BIBLIOTECA UNIVERSITARIA Secretos de mutantes

Ciencias Sociales y Humanidades

Música y creación en las culturasjuveniles

Serie Investigaciones

Martha Marín
Germán Muñoz

Universidad Central
Departamento de Investigaciones
f
Siglo del Hombre Editores
 Marín, Martha
Secretos de rnutantes: música y creación en las culturas juvenilesl Martha Marín,
Germán Muñoz. - Bogotá: Universidad Central-Dtuü: Siglo del Hombre Editores,
2002.
332 p.; 21 cm.
Incluye bibliografía.

ISBN: 958-665-049-9

1. Música rack -tnvestigeciones 2. Música - Investigaciones 1. Muñoz, Germán 11. Tít.

781.66 cd 20 ed.
AHl2066

CEP-Banco de la República-Biblioteca Luis-Angel Arango

lNDICE
La presente edición, 2002

lO Fundación Universidad Central,

Departamento de Investigaciones, DIUC
Calle 75 N° 15-91 p. 6
Bogotá, D.e. Presentación . 9
Tels.3211B04-321180S
Fax3211804
d iuc@ucentral.edu.co Creación . 23
Cl Siglo del Hombre Editores y la música la música 149
Cra. 32 N° 25-46 Bogotá O.e.
Tels.: 3377700 (PBX)-3440042-Fax: 3377665
www.siglodelhombre.com Resto de combos........... 235

Diseño de colección
Mutación.......... 269
Mauricio Melo González
Reflexiones finales 289
Diseño de portada
Alejandro Ospina

Armada electrónica Anexos

David Reyes

Anexo 1. Un recorrido tortuoso................................. 297

ISBN: 958-665-049-9

cultura Libre Anexo 2. Árbol de géneros de la historia del rack 311

Impresión
Por Rafael Serrano
Editora Guadalupe Ltda.
Cra. 42 N° lOA-57 Bibliografla 317
Bogotá D.e.

Impreso en Colombia-Prtnted in Colombia

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 PRESENTACIÓN

Comprender las opciones de algunas culturas juveniles' -skin,

punk, metal, hardcore, grunge, hip hop-, desde el ángulo de
la transformación de si mismo, de la construcción de subje-
tividades colectivas, de la ca-creación de sus culturas y de
la creación artística, es la tarea que, con base en un trabajo
emprendido desde 1993, asumimos en esta renovada explo-
ración del tema.
Nos interesa particularmente acercarnos a dichas cultu-
ras tras la relectura cuidadosa de fuentes originales en el
trabajo ínvestígatívo/ Esto nos permite conectar nuestra ex-
ploración-con el debate que se inició en las escuelas europeas
desde los años sesenta. Por otro lado, nos interesan también
las fuentes contemporáneas, las páginas web de los miem-
bros de las culturas, en las cuales se perfilan posiciones
auténticas expresadas desde la cotidianidad de sus viven-
cias, sin pasar por el filtro de las interpretaciones teóricas.
Volver a los orígenes, e incorporar en"
este trabajo la infor-
mación que circula a diario a través de la red de internet,
muestra perspectivas inéditas que recomponen la escena,
que permiten ver diversos matices y superar las imposiciones

No consideramos que cualquier grupo de jóvenes constituya una cultura

juvenil, ni que éstas se definan exclusivamente en relación con la identi-
dad. Consideramos, más bien, desde la dimensión de la creación (entíén-
dase asi la estética), que se trata de múltiples y diversos "agenciamientos_
colectivos de nuestra época", de alta complejidad y dinámica, atravesa-
dos por una permanente búsqueda en los dominios de lo ético, lo político.
lo artístico, y la producción de conocimiento desde la experiencia.

9
conceptuales desde reconocidas miradas disciplinarias. Las
múltiples versiones arman una polifonía en la que también
intervienen los medios de comunicación. Cada una de ellas
incide en las demás: no se puede decir que hay una única
verdadera y que las otras deban ser descalificadas.
Por ello consideramos necesario apartarnos de algunas
versiones que hasta ahora han producido los estudios sobre
culturas juveniles y sus enfoques en las siguientes direc-
ciones:
a. como desviaciones sociales;
b. como tribus urbanas;
c. como nuevos movimientos políticos.
Al radicalizar nuestra posición, que tiene claros referentes
en la filosofia, en los estudios culturales, en las ciencias so-
ciales y en diversas formas artísticas contemporáneasc en-
contramos que ninguno de estos enfoques han entendido a
las culturas juveniles como formas de creación, aunque apa-.;
rezcan algunos atisbos en esa dirección. Apuntamos a nue-
vas metodologías que se ubican, por medio de una nueva
transdisciplinariedad de ciencias nómadas, en los espacios
estratégicos que se abren entre la sociologia de la cultura,
los estudios de la comunicación, la nueva antropología, una
nueva epistemología política de la cultura y unos estudios
que han dejado de concebir la cultura desde los cánones de
la literatura misma.
Nuestro aporte, que parte de algunos enfoques conceptua-
les contemporáneos tales como las propuestas sobre la
sociedad de control, la sociedad informacional y la sociedad
del conocimiento." buscará enriquecer la linea en la que la
La sociedad de control (Cfr. Michael Hardt y Toni Negrt, Empire, s.l.
Harvard University Prese, 2000) se caracteriza por una intensificación
de los aparatos disciplinadores y porque el control trasciende los sitios
de encierro {escuelas, fábricas, hospitales} y anima las prácticas comu-
nes y cotidianas. La forma de poder propia de este orden en formación
es el bíopoder, que circula por las profundidades de las conciencias y
cuerpos de la población y también a través de la totalidad de las relacio-
nes sociales. En palabras de M. Foucault: "la vida se ha vuelto ahora...
un objeto de poder".
La sociedad informacional es, según M. Castells, una nueva estructura
social de carácter global que sucede en su aparición al industrialismo
y cuyas principales fuentes de productividad son la generación del CO:f).O-
cimiento, el procesamiento de información y la transmisión de eímbolos.
10
capacidad de resistir y autoproducirse de las culturas juve-
niles adquiere sentido. Éste será el núcleo de nuestro aná-
lisis. En consecuencia, las posiciones previamente enun-
ciadas serán sometidas a la critica. De éstas haremos aco-
taciones sintéticas para luego proponer nuestra apuesta.
a. Como desviaciones sociales
Los orígenes se remontan a las investigaciones sobre las sub-
culturas juveniles en Gran Bretaña durante los años setenta,
Éstas eran leídas como "desviaciones't.s los teds, los rockers
y los mods eran situados en el misma rango de los homose-
xuales, los hooligansy los drogadictos. Sin embargo, en ese
momento se producía una ruptura con la sociología tradicio-
nal desde la teoria cultural: los estudios acerca de la música
popabordaban como objeto de análisis el estilo -moda, ca-
bello, formas de vida- y no sólo los sonidos, como era de
esperar.
Por otro lado, las investigaciones del Centro de Estudios
Culturales Contemporáneos de la Universidad de Birming-
ham, con un enfoque marxista, establecían una relación
entre identidad subcultural y culturas de clase y, utilizando
modelos semíolingúistícos, proponían fusionar los enfoques
marxista y feminista en los análisis textuales de la significa-
ción. Los esfuerzos por entender las subculturas juveniles
condujeron a un grupo de autores a producir la obra titulada
Algunos rasgos propios de la sociedad informacional, nacida de la inte-
racción entre revoluciones tecnológicas y reestructuraciones del capi-
talismo son:
-Su ubicación en una dimensión temporal e histórica que empieza a
conocerse como Era de la información.
-El carácter global de la economía ínformacíonel.
-La lógica de interconexión de donde deriva un concepto de extrema
importancia para entender los procesos de comunicación en el mundo
contemporáneo: la sociedad red.
-La heterogeneidad, diversidad cultural e institucional de las formas
sociales que coexisten en la sociedad informacional.
La sociedad del conocimiento tiene como base la producción y reproduc-
ción del saber. Se caracteriza por un vertiginoso ritmo de desarrollo del
conocimiento cientifico tecnológico, la incidencia de la ciencia en la co-
tidianidad Jada vez más inmediata, haciendo del conocimiento un factor
prioritario én los procesos productivos.
Cfr. Ga:ry Clarke, "Crítica a las teorías sobre subculturas juveniles", en
On Record. Rock. Pop and the Wn'tten Woni, Londres, Routledge, 1990.
11
 Resistencia a través de los rituales y, más tarde, á que Dick
Hebdige, en el libro Subcultura: el significado del estilo) esta-
bleciera las claves para el análíeíede identidades serbcultu-
rales entendidas como respuestas a las tradicionales cultu-
ras parentales. El trabajo retoma a Levi Strauss, Althuser,
Barthes y Kristeva, entre otros, para abordar en profundidad
el análisis teórico del pop en su momento. La comprensión
delpopy del rockrepresenta el primer intento de trabajo so-
bre significación ligado al consumo de música; se convierte
así en una alternativa de los métodos cuantitativos de inves-
tigación de audiencias, y pone de relieve el papel activo de
los jóvenes en la construcción de su propio sentido. La cultu-
ra popj rock comienza a ser definida tanto por su carácter
visual como auditivo, y lleva el análisis de estilo a un com-
promiso central con su iconografía.
Hebdige apunta, por ejemplo, que el papel de la música
punk; como ruido, corresponde a ideales de anarquía y caos,
y a la caracterización de esta subcultura como vanguardia
estilistica que tipifica el ala más definida del análisis cultural.
Su punto de vista mas interesante propone, como en los es-
tudios acerca del cine y la televisión de la mísma época, que
el estilo subcultural no es sólo asunto de contenidos sino
de formas (prácticas significantes diversas).
El estudio académico del pop y del rock comenzó en los
departamentos de sociología en los años cincuenta, continuó
con el desarrollo de la teoría de subculturas en los años se-
tenta, y se convirtió en los ochenta en los llamados estudios
culturales de donde derivará la comunicologia. En Norteamé-
rica, efectivamente, nace en departamentos de comunicación
que en la práctica involucran una combinación de estudios
sociológicos a las instituciones y audiencias de la cultura
popular, junto con teorias de la interpretación elaboradas
con aportes de la semiótica, el psicoanálisis y la crítica lite-
raria.
En los últimos cincuenta años, la academia ha dejado de
pensar en los jóvenes en términos abstractos y universales,
para hacer una lectura de las culturas juveniles y su expre-
sión musical. El rock se ha puesto en la base de una teoria
general del empoderamiento cultural, y las grabaciones de
música juvenil se han convertido así en un medio de diferen-
ciación social. El mayor énfasis del Centro de Estudios Cultu-
rales Contemporáneos consistió en explicar la emergencia
de ciertos estilos juveniles y su capacidad para resolver pro-
12
blemas. Es asi como Phil Cohen, en su trabajo "Conflicto
subcultural y comunidad obrera", fija una posición en la
que interactúan la economia, la ideo logia y los factores cultu-
rales para generar subculturas, entendidas, éstas como "una
solución común-para dos necesidades contradictorias: la,
necesidad de crear y expresar autonomía y diferencia con
los padres [...] y la necesidad-de mantener identificaciones
parentales". Aquí cabria una crítica: la definición proviene
de un enfoque de clase relacionado con lo parental, que no
explica cómo cristalizan nuevas subculturas, de dónde nacen
otros estilos de vida.
Weber, el padre de los sociólogos mencionados, entiende
las subeulturas como una "desviación": la motivación princi-
pal de su surgimiento es la magnitud de los problemas. Las
culturas juveniles, creemos nosotros, no se pueden entender
así: no son estáticas ni rígidas; no se confinan a su génesis;
son creación de sus miembros, se transforman, son apropia-
das, desfiguradas o reconstruidas, y los jóvenes pasan de
una a otra, no de un modo funcional -para resolver sus
problemas-, sino más bien en términos de "comunidades
'emocionales". Los teóricos de la juventud las han visto, con
frecuencia, congeladas en un momento histórico, como una
imagen esencialista, pura y no contradictoria. Sin embargo,
el análisis empirico de estas culturas las revela como difusas,
cambiantes e informes. Y las culturas juveniles, además de
hacer resistencia simbólica, lucha contrahegemónica y de-
fensa de espacios culturales con autonomía relativa, son
capaces de hacer presencia desde la diferencia, de vivir como
outsiders en las fronteras mismas de la delincuencia, la
bohemia y la negación de la norma, en coherencia con la
creatividad radical de sus vidas.
La contraposición entre lo normal-ligado al buen sentido
común y a la cultura obrera- y los estilos subculturales
parecen tener fundamento en la comprensión de estos últi-
mos como móviles y confusos. Su significación se relaciona
con la otredad y la subversión de un supuesto orden natural.
En consecuencia, para los miembros de cualquier subcultura
resulta extremadamente difícil reconocerse a sí mismos en
esas concepciones que hacen énfasis moralista en su anor-
malidad o en su poder simbólico, visto como un rasgo genea-
lógico que amenaza a la sociedad.
Trascender el foco único del estilo, entendido como moda,
ir más allá de la categoria de clase social-reducida a fuerzas
13

de producción-s-, no limitar a las subculturas a puras ope-
raciones en la esfera del ocio, separándolas de sus formas
de resistencia y de espacios hegemónicos como escuela,
hogar, trabajo, son los desafios a encarar. En este sentido,
C. Feixa" se refiere en los siguientes términos:
(... ] un análisis global de la juventud ha de ser capaz de explicar no
s..ólo-la-cles·Jiaeiónyelnrechazo, sino también la convención y el con-
sentimiento. Estas criticas han dado pie a una nueva generación de
trabajos, ubicados normalmente en el campo de la antropología in-
terpretativa, que intentan superar el lastre de paradigmas crimina-
listas y funcionalistas a través de etnografias experimentales en
que retratan la emergencia de "microculturas" juveniles en un sinfin
de contextos sociales, adoptando formas no necesariamente contes-
tatarias. El énfasis se traslada desde las instancias de socialización
a los propios actores, de las actividades marginales a la vida cotidia-
na, de los discursos hegemónicos a las polifonías juveniles [...]
Obviamente, en este trabajo nos referiremos a las culturas
juveniles enumeradas anteriormente y asociadas a la músi-
ca: no bis entendemos como subculturas ni como formas
anormales o desviadas de vida, sin desconocer que algunas
pe sus prácticas lindan con la infracción. En esa misma
medida, nos apartamos de las miradas elaboradas desde
otras concepciones o lecturas interpretativas de algunos
autores.
b. Como tribus urbanas
¡La hipótesis central de este segundo enfoque parece apuntar
a la idea de que los jóvenes tienen problemas de identidad y
que su tratamiento requiere un espacio seguro y protector.
J .M. Pérez Tornero," con base en la inspiradora obra Eltiem-
po de las tribus, de M. Mafessoli, se refiere así a las tribus
juveniles de Barcelona.
Una de las más recientes manifestaciones del conflicto ídentitario
que afecta a los jóvenes en nuestro universo medíáticc tiene que ver
Cfr. "La ciudad invisible", en Viviendo a toda. Jóvenes, territorios cuaura-
les y nuevas sensibilidades, Bogotá, DIUC, Siglo del Hombre Editores,
1998.
Cfr. "El ansia de identidad juvenil y la educación", en Viviendo a toda.
Jóvenes, territorios culturales y nuevas sensibüidades, op.cit.
14
con lo que algunos han denominado tribalización. Las "tri~us ju;veni.
les urbanas" -algunos prefieren hablar de subculturae juveniles-e-
son agrupaciones provisionales, efimeras e inestables que propor-
cionan a los jóvenes que se integran en ellas un sistema simbólico y
práctico que les permite soportar la presión que el sistema ejerce
sobre su identidad. Las tribus tienen las siguientes caracteristicas:
1. Tienden a potenciar las pulsíonee gregarias y asociativas del sujeto
que, de este modo, se siente inserto en una unidad de orden SU-~
perior; 2. Defienden presuntos intereses comunes -del grupo, que-
remos decir- y estrechan vinculos gregarios basados en valores
específicos; 3. Son un ámbito propicio para compa~r experienc~as
y rituales, a menudo secretos, que generan y consolidan el sentido
de pertenencia al grupo.
Nos apartamos de esta concepción: las culturas juveniles
a las que nos referimos no obedecen a condiciones "provi-
sionales, efímeras e inestables", tampoco se conforman como
refugios o guaridas. Y continúa Pérez Tornero:
Los adolescentes y jóvenes que se enrolan en ellas encuentran un
, cierto amparo a los asedios del ansia de identidad que viven subjetiva
_ y objetivamente. Encuentran una máscara con que protegerse, un
apoyo del grupo, un sentido gregario, y unos signo.s ~xter~os de
identidad que les facilitan su deambular por la anomma Ciudad.
Hacen del estilo y la imagen sus referencias básicas para la negocia-
-ción identitaria con el entorno social y practican una apropiación
simbólica del territorio que parece confortar su real pérdida de es-
pacio bajo los pies. Hay que situar esta tribalización en un contexto
reactivo al individualismo utilitario de las sociedades modernas (... ]
'Esta tribalización a la que recurren los jóvenes puede, a su vez,
articularse según diversos estilos que se corresponden con progra-
6
mas estéticos, comportamentales e ideológicos muy diferentes 1...1
Reflexiones como éstas pueden dejar la sensación de que
se está hablando de párvulos indefensos, de los famosos "suje-
tos en riesgo" -tipicos de los proyectos de cooperación inter-
nacional- que flotan en el vacío, incapaces de actuar por sí
mismos. Estas reflexiones han sido asumidas y compartidas
por documentos institucionales, como los de CEPAL,' en
los cuales no se discute su base conceptual; simplemente
se constata su existencia. como se lee a continuación:
!bid
Cfr. Juventud. población y desarrollo en América Latina y el Caribe,
México, CEPAL, 2000.
15
 En estudios recientes se ha ido más lejos incorporando criterios
provenientes de la antropología y otras disciplinas afines, con el fin
de mostrar la existencia de verdaderas culturas juveniles (que en
algunas etapas y contextos específicos asumieron la forma de subcul-
turas que no cuestionaron las culturas dominantes y, en otros casos,
fueron auténticas contraculturas que sí concretaron esos cuestiona-
mientos), y haciendo especial hincapié en los problemas de identidad
juvenil como eje de la caracterización de los jóvenes en cuanto grupo
social {Feixa, 1998; Arias, 1998; Marafioti, 1996; Margulis, 1996).
Desde esta visión, se ha tratado de mostrar la existencia de grupos
juveniles con características comunes, más allá de las diferencias
que sus miembros puedan tener en términos de pertenencia a dife-
rentes estratos sociales, crecientemerite influidos por la denomina-
da cultura de masas y unificados en torno a fenómenos culturales
como la música rock y otras manifestaciones similares (Gándara,
Mangone y Warley, 1997; Levis, 1997; Rodríguez, 1995; Urteaga,
1998).
En la medida en que no vemos la identidad como proble-
ma, ni como eje único para caracterizar a las culturas juveni-
les, guardamos distancia. Preferimos asumir el enfoque de
la construcción de subjetividades individuales y colectivas,
en medio de condiciones dífícíles, e incluso adversas, las cua-
les, siendo determinantes, no inhiben su capacidad creativa.
El texto citado reitera la posición que hace énfasis en la be-
ligerancia de las tribus:
En los últimos tiempos han proliferado notoriamente las denomina-
das "tribus" juveniles, como espacios donde los jóvenes se sienten
más cómodos y confortables -entre pares- en medio de una diná-
.mica societal percibida por ellos como sumamente hostil (Mafessoli,
1990). Aunque la reflexión sobre las "tribus" denota una muy marca-
da impronta europea -o, más genéricamente, típica de las socieda-
des altamente industrializadas-, resulta útil para analizar algunos
fenómenos que también se dan, aunque por razones diferentes, en
América Latina y el Caribe --como el renovado auge de los grupos
de esquina, el desarrollo de las denominadas barras bravas en el
fútbol, y otros- en el marco de una acentuada segregación residen-
cial y del alarmante deterioro de la seguridad ciudadana. Desde
.eata óptica, las tribus son -ante todo- "el resultado de innumera-
bles tensiones, contradicciones y ansiedades que embargan a la
juventud contemporánea" (Costa, Pérez y Tropea, 1996).8
Si volvemos a las categorias acuñadas por M. Mafessoli,
surgen muchos interrogantes acerca del contexto gregario
Ibld.
16
que ordena estas supuestas grupalidades, su potencia sub-
terránea, la nueva socialidad que expresan, el policulturalis-
mo que manifiestan y su proxemia o carácter eminentemente
táctil. Recogiendo la metáfora fractal de 10 social, las tribus
juveniles puntuarían el espacio a partir del sentimiento de
pertenencia a las mismas, en función de una ética especifica
yen el cuadro de una red de comunicación. Muchos estudio-
sos de los jóvenes han sido entusiastas seguidores' de esta
corriente de pensamiento aunque, al derivar el símil de lo
tribal al ámbito de las politicas sociales, se generan grandes
malentendidos. Consideramos importante intentar la supe-
racióndel enfoque, saliendo de la victimización y compren-
sión epidemiológica del asunto.
c. Como nuevos movimientos políticos
Por último, queremos llamar la atención respecto a la doble
generalización que se planteacuando se incluye a todos los
jóvenes en las culturas juveniles y se trata de politizar el es-
tudio de todas sus formas de expresión o de organización.
Desde nuestro punto de vista, en dichas formas se destacan
sus propias creaciones -en particular la música-, que sin>-
tener siempre una intencionalidad política especifica, chocan
muchas veces con el sistema. Esto no excluye la posibilidad
de leerlas desde el ángulo politico.
El ilustrativo texto de R. Reguillo? nos sirve para aclarar
nuestra posición:
\0\
La anarquía, los groffitiurbanos, los ritmos tribales, los consumos
culturales, la búsqueda de alternativas y los compromisos itineran-
tes, deben ser leídos como formas de actuación política no institu-
cionalizada y no como las prácticas más o menos inofensivas de un
montón de desadaptados.
En esa perspectiva, todas las prácticas de los jóvenes se
entienden en términos políticos y su inscripción en modelos
crganizatívos, con alguna intencionalidad de intervención
en lo público, va más allá de las actividades que tendrian
un simple carácter lúdico, funcional o marginal. Quedan en
la agenda temas por dirimir, como el concepto de sociedad
Cfr. Emergencia de culturas fuueruíes. Estmtegias del desencanto, Bo-
gotá, Editorial Norma, 2000.
17
requerido para comprender las actuaciones de las culturas
juveniles. Tal vez un modelo que permita superar la visión
dicotómica de centro-periferia, dentro de la cual cobra senti-
do pensar a las culturas juveniles como grupos de desadapta-
dos, sin proyectos. Siguiendo con el argumento en el mismo
texto:
Sin implicar que sea un fenómeno nuevo, puede decirse que a partir
de la década de los 80 (que puede ubicarse de manera laxa como el
inicio de la crisis estructural de la llamada modernidad tardía), los
jóvenes han ido buscando y encontrando formas de organización
que, sin negar la vigencia -y poder de convocatoria- de las organi-
zaciones tradicionales (partidos, sindicatos, grupos de iglesia, clubes
deportivos), se separan de "lo tradicional" en dos cuestiones básicas:
de un lado, se trata de expresiones autogestivas, donde la responsa-
bilidad recae sobre el propio colectivo sin la intermedíación o direc-
ción de adultos o instituciones formales (por ejemplo, grupos de
'bandas, de taggers, de góticos, de anarcopunks, etc.); y de otro lado,
la concepción social de una forma de poder a través de la cual buscan
alejar el autoritarismo. lO
Los dos énfasis -autogestión y antiautoritarismo- que de-
finen las supuestas organizaciones juveniles, a nuestro pare-
cer, son específicas de los punks. Además, consideramos que
ni las bandas ni los taggers son culturas juveniles. Por otro
lado, hay que debatir si, hipotéticamente, todas las culturas
juveniles reproducen o depuran tales prácticas adultas. No-
sotros pensamos que cada cultura tiene concepciones dife-
rentes. La autora Rossana Reguillo entiende que explicita o
implícitamente sus prácticas tienen sentido político:
El que muchos de los jóvenes no opten por prácticas y formas de
agrupación partidistas o institucionales y el hecho de que no parez-
can ser portadores de proyectos políticos explicitos, desde una pers-
pectiva tradicional, puede ocultar los nuevos sentidos de lo político
que configuran redes de comunicación desde donde se procesa y se
difunde el mundo social [... JII
Los "nuevos sentidos de 10político" pueden ser reales; de
hecho, quedan planteados en la llamada "sociedad de con-
trol". No quisiéramos, eso sí, mitificar la automática inscrip-
ción de los jóvenes en proyectos y redes que parecen estar
creando nuevos mundos.
10 Ibfd
11 lbíd.
18
[•••J Las culturas juveniles han dotado a "la calle", al concierto o "la
tocada" ---como nombran los espacios musicales los jóvenes mexi-
canos- de una función política que desborda los espacios formales
y legítimamente constituidos por la práctica de la política. Al dotar
a "la esquina" del barrio de funciones múltiples como escuchar mú-
sica, discutir cuestiones públicas, estar juntos, leer poemas y realizar
algunas ceremonias colectivas de consumo de drogas, los colectivos
juveniles que existen en los ámbitos locales transforman el territorio
en un signo cultural y político que vuelve evidente, sin la explicitacíón
de la protesta, las exclusiones derivadas de un orden social que al .
globalizarse opera un vaciamiento de sentido en el espacío.v
Nosotros optaríamospor no imponer desde fuera un signo
politico a tan amplia gama de manifestaciones. Nos pregun-
tarnos cómo lo entienden cada uno de esos colectivos juve-
niles. La autora termina señalando:
Es urgente una investigación que penetre hermenéuticamente los
mundos y los modos de vida de las culturas juveniles, como condición
para el impulso de ese proyecto político sin el cual la diferencia y la
diversidad son meros instrumentos retóricos de la dominación y
caldo de cultivo para lata] violencíatsj.P
Sin negar el valor de las búsquedas de los académicos,
queremos reconocer también que las culturas juveniles han
venido haciendo sus propias búsquedas desde hace mucho
tiempo, en forma discreta. En su trabajo creativo han produ-
cido saberes, formas de vida, cosmovisiones en las cuales
hay indudables aportes a renovadas valoraciones de la vida
social. Pero éstas coexisten con microfascismos, radicalismos
y muchos otros ismos que se incuban en sus propias expe-
riencias. Por otra parte, este reconocimiento de las organiza-
ciones juveniles puede ser un arma de doble filo en la medida
que se trata de argumentar en contra de su apatía, al tiempo
que cooptamos e instrumentalizamos sus formas de expre-
sión. Las culturas juveniles no coinciden estrictamente con
instituciones politicas; son mucho más que eso, a veces algo
indeterminado, difuso y ambivalente, sin norte ni orden ins-
titucional.
Obviamente, cada una de las culturas juveniles, con base
en tradiciones y enfoques heredados históricamente, han
hecho aportes importantes a la redefinición contemporánea
12 !bid.
13 lbfd
19
de la política. No olvidemos que sus miembros sufren a diario
'un brutal contacto con el medio en que se mueven, al que
se enfrentan para sobrevivir. Pero en su experiencia, todas
las opciones, todas las coordenadas pueden ser válidas, no
sólo las que los reducen a marcos de acción acotados y pre-
visibles.
Finalmente, como marco para la reflexión que propone-
mos, nos parece importante acercarnos al tema de las nuevas
identidades que, sin los marcados sesgos de los tres enfoques
anteriores, centra la atención de nuevo en un tópico con
marcados ribetes disciplinarios.
Un signo innegable de la sociedad contemporánea es la
irrupción en el ámbito público (nacional e internacional) de
múltiples y diversas grupalidades que plantean nuevas rei-
vindicaciones, que poseen otras lógicas, saberes y formas
de conocer el mundo, de pensarlo y de actuar sobre él. Éste
no es sólo el caso de las culturas juveniles.
En ese sentido, estas últimas han sido descritas como la
manera en que "las experiencias sociales de los jóvenes son
expresadas colectivamente mediante la construcción de esti-
los de vida distintivos, localizados fundamentalmente en el
tiempo libre o en espacios intersticiales de la vida institucio-
nal";" o en flujos de sentido que, como diría Deleuze, son lí-
neas de fuga en medio de segmentos duros. Además, produ-
cen imaginarios propios y se inscriben en procesos de orga-
nización espontánea.
Las dimensiones estética y cultural han sido vistas peyo-
rativamente, como esteticismo y culturalisrno, bien porque
deforman la lectura de los jóvenes o bien porque la simplifi-
can en exceso. Incluso parecen ser elementos opuestos a
una lectura correcta -la sociopolítica-, esencial en la con-
formación de las identidades. Nos interesa hablar de "nuevos
mapas de sujeto" en los cuales emerge con fuerza el compo-
nente de la subjetividad en construcción. Obviamente, ese
sujeto puede ser visto de muchas formas:
No se trata, por supuesto, del mismo sujeto "receptor"y depósito de
discursos establecidos y sancionados; se trata de un sujeto autóno-
mo) o con la aspiración de serlo, a quien es preciso mirar en la
multiplicidad de planos que median su relación con el mundo, des-
de la mas fina sensibilidad a la mas sutil racionalidad.
Cerles Feixa, Dejóvenes, bandas y tribus. Antropo/ogfa de /ajuventud,
Barcelona. Ariel, 1998, p. 84.
20
No se trata de la simple desconexión del país y del mundo como
resultado del privilegio de la descripción vivencial. Allí anida un
riesgo mas grande, el de quedar presos de la exaltación sensualista
toda vez que la subjetividad viva en los jóvenes camina los senderos
de la estética y sus lenguajes del cuerpo, la vivencia y lo emocional.
El desafio es ?arto complejo: ¿cómo encontrar y descifrar el sujeto
de la era del símbolo y la comunicación sin olvidar que su ensamble
subjetívo p~sa, no únicamente por su individualización y autono-
m1Z8.CIOn, amo a la vez por su necesidad de pertenencia y raíz?
Si se h~ practicado el camino de la política a la cultura, ahora es
necesano desplazarse de la cultura a las relaciones sociales: la arti-
culación cultural no es sólo devaneo simbólico, es al mismo tiempo
e~peño por la conquista de un lugar en la lucha social. Por ultimo,
SI se ha operado el transito de la institución al sujeto .ahora resulta
imperativo el salto del sujeto a la sociedad: el sujeto no es mera
conmoción emocional, sino lazo social urgido por la presencia del
otro, de la intimidad y de la universalidad eoctet.»
Desplazamientos y saltos que parecen retornos a posicio-
nes correctas. Nuestra apuesta va en la linea de llevar a sus
más profundas consecuencias la línea de creación.
Resulta crucial entender que las formas de comunicación
instauradas por las llamadas sociedades de control informa-
cional y del conocimiento, participan en la constitución de
determinadas subjetividades singulares y colectivas contem-
poráneas. Lo mismo sucede con las minorías y las nuevas
grupalídades, como las culturas juveniles. Su existencia y su-
peIV1VenCIa en el mundo globalizado dependerá de su capa-
cld~d para expresar, fortalecer, legitimar, posicionar, re-cona-
truír y crear discursos y culturas propias o nuevas formas
de comunidad.
Al sujeto contemporáneo no sólo le cabe liberarse sino
también crearse, y en ese proceso definir prácticas de Iiber-
tad, es decir, formas aceptables de existencia. .
[...] éste es el punto de articulación entre la preocupación ética y la
lucha política para el respeto de los derechos, de la reflexión critica
Contralas técnicas abusivas de gobierno y de una ética que permita
fundamentar la libertad individual.ts
" Carlos Mario Perea, "Dela identidad al conflicto, Losestudios de juven-
tud en Bogotá", en Cultura y región, Bogotá, Universidad Nacional de
Colombia-CES, 2000.
" M. Foucault, "Ethics: Subjeetivity and Truth", en The Essential Works
ofFoucault 1954-1984, vol. 1, New York, The New Press, 1997.
21
 ~ No se tratariasolamente de ejercer unos derechos determi-
nades sino de definir nuevas formas de ser y existir. Es lo
que se espera que ocurra en la febril producción de subjetivi-
dad que se está realizando entre las minorías, nuevas grupa-
lidades y movimientos sociales.
Esta presentación del libro, en tono muy académico debe-
rá confrontarla el lector Con las voces de los miembros de
las culturas juveniles, de los creadores y artistas, que se
recogen a conti~uación. Sólo así podrá hacer su propio juicio,
armando las piezas y recorriendo el territorio usando múl-
tiples lentes, dispuesto a la escucha de la polifonía.
Es posible que para el lector resulte un tanto extraño en- CREACIÓN
contrar juntos textos y voces de investigadores reconocidos
de jóvenes que ofrecieron su testimonio en algún momento
de la investigación (hoy aún vigente) y de anónimos chatea-
dores o participantes de las páginas web consultadas. A
nuestro parecer, hay que privilegiar en este libro las voces y Una tarde fría. En el azul infinito, Michel Foucault y Johnny
tc:xto~ d~ l?s na~vos,. es decir, aquellos que expresan la expe- Rotten' charlan:
rrencia VIVIda al mtenor de las culturas juveniles y la constru- -Existen dos significados de la palabra sujeto, Johnny.
yen día a día en el ejercicio creativo que ilustramos. Nuestro Sujeto a aiguien porelcontroly la dependencia, y sufeto ligado
ap~~~ consiste en rescatarlos, ponerlos a dialogar y darles a su propia identidadpor una consciencia o autoconocimien-
vísíbilídad desde una nueva perspectiva. to...
Johnny sopesa cada una de las palabras que Foucault
lanza seca y decisiuamente, pero no lo ve a los ofos. Le interesa
más mirar hacia adentro, al vacio.
-Ambos significados sugieren una forma de poder que
subyuga y crea sufetopara' ... entiendes?
-Elcaos era mifilosofla -dice Johnny lentamente mientras
estira su pelo rojo, grasoso y enmarañado, formándose dos
pequeños cuernos-o No tener normas.
Foucault mira lo que Johnny ha hecho con su cabello.
-Si la gente empieza a construir muros a tu alrededor
-dice Johnny cont/ehemencia-r-, rámpelos y construye algo
nueuo?
Los dos hombres se miran por un instante. Tras el ceño
fruncido de Johnny y la atención extrema de Foucault, em-
piezan a esbozarse dos sonrisas.

Antiguo cantante de los Sex Pistols, icono de la cultura pun/c.

Michel Foucault, Elsuietoyelpoder, Bogotá, Carpe Diem, 1991.
.Johrmy Rotten en Eduardo Guillot, Historia del roes: Érase una vez el
rock, Valencia, La Máscara, 1997.

