EL SONIDO EN LAS ETAPAS DE UN PROCESO DE PRODUCCIÓN

AUDIOVISUAL

Por Rosa María Oliart

Considero que el sonido es un área privilegiada dentro del proceso de producción audiovisual pues
participa de todas las etapas del proceso de una manera técnica y creativa.

En los países con cinematografías mas desarrolladas suelen haber especializaciones dentro del área
de sonido y muchas veces los sonidistas del rodaje terminan allí su trabajo, existen otros
especializados en la edición del sonido y otros que son los mezcladores.

Históricamente no fue siempre así, sino que el sonidista participaba de todas las etapas del proceso
cambiando su función técnica para cada una de ellas.

En nuestro país, suele todavía tanto en cine como en televisión darse esta figura, donde el sonidista
responsable de la obra audiovisual participa directamente en todas las etapas del proceso.

Vamos a definir cada una de estas etapas y de la función creativa y técnica del sonidista en éstas.

LA PRE PRODUCCIÓN

En todo proceso de producción audiovisual todos los planteamientos, tanto económicos como
técnicos y artísticos, se inician con la lectura y el estudio del guión. Éste debe ser analizado desde
todas las áreas que participan en la producción.

Tradicionalmente los directores empezaban a pensar en el sonido de la película cuando ésta estaba
montada. En la actualidad el sonido es entendido como parte integral del film y de cualquier obra
audiovisual y puede tener influencias en la escritura del guión, en el rodaje y en el montaje; de este
modo interactúa con otras áreas.

Es por esto que el trabajo creativo del sonidista empieza con el guión en la etapa de la pre
producción. En esta etapa el sonidista debe leer y estudiar el guión para proponer el clima sonoro de
la obra, hacer un diseño de la sonoridad general de la obra audiovisual, crear un concepto sonoro, un
conjunto de efectos, atmósferas y transformaciones sonoras que busca reforzar el sentido de la obra.
Para este objetivo es muy conveniente el diálogo con el guionista, el director, y el músico ya que
ellos son los indicados para proponer y discutir aportes narrativos que pueda ofrecer el área de
sonido así como cualidades estéticas para la sonoridad de la obra.

Debemos encontrar elementos sonoros que puedan cumplir funciones narrativas, emotivas o
metafóricas dentro de la banda sonora. Por ejemplo una película que se desarrolla en un puerto puede
tener como elemento permanente el mar, entonces usamos este elemento sonoro dramáticamente,
dándole diversos matices aunque sólo aparezca de fondo, para crear sentido connotativo a los
diferentes acontecimientos que se sucedan. Así en las secuencias de tensión dramática el mar puede
estar agitado o explosivo, en las secuencias de transición elíptica el mar puede presentar olas suaves
y acompasadas.

En esta etapa, con el guión como herramienta de trabajo, el sonidista también debe hacer un desglose
por secuencias en función del plan de rodaje que haga el área de producción, para realizar una
preparación técnica adecuada. Así tendrá los equipos necesarios para trabajar las secuencias
programadas en cada jornada de grabación. De este modo si en una jornada de grabación tenemos
sólo diálogos en interiores, los equipos y accesorios que necesitaremos serán los indicados para este
tipo de grabación. Si tenemos diálogos en una lancha en alta mar que será filmada desde tierra,
necesitaremos micrófonos inalámbricos; si tenemos un grupo de rock en vivo, necesitaremos una
consola para mezclar varios micrófonos etc.

Otro tema indispensable en la pre producción es la visita de locaciones para conocer acústicamente
los escenarios. La acústica de los espacios existe desde que existe el sonido mismo. Ya desde la
época de las cavernas el hombre tuvo que enfrentarse con los misteriosos ecos y la permanencia de
los sonidos en sus recintos. Desde entonces el hombre aprendió empíricamente a aplicar ciertas
reglas para evitar las influencias de los lugares, con características nocivas, para determinadas
informaciones sonoras. Luego con la evolución científica se entendieron los fenómenos de reflexión
y reverberación del sonido.

En las grandes iglesias los sacerdotes cantan los salmos en una sola nota para aminorar el efecto
resonante que haría que las notas diferentes se confundan unas con otras. Del mismo modo, los
oradores experimentados en las grandes salas, hablan despacio y evitan los cambios bruscos de tono
para mejorar la inteligibilidad de la palabra. En épocas antiguas, el tempo o la velocidad de la
ejecución musical, era un elemento que el músico decidía en función del tamaño de la sala donde iba
a tocar. Un tempo rápido de ejecución musical en una gran sala confunde los sonidos.

Con toda esta histórica experiencia, es imprescindible que el sonidista que va a grabar con sonido
directo visite y estudie las características acústicas de las locaciones para controlarlas y / o sacar el
máximo provecho de ellas, en función de la escena que allí se grabará.

Vamos a analizar las propiedades acústicas de los recintos desde el punto de vista de su uso como
locaciones de filmación.

Cuando vamos a grabar sonido directo en un interior, debemos evaluar dos aspectos básicos: El
aislamiento sonoro del lugar para evitar los ruidos parásitos exteriores y las condiciones acústicas
propias del recinto.

Con respecto al aislamiento sonoro, cuando llegamos a una locación interior debemos tratar de
aminorar al máximo los ruidos del exterior. Estos pueden ingresar por puertas y ventanas que, si las
condiciones de filmación lo permiten debemos cerrar. Otra vía de ingreso de ruidos parásitos a las
locaciones son las propias arquitecturas de los locales. Esto no lo podemos variar, pero debemos
saber que por esta vía ingresan más las frecuencias graves de los sonidos parásitos, que las agudas.
En el cine existe la tendencia a utilizar locaciones reales como casas, oficinas, restaurantes etc. Con
una previa coordinación con el equipo de producción se puede lograr que se aminoren los ruidos
vecinos, como el de una construcción donde habría maquinaria o ruidos de herramientas etc. o ruidos
aparentemente inofensivos como televisores o radios encendidos que son doblemente peligrosos,
porque al aparecer como fondo en el sonido directo, cuando éste sea editado, se sentirán los saltos de
continuidad en el fondo. Igual de peligrosos para el raccord serán los escenarios exteriores que
tengan un fondo fuerte y continuo cerca, como un mercado con altoparlantes o una autopista.

