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Policas del movimiento

Una imagen de la danza en Jacques Rancire


Felipe Kong Arnguiz

Resumen
Se hace una revisin general de la obra de Jacques Rancire para extraer de all
las distintas visiones que el autor presenta sobre la danza. Estas se clasifican en 3
lneas (o hebras) que podramos llamar esttica, tica y cinematogrfica. A partir
de este anlisis podemos llegar a una lectura crtica de la teora de los regmenes
de identificacin del arte que este autor ha desarrollado durante los ltimos 15
aos. En particular, se trata de confrontar su pensamiento esttico con su propia
distincin, ms temprana, entre poltica y polica. La comprensin compleja del
movimiento que nos entrega la danza nos fuerza a reestructurar el esquema rancieriano, integrando en l una dimensin kintica que nos presenta su potencial
poltico bajo otra faceta.
Palabras claves: Rancire, danza, esttica, polica, regmenes de arte
Abstract
We make a general review of the work of Jacques Rancire, in order to extract from
there different visions that the author have developed about dance. These are classified in 3 lines (or threads) that we can call aesthetic, ethic and cinematographic.
From this analysis we can make a critical reading of the theory of regimes of identification of art that this author have worked during the last 15 years. In particular,
we try to confront his aesthetic thinking against his own earlier distinction between
politics and police. The complex comprehension of movement that is given by dance
forces us to redesign the rancierian scheme, integrating in it a kinetic dimension
that presents us its political potential under another facet.
Keywords: Rancire, dance, aesthetics, police, regimes of art.

Este ensayo tiene dos intenciones. La primera es revisar las imgenes de la


danza que aparecen en los textos de Rancire, viendo a qu contextos se ligan e
intentando generar una imagen compleja, pensativa, con estos retazos que van apareciendo. La segunda es ligar la clasificacin que hace Rancire de los tres regmenes
de identificacin del arte con su pensamiento sobre la polica, tal como aparece en
sus escritos polticos. Qu tienen que ver las dos intenciones? Sera elegante poder

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decir que a partir de su pensamiento sobre la danza se revelara la polica esttica de


Rancire. Menos elegante sera hacer lo contrario: poner sus pasajes sobre la danza
como un ejemplo entre otros del carcter policial de su pensamiento esttico. Pero
estas dos opciones me parecen demasiado retricas, intentando enganchar dos intenciones como si fueran una sola, como si fueran el antes y el despus de un solo
camino. Por ello ensayar una tercera opcin, tal vez la menos elegante de todas:
llegar a una imagen de la danza en Rancire y luego ficcionar sobre esa imagen los
movimientos y distancias, las identidades y diferencias que se forman en ella en
cuanto espacio de juego poltico-policial. Espacio de juego que, a su vez, es un espacio
de danza, campo en el que irrumpe un plano de movimiento. No se trata de sacar a
la luz una contradiccin en el pensamiento de este autor, sino ms bien de poner a
jugar entre s a los conceptos que l mismo nos presenta, para ver si aparecen cosas
nuevas a partir de sus choques.
I
Partir de una constatacin que tal vez sea intil: Rancire es un autor
querible. Nunca un autor est de moda simplemente porque s, sino porque viene a
plantear las cosas de otra forma, a deshacer problemas viejos e instaurar problemas
nuevos que an hay que deshacer. El maestro ignorante le ha servido a los estudiantes
de pedagoga para tener un ideal de enseanza no jerrquica que, aunque difcilmente
puedan actualizar en el sistema chileno, les recuerda el carcter meramente pragmtico
y contingente de su rol y del saber que lo rodea; El desacuerdo ha podido crear un
pequeo gran acuerdo en la teora postmarxista respecto a la potencia de lo poltico y
sus diferencias radicales con las formas policiales; El reparto de lo sensible ha permitido
que se piense de un modo ms profundo las relaciones entre poltica y esttica, lo
que por lo menos en el campo del arte ha tenido buena acogida; El espectador emancipado ha tranquilizado a espectadores y actores que se sentan en permanente culpa
por no ser lo suficientemente polticos o emancipadores. Sus textos sobre historia,
literatura y cine tampoco han sido desodos por las respectivas reas. Ahora bien, en
el pequeo mundo de la danza se leen sus textos sobre esttica en general, pero no
acerca de la danza en particular: el nico texto que ha consagrado a la danza es La
danza de luz, en Aisthesis (2011), siendo las dems menciones al tema espordicas
y dismiles. Buscamos ahora recoger estas pequeas imgenes y ponerlas en relacin,
para ver qu problemas surgen y qu caminos de fuga se esbozan.
No empezaremos cronolgicamente, sino a partir de la localizacin de ciertas
hebras, ideas de la danza que mantienen una continuidad desde una obra a otra.
Pero antes de eso veremos un pasaje interesante de El malestar en la esttica, donde
se intenta mostrar cmo funciona una identificacin del arte o, mejor dicho, la separacin entre lo artstico y lo no artstico. Sabemos que Rancire distingue entre
tres regmenes de identificacin del arte: tico, representativo y esttico. Aqu habla
de la identificacin en general, y para ello se ocupa a la danza como ejemplo:

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Para que haya arte se precisan una mirada y un pensamiento que lo


identifiquen. Y dicha identificacin supone un proceso complejo de diferenciacin. Para que una estatua o una pintura sean arte, se requieren dos
condiciones aparentemente contradictorias. Es preciso que se vea en ellas
el producto de un arte, y no una mera imagen de la que slo se juzga la
legitimidad de principio o la semejanza de hecho. Pero tambin es preciso
que se perciba otra cosa que el producto de un arte, es decir, del ejercicio
reglamentado de un saber hacer. La danza no es un arte en tanto slo se
la ve como consumacin de un ritual religioso o teraputico. Pero no lo
es ms en tanto en ella se vea el ejercicio de un simple virtuosismo corporal. Para que se la tenga por arte, se precisa otra cosa. Y esa otra cosa,
hasta la poca de Stendhal, se llam una historia. Para la potica del siglo
XVIII, saber si el arte de la danza pertenece a las bellas artes se remite
a una cuestin simple: la danza cuenta una historia? Es una mimesis?
(Rancire 2011b, pp. 15-16)

En este fragmento, Rancire est describiendo el funcionamiento del rgimen representativo o potico de las artes. Pero eso lo notamos slo al final, en el
momento en que relaciona la otra cosa con una historia o mmesis. Antes de eso
est hablando de la identificacin en s, aun no ligada a un rgimen. Para que haya
arte se necesita una identificacin, y por lo tanto, un criterio, una otra cosa. Fuera
del rgimen representativo, cul sera esa otra cosa que nos permitiera identificar
la danza como arte? Rancire abandona el ejemplo de la danza cuando habla luego
del rgimen esttico, dejando esta indeterminacin irresuelta. Pero podemos tal vez
recrearla despus de recorrer los otros pasajes en que habla del tema. Existen tres
hebras principales respecto a la danza en la obra de Rancire, que pasaremos a ver
a continuacin.
II
La primera hebra, y la ms evidente, es la que parte en Mallarm: la politique
de la sirne (1996) y llega (por ahora) hasta Aisthesis: la danza como imagen de una
liberacin del signo y del relato, una apertura del proceso de significacin sin llegar
a significado. Esta danza esttica aparece por oposicin a la danza representativa
de Noverre, fundada en la idea de mmesis, a la que sin embargo se le reconoce un
avance respecto a las convenciones del ballet acadmico anterior: Esta individualizacin de las figuras expresivas y la naturalidad que agrupa los cuerpos conforme
lo exigido por las situaciones les proponen el modelo de una vivacidad que cuenta
ms que la movilidad efectiva de los cuerpos (Rancire 2013, p. 24). Vivacidad
que Noverre encontraba en la pintura, paradigma de esta mmesis abierta que ya
no se liga a un relato exterior a la obra sino a la expresividad de los gestos mismos,
que revelarn sentimientos y pensamientos para ir formando un relato mediante un
lenguaje de danza. As se inicia lo que se conoce como ballet romntico, un sistema
de prcticas y convenciones respecto a la relacin entre danza y mmesis que recin

