Pequeño ensayo sobre el ensayo*

Je ne veus dire qu’un mot de cet argument infiny

Montaigne1

I. El ensayo hispanoamericano aquí y ahora: una definición somera, (casi)

sincrónica
La historia de un continente es la historia de sus géneros literarios. El ser de
América –ese ser debatido con las armas y las letras y que aún ahora, quinientos
años después de su surgimiento a la historia occidental, no acabamos de definir y
ubicar en su categoría autónoma y correlativa al resto del mundo– inspira, entre
otras realidades, una modalidad particular dentro de un género literario que le es
prácticamente contemporáneo: el ensayo. El ensayo, como género de ideas y de
elegancia verbal, acompaña el continente americano.2 Es parte de los espacios
imaginarios y conceptuales que nos fundan; parte, además, de su cultura de la
resistencia y espacios de debate. Ya José Luis Martínez señala en su
indispensable antología crítica de El ensayo mexicano moderno 3 que hay “un tema
persistente: México”. Tan persistente que el porcentaje y la atención que las
polémicas sociohistóricas ocupan en el ensayo americano revelan una de sus
peculiaridades frente al ensayo en diversas literaturas europeas (en particular la
francesa e inglesa, donde nace este nuevo artefacto literario): la preeminencia de
su vocación polémica y participativa en las cuestiones públicas.4 El énfasis en la
importancia del tema hace que a menudo el ensayo americano haya sido y siga
siendo una arena, sin dejar de ser, en los mejores casos, un museo o un lugar de
belleza. Parece, pues, surgir de inmediato una aporía: ¿Belleza Vs. Verdad de lo
dicho? ¿Belleza contra fuerza o ardor de la elocuencia? Veamos en ésta, una
relación compleja, tensa y variopinta… condiciones que proclaman su fertilidad.
Sabemos que el ensayo corre la suerte de todo auténtico y saludable
género literario: es un gran abanico de muchas tintas. Pero de algo en común
hablamos cuando lo mencionamos. Es lo que William Carlos Williams entendía por
prosa: “Aseveración de hechos que conciernen emociones, estados intelectuales,
datos de todo tipo […] La forma de la prosa está en la exactitud de su asunto -
cómo exponer mejor las multiformes fases de su material”.5 Espacio, pues de
conjunciones: búsqueda de inteligencia y proferimiento de un yo. Territorio de
análisis y de calidez, a un tiempo. El hecho de que concierna emociones zanja de
inmediato la diferencia entre este tipo de texto donde se exponen ideas imbuidas
del yo autoral, y el otro donde esa exposición se pretende, por intenciones
metodológicas y de conocimiento, válida per se, y por ende despersonalizada. Al
primero le llamamos ensayo literario y al segundo, más que ensayo, corresponde
denominarlo tratado, estudio científico o similares (texto de análisis histórico,
psicológico, económico, etcétera); sólo del primero se trata aquí. Por lo tanto,
será el ensayo literario como la precisión en la puesta en palabras de los asuntos
de un yo. Podrá, incluso, tener un tono abstracto y ser una reflexión: la
especulación personal del escritor.
Recordémoslo, el género conoce un inventor específico, dado que con un
golpe de genio decide titular así su obra: Michel de Montaigne (1533-1592). Él
tuvo buena visión de lo que sacó del tintero. Un amigo suyo, Justo Lipsio,
acercaba el término ensayo al latín gustus: acto de probar los alimentos, por parte
de algún gentilhombre, para verificar que no estuvieran envenenados y el rey,
noble o dignatario pudiera consumirlos sin temor. Ensayo es para Montaigne el
asedio eterno de las letras: “ensayar” es intentar, salir en procura de,
ejercitarse.6 Una búsqueda expresiva con palabras. Leer parte del párrafo inicial
del suyo “Sobre los libros” deslindará el género de los otros tipos de asedio
literario y del ensayo filosófico, científico, político o de cualquier otro orden
extraliterario, por mucho que tenga recursos de buena escritura:
No dudo que con frecuencia me acontece hablar de cosas que están mejor
tratadas y con mayor verdad por los maestros del oficio. Esto es puramente
el ensayo de mis facultades naturales, y de ninguna manera de las
adquiridas; y quien me sorprenda en ignorancia no habrá hecho nada contra
mí, pues apenas responderé yo mismo por mis discursos ni incluso
respondo por mí; tampoco estoy satisfecho de ellos. Quien busque ciencia,
que vaya donde está la pesca: de ninguna manera es de lo que hago
profesión. Aquí están mis fantasías, y con ellas no me empeño en explicar
las cosas, sino a mí: por ventura me serán conocidas algún día, o lo fueron
en el pasado, así que la fortuna me haya llevado allí donde las cosas se
esclarecen. Pero ello no me acontece con frecuencia.
Y si soy hombre de algunas lecturas, soy hombre de ninguna retención.
Así, no aseguro certeza alguna, si no es expresar el punto a que llegan, en el
momento actual, mis conocimientos. No se atiendan las materias, pero la
modalidad que les confiero. […]
Quiero que vean mi paso natural y ordinario, tan descompuesto como es. Me
dejo llevar como soy; además, no son estas cuestiones sobre las cuales no
esté permitida la ignorancia, y sobre las que uno puede hablar casual y
temerariamente.7

Una sola vez, en el tercer volumen, el autor suelta una frase que no puede dejar
de citarse cada vez que se pretende identificar mínimamente lo que éste quiso
decir al titular sus textos reunidos bajo un solo sustantivo, tan afortunado que se
vuelve fundación y fe de bautizo del género; la frase: « Laisse, lecteur, courir
encore ce coup d’essai et ce troisiéme allongeail du reste des piéces de ma
peinture. »8 Reparemos en la expresión: coup d’essai , como si se excusara y
aligerara la carga de sus textos. “Golpe o tiro de ensayo”: el género naciendo con
su inextricable combinación de levedad y gravedad, soltura y reflexión. Por cierto
que antes de que Montaigne consolidara y nos inquietara con la expresión, otros
dos franceses preeminentes ya habían dicho coup d’essai: Marot en el prefacio
a L’Adolescence clementine (« Ce sont oeuvres de jeunesse, ce sont coups
d’essay », 1532) y Rabelais en el prólogo de Gargantua (« À quel propos, en
voustre advis, tend ce prelude, et coup d’essay? », 1535). El Nombre estaba
naciendo, imbuido de su aura, en ese luminoso siglo XVI francés.
Volvamos a Montaigne, en 1580. Su libro y declaración nos llevan, entre
muchas otras consideraciones que debemos seguir conversando con él,9 a pensar
dos tipos de ensayo en el interior de la literatura. Primero, aquellos en los que se
expone una tesis buscando sobre todo convencer acerca de una cuestión (terreno
de las querellas históricamente marcadas). Es la literatura como instrumento de
las operaciones del análisis y la discusión. Su belleza: placer barthesiano (“texto
de placer: el que contenta, colma, da euforia; proviene de la cultura, no rompe con
ella y está ligado a una práctica confortable de la lectura”10). Es el espacio de la
tersura estilística: que el lector se complazca en el esplendor de la lengua
(su lengua: la reconoce como suya) a través de un hablante privilegiado que
vuelve escritura las riquezas de un instrumental expresivo capaz de decirse,
razonar y conmover en el espacio compartido. En segundo lugar, el ensayo como
la producción de un texto propio; ahí donde se somete a indiferencia o no
preponderancia la disputa sociohistórica, científica o cognoscitiva. El cometido es
ahora abiertamente estético. La literatura, en este segundo modelo, vista como
espacio existente por sí mismo, lúdico y libre. Su belleza: gozo. (“Texto de goce: el
que pone en estado de pérdida, desacomoda –tal vez incluso hasta una forma de
aburrimiento–, hace vacilar los fundamentos históricos, culturales, psicológicos del
lector, la consistencia de sus valores y de sus recuerdos, pone en crisis su
relación con el lenguaje.”) Es la preponderancia de la atención al movimiento
verbal del ensayista. Gozamos (o nos desconcierta) su quehacer con las palabras;
es con este festín verbal que estamos de acuerdo antes de pensar en la
consonancia de nuestros credos con los ahí debatidos.
Claro que la distinción no podrá ser fuente de seguras clasificaciones, el
paradigma se deslizará –como advierte Barthes, contraatacándose–, se deslizará
por múltiples canales y en diversas dimensiones acaso inasibles. Primera
inestabilidad: ¿puede ser clara y permanente la línea divisoria que marque y
privilegie de un lado los textos vigorosos que se gozan, y, del otro, aísle y restrinja
los ensayos meramente confortables? Y la inestabilidad temática: ¿puede siempre
y sin ningún titubeo hacerse una lista de ensayos con “asunto importante” y del
otro aquellos “cuyo contenido es irrelevante o subordinado”? Por ello, lo primero (y
acaso único) cierto que puede decirse del ensayo enfrentado a cualquier sanción
de valor o clasificación es que ésta se hace desde la lectura. El estilo y la calidad o
aprecio literario tienen entonces no esencia sino historia (y psicología): al intentar
esta o cualquier otra gustatio del ensayo –y del ensayo hispanoamericano, escrito
a lo largo del siglo que acaba de terminar, aparece en relieve el gusto de mi época
y mi gusto, señalando preferencias en los pasillos de la biblioteca. Es por ello que
esta antología nace feliz e ineludiblemente signada por las marcas
de mi identidad: un hispanolector que atiende y celebra ensayos desde uno de
nuestros países (México) y desde el primer decenio del siglo siguiente. Mi gusto:
impulsos personales, credos de época, autores queridos, reconciliaciones (con
autores que mi falta de sensibilidad había metido antes en su índice personalísimo
y absurdo), sorpresas y descubrimientos; en fin, todo aquello que da cuerpo a las
“supersticiosa ética” (Borges) con las que un ahora tan válido y fugaz como
cualquier otro ama la lengua literaria.
Ensayo es ensayar es acto de la gustatio: el acto puro, radical de escribir;
de ser escritor; no poeta, no novelista, ni dramaturgo; tampoco filósofo ni científico
ni especialista en nada. El texto mismo se despliega como su propio
acontecimiento. Las páginas que estamos leyendo como una comedia del logos;
no su resultado –que sería su saber obtenido. Subrayemos la riqueza de este
“género de la espontaneidad”. Sea en el punto que coloquemos, dentro de los
albores de los tiempos literarios, la figura del poeta, pleno y consciente de su oficio
y vocación, lo mismo que la de los otros autores (el narrador, el poeta dramático),
el texto de todos ellos es por principio un resultado. “He aquí mi novelapoema-
obra para la escena; léanla, que he puesto punto final.” Esto es válido también
para las obras, fascinantes en sí mismas, que se ofrecen como transitivas.
(Incluso en los casos célebres como, por ejemplo, el calificativo de Mallarmé a sus
versos en tanto “migajas” o “jirones”, y que Paul Valéry retoma: una obra nunca se
termina sino que se abandona inacabada11.) Pero es el ensayo el ejercicio de la
pluma y la expresividad humana que incorpora en su fábrica el carácter de
inconcluso y transitorio; lo dijo Montaigne, cuando bautizó el género, y lo sigue
diciendo su numerosa prole. Montaigne: “yo, que me preocupo más del peso y
utilidad del discurso que de su orden y desarrollo”12. ¡Claro que es comedia! Si
fuera verdad a pie juntillas, la edición de la Pléiade no tendría porqué usar
simultáneamente, junto con la de 1580, las ediciones de 1588 y 1595
supervisadas por el autor, y que contienen no sólo aumentos, sino multitud de
minuciosas correcciones. Macedonio Fernández lo ha dicho admirablemente:
“…podría improvisar [mi brindis] … y acompañar en la fiesta al cuentista
de Spleen: estaba preparado como nunca para una improvisación”13. Estamos en
los dominios de la literatura y no del testimonio; ensayo: el género cuyo tema es
su propio pensamiento; escena de la mente (en ocasiones deliciosamente
vagabunda, como el caso de Montaigne; en ocasiones seductora porque se quiere
aristotélica y apolínea en su decurso.)
Esto es una riqueza y peculiaridad crucial del “género de ideas” –pocas
veces los tratadistas se han detenido en este aspecto. Hagámoslo mínimamente.
Algunos ejemplos, de los prosistas hispanoamericanos contenidos en este libro,
iluminarán el punto. Escritores en la senda de Montaigne, Lamb y Swift que
encantan porque juegan la comedia de la espontaneidad, efecto gerundivo de la
escritura; es la poética del action painting traída a la prosa de ideas: nuestro
arquetipo es por supuesto el gran Macedonio 14 pero también, en su estilo, Novo,
Carrión, Cardoza y Aragón y Monterroso (digamos que el fuego del primero de los
dos guatemaltecos enumerados suena a espontáneo, por vívido, y que la discreta
tersura de su paisano simula una amena charla en los pasillos de la biblioteca);
Cortázar, por supuesto, suena a fresco y no deliberado; reconozcamos también
el efecto de sinceridad de Vargas Llosa cuando “confiesa” su pasión por Emma
Bovary… asimismo hay recursos de la transitividad, de lo no definitivo, en los
“inventarios” de Pacheco y en el modo de razonar de Aguilar Mora. Bajo el otro
modelo, atraen por su orden y claridad expositiva Rodó, Ortiz, Martínez Estrada,
Paz, Elizondo. Si algún placer reportan al lector (que no sólo convencimiento), lo
harán por el espectáculo de un pensar con orden. ¿Y Reyes?
Naturalmente parece oral, pero libros suyos como La experiencia literaria y no
digamos El deslinde, muestran su deseo de ser sistemático. ¿Torri?, ¿no es el
más alto grado de humor verbal que la literatura pueda concebir? Tiene alas, pero
vuela dentro de la página escrita. En cierta forma, deberíamos asemejarle a
Cabrera Infante: grado extremo del ludismo… que sería imposible si tanto él como
su receptor estuviéramos en el espacio auténtico de la oralidad; el vértigo al que
nos somete está muy bien preparado, escrito, y en el fondo lo sabemos, mientras
seguimos el frenesí de sus asociaciones. Así que este es otro de los filones
profundos que se abren ante los ojos del degustador de ensayos: ¿efecto de
oralidad o de escritura?, ¿de espontaneidad o de orden?, ¿río que se desliza o
mármol que se consuma? El juego de los recursos estilísticos del texto nos
revelará buena parte de sus secretos si lo interrogamos bajo esta perspectiva.
(Pensemos, para cerrar este punto apenas tocado, lo qué pueda revelarnos
la escena nocturna, insomne a la que acude Lezama Lima en “Confluencias” y
aquella tan diferente que relata Elizondo en “Anoche”, de Camera lucida.)
Vayamos (imaginemos ir) por otro sendero. Tal vez pudiéramos remontar
el camino de la escritura de estos ensayos e imaginar la génesis de estas piezas
bellas que nos acompañan en las letras de Hispanoamérica; al llegar a esas
fuentes del tintero, acaso percibiríamos la vibración del escritor, y sólo por ese
proceso podríamos identificar aquellos textos escritos desde el vigor
llamado goce (enmarcado por la sensibilidad y las preferencias de su propia
época) y los otros que armonizan la habilidad de una elegante factura con una
noción de uso de las palabras. Ambos, por supuesto, son dignos del mismo júbilo
de los lectores cuando están bien escritos; es decir, muy bien escritos.
Convengamos que es imposible negar el peculiar apetito verbal de cada
época. La soltura, la parsimonia y el amable didactismo de Alfonso Reyes, por
ejemplo, son, una vez escritos sus textos, inmutables, la letra está ahí; no obstante
el lenguaje y los criterios con que cada comentarista elogia y señala esa
afortunada manera de ser de la prosa americana en español ubica al comentarista
tanto o más que a Reyes. Pues hay una historia del gusto literario acompañando
el afloramiento de las diferentes maneras de ser del arte y que llamamos estilos,
escuelas u obras. Por lo pronto, lo que a mí más me compete –y me adelanto a
aceptarlo–, lo que me provoca, en Reyes como en cualquier otro artista de esta
modalidad de la prosa, es la pujanza resultante entre “el estilo” y “la idea”. Parecen
luchar, parecen aliarse, parecen correr paralelos; forman un matrimonio con todos
los tonos y temperaturas de las verdaderas parejas… Mi fetiche es creer que
el ensayo literario es todo aquel espacio textual donde el decir algo (que puede ser
más o menos relevante –pero ya sabemos que ¿quién dictamina esto?–) activa un
despliegue verbal de calidad. No basta la verdad de las aseveraciones, el ensayo
literario es la expresión de cuestiones que me importan en un estado de lengua
que admiro. El estilo es la idea.
Bajo estas consideraciones y aceptando este doble acercamiento al
ensayo, reconozcamos que cuando pretendemos estudiar un texto literario (de
cualquier género), el saber posible a obtener se refiere secundariamente a lo
extraliterario (orbe de lo “temático”, con frecuencia) y principalmente el análisis del
texto que se asume como literario atenderá la arquitectura verbal (sea el manejo
de personajes, descripciones y sucesos en la narrativa; sea fruto del ritmo, la
cadencia, la sonoridad, la capacidad de sugerencia simbólica, en la poesía; o sea
el flujo organizado de anécdotas y reflexiones en géneros como las memorias o
los diarios). Esto no quiere decir que el estudioso olvide que la literatura propicia, a
su manera, un saber sobre los conflictos humanos, sino que la iluminación –a
menudo tan penetrante– es parte y fruto de un lenguaje expresivo, de un orbe
simbólico autárquico. Radicalizando esto, podría decirse que en el primer modelo
y en la forma de leer el ensayo (el texto de o como placer), se está ante una
concepción instrumental del género, lo cual conlleva el aprovechamiento de lo
literario: aceptar que el conjunto de recursos verbales estructuran el ariete del
razonamiento y sostienen la discusión, que sirven a la exposición o demostración
del punto de vista del autor. La “belleza” o los logros de estilo, vistos así, se ciñen
a lo instrumental, propiciando, tal vez un “placer confortable”, en el supuesto de
que paladeemos su lengua. De la misma forma podría decirse que en el segundo
caso (regido por “el goce”), la concepción es purista o técnica, con el peligro de la
gratuidad estilística. Un gozo salvaje que revierte todo canon y se opone a toda
utilidad comunicativa… un festín inútil.
Por eso se trata, justamente, de modelos: los mejores ensayos, leídos o
escritos desde una u otra actitud, saben curarse de excesos y logran ser literatura
ya que alían inteligencia y elocuencia; el ensayo es literatura cuando combina
saber con belleza. Pone en jaque la voluntad clasificatoria, sea cual sea la regla
de medición. A nuestra época y gusto puede convenir la definición de ensayo
–mejor: la identificación de su riqueza– como el difícil equilibrio entre importancia
del asunto y calidad de lengua. La modalidad que se separa de sus congéneres
verbales (narrativa, lírica, drama) por imponerse el reto de pensar con belleza,
pensar desde la armonía de las palabras. Su esplendor no es el de ofrecernos una
confrontación humana desarrollada en parlamentos personalizados (dramaturgia)
o en un flujo de ficción (narrativa), ni tampoco el logro de llevar los sentimientos y
emociones al estado de canto verbal o voz profunda (lírica), sino que es el de las
ideas, conceptos y razonamientos como sustancia e impulso de armonía verbal (y
no sólo valiosos por su estricta veracidad). En últimos términos, el ensayo es la
inteligencia en el orden posible de la belleza. Realizada con palabras.
T. S. Eliot se ha enfrentado a este tipo de dicotomías escurridizas,
exasperantes y sin embargo ineludibles, entre “el asunto” y la expresión verbal. En
su caso, piensa en términos de las ideas inherentes a los poemas, pero la
cuestión de fondo es la misma para cualquier tipo de literato, y de hecho para
cualquier y todos los artistas. Dice Eliot en 1933:

Observaré de pasada, y sin mucha precisión, que podríamos distinguir entre

los poetas que ponen sus dotes verbales, rítmicas e imaginativas al servicio
de unas ideas que sustentan apasionadamente y aquellos otros que emplean
las ideas que sustentan, con más o menos convicción, como material de sus
poemas; los poetas varían indefinidamente entre estos dos extremos y la
posición de uno determinado es imposible de calcular exactamente.

No se vea este panorama, pues, como una trinchera de dilemas descriptivos o

violencias taxonómicas. Estas consideraciones no han obstado para que el ensayo
exista, desde Montaigne y Bacon,16 y siga existiendo, ensanchando sus
posibilidades, ramificando sus variedades y brillando con luces viejas y nuevas.
Hay problemas y dificultades, cierto, para asirlo en la lectura; pero veámoslos
como retos que vez tras vez vencen los artistas de las ideas. Además,
decir inteligencia en el ensayo es hablar de una pluralidad de tonos y matices de
las operaciones mentales. Habrá ensayos y ensayistas esforzados en una
honestidad y limpieza argumentativas, otros cuya naturaleza se complazca en los
granos de sal del ingenio, aquellos cuyo talante los haga guerreros de sus
convicciones, otros más con apetito de intentar una geometría verbal en la
exposición; simultáneamente, todas estas personalidades intelectuales pueden
optar por el énfasis cordial (hacer la figura de una personalidad) o tender al acto
puro del convencimiento, subrayando la demostración o tesis. Es bueno decir que
hay tres caminos básicos de convencimiento: apelar mayoritariamente a recursos
“serios” de un pensar que se quiere lógico; acudir a recursos lúdicos donde el
convencimiento proviene del ingenio y el sarcasmo, que crean una simpatía entre
el expositor y el receptor, junto con la ironía, la caricatura y la burla para vulnerar
la posición opuesta; por último, los ensayistas que apelan a credos y posiciones
partidistas que favorecen de antemano su postura, ya que convocan a sus
correligionarios.
Todo esto es ya, para el lector de literatura, terreno suyo: formas de vivir la
vida de la lengua que se construye y genera por movimiento propio. No
restrinjamos la experiencia literaria al uso circunscrito de ciertas figuras como
símiles, tropos, ritmos, cadenas sonoras. Podemos apoyarnos, muy
provechosamente, en una vieja aliada que con frecuencia en los tiempos que se
autonombran “modernos” (o “postmodernos” sin atender a la aberración
etimológica) es extrañamente desatendida: la retórica tradicional. De las cinco
partes sucesivas con que la retórica de viejo cuño entiende el fenómeno literario
en su conjunto, dos de ellas se remiten a la organización y la distribución del
discurso: la dispositio que comprende las grandes partes del texto (que son
exordio, narración, discusión, ejemplificación, conclusiones) y la elocutio que versa
sobre un nivel más concreto: las palabras de una oración, la forma en que se
desarrolla un periodo gramatical y se vincula al anterior y siguiente. Bajo una
mentalidad moderna dispositio y elocutio –para aprovechar la retórica tradicional–
son las habitaciones del vuelo literario. Ahí reside el posible esplendor del manejo
de las palabras para decir algo, lo que sea, ya que asumimos que la importancia y
la pertinencia de la inventio (primera parte de la retórica), es decir, de los temas y
argumentos ingeniados por el expositor, es innegable, pero tendemos a
neutralizarla, levantando la censura que sancionaba temas elevados y vulgares,
serios y cómicos, respetables y blasfemos. El tema y su principio argumentativo
importan, desde la perspectiva de la calidad estética, pero menos que en otras
épocas o escuelas de apreciación literaria, pues las sociedades “modernas”
(industriales y postindustriales) estudian y valoran las artes resaltando lo creado
como valor propio, con independencia o tolerancia hacia la afinidad o disgusto que
provoque la inventio o propuesta temática del autor. 17