Esta investigación creadora tropieza a la fuerza con límites que no son solamente humanos o técnicos
sino también físicos: mientras que un director de fotografía puede modular el nivel de luz a su gusto,
el ingeniero de sonido tiene un poder muy limitado sobre los niveles sonoros de los escenarios,
apenas puede pedir al actor que hable más fuerte, que no golpee tanto los cubiertos en el plato o que
tire un portazo más violento durante el rodaje.

Con respecto a las propiedades acústicas de una locación interior, cuando se trabaja en escenarios
reales no es económico ni práctico hacer modificaciones arquitectónicas radicales pues el uso de
estos escenarios se limitará a unas horas o días de rodaje.

Teniendo esto en cuenta, analizaremos un fenómeno acústico que tiene un peso decisivo en el
registro sonoro como es la reverberación.

La reverberación acústica registrada en un sonido directo original, es un proceso irreversible, en el

estudio de sonido cuando procesemos el sonido directo, podremos darle reverberación
electrónica, pero lo que no podremos hacer es quitar la reverberación acústica que queda grabada en
el original. A lo mucho podremos moderarla con tratamientos como una ligera compresión o un corte
por ecualización en las frecuencias donde se ubica la reverberación, pero no podremos separarla del
sonido original.

Cuando llegamos a una locación interior, producimos un sonido cualquiera como una palmada. Si
notamos que el sonido persiste después de ejecutada la palmada, nos encontramos frente a un
problema de reverberación. Este fenómeno se da en mayor o menor grado según las dimensiones del
local (a mayor amplitud mayor reverberación) y por el tipo de superficies del local, que hacen que
las ondas sonoras sigan rebotando y vayan perdiendo energía en cada reflexión hasta que se extingan.
Las superficies lisas como el mármol o las losetas son altamente reverberantes; por el contrario las
superficies porosas como la madera o el adobe tienden más bien a absorber las ondas sonoras. Estas
últimas son definitivamente más favorables para la grabación de sonido directo pues permitirán que
se registren los sonidos puros, sin reverberación.

En una grabación de diálogos en una locación con características de reverberación muy alta, esta
arruinaría la inteligibilidad de la voz humana. Al persistir la sonoridad reverberada de una palabra,
esta se fusionará con el ataque de la siguiente, sobre todo en las vocales que portan mayor energía.
Ocurre también que algunos efectos sonoros como los dados sobre una mesa, algunos pasos
enérgicos o el rastrilleo de un arma producen una sensación desagradable, pues la alta energía
instantánea que éstos producen resulta amplificada por la reverberación, superponiéndose sobre los
sonidos posteriores causando un disturbio en la proporción natural de los elementos sonoros
grabados.

¿Cómo debemos proceder si nos encontramos con una locación con características reverberantes que
queremos amortiguar?

Ante estas circunstancias debemos “secar” acústicamente el lugar con materiales absorbentes. Si la
escena lo permite, introducimos materiales escenográficos absorbentes dentro del encuadre y si no es
posible los colocamos fuera de cuadro.

Entre los materiales absorbentes más apropiados están las alfombras de lana, las planchas de
teknopor o de esponja; que deben ser distribuidas en la locación en los pisos techos o paredes
tratando de cubrir todas las superficies lisas.

Existen también otros recursos que nos pueden sacar de apuros ante una locación reverberante, como
son los muebles, tapices, libros, maderas plantas e incluso la gente, el aumento de la cantidad de
personas en un lugar incrementa la absorción.
Es importante también la elección de los micrófonos y su ubicación cuando tenemos una locación
reverberante. Los micrófonos direccionales amplifican las reflexiones de las superficies que se
encuentran en su rango de captación, es preferible evitarlos al menos que el lugar haya sido tratado o
que la reverberación nos interese estéticamente.

Dentro de los micrófonos disponibles, debemos escoger el que mejor relación sonido directo /
sonido reflejado logre, a una misma distancia.

Otro aspecto importante es la buena ubicación del micrófono, cuanto más cerca esté de la fuente
sonora este captará en mayor proporción el sonido directamente de la fuente y en menor grado la
reverberación.

Si el micrófono está más lejos de la fuente, este captará en mayor grado la reverberación, que el
sonido de la fuente, produciéndose así un efecto de distorsión de la realidad sonora.

Otro tipo de locaciones son las exteriores, donde los problemas fundamentales que se presentan son
los lugares con altos niveles de ruido en los fondos, como el tráfico cargado o los lugares bulliciosos
con mucha cantidad de gente.

Pero en estos escenarios naturales por lo general “vemos” el fondo sonoro y por esta razón queda
justificada su presencia en la banda sonora.

Si trabajamos un plano secuencia con un fondo continuo no habrá ningún problema pero si
trabajamos al corte, con planos y contraplanos, debemos tratar de usar micrófonos inalámbricos que
separen lo más posible la fuente sonora principal, como los diálogos, de el fondo sonoro para evitar
los saltos de continuidad.

Otro de los problemas que se presenta frecuentemente en los exteriores es el viento. Para esto existen
espumas, zeppelines y otros protectores de viento indispensables para la grabación en exteriores.
Es importante en los escenarios con viento estudiar las características de su direccionalidad, pues el
viento tiende a llevarse las ondas sonoras lo cual nos obligará a usar posiciones de micrófono que
tengan en cuenta este factor.

Otro tema importante en la pre producción una vez que se ha definido el casting, es participar en los
ensayos que el director haga con los actores para ir conociendo el tipo de voces y las características
de dicción de los actores con los que vamos a trabajar.
Algunos actores tienden a hablar explosivamente pudiendo originarnos problemas de “pops” sobre
todo en las letras explosivas como la “p” o la “f”, algunos pueden tener una característica de dicción
más bien introvertida.