22
23
 ***
Construir algo nuevo. Construir algo nuevo. Construiralgo
nuevo... [Claro, si era un secreto a voces! .Johnny" ya lo habia
gritado en Londres, Afrika Barnbaataa" en el Bronx, y con
ellos muchos otros en cada ciudad y momento en que una
cultura juvenil empezaba a configurarse. Pero también, y
sobre todo, cuando una de ellas cedía terreno a la agonía.
Pero, ¿por qué razón estos gritos, ni los ruidos de la crea-
ción, ni las voces de los arquitectos llegaron real y contun-
dentemente a nuestros oídos? ¿A los oídos de los investi-
gadores sobre jóvenes, juventud o culturas juveniles? Tal
vez los conceptos, los modelos o las preocupaciones discipli-
narias desde los cuales se aventuraba hasta hace poco un
saber posible en este campo no permitían ver ni oír con
claridad la intensa actividad creativa de los jóvenes en sus
propias culturas.
En este volumen pretendemos resillJ:ar dicha actividad y,
por ese camino, abrir la posibilidad de pensar las culturas
juveniles desde la dimensión estética, entendida como una
dimensión de creación que durante el siglo XX trascendió
los limites del Arte (con mayúscula) para instalarse, entre
otros, en los territorios de la existencia y lo vivido. Desde
esta perspectiva es posible percibir cómo la potencia creati-
va propia de las culturas juveniles supera la simple compo-
sición de estilos y les confiere un lugar preponderante en la
generación, transformación o desarrollo de modos de exis-
tencia, marcos de referencia, saberes singulares" e incluso
nuevas artes.
Avanzar en esta dirección exige poner en evidencia los
factores que en el pensamiento sobre lo juvenil han contri-
buido al oscurecimiento, a la minimización, al olvido o la
exclusión de la capacidad creativa de las culturas juveniles;
Johnny Rotten: cantante de los Sex Pistola y de Public lmage Limited
(PIL). Autor de Rollen: No frish No Elacles No Dogs (con Keith y Kent
Zimmerman) .
DJ, fundador de la Zulu Natíon y figura central de la cultura hip hopo
Como se constató en la investigación sobre los saberes que poseen las
culturas hip hopy metal para tramitar el conflicto. Investigación reali-
zada por Martha Martn y Adira Amaya, con la asesoría de Germán
Muñoz, el auspicio de CEPECS, el apoyo financiero dellDEP y la cola-
boración de la Pontificia Universidad Javeriana.
24
supone, también, considerar las implicaciones de estos he-
chos. Entre los factores que hemos podido precisar hasta el
momento se encuentran:
l. La pasividad que algunos conceptos de la psicologia,
la sociologia y la educación le atribuyen al joven.
Nos referimos a algunas nociones tradicionales de socia-
lización, desarrollo humano y aprendizaje social que conci-
ben al niño y al joven como objetos de la actividad adulta y
que empiezan a ser debatidas en el seno de la antropologia
de habla inglesa interesada en la producción cultural ade-
lantada por niños y jóvenes.
El encuentro con las culturas infantiles" y juveniles y la
visibilización de ertos actores como agentes activos en la
construcción de sus culturas ha permitido a investigadores
como Virginia Caputo" problematizar las concepciones tradi-
cionales de socialización presentes en los estudios sobre
juventud. La perspectiva psicológica, en concepto de la auto-
ra, nos presenta a niños y jóvenes como seres culturalmente
incompletos que sólo a través de su paso por diversas etapas
biológicas, niveles de desarrollo e instancias de socialización
logran la racionalidad y plenitud atribuida a los miembros
adultos de la sociedad. Por otra parte, concebir la socializa-
ción como la internalización que los niños hacen de las ha-
bilidades y conocimientos adultos, o bien como un proceso
mediante el cual el conocimiento y los rasgos propios de
una cultura son transmitidos por los adultos a los niños y a
los jóvenes conlleva, de acuerdo con Caputo, a optar por el
Este concepto no es identificable o intercambiable con el de culturas
juveniles, pero como se verá en el texto, se han hecho hallazgos en la
investigación sobre culturas infantiles que arrojan nuevas luces en los
estudios sobre culturas juveniles. Virginia Caputo lo usa para significar
que los niños están inmersos "en la producción de mundos sociales
propios", hecho que comprobó en investigaciones realizadas en varias
escuelas de Toronto (1988) y Halifax (1991). Basó su investigación en
las canciones que los niños creaban autónomamente y que formaban
una tradición de canto que se conservaba a través del tiempo, pasando
de un niño a otro. A raía de esto, indagó en el concepto de agencia para
entender las culturas infantiles.
Ir Virginia Caputo, "Anthropology's Silent Others. A Consideration of sorne
Conceptual and Methodological Issues for the Study ofYouth and Chil-
dren Cultures", en Youth Cultures:A cross CulturalPerspective(editado
por Vered Amit-Talai y Helena WuU), Londres, Routledge, 1995.
25
aprendizaje social como vía para entender las actividades
infantiles y juveniles. Tal opción se concentra en "las vías
por las cuales el conocimiento y las prácticas infantiles y
juveniles son transformadas, sea dialécticamente o a través
del paso por niveles de desarrollo, en el conocimiento y las
destrezas necesarias para la participación en el mundo adul-
to"." Esta postura se funda en la incorporación de niños y
jóvenes en el mundo adulto; define las prácticas y sistemas
de representación de los adultos como universales y nece-
sariamente significativos para niños y jóvenes; explora las
formas en que diversos aspectos de la cultura adulta influyen
y permean las vidas de los niños; y como resultado, lleva a
entender a niños y jóvenes como reproductores culturales o
como receptáculos de la enseñanza adulta. "Al hacer énfasis
en lo que le falta al niño, el modelo parece implicar que el
niño es de alguna manera incompleto. Él está en-proceso-
de-convertirse-en-un-miembro-de-Ia-sociedad". 10
Desde una perspectiva diferente, motivada por los hallaz-
gos de Caputo en su investigación con niños, la autora.pl~­
tea que los actores infantiles habitan universos con signifi-
cados sociales distintos y no necesariamente prerracionales
o preadultos. Alejándose de la común concepción que se
tiene de los niños, esto es, como sujetos que "saben menos"
y que son incompetentes culturalmente, la autora propone
considerarlos como poseedores de un entendimiento propio
sobre la vida y de otros saberes relacionados con situacio-
nes particulares que hacen parte de su entorno.'!
Caputo y otros autores, centrados en la producción cultu-
ral infantil, y en respuesta a los modelos de desarrollo hu-
mano y socialización que consideran limitantes, empiezan
a moverse hacia conceptualizaciones de agencia cultural.P
hacia la "vida infantil de todos los días". Comienzan, de esta
manera, a rastrear y constituir un nuevo paradigma para el
!bfd., pp. 26-29. Traducción de los autores.
10 !bid. Traducción de los autores.
1I En el caso de las culturas juveniles también se ha establecido la pre-
sencia de otros saberes. Cfr., la investigación anteriormente citada so-
bre los saberes que poseen las culturas metaly hip hoppara la trans-
formación del conflicto.
12 Cultural agency, definida por A. Giddens -en el idioma original- como
"la corriente de intervenciones actuales o previstas de los seres corpó-
reos en procesos fácticos vitales".
ti
estudio de la infancia. Este paradigma contiene algunas
consideraciones que, aun cuando se refieren estrictamente
a las culturas infantiles, resultan útiles para los estudios
sobre juventud:
• La infancia, las relaciones sociales de los niños y las
culturas infantiles merecen ser estudiadas en si mismas,
por su propio valor y no como apéndices de la cultura adul-
ta: "los niños deben ser vistos como activamente involucra-
dos en la construcción de sus propias vidas, las de aquellos
que les rodean y de las sociedades en las que viven" .13
• La conceptualización del niño como agente activo en la
producción y manejo del sentido en su propia vida social
desafía la noción de cultura como sistema unificado de sen-
tido que busca permanentemente su legitimación en aquellas
instituciones y dispositivos de socialización en los que se
definen, ejercen y prescriben los ideales de lo deseable o lo
indeseable para la vida y el desarrollo humanos. Caputo
plantea entonces un viraje hacia una noción "más dinámica,
y relacional de cultura entendida como multiplicidad de
prácticas significantes", Abre así la posibilidad de resaltar'
aquellos espacios o nichos de diferencia que albergan voces
alternativas que han sido marginalizadas, voces de géneros,
razas, clases y edades que ocupan posiciones subordinadas
de poder en las sociedades conternporáneas.t" Lo interesante
de esta posición, en nuestro parecer, es que visibiliza las prác-
ticas de creación cultural. los agentes infantiles o juveniles
de tales construcciones y, sobre todo, que invita a pensar
las complejas relaciones de poder establecidas entre ellos y
los adultos."
• "La noción de infancia es una formación discursiva den-
tro de la cual diferentes tipos de niños y el concepto mísmo
James y Prout, citados por Virginia Caputo, "Anthropology's Silent Others.
A Consideration of sorne Conceptual and Methodological Issues for the
Study ofYouth and Children Cultures", en Youth Cultures: A Cross Cultu-
ral Perspective, op. cu., p. 28.
"rs ¡bid
La investigación de la que aquí damos cuenta no estudió este aspecto,
pero durante la escritura de esta publicación y el hallazgo del papel
central de la creación en las culturas juveniles empieza a ser necesario
un cuestionamiento de las relaciones entre culturas juveniles y adultos,
particularmente aquellas establecidas entre las culturas y los investi-
gadores.
27
de infancia, son construidos" .16 Por tanto, las categorías niño
o joven no son universales, hacen su aparición en circuns-
tancias sociales e históricas determinadas Y se construyen
en espacios epistemológicos particulares. _Este punto de
partida permite empezar a analizar críticamente aquellas
categorías de infancia y juventud que han sido construidas
desde las perspectivas que instauran al adulto como arqueti-
po humano. También confiere un impulso a quienes desean
plantear otras categorías y formas de construcción de la
subjetividad infantil o juvenil. Sin embargo, y paradójica-
mente, en los estudios que siguen esta línea aún se observa
una definición de lo infantil y lo juvenil en relación con el
mundo adulto. Parecería que, de forma menos evidente, el
adulto sigue siendo el parámetro: la existencia y la autenti-
cidad de culturas y mundos infantiles se prueba por su
insularidad o independencia con respecto al adulto y por el
hecho de estar fuera del alcance de la comprensión o su-
pervisión de éste.
La problematización de la relación del investigador con
las culturas estudiadas y la construcción discursiva de tales
culturas en las etnografias son tareas que la antropología
norteamerícana inició hace ya casi tres décadas y que desa-
fortunadamente no han permeado aún -{) por lo menos no
en toda su dimensión- otras áreas del saber que alimentan
los estudios sobre jóvenes o culturas juveniles en Améríca
Latina: la sociología, las ciencias políticas, la psicología, las
ciencias de la educación, la comunicologia y la misma antro-
pologia¡burante mucho tiempo, el problema de los investiga-
dores ha consistido en cómo pensar a los inasibles jóvenes
ya las culturas juveniles. Sin embargo, poco se ha debatido
con respecto al pensamiento sobre lo juvenil o a la produc-
ción discursiva de infancia y juventud y sus implicaciones
en el manejo de los ámbitos de socialización y en el diseño
de políticas de juventud por parte de los adultos.
. Es posible encontrar abundante bibliografia sobre cons-
trucciones de alterídad, especialmente en relación con fe-
nómenos como el orientalismo:
16 James y Prout,citadospor vírgínía Caputo,"Anthropology's SllentOthers.
A Consideration of sorneConceptual and Methodologicallssues for the
Study ofYouth and Children Cultures", en Youth Cu/tures:A Cross Cul-
tural Perspective, op. at., p. 28.
28
He partido -afirma Edward Said- de la asunción de que Oriente
no es un hecho inerte de la naturaleza [...) el Oriente fue creado o,
como lo defino, "Orientalizado" Y
(...JEl orientalismo no es un simple proyecto académico para obtener
un conocimiento mas acabado de un objeto real, el Oriente, eínoun
discurso que crea su propio objeto en el despliegue mismo del dis-
curso. Las dos caracteristicas primarias de este proyecto Orientalista
son su homogeneización del Oriente desde Magreb hasta la India
(los Orientales son iguales en todas partesJ y su esencialización (el
Oriente y el carácter Oriental son identidades intemporales e inmodi-
ficables). El resultado, como observa Said, no..es-el Oriente tal como
es, un objeto empírico, sino el Oriente tal como ha sido Orientalizado,
es decir, un objeto del discurso europeo. Entonces el Oriente tal
como 10conocemos por medio del Orientalismo, es una creación del
discurso, fabricado en Europa y exportado a Oriente. La represen-
tación es simultáneamente una forma de creación y una forma de
exclusión. Entre las disciplinas académicas involucradas en esta
producción cultural de alteridad, la antropología fue tal vez la rúbrica
más importante bajo la cual el Otro nativo fue importado a Europa
y exportado desde Europa [...] Tanto en su versión académica como
en sus formas populares la antropología del siglo XIXpresentó a los
sujetos y culturas no europeos como versiones sin desarrollar de
los europeos y su civilización: eran signos de primitivismo que re-
presentaban estadios en el camino a la civilización europea... La
presentación antropológica de los Otros no europeos dentro de esta
teoría evolucionista de las civilizaciones sirvió para confirmar y va-
lidar la posición eminente de los europeos, legitimando así el pro-
yecto colonialista en su conjunto ... Los académicos y administradores
británicos crearon una historia india y la exportaron a la India.
Esta historiografia sostuvo al Raj y a su vez volvió inaccesible el
pasado como historia para los indios. La realidad de la India y los
.indios fueron suplantados por una poderosa representación que
los situó como un Otro para Europa, como un estadio primitivo en
-la teleología de la civilización. 18
¿Por qué traer a colación el oríentalismo en este punto?
Desde la perspectiva de Negrí, el oríentalismo se entiende
como una figura de alterídad producida por el colonialismo:
el sujeto colonizado es construido en el imaginario metro-
politano. En el ámbito de los estudios sobre jóvenes o sobre
culturas juveniles, las circunstancias y contextos son otros,
pero Caputo despierta nuestras dudas con respecto a las
Cfr. Edward Saíd, citado por Michael Hardt y Toni Negrí, Empire. s.l.
Harvard University Press, 2000.
" Ibfd.
29
construcciones de alteridad en este campo cuando afirma
que detrás de la consideración de las culturas infantiles como
prerracionales o preadultas se encuentra una lógica similar
a la que sirvió para etiquetar algunas culturas del mundo
como remanentes de un tiempo pasado. Esto, llevado a los
dominios de las culturas juveniles, nos incita a pensar que
desde algunos enfoques sociológicos y psicológicos se esta-
rían realizando construcciones de identidad y alteridad juve-
niles semejantes a las usadas por la antropologia colonialista
en sus aproximaciones a Oriente. A esta moción se une una
de las integrantes de la banda bogotana de punk; Polikarpa
y sus Viciosas: "Nadie es más por ser mayor" ,19
.2; La presencia de determinadas conceptualizaclones del
tiempo en los estudios sobre jóvenes es el segundo factor que
contribuye al ocultamiento de la capacidad y actividad creati-
va propias de las culturas juveniles y de sus participantes.
Concebir la juventud y la niñez principalmente en su
camino a la adultez y en proceso de aprender para futuros
desafios conlleva, según Caputo, a ignorar el presente de
las experiencias de vida juveniles e infantiles, yvpor ende, a
negar la contemporaneidad de estas culturas con las adultas.
Atribuir a las culturas propias de niños y jóvenes un carácter
preadulto es congelarlas en una conceptualización del tiempo
que niega su presente. "Para los niños, esto refuerza la noción
de que sus vidas son sólo significativas en relación con algún
estado futuro o con culturas adultas". 20 Al afirmar que estos
'modelos promueven una caracterización del niño [y el joven]
como pasivo, Caputo parece intuir tal vez que la agencia
cultural infantil y juvenil, la producción de algo propio y la
creación de múltiples modos de ser joven o niño son sólo
posibles gracias a la existencia, vivencia o construcción de
tiempos propios de los niños y de los jóvenes.
Por otra parte, la aceptación generalizada, repetitiva y
poco critica de la fugacidad y velocidad como rasgos carac-
" Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi!.Tesis de Grado de Maes-
tría en Artes Visuales, Facultad de Artes, Pontificia Universidad .Jave-
riana, Bogotá, 200 l.
ao Virginia Caputo, ..Anthropology's Silent Others. A Consideratíon of sorne
Conceptual and Methodological Issues for the Study ofYouth and Chil-
dren Cultures", en Youth Cultures: A Cross Cultural Perspective, op. ou.,
p.29.
30
teristicos de las culturas juveniles y de lo joven han hecho
cada vez más impensable la existencia y permanencia de
creaciones hechas por los jóvenes al interior de sus culturas'
más aún, han impedido pensar las culturas mismas corno
creaciones juveniles. "¿Cómo lidiar con construcciones colec-
tivas que son más efimeras que duraderas?", se preguntan
los estudiosos interesados en la agencia cultural infantil y
juvenil. Sin embargo, el nacimiento de las culturas slcinhead,
punk, metal y hip hop data de los años setenta y tiene sus
antecedentes, afluentes y algunos inspiradores en los años
cincuenta y sesenta; y dependiendo de la cultura en cuestión
es posible rastrear influencias, núcleos ético míticos, prácti-
cas y sentidos particulares en siglos pasados. Estas culturas
constituyen complejos universos de sentido que poseen his-
toria(s) y también una cierta manera de proceder en el tiem-
po, hecha de muertes aparentes, revivals, transformaciones,
estallidos y propagaciones en tiempos y espacios diversos.
¿Qué produce entonces la ilusión de fugacidad? Tal vez
la mirada adultocéntríca, que califica la velocidad de la diná-
mica social juvenil usando el parámetro de su propia veloci- _
dad como universal; tal vez una confusión entre el ritmo de ~
las culturas juveniles y el paso de los jóvenes por ellas; o bien,
una identificación entre cultura juvenil, juventud y moda.
13. Un tercer factor que ha contribuido a desatender la
creación propia de las culturas juveniles y de sus partici-
pantes es el hecho de que los estudios sobre estas culturas
en América Latina estén tan estrechamente relacionados
con los ámbitos de la recepción de medios masivos y el con-
S>HIlO cultural.
A finales de los años setenta y comienzos de los ochenta,
las elaboraciones conceptuales y las investigaciones sobre
la recepción activa de los medios, y luego sobre el consumo
cultural comenzaron a aflorar en el campo de la comunicolo-
gia latinoamericana como claves para entender los procesos
culturales y sociopoliticos propios de la región. Las identida-
des culturales son objeto de amplio debate y se las concibe
como identidades propias de un continente históricamente
colonizado y subyugado, de un continente que ha demostra-
do ser capaz de absorber y reelaborar discursos dominantes
y hegemónicos, de explicarse a través de palabras y miradas
ajenas y también de desarrollar estrategias de resemantiza-
ción y reapropiaclón cultural. Dichas estrategias expresa-
31
rían, de un lado, la supervivencia cultural de los pueblos, y
de otro, la naturaleza conflictiva de los mestizajes y de las
dinámicas culturales de la época. Las prácticas culturales
de los diversos grupos sociales no hegemónicos se asumen
entonces como luchas que libran los actores sociales por
sobrevivir y reconstruirse culturalmente desde la resisten-
cia y la resemantización.
Estudiar en este contexto a las culturas juveniles, sobre
las que poca información circuló en la América Latina de
comienzos de los años noventa, y que en todo caso se consi-
deraban foráneas (norteamericanas y europeas), equivale a
comprender cómo son recibidas, consumidas y tal vez rea-
propiadas por los jóvenes locales. El puente entre identidades
.culturales juveniles y recepción (o consumo) queda tendido.
Un modestisimo espacio quedará disponible para la creación
cultural juvenil local, pues ésta no hace parte aún de lo que
el pensamiento de la época puede percibir.
Para aproximarse al difuso e impopular universo de los
jóvenes y a sus culturas, desde la perspectiva de la comuni-
cación, fue útil recurrir al aparato conceptual de la estética,
la semiolingüistica, la narratología y los estudios culturales.
Todos ellos convergían en el campo de la recepción activa.
Debe ariotarse también que el contexto en el que estas inves-
tigaciones discurrían era la celebración de los 500 años del
descubrimiento de América, circunstancia que avivó en la
academia y en el ámbito institucional el deseo de encontrar
y definir los rasgos de la colombianidad y de la supuesta
identidad latinoamericana. En medio de este fervor por lo
propio, y a pesar de los prejuicios adultos que señalaban a
los jóvenes como inconscientes sepultureros de lo autóctono
e imitadores de lo ajeno, fue posible construir otras condicio-
nes de visibilidad y además asumirlas en el escenario social.
El camino señalado por la recepción --<:on todas sus limi-
taciones- permite ver que los jóvenes, aunque insertos en
las complejas tramas de las industrias culturales, interactúan
creativa y activamente con textos y objetos culturales (el roc/c,
por ejemplo) llegados de otros puntos del planeta. Lo hacen
completando "espacios en blanco', llevando a cabo labores
de asimilación, negociación, rechazo o resignificación de los
sentidos alli encontrados. Y dado que este trabajo de recep-
ción se hacía con base en experiencias e historias personales,
en contextos culturales y sociales propios y específicos, el
encuentro entre jóvenes y el rockpermite aproximarse a los
32
imaginarios juveniles que se ponen en marcha durante el
proceso. El seguir esta pista requeria ocuparse del receptor
construido por los textos y descubrir la existencia de las múl-
tiples elaboraciones del sujeto que se hacen visibles duran-
te este complejo proceso de la recepción. Sin embargo, ésta
no era una clave de acceso adecuada. Las razones de esta
insatisfacción se aclaran posteriormente, al poner en rela-
ción el consumo cultural y la recepción. Así deducimos que:
• Por activos que sean los jóvenes en su interacción con
los objetos culturales y con las culturas mismas (entendi-
das como textos), siempre ocuparán el punto terminal de
este proceso de comunicación y serán receptores .
• Los estudios sobre recepción y consumo identifican jó-
venes con audiencias y públicos. Esto impide ver con clari-
dad la diferencia entre Jovenes y culturas juveniles o entre
público y culturasjuveniles.
• A la noción de joven como receptor de un texto subyace
un concepto de sujeto ya constituido, unitario y permanente
que entra en relación con el texto, ya sea para asumirlo,
rechazarlo, transformarlo o completarlo. Este concepto de
sujeto no permite dar cuenta de las mutaciones, oscilaciones
y multiplicidades del yo que emergíeron en los inicios de
nuestra investigación sobre culturas juveniles. Cuando el
~spectro epistemológíco se reduce a juegos de espejos y a
procesos de identificación y proyección, se niega la posibili-
dad de pensar la creación de nuevas formas de existencia
juvenil o los procesos de autoformación del sujeto presentes
en la sociedad contemporánea.
• Entender los objetos culturales y las propuestas de
identidad juvenil como textos, mensajes o discursos que cir-
culan por los medios de comunicación y las redes de la in-
dustria cultural refuerza la Idea de que tales objetos y pro-
puestas son exclusiva o indudablemente originados en otra
parte, es decir, ajenos a los jóvenes locales. Los textos, men-
sajes y discursos son entonces "recibidos",1Esteénfasis apa-
rece ya en los textos iniciales de la escuela de Birmingham
y se le conoce como Provided Teenage Culture [cultura ado-
lescente suministrada]. ¿Dónde queda entonces la actividad
creadora de los jóvenes dentro de las culturas que construye-
ron o ayudaron a construir, y que, después de todo, les per-
tenecen? Lo anterior abre otros interrogantes: ¿el reconoci-
miento de la capacidad y actividad creadora de los jóvenes
33
en sus culturas implica la separación conceptual y metodo-
lógica entre públicos y culturas juveniles? ¿Cómo hacer esta
distinción sin perder de vista que ser público o audiencia es
una de las múltiples facetas de las culturas?
En 1964, Stuart Hall y Paddy Whannel caracterizan la
cultura adolescente" como:
[oO.] una mezcla contradictoria de lo auténtico y lo construído.P es
un área de expresión propia de los jóvenes y un apetitoso terreno de
caza para los comercíentee."
I
La relación entre lo que auténticamente forma parte de la cultura y
aquello que es dado a esa cultura por parte de una industria adulta
organizada no es, de manera alguna, ,simple. 24
De acuerdo con estos autores, la cultura adolescente es
en parte "una respuesta auténtica" a una sociedad que. como
la británica de los años cincuenta y sesenta, está en transi-
ción y arroja un sinnúmero de señales confusas:
A veces estas respuestas pueden ser vistas directamente [como}for-
mas de energía política y radical dirigida a blancos bien determinados
[la amenaza de las armas nucleares, la apatía política, la cualidad
burocrática de la vida política, todo aquello que puede ser compren-
dido bajo el término "Establecimiento"]. A veces, la respuesta adop-
ta la forma de un giro radical en los hábitos sociales, por ejemplo,la
lenta pero segura revolución en moralidad sexual lque observamosJ
entre la gente joven. Mediante ésta y otras formas, la generación
más joven ha actuado como una minoría creativa, como pioneros
que rebasan las restricciones puritanas tan profundamente enraiza-
das en la moralidad burguesa inglesa [y tienden] hacia un código de
comportamiento, desde nuestro punto de vista, más humano y civili-
Definida así: "un área de simbolos o significados comunes -comparti-
" dos en parte o en su totalidad por una generación- en la cual ellos
pueden descifrar, resolver no solamente las tensiones naturales de la
adolescencia sino las tensiones específicas de ser un adolescente en
nuestra sociedad particular". Stuart Hall y Paddy Whannel, "The Young
Audience" (1964), en Simon Frith y Andrew Goodwin, On Record. Rock,
Pop and the Written Wont, Londres, Routledge, 1990, p. 27. Este con-
cepto aparece en las primeras reflexiones de Birmingham sobre lo ju-
venil. - dad de los objetos culturales adolescentes aparece nueva-
aa En el idioma original, manufactured.
aa Stuart Hall YPaddyWhannel, "The YoungAudience" (1964), en Simon
Frith y Andrew Goodwin, On Record. Rack, Pop and the Written Wont;
op. cit., p. 29.
Ibíd, p. 37.
34
zado. Gran parte de la participación activa de la generación más
joven en su propia subcultura tiene el sabor de espontánea y gene-
rosa respuesta a una situación social frecuentemente confusa y
perturbadora."
A mediados de los años sesenta, Hall y Whannel advierten
la ausencia de un consenso entre los adultos acerca de temas
fundamentales de la época como la sexualidad. También
señalan la confusión reinante con respecto al papel de la
autoridad en la sociedad o a ideas adultas sobre el comporta-
miento ideal de los jóvenes. Según los autores, los jóvenes
percibían la ausencia de consenso entre los adultos y esto
los impulsaba hacia la independencia, la confianza en sí
mismos, la espontaneidad, pero también los exponía al su-
gestivo poder de los modelos propuestos por los medios. En
este punto, los estudiosos británicos señalan el acceso al
dominio de lo "artificialmente construido", de lo dado a la
cultura adolescente por la "industria adulta organizada".
Los autores identifican como productores de dicha artifícía-
lidad a los medios masivos, las industrias musicales (popy
rocA) y los "proveedores comerciales" de moda y estilo.
En su concepto, los medios contribuyen a un cierto aisla-
miento de los adolescentes como grupo distintivo con respec-
to al todo social. Por una parte, logran este efecto creando
una especie defeelíngmayoritario entre los jóvenes, incluso
si las modas son impuestas por pequeñas minorias. Por otra
parte, los medios masivos aceleran los ciclos de la moda
entre los adolescentes. Este sentido de aislamiento o diferen-
ciación de 10juvenil impregna insistentemente las canciones,
liricas, entrevistas con las estrellas del pop, peliculas de
adolescentes y comics.
Este salto interior, (este matiz] autocompasivo de muchas de las
baladas lentas adolescentes, estos sentimientos de comunidad-de-
las-almas-perdidas invocado en las palabras y los ritmos, son a la
vez la auténtica traducción de una disposición de ánimo adolescen-
te y la exageración estilizada del mísmo.w
La preocupación por el tema de la autenticidad y artifíciali-
as Ibld., p. 27.
Ibíd, p. 31.
"
35
mente en el análisis que Hall y Whannel hacen de las can-
ciones juveniles del momento:
El hecho de que son producidas para un mercado comercial significa
que las canciones carecen de una cierta autenticidad. No obstante,
ellas también ponen en escena sentimientos auténticos. Expresan
vívidamente el dilema emocional del "adolescente". Y puesto que
son a menudo escritas -para beneficio de los proveedores adultos
del mundo del entretenimiento- por estrellas y compositores adoles-
centes que comparten el ethos cultural de sus audiencias, hay mucha
interacción y feedback todo el tiempo. Estas emociones, símbolos y
situaciones entresacadas de la cultura adolescente preconstruida
contienen elementos tanto de realismo emocional como de comple-
ta fantaeía.P?
Concluyen entonces:
La cultura preconstruida por el mercado del entretenimiento comer-
cial juega entonces un rol crucial. Refleja, condensa y representa
..,. La perspectiva del consumo cultural, notablemente in-
actitudes y sentimientos que ya existen [en la cultura juvenil} y al
mismo tiempo provee un campo expresivo y un conjunto de símbolos
a través de los cuales estas actitudes pueden ser proyectadas.w
Hacia el final del texto, los autores resaltan la importancia
de estudiar la cultura adolescente tanto desde dentro como
fuera de ella y son conducidos por esta consideración hacia
uno de los problemas que identifican como básicos dentro
de la cultura popular: «¿Obtiene la audiencia o público lo
que le gusta y necesita? ¿Son estos gustos suficientes? ¿Son
saludables estas necesidades? ¿O lo que consigue es desa-
rrollar un gusto por aquello que le es dado [en cuyo caso,
tal vez los gustos puedan ser ampliados?]"."
Este texto fundacional fue escrito en 1964 -el año de los
Beatles-, mucho antes de que la teoria sobre subculturas
juveniles se desarrollara bajo la dirección de Stuart Hall en
el Centro de Estudios Culturales Contemporáneos en Bír-
mingham. Tanto elpopcomo las actitudes académicas hacia
este tipo de música atravesaban una importante transición,
y la preocupación de los adultos por las influencias que la
mass culture pudiera ejercer sobre los jóvenes se extendia.
En el artículo encontramos ciertas nociones que aún hoy
Ibid., p. 32.
" adolescencia sino las tensiones especificas de ser un adolescente en
'"
as
Ibtd., p. 28.
!bId, p. 37.
36
forman parte de aproximaciones sociológicas influyentes en
los estudios actuales sobre jóvenes: la idea de que todavia
es posible y pertinente referirse a una cultura adolescente-"
o juvenil en general; y la tendencia a considerar que el pen-
samiento producido sobre "cultura adolescente" en el área
de la comunicación-cultura debe necesariamente entender
esa cultura como audiencia o público consumidor.
Hoy, dada la complejidad de las mediaciones y las interac-
ciones entre culturas juveniles y mercado, es dificil distinguir
lo que realmente pertenece a las culturas y aquello que les es
dado por la industria. Si se intentara plantear una diferen-
ciación conceptual entre lo propio de las culturas y lo que
províenede la.industria, desde la perspectiva de la autentici-
dad y la artificialidad, no seria sostenible después de la crisis
del concepto de sujeto y la ascendente importancia de la pro-
ducción de subjetividades plurales y heterogenéticas.
fluenciada por su origen en la economía, conduce a ver a
los jóvenes participantes de las culturas como factores del
proceso global de producción y circulación de los bienes, en
el que ocupan un lugar como consumidores. Estos consu-
midores alimentan sus universos de sentido gracias a su
relación con los objetos (materiales y culturales) que circulan
por las redes del mercado y de los medios masivos; poseen
capitales culturales específicos; están determinados según
su pertenencia a clases sociales y otros grupos, y además
pueden ser clasificados y promovidos socialmente según sus
posibilidades y modalidades de acceso a los bienes ofrecidos
por el mercado. Dado que desde esta perspectiva la identidad
es uno de los bienes en circulación, la identidad del joven
consumidor es definida por las labores de acceso y reapropía-
cíón y, finalmente, es representada o puesta en escena según
los estilos en boga.
Puede decirse, entonces, que por esta vía ahondamos en
el conocimiento de los jóvenes o de las culturas como publico,
como audiencias, como destinatarios complejos de las tam-
bién complejas estrategias de mercado, pero dejamos de
Definida así: "Un área de símbolos y significados comunes ---comparti-
dos en parte o en su totalidad por una generación- en la cual ellos
pueden descifrar, resolver no solamente las tensiones naturales de la
nuestra sociedad particular". Ibfd., p. 27.
37
percibir su faceta como agentes y creadores de sus propias
culturas.
García Canclini afirma: "Es sabido que los bienes se pro-
ducen con instrucciones más o menos veladas, dispositivos
prácticos y retóricos que inducen lecturas y restringen la
actividad del usuario. El consumidor nunca es un creador
puro, pero tampoco el emisor es omnípotente";" ¿Y qué es
un "creador puro"? ¿Existe tal cosa? Para enfatizar la labor
creativa de los jóvenes en relación con las culturas, ¿tendria-
mos que pensar dichas culturas juveniles al margen del
consumo y de las industrias culturales? Claro está que no.
Es innegable que los medios de comunicación, las redes de
información y mercado, las industrias culturales y los pro-
cesos de consumo son fundamentales en la producción de
subjetividades contemporáneas, especialmente de los jóve-
nes. Es indiscutible también que la necesidad de investigar
más profundamente estas dinámicas crecerá ahora que asis-
timos a las transformaciones operadas por la globalización
en el planeta, y a la evidencia de nuevas configuraciones
sociales, poderes y órdenes mundiales que son pensados a
través de conceptos tales como sociedad de control" y
Néstor García Canclini, MEI consumo cultural: una propuesta teórica",
en Guillermo Sunkel [coord.], El consumo cultural en América Latina,
Bogotá, Convenio Andrés Bello, 1999, p. 45.
El nuevo orden global descrito por Michael Hardt y Toni Negri en Imperial
marca un tránsito de la sociedad disciplinaria a la sociedad de control.
Basados en el trabajo de Foucault, los autores citados definen la socie-
dad disciplinaria como una "sociedad en la cual el orden 1Y el control}
social es construido a través de una difusa red de dispositivos o aparatos
que producen y regulan las costumbres y las prácticas productivas".
La puesta en marcha de esta sociedad, asegurando la obediencia a sus
reglas y a sus mecanismos de inclusión y I o exclusión es lograda por
medio de instituciones disciplinarias (la prisión, la fábrica, el asilo, el
hospital, la universidad, la escuela, etc.) que estructuran el terreno
social y presentan lógicas adecuadas a la "razón" de la disciplina. El
poder disciplinario gobierna, en efecto, estructurando los parámetros
y limites del pensamiento y la práctica, sancionando y prescribiendo
los comportamientos normales o desviados ... En general podemos de-
cir que toda la fase de acumulación capitalista fue conducida bajo este
paradigma del poder. Ahora bien, la sociedad de control "es aquella
que se desarrolla en el extremo más lejano de la modernidad (abrién-
dose a lo posmoderno), en la cual los mecanismos de orden y control se
toman aún más inmanentes al campo social, están distribuidos a través
de las mentes y los cuerpos de los ciudadanos". Los ccmportamíentoe
de integración social y exclusión adecuados a la norma, al orden, son
cada vez más interiorizados por los mismos sujetos. El poder es ahora
38
biopoder.P entre otros, y en los cuales las redes e industrias
de comunicación juegan un papel fundamental.
¿Se trata entonces de enfatizar simplemente el matiz crea-
tivo del consumidor? Pensamos que ni reconocer las facetas
culturales del consumo, ni complejizar la reapropiación de
los significados o reemplazar al sujeto estático por una suce-
sión de identidades resolverá la necesidad de construir, en
el ámbito de los estudios sobre culturas juveniles, un nuevo
espacio para pensar el gran proceso de creación que los
jóvenes llevan a cabo. A grandes rasgos, este proceso de
creación lo adelantan los jóvenes participantes de las cultu-
ras: en la creación de sí mismos y de nuevas formas de
existencia, en la ca-creación de sus culturas y en el desarrollo
de diversas modalidades artisticas. Ese nuevo espacio cons-
tituye, desde nuestra perspectiva, la dimensión estética.
4. Hasta hace poco, los estudios sobre jóvenes y culturas
juveniles han sido adelantados mayoritariamente por adultos
(académicos, planificadores, administradores y políticos) que
casi no han tenido en cuenta la perspectiva de los mismos
protagonistas, es decir, de los llamados objetos de estudio.
Naturalmente, no nos referimos aqui a las voces de los
jóvenes recopiladas durante, las entrevistas, sino a las vi-
ejercido por medio de máquinas que, directamente, organizan las men-
tes (en sistemas de comunicación, redes de información, etc) y los cuer-
pos (en sistemas de bienestar, actividades monítoreadas. etc) hacia un
estado de separación Ialienation] autónoma con respecto al sentido de
la vida y el deseo de creatividad. La sociedad de control, por lo tanto,
puede ser caracterizada por una intensificación y generalización de los
aparatos normalizadores del disciplinamiento que animan internamente
nuestras prácticas comunes y cotidianas, pero en contraste con la dis-
ciplina, este control se extiende ampliamente por fuera de los sitios
estructurados de las instituciones sociales, por medio de redes flexibles
y fluctuantes. Sólo la sociedad de control es capaz de adoptar el con-
texto bíopolítíco como su terreno exclusivo de referencia.
Michael Hardt y Ton¡ Negri definen (con base en Foucault) el concepto
de biopoder de la siguiente manera: el biopoder es una forma de poder
que regula la vida social desde su interior, siguiéndola, interpretándola,
absorbiéndola y reertículéndole. El poder puede lograr un comando
efectivo sobre la vida entera de la población sólo cuando se convierte
en una función integral, vital, que cada individuo incorpora y reactiva
con su consentimiento... La más alta función de este poder es permear,
infiltrarse.cada vez más en la vida, y su objetivo primario es administrar
la vida. El biopoder, pues, se refiere a una situación en la cual el obje-
tivo del poder es la producción y reproducción de la vida misma.
39
siones del mundo, a la lógica y a los saberes propios de los
jóvenes. Estos elementos empiezan a aparecer de manera
muy incipiente en el ámbito académico.
De otro lado, el saber adulto sobre lo juvenil o sobre las
culturas juveniles circula también por los centros de investiga-
ción, los medios masivos, el sector educativo, las ONG y enti-
dades estatales como ministerios de Juventud, Educación y
Salud y organismos de seguridad. Este saber contribuye a la
formación de determinadas relaciones de fuerza: incita, desvia
y hace más o menos probable la aparición y legitimación de
determinadas visiones sobre los jóvenes y las culturas.
Con la aparición de internet, sin embargo, se ha iniciado
un verdadero cataclismo en las dinámicas de la producción
del saber sobre jóvenes y culturas juveniles. Estas últimas
han construido también su lugar en el ciberespacio. Desde
allí generan e intercambian información y conocimientos
sobre sí mismas, discuten problemas relevantes para cada
escena en diferentes puntos del planeta y dejan entrever lo
complejas, múltiples, diversas e hibridas que son.
5. Muchos estudios sobre jóvenes y culturas juveniles en
América Latina han establecido una equivalencia entre esté-
tica y estilo.
Al estilo generalmente lo entienden como el conjunto for-
mado por la vestimenta, el corte de cabello y los accesorios.
En su articulo "El rock como conformador de identidades
juveniles", Adrián de Garay escribe en el aparte denomina-
do Estética lo siguiente:
"Moda", "Iook", "facha" son palabras que parecen significar lo mismo:
remiten al vestido [mezclilla / pantalón negro / chamarra de piel negra
/saco largo], al corte de cabello (coleta /pelo largo /corte militar /
engomadoj, la cantidad y tipo de collares, aretes, tatuajes y acceso-
rios diversos que se usan entre los jóvenes (... ] La estética forma
parte de la conformación de las identidades juveniles [... ) A través
.de la "facha", los jóvenes se reapropian de sus propios cuerpos y
manifiestan un control sobre si mismos; informa sobre la identidad
de los jóvenes que componen el grupo. A su vez, marca divisiones
internas, de manera que el vestido permite no sólo la identificación
.de lo que une, sino también de 10 que separa... Generalmente la
estética esta asociada a la forma de vestirse de los grupos de rack
favoritos de la comunidad juvenil de pertenencia."
Adrián de Garay, "El rack como conformador de identidades juveniles",
en Nómadas, W 4,1996, p. 12.
40
Desde perspectivas similares, "moda" y "look" serían la
estética de los jóvenes. Una estética que, en consecuencia,
se ofrece como marca visible de las diferentes "adscripciones
identitarias" y que los jóvenes asumen cuando quieren for-
mar parte de tal o cual identidad:
Rossana Reguillo: La presión o el acceso a cierto tipo de productos
implica acceder a un modo particular de experimentar el mundo
que se traduce en adscripciones y diferenciaciones identitarias...
La ropa, por ejemplo, cumple un papel central para reconocer a los
iguales, distanciarse de los otros; se le transfiere una potencia sim-
bólica capaz de establecer la diferencia que una mirada superficial
podria leer como homogeneidad en los cuerpos juveniles.i"
Más adelante, en su alusión a la socioestética, la autora
continúa:
Rossana Reguillo: El vestuario, el conjunto de accesorios que se
utilizan, los tatuajes y los modos de llevar el pelo se han convertido
en un emblema que opera como identificación entre los iguales y
como diferenciación frente a los otros. No se trata solamente de
fabricarse un "Iook" sino de otorgar a cada prenda una significación
vinculada al universo simbólico que actúa como soporte para la
identidad. Puede decirse, sin exagerar, que no existen identidades
juveniles que no reinventen los productos [que ofrece] el mercado
para imprimirles a través de pequeños o grandes cambios un senti-
do que fortalezca la asociación objeto-atmbolo-identidad.:"
Encontramos, entonces, una reducción de la estética (di-
mensión de creación] a la noción de estilo y más aún, una
confusión de la estética con las formas externas que adopta
el estilo (vestimenta). Por esta via podria llegarse -y se ha
llegado---- a posiciones extremas'" según las cuales no im-
porta, por ejemplo, que los jóvenes hayan hecho del vestir
un arte menor, pues se considera que esos "devaneos esté-
Rossana Reguillo, Emergencia de culturas juveniles. Estrategias del
desencanto, Enciclopedia Latinoamericana de Sociocultura y Comunica-
ción, Bogotá, Editorial Norma, 2000, p. 81.
¡bid, p. 97.
Naturalmente, no nos referimos a las posiciones de los autores antes
mencionados sino a las versiones simplistas y a aquellas vulgarizaciones
de los estudios sobre estilos y culturas juveniles que abundan en la
prensa, en los medios, e incluso en los discursos de las ONG, iglesias,
partidos políticos y entidades cooperantes internacionales que traba-
jan el tema de juventud.
41
tices" no son más que la expresión del narcisismo juvenil.
Más aún, si desde esta perspectiva la estética llegara a abar-
car algo más que el atuendo, incluso si cobijara la música y
las nuevas sensibilidades visuales o auditivas, de todos mo-
dos poseeria un estatuto devaluado, pues carece de verdade-
ra utilidad social, no tiene el peso o el prestigio de lo político,
de lo económico.
Aunque los fragmentos de las investigaciones anterior-
mente citadas aluden a los jóvenes en general, es posible
rastrear alli planteamientos hechos por la Escuela de Bir-
mingham con respecto a las subculturas juveniles británicas
de los años cincuenta, sesenta y setenta. El primero es la
relación objeto-símbolo-identidad. El segundo, la dinámica
de construcción de identidad juvenil vista como proceso de
.identificación y diferenciación.
En su artículo "Style", John Clarke registra sus hallazgos
sobre la creación de estilos en las subculturas. Enfoca su
atención en el momento de la creación estilística, es decir,
en el momento en que las actividades, las prácticas, las pers-
pectivas de las culturas se cristalizan en unas formas expre-
sívas coherentes y limitadas [los estilos). Toma prestado el
concepto de bricolage, usado por Levi Strauss en un contexto
antropológico, y lo adapta para describir el proceso de crea-
ción estilística: "[bricolage¡ es el reordenamiento y recontex-
tualización de objetos para comunicar signifícados frescos.
[Esto sucede] en un sistema total de significancias que in-
cluyen sentidos ya sedimentados, priorizados y fijados a los
objetos en USO".38
Si el bricoleurcultural desea comunícar un mensaje, debe
referirse a una forma básica del discurso. Para el caso de
las [sub)culturasjuveniles, Clarke señala como forma básíca
del díscurso a la moda, y tal vez en este gesto, que resulta
significativo para estudios posteriores, circunscribe la creati-
vidad juvenil a dicho ámbito, obstaculizando así la percep-
ción o visibilización de otras alternativas creadas por los
partícipantes de las culturas en espectros más amplios y
diversos de la vida socíal.
38 John Clarke, "Style", en Dick Hebdige, Resistance ThroughRituals. Youth
Subcultures in Post-WarBdtain (edición de Stuart Hall YTony Jefferson),
Binningham, Hutchinson University Libraryy Centro de Estudios Cul-
turales Contemporáneos de la Universidad de Bírmíngham, 1976, p.
177.
42
Según Clarke, eljoven blicoleuradopta objetos de los que
se apropia fisicamente, luciéndolos y usándolos. Dichos ob-
jetos existen en el mercado: son mercancías y artículos de
consumo que incorporan unos significados y mensajes rela-
cionados con el acceso inequitativo a los bienes y con dife-
rentes estilos de vida.
John Clarke: La generación de estilos eubculturalea, entonces, con-
templa una selección diferenciada [de objetos y significados] a partir
de una matriz de lo existente. Lo que sucede no es la creación de
objetos y significados de la nada sino la transformación y reordena-
miento de lo dado en un patrón que transporta un nuevo significado,
su traducción a un nuevo contexto y su adaptación. Por ejemplo, el
lookEduardiano (un revivalde estudiantes de clase alta) fue tomado
en préstamo por los Teddy Boys, recombínado con otros items y
emergió con un nuevo eígnífícado."
Esta manera de entender el blicolagetiene dos consecuen-
cias: primero, plantea la posibílídad de entender el estilo
como un código con sígnificantes (los objetos) y significados
precisos. Segundo, supone que la creación se realiza a partir
de la nada, y que el bn'colage es más bien un acto creativo
de inferior cuantia. En este sentido, los jóvenes de las sub-
culturas urbanas serían incapaces de Creación, ellos ·son
sólo unos bricoleurs/"
A la pregunta de por qué un grupo particular de jóvenes·
adopta un determinado conjunto de objetos simbólicos y no
otro, Clarke propone una respuesta: la hornología.:" Puesto
que el objeto en cuestión debe tener una posibilidad objetiva
de reflejar los valores e intereses del grupo/la selección de
los objetos que conformarán el estilo es un asunto de homolo-
gias entre la conciencia que el grupo tiene de sí y los posibles
significados de los objetos disponibles.V El estilo, entonces,
tiene funciones, y una de ellas es objetivar la autoimagen-
fbld., p. 178.
Esto suscitarla una reflexión en torno a los procesos creativos y artíatí-
cos en la sociedad contemporánea, a la revaloración del estatuto de los
creadores y de la creación misma, que señalan un alejamiento de la
noción de genio y también del Arte escrito con mayúsculas.
Concepto acuñado Originalmente por Paul Willis en un estudio sobre
hippies y motociclistas.
John Clarke, "Style", en Resistance Through Rituals. Youth Subcultures
in Post-War Bnülln (edición de Stuart Hall y Tony Jefferson). op. cit., p.
179.
43
del grupo. [Dado que] el proceso de formación de la identidad
del grupo se debe tanto a las reacciones negativas hacia
otros grupos, eventos, ideas, como a las reacciones positivas,
una de las principales funciones de un estilo subcultural
distintivo es definir las fronteras de la membrecia grupal en
contra de otros grupos. Por ejemplo: modsvs. rockers, skin-
headsvs. hippiesy greasers. 43
El autor aclara, sin embargo, que esta demarcación de
fronteras involucra también un espectro de grupos que exce-
de al de las subculturas opuestas. Vemos con mayor claridad
de dónde surgen las nociones -tan difundidas en los estu-
dios latinoamericanos sobre jóvenes- acerca de la relación
objeto-símbolo-identidadjuvenil y la función que se atribuye
al estilo en la construcción de identidad, como apoyo que
brinda a los jóvenes en su identificación con unos y diferen-
ciación de otros.
Sin embargo, esta adopción de los conceptos de Bírming-
ham dejó de lado aspectos muy importantes del fenómeno:
• Redujo los procesos de producción de subjetividades
que se realiza en las culturas juveniles a un juego de identi-
ficaciones y diferenciaciones. Al proponer la categoria de
"adscripciones identitarias" para referirse a punks, skin-;
headsy metaleros, invisibilizó los movimientos, las oscilacio-
nes, las mutaciones inherentes a la producción de subjeti-
vidad.
• El mismo Clarke nos advierte sobre los peligros de pen-
sar de un modo simplista la oposición entre creación de
imagen e identidad en las culturas juveniles:
John Clarke: (Stan Cohen] argumenta que las batallas costeras
surgieron de divisiones, no entre modsy rockers, sino entre locales
y visitantes provenientes de Londres [... ) Sin embargo, el cubrimiento
pe~odístico subsiguiente manejó las "batallas" en terminas de un
guión a lo West Sitie Storycon confrontaciones entre superpandillas,
estableciendo de esta manera la división como una batalla entre
eetíloe.:"
lbfd, p. 180.
Stan Cohen citado por Clarke en "The Creation of Style", en Resistance
Through Rituals. Youth Subcultures in Post- War Britain (edición de Stuart
Hall y Tony Jefferson), op. oc.p. 182.
44
Para ilustrar las consecuencias, este autor cita a Graham
Murdock:
[... ) Esta imaginería de polarización penetró la autoimagen de los
miembros de los grupos, con el resultado que los elementos del
estilo que hasta entonces habían sido neutrales se convirtieron en
fuente de antagonismo y conflicto intergrupal. Este conflicto, en
cambio, sirvió para confirmar y ampliar más adelante la imagen
originalmente creada por los medios.r"
A partir de los comentarios de Cohen y Murdock, Clarke
deduce dos enseñanzas:
al No debe hundirse el largo y complejo proceso de desarrollo del
estilo en un momento demasiado estrecho del análisis, ni olvidar
cómo ciertos aspectos son adoptados o acaban adquiriendo una
particular significancia en eventos y momentos particulares.
b] Tener cuidado con ver el desarrollo del estilo, una vez que ha sido
puesto en marcha, como un proceso mayoritariamente interno del
grupo. Las relaciones externas y principios estructurales que colocan
al grupo en una determinada situación, no desaparecen simple-
mente de la escena una vez que el estilo grupal existe, sino que
continúa haciendo parte de un ambiente determinado en el que el
grupo se mueve y actúa."
El desarrollo del estilo, entonces, es un proceso, al igual
que la producción de subjetividades juveniles, y la relación
establecida entre objeto-identidad-sentido" es bastante fluc-
tuante. No siempre los sentidos permanecen inmóviles o
aferrados a un objeto como para convertirse en uniformes y
expresar una identidad. En algunos casos si, y esto depende
no sólo del momento o del lugar, y de la fase de creación del
estilo en que nos encontremos, sino también de las dinámi-
cas propias de cada cultura juvenil-Una vez más, la hetero-
geneidad de las culturas nos invita a abandonar las genera-
lidades; y el camino a seguir en este caso es la revisión del
concepto de homología.
En su estudio sobre los hippies, Paul Willis concluye que
la homología o coincidencia simbólica entre un sistema al-
ternativo de valores, las drogas alucinogénicas y las formas
Graham Murdock citado por Clarke en ibúi., p. 182.
lbld.
Esta relación es más precisa que objeto-eímbclo-ídentídad.
45
musicales del acid rockes la que permite a la cultura hippie
cohesionarse como "toda una forma de vida". Más tarde,
Clarke cruza el concepto de homologia con el de bncolaqe
para explicar cómo determinados objetos pertenecientes a
un estilo pueden captar y reflejar los valores centrales de
un grupo. Cita como ejemplo a los skinhead, quienes usan
botas, tirantas y cabello corto porque los consideran apropia-
dos para expresar y comunicar las tan deseables cualidades:
rudeza, masculinidad y pertenencia a la clase obrera. "Los
objetos simbólicos [...] están hechos para formar una unidad
con las relaciones del grupo, su situación y experíencia"."
Sin embargo, al estudiar en profundidad a los punks, Dick
Hebdige descubre que en los comienzos de la cultura estos
jóvenes desafiaron la noción de homología y su relación con
la identidad. Sus signiflcantes se rehusaron a quedar an-
clados a un significado y mandaron al traste la posibilidad
de leer los estilos como códigos precisos: "este objeto significa
esto y me conduce a esta identidad". Habria una cierta horno-
logia entre la ropa de desecho, el cabello parado, el pogo y
las anfetaminas, los escupitajos, el vómito, los formatos de
los fanzines, las poses insurreccionales y el frenesi de la
música... [pero] la ausencia de significantes sagrados per-
manentes crea problemas al semiólogo. ¿Cómo podemos
discernir algún valor primitivamente reflejado en objetos que
han sido escogidos sólo para ser desechados"? Las interpre-
taciones que se hacian sobre algunos elementos del estilo
punksiempre parecían demasiado estrechas, aventuradas...
conjeturas, siempre había que volver a lo obvio: [son tácticas
de choque! Son el rechazo al rostro desfigurado del capitalis-
mo, son la condena elocuente a una sociedad inequitativa.
"En ese momento se necesita -dice Hebdige-- una semióti-
ca que no se ancle al mensaje, pues cualquier intento de
extraer un conjunto final de significados a partir de un jue-
go interminable y aparentemente aleatorio de significantes,
evidentemente está condenado al fracaso". 50
.. Citado por Dick Hebdige en "Style as Homology and Signifying Practíce",
en Simon Frith y Andrew Goodwin, On Record. Rock, Pop and tñe Wnlten
.. Wont, Londres, RoutIedge, 1990, p. 57.
Cfr. Dick Hebdige en "Style as Homology and Signifying Practice", en
Simon Frith y Andrew Goodwin, On Record. Rack, Pop and the Wntten
Word, op. ca, p. 57.
Ibtd., p. 59.
46
Se requieren nociones que permitan abordar la polisemia
presente en cada texto, la polisemia capaz de generar un
rango infinito de significados. El principio del significado
mismo parece puesto en duda, y esto lanza nuestra aten-
ción hacia el proceso de construcción del significado más
que al producto final. En 1979, Hebdige encontró inspiración
en el grupo francés Tel Quel para ir más allá de las nociones
tradicionales del arte como mimesis, como representación
o como reflejo transparente de la realidad, y también para
pensar el estilo con ayuda de un concepto de arte entendido
como trabajo, práctica, transformación y versión de la rea-
lidad. si Esto significaba. entre otras cosas, poner entre pa-
réntesis la distinción absoluta entre forma y contenido del
trabajo artistico o creativo.
Observando a los punks, Hebdige se aventura a pensar
que estos jóvenes usan el maquillaje, las máscaras y los
alias como vias para escapar del principio de identidad, como
en el arte de Breton.P "¿Quién sabe si no estamos prepa- '
rándonos de alguna manera para escapar del principio de
ídentíded?"."
Las dinámicas del desarrollo de estilos y de producción
de subjetividad no se limitan a la comunicación de mensajes,
a la conformación de identidades mediante la identificación
y la diferenciación o a simples hornologías.
Esto es más evidente cuando pensamos que con el correr
del tiempo y el arralgo de las culturas juveniles en diferentes
puntos del planeta, los centros de producción de sentido se
hacen múltiples y diversos. Aunque la permanencia de cier-
tas convenciones es vital para la subsistencia de las culturas,
hace mucho que los sentidos asumidos en los estilos de las
culturas dejaron de ser únicos y cerrados. Esto sucede no
sólo por las diferencias ya mencionadas entre skinheads y
punks, sino también por la expansión y diversificación que
ocurre dentro de cada cultura. En el caso de la cultura skin-
head, que en opinión de Clarke observa fuertemente la rela-
"sa !bid
sa
!bid.
A. Breton, Prefacio a la exhibición de Max Ernst en 1920, citado por
Dick Hebdige, en "Style as Homology and Signifying Practice", en Simon
Frith y Andrew Goodwin, On Record. Rack. Pop and the Wdtten Wont,
op. cit., p. 59.
47
ción homología-identidad, encontramos diversas versiones
de la historia y, dependiendo de la autoria, los significados
atribuidos a objetos particulares del estilo son diferentes.
Por otra parte, la cultura que sirvió como ejemplo para
ilustrar el concepto de homología ha sufrido ya muchas
permutaciones. Si pretendiéramos estudiar la cultura en la
actualidad, es claro que ya no se trata solamente de los
skinheads del East End de 1979; se trata de éstos y de los
skinheads nazis, y de los SHARP y de los RASH en diversos
lugares y puntos del tiempo. El hermetismo de las convencio-
nes es desafiado por los viajes transoceánicos de la cultura,
las reapropiaciones de nuevos miembros, la mediación de
otros idiomas, el advenimiento de nuevas generaciones y,
por qué no, la incursión en el panorama skin de jóvenes
atraidos simplemente por el look, la música u otras ofertas
del mercado. Pese a esto, las culturas saben manejar el esta-
llido de la convención establecida entre significante/signifi-
cado. Prueba de ello es que siguen vivas.
El desarrollo del estilo es, desde nuestra perspectiva, sólo
uno delos elementos comprendidos por la dimensión estéti-
ca, puesto que ésta es la dimensión de creación en las cultu-
ras juveniles.
Luego de examinar los factores que contribuyen a ínvisibi-
lIzar la capacidad creativa de las culturas juveniles, ¿qué
podremos decir ahora? ¿Qué seremos capaces de ver en
ellas?
Queda claro que cuando hablamos de estética en las cul-
turas juveniles, no hacemos referencia a la moda ni al estilo
sino a toda una dimensión de creación. Esta dimensión,
como se anunciaba al comienzo de este capítulo, se extien-
de más allá de las fronteras del arte trascendente propio del
genio creador y lleva la potencialidad creativa a dominios
como la existencia, la vida de cualquiera:
Michel Foucault: Lo que me molesta es el hecho de que en nuestra
sociedad el arte se ha convertido en algo relacionado con objetos y
no con individuos o con la vida. Que el arte se haya especializado o
sea hecho solamente por expertos que son artistas. ¿No podria, acaso,
la vida de cada uno llegar a ser una obra de arte? ¿Por qué deberian
la lámpara o la casa ser objetos de arte y no nuestra vida?54
Michel Foucault, Ethics: Subjectivity and Truth, New York, The New York
Press, 1994, pp. 261-262.
48
¿Qué se empieza a sugerir aquí? Hacer de la propia vida
una obra .de arte. Prácticas de autoformación del sujeto.
Hacerse a sí mismo. Interés por la forma como el sujeto se
-constituye activamente.: Sujeto experimental. Y obviamente,
tras el telón, la idea de que el ser no es algo dado, el rechazo
de una teoría a priori del sujeto.
Michel Foucault: Sartre evita la idea del ser como algo que nos es
dado, pero a través de la noción moral de autenticidad él regresa a
la idea de que tenemos que ser nosotros mismos, ser fieles a nuestro
ser verdadero [... ] Pienso que la única consecuencia concreta acep-
table de lo que Sartre ha dicho es relacionar su concepción teórica
con la práctica de creatividad -y no con la de autenticídad-c-J" De
la idea de que'el ser no nos es dado, pienso que sólo hay una conse-
cuencia práctica: tenemos que crearnos a nosotros mismos como
una obra de arte. 56
La práctica de autoformación (self-styling o form giving,
aquí sugerida no recurre a reglas universales y se define co-
mo "el ejercicio de uno sobre sí mismo mediante el cual se
intenta elaborar, transformar y acceder a un cierto modo de
ser".57
Este trabajo sobre uno mismo, esta práctica de sí, este
ocuparse de uno mismo, llevada a cabo tan intensamente
por las culturas juveniles, ha hecho pensar a algunos inves-
tigadores de inspiración marxista que los jóvenes están sumi-
dos en un individualismo narcisista y en el vértigo de la
satisfacción sensual. El hecho de que estas apreciaciones
tengan un cariz moral no debe sorprendernos pues, siguien-
do a Foucault, el ocuparse de uno mismo es un tema que
ha atravesado toda la reflexión moral y ha estado asocíado
"a partir de un determinado momento [después del Cristia-
nismo... l a una forma de egoísmo o de interés individual en
contradicción con el interés que es necesario prestar a otros,
con el necesario sacrificio de uno mismo". 58 En los estudios
sobre las culturas juveniles encontramos ejemplos de esta
actitud: los investigadores diagnosticaron el desinterés de
los jóvenes por la política institucional. Luego declararon el
Tensión que luego encontraremos en las culturas juveniles.
Michel Foucault, Ethics: Subjectivity and Truth, op. cu., p. 262.
Michel Foucault, Hermenéutica del sujeto, Madrid, Editorial La Pique-
ta, 1987, p. 106.
ne: p. 106.
49
"No Futuro" como lema generalizado de la juventud de los
años ochenta y deploraron la consecuente ausencia de pro-
gramas juveniles de acción. Fenómenos similares se ven
cuando grupos de jóvenes de diversas épocas atienden los
ecos bohemios que aún resuenan en sus culturas y llevan
el "trabajo-sobre-sí-mismos" a esa zona de claroscuros que
va de la audacia al delito o a la extravagancia. En estos ca-
sos, siempre escandalizan con sus estilos de vida a los censo-
res públicos y provocan un interrogante: ¿en qué punto la
"creación de sí" deja de ser beneficiosa o aceptable para la
sociedad en general, aquella que le da cabida y que en oca-
siones la patrocina?
En la práctica de sí, dirigida a inventar modos de ser
todavia improbables, la ética deja de ser el código que nos
dice cómo actuar para convertirse en la relación que tenemos
con nosotros mismos cuando actuamos. Es, en definitiva,
la práctica reflexiva de la libertad. No se trata entonces de
un simple problema de liberación sino de la "definición de
prácticas de libertad necesarias para que [un pueblo] o socie-
dad o individuo puedan definir formas válidas y aceptables
de existencia o formas válidas y aceptables en lo que se
refiere a la sociedad política". 59
¿Es esta práctica de si un nuevo llamado a lo que algunos
denominarían "caprichos esteticistas"? ¿A un "creacionismo
individual" que olvida las complejas relaciones de poder en
la era de la globalización?
La estética de la existencia es un tema tratado por Fou-
cault en La voluntad de saber, obra que se publica años des-
pués de Locura y sinrazón: Historia de la locura, Laspalabras
y las cosas y La arqueología del saber. A partir de sus cursos
en el Collége de France (1970), él intenta captar el problema
de las relaciones existentes entre sujeto y juegos de verdad.s?
no sólo a partir de prácticas coercitivas (psiquiatría y sistema
penitenciario), o bajo la forma de juegos retóricos o cientificos
(el análisis de las riquezas, del lenguaje y del ser viviente),
sino a través de lo que podría denominarse práctica de sí. 61
No se trata, por tanto, de un autor que desconozca las relacio-
nes de poder y sus dinámicas en las sociedades contemporá-
neas. En forma elocuente, la estética de la existencia es for-
!bid., p. 108.
Conjunto de reglas de producción de la verdad.
Cfr. Michel Foucault, Hermenéutica del sujeto, op. cit.
50
mulada en la misma obra en que Foucault sentaría las bases
para pensar el biopoder, es decir, la forma paradigmática que
adquiere el poder en las formas de sociedad y en los órdenes
mundiales que están configurándose: "es en la vida y en su
desarrollo donde el poder establece su fuerza".
Gillee Deleuze: ¿Por qué necesitó Foucault añadir otra dimensión
más? ¿Por qué aparece la subjetivación [es decir, producción de un
modo de existencia] como algo que se distingue tanto del saber como
del poder? A partir de La voluntad del saber, Foucault tiene cada
vez más la impresión de estar aprisionado en las relaciones de poder.
Invoca, sí, ciertos puntos de resistencia frente a los focos de poder,
pero, ¿de dónde vienen estas resistencias? Foucault se pregunta:
¿cómo franquear la línea, cómo superar también las relaciones de
fuerza? [... ] Hay que "doblarv.Ia relación de fuerzas mediante una
relación consigo mismo que nos permita resistir, escapar, reorientar
la vida o la muerte contra el poder. Esto es, según Foucault, 10 que
inventaron los griegos [... 1, reglas facultativas que producen la exis-
tencia como obra de arte, reglas éticas y estéticas que constituyen
modos de existencia o estilos de vida [de los que incluso el suicidio
forma parte]. A esto llamó Nietzsche la actividad artistica de la vo-
luntad de poder, la invención de nuevas posibilidades de vida. 62
Otra inspiración para la estética de la existencia viene de
Baudelaire, principalmente de dos aspectos en los que
Foucault centró su atención. El primero es una actitud pro-
pia de la modernidad que hace posible comprender el aspecto
heroico del momento presente. El segundo es la relación de
autoelaboración con uno mismo:
Michel Foucault: Ser moderno no es aceptarse a sí mismo como
Uno en el flujo de los momentos pasajeros, es tomarse a sí mismo
como objeto de una compleja y dificil elaboración [... 1 El hombre
moderno, para Baudelaire, no es el hombre que al descubrirse a si
mismo arroja sus secretos y su verdad oculta, es el hombre que
trata de inventarse a sí mismo. Esta modernidad no libera al hom-
bre a su propio ser [en su profunda intimidad] sino que 10 impele a
enfrentar la tarea de producirse a si mismo [... ] En esta irónica
heroización del presente, en este juego transfigurador de la libertad
con la realidad, en esta ascética elaboración del ser, Baudelaire no
imagina que los seres humanos tengan algún lugar en la sociedad
como tal o en el cuerpo politico. Ellos sólo pueden ser producidos
en un lugar diferente, otro lugar que Baudelaire llama Arte.s"
Gilles Deleuze, Conversaciones 1972~1990, Valencia, Pre-Textos, 1995,
p. 160.
Michel Foucault, Ethics: Subjectivity and Truth, op. cit., p. 312.
51
 La estética de la existencia tendría que ir mas allá, ir
adonde las prácticas y ejercicios de sí conduzcan a la crea-
ción de nuevos modos de existencia que obviamente estén
en contacto con las configuraciones sociales y políticas con-
temporáneas. Pues, "la crítica de lo que somos --dirá Fou-
cault- es al mismo tiempo el análisis histórico de los límites
impuestos sobre nosotros y un experimento con la posibili-
dad de ir más allá de ellos". 64
Esto sugiere una relación (casi desconocida) entre estética
de la existencia y política que es mucho más compleja de lo
que parece y que exigiria cambios profundos en los enfoques
de investigación sobre culturas juveniles y en las formas
tradicionales de entender la estética y la política. No es posi-
ble desarrollar acá esta veta, pero nos parece fundamental
mencionarla. Hace diez años, investigadores formados prin-
cipalmente en áreas como la sociología o las ciencias políticas
diagnosticaban con desazón la "ausencia de síntesis políti-
cas" en las culturas juveniles, la aparente o real apatía de
los jóvenes frente a la política institucional. Todo esto, suma-
do a la invisibilidad de la autoformación, de la elaboración
de sí mismo, hizo que aspectos tan notorios de las culturas
como su música, sus estilos y la exacerbada producción de
símbolos fueran considerados como simples devaneos sim-
bólícos, c1asificables en el dudoso (a veces inútil) campo de
lo lúdico. En el mejor de los casos, la música, el estilo y los
símbolos eran entendidos como respuestas expresivas a las
contradicciones presentes en nuestras sociedades. ¿Cómo
podría alterar la dimensión estética este panorama? Empe-
zamos a recolectar algunas pistas:
En su critica al articulo de Mary Harron, publícado en
Facing the Music y editado por Simon Frith, un cronista del
ciberespacio advierte:
Savand: Por el hecho de que [los primeros punksi no tenían un "foco
político real", ni una conciencia masiva de cambio social, o un solo
tema de discusión al estilo de Vietnam, Harron pensó que el pUM
sólo había logrado revivir la industria británica del pop antes de
decaer [... ) Lo que queda claro es que Harron sólo ojeó el humo que
salía del incendio iniciado por el pUM Debajo del humo había toda
una oportunidad para que los muchachos se hicieran activos en
una cultura que podían llamar propia, en lugar de ser arrastrados a
un alto consumo publicitario o a una árida cultura comercíal."
Ibid.
www.fastnbulbous.com/punk.htm.
52
Investigadores de la juventud, formados en el campo de
los estudios políticos, observaban con preocupación la cre-
ciente presencia de la música, el estilo y otras formas de
expresión en la constitución de las identidades juveniles.
¿Es cierto -se preguntaban- que los sujetos (los jóvenes)
ya no se definen desde los lenguajes del poder? Como vere-
mos, el poder es sólo uno de los aspectos que deben tenerse
en cuenta. Al añadir la dimensión de subjetivación, Foucault
completa el conjunto de preguntas referidas a la constitu-
ción del sujeto:
• ¿Qué ya no necesitamos? ¿Qué ya no es indispensable
para constituirnos nosotros mismos como seres autónomos?
• ¿De qué manera estamos constituidos como sujetos de
nuestro propio conocimiento? ¿Qué sé? ¿Cuál es nuestra
ley y cuál nuestro lenguaje? Es decir, ¿cuál es nuestra ver-
dad actual?
• ¿Cómo estamos constituidos como sujetos que ejercitan
o se someten a relaciones de poder? ¿De qué soy capaz?
¿Cuáles son los nuevos tipos de luchas transversales e inme-
diatas más que centralizadas y mediatizadas? ¿A qué nuevos
poderes hay que enfrentarse y cuáles son nuestras capacida-
des de resistencia hoy, cuando ya no podemos contentarnos
con decir que las viejas luchas no son válidas?
• ¿Cómo somos constituidos como sujetos morales de
nuestras propias acciones? [... 1 ¿Cuáles son los nuevos
modos de subjetivaciórrP'"
Estas preguntas no designan un "yo" universal sino un
conjunto de posiciones singulares en relación con variables
del saber, variables del poder y subjetividades también varia-
bles. Ellas iluminan el complejisimo campo en el que se in-
gresa cuando nos acercamos a los modos de existencia que
se están construyendo en las culturas juveniles. Es claro
que no se trata de preguntarse "qué es el joven", ni de buscar
esencias o definir tipologias. Se trata de pensar subjetivida-
des heterogenéticas y de darnos cuenta, en primera instan-
cia, de 10 poco que sabemos acerca de este proceso creativo.
Gilles Deleuze: Lo que esencialmente le interesa [a Foucault} somos
nosotros aquí y ahora: ¿Cuáles son nuestros modos de existencia,
Cfr. Gilles Deleuze, Foucault, Barcelona, Paidóa, 1987.
53
 cuáles son nuestras posibilidades de vida o nuestros procesos de
subjetívacíón'"? .. ¿tenemos algún modo de constituirnos como "sí
mismo" y como diría Nietzsche, se trata de modos suficientemente
"artísticos", más allá del saber y del poder? ¿Somos capaces de ello
(ya que, en cierto modo, en ello nos jugamos la muerte y la víde)?"
Las preguntas de Deleuze titilan por unos momentos en
el aire y antes de desaparecer son atrapadas por el cantante
de la banda Incubus:
Hazte tú mismo
Si yo no me hubiera hecho, me habrían hecho de todos modos.
Si no me hubiera ensamblado yo mismo, ya habría caído hecho
pedazos.
Si no me hubiera hecho, estaría más dispuesto a hacer venias.
Los poderes me habrían devorado, pero eso es más de 10 que puedo
permitir.
Si los dejas hacerte, te harán papel mache.
De lejos eres fuerte, hasta que el viento llega, entonces te desmoro-
nas y desapareces.
Si los dejas joderte, no habrá una segunda oportunidad.
Pero pierde cuidado, ellos te joderán completamente hasta que tu
trasero quede azul y gris.
Tal vez deberias reconstruirte. Al menos, por salud.
Pero si realmente quieres vivir, ¿por qué no tratas de Hacerte Tú
Mismo?
Si yo no me hubiera hecho, ya estaria hecho pedazos
No los dejaré que me hagan, es más de lo que puedo permitir
Así, cuando yo me haga, no seré papel maché
y si me jodo a mi mismo, 10 haré a mi manera
Deberías, tal vez, reconstruirte. Al menos por salud
Pero si realmente quieres vivir
¿Por que no tratas de Hacerte Tú Mismo?
[Hazte Tú. Mismol
Parece que alguien ha estado observando muyatentamen-
te, observando lo que pasa con los deseos y las ilusiones en
una época de libertades aparentes y de refinamientos en el
abuso. Las peripecias de nuestros cuerpos, sometidos a la
exhibición, a la vigilancia y al control sin que lo sospeche-
mos. Lo que nos sucede a nosotros, pasajeros del capitalismo
tardío. "Busco algo que no me pueden vender... cómo quisiera
Producción de nuevos modos de existencia.
Gilles Deleuze, Conversaciones 1972-1990, op. cit., p.161.
54
que dejaran de intentar" .69 Frente a la retina de este ojo avi-
zor ocurre algo que hasta hace poco tiempo era improbable:
las pesadillas más paranoicas del señor William Burroughs.
Pesadillas-profecias que Michel Foucault, Gilles Deleuze y
Toni Negri retomarían para pensar la instalación de nuevos
órdenes globales como la "sociedad de control" y la emer-
gencia del biopoder.
Ante formas de poder y órdenes sociopoliticos de esta in-
dale, el "hazte tú mismoíoos: ya venían incubando algunas
vanguardias artísticas en el siglo pasado, tiene y tendrá una
importancia crucial. Claro que esto ya no es un secreto para
nadie. Prueba de ello es que el "hazte tú mismd', tan discreto
y selectivo, logró abrirse paso y hacer que una banda no
muy underground, como Incubus, lo capturara y diseminara
por el mundo al vender dos millones de copias.
Este énfasis en el ejercicio sobre uno mismo y en la pro-
ducción de nuevos modos de existencia se presenta en las
culturas juveniles tanto a escala individual como colectiva.
La práctica de si, y el hacerse metalero, punk o hopper, por
ejemplo, son procesos dinámicos que están en constante
relación. Hacerse metalero podría significar, entre muchas
otras cosas, hacerse "guerrero" ante la rudeza y violencia
deshumanizante de la vida contemporánea, aunque de ma-
neras diferentes ese "guerrear' o "guerreársela" están presen-
tes también en el punk y en el hip hopo Asimismo, hacerse
puni: implicaría, entre muchas posibilidades, inspirarse en
el espirity punk del 77, explorar el anarquismo,. el espiri~u
comunitario o evolucionar por ésos y otros caminos segun
tendencias más recientes. Hacerse hopper, según se ha visto
en la localidad cuarta de Bogotá, es responder a un ideal de
ser humano muy alto y exigente que han forjado los partici-
pantes del hip ñop: "Para ser hopperhay que aprender prime-
ro a ser persona". Un participante de las culturas podrá
transitar de una'a otra, aumentando las posibilidades y
combinaciones en el proceso de autoformación y también
generando dentro de una cultura nuevas formas de ser. Por
demás, las culturas también mutan, se renuevan y diversi-
fican. Todo un proceso de creación en marcha.
Ser un sujeto que lleva a cabo una práctica de sí, y a la
vez entrar en contacto con los ideales, restricciones y posibi-
Canción When it Comes de lncubus.
55
lidades de existencia que cada cultura juvenil crea y ofrece,
es tema de discusión y debate dentro de las culturas. Las
culturas juveniles plantean, en teoría, modos de existencia
alternativos; sin embargo, en su interior también se dan
esencialismos, microfascismos y, como es natural, luchas
por escapar de ellos. Los foros organizados en internet mues-
tran no sólo el conocimiento que las culturas juveniles po-
seen de si mismas, sino el dinamismo de sus debates sobre
problemas como la definición de las identidades, el anquilo-
samiento que ellas pueden provocar y la necesidad de esta-
blecer nuevos derroteros. Al consultar páginas web de la
cultura hip hop norteamericana se encuentran discusiones
acerca de si la cultura pertenece sólo a los afroamericanos
o si es multirracial; sobre el grado de participación de los
latinos y sobre las credenciales que deben exhibir los blan-
cos para ser parte de la cultura, por ejemplo. De la misma
manera, las páginas web skínhead debatirán su posición
con respecto al nacional socialismo, el racismo y el naciona-
lismo. En las páginas punk abundan interrogantes del tipo
"¿qué es ser punk?", y las reacciones de quienes están can-
sados de buscar definiciones:
Cronista de la culturapunk [.,.] ¿porqué debe haber una definición
de punir? ¿Por qué la gente no puede vivir sin preocuparse de que
una decisión que tomen pueda excluirlos de su preciosa cultura?
Siempre pensé que un punk se caracterizaba por vivir su propia
vida y no seguir una "norma"... bueno, pues el punk es una norma,
acéptenlo o no. Es un molde preconstruido para que usted lo tome
y luego 10 deje. Parece que ya no podemos hacernos a nosotros
mismos ... No deberiamos preocuparnos por si somos 10 suficiente-
mente punks, sino más bien preguntarnos, ¿es ésta la vida que he
hecho para mí? ¿O es sólo una combinación de las vidas de otros?
¿Me hice a mí mismo o soy un producto de un molde de la socie-
dad? [Piénsenlol"?
No se puede afirmar de modo tan simplista que toda esta
creatividad aplicada a sí mismo y a la conformación de sub-
jetividades colectivas obedece a una búsqueda de identidad.
Casi podría afirmarse lo contrarío. No. No es (sólo) un asunto
de identidad. Esto puede parecer un sacrilegio para los enfo-
ques psicologistas así como para quienes politizan las cul-
turas juveniles y quieren ver en ellas un nuevo proletariado
Justin. Cronista del punk en el ciberespacio: www.punkrocke.net.
56
o un cúmulo de movimientos sociales capaces de elaborar,
ahora si, las síntesis políticas y los programas necesarios
para hacer frente a la crisis de los estados-nación.
Es claro que gracias a su permanente trabajo sobre la
identidad, las culturas juveniles poseen saberes, prácticas
y potenciales que podrían contribuir a crear espacios políti-
cos menos deshumanizantes para sus participantes y para
la ,sociedad en general, pero en algunas culturas no se ha
pensado o buscado conscientemente este aporte a la socie-
dad, bien sea porque se sienten fuera de ella, o porque los
lenguajes en los que se codifican sus saberes son intraduci-
bles a la lógica institucional. Sin embargo, la estética de la
existencia, motor de las culturas juveniles, llama la atención
sobre un punto que complejiza el asunto de la identidad y
la cultura política. Este punto lo encontramos en el siguiente
razonamiento de Foucault con respecto a las identidades
construidas en el seno de la comunidad gayy puede exten-
derse también al territorio de las culturas juveniles:
Michel Foucault: Ser gayno es identificarse con los rasgos psicológi-
cos y las máscaras visibles del homosexual, sino tratar de definir y
desarrollar una forma de vida... Si la identidad se convierte en el.
problema de la existencia sexual, si la gente piensa que ... su propia
identidad tiene que convertirse en la ley, en el principio, en el código
de sus existencias, si la pregunta perenne es: "¿se ajusta esto a mi
identidad?", entonces pienso que regresarán a un tipo de ética muy,
muy cercana a la vieja virilidad heterosexual. 71
La insistencia en la identidad como algo que debe ser
develado, más que inventado, o el encerramiento en una
"adscripción identitaria" impiden pensar la relación que se.
tiene consigo mismo como un proceso creativo y potencial-
mente útil para "resistir, escapar, reorientar la vida o la
muerte contra el poder".'?
Jay: Ser punk ha tenido que ver siempre con inconformismo. ¿Por
qué deberíamos conformarnos con los estereotipos de cómo ser
punk?,3
Michel Foucault, Ethics: Subjectivity and Truth, en Paul Rabinov (ed.),
The Essential Works ofFoucault 1954-1984, vol. 1, New York, The New
Press, 1997,p. 262.
Gilles Deleuze, Conversaciones 1972-1990, op. cit., p. 159.
Jay en www.punkrock.net.
57
 En el mismo foro, un punk de otro lugar del planeta re-
salta la importancia de la faceta creativa en la constitución
de subjetividades:
Dieter: Primero que todo, no soy norteamericano, soy de Bélgica,
Europa. Tal vez haya diferencias culturales, pero en un mundo global
nos podremos entender (¡esperol). Cuando leo los artículos de los
foros noto un gran pesimismo acerca de lo que elpunkdeberia ser.
No creo que exista algo así como una definición (sociológica) del
punk. Todo el mundo tendrá opiniones diferentes al respecto, pero
10más importante es que nos escuchemos unos a otros, que tratemos
de entendernos, pero cinismos como "¡los punks están muertos! ¿A
quién le importa?", no nos llevan a ninguna parte.. , No hay que
romantizar la maldita "verdadera actitud punK' sino tratar de ser
creativos con las cosas que nos gustan: seanpunko no."
El trabajo permanente que sobre sí mismas realizan las
subjetividades individuales y colectivas es lo que les perrni-
tiria, tal vez, recuperar por momentos aquello que tienen de
espontaneidad rebelde y examinar los problemas derivados
del estancamiento en una identidad, como la exacerbación
de ciertas actitudes de gueto, el microfascismo y el surgi-
miento de nuevas formas de exclusión. "No sólo debemos
gefendernos [exigiendo respeto a ciertos derechos basándo-
nos en una identidad, por ejemplo], no sólo debemos afir-
marnos como identidad sino como fuerzas creativas". 75
Vemos las culturas mismas como creaciones conjuntas,
de sus participantes. Esto no implica que desconozcamos
la participación de los medios de comunicación y de otros
frentes de las industrias culturales en el desarrollo de las
culturas juveniles, pero, por curioso que parezca, nos vemos
obligados a resaltar la importancia de los jóvenes en la cons-
trucción de sus culturas: como lo hemos visto, ésta ha sido
disminuida por enfoques como los del consumo cultural,
entre otros. ¿A qué se refieren exactamente quienes afirman
que el metal; el punk, el He, el hip hop, etcétera, no se carac-
terizan por ser producidos por sus jóvenes participantes?
¿Qué hay tras la afirmación según la cual la especialización
actual de industrias musicales y públicos impide hablar de
una creación de las culturas por parte de los jóvenes?
Dieter en www.punkrock.net.
Michel Foucault, Ethics: Subjectivity and Truth, op. cit.
58
Tal vez el establecimiento de una errónea relación de equi-
valencia entre las industrias (musicales y de la moda) con
las culturas juveniles. El desconocimiento de toda una diná-
mica cultural que se lleva a cabo en el underground La creen-
cia en que las cualidades más evidentes y superficiales de
las culturas, aquellas que son visibilizadas, deformadas y
comercializadas por los medios, son las culturas. Este malen-
tendido es criticado por un cronista punk del ciberespacio
que, luego de aclarar que elpunkofrece a sus miembros la
oportunidad de ser actores en su propia cultura y una alter-
nativa frente al consumismo, afirma:
Savand: Cuando las superestrellas del punk se disolvieron en el
mundo corporativo del rock, medios de comunicación comerciales
como la revista Rolling Stone saludan a los Sex Pistols y The Clash
como únicos íconos legítimos del punky asumen que lo mismo había
sucedido con la subcultura en su totalidad, cuando miembros de
las respectivas bandas llegaron al exitoso dance-club comercial en
la forma de Public Image Ltd. y Big Studio Dynamite [... ] Esto no es
cierto... al declarar la muerte de toda una subcultura sólo porque
sus íconos fundadores desaparecieron, los medios de comunica-
ción y los académicos asumieron no sólo que el punk había dejado
tras de sí un vacío sino que había crecido de un vacío [... 1. 76
Afirmar que los jóvenes participantes de las culturas ya
no intervienen en su creación indica un desconocimiento
de las dinámicas de producción cultural que efectivamente
ocurren en el seno de las culturas juveniles, pero que no
pueden ser explicadas desde la óptica del consumo ni de los
medios. Cuando los jóvenes cronistas recorren la historia
dé sus culturas aluden a hechos fundamentales, a perso-
najes inspiradores, a líneas de sentido y núcleos ético míticos
que no son necesariamente tributarios del mercado o de las
industrias culturales.
Negar a los jóvenes su papel en la creación conjunta de
sus culturas, estableciendo tajantes demarcaciones y distan-
cias entre fundadores y seguidores, es ignorar los mecanis-
mos a través de los cuales las culturas juveniles contemporá-
neas operan realmente. En tales mecanismos, las diferencias
tradicionales entre producción y reproducción cultural son
puestas a prueba debido a la rapidez en la renovación de
76 vIWW.fastnbulbous.comjpunk.htm.
59
los sentidos y al hecho de que la internacionalización de es-
tas culturas no desemboca, como veremos, en la simple ree-
laboración local de sus mundos de sentido. Las culturas
juveniles, algunas más que otras, llevan dentro de sí el ger-
men de la creación, de la generación de autonomía y libertad,
y ·10 imponen de diversas formas, como un mandato a sus
participantes.
En culturas más recientes como el straiqht-edqe." en-
contramos un ejemplo del sentido de responsabilidad que
muestran los jóvenes con respecto a su creación:
Cronista del straight-edge. Como cualquier cosa que creamos, pode-
mos convertirlo en lo que queramos, ¿cierto? Las definiciones [del
straight-edgtiJ pueden ser muy relativas, dependerán de quién las
haga; creo entonces que todos tendrán sus propias definiciones. No
hay una doctrina aun, pero voy a sugerir lo que creo que debería
ser. No pienso que sea una competencia (... 1es un estilo de vida
construido sobre una serie de creencias [... ] No tienes que escuchar
música He o punk o dibujarte una X en tu mano cuando vas a un
concierto. Sólo tienes que saber dónde estás parado y no participar
en la apatía causada por las íntoxícacíones.t"
La autoformación, la producción de nuevos modos de
existencia y la creación juvenil de las culturas son tres ca-
minos escogidos para arrojar luces sobre los desatendidos
dominios de la estética. Un cuarto aspecto que no puede
ignorarse es el de la creación artística adelantada en las
culturas juveniles. A ella nos referiremos brevemente más
adelante.
El paradigma estético planteado por Félix Guattari" nos
ayuda a comprender mejor la importancia de estas cuatro
facetas, pues evidencia el papel que juega la estética, como
dimensión de creación, en los "agenciamientos colectivos
de enunciación de nuestra época". Tomaremos libremente
algunos elementos de este paradigma que Guattari ideó para
un futuro cercano, pero que nosotros vemos funcionando
desde hace tiempo en las culturas juveniles.
Rama de la cultura hardcore que invita a no fumar, no beber, no ser
promiscuo y en algunos casos, a ser vegetariano.
Anónimo, encontrado en páginas de la cultura, en internet:
www.fortunecity.com/greenfield/sheIl/5/SxE4life.html
Félix Guattari, Nuevos paradigmas, cultura y subjetividad, Buenos Ai-
" res, Paidós, 1995.
60
"Resulta evidente que el arte no tiene el monopolio de la
creación sino que lleva a su extremo la capacidad de inventar
coordenadas mutantes, de engendrar cualidades desconoci-
das, jamás vistas, jamás pensadas" .80 Se trata de una esen-
cia de orden creativo y sensible que tiende a emparentarse
con la del proceso artístico y que impulsa la autocreación
en las culturas juveniles, la producciónde nuevas subjetivi-
dades y la búsqueda y generación de otra cosa en los domi-
nios de lo ético, de 10 político, de los saberes convertidos en
praxis y de lo artístico.
El despliegue de procesos de creación en todas esas áreas,
ese trabajo sobre "10 ya existente y siempre sobre 10 que
, podría ser", se mantiene como foco de resistencia frente a la
homogénesis (universos de referencia unidimensionales) y
. a favor de la creación de lo único e irrepetible (procesos de
singularización) .
Estos planteamientos nos permiten aproximarnos con
otros ojos a la creciente aparición de culturas juveniles, a la
constante definición de ramas, subramas y fusiones dentro
y entre las culturas, a la proliferación de espacios, tiempos,
voces, materias de expresión, sensibilidades, mundos de
sentido y estilos juveniles. Porque una de las pocas cosas
que puede decirse en general sobre las culturas asociadas a
la música, es que parecen contener dentro de sí un conjunto
de impulsos tendiente a realizar todo lo que se encuentra
en ellas como potencia.
Circularemos ahora por las culturas skinhead, punk, me-
tal, hardcoreo He, grungey hiphopa sabiendas de que son
mundos laberínticos. Y acercarse a estos mundos es una
labor detectivesca bastante particular, pues las culturas
crecen ante nuestros ojos, se reconfiguran y nos obligan a
establecer conexiones diferentes cada vez que consultamos
una de las muchas versiones de su historia, cuando cae en
nuestras manos una nueva canción, cuando un movimien-
to corporal tiene "la clave de todo", cuando escuchamos una
frase lanzada por uno de los jóvenes participantes o cuando
nos asalta una sensación que conecta muchos cabos sueltos.
Estas culturas no pueden ser comprendidas, experimenta-
das y conocidas a cabalidad en una vida. Tampoco pueden
~~r-objeto. . de definición. Lo que a continuación se dice de
80 Félix Guattari, "El paradigma estético contemporáneo", en ibid.
61
ellas es sólo un cúmulo de pistas y pinceladas para empe-
zar a comprender.
Sebastián tiene 18 años, es bachiller, vive en un barrio
de estrato 3 y ha ingresado ya a las filas del trabajo en el
momento de la entrevista. En sus últimos años de estudiante
fue lider de un grupo skinhead o de "calvos" en Bogotá.
-ª!bastián: El fenómeno skinhead es un fenómeno político de poder
autoritario y de volver a tradiciones conservadoras. Aquí en Colombia
los skinhead son todos nacionalistas. Hay unos grupos que son
nacionalsocialistas o nazis y otros que son nacionalistas de derecha
pero antinazie. Vienen de movimientos europeos (España, Alema-
nia) de mucho tiempo atrás que se han tomado no copiándolos sino
planteando para Colombia una solución similar a la que plantean
ellos allá. 8 l
Sebastián habla desde un punto especifico del tiempo
(1993), y tal vez por esa razón define la cultura skinhead
como un fenómeno político "de poder autoritario". En el
ambiente bogotano del momento parece existir una fuerte
asociación entre cultura skinhead, nacionalismo y nacional-
socialismo. Probablemente ello se deba a que el punto de
entrada de esa cultura al país tuvo en principio esas carac-
terísticas, o también a que, como sucedió en otros países, la
cultura skinheadllegó a Colombia después de que su uni-
verso original en Gran Bretaña fuera perturbado y marcado
para siempre por su conexión ----.-indeseable para muchos
skin- con grupos de ultraderecha como el National Front.
Desde entonces, ser nazi oantinazi es un tema y un punto
álgido dentro de la cultura.
Hacia 1993 se publica en Alemania -importante país de
referencia para la cultura skin- el libro Skinheads.i" En su
introducción, la obra recoge numerosos testimonios de jóve-
nes que responden a la pregunta ¿qué significa para ti ser
skin? Reproducimos algunos de esos testimonios porque dan
una idea de la diversidad de elementos que coexisten en el
universo skin., y además porque desalientan cualquier ánimo
esencialista y generalizador en el estudio sobre las culturas
juveniles. Debe anotarse que en el año de la publicación,
las diversas tendencias skin estaban más presentes ---o al
Antiguo skinheadbogotano, entrevistado en 1993.
" K1aus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, Munich, e.H. Beck,
1993.
62
menos eran más visibles- en paises como Gran Bretaña,
que había dado nacimiento a la cultura, o como Alemania,
que ofreció un terreno propicio para el auge de prácticas y
marcos de referencia que serian adoptados en otros lugares
del mundo:
Skinheads alemanes: [Ser skin es] honor, fidelidad, permanecer
juntos y amistades para la eternidad. Tomar trago, conciertos, una
forma de vida, un grupo marginal orgulloso. "Tiene que ver con la
clase trabajadora. Ser limpio y ordenado. Significa estar en contra
de los criminales, los asociales y los militaristas de cualquier tipo.
Poder ser yo mismo y mantener mi opinión y mis metas sin duda,
con toda claridad. Ir al trabajo, divertirse, verse bien, ser explícita-
mente parte de la clase obrera, ojala los hippies desaparezcan y es
sobre todo ... diversión". Llevar mi vida sin tener en cuenta el espíritu
del tiempo, las modas o las tendencias. Pasarla rico, divertirse, bailar,
darle duro a los nazis, tomar, sexo, fútbol: ¡Una comunidadl "Es un
orgullo de mi país y de mi raza. Y poderlo mostrar. Lo skin y el
nacionalsocialismo no pueden separarse desde mi punto de vista".
Disfrutar la sensación de ser odiado. Divertirse con amigos a los
que les gusta la misma música y que tienen una apariencia simi-
lar... pero no puede uno olvidar que ser skin es una forma de vida
que no tiene nada que ver con la política pero, sin embargo, es
antirracista......Ser skines ser anticomercial, antifascista, incluyendo
el fascismo de izquierda. Un rechazo en contra de cualquier tipo de
opresión, de definiciones de tu vida, externas a ti y en contra de la
cultura de masas. Violencia contra los enemigos. Valentía para el
vandalismo. Música buena, ropa llena de estilo, fuerte pero chévere,
vandalismo en el fútbol, no pertenecer a ninguna corriente política,
pero sobre todo, tener una opinión propia". Sira, tomar cerveza y,
un poco, un culto a la masculinidad. "Moda con la que yo muestro
lo orgulloso que me siento de ser un trabajador y de ser un naciona-
lista. Además significa pertenencia. Distanciarse de la vida social
arribista, tener buenos amigos, buena música, compañerismo, lo
contrario a un cochino hippie de pelo largo. Sentirse mucho más
libre. Distanciarse de los burguesitos. Pertenencia a una clase sen-
cilla". Poder vivir mi vida como yo creo que es correcto vivirla, Hbre
de las presiones de la sociedad, ser parte de una cultura juvenil que
es grande e importante y, por eso, tener una gran cantidad de amígoe
. en todo el mundo. "Vida fuera de esta sociedad muerta espiritual-
mente y vuelta míerdae.w
El desconocimiento de la historia de esta cultura ha lle-
vado a los medios de comunicación y a algunos investiga-
dores latinoamericanos a afirmar que los skinhead son un
ea Ibíd
63
movimiento juvenil racista, de carácter nacionalsocialista,
y a sobredimensionar los aspectos políticos más evidentes,
ignorando las complejas y sorprendentes relaciones de la
música y el estilo con la formación de la cultura.
El nacimiento de la cultura skin está asociado más co-
múnmente al East End londinense, el cual, desde un punto
de vista sociológico, ha sido visto como territorio arquetípico
de la clase trabajadora. En las múltiples y diversas historias
hay también menciones a Brixton, Birmingham y Bradford.
Todos éstos eran sitios de residencia baratos y venidos a
menos, que hacia los años cincuenta y sesenta albergaban
a la clase trabajadora blanca y a inmigrantes del Caribe,
Paquistán, India y África occidental. Coctel de tradiciones,
lenguas y tonos de piel que hacían la vida "colorida", pero
también muy tensionante. En estos años de posguerra los
barrios obreros fueron sometidos a una serie de transforma-
ciones que, según Tony Jefferson, contribuyeron a destruir
la fuerza socialmente cohesiva de las redes comunitarias
obreras. Por obra de planificadores y urbanistas, la clase
trabajadora estaba siendo expropiada tanto de su territorio
como de la cultura ligada a él (redes de parentesco, "articu-
laciones del espacio comunal"). 84
Elsaneamíento de los viejos barrios obreros hizo que
Farln y Seider-Pielen: [... ] vecindarios formados durante generacio-
nes fueran destruidos. Parte de sus habitantes se trasteó a las nuevas
construcciones [modernizadas, dotadas de agua caliente y calefac-
ción central] y aquellos que se quedaron en los barrios ya saneados
se sentían con respecto a los nuevos vecinos como ciudadanos de
segunda clase, pues repentinamente, las clases medias con poder
de compra entraron con todo brio a los barrios ya modernizados.
Buscaban elfeelzizgnostálgico de los barrios obreros... Sin embargo,
los planificadores urbanos, arquitectos, intelectuales y artistas no
eran precisamente los compañeros con los que uno [corno obrero]
podía ir al estadio a ver fútbol o a tomarse un par de cervezas en el
pub de la esquina después del trabajo. La lucha por viviendas libres
y baratas se volvió todavía más dura para las clases mas pobres.
[...] Aquellos barrios que estaban a la espera de saneamientos caye-
ron en manos de los especuladores de terrenos que entregaron las
Cohen, citado por Tony .Jefferson, "Cultural Responses of the Teda", en
Resistance Through Rituals (editado por Stuart Hall y Tony Jefferson),
Londres, Centro de Estudios Culturales Contemporáneos de la Uni-
versidad de Birminghan y Hutchinson & Co., 1980, p. 81.
64
casas a las hienas de las inmobiliarias para que las dejaran caer y
pudiera haber entonces una mayor presión para sanear."
Para aquellos que no habían logrado ascender en posición
y aprovechar el boom económico, el nivel de vida se hacía
más decadente. En estos barrios también estaban los inmi-
grantes que durante años fueron abandonados a su suerte.
Farin y Seider-Pielen: Ningún curso de inglés, ni instalaciones para
su integración, nada de nada. La consecuencia es que esos inmigran-
tes fundaron sus propias comunidades. Se construyeron un entorno
social con sus propias tiendas, bares, sitios de encuentro que perma-
necieron cerrados durante largo tiempo para sus vecinos blancos...
La antigua y blanca homogeneidad del barrio estaba disuelta. La
inmigración y la confrontación diaria con los que iban ascendiendo
de clase fue dejando en la semilla de la clase obrera tradicional
británica, la sensación de ser extraños en su propio país, de perte-
necer a una especie en vía de extíncíónr"
y de esa semilla blanca hacian parte los Teddy Soy",
jóvenes en su mayoría sin educación, definidores de una
tendencia y cuyo estilo distintivo fue interpretado por los
estudiosos como un "intento de defender simbólicamente
un espacio constantemente amenazado y un estatus que
iba en decadencia. Son los abuelos de los futuros skin-:
headS'.87 Los Teds, en definitiva, tenían la impresión de que
los inmigrantes "estaban lográndolo" a sus expensas.
Pese a su desempleo crónico, a su condición de outsiders,
forzados a vivir de su ingenio y a su instinto de jugadores
urbanos, que los hacía tan propensos a vivir hedonista-
mente... pese a estos rasgos que podrían parecer poco skin,
encontramos en las etnografias de Jefferson elementos que
los Tedssi pudieron haber legado a los skinheadsmás con-
temporáneos: un fuerte sentido de grupo, su extrema sen-
sibilidad a los insultos, la importancia de la lealtad, el que
los clubes y bares no les permitieran entrar debido a su
reputación de pendencieros o vándalos, la importancia del
gasto en el uniforme, las peleas, la altísima valoración de la
diversión y el gusto por la música negra (blues y feeling,.
es KIaus Farín y Eberhard Seíder-Píelen, Skinheads, op. cit., p. 5.
" /bid.
Tony Jefferson, "Cultural Responses of the Teda", en Resistance Through
" Rituals, op. cit., p. 81.
65
 Hacia finales de los años cincuenta y durante la década
del sesenta, el relevo lo toman los mods, jóvenes provenien-
tes también de la clase trabajadora, que vivían principal-
mente en Londres y en las nuevas ciudades del sur. Algunos
autores presumen que los mods heredaron de los Teddy
Boys su carácter de definidores de un estilo, pero los hábitos
de los mods ya no representaban al proletariado como el
macho con gomina. Se presume que los precursores de esta
cultura pudieron ser unos dandies de la clase trabajadora:
ser un modquería decir ropa cara, ska, soulnorteño, vespas
(scooterS¡ cromadas, frescura, píldoras estimulantes, gritería
y ser mensajero de un banco.?" El mod estándar era un tra-
bajador semicalificado o de oficina que habia dejado la es-
cuela secundaria a los 15 años. Otros eran dependientes de
tiendas de departamentos, o mensajeros, y ocupaban posi-
ciones subalternas en las industrias de servicios del West
End."
De acuerdo con Dick Hebdige, la adopción que hizo el
mod de un estilo agudo, pulcro y discreto, no fue sólo una
reacción a la grandilocuencia de los rockers sino "un deseo
de hacer justicia en su comportamiento personal a la mis-
teriosa complejidad de la metrópolis" y también "un acerca-
miento al negro, cuyo metabolismo parecía haberse acoplado
al ritmo de la ciudad". 90
Dick Hebdige: [Para manejar los inevitables acosos y críticasj las
minucias de las interacciones ultraveloces relacionadas con la vida
nocturna de la ciudad, el modtenía que estar en la jugada todo el
tiempo, funcionando en una frecuencia emocional e intelectual su-
ficientemente alta para captar el más leve insulto, chiste, desafio u
oportunidad de aprovechar al máximo la preciosa noche.v'
Los mentores de este ideal de vida serian los mafiosos
italianos retratados en las peliculas de cine negro filmadas
en Nueva York: el chico agudo de Brooklyn, que ya habia
sido emulado por los especuladores de combate, yalterna-
tivamente la deseable imagen proyectada por el buscavidas
ea Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit., p. 6.
es Dick Hebdige, Resistance Through Rituals. Youth Subcultures in Post-
ioar Bmain, op. ac, p. 91.
'" !bId., p. 84.
" /bid., p. 89.
66
jamaiquino (posterior rudie; a quien el modvería operando
con un envidiable sauoir-faire en cada esquina disponible...
"Si la gente gris (quienes oprimian y constreñian al modyal
negro) mantenían su monopolio sobre los asuntos diurnos,
los negros sacaban más provecho en las horas de acción
nocturnav.v
Sin embargo, "a mediados de los años sesenta se estancó
la carrera de los mods que habia empezado en los clubes de
Soho (alrededor del Rythm & Blues) y que habia llegado a
todo el país"." A ello contribuyeron factores como: los enfren-
tamientos entre mods y rockers -enfrentamientos que
fueron exagerados por la prensa y que produjeron una esca-
lada de la violencia-, el ingreso de los mods a la universidad
ya las academias de arte y su posterior unión a estudiantes
y hippies (!!), la adopción de un rol pasivo frente al consu-
mo, al que tanta resistencia opusieron en un comienzo.
A esta crisis sobrevivieron los hard mods o mods "del ala
dura", que dejaron atrás la vestimenta dandy para volver a
sus jeans, camisetas y botas; su cabello era cada vez más
corto y se encontraban a la búsqueda de un sonido nuevo:
Farin y Seider-Pielen: Los viejos héroes como The Who y Small Fa-
ces continuaron su carrera alrededor del mundo y abandonaron las
estrechas fronteras de la subcultura a la que en realidad nunca
habían pertenecido. Pete Townsend y Cia. se convirtieron en banda
de culto de los hippiesa más tardar en su presentación de Woodstock
del 69, En el mismo año conquistaron con su pieza magistral Tommy
la Casa de la Ópera del Metropolitan, que no era precisamente el
mundo en que un niño de la calle se iba a sentir en casa.?"
El paulatino acercamiento de los mods al mundo negro,
y específicamente a los rude boys de South London, congre-
gados alrededor del ska y el reggae, daría como fruto el
skinhead. La música de los rude se convirtió rápidamente
en el tema musical de los hard mods, quienes vivían en las
mismas áreas deprimidas en las que los inmigrantes se con-
gregaban. También hacia 1964, los mods fueron vistos con
botas y tirantas y con un corte de cabello similar a los de los
jóvenes negros. Alrededor de 1965, el Ram Jam en Brixton
fue uno de los primeros clubes londinenses donde jóvenes
" ¡bid.
,". Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit., p. 6.
iu«. p. 7.
67
blancos y negros se mezclaban. "Para 1967, el skínhead
había emergido de su estado larvario y fue inmediatamente
considerado por la prensa como 'violenta amenazav.v
Según Farin y Seider-Pielen, hacia 1968 había un grupo
de skínheads en cada calle de los barrios del centro de
Liverpool, Birmingham, Glasgowy Londres. Pero sólo a partir
de 1969 esta palabra empezó a estar en boca de todo el
mundo. En un comienzo era una cultura vaga, con nombres
distintos en las diferentes regiones: No Heads, Crop Heads,
Boiled Eggs, Spy Kids:":
Con base en sus trabajos etnográficos sobre la cultura
naciente, John Clarke establece algunos rasgos distintivos:
con sus vestimentas, estilo y actividades, los skÜ'zreafirman
selectivamente valores de la cultura obrera tradicional, como
la imagen, su solidaridad colectiva, la valoración del trabajo
duro, su concepción de la masculinidad y su actitud con res-
pecto a los outsiders, entre otros. Si el skin no estaba dis-
puesto a agu.antarle nada a nadie, era porque se veía como
blanco de fuerzas opresivas, explotadoras ti hostiles, entre
cuyos representantes se contaban los maestros, directores
de colegio, jefes, policias y todo tipo de uniformados, adminis-
tradores de edificios, trabajadores sociales y jóvenes lideres.
"Con todo esto en contra de nosotros, todavía tenemos a los
yids, pakis, wogs y hippies a nuestras espaldas", decía un
skín inglés de la época."
Por un tiempo, ser skinhead fue un asunto de clase, no
de-color de piel.
Farin y Seíder-Pielen: Los años defundacíón de los skinheadsno
pasaron sin tensiones. La simpatía por la población negra no era en
todos los skinheads tan grande como por su música. Sin embargo,
los skinheads aceptaban a los jóvenes afrocaribeñoe.no solamente
porque se les conocia como buenos y valientes guerreros, sino tam-
bién porque les gustaba su estilo de vida expresivo y su pertenencia
a la clase obrera.w
se Dick Hebdige, Resistance Through Rituals. Youth Subcultures in Post-
War Bntcun, op. cit.,p. 149.
ss Klaus Farin y Eberhard Seíder-Píelen, Skinheads, op. at., p. 9.
" Skin entrevistado por Daniel y McGuire en 1972 y citado por Dick
Hebdige, Resistance Through Ritua!s. Youth Subcultures in Post-War
Entain, op. cit
Klaua Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit, p. 11.
" 101
68
Para argumentar la idea de que ser skin "no era un asun-
to de color de piel", jóvenes cronistas pertenecientes a un
capítulo de SHARP en Estados Unidos escriben:
Skinheads SHARP norteamericanos: Estos skin no estaban preocu-
pados por la política en lo más mínimo. Ya estaban demasiado ocupa-
dos protegiendo su territorio de otras bandas skinhead o del
ocasional grease o hippie y en algunos casos gays... o cualquiera
que luciera como ellos. [En la época en la que se incrementó la
inmigración y los skin tenían la sensación de que los recién llegados
tenían todas las ventajas ofrecidas por el gobierno y estaban mono-
polizando los puestos disponibles de trabajo] los skinatacaban vio-
lentamente a los inmigrantes, en lo que se llamó la Liga Anti-Paki.
Bandas blancas, negras y mezcladas salían a menudo a practicar el
paki-bashing. El que jóvenes negros [algunos siendo skin, otros rude
boysy otros "normales"] y griegos también tomaran parte en elpaki-
bashingniega la afirmación de que esto era algo puramente basado
en rencores racíales.w
Así, la cultura fue evolucionando entre uniones, acercamien-
tos y tensiones. No obstante, los índices de inmigración que
registraba Gran Bretaña durante los años sesenta generaron
entre la gente blanca un temor creciente hacia la extranjeri-
zación de su pais. En 1970, Enoch Powell, lider de los racis-
tas, caminaba con orgullo cerca de la Casa del Parlamento
escoltado por cuarenta Cabezas Rapadas (skínheads).'OO
El National Front (NF) -plataforma polilica del racismo
británico- ganó las elecciones comunales en 1977 con la
consigna" ifthey are black; send them back" ("si son negros,
devuélvanlos a sus país de origen"), y pronto empezó a ganar
más y más adeptos entre los jóvenes trabajadores blancos.
Los cronistas explican de diversas formas la adhesión crecien-
te de skínheads al National Front: la atmósfera politica que
se respiraba por entonces, abiertamente contraria a la inmi-
gración y al racismo --considerado por muchos como un
saber básico para los naturales de un antiguo imperio-, se
extendió hasta el punto que la violencia caprichosa de algu-
nos grupos skin encontró una orientación: "es más, [estos
jóvenes] empezaron a tener la impresión de que tales ata-
ques [a los inmigrantes] eran deseados socialmente". 101 Otros
99 SHARP (Skinheads Against Racial Prejudice). Tri-County/ Northern W.Va.
Chapter: www.angelfire.com/wv2/sharp/
100 KIaus Farin y Eberhard Scíder-Pielen, Skinheads, op. cit., pp. 16 Y20-21.
/bid., p. 16.
69
afirman que la adhesión de skinheads al NF nació como un
acto provocador: "los jóvenes proletarios estaban tan entu-
siasmados con el NF porque con eso podían asustar de ma-
nera rápida y sostenida a la clase media, que al parecer se
mostraba contraria al racismo. Eran provocaciones que en
parte se convertían en convicciones" .102
Otras versiones de cronistas punky skin afirman que los
jóvenes skinheads más dados a favorecer el aspecto para-
militar de la cultura fueron usados por el NF para lograr sus
fines políticos. Sea como fuere, el NF se dedicó cada vez más
a la escena skin y a las barras bravas, y a medida que el
gobierno Thatcher arreciaba, el NF se hacía abiertamente
fascista. Se había dado comienzo a lo que jóvenes cronistas
de la historia skin denominan "la era política" de su cultura.
En una época en la que prácticamente todo el mundo
despreciaba el hooliganismo del fútbol y la cultura skin, el
NF posicionó a los skin como defensores de la raza blanca.
George Marshall, biógrafo de la cultura skin, dice:
George Marshall: [... 1teníamos un Partido que no hablaba de ti sino
contigo, que no te miraba por encima de los hombros sino que te
trataba como a la crema de la juventud británica. Sin embargo había
muchos que no estaban interesados en la politica organizada por-
que incluso se sentian un poco de izquierda, socialistas callejeros
de antes. Se creó entonces la línea de los skin laboristas. 100
Sobra decir que el contacto con el NF y la exacerbación
del racismo empiezan a erosionar la cultura skin y a crear
fuertes polarizaciones. En ese momento sucede algo que da
fe de su ímpulso creador y de su capacidad de producir otra
cosa en un terreno que no es sólo el político sino que se
extiende a todas las áreas significativas de la vida skin:
Savand: [... ] en respuesta, una dedicada población de skinlzeads
recibió la inspiración para fortalecer su pluralismo cultural a través
del movimiento 2- Tone. Para combatir la influencia de las organiza-
ciones del White Power y contraponer una restauración del skin,
muchas bandas [musicales] mezclaron blancos y negros entre sus
integrantes y el movimiento se moldeó alrededor de la integración. lO'!
102 /bid., p. 21.
103 George Marshall, citado por Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, en
ibid., p. 21.
104 Savand en www.punk77.co.
70
Quienes conocen la importancia de la música en estas
culturas, saben que esto significó mucho más que un gesto
simbólico. Si en lo que los medios llamaron "la guerra del
reggalj', el lema " Young, gifted and black' ("Joven, talentoso
y negro") de Bob y Marcia rompió la relación entre los hijos
de los obreros blancos y los negros, ahora llegaba el turno
al 2-Tone para impulsar un boom antirracista.
George Marshall: No hay mejor señal para demostrar la armonía
entre las razas que ver rostros negros y blancos juntos en el esce-
nario, sobre todo cuando el escenario es la televisión que le llegaba
a millones de personas. Posiblemente muchos skins de esta época
pertenecían al NF, pero con toda seguridad hubieran sido miles más
si no hubiera existido el 2-Tone. 105
A través del 2-Tone, los jóvenes skinheadarman dentro
de su cultura un nuevo territorio de sociabilidad; fundan
una práctica no compartimentalizada que recompone lo
político en relación con la creación musical y la solución de
los problemas de la vida cotidiana. Y lo hacen a través de lo
que para ellos es más cercano: "lo blanco y negro dominó
pronto todo: la música, la moda, el comportamiento'i.t'"
Sin embargo, el NF reacciona ante el 2-Tone, que ya ha
trascendido las fronteras de la cultura skinheady ha logrado
posicionar varias canciones en las listas británicas. El esfuer-
zo del 2-Tone empieza a ser boicoteado por la violencia que
provoca la extrema derecha en los conciertos y también por
la ignorancia y el sensacionalismo de la prensa, que destapa
las presuntas raíces fascistas de los músicos del 2-Tone y
confunde a la opinión pública con unas supuestas pruebas
que para muchos skinhead resultan risibles pero para la
opinión pública son incontestables. "Aún así, las semillas
de la inventiva multicultural e integración [entre las razas]
habían sido dispersadas"l07 y la responsabilidad de garantizar
que este espiritu llegara a diversos lugares del planeta y a las
generaciones skin actuales ha corrido a cargo de la música.
Este breve recorrido por la historia skinheacf° 8 ilustra
cómo las culturas o modos de existencia juvenil son efecti-
lOS George Marshall, citado por Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen,
Skinheads, op. cit., p. 20.
106 Ibid.,p.19.
107 www.fastnbulbous.comjpunk.htm.
108 Va hasta finales de los años setenta, y por 10 tanto no recoge el desa-
71
vamente creaciones de los jóvenes e incluso dan lugar a
nuevas -culturas (los Teddy Boys, mods y rude boys, por
ejemplo, confluyen en la generación de skinheadS¡. También
demuestra, de un modo contundente, que aspectos como
los conflictos y la violencia fisica dentro déU.i cultura skin
no ocurren simplemente porque "el Otro amenaza mi identi-
dad" y en consecuencia busco "eliminarlo". Generalizaciones
de esta índole dejan de lado la temporalidad de las culturas
juveniles: ignora las diferencias irreconciliables que surgen
de sus tradiciones históricas y olvida las fluctuaciones mo-
mentáneas, aleatorias o espontáneas que pueden provocar
la unión de dos polos opuestos sólo porque quieren o porque
encontraron coordenadas espaciales, la situación y el instan-
te adecuados. De otro lado, la historia contada por los parti-
cipantes de estas culturas señala conexiones completamente
imperceptibles a los ojos que compartimentalizan el mundo.
Esa historia nos permite ver la música y el estilo bajo otra
luz, percibirlos como verdaderas materias de las que se
componen las nuevas formas de existencia, como imanes,
irresistibles manejos del cuerpo, investiduras, llamados inex-
plicables ... como "el amor a primera vista" de los mods por
el ska y el reggae.
Sebastián nos introduce en el mundo skzÍlheadbogotano.
Su entrevista data de 1993 y tiene el valor de ilustrar algu-
nos aspectos de la cultura local en sus años iniciales:
Sebastián: Si uno quiere ser de tal grupo [... 1, obviamente tiene que
pensar como ellos [... ¡ Entonces uno va y les habla, y expone, y que
ellos digan qué es lo que realmente hace el grupo, en qué se basa.
No es que el primer día de loco se compre una chaqueta anaranjada
y se rapa y jprunl, se va para Lourdes, porque si uno hace eso ... allá
llega y lo mandan directo a la Marly;'?" o la Hortúa;'!" lo patean
hasta que uno termina "muerto". Después de varios contactos con
los grupos, y de que a uno lo presentan y tran, y les demuestra que
realmente uno piensa así y que tan, entonces dicen: "Si, queremos
que sea de nosotros". No hay pruebas ni nada de eso, que la gente
dice que si usted le gana a ese grandote entra a los calvos y si no,
chao. No, más que todo es probar la filosofia que uno tiene. Ellos lo
rrollo del Di! y otras ramas de la cultura. El Di! será tratado en el
capitulo Y la música... la música. Las ramas de la cultura skin se men-
cionan en el capitulo Resto de combos.
109 Clinica Marly en Bogotá.
110 Hospital de La Hortúa.
72
examinan a uno y uno a ellos. El grupo en el que yo estaba lo formé
con seis amigos ... Obviamos un poquito ese proceso, pero durante
tres meses fuimos REA. 11 1
[...1 Hay comunicación escrita con los calvos en España, en Inglat~rra,
en Irlanda y en Alemania: nacionalsocialismo alemán ?ara amba y
para abajo. No nos dicen qué tenemos que hacer o que no tenemos
que hacer sino se habla más o menos de qué proyectos hac~r: allá a
ver si los podemos implementar aquí, es como una cooperación pero
cada uno en la autonomía de su país. El nacionalismo implica obvia-
mente el rescate de la cultura colombiana... pues no colombiana,
porque aquí en Colombia hay cincuenta grupos regionales, pero si
que vuelva y se una el país en una identidad de patria que eso es lo
que le falta a Colombia.P''
Vale la pena resaltar varios elementos del relato de Se-
bastián: la comunicación entre los skin del mundo antes de
la popularización del ínternet;!" la importancia de aclarar)
el tipo de relación existente entre los skin locales y los ex- Z'f f',
tranjeros; y el posicionamiento del país como lugar en que 1,/ I
r' +e
se asienta la autonomía de los skinlocales. Un aspecto des- I l' ,
concertante es la mención de las lecturas sobre "nacional-
socialismo para arriba y para abajo" t pues REA fue conside-
rado por muchos como un grupo antinazi. Puede presumirse
que, en los primeros años de la cultura, los grupos y I~s
participantes acudían a estas lecturas para definirse mas
claramente a favor o en contra de determinadas tendencias.
También están los tránsitos y las enigmáticas "apropiacio-
nes": cuando Sebastián sale de REA, sostiene que su grupo
será "de extrema derecha pero sin xenofobia ni racismo".
Frente al comentario de Sebastián sobre el nacionalismo,
algunos podrian preguntarse: "¿Cuándo estuvo Colombia
unida por 'una identidad de patria'?" Sin embargo, la frase
"que vuelva y se una el país en una identidad ~: pa~ri~" .no
obedece a que el joven tenga una errada percepción histórica
111 "[Tras la disolución de RUJ nació otro grupo muy importante para la
historia de la cultura skinheaden Bogotá A principios de 1991 se crea
REA (Rechazo a la Explotación Animal). Estaban más comprometidos
conía-der-ensa animal, como su nombre 10 indica, y con mantener su
identidad como skinheads. .. Todos se convierten en vegetarianos y si-
guen siendo muy radicales. Están en contra de los nazis", Definido por
Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Ou, op. cit., p. 90.
112 Antiguo skmheadbogotano.
113 El undergroundse comunica principalmente a través del correo postal.
73
del pais; por el contrario, se trata de la expresión de una
idea muy coherente con el universo de sentido propio de los
skinheads. en su afirmación, Sebastián evidencia una nos-
talgia por el pasado propia del fascio, a la que Luis Brltto
García se refiere como una vuelta a lugares conocidos y por
eso seguros, una tendencia al déja-vu surgido de la angustia
ante "desórdenes económicos y sociales" que no se pueden
conjurar. 114 Lo importante del comentario de Britto García
es la sugerencia de un tiempo particular que actúa y opera
al interior de la cultura skin.
Sandra Rojas: 115 En 1985, en Bogotá, aparecen los primeros indicios
de skins entremezclados con punks de la época. Rapados, botas
altas, pantalones remangados, chamarras de cuero y con un brazale-
te con un icono bien particular, una "V" que significaba virus, un
virus dentro de la sociedad bogotana.
Este virus fue contagiando a algunos grupos de punksde la ciudad,
ya medida que pasó el tiempo, más'o menos a mediados de 1987,116
aparece el primer grupo de skinheads bien consolidado, con una
ideologia no tan clara pero con una organización muy particular.
~an los RU [Rapados Unidos]. Ellos pensaban en una sociedad sin
las enfermedades y malestares de la vida moderna, como las drogas,
la prostitución y otros "males". Vistos por los ojos de las demás
personas, era un grupo de extrema derecha sin rumbo debido a
[los] ataques violentos en las calles contra estas personas, pero lo
interesante de este grupo era su interés por la defensa animal, el
vegetarianismo, la relación entre el cuerpo y la mente, y la gran
importancia que le daban a la familia [... ] sin pretenderlo eran un
grupo fascista. De éste nacen los diferentes grupos skin de la ciu-
dad. l l7
La dificultad de trazar recorridos lineales en las historias
de las culturas juveniles es evidente. Aunque RU es recono-
cido como el primer grupo de skinheads en Bogotá, uno de
sus fanzirres P" hace las siguientes precisiones:
114 Luis Britto García, "Cultura de la depresión: nostalgia y fascid', en El
imperio contracuuural: del rock a la postmodemidad, Caracas, Nueva
Sociedad, 1991, pp. 168-169.
115 Actual bajista y vocalista de la banda bogotana de pUM Polikarpa y
sus Viciosas. Desde muy joven participa en el mundo skinheady punk
de la ciudad.
116 Otras versiones sitúan el nacimiento de RU en 1990.
Sandra Milena Rojas Hemándea, Gente de Oil, op. ca., p. 97.
118 Revista fotocopiada en la que pun/cs y skinheads expresan sus ideas,
se pronuncian con respecto a temas especificas, publican entrevistas
74
RU: Cuando empezaron a llegar noticias de los skinheads, su con-
vencimiento en sus propias ideas, su unión y compañerismo inter-
no, sentimos que por ahí era la cosa. Adoptamos su manera de
vestir, como rechazo a la moda y como identificación ideológica, ahi
arrancarla Respuesta Única. La filosofia RU tuvo obviamente su ori-
gen en una forma de adaptación del fenómeno skin a este medio. A
diferencia del marginalista "no futuro", que sostiene parte del movi-
miento punk, el skin lleva consigo la búsqueda de soluciones para
los problemas sociales a través de la acción.
Ellos [loe skin europeos} señalaban a los inmigrantes como enemigo
cercano pero aqui era otro país, otras circunstancias, además estas
ideas eran totalmente absurdas. Entonces la ideologia tenía que ser
diferente. Ya no seríamos hardcoreros ni punks, ni metaleros pero
tampoco skinheads. De aquí podría salir algo propio, algo más que
una imitación de algo con lo que no concordábamos en todo. ¿Qué
teniamos en común los RU? El odio por los pláeticoa.'!" Esa gran
masa de arribistas alienados con quienes nos chocamos en la calle,
las busetas, el estudio, el trabajo. Esos estúpidos apáticos que sólo
se preocupan por la moda y todo lo que la rodea. Eran el enemigo
común, cotidiano 1...] Mientras haya demanda hay oferta, mientras
hgya plásticos habrá moda y apatía... es decir, problemas [... } El
consumo egoísta y destructor es en gran parte el foco de la desi-
gualdad social y la apatía, el obstáculo para poder solucionarlos.
Los plásticos tienen las dos cosas [... ] Pero el consumo no es sólo un
factor de injusticia social, también es factor de destrucción natural.
Ya no se trata de un problema humano sino global. Entonces ya no
es sólo ajusticiar a los plásticos, es hacer justicia. Es mirar hacia
fuera y no preocuparse egoístamente sólo por los problemas cercanos
que a uno le atañen. Porque si uno piensa así, no es mejor que
cualquier politico sediento de poder, o empresario ansioso de dinero
o religioso escapista (... ] Se trata de ser coherente con uno mismo,
por lo tanto, comprometerse hasta el fondo.
Una fraternidad dura, de fuerza, sin prejuicios imbéciles como "pasar
por malos" .. .lógico que decir RU es otra forma de etiquetarse, pero
es el reflejo de algo propio. ¿Hasta dónde hemos considerado el
"comprometimiento"? Bien, la cabeza rapada es un símbolo básico,
es ir más allá del prejuicio de sentirme diferente, de la apariencia.
Vestimentas sencillas, sin modas, ni adornos frívolos o superfluos.
Si la justicia es la causa entonces hay que usar los métodos necesa-
con bandas musicales y dan a conocer la situación de la cultura en
otras ciudades o países.
119 Los plásticos son jóvenes que conceden gran importancia al consumo
y al seguimiento de la moda. Se les acusa de "hijos de papi", "superfi-
ciales" e "inconscientes" y son blanco de las burlas y el desprecio de la
mayoría de las culturas juveniles.
75
 rios. Si de lo que se trata es de proteger a los más oprimidos, como
una forma de hacer justicia, agredir a los agresores es un camino.
¿Es esto una contradicción? No. El que arremete por egoísmo perso-
nal es por así decirlo, culpable, no víctima. Algo así como "el que la
hace la paga". De esta misma forma, el vegetarianismo radical [vega-
nismo] es una forma de proteger a otros oprimidos: los animales
[... } Para la producción de comída de origen animal, las industrias
alimenticias los someten a condiciones criminales con tal que estos
animales, como si fueran otro tipo de máquinas, produzcan más
por menos. Lo mismo sucede con la producción de ropa y otros
artículos innecesarios derivados de los animales o en experimentos
científicos, educacionales o de cosméticos. De la misma manera, si
no le gusta la consecuencia, no produzca la causa: si está en contra
de la moda no la apoye, si está en contra de la religión no vaya a mi-
sa, si está en contra de los partidos no vote, si está en contra de la
tortura de animales, no coma carne. Lógicamente, a veces uno está
forzado a realizar algo pese a su propia voluntad ideológica pero,
cuando depende casi totalmente de su voluntad personal, no hay
excusa. En este sentido es que decimos que el carácter se forja
cuando las ideas no dependen de los gustos. En un mundo perfecto
todos podrían hacer lo que se les diera la puta gana, pero éste es un
mundo que está lejos de ser perfecto, es real, y los gustos personales
a veces producen opresión. Todo lo que uno haga o deje de hacer
afecta de alguna forma lo que lo rodea, y de ahi la razón de tanto de-
sequilibrio, debido a las egoístas ansias de cada quien, por eso la
anarquía [promulgada por los punksj a veces toma un giro puramente
personal, y pierde su valor de anti Estado. Si uno quiere un cambio
de lo que lo rodea, debe empezar por uno mismo; es la forma de
hacer un cambio colectivo.P''
El que algunos piensen que las ideas de los RU no eran
muy claras se debe a varias razones: se trataba de los comien-
zos, de un momento de plena ebullición, con una multiplici-
dad de líneas de sentido propias de la cultura skin que con-
vergieron en el grupo de manera confusa para luego evolu-
cionar en otros grupos locales. A esta situación se añadían
elementos que parecían provenir del straight-edge(no consu-
mían licor ni drogas, eran vegetarianos), una voluntad de
distanciarse del "no futuro" punk, y, como si fuera poco, de
crear algo nuevo y propio, más acorde con la realidad colom-
biana y bogotana de ese momento. Vicisitudes inherentes a
ese proceso de adopción de una cultura juvenil foránea que
se ha denominado apropiación o resignificación, a falta de
un conocimiento académico más profundo.
120 Fanzine "RU: Haciendo la diferencia", s. f.
76
RU: Nos estereotipan porque es la única forma en que nos pueden
entender con sus cortas mentes, pero aunque estamos atrapados
dentro del resto, no somos producto de nadie, apenas de nosotros
mismos. Nos calumnian de pandilleros, nos [encarcelan] por protes-
tar. Seguimos evolucionando contra la corriente, contra lo que nos
rodea, marchando entre la escoria. Pensando a nuestra manera ... 121
La dificultad de saber a ciencia cierta si RU era un grupo
fascista o no tal vez sea una señal de que las dos posiciones
convivían en el gru.po.
Sandra: RU fue quien comenzó con las consignas más importantes
de defensa animal en la ciudad: "no a la corrida de toros" y "no al
consumo de carne". Trabajaron con varios grupos de defensa como
la Asociación Defensora de Animales pero esto no llenaba las ex-
pectativas y metas de ellos, que eran hacer rescates, decomisos y
defender a los animales casi con sus propias vidas. m
RU: Con la acción directa, como la información, divulgación, atacar
a los opresores o rescatar a los oprimidos [los animales 1si se logra
algo para el oprimido, ya sea que haya más gente que luche por él,
que haya menos gente que lo oprima o que sea rescatado de la
tortura.t'"
Sandra: RU se dio a conocer también por los tropeles más grandes
que pasaron entre grupo alguno, por ejemplo en la Universidad Pe-
dagógica, en uno de los conciertos de metal más grandes, 500 o 600
metaleros contra 40 o 50 RU. Y así fueron dejando su marca de
ultraviolencia por toda Bogotá [... J. 124
[Unjoven del barrio de Basa, se ignora la fecha], seguido por bastan-
tes Cabezas rapadas forman GRAE (Grupos Rapados Anti Extranje-
ros). Éstos siguen con las mismas ideas violentas de RU y aumentan
la lista de sus odios, convirtiéndose en verdaderos nazis, con discri-
minación racial y socialnacionalistas [... l. 125
En una entrevista de 1993, Sebastián hace énfasis en
que "el nacionalsocialismo es más común de lo que se cree".
La revista Semana afirma en un informe especial del mismo
ano.'>
121 Ibíd
122 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oil. op. cit., p. 92.
123 Fanzine "RU: Haciendo la diferencia", a. f.
124 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Ol:~ op. cit., p. 91.
125 Ibíd., p. 95.
'Quienes son estos calvos", en Revista Semana, junio de 1993, p. 58.
77
 RevistaSemana [...] lo curioso es que el Grupo RapadosAnti Extran-
jeros ¡GRAE] parece estar recibiendo el apoyo de mucha gente ... En
efecto, durante el ataque a los travestis del cual Semana fue testigo,
varios transeúntes que pasaban les gritaban: "Viva Colombia", "¡Ade-
lante con esa causal" [... ] Varias personas pudientes se han acerca-
do al grupo ofreciéndoles financiación.
Bajo la premisa de que la cultura skincolombiana era un
vehículo de ideologías consideradas foráneas como el nacio-
nalsocialismo, la prensa se sorprendía del apoyo que, según
el artículo, recibía GRAE. Se clamaba también, en algunos
casos, por la destrucción de estos movimientos incipientes
antes de que la intolerancia, el autoritarismo, la violencia,
el fanatlsmo y las tendencias de ultraderecha fueran impor-
tados por los skinheads. En ese momento no se hizo un
análisis de fondo, ni se pensó que Colombia podría constltuir
un buen caldo de cultivo para este fenómeno. Por otra parte,
el informe de Semana causó conmoción dentro de la cultura,
pues en el futuro los skinheads anti nazis tendrían que so-
portar el estigma de ser señalados como nazis.
Sandra: Aunque se suponía que RU tenía otras ideas, era un grupo
fascista que salia a pegarle a los travestís. mechudos, etc [... ] Los
fachas son jóvenes que quieren imponer su forma de pensar, sin
respetar la de los demás y no les importa golpear [... ] a los demás si
no les gusta su forma de vestir, pensar o expreeerse.w
RU: Nos llaman fascistas porque queremos cambiar las cosas por la
PRIMITIVA fuerza y no por la CIVILIZADA razón. ¿La razón? ¿Quién la
tiene? ¿El Gobierno? ¿El pueblo? Hasta ahora ninguna de las co-
sas ha cambiado, excepto el hambre, la injusticiayla desesperación.
Desesperados de oir a cómodos intelectualoides de sillón fino que
no saben el daño que causa el frívolo consumo porque ellos también
están llevados por esto. Simplemente no pueden concebir nuestra
manera de pensar porque a quien vemos como enemigo ["el pláeti-
ca", o el consumidor de productos animales o el que produce conta-
minación y explotación], ellos lo ven como un inofensivo fanático
consumidor, un ciudadano de bien. 128
Sandra: Cansados de actos absurdos, algunos de estos calvos [... ]
deciden reivindicar su imagen y hacer cosas que tuvieran que ver
más con ellos, por lo que forman REA.
127 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi!, op. cit., p. 28.
128 Fanzine "RU: Haciendo la diferencia", s. f.
78
El movimiento redskin nace en Bogotá. mucho antes que REA, con
unos muchachos que, conociendo de antemano la cultura skinhead,
la llevan hacia su actitud política de extrema izquierda [... ]
Éste es el grupo mas político, creen en posturas socialistas, están
con el proletariado y hacen fanzines como el Perro Rojo, en donde
abiertamente hacen sus propuestas.
A principios de 1991 se crea REA [Rechazo a la Explotación Animal],
estaban más comprometidos con la defensa animal [... J y con man-
tener su identidad como skinheads. [Emprenden] asi un trabajo de
rescate y decomiso [de animales] y de venganza contra los agresores
mucho mas agresivo que el realizado por las instituciones creadas
para esta finalidad. REA contaba con un número mayor de seguidores,
entre ellos algunas mujeres [algo nuevo en la escena skinheadb0'f,0-
tana]. Trabajando en grupo Y en muchas ocasiones solos, REA se
consolida como el único grupo de skinheads a nivel mundial compro-
metido con la defensa animal. Tanto así que la revista alemana Skin
Toruc saca un reportaje en 1992 sobre REA. Este grupo de Cabezas
Rapadas comienza a consolidar lo que se llama "cultura skinhead'
en la ciudad. Su música, costumbres y estética [hacen! que REA sea
reconocido en todo el país. Es así como se crean en Manizales,
Medellín, Pereira y Cali, grupos ideológicos muy similares a REA. 129
En 1993 Sebastlán se refiere a las luchas de los skinhead
bogotanos:
Sebastián: El movimiento skinheadaquí en Colombia, que son varios
grupos, lucha: primero, contra el estado de depravación en que esta
la sociedad. Segundo, contra el narcotráfico, [pues] los calvos surgie-
ron mas o menos en la misma época de los carteles del narcotráfico
y ése fue su primer objetivo, [... ] luchar por Colombia, acabar con el
narcotráfico. Tercero, contra los poderes económicos concentrados
en dos o tres personas. Cuarto, ya separando un poquitico las ramas,
los nazis por la pureza de la raza [que es un cuento completo] y
bueno, también son opuestos al comunismo l ..]
[Algunos de] estos grupos son contrarios a la delincuencia común
(... ] Se formaron como grupos iniciales de limpieza social, entonces
atacaban lo que son prostitutas, lo que son gaysy lesbianas. Algunos
grupos atacan a los "desechables" y así. .. atacan mas o menos algo,
lo que se puede [... ]
[... ] Limpieza social para los nacionalistas se basa en lo que es na-
tural y no natural en el ser humano. Es decir, el homosexualismo
129 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oil, op. cit., pp. 22, 28, 90 Y
93.
79
 no es natural... los griegos lo consideraban un nivel superior de
amor, pero no es natural y el lesbianismo menos. Pero el conformismo
de la gente los acepta yeso no está bien. Hay grupos que van y les
dan unas manos a los gays que ¡Uy!, pero también porque eso es
como limpieza de la superioridad del ser humano. Con las prostitutas
es otro cuento: a ellas no se les pega tanto por el hecho de ser pros-
titutas sino por vivir de acuerdo a eso. Eso no es digno, no consídera-
mas digno que una mujer por más pobre que sea, vaya y se dedique
a la prostitución. También se le da unas manos brutales a los ñeros
[indigentes] no tanto por el hecho de ser ñeros. Ellos tienen bastante
culpa en el hecho de que no se superan. No dicen: "yo vaya trabajar
y salgo de esto". Están muy involucrados con la droga [... ] Estuve
visitando las construcciones del Parque Bavaria, y me decían que
no hay gente que trabaje. Esta gente que está en la calle no va a
trabajar, no quieren trabajar yeso que parece que les ofrecen más
del mínimo. Es una secuela que dejó el narcotráfico: el dinero fáciL
Todo el mundo quiere en un día ganarse lo que se gana otra persona
rompiéndose la espalda en un mes, dos meses. La gente dice: "yo
espero mi cuarto de hora y gano". Por eso hay tanta delincuencia en
Bogotá, tanto desempleo, tanto "desechable"... todo lo feo, la corrup-
ción del ser humano [... ]
[... ] Los skin atacan la corrupción: por ejemplo, ven a un chupa
[agente de tránsito] que le está sacando plata a alguien y le pegan al
chupa. Ellos nunca le dan plata a nadie, ni se dejan sobornar por
nadie. Son sanos en lo que se refiere a las costumbres. La gran ma-
yoría son personas o pelados bien. No son pandilleros. Son cultos,
tienen un nivel de cultura. No son dragos para nada, es decir a lo
más que se llega con los calvos es a tomar cerveza, ¿si? A departir
con ellos. Algunos fuman, no todos y no a todos les gusta que fumen.
Ninguno mete bareta.w
Según relata George Marshall, el gusto por la violencia
fue, desde un comienzo, un componente muy fuerte de la
cultura de los skinheads: "Sus luchas fueron siempre la
otra cara de la palabra Diversión. No había casi ninguno a
quien los enfrentamientos corporales no le representaron
un ritual lleno de gozo" .131 Este despliegue de fuerza fisica
se ha dado cuando mods y rude boys salian a practicar el
paki-bashing o cuando miembros del National Front entra-
ban a conciertos de bandas como Specials y estos músicos
dejaban los instrumentos a un lado para bajar del escenario
130 Antiguo sklnheadbogotaoo.
l31 George Marshall citado por Klaus Fario y Eberhard Seider-Píelen, en
op. ac, p. 13.
80
y sacar a golpes a los indeseables nazis. También se ha pre-
sentado cuando skin norteamericanos aliados del Ku Klux
Klan salen en búsqueda de afroarnericanos, o en España, don-
de jóvenes independentistas y socialistas catalanes inspira-
dos por el rockradical vasco luchan contra nazis españolistas
integrantes de las Brigadas Blanquiazules.
Cada uno de estos grupos desarrolla lineas específicas
existentes en la cultura -antirracismo, fascismo, nacionalis-
mo, socialismo, anarquismo, etcétera-, y los enemigos seña-
lados o los detonantes de los enfrentamientos son muy diver-
sos. Esta reputación de buscapleitos les crea problemas a
los jóvenes skinhead, pues en ocasiones se han ganado el
odio de enemigos poderosos. Además, no siempre son bien
recibidos en bares o conciertos, y hay miembros que desertan
hastiados del sin sentido de las peleas. De seguir por la li-
nea de estos razonamientos, sería previsible que esta cultura
de guerreros urbanos se hubiera acomodado o relacionado
de alguna manera con el desenvolvimiento de la guerra co-
lombiana.
Pero hagamos un alto en este punto. Si bien es cierto que
la violencia parece ser un elemento central en la cultura, es
necesario aclarar que poco se sabe sobre el verdadero senti-
do que ella tiene para los skin, su intensidad, la naturaleza
de los enfrentamientos. Éste es un tema bastante espinoso
y desconocido, a lo que contribuyen dos aspectos:
1. Desde los inicios de la cultura en Inglaterra, la prensa
y los medios de comunicación no sólo han exagerado la di-
mensión de las peleas o los ataques en los que participaban
jóvenes skin, sino que han contribuido, además, a que la
violencia escalara. Por otra parte, la prensa sensacionalista
induce a la opinión pública a identificar a la cultura skin
con crímenes aislados llevados a cabo por militantes de mo-
vimientos como la Supremacía Blanca en Estados Unidos,
por ejemplo. Mal haríamos los investigadores en hac~r eco
a lo que afirman los medios ignorando el papel de catalízado-
res que ellos cumplen en relación con la violencia skin. De
ahí la importancia de que surjan versiones como las de los
SHARP, que fueron creados en su momento para generar
contrainformación y cierta independencia con respecto al
uso abusivo de los medios.
2. Los mismos jóvenes skin podrían magnificar la inten-
sidad de la violencia en sus testimonios, pues tienden a
81
alabar el heroísmo del guerrero y a valorar en extremo el
desempeño físico en las riñas. Existe, por lo tanto, un gran
vacío en el conocimiento de las verdaderas dinámicas de la
violencia en esta cultura. No deben olvidarse los comentarios
de los skin acerca del papel de la provocación: "{ser skin
significa... ] provocaciones pero no siempre en serio", o la
conclusión desconcertante a la que llega Paul Corrigan en
su estudio callejero del "Doing Nothing" ("Hacer nada"):
[...] seria útil tratar de explicar por qué ocurren las riñas. Dado que
no hay nada que hacer, algo pasa, incluso si es un bostezo, o alguien
[que se tropieza] accidentalmente con otro, o alguien [que recuerda]
un [viejo] insulto: esto es lo que [provoca] las peleas. Algo patético u
olvidado que cae fuera de la nada se convierte en vital para este tipo
de comportamiento [... ] El contexto define la naturaleza de las riñas.
Si estas peleas fueran reales, las calles de las ciudades británicas
estarian llenas de cadáveres hasta el tope. 132
Lo anterior significa que los skin conocen la violencia, y
que por esta misma razón estarían en capacidad de generar
saberes acordes con las realidades contemporáneas que les
permitieran lidiar con ella. Extraña como pueda parecer,
esta hipótesis no es tan descabellada si tenemos en cuenta
el 2-Tone o la presencia reciente (o más visible) de mujeres
y gays dentro de una cultura como la skin, caracterizada
por su culto a la masculinidad. En el caso particular del hip
hop, se ha visto también que al llegar a ciertos puntos críti-
cos, las culturas son capaces de encontrar sus propias so-
luciones a problemas específicos.
Sandra: A mediados de 1993 se creó el SHARP [Skinheads en contra
del Prejuicio Racial} con miembros del anterior RU, REA y otros jóve-
nes' convencidos de luchar contra las injusticias de la vida en la
ciudad.
Muchos jóvenes se interesan y se arma un gran grupo. Comparten
.. nuevas cosas como ir al estadio a ver jugar a Millonarios [... J.
Estos son los principales enemigos de los nazis, luchan por la igual-
dad racial aunque algunos jóvenes los reconocen como fascistas
por algunas acciones violentas en conciertos.
132 Paul Corrigan, "Doíng Nothíng", en Dick Hebdige, Resistance Through
Rituals. Youth Subcultures in Post-u/ar Bntain, p. 105.
82
El SHARP tuvo que trabajar mucho mas que otros grupos de skinsya
que se habían consolidado como un definido grupo skínhead Este
movimiento contaba con la ideología jSHARP] ya difundida en otros
países, esto chocó un poco con los skinsde antes pues ellos habían
creado una identidad propia, pero esto no fue ningún impedimento
porque el SHARP de Bogotá. tenía su propia identidad, caracterizada
porque su prioridad de lucha era diferente a la del movimiento en
otros países. En Europa se luchaba por el racismo y por el fascismo
y en Colombia se luchaba por enseñar que ser colombiano o latino
no tiene nada de malo por lo cual no teniamos por qué .sentirnos
menos que alguien.
El SHARP hizo contactos con negritudes, grupos indigenas y otras
congregaciones. Tuvieron un principio de trabajo con esas agremia-
ciones pero los resultados no se vieron porque existían intereses
particulares en cada grupo y [también] porque no supieron entender
el objetivo del movimiento skínheady tuvieron sus prejuicios contra
ellos sólo por su aspecto. 133
Cronista de la cultura skmheadbogotana: Es en este momento cuan-
do se decide comenzar un programa de información acerca de la
cultura skínhead, con la intención de que los capitalinos aprendieran
a reconocer a los skins como un colectivo más que hace parte de la
sociedad bogotana. Esto llega a tener buenos resultados pero a raíz
de varios problemas y enfrentamientos en los conciertos empiezan
a ser catalogados como agresivos y borrachos, dejando de esta mane-
ra el estadio como único medio para seguir difundiendo todo lo que
abarca la cultura skin. Al ser reconocido en el estadio, el SHARP
comienza una difusión del skin por toda la ciudad, casi siendo insti-
tucionalizado dentro del skín ser hincha del más veces campeón:
Millonarios. En 1995 aparece un grupo de seudo skins que nada
tiene que ver con el SHARP y mucho menos con la cultura skinhead
Al ver esta aparición, el SHARP intenta varias veces hablar con estos
individuos, pero ellos, definitivamente salidos de las filas de la policía,
el ejército y de algún pueblo cercano a Bogotá, quisieron organizarse
y hacer una guerra de desprestigio contra el SHARP y toda su historia.
y así empieza una lucha contra estos cabezas huecas sin identidad
ni respeto para con la historia skínhead 134
A comienzos de siglo se observan las evoluciones de. los
redskins:
Sandra: Actualmente [año 2001] el grupo redskín sigue en la lucha,
trabajando en barrios obreros de la ciudad, pero además se han
13J Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oil, op. cit., pp. 28, 90, Y94.
134 Documento citado en www.geocities.comjskinhead_btajcolombia.html.
83
 internacionalizado para agrandar- el movimiento y asi motivar la
lucha de estos jóvenes en sus localidades como son el RASH [Red &
Anarchiet Skinheads- Skinheads Rojos y Anarquistas] de. Ecuador,
Chile, Argentina, México. 135
Leonardo: Se han tomado un poco las riendas de la parte latinoame-
ricana, sin que esto signifique crear una escala de liderazgo, más
bien de organización. Se han reforzado las redes de información en
ínternet con diferentes páginas que no solamente se dedican a pasar
cosas del movimiento o conciertos sino de actos políticos de lucha y
de resistencia [... ] se mantienen grupos de discusión mundiales en
donde participan personas de otras culturas urbanas, unidas a
nosotros por su conciencia social. 136
El nacimiento delpunkse ubica comúnmente en la Ingla-
terra de los años setenta y se señala al grupo londinense
Sex Pistols como el centro de este universo fundado en la
ira, la frustración y el descontento.
Seider-Pielen: A comienzos de los años setenta la primera ola skin-
headya había decaído. Para muchos las cosas se volvieron demasia-
do tensas y la nueva generación daba pena. Por supuesto que todavia
había skinheads pero ya no dominaban la escena callejera... En
medio de esta situación apareció en el 76, como de la nada, una
nueva y extraordinaria cultura juvenil. Estos jóvenes ---con sus cortes
de pelo de iroqueses salvajes pintados de verde y rojo y una música
que con su minimalismo de tres acordes y sus textos dichos con voz
nasal- hicieron estallar todas las reglas del circo del rock que se
hab.íaquedado con?el~do sobre sus l~ureles sonoros. Esto erapunk
y olía a revuelta. Cánciones de Sex Pistols como No sé lo que quiero
pero sé cómo conseguirlo, Anarquía en el Reino Unido, No mas héroes,
o White Riot, de Clash, estaban ahí. Además, las cosas que hacían,
como gritar al público y decir vulgaridades frente a la cámara, tuvie-
ron un impacto muy grande en los medios. En las presentaciones
en vivo de las bandas todo se asemejaba a orgías parecidas a batallas
en las que nadie podía decir quiénes eran los del escenario y quiénes
eran los del público. Además, estos conciertos por lo general no
duraban más de una hora porque después de ese tiempo o los músi-
cos estaban rendidos tras bambalinas o la policía había entrado.P"
El punk, sin embargo, no habia salido de la nada. ¿De dón-
de salió entonces? ¿Qué condiciones hicieron posible que
emergiera como un territorio existencial?
135 Sandra Milena Rojas Hernandez, Gente de Di!, op. cit., p. 23.
136 Leonardo Diaz, citado por Sandra Milena Rojas Heméndez, en ibid, p. 23.
137 Seider-Pielen en Klaua Farin y Eberhard Seider-Pielen, en Skinheads,
op. cit., p. 16.
84
Al revisar escritos académicos y crónicas de jóvenes punk:
en las páginas web aparecen recurrentemente numerosos y
diversos elementos que confluyen en la construcción de la
subjetividad colectiva del punk: Crisis. The Sex Pistols. '38
Aburrimiento. Rechazo social. Malcolm McLaren. 139 Repre-
sión policiaca durante las protestas. Desigualdades. La Reina
y la bandera británicas puestas en entredicho. Johnny Ro-
tten.'"? Caos y anarquía. Escupitajos. La prensa amaril1ista
británica. Ropa fetichista. Hipocresía. Sid Vicious. 141 Incon-
formismo. Hambre. Rack anquilosado. Ruido. Iggy Popo'42 Los
Ramoriea.l''? Heroína. "Basura".
Son muy heterogéneos estos elementos y pertenecen a
registros diversos que no sostienen entre sí relacionesjerár-
quicas, obligatorias ni establecidas de una vez por todas.
Sin embargo, en los intentos por ordenar un posible rompe-
cabezas, compuesto por estas y otras piezas, los autores
académicos han instituido formas de narrar y explicar el
punk: a través de las cuales convierten una de las piezas en
determinante. Ella conducirá a las otras, según una relación
unívoca.
A los estudios de la escuela de Birmingham, por ejemplo,
obedece la hipótesis de que las culturas juveniles son produc-
to de y respuesta a unas condiciones históricas, sociales y
económicas específicas. En los documentos animados por
esta perspectiva es común encontrar una descripción de la
situación vivida por Gran Bretaña, y particularmente por
Londres, durante la segunda mitad de los años setenta, para
luego afirmar que el punk su rgia de este backgroundyencar-
naba la crisis. La situación general presentaba altos índices
de desempleo, el declinar de valores que acompañaban una
138 Grupo gestor del punk en Gran Bretaña.
139 Empresario y artista en solitario. Propietario de la tienda de ropa Sex
en Londres. Antiguo representante y diseñador de vestuario de los New
York Dolls y ex representante de Sex Pistols, de Bow Wow Wow y Adam
Ant.
140 ícono del punkbritanico. Cantante de los Sex Pistols y de Public Image
Limited.
141 Icono delpunkbritánico. Artista en solitario y bajista de los Sex Pistola.
Novio de Nancy Spungen y acusado de su asesinato. Falleció en 1979.
142 Artista en solitario y antiguo cantante y fundador de los Stooges. Reve-
renciado por muchos como "el rockero que nunca se vendió" y músico
proto-punk.
143 Banda norteamericana de punk.
85
profunda crisis del capitalismo, estructuras políticas que
empezaban a fosilizarse en un consenso de extrema derecha,
huelgas. disturbios raciales, autoridades municipales arrui-
nadas y deficiencia en el préstamo de servicios públicos,
desde la recolección de basura hasta la construcción de vías.
Peter Wicke: Al mismo tiempo los efectos de una política equivocada
de desarrollo urbano que se implementó durante los [años sesenta]
empezaban a sentirse. Los costosos bloques de apartamentos cons-
truidos en aquella época no podían ser mantenidos por más tiempo
y desiertos de piedra fueron creándose a partir de los edificios en
decadencia. 144
Frente a un panorama de tales características, el punk
sería entendido como una forma simbólica de resistencia,
como un síntoma espectacular del descontento subterráneo
y más generalizado que caracterizó el periodo de la posguerra
en Gran Bretaña:
Dick Hebdige: Y esa resistencia simbólica la llevaban a cabo los
punks parodiando la alienación y el vacío que preocupaban tanto a
los sociólogos, realizando de forma deliberada las más fatales pre-
dicciones de los críticos sociales más mordaces, y celebrando en
términos humorísticos y heroicos la muerte de la comunidad y el
colapso de las formas tradicionales de sentido.':"
De esta manera, la cultura punkno sólo era producto de
unas condiciones materiales determinadas sino también un
texto que podría significar "algo". aunque ese algo fuera cam-
biante y opaco.
Dick Hebdige: Como los ready madesde Duchamp -objetos manu-
facturados que calificaban como arte porque él escogió llamarlos
asi-, los objetos más ordinarios e inapropiados -un alfiler, un gan-
cho plástico de ropa, el componente de un televisor, una cuchilla de
afeitar, un tampón- podían ser traídos a la provincia de la [anti]
moda punk Cualquier cosa, con o sin razón, podía ser convertida
en parte de lo que Vivienne Westwood llamó "vestimenta de confron-
tación" siempre y cuando la brecha entre "natural" y "contexto cons-
truido" fuera claramente visible [... J Objetos tomados de los contextos
más sórdidos encontraron un lugar en los ensambles punlc: cadenas
144 Peter wícke, RockMusic. Culture, Aesthetics and Sociolagy, Cambridge,
Cambridge University Presa, 1995, p. 141.
145 Dick Hebdige, The CulturalStudles Reader, New York, Routledge, 1999,
pp. 441-450.
86
sacadas de los lavabos eran colgadas en graciosos arcos alrededor
de pechos embutidos en forros tubulares .~e plástic~. ~s gan~hos
de ropa eran extraídos de su contexto de utilidad dom~sticay lucídoe
como horripilantes adornos que atravesaban las ~eJ~l1as. Te.xtu~as
baratas y de desecho [PVC, plástico, lurex] en diseno~ or~m;mos
(por ejemplo, imitación de piel de leopardo} y colores SUCIOS que
ya habían sido descartados como kitsch obsoleto por los controles
de calidad de la industria de la moda, fueron rescatados por los
punksy convertidos en prend~s que ofrecían c~mentarios co~scien­
tes sobre nociones de modernidad y gusto. Las Ideas convencionales
sobre la belleza fueron echadas por la borda junto con el tradicional
atractivo femenino de los cosméticos... El cabello estaba obviamente
teñido {amarillo heno, negro azabache o naranja cor: copetes de sig-
nos de interrogación verdes o decolorados], y las c~lsetas y p~n~ow
nes contaban la historia de su propia construccron con múltiples
cremalleras y costuras exteriores claramente visibles. Lo perverso y
anormal se valoraron intrinsecamente. En particular, la pornografia
ilícita del fetichismo sexual fue usada con efectos predecibles. Másca-
ras de violador e indumentaria de hule, corpiños de cuero y medias
de malla inadmisibles zapatos de tacón puntilla, la parafernalia
completa' del ritual de servidumbre [bondag~ -los cinturones, las
correas y las cadenas- fueron exhumados del tocador, del closet y
del cine pornográfico y puestos en la calle donde conservaban sus
prohibidas cormotacíonee.':"
Entendido como resultado de un momento histórico, el
punk expresaria la naturaleza patológica de la sociedad de
la que era producto y llevaría esta expresión a extremos
monstruosos.
Desde otros puntos de vista, el punk nace del desempleo
y por lo tanto es una cultura que se deriva de éste:
Peter Wicke: El desempleo alcanzó niveles críticos jamás conoc~dos
hasta el momento. Cada vez menos jóvenes tenían la oportunidad
de encontrar trabajo después de salir del colegio. ~n 1974, m:nos
de la mitad de los egresados recibieron entrenamiento vocacional
completo. En 1977, las estadísticas de desempleados menores de
18 eran de 29.6% para las mujeres y 28.6% para los hombres. Un
subsidio de desempleo de 18 libras esterlinas por semana y el chance
ocasional de un trabajo temporal condujo a la alienación ~e una
población juvenil creciente, especialmente en la clase trabaJa~o:~,
pues entre más tiempo permanecian desempleados menos posibili-
dades tenían de ser reintegrados a la fuerza laboral. 147
14ti Dick Hebdige, citado por Peter Wicke, Rock Music. Culture, Aesthetics
and Sociology, op. ca, p. 144.
147 Ibtd., p. 140.
87
 De acuerdo con Peter Wicke, el desempleo creó una sub-
cultura juvenil que le dio una forma cultural y un estilo a la
dificil experiencia de no encontrar trabajo. El desempleo
estaba estructurado por factores como el aislamiento social,
la distancia frente a las "vidas normales" que llevaban las
otras personas, el deterioro de toda estructura temporal que
pudiera regular la vida de cada individuo y, sobre todo, el
aburrimiento. Este último es según Wicke un elemento esen-
cial en el punk, pues trae consigo la falta de entusiasmo
vital propia de toda situación desesperanzada que amenaza
con volverse permanente. Esta situación es ilustrada en
páginas web de punkscon el siguiente testimonio anónimo:
Jovenpunkcitado en las páginas web de la cultura: Sales de estudiar
como un idiota y no hay trabajo en ningún lado. Te rechazan. No
hay comida en tu casa. Tus padres no tienen cómo alimentarte ni
vestirte. Cuando intentas quejarte te tiran la policia encima y cuando
miras arriba, ves que la cochina familia real vive sobre tu miseria.
La reina y la gran bandera inglesa son pura mierda cuando ves que
les importa un bledo todo 10 demás y te das cuenta que desde que
naciste todo ha sido así. Ellos, los dueños de nuestras vidas, aparen-
tan ser una gran nación, orgullosos de su aristocracia, de su puta
sangre azul. l4B
Peter Wicke: El resultado de esta situación es una devaluación sub-
jetiva de todo que acaba en puro nihilismo, justamente la clave
[para entender] la culturapunk. El prerrequisito para las actividades
aquí desarrolladas es experimentar el mundo como un montón de
basura inútil [... 1 Lospun/ceran, literalmente, esculturas ambulantes
de basura que se exponían can toda la intención a la mirada pública
hasta que llegaba la confrontación. Era entonces cuando las llagas
propias del saludable capitalismo consumista eran puestos en cínica
exhibición. 149
Los punks funcionaban como diseñadores y exhibidores
de su propia vida cotídíana.ov
Por esta via se ha llegado a afirmar que, como producto
del aburrimiento existencial y musical, el punk es un movi-
miento musical contra las condiciones altamente monopoli-
zadas de la producción del rocky una subcultura de jóvenes
14B www.xagustinx.com.
149 Peter Wicke, Rock Music. Culture, Aesthetics and Sociology, op. ou.. p.
145.
150 iu«, p. 146.
88
desempleados. Estas explicaciones dibujan un interesante
panorama, probable tal vez, pero la precariedad de su enfo-
que unívoco, causal-monocausal, se hace evidente cuando
a la luz de una información más amplia empezamos a ser
testigos de la caprichosa manera en que las líneas de sentido
se desenvuelven y desarrollan en las culturas juveniles, espe-
cialmente cuando la música ronda las cercanías. Un ejemplo
simple es la llegada del nihilismo al punk, llegada que no
sólo acontece gracias a las situaciones sociales y económicas
ya descritas sino también en virtud de la música, vía Richard
Hellf" y Malcolm McLaren.
Tal y como Nosferatu transportó la peste de un puerto a
otro en ataúdes colmados de tierra de cementerio, McLaren
escoltó su botin nihilista de Estados Unidos a Londres, la
Blank Generation (Generación vacia) de Richard Helllo había
obnubilado. Pero antes de descubrir qué tiene que ver Esta-
dos Unidos con todo esto, aclaramos que en la constitución
del punkno sólo han intervenido factores históricos, sociales
y económicos: a estos tradicionales sistemas de determina-
ción cultural se sumaron muchos otros factores con igual
peso y jerarquía como las sensibilidades, los universos de
referencia, los elementos de sentido y sin sentido, los mundos
iconográficos y los dispositivos mediáticos. Estos factores,
sin duda, han moldeado el punky llegaron a él gracias a la
potencia de la música, a los procesos de creación y estilos
de vida callejeros, poéticos, bohemios y febriles que caracte-
rizaron la escena proto-punky punkneoyorquina de finales
de los sesenta y durante los setenta, al perfil artistico y
empresarial de Malcolm McLaren, a la relación inicial de la
prensa británica con el punk... en pocas palabras, a la hete-
rogénesis delpunk. Importa resaltar en este punto la hetero-
génesis, pues cada uno de los elementos antes citados, y
muchos otros que no se mencionaron y que seguramente
desconocemos, han abierto y abrirán su camino a través de
las diversas permutaciones temporales y espaciales del punk
para producir nuevas posibilidades, conexiones, puntos
muertos, encrucijadas, confrontaciones y, una vez más,
nuevas posibilidades.
lS1 Poeta, escritor y actor. Antiguo bajista y cantante de los Neon Boys, que
luego se convertirían en Televisión; de los Heartbreakers, con Johnny
Thunders, y de Richard Hell y los Voidoids. Es, edemáe, una figura le-
gendaria del p unk norteamericano.
89
 Gracias a la guía de cronistas jóvenes del punk; y a obras
extraordinarias como Por favor, mátame: La historia oral y
no censurada delpunk, de Legs McNeil"2 y Gillian McCain,
es posible darle una mirada más cercana al papel de la evolu-
ción y de los viajes interoceánicos de la música en la génesis
y cohesión del punk: Siguiendo este camino pueden rastrear-
se algunos de los orígenes de esta cultura en Nueva York,
desde 1966, cuando empieza a desarrollarse en el Max's Kan-
sas City y en el CSGS algo así como una escena alrededor de
bandas tan diferentes como Lou Reed y la Velvet Under-
ground, Iggy Pop y los Stooges, los MC5, Patty Smith, los
New York Dolls, Johnny Thunders y los Heartbreakers, Tele-
visión, Los Ramones, Richard Hell y los Voidoids, Blondie y
los Dead Boys, entre otros.
Lou Reed es conocido como el "padrino del punk', Proba-
blemente esta denominación sea discutida por los punksque
prefieren el lado más callejero y menos poético de la cultura,
pero esto es común en una cultura que desde sus orígenes
norteamericanos presentó dos facetas que se entrelazaban,
se acogían y repelían continuamente: el rostro artístico y van-
guardista por un lado, y el aire rudo, callejero, veloz, muy
urbano y de bajos fondos, por el otro. John Cale, cofundador
y antiguo miembro de la Velvet Underground, nos refiere
a grandes trazos quién es este Lou Reed, el "poeta america-
no":
John Cale: De ahí procede la mejor obra de Lou. Su madre había
ganado un concurso de belleza en su juventud y creo que su padre
era un contable bastante rico. Parece ser que, de niño, ínternaron a
Lou en un hospital, donde recibió tratamíentos de shock. Después,
en la Universidad de Syracuse, le obligaron a escoger entre la gim-
nasia o entrar en los Cuerpos de Entrenamiento de Oficiales en Re-
serva. Se negó a hacer gimnasia porque no queria romperse el cue-
llo, y al entrar en los CEOR amenazó con matar al instructor. Mas
adelante rompió una ventana de un puñetazo, lo internaron en un
hospital psiquiátrico. No conozco la historia completa. Cada vez que
Lou me la contaba, la cambiaba ligeramente. m
Para 1965, Reed ya había escrito Heroiny Waitingforthe
Man, canciones que marcaron época con líricas que en pala-
bras de su autor "trascendían el reportaje urbano, [... 1adop-
taban posiciones no morales pero sí emocionales, [y eran)
un menjurje sonoro de pecados que sumados al respaldo de
Andy Warhol crearon una mezcla explosiva". 154
Waítíng for the Man
Estoy esperando a mi jíbaro / Llevo 26 dólares en la mano /
Lexington 1-2-5
Me siento sucio y más muerto que vivo / Estoy esperando a mi
jíbaro
Eh, blanquito, qué haces en el barrio / Blanquito, ¿estás
persiguiendo a nuestras mujeres?
Oh, discúlpeme señor, nada más lejos de mi mente
Estoy esperando a un querido, querido amigo
Espero a mi jíbaro...
Ya viene, va todo vestido de negro / zapatos puertorriqueños y
sombrero grande de paja
Nunca llega temprano, siempre llega tarde / Lo primero que uno
aprende es que hay que esperar
Espero a mi jíbaro
Entro en una casa de piedra rojiza / sólo tres pisos de escaleras
Nadie te quita un ojo de encima pero a nadie le importas
Tiene el asunto / te da a probar un poco
Luego te tienes que largar porque no hay tiempo que perder
Espero a mí jíbaro
Nena no chilles / Cariño deja de berrear
Ya te he dicho que saldré adelante
Me siento bien / Oh, me siento de maravilla
Hasta mañana, pero ya será otro día
Estoy esperando a mi jíbaro't"
Luego vino Venus in Furs, una canción que Reed compu-
so inspirado en la novela homónima.
La venus de las píeles

