De Electra a Helena

La creación de los valores

patriarcales en la Atenas clásica

Ana Fraga Iribarne

f
' la ·Λ λΙολ4ο Ι J
 La mujer d iscrim in a d a por la razón de su género y no
por su clase social es el centro de a c c ió n de muchas p iezas
trágicas siendo la tragedia y la com edia el lugar p rivile g ia d o de
aná lisis de los valores m orales y de las re a lid a d e s sociales.
De Electra a H elena inform a los relatos, las tesis, los
personajes de las obras de Esquilo, Sófocles y Eurípides en cuyas
obras predom inan las figuras negativas de la mujer: Clitemnestra,
infiel y tra id o ra , H elena lasciva y a d ú lte ra , Electra m a tricid a ,
M e d e a celosa y vengativa, Fedra adúltera y traidora, Hermione
orgullosa...
N aturalm ente estos valores p a rtia rca le s nacen de unas
determ inadas coordenadas sociales, jurídicas y económ icas y es
en el teatro usado a m odo de laboratorio donde la autora intenta
ver con una investigación m eticulosa la profunda relación entre
sociedad y representación teatral.

ΙίΟΛαΛ. y eM ÔilAB la exlítoAial

 De Electra a Helena
La creación de los valores patriarcales
en la Atenas clásica

Ana Fraga Iribarne

Diseño de la cubierta: Irene Bordoy
M aquetación: Sonia M artín Domínguez
Corrección: Beatriz Albertini

© 2001, Ana Fraga Iribame

© 2001, de esta edición: horas y HORAS, San Cristóbal 17, 28012 Madrid

No se permite la reproducción total o parcial de este libro, ni su incorporación

a un sistema informático, ni su tratamiento en cualquier forma o por cualquier
medio, sea éste electrónico, mecánico, por fotocopia, por grabación u otros
métodos, sin el permiso previo y por escrito de las titulares del copyright.

“La presente obra ha sido editada mediante ayuda del Instituto de la Mujer
(Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales)”.

Producción y realización: J.C. Producción.

Impreso en: Grafistaff.
Encuademación: E-90.
ISBN: 84-87715-91-5
Depósito legal: M-47844-2001

Impreso en España
 ÍNDICE

I ntroducción .............................................................................................. 9
L a tragedia y la democracia a te n ie n se...................................................... 9
E l estatus de la mujer en la sociedad ateniense clásica ........................ 13
Negación del derecho de ciudadanía a la mujer .................................... 13
Datos sobre herencia y d o te .................................................................... 13
Conceptos básicos de relación hombre!mujer: familia ........................... 14
Control de la actividad procreadora ....................................................... 15
Erotismo, sexualidad placentera y desprecio de la condición femenina ... 19
Los valores morales en la tragedia
y formas expresivas en que éstos se revelan .......................................... 20
Forma dialogada, enfrentamiento, agón y tesis ...................................... 22
Expresión lírica ....................................................................................... 23
El elemento narrativo: mitos y nuevo mito ............................................. 25
Escenografía, danza, rito y representación ............................................. TI

PRIMERA PARTE
E l cam bio de fidelidades y el m odelo de la nueva m u je r ............... 33
La O restía y el cambio de fidelidades ...................................................... 35
La creación de Electra y sus nuevas versiones ...................................... 36

C ap ítu lo p rim e ro
De la O re stía y el cam bio de fidelidades ............................................. 39
“O restía”. Trama narrativa: tem a y argumento ...................................... 41
I. Agamenón ............................................................................................. 41
II. Las Coéforas ....................................................................................... 43
III. Las Euménides ................................................................................... 45
Tesis de la trilogía: el desenlace de “Las Euménides” ......................... 48
Esquilo y su tie m p o ...................................................................................... 50
La oposición hombre/mujer en la Orestía ............................................... 52
A gamenón y Clitemnestra: el peso de la tradición en el Agamenón ... 54
“Las C oéforas”: enfrentamiento principal y secundario,
entre Clitem nestra y Orestes y Clitemnestra y Electra ......................... 62
El enfrentam iento entre A tenea y las Erinias en “Las Euménides” ... 69

C ap ítu lo segundo
L a d esolada E lectra de Sófocles, nuevo m odelo de m u j e r ............. 77
L a nueva creación de Electra por Sófocles ............................................. 79
Sófocles y su tiempo .................. ................................................................. 81
“Electra” (Sófocles). Tram a narrativa: tema y argumento ................... 85
L a escasa presencia de las Erinias y el cambio de perspectiva .......... 87
El personaje principal: E le c tr a ................................................................... 88
A fianzam iento del nuevo modelo de mujer ............................................ 97

C ap ítu lo te rc e ro
L a a m a rg a E lectra de E u ríp id es ........................................................... 99
La últim a Electra, en la versión de Eurípides ........................................ 101
Eurípides y su época según Aristófanes .................................................. 102
Eurípides y la moral propuesta a la mujer ateniense ............................ 104
“Electra” (Eurípides). Trama narrativa: tema y argumento ................. 106
El racionalismo de la nueva tesis ............................................................. 111
Familia, moral y mujer según la Electra de Eurípides .......................... 113

SEGUNDA PARTE
L a m o ra l fa m ilia r en E urípides: las v irtu d es y los v ic io s ............... 129
L a moral fam iliar en la obra de E u ríp id es.............................. ................ 131
L a familia, el hombre, la mujer ................................................................. 132
Los valores positivos y los peligros que les a c e c h a n ............................ 133
Los valores patriarcales y la moral familiar: las obras y los temas .... 135

C ap itu lo p rim e ro
A lcestis, la abnegación .............................................................................. 139
“A lcestis”. Tram a narrativa: tema y argumento ..................................... 141
L a abnegación, virtud fem enina (tesis de A lc e stis)............................... 143
Alcestis, modelo de esposa y m a d r e ......................................................... 144
Admeto: fidelidad por fid e lid a d ................................................................. 145
Admeto y Feres, el egoísmo m ascu lin o................................................... 147
L a abnegación, virtud femenina. Alabanza de Alcestis ........................ 149

C ap ítu lo segundo
M edea, la pasión condenada ................................................................... 155
“M edea”. Trama narrativa: tema y argumento ....................................... 157
Los celos, la pasión y la infidelidad (tesis de Medea) .......................... 160
Jasón, esposo prepotente a te n ie n se ........................................................... 162
Medea: personaje complejo ....................................................................... 170
¿Matrimonio de derechos iguales? ........................................................... 178
L a madre en la familia p a tria rc a l.............................................................. 179

C ap ítu lo tercero
H ipólito y F e d ra , castid ad y e n a m o ra m ie n to ..................................... 185
“Hipólito” . Trama narrativa: tema y argumento .................................... 187
Condena del enamoramiento y elogio de la castidad
y de la piedad patem o-filial (tesis de “Hipólito”) ................................. 190
El peligro de enamorarse y la bondad de una castidad sin excesos ... 191
F e d r a ................................................................................................................ 193
H ip ó lito ........................................................................................................... 200
El dictam en de Artemis, con la condena de “Afrodita”
y el elogio de la p u re z a ............................................................................... 208

C ap ítu lo cu a rto
A n d ró m aca y H erm ione:
el conflicto e n tre la esclava fé rtil y la esposa in f e c u n d a ................. 215
“A ndróm aca”. Trama narrativa: tema y argumento .............................. 217
E l conflicto entre la esclava fértil y la esposa infecunda
(tesis y lecciones previas de “Andrómaca”) ............................................ 220
A ndróm aca y H ermione .............................................................................. 221
Andrómaca: esclava virtuosa y de trato ag ra d a b le ................................ 224
Hermione: orgullosa y sensual e s p o s a ..................................................... 226
L a moral familiar, cuestión masculina .................................................... 233
L a ecléctica sentencia y la responsabilidad del v a ró n ........................... 237
Capítulo quinto
Creúsa e Ion: la correcta m aternidad................................................ 245
“Ion” . Tram a narrativa: tem a y argumento ............................................. 247
L a m aternidad y paternidad correctas (tesis de “Ion”) .......................... 249
La vergüenza de C re ú s a .............................................................................. 250
Fidelidad mutua y bastardía ....................................................................... 256
Elogio de la justa paternidad ..................................................................... 259
La mujer y la doble moral ateniense ........................................................ 261

Capítulo sexto
La nueva Helena, modelo de esposa casta y fiel .............................. 267
“H elena”. Trama narrativa: tema y argumento ...................................... 269
H elena rehabilitada y convertida en prototipo
de esposa ideal (tesis de “Helena”) .......................................................... 271
L a mala H elena en E u ríp id e s..................................................................... 272
La nueva Helena: el modelo de la buena esposa ................................... 276
Pasión frente a castidad, de n u e v o ............................................................ 279
Menelao, prototipo de buen esposo .......................................................... 283

Epílogo ...................................................................................................... 291

Bibliografía............................................................................................... 295
 INTRODUCCIÓN

La tragedia y la democracia ateniense

Ningún género como el teatro está llamado a representar
una sociedad y a una sociedad. Aunque se mantenga el equí­
voco esperado entre ambas “representaciones”, por la natura­
leza de las mismas y se tenga que superar un segundo equí­
voco que puede darse también entre la sociedad supuestamen­
te representada y la ideología y personalidad propia del autor,
quizá no tengamos otro medio mejor para conocer los valores
y la moral que una sociedad determinada va creando y des­
pués juzga necesarios para sí misma.
La sociedad y el teatro atenienses del siglo V, objeto de
nuestro estudio, son el paradigma de esa profunda relación
entre sociedad y autor, p o r.una parte, y entre sociedad y
representación teatral, por otra. Tragedia y comedia son por
ello el lugar privilegiado de análisis de los valores relacióna­
les y morales por los que se rige la democracia ateniense y
también, sobre todo en la comedia, de las realidades sociales1.
En cuanto a la Tragedia, género considerado serio, y ro­
deado de un aura sagrada, podemos considerarlo fuente de
conocim iento de los valores de la sociedad ateniense más
influyente y asentada. Ya Esquilo, a principios del siglo V, al
pro fu n d izar en sus posibilidades como género literario y
como pieza de comunicación social, sin desligar sus temas
y su escenografía de la tradición, acerca cada vez más el
contenido de sus obras a esa ciudad, Atenas, que se constituye
a sí misma como centro de toda responsabilidad civil, políti­
ca, moral y religiosa. El teatro ateniense es, desde entonces,
portavoz de determinados individuos, los autores, pero sobre
todo de esa sociedad activa, segura de sí misma, creadora de
un nuevo orden de vida que afecta a cada uno de sus ciuda­
danos y de las instituciones que ellos mismos crean y mantie­
nen. Cuando, muy pronto, los políticos2 instituyen una paga
del erario público (denominada “teórico”) para que todo ciu­
dadano, por pobre que sea, pueda acudir a concursos y repre­
sentaciones, no hacen más que confirmar la importancia que
para Atenas tiene la cohesión de pensamiento. En este sentido
el teatro griego toma el relevo de otras instancias, religiosas
(templos famosos como Délos o Delfos) o civiles, mitos de
las antiguas casas nobiliarias que hacen remontar sus tradicio­
nes hasta la época de las invasiones, o incluso a etapas ante­
riores, en la formación de una manera de pensar o valorar las
relaciones, las conductas y comportamientos.
El teatro es también el centro de la autocrítica propia de
una sociedad democráticíDLa institución de premios, con la
consecuencia de la elección de las obras y autores que deben
ser representados en dos de las grandes fiestas de la ciudad,
las Dionisias y Leneas, nos indica la forma en que la ciuda­
danía m odela y selecciona lo “interesante” . Es cierto que
otros poderes influyen a través de la financiación de la prepa­
ración de los coros y de las representaciones por ciudadanos
especialmente unidos a la ciudad por su contribución moneta­
ria en los gastos públicos o unidos de alguna form a a la
dirección política de la misma, pero, teniendo en cuenta todo
ello y el componente azaroso del procedimiento, en conjunto
podemos vislumbrar un juego interactivo entre autor, m iem ­
bros dirigentes de la sociedad, público en general. Juego inter­
activo que funciona en el sentido de la cohesión de pensa­
miento en la misma forma que en otras instituciones, sobre

10
todo en la Asamblea, funciona en el terreno de las decisiones
de política interior o exterior.
Naturalmente el peligro de imposición, en un pensamiento
compartido por toda una sociedad, es nulo para cuantos inter­
vienen en el democrático juego de exposición-crítica. Pero
otra cosa sucede con los miembros no activos de esa sociedad
que hemos de buscar fuera de las fronteras marcadas por la
obtención de la ciudadanía. Conocidos son los tres lím ites
propios de la democracia ateniense: hacia afuera el imperia­
lismo político-económico, y hacia dentro el régimen patriar­
cal y la economía basada en parte y progresivamente en un
régimen esclavista. Dentro de la ciudad existirán por ello tres
clases de individuos que no gocen de los derechos ciudada­
nos: metecos, mujeres y esclavos. Pero si la situación margi­
nal es común a todos ellos, el tipo de relación con las institu­
ciones, las leyes y los estamentos dominantes son distintos.
Una parte de los metecos participará a través del poder eco­
nóm ico de tal form a en las realidades de la ciudad que se
creará para ellos un cuerpo jurídico que incluye leyes y tribu­
nales especiales que significan un reconocimiento cierto de su
“ciudadanía de segundo orden”. En cuanto a los esclavos, se
les n ieg a todo derecho y son considerados apenas seres
humanos, aunque alguno a través de su valor en el terreno de
la administración pueda acabar liberándose y saliendo de su
estado. En todo caso ni unos ni otros son objeto de atención
en la Tragedia, aunque su presencia ocurre en la Comedia, a
través de la aparición de personajes secundarios que descri­
ben distintas formas de relación y de situaciones sociales3.
Por el contrario, la mujer discriminada por razón de su géne­
ro y no por clase social es, en bastantes ocasiones, el centro
de la acción de muchas piezas trágicas que analizan sus com­
portamientos, califican pautas de conducta, elevan a categoría
superior determ inadas relaciones: entre padre/hijo o hija,
esposo/esposa, m adre/hijo/hija, etc. De todos es conocido
cómo todo ello revela una ideología patriarcal, pero no exis­

tí
ten m uchos estudios centrados precisam ente en ese tema.
N aturalm ente tales valores nacen de, y a la vez que, unas
determinadas coordenadas sociales, jurídicas y económicas,
pero, por desgracia, existen pocas fuentes sobre todo ello, por
lo que, a veces, será el mismo teatro el que supla las caren­
cias dándonos una imagen refleja de la situación real.
Notemos por otra parte que el imperialismo ateniense con
su contradicción entre fuerza militar impositiva y democracia
interna va a suponer el fracaso del proyecto ateniense, prime­
ro en la derrota frente a Esparta y sus aliados, después y defi­
nitivam ente frente a Macedonia, ya en el siglo IV, pero las
tendencias económicas no se invierten, sólo habrá un desarro­
llo mayor del imperialismo sobre bases no dem ocráticas, que
esta vez se im ponen a Atenas. Tampoco desaparecerán el
régimen esclavista ni el sistema de relaciones patriarcales, que
con distintas características permanecerá en la sociedad hele­
nística y romana a través de siglos, sentando las bases de una
futura evolución en las sociedades occidentales. Sociedades
en las que, aún hoy, a excepción de unos pocos especialistas
que analizan los componentes culturales y sociales y de algu­
nos geniales artistas que reinterpretan a su modo los temas,
suelen considerarse los tipos y relaciones de la tragedia grie­
ga, como una especie de “universales” en los que todos nos
vemos reflejados. Intentaremos por nuestra parte ver cuánto
tienen de creación griega, de aplicación a una sociedad deter­
minada, de imposición progresiva de unos valores patriarcales
a un género social, el femenino, en el momento histórico de
la creación de la primera democracia occidental.
Con este objetivo emprendemos el trabajo de subrayar los
valores patriarcales en las obras de Esquilo, Sófocles y Eurí­
pides que abordan temas relaciónales entre los géneros y que
presentan nuevos m odelos de conducta que afectan a esta
relación. Pero antes expondremos brevemente lo que puede
ser conocido acerca de ello, muy imperfectamente, a través
de otras fuentes.

12
El estatus de la mujer en la sociedad ateniense clásica
Conocemos mal la evolución del estatus femenino porque no
se conoce la evolución de las leyes, que sólo aparecen mencio­
nadas tardíamente en discursos jurídicos del siglo IV (Demóste-
nes, Esquines), pero a través de datos dispersos de obras litera­
rias (la Comedia principalmente y los tratados de economía
doméstica del siglo IV) se ha podido configurar aproximada­
mente el estatus de la mujer en la sociedad ateniense del siglo V.

Negación del derecho de ciudadanía a la mujer

L a m ujer no es una ciudadana. No asiste por ello a la
Ecclesia (asamblea de ciudadanos). La inverosimilitud de tal
suceso aparece en la comedia de Aristófanes llamada “Las
asambleístas” : mujeres que acuden disfrazadas de hombres a
la colina de Pnix, donde acuden a diario sus maridos, herma­
nos o hijos mayores. El desconocimiento de las prácticas habi­
tuales es total, mucho mayor que la de los aldeanos represen­
tados en “Los acamienses”. Las primeras escenas de la come­
dia son una serie de gags en que ellas ensayan, se equivocan,
juran repetidas veces por “las dos diosas” (juramento femeni­
no que revela su adhesión a antiguas tradiciones). Su condi­
ción más próxima a la ciudadanía es únicamente la que le da
su parentesco o asociación con determinados ciudadanos. Ella
es la hija de.., esposa de.., hetera de... (amante más o menos
públicam ente reconocida). Alguno de ellos es reconocido
como su “señor” (kyrios) que la representa ante los tribunales,
y la otorga (padre, hermano o hijo mayor de edad para las viu­
das) en matrim onio o incluso en contrato de concubinato a
otro hombre que desde ese momento será su nuevo señor.

Datos sobre herencia y dote

Existe algún dato que confirma el despojo económico de
la m ujer en la sociedad ateniense, que debió empezar ya en el
siglo VI. Según Plutarco4 ya Solón en el siglo VI limitó la
cuantía de las dotes femeninas en el matrimonio. Dotes que

13
significaban para la mujer tanto un modo de participación en
la herencia paterna como un respaldo de su dignidad tanto en
el m atrim onio com o en caso de divorcio. Tal m edida que
afecta a la posesión de bienes se menciona acompañada de
otras que restringen la libertad de movimientos y el uso de
los bienes para la mujer:

“Prohibió que la mujer pudiera salir con más de tres

mantos y que saliera de noche, salvo conducida en un
carro y precedida por una antorcha”5.

Por la práctica jurídica del siglo IV se conocen leyes que

tal vez se remontan también al siglo VI sobre la herencia de
la mujer. Sólo será declarada “epíclera”, heredera, en el caso
de que no haya ningún heredero directo varón. En cualquier
caso tanto su nombramiento como tal, como la herencia en sí,
han de ser reclam adas ante un tribunal6. E n todo caso la
m ujer será representada ante los tribunales por el varón que
se hará cargo legalmente de la herencia (marido, hermano,
pariente próximo) para lo cual dicho varón tendrá permisos y
exenciones hasta de sus compromisos militares.

Conceptos básicos de relación hombre/mujer: familia

Los conceptos y leyes restrictivas en los derechos civiles
que podríamos llamar “públicos” se apoyan en un estrato más
oculto y básico de la construcción de la sociedad: las relaciones
de parentesco. El paso de la “gran fam ilia” (genos o clan)
com o célu la fundam ental a la consideración única de la
“pequeña familia”, nuclear, con herencia agnática de padre a
hijo varón se ha dado paulatinamente y es visible ya la tenden­
cia en las aludidas normas solonianas, pero la reforma de Clís-
tenes que se data hacia el año 510 debió ser el golpe decisivo,
aunque no absoluto, a las antiguas estructuras7. Golpe que faci­
lita el paso de la antigua sociedad que Forrest llama “pirami­
dal”8, a la nueva sociedad basada en estructuras civiles comu-

14
nes en un territorio y en la pequeña familia nuclear. En la anti­
gua sociedad el sistema de relaciones se teje en tom o a las
familias poderosas que intercambian alianzas, reparten respon­
sabilidades, luchan entre sí por el poder, etc. y que, por su
misma naturaleza, da todavía gran importancia a los lazos de
sangre, a las alianzas matrimoniales, etc., y en cierto modo, a
causa de todo esto, a la mujer, a pesar de la herencia patrilineal.
La nueva sociedad, también de forma progresiva, va a basarse
no tanto en los derechos de sangre y en la clientela, sino en la
isonomia, igualdad de todos los ciudadanos ante la ley. Es cier­
to que para adquirir el estatus de ciudadano es necesario
demostrar la filiación de otro ciudadano e hija de ciudadano y,
cuando la afluencia de extranjeros sea grande, se extremará la
exigencia de ese requisito, que aún no es tan estrictamente exi­
gido al final del siglo VI y principios del siglo V. En todo caso,
los ciudadanos muestran su pertenencia a la ciudad no tanto
a través del linaje sino del demos (demarcación territorial) y, a
partir de Clístenes, se nombrarán por tal pertenencia, cambio
que subraya Aristóteles, al hacer la historia de la democracia,
como uno de los importantes para el concepto de “isonomia”9.
Pero, además, la nueva familia, en la que ya hemos visto
el componente de autoridad e importancia política del varón,
ahora ciudadano que decide conjuntamente con otros los des­
tin o s de la ciudad, y la base económ ica que le presta la
herencia agnática (de varón a varón) y escasa importancia de
la dote femenina, se edifica también sobre el fortalecimiento
de la autoridad y decisión masculina en el control de la pro­
creación y de la sexualidad fem enina dentro y fuera de la
célula familiar.

Control de la actividad procreadora

Dentro de la familia, es el varón el que controla la sexua­
lidad procreadora, única que se le atribuye a la mujer casada
(y en grado mayor la actividad procreadora de los esclavos).
D entro y fuera del hogar él se reserva además el uso y el

15
abuso de heteras y esclavas, cuyo estatus es reconocido como
tal. La diferencia de funciones de la mujer en la sociedad ate­
niense está marcada por los dos tipos de atribuciones en el
terreno de la procreación/sexualidad y ritualizada en fiestas de
distinto talante: las Tesmoforias son las fiestas de las serias
matronas a las que se les atribuye la sexualidad procreadora,
la sexualidad placentera, de heteras y esclavas prostitutas se
celebra ruidosamente en las Adonías10. En la tragedia, obser­
varemos que esta doble visión de la sociedad femenina es la
base de la divergente m oral que se atribuye a hom bres y
mujeres, aun en las clases influyentes o asentadas a las que se
destina la representación teatral.
Pero notemos además que la principal función de la mujer
“seria”, la procreación, es escasamente apreciada en la socie­
dad del siglo V. Y es ese bajo aprecio lo que encierra a la
m ujer ateniense en límites morales y no sólo en los físicos de
llaves y muros del gineceo. En la antigua sociedad, y tanto
m ás cuanto más nos remontamos hacia la antigua sociedad
trib al, la fecundidad era apreciada hasta el punto de ser
requerida como condición para el matrimonio11. En la socie­
dad espartana, la necesidad de aumentar el número de ciuda­
danos también produce un aprecio efectivo de la fecundidad.
No así en Atenas, donde el ciudadano prefiere pocos hijos,
acepta formalmente, y tiene facultad legal para hacerlo, los
que cree convenientes y expone a los que no desea criar y
educar. La posibilidad de que enfermedades o desgracias le
dejen sin heredero no parece impedir el fenómeno de la dis­
minución del número de hijos, recurriendo a la adopción de
hijos naturales o ilegítimos o de hijos de parientes cuando eso
suceda. (Veremos el problem a reflejado en la tragedia de
Eurípides, “Ion” con apreciaciones sobre las normas morales
divergentes para mujeres y hombres.)
La tendencia a la dism inución y control del número de
hijos debió ser progresiva. Roberto Flacceliére12 menciona a
vario s autores del siglo IV entre ellos P latón (L eyes) y

16
Menandro (Frag. 656) que muestran el deseo y hasta el reco­
nocimiento público de que esa es la forma correcta de enfo­
car el asunto de la descendencia para un hombre. Pero cita,
com o prim er testim onio de un consejo en este sentido, a
H esíodo que, en “Los trabajos y los días” (ss. VIII-V II?)
recom ienda al agricultor responsable. Aportam os el texto
completo por su valor indicativo de una tendencia aunque ni
el autor es ateniense ni su época corresponde a la estudiada:

“procura tener un solo hijo para conservar intacto tu

patrimonio; pues así la riqueza crecerá dentro de tu casa.
Y ojalá que te mueras viejo, si dejas otro hijo. Para
muchos hijos, Zeus puede conceder fácilmente una envi­
diable fortuna. A más hijos, mayor cuidado y también
mayor rendimiento”13.

En tiempos muy posteriores, Polibio14 (s.II a.C.) califica de

catástrofe demográfica ese fenómeno que está consiguiendo,
al parecer, la despoblación de Grecia:

“Grecia entera está sufriendo una suspensión genera­

tiva, y dada la escasez de hombres, las ciudades han
llegado a estar despobladas”.

Llama la atención que perciba, como si de un historiador

actual se tratara, que la causa de esa para nosotros muy extra­
ña tendencia, esté régimen económico basado en el esclavis-
mo, aunque él subraya sobre todo las consecuencias morales:

“El esclavo puede, perfectamente, sustituir a la esposa

en lo que se refiere a ciertas necesidades que inducen al
hombre a contraer matrimonio; en cuanto a ciertos cui­
dados, el esclavo los realiza más ventajosamente.”

El escaso interés por la función procreadora de la mujer y

el uso de la transmisión de la herencia a través del hijo varón

17
lleva a la exasperación el interés por el control de la sexuali­
dad fem enina y de su capacidad productiva. Con heteras y
esclavas los m étodos de control son amplios e incluyen el
aborto y el infanticidio disimulado en la exposición de niños
y niñas no d eseados15. Pero alcanzan los m ism os y otros
m étodos no m ucho m ás sutiles tam bién a la m ujer hija o
esposa de ciudadano. En primer lugar con la exposición de
niñas y el aprecio del nacimiento del varón. Aristófanes da
indicios de cómo esta costumbre y sentimiento afecta a la
desgraciada mujer ateniense: uno de sus frecuentes “pecados
femeninos” según el personaje de “pariente de Eurípides” de
“Las Tesmoforias” es el intercambio de bebé con la esclava,
la propia niña por el hijo varón de la esclava, el parto fingido
del ansiado heredero varón, etc.
El segundo método es el encerramiento físico que parece
pronunciarse con el paso de los años durante el siglo V. En la
misma obra de Aristófanes se atribuye jocosamente tal agra­
vamiento de las medidas de seguridad a la influencia de las
obras de Eurípides a las que las mujeres representadas consi­
deran misógino, pero tal vez nos encontramos con un reflejo,
caricaturizado, de una realidad social:

“A las habitaciones de las mujeres les ponen ahora

sellos, cerrojos para vigilamos y además crían perros
molosos como espantajo para los amantes”16.

Las mujeres de la otra comedia mencionada, “Las asam­

bleístas”, burlan a sus m aridos de mil maneras para acudir
por la mañana a la colina de Pnix, donde tiene lugar la asam­
blea. Sólo una de ellas ha presenciado sus ceremonias ante­
riorm ente por hab er acam pado en las inm ediaciones con
motivo del cerco de la ciudad por los aliados peloponesios.
Las disculpas ante sus maridos son mentiras bien hilvanadas
sobre diversas ocupaciones femeniles como atender al parto
de una amiga. Ellas son peritas en el arte de engañar: esa es,

18
jocosam ente alegada en “Lisístrata”, una de sus “virtudes” :
nadie las engañará en los tratados para finalizar la guerra,
porque saben engañar.

Erotismo, sexualidad placentera y desprecio de la condición femenina

En cuanto a la práctica de la sexualidad placentera, el
hombre ateniense la separa tanto de la procreación (para la
cual está instituido el matrimonio) como del erotismo, que
éste desarrolla en el trato público con otros hombres, en la
palestra, el banquete, la vida social dentro de la sociedad
civil así como en la vida militar a la que tiene que adscribirse
con frecuencia. El enamoramiento, los celos, la visión espiri­
tual del am or se vive en el homoerotismo, en unas dimensio­
nes y una vigencia social que no encontramos en otras socie­
dades17. Conocemos la relación homoerótica de multitud de
personajes históricos, poetas, escritores, que dejan la impron­
ta de sus particulares historias en la gran historia (recorde­
m os el asesinato del tirano Hiparco a causa de unos celos
provocados en una pareja masculina). Y conocemos de qué
form a redunda hasta en el pensam iento y reflexión que la
filosofía griega realiza sobre el amor. Rodríguez Adrados
señala que la reflexión de Platón en “El banquete” parte de la
relación hom oerótica m asculina: “Es una idealización que
parte del amor pederástico para llegar al amor que es la bús­
queda de la Belleza y el Bien, del más alto conocim iento
de Dios, para hablar en nuestros términos”18. Advirtamos, de
paso, que el platonismo medieval y cristiano, que encontra­
m os en “La divina com edia” de D ante, sigue un cam ino
similar pero a través de la idealización del amor manifestado
en la mujer, Beatriz y María. Idealización que es en cierto
modo el final de la tradición del “amor cortés”, el amor a la
dama, que en su dimensión de realidad social estaba ya de­
sapareciendo, aunque perviviría en el mundo ideal renacen­
tista. Pero lo que ahora importa señalar es que, en la sociedad
griega del siglo V ni la procreación ni la sexualidad se viven

19
ligadas al erotismo, lo cual se refleja en la tragedia y sus per­
sonajes. Rodríguez Adrados habla, en la obra citada, de la
falta de tradición para ello. En la lírica próxima a nuestra
época sólo encuentra expresiones de enamoramiento de un
hombre en Arquíloco, que suspira por Neóbula. Pero la reali­
dad social debe pesar más, al parecer, en el teatro: “Ni Eurí­
pides, repito, osó representar al hombre enamorado dirigién­
dose a la amada”19.
Aunque conocemos excepciones de una verdadera relación
amorosa entre algún personaje histórico con una hetera (Peri-
cles/Aspasia es el caso más notorio), encontramos en el tea­
tro, sobre todo en la comedia, que el trato con heteras y escla­
vas es sobre todo violencia, uso y abuso del cuerpo femenino
y desprecio por la sexualidad femenina en sí misma, como
consecuencia de la separación de ésta y el sentimiento amoro­
so: En “Las Avispas”20 el amo amenaza a la esclava atrevida
con el abuso sexual; en “Las Tesmoforias”21 aparece la escla­
va utilizada como señuelo para un guarda escita, etc. Pero
incluso las mujeres casadas con ciudadanos, que toman la ini­
ciativa de buscar la paz de la ciudad en “Lisístrata” aparecen
ridiculizadas por su poca firmeza en el “ayuno sexual” que
ellas m ism as se imponen al imponérselo a sus maridos. La
caricatura, visible a pesar de estar envuelta en la inversión de
papeles de la comedia, revela hasta qué punto la m ujer es
vista como objeto sexual por la sociedad masculina y, a su
vez, la caricatura de la sexualidad masculina revela el despre­
cio que merece una actividad tan desligada de lo espiritual, en
esa dicotomía materia/espíritu que, al contrario de lo que vul­
garmente se cree, es anterior al cristianismo.

Los valores morales en la tragedia

y formas expresivas en que éstos se revelan
Mientras en la comedia, según hemos visto y veremos cir­
cunstancialmente, “asoman” realidades cotidianas, la tragedia

20
juega en el plano superior de los valores. Cambio de estructu­
ras a comienzo de siglo, construcción de una moral pertinente
a esas nuevas estructuras y al nuevo estatus social de la
mujer, formas de conducta admitidas o recomendadas por una
sociedad democrática que se ha hecho cada vez más “burgue­
sa”, ese es el objetivo de nuestro análisis. Para ello analizare­
mos en la prim era parte la “Orestía”, de Esquilo, donde se
plantea el tema de los cambios de fidelidad principal en la
familia: de madre/hijo en la antigua sociedad basada en los
lazos de sangre a los de padre/hijo en la nueva sociedad basa­
da en la pequeña familia nuclear. En esa misma parte analiza­
remos, a continuación, la repercusión de tales cambios ideo­
lógicos en el m odelo m oral propuesto para la m ujer en la
figura de Electra, cuya evolución veremos en las tres creacio­
nes consecutivas del personaje, en la Orestía primero y luego
en las dos “Electra” de Sófocles y Eurípides. En una segunda
parte analizaremos las formas de conducta que se recomien­
dan o se prohíben en la conducta femenina: desde el sacrifi­
cio de la fidelísima Alcestis, hasta la reprobación de los celos
femeninos, el enamoramiento y la pasión que pueden arreba­
tar a la m ujer, etc. Haremos por fin un seguim iento de la
figura de H elena en la tragedia, desde su constitución en
metáfora de la conducta femenina reprobable hasta la “recu­
peración” de la figura en el nuevo orden establecido a través
de la “Helena” de Eurípides.
Nuestro trabajo es pues una lectura de la Tragedia desde
un punto de vista ético-antropológico, no un análisis estilísti­
co o literario; pero no es posible adentramos en tal empresa
sin m encionar siquiera las formas expresivas propias de la
tragedia griega, que, evidentemente, afectan a la interpreta­
ción de los textos: la forma dialogada propia del teatro, la
intervención de los coros con su canto lírico, la utilización
del mito para la presentación de temas y personajes y, por
último, la estructura formal y la representación misma con su
escenografía y ritualización22.

21
Forma dialogada, enfremamiento agón, y tesis
De la forma dialogada diremos brevemente que nos impor­
ta especialm ente porque, en el contexto griego, equivale a
forma indagadora (recordemos que en tal forma nacen tam­
bién la filosofía socrática y platónica). Investigación que la
tragedia realiza a base de una continua dialéctica, tesis/antíte­
sis y en los enfrentamientos (agones) de personajes, o perso­
najes y coro23 que representan las distintas posiciones, hacien­
do avanzar la acción hacia la tesis final presentada por el
autor como propia, o quizá la conveniente a todo el pueblo
ateniense. El esquema puede ser muy simple en Esquilo, más
difuminado en Eurípides, pero está en la base interpretativa
de toda tragedia. La discusión, el agón, entre dos personajes
principales, o personaje principal y coro, se centra norm al­
mente en temas que afectan a conceptos importantes para las
personas y para la sociedad. De ahí el tono alto y profundo
de los diálogos. De ahí tam bién los finales rotundos que
implican muerte/vida perdón/condenación... desastres resolu­
tivos que cada uno de los autores enfrenta de forma distinta:
Esquilo acentuando en el clímax la oposición, provocando la
catarsis final Sófocles dejándolo en vilo, sin resolución posi­
ble, acentuando el componente de absurdo y pesimismo en
sus desenlaces Eurípides intentando diluir el impacto de sus
atrevidas tesis en la im aginación del público, después de
haber exacerbado la violencia de situaciones y desenlace, con
la aparición ex m achina de dioses y héroes que suavizan las
consecuencias futuras de las acciones nefastas que se acaban
de presenciar. Mas todos ellos proponen una lección final:
‘T odo dramaturgo es un predicador” dice Ehremberg. Mas tal
vez por todo esto, por su deseo indagador, por la fuerza de
las oposiciones, por la rotundidad en que éstas se expresan ha
alcanzado la tragedia griega una profundidad superior a la del
teatro posterior, y tal vez ha alcanzado por ello el milagro de
la p e rv iv e n d a de sus form as, tipos, m otivos de análisis, a
pesar de lo alejado del mundo en que se creó y al que quiso

22
expresar y en realidad expresa. De la vasta cantera de la Tra­
gedia, creada para un público ateniense del siglo V, con su
visión del mundo y sus conceptos limitados del ser humano,
siguen naciendo por ello traducciones, comentarios, recrea­
ciones, interpretaciones y hasta tipos y metáforas para teorías
psicológicas.

Expresión lírica
Al significado indagador y racional de los diálogos hemos
de añadir el de la intensificación lírica que aportan los coros
y los cantos de los personajes en determinados momentos del
drama. Se ha señalado la distinta forma de destacar el papel
de los coros según el estilo de los diversos autores: en Esqui­
lo interviniendo en la acción y en el diálogo, a veces como
un personaje más, representado por el “corifeo”. De forma
parecida, con bastante intervención directa, pero buscando
m ás la expresión del sentimiento y la profundización en los
pensamientos y psicología de los personajes en Sófocles. Más
alejado de la pura acción y aparentemente con una intención
evasiva en Eurípides24.
De esta forma, los coros pueden tener una mayor o menor
im portancia como transm isores del pensam iento del autor
cuanto más o menos próximos a la acción del drama. Ejem­
plo de la utilización del coro en Esquilo puede ser el largo
coro final de “Las Euménides”, con su significado real en el
desenlace: las diosas rechazan el “descenso” en sus atribucio­
nes divinas:

“Ay, ay, jóvenes dioses, hollasteis la antigua institu­

ción, me lo habéis arrancado de las manos. Ahora,
pobre de mí, sin honra rebosando cólera en esta tierra...
(“Euménides”, 778 y ss.).

Para someterse finalmente a los nuevos dioses y al nuevo

orden:

23
 “Aceptaré vivir con Palas Atenea; no desdeño, tam­
poco, una ciudad do moran Zeus todopoderosos y Ares,
castillo de los dioses, orgullo de los númenes de Gre­
cia” (“Euménides”, 916 y ss.).

El canto lírico en que Electra dialoga con el coro (agón

típico), exponiendo sus razones, sorda a las disuasorias pala­
bras del coro, puede ser un ejemplo de la creación de Sófo­
cles y el valor de su significado para la comprensión del per­
sonaje por el recreado a partir de el de Esquilo:

“¿Y cuál es la medida de la maldad? Dilo.¿Cómo

puede ser bueno despreocuparse de los que han muer­
to? ¿En qué hombre se ha engendrado esta idea? ¡Ojalá
no sea yo estimada entre éstos, hi habite con ellos
satisfecha si estoy en la verdad, dejando de lanzar al
aire agudos lamentos que dan honra a mi padre”
(“Electra”, Sófocles, 237- 250).

Los bellísimos coros de Eurípides en que parece “saltar” al

pasado de la fam ilia de los átridas, primero a las “antiguas
acciones” de Agamenón y luego hasta el lejano pasado tantáli-
da, en su disputa por el “cordero con vellón de oro” (antiquísi­
mas luchas por el poder en una casa evidentemente matrilineal)
son el ejemplo de otra manera de hacer intervenir al coro:

“Se expusieron incensarios de oro; brilló sobre los

altares el fuego de la ciudad de Argos. La flauta, servi­
dora de las musas, cantaba hermosísimos sones; se des­
bordaban amables cantos por el cordero de oro; y
luego... la trampa de Tiestes; en oculto lecho persuadió
a la esposa querida de Atreo, y llevó a su casa aquel
portento. Volviendo a la plaza proclama que tiene en
su casa la oveja dotada de cuernos y vellón de oro
“Entonces cambió el curso brillante de los astros, y la
luz del sol y el blanco rostro de la Aurora...” (“Elec­
tra”, Eurípides, 715 y ss.).

24
 Tres formas de introducir la intensificación lírica aparente­
mente diversas pero tal vez más unidas en una última inten­
cionalidad marcada por el propio género teatral: la necesidad
de com unicación con el público. Es esta necesidad la que
lleva a Esquilo a acentuar el sentido catártico de los coros:
precede a su público en el horror que, por ejemplo, puede
producirle el cambio de funciones de las Erinias al convertir­
se en “Euménides”. Por su parte, Sófocles precede a su públi­
co en los sentimientos encontrados que la figura contradicto­
ria y ajena a la tradición de Electra puede provocar. El horror
ante la vengadora se compensa por la piedad del personaje en
los sentimientos hacia su padre. Y el aparentemente “distraí­
do” coro de Eurípides precede a su público en el sentimiento
de tem or e incomprensión ante el destino final de su Orestes
y Electra. ¿Pueden tales incomprensibles acciones estar mar­
cadas por los dioses, no regirá el mundo una ciega fatalidad?
Encontramos en el elemento lírico, al contrario de lo que a
primera vista pudiera parecer, la menor distancia entre públi­
co y autor. Hemos de estar atentos, en nuestro análisis, a esta
form a expresiva que tal vez nos indica cómo sospecha el
autor que pueden ser sentidas y recibidas sus tesis y su forma
de abordar los temas.

El elemento narrativo: mitos y nuevo mito

Los diversos elementos expresivos de una tragedia, como
en la comedia, están enlazados por una trama narrativa. El
doble sentido de la palabra, nacido de la imagen textil, nos
ayuda a com prender m etafóricam ente la form a de unión
de esos diversos elementos, sin que ellos pierdan su sentido
propio.
La expresión del pensamiento a través de una historia, un
cuento, un mito, es tan antigua como la humanidad y la Tra­
gedia griega bebe en su propia tradición a través de mitos
ancestrales ritualizados, en fiestas y celebraciones religiosas,
en mitos “históricos” de las casas nobiliarias antiguas (luchas

25
por el p o d er en Argos o Tebas, bodas que aproxim an al
poder en casas de herencia matrilineal, etc.), mitos populares,
tal vez creados, como señala Murray25, a partir de la interpre­
tación errada de una estatua de rey, de héroe, de daimon o
dios. Y también mitos literarios o filosóficos transmitidos por
la tradición épica oral o por la obra de los grandes clásicos,
Homero o Hesíodo. De todo ese acerbo toma sus materiales
el poeta dramático y sus historias aparecen y reaparecen en
las palabras líricas del coro, en los diálogos de los personajes,
en los nombres o en las histonas previas de los mismos. Pero,
en cuanto a la trama narrativa, cada tragedia es la creación
enteramente nueva y propia del poeta dramático. Tal vez par­
tiendo de una antigua y conocida historia, o de la obra de un
autor precedente, el poeta dramático elabora la suya, donde
encierra su pensamiento y con él todos los elementos expre­
sivos del drama, desde la dialéctica en el plano de las ideas,
la intensificación lírica y la representación, la configuración
de las escenas y la materialidad de la escenografía misma.
Al crear nuevas historias con nuevo significado explicati­
vo de la realidad26, los trágicos están creando nuevos mitos
para una nueva sociedad, la dem ocracia ateniense. M itos
que a su vez durarán y servirán de punto de partida para
nuevas elaboraciones en tiempos futuros. El ejemplo clásico
es la evolución del mito de Edipo que en el “Edipo Rey” y
en “Antigona” m uestra tal vez su procedencia de una anti­
gua “historia” de lucha por el poder, de extrañas relaciones
entre tío y sobrinos (en una casa de herencia m atrilineal)
pero donde se deforma ya la relación con la reina, madre o
esposa, y donde se acentúa el análisis de las relaciones del
individuo con la sociedad, tem a que im porta a la nueva
sociedad ateniense. El aspecto individual y psicológico se
acentúa en “Edipo en Colono”... mas ninguno de estos “Edi-
pos” es algo más que un punto de partida para las reelabora­
ciones del mito hechas a la luz de la interpretación freudiana
en el siglo XX27.

26
 La atención a la relación entre mito y tragedia podría pues
centrarse, y así se ha hecho repetidas veces, en la búsqueda
de los rasgos antropológicos de las antiguas tradiciones28, mas
el sentido global de la tragedia, el nuevo mito, sólo tiene su
explicación en el análisis de los valores que ella misma expo­
ne en su historia y en las diversas oposiciones, y en definitiva
y sobre todo en el análisis de su tesis. Así la materia dramáti­
ca misma, su dialéctica, aclara el sentido de una historia que
le sirve de vehículo. Expondremos por ello el hilo argumen­
tai, al tiem po que analizaremos las parejas antitéticas y la
tesis que contienen, que, como han dicho magistralmente en
el prólogo de su obra “Mito y Tragedia”, P. Vidal Naquet y
J. P. Vemant, es “siempre la expresión del triunfo de los valores
colectivos, impuestos por una nueva sociedad democrática”29.

Escenografía, danza, rito y representación

La tram a narrativa es unifícadora en el sentido corporal,
pero la representación es el alma, el espíritu que anima tanto
los textos corales, líricos, los “epirremas” en que alterna el
canto y el recitado como los largos parlamentos y diálogos de
actores (más asimilables a nuestra prosa pero también poeti­
zados por la métrica y el uso de imágenes sugerentes). Y ello
es así porque si el enfrentamiento entre posiciones ideales, o
el agón entre personajes, o entre héroe y coro, constituyen la
esencia del teatro, hemos de saber que, desde su origen, tales
enfrentamientos se escenificaron con un sentido de mimeti-
zación, de encamación de fuerzas opuestas, a través de perso­
najes que representaban los contrarios fundamentales fuerza/
vida, bien/mal: de la fiesta agraria y del rito mágico a través
de un proceso de verbalización e incorporación del m ito
nació el teatro 30. Así define la pieza teatral F. Rodríguez
Adrados al estudiar los orígenes de la tragedia: “Una pieza
teatral es una serie de celebraciones a cargo de un como31:
entra cantando en la ‘orquesta’ y luego realiza un serie de
actos rituales, acompañados o no de la palabra, en los que

27
intervienen actores, que son m iem bros del como que han
cobrado independencia. Todos ellos se refieren a una acción
coherente, la cual acaba en el éxodo, en que el como se retira
cantando”.
La representación agonística mantiene vivo el desarrollo
de la tesis, lo mismo que la historia o mito que la encama y
da fuerza al halo lírico que la envuelve. El teatro es así fiesta,
rito, representación del pueblo y de sus angustias, de sus con­
tradicciones, de su bien y su mal, en los dos sentidos en que
hablábamos al principio de este prólogo. Por ello, cuanto le
acompaña, el movimiento, la danza, los rituales32, son formas
expresivas ligadas al coro, pero junto con el resto de la esce­
nografía, uso de máquinas que hacen aparecer y desaparecer
a los personajes, vestidos especiales, largas túnicas, máscaras
y altos tacones, acentúan el sentido de participación del pue­
blo espectador pero representado.
A través de la representación y del sentido festivo, partici-
pativo, el teatro conserva no sólo antiguos rituales que tal vez
aparecen en el curso de la acción, sino que es en sí mismo un
ritual, más sagrado o más cívico, según los distintos autores y
épocas, pero siempre con sentido de salvación, de búsqueda
del bien y expulsión del mal que todo ritual conserva desde la
prehistoria. La evolución entre el sentido ritual, más ligado a
lo sagrado, visible en “Las Euménides” de Esquilo, hasta un
sentido de predicación moralizante de Eurípides será visible
en el análisis de las distintas obras estudiadas, pero siempre
estará presente el mismo sentido salvifico y de catarsis de
toda una ciudad que busca perfeccionarse.
Una ciudad que es consciente de esa unión entre los con­
ceptos de fiesta/rito/teatro, en una forma para nosotros difícil
de comprender. Por ello el “corego” (hombre importante que
se hace cargo de la financiación de los coros) se siente honra­
do por su participación especial, por ello los distintos distritos
(dem os) com piten entre sí, a través de su poeta o de sus
“cornos” (coros) y el mismo poeta actúa a veces en la repre­

28
sentación como jefe de coro o como danzante. La misma fun­
ción teatral es presidida por el sacerdote de Dionisos, el dios
en tomo a cuya fiesta nació el teatro ateniense33.
Aunque nuestros parámetros mentales, ni en el terreno de
la lógica ni el del sentimiento, nos ayuden a hacerlo, debe­
mos tener presente, al repasar los textos y los valores que allí
se proponen, ese sentido de experiencia colectiva que no
podría dam os ni siquiera una representación “histórica” y
mucho menos una mera lectura de los textos. Tal vez vislum­
bremos así la gravedad que éstos contienen para los concep­
tos que afectan a la relación entre los géneros, con su extre­
mado sentido patriarcal.

29
 NOTAS

1Sobre el estudio de la Comedia se realiza el análisis de la sociedad

ateniense en la obra de Ehremberg: “The people of Aristophanes”,
1957.
2 La medida es atribuida por Plutarco en su vida de Pericles (IX 3)
al gran estadista de la primera mitad del siglo V, pero el traductor y
comentarista Aurelio Pérez, que cita a Ruschenburg, en la nota 66,
pág. 431, advierte que la medida pudo ser un tanto anterior. “Vidas
paralelas”, Plutarco. Madrid. Ed. Gredos, 1981-1996.
5 Véase el capítulo VI, “Ciudadanos y extranjeros”, y el VII, “Los
esclavos”, del mencionado estudio de Ehremberg, “La Atenas de
Aristófanes”.
4 “Vidas paralelas” (Solón).
5 Cf. Plutarco. “Vidas paralelas”. Solón. 21.5. Ed. Gredos. Trad. A.
Pérez, 1985, Madrid.
6 Demóstenes, en su discurso “Contra Timarco”, menciona la ley,
sin precisar su procedencia. Pero el hecho de que mencione distintos
tribunales para ciudadanos o metecos hace sospechar que la ley, al
menos en su última reacción, sea del siglo V. aunque puede haberse
iniciado la costumbre de la herencia agnaticia (es decir, de padre a
hijo) en tiempos anteriores y por lo menos las disposiciones de Solón
mencionadas (s. VI) operan en la misma dirección patrilineal y agna­
ticia.
7 El cambio de conceptos respecto a “tribus” y “fratrías” es lo más
importante de la reforma de Clístenes. Aristóteles advierte por ello en
el siglo IV que quien quiera saber de “linajes” no se atenga a las nue­
vas divisiones. Constitución de los Atenienses, 21.2, 3.
8 G. F o rrest , “Orígenes de la democracia griega”. Pág. 39, Akal
Madrid, 1988.
9 “Constitución de los Atenienses”, 21.4.
10Sobre este tema véase “Los jardines de Adonis”, Marcel Detienne,
Akal, 1983.
11 Véase “De Criseida a Penélope: Un largo camino hacia el
patriarcado clásico”, Ana Fraga, horas y HORAS, Madrid, 1998.
12 “La vie quotidienne en Grèce, au siècle de Péricles”, Hachette,
Paris, 1959.
13 “Trabajos .y días”, 376-381. Edición de Aurelio Pérez Jiménez.
Bruguera, Barcelona, 1981.

30
 14 Citado por Alfred Sauvy, Helène Gergues y M. Riquete en
“Historia del control de nacimientos. (París, 1960) Península, 1972
(págs. 26 y 27).
15 Véase la cita de los conocimientos sobre el tema que se atribuye a
Aspasia, hetera de Pendes, en la página 77 de la ya citada “Historia
del control de nacimientos”, que la toma de “L ’avortement, fleau
national: causes, consequences, remèdes”. J. Eloy, Jove et Vie, París,
1953.
“ Tesmoforias. Ed. Cátedra. Madrid, 1996, pág. 176 (edición de
Rodríguez Adrados).
17 Véase sobre el tema el análisis del erotismo en las relaciones
homoeróticas, Rodríguez Adrados en su obra “Sociedad, amor y poe­
sía en la Grecia antigua”. Alianza Editorial, 1993, Madrid.
“ Rodríguez Adrados, en la obra citada, pág. 224.
19 Ibidem, pág. 186.
20 “Avispas”, Ed. Cátedra, págs. 107-108.
21 Ed. Cátedra, pág. 211.
21 Ed. Cátedra, pág. 211.
22 Véase bibliografía española sobre el tema al final del libro.
23 Véase sobre ese tema el análisis sobre el origen y formas del
“agón” en “Fiesta, comedia y tragedia” de Francisco Rodríguez
Adrados. Alianza Editorial, 1983. En el glosario define el "agón”
como “enfrentamiento, proveniente de la esfera ritual, ya de acción,
ya de palabra, entre un coro y un actor o bien entre dos coros, o inclu­
so entre dos actores”. Añade el “agón de presencia” en el que el coro
escucha y comenta lo que sucede fuera o canta junto con alguien que
está en el interior del palacio.
24 Véanse las observaciones de A. Medina y J. A López Férez en su
introducción a la edición de las obras de Eurípides (Gredos, 1983).
Allí citan a Aristóteles (“Poética”, 1456 y ss.) como un primer obser­
vador de la evolución en la utilización de los coros: “Sófocles cum­
ple el precepto de hacer intervenir al coro en la tragedia, Eurípides,
por el contrario, no lo hace”.
25 Véase “Esquilo”, cap. I, pp. 36-53, G. Murray (1939) Espasa
Calpe Buenos Aires, 1956.
26 Notemos que ésta es precisamente la definición del mito. Creemos
por ello que la reelaboración del mito afecta a lodo el argumento y no
sólo al desenlace de la historia, como parecen afirmar Pierre Vidal
Naquet y J. P. Vernant, en el prólogo de su obra “Mito y Tragedia en
la Grecia antigua”, Madrid, Taurus, 1987.
27 Véase, por ejemplo, el comentario sobre los “Edipo” de Cocteau
y Gide y en “Los temas griegos en el teatro francés contemporáneo”.
Lasso de la Vega, Departamentos de Latín y Griego, Universidad de
Murcia. 1981. Lo mismo que el cambio de sentido de la “Antigona”
de Anhouil, en la misma obra, y de otros mitos y figuras del teatro
griego en “De Sófocles a Brecht”, del mismo autor. Planeta,
Barcelona, 1970.
21 Véase, por ejemplo “Some traces of the praeolympian world in
greek literature and myth”. E.A.S. Butterworth, Berlín, N. York,
1966, y “Matriarchal survivals”, Kaarle Hirvonen, Helsinki, 1988.

31
 ® “Mito y Tragedia en la Grecia Antigua”. Véase, más ampliamen­
te, sobre la relación de la tragedia y ciudad los capítulos I y II, Taurus,
Madrid, 1987.
30Tal es la tesis expuesta con multitud de datos y análisis de las formas
teatrales por Feo. Rodríguez Adrados en “Fiesta, Comedia y Tragedia”,
Alianza Editorial, 1983.
31 “Coro que se desplaza, para realizar una acción cultural, con pro­
cesión y danza”, según la definición de R. Adrados. Loe cit. (índice
de términos técnicos).
32 La procesión de entrada y salida, parados y éxodo son los movi­
mientos procesionales más importantes, pero existen otros como tre­
nos, ritos de enterramiento (como veremos en “Las Coéforas” y otros
dramas).
33Rodríguez Adrados, en la obra citada, opina que debió ser por ini­
ciativa de Pisistrato (s. VI) que quiso así engrandecer las fiestas de la
ciudad. “Fiesta, Comedia y Tragedia”, pág. 462.

32
PRIMERA PARTE

El cambio de fidelidades
y el modelo de la nueva mujer
EL CAMBIO DE FIDELIDADES EN LA FAMILIA
Y EL MODELO DE LA NUEVA MUJER

La Orestía y el cambio de fidelidades

En el desarrollo de la “Orestía” de Esquilo, especialmente
en la defesa de Orestes, pero también en el personaje por él
creado, Electra, y en las sucesivas recreaciones posteriores de
este personaje por Sófocles y Eurípides, encontramos el refle­
jo de los cambios del pensamiento de la ciudad de Atenas,
durante el siglo V, en tomo a los valores que rigen la fideli­
dad, la cohesión y la primacía entre los miembros de la pri­
mera célula social, la familia.
E squilo, 525-456, vivió en su juventud la reform a de
C lístenes que, com o sabem os, afecta profundam ente a la
sociedad en lo que se refiere a la relación entre fam ilia y
ciudad, lo que implica de hecho una nueva relación entre las
familias y dentro de la familia. La Orestía, única trilogía que
se conserva completa, se centra en el cambio de valores que
tales reformas suponen y se representó en público en el año
458, cerca ya de la muerte del autor y en un momento de
crecim iento económico de la ciudad y de grandes cambios
que fo rta le c en la dem ocracia ateniense, las reform as de
Efialtes que luego serán completadas por Pericles. Se refuer­
za el control directo de los ciudadanos de la asamblea (eccle­
sia), del consejo (bulé) y de los tribunales, es decir, de las

35
principales instituciones políticas atenienses. Ambos datos
biográficos, tanto su juventud inmersa en las antiguas institu­
ciones y conceptos sociales sobre la familia y la religión tra­
dicionales (im portancia del “genos”, del clan, de la gran
familia, sólida confianza en un poder divino), como su perte­
nencia al nuevo mundo en el que Esquilo, ciudadano respon­
sable y progresista, quiere colaborar con la elaboración de
nuevos códigos de pensamiento y conducta, han de ser teni­
dos en cuenta.
En la trilogía se suceden dos crímenes, el de Qitemnestra,
cometido según las normas de las antiguas fidelidades intra-
clánicas, y el de Orestes, cometido según los nuevos valores
de fidelidad intrafamiliar (ya concebida como unidad reduci­
da, o familia nuclear). Las dos primeras obras, “Agamenón”
y “Las coéforas”, tendrán estos crímenes como tema. La ter­
cera obra de la trilogía, “Las euménides”, consiste en una jus­
tificación, en el plano humano y divino, de la conducta de
O restes, es decir, se sanciona en ambos planos, de form a
p ositiva, el concepto de la fidelidad en la nueva fam ilia,
como base social de la ciudad democrática.

La creación de Electra y sus nuevas versiones:

el modelo de nueva mujer
Toda la trilogía de Esquilo se centra, de modo inequívoco,
en la oposición hombre/mujer, de tal forma que se hace una
identificación entre mujer/clan/venganza de sangre y hombre/
nueva familia/ley. Por ello es más importante en la trilogía la
oposición Orestes/Clitemnestra, que cualquier otra en el plano
humano. A ésta se puede añadir la oposición en el plano divi­
no de Atenea/Erinias. Por todo ello, como veremos, la figura
de Electra, que nace en “Las Coéforas” de Esquilo como figu­
ra secundaria, apoyo de Orestes en su venganza, no adquiere
verdadero relieve hasta las siguientes recreaciones de Sófocles
y Eurípides en sendas obras del mismo título: “Electra”.

36
 Ya Esquilo, con todo, le da a Electra el carácter funda­
mental de fidelidad al varón (no sólo al padre, sino a su des­
cendiente masculino, Orestes) como jefe y vínculo principal
de la familia. Pero es Sófocles el que completa y da nueva
vida a una Electra, perfectamente dibujada como modelo de
la nueva m oral, de la nueva mujer, fiel al varón, como en
Esquilo, pero además casta, maternal. En Sófocles, treinta
años más joven que Esquilo, percibimos ya la victoria de los
modelos establecidos por la democracia y una seguridad en
los rasgos que quiere dar a la nueva mujer. También la segu­
ridad en que el público comparte esos valores.
La “E lectra” de Eurípides apenas hace ya alusión a un
cambio de valores, ni a un cambio de funciones en los dioses.
Su personaje, su Electra, es la menos penetrada de un sentido
religioso y, por otra parte, la más mezquina y negativa de las
tres creadas por los grandes trágicos. No se ponen de relieve
tanto sus aspectos positivos (ni siquiera dentro de la nueva
moral, como en Sófocles) sino sólo su deseo de venganza.
Ella es quien impulsa a Orestes a realizarla. Su enfrentamiento
con C litem nestra carece de grandeza: ambas m ujeres son
modelos negativos y se vislumbra en ellos el desprecio sutil
que em ana de autor y público por el género fem enino en
general. Eurípides pone en boca de esta tercera Electra una
frase que haría las delicias de Freud en sus análisis de la
sociedad decimonónica: ‘T e odié porque me pariste mujer”. El
autor, racionalista, condena también la intervención de Apolo
en la venganza, y condena por igual los crímenes de Clitem­
nestra y de Orestes. La nueva moral, triunfante, se aleja de los
planteamientos religiosos de Esquilo. La moral patriarcal se
defiende ya en el terreno hum ano y el ambiente misógino
generalizado permite que el público admita esta nueva versión
negativa de Electra.