En función de estas características de las voces de los actores y de las interpretaciones que se les
asignen a los personajes, éstos deberán ser abordados en el registro sonoro de una manera adecuada
para los fines de la historia, que debe ser estudiada por el sonidista antes de la filmación.

Es importante detectar cualquier incorrección en la técnica de voz que pueda originar algún problema
que afecte la inteligibilidad, como una débil pronunciación de las vocales que quitará proyección a la
voz o una incorrecta articulación de consonantes, palabras demasiado unidas, poco uso de las pausas,
descenso en la intensidad al final de las frases etc.

Todos estos detalles deben ser trabajados con los actores y resolver algunos de ellos durante la
grabación.

Estas deformaciones pueden no tener trascendencia en una conversación común y corriente en la que
funcionan los elementos psicoacústicos de la audición para apoyar la comprensión. Sin embargo
cuando esta misma información sufre pérdidas inevitables por el registro, edición, tratamientos y
mezcla, puede ocasionarse un perjuicio en la inteligibilidad para el espectador.

LA PRODUCCIÓN

En la etapa de la producción nos enfrentamos al fenómeno del rodaje, en donde se realizará todo el
abastecimiento de imágenes y sonidos de la obra audiovisual. En esta etapa el sonidista hará diversos
tipos de registros sonoros.

Con un buen trabajo previo de preproducción, el sonidista ya tendrá resueltos los problemas
acústicos de los escenarios y sólo tendrá que lidiar con los imprevistos, que por lo general van a ser
ruidos parásitos que estén ingresando a la locación de manera eventual, como una construcción o una
fiesta en los alrededores.

Con respecto al equipo técnico, también estaremos preparados según el desglose técnico del guión y
los planes de rodaje.

En el caso del género documental, fundamentalmente en el reportaje, las posibilidades de previsión

con respecto a los escenarios no son tan minuciosas como en el caso de la ficción. Sabremos
en forma general si se grabará en interiores o exteriores, si será en la sierra o en el centro de una
ciudad, pero las situaciones complejas para el sonido se convierten en un reto a solucionar en lo
inmediato y un buen sonidista debe estar preparado para estas situaciones acústicas complejas e
imprevisibles.

SONIDO DIRECTO.

Es el sonido que se registra simultáneamente a la imagen, en el mismo momento en que la escena es

filmada, sincrónicamente. En el caso del video, el sonido directo es registrado en la misma cinta
donde se registra la imagen, en uno o los dos canales disponibles para audio, ya sea directamente,
con uno o dos micrófonos a la cámara o VTR, o por línea si es que usamos una mezcladora para
trabajar con más de dos micrófonos; quedando automáticamente sincronizados imagen y sonido. En
el caso del cine, el sonido directo se registra en un DAT usando la claqueta o el código de tiempo
para mantener el sincro entre la cámara y el DAT y ser sincronizados imagen y sonido antes del
montaje.

El sonido directo puede incluir cualquier tipo de elemento sonoro según la escena a registrarse.
Pueden ser diálogos, efectos, ambientes o música.

Es durante la grabación del sonido directo, en el rodaje, donde se debe establecer con el uso de los
micrófonos, la relación entre el plano sonoro y el plano visual. Se debe construir el efecto de
distancia correspondiente al que propone la imagen. Es importante en el sonido directo, respetar la
perspectiva sonora propuesta por la cámara, pero esto no siempre es posible por las condiciones del
encuadre o la escena misma; entonces hay que recrear esta perspectiva sonora en la post producción.
Por ejemplo en un plano muy abierto donde los personajes deben dialogar íntimamente, en un plano
sonoro más cercano; un boom por más direccional que éste sea, no alcanzaría por los límites del
encuadre y el uso de inalámbricos nos daría como resultado un primer plano no verosímil, entonces
se debe grabar con la opción que tenga más posibilidades en la post producción, que en este caso
serían los inalámbricos, a los que se le podría dar algún efecto en estudio o por último son los que
mejor nos servirían como referencia para un doblaje.

Existe también un uso creativo de no respetar la perspectiva visual en el sonido como cuando Orson
Welles en “Otelo” opone los planos generales a los primeros planos sonoros, creando una sensación
de intimidad en el sonido aunque los personajes sean vistos a la distancia.

El sonidista debe conocer los lentes con que está trabajando la cámara, para calcular el encuadre y el
espacio que tiene para el movimiento de su micrófono en el boom. Actualmente con la facilidad del
video asist el sonidista observa los ensayos para conocer los límites del cuadro.
Otro factor importante a tener en cuenta en la colocación y movimiento del micrófono en el boom es
el diseño de la iluminación y las fuentes de luz en las locaciones interiores y exteriores, ya que al ir
el boom por lo alto puede generar sombras al interior del encuadre. Para esto es conveniente hacer
los ensayos de sonido cuando la iluminación está planteada y encendida.

Lo que se exige de un sonidista en el rodaje es la inteligibilidad perfecta de el o los elementos

privilegiados del conjunto sonoro, como por ejemplo los diálogos, y una buena reproducción sonora
del espacio que los rodea.

Para esto hay que tener en cuenta que el sonido directo proviene directamente de la fuente sonora,
pero también existe el sonido reflejado procedente de las reflexiones del mismo sonido directo en
paredes y cuerpos sólidos, del que hay que cuidarse durante el registro.

Existe también el sonido ambiente que forma parte del registro directo y que procede de forma difusa
de diferentes puntos y hay que tomarlo en cuenta.

Para una inteligibilidad ideal hay que dar prioridad al sonido directo y tamizar al máximo el sonido
reflejado. Sin embargo este último es esencial para dar la sensación de perspectiva sonora viva.