Brillantes, brillantes, brillantes botas de cuero

La niña del látigo en la oscuridad
Viene con cascabeles, tu esclavo, no le abandones
152 Antiguo fundador y punk residente de la revista Punk.. Ex redactor en
jefe de las revistas Spin y Herve.
153 John Cale, citado por Legs McNeily Gil1ianMcCain en PorfavoJ; mdtame: 154 Lou Reed, Lou Reed. Atraviesa elfúego. Todas las canciones. Reservoir
historia oral y no censurada delpunlc, Madrid, Celeste Ediciones, 1999, Books, Barcelona, Mondadori, 2000, p. XX.
p.9. IS5 tu«, p. 3.

90 91
 Golpéale querida ama y cura su corazón el escenario. Y después estaba Nico, que aparecía con aquella cara
Pecados aterciopelados sacados de fantasías callejeras y aquella voz preciosas y permanecía totalmente inmóvil, llena de
Caza los disfraces que ella lucirá clase y dignidad. 161
Las pieles de armiño le dan aspecto imperioso
Severin Severin te espera allá Ronnie Cutrone: Mary yyo bailábamos con unos látigos crucificando
a Gerard. [... ] Salíamos, nos pinchábamos, levantábamos pesas, les
Estoy cansado, estoy aburrido disparábamos jlashes a los ojos, los amenazábamos con látigos,
Podría dormir mil años seguidos símulábamos actos sexuales mientras las películas de Andy se pro-
Mil sueños que me despertarían yectaban sobre nosotros y la Velvet tocaba de espaldas al públíco.w-
Colores distintos hechos de lágrimas
Andy Warhol: Sabíamos que estaba sucediendo algo revolucionario.
Besa la bota de cuero brillante
Era imposible que las cosas nos pareciesen tan extrañas y nuevas
Cuero brillante en la oscuridad
sin estar rompiendo alguna barrera.tw
Lame las correas, el cinturón te espera
Golpéale querída ama y cura su corazón
Exploding Plastic Inevitably, y particularmente Venus in
Severin, Severin, habla suavemente Furs, han sido vistas por los cronistas del punJCl64 como una
Severin, arrodíllate semilla de esta moda que florecería diez años más tarde en
Prueba el látigo, con un amor que no es ligero las calles londinenses, moda caracterizada por prendas y
Prueba el látigo, ahora sangra por mí accesorios sadomasoquistas, entre otros. Parte del estilo
punk sería, en este caso, una evolución lógica de las líricas
Brillantes, brillantes, brillantes botas de cuero
Niña del látigo en la oscuridad de Reed y de los performances arriba descritos. De ser así,
Severin tu esclavo, viene con cascabeles, por favor, estaríamos en presencia de insólitos vasos comunicantes
no le abandones entre la música y los procesos de creación del estilo en las
Gclpéale, querida ama y cura su corazón. culturas juveniles. Otras canciones como Candy Says, que
aluden a Candy Darling, Drag Queen y superestre11a de la
Ya en el estudio de Andy Warhol;':" Ronnie Cutrone.P? escena de Warhol, han sido vistas como puertas que daban
Gerard Malangas" y Mary Woronow'"? crearon un número la espalda a la tradición ultramasculina heterosexual del
para Venus in Furs que, junto con otros, conformó un es- rock'n roll, para abrirse a unas tendencias más amplias o de
pectáculo que Paul Morrisey "? bautizaría como Exploding ambivalencia sexual; a una liberación delgénero y a un uso
Plastic Inevitably. más desenfadado y rebelde de las ropas femeninas por parte
de hombres heterosexuales. Estos aspectos tendrían eco más
Paul Morrisey: A Gerard le gustaba bailar. Se situaba sobre el escena- tarde en grupos y artistas de glittery glam norteamericanos
rio y daba vueltas junto al grupo. Después trajo un látigo y Mary
Woronow y otros se apuntaron también. Era una gran aportación.
y británicos como los New York Do11s y David Bowie.
Gerard era genial. Ver a alguien bailando así era una cosa nueva
porque si algo hay que reconocer a la Velvet es que no se movían en CandySays

Candy dice: he llegado a odiar mi cuerpo

y todo lo que necesita en este mundo
156 Pintor, gestor de The Factory, director de cine, editor de la revista Inter-
view, y antiguo representante de la Velvet Underground.
157 Pintor y ayudante en el estudio de Andy Warhol.
158 Poeta, fotógrafo y ayudante en el estudio de Andy Warhol. 161 Paul Morrisey citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Por favor;
159 Actriz, bailarina, pintora, y escritora. Protagonista de Rock'n Ro/l High mátame: historia oral y no censurada del punk, op. cit., p. 21.
School con Los Ramones y Eating Raoul. 162 Ronnie Cutrone, citado en ibid., p. 20.
160 Director de cine independiente y antiguo colaborador y co-director con 163 Andy Warhol, citado en ióid., p. 21.
Andy warhol de muchas de las películas producidas en The Factory. 164 Concretamente por Jessamin Swaringen.

92 93
 Candy dice: me gustaría conocer completamente
Todo aquello de lo que hablan los otros con tanto sigilo
Candy dice: odio los sitios tranquilos
Que sugieren cualquier asomo de lo que está por venir
Candy dice: Odio las grandes decisiones
Que provocan constantes revisiones de mi mente
Vaya mirar cómo vuelan los azulejos
Por encima de mi hombro
Vaya mirar cómo me sobrepasan
Tal vez, cuando sea mayor
¿Qué crees que podria ver
Si pudiera alejarme de mí mísma?
Retrocediendo en el tiempo, hacia 1967, la Velvet Under-
ground lanzó su primer álbum, The Velvet Underground and
Nico. Éste incluía, aparte de otras ocho canciones, las si-
guientes: Heroin, Waiting for the Man, Venus in Furs. Por
aquella época, Iggy Pop, ellider y cantante de los Stooges,
la banda que para muchos alcanzó la distinción de ser la
primera verdadera influencia musical del punk; se inspira-
ria en el álbum de la Velvet:
100' Pop: La primera vez que escuché el disco The Velvet Underground
y Meo [... ] el sonido me pareció horrible. Pensé: "¿Cómo puede al-
guien hacer un disco con esta mierda de sonido? ¡Es asquerosol
¡Estos tipos me enferman! ¡Maldítas sabandíjas hippies1 ¡Malditos
beatni!cs, quiero matarlos a todos! ¡Menuda basural".
Seis meses más tarde, me atrapó. Era buenísimo. Aquel disco fue
muy importante para mí, no sólo por lo que decía, y por lo bueno
que era, sino porque ahí podía escuchar a unos tíos haciendo buena
música sin ser buenos músicos. Me dio esperanzas. Como la primera
vez que oí cantar a Mick Jagger. Sólo puede cantar una nota" no
hay ninguna tonalidad, se limita a hacer "Eh, nena, nena, puedo
ser oeoeueue... " Todas las canciones están en el mismo tono, y el tia
hablando. Con la Velvet pasaba igual. El sonido era chunga y atrac-
tivo al mismo tíempo.t'"
De Nueva York a Detroit, la música de la Velvet llevaba,
tal vez retransmítía un mensaje fundamental para las bandas
de garaje, para todo aquel que gozara de un espiritu altivo e
res Iggy Pop, citado por Legs MeNeily Gillian McCain en Porfavor; masame:
historia oral y no censurada delpunk, op. ca, p. 22.
94
independiente y por tanto, para el futuro punk: "¡Es posible
hacer música sin ser buen músico!". Dave Alexander y Ron
Asheton, futuros integrantes de la banda los Stooges, esca-
paron un dia del colegio y vendieron su Honda 305 para
viajar a Inglaterra y ver a los Who:
Ron Asheton: Vimos a los Who en el Cavern {... ] Townshend empezó
a destrozar la Rickenbacker de doce cuerdas. El caos era total. La
gente intentaba recoger trozos de guitarra, se subían al escenario y
Townshend agitaba la guitarra sobre sus cabezas. Los gritos del
público no eran de felicidad, eran aullidos animales. Habíamos regre-
sado a la época primitiva: un montón de animales hambrientos a
los que alguien lanza un trozo de carne. Yo tenía miedo. No era di-
vertido. Pero estaba hipnotizado. Aquella música conducía a la gen-
te a extremos peligrosos. Entonces me di cuenta de que aquello era
lo que yo quería hacer.t'"
Nótense los curiosos viajes íntercontinentales de la músi-
ca y las relaciones musicales entre las culturas: los futuros
integrantes de una banda proto-punknorteamericana viajan
a Inglaterra para escuchar a un grupo que en sus inicios fue
venerada por los mods, padres de los skinheads. Pero volva-
mos con Iggy Popo Él, que en ese entonces no se llamaba de
ese modo, viaja de Detroit a Chicago con 19 centavos de dólar
en el bolsillo. Va en búsqueda de un mentor, Sam Lay, el fa-
moso baterista negro de blues. Con él y sus amigos, Iggy
aprenderá otra lección de autonomía clave para el futuro punk:
Iggy Pop: [... 1 me di cuenta de que para ellos la música era algo
natural; infantil y encantador en su simplicidad. Era una forma de
expresión natural, un estilo de vida. Eran sólo unos tipos que no
querían trabajar y tocaban de puta madre. Me di cuenta de que
estaban muy por encima de mí; era ridículo copiarlos, como lo hacía
la mayoria de grupos de blues blancos [... ] lo que tienes que hacer
es tocar tu propio blues, pensé. Describir tu experiencia como esos
tipos describen la suya [... ] Y así lo hice, adopté sus formas vocales
y también sus giros lingüísticos, cosas que oía o malinterpretaba de
sus canciones. Probablemente I wanna be your dog [Quiero ser tu
perro] sea mí malinterpretación de Baby please don t go [Nena, por
favor, no te vayas].167
166 Ron Asheton, citado en ibld., p. 34.
167 lbld., p. 33.
95
 Iwanna beyour dog creó un sonido yun estilo que serían
emulados en los días venideros. Casi una década después,
cuando los Sex Pistols -estandartes del punk británico-
hicieran su gira por Estados Unidos, rendirían homenaje a
esta canción.
Danny Fíelds.t'" Seguía a los Sex Pistols a través de la prensa,
pensando que aquello nos iba a traer problemas, Interferian con la
agenda de Los Ramones en todas partes 1, ..] Pero, qué iba a hacer
yo, ¿desear que no existieran? Existían [.. -l y su existencia se debía
a Iggy y a los Stooges. La primera canción que tocaron fue / wanna
beyourdog, la mejor canción delpunkquejamás se haya escrito. Si
tuviese que haber una sola canción punlc, seria ésa [." I
Alrededor de 1967 comienza el sendero trazado por los
conciertos de los Stooges y la construcción de una espesa
columna de sonido que serviría de telón para una conexión
hipnótico combativa entre 100' y su público:
Ron Asheton: Para el primer concierto inventamos algunos instru-
mentos, Llevamos una batidora con un poco de agua adentro, le
pusimos un micrófono y la pusimos en marcha, La dejamos sonar
durante un cuarto de hora antes de salir al escenario. El sonido que
salía por el equipo de exteriores era brutal. Pusimos micrófonos de
contacto en una tabla de lavar. Iggy llevaba zapatos de jugar golf, se
subía a la tabla de lavar y arrastraba los pies, También pusimos
micras en unos barriles de gasolina que Scotty utilizó como batería,
Y como baquetas usaba dos martíllos.tw
Danny Fields: 1...] fui a ver a los Stooges al campus de la Universidad
de Michigan. Era el 22 de septiembre de 1968. No puedo minimizar
lo que vi sobre el escenario. Nunca había visto a nadie bailar o
moverse como Iggy, Nunca habia visto una energia tan atómica sa-
liendo de una sola persona, La música le llevaba como sólo lleva a
los verdaderos bailarines, Era la música que habia esperado oír
toda mi vida.!"?
168 Punto de conexión entre el underground,y el sello disquero Electra.
Durante su estancia allí "descubrió" y contrató a los MC5, a los Stooges,
a Nico y a David Peel y a los Lower East Side. Fue ejecutivo de Atlantic,
editor de la Revista 16, y columnista de SoHo Weekly News, Antiguo
correpresentante de' los Stooges, los Modern Lovers, Los Ramones y
Paleface.
169 Ron Asheton, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Por favor,
mátame: historia oral y no censurada deiptcnk; op. cit., P. 40.
170 Danny Fields, citado en ibid., p, 45,
96
Steve Harrier'?' Fui a ver a Iggy y a los Stooges en el Pabellón de la
Exposición Universal en Queens. Era su primer concierto en Nueva
York. Iggy miró al público, se rascó la nariz, alguien le tiró una lata
de cerveza, él la devolvió, cantó un par de estrofas, alguien tiró otra
botella, la botella se rompió en el escenario, Iggy rodó por encima de
los vidrios y se cortó por todo el cuerpo."?
Alan Vega: 173 Un tipo con el pelo largo y rubio, muy parecido a Brian
Jones, salió al escenario y al principio pensé que era una chica,
Llevaba un mono roto y unos mocasines ridículos. Tenia una pinta
increíble, miraba fijamente al público y gritaba: "[Que os jodan, que
os jodan!". Entonces los Stooges empezaron una canción; en un
instante Iggy ya se había lanzado del escenario y se estaba cortando
con una guitarra rota, No era teatral, era teatro. Alice Cooper era
teatral. Iggy no estaba actuando. Era real. El concierto terminó al
cabo de veinte minutos y a algún pirado se le ocurrió la idea de
poner el concierto de Brandenburgo de Bach por los altavoces, La
gente lanzaba botellas y rosas al escenario, Fue precioso, aquello
cambió mi vida, me di cuenta de que todo lo que estaba haciendo
era una mierda. 174
Las intensidades sin nombre que salían del cuerpo de
100' al recibir los vidrios se sumarían a otras en el tiempo.
Diez años más tarde, Sid Vicious tallaba sobre su pecho:
"Nancy", En los años noventa, otros músicos postpunkabrían
pequeñas ventanas en sus cuerpos y miraban a través de
ellas, perplejos de dolor, angustia o realismo. Un reclamo
vital.
Lee Childers: 175 El de Ungano's fue uno de los mejores conciertos de
rocen roll que he visto en mi vida, Habíamos pasado de los Beatles
[.,.] a Iggy, que con un collar de perro cantaba /wanna be yourdog
[ ... j,176
171 Empresario, productor teatral, representante y antiguo director de pro-
moción de Electra, y artista y director de repertorio de la cas.
l72 Steve Harris, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Porfavor, má-
tame: historia oral y no censurada det punk: op. cit., P. 59.
173 Cantante, artista en solitario y antiguo cantante de Suicide.
174 Alan Vega, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Porfavor, rnáta-
me: historia oral y no censurada delpunk., op. cit., p. 59,
175 Fotógrafo y representante. Antiguo vicepresidente de MainMan, la com-
pañia que manejaba los asuntos de David Bowie. Ex representante de
The Heartbreakers y de Levi and the Rockettes.
176 Lee Childers, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Por favor,
mátame: historia oraly no censurada delpunk, op, cit., P. 60,
97
 ¿Alguien detecta una conexión entre este gesto de Iggy y
los punks londinenses del 77, que caminaban por ahi pa-
seando a sus novios y novias con un collar de perro?
Scott Kempner:"" El concierto de los Stooges en Ungano's me dejó
hecho polvo. Yo iba preparado para todo, pero 10 que vi era diez
veces más fuerte que lo que hubiera podido imaginar. Aquel tipo
bajito podia hacerte más daño que cualquiera de los tipos duros del
barrio que yo conocía... Iggy me hirió psicológicamente, para siem-
pre. Tras los primeros veinte segundos de actuación, yo no podía
volver a ser el mismo y no lo fui [... 1 Iggy dejaba la vida en cada
concierto. Y en cada concierto terminaba sangrando de verdad. A
partir de eso, el rock'n rol! no podía ser menos que eso para mí, en
todo lo que hiciera, ya fuese escribir o tocar, iba a haber sangre en
las páginas, en las cuerdas; porque si no, iba a ser una mierda, una
pérdida de ttempc.':"
La influencia de Iggy y los Stooges fue incalculable, y
claro, alcanzó a Scott Kempner de los Dictators y a Dee Dee
Ramone, de Los Ramones. Dos bandas que para 1976 ya
eran sinónimo de "punk: neoyorquino".
De Detroit también salieron los MCS, "pandilleros" y
músicos apasionados por las carreras de autos y los motores
potentes. Se les ocurrió el nombre MCS "porque sonaba como
un número de serie, encajaba con el rollo de las fábricas de
coches". Llega 1967: una época de disturbios raciales en
Detroit; han pasado dos años después del asesinato de
Malcolm X. John Sinclair es el representante de los MCS,
un personaje que sería escritor radical, defensor de la legali-
zación de la marihuana y presidente del partido de las Pan-
teras Blancas, conformado inicialmente por admiradores de
los MCS. Su deseo era politizar a la juventud.
199y Pop: [... ] se comportaban como unos gamberros negros con
guitarras. En Detroit todos los chicos blancos soñaban con ser negros
gamberros y tocar la guitarra [... ] nunca me negaron nada, eran
unos tios decentes [... ].179
177 Antiguo guitarrista de los Dictators, de los Del Lorde y de los Handsome
Dick's Wild Kingdom.
178 Scott Kempner, citado por Legs MeNeil y Gillian McCain en Por favo!;
mátame: historia oral y no censurada delpunJc, op. cit., p. 61.
179 Ibtd., citando a 199yPopo
98
Danny Fields: No sé contra quién iban a luchar, pero tenían ministros
para todo. Ministro de Propaganda. Ministro de Defensa. Sus mode-
los, musical y políticamente, eran políticos y músicos radicales ne-
gros. Bobby Seale, Huey Newton y Elridge Cleaver eran sus héroes
políticos. Albert Ayler, Sun Ra y Pharaoh Sanders, sus héroes mu-
sicales. Era una versión de la anarquía adaptada al medio oeste:
derriba los muros, prescinde del gobierno, fuma muchos porros,
practica mucho el sexo y haz mucho ruido.P?
Iggy Pop: [... 1 Muy útiles para volar la oficina de reclutamiento de la
CIA de tu ciudad. 181
Pronto, los MeS empezarían a sufrir las consecuencias
de sus mensajes incendiarios. Detectarían en el ambiente
una fuerte oposición de padres de familia, policías y jueces,
pero también la aparición de grandes cantidades de heroína
en las calles. Dennis Thompson, bateria de los MCS, expo-
ne su interpretación de este hecho:
Dennis Thompson: Nixon y los chicos listos tuvieron una brillante
idea. Fue algo evidente: "Esta gente fuma yerba, toma drogas psi-
codélicas, y luego se ponen revolucionarios, se les ocurren ideas de
cómo cambiar el mundo y eliminar a los políticos fascistas. Lo mas
inteligente es darles lo que ya hace tiempo circula en los guetos".
[...1De repente, 10 único que encuentras por todas partes es heroí-
na. Es barata y esta a tu alcance. Y asi la heroína se convirtió en la
droga de moda, sobre todo porque no podías comprar un kilo de
yerba para salvar tu alma. Y no hay ninguna duda de que la música
se ve afectada por las sustancias de las que abusas. 182
La hipótesis de Thompson es refrendada por estudiosos
del undergraund norteamericano, como Luis Racionero. Él
narra cómo la contracultura que se formó durante los años
sesenta a partir de elementos como el rack, las drogas psi-
codélicas, las comunas, las filosofias orientales, las luchas
por los derechos civiles por parte de los afroamericanos y el
movimiento de liberación de la mujer, empezó a ser atacada
"desde arriba".
Luis Racionero: En 1970, Nixon, Agnew y Mitchell inician una ope-
ración de represión contra el underground, cuyos efectos se han
180 lbid., citando a Danny Fíelds, p. 4S.
181 Ibid, citando a Iggy Popo
182 lbíd., citando a Dennis Thompson, bateria de los Mes.
99

hecho notar en la década de los setenta. El sistema, consciente del
peligro potencial que entraña el underground, desplegó, a partir del
advenimiento de Nixon, una muy eficaz campaña de represión, ata-
cando a cada oponente con una estrategia distinta. A los activistas
más politizados [... ] los eliminó por la fuerza de las armas; a los
hippies más inofensivos los destruyó con la diseminación de drogas
adictivas [heroína y speed! [... ].183
Anticipando la formación de la Sociedad de Control, y su
forma de poder -el biopoder-, William Burroughs también
advertía desde Nova Express:
Echen al inodoro sus drogas --están envenenando y monopolizando
las drogas alucinógenas->. Aprendan a hacerlas sin trucos químicos
[... ] "Pueblos de la Tierra", los han envenenado. Conviertan toda la
existencia disponible de morfina en apomorfina. Químicos: trabajen
de sol a sol en la variación y la síntesis de la fórmula de la apomorfina.
La apomorfina es el único recurso que podrá desintoxicarlos y cortar
la dirección del rayo enemigo. 184
No sería la música de los MCS, sino su actitud, lo que los
cronistas jóvenes habrian de rescatar para el punk.
Savand: Su actitud inspiró muchas bandas futuras de punir, profe-
tizando los conflictos que tendrían los Sex Pistols con EMI y Virgin.
Al igual que los Stooges, los MCS [firmaron contrato] con Electra y
se vieron envueltos en una controversia con la disquera a causa de
la frase "¡Kick out thejams mothetj'uckersf [que hacia parte de una
canción]. Cuando una tienda de discos rechazó el álbum, el grupo
respondió sacando un anuncio perversamente declamatorio en un
periódico underground Esto no le hizo gracia a los de Electra, espe-
cialmente cuando los MCS fueron más lejos y estamparon adhesivos
que decian íFuck youl" en los ventanales de la dichosa tienda de
discos. Después de esto, la banda y el sello rompieron relaciones. 185
Además de esta actitud, que defendía la posibilidad de
"hacer las cosas a su manera", los MCS son vistos por punks
más contemporáneos como antirrascistas, y es probable que
algo de sus posiciones políticas haya permeado las evolu-
ciones más recientes del punk en los Estados Unidos.
183 Luis Racionero, Fl1osofias del underground, Barcelona, Editorial Ana-
grama, 1977, p. 14.
184 William Burroughs, ExpresoNova, Barcelona, Editorial Minotauro, 1989,
p. 12.
18S www.fastnbulbous.com/punk.htm.
100
A Patty Smith se le conoce como la madrina del punk:
Quienes frecuentaban el Max's, alrededor de 1973, coinciden
en que su actitud "era muy punk mucho antes de que existiera
una actitud punki":", Ella también le aportó a esta cultura su
poesía, su potencia agresiva y su querido Rimbaud. Su apor-
te, en época de célebres groupies y mujeres que se mante-
nían en el escenario como símbolos sexuales, lo expresa Legs
McNeil, cofundadory punkresidente de la célebre revista Punk.
Legs McNeil: Patty Smith pateó tan duro el maldito muro que lo de-
rrumbó por completo. Fue la primera mujer en el rock'n rolla la que
los hombres querían parecerse [... }hizo un gran rock'n rol/siguiendo
su propia agenda, sin caer en el rol de víctima. Y en el proceso,
Patty le abrió las puertas a todas aquellas mujeres que admiraban
el escenario y que no se imaginaban a sí mismas haciéndole sexo
oral a ningún dios del rock: sino convirtiéndose en uno.t'"
En el punkulterior ha habido verdaderos íconos femeninos
que, como Patty Smith, se ganaron su puesto de honor en
la cultura. Entre estas figuras femeninas están Nina Hagen
de Alemania y Siouxie, The Slits y The Raincoats de Gran
Bretaña. Otras formas de feminidad se hicieron presentes
en la escena proto-punkneoyorquina gracias a unos cuantos
hombres vestidos con ropa de mujer: los New York Dolls,
que empezaron tocando en el Mercer Arts Center y fueron
creando un público compuesto por jóvenes y artistas entre
los que se contaban Andy Wharhol, Jimmy Hendrix, Wayne
County, Sylvia Miles, Don Johnson, Patti D'Arbanville, David
Bowie y Lou Reed.
David .Johensen.>" La gente que veía a los Dolls decía: "cualquiera
puede hacer esto". Creo que la contribución de los Dolls al punkfue
que demostramos que cualquiera podía hacerlo. Cuando éramos
pequeños, las estrellas de roctc'n roll solían ir del palo: "Llevo un
traje de satén, soy la hostia, vivo en una jaula dorada y conduzco
un cadillac rosa". Los Dolls desenmascaramos esos mitos y ese tipo
de sexualidad [oO.] Lo que estábamos haciendo era evidente: devolver
la música a la calle.t'"
186 Lee Childers, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Por fauor:
mátame: historia oral y no censurada delpunk, op. cíe, p. 84.
187 Legs McNeil, entrevista en la revista Spin, N° 7,1989, p. 6.
188 Compositor, actor, y antiguo cantante de los New York Do11s.
189 David Johansen, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Porfavor,
mátame: historia oral y no censurada delpunk, op. oc, p. 104.
101
 El "cualquiera puede" no debe ser tomado a la ligera sólo
porque viene del mundo de la música. Por el contrario, éste
es el complemento de "Hazlo tú mismo", Juntos componen
el motor de creación que ha nutrido a la culturapunkdesde
sus inicios hasta hoy.
Inspirado por los Dolls, Richard Hell presiona a Tom
Verlaine para que formen un grupo que más tarde, junto
con Richard Lloyd, se convertiría en Television. Se dice que
cuando este grupo empieza a tocar en el esos arranca ofi-
cialmente la escena punk; la cual se amplía cuando llegan
otras agrupaciones como Los Ramones, banda de origen
callejero que algunos proclaman como "la mejor del mundo".
Hacia 1976, la escena punk neoyorquina la componen Los
Ramones, Richard Hell, Johnny Thunders, Patty Smith y
los Dictators. Su lugar principal de reunión es el CSGS, y
la revista Punk es reconocida como el primer fanzine de la
cultura. Pero, fieles al principio creativo, Los Ramones
también aprendieron el "cualquiera puede" de los New York
Dolls.
Dee Dee Ramone: 190 Intentamos sacar algunas canciones escuchan-
do los discos pero no podíamos. Yo no tenia ni idea de afinar una
guitarra, y sólo sabía tocar el acorde de Mi. Los demás tampoco
eran mucho mejores. Joey intentó tocar la batería en el primer ensa-
yo. Tardó dos horas en montar el instrumento. Nosotros esperamos
y esperamos a que tuviera lista la batería. Yo no podía aguantar
más y empezamos a tocar. Al terminar la primera canción, miré a
Joey y vi que el taburete no estaba sobre la tarima. Estaba sentado
en el suelo. Ése fue nuestro primer ensayo [... 1 Cuando volvimos al
cabo de una semana [... ] Joey habia escrito algunas canciones [... ]
Como él se sabia la letra las cantó mientras seguia el ritmo, yenton-
ces supimos que él tenía que ser el cantante. Yo me pasé al bajo
[...l. 191
Joey Ramone.'w Cada vez tocaban más de prisa y yo no podía seguir
el ritmo con la batería [.. ,] Era demasiado rápido [... 1 Por eso me
pidieron que cantara. 193
190 Músico, compositor, actor y antiguo bajista de Los Ramones.
191 Dee Dee Ramone, citado por Legs McNeily Gíllían McCain en Porfavor.
mátame: historia oral y no censurada delpunk, op. cit., p. 159.
192 Compositor, actor y cantante de Los Ramones.
193 Joey Ramone, citado por Legs MeNeil y Gillian McCain en Por favor.
mátame: historia oral y no censurada delpunk, op. cit., p. 159.
102
Dee Dee Ramone: Joey se convirtió en el cantante solista, Johnny
tocaba la batería y Tommy Ramone, que era nuestro manager, se
puso a la batería porque nadie más quería hacerlo. La formación
original ya estaba completa. Pero no sabíamos qué hacer. Probamos
algunas canciones de los Bad City Rollers pero éramos incapaces
de tocarlas. De modo que empezamos a componer nuestra propia
música y nos las arreglamos como pudimos. Escribimos 1 Don 't
Wanna Walk Around With Jóu y Today Your Worid, Tomorrow the
World. Al cabo de unos días escribimos 1 Don 't Wanna Go Down in
the Basement [... ] Creo que en aquella época Joey escribió Beat on
theBrat. Era una época verídica [... ].194
Danny Fields: [... ] La idea básica de Los Ramones, que se propagó a
muchos otros grupos, era: "No tenéis que mejorar. Salid y tocad, tal
como sois. No esperéis a mejorar. ¿Cómo lo váia a saber? Salid y
tocad". Los Ramones aprendieron esto de los NewYork Dolls. "¿Qué
estamos esperando?". 195
Es evidente que el principio de creación actúa con rapidez,
que infunde confianza, que permite a los integrantes de las
bandas encontrar sus propios ritmos, las alineaciones de
los grupos, los temas. Pasa como un legado, una inspiración
o como un simple aire de una banda a otra, de una genera-
ción a otra. Este aspecto lo retomaremos más adelante, pues
desde el punto de vista de la dimensión estética, es uno de
los más relevantes de la cultura: "Hazlo tú mismo, cualquiera
puede".
Además del "Hazlo tú mismo, cualquiera puede", y de los
elementos mencionados a lo largo de este recorrido, otros
más viajarán a Gran Bretaña. Mary Harron, escritora y co-
laboradora de la revista Punk, se refiere al nihilismo de la
escena neoyorquina:
Mary Harron: 196 No había razón para ser idealistas y estábamos
hartos de la cultura hippie. Rechazábamos las instrucciones de los
años [cincuenta y sesenta] sobre cómo ser comprometidos. Te obliga-
ban a ser optimista, cuidadoso y bueno. Y a creer en la paz y en el
amor [... ] no quería que nadie me dijera 10 que tenía que creer. La
cultura hippieera nauseabunda y sensiblera. Entonces llegó Richard
Hell y dijo: "Somos la generación vacía, todo ha terminado". 197
194 Dee Dee Ramone, citado en ibid., p. 160.
195 Danny Fields, citado en ibid., p. 201.
196 Escritora y periodista colaboradora de la revista Punk
197 Citada por Legs McNeil y Gillian McCain en Porfavor. mátame: historia
oral y no censurada delpunk, op. oc, p. 243.
103
 DianA: Generation
Estaba diciendo: "[Déjenme salir!" incluso antes de nacer
Es toda una apuesta tener un rostro
Es fascinante observar lo que el espejo hace
Pertenezco a la generación vacía
Puedo tomarlo o dejarlo cada vez
Bueno, pertenezco a la generación ~_ _ '
Puedo tomarlo o dejarlo cada vez
Triángulos caían por la ventana mientras el doctor maldecía
Él era una historieta largamente abandonada por el ojo público
La enfermera ajustó sus ligas cuando yo di mi primer respiro
El doctor agarró mi cuello y gritó: "¡El premio de consolación de
Dios",
Pertenezco a la generación vacía
Puedo tomarlo o dejarlo cada vez
Bueno, pertenezco a la generación ' en que no podías hacer nada sin un montón de dinero. De modo
Puedo tomarlo o dejarlo cada vez, tómalo.
Ooh,Ooh, ...
Adherir la televisión a mis labios el aire tan cargado de efectivo
Luego llevarlo escaleras arriba y arrojarlo en el lote vacio
Perder mi tren de pensamiento y caer en tus rieles brazos
y observar debajo de los párpados cada punto que pasa
Pertenezco a la generación vacía
Puedo tomarlo o dejarlo cada vez
Bueno, pertenezco a la generación ~_ _.
Puedo tomarlo o dejarlo cada vez, tómalo
Oooh, 00h. 19 8
Richard Hell: Había notado en mí mismo la raíz de una actitud
consistente en que todo me daba igual. De eso hablaba la canción
Blank Generation. Siempre adoptaba el punto de vista opuesto a la
persona que intentaba analizar algo. Deliberadamente intentaba
dw:le la máxim~ latitud posible. "Pertenezco a la generación "o
La Idea ~s que tiene que estar vacía. ¿Cómo puedes malinterpretarlo?
Cualquier casa que se te Ocurra es la correcta... Me definieron como
nihilista y solipsista, palabra que tuve que buscar en el diccionario.
198 www:~t.rim.or.jp/eyez/blank/discog/Hell/BLANK_GENERATION. Tra-
ducción de los autores.
104
Significaba alguien totalmente metido en si mismo. Me parece jus-
tO. 199
La conexión Nueva York-Londres se le atribuye principal-
mente a Malcolm MeLaren, quien fuera representante de
los New York Dolls. Aunque muchos participantes de la cul-
tura lo acusan de oportunista, y de comerciar astutamente
con el punk, McLaren traza otra línea importante en la
heterogénesis de esta cultura, pues no sólo abrió el conduc-
to que le cedería el paso a todo el legado neoyorquino, sino
que creó y promovió a los Sex Pistola,"? banda primigenia
del punk: en Gran Bretaña.
Malcolm McLaren: Mi relación con los Sex Pistols era un eslabón
directo con la motivación original y airada del rock'n roll. abandonar
la idea de una carrera, el "hazlo tú mismo", el espíritu amateur. Son
cosas con las que me crié. La noción de que una persona podía
hacer cosas. A principios de los años [setentaj la filosofia consistía
que mi filosofia era un regreso a "¡Jódansel Nos da igual no saber
tocar y que los instrumentos sean una mierda, y lo seguiremos ha-
ciendo porque nos parecen una partida de imbéciles". Creo que eso
fue lo que realmente generó toda la rabia. La cultura se había vuel-
to corporativa, no nos pertenecía y todo el mundo estaba desespe-
rado por recuperarla. {Los Sex Pistols estaban tan cabreados como
yo ... ] Ellos podían ayudarme a seguir soñando, a no volver nunca a
aquello que tanto me horrorizaba: la normalidad.P"
También a Melaren, como a Vivienne Westwood, se le re-
conoce una gran participación en el ensamble y difusión de
muchos aspectos estilísticos del punk.
Malcolm McLaren: Richard Hell me parecía increíble (... J Aquel chico
estaba como derrumbado, roto, como si acabase de salir de una
alcantarilla, como si estuviese cubierto de lodo, como si llevara años
199 Richard HelI, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Porfavol; má-
tame: historia oral y no censurada delpunk, op. cit., p. 243.
200 Paul Cook y Steve Jones ya habian creado un grupo en 1972, pero en
1975 McLaren asume el papel de representante, sugiere el nombre de
la banda y completa la alineación con Johnny Rotten COmo vocalista y
Glen Matlock como bajista, sustituido este último en febrero de 1977
por Sid vícíous.
201 Malcolm McLaren, citado por Legs McNeil y Gillian McCain en Porfaoor
mátame: historia oral y no censurada delpunk, op. cit., pp. 210-219.
105
 sin dormir y sin lavarse, y como si a nadie le importara un caraja su No creo en las ilusiones
persona. IY como si tú no le importaras un carajol Era un chico Porque demasiadas cosas son reales
maravilloso, aburrido, chupado, sucio y lleno de cicatrices; vestido Para detener tus comentarios baratos
con una camiseta rota. Creo que no llevaba ningún imperdible, pero Porque sabemos cómo nos sentimos
seguro que llevaba la camiseta rota. La imagen de aquel chico con
el pelo en punta y todo lo demás, era algo que yo tenía que trans- Oh, somos tan bellos
portar a Londres. Tomándolo como inspiración, iba a imitarlo y a Oh, tan bellos
transformarlo en algo más inglés (... ] Lo más importante eran la Tan desempleados
imagen de esa cosa extraña y desamparada llamada Richard Hell, y Oh, tan Desempleados...
la frase "generación vacía". 202
Los detractores del naciente punkbritánico creyeron en-
La información norteamericana sugiere que el look punk contrar en el paso de McLaren por un Art College, la prueba
províno de Richard Hell. Las versiones británicas cuentan de que el punk no había nacído de las calle.s. Desde esta
que McLaren y Vivienne Westwood venían trabajando con perspectiva, lejos de ser anticomercial o antIcapltal.ls.ta, el
anterioridad en diseños para camisetas en los que se mez- punk era visto como un artificio que Melaren y Vívicnne
claban tabúes sexuales con consignas situacionistas.P'" De Westwood aprovechaban para vender ropa punken su tienda
otro lado, el cabello pintado de colores ya lo lucían los jóve- Sex, de Kíngs Road, y que el Establecimiento también utiliza-
nes en 1975, como lo haría el futuro Johnny Rotten. ría para encauzar el potencíal juvenil de protesta hacia los
dominios más manejables y comercializables de un culto
Malcolm McLaren: Richard Hell nos inspiró al cien por ciento. De musical "rebelde". La. presencia de McLaren en la escena punk
hecho recuerdo que les dije a los Sex Pistole: "Escribid vuestra pro-
añade otras dimensiones que complejizan aún más las pre-
pia versión de Blank Generatiort', y su versión fue Pretty Vacan!.204
guntas por la creación, las resistencias y las ins,tanci~s pura-
Pretty Vacant mente libertarías y rebeldes de las culturas juveniles, Tal
(Sex Pistols) vez debido al gusto por el sítuacionismo que le han atríb>;ido
a McLaren, su papel como manager tuvo un sello partícu-
No vale la pena preguntar lar:
Porque no hallarás respuesta
Sólo recuerda, yo no decido Peter Wicke: [... 1él consideraba el managemen! no sólo como una
No hay razones, es demasiado actividad de servicio comercial sino también como una forma de
Siempre nos encontrarás arte estaba creando una especie de obra de arte colectiva dentro de
Para almorzar una' organización multimedia. Para el manager-artista, los medios
eran instrumentos que ejecutaba con maestría [.. ·1 En un arte
Oh, somos tan bellos {Oh, we are so prett!A multimedia de este tipo, los músicos mismos son principalmente el
Oh, tan bellos (Oh, so prettyj material para la producció.~ de arte, mientras .que el resul~~~o ~~
Tan desempleados (Pretty vacan4 tíetico consiste en la creación de una extensa Imagen medíática.
Oh, tan desempleados (Oh, pretty vacan4
Malcolm McLaren: Cogí los matices de Richard Hell, el lado pop y
No nos pidas asistir afeminado de los New York Dolls, la política del aburrimiento; y los
Porque no iremos mezclé a todos para llegar a una conclusión, quizá la última a la
y no pretendas porque no me importa que llegarla jamásP'"

202 Ibtd., p. 172. 205 Peter Wicke RockMusic. Culture, Aesthetics and Sociology, op. cit., p. 140.
203 Provenientes del movimiento situacionista. 2D6 Citado por Legs MeNeil y Gillian MeCain en Porfavor, mátame: historia
204 nua; p. 172. oraly no censurada delpunk, op. cu., p. 214.

