EL “YO” COMO CENTRO DE GRAVEDAD NARRATIVA

Daniel C. Dennett (1986)

http://cogprints.org/266/1/selfctr.htm

¿Qué es un Yo? Intentaré responder a esta pregunta desarrollando una analogía con algo mucho más
simple, algo que no es ni mucho menos tan desconcertante como un yo, pero que tiene algunas
propiedades en común con los yoes.

Lo que tengo en mente es el centro de gravedad de un objeto.

Este es un concepto que se comporta bien en la física newtoniana. Pero un centro de gravedad no es
un átomo o una partícula subatómica o cualquier otro objeto físico en el mundo. No tiene masa, no
tiene color, no tiene propiedades físicas en absoluto, excepto por su ubicación espacio-temporal. Es
un buen ejemplo de lo que Hans Reichenbach llamaría un abstractum. Es un objeto puramente
abstracto. Lo es, si te gusta, una ficción teórica. No es una de las cosas reales en el universo además
de los átomos. Pero es una ficción que tiene un papel bien definido, bien delineado y de buen
comportamiento dentro de la física.

Permítanme recordarles lo robusta y familiar que es la idea de un centro de gravedad. Considere una
silla. Como todos los demás objetos físicos, tiene un centro de gravedad. Si empiezas a inclinarlo,
puedes decir con más o menos precisión si empezaría a caer o volvería a caer en su lugar si lo
soltaras. Todos somos bastante buenos haciendo predicciones que involucran centros de gravedad e
ideando explicaciones sobre cuándo y por qué se caen las cosas. Coloque un libro en la silla.
También tiene un centro de gravedad. Si empiezas a empujarlo sobre el borde, sabemos que en
algún momento caerá. Caerá cuando su centro de gravedad ya no esté directamente sobre un punto
de su base de apoyo (el asiento de la silla). Observen que esa afirmación es en sí misma virtualmente
tautológica. Los términos clave son todos interdefinibles. Y sin embargo, también puede figurar en
explicaciones que parecen ser explicaciones causales de algún tipo. Nos preguntamos: "¿Por qué no
se vuelca esa lámpara?" Le contestamos: "Porque su centro de gravedad es muy bajo". ¿Es una
explicación causal? Puede competir con explicaciones que son claramente causales, tales como:
"Porque está clavada a la mesa" y "Porque está sostenida por alambres".
Podemos manipular los centros de gravedad. Por ejemplo, cambio el centro de gravedad de una jarra
de agua fácilmente, vertiendo parte del agua. Así, aunque un centro de gravedad es un objeto
puramente abstracto, tiene una carrera espacio-temporal, que puedo ver afectada por mis acciones.
Tiene una historia, pero su historia puede incluir algunos episodios bastante extraños. Aunque se
mueve en el espacio y en el tiempo, su movimiento puede ser discontinuo. Por ejemplo, si yo tomara
un pedazo de goma de mascar y de repente lo pegara en el mango del lanzador, eso cambiaría el
centro de gravedad del lanzador del punto A al punto B. Pero el centro de gravedad no tendría que
moverse a través de todas las posiciones intermedias. Como abstracto, no está limitado por todas las
restricciones de los viajes físicos.

Considere el centro de gravedad de un objeto ligeramente más complicado. Supongamos que

quisiéramos seguir el rastro de la carrera del centro de gravedad de una máquina compleja con
muchos engranajes de giro, árboles de levas y varillas de vaivén, tal vez el motor de un monociclo a
vapor. Y supongamos que nuestra teoría del funcionamiento de la máquina nos permitiera trazar con
precisión la complicada trayectoria del centro de gravedad. Y supongamos -más improbablemente-
que descubrimos que en esta máquina en particular la trayectoria del centro de gravedad era
precisamente la misma que la trayectoria de un átomo de hierro en particular en el cigüeñal. Incluso
si se descubriera esto, estaríamos equivocados al considerar la hipótesis de que el centro de
gravedad de la máquina era (idéntico) a ese átomo de hierro. Eso sería un error de categoría. Un
centro de gravedad es sólo un abstracto. Es sólo un objeto ficticio. Pero cuando digo que es un
objeto ficticio, no quiero menospreciarlo; es un objeto ficticio maravilloso, y tiene un lugar
perfectamente legítimo dentro de la ciencia física seria, sobria y real.