La solución está en respetar el equilibrio entre el sonido directo y el sonido reflejado, realizando
una cuidadosa colocación del micrófono, pues si se reduce excesivamente el sonido reflejado, nos
daría la misma sensación seca de un estudio y no tendría verosimilitud el sonido directo.

Una dificultad que suele aparecer durante el registro de sonido directo, es que en sonido lo real no
corresponde necesariamente a lo verosímil.

Tomemos como ejemplo una moto que atraviesa el cuadro en un plano fijo.

Como el motor y el tubo de escape de la moto se encuentran en la parte posterior de ésta, cuando la
moto haya salido de cuadro tendremos el sonido más potente de la moto. Cuando la moto esté en el
centro del cuadro, el sonido de ésta recién estará empezando a incrementarse, lo que parecería falso
al espectador.

Para hacer verosímil esta toma de sonido habrá que hacer una colocación o movimiento del
micrófono en función de como debería sonar el plano o en su defecto hacer un desfase en el montaje
entre la toma de sonido y la toma de imagen para que corresponda a lo que ve el espectador.
Con respecto a la regulación de niveles en la grabación del sonido directo, ésta debe hacerse durante
los ensayos, teniendo en cuenta los picos más altos y bajos de la toma y dejar el nivel fijo en un
punto para que no haya cambios de fondo entre plano y plano; ya sea en el caso de los inalámbricos,
que quedan a una distancia fija con respecto a la fuente sonora como en el caso del boom, donde
cualquier variante debe realizarse con movimiento de micrófono y no moviendo el nivel de entrada
de grabación durante la toma.

Cuando se hacen tomas con sonido directo en un lugar cargado sonoramente, como un salón de
billar, un restaurant, un gimnasio etc. Es recomendable silenciar los elementos audibles para que el
fondo sea parejo en todas las tomas y no tengamos saltos de fondo en el montaje, que puedan afectar
la continuidad sonora.

Una de las formas mas controladas de lograrlo en las películas de ficción es registrar la toma
pidiendo a los extras que hagan los movimientos correspondientes a la acción, como por ejemplo
jugar billar, comer o conversar, en “mudo” para luego de terminada la secuencia, grabar un ambiente
sonoro continuo de todas las acciones correspondientes para colocarlo en otra pista en el montaje.
En el caso de las secuencias que incluyan música diegética como parte de la acción, como por
ejemplo un diálogo entre dos personajes que están bailando en una discoteca se debe ensayar con la
música para que agarren el ritmo del baile y los niveles en que deben dialogar para escucharse entre
sí con la música sonando.

Luego las tomas deben grabarse sin música, para tener los diálogos limpios y colocar la música de
manera continua en el montaje.

Existe un tipo de sonido que es grabado durante el rodaje que se llama sonido de referencia.
No es un sonido que se vaya a usar, como el directo, sino que se limita a tomar nota como un block
sonoro de las palabras pronunciadas, las intenciones dramáticas y de dicción del actor para que
sirvan como pauta para un posterior doblaje.

Este sonido no exige una calidad específica, pero un buen sonido de referencia, que respete el plano
sonoro con respecto al visual, puede ser muy útil para el doblaje ya que dará al sonidista que se
encargue de la post producción, una idea muy cercana a la sonoridad del escenario y a la
correspondencia visual en las tomas de sonido que el tendrá que reproducir en el doblaje. Más aún si
el escenario vuelve a aparecer en otro momento de la trama y habría que respetar la sonoridad del
mismo.

SONIDO SALVAJE.
Conocido como wild track es aquel que no es registrado en el momento del registro de la imagen
sino posteriormente a la escena, pero en el lugar de filmación.
Es un sonido libre que tiene la función de sustituir o reforzar al sonido original por diversas razones
que lo hagan necesario.

Por ejemplo si en una escena va a ocurrir un disparo en primer plano, para el cual el área de efectos
especiales ha conseguido un efecto visual de la bala que sale del arma, se realiza la toma pero no nos
sirve para el sonido directo, pues este efecto es puramente visual, por lo tanto no sonará el disparo...
Terminada la toma nosotros haremos un sonido salvaje del disparo en ese mismo ambiente, que nos
mantendrá la continuidad del fondo y que será sincronizado a la imagen posteriormente.

En este caso hemos hecho un sonido salvaje pues no tenemos el sonido original en la toma. Puede
darse otro caso en una escena donde dos personas beben en un bar y se arma una discusión, que
termina con que una de ellas rompe una botella contra la mesa y ataca a la otra persona.

La toma tuvo sonido directo y quedó muy bien visualmente y por actuación, pero justo en esa toma
el sonido de la ruptura de la botella no fue muy impactante... entonces nosotros haremos libremente
un sonido salvaje de ruptura de botella para luego reforzar el efecto en el montaje.

Puede ocurrir también un caso de sonido directo donde un personaje en un balcón habla a gritos con
otro que se encuentra en una calle.

El tiro de cámara y el registro de audio se hacen desde el balcón cuando el personaje de abajo grita.
Nos funciona muy bien el registro sonoro desde arriba pues representa la distancia sugerida
visualmente, pero de pronto en una parte del diálogo, surge el ruido del motor de un auto que pasa
por la calle y no nos permite entender bien el texto del personaje de abajo, entonces hacemos un
sonido salvaje “limpio” de ese texto para reemplazarlo en el montaje.

La ventaja de hacerlo en ese momento y no en un doblaje posterior es que además de mantener el

ambiente y distancia originales, tenemos al actor “caliente” y su interpretación puede ser mucho mas
cercana a la de la toma original. También se pueden repetir diálogos que por diversas razones no
quedaron satisfactorios durante el rodaje.

Existen también sonidos salvajes que se registran con la finalidad de ser colocados en off como por
ejemplo los efectos aislados característicos de una cafetería para ser colocados cuidadosamente en
las pausas o lugares precisos, enriqueciendo con detalles el ambiente general.

