Tecnicas de Ilustracion

SERVICIO NACIONAL DE ADIESTRAMIENTO EN TRABAJO INDUSTRIAL
DISEÑO GRÁFICO
MANUAL DE APRENDIZAJE
TÉCNICAS DE
ILUSTRACIÓN
CÓDIGO: 89001661
Profesional Técnico
TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN
HOJA DE PROYECTO 01
N° ORDEN DE EJECUCIÓN HERRAMIENTAS / INSTRUMENTOS
1 Dibujar líneas horizontales a mano alzada. Hojas de papel bond

2 Dibujar líneas verticales a mano alzada. Lapices HB; 2B, 3B, 4B, 5B, 6B, 7B, 8B
3 Dibujar líneas diagonales a mano alzada. Cartulina cansón A-4
4 Dibujar líneas perpendiculares a mano alzada. Borrador de lápiz y limpiatipo.
5 Dibujar diversas tramas.
DENOMINACIÓN
Dibuja líneas básicas con los diferentes lápices . HT:T1
DISEÑO GRAFICO Tiempo: 4 Horas HOJA:1/1
ARTES GRÁFICAS 5
HOJA DE OPERACIÓN 01.
FACTORES IMPORTANTES QUE ENTRAN EN JUEGO CUANDO SE

TRABAJA CON LAPICES O MINAS DE GRAFITO.
Trabajando con Lápiz grafito: (HB,2B,3B,4B,5B,6B,7B,8B)
Maneras de sujetar el lápiz para los procesos de ejecución.
1. Utilizando el lápiz como instrumento de escritura. Sujeto cerca de la punta es

fácil controlar los detalles y la precisión de la línea.
2. Si se coge el lápiz desde abajo manteniéndolo desde el interior de la mano,
se puede realizar trazos amplios, es la manera adecuada de coger el lápiz al
inicio de la obra.
3. Para conseguir sombras y grises intensos trabajando con minas blandas. Se
puede sujetar el lápiz muy ceca de su punta y presionar la mina plana sobre
el papel.
4. Para mantener el control del trazo en líneas largas, el lápiz se sujeta en su
parte central, con el bastón en el interior de la mano.
PROCESO DE EJECUCIÓN.
1. Dibujar líneas horizontales con el lápiz 2B en toda la hoja de extremo a

extremo a mano alzada.
2. Dibujar líneas verticales con el lápiz 3B en toda la hoja de extremo a extremo
a mano alzada.
3. Dibujar líneas diagonales con el lápiz 4B en toda la hoja de extremo a
extremo a mano alzada.
4. Dibujar líneas cruzadas con el lápiz 5B en toda la hoja de extremo a extremo
a mano alzada.
5. Dibujar composición con todas las líneas y crear tramas.
Recomendación:
Se debe empezar a dibujar y no levantar la mano para producir líneas muy

rectas y dando un espaciado de 5 milímetros aproximadamente.
ARTES GRÁFICAS 6
INTRODUCCIÓN.
Dibujo significa tanto el arte que enseña a dibujar, así como delineación, figura
o imagen ejecutada en claro u oscuro, toma nombre de acuerdo al material con
el que se hace. El dibujo es una forma de expresión gráfica, plasma imágenes
sobre un espacio plano. Debido a lo anterior, es considerado parte de la bella
arte conocida como pintura. Es una de las modalidades de las artes visuales.
Se considera al dibujo como el lenguaje grafico universal, ha sido utilizado por
la humanidad para transmitir idead, proyectos y en un sentido más amplio, su
cultura
Dibujar y pintar no significa lo mismo. Por su naturaleza física, el dibujo es un

subconjunto de las manifestaciones artísticas conocidas como pintura, pero no
forma parte de la pintura como técnicas de representación. El dibujo es el arte
de representar gráficamente objetos sobre una superficie plana; es base de
toda creación plástica y es un medio convencional para expresar la forma de un
objeto mediante líneas o trazos. En la pintura, la estructura de los planos se
logra mediante masas coloreadas.
Las técnicas de “pintar” y “dibujar”(o las formas de hacer) pueden ser

confundidas, porque las herramientas son, en ocasiones, las mismas, sin
embargo la técnica es distinta. “Pintar” involucra la aplicación de pigmentos,
generalmente mediante un pincel, que son esparcidos sobre un lienzo; e dibujo
es la delineación en una superficie, generalmente es el papel. En otras
palabras el acto de pintar utiliza la mancha como recurso comunicativo
mientras que el dibujo utiliza la línea.
El termino dibujar también sugiere un proceso distinto a la pintura. El dibujo es

generalmente exploratorio, con énfasis principal en la observación, solución de
problemas y composición. En contraste, la pintura tradicional es generalmente
la ejecución o acabamiento del dibujo mediante la inserción de pigmentos.
En la historia del dibujo encontramos representaciones muy tempranas de la

figura humana desnuda en menos cantidad que representaciones de animales
de todo tipo, es cierto; y además, son un aspecto distinto; mientras que las
figuras de bisontes, mamuts y todo tipo de antílopes son naturalistas, perfectas,
de bellísimo dibujo, fruto de una observación cuidadosa y en un trabajo
podríamos decir “profesional”, al que se ha dedicado tiempo ya habilidad, las
figuras humanas son bastas, caricaturescas, incluso deformes; los cazadores
son meros signos, la mayoría sin sexo; las figuras femeninas, presentes en
relieves y esculturas, aunque reciben el poco adecuado nombre de “Venus”,
expresan la faceta “maternal”, de la mujer y no la belleza.
ARTES GRÁFICAS 7
El dibujo en la historia encontramos representaciones muy tempranas de la

figura humana desnuda en menos cantidad que representaciones de animales
de todo tipo, es cierto; y además, con un aspecto distinto; mientras que las
figuras de bisontes, mamuts y todo tipo de antílopes son naturalistas, perfectas,
de bellísimo dibujo, fruto de una observación cuidadosa y de un trabajo
podríamos decir«profesional», al que se ha dedicado tiempo y habilidad, las
figuras humanas son bastas, caricaturescas, incluso deformes; los cazadores
son meros signos, la mayoría sin sexo; las figuras femeninas, presentes en
relieves y esculturas, aunque reciben el poco adecuado nombre de «Venus»,
expresan la faceta «maternal », de la mujer y no la belleza. Sus formas están
exageradas hasta rayar en la caricatura, y su tratamiento es generalmente muy
sencillo, poco refinado.
Estamos hablando de una serie de piezas fechadas entre 15000 hasta

aproximadamente unos 3000 años antes de nuestra era. A lo largo de esta
evolución, el hombre profundiza en la relación entre la religión, la magia y el
arte; en la mayoría de casos, todas las categorías se mezclan y es difícil
dilucidar la función concreta de cada una de sus obras. Sea como fuere, el arte
primitivo no es tan solo arte o, si lo preferimos, es algo menos que arte. En
cada dibujo el hombre intenta influir en la realidad, directamente, usándolo
como símbolo protector o como objeto mágico, como oración u ofrenda.
Este aspecto inicial del arte se mantiene durante milenios; quizá porque
filosofía, religión y magia conforman categorías humanas al mismo nivel,
respuestas a las preguntas básicas y al miedo intrínseco de la humanidad. (Y,
ciertamente, ¿no es mágica la posibilidad de reconocer en un conjunto de
manchas y líneas de colores, una figura humana, un potente animal, un árbol?).
Se admites como dibujo toda obra realizada mediante líneas y trazos de un

solo color. Pero esto obliga a prescindir de una enorme cantidad de obras de
todas las épocas y estilos en las que se combinan cretas y lápices de varios
tonos o que están realizadas a base de manchas; sin embargo, estas obras se
conservan en los gabinetes de dibujo de los museos más importante del
mundo. Lo cierto es que nadie consideraría como pintura una obra realizada
con lápices de colores, una aguada a la tinta china, un esbozo al pastel o un
boceto resuelto con rotuladores. Todas ellas son modalidades de dibujo.
Tampoco cabe definir el dibujo por el soporte utilizado: es cierto que la mayoría
de dibujos se realizan sobre papel, pero existen numerosos ejemplos de
dibujos sobre madera, tela, metal o incluso sobre piedra. El dibujo no acepta
fronteras demasiado delimitadas porque, en mayor o menor medida, forma
parte sustancial de todo procedimiento artístico.
En este manual le presentamos al alumno las diferentes técnicas de ilustración

que debería conocer para aplicarlas y lograr la capacidad de trasladar
ARTES GRÁFICAS 8
visualmente los contenidos de imágenes y estructuras de personajes con

criterios técnicos y gráficos en sus diferentes proyectos.
Si admites como dibujo toda obra realizada mediante líneas y trazos de un solo
color. Pero esto obliga a prescindir de una enorme cantidad de obras de todas
las épocas y estilos en las que se combinan cretas y lápices de varios tonos o
que están realizadas a base de manchas; sin embargo, estas obras se
conservan en los gabinetes de dibujo de los museos más importante del
mundo. Lo cierto es que nadie consideraría como pintura una obra realizada
con lápices de colores, una aguada a la tinta china, un esbozo al pastel o un
boceto resuelto con rotuladores. Todas ellas son modalidades de dibujo.
Tampoco cabe definir el dibujo por el soporte utilizado: es cierto que la mayoría
de dibujos se realizan sobre papel, pero existen numerosos ejemplos de
dibujos sobre madera, tela, metal o incluso sobre piedra. El dibujo no acepta
fronteras demasiado delimitadas porque, en mayor o menor medida, forma
parte sustancial de todo procedimiento artístico.
LA TÉCNICA.
Rubens pintaba en su estudio ante una audiencia. Turner pintaba en la Real

Academia los días de barnizado. Mientras que Tintoretto, Rubens, Manet, Dufy
, Hals y Matisse fueron grandes actores, Chardin, Carpaccio, Balthus y Magritte
no hicieron gala en público de sus habilidades. Aunque la destreza puede
ocultar la destreza. El mérito solo se reconoce si se reconoce el lenguaje. La
copia nos ayudara a distinguir la habilidad superficial de la del auténtico
maestro.
Utilice menos papel moneda y más papel de dibujo. Registre sus experiencias;
Confeccione un diario visual; registre su vida. Dibuje todo lo que le afecte.
Inscriba lo que le guste. Un bloc de dibujo puede encerrar cosas tan especiales
como, por ejemplo, Gwen Sohn dibujando en una iglesia, haciendo un apunte
de su gato o bosquejando el retrato de una monja; o Sickert en el palco de un
teatro londinense tomando notas para un encargo particular. Si lleva un
portaminas 2B, una goma y unas cuantas cartulinas tamaño postal, estará
completamente equipado. Para Vuillard era fundamental tomar apuntes
mientras exploraba los ricos interiores de su medio; lo mismo le ocurría a
Bonnard cuando paseaba por el jardín como un meteorólogo, ponía la fecha y
la hora, día tras día, en los dibujos de nubes que hacía en su diminuto
cuaderno de apuntes. Las notas de Turner son hermosos registros de sueños
de los días dorados, de revelaciones en los pasos de montaña y de epifanías
en lugares remotos.
ARTES GRÁFICAS 9
El elemento principal del dibujo es la línea y, aunque hay trazados casi sin
líneas, aquella sigue siendo su espina dorsal. La línea es versátil y varia y, en
muchos aspectos, más cercana a la música que casi todos los demás
elementos visuales. Es exaltante contemplar las líneas puras y limpias que
reproducen objetos más o menos banales, como una jarra o un vaso en uno de
los primeros dibujos de Ben Nicholson; la emoción es parecida a escuchar un
coro de voces cantando sin acompañamiento en una atmosfera límpida. Hay
líneas que, como las de los manuscritos, se enredan en animales, pájaros,
flores y hombres están formados por ellas. Matisse aprecio perfecta-mente la
capacidad de la línea para decorar y definir al mismo tiempo cuando resolvió
sus deliciosos harenes en forma de arabescos de tinta negra. Las líneas son
dibujo, y para saber de di-bujo debemos examinarlas línea por línea.
Es casi imposible hacer que una línea que se quede quieta; basta cualquier
fluctuación o desigualdad para que entre en movimiento. Las líneas uniformes
son más tranquilas que las ondulantes, fluctuantes o gesticulantes. Los artistas
cuyo temperamento los inclina hacia lo que suele llamarse estilo clásico (que
nada tiene que ver con el de Gracia o Roma), tienden a dibujar líneas más
lentas. Los retratos de Gris son tranquilos y definidos, igual que los de William
Robert; las líneas iguales de Leger fluyen como más tiernas y finas, para
conformar flores nuevas y delicadas, tan seductoras como las muchachas
pintadas a la acuarela. Pero donde más movilidad alcanza la voz pequeña y
tranquila de las líneas delgadas es en los dibujos de a lápiz y acuarela de
Gwen John. Picasso utilizo a lo largo de su vida toda clase de líneas; los
vigorosos dibujos de su época clásica contrastan con la delicadeza de las
bailarinas de ballet. A las diminutas y delicadas líneas del primer Klee siguieron
fúnebres ángeles y calaveras trazados con líneas gruesas y obscuras. Howard
Hodking pinta anchos cordones de sensuales colores.
ARTES GRÁFICAS 10
HOJA DE INFORMACIÓN TECNOLOGICA 01.
I. TÉCNICAS DE MEDIO TONO.
1.1. TÉCNICAS BÁSICAS.
Hay cierto número de técnicas básicas de línea y tono que puede usar para
describir el contorno y modelar la forma de una figura. Entre estas se
encuentran los sencillos dibujos de contorno realizados con pluma o lápiz, el
sombreado direccional o rayado, el curvilíneo para seguir los contornos de
determinadas zonas del cuerpo y los diferentes tipos de trama cruzada.
También puede servirse de técnicas de sombreado, borrado o difuminado,
incluyendo entre ella el dibujo ejecutado con un difumino y el llevado a cabo
con la goma de borrar. Conviene, pues, probarlas todas y hacer una serie de
estudios. Cada una de ella producirá un efecto diferente, siempre en
concordancia con el propio estilo y con el material que se haya elegido.
1.2. LÍNEA DE LÁPIZ.
Una disciplina para la que solo se necesita un lápiz y un papel resulta muy
refrescante. Si la mina del lápiz se mantiene afilada, la línea será delgada y
nítida; a medida que el uso la vaya redondeando, la línea se hará más suave e
imprecisa.
1.3. CALIDAD DE LA LÍNEA.
El modo de usar el lápiz depende, en gran medida, de la naturaleza de la pose

que se va a dibujar. El carácter relajado y despreocupado de esta hace un
tratamiento íntimo de líneas de lápiz pálidas sea el más adecuado. El artista ha
recogido detalles tales como los dedos de las manos.
1.4. SOMBREADO DE CONTORNO.
Los artistas han descubierto que las líneas curvas y paralelas describen
perfectamente los contornos del cuerpo y de la ropa. Miguel Ángel y Van Gogh
se encuentran entre aquellos que adquirieron una autentica maestría en esta
técnica.
ARTES GRÁFICAS 11
1.5. SOMBREADO DIRECCIONAL.
El sombreado aporta una estructura global solida de la que emerge la figura.

En este estudio realizado a lápiz, el vigoroso sombreado direccional del fondo
da peso y volumen al modelo enfundado en un abrigo (derecha). La dirección
del sombreado se ajusta a la línea del brazo o a la curva del abrigo, y se
refuerza mediante una sólida definición del contorno. Este tipo de técnica
permite aprovechar la textura del papel para acentuar los valores expresivos
del dibujo.
1.6. TRAMA CRUZADA.
Cuando el artista cruza dos tramas de líneas paralelas, el tono que se obtiene
en esa zona es dos veces más oscuro que el que se lograría con una sola
trama. Este es un método muy corriente de otorgar dimensión a las formas, y
en este dibujo se ha usado con mucha precisión para describir el vestido de la
mujer (superior).
1.7. DIBUJAR CON DIFUMINO.
Normalmente se usa una barrita de papel, también llamada difumino, para

suavizar las zonas de tono, aunque también puede servir perfectamente para
hacer el dibujo completo de una figura. Manche el difumino con tiza Conté y
aplíquelo al papel para dibujar la figura.
ARTES GRÁFICAS 12
LAS LÍNEAS SIMPLES.
Las líneas son elementos que contienen un sentido dinámico y lógico.
La línea horizontal: Puede ser seguida con facilidad por nuestra vista. Lleva el
ojo en esa dirección ininterrumpida sin el menos esfuerzo. La línea horizontal
crea impresión de reposo, paz, serenidad.
La línea vertical: Si es seguida hacia arriba, ocasiona tensión ojo, fatiga y

adormecimiento (esto se debe a la estructura física del ojo). Expresa, en
general, exaltación, ascensión, También puede expresar fuerza y permanencia.
La línea recta inclinada o diagonal: Lleva al ojo hacia las zonas indicadas por
su inclinación, son como flechas, direcciones que conducen la atención a los
puntos de interés. La línea diagonal sugiere movimiento violento, penetración o
caída.
La línea curva: Lleva al ojo a incluir espacio, suscitando la sensación de límite

entre lo interno y lo externo. El ojo se desliza hacia el espacio incluso en el
arco. La línea curva expresa movimiento rítmico, suavidad, sensualidad.
ARTES GRÁFICAS 13
LAS LÍNEAS COMPUESTAS.
Se llama línea compuesta a la que resulta de la unión de dos o más li-neas

simples de distinta dirección.
Existen dos tipos de líneas:
Compuestas: Las quebradas, que están compuestas por varias líneas rectas;
y las mixtas, que están compuestas por líneas rectas y curvas.
Las líneas compuestas sean quebradas o mixtas, pueden relacionarse de

manera uniforme, formando ritmos que son fáciles de seguir por la vista y
proporcionando distensión en el mirar.
Cuando las líneas compuestas describen ritmos uniformes, se rompe la inercia

en el desplazamiento del ojo y este debe esforzarse para seguir el movimiento.
ARTES GRÁFICAS 14
TÉCNICA DEL LÁPIZ.
El llamado lápiz de plomo está hecho en realidad de grafito. Es el medio de

dibujo más sencillo y también más limpio. Se puede dibujar a lápiz sobre casi
cualquier tipo de superficie y su naturaleza grasa lo hace muy permanente, no
necesita de ningún fijado final, aunque en determinados casos esto puede ser
aconsejable. El lápiz permite tanto dibujos a línea como trabajos a base de
sombreados. Su color gris plomizo es siempre el mismo en todas las clases de
grafito, variando únicamente su intensidad, más suave en el grafito de tipo duro
y más oscuro en las minas de grafito blando. Puede utilizarse combinado con
otros procedimientos de dibujo en una misma obra siempre que su naturaleza
grasa lo permita.
ARTES GRÁFICAS 15
COMPOSICIÓN DEL LÁPIZ.
El grafito es una cristalización del carbón que se presenta en yacimientos

naturales pero que también puede obtenerse artificialmente. Es una sustancia
grasa y de reflejos metálicos. El lápiz de grafito se conoce también con el
nombre de mina de plomo. Este nombre proviene de las puntas metálicas que
se utilizaban como medios de dibujo antes de la aparición del grafito. Podían
ser de oro, cobre, plata (trazo marrón en los tres casos) o plomo (trazo gris).
Permitían una gran precisión de la línea y un tono que se intensificaba en
algunos casos por la posterior oxidación del metal en contacto con el aire. Esta
técnica requería un soporte adecuado, un papel preparado con polvo de hueso
y cola, no admitía rectificaciones
DUREZAS Y CALIDADES.
Las distintas intensidades del trazo que permite la mina de grafito depende de
su dureza: cuando más blanda sea la mina, más intenso y oscuro será el trazo.
En los surtidos de lápices de calidad superior de las marcas más importantes
(Faber Castell. Staedtler, Rexel, Koh-iNoor, etc.), se dan unas 19 gradaciones
de durezas distintas. Estas durezas vienen especificadas por una indicación
numérica y alfabética grabada en el extremo de la madera del lápiz: las letras B
y H indican los grados respectivos de dureza (B en los lápices blandos y H en
los duros). L a serie B consta de 8 durezas distintas, de la B hasta la 8B (el
lápiz más blando). La serie H va desde la dureza H hasta la mina más dura, La
9H. Entre ambas series están las minas HB y, F, de dureza media, adecuadas
para la escritura.
De todas estas variantes las más utilizadas son las durezas medias (B, 2B).
Para apuntes rápidos y bocetos, lo lógico es utilizar minas blandas, como las
4B y 5B. Las minas duras son adecuadas para proyectar dibujos cuidadosos y
para los primeros sombrea dos de una obra, mientras que las más blandas se
utilizan para resaltar las partes más oscuras.
ARTES GRÁFICAS 16
ORÍGENES
Los primeros yacimientos de grafito se descubren en 1654, en Cumberland

(Inglaterra), y desde ese momento la nueva sustancia comienza a sustituir en
toda Europa a las puntas metálicas, más costosas y difíciles de manejar. El
grafito en minas y el lápiz tal como hoy lo conocemos es un invento de Nicolás-
Jaques Conté (que dio nombre a la mina de su invención). A finales del siglo
XVII. Este nuevo material es una mezcla de grafito natural pulverizado con
arcilla y cocido después, en forma de mina y enfundado en un recubrimiento de
madera de cedro. Variando la cantidad de arcilla y los tiempos de cocción se
consigue una variedad muy amplia de tonos sólidos. Este es el tipo de grafito
que hoy utilizan los artistas.
GRAFITO EN MINAS.
Las mismas gradaciones de dureza de los lápices valen para las minas de
grafito que se venden sueltas. Son minas de distintos grosores (desde ½ hasta
los 5mm) para ser insertadas en portaminas. Muchos artistas prefieren estas
variedades porque les, ahorra el tener que sacar punta a los lápices.
Normalmente, quienes
usan estas minas no
utilizan más de una dureza
(generalmente la 2B o la
3B) y con ella realizan
todos los bocetos o dibujos
preparatorios.
GRAFITO EN BARRAS.
Existen variedades de grafito en barras que pueden ser utilizadas para trabajos
de grandes dimensiones que requieran de amplias zonas sombreadas. Algunas
de estas barras tienen forma de un lápiz al que se puede sacar punta,
recubierto de una funda de plástico para que no manche los dedos del artista
durante el trabajo. Los artistas las utilizan
para abocetar mediante trazos gruesos de
fuerte intensidad. La mayoría de las
presentaciones más gruesas carecen de
punta y están concebidas para ser utilizadas
dibujando con sus cantos, de manera
parecidas las barritas de creta o pastel.
ARTES GRÁFICAS 17
GRAFITO ACUARELABLE.
En una variedad muy reciente que incluye en su composición una pequeña

cantidad de goma arábiga que lo hace soluble al agua. La calidad del trazo es
exactamente igual a la del grafito normal de tipo blando. Los trazados y
agrisamientos realizados con este lápiz pueden trabajarse con pincel,
fundiendo las líneas y creando manchas de distintos tonos, más claros cuanta
mayor sea la cantidad de agua utilizada en la disolución.
TÉCNICA DE LÍNEA A LÁPIZ.
El lápiz es permanente y resulta más manejable que otros materiales de dibujo.