106 107
 Lee Ch~l.d~rs: Como americanos no éramos conscientes del poder de
los periódícos sensacionalistas ingleses, de cómo pueden provocar
que el populacho se vuelva loco. Durante la gira de [los Sex Pistols]
~archy In The U.K., el alcalde y todo el cuerpo de policía de las
ciudades donde teníamos que tocar venían a recibirnos a los limites
del municipio y se negaban a dejar pasar el autobús de la gira. Bajo
un tiempo tormentoso e invernal, ni siquiera nos dejaban llegar
al hotel, y mucho menos dar el concierto, creo que al final sólo lle-
gamos a hacer seis bolos, de los dieciocho que teniamos contrata-
dos. Los fotógrafos nos perseguían, teníamos que escapar de la pren-
sa. 207
McLaren. colocó en el centro del punkbritánico a la prensa
ya los medíos .masIVOS de comunicación. Desde sus inicios,
la cultura se VIO afectada por el potencial de los medios para
crear situaciones y escándalos, para ganar la atención de la
~irada püblicay también para tergiversar, asimilar, norma-
hzar y explotar comercialmente un fenómeno espectacular
como el punk. Todos aquellos elementos situacionistas
dadaístas y surrealistas que algunos teóricos han querid~
ver en el punk -y que son motivo de discusión entre los
cronistas-, probablemente llegaron a la cultura por via de
McLaren y sus colaboradores.
La entrevista que sostuvieron los Pistols con Bill Grundy
en el programa Today, de Thames TV en diciembre de 1976
causó un gran revuelo: ante las provocaciones del entrevista-
dar, los jóvenes no ocultaron su desprecio por Grundy y por
lo que el presentador y la situación misma representaban, y
se fueron lanza en ristre con todo tipo de insultos, maldicio-
nes e improperios en vivo. EMI rompe su contrato can los
Pistols, y si alguien no se había enterado aún de su existen-
cia, la prensa se encargaría de convertirlos en celebridades.
En marzo de 1977, la banda es fotografiada firmando frente
al palacio de Buckingham un contrato can A&M para grabar
God Save the Queen. Como era de esperar, se produce una
nueva ruptura en~re .la band~y un sello disquero. En mayo,
un acuerdo con Virgín permíte el lanzamiento de God Save
the Queen. El diseño de este disco, que muestra a la Reina
luc~e:,do un gancho de ropa en la nariz al estilo más punk, y
la hnca de la cancion provocan la reacción inmediata de la
censura, la que a su vez se convierte en el detonante de una
207 Citado en ibid, p. 222.
108
espectacular respuesta por parte de Los Pistols y su represen-
tante. La leyenda dice que, luego de haber sido vetados para
tocar en suelo británico, la banda decide hacerle un regalo
de cumpleaños a la Reina: navegando por el Támesís, y desde
el Queen Elizabeth, la banda interpreta God Save the Queen.
Jan Savage: [... 1 La disparatada multitud se mezcla sorprendente-
mente bien. La única nota chocante fue el rechazo del bar a servir
dobles ... nunca se sabe con qué pudieran resultar estos punksfamo-
sos [... } Los Pistols se toman el "escenario" ¡... J las condiciones son
terribles l... J el principal problema es el feedback [... J esto retarda el
comienzo y nunca es resuelto ¡...J Todo el mundo quiere estar ade-
lante. Pura Manía. Rotten desiste de luchar con el feedback y tan
pronto pasan por Las Casas del Parlamento, la banda golpea con
Anarchy. Es un gran momento. Es como si hubieran salido de la
jaula [... 1estallidos de ataque y energía total ¡...J Rotten está tan
cerca que todo lo que uno puede ver es una boca que gruñe y unos
ojos salvajes enmarcados por pelos rojos en punta. No se puede
deshacer del feedback se queja, no canta el primer verso de No
feelingspero los otros siguen tocando. Más frustración para explo-
tar. Ahora la energía es eléctrica/ el corazón golpea demasiado fuerte /
la gente presiona, maldice -es como si Los Pistols tuvieran que
tocar para barrerlos con ráfagas de sonido. También están tocando
por sus vidas/ nuestras vidas- durante Pretty Vacanty la siguien-
te canción, dos botes de la policía empiezan a moverse alrededor,
ahora sí en serio.
Toda la adrenalina se concentra en hacerlo hacerlo hacerlo ahora
ahora ahora AHORA. De pronto en 1 Wanna be Mese inspiran y arran-
can/ No Fun GRITADA cuando los botes de la policia se alistan para
"la carnicería" es uno de los momentos del rock'n rol/jamás ... Quie-
ro decir JAMÁS. [Piensa en eso]. ¿Qué? Mierda. De repente estamos
en el puerto. Cortaron la electricidad. Paul Cook está masacrando
la batería y están todos esos policías y ¿QuÉ ESTÁ PASANDO? ¿Y qué
carajas es esto? [... }.208
Las interpretaciones extremas de Johnny Rotten y el aura
autodestructiva, salvaje, de Sid Vicious, van tejiendo la le-
yenda.
Rosse Stapleton: Por primera vez pude presenciar y poner bajo el
microscopio la actuación en vivo de Johnny y lo que vi me fascinó.
Rotten destroza su garganta en miles de pedazos. Su cara en sincro-
20a Jon Savage, "¿Qué hiciste en el aniversario de la Reina?", en Revista
Sounds, junio 18 de 1977.
109
 nía con unos ojos enloquecidos. Hace que uno se cague del susto.
Se mueve alrededor del escenario como un convulso con espasmos
que parece estar esperando para abalanzarse sobre la primera per-
sona que note su condición aberrante. Raro pero fascinante [... ]
Sus ojos lucen tan vidriosos, su amenaza es tan inquietante que
usted realmente se pregunta si no hay un alien, un monstruo pato-
lógico luchando por salir de su interior [... ].209
Tras una vida que, según se dice, inspiró el imaginario
destroif?" dentro del punk, Sid Vicious fue acusado de la
muerte de Nancy Spungen, su novia. Mientras esperaba el
dictamen del jurado, murió por sobredosis. Luego, se conver-
tiría para muchos punlcs en "un mártir al que reverenciar" .211
Anarquía, nihilismo, caos, autodestrucción, "no futuro",
son características que normalmente se relacionan con Los
Pistols y, por ende, con el punk: Sin embargo, estas genera-
lizaciones tal vez sólo sean aplicables a la época de Los
Pistols, cuando todo estaba tan revuelto: después de ellos,
algunas áreas de la cultura se han encargado de separar,
ponderar y cuestionar estos rasgos. Otros han seguido la
misma línea.
En las diferentes ciudades nacieron bandas punkde todos
los calibres, surgieron fanzines y algo de lo que los cronistas
se enorgullecen enormemente: pequeños sellos disqueros y
distribuidores. Algunas compañias independientes hicieron
contactos con tiendas de discos, clubes de música en vivo y
escritores de fanzines, y les fueron dando a las bandas la
infraestructura necesaria para promover sus propios discos.
"Hazlo tú mismo" o autogestión en pleno. Una ética que se
extendió por Gran Bretaña y luego por Europa.
Hay quienes afirman [los norteamericanos1que Los Pistols
condujeron la fuerza del punk al borde del precipicio; en
realidad, ellos sólo fueron el comienzo de la cultura tal y
como se conoció después en el mundo entero. Otras bandas
británicas contemporáneas de los Sex Pistols y posteriores
generaron nuevas tendencias, ideas y actitudes que a su
vez inspirarían a los punks de hoy en diversos puntos del
planeta."?
209 Rosse Stapleton, "No Fun in Copenhagen", en Revista Sounds, julio 30
de 1977.
210 Caos, destrucción, autodestrucción.
21l Sandra Milena Rojas Hernéndea, Gente de Oa, op. cit
212 Cfr. Capítulos Y la música... la música y Resto de combos.
110
Desde el punto de vista de las relacíones entre la cu1tur~
skinheady la punk, se cuenta que cuando el punkcomenzo
a convertirse en moda, cuando se empezó a hablar del punk
como de una revolución traicionada, aún quedaba un re-
curso: los jóvenes de la calle. Farin y Seider-Pielen ven en
ellos el rescate del punk: la vuelta a sus origenes callejeros
de la clase trabajadora.
Los chicos de la calle creían en el punky sacaban lo que podían de
él. Hicieron de él lo que en realidad nunca se había pensado o lo
que no había sido programado y empezaron a vivir el punlc. .. Ban-
das como Sham 69, Cock Spaner o Cockney Rejects con~inuaban
tocando de manera mas dura que antes, aceleraron sus ntmos un
poco mas y le daban palo a los punks de clase media, que eran
punkspor moda, para sacarlos de los conciertos. Esto se llamó st~et
punk o real punk o working cl~s punk... [Estos] pu~ks descub?e-
ron en la vieja moda de los skinneads una oportunidad par~ dife-
renciarse de los punk finos, de buena familia y de los muy ChIC new
wavers... [En cuanto a la música] grupoe como Blitz o como ~nfra4
Riot se compusieron de skins y punks conjuntamente. Fue .Jimmy
Pursey el que le dio a esta escena su mas valiosa canción de cul-
tO. 2 13
lf the Kids are United
(Sham 69)
Por primera vez en mi vida tengo algo que decir
y quiero decirlo ahora porque ahora es hoy _ . ?
Un amor está ahí para ser tomado, ¿por que no disfrutarloi
Entonces, todos tomemos, todos disfrutemos
Si los jóvenes estamos unidos nunca nos d~~d~r~n
Si los jóvenes estamos unidos nunca nos dividirán
Sólo mira a tu alrededor
¿Qué ves?
Jóvenes con sentimientos como tú y como yo
Enüendelo.é'" él te entenderá
Pues tú eres él y él es tú
Si los jóvenes estamos unidos nunca nos dividirán
Si los jóvenes estamos unidos nunca nos dividirán
213 Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, en Skinheads, op. cit
214 A ese joven.
111
 Si los jóvenes estamos unidos nunca nos dividirán
Si los jóvenes estamos unidos nunca nos dividirán
No quiero ser rechazado
No quiero ser repudiado
No es mi desgracia
Haber abierto tus ojos
La libertad está ahí, di 10 que sientes
No soy libre
¿Cómo te sientes?
Pueden mentirme en la cara
Pero a mi corazón no lo pueden engañar
Si nos paramos todos juntos, éste será sólo el comienzo
Si los jóvenes estamos unidos nunca nos dividirán
Si los jóvenes estamos unidos nunca nos divídírán-"
A pesar de las ya famosas tensiones entre punks y skin-
heads, y de sus inestables relaciones, el espíritu de unidad
celebrado en esta canción encuentra eco en Bogotá, en el
año 2001. La Resistencia Punk Skin es un esfuerzo de inte-
grantes de las dos culturas por "mantenerlas vivas y expan-
dirlas a través de la música, el estilo, los pasquines, volantes,
conciertos y flestas.P'" El llamado a la unidad es abierto e
intenta proteger "el movimiento libertario" en Colombia,
haciéndole frente a fenómenos que consideran amenazantes
y trabajando en la creación de proyectos conjuntos.
Sandra: Proponen los siguientes puntos a quienes se sientan aludi-
dos:
• Contra el fascismo, cuya más clara expresión es la politica terro-
rista del Estado.
• A favor de la igualdad entre los géneros y en contra del machismo.
• Contra el autoritarismo en sus lugares de estudio, trabajo y vi~
vienda.
• Por la insumisión contra el servicio en las fuerzas del Estado.
• Por el desenmascaramiento y la denuncia de las organizaciones
fascistas que se infiltran en sus comunidades.a"
"Si los chicos se unen, nunca los dividirán". Estas líneas
de las culturas que emergen y desaparecen en el tiempo
'" En www.sham69.com. Traducción de los autores.
Sandra Milena Rojas Heméndea, Gente de Ou, op. cit., p. 59.
'" Ihid., p. 65.
112
son las que despistan a los observadores fugaces y nos ha-
blan de una misteriosa forma de construir temporalidad,
todavía inexplorada.
También vemos aquí el carácter permeable de las culturas
juveniles. Éstas no son compartimentos estancos que pue-
dan definirse permanentemente como identidades creadas
a partir de su diferenciación/ oposición con respecto a otras.
Aunque cada cultura construye modos de existencia deter-
minados que en ocasiones pueden radicalizarse, hay vasos
comunicantes previsibles o insospechados que nacieron en
algún momento de la historia de las culturas o que esperan
para ser constituidos. . ._
De acuerdo con Sandra Rojas, el punk: hace su aparicion
en Colombia a finales de los años ochenta.
Sandra: Al principio es muy subterráneo. Lo inician muy pocos jóve-
nes. La mayoria escuchaba metal pero de Medellin, llegan con la
onda de este tipo de música [el punAi que fue pegando rápidamente
en este grupo... Esta música se podía escuchar en español con grupos
de todas partes del mundo, hasta peruanos como lo era Narcosis.
Era mucho mas fácil de imitar musicalmente y se podía entender el
contenido de las letras, lo cual los llevó a identificarse con él. Comen-
zando con un grupo de veinte personas, todas conocidas, hombres
y mujeres, se reunían en alguna casa, el único lugar en que les
permitían hacer sus parches para escuchar sus sonidos y tomarse
sus chorros. Con un grupo tocando se empezaba a formar el pago.
No se realizaba ningún tipo de propaganda y la gente que llegaba a
estos eventos era siempre invitada por algún amigo. Se sentía un
gran orgullo de pertenecer a esta pequeña familia, por lo cual, si
otro que no perteneciera a ella iba vestido de la misma manera que
un punk, se reaccionaba violentamente contra ese individuo.
El grupo fue creciendo y se empezaron a formar grupos como La
Pestilencia, que empezó a abrir paso a nuevo público y el parche fue
creciendo, consiguiendo jóvenes adeptos de diferentes sectores de
la ciudad, comprometidos con la causa, haciendo manifestaciones
libertarias, protestas en contra de eventos como la globaliaación,
los toros, formándose cada vez mas grupos musicales, gritando lo
que piensan acerca del sistema.v"
Otras versiones afirman que el punk pasó primero por
las coordenadas bogotanas.
218 !bid., p. 69.
113
 Sandra: Entre los grupos musicales más conocidos de la escena se
encuentran Demencia, Desarme, Ira, Fértil Miseria, Polikarpa y sus
Viciosas, Rechazo, Resistencia, Escombro, etc. Con [sólo] saber sus
nombres, podemos llevarnos una idea de sus posiciones ideológicas.
Este grupo sigue creciendo mucho, no sólo en Bogotá. También hay
movimiento en otras partes de Colombia: estos jóvenes se están
uniendo cada vez más para luchar por lo que ellos consideran jus-
ticia social.
La consigna de casi todos los punks es anarquismo y libertad, pero
este término suele ser confundido por algunos que aprovechan este
espacio para agredir a las personas, no hacer nada diferente a con-
sumir droga y vivir en caos [... ] El anarquismo es mucho más que
caos. Proviene de la palabra anarquia que deriva del griego an [no]
arquia {gobierno] [... 1 es el mayor elogio a la libertad, la autogestión,
la emancipación del ser. Por medio de estas cualidades, el anarquis-
mo conducirá a la humanidad a una vida sin gobernantes, sin dioses,
sin fronteras y lo más importante, sin opresores ni oprimidos [... ]
Respecto a la educación, la mayoria de estos jóvenes no tiene acceso
a ésta y han. tenido que documentarse por sus propios medios. Pien-
san también que se debe cambiar el concepto de educación ya que
es algo establecido por el sistema, en donde hay una constante com-
petencia: los individuos sólo piensan en ser los mejores sin importar
a quién se lleven por delante. Los jóvenes punks no creen en las
jerarquías impuestas por las costumbres ni por las familias. Creen
que es bueno tener relaciones familiares pero no en el matrimonio y
creen que hay que empezar por dar otros valores a los hijos y convi-
vir todos en respeto como iguales. [Nadie es más por ser mayor!'?"
Ant es un joven anarcopunk: bogotano que ha estudiado
su cultura desde hace varios años:
Ant: Yo me considero punky pues, de pronto no tengo una cresta,
no andaré con botas punteras y remangado tres cuartos pero, para
mí [... ] [por] 10 que veo cada día dentro de mí, me considero un
punkero del 77. 2 2 0
Desde Bogotá, año 2002, se abre un pasadizo hacia Lon-
dres, 1977. Elpunktiene una historia propia y por ello sus
participantes pueden referirse a ciertas épocas como a hitos
de la cultura 0, por el contrario, a momentos de decadencia.
Sin embargo, ¿qué es lo que le permite a Ant llegar a lo que
219 ¡bid, pp. 69 Y 73.
220 Joven anarcopunJcbogotano, entrevistado en 2002.
114
muchos consideran la época gloriosa del punky encontrar
3111 un piso para sus prácticas y su vida del 2002? ¿Y además
considerarse un punkero del 77? Ignoramos qué pueda ser,
pero intuimos que no se trata de simples reminiscencias o
recuerdos, pues ello sería admitir que el tiempo sólo puede
ser vivido como una flecha continua que viene del pasado y
se desplaza hacia el futuro; sería dejar de percibir que estas
culturas, cada una a su manera, hacen una alquimia tem-
poral muy particular en la que la música juega sin duda un
papel definitivo.
Por otra parte, Ant no necesita vestirse como punk para
serlo. De nuevo, un punk contradice la relación objeto-sig-
nificado-identidad a la que normalmente se alude en la aca-
demia para explicar las dinámicas del estilo en las culturas
juveniles.
Sandra: Entre los punkeros [bogotanos del 2001] se piensa que lo
de menos es [el estilo] punk. Se quiere ir más allá, pues hablan
mucho de los punkis de postal, que son como los de las postales
inglesas que venden su imagen y no les interesa nada más. Por otro
lado, en otros paises del mundo es mucho más fácil tener una apa-
riencia diferente y llevar una vida "normal", conseguir trabajo o vivir
del Estado. En nuestro país todavia pesa mucho la apariencia, asi
que a un joven punkque pudiera tener un [estilo] (pelos de colores,
crestas, taches, tatuajes, etcétera) es mucho más dificil, le toca luchar
más el espacio para que los demás lo respeten como persona que
vale igual que los demás.t'"
Retomemos el comentario de Ant:
Ant: [... ] me considero un punJcero del 77. No un podrido, sino un
inconforme... ser punJceroes ser, de pronto, un desilusionado con el
sistema, un inconforme con la autoridad, con las formas de autorita-
rismo y saber que puedes pensar por ti mismo, que tienes opiniones
que valen, que puedes aportar un grano de arena. Es ser irreverente,
agresivo y estar en contra de la sociedad y de todas las fórmulas
proclamadas por la superficialidad.
Si no quieres imitar 10 de afuera hay que hacer 10 propio. Y para eso
hay que empezar desde adentro. Algunos dicen que el punk nació
del aburrimiento. Pero hubo punJcs que lo hicieron por idealismo.
Por eso surgió Clash. Partir desde dentro, desde lo que se piensa
221 Sandra Milena Rojas Hemández, Gente de Oil, op. cit., p. 56.
115
 hasta lo que se hace. Hay que ser consecuente. La iglesia esta mal,
el mundo esta mal, todo esta mal. En vez de ponerse a llorar hay
que romper y buscar lo propio, con lo que uno se sienta bien. Ud.
empieza a crear su pensamiento tejido con lo que se lee, con lo que
se hace, con 10 que se vive, empieza a crear una estética [estilo] y las
cosas se van dando. El pensamiento es importante para que lo que
uno hace sea sólido y el Sistema no termine comiéndoselo. Hacer lo
propio: en el pensamiento, en las acciones, en la forma de vestir.v"
Ant acaba de exponer algunas de las bases del motor de
creación de la culturapunk el Do it Yourseif(DIY) o Hazlo tú
mismo (HTM). El DIY es calificado por los punks como acti-
tud, ethos, cultura, filosofia y se relaciona con la autogestión:
"No trabajar para enriquecer a los demás [cadenas de super-
mercados, sellos disqueros y otros intermediarios, por ejem-
plo}, tratar de hacer las cosas por sí mismos't.P" Fue una
respuesta a la creencia predominante de que el acto creativo
requería necesariamente mucho dinero, educación, influen-
cias y suerte para distribuir las propias creaciones a través
de los mecanismos corporativos establecidos.
Savand: El punkda un mensaje: no hay que ser un genio para hacer
las cosas por uno mismo. El punkinventó un gran espectro de proyec-
tos DIY para toda una generación. En lugar de esperar a que salga el
próximo gran éxito musical para divertirse, cualquiera con el nuevo
sentido de autonomía puede hacerlo por si mismo formando una
banda. En lugar de depender de los medios comerciales e-desde la
gran prensa y la televisión hasta New Musical Express y la revista
Rollíng Stone- para que le digan a uno qué pensar, cualquiera puede
crear un fanzine, un periódico, un libro de comics. Con suficiente
esfuerzo y cooperación se puede incluso publicar y distribuir. Los
jóvenes son capaces de comenzar RUS propios sellos disqueros tam-
bién. Tal empoderamiento personal conduce a otras posibilidades
en auto-empleo y activismo. 22~ .
El "hazlo tú mismo" (DIY) no se restringe al terreno musi-
cal; de hecho, afecta otras áreas de la creación y de la vida:
el espíritu DlY inspiró y motivó a muchos jóvenes punkde la
segunda generación a ir en contra de la comercialización de
su cultura, a crear sus propias películas y videos, a fundar
sellos independientes pequeños pero muy significativos en
el punky a hacer sus propios fanzines.
222 Joven anarcopunk bogotano (entrevista).
223 Sandra Milena Rojas Hemández, Gente de Oi/, op. cit., p. 1.
224 www.fastnbulbous.comjpunk.htm.
116
Dentro del punk actual, los anarquistas ya no están en
contra de todo. Más bien están en contra de aquello que
signifique opresión (social y política) y ven en el DIY el aspec-
to más útil del punk. Se trata de un pensamiento que pre-
fiere la acción a la apatía. Trascendiendo las fronteras de la
cultura, el DIY también empieza a ser visto en Estados Uni-
dos y en Europa como un recurso fundamental para evitar
la extinción de los artistas independientes.
El DIY permanece en la culturapunken diversos momen-
tos y geografias como recordatorio de que el pensamiento
individual no busca la aquiescencia de otros para existir.
Es un impulso de búsqueda permanente de alternativas en
diferentes aspectos de la vida, y funciona como un espíritu
al que se acude cuando esta cultura juvenil [en sus diversas
ramas y facetas] llega a un punto ciego. También es un arma
para expulsar atados aquellos que quieren explotar elpunk
comercialmente.
O al menos, debería serlo. Las diversas formas que adopta
el impulso creativo del punk han encontrado en el camino
algunos problemas que la cultura deberá sortear muy inteli-
gentemente. Es el caso de los fanzines falsos. Un fanzine es
una revista fotocopiada hecha por una persona o unas pocas
y circula de mano en mano con una periodicidad irregular. A
través de los fanzines se divulgan las ideas de los autores, es-
cenas de otros paises, información sobre agrupaciones musi-
cales y discusiones sobre temas de interés para la culturaju-
venil. Los costos de producción son generalmente muy bajos.
Las recomendaciones que hace Rafael Uzcátegui para
producir un fanzine dan una idea de cómo son estas publica-
ciones, alimentadas por una larga tradición de comunicación
alternativa independiente.
Rafael Uzcáteguí: Un fanzine es la oposición más iconoclasta que
existe de las publicaciones conocidas. No hay censura, no hay pre-
sión por la puntualidad ni anunciantes a los que cortejar [...} Hay
mucha irreverencia, lenguaje de calle [ 1 Un fanzine que no genere
polémica no es digno de llamarse asi [ 1 El espiritu punk"hazlo tú
mismo" debe primar en la elaboración de la publicación. Tampoco
hay reglas escritas sobre el formato y la diagramación. Experimenta.
Recicla [... J El medio de comunicación por excelencia es el correo
tradicional [...] Bota al traste estas recomendaciones. Hazlo a tu aire. 225
225 Rafael Uzcátegui, Corazón de tinta, Bogotá, Náufrago de Itaca Edicio-
nes, 2001, pp. 30-31.
117
 Muchos de los fanzines son folletos caseros inspirados
en un ánimo rebelde. Suelen tener textos manuscritos o meca-
nografiados, recortes de otras publicaciones y reproduccio-
nes oscuras de fotos, al estilo Sn(ff'n Glue."6 El espíritu sub-
terránco incita a sus autores a buscar autonomía total en
la expresión de las propias ideas. Otros criterios importantes
son la autenticidad y la conexión con otros miembros o par-
ches de la cultura. Aunque parezcan la materialización mis-
ma de la autonomía, los fanzines han entrado al mundo
corporativo, o tal vez haya sido al revés.
En su artículo "Hazlo tú mismo según Nike", Stephen
Duncombev" se refiere a los "falsos fanzines" creados por
las agencias de publicidad de grandes compañías -Nike
entre ellas- para promover sus productos mediante una
táctica nueva de mercadeo. Duncombe afirma que frente a
los consumidores jóvenes, aburridos de comerciales yanun-
cios, las empresas responden con estrategias dirigidas a que
ese público asocie las marcas con algo auténticamente rebel-
de y singular. Y naturalmente, las principales fuentes de
inspiración son las "muy alternativas" y genuinas culturas
juveniles. Los fanzines corporativos son hechos por guionis-
tas y editores al mejor estilo underground. .., aunque en algún
lugar escondido registren el nombre de la marca o compañía
escrito en letras muy, muy pequeñas. En su investigación
sobre estos fanzines, Duncombe se encontró con el texto
"Tendencias de la calle: ¿Cómo las culturas alternativas de
hoy crean los mercados convencionales de mañana?". 228
Duncombe: Para las autoras de "Tendencias callejeras", cualquier
persona y cualquier cosa progresista es grano para el molino del
marketing. Así lo demuestran capitulas como "Anarquía positiva" y
si lo habéis acertado, "DIY: Hazlo tú mismo". En este entorno, rebe-
larse a través de la cultura significa -a fin de cuentas- trabajar
[... ] sin cobrar para una empresa de investigación de mercados [... ]
La izquierda, como la bohemia, ha sostenido durante mucho tiempo
226 Fanzine británico.
227 Activista, profesor de comunicación de la Gallatin School de New York
University y autor de "Notes from the Underground: Zines and the Poli-
tics of Alternative Culture". (Notas del underground: fanzines y políticas
de la cultura alternativa).
228 Realizado por Janine Lopiano-Misdom y Joanne de Luca, autoras tam-
bién del "Sputnik Mindtrends Report" ("Reporte sputniJc sobre tenden-
cias de pensamiento").
118
que ciertas posturas, estilos e imágenes representan ciertas políticas
[progreeietas o conservadoras]. Es hora de dejar esa religión. Claro
[... ] Se me pone la piel de gallina cada vez que oigo "la revolución no
saldrá. por la tele" como música de un anuncio, pero [... ] la expro-
piación facilona de la cultura más rebelde debe abrirnos los ojos a
que las nociones simplistas sobre las políticas de la imagen, las
culturas de la resistencia y la autenticidad [son ya] completamente
obsoletas.F"
Hasta aquellos rincones del punk: que las instituciones
no pudieron tocar, llegó el mercadeo (marketin!f¡ más fácil y
contundentemente. Ante una situación semejante, lo más
acertado es volver a la pregunta planteada por Foucault con
respecto a la estética de la existencia ya la autoformación:
Michel Foucault: ¿Qué no necesitamos? ¿Qué ya no es indispensa-
ble para constituirnos nosotros mismos como seres autónomos?
Ant: 2 3 0 Las clasificaciones y las etiquetas. Nos separan. Hemos he-
cho -y el mercado ha hecho de nosotros- caricaturas que nos
hacen fácilmente vendibles.
El actual interés de los punlcs por abolir las etiquetas
trata de oponerse a la lógica del mercadeo. Si ya no se pro-
pende por el estilo "punk de postal", y por otras marcas
distintivas, es porque no se le quiere dar al mercadeo aque-
llo que necesita: imágenes precisas, definidas y de fácil
manipulación acerca de lo que es ser punk: Es un problema
de imagen. Probablemente los punlcs se pregunten: ¿Cómo
venderían algo que no es visible? ¿Algo que no es una ima-
gen-producto-identidad? ¿Es posible burlar al mercadeo de
esa manera? ¿Es posible crear nuevos modos de existencia
sin producir las imágenes correspondientes? Nosotros nos
preguntamos si, en el contexto de la sociedad del espectáculo
es posible hacer esto último y conservar la autonomía.
También como respuesta al etiquetamiento, los partici-
pantes de las culturas muestran un interés por difuminar,
en la superficie, las fronteras entre ellas. Esto es, negarse a
producir estereotipos para el mercado.
229 Stephen Duncombe, "Hazlo tú mismo según Nike". Este documento se
encuentra en www.xagustinx.cbj.net/punksunidos I házlotumismo.
Fuente inicial: Z Magazine, diciembre de 1999.
230 Joven anarcopunJc bogotano (entrevista).
119
 Rafael Serrano, antiguo líder. de la banda bogotana de
black metal, Nosferatu, y líder de lsidore Ducasse, nos abre
la puerta a la cultura del metal
Rafael: Hay toda una cultura muy particular que es cantada y regis-
trada aquí [en el heavy meta4: el cuero y la quincalla, las motocicletas
de alto octanaje, la velocidad y la triple religión del sexo, las drogas
y el alcohol [... ]
El heavy metal tiene un asomo prepositivo en cuanto que estuvo
siempre en diálogo con su entorno más inmediato. Las crónicas
urbanas están presentes en la mayoria de los temas o el amor o la
desesperación y otras pasiones distintas, pero enmarcado siempre
en un ámbito puramente urbano.f"
De acuerdo con Will Straw, el heavy metal es una de las
tendencias que surgen de la descomposición de la música
psicodélica que se produce a finales de los años sesenta.
Will Straw: El metalconserva de la psicodelia un énfasis en el aspecto
tecnológico y la virtuosidad instrumental. Ya en los grupos de la peri-
feria de la psicodelia como Blue Cheer, The Yardbirda y Iron Butterfly
se encontraban muchas de las características estilísticas que domina-
rian en el heavy metai: el culto del guitarrista lider, el "trio de poder"
y otros indices del énfasis en la virtuosidad, el fenómeno del "super-
grupo" y la importancia durante el concierto de hacer extensos solos
y un desconocimiento de los límites temporales de la canción popo Su
coherencia como género fue reforzada [en los años setenta] mediante
la sedimentación de otros rasgos estilisticos [como escenarios especta-
culares, diseños de carátulas, estilo en el vestir y formas de vida parti-
culares] y mediante estrategias de apoyo relativamente estables como
programas de radio, giras constantes y estructuras industriales.P"
Los participantes de la cultura del metalreconocen como
uno de sus inspiradores a Ozzy Osbourne, líder de la legen-
daria banda Black Sabbath, que lanzó su primer LP en Gran
Bretaña hacia 1969. Hoyes posible encontrar en el metal
una gran variedad de subgéneros.
231 Rafael Serrano, Texto complementado al árbol de géneros, documento
producido para la investigación sobre culturas juveniles y rockdirigida
por Germán Muñoa, Bogotá, Departamento de Investigaciones de la
Universidad Central, 1995.
232 Will Straw, "Characterizing Rack Musíc Culture: The Case of Heavy
Metal", en On Record, Rock, Pop and the Written Word. Londres, Rou-
tledge, 1990.
120
Rafael: El heavy metales el paradigma sobre el cual y luego .de un
buen numero de cruces y apareamientos, surge el mayor numero
de géneros posteriores: death metal, black metal: gdnd ~re, do~m
metat, gOTe, noise, industrial, death thrash, spatial; rack industrial
y rackgótico. 2 3 3
Cada uno de estos géneros o tendencias se ocupa de temas
particulares y en consecuencia promueven diversas visio~es
sobre la vida, la muerte y la música. A riesgo de generahzar
una perspectiva, intentaremos acercarnos brevemente a este
mundo.
Rodrigo-F" Ser metalero es rechazar las cosas vanas de la sociedad
para hacer algo mas espiritual, de pronto. Sí, como algo más pensan-
te y no tan mundano. Y. por medio de la musi~a, pues l1e~ar ese
mensaje: que la gente despierte a lo que en reahdad es la VIda, los
valores que uno tiene al estar vivo.
El "rechazo a las cosas vanas de la sociedad" no obedece
a un rechazo escapista. Por el contrario, se deriva de un
examen continuo y de un contacto brutal con la realidad. Si
los metaleros incitan a la gente a despertar es porque ellos
ya vieron y saben que "los muertos en vida existen".
.rímmy.v" Abrir los ojos ... No ser como los muert~s ~iviente~. Un~ se
mete en el papel de poner en practica el conocimiento, vivencias,
acercarse a investigar y ahí sí poder definir lo que margina al hom-
bre: guerra, injusticia, caos. Preguntarse por qué se e~co.ge siempr~
el camino de la destrucción, el peor camino. El conocimiento es mi
arma, el arma con la que debo enfrentar ese mundo que margina.
Las cosas están ahí y debo hacer el ejercicio de pensar sobre ellas.
No se trata, sin embargo, del conocimiento de los científi-
cos, intelectuales o investigadores. Es un conocimiento forja-
do y adquirido a través de aspectos que circulan en la cul-
tura del metal. la experiencia vital. la música. la búsqueda
de trascendencia, el arte, la magia.
2J3 Cfr. Anexo 2. Árbol de géneros de la historia del rock. Diseño, elabora-
ción y actualización de Rafael Serrano.
234 Integrante de la banda bogotana Sangre Picha, entre~stado en 199~.
235 Jimmy Sáenz, miembro de la cultura metal; entrevistado en el ano
2001.
121
 .Jimmy: Desde siempre el hombre ha frustrado al otro en su búsque-
da, en su adquisición y desarrollo del conocimiento. Son aspiraciones
reprimidas, zancadillas, miles de obstáculos que ponen sus propios
hermanos ... y es más intenso cuando se está sometido a unajerar-
quía. Lo que hay ahí es dolor. Ése es el verdugo más persistente. Es
cuando uno se siente inferior. Ese no poder seguir en el propio de-
sarrollo es la muerte, porque ese es un sentido prioritario. Uno no
puede parar en eso. Porque esa es mi vída.w-
El conocer, el abrir los ojos, están en directa relación con
"no ser un muerto en vida". ¿Qué es ser un muerto en vida?
.Jimmy: [... ] Es cuando el hombre se muestra como un animal que
no razona. Es la gente sometida a vivir en una piscina de "errores
comunes". Es creer en la organización que tiene la sociedad y en las
personas que ejercen ese mando. Es tener por vida un círculo, llegar
a un punto y devolverse. Dejar pasar las cosas importantes. Saber
que debo hacer algo de mi ahora y dejarlo para mañana, olvidarlo.
Es carecer de conocimiento.v"
y se busca producir ese despertar con técnicas de choque:
la potencia feroz de la música y los estilos en los que priman
la monstruosidad, la decadencia, iconografias del mal, cons-
tantes referencias a la muerte, entre otros, dependiendo del
género en cuestión.
Es de dominio común que las frecuentes alusiones al mal
y el uso de su simbología, propios de un género particular
como el black metal, han hecho que el amplio universo del
metal y su cultura hayan sido tachados de satánicos por
observadores externos. El conocimiento académico sobre es-
te tópico es bastante limitado; aún no se han trascendido
los esquemas de la prensa sensacionalista o las preocupacio-
nes de estamentos educativos y religiosos.v" Sólo podemos
sugerir, por lo tanto, que el mal puede tener significados muy
diversos en la cultura, entre los que se incluirían --esta
lista no pretende ser exhaustiva- una simple expresión de
la rebeldía, una experiencia libre y misteriosa en los campos
de lo estético, una expresión del lado oscuro del hombre,
236 Ibíd
237 lbíd
238 Adira Amaya realizó en la localidad cuarta de Bogotá una investigación
sobre la cultura del metaly avanzó en otra dirección: el saber construí-
do en esta cultura para la elaboración de conflictos.
122
una crítica a la corrupción y decadencia del mundo contem-
poráneo, una seria vivencia de la espiritualidad.
En cuanto a los focos de creación dentro de la cultura
metal, señalamos los más evidentes:
_ En el ámbito artístico, la música recibe la mayor aten-
ción. El metal cuenta con sus propios virtuosos, atmósferas
e ideas, y con un número creciente de subgéneros musicales.
-Con respecto a la creación de nuevos marcos de referen-
cia, recordemos la afirmación de Rodrigo: "[.. ·1 y por medio
de la música llevar ese mensaje, que la gente despierte a lo
que en realidad es la vida, los valores que uno tiene al estar
vivo [... ]". Los valores, el terreno de la ética, son la materia
de exploración y recreación.
Esteban.P" El mal y el bien uno los tiene que crear. A uno no le
tienen que crear los valores. Yo, por lo menos, me quiero salir de
que le creen a uno los valores, sino uno mismo crear los valores.
Ser uno el creador y tener el poder pata hacerlo.
Moises:240Y no verse influenciado por la demás gente. Eso es lo que
uno siempre busca. Tratar siempre de buscar las cosas que uno en
realidad quiere y las cosas que uno crea necesario hacer.
Tal parece que asistimos al despliegue de universos de
referencia no coordinados extrínsecamente. Esto es, a un
universo ético que no responde a leyes impuestas desde el
exterior. Una vez empiezan a producirse nuevos estilos, una
vez las éticas empiezan a liberarse de los grandes polos so-
ciales, económicos, políticos o religiosos, ¿qué tipo de éticas
se pueden construir?: "[En estos casos) -nos recuerda
Foucault-, la ética no es tanto un código que nos dirá cómo
actuar, sino es la relación que Ud. tiene consigo mismo cuan-
do actúa. La gente construyendo sus propias éticas". 241
El hardcore o He nace del encuentro entre el punk y el
metal La expresión se usa para designar tanto un género
musical como el modo de existencia juvenil que se organiza
en torno a é1.24 2 Esta furiosa cultura, heredera del punk, se
239 Miembro de la cultura metal, entrevistado en 1993.
240 Miembro de la cultura metal, entrevistado en 1993.
241 Michel Foucault, Hermenéutica del sufeto. op. cit.
242 La banda D.O.A. popularizó el término hardcore, aplicado a la música
123
nutre de la opción visceral de su padre pero critica sus exce-
sos estilísticos y su comercialización. Por ello, incita a sus
participantes a ir más allá del estilo, a ser más radicales en
sus convicciones y a superar el simple inconformismo para
pasar a la acción.
Laurie Mercer:"" El hardcore fue y es una actitud punk sin conce-
siones combinada con activismo social. Una especie de "punk con
mensaje" que no debe ser confundido con los movimientos straight-
edge o pünk core, que son variaciones posteriores del hardcore. Este
movimiento inteligente se caracteriza por una rabia profunda con-
tra el statu qua. No es sorprendente que haya empezado en la costa
oeste de los Estados Unidos,244 donde el radicalismo y la rebelión
tienen profundas raíces ... las escuelas no le cuentan a uno mucho
acerca de las huelgas de trabajadores de los años veinte u otros
ejemplos de la desobediencia civil norteamericana {... ] Sobra decir
que la actitud sin concesiones del hardcore chocó con la compla-
ciente mentalidad de los hippies. 245
Cuando los cronistas narran la génesis del hardcore, men-
cionan a menudo una triada musical conformada por Black
Flag, D.O.A. y Dead Kennedies. Es común que se reconozca
más la influencia de bandas rudas proto-punk americanas,
como MC5 y The Stooges, que la de New York Dolls u otras
agrupaciones británicas como Sex Pistols. De acuerdo con
el articulo "May my Day Punk" 246 el hardcore punk, más
J
tarde conocido simplemente como hardcore, emergió de las
regiones suburbanas en California con tal furia e intensidad,
que pronto ganó popularidad entre surñstas, parias y chicos
de playa. En su alejamiento de la escena hollywoodense
punk, que le había servido como inspiración en su lucha
por ser autosuficiente, la banda Black Flag empieza a ser
considerada como la primera banda de hardcore norteame-
ricano. "Ellos ínspirarían a miles de futuros músicos punky
asegurarian su reputación como militantes, opuestos a la
punk, cuando lanzó Hardcore 81, un disco cardinal para la naciente
escena.
243 Autora de Histary of.Hardcore.
244 Los orígenes del He se ubican generalmente en Estados Unidos, pero
hay quienes consideran que surgió en Gran Bretaña. Es claro, sin
embargo, que se deriva del punk
245 Cfr. www.euddendeath.com.
~46 www.emplive.com.
124
policia'"" yal autoritarismo" .248 También le dieron al hardeare
de la costa oeste un relieve internacional.
La banda canadiense n.o.A., con su apoyo a grupos eco-
logistas da un ejemplo de cómo pasar a la acción. Después
de todo: su consigna es: "Discurso sin acción = O" .249
Laurie Mercer: O.O.A. siempre ha estado disponible para recoger
fondos a beneficio de "acciones directas", asegurándose de que las
colectas vayan directamente a las personas o gentes que 10 n:cesitan
y no a organizaciones que absorben la mayor parte del dinero en
gastos administrativos. Una excepción es el constante ap?yo ~.e O.O.A.
a Greenpeace, que se ha convertido en una gran nrgamaacion pero
aún hace un uso consciente del dineroP'"
Los Dead Kennedies satirizaban dos elementos tipicos de
la sociedad norteamericana: la extrema violencia y el
.
conservatísmo.f" Jello Biafra, controvertido vocalista de la
agrupación, hace gala de su humor negro:
Jello Biafra: Éste es mi hogar. Hogar es donde la enfermedad habita.
Mientras permanezca en Norteamérica, no se me agotarán los temas.
En la diseminación del hardcore pct todo Estados Unidos
durante los años ochenta participaron The Germs, Bad Brains
y Bad Religión, entre otros. Los Bad Brains son re:onocidos
por llevar la tradición del2-Tone a los Estados Umdos y por
ser padrinos espirituales del naciente hardcoreen D.C.: The
Teen Idles, S.O.A., Government Issue y Mino~Threat, .band?-
que a su vez daría lugar a otro modo de existencia juvenil
dentro de esta cultura: el straight-edge.'"
The Regulatar
(Bad Brains)
Usted me dice que decir y cuándo
Me dice que hacer y cómo hacerlo
Si pregunto por que, me arrestará
Si digo que usted es una mentira, me detestará
247 En el original: cop-hating.
248 "May my Day Punk" en www.emplíve.com.
249 En inglés: "Talle Minus Action = a".
250 Cfr. www.euddendeath.com. .
25\ Página web oficial de los Dead Kennedies: www.deedkennedíes.com-
252 Cfr. capítulo Resto de combos.
125
 Usted controla lo que será ya quién debo ver
Si lo dejara, usted me controlaría
Es el hombre que tiene todas las llaves de las tiendas
Es el hombre que siempre quiere más
Usted es el regulador
Pronto emergieron varias escenas punken diferentes sitios
que, en esa época, "fueron vistas por la cultura dominante
no sólo como poco glamorosas o carentes de gusto sino como
algo verdaderamente peligroso, feo y vil. Para sobrevivir, las
bandas tuvieron que ser extremadamente recursivas". 253 La
autogestión en la música y la creación de fanzines serian
determinantes. Flipside y Maximum Rock'N'Roll (MRR) fue-
ron dos fanzines que facilitaron el desarrollo del hardcore.
Flipside sirvió a la comunidad punk: durante 23 años sin
interrupción. MRR se convirtió, para gusto de algunos y dis-
gusto de otros, en una especie de biblia del punk. 254 El moti-
vo de la disputa fue la actitud del autor, un antiguo activista
de los años sesenta y miembro del Partido Comunista, que
vio en el hardcoreun movimiento político pacifista y antica-
pitalisla con posible proyección internacional. Los defensores
encontraban en el fanzine un bastión de la integridad y de
valores auténticos en medio de una cultura desechable y
deshumanizada. Los detractores acusaban al zine de contri-
buir a la proliferación de actitudes obtusas, militantes, poli-
ticamente correctasv" que conducían a una rigida codifica-
ción del hardcoreé"
Jel10 Biafra: Estoy en contra del fundamentalismo punk[ ... ] no todos
los que se han involucrado larga y profundamente con elpunkquie-
ren convertirlo en algo agrio, fundamentalista, aislacionista, en "ha-
cer el policía" con los demée.P"
La expansión del hardcoredurante los años ochenta coin-
cidió entonces con un énfasis en su reglamentación. Como
consecuencia, la comunidad punk se fragmentó cada vez
más. El articulo "May my Day Punk" señala la importancia
253 "May my Day Punk" en www.emplive.com.
254 Ibíd.
255 En algunos casos, los pnncipios de la corrección política son interpre-
tados como otra forma de fascismo.
256 "May my Day Punk" en www.emplive.ccm.
257 Jello Biafra, "Punk Polítícs" en www.geocities.com.
126
de dos corrientes venidas de Gran Bretaña en el desarrollo
de este proceso:
El potente mensaje de Crass -un señero grupo británico- fue toma-
do en serio por muchos punks americanos. Más que una banda de
punk, Crass era un grupo de trabajo de anarquistas, squattersoku-
pas, activistas, artistas, vegetarianos, pacifistas e intelectuales q~e
elocuentemente protestaban contra la violencia, el fascismo, el raCIS-
mo y todas las formas de control estatal. Los entusiastas de Crass
fueron inevitablemente politizados, acogieron un estilo de vida que
reflejaba los valores que ellos encontraban en la música. Al mismo
tiempo algunos elementos de la escena hardcore se relacionaban
con otra exportación británica -la así llamada cultura skinhead-«.
Algunos de estos chicos simplemente tenían sensibilidades musicales
-o en cuanto a la moda- muy diferentes a la estética de ataque a
lo "art-noisé', tan propia de Crass. Pero otros no pudieron relacionar-
se con una ideología humanista, intelectual, idealista y pacifista.
En su lugar, ellos parecían identificarse casi exclusivamente con
las energías más violentas y negativas que el punk presentaba. La
mezcla de una violencia fisica creciente y actitudes neofascistas
dentro de la comunidad hardcore condujo, a mediados de los años
ochenta, a más fragmentación. Hacia el final de la década, el heavy
metal se habla convertido en una presencia sónica establecida e
inevitable dentro del nardcore/»
A las complejas evoluciones de un panorama como el des-
crito, pueden sumarse otros elementos: búsquedas espírítua-
les, veganismo.i''? activismo ecológico, defensa de los a:ll~a­
les, actitudes radicales anticonsumo y rechazo a los toXICaS
(actitud que compartirá luego el straight-edg<.j.
Laurie Mercer: No sorprende que en algunos lugares de Europa
haya fuertes comunidades hardcoreras, pues paises como Holanda
e Italia han sostenido históricamente una cínica falta de fe con res-
pecto al gobierno y los grandes negocios o multinacionales, y han
dado lugar a movimientos sociales como los equattera'"" y los
situacionistas [... ].261
258 "May my Day Punk" en www.emplive.com.
259 Vegetarianismo radical. . . .
260 Conocidos también como Okupas: "Ante la falta de espacios para VIVIr
y realizar actividades culturales, los Okupas europeos d~ vida a cas~s
deshabitadas". Explica Rafael Uzcátegui en Corazón de tznta. En realí-
dad, "dan vida" a estas casas luego de tomarlas y ocuparlas, como un
acto político. . ..
261 Algunas historias del punkrelacionan esta cultura con el srtuacaorusmc
127
 Según la información proveniente de algunos hardcoreros
y uno que otro skinhead, el hardcore se desarrolló en Bogotá
como una rama de los skinhead con tendencia ecológica.
Por esta razón, los HC ihardcore critican ácidamente el espec-
táculo taurino y están en contra del maltrato a los animales.
En Medellín, según Gustavo Medina, "el HC fue también una
reacción a las actitudes de algunos punkque ponían tantas
condiciones a su 'tribu', que terminaron por no aceptarse ni
ellos mismos". 262
Los jóvenes entrevístados en el año de 1993, a quienes
llamaremos hardcoreros, son un "parche" o grupo de amigos
muy heterogéneo en el que se encuentran algunos simpati-
zantes del hardcore y otros que se autodenominan "coli-
nos",263 todos con una fuerte relación con el género musical
mencionado. Algunos asistían al colegio pero lo abandona-
ron; otros, en el momento de la entrevista, cursaban los úl-
timos años de secundaria. Sus experiencias callejeras varían:
van de la simple reunión en la calle con el parche y caminatas
por la ciudad, hasta vivencias más agresivas, duras y extre-
mas. A los entrevistados los llamamos simpatizantes del
hardcoreporque, tal y como se ha comprobado a lo largo de
la investigación, existen muchos matices dentro de cada
cultura, dependiendo de factores entre los que se encuentran
la edad, la ubicación en la ciudad, el grado de radicalismo y
la tendencia ideológica. Nuestros entrevistados no se conta-
ban entre los más radicales; habitaban en la zona norte de
la ciudad, en un barrio de estrato 2 o 3, y se diferenciaban
de otros grupos de hardcoreros del sur y suroccidente de
Bogotá.
La existencia de matices dentro de las culturas juveniles,
la constante renovación de sus fronteras y la cambiante acep-
tación o rechazo de ciertos comportamientos y actitudes ha-
cen pensar en la validez de metáforas como las oleadas y la
mutación para comprender el fenómeno de las culturas ju-
veniles. En esta medida, nos parece errado pensar que un
aduciendo que Malcolrn MeLaren habia sido situacionista en Londres
y Parte. Otras historias y cronistas jóvenes niegan esta relación por
encontrarla demasiado "intelectual" y "artístcíde".
262 Gustavo Medina, "Rack y punk se escribe con odio", en Medellln en
vivo: la historia del rock, Medellin, Ministerio de Educación Nacional-
Corporación Región-Instituto Popular de Capacitación, p. 108.
263 Consumidores de marihuana.
128
estudio juicioso de las culturas juveniles debería ocuparse
de la enumeración exhaustiva de las características propias
del metalero, del skinhead o del hardcorero puros, pues lo
que hay en realidad son muy diversos grados de radicalismo
y de formas de adopción, reelaboración y recreación de es-
tas culturas. Además, en su interior, lo vimos ya, hay múl-
tiples tendencias. Sin embargo, también es cierto que, sin
importar el grado de radicalismo o de ortodoxia que cual-
quier joven o grupo ostente dentro del mapa de las culturas
juveniles, todos tienen parámetros-intuiciones-gustos para
definir al "auténtico", al "impostor" y al "regalado".
Simpatizantes del hardcore. El HC [hardcorej es cultura, no es moda
sino cultural Es una cultura porque no llevamos moda ni nada,
es una forma... /Es una forma única / Es un pensamiento senci-
llo ... / Es lo mismo que la música de Los Calvos / ¡Exacto!/ La
música de Los Calvoe-?" no es para comercializarla es para ellos
únicamente y si usted se pone a analizarla es severa música. La
gente dice que tan ñera esa música pero si usted la empieza a escu-
char, trae unos mensajes chéveres, unos de odio y otros de bien.
Son los antímoda [... J. 265
Estos He de los inicios locales traen a colación el nodo
música-estilo para explicarle a un extraño su modo de exis-
tencia juvenil. Aunque el HC ha construido una vestimenta,
un lookparticulares, los entrevistados afirman: "no llevamos
moda" porque lo suyo es un estilo personal y original, no un
producto difundido por la uniformidad del mercado. La
música, como en el caso del punir, es producida por hardcore-
ros para hardcoreros, y debe mantenerse a salvo de las
desvirtuaciones y perversiones impuestas por los canales
comerciales. Los HC son los antimoda porque desarrollan la
línea an~iconsumo proveniente del punk:
Ant: El anticonsumo viene del punk del 76. Era tanta la pobreza
que no se podía comprar nada. Había que hacerse sus propias cosas.
En la ropa se usaban taches, anzuelos de pescador, caucho degrada-
do, neumáticos ... puntillas. Luego eso se enfocó principalmente en
264 En el contexto de la entrevista a los hardcoreros, el nombre de Los
Calvos corresponde a una banda de hardcorecuyos miembros viven en
el mismo barrio de los entrevistados. Son diferentes al genérico "calvo",
usado por Sebastián para nombrar en español a los skinheadso Cabe-
zas rapadas.
265 Simpatizantes del hardcore entrevistados en 1993.
129
 contra de la industria del entretenimiento y principalmente contra
la industria musical. Esa posición se veia en la ropa, en la música y
en la actitud [... ] pero en el 80 se volvieron moda. Al de Exploited le
pagaban por tener la cresta parada [... ] Uy, [el más facha! ---dice con
indignación-o Cuando lo asimilaron los grupos de ultraderecha se
volvió moda. Parece que cuando {las culturas] se relacionan, de algún
modo con la derecha también hay paso a la masificación. Se pierden
los ideales [... [. 266
Otro elemento importante que mencionan los HC en su
testimonio es el del "pensamiento sencillo".
Ant: El pensamiento sencillo va de la mano con pensamiento propio,
con autonomia. Cada quien debe pensar y buscar sus propios idea-
les. Lo que se piensa de lo visto y lo vivido. Es Propio. No intelec-
tua1. 267
¿Es éste un rastro de espíritu amateur, de DIY aplicado al
pensamiento?
Ant: Si, el amateurismo defendido en su máxima expresión. La rei-
vindicación de lo propio unida a un análisis de la realidad.v"
Simpatizantes del hardcore: El "muerto- es el tonto que vive detrás
de las faldas de la mamá y todo eso... / y el muerto pues para mi
también es ... el man que no piensa, el man que no analiza las cosas
ni nada de eso; que todo tiene que ser prestado; que todo tiene que
ser regalado, ¿si me entiende? Que para todo tiene que pedir el
favor [... ]269
Este último testimonio no sólo evidencia la importancia
de la autogestión para el He [heredada del punkj, sino que
dirige nuestra atención al "espíritu guerrero" compartido
por la mayoría de las culturas juveniles nacidas en la calle:
"Un guerrero es una persona que conoce la calle, que la víve
y no se deja ganar por ella. Se defiende de todos los contra-
tiempos que en ella encuentra". 270 La cronista norteameri-
cana amplía el concepto de pensamiento sencillo:
266 Joven anarcopunk bogotano, entrevistado en 2001.
267 Ibíd.
268 Ibfd
2&9 Simpatizantes del hardeare entrevistados en 1993.
270 Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Gil, op. at;
130
Laurie Mercer: [... ) El hardcoreno morirá mientras subsista en algún
lugar el pensamiento individual, pensamiento que, obvia y constan-
temente, ha sido oprimido por los vacíos medios masivos de comuni-
cación en Norteamérica [... ] Se espera que con la actual popularidad
del hardcore más y más jóvenes descubran que el mundo no es
exactamente un gran lugar y que trabajen por un cambio positivo a
pesar de las numerosas fuerzas nocivas que hay en este mundo. Y
ésta es la mejor definición de hardcore que puedo imaginar.F"
Dijimos que algunos de los simpatizantes bogotanos del
hardcore, entrevistados por nosotros en 1993, consumían
eventualmente drogas "naturales", como marihuana. La acti-
tud ante el consumo irá cambiando a medida que los simpa-
tizantes del HC se hacen más conscientes de lo que significa
su cultura y van desarrollando hábitos y compromisos rela-
cionados con el veganismo, la defensa animal, el straight-
edgey posiciones más radicales frente al sistema.
En la actualidad, en Bogotá, es posible encontrar redes
como la REN -Resistencia Natural-, que congrega miem-
bros del antiguo grupo skinhead, llamado REA, anarcopunks,
HC y straight-edge, entre otros, y realiza protestas frente a
la Plaza de Toros, las sucursales de McDonalds o circos que
llegan a la ciudad. Mediante autogestión [Hazlo tú mismo],
producen sus propios volantes, en los que se leen reflexiones
como la siguiente:
CIRCO. El peor espectáculo del mundo.vt-
Cuando se asiste a un circo donde la alegria y diversión son las
principales atracciones, pocas veces se piensa en la crueldad que
se oculta tras este colorido espectáculo.
En los circos se obliga a los animales a realizar actos ajenos a su
comportamiento natural [jugar con pelotas, saltar aros, aplaudir,
montar en bicicleta] para lo que deben ser sometidos a diversos
castigos fisicos o privación de comida yagua. Varias horas al día
estos seres son mantenidos enjaulas pequeñas donde pueden ape-
nas respirar y pierden bastante de su movilidad natural. Los escasos
momentos que pasan por fuera son dedicados a las crueles prácticas
ya los humillantes actos frente a los espectadores, quienes directa-
mente contribuyen a la continuidad de estos horrores. En muchos
casos se usan latigazos, choques eléctricos, chuzones y golpes de
Op. cit.
272 Volante.
131
 todo tipo para que las bestias ejecuten alguna rutina. Los animales
que son obligados a trabajar en circos viven en continuos estados
de estrés y aquejados de múltiples enfermedades, lo cual reduce su
calidad de vida llevándolos a una muerte temprana. Se ha compro-
bado que la longevidad de estos seres es tan sólo la qui::ta parte de
10 que vivirían en estado natural. Es muy triste saber que detrás de
las risas y aplausos del público se esconde el sufrimiento de horas
y horas de entrenamiento.
Por lo anterior, invitamos a protestar contra esta maldad hacia los
animales: no contribuya con este horrendo crimen, no asista a circos
con animales. Los niños no deben presenciar estos actos degradan-
tes ya que se crean la falsa idea de que humillar a un animal está
bien hecho. Si no protesta, reflexione. No se deje engañar por los
medios y no permita que personas inescrupulosas se lucren del
sufrimiento de los inocentes.
"El hombre ha hecho de la tierra un infierno para los animales".
(Arthur Schopenhauer, filósofo alemán)
En las páginas web del hardcore también se encuentran
temas de interés y de posible discusión como el de los ali-
mentos transgénicos.
Javier y Francoís son. en el momento de la entrevista 11993).
estudiantes de un colegio bilingüe en Bogotá. Leen y hablan
varios idiomas con fluidez; ambos tienen su propia banda de
rockalternativo y son admiradores fervientes de Jim Morrison
(vocalista de The Ooors) y de Kurt Cobaln (ex lider de Nirvana
y vértice de la cultura alternativa proveniente de Seattle). En
un primer momento se sintieron atraídos por esta sensibili-
dad; así fue hasta que los medios masivos la absorbieron,
convirtiéndola en una moda y en un fenómeno comercial.
Acostumbraban reunirse los viernes en la noche para hacer
tertulias y discutir sobre los temas importantes de la vida
mientras sus compañeros de colegio pasaban el viernes cul-
tural en la Zona Rosa, tan frecuentada por los "gomelos't.F"
Javier y Francoís: "Joven alternativo", en teoria, debería ser el joven
que no vive la vida de todos los jóvenes, pero ahora se ha vuelto un
273 Los testimonios de Javier y Francoís y otros jóvenes están hechos de
frases que se separan con el slgnoy. En el caso de Javier y Francois, el
testimonio es un diálogo indivisible: hablaban como si fueran uno, com-
plementándose y casi leyéndose la mente. En el caso de los hardcoreros,
el testimonio es también grupal e indivisible.
132
hecho de los medios y del comercio: hay ropa para alternativos,
tienen que comprar Convera, tienen que tomar cerveza/ ser antígo-
melos ... /es el que tiene el pelo largo y barba, el marihuanero, e1... lo
que sea, ya está estereotipado/ ser "alternativo" ahora es no ser
alternativo.
-¿Y ustedes qué son?
J y F: Somos Francois y .javíer.v"
Nótese cómo Javier y Francois aluden a la moda y al con-
sumo para definir una forma de ser joven. Llama la atención
también la actitud de los entrevistados frente al hecho de
ser identificados o reconocidos como "partícipes de una cul-
tura juvenil o sensibilidad determinada": Javier y Francois
se niegan a ser definidos como "alternativos", porque, según
ellos, el término perdió todo su valor contestatario cuando
se 10 vinculó con la moda y la explotación comercial de un
pensamiento que en los inicios quiso ser divergente. Un
skinhead, en cambio, acepta este apelativo con orgul1o.
En las conversaciones sostenidas con Javier, él mostraba
su desesperanza ante la facilidad y rapidez con la que varios
estilos de rack y sus culturas juveniles asociadas fueron
incorporados o explotados por intereses comerciales y ade-
más reducidos a estereotipos. Estos últimos, como se verá
más adelante, constituyen un verdadero problema para los
habitantes de los diversos territorios. Javier opina que seria
mejor no proponer, o por lo menos, no crear formas visibles
de identidad juvenil que puedan correr el peligro de ser des-
virtuadas; y en esto coincide con metaleros, hardcoreros y
otros grupos que deciden permanecer al abrigo de la oscuri-
dad, en el underground. Uno de los inspiradores de la cultura
asociada al rack alternativo sufrió este problema en carne
propia. La espiral de estrés, cansancio y angustia se cerraba
a su alrededor: "En dos años, Nirvana vivió 10 que Led
Zeppelin en diez". 275
Kurt Cobain: Empezamos a conceder tantas entrevistas que nos
sentíamos agotados. Cada uno de mis días está dedicado a Nirvana.
Un sinfin de entrevistas por teléfono... y todos estos sitios a los que
tenemos que acudir [... ].276
274 Testimonio de Javier y Francoís.
275 Anton Brooks, jefe de prensa de Nirvana en Gran Bretaña.
216 Kurt Cobain, en The Rocket, octubre de 1991.
133
 Javier y Francoise La felicidad es la primera cosa que matamos ... y
los mitos ya están muertosj pero tenemos como... como una espe-
ranza de la no esperanza. Es otra paradoja: luchar por nada, pero
luchar j luchar ínúülmente.r"
No esperar nada. No aspirar a nada. Renunciar a los gran-
des proyectos. No tener expectativas acerca de lo que la so-
ciedad, la vida, el éxito o una profesión pueden ofrecerles.
Nada. Excepto la música. "No teníamos ninguna intención
de ser conocidos -afirma Kurt Cobain-. La idea de estar
entre los diez mejores era ridícula a más no poder".278 El
espíritu amateur, heredado del punk; ronda a Nirvana. Apatía
y rechazo de la propia apatia.
Kurt Cobain: La apatía de mi generación me da asco. Me da asco mi
propia apatía, el hecho de ser tan débil y de no oponerme al racismo,
al sexismo y a todos los demás "ísmos" de los que se quejaba duran-
te años toda la contracultura.F"
Javier y Francois: El vacío siempre está aquí. En las tabernas, cuando
nos reunimos y discutimos, apagamos todas las luces y nos vamos
afuera o, depende, un cuarto oscuro... cerramos los ojos y hay vacío.
Es horrible. Es horriblej es la confirmación de la muertej ahí está
y nos está buscando, 10 vaya coger algún día, 10 estoy esperando.j
El vacío existencial es el aburrimiento.P"
Una cultura inspirada por dos artistas. Kurt Cobain y
Jim Morrison. El uno amateur e hijo del punk, y el otro
rockero ilustrado. La angustia y la ira en coctel con el culto
a la experiencia, con el susurro de los poetas malditos:
Javier y Francote: Jim Morrison es Rimbaud. Es todos los poetas
que se ofrecieron al arte sin límites y que al final se dieron cuenta
de que era inútil. Jim Morrison era un chamán.P"
En este punto, Javier y Francois están de acuerdo con
Patti Smith, quien escribió entre 1977 y 1979:
277 Testimonio de Javier y Francois, entrevistados en 1993.
27B Kurt Cobain, en Les Inrockuptibles, enero-febrero de 1992, p. 142.
279 Kurt Cobain, citado en Jordi Bíancíotto, Nirvana. Rock'nRoll, Valencia,
Editorial La Máscara, 1996, p. 50.
2BO Testimonio de Javier y Francote, entrevistados en 1993.
281 Ibíd.
134
Patty Smith: ¡...] en el mejor de los casos Jim es un Walt Whitman
de la costa oeste. Un anticuado que se comunica con los dioses. En
los tiempos biblicos podría haber sido Moisés o Sansón o su cosecha
de locos profetas. Hoy el drama de su intensidad parece anticuado.
Anticuado en su pasión e inocencia, como West Side Story o Las
uvas de la ira. Pero Jim siempre estuvo anticuado, en su máxima
literalidad, incluso, cuando estaba vivo. Más grande que la vida y
así pues ridiculo. En la corte se reian de él pero el pueblo lo amaba.
Poseía como arma el amor y un notable sentido del humor. Un ne-
gro desacompasado en el baile de moda, que de pronto podía soltar
una línea como "podríamos planear un asesinato o empezar una
religión". Su fallo fatal fue que su querida piel fuera la fina membra-
na que alojaba la sangre del poeta.""
Javier y Francois: [... ] simplemente es vida sin límites, limitada,
siempre, no sé, 10 que hablábamos el otro dia con Francois es que
todos los grandes vividores, vividores dígo de gente que vive, que
decide vivir la real vida, pues eso se puede discutir j se mueren
siempre jóvenes, no sé, miren a Rimbaud, Morrison, Goethe ... siem-
pre, siempre j ya a la edad de 30 años son viejos, son abuelos, ya
han hecho demasiado.
[... ] No sé si hay intensidad, yo me siento muerto j intensidad es la
creación, creo que ahí se escapa la intensidad, cuando de pronto se
da esa intensidad, ese malestar que uno tiene, se amplifica y sale...
tocando batería, cantando, tocando guitarra, escribiendoj nunca
hablamos así...j Por el momento es el arte el que nos hace vivir.
[...1 Tocar, escribir: simple. Experimentar, eso es lo único que a los
dos nos mantiene unidos al mundo: el que aún la vida pueda ofrecer
la experiencia de la música, del amor. jSueños... mi sueño es. No sé
si aún tenga sueños, no sé si aún espere algo, no, de sueños con-
cretos. No he hecho sueños lindos desde hace mucho tiempo, es
tan raro, siempre es todo negro.
Al referirse a la enorme comercialización experimentada
por la música y la actitud de esta cultura, Jello Biafra (lider
de los Dead Kennedies) decia con sarcasmo que si el grunge
había recibido tanta atención de los medios de comunica-
ción y de la industria musical, era porque la perspectiva de
una juventud blanca, rebelde y de clase baja, descubriendo
la revolución del hip hop, era demasiado peligrosa.
282 Patti Smith, "El grito de la mariposa. Reflexiones sobre una oración
americana de Jim Morrison", en "Un fuego de origen desconocido",
Madrid, Celeste Ediciones, 1996.
135
 El hip hop es una cultura juvenil que nace de la vida
urbana afroamericana y latina de comienzos de los años
setenta en el South Bronx de Nueva York. Aunque es consi-
derada por algunos estudiosos como "la Cultura Negra de
las ultimas tres décadas", en el h~hoptambién se encuen-
tran importantes raíces y aportes latinos, particularmente
puertorriqueños.
El hip hop es depositario de la historia de segregación
racial y marginación social, económica y política que viven
los afroamericanos y los latinos en Estados Unidos. Por esta
razón, la cultura también se nutre de herencias africanas y
de la tradición rebelde que hizo eclosión en formas tan di-
versas durante los años sesenta.
Chuck D, antiguo integrante de Public Enemy.F" es uno
de los iconos del hip hopo Nació en 1960 y fue testigo vigi-
lante de todo cuanto sucedió a su alrededor (los asesinatos
de Malcolm X, John F. Kennedy y Martin Luther King, caos,
disturbios raciales). Pero lo más importante es que estuvo
ahi cuando todo comenzaba para el hip hopo
Chuck D: Para la gente joven que participa en la Nación hip hop
hoy, la guerra de Vietnam y los turbulentos años (sesenta] son un
periodo sobre el que leen en los libros de historia-no es así conmi-
go-. Yo realmente viví todo eso y de niño fui personalmente afectado
por penetrantes sentimientos contra la guerra y a favor de los dere-
chos civiles y el Black Power (... ] Mis influencias fueron: el Partido
de las Panteras Negras, la Nación del Islam, Elijah Muhammad y
Malcolm X, el conflicto con Vietnam y los numerosos asesinatos l...]
Cuando decidí hacer jams 84 de rap, sólo podía rapear acerca de lo
que tenía atascado dentro de muas
El hip hop contempla cuatro manifestaciones artísticas
-el breakdance, el DJing, el MCingo rapy el graffiti- que
surgieron o se aclimataron como flores de asfalto en medio
de la ciudad postindustrial.
283 Public Enemy fue el primer grupo de superestrellas del rapo Sus políti-
cas nacionalistas negras ganaron la atención de los medios en repetí-
das ocasiones.
284 Sesiones de improvisación.
285 Chuck D, Fight the .Power: Rap, Race and Reality, New York, Delacorte
Press, 1977, p. 27.
136
Tricía Rose: Mientras el trabajo de los artistas del grajJiti era signi-
ficativamente apoyado por los avances en la tecnología del aerosol,
ellos usaban el sistema de transporte urbano como lienzo.
[... ] Los rappersy DJsdiseminaban su trabajo copiándolo en graba-
doras y tocándolo en potentisimos equipos de sonido portátiles del
gueto. En un tiempo en que los recortes de presupuesto de los pro-
gramas musicales en las escuelas restringían el acceso a formas
tradicionales de composición e instrumentación, los [hoppersi con-
fiaban cada vez más en el sonido grabado.
Los bailarines de breakdance, con sus cuerpos, imitaban transfor-
mersy otros robots futuristas en simbólicas peleas callejeras (... ]
Artistas puertorriqueños, afrocaribeños y afroamericanoe del hip
hoptransformaban obsoletas habilidades vocacionales en materias
primas para la creatividad y la resistencia [... ] Grandmaeter Flash
[uno de los DJS pioneros de la cultura) aprendió a reparar equipo
electrónico en la Escuela de Secundaria Vocacional Samuel Gom-
pere.s'"
En mayor o menor medida, cada una de estas formas
artísticas permite la expresión de las visiones alternativas y
radicales que los hopper.stienen de la sociedad contemporá-
nea. Por esta razón, investigadores en el campo de los estu-
dios culturales, como Douglas Kellner, ven las manifestacio-
nes del hip hop como campos de batalla cultural en donde
los hoppersdesarrollan identidades oposicionistas, resisten
la opresión y configuran experiencias de resistencia y lu-
cha.F" En el hip hop siempre hay una fuerza, una energía, a
veces una rabia... No obstante, por vía de estas interpretacio-
nes ofrecen el riesgo de reducir las formas artísticas creadas
y desarrolladas por los participantes del hip hop a simples
expresiones de problemáticas sociales, políticas y económi-
cas. Basta acercarse a cualquiera .de las manifestaciones
del hip hop para darse cuenta de que aun cuando la expre-
sión de las ideas y la denuncia de situaciones injustas es
crucial, hay algo más y es sumamente complejo: la elabora-
ción de sí mismo,la creación de nuevas formas de existencia
individuales y colectivas se hace también a partir de las
286 Tricia Rose, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary
América; Hannover, University Press ofNew England, 1994, p. 34.
287 Douglas Kellner, "Black Voices from Spike Lee to Rap", en Media Culture,
New York, Routledge, 1996, p. 157.
137
materias que componen las cuatro plataformas. No se trata
tan sólo de que "yo haga graffitiS', es que "me hago con
ayuda del graffitt'. "El breakdance me trabaja" a través del
movimiento, del ritmo y de la fuerza. "Juntos creamos" un
cuerpo capaz de ejecutar "la danza imposible", un cuerpo
capaz de "hacer breakdance', Un cuerpo improbable hasta
la aparición del break.
Estamos de nuevo frente a una relación entre estética y
política. Hay quienes intentarán aplicar aquí el modelo lin-
güistico ("si esto realmente vale la pena debe significar algo.
El contenido le dará el valor a la forma"); otros tratarán de
asignarle un contenido político, de concederle su importan-
cia, y lo encerrarán en la palabra "resistencia", cada vez
menos obvia y predecible. Es evidente que esta cultura tiene
que ver con temas y situaciones que le conciernen a muchos
que viven en un momento y un lugar determinados. Y es
esto lo que permite afirmar que el hip hop es "la cultura
negra de las últimas tres décadas", o que es "la cultura ur-
bana de la erapostsout y que en ella habita el pensamiento
libertario: el hip hopes visto como una fuerza para vencer la
opresión, para contrarrestar la explotación, para generar
autonomia. Pero intuimos que la esencia creativa de esta
cultura no trabaja en un solo plano sino en una multiplicidad
de dimensiones: las enormes potencias desencadenadas por
el trabajo del sonido, la imagen, el ritmo y el movimiento en
la producción de modos de existencia trascienden la tiranía
del sentido, de las consignas, y en ello radica su poder. Esas
potencias, simplemente, nos arrastran más allá de las pro-
pias fronteras hacia destinos desconocidos. Breakers, artis-
tas del aerosol, rappers y DJs, en algün momento puro de
su práctica, han vislumbrado "otro lado". Ellos saben que
no son metáforas. Después de todo, estamos ante una cultu-
rajuvenil que prácticamente se construye sobre modalidades
artísticas y que impulsa la creación del individuo [autocrea-,
ción), de la ética, del conocimiento y de la política.
El hip hop nace en el Brome de comienzos de los años
setenta. El Brome es un territorio habitado mayoritariamente
por familias afroamericanas e hispanas, y en él confluyen
unas coordenadas específicas: altos indices de desempleo,
criminalidad y drogadicción, y una floreciente cultura de
pandillas que alcanza su apogeo en 1973. Por entonces, estos
barrios eran territorios del olvido en los que el sueño de
libertad se desdibujaba poco a poco tras la muerte de
138
Malcolm X en 1965 y la de Martin Luther King en 1968.
"Son comunidades cuyas viejas instituciones de soporte lo-
cal han sido todas demolidas junto con amplios sectores de
edífícaciones't.?"
A pesar del deterioro general, los guetos también serán
espacios de renacimiento espiritual y creativo en los que se
gesta un estilo joven de choque, de rivalidad cruda y agresi-
va, como el mismo gueto.
El Poetar"" [... ] la naturaleza del hopperes agresiva porque así es el
gueto. Usted visita un gueto y el gueto es agresivo, pega duro desde
su imagen.
El hip hop nace entonces como una cultura urbana de
gueto que valora la constancia, el esfuerzo, la coherencia
entre pensamiento y acción, el tesón y la lucha por lo que se
quiere; una lucha que se libra en medio de circunstancias.
adversas. En Colombia, DJ Fresh cuenta cómo se fue enten-
diendo la filosofia del hip hop cuando la cultura local ape-
nas empezaba:
DJ Fresh: Era como poder llegar a ser alguien. Tener aceptación.
Que lo vieran a uno como alguien que hace algo bueno, no como un
marihuanero o un ñero.v'"
Javier: La irreverencia con la que algunos rappers han hablado y
rapiadoen el escenario es una virtud de aplaudir por el valor artístico
que representa y aporta a la cultura del rap y es digno de imitar,
siempre y cuando este rapperesté comprometido con las palabras
que publica [... 1 Si un rappercanta en un escenario "es negativo que
alguien utilice drogas psicoactivas", eso está bien, pero si después
en su barrio él no pone en práctica sus criticas, sus palabras son
mas despreciables que las de un politico que hace falsas promesas,
con la diferencia de que un rapperes el prototipo más moderno del
héroe del barrio y se ha convertido en la meta que las generaciones
que le preceden quisieran alcanzar. Todo aquello que en la vida de
un rapperno concuerde con lo que rapea, le hace daño a la cultura
288 Tricia Rose, Black Noise: Rap Music andBlack Culture in Contemporary
America, op. cu., p. 24.
289 Artista del graffitiy rapperde la localidad cuarta de Bogotá. Entrevista
sostenída en el desarrollo de la investigación "Saberes de las culturas
hip hop y metal para tramitar el conflicto" llevada a cabo por Martha
Mario y Adíra Amaya, 2000.
290 Entrevista para el video sobre hip hop colombiano dirigido por Vanesa
Gocksch y producido por Intermundos.
139
 rap, a su credibilidad y a sus posibilidades de convertirse en una
alternativa de estilo de vida, de espacio, de canal, instrumento o
como se quiera llamar, para todos los jóvenes."?'
El afianzamiento del hip hopen Nueva York coincide y se
relaciona, según los jóvenes cronistas, con el declive de las
pandillas:
Remy: Después de 1973, las pandillas se desvanecieron una tras
otra. La razón de este cambio puede encontrarse en varios niveles:
de un lado, algunas pandillas fueron destruidas por otras, se
involucraron en la miseria de las drogas o crecieron tanto que sus
miembros ya no querían pertenecer a ellas. De otro lado, los tiem-
pos fueron cambiando y la gente de los [años setenta] empezó a ir a
fiestas que se daban en las manzanas de los barrios, a clubes y
comenzó a amar la danza y la música cada vez más.
Pero el número de pandillas también decreció porque más y más
personas [especialmente antiguos miembros de las pandillas] entra-
ron a formar parte de la cultura hip hopy encontraron allí una nue-
va actividad. Esto debido a que la idea básica del hip hop era Iy
todavia 10 es] competir con creatividad en cualquiera de los cuatro
elementos expresivos y hacerlo sin violencia. La fuerza directriz de
todas estas actividades asociadas a las cuatro plataformas era salir
del anonimato, ser escuchado y visto y esparcir el nombre propio. Y
si alguien quería mejorar sus destrezas, esa persona no tenía tiempo
para hacer cosas malas o destructivas pues tenía que poner toda su
energía en la cultura hip hop, y con esto ayudaba a llevarla a un
nivel más alto y a desarrollar sus plataformas cada vez más, al
tiempo que también servía como inspirador para otroa.w-
La relación original entre pandillas y hip hop nos conduce
al hallazgo de una linea de sentido crucial en la cultura: se
trata del eje que articula la dimensión estética y las activida-
des de "borde" o "al margen de la ley". Esto no quiere decir
que los participantes de la cultura hip hop sean delincuentes.
Lo que pretendemos es llamar la atención sobre la fuerza y
el poder que la cultura ha desplegado desde sus inicios, al
punto de atraer a jóvenes guerreros urbanos, de ofrecerles
291 Javier Arbeláez, rapper entrevistado en Golpe Directo, N° O, julio de
1995.
292 Remy, del grupo de break denominado Los Spartanic Rockers, quien
reconstruye la historia del hip hop basándose en la tradición oral y en
entrevistas a personajes importantes de la cultura a escala mundial.
Cfr. www.atl49st.com.
140
un espacio de desafio y libertad con un voltaje a la medida
de su enorme energia agresiva y de su potencia de acción y
de logro. Desde el gueto en Estados Unidos, al gueto en el
barrio la Victoria de Bogotá, son numerosas las historias de
transformación de seres conocedores de esa vida de fronte-
ra que la calle propicia en personas extraordinariamente
creativas, visionarias o revolucionarias: Afrika Bambaataa,
Malcolm X., los integrantes de las Espadas Negras, El Poeta
de la localidad cuarta, entre otros. La vida marginal como
experiencia enriquecedora y superable, por un lado, y la
dimensión estética que habla de progreso, superación y tras-
cendencia, por otro, son puntos de oscilación claves en el
imaginario de la cultura hip hop.
El mensaje
(Grandmaster Flash and The Furious Five]
No me empujes que estoy cerca del precipicio
intento no perder la cabeza
es como una jungla, a veces me pregunto
cómo hago para no hundirme.
El hip hop se crea y se produce en la calle y en lugares de
recreación o encuentro (parques, sitios de juego, patios de
recreo, parqueaderos). La calle es un universo en el que el
hopperse pule, "se hace revolución", canta, hace gra./fití, break-
dance o música. La cultura se alimenta del vértigo, la dureza,
la libertad y las historias de la calle.
El Poeta: En la calle he encontrado traiciones y he encontrado ami-
gos. y todo eso me conforma. En la calle hay una historialidad, en
la calle he complementado mis letras, porque la calle hace al
hopper. 293
El hopper también concibe la calle como escuela:
El Poeta: Yo le digo amis pelados [alumnos]; yo no creo en los talleres
de rapo Yo dicto los talleres para decirles: miren, éstas son las alas,
si quieren cójanlas, pero volar 10 hacen ustedes. El nove~t~ por
ciento de lo que ustedes aprendan es en la calle. No les estoy diciendo
293 El Poeta en entrevista concedida durante el desarrollo de la investiga-
ción sobre "Saberes de las culturas hip hop y metal para tramitar el
conflicto", llevada a cabo por Martha Marin y Adira Amaya.
141
 que sean vagos ni que sean gamines, estoy diciéndoles que tomen
una percepción de la realidad a través de su calle. No le cuesta
nada empezar a hacerse un recorrido por el barrio de una a dos de
la tarde y se encuentra con miles de historias tan distintas, tan
reales, que una letra, que uno llega cargado de cien, porque uno
absorbe ese problema, uno absorbe esa energía y ¿uno cómo la
canaliza? Escribiendo una letra y soltándola toda: pa, pa, pa... 294
La calle le brinda al hopperun espacio donde puede hacer-
se visible. A través de sus actuaciones, de las huellas espec-
taculares dejadas en la calle y de la ocupación que hacen de
los espacios públicos, los hoppers (marginales y muchas
veces vistos como indeseables) dejan atrás su condición de
rebeldes callejeros, pesadillas del burgués, para "represen-
tarse a si mismos como partes legítimas de lo Público".295
Tricia Rose: Nada es tan importante para las narrativas de los videos
de rapque situar al hopperen su medio y mostrarlo acompañado de
su "parche". Los videos se graban en buses, metros, edificios aban-
donados y casi siempre en barrios negros. Normalmente hay planos
de esquinas favoritas, intersecciones, parques, parqueaderos, patios
de escuela, techos y amigos de la infancia ¡...I Rappersde Los Ángeles,
como Ice-Cube, Ice-T y NWA, muy a menudo capturan en sus videos
la especificidad regional de espacios, etnias, temperaturas y facetas
psicológicas de marginalidad negra en Los Ángeles, mientras que
los videos de Naughty by Nature muestran las especificidades de
gueto del East Orangeen Nueva Jersey. El énfasis [reconocimiento
y celebración] que ponen los rappersen sus "parches" y vecindarios
ha vuelto a poner el gueto en la conciencia pública.P'"
En este sentido, Douglas Kellner aclara:
Aunque habia raperos en los [años setenta], fue en los [ochenta]
que [el fenómeno] se hizo visible y masivamente popular. Durante la
década de los [ochenta], las condiciones y expectativas de vida para
los afroamericanos declinaron bajo administraciones conservadoras
que desviaron la riqueza de los pobres a los ricos, redujeron progra-
mas de bienestar social y olvidaron las preocupaciones de negros y
pobres. Durante este periodo, el nivel de vida y las posibilidades de
trabajo para los afroamericanos descendieron y las condiciones de
294 Ibíd
295 Ted Killian, "Public and Private, Power and Spaces", en PhI1osophyand
Geography JI The Production ofPub/ic Space, Nueva York, Rowman and
Littlefield Publishers, 1998, p. 120.
296 Tricia Rose, Block Noise: Rap Music and Block Culture in Contemporary
Amenca, op. at., p. 11.
142
vida de los guetos intraurbanos se deterioraron con el aumento de
crimenes, drogadicción, embarazos en adolescentes, sida y otras
enfermedades de transmisión sexual, pandillas y violencia urbana.
En el rap se articularon las experiencias y condiciones de vida de
los afroamericanos que vivian en guetos violentos y se convirtió en
un poderoso vehículo para la expresión política, basado en la rabia
de los afroamericanos que enfrentaban una opresión creciente y
unas oportunidades de progreso que iban en descenso, al punto
que la simple supervivencia se convirtió en un tópico de discusión ...
La música tocó un nervio sensible y las canciones y álbumes de rap
llegaron al tope de las listas, haciendo que las compañías disqueras
produjeran mas y mas álbumes. Durante los [años ochenta y no-
venta], nuevos artistas del rapcomo N.W.A [Niggers With Attitude],
Public Enemy, Ice-T, Ice Cube, Sister Souljah, Queen Latifah and 2
Live Crew ganaron notoriedad y fama por su música cada vez mas
radical, chocante y, en algunos casos, sorprendente.P"
El motor de creación del hip hop es la búsqueda del Estilo
Propio. En la práctica del graifití, el rap, el break y el DJing
existe un lema: "lucha con creatividad, no con armas". Este
leit motiv evidencia el altísimo valor que el hip hop le da a la
experimentación artística y, principalmente, a la creación
de un estilo propio y auténtico. Desde las etapas más tempra-
nas de aprendizaje en cualquiera de las formas expresivas
del hip hop, hasta el reto, el plagio es muy mal visto. Hemos
observado cómo en los retos hay breakersque denuncian la
falta de originalidad de sus contendores mediante el ademán
de filmar su movimiento con una cámara. Este ademán sig-
nifica: "El paso que está ejecutando es copiado de un video,
no tiene valor". Observar las producciones de otros debe
servir sólo como inspiración o como guía, pero la copia envi-
lece la cultura y ataca su bien más preciado que es la crea-
tividad. Cuando el hip hopexige a sus participantes la crea-
ción de un estilo propio, cuando insta a la búsqueda de las
propias raices culturales, está sentando las bases para que
los hoppersdel mundo desarrollen formas locales y autócto-
nas de expresión, para que usen las materias primas del
sonido, la imagen, el ritmo y el movimiento en procesos de
autoconstrucción y de nuevas formas de existencia, para
que desarrollen saberes más acordes con su realidad inme-
diata.
297 Douglas Kellner, "Black Voices", en Media Culture, New York, Routledge,
1996, p. 157.
143
 Por esta razón, los motores de creación en las culturas
-el estilo propio en el Mp hop y el hazlo tú mismo (DIY) del
punky sus ramificaciones- desafian a quienes piensan que
las culturas juveniles promueven la pérdida de "lo autócto-
no" entre los jóvenes de los paises latinoamericanos, africa-
nos o asiáticos. Estas dinámicas sugieren que una formu-
lación adecuada de las preguntas ya no puede partir de la
simplista dicotomía propio/ajeno y que conviene buscar
otras maneras de entender el complejo fenómeno.
El estilo propio es, en apariencia, un principio muy sen-
cillo. Sin embargo, es la prueba de que los jóvenes hoppers
han creado una cultura a su medida, una cultura que los
hace mejores y los entrena para superar limitaciones.
Chuck D: Los Estados Unidos son una gran jaula para el pueblo
Negro. Los lugares que llamamos "hogares» son guetos y proyectos
[de vivienda] que son experimentos. La mentalidad es otra jaula,
porque estamos encerrados dentro de una mentalidad y una manera
de desear que limita nuestro potencial. Hay gente que ahora mismo
está yendo a la cárcel pensando que ésa es la norma. Es un concepto
increíble, demente, que la gente edmíte.>"
y el hip hop, fundado justamente en el principio creador
del estilo propio, existe para romper esas ataduras.
El Poeta: Somos seres volcánicos pero casi siempre estamos inacti-
vos. El break, el graffitt; el rapo el DJ, llegan a la vida de uno para
liberarlo y para permitir que salga esa energía que se tiene den-
tro.w'
Sin embargo, el hip hop también ha llenado las arcas de
grandes sellos disqueros y de corporaciones que venden ropa
y zapatos, entre otros.
Chuck D: Los jóvenes blancos y negros que están comprando "estilo
negro" [... 1ni siquiera saben que esos "looks" comercializados por
Tommy Hilfiger y otros diseñadores [Adidae] -especialmente los
pantalones caídos {y los zapatos sin cordonesJ- empezaron en la
cárcel. Durante los años setenta no se permitían cinturones [ni cor-
dones de zapatos] en las cárceles porque los internos se estaban
298 Chuck D, Fight the Power: Rap, Race and Reality, op. ca., p. 46.
299 Hopper y artista del graffitide la localidad cuarta de Bogotá. Testimonio
obtenido en la investigación sobre saberes de la cultura metaly hip hop
para tramitar el conflicto, realizada por Martha Marin y Adira Amaya.
144
ahorcando con ellos. Entonces, si un interno de 140 libras usaba
pantalones extragrandes no tenía otra opción que usarlos caídos
[... ] Este estilo fue creado por una circunstancia con la que nuestra
gente tuvo que lidiar al estar encerrada en un sistema que la cons-
treñía [... ] Hoy, usted ve compañías que se están haciendo ricas con
esos estilos, vendiéndolos en los centros comerciales y en las tien-
das más comerciales de América, y un tipo blanco que toma todas
las ganancias.s?'
Los participantes del hip hop han visto cómo las ideas y
creaciones de la cultura son comercializadas y explotadas
por otros. También han sido testigos de cómo algunas pro-
ducciones tan furiosas, letales y controvertidas como el
gangsta-rap, son re-significadas por los medios y las corpora-
ciones (sí, por fin una frase referida a las culturas donde
quienes re-significan no son los jóvenes consumidores sino
las corporaciones):
Chuck D: A través de la música rap la proyección más negativa de
nosotros mismos se hace popular entre los jóvenes. Lo que sale de
allí es una actitud bastante relajada que tiende a ser "cool" y a estar
del lado criminal. Hay un cierto nivel de aceptación que encuentra
protección en este pais [Estados Unidos] actualmente, y el sistema
lo está usando para su beneficio [... l-
Gilles Deleuze nos lo advirtió: "Toda creación acaba en
una abolición que la trabaja desde el principio". Sucedió
con la música, los pantalones caídos, los zapatos sin cordo-
nes y el gangsta-rap... , y probablemente ocurrirá con cada
nueva idea que sea acogida lo suficiente como para convertir-
se en una fórmula. ¿La nación hip hopestá siendo demasiado
susceptible al preocuparse por estos insignificantes robos
culturales? Tal vez no. Ellos saben lo que está en juego:
Chuck D: El rapes una fórmula. El hip hopes una subcultura per-
teneciente a la cultura negra. Es un sinónimo de creatividad Negra.
Hemos sido un pueblo creativo por miles y miles de años pero la
creatividad de los últimos 25 años podría llamarse hip hopo Siempre
seremos creativos y la nueva creación generará otros términoe.s'"
Que las fórmulas producidas por los participantes del
hip hop sean explotadas comercial y politicamente por otros
300 Chuck D, Fight the Power: Rap, Race and Reality, op. cit., p. 46.
301 !bid., p. 248.
145
 es ya bastante molesto para la cultura. En especial después •••
de una larga sucesión de artistas y deportistas negros que
alimentaban la industria del entretenimiento sin producir, «Si la gente empieza a construir muros a tu alrededor
generalmente, mejoras importantes a su comunidad de ori- -dice Johnny con vehemencia-, rómpelos y construye algo
gen. Cuando el hip hop empieza a generar ganancias, y por nueuo".
ende autonomía, en algunos nace el sueño de tener un poder
sustancial como comunidad. Esto es, usar un recurso propio Los dos hombres se miran por un instante. Detrás del ceño
-la creatividad-, organizar una industria y controlarla. Por fruncido de Johnny y la atención extrema de Foucault empie-
muchas razones esto no ha sucedido, no al menos en térmi- zan a esbozarse dos sonrisas... pero Johnny recuerda que
nos generales, pero lo que nos interesa señalar es que el hip nunca ríe y cierra su boca de repente. Foucault rompe el si-
hop está lidiando aquí, nada más y nada menos, que con lencio:
-una de las transformaciones económicas de la sociedad con-
temporánea según la cual los objetos de explotación y do- "Debemos pensar que lo que existe está muy lejos de lle-
minación no son ya las actividades productivas específicas nar todos los espacios posibles. Debemos convertir en un
sino la capacidad universal de producir."? ¿Qué harán los ,verdadero, inevitable desafio la pregunta: 'What can be
participantes del hip hop cuando lo que esté en peligro no played?'"
sean las fórmulas sino su motor mismo de creación? Lo
ignoramos, pero si hay una cultura juvenil que esté familia- •••
rizada con las dinámicas de la creación adelantada por los
jóvenes y su relación con la comercialización en sociedades
que ya empiezan a funcionar con base en el trabajo inmate-
rial, es el hip hopo Se puede pensar que gracias a su malea-
bilidad, a su difusión global, a su empuje colectivo y a su
inquebrantable arraigo en la práctica, la cultura encontrará
alternativas.
Estas culturas no dejan de ser misteriosas. A veces encon-
tramos resonancias definitivas entre aspectos que les son
propios y conceptos esbozados en textos tan densos como
Imperio. En otras ocasiones parecen difusas e inofensivas, y
es cuando recordamos el comentario de un skin alemán:
"Ser skin es estar en contra de los nazis y de los fascistas de
izquierda, pero definitivamente, la pregunta más importan-
te es ¿dónde será la próxima fiesta?".303

302 Michael Hardt, Antonio Negri, Empire, a. 1., Harvard University Press,
2000, p. 127.
303 Testimonio tomado de internet.