Un yo es también un objeto abstracto, una ficción teórica. La teoría no es la física de partículas, sino
lo que podríamos llamar una rama de la física de las personas; se la conoce más sobriamente como
fenomenología o hermenéutica, o ciencia del alma (Geisteswissenschaft). El físico hace una
interpretación, si se quiere, de la silla y su comportamiento, y propone la abstracción teórica de un
centro de gravedad, que es entonces muy útil para caracterizar el comportamiento de la silla en el
futuro, bajo una amplia variedad de condiciones. El hermenéutico o fenomenólogo -o antropólogo-
ve algunas cosas más complicadas que se mueven en el mundo -los seres humanos y los animales- y
se enfrenta a un problema similar de interpretación. Resulta teóricamente perspicuo organizar la
interpretación en torno a una abstracción central: cada persona tiene un yo (además de un centro de
gravedad). De hecho, también tenemos que defendernos por nosotros mismos. El problema teórico
de la autointerpretación es al menos tan difícil e importante como el problema de la otra
interpretación.

¿En qué se diferencia un yo de un centro de gravedad? Es un concepto mucho más complicado.

Trataré de dilucidarlo a través de una analogía con otro tipo de objeto ficticio: los personajes
ficticios en la literatura. Recoge a Moby Dick y ábrelo hasta la página uno. Dice: "Llámame
Ismael". ¿Llamar a quién Ismael? ¿Llamar a Melville Ishmael? No. Llama a Ismael Ismael. Melville
ha creado un personaje ficticio llamado Ishmael. A medida que lees el libro aprendes sobre Ismael,
sobre su vida, sobre sus creencias y deseos, sus actos y actitudes. Aprendes mucho más de Ismael de
lo que Melville te dice explícitamente. Algunas de ellas se pueden leer por implicación. Algunas de
ellas se pueden leer por extrapolación. Pero más allá de los límites de tal extrapolación, los mundos
ficticios son simplemente indeterminados. Por lo tanto, considere la siguiente pregunta (tomada de
"Truth and Fiction" de David Lewis, American Philosophical Quarterly, 1978, 15, pp.37-46).
¿Sherlock Holmes tenía tres fosas nasales? La respuesta, por supuesto, es no, pero no porque Conan
Doyle diga que no, o que tiene dos, sino porque tenemos derecho a hacer esa extrapolación. A falta
de pruebas que demuestren lo contrario, se puede suponer que la nariz de Sherlock Holmes es
normal. Otra pregunta: ¿Sherlock Holmes tenía un lunar en el omóplato izquierdo? La respuesta a
esta pregunta no es ni sí ni no. Nada sobre el texto o sobre los principios de extrapolación del texto
permite responder a esta pregunta. Simplemente no hay ningún hecho en el asunto. Por qué? Porque
Sherlock Holmes es un personaje meramente ficticio, creado o constituido a partir del texto y de la
cultura en la que éste reside.

Esta indeterminación es una propiedad fundamental de los objetos ficticios que los distingue
fuertemente de otro tipo de objetos de los que hablan los científicos: entidades teóricas, o lo que
Reichenbach llamaba illata -entidades inferidas, como átomos, moléculas y neutrinos. Un lógico
podría decir que el "principio de bivalencia" no se aplica a los objetos ficticios. Es decir, con
respecto a cualquier hombre real, vivo o muerto, la cuestión de si tiene o no un lunar en su omóplato
izquierdo tiene un respondedor, sí o no. ¿Aristóteles tiene un lunar así? Hay un hecho en el asunto,
aunque nunca podamos descubrirlo. Pero con respecto a un personaje ficticio, esa pregunta puede no
tener ninguna respuesta.
Podemos imaginarnos a alguien, tal vez un crítico literario ignorante, que no entienda que la ficción
es ficción. Este crítico tiene una extraña teoría sobre cómo funciona la ficción. Cree que algo
literalmente mágico sucede cuando un novelista escribe una novela. Cuando un novelista pone
palabras sobre el papel, este crítico dice (a menudo se escuchan afirmaciones como ésta, pero que no
deben tomarse completamente al pie de la letra), el novelista en realidad crea un mundo. Una prueba
de fuego para esta extraña visión es el principio de la bivalencia: cuando nuestro imaginario crítico
habla de un mundo ficticio, se refiere a una extraña especie de mundo real, un mundo en el que se
mantiene el principio de la bivalencia. Tal crítico podría preguntarse seriamente si el Dr. Watson era
realmente el primo segundo de Moriarty, o si el conductor del tren que llevó a Holmes y Watson a
Aldershot era también el conductor del tren que los trajo de vuelta a Londres. Esa clase de pregunta
no puede surgir apropiadamente si entiendes la ficción correctamente, por supuesto. Mientras que
las preguntas análogas sobre personajes históricos tienen que tener respuestas de sí o no, aunque
nunca seamos capaces de sacarlas a relucir.