El artista tiene un control muy preciso de la línea a lápiz porque la puede borrar
y volver a dibujar. Puede tener una calidad suave aterciopelada, o una marcada
agudeza. Por un lado, ofrece una gran sutileza y delicadeza, y por otro. Una
gran fuerza y vigor. El lápiz es un medio económico, eficaz y limpio.
ARTES GRÁFICAS 18
CÓMO LA PRESIÓN ALTERA LA CALIDAD DE LA LÍNEA.
La mina de lápiz permite un control bastante preciso sobre el tono de la línea.

Con la tina china, la punta de fieltro o bolígrafo es imposible conseguir la
sutileza y variación a lo largo de la línea que se puede dar con un lápiz
alterando la presión. En los dibujos realizados solo a base de líneas, los
artistas pueden hacer un amplio uso de esta graduación tonal en una misma
línea intensificándola en el punto en que coinciden dos tonos de contraste, y
suavizándola donde los tonos sean similares.
TEXTURAS SIMPLES.
1. Dibujar líneas paralelas ondeadas

requiere un gran control. Si están
demasiado próximas crean una textura
oscura. Demasiado separadas pierden
la relación entre si y deja de una
textura
2. Las líneas en la misma dirección pero

con interrupciones, crea ‘‘claros’’. Esta
es una técnica básica para reproducir los
detalles sobre el agua.
3. Las líneas cortas, paralelas y precisas dibujadas según este modelo pueden
crear un efecto de movimiento y una sensación de áreas superpuestas.
ARTES GRÁFICAS 19
4. Pequeños trazos de líneas en zig-zag

dan una sensación similar a la técnica 3,
pero fíjate como los triángulos blancos
entre las rayas de lápiz crean una
sensación de movimiento y actividad.
5. Los puntos son un efectivo tratamiento

mínimo de gran efecto y, si se aplican con
rapidez, toman la dirección del movimiento
de la mano. En la muestra, el movimiento ha
evolucionado hacia una textura más espesa.
6. Los círculos pequeños se relacionan fuertemente

con objetos redondos y pueden combinarse en el
dibujo con otras texturas.
7. Un dibujo de líneas continuas

serpenteantes pueden tener una
variación considerable. Los
espacios se vuelven tan
importantes como las líneas,
creando sus propios efectos
individuales.
8. Una línea continua garabateada en todas

las direcciones sin levantar el lápiz del
papel formara áreas oscuras que sugerirán
texturas ásperas y rasposas.
ARTES GRÁFICAS 20
TEXTURAS COMPLEJAS.
1. Textura creada con líneas de lápiz 4B. Las líneas largas y finas se dibujan
con una curva ondulante, las otras son marcas cortas y punzantes.
2. Líneas ondeantes de 4B dibujadas con cambios de presión en lápiz. Todas

las texturas pueden variarse según la presión que se ejerza.
3. Textura compuesta por líneas

curvas de lápiz 4B en distintas
direcciones. Los espacios blancos
entre líneas pueden sugerir una
textura bastante estridente que no
siempre armoniza si se usa a gran
escala.
4. Las líneas más o menos paralelas y
curvas de lápiz 4B dan un efecto
estratificado.
5. Marcas gruesas realizadas con un lápiz blando 8B crean una textura

escarpada y gruesa. El tamaño de las marcas sugieren además una calidad
especial: las marcas más pequeñas sugieren alejamiento.
ARTES GRÁFICAS 21
6. Estas marcas rectangulares hechas con un lápiz 8B hacen que los espacios
blandos parezcan más importantes que las propias marcas.
7. Las marcas gruesas enérgicas hechas con lápiz 8B son tan insistentes que
se convierten en un rango en sí. Tal vez quieras usarlas para expresar
sentimientos fuertes en un dibujo.
ARTES GRÁFICAS 22
8. Esta última técnica de textura incluye una línea ondulante de 4B sobre la que
superpone marcas punzantes con un lápiz 8B. Esta técnica da vitalidad al
dibujo.
ARTES GRÁFICAS 23
ARTES GRÁFICAS 24
Valoración y modelado.
Estos dos conceptos afectan por igual a todas las técnicas y procedimientos del
dibujo y son la base de la construcción de las formas. Se introducen en estos
compases iniciales de la sección práctica del libro para que el lector pueda
familiarizarse con ellos, comprenda su sentido básico y los pueda identificar
cuando reaparezcan a lo lardo de la obra bajo los más diversos aspectos y las
más variadas técnicas. Estos trabajos introductorios están basados en formas
elementales para que los factores de valoración y modelado aparezcan con la
máxima claridad.
Noción de valor.
Los valores del dibujo son las diferentes intensidades de un mismo tono que
aclaran u oscurecen un objeto dibujado y sombreado. Trabajando con grafito,
esas intensidades serán grises más claros o más oscuros. En los extremos de
la valoración están el blanco (el color del papel) y el negro (el tono más oscuro
que sea posible obtener con el medio que se esté utilizando). Al sombrear, el
dibujante construye la forma del dibujo, distribuyendo correctamente los
distintos valores que lo componen: el dibujante valora el tema.
Noción de modelado.
Si el artista ha realizado una adecuada valoración del tema, entonces habrá

conseguido modelar las formas y setas aparecerán con todo su volumen y
relieve. Se podría decir que el dibujante modela al imitar en dos dimensiones lo
que el escultor realiza en tres: da cuerpo al tema y lo hace presente.
Luz y sombra.
Hablar de la luz y sombra es una forma de hablar de valoración y modelado.

Las luces y sombras de un dibujo son sus valores: los valores más claros
corresponden a las luces y los más oscuros a las sombras. El paso de las luces
a las sombras, las transiciones de unos valores a otros, dan como resultado el
modelado. Los contornos o perfiles de un dibujo sombreado son los límites de
contraste entre un valor claro y otro oscuro, sin transición entre ellos.
Formas simples.
La mejor forma de ilustrar los conceptos de valor, modelado y sombreado es

trabajar con formas simples: con cilindros, esferas, prismas y las
combinaciones de todos ellos. En cierto sentido, cualquier forma de la realidad
es una combinación más o menos complicada de multitud de formas simples
de diversos tamaños. A partir de un tema que contiene algunas de estas
formas, se realizaran ejercicios de valoración y modelado a base de
sombreados de grafito.
ARTES GRÁFICAS 25
Como lograr la valoración de una esfera.
Esta esfera blanca presenta un sombreado curvo muy difuminado en sus

extremos, que requiere toda la atención del dibujante para valorar el tono,
haciendo que la superficie curva resulte perfectamente, lisa. La dificultad del
dibujo de contorno se puede paliar realizando pequeñas modificaciones a
medida que se sombrea el exterior del objeto.
1. Un cuadrado es una buena ayuda para dibujar una circunferencia. Marcando

los puntos centrales de cada lado se obtienen buenas referencias a partir de
las cuales trazar el contorno.
2. Los primeros sombreados deben ser muy suaves. Las sombras interiores
cuentan mucho, va que permiten destacar los valores más claros (y el más
claro de todos: el blanco del papel) de las zonas iluminadas.
3. El sombreado debe ser progresivo, oscureciendo poco a poco todos y cada

uno de los valores hasta lograr un efecto de modelado convincente. El
ARTES GRÁFICAS 26
contorno de la esfera viene dado tanto por las sombras internas como por
las extremas, y son estas las que valoran los blancos de las partes más
iluminadas.
Cilindro.
En el cilindro, la estructura básica es la proyección de los puntos de la

circunferencia de base hacia los que corresponden a la circunferencia superior.
El cilindro es resultado de la rotación de un rectángulo.
Como lograr la valoración de un cilindro (ejercicio).
Un cilindro puede dibujarse mediante un rectángulo alargado con una base

curva y una elipse en su parte superior. A partir de esta construcción debe
estudiarse el modelo para cuales son los distintos valores de luz y sombra que
ARTES GRÁFICAS 27
lo componen, desde los más claros a los más oscuros, y localizar su situación
en la superficie del objeto.
Los modelados que veremos a continuación están realizados con mucha

suavidad y muy progresivamente, evitando en todo momento la presencia de
los trazos del lápiz e intensificando los valores a base de nuevos sombreados
suaves.
1. Se comienza dibujando los contornos en correcta

proporción. Se pueden trazar también unas líneas curvas
que indiquen los límites de las sombras más claras y más
oscuras.
2. El sombreado debe ser progresivo, comenzando por los

valores más oscuros, para ir avanzando hacia los más
claros. Al principio no hay que apretar demasiado el lápiz
para dejar un margen a posteriores oscurecimientos.
ARTES GRÁFICAS 28
3. La sombra central es la más intensa, a su izquierda se

encuentra el valor más claro, el que recibe la iluminación
directa. En el límite derecho el valor vuelve a aclararse por
efecto de la luz reflejada.
4. La relación de valores es la correcta y gracias a la

transición entre uno y otros se da consiguiendo representar
el modelo del volumen cilíndrico. Solo resta intensificar este
modelado oscureciendo todos los valores para mantener la
relación entre ellos.
5. Tratándose de un cilindro de color oscuro, los valores de

modelado deben ser intensos. El resultado final consigue
representar el efecto de iluminación sobre una superficie
curva de color oscuro.
ARTES GRÁFICAS 29
Cono.
En el cono, la estructura
básica es la proyección de la
circunferencia de base hacia
un punto único, o sea hacia el
vértice del cono mismo.
Podemos ver que el cono es
el resultado de la rotación de
un triángulo.
Valoración tonal del cono.
Al estudiar la gradación de luz y sombra en

un cono, se observa la misma progresión
de tonos que en el cilindro: luz, medio tono,
sombra, luz reflejada y sombra proyectada.
Cubo.
Estructura básica y estructura modular

se encuentran en el cubo, que tiene 6
planos cuadros dispuestos
paralelamente de dos en dos. La
primera se obtiene uniendo el nudo
central de cada plano con el del plano
opuesto, mostrando así que se tienen,
en el interior del cubo, tres planos
paralelos a las caras y
perpendiculares entre sí; la segunda
(estructura modular) la obtenemos por
los infinitos cubitos en los que
podemos dividir nuestro cubo.
ARTES GRÁFICAS 30
El cubo prisma rectangular participa de la perspectiva paralela u oblicua que

veremos más adelante, De momento veremos cómo dibujar un cubo en
perspectiva oblicua al ojo.
1. Trace primero la línea vertical correspondiente a la arista más

próxima.
2. Partiendo de esta arista dibuje el plano en perspectiva

oblicua más próximo a usted.
3. Siga ahora en el plano lateral B.
4. Dibuje el plano superior C.
5. Trace estas líneas como si el cubo fuese de

cristal, comprobando así el buen trazado del
mismo.
ARTES GRÁFICAS 31
ARTES GRÁFICAS 32
Encaje y Proporción
ARTES GRÁFICAS 33
ENCAJE Y PROPORCIÓN.
El Encaje.
Pedro Pablo Rubens, además de pintar cerca de un millar de magníficos

cuadros y miles de esbozos y bocetos, escribió un libro. El libro se
titulaba:«tratado de la figura humana», y en sus páginas Rubens dicto una
norma definitiva en el arte de dibujar. Rubens, dijo: «La estructura básica de la
figura humana puede reducirse al cubo, al círculo y al triangulo».
Casi 250 años más tarde. Paúl Cézanne, repetía una y otra vez la idea de
Rubens, ampliándola a todos los sujetos de la naturaleza. Se lo dijo a Monet, a
Pisarro, a Voillard, a Picasso, a todos; en abril de 1904, lo dejo escrito en una
carta a su amigo y pintar Emile Bernard. Cézanne, le dijo: «En la naturaleza
todo está modelado según tres formas fundamentales: el cubo, el cilindro y la
esfera. Es necesario aprender a dibujar estas simples figuras y después podrá
hacerse lo que se quiera».
Cuando el aprendiz puede

dibujar perfectamente un cubo
(o un prisma rectangular), un
cilindro y una esfera, entonces
podrá ser capaz de dibujar todo
lo que puede ver: la mesa, la
silla, el vaso, su mano, su rostro,
una figura, un paisaje, todo.
Porque estos y todos los
cuerpos pueden encajarse,
estructurarse, a partir de estas
«simples figuras».
Tal como dijo Cézanne, «todas

las formas de todos los sujetos
reducirse a la forma del cubo, el
cilindro y la esfera». Dibujar
estas formas básicas con el
lápiz plomo o el carboncillo es,
sin duda, una experiencia
práctica sumamente
provechosa.
Todos los cuerpos pueden construirse, «encajarse», como decimos los

profesionales, a partir de un simple cuadrado, un rectángulo, un circulo, un
triángulo. En la mayoría de los casos, por no decir todos, esta estructura inicial
o encajado puede configurarse básicamente con un cubo, un prisma
ARTES GRÁFICAS 34
rectangular, un cilindro o una esfera… con la ventaja de que el modelo ya se

está dibujando en perspectiva, creando, de salida la tercera dimensión, el
volumen.
Todos los cuerpos –pequeños o grandes- se nos aparecen como delimitados

por otras líneas. Por eso tienen volumen. Las verticales: líneas que van de
arriba abajo. Las horizontales: líneas que van de lado a lado. Las de
profundidad: líneas que van de delante para atrás, o viceversa.
Son las líneas que configuran el volumen de los cuerpos. Pero no siempre las
cosas están situadas ‘frontalmente a nuestra mirada, y si bien sus volúmenes
propios permanecen invariables, su apariencia sufre modificaciones en relación
con el punto de vista del observador, de forma que las líneas verticales,
horizontales o en profundidad del cuerpo observado producen sus propias
ARTES GRÁFICAS 35
líneas de fuga. Es conforme a la apariencia que hemos de dibujar cuanto se

nos ofrece a la mirada.
Esto se consigue fácilmente aplicando correctamente ciertas normas basadas

en las «leyes» de la perspectiva que veremos más adelante.
La Proporción.
John Singer Sargent, el virtuoso retratista americano, celebre también por sus
fabulosas acuarelas, durante el tiempo en que fue profesor de la Royal
Academy School repitió una y otra vez a sus alumnos esta enseñanza básica:
«Debereis cultivar siempre el poder de observación»
Esta es la clave para construir, para calcular dimensiones y proporciones, para

dibujar, en una palabra: calcular, observar, comparar, resolver… Es decir –
hablando ya con un ejemplo, el de las dos rosas y la pequeña jarra dibujados
en la página siguiente-: calculamos, primero, con ayuda de un lápiz, el mango
de un lápiz, el mango de un pincel o una regla, el alto y el ancho es
prácticamente el mismo, y dibujando en consecuencia un cuadrado, con el que
podemos ya «encajar» el modelo; comparamos de inmediato algunas
dimensiones básicas, como al altura de la pequeña jarra, en relación con el alto
total del modelo (A-A), o el ancho de la flor de la parte superior derecha,
comparando con el ancho total (B-b-B). Tratamos seguidamente de reducir y
concretar la caja del modelo, ayudados por los cálculos anteriores mediante
una forma adaptada al mismo. Imaginamos a continuación trazos verticales y
horizontales. Y estudiamos, al propio tiempo, las formas especiales que nos
brindan los espacios vacíos, como en A, B y C de la figura.
ARTES GRÁFICAS 36
Esta medición se hace frente al modelo sosteniendo con la mano el brazo

extendido, un lápiz o el mango de un pincel:
Se sitúa el lápiz en posición vertical y se mide el alto; se sitúa después en

posición horizontal y se mide el ancho, calculando la relación entre una y otra
dimensión, que puede ser igual, doble, etc.
La medición con un lápiz o el mango de un pincel permite

hallar en el modelo dimensiones iguales o semejantes
que facilitan el encajado del mismo.
La caja-rectángulo inicial me ha permitido en

este caso dibujar dentro de ella una estructura o
encajado más concreto.
ARTES GRÁFICAS 37
En este y en todos los modelos existe la posibilidad de

imaginar las líneas verticales o líneas horizontales que
pasan por puntos básicos o de referencia y que permiten
situar y proporcionar formas, concretando el dibujo.
Como una ayuda más para el cálculo de

dimensiones y proporciones, trate de ver en los
espacios vacíos (A, B, C). Formas concretas que,
como si fueran un contra molde, le permitan situar
y determinar las formas reales de su modelo
Ciertamente. No es fácil reducir la configuración de un modelo como este a la

forma de un cubo, pero en este y en todos los casos existe siempre la
posibilidad de inicial el dibujo con una caja general. Cuadrada o rectangular
(medida previamente con el sistema de lápiz o el mango de un pincel,
explicado en la figura anterior), ampliando luego esta fórmula básica con otras
cajas dentro de la primera, con líneas y puntos de referencia imaginarios y
tratando de «ver» formas correspondientes a los espacios vacíos, de acuerdo
con lo estudiado.
ARTES GRÁFICAS 38
La Perspectiva.
La representación de vistas en perspectiva se basa en la reducción sigue la

pauta de las líneas de fuga. Así, uniendo los puntos más altos de una hilera de
postes de igual altura vista en perspectiva se obtiene una línea de fuga. Si
frente a esa hilera se encuentra otra paralela a ella (como suele ocurrir en las
vías de tren), la línea de fuga obtenida de esta segunda serie de postes se
ARTES GRÁFICAS 39
corta con la anterior línea en un punto del horizonte; ese punto se denomina
punto de fuga y a él tienden todas las líneas de fuga que puedan identificarse
en esa vista a partir de elementos paralelos a los anteriores (tejados de casas,
la propia vía del tren, etc.). Existen diversas variaciones de este patrón general,
pero para la mayoría de temas artísticos, basta la noción general expuesta y la
perspectiva es el arte de dibujar figuras y cosas (o también de pintarlas), en
modo que mantenga la relación de las distancias que median entre ellas, sea
por la forma sea por el color.
La perspectiva es una ciencia que hace parte de la geometría descriptiva y

tiene por fin, sustituir a un objeto su imagen, transportándola a una superficie
colocada entre el observador y dicho objeto
La perspectiva es una técnica geométrica que da gráficamente sobre un plano,

una imagen de la realidad, correspondiente aquella de la visión real.
Perspectiva Intuitiva.
Este es un concepto que no se apoya en ningún principio teórico sino en la

experiencia de la visión y en la experiencia del dibujante. No hace falta conocer
los principios de la perspectiva para representar las distancias especiales que
se separan los componentes de la mayoría de los temas. Intuitivamente se
ARTES GRÁFICAS 40
entiende y representa lo más grande como más cercano y lo más pequeño

como más alejado. Para cobrar conciencia de este hecho y también para
mostrar algunos recursos útiles sobre cómo enfatizar las distancias, se realiza
un ejercicio en el que el efecto de perspectiva no depende en absoluto de
líneas de fuga sino de intensidades del modelado, del sombreado, de las
proporciones, etc. En una palabra: de cuestiones que atañen directamente a
los recursos del dibujante.
Estas dos estatuas públicas forman parte de un gran monumento recorrido por
escalinatas. Al subir y bajar por las escalares el dibujante descubre muchos
puntos de vista interesante que le van sugiriendo varias perspectivas distintas a
las habituales. Para que la representación exprese la distancia que separa
ambas figuras, de nada sirven proyecciones de líneas de fuga. El problema se
debe solventar tratando a cada estatua de una manera alguna distinta y
asimismo cuidando la relación de los valores, de las luces y las sombras.
Definiciones a tomar en cuenta en la proyección de la perspectiva.
PLANO GEOMETRICO (PG) – Es el plano sobre el que se encuentra el

observador, que en realidad se extiende (tierra o agua que sea) desde el
observador hasta el horizonte. Es también el plano sobre el que se apoyan los
objetos que hay que reproducir o sus proyecciones ortogonales. El plano
geométrico se llama también plano objetivo o plano geométrico.
PLANO VERTICAL – Es el plano transparente que está enfrente del

observador y es perpendicular al plano geométrico.
ARTES GRÁFICAS 41
CUADRO – Es la parte de plano vertical, de dimensiones apropiadas, sobre la

que se reproducen los objetos que se encuentran en el plano geométrico, más
allá del cuadro.
LINÉA DE TIERRA (LT) 0 UNÉA DE MEDIDAS – Es la línea de intersección

entre el cuadro y el plano geométrico, llamada también traza del cuadro.
PUNTO DE ESTACION – Es el punto del plano geométrico donde se proyecta

en vertical el ojo del observador.
OBSERVADOR – Es quien observa el objeto (o los objetos) a través del

cuadro, para reproducirlos sobre este.
HORIZONTE (H) – Es la línea de intersección situada en el cuadro del plano

imaginario paralelo al plano geométrico, que pasa por el ojo del observador. La
altura de horizonte respecto a la línea de la tierra equivale a la del ojo respecto
al plano geométrico.
PUNTRO PRINCIPAL (PP) – Es la proyección en el horizonte del ojo del

observador.
PUNTO DE LA VISTA (V) – Es el ojo del observador, llamado también centro

de vista o centro de proyección.
RAYOS VISUALES (o VISIVOS) – Son las líneas rectas que desde los varios
puntos del objeto llegan al ojo (punto de vista). Podemos decir que la luz, al
iluminar el objeto. Se refleja en rayos luminosos que van, precisamente, desde
el objeto hasta el ojo, delineando su forma. Estos rayos, atravesando el cuadro,
dibujan en el la imagen en perspectiva del objeto en cuestión.
ARTES GRÁFICAS 42
Clases o formas de perspectiva.
Existen tres clases de perspectiva:
1. La perspectiva paralela o de un punto de fuga.