146 147
 y LA MÚSICA... LA MÚSICA

Ginny dijo que cuando tenía 5 años

Tú sabes, no pasaba nada
Cada vez que prendía la radio
Nadie hacía nada
Una mañana ella pone una
emisora de Nueva York
No podía creer lo que estaba oyendo
Empezó a bailar con esa música maravillosa
El rack salvó su vida
A pesar de todas las amputaciones
Podías bailar con la emisora del rack
¡Era estupendo!

Lou Reed

El desarrollo del rock es visto desde la perspectiva de la

industria musical como una progresión lineal de estilos y
tendencias que llegan a su climax comercial para luego de-
caer. La idea de una "juventud en general" complementa
esta visión: el rock-en su versión actualizada- sería en-
tonces el medio de expresión de cada generación y el objeto
de consumo de una "generalidad joven" que oscila entre un
furor musical y otro, al vaivén de la moda.
El rock al que aludiremos aqui guarda una relación muy
cercana con las singulares formas de ser joven que se han
construido en las culturas juveniles. Esta relación no es

149
causal, del tipo" rack como conformador de culturas juveni-
les". Se trata de un nexo entre las culturas y la música más
sutil y misterioso; uno de mutua alimentación que tal vez
sólo puede atisbarse ahondando en la historia de las culturas
juveniles y reconociendo la existencia de potencias sensoria-
les, de fuerzas sónicas de la música. Aunque estas páginas
no pueden acometer una tarea tan descomunal, sí podemos,
desde la dimensión estética, empezar a abrir un camino para
el estudio de la música y las culturas juveniles.
Ibe otro lado, la idea del rack como una progresión lineal
de estilos pasajeros y efimeros se desvanece al considerar
que cada género del rack o tendencia principal sostiene con
su cultura asociada una relación que va más allá de la moda
y el Consumo masivo; que cada género posee una historia y
un devenir y se constituye en punto de origen o da paso a
nuevas ramificaciones musicales y culturales;'
El punk; el He, el hip hop y el metal se conocen, entre
otras, como "culturas organizadas alrededor de la música".
¿Qué significa esa frase tan enigmática? Ahi van algunas
pístas:
Norm~n Mailer: Hipes la crianza del huérfano primitivo en la gigan-
tesca jungla de las grandes urbes [... ] el hipsterabsorbió la amena-
~ existencial que pende sobre el negro [... ] La lengua del hip es el
l~lO~a de la energía: cómo se la gana y cómo se la pierde [... ] Seria
d!fi~l1 encontrar. aunque fuera sólo las huellas del hip sin la sangre
deJazz{ ... ] el tupster; la célula rebelde en el cuerpo de la sociedad
vive, actúa, reacciona de acuerdo con la llamada de su ínstínto (...]
Su verdadero deseo es crear un mundo mejor que en el fondo de
nuestro instinto ya existe [... J. 2
Seíder-Pielen: Desde los tempranos años [cincuenta], los jóvenes
trabajadores ponían la pauta. Su lucha contra la monotonía de la
vida. cotídiana, su :,:oluntad de darle a la vida color, aventura y di-
vers~on y su negación a quedarse pasivamente en los roles preesta-
?,leCldos ~~e deberían desempeñar le dieron al rock'n roll el empu-
Jan ~efimttvo para el triunfo alrededor del mundo. Sin el blues y el
feelmgde los TeddyBoysde los años [cincuenta], sin la pasión de
Cfr. Anexo 2. Árbol de géneros de la historia del rock.
Citado por Joachim Berendt, Eljazz. Del Rag al Rack, México, Fondo
de Cultura Económica, 1976, p. 561.
150
los mods y de los rockers por la música en los tempranos años (se-
senta], Paul McCartney habría sido sólo una estrella local en
Liverpool, Rod Stewart sería todavia sepulturero en Highgate, y
-Jagger un erotómano envejecido persiguiendo jóvenes turistas en
Picadil1y Círcue."
Peter Townshend: Lo que los mods le enseñaron a The Who fue
cómo liderar a otros, siguiéndolos."
Seider-Pielen: Hacia 1966 y 1969, los mods ven cómo los viejos
héroes The Who, Small Faces y Peter Townshend y Cia, cruzan las
fronteras de la cultura, empiezan a dirigirse a otros públicos y tie-
nen otros intereses... Sin embargo, en la búsqueda de un nuevo
sonido más claro y que se pudiera bailar mejor que la música
paicodélica, ellos ya no tendrian que buscar mucho.s
Russel A. Potter: La música es la conciencia diaria de la nación hip
hop [... ) rimas y figuras literarias circulan [en la cultura} como cor-
púsculos en la sangre de un atleta acelerando en la pista.
Alicia Porter: La subcultura gótica está basada en la música y es
dirigida por ella. La música es la que mantiene la escena unida.
Cuando la música cambia, la dirección de la escena cambia. La
música es la razón más citada para mantener una relación con la
cultura gótica a través de los años."
Gonzalo: Estaba con el sonido que me enviaban porque ese sonido
va para ese grupo, ese conglomerado [... ] la manada. La manada va
de caceria en junta, cazan la música, cazan el sonido, cazan esa
batería. La masa no, porque es muy viable. Si la masa se deja llevar
por esa emoción será manada y serán nuevamente guerreros ante
las aspiraciones que la cotidianidad nos vive cercando, nos vive
negando. 7
Seider-Pielen en Klaus Farin y Eberhard Seíder-Píelen, Skinheads, Mu-
ních, C.H. Beck, 1993, p. 6.
Peter Townshend, miembro de The Who, entrevistado por la revista Ro-
lling Stone y citado por Peter Wicke, en Rack Music. Culture, Aestnetics
and Sociology, Cambridge, Cambridge University Press, 1995.
Seíder-Píelen en Klaus Farin y Eberhard Seíder-Píelen, Skinheads, op.
etc, p. 7.
Alicia Porter, What is Gothic? Craícat Analysls, en www.gothics.org{
subculture{ analysis.php.
Testimonio logrado en entrevista y citado por Fernando Serrano en su
articulo "Abismarse en el suelo del propio cuarto. Observaciones sobre
el consumo del rock entre jóvenes urbanos", en Revista Nómadas, N°
4, Bogotá, marzo de 1996, p. 32.
151
 ¿Cómo se organiza la cultura skinhead alrededor de la
música? ¿Cómo opera la música dentro de esta cultura ju-
venil? El ska, el reggaey el Oi/, que en sus inicios se llamó
streetpunk "conforman -para usar la expresión de un cro-
nista anónimo- el corazón, el núcleo de la cultura skinhead
tradicional".
Seider-Píelen: El ska era todavía una música muy joven cuando los
skinheaddescubrieron ese ritmo pulsante para sí. La hora del naci-
miento del ska puede fijarse apenas en 1960 [... 1 Hasta mediados
de los años [cincuenta], en Jamaica se escuchaba sobre todo be-
bop, jazz y mento, una especie de descendiente del calipso. Sin
embargo, con la masificación de los radiotransistores se podía oír
nuevo sonido en esta isla. Las emisoras eran las estaciones de los
Estados Unidos en Miami y Nueva Orleans y los embajadores se
llamaban Fat Domino, Chuck Berry, Sam Cook y Solomon Burke.
El hecho de que el rhythm'n blueshubiera llegado a Jamaica es casi
un milagro, pues la emisora estatal jamaiquina boicoteaba esta
música, así como lo hizo más tarde con el reggae. No había tiendas
de disco por ningún lado y de la pura necesidad salió una idea
(mica: los dueños de tiendas de electrodomésticos contrataron un
camión, ínstalaron unos altoparlantes gigantescos, tocadiscos, am-
plificadores y micrófonos en la rampa de carga del camión y le pidie-
ron a sus trabajadores que recorrieran el país con esa mercancía
"caliente", Si los clientes no podían ir a la tienda, pues los productos
tendrian que llegar a ellos. Había sido creado el sound system Muy
pronto se desarrolló a partir de este tour un verdadero arte. La
competencia era grande y los hombres del sound system tenían que
ingeniarse formas cada vez más originales de hacer su publicidad.
Los DJse desafiaban unos a otros con trucos, gemidos, graznidos,
chasquidos, comentarios chistosos e irónicos sobre los discos, y
también echando indirectas que no podian ser más directas. El ves-
tuario jugaba un papel importantisimo. A Duke Reid, por ejemplo,
le encantaba usar un disfraz de pirata y saltar por la tarima con
pistolas en la mano. Un sound system, un blues dance siempre era
una fiesta en la calle, en la que uno se encontraba, charlaba, bailaba,
fumaba marihuana y se emborrachaba. De aqui procede la tradición
del estilo LVespecíficamente jamaiquino encabezado por Sir Coxone
Dodd, [tradición que] tenía que ver con hacer sonar un disco y comen-
tarlo. Para dificultarle la vida lo más posible a la competencia, a los
sencillos conseguidos con tanta dificultad se les quitaban las etique-
tas o se le ponían otras. Estos DJ's tenían un gusto particular por
ponerse títulos nobiliarios ingleses como Duke, King, Sir o Prince.
Mientras tanto, la fiebre de sábado por la noche de los sound system
conducía a batallas sonoras cuando en una calle se prendían dos
de esos increibles equipos de sonido. Cuando los pioneros de este
nuevo estilo como el Prince Buster y el Duke Reid se encontraban
podían ser oídos a la distancia. Venia, indudablemente, una res-
152
puesta masiva de los policías para calmar los ánimos encendidos
de los fans de cada DJy mantenerlos separados. Sin embargo, alre-
dedor de 1960 se detuvo de manera repentina el envío de provisiones
musicales desde los Estados Unidos. Los hombres del soundsystem
reaccionaron rápidamente. Montaron en algún sótano o en la parte
trasera de algún local, un "estudio". Grabaron con jóvenes y desco-
nocidos músicos de la calle sus propios sencillos. Asi se produjeron
las primeras grabaciones de los Maytals y de los Skatalites, que en
aquel momento no recibieron sino un par de dólares por los que
serian más adelante hits mundiales. Los discos que produjeron ellos
mismos sí tenían una calidad miserable pero eran extremadamente
bailables [... \.'
Punks Unidos: La banda principal de esa época y de todas las sub-
siguientes (por ser los creadores del género) son los Skatalitee.?
Seider-Pielen: Además, los DJ's tuvieron otra idea descabellada.
Después de todo eran las estrellas locales desde hacía tiempo, y la
música sólo un medio para sus propios shows. Lo que hicieron,
entonces, fue trabajar el lado "b" de los sencillos, sin texto, modifica-
ron el ritmo con aparatos de eco y crearon así un background ideal
para sus propios anuncios. El toasting ata/k over había nacido y
con esto la piedra angular para el rap, el hip hopy el,raggamuffin. 10
Las caprichosas evoluciones de una música que daría el
hálito de vida a la cultura skinhead tocaron también los
fundamentos de lo que seria una cultura tan diferente como
el hip hop
Seider-Pielen: Con esto el ska tenía todos sus ingredientes para el
desarrollo de su carrera alrededor del mundo. Sin embargo, ésta
terminó en las playas del Caribe hasta el día en que un productor
blanco de nombre Chris Blackwell, hijo de un hacendado jamaiquino,
grabó con la desconocida cantante Millie Small el sencillo My Doy
Lollipop. Esta canción terminó en el puesto número 1 de las listas
británicas e inmediatamente empezaron a llegar la Gran Bretaña]
otros músicos de Jamaica. Jimmy Cliff con Miss Jamaica, Derrick
Margan con House Wives Choice, Skatalites con Guns ofNavarone.
Sin embargo, esa primera canción fue excepcional. El público en
general [en Gran Bretaña] no conocía el sonido jamaiquino. Tenía
fama de ser sucio en términos musicales, un tanto primitivo y poco
Seider-Pielen en Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op.
cít.
Punks Unidos/Colombia/Historia del punk: www.xaguetínx.com.
Seider-Pielen en K1aus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op.
cít.
153
 profesional. Incrueo los inmigrantes de las Indias occidentales mos-
traban muy poco interés por esta música. Sólo un grupo pequeño
de jóvenes escuchaban, se preocupaban por los discos, los rotaban
entre ellos. Así fue como el ska se convirtió en la música de los
underclogs, de las clases bajas, de las pandillas de los rude boys.
Los mods, que no tenían, tomaron esa música inmediatamente, el
ska. El término skinheadempezó a circular solamente algunos meses
después. George Marshall dice que muchos skinheadsse convirtieron
entonces en coleccionistas serios de músicajamaiquina e invertian
cada minuto libre y cada céntimo en la obtención de las más recien-
tes publicaciones. Cada uno sabía qué día de la semana llegaba el
cargamento. Iban incluso hasta los muelles para comprar los dis-
cos directamente del barco y así adelantársele a la competencia. l1
Recordemos que el amor a primera vista que sienten los
hard modspor el skay el reggaede los rude boysy la conver-
gencia entre hard mods y rude boys dan lugar a la cultura
skinhead Evidentemente, la música trabajó en el nacimiento
de la cultura, asistió a él. ¿Cómo? Nunca lo sabremos.
Punks Unidos: Alrededor de 1967, el ska hace sus primeras apari-
ciones en Inglaterra [... ] La vertiente que el ska toma en esa época
se conoce como skinhead reggae, en honor a sus principales afícío-
nadoe."
Seider-Pielen: [Tiempo después], cuando todo el mundo se ha distan-
ciado de los skinheads por su violencia, los artistas del reggáe cele-
bran la fidelidad de toda esta gente hacia sus propias canciones.
Skinhead Moonstomp, de los Symarips, Skinheads ShujJle, de los
Mohawks, Skinheads, a Message to you, de Desmond Ríley, Skinhead
Moondust, Skinheads don 't Fear, de Hot Rod Allstars y Skinhead
Train de Laurel Aitken son todas declaraciones de amor de los mú-
sicos negros a la cultura skinhead [... ) Para cada grupo de skinheads
había un bar permanente en el que uno se tomaba su cerveza, juga-
ba billar o dardos y se reunía. En esos días también se iba a cine o
a locales donde se bailaba. Allí, jóvenes negros y blancos bailaban
juntos al ritmo de los más nuevos sonidos. Los jóvenes blancos
copiaban el slangde los negros y había una serie de grupos skinheads
británico-jamaiquínoe.!"
Por la cercania entre jóvenes negros y blancos surgían
tensiones, acercamientos y alejamientos, pero como se ha
dicho en el capítulo de Creación, las destrezas guerreras de
u ra
ra
!bfd
!bfd
ra !bfd.
154
los rude boys, su estilo de vida y su pertenencia a la clase
obrera resultaban muy atractivos para los jóvenes skinheads
blancos:
Seider-Pielen: Muchos de estos rude boys negros no se quedaban
atrás con respecto a los skinheads en lo que tenía que ver con su
comportamiento alocado. Con ellos salían por sus barrios a cazar
maricas, hippiesy paquíataníes. Pero ya en 1970 "la paz" fue sacudi-
da. Nuevamente la música fue un factor que impulsó esto. Sin em-
bargo, esta vez en la dirección contraria (invertida, cambiada, alte-
rada).
El ska se habia transformado. Los primeros signos podian reconocer-
se en 1966, en Jamaica. En ese año, en un verano particularmente
cálido -posiblemente ésta fue la razón [por la cual! el ska se hizo
más sosegado-, el bajo y la guitarra rítmica reemplazaron los me-
tales de viento tan estridentes y el ritmo simple para bailar se hizo
más complejo. Del ska había nacido el reggae. También los textos
se transformaron. Músicos jóvenes como Bob Marley y Jimmy Cliff
se vieron a sí mismos como portavoces de sus compatriotas, discrimi-
nados no sólo como obreros sino también debido al color de su
piel. 14
Punks Unidos: [En 1966, el emperador Haile Selassie de Etiopía
visitó Jamaica, dando nueva fuerza al movimiento rastafari de la
isla]. El envolvimiento de Bob Marley con la creencia rastafari tam-
bién estaba creciendo y a partir del 67 su música comenzó a reflejarlo.
Los himnos como los de rude boys dieron lugar a una creciente
dedicación a las canciones espirituales y sociales que se volvieron
piedra fundamentalde su legado."
/Jimmy Cliff: El reggae, como pocos generas, ha trascendido como
ideología [... 1El impacto del reggae ha sido muy fuerte en este aspec-
to. La música se convirtió pronto en una voz y en un instrumento
de expresión para la gente [... 1El espíritu del reggae se mantiene
vivo porque el reggaeno es sólo música, tiene en cuenta las necesi-
dades sociales y políticas de la gente que lo escucha."
Seider-Píelen: Linton Kwesi Johnson decía en una entrevista en la
que hablaba sobre Fuerzas de la Victoria: "las experiencias históricas
de la clase obrera blanca no son las mismas de los negros y los
asiáticos. La historia de nuestras luchas anticoloniales no terminó
Jb/ei.
1b/d.
Entrevistado en MéxícoHOY, Ciudad de México, e.f y citado por Punks
" United.
155
 cuando llegamos a Inglaterra en barcos y aviones porque encontra-
mos aquí la misma situación colonial. Nosotros necesitamos nuestras
propias organizaciones. Nos vemos confrontados a los fascistas en
la calle, a la policía". Este señor describió en sus cancíones como
ningún otro [poeta del reggaei la realidad de la gente de color en el
Londres de los [años setenta y ochenta] y sabía de lo que estaba
hablando. La protesta en contra de la opresión blanca, la autocons-
cíencia que se construía y fortalecía entre los negros sumadas a la
búsqueda de una identidad propia empezaron a manifestarse de
manera creciente en esta música. Para 1968 War Max Romeo, con
Wet Dreams, se había vuelto un héroe de los skins, sobre todo des-
pués de que la BBe lo había puesto en una lista negra [por] "provo-
car problemas públicos". Este Max Romeo sorprendió a su público
con la canción Uptown Babies don 't Cry y con otros muchos textos
que hacian referencia a las terribles situaciones sociales en Kingston.
También con canciones como Israeliteso You Can Oet it ifyou Really
Want, de Desmond Decker, Rivers o/ Babylon de los Melodians o
Younl/. G(fted and Blackde Bab y Marcia ya no podían hacer conso-
nancia con los mundos que vivían los boot boys blancos:
Young, G{fted and Black
(Bob y Marcia)
Joven, talentoso y negro
Ah, qué sueño maravilloso ser joven, talentoso y negro
pero bueno, no te fijes solamente en lo que yo creo
en el mundo entero hay millones que son
jóvenes, talentosos y negros yeso es un hecho.
Jóvenes talentosos y negros,
tenemos que empezar a contar nuestra historia
el mundo entero los espera y ésta es su búsqueda
apenas acaba de empezar.
Si te das cuenta hay una gran verdad que tú deberlas saber:
eres joven talentoso y negro
tu alma no está mutilada
joven, talentoso y negro
cómo me gustaría saber la verdad
Hubo tiempos en los que yo miraba hacia atrás
y mi juventud me seguía
pero hoy mi gran alegria es el arma,
el arma de poder decir que uno se siente orgulloso
de ser joven talentoso y negro.
Farin y Seider-Pielen: A este llamado de Bob y Marcia, en un club
juvenil del sur de Londres, los skinheads contestaron con la can-
ción Young, G{fted and White y les cortaron el cable del micrófono.
Las peleas masivas que se generaron por esto fueron convertidas
por los medios en "la gran guerra del reggae'. Así titulaban el asun-
to. La relación entre los hijos de los obreros blancos y negros se
156
había roto. Como lo vemos más tarde en Brixton y en Liverpool, se
generaron disturbios racistas. Los skinheads dejaron pasar la his-
tórica y única oportunidad para volver a reunirse con los rude boys.
Lo que hicieron los skinheads durante esos disturbios racistas de
Brixton y Liverpool fue quedarse simplemente mirando, sin hacer
nada, cuando policías blancos golpeaban a los rude boys. Posible-
mente hoy en día habría muchos menos problemas si en esa oca-
sión los skinheads se hubieran acordado de sus raices y hubieran
apoyado a los que antes habian sido sus amigos.!"
Vemos cómo los cambios repentinos de la cultura skin-
head, asi como su historia y los legados potenciales, están
entretejidos con sonidos, líricas y eventos musicales. Son,
de hecho, impulsados por la música.
De acuerdo con Seider-Pielen, la primera generación de
skinheads (1968-1969) estaba conformada por jóvenes que
vivieron durante los años cincuenta y sesenta los efectos de
las estrategias estatales que pretendian contrarrestar posi-
bles brotes de socialismo y afianzar sentimientos nacionalis-
tas en Gran Bretaña usando el problema de la inmigracíón
para mantener a la clase trabajadora dividida. En 1962 se
firma una ley que intenta frenar el ingreso de inmigrantes a
territorio británico y a 10 largo de la década el asunto se
convierte en tema importante de la vida pública, en causa
de futuras polarizaciones. Seider-Pielen también reporta que
"a comienzos de los años [setenta], la primera ola skinhead
habia ya decaído [pues] para muchos las cosas se volvieron
demasiado tensas y la nueva generación daba pena. Por
supuesto que todavía habia skinheadspero ya no dominaban
la escena callejera". Ignoramos qué ocurrió con la cultura
durante el primer lustro de los años setenta, pero hacia 1977
se produce un resurgimiento de la cultura y éste es marcado,
nada más y nada menos, que por acontecimientos musicales:
el nacímiento del streetpunky la llegada de la época 2-Tone,
los que mencionamos brevemente en el capítulo de Creación.
Éste es un ejemplo no sólo de la relación 'entre música e
historia de la cultura skin sino de cómo el particular proceder
de la música en el tiempo afecta la temporalidad misma de
la cultura: tiempos de incubación musicales y culturaíes
que desembocan en estallidos igualmente musicales y cuí-
Seider-Pielen en Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op.
cit
157
turales. ¡Una cultura que encuentra la posibilidad de un
reuiual en la renovación de la música!
Simón: [El street punk surge] como una reacción al giro artistoíde
que el punk había tomado para entonces. Fue un intento por traer
el pUM de regreso al tema relacionado con la vida diaria de los
muchachos de las clases trabajadoras. ia
Cronista anónimo: De las calles vino un nuevo tipo de punk; uno
que estaba destinado a ser fiel a la clase obrera y a los chicos de la
calle. 19
Simón: Las bandas estaban a menudo conformadas por skins y
punlcsy la música fue siempre la favorita de los skin: En esa época
el término Oi! no existía aún como una descripción musical y este
estilo particular del punk fue llamado streetpunk o reality punk. 20
Seider-Pielen: Bandas como Sham 69, Cock Sparrer o Cockney
Rejects continuaban tocando de manera más dura que antes, ace-
leraron sus ritmos y le daban palo a estos punksde clase media que
eranpunkspor moda para sacarlos de sus concíertos.t'
Angeles con caras sucias
(Sham 69)
Quién tiene la cara sucia
Angeles con caras sucias
Angeles venidos de ninguna parte
Jóvenes como tú y yo
Corriendo, peleando calle abajo
No tengo dinero y no lloro
Somos la gente que no quieres conocer
Venimos de lugares a los que no quieres ir
Somos la gente que no quieres conocer
Venimos de lugares a los que no quieres ir
Nunca estoy triste pero si a veces solo
Haciendo cosas que alguien me dijo
Somos la gente que no quieres conocer
Venimos de lugares a los que no quieres ir
Citado en el documento de internet: www.google.comjoi, punk.
" Citado en varias páginas web.
ao !bId
ar Ibíd
158
Ángeles con caras sucias
Ángeles venidos de ninguna parte
Jóvenes como tú o yo
Soy un rebelde atascado en una etiqueta
Tratando de ser alguien en la vida
Somos la gente que no quieres conocer
Venimos de lugares a los que no quieres ir
Somos la gente que no quieres conocer
Venimos de lugares a los que no quieres ir. 22
George Marshajl.w]... ] Por montones, los jóvenes británicos se con-
virtieron en skínheads y posibilitaron un regreso grandioso a la
cultura skín. De repente, antiguos skin empezaron a terciarse tam-
bién por esta música. Bandas como los Angelic Upstairs fueron fun-
dadas y [tuvieron] desde el comienzo un público variado. Otros gru-
pos como Blitz o como Infra-Rict se compusieron de skíns y punks
conjuntamente.
Si Jimmy Pursey, de Sham 69, dio a esta escena su can-
ción de culto con Kids Uruted.": Cockney Rejects, de acuerdo
con Seider-Pielen, le daría a esta escena su nombre definitivo
con -ou. ou. Di!".
Oye el gn'to que resuena por las calles
Nosotros sabemos lo que significa, pero para los ignorantes
no es lo que parece ser
por cada cagada calle lateral
vienen chicos de todas partes, vienen y se suman a la turba
pues conocen este sonido
Yo bajo por las calles laterales Oi, Oi, Oi Ycorro Ysoy libre Oi, Oi, Ol
pues todos sabemos que éste es el sonido de la calle
y bajamos corriendo por una callejuela Oí, Oi, Oí
con Doc Martens a nuestros pies, Oí, Oi, Oi
tú bajas corriendo por esa calle lateral conmigo
Los chicos vienen de todos lados
East End está en todos lados
y todos ellos saben lo que significa cuando oyen ese tono
¿Sabes qué tienes que hacer cuando oyes el llamado?
Ponte tus botas y patea ese muro de mierda
y yo bajo corriendo la calle lateral Oi! Oi! Oi!
aa Extraída de www.sham69.com. Traducción de los autores.
aa Biógrafo de la cultura skínheadcitado por Seíder-Píelen en Klaus Farin
y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit.
La ltríca ha sido transcrita en el capitulo Creación.
159
 Nunca nos damos por vencidos Di! Di! Di!
¡Porque todos sabemos que vamos a ganar maldita sea!
Bajamos una calle lateral, corriendo, Di! Di! Di!
Y todos sabemos que la turba está en camino."
La historia de las culturas juveniles se arma como un
rompecabezas ... sólo que las piezas tienen formas cambian-
tes, a veces ajustan allí, a veces allá. Hay también múltiples
puntos de vista, imprecisiones temporales, hechos repenti-
nos e ilógicos, y siempre aparecen otras posibilidades de
armar la historia gracias a la nueva información. Esto hace
dudar de las hístorias oficiales; íncluso lleva a pensar en la
ímposíbílídad de saber qué fue lo que realmente ocurrió.
Sin embargo, existe la música. Y es evidente que canciones
como la de Cockney Rejects son condensados sensoriales,
verdaderos recursos mnemotécnicos, una suerte de álbumes
de fotos de la cultura en los que las imágenes tienen movi-
miento, sonido, hasta olor... y están absoluta, definitiva-
mente cargadas de emoción.
Seider-Pielen: Un día cualquiera este grupo empezó sus canciones
de otra manera, ya no entonaban con el "un dos tres" sino que
rugían en cambio Di! Oi! Di! en el micrófono y el publico les devolvía
el saludo desde miles de gargantas entusiasmadas y calientes y así
nació una de las más bellas canciones de grito colectivo de la historia
skin [... ] Cuando el crítico de música Gary Bushel armó un sampler
punk callejero para Sounds no pudo faltar evidentemente el grito
Di! Di! Di! y como no se le ocurrió un titulo mejor le puso "OH" al
álbum. Con esto le creció una segunda razón a la cultura skinhead,
[diez] años después de su nacimíento.w
Cronista anónimo: Musicalmente, el Di! se distingue generalmente
por melodias tipo himno y por un ritmo y un tempo más apropiado
para poguear y cantar que para hacer slam dance o staqe-diuinq [...]
Sociológicamente, el Di! es una coalición de punks callejeros y
skinheads y hace énfasis en las preocupaciones y temas de la clase
obrera: trabajo, tropel, sexo, tomar trago, orgullo, respeto por sí mis-
mo y generalmente, divertirse -las "políticas de la vida" o "las políti-
cas de la calle"-. Teniendo sus raíces en la clase obrera, en jóvenes
de la calle y desprovistos de poder, el auténtico y tradicional Oí! rechaza
el autoritarismo y las políticas conservadoras de la extrema derecha y
también las políticas reaccionarias de la extrema ízquíerda.s"
Seider-Pielen en Kiaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op.
cit.
"-n Ibíd
Citado en varias páginas web.
160
El otro acontecimiento musical que dio lugar al resurgi-
miento de la cultura en 1977 fue el revival del reggae
skinheadque conduciría al célebre 2-Tone:
Farin y Seider-Pielen: En su versión de entonces, [el n?ggaei era
más rápido y más duro. [... ] "Los skinheads esurescti al nuevo sonido
como patos al agua" -recuerda George Marshall-. Era, de hecho,
el regreso de viejos amigos y el descubrimiento de nuevos grupos.
El comienzo estuvo a cargo de los Specials, un grupo fundado en el
verano de 1977. Era un septeto blanquinegro de Coventry, que desde
su propio sello 2- Tone lanzó en 1978 una versión más contemporá-
nea de Al Capone, la canción de Prince Búster de 1964. En pocos
días, Gangsters alcanzó varias ediciones y [se le rindió un] culto
absoluto. Un año después, bandas 2-Tone como Bad Manners, Selec-
tor o Madness ya hacían parte de las listas británicas [... ] Curiosa-
mente, los jóvenes de la escena punk se interesaron también por el
nuevo sonido del 2-Tone, y ello quizás se debió a que este ritmo
bailable daba preeminencia a textos sobre el desempleo, el racismo,
el sexo, el terror policiaco y, además, liberaba al reggae de finales
de los lañas setenta) de la carga rastafari de Haile-Selassie.
En todo caso, muy pronto salieron juntas de gira bandas de punky
de reggae2-Tone. [... ] Kids United, el mensaje de Jimmy Pursey,le
estaba llegando a la gente, por lo menos por un tiempo corto. Sin
embargo, Kids United no significaba solamente punks y skinheads
sino, sobre todo, negro y blanco; nadie mostraba que éste era el
sentido del asunto, más claramente que las bandas de culto de aque-
llos años. Si en los primeros años del reggae skinhead, los músicos
eran casi exclusivamente jamaiquinos y tocaban para un publico
multicolor, en esta nueva época subían al escenario juntos músicos
negros y blancos. Solamente el grupo Madness tenia que aclarar
por qué, de forma coincidencial, no tenia a ningún negro en la man-
ga. 2B
La combínación del blanco y el negro no sólo estaba pre-
sente en las alineaciones de las bandas o en la música. Tam-
bién afectó el comportamiento, la moda, los accesorios. Sin
embargo, no pasó mucho tiempo antes de que las bandas
2-Tone recibieran los ataques de la derecha:
Farin y Seider-Pielen: No todos reaccionaron a esto de manera ofen-
siva y de forma tan clara como los Specials. Este grupo era famoso
porque tan pronto descubrían entre el publico a los Cabezas Rapadas
y sus gritos de Sieg Heil, ponían los instrumentos a un lado, bajaban
del escenario y sacaban a golpes del sitio a los invitados indesea-
2B 'Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit.
161
 blee [... ] Grupos como Madness trataron en primera instancia de
hablar con los jóvenes y de convencerlos de que se pasaran aliado
no racista. No todos los conciertos acababan en pelea, como pre-
tendían los medios de la época.w
Punks Unidos: Esto duró poco tiempo. Para principios de los [años
ochenta] no existían bandas de 2-Tone, [pues! muchas de ellas se
reunieron [en la segunda mitad] de los años [ochenta]."
Al parecer, hacia 1981 y 1982, el skaviajaba a los Estados
Unidos llevando el germen de su tercera oleada:
Punks Unidos: [...Jllega a Estados Unidos un inmigrante inglés llama-
do Bucket, veterano del [... ]2-Tone. Poco a poco va haciendo contac-
tos hasta crear la tercera banda más influyente de ska, The Toasters,
quienes encabezan lo que luego se conocería como la tercera oleada
del ska, que continúa hasta el presente. Desde mediados de los
[años ochenta] en adelante, el ska se internacionaliza. Surgen ban-
das en todos los extremos del mundo, desde Hawai hasta Australia,
Alemania, Italia, Japón, España [Este documento señala también
la llegada del skaa Latinoamérica, via Los Fabulosos Cadillacsj.:"
El reviva! de los skinheads a finales de los años setenta
estuvo marcado por un cariz político, pues hacia 1977 el
racismo británico tenía en el National Front un bastión que
contaba con un número creciente de adeptos.
Farin y Seider-Pielen: El National Front envalentonado gracias a los
éxitos de las elecciones comunales, llevó a cabo varias marchas en
barrios residenciales de gente negra que por lo general acababan en
batallas callejeras. Las elites políticas no hicieron nada para evitar
la escalada racista. La misma Margareth Thatcher se incluyó entre
los racistas. En las campañas preelectorales del 77 y 78, de las que
salió convertida en Primer Ministro, dijo: "Vamos a tener que po-
nerle punto final a la inmigración. De lo contrario, nuestro país
estará pronto inundado de gente de otra cultura".
Este autor, basado en testimonios de George Marshall,
afirma que el National Front tenía una gran influencia en-
tre lajuventud blanca del momento. "No sólo los skinheads,
sino también punks, teds, mods, pelilargos [.. .]".32
Ibíd
Punks Unidos/Colombia/Historia del punk: www.xagustinx.com.
lbid.
tbtd.
162
La fuerza de esta influencia, las razones de la adhesión y
la cantidad de seguidores del racismo entre las filas skinhead
son objeto de discusión entre los cronistas.
Simón: Desafortunadamente, durante este tiempo, muchos skin-
heads (no todos) habían sido reclutados por organizaciones racistas
de ultraderecha como Frente Nacional, y la opinión pública empezó
a asociar la música con racismo (lo cual desafortunadamente sigue
ocurriendo en nuestros días), con muchas historias oficiales del
rockque miran despectivamente el Oi! como música racista. Ninguna
de las bandas originales de Oil eran racistas o seguidores de políticas
de ultraderecha, con excepción de Skrewdriver, aunque ellos nunca
hicieron públicas sus opiniones hasta comienzos de los [años ochen-
ta]. {Su material más antiguo es considerado por muchos como clá-
sico Oil).33
Farin y Seider-Pielen: Bandas como Blitz, Angelic Upstairs e Infra
Riot se sumaron a iniciativas antirracistas. Esto, de todas maneras,
no impidió a los Cabezas Rapadas aparecer en los conciertos de
estas bandas, así fuera solamente para crear disturbios. Se suprimie-
ron por lo general todas las expresiones nazis, pero aparte de esta
prohibición se buscaba el diálogo. Una de las primeras bandas que
fracasaron en esto fue Sham 69 [... ] Con las peleas y un par de
vándalos, este grupo Sham 69 hubiera podido arreglárselas, pero
frente a la violencia política organizada, una banda de músicos podia
hacer muy poco. Muchos de los seguidores de Sham 69 eran al
mismo tiempo apoyadores del National Front y del British Movement.
La prensa musical y los grupos de izquierda le hicieron fuerte presión
a Jimmy Pursey para que se retractara por haber hablado de su
Sham Army. Todo el mundo sabía que Sham 69 no tenía interés en
la política del NF ni del BM y que tampoco los apoyaban en sus con-
ciertos, pero, al mismo tiempo, Jimmy Pursey no quería darle la
espalda a ninguno de sus fans excluyéndolos de sus conciertos. Lo
que él decidió fue representar su punto de vista sobre el escenario
con la esperanza de que los skinheadsdel NF y del British Movement
se sumaran, pero sucedió todo lo contrario: después de que [la ban-
da] se presentó de manera muy demostrativa en febrero de 1978 en
el concierto Rock contra el Racismo, y en abril junto con Clash en
un concierto de la liga antinazi, los actos de violencia de derecha
aumentaron en sus conciertos. Al final de cuentas, ya ningún orga-
nizador de conciertos quería arriesgarse con las presentaciones para
esta banda de culto por miedo a sus fans. El final de una leyenda se
dio entonces en los frentes políticos.
Citado en el documento de internet: www.google.comyoi, punk.
163
 Bajo la misma presión que sufrió Sham 69, estaban otras bandas
de culto de la cultura -Angelic Upstairs y Cockney Rejects-. Mensi,
el cantante principal de Upstaira, no dejó ninguna duda con res-
pecto a su posición: "Yoodio a los fascistas. Ellos son tolerados por
nuestro gobierno porque ellos apoyan este régimen" [... 1Ya cuando
este grupo Upstairs lanzó su primer sencillo, El asesinato de Liddle
Towers, se las tuvo que ver con el poder del Estado. Towers era un
entrenador de boxeo que había muerto estando en custodia policia-
ca. Los Upstairs trataron de llamar la atención sobre ese escándalo.
Cuando se tocó la canción, lanzaron una cabeza de cera sobre el
escenario. Una cosa que a la policía no le gustó ni cinco. En junio
de 1979, un grupo de [cincuenta] fascistas del NF atacó a la banda
en Wolverhampton. Se trataba de una campaña organizada para
destruir sus presentaciones, pues la extrema derecha los insultaba
llamándolos comunistas, al mismo tiempo que grupos de izquierda
los denunciaba como nazis. Y aquellos de extrema derecha tenían
el siguiente pensamiento: "Si tú no eres nazi, debes ser comunista.
Si no eres comunista, pues tienes que ser nazi". La situación se
agudizó cuando el NF trató de incluir en su magazín Bulldog a la
música OH, Ya esas bandas de la escena como parte del sello Rack
Against Comunism, que tenía una orientación hacia el nazismo. Sur-
gió como una reacción frente al éxito grandísimo del sello Rack
Against Racism.:"
Ignoramos por qué, en un contexto de actitudes y demos-
traciones radicales la opción o el rechazo por el nazismo no
J
son fácilmente discernibles. No obstante, los malentendidos,
las ambigüedades con respecto a la actitud racista o anti-
rracista de determinadas bandas, la manipulación que los
grupos de derecha hacen de la música skin con fines políti-
cos, los etiquetamientos de un skin debido a su preferencia
por las bandas conocidas como nazis ... todos estos asuntos
están vigentes en los debates que hoy tienen lugar en páginas
web creadas por jóvenes de la cultura.
Simón: Hubo también en ese tiempo un surgimiento de una escena
rockneonazi liderado por Skrewdriver; y la música que estas bandas
hacían era básicamente el mismo Oil, pero buscando distanciarse
del pUM en general, prefiriendo el término RAe (Rack Against Co-
mmunism). Estas bandas realmente no tenían otra relación con la
escena Oí! fuera de similitudes en el estilo musical y en el hecho de
que supuestamente eran skinhead (muchos skinhead que conozco
quisieran diferir). 35
Klaus Farin y Eberhard Seider-Pielen, Skinheads, op. cit.
lbíd
164
Farin y Seider-Pielen: Claro está que las bandas [de "verdadero OH"]
se distanciaron de esto inmediatamente y le advirtieron a Jnfra Riot
que nadie del movimiento Oi! tenía que ver con el NF o con la violen-
cia racista. Sin embargo, la presión se incrementó. George Marshall
cuenta que todos los dedos señalaban a los skinheads y esto por
una buena razón: "Cuando se llegaba a la violencia en conciertos
puntes, los skinheads habían empezado el asunto, o si no, pues se
metían felices a las peleas que ya estuvieran armadas. No todos, ni
siquiera la mayoría de estos grupos de sküzheadsestaban interesados
en destruir aquello que en últimas sigr.ificaba música. Sin embargo,
sí había suficientes skinheads que querían ser jefecitos y que sim-
plemente estaban esperando poder lograrlo y atacar cuando la nariz
en la cara o el corte de pelo de alguien no les gustaba. De manera
especial en los conciertos de Cockney Rejects uno podía contar ya
desde antes con que durante el concierto, garantizado, habría una
pelea masiva. Esto, en realidad, poco tenía que ver con política y sí
mucho más con el hecho de que los Rejects eran luchadores activos
de la Intercity Firm, esto era, un grupo muy reconocido de hooligans
del West Ham United. "OH significa hoy en día violencia yeso a
quién le sirve" -una queja de Vince Riordan, bajista de Cockney
Rejects en Sound-. Otras bandas se preocuparon seriamente. Algu-
nas se distanciaron y otras se separaron de la escena OH, y empeza-
ron a no permitirle la entrada a los conciertos a los skinheads, o
simplemente se disolvieron.
En 1981 comenzaron varias bandas una gira, un festival Oí! justa-
mente por eso, porque estaban desapareciendo las bandas y toda
esta cuestión. El manager Dave Long le dice a la prensa en esos
días que esa serie de conciertos por fin va a dejar claro que el OH no
está relacionado con violencia descerebrada. El segundo de los con-
ciertos que habían preparado estaba en la agenda para el3 de julio
e iba a tener lugar en la taberna Southhall Hambrough. Y lo que allí
ocurrió es algo de lo que los skinheads no se han podido recuperar
hasta hoy. 36
Esa taberna estaba ubicada en territorio de la comuni-
dad asiática, al oeste de Londres. Después del asesinato de
un joven de la zona por parte de un grupo de blancos en
1976, Yde la violenta represión policiaca ejercida sobre ha-
bitantes del lugar que protestaban contra las incursiones
del NF en 1977, la comunidad no podia menos que mostrar-
se recelosa frente a cualquier actividad que pudiera consi-
derarse como fascista. En este contexto, "un concierto de
skinheads en toda la mitad del barrio sólo podía ser enten-
/bid
165

dido como provocacíón-'" y, como si fuera poco, los jóvenes
de la zona se habían organizado desde tiempo atrás para
asumir su propia defensa. Una serie de hechos fortuitos y
de malentendidos provocó el que al inicio del concierto los
ánimos de los asiáticos ya estuvieran muy caldeados.
Farin y Seider-Pielen: Evidentemente las bandas que iban a presen-
tarse esa noche en Southall ni siquiera habían soñado con desafiar
a la población de Southall. Empezaron ese concierto los 4 Skins;
ellos veían el concierto como un agradecimiento a sus fans del oeste
que siempre tenían que cruzar toda la ciudad para poder verlos en
vivo [... ) Pero había skinheadsde derecha que no se querían perder
el acontecimiento [... ] Skinsde derecha y de izquíerda, racistas y no
racistas ovacionaban a las mismas bandas y la política no se había
constituido todavía en una característica que fomentara la genera-
ción de identidad en esta escena [... 1Para los skinheads mayores
era más importante estar juntos, con el guargúero mojado, que la
preferencia por la misma moda y la misma música: Oil y ska [... ] El
National Front también movilizó a sus partidarios hacia Southall y
ya antes del concierto ocurrieron las primeras peleas y las ventanas
y vitrinas de muchas tiendas aeiáticae fueron manchadas con [con-
signas] del NF; [de quiníentaa personas que había en la sala sólo
250 eran skinheadsj, pero los jóvenes asiáticos no podían ni querían
ignorar la presencia de 250 skinheadsen su barrio (... ] A las nueve
y media empezó la tormenta. "Ustedes saben -gritaban los 4 Skins
[que en ese momento se encontraban sobre el escenario)- que todos
los policías son cerdos, que todos los jovencitos arman problemas.
Skinlzeads, [por favorl, nosotros no estamos haciendo un llamado a
la violencia. Cantamos sobre aquello que sucede". El grupo acababa
de anunciar su canción Kaos cuando piedras y pedazos de botella
rompieron las ventanas del club. Al mismo tiempo, entraron por la
puerta de atrás jóvenes asiáticos que se lanzaron sobre los asistentes.
Éstos trataron de armarse con lo que podían, con patas de asien-
tos, con lo que pudieran coger y trataban de abandonar la sala que
había sido incendiada con cocteles molotov. Mientras que el club se
incendiaba hasta los cimientos, los skins, la policía y los jóvenes
asiáticos se dieron a una batalla callejera que duró una hora. Re-
sultados: 110 heridos de gravedad y una salida de juego para el Oil
Los medios llamaron a esto "Guerra de las razas en Southall" (... ]
Después de Southall, las bandas 4 Skinsy The Business perdieron
sus contratos para la grabación de discos; el álbum Strenglzt 1hrouglz
O1l38 fue sacado del comercio a pesar de que estaba ya en la lista de
los top 50. Los 4 Skins hicieron pública su separación y muchos
!bid., p. 23.
Una parodia de la consigna nazi "Strength Through .Joyt".
166
antiguos skinheads se dejaron crecer el pelo y abandonaron la es-
cena, pero sorprendentemente esta escena no se hace mas peque-
ña: crece.s"
Cronista anónimo: Con el cambio de música {la llegada del Oílj lle-
garon nuevos tipos de skinlzeat;ls y las brechas entre los diversos
tipos se ampliaron. Aparte de los skinheads del National Front, el
movimiento había sido simplemente una lucha de clase más que
una lucha politica entre derecha e izquierda. [Ahora] con skinheads
que estaban formando sus propias bandas, empezaron a dibujarse
líneas políticas sobre las bases de derecha-izquierda, o incluso po-
líticas-apolíticas."?
Cuando los skznheads"tradidonales" padecen la irrupción
de los nazis en su propia cultura, la creación musical impulsa
el trazo de diversas lineas politicas. Este hecho fundamental
no sólo favorece la expresión de las distintas ideas sino que
crea multiplicidad dentro de la cultura. De las principales
tendencias que afloran a partir de este momento hablare-
mos en el capitulo Resto de combos.
Simón: El movimiento Di! comenzó a perder impulso en Gran Bre-
taña a mediados de los [años ochenta], al tiempo que saludables
escenas Oil se estaban desarrollando en toda Europa, Norteaméri-
ca e incluso .Japón.?'
Cronista anónimo: El impacto del Oil inglés de comienzos de los
{años ochenta] podía sentirse en el mundo entero con bandas y
escenas de Oil estallando globalmente, apoyados en bandas como
Iron Cross en los Estados Unidos, Bohse Onkels en Alemania,
Komitern Sect en Francia, Cobra en Japón, Nabat en Italia, entre
otros. Sin mencionar el enorme impacto que tuvo el Oil en la escena
del hardcorede Estados Unidos, evidenciada por bandas de hardcore
americano tan clásicas como Agnostic Front, Youth Brigade y Negatí-
ve Approach, que citan el Di! como una de sus grandes Inñuencíae."
Simón: Por alguna razón, a mediados de los lañas noventa hubo]
un enorme fortalecimiento del interés por la música Oil, con la emer-
gencia de cientos de bandas y el fortalecimiento de muchas otra.s
que han estado trabajando durante años y ahora logran un merecí-
do reconocimiento. Se está realizando actualmente un esfuerzo
Klaus Farin y Eberhard Seider-Píelen, Skinheads, op. cu., p. 25.
"eo Citado en varias páginas web.
ue:
!bid
167
 mucho más concertado por disociar el racismo del Oíl, en la esfera
de la opinión pública; las bandas que hoy son reconocidas como
parte de la escena Di! son abiertamente antirracistas (de hecho, la
música nazi ha dado un giro del Di! a heavy metalde mala calidad).
Algunas de las mejores bandas Di! actualmente serian: The Templars,
The Wretched Ones, Those Unknown, The Lager Lads y Oxymoron. 43
Cronista anónimo: Los skinheads se han dispersado por cada punto
en el globo. Cada pais tiene una historia independiente de metas,
valores y apariencias skinhead La definición de skinhead varia de
un pais a otro, lo cual no dice mucho, pues también varian de ciudad
a ciudad. Desde finales de los [años ochenta], hasta el presente, ha
habido un gran resurgimiento y vuelta a los valores y apariencia
tradicionales de los skinheadde los años [sesenta]. Esto ha ocurrido
en Gran Bretaña, América y también en gran parte de Europa. Esto
ha conducido a tensiones crecientes, esta vez entre skinheads tra-
dicionales y no tradícionalea.:"
El tiempo de la cultura skin se expresa en el corazón de
su música. Ella parece marcar su ritmo y registrar su vo-
luntad de oscilar, mutar y multiplicarse ... de hibernar para
luego emerger. En un artículo publicado en la revista ID de
1988, John Godfrey describe un revival del aspecto tradi-
cional de la cultura en Escocia:
John Godfrey: El surgimiento de fanzines skinheadantinazis, junto
con el revival del ska, está confiriéndole al skinhead una identidad
renovada [,.. 1Todo empezó tomando cerveza. Ocho o nueve de ellos
se encontraron en The One Up Bar, en The Barras, uno de los pocos
pubsde Glasgow que aún los admitía y decidieron que era necesario
hacer algo. Ser skinheadse había convertido en sinónimo de Natíonal
Front, el estilo se había degenerado por la música Di! y se les estaban
acabando los pubs. Cuarenta pintas de cerveza y 24 horas más
tarde se encontraban en el Estudio de Tatuaje de Alex en Paisley y
salieron de allí con tatuajes idénticos ("una muestra de lealtad").
Empezaron su propio fanzine, establecieron las danzas y procedie-
ron a limpiar [de boneheadS"5j las calles de Glasgow. En septiembre
de 1985, la primera banda británica de skadesde el2-Tone -The
Potato Five- daba su segundo concierto, el fanzine pionero skinhead
antinazi, Hard as Nails, iba por su séptimo número y la alineación
de los Spy Kids estaba naciendo en un pub de Otasgow."
Ibíd
lbúi.·
.,
"
Skinheads nazis .
John Godfrey entrevistado en la revista ID, septiembre de 1988 y cita-
do en www.skaparty.com.
168
es Los integrantes de los Spy Kids estaban hartos de ser
confundidos con skinheads nazis. Querían mostrarle a la
gente que el nacionalismo, las cabezas calvas, las camisetas
Union Jack y las Doc Martens de catorce huecos? no tenían
nada que ver con ser skinhead. Y como es de esperar, toda
esta discusión sobre la verdadera esencia de la cultura tuvo
como protagonista a la música. Los Spy Kids consideraban
que el Oil habia salido estrictamente del punk, cuando, en
reacción a los de clase media, aquellos punks de la clase
trabajadora se cortaron el cabello y se autodenominaron
skinheads. Pese a las generalizaciones de la prensa y a las
manipulaciones que el NF hizo de la cultura, la verdad, se-
gún los Spy Kids, era que los nuevos skin seguidores del Oi!
no eran más que punks calvos o boneheads que no tenían
nada que ver con los skinheads.
¿Dónde entra la música? Cuando los skinheads"tradicio-
nales" rastrean los orígenes del 2-Tone en el ska y comien-
zan a reivindicar el espíritu del 69. 4 8 Desde su perspectiva,
no se puede ser skinhead sin estar inmerso en el ska.
Por esa misma época, Laurel Atkin, leyenda viviente del
ska, da un concierto en Edimburgo. Lo organiza la Sociedad
Rude Boy de Glasgow, fundada por George Marshall y Ricki
Hussaín, un skinhead asiático dueño de la única tienda de
scooters. Vemos cómo diversos elementos de los orígenes,
fuerzas de las tradiciones mod, rude boy y skinhead son
conjurados con un solo fin, el resurgimiento del ska; el re-
nacer de la cultura skinhead. Para que la rama tradicional
de la cultura viva y se desarrolle en ese momento, serán
cruciales la existencia de bandas jóvenes que toquen ska
en vivo, el apoyo de sellos mod o skinhead que graben sus
producciones, una multiplicación de fanzines que sirvan
como medio de comunicación para los participantes de la
cultura y como trampolín para las bandas y, por supuesto,
el entusiasmo de muchos más skinheads que sientan las
agrupaciones como suyas.
Al igual que los skinheads tradicionales, los boneheads
recuperan momentos especificos de la historía de la cultura
para reivindicar sus orígenes y la validez de su existencia.
..., Los tradicionales usan botas de ocho huecos.
Herencia que se diluyó cuando los skinneads descubrieron el Oi! y el
NF descubrió a los skinheads.
169
En una situación como ésta, la reconstrucción de la histo- Kaos, Kaos, Kaos en Bogotá.
ria y la interpretación de sus fases e hitos se convierten en Kaos, Kaos, Kaos en Bogotá
una verdadera lucha por el sentido. Sentido que niega o Kaos en Bogotá, Distrito Capital, Oil
posibilita el desarrollo de prácticas determinadas e, inclu-
so, de nuevas tendencias dentro de la cultura. En un fanzine de RU, grupo que dio origen a la cultura
La cultura skinheadviajó de Europa a Bogotá a través de skinheaden Bogotá, encontramos aspectos de la reapropia-
la música y de la iconografia que la acompaña: ción local de una música nacida en Gran Bretaña: interpre-
taciones particulares, énfasis en determinados rasgos y,
Sandra: En un primer momento, eran movimientos muy subterrá- sobre todo, un enorme celo por mantener el sentido y el uso
neos. El primer contacto que se tuvo con estos movimientos fue a de la música dentro de los dominios de la cultura, pues la
través de la música, pues algunos la trajeron de Europa; en las música representa y contiene su singularidad y autenticidad:
carátulas se veía toda la estética de estos jóvenes rebeldes, asi como
se empezó a repartir información clandestina a través de revistas, RU: El Di! es un grito de guerra propio de los movimientos que per-
fanzines, etc. siguen enemigos señalados. Sin embargo, hay grupos de música
estilo hardcore aquí en el Distrito que lo usan sin identificarse con
Por medio del correo empezaron a hacer contacto con personas de lo que realmente significa. Si estas bandas están dando un mal uso
fuera, consiguiendo música e intercambiando ideas de libertad e a un vocablo que ni siquiera les pertenece, lo mejor es hacerlos caer
igualdad. Así se fueron adoptando muchas de estas ideas pero to- en cuenta de su error antes de que tomemos medidas drásticas.
mando una forma propia, adaptándolas a lo que estos jóvenes viven Porque nuestra música si es diferente, no tiene por qué ser confun-
en este país, a sus propias problemáticas. Los jóvenes que empiezan dida con otros estilos. Nuestra música no es para emisoras, ni para
a formar parte de estos grupos también quieren hacer su propia tabernas, ni para la familia, ni como programa de fin de semana, ni
música; con gran esfuerzo consiguen instrumentos, un lugar en el para las trabas. No es un adorno, representa la forma de vida y la
cual poder hacer su ruido y sus parches.v manera de pensar de RU. Si el movimiento se sigue extendiendo
como plaga, la música también lo hará de forma paralela, firme y
Todos los skinheads se identifican con una canción de un grupo sin tener por qué desvirtuarse. 50 '
inglés, los 4 Skin, la cual plagian en los diferentes idiomas. Los
distintos grupos de calvos en Bogotá como Insumisión, 666 Inter- Nuestro ideal
nacional, Skándalo Oil, y Sin Patrones ni Mordaza, la interpretan (RU)
en su repertorio como si de una suerte de himno se tratara:
Cuando sales tú te aguantas
Kaos Toda la injusticia
Ves miseria y maltrato
Acaso no recuerdas/ en el 69/ Todos los skinheadsen su máximo ¡No hay derechosl
esplendor/ Una huella en su cara/ Buscando siempre lucha/ Bus- Seres indefensos
cando siempre acción/ Son muertos o explotados
Vuelven los skinheads/ Otra vez las botas/ Y al que se nos junte/ Por interés,
Lo vamos a ostiar/ Somos la vieja estirpe/ Los vamos a joder/ So- ¡Dinero o poderl
mos la vieja estirpe/ Los vamos a matar Di!
Desde Londres, la potencia resurgió/ Por eso en todo el mundo la Coro:
estirpe floreció/ Borrachos y orgullosos/ De su condición/ Violen- Basta de esta mierda
tos y agresivos buscando siempre acción/ skinheads en el farol Tenemos que luchar
skinheads en el bar/ skins en todo el mundo / Listos para luchar Contra la injusticia
Ése es nuestro ideal
Somos RU
y lo haremos respetar
" Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi!. Tesis de grado de Maes-
tría en Artes Visuales, Pontificia Universidad Javeriana, Facultad de
Artes, Bogotá, 2001, p. 51. Fanzine RU, s.f

170 171
 Nos roban los supuestos
Hombres de la ley
¡Que nos culpan
con un cargo inventado!
¿Dónde está la justicia
que promete el sistema?
Formaremos una guerra
Que no podrán detener
Cora.
Vamos a acabar
con la raza explotadora
que a base de injusticia
¡vive bien!
De qué sirven las palabras
Tenemos nuestros puños
IV con nuestras botas
Los haremos entenderl
Sandra: El hardcore, el punJey el Di! comenzaron a ser parte funda-
mental de la vida de REA. A finales de 1992, algunos integrantes de
REA crearon dos bandas, una con la energia típica del hardcore, ésta
era Resistencia, banda insignia de REA, y la otra. Ambas fueron los
primeros pinitos de lo que hoyes Skartel ]... ] El skaen el ámbito de
la escena subterránea se consideraba como un ritmo latino, muy
parecido a 10 que se escuchaba en las emisoras de música tropical,
por lo cual se le catalogó como "caspa". 51
Sin embargo, el ska también llegó. Su entrada más co-
mercial y conocida la hizo a través de los Fabulosos Cadillacs.
Hacia 1993, la música es de nuevo la encargada de traer al
país otra rama o tendencia de la cultura skinhead
Sandra: En un concierto llamado La voz de los que no tienen voz,
donde tocaron bandas de Medellín, Cali y Bogotá, se conoció un
pequeño grupo que estaba en COntacto con el SHARP de España y de
otros países. Ese grupo trajo una ideologia que se quedó en Bogotá
en 1993. 5 2
Cronista: Musicalmente hablando, el SHARP fue quien trajo a Bogotá
lo que hoy todos conocen como ska y toda su parafernalia, es decir
que antes de que el ska se convirtiera en la moda que es en este
momento, el SHARP 10 defendía y 10 hacia parte de su diario vivir.
Tanto así que en los conciertos que tocaba Skartel, "el real", sólo los
Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Ou. op. CIt, p. 93.
Ibld., p. 94.
172
skins bailaban al ritmo de la banda mientras los demás se reían.
Poco a poco, el ska se convirtió en uno de sus ritmos favoritos,
tanto que llegaron a irse a los golpes por defender su forma de bai-
lar, que para muchos era ridícula. 53
Ya en el 2001, Leonardo Díaz expresa la posición de los
redskin frente a un país degradado y empobrecido en mu-
chos aspectos debido a la guerra, un país que vive también
los efectos del neoliberalismo y de una creciente polariza-
ción política.
Leonardo Diaz: Skarte1 es un grupo de amigos que fuera del hecho
de reunirse a hacer lo que más les gusta, que es tocar y hacer mú-
sica, la utilizan como medio de expresión ante las injusticias, las
represiones que vemos todos los días en nuestra realidad social. No
es un simple grupo que toca por tocar y divertirse, sino que trata de
brindar con la mejor calidad que se pueda, un mensaje que trate de
hacer ver la realidad de los problemas que muchos ignoran o los
ven con los ojos de los medios y del Estado. Skartel no sólo es un
grupo musical, es un instrumento de resistencia.
Movámonos ahora hacia los súbitos estallidos de ruido
en La Ciudad, es decir, hacia el punk. Malcolm McLaren,
propiciador de la conexión Nueva York-Londres, lo dijo: el
hazlo tú mismo y el espíritu amateur del punk deben su
existencia a la motivación original y airada del rock'n roll
Legs McNeil se refiere a la importancia de esta música en la
escena proto-punk neoyorquina:
Legs McNeil: Aquella maravillosa fuerza vital articulada por la mú-
sica trataba de corromper todas las formas; decía a los chicos que
no esperasen a que les dijeran qué tenían qué hacer, que crearan
su propia vida, que volvieran a utilizar la imaginación, que no fue-
ran perfectos; proclamaba que estaba bien ser un aficionado, que la
verdadera creatividad surge del caos, que había que trabajar con lo
que tenías delante, y aprovechar positivamente las cosas vergonzo-
sas, horribles y estúpidas de la vída."
La conexión Nueva York-Londres hizo que el sonido y la
confianza se extendieran como pólvora: "¿Yo? ¿En el escena-
53 Documento encontrado en www.geocities.com/skinhead_bta/colom-
bia.html.
54 Legs McNeil, Por favor; mátame. La historia oral y no censurada del
punlc, Madrid, Celeste Ediciones y Música Cero, 1999, p. 281.
173
rio?". Además de Los Pistols, hubo otras bandas que confor-
maron lo que se conoció como primera oleada del punk en
Gran Bretaña: The Clash y The Damned.
Danny Fields: Paul (Simonon] y Mick {Jones], de los Clash, todavía
no tenían el grupo, no se decidieron a montarlo hasta que vieron a
Los Ramones. Los Ramones les dijeron que tenían que tocar, salir
del sótano y esas cosas, como lo habían hecho ellos. La idea básica
de Los Ramones, que se propagó a muchos otros, era: "No tenéis
que mejorar, salid y tocad tal como sois. No espereis a mejorar.
Cómo lo vais a saber? Salid y tocad". Los Ramones aprendieron es-
to de los New York Dolls. ¿Qué estamos esperando>»
Polivalencia en su estado más puro... la de la música. Se
nos manifiesta ahora como dinamizadora del motor de crea-
ción [hazlo tú mismo, cualquiera puede] de la culturapunk.
"Sólo tienes que hacer 'tu/ana' -decia Sid Vicious- ¡y ya,
tienes músical".
Sandra: A diferencia de los jóvenes de otras subculturas, que se
terminaban identificando en mayor o menor grado con estilos de
música que el mercado comercial ya había puesto a su disposición,
el punkgeneraría su propia música, hecha por jóvenes de la misma
eubcultura."
Peter Wicke describe el primer concierto de los Sex Pistols,
en Saint Martin's School of Art, Londres, 1975. Por esta
época, las escuelas de arte, consideradas por muchos como
centros intelectuales de desarrollo del rock británico, habian
abierto sus puertas a una ola de conciertos de roclcen vivo.
Se trataba de un rack lo más simple posible, tocado por
placer en pequeños locales y como respuesta a los super-
conciertos de los grupos de rocleprogresivo, entonces tan de
moda:
Peter Wicke: [... 1Después de unos pocos minutos, la presentación
amenazó con disolverse en un absoluto caos. En lugar de la espera-
da simplicidad y del entusiasmo propío de los sonidos básicos del
rock'n rol4 lo que vino del escenario fue un ruido salvaje mezclado
con gráficos insultos al público, insultos que los músicos de escasos
18 años y de caras pintadas con máscaras cínicas, acompañaban
Citado por Lega McNeil, en Porfavol; mdtame. La histon'a oral y no cen-
surada del punk, op. ca., p. 20 l.
Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Di!, op. cu., p. 67.
174
con una cuidadosa dramaturgia de agresión y fuerza. No tenlan
ninguna intención de esconder su dilentantismo. Todo era desafían-
temente expuesto. En cada uno de los aspectos, esto llenaba lo.
requisitos de una antímúsica [... ] Esa tarde del 6 de noviembre, los
estudiantes probablemente vieron un espectáculo que ridiculizaba
su eenobieta actitud de considerarse ellos mismos como foro para
bandas jóvenes y desconocidas. Después de la quinta "canción", la
secretaria social de la escuela se vio obligada a desconectar a la
banda. Los Sex Pistols dificilmente habían pasado la minutos sobre
el escenario [... ] Durante el 20 y 21 de septiembre de 1976, el primer
festival de punk rockbritánico tuvo lugar en el famoso 100 Club en
la calle Oxford de Londres. Fue abierto por Sex Pistols e incluyó
bandas como The Clash, Siouxsie and the Banshees, The Damned
y toda una serie de grupos que no fueron muy conocidos después.
Con horas de antelación, durante la hora pico y en una de las calles
más famosas y comerciales de la metrópoli, cientos de adolescentes
extrañamente vestidos ya habían formado una cola de varias cua-
dras frente a las puertas del club. Ellos se pararon allí, vestidos con
moda desechada décadas atrás, con pedazos de uniformes y ropa
interior femenina hecha trizas y sostenidos con ganchos de ropa,
con sus cabellos teñidos -de rojo, verde o púrpura, sostenidos con
cuchillas de afeitar, cadenas de bicicleta, luciendo collares metáli-
cos de perro en sus cuellos, enormes ganchos de ropa atravesados
en las mejillas, maquillaje multicolor en sus rostros y molestando a
los transeúntes y creando una atmósfera de agresión, rodeados por
fotógrafos de la prensa popular. 57
La literatura académica y las crónicas sobre punkdescri-
ben la llegada de esta música como un despertar del rack,
como una agresiva bofetada a la actitud pretenciosa y com-
placiente de los l'supergrupos", a su música "artificial", toca-
da en grandes salas de conciertos o estadios, al uso de alta
tecnología en los estudios y al alto precio de los tiquetes.
Peter Wicke: [... ]la fuerza agresiva del punksobrepasaba todo aquello
que había escuchado antes [... ] Lo que contaba como música en
esta subcultura parecía ser definido a través de una inflexible nega-
ción de los criterios estéticos que habían convertido al rock no sólo
en música sino en algo aceptado dentro la actividad cultural con-
temporánea [... ) No más dispositivo técnico. Nada de estrellas
digitando a alta velocidad la guitarra o los teclados, con caras con-
torsionadas, no más cantantes seguidos con efectismo por grandes
chorros de luz en medio de la niebla ondulante. Nada de grandes
formas que sólo cobraban significado en su longitud: sólo patrones
Peter Wicke, Culture, Aesthetics and Sociology, Cambridge, Cambridge
University Press, 1995, p. 137.
175
 rítmicos simples, brutales, con tres guitarras y batería, en cuya
compañia los músicos gritaban sus puntos de vista sobre su situa-
ción, en una selecta y obscena jerga callejera. Otra vez el rocktenía
el inimitable sabor de comienzos de los sesentas, el de la música
autoproducida, sólo que más agresiva, a mayor volumen, más estri-
dente, más turbulenta y llena de cinismo [... ] Y estaba acompañada
por el violento retumbar de una "danza" llamada pago [... ] Y detrás
de toda la cosa sólo la incesante repetición de un mensaje: No Futu-
ro. 58
Anarquía en el Reino Unido
Ahoral Ha ha ha ha
Soy un anticristo
Soy un anticristo
No sé lo que quiero pero sé cémo conseguirlo
Quiero destruir a quien pase por ahí porque YO quiero SER anarquía
La anarquía para el Reino Unido, llegara en cualquier momento
El "No futuro, vive el presente" es, efectivamente, una de
las maneras -la más publicitada- como los punks llenan
el tiempo, lo viven y lo actúan. Esto quiere decir que en los
modos de subjetivación creados por el punk existen tam-
bién temporalidades propias. Resulta curiosa la reacción
de algunos estudiosos de la juventud ante esta manera sin-
gular de vivir el tiempo: la convirtieron nuevamente en una
categoría universal y unívoca, la hicieron encajar en una
generalidad. "Los jóvenes de los [años ochenta] viven el No
futuro".
Johnny Rotten: Queremos expresar anarquía musical [... 1la políti-
ca es demasiado estúpida. Sólo mentirosos allá arriba. "Anarquía
musical" significa hacerle mamola a todo lo organizado, burgués y
aburrido. Cuando el juego se vuelva demasiado organizado, nos "abrí-
mosv.w
Se dice que parte del caos y la anarquia promovidos por
los Sex Pistols contribuyó, entre muchas otras cosas, a la
generación de una "tendencia podrida" que conducirla al
punk destroy y que se desarrolló dentro de la cultura en
diversos lugares del mundo. Esta identificación entre anar-
fbtd.
Citado por Peter Wicke, en ibid., p. 138.
176
quía y caos es vista actualmente por otros punks como una
deformación del verdadero significado de la anarquia:
Punks Unldos.w 1...] la actitud de los primeros punk [británicos]
lindaba más con el nihilismo que con el anarquismo. Si bien es
cierto que proclamaban la anarquía, su actitud "antí-todo" no refle-
jaba los postulados básicos del anarquismo. Ellos proyectaban una
imagen negativa de la anarquía empatándola con caos y desorden.
Dado que no existía inicialmente una fórmula para hacer
punk; fueron apareciendo diversas tendencias, siempre or-
ganizadas alrededor de la rrrúsica.?'
Ant:f>2 El pensamiento inicial era "todo vale". Eso fue haciendo que
la música se llenara de ideas y que aparecieran otras propuestas.
Punks Unidos: A medida que el movimiento avanza (y la fiebre y la
moda inicial decae), los grupos punk se dedican a investigar más
profundamente el tema dando lugar a bandas con propuestas bas-
tante coherentes e innovadoras en el ramo.s"
Una banda crucial en este desarrollo fue Crass. Aunque
hubo muchas otras, sólo nos referiremos a ésta porque su
música, su actitud frente a las autoridades británicas,el
estilo de vida de sus integrantes y la compenetración que
lograron con el "hazlo tú mismo" la convirtieron en paradig-
ma de la tendencia anarcopunk (que en el mundo parece
estar tomando cada vez más fuerza) y del hardcoreamerica-
no, entre otros. Se dice que los Crass vivían en una "comu-
na" a quince millas de Londres. Ellos, sin embargo, prefie-
ren la expresión "casa abierta", pues, a diferencia de las
comunas, regidas por leyes escritas o regulaciones, la base
de su convivencia era el sentido de responsabilidad y auto-
nomía. A continuación presentaremos fragmentos de una
entrevista'" con Penny Rimbaud y G. Sus, los miembros
más antiguos de la "casa abierta" y fundadores de Crass:
eo
Punks Unidos/Colombia/Historia del punk en www.xagustinx.com.
"ea Cfr. capítulo Resto de combos.
Joven anarcopunk bogotano.
sa Punks Unidos/Colombia/Historia del punk: www.xagustinx.com.
M
Entrevista realizada por Richie Unterberger para Unknown Legends of
Rock'n Rally publicada por Miller Freeman en 1988. Este documento
se encontró en internet.
177
 G. Sus: Queriamos tener una casa que fuera muy abierta. Una casa
segura para la gente, donde la gente pudiera descansar, pensar,
crear y compartir ideas. Por eso, la mayoria de los cuartos son toda-
via estudios. Tenemos cuartos oscuros, cuarto de música y ese tipo
de cosas [...] éramos una comunidad fluctuante {... I y siempre estaba
sucediendo algo en la casa, ya fueran peiformances o arte de van-
guardia. Habia, obviamente, una energía que nos estaba empujan-
do, remolcando todo el tíempo."
Crass se gestó en medio de este vaivén de ideas, creaciones
experimentales, despertares de conciencia política y apren-
dizajes acerca de cómo convivir. Algunos de sus miembros
eran mayores que los músicos punkde la época, pero cuan-
do los Sex Pistols aparecieron gritando, "Anarquía en Gran
Bretaña", les llamó profundamente la atención:
G. Sus: Cuando Los Pístols empezaron pensamos que eran fantásti-
cos... pensamos que era una gran declaración de principios. Porque
lo que estaba ocurriendo en Inglaterra en ese momento era diabólico
[... ] Nos preocupaba mucho lo que estaba ocurriendo y sentiamos
que la juventud necesitaba una voz nuevamente. Por supuesto, si
usted quería compartir lo que habia entendido hasta ese momento,
tenía que encontrar el lenguaje correcto y el lenguaje correcto en
ese momento fue lo que hicimos con crees."
Penny Rimbaud: No éramos una banda por razones musicales sino
politicas. Ya medida que los años pasaron fuimos produciendo co-
sas como respuesta a situaciones sociales. Las consideraciones ar-
tísticas o estéticas nunca tuvieron que ver. Creo que llegamos a
estar cada vez más furiosos, más conscientes de nuestra impoten-
cia, lo que hace que nuestro trabajo sea cada vez más desesperado.
Pero era desesperado en respuesta a lo que estaba pasando en el
pais, o globalmente, en esa época.s"
Cuando el punkde la primera oleada se convirtió en una
moda, apareció el streetpunlc, del que hablamos en los apar-
tes sobre los skinheads. Éste le devolvería al punk la rudeza
y realidad de la calle. Desde una perspectiva completamente
diferente, también se atribuye a Crass el haber abofeteado
al punkpara sacarlo de su sueño. No deja de ser hermosa y
elocuente esta figura, una música narcoléptica que necesi-
ta constantemente de nuevos "gritones" que la despierten
/bid.
/bid.
/bid.
178
para ir y asombrar al mundo... hasta el próximo ataque de
sueño.
ElpUM ha muerto
(Crass)
Sí, es correcto, el punte ha muerto. Es sólo otro producto barato
para los consumidores.
Es Rack Bubblegum en transistores de plástico.
Rebelión colegial respaldada por grandes promotores
cae promueve a los Clash
Pero no es para hacer la revolución, es sólo por dinero.
El punJc se convirtió en una moda, como le ocurrió al hippismo
y no tiene nada que ver contigo ni conmigo
Los movimientos son sistemas y los sistemas matan
Los movimientos son expresiones de la voluntad pública
El pUM se convirtió en un movimiento porque todos nos sentiamos
perdídos
Pero los líderes se regalaron y ahora todos nosotros estamos
pagando el costo
El narcisismo punk fue napalm social
Steve Jones hizo mucho daño predicando revolución, anarquía y
cambio
y mamando del sistema que le habia dado su nombre
Bueno, me cansé de mirar a través de un vidrio manchado de mierda
Me cansé de mirar hacia arriba, al trasero de las superestrellas
Yo tengo un trasero y basura y un nombre
Sólo espero por mís quince días de fama
Steve Jones, eres napalm
Si eres tan bello (y tan desocupadow] ¿por qué te rebozas?
Patty Smith, eres napalm
Escribes con tu mano pero es el brazo de Rimbaud
y yo, sí, yo, ¿me quiero quemar? ¿Hay algo que pueda aprender?
Necesito un hombre de negocios para promover mi ángulo
Puedo resistir las zanahorias que la fama y la fortuna cuelgan
frente a mi? I
Veo las cremalleras de terciopelo en sus ropas fetichistas
La elite social con ganchos de nodriza en sus orejas
Observo y entiendo que no significa nada
Los escorpiones pudíeron haber atacado pero los sistemas les
robaron el aguijón
EL PUNK HA MUERTO. EL PUNK HA MUERTO. EL PUNK HA MUERTO. EL PUNK HA
MUERTO. EL PVNKHA MUERTO. EL PVNKHA MUERTO. EL PVNKHA MUERTO. EL
PUNKHA MUERTO. EL PUNKHA MUERTO.
Juego de palabras. En el original: "Ifyou are so pretty (vacant) .,."
179
 G. Sus: Ninguno de nosotros pensaba que era posible firmar con
una compañía grande y seguir tocando a nuestra manera. Creo que
los Sex Pistols lo hicieron muy bien. Pienso que el desencanto apa-
reció rápídamente, pero no con la energía que parecía estar levan-
tándoee en las calles. Nosotros arrancamos de ahí. 69
Penny Rimbaud: Los Pistols, esa gente comercial duró cerca de dos
años. Eran sólo una extensión de las tácticas usuales del mercado
musical. No tenían ningún marco de referencia político. Fuimos
nosotros quienes introdujimos un marco de referencia con sentido
en lo que entonces se llamaba punk. 70
G. Sus: Nos decidimos por una nota mas positiva [... ) una cantidad
de jóvenes punks estaban inmersos en la muerte y el desastre. Es-
taban olvidando por qué estaban furiosos [... ! Nunca hice una ilus-
tración en la que no hubiera esperanza [... ] El sentimiento general
que predomina en las ilustraciones no es de pesimismo, de falta de
esperanza, es: "Existe una posibilidad";"
Los símbolos del punkoriginal eran tan ambiguos, cambian-
tes e irónicos, que lo hacían demasiado volátil como para ca-
sarse con una ideo logia particular. Era alli donde radicaban
su poder y peligrosidad. Los Pistols, por ejemplo, usaban la
esvástica nazi sobre un fondo rojo y "comunista". Mary Harron,
en su crónica de un concierto de Darnned en 1976, cuenta:
Mary Harron: Estaba en el backstagey veia a centenares de chicos
con el pelo teñido de rojo y la cara blanca... Llevaban cadenas,
esvásticas y cosas clavadas en la cabeza [... ] Todo el mundo pensa-
ba que el punk [inglés] era un horrible movimiento nazi, violento,
racista y contrario a todo lo bueno de la vida; instintivamente, yo
estaba a favor del punk, pese a la simbología. Hoy en día es cosa
sabida que los símbolos se utilizan irónicamente. Pero en la época
hippie no existía esta ironía: si tenías el pelo largo y llevabas deter-
minada ropa, eras un pacifista. Si llevabas esvástícae, eras un nazi.
y de repente, sin previo aviso, aparece un movimiento en el que la
gente lleva esvásticas como disfraz y como agresión. Se trataba de
algo diferente, de una táctica de shock.. 72
No era propiamente una falta de sentido lo que agobiaba
ai punk: Lo que habia, sin duda, era un exceso de sentido o
de sin sentido que funcionaba en el nivel de lo simbólico. Y
"vo /bid
/bid
n !bid.
rz Mary Harron, citada por Legs Me Neil en Porfavor, mátame. La historia
oral y no censurada delpunk, op. cit., p. 214.
180
en este nivel, personas como Penny Rimbaud, con polítícas
muy definidas y con raigambre en el hippismo duro y radical,
suelen ver deficiencias: "Es necesario explicitar un conteni-
do político". Por otra parte, la absorción que el mercado hizo
del estilo punk:y la necesidad de marcar nuevos derroteros
para esta cultura juvenil parecían ser en ese momento ar-
gumentos a favor del punto de vista de los Crass.
Desde nuestro interés particular por la estética, es decir,
por la dimensión de creación en la cultura punk, resaltamos
la manera como los integrantes de Crass practicaron el "hazlo
tú mismo" y las implicaciones de esta forma de trabajo:
G. Sus: Sentíamos que jamás dejaríamos que nadie nos dictara cómo
íbamos a tocar, dónde ni por cuanto tiempo. Casi todos proveníamos
de un medio artístico. Creo que el único músico entre nosotros era
Pete, él sabia tocar. Tuvimos que aprender en el camino, realmente.
Lo hacíamos como sentíamos que podíamos hacerlo.
Eso se convirtió en una fuerza motriz. Para nosotros era compartir
con la gente, decir: "Bueno, no espere a que alguien se lo ponga en
las manos. Sólo salga y hágalo. También con el arte, produciendo
sus propias revistas". [... 1Si vaya patear tendrá que ser desde mi
posición, desde donde estoy parado, no desde otra parte.
Cuando entrábamos a grabar (... ) Tratamos de arriesgarnos cada
vez y permanecer fieles a lo que queriamos hacer. No era la muerte
si no lo lográbamos. Sólo pensábamos que era muy importante afe-
rrarnos a [ese sentido) cómo queríamos hacerlo.t''
La fidelidad a una intención personal o de grupo, y la
prioridad concedida al acto creativo son elementos del "hazlo
tú mismo" que, generalmente, van unidos a un alejamiento
de los criterios comerciales y a un sentimiento de lucha o de
auténtica resistencia.
G. Sus: Prefiero ser un pequeño gusano que excava bajo tierra y
aparece en lugares inesperados. Creo que todos sentíamos lo mismo
[... ] No estoy interesado en ser una gran personalidad en los medios.
No creo que así se pueda hacer ni la mitad de las cosas. Pienso que
Crasa sigue moviendo cosas por allá abajo len el subterráneo]."
/bid
Ibid
181