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se interrumpira a fines del siglo XIX, momento en que la danza se establecer


como arte autnomo al explotar todas las posibilidades de movimiento brindadas
por el cuerpo liberado de la obligacin de contar una historia, ilustrar un carcter
o dar imgenes a una msica (Rancire 2013, p. 26)
Rancire menciona a Isadora Duncan y Rudolf Laban como exponentes
centrales de este giro esttico de la danza, lo cual no lo distingue de la mayora de
las revisiones histricas de este perodo. Es a partir de Duncan y su danza, que llamaba a un mundo nuevo inspirndose en antiguas vasijas griegas, que se termina de
desatar el cuerpo de la mmesis: el movimiento libre, el movimiento igual al reposo
solo libera sus poderes expresivos cuando se deshacen los lazos que obligaban a las
posiciones del cuerpo a significar emociones determinadas (Rancire 2013, p. 27).
Pero no son estos nombres los que marcarn la pauta respecto a la nueva danza en
la obra de Rancire, sino los de Loie Fuller y Stphane Mallarm. Es a partir de los
textos que Mallarm le dedica al espectculo de Fuller que Rancire entra en el tema
de la danza, en 1996. Para el poeta, la danza sera la forma idlica de presentacin
de la idealidad pura: La msica silenciosa del espritu, su escritura al desnudo, no
se ilustra en ninguna parte mejor que en las figuras que la bailarina iletrada traza
con sus pasos, o incluso como Loie Fuller, con los movimientos de su falda. Mejor
que la msica, ms precisamente que ella, la danza instituye el lugar puro de una
idealidad (Rancire 2005b, p. 92; traduccin personal). Pero para conseguir esto, la
imagen de la bailarina debe estar limpia de signos, disponible para ser interpretada
libremente, adivinada: Lo que ella dibuja es el puro trayecto entre un aspecto
virtual y un espritu que puede adivinarlo, reconocerlo como anlogo a los tipos
y acordes de su teatro interior (Rancire 2005b, p. 93; traduccin personal). Loie
Fuller invent la danza serpentina, espectculo en que el cuerpo desapareca entremedio de largas telas en perpetuo movimiento, y que iba acompaado de innovadores
juegos de luces. Gracias a este baile de cuerpo invisible Mallarm concibi su famoso
axioma sobre la danza:
A saber, que la bailarina no es una mujer que baila, por los motivos yuxtapuestos de que no es una mujer, sino una metfora que resume uno de los
aspectos elementales de nuestra forma, espada, copa, flor, etc., y que ella
no baila, sugiriendo por el prodigio de atajos e impulsos, con una escritura
corporal, algo que necesitara prrafos en prosa dialogada y descriptiva
para expresarse en forma redactada: poema desligado de todo aparato de
escriba (Mallarm 1897, p. 173; traduccin personal).

La lectura mallarmeana de Loie Fuller ser crucial para el trato posterior de


Rancire con la danza. La pareja Mallarm/Fuller volver a aparecer en El destino
de las imgenes (2003), especficamente en el texto la superficie del design, donde
compara a Mallarm con el ingeniero y diseador Peter Behrens. All aparece Fuller
como una figura de reunin entre los dos: los tipos mallarmeanos, puras lneas de
abstraccin trazadas en el aire por la bailarina, se reencuentran con los tipos de Be-

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hrens, formalizaciones de las posibilidades grficas en el diseo publicitario, cuando


Loie Fuller aparece en afiches que promocionan la marca de grgaras ODOL. Los
movimientos de la bailarina se vuelven, para el poeta simbolista tanto como para el
ingeniero, trazos dispuestos en una superficie. Otra aparicin de esta pareja aparece
en medio de la crtica que Rancire le hace a Badiou en El malestar en la esttica.
All se le impugna a Badiou el uso que hace del texto mallarmeano sobre la danza,
reducindolo a algunos pocos elementos argumentativos y sonsacando de all una
imagen tergiversada de su potica:
Dirigindose a su doble, el espectador soador, Mallarm le mostraba
cmo la escritura de los pasos de la bailarina analogizaba la desnudez
de tus conceptos. Badiou transforma esta relacin analgica de dos pensamientos en metfora de el pensamiento sin relacin a nada ms que
a s mismo. La danza expresa, dice, la desnudez de los conceptos: no ya,
como en Mallarm, el esquema propio del sueo singular del espectador
poeta, sino el modo mnimo de existencia sensible de las Ideas en general
(Rancire 2011b, pp. 96-97).

Sabemos que el platonismo de Badiou resulta irritante para el sentido comn


contemporneo, por lo cual no sorprende que Rancire lo critique de esta forma. Pero
lo interesante de este pasaje es que hay una apelacin a la posicin del espectador,
el soador que Mallarm suea: este personaje ser central para el pensamiento de
Rancire, porque su frmula adivinatoria (combinatoria podramos tambin decir)
de acercarse al espectculo es un modelo perfecto para lo que entendemos como
rgimen esttico de las artes. Hay que salvar a este espectador ideal, que mira una
danza de la idealidad, de caer en la generalidad de la Idea platnica.
Por fin, en 2011, Rancire le dedica un texto completo a la danza de Loie
Fuller, llamado La danza de luz. All, por supuesto, vuelve a ocupar a Mallarm
como gua, pero de forma ms desarrollada. Punta la lectura mallarmeana en
torno a tres nociones: figura, sitio y ficcin. La figura es el poder que asla un sitio
y lo construye como un lugar apto para soportar apariciones, sus metamorfosis y su
desvanecimiento. La ficcin es el despliegue regulado de esas apariciones (Rancire
2013, p. 118). Fuller encarna, para Mallarm-Rancire (que ya casi se confunden),
la embriaguez del arte, que se relaciona paradjicamente con una virginidad de
sitio. Pero esta embriaguez no es un delirio sin forma, sino que consiste simplemente en que un cuerpo produce por s mismo el espacio de su aparicin (Rancire
2013, p. 122) Por lo tanto, la danza serpentina no requiere de decorado: he all la
virginidad de sitio. La danza de Fuller instaura un espacio puro a su alrededor, un
espacio de pura aparicin:
Remedar el aparecer en vez de remedar la apariencia de personajes a quienes
sucede tal o cual historia o que experimentan tal o cual sentimiento es la embriaguez de arte. La embriaguez consiste en suprimir la distancia entre la voluntad y
su realizacin, el artista y la obra, la obra y el espacio de su produccin (Rancire
2013, p. 123).