II. Precisiones a vuelo de pájaro Una seducción particular

Este seno retórico, esta forma en que se modela el texto, esta joven criatura del
verbo, es innegablemente una compleja intersección entre la literatura y las
disciplinas de la razón. Por un lado literatura, es decir arte como territorio alterno:
“that willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith”
en las exactas palabras de Coleridge,18 que podemos prolongar: “suspende, lector,
tu incredulidad porque aquí, en la literatura, no se trata de convencerte
racionalmente sino de un llamado a la poderosa facultad de la imaginación;
supongamos entonces que…” Y por el otro lado, a pesar de lo anterior, el ensayo
se afinca en el mundo del viejo logos: argumentar, razonar, comprobar. “¿Por qué
los griegos, paseantes muy sensatos, nos legaron el ser?”, se pregunta uno de
nuestros mayores poetas-ensayistas, Lezama Lima; “La chispa fue robada ¿por
qué en nosotros el ser?/ y en su huida los dioses nos dejaron el ser”.19 Ser es
pensar: el ensayo abraza y explota cualquier disciplina del pensamiento, lo hace
en todos los géneros propios de los estudiosos, como lo son el tratado, el reporte
de investigación, el estudio, el artículo científico, la tesis, pero todas estas
modalidades textuales comparten el impulso de saber y exponer con palabras
(que no fórmulas ni expresiones algebraicas) lo aprendido. Todas las ciencias
buscan su saber; su enunciación ha de ser aséptica: anulación del yo, validez
epistemológicamente rigurosa de lo enunciado. Nuestro objetivo, el ensayo en
tanto que creación verbal, puede generarse como una ramificación peculiar desde
cualquiera de esas raíces que son los discursos del saber. Pensemos en las
posibilidades de creatividad verbal diseminadas por doquier: pueden ser, por
supuesto, las formas de la filosofía; desde Platón mismo, con su destreza de
pluma para hacer hablar a su personaje fascinante, echarlo a andar por calles y
plazas para ridiculizar los sabihondos prepotentes de “la Grecia sensata”; pero
reconozcamos que Heráclito no sólo tiene la razón, su razón, sobre la lógica del
cosmos, sino que vence los siglos y las lenguas gracias a la aguda concisión de
sus frases que los accidentes del destino contribuyeron a conformar
como fragmentos –y por ese accidente Heráclito y el tiempo sembraron la
posibilidad de un género fascinante: el aforismo, la máxima, el “fragmento”–;
mencionemos el logos inspirado de Descartes y Pascal, e incluir el mesianismo de
Nietzsche o el magnético nihilismo de Cioran, cuya concisión expresiva, directa y
plástica a la vez, en sus aforismos y fragmentos, hace que no podamos dejar de
aceptarlo y admirarlo como literato; también el pensamiento teológico bebe de la
literatura –San Agustín, como gran precursor, entregando la fuerza verbal,
dramática, descriptiva, de sus Confesiones–; asimismo, aquello que nuestra
mentalidad denomina pensamiento científico, tanto en sus ramas humanísticas o
de la naturaleza, puede dejar terreno a la creatividad verbal: pensemos en un
Heródoto de evidente talento narrativo-descriptivo, como historiador, y en los
grandes cuadros panorámicos de “su colega” Tucídides, pero lo mismo Darwin o
Marx o Freud con numerosos pasajes estilísticamente memorables. Es así que el
“comunicado” del científico o humanista propicia las posibilidades de hacer ahí, al
mismo tiempo, una literatura con ideas. En esta rápida visualización separamos,
por principio, las ciencias exactas (y el cometido de la ciencia, en tanto tal), dado
que su búsqueda de validez universal conduce a un metalenguaje formulístico-
algebraico; esos estudiosos sólo tienen la pluma un poco libre en prólogos,
correspondencia, cuadernos y toda suerte de textos ancilares.20
Pues podemos concebir que el ensayo literario es el resultado de tres
vectores de fuerza concomitantes y armonizados: en primer término la existencia
efectiva dentro del discurso del sujeto elocutivo (no un saber despersonalizado
sino enraizado en su individuo); el segundo vector es el objeto estudiado, vuelto
tema del texto (cada autor y cada época tiene temas “marcados”; claro que hay
libertad intelectual, pero también condiciones y tendencias históricas, ideológicas y
psicológicas, de modo que cada época y cada ensayista se retratan por sus
temas); la tercera energía actuante es el proceso de estetización en sí mismo. De
una manera que podemos llamar “conciencia operativa”, cada autor permite y
persigue la modelación literaria de su acto de saber o especular, y esa intención
estética tiene múltiples efectos: potencializa la operación intelectual, la orienta y
modela, e inserta el texto resultante en el terreno doble del saber y de las obras
literarias… lo que aquí llamamos ensayo.
El ensayo con cualidad de literatura prolifera, desde antes de su
denominación oficial, haciendo una virtud de dicha intersección: que pensar (o
mejor dicho: comunicar o expresar un pensamiento) suceda con elegancia verbal.
Terrasse lo formula así: “El ensayo es el resultado de una tensión entre dos
deseos aparentemente contradictorios: describir la realidad tal como es e imponer
un punto de vista sobre ella.” 21 El género nace, efectivamente, con todo su poderío
en el siglo XVI, gracias al punto de toque de Montaigne; pero los antecedentes son
numerosos y podemos ejercer una mirada retrospectiva que nos permita
familiarizarnos con él y rastrear sus virtudes al menos desde el nacimiento de
Occidente (pero sería injusto no rechazar el que haya literatura –que no género
ensayo– de ideas en el “Sermón del fuego” del Buda). “No podíamos separarnos
de este hombre, quien siempre decía: ‘no sé nada’ ”, dice el filósofo francés Alain,
según nos recuerda el prefacio a uno de los estudios iluminadores de los años
recientes.22 No es, por lo tanto, el resultado positivo de un saber lo que buscamos
en el ensayo como literatura, sino su seducción, la felicidad de la expresión bien
hallada.
Pero es el género que razona, o al menos aquel que más se acerca al
logos. Si dividimos el mundo de la literatura en cuatro enormes y convencionales
continentes – narrativa, poesía, dramaturgia y ensayo– hemos de reconocer como
primera señal que es de los cuatro el que resalta por su relación con el exterior; al
acercarse a una obra de teatro, un poema o una novela, el receptor sabe que
“suspende el descreimiento”; que juega a mundos posibles, que, por ser una
ilusión de realidad, “parece mentira”, como dice la ingeniosa inversión de Xavier
Villaurrutia. Pero en el ensayo, “el referente juega un papel mayor que en los otros
géneros literarios. Quintiliano señalaba, apoyándose en Aristóteles, que el orador
disponía de pruebas ‘independientes de la retórica’.”23 Cada forma de la literatura,
y de todas las artes, crece en un terreno ambiguo: simulación, simulacro,
fingimiento de realidad (de la realidad y de ser su propia realidad); el ensayo,
notoriamente, finge que piensa. Lo que no quiere decir que no lo haga, sino que lo
hace a sabiendas: despliega un arte conforme teje su trama de argumentación. Se
trata de saber desde el seno textual de un género literario, es decir, artístico. La
voluntad de saber se vuelve tema. Pues no estamos en un discurso científico. “Lo
que caracteriza el ensayo, en relación con los otros géneros literarios, es que se
esfuerza por responder simultáneamente a tres exigencias: ontológica, estética,
ética.”24 Apoyémonos, con un poco de libertad, en lo que saben los
poetas; finjamos que soy feliz/ –triste pensamiento– un rato dice sor Juana como
arranque de un romance cerebral y vertiginoso; podemos darle un giro: finjamos,
pensamiento, un rato… de tal forma que ese fingir que pienso lo sea con tal arte
que aunque no desemboquemos en ningún saber ni obtengamos el remedio para
ninguna aflicción –como de hecho sucede en el romance citado–, el tiempo ocioso
empleado en ese ejercicio de la mente y la pluma confeccione un pequeño
artefacto verbal. Fingir pensar, dicen sor Juana y Montaigne, cada uno en su
dominio: crear la figura de que se está pensando; verosimilitud del acto
cognoscitivo; acción que se examina y valida no mediante la exigencia de la lógica
aseverativo-argumentativa, sino bajo la óptica de la literatura: funciona, convence,
el edificio de palabras se sostiene. Pues en este tipo de ensayo sucede lo que en
todas las expresiones artísticas: hay una “forma de verdad”, con lo que
simultáneamente quiero decir, un símil de veracidad y una cierta verdad que el
artista aprehende; la cual es consustancial, para seguir hablando en términos
de poiesis, a la “verdad de la forma”. (sor Juana parece rubricar lo anterior; cinco
versos más abajo declara el poema: “Sírvame el entendimiento/ alguna vez de
descanso;/ y no siempre esté el ingenio/ con el provecho encontrado.”)
Otra manera de explotar esta propuesta de que el ensayo “finge que
piensa” es que tanto sus estudiosos como sus lectores lo reconozcamos no como
un texto de aseveraciones (saber obtenido) sino como un proceso que expresa los
valores y nociones de ese individuo reflexivo (el autor) y en alguna medida de su
época y de su filiación ideológica. Ensayo literario, entonces, no como un
receptáculo de ideas y razones conquistadas y atesoradas, sino como una banda
de Moebius que escenifica su acto de especular, interrogarse y proponer
aseveraciones.25
Saquemos una consecuencia atrevida por elemental: el ensayo literario es
la herencia, bastante directa, de otra forma del lucimiento verbal donde el
referente existe y no deja de importar: la oratoria.26 En ambos casos pesa el
asunto, hay seriedad en ello. Son expresiones verbales por principio realistas
(teatro, narrativa y poesía se denominarán precisamente “realismo” cuando
enfaticen el estar desarrollando algo que a todos nos compete por probable o
inminente). En oratoria y ensayo, el autor ha abandonado la asepsia metodológica
del conocimiento científico basada en la anulación del yo. Oratoria y ensayo son
un puente, acaso el puente de puentes para el ser humano. Median y medran
entre el yo y el ello (aprovecho los términos de Freud, con un uso muy diferente).
Ello: se habla de algo, y aun cuando ese algo sea el sí mismo autoral (san
Agustín, Descartes, Cioran), se trata de estudiar-se. Reflexionar sobre sí,
analizarse, meditar: ofrecer un conocimiento de las propias profundidades tratadas
como materia de estudio en sí misma. Pero el yo es pertinente a la enunciación y
no sólo al enunciado; no se le ha expulsado, como en las ciencias exactas que
justo por esta razón crean metalenguajes cuya sintaxis simbólica cancela la
articulación del “yo”. En el grado en que hay una cognición, el ensayo es, pues,
expresión en primera persona del saber o, más probablemente, de su búsqueda.
Por su parte, las piezas oratorias son una apelación a la comunidad inmediata en
las que el autor comunica un cierto estado de cosas, su posición ante ellas y, en
consecuencia, los apela a incorporar esa actitud.
La retórica estudiaba la oratoria. Es decir, la antigua y clásica retórica
concebida como la ciencia sobre el arte de expresarse, el cual para griegos y
romanos culminaba en los discursos; de forma que retórica y oratoria centraban
buena parte de su atención en los textos en que eran fijados los grandes discursos
orales. Esas arengas, piezas memorables de la cultura occidental, que tratan
sobre algún tópico del bien común, del área pública, y que eran pronunciadas por
dos tipos de actor público: el ciudadano independiente y el político profesional. Al
versar específicamente sobre el discurso (en la acepción que aún conserva en
terrenos políticos), la retórica organizaba su estudio en dos ámbitos: la veracidad o
la consecuencia de sus partes argumentativas y en la ornamentación del discurso.
El ideal de la pieza oratoria era que la secuencia de pensamiento fuera correcta (y
no sofísticamente falaz) y que su ornamentación o riqueza expresiva (identificada
por su capacidad trópica, ejemplos imaginativos, variedad lexical, uso admirable
de la lengua común) estuviera en armonía con lo enunciado. Ni belleza per
se (terreno de la poesía) ni tratado ortodoxo, sino el arte fruto de ese matrimonio.
Lo cual está en puntual armonía con el dictum horaciano de educar divirtiendo.27 Y
el estudioso antiguo se ocupaba en corroborar esta eficacia, esta felix forma.
Desde la Retórica de Aristóteles y hasta la culminación ciceroniana, retórica es
oratoria es persuasión.
Tendamos el puente: efectivamente, oratoria clásica y ensayo moderno se
identifican en algunas de sus bases: producir un texto que no va dirigido a los
especialistas pues no es una pieza estricta del saber, sino que busca un público
amplio, intenta crear, además, el vínculo de la simpatía y el efecto del
convencimiento, afinidad o identificación con el autor; en ambos casos este tipo de
textualidad combina su esencia argumentativa con una calidad expresiva. Desde
sus propias premisas, la Retórica en tanto estudio de la oratoria tiene dos tareas:
la primera es examinar lo que nosotros no llamamos “literatura” sino “lógica”,
las figuras de argumentación y sus reglas. Terreno donde el arbitraje es
severamente racionalista: identificación, taxonomía y evaluación de los pasos y
movimientos válidos (premisas, postulados, argumentos) e inválidos (esa musa,
esa hechicera: las falacias) de la danza de las neuronas; cada eslabón de un
razonamiento es separado y puesto bajo la lupa: trigo y paja; argumentos y
falacias del arte del pensar. Tomografía de la mente humana en acto, podemos
decir. Terreno de la ética y la literatura aplicadas. Pues si bien era concebible el
orador capaz de deslumbrar y marear con sinrazones o aberraciones, la noción
pública del género estaba muy presente, y de los clásicos grecorromanos a la
patrística y la escolástica, se esperaba que esas dotes (podríamos decir, propias
de todo literato, de todo actor público con recursos expresivos) configuraran “la
persuasión sobre lo justo y lo bueno”. Un ejemplo supremo: uno de los grandes
autores de prosa griega (y seguramente, artista de la prosa en cualquier lengua
occidental) empieza su obra por los “agradecimientos” (salutación, en él, de
máximo nivel literario), y reconoce, entre otros, el ejemplo que su padre le dio…
“(pues) nadie puede decir de él que fuera un sofista”; un parágrafo más adelante,
festeja un don de los dioses: “no haber hecho grandes adelantos ni en retórica ni
en poética ni en otras artes que me hubieran retenido” (en el camino de la Belleza,
alejado de la Verdad y el Bien Público); es Marco-Aurelio, en el primer libro de
sus Pensamientos para mí mismo (parágrafos xvi y xvii).28 Y la segunda tarea del
análisis retórico, tan necesaria como la de la veracidad, es sobre los recursos y
cualidades expresivos de los discursos orales y su fijación escrita: lo que nosotros
llamamos “estudio(s) literario(s)”, propiamente. Una vez examinada y aprobada la
veracidad, beneficio y salud que las ideas y su secuencia contienen, podía
pasarse a la comprensión de sus virtudes expresivas.29
Quiero decir que, si aceptamos explícitamente que el ensayo moderno
importa y se le discute tanto por sus ideas (tendencia dominante) como por su
relieve verbal (tendencia minoritaria, afortunadamente en incremento) bien
podríamos adoptar esa primera discriminación metodológica de la retórica clásica
para estudiarlo: examen de argumentación y examen de expresividad, y al
conjunto llamarle “retórica del ensayo”. Al Logos lo que es del logos y a la Musa lo
que ella ha inspirado.
Otro rasgo distintivo que muestra la afinidad, o mejor, la filiación del
ensayo con la oratoria clásica es el yo elocutivo como pivote. Fenómeno que
merece reflexiones tan detalladas como amorosas. Géneros “de ideas” en los que
el autor real o histórico refleja, todavía más que en las piezas unitarias, en la suma
de sus escritos, la figura del yo, centro dinámico que es tan creación como creador
interno de la obra. Mirémoslo y estudiémoslo como el protagonista de esta suerte
de “novela de ideas” o inclusive “folletín de una inteligencia” que es el conjunto de
ensayos (discursos, en la antigüedad) de un autor.
Por todo ello, podemos recuperar la retórica clásica y comprender que un
texto de esta naturaleza no puede ser sólo interrogado sobre la validez objetiva de
su cadena de argumentación, sino que debe ser atendido también en su
manifestación particular (lo que nosotros ya no comprendemos como
“ornamentación”, sino como forma intrínseca y pertinente al contenido textual).
Textos cuya riqueza surge de la tensión entre aquello “de que se habla”, el yo “que
habla” y el conjunto articulado de sus recursos “mediante” los cuales se expresa.
Tal tensión, desde la perspectiva estética, no es un problema: es el corazón del
género. Aceptemos, descubramos que lo que llamamos ensayo literario (o con
virtudes de perdurabilidad literaria) es un sistema verbal por principio en prosa que
implica su movimiento argumentativo-expositivo y trabaja en la órbita de la
seducción. Por lo tanto, comprenderlo pide tratarlo, degustarlo, como trama de
palabras y frases per se y no sólo como lenguaje instrumental vehículo de un
saber.