37
 CAPÍTULO PRIMERO

La “Orestía” y el cambio de fidelidades

 ORESTÍA

Trama narrativa: tema y argumento

I. A g a m e n ó n

Tema
Se relata el crimen de Qitem nestra que recibe a su mari­
do, vencedor glorioso en la guerra de Troya, con una vengan­
za largamente pensada: le matará y se unirá a Egisto (perso­
naje aquí difuminado1), porque Agamenón ha matado a Ifige­
nia, “el parto más querido de su vientre”.

Argumento
Planteamiento
La obra comienza con la intervención del corifeo, el vigía
y el Coro que introducen la idea de que Agamenón vuelve
glorioso de la guerra, con una cautiva, Casandra, la hija visio­
naria de Príamo. Aparecen ya los primeros rasgos misóginos
de la obra en tomo a Helena, causante de la guerra “por ser
m ujer de muchos hombres” (A. 63), y en tomo a Clitemnes­
tra: una m ujer no puede tener la firmeza de un hombre en el
gobierno y sus palabras son poco creíbles2.
Llega Agamenón y el pueblo (representado por el coro de
ancianos, el corifeo y el heraldo) se regocija. También lo hace
aparentemente la reina, Qitem nestra, que verbalmente asegu­

41
ra su fidelidad al esposo. Pero hay algo extraño en la invita­
ción que le hace de que avance hacia el palacio pisando
alfombras de púrpura. Agamenón siente un temor indefinido
pues tal gesto puede ser ofensivo para los dioses, al equipa­
rarlo con “un inmortal”.

Nudo
Rápidamente sucede el crimen en el interior del palacio y
es Casandra, la hija de Príamo, cautiva y visionaria, la que lo
“describe” con sus gritos dispersos y confusos, interpretados
más o menos acertadamente por el coro; en un diálogo alta­
mente lírico y dramático entre el corifeo y Casandra se dice
que A gam enón ha m uerto en un baño y rodeado por una
“red” maléfica. Los gritos aluden tanto al crimen que se está
cometiendo como a la maldad de la protagonista: “Apartad el
toro de la vaca” (A. 1225). “Qué grito de triunfo, como de la
victoria en com bate, ha proferido esta mujer, audaz sobre
toda medida” (A. 1235 y ss.). A Clitemnestra se la llama ya
“leona de dos patas que comparte el lecho con el lobo, cuan­
do el noble león ha abandonado la guarida” (A. 1259 y ss.).
El coro hace alusión a los anteriores crímenes de la estirpe.

Desenlace
La aparición de Clitemnestra y de Egisto marca el desenla­
ce de esta primera obra de la trilogía. Clitemnestra vuelve a
explicar su deber de venganza. Él mató al “parto m ás querido
de mi vientre”3 para hechizar los vientos de Tracia (se refiere al
mito de la muerte de Ifigenia, en el inicio de la guerra de
Troya). Siente confianza en Egisto, su verdadera fortaleza. Pero
éste alega sus propias razones de venganza: la muerte de los
hijos de su “padre” a manos del “padre” de Agamenón4. Pero el
coro de ancianos (recordemos que representa al pueblo) recri­
mina apasionadamente a Clitemnestra su traición mientras llora
al varón asesinado (“ ¡A manos de una mujer perdió la vida! (A.
1454-55) y anuncia la venganza de Orestes. “Me horrorizo de

42
esta tromba que hace tambalear este palacio. ¡El huracán arre­
cia. Pero el fatal destino afila en otras piedras la Justicia” (A.
1532 y ss.). Sin embargo, Clitemnestra logra imponer su orden
aparentemente. El tema de “Las Coéforas” se insinúa ya.

II. L a s C o é fo r a s

Tema
La segunda obra de la trilogía trata del crimen de Orestes,
que mata a su madre y a su esposo, Egisto, con lo que intenta
devolver el honor a su padre, asesinado vil y traidoramente,
pero sobre todo restituir así el orden patriarcal, por ello quiere
recobrar sus derechos como heredero y jefe de la casa. Su her­
mana Electra colabora en la restitución de este orden y partici­
pa de los mismos sentimientos.

Argumento
Planteamiento
Las primeras escenas presentan a los dos personajes princi­
pales de esta tragedia, Orestes y Electra. El primero llega de un
destierro al que le ha sometido su propia madre y se presenta
como viajero disfrazado, acompañado de su amigo y huésped,
Pílades. Ofrece un mechón de pelo como ofrenda en el sepul­
cro de su padre, donde va a tener lugar el encuentro con su her­
mana. El rizo de Orestes va a ser una de las señales para el reco­
nocimiento (“anagnorisis") entre ambos hermanos. Pero ya
antes las palabras del coro (compuesto por “coéforos”, las ser­
vidoras que portan ofrendas) preludian líricamente el horror
que el crimen ha dejado en el palacio y en el sentimiento de
los que lo habitan, en especial en Electra, la hija recluida, y
explicitan sus sentim ientos de desolación y desamparo.
También ella se expresa al reconocerle: “Es forzoso que yo te
llame padre, y a ti se vuelve el amor (que debería tener) por mi
madre, ella me es odiosa por justa causa” (Ch. 240). Orestes,

43
por su parte, insinúa que ha sido Apolo (llamado Loxias, en
alusión a su función oracular ligada al culto de Delfos), el que
le ha indicado la misión de matar a su madre y a Egisto.

Nudo
La intervención del coro se hace fundamental en este punto
para explicar el sentido de la acción que concretará el diálogo
entre Qitem nestra y Orestes. Se pone de relieve la doblez de la
reina: aparentemente triste por la noticia de la muerte de su hijo,
ocurrida en la lejanía y relatada por el propio Orestes disfraza­
do, pero en realidad feliz de desembarazarse de una amenaza
que le preocupa. El contraste de reacciones con la nodriza (que
supuestamente es la que verdaderamente le ha cuidado y ama­
mantado en otros tiempos) acentúa el carácter negativo de
Qitem nestra. Se niega así su maternidad. Su crueldad adquiere
rasgos exacerbados en el canto del coro: mutiló el cadáver de su
marido para que no pudiera tomar venganza. Todo ello es debi­
do a la lujuria que le ha unido a Egisto5. El coro amplía su sen­
timiento de horror, extendiendo esta falta de rectitud y esta sobra
de impudicia a todas las mujeres y aun a todas las hembras:
“¿Quién podría hablar del ánimo, más que intrépido, de varón,
y del amor sin freno -com pañero de azotes para el hom bre- que
anida en las entrañas de la hembra temeraria? El vínculo que
une a las parejas, en la bestia, en el hombre, acaba siempre roto
por la lujuria desenfrenada de las hembras” (Ch. 594 y ss.).

Desenlace
La aparición de Egisto señala el comienzo de la acción. Pero
su intervención apenas tiene importancia dramática. Animado
por el coro (dividido en dos semicoros para dar mayor ani­
m ación a la escena), Orestes le mata. Pero esto no es más que
el preludio del verdadero objetivo dramático: la muerte de
Q item nestra a manos de su hijo. Al contrario que en el
“Agamenón”, el crimen se hace presente en la escena, al menos
verbalmente, pues tiene lugar después de un largo enfrenta­

44
miento entre madre e hijo. Clitemnestra que sale del gineceo
(cerrado antes con cerrojos) suplica a Orestes que recuerde su
condición de madre. Pero ya el coro le ha advertido que si ella
le llamara “hijo”, él debería contestar “de mi padre”. Orestes le
recrimina su amor por Egisto; debe seguirle en la muerte pues
tanto le amó en vida: “quiero sacrificarte junto a él, pues le juz­
gaste, cuando estaba vivo, preferible a mi padre” (Ch. 904 y ss.).
Hace repetidas alusiones a su lujuria y le llama “ser impuro”,
“una víbora, una murena que infecta por obra de su audacia y
espíritu perverso” (Ch. 994 y ss.). Su horror y su desprecio le
hacen presentir futuros peligros: “Que jamás tenga en vida en mi
morada una esposa como ella; que antes los dioses me hagan
m orir privado de hijos” (Ch. 1001 y ss.).
Los últimos cantos del coro, la alusión a que el crimen se
cometió por mandato de Loxias (Apolo oracular) y la aparición
de las Erinias (en la mente de Orestes) preludian ya la obra
final de la trilogía: “Las Euménides”.

III. L a s E u m én id es

Tema
La obra definitiva de la trilogía se resuelve en la purifica­
ción de Orestes y en el juicio y sentencia absolutoria que un
tribunal, humano y divino, le otorga en la colina del Areópa-
go de Atenas. Pero, a la vez, se resuelve en la conversión de
las Erinias, diosas de la venganza de sangre (ligadas a la
estructura de la familia amplia o clan), en diosas protectoras
de matrimonios y nacimientos (ligándolas así a los conceptos
propios de la nueva familia nuclear).

Argumento
Planteamiento
La obra más discursiva de la trilogía comienza con la pre­
sentación de las Erinias, descritas como Furias, según un cua-

45
dro de Fineo, dice el propio autor, cual horribles monstruos
similares a otros seres míticos, las Gorgonas. Están allí, persi­
guiendo a Orestes que se ha refugiado en el santuario de Del-
fos, acogiéndose a su inspirador y protector, Apolo. La acción
se reduce enseguida a un enfrentam iento entre las Erinias,
que defienden su derecho a consumar la venganza, y Apolo,
que las considera criminales por ello, y abunda en las caracte­
rísticas negativas de las diosas, llamándolas “viejas mucha­
chas de oscuro pasado con quienes no se tratan ni dioses, ni
hombres, ni bestias” (Eu. 69 y ss.).Por su parte ellas llaman a
Apolo “joven dios” (no tiene la antigüedad ni el prestigio que
su pasado les confiere) y le acusan de haber profanado el
“ónfalos” sagrado, el ombligo símbolo del culto a la Tierra.
Pero Apolo es ahora el dueño del santuario y expulsa a las
Erinias de su templo6.

Nudo
Por orden de Apolo, Orestes ha acudido a Atenas, y la
acción introduce ahora a la actora fundamental del drama,
que no es otra que la misma Atenea, al pie de cuya estatua
se ha refugiado Orestes, abrazándose al pedestal7. El enfren­
tamiento se produce ahora entre Erinias y Atenea, símbolos
del antiguo y nuevo orden. La diosa de la ciudad viene de
Troya (se asume así toda la tradición épica griega identifi­
cando las antiguas glorias con las recientes victorias frente a
los persas y las victorias políticas dentro de la liga atenien­
se). Las antiguas diosas reivindican su función justiciera y
vengadora, pero ya despojadas de todo orgullo por el autor
aseguran que realizan una función que otros dioses desdeña­
rían hacer. Con todo se titulan a sí m ism as “ augustas” e
“inexorables”.
La discusión avanza rápidamente y Atenea resuelve lla­
m ar a un tribunal de ciudadanos “elegidos entre la flor y
nata de la ciudad”, “atados por muy graves juram entos” (Eu.
480 y ss.).

46
Desenlace
Sin embargo, el desenlace se plantea y dirime también en
el plano divino, pues los jueces del Tribunal no osan decidir:
se produce un em pate entre ellos. Serán sólo las razones
dadas por Apolo y Atenea y el voto cualificado de ésta, que
preside el Tribunal, los que decidan la absolución. La cues­
tión, sorprendentemente, no se plantea por otra parte de una
forma clara entre venganza de sangre y ley sino como oposi­
ción entre hombre y m ujer y entre la relación madre/padre
con Orestes, el hijo. La única intervención de Orestes es para
señalar que “ al matar a su esposo, asesinó a mi padre” (Eu.
602). Pero Apolo, que ratifica su papel de inspirador de la
venganza de Orestes, va más allá al decir que “la muerte de
un varón que lleva el cetro” (Eu. 625) es peor que la muerte
de una mujer” Más llamativas son las razones que aduce Ate­
nea, que se declara hija, sin madre, de Zeus, y por ello parti­
daria del hombre, del padre.
L a obra se prolonga ahora en una larga discusión entre
las Erinias (coro, a veces representado por el corifeo) y Ate­
nea. Prolongación que a nuestra mentalidad podría parecer
superflua y demasiado lírica, pero en la que reside gran parte
de la fuerza expresiva que el autor quiere dar a su tesis. Es
ahora cuando se representa el cambio de orden y el someti­
m iento de las antiguas diosas a los nuevos valores y a la
diosa de la ciudad. Los lamentos del coro en que se repite
“Yo sufrir este ultraje”, “Yo, con esta prudencia antigua vivir
en esta tierra” sugieren la gravedad del cambio. Las maldi­
ciones con que am enazan a la ciudad son, en la obra, el
canto con sentido catártico que previene los temores popula­
res. Las Erinias se convierten, por fin, en Euménides, que
recib irán “ofrendas por nacim ientos y bodas” (Eu. 885)
como protectoras de la familia nuclear en su renovado culto
de reducido ámbito.

47
Tesis de la trilogía: el desenlace de “Las Euménides”
La ex p o sició n de los argum entos nos ha dado ya un
conocimiento del pensamiento de Esquilo, que intentaremos
profundizar ahora en el análisis de las contraposiciones dra­
m áticas de la obra a través de las antítesis ideales y los dis­
tintos enfrentam ientos de personajes. Se ha señalado en
diversos comentarios “el movimiento dialéctico culpa/nueva
culpa/superación”8, pero tratamos ahora de especificar cuá­
les son esas culpas, cuáles son los valores que comportan y
cuál es, en definitiva, la tesis de la trilogía cuyo sentido glo­
bal ha sido analizado en muy diversos sentidos, subrayando
el alcance político, moral y antropológico de la obra. Senti­
dos que, como subraya José Alsina9, pueden muy bien ser
complementarios. Veríamos así en la magnificación del Tri­
bunal del Areópago, con el matiz de elección de sus m iem ­
bros entre “los mejores ciudadanos” y su circunscripción a
los delitos de sangre, un apoyo de Esquilo a las reformas de
Efialtes que tienen lugar en fecha reciente (462). Pero, a la
vez, subrayan otros comentaristas10, tal reforma lleva consi­
go implicaciones morales y antropológicas que aparecen con
claridad en el pensamiento desarrollado por Esquilo.
Desde este punto de vista, con interés especial en el cam­
bio de pensamiento moral y el condicionamiento antropológi­
co, buscamos ahora el significado global de la trilogía comen­
zando desde su cumbre, el desenlace de “Las Euménides”. En
esta obra son visibles los dos planos, humano y divino, en que
se mueve el pensamiento de Esquilo, a través de dos oposi­
ciones, la primera, en el plano humano, entre Clitemnestra y
Orestes, entre sus respectivos crímenes y la sanción que mere­
cen, y la segunda y definitiva, en el plano divino entre Atenea
y Apolo, por un lado, y las Erinias por el otro. Mas sólo desde
esta última y definitiva oposición comprendemos el alcance de
la prim era, que se prepara ya en el “Agamenón” (donde se
expone el sentido de la culpa de Clitemnestra) y en “Las Coé-
foras” (donde se expone el sentido de la culpa de Orestes).

48
 Es la oposición Atenea/Erinias, como símbolo vivo, reli­
gioso, todavía sentido por el autor y por su público, la que
nos da la dimensión del cambio producido en las mentalida­
des de los atenienses del siglo V. Por ello, la misma sentencia
del tribunal que absuelve a Orestes, aunque discutida por un
tribunal humano, se resuelve en el plano divino: es el voto
cualificado de A tenea, y las razones sucesivas dadas por
Apolo y Atenea, los que deciden la absolución de Orestes y la
condena moral de Clitemnestra. Por ello, también actúan en el
tribunal, como fiscales contrarias a la absolución del matrici­
da, Orestes, las antiguas diosas de la venganza intra-clánica,
la llamada venganza de sangre, que en su mismo nombre hace
alusión a la herencia física, que en el antiguo pensamiento se
atribuía fundamentalmente a la madre. Derecho antiguo que
se opone ahora a la ley de la ciudad, y también, y de ahí el
alcance antropológico de la tesis de Esquilo, a un nuevo tipo
de familia cuyo eje principal es la figura paterna, el ciudada­
no, ligado por múltiples lazos a la vida política de la ciudad.
N ada de esto puede entenderse si nos quedam os en el
plano negativo aparente de la oposición culpa de Clitemnestra/
culpa de Orestes. Según nuestra mentalidad, y veremos que,
muy pronto, según la de los atenienses de fines del siglo V,
com o m anifiesta E urípides en la recreación de “E lectra” ,
am bos crím enes son perversos, la 'm uerte del m arido, la
muerte de la madre se mueven en el mismo plano del parrici­
dio. Ambos son crímenes que se realizan dentro de la familia.
No así en las antiguas estructuras tribales. El crimen de Cli­
temnestra no sería tal en esas estructuras, o al menos no un
crimen perseguible por el clan. El crimen de Orestes sería el
más perverso, el crimen que viola la figura más sagrada en
la unión vital, de sangre, el crimen de la madre. Éste sería
el crimen perseguido por las Erinias. La tesis de Esquilo, la
absolución de Orestes y la conversión de las Erinias en diosas
protectoras de la familia nuclear, no puede ser más revolucio­
naria y, por ello, el autor aguarda en el público un gran

49
impacto. Es este conocimiento de Esquilo, tanto de la osadía
de su propuesta teórica como de la mentalidad generalizada
entre la población ateniense, lo que le obliga a elevar el tono,
a representar su tesis en el plano de lo divino. Tesis que en
sentido positivo, dejando ya los términos de “culpabilidad”,
definiremos como defensa de un nuevo tipo de fidelidades,
las propias de la familia nuclear.

Esquilo y su tiempo
Esquilo (525-456) pertenece a la época de gloria legen­
daria de Atenas. Transformaciones democráticas que desde
la época de los tiranos Pisistrato y sus hijos culminan en la
reforma de Clístenes que hacia el año 510 concreta en leyes
y divisiones adm inistrativas nuevas (los demos) un nuevo
tipo de incorporación del individuo a la sociedad, un nuevo tipo
de incorporación de ciudadanos a una entidad que, a partir de
entonces, y de forma progresiva, ellos mismos van a controlar
a través de instituciones como la asamblea, el consejo, los
tribunales. El proceso de democratización se acelera con las
victorias sucesivas sobre el gran imperio persa ya a princi­
pios del Siglo V (Maratón 490, Salamina 486), victorias en
las que A tenas es protagonista principal, sobre todo en la
guerra por mar. La economía, que ya empezaba a salir del
dominio absoluto de la agricultura, pasa a fundamentarse a
partir de entonces en el poder marítimo que empieza a tener
aspectos no sólo comerciales sino de dominio político sobre
ciudades del mismo ámbito cultural griego en todo el mar
Egeo. La Liga Ateniense convierte a Atenas en verdadera
capital cultural de todo ese m undo y su influencia en la
democratización de las instituciones es muy acusada; influen­
cia que tom a el carácter de imposición en ocasiones y que
provoca la ira de la competidora principal de Atenas, Espar­
ta. Lo que provocará en tiempos posteriores una guerra, la
del Peloponeso, y el principio de una crisis que vivirán.

50
como veremos, los dos dramaturgos que suceden en el éxito
a Esquilo, Sófocles y Eurípides.
La época de Esquilo, que comienza en lo que podríamos
llamar todavía “antigua sociedad”, acaba por coincidir con las
grandes reformas democráticas de Efialtes y Pericles. Época
de optimismo, de victorias, de gloria militar, de reformas gran­
diosas de la ciudad que cambia físicamente con sus grandes
monumentos. Los atenienses de las inmediatas épocas de cri­
sis la verán con añoranza, como lo hace Aristófanes en su
com edia “Las ranas” . En el fam oso enfrentam iento entre
Esquilo y Eurípides, el comediógrafo los convierte en los sím­
bolos de dos épocas: la pasada, idealizada ya, cincuenta años
m ás tarde, y la presente, empequeñecida y que no gusta al
autor por su racionalismo, por su política que él considera de
corto alcance, por la crisis que comporta la guerra y la influen­
cia creciente de Esparta. Aristófanes percibe cuánto influye la
distinta tesitura ambiental en ambos trágicos, y así no es extra­
ño que en el tribunal representado, presidido por un dios Her­
mes curioso y viajero, se sentencie la victoria de Esquilo.
Mas a nuestro propósito conviene señalar que Esquilo es tes­
tigo, y no inactivo, de los cambios antropológicos que acompa­
ñan al desarrollo de las nuevas estructuras civiles: los cambios
que han tenido lugar necesariamente entre Gístenes y Efialtes.
Recordemos que Esquilo nace y vive sus primeros años de for­
mación en un momento de vigencia de las estructuras de “gran
familia” y de una visión clientelista de una sociedad escasamen­
te democrática, menos racionalista, fundamentada en creencias
religiosas que cubren todo el abanico, desde los cultos popula­
res que cohesionan las entidades de población, hasta los inten­
tos de conciliar las creencias con un discurso filosófico cohe­
rente. Probablemente de su época de formación es el sentido
religioso de Esquilo, su gran respeto por una divinidad supre­
ma, que identifica claramente en ocasiones con la Tierra, o con
Temis (el Respeto, la Ley natural, concepto divinizado que él
opone a la irracionalidad de los conceptos populares y homéri-

51
cos). Se sabe que en su madurez fue devoto de Deméter y su
culto mistérico en Eleusis, pero debemos imaginar que su devo­
ción fue algo más profundo que la del simple asistente folclóri­
co a la fiesta popular. MacLeod" destaca este sentido religioso
en la obra de Esquilo, no sólo en la Orestía sino en la trilogía
dedicada a Prometeo (de la que sólo se conserva la primera
obra, “Prometeo encadenado”). En ambas es central el tema de
esa Justicia (dike) y Respeto (themis) a las que debe someterse
todo el orden humano y divino, e incluso el mismo Zeus.
Pero Esquilo ha vivido los cambios políticos y sociales
que llevan a la influencia de las clases medias, a las reformas
democráticas que hacen de Atenas una ciudad especial, en la
Hélade de su tiempo y en la historia global de las institucio­
nes humanas. Su apoyo a las reformas de Efialtes (que reduce
las atribuciones del Tribunal del Areópago al ámbito de los
crímenes familiares y cambia, en el sentido de ampliar a ciu­
dadanos no pertenecientes a las antiguas familias “nobles”) es
visible en la representación del tribunal que aparece en el
desenlace de las Euménides. El aspecto político de la tesis de
esta obra ha sido tam bién subrayado por varios autores12.
Pero este aspecto político, en la mente del autor, va indisolu­
blemente unido a los temas antropológicos de la concepción
de la familia, de la unión entre sus miembros, el predominio de
la figura paterna o materna en su constitución.

La oposición hombre/mujer en la “Orestía”

La oposición conceptual entre fidelidad intraclánica y fi­
delidad intrafamiliar, en el sentido de valores positivos a los
que traducimos la oposición principal de la trilogía, culpa de
Clitemnestra/culpa de Orestes, es, en definitiva, la clave de inter­
pretación de esta obra desde el punto de vista moral y antropo­
lógico. Y no por mero capricho interpretativo, sino por la lite­
ralidad del texto, es también una oposición entre hombre y
mujer. Las palabras de Atenea y Apolo en la resolución teatral

52
del conflicto no dejan lugar a dudas. Y este dato nos conduce a
apreciar cuánta debía ser la importancia de la mujer en las anti­
guas estructuras de gran familia y cuál la nueva importancia del
varón en la familia nuclear ateniense. Veamos en primer lugar
las palabras de Apolo en su oposición al Corifeo, es decir, al
coro de Erinias por él representado, es decir, a las defensoras de
Clitemnestra. La disputa se retrotrae de la materia propia de la
disputa, los crímenes, hasta nada menos que la importancia del
varón y la mujer en la función procreativa.

Corifeo (Erinias):
“¡Mira de qué manera lo defiendes para que sea
absuelto! Pero es que fue la sangre de su madre -¿oyes?-
lo que ha vertido. Y ¿luego irá a habitar la casa paterna?
¿A qué público altar podrá acercarse? ¿Qué patria va a
acogerlo en la pila lustral?” (Eu. 658 y ss.).

Apolo:
“Contesto a tu pregunta y acepta la verdad de mis razo­
nes. La madre no es la progenitora del que llamamos
hijo; es sólo la nodriza de la semilla que en ella se ha
sembrado. Engendrador es quien la ha fecundado; ella
-cual podría extraña para un extraño- conserva sólo el
brote, a menos que los dioses lo marchiten. La prueba te
daré de cuanto te digo: puede existir un padre sin que la
madre exista. Y muy cerca tenemos un testigo, la propia
hija de Zeus, rey del Olimpo. No fue gestada en las tinie­
blas de una entraña materna y, sin embargo, ¿qué diosa
lograría dar a luz un retoño semejante?” (Eu. 657 y ss.).

Por su parte, Atenea abunda en el mismo sentido con las

palabras que pronuncia para dirimir la sentencia con su voto
cualificado de presidenta del tribunal:

Atenea:
“Es privilegio mío depositar mi voto la postrera. Y yo
voy a añadirlo a los de Orestes. No he tenido una madre

53
 que me diera a luz, y, en todo, y con todas las fuerzas de
mi alma, por el varón me inclino, salvo en tomar esposo:
soy, sin reserva alguna del bando de mi padre. De esta
manera, no daré más valor al destino de una mujer que
dio muerte al esposo, guardián de la casa. Orestes el
vencedor será, aunque haya empate” (Eu. 734 y ss.).

La diferencia entre las fidelidades propias de la gran familia

y las de la pequeña familia se reducen de esta forma a la impor­
tancia de la madre y del padre para la procreación. La relación
natural madre/hijo, y la relación mítica de las antiguas diosas
del tipo Deméter/Core, es negada de un golpe, para lo que se
utiliza un mito más moderno, el del nacimiento de Atenea de la
cabeza del dios supremo en las concepciones olímpicas. De
esta manera se deforma el antiguo significado de la propia
diosa, no nacida de nadie, por ser suprema, madre o virgen
según las antiguas religiones, mediterránea o indoeuropea.
Ahora, al crear, según subraya Fronia Zcitlin13, un nuevo mito,
patemofilial, para justificación de una nueva moral, se aprecia
únicamente la relación con el padre. Atenea, como Orestes,
representan las nuevas fidelidades preferentes: la del hijo o la
hija con el padre y no con la madre. Por influencia de esta tesis
principal, la oposición representada verbalmente como princi­
pal, como veremos, recaerá en los personajes de Clitemnestra
y Orestes, y resultará muy difuminada la oposición entre los
esposos Agamenón/Clitemnestra a pesar de que la trilogía parte
del crimen que muestra su enemistad tradicional.

Agamenón y Clitemnestra:
el peso de la tradición en el “Agamenón”
Casi inexistente contraposición entre Agamenón y Clitemnestra
En esta primera obra, la oposición entre los dos esposos
no se verbaliza, como ocurrirá en el agón principal de “Las
Coéforas” entre Clitemnestra y Orestes. Agamenón, caracteri­

54
zado com o rey glorioso que vuelve con una cautiva de la
guerra de Troya, aparece únicamente enfrentado verbalmente
con su esposa Clitemnestra en la famosa “escena de las alfom­
bras”. Se trata de una escena de encuentro entre la reina, que
espera ansiosa, carácter indudablemente tomado de la tradi­
ción, pero deformado ya por la intencionalidad, señalando un
aspecto de doblez, de traición. Palabras marginales, del cori­
feo (jefe del coro de ancianos que representa al pueblo en
esta obra), son las que convierten el recibimiento de Clitem­
nestra en un preparado acto de hipocresía, pero nada en el
diálogo ni en las palabras de Clitemnestra parece demostrar la
alevosía que el coro supone, sino un sentimiento real de sole­
dad y de ansiedad por el esposo ausente:

Clitemnestra:
“En cuanto a mí, la verdad es que las fuentes de mi
llanto secas están, no queda ni una gota. Y tengo llaga­
dos los ojos, que velaban hasta altas horas de la noche,
a fuerza de llorar porque nunca se encendía la llama de
tu vuelta. De mis sueños, me despertaba el más leve-
zumbido de un mosquito, tras ver, en mis pesadillas,
más desgracias sobre tu persona de la que permitía el
tiempo en que me habría adormecido.
Y ahora, tras estos sufrimientos, con el alma liberada,
por fin, ya de su angustia, bien puedo saludar a este
hombre llamándole perro guardián de las majadas, cable
que al barco salva, firme columna que sostiene el techo,
hijo único de un padre, agua de manantial para el
sediento viajero (tierra avistada por los navegantes con­
tra toda esperanza, luz hermosísima tras la tormenta; que
es dulce siempre escapar al infortunio” (A. 889 y ss.).

A este parlamento de Clitemnestra sigue el único diálogo

mencionado sobre la conveniencia de que Agamenón entre en
palacio “pisando alfombras”, como le sugiere su esposa, o que
no lo haga, según sus propios temores de irritar a los dioses por

55
hacerlo. A todo ello sigue la entrada en palacio y la muerte de
Agamenón. Ninguna de las razones que Clitemnestra alegará
posteriormente para su crimen ha sido revelada en un agón ver-
balizado, como sucede en “Las Coéforas”, las dos “Electra” de
Sófocles y Eurípides y es usual en el género. Es decir, percibi­
mos aquí una carencia, una incongruencia dramática, según los
modelos usuales de la tragedia. ¿A qué podemos atribuirla?

El mito y la realidad dramática de Clitemnestra

La ambigüedad de la figura dramática de Clitemnestra no
aparece sólo en esta escena, sino que abarca todo el desarro­
llo de esta primera obra, “Agamenón”, y no será un personaje
coherente, tipificada ya como esposa y madre malvada, hasta
“Las Coéforas”. La razón de todo ello no se debe tanto, cree­
mos, a que todavía no ha demostrado su maldad a través del
crimen, sino a que su personaje ha sido tomado de antiguos
m itos relacionados con una antigua reina Clitemnestra, un
Agamenón y un Egisto, que están relacionados con la estirpe
de los tantálidas o atridas y sus luchas por el poder en un
contexto de herencia m atrilineal y m atrim onio, al parecer,
entre primos cruzados. En varias de sus generaciones apare­
cen luchas en que la disputa por el poder y la esposa van uni­
das indisolublemente, lo que supone la herencia a través de la
línea femenina. No otra explicación tiene la disputa entre los
“hermanos” Atreo y Tiestes por Aérope y el “vellón” o “cor­
dero” de oro, símbolo del acceso al poder14. Dentro de estos
mitos debe enmarcarse la muerte de Agamenón, según la tra­
dición a manos de Egisto, hijo de un hermano. La disputa por
Clitemnestra, como esposa que confiere el poder, entra aquí
en una categoría distinta de la propuesta por Esquilo, pero, en
esta primera obra, asoman rasgos, epítetos, que se atribuyen
a la reina, que sugieren la grandeza del personaje en la anti­
gua leyenda. Su carácter de reina poderosa, su unión con
Egisto como verdadero esposo, apelativos que le dirige a su
llegada el propio Agam enón que la llam a “hija de L eda”

56
(889) y la misma “escena de las alfombras”, que, según But­
terworth, ncf sería originariamente la introducción de un cri­
men sino de una muerte en acto de sacrificio del viejo rey, al
que, de esta forma, se le confiere la inmortalidad. Rito de
sacrificio que Butterworth15 rastrea en la “descripción visiona­
ria” que Esquilo pone en boca de Casandra. Los pasos del
antiguo rito comenzarían ei la escena de las alfombras, dis­
puestas para la víctima real, el derramamiento del agua lus­
tral, el acto de cubrirle con la túnica. Se conserva además, en
las palabras de Casandra, la antigua denominación de la muer­
te de Agamenón como “sacrificio” ( “thyos”).
En las razones que dará posteriormente Clitemnestra para la
muerte de Agamenón existe también el matiz de lucha por el
mantenimiento del poder a través de la línea femenina. Agame­
nón, según Clitemnestra, debe morir porque ha sacrificado a
Ifigenia, “mi parto más querido”. Este sacrificio, a todas luces
tradicional, no aparece en la Ilíada, e ignoramos cuándo se
unió a las leyendas troyanas. Pero en la Diada16 aparece, como
hija mayor de Agamenón, Ifianassa, que es probablemente otro
nombre de Ifigenia, y por su compuesto con “anassa”, reina en
el vocabulario micénico, designa seguramente a una heredera.
Todo este bagaje que trae consigo esa Clitemnestra toma­
da de la tradición empieza a ser borrado ya en esta primera
obra. De ahí nace la ambigüedad.

La nueva Clitemnestra
En lo que llamaremos actualidad dramática, Clitemnestra se
enmarca en el ámbito reducido de la familia nuclear y, en él,
es únicamente la m ujer infiel y traidora y también altanera,
como la describe el corifeo y el coro:

Corifeo:
“Asombro nos causan tus palabras. ¡Qué osadía en tu
lengua!, ¡qué soberbia jactancia ante tu esposo!” (A.
1399-1400).

57
 Coro:
“Altanero es tu espíritu, y has hablado palabras insen­
satas. No hay duda: con tu lance homicida tu mente ha
enloquecido. Lo proclaman tus ojos inyectados en san­
gre ¡En pago de tu crimen, sin amigos, y sola, tú ten­
drás que pagar golpe por golpe!” (A. 1426 y ss.).

Estas son las palabras del “agón” final, que no consisten

en un enfrentam iento entre Agamenón y Clitemnestra sino
entre el coro y la reina. M ientras ella alega, aun en este
momento, sus razones ligadas a la moral del clan, principal­
mente la muerte de su hija, el coro la ofende con su discurso
que la enmarca en la nueva moral. La conducta de Clitemnes­
tra está marcada por otro tipo de fundamentos: su propia las­
civia y los celos femeninos, temas que van a ser recurrentes
ya en la apreciación de la conducta femenina no sólo en esta
obra sino en toda la tragedia y comedia del siglo V.

Lascivia de Helena, lascivia de Clitemnestra

L a m aldad de C litem nestra está unida a su condición
femenina, en los caracteres que le imprimen las palabras del
coro y el corifeo y el personaje que se expresa en forma líri­
ca, Casandra. La misoginia que aporta el ambiente lírico de la
obra se trasluce en pequeños detalles desde el planteamiento:
Clitem nestra tiene un “ánimo varonil”, impropio de mujer,
pero bajo su gobierno la casa real va mal, dice el vigía que
está atento a la llegada del rey (A. 1-10). Pronto el coro dirá
que no cree en sus palabras pues “es crédulo en exceso el
corazón de la mujer. Pero tam bién desm aya fácilm ente la
brama que una hembra ha difundido” (A. 485 y ss.).
Detalles de misoginia ambiental que se completan por los
rasgos específicos que Esquilo confiere al personaje. Así, la
infidelidad que se atribuye a Qitem nestra está unida no a un
rasgo de ambición, o de lucha por el poder, como en las anti­
guas leyendas sino a un rasgo que se atribuye a la condición

58
femenina y a las mujeres de su estirpe, principalmente a su
“hermana” en los mitos, Helena, convertida ya en símbolo de
la m ujer lasciva por antonomasia.
La expresión verbal de este carácter de Qitemnestra alcanza
su punto culminante en el agón que precede a su muerte, entre
Orestes/Clitemnestra, en el desenlace de “Las Coéforas”, pero
se adelanta ya en las palabras del coro y de Casandra en esta
primera obra de la trilogía. Por ello, de la guerra de Troya,
evocada necesariamente como marco de la figura de Agame­
nón, no sólo se recuerda el episodio de la muerte de Ifigenia,
bellamente evocado en un canto lírico por el coro, sino que se
repite constantemente que la causante de tal guerra ha sido la
lasciva Helena. El carácter de víctima, de cautividad, o de
pasado divino, que confusamente aparecen en la antigua Hele­
na de la Ilíada (Canto III17) han sido borrados para quedar úni­
cam ente en voluntaria amante de Paris, infiel a M enelao e
indigna de la venganza promovida por los ejércitos, que Esqui­
lo llama voluntariamente griegos, confundiendo el oscuro pasa­
do aqueo con la antigua historia de la mismísima Atenas y la
victoria de Agamenón con la reciente victoria sobre “los asiáti­
cos”. Paris es, así, “el de infausto tálamo” (A. 1444 y ss.) y
Helena, “mujer de muchos hombres”, culpable de la muerte de
los buenos guerreros troyanos y griegos:

“De igual modo, el prepotente Zeus hospitalario,

contra Alejandro envía a los hijos de Atreo y por una
mujer de muchos hombres se dispone a imponer a
Dáñaos y Troyanos igualmente, numerosos combates
que extenúa los miembros - la rodilla apoyada en el
polvo, rota la pica en el primer asalto” (A. 60 y ss.).

Por ello Helena es “una Erinia en forma de ninfa lamenta­

ble” (Ag. 749) que produce muerte.Y el coro repite con insis­
tencia la idea, ligándola a la causa de la conducta de Q item ­
nestra:

59
 “¡Ay loca, loca Helena, tú sola tantas vidas, tantísi­
mas segaste al pie de Troya! ¡Y ahora (se dirige a Cli­
temnestra) la suprema corona, inolvidable, te has ceñi­
do: esta sangre que no puede lavarse...” (A.l 455 y ss.).

“Por una mujer, una ciudad entera ha sido aniquila­

da por el monstruo argivo, la cría del caballo, la hues­
te armada con escudo que, al caer las Pléyades dio un
brinco y, saltando por encima de las torres, lamió
hasta saciarse, cual león, la sangre de los príncipes”
(A. 824 y ss.).

El tono poético no consigue hacemos olvidar el sentido

misógino del canto coral. La denigración de Helena no tiene
otro objeto que extender a Clitemnestra el rasgo, ajeno a la
tradición, de una femenina proclividad a la lujuria y la infi­
delidad.

Los celos femeninos como causa del crimen

La transformación del personaje se da también en una adi­
ción inesperada a los motivos del crimen de Clitemnestra. La
invención de Esquilo de este rasgo es evidente, pues nace al
filo de la necesidad representativa que le obliga a introducir
el personaje de la cautiva Casandra, no tradicional, como tes­
tigo visionario de la muerte de Agamenón. Y es este persona­
je la que introduce la idea de celos, que se empieza a atribuir
a Clitemnestra:

Casandra
“Mientras contra su esposo va afilando la daga, se
jacta de vengar mi llegada con la muerte” (A. 1262-63).

A continuación se pone en boca de la misma Clitemnestra

la expresión de un sentim iento de triunfo contra la rival,
como “especia”, detalle exquisito del crimen:

60
 Clitemnestra:
“Él ha caído así, pero ella, como un cisne, su postre­
ro lamento ha modulado para yacer junto a él, mi espo­
so, quien la ha traído, para servir de especia a mi ban­
quete” (A. 1444 y ss.).

Las razones de Clitemnestra y su triunfo provisional

A pesar de esta caracterización del crimen de Gitemnestra
según criterios de la nueva moral, en aras de la dialéctica de la
trilogía, en esta primera obra se debe conservar el sentido pri­
mordial de la muerte de Agamenón: es una venganza de san­
gre en un orden de fidelidades ciánicas que se dibuja en el
triunfo final de Clitemnestra. Es en el desenlace donde con
mayor vigor se exponen sus razones: la venganza por la muer­
te de Ifigenia, la adhesión a su verdadero esposo, Egisto. Sus
palabras, en su disputa con el coro, revelan sobre todo digni­
dad, fidelidad, seguridad en la rectitud de sus acciones.

Clitemnestra:
“Pues ahora escucha tú, la norma de mi propio jura­
mento: Por la Justicia, que ha vengado la muerte de mi
hija, por Ate y Erinis, a las cuales yo he sacrificado. Te
aseguro que no penetrará en el palacio ni asomo de
Miedo, mientras alumbre Egisto el fuego de mi hogar,
hoy como siempre, leal a mi persona. Porque él es para
mí escudo, y no pequeño, para cubrir mi propia con­
fianza” (A. 1431 y ss.).

Palabras que, como es de esperar, no conmueven al coro

que sigue subrayando su carácter de esposa infiel, traidora,
lasciva y llorando al Rey, que no ha muerto gloriosamente
ante los muros de Troya sino a manos de mujer:

Coro:
“¿Por qué no caerá sobre nosotros, con paso apresu­
rado y sin dolores, sin clavarme en el lecho, un destino

61
 fatal que el sueño eterno trae, puesto que ha sucumbido
nuestro buen protector, que por una mujer tanto ha
sufrido? ¡A manos de una mujer perdió la vida!” (A.
1454 y 1455).

Una m ujer de “mente enloquecida”, que junto a un cobar­

de Egisto vivirá, pero pagará sola por su crimen. Se plantea
ya el tema de “Las Coéforas”.

Coro:
“¡En pago de tu crimen, sin amigos, y sola, tú ten­
drás que pagar golpe por golpe!” (A. 1429 y 30).

Las Coéforas: enfrentamiento principal y secundario

entre Clitemnestra y Orestes y Clitemnestra y Electra
En la segunda obra de la trilogía, “Las coéforas”, halla­
mos el desarrollo completo de cuanto se insinúa sobre los
rasgos de Clitemnestra: la muerte de Agamenón es vista ente­
ramente desde la perspectiva actual de la ciudad ateniense en
la que la familia nuclear es ya el ámbito relacional principal.
Acentuando y aprobando los puntos de vista que proporciona
tal perspectiva, Esquilo presenta la m uerte de Agam enón
com o horrendo crim en, subrayando los agravantes que él
mismo ha ido creando en la primera obra a través de la inter­
vención del coro. Clitemnestra es ya únicamente mujer per­
versa, traidora, infiel, indigna de su nombre de madre, etc.
Para construir enteramente este carácter, se vale de la contra­
posición fundamental entre Orestes y Clitemnestra y de una
secundaria, pero interesantísima en cuanto supone la creación
del tipo de m ujer modelo en la ciudad: la oposición entre Cli­
temnestra y Electra.
Qitem nestra es llamada en los primeros versos de la obra
“mujer impía” (Ch. 46) por el coro de siervas que acompaña a
Electra a llevar ofrendas a la tumba de Agamenón, de parte de
una C litem nestra que m anifiesta su doblez, por lo que sus

62
ofrendas serán rechazadas “A causa de las gotas de sangre
bebidas por la tierra nutricia” (Ch. 66-67). Interviene enseguida
Electra para calificar a su madre de madre indigna de tal título:

Electra:
“Esclavas, sirvientas, ya que me acompañáis en esta
ofrenda, ¿qué decir mientras vierto estas libaciones
funerarias? ¿Cómo podré hablar piadosamente? ¿Cómo
dirigir las plegarias a mi padre? Diré, acaso, que vengo
a ofrecerlas al esposo de parte de su esposa, es decir,
de mi madre? No me atrevo a decirlo...
...¿O bien en silencio, de manera insultante -como a
su vez murió mi propio padre- la libación vertida que
ha de beber la tierra, me retiro, como quien tira los res­
tos impuros de una ofrenda, para lanzar lejos de mí la
urna sin volver la mirada?” (Ch. 84 y ss.).

Es decir, desde el principio se opone la infidelidad de la

esposa a la fidelidad de los hijos, que Orestes llamará ense­
guida “hijos huérfanos del águila” (Ch. 246), en el momento
en que ambos hermanos se encuentran en una patética escena
de reconocimiento mutuo ante la sepultura del padre. En ese
diálogo se suceden ya los insultos a la madre indigna y los
lamentos por la propia suerte: el rasgo primordial de infideli­
dad al esposo tiene que ir ya unido al de su incapacidad m a­
ternal.

La creación del personaje de Electra

Así suplica Electra a su padre ante el sepulcro:

Electra:
“Compadécete de mí y de mi querido Orestes, haz
que brille la luz en la casa”...
“Ahora vamos cual vagabundos, vendidos por la
mujer que nos pariera, y que, en tu lugar, ha tomado a
Egisto por esposo -él, que se complace en tu muerte”
(Ch.l30y ss.).

63
 El personaje de Electra cumple en la obra la función de
ser el polo positivo, frente al negativo de Clitemnestra, en la
contraposición de dos tipos de mujer.

Clitemnestra Electra
infiel al varón (marido) fiel al varón (padre)
lasciva casta
vengadora víctima
arrogante humilde
usurpadora de funciones masculinas obediente al varón
mala madre maternal

Rasgos que perdurarán en las sucesivas “Electra” de Sófo­

cles y Eurípides de una forma tal vez más nítida, pues toda­
vía en Esquilo se le atribuye un papel secundario, una vez
que Orestes, el hombre vengador del padre, entra en acción.
De hecho es una orden de éste (al que se supone hermano
mucho más joven) el que la relega a este papel secundario:

Orestes:
“Tú pues vigila atenta lo que ocurre en la casa de
modo que todo marche bien y a vosotras (mujeres del
coro) os pido un discreto lenguaje, callar cuando con­
venga y decir las palabras adecuadas” (Ch. 479 y ss.).

Electra aparece sobre todo en las primeras escenas, prepa­

ratorias de la intervención de Orestes, pero siempre como
víctima pasiva: “sufriendo exilio en su misma casa” (Ch. 244
y 444) “siempre entre lágrimas” (Ch. 331 ), y así se dirige a
su padre: “Yo te llamo en lágrimas bañada” (Ch. 457). Pero
su valor dramático, de significado antropológico a la vez, está
en la fidelidad indefectible al varón, a la línea paterna de la
familia, de la continuación de la familia únicamente por la des­
cendencia masculina, de la autoridad varonil (rasgos estructu-

64
rales que debemos analizar en términos antropológicos y no
de naturaleza como quiere el psicoanálisis moderno). Halla­
mos la m ejor expresión de todo esto en las palabras que diri­
ge a Orestes en el momento del reconocimiento:

Electra: (A Orestes)
“¡Oh el más dulce cuidado de la casa paterna! ¡oh
llorada esperanza, semilla salvadora! Confía en tu
valor y recobra el palacio de tu padre. ¡Oh dulce ros­
tro que cumple para mí cuatro papeles! Que es fuerza
que te invoque como padre, que a ti se dirija el afec­
to debido a una madre -que nos es con razón tan
odiosa- ya nuestra hermana cruelmente inmolada; y
eres mi hermano fiel que llega trayéndome consigo
mi propia dignidad. Y ahora ¡que la Fuerza, el Dere­
cho y Zeus omnipotente nos presten su concurso!”
(Ch. 235 y ss.).

Los personajes de Clitemnestra y Orestes en “Las Coéforas”

Pero es en el enfrentam iento, de acción y verbal, entre
O restes y C litem nestra donde encontram os el significado
antropológico de la trilogía en el plano humano. El cambio en
el plano de los valores morales, de los afectos, de las fideli­
dades familiares se centra en estos dos personajes, que, ade­
m ás, según hem os visto en el análisis de las Eum énides,
representan a la vez un orden femenino frente a un orden
m asculino. Es este últim o m atiz el que pide una desusada
exasperación del lenguaje en el enfrentam iento que tiene
lugar al final de “Las Coéforas” entre los dos personajes cen­
trales de la trilogía. Acción final que termina en la muerte de
Clitemnestra y la exposición de los motivos de la venganza
de Orestes.
Orestes, como personaje, se ha presentado ya como venga­
dor de su padre, en un diálogo con Electra y el coro, pero es
el odio a Clitemnestra a la que llama “víbora cruel” lo que
completa su carácter dramático:

65
 Orestes:
“¡Oh Zeus, Zeus, contempla este espectáculo! Dirige
tu mirada hacia estas crías del águila, de un padre
que murió entre las espiras y los lazos de una víbora
cruel” (Ch. 246 y ss.).

Llora la muerte ignominiosa de su padre, a manos de una

m ujer traidora que lleva su maldad al extremo de mutilar el
cadáver de Agamenón, para que no pueda vengarse. Por ello
su determinación de venganza le obliga a superar su miedo a
la muerte:

Orestes, respondiendo al coro:

“Me has contado toda la infamia. ¡Ay de mí! Este
ultraje ha de pagarlo con la ayuda de un dios y de mis
manos ¡quítele yo la vida y muera luego!”

La progresiva demonización de Clitemnestra crece a medi­

da que avanza la obra. Se suceden los improperios en boca de
Electra, del coro y del propio Orestes. A la acción final, la
muerte de Clitemnestra, precede un largo canto coral en que
se la compara con todas las mujeres matadoras de hombres
de los antiguos mitos: Escila, cretense, las mujeres Lemnias,
Altea, la madre de Meleagro. A Esquilo no parece importarle
que estas leyendas estén insertas en antiguos mitos de clanes
m atrilineales18 sino que acentúa únicamente el carácter peli­
groso, criminal, de toda mujer por su inconstancia, su lujuria,
y así lo avanza el coro:

Coro:
“Mas ¿quién podrá hablar del ánimo más que intrépi­
do y varonil, del amor sin freno -compañero de azotes
para el hombre- que anida en las entrañas de la hembra
temeraria? El vínculo que une a las parejas, en la bes­
tia, en el ser humano, acaba siempre roto por la lujuria
desnaturalizada de las hembras” (Ch. 594 y ss.).

66
 Después de estos preámbulos, no es extraño que Orestes
en el momento de la acción definitiva, que marca el desenla­
ce, la m uerte de Egisto (al que llam a blando, “de corazón
femenino”), y de su madre, manifieste su desprecio por uno y
otro. El trasfondo sim bólico de los personajes principales:
Clitemnestra/mujer traidora y Orestes/varón leal, trasciende la
anécdota y convierte el enfrentamiento entre ambos en una
contraposición entre antiguo desorden/nuevo orden. No se
recuerdan ya las antiguas razones del crimen de Clitemnestra.
Se señala ya sólo su infidelidad:

Clitemnestra (viendo a Egisto muerto):

“¡Ay de mí! ¿Estás muerto, mi amado Egisto?”

Orestes:
“¿Le quieres? Muy bien, en este caso yacerás en su
tumba. Ni muerta habrás de serle infiel” (Coef. 893 y ss).

Poco m ás tarde, después de asegurar que actúa m ovido

solamente por el oráculo de Apolo, Orestes añade:

Orestes:
“Quiero sacrificarte junto a él, pues le juzgaste, cuan­
do vivo, preferible a mi padre. Muere pues, y reposa a
su lado, ya que entregaste tu amor a este individuo y al
que habías de amar lo despreciaste” (Ch. 904 y ss.).

Sigue un diálogo rápido (verso a verso) en que ambos per­

sonajes exponen sus razones. Razones que siguen dándose
dentro de la perspectiva de la familia nuclear, con el tema
principal de la legitimación de su cohesión únicamente a tra­
vés de la figura paterna. Por ello de nada vale el recurso de
Clitemnestra a su condición de madre para pedir clemencia.
Orestes le niega tal carácter por su infidelidad:

Clitemnestra
“¡Yo te crié, a tu lado envejecer quisiera!”

67
 Orestes:
“Tú, la asesina de mi padre, ¿tú conmigo vivir?”
(Ch. 908-9).

Ideas que se repiten en el largo parlamento en que Orestes

se dirige al pueblo, antes de la visión final de las horrendas
Erinias.

Orestes:
“Empero la mujer que tramó tanto horror contra su
esposo, del que llevó en su seno el peso de los hijos
-peso querido un día y hoy, al parecer, aborrecido-.
¿Qué te parece? ¿Qué es? ¿Una murena, una víbora
acaso que infecta, tan sólo, sin morder, por obra de su
audacia y espíritu perverso?” (Ch. 992 y ss.).

El evidente carácter negativo que este segundo dram a

impone al personaje tradicional de Qitemnestra, se hace exten­
sible, de nuevo, a toda mujer, que es potencialmente un peligro
para el varón. En el mismo sentido de sospecha generalizada
que avanzaba antes el coro, se producen ahora las palabras de
Orestes, le horroriza la posibilidad de que en su casa pueda
albergar a una esposa traidora.

Orestes:
“¿Qué nombre debo darle, aunque me exprese con
benigno lenguaje? ¿Trampa para alimañas? ¿Sudario de
un cadáver que cubre un ataúd enteramente?19 Red, llá­
mala mejor, o peplo que aprisiona los pies....
...¡Ah! que jamás en vida tenga yo en mi morada una
esposa como ella: que antes los dioses me hagan vivir
privado de hijos” (Ch. 1001 y ss.).

Las últimas palabras de Orestes en la obra, preludian ya

el tema que se desarrollará en “Las Euménides”. Fue Apolo, el
profeta de Delfos, quien guió su acción asesina. Al hacerlo

68
plantea ya en términos de oposición padre/madre el sentido
de la lealtad primordial que justifica su crimen.

Orestes:
“Y mientras soy duefio de mis actos yo quiero pro­
clamar a mis amigos que no sin ley asesiné a mi
madre, esa madre asesina de mi padre, de los dioses
horror, y que el filtro que me inspira tanta audacia
declaro que fue Loxias (Apolo), el profeta de Delfos”
(Ch. 1026 y ss.).

El enfrentamiento entre Atenea y las Erinias en “Las Euménides”

La aparición de las Erinias, que ocurre al final de “Las
Coéforas”, señala el tránsito del plano humano al divino y la
definición completa de la tesis del autor. El tono bronco del
enfrentamiento entre hombre/mujer, Orestes/Clitemnestra, se
transmite al nuevo plano de acción, aunque ahora el enfrenta­
miento se da entre los antiguos conceptos religiosos, represen­
tados por las Erinias, y la nueva dimensión cívico-religiosa,
representada por Atenea y Apolo. Se trata de crear un nuevo
estatuto y un nuevo imaginario a través de un nuevo mito,
como sugiere en su análisis Fronia Zeitlin20. Si partíamos del
desenlace que sucede en el plano humano, la sentencia abso­
lutoria de Orestes, como clave interpretativa de toda la trilo­
gía, más luz puede damos en este sentido la conversión de las
Erinias en Euménides, pues supone la culminación del nuevo
mito, del nuevo imaginario colectivo. Veamos cómo realiza el
autor esta conversión a través de la acción dramática.

Las Erinias caracterizadas como Furias

En el comienzo de “Las Euménides”, las antiguas diosas
del clan, las que velan por su cohesión interna y por ello se
encargan de las venganzas de sangre, son caricaturizadas,
resaltando sólo el lado negativo de su función, y se descri-

69
ben según un cuadro que representa a las Furias robando el
alim ento a Fineo. La m ajestad de las diosas subterráneas,
incluida la m ism a Perséfone a la que adora Esquilo, que
todavía percibim os en la Ilíada21, en la oración de Altea,
que pide la muerte de su hijo, por haber matado al hermano
de su m adre, probable jefe de clan, ha desaparecido, sólo
queda el horror ante los posibles crímenes a los que puede
llevar la venganza entre los parientes de la misma proce­
dencia. Así describe la Pitia, profetisa de Delfos, a las anti­
guas diosas:

Pitia:
“Iba yo hacia el fondo del santuario, cuando diviso,
sobre el ombligo mismo22 a un hombre odiado por los
dioses...
...Frente a este hombre duerme un grupo extraño de
mujeres, son Gorgonas, y ni siquiera las puedo compa­
rar con Gorgonas, que no hace mucho las vi pintadas
en un cuadro, robándole a Fineo el alimento, y éstas de
aquí no se las ve con alas, son negras totalmente y exe­
crables. Roncan con un resuello horripilante y destilan
de sus ojos un odioso humor. Su atuendo no es para
llevar puesto ni ante estatuas de dioses ni en humana
mansión. No, jamás había visto un grupo semejante, ni
sé de tierra alguna que se jacte de criar tal calaña
impunemente y sin arrepentirse de tamaños afanes”
(Eu. 45 y ss.).

Las palabras de Apolo continúan el proceso de caricaturi-

zación y demonización de las Erinias:

Apolo:
“...Viejo brote de antiguo pasado, con quienes no se
tratan ni hombres ni bestias. Nacieron para el mal,
puesto que habitan en horrorosa tiniebla y en el Tárta­
ro, en la entraña de la tierra, encono de mortales y dio­
ses olímpicos” (Eu. 68 y ss.).

70
Antiguas diosas, nuevos dioses
La oposición que Apolo marca entre dioses subterráneos y
olímpicos, de los antiguos cultos ligados al clan y a una eco­
nomía preferentemente agrícola, y los dioses de la ciudad, lla­
mados olím picos por el predominio de Zeus, continúa a lo
largo de la obra a través de distintos agones (enfrentamientos)
entre el coro de Erinias y Apolo, pero llega a su cumbre en
el largo agón, de marcada expresión lírica, entre Atenea y el
coro, al final de esta definitiva obra de la trilogía.

Veamos, en primer lugar la expulsión de las Erinias, viejas

diosas, por Apolo, joven dios, del santuario de Delfos:

Coro de Erinias:
“ ¡Ay, ay, hijo de Zeus, ¡qué ladrón eres! Tú, un
joven dios, pisoteas a númenes antiguos, ofreciendo
amparo a un suplicante, a un impío mortal, cruel contra
sus mayores... Tú, todo un dios, me has hurtado a un
matricida” (Eu. 149 y ss.).

Mas Apolo, dueño del santuario, arroja a las antiguas dio­

sas, señalando ya el cambio de conceptos, y no sólo de culto,
que ya se ha dado históricamente en el santuario23 en tiempos
anteriores:

Apolo:
¡Fuera! Os ordeno. ¡Salid de mi templo!, retiraos,
dejad ya la profética morada! Si no, blanca y alada
sierpe recibiréis, salida de este arco forjado con oro, y
haré brotar entre estertores, la negra espuma humana,
y vomitar coágulos de sangre que chupasteis. No es
ésta la mansión adecuada a vosotras!” (Eu. 178 y ss.).