2. La perspectiva oblicua o de dos puntos de fuga.
3. La perspectiva aérea o de tres puntos de fuga.
El punto o los puntos de fuga es el lugar en donde se reúnen las líneas o

aristas perpendiculares del modelo. Recuerde que los puntos de fuga se
encuentran siempre en la llamada línea de horizonte, hallándose esta justo a la
altura de la vista del espectador, mirando al frente –usted mismo, cuando está
pintando-, variando la posición de esta línea según este usted de pie, sentando
o agachado.
En la perspectiva paralela, de un solo punto de fuga, este y el punto de vista

coinciden en el mismo lugar del horizonte.
En la perspectiva oblicua y en la perspectiva aérea, los puntos de fuga y el

punto de vista son independientes, hallándose, sin embargo, en la misma línea
de horizonte.
ARTES GRÁFICAS 43
Una vez estudiando y practicado los problemas de perspectiva expuestos

anteriormente, usted estará ahora preparado para comprender fácilmente la
última y quizá la más importante fórmula de perspectiva. Se trata de establecer
a ojo la perspectiva ofrecida por edificios, calles y plazas. Ocurre a este
respecto que normalmente los puntos de fuga de los temas mencionados
quedan fuera del cuadro o espacio en el que el artista está dibujando o
pintando. ¿Qué hacer entonces para que una calle o plaza como la que está
dibujada en la adjunta figura, las ventanas, puertas, líneas de tejados y
salientes de los edificios, etc., queden situados en perfecta perspectiva? Vea la
solución en los esquemas
ARTES GRÁFICAS 44
ARTES GRÁFICAS 45
A. Se encaja el modelo a grandes rasgos, establecimiento con sumo cuidado la

inclinación de las líneas básicas (A, B) que fugan al horizonte. Se traza
seguidamente la vertical <a> correspondiente a la esquina más alta y se
divide esta línea en un número determinado de partes, seis en este ejemplo.
B. Nos vamos ahora fuera del cuadro: en el margen izquierdo de papel de

dibujo, trazamos otra vertical y la dividimos también es seis partes iguales.
C. Por último, trazamos una nueva vertical también fuera del dibujo, en el
margen derecho, la dividimos igualmente en seis partes y unimos los puntos
A con A, B con B, etc., estableciendo una pauta-guía que nos permite dibujar
en perfecta perspectiva todos los elementos de modelo.
Además de las perspectivas ya estudiadas debemos de tener en cuenta la

atmosfera o perspectiva aérea. Es autor de«Sistema de las artes», Hegel, dice
a este respecto: «Todos los objetos, en el mundo real, experimentan una
diferencia de coloración en virtud del aire atmosférico que les rodea». Leonardo
de Vinci, en su «Tratado de la pintura», ya razonaba de manera parecida.
«El primer plano ha de estar acabado de una manera neta y precisa; el

siguiente, igualmente acabado pero de manera más vaporosa, más confusa; y
así, según la distancia, los contornos serán menos duros, e irán
desapareciendo formas y colores»
ARTES GRÁFICAS 46
En un paisaje con montañas al fondo es fácil comprobar este fenómeno de la

atmosfera interpuesta, viendo que las montañas más próximas ofrecen una
mayor intensidad del color que las más alejadas y viendo también que en el
primer término existe un mayor contraste de tono y de color y una mayor
definición que en los últimos términos. Podríamos decir, resumiendo estos
afectos, que:
El contraste y la definición disminuyen con la atmosfera interpuesta.
El primer plano es el más sombrío y el más claro, es decir, en el primer término

existe un contraste mayor y por tanto una mayor definición; como vemos en
este esquema, a medida que los términos se alejan se agrisan y pierden
contraste. Cuando se tienen en cuenta estos efectos el cuadro ofrece una
mayor profundidad.
«Un blanco resulta más blanco, cuanto más oscuro es el tono que le rodea».
Esta ley, llamada de contraste simultáneo, puede apreciarse en este ejemplo.
Viendo que el brillo de la cerámica B parece más blanco que el de la cerámica
A, debido a que B, el tono que rodea el brillo es más oscuro.
ARTES GRÁFICAS 47
HOJA DE PROYECTO 02
1 Dibuja un bodegón con la técnica Hojas de papel bond

del carbón vegetal. Lápiz 2B
Cartulina cansón A-4
Borrador de lápiz y limpiatipo.
Carbon vegetal en barra
Difumino
Fijador
Modelo vasijas, botellas,frutas
DENOMINACIÓN
Dibuja un bodegón con la técnica del carbón vegetal HT:T 2
ARTES GRÁFICAS 48
• Dibujar una esfera a partir de un círculo.

• Ubicar la luz para iluminar totalmente la superficie plana, para trabajar con
sólidos geométricos: Cilindros, Esferas, Cubos y la combinación de todos
ellos.
• A partir de estas formas se realizarán ejercicios de valoración y modelado a
base de sombreados de grafito: Lápices 2B, 3B, 4B, 5B, 6B, 7B, 8B.
• Es necesario aprender a dibujar estas simples figuras y después podrá
hacerse todo lo que se quiera, todo lo que puede ver; ejemplo la mesa, la
silla, el vaso, su mano, su rostro, una figura, un paisaje, todo, porque estos y
todo los cuerpos pueden encajarse y estructurarse a partir de estas simples
figuras.
• Dibujar estas formas básicas con el lápiz o el carboncillo es sin duda una
experiencia práctica sumamente provechosa.
PROCESO DE EJECUCIÓN.
DIBUJANDO ESFERA.
PASO 1. Dibujar esfera con el lápiz adecuado HB.

Cómo lograr valoración de una esfera, un cuadrado es una buena ayuda para
dibujar una circunferencia.
Paso 2. Los primeros sombreados deben ser suaves, las sombras interiores
cuentan mucho va a permitir destacar los valores más claros.
Paso 3. El sombreado debe ser progresivo. Oscureciendo poco a poco todos y

cada uno de los valores hasta lograr un efecto de modelado convincente.
Paso 4. El sombreado de al fondo da el contorno de la esfera.
DIBUJAR CILINDRO.
Paso 1. Dibujar un rectángulo alargado con una base curva.
Paso 2. Estudiar el modelo para descubrir los distintos valores de la luz y la

sombra.
ARTES GRÁFICAS 49
Paso 3. La sombra central es más intensa, a su izquierda el valor más claro es

el que recibe más iluminación.
Paso 4. Tratándose de un cilindro de color oscuro los valores del modelado

deben ser intensos.
Paso 5. El resultado final será óptimo con efecto de iluminación sobre una
superficie curva cilíndrica.
DIBUJAR CUBO.
Paso 1. Dibuja estructura básica y estructura modulada.
Paso 2. La línea horizontal en el centro del dibujo.
Paso 3. Las líneas verticales se relacionan con el Horizonte.
Paso 4. Trazar altura y rayos de fuga y cerrar el cubo. Calcular las

proporciones correctas.
Paso 5. Sombrear valorando con los lápices 2B, 3B, 4B, 5B, 6B, 7B, 8B
aplicando técnica de valoración tonal.
Recomendación:
Realizar el ejercicio en distintas posiciones de las figuras geométricas.
ARTES GRÁFICAS 50
FIGURAS GEOMÉTRICAS
ARTES GRÁFICAS 51
HOJA DE INFORMACIÓN TECNOLÓGICA 02.
TECNICAS DE BLANCO Y NEGRO APLICADO A LAS DIVERSAS

TÉCNICAS DE ILUSTRACIÓN.
El dibujo de figuras geométricas.
El cuadrado.
Su estructura se da por ejes y diagonales (estructura básica) que se cruzan en

el centro, determinado así un total de nueve «nudos».
Las medianas (o ejes) dividen los lados de cuadrado en partes iguales, dando
lugar a cuatro cuadrados que son submúltiplos del cuadrado grande. La
subdivisión se puede continuar cuanto se quiera, siempre dividiendo por la
mitad de las medidas lineales; se evidencia de esta manera la limada
«estructura modular».
ARTES GRÁFICAS 52
El triángulo Equilátero.
La estructura básica del triángulo equilátero se da por tres líneas que, partiendo
de los vértices, se cruzan en un punto central, dividiendo por la mitad los lados
opuesto; en estas tres líneas se apoyan todos los posibles triángulos de la
estructura modular. Es triangulo puede generar, con la subdivisión de los lados
y el paralelismo de líneas internas o también las prolongadas externamente,
toda una serie de nuevos triángulos diversamente dispuestos.
ARTES GRÁFICAS 53
El Círculo.
En el círculo, la estructura básica se evidencia por la seria infinita de radios

iguales que parten de su centro; mientras que la modular consiste en un cierto
número de círculos concéntricos que dividen el radio en partes iguales.
ARTES GRÁFICAS 54
VALORACIÓN TONAL.
ARTES GRÁFICAS 55
VALORES TONALES.
Noción del valor.
Los valores del dibujo son las diferentes intensidades de un mismo tono que
aclaran u oscurecen un objeto dibujado y sombreado. Trabajando con grafito,
ese tono será el gris y esas intensidades serán grises más claros o más
oscuros. En los extremos de la valoración están el blanco (el color del papel) y
el negro (el tono más oscuro que sea posible obtener con el medio que se esté
utilizando). Al sombrear, el dibujante construye la forma del dibujo,
distribuyendo correctamente los distintos valores que lo componen: el dibujante
valora el tema.
La tabla muestra la gran variedad de tonos que se pueden

lograr usando10 grados de lápiz y cinco presiones diferentes.
Tono significa lo oscuro y lo claro que es un color.
ARTES GRÁFICAS 56
ARTES GRÁFICAS 57
• Para poder lograr una buena valoración es necesario práctica mucho. A

continuación le mostraremos algunos ejercicios que se han realizado con
lápiz. Primero consiga una cartulina blanca, luego dibuje rectángulos,
cuadrados, círculos, etc. después comience con su lápiz hacer su
degradación.
ARTES GRÁFICAS 58
ARTES GRÁFICAS 59
Valorar es comparar.
Valorar es clasificar mentalmente los tonos y matices, y comparar… y volver a

comparar, para determinar finalmente cuales son más oscuros, cuales más
claros, cuál es el tono intermedio, etc.
Hay sobre este tema una práctica que usted puede llevar a cabo ahora mismo:
se trata de que construyas tú mismo cilindro con cartulina blanca gruesa, y que
dibujes tu mano izquierda, estudiando los efectos de la luz y de la sombra, de
la valoración tonal, del modelado de los cuerpos
Vea el dibujo de esta mano, un estudio de los efectos de luz y sombra y de

valoración tonal, comprobando que esta se resuelve con una gama limitada de
tonos y que el volumen de los cuerpos depende de los siguientes efectos:
A. LUZ: Partes iluminadas donde el color es el propio del modelo.

B. BRILLO: Se consigue por contraste: recuerde que «un blanco es más
blanco cuanto más oscuro es el tono que le rodea».
C. «JOROBA»: Parte más oscura de la sombra proyectada.
D. LUZ REFLEJADA: Aparece en el límite, al final de la parte sombrada. Se
acentúa cuando un cuerpo de color claro se sitúa junto al modelo.
E. CLAROSCURO: Zona intermedia entre parte iluminada y zona en sombra; el
termino claroscuro, puede
definirse como luz en la
sombra.
F. SOMBRA PROPIA: Toda la
zona opuesta a la parte
iluminada
G. SOMBRA PROYECTA: Es
la sombra que aparece
sobre la superficie en el que
se halla el cuerpo (en este
caso no se ha dibujado).
ARTES GRÁFICAS 60
• Para dibujar esta mano. Situé el cilindro en posición vertical y trate de hallar,
después, distancias semejantes como A-A, además de líneas y puntos de
referencia que le permitan calcular y resolver las proporciones y dimensiones
del modelo.
ARTES GRÁFICAS 61
Solidos Geométricos
La mejor forma de ilustrar los conceptos de valor, modelado y sombreado es

trabajar con sólidos geométricos: con cilindros, esferas, cubos y las
combinaciones de todos ellos. En cierto sentido, cualquier forma de la realidad
es una combinación más o menos complicada de multitud de formas simples
de diversos tamaños. A partir de un tema que contiene algunas de estas
formas, se realizaran ejercicios de valoración y modelado a base de
sombreados de grafito
Toda valoración de una forma viene dada por el contraste entre luz y sombra
ARTES GRÁFICAS 62
Esfera.
Análogamente, podemos ver la estructura interna de la esfera como proyección

en el espacio – desde un único centro – de varios radios iguales; o bien como
resultado de la rotación de un círculo alrededor de su diámetro.
La esfera es un cuerpo formado a partir de un círculo. Su contorno es un

círculo. Sea cual sea su punto de vista al contemplar la esfera, será siempre un
circulo.
El punto de la luz.
La luz solo puede iluminar totalmente una

superficie plana. Para que esa superficie
reciba de lleno la luz debe estar situada
perpendicularmente al rayo luminoso.
Al estudiar la esfera, salta a la vista que no

tenemos superficie plana alguna. En teoría, el
rayo luminoso solo puede iluminar totalmente
un solo punto de la esfera: el que coincide con
la línea seguida por la luz. En la realidad
sucede que como la luz tiene una intensidad
determinada, ese punto de luz se convierte en una zona iluminada que en
forma gradual pasa a la penumbra para terminar en la zona de sombra.
Si la intensidad de la luz es normal, la zona iluminada ocupa la mitad de la

esfera e influye aclarando la penumbra. Esta queda reducida en beneficio de la
zona de sombra. La luz, en condiciones normales, ilumina siempre la mitad de
una esfera. Solo una fuente de luz muy pequeña en relación con la esfera que
ilumina podría iluminar una fracción de la misma.
Bajo una luz difusa, el punto de luz en una esfera blanca será una reducida
zona muy clara que dará paso a otra más amplia de penumbra, para terminar
con la zona de sombra total.
ARTES GRÁFICAS 63
Pero en una esfera de tono propio oscuro, el punto de luz será más reducido y
a la vez más concreto. La zona de penumbra se reduce, y la de sombra
aumenta
La sombra de la esfera.
Salvo que este suspendida en el aire, una esfera suele apoyarse en una
superficie plana. De hecho, lo hace sobre un solo punto. Por tanto, si es
iluminada por una fuente de luz, aparte de la sombre producida por ella en su
superficie, la esfera produce a su vez una sombra sobre el plano en que se
apoya.
La relación observador-fuente de luz-obje-to observado hará variar,

necesariamente, la zona iluminada en una esfera y, en consecuencia, sus
partes en sombra.
El contorno de la sombra proyectada por la esfera depende de la relación

fuente de luz esfera-plano de superficie. Para «verlo» en la práctica, debe
imaginarse un plano que seccione la esfera. Plano que será paralelo al que
corresponde a la fuente de luz. Suponga que ese plano tuviera el ancho del
diámetro de la esfera; seria, pues, cuadrado. Si proyectásemos sobre el plano
de superficie las líneas de fuga correspondientes, nos mandarían la perspectiva
de dicho cuadrado, sobre el cual trazaríamos con exactitud teórica la sombra
proyectada que, recuérdelo, coincidiría con la esfera en un solo punto de su
base. En el caso de una esfera suspendida en el aire, y por tanto, separada del
plano de superficie, el proceso es el mismo, pero en vista aérea.
Tipos de Sombra dependiendo de la intensidad de luz y dónde esta se

encuentre.
ARTES GRÁFICAS 64
HOJA DE PROYECTO 03

1 Construye formas organicas e inorganicas con la PAPEL BOND .
técnica del carbón vegetal. CARTULINA CANSON BLANCA.
LAPIZ HB,2B,3B,4B,5B,6B,.
MODELOS DEL NATURAL O IMÁGENES.
BARRAS DE CARBON VEGETAL
BORRADOR Y LIMPIATIPOS
DIFUMINO
FIJADOR
DENOMINACIÓN
DIBUJA COMPOSICIÓN CON FORMAS INORGANICAS HT:T 3
ARTES GRÁFICAS 65
• Reconocer las características del carbón vegetal, barras de diferentes

grosores se recomienda las barras finas y medianas.
• El carboncillo es uno de los medios de dibujo que permite un desarrollo
rápido pues se puede extender con facilidad sobre el papel solo con pasar la
mano.
• Utilizar la cartulina cansón por el lado áspero.
• Se recomienda rociarlo con fijador al terminar el proyecto.
PROCESO DE EJECUCIÓN:
PASO 1. Dibujar 2 ejes para facilitar la composición y se comienza a

esquematizar la forma de los objetos.
PASO 2. El dibujo inicial es sencillo pero completo, no se han dibujado

sombras pero si el perfil de cada elemento del bodegón.
PASO 3. Trazar un sombreado con el carboncillo de punta, aumentando su

densidad en la sombra de más sombra este trazado se difumina con el dedo.
PASO 4. Fundir el carboncillo con los dedos y oscurecer, con el borrador se

abre los puntos de brillo de las botellas y la tela del fondo.
PASO 5. La goma de borrar cortada con la cuchillas permite dibujar blancos

muy finos sobre zonas difuminadas de este modo se realiza el perfil del vaso.
PASO 6. Se han combinado los suaves degradados con cortes brillantes con
borrador y se han reafirmado con pequeños y definitivos trazos.
PASO 7. Rociar con fijador al finalizar las obras.
PASO 8. Enmarcar y forrar el proyecto con celofán.
ARTES GRÁFICAS 66
1. TÉCNICA DEL CARBONCILLO.
Junto con el lápiz de grafito, el carboncillo es el

más universal de los medios de dibujo. Se trata
de un medio extremadamente puro y directo,
muy versátil y de grandes posibilidades
creativas. Como en el caso del lápiz, el dibujo
al carboncillo no requiere de medios auxiliares,
pero a diferencia de aquel permite resultados
más pictóricos y espontáneos trabajando en
todo tipo de formatos, desde pequeñas obras
hasta composiciones de gran tamaño.
2. COMPOSICIÓN.
Las barritas de carboncillo son ramas finas de

sauce, tilo o nogal especialmente
seleccionadas para que no presenten nudos
y carbonizadas. El tamaño y grosor de las
ramas determina el del carboncillo final,
siendo más caras las más gruesas.
Actualmente es cada vez más difícil encontrar
carboncillos fabricados por el procedimiento
tradicional, y muchas de las barritas están
hechas a partir del polvo de carbón de sauce
comprimido en moldes que imitan la forma irregular de las ramas naturales. La
calidad de estas barritas no se diferencia en casi nada de la originales, y tiene
la ventaja añadida de no contener las pequeñas durezas de carbón
cristalizados que a veces presentan las ramas carbonizadas.
3. CARACTERÍSTICAS.
El carboncillo es una sustancia seca al

tacto que deja un trazo mate y de un
gris muy oscuro, casi negro. Por estar
compuestos de finas partículas
carbonizadas, puede extenderse sobre
el soporte (generalmente papel)
permitiendo todo tipo de difuminados y
degradados de grises distintos. El
acabado de un dibujo al carboncillo
ARTES GRÁFICAS 67
depende en gran medida del tipo de papel utilizado: cuanto más grueso sea
este, más intensidad tendrán los trazos porque más partículas habrán quedado
alojadas en las irregularidades de la hoja. El carboncillo es un producto
enteramente natural que no incorpora ningún tipo de aglutinante que le de
cohesión, por lo que es necesario fijar el dibujo para que las partículas no se
desprendan con el tiempo.
4. CARBÓN PRENSADO Y AGLUTINADO.
Son barritas especiales de carbón prensado y

aglutinado con un porcentaje de arcilla, con
forma de cilindros regulares, de un diámetro
de unos 7 u 8 mm, que están a medio camino
entre el pastel y el carboncillo. Su trazo es
bastante más oscuro, denso y aterciopelado
que el del carboncillo y se sirven en tres
durezas distintas. La más blanda de un negro
profundo solo comparable al de los negros al
pastel (de pigmento, no de carbón vegetal). Este tipo de carboncillo puede
trabajarse igual que el carboncillo tradicional, pero por ser más denso no ofrece
tantas facilidades en el difuminado y es más difícil de borrar.
5. ORÍGENES.
El carboncillo no es otra cosa que carbón vegetal,

y su utilización se remonta a los orígenes del arte.
Las pinturas rupestres tienen el carbón vegetal
pulverizado (y ligeramente aglutinado,
probablemente con saliva) como procedimiento
pictórico esencial y su perduración a través de los
siglos es el mejor aval de la permanencia e
inalterabilidad de este medio de dibujo. Desde
entonces, el carboncillo ha sido el medio de dibujo
universal, tanto para bocetos como para obras
más acabadas.
ARTES GRÁFICAS 68
6. CARBÓN EN POLVO.
Algunos artistas utilizan carbón pulverizado

para crear suaves difuminados y degradados
en obras de gran formato. Se aplica frotando
con una muñeca de algodón impregnada en
polvo y es un recurso habitual en las
academias de dibujo. Se venden en frascos,
aunque el artista puede fabricárselo el mismo
moliendo muy finamente los cabos y
fragmentos de carboncillo que por su
pequeño tamaño no pueden utilizarse para
dibujar.
7. LÁPICES CARBÓN.
Algunos fabricantes, como Conté o Koh-i-Noor, sirven lápices de mina de

carbón, ligeramente aglutinado para darle consistencia y permitir el afilado, que
pueden ser muy útiles en obras de pequeño formato que requieran de líneas
finas y uniformes. Estos lápices se suelen usar en combinación con las barritas
de carboncillo convencionales.
8. FIJADO DEL CARBÓN.
El carbón debe fijarse siempre al acabar el dibujo,

porque sus partículas no son adhesivas y, poco a poco,
van desprendiéndose del soporte. Un antiguo método
de fijado consiste en untar la barrita con aceite de linaza
antes de dibujar. El aceite, al secar, fija el carboncillo
permanentemente. Este método, sin embargo, solo es
viable en dibujos sin ningún tipo de difuminados.
ARTES GRÁFICAS 69
TÉCNICA DE LINEA A CARBONCILLO.
El carboncillo es un medio rápido y directo. Además, es uno de

los más espontáneos porque, por su naturaleza, permite la
realización de trazos amplios y poco meticulosos. El carbón de
una calidad de línea suave o fuerte insuperable por su
expresividad y flexibilidad, y refleja más que
ningún otro medio la seguridad y la fluidez, el
cuidado y la indecisión, la fuerza o la timidez
de la intención del artista.
DIBUJO CON CARBONCILLO DE SAUCE.
La calidad y la textura de la línea a carboncillo

dependen de la forma de aplicarlo. Sujetando el
carboncillo entre el pulgar y el índice y deslizándolo
sobre el papel en sentido descendente se consigue
una línea controlada y fluida, pero el carbón tiende
a partirse o desmenuzarse por la fuerza ejercida
sobre él. Por el contrario, si las marcas se realizan
en sentido ascendente se consigue una línea más
profunda y fuerte que da al dibujo un efecto de
solidez.
Cómo variar la dirección de la línea.
Empujando la barra del carboncillo hacia abajo

se consigue una línea fluida que imita el
movimiento de los bailarines (arriba). La
naturaleza sólida y tosca de la escultura
(izquierda) se refleja en la línea densa y
pesada que se consigue empujando hacia
arriba la barra.
ARTES GRÁFICAS 70
Técnica de la sanguina y sepia (CRETAS).
Las cretas son barras o lápices de mina relativamente dura que

permiten por igual el trabajo a base de la línea y
difuminados suaves. La actual abundancia y
diversidad en la oferta de pasteles de todo tipo,
hace difícil distinguir a estos de las cretas. De
hecho, la mayoría de los fabricantes las
incluyen en forma de barrita en sus surtidos de
pasteles duros. En rigor, las cretas se limitan a
los colores blanco, negro, sepia y sanguina
(óxido de hierro). Estos cuatro colores poseen un
perfecto equilibrio tonal que los hace
especialmente indicados para un tipo de dibujo
casi monocromo a base de sombreados y
degradados armónicos. La firma francesa Conté,
juntamente con Faber-Castell y Koh-i-noor ofrecen
estuches de cretas, complementados ocasionalmente con algún siena y con
una gama de grises neutros, tanto en barras como en lápices y minas para
portaminas.
Nota: En el mercado, cuando uno pide

uno sanguina (por ejemplo). Le ofrecerán
de dos tipos parecidos en presentación,
pero son distintos a la hora de trabajar.
Así tenemos por una parte los PITT
PASTEL y por otro los PITT OIL BASE.
Es recomendable utilizar ambos para
tener un trabajo de buena calidad.
Pitt Pastel:
Como su nombre lo dice, tienen todas las propiedades
del pastel, se pueden realizar trazos y al mismo tiempo
degradados.
Pitt Oil Base:

La diferencia que tiene con el anterior, es que no hace
degradados por lo que se asemeja más a un lápiz de
color que a un pastel (esto no significa que estén
hechos con los mismos componentes que el lápiz, ni
ARTES GRÁFICAS 71
que se trabajen de la misma forma). El oil base se utiliza para hacer los trazos
base del dibujo, marcar algunas zonas de esta y fijar trazos.
La sanguina.
Dentro del grupo de las cretas, la sanguina se destaca con personalidad propia.
Se trata de una creta color teja que ha gozado y sigue gozando del favor de
muchos dibujantes. La calidez de su tono, y la belleza de los resultados al
utilizarse sobre papel de color, hacen de ella un medio de dibujo por derecho
propio. La sanguina permite dibujos de línea y también todo tipo de difuminado.
Favorece una factura más delicada que la ofrece el carboncillo, dando

resultados quizá menos enérgicos pero mucho más dulces. Las tradicionales
barritas de sanguina se pueden complementar con lápices sanguina que
facilitan los perfilados y sombreados mediante trazos. Muchos artistas utilizan
difuminadores para obtener todo el rendimiento de a característica suavidad de
las sanguinas.
Técnica de la Sanguina.
La sanguina es un medio de dibujo monocromo muy interesante. Su gama de
tonalidades es amplia pero, por su color, es mucho más suave que el
carboncillo, y también más luminosa. Suele rendir sus mejores resultados
aplica a temas de figura humana.
A continuación se reconstruirá
un dibujo de Giovanni Antonio
de Pordenone (1484-1539),
Estudio para la muerte de San
Pedro Mártir. Aunque el tema no
sea demasiado corriente entre
los que hoy suelen practicar los
artistas, la técnica utilizada es
muy interesante y dice mucho
de las posibilidades de la
sanguina en el dibujo de figuras.
ARTES GRÁFICAS 72
Una herramienta útil.
La goma de borrar es en muchas

ocasiones una útil herramienta en el
dibujo, y no precisamente para
resolver errores, sino para abrir zonas
blancas que en transcurso del dibujo
han podido quedarse totalmente
homogéneas con el resto del trabajo.
1. El dibujo comienza por situar una serie de

formas ovaladas que sugieren un
movimiento y dan las proporciones básicas
de las figuras.
2. El lápiz sanguina permite sombrear mediante

rayados. La acumulación de líneas oscurece las
zonas más sombreadas.
3. Con la barrita de sanguina también se pueden

realizar sombreados a base de trazos, aunque
en este caso están destinados a ser
difuminados a continuación.
ARTES GRÁFICAS 73
4. Los trazos anteriores se difuminan para lograr una

mayor claridad en la relación entre luces y sombras y
para que los miembros delas figuras destaquen.
5. El resultado final son dos figuras consideradas

más en cuanto a sus volúmenes y su movimiento
que a sus contornos. El modelado, siendo intenso,
no aparece pesado gracias a la atractiva
entonación de la sanguina.
SEPIA.
El color sepia es uno de los más

utilizados en el dibujo. Es un tono
terroso cálido con una extensa
gama de registros tonales. El tacto
de la creta de color sepia sobre el
papel es mucho más limpio que el
carboncillo y su aspecto cálido una
vez difuminado y modelado de las
formas, partiendo siempre del
degradado de su tono más in-
tenso, que es el propio de la barrita.
Cuando sobre el dibujo se quieren
abrir blancos luminosos se hace
uso de la goma de borrar; de esta forma, volviendo a realizar suaves
difuminados sobre el blanco abierto, se integran los brillos en los diferentes
objetos del bodegón.
ARTES GRÁFICAS 74
1. Tras realizar unos ejes para

centrar la composición, se plantea
esquemáticamente cada una de
las formas del bodegón sin
realizar ningún tipo de
sombreado.
2. Sobre el esquema reforzado con líneas más oscuras

comienzan a situarse las zonas más oscuras con trazos
que siguen su forma
3. Con la goma de borrar se eliminan las

primeras líneas del encaje para evitar posibles
confusiones y partir de un dibujo limpio.
ARTES GRÁFICAS 75
4. Con los dedos se difuminan y modelan las

zonas de sombra realizando suaves
intervenciones en las zonas iluminadas.
5. Las zonas más oscuras se refuerzan

con nuevos trazados que vuelven a ser
fundidos con ayuda del difuminado.
6. Con un trozo de goma cortada con la

cuchilla se abren los brillos más
importantes.
ARTES GRÁFICAS 76
Materiales:
• Papel de dibujo de grano fino.

• Difumino.
• Chínchelas o pinzas.
• Limpia tipos.
• Tabla de sujeción para el papel o carpeta.
• Creta de colores sepia.
• Trapos.
ARTES GRÁFICAS 77
ARTES GRÁFICAS 78
TÉCNICA DE LA TINTA CHINA.
La pluma y la tinta, y la aguada y el

pincel son los medios húmedos que se
emplean generalmente para el dibujo de
la figura.
Como ya saben los artistas, existe una

gran diferencia entre trabajar con
materiales secos, que se borran con
facilidad, como el lápiz, y hacerlo con
medios indelebles, tales como la pluma y
la tinta. Lo más común es que un artista esboce la imagen en lápiz antes de
repasar estas líneas con pluma o pincel y aguada, pero puede ser mucho más
interesante y más absorbente dibujar directamente con estos materiales,
sabiendo que cada trazo que realicemos será el definitivo
La tinta china es uno de los más antiguos medios de dibujo, utilizada por los
artistas chinos desde casi 2.500 años antes de nuestra era. Es uno de los
procedimientos de dibujo más versátiles que existen, favoreciendo el trabajo
más minucioso y detallista tanto como el boceto libre besándose en trazos o de
manchas aplicadas como pincel. Utilizada solo o en combinación con otras
técnicas, posee una fuerza y calidad gráfica incomparables y puede disolverse
en agua para lograr los más variados efectos pictóricos.
Composición de la tinta.
La tinta china convencional, blanca o negra,

está compuesta de pigmentos dispersados
en una solución de agua y un aglutinante
especial denominado shellac. Tiene una
buena adherencia sobre la mayoría de los
papeles y una vez seca es insoluble al
agua.
Las modernas tintas de colores para dibujo

e ilustración mantienen la misma
composición que la tinta china excepto que
incorporan colorantes en vez de pigmentos.
Otras versiones de tintas de colores tienen como aglutinante la goma arábiga,
lo que las mantiene solubles una vez secas. Las tintas de colores no resisten
bien a la luz, por lo que es necesario protegerlas con fijadores especiales;
incluso así, no es aconsejable dejar las obras expuestas a la luz directa durante
demasiado tiempo porque no acaban por decolorarse.
ARTES GRÁFICAS 79
Cañas.
Se trata de un instrumento muy rudimentario pero que muchos artistas aprecian

precisamente por su trazo algo tosco y por la libertad que permite en trabajo de
bocetados o que no requieran precisión ni detalles. Se venden en varios
modelos, pero al dibujante puede fabricárselas el mismo con una caña de
bambú seca, cortada en bisel en uno de sus extremos y practicando una larga
hendidura a partir del vértice del bisel. Según la forma de la punta, aguda o
más o menos plana, el trazo será más o menos grueso.
Orígenes.
En occidente, el uso de la tinta se

remonta a la Edad Media. La iluminación
de manuscritos se realizaba con tinta de
nuez de agalla, de un negro muy intenso
y brillante aunque poco estable, hasta la
introducción en Europa de una tinta
llamada «china», por derivar de un tipo
de tinta usada en Extremo Oriente,
debida a la cultura árabe. Esta tinta era
inalterable y estaba compuesta de
pigmento negro obteniendo de ramas
carbonizadas mezclado con gelatina y
alcanfor.
ARTES GRÁFICAS 80
Plumas y Plumillas.
Plumillas
Para trabajar, un artista puede elegir entre un

miríada de plumas, incluyendo las plumas de
inmersión con plumilla de acero tradicionales.
Estas plumillas tienen tanta flexibilidad que le
permiten alterar el ancho de la línea mientras
dibuja. Además, existen plumillas caligráficas,
capaces de ofrecer posibilidades muy
interesantes en el dibujo de la figura.
Pluma y tinta.
Los dibujos realizados con

pluma y tinta suelen tener una
claridad que resume la figura
de un modo conciso e
inmediato. Las tintas blancas y
negras tienen usualmente como base
pigmentos que no se alteran. Sin embargo, las
de colores están normalmente hechas a partir de
tintes solubles y pueden ser poco estables. Por lo tanto,
asegúrese de que las tintas que utiliza contengan pigmentos.
Pincel y tinta.
Para dibujar el contorno de una

figura en pie, aproveche la
flexibilidad de un pincel fino y
blando –un pincel de marta, por
ejemplo, cargado de tinta china.
Pronto aprenderá a ajustar la
calidad de la línea calibrando la
presión que debe ejercer y la
velocidad con que ha de dibujar
los trazos.
ARTES GRÁFICAS 81
EL BODEGÓN.
ARTES GRÁFICAS 82
Formas orgánicas e inorgánicas.
Representación pictórica de objetos que de por si centran el tema (flores,

frutas, animales muertos, vasijas, libros, cartas, etc.). También recibe el
nombre de naturaleza muerta y tuvo un alto desarrollo con los pintores
flamencos y fue muy del gusto de la creciente burguesía. Una naturaleza
muerta no tiene por qué ser estática y puede incluir una foto-grafía o una
pintura de acontecimiento rápido. Chardin incluyo un gato vivo en una
naturaleza muerta, Courbet una panorámica lejana y Picasso la vista a través
de una ventana. Fuentes, acuarios, velas, pájaros en jaulas, jerbos, lagartos,
sapos, arañas y barbacoas: todo cabe.
Su origen se remonta a las representaciones de ofrendas de alimentos griegas,

que se hallan generalmente en mosaicos griegos y romanos, con un fin
decorativo; pero la naturaleza muerta apareció como genero independiente
recién en el Renacimiento, y en un principio fue considerado inferior en
comparación al retrato o las alegorías.
La escena con flores fue una invención comercial de los holandeses para
vender bulbos y anunciar la belleza de sus flores. Su asombrosa técnica les
permitió captar gotas de roció, pétalos delicados y detalles de mariposas.
Vermeer pinto sus posesiones con la misma minuciosidad; sus naturalezas
muertas incluían personas.
ARTES GRÁFICAS 83
Reducción a formas simples.
Una recomendación antes de realizar

un bodegón es hacer un esbozo que
significa, para quien dibuja, bosquejar
a grandes líneas un conjunto,
reservando para un segundo momento
la precisión de los detalles. Para este
fin es de gran ayuda la costumbre de
simplificar las formas en sentido
geométrico, como se aprecia
claramente en la reducción a figuras
bidimensionales de los motivos aquí
abajo expuestos.
ARTES GRÁFICAS 84
ARTES GRÁFICAS 85
Muestra para ejercicio de bodegón.
1. Se dibujan dos ejes para facilitar la composición y se comienza a

esquematizar la forma de los objetos
ARTES GRÁFICAS 86
2. El dibujo inicial es sencillo pero completo, no se han dibujo sombras pero si

el perfil de cada elemento del bodegón.
3. Se traza un sombreado con el carboncillo de punta, aumentando su

densidad en las zonas de más sombra; este trazado se difumina con el dedo
ARTES GRÁFICAS 87
4. Un trazado sobre las botellas permite

tener una base de carbón para
difuminar.
5. Tras fundir el carboncillo con los dedos y oscurecer las zonas de más
sombra, con la goma se abren los puntos de brillo de las botellas y de la tela
del fondo.
ARTES GRÁFICAS 88
6. La goma de borrar cortada con la

cuchilla permite dibujar blancos
muy finos sobre zonas
previamente difuminadas; de este
modo se realiza el perfil del vaso.
7. Se han combinado los suaves degradados con cortes brillantes realizados

con la goma de borrar y se han reafirmado los oscuros con pequeños y
definitivos trazos.
El dibujo de telas.
Se llama drapeado al dibujo de los pliegues y arrugas de un paño; un ejercicio

tradicional en todas las escuelas de arte. Esto pliegues son mucho más
ARTES GRÁFICAS 89
intrincados que cualquiera de las formas anteriores, pero pueden resolverse

aplicando los mismos criterios. Al fin y al cabo, los pliegues promueven formas
curvas que se modelan de la misma manera que las formas simples, solo que
con menos uniformidad.
Al momento de estudiar el modelo de telas hay que tener en cuenta los

pliegues y arrugas en general. Al realizar ejercicios prácticos podemos
aprender, por ejemplo, que el pliegue se quiebra cuando la tela pierde aplomo
o cuando existe debajo un forma sobresaliente, desviándose, multiplicándose o
formándose entonces arrugas diversas, viendo que esos quiebres y arrugas
son más o menos agudos, blandos o metálicos, según su rigidez, delgadez o
grosor de la tela, etc.
1. El dibujo inicial no es más difícil de

realizar que los anteriores. Hay
que tomar como referencias las
anchuras máximas (parte inferior) y
mínimas (parte superior) del paño;
así como, las distancias que
median entre ellas, y trazar los
contornos generales sin entrar en
demasiados detalles. Desde el
primer momento se pueden
empezar a valorar suavemente las sombras más destacadas.
ARTES GRÁFICAS 90
2. Sobre los primeros sombreados se van a

acumulando otros que oscurecen los valores,
resaltan las zonas más iluminadas y acaban de
precisar los pliegues más pequeños.
3. Es importante sombrear ligeramente la superficie

de la mesa para que el paño quede representado
en su contexto y también para que los blancos
adquieran su plena valor en tanto que luces
máximas.
Pliegues Básicos.
Existen pliegues básicos al dibujar telas, cada uno con

sus propias características Los ejemplos siguientes
explican algunos de estos pliegues y como usted puede
reconocerlo.
Pliegues que cuelgan.
Un pliegue que cuelga se crea cuando el tejido se

suspende de dos puntos.
ARTES GRÁFICAS 91
El Pliegue Inerte.
Este tejido no se suspende en absoluto y es «inactivo». Cuando el tejido no se

suspende y cuelga, los pliegues pueden entrar muchas direcciones diferentes.
El Pliegue Tubular.
Se llama un tubular o pliegue columna. Es el más común de todos. Usted

puede reconocerlo por el doblez cilíndrico que cuelga de un punto de
suspensión.
A continuación vemos otros ejemplos de pliegues que podemos realizar:
ARTES GRÁFICAS 92
ARTES GRÁFICAS 93
ARTES GRÁFICAS 94
LA COMPOSICIÓN.
ARTES GRÁFICAS 95
LA COMPOSICIÓN.
Componer significa poner juntas algunas formas en un campo (espacio) bien

definido. Cada forma ocupa un espacio modificando por ello el espacio mismo
que la rodea; pero no son las formas solas las que determinan el espacio
propio de una composición, si no el conjunto de las formas mismas, es decir la
superforma, llamémosla así, que es la suma de todos los componentes. Por lo
cual es importante acostumbrar al ojo a “ver” el conjunto antes que los detalles,
valorándolo en relación al espacio que determina.
ARTES GRÁFICAS 96
La Norma de Platón.
Sobre el tema de la composición muchos artistas y expertos en arte dicen:

Matisse, el famoso pintor, por ejemplo, dejo escrita esta perfecta definición: «La
composición es el arte de disponer en forma decorativa, los distintos elementos
de que dispone el artista para expresar sus sentimientos». Y Peter y Linda
Murray, autores del «Diccionario de Arte y Artistas», de Penguin, defines
también perfectamente el término composición, diciendo que «Es la operación
de combinar los elementos de un cuadro para conseguir un conjunto visual
satisfactorio». De acuerdo, pero ¿Cómo se disponen o combinan los elementos
-¿Qué elementos?-, del cuadro, para expresar los sentimientos del artista y, al
propio tiempo, «conseguir un conjunto satisfactorio»? a esta proposición no hay
una respuesta concreta.
Existen tan solo unas normas orientativas como la de Platón o la de Vitruvio.
Platón era uno de los grandes filósofos de la Grecia antigua que, como era
costumbre en aquel tiempo, impartía sus enseñanzas mientras paseaba con
sus alumnos. Uno de estos le pregunto un día que debía hacer para componer
un cuadro. Platón le respondió sencillamente: “Encontrar y representar la
variedad dentro de la unidad”.
Esto es, encontrar variedad en la forma, en el color, en la situación, en el

tamaño y las disposiciones de los elementos que constituyen el cuadro: De
manera que esta variedad llame la atención y despierte el interés del
espectador, le incite a ver y le proporcione finalmente el placer de mirar y
contemplar. Pero, cuidado; cuando esta variedad es tanta que llega a
desconcertar y dispersar la atención creada inicialmente, el espectador se
fatiga y el cuadro deja de interesarle. Hay que organizar esta variedad dentro
de un orden y variedad de conjunto, combinando las dos ideas para establecer:
“LA UNIDAD dentro de la variedad la VARIEDAD dentro de la unidad”.
ARTES GRÁFICAS 97
Exceso de unidad. El color y la forma ofrecen pocas variantes. La disposición

de los elementos es estática, simétrica, el modelo en conjunto ofrece un exceso
de unidad, una falta de variedad que puede resultar monótona y sin interés
para el que ve el cuadro.
Exceso de la variedad. Aquí. Por el contrario, se ha intentado diversificar,

variando formas, colores, disposición, etc., hasta tal extremo que se ha perdido
la necesaria unidad, creando una composición dispersa que puede crear fatiga
y falta de interés en el espectador.
Variedad dentro de la unidad.