El hecho de tener su propio sello hacia posible que Crass
tuviera un control absoluto de la realización de su música.
Los problemas reales surgieron cuando algunos de los dis-
cos enfrentaron cargos por "blasfemia criminal" y "obsceni-
dad". Ahí fue cuando la banda sentó un precedente para el
punk: y el hardcore: defendiendo con firmeza la integridad
de sus propias ideas y obras.
Permy Rímbaud: [Durante el primer caso de persecución, las auto-
ridades] irrumpían en las tiendas de discos a 10 largo y ancho de
Gran Bretaña, sin ninguna base legal para hacerlo. Ellos estaban
acosando [... ] sobre todo a las tiendas pequeñas, diciéndoles que
podían ser objeto de persecución si vendían nuestro material [...]
fue suficiente para espantar a muchas de ellas [... ] y era mejor [es-
trategia] que arriesgarse a convertirnos en personajes públicos [como
sucedió con los Sex Pístols]. Desde ese momento en adelante tuvi-
mos problemas constantemente, siempre de tercera mano, con las
autoridades. Nunca nos allanaron, nunca nos acosaron directamen-
te, pero todo el que nos arreglara conciertos, vendiera nuestro ma-
terial, etcétera, era propenso a la persecución.
[El segundo caso sucedió con] How does it Feel to be a Mother ofa
Thousand Dead, que aludía a la Thatcher [... 1A alguien se le dio el
trabajo de abrir una persecución contra nosotros, esta vez por obsce-
nidad. Eso fracasó, La prensa tomó el caso enseguida porque éramos
noticia en ese momento, porque habíamos divulgado una cantidad
de secretos oficiales acerca de la guerra de las Falkland [... J Acaba-
mos en la radio, siendo confrontados por el conservador Tím Eggar.
La tercera fue una persecución donde hubo un allanamiento en
una tienda de Manchester. La policía decomisó una gran cantidad
de material, incluyendo cosas de los Dead Kennediea. Otra vez, ar-
maron un caso de obscenidad contra nosotros. Perdimos el primer
round y decidimos apelar. Decidimos luchar en Manchester. De ha-
berlo hecho en Londres eso habria sentado un precedente, habria
significado nuestra derrota y que no se nos hubiera permitido ven-
der nuestro material en ningún lugar de Gran Bretaña [... ] Todavia
no podemos vender oficialmente nuestro material en el área de
Chester en Manchester (... ] Finalmente, se nos encontró culpables
de obscenidad y la multa fue pequeña pero el caso nos había costa-
do una suma fenomenal de dinero, tanto que hubo momentos en
los que prácticamente estuvimos acabados por la cantidad de dine-
ro que tuvimos que poner l...]
Montar el caso nos costó una suma fenomenal y el tener que apelar
nos costó muchísimo. Durante todo ese proceso hubo una especie
de hostigamiento velado."
7~ Ibfd
182
En Colombia, la situación es totalmente diferente. Puede
decirse que no existe, por ahora, una industria musical que
quiera usufructuar la producción punk. Tampoco se tiene
un conocimiento profundo de la historia musical del punk.
Las bandas aparecen y desaparecen en el underpround, e
ignoramos la existencia de estudios sistemáticos al respec-
to, con excepción tal vez de Medellín en vivo: la historia del
rock. 76 A continuación presentamos algunos testimonios en
este sentido.
Gilberto Medina: Mucha de la primera música y las primeras ideas
punkpasan por las coordenadas de la capital del país. Para princí-
pios de los [años ochenta], jóvenes como Gilles Charalambos en
Bogotá, en una emisora cultural, difundía lo que en ese momento
sonaba en Europa o en Estados Unidos dentro del llamado contexto
alternativo. Esto permitió un intercambio más fluido [con Medellin].
El punk llega a Medellin entremezclado con el pop y se oye en emi-
soras como Disco Z.H. Así mismo, las primeras pastas sonoras de
Los Pistola, The Clash, The Adolescents, Los Ramones, se filtran só-
lo en el precario circuito de la informalidad, casetes regrabados que
ruedan de mano en mano y una que otra pieza exótica que algún
"sudaca" trajo de Estados Unidos o Inglaterra."?
También en Bogotá la música (en cabeza de sus creadores)
se encargó de difundir la cultura. Dilson Díaz, antiguo inte-
grante de la muy reconocida Pestilencia, habla de los co-
mienzos.
Dilecn Díaz: En Bogotá no había movimiento, éramos unos veinte.
Decidimos armar elpunkaunque sin ponerle nombre. Nos reuníamos
siempre en la 19 y siempre llegaban más pelados, sardinas entre
los 15 y 20 años. Entonces llegó la moda del graffiti Salíamos gru-
pos de grafiteros y por todos lados pintábamos: "La Pestilencia, los
bribones para regalar el sueño punk".
Sandra: Pocos grupos colombianos han logrado causar tanto im-
pacto dentro del movimiento underground del rock como el cuarteto
bogotano de hardcore metalLa pestilencia. Muchos mantienen aún
viva la imagen de estos ídolos nacionales. Los que alcanzaron a oír
76 Ornar Urán (ed.), Medellln en vivo: la historia del rock, Medellin, Instituto
Popular de Capacitación-Corporación Regíón-vícemínísterío de la Ju-
ventud, 1996.
77 Gilberto Medina, "Rack y punk se escribe con odio", en Medellin en vi-
vo: la historia del rack, op. cit., p. 98.
183
 sus conciertos guardan con celo las grabaciones logradas en sus
presentaciones.?"
La música, como memoria cifrada de la cultura, trajo el
espíritu del "hazlo tú mismo" al punk colombiano.
Freddy Rojas?" (El Chino): Aquí len Medellín], los instrumentos, si los
había, valían un platal, o sea, la consigna era: "hágalo usted mismo".
Tarros, tiestos, guitarras acúatícas, guitarras de segunda en las
prenderías, todo servía, las guitarras originales sólo nos las presta-
ban unos minutos, tiempo suficiente para hacer de muestra una
"hechiza", los amplificadores, una grabadora eran suficientes [... ]
Pero lo peor de todo era ensayar, lo que para uno era pura energía,
para los vecinos era ruido y nos echaban la policía.s?
Desde los comienzos de la cultura, tenemos la tradicio-
nal rivalidad "Fuerzas del ruido punkvs fuerza policiaca".
Marcia: ¿Qué recuerdos tengo del punk? Ruidos. Oigo voces a la
lata. Me escucho de una en un concierto de punk: escucho voces,
vidrios rompiéndose a la lata y ese ruidito del alcohol, de una bote-
lla que está como a medio tomar y Glú. .. ese ruido. Pasan la botella
al uno, se pasa al otro, se pasa al otro. Sonido malo, me recuerda el
punk. Sonido malo, los amplificadores reventando y esas baterías
todas secas. Mucho ruido. Es Como muy urbana la imagen que ten-
go del punk [... ].81
Sandra: Sin pretensiones de músíco y consiguiendo sus instrumen-
tos y con gran esfuerzo, y un lugar para poder hacer ruido [... 1 ban-
das, de ruido urbano, en donde lo más importante muchas veces no
es la calidad musical, sino la calidad de lo que se expresa en las
liricae y la música que sale del corazón, con la fuerza de la inconfor-
midad [... ] Se lucha a través del underground una forma de no caer
en las manos del consumo estableciendo formas de comunicación
discretas y no atravesadas por la mano del capital.
Se quiere conservar la esencia de la cultura no difundiendo la mú-
sica a través del mercado "grande" sino a través de formas propias
Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Di!, op. cit., p. 120.
Una de las primeras personas en iniciarse al punk en Medellín.
Freddy Rojas, citado en Medellfn en vivo: la historia del rock, op. oc. p.
27.
Testimonio citado por Fernando Serrano en su articulo: "Abismarse en
el suelo del propio cuarto. Observaciones sobre el consumo del rack
entre jóvenes urbanos", en Revista Nómadas, N° 4, Bogotá, marzo de
1996, p. 32.
184
de comerciar con ella, en la grabación del disco, en los viajes de loa
compañeros, en los conciertos, con los amigos y en el movimiento
de los jóvenes por la ciudad para entrar en contacto con los suyoe."
La supervivencia de la cultura está ligada a las caracte-
rísticas peculiares de creación y circulación de la música,
es decir, a sus condiciones de estrechez y penuria, al paso
de mano en mano, a instaurar el trueque en lugar de la ven-
ta, a conservar la música como un bien pleno de verdad.
En su articulo sobre elpunken Medellín, Gílberto Medina
reporta que hacia 1982, el grupo Complot realizaba couers
de grupos ingleses de los años setenta e incluyó en su re-
pertorio temas de The Clash y Sex Pistols.
Gilberto Medina: Para este año [19851 surgen bandas como Las Pes-
tes, P.N., Los Podridos, N.N. En este año Las Pestes y P.N. se presen-
taron en el barrio 12 de Octubre.P
La bota militar
(Los Podridos)
¡Todos contra la paredl/Papelesl/ Uno, dos, tres. Cerdos
Este mundo está perdido/ el gobierno está podrido/ mucha tierra
para pocos/ Colombia es de locos/ y el pueblo se muere de hambre/
y el gobierno es ignorante/ y en épocas de elecciones/ inocentes en
prisiones
y no, no / no podemos protestar/pues la bota militar/ ahi mismo
nos va a matar. B'\
Dinero" problemas
(Las Pestes)
Caminando por las calles/ sin saber a dónde ir/ Dinero/ Angustias/
Dinero/ Problemas/ Sistemal'"
Gilberto Medina: Para 1986 se forman mas bandas: Pichurrias, Mu-
tantes, Sociedad Violenta, Anarquia, S.S., Ultimátum, Egio, Denun-
cia Pública, Raeix.:"
82 Sandra Milena Rojas Hernéndez, Gente de Oi!, op. etc. p. 100.
83 Gilberto Medina, "Rack y punk se escribe con odio", en Medellin en
vivo: la historia del rock, op. cit.
84 Tomada de Medellin en vivo: la historia del Rack, op. cit., p. 200.
85 ¡bid, p. 201.
86 Gilberto Medina, "Rack y punk se escribe con odio", en ibid.
185
 Religión
(Sociedad Violenta)
Aleluya/ Relígíón/ Bendicen a los pobres mientras comen con los
ricos I son parte del sistema que te aniquílaráy su paraíso está en el
banco suizo.
Almas para el cíeloy y cheques para el bancal desde el Vaticano.
A sus pies está el dineral el pobre está en sus manosl lavado de
cerebro organizado
Bendicen a los pobres mientras comen con los ricosl Aleluya/
Aleluya'"
Plásticas
(Rasix)
Comen chicle y se pintan I son vacias a morir I son marquilla a
morir/en su manera de vestir.
Para todo es interés I andan detrás del billete I sólo miran al que
tiene/ del que gasta y nada siente
Son vacias a morir I son marquilla a morir I son pintura a morir
Andan por ahí estas sucias viejas / como pa' cogerlas Uff
Hacerles ver lo que es la vida I llena de problemas I llena de pobre-
zas (bis)
Chicanean para nunca quedar mal I son pinturas programadas I
que viven de qué dirán (bis).88
Clara Arroyave reporta en Rack en vivo: la historia de los
conciertos, que en 1986 "se realizó uno de los primeros y
más recordados conciertos de punky He, en el que tocaron
las bandas N.N, Las Pestes y Los Podridos. La policia se los
llevó a todos".
Gilberto Medina: En 1987, Imagen, Desastre, Descarga de Odio.
También surgen las primeras bandas que asimilan un sonido hard-
core y suenan mejor con mejores equipos: Dexconcierto, Herpes,
Fértil Miseria. Para el 89, existen nuevas bandas: Fuerza Punk,
H.O., Crimen Impune, Discordia, Restos de Tragedia, Bastardos sin
Nombre, Ataque de sonido, IRA (Ideas de Revolución Adolescente),
Círculo Vicioso y PMH, entre crres.w
Tomada de Medellln en vivo: la historia del rack, op. cü, p. 200.
Ibfd.
Gilberto Medina, "Rock y punk se escribe con odio", en Medellín en
vivo: la historia del rack, op. cit., p. 10 1.
186
Atentado terrorista
(IRA)
Despertamos asustados lesperando la tragedia/ todos duermen
convencidos I que seremos hoy sus presas
Terroristas y bandidos I miles de bombas los esperan I destruir I
destruir, destruir
Atentado terrorista I Sólo buscan destruir I siembren pánico y
destruyan I siembren odio y no huyan I los escombros sólo
quedan I destruir, destruir.e"
Gilberto Medina: La construcción ideológica en Medellín se realizó
desordenadamente; colcha de retazos donde las únicas puntadas
firmes eran las frases sueltas, empaquetadas de los grupos punk
que cantaban en español. Grupos latinoamericanos como Xenofobia
o Narcosis, o españoles como Siniestro total, Ilegales, La Polla Re-
cords, Escorbuto, Parálisis Permanente; grupos que defendían en
sus letras el anarquismo militante [... ] No es de extrañar que gru-
pos de jóvenes novatos en la filosofia punk; con el alma adobada de
odio e iletrados funcionales (nunca firmaron su cédula, menos iban
a tener como fuente de consulta los clásicos de la literatura anar-
quista: Bakunin, Kropotzky, Goldman, Phroudon o más reciente-
mente Robert Nozickl, homologaran anarquía, violencia y destruc-
ción, celebrando el caos en su entorno más inmediato [... ).91
Los pensamientos, lo que los jóvenes llaman "ideología" o
"filosofía", viajan también en la música y esto causa des-
confianza entre quienes están más acostumbrados al cono-
cimiento contenido en los libros. Ya algunos académicos se
han preguntado si existe una "filosofia" punk. Nosotros nos
preguntamos si existe Una. De otro lado, las culturas han
evolucionado de tal manera, que para empezar a construir
un saber acerca de sus procesos creativos de conocimiento
y de nuevos marcos de referencia es necesario formular otras
preguntas. Olvidar interrogantes como, "¿Comprendieron
realmente los punlcsa Bakunin?", para indagar sobre cómo
han construido ellos, a través de la música, unos saberes
propios acerca de determinados conceptos politicos. Es de-
cir, a través de una praxis bañada de música. Saberes sóni-
cos. Saberes maleados por el sonido. Además, hay varios
tipos de punlcs, y por lo tanto, diversas formas de acceso y
creación del conocimiento. En la cultura actual existen tan-
so Tomada de Medellln en vivo: la historia del rock, op. cit.
" Ibld., p. 105.
187
to los "podridos" como los que se interesan por "colgar" o
consultar en la red textos de Noam Chomsky sobre el Plan
Colombia.
Gilberto Medina sostiene que hacia finales de los años
noventa, muchos grupos de Medellin habian dejado atrás
las actitudes misóginas y sexistas y estaban actualizando
las temáticas de sus canciones. Carecemos de una informa-
ción tan detallada sobre Bogotá, pero si vale la pena anotar
que, desde la mitad de los años noventa, la dirección de la
cultura señala un movimiento acorde con las crisis impues-
tas por la corrupción, la pobreza, la guerra y la violencia
crecientes.
Desarme: Desarme nace en Bogotá a mediados del 93, como un
sentimiento de inconformismo y reacción ante las atrocidades que
vemos y soportamos día a día, patrocinadas por el sistema autorita-
rio y represivo que domina a los pueblos del mundo. Desarme es el
desahogo de dicho sentimiento y el medio de expresar lo que pensa-
mas de todas las injusticias cometidas por los dueños del poder.
Desarme presenta su primer trabajo, Desarme, en 1999, el cual ha
sido totalmente autoproducido, disponible en en, El casete ha sido
editado y producido por El Local (Barcelona-España). Además de
estos dos trabajos hemos participado en recopilaciones como El
Bogotazo, con las bandas Demencia y Escoria, y en otra recopila-
ción llamada Ideas encontradas con bandas de Sudamérica bajo el
sello Sin Piedad Records.w
Otros aspectos del "hazlo tú mismo" son las conexiones
con otros grupos o colectivos, el trabajo en red y la comuni-
cación internacional. La banda evidencia la importancia de
la música, de los músicos en la cultura: la música como
impulso. como fuerza espiritual:
Desarme: Desarme no es sólo un concepto musical sino una fuerza
de impulso para el crecimiento de los ideales y un repudio a cual-
quier forma de violencia. Invitamos a todo el que lea esto a posícío-
nar su realidad y no dejarse afectar del manipulable y opresivo sis-
tema de fuerza.v'
Comunicado de Desarme transcrito por Sandra Milena Rojas Hernán-
dez, en Gente de Di!, op. cit., p. 114.
Ibíd
188
Polikarpa y sus Viciosas es una banda de mujeres que se
ha ganado a pulso el lugar que ocupa en la escena.
Sandra: Polikarpa y sus Viciosas nace en 1995 como una necesidad
de tres mujeres colombianas de decir lo que se piensa, hacer música
y, sobre todo, luchar a través de ésta para que nadie castrara nues-
tras ideas, nuestra forma de ser y de ver el mundo [... ] el más im-
portante objetivo del grupo es ser escuchado, tratar de dejar algo en
la cabeza de las personas que escuchen el en o que vayan a un
concierto, ya sea que estén de acuerdo o no con lo que el grupo
piensa, al menos mostrar las cosas que pasan en nuestro país para
que la gente reflexione un poco de por qué pasan de esa manera,
qué es lo que nos lleva a actuar así, cuál es nuestro verdadero con-
texto e identidad."
Dentro de la producción de Polikarpa y sus Viciosas se
encuentran canciones dedicadas a los paramilitares y a la
ultraderecha, justo en el comienzo del siglo XXI, cuando la
sociedad colombiana, cansada de la guerra, reclama "mano
firme" y autoridad por parte del Gobierno. Queda claro que
no hay asomos del mentado "No futuro", hay consignas fuer-
tes y valientes, llamados a actuar, a unirse, a buscar alter-
nativas ...
Fascismo ParcP s
Te escudas en la idea! De morir por tu país! con un arma en el
hombro! y el orgullo en la frente!
Por donde pasan tus botas! desierto queda el campo! por donde
pasan tus armas! mueren inocentes
Fascismo para! fascistas paras! fascismo para! fascistas paras!
Dinero para armas! pero no para educación! familias muriendo!
sin justificación.
Tercermundistas":
Estamos marginados
En el sitio de los terceros por un plan de ubicación
Se apoderan de las materias primas
Por conveniencia para la economía
Somos tercer mundo
Para que el capitalismo pueda funcionar
,. ne; p. 106.
"as "Para" es la abreviatura de paramilitar.
Canción de Políkarpa y sus Viciosas.
189
 Tenemos que matarnos y destruirnos
No crear: se nos prohíbe pensar
Tenemos que comer mierda
Tenemos que vivir en la violencia
Somos tercermundistas
Para que otros vivan de nuestras vidas.
Cuando hablábamos con Ant sobre algún momento de la
historia mundial de la cultura punk; él siempre terminaba
mencionando bandas y canciones, en lo que parecía un ejer-
cicio de erudición. Con el tiempo nos fuimos dando cuenta
de que para remontar el pasado, Ant necesitaba llegar a
puntos de intersección, a señales en el camino que puntea-
ban vías y direcciones diversas. Esos puntos eran, natural-
mente, las canciones o los grupos musicales.
Autores: ¿Cómo saber en Bogotá, 2002, lo que pasó en el punk hace
treinta años? ¿Lo que se propuso? ¿Cómo saber de dónde salió una
línea divergente?
Ant: Con la música. Además conociendo gente. Ellos te relacionan
con otra gente, así vas reuniendo fichas para ir completando el rom-
pecabezas de la historia.
Autores: ¿De la historia y del sentido?
Ant: Sí, de la historia y del sentido, porque van de la mano.w
En los dominios del hardcorenorteamericano, principal-
mente en sus inicios, el espíritu del "hazlo tú mismo" con-
servó toda su vigencia.
Black Flag, considerada a menudo como la primera banda
norteamericana de hardcore, creó en 1979 su sello SST. Tras
un año de intentos por concertar el lanzamiento de su pri-
mer disco, Nervous Breakdown, con sellos ya establecidos,
el grupo concluyó que lo mejor era "hacerlo ellos mismos".
Así, SST no sólo sirvió para lanzar el primer disco, sino que
empezó a jugar un papel primordial en la música under-
ground de la siguiente década y, según el articulo "May my
Day Punk", también llegó a ser uno de los sellos indie más
importantes del mundo. STT serviría como inspiración para
que Jello Biafra, vocalista de los Dead Kennedies, e lan Mac-
Entrevista a este joven anarcopunkbogotano, 2001.
190
kaye, integrante de MinorThreat, crearan sus propios sellos
disqueros.
Dead Kennedies fue otra de las bandas cardinales en el
hardcore de finales de los años setenta y comienzos de los
ochenta. Como si el escandaloso nombre no fuera suficiente,
la banda se deleitaba criticando constantemente la violen-
cia, el conservatismo, la religión, el militarismo, el fascismo
y la preeminencia de los intereses corporativos en la sociedad
norteamericana. Tal actitud no pudo menos que captar la
atención de numerosos grupos politicos y religiosos de extre-
ma derecha, y era de esperar que los conciertos tuvieran ga-
rantizada una gran afluencia de ... fuerzas policíacas.
Vómito religioso
Todas las religiones me hacen vomitar
Todas las religiones me enferman
Todas dicen tener la Respuesta
Ni siquiera conocen la Pregunta
Son sólo una partida de mentirosos
Sólo quieren tu dinero I
Quieren tu consciencia
Nazi PunJcs Fuck Off
...Todavía piensas que las esvásticas son chéveres
Los verdaderos nazis manejan tu escuela
Son entrenadores, hombres de negocios y policías
En un verdadero cuarto Reich, tú serás el primero en irse
Punks Nazis
Punks Nazis
Punks Nazis lárguense
Serás el primero en morir
Serás el primero en morir Serás el primero en morir
A menos que pienses...
Bienvenido a 1984
¿Estás listo para la Tercera Guerra Mundial?
Tú también conocerás la policía secreta
Ellos te reclutarán y encarcelarán a tu sobrina
Irás silenciosamente al campo de entrenamiento
Te fusilarán, harán de ti un hombre
No te preocupes, es por una causa: alimentar a las corporaciones
globales
Muere en nuestro nuevo gas
191
 El Salvador o Afganistán
Haciendo dinero para el presidente Reagan
y todos los amigos del presidente Reagan.w
Para lanzar con total autonomía su explosivo California
Über Alles, en el que se referían al entonces gobernador de
California como el "Führer de la Nueva Era", los Dead Ken-
nedies fundaron el sello Alternative Tentacle. A través de
éste el grupo promovió a muchas otras bandas norteameri-
canas de hardcore, y se convirtió en una fuerza subterránea
tan importante como SST.
Black Flag, DOA y Dead Kennedies crearon tambíén, a
través de constantes giras y conexiones, una red nacional
de lugares para ejecutar y fortalecer la música del under-
ground. 99
Jello Biafra: Hacíamos conciertos juntos con Black Flag, hacíamos
trabajo de red, había un nexo muy fuerte entre las bandas que por
entonces se identificaban como punky hardcoreporque éramos muy
pocos y [la lucha] era contra todo lo que odiábamos de los [setenta]
y del establecimiento musical. Tuvimos que abrir espacios para no-
sotros y para que otra gente tocara en la ciudad. Los líderes de esa
apertura de espacios fueron Black Flag, los Dead Kennedies y DOA. lOO
Posteriormente llegaron otros grupos influyentes que se
conocieron como grupos DIY (Hazlo tú mismo) y cuya apari-
ción fue sintomática de la vitalidad de la cultura. Entre ellos
se encontraba Mínor Threat, banda que goza de gran reco-
nocimiento por haber creado una canción que sería el eje de
una nueva cultura dentro del hardcore: Straight Edge.
Cronista: Ian MacKaye y Nelson [integrantes de Minar Threat] deci-
dieron lanzar un sencillo l...] e hicieron 10 que cualquier punk que
se respete y que sienta un desdén apasionado por el gran mercado
haría: crearon su propio sello, Dischord Records. Después del lan-
zamiento del disco, MacKaye y Nelson sacaron algunos discos de
amigos suyos. Basado en los principios de que habría un mínimo
de publicidad, nada de contratos y que el sello sólo apoyaría bandas
locales, Dischord adquirió una gran presencia en la comunidad punk
[... ] Cuando Minar Threat se disolvió, Nelson se dedicó a los asun-
tos de Dischord mientras MacKaye se iba a formar Fugazi en 1987,
98 Canciones de Dead Kennedíee.
99 www.emplive.com.
100 Jello Biafra, "Punk Politics", en www.geocities.com.
192
una banda reverenciada tanto por su música como por su actitud
contra la comercialización y sobre todo, por la promoción del estilo
DIy.IOl
En la actualidad, la rama straight-edge se ha 'transfor-
mado, naturalmente, y a sus filas empiezan a llegar miem-
bros radicales de derecha. Algunos cronistas señalan que
la "actual decadencia" del straight-edge va de la mano con
la pérdída del espíritu del "hazlo tú mismo".
Punks Unidos: Los recitales straight-edge son casi enteramente de
sólo bandas straight edge, en locales grandes establecidos y la ética
del "Do it Yourself' ("Hazlo tú mismo") es reemplazada por los sellos
multinacionales y el consumismo de fervor casi religioso. 102
Sin embargo, 10 más probable es que el "hazlo tú mismo"
se esté preparando para renovar la escena o se esté nu-
triendo ya de otras tendencias más revolucionarias o más
undergrounddentro del amplio mundo delpunky el hardcore.
Bogotá, 1993. Una situación particular. Estamos entrevis-
tando a un grupo de simpatizantes del He en Bogotá. Sus
respuestas son instantáneas, precisas y colectivas. Aunque
estamos en la calle, en la esquina, en la cantera o en la mon-
taña, la música resuena todo el tiempo, interrumpiendo y
comentando lo que se dice. Ellos la usan como apoyo de sus
respuestas, explican sus afirmaciones con la música, las
frases se asimilan al ritmo de la música: y ¿qué estamos
escuchando? Pestes y Mutantex, dos bandas de Medellín
catalogadas a menudo como punk: ¿Culturas emparentadas
compartiendo músicas? ¿La música irrespetando las fron-
teras de los géneros? No olvidemos que el He es una deriva-
ción "más furiosa" del punk. Marcia sintetiza el fenómeno:
Marcia: A todos estos grupos sociales que son esquematizados como
los He, los punk; los skin [... ] de una u otra forma los une la música
l...l- 103
Lo que el lector encontrará a continuación es el testimo-
nio del tránsito experimentado por un parche que entra a
101 Texto encontrado en www.emplive.com/explore/punk
102 Punks Unidos/Colombia/Historia del punk: www.xaguetinx.cbj.net/
punkeunídoa/bezlotumísmo.
103 Expunkentrevistada en 1998..
193
una cultura en estado naciente en el ámbito loca!. Si estos
simpatizantes del He, entrevistados en 1993, escuchanpunk
y se sirven de él para hablar del HC, tal vez ello se deba
a que apenas estaban entrando en el He. Sus influencias
musicales mezclaban las dos músicas: los simpatizantes
del HC tenían ya una posíción beligerante ante el sistema,
posición que los lanzaba hacia el He; vestían como He pero
aún conservaban actitudes que "los llevaban de vuelta a!
punk',
Marcia: Cuando uno escucha el hardcorey le cuenta las porquerias
de esta sociedad le da a uno una rabia que le provoca salir a patear
a todo el mundo.t'"
Simpatizante del He: ¿Por qué la sociedad se degenera cada vez
más? Ésa es la pregunta que uno se hace todos los días / La socie-
dad es un sistema / El HC es simplemente una reflexión. ros
Pestes: Caminando por la calle, sin saber a dónde voy/sin angustias
ni problemas, libre del sistema estoy. El sistema nos quiere consu-
mir / con promesas, con dinero [... ] ¡mi ambición no Ilenarál':"
Simpatizante del HC: En el HC se plasman ideas, lo que se canta es
la realidad / Sí, la realidad / Todo mi sistema está influenciado por
la música (... ] A los 14 años empecé a oír HC y es la misma música
que escucho ahorita y lo que dicen en esa música es la verdad has-
ta ahora.
Mutantex: No queremos César / No queremos reinas / No queremos
principes / No queremos monstruos / No me importan ellos / Sólo
déjame vivir / No quiero patrones que nos vengan a explotar / No
queremos mas soplones que nos vengan a robar / Yo no quiero más
familia que no para de flsgar.''"
Simpatizante del HC: Yo no le tengo miedo a la muerte. Más de una
vez me han tenido por allá [... ] Una vez me vendaron los ojos así,
tran... los rayas, reñeros [policías] y me llevaron por allá con el
Valentin, y yo "Uy, h.p.", así todo vendado y no veia ni un culo.
Censura: Sicarios con uniforme / y otros aún sin él/que matan en
nuestras calles/ porque dicen ser la ley / ¿Dónde estarán los mu-
chachos? / los padres preguntarán / les dirán que unos carros/ los
104 Ibid.
105 Entrevista a simpatizantes del harricore en 1993.
106 Ibid. Canción Dinero del grupo Pestes.
107 Ibld. Canción Sin reacción de Mutantex.
194
llevaron a ~asear / ,¡Dinerol / Ellos quieren tener/no importa qutén
sea el patrón/ no Importa quién sea el muñeco I no importa si es
m.ala o no/ Si buscas a tu hermano en las calles de la ciudad/
buscalo en los matorrales/ que fusilado lo encontrarás. roe
Simpa~izante del He: Cuando me abrieron la boca IY era un totel
[una pistola] y yo (... ]: "¡pailal", a chillar: "Ay no, señor agente, mire
que tal...". Claro Que en ese tiempo yo tenía trece lindos añitos.
Censura: Toda la gente de por allá/ nunca está lista para morir/no
te perdonan que actúes mal! para poderte descuartizar! descuartizar.
Simpatizantes del HC: El odio ante todo [... J ¿Sabe de qué sufro yo?
De un o~i~ ... Yo no sé. Yo tengo un odio y no sé hacia qué. Yo soy
m~y envidiceoy ¿.Sabe a mí qué me hace sufrir? Yo soy muy reprí-
mida. Es tanto mi orgullo y mí rebeldía que me voy contra la gente.
Entonces, eso me pone mal porque [... 1¿con quién convivo? Con la
gente, me toca / ¡Clarol/ Es tanto el odio de la gente hacia uno, que
uno va pasando y 10 miran y ¡ahh!, a mirarlo mal y ellos 10 que
buscan es ~ue uno les hable, para ahí sacarle a uno la piedra, que
ta ta ta ¿SI? ... entonces uno no les pone atención, entonces ellos
como que más lo odian a uno [... ].109
Si~ reac~ión: ~~ómo me calmo?/ Sólo [hay] rechazo/ Ya no consigo
mas satisfacción /Ya ni con droga ni con alcohol/No consigo nin-
guna reacción / No, no, no. 110
Simpatizantes del HC: Cuando usted esta estudiando y perdió un
año [los papás le dicen]: "No, perdió el año, ¡ya no lo meto más al
colegial"; o cu~do uno hace cualquier nota 1...] Son etapas que uno
pasa, unas pierdes y otras ganas. Todas las veces usted no va a
ganar, sie~pre ha~ unas que perder y la gente no piensa, piensa
que uno SIempre tiene que ganar y ganar... ellos si creen en los
dibujos'animados que salen en televisión, que Supermán, ¿sí pilla?
Ese .man nunca pierde, entonces esa gente es la que no piensa.
Subir un escalón es dificil, ahí donde lo ve.
Sin reacción: Nunca triunfé, yo siempre perdí / y sin embargo 150-
brevivi!' JI '
Simpatizantes del HC: El significado del futuro no siempre es surgir
yen el mañana ser alguien /Faltan sorpresas. Todavía faltan cosas
108 Escuadrones de la muerte de Censura (1992). Tomada de Mede/lín en
vivo: la historia del rock, op. cu., p. 202.
109 Entrevista a simpatizantes del hardcore, en 1993.
110 Ibld. Canción Sin reacción, tomada de RodrigoD. Nofuturo.
III /bid. Canción Nunca tnunfédel grupo Pestes.
195
 por suceder, la destrucción total del hombre [... ] para allá es a don-
de vamos. Como estamos yendo hasta ahora, con la actitud del
hombre destruyendo la naturaleza, ¡siendo que ésta es la fuente de
vida! Hasta ahora lo que estamos viendo es el principio y creo que
cada vez va a ser peor [... ].
-Yo hubiera querido ser futbolista y no se cumplió la etapa [... ]
-Sueños tiene uno muchos, pero sin que sean posibles de realizar:
realizarse como profesional, surgir como una persona que quiere
hacer algo por esto, por los demás y que está dispuesta a hacerlo.
-Pues [... 1yo sí pienso ser alguien, pienso ser un cheffy lo voy a
conseguir [... ] Pero estoy tan amañado al parche que de pronto uno
no surge. Pero es que el parche es el único que lo comprende a uno,
lo único que tengo para comentar mis problemas: "No, que la cagué
por tal y tal". Pero si yo vaya mi casa a decirles: "No, que la cagué
por esto y esto", de una me van a decir: "Váyase, usted no sirve en
mi casa".
-Yo no sé, no tengo nada pensado... para qué.
-Ella va a ser farmacéutica o química. Va a tener una farmacia
(risas debido a la alusión a las drogas).
-Mi sueño es el mañana, porque toda la vida no le toca a uno ser
colino. Uno llega a una etapa en que hace esto y sale y dice: "¡No
más y listol".ll2
Pestes: Nunca triunfé, yo siempre perdí / y sin embargo, sobrevivi /
Toda mi vida ha sido así /Siempre corriendo lejos de ti, lejos de ti /
Toda la gente de por allá / Nunca está lista para morir / No te
perdonan que actúes mal/ para poderte descuartizar / Nunca triun-
fé, yo siempre perdí /Siempre nacido para perder / Hasta mi muer-
te he de perder / Nunca entendí por qué esto es así pero esta lucha
debe seguir / No te preocupes, ¡debes vivir! / Esta locura debe se-
guir, debe seguir [... ].113
También en el caso del hardcore, las ideas de la cultura y
las eventuales posiciones políticas llegan más a través de
una atmósfera musical, de una sensibilidad o de un sentir
compartido, que por los vehiculos tradicionales de la razón,
el compromiso político y el esfuerzo colectivo hacia una meta
en común.
112 Entrevista a simpatizantes del hardcore, en 1993.
113 Ibíd Canción Nunca triunfé, del grupo Pestes.
196
Simpatizantes del HC: La conexión con grupos extranjeros de He es
la música. Por lo menos, aqui escuchamos hardcore en portugués/
hardcore hay en todo lado/ es que la música es la ideología y la
ideología puede mantener a todo el mundo unido por una corrien-
te/ por una corriente energética. 114
Que la música sea "la ideología" no debe sorprender si se
entiende el carácter aglutinador de estas músicas, su capa-
cidad de acoger elementos de muy diversa naturaleza: actos
perceptivos, gestuales, cognitivos,lingüisticos; de regímenes
de signos y materias expresivas muy diversos. Dicho carácter
aparece en el testimonio de los simpatizantes del hardcore,
para quienes la música es conexión, es ideología, es corriente
energética que puede unir al mundo... es todo eso al mismo
tiempo. Con el paso del tiempo, es presumible que simples
grupos de simpatizantes y grupos radicales hayan ido defi-
niendo más la cultura local.
Ant: Los HC fueron estudiando más, profundizando en la razón de
ser de las acciones, de los estilos, de la música. Entraron en con-
tacto con HC de la Old Sehool y fueron asumiendo posiciones más
claras. Si el He se define por algo es por su compromiso, porque
lucha por algo, porque tiene puntos de vista: veganismo, straight-
edge, anticonsumo, defensa animal [... 1 y son optimistas con res-
pecto al futuro. También son unidos, tienen lazos con grupos de
otros países. Son unidos, más que en elpunk. 115
El libro Medelltn en vivo: la historia del rack, reporta la
aparición en esa ciudad, entre 1986 y 1990, de bandas como
Averkxión, Bastardos sin nombre, Contra todo corruptor,
Desconcierto, Descarga de Odio, G.P., HP HC, Ideas de Revo-
lución Adolescente, PMH, Sociedad Violenta, Ultimátum y
Ataque de Sonido. Otros grupos surgieron entre 1990 y 1996:
Abismo, Ácido Folclórico, Antitodo, El conjunto, Denuncio,
Discrepancia, Doctor Fracaso, Exena X, Exkombro, Fértil
Miseria, Hartos de ti, Infesto, Los restos, Cultura Sub, Mo-
jiganga, Mundo Depresivo, Radio Burdel, Tósigo Social y
Una Bomber, todos estos también en Medellín.I'"
A comienzos del siglo XXI es posible encontrar en la pági-
na web colombiana de Punks Unidos menciones a bandas
114 Entrevista a simpatizantes del hardcore, en 1993.
ns Joven anan-opunkbogotano, entrevistado en 2001.
116 Cfr. Ornar Urán (ed.), Medellin en vivo: la historia del rock, op. cit., pp.
221-225.
197
de hardcore como Día D, Trifulca, Sin Salida, Justicia Na-
tural, Fátima. También breves presentaciones de otras agru-
paciones como 5 D menos, Hermanos contra Hermanos
Ataque en Contra, Línea Recta, Factor Odio, Resplandor;
Zona Cero.
Se habló ya en el capitulo de Creación sobre el metal, la
música a través de la cual viaja la sensibilidad metalera.
Rafael'"? se refiere a la perturbadora presencia de esta mú-
sica en su vida:
Rafael: El heavy metal se había colado en mí como una mala hierba
o como una encarnación de lo que un infierno cercano tenía guar-
dado para mí.
Esta música, no feliz con transportarlo a uno a sitios apenas ima-
ginables, tenía el agravante de surgir como de la nada y de pertenecer
a unjuego inacabable como el de esas muñecas que dentro guardan
otra mas pequeña, y otra mas hasta la mínima, como un meñique.
y así, en las que serían mis últimas tardes de juegos infantiles,
descubrí en casa de un amigo con el que solía reunirme para jugar
juegos de niños (y no de metaleros como los que jugaríamos él y yo
más adelante), dentro de una caja, en un viejo mueble, en un rin-
eón, abajo del polvo "que había formado ya otro mueble", la cara
maquillada, sonriente como la de un demonio feliz, surgiendo de
una larga cabellera y atrás de fémures y cráneos amarillentos, la
mágica revelación del sin par maestro de la oscuridad y de los gri-
tos: lord King Diamond.
La sorpresa del heavy metal fue así. Con el Rey estaban medio
adormilados los demás príncipes del reino de la velocidad y la pesa-
dez: Judas Priest, Scorpions, Sweet y lron Maiden.
Hasta e~e momento no se me había ocurrido traer el cabello largo
como Chff Burton, primer bajista de Metallica, y era seguramente
porque no veía con claridad el sentido que tenía todo ello; y lo del
aspecto, rudo y retador, lleno de quincalla y Cuero o al menos meti-
do en pantalones ceñidos y botas "media-caña"; todo era de alguna
forma fascinante y atractivo pero finalmente ajeno.
Precisamente el mejor y mas grande encanto que todo esto tenía era
su sabor a sal secreta y la sensación que apenas se presentía de
estar alejándose de todo el resto del mundo; muchas cosas empeza-
117 Se trata de Rafael Serrano, coinvestigador de este trabajo, autor del
ensayo autobiográfico "La pregunta es por la experiencia".
198
ron a perder valor y otras tantas empezaban a estar muy lejanas en
la distancia. na
Las carátulas del metal (dependiendo del género) están
plagadas de imágenes alusivas a la muerte, la destrucción,
la decadencia y la putrefacción. Constituyen, también, todo
un muestrario de la simbología del mal con inspiraciones
medievales y oscurantistas. Los integrantes del Colectivo
Inconsciente, estudiosos del metaly creadores del programa
Psicosis en la UN Radio, aclaran algunos puntos sobre el
complejo tema de la estilística del metaly su ambigüedad:
Colectivo Inconsciente: Dentro de las formas estéticas ll 9 del metal
se manejan mucho las repercusiones de la sociedad en el individuo.
Por ejemplo, la degeneración que sufre un individuo hace parte de
las letras, hace parte de una portada de un disco, hace parte de los
gestos cuando se está en un concierto, hace parte del pago, de la
misma vestimenta y de la actitud hacia la demás gente. Hay una
gama muy amplia de estilos que refleja todo eso. Esta el gOTe, que
habla ya de la putrefacción, por ejemplo l...[.
Con respecto a la tecnología, se sabe que siempre va a ser usada en
una guerra o en experimentos genéticos o que es un mecanismo de
poder para someter al otro, entonces [el metalero] vive eso. Los colo-
res que se manejan [en carátulas o ropa] no son colores de la vida, no
son un canto a la vida porque no se siente que se esté viviendo para
eso o que la sociedad esté realmente yendo hacia allá. Es una visión
[...] pues no es la verdad última pero sí es muy realista y por eso el
odio a los gomelos es total. Ellos viven en un mundo rosa [... J,l2o
Estamos ante un uso muy particular de los simbolos: se
ataca o denuncia la decadencia con elementos decadentes;
se critica la violencia haciendo uso de ella. El metalse acerca
a una realidad en descomposición y para poder entenderla
comienza a ser parte de ella... Es la ambigüedad propia de
lo simbólico. Y tal vez sea esta ambigüedad la que hace posi-
ble que en las culturas juveniles una misma sensibilidad co-
bije individuos con tendencias completamente opuestas: rap
pro droga o antidroga; el mal asumido como una religión o
como simple moda o estilística; la llegada de un gótico de
118 Ibíd.
119 Nótese la coloquial reducción de la categoría a estilo y forma.
120 Colectivo Inconsciente, equipo creador del programa Psicosis en la UN
Radio, entrevistado en 1994.
199
tendencia cristiana que se opone al "gótico satánico"; skin-
heads nazis y antinazis.
La iconografia metalera fue definida, según Will Straw,
por el cabello largo, las chaquetas y pantalones jeans, mari-
huana y drogas depresivas, mucho humo, figuras satánicas
en portadas de discos y objetos personales... (t-shirts muy
kitsch), todo lo cual connota "clase social baja, población
suburbana y mayoritariamente masculina, de escasa educa-
ción" se (refiere a cultura metalera suburbana de ciudades
norteamericanas y europeas de los afias ochenta). Un ele-
mento muy popular de la época fue la "fantasía épica" a~o­
ciada con Conan El Bárbaro. La musculatura masculina, la
pornografia ruda y la parafernalia guerrera fueron amplia-
mente reivindicados. En todo caso, el heavy metal era la for-
ma más consistente de cultura rock, así como la más margi-
nalizada dentro del discurso rockeroinstitucionalizado (a la
inversa de las culturas disco o punJq en los ochenta.
La iconografia propia del metal; sus invocaciones a Satán,
su familiaridad con las castas de demonios han contribuido
a la formación de varios rótulos para el metalero: "el auto-
destructivo", "el satánico", "el agresivo".
Colectivo Inconsciente: Un clisé que han construido quienes se han
acercado al metal de una forma superficial es el de la violencia y la
autodestrucción. Toman la faceta morbosa del asunto, la más ama-
rillista [... ] sin preguntarse de dónde viene la cuestión de la autodes-
trucción. En un contexto histórico, el metal representa el fin de un
milenio, un no futuro. La autodestrucción no es del metalero, es de
la sociedad en la que él está inmerso. La destrucción no es de la
persona que se mete al pago sino de toda una humanidad que se
está acabando a sí mísma.!"
A comienzos del siglo XXI se pueden contar por lo menos
trece géneros derivados del metal cuyas temáticas incluyen
crónicas urbanas, rechazo a las armas nucleares y químicas,
relaciones humanas, tecnocracia, apocalipsis, miseria huma-
na, vampiros, lo bizarro, lo mórbido, la putrefacción y la con-
taminación ambiental, entre otros. A pesar de la variedad
de propuestas musicales Y temáticas, las características de
un solo género (el black metas son las que han hecho pensar,
a los ingenuos, que el metal es indistintamente satánico.
l:ll lbid.
200
Colectivo Inconsciente: Solamente un género del metal es satánico
y no necesita mensajes subliminales para decirlo porque 10 expresa
abiertamente. Sus carátulas son cruces al revés. Sus letras son
decididamente un culto a Satanás. Hay muchos grupos que se van
por esta línea para vender, eso hay que decirlo. Pero sí existe gente
que está en ese cuento y busca a través de la música hacerle culto
a Satán. Hay otra gente, de pronto un círculo más bien limitado,
que adopta esa postura, o gente que es afín y encuentra ahi un
espacio para, digamos, comunicarse [... ].122
En una sociedad que ha rebasado los limites de la corrup-
ción, las culturas anti-establecimiento deberán armarse de
estéticas mucho más potentes que las de lo feo y lo mons-
truoso, pues estas últimas, en contraste con la realidad,
resultan casi inofensivas. Y de acuerdo con esta lógica, ¿el
ataque a lo más sagrado dejaría de ser un recurso extremo
para convertirse en un bastión del espíritu contestatario?
Si es asi, tal vez a ello se deba una cierta popularidad de la
que goza el blackentre algunos jóvenes. De cualquier mane-
ra, ignoramos si esta atracción hacia el black es una moda,
un simple coletazo del gusto por la música y la contravención,
si las preocupaciones por lo mágico y mistérico representan
rebeldia en este cambio de siglo, como pudo haberlo hecho
lo grotesco en los años ochenta, o si por el contrario hay
una seria búsqueda espiritual detrás de todo esto.
En cuanto al tercer estereotipo, el del metalero agresivo,
la siguiente es la posición del Colectivo Inconsciente:
El metal, y por ende su estética, están marcados porque son un
reflejo de la sociedad. Una sociedad intolerante que margina y que a
través de los medios de comunicación aliena y evita que la gente
piense. Lo que hace el metales cuestionar directamente y de frente.
Hay que pensar en el metalero no como una persona que agrede
gratuitamente a la sociedad sino como una persona que es agredi-
da por ésta. Es una persona que responde a un estado de agresión
terminal y reacciona musicalmente frente a eso 1...1parecerla que el
metal genera la agresión, pero la agresión la genera la sociedad. El
metalero responde a lo que vive.
Sin embargo, según la experiencia de sus participantes,
el metal tiene otras connotaciones relacionadas con lo tras-
cendente, con la fuerza, con la capacidad de sentirse vivos.
l2:l Colectivo Inconsciente, equipo creador del programa Psicosis en la UN
Radio, entrevistado en 1994.
201
 Jimmy: Inicialmente el metal es el regalo que se le da al alma para
viajar, para transformar el tiempo. Las cosas no son iguales cuando
hay sonido. La música es capaz de todo. Hay algo fructificante para
el espíritu en el metal Una danza es lo que promueve esa música
dentro de uno.
Es muy dificil que cualquier persona entre fácíl. Se caracteriza por
ser muy fuerte, muy diferente. Es dificil que la gente entre de
primerazo. No es para todo el mundo. Hay que tener la sensibilidad
y entender, compartir el lenguaje. Creer que ésa es la forma de
mostrar su verdad, de sentirse viVO. 12 3
Es muy ilustrativo tomar un caso particular, el de un
músico radical del metal; y con base en su testimonio perso-
nal, casi íntimo, acercarnos a la vida de la cultura desde
sus rasgos biográficos. escritos con los mismos rasgos del
alma de la música que la genera. Aqui se mezclan elementos
propios del tema propiamente sonoro, con todos los que
construyen su entorno: discografia, vivencias, carácter del
ser metalero:
Rafael Serrano: Mivida en el heavy metalcomenzó hacia 1984, cuando
casi fui expulsado del colegio por armar alboroto entre mis compa-
ñeros que veían por primera vez un grupo de carátulas de los mas
fuertes grupos del momento: Kiss, Black Sabbath y los recién apa-
recidos Metallica.
Lo de Metallica era verdaderamente una excepción, si pensamos
que la banda había entrado en el mundo de la discografia ese mis-
mo año. Era una novedad entonces, y un duro golpe, poner a girar
en el tornamesa un acetato que sólo con sus 33 revoluciones por
minuto parecía ir mas veloz que el viento mismo.
Metallica era lo mas extraño dentro de lo extraño; si bien ya parecía
suficiente con los exagerados maquillajes demoniacos de los excén-
tricos Kiss, los Metallica incursionaron en el mundo del metalpesa-
do trabajando una batería veloz apoyada en la fortaleza ritmica de
uno de los aditamentos mas sencillos y elementales quízá dentro de
este mundo (el doble bombo), pero que resultó finalmente lo mas
característico de la banda y de su género: el power metal
Mentiría si dijera ahora que al tener por primera vez un disco de
esta banda norteamericana sabía anticipadamente todos estos datos.
No. Todo esto vino a saberse después, y mas. Lo importante enton-
123 Jimmy, miembro de la cultura metal, entrevistado en 1993.
202
ces era la rareza con la que manejaban los clásicos instrumentos
del rack. Comenzando por el bombo adicional y siguiendo por variar
el sonido de las guitarras y los bajos gracias a nuevos micrófonos
instalados en ellas, no correspondientes a la marca original de la
guitarra misma, y finalizando en una voz bien entrada: en la ron-
quera (ir).
El salto fue enorme, aunque se había conservado una linea en la
que prácticamente había nacido: el rockduro en toda su concepción.
Aún asi, se pasó en la mitad de la década de los ochenta del álbum
Paranoid de los ingleses Black Sabbath, hasta el Kt1rem All de los
Metallica.
Es decir, saltar de la armonía al estruendo (con la salvedad de las
"licencias armónicas" que ya se habían tomado grupos como Sab-
bath, o Led Zeppelin), en cuanto que las diferencias entre un grupo
de bandas y otro ya era abismal.
No es arriesgado decir que la banda que comenzó o abrió la brecha
entre un género duro y otro mas duro, se llama Motorhead. Ya su
bajista y vocalista, Lemy Killminster, traía una voz ronca y latosa, a
la vez que todo el resto de la banda sonaba como una biela eléctrica
gigante encerrada en una lata vacía de cerveza.
Pero estamos pues en 1984 y aquel concepto de "ser metalero" -si
puede hablarse de una cosa tal- no era claro para nadie en ese
entonces.
La curiosidad que despertó entre mis compañeros el grupo de foto-
grafias de cinco melenudos sacando sus lenguas de forma obscena
o la carátula ensangrentada de Metallica que a duras penas se de-
jaba traducir como Mdtalos a todos, era una curiosidad apenas Ió-
gíca.'>
La onda del metal tiene secretas resonancias y conexiones
con cierta literatura, cierta imaginería. cierta sensibilidad
en las que la triple ley del rock/n ro!! tiene plena vigencia:
sexo, drogas y alcohol. El mismo Rafael Serrano nos pone
en presencia de los "vecinos", la "parentela" de su recorrido:
Arthur Rimbaud, Friedrich Nietzsche, Charles Baudelaire,
Dylan Thornas, Malcolm Lowry.
Rafael: Tenían las mismas certezas; Arthur Rimbaud hablaba de
permitirnos la sinuosa seducción del desarreglo de todos los senti-
124 Rafael Serrano, "La pregunta es por la experiencia", op. cit.
203
 dos y el heavy metal a un tiempo con Scorpions decia imperativo
"Kickyour ass to heaven with rocen rolltonight l...] make me feel all
right't.t'"
Pero si en este vecindario estaban viviendo todos o casi todos los
poetas malditos (más tarde llegarían Malraux, Isidore Ducasse, Jean
Cocteau y Mallarmé), por supuesto que los maestros oscuros del
metal pesado también escandalizaban alli: Ozzy Osbourne y Randy
Rhoads, la leyenda del cuero y la quincalla Judas Priest, con los
afamados Glenn Tipton y K.K. Downing, que lograban continuarse
el uno al otro los punteos en las guitarras y desde 10 más profundo
de Inglaterra llegó hasta aquí la más legendaria de las agrupaciones
del heavy metal; los Iron Maiden de inconfundible estilo, plagado
del misterio de las pirámides egipcias y los pasajes más sentencio-
sos del apocalipsis bíblico [... ]
[... ] Nosotros éramos parecidos a los Metallica; es decir, en el video
se veían con camisetas negras y biue-feans v botas e iban a comprar
cerveza en lata a un pequeño supermercado del propio barrio [... ]
[iguales a nosotrosf-"
En el relato de Rafael Serrano, el protagonista principal,
después de los dioses del Olimpo metalero, es Fonzie, el án-
gel oscuro, Alfonso Burgos. su iniciador en los secretos de
la secta; una leyenda en el colegio donde estudiaban jun-
tos, modelo de lo que no debería ser el perfil del estudiante,
expulsado por mala conducta:
[... ] en la mañana del primer viernes de septiembre de 1984, cuando,
como era costumbre, debíamos ir con el "uniforme de gala", Fonzie
se presentó con sus botas altas, hasta la rodilla (las "media caña"),
pantalón roto, hecho jirones, su chaqueta de cuero, cruzada, pero
abierta al viento como siempre y 10 más espectacular que jamás
había visto, una camiseta negra impresa con la carátula original de
Klll'em All127
Un año después se vuelven a encontrar:
Crucé por fin el portón de hierro; Fonzie estaba con alguien más,
con un amigo que se parecía a él, pero éste si con el cabello muy
largo, mas abajo de los hombros.
125 En la canción Dynamite, de la banda alemana Scorpions, se leen estas
líneas que parecen querer decirnos algo sobre la fortaleza y la "energía"
propias del heavy meted: "Patea tu trasero hasta el cielo con rocc'n rol!
esta noche ¡...J me hace sentir bien".
126 Rafael Serrano, "La pregunta es por la experiencia", op. cit.
127 Ibíd.
204
Abajo de sus axilas apretaba unos discos: "Entonces qué, chinche,
dándole a la metálica, o qué", me dijo, y casi a un tiempo sacó de
entre el paquete unas cuantas "pastas" y me las ofreció: "yo sé que
esto le va a gustar a usted", y entonces, por primera vez, y como
una revelación más allá de 10 bíblico y de 10 apocalíptico; surgieron
los tres jinetes del potro de las sierras eléctricas hechas música, los
dioses del metal; la música entera puesta en vinilo y lista para dar
vueltas a 33 revoluciones 1...1Phil "Animal" Taylor, Steve Clarke y el
inconfundible Lemy, insigne bebedor de cerveza y dueño de la in-
confundible voz ronca que daría origen a los subgéneros más duros
del propio heavy metal 128
Para Rafael, esos discos se van a convertir en compañe-
ros inseparables, objetos de cuita, mágicos develadores de
misterios:
Rafael: El buen rock tiene la particularidad, cuando es verdadera-
mente bueno y honesto y fiel a sus convicciones, de durar -si se
quiere- más de cuatro décadas (eso han demostrado viejas graba-
ciones de Hendrix, de Elvis Presley o de los psicodélicos Iron Butter-
fiy, guardadas ahora, o subidas, al formato del disco compacto). En
cambio de la mesada, 10 que daba vueltas allí era la historia. La his-
toria de retos entre pandillas, anécdotas de barrios y de motocicletas
y de aviadores de la Segunda Guerra Mundial o la historia de Los
hombres muertos que no pueden contar historias.
Las crónicas de las ciudades estaban revueltas en las constantes
alusiones a los motores turbo o a las imparables highways que
conducían amores, soledades y abandonos.
Lemy comenzaba hablando solo, en uno de los lados del disco, y
después de esa frase, como quien sigue una orden energúmena, se
sumaban la guitarra primero y luego el bajo y la batería.
En breve pude saborear la fortaleza y la profundidad que el bajo
eléctrico ejecutado por Edward Killminster imprimía a una banda
de por sí poderosa y diestra. Esto era Motorhead.P?
A continuación, Rafael vuelve la mirada a la escena local
del rack, a la mediación sonora, a un lugar estratégico para
quienes se habían iniciado en el culto, a un maestro que
convoca en medio de la oscuridad cómplice a los miembros
de la "secreta hermandad", actualizando a cada momento
el lado misterioso de la cultura:
128 Ibfd.
129 Ibid.
205
 Rafael: Hacia 1987 estaba sonando ya el programa de Lucho Barre-
ra y venía cada domingo a las diez de la noche, cargado de todo el
mundo de la nocturnidad. Él era capaz de hacerle creer cualquier
cosa a quien estuviera escuchándolo a esa hora.
Un mundo lleno de demonios bañados en aguas cantarinas, de be-
llas brujas saltando entre las llamas de una hoguera y de magos
macerando fórmulas con extraviadas hierbas, saltaba desde un ra-
dio o desde una grabadora, en todos los barrios y en todas las casas
donde soñara despierto un metalero. Eso era metal en estéreo.
Las noches de soñar al lado de una voz convincente fueron real-
mente extraordinarias. Lo innatural, lo que estaba con su batir de
alas a esa hora afuera de nuestras casas, sosteniéndose en el fria
mismo y la emoción de saberse participe de una secreta hermandad,
se reunía todo en el fondo de un grupo de cabezas adolescentes.
Estoy seguro de que allí fue donde surgieron todas las bandas de
metal pesado que tiene esta ciudad. El programa se escuchaba en
el resto del país en uno de esos milagrosos enlaces de satélite; era
algo así como un agregado a la programación habitual de las dife-
rentes emisoras en Medellín, en Pereira, en Cali, en Armenia.
y era un espacio verdaderamente distinto y propio. Perder el pro-
grama por dormir o por ver televisión, no era posible. Uno estaba
ahí, bajo un encanto, escuchando una fuerte descripción que una
voz hacía de las carátulas de los discos. Al momento, Sodom salta-
ba desde las flamas infernales o Celtic Frost aseguraba estar lnto
the Pandemónium.
"En esta hora y punto de confluencia, brujas y aedos se dan cita a
esta reunión". De esta forma iniciaba casi siempre ese programa, es
decir, diciendo alguna frase que encajara con el fria de la nocturnidad
y de todas las fuerzas a esa hora reunidas y palpitantes afuera de
las casas.
"El panorama no puede ser más desolador: botellas de cerveza y de
licor desocupadas, regadas por todo el piso; colillas acabadas de
cigarrillo, carátulas y discos tirados también por el suelo. El resul-
tado no puede ser otro. La banda de vaqueros procedentes de Texas,
esto es Tankard".
Las descripciones como esta sugerían el mundo del exceso que, al
decir de William Blake: "conduce al palacio de la sabiduría". Siendo
asi, toda esta horda era una grupa rabiosa de sabios.
Este mundo estaba internado ya en bosques de percepción; esta-
ban perdidos y estaban tratando de hallar una salida, sin forcejeos
pero precipitados por una angustia natural.
206
"El destino no puede ser otro. Corriendo con una suerte distinta a
la que tuvieran bandas como Megadeth o los mismos Metallica, la
banda presentada a continuación, fue llevada por otras sendas;
surgidos del semillero de Tampa-Florida y comandados en la pro-
ducción por Scott Burns, sin más preámbulos esto es Exodus,
Exodus, Exodus't.P?
La ciudad cobra protagonismo, se convierte en territorio
acotado por la cultura, en campo pautado por la música,
concreto y asfalto atravesado por ondas sonoras sin las cua-
les dejaría de ser él mismo. En esa ciudad sin mayores atrac-
tivos, los discos de la cultura, los acetatos cada semana
renovados, aparecen como el punto supremo de las nuevas
experiencias:
Rafael: Solíamos visitar en grupo la intrincada Avenida 19, desde la
décima hasta la séptima. La cuadra entre la carrera sexta y séptima
era el culmen. La verdad no había mucho que ver en las cuadras
anteriores; no de nuestro completo interés que al momento eran
toda clase de raras y nuevas carátulas, que por demás aparecían
casi semanalmente por alli, como una cosecha cada vez más fértil
[···1
[...] Habia más afán por todo aquello que vení~ ~nvuelto en celof~131
y que de vez en cuando contenia alguna habilidosa sorpresa edito-
rial (como un afiche, una carátula troquelada o.de varios cu~rpos,
los textos de las canciones, etc.), con el aumentativo de haber viajado
en avión o en barco desde sus lugares de origen. A los discos comenzó
a llamárseles, por puro esnobismo, pastas, o vínilos, si venían de
un color distinto al tradicional negro y también conocimos allí las
apreciadas joyas de los coleccionistas, los famosos p~cture disc~ue
eran acetatos que ni eran negros, ni eran de color, amo que traían
impreso algún motivo especial, como una fotografia en co~cierto de
la banda, o un logotipo o alguna criatura enrevesada de oJos salto-
nes y enormes garree.':"
La música tiene sus oficiantes, sus agujeros negros, sus
templos magníficos donde reposan los instrumentos, donde
130 fbid.
131 Silvia Duzán habría de recopilar algunas historias de vida, similares
tal vez a ésta, en las que los viejos roquerosen rara transición entre ser
completamente hippiesy adelantados metaleros de los tempranos años
ochenta hablaban de una impronta sintomática de su edad: la aparición
de los discos empacados en papel celofán. Según ellos, la gran caída de
una epoca.
132 Rafael Serrano, "La pregunta es por la experiencia", op. cit.
207
brillan con luz propia y vibran, llevando al éxtasis, las im-
presionantes bandas:
Rafael: Fueron también éstos los dias en que solíamos visitar a un
viejo raquero que atendía un mostrador en un pequeño local, en el
recién construido centro comercial Terraza Paeteur, en la calle 24
sobre la carrera séptima, en el área de los bajos (lo que daba la
impresión de estar bajo tierra) y esta tienda para nosotros se volvió
una especie de oráculo en donde siempre olía a incienso.
Las paredes estaban pintadas de negro, había una especie de armario
y un televisor que casi siempre estaba encendido proyectando imá-
genes para nosotros algo convulsas, en donde podía adivinarse de-
cenas y de pronto centenas de muchachos reunidos en pequeños y
poco ventilados lugares, saltando y gritando en un mismo punto o
abalanzando sus cuerpos con los de los vecinos. Pasarían varios
días hasta saber que estos movimientos tenían nombre propio, de
baile y de cofradía incluso: estos movimientos eran conocidos como
pago.
En esa tienda, aliado de ese singular personaje, y frente a esa pan-
talla (donde por cierto nunca estuvimos obligados a comprar), fue
donde mas conocimos acerca del género que ya nos traía mas que
enamorados, llenos de frenesí.
Ese "tendero" era adivino, como si fuera poco: "a usted le debe gustar
la vieja guardia, Judas y todo eso, ¿no?", me dijo una tarde, como si
fuera él, a sus aproximadamente 35 años, ajeno a todo lo de la vieja
guardia y entonces comenzaba todo un discurso histórico, lleno de
anécdotas tan vívidas que parecían haber sido experimentadas por
él mismo, en sus roces con Bob Halford.
Pasamos horas y horas viendo allí un semillero interminable de
bandas de muchos géneros; estaban Wasp, ACjDC, Quiet Rict, üzzy
Osbourne ya como solista, Ted Nugent, Alice Cooper, Twisted Síster
y cualquier lista que incluso ahora la memoria ha escamoteado.
Bandas que sirvieron a la gloria de generaciones pasadas y caerían
a un incorruptíble juego del olvido y, otras mas, que brillarían por
siempre en la cabeza de los mas consumados metaleros.
King Diamond, Diamond Head,
Kingdom Come, Steeler, Artillery,
Dio, Obus, Satan, Exodus...
¡...] Después descubrimos Ortizo, que era otra tienda musical, tam-
bién sobre la carrera séptima, en Chapinero, casi en la calle 50. En
su interior estaba un mundo de puentes rotos, al que nos faltaba
mucho para poder llegar. Entrar allí era la odisea odiosa de ser
208
requisados exhaustivamente y luego vigilados sin descanso por los
vendedores que, además, todo el tiempo decían "está. prohibido tocar,
¿acaso no sabe leer?", y señalaban entonces un letrero que, aunque
leíamos a la perfección, estaba puesto sobre todos y cada uno de los
instrumentos exhibidos allí y decían cosas como: "ven, tócame; ven
y tócame; ven a tocarme; ven tócame; puedes tocarme; todos pueden
tocar; ven, tócame; ¿porqué no me tocas?; tienes miedo de tocar;
tócame de una vez".
La tentación de ser como Metallica se saciaba allí por no mas de
veinte minutos (el tiempo allí estaba controlado), aunque la cosa
pasaba a ser eterna de sólo poder ver la flamante sección de las
guitarras que pendían del techo o del aparador del segundo piso
que daba a la calle donde estaban las no menos brillantes baterías
de marcas como Tama (ésa era la marca que usaban los mas gran-
des y que veíamos fotografiada en las revistas) o Ludwig.
Después de la visita retumbaban en nuestras cabezas los ríffs de
las guitarras de James Hetfield y de Kirk Hammet; nosotros éramos
Metallica en persona pero con el bajista de Iron Maiden, Steve Harris,
que era yo. Llevábamos cuero y quincalla encima" because we are
Metallica~13J
A propósito de otro de los personajes del pintoresco mun-
dillo de la cultura metal; Rafael hace a continuación un va-
lioso recuento de la escena de las bandas nacionales. Son
apenas pinceladas, pero llenas del color personal, lo cual
les da un aire de historia contada al oido, con el detalle que
escapa a los académicos de oficio.
Rafael: El Doctor Rack [Gustavo Arenas], él sólo ha creído en una
banda y fue sólo por un interés económico: los legendarios Darkness.
No ha habido una banda igual. Hace sólo unos meses fui a escu-
charlos, eso sí, no pude haberlos visto en peor sitio (calle 86 con
carrera 15 -plena Zona Rosa-), y aunque se les ve ancianos y
acabados y cansados y muertos (como suelen ser los dioses), estaban
tan vibrantes como en el comienzo: el trío que mientras nosotros
creíamos ser Metallica, ellos eran Metallíca.
o mejor, su fruatracíón ahora consiste en no haberlo sido nunca.
Pero para quienes éramos escasamente adolescentes cuando ellos
surgieron del mas sur de todos los barrios, que era Soacha, que no
era un barrio pero que ya estaba lleno de pandillas, y tocaban su
Metaleroy su Esplas malignos, entonces ellos si que eran Metallica.
lJ3 Ibíd
209
 Gustavo Arenas ínvirtio un dinero en la banda, y de esa forma apa-
reció un singular acetato que todo el mundo corrió a comprar para
aprender las canciones y "poguíar" en la ,casa.
El pago ya era practicado por todos los metaleros. Baile robado tal
vez del punk; pero al fin se había adoptado para el metal pesado.
En un lote vacío nos reuníamos a escuchar y a "poguiar" Metallica
y de vez en cuando el Espfas malignos de Darkness.
A decir verdad, nadie creía en una banda nacional. Su sonido en
disco (cuando por fin salieron los primeros) no era como el que tino
esperaba encontrar. Las bandas de Medellin iban muy adelantadas
ya (Féretro, Reencarnación o Parabellum) y en géneros que tarda-
ron mucho en lograr entenderse a cabalidad.
Tal vez por eso Darkness tuvo tanta aceptación, con el aumentativo
de pertenecer a un género (cacaso power metal?) que igual a todos
nos gustaba pues veníamos de la formación en el heavy metaly no
en el estruendoso hardcore y hasta noise de Medellín.
Cabe anotar que las bandas de aquí nunca sonaron igual ni pareci-
do a como sonaba una banda como Nuclear Assault o Exodus, que
a pesar de pertenecer a un círculo underground en sus países de
origen, poseían productores, ingenieros, roadiesy hasta groupieS. 134
En Colombia, o al menos en Bogotá, ese fenómeno sólo ha comenzado
a verse, claramente identificado, desde hace unos cuantos meses,
cuando bandas como los bogotanos Agony empiezan a requerirlo
así (no estamos seguros si por una mera pose o por una necesidad
ahora creciente).
En fin, Darkness lanzó su primer y último trabajo después de haber
tocado en diversos sitios de la ciudad, y cuando ya era muy bíen
conocido en el circulo que seguía la música del género. Casi a la par
saltó al mundo del acetato la banda de Francisco Nieto, Dilson Díaz,
Héctor Buitrago y Jorge León Pineda, La Pestilencia.
Esta tampoco fue, como la de Medellin, una música fácil de asimilar,
ya que pertenecía a una corriente con la que no estábamos tan
134 Los roadies son quienes acompañan siempre a una banda para cargar
equipos y mantener afinados los instrumentos; se encargan de que nin-
gún músico pierda sus baquetas, sus plumas, sus cables o cualquier
otra cosa. Las groupies, por su parte, son muchachitas lindas y de for-
midables cuerpos que siempre andan tras los músicos de las bandas
en el ánimo de conocerlos, ganar un autógrafo o una prenda sudorosa
y, en el mejor de los casos, casi todos, acostarse con ellos.
210
familiarizados. Era una especie de cross-over(vestigio evolucionado
del punlq, y aunque tenia algunos pasajes con sonido muy metáli-
co, era definitivamente otra cosa (...]
(...] Supongo que a un tiempo estaba ya ensayando la primera ban-
da del género más duro hoy día dentro del campo del heavy metal
(el death metal)y lograron alternar alguna vez, ya hacia 1989, con
bandas de diversos géneros; se trataba de Neurosis. 135
En esta crónica, muy subjetiva y condimentada, la con-
movedora historia de la génesis de su banda nos remite a la
auténtica pasión por la música, vivida en medio de las con-
diciones más elementales.
Rafael: Gustavo, John, Darlo y yo habíamos formado una banda.
Daría y John eran amigos inseparables y ambos querian ser
bateristas (...].
[...] Gustavo era un frenético de los punteos que hacían K.K. Downing
y Glenn Tipton; soñaba ser como ellos y todos los días intentaba
tener más y más destreza en su guitarra acústica.
Yoera el bajista. Soñaba con tener ese dominio mágico que demos-
traba Steve Harris en las cuatro cuerdas o el apoyo incomparable
de Lemy. Tocaba en las últimas cuatro cuerdas de la guitarra acús-
tica que había sido de mi abuelo y que de seguro había participado
en decenas de serenatas.
Como era todo lo que teníamos, había que magnificarlo, y las de-
más cosas, literalmente, inventarlas.
Tanto a la guitarra como al supuesto bajo, incorporábamos un mi-
crófono por entre la caja y lo conectábamos a una grabadora. El
sonido se amplificaba de una forma rudimentaria, pero era ideal; a
una de las salidas dábamos todo el brillo y a la otra todos los bajos.
Al primer ensayo de la banda, John llegó con unas baquetas de
banda de guerra compradas en La Casa Conti o en La Colonial y lo
primero que hizo fue mirar todo en la casa, a su alrededor, hasta
que por fin dijo: "puedo usar esta tabla", a la respuesta afirmativa
de Gustavo, quien casi siempre fue el anfitrión, entonces John dijo:
"Ah, y unos ganchos de ropa".
John se acomodó en el suelo, aliado suyo una tabla grande triplex
que comenzó a golpear con el pie derecho (ése era el bombo); en
135 Rafael Serrano, "La pregunta es por la experiencia", op. cit.
211
 frente una silla plegable de madera (los bordes del respaldar eran
los tones de aire); una tabla más pequeña sobre su rodilla era el
redoblante y por último cinco o seis ganchos, más una cuerda tensa
de colgar la ropa, hicieron las veces de platillos y charles respectiva-
mente.
Casi dos años, domingo, sábado y a veces viernes, ensayábamos
con el ahínco del que un día quiere pararse en un escenario para
sentirse libre y hacer sentir libres a los otros, gritando y blasfemando,
haciendo una música capaz de desternillar a cualquiera e inscribir-
lo como miembro de la orgía sinuosa del universo.
Al cabo de unos meses teníamos algunas canciones resueltas; no
sonaban a heavy metal Por lo menos no al heavy meta/que habíamos
escuchado antes y que tanto nos había hecho parar de un salto de
la cama al suelo con la plena certeza de estar vivos.
Pero nos hacía, nuestro primer grupo de rudimentarias composi-
ciones, como fuera, saltar en una pirueta acezante desde la cama
hasta el suelo con la plena certeza de estar, no solamente vivos,
sino con la palabra ¡eurekal en la punta de la lengua.
No sabíamos cuántas bandas iguales había a esa misma hora, con
los mismos instrumentos y con las mismas intenciones, alrededor
de la ciudad y alrededor del mundo entero. Nunca lo imaginamos.
Ahora sabemos que estaban Neurosis, La Pestilencia, Excalibur y
Akerrak (estas dos últimas casi en nuestro propio barrio) y que to-
das marcaron su paso; eran lo mejor porque no había nada más.
Ya nosotros no nos había llegado el turno aún; en Fontibón [barrio
bogotano] estaba ensayando (en exactas condiciones) la banda
Bacrus (conocidos ahora como Bastard) y en Venecia [barrio bogo-
tano] estaban ya casi los Infected. Éramos mucho más jóvenes que
quienes se subían ya a los pocos escenarios exístentea.t'"
Pero una vez que la banda ha nacido, queda por resolver
dónde presentarse. ¿Cuáles son o han sido los sitios de en-
cuentro de los metaleros? En la Bogotá nocturna se cons-
truye la cultura partiendo de esos pequeños sitios, de esos
encuentros con la manada.
Rafael: Darkness y La Pestilencia hacían sus presentacíones en si-
tios pequeños como la taberna La Manzarda y todo aquel que era de
verdad metalero, aparte de aparecer en la 19 un viernes, debía ya
haber pisado el estrecho salón llamado Abbot & Costello.
136 /bid.
212
Eso era lo más grande, por el reto que significaba ir y resistir, y
porque allí se reunía lo más legendario de la escena (todavia no se le
llamaba así porque no existía cosa tal, pero hoy se le podría llamar
así a todos los que asisten a conciertos, coleccionan música, elabo-
ran una revista o forman parte de una banda).
Yesos seres que siempre iban muy anocturnados, llenos de taches
y gabanes largos y guantes y chaquetas de motociclista y todo lo
demás, eran insignes bebedores de cerveza, locos por cabecear y
agitar sus melenas por las más bonitas muchachas y por las
motocicletas de alto octanaje. Tener un tatuaje era realmente estra-
falario, pero había siempre quien luciera uno.!"
También los grandes eventos musicales, los superconcíer-
tos, la llegada a Bogotá de los monstruos, construyen la
vida y la historia del metal
Rafael: De repente Quiet Rict vino a Bogotá. Todos los metaleros co-
lombianos esperábamos cualquier otra banda, pero no ésta; no era
tan brillante como Judas o como Maiden pero era todo lo que íba-
mos a tener. Se empezó a rumorar que el guitarrista era capaz de
romper los vidrios del coliseo cubierto (donde al fin se presentaron)
ya que la amplificación iba a ser realmente portentosa. Y lo fue,
pues ya nos habíamos empezado a acostumbrar a los sonidos latosos
de todas las bandas locales, entonces 25 000 vatios eran realmente
el paraíso. Sin embargo sucedió algo que pensábamos que a la larga
iba a beneficiar la) todo el rocknacional y es que la banda telonera 138
sería Kronos (que ya tenían un buen recorrido en el ámbito nacional
y venían de Cali) y resultaría tocando mejor, con mejor sonido y con
mejor batería y baterista que los mismos príncipes experimentados
en todas las arenas del heavy (¿quién sabe qué grandes bandas
habrían teloneado (a] los Quiet allá en Estados Unidos o en cualquier
otro lado?)
Luego vendría desde España (esto si que fue la locura esperada)
Barón Rojo, que para colmo (dejó] un disco prensado en vivo, es
decir, algo así como un Live in Bogotá a la manera de las ligas mayo-
res del heavy, y entonces todos los metaleros de entonces hicie-
137 Ibld
138 Como en los grandes conciertos de Donnington, Long Beach o en los
grandes festivalescomo el Monsters of Rack o el Rack in Rio, este concierto
iba a tener una banda telonera, que era la banda que abría el terreno y
"calentaba" a la gente. Eran carteles fabulosos que apenas alcanzába-
mos por las fotografias reproducidas en la Rip o en la Metal·Hammer.
Kingdom Come teloneando a Black Sabbath, HelIowenteloneando airan
Maiden, etcétera de los etcéteras.
213
 ron un poquito parte de la historia viva y pura del metal pesado
mundial. 139
Resulta inevitable establecer comparaciones entre las
grandes bandas extranjeras que nos visitan y ias bandas
nacionales. Construir su propio parnaso, poblado de lumina-
rias y de anécdotas que definen el estilo, la famosa estela
microscópica de los motores de creación.
Rafael: Un día vino de Medellín la banda más pesada que se había
escuchado jamás en Bogotá. Era Masacre. La voz había cambiado
radicalmente, a juzgar por el vocalista de posesas virtudes que esa
noche estaba allí, retándonos al pogo y repitiendo con marcado acento
paisa: "¿Entonces qué Bogotá?""¿Bíen o no?", y todos respondíamos
con un grito que nadie sabía si era aprobatorio o qué; Alex Oquendo,
el vocalista, inundado en una emoción que difícilmente ocultaba
devolvía un terrible y gutural: "¡Qué energía tan hijueputa la de us-
tedesl". Antes de empezar algún tema, decía la frase que los hiciera
famosos y que incluso llegó a ser impresa en una de sus camisetas
promocionales de venta al público: "Total, brutal, death metat ,
El death metal había nacido y casi nadie en Bogotá se había dado
cuenta. Masacre lo trajo en su más cruda expresión y en un des-
pliegue de cierto virtuosismo que todavía merodeaba en las manos
de los músicos, aunque esto había sido propio más del heavy metal
que de cualquier otro género posterior. 140
Rafael cierra su testimonio trayendo en contadas lineas
toda la emoción que lo hace un fervoroso y radical m
1talero:
Rafael: Mi primer contacto salitroso con el sudor de los otros, metido
en el centro de un pogo aterrador, centrifugando a mil revoluciones
por minuto. El disco robado a los gigantes. Los dioses de la guitarra
eléctrica girando en el yunque de mis oidos. Los pactos con lo etéreo,
con lo sepulcral, con 10 ambivalente y con el submundo.
Mi entrada triunfal el heavy metal La venta de mi alma. El prurito
calcinante del primer bajo eléctrico que sonó bajo mis manos (como
un animal caliente y semi vivo ofrecido en la caldera).
El frenesí del mundo cuando por fin, después de un lustro, mi banda
y yo estábamos de pie, al filo de un abismo azul de sangre e impa-
ciencia y sitiados por tres mil vatios de dura distorsión, vociferan-
do, blasfemando, entregados a la cruzada pagana de la electricidad.
139 Rafael Serrano, "La pregunta es por la experiencia", op. cit.
140 !bId.
214
(En realidad estábamos metidos en la foto del primer elepé de Iron
Maiden en donde la banda se veía entre humo, luces de color y
brazos levantados con los puños cerrados o con el índice y el meñi-
que separados -¿la marca de Satán?-).
(Recordar a Meta1lica -aunque a estas alturas era como una pros-
tituta enferma-...)
[... ) Mi vida en el heavy metal comenzó el mes pasado o hace dos
semanas; no sé nada sobre esto; que se me juzgue por mis dedos.
Nazco en cada día. La noche me llena de insania y me revitaliza. La
pregunta sigue abierta; indudablemente es por la experiencia (¿ha
experimentado ustedvl.':"
Las culturas juveniles, a su manera, lo han dejado muy
claro. "Escuchar nunca es suficiente, y el acto del aplauso
[o el escupitajo, o el pogo] es, a veces, la muestra de una
urgencia creativa" .'42 Cantar. Gritar. Tocar. Pero para quie-
nes queremos empezar a conocer la música de las culturas
y sus misteriosos procedimientos, se impone escuchar. Lo
básico: escuchar con cada partícula inteligente, sensible que
tengamos a disposición.
Algunos se refieren con elocuencia a la música como con-
ciencia diaria de la nación hip hopo Quienes piensen que
esto es una exageración, se sorprenderán al ver la compleja
participación de la música en esta cultura.
Anki Toner: A principios de los años setenta. en Nueva York, no
eran del todo infrecuentes los conciertos de verano en el parque,
donde los músicos tomaban la electricidad directamente de las
farolas y tocaban hasta que la policia venía a poner orden
En ese momento la música disco vivía en la ciudad un momento de
expansión. Procedente de los clubes gag, una cierta forma de con-
sumir la música de baile (y, con ella una cierta forma de música, o
de entender la música) se estaba extendiendo al resto de 1&.& disco-
tecas. Como consecuencia de ello, la figura del DJ comenzaba a ad-
quirir una cierta importancia, Así, de forma natural, los DJ fueron
reemplazando a los músicos en las fiestas veraniegas en los par-
ques (...) Con frecuencia se entablaban batallas entre DJS que se
habian enchufado a farolas demasiado cercanas (no siempre de for-
ma involuntaria), compitiendo por atraer al público [...) En algún
141 !bid.
142 Philip Hensher, "Brandy", en Granta (The Magazin ofNew Writing/, N°
76, Londres, 2001, p. 66.
215
 momento no concreto de mediados de los años (setenta] apareció en
escena un DJ nacido en Kingston, Jamaica, que se hacia llamar
Kool DJ Herc. Uno de los primeros motivos de su popularidad era la
potencia de su equipo, capaz de barrer al de cualquier oponente. 143
Tricia Rose: Los Herculords>" de Kool Herc, modelados con base en
los sound systemjamaiquinos que producian duby dance-hall; eran
más poderosos que los parlantes comúnmente usados por los DJ y
estaban libres de distorsión, incluso cuando tocaban en exteriores.
Producían poderosas frecuencias de bajo y también reproducían
limpiamente los tonos sobreagudos.':"
En los comienzos del hip hop, los DJs eran las figuras estela-
res. Los más importantes fueron Kool DJ Herc, Afrika Bambaa-
taa y Grandmaster Flash. Cada uno de ellos tenia un territorio
que disputar mediante batallas locales de DJ, presentaciones
en clubes y grabaciones en vivo. El sonido de los DJ circuló
por los guetos gracias a las radiograbadoras portátiles y tam-
bién logró trascender las fronteras del Bronx cuando reclutas
negros y puertorriqueños empezaron a vender las grabaciones
en estaciones militares del país y, luego, del mundo. 146
Jazzy Jay:147 Kool Herc aún no estaba preparado, así que nos pasa-
mos de tiempo. Kool Herc no estaba preparado porque no le gustaba
andar conectando cables. Así que dijimos, a la mierda, vamos a se-
guir nosotros. Cuando Kool Herc estuvo preparado, dijo: "Eh, Bam-
baataa, por favor, ¿puedes apagar tu equipo?" A Bam lo apoyaban
todos los zulus [... ]: "¡Sigue pinchando tus discosl" Así que Bam me
pasó un disco yyo lo puse. Herc dijo: "Eh, Bambaataa-baataa-baataa,
apaga tu equipo-equipo-equipo". ¡Jódetel La gente empezaba a in-
sultarle por el micrófono... Kool Herc dijo aún mas alto: "Bambaataa-
baataa-baataa, ¡APAGA TU EQUIPOI" Ni siquiera podíamos oírnos. ¡Uil
Empezamos a tocar todos los botones, los altavoces empezaron a
distorsionar y todo eso. Entonces él puso The Mexican, de Babe
Ruth. Empieza muy bajo: da boom. da boom doom, da boom domo,
da boom domo l...] Antes de 16 compases nos habíamos rendido,
apagamos nuestros amplificadores, lo apagamos todo. IY aún no
había entrado la bateríal Cuando entró la batería, todas las paredes
hicieron ¡BROOMI Todo el mundo nos miraba como diciendo: ¡Tenían
que haberle hecho ceect'v
143 Ank:i Tener, Hip-nop, Madrid, Celeste Ediciones, 1998, p. 42.
144 Dos columnas de parlantes Shure con un amplificador Macintosh.
145 Tricia Rose, Block Noise. Rap Music and Black Culture in Contemporary
America, Hannover, University Press of New England, 1994, p. 52.
146 Jbld., p. 53.
147 Uno de los DJ de Afrika Bambaataa.
148 Ank:i Toner, Hip-hop, op. cu., p. 42.
216
Muchas historias y crónicas de los comienzos del hip hop
se refieren, de manera anecdótica, al sonido particularmente
estruendoso de los Herculords. Sin embargo, es Tricia Rose,
como se verá más adelante, quien lanza una nuevaluz sobre
el "estruendo" tempranero en el hip hopo Según Rose, los
ingredientes básicos del poder sónico del rap ulterior son
nada más y nada menos que los altos volúmenes y las po-
derosas frecuencias de los bajos.
Anki Toner: Kool Herc habia observado que algunos de sus discos
tenían un momento climático ante el cual la gente reaccionaba po-
sitivamente. Generalmente, ese momento coincidía con la parte ins-
trumental de la canción. Se le ocurrió que podía prolongar el clímax
poniendo dos copias del mismo disco en los platos, repitiendo ese
fragmento alternativamente en los dos discos. Herc bautizó esos
momentos como breakbeats [...) La técnica de pinchar dos copias
del mismo disco se bautizó con diversos nombres: backspin, break-
beat deejaying [... ] esta técnica es el germen del hip hopo Muchos
consideran que el hip hop nació el día en que Herc compró dos
copias del mismo disco para ver qué pasaba. 149
Tricia Rose: Herc extendía oscuros breaksinstrumentales que crea-
ban un collage interminable de golpes rítmicos y bailables que se
encontraban en su momento cumbre {... ] Este collage de break-beats
contrastaba notablemente con el rítmo sin rupturas característico
de Eurodisco, que dominaba la escena bailable de la segunda mitad
de los [años setenta}. El rango de b-beats sampleadospor Koo1Herc
era tan diverso como el rapcontemporáneo, nutriéndose deljcaade
Nueva Orleans, de Isaac Hayes, Bob James y Rare Earth.P?
Anki Toner: [... ] Al poco tiempo aparecieron otros DJ que adoptaron
una actitud parecida a la de Kool Herc, tanto en la parte técnica
como en el tipo de música que pinchaban. Había nacido un estilo."!
El break-beat creó el escenario para posteriores innova-
ciones. Mediante la manipulación del tornamesa y de los
discos, el DJ empieza a perfilarse como músico y el torna-
mesa como instrumento.
Tricia Rose: Tocando los tocadiscos como instrumentos, los DJ ex-
tendían aquellos elementos de una canción que eran rítmicamente
149 Jbld., p. 15.
ISO Trida Rose, Block Noise. Rap Music andBlock Culture in Cont6mporary
America, op. oü, p. 51.
151 Ank:i Toner, Hip-hop, op. ac, p. 43.
217
 mas precisos y apremiantes, creando una nueva línea compuesta
solamente por los momentos de clímax en el original. El efecto es
precursor de la manera en que los rappersactuales usan la capaci-
dad de looping en los samplers digitales. 152
Vemos cómo las experimentaciones y descubrimientos de
los OJ van construyendo la base musical contemporánea
sobre la que se levantaría el hip hopo Nótese que hemos dicho
contemporánea, pues el hip hop se alimenta de diversas tra-
diciones musicales afroamericanas, afrocaríbeñas, latinoa-
mericanas, y sus raíces pueden rastrearse hasta el conti-
nente africano.
Después del descubrimiento de los break-beats, ocurriría
algo aún más sorprendente: durante las batallas legendarias
de los OJ en los parques de Nueva York, la música abrió un
espacio al breakdance, es decir, a la manifestación física,
cinética de esta cultura juvenil.
Anki Toner: Pronto empezaron a pasar cosas curiosas. Una serie de
bailarines empezó a seguir a Kool DJ Herc dondequiera que pincha-
ra, especíalízándose en realizar bailes acrobáticos durante esos
momentos climáticos. Herc los bautizó B-boys (abreviatura de break-
beat-boys, los chicos del break-beas, y su baile empezó a conocerse
como b-boyingy más tarde como brealcdancing.'.53
Tricia Rose: Mientras trabajaba con los tornamesas, Kool Herc em-
pezó a recitar rimas "estilo prisión" -muy similares a las de los
Last Poeta en Hustler's Convention-, usando una cámara de eco
para añadir tal efecto. Las rimas de Herc también se basaban en el
estilo de personalidades negras de la radio, de los cuales el mas
reciente y significativo era DJ Hollywood, un DJ de mediados de los
[años setenta] que con su trabajo vocal atrajo muchos seguidores
en la escena de los clubes neoyorquinos y era conocido también en
otras ciudades gracias a casetes grabados en forma casera. 154
El trabajo de los OJ fue crucial para el hip hop de los
comienzos, pues además de convertir las calles y parques
públicos en sitios de fiestas o en centros comunitarios im-
provisados, los OJ creaban también las bandas sonoras para
152 Tricia Rose, Black Noise. Rap Music andBlacJcCulture in Contemporary
America, op. cit., p. 74.
153 Anki Toner, H;p-hop, op. ac. p. 43.
154 Tricia Rose, Black Noise. Rap Music andBlacIc Culture in Contemporary
Amenea, op. cit., p. 53.
218
que los grupos de graffiti socializaran y proveían los b1Wtllr6
para las danzas y los retos de los brealcdancers. Los DJ eran
la fuente de una música que animaba, ponía en conexión y
daba cobijo a todos los jóvenes artistas que confluirían para
formar el hip hop. Sin embargo, su influencia en la cultura
tocaba también otras áreas de la vida de los jóvenes en los
guetos: Afrika Bambaataa era un reconocido OJ, con fuertes
inclinaciones artísticas, que había sido integrante de las
Espadas Negras!SS y, según se dice, contaba con muchos
seguidores entre los miembros formales de pandillas que
iban a verlo a sus fiestas. 156 Luego de un proceso de trans-
formación personal que coincidió con la decadencia de las
Espadas Negras, nuevos intereses artísticos y el hastío de
la violencia producida por las pandillas en el Bronx, Bam-
baataa funda en 1973 la Zulú Nation. Esta organización,
inspirada en el código de honor y valentía de los guerreros
Zulúes, y conformada (inicialmente) por los OJ, artistas del
graffiti y breakdancers, pretende difundir local y mundial-
mente un mensaje de paz, libertad, justicia y entendimiento
entre las razas; contribuir a mejorar los niveles de vida en
los guetos y propagar el hip hop a través de su música. A la
Zulú Nation se le atribuye el haber ayudado a la transfor-
mación de pandiJIas de finales de los años setenta en los
clanes creativos de hip hopen los ochenta. 157 De Bambaataa
también se dice que a través de la Zulú Nation ayudó a
desarrollar más los elementos de la cultura e inspiró a va-
rios de sus más excelsos exponentes.
Diego Aldana: Afrika Bambaataa era uno de los pandilleros más
grandes. Al ver que el breakdance era una sana forma de batallar
contra los adversarios, propuso a los pandilleros que dejaran las
armas por el baile. Esta idea, al principio, no fue muy acogida pues
los pandilleros preferían arreglar los problemas con violencia. Se-
gún mitos callejeros, el primer reto que impactó y que llevó a todos
155 Pandilla del Bronx, Nueva York.
156 Citado por María Mercedes Liévano en su documento: "'Vidade Bambaa-
taa como callejero, pandillero y artista". en www.centrohd.comjmusic.
Liévano se desempeñó como asistente de investigación en el proyecto
que ya hemos citado anteriormente: "Saberes de las culturas hip hopy
metal para la tramitación de conflictos". Su documento contiene una
cronología de Afrika Bambaataa y una recopilación de la información
encontrada sobre este DJ en www.liquidskymusic.com.
1.57 Cfr. www.centrohd.com/music.
219
 los parches a pelear bailando fue entre los demonios del Bronx y el
Afrika Bambaataa Crew. Desde entonces, las riñas por territorios o
por probar quiénes eran los más grandes y poderosos se observa-
ban o se median según su categoría en el baile esbelto. El break se
convirtió en el símbolo pacífico de los [años] ochenta.P''
Davey D: Bam fue el primero que hizo que el hip hop traspasara
barreras, llevándolo más allá del Bronx y de las comunidades ne-
gras y boricuas. Bam hizo del hip hop algo multícultural.t'"
Otras versiones le restan importancia a estas afirmacio-
nes arguyendo que en realidad los retos no minimizaron la
violencia en las calles. Vale la pena aclarar aqui que en los
procesos de apropiación de las culturas y a través de sus
evoluciones interoceánicas, las "versiones oficiales", los.fhe-
chos reales', los múltiples puntos de vista y los mitos calle-
jeros se funden, chocan o contrapuntean para crear nuevas
realidades, tanto dentro de la cultura matriz como dentro
de las culturas locales. Volvamos ahora a la evolución mu-
sical protagonizada por los OJ:
Theodore no mantuvo un seguimiento suficiente como para avan-
zar y perfeccionar el scratching.161
Anki Toner: La pericia de Flash con los controles tuvo un efecto
colateral, involuntario, que a la postre ha sido fundamental en la
historia del hip hop: Flash estaba demasiado ocupado con sus discos
como para hablar por el micrófono. Tuvo que contratar a alguien
que 10 hiciera por él. 162
...Hasta ese punto, los mismos DJ animaban al público, es
decir que los papeles de DJ y Me (maestro de ceremonias)
estaban concentrados en la misma persona. Cuando Flash
pide ayuda y los papeles empiezan a independizarse, surge
el último elemento del hip hop: el rapo
Grandmaster Flash: En ese momento, con mi técnica, en cuanto
me calentaba y me metía de lleno, la gente dejaba de bailar y forma-
ba un corro a mi alrededor como si fuera un seminario. Aquello era
lo que yo no queria (...] aquello no era un colegio, era hora de mover
el esqueleto. En aquel momento me di cuenta de que era importan-
te tener un entretenimiento vocal. 163