Los centros de gravedad, como objetos ficticios, exhiben la misma característica. Sólo tienen las
propiedades que la teoría que los constituye les confiere. Si te rascas la cabeza y dices: "Me
pregunto si tal vez los centros de gravedad son realmente neutrinos", has malinterpretado el estado
teórico de un centro de gravedad.

Ahora bien, ¿cómo puedo afirmar que un yo -tu propio yo real, por ejemplo- es más bien como un
personaje ficticio? ¿No son todos los yoes ficticios dependientes para su creación de la existencia de
los yoes reales? Puede parecerlo, pero argumentaré que es una ilusión. Volvamos a Ismael. Ismael
es un personaje de ficción, aunque ciertamente podemos aprender todo sobre él. Uno podría
encontrarlo en muchos aspectos más reales que muchos de sus amigos. Pero, uno piensa, Ismael fue
creado por Melville, y Melville es un personaje real--era un personaje real. Un verdadero yo. ¿No
demuestra esto que se necesita un yo real para crear un yo ficticio? No lo creo, pero si voy a
convencerte, debo empujarte a través de un ejercicio de la imaginación.

En primer lugar, quiero imaginar algo que algunos de ustedes pueden considerar increíble: una
máquina de escribir novelas. Podemos suponer que es un producto de la investigación de la
inteligencia artificial, un ordenador que ha sido diseñado o programado para escribir novelas. Pero
no ha sido diseñado para escribir ninguna novela en particular. Podemos suponer (si ayuda) que se le
ha dado un gran stock de cualquier información que pudiera necesitar, y algunas formas
parcialmente aleatorias y por lo tanto impredecibles de comenzar la semilla de una historia yendo, y
construyendo sobre ella. Ahora imagina que los diseñadores están sentados, preguntándose qué tipo
de novela va a escribir su creación. Ellos encienden la cosa y después de un rato la impresora de alta
velocidad comienza a ir clickety-clack y sale la primera frase. "Llámame Gilbert", dice. Lo que
sigue es la aparente autobiografía de algún Gilbert ficticio. Ahora Gilbert es un yo ficticio, creado,
pero su creador no es el yo. Por supuesto que hubo diseñadores humanos que diseñaron la máquina,
pero ellos no diseñaron Gilbert. Gilbert es un producto de un proceso de diseño o invención en el
que no hay ningún yo. Es decir, estoy estipulando que esto no es una máquina consciente, no un
"pensador". Es una máquina tonta, pero tiene el poder de escribir una novela pasable. (Si usted
piensa que esto es estrictamente imposible, sólo puedo retarle a que demuestre por qué piensa que
esto debe ser así, y le invito a que siga leyendo; al final puede que no tenga interés en defender una
reclamación de imposibilidad tan precaria.

Así que debemos imaginar que una historia pasable es emitida por la máquina. Nótese que podemos
realizar el mismo tipo de exégesis literaria con respecto a esta novela que con cualquier otra. De
hecho, si se tomara una novela al azar de una biblioteca, no se podría decir con certeza que no fue
escrita por algo como esta máquina. (Y si eres un Nuevo Crítico no deberías preocuparte.) Tienes un
texto y puedes interpretarlo, y así puedes aprender la historia, la vida y las aventuras de Gilbert. Tus
expectativas y predicciones, a medida que lees, y tu reconstrucción interpretativa de lo que ya has
leído, se congelarán alrededor del nodo central del personaje ficticio, Gilbert.