Los elementos del cuadro
ofrecen ahora variedad en la
forma, en el color, en la
disposición y al propio tiempo
existen dentro de estos
elementos un orden, una unidad
que crea un conjunto visual
satisfactorio.
La sección dorada de Vitruvio.
En los tiempos del emperador romano Augusto,

un arquitecto llamado Vitruvio estudio la
organización de la forma y del espacio de un
punto de vista estético. Vitruvio se preguntaba ya
ARTES GRÁFICAS 98
entonces, cuál podría ser dentro de un espacio determinado, el emplazamiento

perfecto, artísticamente hablando, de un punto o una línea divisoria.
Explicación con imágenes el planteamiento que hacia Vitruvio:
Supongamos un espacio dado –el cuadro-, en el que hemos de situar el

elemento principal de modelo. Si situamos este elemento en el centro
obtendremos una composición simétrica, validad para determinados temas –
solemnes, majestuosos, religiosos, etc.-, pero si esta variedad necesaria en la
moderna composición. Si desplazamos dicho elemento hacia un extremo del
cuadro, la variedad puede resultar exagerada. Y aquí surge el problema y la
pregunta: ¿Dónde?, ¿en qué lugar situar este elemento?
Vitruvio finalmente resolvió el problema, estableciendo la famosa sección

dorada o regla aurea:
«Para que un espacio dividido en partes desiguales resulte agradable y

estético, deberá haber entre la parte más pequeña y la mayor, la misma
relación que entre esta mayor y el todo».
La ley de la sección dorada
Supongamos un segmento cuya longitud total es de 5cm
2cm 3cm
Si dividimos este espacio en dos y tres cm, veremos que, de acuerdo con la ley de
Vitruvio, entre la parte más pequeña (2) y la mayor (3), existe la misma relación
proporcional de medidas que entre esta mayor (3) y el todo o longitud total (5),
porque, efectivamente, 5/3 es proporcional 3/2. Si usted resuelve estos simples
quebrados obtendrá el mismo resultado 1.6. Pues bien; Vitruvio hallo ya entonces
este factor numérico en razón media y extrema, estableciendo que:
La expresión aritmética de a «sección dorada» es igual a = 1.618 (Desde un punto

de vista práctico, cuando usted quiera hallar la división de la Sección dorada,
multiplique el factor 0.618 por la longitud total de dicho espacio). Vea los ejemplos
siguientes:
ARTES GRÁFICAS 99
La ley de la Sección Dorada puede aplicarse tanto al alto como al ancho del
cuadro; el cruce de ambas secciones proporcionara al Punto Dorado
considerado ideal para situar el elemento principal del cuadro. Mediante un
simple cambio en la división de los segmentos el Punto Dorado puede situarse
en cuatro lugares diferentes.
Dividiendo el cuadro por el centro

y situando en el mismo elemento
principal, obtenemos una
composición simétrica, monótona
por su falta de variedad.
Desplazando el elemento
principal del cuadro hacia uno
de los lados, la composición es
asimétrica, pero puede ofrecer
un exceso de variedad en
perjuicio de la calidad estética
del cuadro.
ARTES GRÁFICAS 100

Aplicando la ley de la Sección

Dorada al alto y al ancho del
cuadro, obtenemos un Punto
dorado que nos permita situar el
elemento principal del cuadro, justo
en el mejor lugar del mismo;
mejorando, además, el
emplazamiento del nivel que limita
el fondo (A), que situamos ahora
justo al nivel de la Sección Dorada,
que divide el alto del cuadro.
Equilibrio y Desequilibrio.
Equilibrio significa estado de quietud, estabilidad. En una

composición en donde elemento dominante es uno solo, el
equilibrio (o la falta de él) lo da su posición con respecto al
cuadro; si se tienen más elementos, vale mucho más las
posición reciproca de los elementos mismos. Diremos que
hay equilibrio cuando las fuerzas en campo se compensan
unas con otras, desequilibrio cuando ella no sucede.
Téngase presente que una situación compositiva de
equilibrio estable o de desequilibrio puede a voces ser
solamente aparente, o de todas maneras resultar siempre
valida en la organización del conjunto.
ARTES GRÁFICAS 101

Simetría y Asimetría.
La simetría es la correspondencia en orden y

proporción entre las partes de un conjunto, dicha
correspondencia puede ser bilateral, cuarteada,
radiada, etc. En el arte figurativo tenemos,
generalmente, que ocupamos de la simetría (o
asimétrica, que es su contrario) bilateral horizontal;
es decir la que establece una correspondencia más
o menos exacta entre los elementos que están a
derecha e izquierda de un eje vertical imaginario. Se
puede decir que simetría y equilibrio a menudo son
sinónimos como lo consideraban los clásicos,
mientras que, en la composición actual, asimétrica y
desequilibrio no lo son casi nunca.
ARTES GRÁFICAS 102

ARTES GRÁFICAS 103

Peso.
El peso no es otra cosa que la presión

ejercida por un cuerpo (o conjunto de
cuerpos) sobra la base que le sirve de
apoyo, debido a la gravedad terrestre.
Peso y equilibrio están siempre
estrechamente relacionados, ya que el
equilibrio puede ser también definido
como «una igualdad de peso»; además,
el peso esta relación con la masa, o sea
la cantidad de materia contenida en un
cuerpo. Los conceptos de cuerpo masa,
y equilibrio vienen de la física y valen
también en el campo de la composición,
pero no hay que olvidar que este campo
es apariencia, representación visual,
irrealidad. Visualmente, por ejemplo, el
«peso» de un ramo de flores como el
dibujado más abajo, es mucho mayor
que el peso que tienen las mismas flores
en la realidad.
Tensión
Ya ha aparecido varias veces en nuestra

relación la palabra «tensión». Para clarificar el
significado, diremos que hay una tensión
inferior de la materia que constituye los
cuerpos, diversa según el diferente modo de
agregación de la materia misma. Esta tensión
concierne a la estructura de la materia y nos
interesa relativamente. Cuando decimos
tensión entendemos la tensión de la forma, la
que simplemente es la tendencia de puntos y
líneas y superficies a moverse hacia otros
puntos, líneas y superficies. Una «tendencia»
tal es connatural a todas las formas en
general. Para comprender bien, observemos
al músico ambulante, aquí al lado, y veamos
los cuatros esquemas en que se clasifiquen
las tensiones: 1) tensión en perspectiva – 2)
tensión de las formas que componen la figura-
3) tensión de las masas claras y oscuras- 4)
tensión global de la figura y fondo.
ARTES GRÁFICAS 104

ARTES GRÁFICAS 105

Esquemas de Composición.
Probada científicamente, sencilla e

inminentemente práctica, esta fórmula fue
establecida prácticamente por el filósofo
alemán Fechner, quien estudio, por primera
vez, las relaciones que existen entre los
fenómenos físicos y psíquicos de la forma.
Fechner consiguió probar a través de
encuestas y estadísticas, que el común de
la gente, cuando se le da a elegir entre una
serie de formas geométricas, otra forma de
series naturales y otra de formas
abstractas, la mayoría prefieren las formas
naturales por su configuración simple y
concreta. El experto en imágenes C.R. Has,
opina que Este auténtico poder de
embrujamiento de las formas geométricas,
es consecuencia del principio del
hedonismo. Obtener la máxima satisfacción
con el mínimo esfuerzo, o principio de la
economía muscular, nerviosa, mental…
Sin embargo, que los esquemas

geométricos aplicados a la composición
artística, habían sido ya puestos en práctica
hace cientos de años; primero con la
adopción del triángulo (A), un esquema
perfecto de la composición simétrica, y
posteriormente con el esquema en
diagonal, sugerido y aplicado
principalmente por Rembrandt, que puede
ARTES GRÁFICAS 106

Esquema en T invertida, simetría bilateral

centralizada. La figura, inicialmente estática,
adquiere elevación del fondo.
Simetría bilateral obtenida con un esquema a

U, en donde el fondo casi plano acentúa la
división central entre botella y lámpara. La
inmovilidad del conjunto es turbada apenas,
hacia la derecha, por las dos sombras oblicuas
angulares.
Esquema piramidal en el que la leve asimetría

de la izquierda es compensada por la
oblicuidad del neto borde de luz al fondo.
Sensación de quietud y recogimiento.
ARTES GRÁFICAS 107

Esquema en L asimétrico que da enseguida

una idea de movimiento. La oscuridad vacía
del fondo parece atraer libro y candelabro.
Esquema de dirección diagonal, por sí mismo

dinámico, peso a la evidente fijación de una
composición aparentemente casual.
Simetría cuarteada. La ordenación es estática

en lo que respecta a la figura, mientras que el
fondo se mueve con luces y sombras que
parten radialmente.
ARTES GRÁFICAS 108

Composiciones Estáticas.
La cuestión de la estaticidad o
dinamismo de una composición es algo
más bien completo, como se puede
apreciar, ya que a menudo el resultado
de muchas causas que no son
fácilmente individualizables. La
ecuación equilibrio = estaticidad es
ciertamente valida, pero solo como
línea de principio. Obsérvense las
composiciones de esta página, bien
equilibradas en masas, volúmenes y
claroscuros sobre una base de perfecta
simetría bilateral; esta también el
equilibrio físico (es decir, la perfecta
estabilidad) de los objetos tornados
uno a otro, y está también la distribución bien nivelada de luces y sombras.
Son, pues, composiciones estáticas.
ARTES GRÁFICAS 109

Composiciones Dinámicas.
Hemos repetido aquí los tres

motivos anteriores, variando la
colocación de los elementos y la
perspectiva, pasando así a
composiciones asimétricas, en
donde la evidencia de la tensión ha
tornado el lugar del equilibrio.
Ahora son composiciones
dinámicas: la primera por el
movimiento hacia el límite derecho
del bloque de figuras, la segunda
por la pre distribución movida de
las flores, la tercera por el paso a
una perspectiva angular. Nos
interesa, sin embargo, hacer notar
que la clasificación nunca tiene un
valor absoluto. Efectivamente como
el dinamismo presupone la
presencia de una base inicialmente
estática, del mismo modo la estaticidad contiene (por lo menos potencialmente)
el movimiento.
ARTES GRÁFICAS 110

HOJA DE PROYECTO 04
1 Dibujar rostro de frente, de perfil y 3/4. Hojas de papel bond

2 Técnica de lapiz y carbon vegetal. Lápiz 2B,3B,4B,5B,6B,7B,8B
Cartulina cansón A-4
Borrador de lápiz y limpiatipo.
Carbon vegetal en barra
Difumino
Fijador
DENOMINACIÓN
Dibuja rostro a carbón vegetal HT:T 4
ARTES GRÁFICAS 111

CONSTRUCCIÓN DE LA CABEZA FEMENINA
Difiere levemente de la cabeza masculina, pero la estructura ósea y muscular

es más frágil y menos prominente. En el arte comercial los tipos femeninos de
mandíbula de mayor preferencia que los de curvas redondeadas. Las cejas de
la mujer están algo más altas que las masculinas. La boca es más chica; los
labios más llenos y redondeados, los ojos algo más grandes. No hay que
señalar demasiado los músculos de las mejillas y mandíbula.
• Como dibujar proporciones frontales de la cabeza correctas.

• Para dibujar una cabeza nos va a ser útil poder visualizar estas proporciones
de la siguiente manera:
PASO 1: Dibujar vista de frente la cabeza con sus 2 grandes masas, tiene
forma claramente oval.
Dibujar contorno oval con lápiz HB.
PASO 2: Dividir esta forma por la mitad trazando una línea vertical.
PASO 3: Tomar el ancho de una las mitades del ovalo y dividir en 3 partes.
PASO 4: Colocar ojos, cejas, nariz y labios.
PASO 5: Dibujar orejas y cabello, estudiara detalles y dibujar.
Sombrear y valorar rostro con lápices 2B, 3B, 4B, 5B, 6B, 7B, 8B.
Hacer estudio en blanco y negro.
ARTES GRÁFICAS 112

La Cabeza Facetada:
ARTES GRÁFICAS 113

LA CABEZA FACETADA.
Siempre consideramos a la cabeza como si fuera redonda. Es lógico, porque

es más redonda que cuadrada. No obstante, uno de los últimos
descubrimientos en arte es que el exceso de redondeces termina por aburrir, y
que la combinación de curvas y ángulos produce una ejecución vigorosa
desconocida por muchos antiguos maestros. Las redondeces «empalagan» y
no gustan a los artistas y críticos modernos. Aunque existen las redondeces,
como se ve en las fotografías, esta clase de efecto nunca parece tener vigor de
un dibujo o cuadrado en el que se destacan los planos. Por eso la fotografía de
una cabeza jamás puede competir con un buen dibujo en cuanto a la vitalidad
de ejecución.
Un dibujo demasiado anguloso tiene la apariencia de haber sido tallado en

madera o piedra, con más dureza de lo que requiere el tema. Por otra parte, un
dibujo con demasiadas redondeces tiene tal aire de suavidad y dulzura que
parece carecer de estructura; todo es pulido y brillante.
Los artistas hallaron que escuadrando los planos, suavizándolos solo lo

bastante para librarlos del efecto de piedra tallada, logran la solidez y la
vitalidad sin llegar a los extremos. Es sabido también que los planos achatados
se unen a cierta distancia sugiriendo un efecto de redondez. Por ahora, sin
embargo, dibujemos los planos como los vemos en el modelo. Por medio de
estos planos interpretamos eficazmente la verdadera solidez.
Es mejor aprender a modelar la forma en su

verdadera estructura que omitir el modelado de modo
que esta parezca plana y sin relieve. Recordar que un
dibujo los planos deben destacarse mucho más que
un cuadro, ya que tratamos con menos valores de
contraste, Por ahora no nos ocuparemos de los
valores, o «sombreado», los planos que darán la
forma básica al conocer simplemente los planos que
darán la forma básica al contorno general de la
cabeza y cara. En otras palabras, queremos cambiar
las formas redondas por otras más macizas, porque
ese emblocamiento confiere mucho más carácter.
ARTES GRÁFICAS 114

PRACTICA DE VALORACIÓN DE PLANOS.
Doy por realizados todos los preliminares de

proporcionar la figura conforme le explique antes.
Ahora me ocuparé de establecer por comparación los
diversos tronos de sombra de las de las caras de la
figura. Un buen sistema de este; Dar un orden a la
intensidad de los tonos; por ejemplo, doy el número 1 a
las facetas que aparecen un poquitín grises, el 2 a las
que lo son más, hasta enumerar al final las facetas
totalmente en sombra. Es fácil: basta con comparar las
diversas facetas de la superficie del modelo en relación
con la fuente de la luz y procurar fijar sobre el papel las
diferencias de tono. A continuación resalto las partes
iluminadas solo con agrisar con el lápiz, muy
suavemente, el resto del dibujo. (Puede hacerse así
con temas sencillos.)
En esa zona uniforme con gris, en la que solo

destacan las partes iluminadas, no tocadas con el
lápiz, oscurezco la zona en sombra total, para fijar el
máximo contraste. Observo el modelo y comparo las
caras iluminadas con las caras en sombra. Me
dedico a estas (las señaladas con el número 4) y voy
agrisando hasta alcanzar un tono casi negro.
Comparo ahora mi propio dibujo con el modelo: ya

tengo tres zonas bien delimitadas: sombras, luces y
un tono uniforme en gris. Dedico mi atención ahora
en las caras señaladas con el número 3. Pruebo a
intensificar, a oscurecer el tono de esas zonas,
comparándolo con el tono más claro y el tono más oscuro, que me sirven de
referencia.
ARTES GRÁFICAS 115

Como guarda una relación exacta en el dibujo, lo

más parecida a la relación de tonos de modelo
¡adelante!
Se trata de lograr un tono uniforme para cada

faceta-
Ahora hay más elementos de juicio para ir
comparando y determinar los restantes tonos de
gris. Me quedan por solucionar los tonos
intermedios entre las zonas en penumbra y las
zonas iluminadas; el tono inicial para el fondo dado
al principio me sirve ahora a las mil maravillas. Se
trata de valorar los matices de diferencia que
aprecio según sea la inclinación de determinadas
facetas en relación con la fuente de luz. Ya puedo
terminar el dibujo. Y fíjese en un detalle: no hay
líneas que delimiten las caras; es la misma
diferencia de tonos entre las distintas caras de
poliedro la que marca las aristas de las caras y
produce la impresión de forma y volumen.
Esta práctica nos conduce a una conclusión importante: la inclinación de un

superficie en relación con la fuente de luz nos la muestra a nuestros ojos con
un tono propio, que debemos saber valorar. La valoración de los tonos, por
consiguiente, es un elemento fundamental para dar volumen a un cuerpo.
ARTES GRÁFICAS 116

ARTES GRÁFICAS 117

El Dibujo De La Cabeza Humana
ARTES GRÁFICAS 118

EL DIBUJO DE LA CABEZA HUMANA.
El dibujo y pintura de la cabeza humana y el retrato, exige una práctica

constante con apuntes y dibujos. Es una especialidad. Pero también aquí existe
un canon de las proporciones ideales que facilita la construcción y el dibujo.
Vea el estudio de este canon en el recuadro adjunto y compruebe su utilidad en
el momento de dibujar un retrato, viendo que, por ejemplo, en todos los rostros
la separación entre ojo y ojo es igual al ancho con otro ojo; la situación y altura
de las orejas coinciden por arriba con el nivel de las cejas y, por debajo, con el
nivel de final de la nariz. El buen retrato ha de ofrecer un parecido exacto pero
ha de ser, también, una obra de arte en sí mismo.
El parecido depende de los rasgos de la fisionomía y esta, como dice Ingres,

«Ofrece siempre una caricatura». A propósito del famoso pintor Ingres, he aquí
algunos consejos prácticos que dicto a sus alumnos:
1. El cuerpo no debe seguir el movimiento de la cabeza.

2. Antes de empezar hay que charlar con el modelo para conocerlo mejor.
3. Hay que dibujar los ojos como algo que no tiene importancia.
ARTES GRÁFICAS 119

El Canon, Proporciones de la Figura Humana y Anatomía Artística.
El Canon.
Pintar o dibujar un desnudo, un cuerpo humano, no es tan solo lo que parece,
Seguramente lo habremos intuito al leer el capítulo anterior, puesto que en el
recorrido histórico se hacen evidentes las relaciones entre el tema, la forma de
pintarlo y las ideas y valores propios de la época. Esta relación sucede en
cualquier apartado de la Historia del Arte. Pero es en el tema que nos ocupa
donde la preocupación simbólica, meramente artísticas, se convierte en
fundamental. Algunas razones: el cuerpo humano es la representación primera
de la persona y, por lo tanto, refleja el conjunto de ideas alrededor del propio
ser humano; por otra par-te, es un tema en el que resulta fácil traspasar la
frontera entre lo sublime y lo vulgar si se carece de una guía. Estas palabras de
corte algo «romántico» tienen sin embargo la virtud de evocar lo que queremos
decir: que hay que ver con claridad en qué punto de vista nos situamos al pintar
un cuerpo desnudo, para que esta imagen no sea una mera (y absurda) copia o
algo aún peor, sino que pase a formar parte de la esfera artística.
Sí sucede desde el principio: las venus prehistóricas y los cazadores de las

pinturas rupestres son además de cuerpos humanos, símbolos e ideales de
una función social, a la vez que objetos mágicos y, por ambas razones, tanto
representaciones del cuerpo como del espíritu.
A veces el cuerpo se representa por esa función, otras se pinta porque es «lo
natural», como en la civilización egipcia. Pero observemos que los desnudos –
abundantes- egipcios se parecen enormemente. ¿Es debido al parecido real
entre los cuerpos representados? 0, más probablemente, ¿se debe a algún
tipo de convención entre los artistas?
Este esquema reproduce la escultura «Grupo de Micerino y

su esposa» del Imperio Antiguo Egipcio con el posible canon
de proporciones utilizado, de dieciocho puntos.
ARTES GRÁFICAS 120

«Muchachas tañendo instrumentos musicales»

(detalle), pintura mural de la tumba 52 de Tebas.
Perteneciente al Imperio Nuevo. A parte de las
posiciones menos hieráticas, parece que los
artistas egipcios de las dinastías posteriores
utilizaron un canon de veintiún puños y cuarto para
la altura.
Hace algún tiempo se empezaron a hallar en bastantes tumbas egipcias

algunas pinturas con trazas de algún tipo de cuadricula. Los estudios sobre
estas demuestran casi con seguridad que existía una norma para proporcionar
los cuerpos, de forma que fueran bellos según el ideal de Egipto.
Estas proporciones son diferentes en el Imperio Antiguo y en el Nuevo, pero

parece ser que en uno y otro caso la base para tomar medidas (o sea, el
«modulo») es la anchura del puno (o el largo del dedo medio). Un cuerpo
humano corresponde en el Imperio Antiguo a 18 puños y cuarto, en el Nuevo, a
21 puños y cuarto.
Los herederos mediterráneos de Egipto son los griegos. Toman de civilización

meridional gran número de conocimientos, pero para Grecia el cuerpo humano
y su representación es algo más que «natural». El hombre es el centro del
universo griego (y por ello la idea de divinidad es antropomórfica), y dentro del
cuerpo, la cabeza es lo fundamental. Por algunos escritos sabemos con
certeza que los artistas griegos utilizan un sistema de proporciones siempre
basado en la altura de la cabeza como modulo, aunque el número de
«cabezas» vana con el tiempo y con la idea representada. De los griegos
precede el nombre de canon que utilizamos para nombrar esta proporción (ya
que el Doríforo, una formidable escultura de Policleto, era conocido con el
nombre de Kanon). La proporción varía entre 8 cabezas y media y 7 cabezas y
media. La primero nos da un cuerpo utilizado (di-vino), la segunda un cuerpo
robusto, más «humano».
Aunque en el lapso medieval la humanidad parece olvidar el cuerpo humano y

más todavía las proporciones ideales, ello se debe a que precisamente no se
considera importante ni bello. No forma parte de las ideas estéticas de la época
y hasta el Re-nacimiento el hombre no retoma las preocupaciones de la Grecia
clásica. Entonces los grandes artistas (a la vez filósofos y científicos)
ARTES GRÁFICAS 121

Leonardo da Vinci, «Estudio de las

proporciones del cuerpo humano », Galena
de la Academia, Venecia. Leonardo toma
las ideas de Vitrubio como punto de partida
para su «canon». Por cierto que, según él,
la mujer no tiene una sola medida perfecta.
Diferentes sistemas de proporción en dos

esculturas griegas; e el «Apolo de
Belvedere» (91), la figura es más
estilizada por el canon de ocho cabezas
y media, como corresponde, a una visión
más espiritual del dios; la segunda parte
de un canon más antiguo de 7,5 cabezas
Tienen grandes quebraderos de cabeza para definir el ideal del cuerpo, la

variedad de la auténtica belleza. Sus dificultades son mayores, si cabe, porque
pretenden aunar una idea con una preocupación naturalista; es decir,
pretenden que ese ideal responda a la verdad natural. Aun a pesar de las
evidentes dificultades del empeño, realizan soberbios dibujos que describen
sus propuestas. Nosotros seguimos utilizando más o menos estos cánones,
pero todas las épocas y todos los artistas tienen sus propios ideales. Son
diferentes las figuras de Rubens a las de Tiziano (aun en la misma época); son
diferentes las de Giacometti y las de Matisse.
Leonardo da Vinci demostró que,

con las piernas separas y los brazos
levantados el ombligo de un hombre
adulto es el centro de un circulo y
que los dedos de los pies y de las
manos se hallan sobre su
circunferencia.
ARTES GRÁFICAS 122

