir demasiado,
quería mostrar lo que estaba pasando y para eso
tenía que mostrarlos en un plano entero. Volví un
poco como al 'abc' del cine: primero un plano de
situación, después vamos al interior, piano fijo
de lo que sucede. Es como recuperar la manera
de hacer cine a finales del XIX. Me parece que
con esos mismos elementos se puede lograr
hoy una visión muy interesante.
¿Por qué construye el relato al revés, pri-
mero la fiesta y luego los ensayos?
En el proceso de filmación me fui dando cuenta
de que la fiesta era lo que menos me interesaba.
Después de filmar los ensayos, ya no tenía ga-
nas de rodar la fiesta. Me parecía que no valía
la pena. Y después de la fiesta sabía que tenía
que ir a la frontera. Y así fue el orden de rodaje.
En el montaje invertimos ese orden, dejamos la
frontera para el final, pero la fiesta la pusimos
al principio porque sentía que tenía que sacár-
mela de encima muy pronto. Y por eso decidí
mostrarla con fragmentos muy breves seguidos
de un fundido a negro. La fiesta me pareció fas-
cinante, pero eso no tenía nada que ver con la
película que estaba haciendo. Lo que me intere-
saba transmitir eran otras cosas, En el montaje
probamos bastantes posibilidades y, finalmente,
tomamos la decisión de ponerla al principio para
tenerla como punto de partida necesario, pero al
mismo tiempo dijimos, ya está, ahora podemos
hablar de otras cosas.
¿Buscó inspiración en la obra de alguien
para adentrarse en esa térra incógnita
del documental?
En algún momento pensé en James Benning.
Había visto El valle central (2000), que está ro-
dada en California, donde se produce el 2 5 %
de toda la comida que se consume en Estados
Unidos. Era una película compuesta de planos
fijos de 3 minutos con una cámara de 16 mm.
Benning colocaba la cámara y filmaba lo que
sucedía delante. Era una película muy sistemá-
tica, pero al mismo tiempo muy estimulante.
ASIER ARANZUBIA COB
Declaraciones recogidas en
Buenos Aires, el 12 de julio de 2007

Cine anémico una relación parasitaria. En el origen hay un encargo: la fiesta de la

Copacabana es un film anémico, alejado de esa voracidad tan fre-
cuente en los documentales que pretenden mostrarlo todo. El ca-
rácter deceptivo del film no supone, obviamente, un desinterés sino
una cualidad y un valor: la mirada de Rejtman es siempre obsesiva,
minuciosa, maniática. Pero en lugar de que el asedio confiera, cada
vez, mayor precisión a sus temas, a medida que el film progresa los
desdibuja y los vuelve abstractos. La película consiste, así, en un iti-
nerario de adelgazamiento. Como si Rejtman hubiera decidido que
para ver más o mejor es necesario registrar menos. O como si hubie-
ra comprendido que filmar es un proceso de ascesis.
Sería inexacto afirmar que el cineasta se emancipa o se desen-
tiende de su objeto; pero tampoco es de! todo cierto que se someta
a él con docilidad. En todo caso, podría decirse que nunca establece
Virgen de Copacabana que celebra la comunidad boliviana en Bue-
nos Aires. Pero si ese acontecimiento es retratado de entrada y luego
va quedando a un costado de escena, es porque se trata literalmente
de un punto de partida; es decir, un lugar del cual la película se aleja
inevitablemente.
Por ese camino, Rejtman avanza hacia una fórmula paradójica: la
de un documental sin objeto. Un film que, en vez de avenirse a tes-
timoniar su tema mansamente, lo va borroneando a medida que lo
retrata. Lo absorbe de tal modo que, llevado al extremo, el motivo ter-
minaría expresado en la concavidad de los planos, como si fuera un
hueco de la imagen. Y de esa manera, insinúa una dirección posible
para el cine documental: no ya ¡lustrar una situación sino, más bien,
aproximarse a ella a través de rodeos, como si fuera un negativo (en
el sentido óptico) que debe transformarse para hacerse visible.
Copacabana evita los dos clichés más frecuentes en muchos do-
cumentales argentinos: la fatua tentación del subjetivismo y la ex-
cesiva confianza en el contenido manifiesto de lo mostrado. Muy a
menudo, las películas contemporáneas descansan sobre la arbitra-
riedad para procesar todo a través de la primera persona o sobre la
astucia para encontrar un tema atractivo y dejar que él haga todo el
trabajo. Nada de eso sucede con Rejtman. Y aunque este film es un
momento de inflexión dentro de su obra, también es posible Identifi-
car las líneas de continuidad y los puntos de expansión de un estilo
que surgió consolidado desde el primer cortometraje. El secreto es
simple: respetar la justa distancia y apostar por el rigor de la puesta
en escena, DAVID OUBIÑA
 FESTIVAL, VENECIA
Presencias españolas en el certamen italiano
De lo visible y lo invisible
P
uede que el temor a per-
der protagonismo frente
a su competidor romano
haya alertado a los venecianos de
la necesidad de un festival compe-
titivo. De ahí que los organizadores
se hayan aplicado en la 64 edición
del Festival para orquestar una pro-
gramación abierta pero exigente,
capaz de contemplar tanto a auto-
res "populares" (Woody Allen, Ken
Loach) como minoritarios (Chahine,
Greenaway), sin olvidar a las estre-
llas de relumbrón (Brad Pitt, Cloo-
ney) ni a los maestros en activo
(Rohmer, Oliveíra, Chabrol).
En este programa (del que
Cahiers-España dará cuenta con
amplitud en el próximo número) ha
cabido una facción tangencialmente
representativa del cine español. Su
presencia se ha expandido por el
Lido en diferentes formatos, metra-
jes y categorías, ofreciendo del cine
realizado en España el (falso) rostro
de una cinematografía que no le
teme a los desafíos formales ni a
las propuestas insólitas, haciendo
visible en el exterior lo que en el
interior es más bien invisible. Recor-
demos que en Cannes se dieron
cita este año tres películas españo-
las (La soledad, La influencia y Yo)
que compartían un mismo afán; el
Nocturna, de Víctor Maldonado y Adriá García
silencio. La riqueza en ambiciones
de las películas españolas mostra-
das en Venecia convergen en otro
punto: sus fantasmas.
Pabellón de espectros. Los
platos fuertes de este pabellón de
espectros estaban servidos por
Pere Portabella y José Luis Guerín.
El primero, transcurridos diecisiete
años desde su anterior largometraje,
ha regresado con El silencio antes
de Bach, una negación del biopic
como superproducción histórica, en
la que el arte del compositor ocupa
todo el protagonismo, mientras que
su presencia fantasmal recorre los
siglos y el continente europeo en la
forma de camioneros que interpre-
tan música, de afinadores de piano
ciegos o de partituras que envuel-
ven trozos de carne.
La presencia a concurso de En
la ciudad de Sylvia también trajo
de vuelta a un cineasta fuera de
norma Diario íntimo de un voyeur y
exploración romántica del deseo, la
última película de Guerín reivindica
su condición de islote en las cena-
gosas aguas del cine contemporá-
neo. Tras la persecución en fuga de
un fantasma con nombre de mujer,
los espíritus de este film no desapa-
recen con la última bobina
A cierta distinción experimental
aspiraba también REC, estimable
proyecto digital por parte de dos
cineastas de imaginería afín con-
vencidos de que otra clase de terror
(más palmarlo) es posible. Jaume
Balaguero y Paco Plaza dan en
este film carta de validez cinema-
tográfica a la estética catódica de
un reportaje televisivo emitido en
tiempo real, en el que las sombras
siniestras de un edificio se extien-
den sin control. Filmax mediante,
su presentación en Venecia es sólo
el primer paso para resucitar a la
bruja de Blair en España, emulando
incluso sus eficaces mecanismos
de autobombo. Hollywood ya quiere
hacer un remake. El mismo produc-
tor, Julio Fernández, está detrás de
Nocturna (que inaugura después el
festival Animadrid), una estimable
aportación a la creciente calidad de
la animación española, que no duda
en hacer confluir el trazo oriental
con el corazón de occidente, las
convenciones del género de terror
con las del cine familiar.
El estreno mundial de Andalucía
trajo a Venecia una coproducción
franco-española que se sumaba a
la del último Rohmer, El romance
de Astrea y Celadón. El segundo
largometraje del director franco-
El silencio antes de Bach, de Pere Portabella
senegalés Alain Gomis acompaña
a Yacine en su periplo París-Gra-
nada-Almería en busca de una iden-
tidad inaprensible como un espíritu,
escindida entre el sentir europeo
y las raíces árabes. De producción
hispano-mexicana pudo verse La
zona, del debutante Rodrigo Plá,
quien con los mimbres de un thriller
pone en escena la ruptura de una
sociedad de clases enfrentada a
sus propios fantasmas.
El cortometrajista Eduardo Cha-
pero-Jackson alumbra otra clase
de fantasma en su segundo trabajo.
La siniestra fábula de Contracuerpo
ha dado paso en Alumbramiento a
un relato más despojado y directa
con una banda de sonido espeluz-
nante, cuyo título remite a la muerte
de la carne y al germen del espíritu,
el de una anciana rescatada de la
degradación por su yerna mientras
sus hijos tratan de mantenerla con
vida. De nacionalidad británica, aun-
que dirigido por un español, había
otro cortometraje en liza, Forever
Friends. Su responsable, Marçal
Forés, aún con un sólo corto (Yeah!
Yeah! Yeah!) y dos videoclips a sus
espaldas, se ha convertido para
los que conocen su trabajo en
un auténtico autor de culto. Otro
espectro. CARLOS REVIRIEGO
 FESTIVAL. LOCARNO
Hibridación y búsqueda para sus sesenta años
Mirar hacia adelante
E
l cine ha muerto" pro-
clama el joven israelí
Liot Shamriz en Japan
Japan, una obra a la que no nos
atrevemos de calificar como pelí-
cula, pues bebe de otros lengua-
jes audiovisuales, principalmente
de la televisión y de Internet, pero
que propone múltiples y regoci-
jantes alternativas sobre lo que
puede ser el futuro del cine, en
especial un cine de característi-
cas sub-industriales lowo no bud-
get. En esta misma encrucijada, la
hibridación de lenguajes audiovi-
suales, soportes, formatos y dura-
ciones, se encontraron muchos de
los títulos que se pudieron ver en
la 60 edición del Festival de Cine
de Locarno (Suiza).
El cine ha llegado a su duodé-
cima década de vida y los prin-
cipales festivales del mundo se
acercan a la edad de jubilación.
Es de agradecer por tanto este
afán de renovación y búsqueda
que oferta Locarno, en especial
en secciones como "Cineastas
del Presente", "lci et Ailleurs" o
"Play Forward", centrada en las
relaciones entre el cine y las artes
plásticas. El gigantesco escenario
de la Piazza Grande (más de ocho
mil espectadores) presentó las
producciones de Hollywood más
populares, entre ellas Knocked
Up, una brillante síntesis entre la
comedia gamberra y los modelos
más clásicos (reminiscencias de
Prestan Sturges), que confirma
a su director, Judd Apatow, como
la mayor esperanza de la comedia
americana de los últimos años. Ni
una persistente lluvia consiguió
mover al público de sus asientos,
Los desequilibrios de la Com-
petición Internacional queda-
ron mitigados por un palmares
ejemplar que premió a Philíppe
Ramos como mejor director por la
esforzada Capitaine Achab y que
concedió un sorprendente premio
especial a la desigual Memories, la
primera propuesta no asiática del
Jeonju Digital Project, que agrupa
en esta ocasión tres cortos de
Harun Farocki, Eugéne Green y
Pedro Costa, siendo el de este
último el menos interesante en
Ai no yokan, de Masahiro Kobayashi, ganadora del Leopardo de Oro
la medida en que apenas ofrece
una variación sobre los temas que
planteaba ya en Tarrafal, su contri-
bución a O estado do mundo.
Lo mejor del año. Finalmente,
el jurado concedió el Leopardo de
Oro a la mejor película vista este
año: Ai no yokan (The Rebirth,
o Presentimiento de amor), de
Masahiro Kobayashi. Retrato de
dos personajes solitarios, anta-
gónicos y por eso mismo comple-
mentarios, el padre de una chica
asesinada (interpretado por el
propio Kobayashi) y la madre de
su asesina, Ai no yokan es un film
sobre la compasión y la imposi-
bilidad de la reconciliación. Una
película estricta y rigurosamente
minimalista, sustentada sobre la
reiteración de una serie de rituales
cotidianos que van introduciendo
pequeñas variantes argumentales
y tímbricas. Una obra maestra.
Junto a una serie de títulos que
no deberíamos dejar de citar, como
el holandés Tussenstad, de Mljke
De Jong, el iraní An Seh (Those
Three), de Naghi Nemati, o los
apasionantes Morceaux de con-
versations avec Jean-Luc Godard
que ha filmado Alain Flelscher, las
secciones paralelas permitieron
descubrir el documental Crime and
Punishment, en el que Zhao Liang
se adentra en una región fronte-
riza para seguir el día a día de un
puesto policial y las relaciones que
los jóvenes policías establecen con
los habitantes del lugar. Un nuevo
discurso en torno a los bruscos
cambios sociales y económicos
que está viviendo ahora la China
contemporánea lleno de persona-
jes y escenas regocijantes. Como
los que pueblan también la ficción
de Little Moth, de Tao Peng, singu-
lar ejercicio de equilibrismo entre
un argumento melodramático y
una puesta en escena muy con-
tenida que en ningún momento se
abandona al sentimentalismo, Las
fronteras son también el tema de
los dos títulos que se alzaron con
los principales premios de "Cineas-
tas del Presente". Tejút (Milky
Way), del húngaro Benedek Flie-
gauf, se compone de una docena
de tableaux vivants sin diálogos que
constituyen una suerte de versión
narrativa de una película de James
Bennlng. Imatra, del Italiano Corso
Salani, es un documental que, en
principio, forma parte de una serie
sobre ciudades fronterizas, en este
caso sobre la población finesa
homónima en la frontera con Rusia,
Un documental en primera persona
presidido por la ironía y por un
personaje impagable, la ex-novla
española del director, que nos hace
suspirar por el resto de capítulos de
la serie y no tanto por su vertiente
documental, sino por la posibilidad
de una historia de amor con esca-
las en los confines del mundo.
Desde la edición de 2006 el
cine español también parece haber
encontrado un hueco destacado en
Locarno. Este año se presentaban
dos películas en la sección oficial,
la ya conocida Ladrones, de Jaime
Marqués, y el debut de Roser
Aguilar, Lo mejor de mí (con la que
Marián Álvarez ganó el premio a la
mejor actriz), y otra en "Cineastas
del Presente", Lo bueno de llo-
rar, de Matías Bize, dos modestas
producciones estas últimas que
coinciden en su relato de sendas
separaciones. Sin embargo, todo
el interés recayó en la coproduc-
ción hlspano-alemana El paraíso
de Hafner, de Günter Schwaiger,
documental en torno a un antiguo
oficial austríaco de las SS que
vive en Madrid desde hace medio
siglo su nostalgia del nazismo y
que desayuna frente al retrato de
Esperanza Agulrre. JAIME PENA
 FESTIVAL. MARSELLA
La 18a edición del FIDMarseille se adentra en la ficción
Cómo acabar con los debates fronterizos
U
n sólo plano puede jus-
tificar todo un festival. O
acabar con él. El plano
(casi) único de He Fengming
(Wang Bing, 2007) es capaz de
las dos cosas. Sus tres horas de
duración justifican la existencia de
la decimoctava edición de FIDMar-
seille y, al mismo tiempo, reducen
a escombros a cualquier película
que se ponga a su lado, He Feng-
ming es de una rotundidad tal que
parece imposible pensar que el
documental (y el cine) existiesen
antes que ella. Por esa misma
razón es mejor aparcarla a un lado
para valorar el festival al completo,
o se corre el riesgo de perder la
perspectiva. Como bien se encar-
garon de repetir los organizadores,
agarrándose sin miedo al tópico,
esta edición era la de la mayoría de
edad. Dieciocho años dedicados a
programar el documental más exi-
gente y a cultivar un público fiel.
De son appartement (2006), documental ensimismado de Jean-Claude Rousseau
Dieciocho años: la edad de mar-
charse de casa. Dando un portazo,
a ser posible. Jean-Pierre Rehm,
director del festival, optó por uno
sonoro y rotundo: inaugurar su
festival documental con una pelí-
cula de ficción. ¿Una manera de
librarse del acné adolescente o
una idea disparatada? Love Con-
quere All (Tan Chui-Mui, 2006) no
fue la única obra de ficción en la
sección oficial de un certamen que
ha (o había) hecho de la defensa
del documental como territorio
virgen y salvaje una de sus ban-
deras. Más allá de propiciar abu-
rridos y tediosos debates sobre
las aburridas y tediosas fronteras
entre documental y ficción (selec-
ción rápida: "Ficción y documental
borran sus fronteras", Liberation;
"El FIDMarseille sin fronteras", Le
Monde... ¿conseguirá el documen-
tal librarse algún día de su eterna
comparación-enfrentamiento con
la ficción?), la decisión descon-
cierta, y es difícil adivinar a qué
responde: si a un intento de revi-
talizar un festival al que algunos
acusaban de dar tímidas señales
de agotamiento o a la convicción
de que el cine del futuro debe
liberarse de cualquier etiqueta
(¿Méliès+Lumiére, al fin?). La
decisión de Rehm y su festival, en
cualquier caso, no hace sino testi-
moniar el campo de batalla del cine
contemporáneo, brumoso, plagado
de cadáveres y ruinas y sin vence-
dores claros. Y en ese amanecer
del campo de batalla, las películas,
como soldados desconcertados
que buscan a su capitán,
Al margen de los debates
fronterizos, la selección de FID-
Marseille pone de manifiesto una
tendencia peligrosa que amenaza
con desacreditar el posible éxito
del documental: la dictadura del
plano fijo, denunciada por el mismo
Pedro Costa, jurado y protagonista
de una retrospectiva íntegra, en su
encuentro con el público. Al igual
que en la ficción, cierto estatismo
se impone en el documental frente
a escrituras descompuestas y
agitadas. Lo que nació como una
reacción radical y necesaria, como
un viaje hacia el mínimo de la
relación entre cineasta y realidad,
amenaza con devenir en una fór-
mula amanerada y reiterativa Una
fórmula que puede esconder, como
ocurre en Hic Rosa, partition bota-
nique (Anne-Marie Faux, 2006),
un problema más preocupante: la
incapacidad para comunicar, para
acercarse a lo filmado, para traspa-
sar la frontera de lo evidente.
Escritura power-poínt. El recur-
so a esa frialdad narrativa, a ese
alejamiento, empieza a ser el
refugio de cineastas incapaces
de salvar la distancia entre la
cámara y la realidad, que termi-
nan por componer una escritura
power-point al gusto de la moda.
A este respecto, dos películas,
The Half Moon Files (Philip Sche-
ffner, 2007) trabaja precisamente
en esa distancia entre el que filma
y lo que filma, en ese limbo desco-
nocido que constituye la materia
prima de cualquier documental.
Con la excusa de unas antiguas
grabaciones sonoras de etnias
hindúes construye un retrato del
viaje hacia el conocimiento de
cualquier documentalista (y su
espectador) y del reto que supone
representar la realidad, habitada
esencialmente por fantasmas,
huellas, sombras de lo inasible.
Ghiro Ghiro tondo (Yervant Gíani-
kian y Angela Ricci Luchi, 2007)
es el ejemplo extremo de cómo
esa escritura power-point puede
estar cargada de sentido. Com-
puesta de planos fijos, a mano
alzada, de una colección de jugue-
tes (casi 10.000) de la II Guerra
Mundial, es el relato interactivo
por excelencia: con sus silencios
y su radical ascetismo abre puer-
tas de entrada al espectador, que
contempla asombrado cómo esos
juguetes despiertan sus propios
recuerdos de infancia, invitándole
a intervenir en la película y a com-
partirlos con los compañeros de
sala. Tiene la virtud además de
construir un relato del horror a tra-
vés de lo pequeño e inocente, un
discurso sobre el mundo además
de un retrato.
De son appartement (Jean-
Claude Rousseau, 2006), gana-
dora oficial, levantó las iras de
algunos espectadores con su
autorretrato del director como un
ser aislado, asocial, que tan sólo
se relaciona con sus libros, su
tabaco y su cámara que lo filma. Al
lado de diarios como los de David
Perlov, De son appartement, con
un ritmo interno impecable y un
gusto extremo en la composición,
representa el final de un viaje: el
del documental ensimismado,
incapaz de mirar al mundo, que
se refugia en los agujeros negros
de lo íntimo para escapar del reto
de lo irrepresentable. Wang Bing,
Scheffner o Nora Martirosyan
con su excepcional 1937 (2007),
la joya escondida del festival, se
encargaron de demostrar caminos
contrarios. GONZALO DE PEDRO
 SEMINARIO
Debates en el CGAI. Extraterritorialidad y vanguardia fílmica
El otro cine español
P
ese a las complejas cir-
cunstancias históricas de
todo tipo que atravesó
el cinema hispano durante su ya
largo siglo de existencia, no faltan
tendencias y ejemplos señeros
que, apartándose de la narratividad
que caracteriza(ba) el grueso de
la producción, van construyendo
los densos márgenes del edificio
narrativo-institucional. Si la van-
guardia histórica tiene en España
representantes tan señeros como
excepcionales (Luis Buñuel, desde
luego, Nemesio M. Sobrevila, las
aisladas experiencias fílmicas de
Ernesto Jiménez Caballero o de
Ramón Gómez de la Serna...),
hasta el punto de que difícilmente
puede hablarse en propiedad de
"Vanguardia Fílmica" en nuestro
país, más sorprendente resulta
constatar la presencia cada vez
más llamativa, sobre todo después
de la contienda civil, de dispositivos
reflexivos y metalingüisticos, que
surgen insistentes y virulentos en
medio de filmes de género aparen-
temente convencionales.
Tradición reflexiva. De Iquino
a Ramón Barreiro, de Berlanga
a Fernán Gómez, esa tradición
reflexiva (actualmente objeto de
serenas reflexiones por parte de
historiadores y analistas) anticipa
incluso cronológicamente similares
fenómenos formales en otros cines
y pone en entredicho la supuesta
inferioridad estética (¿?) de nuestro
cine en relación con el de otras lati-
tudes. Por otra parte, y sobre todo a
lo largo de unas décadas de notable
actividad desde los años sesenta
del pasado siglo, "independientes"
como Adolfo Arrieta o Alvaro del
Amo, arquitectos como Ricardo
Bofill, pintores como José Antonio
Sistiaga o músicos como Caries
Santos investigan las múltiples
posibilidades artísticas y discursivas
del medio cinematográfico, dando
lugar a otro cine español vanguar-
dista, marginal, experimental, mate-
rialista, ensayístico, en definitiva,
extraterritorial, y siempre, como
es lógico, en frontal oposición a la
dictadura franquista Si la potencia
significante de algunos de estos
filmes (en buena medida debido a
su limitadísima exhibición) no siem-
pre ha parecido correr pareja a su
capacidad de intervenir en la lucha
política, sí ha tenido la osadía for-
mal de proponer nuevas maneras
de mirar y escuchar, susceptibles
de ser, todavía hoy, discutidas. JOSÉ
LUIS CASTRO DE PAZ
 HOMENAJE
Francisco Regueiro recibe la medalla de la AEHC
La insobornable independencia
E
l cine de Francisco
Regueiro (diez largome-
trajes en veinticinco años,
más su práctica fin de carrera, un
puñado de guiones y seis colabo-
raciones para televisión) asombra
todavía hoy por su audacia, por
su desparpajo y por esa indiscu-
tible independencia que rezuman
la mayoría de sus proyectos, A
pesar de sus altibajos, Reguei-
ro es quizás de los pocos cineas-
tas del Nuevo Cine Español
(junto con Erice, Saura y Patino)
que se han empeñado, con acti-
tud insobornable, en construir
un universo ficcional propio, que
respondiese a sus presupuestos
estético-políticos.
En sus seis primeros largos,
realizados bajo la dictadura,
asume el empeño de desentrañar
y desenmascarar el tiempo histó-
rico del franquismo, una complejí-
sima tarea, en la que, como decía
Jordi Gracia (2004): 'Ni los pes-
puntes de un tiempo ni sus raíces
están a la vista del propio tiempo,
sino detrás o debajo, allí donde
también debe mirar el historiador
para leer el pasado".
Su primer film, El buen amor
(1963), retrata un país zaragatero
y triste a través de una pareja de
novios que viaja en tren a Toledo
para disfrutar un día de libertad.
España era entonces, subraya el
cineasta, un país insalubre, salpi-
cado de tañidos de campanarios
y ecos de trompetas de cuarteles,
que recordaban a sus ciudadanos
los límites de su libertad.
Pero si El buen amor supuso
una de las ofertas más arriesga-
das y modernas del cine español,
sus siguientes películas ahondan
todavía más en las entrañas de un
régimen que, como todos los fas-
cismos, no sólo miente, engaña,
falsifica y mata, como decía Pío
Baraja; sino que es también un
inmenso fiasco para sus subditos
constantemente tutelados.
De ahí que su siguiente film,
Amador (1965), dispare ya contra
la institución familiar, como depo-
sitaría de toda la chatarra ideoló-
gica franquista. El film, atrozmente
mutilado con la supresión de las
voces en off, entre otros cortes,
tiene como protagonista a un ser
inmaduro y acomplejado, conse-
cuencia de la moral y la educación
religiosa recibidas en esa época.
Encargos y frustraciones. A
finales de 1967, Regueiro acepta
un encargo de Elías Querejeta
para rodar Si volvemos a vernos,
que considera uno de sus trabajos
menos personales, pese a ser uno
Imagen de Madregilda (1993), un ajuste de cuentas con el dictador
de los filmes más estimulantes de
ese período. Dos años más tarde,
filma la soberbia y original Me
enveneno de azules (1969), una
historia de parricidio donde, con la
ayuda de su operador, José Luís
Alcaine, desarrolla una obra muy
personal, Vuelve a rodar después
con Querejeta Carta de amor de un
asesino (1972), que le supone una
de sus más amargas frustaciones
al ser guardada por el productor y
no ser estrenada en los cines.
Cuando llegan los estertores
del franquismo, traza a modo de
parábola, pero también de recapi-
tulación, dos filmes soberbios que
le enviarán al retiro forzoso durante
diez años. En el primero, Duerme,
duerme, mi amor (1974), los pro-
tagonistas deben dejar su amplia
mansión para trasladarse a un
angosto y claustrofóbico piso-col-
mena: clara metáfora del desarro-
llismo franquista, a la vez que sátira
feroz de una pequeña burguesía
franquista que había perdido ya su
poder hegemónico.
El film compendia y resume las
obsesiones estéticas y sociales
del cineasta. Rodado con extrema
sencillez, utilizando casi siempre
la cámara fija, recurre a la burla
más que a la ironía, a la astraca-
nada más que al humor surrealista
para mofarse de los desvarios
de un país iglesiero y tanatófilo,
poblado por una barahúnda de
Francisco Regueiro
gentes marginales y extralimita-
das, que han sido su territorio pre-
ferido: putas azotacalles, novios
papanatas, madres incestuosas,
gañanes conservadores y jóvenes
imberbes e inmaduros. Visión de
un país sumiso y enfermizo que
encuentra su continuación, no
su corolario, con Las bodas de
Blanca (1975), primera de sus
colaboraciones con el guionista
Ángel Fernández-Santos.
Después, cuando reanuda su
actividad, han transcurrido ya
diez años: Franco ha muerto y en
España gobiernan los socialistas.
Seguramente, los años que los
españoles llevaban viviendo en
democracia, o en tránsito hacia
ella, les hacían alérgicos a las epi-
fanías. Así que emprende, junto a
Fernández-Santos, una dispara-
tada metáfora sobre la transición:
Padre Nuestro (1985), en la que
lejos de ceder a un cine más aco-
modaticio, amplía unos territorios
de libertad, impensables hoy día.
La película, su mayor éxito en
taquilla, continúa (en una suerte
de trilogía) con otras dos obras
notables: Diario de invierno (1988)
y Madregilda (1993), que se bene-
fician del matrimonio creativo
entre director y guionista, y que
cierran hasta el momento su obra,
después de un largo viaje homé-
rico, en el que nunca le ha faltado
ánimo para concluir su ajuste de
cuentas con el franquismo y sus
excrecencias, y para demostrar a
todos los que amamos su cine que
la hora de sentar la cabeza no le
llegará jamás, JOSÉ VICENTE GARCÍA
SANTAMARÍA