Anki Toner: Un tercer DJ fundamental de la primera época es Grand-
master Flash. También era de procedencia antillana (Barbados) y
su arma fundamental en las batallas de los DJ era la habilidad téc-
nica que le valió su apodo. Observando que la técnica de Herc era
bastante rudimentaria (Herc pinchaba "de oído", fallando bastan-
tes veces, perdiendo el ritmo), Flash fue a las discotecas a aprender
la técnica de los DJ profesionales. Aprendió a [escuchar previamen-
te por los audifonos el disco que iba a poner a continuación]. Con-
siguió así pinchar siempre los discos en el punto correcto. Además
aprendió o inventó muchos otros trucos: como hiciera Jimmy Hendrix
con la guitarra, Flash era capaz de pinchar discos de espaldas, aga-
chado, con la boca, (podia) mover los controles con los pies [...) era
un espectáculo. 100
Tricia Rose: A Grandmaster Flash se le ha dado el crédito de perfec-
cionar y hacer famosa la tercera innovación decisiva de la música
{en el hip hopJ: el scratching. Aunque Gran Wizard Theodore (que
161
sólo tenia 13 años en ese momento) es considerado su inventor,
162
163
164
158 Fragmentos del diario de DiegoAldana, líder de los Style Force, grupo 165
de break del barrio La Victoria en la localidad cuarta de Bogotá.
159 Citado por Maria Mercedes Líévano, en "Vida de Bambaataa como ca- 166
llejero, pandillero y artista". Cfr. www.daveyd.com. 167
160 Anki Tener, Hip-hop, op. oü; p. 44.
168
Tricia Rose: Flash le pide a dos amigos, Cow Boy y Melle Mel (que
más tarde serían junto con Kid Creole rappers de primera linea en
Flash and the Furious Five), que realicen algunas intervenciones
jactancíosae'v' durante uno de sus shows. Poco tiempo después
empieza a poner un micrófono abierto junto a su equipo y alienta la
participación espontánea de miembros del públíco.t'"
Steve Hager: l 66 Contando con un uso inventivo del slan¡j67 , el efecto
percusivo de palabras cortas y rimas internas inesperadas, Mel y
Creole empezaron a componer rutinas complejas de rap, a tejer
intrincadamente sus voces con una pista musical mezclada por
Flash. Ellos intercambiaban solos, cantaban llanamente, cantaban
armonías. Era un estilo vocal que combinaba efectivamente los rit-
mos agresivos de James Brown con el lenguaje y la imagineria de
Hustler's Conventíon.tw
Tricia Rose, Black Noise. Rap Muslc andBlack Culture in Contemporary
America, op. ca, p. 53.
Anki Toner, Hip-hop, op. cit., p. 44.
/bid.
Presumir en el micrófono.
Tricia Rose, Black Noise. Rap Music andBlack Culture in Contemporary
America, op. cü, p. 54.
Steve Hager, The Illustrated History ofBreakdancing. Rap, Muslc and
Graffili, NewYork, Sto Martin Press, 1984, p. 48.
Jerga del gueto.
Hustler's Convention es un álbum de 1973 escrito e interpretado por

220 221
 Gracias a su intensidad y convicción, Melle Me! se con-
virtió en toda una inspiración y atrajo futuros rappers a las
filas del hip hopo Su voz quedó registrada en el legendario
Mensaje (TheMessage, de Flash and the Furious Five.
Anki Toner: "Al principio el rap no era como ahora ---dice Lil Rodney
Cee, miembro de los Funky Four Plus One-", entonces sólo eran
frases como "To the eastside, make money. To the u/estside, malee
mone!/" o "ro the rock; rack, rock; to the roce: rock; roeR'. En esa
época el futuro rapperaún se llamaba MC y no intentaba hacer poe-
sía sino simples rimas más o menos afortunadas. Sin embargo, poco
a poco los MC empezaron a tener ganas de contar algo más y se
convirtieron en rappers. Aquello que se había llegado a describir
como" styling on the mid' ("presumir ante un micrófono"), se convir-
tió en "dropping knowledgi!' ("soltar conocimiento") o "kicking
wisdoni' ("disparar sabiduría") [... 1 A finales del verano de 1982
apareció [... ) The Message, de Grandmaster Flash and The Furious
Five; no era el primer rap con mensaje (Curtís Blow había grabado
en 1980 The Breaks y Rard TimeS" pero sí que fue una especie de
pistoletazo de salida. A partir de aquí, los raps no sólo podían tener
mensaje sino que iban a tenerlo ( ] En su momento, The Message
pareció la auténtica voz del gueto ( ] Fue un gran éxito, tanto nacio-
nal como internacional. (También] fue el primer disco en entrar en
las listas de éxito de todo el mundo sin un solo instrumento tradi-
cional: sólo Flash y sus MC. l69
TheMessage
(Flash and The Furious Five)
Es como una jungla, a veces me pregunto
¿Cómo hago para no hundirme?
Cristales rotos por todas partes
Gente meando en las escaleras, oye, no les importa
No soporto el olor, no soporto el ruido
Sin dinero para mudarme, supongo que no tengo elección
Ratas en la habitación de delante, cucarachas en la de atrás
Drogadictos en el callejón con el bate de baseball
Traté de largarme pero no llegué muy lejos
Porque el hombre de la grúa se llevó mi coche
Jalal Uridin, líder de los Last Poets. Según Trícía Rose: "Hustler's
Convention y los géneros relacionados de Blaxsploitation de finales de
los [años sesenta] y comienzos de los [setenta) son claros predecesores
de las temáticas y la preferencia estilística del gangsta rap contempo-
ráneo por la violencia, las drogas, el sexo y el sexismo. La. diferencia
formal es el énfasis del rapen golpes rítmicos bailables y en su comple-
jidad musical". Cfr. Black Noise. Rap Music and Black Culture in
Contemporary Amen'ca, op. cit., p. 195.
169 Anki Toner, Hip-Izop, op. de. p. 57.
222
Coru.
No me empujes que estoy cerca del precipicio
Intento no perder la cabeza, uh-huh huh huh
Es como una jungla, a veces me pregunto
Cómo hago para no hundirme
[···1
A mi hermano le va mal, robó el televisor de mi madre
Dice que miraba demasiado la tele, que no era sano
AII my chz1dren de día, Dallas de noche
Ni siquiera podía ver el partido o la pelea de Sugar Ray
Los acreedores me llaman por teléfono
Asustan a mi mujer cuando no estoy
Tuve una educación de saldo, inflación de dos dígitos
No puedo coger el tren para ir a trabajar, hay huelga en la estación
Un King Kong de neón sobre mi espalda
No puedo parar y dar la vuelta, me rompí la sacroilíaca
Una migraña mediana, una membrana cancerosa
A veces pienso que me estoy volviendo loco
¡Juro que podría secuestrar un avión!
Coro:
Mi hijo dijo: Papá, no quiero ir al colegí"
Porque el profesor es un cretino, debe pensar que soy idiota
y todos los chicos fuman porros, creo que sería más barato
Si consiguiera un trabajo, aprendiera a barrer las calles
Bailar siguiendo el ritmo, moviendo los pies
Llevar camisa y corbata, ir con los yuppies
Porque sólo cuenta el dinero, no tiene la maldita gracia
Tienes que tener un enchufe en este país de leche y miel
Empujaron a esa chica delante del tren
La llevaron al médico y le volvieron a coser el brazo
Apuñalaron a ese hombre justo en el corazón
Le hicieron un transplante para volver a empezar
No puedo cruzar el parque porque es una locura cuando oscurece
Llevo la mano en la pistola porque vienen por mí
Me siento como un forajido, me rompieron la última mandíbula de
cristal
Les oí decir: "¿Quieres más?", vivo en un equilibrio precario
Coru.
Un niño nace sin estado de ánimo
Ciego a la manera de ser de la humanidad
Dios te sonríe pero también te frunce el ceño
Porque sólo Dios sabe lo que te espera
Creces en el gueto, una vida de segunda clase
y tus ojos cantarán una canción llamada Odio profundo
223
 Los sitios donde juegas y donde vives parecen un gran callejón
inmenso
Admirarás a todos los apostadores
Matones, alcahuetas y jíbaros, y los que hacen plata
Conduciendo coches grandes y gastando billetes de veinte y de diez
y quieres crecer para ser como ellos
Contrabandistas, trepadores, ladrones, jugadores
Carteristas, vendedores ambulantes e incluso mendigos
Dices: "Soy chévere, eh, no soy un cretino"
Pero acabas dejando el instituto
Ahora estás sin trabajo, sin nada qué hacer
Dando vueltas por ahí como si fueras Pretty Boy Floyd'?"
Convertido en un atracador a mano armada, pero mira 10que hiciste
Te han caído ocho aiíos
Te quitan la hombría y ahora eres un mariquita
Pasas los dos aiíos siguientes siendo un maricón a escondidas
Te utilizan, abusan de ti, estás a su servicio, es un infierno
Hasta que un día te encuentran ahorcado en tu celda
Era fácil ver que tu vida estaba perdida
Estabas frío y tu cuerpo se balanceaba hacia atrás y hacia adelante
Pero ahora tus ojos cantan esa canción tan triste
De cómo viviste tan de prisa y moriste tan joven
Así que no me empujes que estoy cerca del precipicio
Intento no perder la cabeza, uh-huh huh huh
Es como una jungla, a veces me pregunto
Cómo hago para no hundirme, uh huh huh huh;'?'
Tal vez un punto de encuentro entre el rapy la música de
otras culturas juveniles cama el punk o el hardcore es que
sin saberlo y por caminos muy diferentes parecen respon-
der a la consigna lanzada por Henry Miller en el prólogo que
hizo a Los subterráneos de Kerouac: "No hay nada limpio,
nada saludable, nada prometedor en esta época de prodi-
gios; nada. excepto seguir contando lo que pasa".172
Las letras del rap han sido vistas tradicionalmente como
despliegues de una presencia agresiva en la ciudad, como
llamados de atención sobre modos de existencia juvenil cons-
truidos en los guetos y barrios populares, como denuncia
de las injusticias o desigualdades sociales que alli se viven.
Pero, expresiones como "soltar conocimiento", o "disparar
sabiduría", nos ponen sobre la pista de algo más: cuando el
170 Un famoso gángster de los años treinta.
171 Flash and the Furious Five, The Message.
17::1 Jack Kerouac, Los subterráneos, Barcelona, Anagrama, 1995.
224
mpperhabla verdaderamente de lo que sabe y de lo que ha
aprendido en su experiencia vital o mediante la agudización
de sus sentidos, está manejando información de alta calidad.
Chuck D: Cuando me di cuenta de que la gente escuchaba mi voz,
supe que tenía que llenar la voz con algo de sustancia. A través de
la música rap he visto gente que en todo el mundo es atraída como
un imán hacia los pensamientos y las ideas. Mi meta es ser utiliza-
do como viaducto, como un despachadorr" de información. 174
El rapper llena su música con imágenes precisas de la
realidad urbana contemporánea, y a través de ellas genera
información del gueto, información que se difunde desde el
punto de vista de éste. es decir, contrainformación. Si el
manejo de las noticias es "la última frontera", 175 si a través de
ellas se crean nuevas realidades y se hacen construcciones
de alteridad que los poderes usan convenientemente -"los
negros perezosos y violentos", "los latinos oportunistas y
narcotraficantes". "los jóvenes negros y latinos". "los jóve-
nes delincuentes de barrios populares"-. el hip hop creará
entonces su propia agencia noticiosa:
Chuck o: Inicialmente el rap era el CNN informal de América [... )
Cuando Rap Records empezó, alguien del lejano Hawai podía escu-
char Rap Records (que usa tantas palabras descriptivas) y hacerse
una representación visual de 10 que se estaba diciendo. Entonces,
una persona que estaba en Oak1and escuchaba un disco prove-
niente de Nueva York y podía visualizar 10 que estaba sucediendo
en Nueva York. Cuando los rappersempezaron en Oak1and y en Los
Ángeles, eran muy visuales con sus palabras, la gente podía infor-
marse acerca de la vida negra en todas partes, sin mirar las noti-
cias. Cada vez que buscábamos información sobre nosotros en las
noticias, de todos modos nos estaban encarcelando, entonces la
interpretación que venía del rap era mucho más clara. Es por eso
que llamo al rap; el CNN Negro.
El rapahora es un fenómeno mundial. El rapes la CNN para la gente
joven en todo el mundo porque ahora usted puede escuchar rappers
de Croacia y saber de qué hablan-y cómo se sienten. Rappers de
Italia, rappers de África. El rap se ha convertido en una red no
173 Como un director del movimiento de los trenes.
174 Chuck D, Fight the Power: Rap, Race and Reality, New York, Delacorte
Press, 1977, p. 5.
175 Expresión acuñada par Chuck D.
225
 oficial de la mentalidad joven. Sólo que tiene que dirigirse mejor de
lo que se ha hecho. m
Sin saberlo, Chuck D coincide con el proto-punk Richard
Hell, quien afirmaba en su momento que las emisoras de
rock'n rolleran las noticias clandestinas de los jóvenes. Ahora
nos informa el grupo Alianza Hip-Hop desde Medellin, 1989:
Pongámonos a ver y a analizar: ¿Dónde irá a parar todo esto?
Los jóvenes matándose en la calle por un poco de dinero que
ninguna ayuda hace
Los ricos, los políticos, han hablado de los problemas que los
jóvenes han causado
Dicen que los jóvenes somos una enfermedad que ellos tienen que
exterminar
Somos los jóvenes de los barrios bajos
La gente nos critica y nos dice "vagos", pero nadie realmente
quiere ayudar a la juventud, que desesperada está de estar
en una esquina, parada sin hacer algo productivo y pensando
algo malo
Llegan los policías y nos quieren manipular
Esos hijueputas siempre quieren mandar
Ésta es la propuesta de los muchachos
para ser cada día más humanos:
Hay que respetar el derecho a la vida porque hay unos que la
ultrajan y la extirpan cada dia
El derecho a opinar, pero al que diga la verdad lo van a matar
El mismo gobierno no respeta su ley: nos matan y nos agobian.
Eso no puede ser
El derecho a la educastración: hoy seremos uno más del montón
El derecho a la salud: llegas a un hospital, ¿y qué crees tú?
Altos impuestos para pagar,
es mejor morirse ahora de enfermedad
Trabajo ya no hay porque dicen
que los jóvenes asesinos siempre serán
Si no hay ni siquiera una oportunidad,
¿cómo creen ustedes que esto va a cambiar?
...
[ )
Vivimos entre el miedo y la zozobra
La sangre que se derrama a toda hora.
Ríos de sangre van a correr
Por favor, esto se tiene que detener.
Racionamiento. Falta de salud.
17li Chuck D, Fight the Power: Rap, Race and Reality, op. cit., p. 56.
226
Si no hay educación, ¿por qué votas tú?
Si hay miseria, tristeza, violencia y decadencia,
¿Será que todo esto es una advertencíapr"
Ahora, desde Ciudad Bolívar, Bogotá, en 1993, el rapper
Gerley informa:
Gerley: (Las primeras canciones] que escribi fueron sobre el barrio
diciendo cómo es lo que vivo y cómo se vive ahí y cómo veía tantos
problemas de drogadicción. Luego vino 10 de la policía. Fue por la
agresión, esa misma agresión que sentíamos en el barrio, ese am-
biente tenso, porque en cualquier momento llegaba la policía y te
golpeaba. Después no fue simplemente la policía y lo del barrio sino
toda Ciudad Bolivar, los problemas: que no hay escuelas, que no
hay colegios. Entonces fue darse cuenta de lo de Ciudad Bolivar y
no quedarse solamente en protestar sino elaborar una propuesta.
Después vino lo más macro, lo de Bogotá. Luego viene 10 que estoy
trabajando ahora con el grupo: partimos de un apocalipsis de un
barrio y de una matanza de un muchacho al que yo le compuse esa
canción, porque 10 mataron, un amigo mio. Mataron a ese mucha-
cho porque hay violencia, pero la violencia no es sólo aquí sino en
todas partes. Entonces empezamos a hablar de la guerra mundial
[.••1 también hablamos mucho de la conciencia con una canción
que se llama Inquisidor: ¿quién es el inquisidor ahora? ¿Cúales son
los inquisidores activos y los inactivos? Empezamos en el barrio y
llegamos a lo espiritual y lo espiritual es mundial. No es simple-
mente para los del barrio, es para que otra gente también se sienta
reconocida. Muchos grupos americanos cantan: "ésta es mi calle y
yo la defiendo", y yo digo, ¿y el mundo qué? ¿El mundo no es suYO?178
El rap"dice 10que pasa", narra musicalmente el acontecer
de barrios y ciudades en las sociedades contemporáneas.
También hace parte de una cultura como el hip hop, que se
alímenta de la cultura negra y que privilegia las memorias
sónicas, corporales y visuales en detrimento de la escrita,
Por estas razones, algunos autores han visto en el rap la
actualización de tradiciones africanas como el gnot
Anki Toner: En la tradición musical africana, el griotes un bardo o
trovador, un músico y un narrador de historias que acompaña cier-
tos acontecimientos sociales. El griotes también el depositario de la
historia y la genealogía en una cultura de tradición oral. Algunos de
177 "El Presidente" del grupo Alianza Hip-Hop, citado en Med6!/(n fin villO:
la historia del roclc, op. ca., p. 206.
178 Gerley, miembro de la cultura hip hop, entrevistado en 1993.
227
 los más conocidos múeícos africanos de hoy en día, descienden de
familias de grotscomo Youssou N'Dour, Mori Kanté o SalifKeita. El
griot es sin duda un precursor lejano del rap (y de toda la música
negra norteamerícanaj.tw
Como veremos más adelante, la memoria de la cultura
no descansa sólo en las letras, pues el sonido del rap y la
música producida por los DJ también juegan un papel fun-
damental en este sentido.
Chuck D: El rap (en Estados Unidos] son voces negras furiosas gri-
tando y hablando claro, (voces) que son escuchadas -y a veces
seguidas- por chicos negros y blancos en el mundo entero. La cen-
sura y los ataques al rap son un intento de acabarlo de raíz. En este
país, al hombre negro nunca se le ha permitido expresarse verbal-
mente sobre ninguna situación. Lo que tenemos ahora es como 300
Malcolm X, aunque enredados en un mar de caos y desorden, pero
ellos están gritando y aullando y no solamente se les escucha, tam-
bién tienen seguídoree.t'"
Los rappers defienden a capa y espada la libertad de expre-
sión. "Se debe poder decir cualquier cosa. Nuestros pulmones
se hicieron para gritar. Decir lo que sentimos. Gritar la verdad
[. ...1Ya sólo nos queda un derecho en este mundo. Déjen-
melo o tiren la Constitución a la basura".'!' Los "300 Malcolm
X", en efecto, han gritado su verdad, y la vociferante algara-
bía no sólo llama la atención de censores, instituciones,
comerciantes y opinión pública, también destruye toda idea
del rap como unidad. La multiplicidad existente en el rap
no se debe sólo a las crecientes diferencias regionales, a las
particularidades de las adopciones locales o a las diversas
generaciones. También juegan alli puntos de vista muy he-
terogéneos relacionados con el género, la clase, la etnia, el
grado de compromiso con la comunidad a la que se perte-
nece, actitudes frente a la droga y el delito, convicciones
religiosas y determinadas escalas de valores, entre otros.
El rango de las temáticas tratadas por el rap es ejemplo
de esta enorme heterogeneidad: narrativas urbanas locales,
reflexiones sobre la pobreza, miedo a la adultez, ira, violencia,
deseo de padres ausentes, experiencias de marginalidad
179 Anki Toner, Hip-hop, op. cit., p. 22.
180 Chuck D, Fight the.Power: Rap, Raceand Reaüty, op. cit., p. 250.
ISI !bid
228
social, sexo seguro, sexo promiscuo, fantasías sexuales (a
veces violentas y agresivas), frustración con respecto al le-
xismo de los hombres negros, representaciones de muJerel
promiscuas, manipuladoras y ambiciosas, reivindicaciones
de la mujer independiente y experimentada, fantasias de
venganza contra la policía, abuso policiaco, rituales diarios
del joven desempleado y buscavidas, criticas a los medios
de comunicación, críticas a la censura, formas contemporá-
neas de esclavitud, la burguesia negra, exhibiciones de lo
"duro" que se es, el poder que dan las armas, fantasías crea-
tivas, memorias de infancia.
El tratamiento de estos temas ha generado debates que
trascienden el ámbito de las culturas juveniles urbanas con-
temporáneas y que es necesario conocer para avanzar en la
comprensión de la actividad creadora que adelanta el hip
hop, sin caer en las elegías. Tricia Rose hace una interesan-
te sintesis de estos debates:
Tricía Rose: De un lado los estudiosos de la múeica y la cultura
exaltan el papel del rap como herramienta educativa, señalan que
las rappers negras son raros ejemplos de una escritura agresiva y
pro femenina en la música popular, y defienden las historias de
gueto del rap como reflejo de la vida real que deberian llamar más la
atención sobre los candentes problemas de racismo y opresión eco-
nómica, que sobre preguntas acerca de la obscenidad. De otro lado,
la atención de los medios al rap parece persistir en los ejemplos de
violencia en los conciertos, en el uso ilegal que hacen los productores
de rap de los samples musicales, en las espeluznantes fantasias del
gangsta rap relacionadas con asesinatos de policias y desmem-
bración femenina, y en las sugerencias de los rappersnacionalistas
negros acerca de que los blancos son los discípulos del demonio.
Estos aspectos encomiables e inflamatorios presentes en el rap, y el
cubrimiento que de ellos hacen los medios, ponen sobre la palestra
algunos debates de vieja data sobre música popular y cultura. Algu-
nas de las disputas más contenciosas giran alrededor de las siguien-
tes preguntas: ¿Pueden las imágenes violentas incitar a la acción
violenta? ¿Puede la música sentar bases para la movilización politica?
¿Las letras sexualmente explicitas contribuyen al deterioro moral
de la sociedad? Y, finalmente, ¿es esto música a pesar de todO?IS2
Los rappers y sus asociados (directores de videocintas
musicales, por ejemplo) han tenido que lidiar con la censu-
182 Tricia Rose, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporal'Jl
America, op. dt.
229
ra impuesta por las compañías disqueras , los representan-
tes, M1V, esfuerzos legislativos y organizaciones como el PMRC
(Parents Music Resource Center) y la Comisión Federal de
Comunicaciones (organismo gubernamental que se encar-
ga de controlar la radio y televisión norteamericanas).
Sin embargo, en este aspecto no hay lugar a equivocas.
Las palabras "malsonantes", la expresión cruda de las injus-
ticias, determinadas representaciones del sexo y la violen-
cia instauran un campo de batalla entre los censores, que
arremeten cada vez con más fuerza, y los rappers, que pro-
ducen palabras e imágenes haciendo uso de su derecho a la
expresión, 0, en ocasiones, esperando ser censurados, pues
esto le añade a la música y a las videocintas un atractivo.
Aquello que se dice, la forma en que se dice y las censu-
ras impuestas son objeto de polémica dentro y fuera de la
cultura. Un ejemplo usual 10 constituye el gangsta rap,183
que en palabras de sus detractores es música moralmente
degradada, y desde el punto de vista de sus autores es "el
retrato del gueto tal cual es", y ellos están "afuera para ha-
cer dinero". Desde el punto de vista de rapperscríticos como
Chuck D, este género del rapes una reflexión legítima sobre
aspectos reales de la vida en las comunidades más pobres.
Sin embargo, corre el riesgo de cumplir un papel derrotista
y reaccionario en el contexto de las reivindicaciones negras,
pues termina constituyéndose en un espectáculo para blan-
cos en el que "los hermanos negros" se exterminan entre sí
a lo largo y ancho del país. Según estudiosos del hip hop
que defienden la causa negra, el rap ofrece interpretaciones
alternativas de la censura y los esfuerzos de los censores
son formas de quebrantar el impacto de los rappers en la
cultura norteamericana.
Otro tanto sucede con temas como el sexismo en el rapo
Los múltiples puntos de vista y de intereses que confluyen
en los debates empiezan a incidir fuertemente en el saber
sobre la cultura hip hopo Las voces de la cultura se hacen
presentes, y las posturas de cada quien con respecto a los
diversos aspectos del rap se definen por las posiciones perso-
nales y politicas. Quién se es y desde dónde se habla cobra
183 Según Chuck D, "el término gangsta mp fue acuñado por N.W.A., que
tenia una canción llamada Gangsta, Gangsta. Ésta tenía que ver con
reflexiones sobre la vida de las pandillas en Los Angeles.
230
cada vez más importancia en la calidad, definición, credibi-
lidad y multidimensionalidad de la información. Muestra
de ello es el siguiente testimonio de Tricia Rose, la investiga-
dora del hip hop que nos ha acompañado durante buena
parte de este capitulo dedicado al rapo Rose es, además,
una mujer que simpatiza hondamente con lo que ella llama
"las prioridades culturales negras". Veamos cómo se debate
entre el análisis del sexismo en el hip hop, el hecho de ser
mujer y la casi justificación de un "defecto" presente en esta
cultura que ha estudiado con amor:
Tricia Rose: El rapy sus videos han sido erradamente caracterizados
como "totalmente" sexistas pero reprendidos con justa razón debido
a su sexismo. Me frustra enormemente pero no me sorprende la
aparente necesidad que tienen algunos rappersde ingeniarse histo-
rias creativas y elaboradas acerca del abuso y la dominación ejercidos
contra las jóvenes mujeres negras. Tal vez estas historias sirven
para proteger a los jóvenes de la realidad de un rechazo por parte de
las mujeres; tal vez, y es lo más posible, las historias de dominación
sexual alivian falsa o temporalmente su falta de autoestima y su
limitado acceso a distintivos sociales o económicos de poder mas-
culino heterosexual. Ciertamente, ellos reflejan el profundo sexismo
que prevalece en la estructura de la cultura americana. De todos
modos, cada vez me hastían más las réplicas de los rappersante las
acusaciones de sexismo en el rap: "Hay 'perras' o 'buscadoras de
orc't'" allá afuera, y a ellas se refiere este rap, o 'es sólo una historia,
no significa nada en particular'''. También me impacienta cada vez
más el silencio cobarde de los rappers que, según sé, encuentran
problemático este aspecto del rapo
De otro lado, debido a la manera selectiva en que [se trata) el tema
del sexismo en [la opinión pública], soy muy escéptica con respecto
al tiempo y al estratégico despliegue de los atropellos relacionados
con el sexismo del rapo Algunas respuestas al sexismo del rap se
hacen en un tono que sugiere que los rappers han infectado una
sociedad inicialmente libre de sexismo. Estas reacciones al sexismo
del rap niegan la existencia de una vasta colección de practicas
sexistas socialmente aceptadas que moldean roles masculinos ado-
lescentes, [los que a su vez] derivan en comportamientos masculi-
nos adultos igualmente sexistas, aunque sean usualmente expre-
sados con menos indecencia. Pocos análisis del sexismo en el rap
parecen estar dispuestos a confrontar el hecho de que el control
sexual e institucional sobre el abuso de las mujeres es un compo-
nente crucial del desarrollo de la identidad masculina heterosexual.
184 Golddiggers en el original.
231
 En algunos casos, la música se ha convertido en un chivo expiato-
rio que desvía la atención lejos del problema [mas importante]: la
redefinición de los términos de la masculinidad heterosexual.
Las letras sexistas del raptambién son parte de un sexismo rampante
y viciosamente generalizado en la cultura corporativa del negocio
de la música. Las mujeres no sólo enfrentan inequidades en el pago
sino también acosos sexuales con gran frecuencia. 185
La confiuencia de temáticas y puntos de vista tan diversos
y complejos ha hecho que se piense en el rap como un foro
en el cual se mezclan y discuten problemas sociales. cultura-
les y políticos importantes para la comprensión de las socie-
dades contemporáneas.
Este aspecto aglutinadory multidimensional del raptam-
bién se observa en sus procesos de creación y en su manera
de adoptar la tradición musical negra. En cuanto a los proce-
sos de creación, puede anotarse que el rap hace uso de un
slang negro en permanente transformación, y que además
del material ofrecido por la realidad social círcundante y las
experiencias vividas, utiliza historias y personajes del folelor
negro, así como imágenes, sonidos, ideas e iconos del cine,
la televisión y el video. Todos éstos se convierten en materia
prima para la recontextualización, la burla, la ironía, la cele-
bración y el juego de vocablos. 186 Con respecto a su relación
con otras tradiciones musicales negras, se le vincula al
toasting proveniente de Jamaica, a las improvisaciones del
jazz, al énfasis narrativo que el blues marca en el lugar, al
poder de oratoria de los predicadores negros y a la vulnera-
bilidad emocional del sou! sureño.l'"
Debido tal vez a que la mayor parte de los estudios sobre
la música de las culturas juveniles ha estado a cargo princi-
palmente de socíólogoe.Iíngüístae, antropólogos y comunica-
dores. se extendió la creencia de que si el rap y la música
del hip hop merecen atención es debido al impacto socíal y
político de sus líricas, ya que, "naturalmente, la calidad artís-
tica de su sonido es cuestionable". Sin embargo, de nuevo
Tricia Rose nos recuerda, citando a Max Roach, que "el so-
nido es la respuesta final a cualquier pregunta sobre la
185 Tricia Rose, ElacleNoise: Rap Music andElacle Culture in Contemporary
America, op. cit., p. 15.
186 Ibfd
187 Ibíd
232
música... el sonido". Esta autora llama la atención sobre el
hecho de que el rap, específicamente, está explorando e in-
novando incesantemente en sus aproximaciones al sonido
y que es justamente este mundo sonoro el que permitirá
entender lo que denomina "el poder sónico y la presencia
del rap', De acuerdo con sus investigaciones. hay aspectos
musicales en el rapcomo ciertas manipulaciones del ritmo,
manejos de las frecuencias de los bajos, repeticiones y pau-
sas musicales que no son efectos estilísticos sometidos al
azar sino manifestaciones de un sentido del tiempo, del
movimiento y de la repetición que proceden de la herencia
africana. Así, las fuerzas sónicas negras del rap serían un
resultado de la tradición cultural negra, la transformación
de la vida urbana postindustrial y los desarrollos tecnológi-
cos contemporáneos.I'"
Como ejemplo del uso creativo de la tecnologia en el rap
está el samplz"ng, 189 que ha generado acaloradas discusiones
acerca de los derechos de autor y los "robos musicales",
pero que también es visto como un trabajo de arqueologia
musical urbana:
188 Ibld.
189 Anki Toner 10 define de la siguiente manera: "Incorporar electrónica-
mente música de otro en la propía. Este proceso adquirió su nombre a
mediados de los años ochenta con el auge de un aparato llamado
sampler, diseñado específicamente para facilitar esta tarea. El problema
ético y legal que plantea no se refiere tanto a usar ideas de otro como a
insertar fragmentos grabados por otro (protegidos por leyes de propiedad
intelectual y, sobre todo, por fuertes intereses económicos) en una gra-
bación propia". Cfr. Hip-hop, op. oc, p. 34.
Trícía Rose, por su parte, lo define así: "Los samplers son computado-
res que pueden duplicar digitalmente cualquier sonido existente y lue-
go ejecutarlos en cualquier orden, secuencia, velocidad y encadenarlos
interminablemente. También tienen una librería de sonidos digitales
preprogramados, sonidos que no han sido recogidos de otros metería-
les previamente grabados, pero que también pueden ser arreglados III
placer [... ] Aunque los rappersno inventaron las máquinas de percu-
sión y "sampleado", sí revolucionaron su uso (... 1 Antes del rap, el UBO
más deseado del sample era el de enmascarar el sample y su orisen;
enterrar su identidad. Los productores de rap invirtieron esta lógica,
usando samplescomo punto de referencia, como un medio a tr.V~B del
cual el proceso de repetición y reccntextualización puede ser resaltado
y privilegiado". Cfr. E/acle Noise: Rap Music and Black Cultun In
Contemporary Amenea, op. cu., p. 73.
233
 Roger Troutman: 190 Los rappers, el sampling, el hip hop, todo eso,
todo el aura del rap, toda la escena del rap, ahora mismo está ha-
ciendo algo por la música negra que nunca se habia visto en toda
su historia. Y lo que hacen es decir: "Eh, soy una nueva estrella y
soy negro". Número dos: "Roger Troutman y George Clinton salieron
diez años antes y eran grandes. Eran tan grandes que quiero sam-
plearsu música. Estoy orgulloso de ellos". Esto nunca había ocurri-
do. Es como si dijeran: "RogerTroutman, eres grande y me encanta
lo que haces .v.". Si no fuera por los rappersy el sampling, lajuven-
tud negra no nos escucharía ni a mi ni a George Clinton. Punto. No
habría manera de que pudieran hacerlo. Cuando salió More Bounce,
yo hablaba con los otros en las giras, les hablaba del blues o de la
música disco, o de estrellas negras de diez años atrás y me respon-
dían: "Ehtia, eso es viejo, es lo que escuchaba mi madre", insinuando
que no estaban orgullosos de su pasado. Bien, los rappers, sabes,
lo respetan y están haciendo algo por su orgullo, algo positivo. Esto
nunca habia pasado en la música negra.
;t En este sentido, la música del hiphopseria una memoria
sónica de la cultura, o mejor, una aglomeración, un dispo-
sitivo musical en el que vibran y conviven simultáneamente
diversas temporalidades: las ancestrales y las urbanas con-
temporáneas. Vibraciones que traen consigo saberes primige-
nios y que con el paso del tiempo van recogiendo informa-
ciones condensadas acerca de cada tiempo y lugar vivido
por las comunidades negras (afrodiaspóricas), latinoameri-
canas u otras que eventualmente ingresen al hip hopo
A los "300 Malcolm X' de los Estados Unidos se unen mi-
les de rappers provenientes de cada lugar del mundo donde
los jóvenes viven situaciones de racismo, clasismo, desem-
pleo, miseria, acoso policiaco, falta de oportunidades, aisla-
miento social, limpieza social y otras formas de injusticia o
aniquilación. El hip hop también tiene futuro alli donde los
cuerpos, los oídos, las voces y las mentes estén listas para
recibir su descarga.
Cabe entonces preguntarse nuevamente: ¿Qué procesos
de autocreación, qué modos alternativos de existencia pue-
den surgir y surgirán alrededor de una música con tales
características?
190 Miembro del grupo Zapp,. citado por Anki Tener, en Hip-hop, op. cit.
234
RESTO DE COMBOS
Este breve capitulo señala el recorrido de una idea que, a
pesar de encontrarse aún en construcción, resulta crucial
para comprender cómo opera el impulso creativo en las cul-
turas juveniles.
Partimos de una insatisfacción con respecto a la manera
como se ha abordado hasta ahora el fenómeno de la multi-
plicidad y heterogeneidad de las culturas juveniles organi-
zadas alrededor de la música.
A comienzos de los años noventa, estas culturas empeza-
ron a ser detectadas en las calles latinoamericanas. Cuando
académicos y transeúntes se percataron de que "no existía
una manera de ser joven sino muchas", 10primero que hizo
el pensamiento general fue ordenar la heterogeneidad.
¿Cómo? Identificando los nombres de las culturas; enume-
rando sus principales características; intentando conocerlas
a través del uso de criterios como la identidad y la diferencia,
Por aquella época, las historias de las culturas no eran
muy conocidas. También habia una especial propensión a
resaltar aquello que las diferenciaba y se desconocian sus
dinámicas de robos, acercamientos y fusiones momentáneas.
Nada se sabia acerca de sus procedimientos casi musicales
para moverse en el tiempo y producir algo nuevo. Todo esto
contribuyó a que las culturas juveniles fueran pensadas
como compartimentos unitarios e impermeables, como iden-
tidades que ocupaban un lugar aparte de las otras y que se
diferenciaban de las otras, es decir, ellas eran lo que las
otras no eran.
235
 En medio de tal variedad, las marcas diferenciadoras
adquirieron relevancia. Los noveles participantes de las cul-
turas apenas empezaban a conocer estos complejos univer-
sos y usaban esas "marcas de diferencia" para ubicarse en
relación con otras culturas. Así, las diferencias que se esta-
blecian entre una y otra cultura juvenil, la información que
sobre ellas circulaba en las ciudades y las resultantes hos-
tilidades se basaron inicialmente en percepciones estereoti-
padas que cada grupo tenia de los otros:
Sebastián: 1 La diferencia (entre punky calvo] que yo encuentro, y es
por eso que yo fui calvo, es que el fenómeno skinheades un fenómeno
político de poder autoritario y de volver a tradiciones conservadoras.
Los punk son anarquistas, es la anarquía completa. Ellos ni son
socialistas, ni conservadores, ni liberales, ni nacionalistas ni nada:
son la anarquía completa, hasta el punto que uno los mira a los ojos
en la calle y es como si estuviera mirando un dios y le pegan a uno
y todo. VA varias veces me gané problemas con los punkpor eso.
Los metaleros son satánicos y le hacen culto de la muerte. Todas
sus canciones [se refieren] a la muerte y [a] Satán y todo el cuento.
Nesotros por el contrario pensamos en mejorar la calidad de vida de
le. gente, pues ya no para nosotros ni para nuestros hijos... posible-
mente para nuestros nietos. Que estén en un país [del] que digan
c:.on orgullo: "yo soy colombiano". Igual que la gente viene aquí y
dice con orgullo: "yo soy americano, canadiense o yo soy español".
Que en 100 años digan: "yo soy colombiano" y todo el mundo: "¡bra-
vol". Aquí hay con qué hacerlo: la gente no es inferior mentalmente
ni hay poca riqueza en el país. La cultura del trabajo, del esfuerzo y
de la vida," eso es 10 que le falta a Colombia.
A través de visiones estereotipadas, los diversos grupos
fortalecían sus posiciones en respuesta a un otro ficticio o
deformado.
Esteban." Los sldn odian a los mechudoa [metaleros] y odian a los
punJceros porque dicen que los mechudos son afeminados y que los
punJceros son decadencia.
Simpatizantes del hardcore' A mí no me gustan los punJc por lo
cerdoa/ Muy gaminea/ ¡Cómo noll Esa gente es, mucha pelea,
SkUzlzeadbogotano entrevistado en 1993.
Nótese que son los ideales obreros.
Metalero bogotano entrevistado en 1993.
Simpatizantes del harrtcore, entrevistados en 1993.
236
mucha... ¡TU vas así vestida y te encuentras con el punlc, él te va a
decir algo porque no eres igual que él. Un He (hardcof1!iJ va a seguir
derecho, no te va a decir nada. Son muy diferentes las ideologías/
¡El He se diferencia del punken todo! En la ideología- / ¡Exactol/ El
He es simplemente una reflexión / Los punkeros no tienen pensa-
mientos I ¡En cambio los hardcoreros tienen pensamientosl
Skínhead: 6 El meta/no nos gusta a nosotros, eso es puro satanismo
l...] puro sacrificio a animales y a bebés. Nosotros poco de eso.
'Estas percepciones parecen fundarse en información de
segunda o tercera mano, en prejuicios, en choques callejeros
rápidos que no daban tiempo para la profundización y el
entendimiento. Eran visiones parciales de la realidad, pero
resultaban muy eficaces a la hora de delinear el perfil de un
posible adversario.
Simpatizantes del hardcore. 7 Los skinhead siempre son a montarla
horroroso y la gente no se va a dejar I ¡Los punk: los odian y lo mismo
los He! / En los conciertos, ¿no ha visto que nunca pueden entrar a
los conciertos porque los sacan a patadas?/ Son las personas más
odiadas de todo el mundo I Esa gente está perdida/ Tienen ideolo-
gías no colombianas/ Quieren ser futbolistas/ Son fascistasl Son
nazis.
La imagen que construian estos incipientes hardcoreros
de los skin les servia a los primeros para orientarse con
respecto a los segundos en un universo de sentido tan com-
plejo como el de las culturas juveniles. En este terreno, la
utilidad del preconcepto o estereotipo es fundamental, pues
condensa rápidamente las coordenadas importantes del te-
rritorio skin, o por lo menos las que hacian parte del vox
popult. fuerza bruta, nacionalsocialismo y fútbol.
Simpatizantes del hardcorei Los gametos no guerrean lo suyo. No
buscan por si mismos, sino que todo es el papá, los hermanos y
uno siempre debe buscar las cosas [... ) Este barrio es más bien
racista con los plásticos. Aquí viene un plástico y tiene que marcar
tarjeta con alguien, ¿si o no? I ¿Y los alternativos? I ¡Esos manes
son gometos disfrazadosl
Cuando estos grupos se refieren a ideología, están aludiendo a un con-
junto de ideas que sintetizan su modo de ver el mundo.
Miembro de la cultura skin entrevistado en Bogotá en 1993.
Simpatizantes del harricore, entrevistados en 1993.
Simpatizantes del harrtcore, entrevistados en 1993.
237
 Estos estereotipos son construidos a partir de las "marcas
diferencíadoras" en el conocimiento de las otras culturas.
Las "marcas diferenciadoras" también han sido usadas en
diferentes épocas por los medios masivos y las industrias
culturales para: 1) dirigir la atención de las masas juveniles
hacia los estilos creados por culturas subterráneas a las
que luego explotarán comercialmente, y 2) crear la ilusión
de formas de vida homogéneas, identificables y susceptibles
de ser generalizadas.j.Un ejemplo de esto es lo que sucedió
con el punkcuando llegó a Norteamérica en su versión britá-
nica y convertido en todo un fenómeno de opinión. Legs
McNeil, cronista de la vanguardia neoyorquina que dio ori-
gen al punk norteamericano, y ca-fundador de la revista
Punk, de la cual la cultura extrajo su nombre, explica:
Legs MeNeil: Después de cuatro años editando la revista Punk (en
Estados Unidos). con el único resultado de que la gente se riera de
nosotros, de pronto todo era ¡Punkl Yo estaba en Los Angeles con
Atice Cooper, cuando los Sex Pistols aterrizaron en Atlanta. Fue
muy raro porque a medida que Los Pistols atravesaban el país, y la
histeria se retransmitia cada noche por las noticias de televisión,
los chicos de Los ángeles, e imagino que también los del resto del
país, iban transformándose con imperdiblee," peinados en punta y
fealdad. Yo pensaba: "Un momento. Esto no es el punlc. ¿El pelo de
punta y un imperdible? ¿Qué es esta mierda?" Después de todo
nosotros éramos la revista Punlc. Se nos había ocurrido el nombre y
habiamos definido el pUM como una cultura americana de rock &
roll que habia surgido unos quince afias atrás con la Velvet
Underground, los Stooges, los MeS, etc ... Nuestra postura era que
si querían empezar un nuevo movimiento, de acuerdo, pero éste ya
era nuestro. Y ellos nos respondían: "No lo entendéis, el pUM se
creó en Inglaterra. Allí todo el mundo está en paro, tienen cosas de
las que quejarse". La base delpunkes la lucha de clases, la econo-
mía, bla, bla, bla (...] era imposible competir con aquellas imágenes
de imperdibles y pelos en punta. 10
En la academia, la lógica de las identidades y las diferen-
cias también rindió su utilidad/Permitió entender las cultu-
[as juveniles como identidades colectivas que se forman -y
en las que los jóvenes se adscriben- mediante procesos de
Ganchos de ropa ensartados en los pantalones, en ellóbuIo de la oreja.
re Legs McNeil, Por favor. mdtame. La historia oraiy no censurada del
punk, Madrid, Celeste Ediciones, 1999, p. 273.
238
identificación (definición de un "nosotros") y de diferencia-
ción (definición de un "ellos").
Con el paso del tiempo aparece más información sobre la
historia y el funcionamiento real de las culturas. Se produce
la crisis del sujeto en las ciencias sociales y empiezan a confi-
gurarse en el mundo contemporáneo nuevos órdenes globa-
les, formas de poder, modelos económicos y otras modalida-
des en la construcción de las subjetividades. Estos elementos
están haciendo que las cosas ya no sean percibidas, enun-
ciadas, caracterizadas y clasificadas de la misma manera.
De pronto empezamos a percibir que el pensamiento está
cargado de hábitos y taxonomías que pierden su transpa-
rencia y que delatan su precariedad en el estudio que nos
ocupa. Todo esto motiva la revisión de las lógicas complejas
que subyacen al pensamiento sobre las culturas juveniles,
tarea monumental que es imposible realizar aquí, pero que
ya se ha ido perfilando a lo largo de este trabajo y de la cual
tenemos algunas pistas.
~avier y Francois: No me gusta estar clasificado. Nunca me gusta
que se clasifique a la gente y que la gente acepte estar clasificada!
Ser parte de un grupo de personas que son como usted, siendo uno
l
igual a ellos y diferente de otros es una cosa horrible! No quiero ser
como el otro 1...],11
¿Quiénes acaban de pronunciar estas palabras? ¿Por fin
unos jóvenes "independientes" y ajenos al mundo de las
culturas juveniles? Si y no. Se trata nuevamente de Javier y
Francois, participantes de la cultura que surgió en los años
noventa alrededor del llamado rock alternativo. No querer
ser como el otro es uno de los núcleos más fuertes del univer-
so juvenil "alternativo", y de repente ahí van: cientos de miles
de jóvenes alrededor del mundo impulsados por el mismo
pensamiento, buceando en la música grunge de Nirvana y
calzando unos convers como los que Franccis luce en el
momento de la entrevista. Siempre se corre el "peligro de
convertirse en una caricatura y Javier lo supo en su mo-
mento: "Ahora ser alternativo es no ser alternativo". Tal vez
por esta razón, Kurt Cobain no aceptó el rótulo de "ídolo de
ri Javier y Francota, estudiantes de un colegto bilingüe, entrevistados en
1993.
239
la juventud desesperanzada de los [años noventa]" que le
ofrecieron los medios masivos y algunos estudiosos de las
culturas. Por este motivo, la duda crecía entre las diversas
bandas que trabajaban en el underground desde hacia mu-
cho tiempo y que sólo fueron tentadas por los grandes se-
llos para producir música "alternativa" cuando el mundo
entero dirigia su mirada a Seattle.
"No quiero ser como el otro". Pero, ¿quien es el otro? ¿Un
otro joven que no soy yo? ¿El adulto? ¿El sistema? ¿Se trata
de un modo de ser juvenil frente al mundo adulto? O bien,
¿se trata de ser "alternativo" frente a otras culturas juveniles?
De seguir esta tendencia de diferenciación, nos veríamos
precisados a demarcar un nosotros "alternativo" y un ellos
en el mapa de las culturas juveniles: No ser como el metalero.
No ser como el skin. Habria que hacer un inventario de to-
das las culturas y elaborar una lista con las propiedades de
cada una, y...
¡Pero nol La frase de Javier y Francois no era inofensiva.
Acosados como estaban por las estrategias del mercado y
por los etiquetamientos que la prensa y la misma academia
empezaban a aventurar, ellos delatan un tipo de saber del
que son blanco, un saber que los clasifica, que los convierte
en "alternativos" de acuerdo con unas determinadas carac-
terísticas, y los sitúa junto con otros "alternativos" en el
conjunto de "los alternativos" por contraposición a otras
culturas. Delatan una lógica binaria de identidades y oposi-
ciones: "Ser parte de un grupo de personas que son como
usted, siendo uno igual a ellos y diferente de otros es una
cosa horrible". El uso de esta lógica binaria en el conocimien-
to sobre lo juvenil sustancializa las formas de ser joven crea-
das por las culturas: ser alternativo o ser puniese convierten
en sustancias, idénticas a sí mismas, que establecen con
ellas mismas y con otras sustancias relaciones también idén-
ticas. El disgusto que Javier y Francois muestran frente a
la aceptación de los jóvenes a ser clasificados es comprensi-
ble, sobre todo si pensamos que las posibilidades de auto-
creación, de búsqueda de nuevas formas de existencia y de
alternativas frente a eventuaies abusos por parte de los pode-
rosos están determinadas en gran parte por el saber disponi-
ble sobre las culturas. Saber que de maneras muy diversas
y con diferentes intereses ha sido utilizado por agencias pu-
blicitarias, instituciones de cooperación internacional, me-
dios de comunicación, militantes de movimientos y partidos
240
políticos, grupos de limpieza social, investigadores y plani-
ficadores.
A la sustancialización de las diversas formas de ser joven
se ha sumado una "hiperlocalización del sujeto": "el punk
es generalmente un hombre joven, blanco, de clase baja,
heroinómano, sin futuro y desempleado". "El rapperes gene-
ralmente un hombre joven, negro, de clase baja, simpatizante
del Black Power, ignorante y buscavidas que siempre tiene
un alias". Esta hiperlocalización se hace cuando se ubica al
joven o a la cultura en cuestión frente a una malla conforma-
da por categorías como género, edad, clase social, tendencia
política y etnia, categorías a las que se pueden sumar estado
de salud, fármacos usados, capacidad laboral y lugar de ori-
gen. A pesar de la heterogeneidad de los elementos que inter-
vienen en esta hiperlocalización, generalmente se le atribuye
a una de las categorías (clase social) una mayor jerarquía y
además llna relación causal en la generación de las cultu-;
ras.
¿Qué ocurre en el pensamiento cuando intentamos acer-
carnos a una cultura sin sustancializarla? ¿Qué ocurre cuan-
do renunciamos a establecer una jerarquía entre los numero-
sos elementos participantes? Es más, ¿qué ocurre cuando
entre los cajones de la malla que contiene las grandes catego-
rías (sin olvidarlas, tal vez, pero más allá de ellas) empezamos
a observar acontecimientos de otra índole, de otra magni-
tud? Veamos.
Javier y Francote: 12 [El]joven alternativo es el que no vive la vida de
todos los jóvenes {... ]
Sentir que uno no es como los demás. Experimentar una
sensación de separación y alejamiento con respecto a la
media juvenil y a la socíedad, Descubrirse en medio de una
encrucijada y ser llevado hasta el límite. Letras de cancio-
nes nocivas y por ello muy reales. Humor negro. Ciegos sal-
tos a la desidia, a la cerveza. Dolorosos flashes de lucidez.
Sensación de tiempo detenido. La sinceridad ataviada de
crudeza musical. Mood depresivo y melancólico.
Javier y Francois: El dolor es el que no traiciona, porque siempre es
el mismo para todos. Nunca escapa, nunca se disfraza l...] La vida
" Testimonio de Javier y Francote, entrevistados en 1993.
241
 es una hipócrita, no es la misma para todos: unos nacen pobres,
ricos, bien formados, mal formados, en cambio el dolor es siempre
uno para todos. 13
Francois se detiene un momento para profundizar en sus
ideas. Javier toma un sorbo de cerveza en un silencio cóm-
plice. Kurt Cobain canta: "Carga las pistolas y trae a tus
amigos lEs divertido perder y disimular /Ella está super
aburrida y más que segura de sí misma /Oh no, conozco un
mundo sucio... ".
Javier y Francois: Si Dios fuera el dolor yo sena un teísta pero Dios
es una manera de mitigar el absurdo, de esperar lo no justificado
l...] pero que el hombre necesita, no se l...] Nos duele vivir j Si, no
hay que esconderlo j Sentimos que nada es lo que debería ser."
Javier se levanta. Quiere compartir con nosotros un secre-
to. Abre uno de sus libros favoritos (poemas de Rimbaud) y
lee en voz alta, traduciendo simultáneamente del francés:
.Javier: Cuando pesan los cielos lo mismo que una tapa en todos los
espíritus, que el tedio aprisionado y que todos los horizontes abra-
zando el gran círculo, nos vierte un día oscuro, más triste que la
noche. Cuando la tierra es un calabozo húmedo en que la esperan-
za cual horrible murciélago las paredes golpea con sus tímidas alas
hiriendo su cabeza contra el techo podrido, cuando imita la lluvia
con sus vastos regueros las apretadas rejas de una inmensa prisión
y el silencioso pueblo de las viles arañas en nuestro cerebros, va
tejiendo sus redes. De repente, con furia, se agitan las campanas
lanzando hasta los cielos sus horribles aullidos igual que unos es-
píritus errantes y sin patria que obstinadamente se ponen a gemir y
unos largos entierros, sin tambores ni múeica, desfilan lentamente
ante mí. La esperanza vencida llora y la angustia despótica y atroz
en mi cráneo inclinado clava su pendón negro. (Silencio). Bueno,
¡pero aparte de eso somos muy felices! IRisas}.'!
Chris Cornell, icono del grungee integrante de Soundgar-
den, se une a las risas de Javier y Francois.
Chris: Después de que [cinco] o más amigos muy cercanos murieron,
empezó a parecerme natural. Eso es triste. Empiezas a vivir una
." lbid.
!bid.
" Testimonio de Javier, entrevistado en 1993.
242
vida en la que casi que esperas que la gente talentosa sea arrancada
de la vida. Nunca va a parecerte justo, siempre será trágico porque
no hay mucha gente. talentosa en el mundo. Ellos te inspiran, hacen
que trabajes más duro y luego se van [... ] Cuando empiezas a pensar
en el destino o en Dios o en el cosmos, te parece que a la gente
maravillosa deberia permitírsele vivir, pues pasan tantas cosas ne-
gativas todo el tiempo. Con Jeff (Buckley) se me habia olvidado que
la gente puede morir por accidente. Pensaba que todo el mundo
mona porque se volvían autodestructivos y metían mucha droga o
se suicidaban. Teníamos ya demasiados jóvenes muertos. No necesi-
tábamos perder a otro... supongo que no hay una cuota de muertes
jóvenes."
Javier y Francoíe: La muerte se puede sentir todos los días teniendo
la conciencia de que todo el día, cada minuto que pasa se nos acerca
más la muerte j Por eso es mejor vivir en la ignorancia total como
mucha gente, no pensar en eso. Me gustaría tanto -dice irónica-
mente- pensar en comprarme un carro, ir a la 82, ir a Kalímén.?"
conocer chicas y l...] no se, escuchar los chismes de la gente, ir a
ver la película ¿Dónde está elpolicícR y reírse y estar feliz. re
Kurt: Sí [... ], a veces desearía tomarme una pastilla que me permi-
tiera distraerme con la televisión y disfrutar con las cosas simples
de la vida en vez de ser tan critico y esperar auténtica calidad en
lugar de porquería. 19
La puerta se abre y entra la mamá de Javier. Ha escu-
chado las últimas palabras de Kurt. Le aterra el "pesimismo
de estos muchachos". Kurt mira hacia afuera. Chris prende
un cigarrillo. Javier y Francoís siguen los movimientos de la
mujer, que recoge las botellas vacias y se dirige de nuevo
hacia la puerta.
Javier y Francois: El lado positivo, mamá, es saber que todo es
negativo jYo no me creo "el filósofo" [... ] no me creo superior, para
nada, a los otros... jnunca hemos querido pretender que seamos
"los conscientes" o algo así [... ] simplemente es otra manera de ver
el mundoj y no es mejor. No creo para nada que sea mejor pero ya
escogimos un camino y no creo que podamos volver. ¿Por qué no
somos optimistas? Porque, bueno, no quiero utilizar la palabra ni
Chris Cornell, entrevistado en Raygun, W 71, septiembre de 1999.
" Bar de la Zona Rosa de Bogotá.
"
"
Testimonio de Javier y Francoís, entrevistados en 1993.
Entrevista en Melody Maker, agosto de 1993, citada por Jordi Bianciotto,
Nirvana. Rockn Rol~ Valencia, La Máscara, 1996, p. 152.
243
 inconsciente, ni ignorante, ni idiota pero no sé cómo alguien puede
ser optimista en un mundo tan feo [... J. 20
Es un reclamo y ella lo sabe. Lo sabe porque leyó una
declaración de Kurt en Les Inrockuptibles, la revista que
Javier le mostró una tarde:
Kurt Cobain: Sin querer pasar por filósofo de café creo que vivimos
una época en la que nos avergonzamos y nos sentimos culpables, al
mismo tiempo, respecto a la generación de nuestros padres, ya que
ellos fueron hippiesy defendieron grandes ideas antes de convertir-
se en yuppies hipócritas a principios de los {años] ochenta."
Una tonada recorre la habitación incendiando todo a su
paso: "Hello, hello, helio, ¿how low? I'm worst in what 1 do
best / and fOT this g(ft 1fee! blessed / OUT little group has
always been and always will until the end [...]".22
Kurt Cobain: Sólo escapamos a este sentimiento de vergüenza res-
a e
pecto ellos intentamos encontrar una identidad propia. Mi genera-
ción ha desarrollado un comportamiento de reacción ante la hipo-
creeía de nuestros padres. Los tiempos están cambíando.w
Fin del experimento. A lo mejor, por esta via entendería-
mos que más allá de la lógica de identidades y oposiciones,
más allá de la sustancialización de las formas de ser joven,
más allá de la hiperlocalización del sujeto y de la tirania del
sentido, hay otros modos de establecer conexiones, hay acon-
tecimientos definitivos que suceden en otra escala y que
pasan desapercíbídos. A lo mejor comprenderiamos por qué
Francois se pone faldas y se pinta el pelo a menudo que-
riendo permanecer en el cambio, o quizás comprendería-
mos que no todo debe tener sentido, o un sentido, o un
sentido permanente y estable.>
!bld
Entrevista en Melody Maker, agosto de 1993, citada en op. cit.
Fragmentos de Smells Like Teen Spirit, de Nirvana: Soy peor en lo que
hago mejor / y me siento bendecido por este don /Nuestro grupito ha
estado siempre/ Y estará hasta el final [... 1
Kurt Cobain, entrevistado por Les Inrockuptibles en enero-febrero de
1992, p. 155.
También por esta vía empiezan a aparecer investigadores que partici-
pan en las culturas estudiadas y que cuestionan los usos que otros
244
El panorama de lo que alguna vez se conoció como iden-
tidades juveniles se hace aún más interesante y complejo
cuando recordamos las afirmaciones de Gerley en 1993 y
Savand en 1996.
Gerley:2YPienso que se está dando un choque de culturas en todas
partes. Es como una apertura. Todo el mundo escoge el pocillo que
le gusta y con los jóvenes es lo mismo. Usted puede escoger esta,
clase de vida o esta otra yeso va muy relacionado con la músíca.,
Savandt'" Mucha gente desconoce las numerosas subculturas post-
punk porque éstas no son tan fácilmente etiquetables y definibles
como en los sencillos dias de Sex Pistols l...] El punk ha evoluciona-
do en (o ha influenciado) diversos estilos como el hardcore, algunas
formas de hip hop, speedfunlc, industrial, algunas modalidades del
gótico / glam, formas del metaly otros estilos que desafian el etique-
tamiento.
lEn el tiempo transcurrido desde entonces hasta nuestros
dias -comienzos del siglo XXI-, las culturas organizadas
alrededor de la música han producido y siguen produciendo
una multiplicidad de nuevas manifestaciones. No es posible
rastrearlas aqui en su totalidad y profundidad, pero mencio-
naremos algunas para que el lector pueda hacerse una idea
de cómo actúa el impulso creativo al interior de las culturas,
de cómo produce alternativas nuevas...
Con respecto a la cultura skinhead, conviene recordar lo
dicho por un cronista skin en el capitulo dedicado a la mú-
sícar"
Cronista anónimo: Con el cambio de música [la llegada del Oilj Ile-
garon nuevos tipos de skinheads y las brechas entre los diversos
tipos se ampliaron. Aparte de los skinheads del National Front, el
movimiento habia sido simplemente una lucha de clase más que
una lucha política entre derecha e izquierda. [Ahora] con skinheads
harán del saber que ellos producen. Especialmente cuando el terreno
de las culturas juveniles empieza a ser visitado por organismos de co-
operación internacional que financian investigaciones en juventud al
tiempo que reciben el patrocinio de corporaciones que se lucran en loa
mercados juveníles; a partir de creaciones propias de las culturas ju-
veniles.
as Rapperbogotano, entrevistado en 1993.
ae Cronista norteamericano y autor de "Una historia del Punk", en
www.fastnbulbous.com.
Cfr. capitulo Y la música.. , la música
245
 que estaban formando sus propias bandas, líneas políticas empe-
zaron a dibujarse sobre las bases de derecha-izquierda, o incluso
políticas-apolíticas.
El panorama skin, a partir de ese momento, agrupará a
los skinheads tradicionales que pretenden recuperar "el
espíritu del 69"; a los skinheads nazis o boneheads; a los
redskinsy skinheadssHARP. Cada uno de estos grupos marca
tendencias o inspiraciones que serán desarrollados en di-
versos lugares del mundo.
Como en sus orígenes londinenses, los boneheads esta-
blecen alianzas con movimientos locales racistas y de
ultraderecha. Se han vinculado, por ejemplo, con el Ku Klux
Klan y otras organizaciones que defienden la "supremacía
de la raza blanca o aria en Estados Unidos" y con el F.A.P. en
Alemania. A continuación se presenta el Credo Skinhead
Nacional-Socialista Norteamericano:
Pienso y actúo correctamente
Soy un campeón
Cada día busco nuevas formas de mejorarme a mí mismo y a
aquellos que me rodean
Estudio
Soy optimista
Me asocio con ganadores
Mantengo una actitud positiva que convierte los obstáculos en
oportunidades
Soy tan vital Y creativo como puedo
Dependo de otros
Trato a mis compatriotas como si fueran mis propios hermanos:
lo son
La buena gente americana, que encuentro a través de camaradería,
es más importante para mí que la soledad y el egoísmo
Estoy orgulloso de mi sangre, mi herencia-y mi destino
Me rodeo de skinheads nacionalistas, inspiradores y activos
Soy un embajador del movimiento nacionalista donde quiera que voy
Modero mi ritmo, de manera que mis actividades den como
resultado una vida larga, confiable y significativa para mi y
para mi nación
Nunca temo dar mi vida por mis compatriotas
Tomo mís derechos y responsabilidades seriamente, pero también
conservo el sentido del humor y una salida constructiva para la
rabia
Hago ejercicio regularmente, convirtiendo el erhrenamiento fisico
en una rutina
Llevo una dieta saludable con muchos vegetales y frutas y duermo
cuanto necesito
246
Soy un soldado-ciudadano: siempre alerta, siempre avanzando,
perpetuamente derrotando al enemigo
Estoy con ellos, que están conmigo
Paso sobre relaciones pasadas y fracasadas, mientras afilo mis
instintos y mi misión
Desapruebo todo aquello que sea autodestructivo o antinatural,
concentrándome en incrementar mi fuerza, creciendo en
estatura y dirigiendo la energía hacia el éxito
Lucho por no ser egoísta con toda la humildad debida
Mi honor es impoluto
Mi voluntad indestructible.
Estos boneheads norteamericanos sitúan la génesis de
su cultura en los cruentos enfrentamientos raciales que
tuvieron lugar en Londres, cuando los inmigrantes empeza-
ron a solicitar mejoras locativas para sus barrios y hogares.
También narran cómo en estos disturbios los "jóvenes pa-
triotas ingleses" le dieron un escarmiento a los "negros", y
tuvieron que cortarse el cabello para diferenciarse de otros
jóvenes blancos -probablemente comunistas- que "olvida-
ron sus orígenes" y luchaban en las filas de los inmigrantes.
Los redskin son skinheads con tendencias de izquierda.
Nacieron hacia 1982, en Inglaterra, y se congregaron alre-
dedor de la agrupacíón musical que lleva el mismo nombre
y a la que se refieren los cronistas como "banda de culto".
Según la información del fanzine Perro Rojo # 9,28 los redskin
hicieron una de sus primeras apariciones en la Marcha por
el Derecho al Trabajo en Woolwich. El hecho de que lucíe-
ran pasamontañas provocó el siguiente comentario de la
revista Sounds. "¿Quiénes se creen que son? ¿El IRA?".
Perro Rojo # 9: Los redskins eran miembros activos del Socialist
Workers Party, partido socialista revolucionario trotskista, y al prin-
cipio el grupo fue visto como un medio para promover la línea polí-
tica del Partido [... 1Su sencillo Lean on Me sorprende gratamente a
muchos con letras claras que pueden ser leidas como una canción
de amor y como un llamado a la solidaridad de la clase obrera.
Tocaron en conciertos con The Clash y los Dead Kennedies (... ) La
banda tenia algunos amigos en la prensa musical pero la respuesta
general fue de hostilidad y cinismo. La prensa musical estaba en
manos de periodistas de coctel que preferian el pop postmoderno
apolítico y limpio. Pero, sin embargo, los redskin no estaban bus-
cando público. Los skins antirracistas y de izquierda, que se sen-
Citado en www.geocities.com/gguernica/eOOl.htm.
"
247
 tían inspirados por la política del punk y que querian un rock de
protesta, pero que habían sido dejados de lado por la postura
tropelera primitiva y moralista de bandas anarquistas que vinieron
después de Crass, encontraron un hogar con los redskin, dando
origen a un nuevo movimiento [... ] Para 1984 la política revolucio-
naria de los redskin parecía ser una resaca absurda de los [años
setenta}. ¿Dónde estaba toda esa rabia y la lucha de la clase obrera
de la que tanto hablaban? Y entonces, los mineros fueron a la huel-
ga. Precisamente cuando la mayoria de las bandas habían estado
encerradas preparando su primer LP, los redskin se encontraban
viajando por todo el país tocando conciertos a beneficio de los mineros
[... ] Los redskin eran auténticos revolucionarios pero eran también
parte del negocio discográfico. Las contradicciones eran obvias y
pronto se volverían abrumadoras. Los redskín hicieron conciertos,
cambiaron baterista, hicieron un álbum, Neither Washington Nor
Moscow, con partes sampleadas del líder del SWO, Tony Cliff, y fue-
ron golpeados por los nazis en el tristemente célebre concierto del
Jobs for a Change Festival, donde además de ellos estaban presen-
tes Billy Bragg, los Smiths y Aswad. Ese día, en la mitad de Lean on
Me, un skin facho le arrojó una botella al grupo y fue la señal para
que unos treinta skins simpatizantes del National Front subieran al
escenario y agredieran al grupo. El público espantado, que cinco
minutos antes se pavoneaba con camisetas anti-apartheid, huyó
sin pedir el resto, mientras un puñado de skins antinazis y de fans
de los redskin corrieron en su auxilio. Siguió una persecución en
las calles cercanas donde los paseantes alucinados pudieron ver,
sin entender por qué, a skins golpeando a otros skins. El incidente
terminó esa noche con el ataque en lslington a un bar de extrema
derecha, organizado en represalia por militantes de izquierda. A
partir de entonces fjunío de 1984), los conciertos de los redskin son
vigilados permanentemente por skinsantinazis encargados de filtrar
las entradas [... ] Sabemos que el grupo siempre se preocupó por
hacer conciertos a bajo precio. Tocaron gratis o a beneficio de nu-
merosas causas sociales y ante el rechazo de la Decca de sacar Kick
Over the Status a beneficio de los mineros, ellos no dudaron en
hacerlo editar por otra disquera. En pocas palabras, alternativos en
el mejor sentido del término [... J Fueron skins modernos inscritos al
mismo tiempo en la tradición y orientados hacia el porvenir. Dieron
nacimiento a un movimiento nuevo que fue un segundo aire para la
juventud skin. 2 9
'vale la pena señalar la importancia de los músicos y de
la música misma en la aparición de nuevas tendencias den-
tro de las culturas juveniles, aparición que sigue las lógicas
musicales de fusión y diversificación.
Citado en www.geocities.comjgguernicajeOOl.htm
248
Cronista redskin: El cantante de los Redskin tenía una pinta muy
original. Estaba rapado con excepción de un mechón arriba de la
frente, usaba botas de boxeo y llevaba sobre su chaqueta una gran
estrella roja. Sus seguidores adoptaron esa pinta y el nombre de
redskin. Entre ellos se encontraba un buen número de skmsque no
soportaban el robo de su movimiento por los nazis y muchos punlcs
que estaban en contra de la ideología de la autodestrucción. AlIado
de este movimiento, que se separó cada vez más del movimiento
skin original, se encuentran otros skinheads izquierdistas que no
se identifican como redskins. Muchos {redskin] son anarquistas,
socialistas o comunistas. Los verdaderos skinheadsy redskinstene-
mas algunos ideales en común: somos de la clase obrera. No estamos
del lado de los patrones. Creemos en la unidad. Estamos orgullosos
de nuestra clase y de nosotros mismos. Nos gusta la música, bailar
y pasar una buena noche fuera. A muchos nos gusta la cerveza.
Defendemos 10que creemos y luchamos por ello. Odiamos el fascismo
y lo combatimos cada vez que asoma su cabeza. Luchamos contra
la guerra sucia y la "limpieza social", contra la intervención impe-
rialista, contra la brutalidad policíaca y contra las cárcelee."
Red warriore:" Erajodido para los que frecuentábamos la calle tener
que asumir las leyes de los boneheads, que se organizaban y vivían
en bandas, al contrario de la extrema izquierda que era normalmente
autónoma. La idea era crear una banda de lucha activa contra la
extrema derecha [...] Todos practicábamos algún deporte de combate
(FuIl Contact, ThaI Boxing, Kung Fu), aunque también usábamos
armas como bates de baseball [... ] Uno de los recuerdos que con-
servo con alegría fue el sistema de seguridad que montamos para el
último concierto de Berurier Noir [... ] No podemos luchar pacífica-
mente contra una ideología que tiene como argumento principal la
violencia. Busca los medios para luchar contra la extrema derecha.
La acción contra ellos es el único medio, ya que el argumento polí-
tico no es suficiente cuando no son muchos los que escuchan pero
son mayoritarios los que te aplastan."
Los resdskin y los jóvenes anarquistas, probablemente
skinheads, punks, o anarquistas a secas, suelen encontrarse
en RASH (Red & Anarchist Skín Heads), una red creada ofi-
cialmente en enero de 1993 por el Mayday Crew, un grupo
de skínheads de izquierda que tenian su base en Nueva
York y contaban con el apoyo de otros de su género en
Ottawa, Minneapolis, Chicago, Cincinnati y Montreal.P
Citado en www.geocities.comjgguernicajeOOl.htrnl.
Grupo creado en Francia en 1986.
Citados en www.geocities.comjgguernicajeOOl.html.
Cfr. www.punksunidos.com.arjskinheadjmundoskin.html.
249
 Cronista de Punks Unidos: Después del llamado inicia! para la con-
formación de la red, empezaron a formarse capítulos o "sucursales"
en otros paises (Colombia, Italia, Alemania, etc.). Ahora RASH se ha
difundido a través de Norteamérica, Sudamérica, Europa y el Cari-
be. J 4
De acuerdo con la realidad de cada localidad, los grupos
RASH emprenden una amplia variedad de lo que denominan
"proyectos sociales", y se pronuncian con respecto a temas
como la violencia, la explotación, los desaparecidos, los pre-
sos políticos, okupas, homosexuales, trabajadores agríco-
las y las luchas sindicales, entre otros.
Los SHARP (Skinheads Against Racial Prejudice), por su
parte, nacieron en Nueva York en 1988, en una época en la
cual la opinión pública identificaba a la cultura skinhead
con el nacionalsocialismo, el racismo y el Poder Blanco.
Grunder Marcusr" Todo esto comenzó en mayo del 88, y de hecho
sí se trataba de una respuesta a las noticias y [al los informes nega-
tivos que los medios (difundían] sobre los skinheads. Yo, por ejem-
plo, era insultado permanentemente, me gritaban nazi, yeso me
producía náuseas. Mis amigos eran llamados nazis, y bueno, por
todo esto me resultó claro que había que hacer algo para detener el
crecimiento del movimiento White Pcwer.:"
Los SHARP eran un grupo conformado por skinheads y
punlcsque decidieron generar contrainformación, limpiar el
buen nombre de la cultura y aclarar que ésta comprendía
una gran heterogeneidad de creencias políticas y opciones
personales de diverso tipo. También se declaran apoliticos.
Cronista SHARP norteemerícanor" [Inicialmente los SHARP se decla-
raron en contra de la violencia] y algunos miembros del grupo origi-
nal que no estuvieron de acuerdo se separaron para fundar nuevos
grupos. Ellos sentían que la mejor manera de reaccionar al odio
(nazi] era con sus puños [... ] En el invierno de 1989, después de que
muchos capitulas autónomos SHARP se crearon en todo el mundo, el
grupo original se disolvió l...] Nosotros estamos en contra de algu-
nos conceptos empleados por los nazis. [No estamos de acuerdo
Cfr. www.punksunidos.com.arjskinheadjmundoskin.htrnl.
Fundador de SHARP.
Citado por Klaus Farin y Eberhard Seíder-Píelen, Skinheads, Munich,
Verlach e.H. Beck, 1993, p. 25.
Integrante de un capitulo 8HARP norteamericano.
250
conj Ia homobofia, el sexismo, nadie establece una tendencia políti-
ca que los otros deban seguir y no se realizan alíanzas ni se mues-
tra ningún tipo de tolerancia hacia grupos o pandillas racistas [... )
SHARP no es un grupo politico [... ] Si está interesado en una organi-
zación política conéctese con RASH [ ... ] En los grupos SHARP no hay
líderes 1...] Las metas son: 1) Hacer conocer nuestro pensamiento.
2) Skinheadsy punksunidos. Como dijo Jimmy Pursey en el 69: "Si
los jóvenes estamos unidos nunca nos dividirán [... J". 3) Instruir al
público general acerca de las diferencias entre un calvo vago con
esvástica y un skinhead, y 4) Una vez que el público sea consciente,
enfocar el 100% de los esfuerzos en un cambio positivo a través de
la organización de conciertos para recolectar fondos, pronunciarse
públicamente acerca de determinados temas [antirracistas] y si al-
gunos miembros lo prefieren, rechazar fisicamente el racismo, la
homofobia y el sexísmo."
Cronista SHARP alemán: No pasa un fin de semana sin que haya
ataques sangrientos de brutalidad increíble llevados a cabo por su-
puestos skinheads. Atacan todo lo que no les cabe en su reducida
imagen del mundo: extranjeros, izquierdistas, homosexuales, okupas
y la lista crece de manera interminable [... ] Nunca habia sido tan
importante el SHARP como ahora ¡...] SHARP es la unión de skinheads
que tienen puntos de vista diferentes, lo que nos une es solamente
la voluntad de no ser mezclados en la misma olla con cualquiera de
esos movimientos pardos. 39
Cabe preguntarse si esta lucha contra el racismo no ha
producido ya, en diferentes puntos del planeta, algún tipo
de alianzas o relaciones entre skinheadsy participantes del
hip hop:
Las visitas a páginas web de skzizheadsnorteamericanos
y europeos nos han permitido descubrir la existencia de
skínheads homosexuales en una cultura que rinde un cier-
to culto a la masculinidad:
Cronista skinheadhomosexual: Olvide todo 10 que haya escuchado
acerca de los skinheads[ ... ] Para muchos de nosotros, la cerveza, la
hermandad, el Gil, el ska, defender a la clase trabajadora y ser fiel
a los amigos hace parte de ser skin. Bueno, no se puede asumir
automáticamente [que el skúzl gusta de la cerveza en grandes can-
tidades pues hay un número creciente de skinheads straight-edge
que evitan el alcohol, el tabaco y las drogas. Para la mayoria de
nosotros, la política de las razas no hace parte de [ser skin] y no
todos pensamos que hay que ser heterosexual para ser skin.
38 Citado en www.angelfire.comjwv2{sharp.
39 Movimientos pardos es sinónimo de nazi. Citado por KIaus Farin y
Eberhard Seíder-Píelen, en op. cü, p. 28.
251
 Ha habido skinheads gays desde que existen los skinheads, aun-
que una cantidad sorprendente de skins quiere pensar que todos
los skinheads son heterosexuales y que siempre lo han sido. Los
skinheads gays en Europa, especialmente en Londres, han creado
una cultura viva y propia [... ] En Norteamérica los skins gays 1...]
guardan su distancia con respecto a la cultura gay basada en la
moda y el disco."?
En los primeros años de la cultura punk se encuentra el
germen de futuras tendencias como el punk: podrido o
destroy, el anarcopunko punkanarquista, elpunk-skin, que
obedece a la lJegada del street punk, y finalmente el punk:
siniestro.
Ant: 4 1 De los Sex Pistols sale la generación "podrida" o el "destroJl.
Es el punk que no quiere trascender: grita, patea, destruye, se
autodestruye. ¿Qué es más fácil para unpunkque tropelear, patear?
Sandra Rojas: Algunos se autodenominan podridos. Van alucinados
por su botella de boxer, retacando'" por las calles del centro de la
cíudad."
Ant: Muchos de los podridos son ignorantes y por eso mismo
[manipulables]. Debido a su violencia, a su forma antisocial, fueron
usados por la extrema derecha en Gran Bretaña para agredir a otros.
Es ahi donde pudieron haberse mezclado, eventualmente, con ten-
dencias nazis. En Colombia, son a veces objetivo de la "limpieza
social" que los ve como podridos, delincuentes, guerrilleros o de
ízquíerda."
El anarcopunkes la faceta "más radicalizada o politizada
del pl.lnK: se aparta de la onda autodestructiva del destroy,
siente gran orgullo por el "hazlo tú mismo", y ve la anarquía
como auténtica fuerza de transformación social. Una de las
bandas más respetadas en este medio es Crass.
Cronista de Punks Unidos: En América Latina los anarcopunks se
agrupan (junto con anarquistas que no necesariamente son punlcs,
Citado en www.punksunidos.com.arjskinheadjmundoskin.html.
Joven anarcopunkbogotano y estudioso de la cultura, entrevistado en
2001.
Recolectando monedas que piden a los transeúntes.
Sandra Milena Rojas Hernández, Gente de Oi/, Tesis de grado de Mees-
tria en Artes Visuales, Pontificia Universidad Javeriana-Facultad de
.. Artes, Bogotá, 2001, p. 5.
Joven anarcopunkbogotano, entrevistado en 2001.
252
skinheads anarquistas, straight-edgers, etc.¡ en colectivos. Éstos
llevan a cabo proyectos de ocupación [de casas vacías], organiza-
ción de recitales, ferias de fanzines, etc. Debe quedar en claro que
ésta es sólo una faceta del punk, pues algunos de estos grupos se
autodenominan "la verdadera culturapunK, lo que es absolutamente
falso, [... ] "Hagamos del punk una amenaza real", es la consigna de
,los anarcopunks.":
El punk: siniestro se alejó de la confrontación directa, de
la imagen urbana y de la ira que el punk: cultivó en sus
primeros años, para transitar hacia oscuros, sombríos y
enigmáticos paisajes plagados de presencias. Una de las
bandas representativas de este incipiente punk siniestro es
Bauhaus, que tomó elementos de grupos como The Damned
y Public Irnage.:" El nuevo estilo reunía estas influencias
punk: y post-punk: con atmósferas, sonidos e imaginerías
propias de las peliculas de terror (se dice que los integran-
tes de Bauhaus lucian como cadáveres en el escenario). Esta
banda establece un puente entre el punk primigenio londi-
nense y la ulterior cultura gótica.
Alicia Porterr'" El "death punK: así es como la música gótica empe-
zó, como una forma más oscura de la músicapunkcon una tenden-
cia hacia la misantropia, lo macabro, el misterio y la desolación,
que se desarrolló como una entidad diferente al movimiento punk
de los [años setenta]. En aquella época habia spooky punlcs [punks
horripilantes o que parecían fantasmas] que se hicieron cada vez
más horripilantes. Lo que llamamos en la actualidad música gótica,
originalmente se denominaba death rock, y sus oyentes death
rockers, especialmente en Gran Bretaña. Sólo hasta finales de los
[años ochenta] se empezó a llamar gótica. Se le llama rock gótico a
la música de bandas como Sisters of Mercy Bauhaus. Muy diferen-
te del death metal; aunque existe confusión en este punto."
Un cronista de perspectivas más amplias, o quizás menos
purista, incluye en su enumeración de tendencias aquellas
que de una u otra forma recibieron la influencia del punk;
sin importar qué tan comerciales o ligeras pudieran ser:
Citado en Punks Unidos: www.xagustinx.cjb.netjpunksunidoa.
Agrupación que formó Johnny Rotten, el antiguo Sex Pistol.
Cronista de la cultura gótica. Es estudiosa del tema y tiene una página
web muy completa que actualiza permanentemente.
Cfr. www.gothics.orgjsubculturejmusic-description.php.
253
 Cronista anarcopunlc: El punk nunca fue bien definido. Compren-
día los anarquistas, los podridos, los straight·edge, los dark, los
speedmetalj'reaks, los artistas y los librepensadores, entre otros.
En los inicios de los [años ochenta] varios grupos marginales apare-
cieron de repente y se fueron definiendo a medida que pasaba el
tiempo. Entre estos grupos estaban los góticos, los straight-edge,
los industrial punks, los new wavers y en menor grado la cultura
dance.
En los [años noventa], el punkmutó todavía más: grunge, cyberpunk
(los industrial punks descubrieron los computadores y se hicieron
hackerS¡ y el extraño neo-punk: 49
En cuanto a otros géneros musicales, ignoramos si las
eventuales visitas del punk: al ska y al reggae han produci-
do también nuevas tendencias culturales dentro del punir,
algo así como rasta-punks.
Al revisar las páginas web de los punken Internet, vemos
que además de las ramas ya descritas emergen otras comu-
nidades dentro de la cultura•. El prímer ejemplo de esto son
los punks latinoamericanos y chicanos residentes en Estados
Unidos. Ellos critican ciertas nociones liberales blancas que
conciben el punk como una cultura "sin color" y también
resaltan las formas sutiles de racismo presentes en ella. El
"hazlo tú mismo" está siendo reciclado para tratar temas
relacionados con la raza, la nacionalidad, los derechos de
los inmigrantes y los abusos cometidos por las autoridades
norteamericanas. Por otra parte, desde los inicios del punk;
las mujeres tuvieron un lugar en el escenario tan importan-
te como el de los hombres. Como ejemplo se citan Patty
Smith, bandas británicas como The Slits y The Raincoats y
Nlna Hagen en Alemania. Aunque la mujer "fuerte y decidida"
es más frecuente en el punk que en otras culturas (como' el
metas, también es cierto que ellas deben luchar arduamente
para ganarse el respeto en la cultura punky un puesto Im-
portante en el escenario. (La duda es si esto ocurre porque
son mujeres, o si al igual que ellas, todos los aspirantes a
punkdeben frentear su posición dentro de la cultura). Algu-
nos debates sobre géneros y sexualidad empiezan a apare-
cer en los foros del punk: en el ciberespacio.
En el mundo del metal, la aparición de tendencias diversas
depende de la actitud que tenga cada metalero o cada grupo
Cfr. www.warden.gdn.net/ruination/e-zine/rants/php3.
254
de metaleros frente a aspectos importantes de la cultura
como la conexión con la realidad, la propia sabiduría, la
opción por el virtuosismo musical o por la expresión dura y
conflictiva, la posición ante la muerte, la búsqueda de tras-
cendencia, la relación Con el consumo y las industrias cultu-
rales que explotan el metal, entre otros. Pero el factor defi-
nitivo, hasta donde sabemos, es la pertenencia a tal o cual
género del metal, tal vez porque el género aglutina todos los
elementos que acabamos de citar. Cada uno de ellos consti-
tuye un mundo musical y cultural dentro del metal,50 muta
y se encuentra en constante expansión. No es posible abor-
dar aqui la cantidad, variedad y profundidad de los géneros
y estilos de vida existentes en el metal, pero el lector puede
consultar la guia de géneros del rocky sus evoluciones bá-
sicas al final del libro.
Ya se ha visto en capítulos anteriores que el hardcore es
musicalmente una fusión de punky metal, y culturalmente
una derivación del punk: Recordemos también que, según
los cronistas, en los años ochenta el HC sufrió algunas divisio-
nes y fisuras: unos gravitaban alrededor del cúmulo de con-
ceptos y prácticas asociados a la anarquía -squatting, ve-
ganismo, activismo ecológico, experimentación artística-,
mientras que otros eran más sensibles a las tendencias neo-
fascistas incorporadas por los boneheads o los skinhead
nazis.
Cronista norteamericano del hardcore: Aunque la escena nacional
del hardcore había crecido en cifras, muchos consideraban que toda
concepción del He como movimiento de masas [generalizado] ya no
era realista. El punk se había hecho todavía más amorfo y a medida
~ue las cifras (de participantes en la cultura] aumentaban los idea-
les parecían disiparse y el margen de ganancia para los comercian-
tes iba en crecimiento.
La inspiración menguaba y esto iba unido a un sentimiento general
de pérdida. Afortunadamente, energías multivalentes e inspirada.
en el punk habían estado germinando en el underpround por algún
tiempo. Estas energías explotaron poniendo en escena la osadla y el
arrojo con nuevas y poderosas sensibilidades, estilos, opciones de
vida y experiencias musicales. 51
Cfr. Anexo 2: Árbol de géneros de la historia del roclc.
Cfr. www.emplíve.com/explore/pun!Lchron/makemvday2.up.
255
 Este cronista narra bella y elocuentemente la manera en He tomado la linea recta
que estas culturas se regeneran y evolucionan mediante tra- He tomado la línea recta
bajos secretos, subterráneos, que se realizan casi siempre He tomado la linea r-ecta
sobre materias maleables: los sonidos, los cuerpos, los pen- He tomado la linea recta
He tomado la linea recta
samientos que chocan, se rearman y se reconfiguran para
producir Otra Cosa. Cronista straight-edgeY Rápidamente este mensaje se fue expan-
diendo por todos los suburbios de [EE uu] y muchos punlcs encon-
Cronista de Punks Unidos: El hardcoretiene dos estilos [musicales]: traron en él una respuesta a la presión social que ejercían sobre
Old Schooly New School En el primero se encuentran bandas como ellos sus compañeros y amigos, quienes los empujaban a consumir
Bold, Youth of Today (YOT), Side by Side, Sick of It AH, Breakdown, estas sustancias para lograr aceptación.
etc. En el segundo [encajan] bandas como Earth Crisis, Denied, En-
rage, etc. Éste es más pesado e intenso (... ] Básicamente éstos son Andrewr" En los comienzos, el straight-edge fue una reacción a las
los dos estilos, pero dentro de ellos se pueden encontrar [...] divisiones tendencias nihilistas del punk y a su [lineal de autodeetrucción y
como l...] el hardcoreDMs, el straight-edge, el hatecore, krishnacore, caos. La definición original de un estilo de vida basado en el rechazo
etc. Éstas muchas veces siguen una filosofia o una forma de vida. 52 al alcohol, la droga y la promiscuidad sexual fue reelaborada más
tarde por algunas facciones de la cultura straight-edge para incluir
El straight-edge (SXE) nació en la escena conformada por vegetarianismo, veganismo y una sensibilidad de compromiso con
el punk y el He durante los años ochenta, en Washington, y el medio ambiente y temas relacionados con política.
se trataba de una cultura que decia "no a las drogas, al
alcohol y a la promiscuidad sexual". Los cronistas afirman Cronista straight-edge{1):55 La primera generación de straight-edge
punkintentaba difundir un mensaje positivo y personal sin ninguna
que la canción StraightEdge, del grupo Minar Threat, marcó
intención de imponer sus creencias o de discriminar a aquellos que
el nacimiento de esta cultura. pensaran distinto. Lograron devolverle la vida a una escena que
venia decayendo debido a un fuerte choque entre profundas convic-
Straight Edge ciones políticas y una actitud fiestera cada vez más recurrente.
(Línea recta)
Cronista straight-edge (2):56 Para el straight-edge, las primeras divi-
Soy una persona como tú siones se establecen entre aquellos que 10 ven como una opción
Pero tengo mejores cosas que hacer personal y otros que 10 usan como declaración política de principios.
Que quedarme sentado y joder mi cerebro El SXE privado es alguien que ha tomado este camino por su propio
Pasar la vida con los muertos vivientes bienestar. El SXE político [asume] la responsabilidad no sólo por él
Aspirando esa mierda blanca sino por sus amigos, la Tierra, la humanidad: [cree] que difundir el
Desmayarme en los conciertos mensaje SXE es parte de su vida.
Ni siquiera pienso en el speed
Simplemente no 10 necesito Andrew: Aunque los straight-edgetienen intereses comunes, indivi-
dualmente dentro de la escena se presenta un amplio rango .de creen-
He tomado la línea recta
cias. Por ejemplo, algunos profesan una religión, co~o la banda
Soy una persona como tú Shelter, que es Hare Krishna. Otros han expresado puntos de vista
Pero tengo mejores cosas que hacer en contra de la religión, como la banda Slapshot. Algunos SXE están
Que quedarme sentado fumando yerba
Porque sé que puedo salir adelante
Me tia ante la idea de meter pepas 53 Tomado de un fanzine citado en www.punksunidos.com.arjstraighted-
Me tia ante la idea de aspirar pegante ge.html.
Siempre estaré atento 54 Cronista straight-edge citado en www.brocku.cal/press/focusjedge.
No quiero tener que usar muletas html.
55 Tomado del fanzine citado en www.punksunidos.com.arjstraighted-
ge.htrn1.
Cfr. www.xagustinx.cjb.net/punksunidos. 56 Ibfd