Proporciones de la Figura Humana.
Con pequeñas variaciones, estas medidas llegan a nuestros días: el ombligo en

la mitad del cuerpo, la anchura de los brazos extendidos iguala la altura total...,
pero lo cierto es que desde hace unos cien años el artista no pretende
representar el ideal clásico de belleza, sino la vida misma o, aún mejor, el
espíritu individual, del modelo y del propio autor. El canon pierde importancia
en pro de una mayor expresividad y de la diferencia. Sin embargo cualquier
pintor debe conocer algún canon para la construcción de la figura humana
puesto que es un punto de partida para su correcto dibujo. Volviendo a lo que
decíamos como introducción: no se trata de producir meras copias de los
cuerpos, que al fin y al cabo, es lo más prosaico del mundo; además, para ello
tenemos ya la fotografía. El canon se convierte en una manera de empezar o
en una base si dibujamos «de memoria». Luego se adaptara a la figura
concreta, al modelo que escogemos. Uno de los posibles y sencillos cánones
actuales es el que proponemos en las figuras, diferentes si se trata de adulto,
niño o bebe. Lo mejor es que mira las ilustraciones y vea las correspondencias,
tanto en altura como en anchura
El canon actual para el cuerpo masculino toma la cabeza como modulo. Es

cuerpo tendría ocho cabezas de altura y dos de anchura en los hombros,
aproximadamente. Observe además que las nalgas y los omoplatos quedan en
la misma vertical, en la figura de perfil.
ARTES GRÁFICAS 123

Para la mujer, el canon actual se basa en las mismas proporciones, ocho

cabezas de altura y dos de anchura, aunque esta mujer es especialmente
delgada y estilizada. Sin embargo, en la vista de perfil vemos como las nalgas
sobresalen de la línea de los omoplatos; además, los pechos que dan un poco
más abajo y la cintura es más estrecha que en el hombre.
Por supuesto que la idea del canon

sirve también como introducción a la
actitud de «tomar medidas», de
buscar relaciones entre las partes,
de proporcionar. Si tenemos una
noción de canon, evitaremos dibujar
unas piernas demasiado cortas, una
cabeza pequeña o unos brazos
demasiado largos… pero no
debemos olvidar el evidente
dogmatismo que encierra seguir un
canon a ciegas. Por ello hemos
querido ilustrar las variaciones
respecto al canon que aparecen
cuando el modelo representado es
otro tipo de persona. También servirá de ilustración a la falsedad que encierra
la idea de un canon como promedio entre las medidas de un gran número de
personas toma-das al azar (aunque parezca muy científico).
ARTES GRÁFICAS 124

Por supuesto que el canon no se puede aplicar a todas las figuras, a todas las
personas, y esto es muy importante para el artista, En este caso, la proporción
es de siete cabezas y media y además la anchura es mayor.
El CENTRO DE LA FIGURA.
Los módulos de proporción sirven de
pauta para trazar figuras bien
proporcionadas en cuanto a la altura.
Asimismo, es interesante considerar el
centro o punto medio de la figura de una
figura, situado en el pubis, para conseguir
dibujos correctos. En los esquemas
adjuntos, ese punto medio está marcado
por una línea de trazos.
Esquema de proporciones para la figura

masculina.
ARTES GRÁFICAS 125

Esquema de proporciones para la

figura femenina y la de un niño de
entre 10 y 12 años.
ARTES GRÁFICAS 126

Porque el canon. ¿Debe responder a una medida entre todas las personas?
¿Debe representar una media lo más perfecta posible? Entonces solo
podríamos buscar la referencia en aquellas figuras que, según algún criterio,
fueras «bella» o «perfecta». Y ¿Qué criterio escogeríamos? En resumen, la
cuestión no tiene solución en el mundo real. Es una cuestión sobre las ideas,
las creencias, los símbolos y las opiniones. En realidad, para dibujar el cuerpo
humano les hace tanta falta la idea, el espíritu como el estudio de la naturaleza.
De la naturaleza humana.
Observe en estos dibujos dos cánones diferentes para explicar un niño muy
pequeño (un año, dos años) y un niño mayor (seis años). Las proporciones
varían con la edad, puesto que él bebe nace con una cabeza mucho más
grande en proporción de la que tendrá con el tiempo.
ARTES GRÁFICAS 127

ARTES GRÁFICAS 128

EL DIBUJO DE LA CABEZA HUMANA II
ARTES GRÁFICAS 129

EL DIBUJO DE LA CABEZA HUMANA II.
Principales masas musculares.
Podemos dividir los músculos de la cabeza y la cara en cuatro grupos: los

músculos de la boca; los músculos del ojo y cavidad orbitaria; los músculos de
la mandíbula; y los músculos superficiales del cuero cabelludo y la cara.
Los más importantes son los de las masas más prominentes, entre los que
destacan, como primero, los músculos de la boca y la mandíbula, y segundo,
los de los ojos y sus cavidades orbitarias.
Por ultimo existen un grupo que denominamos menores, porque apenas se

aprecian del exterior.
ARTES GRÁFICAS 130

Músculos de la boca.
ARTES GRÁFICAS 131

Músculos del ojo y cavidad orbitaria.
ARTES GRÁFICAS 132

Función de la Anatomía.
El propósito de la anatomía artística no es diseccionar y analizar los músculos,

si no analizar y evaluar las formas. El estudiante debe reconocer las formas
principales, las menores, o las superficiales; debe saber cuáles tienen un
impacto visual significativo y cuales son apenas visibles. Además, debe evaluar
las formas de la cabeza en general, estudiando la relación entre las formas
óseas del esqueleto, las formas cartilaginosas rígidas y las formas musculares
flexibles. El artista estudia anatomía, no como un fin en sí mismo, sino como un
estudio de base que le facilitara la interpretación expresiva de la forma visual.
El dibujo de la nariz paso a paso.
Una de las claves para dibujar una nariz que parezca real buscar los bordes
duros y suaves. Los bordes suaves son creados por redondez de la nariz y se
ven como los bordes de las sombras; se ven los bordes oscuros en el área del
ARTES GRÁFICAS 133

orificio nasal, porque un borde oscuro se forma cuando dos superficies se

superponen; un borde oscuro también se ven donde dos superficies se tocan,
como cuando la nariz se encuentra con la cara; Sin embargo, este borde es
más sutil y más ligero en el tono. La repetición y práctica son la clave para
aprender a dibujar, sobre todo cuando usted está aprendiendo.
Paso 1. DIBUJO EXACTO A LÍNEAS.

Recuerde que antes que usted empiece a sombrear
debe empezar con un dibujo exacto a líneas. Esta frase
es muy importante. Ninguna sombra debe aplicarse
hasta que sus formas básicas se perfeccionen. Es
sumamente difícil de corregir la forma de un dibujo una
vez que las sombras se han empezado. Primero,
busque las formas esféricas y planas en la nariz y
ligeramente esboce las formas básicas. Incluya las
pautas para las áreas de luz.
Paso 2. PONGA LOS TONOS.

Al poner sus tonos, ellos deben asignarse una forma no
muy compleja, luego cada tono se ira conectando uno
con otro. Esto es para las zonas claras y oscuras. Estas
‘’formas de tono le darán una pauta’’ Su dibujo en esta
fase se parecerá un mapa.
Paso 3. MEZCLA.
La fase de mezcla se debe hacer muy cuidadosamente
para preservar los tonos colocados. Este seguro que las
líneas que hizo inicialmente ya no se notan. Ayúdese
para hacer las luces con un pedazo de goma de borrar,
en un lugar de hacerlo manualmente.
ARTES GRÁFICAS 134

Práctica del dibujo de la nariz.
En esta práctica se propone dos ejemplos diferentes. Observe cuidadosamente

los cambios sutiles de tono, la diferencia en cuanto a luces por la posición de
cada una de estas. Usted también consiga dos ejemplos diferentes y siga los
mismos pasos.
DIBUJO EXACTO A LÍNEAS.
Este es el elemento más importante de su obra de arte. Sin la exactitud en esta

fase, todo.
LA COLOCACION DE TONOS.
Asigne todas sus formas uno solo. Verifique su balanza de valor de cinco-caja
si usted necesita a. Usted vera estas formas como un rompecabezas lo demás
será incorrecto.
ARTES GRÁFICAS 135

MEZCLANDO
Mezcle sus tonos de la oscuridad y luz, siguiendo los contornos de las formas
de la nariz.
El dibujo de labios de mujeres.
Al mirar los labios y sus tonos, usted vera que el labio superior siempre es más
oscuro que el más bajo. Esto es debido a los ángulos que forman. El labio
superior, aunque es empujado más afuera debido a los dientes, su orientación
es hacia la parte central que es la que recibe menos luz. El labio del inferior,
por otro lado, tiene un empujón descendente que actúa como un estante para
reflejar la luz. Esto produce que cuando la boca está cerrada y los labios juntos,
usted verá la luz reflejada en el labio superior, a lo largo del borde donde se
tocan los labios. La luz es más notoria en el labio inferior.
Nunca dibuje la boca y labios con un

contorno duro alrededor de ellos. Como
cuando nosotros aprendimos con la nariz,
esto les hará parecer llano e irreal. En
cambio, permita al tono de los labios surgir
y crear un borde. A veces los labios de
mujeres aparecerán delineado debido a su
lápiz de labios, pero guarda el borde que
parece suave mezclando el borde en el
labio. No es necesario dibujar cada línea y
pliegue que vea en los labios. El momento culminante son las luces en el labio,
esto ayuda que parezcan húmedos y brillantes.
Los labios están compuestos de formas entonadas,

no con contornos ásperos.
ARTES GRÁFICAS 136

El labio superior siempre es más oscuro que el más bajo.
ARTES GRÁFICAS 137

Dibujo de labios de hombres.
Los labios de hombres normalmente son mucho menos definidos que el de las
mujeres. El lápiz de labios puede hacer parecer que los labios de mujer
parezcan mucho más oscuros que de lo que son naturalmente. Para que los
labios de un hombre parezcan más ligeros en el color y menos definidos las
sombras que constituyen las formas de los labios son más notables.
Los labios son una parte de la forma continua de la cara. Ellos realmente no
son nada más que una área de pigmento más oscuro que se destaca
ligeramente. Al dibujar los labios de hombres, en lugar de crear los ‘‘labios’’,
haga que aparezcan con las sombras sobre y debajo de ellos. A veces es la
propia sombra define la forma, y no hay ninguna línea alrededor del labio.
A veces los labios apenas son discernibles y sus características son muy
sutiles. Estudie su fotografía cuidadosamente antes de que usted empiece a
dibujar. Vea los labios como ellos realmente son. Si ellos son sutiles e
indefinidos en la fotografía, ellos también deben ser sutiles e indefinidos en su
obra de arte. Dibuje lo que usted ve.
ARTES GRÁFICAS 138

Dibujando la boca paso a paso.
Ahora probemos el dibujo de la boca en tres pasos fáciles. Siga el mismo

procedimiento como usted que hizo para la nariz.
ARTES GRÁFICAS 139

El dibujo de la oreja.
Empiece estudiando las curvas y formas mostradas aquí, Se representan todos

los cinco elementos a obscurecer, del tono más profundo en la sombra hacia el
blanco de las luces. El mezclando gradual de tonos da a la mirada la sensación
de volumen tridimensional a los muchos pliegues y curvas de la oreja.
Dibujando la Oreja paso a paso.
La oreja, como usted probablemente ya ha

notado, es muy diferente del resto de los rasgos.
No solo la forma es única, la piel y textura son
totalmente diferentes. La oreja es más aceitosa,
por eso tendrá más de un brillo a él. Estas áreas
luminosas son importantes para el acabado en el
dibujo. Debido a las muchas áreas sobrepuestas,
las oscuridades pueden ser muy extremas. Este
seguro estudiar las formas cuidadosamente, y
vea donde hay formas dentro de las formas.
ARTES GRÁFICAS 140

Paso 1. DIBUJO EXACTO A LINEAS.
Empiece con un dibujo exacto a líneas.

No quite su gráfico y empiece su sombreado a
menos que usted ha doble-verificado sus formas
para la exactitud.
Paso 2. COLOCACION DE TONOS.

Rellene sus áreas oscuras con sus respectivas
tonalidades.
Busque los bordes duros que hacen sobresalir

a las superficies
Paso 3. MEZCLANDO.
Mezcle los tonos de lo oscuro hacia lo claro. Haga los
brillos con la goma de borrar. Busque donde los bordes
están reflejando la luz.
El dibujo del Ojo.
El ojo está hecho de muchas formas diferentes, Aplicando la Teoría de

Pedazos de rompecabezas, dibujando cada pedazo individualmente y
cuidadosamente verificando cada tamaño y forma, o formas, todos juntos
deben encajar para formar el ojo. En el diagrama, cada forma se ha numerado
en el orden en que debe dibujarse.
En el número nueve y diez irán las pestañas. Ellos crean lo que se llama una
línea de la pestaña que es muy oscuro y define la curva de la tapa superior. No
ponga las pestañas individuales hasta el último, cuando todo el mezclando se
ha completado.
ARTES GRÁFICAS 141

Dibujando el Iris.
No solo necesitamos saber la forma del ojo,

sino tambien el color de el, o mejor dicho del
iris. Esto es muy importante para lograr una
esperanza.
Esta es la parte mas bonita y desafiante del

ojo. Aunque nosotros estamos trabajando con
el lapiz, trabajando solamente con los tonos
ARTES GRÁFICAS 142

del gris, podremos crear la ilusion de color solo con las diferentes tonalidades
de gris que usemos.
Para esto debemos imaginar que hemos convertido la imagen a color del ojo a
grises.
Los ojos son muy parecidos a las huellas digitales de una persona, no hay dos
iguales.
El color del ojo tendra mucho que ver mucho con el modelos tiene.
Paso 1. DIBUJO EXACTO A LÍNEAS.

Se hace un dibujo a línea, indicando las
sombras y luces. Note el área debajo del iris,
o número diez en el diagrama. Este detalle
es siempre olvidado cuando uno comienza a
dibujar ojos.
ARTES GRÁFICAS 143

Paso 2. COLOCACION DE TONOS.

Ahora empiece a colocar los tonos en el ojo
y las sombras que este lleva a su alrededor.
Rellene las cejas con un tono sólido y haga
lo mismo con la línea de la pestaña. Los
vellos individuales vienen después.
Paso 3. MEZCLANDO.
Mezclando cree la redondez del ojo. Todos
los tonos son muy graduales y lisos. Aquí es
cuando las pestañas se colocan. Aplíquelos
en grupos, no en vellos pequeños. Use los
golpes rápidos para que la línea adelgace al
final. Las pestañas delgadas, pero aun así
está en los grupos. La ceja también es hecha
adelgazando la línea, siguiendo el
crecimiento del pelo. Al contrario de las
pestañas, ellos están fuera suavemente
mezclados.
ARTES GRÁFICAS 144

HOJA DE PROYECTO 05

DIBUJAR TORSO FEMENINO DE FRENTE PAPEL BOND A4
MODELADO CON LA TÉCNICA DE CARTULINA CANSON A4
LAPICES DE COLORES. LAPICES DE COLORES
TAJADOR
BORRADOR
IMÁGENES Y MODELOS
DENOMINACIÓN
DIBUJA FIGURA HUMANA A LAPIZ DE COLOR HT:T 5
ARTES GRÁFICAS 145

DIBUJAR TORSO FEMENINO DE FRENTE.
La figura femenina es relativamente estrecha: dos cabezas en el punto más

ancho. Los pezones están literalmente más abajo que las tetillas en el varón.
La línea de cintura mide una unidad cabeza a lo ancho. De frente, los muslos
son literalmente más anchos que la línea que une de las axilas, pero más
angostos vistos de espalda. Puedes dibujar las piernas un poco más largas,
desde las rodillas hacia abajo. Las muñecas están al nivel de la cruz inguinal.
Cinco pies y ocho pulgadas – 1m. 73, aproximadamente (sobre los talones) se
considera un alto ideal para una muchacha. En realidad, corrientemente, una
joven normal tiene piernas cortas y muslos algo más grandes. Observa
cuidadosamente que el ombligo femenino está por debajo de la línea de la
cintura; el masculino, más arriba o al mismo nivel de la línea.
Los pezones y el ombligo están separados por una cabeza, pero ambos están
pendiendo debajo de las divisiones de cabezas. El codo está más alto que el
ombligo. Es importante que aprenda las diferencias entre figuras masculina y
femenina.
TORZO FEMENINO DE FRENTE.
PASO 1: Trazar un boceto en forma de dos volúmenes rectangulares. Se

estrechan hacia la cintura (lápiz HB).
Se traza una vertical en el centro y otros horizontales hombros. Parte inferior

del pecho, ombligo y pubis.
PASO 2: Se traza “N” curvas. Que delimitan la figura. Marcar las zonas
sombreadas.
PASO 3: Estructurar las zonas de sombra con trazos paralelos.
PASO 4: Se procede al moldeado con el juego de la luz mediante negro y

sombra. La cual se aclara por la luz. En el busto vemos este efecto con
claridad.
PASO 5: Hacer el dibujo y aplicar los colores de la piel.
ARTES GRÁFICAS 146

HOJA DE PROYECTO 06

DIBUJAR Y PINTAR TORSO MASCULINO DE FRENTE PAPEL BOND A4
MODELADO CON LA TÉCNICA CARTULINA CANSON A4
DE LAPICES DE COLORES. LAPICES DE COLORES
TAJADOR
BORRADOR
IMÁGENES Y MODELOS
DENOMINACIÓN
DIBUJA FIGURA HUMANA A LAPICES DE COLORES HT:T 6
ARTES GRÁFICAS 147

TORSO MASCULINO DE FRENTE.
PASO 1. Dibujar un esquema caja aproximadamente rectangular con una

vertical en el centro con líneas auxiliares horizontales.
Se señala la posición de los hombros, tetillas, ombligo, pubis y músculos

abdominales.
PASO 2. Se sugiere la forma y estructura muscular de los pectorales y se

acentúa el contorno de la caja torácica, de la cintura y del nacimiento de los
músculos, con trazos más precisos.
PASO 3. Sombrear el torso con el lápiz de lado, la luz procede de izquierda y

de arriba. El sombreado queda a la derecha las formas y en la parte inferior de
las mismas.
PASO 4. Se acentúan y modelan las formas sombreadas y se definen los

contornos, luces, medias tintas y reflejos.
PASO 5. Aplicar con los lápices de colores los colores de la piel; amarillo,
rosado, anaranjado, siena claro, siena tostada, azul y verde. En los colores de
la piel se usa los colores quebrados, darle un retoque final.
ARTES GRÁFICAS 148

HOJA DE PROYECTO 07

DIBUJAR MUÑECO ARTICULADO PAPEL BOND A4
TECNICA LAPICES DE COLORES CARTULINA CANSON A4
LAPICES DE COLORES
MODELO DE MADERA O IMÁGENES
DENOMINACIÓN
DIBUJA MUÑECO ARTICULADO A LAPICES DE COLORES HT:T 7
ARTES GRÁFICAS 149

• A partir del muñeco articulado para llegar a construir una figura humana.
• Colocamos el maniquí en una posición y luego lo dibujamos tal cual lo

vemos, desde el punto de vista que queramos.
• Aunque todavía no hemos hablado de cómo empezar a dibujar una figura

humana.
• Dibujar un maniquí es método que nos proporciona las formas del cuerpo
reducidas a simples formas geométricas. Es una manera de encajar.
• El muñeco y construcción simplificada de la forma.
• Para dibujar algún objeto delante de nosotros debéis poner otra habilidad
fundamental: medición inteligente.
PASO 1. A partir del maniquí articulado, colocándolo en la posición que nos

guste.
PASO 2. Realiza las primeras líneas de encaje de este maniquí, situando los
puntos de apoyo la inclinación de las piernas y pelvis.
PASO 3. Los últimos pasos son construir mejor este maniquí para ir
desarrollando sus formas hasta conseguir la forma humana.
PASO 4. Este ejercicio puede aprovecharse distintas técnicas de dibujo.

Trabajando con los lápices de colores.
ARTES GRÁFICAS 150

HOJA DE PROYECTO 08

DIBUJAR BODEGON CON FRUTAS PAPEL BOND A4
TECNICA LAPICES DE COLORES CARTULINA CANSON A4
LAPICES DE COLORES
MODELO NATURAL O IMÁGENES
DENOMINACIÓN
ILUSTRACIÓN GRÁFICO CREATIVO BODEGÓN DE FRUTAS HT:T 8
ARTES GRÁFICAS 151

DIBUJAR BODEGON CON FRUTAS. Realizar Bodegón de Frutas a partir de

modelo natural.
COMPOSICIÓN CON FRUTAS DE BODEGÓN.
• Observar el Bodegón.
• Tomar medidas con el sistema de lápiz o el mango de un pincel.
• Usar líneas y puntos de referencia imaginarios. Y tratando de ver las formas
y espacios vacíos.
• Dibujar las formas como elementos geométricos.
• Sobre este esquema reconstruir las formas del modelo.
• Hacer los detalles.
• El modelo ya se está dibujando en perspectiva creando de salida en tercera
dimensión.
PASO 1: Observar el modelo.
PASO 2: Medición de alto y ancho utilizando el método del lápiz. Comparar el

alto con ancho, trazar línea vertical a todo el largo del papel.
PASO 3: Dibujar las formas de la frutas, bocetar con líneas geométricas.
PASO 4: Limpiar dibujo y hacer detalles.
PASO 5: Utilizar el limpia tipos antes de pintar con los lápices de colores.
PASO 6: Prepara la paleta de color, posea las combinaciones necesarias para

pintar las frutas.
PASO 7: Se debe pintar con el lápiz de costado, valorando cada color y

mezclando con otro para producir el color observado en las frutas.
PASO 8: Dejar siempre el espacio para la zona de luz en las frutas. Y además
se debe producir la zona de medio tono y oscuridad al momento de pintar.
PASO 9: Una vez que se ha pintado las frutas debemos trabajar también el
fondo el cual también debe ser valorado para que allá contraste o armonía con
las formas ya pintadas de las frutas.
PASO 10: Darle el retoque final a toda la obra.
PASO 11: Enmarcar la obra con cartulina y forrarlo con celofán y presentar.
ARTES GRÁFICAS 152

TECNICAS EN COLOR.
La Técnica de la Acuarela.
A pesar de que las acuarelas son un medio muy popular entre los aficionados a
la pintura y de que cada vez son más aceptadas por los profesionales, tienen
fama de ser de difícil dominio. Lo cierto es que, debido a que no se pueden
hacer grandes correcciones ni alteraciones, pintar con acuarelas exige un
mayor grado de planificación previa que cuando se trabaja con pinturas
opacas. Sin embargo, este es un medio que da grandes satisfacciones a quien
lo utiliza, incluso cuando todavía no se ha adquirido un gran dominio de la
técnica.
Uno de los mayores atractivos de la acuarela es que su comportamiento nunca

es del todo predecible, y puesto que nunca sabemos que va a pasar
exactamente, este medio contiene un elemento de riesgo que hace más
inquietante el proceso pictórico. Puede encontrarse, por ejemplo, ante dos
colores que, al fundirse, creen un efecto inesperado. Quizás usted no lo había
planeado y decida continuar a pesar de esta eventualidad, pero también es
posible que le guste el efecto que se ha producido y decida repetirlo en otras
partes de la pintura.
LAS ACUARELAS Y EL GOUACHE.