PHILÍPPE GARREL
Les Frontiéres de l'aube es el
título del que será el 28° largo
del director francés, al que este
año se dedica una retrospecti-
va en el Festival de San Sebas-
tián. Mientras el guión se mantie-
ne en el máximo secreto, se han
anunciado ya los actores prota-
gonistas: Laura Smet y Louis
Garrel (hijo del director). El rodaje
ha tenido lugar durante el verano.
ED HARRIS
El actor norteamericano pre-
para Appaloosa, un western
que confirma su acercamien-
to a la dirección después de
Pollock, su primera cinta. Además
de él mismo como protagonis-
ta, entre el reparto se encuentra
Viggo Mortensen, compañero in-
separable en la ficción, que es
contratado para proteger una ciu-
dad acosada por un viejo ranche-
ro. El rodaje tendrá lugar en Méxi-
co a principios de octubre.
HERMANOS DARDENNE
Jean-Pierre y Luc, los hermanos
más considerados del cine bel-
ga, andan sumergidos ya en el
que será su sexto largometraje.
Le silence de Loma. Fabrizio
Rongione, Arta Dobroshi y Jéré-
mie Renier pondrán rostro, res-
pectivamente, a un joven, amigo
de una albanesa que, para regu-
lar su situación de inmigrante, se
casa con un toxicómano. La cinta
sale a la luz gracias a las subven-
ciones del fondo Eurimages.
JEAN-MARC VALLÉE
C.R.A.Z. Y., su primer largo, le abrió
las puertas y ahora es el mismí-
simo Scorsese quien produce el
segundo, The Young Victoria, que
empezó a rodarse en agosto. La
intrincada historia de la subida al
poder de la reina británica, inter-
pretada por Emily Blunt, conta-
rá con la presencia también de
Miranda Richardson como du-
quesa de Kent y de Rupert Friend
como Príncipe Albert.
industria con la entrada del con- año pasado (España ostenta el ré-
Kimuak 2007 sumo digital de las películas. Los cord europeo), Versus responde í
productores solicitan un tiempo de sus compradores con un descuen¬
• En agosto se hicieron públicos análisis para valorar los incremen- to adicional en todos los títulos de
los ocho cortometrajes vascos se- tos antes de repartir. Las conversa- su catálogo. La promoción se se-
leccionados para el próximo catálo- ciones cobran especial relevancia ñala con una pegatina amarilla en
go Kimuak 2007, elegidos entre un por el hecho de preceder a las que los DVD's y en el interior de cada
total de 43 cintas. Después de su deberán tener lugar con actores y cinta se Incluye un texto informati-
presentación oficial en el Festival directores, cuyos contratos expiran vo sobre la situación de la piratea
de Cine de Donostia-San Sebastián, en junio de 2008, De no llegar a en España.
los cortos darán por inaugurada su ningún acuerdo, unos y otros ame-
carrera internacional. Entre ellos fi- nazan con organizar una gran huel-
guran Traumatología (Daniel Sán- ga para mediados del año que vie-
chez Arévalo), Limoncello (Jorge ne cuyos efectos se harían sentir
Sangre, vampiros
Dorado, Luiso Berdejo y Borja Co- en las industrias cinematográficas
beaga), No es una buena idea (Ugo de un lado y otro del océano, y humor
Sanz), Taxi (Telmo Esnal) o ¿as ho- • El guionista y director Allan Ball
ras muertas (Haritz Zubillaga). renueva contrato con la cadena de
Alternativa contra televisión americana HBO después
del éxito de la serie A dos metros
Amenazas de la piratería bajo tierra (Six Feet Under) para
desarrollar una nueva. Han pasado
huelga • La distribuidora española Versus ya dos años desde que terminara la
Entertainment pondrá en marcha, anterior, tiempo que le ha servido a
*• Después del primer intento de del 12 de septiembre al 31 de oc- Ball para escribir y realizar su primer
negociación establecido entre el tubre, la iniciativa que llaman "Pro- largometraje (aún por estrenar), No¬
sindicato de productores de Ho- moción Antípiratería", una opción thing Is Prívate, Se concentra ahora
llywood (AMPTP) y el de guionis- que cambia por fin el rumbo de lo en este nuevo proyecto para el que
tas (WGA), ante el vencimiento del que hasta ahora han sido las políti- ha escrito ya el capítulo piloto y al-
contrato de éstos últimos el 31 de cas en contra de esta práctica. Ante gún episodio más. True Blood, como
octubre, no se presagian fáciles una situación que, desde luego, po- se titula la serie, narrará la historia
conclusiones. Los guionistas bus- ne difícil las cosas a las distribuido- de una comunidad de vampiros de
can un aumento en la participación ras, con 132 millones de descargas Louisiana que vive en armonía con
de los beneficios obtenidos por la ilegales de películas en el curso del los humanos gracias a la sangre
Vorágine creativa en Argentina
Tres de los más importantes representantes del cine que se produce en Argentina parecen haber acordado e
momento en el que emprender los rodajes de sus próximas películas. Daniel Burman concentra ya sus esfuerzos
en El nido vacío, la difícil historia de amor entre una pareja de padres que debe replantear su relación cuando sus
hijos adultos dejan el hogar familiar. Cecilia Roth y Osear Martínez ponen rostro a los dos protagonistas. Junto a
Burman, también rueda ya Pablo Trapero que, después de Nacido y criado, emprende ahora su Desencuentro, una
coproducción argentina con Brasil y Corea, con guión de Alejandro Fadel, Martín Mauregui, Santiago Mitre y el
propio director. La cinta está protagonizada por una mujer que, después de haber matado accidentalmente a sus
dos amantes, debe hacerse cargo de su hijo desde la cár-
Lisandro Alonso en Ushuaia cel. Finalmente, Lisandro Alonso terminó ya a principios de
agosto el rodaje de su nuevo proyecto: Liverpool, su cuarta
cinta, realizada en Ushuaia, que cuenta con la coproduccíón
española de Luis Miñarro. Allí es donde vuelve un hombre
de 48 años (Javier Rivas), alcohólico, que ante el sinsentido
de su vida, el vacío y la desconfianza de los que le rodean, in-
tenta reencontrarse en el lugar que abandonó siendo joven y
donde dejó a su madre, de la que no ha vuelto a saber nada
A estos tres directores se había sumado ya Lucrecia Martel
de cuyo rodaje (La mujer sin cabeza), se hizo mención en el
número dos de nuestra revista, JARA YÁÑEZ
sintética que recibe desde Japón.
Drama, humor y miedo son las notas
con las que Ball parece confirmar
su lucidez creativa, ingredientes
que toma prestados de la serie de
novelas Southern Vampire (Charlai-
ne Harris) sobre las que se ha ins-
pirado. De momento se sabe que la
producción comenzará en los próxi-
mos meses y que a cargo del papel
protagonista estará la canadiense
Anna Paquin (El piano, Darkness).
Tokyo colectivo
• Bong Joon-ho, Michel Gondry y
Leos Carax forman el explosivo trío
encargado de la superproducción
multinacional Tokyo. Un film para
el que cada uno de ellos rodará un
corto localizado en la capital japo-
nesa. El primero en ponerse manos
a la obra ha sido Bong Joon-ho que
rueda ya su Shaking Tokyo, prota-
gonizado por Aoi Yu, donde se narra
la historia de un hombre que lleva
diez años viviendo como hikikomo-
ri (como denominan en Japón a los
que, incapaces de vivir normalmen-
te en sociedad, no salen nunca de
sus casas) y se enamora de una jo-
ven repartidora de pizza a domici-
lio. Gondry iniciará el rodaje de su
segmento Hiroko & Akira ín Tokyo
el próximo octubre y Carax hará lo
propio con Merde en noviembre.
DailyMotion
a juicio
• Después de tener alojado (a dis-
posición gratuita para los usuarios)
el film Joyeux Noel (Christian Ca-
non, 2005), el portal de Internet
DailyMotion ha sido declarado cul-
pable por delito de falsificación en
un Tribunal de París, Tras hacerse
cargo de una sanción de 13.000
euros que pagará a los productores
de la película y 10.000 para los dis-
tribuidores, la compañía ha declara-
do la puesta en marcha de un sis-
tema de filtro que impida la entrada
en su página de materiales protegi-
dos por los derechos de autor.
LASZLO KOVACS
Excepcional y prolífico director
de fotografía húngaro que dedicó
su talento al cine estadouniden-
se. Con 60 películas en su haber,
Laszlo lanzó su carrera al estrella-
to después de Easy Rider (1969).
Antes había tenido que huir de su
país tras grabar con una cámara
de 35 mm. la rebelión de 1956
contra el gobierno comunista.
Sólo años después conseguiría
montar un documental con las
imágenes. Mientras, trabajó pa-
ra algunos de los directores que
revolucionaron la industria ame-
ricana del momento en películas
como: Mi vida es mi vida (Bob Ra-
felson, 1970), La última pelícu-
la (Dennis Hopper, 1971), New
York, New York (Scorsese, 1977)
o Shampoo (Hal Ashby, 1975). Se
despidió con la comedia Amor con
preaviso (Mark Lawrence, 2002),
su último trabajo, y falleció en su
casa de Beverly Hills el 22 de julio
a los 74 años.
MICHEL SERRAULT
Dividido entre el fervor religioso
y el amor por el espectáculo, el
actor francés se decantó final-
mente por el teatro, la televisión
y el cine, Estudió Arte Dramático,
creció como profesional en los
cabarets parisinos, formó pare-
ja humorística con Jean Poiret y
trabajó en más de 150 películas
a lo largo de 50 años de carrera.
Sin limitación, pasando de la co-
media al drama, en títulos como:
Diabolíque (H.G. Clouzot, 1955),
La jaula de las locas (Edouard
Molinaro, 1978), Los fantasmas
del sombrero (Claude Chabrol,
1982) Assassin(s) (M. Kassovitz,
1997) o la última, Have Mercy on
Us All (RégisWargnier,2007). Vi-
cios Pequeños (Edouard Molina-
ro, 1979), Garde á vue (Claude
Miller, 1981) y Nelly y el señor Ar-
naud (Claude Sautet, 1995) mar-
can tres hitos en su filmografía;
por cada una de ellas recibió un
premio César. Falleció en Francia
el 29 de julio a los 79 años.
DESAPARICIONES
LUIS MARÍA DELGADO THERESA DUNCAN Y
Director, productor, scrípt, ayudan- JEREMY BLAKE
te de montaje, director de dobla- La primera, cineasta y diseñado-
je, guionista... Polifacético amante ra de videojuegos de 40 años.
del cine, en definitiva, a Luis María El segundo, artista digital, de 35.
Delgado le venía la pasión de fa- Ambos, famosos, guapos y exito-
milia: tatarabuelos actores, abuelo sos, pareja sentimental desde ha-
fundador de la SGAE y padre di- cía doce años. Theresa se suicidó
rector. Entre sus más conocidas primero, siete días después lo hizo
aportaciones se encuentra el film Jeremy. Aún inmersos en el des-
Diferente (1961), la primera pelí- concierto, todo parece indicar que
cula del país en tratar la homose- los hechos tienen relación con el
xualidad a través de tales sutilezas miedo de la pareja hacia los miem-
simbólicas que consiguió superar bros de la Cienciología, a la que
a la censura. Otras gestas: inició acusaban de conspiración y aco-
su carrera como director con Ma- so. Trabajaron juntos para la reali-
nicomio (1952), formó parte del zación de la película The History of
rodaje de El Cid (Anthony Mann, Glamour (1999), sobre el mundo
1961) como director de la segun- de la moda, y crearon una muy se-
da unidad, trabajó de forma acti- cuencia para la comedia romántica
va en la productora Nikel Odeon Punch-Drunk Love (Paul Thomas
2 (José Luis Garci) hasta recibir Anderson, 2002). Además, ella di-
el Goya a la mejor dirección de rigió la película Atice Underground
producción por You're the One y él, tras Sodium Blake (2005), se
(2001). Dedicó 64 años y más de consolidó como uno de los más
100 películas a la profesión, Fa- Importantes pioneros del "digital
lleció en Asturias el 13 de julio a paintlng", conjugando en sus obras
los 80 años. animación, cine y arte digital.
Emma Penella
La actriz madrileña, hermana de las también actrices Terele Pávez y
Elisa Montes, debutó en el teatro con apenas veinte años. Sin embar-
go, desde muy pronto alternó las tablas con el cine y después de La
duquesa de Benamejí (Luis Lucia, 1949), su primera película, trabajó
para José Luis Sáenz de Heredia en Los ojos dejan huellas (1952), pa-
ra Juan Antonio Bardem en Cómicos (1954) y para Ladislao Vajda en
tres de sus títulos: Doña Francísquita (1952), Carne de horca (1953)
y Aventuras del barbero de Sevilla (1954). La que se ha convertido en
la película más Importante de su carrera profesional, El verdugo (Luis
García Berlanga, 1963), le permitió incluso viajar al Festival de Vene-
cia donde se proyectó. Por entonces se casó con el productor Emiliano
Piedra, con quien colaboraría para ofrecer trabajo a alguna de sus más
cercanas compañeras de oficio como Pilar Bardem. Papeles posteriores
como el de Fortunata en Fortunata y Jacinta (Angelino Fons, 1969) o
Ana Ozores en La Regenta (Gonzalo Suárez, 1974), le dieron la posibili-
dad de dar rienda suelta a la fuerza y la intensidad que la caracterizaron.
Demostrados también en el pequeño papel realizado para Carlos Saura
en El amor brujo (1986). Destacaron después sus trabajos con Eloy de
la Iglesia en La estanquera de Vallecas (1986) y el más tardío Los no-
vios búlgaros (2003), que aportaron a su trayectoria un nuevo registro.
Su último papel, la televisiva Concha de la serie Aquí no hay quien viva
(hoy readaptada en La que se avecina), mantuvo a la actriz activa hasta
el último momento. Falleció en Madrid el 27 de agosto.
 CONTRA-INFORMACIÓN
O
ctubre de 2005, revueltas
en las ciudades; junio de
2007, triunfo electoral de
la UMP: este ciclo político en Fran-
cia (manipulación de los suburbios,
vuelta a las redadas, campañas
electorales presidenciales, legis-
lativas a continuación) ha venido
acompañado de una gran efer-
vescencia en lo que se refiere a
películas y a distintas prácticas con
imágenes. Incluso sin hablar de las
cámaras de vigilancia (bancos
iconográficos para los cineastas
experimentales), desde ahora las
imágenes se producen y difunden
masivamente fuera de los circuitos
comerciales, por necesidad o por
elección. La disponibilidad de los
aparatos audiovisuales domésticos
se conjuga con la extrema concen-
tración de los medios, temible factor
de empobrecimiento del discurso
político profesional, para provocar
una avalancha hacia lo que queda
de espacio público aún libre y ac-
cesible. Internet, radios y televisio-
nes locales, festivales, salas de cine
independientes (es ejemplar la red
de Seine-Saint-Denis, Ciné 104,
Méliés, Écran de Saint Denis...). La
mayor diferencia entre estas imá-
genes y las del cine comercial es
que no te llegan, sino que uno tiene
que ir a buscarlas, y nada más edi-
ficante que tal búsqueda. En este
océano de señales, empezamos a
colocar algunas balizas.
El tercer sector. ¿Cómo llamar a
esas imágenes y a esas prácticas,
al menos provisionalmente? En la
esfera de los medios y de los ob-
servadores independientes, como
Acrimed (Acción crítica en los
medios), se les pone la etiqueta de
"Tercer Sector", que al cinéfilo le
remite directamente a la noción de
"Tercer Cine", elaborada por Fer-
nando Solanas y Octavio Getino en
la Argentina de los años sesenta.
Y en efecto, el Tercer Sector ac-
tual asegura esta primera función
fundamental reivindicada por los
autores de La hora de los hornos
(1968): la contra-Información. En
la línea de las cooperativas his-
tóricas (movimiento que nace en
1913 con "Le Cinéma du Peuple"),
el Tercer Sector pone a disposición
el contracampo de las imágenes
oficiales, los reportajes censura-
dos, los puntos de vista ausentes
o rechazados, el seguimiento de
los asuntos olvidados, las imáge-
nes-lapsus que han escapado a la
comunicación dominante. El típico
grito de los manifestantes, "Policía
por todas partes, Justicia en ningún
lado" ha encontrado en las panta-
llas su versión electrónica: "Medios
por todas partes, Información en
ningún lado". Podemos encontrar,
por ejemplo en Indymedia-Suisse,
las imágenes de los policías disfra-
zados de manifestantes que ata-
can un banco durante la reunión
del G8 de Ginebra; en Youtube, ví-
deos del Black Bloc; o en la página
de Indymedia-IDF, las imágenes de
los estallidos de cólera en Bastilla
la noche del 6 de mayo, comenta-
das y prolongadas por la lista de las
subsiguientes manifestaciones.
Segunda función esencial: el
análisis de las situaciones y de las
imágenes en sí mismas. El panfleto
Aux chiottes le CSA, colgado de la
página de la televisión libre Zalea
(Zona de acción por la libertad de
expresión audiovisual), sería una
notable introducción. Inspirado
Imágenes de los estallidos de La Bastilla el 6 de mayo en Indymedia-IDF y página principal de Zalea TV
por la energía de Afrique 50, de
Rene Vautier -que no dudaba en
nombrar una por una a las com-
pañías coloniales responsables
del pillaje legal (en otro tiempo
llamado "misión civilizadora") del
continente africano- Laure Gillot
diagnostica, en dieciséis minutos,
las "relaciones incestuosas entre
los medios y la política" al dirigir-
se, uno a uno, a los miembros del
Consejo Superior Audiovisual y al
recordar, apoyándose en imáge-
nes y en sonidos de archivo, sus
carreras y sus relaciones. Sinop-
sis: "Todas las razones por las que
el CSA está vendido, es parcial,
turbio, antipluralista.,. En resumen,
todas las razones por las que hay
que disolver el CSA". No obstante,
no se trata de atacar ad hominem,
sino de describir factualmente
las vías por las que se opera "la
transformación de la cultura en
sistema de control" (T. W, Adorno,
Prismas). Análisis crucial, porque
el CSA, cuyo campo de acción sin
embargo no es éste, ha pasado a
tratar de controlar la web, uno de
los últimos espacios de libre ex-
presión colectiva. "En un mundo
de la comunicación marcado por
la sobreabundancia, la regulación
debe ser todavía más vigilante y
activa" (discurso de Dominique
Baudis, presidente, 21 de julio de
2005, en la página web del CSA).
¿Por qué, al contrario, no se ha de
querer y favorecer el desarrollo de
la única sobreabundancia de la
que hoy podemos disfrutar?
Análisis radicales. Encontrare-
mos las respuestas en un ensayo
visual disponible en la página de
TV Bruits, una televisión de Toulo-
use asociativa con videotek bien
surtida (entrevistas originales con
Charlie Bauer, Michel Benasa-
yag...). Corentin Charpentier ha col-
gado aquí Électíon Consommation
ou un peu de sociologie politique,
adaptación audiovisual de ocho
minutos de una conferencia de
Pierre Bourdieu titulada "Cultura y
Política" (1984). Con el sonido de
John Cage y el ritornelo impagable
de la UFC, "Qué elegir", Élection
Consommation ¡lustra con regocijo
los radicales análisis de Bourdieu
sobre la política (profesional) como
campo de la oferta y la demanda,
Pierre Bourdieu y Noam Choms-
ky constituyen las referencias
mayores del Tercer Sector, donde
encontramos en gran número sus
entrevistas, conferencias, películas
y encuentros como, por ejemplo,
aquella antológica conversación
entre Chomsky y Michel Foucault
en 1971, en una cadena holande-
sa, cuya traducción al francés se
ha publicado recientemente bajo
el título Sur la nature humaine, Jus-
tice contre Pouvoir (Aden, 2006).
Un tercer gesto importante
consiste, en efecto, en poner
en circulación los archivos de la
contracultura. Aquí hay que se- mite consultar tanto Make Mine
ñalar el trabajo ejemplar del sitio Freedom (1948), clásicos dibu-
UbuWeb, que, faro en la noche jos animados del anticomunismo,
electrónica, escenografía y pre- como Place Vendóme Place des
senta con elegancia los corpus Piques (2002), de Olivier Azam,
sonoros y visuales más raros: de especie de extra intempestivo y
Antonin Artaud a Mauricio Kagel, malpensado para las dos series
de Ernie Gehr a Vito Acconci. París vu par, pero que está más
Una parte de la misma empresa próximo al espíritu de Jean Vigo
está asegurada por iniciativas y Jules Celma que al de Eric Roh-
individuales, entre gestos de par- mer. NICOLE BRÉNEZ
ticipación y agit-prop. Señalemos
por ejemplo la filmoteca de Lart-
Cahiers du cinéma, n° 625.
mement en Dailymotion (210 pe-
Julio-agosto, 2007
lículas a fecha de hoy), que per- Traducción: Natalia Ruiz
Enlaces
INDYMEDIA-SUISSE:
http://ch.indymedia.org/frm¡x//2003/06/1 1705.shtml
INDYMED1A ILÉ- DE-FRANCE:
http://paris.indymed¡a.org/art¡cle.php3?¡d_art¡cle=80869
AUX CHIOTTES LE CSA:
http://www.zalea.org/spip.php9article 1 166
ÉLECTÍON CONSOMMATION:
http://www.tv-bruits.abrl.org/SPIP/spip.php9article251
ENTREVISTA CON CHARLIE BAUER:
http://www.tv-bru¡ts,abr¡.org/SPIP/spip.php?article274&debut_arti-
cles_mots= 10#pagination_articles_mots
NOAM CHOMSKY Y MICHEL FOUCAULT, JUSTICIA VS. PODER:
http://www.youtube.com/watch?v=hbUYsQR3Mes
UBUWEB:
http://www.ubu.com/
PLACE VENDÓME PLACE DES PIQUES:
http://www.dailymotion.com/video/xt75g_place-vendome-place-
des-p¡ques_news
 CINE EN INTERNET