AMBIENTES DE CONTINUIDAD
Cuando una secuencia es registrada con sonido directo y tiene diferentes planos, siempre habrán
variaciones en el fondo entre toma y toma, ya sean variaciones naturales si es grabada en una misma
unidad de tiempo y espacio, como por ejemplo un cambio de semáforo que producirá variaciones en
el fondo de tráfico que se harán evidentes cuando las tomas se editen. Peor aún en los casos en que
se registran, por alguna necesidad de la producción, algunos planos en una locación y otros en otra,
aunque pertenezcan a la misma secuencia. Esto hará que tengamos fondos diferentes cuando se
editen las tomas.

Por esta razón es una obligación ineludible del sonidista grabar un ambiente de continuidad en cada
escenario inmediatamente después de finalizar la grabación de cada secuencia, para tenerlos en el
montaje y poder “parchar” cualquier problema de “saltos” de fondo que se pueda presentar en la
edición.

Es indispensable tener ambientes continuos, sin cortes, para cada secuencia que sean iguales a los
fondos sonoros que aparecerán en el directo.Estos ambientes se usarán también en el caso que se
decida doblar algún texto, para mantener la continuidad del fondo.

MASTERS MUSICALES

Cuando se va a registrar música en directo, muchas veces se registra un master total de la ejecución
musical en la imagen, sobre todo en el caso del video.

En el caso del cine por razones económicas se planifican las tomas musicales y no se tira película
con un master del tema completo.

Si no se va a registrar un master total del tema en la imagen sino que van a haber cortes visuales; en
sonido si necesitamos registrar un master continuo del tema completo para ser usado en la edición y
en función de éste, se colocan las imágenes que se quieran.

Si durante el montaje se piensa volver a imágenes de la fuente musical, sea un conjunto criollo, un
cantante, una orquesta o una banda, debemos hacer sonido directo de referencia de cada una de las
tomas de la fuente musical para facilitar la sincronización, como un apoyo al editor.

ATMÓSFERAS Y EFECTOS DRAMÁTICOS

En la etapa de la pre producción, cuando hicimos nuestro diseño de la sonoridad general de la obra,
surgieron una serie de posibles sonidos y/o atmósferas que queríamos integrar a la
composición de la banda sonora; que no eran precisamente los ambientes naturales de los escenarios
donde son filmadas las secuencias sino aquellas atmósferas sonoras que podrían generar un efecto
metafórico sobre las secuencias.

Cuando nos encontramos en la etapa del rodaje debemos aprovechar las posibilidades sonoras que
nos brindan las locaciones y sus alrededores, para hacer un registro de sonidos de abastecimiento que
nos puedan interesar para el montaje.

Si estamos rodando en una isla por ejemplo, vamos a encontrar diversos lugares en donde la
sonoridad del mar tenga matices particulares, por ejemplo una zona calmada por el muelle, una zona
con acantilados, un boquerón o una cueva.

Esto nos permitiría tener diversas variantes de la atmósfera mar, que podríamos usar dramáticamente
en la composición de la banda sonora. También podemos contar con algunos efectos como diferentes
tipos se aves o bramidos de lobos marinos, que nos podrían servir como efectos que carguen
connotativamente las secuencias, al ser incorporados en la banda sonora.

En el rodaje también tenemos que pensar en la posterior construcción del espacio en off, para ello
debemos sacar el máximo provecho de las locaciones y grabar en ellas efectos puntuales o
atmósferas que nos puedan enriquecer denotativa o connotativamente el espacio en off.

LA POST PRODUCCIÓN

Así como durante la preproducción el sonidista se encontraba frente a un guión y en la etapa de la

producción el sonidista se encontraba frente a un rodaje ; etapas en las cuales tenía funciones
creativas y técnicas específicas. Durante la post producción el trabajo del sonidista es realizado a
partir del montaje, de la obra terminada de narrar en imágenes, y ante ésta comienza su trabajo en la
post producción.

Sea cual fuere el formato técnico en que se trabaje la edición de un producto audiovisual, hay ciertos
procedimientos metodológicos para trabajar la post producción que permanecen en todos los
formatos.

Esta es la etapa cumbre del trabajo del sonidista, donde se concretarán los planteamientos narrativos
y estéticos de la obra audiovisual desde la perspectiva sonora.
Los puntos que expondremos tienen que ver con un orden metodológico en la sonorización y no con
un orden de importancia.

EDICIÓN DE SONIDO DIRECTO

En el caso del video donde imagen y sonido están sincronizados, se comienza a editar con el sonido
directo. En cine, primero se debe sincronizar la imagen con el sonido directo y luego comenzar el
montaje.

En ambos casos, se deben usar por lo menos dos pistas para editar el sonido directo colocando los
sonidos de cada toma alternativamente en las dos pistas, de manera que las tomas de sonido no sean
editadas al corte sino que sean un poco más largas que la imagen a la que corresponden y puedan
entrar y salir por fade y así permitir una mayor fluidez en la continuidad del sonido.

Esta “colita” de sonido que colocamos al inicio y al final de cada toma se conoce como overlap .
Cuando se edita el sonido directo es recomendable trabajar no solo con los diálogos sino con todas
las tomas directas tengan estas o no, diálogos para ir armando la continuidad sonora entre los
diferentes planos.

EDICIÓN DE SONIDOS SALVAJES

Una vez que está lista la edición con el sonido directo, procedemos a colocar los reemplazos de los
diálogos que hemos grabado como sonidos salvajes para enriquecer algunos directos, que como ya
hemos explicado, por diversas razones ya sea artísticas o técnicas son defectuosos o inservibles.
También colocamos los sonidos salvajes que corresponden a efectos sonoros, que por alguna razón
no se pudieron grabar sincrónicamente; en algunos casos funcionan como reemplazos y en otros
como refuerzos.
Ya hemos hablado de las ventajas de los sonidos salvajes con respecto a la continuidad sonora que
brindan estos, al ser grabados en los mismos escenarios y con los actores con los diálogos y acciones
“frescos”, es en esta etapa donde podemos corroborar la importancia que tiene un buen sonido
salvaje registrado con previsión, pensando en el montaje sonoro.