El “agón” final y la conversión de las Erinias

Después de tan claro planteamiento no es extraño que el
desenlace de la obra ocurra precisamente, ante la extrañeza

71
de nuestros ojos poco habituados al pensam iento m ítico y
poco inclinados a dar importancia a las representaciones reli­
giosas, en el plano de lo divino. El espectro de Clitemnestra
es olvidado después de la sentencia, el propio Orestes desapa­
rece de la acción. El agón final tiene lugar entre Atenea y el
coro (o su representante el corifeo). Son las Erinias quienes
lloran la pérdida de su dignidad, de sus funciones, de su gran­
deza. Quisieran vengarse de la tierra de Atenas, pero Atenea,
su protectora, lo impide:

Coro de Erinias:
“¡Ay, ay, jóvenes dioses, hollasteis la antigua institu­
ción, me lo habéis arrancado de las manos!
Ahora, pobre de mí, sin honor, rebosando cólera con­
tra esta tierra... destilando un veneno, oh, sí, un veneno
que ha de ser mi venganza, sobre este país, irresistible...
De él habrá de brotar una lepra que dejará sin hojas y
sin hijos, ¡oh Justicia! y que cayendo sobre vuestra tie­
rra, habrá de hacer surgir sobre el país mil plagas asesi­
nas. ¿He de llorar? ¿Qué hacer? ¿He de mostrarme
insufrible con estos conciudadanos? ¡Ay de mí! Triste
destino. Ay, ay, han conocido las infelices hijas de la
Noche, que gimen postradas sin honor!” (Eu. 805 y ss.).

Las palabras de Atenea, menos violentas que las de Apolo

en el planteam iento de esta tercera obra, intentan sosegar a
las diosas, pues el desenlace debe ser constructivo. El senti­
miento del pueblo está, muy probablemente, más próximo al
antiguo mito que al nuevo que se le impone. Por ello, las dio­
sas no deben ser expulsadas sino convertidas en protectoras
de la nueva familia con su nuevo tipo de fidelidades y funcio­
nes. Serán por ello protectoras de las nupcias y los nacimien­
tos, señalando así el fin reproductivo de la célula familiar.
Veamos en primer lugar las palabras de Atenea, en respuesta
al coro, que, según decíamos ya en el prólogo, ha tenido la
virtud catártica de expresar lo que el pueblo siente: su miedo

72
a ser infieles a una moral ancestral provoca angustia, temor a
castigos terribles e incontrolables.

Atenea:
“Creedme, y no reaccionéis con tan agudo llanto. No
habéis sido vencidas: de las urnas ha salido un fallo
con igualdad de votos, y, con toda verdad, sin que ello
signifique tu ignominia. Había brillantes testimonios
emanados de Zeus, y el mismo dios que emitiera su
oráculo es el que atestiguó que Orestes, con sus actos,
no incurriría en daño. ¿Y vais ahora a vomitar sobre
esta ciudad vuestra pesada rabia? Reflexionad, no os
irritéis; no destruyáis los frutos vertiendo diabólico
humor, picas salvajes que roen las simientes. Yo os
prometo, y con toda justicia, un legítimo asiento en
esta tierra, donde sentadas en trono esplendoroso
junto al altar, recibiréis el honor de mis conciudada­
nos” (Eu. 794 y ss.).

Pero el llanto de las Erinias se prolonga en repetidas estro­

fas. La tesis de Atenea, la asignación de nuevas funciones a
las diosas, se repite también en prolongados cantos:

Atenea:
“No carecéis de honores, y, en el paroxismo de vues­
tra indignación, no hagáis, oh diosas, que la tierra sea
sorda a los mortales. En Zeus tengo puestas todas mis
esperanzas...
...Adormece el amargo aguijón de estas oscuras olas,
cual compañera mía de morada, que recibe el honor
que ella merece. En estas anchas tierras las primicias
han de ser para ti -ofrendas por nacimiento y bodas- y
un día habrás de elogiar para siempre este consejo
mío” (Eu. 824 y ss.).

La procesión de introducción en el tem plo, el cántico

coral, todo debió embargar a un público atónito y penetrado

73
de sentimientos contrarios. Asistimos, también nosotros, no
sólo a la inauguración de un nuevo culto, sino de un nuevo
orden moral, apropiado para una nueva sociedad que, asenta­
da sobre la ley, quiere mostrar así su dimensión sagrada. La
aceptación de las Erinias se formula por fin en las últimas
estrofas del coro, después de un diálogo rápido (esticomitía)
entre Atenea y el corifeo:

Coro:
“Aceptaré vivir con Palas Atenea; no desdeño tampo­
co una ciudad donde moran Zeus todopoderoso y Ares,
castillo de los dioses, orgullo de los númenes de Gre­
cia, protector de sus aras. Por ella hago mis votos, con
propicios oráculos, y que la luz del sol, resplandecien­
te, haga brotar del suelo los bienes de los campos que
nos dan la ventura” (Eu. 914 y ss.).

74
 NOTAS

1El personaje está tomado de los antiguos mitos de la casa de Atreo

a la que pertenece también Agamenón. En otras versiones del mito es
él el que mata a Agamenón.
2 Véase sobre la misoginia en la tragedia, el capítulo dedicado al tea­
tro en “La misoginia en Grecia”. Mercedes Navarro, Madrid. Cátedra.
Madrid, 1998.
3Puede insinuarse en las palabras de Clitemnestra la alusión a una heren­
cia matrilineal que parece indicada en el mismo nombre de Ifigenia, Ifia-
nassa en la Diada, con el componente de “anassa”: reina, en el antiguo
vocabulario micénico. Pero el mito, desde las primeras palabras del coro,
en el planteamiento, está ya unido al ciclo troyano y con la idea de magia:
ha sido sacrificada para conseguir de Artemis el perdón y el “milagro” de
que los vientos dejen por fin partir a la armada aquea hacia Troya.
4 Otro mito unido a la herencia matrilineal e inserto en la tradición
de la casa a la que supuestamente pertenecen tanto Agamenón como
Egisto. Ya Atreo, antepasado de Agamenón, disputó a Tiestes, su
“hermano” (de clan), la mujer y el poder real, con la consecuencia de
una serie de crímenes ahora evocados por Egisto.
5 Notemos el deslizamiento de sentido en la forma de explicar las
distintas uniones de Clitemnestra. Más ligadas a los antiguos mitos de
dispuestas por el poder en el “Agamenón”, aquí ya con unos rasgos
de infidelidad y maldad personal mucho más acusados.
6 Curiosamente, el autor, fiel devoto de Deméter y de Temis, recuer­
da el origen ctónico del santuario en las palabras de la Pitia con que se
abre el prólogo de la obra: “En primer lugar, honro con mi plegaria
entre los dioses, ante todo, a la Tierra, primera profetisa, a Temis des­
pués de ella, que, según dice, la segunda sentóse en el lugar profético
de su madre, a su vez, tercera profetisa, con permiso de Temis y sin
hacer violencia a nadie, Febe se sentó aquí y a Febo se lo ofrece como
don natalicio, Febo, que este nombre tomó de la diosa”... (Eu. 1 y ss.).
7 Es importante el cambio de escenario, la colina de Atenas donde
se asienta el tribunal del Areópago, sagrado, tradicional, pero recien­
temente reformado para dar mayor cabida a los nuevos tribunales
democráticos.
8 Véase la relación de estudios sobre este tema citados en la
Introducción de José Alsina al texto bilingüe. “Esquilo”. La Orestía,
Bosch. Barcelona. 1979.

75
 9 En el prólogo citado.
10 Véase por ejemplo “Politics and the Oresteia”. Me. Leod JHS
124-144. 1982. “La Haine dans L ’Orestie”. J. de Romilly Dionisio,
48, 1977. “Le conflict entre Zeus et la Destinée. F. Vian. REG, 1942.
“Clitemnestra and the vote of Athena”, Winnington, Ingran JHS.
1948. “The dynamics of missogyny”, F. Zeitklin. Arethusa”, Vol II.
1978.
11 “Politics and the Oresteia”, JHS. 1982. pp. 135-144.
12Véase, por ejemplo, R. Flaccelière, en “La vie quotidienne au siè­
cle de Péricles”, que ve en esta obra la señal de una posición radical,
favorable a las últimas reformas.
° Véase el artículo citado: “The dynamics of Mysogyny: Mith and
Mithmaking in the Oresteia”. Arethusa, 1978. Págs. 129-184.
14 Véase, en la introducción, la cita de las bellas estrofas corales de
Eurípides, que relatan este antiguo mito (p. 15).
15 En su libro “Some traces of the praeolympiam world in greek lit­
térature and mith” dedica a este tema dos capítulos en que estudia la
herencia matrilineal en los mitos tantálidas, y rastrea el significado
de esta “escena de las alfombras” introducida por Esquilo en su
“Agamenón”. Walter de Gruyter, Berlín, 1966.
14 II IX, 141-170.
17 Véase la evolución y la ambigüedad de la figura de Helena en la
Ilíada en “De Criseida a Penélope”, Ana Fraga, horas y HORAS.
Madrid, 1998.
18 Véase los títulos ya citados de Butterworth, Kaarle Hirvonen, y,
sobre las mujeres lemnias. “Le crimen des Lemniennes”. Dumézil.
París, 1924. (Citado por J. Alsina en la introducción a “La Orestía”.
Bosch. Barcelona 1979.)
K Reaparece en la palabra sudario, algo que debía estar en la anti­
gua tradición, o en representaciones tales como las que analiza
Butterworth al hablar de la “red” relacionada con la muerte de
Agamenón. Véase ensayo citado en nota 15.
20 “The dynamics of Missogyny: Mith and mithtmakin in the
Oresteia.” Arethusa 11 (1.2), 1978, págs. 149-184.
21 Cf. Ilíada IX, 531-590. Véase el sentido completo de la historia de
Altea y Meleagro en “De Criseida a Penélope”, pp. 53 y 54, Ana
Fraga, horas y h oras , Madrid, 1998.
22 Antiguo símbolo femenino de la religión ctónica, el ónfalos, cen­
tro de la Tierra, la gran diosa.
25 Como recuerdan las palabras de corifeo en los primeros versos
introductorios, Delfos hace siglos que ha evolucionado de su pasado
clónico, con cultos femeninos, al culto de Apolo, un dios de origen
asiático y de carácter solar, lo que supone, evidentemente, un cambio
paulatino de estructuras y mentalidad. “Febo, que este nombre recibió
tomado de la diosa (Febe) y abandonado el mar y la roca de Delos, a
las playas de Palas arribó, de naves frecuentadas, para llegar por fin
a esta tierra y a las moradas del Parnaso...” (Eu. 1 y ss.).

76
 CAPÍTULO SEGUNDO

La desolada Electra de Sófocles, nuevo modelo de

 LA NUEVA CREACIÓN DE ELECTRA
POR SÓFOCLES

Leamos detenidamente, antes de cualquier comentario, las

palabras entrecruzadas entre Electra, Clitemnestra, Orestes y
el corifeo en el momento cumbre del desenlace de esta obra,
“Electra” , de Sófocles. De ahí debe partir cualquier interpre­
tación posterior de personajes y situaciones. Observemos ya
la preeminencia del personaje de Electra y su furor. La escena
com ienza después de unas estrofas del coro que ayudan a
situar la acción de la venganza de Orestes dentro del palacio.

Electra:
“Oh, queridísimas mujeres, enseguida los hombres
cumplirán su misión, pero aguardad en silencio.
Corifeo:
¿Cómo, qué hacen ahora?
Electra:
Ella prepara una urna para las ceremonias fúnebres.
Ellos dos acechan cerca.
Corifeo:
Para vigilar que Egisto no entre sin advertirlo noso­
tros.
Clitemnestra, desde el interior:
¡Ay, ay, techos vacíos de amigos y llenos de quienes
hacen perecer!
Electra:
Alguien grita dentro. ¿No oís, amigas?

79
 Coro:
He escuchado gritos espantosos de oír, ¡desdichada!,
como para estremecerme.
Clitemnestra:
¡Ay de mí, desgraciada! Egisto, ¿dónde te encuen­
tras?
Electra:
Escucha, alguien grita una vez más.
Clitemnestra:
¡Oh hijo, hijo! Ten compasión de la que te dio a luz.
Electra:
Él, sin embargo, no obtuvo compasión de ti, ni el
padre que lo engendró.
Coro:
¡Oh ciudad, oh raza desventurada! Ahora se te acaba
tu destino, el que ha marcado tus días, se te acaba.
Clitemnestra:
¡Ay, he sido herida!
Electra:
Hiere una segunda vez, si tienes fuerza.
Clitemnestra:
¡Ay de mí, otra vez!
Electra:
¡Ojalá fuera para Egisto al mismo tiempo!
Coro:
Las maldiciones se cumplen. Viven los que yacen
bajo tierra. Los que han muerto hace tiempo se cobran
la sangre nuevamente derramada de sus matadores.
Ellos están presentes, sus manos ensangrentadas
gotean por el sacrificio de Ares. Y no puedo censu­
rarlo.
Electra:
Orestes, ¿cómo estáis?
Orestes:
Los asuntos de palacio están bien, si Apolo profetizó
bien.
Electra:
¿Ha muerto la miserable?

80
 Orestes:
Ya no temas que la audacia materna te deshonre nunca.
Electra:
(Falta aquí parte del texto). (El. 1398 y ss.)

¿Hemos de suponer que los versos desaparecidos en el diá­

logo Electra-Orestes están en la tónica de rechazo y desprecio
de la m adre, Clitemnestra? ¿Eran invectivas tan duras que
asustaron a los transmisores del texto? Puede quedar en el
terreno de la imaginación la respuesta, pero sólo con el texto
que ha perm anecido podem os observar ya las diferencias
entre el desenlace de esta obra de Sófocles y el desenlace de
“Las Coéforas”, para el que se creó el personaje de Electra.
La primera diferencia es la importancia del personaje de
Electra en el momento cumbre del asesinato de Clitemnestra,
importancia que empalidece al mismo vengador, Orestes. Y la
segunda, ligada a ésta, es la importancia de la oposición entre
los personajes de Electra y Clitemnestra, oposición sobre la
que se construye la tesis de esta segunda obra que podríamos
definir en la idea de que la maternidad no es nada, no alcanza
su validez si no es a través de la aceptación del derecho pater­
nal. La fidelidad al varón, jefe de la casa, falta, a todas luces,
en Clitem nestra y aparece nítidam ente en Electra. Veamos
cómo se desarrolla esta tesis a través del hilo argumentai y en
el estudio de las relaciones entre Electra y Clitemnestra y
entre E lectra y Orestes. Pero antes recordaremos los datos
biográficos del autor, lo que sabemos de su ideología y de la
época en que desarrolla su tesis teatral.

Sófocles y su tiempo
Desde el siglo I de nuestra era, cuando un autor anónimo
escribió la biografía de Sófocles, y en ella la anécdota de las
edades de los tres dramaturgos en el momento de la batalla
de Salamina, se suele repetir la misma por su interés pedagó-

81
gico y su valor intuitivo: mientras Esquilo y su hermano, ya
adultos, luchan en la batalla, el joven Sófocles dirige un coro
juvenil con sus diecisiete años, m ientras Eurípides, recién
nacido, permanece en su cuna. De hecho, Sófocles y Eurípi­
des, más jóvenes que Esquilo, alcanzan a ver la crisis y tal
vez el principio de la decadencia de Atenas, en la guerra del
Peloponeso, con sus avatares adversos al poderío sin disputa
en el mundo helénico, de la Atenas de los “cincuenta años”,
y, sobre todo, con sus disputas entre los diversos partidos del
pueblo en que puede sospecharse ya la divergencia de intere­
ses entre diversas clases sociales. Atenas se convierte enton­
ces en un hervidero de ideas, de cambios sociales, de enfren­
tamientos entre poderosos partidarios de una democracia res­
tringida y de la paz con Esparta y sus aliados y los partida­
rios, pertenecientes en general a clases medias ciudadanas,
que, al contrario, defienden la guerra y el imperio ateniense a
ultranza. Contra viento y m area, estas clases apoyan a su
líder Cleón, y los posteriores líderes que, en la misma línea,
consiguen para ellas un poder mayor a través de su interven­
ción en las instituciones.
En cuanto a los valores propuestos como norma de con­
ducta, se afianza el respeto a la libertad de la ciudad, el indi­
vidualism o, y, en lo privado, la moral propia de la fam ilia
patriarcal y nuclear. El racionalismo, que aparece en la educa­
ción que los llamados “ sofistas” proporcionan en sus discu­
siones públicas y que, con Sócrates (468-399), alcanza un
nivel de influencia que la sociedad conservadora considera
am enazante, se constituye progresivam ente más que en un
“corpus” de pensamiento en un ánimo crítico que aleja a los
intelectuales del antiguo pensamiento mítico y religioso.
¿Hasta qué punto alcanza ese racionalismo al gran público
ateniense? El desprecio que Aristófanes, ya al final del proce­
so y con un punto de vista conservador, siente por Sócrates,
como parece manifestar su comedia “Las nubes”, ¿alcanzó al
público que veía y juzgaba tragedias y comedias? Un público

82
que apreciaba las cualidades dramáticas de dos obras, al pare­
cer de tesis muy diferentes, “Antigona” y “Electra”, es muy
posible que sufriese en sí mismo la confusión que producen
los grandes cam bios. En cuanto al autor de ambas obras,
Sófocles, conocem os de él tam bién rasgos aparentem ente
opuestos: próxim o al círculo socrático, es a la vez llamado
“piadosísim o” por su devoción al dios Asclepios, cuya ima­
gen recibe en su casa. Sófocles vive intensamente todo el
siglo V (497-405) como un buen ciudadano ateniense que
cumple sus deberes religiosos, como cumple sus deberes mili­
tares (tiene el cargo de “estratego” al lado de Pericles y des­
pués del líder del partido conservador y de la paz, Nicias), y
sus deberes políticos aceptando cargos importantes (adminis­
trador del tesoro de la liga ateniense (443-442) y, ya al final
de su vida, pone al servicio de la ciudad en crisis su persona­
lid a d a c e p ta n d o fo rm a r p a rte de un c o n se jo de d iez
“p r ó b u l o s en una suerte de consejo superior a la “bulé” ,
que intenta controlar las instituciones democráticas. El senti­
do conservador de la institución coloca ante nosotros el inte­
rrogante de si se ha dado una evolución de pensamiento en el
autor, pero lo que es seguro es que las élites políticas preten­
den avalar, con su prestigio de demócrata moderado, la legiti­
midad de dicha institución.
Encontramos en las obras de Sófocles, en sus tesis, en su
expresión, el reflejo de esa crisis de valores que sufre la ciu­
dad y que él debió de vivir en su propio pensamiento y con­
ciencia. Al lado de una búsqueda racional de un pensamiento
que fundam ente nuevos valores y conductas, se percibe la
añoranza de un mundo de fe sencilla e inconmovible en los
dioses y en su orden tradicional. Ya M- Rosa Lida de Makiel2
subrayaba ese contraste magnífico, ese sufrimiento, represen­
tado en personajes y sím bolos como Edipo y su ceguera,
como Ayax y su locura, como Filoctetes y su enfermedad y
soledad. El sentido filosófico y hasta religioso de todo ello
nos lleva a ver en ello la añoranza de un universo perdido

83
que da a sus obras una dimensión humana grandiosa: se trata
de la representación del ser humano espantado ante el miste­
rio de su ser y de su destino. Sófocles procede en su investi­
gación personal por interrogaciones, negaciones, la represen­
tación de desconciertos que revelan, en palabras de Lasso de
la Vega3, un “desarraigo íntimo” respecto a lo divino, que lo
convierte en “particularmente doloroso”.
R especto a la tesis de “Electra” sobre la fidelidad y la
m oral en las relaciones intrafamiliares, vemos más bien la
aceptación de los nuevos conceptos que se imponen ya con
seguridad, sin los titubeos de la época de Esquilo, en la ciu­
dad de Atenas. Es también la obra de “un buen ateniense”
que, aunque reivindicaba en su “ A ntigona” la conciencia
individual, el derecho a no perder esa dim ensión privada
frente al derecho de la ciudad, utilizando para ello un perso­
naje, el de una mujer tomada de un mito tradicional que se
insertaba en una moral de fidelidad al clan, aquí aboga por la
fidelidad propia de la familia nuclear, con el sentido moral
de la “modernidad ateniense”. La obra carece de la grandio­
sidad de sentimientos que revelan otras del mismo autor y el
personaje de Electra es una construcción racional y preesta­
blecida, sin los titubeos íntimos que encontramos en otros
personajes del mismo autor, lo que provoca en la lectora o
lector una serie de interrogantes. ¿Es la obra tan tardía como
se cree? ¿Sería muy atrevido pensar que nos hallamos ante
una obra de encargo? Se desconoce, en todo caso, la fecha
exacta de su estreno, pero se cree que pertenece a la últim a
época del autor y que es “algo anterior” a la obra del mismo
título de Eurípides4. La ideología que revela la obra parece,
sin embargo, concordar más con una etapa “progresista” que
“conservadora”, siempre desde el punto de vista ateniense,
tanto del autor como del ambiente circundante: Se trata del
afianzamiento de la moral basada en la familia nuclear y del
nuevo m odelo de mujer, fiel y sometida a la fidelidad del
varón, cabeza de familia. Ese modelo será la Electra recreada

84
por Sófocles, a partir del personaje diseñado por Esquilo en
“Las Coéforas”.

Trama narrativa: tema y argumento

E l e c t r a (S ó f o c l e s )

Tema
Es aparentemente el mismo que el de “Coéforas”, la ven­
ganza de Orestes por la muerte de su padre, peipetrada contra
Clitemnestra y Egisto. Pero, en realidad, el tema se desvía
hacia la presentación de un nuevo modelo de mujer: aquí es
Electra, la mujer vengadora, la que se convierte en principal
protagonista de acción y sentimientos.

Argumento
Planteamiento
Después de un breve diálogo entre Orestes y su pedagogo
en que se declara la decisión de tomar en sus manos la ven­
ganza, respaldado por el oráculo de Apolo de Delfos (se
sigue así la invención de Esquilo), se presenta el verdadero
tema en el diálogo lírico entre coro y Electra y después entre
Crisótemis y Electra (hijas ambas de Agamenón): el deseo de
venganza de Electra, que es llamada desde el principio “hija
de la m ás m iserable de las m adres” , que “ se consum e en
incesante llanto por Agamenón” . Sigue un diálogo con Cli­
temnestra en que se declara la causa del odio de Electra. No
sólo el crim en, la m uerte de su padre, sino mucho m ás la
unión posterior de su madre con Egisto. No hay crimen com­
parable a la m uerte de un m arido a m anos de la esposa.
Rechaza los alegatos de justificación de Clitemnestra (ven­
ganza por la muerte de Ifigenia, la hija mayor sacrificada por
su padre). Pero menos justificación tiene la unión posterior:
“¿Acaso tam bién dirás que estás vengando a tu hija? Sería
vergonzoso que lo alegaras. No está bien casarse con un ene­

85
migo por causa de una hija”. En este diálogo son importantes
las continuas alusiones a la falta de pureza de la madre, que
se extienden a Helena.

Nudo
Aparece el pedagogo, que se presenta como extranjero que
transmite la noticia (falsa) de la muerte de Orestes. La acción
teatral vuelve a centrarse en Electra y su reacción ante tal
noticia. Su desesperación alcanza la cota máxima y llega a
decidir vengarse por sí misma. El personaje de Electra crece
en este momento y adquiere caracteres de dignidad personal
que la acercan al personaje de “Antigona”. Rechaza la injusti­
cia: “Yo no quiero vivir bajo estas leyes” . Pero sigue acen­
tuándose su carácter de mujer fiel al linaje paterno, al hombre
de la familia. Su desesperación se debe a que, al desaparecer
Orestes, se acaba el linaje de su padre. Ni ella, ni Crisótemis
significan nada. Por ello ella quiere morir, pues ella “nada es
en nada” (Vers. 1169 y ss.). Con las (supuestas) cenizas de
Orestes en sus manos llora la muerte de Orestes y la desapa­
rición del linaje, en un bello canto lírico que acentúa el senti­
do maternal de sus sentimientos.

Desenlace
Orestes mata a Qitem nestra y a Egisto (en orden inverso
respecto a lo que sucede en “Las Coéforas”), e, incluso en
este instante, es importante el papel de Electra como impulso­
ra y justificadora. La devolución de su honor exige el aniqui­
lam iento de su madre, la contrafigura de modelo de mujer.
“ ¿Ha muerto la m iserable?”, pregunta a su hermano venga­
dor. “Ya no temas que la audacia materna te deshonre nunca”,
contesta éste. La presencia de E lectra en escena se hace
menos evidente en la muerte de Egisto, pues no es necesaria
tal contraposición de modelos.
La obra, sin aparición de dioses, sin apoteosis de ningún
tipo termina con una breve mención del coro a la “libertad”

86
conseguida por los descendientes de Atreo (padre de Agame­
nón, según los antiguos mitos).

La escasa presencia de la Erinias y el cambio de perspectiva

El drama de Sófocles nos sitúa, desde la configuración de
los personajes, desde las alusiones a lo divino que aparecen
en él, en un punto de partida que era solamente el de llegada
en la trilogía de Esquilo. Si el “ antiguo autor” (así le hacen
parecer los treinta o más años de diferencia entre las dos
obras) necesitó todo un dram a, “Las Eum énides”, y en él
todo un discurso racional, el juicio, y una larga expresión líri­
ca para presentar un cambio de funciones en las antiguas dio­
sas de la venganza, las Erinias, aquí se da por supuesto que el
único sentido de la fidelidad admisible es el que une a los
miembros de la pequeña familia nuclear y las Erinias son sus
protectoras.
Ya, desde el prólogo, son citadas por Electra, junto con
Hades y Perséfone, como diosas de la venganza en ese senti­
do de la familia reducida. Ella debe, invocándoles, vengar a
su padre (Vers. 34-37). Pero, más definitivamente, el coro que
concibe a Erinia, en singular, como un monstruo “infatiga­
ble” , “de muchos pies y manos”, afirma que persigue el cri­
men de Clitemnestra poniendo el acento tanto en el crimen en
sí como en la infidelidad conyugal:

Coro:
“Pues el empeño de una unión manchada de sangre,
sin lecho nupcial, sin casamiento, acometió a quien no
les era lícito” (Vers. 489 y ss.).

Adoptan, pues, las Erinias un punto de vista de familia

nuclear ajeno a las perseguidoras de Orestes en “Las Coéfo­
ras” , vengadoras del m ayor delito que en el ámbito de la
moralidad y de las fidelidades propias de la gran familia, del

87
“genos”, era el mayor posible, el asesinato de la madre, mien­
tras no lo sería el de la muerte de un marido, ajeno al propio
linaje.
Por otra parte, las Erinias son ya, al parecer, apenas una
sombra de las grandes diosas que fueron. Carecen de impor­
tancia en el drama y son llamadas simplemente por Electra
“ilustres hijas de los dioses”, rebajando su rango divino, al
menor posible.

El personaje principal: Electra

Ya en el plano humano encontramos la misma evolución de
valores en el personaje principal, Electra. Su personalidad se
crea en el drama a través de dos tipos de oposiciones: la que la
enfrenta con Crisótemis hace de ella una m ujer fuerte, que
asume su papel de vengadora hasta sus últimas consecuen­
cias. El autor quiere convertirla en una segunda Antigona: no
quiere vivir en la injusticia mientras Crisótemis, su hermana
(equivalente a la Ismene de “Antigona”) se muestra pusiláni­
me: “Por ahora, en medio de la desgracia, dice ésta, me parece
mejor navegar con velas recogidas”. Electra, por el contrario,
espera al vengador y la desesperación que le produce oír la
noticia de su muerte la lleva a la última resolución: ella misma
se vengará.

Electra:
“Esta acción debe ser hecha por mi propia mano. Yo,
al menos, no la dejaré en proyecto” (Vers. 1130).

Pero no nos engañemos, tanto Crisótemis, la m ujer con­

vencional, como Antigona, la mujer vengadora, apenas difie­
ren en su significado antropológico: Crisótemis jura “por el
hogar de nuestros padres”, refiriéndose a la familia nuclear,
compuesta únicamente de padre, madre, hijos, y Electra sólo
m ostrará su valor en defensa de la línea m asculina de esa

88
misma familia, no de ella misma. Ella, por sí misma, “no es
nada”, quiere morir, porque ha desaparecido Orestes, el conti­
nuador de la línea masculina. El significado profundo, rela-
cional, de la figura de Electra no lo encontramos en esta opo­
sición circunstancial con su hermana sino en las relaciones
creadas entre los personajes principales del drama, es decir,
entre ella misma, su madre Orestes.

Electra/Clitemnestra/Orestes
Estos personajes están creados para lograr, en su relación
triangular, un significado único que se manifiesta en la última
acción: Orestes y Electra toman venganza sobre su madre, al
tiem po que niegan su auténtica m aternidad. Y es en esa
acción donde, com o hem os visto, el personaje de E lectra
tiene una dimensión mayor, que no alcanzaba en las obras de
Esquilo. (Importancia relativa en “Las Coéforas”, como figu­
ra contrapuesta a Clitem nestra, y ausente totalm ente en el
desenlace, en “Las Euménides”.)
A través de la figura de Electra, casta, desolada, y, ante
todo, fiel a la línea masculina, se crea la contrafigura de Cli­
temnestra que, por ser infiel a su marido, no merece el título
de madre. Pero para señalar cuáles son las virtudes propias de
la m ujer positiva, se crea una relación especial entre Electra,
convertida aquí en herm ana mayor, y Orestes, el hermano
vengador.

Relación entre Electra y Orestes

Los caracteres atribuidos al personaje de Electra en rela­
ción a su hermano son la maternidad, la fidelidad, la sumi­
sión. A la “m aternidad” se alude desde la presentación del
personaje, en el prólogo: Fue ella quien lo sustrajo, siendo
niño y lo sacó del peligro (Vers. 10-15), pero sus sentimien­
tos se hacen patentes sobre todo el largo monólogo en que
llora su supuesta muerte, con la urna de “sus cenizas” en la
mano. Es el llanto de la máxima desolación, cual sólo puede
sentir una madre. Desolación que se acentúa con los apelati­
vos apropiados:

Electra:
“Yo te hice salir de la casa fuerte ¡oh hijo! Ojalá
hubiera abandonado la vida antes de enviarte a escon­
didas a una tierra extranjera y antes de ponerte a salvo
de la muerte, para que hubieras podido yacer aquel día,
muerto, tras obtener la parte que te corresponde de la
tumba paterna” (Vers. 1130 y ss.).

Ella, por su parte, es desgraciada, por no haber podido

atender a su “hijo”, ahora muerto.

Electra:
“Y yo, infortunada, ni mis manos amorosas han pre­
parado las abluciones, ni he recibido del fuego, como
era natural, la desdichada carga incandescente, sino
que, habiendo sido atendido por manos extrañas, infe­
liz, llegas a mí como un peso insignificante en pequeña
vasija” (Vers. 1139 y ss.).

El patetismo de la escena se rompe en el frío contraste que

producen las palabras con que el personaje alude a Clitem­
nestra, la madre que, en sus palabras, ni cuidó a su hijo en la
infancia, ni ahora siente más que alegría ante su muerte.

Electra:
“Tu madre, que no merece tal nombre, está enloque­
cida por efecto del placer” (Vers. 1153-54).

Es evidente la voluntad de crear un contraste, que va a

com pletarse en el desenlace, con la negación del carácter
maternal de Qitem nestra. Por ello cuando Clitemnestra pida
compasión por tal título a su hijo, será Electra quien le con­
teste.

90
 Clitemnestra:
“¡Oh hijo, hijo, ten compasión de la que te dio a luz”
(Vers. 1410).

Electra:
“Él no obtuvo compasión de ti, ni el padre que lo
engendró” (Vers. 1411).

La aversión de Electra por su madre está marcada por esa

negación, que significa precisamente la diferencia en el cam­
bio de fidelidades. Clitemnestra es fiel a su propia razón, a sí
misma y a su sangre (Ifigenia), como también a su “verdade­
ro esposo” (según la elección del linaje o según su propio
impulso). Electra, por su parte, es fiel a la línea paterna: su
padre y su hermano. De ahí la desolación de este personaje
abocado a la tragedia. Mientras la Electra de Esquilo es una
joven indecisa y no se habla para nada de su futuro, mientras
la Electra de Eurípides es una mujer casada, amargada por su
descenso social, la Electra de Sófocles es la única que sólo
vive para su destino solitario: Privada de bodas a causa de su
rebeldía, llora y espera a Orestes “incansable, sin hijos, infe­
liz, sin casamiento” (Vers. 164 y ss.), responde a Crisótemis
con desprecio que ella, si quiere, puede hacerse llamar “hija
de su madre". En su caso, la fidelidad al padre está fuera de
cualquier veleidad y llega hasta la disculpa de la más contro­
vertida de sus acciones, la muerte de Ifigenia: quizá se equi­
vocó, y debió sacrificar a alguno de los vástagos de Helena,
causante de la guerra de Troya... pero en todo caso todo se
debió a la intervención de la diosa Artemis (Vers. 560 y ss.).
La muerte de Orestes supone para ella un dolor sin límites.
Quiere morir, pues ha muerto Orestes, “Para mí el más querido
de los hombres” (Vers. 1126) y su padre yace en la tumba:

Electra:
“...Ahora ha desaparecido todo esto en sólo un día
con tu muerte, pues, arrebatándolo, te has ido como un

91
 huracán. Nuestro padre se ha ido. Yo estoy muerta
contigo”.
“...Tú mismo te has ido, pues has muerto. Los ene­
migos ríen” (Vers. 1149 y ss.).

La desesperación de Electra llega al punto de desear el

suicidio:

“¡Cómo me has perdido! ¡Me has perdido de verdad,

hermano! Y por ello recíbeme en esta morada tuya,
acoge a la que nada es en nada, para que habite conti­
go, abajo, el resto del tiempo” (Vers. 1164 y ss.).

La manifiesta desesperanza de quien ha perdido su razón

de ser, la defensa del varón de la familia, la esperanza de la
recuperación del orden familiar, se completa con el sorpresi­
vo contraste en la escena de alegría que le sigue: la escena
de reconocim iento o anagnórisis entre los dos herm anos.
Pero tam bién aquí se m anifiesta el pensam iento del poeta
respecto a su personaje: su obsesiva fidelidad a la línea m as­
culina:

Electra: (dirigiéndose a Orestes)

“Oh vástago, vástago del ser más querido para mí.
Has llegado hoy mismo, has encontrado, has alcanzado,
has visto a los que buscabas” (Vers. 1301 y ss.).

Pero ya, en el trato directo con el hermano, supuestamente

menor, hijo, aparece el rasgo de sumisión propio de la mujer
modelo ateniense. Por su parte Orestes, como varón, comien­
za a actuar com o protector de su herm ana a la que, como
hemos visto en el desenlace, debe liberar de la deshonra que
supone la conducta de su madre: “No temas que la audacia
m aterna te deshonre nunca”, es su palabra definitiva en el
desenlace. (Tema de la honra, que aparecerá en siglos poste­
riores en nuestra propia literatura.)

92
 La fidelidad intrafamiliar no es igualitaria, la reciprocidad
e stá m arcada y dism inuida por la relación autoridad del
varón/sumisión femenina. En el drama, la sumisión de Electra
a Orestes es el contrapunto de la rebeldía al varón de Clitem­
nestra. Por ello, la aparición de Orestes, el varón, no sólo
señala un cambio de sentido en la acción sino la aparición de
un nuevo carácter de Electra, que hasta este momento había
destacado por su fiereza y su capacidad de venganza por sí
misma. Ahora, sin embaído declara:

Electra:
“Como te sea grato a ti, así será mi conducta” (Vers.
1301).

De hecho, la venganza se realiza según los planes del

joven y recién llegado Orestes, a pesar de que se supone que
desconoce el escenario y ambiente del palacio. Por otra parte,
la benevolencia de Electra se extiende hacia el anciano peda­
gogo del muchacho, al que ella llama “padre” (en respeto a
su ancianidad y a su papel de consejero de Orestes). Con
todo, el autor no hace desaparecer a Electra de la escena prin­
cipal, según hem os visto, y sus palabras m anifiestan un
m ayor odio por la madre fallida y traidora, Clitem nestra,
según la caracterización de Sófocles.

La oposición entre Electra y Clitemnestra

Lo más notable de la escena del asesinato de Clitemnestra
en esta obra, según leemos en el texto con que iniciábamos
este com entario, es que, a la súplica de Clitem nestra a su
hijo, para que reconozca su maternidad y el horror de lo que
está haciendo: “¡Oh hijo!. Ten compasión de la que te engen­
dró” (Vers. 1410), no haya una contestación del propio Ores-
tes, com o sucede en “Las Coéforas”, donde responde a la
amenaza de su madre, presentada todavía como reina airada,
con poder, que recuerda la venganza de las Erinias, con la

93
exposición de sus razones: “Asesinaste a quien no debías,
sufre pues una muerte indebida" (Ch. 930). Aquí es Electra,
sola en escena, como único personaje trágico, la que alza la
voz para decir:

Electra:
“Él (Orestes) no obtuvo compasión de ti, ni el padre
que le engendró” (el marido asesinado, Agamenón)
(Vers. 1411).

El autor señala en estas palabras no sólo el mayor senti­

m iento y conciencia de odio de Electra, sino la tesis de su
propia obra, es decir, que la falta de fidelidad al padre y al
hijo del padre invalida la maternidad. Es decir, en forma posi­
tiva, la norma superior de moral intrafamiliar en la familia
nuclear es la fidelidad al padre y a la línea masculina. Por
ello la oposición Clitemnestra/Electra adquiere una razón de
ser dram ática superior a todas las demás como expresión
de la antítesis fidelidad/infidelidad. Principio seguramente ya
indiscutible en la sociedad ateniense en la que probablemen­
te no hace mucha falta insistir en que Orestes y Electra se
deben “al padre que los engendró”. (Superioridad del varón
en el orden procreativo, que todavía se veía muy dudosa en
el ambiente recreado por Esquilo en el juicio de Orestes, al
igual que, en el plano divino, era otro el papel de las E ri­
nias.)
A lo largo de la obra, la oposición dramática entre Electra
y Clitemnestra, que llega a su clímax en esta escena, se ha
ido fraguando en la expresión de odio y desprecio mutuos. Es
un odio que viene de lejos, que se m anifiesta incluso con
malos tratos en la vida diaria. Clitemnestra hiere a Electra,
según ésta cuenta a su hermano: “Con sus manos, con malos
tratos y todo tipo de hum illaciones" (Vers. 1196). Pero el
odio de Electra no es menos evidente: Por ello azuza a su
hermano en el momento del crimen:

94
 Electra:
“Hiere una segunda vez, si tienes fuerza” (Vers. 1415).

Y su desprecio es tan absoluto que una vez muerta, sólo

tiene para ella un epíteto: miserable. Y tal vez los imprope­
rios iban más lejos, pues es ahí donde faltan unos cuantos
versos.

Electra:
“¿Ha muerto la miserable?” (Vers. 1426).

Los dos modelos de mujer y la castidad

Más notable que el odio entre los dos personajes, explica­
ble por la misma existencia del crimen, es ese rasgo de des­
precio que aparece en los enfrentam ientos verbales entre
ambos personajes, pero sobre todo en la dirección de la hija
hacia la madre. Desprecio que acentúan las intervenciones del
coro. Si ya en la presentación Electra se llama a sí misma
“hija de la más miserable madre" (Vers. 435), el coro, como
un eco, llamará a Qitem nestra “falaz madre".
La causa principal de ese desprecio es la conducta desver­
gonzada de su madre después del crimen (la unión con Egisto
aparece aquí como posterior). Al hacerlo ha roto las normas
de la decencia, del decoro propio de una mujer honesta. Es
por esto, tanto o más que por su crimen, por lo que Clitem­
nestra es audaz, y con esa audacia deshonra a Electra y, por
ello, debe morir. Recordemos las palabras del vengador:

Orestes:
“No temas que la audacia materna te deshonre ya
nunca” (Vers. 1427).

La contraposición de los dos personajes aparece ya en los

prim eros diálogos de la obra, entre Crisótemis y Electra, y
entre ésta y su madre. En el prim ero se opone la afligida
pureza de Electra, “ultrajada, sin hijos”, a la impureza de la

95
reina por la cual no deben ofrecerse en la tumba las libacio­
nes que ella ha encargado, sino los rizos de ambas y el ceñi­
dor de Electro, claro símbolo de su sexualidad sacrificada5.
Mas es en su enfrentamiento con Clitemnestra donde Electra
explicita la causa de su supremo desprecio: la m uerte del
m arido es el crim en más execrable y Clitemnestra sólo en
vano puede alegar el crimen previo de Agamenón, que sacri­
ficó a Ifigenia6. No hay medida, no hay comparación posible
a causa de las distintas relaciones. (Aparte de que el padre
está justificado por la intervención de Artemis.)

Electra:
“Dices que has dado muerte a mi padre ¿qué expre­
sión más vergonzosa que esta podría existir, bien lo
hayas hecho con razón o no?” (Vers. 558 y ss.)

Pero la razón m ayor es el cargo más injustificable: la

unión con Egisto, acción mucho más vergonzosa, pues se
trata de una unión ilegal, con el antiguo cómplice. Veamos
cómo se extrema la idea de infidelidad al marido y a la casa:

Electra:
“Dínos, si quieres, por qué motivo cometes ahora la
más vergonzosa de todas las acciones, cuando te acues­
tas con el criminal, con cuya ayuda has matado a nues­
tro padre y tienes hijos con él y has desechado a los
que engendraste antes en tu matrimonio legal. ¿Cómo
podría yo alabar estas cosas? ¿Acaso dirás que estás
vengando a tu hija? Sería vergonzoso que lo alegaras”
(Vers. 585 y ss.).

La impureza y la ilegalidad de la unión de Clitemnestra y

Egisto se sugiere en multitud de otros pasajes, pero siempre
con referencias a Clitemnestra, mientras el personaje de Egis­
to, tan im portante en la antigua leyenda, y en el m ism o
Esquilo, es aquí apenas un cómplice de poca importancia, que

96
muere en último lugar, en una escena mucho menos dramáti­
ca que la de la muerte de Clitemnestra.

Afianzamiento del nuevo modelo de mujer

En conclusión, la creación de Sófocles de una nueva figu­
ra femenina, Electra, se perfila ya en unos caracteres defini­
dos, opuestos a un m odelo de m ujer, el de C litem nestra,
tom ado de la tradición pero deform ado tam bién de modo
extremo. Tanto las diosas protectoras de la gran familia, las
E rinias, han desaparecido del panoram a ideológico de las
gentes de la ciudad, como se han hecho comunes los modos
de relación en las que prima la fidelidad a la autoridad y al
casi único responsable de la continuidad de la línea familiar,
el varón. Los vínculos de padre/hijo, que se declaran primor­
diales frente a los de madre/hijo, se complementan aquí con
la expresión extremada de la fidelidad padre/hija (a la que se
añade la relación igualmente fiel al hermano, continuador de
la línea masculina). El cambio del sentido moral, ligado a un
tipo de relaciones de familia nuclear, se hace más obvio en
ese modelo de mujer casta y maternal a la vez, Electra, que
podríamos asimilar a las heroínas románticas si no le faltara
el ingrediente principal, el enamoramiento. Sólo el psicoaná­
lisis moderno ha retomado, deformándolo al convertirlo en un
modelo universal y no el fruto de una evolución concreta de
la sociedad ateniense, la desolada figura de Electra. Mas
incluso para ellos es m ejor modelo la Electra de Eurípides
que ahora vamos a visitar.

97
 NOTAS

1 Véase sobre este y otros datos sobre la vida de Sófocles la

Introducción a la edición de sus obras de Lasso de la Vega. Ed.
Gredos. 1981.
2 “Introducción al teatro de Sófocles”, Ma Rosa Lida. Ed. Losada.
Buenos Aires, 1944.
3 En la introducción ya citada.
4 Véase la introducción de J. Lasso de la Vega en la edición de las
obras de Sófocles, (traducción de Assela Alamillo), que utilizaremos
en las citas de texto. Gredos, 1981.
5 El ceñidor es símbolo de la sexualidad tradicionalmente. En la
Ilíada, por ejemplo, Hera pide prestado el ceñidor de Afrodita cuan­
do quiere seducir a Zeus (II Xv, 279 y ss.).
6El sacrificio de Ifigenia, ya en esta obra, pierde todo el sentido de
muerte de la primogénita o de muerte propiciatoria y mágica para el
éxito de la armada griega. Los antiguos sentidos superpuestos que
encontrábamos en el “Agamenón” de Esquilo.

98
 CAPÍTULO TERCERO

La amarga Electra de Eurípides

La última Electra, en Ia version de Eurípides
La Electra de Eurípides es quizá la más próxima a la men­
talidad europea moderna porque su autor pertenece a la época
de pleno desarrollo democrático de la ciudad. Un tiempo que,
a pesar de los retrocesos que suponen los movimientos con­
servadores y oligárquicos que van apareciendo y actuando en
sentido involutivo, es tam bién en definitiva una época de
triunfo de las clases medias y burguesas, en las que incluso
han de apoyarse las antiguas clases nobiliarias para tener
algún éxito.
Más joven que Sófocles (diecisiete años como supone el
antiguo autor de la biografía de Sófocles, o un poco menos
según el mármol de Paros que fecha su nacimiento en el año
484), lo cierto es que la lectura de sus obras nos lleva a ver al
autor totalmente inmerso en el movimiento intelectual racio­
nalista que tiene lugar contemporáneamente a través de sofis­
tas y filósofos, especialmente de la escuela socrática. Goza­
mos además de una fuente excepcional para situar a Eurípides
(4847-405) en el centro de la onda de dicho movimiento: la
obra de Aristófanes (bastante más joven [445-338]), que cen­
tra en su “personaje” una serie de críticas tanto contra el fun­
cionamiento real de la democracia, como contra el racionalis­
mo imperante. Las obras de ambos autores pueden servir de

101
espejo complementario desde los puntos de vista “progresis­
ta” o “conservador”, de una misma evolutiva realidad social
y de un mismo ambiente ideológico de los ciudadanos ate­
nienses. Las tragedias de Eurípides, hijo de un rico mercader,
serían la cara de la m oneda en la que mejor se trasluce el
pensam iento de una intelectualidad que avanza sin tem or
hacia nuevos tiempos, y la comedia de Aristófanes la repre­
sen tació n del deseo de frenar el proceso tanto en la vía
democratizadora como en la vía del pensamiento racionalista.
A ristófanes, caricaturista de Sócrates en “Las N ubes” , es
tam bién el que, a pesar de su indudable admiración por el
autor, caricaturiza a Eurípides en “Las Ranas” o en “Las Tes-
m oforias”.

Eurípides y su época según Aristófanes

Para Aristófanes, Eurípides es un buen dramaturgo... pero
carece de la altura de miras y la profundidad de análisis de
Esquilo. Tiene un estilo llamativo... pero carece de la exquisi­
ta expresión poética de Esquilo. Tal es el sentido de su crítica
literaria en “Las Ranas”, y el propio Aristófanes insinúa que
ello se debe a la grandeza de la época de “Maratón y Salami­
na”, y a la mezquindad de los tiempos posteriores. Desconfía
sobre todo de los políticos elegidos, esos ciudadanos “en los
que ahora confiam os, cuando deberíamos desconfiar” . Por
eso, en el famoso enfrentamiento (agón) entre Esquilo y Eurí­
pides con que termina la obra, el juez que preside el debate,
un dios alegre y despreocupado, Dionisio, a quien gustan las
obras de Eurípides, elige finalmente como vencedor a Esqui­
lo. Él sabe que el pueblo aprobará su decisión: “Juró mi len­
gua (a favor de Eurípides), pero elegiré a Esquilo" (Ranas
1471). Y mientras Eurípides, chasqueado, le acusa de haber
faltado a su palabra, el dios se apoya en el juicio popular (es
decir, el com ediógrafo espera la connivencia del público):
¿Qué cosa es vergonzosa si no se lo parece a los espectado­

102
res? (Ranas 1475). Frases en las que se trasluce el relativis­
mo reinante, en el que participa el conservador Aristófanes,
que no deja de ser hijo de su época.
En “Las Tesmoforias”, Aristófanes nos transmite (o quiere
crear la opinión de) la fama de misógino de Eurípides. Cono­
ciendo su propia obra, no podemos menos que pensar que
ambos reflejan un estado de cosas generalizado en la sociedad
ateniense contemporánea, pues no son menos misóginos los
tópicos chistosos atribuidos por el comediógrafo a las mujeres
que los valores patriarcales que el trágico predica para la
moral femenina. Pero citemos las frases más llamativas de las
mujeres reunidas, según el argumento creado por el autor, en
la fiesta de las Tesmoforias, para buscar la forma de vengarse
de Eurípides: En palabras de la mujer que acusa: “¿Pues con
qué desgracia deja éste de ensuciamos? ¿y en qué lugar no
nos ha calumniado, con tal de que haya espectadores, trage­
dias y coros, llamándonos adúlteras, locas por los hombres,
borrachas, pura corrupción, gran desgracia para los varones?”
Mas la ambigüedad del comediógrafo puede verse inme­
diatamente en las palabras del “defensor de Eurípides” (un
hombre disfrazado de mujer, que será por fin descubierto):
“¿Lascivas, infieles? ¿Acaso no lo somos?”, y cuenta la inve­
rosím il historia de la recién casada que se acuesta con su
amante la misma noche de bodas en el mismo lecho del mari­
do, para temiinar: “Si se mete con Fedra, ¿qué nos importa?
¿No hacemos estas maldades? S í que las hacemos, por Arte-
mis, y luego nos enfadamos con Eurípides, cuando sufrimos
por nuestras culpas'".
Ya hemos hecho referencia en la introducción a las conti­
nuas alusiones en una y otra obra, tanto de Eurípides como
de Aristófanes, a la lascivia femenina como rasgo admitido
por autores y público, pero señalaremos, de nuevo, que la
propia obra de Aristófanes, todo un museo de dichos popula­
res, situaciones y escenas cóm icas que así confirm an ese
sentimiento despreciativo por la condición femenina, puede

103
deberse no sólo al propio género, festivo, que admite una
m ayor informalidad en la expresión sino a una progresión en
el sentim iento social colectivo de la sociedad fuertem ente
masculinizada. De hecho, sus mujeres protagonistas son seres
m arginales, suficientem ente alejados de la realidad social,
como pueden estarlo los campesinos o, mejor aún, toda suerte
de anim ales en las otras distintas comedias, para servir de
polo reflectante. Es su condición de m arginales lo que las
convierte en protagonistas de ese “mundo al revés” que inten­
ta crear la comedia. Así Lisístrata logrará una paz deseada
por el pueblo, de una forma inverosímil, Praxágora logrará
una nueva sociedad en una inverosímil intervención de las
mujeres en la asamblea y en la política, etc.

Eurípides y la moral propuesta a la mujer ateniense

El testimonio de Aristófanes sólo nos prepara para conocer
el estado de opinión con respecto a la m ujer en el que se
m ueve Eurípides. El trágico es acusado de enemigo de las
mujeres por un conservador que, a su vez, dado el desarrollo
real de la sociedad ateniense, no se mueve ya en el ámbito de
estructuras y valores de los antiguos, incluido Esquilo, a los
que parece añorar. Se mueve dentro del nuevo orden de valores
propio de la familia pequeña, de las costumbres reales de la
Atenas de la última mitad del siglo V y comienzos del siglo IV,
y agita, dentro de él, el espantajo de un “antifeminismo” o,
mejor dicho, un “antifeminilismo” absolutamente convencional.
Más seria es la propuesta de Eurípides a lo largo de toda su
obra, no sólo a causa del género, sino, creemos, a causa de la
posición ideológica del autor. El hecho de que una ideología
progresista en política, inclinada al racionalismo, sea a la vez
una propuesta de moral patriarcal puede resultar paradójico
para nosotros, pero es en todo congruente con el desarrollo real
de la sociedad, y, en cuanto al autor, con su papel de intelectual
progresista del siglo V. Comprender bien esa aparente paradoja

104
 es lo que puede hacemos superar la constante controversia pos­
terior a los tiempos de Eurípides, y que llega a nuestros días,
acerca de si Eurípides es o no antifeminista.
Notaremos en primer lugar que Eurípides cree en el progre­
sismo del modelo patriarcal. La abundancia de modelos feme­
ninos en su obra, en búsqueda de una conducta apropiada,
ejemplos de virtud, Alcestis, Andrómaca, Hécuba; modelos de
conducta perniciosa, Medea, Fedra; la “reconversión” al mode­
lo de conducta apropiado de una inverosímil Helena, y sobre
todo la insistencia en una Electra, modelo femenino por exce­
lencia, que por ello ha sido retomado una y otra vez, todo indi­
ca la importancia que a este tema le concede el poeta dramáti­
co. Pero además el autor revela, a través de sus propios perso­
najes la conciencia de que el prototipo de conducta patriarcal
es el propio de la ciudad de Atenas, y que supone un progreso
frente a las bárbaras conductas y modelos de sus vecinos, espe­
cialmente los de la conservadora y enemiga Esparta.
En la segunda parte de este ensayo analizaremos los valo­
res propuestos para la conducta de la mujer: se aprecia la
fidelidad sumisa (Andrómaca), el sacrificio en el matrimonio
(Alcestis), se previene contra los celos femeninos (Medea,
Hermione), el enamoramiento (Fedra), se rechaza la materni­
dad no ligada al varón (Creusa), etc. Pero hemos de comenzar
por el análisis de su “Electra”, donde podemos ver el desliza­
miento progresivo hacia nuevas y negativas formas de ver ese
personaje como modelo de mujer. La antigua historia esqui-
lea, centrada en el tema de las nuevas fidelidades como tema
principal, la versión más completa y moralista de Sófocles,
justificador del crimen de Orestes y glorificador de Electra,
ha desaparecido del horizonte de E urípides. El tem a del
nuevo drama está ya plenamente enraizado en la nueva moral,
por ello el crimen de Orestes, que aquí es también el de Elec­
tra, se condena en la misma medida que el de Clitemnestra.
La necesidad de fortalecer la línea de fidelidades a través del
varón en la nueva familia ya no parece perentorio. Se conser­

105
va únicamente, dándole dimensión de tesis principal, la nece­
sidad de afianzar el respeto a la ley, como norma suprema de
conducta. No hay posible disculpa para una venganza tomada
por propia mano, ni puede justificarse en el supremo valor de
fidelidad al varón, ni siquiera en la inspiración divina. Apolo
mismo ha errado al consentir o animar a la venganza. (Note­
mos la opción plenam ente racionalista, alejada tanto de la
potente religiosidad, creadora de nuevos mitos, de Esquilo
como de la “religiosidad añorante” de Sófocles.)
En cuanto a la mujer, a la recreación de Electra y de una
Clitemnestra sometida a su condición femenina, sólo pode­
mos ver ciertos rasgos de respeto a la condición humana de la
m ujer en la “comprensión” que manifiestan algunos diálogos,
pero predominan, especialmente en Electra pero también en
su madre, los rasgos misóginos (con mayor exageración que
en otras obras). Si Clitemnestra es lasciva, traidora y casqui­
vana, Electra es vengativa y mezquina. No es extraño que en
el último diálogo se haga decir a la protagonista la frase de
supremo desprecio hacia su propia condición femenina. “Te
odié porque me pariste mujer”.

Trama narrativa: tema y argumento

E l e c t r a (E u r íp id e s )

Tema
Crimen de Orestes, conducido por Electra, cuyo encono y
culpabilidad se constituyen en centro de la acción.

Argumento
Planteamiento
Se dedican al nuevo planteamiento, que parte de personajes
conocidos y ya caracterizados, el prólogo y dos episodios. Sir­
ven para matizar el nuevo carácter de los personajes: Clitem­
nestra es más casquivana que vengativa, “Con ser cruel, le

106
salvó (a Electra) de las manos de Egisto” (Vers. 25). La hija,
desgraciada y cruel, ha sido casada con un campesino pobre
que “la respetó” por lo que se conserva virgen. Odia a su madre
por este matrimonio: “La infame hija de Tindáreo, mi madre,
me ha arrojado de casa para congraciarse con su esposo”.
Orestes llega ya, acompañado de Pílades, su amigo, para
encontrarse con Electra y vengar a su padre. Después de una
breve intervención lírica en que alternan el coro y la propia
Electra, tiene lugar el encuentro y reconocimiento entre los
dos hermanos. El diálogo, en frases breves (esticomitía), no
deja lugar a duda en la distinta disposición de ambos:

Orestes:
“¿Y tú te atreverías a matar a tu madre con él?”
(Egisto).

Electra:
“Sí, con la misma segur con que mi padre murió”
(Vers. 278 y 279).

Term ina la escena de reconocim iento, con señales más

verosímiles que las de obras anteriores, buscando el realismo,
con una escena a tres entre el anciano servidor, Orestes y la
propia Electra, que interviene activamente y propone engañar
a su propia madre, haciéndola acudir con la falsa noticia de
que ella misma ha tenido un parto.

Nudo
Después de una breve interrupción lírica en que el coro
evoca las antiguas luchas y crím enes de la casa de Atreo
(antepasado de Agamenón) a causa de la disputa por el poder
a través del matrimonio2, la acción recomienza con el relato
de la muerte de Egisto: Ha muerto, como se esperaba, en el
acto de un sacrificio, aprovechando un descuido y con trai­
ción (Orestes había sido invitado, amablemente, a despiezar
el anim al y coge desprevenido a su enemigo. De ninguna

107
manera quiere el autor hacer un héroe de Orestes). Pero la
acción y el diálogo (notemos que el crimen es sólo un relato
puesto en boca del corifeo) se centran en la entrega del cadá­
ver de Egisto a Electra. Orestes quiere complacer a su herma­
na, por ello dice:

Orestes:
“Aquí traigo el cadáver mismo a fin de que, si quie­
res, lo expongas para carnaza de las fieras o lo empa­
les y claves como presa de las aves, hijas del éter.
Ahora es tu esclavo quien recibía nombre de señor”
(Vers. 895 y ss.).

Sigue el largo soliloquio (resis) de Electra que vierte sobre

el cadáver las razones que le hacen abominable:
-le ha despojado de su padre.
-desposó “vergonzosamente” a su madre.
-es llamado marido de su esposa, y no al contrario, como debie­
ra ser.
-es afeminado.
-su nobleza no es natural o personal sino sólo basada en la
riqueza y el lujo.
Por todo ello ha pagado, pues la Justicia llega tarde o tem­
prano. (Notemos, en la pura descripción del personaje, la ide­
ología progresista y antifemenina del autor.)

Desenlace
El tránsito hacia la acción final lo marca un diálogo signi­
ficativo entre los dos herm anos que vuelven a m ostrar su
carácter y disposición diversos. Citaremos literalmente:

Orestes:
“¡Ay, ¿cómo voy a matar a la que me parió, me crió?”

Electra:
“Igual que ella mató a tu padre y al mío.”

108
 Orestes:
“Oh, Febo, ¡grande es la insensatez con que has pro­
nunciado tu oráculo!”

Electra:
“Pues si Apolo es torpe, ¿quiénes son los sabios?”
(Vers. 969 y ss.).