La difusión 'online' abre canales y genera nuevos formatos

El (otro) cine que puede verse en la web

Q
ue la web anda en el
camino de revolucionar
las prácticas audiovisua-
les (si no lo ha hecho ya suficiente-
mente), que afecta a los modos de
producción y distribución, trastoca
el sistema de derechos de autor o
fagocita y fragmenta el visionado,
son ya consideraciones asumidas.
Ver cine en Internet, y no hablamos
de las descargas sino de las pelícu-
las realizadas para la red, sumerge
al que lo intenta en un profundo
océano de aguas revueltas entre
motores de búsqueda (YouTube,
Darlugo, Vimeo, Crakle...), blogs y
vlogs (videoblogs), revistas espe-
cializadas online y demás revo-
lutum. Horas de navegación y
capacidad de selección, a la caza
y captura de materiales, donde la
difícil tarea de encontrar alguna
aguja (del pajar) se ve recompen-
sada por el placer de saborear
un buen descubrimiento, La bús-
queda se construye en cada nuevo
link, guiados por enlaces, saltos de
la popularidad online tiene como de electrodomésticos. De allí surgió Pero, si por un lado parece que
página y los consejos o referencias
objetivo final el siempre buscado el Célico Electrónico, un superhé- la red está dando lugar a algu-
del resto de usuarios.
estreno fuera de la red. Uno de los roe sobre el que terminó creando nos de los trabajos más frescos
Internet se ha convertido ya en últimos y más llamativos casos de una serie completa de animación o innovadores, también en ella se
un nuevo y muy prolífico espacio este proceso es el de David Lehre, en Flash. Los más de 50 millones alojan otros realizadores que, asen-
creativo donde la oferta se multi- la confirmación virtual de la vigen- de usuarios que la vieron desde su tados ya en la industria, con una
plica exponencialmente; un canal cia del sueño americano. El joven estreno en 2004 han conseguido trayectoria cinematográfica con-
libre para la realización sin inter- realizador colgó su paródico cor- no sólo que la serie saliera a la solidada, deciden acercarse para
mediarios, donde la relación entre tometraje My Space: The Movie* venta en DVD, sino que la carrera experimentar, probar y proponer
el director y su público se esta- desde el ordenador de sus padres. de Niko se activara hasta el punto nuevos acercamientos personales
blece de forma directa y, sobre Tras convertirse en el vídeo más de haber realizado ya dos nuevas al audiovisual. Uno de los primeros
todo, un sistema de exhibición visto de la página, llamó la atención series: Huérfanos electrónicos y Losfue Tim Burton* que, animado por
internacional rápido y (normal- de Fox televisión, con quien Lehre niños mutantes de Sanildefonso. la propuesta del portal Shockwave*
mente) gratuito que dinamiza y acaba de firmar un contrato y nego- Los materiales salieron de la red y (creado por Macromedia en 1999
economiza la visibilidad de los pro- cia la realización de un largo. pudieron verse también en la sexta para alojar vídeos de animación y
ductos al margen de la industria. También en España (aunque edición del festival Animadrid. videojuegos), de crear una serie
esto se tratará con mayor profun- Internet se desvela así, junto a de vídeos en exclusiva para su
La red como plataforma. Son didad más adelante), hay casos lla- la publicidad y el videoclip, como página, llevó a la web a Stainboy
varios ya (también recientes) los mativos. Uno de los más curiosos plataforma de actualidad hacia la (el niño mancha), un superhéroe
directores que lanzan su carrerra a es el del animador Niko Demo* que dirigen sus miradas produc- en lucha contra el mal que sigue
través de la web. Algunos encuen- quien fue encargado de crear un toras y distribuidoras (grandes las indicaciones de un malhumo-
tran allí el espacio natural donde personaje para la campaña publi- y pequeñas) en la búsqueda de rado militar. Creado a partir de un
citaria en Internet de una empresa nuevos talentos. libro de poemas del propio director
desarrollarse, pero, para la mayoría,
(La melancólica muerte del chico
ostra, Anagrama, 1997), Stainboy
empezó su emisión en septiembre
de 2000 y, finalmente, pudieron
verse sólo 6 de los 26 capítulos pla-
nificados. Una vez dentro, Internet
ha servido a Burton para recuperar
algunas de sus primeras anima-
ciones (Vincent o Frankenweenie),
que habían quedado postergadas
ante la Imposibilidad de su estreno
en pantalla grande.
Animación internauta. Esta
aventura pionera de Burton y explicativo del proceso incluido),
Shockwave acercó al mundo de
la animación en Internet a otros
creadores. Matt Stone y Trey
Parker (South Park) o el legenda-
rio Stan Lee (creador de Capitán
América, Los cuatro fantásticos,
Spiderman...), fueron contratados
por el mismo portal para crear en
la web. A los primeros se les enco-
mendaron 39 capítulos de una
serie, Princess (2001)*, creada
en Flash, y de la que se colgaron
sólo dos episodios. La empresa
alegó contenido pornográfico para
romper el trato. Stan Lee, por su
parte, convencido defensor de
la animación en Internet, Ideó su
propia plataforma de desarrollo y
difusión en The 7ht Portal*, donde
las descargas de sus vídeos han
llegado a cifrarse en cientos.
En otra línea trabaja para la web
Michel Gondry. Respondiendo al
carácter audaz, basado en los
juegos y los efectos visuales, que
ha definido su trabajo, tanto en el
videoclip como en el largometraje,
se acerca a Internet como herra-
mienta de divertimento casero.
Después de colgar las piezas en
las que resolvía el Cubo de Rubik
con los pies y la nariz (con vídeo
Gondry realizó Will it De Blenda.
En este último, además de hacer
referencia cómica a la popular web
Will it Blend*, expone una inge-
niosa y poética forma de presentar
su última película: La ciencia del
sueño. Los vídeos de Gondry se
encuentran casi en todas partes.
De Youtube, como página de refe-
rencia, saltan a otras y resulta sen-
cillo localizarlos.
También David Lynch*, tan
agudo como siempre, ha aprove-
chado las ventajas del medio virtual
no sólo como espacio para la expe-
rimentación, sino también como
oportunidad de hacer negocio. En
su página web oficial, además de

Vida más allá de YouTube

YouTube es la más famosa, pero no la única. Los sitios web de alo-
jamiento de vídeos son cada vez más. La abundancia es tal que mu-
chos, bucando una especialización entre tanta competencia, se de-
ciden por la calidad de los materiales disponibles y establecen dife-
rentes criterios de aprobación previa para seleccionar lo que exhiben.
En las páginas que siguen a continuación no existen vídeos caseros
ni sketches de la televisión. Sólo cine amateur para buscar y descu-
brir gratas sorpresas:
En www.liberatedfilms.com se definen como comunidad y defien-
den la independencia de los cineastas y la innovación. En su pági-
na los materiales se organizan por géneros y algunos vídeos son de
pago, Muy similar resulta la filosofía de la Internet Film Community
(www.inetfilm.com), que se propone como espacio disponible para los
directores noveles, abierto al amplio abanico que va desde el cine ex-
perimental hasta el vídeo musical. Desde el portal www.solocortos.com,
por otra parte, se dedican en exclusiva al cortometraje online, y buscan
establecerse como espacio permanente para la difusión internacional
del género. La búsqueda se facilita por categorías (comedia, drama, do-
cumental, experimental, musical...) y ránkings de audiencias. En la misma
línea trabajan también desde www.minifilms.cc. JARA YÁÑEZ
vender camisetas, fotos, y hasta
café, es posible adquirir los vídeos
que ha creado en exclusiva para
ella. Pagando diez dólares al mes
se accede al contenido completo,
donde han destacado hasta ahora
las serles Dumbland (2000) y
Rabbits (2002). Los Intersticios de
la red harn acabado liberando tam-
bién estos contenidos, y el portal
AtomFilms* (seguramente también
otros) incluye los ocho capítulos
que configuran la primera de ellas:
"Una serie cruda, estúpida, violenta
y absurda", en palabras del director.
La segunda, constituida también
por ocho episodios de seis minu-
tos cada uno, pudo verse durante
un tiempo en la página oficial de
Lynch. Hoy (hasta donde hemos
podido saber) resulta casi impo-
sible encontrarlos. Parte de su
metraje, donde se narra la críptica
historia de tres ratones (interpreta-
dos por Laura Harring y Rebekah
Del Río turnándose en uno de
ellos, y Naomi Watts y Scott Coffe
disfrazadas para los otros dos), que
guardan en casa un terrible miste-
rio mientras fuera arrecia la lluvia
constante, fue reutliizado por Lynch
para su largo Inland Empire.
En otro ámbito, aquel que juega
en la frágil frontera que separa
en ocasiones el trabajo audivi-
sual más innovador del videoarte,
se encuentran las páginas de
creadores que, como la directora
Miranda July*, han desarrollado y
adaptado su trabajo artístico a las
posibilidades que descubrieron en
Internet. Las creaciones interacti-
vas del artista Hoogerbrugge*, por
su parte, merecen un vistazo.
El caso español. En torno al
portal de Clubcultura.com* se con-
centran varios de los directores
que en España se han decidido a
probar el nuevo formato. Alojados
en su página web oficial están a
disposición diversos vídeos inédi-
tos de Álex de la Iglesia*, quien ha
aprovechado incluso para colgar su
novela Payasos en la lavadora. Otro
convencido del vídeo en Internet
es Bigas Luna*, quien da allí rienda
suelta a sus obsesiones.
Sin embargo, uno de
centros referenciales más acti-
vos de nuestro país en lo que a
cine en Internet se refiere es el
Notodofilmfest*, el primer festival
de cine comprimido. Allí, no sólo
se han reunido los realizadores
noveles que dedican al evento sus
óperas primas, sino que ha ani-
mado también a directores como
Javier Fesser (ideólogo del festi-
val), Santi Amodeo, Rodrigo Cortés
o Santiago Tabernero. Todos, por
el hecho de formar parte del jurado
en alguna edición, han debido
enriquecer la filmoteca virtual del
festival (todos los productos están
en su página, disponibles para ver
y/o descargar, desde las prime-
ras ediciones) con una creación
exclusiva. De los nuevos destaca-
ron Mario Iglesias, Daniel Sánchez
Arévalo y Oriol Puig, quienes, tras
el éxito de sus cortometrajes en el
festival, han ido conduciendo sus
carreras fuera de la web. Entre
todos, representan una nueva
generación de realizadores que, a
través de Internet, ha reactivado
el formato corto y le ha dado por
fin un espacio propio desde el que
desarrollarse, difundirse y también
pertenecer, disponible para ser
recuperado por el usuario cuando
quiera desde su ordenador.
Ligado a ellos se construye
también el "fenómeno vlog", diarios
audiovisuales, la mayoría interco-
nectados, que proliferan vertigino-
samente. Un hecho del que cabe
destacar la posibilidad de
nuevo acercamiento, más directo y
cercano, a los procesos de germi-
nación y crecimiento de los direc-
tores noveles, En estas páginas, no
sólo se van colgando los trabajos
a medida que se realizan, sino
que es posible también seguir los
comentarios, dudas o ilusiones de
sus directores en primera persona.
Nacho Vigalondo* fue de los prime-
ros y, aunque ultima ya su primer
largo (Los Cronocrímenes), sigue
representando una de las seccio-
nes más activas y convencidas del
fenómeno, Su vlog contiene todos
los cortos que ha realizado y se
actualiza a menudo.
los Pronósticos de éxitos aparte, nombres, se añade el del realizador
merece la pena echar un vis- Luis Guridi (Justino, un asesino de
tazo a las páginas de creadores la tercera edad), quien promociona
como el asturiano Jaime Jim-Box sus cortos a través de la página de
Fernández* ganador de la última Los Güevones* (versión reducida
edición de Notodofilmfest con El y más radical de Camera Café),
último petardo de la traca, que man- donde cuelga algunos de sus tra-
tiene al día su diario. Desde Madrid, bajos más libres y personales.
Alberto Gonzalez* disfruta ya de Solo queda, para poner punto
una gran popularidad internauta final a este primerizo intento por
fomentada sobre todo por el boca a establecer algunas coordena-
boca y el éxito de sus ácidos vídeos das que guíen al navegante en
dedicados a Alejandro Amenabar. su travesía por el enorme globo
del audiovisual online, citar un
Coordenadas de ruta. También último caso particular. Se trata de
el catalán Joan Caries Martorell* la película MOVE! [Where are you
(Noches Blancas) creó una web golng?]*, un largometraje colectivo,
para colgar sus cortos y trabajos independiente, realizado a través
de televisión. Los de RLUX* (Álex de la red como medio de produc-
Montoya Meliá y Raúl Navarro) ción, con bajo presupuesto y filoso-
ponen a disposición todos sus fía wiki (conocimiento colaborativo
vídeos, mientras Rubén Ontiveros* en la red), que se descarga gra-
(guionista de Vaya Semanita) graba tuitamente. Mientras la industria
y cuelga cada domingo desde hace tarda en reaccionar, los productos
dos años un capítulo de dos minu- proliferan. Y estos son sólo algunos
tos de su serie Que vida más triste. lugares de referencia, pero la bús-
Rozando el millón de usuarios, la queda sigue abierta y, sobre todo,
propuesta está entre las más vistas es afortunadamente interminable,
del país, compitiendo en audiencia crece y se modifica a cada rato.
con las televisivas. A la larga lista de Buen viaje, JARA YÁÑEZ
Enlaces
ALBERTO GONZÁLEZ www.queridoantonio.com
ATOMFILMS www.atomfilms.com
BIGAS LUNA www.clubcultura.com/clubclne/clubcineastas/bigas
CLUB CULTURA www.clubcultura.com/clubcine
DAVID LYNCH www.davidlynch.com
DE LA IGLESIA www.clubculturacom/clubcine/clubcineastas/delaiglesia
HOOGERBRUGGE www.hoogerbrugge.com
un
JIM-BOX www.jim-box.com
JOAN CARLES MARTORELL www.yerblues.net
LOS GÜEVONES www.guebones.com/videos/videos.asp
MIRANDA JULY mirandajuly.com
MOVE! www.humanspoint.net
MYSPACE vidsearch.myspace.com
NACHO VIGALONDO www.nachovigalondo.com
NIKO DEMO www.calicoelectronico.com
NOTODOFILMFEST www.notodofilmfest.com
PRINCESS (M. STONE Y T. PARKER) www.spschat.com
RLUX rlux.blogspot.com
RUBÉN ONTIVEROS www.quevidamastriste.com
SHOCKWAVE: www.shockwave.com
THE 7HT PORTAL www.stanleereturns.org/7thportal.php
TIM BURTON timburtonstown.bsospirit.com
WILL IT BLEND www.willltblend.com
WILL IT DE BLEND? (M. GONDRY) www.youtube.com
Bergman y la ciencia-ficción
VICENTE MOLINA FOIX