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De este modo podemos comprender de otro modo la ficcin, ya no sometindola a un relato o a relaciones simblicas preestablecidas sino asumiendo que
cada smbolo, cada aspecto de la danza o de la escritura (o del arte en general),
no remite a lo simbolizado como algo externo sino que lo realiza en su mismo
despliegue. El poder simbolizado no es entonces diferente del poder ejercido. El
movimiento mismo se presenta en todo movimiento [], el movimiento de los velos
no es una parte del movimiento: es su poder en accin. (Rancire 2013, p. 123)
Este despliegue de la potencia de las apariciones en la ficcin, sin embargo, tiene
como condicin el establecimiento previo de una figura y de la disposicin de un
sitio, como ya se ha dicho.
Detendremos aqu la revisin de textos respecto a esta primera hebra. Aunque
podra continuarse, complejizndose un poco ms. En los ensayos sobre la pantomima acrobtica de los Hanlon-Lees y el teatro de sper-marionetas de Edward Gordon
Craig (presentes tambin en Aisthesis) podemos encontrar tambin material para
nuestros propsitos. A grandes rasgos, sin embargo, el esquema mallarmeano persiste.
El clown acrbata realiza literal, materialmente, lo que sigue siendo un ideal y una
metfora para el fabricante de versos (Rancire 2013, p. 101), dice Rancire a partir
de la lectura que hace Banville sobre los Hanlon-Lees: las tcnicas y artificios de los
mimos logran dar la imagen de que estn haciendo lo imposible, deshumanizando
sus cuerpos (imagen que nos recuerda inevitablemente a la bufonera trascendental de la irona en F. Schlegel). Respecto a Craig, la sper-marioneta se presenta
como el cuerpo teatral asemejado a la escultura y el espacio arquitectnico donde
esta tiene su lugar y su vida. Los cuerpos se someten al principio arquitectnico,
que abstrae los cuerpos de s mismos y los lleva a un plano de lneas, movimientos,
estructuras y luces: el teatro es un ritual en cuanto es una organizacin del espacio
(Rancire 2013, p. 206). As, en la lectura sobre los mimos se mantiene el carcter
de idealidad de la imagen presentada; en la lectura sobre Craig se le agrega a esta
idealidad la preeminencia del espacio ante el cuerpo en movimiento. Tememos estar
siendo descuidados con estos dos ensayos, sin embargo; encontrarn en otro texto
un trato ms justo.
III
La segunda hebra que puede reconocerse es ms corta y est tratada con
menos amor. Parte en El reparto de lo sensible (2000) y llega tambin hasta algunas
notas de Aisthesis, pasando por El espectador emancipado (2009). Se trata de lo que
podramos llamar un rgimen tico de la danza, opuesto al rgimen representativo que opera en el ballet clsico y romntico y al rgimen esttico que opera con
Duncan o Fuller. Lo tratamos aparte no por un capricho sino porque en la obra
misma de Rancire aparece separado, como un espacio incluso peligroso. Pareciera
que los usos ticos de la danza tienen mayor alcance que los usos ticos de la pintura
o la literatura, porque de otro modo no se explica la atencin especial que reciben
por parte del autor.

Felipe Kong

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Todo parte, como es de esperar, con quien es para Rancire algo as como
el padre del rgimen tico de las imgenes: Platn. Su filosofa le da un uso tan
estrictamente tico a las prcticas artsticas que sirve como modelo o paradigma de
todas las dems formas del rgimen tico. Es tambin a partir de l que Rancire
toma la idea de no definir a este rgimen como de identificacin del arte, sino de
indistincin del arte: la unin de las artes (tcnicas de hacer) en un arte resulta
indiferente, porque lo que importa son slo sus efectos, las funciones que toman las
imgenes. En palabras del autor, en este rgimen se trata de saber en qu medida
la manera de ser de las imgenes concierne al etbos, la manera de ser de individuos
y de colectividades. (Rancire 2009, p. 21). Por lo tanto, nos estamos moviendo
en el nivel ms bsico de operacin de lo que Rancire llama reparto [partage] de lo
sensible. Llamo reparto de lo sensible a ese sistema de evidencias sensibles que al
mismo tiempo hace visible la existencia de un comn y los recortes que all definen
los lugares y las partes respectivas. Un reparto de lo sensible fija entonces, al mismo
tiempo, un comn repartido y partes exclusivas. (Rancire 2009, p. 9).
El concepto de reparto de lo sensible tiene su origen en El desacuerdo (1995).
All designa, en primer lugar, un fenmeno que se da a ver en el episodio de dilogo en el monte Aventino entre patricios y plebeyos romanos. Este encuentro de
dos partes, independientemente del contenido de la conversacin, ya redefine las
posiciones tal como estaban antes de la constitucin de este espacio comn y antes,
sobre todo, de la constitucin de ambas partes. El objeto de esta redefinicin es el
reparto o particin de lo sensible:
La palabra por la cual hay poltica es la que mide la distancia misma de
la palabra y su cuenta. Y la esthesis que se manifiesta en esta palabra es la
disputa misma acerca de la constitucin de la esthesis, acerca de la particin
de lo sensible por la que determinados cuerpos se encuentran en comunidad.
Particin se entender aqu en el doble sentido del trmino: comunidad y
separacin. Es la relacin de una y otra la que define una particin de lo
sensible (Rancire 1996, 41).

Volviendo a lo que por ahora es nuestro tema, diremos que el reparto de lo


sensible es algo que concierne a los tres regmenes por igual. Cada uno de ellos tiene
sus propias formas de reparto. Pero el rgimen tico es el que opera ms directamente
sobre el reparto, definiendo las posibilidades de las artes antes de que estas artes estn
constituidas. Es por ello que Platn sirve para ejemplificar ambos conceptos. En su
esquema habra dos modelos principales de reparto. El primero es el democrtico,
que involucra la libre circulacin de las imgenes mediante el teatro y la escritura:
un rgimen de indeterminacin de identidades, de deslegitimacin de posiciones
de palabra, de desregulacin de repartos del espacio y del tiempo (Rancire 2009,
p.11). El segundo es el que el conviene al orden de la polis, una buena forma del
arte, la forma coreogrfica de la comunidad que canta y danza su propia unidad
(Rancire 2009, p. 11). El primero se corresponde con el rgimen esttico y con la

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lgica poltica; el segundo con el rgimen tico y la lgica policial. Ms adelante


desarrollar mejor este cruce entre danza y polica:
Pensemos incluso en los destinos contradictorios del modelo coreogrfico.
Trabajos recientes han recordado los avatares de la escritura del movimiento
elaborada por Laban en un contexto de liberacin de los cuerpos y convertida en el modelo de las grandes demostraciones nazis, antes de encontrar,
en el contexto contestatario del arte perfomativo, una nueva virginidad
subversiva. La explicacin benjaminiana por medio de la estetizacin fatal
de la poltica en la era de las masas quiz olvida el lazo muy antiguo
entre el unanimismo ciudadano y la exaltacin del libre movimiento de los
cuerpos. En la polis hostil al teatro y a la ley escrita, Platn recomendaba
mecer sin tregua a los nios de pecho (Rancire 2009, p. 11).

Se sabe que las cosas en Platn son ms complejas de lo que Rancire nos
quiere hacer ver. En Las Leyes se distinguen distintos tipos de danzas y se seala
cules se permiten y cules no1: no hay un libre movimiento de los cuerpos ni
nada parecido. El reparto de lo sensible es concomitante con la coreopolica. Sin
embargo, se entiende perfectamente el punto de Rancire: hay una relacin intrnseca
entre coreografa y dominacin, entre coreografa y polica. Pero el planteamiento
presentado se hace insostenible si consideramos algunas cosas. Primero, que no toda
danza implica una coreografa; segundo, que la coreografa puede perfectamente
funcionar sin dominacin, por mutuo acuerdo; y tercero, que el principio coreogrfico
est muy conectado con aquello que llaman ideologa, palabra con la que Rancire
tiene problemas. Luego veremos esto con ms detalle; por ahora, hay que quedarse
con la imagen de danza que aparece aqu.
La siguiente imagen del rgimen tico de la danza es la de Rousseau, especficamente el Rousseau de la Carta a DAlembert sobre los espectculos. Rancire
aborda este tema en El espectador emancipado, lidiando contra quienes pretendan
menospreciar la capacidad y resistencia del espectador cualquiera. El texto de Rousseau es introducido positivamente, haciendo ver la crtica que ste hace al modelo
representativo de eficacia poltica del arte: esto es, a la creencia de una continuidad
entre los ideales valricos del autor, la forma que toman en la obra y la forma en que
se reciben. Esto funciona, particularmente, en el contexto teatral: las obras de Molire,
por ejemplo, presentan distintos tipos humanos que pretenden dar una enseanza
valrica, pero cuyo mensaje se disuelve, segn argumenta Rousseau. El problema,
nos dice Rancire, es que el modelo que el ginebrino opone al representativo cae en
errores peores: propone el fin de la representacin, el desborde del arte en la vida.
1 Platn distingue cuatro danzas y acepta slo dos: la prrica, de movimientos violentos, que
sirve para el entrenamiento de los guerreros, y la emmeleia, de movimientos alegres y moderados, que sirve
para honrar a los dioses en tiempos de paz. Por otro lado estn las danzas bquicas, que no son ni pacficas
ni guerreras y no convienen a los ciudadanos; y las danzas cmicas, que imitan cuerpos feos y que slo
deberan ejecutarlas esclavos o extranjeros, por ningn motivo hombres y mujeres libres. (Cf. Platn 1923,
pp. 91-97, 814e- 816e). Resulta curioso que haya una danza para la parte irascible del alma y otra para
la concupiscente, pero ninguna para la parte racional: la danza del filsofo queda pendiente.