Pronto comienza la acción, en la que se señala en todo

momento el protagonismo de Electra. Para darle más relieve,
se coloca aquí el agón entre las dos protagonistas femeninas,
justo antes del desenlace del crimen. Clitemnestra, que llega
orgullosa en su carro, rodeada de cautivas, es vapuleada dia­
lécticamente por su hija. Pero el acento de la conversación no
se pone en el alegado crimen de Agamenón, el sacrificio de
Ifigenia, como quiere la madre, sino en la conducta lasciva
de los personajes, no sólo de Clitemnestra, sino de Agame­
nón, que llega a su casa acompañado de la cautiva Casandra3.
“Casquivana es la mujer, no digo que no, pero cuando, senta­
do esto, el marido comete el yerro de rechazar la cama que
tiene en casa, la mujer quiere imitar al marido y buscarse un
nuevo amante” (Vers. 1035 y ss.). Pero Clitemnestra, al igual
que Elena, es excesivamente casquivana, en palabras de su
implacable hija: “casquivanas e indignas de Cástor, la que se
perdió por dejarse raptar de buen grado y tú que has perdido
al m ejor hombre de Grecia, con la excusa de que matabas a
tu esposo en compensación de tu hija”. Electra habla en este
momento crucial de la vanidad y ligereza de su madre, para
acabar, ya en el umbral de la casa, a donde la lleva engañada,
con la sentencia:

Electra:
“Vas a desposar en el Hades al hombre con quien
dormías en vida. Este es el favor que yo voy a hacerte,
esta es la satisfacción que tú vas a pagarme por mi
padre” (Vers. 1145 y ss.).

109
 Efectivam ente, su actividad continúa en el acto del cri­
men. Mientras el coro canta, se oyen los gritos de Clitemnes­
tra que implican a ambos hermanos como autores materiales.

Clitemnestra:
“Hijos, por los dioses, no matéis a vuestra madre.”

La evocación que sigue en un canto alternado entre el

coro y ambos protagonistas resalta, todavía más, el grado
de culpabilidad superior de Electra. A la pregunta del coro de
cómo pudieron resistir el espectáculo de la muerte de su pro­
pia madre contestan:

Orestes:
“Yo puse el manto sobre mis ojos y di comienzo al
sacrificio hundiéndola (la espada) en el cuello de mi
madre.”

Electra:
“Y yo te animaba, al tiempo que ponía la mano en la
espada” (Vers. 1220-25).

La contestación del coro introduce ya la tesis del autor,

que se va a completar en el “éxodo”.

Coro:
“¡Has cometido el más horrible crimen!” (Vers. 1226).

El “éxodo”
El epílogo que suele estar apartado de la acción en otras
obras de Eurípides, aquí constituye un complemento de la
m ism a, pues consiste en un juicio m oral sobre el crim en
cometido, englobando la tesis de forma parecida a como lo
hace Esquilo en el juicio del Areópago y el canto coral que le
sigue en el final de “Las Euménides”. Más teatral, el final de
Esquilo, es parte importante de la obra. Aquí se comprime la

110
tesis en las palabras de un antiguo dios que aparece inopina­
dam ente, Cástor, herm ano de la propia Clitem nestra y de
Helena en los orígenes míticos de ambos personajes. La sor­
presa de tal juicio consiste en que se niegan las antiguas tesis
de Esquilo y Sófocles. No se justifica del crimen de Orestes y
se condena incluso al inspirador divino, Apolo:

Castor:
“Y Febo, ...más callaré pues es mi soberano, con ser
sabio no te ha aconsejado sabiamente con su oráculo”
(Vers. 1245).

La sentencia, que tendrá lugar en Atenas, y con la presen­

cia de una Atenea que es ya el símbolo de la ciudad, estable­
cerá que Orestes quede libre de la muerte y de la venganza de
las Erinias, pero ambos hermanos serán desterrados. Electra se
casará con Pílades, el amigo y protector de su hermano, “pues
Loxias (Apolo) cargará con la culpa por haberte empujado
con su oráculo al matricidio'' (Vers. 1265).

El racionalismo de la nueva tesis

Se nos hace evidente en toda la obra, pero sobre todo en
la sanción del crim en, el distinto tono de Eurípides en la
forma de enjuiciar, de valorar las acciones. En el plano reli­
gioso la diferencia m ayor se mide con Esquilo, que hace
cuestión tan importante en su obra el tema de la conversión
de las Erinias, diosas de la venganza de sangre, en las diosas
benevolentes protectoras de la fidelidad conyugal, de las nup­
cias, de los nacimientos. En Eurípides, el carácter de las Eri­
nias está desdibujado desde el principio. Aparecen nombradas
como “Keres, diosas de cara perruna”, es decir, las asimila a
un antiguo daim on del destino4, y tanto pueden aparecer
como vengadoras del crimen de Electra y Orestes contra su
madre, como provocadoras de ese mismo crimen. El diálogo
entre el corifeo y Cástor, en el éxodo así lo insinúa:

111
 Corifeo:
“¿Por qué siendo dioses (Cástor y Pólux) no habéis
alejado a las Keres del palacio?”
Cástor:
“La fuerza del destino las arrastró por donde no era
menester y las torpes órdenes de la lengua de Febo”
(Vers. 1299 y ss.).

Es decir, las Erinias, si podemos identificar a esas horri­

bles “Keres”, como su equivalente, son diosas que impulsan a
cualquier crimen de venganza, mientras en Esquilo sólo lo
eran de la venganza intraclánica, en la que primaba el paren­
tesco de sangre y por vía materna. (Clitemnestra, allí, mata
por ello a su marido, ajeno, para vengar a su hija, próxima.
Orestes, por su parte, es perseguido por el crimen que se con­
sidera supremo en el antiguo orden: el asesinato de la madre.)
Pero el alejamiento del mundo de lo divino alcanza tam­
bién a los otros dioses, incluso a los admitidos en el orden
olímpico y sólo vale el sistema racional de la ley para juzgar
una acción. Apolo puede ser considerado errado y culpable
del matricidio cometido, a causa de sus “torpes órdenes” .
Si Orestes invoca indiferentemente a Zeus y a la Tierra es
porque ambos gozan todavía de la aureola tradicional de dio­
ses supremos, pero se les menciona con la lejanía y la indife­
rencia de quien no reconoce una jerarquía divina que pueda
influir en su concepto de lo divino.
Por fin, Atenea es puramente una representación simbólica
de la acogedora, justa y defensora de la ley ciudad de Atenas.
Y Cástor y Pólux son solamente representación de lo divino
en el ámbito teatral. Tomados de una antigua tradición mítica,
que tal vez perviven en cultos populares en el Peloponeso,
son suficientem ente lejanos para servir de símbolo de una
justicia universal, la ley, por encima de oráculos desafortuna­
dos que han dado pie a un crimen tan horrendo como el ase­
sinato de la propia madre.

112
Familia moral y mujer según la Electra de Eurípides
Al contar el argumento, hemos insinuado que el agón (diá­
logo de oposición entre dos personajes) más importante de la
obra aparece cerca del final, en el cuarto episodio, entre las dos
figuras femeninas principales de la obra, Clitemnestra y Elec­
tra. El diálogo consiste en la exposición de razones de ambas
mujeres en sus respectivos crímenes, y, de esta forma, el autor
nos presenta la maldad de cada uno de los personajes. Crimina­
les ambas, la oposición es solamente de carácter y de circuns­
tancias. Recordemos que, en el éxodo, los dos crímenes van a
ser condenados por igual. Por ello no hay versión positiva de
Electra, como sucede en Sófocles. Ambos personajes son nega­
tivos, son dos mujeres nefastas, perversas. Veamos sucesiva­
mente los rasgos de caracterización de cada una de ellas.

Electra según Eurípides

Sófocles había hecho de Electra un dechado de virtudes,
según la m oral que él propone a la sociedad ateniense del
siglo V. Castidad, maternidad, abnegación, fidelidad al varón,
que dan al acto de la venganza un signo positivo, engrandece-
dor, a pesar de la crueldad con que se desarrolla la escena,
con el protagonismo final de una Electra triunfante. Eurípides,
por su parte, trata de un personaje establecido, pero conserva
muy difuminadas las virtudes antes atribuidas. Es virgen por­
que su matrimonio obligado es un matrimonio desigual y el
marido, compasivo, “la respeta”. (Señalemos, de paso, el des­
precio real por las clases campesinas que sugiere tal invento
teatral, por mucho que se esfuerce posteriormente el autor, a
través del discurso de Orestes, en alabar la honradez y la
“verdadera nobleza” del hombre que trabaja con sus manos
[Vers, 260-270].) El antiguo carácter de “mujer maternal” no
aparece en absoluto y su relación con Orestes es el de herma­
na mayor amargada únicamente por el deseo de venganza.
Vengativa y amarga es únicamente esta Electra de Eurípi­
des. Y son estos dos caracteres los que se señalan machaco­

113
namente a lo largo de toda la obra, para culminar en el acto
mismo del asesinato, pues es ella la que contempla con saña
la escena, mientras apoya su mano en la espada, en tanto que
Orestes, más piadoso, se tapa los ojos con el manto para no
ver lo que está haciendo. Veamos la progresión, a lo largo de
todo el drama.
Ya, desde la presentación, el diálogo entre Electra y el
coro de muchachas argivas que la invitan a la fiesta, la prota­
gonista de Eurípides, declina la invitación, a causa de su esta­
do continuo de amargura y aflicción:

Electra:
“Ninguno de los dioses se ocupa de la voz de esa
malhadada, ni de la vieja muerte de mi padre. ¡Ay de
mi muerto! ¡Ay de mi vivo errante, que habita en cual­
quier tierra, un pobre desterrado en el hogar de un
‘tete’5, él que nació de un ilustre padre! Yo misma
habito en casa de un bracero, con el corazón ajado,
expulsada de la casa materna en las cárcavas del
monte. Y mi madre vive con otro amancebada en el
lecho de sangre” (Vers. 199 y ss.).

Se alude, otra vez, a su estado “marchito”, en la escena de

reconocimiento entre ambos hermanos:

Electra:
“Ya ves, para empezar, mi cuerpo está ajado.”

Orestes:
“Sí, consumido por la pena hasta hacerme llorar.”

Electra:
“Y que mi cabeza y mi pelo están rapados, a la
manera escita.”

Orestes:
“Seguro que te duelen tu hermano y el padre que
perdiste” (Vers. 239 y ss.).

114
 Notemos la diferencia entre este rápido diálogo centrado
en la consunción de Electra, y la expresión en diálogos y en
versos líricos de Sófocles para transmitir la añoranza de la
maternal Electra por su hermano, en sus lágrimas sobre sus
supuestas cenizas y en la alegría de su reconocimiento. Frente
a todo ello aquí se va a extremar la dureza y la determinación
de la vengadora Electra. En este mismo diálogo del reconoci­
miento aparecen las palabras mencionadas al relatar el argu­
mento:

Orestes:
“¿Y tú te atreverías a matar a tu madre?”

Electra:
“Sí, con la misma segur con que mi padre murió”
(Vers. 278 y s.).

La crueldad de Electra se hace más visible en la entrega

del cadáver de Egisto. Victoriosa, alaba a Orestes, el venga­
dor, y a Pílades “su escudero”. Más modesto, Orestes sólo se
considera “servidor de los dioses y de la Fortuna”, pero cede
ante los crueles deseos de su hermana:

Orestes:
“Electra, considera primero a los dioses autores de
esta suerte y luego elogíame como servidor de los dio­
ses y de Fortuna. Aquí estoy, ahora que he matado a
Egisto de obra, no de palabra, para contribuir al cono­
cim iento del claro hecho, aquí traigo su cadáver
mismo, a fin de que, si quieres, lo empales y claves
como presa de las aves o lo expongas para carnaza de
las fieras. Ahora es tu esclavo quien recibía el nombre
de señor” (Versos 890 y ss.).

Ya en el centro de la acción, en la preparación del crimen

y en su desenlace, es Electra quien no se arredra ante la idea

115
de atraer a su madre con engaño, invitándola a realizar las
ceremonias de purificación, tras un supuesto parto. Y vuelve
a empujar a un Orestes dubitativo. Recordemos las palabras
citadas en el relato de los hechos: “Cómo voy a matar a la que
me crió, me parió?”... “Igual que ella mató a tu padre y al
m ío”. Recordemos también que, si Sófocles hacía presente a
Electra en el acto del asesinato de la madre por Orestes, éste
era el único que movía, con determinación, la espada. Eurípi­
des, que hace dudar hasta el final al personaje masculino, hace
intervenir a Electra en el acto mismo, empujando la espada en
el último momento.

Clitemnestra, en la nueva óptica familiar

No podemos entender del todo la negatividad del persona­
je de Electra, si no analizamos antes su relación con Clitem­
nestra, que resume en pocas palabras el propio autor en el
éxodo:

Electra:
“En exceso me consumí en odio contra mi madre,
que me parió mujer” (Vers. 1181 y ss.).

Aparentemente, el autor es consciente de la “desgracia de

ser mujer” en la Atenas del siglo V. Quizá no tanto de que es
la constitución misma de la sociedad ateniense la que crea
esa desgracia. Mas debemos analizar en qué difiere su con­
cepto de mujer, tal como aparece en esta obra, y después
verem os en muchas otras. Comencemos por los rasgos que
atribuye a su nuevo personaje de Clitemnestra.
La figura de Clitemnestra sufre con Eurípides un descenso
de categoría humana, moral y social, que tal vez refleja el
progresivo descenso del estatus femenino en la nueva socie­
dad. La majestuosa Qitem nestra del “Agamenón” de Esquilo,
grande en su descripción externa y en la relación de verdade­
ra reina con sus súbditos, ha desaparecido. Desaparece como

116
motivo principal de su crimen la defensa de sus derechos here­
ditarios en su relación con Ifígenia. Desaparece como motivo
principal de su relación con Egisto, su apoyo en la defensa de
esos derechos hereditarios. En aquella primera historia no apa­
rece la lascivia como rasgo determinante, sólo las palabras
proféticas de Casandra aluden a unos posibles celos. Nada de
todo este trasunto mítico-épico aparece en la nueva Clitem­
nestra de Euripides. Todo el tema se ha comprimido y reduci­
do al ámbito doméstico, como si de una familia burguesa ate­
niense se tratara. Se busca incluso con verismo un ambiente
ateniense, unas razones atenienses, unos crímenes atenienses,
que por las leyes de Atenas van a ser juzgadas. Las antiguas
leyendas de la casa de los tantálidas han desaparecido de la
acción teatral y aparecen, más puras incluso que en Esquilo,
en el canto coral, que se deja para los interludios líricos que
contribuyen a la creación de un ambiente trágico, pero siem­
pre com o una som bra del pasado que tiene un significado
puram ente simbólico y sentimental. Veamos el contraste de
modos y conceptos primero en el canto del coro que cuenta el
crimen pasado de Tiestes, en lucha por la m ujer y el poder
que ella legitima6.

Coro:
“Se expusieron incensarios de oro, brillaba sobre los
altares el fuego en la ciudad de Argos. La flauta, servi­
dora de las musas, cantaba dulcísimos sones; se des­
bordaron amables cantos por el cordero de oro. Y
luego ...la trampa de Tiestes, en el oculto lecho persua­
dió a la esposa querida de Atreo y llevó a su casa aquel
portento. Volviendo a la plaza proclama que tiene en
su casa la oveja dotada de cuernos y vellón de oro”
(Vers. 715-725).

Veamos el cambio de estilo en el diálogo entre Electra y

su esposo, y cómo aparece, casi ridiculamente, la necesidad
de rec lu sió n de la esp o sa en la A tenas contem poránea.

117
Hablan, en la presentación de los personajes, al principio de
la obra:

Labrador:
“¡Vaya! ¿Qué forasteros son éstos que veo a mi puer­
ta? ¿Por qué razón han venido a mi casa del campo?
¿me necesitan a mí? En cualquier caso es feo para una
mujer casada estar en compañía de hombres mozos.”

Electra:
“Querido, no me vengas con suspicacias; vas a cono­
cer la verdad. Estos forasteros han venido a comunicar­
me un mensaje de Orestes.” (Vers. 345 y ss.).

Pero son las causas que Clitemnestra alega por su crimen

lo que reduce la acción dramática a la dimensión doméstica,
lejos de las antiguas disputas de herencia por el poder. Cli­
temnestra alega razones de una esposa ateniense, morales, e
incluso la muerte de Ifigenia es un crimen menor, debido a
un marido descuidado, que no se ocupa debidamente de sus
hijos. Rebaja así a una disputa conyugal los antiguos críme­
nes, el de Agamenón, y el propio, en el que el motivo de los
celos se convierte en principal, y en causa general de todas
las desgracias la lascivia femenina, atribuida a Helena, como
luego su hija la atribuirá a ella misma:

Clitemnestra:
“Si hubiera inmolado a una en beneficio de muchos,
para ganarse la toma de Troya, o por beneficiar a su
casa y salvar a sus hijos, habría sido perdonable. Ahora
bien, destruyó a mi hija, porque Helena era lasciva y el
que la tomó por esposa no supo condenar a la traidora.
Con todo, ni por eso habría cometido la crueldad de
matar a mi esposo. Pero vino con una enloquecida
doncella poseída por el dios y la introdujo en mi casa;
conque éramos dos novias alojadas en la misma casa”
(Vers. 1024-1034).

118
 La distorsión de motivos y personajes es evidente y alcan­
za a Egisto, que no es el heredero emparentado en el clan
pelópida o tantálida, sino puramente “el enemigo de Agame­
nón” que no pertenece a la familia. La relación especial de
C litem nestra con Ifigenia tam bién desaparece: Ifigenia es
simplemente “uno de los míos”:

Clitemnestra:
“¿Es que no tenía él que morir habiendo matado a uno
de los míos, y yo había de sufrir este trato de su parte?
Lo maté, me dirigí a sus enemigos, tomando el camino
más fácil. ¿Pues quién de los míos habría sido mi cóm­
plice en la muerte de tu padre?” (Habla con Electra en
el agón que precede al desenlace. Vers. 1044 y ss.).

Negación de la verdadera responsabilidad moral

Lo que atañe más profundamente al concepto social de la
mujer es, sin embargo, la negación de la verdadera responsabi­
lidad moral de la misma. Las mujeres parecen ser las causan­
tes de todo lo que hacen los hombres, pero son ellos los res­
ponsables de toda culpa. Veremos que este presupuesto es
el que da pie al veredicto del “deus ex machina”, Cástor, en el
epílogo moral añadido por el autor. Mas podemos observar la
misma actitud de juicio, cada vez que se mencionan otras cul­
pas de mujeres, en especial de Qitemnestra y de su hermana
Helena. Helena es lasciva, pero la responsabilidad moral es de
su marido, Menelao.

Clitemnestra:
“Destruyó a mi hija porque Helena era lasciva, y el
que la tomó por esposa, no supo castigar a la traidora”
(Vers. 1028-29).

Agamenón es, a su vez, el responsable de la mala conduc­

ta de su mujer, Clitemnestra. En su propia boca pone el autor
estas palabras:

119
 Clitemnestra:
“En efecto, casquivana es la mujer, no digo que no,
pero cuando, sentado esto, el marido comete el yerro
de rechazar la cama que tiene en casa, la mujer quiere
imitar al marido y buscarse un nuevo amante. Y luego
los reproches resplandecen en nosotras y, en cambio,
los hombres, los culpables, no llevan la mala fama”
(Vers. 1035-1040).

El alegato de Clitemnestra puede tener el valor de defensa

de una única moral en el matrimonio pero está lastrado por
otra serie de textos donde se especifica que la mujer es un
ser infantil, inferior, que sólo puede ser conducida por el
varón por medios coercitivos y represivos. Por ello, en defi­
nitiva, su responsabilidad ante la ley es nula. Por esa causa,
Electra, causante principal del crimen, con su rencor y male­
volencia no será llam ada a purificarse. En el éxodo, será
dada en matrimonio a Pflades (cumple así su parte de destie­
rro, pero sólo Orestes deberá acudir al tribunal de la ciudad y
deberá purificarse). Pero más todavía, las palabras de res­
puesta del coro y de Electra nos devuelven a la cruda reali­
dad ateniense. Hay recomendaciones de buena conducta para
el marido, pero, en todo caso, en el mismo tema de la fideli­
dad, se admiten dos patrones de conducta y la mujer debe
som eterse al marido en cualquier caso. (En otras obras de
Eurípides, “M edea”, “Ion” , “ Andróm aca”, estos conceptos
propios de una doble moral fam iliar se harán todavía más
transparentes.)

Coro:
“Has hablado con razón, pero tu ju sticia está
envuelta en vergüenza. Toda mujer ha de ceder ante
su esposo, la que sea sensata. La que opine de otra
forma no ha llegado al sentido de mis palabras”
(Vers. 1050 y ss.).

120
Los defectos femeniles de Clitemnestra. El encerramiento
La respuesta de Electra coloca a Clitemnestra en el papel
de esp o sa lig era, de conducta irresponsable, de lascivia
inconsciente, muy lejos del deseo de poder que subyace en la
Clitemnestra de Esquilo, y del amor/odio de Sófocles. Parece
como si el blanco del deseo moralizador de Eurípides estuvie­
ra más en la crítica de esto; íefectos femeniles y la permisi­
vidad con que actúan los varones en la cuestión del “encerra­
m iento” , que en la condena de los crímenes en sí mismos,
aunque a éstos va a dedicar todo un capítulo condenatorio. El
parlamento de Electra es largo, pero lo citaremos completo
para apreciar su sabor aburguesado, absolutamente alejado de
cualquier tono épico:

Electra:
“Hablaré y éste será el comienzo de mi proemio:
¡Ojalá hubieras poseído, madre, mejor cabeza! Justo es
que atraigan alabanzas la belleza de Helena y la tuya;
ambas sois hermanas, casquivanas, las dos indignas de
Cástor. La una se perdió por dejarse raptar de buen
grado y tú has perdido al mejor hombre de Grecia con
la excusa de que matabas a tu esposo en compensación
de tu hija. Pero no te conocen tan bien como yo. Tú, la
que antes de que se decidiera la inmolación de tu hija
y, apenas partido tu esposo de casa, cuidabas los rubios
bucles de tu pelo ante el espejo. Mujer que en ausencia
de su marido se esfuerza en embellecerse se tacha a sí
misma de mala. A menos que busque algún mal, en
nada le conviene mostrar su rostro hermoso. Tú eras la
única de las griegas, que yo sepa, que te alegrabas si
los troyanos tenían un éxito; y si fracasaban, tus ojos
se ensombrecían, porque no deseabas que Agamenón
retornase de Troya... ¡Con los buenos motivos que
tenías para ser recatada! Tenías un marido en nada
inferior a Egisto, a quien Grecia’ eligió como su con­
ductor, y, una vez que tu hermana Helena había reali­
zado tamaña acción, podrías tú haber cobrado una gran

121
 gloria. Pues los malos constituyen un escarmiento en
beneficio de los buenos y atraen la atención.
Si, como dices, mi padre mató a su hija, ¿en qué te
faltamos yo y mi hermano? ¿Por qué no estrechaste
nuestros lazos con la casa paterna tras matar a tu espo­
so, en vez de aportar a tu matrimonio bienes ajenos
comprando su amor con dinero?
Tu marido no ha sido exiliado a cambio del exilio de
tu hijo ni ha muerto a cambio de mi muerte, dos veces
mayor que la de mi hermana, pues me mató en vida. Si
un crimen se sienta como juez para exigir otro crimen
a cambio, yo te mataré -con tu hijo Orestes- por ven­
gar a mi padre. Que si aquello fue justo, también hay
justicia en esto.
Quien casa con mujer malvada por su riqueza o noble
cuna es necio. Casamiento modesto, pero prudente, es
mejor en una casa que matrimonio notable. (Vers. 1066
y ss.).

La nueva Clitemnestra y la maternidad en la familia ateniense

La oposición entre Electra y Clitemnestra se centra, en
ese diálogo, en el mayor o menor grado de aceptación del
encerramiento (físico y psíquico, de autocontrol) de los dos
principales personajes femeninos. Desaparece en cambio la
oposición centrada en el carácter materno, negado para Cli­
tem nestra, alabado en Electra, que encontrábamos en Sófo­
cles. Eurípides no hace hincapié ya en la necesidad de fideli­
dad al varón para conservar el carácter de verdadera madre.
No niega la m aternidad real de Clitem nestra, en posición
acorde con la condena del crimen en su tesis. Clitemnestra,
como vemos por las palabras de Electra, es una mala madre,
que ha arrojado a sus hijos de casa, pero, a la vez, es ella la
que les ha librado de la muerte que quería infligirles Egisto.
Ya en la presentación del estado de cosas, en los primeros
versos se explica que esa es la causa del matrimonio desi­
gual de Electra:

122
 Labrador:
...“Pero Egisto, temiendo no fuera a tener con uno de
los nobles un hijo que vengara a Agamenón, la retuvo
en casa y no la entregó a noble alguno8. Pero como
todavía era motivo de miedo no fuera a engendrar un
hijo ocultamente con algún noble, decidió matarla, si
bien su madre, con ser cruel, la salvó de manos de
Egisto. Y es que excusas tenía para la muerte de su
marido, pero temía incurrir en odio si mataba a sus
hijos” (Vers. 21-30).

El bajo aprecio que, como madre, merece Clitemnestra se

revela en las palabras de Orestes, que extiende ese desprecio
a todo el género femenino (escaso aprecio de la mujer y de
su función maternal en Atenas) al afirmar que “las mujeres
aman a sus hombres, no a sus hijos" (vers. 265), pero Eurípi­
des m atiza en ocasiones el personaje, haciéndole sentir, por
ejemplo, malestar y casi arrepentimiento ante el espectáculo
de una Electra arruinada y desgraciada. En medio del “agón"
final aparece su com pasión ante el mal estado de su hija,
supuestamente recién parida.

Clitemnestra:
“¡Hija!, tú has nacido para amar a tu padre siempre.
Sucede que unos están de parte del padre, mientras
otros aman a su madre más que al padre. Te perdono,
pues en verdad, no me alegro en exceso de mis accio­
nes. ¿Así de sucia y mal vestida has salido de tus labo­
res de parto? Ay, pobre de mí, por mis decisiones, por
haber empujado a mi esposo a la ira más de lo debido”
(Vers. 1102-1111).

Observemos la matización psicológica de ambos persona­

jes, ya inmersos en una ambientación plenamente ateniense de
democracia y pequeña familia. Los personajes no se enfrentan
en un plano estructural, como sucedía con los personajes de
Esquilo, y en la oposición plena de los caracteres de Clitem-

123
nestra y Electra de Sófocles. Por ello el tono moral es menor,
y los caracteres dramáticos nos resultan más verosímiles a los
lectores de la sociedad occidental actual. De este modo, son la
E lectra y la Clitem nestra de Eurípides las que pueden ser
tomadas como base para las modernas recreaciones psicológi­
cas y dramáticas, basadas en teorías psicoanalíticas, como la
Electra y la madre de “Mourning becomes Electra” de O’Neill9.

Definición última de Electra

La última definición de Electra completa el cuadro de se­
m ejanzas entre los presupuestos ideológicos y sociales de
Eurípides y los creadores del siglo XX. El autor se adentra en
las razones últimas del personaje de Electra, se le hace res­
ponsable del crimen, a la vez que se condena sin paliativos la
muerte de la propia madre. Debemos analizar pormenorizada-
mente, por la importancia de los contenidos, tanto el diálogo
coral que sigue a la escena del crimen, como el epílogo o
“éxodo” donde aparece un inesperado Cástor, dios de la luz,
hermano de Clitemnestra y Helena según la antigua religión y
los mitos micénicos.
En un crescendo que acentúa hasta el límite el carácter de
crueldad de Electra, se la contrapone a Orestes, en una suerte
de último diálogo lírico a tres bandas, de Electra, Orestes y el
coro. Orestes aparece como el autor pesaroso, empujado por su
hermana, de la muerte de su madre (en la que se señala su con­
dición de madre). Pronto arrepentido de su crimen, es “com­
prendido” por el coro, que compadece también a la madre ase­
sinada. (Al contrario de lo que sucede en las anteriores obras,
que niegan el verdadero carácter de tal a Clitemnestra.)

Orestes:
“¿Viste cómo la desdichada sacaba el manto y mos­
traba su pecho en el momento de morir, ¡ay de mí,
poniendo en el sueno los miembros que me dieron
vida? Yo por el pelo...”

124
 Coro:
“Lo sé bien, el dolor te consumió cuando oías el
lamento de dolor de tu madre, la que te parió.”

Orestes:
“Este es el grito que lanzaba poniendo sus manos en
mi rostro: ¡Hijo mío, ten piedad!, y se colgaba de mi
cuello hasta que el arma cayó de mis manos.”

Coro:
“Desventurado, ¿cómo sufriste ver con tus propios
ojos la muerte de tu madre expirante?”

Orestes:
“Yo puse el manto sobre mis ojos y di comienzo al
sacrificio, hundiéndola en el cuello de mi madre”
(Vers. 1207 y ss.).

Es Electra la que impulsa físicamente al crimen y la que,

en sus primeras palabras, se declara culpable.

Electra:
“Yo te animaba, al tiempo que ponía mi mano en la
espada” (Vers. 1225).

Coro:
“Has cometido el más horrible crimen.”

Previam ente, en los prim eros versos del diálogo coral,

Electra ha declarado su culpabilidad y la causa real de su odio.
Eurípides quiere dejar bien clara la responsabilidad moral de
una mujer a la que se le negará la responsabilidad civil.

Electra:
“Hermano, sí, deplorable en exceso, pero yo soy res­
ponsable. Me consumí en odio contra mi madre porque
me parió mujer” (Vers. 1181 y s.).

125
 La últim a definición de Electra es la más grave en sus
implicaciones, y la más negativa de cuantas hemos analizado:
está marcada por el odio no sólo a su madre, definida como
egoísta y casquivana, sino, por ello, por la intuición de que
esos atributos negativos de su madre la encierran, también a
ella, en su condición femenina, Electra odia su propio ser de
mujer.
¿Sorprendente tal conocimiento por el autor de esa forma
negativa de ser mujer? Supone, efectivamente, una gran intui­
ción de la forma de “ ser en el mundo” de la mujer ateniense
del siglo dorado de su historia, pero es una intuición facilita­
da por los rasgos misóginos imperantes en aquella sociedad
m asculinizada y represiva. Como tampoco debe extrañamos
la visión negativa de “ser mujer” en el psicoanálisis, nacido
en el am biente intelectual y social de las postrim erías del
siglo XIX y en el primer tercio del XX.

Tesis racionalista de Eurípides. Electra y el “orden"

La sentencia última sobre el crimen de Orestes y Electra
ofrece la novedad de su condena absoluta, frente a la justi­
ficación que recibe en “Las Euménides” y la glorificación de
los actores, sobre todo de Electra en la obra homónima de
Sófocles. La situación de consolidación de la pequeña fam i­
lia, el imperio progresivo de la ley y de los tribunales subya-
cen en esta decisión dramática del último autor que elabora
su obra a partir de una historia común. La acción de los
hijos asesinos de su madre es llamada “el crimen más terri­
ble" (Vers. 1226) y “acción criminal” (Vers. 1296). Pero los
actores hum anos serán, en cierto modo, disculpados: Ores-
tes, una vez purificado será recibido en Atenas, “la piadosa
ciudad de Palas” , pues el verdadero culpable es el dios que
lo inspiró, Apolo:

Cástor:
“Atribuiré a Febo esta acción criminal” (Vers. 1296).

126
 El atrevim iento de esta condena, tal vez paliado por el
odio a la posición favorable del santuario délfico a los enemi­
gos de Atenas, debió parecer escandaloso al público atenien­
se, todavía imbuido de los antiguos sentimientos religiosos.
El posible escándalo sólo podemos medirlo a través de varios
episodios contemporáneos que manifiestan el grado de reli­
giosidad del pueblo ateniense. La obra de Eurípides se data
en el año 413, casi al tiempo que el escándalo de “los her­
m es”. Recordemos: la reacción por la mutilación de las esta­
tuas del dios, atribuida a Alcibiades por sus enemigos políti­
cos (el partido del pacifista y conservador N icias, cuyos
miembros más radicales se ocupan de agitar al pueblo), logra
que el pueblo exija la vuelta del glorioso general para ser juz­
gado por sacrilegio. Faltan pocos años para la condena, por la
asamblea ateniense, de los generales atenienses vencedores de
las Arginusas (406) a causa de su conducta contraria a la pie­
dad: han preferido conseguir una victoria total y un repliegue
ordenado antes que demorarse a recoger los cadáveres de los
combatientes muertos. Recordemos también que faltan pocos
años para la condena de Sócrates, defensor de una postura
más racional respecto a la condena de los generales, que tam­
bién será condenado por su poco aprecio a los valores religio­
sos, bajo la acusación de imbuir ideas ateas a la juventud.
(Año 399, ya después de la plena victoria política y militar de
Trasíbulo, restaurador de la democracia plena.)
En cuanto a Electra, a pesar de la culpabilidad que se le
atribuye a lo largo de toda la obra, en este “éxodos”, es resti­
tuida al orden de la normalidad femenina, propio de la ciudad
ateniense. No se le pedirá responsabilidad legal, su castigo
m oral es el destierro, dulcificado por el matrimonio con el
amigo y protector de su hermano, Pílades.

127
 NOTAS

1 Todas las citas de Aristófanes son de la edición de Rodríguez

Adrados (pp. 174-180). Ediciones Cátedra, 1996.
2 Versos citados en nuestro prólogo como ejemplo de la creación
ambiental, ajena a la acción, propia de Eurípides.
3El autor demuestra así, por primera vez, una visión más igualitaria
de la fidelidad matrimonial.
4 Véase, al respecto, la nota que Rodríguez Adrados introduce para
el texto de su traducción, en la Biblioteca Clásica de Gredos.
5 Se trata de un miembro de las clases más bajas atenienses. Véase
la nota de R. Adrados, en la edición por él dirigida. Apuntemos ade­
más que el rasgo de “descenso social” es propio de Eurípides y ajeno
a la tradición y a las versiones tanto de Esquilo como de Sófocles: en
éstas Orestes viene siempre de acogedoras clases nobles de otras ciu­
dades y, además se conserva el tradicional vínculo de fidelidad entre
huésped y hospedado. Incluso, en Esquilo, se insinúa que la ausencia
de Orestes se debe a la costumbre nobiliaria de educar a los hijos
varones en casa de un pariente (materno), o amigo de la familia.
6 Sólo en el prólogo de la obra descubre Eurípides que conoce que la
leyenda de Egisto y Clitemnestra es en todo semejante a la de sus
antepasados, pues dice de Agamenón que volvió glorioso de Troya lo
siguiente: “allí fuera afortunado, en cambio en casa murió a manos de
su esposa Clitemnestra y del hijo de Tiestes. Con que al morir dejó el
antiguo cetro de Tántalo y Egisto se convirtió en el rey del país, que­
dándose con la esposa de aquel, la hija de Tindáreo” (Vers. 9 y ss.).
7 Observemos la conciencia de la unidad helena en este texto, y
la apropiación por los trágicos atenienses de los antiguos mitos
troyanos.
8 Observemos cómo, en el pensamiento del autor, la nobleza, lo
mismo que la filiación, se transmite únicamente por la línea masculi­
na. Estamos ya muy lejos de los héroes épicos, que reciben a veces la
nobleza únicamente o preferentemente de sus madres, nombradas
solas, o al lado de sus maridos.
9 Traducida al español como “A Electra le sienta bien el luto”. La
obra es de 1931.

128
S E G U N D A PAR TE

La moral familiar en Eurípides:

las virtudes y los vicios
La moral familiar en la obra de Eurípides
La novedad de pensamiento de Eurípides respecto a los
valores que rigen la moral y las relaciones familiares, que
hemos observado en “Electra”, aparece con más amplitud en
una serie de obras que analizaremos en esta segunda parte.
Un pensamiento investigador, propio de un hombre formado
con los sofistas en la retórica y la confrontación de ideas.
F orm ación que dejó su im pronta, incluso, en las form as
expresivas1 de este autor, con sus largos discursos y diálogos
en los que se enfrentan no sólo posturas personales, propias
de cada personaje, sino tendencias de pensamiento, doctrinas,
sobre los conceptos fundam entales del conocim iento del
mundo, y, muy especialmente, sobre los valores que rigen la
conducta humana y sus fundamentos. El autor participa, a tra­
vés de su obra, en la discusión generalizada, en ese ambiente
de intelectuales racionalistas, que se replantean toda su “ W e l ­
tanschauung” tradicional, que invita a nuevas reflexiones, lo
que le lleva a exponer sus tesis, sus conclusiones, sin dogma­
tismos. Se trata casi siempre de explicar una opción preferen-
cial del autor por uno u otro valor, presentándolos de forma
antitética, no siempre en discusiones agonísticas, sino tam ­
bién a través de la propia configuración de los personajes:
castidad frente a pasión (Hipólito), humildad mejor que orgu-

131
lio (A ndróm aca), etc. Y aunque com porten la condena de
alguna conducta humana, el análisis psicológico y sociológico
del personaje desdibuja el sentido de culpa. La perspectiva
analizadora divide la culpa entre los oponentes enfrentados en
muchas de estas obras. Los interrogantes sobre la naturaleza
humana se investigan, de forma poética, a través de los “dio­
ses” y “diosas” que intervienen en la acción. Dioses y diosas
que traslucen no lo sagrado, lo incomprensible acatado, sino
lo incomprensible interrogado, lo incomprensible denostado:
tanto las fuerzas oscuras de la naturaleza como la aparente
irracionalidad del destino humano: “ ¡Ay, si la estirpe humana
pudiera maldecir a los dioses”, exclama Hipólito, el santo, el
puro, el devoto, incapaz de comprender su destino.

La familia, el hombre y la mujer

A pesar de su eclecticism o en su aspecto m etafísico e
incluso ético, las diversas tesis señalan conceptos claros en
las relaciones fundamentales entre hombre y mujer dentro de
la célula familiar, concebida ya únicamente como reducida
familia nuclear, sin mención alguna de las antiguas fidelida­
des de la gran fam ilia. La fam ilia nuclear ateniense es el
ámbito en que se mueven los personajes, incluso los que han
sido traídos de lejanos mitos (Medea), o de ciudades que pue­
den tener otra escala de valores (Menelao, en “Andrómaca”).
Fam ilia en que, como sabemos, los derechos de ciudadanía
son atribuibles únicamente al varón, y sólo secundariamente a
la mujer, dentro precisamente de la célula familiar, y siempre
representada por el varón.
E sta cuestión, el derecho desigual, aparece tanto en la
“defensa” que asumen siempre los personajes masculinos, de
la m ujer tratada injustamente (Menelao, Orestes a Hermione,
Orestes a Electra, etc.) como en el sentido que se da a la culpa
de los personajes según su género. Hemos visto en Electra, el
distinto tratamiento de la culpa de Orestes y su hermana Elec-

132
tra Veremos lo m ism o respecto a las responsabilidades de
Jasón (“Medea”), Neoptólemo (“Andrómaca”), etc.
Aparecen también en el tratamiento de los personajes unos
conceptos, más o menos establecidos, incluso tópicos, respecto
a la “psicología” masculina y femenina. Parece evidente que
esos conceptos socialmente compartidos influyen en la “pene­
tración psicológica” de personajes como Medea, Jasón, Fedra,
etc.: M ientras al hombre se le atribuye una fortaleza moral
superior, y un empuje que le lleva a defectos propios de su
sexo, como la ambición, la m ujer es fácilmente presa de la
pasión, del enamoramiento. El pecado, la desmesura, la “hybris”
de Jasón, proviene de su ambición, la de Neoptólemo o Peleo,
del deseo de perpetuar la familia. Los pecados de Fedra y
Medea provienen de su debilidad frente a la pasión y al enamo­
ramiento. Personajes femeninos que logran una mayor dosis
de verismo, tal vez por el tipo de problemas, ligados al ámbito
de las relaciones familiares, que plantean estas obras.

Los valores positivos y los peligros que les acechan

La fidelidad
Entre los valores que Eurípides considera positivos desta­
ca el de la fidelidad m atrim onial, planteado con continua
atención, de una u otra forma, en las obras estudiadas. Valor
que sólo cede ante la piedad patemo-filial (Hipólito) o inclu­
so matemo-filial (Electra, con su nueva perspectiva y conde­
na del crimen de Orestes).
La fidelidad mutua conyugal es el eje de la seguridad y de
la felicidad familiar. El hecho de que Eurípides lo convierta en
una obligación mutua entre los esposos marca la evolución del
pensamiento sobre la familia. Aparecen claras las obligaciones
del varón, rechazando la búsqueda de una nueva compañera
por ambición (Medea), o la posibilidad de que el esposo bus­
que su descendencia fuera de la pareja (Andrómaca). Con
todo, las obligaciones mutuas, y sobre todo las connotaciones

133
de la virtud de la fidelidad, son asimétricas para ambos sexos.
Compete al varón la vigilancia, el mantenimiento del orden, el
aislamiento de la mujer de los peligros que pueden acecharla,
pues ésta puede ser fácil presa de “fuerzas incontrolables”,
dada su debilidad física, psíquica y moral (Fedra, Hermione,
etc.). Pero, además, se pide a la mujer un grado de abnegación
superior (Alcestis), de consagración absoluta (Helena), etc.

Maternidad y paternidad
La misma disparidad encontramos en los derechos y obli­
gaciones paterno y matemo-filiales. “Ion” presenta claramen­
te el rechazo de toda maternidad no englobada en la estructu­
ra familiar. Se trata únicamente de la maternidad pre-matri-
m onial, pues otro tipo de maternidad extram atrim onial no
sena siquiera concebible, ni menos representable. La paterni­
dad prem atrim onial no parece provocar grandes problemas
(“Ion”) y sí algunos la extramatrimonial posterior (“Andró-
m aca”). En este punto, el pensamiento del autor parece ir por
delante de la práctica socialmente admitida de buscar la des­
cendencia del varón, de form a discreta, fuera de la pareja
legítima.

El amor en el matrimonio
La estabilidad de un matrimonio fiel y una familia procrea­
dora estable requieren un tipo de amor sereno, no impetuoso,
pero respetuoso con los derechos mutuos en la pareja. De tal
concepto nacen naturalmente los personajes negativos y posi­
tivos de cada una de las obras estudiadas. También aquí la
inequivalencia entre las virtudes atribuibles a cada género es
visible: en un m ayor apremio a la devoción absoluta de la
mujer: Alcestis se sacrifica hasta la aceptación de una muerte
sustitutiva de la de su esposo; la buena Helena, de una nove­
lesca recreación, prefiere también el suicidio a un lecho que
le obligue a ser infiel a su esposo. Se subrayan también, en
las diversas figuras femeninas negativas, los peligros que ace-

134
chan a la fidelidad de la propia naturaleza femenina: su incli­
nación por un am or no sereno, su am or celoso y posesivo
puede traer la desgracia tanto si ese amor se dirige al propio
esposo (Medea), como, sobre todo, si se trata de un enamora­
miento que rompe la pareja (Fedra).

La castidad, la modestia, la humildad

El ideal de “am or tranquilo”, de una “ Afrodita suave”,
como dice el coro de mujeres de “Hipólito”, lleva también la
consecuencia del aprecio de una vida de templanza y castidad
y el desprecio de cualquier mujer dominada por las apetencias
de placer, de goce sexual: Hermione, marcada por su madre
Helena (la mala Helena de la tradición que ha ido creando la
misma tragedia a lo largo del siglo), Fedra, marcada por las
legendarias figuras de Pasifae y Ariadna. Frente a ellas, en el
polo opuesto, encontramos la figura de Teónoe, la nueva pro­
fetisa casta de “Helena”, prototipo de mujer cercano a la futu­
ra virgen cristiana.
En cuanto a los hombres, la castidad aparece únicamente
en Hipólito, el héroe de la obra homónima. Su figura es más
alabada por la devoción y fidelidad al padre (es el nuevo
Orestes de Eurípides, no criminal, sino santo a pesar de su
extremosidad, y por ello alabado por Artemis).
Mas, para que la castidad luzca como es debido en la espo­
sa, es necesaria que vaya acompañada de las virtudes comple­
mentarias de modestia (virtud alabada en “Helena”, y denosta­
da su carencia en las figuras de Clitemnestra y Hermione, en
“Electra” y “Andrómaca”), y por último la virtud de la humil­
dad (otra vez destacada en la contraposición de dueña y escla­
va en esta última obra).

Los valores patriarcales y la moral familiar: las obras y los temas

La coherencia de los valores propuestos y la continuidad
en la presentación de los mismos es visible en las obras pro­

135
puestas, que presentaremos en el orden cronológico general­
mente admitido. No hemos observado una evolución impor­
tante en el pensamiento del autor que afecte a nuestro centro
de atención y las distintas visiones de una misma moral fami­
liar parecen más bien complementarias, por lo que las dudas
que se m antienen hasta hoy sobre estas fechas no parecen
muy importantes para nuestra exposición2. Las obras estudia­
das, con el tema destacado en cada caso son las siguientes:

Al c e s t is(438): La abnegación, virtud femenina.

m edea (431): Los celos, la pasión, la infidelidad.
Hip ó l it o (428): El enamoramiento, la castidad y la piedad filial.
a n d r ó m a c a (425?): El conflicto entre la esclava fértil y la espo­

sa infecunda.
io n (420?): La maternidad en la familia nuclear.

h e l e n a (412): Nuevo modelo de esposa fiel.

136
 NOTAS

1 Sobre este punto, consúltese el extenso prólogo de A. Medina y

J. A. Férez, a la edición de las obras de Eurípides. Ed. Gredos.
2 Véase, de nuevo, el prólogo de Alberto Medina González y Juan
Antonio López Férez, a la edición de Eurípides de la editorial Gredos,
Madrid, 1983.

137
CAPÍTULO PRIMERO

Alcestis: la abnegación
 ALCESTIS

Trama narrativa: tema y argumento

Tema
Sacrificio de Alcestis, esposa ejemplar, que se ha ofrecido
a ocupar el lugar de Admeto, su marido, el cual debía morir
como prenda de rescate por la ofensa que han padecido los
dioses subterráneos de la muerte. La aceptación del ofreci­
miento de la esposa y su resurrección inesperada resaltan la
abnegación de la protagonista.

Argumento
Planteamiento
Apolo, el dios que protege a la casa por su relación con
ella (vive allí, como “sirviente de los mortales”, a causa de
una antigua disputa entre los dioses), se retira al empezar la
acción, para no ser manchado por la impureza de la muerte.
Alcestis va a morir, su sacrificio ha sido aceptado. El coro y
los diálogos se centran en el patetismo de la situación: Alces­
tis m orirá voluntariamente, pero siente su muerte, en plena
juventud, dejando a sus hijos un porvenir incierto a causa de
la falta de su madre.
Admeto, el marido, llora su destino cruel. Se muestra suma­
mente enamorado de una esposa tal, bella, noble y, sobre todo,

141
fiel hasta la muerte. Los dos diálogos principales entre la pro­
tagonista y su esposo y entre ella misma y su hijo terminan de
presentar el tema. Los cantos corales se impregnan de los sen­
timientos dolorosos de los tres personajes en acción.

Nudo
Aparece ahora un personaje inesperado, el semidiós Hera­
cles, que pasa por casa de Admeto, camino de Tracia, para
realizar una de sus conocidas hazañas. Este ambiguo personaje
es utilizado para proclamar, en el curso de una oportuna borra­
chera, las teorías morales, casi epicúreas, acerca de la fugaci­
dad de la vida y la necesidad de gozar del momento presente,
sin desperdiciar las horas. La acción dramática, sin embargo,
sirve para proponer otras ideas éticas. En el agón que enfrenta
a Admeto con su padre, Feres, ambos personajes se acusan
mutuamente de egoísmo. Sus razones y la actitud de estos dos
personajes masculinos, magnifican, por contraste, la conducta
sacrificada de Alcestis.

Desenlace
Las interrupciones del coro, muy frecuentes en toda la
obra, se derraman ahora en alabanzas de Alcestis. Su última
intervención, antes del desenlace, parece resumir el pensa­
miento de Eurípides: comienza con un canto a la Necesidad,
concepto divinizado, cuyo poder es superior a humanos y
hasta a cualquier dios. Lo que ella dictamina, junto con Zeus,
es inapelable. Pero las últimas estrofas son el canto a la defi­
nitiva glorificación de Alcestis, que llegará a ser una especie
de “divinidad protectora”, cuyo sepulcro será visitado y atrae­
rá las súplicas de los viandantes.
El desenlace, que tiene lugar en un largo éxodo, consiste
en la intervención de un ahora sereno Heracles, que a modo
de otros dioses que irrumpen “ex machina” en la acción, inter­
viene arrebatando a Alcestis de las manos de los dioses subte­
rráneos y devolviendo la fiel esposa al dolorido Admeto. Se

142
añade un nuevo detalle de fidelidad conyugal: él la rechaza al
principio, pensando que es otra mujer, tal vez “ganada en un
concurso”1 por el divino Heracles, pero, al fin, se resuelve la
situación con el reconocimiento y la alegría del reencuentro.

La abnegación, virtud femenina (tesis de Alcestis)

Alcestis es una de las pocas mujeres que, en la tragedia, es
alabada por sus virtudes. Se glorifica a Alcestis, incluso exage­
radamente, por la abnegación, rasgo del personaje que segura­
mente tenía ya en la tradición y encontramos ahora transforma­
do en virtud propia de esposa ateniense. Tenemos aquí la con­
versión de un mito antiguo2, que pudo tener en su origen ya el
tem a de la devoción por el marido, un mito de la época de
“cambio de fidelidades”, como sugiere Butterworth para el mito
de Meleagro3, pero ahora se inserta en la moral ateniense del
siglo V., haciendo de la heroína, Alcestis, un modelo de abnega­
ción, virtud que se quiere típicamente femenina. La pieza, con
pocos enfrentamientos y bastante exposición doctrinal en el
canto lírico, es más sentimental que verdaderamente dramática y
los personajes resultan a veces convencionales, poco creíbles.
De hecho, el carácter excepcional de este drama ha hecho
dudar de su categoría de pieza trágica. ¿Es un drama satírico?
¿Es una pieza melodramática? Se trata, en todo caso, como
indica A. Medina4, de “una nueva forma de concebir la tragedia,
que ha perdido el carácter venerable y se aproxima ya, a gran­
des pasos, a los ideales de la Comedia Media y Nueva” por lo
que “no debe causamos extrañeza la caracterización antiheroica
del drama”.
Desde el punto de vista de la evolución de las ideas mora­
les, todo apunta en la dirección del establecimiento de los
valores burgueses y de la moral patriarcal enfocada desde el
punto de vista de la familia nuclear: la valoración positiva de
la abnegación femenina, al lado de la fidelidad, es esencial en
esa moral, del mismo modo que la reprobación de los celos

143
fem eninos, el enamoram iento y el apasionamiento deberán
ser marcados, por el contrario, como valores negativos.

Alcestis, modelo de esposa y madre

El personaje, esta Alcestis de Eurípides, se enmarca ya en
relaciones y hasta ambiente y modos típicos de expresión de
la familia ateniense del siglo V. Sus sentimientos, sus súpli­
cas, que se hacen visibles en las escenas, que quieren ser
patéticas, de la aceptación de la muerte, se dirigen a su espo­
so y a sus hijos (niño y niña, que debió de ser, como ahora, la
típica pareja deseada por la fam ilia ciudadana ateniense).
Alcestis muere voluntariamente porque no podría vivir sin su
esposo, ni con unos hijos que serían huérfanos de padre. Un
sentimiento de fidelidad es el que le hace abandonar una vida
de la que ella podría gozar, si no fuera así, pues es joven y
deseable por su belleza y riquezas:

Alcestis:
“Muero por ti, aunque me habría sido posible no
hacerlo, y haber encontrado entre los Tebanos el esposo
que hubiera querido habitar en una próspera mansión
real. No he querido vivir separada de ti, con los niños
huérfanos, ni he escatimado mi juventud, guardando los
goces con los que yo me deleitaba” (Vers. 284 y ss.).

Todas las imágenes que se suceden, las alabanzas que se le

hacen, abundan en la misma caracterización del personaje como
esposa fiel, porque ha sido enamorada y feliz. Así, debe morir
abrazada al lecho conyugal, donde perdió su doncellez. La idea
de fidelidad perfecta acompaña siempre a la de la abnegación.
Veamos el relato que se pone en boca de un sirviente:

Sirviente:
“...Después, entrando en su habitación nupcial y
echándose sobre su lecho, rompió a llorar y dijo: ‘oh

144
 lecho, en el que perdí mi doncellez virginal por este
hombre, causa de mi muerte, adiós. No te odio, aunque
me perdiste a mí sola. Muero por no haber querido
traicionaros a ti y a mi esposo’” (Vers. 175 y ss.).

Su carácter dramático de madre ejemplar se expresa por la

preocupación por el futuro de sus hijos. Las pocas palabras
que éstos pronuncian en la obra acentúan la caracterización:
su hijo no quiere que muera; pero sobre todo se subraya la
importancia de la figura materna en las palabras que la misma
Alcestis dirige a su marido, antes de morir. No quiere que él
vuelva a casarse, dándoles una madrastra, que no podrá amar­
los y ocuparse de ellos. Demuestra una preocupación especial
por la honra de su hija, introduciendo un concepto que coinci­
de con el de otras sociedades patriarcales futuras: la conducta
desaprensiva de la nueva esposa, si se produjera, dañaría a la
joven casadera, su hija, que compartiría con ella familia y
hogar:

Alcestis:
“Y no des una madrastra a estos hijos, volviéndote a
casar, la cual, siendo una mujer peor que yo, por envi­
dia, se atreviera a poner la mano encima de estos hijos
tuyos y míos” (Vers. 305 y ss.).
“Pero tú, hija mía ¿cómo vas a ser una muchacha
feliz? ¿Qué clase de mujer vas a encontrar como com­
pañera de tu padre? ¡Que no lance sobre ti ningún ver­
gonzoso rumor y, en la flor de la edad, destruya tu
matrimonio! Tu madre no será tu compañera el día de
tu boda, ni te dará ánimos en tus partos, hija, con su
presencia, en los que nada hay más reconfortante que
una madre” (Vers. 312 y ss.).

Admeto: fidelidad por fidelidad

Encontramos en la figura de Admeto, en las súplicas de su
mujer, y en las promesas que él mismo hace en respuesta a

145
sus requerimientos, la idea de que el matrimonio ha de regir­
se por la fidelidad mutua. Es evidente que, en este drama, el
hecho mismo de la abnegación suprema de la esposa, Alces­
tis, facilita la idea de una tal exigencia. Pero recordemos que
ese mismo concepto aparece también en otras obras de Euri­
pides, como sucede respecto a Agamenón en su “Electra”;
con respecto a Jasón en “ Medea” y en otras muchas ocasio­
nes. Es decir, podemos considerar que es un valor moral sóli­
damente establecido, al menos en el pensamiento del autor,
pero seguramente también en los círculos progresistas, próxi­
mos a Sócrates o a los sofistas.
Sin embargo, el personaje de Admeto no deja de ser con­
tradictorio, puesto que su futura fidelidad resulta incongruen­
te con la aceptación, o al menos la pasividad que demuestra
ante el sacrificio de su esposa. Suenan un tanto falsas sus
promesas en el lecho de muerte de Alcestis: no se casará, su
lecho será ocupado por una estatua que reproducirá exacta­
mente la imagen de su esposa, a la que recordará eternamente
por su amor y sacrificio.
Admeto:
“...Del mismo modo que eres mía viva, muerta tam­
bién serás llamada mi única esposa y nunca mujer tesa-
lia alguna me llamará esposo en lugar de ti. No existe
mujer de padre tan noble, ni tan hermosa de aspecto.
Me basta con los dos hijos que tengo. A los dioses
suplico poder disfrutar de ellos, pues de ti ya no pode­
mos gozar. Tu dolor no lo soportaré un año, sino mien­
tras dure mi vida, esposa mía” (Vers. 345 y ss.).
...“Ya nunca desearé pulsar la lira, ni elevar la voz al
son de la flauta libia. Esculpido por hábil mano de
escultores, la imagen de tu cuerpo quedará extendida
sobre mi lecho. Junto a ella me acostaré y rodeándola
con mis manos y llamándola por tu nombre, creeré que
en mis brazos está mi querida esposa, aunque esté
ausente: frío goce, pienso yo, mas así conseguiré ali­
viar el peso de mi alma” (Vers. 345 y ss.).

146
 En estos dos textos apreciam os, además, el sentido de
reducción a la familia nuclear que tenía ya en sí la leyenda
tradicional, pero se acentúan los valores positivos del matri­
monio, el amor fiel entre los esposos.

Admeto y Feres, el egoísmo masculino

El agón m ás significativo de la obra tiene lugar en el
nudo, dentro de las escenas que presentan las reacciones de
los distintos personajes después de la muerte de Alcestis. El
enfrentamiento entre padre e hijo quiere mostrar tal vez una
disputa generacional entre las ideas de la “nueva moral” pro­
pia de las nuevas generaciones, especialmente de la juventud
que está en contacto con los círculos ilustrados y las antiguas
generaciones, todavía ancladas en la “moral del éxito”5. De
hecho, Feres, el padre, es el único que, en toda la obra, se
atreve a calificar de insensata la acción abnegada de Alces­
tis. Mientras el esposo y el hijo de la protagonista, lo mismo
que el coro, alaban su heroica conducta, Feres, el viejo, la
considera estúpida: No está bien entregar una vida por otra.
La vida es el bien más preciado, y, en cuanto a la suya, él la
ha defendido como es debido. El que no está vivo no es nada
y él no es un esclavo, un lidio o un frigio comprado con dine­
ro, para que su vida no tenga valor. Su hijo no puede repro­
charle nada, le ha dado la vida y la posibilidad de una buena
herencia.

Feres:
“¿No sabes que soy tesalio, hijo legítimo de tesalio y
libre?” (Vers. 679).
“...¿en qué te he faltado, de qué te privo? No mueras
tú por mí, que yo tampoco lo hago por ti. Gozas vien­
do la luz, ¿piensas que tu padre no goza con verla?
Muy largo es, esa es la cuenta que me echo, el tiempo
que hay que estar bajo tierra, y la vida es corta, mas
aun así, agradable” (Vers. 689 y ss.).

147
 En el diálogo esticomítico que sigue a este parlamento de
Feres se declara, en un aparente agón, la convicción de Feres
de que su conducta es la única racional, por lo que condena
como insensata la de Alcestis:

Admeto:
“Mala es tu voluntad e indigna de un hombre.”

Feres:
“No te has burlado de un anciano arrastrando su
cadáver.”