El cine que Ingmar Bergman ha dejado al morir le plácidamente en una isla con su mujer Eva, también
debe más a Bergman de lo que Bergman le debió al instrumentista de cuerda (Liv Ullmann). Cuando
cine, aunque, por supuesto, el director no surgió los bombardeos amenazan su granja han de irse,
de una nada anterior, y en sus años de formación y piensan, como alimento, en sus gallinas. Tienen
son visibles (al margen de las huellas de algunos prisa: las bombas caen cada vez más cerca. ¿Se las
grandes cineastas nórdicos) el realismo urbano llevan vivas, soportando en la huida el guirigay de
estilizado del primer Carné y el grotesque con las aves dentro del automóvil, o las matan a tiros
ribetes oníricos de Jean Vigo. Los grandes aportes en el corral? Lo sensato sería lo segundo, pero el
'bergmanianos' son conocidos, algunos demasiado, marido es incapaz de dispararles. Poco después, sin
en la mecánica desvirtuación formal de sus embargo, y con la isla sembrada de cadáveres, de
imitadores. Volviendo a ver recientemente parte traidores, de supervivientes desesperados, Jan mata
de su filmografía me llamó la atención más que despiadadamente a un muchacho desarmado, y las
otras una de las películas que en el momento de su escenas finales, de las más desoladoras que ha dado
estreno menos me afectaron, La vergüenza (1970). el cine, muestran un horror sin paliativos: la barca
Ahora me he sentido turbado por ella, pero eso no en la que la pareja ha logrado salir, junto a otros
tendría mayor relieve, pues la historia del espectador afortunados, de la isla, no puede avanzar en un mar
de cine (como la del lector) es la de la perpetua de fugitivos ya sin vida.
rectificación o negación de uno mismo, de igual Recuerdo una lectura ocurrente del crítico e
modo que la edad altera o niega la imagen física que historiador mexicano Rafael Aviña de El manantial
nos hacíamos de nosotros. La vergüenza tiene la de la doncella como inspiración directa de dos
relevancia de toda obra maestra precursora; anticipa famosas películas de terror de Wes Craven,
un género cinematográfico y refleja lo entonces Pesadilla en Elm Street y Scream. También, si uno
'todavía-no-consciente', la proliferación de conflictos
quisiera explorar otros territorios del 'gótico'
contemporáneo, podría poner las
La vergüenza, con su paisaje deslocalizado, fábulas de posesión psíquica o
subyugación de Bergman (Persona sólo
su tiempo post-histórico y su moral es una de ellas, quizá la más conocida)
inconclusa, constituye un modelo del cine en la base de un neo-vampirismo
fílmico. La trascendencia de La
actual de ciencia-ficción apocalíptica vergüenza es, a mi juicio, mucho mayor.
Con su paisaje deslocalizado, su tiempo
bélicos sin matanzas ni ejércitos definidos. Película post-histórico y su moral inconclusa, constituye
aterradoramente alegórica sobre la guerra futura, su sin duda el modelo de uno de los segmentos más
benéfico influjo seminal en otros cineastas actuales interesantes del cine actual de ciencia-ficción
coincide con la confirmación desdichada de la apocalíptica, el que representan Funny Games y
realidad de su profecía. El tiempo del lobo, de Michael Haneke, las
Como es sabido, Bergman describe en excelentes 28 días después, de Danny Boyle, e Hijos
La vergüenza un país invadido por un ejército, de los hombres, de Alfonso Cuarón y, en cierta
sus laceradas víctimas, sus borrosos verdugos, medida, Fugitivos, de André Techiné.
eludiendo las connotaciones de ideología o régimen
político en contienda. Pocas veces se ha visto
Vicente Molina Foix es escritor, crítico y director. Poeta del grupo de los
en la pantalla una figuración tan escalofriante y
"novísimos", también ha desarrollado una amplia labor como novelista
veraz de la degradación producida por las guerras. (lospades viudos, La mujer sin cabeza...) y versionado a Shakespeare
Jan (Max von Sydow) es un músico que vive para la escena española. En 2001 escribió y dirigió la película Sagitario.
Obra incompleta y de extraordinaria modernidad,
La pasajera (1963), de Munk y Lesiewicz, ocupa un
lugar central en la filmografía sobre el Holocausto.
Una isla en el tiempo
JAIME PENA
En Rsite su última obra incluida en el film colectivo Memories,
Harun Farocki nos hace ver qué hay más allá de las pretendida-
mente asépticas imágenes de una película documental filmada
por las SS en Holanda, en 1941, sobre el traslado de unos pri-
sioneros judíos. Farocki hace saltar por los aires la normalidad
aparente que invocan estas imágenes del horror: es en esa pre-
sunta normalidad donde subyace el horror. Respite es el último
capítulo de toda una filmografía que desde el documental y la
ficción ha abordado el tema del Holocausto. Una filmografía en
la que La pasajera (1963) ocupa un lugar central.
La pasajera es la última película de Andrzej Munk, fallecido
durante el rodaje. La versión final fue acometida por el resto
del equipo de la película, de tal modo que ésta es atribuida hoy
en día a Munk y a Witold Lesiewicz. En cualquier caso se trata
de una versión que hace de ese inacabamiento su razón de ser.
Un prólogo nos anuncia las circunstancias especiales de la pelí-
cula que vamos a ver y que, aun cuando se ha seguido el guión
de Munk, nos avisa que
quienes se han hecho
cargo de la ordenación
del material rodado no
quiren "decir lo que él
(Munk) no tuvo tiempo
de decir... no buscamos
finales que no sabemos
si él elegiría... sólo que-
remos descifrar lo que él
rodó con todas sus lagu-
nas e incógnitas". El
equipo encabezado por
Lesiewicz procedió a
montar los fragmentos
hasta cierto punto inco-
nexos (sólo se habían
rodado exteriores, fun-
damentalmente en
Auschwitz) añadiendo este prólogo que, en tanto manual de
usuario, anticipa la extraordinaria modernidad (y actualidad)
de las que vamos a ser testigos, apenas un film de una hora
de duración que sabe que es imposible decir la última palabra
sobre un tema tan complejo como el Holocausto y que tantos
debates sobre su representación generará con posterioridad.
Las dudas de los miembros del equipo encargado de dar sen-
tido a las escenas rodadas por Munk se hacen explícitas en la
voz de un narrador que introduce una historia que arranca a
bordo de un trasatlántico con una pasajera muy especial, Lisa,
antigua supervisora de Auschwitz que vuelve a Europa des-
pués de muchos años. En la primera escala en el continente le
parece reconocer, entre los nuevos pasajeros que embarcan, a
Marta, un prisionera judía que creía muerta y de quien se atri-
buye ahora su salvación. Estas escenas del barco responden a
un montaje fotográfico que subraya su esencia de restos de una
película que no pudo completar su rodaje.
Falsa esencia, pues a todas luces se trata de un efecto inten-
cionado que sitúa a La pasajera en el mismo territorio de
exploración de la imagen fotográfica que han abordado títulos
posteriores como La jeté o Blow Up, hasta llegar a la reciente
Unas fotos... en la ciudad de Sylvia, de José Luis Guerín. Un
exploración que busca interpretar lo que hay detrás de esas
fotografías y que en el caso de la película de Munk y Lesiewicz
se traduce en dos fíash-backs ambientados en Auschwitz,
en los que se narra la
relación entre Lisa y
Marta. Nuevo ejem-
plo de m o d e r n i d a d :
estos dos flash-backs
constituyen dos ver-
siones contradictorias
de la misma historia.
La primera es algo así
como la versión oficial o
pública, la justificación
de Lisa ante su marido,
en la que se vanagloria
de que si Marta está viva
es gracias a ella. Lisa no
se responsabiliza en
cambio de las muertes.
La segunda versión de
la historia es la que Lisa
se cuenta a sí misma cuando se ve obligada a enfrentarse a su
memoria, a los hechos de su pasado que había desterrado en el
olvido y que constituyen el grueso del relato de La pasajera.
Aunque rodada en Dyaliscope (2.35:1), el DVD de Versus/
Notro de La pasajera se presenta, al igual que otras ediciones
internacionales, en formato 1.66:1 y acompañado de un docu-
mental casi tan largo como la propia película, Las últimas
imágenes, dirigido por Andrzej Brzozowski. Producido por la
 Los héroes de Andrzej Munk
Andrzej Munk murió el 20 de septiembre narra el sempiterno enfrentamiento entre por el viento de un tren que pasa a su lado.
de 1961 en un accidente automovilístico tradición y modernidad al confrontar a un La imágenes certifican simultáneamente
cuando regresaba desde Auschwitz, esce- viejo maquinista ferroviario con un joven su mentira: el maquinista, lejos de mos-
nario de rodaje de su película postuma, aspirante a su puesto. La extraña muerte trar signos de embriaguez, se mantiene
La pasajera (Pasazerka, 1963). Autor en todo momento en pie defraudando las
de otros cuatro largometrajes (cinco, si expectativas del espectador que aguarda
consideramos las dos partes de Eroica su caída. El DVD de Versus / Notro recu-
(Heroica, 1957), había nacido en 1921 y pera un texto de Hilario J. Rodríguez sobre
estudiado cine en la prestigiosa Escuela La pasajera, extraído del volumen coor-
de Lodz. Su prematura muerte lo convir- dinado por Carlos Losilla y José Enrique
tió en una especie de mito, en una suerte Monterde, Vientos del Este. Los nuevos
de Jean Vigo polaco, el primer mártir de cines en los países socialistas europeos,
los nuevos cines europeos de los años 1955-1975. Hubiese sido oportuno comple-
sesenta, desaparecido cuando rodaba la tarlo con la extraordinaria síntesis biográ-
película por la que sería recordado con fica de Munk en la que Juan José Caballero
posterioridad. Si bien desconocemos Molina escribe que, a partir de Eroica, en
qué méritos reales habría que atribuir a del primero es investigada a partir de su cine "todo va a girar en torno a unos
Witold Lesiewicz en el resultado final de una serie de testimonios en los que no relatos episódicos de estructura facetada,
La pasajera, sería injusto no reconocer siempre lo que cuenta el narrador coin- fragmentaria y digresiva que nos ponen en
que su estructura en flash-backs, a veces cide con lo que muestran las imágenes. contacto con la paradójica y poliédrica per-
contradictorios, ya estaba presente en las En un determinado momento, un testigo sonalidad de unos seres que son cobardes,
películas anteriores de Munk. En Czlowiek recuerda cómo el maquinista, borracho y astutos, mentirosos, patéticos, admirables...
na torze (Un hombre en las vías, 1956) se sin apenas sostenerse en pie, es derribado (y todo ello junto o por separado)".

televisión polaca en el año 2000, recoge una breve biografía

de Munk, declaraciones de grandes personalidades del cine
polaco como Andrzej Wajda o Roman Polanski, además de
los testimonios de miembros del equipo de rodaje de La pasa-
jera. No se nos cuentan las peculiaridades del montaje final,
de cómo se enfrentaron a esa ordenación de los materiales
incompletos. Este es un capítulo todavía pendiente. Las últi-
mas imágenes nos deja, sin embargo, testimonios aterradores
cuando alguno de los colaboradores de Munk relata el desaso-
siego que le producían las alambradas de Auschwitz movidas
por el viento o por los cambios de tiempo. •

La leyenda del tiempo
Isaki Lacuesta
España, 2006. Int.: Israel Gómez
Romero, Makiko Matsumura, Soichi
Yukimune, F. J. Gómez Romero.
Dos discos. 17,95 €. INTERMEDIO
Entre la leyenda y la realidad,
existe siempre un vacío difícil
de llenar. Más aún cuando en
ese vacío palpita la herida no
cicatrizada de una desaparición
cuyo eco resuena, inaudible pero
persistente, en la cabeza de quie-
nes viven alrededor del mito. La
leyenda es intemporal, pero el
presente real se vive día a día. El
mito no tiene fronteras o las salta
con facilidad, pero atravesar las
fronteras reales tiene un coste
que no es fácil asumir.
No son reflexiones extraídas
de un tratado de antropología
filosófica. Son sugerencias encar-
nadas, que no impostadas ni
superpuestas, en los personajes
(reales o ficcionales, tanto da)
que habitan las imágenes de La
leyenda del tiempo. Reflexiones
que asaltan a sus espectadores
porque esas imágenes consiguen
despertarlas a base de fijar la
mirada en la vida cotidiana, en
los pequeños anhelos y en los
grandes sueños de sus humildes,
casi anónimos protagonistas fil-
mados por una cámara pudorosa.
El reencuentro con este her-
moso film de Isaki Lacuesta
ofrece la posibilidad de volver
sobre aquellas imágenes tan frá-
giles. Y lo hace posible una pri-
morosa edición en DVD, cuidada
con esmero, en la que la película
viene acompañada por algunas
piezas que tienen la virtud de
mobilizar y poner en valor el
contexto, el sentido y la verda-
dera naturaleza del proyecto.
No se trata sólo de la docu-
mentación y de los inevitables
añadidos: trailer, fotos de rodaje,
videoclip, cuatro pequeñas
secuencias no incluidas en el
montaje del film (poco signifi-
cativas) o la mitología en torno a
Camarón, el cantaor que polariza
las vidas de los protagonistas
y del que se incluye un tema
(Viejo mundo) montado sobre
imágenes de la cinta. No sólo
las declaraciones del productor
(Paco Poch), de la joven japonesa
Makiko Matsumura, sino tam-
bién una jugosa entrevista con
Isaki Lacuesta, particularmente
reveladora de sus métodos de
trabajo y de su visión del cine.
Y hay más. Hay, sobre todo,
cuatro piezas que constituyen
en sí mismas aportaciones de
conocimiento enriquecedor. Para
empezar, un cuadernillo con
una aleccionadora conversación
entre Isaki Lacuesta y Gonzalo
de Lucas: un modelo posible
(por desgracia escaso en nuestro
país) de crítica y de acercamiento
paciente, amoroso y reflexivo a
los secretos de una película.
Por otro lado, dos secuencias
igualmente ausentes del film,
montadas sobre la lectura en off
de sendos cuentos de Yasunari
Kawabata (Ciudad portuaria;
Rostros), que constituyen dos
hermosos cortometrajes, dos
obras sustantivas -de pequeño
tamaño pero de hondo calado-
en la filmografía del cineasta. Y
finalmente, la gran pieza de caza
mayor en este doble DVD: los
ensayos (auténtica jam sessiori)
y la grabación de una nueva ver-
sión del tema de Camarón que da
título al film a cargo de músicos
como Raimundo Amador, Rubén
Dantas, Jorge Pardo, Joan Albert
Amagos y Caries Benavent en
torno a la cantaora Montse
Cortés. Palabras mayores de cine
y de música, de emoción y de
arte. CARLOS F. HEREDERO

Roberto Cueto y Juan
Zapater (editores)
Nuevo cine coreano
Nosferatu n° 55-56
Donostia Kultura / Distribuye: Paidós
San Sebastián, junio 2007.
302 págs. 12,40 €
Es un secreto a voces que la edi-
ción de libros de cine en España
atraviesa uno de sus peores
momentos. Las editoriales pri-
vadas, con curiosas excepciones,
Daniel Sánchez Salas
Historias de luz y papel.
El cine español de los
años veinte, a través
de su adaptación de
narrativa literaria
española (2007)
Filmoteca Regional Francisco Rabal.
Murcia, mayo 2007. 480 págs. 18 €
La celebración del centenario
del nacimiento del cine supuso
un paso decisivo en la evolu-
han dimitido del compromiso
adquirido a mediados de los
ochenta, cuando se produjo un
modesto pero atractivo boom que
afectó a todos los ámbitos, desde
la divulgación cinéfila al nivel
universitario. A nuestras faculta-
des, para qué engañarnos, parece
importarles muy poco disponer
de un departamento de publi-
caciones propio. Y sólo algunas
entidades públicas han sobrevi-
vido a la catástrofe, de manera
que la única bibliografía mínima-
mente seria debe refugiarse en
determinados festivales y filmo-
tecas, o en las fructíferas ententes
que se producen entre ambos. La
Filmoteca Valenciana y el CGAI
de La Coruña forman parte de
esas excepciones, así como los
festivales de San Sebastián, Gijón,
Sitges o Las Palmas. Y, en medio
de todo eso, un islote: la revista
Nosferatu, publicada por la enti-
dad Donostia Kultura, cuyos
monográficos han alcanzado
ción de la historiografía espa-
ñola. Alrededor de esa fecha,
entre 1993 y 1998, y por moti-
vos no siempre relacionados
con la efémeride, se publicaron
toda una serie de obras desti-
nadas a convertirse en libros de
referencia de la cinematografía
hispana: Catálogos de los años
veinte (1993) y cuarenta (1998),
Catálogo del cine de la Guerra
Civil (1996), Antología Crítica del
Cine Español (1997), diccionarios
de directores artísticos (1997) y
de guionistas (1998), Diccionario
del Cine español (1998).
En la actualidad está a punto
de vivirse un momento pare-
cido, ya que están próximos a
publicarse el catálogo de los años
treinta, el repertorio de adapta-
ciones literarias del cine español,
los trabajos sobre los producto-
res y, con posterioridad, sobre
los compositores, la reconstruc-
ción de los orígenes del cine
español, y también el ambicioso
Diccionario de la SGAE.
tal nivel de exigencia y calidad
que pueden considerarse, desde
hace ya mucho tiempo, como los
mejores libros de cine publicados
actualmente en este país.
Creo imprescindible este
exergo para hablar del último y
excelente número de la revista,
dedicado al nuevo cine coreano,
porque en estos pagos somos muy
poco dados a reconocer labores de
difusión que a veces lindan con el
mecenazgo más desinteresado. Y
también porque el elogio antecede
al comentario de una de las mejo-
res entregas de la publicación, que
viene a completar la larga lista
de números consagrados al cine
asiático, una de las vías en las que
Nosferatu ha sobresalido casi en
exclusiva a lo largo de su historia.
Editado en castellano y en inglés,
provisto de rigurosos y útilísi-
mos índices filmográficos y ono-
másticos, el volumen se dedica a
explorar "Contextos", "Géneros"
y "Directores" (Hong Sang-soo,
Entre medias han ido apare-
ciendo igualmente otros estu-
dios importantes (destaquemos
un insólito best-seller: NO-DO.
El tiempo y la memoria, 2002),
entre los cuales hay que incluir
el que aquí nos ocupa, con el que
la renacida Filmoteca Regional
Francisco Rabal (Murcia) inicia
una prometedora política de
publicaciones. Su autor, Daniel
Sánchez Salas, profesor uni-
versitario y coeditor de varios
volúmenes de Cuadernos de la
Academia, es también, desde
2005, el director de la revista
Secuencias y uno de los repre-
sentantes más cualificados de la
joven historiografía española. En
ella militan una serie de decidi-
dos investigadores que recons-
truyen con esfuerzo el pasado
impreciso del cine español
buceando entre las fuentes primi-
genias o, lo que es más frecuente,
entre los restos y jirones de ellas.
El tesón y el rigor suelen ser, por
lo general, sus armas más precia-
Kim Ki-duk y Park Chan-wok,
entre otros) y para ello recluta a
algunos de los más prestigiosos
especialistas en el tema, tanto
nacionales como extranjeros. No
mencionaremos nombres, ni tam-
poco entraremos en pormenores
conceptuales. Sólo diré, en con-
trapartida, que esta edición modé-
lica, a la altura de las mejores
publicaciones internacionales de
objetivos parecidos, proporciona
información y opinión, a partes
iguales, e incluso se atreve a aden-
trarse en honduras interdiscipli-
nares que le permiten hablar de
formas industriales y modelos
estilísticos, derivas genéricas y
variaciones contextuales (el teatro
y el arte en la Corea contemporá-
nea), sin caer en el mayor peligro
que acechaba al proyecto: más allá
de modas y freakismos, he aquí un
volumen que no tardará en ingre-
sar con todo merecimiento en las
bibliografías más selectas sobre el
tema. CARLOS LOSILLA
das y la ligereza, su peor enemigo.
Por ello, como sucede en este
caso, el resultado de sus trabajos
son estudios e investigaciones
muy prolijos y precisos, decidi-
damente poliédricos, que carto-
grafían con precisión territorios
casi siempre inexplorados, más
conocidos por referencias indi-
rectas que por haberse adentrado
a machetazos en ellos. La pru-
dencia es, por consiguiente, su
gran consejera y a ella obedece
que, por ejemplo, Daniel Sánchez
Salas haya centrado su estudio
en el examen de las adaptaciones
narrativas del cine español de los
años veinte, dejando al margen las
recreaciones teatrales o de zar-
zuelas. Esta opción ha recortado
el vuelo de su investigación, pero
ha convertido su trabajo en una
obra de referencia imprescindible
para dar por acotado y parcelado
ese campo de investigación, que el
autor ha desmenuzado con inteli-
gencia hasta en sus más mínimos
detalles. ANTONIO SANTAMARINA
Santos Zunzunegui

La luz y la oscuridad
In memoriam Ingmar Bergman
Durante algún tiempo se incluyó a Ingmar Bergman en un reducido grupo de cineastas que, de una u
otra manera, podían agruparse bajo la denominación de "religiosos". Ahora ya sabemos que el mentado
grupo era inconsistente. Primero, porque un Truffaut travestido de André Bazin ubicó a Dreyer entre
los practicantes del "cine de la crueldad", y también porque, además, a estas alturas es imposible obviar
que la carrera de Bresson puede leerse como el progresivo desvelamiento del hecho de que Dios no
tiene otra cara que no sea la del diablo. En este sentido, cobra toda su trascendencia en la obra del
cineasta de Uppsala la presencia de una película no demasiado apreciada por la crítica, Djüvulens oga
(El ojo del diablo, 1960), en torno a la que es posible articular toda una obra rica en recurrencias, ecos y
obsesiones morosamente cultivadas.
Dado que este film se presenta como un "rondó caprichoso", es tentador
ampliar la metáfora musical al conjunto de las películas de Bergman. Por
eso es importante ver Prisión (Fángelse, 1949) como una anticipación
de Persona (1966), o caer en la cuenta de qué manera un film como
En el umbral de la vida (Nara livet, 1958) dialoga con Gritos y susurros
(Viskningar och rop, 1973) a través de ese teatro de cuerpos torturados,
convulsionados por el dolor, asaltados por la locura y dominados por
pulsiones primordiales. O, por supuesto, advertir cómo el último de sus
trabajos "tras el retiro" (Saraband, 2003 [foto 1]) pone en escena, a través
de "diez escenas postmatrimoniales", lo que treinta años antes ya se
inscribía en las tempestades amorosas que retrataban los Secretos de
un matrimonio (Scener ur ett Áktenskap, 1973 [foto 2]). Y ya, en otro
nivel, admirar la dimensión mozartiana de sus imágenes, patente en el
equilibrio con el que sus películas conjugan (de Sonrisas de una noche
de verano a Fanny y Alexander), en doble y fascinante oxímoron, la
tragedia burlesca y la comedia lúgubre.
Pero es que además este cineasta áspero, incómodo, febril, ha
esculpido en sus imágenes y en sus textos literarios (que no van
a la zaga de sus logros cinematográficos) una de las lecciones
éticas decisivas para muchos de los que nos movemos en torno al
cinematógrafo. Lección que viene ejemplificada, de manera sustancial,
en esa anécdota recogida en Linterna mágica (Laterna mágica, 1987) a
través de la que el cineasta reconstruye la manera en la que, en compañía de su anciano padre, encontró
en medio de las luces del invierno sueco el final para la película que prefiero de entre todas las suyas,
Los comulgantes (Nattvardsgásterna, 1963). La regla codificada en la frase "pase lo quépase, tienes que
decir tu misa" puede servir de guía en tiempos de penuria, en momentos en los que la banalidad parece
imponerse a la exigencia, la inconsistencia a la reflexión.
Por eso nadie debería llamarse a engaño, y no entenderíamos nada de lo que Bergman nos ha dicho
si no reconociéramos que la fuerza primordial de su obra reside en que nos conduce de la mano hasta
el quicio mismo del vacío. Lo que aleja, de manera radical, su trabajo del de otros cineastas con los que
cierta crítica interesada le ha querido emparentar, como puede ser el caso de Andrei Tarkovsky, es que,
a diferencia de lo que sucede en la obra de éste último, en Bergman ningún sacrificio es susceptible de
redimir la desolación definitiva de lo real. Baste tener presentes las imágenes finales de su último film:
aquellas en las que Marianne/Liv Ullman nos confiesa que sólo en el postrero encuentro con una de sus
hijas, durante largos años sepultada en el silencio de la locura, ha tenido la sensación de haberla tocado
por primera vez. Bergman era un materialista tal y como él lo dejó claro en lapidarias palabras: el cine
no es otra cosa que "veinticuatro imágenes iluminadas por segundo, y tras ellas la oscuridad".
El rincón de las fresas
JUAN MIGUEL COMPANY
La muerte ha sorprendido a Ingmar Bergman en el
corazón del verano, esa época del año siempre efímera en Suecia
y a la que, tal vez por eso mismo, el realizador asignó, mediante
su más explícito atributo (la luz), la definitiva salida de la escena
mundana de algunos de sus personajes: el cadáver de Jonas Skat
entre andrajos de sol en el claro del bosque de El séptimo sello
(1956); el resplandor que embalsama a la amortajada Agnès en
Gritos y susurros (1972) o la mismísima Muerte, en silueta de
payaso proyectada contra los destellos matutinos tras las venta-
nas de En presencia de un clown (1997), preludiando el deceso de
Carl, nos indican bien a las claras la voluntad del cineasta sueco
por enunciar, mediante el fiat lux propiciador de la imagen fíl-
mica, aquello mismo que la desborda por irrepresentable. La
más notoria excepción a esta isotopía luz-muerte se encuen-
tra en el epílogo farsesco de El rostro (1958). Los planos de sol
radiante contrastan con el claroscuro sombrío y tormentoso del
resto del film y es en ellos donde la troupe del magnetizador
Carl Emmanuel Vogler recibe una invitación oficial para actuar
ante el rey en su palacio. Que el triunfo social del artista sitúe
históricamente la narración el 14 de julio de 1846 es algo más
que un chiste privado del realizador. La fecha de su onomás-
tica (Bergman ha muerto a los ochenta y nueve años y dieciséis
días) es, también, la del enaltecimiento del personaje. Mientras
espera la muerte, el comediante elabora sus ficciones.
La mentira del comediante dice la verdad de la historia a
través de sus mascaradas. Quizá una película como La vergüenza
(1968), mal entendida en el momento de su estreno, resulte ahora
de máxima actualidad, porque en ella Bergman da una lúcida y
reflexiva respuesta a la pregunta de qué significa ser artista en el
mundo de hoy, cómo su discurso puede ser manipulado mediá-
ticamente por el poder y hasta qué punto su voluntad de aislarse
de todo conflicto puede conducirlo a esa estetización de la polí-
tica con la que el fascismo se adorna (Walter Benjamin) hasta
llegar al asesinato. Estar en el mundo es, en Bergman, el domi-
nio de la representación, de la mascarada. La actriz Elisabeth
Vogler, en Persona (1966), elige la opción de un mutismo radi-
cal que deniega la comunicación con el otro reduciéndolo a
un monólogo en carne viva que hurga sin cesar en sus propias,
lacerantes heridas. Persona, título fundamental en la filmografía
bergmaniana y una de las grandes obras maestras de la historia
del cine, es deudora en su estructura de La más fuerte (1889),
pieza corta de August Strindberg donde una despechada esposa
monologa, en un crescendo que va desde el sarcasmo a la agre-
sividad, ante la amante de su marido. En el film, Alma, la enfer-
mera que cuida de Elisabeth Vogler, llevará esa agresividad al
extremo mismo del acto, dejando vidrios en la terraza al paso de
sus pies descalzos. La herida de la actriz alcanzará a la película
El conflicto entre ser y existir se
manifiesta en Bergman a través del
recurrente motivo de la máscara
misma en su materialidad, que se rompe y arde ante los espec-
tadores dejando oír el tableteo del proyector sobre la pantalla
en blanco. Ese gesto emblemático de una cierta modernidad
cinematográfica (de Vertov a Godard), Bergman lo prolongará
en Pasión (1969), donde actores y actrices opinan ante los focos
del estudio sobre las características de los personajes que inter-
pretan y el protagonista se confundirá, en el final, con el grano
mismo de la emulsión fotoquímica que lo fija en el film.
El conflicto entre ser y existir, de honda raíz sartreana, se
manifiesta en Bergman a través del recurrente motivo de la más-
cara, apariencia y refugio del sujeto; un motivo de origen nietzs-
cheano que el realizador hace suyo a partir, nuevamente, de
Strindberg. En El solar quemado (1907), segunda de sus piezas
de cámara, el dramaturgo sueco dice, a través del personaje del
forastero: "¡Cuando uno se ha visto a sí mismo, muere!". Asimilar
el conocimiento a una suerte de condena remite a la filosofía
pesimista de Kierkegaard -una primera edición de O esto o lo
otro (1843) es ojeada por Johan en Saraband (2003)- y el tra-
yecto de muchos personajes bergmanianos en esa búsqueda de
sí mismos puede llevarlos al estatismo y perplejidad de Andreas
Winkelman en el final de Pasión. Hubo un crítico nacionalcató-
lico que, a finales de 1961, cuando El rostro se estrenó en España,
dijo algo así como que la única verdad del film era la de la carne.
Si desproveemos esta calificación de su escandalizado tufillo
cuaresmal y moralizante, no deja de ser una buena definición
del cine de Bergman. Si Bergman es el cineasta de la pareja (vid.
Secretos de un matrimonio, 1973) lo es porque da cuenta de su
fracaso. Como un Strindberg desprovisto de su lastrante misogi-
nia, el realizador nos ha ido mostrando, a lo largo de su filmogra-
fía, fascinantes retratos de mujeres libres que deciden cambiar
sus vidas aunque ello suponga poner en crisis la razón patriar-
cal que hasta ahora las ha dominado: la Karin de La carcoma
(1971) y su homónima, de diecinueve años en Saraband, tienen
en común el hecho de abandonar sendas instituciones coerci-
tivas: el matrimonio burgués, con o sin triángulo adúltero, y la
familia en beneficio de su propio crecimiento personal.
Alain Bergala supo ver en su momento, tras el estreno de De la
vida de las marionetas (1980), cómo en la filmografía de Bergman
se encontraban títulos de arte mayor (Fanny y Alexander) basa-
dos en el lirismo esteticista y el onirismo decorativo, y otros
donde dominaba cierta pobreza y minimalismo deliberados: un
cine del miedo 1 Si De la vida de las marionetas podría adscribirse
a esta segunda modalidad, por su abismamiento en la locura y la
pulsión de muerte, también lo harían otros como La hora del lobo
(1967), donde el artista es devorado por sus propios demonios en
una atmósfera siniestra, lindante con el cine de terror. Bergman,
que siempre fue certeramente autocrítico con sus películas, tam-
poco valoraba en exceso Cara a cara... al desnudo (1975) o Sonata
de otoño (1978). "Es Bergman haciendo de Bergman", decía. La
síntesis positiva de ambos registros nos la dio el propio realiza-
dor en Saraband, donde, si hay crisis de angustia, ésta se lenifica
en el abrazo de los viejos cuerpos de Johan y Marianne, gastados
por los besos, y donde, si hay odio, éste queda atemperado por
el amor y la piedad: un auténtico testamento fílmico sobre cuya
ejemplar serenidad debería volverse una y otra vez.
(1) Cahiers du cinéma, n° 318. Diciembre, 1980
En el final de Persona, el niño del pregenérico sigue aca-
riciando una imagen borrosa y fluctuante que no termina de
resolverse del todo. Es, desde mi punto de vista, un modelo
reducido del cine de Bergman. Frente al descerebrado apedrea-
miento del ojo practicado por el nuevo espectáculo audiovisual
y el irresponsable relativismo de la razón posmoderna, un film
es una propuesta de sentido intrínseca al mismo, dotada de una
intención moral y que demanda una participación activa del
espectador para ser leída.
Muchas veces, en el tiempo que ha mediado entre la muerte
del realizador sueco (una especie de padre cinematográfico para
mí, muy unido en el recuerdo al de mi padre real) y la redac-
ción de estas líneas he fantaseado con la idea de que, tal vez,
Bergman está ya haciendo compañía a Isak Borg en el rincón de
las fresas, un plano de la película que, en sueco, lleva ese mismo
nombre (Smultronstallet, 1957) y que es mi preferida de todas
las suyas por su melancólica y contundente belleza. La luz de
la imagen procede esta vez de una forma dorada, suspendida
en el aire: la sinestesia poética con la que Baudelaire percibió
la Obertura de Lohengrin. "No moriré nunca", decía Marie en
Juegos de verano (1950) con las fresas en la boca, en la fugacidad
del verano sueco, tan efímera e intensa como el deseo mismo.
Allí están los dos ancianos, degustando los frutos del amor en la
luz de la eternidad. •
El anciano Isak Borg (Víctor Sjöstrom) en "el rincón de las fresas"
De la vida como una de las bellas artes
EULALIA IGLESIAS