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Rousseau retomaba as la polmica inaugural de Platn, oponiendo a la


mentira de la mmesis teatral la mmesis correcta: la coreografa de la
ciudad en acto, movida por su principio espiritual interno, cantando y
danzando su propia unidad. Este paradigma designa el lugar de la poltica del arte, pero es para enseguida sustraer el arte y la poltica juntos
(Rancire 2010a, p. 58).

Otra vez aparece la temible coreografa social, pero esta vez notoriamente
modificada. Aunque Rancire enganche a Rousseau en la lnea platnica, la fiesta
comunitaria que este presenta se opone en muchos sentidos a la de Platn. Frente al
rgido reparto de lo sensible platnico, Rousseau nos muestra su admiracin por los
habitantes de un pueblito cerca de Neuchtel que realizan todos mltiples artes
y oficios (Rousseau 1994, p. 43); frente a la racionalidad de la Idea, el desenfreno
alcohlico de la fiesta de su infancia que recuerda al final del texto, y que lo hace
exclamar: No, no hay ms alegra pura que la pblica y los autnticos sentimientos
de la naturaleza slo reinan en el pueblo. Ay! Dignidad, hija del orgullo y madre del
aburrimiento, acaso tus tristes esclavos tuvieron en su vida algn rato semejante?
(Rousseau 1994, p. 93n) Rousseau celebra la belleza desordenada y natural de
la vida de los pueblos, la cual constituye el espectculo ms digno de todos. Los
espectculos teatrales simplemente nos distraen de las posibilidades creativas de
los pueblos: son vistos como elementos extranjeros, invasores. Aunque al igual que
Platn est presente un claro inters por el sentido comunitario, en Rousseau esta
comunidad no slo se celebra a s misma sino que se construye creativamente.
Por supuesto que Rancire no ve este potencial en Rousseau, sino que lo liga
a una lnea architica que comienza en Platn y, teniendo su cumbre a comienzos
del siglo XX (la obra de arte total, el coro del pueblo en acto, la sinfona futurista
o constructivista del nuevo mundo mecnico) se prolonga hasta nuestros das en
el modelo del arte que debe suprimirse a s mismo, del teatro que debe invertir su
lgica transformando al espectador en actor, de la performance artstica que saca el
arte del museo para hacer de l un gesto en la calle (Rancire 2010a, p. 58).
Una tercera imagen aparece de una forma ms sutil y ambivalente en Aisthesis,
cuando distingue el trabajo de Loie Fuller de las obras ms reconocidas de Isadora
Duncan y Mary Wigman. Duncan ya ha aparecido en la obra de Rancire, en relacin con la inspiracin (muy del gusto del rgimen esttico) que encuentra en
las vasijas griegas para su danza. Pero en el texto sobre Fuller sufre una lectura ms
crtica. A diferencia del cuerpo inhallable de Loie, soporte de las fantasas poticas
que el espectador proyecte sobre ella, en Duncan y en Wigman hay propuestas claras de accin para los cuerpos humanos en relacin con el arte y la sociedad. Estas
ideologas del cuerpo las rastrea Rancire hasta los maestros de las dos bailarinas,
respectivamente Delsarte con su mtodo tripartito de la expresividad total (alma,
mente y vida; torso, cabeza y miembros) y Jacques-Dalcroze con la euritmia (principio del ritmo vital, presente en la danza tanto como en la msica).

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En esta doble descendencia, vinculada a la manifestacin de la expresin


total o el ritmo primordial, el arte moderno de la danza afirma su autonoma, sin perjuicio de instalarse en la tensin de esta, que significa a la vez la
autonomizacin de las partes del cuerpo y de sus movimientos especficos, y
la afirmacin holstica de una energa global de los cuerpos en movimiento,
eventualmente identificable con la de la revolucin sovitica (Duncan) o
del pueblo alemn regenerado (Wigman) (Rancire 2013, p. 130)

Podemos ver la continuidad que tiene este pasaje de Rancire con lo que
ya haba hablado sobre Platn y Rousseau. El tercer nombre para este episodio
moderno del rgimen tico de la danza sera Laban, el que ya fue mencionado
cuando se hablaba de la coreografa platnica. La moraleja global que podramos
sacar es: la danza mezclada en la vida, ya sea como coreografa civil (Platn), como
fiesta comunitaria (Rousseau) o como liberacin de los movimientos y sus energas
(Duncan/Laban/Wigman), corre el grave peligro de eliminar tanto el arte como la
poltica. Para Rancire, el punto no es tanto que desde la polica haya un inters en
coreografiar los movimientos de los cuerpos (algo que ya est implcito en su nocin
de reparto de lo sensible), sino que en la danza misma hay una posibilidad de devenir
polica, un riesgo que debe evitarse. Y la forma de evitarlo es recluyendo a la danza
al espacio teatral, para que cuerpos evanescentes y casi invisibles sirvan de soporte
al libre juego esttico de los espectadores.
IV
La tercera hebra es extraa, poco definida, y no tiene una forma parecida a
una lnea sino que se estira hacia varias partes a la vez. De hecho se define ms por
un campo de aparicin que por una continuidad argumentativa. Es la relacin entre
danza y cine. Consideramos aqu los libros La fbula cinematogrfica (2001), Las
distancias del cine (2011) y Bla Tarr. El tiempo despus (2011). En el primero de ellos,
la danza slo se menciona anecdticamente: son referidas algunas apariciones de
la danza en ciertas escenas de pelculas, ya sea de forma central o perifrica, como
imgenes que slo cobran sentido inscribindose en un sentido mayor. Por ejemplo,
se nombra a un remolino de bailarines en una enumeracin como muestra de
esos momentos de suspense que puntan las pelculas de ficcin, agregando a la
verosimilitud construida de las acciones y los hechos la roma verdad, la verdad sin
significacin de la vida (Rancire 2005a, pp. 27-28). Pero diez aos ms tarde, en
los otros dos libros, estas apariciones anecdticas se complementan con desarrollos
ms complejos. Hay principalmente tres figuras interesantes en esta relacin de cine
y danza: la danza de las energas del mundo en Vertov, la gracia suspendida del
ballet en Minelli, la escena casi obligada de danza en las pelculas de Bla Tarr.
Rancire en Las distancias del cine afirma que la operacin del cine-ojo vertoviano implica un doble estatus. Por una parte, este ojo-mquina es un manipulador
supremo que arrastra todas las cosas a la danza organizada por l (Rancire 2012,

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p. 34); por otra, el manipulador termina volvindose pasivo, sustrayndose a la


organizacin de las acciones, entrando en un plano de puro movimiento:
Todos los movimientos son equivalentes, visto que puede ponrselos en
comunicacin con movimientos de forma anloga y de igual velocidad.
El marxismo de Vertov parece ignorar cualquier oposicin entre el movimiento real de las energas productivas y las apariencias de la sociedad de
clase y sus espectculos (Rancire 2012, pp. 35-36).