El ensayo como señal de modernidad: la odisea de un pronombre

¿A qué llamamos “modernidad”? ¿Cuánto ha cabido en este cajón de sastre? A
menudo se conviene en dos modalidades del antropocentrismo para indicar el
surgimiento de “los tiempos modernos”: la cuestión humana como asunto central,
responsable de sus actos, además, desplazando lo divino o ritual-mitológico, y el
autor se erige, orgullosamente, como tal. El Renacimiento: Leonardo y Miguel
Ángel enseñoreándose de su obra, artistas que son titanes y que colocan el drama
humano en el centro de su obra, por encima de la aspiración de salvación o
contemplación de la divinidad. Sí, pero reencontremos a Fidias y los trágicos
griegos, erigiendo las ambiciones, peripecias, errores y heroísmos de los mortales
en el centro de atención, y ellos mismos firmando y proclamándose como autores
de sus obras; y cada vez estamos más acostumbrados a aceptar que también los
tiempos “medievales” ostentan la firma o la señal autoral del artista o del artesano;
por ejemplo, la impronta explícita se observa en diversos vitrales catedralicios o
basilicales que en algún filón hospedan el bando con el nombre del maestro
artesano, 30 y de nuevo el impulso colosal de la Encyclopédie (1751-1772) de
Diderot y d’Alembert que le da basamento al Siglo de las Luces y a la Revolución
francesa. Recordemos los grandes poetas alemanes, ingleses y franceses del
romanticismo… Por doquier encontramos la impetuosa astilla del yo. En esa
odisea del pronombre, el ensayo literario sostiene uno de los íconos de la
modernidad; precisamente el noble que bautizó el género: Michel de Montaigne;
su voluntaria y feliz reclusión en el castillo familiar, cuando lo hereda, después de
haber cumplido, al parecer muy dignamente, sus funciones públicas (en particular
como alcalde de Burdeos); Montaigne se retira para escribir sus divagaciones y
hacerlas llevar al virtuosismo que él nombra “intentos”, Essais. Se registran el año
exacto de la herencia del castillo: 1571, y de la aparición de los tomos I y II: 1580;
un poco más de cuatrocientos años después, cómo no reconocer al intelectual, al
artista y al científico de la modernidad justo por el gesto que Montaigne enfatiza y
reclama: un hombre recluido en su margen de mundo, en acto de soledad
pensante. Gabinetes de estudio, cubículos universitarios e incluso laboratorios,
son avatares de ese castillo de libros. Ahora no somos (o casi nadie lo es)
personalidades económicamente autónomas sino miembros de universidades,
institutos y centros fincando, entre las obligaciones profesional-laborales, un
pequeño territorio de soledad pensante. La vigencia que nuestro tiempo confiere a
Montaigne señala nuestra filiación a una época precursora de la noción de
individuo: el renacimiento; efectivamente, el acto de pensar libremente, de
permitirse colocar el fugaz sujeto humano como eje dinámico de la obra, de
permitirse discurrir desde la circunstancialidad del individuo (y no desde
una cátedra trascendental, sea en términos teológico-aristotélicos o sea en
términos científicos), todo ello caracteriza el humanismo renacentista; premisas
que románticos, modernos y postmodernos recuperan con energía, dotándolas,
claro, de orientaciones ideológicas (y laborales) específicas. Nuestra época se
proyecta, pues, retrospectivamente, hasta crearse raíces en la actitud básica de
Montaigne (más allá de coincidir o no, con su particular antropocentrismo o con su
entramado estilístico). Es el “Ie” (yo) reiterado y seductor de los Essais,
conquistando y fincando su posición a la vera del estrépito del mundo.31
Ya en 1946, la obra señera que es Mimesis enfatizaba este valor pionero
de los Essais: « chaque homme porte la forme entiére de l’humaine condition »,
cita Auerbach enfáticamente al francés como clave de su análisis. La unidad
orgánica del hombre, en la que se asienta la realidad efectiva de individuo crea un
tiempo en la historia humana. Aquel que se inserta entre el tiempo
del nosotros indistinto de la gran comunidad o grey católico-medieval, junto con el
“El Estado soy yo” del monarca absolutista, y, en el otro cabo, la crisis (por
alienación de carácter neurótico o por ruptura esquizo) del individuo
contemporáneo extraviado en las ciudades industrializadas. Entre ambos
extremos de tensión, el individuo cabal, l’humaine condition montaignesca. Que no
debemos dejarnos arrastrar por el optimismo para creer que tenía el terreno
propicio; había que luchar por el yo orgánico, el género del ensayo fue uno de sus
recursos estratégicos. Apunta Auerbach: “El ideal del hombre formado en todos
los aspectos, no especializado, lo debe el humanismo a la teoría antigua y al
ejemplo antiguo [Auerbach alude a los clásicos grecolatinos, reverenciados por
Montaigne], pero la estructura social del siglo XVI no permitía su realización
completa”,32 pues el auge humanístico-renacentista de las ciencias, técnicas, artes
y oficios traía consigo la carga de la especialización (y la sobre-especialización).
El siglo XX nace para el ensayo con un gesto que renueva sus votos:
la Carta a Lord Chandos33 firmada en 1902 por Hoffmannsthal. “Temáticamente
–apunta Jean-Pierre Zubiate– (es) una manera de interrogarse sobre la posibilidad
de hablar de sí mismo y del mundo”,34 y se pregunta inmediatamente Zubiate si no
hay aquí “un síntoma de lo que serán en el siglo XX las relaciones del ensayo y la
poesía”. El golpe de genialidad de Hoffmannsthal: utilizar los recursos de la ficción
para pensar: instaurar el propio texto, como quien se dirige y conversa con Bacon,
muerto siglos atrás, pues el autor lo visualiza como uno de los pensadores-
literatos fundadores vigentes. Una obra vigente, más allá del accidente de la
muerte física del autor, con la que la suya puede dialogar y en la cual apoyarse:
Hoffmannsthal le dirige una carta a Bacon.
Como disciplina mental y acto de conocimiento, el ensayo requiere de
modalidades textuales diferentes al tratado y el estudio. Su precariedad y
transitoriedad cognoscitivos lo orientan formalmente:
Es una búsqueda, epistemológicamente escéptica, de nuevas nociones de
verdad en un universo incierto y en un mundo dinámico; es antiescolástica,
transgresora de barreras disciplinarias y discursivas en un intento de
dirigirse con mayor integridad a los problemas humanos en su conjunto;
rechaza las reglas tradicionales de la retórica, activando, en su lugar, la
lógica que ordena y relaciona asociativamente los pensamientos por encima
del tiempo. 35

Son el tiempo (el tiempo lineal, histórico, “occidental”, etc), el descubrimiento de la

incertidumbre, el rechazo a los criterios de autoridad; en suma, todas las
condiciones de la libertad y el riesgo de la subjetividad, quienes sustentan el yo
ensayístico. Hijos de Tántalo, gracias al incendio de Prometeo.

Los caminos del yo: poema, ensayo, discusión, biblioteca personal

(je, le pronom de l’essayiste; l’essai: une maniére de se prononcer)