La última entrevista larga que Ingmar Bergman concedió

a un medio audiovisual, recogida en el documental Ingmar
Bergman - 3 dokumentärer om film, teater, Farö och livet av
Marie Nyreröd (2004), ofrece poca información sobre el
cineasta sueco que no conociéramos ya a través de sus filmes.
El interés de este reportaje televisivo no reside tanto en las pre-
guntas que le plantea su directora, Marie Nyreröd, como en la
voluntad de testimonio de un Bergman anciano que se explica
a sí mismo. Nyreröd aprovecha el privilegio de poder acercarse
con una cámara al Ingmar Bergman más íntimo en su retiro en
Farö, isla que actúa como refugio pero en ningún caso como la
torre de marfil del intelectual que se aisla del mundo, para que
sea él mismo quien ponga en escena aquello que nos había con-
tado en libros y películas. Cualquiera que haya leído La linterna
mágica sabe que su pasión por el cine nació cuando él era toda-
vía un niño y le regalaron a su hermano una primera máquina
cinematográfica, pero resulta emocionante que sea el mismo
La vergüenza (1968)
Bergman quien lo narra mientras desempolva el artilugio en
cuestión, recuperado de una caja de su archivo particular. Ante
la cámara, el Bergman octogenario se desvela como una per- el cineasta sueco ya había abordado el tema del romance fur-
sona vital, apasionada, divertida, con un especial talento para tivo (y fracasado) como vía de escape de una vida monótona y
la elocuencia, esa capacidad para transmitir emociones a través programada, pero también el aborto, el lesbianismo reprimido,
de la palabra que él otorgó a sus personajes del cine y el teatro. la insatisfacción matrimonial... Temas que incluso en el melo-
Y como un ser humano que hasta su último suspiro mantuvo drama más atrevido de la época sólo eran tratados de soslayo.
una envidiable conexión con el presente. Aunque se encuentre entre sus obras menores, con En el
Ni tortura, ni crisis, ni prisión, ni sed... El primer impacto umbral de la vida (1958) Bergman sigue siendo uno de los
internacional del cine de Ingmar Bergman fue a través de la pocos (y pocas) cineastas que ha centrado todo un film en
carne y la luz. El erotismo esplendoroso que desprendía el el abanico de sensaciones no siempre positivas que sienten
cuerpo expuesto al sol de Harriet Andersson en Un verano varias mujeres ante el embarazo. El primer plano que otorga
con Mónica (1953) deslumhró a una nueva generación de crí- Bergman a unos personajes femeninos en busca de una pleni-
ticos y cineastas franceses, que vieron en el amor de verano de tud que la sociedad y la vida no les quiere proporcionar abre la
Mónica una aventura liberadora. Mónica-Harriet Andersson puerta a uno de los síntomas de la modernidad temática en el
es uno de los muchos personajes apasionantes y apasionados cine. La unión de dos personas que se aman deja de ser el final
que pueblan un cine preponderadamente femenino como es feliz para convertirse en el inicio de una pesadilla. Pero para
el de Bergman. En sus obras primigenias de los años cuarenta, Bergman, siempre es preferible vivir la pesadilla que la nada, o
como le declara B, el protagonista masculino de La sed (1949), lia de comediantes que asume con naturalidad tanto la vida
a su amada Rut, "si esto es el infierno, prefiero vivirlo contigo". como su puesta en escena, y no el guerrero que piensa en la
Los personajes atormentados permanecen al lado de la vida muerte, quien se salva de la aniquilación.
y se oponen a los personajes racionales, fríos y dogmáticos, Aunque concebida como serie televisiva, Fanny y Alexander
que en su cine suelen apellidarse Vergerus: desde el médico de es el último film que Bergman rueda en soporte fílmico. En sus
Gunnar Bjórnstrand en Elrostro (1958) hasta el obispo a quien últimos años se refugia en la televisión, donde filma contadas
da vida Jan Malmsjö en Fanny y Alexander (1982). pero significativas películas. Para un autor a quien el cine le
Al final de este film, el fantasma del pastor se le aparece a ha dado el prestigio que sin duda todavía merecía más por su
Alexander y le lanza una condena: no se va a librar de él tan labor teatral, la televisión representa la mejor forma de fusio-
fácilmente. Consciente del fatalismo de no poder desprenderse nar ambas expresiones. En la funcionalidad de su formato
de los propios demonios, el joven Alexander, álter ego infan- encuentra el camino para ahondar en el ideal de Max Reinhardt
til del propio Bergman, se refugia en el regazo de su abuela, cuando crea los kammerspiele: acomodándose en una intimidad
quien le lee unas líneas de Un sueño, de August Strindberg: de escenarios y personajes mucho mayor de la que permite el
"sobre una débil trama de realidades, la imaginación teje y cine, Bergman rompe definitivamente con la cuarta pared que
modela nuevas formas". En un mundo sin asideros espiritua- separa al espectador de la emoción al detalle que debe trans-
les que conforten la angustia, la fantasía canalizada a través mitir cualquier representación dramática.
de la creación artística permite mantenerse conectado a la
vida. En sus últimos años, el director ya tenía asumido que el El ejercicio del arte no funciona como
arte no salva al mundo. Sus personajes en Persona (1966) y en
La vergüenza (1968) habían sufrido el calvario de tomar con- suplantación o consuelo, sino como la
ciencia de ello. Pero el ejercicio del arte tampoco funciona expresión última del sentido de vivir
como una suplantación o un consuelo, sino como la expresión
última del sentido de vivir. En El séptimo sello (1957) es la fami- En sus últimos trabajos televisivos, el tormento sigue pre-
sente, pero la reconciliación con la vida gana la partida. Es la
opción del maduro protagonista de Los escogidos (1986), cuando
Fanny y Alexander (1982) decide no sólo aceptar sino también participar del mundo de
ficción paralelo en el que va encerrándose su amada enferma
de demencia senil. La hallamos en el epicentro de En presencia
de un clown (1997), el homenaje de Bergman a su tío visionario,
capaz de transformar una fallida demostración de un protocine
sonoro en un epifánico momento de representación artística.
Está presente en el personaje de la escritora Selma Lagerlöf,
quien encuentra en el poder invocador del cine el medio para
clausurar la frustrante relación con su padre, cuando al final
de Creadores de imágenes (2000) retoma el gesto del niño de
Persona y acaricia la pantalla donde se proyecta La carreta
fantasma (Víctor Sjöström, 1921), la puesta en imágenes del
libro que ella escribió para exorcizar su fantasma paterno. Y
Bergman sella su carrera concediéndoles a dos de sus persona-
jes la posibilidad de un reencuentro en Saraband (2003) para
que ambos alcancen una calma final que no hubiera sido posible
sin muchos años previos de tormenta. •
Von Trier recuerda a Bergman
El director de Dogville evoca su admiración por el cine
del realizador sueco y la deuda que mantiene con su obra.
"Si hay alguien que haya sido una parte
integral de mi formación cinemato-
gráfica, sin duda es Bergman. Cuando
empecé a estudiar Historia del Cine,
tenía dos temas principales de investi-
gación. Uno era Carl Th. Dreyer, el otro
Bergman. Vi todas sus películas y fue
una enorme fuente de inspiración. Para
mí era el artista del Cine, con "C" mayús-
cula. Era el emblema de la obsesión y
de cómo un artista debía ser y actuar.
Alguien que exploraba su arte hasta el
fondo, pero que también era irracional y
directo. Esto también era muy tentador.
• era absolutamente único.
Bergman era igualmente un artista con
el que podías confrontarte. Un cineasta
al que admirar, pero también alguien
hacia quien tenías que adoptar una acti-
tud crítica y escéptica. Del mismo modo
en que Bergman podía ser condescen-
diente hacia Dreyer (dijo de él que era
"un amargado notorio y monumental"),
tú también podías encerrar a Bergman
en el armario cuando te apeteciera.
• a gran parte de los espectadores a ponerse
Cada vez que vuelvo a ver una película
suya, me llena de gozo. Algunos de sus
filmes, por supuesto, me han impactado
más que otros, películas como El silencio
o Persona, dos obras que evocan atmósfe-
ras muy especiales y que tienen un efecto
casi alucinatorio sobre el espectador. En
El silencio, una atmósfera fuertemente
erótica, presente todo el rato, se cuela a
través de las herméticas imágenes del
film. Son dos películas que viven en gran
medida a través de sus imágenes, pero
nunca he pensado en Bergman como un
cineasta que ha construido un lenguaje
cinematográfico propio. Le veo más bien
como alguien sin igual y sin rival en todo
lo que concierne al texto y al diálogo. Sus
diálogos deslumhran. Su gran talento, en
mi opinión, reside en que era capaz de
presentarnos temas difíciles de una forma
fácilmente digerible para el espectador. Su
talento para envolvernos en sus historias
• películas. Es un escándalo que sus obras
Tomemos Secretos de un matrimonio, por
ejemplo, con sus largas conversaciones
y monólogos sobre el amor y la pareja.
Bergman tenía una forma muy astuta de
hacernos partícipes de lo que ocurría en
pantalla, y eso es lo que más me impre-
siona. Tenía esa sabiduría y esa habilidad
para presentarnos temas filosóficos y exis-
tenciales en un formato popular y obligar
de su lado, aunque al principio no lo estu-
vieran, o no creyeran que lo estaban.
• Saraband. Deberíamos tocar algo alegre
Soy un admirador de Bergman. Incluso
le escribí un montón de cartas como fan.
Pero nunca recibí respuestas. Siempre
sentí unos fuertes vínculos familiares
hacia él. Por lo tanto, me siento orgulloso
de poder decir que siempre me trató del
mismo modo en que trató a sus hijos: ¡sin
ningún interés!
•
Mucha gente señala hoy Fanny y Alexander
como su película favorita entre todas las
suyas. Esas personas rastrean ahora los
vídeoclubs para encontrar algunos de
sus filmes, pero la disponibilidad de éstos
es muy limitada. A Bergman se le consi-
dera un genio, pero sólo hay una manera
de celebrar el genio, y es hacer que sus
películas estén disponibles. Puede que se
le considere un "monumento nacional"
en Suecia, pero el monumento son sus
no estén ahí, accesibles, para que todo el
mundo pueda verlas.
•
He leído en varias partes que la muerte
de Bergman ha sido una tragedia. Yo con-
sidero un milagro, en cambio, que haya
recibido el regalo de poder vivir ochenta
y nueve años, que haya tenido una vida
rica y próspera y que haya sabido llenarla
de creatividad y creación excepcionales,
hasta el punto de que hace dos años resur-
gió con uno de sus filmes más hermosos,
en su honor. No una marcha fúnebre".
Declaraciones recogidas el 31 de julio por Stig Björkman
© Cahiers du cinéma, n° 626. Septiembre, 2007
Traducción: Carlos F. Heredero
BERGMAN EN DVD
Entre el lujo y la corrección
JARA YÁÑEZ
La cobertura que en pocos años se ha concedido a la
filmografía de Ingmar Bergman en el mercado español del
DVD pone a disposición del disfrute doméstico un buen
número de sus títulos esenciales.
Gran parte del esfuerzo para conseguirlo debe agradecerse a
la distribuidora Filmax, que en un modelo de edición básico pero
correcto, riguroso y a precio más que asequible, se ha encargado
de rescatar un total de 19 títulos. De ellos, merecen especial reco-
nocimiento por su singularidad, ocho
de los más tempranos: de Crisis (1946),
Ciudad portuaria (1948) o Música en
la oscuridad (1948), a Juegos de verano
(1951) y Tres mujeres (1952), la disponi-
bilidad de estas cintas da una idea de la
solidez de su propuesta edito-
rial. Se incluyen así en su catá-
logo otros títulos posteriores,
entre los que se cuentan El ojo
del diablo (1960), la imprescin-
dible Persona (1966), La ver-
güenza (1968), Pasión (1969) o
las tardías Tras el ensayo (1984)
y Creadores de imágenes (2000).
Todas ellas saldrán a la venta en
los próximos meses (octubre,
noviembre y diciembre), recogidas en forma de tres packs de 6
películas cada uno que, sin ninguna nueva aportación, reunirán
al completo los títulos publicados por Filmax.
Todos, menos uno, Secretos de un Matrimonio (1973) que, en
su versión televisiva, se publica en edición íntegra de auténtico
lujo (dos discos, seis capítulos y más de cinco horas). De la ver-
sión fílmica se encarga sin embargo Manga Films, los mismos
que, a partir de Un verano con Mónica (1952), han rescatado la
mayor parte de los títulos más celebrados y difundidos del direc-
tor. Corren a su cuenta así cintas cardinales como Un verano con
Mónica (1952), El séptimo sello (1957), Fresas salvajes (1957) o
Gritos y Susurros (1972). Todos ellos, a su vez, disponibles en
dos apetecibles packs de siete títulos cada uno, organizados por
orden cronológico, en una presentación austera pero esmerada,
con cuadernillo introductorio de Antonio José Navarro.
Sherlock Films, por su parte, se ha ocupado únicamente de
dos cintas: Noche de circo (1953) y Sueños (1955), en las que, a
pesar de la corrección, no hay nada espe-
cialmente destacable. Sí lo hay en las que
se desvelan como las publicaciones más
esmeradas y completas de todas las
presentadas. La disponibi-
lidad de Fanny y Alexander
(1982) en versión coleccio-
nista (Carneo) permite sabo-
rear no sólo el montaje fílmico,
sino también el de la serie tele-
visiva y el documental. Una
joya completada en cuatro
discos. De su film testamen-
tario, Saraband (2003), tam-
bién Carneo ofrece una edición
donde destacan los 45 minutos de making of
incluidos como extra.
Queda patente, eso sí, el olvido (al menos momentáneo) que
deja inaccesibles no sólo títulos esenciales como La carcoma
(1971), La flautamágica (1974), El huevo de la serpiente (1977), o
El rostro deKarin (1985), sino también los filmes documentales
(los dos Faro dokument), televisivos (Después del ensayo o En pre-
sencia de un clown) y publicitarios (sus anuncios para Brisa). Los
rumores anuncian, sin embargo, un repaso general a los títulos
de este director cardinal ahora que el lamento por su desapari-
ción ha recordado a muchos su enorme actualidad. •
En 1958, Jean-Luc Godard detecta en el cine de Bergman
esa libertad de escritura y esa vocación por el riesgo
que el cine moderno instaura ya para siempre con la
aparición de Àbout de souffle, rodada al año siguiente.
Su texto es una premonición y el anuncio de una aurora.
Bergmanorama
JEAN-LUC GODARD
En la historia del cine, hay cinco o seis películas cuya crítica
se realiza con estas meras palabras: "¡Es la más hermosa de
las películas!". Porque no existe un elogio más bello. ¿Por qué
hablar, en efecto, más profusamente de Tabú (1931), Te querré
siempre (Viaggio in Italia, 1953) o La carroza de oro (Carrose
d'or, 1953)? Como la estrella de mar que se abre y se cierra, sa-
ben ofrecer y ocultar el secreto de un mundo del que son a un
tiempo el único depositario y el fascinante reflejo. La verdad es
su verdad. La llevan en lo más profundo de sí mismas y, sin em-
bargo, la pantalla se desgarra a cada plano para sembrarla a los
cuatro vientos. Decir de ellas que son las películas más hermo-
sos es decirlo todo. ¿Por qué? Porque es así. Y sólo el cine pue-
de permitirse utilizar este razonamiento infantil sin falsa ver-
güenza. ¿Por qué? Porque es el cine. Y el cine se basta a sí mis-
mo. Para alabar los méritos de Welles, Ophüls, Dreyer, Hawks,
Cukor o incluso Vadim, nos bastará decir: ¡es cine! Y cuando el
nombre de grandes artistas de los siglos pasados acudan, por
comparación, a nuestra pluma, no querremos decir otra cosa.
¿Acaso imaginamos, por el contrario, a un crítico que elogia la
última obra de Faulkner diciendo: es literatura; de Stravinsky,
de Paul Klee: es música, es pintura? Y menos aún con Shakes-
peare, Mozart o Rafael. Tampoco se le ocurrirá a un editor,
aunque se trate de Barnard Grasset, lanzar a un poeta con el
eslogan: ¡esto es poesía! Incluso Jean Vilar, cuando remienda
Le Cid, se avergonzaría de poner en los carteles: ¡esto es teatro!
Mientras que "¡Esto es cine!", mejor que el santo y seña, sigue
siendo el grito de guerra del vendedor, así como del aficiona-
do a las películas. En resumen, de entre todos sus privilegios,
el menor, para el cine, no es desde luego erigir en razón de ser
su propia existencia, y hacer, por el mismo motivo, de la ética
su estética. Cinco o seis filmes, he dicho, + 1, porque Juegos de
verano (Sommarlek, 1951) es el film más hermoso.
El último gran romántico
Probablemente los grandes autores son aquellos cuyo nombre
pronunciamos cuando es imposible explicar de otro modo las
sensaciones y sentimientos múltiples que nos asaltan en cier-
tas circunstancias excepcionales, frente a un paisaje deslum-
brante, o ante un acontecimiento imprevisto: Beethoven, bajo
las estrellas, en lo alto de un acantilado asediado por el mar;
Balzac, cuando, visto desde Montmartre, parece que París te
pertenece; pero a partir de ese momento, si el pasado juega
al escondite con el presente en el rostro de aquel o aquella a
quien amas; si la muerte, cuando humillados y ofendidos al fin
lográis plantearle la pregunta suprema, os responde con una
ironía absolutamente "valeryana" que hay que intentar vivir;
si, a partir de entonces, las palabras verano prodigioso, últimas
vacaciones, eterno espejismo, acuden a tus labios, es porque
automáticamente has pronunciado el nombre de aquel al que
una segunda retrospectiva en la Cinemateca Francesa acaba de
consagrar definitivamente, para aquellos que sólo habían visto
algunos de sus diecinueve filmes, como el autor más original
del cine europeo moderno: Ingmar Bergman.
¿Original? El séptimo sello (Det sjunde Inseglet, 1957) o
Noche de circo (Gycklarnas afton, 1953), de acuerdo; en rigor,
Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende, 1955);
pero Un verano con Mónica (Sommarem med Monika, 1953),
Sueños (Kivinnodróm, 1955), Hacia la felicidad (Till Gládje,
1950)... a lo sumo un sub-Mauppassant, y en cuanto a la técni-
ca, soltémoslo, encuadres a lo Germaine Dulac, efectos al estilo
Man Ray, reflejos en el agua a lo Kirsanoff, retornos al pasado
que ya no está permitido hacer en virtud de lo anticuado que
resulta: "no, el cine es otra cosa", exclaman nuestros técnicos
acreditados; y, en primer lugar, es un oficio.
¡Pues bien, no! El cine no es un oficio. Es un arte. No es un
equipo. En el plató, como ante la página en blanco, se está
siempre solo. Y en el caso de Bergman, estar solo es plantearse
preguntas. Y realizar películas es responderlas. Es difícil ser
más clásicamente romántico.
Desde luego, de todos los cineastas contemporáneos, él es,
sin ninguna duda, el único que no reniega abiertamente de los
procedimientos caros a los vanguardistas de los años treinta,
tal y como aún aparecen en cada festival de cine experimental
o aficionado. Sin embargo, es más bien audacia por parte del
director de Törst (La sed, 1949), porque Bergman, con perfecto
conocimiento de causa, destina esos tópicos a otros fines. Esos
planos de lagos, de bosques, de hierbas, de nubes, esos ángu-
los falsamente insólitos, ese contraluz excesivamente rebusca-
do, no son, en la estética bergmaniana, juegos abstractos de la
cámara o proezas de fotógrafo: al contrario, se integran en la
psicología de los personajes en el instante exacto en el que se
trata, en Bergman, de expresar un sentimiento no menos exac-
to; por ejemplo, el placer de Monika al atravesar en barco un
Estocolmo que despierta, y más tarde su indolencia al invertir
el trayecto por un Estocolmo que se adormece.
Juegos de verano
(1951), "el film
más hermoso"
La eternidad en ayuda de lo instantáneo
En el instante exacto. En efecto, Ingmar Bergman es el cineas-
ta del instante. Cada una de sus películas nace en una reflexión
de los protagonistas sobre el momento presente, complicada
con una suerte de desmembramiento de la duración, un poco a
la manera de Proust, pero de un modo más poderoso, como si a
un tiempo se multiplicara a Proust por Joyce y Rousseau, y fi-
nalmente se convirtiera en una gigantesca y desmesurada me-
ditación a partir de un instante. Un film de Ingmar Bergman
es, si queremos, una vigésimo cuarta fracción de segundo que
se metamorfosea y se dilata durante una hora y media. Es el
mundo entre dos parpadeos, la tristeza entre dos latidos, el
gozo de vivir entre dos aplausos.
De ahí la importancia primordial del flash-back en estas en-
soñaciones escandinavas de paseantes solitarios. En Juegos de
verano, basta una mirada a su espejo para que Maj-Britt Nils-
son parta como Orfeo y Lancelot a la búsqueda del paraíso per-
dido y del tiempo recobrado. Utilizado casi sistemáticamente
por Bergman en la mayoría de sus obras, el regreso al pasado
deja de ser uno de esos poor tricks de los que hablaba Orson
Welles para convertirse, si no en el tema mismo del film, al
menos en su condición sirte qua non. Por encima del mercado,
esta figura de estilo, aun empleada como tal, tiene en lo suce-
sivo la ventaja incomparable de reforzar considerablemente
el guión, ya que constituye tanto el ritmo interno como el ar-
mazón dramático. Basta con ver cualquiera de las películas de
Bergman para observar que cada regreso al pasado culmina o
empieza siempre "en una situación X", en una doble situación
más bien, porque lo más asombroso es que ese cambio de se-
cuencia, como en el mejor Hitchcock, corresponde siempre a
la emoción interna de los protagonistas; en otras palabras, pro-
voca el resurgimiento de la acción, lo que es patrimonio de los
más grandes. Tomábamos por facilidad lo que no era sino una
acentuación del rigor. Ingmar Bergman, el autodidacta deni-
grado por "la gente del oficio", da aquí una lección a nuestros
mejores guionistas. Veremos que no es la primera vez.
Siempre por delante
Cuando apareció Vadim, lo aplaudimos por estar al día mien-
tras que la mayoría de sus compañeros sufrían el lastre de una
guerra. Cuando vimos las muecas de Giulietta Massina, tam-
bién aplaudimos a Fellini, cuya frescura barroca olía a renova-
ción. Pero cinco años antes el hijo de un pastor sueco ya había
llevado a su apogeo este renacimiento del cine moderno. ¿Con
qué soñábamos cuando Un verano con Mónica se estrenó en
las pantallas parisinas? Todo lo que reprochábamos no hacer
a los cineastas franceses, Ingmar Bergman lo había hecho. Un
verano con Mónica era Y Dios creó a la mujer (Et Dieu crea
Un verano con Mónica (1953)
Sonrisas de una noche de verano (1955)
la femme, 1956), pero perfectamente lograda. Y aquel último
plano de Las noches de Cabiria (La notti di Cabiria, 1957) en el
que Giulietta Massina mira obstinadamente a la cámara, ¿he-
mos olvidado que también se encuentra en la penúltima bobi-
na de Un verano con Mónica? ¿Acaso hemos olvidado que es-
ta brusca conspiración entre el espectador y el actor, que tan
poderosamente arrebata a André Bazin, la hemos vivido con
mil veces más fuerza y poesía cuando Harriet Anderson,
con sus risueños ojos anegados de desasosiego fijos en el ob-
jetivo, nos toma por testigos de su hastío al tener que elegir el
infierno en lugar del cielo?
No es orfebre quien quiere serlo. No se adelanta a los demás
quien lo grita a los cuatro vientos. Un autor realmente origi-
nal es aquel que nunca registra sus guiones en la sociedad del
mismo nombre. Porque Bergman nos demuestra que es nuevo
quien es preciso, y es preciso quien es profundo. Ahora bien,
la profunda novedad de Juegos de verano, de Un verano con
Mónica, de Torst, de El séptimo sello, consiste en ser, ante to-
do, de una admirable precisión de tono. Desde luego, sí, para
Bergman un gato es un gato. Pero lo es por otras razones, y
aquella es la menos importante. Lo importante es que, dotado
de una elegancia moral a toda prueba, Bergman puede adap-
tarse a cualquier verdad, incluso a la más escabrosa (véase el
último episodio de Tres mujeres; Kinnovors vantan, 1952). Es
profundo quien es imprevisible, y a menudo cada nuevo film
de nuestro autor desconcierta a los más fervientes partidarios
del anterior. Esperaban una comedia, y llega un misterio de la
Edad Media. Con frecuencia su único punto en común es esa
increíble libertad de las situaciones que Feydeau privilegiaba,
así como Motherlant privilegiaba la verdad de los diálogos,
en el momento, suprema paradoja, en que Giraudoux hacía lo
mismo en cuanto a su pudor. No hace falta decir que esa sobe-
rana facilidad en la elaboración del manuscrito se acompaña,
en cuanto ronronea la cámara, de un absoluto dominio en la
dirección de actores. En este aspecto, Ingmar Bergman es el
par de un Cukor o un Renoir. Evidentemente, la mayoría de sus
intérpretes, que además a veces forman parte de su compañía
teatral, son en general actores notables. Pienso > pasa a pág. 110
> viene de pag.108 especialmente en Maj-Britt Nilsson, cuya Por mi parte, prefiero Un verano con Mónica a Senso (1953)
voluntariosa barbilla y muecas de desprecio no dejan de recordar y la política de los autores a la de los directores. A quien dude
a Ingrid Bergman. Pero hace falta haber visto a Birger Malmsten que Bergman es, en efecto, más que ningún otro cineasta euro-
como mozalbete soñador en Juegos de verano, y volver a verlo, irre- peo a excepción de Renoir, el más típico representante de esa
conocible, como burgués engominado en Tórst; hay que haber vistoautoría, Prisión (Fängelse, 1948) le aportará, si no la prueba, al
a Gunnar Bjornstrand y Harriet Andersson en el primer episodio menos el símbolo más evidente. El tema es conocido: un direc-
de Tres mujeres, y volver a verlos, con otra mirada, con nuevos ticstor acepta la proposición, por parte de su profesor de matemá-
y un ritmo corporal diferente en Sonrisas de una noche de verano,ticas, de realizar un guión sobre el diablo. Sin embargo, no es a
para darse cuenta del prodigioso trabajo de modelado del que él a quien le sobrevendrán todo tipo de desventuras diabólicas,
es capaz Bergman a partir de ese "ganado" del que hablaba sino a su guionista, al que le ha pedido una continuidad.
Hitchcock. Hombre de teatro, Bergman admite dirigir las obras de
otros. Pero como hombre de cine, es el único capitán a bordo.
Bergman contra Visconti Al contrario que un Bresson o un Visconti, que transfiguran un
O guión contra puesta en escena. ¿Seguro que es así? Podemos punto de partida que les es raramente personal. Bergman crea,
comparar a un Alex Joffé y a un René Clement, por ejemplo, ex nihilo, aventuras y personajes. La puesta en escena de
porque sólo es cuestión de talento. Pero cuando el talento roza El séptimo sello es menos hábil que la de Noches blancas, sus
tan de cerca el genio que obtenemos Juegos de verano y Noches encuadres son menos precisos, sus ángulos menos rigurosos,
blancas (La notti bianchi, 1957), ¿es útil disertar hasta donde nadie lo negará; pero, y en esto reside el punto esencial de la
alcanza la vista para saber quién es a fin de cuentas superior distinción, para un hombre de un talento tan inmenso como
al otro, el autor completo o el mero director? Quizá sí, después Visconti, hacer una película excelente no es a fin de cuentas
de todo, porque se trata de analizar dos concepciones del cine, sino asunto de un gusto excelente. Está seguro de no equivo-
una de las cuales tal vez sea superior a la otra. carse, y en cierta medida, es fácil. Es fácil escoger las cortinas
A grandes rasgos, hay dos tipos de cineastas. Los que cami- más bellas, los muebles más perfectos y efectuar los únicos
nan por la calle con la cabeza gacha y los que caminan con la movimientos de cámara posibles si sabemos de antemano que
frente alta. Para ver lo que ocurre a su alrededor, los primeros estamos dotados para ello. Por parte de un artista, conocerse
están obligados a alzar la cabeza a menudo y de forma repen- demasiado es ceder un tanto a la facilidad. Por el contrario, lo
tina, y girarla tanto a izquierda como a derecha, abarcando con difícil es avanzar en tierra incógnita, reconocer el peligro, asu-
una serie de ojeadas el campo que se ofrece a su vista. Ellos ven. mir riesgos, tener miedo. En Noches blancas, el instante en que
Los segundos no roban nada, contemplan, fijando su atención la nieve cae en densos copos alrededor de la barca de Maria
en el punto exacto que les interesa. Cuando rueden un film, el Schell y Marcello Mastroianni resulta sublime. Pero este as-
encuadre de los primeros será vaporoso, fluido (Rossellini), pecto sublime no es nada al lado del viejo director de orques-
y el de los segundos ajustado al milímetro (Hitchcock). En ta de Till Glädje, que, echado en la hierba, observa a Stig Olin
los primeros se hallará un guión técnico sin duda discordante mientras éste mira amorosamente a Maj-Britt Nilsson en su
pero terriblemente sensible a la tentación del azar (Welles), tumbona, y piensa: "¿Cómo describir un espectáculo de tal belle-
y en los segundos unos movimientos de los aparatos, no sólo za?". Admiro Noches blancas, pero amo Juegos de verano. •
de una increíble precisión en el plató, sino con su propio valor
abstracto de movimiento en el espacio (Lang). Bergman
más bien forma parte del primer grupo, el del cine libre.
© Cahiers du cinéma, n° 85. Julio, 1958
Visconti, del segundo, pertenecería al cine riguroso. Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