BANDA DE AMBIENTES Y EFECTOS

Colocando los ambientes de continuidad que hemos registrado en el rodaje para cada secuencia,
lograremos uniformizar las secuencias dándole continuidad sonora. Además en esta etapa
construiremos la atmósfera sonora de la obra, procediendo también a colocar las atmósferas
dramáticas que tenemos registradas y empezando a darle una carga connotativa a la sonoridad de las
diferentes secuencias.

En esta etapa como ya tenemos los diálogos, comenzamos a colocar detalles sonoros en las pausas de
diálogos, en los fondos o puntos de corte aportando detalles estéticos y que puedan optimizar la
gramática entre las secuencias.

En esta etapa debemos comenzar la construcción del espacio en off.

Los ambientes suelen editarse siempre con un overlap o colita de sonido, desde antes que comience
la escena que lleva el ambiente y hasta después que ésta termine.

Esto se hace para que el paso de un ambiente a otro, entre escena y escena, pueda ser decidido en la
mezcla final para hacerse según sea el caso por corte o por fade.

ARCHIVO DE SONIDOS

El archivo de sonidos es una herramienta fundamental para el sonorizador. Existen en el mercado

colecciones de efectos y ambientes sonoros que se comercializan para ser usados en los medios
audiovisuales como radio cine y televisión y que son de gran utilidad para componer ambientes y
efectos de un carácter particular que no se haya podido conseguir en el escenario donde se filmó o en
los casos en que no se filma con sonido directo y hay que construir toda la sonoridad de la obra en un
estudio.

Esto ocurre mucho en la publicidad televisiva en donde no se graba con sonido directo, salvo
excepciones de carácter testimonial, y hay que doblar las voces y recurrir al archivo para componer
los ambientes y efectos.

También en el caso de películas de época o futuristas que no tienen un ambiente sonoro apropiado
durante el directo, por lo tanto éste serviría sólo de referencia y habría que doblar los diálogos y
recomponer todo el ambiente, recurriendo al archivo.

El archivo de sonidos también es una fuente de abastecimiento para la construcción del espacio en
off,. que como ya hemos comentado, muchas veces es necesario construir con elementos sonoros que
son enriquecedores para la historia, para la verosimilitud de los espacios recreados visualmente o
como un aporte estético para la secuencia; y que son sonoridades que no existen en los escenarios
donde la secuencia es rodada.
DOBLAJE

El doblaje es una técnica de post producción muy usada tanto para las voces como para algunos
efectos.

Existen diversas razones por las cuales se puede optar por un doblaje. Hay casos en que por las
condiciones muy ruidosas de las locaciones, el directo es inservible entonces se procederá a doblar
los diálogos de esa secuencia con los mismos actores.

Para este propósito es importante haber grabado el sonido de referencia aunque sea ruidoso, para
que los actores tengan una pauta de su interpretación durante la grabación de la escena, que los pueda
motivar en el doblaje, además esto les ayuda como una pauta de sincronismo.

Muchos directores proponen razones artísticas para optar por el doblaje de diálogos, ya que con esta
técnica tienen la posibilidad de recomponer a su gusto la combinación de imágenes y sonidos. Otros
ofrecen razones prácticas ya que les da la posibilidad de intervenir en el rodaje, sin respetar el
silencio que exige el uso del sonido directo.

Hay casos en que se necesita doblar de un idioma a otro, esto se hará tratando de respetar el sincro y
las intenciones de interpretación del sonido original, también haciendo uso del sonido de referencia.

Existen muchos métodos y formatos para realizar un doblaje pero el principio básico es el mismo:
trabajar en un estudio de post producción de audio frente a un micrófono y delante de una pantalla
que proyecta la escena que va a ser doblada.

Los actores de doblaje simultáneamente ven la imagen, escuchan por los audífonos el sonido de
referencia y van grabando en sincro varias tomas hasta que una, es aprobada por el director.

El resultado del doblaje es una grabación en primer plano por lo tanto se necesitará la intervención
del sonidista para generar sonoridades que correspondan tanto al plano visual como a la atmósfera
que se está recreando.

Esto se consigue con algunos trucos en la colocación de los micrófonos con respecto a la fuente de
voz, usando a veces el sonido reflejado en superficies sólidas de diverso tipo que se introducen en el
estudio y haciendo uso de la ecualización y otros procesadores de audio.
En el caso de los efectos, a veces se suele enriquecer los directos haciendo uso del doblaje de efectos,
para marcar algunos pasos, roces, forcejeos, que nos pueden interesar para dar una carga dramática
particular a las escenas. Además las películas que son concebidas para ser dobladas, requerirán no
sólo el doblaje de las voces sino también de los efectos, que son parte de la escena.

El doblaje de efectos, conocido también como foley, es una especialidad sumamente creativa que se
trabaja frente al micrófono, en sincro y dándole la textura sonora a cada uno de los sonidos
particulares. Colabora en la construcción de los personajes, pues los pasos por ejemplo pueden ser
ligeros o pesados, los movimientos leves o forzados etc.

Los efectos en off deben ser identificados claramente por el espectador, porque deben ser
aprehendidos sólo por su sonoridad, sin embargo los efectos en on, desde el momento que se oye un
sonido sincronizado con una imagen, éste se identifica con lo que se ve, más por el sincronismo que
por su verosimilitud sonora.

Ya hemos hablado en un capítulo anterior de cómo el espectador recibe la información sonora

sincronizada a una imagen, como si el sonido emanara de la imagen gracias al efecto del sincro, que
corresponde a un modo habitual de recepción de los sonidos con respecto a las cosas de donde
provienen.