Jean Sarocchi36
Poesía y ensayo como hijos de las necesidades humanísticas expresivas: estar
entre la proposición (especulación, sugerencia, que no el saber positivo y rotundo)
y el relieve del lenguaje: textos en el intersticio que dicen (los textos todavía más
que sus autores): “propongo ideas, acaso interesantes, agudas, combativas, y soy
mi propia obra, soy mi estarme diciendo.” Pues, desde la vieja y perdurable
oratoria política combativa de griegos y romanos, el ensayo o discurso acontece
en primera persona. El yo emitido es la fuente del verbo. El ensayista entre dos
vectores: por un lado, crea una posición elocutiva propia ante científicos, sabios y
tratadistas: no el tratado que pretende asentarse en su universalidad cognoscitiva,
por lo que se le expresa en la asepsia de la tercera persona, sino el yo de
Montaigne en su castillo-biblioteca: Montaigne descubre y dice que su
biblioteca es su castillo (y que su yo es su castillo). Y en el otro polo, el ensayista
saluda no sólo al literato sino al artista en general y se coloca entre ellos. Es el
creador de un peculiar tipo de ficciones; mundos posibles donde más que suceder
una trama de acontecimientos fingidos, acontece una secuencia de aseveraciones
que no se basa en su validez comprobable ante el mundo compartido (terreno de
las ciencias). Zubiate insiste en la recurrencia con la que el poeta romántico y de
las épocas posteriores acude al ensayo, tanto para expresarse de otra manera
que en la poesía, como para continuar ahí su obra. Al ejercer el ensayo, el poeta
moderno (de Goethe y Victor Hugo en adelante) se obliga a reflexionar, es decir, a
mirar hacia fuera: antídoto del solipsismo. Y al permitirse la creatividad verbal, que
el poeta tiene de antemano ganada, el ensayista asegura su derecho al deseo y a
la imaginación. Un paréntesis de Zubiate: “(ego-sentio ou ego-cogito)”.37 Hagamos
de ese “ou” (‘o’), una conjunción copulativa y no disyuntiva, con valor de ‘y’: un yo
que siente y piensa.
Al ser un continente genérico propio, el ensayo se manifiesta ante el
escritor como el espacio de la reflexión que le es posible, sin dejar de hacer
literatura. Siente y piensa, vaga y divaga por los corredores de su triple morada: el
yo, el castillo-biblioteca personal (la casa, el hogar, el estudio que cada quien
puede proveerse) y la obra que tanto uno escribe como ella acoge como hogar
profundo. Desde la pre o protohistoria del género estamos ante la modalidad
intelectual de una soledad rodeada de libros, de sus libros. El ensayo es un
estarse a sí mismo siempre buscando; es proliferación del yo, avidez de
interrogación, mirada (porque se asume como sujeto) hacia lo otro y el otro y –tan
fundamental como todo lo anterior– diálogo “desordenado” con las lecturas
reiteradas. (En efecto, ¿cuántos ensayistas hacen que en su obra ocupe un lugar
mínimo o no exista su personalísimo paisaje libresco? Muy, muy pocos, supongo.)
En el ensayo, podemos decir, hay dos creaciones mentales y literarias: el texto
efectivo del ensayo y “el hilo que los une”, como decía Montaigne,38 ese yo cuyas
aventuras o acontecimientos novelescos son sus lecturas y especulaciones.
Imaginemos, pues, al protagonista interno de cada obra ensayística como si fuera
el espíritu de Sócrates (poseído por su demonio particular que lo obliga
exasperantemente a interrogar e interrogarse sobre todo, y tal es su saber posible)
reencarnado en un ser dual suma de Robinson Crusoe y Alonso Quijano.
No doxa sino una compulsión que, cuando hay arte, parece desordenada e
incontinente: “cuestiomanía”, podría denominarse la aflicción de la que ya sor
Juana hacía su personaje central en aquel romance imprevisto.
Ese yo, consecuentemente, crea su lugar en el mundo porque discute.
Siempre será el ensayo la demarcación de lo argumentativo para el escritor, su
posibilidad de ser racional. Ante lo cual, por principio se avizoran tres sendas
mayores: 1) La enunciación sobre las cuestiones colectivamente pertinentes: todo
el siglo XIX hispanoamericano (para regresar a nuestro continente y cultura)
ocupado por escritores-políticos-combatientes; en el ensayo: el toque inaugural
del Facundo (1845) de Sarmiento, que es literatura mayor hecha por y desde la
militancia política. En el siglo XX, esta es quizá la manera en que más
abundantemente se han hecho ensayistas nuestros literatos y en que más (acaso
excesivamente) han sido leídos: desde Rodó, Martínez Estrada y Mariátegui,
manifestando sus credos y visiones, sin titubear. En esta modalidad, podría
decirse que la dinámica del yo ensayístico es: “yo razono” > “estoy convencido” >
“propongo que uds. acepten” > “impongo” (por la seducción del texto). Son los
caminos de la militancia, nunca inocentes y nunca sin riesgo: la persona autoral en
riesgo absoluto. Sus modalidades textuales: manifiesto, proclama, panfleto, plan.
Todo ello como herencia del antiguo orador clásico, a medio foro del senado. Que
en los casos afortunados, produce una forma de perdurabilidad “lateral”, de la que
la mayoría de estos escritores políticos están maliciosamente conscientes: hacer
literatura, que los textos sigan siendo leídos una vez que las condiciones
concretas de su momento hayan sido trascendidas por la marcha de la historia;
acabada la disputa, queda la literatura. Es el ensayo que más y mejor conocemos
y acostumbramos leer o escuchar parcialmente citado. Lo escribe el intelectual. En
él: un deseo participativo; orillar al lector: o crees y aceptas mis aseveraciones (en
gran parte, por su sagacidad expresiva) o lo rechazas y te colocas en contra; en
ambos casos, por supuesto, el receptor puede mantener un margen de raciocinio
para analizar lo que le están proponiendo, pero se necesita un abismo temporal
(es decir: que la política se vuelva historia) para que pueda surgir la posición de
análisis por principio desinteresada: el historiador.
Pues debe deslindarse el “narratario” o figura interna al ensayo del lector a
quien está dirigido el texto (sea de este primer tipo que estoy proponiendo o no) de
posibles lectores futuros o ajenos a lo deseado por la retórica del
convencimiento autoral. En efecto, es constante que el ensayista se dirija
directamente a una figura de lector (tal como lo hacía el orador); ese “lector amigo,
mi semejante”, “tú, hombre de buena intención que me lees”, “ciudadano
responsable”, etc. es una figura creada por el texto, tanto como la figura del
emisor. Por principio, dos géneros mayores de la literatura comparten esta
recurrencia de apelar al lector y de esa manera crearlo dentro de su texto: el
folletín o novela episódica (con sus fórmulas mnemotécnico-emotivas como
“recordará el lector”, “pero dejemos a la afligida heroína y volvamos a…”, etc.)39 y
el ensayo, justamente. En el caso que nos concierne bueno es advertir que el
ensayista (tanto el autor real como su figura intratextual) es un nada inocente
heredero de todos los trucos de apelación emotiva que los griegos desarrollaron;
en este punto, sofistas y filósofos cometen el “pecado”; en efecto, tanto los
perversos argumentadores, denunciados como sofistas, como “los buenos” con
Platón a la cabeza, eran diestros en los recursos de la simpatía y la empatía con el
receptor, en el enaltecimiento de las personas y razones en que creían y en la
caricatura e ironización de sujetos y razones que no sólo provocaban su no
aceptación intelectual sino su rivalidad emotiva. El ensayista moderno,
hispanoamericano o no, “comprometido” (sobre todo) o no, sabe hacerse el
simpático (y en efecto, muchas veces lo es) y conoce el arte de ridiculizar. Lo
dicho: el ensayo tiene receptor deliberado, que no es precisamente el más
ecuánime de sus examinadores.
Por esta conjunción de coordenadas, estamos aquí en un espacio textual
fundamental para la noción de democracia. 40 El ensayo como la zona intermedia
entre la razón estrictamente analítica y la fe pura o convicción acrítica: la mejor
manera en que el “ciudadano”, esa otra categoría central de la modernidad y ajena
a la sociedad feudal-nobiliaria, se involucre y vote. “Vota por mí”, “vota por aquél
en quien yo creo”, “vota contra quien despotrico”: he ahí un arte de la palabra.
¿Cuántos de nuestros escritores han devenido candidatos, de Sarmiento a Vargas
Llosa? ¿Cuántos han sido “intelectuales orgánicos” (al servicio de cierta causa,
ocupando un puesto en el Estado)?, ¿y cuántos han sido simpatizantes y
proselitistas, de buena fe, como por ejemplo, García Márquez y Cortázar, de la
Revolución cubana? ¿Y cuántos, como Cuesta, Paz o Cabrera Infante, acidísimos
denostadores de sus causas enemigas, herederos estos autores de la mejor
perfidia verbal ciceroniana (“Quousque tandem abutere, Catilina, patientia
nostra?”) y suetoniana (quien dice, en su biografía sobre Calígula: “Hactenus quasi
de principe, reliqua ut de monstro narranda sunt. ”).41 Es, pues, el mundo verbal
que, en lo alto y lo bajo, va del foro y la plaza romanos al discurso en la
manifestación masiva, el editorial periodístico y la telepropaganda. En los mejores
casos, es decir, en los únicos que importan aquí, pues que de literatura hablamos,
el intelectual proselitista o antagonista participa del ensayo en la medida que su
texto es una pieza en sí misma sagaz, al margen de la validez neta de sus
militantes aseveraciones.
2) La seriedad política siempre ha sugerido su reverso; de hecho, sus
propios recursos combativos son algo más que una aséptica búsqueda del “bien
colectivo”. Se trata del mundo de la ironía, de la broma intelectual. Una deliciosa y
peligrosísima diversión, la verdad del juglar, podemos decir, que en el ensayo
reconocemos ya en la “Modest Proposal”42 de ese, uno más de los grandes
dublineses de la literatura inglesa, Jonathan Swift. En el siglo XX
hispanoamericano: Julio Torri, por supuesto, cuya primera aparición textual se
titula, significativamente, Ensayos y poemas (1917); también, claro, ese filósofo
extravagante cuya amistad, de tanta trascendencia, recibió en herencia Borges de
su padre: Macedonio Fernández, y, por supuesto, la agudeza inolvidable de
Salvador Novo debe mucho a las raíces del wit y del ingenio barrocos. Este tipo de
ensayo no deja de decir su verdad, y, en buena cantidad de casos, de manifestar
claramente su militancia (para quienes están en el juego de sus alusiones y
alegorías); además de ello, esplendorosamente, es el día séptimo de la razón
discursiva, su diversión en tanto lenguaje y razonamiento; su (aparente) inutilidad
vuelta placer y arte. Jugar a que se piensa. Finjamos que soy feliz,/
triste pensamiento un rato.
3) Hay otra forma de la “seriedad”, para el ensayista: el ordenar sus
convicciones y razones sobre su propio oficio o sobre otras expresiones artísticas.
Aquí: López Velarde, hablando de “La derrota de la palabra”, para que de verdad
devenga literatura, Paz, versando sobre las artesanías (“El uso y la
contemplación”) o Bianco, dando un apunte cálido y entrañable sobre “Proust y su
madre”. En términos de poética rigurosa resaltan Lezama Lima, quien en sus
ensayos no deja mínimamente de emitir un logos de poeta, y Paz, con obras
meticulosas como El arco y la lira y Los hijos del limo.
En esta modalidad del ensayo, la subjetividad autoral se concreta en dos
particularidades: lo que dice ese tratado (El arco y la lira de Paz, por ejemplo) o
texto (“Confluencias”, de Lezama) está ostentosamente inspirado, el lector lee un
estudio subjetivo; es decir, tan estudio como manifiesto. Quien quiera “saber” y
sólo saber sobre lo que se está discurriendo, que no le pregunte a un poeta
(ejemplo ya clásico: los ensayos de T.S. Eliot erigen una laboriosa y sugerente
idea de clasicismo, para colocarse él mismo como heredero legítimo de la saga de
titanes que ha erigido); aquí el saber es una “defensa de la poesía” (el añejo
término inglés) y un manifiesto tan hijo de sus convicciones como las piezas que,
sobre todo en el tiempo que va del romanticismo a las vanguardias, se auto-
rotulaban con tal denominación.

El reino del yo
Los tres continentes anteriores no son, por supuesto, incompatibles. El mismo
escritor incurre en todos ellos. Nada se lo prohíbe: justamente son las riquezas de
poder decir el texto de ideas en primera persona. Los combatientes políticos más
serios se permiten el humor y la calidez: Mariátegui, el gran idealista y
combatiente, entregando un retrato memorable de Valle-Inclán. Podemos
proponer, al margen del tema, una triada de tonalidades, en el escritor-ensayista:
impositivo-programático; autoproblematizante o introspectivo; lúdico-irónico. Tres
cuerdas que encontramos en el instrumento de la mayoría de los buenos
intérpretes, por supuesto. Son recursos expresivos. Riqueza de tonos.
Pues estamos en las coordenadas, insisto, de pensar en primera persona.
De hecho, aun el carácter impositivo-militante le es altamente probable: cualquier
lector mínimamente avisado o cualquier ciudadano sabe que esa voz arengatoria
no es la Biblia, por mesiánico que se asuma el profeta: es un mundo de
subjetividades girando alrededor de ningún astro central. Por eso el escritor como
artista, como creador acude al ensayo moderno, o ensayo-poema; o “meditación
lírica”, como propone Zubiate. Puesto que modernidad y primera persona son
condiciones irrecusables entre sí. El romanticismo alemán tiene emblemas sobre
esto: Hölderlin y el carácter reflexivo de su poesía, intensamente en pos del
develamiento de un saber posible; especialmente si lo leemos a partir de un
enfoque de enorme (y acaso excesiva) influencia: Heidegger y su idea de que ese
tipo de poesía no pretende la Belleza sino la Verdad (y ahí, neo-neo-platonismo: la
Belleza que se consigue por decir la Verdad en el poema).
Esto atañe al poeta en tanto ensayista, y también al narrador y al
dramaturgo, y al posible ensayista puro. Que la obra sea la alegoría de la aventura
de saber por parte del autor. Puesto que el “soy obra de…”, como firmaban los
escultores griegos, es inherente, la personalización de lo argumentado no es un
defecto sino el terreno de existencia. Además, los otros tres géneros mayores de
la literatura (dramaturgia, poesía y narrativa), aportan sus recursos y en cada
caso, el ensayo los aprovecha, los usurpa: puede tomar trazos de ellos sin tener
que acabar el cuadro; en efecto, para empezar con el teatro, puede reflexionarse u
ofrecer un saber mediante el “dialoguismo” y la “puesta en escena” del intelecto,
como lo muestra soberbiamente el padre Platón. Sobre el poeta, nos hemos
extendido lo suficiente, y el novelista, por su lado sabe acudir a la expresión de
sus convicciones, semi-contando. Torri, Borges, Bianco, Cabrera Infante, Elizondo
y Pacheco, no dejan de ser narradores al escribir sus ensayos. En estos casos, se
está en la sombra del gran ejemplo proustiano: contar la anécdota que enmarca el
tratado (Contre Saint-Beuve43): el ensayo, dentro de los géneros del logos, ejercido
como el relato del proceso intelectual; una novela de ideas; ahí donde el
pensamiento puede aceptar que surge de un yo, y anecdotizarse un poco, sin
entrar plenamente en la novelización. Portentosamente inclusive: hay un cuento
latinoamericano, universal, donde el protagonista es un libro (por demás ficticio) o
su búsqueda y descripción: “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” de Borges.
Quizá un género igualmente moderno manifiesta la riqueza de la
complejidad de las fronteras genéricas del ensayo. Se trata del poema en prosa
(ejercido con plena intención y bautizado así por otro faro –como él los llama–
francés: Charles Baudelaire). Atrevámonos a aceptarlo: no hay fronteras nítidas,
impermeables entre el poema en prosa y el ensayo lírico. Casuísticamente, en
Hispanoamérica: Torri (precisamente iniciando su bibliografía con una
denominación provocativa: Poemas y ensayos), López Velarde (¿cuáles son
ensayos y cuáles poemas en El minutero?, ¿cuáles “más ensayo” y cuáles “más
poema”?), Lezama Lima, avanzando por tropos en sus ensayos e intercalando
un diálogo (el género platónico y renacentista) sobre el homosexualismo,
en Paradiso… Y desde el otro extremo impuesto por la taxonomía: releer los
poemas en prosa (los así clasificados) de Ramos Sucre desde esta inquietud; las
convicciones e iluminaciones del gran prosista venezolano legan una obra
memorable que lo mismo bebe del ensayo que de la ficcionalización que del
poema en prosa.
De esta manera el ensayo puede ser leído, redescubierto una y otra vez,
como un género vigoroso y totalmente afín al espíritu de la modernidad, de todas
las modernidades, pues se trata de perdurar por la factura verbal, al tiempo que el
yo autoral se manifiesta y se construye gracias a que desarrolla y modela sus
cavilaciones. Hay un arte del pensamiento. Una consubstanciación de estilo e
idea. Le llamamos ensayo.