Noches blancas (Luchino Visconti, 1957) Juegos de verano (1951)

 De testamentos y recuerdos
El creador de Saraband sabía que no podía encontrar que esperan la llegada de la muerte con la misma serenidad con
en el arte el consuelo necesario para enfrentarse a los demonios la que el anciano protagonista de Ozu en Cuento de Tokio espera
de la existencia, pero nunca dejó de bucear en su irrenunciable el amanecer del nuevo día tras la muerte de su esposa.
necesidad de filmar para ajustar cuentas con el sentido de vivir La obra entera de Bergman puede contemplarse, desde esta
y de sufrir. Su última película, que constituye uno de los más perspectiva, como un soberbio triunfo sobre la muerte por parte
reveladores y emocionantes testamentos fílmicos de los que el de un creador que pasó buena parte de su vida angustiado por
cine tiene memoria, pertenece a esa estirpe de obras que sólo lo inefable del último tránsito. A fin de cuentas, sus personajes
parecen estar al alcance de algunos creadores cuando, de forma tuvieron el privilegio de verse las caras con la muerte mientras
consciente o no, se sienten ya en el umbral de la muerte. todavía estaban vivos: el anciano Isak Borg de Fresas salvajes, la
La lucidez y la amplitud con la que Bergman contempla a sus pobre Agnes de Gritos y susurros, el enfermo tío Akerblom de En
personajes, viejos conocidos de treinta años atrás, le permite presencia de un clown, el escudero de El séptimo sello... Incluso
mostrarlos en paz consigo mismos a pesar de saberlos tortura- él mismo, como director, pudo sentarse apaciblemente con "la
dos por sus recuerdos. Han aceptado que "todo está dentro de muerte" durante el rodaje de esta última. Y así es, en definitiva,
como preferimos recordarlo: embarcado sin tregua y sin conce-
nosotros y ocurre dentro de nosotros", que "es así, y así está bien".
Pueden enfrentarse a su felicidad y a sus heridas, a su memoria siones en el empeño de nombrar lo innombrable, de dar forma
y a su dolor, sin buscar refugio ni coartadas fuera de ellos. Viven a lo irrepresentable, de hacer visible lo invisible. Conversando
ya sin fulgores, pero todavía con intensidad. Cuando los vemos, apaciblemente con la muerte, de tú a tú, durante un luminoso
pensamos que han aceptado el devenir de su propia biografía y día de julio en el verano de 2007. CARLOS F. HEREDERO
Al di là delle nuvole
DOMÈNEC FONT