Gracias a esto, en el doblaje de efectos hay una gran posibilidad de invención sonora.
Muchos de los sonidos que son doblados en estudio no provienen de un elemento similar al que se
ve, las burbujas de un buzo submarino pueden provenir del sonido que produce soplar con un
sorbete en un vaso de agua, dándole luego los efectos adecuados; o la lucha de dos espadachines
puede estar reforzada con los golpes metálicos de dos carretes de proyector.
Lo importante, más que ser realistas con la reproducción sonora de un elemento visual, es que éste
funcione con la imagen, aunque provenga de una fuente sonora distinta.

Un caso interesante lo realicé en la construcción sonora de la ola del film “A la media noche y
media” (Marité Ugaz - Mariana Rondón. Perú-Venezuela 1998) en donde la magnitud de una ola,
además de estar filmada en cámara lenta, hicieron necesario componer el sonido de la ola de muchos
sonidos.

Primero compuse la crecida de la ola y el encrespamiento con una ola grabada en Trujillo con
muchos graves, luego después de la doble explosión central, venía el correr de la ola reventada que
fue compuesto con una ola de Paracas.
Luego venía el choque de la ola contra las rocas, que lo hice con un salpicón de ola sobre rocas en
“La Herradura” y luego la resaca con espuma que fue grabada en La Chira, en tonos más bien agudos
por tratarse de espuma.
Ante toda esta “mounstrosidad” de ola creada y que además en el contexto de la película, debiera ser
la ola del fin del mundo, faltaba el núcleo de la escena que era la doble explosión central. Probé
muchísimas opciones de ola reventando pero no me funcionaban, dada la magnitud de la
composición, entonces usé en sincro dos explosiones de pólvora en las minas de Cerro de Pasco y
funcionaron perfectamente dentro de la sonoridad total.

MUSICALIZACION

La etapa de musicalización se concreta en la post producción pero es un trabajo que ya ha sido

diseñado y avanzado desde la pre producción.

Esta es la etapa en que se coloca la música en el montaje, algunas veces con un sentido utilitario para
“levantar” una secuencia que pueda haber quedado floja en algún aspecto, aunque ésta es una
función primaria.

A través de la musicalización se puede acelerar o ralentar la acción que en tiempo real es más corta
o más larga que en tiempo psicológico.

En la etapa de la musicalización lo más importante que se genera es la estructuración narrativa y

gramática que ejerce la música, con su aparición intermitente, a lo largo de la obra.
Al colocar la música se marca el peso dramático de los momentos claves de la historia o documental
y además se concreta el rol de continuidad o independización de las secuencias proporcionando
cohesión dramática a situaciones que ocurren en espacios o tiempos diferentes o independizando las
secuencias unas de otras al colocar, cambiar o quitar la música.

En el momento de la “colocación”de la música, se toma algunas veces la decisión de anticipar la

música de la siguiente escena sobre el final de la anterior; o dejar la música de la escena anterior,
sobre el inicio de la posterior. De esta manera se permiten diversas opciones de mezcla de la música,
si entra o sale por fade o por corte.

Es muy usual que las películas y los documentales tengan una música de apertura, que identifique el
carácter de la obra, así como una música de cierre que adquiere un valor de resumen.
En el caso de lasa series televisivas, la música de apertura tiene la función de caracterizar el espíritu
de la serie. Las series suelen tener también una cuñas musicales que identifican el programa y que se
colocan al final y al inicio de cada bloque, para salir y volver de comerciales.

Lo ideal desde mi punto de vista, para la musicalización, es la composición del o los temas de la obra
audiovisual, pues estos le darán a la obra una “personalidad” particular, pero ocurre también que hay
temas ya compuestos que son usados en los productos audiovisuales y quedan de alguna manera
asociados a la obra. En estos casos se deben pagar los derechos de uso del tema.

En el Perú tenemos una institución que es el APDAYC, donde están registrados todos los temas
musicales y es la entidad a la que se acude a solicitar los derechos de uso de los temas a cambio de
un precio establecido por ellos, según sea el uso que se les dará. Para publicidad las tarifas son más
altas que para cine y video.

En el caso de los canales de televisión, éstos tienen contratos anuales con las disqueras que les dan a
cambio de una cifra, los derechos de uso de sus temas para producciones que sean emitidas a nivel
nacional. Si los programas televisivos van a ser exportados, deben tener música original o pagar los
derechos internacionales de los temas musicales allí utilizados.

MEZCLA FINAL

Esta es la etapa cumbre de la sonorización donde se le dará a todos los elementos sonoros el balance
de nivel adecuado, la ecualización, rever, compresión u otros efectos en función de la combinación
de los sonidos simultáneos entre sí. Es en esta etapa donde marcamos las características sonoras de
cada secuencia según las proporciones que le adjudiquemos a cada sonido en particular.

La mezcla consiste en la re-selección y dosificación de los sonidos que están en las bandas. Es una
organización integral, altamente articulada y armónica de los elementos sonoros. Podría entenderse
como la orquestación de los sonidos de la obra audiovisual en donde se deben establecer jerarquías,
generalmente en beneficio de los diálogos y donde se crean crescendos, progresiones y gradaciones
de cada sonido y de la totalidad. El logro estético de este proceso se conoce como sonoplastía.
Cabe señalar que para la mezcla, vienen en las bandas sonidos de diversas procedencias: del rodaje,
del doblaje, de los salvajes, del estudio, del archivo etc. y en este proceso se debe tener un cuidado
especial en el tratamiento de las diferentes fuentes, para lograr un equilibrio entre ellas, destacando
un plano sonoro u otro, según las necesidades expresivas de la narración; para que formen parte de
un todo fluido, plástico y coherente.
Existen mezclas notables como la que hicieran Graham V. Hearstone y Gerry Humphries para
“Blade Runner” de Ridley Scott, un torrente de sonidos electrónicos, de rumores de ciudad y de
voces políglotas magníficamente organizado y empastado.

La mezcla es en sí misma un proceso creativo. Como se puede desprender de los capítulos anteriores,
sobre unas mismas bandas sonoras armadas, pueden surgir infinitas opciones de mezclarlas,
priorizando unos elementos sobre otros, eliminando algunos o dándole distintos efectos a cada
sonido en particular.