El yo: espejo, ventana, historia

Espero no abusar en mi detenimiento sobre la particularidad y las consecuencias
de que el ensayo literario (aquel que conjunta ideas y estilo en una sola
textualidad irreversible) sea en gran medida un discurso erigido desde el cimiento
del monosílabo pronominal de la primera persona. Decir yo permite la
comunicación; facilita la cadena sintagmática, pues pasamos del paradigma
abstracto e inconexo (la lista o enumeración sin logos ni discurso), al habla
propiamente dicha: hay sintaxis, hay gramática, pues el verbo puede flexionarse y
las categorías nominales pueden incorporarse a una trama de relaciones
lingüísticas. Lo cual también sucede si se opta por alguna de los otros dos
pronombres (tú, él); en todos los casos, se plantea el terreno sintagmático gracias
a la aparición pronominal. Naturalmente no es sólo eso. Cada vez que un
estudioso de obras verbales señala la atención en el yo, también pide reconocer el
fenómeno semántico-conceptual de la visión o la perspectiva. En efecto: supongo
que en cualquier lengua, dentro del fascinante abanico babélico de la humanidad
que se expresa, elegir el monosílabo (“yo” en la lengua que ahora nos ocupa, en
filiación directa del bisílabo que es el ego latino), implica el discurso en primera
persona.
En otra parte 44 he desarrollado, como otros estudiosos, que la localización
pronominal del texto afecta la perspectiva básica del mismo. Es el texto (sea
poema, relato o ensayo) el que está en primera, segunda o tercera persona. Y el
lector no puede abstraer y recomponer la “información objetiva” al margen de la
perspectiva. Como cualquier artista plástico y cineasta sabe: todo es perspectiva;
no hay “la misma escena” desde otro punto de vista. Pues perspectiva quiere decir
saber. En el ensayo: es la sensación de que la persona autoral se emite y retrata
conforme expone un asunto sobre el que el lector podrá acaso tener noticia
mediante otras fuentes y perspectivas. Por supuesto que no por fuerza hay una
literalidad milimétrica entre sus convicciones y la expresión y figuras de su texto;
aquí interviene el carácter ficcional de la literatura; ficción no en términos de
cierto/falso, oposición que es, en el arte y la simbolización, absurda, sino de
libertad y ejercicio efectivo de las posibilidades elocutivas: figuras, recursos, ironía,
juego de lo indirecto y de la ambigüedad, etc. Así podemos decir, por principio,
que tal o cual texto contiene la perspectiva de primera, segunda o tercera persona.
Tengo la impresión de que el ensayo literario no puede no ser una obra en
primera persona. Hay una visión personal aun si está gramaticalmente en tercera
(o segunda) y aun si (en muchos casos notables) lo que dice no es aberrante ni
solipsista; aquello sobre lo que diserta y discute está asumido e incorporado a una
perspectiva concreta e inconfundible. Es nuestro autor quien opina –y de buena fe,
como declara Montaigne (incluso si no comulgamos con su credo o si es un autor
que echa mano de sutilezas y argucias de ingenio para hacer guiños al lector y
declararse con la elegancia de lo indirecto).
¿Tiene plural el yo? En algunos casos. Cuestión muy delicada, pues no
basta la caravana de la figura mayestática de “Nos El Autor pensamos que…” sino
en verdaderamente poder ser vocero de un punto de vista. Para que “nosotros”
funcione legítima y verosímilmente en un ensayo, hay una condición conceptual
consistente en que las ideas y convicciones que el texto desarrolla y ejemplifica y
modula, expresan el sentir de más de uno; de un grupo o subgrupo identificado
(clase, gremio, partido, tendencia, escuela, etc). Teóricamente ello es posible, la
conquista de esa posición de voz colectiva es ardua y delicada.
Esto es el ensayo como espejo del yo autoral. La lección de Narciso es
evidente: no te asomes para solazarte sino para cuestionarte. Y el mejor
(auto)cuestionamiento es posible si el espejo también es ventana. Con esto
pretendo reconciliar las dos metáforas, acaso demasiado manidas, sobre el arte
de la novela. En el ensayo, ese yo y la visión de mundo en primera persona son
una bisagra hacia los otros pronombres; de entrada, hacia la tercera persona, el
ello “de que se habla”. Ensayo como espacio de reflexión; es decir no sólo “lo que
nazca de mi ronco pecho” sino lo que pueda sensatamente aportar al diálogo de
mis congéneres. Y el lector: se le puede manejar como figura interna, e
interpelarlo tanto en tercera (“el lector convendrá en que…”) como en segunda
persona (“tú que me lees”), o no hacerlo en absoluto; en cualquier caso, el lector
existe y tiene el terreno abierto para “autopersonalizarse” y discutir “al tú por tú”
con el texto. Un ágora civilizada; esa es la república del ensayo; una democracia
del logos.
No otra es la ficción en el ensayo. Que no estriba, insisto, en el orillamiento
a la elección dicotómica entre verdadero/falso, sino en aprovechar las potencias
de la lengua y de generar un habla textual para que una persona en particular
devenga autor de una obra reflexiva capaz de ser atendida, comprendida y
respondida. Tal es el yo como ventana y espejo. La República Ilustrada de los
Pronombres.
Que tiene historia. Evidentemente el siglo XXI parece estar en un momento
de la noción de individuo muy diferente al que vivió el Renacimiento italiano e
internacional cuando lo proclamó, tan vigorosa y optimistamente. Montaigne y
Bacon son parte del portento y esplendor de la noción de individuo; lo lograron y
parieron contra las tendencias de especialización del conocimiento de su tiempo,
tal era el costo de la liberación del saber. Cuatrocientos años han mostrado que
son un periodo muy respetable en la vida de este concepto. Hay desgaste y crisis,
ciertamente. Quizá pueda afirmarse que los espíritus ilustrados y aun los
detentadores de una verdadera lógica positivista pertenecen al periodo clásico y
jubiloso del individuo como figura de pensamiento, de mónada social facultada de
expresión y participación en la colectividad (sin que haya dejado de haber crisis y
autocríticas en el lapso que va del renacimiento al positivismo, por supuesto). No
es necesario abusar de las citas memorables que todos conocemos… pero no es
lo mismo “Yo sé quién soy” (Don Quijote, I, 5; año 1605) al “Je suis un autre”
(Rimbaud, la carta “del vidente”, 15 de mayo, 1871) y al “Viver é ser outro”, de
Bernardo Soares, heterónimo quasi alter-ego de Fernando Pessoa (fragmento del
18 de mayo de 1830). La edad del pronombre querido lo manifiesta a gritos: los
años no le pasan en balde, es poroso, tiene arrugas y su corazón está cansado,
su sangre está mucho menos oxigenada y nutrida; ha llegado a una edad aciaga.45
El yo, el individuo como sujeto unitario, ha estallado; pocos o ningún
pensador sensato (filósofos, sociólogos, humanistas en general), y dentro de ellos
los ensayistas literarios, pueden creer que su templete tiene la solidez y la
estabilidad que permitieron a Montaigne habitar su castillo, a Cervantes hacer que
su personaje proclamara su “yo sé quien soy”, como grito de guerra y pendón.
Esto es un terreno nuevo y complejo que exige ser estudiado por los críticos del
discurso en todos los órdenes: identificar y establecer el tipo de sujeto que emite
cada obra de nuestra era conceptual que definitivamente es “post” algo; pues lo
que los retóricos viejos y nuevos sabemos es que un sujeto (algún tipo de sujeto)
se emite, inevitable y consustancialmente, conforme el texto se desarrolla.
Concluyo, provisionalmente, regresando a Hispanoamérica: con José Martí
nuestro continente-lengua asiste a la crisis del yo; el discurso martiano implica,
dentro de su misma lucidez, la conciencia de tal problema y de la solidez relativa
del sujeto del discurso. Los mejores herederos de su lección, en cualquier género
de la literatura que se escribe en español, no hacen sino aceptar la fisura para
ahondarla; José Asunción Silva y Rubén Darío evidencian un yo titubeante,
inseguro y cuya obra expresa lo imposible de sus anhelos y proyectos. Silva y
Darío rubrican su obra bajo la señal de Tántalo y Sísifo. Poco después llegamos a
Martín Adán (De lo barroco en el Perú, 1938) y entonces asistimos con toda
evidencia a un yo fragilísimo.46 En todos estos grandes casos de “la expresión
americana” que dijera Lezama, la figura tutelar es el discurso incendiario y
prometeico de Friedrich Nietzsche (1844-1900). He ahí una obra filosófica de
máxima trascendencia para las postrimerías de la modernidad… a la cual no
podemos negar el estatuto de pertenecer también, por su fuerza verbal, a la
literatura. Con Nietzsche estamos paradójica y fascinantemente en el reino de la
crisis del yo, nos advierte sobre el ocaso de la modernidad y su obra se yergue en
lo más alto de la tradición del ensayo literario-filosófico.
El legado de Nietzsche funda, indudablemente, las premisas básicas del
siglo XX. Ya en ese siglo, Béla Bartók junto con su libretista, el poeta Béla Balázs,
y el humanista George Steiner nos lo han dicho con lúcida claridad: nuestras
ciudades se han convertido y cada hombre es en sí mismo su propio Barba-Azul
.47 En estos tiempos en los que el yo se forma con pesadillas, cristales rotos (aquel
espejo y ventana del discurso que fuera un mirador posible), y angustia como
materia coaligante o “hilo que los une”, tanto el ensayo como la lengua española
(junto con todas las demás, en su contribución al mantenimiento de la cultura
mundial) tienen nuevas tareas.

III ¿Cómo antologar?