Hay diversas formas de evaluar históricamente el trabajo medio siglo oscilando entre tiempos y espacios diversos para
de un cineasta cuando sale definitivamente de cuadro. El re- revelar esos estados de espíritu que son los afectos. Una zona
trovisor de Michelangelo Antonioni revela no pocas parado- frágil y enfermiza, donde las pasiones se repliegan en forma
jas y revisarlas es una buena manera, probablemente la menos de conflicto y pasividad sin dejar de ser opacas. La maestría
piadosa, de discernir las sombras del cineasta que está detrás de Antonioni se deposita sobre esta geografía interior que tra-
y delimitar su verdadera trascendencia. fica con el gesto suspendido y la fatiga de los cuerpos, con las
En la convulsiva aparición del cine moderno europeo, el mutaciones morales y las inercias sentimentales, la belleza de
cineasta italiano introdujo una singular disposición discur- los muros y los desencuadres, la niebla que desmaquilla los
siva hacia el mundo contemporáneo y, por afectos y la fortaleza del viento que los
consiguiente, hacia sus representaciones hace espectrales... Revisar una obra que
estéticas y los modos de percibirlas. En su atraviesa albas y noches no es tarea fácil
filmografía convergían muchos interro- (de hecho nunca el espectador se sintió
gantes de la época, de sus gestos y desafíos. cómodo en un film de Antonioni), pero
Corrientes de la filosofía contemporánea, sigue creando una turbulencia interior, tal
la literatura moderna y la abstracción pic- vez porque los tiempos continúan siendo
tórica se aunaban para pensar el cine como frágiles y los lugares deshabitados. Y por-
experiencia radical tanto a nivel moral que una vez aparcado el existencialismo
como estético. Pero tras ocupar un lugar de depresivo de la época, queda un combate
excepción como intérprete de la angustia entre forma y moral, entre sismografía
contemporánea en la década de los sesenta, y audacia estética, que sigue siendo una
pasó a ser un agujero negro a partir de los expresión singular de resistencia.
ochenta engullido por un formulario crí- Recuperar hoy un film como El grito
tico intransigente. En pleno reinado de la y abismarse en este paisaje espectral de
posmodernidad, Antonioni parecía estar la llanura del Po, como hace su protago-
de sobra, haciendo actual aquella fórmula nista fatigado y sentimentalmente herido,
de Pasolini de que "un autore non puó che constituye una experiencia muy particu-
essere un straneo in una terra ostile". lar fuera del tiempo, de esa fisura que
Entre 1950 y 1995 Antonioni rueda die- discurre entre la herida neorrealista y la
Antonioni en el rodaje de La aventura
ciséis largometrajes. No es una obra exten- cicatriz posmoderna. Un poderoso senti-
siva sino habitada por muchos paréntesis y conflictos, pero miento de extrañeza invade la revisión de La aventura ("una
traza la idea de un espíritu sin reposo, que incluso en condi- obra de lujo para cinco mil espectadores snobs", se decía tras
ciones físicas muy mermadas (el ictus cerebral que desde 1985 el bochornoso abucheo del Festival de Cannes de 1960) o de
le dejó semiparalizado y sin palabra) le hará persistir en sus La noche, que ganó el Oso de Oro en la Berlinale de 1961. Dos
enigmas: de la experiencia fallida de Eros al "autorretrato" de relatos sonámbulos, reptilíneos, que sólo se tienen en pie a tra-
Lo sguardo di Michelangelo (2004), filmando sus propios ojos vés del nomadismo de los personajes en una isla rocosa o en
contemplando el David del otro Michelangelo. Un tramo de pleno asfalto milanés, para dar cuenta de la imposibilidad del
 espacio compartido y, a la postre, de todo relato homogéneo. O cine de Antonioni se ha amparado en el ballet y su condición
reencontrarse con las sugestiones físicas de El desierto rojo, una ambulante para anudar un extraño spleen entre rocas, muros,
película desmerecida en su tiempo pero intensamente contem- instalaciones industriales, desiertos urbanos o arenosos donde
poránea a nivel estético, que sugería que vivir y mirar podían las figuras avanzan a sacudidas en un deambular que revela
ser preguntas equivalentes y sin respuesta. Por no hablar del mecanismos inconscientes.
nudo de significaciones que generan obras como Blow-up, pro- Desde esta perspectiva, se puede dialogar con la embriaguez
ducida por Cario Ponti; El reportero, rodada parcialmente en coreográfica para declinar sentimientos al ralenti del cine de
España, o Identificación de una mujer, que marca su regreso a Wong Kar-wai (para el triste bolero de dos personajes cru-
Italia tras años de errancia, unidas por la conjunción del ojo zándose entre los corredores y las escaleras de In the Mood
y el espíritu, la dificultad de dar cuerpo a personajes apáticos for Love, el cineasta chino reconocía explícitamente el modelo
que carecen de otra identidad que no sea la propia imagen y la de El eclipse, pero 2046 es en buena medida un pastiche pos-
construcción del fantasma entre arquitecturas que difractan los moderno de Identificación de una mujer); con la ritualización
cuerpos y muros que se deslizan por la superficie del mundo. sonámbula de Eyes Wide Shut, de Kubrick, o la danza de Pina
Curiosamente, mientras el nombre y el cine de Antonioni Bausch buscando sustraer a la fuerza de gravedad la rituali-
eran arrinconados por las formas histéricas del audiovisual, zación de la "Bella Durmiente" en Hable con ella (no parece
un segmento del cine posmoderno tomaba casual que Almodóvar fuera elegido ini-
como empréstito algunas maneras sonám- cialmente por Antonioni para el proyecto
bulas de la escritura antonioniana. No de Eros). Y junto a la danza, la figura del
tanto en el sentido de una piadosa filia- meandro, del bucle, en las dimensiones
ción, que busca antes redimir al discípulo atmosféricas y opacas del paisaje y de
que acreditar al maestro (fue el caso de sus figuras en el cine de Atom Egoyan o
Wenders al codirigir Mas allá de las nubes en esos etéreos movimientos de los per-
Al di là delle nuvole , basada en cuatro sonajes de David Lynch, tan deudores de
relatos breves del libro Quel bowling sul las desapariciones antonionianas y de los
Tevere), cuanto en la búsqueda de fibras efectos corrosivos de unas obras que antes
nerviosas, ecos formales en equivalen- que finalizar parecían interrumpirse. Y,
cia con la sinuosidad de sus microintri- desde luego, no es posible adentrarse en
gas. Impacto, de Brian de Palma, y Blade el cine asiático, ese continente que parece
Runnner, de Ridley Scott, se apropiaban contener todas las esperanzas del cine
cada una a su manera de la secuencia del del futuro, sin pasar por Antonioni. No
engrandecimiento de Blow Up, y no hay se trata de configurar un sistema estético
películas sobre los umbrales y las geologías sobre transfusiones sanguíneas, pero el
desérticas (de Wenders y Angelopoulos a cine líquido y espectral de Hou Hsiao-
Depardon, de Tarkovski a Bela Tarr) que hsien, Tsai Ming-liang, Apichatpong
no frecuenten directa o alusivamente los Weerasathakul o Kyoshi Kurosawa es en
sueños estéticos de Antonioni. El cuadro Antonioni y J. Moreau. Rodaje de La noche buena parte deudor de Antonioni y de la
conyugal y la metereología de los sentimientos no son pasiones radicalidad del cine moderno europeo. Es difícil recuperar
en boga ni siquiera en los cielos del cine. Pero es posible reto- las cosas, los planos, las ideas de Antonioni donde él las había
mar estos temas a partir de algunas líneas de fuga de natura- dejado, pero es necesario liberarle de sus propias fronteras
leza antonioniana. Por ejemplo, la danza. En los años sesenta, epocales y asignarle un lugar aquí y ahora, entre la palpita-
Noel Burch ya pormenorizó sobre la rítmica de Antonioni ción del mundo y su desvanecimiento, el poder de ideación de
señalando cómo la cámara ejecutaba pasos de baile en com- la imagen y el enigma de la visibilidad, el deseo del cine y la
pañía de los personajes y de su sombra. Desde entonces, el conciencia de su eclipse. •
Orson Welles / Antonioni
Encrucijadas de la modernidad
ESTEVE RIAMBAU
Michelangelo Antonioni coincidió con Orson Welles en
Andalucía a principios de los años setenta. El cineasta italiano
rodaba allí algunas escenas de El reportero. El norteamericano
buscaba localizaciones para su inacabada The Other Side of the
Wind cerca de Puerto Rey, la misma urbanización almeriense
donde había interpretado ya La isla del tesoro y había rodado
algunas escenas para Question Mark. Ambos cineastas se cruza-
ron físicamente, pero su relación fue más que distante. Welles
detestaba el cine de Antonioni y así lo había manifestado públi-
camente cuando, en unas declaraciones efectuadas a la revista
Playboy en 1967, afirmó: "Según los jóvenes críticos americanos,
uno de los grandes descubrimientos de nuestra época es el valor
del aburrimiento como tema artístico. Si eso es así, Antonioni me-
rece ser considerado como uno de los pioneros de esa tendencia,
su padre fundador. Sus películas son trasfondos perfectos para
maniquíes de alta costura".
A estos reparos de carácter estético, contrapuestos a la admi-
ración que Welles profesaba hacia el populismo de Vittorio de
Sica, se añadían los celos desatados por el contrato que, poco
antes, Antonioni había firmado con la MGM para el rodaje de
Blow Up en Londres y Zabriskie Point en Estados Unidos. Welles
tuvo que conformarse con el capital iraní proporcionado por el
cuñado del Sha de Persia para poner en pie The Other Side of
the Wind pero, cuando reanudó el rodaje en Estados Unidos,
no dudó en instalarse en un rancho de Carefree (Arizona) muy
cercano al que Antonioni hace estallar, con la ayuda de una
maqueta, al final de Zabriskie Point.
Las imágenes de este film también palpitan en las escenas
de The Other Side oft he Wind pertenecientes a la película que,
supuestamente, rueda el protagonista del film de Welles, el
veterano cineasta interpretado por John Huston mediante
un fascinante juego de espejos entre la realidad y la ficción.
En ésta, el apasionado idilio que une a un joven motorista
seducido por una atractiva india transcurre entre rascacielos
de aluminio, reflejos en vidrieras tintadas y solares abando-
nados en lo que, claramente, se percibe como una alusión a
Antonioni, más cerca del homenaje que de la parodia. Ambos
cineastas traspiraban, a su vez, las influencias de una reno-
vación que Hollywood estaba experimentando de la mano de
jóvenes realizadores, tan respetuosos con los clásicos como
decididos a cambiar los cánones del cine.
Welles y Antonioni compartieron sus
respectivas trayectorias nómadas con
otros cineastas de la modernidad
Welles y Antonioni pertenecían a una generación ante-
rior, la que se había rebelado contra el sistema de estudios de
Hollywood o había renacido desde las cenizas del cine fascista.
El cineasta norteamericano había abandonado la producción
convencional desde 1946 y el italiano no tardó mucho más
tiempo en distanciarse del neorrealismo. A partir de un deter-
minado momento, sus trayectorias se cruzaron. En su éxodo,
Welles recorrió distintos países para el rodaje de Othello en
Italia, Mr. Arkadin, Campanadas a medianoche y Una historia
inmortal en España o El proceso en Francia. A su vez, los quince
años que separan El desierto rojo de Identificación de una mujer
ocuparon a Antonioni en el rodaje de Blow Up en Londres,
Zabriskie Point en Estados Unidos, ChungKuo en China y El
reportero en España y en el norte de África.
Las respectivas motivaciones nómadas obedecieron a causas
distintas pero, para ambos cineastas, el mundo que inicialmente
habían filmado les quedaba pequeño. Mago de la prestidigita-
ción, Welles adaptó a Shakespeare en escenarios españoles y no
dudó en convertir Chinchón en Macao. Antonioni, en cambio,
empapó las imágenes de Blow Up de Peter Bogdanovich y Gary Graver
la estética del Swinging London, dejó fueron los autoproclamados here-
que los neones y paneles de carre- deros de Welles que pulularon a su
tera impregnasen Zabriskie Point y alrededor durante los últimos años
encontró en la inquietante estética de su trayectoria. Si The Other Side
gaudiniana una elocuente expresión of the Wind surge algún día a la luz
de la disociada personalidad del pública, el primero será quien se
protagonista de El reportero. responsabilice del montaje final de
En las postrimerías de su carrera, las imágenes que el segundo foto-
tanto Antonioni como Welles explo- grafió bajo las influencias antonio-
raron terrenos colindantes con nianas dictadas por Welles. Será
la ficción. El italiano retornó, en entonces cuando adquiera todo su
Chung Kuo, a los orígenes documen- sentido aquella escena en la que un
tales de Gente del Po y no dudó en ayudante del ficticio director del
utilizar unas entonces innovadoras film se esfuerza en explicarle al pro-
telecámaras para proseguir, con El ductor la simbología oculta de unas
misterio de Oberwald, sus investi- imágenes demasiado metafóricas
gaciones sobre el color. Su última para la mentalidad de Hollywood.
película, el cortometraje Lo sguardo Welles reafirmaba así que se aburría
di Michelangelo, es un ensayo sobre con los filmes de Antonioni porque,
la mirada equiparable al que Welles tal como le confesó a Bogdanovich,
había realizado con Question Mark el italiano es uno de los cineastas
treinta años antes, y éste no dudó en que piensan "que ya que un plano
emplear los últimos años de su vida es bueno, será mejor si dejas tiempo
en el rodaje de pequeños autorre- para contemplarlo". Y, sin embargo,
tratos que destilaban la esencia de esa engorrosa situación de incom-
grandes clásicos, tal como el cineasta prensión tampoco era nueva para el
italiano también haría al filmar sus director de La dama de Shanghai. Al
Arriba, un fotograma de The Other Side of the Wind, de Orson
propio ojos mientras contemplaba Welles, con John Huston Interpretando a un veterano cineasta.
terminar la proyección de su primer
el David de otro Michelangelo. Abajo, un plano de Zabriskie Point, de Michelangelo Antonioni montaje de este film, el productor
Harry Cohn exigió que alguien le
Welles también habría regresado explicara la trama y el humillado silencio de Welles comportó
a su país de origen, tal como Antonioni hizo con Identificación su expulsión de Hollywood y el inicio de su periplo europeo.
de una mujer, si el Hollywood de los años ochenta no hubiese
sido mucho más restrictivo que el cine italiano. Sus respectivas Antonioni y Welles entrecruzaron físicamente sus trayecto-
errancias son, sin embargo, una característica compartida Con rias en la España de los años setenta. El primero se disponía
otros cineastas de la modernidad. Zabriskie Point fue, sin duda, a filmar el majestuoso plano secuencia con el que concluye El
una de las motivaciones de la atracción que Wim Wenders reportero. Quince años antes, el segundo había encabezado Sed
siempre ha sentido por Estados Unidos, y las trayectorias de de mal con un no menos elaborado movimiento de cámara que
ambos cineastas terminarían confluyendo cuando el alemán sentaría cátedra entre otros cineastas de la modernidad, desde
intervino en el rodaje de Más allá de las nubes con la misma Miklós Jancsó a Theo Angelopoulos, no menos deudores de An-
avidez necrofílica que le había llevado a filmar la muerte de tonioni. Si, de cara a la galería, el cineasta italiano fue la bestia
Nicholas Ray, otro epígono errante de la modernidad, en negra del norteamericano, la modernidad estableció caudalosos
Relámpago sobre el agua. vasos comunicantes entre el cine de uno y otro. •
ANTONIONI EN DVD
Dispersión y ausencias
CARLOS REVIRIEGO
La edición en DVD de la filmografía de Michelangelo
Antonioni no ha respondido en ningún momento a un afán
comercial (exceptuando Blow Up, que no de forma casual ha
editado Warner), sino al impulso de pequeñas y medianas dis-
tribuidoras de testimoniar su existencia en el mercado del
Home Video. Como la obtención de los derechos de distribu-
ción no ha supuesto un obstáculo para esa nómina de modes-
tas empresas que, de forma sesgada, dispersa y sin especial
empeño ni promoción, han ido editando buena parte
de su filmografía, hay que suponer que
sus películas no han gozado hasta ahora
de una demanda intensa. No encontra-
mos por ello en el mercado español (ni
tampoco en la venta on-line) ninguna
iniciativa que responda a criterios unifi-
cadores de edición, bien sea en forma de
pack o de colección por entregas.
Resulta llamativa en la atención
dispensada a Antonioni la ausencia
de algunas de sus obras cumbre. Un
film medular del cine moderno como
La aventura (1960) no ha conocido
de momento edición española, si bien
puede adquirirse on-line en Región
1-NTSC {L'avventura, Criterion
Collection), al igual que Ilgrido (Kino
Video) o Crónica de un amor (Story of a
Love, No Shame Films, 2 discos). A precios bastante elevados, se
encuentran por la web el film Zabriskie Point (Film Prestige), en
formato multizona gracias al lanzamiento de una edición rusa de
importación, y la edición italiana de Identificazione di una donna
(QN). La co-dirección con Wim Wenders (autor bien surtido en
DVD) de Más allá de las nubes no ha sido determinante para su
lanzamiento en España, pero puede comprarse on-line en edición
multizona (Beyond the Clouds, Image Entertainment).
¿Qué encontramos entonces en el catálogo español de
Antonioni? Ocho largometrajes y un corto lanzados en edicio-
nes modestas, sin contenidos adicionales o remasterizaciones de
imagen y/o sonido. Vellavisión dispone de La señora sin came-
lias (1953) y La noche (1961), esta última en versión completa,
añadiendo las escenas que fueron eliminadas por la censura
franquista. El mismo sello lanzó hace unos años la primera expe-
riencia en color del cineasta de Ferrara, El desierto rojo (1964), si
bien aquella edición está hoy agotada, circuns-
tancia que ha solventado Suevia Films al hacerse
cargo de un segundo lanzamiento. El eclipse
(1962) la lanzó Manga Films hace algo más de
un año (qué oportuno sería editar la
"Trilogía de la soledad" conjunta-
mente), así como la pieza para tele-
visión El misterio de Oberwald (1980).
En promociones de bajo precio, tanto
el drama Las amigas (1955) como El
reportero (1974) son adquiribles en edi-
ciones muy básicas de Filmax. Si suma-
mos el ya citado lanzamiento de Blow
Up, que incluye comentarios del crítico
Peter Brunette, termina aquí la oferta de
Antonioni en el mercado español.
Quizá es mucho pedir que algún sello
recupere el documental de cuatro horas
ChungKuo (1972), y también sería intere-
sante dar a conocer algunos de los cortos
que firmó a lo largo de su carrera, y que bien
podrían incluirse como extras en ediciones futuras. De momento
sólo está disponible El hilo peligroso de las cosas, dentro de Eros
(Araba Films). Tras la desaparición de Antonioni, un replantea-
miento serio y cuidadoso de la reedición de sus obras, que incluya
por supuesto su corto-testamento Lo sguardo di Michelangelo
(2004), se antoja especialmente necesario. •
La reflexión de Roland Barthes sobre el cine de Antonioni,
fruto de una conferencia en Bolonia a principios de 1980, se
descubre como una aportación de contundente vigencia no
sólo para entender el cine del maestro italiano, sino también
para comprender los hilos que conectan el cine histórico de
la modernidad con las obras actuales de los cineastas más
vivos: aquellos que son verdaderamente, como dice Barthes,
"artistas de nuestro tiempo". Antonioni le contesta después,
pero la inesperada muerte del semiólogo, en marzo de 1980,
asalta dolorosamente la redacción de la respuesta.
Querido Antonioni.,
ROLAND BARTHES
En su tipología, Nietzsche distingue dos figuras: el sacerdote y
el artista. No son precisamente sacerdotes lo que falta en nues-
tros días: de todas las religiones, incluso fuera de la religión,
pero ¿artistas? Quisiera, querido Antonioni, que me prestara
por un instante algunos rasgos de su obra que me permitan fi-
jar las tres fuerzas o, si prefiere, las tres virtudes que constitu-
yen, en mi opinión, al artista. Las enumero ya: la vigilancia, la
sabiduría y la más paradójica de todas, la fragilidad.
Contrariamente al sacerdote, el artista se sorprende y ad-
mira; su mirada puede ser crítica, pero él no es acusador: el
artista no conoce el resentimiento. Es usted un artista porque
su obra está abierta a lo Moderno. Muchos toman lo Moderno
como combativo estandarte contra el viejo mundo, sus valores
comprometidos; pero, para usted, lo Moderno no es el térmi-
no estático de una oposición fácil. Lo Moderno es, por el con-
trario, una dificultad activa en seguir los cambios del Tiempo,
no sólo al nivel de la gran Historia, sino en el interior de esa
pequeña Historia de la que es medida la existencia de cada
uno. Iniciada inmediatamente después de la última guerra, su
obra ha avanzado así, momento a momento, siguiendo un mo-
vimiento de vigilancia doble, respecto del mundo contempo-
ráneo y de usted mismo. Cada una de sus películas fue, en su
propia escala, una experiencia histórica, es decir, el abandono
de un antiguo problema y la formulación de una nueva pregun-
ta; lo que quiere decir que ha vivido y tratado la historia de los
treinta últimos años con sutileza, no en tanto que materia de
un reflejo artístico o de un compromiso ideológico, sino co-
mo una sustancia cuyo magnetismo se proponía captar, obra a
obra. Para usted, los contenidos y las formas son igualmente
históricos; los dramas, como ha dejado dicho, son indiferente-
mente psicológicos y plásticos. Lo social, lo narrativo, lo neu-
rótico, no son más que niveles, pertinencias, como se diría en
lingüística, del mundo total, que es el objeto de todo artista:
hay sucesión, no jerarquía de intereses.
A decir verdad, contrariamente al pensador, el artista no
evoluciona. Explora, como si se tratara de un instrumento muy
sensible, lo Nuevo sucesivo que le presenta su propia historia.
Su obra no es un reflejo fijo, sino un tornasol por donde pasan,
según la inclinación de la mirada y las solicitudes del tiempo,
las figuras de lo Social o de lo Pasional, y las de las innovacio-
nes formales, desde los modos narrativos al uso del Color. Sus
inquietudes con respecto a su época no son las de un historia-
dor, un político o un moralista, sino más bien las del utópico
que quiere percibir el mundo nuevo en sus más mínimos de-
talles, porque lo desea y quiere formar parte de él. La vigilan-
cia del artista, que es la suya, es una vigilancia amorosa, una
vigilancia del deseo.
Llamo sabiduría del artista no a una virtud antigua, y me-
nos aún a un discurso mediocre sino, por el contrario, a ese
saber moral, a esa agudeza de discernimiento que le permite
no confundir jamás el sentido y la verdad. ¡Cuántos crímenes
ha cometido la humanidad en nombre de la Verdad! Por más
que esa verdad no ha sido jamás más que un sentido. ¡Cuántas
guerras, represiones, terrores, genocidios, por el triunfo de un
sentido! El artista, por su parte, sabe que el sentido de una co-
sa no es su verdad; y este saber constituye una sabiduría, una
sabiduría loca cabría decir, porque lo aparta de la comunidad,
del rebaño de los fanáticos y los arrogantes.
Sin embargo, no todos los artistas poseen esa sabiduría: al-
gunos hipostasían el sentido. Generalmente, esta operación te-
rrorista se da en llamar realismo. Así, cuando usted declaró (en
una entrevista con Godard): "Siento la necesidad de expresar la
realidad en términos que no sean del todo realistas", estaba dan-
do fe de un sentimiento justo del sentido: no lo imposta, pero
no lo revoca. Esta dialéctica confiere a sus películas (emplearé
de nuevo la misma palabra) una gran sutileza: su arte consiste
en dejar siempre abierto el camino del sentido, como indeci-
so, por escrúpulo. Por eso lleva a cabo con tanta precisión la
tarea del artista que requiere nuestro tiempo: ni dogmático, ni
insignificante. Por ello, en sus primeros cortometrajes sobre
los vertederos de Roma o la fabricación de rayón en Torvis-
cosa, la descripción crítica de una alienación social vacila, sin
desaparecer, en beneficio de un sentimiento más patético, más
inmediato, hacia los cuerpos que están trabajando. En El grito,
el sentido poderoso de la obra es, cabe decir, la incertidumbre
misma del sentido: el vagabundeo de un hombre que no puede
confirmar su identidad en ninguna parte y la ambigüedad de la
conclusión (suicidio o accidente) llevan al espectador a dudar
del sentido del mensaje. Esta fuga del sentido, que no su abo-
lición, nos permite cuestionar los fundamentos psicológicos
del realismo. En El desierto rojo, la crisis ya no es una crisis de
El grito (1957)
sentimientos, como en El eclipse, ya que los sentimientos están
garantizados (la heroína ama a su marido): todo se gesta y se
estropea en un segundo plano donde los afectos (el malestar
de los sentimientos) escapan a esta armadura del sentido que
es el código de las pasiones. En definitiva, para abreviar, sus
últimas películas llevan esta crisis del sentido al corazón de la
identidad de los acontecimientos (Blow up) o de las personas
(El reportero). En el fondo, hay una crítica constante, doloro-
sa y exigente a la vez, de esta marca poderosa del sentido que
llamamos destino.
Esta vacilación (quisiera precisar y decir, mejor, esta sínco-
pe) del sentido sigue vías técnicas, propiamente fílmicas (de-
corado, planos, montaje) que no me incumbe analizar, pues-
to que carezco de competencia para ello. Creo que estoy aquí
para decir en qué su obra, más allá del cine, implica a todos
los artistas del mundo contemporáneo: trabaja usted en hacer
sutil el sentido de lo que el hombre dice, cuenta, ve o siente.
El eclipse (1962)
Y esa sutileza del sentido, esta convicción en que el sentido
no se agota groseramente en la cosa dicha, sino que va siem-
pre más allá, fascinado por los fuera de sentido es, considero,
la de todos los artistas cuyo objeto no es tal o tal otra técnica,
sino ese fenómeno extraño, la vibración. El objeto representa-
do vibra, en detrimento del dogma. Pienso en las palabras del
pintor Braque: "El cuadro está terminado cuando ha borrado
¡a idea". Pienso en Matisse, dibujando un olivo desde su ca-
ma, descubriéndose, al cabo de un rato, absorto en los vacíos
que están entre las ramas y comprendiendo que, gracias a esa
nueva visión, escapa a la imagen habitual del objeto dibujado,
del cliché "olivo". Matisse descubría así el principio del arte
oriental, que siempre quiere pintar el vacío o, más bien, que
capta el objeto figurable en el momento raro en que su plena
identidad cae bruscamente en un espacio nuevo, el del Inters-
ticio. En cierto modo, su arte también es un arte del Intersti-
cio (la demostración apabullante de esta proposición sería La
aventura) y, por consiguiente, su arte, también en cierto modo,
guarda relación con Oriente. Al ver su película sobre China me
entraron ganas de viajar allá; y, si la película fue provisional-
mente rechazada por los que deberían haber comprendido que
Blow up (1966)
su fuerza de amor era superior a toda propaganda, fue porque
la juzgaron según un reflejo de poder y no según una exigen-
cia de verdad. El artista carece de poder, pero guarda cierta
La primera fragilidad del artista es la siguiente: forma parte
relación con la verdad. Su obra (siempre alegórica si se trata
de un mundo que cambia, pero él también cambia. Es banal,
de una gran obra) choca de refilón con la verdad; su mundo es
pero, para el artista es vertiginoso; pues nunca sabe si la obra
lo Indirecto de la verdad.
que propone la ha producido el cambio del mundo o el cambio
¿Por qué es decisiva esta sutileza del sentido? Precisamente de su subjetividad. Siempre ha sido usted consciente, parece,
porque el sentido, en cuanto está fijado e impuesto, en cuanto de esta relatividad del Tiempo, declarando, por ejemplo, en
deja de ser sutil, se convierte en un instrumento, un mecanis- una entrevista: "Si las cosas de las que hablamos hoy en día no
mo del poder. Darle sutileza al sentido es pues una actividad son aquellas de las que hablábamos justo después de la guerra,
política secundaria, como lo es todo esfuerzo que pretenda es porque en realidad el mundo que nos rodea ha cambiado, pe-
desgastar, problematizar o desactivar el fanatismo del sentido. ro nosotros también. Nuestras exigencias han cambiado, nues-
Y ello comporta sus riesgos. Asimismo, la tercera virtud del ar- tras propuestas, nuestros temas". La fragilidad es, aquí, la de
tista (y entiendo la palabra "virtud" en su acepción latina) es su una duda existencial que se apodera del artista a medida que
fragilidad: el artista no está nunca seguro de vivir, de trabajar. avanza en su vida y en su obra. Una duda difícil, incluso dolo-
Proposición simple pero seria; su desaparición es posible. rosa, porque el artista no sabe jamás si lo que quiere decir es
un testimonio verídico sobre el mundo tal como ha cambiado,
o el simple reflejo egotista de su nostalgia o de su deseo: viaje-
El reportero (1974)
ro einsteniano, no sabe nunca si lo que se mueve es el tren o el
espacio-tiempo, si es testigo u hombre de deseo.
Otro motivo de la fragilidad del artista es, paradójicamente,
la firmeza y la insistencia de su mirada. El poder, sea el que sea,
en tanto que violencia, no mira jamás; si mirara un minuto más
(un minuto adicional), perdería su esencia de poder. El artista,
por su parte, se para y mira detenidamente, y puedo imaginar
que se hizo usted cineasta porque la cámara es un ojo, coaccio-
nado, por disponibilidad técnica, a mirar. Lo que usted aporta
a esa disponibilidad, común a todos los cineastas, es que mira
las cosas radicalmente, hasta agotarlas. Por una parte, usted
mira detenidamente lo que la convención política (los campe-
sinos chinos) o la convención narrativa (los tiempos muertos
de una aventura) no le habían pedido que mirara. Por la otra,
su héroe privilegiado es el que mira (fotógrafo o reportero).
Y es peligroso, pues mirar más tiempo del requerido (insis-
to en ese suplemento de intensidad) altera todos los órdenes
establecidos, sean los que sean, en la medida en que, normal-
mente, el mismo tiempo de una mirada está controlado por la
sociedad. De ahí, cuando escapa a ese control, la naturaleza
escandalosa de algunas fotografías y de algunas películas: no
las más indecentes o las más combativas, sino sencillamente
las más "posadas".
El artista vive amenazado, entonces, no sólo por el poder
constituido (el martirologio de los artistas censurados por el
Estado, a lo largo de la Historia, sería de una extensión deses-
perante), sino también por el sentimiento colectivo, siempre
posible, de que una sociedad puede prescindir perfectamente
del arte. La actividad del artista es sospechosa porque per-
turba la comodidad, la seguridad de los sentidos establecidos,
puesto que es, a la vez, onerosa y gratuita, y porque la socie-
dad nueva que se busca, a través de regímenes muy distintos,
Antonioni en el rodaje de El eclipse (1962)
no ha decidido aún lo que debe pensar, lo que tendrá que pen-
sar, del lujo. Nuestra suerte es incierta, y esa incertidumbre no
mantiene una relación simple con las soluciones políticas que "Querido amigo,
quepa imaginar respecto del malestar del mundo; depende de Gracias por La cámara lúcida, que es un libro luminoso y muy
esta Historia monumental, que decide de modo apenas con- bello a la vez. Me sorprende que en el capitulo tres digas que te
cebible, no ya sobre nuestras necesidades, sino también sobre sientes "un sujeto que se debate entre dos lenguajes, uno ex-
nuestros deseos. presivo, el otro crítico", y que confirmes esta opinión en tu ex-
Querido Antonioni, he intentado expresar en mi lenguaje traordinaria lección inaugural en el College de France.
intelectual las razones que hacen de usted, más allá del cine, Pero, ¿qué es el artista sino un sujeto que se debate tam-
un artista de nuestro tiempo. No es un cumplido nada simple, bién entre dos lenguajes, un lenguaje que expresa, el otro que
bien lo sabe usted, puesto que ser artista en nuestros días es no? Siempre es así. Los dramas inexorables e inexplicables de la
una situación que ya no está sostenida por la bella conciencia creación artística."
de una gran función sagrada o social. Ya no se trata de ocupar, Estaba escribiendo esta carta cuando la noticia de la muerte
serenamente, un lugar en el Panteón burgués de los Faros de la de Roland Barthes me llegó por teléfono. Yo no sabía que hu-
Humanidad; consiste, a cada una de las obras, en tener que en- biera tenido un accidente y me quedé atónito, con un agudo
frentarse en sí a esos espectros de la subjetividad moderna que dolor de cabeza. Lo primero que pensé fue "pues ahora hay un
son (puesto que no somos sacerdotes) la lasitud ideológica, la poco menos de dulzura e inteligencia en este mundo". Un poco
mala conciencia social, la atracción y la repulsión del arte fácil, menos de amor. Todo el amor que él ponía a vivir y a escribir
el temblor de la responsabilidad, el incesante escrúpulo que en esta vida y en su escritura.
divide cruelmente al artista entre la soledad y el gregarismo. Creo que cuanto más avancemos en este mundo que, él sí,
Por consiguiente, debemos beneficiarnos hoy de este momento retrocede brutalmente, más echaremos de menos esas "virtu-
apacible, armonioso, reconciliado, en el que toda una colectivi- des" que eran las suyas.
dad coincide en reconocer, admirar, amar su obra. Puesto que
mañana deberemos ponernos de nuevo al duro trabajo.