Pero ahora quiero girar las perillas de este experimento de pensamiento. Hasta ahora hemos
imaginado la novela, The Life and Times of Gilbert (La vida y los tiempos de Gilbert), sonando
desde una computadora que es sólo una caja, sentados en la esquina de algún laboratorio. Pero ahora
quiero cambiar un poco la historia y suponer que la computadora tiene brazos y piernas, o mejor
dicho, ruedas. (No quiero hacerla demasiado antropomorfa.) Tiene un ojo de televisión, y se mueve
alrededor del mundo. También comienza su historia con "Llámame Gilbert", y cuenta una novela,
pero ahora nos damos cuenta de que si hacemos el truco que los Nuevos Críticos dicen que nunca
debes hacer, y miramos fuera del texto, descubrimos que hay una interpretación conservadora de la
verdad de ese texto en el mundo real. Las aventuras de Gilbert, el personaje ficticio, tienen ahora
una relación sorprendente y presumiblemente no coincidente con las aventuras de este robot rodando
por el mundo. Si le pegas al robot con un bate de béisbol, poco después la historia de Gilbert incluye
que alguien que se parece a ti le pega con un bate de béisbol. De vez en cuando, el robot se encierra
en un lugar cerrado y dice "¡Ayúdame!" ¿Ayudar a quién? Bueno, ayuda a Gilbert,
presumiblemente. ¿Pero quién es Gilbert? ¿Es Gilbert el robot, o simplemente el yo ficticio creado
por el robot? Si vamos a ayudar al robot a salir del armario, nos envía una nota: "Gracias. Con amor,
Gilbert". En este punto no podremos ignorar el hecho de que la carrera ficticia del Gilbert ficticio
tiene un interesante parecido con la "carrera" de este mero robot que se mueve por el mundo.
Todavía podemos mantener que el cerebro del robot, el ordenador del robot, realmente no sabe nada
sobre el mundo; no es un yo. Es sólo una computadora del clan. No sabe lo que hace. Ni siquiera
sabe que está creando un personaje ficticio. (Lo mismo es cierto de tu cerebro; tampoco sabe lo que
está haciendo.) Sin embargo, los patrones en el comportamiento que está siendo controlado por la
computadora son interpretables, por nosotros, como la acreción de la biografía - contando la
narrativa de un yo. Pero no somos los únicos intérpretes. El novelista robot es también, por
supuesto, un intérprete: un autointérprete, que proporciona su propio relato de sus actividades en el
mundo.

Propongo que nos tomemos en serio esta analogía. "¿Dónde está el yo?", se preguntaría un filósofo
materialista o un neurocientífico. Es un error de categoría empezar a buscar el yo en el cerebro. A
diferencia de los centros de gravedad, cuya única propiedad es su posición espacio-temporal, los
yoes tienen una posición espacio-temporal que sólo está groseramente definida. En términos
generales, en el caso normal, si hay tres seres humanos sentados en un banco del parque, hay tres
seres humanos allí, todos en fila y aproximadamente equidistantes de la fuente a la que se enfrentan.
O podríamos usar una frase bastante antigua y hablar de cuántas almas hay en el parque. "("Las
veinte almas en el bote salvavidas de estribor fueron salvadas, pero las que permanecieron en
cubierta perecieron.")

La investigación cerebral puede permitirnos hacer algunas localizaciones más finas, pero la
capacidad de lograr algunas localizaciones más finas no nos da motivos para suponer que el proceso
de localización puede continuar indefinidamente y que finalmente llegará el día en que podamos
decir: "Esa célula allí, justo en medio del hipocampo (o donde sea), ¡eso es el yo!
Hay una gran diferencia, por supuesto, entre los personajes ficticios y nosotros mismos. Una de ellas
es que un personaje ficticio suele encontrarse como un hecho consumado. Después de que la novela
ha sido escrita y publicada, la lees. En ese momento es demasiado tarde para que el novelista
determine algo indeterminado que despierte su curiosidad. Dostoevesky está muerto; no se le puede
preguntar qué más pensó Raskolnikov mientras estaba sentado en la comisaría. Pero las novelas no
tienen que ser así. John Updike ha escrito tres novelas sobre Rabbit Angstrom: Rabbit Run, Rabbit
Redux, y Rabbit es rico. Supongamos que aquellos de nosotros a los que les gustó particularmente la
primera novela nos reuniéramos y le hiciéramos una lista de preguntas a Updike, cosas de las que
desearíamos que Updike hubiera hablado en esa primera novela, cuando Rabbit era una joven ex
estrella del baloncesto. Podríamos enviar nuestras preguntas a Updike y pedirle que considere
escribir otra novela de la serie, sólo que esta vez no continuando la secuencia cronológica. Al igual
que el Alexandria Quarter de Lawrence Durrell, la serie Rabbit podría incluir otra novela sobre los
primeros días de Rabbit cuando aún jugaba al baloncesto, y esta novela podría responder a nuestras
preguntas.