Lo interesante es que Rancire habla sostenidamente de este procedimiento


vertoviano como de una danza, la danza unanimista de los movimientos sincrnicos (Rancire 2012, p. 38), o la gran danza de las energas del mundo (Rancire
2012, p. 41). Es decir, el comunismo cinematogrfico de Vertov se corresponde
con un plano de danza universal que pareca haber sido censurado por Rancire
en la segunda hebra. Pero en el cine todo es distinto, las cosas permitidas y las no
permitidas se modifican. La danza que antes se haba relacionado con la architica
y la polica ahora es el mejor ejemplo del clebre concepto poltico rancieriano, el
presupuesto de la igualdad: la igualdad de cualquiera con cualquiera, vale decir,
en ltima instancia, la ausencia de arkh, la pura contingencia de todo orden social
(Rancire 1996, p. 30) que no constituye un fin de la poltica sino su principio.
Asumir la igualdad como real es el primer paso para que haya poltica, ms all de
las desigualdades econmicas o polticas que estn presentes en cada caso. Rancire
vislumbra la relacin de la danza con la igualdad, aunque sea slo cuando habla
de Vertov. Y la frmula que podra resumir esta vislumbre es la siguiente: El comunismo cinematogrfico es esa equivalencia generalizada y acelerada de todos los
movimientos (Rancire 2013, p. 279)
En Minelli, en cambio, la danza aparece de un modo ms parecido al modelo
mallarmeano. En la obra del padre del musical cinematogrfico el ballet funciona
como un elemento de la narracin que, a pesar de ser interior a ella, suspende las
acciones y los contextos para entrar en un espacio soado:
La llama del ballet siempre disipa en Minnelli el humo del sueo. Puesto
que al anular la verosimilitud de los lugares, el ballet suprime los caracteres y sus estados de nimo, y deja el terreno libre para la sola actuacin.
As, en An American in Paris [Sinfona de Pars o Un americano en Pars],
luego de que Tommy recoja la rosa de Lise con un suspiro, Gene Kelly
y Leslie Caron pueden pasar a lo nico oportuno a partir de all, que es
bailar, hacer esos gestos que tienen su fin en s mismos en un espacio de
cuadros pintados desconectado de cualquier orientacin realista. El paso
de la realidad al sueo es de hecho un paso del elemento mixto de la
ficcin a la pura actuacin (Rancire 2012, p. 76).

Aqu el nivel de pura actuacin es a primera vista equivalente al nivel de


puro movimiento en Vertov. Pero no es as: es preciso retirarse del espacio narrativo,
saltar de un sueo verosmil a un sueo idealizado (como la virginidad de sitio
de Mallarm) para encontrar un espacio de danza que, sin embargo, sigue siendo

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Revista de Teora del Arte

espacio de acciones codificadas. Minnelli sabe que la pureza nunca va sola. El ballet
slo sera un nmero ms si su gracia suspendida no suscitara la breve punzada de
emocin provocada por la ficcin (Rancire 2012, p. 76). La frmula del musical
es la ms similar a una representacin de lo que pasa en los espectculos de danza
inmersos en el rgimen esttico del arte: hay un aislamiento, un salto cualitativo
desde el movimiento comn, impuro, a un espacio de movimiento puro que est
ligado a un sitio virgen, ideal. Pero lo que Minnelli gentilmente nos muestra es la
impureza del paso, un mnimo de continuidad irreductible entre una zona y otra.
Finalmente est Bla Tarr, a quien Rancire le consagr recientemente un
libro completo. La danza aparece en toda la obra de este cineasta, algo que est a
plena vista para cualquiera que vea sus pelculas: El baile, o por lo menos la escena
de danza, es un episodio casi obligado en los filmes de Bla Tarr (Rancire 2011a,
p. 35; traduccin personal). Rancire destaca algunos de estos episodios, como la
danza lluviosa de Damnation, donde los movimientos del agua, de los cuerpos, de
las miradas se confunden entre s, dndole tensin a un espacio comn que en este
caso es la pista de baile inundada. Esta escena funciona como sincdoque de la pelcula entera: Sin duda, en medio del baile, habremos visto anudarse y desanudarse
las relaciones en los cuatro personajes que estn en el corazn del film (Rancire
2011a, p. 36; traduccin personal). Pero tambin revela una relacin ms profunda:
la danza en el cine es sincdoque del cine, muestra el corazn dancstico del cine.
El carcter csmico de la danza dirigida por Jans en Las armonas de Werckmeister,
que involucra a todos los clientes del local, es tal vez la imagen ms convincente de
la definicin de cine que hace Rancire al comienzo de su libro, definicin que est
obviamente influida por el cine de Tarr en particular:
El cine es el arte del tiempo de las imgenes y de los sonidos, un arte que
construye los movimientos que ponen los cuerpos en relacin unos con
otros en un espacio. No es un arte sin palabra. Pero no es el arte de la
palabra que narra y describe. Es un arte que muestra cuerpos, los cuales
se expresan entre otros cuerpos por el acto de hablar, y por la forma en
que la palabra tiene efecto sobre ellos (Rancire 2011a, p. 12; traduccin
personal).

Vemos que estn los cuerpos y est el espacio: por s solos no hacen nada.
Es el cine el que construye los movimientos entre ellos, el que construye las danzas posibles que estn en la base de cualquier accin y comunicacin. Pero aqu
el cine-danza funciona de un modo distinto al comunismo cinematogrfico de
Vertov. Mientras que este encadena acciones dismiles entre s mediante el montaje,
generando un continuo rtmico de puro movimiento, La operacin fundamental
de Bla Tarr es el paseo, que desarrolla la continuidad en un espacio finito, en un
paraje determinado. Los planos-secuencia de Tarr no hacen una danza de imgenes
compuestas, ni presentan un sitio idealizado y virgen: hacen danzar al espacio mismo en el acto de recorrerlo, convirtindose ste en un cuerpo singular entre otros,
adems de contener a estos otros.

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En resumen, la cmara tiene el poder de hacer danzar las cosas, independientemente de la danza que haya representada en las escenas. El cine tiene la
capacidad de presentar un plano de movimiento continuo, que difumina las diferencias entre cuerpos, acciones, percepciones, incluso palabras. Pero este plano de
movimiento continuo es justamente lo que aparece negado en las otras dos hebras,
las que hacen corresponder modos de danza a ciertos regmenes de identificacin.
Para cuidar la virginidad del sitio, es necesario mantener lejos de la danza esttica a
la danza disuelta en la vida; procedimiento que dentro del cine tal como lo piensa
Rancire no tiene ningn sentido. Pero la continuidad de movimiento que opera
en el cine slo es posible porque el cine es la perfeccin de la virginidad de sitio, el
arte del rgimen esttico por excelencia: la pantalla permite que la separacin entre
espectador y espectculo sea totalmente efectiva. Al no haber peligro de que los
movimientos del cine salgan del cine, dentro de l la continuidad del movimiento
est plenamente aceptada.
V
Podemos, por fin, construir una imagen de la danza en el pensamiento de
Rancire. Como hemos visto, esta imagen est compuesta de mltiples imgenes
que generan distancias entre s, un verdadero campo de tensin. Podramos decir
que nos enfrentamos a una imagen pensativa a un nivel conceptual, una imagen que
por sus movimientos internos nos llama al pensamiento, una imagen que conserva
en s varias indeterminaciones y, sobre todo, un parecido desapropiado con la danza
que busca figurar2.
En un primer momento, vemos que la tensin principal se da entre las imgenes de danza ligadas al rgimen esttico y las ligadas al rgimen tico. Podramos
decir, ms burdamente: la danza del teatro y la danza de la vida. Pero esta oposicin
se perturba con la aparicin de la tercera hebra de imgenes. El cine permite que
la danza se presente disuelta en la vida gracias, precisamente, a que su dispositivo
tcnico es una especie de teatro perfeccionado. La superficie del cine funciona como
un reflejo de la superficie mental de sensaciones, espacios ambos que el movimiento
puede habitar a sus anchas. Pero desde la segunda hebra aparecen algunas preguntas
importantes: cul es el sentido de no permitir la continuidad de movimiento entre
estas superficies y lo que las circunda? Qu tiene de censurable esta continuidad, si
vemos que en el cine se representa como una danza universal, alcanzando todos los
espacios de la existencia? No est funcionando acaso una polica interior al rgimen
esttico de identificacin del arte?
Responderemos que s, que existe un carcter policial del rgimen esttico.
Pero no lo decimos en un tono de denuncia anarquistoide que detesta toda forma
de polica, ni tampoco en un tono de suspicacia derrideana que hace ver la irreductibilidad de la polica en cualquier cosa. Los regmenes de identificacin del arte
2 Cf. Rancire, J. (2012), La imagen pensativa, en El espectador emancipado.