> Cahiers du cinéma, n° 3 1 1 , Mayo, 1980

Traducción: Nuria Pujol
El poder de la mirada
ÀNGEL QUINTANA
No creo que sea debido al azar, ni a la necesidad, sino a una
serie de razones más profundas. En la filmografía de Roberto
Rossellini y de Michelangelo Antonioni, los dos monstruos del
cine italiano junto con Federico Fellini, la figura de Michelan-
gelo Buonoratti surge como fuente de inspiración de sus últi-
mas películas testamentarias. Antes de Le centre Georges Pom-
pidou (1977), Rossellini filmó en la capilla Sixtina Concerto per
Michelangelo (1977), en la que, ante el esplendor de la obra del
gran maestro, sentenciaba que su gran importancia dentro de la
historia del arte residía en abrir el camino que permitía "trans-
formar un discurso místico en un discurso ético".
A pesar de que el silencio es un protagonista esencial en
Lo sguardo de Michelangelo (2003), el gran testamento del ci-
neasta de Ferrara, el eco de las palabras de Rossellini no dejan
de resonar en este singular cortometraje de catorce minutos.
Antonioni, sumido en el silencio forzado al que le condenó su
Los ojos y la cámara de Antonioni bucean en la mirada de Moisés y de Michelangelo. Una resonante despedida del arte, del cine y de la vida
enfermedad durante más de veinte años, avanza con el cuer-
po semiparalizado por la nave central de la iglesia romana de
San Pietro in Vincoli. El cineasta se sitúa frente a la majestuo-
sidad del Moisés de Michelangelo. Su mano acaricia las for-
mas artísticas, la pureza del mármol con el que fue esculpido,
mientras la mirada no cesa de perseguir las rugosidades de
la estatua, su majestuosidad, esa fuerza mística abrumadora
que acaba adquiriendo el peso de un gran legado ético para
la humanidad.
Michelangelo Antonioni también nos proporciona un emo-
cionante legado personal al mostrarnos que, cuando la palabra
es silenciada, la vista es capaz de expresarlo todo. Antonioni,
cineasta de la vista por excelencia, construye un autorretrato
de sí mismo abrumado por la belleza del mármol, pero tam-
bién un manifiesto sobre el misterioso poder de la mirada. Es
la inolvidable despedida de un creador insustituible. •
 Close to Home (Vidi Bifu y Dalia Hager, 2005), en ef CBA (Madrid) Occupied (Peter Downsbrough, 2000), en el Reina Sofía Cartel de Animadrid'07, en Pozuelo de Alarcón

MIRADAS CRUZADAS rizan por la economía de medios y puestas de la sección a concurso,

CASA ENCENDIDA. TODOS LOS MIÉRCOLES se desplazan por diversos espacios se completa la oferta con un semi-
CURSOS Y TALLERES DESDE EL 5 DE SEPTIEMBRE AL 7 DE OCTUBRE. urbanos para desvelar su estructura, nario sobre cine documental Impar-
CASA ENCENDIDA. INSCRIPCIÓN ABIERTA A www.museoreinasofia.es tido por Patricio Guzmán,
El ciclo retrospectivo "Cine y
PARTIR DE SEPTIEMBRE Y HASTA 16 DÍAS www.docupolis.org
antropología: Miradas cruzadas",
ANTES DE CADA TALLER.
pretende ser un acercamiento al ANIMADR1D
POZUELO DE ALARCÓN. DEL 28 DE
Nueva convocatoria para los cur- cine de otras culturas, entendido
SEPTIEMBRE AL 5 DE OCTUBRE.
sos y talleres que se realizarán entre como una mirada hacia lo ajeno,
septiembre y diciembre. En lo que poniendo en evidencia las dificul- Esta octava edición del Festival
a audiovisual se refiere, están pro- tades de relación. Se han progra- Internacional de Imagen Animada, PEDRO OLEA
gramados los siguientes títulos y mado películas como: Les Statues además de por su sección oficial, CINEMATECA DEL MUSEO DE BELLAS ARTES.
fechas: "Taller de cine Super 8", del Meurent Aussi (Alain Resnais, Chris destaca por el homenaje organi- BILBAO. 6 DE SEPTIEMBRE A 27 DE OCTUBRE.
2 al 6 de octubre; "Taller de guión Marker, Ghislain Cloquet, 1953), zado en torno a la obra completa Retrospectiva completa de las
con Agnès Jaoui", días 15 y 16 de Divine Horsemen (Maya Deren, del animador británico Peter Lord obras de este director y produc-
noviembre; "Taller de videocreación 1954) o Couch (Andy Warhol, (Wallace & Gromit o Ratónpolis). Setor bilbaíno. Películas que, como
con Toni Serra", del 3 al 5 de diciem- 1965). Además, el 19 de septiem- han organizado, además, un home- El bosque del lobo (1 969), Tormento
bre; "Taller de iniciación al cine de bre Manuel Delgado dará una con- naje a José Antonio Sistiaga, un (1974), No es bueno que el hom-
animación" (para niños), los sába- ferencia y se presentarán los libros ciclo dedicado a las producciones bre esté solo (1973), Pim, pam,
dos del 3 de noviembre al 15 de "Cinematografías África" y "Miradas del norte de África, otro a las pelí- pum ¡Fuego! (1975) o Más allá del
diciembre; y "Taller de aproximación Cruzadas". culas protagonizadas por juguetes, jardín (1996), permitieron a su autor
al cine y la literatura" (para niños), www.lacasaencendida.com un maratón de publicidad con lo encontrar un espacio para la per-
los domingos del 4 de noviembre al mejor de esta producción en ani- sonalidad sin renunciar al público,
16 de diciembre. Además hay cur- mación y mucho más. El país invi- www.museobilbao.com
sos de imagen y sonido (Final Cut VIDEOCREACIÓN tado será la República Checa cuya
Pro 5, AvidXpress DV.„) en diferen- MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA tradición se remonta a 1930.
tes fechas y horarios, SOFlA, LOS DOMINGOS DE SEPTIEMBRE. CORTOS DE MUNICIPIOS
www.animadrid.com
COLOMERA. GRANADA.
www.lacasaencendida.com "En perfecto desorden", como
DEL 7 AL 9 DE SEPTIEMBRE.
se titula este ciclo, reúne el tra-
bajo de diez artistas del vídeo Primera edición del Festival de
CINE ESTUDIO que ofrecen un acercamiento a la Cine "Menos es más" de Colomera.
CÍRCULO DE BELLAS ARTES.
reflexión social, tecnológica o esté- FESTIVAL DE CORTOS El primero en España que restringe
PROGRAMACIÓN DE SEPTIEMBRE.
tica sobre el presente haciendo VARIOS CENTROS. su participación a los trabajos
La programación del Cine Estudio uso de metraje encontrado, algo- DEL 15 AL 24 DE SEPTIEMBRE. rodados en pequeñas poblaciones
se divide entre varios ciclos y otros ritmos, rituales, performances y que no deben superar nunca los
tantos festivales. Entre los prime- humor, Un programa de 65' de Coincidiendo con las fiestas de 5.000 habitantes, En cuatro cate-
ros, se podrán ver ocho películas duración que cuenta con las obras La Mercé tiene lugar el X Festival gorías: cortometrajes, documenta-
de Raoul Walsh; "El cine israelí de de, entre otros, Les Leveque, Dara Internacional de Cortometrajes de les, videoclips y spots publicitarios.
Casa Sefarad-lsrael", con películas Birnbaum, Ann Murphy, Gabriel Barcelona, con un amplio programa
www.lafabricaonirica.com
como West Bank Story (Ari Sandel, Acevedo Velarde o Rico Gatson. de actividades paralelas. Destacan
2005) o Close To Home (Vidi Bilu y 13 horas. Entrada grautita hasta "Ok Computer", orientada a los
Dalia Hager, 2005); "El cine español completar aforo, materiales difundidos por Internet, DOCUMENTAL Y MÁS
de los márgenes II", con filmes de www.museoreinasofia.es "Womart", centrado en el universo ALCANCES. CÁDIZ.

Marc Recha o Isaki Lacuesta; una creativo femenino, "Radical", que da DEL 13 AL 22 DE SEPTIEMBRE.

selección de las últimas cintas de cabida a las propuestas temáticas

más extremas, y una retrospectiva La 39a Muestra Cinematográfica
Michael Winterbottom y "Clásicos PETER DOWNSBROUGH del Atlántico, en Cádiz, centra su
del cine de ciencia ficción", Entre MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA del videoclip internacional de los 80.
El país Invitado es Noruega. programación, como cada año y
los segundos se celebrarán: el SOFÍA. DEL 17 AL 29 DE SEPTIEMBRE. dentro de la sección a concurso, en
"XVI Festival de Cortos de Madrid", Se presenta por primera vez en www.mecalbon.org
las obras documentales realizadas
organizado por la Plataforma de España la producción cinematográ- en nuestro país. En las actividades
Nuevos Realizadores, "La vida fica del artista Peter Downsbrough, DOCÚPOLIS 7 paralelas hay previstos "desayunos
bajo las bombas", organizado por Este arquitecto reconvertido propone CCCB. DEL 3 AL 7 DE OCTUBRE.
con realizadores" abiertos al público,
Greenpeace y el Festival de Cine una particular investigación sobre el El VIl Festival Internacional un homenaje a Elías Querejeta, al
de Derechos Humanos; y una espacio que le ha llevado a produ- Documental crece este año con que se le dedica una retrospec-
programación especial de cortos cir en todo tipo de soportes. Sus 21 1,200 trabajos seleccionados de tiva centrada en sus producciones
ESCAC para la Noche en Blanco. filmes realizados hasta el momento 68 países de los cinco continentes, documentales, conciertos en directo
www.circulobellasartes.com son poco conocidos, se caracte- Además de la variedad en las pro- y diversas proyecciones de cine
 Homenaje en Alcances. Querejeta y Saura durante el rodaje de La caza (1966) Cartel de Abycine, vldeocreación en Albacete Soylent Green (R. Flelscher, 1973), en el IVAC

documental musical, una selección jes en 35 milímetros, el VIII con- FILMOTECAS

de "lo mejor del corto español" y otra curso de videocreación albaceteña,
de obras de autores y temas gadi- el VI concurso nacional de pro- FILMOTECA DE CATALUNYA yen películas como Caza de bru-
tanos. En la sección "Pantallas" se yectos de corto digital "Albacete, Hombres errantes (The Lusty jas (Irwin Winkler, 1991), El Avia-
reunirán obras de tres continentes: plató digital" y el concurso de lar- Men, Nicholas Ray, 1952), es el dor (Scorsese, 2004), State and
América (Costa Rica y la productora gos "Abycine digital". Se prioriza film del mes, al que acompaña Main (David Mamet, 2000) o El
Cine Ojo de Argentina), África (con todo lo que tenga que ver con la un ciclo dedicado al cine de te- chico que conquistó Hollywood
documentales de la zona francófona provincia de Albacete y las obras rror oriental en tres bloques: Ja- (N. Burnstein y B. Morgen, 2002).
de la zona sub-sahariana) y Europa, premiadas pasarán a formar parte pón, Corea del Sur y Hong Kong,
del Circuito Abycine que se pro- Entre las del segundo figuran Sá-
www.alcances.org donde se verán películas como
yecta en diferentes poblaciones bado trágico (1955), Impulso cri-
Rlngu/EI círculo (Hideo Naka- minal (1959) o El estrangula-
albaceteñas concluido el festival, ta, 1998), Ju-on:The Grudge/
CINE INSTANTÁNEO dor de Rillington Place (1970).
CÓRDOBA. DEL 14 AL 22 DE SEPTIEMBRE.
www.abycine.com La maldición (Takashi Shimizu, www.ivac-lafilmoteca.es
2002) o Gin gwai/The Eye (Da-
El Instituto Andaluz de la Juventud nny Pang, 2002). Arranca tam-
CINE JOVEN
organiza el II Festival Internacional bién el ciclo "XXII Premis Anual FILMOTECA DE ZARAGOZA
PONFERRADA. DEL 28 DE SEPTIEMBRE
de la Creación Joven Eutopía07, de l'Acadèmia-Goya" que, hasta Concentra su programación en
AL 6 DE OCTUBRE.
un evento mixto donde se inclu- el 24 de noviembre y gracias a la dos ciclos. El primero, la retros-
yen actividades de música, cultura Quinta edición del Festival de Cine colaboración de la Academia, re- pectiva de Raoul Walsh, en vi-
digital, cocina, cómic, artes escé- de Ponferrada, cuyo objetivo esen- cupera buena parte de la produc- gencia desde el 1 de agosto,
nicas y, cómo no, cine. Objetivo: cial es la promoción y difusión de ción española de este año 2007. se prolonga hasta el 27 de oc-
integrar en la escena cultural las primeras películas de los nue- Se han seleccionado también pe- tubre con títulos como Historia
el trabajo de los jóvenes crea- vos realizadores del panorama lículas como El laberinto del fau- de un condenado (The Lawless
dores. La puesta en marcha del cinematográfico español. En cuatro no (Guillermo del Toro) o Children Breed, 1953), El mundo en sus
Festival de Cine Instantáneo, sesiones a concurso: largometrajes of Men/Hijos de los hombres (Al- manos (The World in His Arms,
en el mismo marco, sacará a la de nuevos realizadores, cortome- fonso Cuarón) para ser introdu- 1952) o El pirata barbanegra
calle a más de 200 jóvenes dis- trajes de ficción, cortos de anima- cidos en la categoría y sección (Blackbeard, the Pirate, 1952).
puestos a filmar sus historias. ción y documentales. Destacan "Los mejores filmes del año". El segundo, "Zaragoza global",
www.eutopia07.org los trabajos seleccionados de www.gencat.cat/cultura/icic reúne 17 flms del África Subsa-
Mario Iglesias (De bares), Juan hariana, con títulos como Adan-
Carlos Falcón (La Caja) o Kepa ggaman (Roger Gnoam M'Bala,
SERIES DE ANIMACIÓN Sojo (El síndrome de Svensson). CENTRO GALEGO DE
GIRONA. DEL 19 AL 22 DE SEPTIEMBRE. 2000), Falato (Mahamadou Cis-
www.miretina.org ARTES DA IMAXE - CGAI
sé, 1989) o La valse des gros
La 18 edición del Cartoon Forum, La programación arrancará el
derríéres (Jean Odoutan, 2003).
que se celebra este año en Girona, día 13 ó 14 de septiembre (aún
CINE FANTÁSTICO por confirmar) con un ciclo es- Tel, 976 72 18 5
reunirá a productores e inverso-
SITGES. DEL 4 AL 14 DE OCTUBRE.
res para facilitar la financiación de pecial dedicado a Raymond De-
las últimas novedades en lo que a 40 edición del Festival Internacional pardon, donde podrán verse los FILMOTECA CANARIA
series de animación para la televi- de Cinema de Catalunya que, con la trabajos insertos en sus series Durante los meses de septiembre
sión se refiere. Un total de 61 pro- programación aún por definir, anun- "Le Monde paysan", "La Justi- y octubre, se celebra el 60 Ani-
yectos, de doce países europeos, cia ya sus intenciones de dedicar ce" y "Le Reporter", Se estrena- versario de la independencia de
de los que diez han sido selec- especial atención al aniversario de rán además las películas gallegas La India con un ciclo que selec-
cionados entre las propuestas Blade Runner. Se sabe también que El cielo del Súper 8 (Ángel Rue- ciona películas recientes centra-
españolas. Figurarán proyectos El orfanato (Juan Antonio Bayona), da y Fernando Pujalte) y El sala- das en la reflexión sobre el pasa-
como CB-Cejas Bravas (Orgánica será la película de apertura, para rio del silencio (Enrique Banet). do y el presente del país desde un
DTM), Jonás (Machango Studio), dar paso después a otros estrenos punto de vista humanista, asi co-
Lucky Fred (Icon Animation) o esperados entre los que se cuen- mo dos producciones musicales
Megaminimals (Neptuno Films). tan REC (Jaume Balagueró y Paco de Bollywood. En total, seis títu-
IVAC - LA FILMOTECA
Plaza) y Los Cronocrímenes (primer
www.cartoon-media.be
Reanuda su programación a par- los entre los que figuran Vasthu-
largo de Nacho Vigalondo). Como
tir del 21 de septiembre y lo ha- hara (Govindan Aravindan, 1991),
en ediciones anteriores, las seccio-
VIDEOCREACIÓN Y CORTOS nes paralelas centran su atención ce, temporalmente y a causa de Train to Pakistán (Pamela Rooks,
ALBACETE. DEL 28 DE SEPTIEMBRE los trabajos de mejora del edifi- 1998) o los musicales románti-
en el nuevo cine de género asiático,
AL 5 DE OCTUBRE. cio Rialto, en el Saló d'actes del cos de amores imposibles Black
el de animación, el de producción
IVAM. Con dos ciclos: "Holly- (Sanjay Léela Bhansali, 2005) y
El Festival de Cine de Albacete, catalana y en las propuestas más wood davant l'espill" y "Fleischer y Chalte Chalte (Aziz Mirza, 2003).
Abycine, celebrará este año el VIII independientes o transgresoras,
el thriller". En el primero se inclu- www.culturacanaria.com/filmotecac/
concurso nacional de cortometra- www.cinemasitges.com
 EXTRANJERO
RICHARD SERRA
MOMA. NUEVA YORK. HASTA EL 23 DE
SEPTIEMBRE
Con ocasión de la muestra "Richard
Serra Sculpture: Forty Years", y
coincidiendo con ella, el MOMA
de Nueva York aprovecha para
recuperar una selección de las
películas dibujadas que el escul-
tor realizó de 1968 a 1979. Entre
las cintas, todas de 16mm., se
encuentran títulos como Hands
Catching Lead (1968), Hands
Scraping (1968), Frame (1969)
o Railroad Turnbridge (1976).
www.moma.org
MASUMURA Y LUMET
LA CINÉMATHÉQUE FRANCAIS. PARÍS.
HASTA EL 14 DE OCTUBRE
Un par de retrospectivas protago-
nizan la programación. La primera
recupera al que fuera considerado
precursor de la Nueva Ola japonesa,
Yasuzó Masumura, con las pelícu-
las que tanta polémica crearan. La
segunda, dedicada al americano
Sidney Lumet, proyectará filmes
como Doce hombres sin piedad
(1957) o Buscando a Greta (1984).
www.cinematheque.fr
LUCCA FILM FESTIVAL La retrospectiva de rigor se Cuadecuc (1970) y Nocturno 29
LUCCA. ITALIA. DEL 28 DE SEPTIEMBRE dedica este año al productor Elias (1968), acompañadas por una
AL 6 DE OCTUBRE. Querejeta, recuperando películas exposición de todos sus carteles.
clásicas de Carlos Saura, Víctor
Tercera edición de este festival que Erice, Ricardo Franco o Gracia
tiene como principal objetivo pro- Querejeta. También como cada año,
mover obras nuevas y entusias- se homenajea a una Comunidad PABLO (SARCIA
tas de artistas del cine de todo el Autónoma. En esta ocasión Inserto en el marco del ciclo "El
mundo. Este año, se dedicará una será la Comunidad de Valencia. cine español de los márgenes II",
retrospectiva a la obra de Michael organizado por el Círculo de Bellas
Snow, invitado de honor del festi- www.cinespagnol.com Artes, Carlos Reviriego presen-
val; Enrico Ghezzi, Alice Debord tará la proyección de la película
y Piero Simondo protagoniza- Bolboreta, mariposa, papallona, de
CON LOS CAHIERS Pablo García, el viernes 21 a las
rán una mesa redonda donde se
analizará la obra de Guy Debord, PERE PORTABELLA ocho de la tarde. Se aprovechará
del que se proyectarán todos El MoMa de Nueva York dedica un la ocasión para desarrollar un colo-
sus filmes. Se presentarán ade- symposium de dos días a la figura quio en el que participará también
más una selección de los traba- y la obra del director catalán, "Pere el director de la película.
jos del pionero del videoarte Aldo Portabella: A Catalan Filmmaker at
Tambellini y la primicia nacional the MoMa", como han titulado el
del nuevo film de Steve Dwoskin. ciclo especial, tendrá lugar entre PRESENTACIÓN
www.vistanova.it los días 27 y 28 de septiembre. CAHIERS-ESPAÑA
Para el primero está programada Aún por confirmar la fecha defi-
una conversación cara a cara entre nitiva (bailando entre el 13 o
CINESPAÑA Jonathan Rosenbaum y el propio el 14 de septiembre), el CGAI
PATIO DE LA FILMOTECA DE TOULOUSE.
director. Para el segundo, la mesa anuncia el acto de presentación
DEL 28 DE SEPTIEMBRE AL 7 DE OCTUBRE.
redonda "Portabella in Context", oficial de la revista Cahiers du
a
Se cumple la 12 edición del contará con la presencia de Jo cinéma, España como pistole-
Festival de Cine español de Labanyi, Marcelo Expósito, Kaja tazo de salida a la programación
Toulouse y Midi Pyrénées en su Silverman y Santos Zunzunegui. postvacacional. A ella asistirán:
línea de promoción y difusión del Además está prevista una confe- su director, Carlos F. Heredero
cine español en Francia. Varios rencia de Felix Fanés y una conver- y el realizador José Luis Guerín,
largometrajes y cortos, recientes sación entre Portabella y Richard del que se estrenará justo des-
e inéditos en aquel país, configu- Pena. Mientras, se proyectarán pués su última cinta, En la ciudad
ran la sección oficial a concurso, Tren de sombras (1997), Vampir- de Sylvia.
 ASIER FRAN CARLOS F. J. ANTONIO EULALIA J. MANUEL CARLOS GONZALO J.ENRIQUE GONZALO JAIME ÁNGEL CARLOS MEDIA
SEPTIEMBRE 2007 ARANZUBIA BENAVENTE HEREDERO HURTADO IGLESIAS LOPEZ FDEZ. LOSILLA DE LUCAS MONTERDE DE PEDRO PENA QUINTANA REVIRIEGO TOTAL

Naturaleza muerta Jia Zhang-ke 8 9 9 - 8 9 9 9 - - 9 8 8 8,6

El romance de Astrea... Eric Rohmer 9 8 9 - - 8 8 7 - - - 9 7 8,1
En la ciudad de Sylvia J. L Guerín - 7 7 - 6 6 9 7 - 8 9 8 8 7,5
Los testigos André Téchiné - - - - - - - - - - - 7 - 7
Fast Food Nation Richard Linklater 6 7 7 7 7 7 8 7 - - 6 7 7 6,9
Death Proof Quentin Tarantino - - 6 - 8 9 4 8 3 - 6 9 8 6,8
Los Simpson. La película Silverman - - - 6 - - 5 - - 7 6 - 7 6,2
El ultimátum de Bourne Greengrass 7 4 - 6 - 7 4 6 - 6 7 - 7 6
Wolf Creek Greg Mclean - 6 - - 7 - - - - - 5 ' - - 6
Libero Kim Rossi Stuart - - - - - - - 6 - - - . 6 - 6
Fraulein Andrea Staka - 6 - - 6 - - - - - - - - 6
Hairspray Adam Shankman - - - - - - - - - - 6 - - 6
La jungla 4.0 Len Wiseman - - - - - - - - - - - 6 - 6
Hana Hirokazu Kore-eda - - 8 6 - 3 6 6 6 - 5 - 6 5,8
Ratatouille Brad Bird - - - - 7 3 5 - - 6 - 5 8 5,7
Planet Terror Robert Rodríguez - 6 2 - 7 - 6 - - - 6 7 4 5,4
Un corazón invencible Winterbottom - - 4 - 6 - - - - - - - - 5
Sympathy for Lady... Park Chan-wook - 6 5 - - - 3 - - 6 4 4 - 4,7
Harry Potter y la Orden... D. Yates - - - - 5 - 2 - - - 4 3 - 3,5
Caótica Ana Julio Medem 3 - 2 - - - 3 2 - - - 2 3 2,5
El club de los suicidas R. Santiago - - 2 - - - - - ! - - - - - 2