Note lo que no estaríamos haciendo en tal caso. No le estaríamos diciendo a Updike: "Dinos las
respuestas que ya sabes, las respuestas que ya están fijadas a esas preguntas. Vamos, haznos saber
todos esos secretos que nos has estado ocultando". Tampoco le estaríamos pidiendo a Updike que
investigue, como podríamos pedirle al autor de una biografía en múltiples volúmenes de una persona
real, le estaríamos pidiendo que escribiera una nueva novela, que inventara alguna otra novela para
nosotros, a pedido. Y si accediera, ampliaría y determinaría más el carácter del Conejo Angstrom en
el proceso de escribir la nueva novela. De esta manera, los asuntos que son indeterminados en un
momento dado pueden ser determinados más tarde por un paso creativo.

Propongo que este ejercicio imaginario con Updike, conseguir que escriba más novelas a pedido
para responder a nuestras preguntas, es en realidad un ejercicio familiar. Así es como nos tratamos
los unos a los otros; así es como somos. No podemos deshacer aquellas partes de nuestro pasado que
son determinadas, pero nosotros mismos constantemente nos volvemos más determinados a medida
que avanzamos en respuesta a la forma en que el mundo nos afecta. Por supuesto, también es posible
que una persona se dedique a la autohermenéutica, a la interpenetración de sí misma y, en particular,
a retroceder y pensar en el propio pasado y en los propios recuerdos, y a repensarlos y reescribirlos.
Este proceso cambia el personaje "ficticio", el personaje que eres, de la misma manera que Rabbit
Angstrom, después de que Updike escribiera la segunda novela sobre él cuando era joven, llega a ser
un personaje ficticio bastante diferente, determinado en formas que nunca antes se habían
determinado. Esta sería una perspectiva completamente misteriosa y mágica (y por lo tanto algo que
nadie debería tomar en serio) si el yo fuera cualquier cosa menos un abstractum.

Quiero sacar esto a relucir extrayendo una característica más del experimento de pensamiento
Updike. Updike podría aceptar nuestra petición, pero luego podría ser olvidadizo. Después de todo,
han pasado muchos años desde que escribió Rabbit Run. Puede que no quiera volver atrás y releerlo
con cuidado; y cuando escribió la nueva novela puede terminar siendo inconsistente con la primera.
Podría tener a Rabbit en dos lugares a la vez, por ejemplo. Si quisiéramos resolver cuál es la
verdadera historia, estaríamos cayendo en el error; no hay una historia verdadera. En tal
circunstancia habría simplemente una falta de coherencia de todos los datos que teníamos sobre
Rabbit. Y como Rabbit es un personaje ficticio, no nos golpearíamos la frente con asombro y
diríamos "¡Oh, Dios mío! Hay una grieta en el universo; ¡hemos encontrado una contradicción en la
naturaleza!" Nada es más fácil que la contradicción cuando se trata de ficción; un personaje ficticio
puede tener propiedades contradictorias porque es sólo un personaje ficticio. Sin embargo,
encontramos estas contradicciones intolerables cuando tratamos de interpretar algo o a alguien,
incluso a un personaje ficticio, por lo que típicamente bifurcamos al personaje para resolver el
conflicto.

Algo como esto parece sucederle a la gente real en raras ocasiones. Considere las historias de casos
supuestamente verdaderas registradas en Las Tres Caras de Eva y Sybil. (Corbett H. Thigpen y
Hervey Cleckly, Las tres caras de Eva, McGraw Hill, 1957, y Flora Rheta Schreiber, Sybil, edición
rústica de Warner, 1973). Las tres caras de Eva eran las caras de tres personalidades distintas, al
parecer, y la mujer retratada en Sybil tenía muchos yos diferentes, o eso parece. ¿Cómo podemos
darle sentido a esto? He aquí una forma, una forma solemne y escéptica favorecida por algunos de
los psicoterapeutas con los que he hablado de tales casos: cuando Sybil fue a ver a su terapeuta la
primera vez, no era varias personas diferentes en un solo cuerpo. Sybil era una máquina de escribir
novelas que se encontró con un interrogador muy ingenioso, un lector muy ansioso. Y juntos
colaboraron -inocentemente- para escribir muchos, muchos capítulos de una nueva novela. Y, por
supuesto, como Sybil era una especie de novela viviente, salió y se involucró en el mundo con estos
nuevos yoes, más o menos creados a pedido, bajo la ansiosa sugerencia de un terapeuta.
Ahora creo que esto es demasiado escéptico. La explosión demográfica de nuevos personajes que
típicamente sigue al inicio de la psicoterapia para los enfermos de Trastorno de Personalidad
Múltiple (MPD, por sus siglas en inglés) probablemente se explique en esta misma línea, pero hay
evidencia bastante convincente en algunos casos de que alguna multiplicidad de yoes (dos, tres o
cuatro, digamos) ya habían comenzado a hacer biografías antes de que el terapeuta llegara para
hacer la "lectura". Y en cualquier caso, Sybil es sólo un caso sorprendentemente patológico de algo
bastante normal, un patrón de comportamiento que podemos encontrar en nosotros mismos. Todos
somos, a veces, confabuladores, contando y volviendo a contarnos la historia de nuestras propias
vidas, con poca atención a la cuestión de la verdad. ¿Por qué, aunque nos comportemos así? ¿Por
qué somos todos tan inveterados e inventivos novelistas autobiográficos? Como Umberto Maturana
ha observado (indiscutiblemente): "Todo lo que se dice es dicho por un orador a otro que puede ser
él mismo." ¿Pero por qué uno debe hablar solo? ¿Por qué no es una actividad completamente ociosa,
tan sistemáticamente inútil como tratar de levantarse por sus propios medios?