Básicamente hay dos tipos de pinturas al agua, la
acuarela, por un lado, cuya característica más
distintiva es la transparencia de sus colores, y el
gouache, por el otro, que se distingue por su
opacidad. Ambos medios se aglutinan con goma
arábiga, pero el gouache contiene un carga de yeso
que le da cuerpo, y la acuarela contiene glicerina
para mantenerla húmeda y para hacerla más fluida.
El gouache también se puede utilizar muy diluido, en
cuyo caso su comportamiento es muy parecido al de
las acuarelas, aunque nunca llegue a tener la
transparencia que caracteriza a estas. En la
actualidad, muchos artistas mezclan ambos medios
para crear contrastes de gran efecto entre áreas de
color denso y áreas de color transparente. Sin
embargo, estos es considerado una herejía para los
puristas de la acuarela, los cuales mantienen que
cualquier adicción de «pintura con cuerpo» (otro
ARTES GRÁFICAS 153

termino para designar las pinturas opacas solubles en agua) destruye la pureza
de la pintura y desvirtúa los colores de la acuarela. Hay un poco de verdad en
esta afirmación, porque la técnica clásica de la acuarela se apoya en la luz que
reciben los colores transparentes de la acuarela gracias al reflejo del papel
blanco sobre el que se pinta.
Las acuarelas permiten alterar un color mediante la superposición de otro, porque el

primero siempre se transparenta (superior).
El gouache, sobre todo cuando se pone muy denso tiene un considerable poder de
cubrimiento.
TRABAJAR HUMEDO SOBRE SECO.
La técnica clásica de pintura con

acuarelas también recibe el nombre de
«húmedo sobre seco», debido a que
cada nueva aguada de color se aplica
sobre la capa anterior de pintura
cuando esta ya se ha secado. Las
pinturas de acuarelas puras, a
diferencia del óleo y del acrílico, se
elaboran empezando por los tonos más
claros y acabando por los más oscuros.
Los colores más fuertes y profundos se
consiguen por superposición de
sucesivas capas de color, mientras que
las luces se obtienen por «reserva» del
papel blanco.
La técnica clásica de la acuarela se

basa en la aguada, que consiste en
aplicar un color aguado sobre toda la
superficie pictórica o aguada de color
supone tomar una importante decisión,
porque primero hay que decidir dónde
estarán las luces, si las hay, para
reservarlas cuando se pinte esta
primera aguada, y en segundo lugar
hay que decidir el color y el tono de la
misma. Si, por poner un ejemplo, el
color aplicado para pintar un cielo ha
salido demasiado claro, se puede
ARTES GRÁFICAS 154

oscurecer mediante aguadas sucesivas, aunque no es muy recomendable

superponer demasiadas capas de color. Se corre el riego de ensuciar los
colores y de hacerles perder su transparencia. Por lo tanto, procure siempre
preparas la primera aguada de modo que sea lo más parecida posible al color
que desea.
Deje que se seque la primera aplicación de color antes de seguir pintando,

tanto si va a pintar encima como si lo quiere hacer en una zona adyacente.
Cuando haya superpuesto diferentes aguadas descubriría que hay una serie de
perfiles muy duros allí donde se superponen dos colores. No se asuste por ello,
porque estos perfiles no constituyen una de las características de la acuarela, y
se pueden utilizar deliberadamente para añadir estructura y un mayor grado de
definición a la misma.
PRACTICAR CON ACUARELA.

Aquellos que nunca hayan probado la acuarela, pueden empezar intentando
extender aguadas de color muy planas, sin fundidos ni diferencias visibles de
color. Después pasaran a hacer un degradado de color, aclarando el tono
desde un extremo inferior o superior oscuro hacia el opuesto claro
(normalmente, los degradados de color se usan para pintar cielos). A pesar de
que, probablemente, nunca pinte degradados tan homogéneos, practicarlo le
ayudara a conocer el comportamiento de este medio pictórico. La mejor
manera de obtener buenos resultados es trabajar sobre papel
convenientemente tensado. Después se humedece toda la superficie con una
esponja o un pincel y se inclina ligeramente la base sobre la cual se ha pegado
el papel para que cada línea de pintura se funda con la anterior, tal como se
muestra en las ilustraciones.
ARTES GRÁFICAS 155

ARTES GRÁFICAS 156

PINCELES.
Los pinceles para acuarela de mejor calidad y más caros son los pinceles de marta,
sin embargo, en la actualidad se fabrican pinceles de marta sintética y de una mezcla
de marta sintética y marta autentica, que dan muy buen resultado cuando se empieza
a pintar.
No es necesario comprar muchos pinceles. Uno grande y con la punta cuadrada (3) es
bastante útil, aunque no estrictamente necesario, para hacer aguadas. Lo que si va a
necesitar son tres pinceles redondos (1, 2, 4), de diferentes medidas, para los trabajos
de detalle. Los pinceles de pelo de marta (5) son los más adecuados para hacer
aguadas y son muy agradables al uso, aunque su precio es muy elevado y no tienen
por qué formar parte del equipo de un principiante. El tipo de pinceles que necesitara
para trabajar con gouache depende de la técnica de trabaja que quiera emplear.
Pueden usarse pinceles suaves para acuarela o pinceles de cerda –también puede
usarlos combinados.
TRABAJAR HÚMEDO SOBRE HÚMEDO.

El método de trabajo llamado «húmedo sobre seco» no es, de ninguna,
manera, el único método de trabajo en la técnica de la acuarela. La técnica
llamada «húmedo sobre seco», consistente en mezclar los colores en el
momento de su aplicación sobre el papel, constituye una maravillosa forma de
crear efectos atmosféricos y es una de las más utilizadas por los pintores
paisajistas, La idea consiste en introducir que los colores se fundan sin que
aparezcan los perfiles tan característicos de la técnica «húmedo sobre seco»
Los efectos que se consigan dependen del grado de humedad del papel y del
ángulo de inclinación del mismo; por lo tanto, tendrá que llevar a cabo sus
propios experimentos. Los artistas que se han especializado en esta técnica
aprenden a controlar el flujo de la pintura inclinando el papel en diferentes
direcciones e impidiendo que esta caiga en ciertas zonas con la ayuda de
esponjas o de bolas de algodón.
Una pintura en la que se haya empleado solo la técnica de «húmedo sobre

seco» presentara un aspecto algodonoso y muy indefinido. Normalmente,
cuando la obra se acerca a su final, se añaden algunos detalles perfilados una
vez que las principales zonas de color se hayan secado. También se pueden
combinar los dos métodos de trabajo durante el proceso. De este modo se
obtendrán bellos contrastes de zonas muy difusas y zonas de color muy
perfiladas.
ARTES GRÁFICAS 157

TECNICAS MIXTAS.
Técnica del Pastel.
Muchas son las características del pastel que hacen que sea un medio pictórico
perfecto para principiantes. Ofrece las formas más directas de aplicar pigmento
a la superficie pictórica; se puede usar con rapidez, y no se necesita
prácticamente nada más para trabajar.
Pero, por desgracia, son los propios

pasteles el mayor inconveniente. Con
las acuarelas, el óleo y los acrílicos se
puede pintar con muy pocos colores,
mezclando estos para obtener una
gama mayor. En cambio, las
posibilidades de obtener colores a
partir de la mezcla de pasteles son
muy limitadas. Para pintar con ellos se
necesita una extensa gama de
colores, incluyendo tonos oscuros y
claros de los colores básicos, porque
estos no se pueden mezclar
previamente –cualquier mezcla se ha
de hacer encima de la superficie
pictórica. Normalmente, para evitar las
mezclas, se escoge el color que más
se aproxima al que se necesita de
entre una gama muy extensa de
colores. Nunca sabrá exactamente
cuales necesita hasta que haya
empezado a trabajar, una limitación
que le puede desbordar.
Lo mejor que se puede hacer es empezar con una gama de color pequeña,
como la que aconsejamos aquí, o con la selección que ofrecen los fabricantes
de pasteles para principiantes.
Todas las buenas marcas del pastel también venden las barritas de color
sueltas, facilitándole la ampliaciones de su paleta. Cuando lo necesita hacer.
ARTES GRÁFICAS 158

En la ilustración superior se puede apreciar

a la perfección la textura del papel Ingres.
La ilustración inferior muestra la textura del
papel Mi-Teintes, otra de las superficies
más comunes para trabajar con pasteles.
Aunque la capa de color sea muy gruesa,
siempre se podrá ver la fibra del papel.
EL PAPEL.
Uno de los factores cuya influencia es mayor en el trabajo con pasteles es el

color del papel; la mayoría de las obras en pastel se han pintado encima de
papeles teñidos de algún color o tono. La razón por la que se utilizan estos y no
otros papeles es que, a pesar de que se aplique una gruesa capa de pastel,
parte del papel será siempre visible a través de y entre los trazos. Si el papel
fuera blanco, las manchas saltarían hacia adelante, estropeando el efecto de la
obra y devaluando los colores aplicados. Por lo tanto, se suele usar un papel
cuyo color genere un contraste con los de la obra o un papel cuya tonalidad
entre en consonancia con el tono general de la misma. A menudo, se dejan
grandes espacios del papel sin ocupar, para que actúen como un tono medio
como sombras o como parte del cielo.
TRAZOS PLANOS.
Si los trazos del pastel se hacen con la barra
plana, se pueden construir grandes áreas,
también planas, de color. En la fotografía, el
pastel ha sido quebrado para obtener una
medida más corta. Normalmente se verá
obligado a romper la barra porque si intenta
trabajar con ella se enterara, seguramente se
romperá por la presión.
TRAZOS VARIADOS
La profundidad del color depende en buena
medida a la cantidad de presión que se ejerza
en el momento de aplicarlo. En la ilustración se
ha ladeado un poco la barra de pastel,
ejerciendo más presión sobre un lado que sobre
el otro. Observe como el color del pastel afecta
al del pastel, dándole un brillo profundo y rico.
ARTES GRÁFICAS 159

La textura del papel es otro factor

importante, que influye tanto en el color
como en la calidad del registro de los
trazos. Los papeles para pastel han de ser
ligeramente abrasivos para que el
pigmento se fije al soporte y no resbale.
Hay dos tipos de papel fabricados
especialmente para trabajar con pasteles,
pero también puede probar con otros soportes como el papel para acuarela, el
papel para impresión o cartón áspero. En la Tercera Parte del libro damos una
relación de otras posibles superficies de trabajo para pasteles.
TRAMAS.
Hay muchas maneras diferentes de «mezclar papeles en la superficie del papel». Si
usa el método de trazar una serie de líneas paralelas de diferentes colores, conseguirá
un efecto e mezcla óptica que haya parecer que las líneas se funden en un único
color.
EFECTOS DIVERSOS.
A las líneas no tienen por qué ser paralelas,
también pueden ser curvas y/o
zigzagueantes. Asimismo, las líneas
paralelas se pueden cruzar para crear
efectos de color complejos. Esta técnica
recibe el nombre de trama cruzada.
MÉTODOS DE TRABAJO.
Hay muy pocas reglas sobre el trabajo con pasteles y esta es la razón por la
que la mayoría de los artistas desarrollan su propio método de trabajo. Algunos
empiezan por extender el color con el lado plano del pastel, para añadir
después los detalles con la punta de la barra. Algunos trabajan empezando por
la parte más alta del soporte para ir bajando gradualmente, completando cada
área del cuadro de forma independiente, tanto con la barra de pastel plana
como con la punta. Otros construyen sus cuadros a partir de una trama de
líneas y no usan la barra plana.
A pesar de esta libertad, hay una sola cosa que si se debe recortar siempre, y
es que no conviene nunca hacer un dibujo previo a lápiz. El lápiz deja una
marca ligeramente grasienta que tiende a repeler el pastel, debido a su calidad
arcillosa, y que es muy difícil de hacer desaparecer totalmente. Obtendrá
ARTES GRÁFICAS 160

mejores resultados si usa un lápiz Conté, carboncillo o la punta de un pastel

blando para hacer los dibujos. Conviene corregir uno de los conceptos
erróneos que suele aparecer en los manuales cuando hablan de la utilización
del pastel.
Estos libros suelen decir que es imprescindible acertar el motivo desde el

principio, puesto que el pastel no se puede borrar. Es cierto que el pastel no se
puede borrar, sin embargo, esta limitación no debe malinterpretarse. Las líneas
trazadas con pastel no se pueden borrar como las de lápiz, pero eso no importa
demasiado, porque lo que sí se puede hacer es cubrir todas aquellas líneas o
áreas erróneas con el mismo pastel, aunque sea en las fases más avanzadas
del trabajo. Los pasteles son opacos; los colores claros cubren los más
oscuros, y viceversa, sin que por ello se estropee la pintura. Naturalmente no
puede superponer y rehacer zonas indefinidamente, pero algunas veces podrá
hacer cambios radicales si previamente rocía con fijativo la zona que quiere
modificar.
PAPEL DE COLOR.
Cuando se superponen dos capas suaves de pastel de manera
que el papel trasluzca, el color de este actúa como un tercer
color.
AÑADIR NEGRO
El negro es un color importante para el trabajo con pasteles,
porque la única manera de obtener un tono muy oscuro es
superponerlo a otro color. Hay que tener cuidado de no cubrir
totalmente el color subyacente.
DIFUMINAR UN COLOR.
Cuando se quiere obtener un efecto de suavidad, por ejemplo
para los colores de un cielo, se puede frotar suavemente el
pigmento. En este caso se ha usado el dedo, pero para difuminar
zonas más grandes se puede usar un trapo o un algodón.ÇÇÇÇ
FUNDIR DOS COLORES.

Una forma muy eficaz de mezclar los colores es superponerlos y
frotarlos después.
ARTES GRÁFICAS 161

EL USO DE FIJADORES.
Y un ligero rociado con fijativo ayuda a prevenir que el color se escampe o se ensucie,
aunque puede oscurecerlo un poco, úselo con moderación, manteniendo la botella a
unos 30cm. De distancia del papel y rociando de extremo a extremo. Cuando se usan
papeles muy delgados, se puede rociar la cara posterior del papel para proteger los
colores.
TIPOS DE PASTEL.
Los lápices del pastel, que se presentan

como minas delgadas de pigmento
envueltas en madera, son un medio ideal
para el trabajo preliminar y para dibujar
detalles muy complejos. Se les puede afilar
hasta obtener una punta muy fina que crea
una línea delgada y clara. Gracias a su
envoltura de madera no se quiebran y son
fáciles de manejar. Nunca está de más
tener alguno de estos lápices a mano, y no
necesitara hacerse con un gran surtido –
aunque la gama de colores es de por sí
bastante limitada.
Los pasteles duros contienen una cantidad

mayor aglutinante que los pasteles blandos;
su sección es cuadrangular y se les puede
sacar punta con un cúter. Por regla general,
estos pasteles se suelen emplear para
trabajos de línea, pero algunas veces se
utilizan para dibujar a grandes trazos la
estructura de la composición. La ventaja
ARTES GRÁFICAS 162

que ofrecen es que no saturan la fibra del papel y que se pueden borrar con
relativa facilidad. Como en el caso de los lápices de pastel, la gama de colores
es bastante limitada.
El tercer tipo, el pastel al óleo, es un medio pictórico independiente que no

necesita ningún complemento, cuyas características son muy diferentes a las
de los demás pasteles. Estos pasteles están hechos a partir de la mezcla de
pigmentos con un aglutinante aceitoso. Por esta razón, su comportamiento se
parece más al de la pintura que al de las tizas. Los trazos de este medio son
densos y mantecados. La gama de colores y la consistencia de las barritas
depende del fabricante. Algunos artistas se han vuelto adictos al pastel al óleo
y no usan ningún otro medio pictórico.
El gran atractivo del pastel al óleo reside en que con él se puede tanto dibujar
como pintar, los colores son ricos y saturados, y además se obtienen fuertes
contrastes de textura. Si se mojan en trementina o en aguarrás, los colores se
funden, de manera que se puede pintar con colores húmedos en el papel.
También se puede trabajar encima de los colores del pastel al óleo con un
pincel o un trapo mojado en uno de los disolventes antes mencionados. Si se
superponen demasiadas capas de color se satura el papel, pero con un trapo o
un trozo de algodón mojado en trementina se puede limpiar la zona demasiado
densa con mucho facilidad, haciendo apta para volver a trabajar. Otra de las
ventajas que presentan los pasteles al óleo es que no necesitan fijativo,
Además, permiten un trabajo muy rápido y, puesto que puede mezclar y fundir
los colores en el papel. La paleta que necesita es muy pequeña.
Desgraciadamente tienen tendencia a ablandarse cuando el tiempo es muy
caluroso; en este caso será más la pintura que se quede en sus manos que la
que cubra el papel. Este inconveniente puede ser bastante desagradable que
trabaje a la sombra o en las horas más frescas del día.
ARTES GRÁFICAS 163

FUNDIDOS
Se introduce los colores
principales con ligeros trazos
oblicuos.
Después se funden con los dedos

los trazos que describen el huevo.
También se pueden utilizar un
difumino o un trozo de algodón,
pero el dedo es la herramienta
más sensible.
Ahora se introducen otros colores

para pintar la huevera, que
también se funden con los dedos.
El carácter liso del huevo ha sido

perfectamente descrito, y las
gradaciones de color y de tono
son casi imperceptibles.
PASTEL AL OLEO
1 Los pasteles al óleo se pueden usar secos como otros tipos
de pastel, pero si se moja un pincel o un trapo en trementina,
se puede disolver el color encima del papel, permitiéndole
hacer fundidos de un color con otro.
ARTES GRÁFICAS 164

2 Después se puede volver a trabajar con

colores secos encima de las zonas
«pintadas», permitiéndole, de este modo,
crear contrastes de diferentes texturas.
ALGO MÁS SOBRE LOS PASTELES BLANDOS.
En la página 69 recomendábamos una paleta de principiante para aquellas

personas que nunca habían trabajado con pasteles. Cualquiera que quiera
trabajar en serio con este medio se verá obligado a ampliar la gama de colores
a medida que pase el tiempo, pero no es una mala idea que se empiece con
una paleta de color reducida hasta que uno se haya familiarizado con el medio.
De este modo, pronto aprenderá a superponer colores de manera que se
mezclen en el papel: una habilidad imprescindible cuando se pinta con
pasteles. Dicho esto, debemos aclarar que los pasteles no son tan versátiles
como la pintura y que solo se pueden obtener unos pocos colores por mezcla.
Así que, algunos pastelistas profesionales, cuya obra está ilustrada en páginas
anteriores, usan cientos de colores y tintas, y a pesar de esta abundancia, con
frecuencia se quejan de que hay ciertos colores y sombras observadas en la
naturaleza que no se pueden reproducir sin recurrir a la mezcla de colores.
ARTES GRÁFICAS 165

Kay Gallwey Naturaleza muerta con flores blancas, como vera en las pinturas
reproducidas en estas páginas, hay muchas maneras diferentes de trabajar con
pasteles. Gallwey trabaja, normalmente, con la punta de la barra de pastel, elaborado
sucesivas formas gracias a la superposición de líneas y sin apenas fundir los colores.
ARTES GRÁFICAS 166

Nick Swingler
Reflejos de luz, el
artista ha elaborado
efectos de color
luminoso y variado
gracias a la pintura
acrílica. Aunque la
mezcla de estos
medios da resultados
muy agradecidos, no
siempre resulta fácil
de manejar, porque
el acrílico sella la
superficie del papel y
hace que el pastel
resbale sin adherirse
a ella. Es necesario
que utilice fijativo si
quiere probar esta técnica
MEZCLAR COLORES.
Hay diferentes maneras de hacer mezclas, y de cada método se obtienen

efectos diferentes. El método más conocido es el denominado de fundido, que
consiste en superponer primero dos o más colores y en frotarlos después con
el dedo, con un trozo de algodón o con un trapo. Si se eligen bien los colores y
se funden con cuidado, se puede obtener prácticamente cualquier tono o color,
aunque si se insiste demasiado en fundir los colores en una obra de pastel, se
corre el riesgo de que la pintura tenga un aspecto insípido y sin vida. Uno de
los rasgos más bellos del pastel es su frescura, la calidad y el vigor de sus
líneas, algo que se puede estropear muy fácilmente si se abusa de los
fundidos. La aplicación suave de un color encima de otro suele ser mucho más
vibrante e interesante que el fundido de los mismos colores.
Pero una de las grandes ventajas que ofrece el pastel es que los errores se
pueden corregir con una relativa facilidad, y una zona de color suave y
demasiado lisa puede ser activa gracias a la aplicación de otro color, rayando
el papel con la punta de la barrita de pastel. Esta técnica, también llamada de
plumilla, ofrece a su vez la oportunidad de modificar colores o de introducir un
elemento de contraste. Una sombra demasiado oscura se puede avivar si se
aplica un tratamiento de plumilla de color azul o verde, mientras que un color
demasiado brillante se puede amortiguar mediante la superposición de su color
complementario.
ARTES GRÁFICAS 167