En los países con cinematografías más desarrolladas, existe la especialización del mezclador, que
recibe las bandas de sonido armadas y aplica un criterio de mezcla que no necesariamente es el
mismo que el que tuvo el armador en la edición. A consecuencia de esto, durante la mezcla final de
casi cualquier film o producto audiovisual, hay momentos en que el balance entre diálogos, música,
atmósferas y efectos se torna repentina y a veces inesperadamente en un caos, donde los más
experimentados mezcladores y directores pueden ser aplastados por la cantidad de opciones.

¿Cómo es que estos momentos aparecen y como lidiar con ellos cuando esto sucede ?
¿Cómo elegir qué sonidos debemos priorizar cuando no pueden estar todos ellos simultáneamente en
la mezcla ?
¿Qué sonidos deberían jugar el rol de soporte, sostén y sirvientes de los más importantes ?
¿Qué sonido, si hay alguno, debería ser eliminado en la mezcla ?

Aunque se trata de preguntas difíciles y cuya respuesta dependerá de cada secuencia en particular,
vamos a tratar de hacer planteamientos generales para la solución de estos momentos caóticos o
mejor aún, para evitar que estos sucedan.

Tal como hemos clasificado a los sonidos, a pesar de no haber una relación jerárquica entre ellos, lo
que si existe es una diferenciación del tipo de sonido según su especie, tenemos a la palabra, la
música, las atmósferas y efectos así como al silencio; cada uno de los cuales tiene su forma de ser
aprehendido por el espectador.

La palabra por ejemplo pertenece a un código estructurado que el espectador debe decodificar de
manera conceptual, y hace necesaria una inteligibilidad perfecta, de modo que debería tener una
cierta priorización en la mezcla, si se considera importante entender lo que se dice.

La música por su parte tiende a ser llamada el “Lenguaje Universal” ya que es aprensible más a nivel
sensitivo que intelectivo; y en esta medida puede jugar dentro de la mezcla, roles de intensidad más
versátiles que los diálogos.
Los efectos que conforman una atmósfera a veces son tantos, que se convierten en una pasta donde
unos tapan a los otros y no se percibe ningún detalle y la atmósfera se convierte en un ruido.

Los caos en la mix se presentan cuando tenemos más de dos elementos de la misma especie
superponiéndose, y a veces es mejor desaparecer algunos de ellos en función de la inteligibilidad del
conjunto.

Ya hemos hablado de la teoría del “dos y medio” de Walter Murch, donde se comprueba que el
cerebro humano puede percibir simultáneamente elementos sonoros de diferentes especies, pero si
recibe mas de “dos y medio” elementos de la misma especie, estos ya se convierten en un grupo y
son inaprensibles individualmente.

Así como un cuadro bien balanceado tendrá una interesante y proporcionada paleta de colores, el
sonido de una obra audiovisual aparecerá balanceado e interesante si está hecho de una bien
proporcionada paleta de nuestro espectro de especies sonoras.

Una consideración práctica en lo que se refiere a la mezcla final, es que en la combinación

simultánea de ciertos sonidos entre sí, algunos de ellos pueden percibirse transformados. Algunos
sonidos se superpondrán transparente y eficazmente y otros tenderán a interferir destructivamente
entre sí, bloqueando la claridad de la mezcla.

En la mezcla se trabajan cuatro puntos fundamentales:

Primero.- El nivel de cada sonido y el balance de los sonidos entre sí. Lo que interesa no es el nivel
absoluto de los sonidos puros, sino la relación con el nivel los sonidos que lo preceden o lo
acompañan. Además se debe decidir las entradas y salidas de los sonidos a la mezcla, si son por corte
o por fades.

Segundo.- La ecualización, que da al mezclador el poder sobre el espectro de frecuencias de los

sonidos: los graves, los medios y los agudos. Se pueden suprimir o reforzar determinadas frecuencias
de cada sonido en función de recrear un espacio o de la inteligibilidad de los sonidos particulares.
Por ejemplo si viene sonando una música instrumental y entra un diálogo no tenemos que bajar todo
el nivel de la música para que el diálogo sea inteligible, sino cortar las frecuencias que compiten con
él, y las que no compiten quedan en buen nivel. A un tráfico de fondo cargado puede cortársele los
graves y así percibirlo más limpio y con más detalles.

Tercero.- El rever sirve para dar al sonido un espacio ambiental ya sea realista, como para recrear un
gran espacio interior, o fantástico, como en los sonidos que proceden de los sueños o recuerdos de
algún personaje que son tratados con eco. El rever discretamente dosificado da redondez y
naturalidad a los sonidos hechos en estudio que resultan por lo general muy secos.

Cuarto.- Los procesadores que pueden crear efectos sobre los sonidos, como el tratamiento de voces
de robots o animales irreales así como generar atmósferas especiales.

BANDA INTERNACIONAL

Cuando los productos audiovisuales van a ser exportados y doblados a otros idiomas, se debe hacer
un tipo de mezcla particular que se conoce como banda internacional.

Ésta consiste en hacer una mezcla separada en dos unidades diferenciadas pero sincrónicas entre sí.
En una de ellas se mezclarán sólo las voces y en la otra todos los otros sonidos, efectos, ambientes y
música que no tengan diálogos.

De esta manera cuando el país que compre quiera hacer el doblaje a su idioma, eliminará la mezcla
de voces, solo la utilizará como sonido de referencia para el doblaje, de modo que la mezcla de
efectos, ambientes y música quede intacta para ser acoplada a la nueva versión en otro idioma.

Existen casos en los que al sacar los diálogos originales de un directo, estos ya están grabados con
algunos efectos o ambientes del directo, por lo que son inseparables.

En este caso habría que crear una banda adicional que reproduzca los efectos y ambientes que van a
desaparecer con el directo y ser mezclados con la banda internacional para que estén en las versiones
dobladas a otro idioma, ya que sólo se doblarán las voces.