Admeto:
“Morirás con mala fama, cuando mueras.”

Feres:
“La mala fama no importa, una vez muerto.”

Admeto:
“¡Ay, qué desvergonzada es la vejez!”

Feres:
“Esta no es desvergonzada, sino insensata.”

Esta moral del éxito inmediato, del apego a la realidad pre­

sente, dista sin embargo bastante de la moral del éxito nobilia­
rio, como también, según hemos apuntado, de la nueva moral
de los círculos progresistas, al menos en el sentido que pro­
pugna Sócrates, y en realidad no es muy distinta de la ética
epicúrea del goce del momento presente que va a presentar el
personaje de Heracles. Todo ello revela el hervor de la discu­
sión sobre los conceptos básicos de la moral: el valor, el deber,
el placer, etc., y, secundariamente, la indecisión de Eurípides
sobre la validez de una u otra norma. Aunque alejado de nues­
tro tema de análisis vale la pena recordar las palabras de Hera­
cles, se supone que pronunciadas en estado de embriaguez, tal
vez para quitarle solemnidad a sus declaraciones:

148
 Heracles: (dirigiéndose a un sirviente)
...“Ven aquí para que yo te haga más sabio. ¿Cono­
ces tú cuál es la naturaleza de los mortales? Creo que
no. ¿De dónde ibas a saberlo. Óyeme pues: todos los
mortales deben pagar el tributo de la muerte y no hay
ninguno que sepa si vivirá al día siguiente. Oscuro es
saber a dónde se encamina la fortuna, y no es posible
enseñarlo ni aprenderlo en la práctica. Una vez que
hayas aprendido de mí, alégrate, bebe, preocúpate sólo
de la vida de cada día, lo demás déjalo en manos de la
fortuna. Honra también a la más agradable de las dio­
sas para los mortales, Cipris (Afrodita), pues es una
divinidad benévola. Manda a paseo lo demás, y haz
caso de mis palabras...” (Vers. 780 y ss.).

Pero el agón termina, sin embargo, como luego veremos,

con la alabanza de Alcestis, lo que significa un distinto apre­
cio del hombre y de la mujer, y el inicio de unos distintos
valores que se proponen en forma paralela, y con distinto
apremio a unos y a otras. En cuanto a Admeto, el marido, se
señala la inconsistencia de su fidelidad, pues ha preferido su
propia vida a la de su esposa:

Feres:
“...Tú luchaste a brazo partido, sin pudor, por no
morir, y vives, habiendo esquivado el destino fijado,
después de haber matado a tu esposa. ¿Y me acusas a
mí de cobardía, tú, el mayor de los cobardes, derrotado
por una mujer que ha muerto por ti? ¿Y luego echas en
cara a los tuyos que no quieren hacerlo, tú que eres un
cobarde?”6 (Vers. 694 y ss.).

La abnegación, virtud femenina. Alabanza de Alcestis

El modelo de conducta masculino se presenta, en la obra,
y tal vez en la mente del autor y de su público, como algo
dudoso, difícil de discernir. Pero no existen dudas ni proble­

149
mas en el modelo propuesto para la mujer. La alabanza conti­
nuada de Alcestis, desde el comienzo de la obra hasta el final
feliz, evidencia que ella es el prototipo apropiado de una
buena esposa ateniense.
Desde la presentación del tema, el corifeo, que resume la
intervención del coro en la “parodos", afirma que no hay, ni
puede haber, otra mujer mejor que Alcestis.

Corifeo:
“ ¡Que ella sepa que ha de morir llena de gloria,
mujer la mejor, con mucho de las que viven bajo el
sol!” (Vers. 150 y s.).

Sirviente:
“¿Y cómo no habría de ser la mejor? ¿Quién lo nega­
rá? ¿Qué debe ser la mujer que destaque entre todas?
¿Cómo podría dar prueba de amor por su esposo que
aceptando voluntariamente morir en su lugar? Es eviden­
te que esto lo sabe toda la ciudad...” (Vers. 150 y ss.).

Las palabras del sirviente, que describen retrospectivamente

los prim eros m omentos de aceptación de la propia muerte,
transmiten la idea de que ella es “sensata”, “cuerda”, con epíte­
tos que recuerdan los atribuidos a la fiel Penélope en la Odisea7.
Y este carácter de esposa fiel se va dibujando progresivamente
en la obra, sobre todo en las palabras que, antes de su muerte,
le dirigen su esposo, Admeto, y el hijo de ambos. Para su espo­
so es “la única que me ha guardado fidelidad” (Vers. 368). Para
el hijo, sin ella, “nuestro hogar ha sido destruido” (Vers. 415).
Por esa fidelidad hasta la muerte sus honras fúnebres serán
extraordinarias. Todo el pueblo tesalio ha de participar en ellas
y rendirle honor. Y hasta Feres, el reticente suegro, ha de ala­
barla com o esposa “noble y prudente” (Vers. 615) que “ a
todas las mujeres ha dado la mayor gloria” (Vers. 624), para
concluir con un discurso que resume el pensamiento del poeta
trágico sobre la fidelidad en el matrimonio:

150
 Feres:
“Afirmo que matrimonios tales benefician a los mor­
tales. Si no, no merece la pena casarse.”

En aras de esta idea, tras las disquisiciones entre padre e

hijo sobre la sensatez o insensatez de la acción en sí, el sacri­
ficio de la propia vida, tras las acusaciones de mutuo egoísmo
y las reticencias que el deseo de gozar de la vida propio de
todo mortal oponen a la actitud abnegada, la solución dramá­
tica, en el caso de Alcestis, es la salvación final, por la inter­
vención divina de Heracles, que puede detener el afán posesi­
vo de los dioses subterráneos8 o héroes que intervienen en el
éxodo, mas aquí se introduce en el mismo tejido dramático y
narrativo de la obra.
Pero aun antes de esa solución dram ática, que, con su
optimismo, impide el carácter verdaderamente trágico de la
pieza, el coro, en el último y bello canto lírico, ha cantado
la gloria de la Alcestis sacrificada, de la esposa abnegada:
para ella, la mujer/ángel, debe ser leve9 hasta la misma tierra
que ha de cubrirla y será invocada por las gentes que pasen
junto a su túmulo.

Coro:
“¡Muchas veces te cantarán a ti los servidores de las
musas, sobre concha montaraz de siete cuerdas, glorifi­
cándote con himnos sin lira en Esparta, cuando en el
giro de las estaciones regrese el mes de Carneo, y la
luna permanece toda la noche en el cielo, en la brillan­
te y esplendorosa Atenas. Tal es el canto que dejaste al
morir a los aedos..” (Vers. 445 y ss.).
“Porque tú has sido la única, querida, entre las muje­
res, que te has atrevido a rescatar a tu esposo del
Hades, dando tu vida a cambio! ¡Que la tierra tenue
caiga sobre ti, mujer!” (Vers. 460 y ss.).

Y dirigiéndose a Admeto:

151
 Coro:
“Que la tumba de tu esposa no sea considerada como
un montón de tierra de cadáveres desaparecidos, sino
honrada como si de dioses se tratara, veneración de los
caminantes. Y alguno, desviándose de su ruta dirá: “He
aquí la que una vez murió por su esposo y ya es divini­
dad bienhechora. ¡Salud, venerable señora! ¡Que nos
seas propicia! De este modo hablarán” (Vers. 996 y ss.).

El final feliz, que devuelve a Admeto su fiel esposa, com­

pleta el sentido laudatorio de la virtud de la abnegación,
com o hem os dicho. El carácter trágico ha cedido ante la
intención moralizadora que, por una vez, toma el camino de
la alabanza de la virtud en la mujer, la abnegación. Tomando
el mito de Alcestis, que tuvo originariamente un sentido de
alabanza de las nuevas fidelidades en la familia nuclear, se
supera esta intención con la alabanza de un concepto funda­
mental en la familia ateniense, donde esas fidelidades se dan
por supuestas, pero se predica de modo especial el sacrificio,
el desinterés, para la buena esposa, la buena mujer, haciendo
el m ito m ás dom éstico y creando un nuevo prototipo de
m ujer ideal.

152
 NOTAS

1 Detalle tomado de las tradiciones homéricas y épicas en general,

siempre en contextos de sociedades antiguas, como sucede, por ejem­
plo, en los concursos de los juegos fúnebres por Patroclo, en Ilíada
XXIII.
2 En el prólogo de la edición de esta obra, en la Ed. Gredos, Alberto
Medina sugiere semejanzas con el mito de Deméter y su idea de res­
cate de una persona del mundo subterráneo.
3 Sobre el significado del mito de Meleagro, véase “Some traces of
the praeolympian world in greek littérature and mith”. E. A. S.
Butterworth, 1966, Berlin.
4 En el prólogo citado.
5 Véase el estudio de la evolución del pensamiento moral que hace
R. Adrados en su obra “La democracia ateniense”, ya citada.
6 En la antigua leyenda, como en el mito de Meleagro, se hacía un
paralelo entre la conducta de la esposa frente a la de los propios
padres con el sentido de reforzar la idea de que la verdadera familia
era, ya, la nuclear, frente a las antiguas fidelidades que unían más al
hijo o a la hija con su propio linaje. Ahora, en la sociedad ateniense
y, reducido el discurso a la moral individual, el sentido del mito es
muy otro, como hemos visto.
7Penélope, personaje complejo en aquel poema, ya ha sido analiza­
do en “De Criseida a Penélope” (ob. cit.).
8 Observemos el carácter puramente escatológico de estos dioses
que han perdido toda referencia al mundo cotidiano y a las realidades
de fidelidad existentes entre los miembros de los antiguos clanes,
9 Véase nota del texto de A. Medina: es la primera vez que esta
expresión, luego ampliamente difundida, aparece en un texto conoci­
do.

153
 CAPÍTULO SEGUNDO

Medea, la pasión condenada

 MEDEA

Trama narrativa: tema y argumento

Tema
M uerte de los hijos de M edea, a m anos de su propia
madre, que actúa en venganza por la traición de su esposo,
Jasón: éste ha abandonado a su esposa por una nueva alianza
matrimonial con la hija del rey de Corinto, alianza que puede
proporcionarle poder y riquezas, además del placer de una
esposa más joven. Los celos de Medea, motivo principal de
la obra, le confieren profundidad psicológica al personaje y a la
trama.

Argumento
Planteamiento
La nodriza, presentadora del tema, comienza la obra con
alusiones a una Medea ardiente y desesperada que “no se ale­
gra de ver a sus hijos”, los “odia”, en medio de una depresión
que parece sufrir a causa del abandono definitivo de Jasón, su
marido. La presentación del personaje principal sigue en el
mismo tono en el decurso de las primeras escenas. El pedago­
go anuncia que Creonte ha expulsado de su reino a Medea,
que debe partir acompañada de sus hijos. También el canto
lírico alternado entre coro, nodriza y Medea señala la deses­

157
peración de una m adre que am a/odia y por ello exclam a
“hijos malditos de una odiosa madre, así perezcáis con vues­
tro padre y toda la casa se destruya”1. Ella, por su parte, quie­
re morir, no quiere seguir viviendo.
El estado de relaciones en el matrimonio es definido por
el coro: “Se ha roto el encanto de los juramentos”, es decir, la
gracia y el fervor del primer compromiso. La acción dramáti­
ca lo confirma: consiste en un agón entre el marido y la espo­
sa en que se acusan violentamente de no haber agradecido lo
que cada uno de ellos piensa haber dado al otro. M edea
recuerda su amor, que le llevó a traicionar a los suyos por él,
y m ultitud de aventuras en que le salvó con sus poderes
mágicos (aventuras tomadas de la tradición mítica y literaria,
pues M edea es un personaje antiguo que acumula leyendas
variadas, bien conocidas por el público ateniense). Jasón,
cuya situación e historia podría hacemos suponer que está en
inferioridad dialéctica, no se siente en absoluto confuso.
Manifiesta su superioridad masculina y las condiciones socio­
lógicas que se la proporcionan: yo te hice “griega”2, gracias a
m í conoces las leyes. Por otra parte afirma que, al buscar el
apoyo real, sólo piensa en el interés de sus hijos, los que han
tenido en común y los que posiblemente tendrá de la nueva
esposa. Afirma su conciencia de padre reproductor negando
el interés que para ello tiene el depender de una mujer. ¡Ojalá
los hom bres pudiéramos engendrar de otra manera! M edea
rechaza sus argum entos y, dignam ente, declina recibir su
apoyo en su exilio, no quiere recurrir a los amigos y parientes
de Jasón.

Nudo
Medea prepara su estrategia. Se irá, pero no sin vengarse
previamente. En un largo diálogo con Egeo, rey de Atenas3,
le hace prometer con juramento que la acogerá en su ciudad,
con el compromiso de que ella, poderosa maga, le ayudará a
tener una descendencia deseada. Egeo no muestra sólo interés

158
y compasión en sus palabras, sino comprensión por la desgra­
ciada Medea, víctima de cruel injusticia.
A continuación, Medea expone su plan: Con sus artes mági­
cas matará a Creonte, rey de Corinto, y a su hija. Pero, para
hacerlo, ha de utilizar a sus hijos, a los que enviará con un pre­
cioso regalo: un vestido y un collar, símbolos de realeza, pero
que, con su magia, abrasarán a la cándida princesa. Sigue un
nuevo diálogo entre M edea y Jasón en que ella se presenta
como vencida y arrepentida... por lo que desea que sus hijos
permanezcan con Jasón y que ofrezcan un regalo para ser bien
acogidos por la nueva esposa. Su propio llanto, al contemplar a
sus hijos, debería advertir a Jasón.... pero él, ciego, exulta en
su victoria y lleva los niños a la recién desposada princesa.

Desenlace
El pedagogo, que ha acompañado a los niños, vuelve con
la noticia de que han sido recibidos y el regalo acogido. En
vez de la alegría que espera en Medea, ésta estalla en llanto...
Pero la noticia hace fuerte su determinación de llevar adelante
la venganza matando a los hijos de Jasón (que son los suyos
propios). Su dolor se manifiesta terriblemente y sus dudas, de
las que bebió tal vez el personaje posterior de Hamlet, hacen
el texto verdaderamente dramático: ¿matar, no matar? La ven­
ganza y la compasión luchan en su interior. Por fin le decide
la m ism a situación que ella ha creado, ya no tiene vuelta
atrás: no dejará que sean otros, los enemigos, los que tomen
venganza de sus hijos. Por ello, la acción de Medea se realiza
al fin, la leona ardiente, en palabras del coro, salta la barrera.
El canto lírico acentúa el sentido trágico de la acción y ella
es ya, para siempre la “mujer funesta”. Por último llega Jasón
y encuentra muertos a sus hijos.

Epílogo y sentencia en el “éxodo"

Mientras Jasón dialoga con el coro, llorando su desgracia,
aparece M edea como diosa en majestad. (Sorprendente utili­

159
zación del mism o personaje como humano y divino en la
misma obra.) Medea, hija del sol, lleva en su carro solar el
cadáver de sus hijos, que piensa enterrar en la acrópolis de
Corinto4, en el santuario de Hera, donde se instituirá una fies­
ta anual. Jasón no podrá enterrarlos y ni siquiera “tocar la
blanca piel” de sus hijos. La amarga victoria de M edea es
visible y provoca el recurso a Zeus, pero su grito: “ ¡Escucha,
Zeus, cómo he sido rechazado!”, no parece tener acogida y
Jasón abandona la escena vencido.

Los celos, la pasión y la infidelidad (tesis de Medea)

Nadie m ejor que el profesor Kitto5 para explicar la tesis
subyacente de esta obra, a través del carácter de su protago­
nista: Medea “es trágica porque sus pasiones son más fuertes
que su razón” (“Thymös dé kreísson tôn emón bouleúmatón”;
Vers. 1079). Y esa pasión es destructiva, no tanto para sí
misma, explica Kitto, como para los que le rodean: sus hijos,
Jasón, el rey Creón y su hija Glauce. En resumen, para la
sociedad en su conjunto.
Desde este punto de vista, que compartimos, la muerte de
los hijos de M edea es el fruto esperado, y así lo hace ver
Eurípides, de una gran desmesura, de la “hybris” de Medea,
desde el momento en que el personaje es presentado por su
nodriza en un estado de desesperación exacerbada. Pero es
también la cumbre insólita e inesperada propia de una trage­
dia: nada hay más espantoso que ver a una madre matando a
sus propios hijos. Ese espanto es el que Eurípides quiere
poner ante los ojos de su público ateniense, con tal éxito, que
convirtió a su personaje en un mito universal, al menos en la
cultura occidental, como el prototipo de la mujer invadida por
una pasión desbocada, un amor incontrolable, la pasión peli­
grosa. Así habla, por ejemplo, una Medea de la edad media
hispánica, la Medea6 de ‘Triunfo de Amor”, de Juan de Flo­
res, contra los peligros del amor pasional:

160
 “...porque no hay quien te huya, que tú no alcanças, ni
enloqueças: ni virtud que no tomes vicio; ni fuerça que
no derrueques, ni flaqueça que para mal no esfuerçes y
las mugeres naturalmente covardes, encendidas en tu
fuego tienen esfuerço para matar marido, parientes ami­
gos.”

M as, aunque hemos de analizar pormenorizadam ente el

apasionamiento de la Medea de Eurípides, conviene que nos
detengam os en prim er lugar a enm arcarla en la estructura
familiar en que la coloca el autor, sin dejamos engañar por la
mitificación parcial de la figura y de algunos otros persona­
jes, como los reyes Creonte o Egeo. Toda la disputa entre
Medea y Jasón es una disputa entre esposos atenienses, con
los valores y conceptos correspondientes a una sociedad bur­
guesa, a una familia nuclear y a un matrimonio con derechos
superiores del varón. La crítica euripidea se centra en la exa­
geración, en los límites no tolerables de las conductas que
esos valores provocan. No se condena solamente la pasión, el
amor apasionado de la mujer, sus celos, su sentido posesivo
(tema que Eurípides tratará en otras obras, como veremos en
“ A ndróm aca”), sino la conducta prepotente e infiel a los
“juramentos” matrimoniales de Jasón. De esa doble condena
surge la aparente paradoja que encontramos entre un desenla­
ce desastroso, con la muerte despiadada a pesar del amor pia­
doso, de unos niños sacrificados por su madre y un “éxodos”
en que la m ism a M edea es glorificada y se le concede un
triunfo final. De vencida, de condenada por su cruel conduc­
ta, pasa a ser diosa poderosa, mientras Jasón, el marido infiel,
es condenado. Ella, Medea, enterrará a sus hijos, será garante
de su gloria y de su culto. Jasón ni siquiera podrá tocar su
blanca piel. En vano insultará a su esposa llamándola “odiosa
infanticida leona” (Vers. 1406), en vano clam ará al cielo,
pues no parece oírle; Medea profetiza, incluso, que morirá de
mala muerte, sin gloria alguna.

161
 Jasón:
“Déjame enterrar a estos muertos y llorarlos.”

Medea:
“Eso no, pues yo deseo enterrarlos con mi propia
mano, llevándolos al santuario de Hera, diosa de
Aerea, para que ninguno de mis enemigos los ultraje
saqueando sus tumbas. Y en esta tierra de Corinto ins­
tituiremos de ahora en adelante una fiesta por este
horrible crimen. Yo me voy a la tierra de Erecteo, a
vivir en compañía de Egeo, hijo de Pandión. Tú, como
es natural, morirás de mala manera, golpeado en tu
cabeza por un despojo del Argo7, viendo así el amargo
final de tu boda conmigo.”

Jasón, esposo prepotente ateniense

En la película que P. P. Passolini dirigió sobre el persona­
je de M edea, siguiendo la obra hom ónim a de Eurípides,
Jasón sufre, según creo, un pequeño deslizamiento respecto a
las características que le confiere el primer creador del perso­
naje. Se conserva, es verdad, el carácter ambicioso y el moti­
vo de la discordia, su infidelidad, pero se aprecian, de alguna
forma, rasgos positivos en su figura: su alegría de vivir, su
creatividad, su adaptación a lo nuevo... mientras se pinta a
M edea com o pesada conservadora, adherida a las antiguas
tradiciones y a la antigua religión. Nada encontramos en la
obra de Eurípides que dé pie a una interpretación semejante.
Si la sim patía de Passolini se inclina hacia el varón, la de
E u ríp id es p arece inclinarse por la m ujer. En todo caso,
ambos personajes han dejado el marco de las antiguas histo­
rias y leyendas, de las que se conserva únicamente el carácter
fuerte de M edea y su poder a través de la magia y alguna
alusión al poder de unos “reyes” que poco tienen que ver con
la acción. En todo caso, tanto el desarrollo dramático como
el complejo de relaciones que unen a los personajes son los

162
del mundo ateniense y de las relaciones familiares existentes
en el siglo V. Medea y Jasón son simplemente un esposo y
una esposa perfectamente verosímiles para el público que con­
templa la obra, y se rigen por sus mismas formas de conducta
y de valoración de los actos que cada uno de ellos realiza.
Jasón, el personaje de Eurípides, representa todos los tópi­
cos propios de un m arido ateniense. No se vislum bra la
menor simpatía por su figura y se le convierte en símbolo de
los peores defectos de un esposo: la prepotencia, la ambición,
la insensibilidad y, fuera de toda duda, la infidelidad. No cree­
m os casual que el autor subraye estos defectos, m ientras
reserva para Medea, la esposa, la pasión, los celos, el afán
posesivo. Suponemos, más bien, que la intención crítica del
autor se aplica a una realidad cotidiana.

Insensibilidad y prepotencia de Jasón

En tres momentos de la obra aparece Jasón en escena, y en
todas aparece el carácter de esposo prepotente y altivo. En el
primer agón, que lo enfrenta con Medea, expone sus razones
masculinas para justificar su abandono: el bien de sus hijos,
los que ha tenido con Medea y los que tendrá con su nueva
esposa. Su insensibilidad hacia los sentimientos de Medea y
hacia su antiguo amor es notable. Si Medea le amó, “fueron
Cipris y Eros los que la obligaron a actuar a sf’. No es mérito
suyo que, dejándolo todo, le haya seguido, traicionando a los
suyos. Reprocha a su esposa “su insensata locuacidad” (Vers.
525), cuando expone sus razones, y termina su discurso con
un tópico varonil, que debía estar de moda: “No tendría que
ex istir la raza fem enina, los hom bres deberían de poder
engendrar hijos de alguna otra manera: así no habría odio ni
mal alguno para los hombres” (Vers. 573 y ss.).
Más sutilmente todavía se representa su insensibilidad en
el segundo agón. Medea parece darse por vencida y le suplica
que pida a su nueva esposa, Glauce, y al rey Creonte que
acojan a sus hijos, a los que va a enviar con un regalo. El

163
pensam iento de la desgracia que todo ello va suponer para
sus hijos provoca el llanto de su madre. Pero Jasón, insensi­
ble, no advierte más que desánimo y confusión en su esposa;
en realidad, él exulta de alegría al ver conseguido su objetivo:
tendrá la boda que ansia, se quedará con sus hijos, se librará
de Medea. Sólo se alegra porque ella se ha vuelto “sensata”.
Su prepotencia le ciega. Veamos su respuesta a Medea:

Jasón:
“Alabo tu postura de ahora, mujer, y no te reprocho
la anterior, pues es natural que el sexo femenino monte
en cólera contra el esposo que contrae secretamente
otro matrimonio. Pero tu corazón se ha vuelto hacia lo
más ventajoso y has comprendido, con el tiempo, es
verdad, la decisión mejor. Así actúa una mujer sensata.
(A sus hijos) Y a vosotros, hijos míos, con sumo cuida­
do, vuestro padre os ha procurado la salvación con la
ayuda de los dioses. Y creo que un día estaréis entre
los primeros de esta tierra corintia con vuestros herma­
nos. Creced, pues, que el resto lo llevará a cabo vues­
tro padre y quien de los dioses os sea propicio. Que
pueda veros bien criados y, en la flor de la juventud,
superiores a mis enemigos. (A Medea que gime). Y tú,
¿por qué cubres tus pupilas de abundantes lágrimas y
vuelves tu blanca mejilla? ¿Por qué no recibes alegre
mis palabras?”

Medea:
“No es nada. Estoy pensando en mis hijos.”

Jasón:
“¡Ánimo!, yo me ocuparé de ellos.”

Medea
“Así lo haré. No deseo desconfiar de tus palabras,
pero la mujer es débil por naturaleza y propensa a las
lágrimas” (Vers. 907 y ss.).

164
 Lágrimas que provocan una pregunta que manifiesta aún
m ás la ceguera de Jasón, y una respuesta de M edea que
m anifiesta sus sentim ientos auténticos m aternales, aunque
oculta su verdadero plan de venganza:

Jasón
“¿Qué es lo que te impulsa a gemir así por estos hijos?”

Medea
“Yo les he dado a luz y, cuando tú les deseabas la
vida, me invadió la compasión ante la duda de que eso
suceda” (Vers. 929 y ss.).

La prepotencia de Jasón se mantiene en su última apari­

ción, aunque en este caso debe enfrentarse no con una mujer
debilitada por su posición de esposa abandonada, sino con
una M edea divinizada y poderosa, que le niega el consuelo de
enterrar a sus hijos y no le permite siquiera tocarlos. Con
todo, sus insultos, su súplica a Zeus, el dios supremo, hacen
patente su conciencia de varón y de esposo prepotente. Vea­
mos las invectivas que dirige a Medea:

Jasón:
“¡Oh ser odioso! ¡Oh, con mucho la más abominable
para los dioses, para mí y para toda la raza de hom­
bres! ¡Tú que sobre tus propios hijos te atreviste a lan­
zar la espada, a pesar de haberlos engendrado, y, al
dejarme sin ellos, me destruiste!” (Vers. 1324 y ss.).

La visión varonil, tópica, de Jasón, se m anifiesta en la

última incomprensión de los motivos de Medea, que el autor,
por su parte, parece comprender bien. Veamos su último diá­
logo en el éxodo:

Jasón:
“¿Te pareció bien matarlos por celos de mi lecho?”

165
 Medea:
“¿Crees que es un dolor pequeño para una mujer?”

Jasón:
“Si ella es sensata sí, pero para ti la mayor desgra­
cia” (Vers. 1367 y ss.).

La sensatez, la aceptación de la supremacía marital, es la

palabra clave. Y la solapada crítica de Eurípides aparece en
la última decisión de Medea: no permitirá a Jasón el menor
consuelo y, sobre todo, en la última súplica, no escuchada de
Jasón:

Jasón: (A Medea):
“Concédeme, por los dioses tocar la blanca piel de
mis hijos.”

Medea:
“No es posible. Lanzas palabras al viento.”

Jasón:
“Zeus, ¿oyes cómo he sido rechazado? ¿Qué ultra­
jes he padecido por culpa de esta odiosa e infanticida
leona? Pero cuanto me es permitido los lloro e invo­
co a los dioses y les pongo por testigos de que tú.
después de haber asesinado a mis hijos, me impides
tocarlos con las manos y enterrar sus cadáveres.
¡Nunca debería haberlos engendrado para verlos
morir por tu mano!” (Abandona la escena) (Vers.
1404 y ss.).

Corifeo: (cerrando la obra)

“Zeus en el Olimpo es el dispensador de muchos
acontecimientos que, muchas veces, inesperadamente,
concluyen los dioses. Lo esperado no se llevó a cabo y
de lo inesperado, un dios halló el camino. Así se ha
resuelto esta tragedia.”

166
Jasón, esposo infiel, destructor de los “sagrados juramentos”
La ambigüedad de la condena de Medea en esa súplica no
escuchada de Jasón, y las crípticas palabras del corifeo, llevan
este post-desenlace hasta el límite posible la condena paralela
de Jasón. Hasta el límite que permite una sociedad que se sien­
te perfectamente justificada en su ideología patriarcal y plena­
mente instalada en un sistema jurídico que favorece al varón.
La doctrina moral que expone Eurípides, a través de tesis
y argum ento, es tam bién una doctrina patriarcal, pero, al
igual que en otras ocasiones, matizada por las exigencias de
un compromiso mutuo. Propugna la fidelidad entre esposo y
esposa, en un ideal de matrimonio que debió ser el germen
del futuro ideal cristiano de la civilización occidental. La
condena continuada de la conducta de Jasón, no sólo en el
desenlace sino a lo largo de toda la obra, nos conduce a esta
interpretación de la tesis moral del autor: Jasón aparece siem­
pre como culpable principal de la situación e, indirectamente,
de la desmesura de Medea y sus nefastas consecuencias.
Ya en el primer agón, primera aparición de Jasón, el autor
destaca las abrumadoras razones de Medea, frente a algo más
frío y pobre en su esposo, a la vez que subraya su arrogancia,
como hemos visto. Pero hemos de notar sobre todo la inespe­
rada intervención final del corifeo: Después de las orgullosas
palabras de Jasón, que term inan con el tópico varonil de
“ojalá los hombres pudiéramos tener hijos de otra manera, sin
recurrir a la odiosa raza femenina” (Vers. 574 y 575).

Corifeo:
“Jasón, bien has adornado tus palabras, pero, me
parece, aunque voy a hablar contra tu punto de vista,
que has traicionado a tu esposa y no has obrado con
justicia” (Vers. 576 y ss.).

Esta intervención del corifeo, sin intención lírica, parece

ser la aportación del pensamiento propio del autor, lo mismo

167
que la siguiente intervención de M edea en contra de los
“bellos discursos”8 que ocultan una falsedad. Pero también el
elemento lírico del pasaje contribuye a proclamar el mismo
pensamiento sobre la fidelidad conyugal:

Coro:
“Se ha esfumado el encanto de los juramentos. El
pudor ya no tiene su asiento en la gran Hélade, ha
volado hasta el cielo” (Vers. 439).

Antes de llegar al desenlace, existe otra escena, escasa­

mente agonística, dedicada enteramente a la exposición de las
ideas morales de Eurípides: es el largo diálogo entre Medea y
Egeo, rey de Atenas, que en el hilo narrativo sirve para expo­
ner el afán de Medea de asegurarse un refugio antes de lan­
zarse a la acción9. Pero su tono es sobre todo doctrinal y
expositivo como podemos observar en las razones de ambos
dialogantes:

Egeo:
“¿Por qué tienes esa mirada y ese aspecto decaído?”

Medea:
“Egeo, mi esposo es el más malvado de todos los
hombres.”

Egeo:
“¿Qué dices?, explícame con claridad tus dolores.”

Medea:
“Jasón me ultraja, sin haberle causado yo mal.”

Egeo:
“¿Qué ha hecho?, dímelo con más claridad.”

Medea:
“Por encima de mí tiene otra mujer como señora de
la casa10.”

168
 Egeo:
“No puede haberse atrevido a cometer acción tan
vergonzosa.”

Medea:
“Creonte me ha desterrado de la tierra corintia.”

Egeo:
“¿Y lo permite Jasón? No lo apruebo” (Vers. 689 y ss.).

La decisión de Egeo es, por fin, acoger a Medea, y lo hace

“por los dioses”, es decir, buscando la justicia y no sólo por
su propio interés. (M edea ha prom etido ayudarle con sus
artes mágicas a tener una ansiada descendencia.)
Pero la definitiva condena de Jasón aparece, como hemos
visto ya en parte, en ese final inesperado del “éxodos”, que
resuelve el violento agón final en una condena de ambos per­
sonajes: ambos pierden, ninguno de ellos saldrá vencedor.
Pero si hay un pequeño acento de simpatía hacia uno de los
dos lados, podemos considerar que es Medea la que lo recibe.
El sufrimiento de Jasón es mayor, y ese sufrimiento es la libe­
ración de Medea, la venganza perfecta por su “lecho deshon­
rado”. Veamos sus palabras:

Medea:
“...Tú no debías, después de haber deshonrado mi
lecho, llevar una vida agradable, riéndote de mí, ni la
princesa, ni tampoco el que te procuró el matrimonio,
Creonte, debían haberme expulsado impunemente de la
tierra. Y ahora, si te place, llámame leona o Escila que
habita en el suelo tirrénico. A tu corazón, como debía,
he devuelto el golpe.”

Jasón:
“También tú sufres y eres partícipe de mis males.”

Medea:
“Sábelo, bien, el doler me libera, si no te sirve de alegría.”

169
 Jasón:
. “Oh, hijos, ¡qué malvada madre os cayó en suerte!”

Medea:
“Oh niños, ¡cómo habéis perecido por la locura de
vuestro padre!”

Jasón:
“Pero no los destruyó mi mano derecha.”

Medea:
“Sino el ultraje y tu reciente boda” (Vers. 1354-1366).

Medea: personaje complejo

La doble condena de Eurípides en ese “éxodos” donde es
más visible la lección moral de la tragedia, no puede hacemos
olvidar que la de Medea está ya dada en las características del
personaje mismo, en la elección de un personaje antiguo, con­
siderado en gran parte “no griego” por el autor. Su desmesura,
su solución activa y vengativa, serían impensables en una
mujer contemporánea ateniense. Las palabras de Jasón en ese
mismo agón final nos lo advierten:

Jasón:
“Habiéndote después casado conmigo, y dado hijos,
por celos de un lecho y una esposa los mataste. No exis­
te mujer griega que se hubiera atrevido a hacer esto, y,
sin embargo, antes que con ellas preferí casarme contigo
-unión odiosa y funesta para mí- leona, no mujer, de
natural más salvaje que la tirrénica Escila. Pero no con­
seguiría morderte con mis reproches, tal es el atrevi­
miento que posees por naturaleza” (Vers .1336 y ss.).

El personaje de Medea ha sido creado así para poder con­

denar en ella la pasión amorosa, como propensión femenina,
inconveniente para el ideal de matrimonio ateniense.

170
La condena de la pasión y el ideal de amor sosegado en el matrimonio
El parlamento de Jasón podría, como en otros casos, refle­
ja r únicam ente el pensamiento de un personaje masculino,
que vertiera los tópicos propios de su género en aquella
sociedad ateniense, pero hay indicios a lo largo de la tragedia
de que el autor participa en este punto de esa forma de pensar
común en la ciudad. La pasión, según el tópico vigente, es
propia de la mujer y es más bien una debilidad, nefasta sobre
todo para la realización de unas buenas relaciones entre los
componentes de la pareja matrimonial. Un coro de mujeres
nos recuerda, a través de las consideraciones que la locura de
Medea les sugiere, cuál es el ideal del amor matrimonial: un
amor suave, casto, fiel. No un matrimonio de una “terrible
Cipris” sino de una Cipris sosegada.

Coro (estrofa):
“Los amores demasiado violentos no conceden a los
hombres buena fama, ni virtud. Pero si Cipris se pre­
senta con medida, ninguna otra divinidad es tan agra­
dable. Nunca, soberana, lances sobre mí desde el áureo
arco, el dardo inevitable, ungido con el deseo.”

Antístrofa:
“¡Que la castidad me ame, don bellísimo de los dio­
ses! ¡Que nunca la terrible Cipris arroje sobre mí iras
discutidoras ni disfrutes insaciables, golpeando mi
ánimo con el deseo de un lecho ajeno, sino que, reve­
renciando las uniones sin guerra, distribuya con espíritu
agudo los matrimonios de las mujeres” (Vers. 629-643).

La condena del enam oram iento, especialm ente el de la

esposa que se enamora de alguien que no es su marido, será
el tema de la otra gran tragedia de Eurípides, “Fedra”, pero
queda aquí como telón de fondo, enmarcando la figura apa­
sionada de Medea. Pero también de la princesa Glauce, en la
única aparición de este personaje secundario, no en escena,

171
sino en la evocación que de ella se hace en el relato de un
m ensajero. Glauce, la nueva esposa, rechaza en un prim er
im pulso a los hijos de M edea que le traen un regalo y, al
hacerlo, dirige a Jasón una mirada apasionada. Mirada que
nos recuerda que la pasión es una propensión (defecto, más
que virtud) típicamente femenina.

Mensajero:
“La señora que honrábamos ahora en tu lugar, antes
de haber visto a la pareja de tus hijos, lanzó a Jasón
una mirada apasionada, pero luego ocultó sus ojos y
volvió hacia atrás su blanca mejilla, molesta por la
entrada de tus hijos. Y tu esposo intentaba aplacar el
furor y la cólera de la joven diciéndole. ¿no vas a ser
acogedora con mis seres queridos?” (Vers. 1145 y ss.).

La pasión de Medea
Medea:
“Mi pasión es más poderosa que mis reflexiones y
ella es la mayor causante de los males para los morta­
les” (Vers. 1179-1080).

Así define Eurípides, por boca de la misma Medea, el mal

que em barga a Medea. Mala es la pasión, destructiva... su
furor puede llegar a enloquecer a una madre: esa es la lección
final de la obra y para ello se ha querido acentuar el carácter
del personaje, ya de por sí enigmático en la tradición. Pero el
autor no oculta tam poco su adm iración por ese personaje
femenino que él mismo ha creado.
La creación de Medea es el mayor mérito dramático de la
obra. Eurípides ha convertido una figura conocida por las
antiguas leyendas ligadas a las casas reales y a la magia en
un personaje actual para la sociedad patriarcal. Medea repre­
senta la pasión femenina, rodeada de inconvenientes y recor­
tes de la personalidad en un entorno hostil. Por ello las anti­
guas aventuras que la unían al personaje de Jasón se convier­

172
ten en el primer agón que les enfrenta en razones amorosas.
La antigua lucha por la posesión del poder, representado por el
“vellón de oro”, los antiguos crímenes entre parientes, se con­
vierten en acciones desgarradas de una mujer enamorada. No
importa la verosimilitud o coherencia con la tradición de tal
hallazgo: es válido por sí mismo, pues la nueva Medea resulta
un personaje creíble en ese siglo V en que se creó, y mientras
duren las estructuras patriarcales, como en ese siglo XV de
nuestra era, en que la evoca la novela sentimental española.
Oigamos las razones de Medea, convertidas en motivos de una
historia amorosa apasionada.

Medea:
“yo te salvé, como saben cuantos griegos se embar­
caron contigo en la nave Argos, cuando fuiste enviado
para uncir el yugo a los toros que respiraban fuego y
a sembrar el campo mortal; y a la serpiente que guar­
daba el vellocino de oro, cubriéndolo con múltiples
repliegues en los anillos, siempre insomne, la maté e
hice surgir para ti la luz salvadora. Y yo, después de
traicionar a mi padre y a mi casa, vine en tu compa­
ñía a Yolco, en la Peliótide, con más ardor que pru­
dencia. Y maté a Pelias con la muerte más dolorosa
de todas, a manos de sus hijas, y aparté de ti todo
temor. Y a cambio de esos favores, me has traiciona­
do y has tomado un nuevo lecho, a pesar de tener
hijos” (Vers. 475 y ss.).

Amor y derechos conyugales

El personaje nuevamente creado se caracteriza por el ardor
más que por el poder y la magia que caracterizaban al anti­
guo. Como tal, como símbolo de una pasión llevada al límite,
se presenta en el drama, ya desde la presentación del tema
que hace la nodriza en el prólogo. Después de exponer las
razones de la desolación de Medea, abandono y desprecio de
su m arido, recuerdo de la patria que dejó por seguirle, la

173
nodriza hace hincapié en el carácter ardoroso que conduce a
la protagonista a la suprema desesperación:

Nodriza:
“...ella yace sin comer, abandonado su cuerpo a los
dolores, consumiéndose día tras día entre lágrimas,
desde que se ha dado cuenta del ultraje que ha recibido
de su esposo, sin levantar la vista, ni volver el rostro
del suelo y, cuan roca ante ola marina, oye los consue­
los de sus amigos” (Vers. 24 y ss.).

El furor pasional le hace ya insufrible la vista de sus pro­

pios hijos, inocentes, fruto de una unión deshecha. La nodriza
piensa que, en su estado, puede intentar suicidarse o matar a
sus enemigos, el rey y su hija:

Nodriza:
“Ella odia a sus hijos y no se alegra de verlos y temo
que vaya a tramar algo inesperado. Pues su alma es vio­
lenta y no soportará el ultraje. Yo la conozco bien y me
horroriza pensar que vaya a clavarse un afilado puftal a
través del hígado, entrando en silencio en la habitación
donde está extendido su lecho, o que vaya a matar al
rey y a su esposa, y después le venga encima una des­
gracia mayor, pues ella es de temer” (Vers. 36 y ss.).

Pero es la misma Medea quien, con mayor claridad, alude

no sólo al “ultraje”, sino a una auténtica pasión amorosa: el
abandono de su marido no sólo le ha herido en su honra, en
su pérdida de dignidad o poder, sino en lo más profundo,
en su alma. Por ello ha perdido toda su razón de ser, su alegría
de vivir, pues Jasón “lo era todo para m í”. Así habla en su
primer largo parlamento.

Medea: (dirigiéndose al coro)

“en cuanto a mí, este acontecimiento inesperado me
ha partido el alma. Todo ha acabado para mí y, habien­

174
 do perdido la alegría de vivir, deseo la muerte, amigas,
pues el que lo era todo para mí, no sabéis bien, mi
esposo, ha resultado ser el más malvado de los hom­
bres” (Vers. 225 y ss.).

El segundo hallazgo del personaje de Eurípides es el aná­

lisis de la pasión de Medea, que empieza a insinuarse en esas
prim eras palabras que acabam os de citar. Su mismo furor
pasional, lleva a Medea del amor absoluto al odio total. El
odio a ese Jasón, “el más m alvado de los hom bres” es el
desencadenante de los acontecimientos principales: la muerte
de Glauce, la nueva esposa, y de los hijos de Jasón, sin medir
que se trata de sus propios hijos. La intensidad del odio es
proporcional a la de la primera pasión amorosa. Sólo el daño
de su “enem igo” puede recompensarle. Su dolor la libera a
ella misma del tormento del amor fracasado. Por ello, en el
último agón, en vano Jasón le recuerda que ella misma, como
madre, debe sufrir:

Jasón:
“También tú sufres y eres partícipe de mis males.”

Medea:
“Sábelo bien, el dolor me libera, si no te sirve de ale­
gría” (Vers. 1361-1362).

Las razones objetivas de Medea, según Eurípides

El carácter ardiente de Medea y sus características impreg­
nan la acción, haciendo de ella un caso “extremo”, pero su
ejem plaridad se basa en las razones objetivas que aduce el
m ism o autor para considerar un “ultraje” la conducta de
Jasón, lo que justifica en parte, como hemos visto, la reacción
de Medea, por muy desbocada que ésta sea.
Eurípides pone en boca de Medea las quejas que podrían
ser verosímiles en una mujer ateniense contemporánea si fuera
abandonada por otra de la misma manera, o tratada con alti­

175
vez y desprecio por su propio esposo. Pero, además, Medea
no se queja sólo de “su desgracia”, sino de la inferioridad de
medios con que cuenta y de la condición femenina en general,
presentando al hacerlo una crítica del autor acerca del sistema
de relaciones que rige en la ciudad ateniense.
L a figura legendaria de Medea, alejada realmente de su
patria, fugitiva al lado de Jasón, es convertida por Eurípides
en la metáfora de la situación de cualquier mujer casada con­
temporánea: ella lo ha dejado todo por su marido y ahora,
abandonada, percibe la rotura de “los juramentos” como una
traición. La frase que mencionábam os como prueba de su
pasión: “él lo era todo para mí, no lo sabéis bien, amigas”,
describe tam bién un tipo de relación condicionada de la
mujer, desde el punto de vista estructural y sociológico. La
m ujer ateniense, desde que traspasa el umbral de la casa del
esposo, a donde es conducida con solemnidad el día de la
boda, se convierte en una prolongación de su esposo. El uni­
verso de él es su universo. La utilización de la figura tradi­
cional de Medea, dejando a los suyos para seguir a Jasón, no
es dudosa, pues no encontram os en la obra únicam ente el
relato evocador de unos hechos sino la interpretación racional
y la am pliación de la idea de desvalim iento a “todas las
mujeres”. Veamos el proceso de exposición que realiza Eurí­
pides, comenzando por el relato ancestral para terminar en la
queja generalizada de la condición femenina:

Medea:
“Yo, en cambio, sola y sin patria, recibo los ultrajes
de un hombre que me ha arrebatado como botín, de
una tierra extranjera, sin madre, sin hermano, sin
pariente en que pueda encontrar otro abrigo a mi des­
gracia” (Vers. 225 y ss.).

Entre los males que menciona a continuación Medea, para

toda mujer casada, está el sentido de pertenencia al marido,

176
que para mayor incongruencia, debe ganar mediante una dote,
la reclusión, la dificultad de acudir al divorcio si el matrimo­
nio no marcha bien, a causa de la “mala fama” que le daría el
hacerlo, etc. Es decir, se describen relaciones estructurales
muy concretas.

Medea:
“De todo lo que tiene vida y pensamiento, nosotras,
las mujeres, somos el ser más desgraciado. Empezamos
por tener que comprar al esposo con dispendio de
riquezas y tomar un amo de nuestro cuerpo, y este es
el peor de los males. Y la prueba decisiva reside en
tomar uno malo, o uno bueno. A las mujeres no les dé
buena fama la separación del marido, y tampoco les es
posible repudiarlo". Y cuando una se encuentra en
medio de costumbres nuevas, hay que ser adivina, aun­
que no lo haya aprendido en casa, para saber cuál es el
modo de comportarse con su compañero de lecho12. Y
si nuestro esfuerzo se ve coronado por el éxito y nues­
tro esposo convive con nosotras sin aplicarnos el yugo
a la fuerza, nuestra vida es envidiable, pero si no, es
mejor morir” (Vers. 230 y ss.).

La exposición de los males que aquejan a la mujer casada,

se completa, en el parlamento de Medea, con la comparación
con la situación, sin duda más favorable, del hombre casado,
aunque haya contraído un matrimonio no satisfactorio:

Medea:
“Un hombre, cuando le resulta molesto vivir con los
suyos, sale de casa y calma el disgusto de su corazón,
yendo a ver a algún amigo o compañero de edad.
Nosotras, en cambio, tenemos necesariamente que
mirar a un solo ser. Dicen que vivimos en la casa una
vida exenta de peligros, mientras ellos luchan a lanza.
¡Necios! Preferiría tres veces estar a pie firme con un
escudo, que dar a luz una sola vez!” (Vers. 244 y ss.).

177
¿Matrimonio de derechos iguales?
Las razones de Medea, metáfora de la esposa ateniense para
Eurípides, son el fundamento de sus quejas en el diálogo con
Egeo, que, como hemos observado, es condenado como esposo
infiel y causante último de los males que se avecinan. La posi­
ción de Eurípides es la de defensor de los derechos matrimonia­
les de la mujer, cuya situación jurídica y social considera injus­
ta. Pero las mismas citas nos hacen ver el techo de su reivindi­
cación igualitaria: el marido no debe traer a casa a otra mujer
que haga sombra a su esposa. La acusación de Medea alude
expresamente a ese supuesto, no a otros de infidelidad matrimo­
nial. Y la condena de Egeo recae sobre esa forma de infidelidad.

Medea:
“Por encima de mí tiene a otra mujer como señora de
la casa.”

Egeo:
“¡No puede haberse atrevido a cometer acción tan
vergonzosa” (Vers. 694 y ss.).

Es verdad que la intención de Eurípides bien pudiera ir

m ás allá, si consideram os la condena final de Jasón, pero,
ante el público ateniense, predominantemente masculino, no
podría probablemente avanzar tesis más arriesgadas que pro­
vocaran un rechazo unánime. La ley y la costumbre favore­
cen la comprensión para cualquier conducta libre del varón
en el terreno sexual, excepto la que disminuya los derechos
de “autoridad” del ama de casa.
La misma limitación de conceptos observamos en la con­
dena de la pasión de Medea y sus consecuencias. Medea, aun
victoriosa, es la vencida por su propia desmesura. La condena
de su violencia y de su capacidad de respuesta vengativa va
im plícita en su dim ensión de “m ujer extranjera”, por muy
helénicas que sean las tradiciones que se atribuían tradicio­
nalmente al personaje. Las palabras que el autor pone en boca

178
de Jasón debieron ser compartidas ampliamente por el con­
servador público ateniense:

Jasón:
“-¡Oh ser odioso, oh, con mucho, la más abominable
para los dioses, para mí y para toda la raza de los hom­
bres!13 ¡Tú que sobre tus propios hijos te atreviste a
lanzar la espada, a pesar de haberlos engendrado y, al
dejarme sin ellos me destruiste!” ....“por celos de un
lecho y una esposa los mataste, No existe mujer griega
que se hubiera atrevido a esto y, sin embargo, antes
que con ellas preferí casarme contigo -una unión odio­
sa y funesta para mí-, leona, no mujer, de natural más
salvaje la tirrénica Escila...” (Vers. 1324 y ss.).

La madre en la familia patriarcal

Medea y sus hijos
Al igual que en la “Electra” de Eurípides, la figura de Cli­
temnestra se beneficia del aprecio de la figura maternal en la
familia nuclear patriarcal, también Medea, a pesar del desas­
troso desenlace que la convierte en destructora de su propia
progenie, es presentada como madre, incluso como madre
amorosa, espantada de su propia acción.
Medea “odia” a sus hijos, su presencia, “no se alegra de
verlos” (Vers. 36) sólo porque el abandono de Jasón y su pro­
pia pasión le trastornan. Pero su dolor por la suerte de ellos
es tan violento como el que siente por sí misma. En el diálo­
go en que decide su acción, a la vez que se declara vencida
ante el “enem igo”, Jasón, el autor revela el sentimiento de
espanto que la embarga, de tal forma que no puede disimular­
lo. Jasón lo advierte, pero no llega a comprender la causa:

Jasón: (a Medea, que gime)

“Y tú ¿por qué cubres tus pupilas de abundantes
lágrimas y vuelves tu blanca mejilla? ¿Por qué no reci­
bes alegre mis palabras?”

179
 Medea:
“No es nada, estoy pensando en mis hijos.”

Jasón:
“¡Ánimo, yo me ocuparé de ellos!”

Medea:
“Así lo haré. No deseo desconfiar de tus palabras,
pero la mujer es débil por naturaleza y propensa a las
lágrimas.”

Jasón:
“¿Qué es lo que te impulsa a gemir por tus hijos?”

Medea:
“Yo les he dado a luz y cuando tú les deseas vida,
me invadió la compasión ante la duda de que eso suce­
da” (Vers. 923 y ss.).

Precisam ente el carácter trágico de M edea nace de esa

contradicción fundamental en su destino de madre, pero tal
vez el autor nos quiera hacer ver tam bién la imposibilidad
estructural, propia de la familia patriarcal, de ser madre de
hijos sin la existencia de la figura paternal, del compromiso
paternal. Por ello acentúa el horror de Medea ante su propio
crimen y la imposibilidad de eludirlo. De ahí nace el pasaje
de la vacilación/decisión de Medea antes del acto del crimen:

Medea:
“ ¡Ay, ay! ¡Por qué me miráis con vuestros ojos,
hijos? ¿Por qué sonreís, como si fuera vuestra última
sonrisa? ¡Ay, ay! ¿Qué voy a hacer? Mi corazón desfa­
llece, cuando veo la brillante mirada de mis hijos. No
podría hacerlo. Adiós a mis anteriores planes. Sacaré a
mis hijos de esta tierra...
...Pero ¿qué es lo que me pasa? ¿Es que deseo ser el
hazmerreír, dejando sin castigar a mis enemigos? Tengo

180
 que atreverme. ¡Qué cobardía la mía, entregar mi alma
a blandos proyectosl Entrad en casa, hijos. A quien la
ley divina impida asistir a mi sacrificio, que actúe como
quiera. Mi mano no vacilará..." (Vers. 1040 y ss.).

Y, aunque el personaje ha sido condenado, desde su propia

definición, el coro no deja de compadecerla en todo momento:

Coro:
“También lloro tu dolor, desdichada madre de hijos,
porque vas a matar a tus criaturas por un lecho nupcial
que tu esposo ha traicionado sin razón, para compartir
la vida con otra esposa” (Vers. 996 y ss.).

La doble culpabilidad, que revela un concepto de doble

responsabilidad respecto a los hijos, queda flotando en el
ambiente teatral, mucho más nítidamente todavía en las pala­
bras finales del agón final:

Jasón:
“¡Oh hijos! ¡qué malvada madre os cayó en suerte!”

Medea:
“¡Oh niños, cómo habéis perecido por la locura de
vuestro padre.”

Jasón:
“Pero no los destruyó mi mano derecha.”

Medea:
“Sino el ultraje y la reciente boda” (Vers. 1361 y ss.).

181
 NOTAS

1Observemos el sentido de la palabra “casa”, plenamente inserto en

los conceptos de la pequeña casa, propios de la familia nuclear de la
época clásica.
1 Se supone que Medea es de origen tracio, por la localización de
algunas de las leyendas que ligan al personaje con la conquista del
“vellocino de oro” por Jasón. Leyenda que probablemente nació de la
lucha por el símbolo de las antiguas casas dinásticas matrilineales,
pero ya deformada en favor de la figura masculina de Jasón en tierras
extrañas en diversas versiones literarias.
3 Observemos la incongruencia ambiental, reyes de Atenas, de
Corinto, para la exposición de los valores de un modelo de matrimo­
nio plenamente contemporáneo de la muy democrática república ate­
niense.
4 Alusión, con toda probabilidad, a un culto existente realmente en
Corinto. Sobre el destino y muerte de los hijos de Medea se daban
otras versiones en las antiguas leyendas, siempre emparentadas con
luchas dinásticas y no con los celos matrimoniales. En alguna de ellas
los niños perecían a manos de los habitantes de Corinto, pero es pro­
bable que, en otras, la disputa dinástica llevase al sacrificio de los
hijos. De hecho existen otras leyendas, como la de Penteo, destrona­
dor de su tío, o la de Meleagro, asesino de su tío materno, el uno
muerto a manos de su madre, y el otro objeto de una plegaria en que
su madre, Altea, pide su muerte. Es notable que, en su recreación
actual, Christa Wolf, recupere estas antiguas tradiciones para su
recreación literaria de la figura de Medea.
5 “Greek Tragedy”. Cap. VII: The Euripidean Tragedy. U. P. 1989
(primera ed. 1976).
6 “Triunfo de Amor”, pág. 97. Edición crítica de Antonio Gargano
Editori e Stampatori. Pisa. 1981. La obra es una de las “Novelas sen­
timentales”, en cuyas disputas aparecen los valores opuestos del amor
y de la honra, que pugnan por su vigencia en las postrimerías de esa
Edad Media, donde brilló la moda del “amor cortés”, con sus cos­
tumbres complacientes dentro de la clase nobiliaria.
7Como es sabido, las aventuras que la leyenda atribuye a Jasón con
sus compañeros en Tracia se realizan en una nave de este nombre, por
lo que son llamados “argonautas”. La leyenda, como búsqueda del
“vellocino de oro”, está también ligada a una disputa por el poder

182
entre un tío, Pelias, y un sobrino, Jasón, lo que nos conduce de nuevo,
con probabilidad, a una historia enmarcada en el tránsito entre la
herencia matrilineal y la patrilineal. También al mundo de una reli­
gión naturalista y mágica y a unos símbolos agrario -pastoriles: la piel
del camero como símbolo de poder.
8 J. A. Medina, en la edición por él propuesta, nota que el parla­
mento de Medea contra los discursos de “talante habilidoso” que
“merecen el mayor castigo” es también un ataque contra el sistema de
educación de los sofistas, que conceden una importancia excesiva a la
oratoria.
9 Tal vez, también para enlazar el personaje y la acción con un pasa­
do mítico ateniense y una actualidad legal ateniense, según se obser­
va en las consideraciones siguientes.
10 La fidelidad matrimonial no llega, en Atenas, a prohibir el trato
con mujeres de otra categoría, esclavas, prostitutas o hetairas. El autor
no puede ir más lejos en su intención moralizadora.
11 El divorcio es legal en Atenas, como advierte A. Medina, en nota
a su texto, pero la mala fama debe desanimar a la mayoría de las mu­
jeres a ejercer su derecho.
u Alusión a la sensación de encerramiento en el universo del mari­
do y de la familia de él, con sus costumbres propias.
13La expresión “raza de los hombres”, que hemos de poner en para­
lelo con la similar, “raza de las mujeres”, alude al “género mascu­
lino”, como opuesto al femenino, y revela la conciencia de la lucha
entre los sexos en al menos una parte de la sociedad ateniense.

183
 CAPÍTULO TERCERO

Hipólito y Fedra: castidad y enamoramiento

 HIPÓLITO

Trama narrativa: tema y argumento

Tema
El amor, pasión incontrolable de Fedra, joven esposa de
Teseo, por su hijastro, Hipólito, lleva la desgracia tanto a ella
m ism a como al desdeñoso Hipólito, así como a su marido,
Teseo, padre de Hipólito.

Argumento
Planteamiento
Después de un breve prólogo en que Afrodita, diosa del
amor, expone su voluntad de intervenir en la vida de Hipóli­
to, joven que olvida rendirle los debidos honores, se pasa a la
presentación de los personajes. El primero es Hipólito, joven
puro, amante de Artemis, que vive dedicado con sus compa­
ñeros al deporte de la caza, inmerso en la naturaleza salvaje,
intacta y pura, dominio de Artemis, donde ni siquiera pacen
rebaños, sólo la abeja primaveral roza levemente sus flores.
Su oponente es Fedra, joven casada que sufre un violento
enamoramiento de ese joven purísimo, su hijastro, hijo de su
marido y una amazona. La acción se centra en la desespera­
ción de Fedra, hija de Pasifae y hermana de Ariadna, mujeres
ardientes y ligadas a remotos mitos cretenses. Fedra no puede

187
 sufrir ya ese amor no logrado cuando interviene su nodriza,
esclava de confianza, que la cuida, la quiere y le llama cariño­
samente “mi niña”. Con habilidad, averigua su mal y diagnos­
tica: “estás enamorada”. Al conocer el nombre del amado de
su señora, la primera reacción de la nodriza es de horror, sabe
que “la casa” puede ser destruida por ese amor. Pero la deses­
peración de Fedra es tal que su inclinación al suicidio se hace
evidente y, en una segunda reacción, la nodriza quiere ayudar
a Fedra a salir de su estado, intentando conseguir lo que
desea. Ella, que sabe que el “amor es algo agradable y dolo­
roso al mismo tiempo”, ofrece sus remedios mágicos. Fedra,
a pesar de su preocupación por la fidelidad y la honra de una
m ujer casada, se interesa ¿es droga o amuleto? Finalmente la
nodriza interviene declarando a Hipólito el amor de Fedra. El
joven reacciona violentam ente, rechaza hasta la idea de la
posibilidad de un amor, por sus propias inclinaciones, y más
aún por tratarse de la esposa de su padre. Abomina de la
esclava y de la mujer en general, declarando que es un mal
que no debiera existir en las casas y que él nunca dejará de
odiar. Como joven, grita y no quiere callar “después de oír
cosas terribles”. Fedra, que escucha el escándalo, comprende
que su honra está comprometida y que el suicidio es ya para
ella la única solución. Arroja de su presencia a la que consi­
dera ya nefasta nodriza y queda sola en su desesperación.
Pero declara, entregada ya a ese mal que le corroe, que mori­
rá haciendo daño al que le ha hecho sufrir. También él cono­
cerá el mal.