Una pista central viene de la clase de fenómenos descubiertos por la investigación de Michael
Gazzaniga sobre esos individuos raros - los "sujetos de cerebro dividido" - cuyo cuerpo calloso ha
sido cortado quirúrgicamente, creando en ellos dos cáñamos corticales en gran parte independientes
que pueden, en ocasiones, ser informados de manera diferente sobre la escena actual. ¿La operación
divide al yo en dos? Después de la operación, los pacientes normalmente no muestran signos de
división psicológica, pareciendo no estar menos unificados que usted o yo, excepto en circunstancias
particularmente artificiosas. Pero según Gazzaniga, esto no demuestra tanto que los pacientes hayan
preservado su unidad prequirúrgica como que la unidad de la vida normal es una ilusión.

Según Gazzaniga, la mente normal no está bellamente unificada, sino más bien es un yugo
problemático de sistemas parcialmente autónomos. Todas las partes de la mente no son igualmente
accesibles entre sí en todo momento. Estos módulos o sistemas a veces tienen problemas de
comunicación interna que resuelven por varias rutas ingeniosas y desviadas. Si esto es cierto (y creo
que lo es), podría darnos una respuesta a una de las preguntas más desconcertantes sobre el
pensamiento consciente: ¿de qué sirve? Tal pregunta pide una respuesta evolutiva, pero tendrá que
ser especulativa, por supuesto. (No es crítico para mi respuesta especulativa, por el momento, donde
la evolución y transmisión genética se rompe y la evolución y transmisión cultural toma el control.
Al principio, según Julian Jaynes (The Origins of Consciousness in the Breakdown of the Bicameral
Mind, Boston: Hougton Mifflin, 1976), cuyo relato estoy adaptando, eran oradores, nuestros
antepasados, que no eran realmente conscientes. Hablaban, pero simplemente soltaban cosas, más o
menos de la manera en que las abejas bailan, o de la manera en que las computadoras se hablan unas
a otras. Eso no es comunicación consciente, seguramente. Cuando estos antepasados tenían
problemas, a veces "pedían" ayuda (más o menos como Gilbert diciendo "¡Ayúdame!" cuando
estaba encerrado en el armario), y a veces había alguien alrededor para escucharlos. Así que se
acostumbraron a pedir ayuda y, sobre todo, a hacer preguntas. Siempre que no sabían cómo resolver
algún problema, hacían una pregunta, dirigida a nadie en particular, y a veces quienquiera que
estuviera parado alrededor podía responderles. Y también fueron diseñados para ser provocados en
muchas de esas ocasiones a responder preguntas como ésa -en la medida de sus posibilidades-
cuando se les preguntó.

Entonces un día uno de nuestros antepasados hizo una pregunta en lo que aparentemente era una
circunstancia inapropiada: no había nadie alrededor para ser el público. Extrañamente, escuchó su
propia pregunta, y esto lo estimuló, cooperativamente, a pensar en una respuesta, y seguramente la
respuesta le llegó. Había establecido, sin darse cuenta de lo que había hecho, un vínculo de
comunicación entre dos partes de su cerebro, entre las cuales había, por alguna razón biológica
profunda, un problema de accesibilidad. Un componente de la mente se había enfrentado a un
problema que otro componente podía resolver; ¡si tan sólo se pudiera plantear el problema para este
último componente! Gracias a su hábito de hacer preguntas, nuestro antepasado tropezó con una ruta
a través de las orejas. Qué descubrimiento! A veces hablar y escucharte a ti mismo puede tener
efectos maravillosos, que de otra manera no se podrían obtener. Todo lo que se necesita para dar
sentido a esta idea es la hipótesis de que los módulos de la mente tienen diferentes capacidades y
formas de hacer las cosas, y no son perfectamente interactivos. En tales circunstancias, podría ser
cierto que la manera de resolver un problema es hacer cosquillas en el oído, para que la parte del
cerebro que mejor se estimula al escuchar una pregunta funcione en el problema. Entonces a veces
te encontrarás con la respuesta que buscas en la punta de tu lengua.