En la América que hace literatura en español, como en cualesquiera otras
coordenadas de la geografía cultural, las posibilidades del ensayo son vastas. En
nuestro caso, no puede negarse la preponderancia de las grandes querellas sobre
definiciones del propio ser nacional y continental, ni las posiciones en las
encrucijadas políticas del momento; pero ello no obsta para el placer y el gozo de
ensayar belleza con palabras que son ideas. 48 Esta antología es un foro múltiple
donde el principal criterio es la exigencia estética. Ofrecer reunidos a los lectores
un buen número de textos publicados a lo largo del ya concluido siglo XX (tal vez
nuevamente reunidos: es inevitable que muchas de las buenas piezas hayan sido
privilegiadas con anterioridad por otros gustadores del ensayo, sabedores de sus
delicias y su no envenenamiento). Dos o tres volúmenes más de la misma
extensión y con pareja calidad podrían entregarse de inmediato al lector; por lo
pronto las limitaciones de espacio concentran la elección en estos autores que
prosiguen el hallazgo de que haya un género donde el estilo sea la idea. Otra
dificultad es la incomunicación relativa sobre los autores recientes; cierto que la
internet y las publicaciones periódicas y ferias internacionales del libro ayudan;
pero no del todo. Es difícil, en la época de los consorcios editoriales y del
“mercado del libro”, estar al tanto, en una veintena de países, de nuevos autores
valiosos de un género castigado por su “baja expectativa comercial”.
Aparte de otros muchos buenos ensayos afines a los seleccionados, fue
menester tomar un criterio claro y distinto. Y dejar fuera aquellos textos cuya
naturaleza básica sea un género reconocido por nuestra época como diferente al
ensayo. Casos en los que puede haber literatura discursiva, pero bajo
modalidades o subgéneros ligera pero suficientemente ajenos al ensayo tipo y
que, por lo tanto, reciben mejor otra denominación, como artículo, prosa, viñeta,
editorial; incluso anécdota, memorias, crónica, etcétera. En particular, señalo mi
voluntad de excluir dos subgéneros que con frecuencia son coludidos en las
antologías (como la de J.L. Martínez) y en los estudios sobre el ensayo. Son el
artículo y la crónica. Por principio, el ensayo provoca la sensación del desarrollo
amplio y acabado de la idea o asunto expuesto. Esto propicia, vagamente, una
expectativa de extensión (que no es bueno decir en números, pero puede
arriesgarse: la oscilación entre cinco y treinta páginas). El artículo pide mayor
ligereza y menos compromiso discursivo; por ello la expectativa del lector está en
el borde inferior al ensayo (una a cinco páginas, digamos), lo que se explica por la
naturaleza leve o al menos concisa de este tipo de texto discursivo: no se espera
un razonamiento acabado sino una nota acaso ingeniosa, acaso certera, lapidaria,
inteligente, simpática, etcétera. Si la polémica “va en serio”, el artículo expone un
ángulo o deja sembrada la posición y las premisas del planteamiento particular del
autor, nunca –como lo haría el ensayo– parece prometer el desarrollo intelectual
completo. El discurso del artículo no involucra el compromiso con el lector de
redondear satisfactoriamente una tesis o idea; es una nota de varia invención que
se regodea en su ligereza, tan imbuida con el espacio de comunicación donde
nace y donde usualmente aparece: el periódico y la revista. Por su lado, la
principal diferencia de la crónica no es de expectativa de extensión sino de actitud
intelectual: la intención del cronista no es razonar sino describir; comparece su yo,
efectivamente, pero inserto en el acontecimiento atractivo más que en el dilema
mental; crónica es la narración personalizada de un suceso que tenemos por
acontecido en el mundo que compartimos. La crónica dice: yo estuve en… yo fui
parte de… yo vi.
Cierto que intentar organizar –y dividir– en subgéneros argumentativos una
serie de textos en prosa, mediante los rubros “ensayo”, “crónica”, “artículo” (y:
manifiesto, editorial, nota, prosa…) es un cuestionable ardid: textos en mano, la
discusión puede volverse infinita; la balanza se inclinará hacia donde mañosa o
ingenuamente (pero siempre proyectivamente) queramos ver. Tal vez esto que
digo es insuficiente para hacer un deslinde cabal sobre las fronteras un tanto
confusas y problemáticas de estos tres entes de palabras e ideas; pero espero al
menos expresar al lector el principio (que no juicio de calidad) por el que se dejan
fuera una serie de textos simpatiquísimos, ricos, memorables, de, por ejemplo,
Torri (algunos de sus minitextos bien pueden ser ensayos breves, pero otros creo
que definitivamente no), Novo (mucho de lo suyo son artículos y notas, y no
ensayos), García Márquez, Monsiváis, Bryce Echenique… Innumerables textos
que es mejor leer y festejar como artículos o crónicas. Tómese este volumen como
un ejercicio de organización de la prosa de ideas donde resignadamente se
sugiere una noción de “ensayo” para invitar al lector a que se acerque a una forma
peculiar de la literatura. Es decir: lo aquí antologado, paciente lector, es muestra
palpable de lo que de buena fe –que diría nuestro padre Montaigne– creo y
propongo que son ensayos; excelentes piezas, según yo, por supuesto.
Antología, aquí, de ensayistas. Una muy alta cantidad de escritores o
sujetos públicos en general pueden, en un momento dado, haber publicado un
bello y magnético ensayo, con dignísimos vuelos. La idea de este libro es entregar
al lector una muestra amplia, lo más rica posible, de ensayistas, por el hecho de
que este género sea parte sustantiva de sus obras. Esos autores pueden o no, al
mismo tiempo, ser también destacados poetas (López Velarde, Lezama, Paz),
narradores (Borges, Bianco, Carpentier, Cortázar) o de cualquier otra modalidad
textual (la obra plural de Cabrera Infante). Sus ensayos admirables son parte de
sus hábitos literarios y de la fortuna de su pluma. Naturalmente se les representa
con una (o varias) pieza(s) que los caractericen (un retrato hablado, ciertamente;
pero a la manera de Van Gogh: es mi estilo y no mi rostro quien me manifiesta;
busquen mis “líneas de expresión” en las espirales de mis girasoles, sembradíos y
cielos nocturnos), y que esa muestra representativa lo entregue, para beneficio
suyo y tuyo, lector, en su cenit.
Se prescinde de lo que con frecuencia se llama “ensayos especializados”
del tipo crítica literaria, planteamiento historiográfico, análisis o reflexión política y
comunicado científico; insisto que en todos ellos puede haber, efectivamente, la
creatividad manifiesta del ensayo como creación literaria, pero usualmente
subordinada, esa energía expresiva, al objetivo cognoscitivo. Sobre todo, nuestro
continente ofrece, a estas alturas, una digna producción de ensayos de filosofía
americana, de teoría histórica, de historia regional, discusiones de diversos
órdenes públicos; así como una entrega abundante de buena crítica literaria y
estética en general. Se excluyen en tanto tales: bien es cierto que muchas veces
“están bien escritos”, y hasta con brillos y refinamientos o coqueterías; sí, pero con
la misma frecuencia esa bondad de escritura es realmente instrumental: aquello
está bien razonado, bien expresado, bien ejemplificado y bien concluido, pero
nada realmente mayor y pleno en los usos de la lengua. Cuando aparecen en esta
antología textos de esas disciplinas o áreas temáticas, lo hacen por la riqueza o
plenitud de su lengua, no sólo una correcta y agradable expresión sino el mérito
de su creatividad en el empleo (que no uso) del español. Pues lo que menos es
este libro es una antología temática. ¿Sería sensato, al comprar una antología de
la mejor narrativa de un periodo, esperar que un criterio clave fuera el tema de los
relatos?
De esta forma, comparecen aquí como ensayos textos que exponen ideas
y en los cuales se percibe concordancia entre la importancia del tema, lo atractivo,
profundo o ingenioso del planteamiento, y el acto verbal-expresivo por sí mismo;
es decir –y esto no es una definición sino la manifestación de lo que aquí se
reúne– el ensayo bajo el orden de su propia creatividad verbal, es decir literatura
de ideas. Pues, como he dicho páginas atrás, el ensayo literario es la expresión de
cuestiones que me importan en un estado de lengua que admiro. El estilo es la
idea.

*ALBERTO PAREDES : El estilo es la idea; ensayo literario

hispanoamericano del siglo XX. Siglo XXI Editores, México, 533 p. ISBN: 978-
968-23-2735-3.
Notas