Nudo
Quisiera huir al confín del mundo, al jardín de las Hespé-
rides, al límite del anchuroso mar, cantan las voces de muje­
res del coro que preludia líricamente la acción de la desgra­
cia. A cción que com ienza con la aparición del cuerpo de
Fedra, que se ha colgado en sus habitaciones. En ese momen­
to llega Teseo, su esposo, alegre todavía por su peregrinación

188
a Delfos... no comprende qué puede haber pasado para encon­
trarse con el luto invadiendo su casa. ¿Se deberá su desgracia
a algún pecado desconocido de sus antepasados? Pero pronto
encuentra la tablilla “que grita cosas terribles”. En ella Fedra
culpa de su suicidio a una violenta agresión de Hipólito.
Teseo, creyendo el mensaje, maldice a su hijo, invocando a
Poseidón, “su padre divino”, quien, en otro tiempo, lanzó
contra él tres maldiciones; pide que una de ellas se cumpla en
su hijo. De nada valen las razones de Hipólito, que le pide
serenidad y que compruebe la veracidad de sus juramentos,
en los que asevera su inocencia. Teseo, en un agón que le
enfrenta con su hijo, le acusa de falsa pureza: no come carne,
como los órficos, pero es impuro por sus deseos camales que
le han llevado a violar a su m adrastra, su amada esposa
Fedra. Un hombre joven, argumenta, no es menos inmune a
Cipris (Afrodita) que una m ujer (tópico usual para éstas).
Finalmente le expulsa de Trecén y, simbólicamente, también
de Atenas (su patria mítica), aunque Hipólito argumenta que
ni el atractivo de Fedra es tan poderoso como para haberle
arrastrado lejos de su vida de pureza, ni a él le domina la
ambición. Por último se retira, no sin haber jurado por Zeus
que es inocente y sin haber mostrado su desprecio por ese
padre d éb il, que ni siquiera le m ata, com o él haría con
alguien al que creyese culpable de tal agravio.

Desenlace
La acción se precipita en un rápido desenlace que se va a
prolongar en un largo “ éxodo” discursivo. Llega un mensaje­
ro que relata el desgraciado fin de Hipólito. La maldición de
su padre se ha cumplido cuando apenas salían de Trecén: un
fenómeno extraordinario de Poseidón, el dios marino, una ola
incontenible de la que salió un caballo monstruoso, ha desbo­
cado los caballos e Hipólito ha sido arrollado por su propio
carro. Hipólito todavía vive, pero está al borde de la muerte.
Teseo reacciona, al principio, con alegría por el cumplimiento

189
de su maldición, luego con pesar, al fin se trata de su hijo y
algo remueve su conciencia. Y mientras el coro vuelve a can­
tar el poder de Afrodita, quien aparece como “dea ex machi­
na” es Artemis, la diosa de la pureza y de la naturaleza salva­
je. Es ella quien sentencia que Teseo ha obrado mal al no
creer al piadoso Hipólito y sí a su esposa, dominada por la
vengativa Cipris. No ha sido piadoso al no dar crédito a sus
sagrados juramentos, por los dioses. Hipólito, entretanto sigue
afirmando no sólo su inocencia, sino su santidad, y declara
que su destino es injusto. Con una nota de racionalismo, él, el
piadoso, exclama: “Ay, si la estirpe humana pudiera maldecir
a los dioses” (Vers. 1415). Teseo muestra arrepentimiento y
comprende al final su nobleza. Las palabras de Artemis, que
anuncian su futura gloria en Trozén1, avalan las palabras de
alabanza de padre e hijo, de ese hijo modelo de virtud que
dice a Teseo en su despedida: “Pide que tus hijos legítimos se
parezcan a m í” (1454).

Condena del enamoramiento y elogio de la castidad

y de la piedad paterno-filial
El tema y la obra
La esposa adúltera y el joven casto, tema universal cuanto
lo han sido las estructuras patriarcales, desde su creación lite­
raria en oriente hasta nuestro muy reciente pasado. Por ello
hemos de atender a cuantos datos estructurales, ambientales e
incluso anecdóticos que revelen cómo se enmarca la historia
en la sociedad ateniense del siglo V. Lejos del distanciamiento
y esquematismo de nuestros análisis de esas dos fuerzas natu­
rales complementarias, pasión y virtud, deseo y castidad, en
los griegos prevalece la preocupación moral y una moral coti­
diana, la preocupación por esa mujer joven, encerrada real­
mente en un matrimonio de conveniencia, y por tanto expues­
ta a un enamoramiento inoportuno. Tal debió ser el trasfondo
que mueve a autor y público en tomo a este tema, junto con el

190
agnosticism o declarado del autor, que se m anifiesta en su
rechazo de un destino incomprensible para el ser humano.
E sa preocupación por la m oral correcta ha m arcado la
obra desde el principio por el hecho de que el autor debió
someterse a una autocensura cuando el bienpensante público
ateniense rechazó una primera versión demasiado atrevida, en
que Fedra misma, la protagonista, declaraba su amor a Hipó­
lito. En esta segunda versión se corrige el protagonismo de
Fedra tanto en esa intervención como en la explicación de las
causas de su “enfermedad”, que se atribuyen al poder de Afro­
dita, lo mismo que las consecuencias perniciosas de la pasión
que embarga a la protagonista. Se ensancha y se alarga tam­
bién el papel del casto Hipólito y se señala su piedad incon­
movible hacia su padre, Teseo. Su alabanza y la lección final
debieron agradar al público, que concedió el primer premio
en el certam en teatral de ese año a esta obra de Eurípides.
Pero el autor, en su última condena de Afrodita y alabanza
de Hipólito hace un pequeño gesto de simpatía por Fedra y
m antiene a su protagonista Hipólito en unos rasgos volunta-
ristas que lo convierten en una figura poco atractiva para la
posteridad, un héroe “chilly” (frío), según la definición de H.
D. Kitto2.

El peligro de enamorarse y la bondad de una castidad sin excesos

A teniense es la form a de resolver la historia y la tesis
moral subyacente en la misma. Se condena la pasión, desbor­
dada, equivocada, de Fedra. Pasión que si era peligrosa en
“Medea” o en la Hermione de “Andrómaca”, a causa de los
celos, aquí m anifiesta todo su veneno al dirigirse al ser
m enos oportuno e indicado, al propio hijo del esposo. La
m ism a historia y los personajes elegidos para su confronta­
ción teatral quieren m ostrar el peligro que representa todo
enam oram iento, porque es un estado de “enferm edad”, un
estado en que no es posible obrar según la razón. El peligro

191
es sobre todo real para la mujer, ser débil y de por sí aqueja­
do de tendencias sentimentales. El pensamiento del autor está
en la línea de lo que piensa el público, o quizá es incluso un
tanto más realista en su análisis. El público ni siquiera querría
pensar en la posibilidad de que una mujer enamorada como
Fedra pueda existir en sus propios hogares... Tal ardor y des­
vergüenza es únicamente propio de una hetaira o de una pros­
tituta, como insinúa Aristófanes en “Las Ranas”, acusando a
Eurípides de un atrevimiento impropio de la seriedad de la
tragedia, tal como la practicaba su antecesor, Esquilo:

Esquilo:
“...En cambio, yo no presentaba Fedras y Estebaneas,
esas putas, y nadie puede decir que yo haya presentado
a una mujer enamorada”3 (Vers. 1043).

Por ello es negro, tiene que ser negro, el destino de Fedra,

aunque su culpabilidad quede difum inada en la fuerza de
Cipris que la invade, y el autor m anifieste ligeram ente su
comprensión o simpatía en las últimas palabras de la “dea ex
machina”, Artemis, que afirma que “su amor no será olvida­
do”. El ambiente ideológico y social cercan a esa Fedra ate­
niense con su incomprensión, muy lejos de la simpatía que
autores posteriores mostrarán por el personaje de la esposa
encerrada en su destino de un matrimonio de conveniencia4.
Incomprensión que el autor hace pasar de la protagonista a la
verdadera culpable, Afrodita, y se manifiesta en su maldición
de la diosa y de tales dioses que hacen ingobernable nuestra
naturaleza... en una expresión clara de su desconcierto racio­
nal ante el mundo, la naturaleza y sus leyes que no pueden
ser explicadas por intervención divina alguna.
Las palabras de Artemis, con la decidida alabanza de su
devoto Hipólito, completan, por contraste, la decidida opción
del autor por los valores que representa: la castidad primero,
sobre todo como síntoma de dominio de la pasión, el valor de

192
actuar según las normas, que le hace fiel a los juramentos y
piadoso con su padre... lo que no impide agregar a su figura
una dosis de racionalismo incrédulo.

Hipólito:
“ ¡Ay, si la estirpe humana pudiera maldecir a los
dioses!”

Artemis
“¡Déjalo ya, pues ni siquiera bajo la tiniebla queda­
rán impunes los golpes de cólera que cayeron sobre tu
cuerpo por voluntad de la diosa Cipris (Afrodita) debi­
do a tu piedad y a tu sensatez. Yo, con mis dardos in­
evitables3 castigaré al mortal que a ella le sea más que­
rido. Y a ti, desdichado, en compensación por tus
males, te concederé los honores en la ciudad de Tro-
zén. Las muchachas, antes de uncirse al yugo del
matrimonio, cortarán sus cabellos en tu honor y, duran­
te mucho tiempo, recibirás el fruto del dolor de sus
lágrimas6. Inspirándose en ti, las vírgenes compondrán
siempre sus cantos y el amor que Fedra sintió por ti no
caerá en el olvido” (Vers. 1415 y ss.).

Fedra
Los rasgos esquemáticos del personaje
Esa breve mención a Fedra, en boca de la diosa que defi­
ne en esa última instancia los valores positivos y negativos,
no puede impedir ver en ella la figura marcada para su con­
denación desde la misma concepción antitética de los perso­
najes, como personificación de fuerzas vitales, ocultas en la
naturaleza, tal vez “dioses” irracionales que nos dominan. La
pasión, el enamoramiento frente a la pureza y la contención.
En este sentido, Fedra, como Hipólito, presenta unos rasgos
voluntariamente señalados por el autor, abstractos, a pesar de
la concreción de las imágenes en que se revelan: Si Hipólito

193
es hijo de “la amazona”, m ujer mítica opuesta al trato con
los hom bres, Fedra es hija de Pasifae, la mujer enamorada
del toro, el antiguo símbolo de la tierra y la sexualidad, y
hermana de Ariadna (otra mujer ligada a las tradiciones cre­
tenses y a los mitos orgiásticos de Dionisio). Los símbolos
antitéticos se toman de lejos y de distintas tradiciones, pero
son la marca indeleble de los personajes, que convierte esas
m íticas herencias en rasgos definitorios de los personajes.
Veamos la alusión a la “herencia” de Fedra, en el diálogo
con su nodriza:

Fedra
“¡Oh, madre desgraciada! ¡Qué amor te sedujo!”

Nodriza:
“El que tuvo del toro, ¿Por qué dices esto?”

Fedra:
“Y tú, hermana infeliz, esposa de Dionisio.”

Nodriza:
“¿Qué te ocurre? ¿Injurias a los tuyos?7”

Fedra:
“Y yo la tercera, desdichada de mí, ¡cómo me consu­
mo! (Vers. 337 y ss.).

La pasión consume a la protagonista desde el comienzo de

la obra y esa pasión, el enamoramiento, en sí mismo, es un
mal, una “enferm edad”, a la que ella misma aludirá. En la
sociedad ateniense, que conoce bien esas historias míticas, las
palabras de la nodriza, que las definen como negativas, ver­
gonzosas, injuriosas incluso, suenan perfectamente coheren­
tes, como sonará coherente el posterior desarrollo y conclu­
sión de la historia de Fedra. Pero antes veamos otros rasgos
menos esquemáticos del personaje.

194
Fedra, joven esposa ateniense
Fedra no es sólo el personaje antagónico de Hipólito (aun­
que ni un solo agón los enfrente verbalmente, sino a través de
la nodriza y las diosas que les protegen) sino que es el .trasunto
de la mujer ateniense, joven esposa, enamorada inoportunamen­
te de alguien, aunque todo en su contexto legal, social y físico
se lo prohíba. A pesar del sutil recurso de la condena de Cipris,
símbolo de fuerzas ocultas, el autor mantiene en la protagonista
humana unos caracteres realistas y tal fuerza en la expresión de
los sentimientos, a través de largos cantos líricos, que resulta un
personaje lleno de vida propia. Vida que durará siglos y renace­
rá en personajes posteriores, nuevas Fedras, Melibeas, Anas...
Es esa Fedra real, la pequeña esposa ateniense, la que produce
tal vez ese último rasgo de compasión del autor, a pesar de la
condena global a su comportamiento, “su amor se recordará”.
Los rasgos de la esposa ateniense encerrada en su destino
matrimonial son para Eurípides la juventud y la inexperien­
cia, además de otros genéricos que traslucen la valoración
negativa que suele atribuirse a la mujer, tales como la irracio­
nalidad, la ira vengativa, etc. Son todos ellos una conjunción
de nefastas circunstancias que llevan al personaje a ser la
presa fácil de Cipris.

Fedra, inexperta en el amor

F ed ra, la esp o sa de E u rípides, es jo v e n e inexperta.
Recuerda, en este sentido, mucho más a nuestra Melibea o la
joven esposa de Dreyer, o incluso a la melancólica Ana de
Clarín, que a la fría y celosa Fedra de Racine. Por ello la
nodriza la llama repetidas veces “niña” (204, 223), o “hija”
(213, 354, etc.), y ella “madrecita” (244) a su esclava mayor
de edad. Por su inexperiencia se ha enamorado, súbitamente,
sólo con la visión del amado, de Hipólito, y por su inexpe­
riencia no comprende lo que le pasa y se niega a sí misma la
realidad. Desconoce su “enfermedad” hasta el punto que ha
de ser el ama quien le descubra cuál es su mal, preguntándole

195
y reconociendo su amor en la desesperación que le produce la
sola mención del nombre de Hipólito.

Fedra:
“¡Me has perdido, madre! Te suplico por los dioses
que no me hables de ese hombre” (Vers. 311).

Sólo poniéndole ante la realidad reconoce que está enamo­

rada.

Fedra:
“Mis manos están puras, es mi corazón el que está
contaminado” (Vers. 317).

No sólo el diagnóstico, sino la definición del amor tiene

que venir de la experimentada nodriza, que recordaría a nues­
tra Celestina, indagando en el corazón de Melibea, si no las
diferenciara el desinterés, el cariño maternal de la de Eurípi­
des, frente al interés venal de la segunda:

Fedra
“¿Qué es lo que los hombres llaman amor?”

Nodriza:
“Algo agradable y doloroso al mismo tiempo” (Vers.
347 y s.).

Y, por últim o, después de un definitivo diagnóstico, el

consejo. No desesperarse sino amar:

Nodriza:
“Estás enamorada. ¿Qué hay de extraño en esto? Le
sucede a muchos mortales. ¿Y por ese amor vas a per­
der tu vida?” (Vers. 439 y s.).

N aturalm ente la nodriza mide, como experim entada, el

alcance de sus consejos, aunque no conoce de antemano las

196
consecuencias inmediatas. Sabe que el am or de Fedra por
Hipólito puede ser la perdición de la casa, de su propia seño­
ra, a la que ella adora.

Nodriza:
“¡Ay de mí! ¿Qué dices hija? ¡Cómo me quitas la
vida! (Al coro:) Mujeres, no lo soporto, no viviré para
soportarlo. Odioso me resulta este día, odiosa la luz que
contemplo. Arrojaré mi cuerpo al abismo, me alejaré de
la vida, dándome muerte. ¡Adiós! Ya no existo, pues los
sensatos, aun sin quererlo se enamoran del mal. Cipris
no era una diosa, si lo que sucede es posible. Ella ha
destruido a esta mujer, a mí, a la casa” (Vers. 354 y ss.).

Fedra, la esposa enamorada, cercada por muros y conceptos

Si la nodriza se decide a secundar los deseos ocultos de su
joven ama, a pesar de esa experiencia que le indica un peligro,
es porque el dilem a es irresoluble de otro modo: entre la
desesperación, o el cumplimiento del amor, ella se inclina por
lo segundo, porque ha medido la gravedad de la primera. La
desesperación de Fedra es tal que puede conducirle a la muer­
te. Evidentemente no hay cuestión de divorcio, separación, o
siquiera distracción para una esposa ateniense. Los conceptos
de honra y fidelidad y los muros del gineceo cercan a Fedra.
El largo monólogo de Fedra sobre las fases de su “enferme­
dad” nos dan las claves de la desesperación del personaje, inva­
dido inoportunamente por Cipris. En primer lugar el tabú moral
que su condición de esposa le impone. Impensable cualquier
otra solución, el miedo al adulterio, aun de pensamiento, es
también el miedo a perder la honra, cuestión que, al parecer,
es asunto privativo y primordial de y para la mujer, pues son
ellas las que tienen fama de mancillar el lecho con el adulterio.

Fedra:
“...Pero voy a comunicarte el camino que ha recorri­
do mi mente: cuando el amor me hirió, buscaba el

197
 modo de sobrellevarlo lo mejor posible. Comencé por
callarlo y ocultar la enfermedad. Es evidente que no
hay que fiarse de la lengua, que si sabe muy bien criti­
car las ideas de los demás, por sí misma se gana las
mayores desgracias. En segundo lugar, me propuse
soportar mi locura con dignidad, venciéndola con la
cordura. En tercer lugar, como no conseguí con estos
medios vencer a Cipris, me pareció que la mejor deci­
sión era morir -nadie lo negará-. ¡Que no pase desa­
percibida si realizo una acción hermosa, pero si la llevo
a cabo vergonzosa, que no tenga muchos testigos!
Sabía que mi acción y mi enfermedad me granjearían
mala fama y, además, me daba perfecta cuenta de que
era una mujer, ser odioso para todos. ¡Hubiera muerto
de mala manera la primera que mancilló su lecho,
entregándose a hombres extraños! Este mal tuvo para
la mujeres su origen en las casas ilustres8, pues cuando
a los nobles les parece bien lo vergonzoso, con mayor
razón le parecerá hermoso al vulgo. Siento desprecio
por las mujeres sensatas de palabra, pero que poseen a
escondidas una audacia desvergonzada. ¿Cómo pueden
ellas, oh Cipris, soberana del mar, mirar el rostro de
sus esposos sin sentir un escalofrío ante la idea de que
la cómplice oscuridad y las paredes de la casa puedan
cobrar voz? Esto, en verdad es lo que me está matan­
do, amigas, el temor de ser un día sorprendida deshon­
rando a mi esposo y a los hijos que di a luz. ¡Ojalá
puedan ellos, libres para hablar con franqueza, en la
flor de la edad, habitar la ciudad ilustre de Atenas,
gozando de buen nombre por causa de su madre!”
(Vers. 391 y ss.).

El tono discursivo se requería para esa exposición de los

valores morales admitidos en el matrimonio ateniense, pero el
autor recurre a la lírica para describir los sentim ientos de
opresión que el encerramiento físico produce y son exacerba­
dos por el enamoramiento. Fedra, potra indómita “cuya brida

198
es agitada por un dios que extravía su mente” (Vers. 236), en
palabras de la nodriza, quisiera correr, volar, ser libre en la
naturaleza. Quiere huir hacia lo salvaje, el infinito, lejos de
la civilización, sugerida por la fuente de las murallas de la
ciudad que le ofrece su nodriza.

Fedra:
¡Llevadme al monte! Iré al bosque y caminaré entre
pinos, donde corren los perros matadores, persiguien­
do a los ciervos moteados. Por los dioses, deseo azu­
zar los perros con mis gritos, lanzar, situándola junto
a mi rubia cabellera, la jabalina tesalia, sosteniendo en
mi mano un puntiagudo dardo” (Vers. 215 y ss.).
“Artemis, soberana del sagrado mar y de los estadios
que resuenan bajo los cascos de los caballos. ¡Ojalá me
encontrara en tu suelo, domando potros vénetos” (Vers.
228 y ss.).

Más tarde, en un eco de los sentimientos de Fedra, cuando

el drama alcanza el clímax, a través de la acción, y culmina
la expresión de un destino sin salida para la esposa, es decir,
en el momento en que ella decide el suicidio, el coro acude al
mismo tipo de imágenes de huida hacia lo infinito y lo salva­
je, hacia una felicidad imposible:

Coro:
“¡Desearía estar en las hendiduras de un alto acanti­
lado, para que, pájaro alado, una divinidad me situase
entre las bandadas que revolotean y pudiera elevarme
sobre la ola marina de la costa del Adriático y las
aguas del Erídano, donde sobre el mar purpúreo las
desgraciadas vírgenes destilan, en sus lamentos por su
padre Faetonte, los resplandores de ámbar de sus lágri­
mas!”9 (Vers. 733 y ss.).
“Me gustaría alcanzar en mi camino la costa que da
entre sus frutos las manzanas de las Hespérides canto­
ras, donde el soberano del purpúreo mar ya no concede

199
 ruta a los marineros y fija el límite del cielo que Atlas
sostiene! Las fuentes destilan ambrosía en la alcoba
nupcial del palacio de Zeus, allí donde una tierra mara­
villosa, dispensadora de vida, alimenta la felicidad de
los dioses” (Vers. 743 y ss.).

El coro alude tam bién a “la honra” como valor superior

que ha llevado a Fedra a la muerte, ante el dilema irresoluble
en que le ha puesto Afrodita:

Coro:
“...La enfermedad terrible de un amor impío enviado
por Afrodita rompió su alma y, hundida por su dura des­
gracia, en el techo de su habitación nupcial suspenderá
un lazo y lo ajustará a su blanco cuello, sintiendo ver­
güenza ante su cruel destino, por preferir una fama glo­
riosa y por liberar a su corazón del amor que la atormen­
ta” (Vers. 762 y ss.).

Hipólito
El personaje de Hipólito debió gustar al público ateniense:
es el dechado de todas las virtudes, pero, singularmente, de
la piedad filial. Para el autor, tal vez por su esquematismo y la
falta de modelos próximos, debió ser difícil de manejar tanto
desde el punto de vista dramático como de la expresión líri­
ca. Sin embargo, él ocupa el espacio dramático del nudo y
desenlace de la obra a la que da nombre, constituyéndolo en
centro de la acción y de la conclusión moral.
El personaje se construye por dos oposiciones, sucesivas
en la obra, que señalan tal vez en el pensamiento del autor
una concepción de valores complementarios para la juventud
ateniense. Frente a la Fedra apasionada, él es el puro Hipóli­
to. Frente a su padre, él es el ser piadoso e incomprendido
que deja atrás la bondad precipitada de su progenitor, con su
confianza excesiva en las palabras de una m ujer, de una

200
m ujer culpable. Es evidente la voluntad de proclamar la supe­
rioridad de los lazos que deben unir, en una piedad y fideli­
dad mutua a padre e hijo, frente a los que unen entre sí a los
esposos.

Hipólito y Fedra
Ya en el prólogo, A frodita define a H ipólito según el
esquema antagónico previsto: Es el hijo de Teseo y una Ama­
zona, sin nombre (es decir, se destaca únicamente su condi­
ción mítica de mujer ajena al trato con varones, y por tanto
fría y distante en cuanto a la sexualidad).

Afrodita:
“...El hijo de Teseo y de la Amazona, es el único de
los ciudadanos de esta tierra de Trozén que dice que
soy la más insignificante de las divinidades, rechaza el
lecho y no acepta el matrimonio. En cambio honra a la
hermana de Febo, a Artemis, hija de Zeus10, teniéndola
por la más grande de las divinidades” (Vers. 10 y ss.).

L a definición del personaje va unida a la imagen de su

espacio habitual. Si Fedra vive encerrada y añora la naturale­
za salvaje, los espacios abiertos de Artemis, ése es, por el
contrario, el ambiente y el dominio de Hipólito:

Afrodita: (en el prólogo)

“Por el verdoso bosque, siempre en compañía de la
doncella (Artemis), con rápidos pasos extermina los
animales salvajes de la tierra, habiendo encontrado una
compañía que excede a los mortales” (Vers. 17 y ss.).

Es evidente en esa definición, como adorador y compañero

de Artemis, y en el paisaje agreste, la intención de crear el
personaje opuesto al de Fedra, pero debemos preguntamos si
ambos merecen el mismo crédito desde el punto de vista de la
creación de un personaje tipo, un personaje real en que se

201
reflejen las formas de vida ateniense. La respuesta era afirma­
tiva en el personaje de Fedra, pero pensamos que no debe
serlo, al m enos del mismo modo, respecto al personaje de
Hipólito. El joven ateniense del sexo masculino, al contrario
que H ipólito, vive inmerso en una civilización hecha a su
medida, que le lleva desde la infancia a insertarse progresiva­
mente en las instituciones, religiosas, civiles, militares. Si vive
apartado del trato con mujeres es por su dedicación a la forma­
ción para la madurez, la defensa de la ciudad, la vida política.
Y, en tanto se le aparta del trato con mujeres, con “la mujer”,
se le permite y se alaba el trato y el amor homosexual con los
varones maduros que han de servirle de modelo, sea cual sea
el grado de espiritualidad que éste tenga. Amor homosexual al
que no se hace en la obra la más mínima referencia, aunque
Hipólito vive en compañía de otros muchachos. Es decir, si la
figura de Hipólito existe, existe sólo como abstracción, como
contrapunto necesario para la figura de Fedra. En cuanto a la
realidad ateniense, sólo puede existir alguien así como excep­
ción: alguna alusión al rechazo de comida impura parece indi­
car la intención condenatoria de determinados círculos esotéri­
cos, órficos o similares, pero no por ello el personaje resulta
más verosímil en su perfección virtuosa. Perfección que po­
dríamos pensar que pudo buscar la creación de un personaje
reconocible pero fácilmente criticable, como al poner en su
boca los típicos denuestos contra la mujer o tal vez extremar la
divergencia dramática con su oponente, con la misma finali­
dad. El resultado, en su frialdad, parece ser insatisfactorio
incluso para quien lo está creando: es incapaz de darle el calor
que le ha dado a Fedra. Su continua definición de sí mismo
como santo y puro le convierte en modelo increíble y antipáti­
co. Veamos ejemplos de esos tópicos antifemeninos:

Hipólito:
“¡Oh Zeus! ¿Por qué llevaste a la luz del sol para los
hombres ese metal de falsa ley, las mujeres? Si deseabas

202
 sembrar la raza humana, no debías haber recurrido a las
mujeres para ello, sino que los mortales, depositando en
los templos las ofrendas de oro, hierro, o cierto peso
en bronce, debían haber comprado la simiente de los
hijos, cada uno en proporción a su ofrenda y vivir en sus
casas libres de mujeres... He aquí la evidencia de que la
mujer es un gran mal: el padre que las ha engendrado les
da una dote y las establece en otra casa para librarse de
un mal. Sin embargo, el que recibe en casa ese funesto
fruto siente alegría en adornar con bellos adornos la esta­
tua funestísima y se esfuerza en cubrirla de vestidos, des­
dichado de él, consumiendo los bienes de la casa...
Mejor le va a aquel que coloca en su casa una mujer que
es una nulidad, pero que es inofensiva por su simpleza“.
Odio a la mujer inteligente: ¡Que no haya en mi casa una
mujer más inteligente de lo que es preciso! Pues en ellas
Cipris prefiere infundir la maldad. La mujer de cortos
alcances, por el contrario, debido a su misma cortedad,
es preservada del deseo insensato. A una mujer nunca
debería acercársele una sirviente; fieras que muerden
pero no pueden hablar deberían habitar con ellas, para
que no tuviesen ocasión de hablar con nadie ni recibir
respuesta alguna. Pero la realidad es que las malvadas
traman dentro de la casa proyectos perversos y las sir­
vientes los llevan fuera de la misma...” (Vers. 616- 650).

En la misma extremosidad del discurso percibimos tal vez

la solapada crítica del autor, que, como hemos dicho, acentúa
siempre que puede esa desmesura del personaje. Veamos, por
ejemplo, cómo rechaza la insinuación de la nodriza, con una
enferm iza preocupación por la pureza que le lleva hasta
rechazar el mínimo contacto físico con ella, a desear lavarse
con agua clara sólo por haber oído semejante proposición:

Hipólito:
“¡Oh madre tierra y rayos del sol. Qué palabras he
oído que ninguna voz se atrevería a pronunciar!”

203
 Nodriza:
“Calla, hijo, antes que nadie oiga tus gritos.”

Hipólito:
“No es posible callar, después de haber oído cosas
terribles.”

Nodriza:
“Calla, te lo suplico, por tu bella diestra.”

Hipólito:
“No avances tu mano, ni toques mis vestidos” (Vers.
602 y ss.).

H ipólito term ina su discurso diciendo a la nodriza que

sólo se salvará por su piedad (no puede romper el juramento
que le ha dado) en esa continua definición de sí mismo como
santo, y maldiciendo a las mujeres, el mal.

Hipólito:
“Así también ahora tú, oh cabeza funesta, has venido
a proponerme a mí relaciones en el inviolable lecho de
mi padre. Yo me purificaré de esta impureza con agua
clara, lavando mis oídos. ¿Cómo podría yo ser un mal­
vado, yo que, por sólo escuchar semejantes proposicio­
nes me considero impuro? Sábelo bien, mi piedad es la
que te salva, mujer...
...¡Así muráis! Nunca me hartaré de odiar a las muje­
res, aunque se me diga que siempre estoy con lo mismo,
pues puede asegurarse que nunca dejan de hacer el mal.
¡O que alguien les enseñe a ser sensatas o que se me
permita seguir insultándolas siempre!” (Vers. 651 y ss.).

Existe, en toda esa extremosidad, una clara voluntad de

m arcar en forma negativa el apartamiento de la civilización
(corresponda o no este dato a determinadas sectas margina­
les), pero el autor ya lo ha previsto a través del esquema pri­

204
m ordial y lo escenifica con la victoria parcial de Afrodita,
que consigue la muerte de Hipólito. Nadie puede colocarse al
margen de las estructuras de la sociedad, de las cuales no es
la menos importante su célula básica, la familia como base de la
correcta procreación de ciudadanos, regida por el varón a tra­
vés del cual se transmiten herencias materiales y valores que
rigen las conductas. Pero, con todo, según hemos observado
en las palabras de Artemis con que se cierra la obra, la santi­
dad de Hipólito es innegable... Pureza y piedad son valores
positivos en sí mismos y la exageración en ellos no es más
que un mal menor, frente al mal verdadero, la enajenación de
la razón, la infidelidad, la impiedad... el mal de Afrodita.

Hipólito y Teseo. La cuestión de la piedad

La cuestión que enfrenta a Hipólito con su padre es la de
la piedad: entre padre e hijo, pero también respecto a los dio­
ses y los juram entos que con ellos nos ligan. Y es en este
punto donde la santidad de Hipólito se muestra sin sombra
alguna, en su rechazo del lecho de la esposa de su padre, en
el respeto a los dioses, a los que pone por testigos en sus
juramentos, en especial a Zeus, el nuevo guardián de las fide­
lidades intrafamiliares y en su fidelidad a esos juramentos.
L a acusación de Teseo hacia Hipólito es de im piedad,
pues al violar a su esposa ha cometido una terrible falta de
respeto hacia él, su padre. Por eso en la acusación alude a
Zeus, el Zeus protector de la familia patriarcal:

Teseo:
“ ¡No podré detener en las puertas de mi boca la
infranqueable y mortal desgracia. ¡Ay, ciudad! ¡Hipóli­
to se atrevió a violentar mi lecho, deshonrando la
augusta mirada de Zeus!” (Vers. 885 y ss.).

Su pecado merece la muerte, y eso es lo que pide en su

maldición, en la que acude a su padre mítico, Poseidón, figu­

205
ra puramente simbólica, pero no por ello menos significativa
en cuanto a los conceptos de fidelidad a través de la filiación.

Teseo:
“¡Oh padre Poseidón, de las tres maldiciones que en
una ocasión me prometiste, mata con una de ellas a mi
hijo, y que no escape en este día, si las maldiciones
que me concediste eran claras!” (Vers. 888 y s.).

El tema se desliza ya, a lo largo de todo el nudo y desen­

lace en este nuevo tema de la piedad patemo-filial, tan impor­
tante en la fam ilia patriarcal como el tem a de la fidelidad
conyugal. A través de los diversos agones se m anifiesta la
conducta menos piadosa de Teseo, que se precipita a creer un
simple papel, escrito por su esposa muerta, y le impide creer
en su hijo, en sus juram entos. Es decir, también él se deja
cegar por el amor, ¡a una mujer!
Por el contrario, Hipólito no sólo es puro y respetuoso con
la mujer de su padre sino que su piedad resiste toda prueba.
Ha mantenido su juramento hasta en el caso del secreto que
ha jurado a la nodriza, a pesar de que “sólo mi lengua ha
jurado, no mi corazón” (vers. 612). Y es su sentido religioso
el que le im pide revelar lo que sabe, aunque su silencio
pueda com portar su muerte. Sus manifestaciones de piedad
empalagan incluso a su padre, que no le cree:

Hipólito:
“¡Oh dioses! ¿Por qué no dejo hablar libremente a mi
boca, ya que muero por vosotros a quienes reverencio?
No lo haré. Haga lo que haga, no podría convencer a
quien debiera y rompería en vano los juramentos que
he jurado.”

Teseo:
“¡Ay de mí! ¡Cómo me mata tu piedad! ¿No te irás
lo más rápido posible de esta tierra patria?” (Vers.
1060 y ss.).

206
 Se subraya otra vez su piedad en el momento de su des­
gracia, cuando es arrollado por su propio carro, a causa del
extraño fenómeno que ha encabritado a los caballos. Su invo­
cación, significativamente, no es a su diosa preferida, Arte-
m is, sino al gran Zeus, el protector de la piedad patem o-
filial.

Hipólito: (según el relato del Mensajero)

“ ¡Zeus!, que muera si soy un malvado y que mi
padre vea cómo me ha deshonrado, bien esté muerto o
contemple la luz del sol!” (Vers. 1190 y s.).

Ya en el desenlace, Artemis condena sin paliativos el apre­

suram iento y la falta de piedad consiguiente, con que ha
obrado Teseo. En el agón entre Hipólito y Teseo, aquel acusa­
ba de impiedad a su padre. Ahora, la diosa le da la razón: La
condena de Fedra, como en otras obras, deja paso a la conde­
na del varón responsable del mantenimiento de los valores
familiares. Y es evidente que la piedad que une a padres e
hijos es un valor superior incluso a la fidelidad conyugal,
aunque la falta de la mujer pueda ser la causa del mal com­
portamiento masculino.

Hipólito: (a Teseo)
“¿Sin examinar la garantía de mis juramentos, no las
respuestas de los adivinos, vas a expulsarme de esta
tierra sin juicio?” (Vers. 1055 y s.).

Artemis: (en la sentencia final)

“Te habla Artemis, hija de Leto, Teseo. ¿Por qué,
infeliz, te alegras de haber matado impíamente a tu
hijo, habiendo creído inciertas acusaciones por las
engañosas palabras de tu esposa? A luz ha salido tu
locura. ¿Cómo no te ocultas en las profundidades de la
tierra, cubierto de vergüenza, o te remontas cual ave,
cambiando de forma de vida, para huir de la desgracia?

207
 Entre la gente de bien, al menos, no hay ya lugar posi­
ble para tu vida” (Vers. 1284 y ss.).

La piedad de Hipólito se manifiesta por último en el per­

dón que concede a su padre antes de morir.

Teseo:
“¿Vas a dejar mi mano impura?”

Hipólito:
“No, tenlo por seguro. Yo te libero de este crimen.”

Teseo:
“¿Qué dices, me liberas de mi delito de sangre?”

Hipólito:
“Te pongo por testigo a Artemis, la que subyuga con
su arco.”

Teseo:
“ ¡Hijo queridísimo, qué noble te muestras con tu
padreV’

Hipólito:
“¡Pide que tus hijos legítimos sean semejantes a mí!
¡Ay de mí, corazón piadoso y bueno\" (Vers. 1457 y ss.).

El dictamen de Artemis, con la condena de “Afrodita”

y el elogio de la pureza
La sentencia de Artem is, diosa de la pureza, no podría
olvidar la otra cualidad, principal de Hipólito, la castidad. Su
presencia misma acentúa la unión entre ambos y sus respues­
tas no hacen m ás que aprobar las continuas alusiones del
joven a su propia santidad, en palabras que adquieren a veces
claros tintes de lirismo:

208
 Hipólito:
“...¡Zeus, Zeus! ¿Ves mi situación? Yo, el santo, el
devoto de los dioses, yo que aventajaba a todos en vir­
tud, desciendo al inevitable Hades, habiendo destruido
por completo mi vida, en vano practiqué entre los hom­
bres las penosas obligaciones de la piedad!” (Vers.
1364 y ss.).

Es la aparición de Artemis la única que le consuela con la

expresión de una unión especialísima que quisiera ser mística,
pero resulta amanerada.

Artemis:
“¡Desdichado, qué desgracias te han subyugado! La
nobleza de tu corazón te ha perdido.”

Hipólito:
“¡Oh, oh, oloroso efluvio divino! Incluso ahora, entre
mis males te he sentido y mi cuerpo se ha aliviado. ¡En
estos lugares se encuentra Artemis!”

Artemis:
“¡Desdichado! Aquí está la que más te quiere de los
dioses.”

Hipólito:
“¿Ves, Señora, en qué situación me encuentro, mise­
rable de mí?”

Artemis:
‘T e veo, pero no está permitido a mis ojos derramar
lágrimas.”

Hipólito:
“Ya no seré tu cazador, ni tu siervo.”

Artemis:
“No, en verdad, pero mi amor te acompaña en tu
muerte” (Vers. 1389 y ss.).

209
 La muerte, que podría señalar una condena de la conducta
de Hipólito12, difumina así el aspecto sancionador, a través de
las palabras de consuelo y aprobación de la “dea ex machina”
que, además, parece compartir su incomprensión de ese desti­
no de un hombre santo, de un virtuoso. En ningún momento
se le reprocha su “blasfema” exclamación:

Hipólito:
“¡Ay si la estirpe humana pudiera maldecir a los dio­
ses!” (Ver. 1415).

La aparente contradicción entre la m ística unión entre

Hipólito y Artemis, y la maldición a la divinidad, como un
todo, que le sigue, tiene su explicación en el pensamiento
racionalista del autor. En esta última expresión se manifiesta la
duda agnóstica del autor: Es imposible entender cómo el mal
afecta a los que obran bien. En la primera expresión, el autor
no habla de la divinidad como tal sino que utiliza la figura de
“Artemis”, como un símbolo contrario al de “Afrodita”. Cono­
cemos por otras obras el aprecio de la virtud de la castidad,
con figuras como el personaje de Teónoe de “Helena”, y en
esta misma con la glorificación final de Hipólito, con el anun­
cio de su “gloria futura”. Y para que no quedasen dudas de
la elección del autor, la condena de Artemis se extiende a
“Cipris”, única causante de todos los males. Es el enamora­
miento, con la pérdida consiguiente del control de la razón y
de los propios actos, lo que se condena en el diálogo final
entre el héroe y la diosa protectora:

Artemis: (A Hipólito, que se duele de su destino)

“La malvada Cipris así lo tramó.”

Hipólito:
“¡Ay de mí! Bien comprendo qué diosa me ha des­
truido.”

210
 Artemis:
“Se disgustó por tu falta de consideración y odió tu
castidad.”

Hipólito:
“Ella sola nos perdió a nosotros tres bien lo ves.”

Artemis:
“Sí, a tu padre, a ti y a su esposa” (Vers. 1400 y ss.).

Sólo Cipris es el mal, aunque pueda ser un defecto el exa­

gerado culto a Artemis, el exceso en la castidad. Sólo Cipris,
el enam oram iento, es irrem ediable por su fuerza, porque
desarma la razón, porque induce al engaño y a males mayo­
res. Tal es la lección de la obra: Sólo ella nos perdió a los
tres (A Teseo, a Hipólito y a Fedra). Sólo Cipris, es decir, el
enamoramiento, la pasión, definidos como el mal que puede
corroer a una familia. La interpretación de Cipris como ese
mal invasor nos es dada por el autor en las palabras que la
diosa que da el último dictamen dirige a Teseo, explicándole
el proceso seguido por su esposa:

Artemis (A Teseo):
“Escucha, Teseo, cómo han sobrevenido tus males,
aunque no voy a remediar nada y sólo dolor voy a cau­
sarte; pero he venido para mostrarte que el corazón de
tu hijo era justo, a fin de que muera con gloria, y la
pasión amorosa de tu esposa, o, en cierto modo, su
nobleza. Ella, mordida por el aguijón de la más odiada
de las diosas para cuantas como yo hallamos placer en
la virginidad, se enamoró de tu hijo. Y, aunque intentó
con la razón vencer a Cipris, pereció, sin quererlo, por
las artimañas de la nodriza, que indicó su enfermedad a
tu hijo, obligándole con un juramento. Y él, como
hombre justo, no hizo caso de sus consejos, ni, a pesar
de ser injuriado por ti, quebrantó la fidelidad a su jura­
mento, pues era piadoso. Y ella, temerosa de ser cogi­

211
 da en falta, escribió una carta engañosa y perdió con
mentiras a tu hijo, pero, aun así, consiguió convencer­
te” (Vers. 1296 y ss.).

El recuerdo de “lo que pasó”, puesto en boca de la “dea

ex m achina” nos devuelve al centro del pensam iento del
autor, a la interpretación que él mismo da de la trama narrati­
va y de la evolución de personajes y acción. Vuelve a poner
en el origen del mal a la mujer, a Fedra, con su debilidad, su
facilidad para ser invadida por Cipris, por el enamoramiento:
lo irracional venciendo su capacidad humana. El mal que
invade, la enferm edad, le hace elegir mal el objeto de su
amor (su hijastro), la hace débil ante la ocasión (los remedios
ofrecidos por la nodriza), la conduce al dilema entre la honra
y el suicidio, y la lleva a un mal mayor: la mentira y la ven­
ganza que acaban por envenenar las relaciones entre padre e
hijo. Todo ello lo hace el mal de Cipris, el poder nefasto de
Afrodita, el deseo, el amor, el enamoramiento. Así lo ha can­
tado el coro, iluminando con su expresión lírica el desarrollo
conceptual de la obra:

Coro:
“ ¡Amor, amor, que por los ojos destilas el deseo,
infundiendo dulce placer en el alma de los que se
someten a tus ataques, nunca te muestres acompañado
de la desgracia ni vengas discordante! Ni el dardo de
fuego, ni el de las estrellas es más poderoso que el que
sale de las manos de Afrodita, de Eros, el hijo de
Zeus” (Vers. 525 y ss.).

212
 NOTAS

1 El lugar de origen de la leyenda es esa ciudad de Trozén, donde

Eurípides sitúa la acción. Allí debió existir efectivamente un culto a
Hipólito, ligado con Artemis, diosa preolímpica de la naturaleza. A
este semidiós dedicaban las jóvenes su cabellera, antes del matrimo­
nio, como símbolo de despedida de la virginidad juvenil.
2 “Greek Tragedy”, 1939, A. B. P. 1976.
3 Pluto, edición de F. R. Adrados y J. R. Somolinos.
4 Recordemos la crítica de Cervantes en “El celoso extremeño”, a
ese tipo de matrimonio y al encerramiento de la mujer, en plena
época de defensa de la honra masculina por tales medios, y ya en
siglos posteriores la simpatía de “Clarín” por su protagonista, Ana
“La regenta”, o de Tolstoi por su otra “Ana”. Dreyer, en este siglo,
reflejando, en su película, “Dies Irae” (1943) el proceso de rechazo
de la esposa del pastor... hasta su condena en la hoguera, por poner
sólo unos cuantos ejemplos. El tema incluso se transforma, pues el
amante no es el ser angelical de Eurípides, sino un burlador, un expe­
rimentado petimetre, etc. Sólo Dreyer conserva su inocencia, pero se
trata de una inocencia pusilánime. Por el contrario, Racine se mues­
tra despiadado en su recreación de “Fedra”, al contrario que Salvador
Espriu, con su crítica sutil de la autoridad marital, en su “Otra Fedra,
por favor”.
5 Las flechas de Artemis, como las de Apolo, son el símbolo de la
muerte repentina.
6 Es evidente que la palabra “yugo” obedece no a una metáfora
casual, ni a una intención de crítica negativa, sino a una definición
descriptiva, lo mismo que la alusión a las lágrimas de las jovencitas
que van al matrimonio.
7 Notemos que las antiguas historias eran gloriosas y no injuriosas.
Sólo lo son en el presente contexto ateniense.
* En su nota al pie, el traductor y comentarista apunta el sentido
progresista de la frase, contrario a la supuesta superioridad de los
valores nobles. Debemos añadir que también habría que notar que
las apreciaciones sobre la moral matrimonial, más permisivas entre
las antiguas casas poderosas, conserva aspectos de la antigua moral,
anterior al asentamiento de la familia nuclear: el sentido de “honra”,
ligado a la fidelidad de la mujer es un concepto nuevo, propio de la
burguesía ciudadana, como lo fue en el siglo XVI y XVII en las bur­

213
guesías europeas, también asentadas en un afianzamiento de la fami­
lia frente al linaje de las antiguas casas feudales.
9 Imagen poética del ocaso a través de la personificación del Sol y
de sus hijas, las Hespérides.
10 Como en otras ocasiones, Eurípides menciona a los dioses como
“hijos de Zeus”, racionalizando el origen de todad divinidad a partir
de un dios supremo único y defensor de la ley y del orden natural
(patriarcal en cuanto a los valores familiares). Olvida la procedencia
asiática de Apolo y Artemis, hijos de una diosa, Leto.
" Recordemos la coincidencia de apreciación con la de comedias del
s. XVII, como “La dama boba” de Lope de Vega. La preocupación
por la “honra” basada en la conducta de la mujer es común a ambas
épocas, con sus valores burgueses bien establecidos.
12Tal equilibrio es un juicio culposo de ambas conductas, la de Fedra
y la de Hipólito, es señalado por diversos comentaristas, comenzando
por los mismos traductores e introductores de los textos utilizados en
este trabajo J. A. López Férez y A. Medina, que opina que “Fedra e
Hipólito, cada uno en un aspecto diferente, carecen de moderación y
deshonran, por si fuera poco, a una divinidad, Afrodita y Artemis”.
Cf. Prólogo a “Hipólito”. Gredos. Madrid, 1983. Pág. 318.
13La expresión “raza de los hombres”, que hemos de poner en para­
lelo con la similar, “raza de las mujeres”, alude al “género masculi­
no”, como opuesto al femenino, y revela la conciencia de la lucha
entre los sexos en al menos una parte de la sociedad ateniense.

214
 C A P ÍT U L O C U A R T O

Andrómaca y Hermione:
el conflicto entre la esclava fértil y la esposa infecunda
 ANDRÓMACA

Trama narrativa: tema y argumento

Tema
El tema es el conflicto entre la esclava fértil y la esposa
celosa tanto por el deseo sexual que la hace posesiva, como
por el deseo de tener su propia descendencia. La esclava es
Andrómaca, que ha dado un hijo a Neoptólemo, hijo de Aqui­
les. Hermione, hija de la espartana Helena, es la esposa celo­
sa. Menelao, su padre, se enfrenta en su defensa con Peleo,
representante de la casa de Aquiles.

Argumento
Planteamiento
Después de un prólogo en que se presentan tema y situa­
ción, Andrómaca, refugiada ya en el templo de Tetis (la diosa
madre de Aquiles en el mito) por la persecución a muerte de
la esposa agraviada, Hermione, comienza la acción con un
agón que enfrenta a los dos personajes femeninos. Sus razo­
nes son las de la esclava, obligada a hacer lo que hizo y
defensora de la vida de su hijo, y una esposa joven, orgullo-
sa, incomprensiva. El coro con su canto ayuda a describir el
conflicto entre dos mujeres “encerradas en discordia odiosa”
(vers. 124) y a analizar el carácter orgulloso y celoso de

217
Hermione, el ama. Andrómaca opina que todo ello la hace
inepta para la “convivencia amorosa” y se insinúa repetidas
veces que lo que la pierde es el ansia de posesión de su m a­
rido, que proviene de su latente lascivia, heredada de su
madre, Helena. El corifeo aconseja a la esposa que sea “ra­
zonable”.
Pero el padre de H erm ione, M enelao, después de un
nuevo enfrentamiento con la esclava, lleva la acción al límite
de la crueldad: chantajea a la esclava para que salga de su
refugio amenazándola con la muerte de su hijo. Las razones
de Andróm aca en el nuevo agón abundan en el sentido de
que la esposa debe aceptar las cosas como son: nunca el
marido aceptará a una esposa que ataque a su hijo habido con
otra mujer, ni habrá posibilidad de nuevo matrimonio para
una esposa que haya llevado los celos hasta ese extremo, nin­
gún hombre querrá desposarla. Su propia inocencia es eviden­
te, ha sido obligada a hacer lo que hizo. Menelao, prepotente,
termina por engañarla: ella morirá y de su hijo se hará lo que
dictamine su ama. El canto de Andrómaca y su hijo llenan
entonces el ambiente de sentimiento de dolor y terror ante la
desgracia inminente.

Nudo
La aparición de Peleo, abuelo del ausente esposo, Neoptó­
lem o, m arca el final de la prepotencia de la esposa y su
defensor. Muestra indignación y asombro por el trato que ha
recibido la esclava, al margen de la ley (sin previo juicio).
Vuelve a atacar a Hermione por sus orgullosos celos y sus
descaradas apetencias sexuales, innobles como las de su
m adre, H elena. La contam inación de la figura de Helena
abarca también a Menelao, que se ha dejado llevar por sus
apetitos en la recuperación de la esposa, no se vengó de ella,
no la mató, cayó en sus brazos y se dejó cegar por su atracti­
vo sexual. Curiosamente la respuesta de Menelao no se apoya
en conceptos distintos, ni en la libertad sexual que en otros

218
pasajes se atribuye a los espartanos, sino en los mismos con­
ceptos de moral matrimonial y derecho civil que su oponente:
Ha sido Neoptólemo quien ha obrado mal, pues Andrómaca
es únicamente la esposa de Héctor. Peleo debe reconocer los
derech o s de una esposa ciudadana frente a una esclava
extranjera. Pero Peleo le rebate: una m ujer estéril no debe
asombrarse si su esposo resuelve de alguna forma el proble­
ma de la descendencia. El tono doctrinal de la disputa parece
dejar las espadas en alto y el problema sin resolver. También
la acción queda en suspenso: Menelao se retira sin cumplir
sus amenazas, alegando su prisa por acudir a una guerra y en
espera de lo que determine Neoptólemo. El coro interrumpe
la acción con el relato de otras intervenciones salvificas de
Peleo.

Desenlace
La retirada de Menelao y la propia reflexión dejan abatida
a Hermione, que llora ahora el desamparo en que todo ello la
deja frente a su marido. Reconoce su error, ¿por qué ha incu­
rrido en esos celos, esa audacia vengativa, si ella vivía bien y
nada le faltaba? Ahora su marido se vengará. La nodriza cree,
sin em bargo, que ese m arido/juez la perdonará. Hermione
llora también el abandono en que la ha dejado Menelao, pero,
inopinadamente, aparece Orestes, primo de Hermione en la
mitología1, y, según se insinúa aquí, también antiguo preten­
diente y todavía enamorado2. Hermione le confía sus pesares
y él entra en acción: Llevará a Hermione a casa de su padre,
para que se la dé en matrimonio y la vengará. Después de
una breve intervención del coro, las cosas suceden con rapi­
dez en un epílogo que presenta la tesis del autor. Peleo es
informado por un mensajero de que su hijo ha muerto, ataca­
do por Orestes y los habitantes de Delfos, que vengan en él la
muerte de Héctor, protegido por su dios, Apolo, a manos de
Aquiles. La aparición de Tetis, como “dea ex machina” com­
pletan la sentencia y la tesis de la obra. Peleo debe aceptar

219
los hechos pues “Zeus así lo ha dispuesto”. Él será glorifica­
do e inmortalizado en el Pelión, lugar donde ellos se amaron
y Aquiles, el hijo de ambos, en una isla del Ponto Euxino. Su
nieto será dignamente enterrado en el mismo Delfos. Andró-
maca y su hijo sobrevivirán y el niño llegará a ser rey de los
molosios.

El conflicto entre la esclava fértil y la esposa infecunda y celosa

(tesis y lecciones previas de Andrómaca)
Si en todas las obras teatrales es la acción final la guía de
interpretación, y en Eurípides es especialmente la sentencia
transmitida por los dioses que aparecen “ex machina” en los
epílogos la clave de la lección moral buscada por el autor,
con m ayor razón debemos tenerlo en cuenta en este drama
sobre un problema que debió afectar a bastantes familias ate­
nienses, a causa de la prudencia con que el autor reparte las
responsabilidades de un caso espinoso: el de un esposo que
ha buscado la deseada descendencia con una esclava de la
familia. Encontramos el veredicto en la muerte de un culpa­
ble, Neoptólemo, y en la sentencia final la aprobación divina:
Peleo, esposo de Tetis, la diosa aparecida, debe aceptar los
hechos, enterrar con discreta honorabilidad a su nieto y espe­
rar la gloria en una futura inmortalidad junto a su amante y
divina esposa. Zeus así lo quiere. Es decir, la m uerte de
Neoptólemo, a manos de Orestes y de los delfios, es realmen­
te un castigo divino. Neoptólemo, esposo de Hermione y amo
de Andróm aca, aparece así como único culpable de tantos
males sucedidos, como causante también de las situaciones
conflictivas que han enfrentado a las dos contendientes feme­
ninas y a sus defensores, Menelao y Peleo principalmente.
Plantea el autor un caso de comportam iento m asculino
que, repetimos, debió ser frecuente en la Atenas clásica: el
marido busca en la esclava la fertilidad que no encuentra en
su esposa. De este modo resuelve el problema de su descen­

220
dencia, pero provoca los celos y la irra de la esposa que se
siente preterida. En tan espinoso asuntro, antes de llegar a ese
desenlace y epilogo defmitorios de sin posición, seguramente
contraria a los usos y costum bres tia b itu a le s , el autor se
mueve con sutiles precauciones y anteas de llegar a esa senten­
cia ha tenido que condenar a la esposa- por sus celos, su impa­
ciencia, su orgullo y hasta por su d e se o posesivo y su excesi­
vo ardor en el terreno de la sexualidad. Hermione, la esposa
ofendida, sólo podrá ser salvada por O restes cuando reconoz­
ca su error, la desmesura de su prepotencia y la inoportunidad
de su incomprensión: cuando haya m adurado para convertirse
en una “m ujer sensata”. Menelao, su padre, será condenado
por los mismos títulos y Peleo, d efen so r de la estirpe patrili­
neal, de la descendencia de su nieto Neoptólemo, el hijo de
su hijo Aquiles, será desmentido en p«arte en sus razones, por
muy obvias que parezcan al público ateniense, por la inter­
vención de Orestes y el dios Apolo.
Las convicciones morales de E urípides aparecen así muy
matizadas en el tratamiento de los personajes y a lo largo de
los diversos “ agones” que enfrentan a Andrómaca con Her­
mione, Andrómaca con Menelao y a éste con Peleo para ter­
minar con el diálogo entre Orestes y H erm ione. La discusión,
poco agonística, entre Hermione y O restes se limita a resaltar
la evolución de la esposa, Hermione, mias en las primeras dis­
cusiones mencionadas existe un verdadero enfrentamiento de
posiciones morales y el autor les c o a ce d e verdadera impor­
tancia al negarse a resolverlos con victorias definitivas... mos­
trando, tal vez, una mayor com prensión o simpatía hacia una
de las dos partes.

Andrómaca y Hermione
Es evidente la simpatía de Eurípic&es por el personaje que
ha llegado a dar el nombre a la obra, Andrómaca, a pesar de
que sólo aparece, con personalidad prropia, en el planteamien-

221
to3, y sólo reaparece m encionada por Tetis en la sentencia
final del “éxodos”. Tomado de la tradición homérica, el per­
sonaje de la Iliada había sido dibujado como la imagen de la
m ujer sensata, esposa fiel de H éctor, m adre cariñosa de
Astiánax, el niño que despide a su padre y muestra horror
ante el penacho del guerrero. Aquí, en Eurípides, conserva su
sensatez, que opone a la rebeldía y sensualidad de Hermione,
pero es ya la esclava contemporánea ateniense, comprensiva,
llena de buen sentido. Sus razones, expuestas en dos agones,
la enfrentan prim ero con Hermione, su ama furiosa, y con
Menelao, padre y defensor de la esposa agraviada, y contie­
nen dos vertientes: la defensa de la propia conducta y de su
vida por una parte y la exposición de los códigos de conducta
que hacen comprensible la actuación de Neoptólemo y recha­
zable la de una esposa altanera, celosa, posesiva.

El enfrentamiento entre Andrómaca y Hermione

El planteamiento de la disputa moral comienza desde el pró­
logo a través de los dos personajes femeninos, Andrómaca y
Hermione, situados en el centro de la acción y enfrentados ya
en el primer agón. La caracterización de ambos personajes pre­
ludia ya ese enfrentamiento: la conducta masculina que las ha
encerrado en una “situación de discordia” no hace más que
poner de manifiesto las virtudes de la esclava y los aspectos
viciados del carácter de la esposa. La primera será el personaje
“agradable”, que encierra en sí mismo las virtudes “propias de
la mujer” según el código al uso, mientras la otra será la “mujer
antipática”, desagradable al público ateniense, viva caricatura
de la esposa pesada, la mujer inaguantable, orgullosa y celosa.
Notemos que esta caracterización no va a impedir al autor
la defensa de los derechos de la esposa, eso sí, después de
que virtudes y vicios queden suficientem ente sancionados.
Comencemos citando las palabras del coro que resumen el
estado de cosas. Se trata de un coro de mujeres que se dirige
a Andrómaca.

222
 Coro:
“¡Oh mujer que estás tendida largo tiempo en el terre­
no y templo de Tetis y no lo abandonas! Aunque soy de
Ptía4, he venido hasta tu linaje asiático por si pudiera
traerte algún remedio a tus sufrimientos, malos de
resolver, los que a ti y a Hermione han encerrado en
discordia odiosa en la desdicha común por ese ‘matri­
monio5 doble’ con el hijo de Aquiles” (Vers. 118-125).