Esto sería suficiente para establecer el respaldo evolutivo (que bien podría ser transmitido
culturalmente) del comportamiento de hablar contigo mismo. Pero como muchos escritores han
observado, el pensamiento consciente parece -mucho de ello- ser una variedad de conversaciones
particularmente eficientes y privadas consigo mismo. La transición evolutiva al pensamiento es
entonces fácil de conjurar. Todo lo que tenemos que suponer es que la ruta, el circuito que al
principio iba por la boca y el oído, se acortó. La gente se "dio cuenta" de que la vocalización y la
audición eran una parte bastante ineficiente del bucle. Además, si hubiera otras personas alrededor
que pudieran oírlo por casualidad, usted podría dar más información de la que quería. Así que lo que
se desarrolló fue un hábito de subvocalización, y esto a su vez podría ser racionalizado en
pensamiento consciente y verbal.

En su libro póstumo On Thinking (ed. Konstantin Kolenda, Totowa New Jersey, Rowman and
Littlefield, 1979), Gilbert Ryle pregunta: "¿Qué está haciendo Le Penseur?" Para los conductistas
como Ryle esto es un verdadero problema. Un poco de barbilla en el puño con ceja tejida se parece
bastante a otro poco, y sin embargo, algo de esto parece llegar a buenas respuestas y algo de esto no.
¿Qué puede estar pasando aquí? Irónicamente, Ryle, el archiconductista, dio algunas sugerencias
muy astutas sobre lo que podría estar pasando. El pensamiento consciente, afirmó Ryle, debe
entenderse según el modelo de la auto-enseñanza, o mejor aún, tal vez: la auto-educación o el
entrenamiento. Ryle tenía poco que decir acerca de cómo esta auto-educación podría realmente
funcionar, pero podemos obtener una comprensión inicial de ella en el supuesto de que no somos los
capitanes de nuestras naves; no hay un yo consciente que esté al mando de los recursos de la mente
sin problemas. Más bien, estamos algo desunidos. Nuestros módulos componentes tienen que actuar
de maneras oportunistas pero sorprendentemente ingeniosas para producir un mínimo de unidad
conductual, que luego se ve realzada por la ilusión de una mayor unidad.

Lo que la investigación de Gazzaniga revela, a veces con vívidos detalles, es cómo debe continuar
esto. Considere algunas de sus evidencias de la extraordinaria ingeniosidad que exhibe (algo en) el
hemisferio derecho cuando se enfrenta a un problema de comunicación. En un grupo de
experimentos, los sujetos con sesos divididos deben llegar a una bolsa cerrada con la mano izquierda
para sentir un objeto, que luego deben identificar verbalmente. Los nervios sensoriales de la mano
izquierda conducen al hemisferio derecho, mientras que el control del habla se encuentra
normalmente en el hemisferio izquierdo, pero para la mayoría de nosotros, esto no plantea ningún
problema. En una persona normal, la mano izquierda puede saber lo que hace la derecha gracias al
cuerpo calloso, que mantiene ambos hemisferios mutuamente informados. Pero en un tema de
cerebro partido, este eslabón unificador ha sido eliminado; el hemisferio derecho obtiene la
información sobre el objeto tocado de la mano izquierda, pero el hemisferio izquierdo, que controla
el lenguaje, debe hacer pública la identificación. Así que la "parte que puede hablar" se mantiene en
la oscuridad, mientras que la "parte que sabe" no puede hacer público su conocimiento.