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Revista de Teora del Arte

son policiales simplemente porque sirven para identificar. Recordemos que en El


desacuerdo el asunto de la identificacin es caracterstico de la lgica policial, as
como la desidentificacin lo es de la lgica poltica. Para que haya poltica hay que
despegarse de la identidad otorgada policialmente, produciendo una subjetivacin
contingente que no puede definirse por una correspondencia con identidades. Esto
bien lo ve Rancire cuando analiza el rgimen tico y el rgimen representativo, pero
no as cuando habla del rgimen esttico. Podramos decir que cada rgimen tiene un
principio policial de identificacin que lo caracteriza. El rgimen tico tiene como
principio el fin social de las imgenes, sus efectos directos, negando la posibilidad
del establecimiento de un campo del arte autnomo. El rgimen representativo tiene
como principio la potica, entendida esta como una legislacin interna al campo
del arte que rige sobre sus posibilidades. Y el rgimen esttico, por su parte, tiene
como principio la doble suspensin kantiana, que Rancire define as:
Una suspensin del poder cognitivo del entendimiento que determina
los datos sensibles segn sus categoras; y una suspensin correlativa del
poder de la sensibilidad que impone objetos de deseo. El libre juego de
las facultades intelectual y sensible no es solamente una actividad
sin objeto, es una actividad equivalente a una inactividad. De entrada, la
suspensin que el jugador efecta, en relacin con la experiencia ordinaria,
es correlativa con otra suspensin, la suspensin de sus propios poderes
frente a la aparicin de la obra ociosa, la obra que, como la diosa, debe
su perfeccin indita al hecho de que la voluntad se ha retirado de su
apariencia (Rancire 2011b, p. 41).

Al leer este alegre elogio del libre juego esttico parece bastante desubicado
relacionar la doble suspensin con una operacin policial. Queda claro que en el
esquema kantiano este procedimiento desactiva ciertos canales semiautomticos
de la subjetividad, en particular los que conciernen al entendimiento y a la sensibilidad. De este modo se abre un espacio de libre relacin, no slo al interior de
cada facultad sino tambin entre las facultades. Para Rancire, la posibilidad de la
experiencia esttica se vincula con el nacimiento de una forma nueva de entender
la poltica y la emancipacin, lo que no se cansa de dejar claro. De hecho, su giro
esttico despus de su libro El desacuerdo tiene todo el sentido del mundo si vemos
la centralidad que tiene la esttica para la poltica en esa obra:
La aparicin moderna de la esttica como discurso autnomo determinante
de un recorte autnomo de lo sensible, es la aparicin de una apreciacin
de lo sensible que se separa de todo juicio acerca de su uso y define as un
mundo de comunidad virtual de comunidad exigida sobreimpreso al
mundo de los rdenes y las partes que da su uso a todas las cosas. [] As
autonomizada, la esttica es primeramente la liberacin con respecto a las
normas de la representacin, en segundo lugar la constitucin de un tipo de
comunidad de lo sensible que funciona de acuerdo con la modalidad de la
presuncin, del como s que incluye a quienes no estn incluidos haciendo

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ver un modo de existencia de lo sensible sustrado a la reparticin de las


partes y sus partes (Rancire 1996, pp. 78-79).

Es difcil negar el potencial poltico que la esttica inaugura, especialmente en


contraposicin con las policas artsticas del rgimen representativo y las policas sociales del rgimen tico. Pero el rgimen esttico en cuanto rgimen de identificacin
necesita lmites, puntos de discernimiento para llevar a cabo el proceso identificador.
Estos lmites son precisamente las coerciones de las que la doble suspensin intentaba
salvarnos: las formas de la experiencia ordinaria y la imposicin de objetos de deseo.
La experiencia esttica peligra si esta doble suspensin se agujerea, si la actividad
equivalente a una inactividad se ve invadida por la siempre impura experiencia
ordinaria y la interesada imposicin de objetos de deseo. Es por ello que el rgimen
esttico necesita salvaguardarse en el concepto de autonoma, un espacio que se da
su propia ley y que puede subsistir slo a condicin de rechazar constantemente las
amenazas de la heteronoma. De all la comodidad de Rancire en los escenarios y
los museos, espacios pretendidamente neutros, y la definitiva holgura en la que se
mueve en el mundo del cine, donde la superficie de pura luz realiza el ideal de la
autonoma; de all su incomodidad ante el arte de accin, las estticas relacionales
y en general todas las disoluciones del arte en la vida.
No podemos negar, sin embargo, que la polica del rgimen esttico es
preferible a las de los otros dos regmenes. De hecho, podra decirse que sta slo
existe por ellos, por el peligro de caer en ellos: es una contra-polica, o una polica
de resistencia. Pero considerada en su inmanencia, es una polica como cualquier
otra: estructura de orden y de identificacin con un principio de temor respecto a
lo otro. En la poca de El malestar en la esttica este miedo no est an tan instalado, y de hecho se define al rgimen esttico como un campo de tensin entre dos
metapolticas del arte: la de la forma resistente y la de la mezcla del arte en la vida.
La primera le atribuye al arte la finalidad de construir nuevas formas de la vida
comn, y por ende de autosuprimirse como realidad separada, mientras que la otra
involucra la promesa poltica de la experiencia esttica en la separacin misma del
arte, en la resistencia de su forma a toda transformacin en forma de vida (Rancire
2011b, p. 58). Rancire no prefiere ninguna de las dos, pero aun as afirma que La
tensin de las dos polticas amenaza el rgimen esttico del arte. Pero es esa tensin,
asimismo, la que lo hace funcionar (Rancire 2011b, p. 58)
Una actitud ms dura tomar en sus textos posteriores, donde se remitir a
estos intentos de politizar el arte al proyecto platnico, como ya hemos hecho ver
en el tercer apartado. De esta forma se cierra la posibilidad de un espacio fuera de
los tres regmenes: si las propuestas artsticas no son compatibles con el rgimen
esttico, se les achacar su complicidad con uno de los otros dos. Pareciera que a
cada rgimen slo se lo puede enfrentar con argumentos venidos de otro rgimen.
El ejemplo ms claro es la metapoltica artstica, que surge a partir del rgimen
esttico y que ser ms tarde exiliada al rgimen tico, perdiendo su conexin