En la prim era parte de la acción dramática, propiamente

dicha, es Herm ione la que inicia la disputa. Sus prim eras
palabras en el agón sirven para exponer las razones de una
esposa agraviada y que tiene plena conciencia de la superiori­
dad de su origen, de sus riquezas y hasta de su atractivo oscu­
recido por el de otra mujer. Tal vez por ello su vientre perma­
nece infecundo, tal vez la esclava utiliza drogas o carece de
escrúpulos a causa de su condición de bárbara extranjera,
cuyas costumbres en materia de sexo y procreación no tienen
orden6, ni sus venganzas están sometidas al imperio de la ley.

Hermione:
“El adorno de una diadema de oro en mi cabeza y
este atavío de mi cuerpo, revestido de un peplo de
vivos colores, no vengo aquí a lucirlos como presentes
de la casa de Aquiles, ni de Peleo, sino que mi padre,
Menelao, me hace este regalo, traído de la laconia tie­
rra de Esparta, junto con mucha dote que me permite
tener la boca libre. Por tanto, contesta a estas palabras:
Tú que eres una esclava y mujer capturada por lanza
quieres apoderarte de esta casa tras expulsarme a mí.
Me hago odiosa a mi marido a causa de tus drogas y
mi vientre no preñado se pierde por culpa tuya...
...Has llegado a un punto de inconciencia, desdicha­
da, que te atreves a acostarte con el hijo de quien mató
a tu esposo y a parir hijos de su asesino. Así es toda la
ralea extranjera: el padre se une con la hija, el hijo con
la madre, la muchacha con el hermano, los seres más

223
 queridos mueren por asesinato, y la ley no impide nin­
guna de estas cosas. Y no pretendas introducirlas entre
nosotros; pues no está bien que un hombre tenga las
riendas de dos mujeres; sino que mirando a una sola
Cipris, protectora del lecho, aman quienes quieren vivir
decentemente” (Vers.l 47 y ss.)

Pero, a continuación, la exposición de derechos de la esposa

quedará relegada en el agón, y se pasa a un duelo entre las
características de ambas mujeres enfrentadas. Características
que hacen de Andrómaca el modelo de la mujer convencional,
sensata, pasiva, fértil y buena madre, y de Hermione la réplica
de la mujer no deseable, orgullosa, celosa y posesiva, pendien­
te de su propia satisfacción y no de los deseos del esposo.

Andrómaca: esclava virtuosa y de trato agradable

R ecordem os las palabras de la m ism a Andróm aca que
recuerdan su caracterización homérica: buena esposa, sufrida
y obediente, bien conocida por todos los helenos que han
oído el canto o la recitación de la “Ilíada”:

Andrómaca:
“...ofrecida a Héctor como esposa criadora de hijos,
envidiable Andrómaca en el tiempo anterior, pero ahora,
más que ninguna mujer desgraciadísima” (Vers. 5 y ss.).

C om o esclava ateniense, el autor la dibuja com o una

m ujer fiel, no agresiva, no audaz, humilde y sometida al amo.
Por ello su culpa no es tal, es sólo la consecuencia de su con­
dición femenina y de esclava. Ese es para ella el argumento
irrebatible de su inocencia:

Andrómaca:
“Y yo he parido en esta casa un hijo varón, tras unir­
me con el hijo de Aquiles, mi sefior... en un lecho que

224
 yo, al principio, no acepté de grado y ahora lo tengo
abandonado. ¡Que el gran Zeus sepa lo siguiente: yo no
tomé parte en esta unión por mi voluntad” (Vers. 5 y
ss. y 35 y ss.).

La débil Andrómaca “llorará como mujer”, y repetirá este

argumento varias veces a lo largo de su intervención dramáti­
ca, prim ero frente a Hermione, después frente a M enelao.
Ante la primera arguye nuevas razones más “femeninas”: su
edad, su pobreza, su madurez no la hacen más seductora que
su oponente. No se trata de una conquista amorosá, ni tampo­
co ella querría parir un hijo esclavo7.

Andrómaca: (a Hermione)
“...O es que enorgullecida de mi cuerpo joven y
vigoroso, por el tamaño de mi ciudad y de mis amigos,
quiero ocupar tu casa en lugar tuyo? ¿Acaso para dar
yo misma hijos esclavos, triste remolque para mí?”
(Vers. 196 y ss.).

Ante Menelao, invocando razones parecidas, le acusa de

no querer enfrentarse con el verdadero culpable, su yerno, el
esposo de su hija, Neoptólemo.

Andrómaca: (a Menelao)
...“¿Por qué me matas? ¿A causa de qué? ¿A qué
ciudad he traicionado? ¿A cuál de tus hijos he matado?
¿Qué casa he incendiado? Me acosté por la fuerza con
mi amo y ahora ¿me vas a matar a mí y no al culpable
de eso, de modo que dejando el principio te diriges al
final, que está después” (Vers. 338 y ss.).

Pero la “débil” Andrómaca no se limita a exponer las razo­

nes de su inocencia sino que comparte con el público las
razones de la doble moral, admitidas también por el público
ateniense: el amo que busca placer en el trato con la esclava

225
es culpable, siquiera sea levemente, pero tiene amplia discul­
pa si lo que busca en tal trato es descendencia. Por ello repro­
cha a Menelao su exceso por una “causa pequeña”, el intento
de m atar a su hijo, ese hijo bastardo de Neoptólemo, sería
ciertam ente incom prensible. Por ello puede responder con
fuerza a sus amenazas, cuando le chantajea para que salga del
templo en que se ha refugiado.

Menelao:
“Ea, levántate de este templo de la diosa, para que, si
tú mueres, este niño evite su fatal destino. Pero, si tú
no quieres morir, mataré a éste. Pues para uno de los
dos es preciso dejar la vida.”

Andrómaca:
“¡Ay de mí! ¡Amargo sorteo y elección de vida me
propones! Si tengo suerte me convierto en desdichada,
y, si no la tengo, en desgraciada. ¡Oh tú que haces gran­
des males por una causa pequeña!” (Vers. 381 y ss.).

Andrómaca tiene fuerza, además, para acusar los defectos

de la esposa que se le enfrenta, porque, como hemos dicho,
su personaje es utilizado para la exposición de las apreciacio­
nes habituales en el público helénico, sobre todo en el ate­
niense y el de las ciudades que com parten los valores y
estructuras de la ciudad de Atenas8.

Hermione, orgullosa y sensual esposa

D entro de tales apreciaciones el autor, a juzgar por el
desenlace y por el tono de las discusiones, parece compartir
no sólo la de que la esclava es inocente sino también sus opi­
niones sobre los defectos de la esposa. Por ello si ha exagera­
do el orgullo de Hermione, en su propia presentación, en los
atavíos con que dice presentarse, será Andrómaca el persona­
je encargado de hacer ver que ese orgullo la convierte en

226
esposa desagradable. Así se expresa en el primer agón de la
obra:

Andrómaca: (a Hermione)
“Eres rica entre quienes no son ricos. Para ti, Mene­
lao es más importante que Aquiles9. Por eso te odia tu
marido" (Vers. 212 y ss.).

M as la batería de reproches se centra sobre todo en los

celos posesivos, propios de una mujer cuya actividad sexual
es peligrosa. Si en M edea se reprocha a la protagonista la
excesiva pasión, aquí se reprocha a la esposa directamente
la actividad sexual, las apetencias desbordadas por el deseo de
placer y no por una sexualidad dirigida a la procreación. Her­
mione es “digna hija de Helena”, es decir, de la mujer marca­
da por su infidelidad, por su belleza sensual, por su sexualidad
que la hace preferida de Afrodita, según se empieza a mitifi­
car en la épica y se exagerará hasta la deformación a lo largo
de toda la tragedia del siglo V, donde ha pasado de ser la cau­
tiva rescatada a la esposa libremente huida y culpable de toda
la guerra de liberación. Andrómaca, creada ya en la Ilíada
com o personaje antitético al de Helena, de esposa/m adre,
opone su pasado fiel y su ignorancia de cualquier conducta
celosa, a los celos presentes de Hermione. Ella perdonaba
cualquier falta de Héctor, y hasta llegaba a dar el pecho a sus
bastardos:

Andrómaca:
“...Pues es preciso que una mujer, aunque sea entre­
gada a un hombre humilde, lo ame y que no mantenga
rivalidad por orgullo. Pues si hubieras tenido por mari­
do a un rey de Tracia, la cubierta de nieve, donde un
hombre, uniéndose a muchas mujeres, les ofrece el
lecho por tumo, ¿las habrías matado a todas? Además,
se te habría notado que les atribuyes a las mujeres el
deseo insaciable de lecho. Cosa vergonzosa es. Real-

227
 mente padecemos esa enfermedad en grado más inten­
so que los hombres10, pero nos defendemos perfecta­
mente. Oh, queridísimo Héctor. Sin reparo, yo amaba,
juntamente contigo, siempre que Cipris te hacía come­
ter alguna falta, y mi pecho lo he ofrecido muchas
veces a tus bastardos, para no producirte ninguna amar­
gura. Haciendo esto, me atraía a mi esposo con mi vir­
tud. Pero tú, por resquemor, ni siquiera permites que
una gota de rocío del aire libre se acerque a tu esposo”
(Vers. 214 y ss.).

En su conclusión, el parlam ento de Andróm aca revela

del todo el pensam iento ¿de ella m ism a como personaje,
del público, del propio autor que lo comparte?, al condenar
la pasión de Hermione, la pasión que la hace digna de la
m ism a condena que su madre. Creemos que podemos dar
respuesta afirm ativa a los tres interrogantes, a juzgar por
la condena que de la “mala Helena” se hace en “Helena”, de
la pasión posesiva en M edea y de los m odelos positivos
de m ujer que el autor presenta siempre ligados a la conten­
ción, la castidad y hasta la pureza virginal, como en la Teó-
noe de “ Helena”.

Andrómaca:
“...no quieras mujer, aventajar en pasión por los hom­
bres a la que te dio a luz. Es necesario que los hijos que
tienen sensatez eviten las maneras de sus malvadas
madres” (Vers. 299 y ss.).

Esas son las razones por las que Hermione es una mala
esposa, “no apta para la convivencia amorosa".

Andrómaca:
“No te odia tu marido a causa de mis drogas, sino
porque no eres apta para la convivencia amorosa.
También esto es una droga: no es la belleza, mujer,

228
 sino las virtudes las que gustan a los maridos” (Vers.
205 y ss.).

Resulta evidente que el personaje de Hermione ha sido

creado para su reprobación, desde la misma elección de Her­
mione, hija de Helena según el mito, con el fin de represen­
tar a una esposa celosa. Los deseos asesinos de su oponente,
la esclava, completan la caracterización del personaje. Pero
la última intervención de Andrómaca hace visible la condena
de ese tipo de mujer que Hermione representa:

Andrómaca:
“Maravilloso es que uno de los dioses haya estableci­
do para los mortales remedios contra los reptiles salva­
jes. Pero, respecto a lo que está más allá de la víbora y
el fuego, contra la mujer mala, nadie ha descubierto
jamás una medicina. Tan grave mal somos para los
hombres” (Vers. 269 y ss.).

Hermione, sus excesos y sus derechos

Mas la condena de Hermione, a través de la contraposi­
ción con la esclava virtuosa y sensata, según los conceptos
habituales de la imperante moral patriarcal, la misma conver­
sión que se le va a exigir, antes de ser defendida y salvada
por Orestes, no impide reconocer que la reprobación se ha
hecho de modo indirecto precisamente porque no va a ser
total. Eurípides, autor progresista, critica sus excesos, pero
critica, como más negativa todavía, la negación de sus dere­
chos. Derechos que ella hace bien en defender. Toda la sim­
patía que puede despertar el personaje de Andrómaca queda
oscurecida por una sola palabra de Hermione que alude a sus
razones de esposa agraviada que no quiere someterse a la
costumbre. No quiere ser “sensata”. Y el autor muestra tam­
bién su simpatía por esta rebeldía.Veamos el final del primer
agón, con la intervención del corifeo (jefe de un coro de
mujeres, es decir, representante de “la mujer tradicional”).

229
 Corifeo:
“Señora, en tanto te sea fácil, déjate convencer para
llegar a un acuerdo con ésta en tus razones.”

Hermione:
“¿Por qué dices frases tan solemnes y propones un
centenar de palabras, como si tú fueras sensata y mis
quejas insensatas?”

Corifeo:
“Así lo son, por cierto, al menos en los razonamien­
tos que ahora estás.”

Hermione:
“Tu sensatez no habite en mí, mujer.”

Andrómaca:
“Eres joven, por tu edad y hablas cosas vergonzosas.”

Hermione:
“Y tú no las dices, pero me las haces en cuanto pue­
des” (Vers. 233 y ss.).

El diálogo esticomítico termina con todo con una nueva

reprobación de Hermione y su exceso posesivo que se origina
en sus apetencias sexuales:

Andrómaca:
“¿Es que no llevarás en silencio tu dolor en lo refe­
rente a Cipris?"”

Hermione:
“¿Y qué? ¿No es eso lo primero en todas partes para
las mujeres?”

Andrómaca:
“Sí, al menos para las que hacen un uso apropiado.
Si no, no está bien.”

230
 Hermione:
“No administramos la ciudad con las costumbres de
los bárbaros.”

Andrómaca:
“Lo que es vergonzoso, tanto allí como aquí, causa
vergüenza” (Vers. 240 y ss.).

En el desenlace, por fin, volvemos a observar la doble

vertiente del pensamiento del autor, comenzando por el largo
soliloquio en que el personaje de H erm ione deplora sus
excesos, antes de la aparición súbita de Orestes, el defensor
de sus derechos. De forma teatralmente impecable, el autor
transmite su ecléctica y salomónica solución: Los derechos
de Hermione son reales y deben ser defendidos, sus excesos,
reprobables, han de ser reconocidos como tales. Por ello
Hermione, en este final inesperado no sólo se arrepiente de
su orgullo y de su insania al pretender m atar a la esclava,
sino que se hace defensora ¡de un mayor encerramiento para
la mujer! Son las malas compañías, otras mujeres insidiosas,
las que m etieron hum o en su cabeza. Citem os en prim er
lugar su canto desolado en que, al verse abandonada por su
padre, reconoce que su conducta no ha sido la apropiada. El
tono lírico de su canto acentúa el sentimiento que el autor
quiere provocar en la escena:

Hermione:
“Lloro por la perversa audacia en que incurrí, ¡Oh,
maldita de mí, maldita para los hombres!” (Vers. 839).

D espués, en largo parlam ento, dentro del diálogo con

O restes, expone la necesidad de una m ayor vigilancia por
p arte de los m aridos, y un m ayor encerram iento de las
m ujeres: no es bueno que reciban, ni siquiera en casa, la
visita de otras m ujeres que pueden entorpecer las relacio­
n es d e sea b les entre los esposos. La m ujer debe ser en

231
todo caso com prensiva. De hecho, ella reconoce que su
in só lita rebeldía, su intento de venganza en la esclava,
m erece la m uerte. Su marido la m atará con razón, recono­
ce ante Orestes.

Orestes:
“He comprendido. Temes a tu marido por lo hecho.”

Hermione:
“Lo has entendido. En efecto, me matará con razón.
¿Qué necesidad hay de decirlo? Pero te suplico, invo­
cando a Zeus, protector de la familia: llévame lo más
lejos posible de esta tierra al palacio de mi padre...
...¿Cómo cometiste este error, dirá alguno? Las visi­
tas de las malas mujeres me perdieron, las cuales hin­
charon mi vanidad, diciéndome frases como éstas:
¿vas a soportar tú que la malvadísima prisionera escla­
va participe del lecho contigo? No, por la Señora. En
mi casa, al menos, no podría disfrutar ella de mi lecho
viendo los rayos del sol. Y yo, escuchadas estas pala­
bras de sirenas, charlatanas listas, hábiles y astutas, me
dejé agitar por el viento de mi locura. Pues ¿qué nece­
sidad de vigilar a mi marido tenía yo, que poseía
cuanto precisaba? Mucha riqueza; yo era señora del
palacio; yo habría dado a luz hijos legítimos, y ella, en
cambio, bastardos semiesclavos de los míos. Pero
jamás, jamás -pues no lo diré sólo una vez- al menos
los hombres sensatos que tienen mujer deben permitir
que las mujeres hagan visitas a la esposa que está en
casa, pues ellas son maestras de males. Una, por obte­
ner una ganancia, corrompe el lecho; otra, por haber
pecado, quiere que tenga su misma enfermedad;
muchas, por desenfreno... y por eso enferman las casas
de los hombres. Ante eso guardad bien las puertas de
vuestras casas con cerrojos y trancas. Pues nada hacen
las visitas de fuera por parte de las mujeres, sino
muchos males” (Vers. 919 y ss.).

232
La moral familiar, cuestión masculina
L a fuerza dram ática de los personajes fem eninos, que
viven con pasión una situación que afecta a sus vidas, hace
palidecer las intervenciones de los personajes masculinos, que
como empezamos a ver en el discurso de Hermione, son los
auténticos responsables de la moral familiar y la defensa de
los derechos de procreación, herencia, aunque, inevitablemen­
te, haya en medio una molesta intervención de mujeres, que
tam b ién tien en unos derechos reconocidos, aunque sólo
secundariamente y sin perturbar el orden patriarcal. Por ello
es necesario que la acción, ya desde el nudo, y sobre todo en
el desenlace, pase a personajes masculinos. Es central en la
obra el agón entre Menelao y Peleo, responsables masculinos
de las dos familias enfrentadas, la del marido, Neoptólemo, y
la de la esposa, Hermione. En el desenlace será evidente el
enfrentam iento en la generación presente, con la muerte de
Neoptólemo a manos de Orestes. Pero es interesante ver tam­
bién cóm o en el agón precedente, entre la misma esclava,
Andrómaca, y el padre de la esposa, Menelao, se ha deslizado
ya la idea de que la procreación extramatrimonial está social­
mente aceptada para el varón.

Enfrentamiento entre Andrómaca y Menelao:

la procreación extramatrimonial masculina
A los derechos de la esposa, defendidos por Menelao, se
opone las razones de la propia esclava fértil, que hace consi­
deraciones de tipo práctico: si te excedes en la venganza, si
me matas a mí, o al hijo que he parido para tu yerno ¿qué
fama quedará para la esposa vengativa?, ¿qué nuevo marido
se atreverá a desposar a tal mujer, vengativa, posesiva y celo­
sa? La réplica de Andrómaca revela el tipo de consideracio­
nes que en la realidad cotidiana se hacían en la sociedad ate­
niense, lo mismo que las preguntas insidiosas de “las amigas
de la esposa”, que sugieren las palabras de Hermione. Tam­
bién la práctica del boicoteo masculino a la mujer divorciada

233
a causa de celos por estas cuestiones domésticas “menores”.
Veamos en el parlamento de Andrómaca también las alusio­
nes a la ley, y la indignación que un hecho, tan contrario a las
costumbres, provocaría en un padre que ha buscado “discreta­
mente” su descendencia en una esclava familiar:

Andrómaca:
“Menelao, ea, pues llevamos al final nuestros razona­
mientos. Yo estoy muerta a manos de tu hija y me ha
aniquilado. Ya no podía evitar ella la mancilla del cri­
men. Ante el pueblo también tú tendrás que defenderte
en juicio por este asesinato, pues te forzará a ello el
haber colaborado. Y además, si yo me libro de morir
¿mataréis a mi hijo? Y luego ¿cómo soportará fácil­
mente el padre que haya muerto su hijo? Troya no le
estima tan cobarde. Irá donde sea preciso -pues se verá
realizando hazañas dignas de Peleo y Aquiles, su
padre- y expulsará a tu hija de su casa. Y tú, ¿qué
dirás al darla en matrimonio a otro. ¿Acaso que su sen­
satez huye de un marido malo? Mas será mentira, ¿y
quién la tomará por esposa? ¿O es que la mantendrás
en tu casa sin marido, como una viuda canosa? ¡Oh,
hombre desdichado! ¿No ves la llegada de grandes
males? ¿Con cuántas concubinas preferirías tú descubrir
que tu hija es víctima de injusticia, antes de que te ocu­
rriera lo que digo? No hay que preparar grandes males
por cosas pequeñas, ni tampoco porque las mujeres
seamos un mal funesto han de parecerse a las muje­
res los hombres en el modo de ser” (Vers. 333 y ss.)

Conocemos la respuesta de Menealo, no sólo de palabra

sino de acción, con su chantaje, sus amenazas, su engaño.
Estamos sólo en el preludio del verdadero enfrentamiento, el
que tiene lugar entre los dos hombres que representan a las
dos fam ilias que, en el conflicto, presentan divergencia de
intereses. Es ahora cuando se plantea netamente el dilema
entre la necesidad de salvaguardar el intocable derecho del

234
e sp o so a p ro lo n g a r su estirp e, a c o n tin u ar la secuencia
patriarcal, a buscar un heredero varón y los derechos de una
esposa agraviada por tener que “compartir el lecho con una es­
clava”.

Agón entre Menelao y Peleo.

Los derechos del varón que busca descendencia
M enelao, el padre de H erm ione, la esposa agraviada,
comienza su intervención con la seguridad de defender una
causa justa, los derechos de una hija que se siente preterida e
insultada por la situación. Para una mujer, el caso es grave
“pues lo demás podría sufrirlo, pero, si fracasa con su marido,
fracasa su vida”, dice Menelao en el verso 374. Está seguro
también de su derecho de dominio sobre la esclava. Pero tiene
que ceder no ante las acusaciones de orgullo, de doblez espar­
tana y otros ataques “ad hominem”, sino ante el argumento
supremo de Peleo: un hombre tiene derecho a buscar, de una
forma o de otra, su propia descendencia. Este es, en la obra,
el argumento irrebatible ante el que Menelao se retira... ale­
gando prisas para acudir a la guerra que le llama12 y, según
dice, a la espera de un juicio futuro. Pero veamos ya, en deta­
lle, la argumentación de uno y otro contendiente, comenzando
por la defensa de Menelao que, como observaremos, no utili­
za en absoluto los criterios del supuesto espartano que repre­
senta, sino los de la moral al uso en la propia Atenas.
Comienza quejándose de que se le desautorice ante la escla­
va, continúa con la defensa del matrimonio monógamo (An­
drómaca es únicamente la esposa de Héctor), defiende luego
los superiores derechos de la hija de ciudadano, para terminar
con el argumento “ad hominem” dirigido a Peleo, ¿acaso tú no
defenderías igualmente a tu hija, si su esposo le agraviara?

Menelao:
“...pues Paris que mató a tu hijo Aquiles es hermano
de Héctor, y ésta, la mujer de Héctor, y tú entras con

235
 ella bajo su mismo techo y crees justo que pase su vida
compartiendo tu mesa y permites que dé a luz en tu
palacio hijos muy odiosos. Cuando, con prudencia para
ti y para mí en lo que se refiere a esa, trato de matarla,
se me arrebata de las manos. Vamos, pues no es ver­
gonzoso ocuparse de la siguiente cuestión: si mi hija
no da a luz y de aquélla, en cambio, nacen hijos ¿los
impondrás como reyes en tierra de Ptía, y, a pesar de
ser extranjeros de linaje, mandarán sobre los helenos?
Y entonces ¿no estoy cuerdo por odiar lo que no es
justo, y, en cambio, tú tienes razón? Considera ahora lo
siguiente: Si tras haber entregado tu hija a un ciudada­
no, luego te hubiera ocurrido una cosa así, ¿te habrías
sentado en silencio? Pienso que no. ¿Y por una extran­
jera das tales gritos a los que son por necesidad tus
amigos? En verdad, igual fuerza tienen el hombre y la
mujer cuando ella es víctima de la injusticia por parte
del marido, e, igualmente, cuando el hombre tiene en
casa una mujer desvergonzada. El uno, gran fuerza
tiene en sus manos; los asuntos de la otra dependen de
su padre y sus amigos. Por tanto ¿no es justo ayudar a
los míos?” (Vers. 655 y ss.).

Observemos cómo, en el largo parlamento de Menelao, se

pasa de un lenguaje y situación tomados del pasado a una
exposición de valores y a un lenguaje puramente cotidiano: a
la defensa de la esposa ciudadana ateniense frente a la extran­
jera esclava. Sin ropajes figurativos, se habla de costumbres y
normas habituales, de las formas de conducta esperables en
los com ponentes de la fam ilia nuclear y de sus fam iliares
próximos en el contexto preciso de la sociedad contemporá­
nea del autor, la del siglo V ateniense.
Pero veamos ya la réplica de Peleo. Su tono es duro, ame­
nazante incluso con su oponente, al que reprocha, incon­
gruentemente con los valores por éste proclamados, sus cos­
tumbres lascivas13 y su cobardía, propias de un troyano, pero
al que aniquila dialécticamente con la mera mención del dere-

236
cho del hombre a buscar alguna solución al problema de la
falta de descendencia. El hijo que ha nacido de los suyos
echará a la esposa infecunda, con todo su derecho. Y él
m ism o se ocupará de la formación y el futuro de ese nieto
varón. Es evidente, en todo el discurso, la conciencia compar­
tida socialmente de que la única descendencia importante es
la patrilineal y agnática, de varón a varón14. Se percibe tam­
bién que la situación de la esclava, madre de un hijo de su
señor, goza de una consideración muy superior a la normal.

Peleo:
“...Yo te enseñaré a no considerar jamás a Paris del
Ida como un enemigo superior a Peleo, si no te largas lo
antes posible de esta casa, tú y tu hija sin hijos, a la cual,
el que ha nacido de los míos, la empujará por el palacio,
a esa que está aquí, arrastrándola por el cabello. La que
por ser una ternera estéril, no aceptará que otras den a
luz, al no tener ella hijos. Pero si ella marcha mal en lo
de la descendencia ¿debe dejarnos faltos de hijos!...
....(A los siervos) Marchaos al infierno lejos de ésta
(Andrómaca), para que yo vea si alguien me va a
impedir desatar sus manos.
...(Al hijo de Neoptólemo y Andrómaca). Levántate
tú mismo, que yo, aún temblando, voy a desatar los
trenzados nudos de las correas. Así, ¡oh malvadísimo,
has maltratado las manos de ésta! ¿Creías sujetar con
nudos corredizos a un buey o a un león? ¿O es que
temías que ella, cogiendo la espada, te rechazara? Ven
aquí a mis brazos, criatura, y colabora en soltar la ata­
dura de tu madre. En Ptía, te criaré yo como gran ene­
migo de éstos....15 (Vers. 706 y ss.).

La ecléctica sentencia y la responsabilidad del varón

La exposición de razones de uno y otro anciano debieron
ser bien comprendidas por el público que por ello esperaría
con ansia la aprobación de una u otra posición en el desenla-

237
ce. La retirada, poco convincente, de Menelao, pudo inducir
por un momento a la idea de que prevalece el derecho a la
descendencia y que por ello debe ser fortalecido, mientras que
la derrota de la antipática y cruel Hermione debería ser abso­
luta. Pero el autor nos sorprende, como debió sorprender a su
público, con un giro súbito de la acción, algo característico
en su obra, desde el punto de vista del desarrollo dramático,
pero que aquí va a significar también un giro en la lección
moral, que no va a ser sino muy parcialmente la esperada.
La aparición de un nuevo personaje, Orestes, “el matrici­
da”, que, como Menelao y Hermione, provoca sentimientos
encontrados entre el público, marca la nueva acción con sufi­
ciente ambigüedad como para dar ese giro de forma que la
aprobación de Hermione y la defensa de sus derechos no sea
vista como una agresión al punto de vista convencional. El
hallazgo, muy hábil, es el de un personaje suficientemente
fuerte y marcado por la sangre, para ser capaz de venganza,
tom ado de una historia previa, la “Orestía”, y de un mito,
que, oportunam ente, es utilizado también como prueba del
parentesco próximo con Hermione. Él salvará a una esposa
agraviada, que previamente será corregida de sus excesos, se
arrepentirá de su orgullo y de su incomprensión por la con­
ducta de su marido. Sólo así, el autor podrá “darle la razón”,
a ese personaje femenino, antipático para el público, y como
tal presentado. La sentencia viene dada por la acción en el
desenlace y por las palabras de Tetis en el epílogo. Mientras
Hermione puede huir de la venganza de su marido y encon­
trar en su salvador un nuevo esposo, Neoptólemo, el marido,
es alcanzado por la desgracia y la muerte.
Pero Neoptólemo no muere víctima de Orestes únicamente,
sino que se introduce la venganza de Apolo y sus seguidores,
que da ambigüedad a la condena de su actuación previa. Cree­
mos ver en esta duplicidad de causas de la muerte de Neoptó­
lemo la inseguridad del autor para tomar una postura decidida
a favor de los derechos de la mujer casada frente al derecho

238
del marido a buscar su descendencia del modo que considere
oportuno cuando la esposa resulta infecunda. Duplicidad de
causas que juega en la comunicación con el público ateniense
en el mismo sentido que la antipatía del personaje de Hermio­
ne y la condena previa de su osadía y su orgullo: Se trata de
dulcificar una condena de la conducta de un esposo infiel,
aunque sea “con causa justificada”. La postura del dramaturgo
sería demasiado fuerte para presentarla sin ambages, sin dar la
razón, al menos aparentemente, a las arraigadas convicciones
sociales que exigen una mujer sumisa, no posesiva ni celosa, y
que encuentran perfectamente explicable el recurso a medios
diversos para conseguir la deseada descendencia masculina,
desde la adopción, hasta la unión extramatrimonial, con una
hetera o una esclava. Pero la condena de Neoptólemo, por
am bigua o ecléctica que sea, indica que el autor, como en
otros casos, tiende a pensar que sólo una unión matrimonial
perfectam ente monógama, con exigencias de fidelidad para
ambos cónyuges, es la única deseable. La condena de Neoptó­
lem o, su desgracia, hace desgraciado tam bién al anciano
Peleo, que recibe la noticia de su muerte como el rayo inespe­
rado que deshace todos sus planes. Él mismo está a punto de
m orir y de su desmayo sólo le salvarán las palabras de con­
suelo de Tetis, su esposa divina según el mito, aquí aparecida
como “dea ex machina”. Veamos en primer lugar la sucesión
de acontecim ientos en el desenlace y la desolación de un
ahora vencido y antes amenazante personaje, seguro de los
derechos de su hijo a procrear un nuevo sucesor:

Mensajero:
“No existe el hijo de tu hijo, has de saber, anciano
Peleo. Tales heridas de espada recibió por obra de los
delfios y del extranjero de Micenas (Orestes).”

Corifeo:
“¡Eh!¡Eh! ¿Qué vas a hacer, oh anciano? Pero no
caigas. ¡Levántate!”

239
 Peleo:
“Nada soy. Me he perdido. El habla me ha fallado, me
han fallado las articulaciones dentro” (Vers. 1073 y ss.).

El canto lírico posterior acentúa la idea de que Peleo y

Neoptólemo han sido castigados en aquello que ansiaban, en
la línea de descendencia masculina, por una búsqueda tal vez
equivocada. Pero también la idea de que la desgracia ha veni­
do propiciada por la intervención de una mujer dañina, “un
Hades para ti, hijo”, y la de un dios irracional, Apolo, que “se
acordó como un hom bre malvado de antiguas disputas”. El
autor tal vez quiere inquietar al público, hacerle reflexionar,
pero algo le impide salir del eclecticismo y la ambigüedad:

Peleo: (Estrofa primera)

“¡Ay de mí! ¡Qué clase de mal veo aquí y lo recibo
en mi mano en mi palacio! ¡Ay de mí, ay de mí! ¡Ay,
ay! ¡Oh ciudad tesalia! Estoy perdido, me extingo. Ya
no tengo linaje, ya no me quedan hijos en palacio. ¡Oh
desdichado de mí a causa de mis desgracias! ¿De qué
ser querido disfrutaré ya echándole la mirada? ¡Oh
querida boca, y barbilla y manos! ¡Ojalá un ser divino
te hubiera aniquilado al pie de Ilion a lo largo de la
orilla del Simunte” (Vers. 1074 y ss.).

(Estrofa segunda)
“¡Oh matrimonio, matrimonio, que has aniquilado
este palacio y mi ciudad! ¡Ah, ah! ¡Oh hijo! El mal
nombre de tu esposa, de Hermione, un Hades16 para ti,
hijo, jamás debió haber caído sobre mi linaje en busca
de hijos y hogar, sino haber perecido antes por obra de
un rayo. Jamás debiste inculpar a Febo por su habilidad
con el arco por la muerte, de origen divino, de tu
padre, tú, un mortal contra un dios” (Vers. 1186 y ss.).

Del mismo modo, las palabras de Tetis nos dejan el sabor

de lo indeciso. La diosa decide en su sentencia que el hijo de

240
Andrómaca vivirá, y será rey, no en Ptía, la patria de Peleo,
sino en M olosia. Pero Peleo debe aceptar sin venganza la
muerte de Neoptólemo, pues así lo quiere Zeus. Sólo Peleo,
compañero de la diosa, y Aquiles serán inmortalizados y glo­
rificados mientras el hijo y nieto de ambos, Neoptólemo, sólo
será dignamente enterrado en el mismo escenario de su muer­
te, Delfos, y su tumba recordará el crimen cometido, de algu­
na forma querido por los dioses.

Tetis:
“...A este que ha muerto, al hijo de Aquiles, entiérra-
lo cuando lo lleves al altar pítico, como un oprobio
para los delfios, con el fin de que el sepulcro anuncie
el asesinato violento de la mano de Orestes. Y a la
mujer prisionera, Andrómaca, es preciso que habite en
tierra molosia, anciano, unida con Héleno en matrimo­
nio legítimo, y también este niño, el único que ha que­
dado ya de los de la estirpe de Éaco. A partir de él es
preciso que un rey detrás de otro gobiernen contentos
en Molosia. Pues no ha de ser destruido hasta ese
punto tu linaje ni el mío, ni tampoco el de Troya. Pues
también se ocupan los dioses de ella, aunque haya
caído por deseo de Palas. Y a ti, para que conozcas mi
agradecimiento por haberte casado conmigo, siendo yo
una diosa e hija de un padre dios, te haré dios inmortal
e imperecedero, después de haberte librado de las des­
gracias mortales. Y luego, en la mansión de Ncreo17,
vivirás ya en lo sucesivo junto a mí, un dios con una
diosa. Desde allí, sacando del mar tu pie seco, verás a
Aquiles, queridísimo hijo tuyo y mío, que habita en su
mansión isleña de la Costa Blanca, dentro del Ponto
Euxino18. Mas márchate a la ciudad de Delfos fundada
por los dioses, llevándote el cadáver, y, cuando lo ocul­
tes en la tierra, ve a la profunda ensenada del viejo
arrecife de Sepia y siéntate. Aguarda hasta que llegue
yo, cuando coja del mar el coro de las cincuenta Nerei­
das. Pues debes soportar lo que fue decretado. Real-

241
mente a Zeus le parece bien eso. Y cesa en tu tristeza
por los que están muertos, pues ese destino ha sido
decidido por los dioses para todos los hombres y se
debe morir” (Vers. 1239 y ss.).

242
 NOTAS

1 Sus madres, Helena y Clitemnestra son hermanas.

2El tema amoroso, que en la obra de Eurípides sólo se insinúa, pare­
ce desarrollado en la “Andrómaca” de Racine, en donde el tema de la
esclava fértil desaparece y, en un contexto social distinto, queda el
tema de la pasión ciega que une a Orestes con Hermione y a ésta con
Neoptólemo, mientras éste sólo tiene ojos para Andrómaca.
3 Desaparece en el verso 765, en una obra de 1288 versos.
4 Lugar donde supuestamente está la casa de Neoptólemo y donde
ocurren los hechos.
5 La palabra matrimonio se usa aquí en el sentido de himeneo, unión
sexual, por eso utilizo las comillas, respetando el término utilizado
por el traductor, J. A. López Férez.
6Hermione, espartana, se atribuye como Menelao la escala de valores
atenienses y reprocha a “los bárbaros”, lo que Peleo atribuye a los
espartanos: la ligereza en los usos sexuales, el escaso imperio de la ley.
7 En este punto tal vez el deseo de hacer inocente a la esclava, hace
exagerar las características del personaje hasta hacerlo poco creíble
para la sociedad ateniense, donde debía ser una suerte para una escla­
va el tener un hijo que pudiera ascender a causa de la paternidad de
un padre libre.
* Es posible que esta obra se representara en primer lugar en Molosia
o en Argos. Cf. Prólogo de la obra en la traducción de López Férez.
Ed. Gredos, pág. 383.
9 Menelao, padre de Hermione, Aquiles, de Neoptólemo, así se des­
cubre el orgullo de Hermione a causa de su familia de origen.
10 Notemos cómo el tópico popular atribuye mayor avidez sexual a
las mujeres que a los hombres, al contrario que en los no tan lejanos
conceptos románticos y Victorianos de la Europa occidental.
“ Cipris o Afrodita es la diosa de la atracción y el goce sexual.
12 Alusión a la contemporánea guerra del Peloponeso, que enfrenta
a los griegos en el bando ateniense y en el espartano.
13 Menelao está contaminado, también, por la lascivia de Helena, a
la que acogió sin vengar en ella, matándola, todo el mal de los grie­
gos en la guerra. Tenemos aquí otra de las muchas alusiones a la figu­
ra de Helena, como símbolo de la mala mujer, frecuentes en la trage­
dia. Helena, mujer abominada hasta el final, como veremos en la
mala Helena de “Helena”.

243
 14 Recordemos la evolución de conceptos que desde muy antigua
herencia matrilineal pasa, a través del matrimonio por compra, a una
mayor importancia del clan del marido y paulatinamente a un derecho
puramente patriarcal y a una herencia de varón a varón que es la única
vigente en la sociedad clásica, donde la mujer hereda sólo en el caso
de que no haya ningún descendiente varón.
15 Nueva alusión a la guerra del Peloponeso.
16Hades, dios de los infiernos, es sinónimo de muerte.
17Padre de Tetis, dios marino.
18 El mar Negro actualmente. Leyenda unida a algún monumento
contemporáneo, probablemente.

244
 CAPÍTULO QUINTO

Creúsa e Ion: la correcta maternidad

 ION

Trama narrativa: tema y argumento

Tema
La pieza se centra casi exclusivamente en la aceptación de
Ion en casa de Juto. Ion es hijo de soltera de Creusa, esposa
de Juto y heredera de los Erecteidas atenienses, que lo tuvo
por haber sido violada por Apolo (llamado Febo). El autor
explica también, en el desenlace, el pasado mítico de jónicos
y dóricos a través de la ficción de dos hijos de Creúsa, uno
de padre divino, otro de padre humano. El predominio de la
prim era historia se encamina a la exposición de su tesis en
torno a la paternidad y m aternidad m oral y socialm ente
correctas.

Argumento
Planteamiento
El prólogo es un largo parlamento del dios Hermes (ajeno
a la acción), que expone el pasado m ítico de Creúsa y su
“unión fo rz a d a ” con A polo. Se da cuenta tam bién de la
supuesta genealogía de Juto, el marido, y de la infecundidad
del matrimonio.
Creúsa y Juto se dirigen a visitar el templo de Apolo de
Delfos. La acción com ienza con sendos encuentros de los

247
co m p o n en tes de la p areja con Ion, el hijo oculto de la
m ujer. C reúsa e Ion, que sienten una extraña em oción al
v e rse , c o n d e n an la co n d u cta v io le n ta y verg o n zo sa de
Febo. Creúsa está embargada de sentimientos de ansiedad
por el hijo perdido y de vergüenza por su pasado parto clan­
destino y la posterior exposición del niño, que ha desapare­
cido sin dejar huellas. Siente tem or ante su marido al que
quiere ocultar su intención de averiguar algo sobre el parade­
ro de su hijo. La intervención del coro abunda en el sentido
de condena de la conducta del dios. Juto, por su parte, se
alegra de ver a Ion, al que el oráculo ha designado, aparente­
m ente, como su propio hijo. En el diálogo entre ambos, Ion
m uestra su tem or a ser introducido en una casa noble ate­
niense, siendo bastardo e hijo de extranjero. Juto le tran­
quiliza, será introducido gradualm ente, como visitante al
principio, sólo con el tiem po revelará a su esposa su pater­
nidad (se supone prem atrim onial, fruto de un “desliz ju v e ­
n il”). D ecide celebrar un banquete natalicio y de acogi­
m iento inmediatamente.

Nudo
El contrapunto a esa valoración positiva de la paternidad
extramatrimonial lo aporta el “anciano servidor” de Creúsa.
Rechaza los planes de Juto, al que supone hábil mentiroso:
seguramente ha tenido ese hijo de una esclava, a espaldas de
su esposa y ahora intenta introducirlo en la familia. Creúsa,
acomplejada, relata su historia, pero el anciano la anima a
vengarse de Juto, matándole, cosa que ella se ve incapaz de
hacer, pues ama, como esposa fiel, a su marido o, alternativa­
mente, a Ion, el supuesto hijo subrepticio de su esposo. Esta
acción se decide inmediatamente y se pone en obra, pero sale
m al. E l largo parlam ento siguiente cuenta la sucesión de
hechos: el banquete con su esplendidez, el intento de envene­
nam iento, el descubrimiento del crimen, la ira de Ion, que
persigue a Creúsa para matarla.

248
Desenlace
El desenlace ocupa los últimos episodios y un largo “ éxo­
dos”, que contiene cinco escenas. Intervienen aquí nuevos per­
sonajes, uno humano, la Pitia, sacerdotisa del templo, necesaria
para el reconocimiento entre madre e hijo y testigo de la pater­
nidad del dios, y uno divino. Atenea, que será la sancionadora
de las distintas conductas y i conductora de la solución final,
el acogim iento de Ion, en casa de Juto. El reconocim iento
(anagnorisis) entre Ion y Creúsa se produce ante el antiguo
tótem del templo, el sagrado onfalos (ombligo) donde se ha
refugiado Creúsa, huyendo de quien quiere matarla. La Pitia
atestigua la antigua exposición, presenta los antiguos pañales y
el ceñidor de Creúsa. La sanción de Atenea consiste en una
nueva condena de la conducta del dios, la entrega del hijo a su
verdadera madre y en dejar a Juto en su engaño, lo que deter­
mina que su acogimiento en la casa ateniense sea efectivo. La
promesa de un futuro glorioso para Ion y su medio hermano
Doro (hijo humano del matrimonio, que nacerá posteriormen­
te), completa el cuadro de este final feliz, común a este tipo de
piezas dramáticas donde se alaban virtudes domésticas.

La maternidad y paternidad correctas (tesis de Ion)

Paradójica conclusión del drama
La doble conclusión de esta obra que trata de crear unos
míticos antepasados, comunes en cierta medida a los atenien­
ses y los espartanos, encierra varias paradojas. Paradójico es
que un racionalista que condena la conducta de los dioses,
fundam ente la superioridad de la “ raza” ateniense e n la
supuesta paternidad de un dios para el héroe Ion. Paradójico
es que, pretendiendo el acercamiento amistoso, m arque de
este modo las diferencias con los odiados peloponesios. Con­
cesiones a un público ateniense, orgulloso de su pasado m íti­
co y convencido de su superioridad cultural sobre los bárba­
ros dorios.

249
 En el plano moral, la paradoja resulta de la utilización o
creación de un mito que recuerda las antiguas descendencias
de héroes, de una mujer y un dios y, a la vez, se quiera apli­
car un patrón moral actual, de la Atenas del siglo V. Chirrían
los conceptos y los caracteres de los nuevos personajes dentro
de una historia mítica al modo tradicional.
Se desconocen las fechas de creación y de representación
de la obra, pero se cree debió ser en un momento avanzado
de la guerra del Peloponeso, y la intención de la obra parece
indicar una actitud conciliadora en el terreno político, al crear
un mito de hermandad entre los dos pueblos. Pero es evidente
que el poeta quiere sobre todo presentar sus ideas sobre la
forma correcta de entender la moral familiar, en relación con
la paternidad y la maternidad. La doble finalidad iba a condu­
cirle a una conclusión en sí misma contradictoria: Ion, el hijo
de un dios, es tam bién el hijo de un dios poco m odélico,
Apolo, condenado desde el comienzo del drama, pero sobre
todo en el desenlace: ni siquiera será él quien aparezca como
“deus ex machina”, sino la todopoderosa y simbólica diosa de
la ciudad: Atenea.

La vergüenza de Creúsa
El malestar, la mala conciencia, la vergüenza de Creúsa
contrastan vivamente con el sentir que respiran las antiguas
leyendas que atribuyen a famosas mujeres, amadas por los
dioses, la maternidad de diversos héroes. Vergüenza que se
manifiesta desde el prólogo, con la historia del ocultamiento
de su maternidad y se expresa a lo largo de toda la obra. Más
aún, va a durar hasta después de la conclusión, del final feliz,
pues se sugiere que, pese a la sanción benevolente de Atenea
y el reconocimiento de su inocencia, Juto, padre adoptante y
marido legal, nada sabrá de esa aventura prematrimonial, por
muy involuntaria que haya sido. Escuchemos las palabras de
la diosa en el “éxodos":

250
 Atenea:
“ ¡No huyáis! No estáis huyendo de una enemiga,
sino de quien os favorece en Atenas y aquí.
Soy yo quien ha llegado, Palas, quien da nombre a tu
tierra. Vengo en apresurada carrera de parte de Apolo,
que no ha juzgado conveniente aparecer ante nuestra
vista por que no se hagan públicos los reproches por
los hechos pasados. Me ha enviado con este mensaje:
ésta te dio a luz de Apolo, tu padre, y te ha entregado a
quienes te ha entregado no porque te hayan engendra­
do, sino para llevarte a la casa más noble de todas”
(Vers. 1553 y ss.).

Atenea a Creúsa:
“Apolo ha llevado todo a buen fin: primero te hizo
dar a luz sin dolor, para que no se enteraran los tuyos.
Cuando pariste a este hijo y lo expusiste en sus paña­
les, ordenó a Hermes que lo tomara en sus brazos y
transportara al niño hasta aquí. El lo crió y no permitió
que perdiera la vida...” (Vers. 1554 y ss.).
“Conque, ahora, oculta que es hijo tuyo, a fin de que
Juto conserve feliz su creencia y tú, mujer, te pongas
en camino con lo que amas. ¡Adiós, os anuncio un des­
tino feliz después de este alivio en los sufrimientos”
(Vers. 1595 y ss.).

Condena de los antiguos mitos y leyendas de “hijos de dios y mortal”

La vergüenza de Creúsa, madre de un hijo de padre no
legal, según la nueva m entalidad ateniense, se extiende y
amplía a lo largo de las diversas intervenciones de personajes
y coro, con la condena de las antiguas historias y mitos de
mujeres que tuvieron hijos de padre divino.
Historias y mitos que nosotros podemos conocer, aunque
no en la medida en que lo conocía el público ateniense, a tra­
vés de la literatura épica, especialmente la homérica, la poesía
escrita y la tradición oral, recogida posteriormente por mitó-
grafos de diversas épocas, desde Hecateo de Mileto (s. VI),

251
pasando por los alejandrinos, hasta Ovidio, o a escritores cul­
tos de la época cristiana. El significado de tales historias es
muy diverso, incluso en las más antiguas conservadas. En la
Ilíada, por ejemplo, encontramos rasgos de mujeres que han
sido madres solteras para demostrar su fertilidad, muy aprecia­
da, antes de un matrimonio por compra, es decir, con dote
pagada por el clan del padre, en una etapa de tránsito hacia el
patriarcado. Tal sucede con las mujeres tesalias, que se presen­
tan como madres de varios jefes del contingente de Aquiles.
Polimela tiene un hijo con el dios Hermes, después de “una
danza impetuosa de Artemis”, y Polidora se une al río Esper-
jeo (divino) para tener su primer hijo. Tales uniones son gozo­
sas y sus hijos pueden presumir de esta gloriosa paternidad.
Eudoro, el hijo de Filomela, es uno de los jefes tesalios, lla­
mado “hijo de virgen”, y otros son mencionados como hijos
de los diversos padres divinos, aunque se suele mencionar el
nombre del abuelo materno y se explica que es él el que se
encarga de la educación del hijo de su hija, pues el fruto de su
vientre, anterior al m atrim onio, pertenece todavía al clan
materno1.
Otro significado parecen tener las uniones de los grandes
dioses, Zeus, Hermes, Poseidón, con mujeres de las antiguas
dinastías. Ejemplo de este tipo de unión es el de Zeus con
Leda, como luego veremos al estudiar la “Helena” de Eurípi­
des. Al lado del padre divino se suele mencionar el esposo
hum ano, en este ejem plo Tindáreo, el rey esposo de Leda.
Tales leyendas parecen indicar la unión con el dios protector
de la dinastía, y la reina es así la esposa del dios, a la vez que
de su esposo humano. Las uniones con Hermes, Poseidón,
Hefesto e incluso Ares son muy frecuentes y casi siempre se
refieren a antiguas casas de la época micénica. Solamente de
Zeus menciona Ruiz de Elvira2 catorce uniones con diversas
reinas de las casas reinantes en Argos, Tebas, Esparta, etc., con
leyendas que pueden enmarcarse entre lo siglos XVIII y XIII
(a.C). lo, Níobe, Calisto, Europa, son las heroínas más anti­

252
 guas; Dánae, Laodaniía, Leda, son algunas de las muy conoci­
das reinas a las que se atribuye la unión con Zeus. Natural­
m ente, nada vergonzoso había en tales uniones, y si en la
transformación de las leyendas puede haber detalles escabro­
sos, podemos estar seguros de que se deben a la interpretación
errada y a la fértil imaginación poética de tiempos posteriores.
Mas ¿por qué tales mitos alejados en el tiempo y el espa­
cio de la realidad cotidiana ateniense deberían preocupar a
Eurípides? ¿Por qué debían ser condenados m oralm ente?
¿Acaso, ya deformados, servían de coartada moral a la con­
ducta violenta o engañadora de los varones atenienses que
pretendían una aventura prem atrim onial con una decente
joven ateniense? Algo así parece insinuarse en la condena
de Apolo y de todos los dioses que abusan de la inocencia de
una joven. Lo cierto es que la conducta de los dioses, consi­
derada depravada, se toma al menos como símbolo de otras
conductas de humanos, que, esas sí, deben ser condenadas
por respeto a la institución familiar.
La conducta coercitiva de Apolo se señala desde el pró­
logo, en la exposición de los hechos previos que presenta
Hermes, el dios mensajero. Se trata de una “unión forzada”
(Vers. 10), vivida con angustia y ocultación por Creúsa. Ense­
guida, en el primer diálogo de la obra, entre Ion y Creúsa, se
condenará tal conducta, que, pasado un largo tiempo, hace
llorar todavía a Creúsa, madre infeliz que se inquieta por el
paradero de su hijo. Ion, ya adulto, conoce el hecho como
historia atribuida a otra mujer, pues la vergüenza de Creúsa le
impide hablar claramente de sí misma. Tal prevención parece
justificada por el escándalo subsiguiente de Ion.

Creúsa:
“Escucha pues la historia. Pero me da vergüenza.”
Ion:
“Entonces nada conseguirás. El pudor es cosa pere­
zosa.”

253
 Creúsa:
“Una de mis amigas dice que se unió con Febo.”

Ion:
“¿Una mujer con Febo? No sigas hablando, forastera.”

Creúsa:
“Sí, y dio un hijo al dios a escondidas de su padre.”

Ion:
“No es posible, sin duda se avergüenza porque un
hombre la ha deshonrado.”

Creúsa:
“Ella asegura que no y ha sufrido mucho...” (Vers.
336-342).”

Ion: (concluyendo)
“El dios la ha agraviado y la madre es digna de lásti­
ma” (Vers. 355).

En el intercam bio entre ambos personajes se destaca la

condena de la paternidad divina, pero no deja de advertirse
que, en el plano social, la vergüenza es para la mujer. De esta
form a, la condena de las antiguas tradiciones fortalece la
nueva moral familiar.
En la acción teatral, la culpabilidad de Apolo va implicada
en el desarrollo de la tram a argum entai. Creúsa no podrá
pedir un oráculo al propio culpable de su situación, mientras
Juto, el esposo, puede averiguar tranquilamente su destino
como futuro padre y recibe un oráculo favorable.

Ion:
“No habrá profeta para este oráculo. Pues si Febo
queda en evidencia como malvado en su propia mora­
da, con razón haría daño a quien te lo transmitiera.
Retírate mujer” (Vers. 370).

254
 La queja subsiguiente de Creúsa agrava los sentimientos
contradictorios del adorador de Apolo.

Creúsa:
“Oh, Febo, tanto entonces como ahora eres injusto con
la mujer ausente, ni salvaste a tu hijo, ni quieres respon­
der como profeta a la madre que te consulta con la inten­
ción de que su hijo reciba una tumba si ya no vive, y, si
vive, vuelva algún día a ver a su madre” (Vers. 384 y ss.).

En las palabas de Ion, en los párrafos siguientes, aparece

ya la condena global de “la conducta de los dioses”. La inten­
ción moralizadora del autor, que está a favor de una mayor
igualdad en los deberes matrimoniales, es evidente. Posición
que le hace acreedor de la consideración de hombre progre­
sista. Progresism o que, desde luego, no puede exceder los
límites que la sociedad ateniense le impone, como indica la
conclusión de esta misma obra.

Ion:
“Aunque tengo que reprochar a Apolo, ¿qué le pasa
para abandonar doncellas a las que ha forzado, para
dejar morir niños que él ha engendrado en secreto? No,
Apolo, tú no debes; ya que eres superior, practica la
virtud. Cuando un hombre es malvado le castigan los
dioses; entonces ¿cómo va a ser justo que ellos, que
nos han dado leyes escritas a los hombres, incurran en
ilegalidad con nosotros?
Y es que... (no sucederá nunca pero lo diré) si hubie­
rais de rendir cuentas a los hombres de vuestras unio­
nes violentas tú y Poséidon y Zeus, el dominador del
cielo, tendrías que vaciar los tempos para reparar vues­
tras injusticias. Pues delinquís por saciar vuestro apeti­
to antes de reflexionar. Ya no hay razón para denigrar­
nos a los hombres si imitamos lo que es bueno para los
dioses; más bien hay que denigrar a quien nos lo ense­
ña” (Vers. 437 y ss.).

255
 El largo parlamento con que acaba el diálogo tiene carácter
de conclusión y su tono es, como hemos visto, sincero, agrio y
atrevido, pero en el fondo tiene el m ism o sentido que va
abriéndose paso desde Esquilo: la idea de que existe una moral
superior a la que han de someterse hasta los mismos dioses.
Hasta el mismo Zeus debe someterse a la justicia y el respeto
(Diké, Temis) que, a su vez, deben reflejarse en las leyes y
costumbres de la ciudad. Pero, en un sentido más concreto, se
especifica aquí la idea de que el varón debe someterse a esas
leyes de justicia dentro de la institución matrimonial, con obli­
gaciones similares a las que, hasta entonces, se inculcan sólo a
la mujer. Naturalmente tal crítica de lo establecido por la cos­
tumbre sólo puede hacerse porque ya la institución matrimo­
nial está plenamente asentada y, desde luego, desde un punto
de vista ilustrado y racionalista.

Fidelidad mutua y bastardía

La condena de los dioses se refuerza con la crítica de la
errada conducta de Juto que, en su juventud, tuvo una aventu­
ra prematrimonial, de la que es fruto, según él entiende equi­
vocadamente, el mismo Ion. El coro (que en algunos momen­
tos de la obra actúa com o elem ento de distracción, como
suele hacer Eurípides) toma un papel de sancionador moral
en algunas de las estrofas que preceden al desenlace. El coro,
compuesto por servidoras de Creúsa, canta así, con una queja
reivindicativa:

Coro de siervas de Creúsa:

“ ¡Contemplad, cuantos cantáis en himnos desafina­
dos -a contrapelo de la Musa- nuestros lechos y unio­
nes de amor como ilegales y culpables! ¡Ved cómo
aventajamos en piedad al injusto arado de los varones!
¡Que un canto de rectificación, que vuestra musa dis­
cordante llegue hasta los hombres sobre sus amoríos!
Pues el hijo de los hijos de Zeus (Juto) ha demostrado

256
 su ingratitud al sembrar su casa con una suerte de
hijos que no comparte con nuestra señora, y poniendo
sus favores en un amor extraño, ha conseguido un bas­
tardo” (Vers. 1090 y ss.).

La norma positiva correspondiente a este rechazo de las

conductas de Apolo y de Juto debe ser la obligación del res­
peto mutuo y la fidelidad, por la que debe regirse también la
conducta del varón. Tal respeto limita la procreación al matri­
monio que preside la familia nuclear. Pero tal norma igualita­
ria debe ser nueva, según indica la conducta de Juto.
El tema de la bastardía aparece no sólo en este canto final
del coro, después de la interpretación del anciano servidor de
Creúsa, que da pie a este desarrollo lírico, sino ya en los pri­
meros diálogos entre Juto e Ion. Se subrayan los temores de
Ion a ser incorporado a la casa de Juto, a escondidas de su
esposa y a introducirse en la sociedad ateniense. Si hemos de
ver un rasgo de realismo en esos temores, está claro que no
es bien mirado en esa sociedad el hijo de una esclava, o una
desconocida, y es igualm ente reticente con el hijo de un
extranjero. Tal vez lo deseable debe ser el hijo de padres
conocidos, atenienses y nobles, pero el gozo de Juto, el per­
sonaje m asculino, nos advierte que tales inconvenientes
deben ser menores, y que la costumbre de la adopción de un
hijo propio y no de la propia mujer debe ser frecuente. Sin la
nueva sanción moral, nada obstaculiza una rápida decisión de
Juto de celebrar el banquete natalicio, dejando para más ade­
lante la búsqueda de la madre que ansia Ion. En este diálogo,
el más agonístico de la obra, podemos ver el contraste entre
el gozo y resolución de Juto y los temores de Ion, el supuesto
bastardo (de madre desconocida).

Juto:
“...Mas abandona estos umbrales del dios y tu existen­
cia de mendigo y ven a Atenas con sentimientos parejos
a los de tu padre. Allí te aguarda el feliz cetro de tu

257
 padre y riquezas sin cuento y ya no recibirás el nombre
de plebeyo y pobre -doble tara- sino el de noble y rico3,
¿callas? ¿Por qué mantienes tu vista fija en el suelo?
¿Te has quedado pensativo? Has abandonado tu alegría
de antes y produces inquietud a tu padre.”

Ion:
“Las cosas, cuando están lejos, no tienen el mismo
aspecto que cuando se las contempla de cerca. Yo he
recibido con alegría la suerte de recuperarte como
padre. Mas escucha, padre, lo que yo sé: dicen que la
autóctona e ilustre Atenas es raza no mezclada con
extranjeros. Voy a caer allí aquejado de dos taras: ser
hijo de extranjero y bastardo...” (Vers. 585 y ss.).