Sin embargo, hay una solución taimada a este problema, y se ha observado que los pacientes con
cerebro dividido lo han descubierto. Mientras que las sensaciones táctiles ordinarias se representan
contralateralmente, las señales van al hemisferio opuesto, las señales del dolor también se
representan ipsilateralmente (Literalmente en el mismo lado. En anatomía, situado sobre o que
afecta al mismo lado del cuerpo). Es decir, gracias a la forma en que el sistema nervioso está
conectado, los estímulos de dolor van a ambos hemisferios. Suponga que el objeto en la bolsa es un
lápiz. El hemisferio derecho a veces se topa con una táctica muy inteligente: Sostenga el lápiz con la
mano izquierda de modo que la punta del lápiz quede bien apretada en la palma de la mano; esto
crea dolor y permite que el hemisferio izquierdo sepa que hay algo puntiagudo en la bolsa, lo que es
una pista suficiente para que pueda empezar a adivinar; el hemisferio derecho indicará "calentarse" y
"calentarse" con una sonrisa u otras canciones controlables, y en muy poco tiempo "el sujeto" -el
aparentemente unificado "único habitante" del cuerpo- será capaz de anunciar la respuesta correcta.

Ahora bien, o bien los sujetos de cerebro partido han desarrollado este talento extraordinariamente
desviado como reacción a la operación que los llevó a un problema de accesibilidad tan radical, o
bien las operaciones revelan -pero no crean- un talento virtuoso que se encuentra también en la
gente normal. Seguramente, afirma Gazzaniga, esta última hipótesis es la más probable de
investigar. Es decir, parece que todos somos novelistas virtuosos, que nos encontramos inmersos en
todo tipo de comportamientos, más o menos unificados, pero a veces desunidos, y siempre le
ponemos las mejores "caras" que podemos. Tratamos de hacer que todo nuestro material sea
coherente en una sola buena historia. Y esa historia es nuestra autobiografía.

El principal personaje de ficción en el centro de esa autobiografía es uno mismo. Y si todavía

quieres saber lo que el yo realmente es, estás cometiendo un error de categoría. Después de todo,
cuando el sistema de control del comportamiento de un ser humano se deteriora seriamente, puede
resultar que la mejor historia hermenéutica que podemos contar sobre ese individuo dice que hay
más de un personaje "habitando" ese cuerpo. Esto es muy posible desde el punto de vista del yo que
he estado presentando; no requiere ningún milagro metafísico de fantasía. Uno puede descubrirse a
sí mismo en una persona tan fácilmente como se podría encontrar al Conejo Joven Temprano y al
Conejo Joven Tardío en las imaginarias novelas de Updike: todo lo que tiene que ser es que la
historia no se aglutina alrededor de uno mismo, un punto imaginario, sino que se aglutina (se
aglutina mucho mejor, en cualquier caso) alrededor de dos puntos imaginarios diferentes.

A veces nos encontramos con desórdenes psicológicos, o desunidades creadas quirúrgicamente,

donde la única manera de interpretarlos o darles sentido es postular en efecto dos centros de
gravedad, dos yoes. Uno no está creando o descubriendo un poco de cosas fantasma al hacer eso.
Uno está simplemente creando otra abstracción. Es una abstracción que se utiliza como parte de un
“aparato” teórico para comprender, predecir y dar sentido al comportamiento de algunas cosas muy
complicadas. El hecho de que estos yoes abstractos parezcan tan robustos y reales no es
sorprendente. Son entidades teóricas mucho más complicadas que un centro de gravedad. Y
recuerde que incluso un centro de gravedad tiene una presencia bastante robusta, una vez que
empezamos a jugar con él. Pero nadie ha visto o verá nunca un centro de gravedad. Como señaló
David Hume, nadie ha visto nunca un yo, tampoco.

"Por mi parte, cuando entro más íntimamente en lo que me llamo a mí mismo, siempre tropiezo con
alguna percepción particular, de calor o de frío, de luz o de sombra, de amor o de odio, de dolor o de
placer. Nunca puedo alcanzarme a mí mismo en ningún momento sin una percepción, y nunca puedo
observar nada más que la percepción..... Si alguien, después de una reflexión seria y sin prejuicios,
piensa que tiene una noción diferente de sí mismo, debo confesar que ya no puedo razonar con él.
Todo lo que puedo permitirle es que tenga la misma razón que yo, y que seamos esencialmente
diferentes en este aspecto. Tal vez perciba algo simple y continuado, que se llama a sí mismo;
aunque estoy seguro de que no hay tal principio en mí". (Tratado sobre la Naturaleza Humana, I, IV,
sec. 6.)

(Este artículo se basa en mis observaciones resumidas en el Simposio de Houston de 1983 sobre la naturaleza del yo y la conciencia).