1
En « De la grandeur romaine », II, 24. Es decir: “Sólo quiero decir una palabra sobre este
tema infinito”.
2
Contemporaneidad histórica, tan involuntaria como pocas veces advertida:
emblematicémosla por la caída de los dos señoríos mayores de lo que la conquista
volvería Hispanoamérica: 1521: Hernán Cortés finalmente toma México-Tenochtitlan y da
el golpe de muerte al poderío azteca; 1534: Francisco Pizarro logra tomar la poderosa
Cuzco, fin de la hegemonía incaica; medio siglo después, 1580: primera edición de
los Essais de Montaigne, quien nace un año antes del triunfo militar de Pizarro.
3
José Luis Martínez (introd, sel. y notas de…), El ensayo mexicano moderno (2 vols.).
Fondo de Cultura Económica, México, 1958. Es un libro ejemplar, pero no
necesariamente coincido por completo con los textos escogidos por don J.L. Martínez;
buena literatura, en todos los casos, pero no siempre ensayo. Existe una segunda edición:
F.C.E., 1971; últimos autores incluidos: Carlos Fuentes (1928), Juan García Ponce
(1932), Carlos Monsiváis (1938).
4
Con el riesgo de las generalizaciones, los estudiosos tienden a coincidir en que las
principales líneas conceptuales del ensayo europeo son: filosófica, ético-moral, reflexivo-
intimista, cuestiones de arte, y también el ensayo de creación con tema político –pero esta
última modalidad nunca en primer lugar.
5
William Carlos Williams, La primavera y todo lo demás (Tr. J. y G. Sucre), Monte Avila
Editores, Caracas, 1980. Aquí: pág. 127.
6
Véase “« Essai(s): fortunes d’un mot et d’un titre » de Françoise Berlan, para una buena
noción de lo que significaba la palabra ‘essai’ en el tiempo que Montaigne la privilegia;
Berlan en: Pierre Glaudes, L’essai : métamorphoses d’un genre, pp. 1-16. Aprovecho para
citar una oración que resume sus ideas: « S’y –en el vocablo essai– conjugent plusiers
constantes: l’inachèvement qui est à la fois modestie, désinvolture et scepticisme
militant, l’orientation subjective, car tout part de l’expérimentateur qui est parfois un simple
patient et enfin l’affleurement narratif qui n’est pas comme dans l’autobiographie une sorte
de raison d’être, mais un outil repris et abandonné, échantillons, fragments de vie au
service d’une réflexion plus large. » (p. 10) Los subrayados son suyos ; traduzco : “Ahí
–en el vocablo ‘essai’– se conjugan varias constantes: lo inacabado que es al mismo
tiempo modestia, desenvoltura y escepticismo militante, la orientación subjetiva, pues todo
parte del sujeto que experimenta, quien en ocasiones es un mero paciente, y
finalmente el afloramiento narrativo que, a diferencia de la autobiografía, no es una suerte
de razón de ser –del texto–, sino una herramienta tomada y abandonada, muestras,
fragmentos de vida al servicio de una reflexión más amplia.”
7
Michel de Montaigne (1533-1592), señor de Eyquem, reunió en dos entregas sus Essais:
1580 y 1585, más la póstuma de 1595. Aventuro esta traducción a partir de la edición de
Gallimard, que respeta los tres volúmenes originales: Pierre Michel (ed.), Albert Thibaudet
(prefacio); Gallimard (Folio, 290), París, 1965. “Des Livres” es el ensayo o Chapitre X del
vol II (II, 10, de acuerdo con la manera usual de citar los ensayos de M.M.).
El lector puede acudir a la versión en español de “Nuestros clásicos”, UNAM, México,
1959. Lamentablemente no consignan el traductor, de quien me separo con riesgo en el
ánimo de encontrar “mi paso natural y ordinario, tan descompuesto como es”.
8
“Deja, lector, correr todavía este golpe de ensayo y este tercer alargamiento del resto de
las piezas de mi pintura.” (III, 9). Coup d’essai: literalmente, ‘golpe –tirada, jugada– de
ensayo’… lo que quiera que eso signifique pero que sigue girando hipnóticamente, en el
tapete del azar literario, cuatro siglos después.
9
Uno de los lectores actuales de Montaigne es el mexicano Adolfo Castañón. Léase por
ejemplo, su “La ausencia ubicua de Montaigne” en la revista Vuelta, núm 184, marzo de
1992. Ahí mismo Castañón menciona dos títulos importantes sobre nuestro tema: Breve
historia del ensayo hispanoamericano, de José Miguel Oviedo, Alianza Editorial, Madrid,
1991 y el conocido libro de John Skirius que elige el enfoque ideológico para su Antología
del ensayo hispanoamericano, F.C.E., 2a ed. 1990, el cual desatiende el ensayo como
literatura y se concentra en la polémica de ideas.
10
Roland Barthes, El placer del texto. Tr. N. Rosa, Siglo XXI editores, México, 1978.
11
Para los « les mille bribes » y « lambeaux » de Mallarmé, véase su carta a Verlaine del
16 de noviembre de 1885 (la Pléiade, vol. I, pp. 786 a 790); el célebre « Au sujet
du Cimetiére marin » de Valéry, en la Pléiade, vol I, pp. 1496-1512.
12 « Moi, qui ay plus de soin du poids et utilité des discours que de leur ordre et suite… »
II, 27, « Couardise mère de la cruauté », la Pléiade, p 678.
13
“Brindis inasistente” de los Papeles de Recienvenido, en Macedonio Fernández;
selección de escritos, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1968, p. 51.
14
Otra migaja de degustación macedoniana; uno de los dos textos que aquí se le
antologan concluye: “He terminado, y mucho me alegraría modestamente de que algún
lector diga más tarde por ahí en mi elogio: ‘para lo poco que sabía del asunto, bastante
habló, porque no es gracia hablar de lo que se sabe’.” (“Para una teoría de la novela”)
15
T. S. Eliot, “Shelley y Keats”en: Función de la poesía y función de la crítica (Tr. J. Gil de
Biedma). Tusquets Editores, Barcelona, 1999. 1a ed. en inglés: 1939. El libro recoge las
Conferencias Charles Eliot Norton de la Universidad de Harvard, invierno de 1932 a 1933.
16
Poco después de inaugurado el género por un francés, al otro lado del Canal de la
Mancha (English Channel para ellos), un filósofo inglés que escribía sus obras “serias” en
latín, se entregó a refrescar la pluma en la lengua ordinaria: Francis Bacon (1561-1626),
barón de Verulam, es autor del Novum Organum Scientiarum y también de
sus Essays que consolidaron de inmediato las posibilidades literarias del naciente género.
El título integral de Bacon (en sus tres entregas: 1597, 1612, 1625 ), mantiene el valor
sustantivo y el carácter plural del vocablo clave: Essayes or Counsels, Civil and Moral.
Recordemos, una vez más, que la pluma de Bacon fue tan admirada que llegó a
atribuírsele el enmarañado honor de ser el “verdadero autor” de las tragedias de
Shakespeare.
17
Las últimas dos partes de la retórica clásica no nos ayudan por ahora, pues atañen a la
existencia oral del texto: pronuntiatio y memoria… aunque bien mirado, hay rebrotes en
nuestras sociedades masificadas de la literatura oral, usualmente son manifestaciones de
corte profundamente popular-legendario y por ende anónimo: narrativa y lírca rurales y
regionales, y no deja de haber ocasiones de la forma oral del ensayo: conferencias,
discursos, homenajes, mesas redondas.
18
Samuel Taylor Coleridge, Biographia Literaria, 1817; la frase célebre, en el capítulo xiv.
19
En “Danza de la jerigonza”, de La fijeza, 1949.
20
“El ensayista, en oposición al filósofo [los referentes concretos son aquí Voltaire, como
filósofo, y Michelet como ensayista; pero el sentido es contraponer el ensayista literario al
filósofo como perteneciente, éste último, a aquellos sujetos que se proponen un saber
positivo y válido en sí mismo, ‘científico’ ], saca partido de la riqueza de las palabras. No
rechaza la función poética de la lengua, más bien busca afirmarla.” Jean
Terrasse, Rhétorique de l’essai littéraire, p. 126. Traducción mía.
21
Ibid., p. 129 “L’essai est le produit d’une tension entre deux désirs apparemment
contradictoires: décrire la réalité telle qu’elle est en elle-même et imposer un point de vue
sur elle.”
22 « On ne pouvait quitter cet homme, qui dissait tojours: ‘je ne sais rien’ », en la
introducción a: Jean Terrasse, Op. Cit., p. 4. Alain es el seudónimo de Emile Chartier
(1868-1951); su obra está en la célebre Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard.
23
Ibid., p. 6.
24
Jean Terrasse, Op. Cit., p. 132. “Ce qui caractérise l’essai par rapport aux autres genres
littéraires, c’est qu’il s’efforce de répondre simultanément aux trois exigences :
ontologique, esthétique, éthique.”
25
Lo escenifica, no lo es… Tengamos la mínima malicia de lector en reconocer que aun el
ensayo más aparentemente desordenado y extravagante en su conformación, si
verdaderamente vale la pena ser leído, simula su espontaneidad y frescura; lo mismo que
el más impecable en su discurso, no entrega tal cual la secuencia lógica del autor sino
que es un orden de exposición. Ejemplifico con dos clásicos rioplatenses: ningún lector
avisado puede suponer que las fascinantes ocurrencias, asociaciones y giros delirantes
de los numerosos “prólogos” de la Novela de la eterna de Macedonio Fernández son fruto
de una espontaneidad privilegiada y genial, y si lo fueran, ello es irrelevante: estamos ante
piezas sobresalientes de humor intelectual, de inteligencia lúdica; texto construido, pues;
de la misma manera, el seductor raciocinio de Otras inquisiciones más allá de que nos
hiciera partícipes del proceso operativo de la mente de Borges, es una lógica para ser
leída.
26
Para un planteamiento sobre la oratoria como antecedente directo del ensayo, puede
leerse « L’héritage antique de l’essai: Cicéron et les ambiguïtés de la rhétorique » de
Béatrice Périgot en: Pierre Glaudes, Op. Cit., pp. 119-133.
27
Recordemos el célebre dístico: “Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci,/ lectorem
delectando pariterque monendo.” (De Arte Poetica, vv. 343-4).
28
Un último ejemplo del emperador-escritor. En IV, xxxiii dice con su impecable concisión:
proponerse “un pensamiento acorde a la justicia, una actividad dedicada al bien común,
una lengua que no engañe nunca”. Parto de la versión francesa de Mario
Meunier: Pensées pour moi-même, GF Flammarion, Paris, 1964.
29
Aquí podemos trazar una filiación: si por un lado el ensayista pertenece de suyo a la
literatura de creación y es tan artista de la creatividad verbal como el que más, también, el
ensayista tal como lo concibió la Ilustración así como el ideal del orador antiguo, apuntan
a otra figura moderna que nos es pertinente y querida, sino es que necesaria: el
intelectual. En efecto, el intelectual como aquel sujeto, normalmente un escritor “de
creación”, pero no necesariamente, que es un actor social reconocido por la recurrencia
de su participación en lo público (columnista o comentarista en los medios masivos de
comunicación, autor de libros sobre cuestiones del momento sociopolítico, sujeto de
entrevistas): participa con su opinión (argumentada: produce textos, a menudo bien
escritos) y para ser “intelectual” y no “vocero” o “militante” es independiente: ni pertenece
al Estado ni comunica posiciones oficiales de partidos políticos (a los que no puede
pertenecer, pues cambiaría ligera pero suficientemente de papel: se convertiría en
militante). Así, si el intelectual, para serlo, ha de ser un artista o escritor con “obra propia”,
su género característico, en tanto que interlocutor público, es el ensayo: el ágora
remplazada, gracias a Gutenberg, por la escritura, argumentativa y combativa.
30
Por ejemplo, en la catedral de Rouen: un personaje sostiene el bando que dice:
“CLEMENS VITRARIUS CARNOTENSIS M(E FECIT)”: ‘Clemente, vitralista de Chartres
m(e hizo)’; se trata del vitral del deambulatorio dedicado al profeta José, hecho en el siglo
XIII.
31
Para todo hay antecedentes, soberbios antecedentes, en ocasiones: Horacio, su sátira I,
6, que surja o no como respuesta directa a una sugerencia de su protector Cayo
Mecenas, definitivamente es una apelación a la res publica para ser dejado en paz, en su
pequeña vida de pláticas fugaces, manjares modestos y oficio de versificador y pensador
solitario.
32
Erich Auerbach, Mimesis; la realidad en la literatura (tr. I. Villanueva y E. Ímaz), F.C.E.
(Lengua y estudios literarios), México, 1950. (Original en alemán: Berna, 1946).
33
El título nobiliario y la denominación de Lord Chandos corresponden legítimamente a
quien alude el texto alemán: Francis Bacon (1561-1626).
34
Jean-Pierre Zubiate, “Essai et poésie au XXe siècle”En: Pierre Glaudes, Op. Cit., p. 381.
35
P. Heilker, Rehabilitating the Essay, 1992, citado por Pierre Glaudes, Op. Cit., introd., p
VI. El original: “It is an epistemologically skeptical quest for new visions of truth in an
uncertain universe and world in flux; it is anti-scholastic, transgressing disciplinary and
discursive boundaries in an attempt to more fully address whole human problems; it
rejects traditional rhetorical norms, operating instead […] the logic that orders and links
thoughts associatively over time.”
36
Tomo esta forma afortunada por lúdica y aforística con que Sarocchi resume la cuestión:
“(yo, el pronombre del ensayista; el ensayo: una forma de pronunciarse)”; su texto, agudo
y conciso, se titula “Un drôle de genre”, pp. 17-28 del libro editado por Pierre Glaudes.
Entre otras boutades afortunadas, cifra así Sarocchi la vocación libérrima, heterodoxa, del
ensayo: “L’essai se doit d’être paradoxal: comment n’entrerait-il pas en dissonance avec
la doxa, l’Opinion?”. Es decir: ‘El ensayo debe ser paradójico: ¿cómo podría no entrar en
disonancia con la doxa, la Opinión? (p. 22)
37
Jean-Pierre Zubiate, Ibid., p 389.
38
Ya Flaubert (según podemos corroborar en su biblioteca personal resguardada en
Canteleu, municipio de la Alta Normandía), subrayaba en su ejemplar la afortunada frase
de MM: “…n’ayant fourny du mien que le filet à les lier.” (III, 12).
39
De esta apelación, ante la que muchos lectores sonreímos por inocente y hasta cursi, al
menos dos novelas fundamentales han sacado excelente partido: el Quijote y Tristram
Shandy, su libro-discípulo delirante; de inmediato uno puede recordar otras dos novelas
mayores que apelan a su lector, cierto que muy ocasionalmente, y más en la cercanía de
la inocencia folletinesca que de los abismos de lectura que plantean Cervantes y
Sterne: À la Recherche du Temps perdu y su discípula Paradiso de José Lezama Lima,
autor incluido aquí como poeta-ensayista. Y dentro de este libro que lees, lector amigo,
uno de los literatos estudiados ha extremado el recurso intelectual de que la operación de
la lectura sea escritura: Salvador Elizondo: El grafógrafo.
40
De modo que la literatura no es tan “inútil” y por ello el jefe de Estado vigila y se informa
de lo que dice este tipo de interlocutor, y deviene, el jefe de Estado, con frecuencia “el
ogro filantrópico”, en palabras de uno de nuestros poetas-ensayistas: Octavio Paz.
41
El original, IV libro, parágrafo 22, línea 1, en la lección de Mariano Bassols de Climent
(Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Alma Mater, Col. de autores griegos y
Latinos, Madrid, 1991, p. 102); su traducción: “Lo que hasta aquí he dicho cuadra con un
emperador; las cosas que de aquí en adelante he de contar son obra más bien de un
monstruo.” Por su lado Aguilar Mora, en el texto que en este libro se le antologa, opta por
una versión sucinta, libre, inexacta pero lapidaria: “ya hablamos del hombre, ahora
hablemos del monstruo”.
42
El texto de Swift de 1729 “is a masterpiece of comic incongruity, with its suave blend of
rational deliberation and savage conclusion”, según nos recuerda, con justificada
vanidad The New Encyclopaedia Britannica en su 15ª edición (1974).
43
Recordemos la frase memorable: « Maman vient me voir près de mon lit, je lui dis l’idée
que j’ ai d’une étude sur Saint-Beuve, je la lui soumets et la lui développe. » (carta a Mme
de Noailles de diciembre de 1908); “Mamá viene a verme a mi cama, le digo la idea que
tengo de un estudio sobre Saint-Beuve, se la expongo y se la desarrollo”.
44
Las voces del relato; manual de técnicas narrativas, Grijalbo, México, 1993.
45
Debo particularmente a Jorge Aguilar Mora la llamada de atención sobre este punto. Y
prosigamos la conversación entre los autores; para Auerbach, ya Montaigne mismo
resulta pertinente también en esto: “En él, por primera vez, se hace problemática, en
sentido moderno, la vida del hombre, la vida propia ‘cualquiera’ en su integridad.” (Ed. cit.,
p. 291)
46
Con esto cierro mi apunte debido a Aguilar Mora, espero haberlo parafraseado con
fidelidad.
47
La ópera Kékszakállú –El Castillo de Barba-Azul–, registra sus dos fechas de aparición:
escrita en 1911, fue estrenada en Budapest el 24 de mayo de 1918; por su lado el
vigoroso y deliberadamente polémico ensayo de Steiner, In Bluebeard’s Castle, Some
Notes Towards the Redefinition of Culture, apareció en 1971.
48
Castañón, en su escrupuloso ensayo sobre el ensayo (ver nota 10), dedica amplio
espacio a las complejas relaciones entre búsqueda literaria y polémica americanista:
“América, su carácter, su organización, su aspecto, su porvenir, su formación, su
desarrollo, su destino, su despertar, su esplendor y su miseria, su vocación, su unidad y
diversidad, sus leyes. El verdadero patrón de lo que se ha llamado ensayo en
Hispanoamérica parece ser Montesquieu y no Montaigne…” Y concluye Castañón sus
observaciones: “El valor docente del género centauro no sabría separar la medicina de la
estrategia, el arco de la lira”.