Moira Clinch
Tren matutino, Grecia
En esta pintura, la artista ha acentuado la verticalidad de los arboles gracias al empleo
de trazos verticales de pastel en toda la obra; esto hace que la mirada se vea dirigida
hacia arriba, hacia la nube de vapor del tren invisible.
SUPERFICIES PARA TRABAJAR CON PASTELES.
Como ya se ha dicho en la, el color del papel que se utilice para trabajar con
pasteles tiene una gran importancia, porque rara vez queda totalmente cubierto
por los trazos de pastel. La elección del color más adecuado para el fondo le
resultara bastante difícil hasta que haya adquirido cierta experiencia, pero hay
un par de consejos que debería recordar. Algunos artistas escogen el color del
papel en función del esquema general de colores de la pintura que quieren
elaborar; escogen un papel gris azulado como fondo para un paisaje invernal, o
uno de color amarillo cálido para un tema soleado y veraniego. Otros eligen
aquellos colores opuestos al color dominante del tema, es decir, que para un
paisaje de invierno escogen un papel de color amarillo que haga contraste con
los colores fríos del paisaje, realzándolos al mismo tiempo. Tendrá que probar
con diferentes papeles, porque la elección del más adecuado también depende
de la naturaleza de su trabajo, aunque al principio no le perjudicara en absoluto
no apartarse de la regla según la cual lo mejor es empezar a trabajar con
papeles de color neutro, es decir, de color beige o gris claro.
ARTES GRÁFICAS 168

También convendrá que pruebe con diferente textura de papel. Los dos
papeles que se muestran en la página 68 son bastante finos, pero existe una
gran diversidad que también se puede utilizar. El papel para acuarela es uno de
los más apreciados, y se le puede teñir del color que se desee, tanto con
acuarela como con pastel difuminado con un trapo –esta última técnica recibe
el nombre de «lavado seco». Evite las superficies demasiado ásperas, porque
en estas el pigmento solo se adhiere a los relieves de la fibra del papel, y el
conjunto adquiere un aspecto muy fragmentado que difícilmente admite la
elaboración de colores sólidos. Existen, además, dos tipos de papel que se
fabrican específicamente para trabajar con pasteles –pero que solo se
consiguen en tiendas especializadas- y que debería usted probar. Uno es un
papel de lija muy fino, exactamente igual al que se vende en las ferreterías,
pero que en las tiendas especializadas se vende en tamaños muchos mayores.
El otro es el papel de felpa, cuyo tacto es muy parecido al del terciopelo.
Ambos soportes aguantan el pigmento con mucha firmeza y permiten
aplicaciones de color muy densas.
La elección del tipo de papel que va a utilizar depende, en gran medida, de la

manera de trabajar con el medio. El papel estándar para pastel da muy buenos
resultados pero puede que se rompa muy fácilmente si los colores se usan
húmedos; el óleo puede ser absorbido por las fibras y deteriorar el papel. El
papel para acuarela es más resistente, pero también se puede trabajar sobre
cartón o sobre cartón para óleo, e incluso sobre tela, lo que le permitiría
combinar el pastel graso con pinturas al óleo. Los papeles de lija y lo de felpa
se pueden usar para trabajos con pastel graso seco, pero no cuando se trabaja
con este medio diluido en trementina
Doug Dawson Bajo la suave luz de

la ventana. La superposición
repetida de capas de pastel,
aplicado con mucho grosor y
fundido en algunas zonas, confiere
una calidad muy rica en matices y
pictórica a esta obra. Los vivaces
efectos de color vibrante, que se
observan sobre todo en el fondo, en
las manos y en los brazos, se han
obtenido gracias a la elaboración de
un fondo con textura.
ARTES GRÁFICAS 169

EJERCICIOS CON PASTEL.
UN BUSTO.
El relieve anatómico femenino –más suave y continúo
que el del hombre- es tema habitual entre los artistas que
practican el dibujo y pintura de desnudos. Aunque
anatómicamente este tema parezco poco significativo,
plantea numerosas cuestiones, a cual más interesante:
las transiciones, por ejemplo, son mucho menos
abruptas, y no es tan sencillo localizar al principio y el
final de los músculos. Como particularidad de esta pose
señalaremos la elevación de los brazos, que pone de
manifiesto el relieve anatómico a la axila.
Esta pose plantea problemas de dibujo en las axilas, los hombros y el cuello, los que
exigen un estudio atento de los aspectos anatómicos.
1. Este es el esquema general de la pose, realizado con

carboncillo a partir de las piezas elementales características
del maniquí articulado. Estas piezas, o bloques
esquemáticos, permiten una construcción preliminar que
puede ser ajustada con mayor precisión durante las
primeras fases del pintado.
2. Al eliminar los trazos de carboncillo con un trapo limpio, se

reconstruye el encaje general de la figura al pastel, con un
color tierra sombra, a medio camino entre el ocre y el verde,
un tono que armoniza bien con el resto de las coloraciones
carne que se emplearan a continuación.
ARTES GRÁFICAS 170

4. En este primer manchado general se advierten ya los puntos anatómicos

más relevantes: el relieve del esternocleidomastoideo, el codo, la transición
del deltoides y el bíceps y el volumen insinuado del musculo dorsal.
5. Antes de continuar con el modelado, se cubre la figura con manchas de color

ocre para que el sombreado adquiera una tonalidad más rica, con medias
tintas y tonos más cálidos.
6. El color ocre produce medias

tintas: zonas de transición entre
las luces y las sombras. Ahora se
puede insistir en las sobras más
oscuras, buscando el efecto de
contraste hasta crear una buena
sensación de relieve.
7. La progresiva concreción de los

volúmenes ha permitido situar los
rasgos faciales y dar volumen al
cabello. Los factores anatómicos
fundamentales ya están
prácticamente resueltos, aunque
se han suavizado los contrastes
para crear un relieve suave y
continuo.
ARTES GRÁFICAS 171

8. La entonación general se ha enriquecido

con manchas de color Siena tostada (una
tonalidad rojiza) y amarillo; estas manchas
pueden fundirse con las del sombreado
anterior difuminándolas con el dedo.
9. El fondo se ha pintado con azul pálido

para conseguir un contraste entre los
colores cálidos de las carnaciones y
una tonalidad fría, y para dar mayor
luminosidad al conjunto de la obra.
10. Los anteriores difuminados han dado

mayor consistencia y cromatismo los
volúmenes de la figura, aunque hayan
desdibujado los rasgos fáciles; se
debe insistir en las zonas oscuras del
pelo, los ojos y, en general, las
sombras más acusadas del cuerpo.
EL CONTROL DE LA ESPALDA para el

dibujante suele ser más fácil representar
las formas anatómicas más prominentes
que las que presentan un perfil menos
abrupto. El contorno de la espalda es una
línea con pocos accidentes pero puede
desfigurar la obra si no se traza con la
debida atención. Hay que poner cuidado
en la suave transición del hombre a la
zona dorsal y de esta a la cintura, situando
cada transición a la altura correcta.
ARTES GRÁFICAS 172

TEORÍA DEL COLOR.
Descomposición de la luz solar en los colores del espectro.
En 1676, el físico Isaac Newton prueba experimentalmente que la luz solar

blanca se descompone, valiéndose de un prisma triangular, en los colores del
espectro.
Este espectro contiene todos los colores principales excepto el color purpura.
Newton hizo la experiencia de la siguiente manera. (fig. 1)
La luz solar penetra por una rendija y choca contra un prisma triangular donde
el rayo luminoso blanco se descompone en los colores del espectro. Se puede
recoger este abanico de colores sobre una pantalla sobre la cual se obtiene
una franja espectral coloreada. Esta franja se extiende de manera continua, es
decir sin interrupción, desde el rojo hasta el violado pasando por el anaranjado,
el amarillo, el verde, el azul.
Si se concentra esta franja coloreada, valiéndose de una lente, se obtiene de

nuevo, por edición una luz blanca sobre una segunda pantalla. La franja
coloreada ha nacido por refracción. Hay otras maneras de conseguir
físicamente los colores como por interferencia, por reflexión, por polarización y
por fluorescencia.
Si se divide la franja espectral en dos partes por un lado rojo-anaranjado-

amarillo y por el otro verde-azul-violado, y si se reúnen cada uno de estos dos
grupos por medio de una lente, se obtendrán dos colores mixtos los cuales,
mezclados a su vez, darán el blanco. Estos dos tipos de luz que, mezclados,
dan el blanco, se llaman complementarios.
Si aislamos un color de la franja del prisma, por ejemplo el verde, y si reunimos

valiéndonos de una lente todos los demás, es decir rojo, anaranjado, amarillo,
ARTES GRÁFICAS 173

azul y violeta, obtendremos un color rojo mixto, ya que ese color rojo es el color
complementario del verde que habíamos aislado. Si aislamos el amarillo, los
colores restantes, rojos, anaranjados, verdes, azules y violados, se resuelven
en el color complementario, a saber el violado.
Cada color del espectro es complementario del color mixto compuesto por
todos los demás colores del espectro.
Nos es imposible distinguir los diferentes colores que componen un color mixto,
mientras que un músico si puede percibir en un acorde o mezcla de sonidos los
diferentes sonidos que lo componen,
Los colores nacen de ondas luminosas que son una especia particular de
energía electromagnética.
El ojo humano solo percibe las ondas luminosas comprendidas entre 400 y
700mu. La unidad de medida de las ondas luminosas es el micrón.
1 micrón =1 u = 1/1000 mm
1 mili micrón = 1 mu = 1/1000000 mm
La longitud de onda de los colores del espectro y su número de vibraciones por

segundo son las siguientes.
Color Longitud de Onda Número de vibraciones
rojo 800-650 mu 400-470 billones

anaranjado 640-590 mu 470-520 billones
amarillo 580-550 mu 520-590 billones
verde 530-490 mu 590-650 billones
azul 580-460 mu 650-700 billones
añil 450-440 mu 700-760 billones
violado 430-390 mu 760-800 billones
La relación de las vibraciones del rojo al violado es, poco más o menos, 1 : 2,
luego corresponde a una octava musical.
Cada color del espectro posee una longitud de onda específica, la indicación de
su longitud de onda o del número de vibraciones permite determinarlo con
exactitud. Las ondas luminosas son en sí incoloras. El color nace únicamente
en nuestro ojo o en nuestro cerebro. La percepción de las ondas luminosas es
un fenómeno que todavía está sin explicar. Únicamente se sabe que los
colores nacen de las diferencias de reacción ante la luz.
Aún tenemos que examinar el problema importante de los pigmentos. Si se

colocan dos filtros coloreados, por ejemplo rojo y verde, delante de un arco
ARTES GRÁFICAS 174
voltaico, se obtiene el negro. El filtro rojo absorbe todos los colores del espectro
hasta el rojo: el filtro verde absorbe todos los colores hasta el verde. No
quedan, pues, colores disponibles y el resultado del efecto será el negro. El
color de absorción se llama también color de sustracción. Los pigmentos son
generalmente colores de sustracción. Un recipiente rojo nos parece rojo, por
que únicamente refleja el color rojo y absorbe todos los demás colores de la
luz.
Cuando decimos: “ ese tarro es rojo ” esto significa en realidad: la superficie de

ese tarro tiene una composición molecular tal que absorbe todo rayo luminoso
que no sea rojo el tarro en si es incoloro: necesita luz para que aparezca
coloreado.
Si iluminamos un papel rojo, es decir una superficie que ha absorbido todos los
rayos excepto el rojo, con una luz verde, el papel aparecerá negro ya que la luz
verde no contiene color rojo que pueda ser reflejado.
Todos los colores de los pintores son pigmentos o sustancias coloreadas son
colores de absorción y sus mezclas se rigen por las reglas de la absorción. Una
mezcla de los colores complementarios o una composición que contenga los
tres colores fundamentales rojo, amarillo y azul en proporciones apropiadas, da
el negro: se trata de una mezcla de sustracción.
La mezcla de los colores del prisma, inmateriales, da el blanco ya que es una

mezcla de edición.
Realidad de los colores y efecto coloreado
La realidad de los colores designa el pigmento del color (es decir la materia
colorante), tal como es definido y analizado por la física y la química. Recibe su
contenido y su sentido humano por la percepción del color que el ojo transmite
al cerebro.
Pero, únicamente por oposición y por contraste de colores el ojo y el cerebro

llegan a percepciones claras.
Un color adquiere su valor en oposición a una ausencia de color, como el

negro, el blanco o el gris o bien en relación a un segundo color o incluso a
varios colores. La realidad físico-química del color se opone a su percepción
psico - física.
Esta realidad psico - química del color la designo con el nombre de efecto
coloreado. La realidad del color y el efecto coloreado son idénticos en el caso
de una consonancia armoniosa. En los demás casos, la realidad del color
produce un efecto distinto y nuevo al mismo tiempo. Algunos ejemplos lo
explicaran.
ARTES GRÁFICAS 175

Ya se sabe que un cuadrado blanco sobre fondo negro parece más grande que
un cuadrado negro de idénticas dimensiones sobre fondo blanco. El blanco se
extiende y desborda los límites mientras que el negro empequeñece.
Un cuadrado gris claro sobre fondo blanco parece oscuro y, sin embargo, el
mismo cuadro sobre fondo negro parece claro.
• Un cuadrado amarillo sobre fondo negro y sobre fondo blanco. El amarillo

sobre fondo blanco parece más oscuro que el blanco y parece que tiene una
tonalidad caliente y suave. Sobre negro, el amarillo ofrece una mayor
claridad y adquiere una expresión de carácter frio y agresivo.
• Un cuadrado rojo sobre fondo negro y sobre fondo blanco. Sobre el blanco el
rojo parece muy oscuro y su luminosidad se expresa con dificultad. En
cambio, el rojo sobre fondo negro brilla y se extiende con calor.
• Coloquemos un cuadrado azul primeramente sobre fondo negro y luego

sobre fondo blanco: sobre el blanco, el azul parece profundamente oscuro: el
cuadrado blanco que lo rodea parece más claro que en el ejemplo del
amarillo. Sobre el negro, el azul se hace más claro y el color en si irradia
hondamente.
• Tomemos un cuadrado gris sobre fondo azul y luego sobre fondo

anaranjado. El cuadrado gris sobre fondo azul parece rojizo mientras que
aparece azulado sobre el fondo anaranjado.
Cuando la realidad de un color no corresponde con su efecto, se logra una

expresión inarmónica. Dinámicamente expresiva, irreal y flotante. La posibilidad
de transformar las formas y los colores reales de la materia en vibraciones
irreales permite al artista dar una expresión a lo que no se puede decir.
Estos fenómenos indicados en estas experiencias pueden igualmente ser

designados con el nombre de simultaneidad. La posibilidad de
transformaciones simultaneas muestra que conviene empezar a construir una
composición de colores basándose en el efecto coloreado y desarrollar luego
consecuentemente la naturaleza y el tamaño de las manchas coloreadas.
Si sentimos que nace en nosotros un tema particular, el proceso de formación

debe seguir a esta sensación primitiva cuyo efecto es decisivo. Si el color es el
soporte de la expresión principal hay que comenzar la composición con
machas de color y luego nacerán las líneas de las manchas. Si primeramente
se dibujan las líneas y se añaden luego los colores, no se logrará jamás un
efecto coloreado que ofrezca unidad y fuerza. Los colores comunican a la
superficies valores distintos que las líneas.
ARTES GRÁFICAS 176

Enseñanza de la construcción de los colores.
La enseñanza de la construcción de los colores se refiere a las leyes

fundamentales de los efectos de color, que se derivan de la intuición.
Rainer Maria Rilke preguntaba un día a Rodín: Querido maestro, ¿Cómo se

desarrolla en usted el proceso de trabajo cuando realiza una nueva obra? -
Rodin respondió: Primeramente resiento una impresión intensa que se va
concentrando cada vez más y que me impele interiormente a darle una forma
plástica. Entonces, empiezo a hacer proyectos y a construir. Finalmente me
dejo llevar nuevamente por la sensación para realizarla y me suele ocurrir que
me obliga a modificar lo que ya había construido.
Cezanne decía: Yo me dirijo al desarrollo lógico de lo que veo en la naturaleza.
Antes de realizar sus pinturas, Matisse, que aparentemente fue el que más se
dejaba guiar por la intuición, que hacia pequeños esbozos en los cuales
centraba la elección y la repartición de los colores. Como Rodin y como
muchos otros pintores, organizaba una composición razonada y calculada de
colores, que luego incorporaba o rechazaba en la ejecución de su obra en
función de las intuiciones que le iban viniendo-
En arte, pues, todo lo que la razón construye no se convierte en papel decisivo.

La sensación intuitiva se coloca sobre ella ya que conduce al reino de lo
irracional y de lo metafísico, aspectos que ninguna fórmula matemática puede
alcanzar. Las consideraciones lógicas e intelectuales no son, pues, más que un
vehículo que nos llevara hasta el umbral de una nueva evolución.
Quien quiera tomar este vehículo, hará bien en pintar a pincel los ejercicios y
los motivos que voy a proponer en las páginas siguientes. Las ilustraciones que
acompañan únicamente proporcionan la base elemental. El trabajo y el
ejercicio son imprescindibles al principiante si no quiere quedar atado por la
teoría.
El circulo cromático en doce zonas.
Como introducción a la enseñanza de la construcción de los colores,

explicaremos el círculo cromático de doce zonas, el cual se deduce de los tres
colores primarios: amarillo, rojo y azul.
Ya sabemos que el individuo normal es capaz de distinguir un rojo que no sea

ni azulado ni amarillento: un amarillo que no sea ni verdoso ni rojizo: y un azul
que no sea ni verdoso ni rojizo. Para controlar un color, conviene colocarlo
sobre un fondo neutro, es decir sobre gris
Hay que elegir con sumo cuidado los colores primarios.
ARTES GRÁFICAS 177

Coloquemos en un triángulo equilátero los tres colores primarios: el amarillo

arriba, el rojo abajo a derecha y el azul abajo a izquierda. El triángulo queda
inscrito en un círculo en el cual construimos un hexágono. En los triángulos
restantes, colocamos las tres mezclas: cada uno de estos colores mixtos está
construido por dos colores primarios. Obtenemos así los colores secundarios
siguientes.
ARTES GRÁFICAS 178

BIBLIOGRAFÍA.
1. Todo sobre la Técnica del Dibujo. (Paramón).

2. How to Draw (Lee Hammond).
3. El Dibujo de la Cabeza Humana a su alcance (Bume Hogarth).
4. El Dibujo Humorístico (Tursen Hermann Blume).
5. El Gran Libro de la Acuarela (Parramón).
6. Figura Técnica y Práctica Paso a Paso para Pintar desde el Primer Momento
(Parramón).
7. El Gran Libro del Desnudo (Parramón).
8. Revista American Artist.
ARTES GRÁFICAS 179

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SERVICIO NACIONAL DE ADIESTRAMIENTO EN TRABAJO INDUSTRIAL

N° ORDEN DE EJECUCIÓN HERRAMIENTAS / INSTRUMENTOS

1 Dibujar líneas horizontales a mano alzada. Hojas de papel bond

DISEÑO GRAFICO Tiempo: 4 Horas HOJA:1/1

HOJA DE OPERACIÓN 01.

FACTORES IMPORTANTES QUE ENTRAN EN JUEGO CUANDO SE

Trabajando con Lápiz grafito: (HB,2B,3B,4B,5B,6B,7B,8B)

Maneras de sujetar el lápiz para los procesos de ejecución.

1. Utilizando el lápiz como instrumento de escritura. Sujeto cerca de la punta es

1. Dibujar líneas horizontales con el lápiz 2B en toda la hoja de extremo a

Se debe empezar a dibujar y no levantar la mano para producir líneas muy

Dibujar y pintar no significa lo mismo. Por su naturaleza física, el dibujo es un

Las técnicas de “pintar” y “dibujar”(o las formas de hacer) pueden ser

El termino dibujar también sugiere un proceso distinto a la pintura. El dibujo es

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visualmente los contenidos de imágenes y estructuras de personajes con

Rubens pintaba en su estudio ante una audiencia. Turner pintaba en la Real

HOJA DE INFORMACIÓN TECNOLOGICA 01.

I. TÉCNICAS DE MEDIO TONO.

1.1. TÉCNICAS BÁSICAS.

1.2. LÍNEA DE LÁPIZ.

1.3. CALIDAD DE LA LÍNEA.

El modo de usar el lápiz depende, en gran medida, de la naturaleza de la pose

1.4. SOMBREADO DE CONTORNO.

1.5. SOMBREADO DIRECCIONAL.

El sombreado aporta una estructura global solida de la que emerge la figura.

1.6. TRAMA CRUZADA.

1.7. DIBUJAR CON DIFUMINO.

Normalmente se usa una barrita de papel, también llamada difumino, para

LAS LÍNEAS SIMPLES.

Las líneas son elementos que contienen un sentido dinámico y lógico.

La línea vertical: Si es seguida hacia arriba, ocasiona tensión ojo, fatiga y

La línea curva: Lleva al ojo a incluir espacio, suscitando la sensación de límite

LAS LÍNEAS COMPUESTAS.

Se llama línea compuesta a la que resulta de la unión de dos o más li-neas

Existen dos tipos de líneas:

Las líneas compuestas sean quebradas o mixtas, pueden relacionarse de

Cuando las líneas compuestas describen ritmos uniformes, se rompe la inercia

TÉCNICA DEL LÁPIZ.

El llamado lápiz de plomo está hecho en realidad de grafito. Es el medio de

COMPOSICIÓN DEL LÁPIZ.

El grafito es una cristalización del carbón que se presenta en yacimientos

Los primeros yacimientos de grafito se descubren en 1654, en Cumberland

En una variedad muy reciente que incluye en su composición una pequeña

TÉCNICA DE LÍNEA A LÁPIZ.

El lápiz es permanente y resulta más manejable que otros materiales de dibujo.

CÓMO LA PRESIÓN ALTERA LA CALIDAD DE LA LÍNEA.

La mina de lápiz permite un control bastante preciso sobre el tono de la línea.

1. Dibujar líneas paralelas ondeadas

2. Las líneas en la misma dirección pero

4. Pequeños trazos de líneas en zig-zag

5. Los puntos son un efectivo tratamiento

6. Los círculos pequeños se relacionan fuertemente

7. Un dibujo de líneas continuas

8. Una línea continua garabateada en todas

2. Líneas ondeantes de 4B dibujadas con cambios de presión en lápiz. Todas

3. Textura compuesta por líneas

5. Marcas gruesas realizadas con un lápiz blando 8B crean una textura

Si el artista ha realizado una adecuada valoración del tema, entonces habrá