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Revista de Teora del Arte

funcional con el primero. Podemos detectar que Rancire usa principalmente tres
argumentos para realizar esta toma de distancia desde el rgimen esttico hacia los
otros dos: los llamaremos el argumento democrtico, el argumento de la pretensin
y el argumento de la no-necesidad. En cada uno de ellos se ven algunos temblores
interesantes, propios de cualquier polica que vacila antes de ejercer su poder, como
revisaremos a continuacin.
El argumento democrtico est fundamentalmente ligado al concepto de
reparto de lo sensible. Si entendemos a los regmenes tico y representativo en su
sentido histrico, podemos ver que cada uno se corresponde con cierto tipo de reparto
policial en circunstancias sociales efectivas. El rgimen tico constituye un reparto
centralizado de las posibilidades de creacin y circulacin sensible, no permitiendo la
existencia del arte como esfera separada y controlando la forma en que las imgenes
y ms en general los efectos de las creaciones artsticas chocan con la vida social. No
slo cada persona est en su lugar, haciendo exclusivamente lo que debe hacer, sino
que tambin cada imagen est donde debe estar: es el modelo platnico clsico, que
se replica tambin en los totalitarismos modernos. En el rgimen representativo, en
cambio, existe el arte como esfera separada que se autorregula por una potica determinada. Los jueces de esta potica constituyen rdenes acadmicos que restringen o
autorizan las formas de circulacin de las creaciones artsticas: es una polica interior
al arte. El rgimen esttico, en cambio, no est ligado a un reparto de lo sensible
constituido. Su emergencia histrica hace posible el establecimiento de un plano de
igualdad entre todas las sensibilidades, una democracia de lo sensible. As planteado,
el argumento tiene todo el sentido del mundo. Pero slo mientras consideremos a
los regmenes como estructuras de sensibilidad, tejidos de la experiencia sensible
(Rancire 2013, p. 10) ligados a pocas y sociedades constituidas. Si consideramos
que los regmenes pueden coexistir (en una misma poca, pero tambin en un mismo
artista o en un mismo crtico) veremos que no necesariamente hay connivencia entre
ellos y un reparto de lo sensible efectivamente existente. Rousseau, los dadastas o
los situacionistas pueden pretender un arte que se borre a s mismo en direccin a la
vida: pueden concentrar sus energas en los efectos extra-artsticos de las creaciones
y desconfiar de la idea de autonoma. Pero no por ello estn planeando un reparto
architico de lo sensible o la obra de arte total de los totalitarismos. Lo mismo
pasa con el rgimen representativo: un arte puede centrarse en su potica y ser incondicionalmente obediente a ella, sin que esta potica tenga el poder de influir en
la circulacin del arte de los dems. La democratizacin generada por la esttica no
se opone al elitismo de los otros dos regmenes, sino que, ms bien, se ampla a ellos,
haciendo posible la multiplicidad de los efectismos y de las poticas.
El argumento de la pretensin tiene dos formas que a simple vista son compatibles entre s. Su primera forma tiene que ver con que la aparicin del rgimen
esttico libera a la obra de su artista, cosa que no pasa en los otros dos regmenes.
Dice Rancire: las obras de las artes no se relacionen ms con quienes las haban
comandado, cuya imagen ellas fijaban y cuya grandeza ellas celebraban. Ahora se

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relacionan con el genio de los pueblos y se ofrecen, al menos legalmente, a la mirada de cualquiera (Rancire 2011b, p. 23). Por lo tanto, los juicios y pretensiones
del artista quedan fuera de su propia obra, de tal modo que podemos enfrentarnos
a cualquier creacin sin importarnos la idea del creador. La pretensin, si es que
existe, no tiene ninguna importancia: no aparece, no se adhiere a la obra. Pero la
segunda forma de este argumento apela a una crtica de la intencin pedaggica del
creador. Dice Rancire que el artista:
supone siempre que aquello que ser percibido, sentido, comprendido, es
aquello que l ha puesto en su dramaturgia o en su performance. Presupone siempre la identidad de la causa y el efecto. Esta supuesta igualdad
entre la causa y el efecto reposa a su vez sobre un principio no igualitario:
reposa sobre el privilegio que se otorga el maestro, el conocimiento de
la distancia correcta y del medio de suprimirla (Rancire 2010a, p. 21).

As, el pretencioso artista quiere siempre que su idea se traspase en la obra,


porque de esa forma establece una relacin didctica con el espectador la que finalmente constituye una relacin de poder. Aqu se habla de los artistas en general,
pero suponemos que existen excepciones, artistas respetuosos de la doble suspensin
esttica que la llevan a cabo en el proceso mismo de creacin, y logran separarse
de su obra y de sus efectos. Pero si el rgimen esttico ya elimina de entrada el lazo
entre el creador y su obra, qu nos importa toda esta serie de pretensiones en el
momento de entrar en experiencia esttica con una creacin artstica? La ilustracin
de los regmenes del arte en El malestar en la esttica consiste en presentarlos como
tres perspectivas distintas de mirar a la Juno Ludovisi, escultura clsica usada por
Schiller en la exposicin de su teora esttica. Suponemos a partir de ello que, sin
importar la obra que se le presente, el rgimen esttico podr operar del mismo
modo. Pero en sus obras posteriores, principalmente en El espectador emancipado y
Aisthesis, las obras estticas son elegidas con pinzas, mientras que las que operan
ms cerca de los otros dos regmenes no son ledas estticamente como podra
esperarse, sino que dejadas a un lado, criticadas por sus pretensiones. Pero si toda
pretensin es irrelevante para la obra, la mirada del rgimen esttico tendra que ir
por igual hacia Homero y Leni Riefenstahl, hacia Boticelli y Joseph Beuys.
El argumento de la no-necesidad, por ltimo, es ms un recurso retrico
que un verdadero argumento. Consiste en una apelacin subrepticia a una especie
de economa, de navaja de Occam esttico-terica: no es necesario imaginar, buscar
o incitar tal cosa, porque ya hay otra cosa en su lugar que funciona mejor. Hay una
especie de recato neoclsico en Rancire, un refugio en lo finito que puede deberse
tanto a su admiracin por Schiller y Kant o por su oposicin a la histeria vanguardista. Daremos un ejemplo doblemente ilustrativo, porque justamente concierne
al lmite y lo sobrelimitado: No es necesario buscar en la experiencia sublime
de la grandeza, de la fuerza o del temor, el desacuerdo entre el pensamiento y lo
sensible, o el juego de atraccin y repulsin que funda la radicalidad moderna del

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arte (Rancire 2011b, p. 122). En este caso, no es necesario porque la esttica de


lo bello es suficiente. Apelar a una esttica de lo sublime, como hace Lyotard (con
l discute en el pasaje citado), implica un exceso de razn, un rodeo, una especulacin vana. Pero el ejemplo ms claro est nuevamente en El espectador emancipado.
Aunque Rancire critique la pedagoga embrutecedora del teatro vanguardista,
l mismo no sale de una lgica didctica cuando apela a Jacotot: maestro ignorante y emancipador, pero maestro al fin. Cuando busca revocar el privilegio de
vitalidad y de potencia comunitaria concedido a la escena teatral para ponerla a
igual nivel frente a la narracin de una historia, la lectura de un libro o la mirada
puesta en una imagen (Rancire 2010a, p. 27), est a su vez privilegiando ciertas
capacidades del espectador por sobre otras: especialmente, sus capacidades ligadas
al libre juego de las facultades del entendimiento y la sensibilidad, si nos atenemos
al esquema kantiano. El espectador ideal de Rancire observa, selecciona, compara,
interpreta (Rancire 2010a, p.19), opera traduciendo y retraduciendo, como los
alumnos del maestro ignorante. La vitalidad y la potencia no son necesarias para
este proceso, y por tanto pueden ser dejadas afuera. Es interesante ver la sutileza
con que se desliza esta posicin en frases como esta: [El espectador] participa en
la performance rehacindola a su manera, sustrayndose por ejemplo a la energa
vital que se supone que sta ha de transmitir, para hacer de ella una pura imagen y
asociar esa pura imagen a una historia que ha ledo o soado, vivido o inventado
(Rancire 2010a, p. 20). El por ejemplo busca atenuar su crtica a una esttica
de la intensidad, la potencia, la vida, la pasin. En otra parte afirmar que la
emancipacin no es una intensificacin de la vida (Rancire 2010b), sino una
respuesta ante la oposicin entre dos tipos de vida: la de los trabajadores y la de
las clases dominantes. Pero no hay una intensidad en ese choque tambin? O es
innecesario hablar de ello? Estos elementos innecesarios pueden perfectamente
sustraerse de la experiencia esttica y sta seguira sostenindose como tal. Pero no
lo hacen: la experiencia esttica sigue mezclada con los elementos no necesarios
que la perturban, arriesgndola a caer en desvaros propios de los regmenes tico
y representativo.
Estos tres argumentos blindan a la doble suspensin para mantener el rgimen esttico a salvo, como una democracia protegida. El primero mantiene afuera
los efectismos y las poticas, aunque no estn vinculadas a una polica efectiva. El
segundo se cuida de las pretensiones de los artistas, aunque stas, por definicin,
no toquen en nada a la obra. El tercero se protege contra los elementos innecesarios
de la experiencia esttica, principalmente los ligados a la intensidad, aunque estos
estn siempre irremediablemente mezclados con el juego sensorio-intelectual. La
pregunta que nos hacemos es, cmo cabe la danza en un escenario as? Pareciera no
haber proporcin entre la danza de Loie Fuller, la fiesta popular de Rousseau y las
danzas cinematogrficas de Vertov o Tarr. Habr que mantener esa desproporcin si
nos mantenemos en el esquema de Rancire, o bien postular un escenario comn
para las tres hebras, pero dejando de respetar la polica esttica del autor.