En un largo parlamento se analizan ambos extremos. El

sentimiento xenófobo de la población ateniense le hará difícil
la introducción en la práctica política de la democracia: puede
llegar a ser odiado por los desposeídos, si llega a conseguir un
cargo, y los oradores le “descartarán con sus votos, si me
acerco a los honores” (vers. 604). Pero el problema m ayor
surgirá dentro del hogar: la esposa de Juto le odiará, se provo­
cará un caos en el hogar. En la descripción de la posible situa­
ción, el autor parece partir de casos similares, de los que quizá
parte la necesidad de una nueva doctrina más igualitaria:

Ion:
“...Además, si llego como advenedizo a la casa de
una mujer sin hijos, que hasta hoy ha compartido conti­
go esta desgracia, pero que ahora tendrá que soportar
ella sola su amarga suerte, ¿no es lógico que me odie
cuando me acerque a ti? Siendo estéril como es, ¿no
mirará con rencor a lo que amas? Y tú, o me traicionas
y atiendes a tu mujer, o si prefieres honrarme a mí,
tendrás un caos en tu hogar. ¡Cuántas muertes con
venenos mortales no habrán ideado ya las mujeres para
acabar con sus maridos! Pero, además, compadezco a

258
 tu esposa que envejece sin hijos; pues no es justo que
quien ha nacido de padres nobles se consuma en la
esterilidad” (Vers. 606-620).

Elogio de la justa paternidad

La compasión por la esposa estéril preterida y la descrip­
ción de los inconvenientes para la introducción en la demo­
crática sociedad ateniense del hijo prematrimonial del esposo
no destruyen totalm ente, aunque suavizan, la perspectiva
patriarcal de la obra y las acciones de su personaje principal
masculino. Juto prepara, sin conocimiento previo de la espo­
sa, el banquete natalicio y de reconocimiento de Ion, y lo
celebra con la máxima celeridad y solemnidad. La felicidad
del cum plim iento de sus deseos, y la conveniencia que tal
reconocimiento supone para el hijo, se da por supuesta en lo
fundamental. Supone el acceso a la verdadera vida, el acceso
a la dimensión social plena de Ion, y para Juto la consecución
de los objetivos vitales. Por ello el canto del coro se centra en
la idea de la “feliz paternidad”, pero también ahora la doctri­
na es clara. Para ser ju sta, ha de tener lugar en legítim o
matrimonio. Si es así, puede ser la base de la herencia.

Coro: (antistrofa que precede al diálogo Juto/Ion)

“Pues supone una inconmovible base de insuperable
felicidad para los hombres el que la juventud vigorosa
y fecunda de los hijos brille en la casa paterna, porque
tomando de los padres la riqueza heredada la transmi­
tan a otros hijos. Es defensa en la adversidad y en la
prosperidad lo que uno ama; y en la guerra lleva luz
salvadora a la patria.
Antes que riqueza y palacios reales prefiero yo la
crianza de hijos habidos en matrimonio legítimo. Me
repugna una vida sin hijos y se lo reprocho a quien lo
hace. ¡Viva yo con modestos haberes, pero unido a una
existencia de hijos robusta!” (Vers. 474 y ss.).

259
 Es asombrosa la exposición de una doctrina tan burguesa,
plenamente coincidente con la que encontramos en personajes
literarios de otras épocas igualmente burguesas, aunque en regí­
m enes políticos y económ icos diferentes. La doctrina que
emana del canto coral es en todo similar a la que se deduce de
textos literarios posteriores. Tomando un ejemplo de un avanza­
do siglo XV, podemos escuchar el lamento, muy lírico también,
del padre de Melibea, que llora la desaparición de la “dulce
heredera”. También allí se desliza, como en toda la literatura de
los dos siglos posteriores, el concepto de honra, de legitimidad,
etc.4, propios de una sociedad burguesa que afianza sus valores.
Pero la perspectiva patriarcal que encierra estas primeras
escenas y cantos corales, va a completarse e iluminarse en las
últimas palabras sancionadoras de la “dea ex machina”. Atenea
condenará, como hemos visto, a Apolo, pero Juto ni siquiera
debe ser informado de que no es el auténtico padre de Ion.
Creúsa asume gozosa esta solución. Para Ion, la paternidad
divina será sólo un recuerdo anecdótico, pero el verdadero
éxito, su triunfo es haber llegado a ser hijo reconocido por el
padre humano, Juto. Así se lo indica suavemente Creúsa:

Creúsa:
“Escucha, hijo, lo que se me ha ocurrido: Loxias
(Apolo), por hacerte un favor, te ha establecido en casa
noble; con tener nombre de hijo del dios nunca habrías
sido heredero de una casa, ni del nombre paterno
¿Pues cómo, si yo misma oculté mi amor y estuve a
punto de matarte a traición? Así que él, por tu bien, te
ha dado otro padre” (Vers. 1539 y ss.).

Las palabras de Atenea confirman que ése es el camino

correcto:

Atenea:
“Creúsa, toma a tu hijo, dirígete a la tierra de Cécro-
pe (Atenas) y siéntalo en el trono del rey” (Vers. 1571).

260
La mujer y la doble moral ateniense
Las relaciones entre los esposos: Creúsa y Juto
Es evidente, por todo lo que hemos dicho, que la figura
literaria de Creúsa se enmarca en la familia patriarcal atenien­
se y no en las antiguas estructuras a las que correspondería su
relación con el dios y la maternidad de un hijo semidivino.
Hemos hablado ya de la vergüenza que tal hecho supone para
ella. El parto tiene lugar a escondidas de su propia familia (al
contrario que en las antiguas heroínas), le conduce la exposi­
ción del niño, por muy dolorosa que le resulte, y el secreto se
mantiene incluso en el final feliz.
A este carácter principal, literariamente hablando, se une
el de la fidelidad al esposo. Se da por supuesto en la esposa
un respeto m atrim onial (no llega a amor siquiera), que le
impide seguir el consejo de su anciano servidor de matar a su
marido.

Anciano:
“Entonces, atrévete a lo que está a tu alcance, matar
a tu marido.”

Creúsa:
“Tengo respeto al lecho de quien un día fue honra­
do” (Vers. 976 y s.).

Vergüenza y respeto se unen para crear el tercer carácter

literario de Creúsa, y es la incomunicación total con su espo­
so. Ambos personajes llegan juntos al templo, pero su tra­
yectoria, a partir de ahí, es absolutamente distante, como de
dos lín e a s p aralelas que jam ás se encuentran. El único
momento en que coinciden en escena es para callar, ante él,
lo que ha comentado con el “desconocido” servidor del tem ­
plo (Ion, antes de su reconocimiento). Incluso a él le manda
callar, no sea que su m arido sepa que tiene sus propias
inquietudes y sus propios objetivos al venir a consultar el
oráculo de Delfos.

261
 Creúsa (hablando con Ion, todavía desconocido ser­
vidor del templo):
“...Forastero, veo que se acerca mi noble esposo,
recién llegado de la morada de Trofonio. Oculta a mi
marido las palabras aquí pronunciadas, no sea que
tenga que avergonzarme de servir proyectos secretos y
nuestra conversación acabe discurriendo por un camino
por el que nosotros no la hemos desarrollado, que la
condición de mujer está en desventaja con la del hom­
bre. Incluso las buenas, al estar mezcladas con las
malas, somos objeto de odio. ¡Así de malhadadas
hemos nacido!” (Vers. 247 y ss.).

La relación con Juto es inexistente en la obra, ni se plan­

tea un agón que los enfrente, ni un breve diálogo en que se
comuniquen sus inquietudes o alegrías, por la desaparición
del hijo, por los respectivos encuentros. El silencio impuesto
a Creúsa por la diosa, en el desenlace, completa el cuadro de
incomunicación. Naturalmente todo ello no es más que desa­
rro llo lite ra rio , pero seg u ram en te reflejo v e ro sím il de
m uchas situaciones de incom unicación en las parejas ate­
nienses. La superioridad del varón en el plano legal, en la
herencia, en la participación ciudadana, su dedicación a
la guerra, y las diversiones en el teatro o en los banquetes
entre amigos, la diferencia de edad en el matrimonio, todo
apunta a la existencia, también en el plano de la realidad, de
vidas paralelas entre los componentes de la pareja matrimo­
nial ateniense.

La maternidad: Relación Creúsallon

Respecto a la maternidad, el devenir dramático del perso­
naje se concreta en el contraste entre la situación de ilegali­
dad vergonzosa del parto de Creúsa, descrito en el prólogo, y
el acogimiento en casa de Juto, con el logro de una situación
legal, ya en el desenlace. La ilegalidad, el ocultamiento, la
vergüenza, m arcan la prim era situación. La única solución

262
posible es la exposición del niño. Es preferible la muerte del
hijo a la vergüenza de un parto prematrimonial.

Hermes:
“...Lo expuso, con la idea de que muriese, en el bien
trazado círculo de cóncava canastilla” (Ver. 19).
“...En cuanto a Creúsa, el ceñidor que tenía de don­
cella, se lo ató al niño y lo abadanó a la muerte”
(Vers. 28).

Pero en el decurso de la acción, este acto de Creúsa, que

únicam ente indica la gravedad del suceso, el rechazo sin
ambages de la sociedad por la posibilidad de un parto prema­
trimonial, se combina con el carácter de ansiedad, de conti­
nua búsqueda de su hijo. Creúsa es, de este modo, si no una
m adre responsable, al menos una madre con sentim ientos
propios de tal. El hecho de que, a la vez, el personaje de Ion
señale su necesidad de encontrar a su verdadera madre, en el
diálogo con su “nuevo padre”, Juto, indica hasta qué punto es
necesaria también la figura materna en la familia nuclear, al
menos en la visión del autor, pero probablemente también en
la de toda la sociedad ateniense. La madre no aporta gran
cosa desde el punto de vista legal (de ahí la conclusión de la
obra), pero sí desde el punto de vista del prestigio (recorde­
mos las objeciones de Ion a ingresar en la sociedad ateniense
como hijo de extranjero o de madre desconocida). Con todo,
se resalta la necesidad instintiva, afectiva si se quiere, de los
vínculos entre madre e hijo. De hecho, el encuentro de Creú­
sa con Ion está dominado por la simpatía. Ella, la devota que
acude en busca de un oráculo, relata sus pesares a un servidor
del templo a causa de la “confianza” que éste le inspira. Por
su parte, Ion anhela conocer a su verdadera madre.

Ion:
“¡Oh madre mía querida, ¿cuándo podré ver también
tu rostro? Ahora deseo verte más que antes, quienquie­

263
 ra que seas. Pero quizá has muerto y no podré ni en
sueños” (Vers. 563 y ss.).

En el desenlace se abunda en los mismos conceptos, tra­

ducidos al lenguaje dramático y de representación, en la ale­
gría del encuentro entre Ion y Creusa, que, por suerte, van a
poder vivir acogidos no sólo por el hogar de Juto, sino, como
hemos visto, por la legalidad ateniense, por el reconocimiento
paterno, figura clave desde el punto de vista de la estructura
fam iliar que, al parecer, está plenam ente asentada en esta
época avanzada del siglo V.

264
 NOTAS

1 Véase sobre este tema el ensayo “De Criseida a Penélope”, Ana

Fraga. Ed. “horas y HORAS”, 1998.
2 “Mitología clásica”, A. Ruiz de Elvira. Editorial Gredos, 1995.
3 Rodríguez Adrados observa cómo la evolución del pensamiento
moral de los ilustrados, convive con este concepto antiguo de la
“areté”, virtud, fundamentada en el éxito. Véase su análisis de la evo­
lución de los conceptos morales en “La democracia ateniense”,
Alianza Universidad, Madrid, 1975.
* Con todo, el texto griego es todavía más explícitamente patriarcal.
Se habla únicamente de hijos varones, que son los auténticos herede­
ros, y los verdaderos defensores de la patria.

265
 CAPÍTULO SEXTO

La nueva Helena, modelo de esposa casta y fiel

 HELENA

Trama narrativa: tema y argumento

Tema
Reencuentro de Helena y Menelao, esposos amantes y fíe­
les al contrario que en otras leyendas, después de que Helena
haya sufrido en Egipto un exilio, por voluntad de Hera, que,
de este modo, ha impedido los designios de Afrodita, protec­
tora de Paris, instigadora del rapto y causante de la guerra de
Troya. Los esposos, ya reunidos, huyen del impetuoso Teoclí-
meno, que persigue a la virtuosa Helena para atraerla a un
nuevo lecho conyugal.

Argumento
Planteamiento
La obra comienza con un prólogo original: es el mismo
personaje principal, Helena, quien da comienzo a la obra,
describiendo el paisaje y las circunstancias en que se encuen­
tra. Está en Egipto, por voluntad de Hera, la diosa rival de
Afrodita en la leyenda de la elección entre las tres diosas.
Paris, el bello am ante de la belleza, sólo se ha llevado a
Troya un “simulacro”, una reproducción fantasmal de la ver­
dadera Helena. Ésta ha vivido en el palacio del viejo rey Pro­
teo, que la ha respetado, pero ahora su hijo, Teoclím eno,

269
quiere hacerla suya y para ello intenta desposarla. El diálogo
con Teucro, un personaje muy circunstancial, sólo sirve para
que Helena se explaye en la declaración de sus contradicto­
rios sentimientos. En sí misma lleva la maldición de la “otra
H elena”, que, por su belleza, es causa de horribles males:
guerra, muertes, deshonra. Y, por otra parte, ella se sabe ino­
cente de cualquier mal: Ha sido fiel a Menelao y está dis­
puesta a morir, a suicidarse, antes de deshonrar a su marido
con una nueva boda. Se desespera, al conocer, por Teucro,
que Menelao ha muerto.

Nudo
Contrariamente a lo que ha afirmado Teucro, Menelao está
vivo y aparece en escena. Asombrado de ver a una m ujer
semejante a su esposa, intenta detenerla. Helena, que sigue
pensando en las intenciones de Teoclímeno, le rechaza, cree
que se trata de una emboscada por él preparada. Se suicidará
antes de que pueda obligarla a desposarse con él. Mas en ese
momento reconoce a su marido, y es ahora ella quien intenta
convencerle de que no está ante una mujer distinta, sino de su
verdadera mujer. Se presenta un mensajero que da cuenta de
la desaparición de la mujer traída de Troya, y se produce por
fin la anagnórisis o reconocimiento. Ambos esposos m ues­
tran su felicidad, se juran amor eterno y preparan un engaño
para Teoclímeno, a fin de poder huir sanos y salvos. El canto
lírico entre el coro y Helena es un canto de felicidad por el
esposo encontrado. Los planes, complicados, consisten en la
simulación de la muerte de Menelao. Deben solicitar ayuda y
la encuentran en Teónoe, la hermana virgen y visionaria de
Teoclímeno, hija de Proteo y de las Nereidas.

Desenlace
Comienza un cántico del coro, de diversión, como suele
hacer en otras ocasiones Eurípides. Se trata de un canto sobre
lo incomprensible que es para la mente humana la interven­

270
ción de los dioses. Se reprueba también la guerra con su irra­
cionalidad y se rechazan las tradiciones y la ética heroica pro­
pia de tiempos pasados: “insensatos los que aspiráis a la glo­
ria del combate” (Vers. 1152). Enseguida se pasa a la acción.
Las palabras de Helena convencen a un ansioso Teoclímeno
con facilidad: debe acabar con sus antiguas obligaciones antes
de entregársele. Por ello, cede a todas sus peticiones... Mas
pronto llegará un mensajero que le advierte de que la preten­
dida ceremonia fúnebre en el mar era en realidad una huida.
Irritado, Teoclímeno quiere matar a Teónoe, que ha ayudado a
escapar a los dos esposos. Pero debe ceder ante los razo­
namientos del servidor de Teónoe y la aparición de los Diós-
curos, los antiguos dioses emparentados con Helena, que de­
fiende la doctrina de la fidelidad conyugal y los derechos del
esposo.
Los Dióscuros, en el éxodo, hablan también del “futuro”
culto que recibirá en Esparta la misma Helena1, como diosa
protectora.

Helena rehabilitada y convertida en prototipo de esposa ideal

(tesis de “Helena”)
Conocem os las invectivas dirigidas contra Helena y su
maldad que se han venido acumulando a lo largo de las trage­
dias ya estudiadas, pero recordemos sobre todo el sentido del
paralelo Helena/Clitemnestra, que convierte a ambas en las
figuras de m ujer más odiosas de la Hélade. Por su provocati­
va belleza, por su complicidad, por su lascivia, Helena es, en
la tradición literaria y especialmente en la tragedia, el prototi­
po de mala mujer y mala esposa, “funesta desposada”2.
En esta obra, Eurípides sigue y completa un hallazgo lite­
rario que consiste en la creación de una nueva Helena que,
saltando toda esa tradición negativa, enlaza con su pasado
divino y crea, a la vez, un nuevo prototipo de mujer ejemplar.
Sigue, en el relato de nuevos y novelescos hechos a Estesíco-

271
ro (poeta de la M agna Grecia, 640-550), compositor de un
poema que él mismo titula “Palinodia” (Retractación), tal vez
una auténtica retractación de algún agresivo poema anterior.
Como hemos visto al repasar la trama narrativa, se trata de
una fantástica creación con continuo recurso a lo mágico, a lo
novelesco más que a hechos guerreros de tono épico.
La creación de una nueva Helena tiene que comenzar por
la negación de la antigua. Fantásticam ente será un m ero
“simulacro” creado por Hera para confundir a Afrodita en sus
designios de triunfo de la belleza y el amor. De esta forma se
evita una auténtica retractación de las antiguas invectivas lan­
zadas contra la infiel y mala Helena, pero se facilita la crea­
ción de un nuevo m odelo de m ujer y de esposa. La forma
dramática que Eurípides da al tema facilita la contraposición
entre ambas Helenas, la mala y la buena Helena.

La mala Helena de Eurípides

Eurípides no renuncia al contraste entre ambas Helenas, el
m ayor de toda esta obra donde apenas existe algún pequeño
agón secundario, entre Teoclím eno y su herm ana Teónoe
(representada por un sirviente que defiende sus ideas y actua­
ciones), hacia el final de la obra. No se propone tampoco nin­
gún contraste m ayor entre los dos esposos, pues reivindican
para ellos los mismos valores y conductas apropiadas, aunque
el que detenta los derechos es el marido, y el contraste entre
los dos amantes, Teoclímeno y Menelao, hemos de buscarlo
en parlamentos y actitudes que aparecen en sucesivas escenas
que los relacionan, por separado, con la buena Helena, pero
no existe un enfrentamiento actual entre ambos personajes.
Para medir el alcance del contraste entre las dos Helenas
puede ser sugerente el recuerdo de otras alusiones a Helena
en otras obras de Eurípides, todas ellas negativas. La “mala
H elena” aparece en “Andróm aca”, al tratar el tem a de los
celos femeninos, se estudia el negativo tipo de mujer posesi-

272
va, Hermione, supuesta hija de Helena. De la misma forma
que el parentesco con Helena, en el “Agamenón” de Esquilo,
contamina a su hermana Clitemnestra, en “Andrómaca” es la
hija, Hermione, la contaminada. Helena es llamada allí “cala­
midad conyugal” (Vers. 103), “la peor de las mujeres”, “perra
traidora que debía haber muerto a manos de su propio marido”
(Vers. 630), y lasciva, amante de los hombres, “que se fue de
juerga desde tu palacio con un hombre joverr a otro país”
(Vers. 604) por lo que se aconseja a Hermione (a su vez lasci­
va): “no quieras, mujer, aventajar en pasión por los hombres a
la que te dio a luz” (Vers. 229). La caracterización de Helena
no ofrece resquicio de disculpa, de valor positivo para el
amor, la belleza y otras características tradicionales, la culpa­
bilidad de su huida es innegable, etc. Pero es en el drama satí­
rico “El cíclope” donde las invectivas se convierten en soez
insulto, en boca de un “gracioso” corifeo, tal vez muy aplaudi­
do por el masculino público ateniense. Por su loca conducta,
por su lascivia, Helena merecería ser violada por todos y cada
uno de los componentes del ejército griego:

Corifeo:
“Y después de haberos apoderado de la muchacha,
¿no la habéis agujereado todos, uno a uno, ya que le
gusta andar cambiando de esposo? A esa traidora que,
al ver unos calzones variopintos alrededor de sus pier­
nas y el collar de oro que llevaba en el cuello (se refie­
re a Paris) perdió la cabeza, abandonó a Menelao, ese
hombrecito excelente. ¡Nunca debería haber nacido en
lugar alguno la raza de mujeres, si no son para mí solo,
claro!” (Cíclope. Vers. 179 y ss.).

La cita nos hace ver hasta qué punto es un lugar común la

figura negativa de Helena en la Atenas clásica. De ese proto­
tipo de m ujer traidora parte Eurípides en “Helena” y, más
curioso todavía, la conserva en la presentación del tem a,
haciendo de la otra Helena, la virtuosa, su propia acusadora:

273
por ella han muerto miles de combatientes, sus parientes han
sufrido deshonra y desesperación.
Podemos preguntam os qué impulsa al autor a conservar
juntos ambos prototipos, y parece evidente que no puede ser
más que su intención moralizadora, el intento de lograr una
lección com pleta de ética m atrim onial, la condena de lo
malo y la alabanza de lo bueno, puesto que, desde el punto
de vista dramático, nada hay que pueda ser más desconcer­
tante que ese personaje de Helena que llora las desgracias
que ha provocado a la vez que se presenta como dechado de
virtudes3.

La “mala Helena" en “Helena”

El personaje de H elena, caracterizado definitivam ente
como buena esposa en esta obra, dedica buena parte de su
presentación a la condena de la Helena tradicional. De forma
inverosímil conoce, en el diálogo con Teucro, antiguo comba­
tiente de Troya, las consecuencias de su rapto. El personaje,
utilizado como el típico mensajero de las tragedias para dar
noticias sobre el estado de cosas, desgrana el rosario de des­
gracias: guerra, muerte de guerreros y del propio Menelao,
desesperación de madre y hermanos deshonrados. (No impor­
ta al autor rebajar de categoría divina a humana a Leda y los
Dióscuros, que aparecen como típicos atenienses agraviados
por una esposa fugada con su amante.) El sentido de la tradi­
ción, fom entada en anteriores tragedias, aparece desde las
palabras de encuentro entre Teucro y Helena:

Teucro:
“Estoy viendo a la odiosísima imagen sanguinaria de
la mujer que me perdió a mí y a todos los aqueos. ¡Que
los dioses te rechacen, escupiéndote, por tu parecido
con Helena! Si mi pie no pisara tierra extranjera, te
mataría con estas flechas infalibles. Pagarías así tu
semejanza con la hija de Zeus”4 (Vers. 71 y ss.).

274
 Las palabras de Teucro iluminan y resumen la intención
de Eurípides: el establecimiento de que la anterior condena
sigue vigente. Pero, a partir de esa condena genérica de Hele­
na, como provocadora de una guerra y de muchas muertes, el
texto nos muestra otro sentido, creemos que novedoso, en la
condena de “la mala Helena”: se introduce, en nuevas alusio­
nes a los males provocados, el concepto de honra/deshonra
que es tan propio del autor, según hemos v isto e n el análisis
de “Electra”, “Alcestis”, “Ion”, “Fedra”, etc.
Se evoca, en primer lugar, a un marido arrebatado, venga­
dor de su honra, que se lleva a la mala esposa de Troya arras­
trándola por los cabellos:

Helena:
“¿Recuperasteis también a la mujer espartana?”

Teucro:
“Menelao se la llevó, arrastrándola por los cabellos”
(Vers. 115 y 116).

La deshonra de Helena llega a toda la familia. Leda se ha

suicidado. Sus hermanos, los Dióscuros, según opinan muchos,
también. (No importa, repetimos, que todo ello sea inverosímil
en unos seres divinos, importa sólo la condena y la introduc­
ción del concepto de honra.)

Helena:
“Estoy perdida, ¿existe aún la hija de Testio?”

Teucro:
“¿Te refieres a Leda? Ya llegó su hora.”

Helena:
“No la habrá matado la vergonzosa fama de Helena...”

Teucro:
“Eso dicen. Ella misma ajustó un lazo al noble cuello.”

275
 Helena:
“¿Y los hijos de Tindáreo?5”

Teucro:
“Están muertos y no lo están, hay dos versiones.”

Helena:
“¿Cuál es la más creíble? Me consumo en desgracias.”

Teucro:
“Dicen que ambos son dioses, convertidos en astros.”

Helena:
“¿Y la otra versión?

Teucro:
“Cuenta que el hierro ha dado fin a sus vidas, a
causa de su hermana” (Vers. 133 y ss.).

El diálogo con Teucro, que empezó con una imprecación

hacia Helena, termina de la misma forma, maldiciéndola:

Teucro:
“¡Perezca ella de manera vil y no regrese más a la
orilla del Eurotas! En cuanto a ti, mujer, que seas siem­
pre muy feliz!” (Vers. 161 y s.).

La nueva Helena: el modelo de buena esposa

La nueva Helena resulta tan perfecta que, según Murray6
sosegado inglés estudioso de la tragedia griega, queda reducida
“al tipo más insípido de las criaturas imaginarias: una heroína
de perfecta belleza e intachable conducta, sin el menor carác­
ter, fuera del amor al marido”. Pero veamos los componentes
de ese rasgo fundamental de la caracterización de la “buena
Helena”, la fidelidad.

276
 La fidelidad, como valor principal, se atribuye a la rela­
ción entre ambos esposos, dentro del matrimonio monogámi-
co y legalizado que propone la obra. Veremos los matices de
esa virtud que se atribuyen al varón en el análisis de las rela­
ciones del personaje de Menelao con Helena y con su rival,
Teoclímeno. En cuanto a Helena, es evidente que sólo la fide­
lidad, con la negación de la antigua huida, con la intención de
borrar incluso la idea de un posible rapto, a causa de la con­
secuencia de deshonor de un “lecho bárbaro”, puede rehabili­
tar la figura de Helena. Así canta el coro, en el inicio del
éxodo, la alegría de poder borrar hasta la apariencia de culpa,
negando la existencia de la tradicional “Helena de Troya” :

Coro:
...“Venid también vosotros, cabalgando a través del
éter, Tindáridas, entre los torbellinos de resplandecien­
tes estrellas, Habitantes del cielo, salvadores de Hele­
na!...
...Borrad, en fin, de vuestra hermana, el deshonor de
un lecho bárbaro, la mala fama con que, a raíz de la
querella fue castigada ella, que nunca estuvo en Ilión, ni
en las torres construidas por Febo”7 (Vers. 1495 y ss.).

Pero esa fidelidad debe estar teñida además de dos carac­

terísticas que podemos considerar importantes en la relación
entre los géneros dentro del m atrim onio. La m odestia, la
pureza y el amor absoluto al esposo son características que
sólo se atribuyen a Helena, o exclusivamente o de forma más
acusada que a Menelao.

Modestia y pureza en la nueva Helena

La nueva Helena debe rechazar no sólo la connivencia con
su raptor, sino las causas que provocaron el rapto: la belleza
y la vanidad. La belleza, como valor en sí, alabada en la tra­
dición épica, es rechazada en aras de una modestia absoluta.
Se pretende en la mujer ideal una predisposición a no brillar

277
jam ás, si no es para su marido. Es el m odelo de la m ujer
“velada” (recordemos el sinónimo de este término con casa­
da, en el vocabulario clásico castellano)8. Las palabras de
Helena que dialoga con el corifeo, después de un canto alter­
nante con el coro, son reveladoras: Aborrece su belleza, qui­
siera ser horrible:

Helena:
“¡Ojalá esta belleza pudiera borrarse, como se borra
una pintura, y los rasgos de mi cara se volvieran
horrendos en vez de hermosos!” (Vers. 262 y ss.).

¿Por qué preferir la fealdad a la belleza? El canto líri­

co que sigue nos da la clave: ha sido esa cualidad de Hele­
na la que ha provocado todos los males. Es otra vez la buena
Helena la que llora las desgracias provocadas por “la bella
Helena”:

Helena:
“¡Ay, Ay, ¿qué frigio o quién en tierra helénica cortó
ese pino que iba a inundar de llanto Ilion? De ese pino
construyó el Priámida (Paris) su funesto bajel y, con
tripulación bárbara, navegó hasta mi hogar, a fin de
poseer mi lecho. Viajaba con él Cipris, amiga siempre
del engaño y del crimen, y llevaba la muerte a los
dáñaos” (Vers. 230 y ss.).

En los versos siguientes sigue desgranando otros males,

provocados por su belleza:

Helena:
“...Murió mi madre, mi hija envejecerá virgen y sin
marido, los Dióscuros ya no existen.” (Vers. 280 y ss.).

Y más adelante resumirá su pensamiento (el del autor, evi­

dentemente) en la condena de los dones de Cipris (Afrodita):

278
 Helena:
“Los dones con que Cipris me adornó han engendra­
do mucha sangre, mucho llanto; han traído dolor sobre
dolor, lágrimas, sufrimientos. Las madres han perdido a
sus hijos, las doncellas, hermanas de los muertos, han
depositado sus cabelleras junto al cauce del frigio
Escamandro. La Hélade ha lanzado un grito, un grito
de dolor...
...Mi cuerpo ha arruinado la ciudadela dardania y ha
sembrado la muerte entre los aqueos!” (Vers. 361 y ss.).

Pasión frente a castidad, de nuevo

Censura de Cipris y alabanza de la virgen Teónoe
Afrodita, diosa del amor pasional, del amor extramatrimo-
nial, por tanto, en la Atenas clásica, debe ser censurada, lo
mismo que sus dones; la belleza y el amor. De hecho, esta
diosa va a ser condenada en el desenlace de la obra, como la
“antigua Helena” es maldecida en la presentación. Su conde­
na se realiza contraponiéndola a las diosas protectoras del
casto m atrim onio en Atenas, Hera y Deméter. La victoria
final de Hera, frente a los designios de Cipris, protectora de
Paris y de su rapto de una mujer bella por pasión amorosa, es
evidente en el desenlace y en todo el argumento. La contra­
posición con Deméter aparece en uno de los últimos cantos
corales. Como locuela y casquivana, Cipris osa reírse cuando
todos los dioses acom pañan en el duelo a la gran diosa.
Cipris, como siempre sólo piensa en su belleza y en el placer:

Coro:
“Entonces Cipris, la más bella de los bienaventura­
dos, por vez primera hizo sonar la infernal voz del
bronce y los tambores de tenso cuero; y la diosa rió y
tomó en sus manos, divertida con sus acentos jubilosos,
la flauta de profundo sonido... Cosas prohibidas por la
ley y por la piedad quemaste en la morada de los dio-

279
 ses y te atrajiste la ira de la gran madre, oh hija, al no
venerar los sacrificios divinos. Pero tú te gloriabas
solamente en tu belleza” (Vers. 1354 y ss.).

El aprecio de la modestia, de la pureza, como valor en sí,

que solemos considerar propio del cristianismo aparece clara­
m ente en Eurípides, y podemos observarlo completando el
análisis de su pensamiento, ya en forma positiva, en la figura
de Teónoe, profetisa virgen, protectora de la casta Helena y
de los derechos m atrim oniales de M enelao: es ella quien
anuncia la llegada del esposo, quien anima a la esposa, quien
les ayuda a escapar. En su figura encontramos los antiguos
rasgos de la profetisa Casandra, de Esquilo, pero de su inte­
gridad, de su forma de vida, de sus actitudes, se desprende
una nueva valoración de la castidad y de la virginidad, que no
encontrábamos en aquélla. Por ello, se declara partidaria de
Hera y no de Afrodita en la lucha entre ambas, a favor del
matrimonio casto o del amor pasional que se disputa, al pare­
cer, entre Menelao y sus oponentes, Paris o Teoclímeno y, al
hacerlo, se declara libre de los cuidados que pueden provocar
los dones de Afrodita, ni siquiera tendrá que depender de sus
favores, pues su intención es permanecer virgen toda su vida:

Teónoe: (en respuesta a un suplicante Menelao)

“Nací piadosa y quiero seguir siéndolo. Me respeto
a mí misma. Dentro de mí se alza, desde mi nacimien­
to, un magno santuario de la justicia, por este sentido
de la equidad que he recibido de Nereo, salvaré a
Menelao. Mi voto se lo daré a Hera, puesto que desea
tu bien. Y que Cipris me sea favorable, por más que no
haya habido trato entre ella y yo, pues aspiro a ser
siempre virgen” (Vers. 999 y ss.).

Amor fiel hasta la muerte

Los sentimientos de la nueva Helena son inequívocos en
este punto, que contradice de forma absoluta la antigua tra­

280
dición de la Helena cómplice de su raptor (tal vez no tan
antigua, pues no aparece en la Iliada, ni es congruente con
el tipo de “cautivas” que aparecen a lo largo del poem a,
donde abundan las historias de raptos violentos, algo que
debió ser históricam ente frecuente en las correrías de los
aqueos por las islas y costas de Asia Menor). Sentimientos
tan constantes son los que hacen pensar a Murray que puede
resultar un personaje “aburrido”. Y tal vez lo es, pero Eurí­
pides, avezado dramaturgo, consigue hacerlo vivo haciéndo­
lo pasar de la desesperación absoluta (noticia de la muerte
de M enelao), al gozo suprem o (recuperación del m arido,
vivo). En ambas situaciones, brilla el valor supremo de la
fidelidad. Veamos el primer sentimiento, el de la desespera­
ción que la aboca al suicidio en el largo parlamento en que
relata todos sus males, siendo el peor de todos no ya el des­
tierro en tierra bárbara9, sino el asedio de Teoclímeno a su
casta fidelidad.

Helena:
“...Porque, si viviera mi esposo, nos reconoceríamos
recurriendo a señales que sólo él y yo sabemos. Pero
ahora eso no es posible y él nunca regresará. ¿Por qué
estoy viva aún? ¿Qué esperanza me queda? ¿Contraer
nuevo matrimonio para repetir mis desgracias, vivir en
compañía de un bárbaro, sentándome a su opulenta
mesa? Pero cuando un marido es odioso a su mujer,
también su propio cuerpo es odioso y mejor es morir.
¿Cómo no va a estar bien la muerte para mí?. (Vers.
290 y ss.).

Sugiere, piensa ya, en las formas de suicidio a las que puede

acudir.

Helena:
“Vergonzoso es colgarse de un lazo y parece incon­
veniente incluso para los esclavos. Degollarse es más

281
 noble y hermoso. ¡Y es tan breve el instante que nos
libera de la vida!” (Vers. 300 y ss.).

El canto lírico que sigue no hace más que extrem ar la

expresión de ese sentimiento de desesperación:

Helena:
...“Suspenderé mi cuello de una cuerda asesina, o me
introduciré una espada, en embestida de frío hierro a
través de la carne, mortal persecución de degüello, que
hace brotar sangre de la garganta, ofreciéndome en
sacrificio a las tres diosas y al Priámida (Paris) que las
celebró antaño con el canto de su siringa junto a los
pastoriles establos” (Vers. 352 y ss.).

Por último, la acción, su huida al refugio sepulcral, con

intención de cumplir su propósito nefasto, confirma la serie­
dad de su sentimiento:

Helena:
“ ¡Injusticia sufro, mujeres! Este hombre trata de
impedir que llegue a la tumba. ¡Quiere cogerme y entre­
garme al tirano cuyas bodas rehúso!” (Vers. 550 y ss.).

La rápida inflexión de la acción, el reconocimiento entre

los esposos (anagnorisis) marca el cambio violento y absolu­
to en el estado sentimental de Helena. El éxtasis del encuen­
tro se pone, como era de esperar, en boca de la esposa, la
nueva Helena:

Helena:
“¡Oh Menelao, el más querido de los hombres! Larga
ha sido la ausencia pero el placer me ha sido devuelto.
Amigas, soy feliz, tengo ante mí a mi esposo y puedo
rodearle con mis brazos” (Vers. 628 y 629). “Se me
erizan los cabellos de gozo, vierto lágrimas y te abrazo
para obtener mi dicha, esposo mío” (Vers. 634 y 635).

282
Menelao, prototipo de buen esposo
La escena de reconocimiento (anagnorisis), típica de la
tragedia, tom a en esta obra acentos propios de un dram a
romántico y se convierte en una escena de encuentro entre
enamorados. Es decir, en el plano moral se reivindica el amor
mutuo entre los esposos y la fidelidad mutua entre los com­
ponentes de la pareja m atrim onial. Acostum brados como
estamos a los conceptos que predominan en la sociedad occi­
dental, que tal vez algunos consideran eternos, otros el fruto
de una larga evolución, pero ya insertos en la idiosincrasia
europea, nos es difícil percibir la novedad de la propuesta de
Eurípides y, sobre todo, lo lejos que está de lo que otras fuen­
tes y el mismo teatro ateniense indican sobre la práctica real
de una sociedad donde rige el matrimonio de conveniencia, el
desconocimiento y la diferencia de edad anteriores al matri­
monio y la vida separada, poco propicia para un trato amoro­
so que sobrepase el nivel de una fidelidad basada en el com­
promiso, en la honestidad hacia los propios juramentos. Aquí,
sin embargo, hallamos la consecución de una fidelidad aman­
te, que creemos solamente apropiada para un avanzado pro­
gresista, Eurípides, ya en una edad avanzada de su vida. Pro­
puesta que, como veremos, permanece anclada, con todo, en
los conceptos tradicionales de Atenas en todo lo que se refie­
re a sujetos detentadores de derechos. En este terreno sólo se
presta atención al personaje masculino, Menelao.

Menelao, enamorado y fiel

Com encem os por las características com plem entarias o
adjetivas del personaje, para analizar después su condición
sustantiva de esposo, como sujeto de derechos.
El asombro es el prim er sentimiento de Menelao al ver
una m ujer en todo semejante a su esposa, cuando él cree
que permanece oculta en una gruta “la esposa que ha traído
de Frigia” . (N otem os, de paso, que nada se dice sobre la
relación entre ambos esposos, en lo que respecta a Menelao

283
y esa “ m ala Helena”, excepto que la ha arrancado de Troya
tomándola por los cabellos: la condena del autor subyace en
esa carencia de referencias.) Sólo Helena muestra alegría en
ese prim er encuentro, una vez que reconoce a M enelao,
pero, al llegar la noticia de la desaparición del sim ulacro
escondido en la cueva, com ienzan las m anifestaciones de
alegría, fidelidad y amor, no menos apasionadas en Menelao
que en Helena. Si a ella se le eriza el vello de gozo al verle
y abrazarle, a él nada le falta, al tenerla en sus brazos, y
considera el pasado com o una “ feliz desgracia” (o felix
culpa)...

Helena:
“Se me erizan de gozo los vellos, vierto lágrimas, y
te abrazo para obtener mi dicha, esposo mío” (Vers.
633 y 634).

Menelao:
“ ¡Oh visión queridísima! Nada me falta, pues te
tengo a ti, hija de Zeus y Leda, a quien felicitaron
antaño los jóvenes hermanos de blancos corceles, a
quien un dios alejó de mi lado para conducirte a un
destino más alto.
Una afortunada desgracia nos ha reunido a ti y a
mí, tu esposo, después de mucho tiempo, pero, por
fin, ¡ojalá gocemos de una buena fortuna!” (Vers. 635
y ss.).

La fidelidad del buen esposo se ha expresado también en

la acción, y no sólo en palabras. Por ello no se había entrega­
do a un primer impulso al ver a Helena, sino hasta la desapa­
rición de la que él cree ser su verdadera esposa, el “simulacro
de Helena” traído de Troya. Pero la fidelidad alcanza, como
en H elena, la voluntad de morir, si ella debiera hacerlo a
causa de esos mismos sentimientos. En este Menelao de una
de las últimas tragedias encontramos enmendada la figura de

284
un dudoso modelo de esposo que aparecía en la figura de
Admeto de “Alcestis”. En el diálogo esticomitico entre ambos
esposos, amenazados todavía por el poder y la pasión de Teo­
clím eno, sorprenden menos los juram entos de Helena, fiel
hasta la muerte como Alcestis, que la promesa de seguirla al
sepulcro de su esposo, Menelao.

Menelao:
“¡Eres una traidora!, esa violencia (la de Teoclíme­
no) no es más que una excusa.”

Helena:
“No, por tu cabeza te lo juro con sagrado juramento.”

Menelao
“¿Qué dices? ¿morirás? ¿no cambiarás nunca de
lecho?”

Helena:
“Moriré con tu misma espada y caeré junto a ti.”

Menelao:
‘Toma, entonces, mi diestra, en señal de fe.”

Helena:
“La toco. Muerto tú, renunciaré a la luz del sol.”

Menelao:
“Y yo, si te pierdo, dejaré de vivir.”

Helena:
“Pero ¿qué hemos de hacer para vivir con gloria?”

Menelao:
“Después de matarte sobre este sepulcro, me mataré.
Pero antes estallará un sangriento combate por tu pose­
sión” (Vers. 834 y ss.).

285
Menelao/TeocKmeno: los derechos del esposo
La últim a frase que hemos citado pertenece ya al largo
parlam ento de M enelao que sigue al diálogo esticom ítico
entre ambos esposos. Sus palabras devuelven el tono dramáti­
co al plano racional, después de la exaltación del prim er
encuentro y restituyen el personaje a los caracteres propios de
la tradicional figura de varón y de esposo. Rasgos tradiciona­
les que encontramos tanto en la literatura épica anterior como
en la generalidad de las obras de la tragedia del siglo V.
Según dicha tradición, y en correspondencia a una larga evo­
lución social, que parte de un patriarcado incipiente en las
sociedades reflejadas en los antiguos poemas a un patriarcado
delimitado por leyes que instauran en su pleno desarrollo los
derechos del varón en la familia ateniense, debe ser el varón
el que lucha por la posesión de una mujer, y, en la sociedad
regida por la ley, debe hacerse notar que es el esposo el suje­
to de derechos y, de modo secundario, el que debe luchar por
su posesión.
Tan secundario le parece a Eurípides el tema de la valentía
heroica que la actitud de Menelao, a este respecto, se resuel­
ve en un par de declaraciones de decisión de luchar por Hele­
na: “estallará un sangriento combate” (Vers. 844), “no des­
honraré mi gloria troyana ni volveré a la Hélade en busca de
reproches” (Vers. 846), mientras que la salvación vendrá real­
mente por una estratagema ideada por Helena: ella engañará a
Teoclímeno, su pretendiente, haciéndole creer que su primer
esposo está muerto y debe ser enterrado, con todos los hono­
res, en alta mar. De esta forma desaparece también, en un
m ar de dom esticidad, todo atisbo de heroicas acciones del
varón.
Pero la figura de Teoclímeno, que en el planteamiento de
la obra sirvió como contrapunto a la de Helena, en su lucha
por conservar la fidelidad al prim er esposo, sin aparecer
nunca en escena, cobra mayor importancia en el desenlace,
como contrafigura de Menelao. Es ahora con la consecución

286
de una feliz huida y Teoclímeno pretende vengarse cuando
aparece la contraposición entre el amor pasional y el recto
amor gobernado por las leyes, entre el amante impetuoso y el
marido detentador de derechos. Los Dióscuros, como dioses y
hermanos de Helena, darán el veredicto final, pero antes será
el servidor de Teónoe, que la representa, quien exponga la
tesis del autor respecto a los derechos matrimoniales. El sir­
viente explicita la posición de su ama, como protectora de la
virtud y la ley, es decir, de los esposos evadidos. La lección
m oral es clara: es negativo el amor pasional que invade el
derecho del esposo, que destruye la institución matrimonial,
único espacio donde es correcto el amor, ese amor eterno y
fiel que antes ha sido alabado. Veamos el diálogo en que se
expone la tesis: Teoclímeno quiere atacar a su hermana, pues
se siente burlado por ella. Defiende su derecho a haber con­
servado a H elena. El servidor de Teónoe declara que su
dueña ha defendido a quien tenía un derecho superior, el ver­
dadero esposo de Helena, “el que la recibió de su padre”.

Teoclímeno: (dirigiéndose al servidor que osa discu­

tir con él).
“¿Vas a mandar a tu señor, tú que eres esclavo?”

Servidor de Teónoe:
“Me asiste toda la razón.”

Teoclímeno:
“No pienso yo lo mismo. Si no me dejas...”

Servidor de Teónoe:
“Desde luego, no te dejaré.”

Teoclímeno:
“...dar muerte a la peor de las hermanas.”

Servidor:
“La más piadosa, por el contrario.”

287
 Teoclímeno:
“...que me ha traicionado.”

Servidor:
“Noble traición es obrar lo justo.”

Teoclímeno:
“Entregando mi esposa a otro.”

Servidor:
“A quien tiene sobre ella más derechos que tú.”

Teoclímeno:
“¿Quién puede ser dueño de lo que es mío?”

Servidor:
“El que la obtuvo de su padre.”

Teoclímeno:
“El azar me la había entregado.”

Servidor:
“Y el deber te la ha arrebatado” (Vers. 1630 y ss.).

M ás contundentes, como divinas y como sentencia en

que debe culm inar la obra, son las palabras de los Dióscu-
ros. La vuelta al orden marital, al yugo marital, de la fiel
Helena, o tal vez de la infiel y nefasta Helena, era el desig­
nio del autor para la protagonista y para el sentido moral de
su drama:

Dióscuros:
“Depón la cólera que te extravía, Teoclímeno, rey de
esta tierra. Te llamamos nosotros, los Dióscuros, a quie­
nes dio a luz Leda en otro tiempo, así como a Helena,
la que acaba de huir de tu palacio. Pues te irritas por
unas bodas que no te estaban destinadas, y tu hermana
Teónoe, la doncella descendiente de una Nereida, no te

288
 ha agraviado al respetar la ley de los dioses y los justos
preceptos de tu padre...
...Era preciso que hasta el día de hoy ella habitase en
tus moradas. Ahora que los cimientos de Troya han
sido destruidos y que no debe prestar su nombre a los
dioses, Helena debe volver al yugo de sus primeras
bodas, regresar a su casa y vivir con su esposo. Por
ello aparta esa negra espada de tu hermana...
...Así te he hablado, Teoclímeno. Y a mi hermana le
digo: navega con tu esposo. Tendréis un viento favora­
ble” (Ver. 1643 y ss.).

Viento favorable, larga travesía, bellas metáforas que pue­

den servir tam bién para la larga singladura de esos valores
patriarcales de la familia nuclear, que escondidos en diversas
expresiones llegan incluso a nuestros días... hasta el punto de
que la lectura de “Helena” con los valores que propone y su
edulcorado final nos recuerde las novelas rosas actuales.

289
 NOTAS

1 Se trata, como en otras ocasiones, de la recuperación en escena

de un culto real, preexistente, correspondiente a la antigua tradición
de Helena como diosa celeste. Cf. el citado libro de Butterworth:
“Some traces...”, especialmente el apéndice primero, dedicado a
Helena, como diosa preolímpica con raíces en los antiguos concep­
tos que la ligan con Artemis, Afrodita y Apolo, pero sobre todo con
los Dióscuros, dioses celestes de la luz.
2 Ya Homero, en ciertos pasajes, tal vez los más tardíos de la Ilíada,
introduce, junto a antiguas tradiciones que conservan su carácter de
divinidad, o de realeza, ciertas invectivas que curiosamente se dirige
a sí misma la propia Helena (Canto VI). No podemos descartar una
redacción tardía o incluso una interpolación, en un poema transmiti­
do oralmente y fijado sólo en tiempos muy posteriores a su creación.
3 A. de Cuenca, en el prólogo antes citado, prefiere ver en la obra y
su cambio de sentido en la interpretación del personaje solamente una
intención de mero entretenimiento: “En Eurípides, un espíritu inquie­
to, siempre en renovación, la subversión de la leyenda ya no explica­
ba nada, justificándose a sí misma en tanto que intriga novelesca o
nuevo sesgo de la fantasía”.
4 Hasta en estas invectivas se recuerda la tradición de un alumbra­
miento divino de su madre. Leda.
5Cástor y Pólux, los Dióscuros, aquí mencionados no por su condi­
ción divina, sino haciéndoles hijos del esposo humano de Leda.
6 Citado por L. A. de Cuenca, en el prólogo de “Helena”, Ed.
Gredos.
7 Alusiones poéticas a Troya, cuyas murallas habían sido construi­
das por Apolo, según la leyenda.
* El término debe proceder de la ceremonia religiosa en que se com­
parte el velo que cubre la cabeza de la esposa y los hombros del espo­
so. Recordemos también la práctica del velo femenino en las culturas
orientales, conservadas sobre todo por el Islam.
9 “Todos los bárbaros son esclavos, a excepción de uno”. Véase
nota a la cita de algún proverbio ateniense, de claro aprecio de los
usos democráticos frente a la tiranía bárbara, en la edición y traduc­
ción de L. A. de Cuenca. Ed. Gredos.

290
 EPÍLOGO

De E lectra a H elena, es decir, de la “ O restía” (458) a

“Helena” (412), una única concepción patriarcal de la familia
nuclear, cada vez más asentada, informa los relatos, las tesis,
los personajes de las obras de Esquilo, Sófocles y Eurípides.
Los valores patriarcales, propuestos por los dram aturgos,
reflejan la creación de una moral propia de la ciudad atenien­
se. Ciudad que va a ser fundadora de nuestra propia ciudad,
de nuestra civilización occidental. En tomo a la figura pre­
eminente del varón, padre y esposo, que se presenta desde la
Orestía como el elemento central de la familia, el eje de sus
vínculos, se tejen los valores positivos y negativos de una
moral que se propone a los componentes de la célula primor­
dial de la sociedad civil ateniense. Así se proponen como
supremos los valores de la fidelidad conyugal para la esposa
y de la piedad filial para el hijo y la hija. Las virtudes com­
plementarias de castidad, abnegación, humildad, son sólo las
naturales exigencias que completarán el cuadro moralizante
de la tragedia.
Los conceptos patriarcales primordiales de fidelidad y pie­
dad requieren la presentación como figuras negativas de Cli-
temnestra y Helena, esposas infieles y lascivas, y la presenta­
ción positiva de los “piadosos” (observemos que sólo respec­
to a la figura paterna) de Orestes y Electra. Figura ésta que,

291
ya en Eurípides, empieza a ser vista de un modo más negati­
vo, en la idea tal vez de recuperar la figura materna en la
familia representada por Clitemnestra, pero desgraciadamente
con una visión inficionada por la negatividad que afecta ya al
concepto de la mujer y de lo femenino.
De Electra a Helena es evidente el predominio de las figu­
ras negativas de mujer: Clitemnestra, infiel y traidora, Hele­
na, lasciva y adúltera; Electra, matricida; Medea, celosa y
vengativa; Fedra, adúltera y traicionera; Hermione, orgullosa.
Más notable todavía es el hecho de que los pocos rasgos posi­
tivos que los autores confieren a sus heroínas resulten negati­
vos e hirientes, desde nuestro punto de vista feminista y no
patriarcal, de concebir las relaciones entre los géneros y la
dignidad de la mujer. La mayor agresividad de un Esquilo o
Sófocles, que crean el personaje de Electra no nos choca más
que la comprensión con que Eurípides crea a su Fedra y a su
M edea y el agrado con que nos presenta a su Alcestis y a
su nueva Helena, heroínas de la abnegación y de la fidelidad
a ultranza, hasta el deseo de suicidio y el rechazo de la propia
belleza. V irtudes fem eninas por excelencia, que llegan a
impregnar, ya en la propia tragedia griega, las figuras metafó­
ricas de Antigona, piadosa hasta la rebeldía, y de Iflgenia, la
sacrificada, voluntariamente en la visión de Eurípides, por el
bien de la patria.
De la perm anencia de los valores propuestos, lo mismo
que las estructuras antropológicas fundamentales, a lo largo
de siglos de civilización occidental, a pesar de los cambios
sociales en otros aspectos, puede ser testigo la historia de la
literatura, que creó y recreó historias en tomo a estos mismos
personajes, con sólo ligeras variantes en la forma de concebir
sus relaciones. Tal vez, en nuestra misma época, podamos
atisbar el comienzo de un cambio de relaciones, y por ello de
valores, también en las obras literarias de nuestra época. La
lentitud de los cambios, la necesidad de la lucha feminista
que poco a poco va arañando derechos civiles (voto femeni­

292
no, participación activa en el poder), cambios de concepto y
legales en las conductas que rigen la moral familiar (despena-
lización del adulterio, posibilidad de divorcio, despenaliza-
ción del aborto, etc.) han ido tal vez dejando su huella en la
literatura... incluso en la forma de recrear las antiguas figuras
de la tragedia griega, hasta ahora vista como referente univer­
sal, com o m edida de una humanidad sin cambios. Aunque
haría falta un nuevo y largo estudio sobre el tem a no me
resisto a mencionar tres obras que han jalonado el siglo... y
han llegado vivas a nuestros días: La trilogía de O ’Neill, titu­
lada “E lectra” (prim er tercio de siglo), recrea todavía con
naturalidad, sin complejos, y nunca mejor dicho para un afi­
cionado a los análisis psicoanalíticos de las relaciones intrafa-
m iliares, un m undo patriarcal, y en su segunda obra sigue
casi al pie de la letra el esquema de Eurípides. Hacia la mitad
de siglo, Anouilh nos regala una “Antigona” que convierte el
personaje de Sófocles, originariamente más piadoso que rebel­
de, en símbolo de la rebeldía juvenil (tal vez un trasunto de
las “ revoluciones”, que jóvenes y m ujeres intentan en los
años sesenta y setenta). Pero sólo recientemente, una feminis­
ta, Christa Wolf en su “Medea” (1996), se aleja decididamen­
te de la visión patriarcal de Eurípides, y crea una M edea
rodeada de un mundo hostil, fuerte y débil a la vez, decidida,
pero con posibilidad de ser vencida.
La reflexión que proponemos sobre la creación de los valo­
res patriarcales en la ciudad griega, a través de las obras de sus
trágicos, debe reforzar la convicción de la posibilidad de un
cambio de unos valores que una nueva perspectiva nos descu­
bre como contingentes, no eternos.

293
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300
Textos a, ante, bajo, cabe, con, de, desde, en, entre, hacia, hasta, para,
por, según, so, sobre, tras las mujeres.

Números publicados:

1. Brujas, comadronas y enfermeras. Dolencias y trastor­

nos. Barbara Ehrenreich y Deirdre English.
2-3. Por un feminismo materialista. El enemigo principal y
otros textos. Christine Delphy.
4. Las, los, les (lis, lus). El sistema sexo/género y la mujer
como sujeto de transformación social. María Jesús
Izquierdo. (agotado)
5. El cuerpo a cuerpo con la madre / Otro modo de sentir /
El otro género de la naturaleza. Luce Irigaray. (agotado)
6. El arquetipo viril protagonista de la historia. Ejercicios
de lectura no androcéntrica. Amparo Moreno.
7. Aportaciones para una lógica del feminismo. Victoria
Sau. (agotado)
Mujer, ideología y arte. Ideología y política en Frida Kahlo
y Diego Ribera. Eli Bartra. (número especial - agotado)
Sobre mujer y salud mental. Carmen Sáez Buenaventura.
Oagotado)
No creas tener derechos. La generación de la libertad
femenina en las ideas y vivencias de un grupo de mujeres.
Librería de Mujeres de Milán.
El juego de las astucias. Mujer y construcción de mode­
los sociales alternativos. Dolores Juliano.
Mujeres invadidas. La sangre de la Conquista de América.
Verena Stolcke (comp.). Textos de: June Nash, V. Stolcke,
Irene Silverblatt, Ann Zulawski, Inga Clendinnen y Ruth Behar.
Reconstruir una tradición. Las artistas en el mundo occi­
dental. Bea Porqueres. (número especial)
Después del incesto... Apoyo para la elaboración de las
experiencias de incesto. Textos de W. Bezemer, I. Foeken,
W. Gianotten, A. Imbens-Fransen, C. van Lichtenburcht y E.
Stem. Introducción a cargo del Equipo del Espacio de Salud
para Mujeres Entre Nosotras. (Serie Salud)
El orden simbólico de la madre. Luisa Muraro.
M aría Zambrano. Nacer por sí misma. Elena Laurenzi.
Chicos son, hombres serán. Myriam Miedzian.
Abrazar la vida. Mujer, ecología y desarrollo.
Vandana Shiva.
Tiempo de mujeres. Pilar Hidalgo.
Los cuentos siguen contando. Algunas reflexiones sobre
los estereotipos. Adela Turin.
Una cuestión incomprendida. El maltrato a las mujeres.
Ana María Pérez del Campo.
Mujeres-Montaña. Vivencias de guerrilleras y colabora­
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Alice, sí está. Directoras de Cine Europeas y Norte­
americanas 1896-1996. Concha Irazábal Martín.
El cuerpo indispensable. Significados del cuerpo de mujer.
María-Milagros Rivera Garretas.
Género y feminismo. Desarrollo humano y democracia.
Marcela Lagarde.
26. Sexo y Esencia. De esencialismos encubiertos y esencial te­
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27. Las que saben. Subculturas de mujeres. Dolores Juliano.
28. Las Trovadoras. Poetisas del amor cortés. Marín Martinengo.
29. Música y mujeres. Género y poder. Marisa Manchado
Torres (comp.). Textos de: Josemi Lorenzo, Pilar Ramos,
Alicia Valdés, Joaquina Labajo, Ángeles Sancho, Ana Vega,
Cecilia Piftero, Teresa Cascudo, Ellen Waterman, Amelia
Die, Marisa Manchado.
30. Autoridad científica, autoridad femenina. Hipatía.
31. Hombres y padres. La oscura cuestión masculina. Giuditta
Lo Russo.
32. De Criseida a Penélope. Un largo camino hacia el patriar­
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33. De mujeres, identidades y poesía. Poetas contemporá­
neas de Estados Unidos y Canadá. Rosa García Rayego,
Esther Sánchez-Pardo (editoras). Textos de: Rosa García
Rayego, Eulalia Pifiero Gil, Roberta A. Quance, Ana María
Martín Castillejos, Noni Benegas, Anne Dewey, Ms Soledad
Sánchez Gómez, Pilar Somacarrera, Esther Sánchez-Pardo.
34. Reflexiones feministas para principios de siglo. Victoria
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35. Diferencias. Etapas de un camino a través del feminismo.
Teresa de Lauretis.
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Carmen Caballero Navas, Marta Bertrán Tarrés, Ana Vargas
Martínez, María-Milagros Rivera Garretas.
39. Claves feministas para la autoestima de las mujeres.
Marcela Lagarde y de los Ríos.
40. El legado de Ofelia: esquizotextos en la literatura feme­
nina en lengua inglesa del siglo xx. Esther Sánchez-Pardo
González, Pilar Sánchez Calle, Itziar Rodríguez de Rivera
San Marcial, Rosa García Rayego, Carmen Méndez García.
Los ensueños de la mujer salvaje. Hélène Cixous.
De Electra a Helena. La creación de los valores patriar­
cales en la Atenas clásica. Ana Fraga Iribarne.