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VI
Lo que nos exige la danza, antes que un pensamiento de la sensacin y sus
repartos, antes que un pensamiento del arte y sus condiciones, es un pensamiento
del movimiento. No importarn tanto las condiciones del movimiento como su
incondicionalidad, la continuidad irreductible de sus mltiples apariciones. Rancire intuy a partir de la obra de Vertov una idea polmica: la del comunismo
cinematogrfico. La equivalencia de todos los movimientos en escena sera el gesto
sumo de la posibilidad de otro mundo, o de otros mundos. Pero Rancire solamente
ve esta continuidad gracias al poder de la mquina-ojo (poder que equivale a una
impotencia, como le gusta decir), lo que finalmente es: gracias a la doble suspensin
del rgimen esttico. Fuera de este plano ideal, la continuidad de movimientos pareciera algo peligroso, que amenaza la existencia tanto del arte como de la poltica:
algo propio de las ensoaciones comunitarias, vitalistas o vanguardistas. Pero no
tiene por qu ser as. Tomaremos uno de los casos clave en este asunto: la distancia
o no distancia entre actores y espectadores. Para Rancire, la distancia es necesaria
para que tanto el artista como el espectador puedan entrar en relacin con un tercer
elemento, a saber, la obra (Rancire 2010a, pp. 21-22). Para los artistas que piensan
en el teatro como un espacio comunitario, esta distancia es un efecto de un reparto
malicioso y habra que suprimirla. Rancire argumentar que los espectadores no
tienen ninguna inferioridad por no actuar: internamente s estn actuando, porque
recrean y reinterpretan la obra en el momento en que la sienten. Pero lo que no se
pone en juego es la continuidad entre las dos posiciones. No hay una separacin
discreta entre la accin del actor y la mirada del espectador: si el actor tambin
contempla y el contemplador tambin acta, esto implica que podemos establecer
una doble lnea de movimiento entre ellos, de tal forma que cualquiera de los dos
puede situarse en algn grado de la accin y algn grado de contemplacin. No hay
pecado en la estructura clsica de escenario y pblico, pero tampoco lo hay en el
intento de quiebre de esta estructura: todo lo que hay son movimientos de cuerpos,
imgenes, acciones, intensidades. Los problemas del teatro son para la danza falsos
problemas.
Lo que Rancire encuentra en Vertov no logra sacarlo del espacio esttico.
Las policas ya estn muy bien instaladas. Pero el comunismo cinematogrfico de
este cineasta involucra uno de los posibles puntos lmites del rgimen esttico. En
Vertov se cruza un inters tico y uno esttico, y terminara predominando este ltimo (segn Rancire), a pesar de la constante presin de las eticizantes autoridades
soviticas. Pero sera poco cauto afirmar que los intereses de Vertov no incluyen una
gran pretensin tica, as como tambin los poemas de Whitman o los reportajes
de Agee y Evans3. Puede ser una tica de la esttica, que la tenga a ella como nico
contenido: pero hay un pulso de esta esttica, una intensidad que tiene la forma de
una tarea extra-artstica. Sin duda el espacio esttico de la doble suspensin tiene
3 Todos estos artistas tienen dedicados sus ensayos (muy bellos, por cierto) en Aisthesis.

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lugar, pero existe una fuerza dbil que mantiene algo de la pretensin artstica en los
efectos de este arte. El carcter ejemplar de la danza de Fuller leda por Mallarm
est en que tal cruce permite pensar un espacio esttico puro, pero slo a condicin
de mantener el carcter iletrado de la bailarina: ella sabe lo que ejecuta, pero no
lo que provoca. Ms all de lo que el feminismo pueda criticarle a Mallarm, que
borra a la mujer de su bailarina ideal, pretender la no pretensin del artista implica
imaginarlo en una especie de inocencia originaria, una zona de ingenuidad genial.
Poco importa si este carcter artstico se piensa democrticamente, como una
propiedad de cualquiera; porque la pretensin tica y la obediencia representativa
tambin estn, en cuanto facultades, igualmente repartidas.
Los regmenes del arte, si es que existen, siempre estarn en impureza. Esta
impureza puede ser reducida por la accin de las policas internas a cada rgimen,
pero nunca ser eliminada del todo, porque en eso consiste el arte: es el reino de
lo impuro. Y la experimentacin artstica consiste justamente en mezclar no slo
sensaciones, sino tambin efectos y poticas. Hay tanta experimentacin en el
esttico Proust como en el tico Debord o en el representativo Noverre, pero la
hay precisamente porque ninguno de ellos permanece en un solo rgimen. Los
movimientos del arte incluyen tanto la pretensin, la charlatanera, la solemnidad,
la bajeza moral o la violencia como el desinters, la elegancia, la crtica, la justicia
o la pensatividad. El arte entendido como espacio de experimentacin opera en
un espacio ampliado de libre juego que no est limitado por la doble suspensin:
el plano esttico puro que sta crea slo existe como abstraccin, extrado de una
impureza que comparte con los otros dos regmenes. Podemos pensar que los elementos del rgimen tico se autonomizan tambin en su plano propio, donde hay
efectos, intenciones, proyectos de reparto; y as tambin con el representativo, en un
plano de reglas, directrices y esquemas. Pero estos elementos no tienen por qu ser
coherentes entre s: son tomados como fragmentos que, cruzados con otros, pueden
ser parte de distintas composiciones.
Finalmente, una conjetura entre otras conjeturas. Si asumimos que los
regmenes de identificacin operan policialmente, cul sera la poltica que les
correspondera? Tendra que funcionar en cada caso como la irrupcin del no-arte
en el arte: la irrupcin del arte de los sin arte. Para el tico, esta irrupcin est
dada por la autonoma artstica en s misma. Para el representativo es la disolucin
o prdida de autoridad de las poticas establecidas. Y para el esttico sera el quiebre
de la doble suspensin, la irrupcin de un plano de movimiento que establece continuidad entre lo suspendido y lo no suspendido, y finalmente entre los elementos
de los otros regmenes tambin, desligados eso s de la necesidad de una coherencia.
La irrupcin poltica ante el rgimen esttico sera, bsicamente, el establecimiento
de un plano coreopoltico de experimentacin, esto es: experimentacin con lo
mltiple del movimiento en su relacin de resonancia con las acciones, sensaciones,
cuerpos y obras que constituyen sus formas.

Felipe Kong

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Bibliografa
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