256 257
 relacionados con causas progresistas como el antírraciemo, la de-
fensa de los derechos de los animales, el anticapitalismo. Otros no
están interesados en estos temas. Otra variación dentro de esta
cultura se relaciona con el grado de tolerancia con personas que no
siguen el straight-edge. A mediados de los [años ochenta), una fac-
ción militante del SXE, llamado la "línea dura" (hardlinerS¡, adoptó
una posición muy controvertida contra quienes no eran parte de la
cultura. En algunos casos la intolerancia tomó un matiz violento:
ha habido casos de personas que fueron golpeadas por drogarse o
fumar. Esto atrajo fuertes críticas al straight-edge e hizo que otros
participantes de la cultura se declararan abiertamente en contra de
este tipo de comportamientos Y
Cronista straight-edge (2): Mezclados como eatán los SXE privados y
políticos en las culturas punky skinhead, pueden ocurrir inciden-
tes que desencadenen violencia: la mirada de soslayo que se con-
vierte en codazo disimulado, luego en empellones para acabar en
tropel. Las posturas morales son dificiles de establecer en la actua-
lidad [... 1 Toda identidad que dibuja fronteras del estilo nosotros/
ellos esta destinada a hacer fricción con otros, de la forma equivo-
cada, asi que el desafio siempre es la tolerancia. ¿Puedes pararte y
resistir sin pasar a aquellos que no están contigo en tu declaración
de principioev"
Cronista strmght-edge(l): Los nuevos straight-edgeestán totalmente
alejados de sus raíces punte su música se asemeja mas al meta/que
al hardcore, y comienzan a adoptar posturas contradictorias a las
de su origen asemejándose mas a los skinheadnazis: actitudes vio-
lentas, intolerancia, conformismo, individualismo y sectarismo (... ]
la ética del "hazlo tú mismo" esta siendo reemplazada por los sellos
multinacionales y el consumismo de fervor casi religioso. 59
Punks Unidos: Es muy importante que los lectores entiendan que
el straight-edgeno tiene nada que ver con el fascismo [... ] El fenómeno
de "SXE intolerantes" existe y hace que esta línea de pensamiento
pierda lo positivo, al transformarse en una "secta de elegidos" y
"sanos", casi perfectos seres humanos que discriminan al resto de
la humanidad y no le proponen un cambio. Que [algunos] straight-
edge tengan actitudes autoritarias, discriminen, etc, no significa
que todos sean asi. 60
Cronista straight-edge citado en www.brocku.caljpressjfocusjedge.
html.
Tomado de un fanzine citado en www.punksunidos.com.arjstraighted-
ge.html.
Ibíd.
Cfr. www.punksunidos.com.arjstraightedge.html.
258
Andrew: Aunque hay variaciones en el SXE según creencias, músi-
cas y estilos, una cosa que todos tienen en común es el coraje de
abstenerse de consumir drogas y alcohol en una sociedad en la que
es muy fácil sucumbir a la presión de grupo."!
El straight-edge, en su corto recorrido, muestra una com-
plejidad evolutiva que raya en el vértigo:
1) Nace como respuesta a la línea autodestructiva de su
padre (¿o abuelo?) punk, pero lo más probable es que cuando
en una de sus numerosas permutaciones llegue a algún
punto muerto, será el "hazlo tú mismo" del punk, con su
lección de autonomía, 10 que le ayudará a regenerarse.
2) Sigue casi todos los caminos que le son sugeridos por
su núcleo inicial de no a la intoxicación y a la promiscuidad
sexual. Estos caminos son, por ejemplo, la radicalización
del interés por la salud del propio cuerpo y del planeta, la
atracción de jóvenes practicantes de diversas religiones, la
exacerbación de la herencia anarquista y antirreligiosa he-
redada del punk, el consumismo, actitudes anticonsumo
también legadas por elpunky el HC, todo tipo de fundamen-
talismos relacionados con los puntos anteriores y, finalmen-
te, llamados constantes a los participantes del SXE para ser
tolerantes y pensar por sí mismos.
3) Gracias a su información musical primigenia, prove-
niente del HC, el SXE oscila entre el punk y el metal
4) Se mueve en el tiempo absorbiendo diversos puntos de
vista relacionados con su lema inicial, y avanza produciendo
todo tipo de conexiones que a veces adoptan una lógica
musical, a veces política, a veces religiosa, otras alimenticia
y, nuevamente, musical.
Habiendo nacido en el paraíso del consumo, el SXE no
puede menos que ser chocante. También ha sufrido la perse-
cución de los medios, que lo han tachado de secta y grupo
terrorista debido a algunas incursiones radicales y aisladas
contra MacDonald's.
Como simple reacción al estilo de vida autodestructivo
de algunos punks, y en tiempos del sida, el straight-edge no
pasa de ser un comportamiento propio de la nueva era, con
un barniz rudo, sí, pero que tranquilizaría enormemente a
61 Cronista straight-edge citado en www.brocku.caljpressjfocusjedge.
html.
259
 muchos padres de familia, educadores, médicos y predica-
dores. ¿Es acaso una cultura juvenil que volvió al redil?
..Desde un enfoque diferente, que contempla la configura-
cion de nuevos órdenes glo bales y el paso de las sociedades
disciplinarias a las sociedades de control, el SXE podría ver-
se como una tentativa de actualizar las formas de resisten-
cia propias de las culturas juveniles frente a nuevas formas
de poder como el biopoder.
. La s.ociedad disciplinaria es, según Deleuze, nuestro pasado
inrnediato, lo que estamos dejando de ser. 62 Las sociedades
de control están sustituyendo a las disciplinarias. "Control
es el nombre propuesto por Burroughs -aclara Deleuze-
para designar al nuevo monstruo que Foucault reconoció
como nuestro futuro inmediato" .63 A diferencia de la sociedad
disciplinaria, la sociedad de control presenta una intensifi-
cación y generalización de aparatos normalizadores de dis-
ciplin~ que son interiorizados, incorporados y activados por
los sujetos, o con su aquiescencia; impregnan las conciencias
y los cuerpos y animan internamente nuestras prácticas
comunes y cotidianas, extendiéndose más allá de los sitios
estructurados por las instituciones -hospital, cárcel escue-
la, fábrica, cua~tel, familia- por medio de redes fle~ibles y
fluctuantes -sIstemas de comunicación, redes de informa-
ción, sistemas de bienestar, actividades monitoreadas, for-
mas de control al trabajador en la empresa y corporación
la educación permanente, entre otras-o El control de la
sociedad sobre los individuos no sólo se lleva a cabo me-
diante la conciencia o la ideologia sino también en el cuerpo
y con el cuerpo, y a través de la totalidad de las relaciones
soci.ales. Para la sociedad capitalista lo más importante es
la biopolítíoa, lo biológico, lo somático, lo corporal.s- La vida
empieza a ser un objeto del poder. 65
Gille.s ~eleuze: No cabe responsabilizar de ello a la producción far-
maceutíoa, a los enclav~s nucleares o a las manipulaciones genéticas,
aunque tales cosas esten destinadas a intervenír en el nuevo proceso.
Gilles Deleuze, Conversaciones 1972-1990, Valencia Pre-Textos 1995
p.278. ' J'
ea Ibíd
" MichaelHardtyToni Negri, Empire, s.l., Herverd UniversityPress 2000
p. 17. ' ,
Ibíd, citando a Michel Foucault.
260
No cabe comparar para decidir cuál de los dos regímenes es más
duro o más tolerable, ya que tanto las liberaciones como las sumi-
siones han de ser afrontadas en cada uno de ellos a su modo [... 1No
hay lugar para el temor ni para la esperanza, sólo cabe buscar nue-
vas armas ["'\ [Si en la sociedad disciplinaria] los encierros son
moldes, [en la sociedad de control lo que hay son! modulaciones,
moldeados autodeformantes que cambian constantemente y a cada
instante, como un tamiz cuya malla varia en cada punto [... 1Ahora
el instrumento de control social es el marketing y en él se forma la
raza descarada de nuestros dueños [... ] El hombre ya no está ence-
rrado sino endeudado.w
En este contexto, el straight-edge presenta algunos as-
pectos muy interesantes: habiendo heredado su actitud
anticonsumo del punky del hardcore, aparece como la prime-
ra cultura juvenil que, al menos explícitamente, instaura el
cuerpo como lugar en el que se desarrolla una contienda
por el poder:
Cronista straight-edge: El principio básico de la filosofia straight-
edgees el autocontrol [... ] La meta es retener tanto control personal
sobre la propia vida como sea posible 1...] Se trata de estar en con-
trol [de] las propias acciones y tomar decisiones por uno mismo ...
pensar por uno mismo [... ] Se trata de examinar la propia vida,
identificar los factores que [influyen en] los pensamientos y en los
comportamientos propios, evaluar qué impacto tienen en tu vida y
deshacerse de los que tienen un impacto negaüvo.v
Mediante una práctica de sí -vegetarianismo, abstinencia
frente a la bebida, celibato, rechazo a la droga, antitabaquis-
mo-, el participante del straight-edge se dedica a la fabri-
cación de un cuerpo capaz de oponerse al comando de la
mercadotecnia y construye la posibilidad de actuar lúcida-
mente en el contexto del biopoder. El viejo problema anar-
quista de liberar al ser humano de la maldición de la explo-
tación económica y de la esclavitud social y política parece
actualizarse, reciclarse e "in-corporarse" de alguna extraña
e insólita manera -seguramente por vía del punk y el
hardcore-,enelsuaigh~edge
Hemos visto que el straight-edge no es ningún grupo de
militantes de un partido revolucionario que acabará con el
narcotráfico o con las injusticias propiciadas por las pode-
Gilles Deleuze, Conversaciones, p. 279.
Citado en www. eltematívecultureeysxa.
261
rosas industrias del tabaco, la cerveza y los productos de
origen animal. Sin embargo, en el contexto biopolítico, la
actitud de ser-en-contra.s" el fundamentarse en libertad
mediante el dominio de si mismo, la práctica de si que pro-
pugna por un control del propio cuerpo, y la difusa manera
que en general tienen el punk, el He y el straight-edge para
actuar en contravía del consumo son experimentos colecti-
vos juveniles que llevan dentro de si un gran potencial, pues
"el poder se presenta [ahora] con una alternativa, no sólo
entre obediencia y desobediencia, o entre participación po-
lítica formal y rechazo, sino también a lo largo de todo el
rango de vida y muerte, riqueza y pobreza, producción y
reproducción social"."? Esto quiere decir que si el biopoder
tiene la vida como objeto y se extiende en las profundidades
de las conciencias y los cuerpos de la población, serán jus-
tamente la vida, los cuerpos y las conciencias los nuevos
lugares y posibilidades de las resistencias. "Si existen rela-
ciones de poder a través de todo el campo social, es porque
existen posibilidades de libertad en todas partes". 70
La diversidad que surge dentro del straight-edge, el
hardcore y el punk en general, cuando se conectan con el
vegetarianismo, el anarquismo, el activismo ecológico, los
squatters, las religiones, etcétera, nos suscitan varias pre-
guntas: ¿se trata de disoluciones "indisciplinadas" de estas
culturas que no llevan a nada en concreto? ¿O se trata más
bien de formas de operar en nuevos contextos en los que el
control se diversifica cada vez más y se convierte en "modu-
lación flexible y plástica", más que en "molde" (para usar la
terminologia de Deleuze)? ¿Y qué significa todo ese enmara-
ñamiento intenso y creciente de fuerzas, movimientos o ten-
dencias que han sido perseguidas o descalificadas por el
capitalismo? ¿Acaso las subdivisiones, las constantes rami-
ficaciones y conexiones de estas culturas con otros movi-
mientos son producto de una sabiduría colectiva contenida
en ellas para analizar, adaptarse, actuar o responder a las
nuevas formas del poder?
También las mujeres del hardcore han creado su propio
movimiento para promover una presencia femenina más
Concepto acuñado por Michael Hardt y Toni Negri en Empíre, op. cit.
Ibíd, p. 18.
Michel Foucault. Hermenéutica del sujeto, Madrid, Editorial La Pique-
ta, 1987, p. 127.
262
fuerte en la escena: Las Riot Grrrls o Chicas del tropel. Esta
tendencia surgió a comienzos de los años noventa y se or-
ganizó en Washington alrededor de bandas como Bikini Kill
y Bratmobile.
Kathleen Harina;" No quiero asimilarme o integrarme al mundo tal
y como es. Estoy más a favor de la revolución y el radicalismo, de
los cambios de toda la estructura. Me interesa hacer del mundo
algo diferente para poder vivir en é1.72
Además de su furiosa energía musical, la banda Bikini
Kill es conocida porque en varias ocasiones rechazó los con-
tratos que le ofrecieron grandes sellos disqueros . "Ellas per-
manecieron firmes a sus ideales y nunca se vendieron",
Bratmobile es definido por los cronistas como "una parte de
furia y dos partes de intelecto".
Chicas del tropel: En los inicios, las Riot Grrrls eran chicas punk
con ideas anarquistas, antifascistas, antieexistaa y antihomofóbicas
que estaban creando una escena alternativa a aquella que las re-
chazaba. La escena Riot Grrrlinicialmente se componia de chicos y
chicas, preservaba el "hazlo tú mismo", los métodos y creencias del
punky no era una amenaza para otros grupos o intereses.
El Riot Grrrl , la idea, el movimiento, el grupo no localizado, literal-
mente inspiró a cientos de chicas para hacer fanzines, comenzar
sus propias bandas, crear colectivos, distribuir, hacer encuentros,
etc."
Vemos al motor de creación, el "hazlo tú mismo", incitando
a todos aquellos que se sienten rechazados o marginados
dentro de la cultura, para desplegarse como seres creado-
res, autónomos e importantes.
En el hip hop norteamericano son conocidas las divisiones
entre la costa Oeste y la costa Este. Otros factores que inter-
vienen en la creación de nuevos estilos o ramificaciones a
escala mundial son la integración de nuevas etnias a la cul-
tura (hoppers navajos, hoppers asiáticos, hoppers latinos),
las diversas generaciones que intervienen en la apropiación
y recreación de la cultura, el tratamiento de realidades 10-
Integrante de Bikini KilL
Citada en www.bikinik:ilLcom.
"ra Cfr. www.riotgrrrl.co m.
263
cales específicas, el fortalecimiento de las voces femeninas
dentro del hip hop, etcétera.
Ladies First (Las damas primero)
(Queen Latifah)
Algunos piensan que no podemos fluir
Los estereotipos tienen que acabarse
Vaya hacer un revoltijo y a poner la escena al revés
¿Con qué? Con un pequeño toque de "las damas primero"."
Si el recorrido que hemos hecho por las otras culturas a
lo largo del capítulo alentó al lector a pensar que el meca-
nismo binario de identidades y oposiciones -nosotros/
ellos- puede ser usado aquí comprensiva y exclusivamen-
te para explicar las ramificaciones al interior de las culturas
-nazis-antinazis, homofobia-homosexualismo, derecha-iz-
quierda, machismo-feminismo-, será mejor que veamos lo
que ocurre con las rappers norteamericanas:
Tricia Rose: Las raperas han sido aduladas por doquier como "las
voces sexualmente progresivas y antisexistas en la música ra¡f'.
Dada la importancia y fuerza de sus voces en el terreno popular, no
sorprende que se las haya proclamado como las marginadas políti-
camente correctas del rapo El estatus que los medios les han dado
como roperas antísexistas va necesariamente acompañado de una
consideración de los roperos como sexistas en su totalidad. Esta
oposición entre roperos y roperas contribuye a producir una clari-
dad imaginaria en el dominio de la política de género en el rap, más
que a enfrentar su naturaleza contradictoria.
La complejidad de las narrativas sexuales femeninas y masculinas,
rara vez, por no decir nunca, son tenidas en cuenta en las discusiones
sobre sexismo o feminismo en el rapo En el caso de las criticas a los
raperos, comentarios no sexistas y pro- femeninos [de los jóvenes]
acerca de las mujeres y el género son virtualmente inexistentes. En
cambio, las discusiones sobre referencias sexuales en el trabajo de
los roperos se limitan a considerar la naturaleza del sexismo en el
rapo De igual manera los comentarios sobre las raperas raramente
enfrentan las maneras en que algunos de sus trabajos afirman nor-
mas familiares patriarcales y rituales de cortejo.
Reposicionando a las raperas como parte de un proceso dialógico
con los raperos (y otros), en lugar de situarlas en completa oposición
Juego de palabras. En el original: "With a Little Touch of Ladies Firat".
264
a ellos, quiero considerar las maneras en que lae raperas negras
trabajan con y en contra de las narrativas sexuales y raciales domi-
nantes en la cultura americana. Por ejemplo, algunas raperas afir-
man aspectos de las relaciones de poder sexual cuando plantean
interrogantes incisivos que desafian seriamente la distribución actual
del poder entre hombres y mujeres. Los trabajos de raperas negras
que sitúan los cuerpos de las mujeres negras a la vista del público
tienen efectos contradictorios, afirman la belleza negra femenina
pero al mismo tiempo preservan la idea de la mujer como objeto
sexual.
Hayal menos dos problemas en la visión monolítica del sexismo
masculino y de las roperas en oposición a este. Primero, obviamente,
sitúa a las roperas en una relación de total oposición con los roperos.
No es que las mujeres no critiquen directamente el sexismo de los
raperos, pero su relación con ellos no puede ser caracterizada como
de completa oposición. lA veces, ellas son usadas por los medios
para crear una mala imagen de los raperos y ellas son conscientes
de este hecho, por lo cual se abstienen algunas veces de hacer cri-
ticas encendidas y públicas contra ellos]. Esta manera de pensar
no puede dar cuenta de la complejidad y naturaleza contradictoria
de los diálogos sexuales en el rap, no sólo de los que tienen lugar
entre roperas y Taperas, sino entre temas sexuales femeninos y te-
mas sexuales masculinos en el rap. el discurso sexual de los raperos
no es consistentemente sexista y el discurso sexual de las roperas
no es consístentemente femínista.P
El concepto de diálogo al que se refiere Rose es la adopción
que del concepto de Bakhtin hacen autores como George
Lipsitz para aproximarse a la música popular. Este diálogo,
visto como intercambio permanente y como comunicación
polifónica y multidíreccíonal, socava la unidimensionalidad
de oposiciones como femenino/masculino o sexista/femi-
nista para dar cuenta de los lazos que también unen a estas
subjetividades aprisionadas en las oposiciones. Además per-
mite entender aspectos paradójicos de las culturas organiza-
das en torno a la música, y ver estas músicas como conver-
saciones históricas en desarrollo en las que cada vez entran
nuevos elementos y donde nadie tiene la última palabra.
Tras haber visto cómo funcionan las culturas juveniles,
quizás sea posible entender más claramente una idea enun-
ciada en el capítulo de Creación:
Tricia Rose, op. cit., p. 150.
265
 El impulso creativo que recorre estas culturas y que anima
los procesos de autocreación, de producción de nuevas sub-
jetividades y de búsqueda y generación de Otra Cosa en ios
dominios de 10 ético, 10 político, los saberes práxicos y 10 ar-
tístico, supone otra tarea que se hace visible cuando recor-
damos algunos planteamientos del paradigma estético con-
temporáneo formulado por GuattarifEI impulso creativo se
mantiene en las culturas juveniles como foco de resistencia
frente a la hornogénesis, es decir, frente a universos de refe-
rencia unidimensionales, y a favor de la creación de 10 único
e irrepetible, es decir, frente a procesos de singularización.
Por esta razón, los continuos trastocamientos, transforma-
ciones y diversificaciones del punk, el He, el straight-edge, el
metal y el hip hop pueden verse como realizaciones de un
conjunto de impulsos que habitan en estas culturas y que
tienden a .f(jecutar todo 10 que se encuentra en ellas como
potencia.
Cuando se habla de las culturas juveniles en términos de
identidades y oposiciones, de adscripciones y fronteras dibu-
jadas entre nosotros y ellos, está operando un modelo de
pensamiento estructural que obedece a la lógica de la cons-
trucción de sentido derivada de la semiolingüística grei-
masiana y que se concreta en un algoritmo: el cuadro lógico
semántico. En este contexto, todo fenómeno se reduce a un
juego de elementos contrarios, opuestos y contradictorios
donde existen dos elementos de partida que son "a" y "b".
Dentro del modelo, a todo elemento "a" le corresponde un
opuesto "b" (día/noche, alto/bajo, hombre/mujer). A la vez,
a todo elemento "a" podría corresponderle también un con-
trario "no a" que establece con "a" un tipo de relación igual-
mente binaria. De igual manera, a todo elemento "b" le co-
rrespondería un contrario "no b", El mapa completo de rela-
ciones permite vínculos entre "a" y "b", entre "no a"y "no b",
entre "b" y "no a" y entre "a" y "no b", Se trata de relaciones
de oposición, de contradicción o de complementariedad en
las que siempre está presente un esquema binaric/Llevan-
do esto al terreno de las culturas juveniles en forma
caricaturesca, tendríamos que a una cultura corresponde
una contracultura, o que una cultura serta opuesta o comple-
mentaria de otra. Sin embargo, es claro que cada cultura
trabaja, con sus propias dinámicas y ritmos, junto con otras
que también hacen lo suyo. No ser como el otro no implica
ser su opuesto (no necesariamente)!¿Son juegos de pala-
266
bras? En absoluto: ¿qué ocurriría entonces con los procesos
de singularización, es decir, con la construcción de lo único
e irrepetible? Por -otra parte, en el cuadro lógico semántico
jamás ha ocurrido que "a" pueda ser al mismo tiempo "un
poquito de b"; que "b" presente por momentos transmuta-
ciones al estilo de "no a"; o que subrepticiamente, "no b" le
haya robado algo a "no a", o que al encontrarse con "b", "a"
nunca vuelva a ser 10 que era. Evidentemente, el juego entre
las culturas y dentro de las culturas no se reduce a una
interrelación de contrarios, opuestos o contradictorios uni-
tarios, permanentes y estáticos. Tampoco se deja encerrar
en oposiciones binarias, aunque éstas existan y sean impor-
tantes.
¿Qué capacidad explicativa tiene entonces el pensamiento
inspirado en el cuadro lógico semántico frente a universos
tan complejos, híbridos, móviles y mutantes como el punk,
el He, el straight-edge, el hip hop o el metal?
/ Hemos visto que estas culturas juveniles no son sistemas
con un centro y una periferia. Pese a que existen convencio-
nes musicales, sincronías estilísticas y lingüísticas, formas
compartidas de manejo corporal, pensamientos y sensibilida-
des que van más o menos en la misma dirección¡ a pesar de
la enorme importancia de los ídoloa, músicos y figuras
emblemáticas en la composición de algo común, no existe
un único centro de producción de sentido que los partici-
pantes de las culturas imiten al pie de la letra. Funcionan
también las jerarquías: siempre habrá músicos o artistas
que serán considerados dioses, siempre habrá radicales que
vivan su cultura hasta las últimas consecuencias, siempre
habrá impostores despreciados por los otros o que evolucio-
nan a un estado de mayor seriedad, y, finalmente, siempre
habrá alguien que ha persistido en su búsqueda por largos
años o que es un ejemplo vivo de coherencia entre pensa-
miento y acción, y todo ello es motivo de gran respeto en las
culturas. Sin embargo, por encima de todo no se puede ne-
gar que se ¿rata de jerarquías muy heterogéneas, móviles e
inestables¡[Los simbolos y conceptos producidos en las cultu-
ras carecen de sentidos unívocos o inmutables, no están a
salvo de robos, reinterpretaciones o adiciones y, por si fuera
poco, los participantes de las culturas se dispersan O se
agrupan, persisten en 10 suyo o mutan. Como enormes labo-
ratorios de experimentación y creación, las culturas avanzan
en el tiempo (¿debemos decir los tiempos?) girando en torno
267
a múltiples y cambiantes centros, tendiendo a veces a la cons-
trucción de guetos y abriéndose, también a veces, a conexio-
nes impredecibles. En definitiva, hay una gran inestabilidad
en el panorama y no se puede hablar de las culturas como
de sistemas centrados, cerrados, siempre idénticos a si mis-
mos o que obedezcan a un comando general.
Esto exige la construcción de otro pensamiento más acor-
de con las dinámicas de las culturas. Este pensamiento no
puede simularse atribuyendo movilidad o añadiendo un plu-
ral a las viejas categorias. Ant afirma que "básicamente, todo
skines anti hippie', pero también hemos visto que, además
de las oposiciones, existe dentro de las culturas juveniles una MUTACIÓN'
gran heterogeneidad cualitativa y toda una serie de robos,
pillajes, reproducciones, simulaciones, reapropiaciones, e in-
venciones. Este pensamiento debe tener la potencia nece- Cuéntales James, cómo
saria para: rezamos gritando
háblales Jim, de la
• Captar los procesos de autocreación y construcción carga de la mutación.
de nuevos modos de existencia dentro de las culturas a partir
del movimiento, la mutación, la heterogeneidad y la conec- Patty Smith'
tividad que crece en proporciones exponenciales.
• Ver estas explosiones de singularidad en las culturas
y las formas de operar dentro de las nuevas configuraciones 1993
de 10 social, renunciando al hábito mental de "domesticar
tanta diferencia" o a la nostalgia por la ilusión de unidad Con el fin de responder a la pregunta: "¿Qué significa ser
que nos daba el concepto de "identidades juveniles". joven en Bogotá?"," analizamos una serie de carteleras ela-
• Considerar las diversas escalas en las que se producen boradas en grupo por cientos de jóvenes de 15 años. Los
las dinámicas de las culturas, particularmente aquellas que resultados del análisis señalan a la mutación, el cambio y
registran el detalle, pues no es posible comprender estos las metamorfosis como aspectos muy relevantes en la
finos movimientos desde la altura de_un satélite. autodefinición de lo juvenil. Mediante dibujos, frases y sírn-
• Diferenciar, en el proceso de producción de conocimien- bolos, los jóvenes autores de las carteleras ponen en escena:
to, entre la pertinencia política de formular un concepto
unificador y ~eneralizante como "perspectiva generacional",
para que los Jóvenes puedan reivindicarse como sujetos con Con este térmíne aíuéímes a cambios, transformaciones y devenírea
derechos, y la potencia explicativa de conceptos que rebasan que no siempre se pueden encasilllar en las formas conocidas de evo-
la identidad y se dirigen a las dinámicas reales de culturas lución natural, lineal, progresiva y previsible. Esta categoría tiene ¡.
juveniles en expansión, multiplicación y diversificación. potencialidad de visualizar fenómenos presentes en las culturas juve-
niles que efectivamente ocurren pero que no han sido suficientemente
conocidos y que no se reducen a los fenómenos descritos por la plica-
logía de la adolescencia.
Patty Smith, "El grito de la mariposa. Reflexiones sobre una oraal6n
americana de Jim Morríeon", en Un jUego de origen desconocido. Ma-
drid, Celeste Ediciones, 1996.
Martha Mario y Germán Muñoz, ¿Qué sign{fica tener 15 afftU .ft BtJfo-
tá?, Bogotá, Compensar, 1995.

268
269
 • Un yo vacilante, perturbado por la irrupción de acontecimientos o
estados de ánimo.
• La experiencia de inestabilidad, propia del fenómeno mutante,
reconocido como lo "variable" y lo "inseguro".
• Cuerpos juveniles que, lejos de ser formas definidas, se convierten
en espacios irregulares, en paso de fuerzas que los ten~ionan y los
deforman y, en algunos casos, los mutilan. Cuerpos inacabados
que no se cierran y atraviesan los umbrales de la forma humana
establecida.
• Una conflictiva relación entre las metamorfosis juveniles y el con-
sumo cultural.
• La tensión entre la conservación de una supuesta esencia de iden-
tidad, por un lado, y la capitulación de esta esencia al aceptar ofer-
tas provenientes de la moda y la música, por el otro.
En las carteleras, todos estos elementos se refieren a
mutaciones individuales en una etapa de la vida conocida
como juventud.
1994
En el curso de las entrevistas realizadas este año, la muta-
ción y las metamorfosis salen nuevamente a relucir. Esta
vez, sin embargo, los elementos mencionados no se ubican
en el contexto de una generalización como la juventud, sino
en el ámbito más preciso de las diversas culturas juveniles.
1998
Hicimos otras entrevistas con el propósito de indagar sobre
la mutación a partir de la experiencia de jóvenes que hubie-
ran transitado por dos o varias culturas. Sus voces aparece-
rán entretejidas en este capítulo: Margarita (antiguo Javier,
cantante del grupo Pornodernismo), Bicho (músico indus-
trial), Elías (ex metalero), Gustavo, Carlos y Marcia (ex
punlcS¡.
Aunque la mutación es esencial en los procesos de cons-
trucción del sujeto -procesos que se llevan a cabo en las
culturas juveniles a las que nos hemos aproximado-, siembra
dilemas y contradicciones en los-jóvenes. Significativamente,
esta turbación se traslada al campo de los estudios sobre
270
juventud o culturas juveniles. ¿Por qué? La inestabilidad y
el ánimo explorador son elementos que dan cuerpo a la
mutación y son concebidos actualmente desde la academia
a partir de posiciones que pueden esquematizarse así: por
un lado, inestabilidad y mutación se ven como ingredientes
en la generación de una "inseguridad personal y colectiva,
una sensación de incompletud, una especie de modernidad
frenética y triunfante que hace pesar sobre todo grupo cons-
tituido la amenaza de la disolución".' Inestabilidad y muta-
ción son, entonces, síntomas de falta, de carencia y pérdida
de fundamento. Por otro, estudiosos y juventólogos se de-
baten entre carencia y afirmación, tradición y modernismo,
raíz genealógica y flujo, pensando que deben tomar partido
por uno u otro e instaurar el rasgo elegido como elemento
constituyente, como característica en la que se fundan la
juventud y las culturas juveniles. Y simultáneamente, en
los laberínticos mundos de las culturas y a través de sus
secretos vasos comunicantes, la mutación, la diferencia, los
procesos de singularización y las fusiones hacen 10 suyo,
desafiando todo movimiento clasificatorio y esencialista del
pensamiento.
Entendemos la mutación como una faceta del impulso
creativo presente en las culturas juveniles, cuyo estudio
permitiría advertir más claramente:
• lo inadecuada que resulta la idea de un yo que perma-
nece idéntico y estable para comprender las subjetividades
que se construyen en las culturas juveniles;
• los movimientos entre fijeza y fluidez, propios de los
procesos de construcción de subjetividad;
• las oscilaciones entre apego y libertad de los jóvenes
con respecto a sus culturas;
• el trastocamiento de los códigos de las culturas mismas
por parte de los mutantes;
• la apertura de los mutantes a otras dimensiones y en-
cuentros-conexiones con elementos muy heterogéneos.
Sebastíán: Nosotros éramos juiciosos. Salíamos del colegio y otra
vez para la casa a hacer las labores escolares. Se exigía no tanto
Mario Margulis y Marcelo Urreeti, "La construcción social de la condi-
ción de juventud", en Viviendo a toda, Bogotá, Siglo del Hombre Edito-
res-Departamento de Investigaciones de la Universidad Central (DIUC),
1998.
271
 como un dogma sino como un compromiso. Todos eramos buenos
estudiantes: que realizar las labores del colegio, que ir a la bibliote-
ca [... ] Los viernes por la noche, que era cuando nos veíamos, los
sábados, los jueves a veces, nos encontrábamos y como que cam-
biábamos el ambiente de ser la persona totalmente normal, el niño
de colegio, de su casa [... 1 y saliamos no tanto a buscar pelea, sino
pues a cambiar."
Es fácil prever que, en el cambio, Sebastián y sus amigos
dejan de ser estudiantes para convertirse en guerreros noc-
turnos dispuestos a la lucha si en sus desplazamientos por
la ciudad se produce algún encuentro indeseable, algún "tro-
pel". Guerreros dotados de un vestuario que les infunde
poder y de un cuerpo que, en palabras de Sebastián, "recibe
el dolor como un galardón".' Hombres (y algunas mujeres)
partícipes de un mundo secreto donde "nadie sabe el teléfo-
no ni la dirección del otro".? Esta alusión al secreto, que
puede parecer un tanto exótica, tiene sentido en el momento
de la entrevista (1993-1994), pues en aquella época algunos
skinheads consideraban peligroso salir a las calles bogotanas
con su "calvita al aire". Se dice que durante un partido de
fútbol, un incidente fortuito y violento entre skinheadsy fa-
náticos provenientes de Cali, el hijo de un narcotraficante
caleño salió muy mal herido. La respuesta seria la persecu-
ción a los skinheads.
Skinhead del ciberespacio: Usted se viste para protegerse. Tiene
botas, que son sus mejores amigas. Sus pantalones son ajustados
para que nadie pueda agarrarlos. La camiseta no tiene cuello, de
manera que nadie pueda tirarlo. Tal y como están las cosas, hay
que protegerse."
Cuando Sebastián y sus amigos dejan el mundo organi-
zado de la escuela y la familia, cuando se lanzan a la gratui-
dad del verbo cambiar, están iluminando discretos enlaces
entre las culturas juveniles y el juego.
Jean Duvignaud: El juego es una especie de alarde de fuerza: en
medio del "claroscuro" de la vida cotidiana, lanza un reto al sosega-
Antiguo skinhead Entrevista realizada en 1994.
/bid
¡bid Al menos en el momento de la entrevista.
Testimonio tomado de un skinhead anónimo en internet.
272
do estancamiento del mundo [... ] Abre una brecha en la continui-
dad real de un mundo establecido y esa brecha desemboca en el
campo vasto de lae.combinaciones posibles o en todo caso distintas
de la configuración sugerida por el orden común."
Los procesos de mutación y transformación son vistos
como flujos del juego:
Jean Duvignaud: El área que delimitan las actividades lúdicas es
mas vasta y mas específica de lo que conceden Huizinga y Calloís
[... ] los aspectos que adopta esa experiencia sin duda son mas di-
versos de lo que se cree: el flujo barroco, la corriente libertina, la
moda de las mascaras y las metamorfosis sugieren comportamien-
tos de juego,"?
Adherimos a la intuición de Duvignaud, que conectaría
el juego con la búsqueda de nuevas posibilidades del ser,
pero es necesario ir un poco más allá: la mutación permite
el desenvolvimiento de líneas de virtualidad, configuraciones
de lo posible, pero en el caso de Sebastián y sus amigos skin,
ellos no juegan a convertirse en guerreros, ellos devienen
guerreros.
Para Javier y Francoís, entrevistados en 1993, la transfor-
mación se vive en un registro individual y existencial cohe-
rente con la sensibilidad alternativa:
Javier y Francoia: Por mi parte, siempre quiero cambiar. Odio lo
que soy, no puedo hacer otra cosa [... 1 I Él es un sabio I Odio 10que
soy y, no se, a veces me maquillo, me hecho vainas, me hecho fal-
das para no ser 10 que soy. 11
En el mundo de las metamorfosis, "el hombre ya no es lo
que es, el disfraz confiere una segunda naturaleza: él desea
y el mundo cambia de forma según su deseo. La maleabili-
dad de la materia supone la interpenetración de las figuras
y las fuerzas" .12 Y esto 10 saben bien quienes exponen su ser
Jean Duvignaud, E/juego de/juego, México, Fondo de Cultura Econó-
mica, 1982, p. 86.
ro /bId.
u Javier y Francota, estudiantes de un colegio bilingüe, entrevistados en
1993.
ra Jean Duvignaud, Eljuego deljuego, op. oc. p. 101.
273
disfrazado a las fuerzas místicas o mágicas de las transfor-
maciones, es decir, los niños, los travestis, las mujeres, los
guerreros, los magos, los viajeros, los actores.
Javier y Francois: O me corto el pelo o me pinto el pelo: 10tenía rojo
ahora 10 tengo así, 10 quiero gris ahora... siempre quiero cambiar.
No digo progresar en el sentido de mejorar, sino cambiar, alternar
[...]."
El cambIo al que aluden Javier y Francois es un movi-
miento desprovisto de la tendencia evolucionista hacia un
término superior. Ellos nos permiten entender mejor la afir-
mación de la dupla Deleuze-Guattari en MIl mesetas.
Devenir no es ciertamente imitar, ni identificarse; tampoco es re-
gresar-progresar; tampoco es corresponder, instaurar relaciones
correspondientes; tampoco es producir, producir una filiación, pro-
ducir por filiación. Devenir es un verbo que tiene toda su consisten-
cia; no se puede reducir y no nos conduce a "parecer", ni a "ser", ni
"equivaler", ni "producir" .14
Javier y Francoie: ¡...] es el cambio puramente ñsíco, puramente
apariencia, puramente pelo rojo, pelo negro, pelo blanco o lo que
sea. Saco azul, saco negro, berbe o imberbe pero el alma no se
puede cambiar/eso es verdad pero por lo menos intentar cambiar,
intentar salir. Tengo 17 años y ya me siento viejo, me siento como
un abuelo, vivi para nada y me voy a morir: "¡Chéverel" (dice íróní-
cemente]."
Ellos experimentan la mutación en sus cuerpos. "Inten-
tar cambiar. Intentar salir". No es el escape al que se refiere
Maffesoli, es decir, la huida de las instituciones marcada
por tintes dionisiacos. Tampoco es la fuga de dos cobardes:
los autores sabemos que Javier y Francois han probado una
buena dosis de 10 real, que en palabras de su mentor, Jim
Morrison, han dejado que "el horror o la dulzura y la digni-
dad penetraran sus cerebros".
Los combustibles de esta mutación son, pues, la angus-
tia, el hastío de si, la soledad y la fiebre de errancias:
Javier y Francoía, estudiantes de un colegio bilingüe entrevistados en
1993.
" Gilles Deleuze y Felix Guattari, Mil mesetas, Valencia, Pre-Textos, 1988.
" Ibíd
274
Recuerdo autopistas
Verano, junto a ti
Hermano del Océano
[...1tormentas que pasan
fuegos eléctricos en la noche
lluvia, noche, miseria
parte trasera de camioneta [... ].16
Rimbaud, Poe, Artaud, Kerouac, Dylan Thomas, Baudelai-
re, Bukowski, Ginsberg y Blake atienden por turnos la gaso-
linera en la que Morrison se detuvo tantas veces de camino
al desierto, y a la que han llegado otros después de él. Otros
como Javier, Francois y una larga lista de "alternativos" si-
tiados por aquello que son y por los odiosos limites en que
transcurre su ser. Mutación: una forma de viaje in situ.
En el caso de los simpatizantes del hardcore, el cambio y
la mutación hacen parte de lo que ellos llaman su ideo logia:
Simpatizantes HC: La ideología del HC es "Todo tiene que cambiar".
No todo tiene que seguir un régimen. ¡No queremos ley, no quere-
mos ley!
El hardcore invita a la acción. O.O.A., una de las bandas
que popularizaron el término hardcore en la costa Oeste de
Estados Unidos, tiene un lema: "Talk - action = O": discurso
sin acción, es nada. Las cosas tal y como son pueden y
deben ser cambiadas, se requiere la acción de comprometidos
hardcoreros. Tanto en el hardcorecomo en elpunk-punto
de origen del He-, la capacidad para el cambio es tema de
reflexión, pues o bien se genera un debate sobre el carácter
meramente simbólico -hecho de señalamientos y actos sim-
bólicos- de la cultura, o bien se aboga por una tendencia
más representativa del deseo de cambio basada en la ac-
ción. Cambio radical, rompimiento de normas, jerarquías y
estructuras sociales pero, también, un intento diario de evi-
tar que la vida se anquilose:
Simpatizantes He: Para aprovechar la vida hay que hacer que cada
momento sea diferente / No hacer lo que hizo ayer... /Por ejemplo,
hoy estoy con ellas, mañana estoy con otros y asi, lo mismo ella,
hoy está con ella y mañana está con otros y así, cada día diferente,
¡una historia díferentel'"
" Jim Morrison, Poemas, Buenos Aires, Editora ABe, 1994.
" Simpatizantes del hardcore, entrevistados en 1993.
275
 La conflictiva relación que sostienen el punk y el He con
la sociedad hace que el cambio personal y la transformación
social se conviertan en temas de debate, pues algunos consi-
deran que su "no pertenencia al sistema" los exime de cual-
quier intento de transformación social, mientras que otros
abogan por la necesidad de partir de un cambio personal
como condición de la transformación de la sociedad. Dilemas
propios de los hijos del nihilismo y de la anarquia. Pero,
¿una transformación hacia qué?, se preguntarían, si "futu-
ro nunca habrá, futuro nunca ha habido, si todo el mundo
está perdido" ... aunque, tal vez ...
El cambio en el hip hop tiende al mejoramiento y al pro-
greso.!" Para Gerley, rapperde Ciudad Bolívar, inmerso en
trabajos de desarrollo comunitario, la transformación debe
pasar por las condiciones de vida propias y de la comuni-
dad. En su concepto, la mejor manera de garantizarla es
mediante propuestas:
Gerley: Las propuestas de vida que yo tengo son de un lado para la
comunidad y de otro individuales. Hay muchas propuestas que son
para la comunidad, que de su éxito depende el mío. Van de la mano,
y además porque en la medida en que yo vaya logrando hacer todo
lo que quiero hacer, entonces la gente que está a mi alrededor y la
comunidad van a beneficiarse (... ) ¡Claro que hay futurol Creo que
si se elaboran propuestas, nosotros vamos a poder vivir mejor. La
forma de progresar no es simplemente hacer edificios, sino que todos
vayamos cambiando de pensamiento y seamos menos reaccionarios
ante las cosas, más claros, más objetivos. Decir: Pasa esto, busqué-
mosle una solución concreta. Y como los problemas son grandes,
hay que buscar soluciones muy grandes. La muerte me parece cer-
cana pero en este momento no me quisiera morir porque dejaría un
montón de propuestas a medias. Eso me da miedo, porque toda la
vida he sido tan inconstante, que ahora que me quiero centrar, pues,
no me quiero morir.'?
Mediante este paso por el concepto de mutación, cambio
o transformación en diversas culturas juveniles, no desea-
mos llevar al lector a concluir que existe una subjetividad
ra Las dinámicas de aprendizaje y creación del break, del graffifi, el DJeing
o el rap (Mceing) en que se sumergen niños y jóvenes también tienden
hacia un continuo perfeccionamiento y hacia el vencimiento de obstá-
culos de los cuales los hoppers deben salir victoriosos o enriquecidos
como individuos, grupo y cultura.
Gerley, antiguo miembro del hip hop, entrevistado en 1993.
" 20
276
juvenil general que en épocas de globalización encuentra en
la mutación el rasgo que la funda. Por el contrario, los pro-
cesos de mutación en" sus diversas modalidades y matices
nos permiten ver que las culturas juveniles son universos
en los que se realizan trabajos creativos de constitución de
subjetividades plurales, polifónicas y heterogéneas que,
obviamente, trascienden cualquier generalización. Mutación:
viaje-dentro-de-Ia-cultura. Viaje-entre-las-culturas.
Llegados a este punto, nos preguntamos: ¿qué relación
tiene la música con las mutaciones? ¿Las mutaciones tienen
que ver sólo con cambios en el gusto musical o hay algo
más profundo alli? Y de pronto, el interrogante parece formu-
lado incorrectamente, pues el sonido es ya de por si algo
muy denso y muy profundo. Y para quienes la profundidad
es sinónimo de sistema de pensamiento, recordemos que,
como se vio en el capitulo sobre la música, los jóvenes en-
trevistados insisten en que "la música es la ideología". Es
dificil trazar los límites aquí.
Bicho, en el momento de la entrevista (1998), era el líder
de la banda bogotana Pornodernismo. Ha trabajado en una
tendencia un tanto industrial y electrónica del rock, con las
tecnologias que han revolucionado esta música en los últi-
mos cuatro años, y desde su punto de vista da cuenta de la
relación entre música-subjetividad-mutación:
Bicho: Mi recorrido ha sido un poco aéreo. No he tocado muy a
fondo. He mirado muchas propuestas de vida en cuanto a lo que se
ve en la música y en el rac/c. He oído metal, pop, ambient y uno
retoma lo que vale la pena de cada cosa para ir formando su propia
identidad, que igual todo el tiempo está cambiando porque [en la
actualidad surgen corrtirruamente] muchos planteamientos estéti-
cos y más con las comunicaciones de ahora. [Los) planteamientos
de identidad son cada vez más répidos."
Puesto que Bicho no entra de lleno en los estilos de vida
ofrecidos por las culturas, está en capacidad de percibir la
velocidad con la que surgen los diversos planteamientos de
identidad en la era de la información. Concentrémonos ahora
en el recorrido de Marcia, que sí vivió a fondo la experiencia
de estar en una cultura y ha ido, en sus palabras, "del punk
a una tendencia ciberpunk pasando por el industriar:
Músico de la tendencia industrial.
277
 Marcia: 2 1 Durante mi crecimiento siempre hubo una tendencia al
punlc, puesto que la gente que me rodeaba andaba en ese cuento...
escuchaba la música que se hacía, el contenido de las letras y era
algo muy real. Eso me llenaba el alma a la lata. Escuchaba eso y
decía: "Bien que alguien esté diciendo tantas verdades .,;" , y era tam-
bién encontrar un círculo de gente que compartia todo eso conmigo
y poder hablar acerca de todo eso y formar grupos pro-tal y pro-tal.
Gente que estuviera movida por la música, la rebeldía, la sed de
justicia.
Después de haber vivido muchas cosas en la calle con esos grupitos,
uno se va dando cuenta de las cosas. Tanta lucha social llegó a
cansarme porque me di cuenta de que si existen todas esas notas
(los problemas) sociales es porque en cierta forma la gente se los
busca, y no desea otra cosa más allá de eso, no tiene expectativas.
Para qué criticar cosas si al final las personas quieren ser así [... ]
Me di cuenta de esas cosas porque uno tiene la percepción siempre
abierta y cuando uno se da cuenta pues cambia, quiere tratar de
hacer otras [... ] Cuando caí en cuenta de que tanta critica social ya
no me satisfacía, apareció una persona muy importante para mí y
empezó a decirme verdades pero más a nivel individual y ahí fue
cuando empecé a verme reflejada. Es como cuando uno empieza a
escuchar otras verdades que para uno son importantes, que empie-
zan a aplastar las verdades anteriores, que no dejan de ser verda-
des pero terminan siendo más obvias. De ahí pude deducir muchas
cosas para poder evolucionar más a nivel personal [... 1
En esa época yo tenía esa mano de casetes de punk y ponía uno y
no [... ] jponia otro y tampoco! Porque la música va muy ligada a la
evolución mental. El oído empezó a pedir más y más y el punk era
algo ya muy básico, muy reducido, una estructura muy fácil que ya
no me interesaba y entonces empiezo a escuchar industrial: Esa
propuesta me encantó porque no es tan radical pero tiene mucho
de pum: El industriatíisme una buena propuesta de voces, es más
trabajado a nivel instrumental. es más experimental y es como más
un reflejo de una evolución personal. Empiezo entonces a relacio-
narme con personas que tienen otros caracteres, que manejan otros
estilos y formas de pensar. Ahí me he topado con gente que también
está como producto de la insatisfacción del punk [... 1 Entonces es
tener una educación auditiva gracias a la música, paralela a una
educación de conversación, porque las conversaciones también evo-
lucionan y ya te parece inútil plantear cuestionamientos sociales
con alguien en vez de hablar de uno mísmo ... pienso que también
ésa es una clave con la música. pasar de una crítica social y de
señalar todo lo que está alrededor a pasar a hablar de uno, de su
ser [... 1
" Ex punk, entrevistada en 1998.
278
Es chistoso ahora ver gente que anda en un video tan radical, que
siguieron en lo mismo: están ignorando su ser, no fluyen en su ser,
creen que su ser es .ese reflejo social (el movimiento punky lo que
éste combate) {... ] El cuento del flujo salió de la etapa del industrial
porque era como decir que esos parámetros que uno experimenta-
ba cuando erapunquen'to lo esquematizan y no lo dejan fluir a uno.
Ahora encontré una tendencia muy ciberpunk, muy futurista,
plantear una visión hacia esa incógnita que hay acerca del futuro,
de todo 10 que conlleva la evolución humana [... 1 Enfocar todas las
notas a plantear ese concepto de la existencia y plantear cosas fu-
turas, pues creo que desde que haya algo desconocido para noso-
tras, ésa es como la magia de todo esto (... ]
Para mi seria ideal llegar a un punto de fluidez total en que se pue-
da obviar el cuerpo humano como tal, evolucíonar hasta un punto
tan alto que pueda dejar de tener muchas limitaciones fisicas y
mentales y llegar a ser un punto de luz.
Por muy complejos que sean los universos de sentido
construidos en cada cultura juvenil, éstos se concentran en
fragmentos y zonas específicas de la existencia. Por esta
razón, en cierta forma pueden tornarse claustrofóbicos.
Como afirma Britto García, estas culturas "[hacen] el análi-
sis de un aspecto nuevo y parcial de la realidad ambiental y
social y [plantean) un conjunto de proposiciones (y prácti-
cas) para relacionarse con el mundo"." Eljoven está llama-
do a salir del "punto ciego de percepción" que su paso por
las culturas pueda sufrir en un momento determinado; él
abandona también un cierto tipo de subjetividad que se
construye en una cultura para transitar hacia otra, o hacia
coordenadas, encuentros y territorios existenciales nuevos.
Carlos: Mi recorrido empieza con el deseo de querer tocar. Ahí em-
pieza la influencia de un poco de raíces: metal en una época, el rap
también, y pues, de pronto, empezar a experimentar tendencias
como elpunk, pero ya veo que elpunkno es sólo música. que tiene
algo ahi detrás, que 10 siento, me toca y lo aeumo.w
Marcia: Carlos hizo un grupo de punk; Sagrada Escritura, y a eUoI
les fue muy bien aquí en Bogotá; tenían un cierto nivel de reconoci..
Luís Britto García, El imperio coruracutturai: del rock a la po8tmod.,.,u-
dad, Caracas, Nueva Sociedad. 1991.
Testimonio de ex punk, entrevistado en 1998.
279
 miento en el movimiento punk: Él hacía toda la música para el gru-
po, y estando ya casi en la cima, en un punto clave, pues sacaron
un co y todo el grupo re bien, y llegó un dia en que él dijo: "Ya no
quiero pararme en un escenario y tocar esa mierda. Ya no quiero
hacer eso, jpailal". Él evolucionó mucho a nivel mental y está pro-
yectando ese cambio a nivel musical. Él ya está en otro video, como
para ponerse a expresarle a la gente algo contra lo cual él ya ni si-
quiera protesta. Todo el mundo se pregunta: "Hey, Sagrada Escri-
tura qué, ¿se acabó? Y como que no lo pueden creer. Y no es que se
haya acabado, sino que ha tenido un cambio muy radical. El man
quiere hacer notas más clásicas, con ópera, música eléctrica con
muchos coros. Una nota más trabajada.t"
Carlos: En un momento, [hacer punAj se resumía en tener una mú-
sica muy simple, en tener una idea y ya. Por un montón de satura-
ciones de pensamientos se creía que incluso haciéndolo mal estaba
bien hecho. Llegamos a un punto donde estamos parados pero es-
tamos parados sobre la nada. Pienso que, de alguna forma, mi
mutación mental tiende a ser profunda. Ha sido un cambio de una
sensibilidad más materialista hacia una sensibilidad mas allá de 10
que estamos viendo. Me di cuenta de que tal vez me estaba preocu-
pando mucho por una fachada totalmente material. De pronto se
habla de anticonsumismo, sin darse cuenta de lo consumista que
se es. No hay que quedarse en pancartas de quién se es."
Carlos menciona su "mutación mental" y la explica como
el paso de una sensibilidad a otra. Y no es una contradicción:
situado como estaba en una cultura formada por eslabones
de sentido tan disimiles -rebeldia-gestos-botas-espíritu del
tiempo-pensamientos-decir en la cara-mido-tendencia am-
bulatoria-anarquía-, él debía expresar su cambio con pa-
labras que pudieran fusionar elementos de naturalezas y
estatutos tan diversos. Para acercarse a la mutación es ne-
cesario un pensamiento que no separe cuerpo y razón.
Otro elemento cardinal en el relato de Carlos es su pre-
ocupación por la atención que le daba a su apariencia. Está
haciendo explicito un aspecto relacionado con las transfor-
maciones que es bastante problemático. El excesivo cuida-
do de la fachada actúa como indicador de decadencia y pér-
dida de originalidad en una cultura o en una persona. Y sin
embargo, incluso para un serio explorador, es fácil encon-
trarse en esta encrucijada, pues el propio cuerpo también
Testimonio de ex punk, entrevistada en 1998.
Testimonio de ex punk, entrevistado en 1998.
280
es construido dentro de cada cultura juvenil: se convierte
en ancla, expresión y producto de un proceso de creación.
"No quedarse en pancartas de lo que se es". Necesidad del
movimiento, evidencia de que un mundo de sentido tan com-
plejo y enriquecedor como fue la cultura punk para Carlos,
puede vaciarse de su contenido y reducirse a una etiqueta
cuando se produce el encasillamiento en una identidad.
Gustavo." Realmente sí fue un impacto lo primero que recuerdo
que me trajo a este mundo de la música y de ese cuento de las
culturas juveniles. Recuerdo la normalidad de la familia. Como hasta
ese momento no me había cuestionado nada, todo me parecia que
estaba bien. Entonces fui arrollado por sonidos pesados como des-
de el grupo 8weet, desde Motorhead, más adelante por Metallica
[... ] que yo quisiera meterme ahí no fue algo consciente sino que me
arrolló. No había de dónde cogerme y de ahí en adelante fue como
un remolino para mí.
Empecé a meterme con el metal y ahi duré cierto tiempo en este
asunto. Después vino otra avalancha que fue el punkde Sex Pistols
en adelante. También eso de alguna manera me mandó a otro lado
porque era la rebeldía contra la rebeldía misma que yo habla en-
contrado [... ]
Me pasó algo con elpunk. Todavia 10 quiero mucho y aprecio mucho
a la gente que lo está haciendo. De alguna forma me tocó escapar-
me de ahí porque estaba viendo que ese movimiento, y no sólo ése,
sino cualquier movimiento, de alguna forma le da a uno una liber-
tad uno se siente liberado de una opresión social o de formas de
vida que uno no quiere, pero en un aspecto se vuelve otra sociedad
pequeña [... ] yeso 10 coarta a uno en su libertad. Un poco, porque,
en todo caso, si perteneces a un movimiento hay ciertas normas
que rigen ese movimiento, ya sean visuales o musicales, sean de
cualquier tipo [... ] ideológicas [... 1Entonces, todo movimiento, para
mí, se hunde en su propio absurdo. Lo que me enseñó de ahi en
adelante es a no querer pertenecer a ningún movimiento sino estar
buscando todo el tiempo algo más de mí, que tiene que ver con
transgredir todo el tiempo [...] transgredir incluso los movimientos
transgresores que me parece que en últimas tienden a encasillar
igual y no quiero más eso.
En este momento estoy buscando más en la música que en el movimien-
to. No tanto causas sociales. Cambiar uno primero y luego la sociedad.
Trabajar la música por la música. Experimentar. Estudiar. Experi-
mentando sonidos y tratar de no amarrarme, de soltarme más.
Ex punJe, entrevistado en 1998.
281
 Una critica a las culturas juveniles [especificamente al
punAj hecha desde dentro es invaluable, pues existe una
tendencia en la academia a exaltar el carácter contestatario,
audaz, rebelde y revolucionario de estas culturas. El verlas
como reductos de pura libertad, sin analizar sus contradic-
ciones, sus fundamentalismos, impide que se perciban las
tensiones entre autonomía y sujeción propias de toda cons-
trucción de subjetividad.
Por otra parte, el énfasis en lo individual no puede pa-
sarse por alto: Carlos también lo expresará más adelante, y
puede leerse como un desencanto de estos exploradores con
la cultura a la que pertenecieron o aún más interesante,
como en el caso de Marcia, entenderse como un tránsito
hacia una sensibilidad traída por el industrial, que es más
individual: "el industrial; el experimental y todas esas cosas
son un reflejo de fluidez personal; es encontrarse con otros
en ese punto para poder reflejarse uno mismo, porque es
consciente de si mismo". 27
Tuti habla de su recorrido: empezó siendo punk; luego
pasó al metaly, en el momento de la entrevista, 1993, se
consideraba hardcorera:
Tuti.'" Yo vivía antes en otro lado, era un barrio re--erazy, y pues yo
siempre tuve mucha libertad, siempre me dejaban salir. Ya cuando
empecé a conocer a los punky todo eso, me mandé hacer una cres-
ta... pero entonces en mi casa: "¿Uy, a usted qué le pasa? ¿Se está
volviendo loca o qué?" Y yo: "No, nada". Entonces fue cuando empe-
cé a cambiar totalmente y no me importaba nada y qué va, la rum-
ba, hasta que aqui estoy. Me aburrió delpunkque esa gente es, no
sé, mucha pelea.
Simpatizantes HC: 29 A mi no me gustan lospunkpor 10 cerdos / por
10 cerdos / ¡muy gaminesl
Tuti: Antes me gustaba escuchar Metallica [... ] escuchaba todas
esas notas y cambié. Pero antes yo era muy metalera: de negro, no
mas y con mis cadenas. Mi cabello era re-mono pero de tanto ra-
parlo ya 10 tengo así. Yo tengo eso en mi casa, todavia tengo mis
pintas: de negro, mis cadenas, mis collares con la cruz al revés,
todas esas cosas, las uñas pintadas de negro, todo.
"ae Testimonio de ex punk, entrevistada en 1998.
Simpatizante del hardcore.
" Simpatizantes del hardcore, entrevistados en 1993.
282
El metales como anti-todo: anti. Porque es música de otra clase, no
hablan nada bien de Dios, esa música es full
Yo escuchaba metal cuando estaba con mis tíos, porque yo anduve
mucho con ellos. La mayoría del metal-metal es antirreligión. Yo no
sé, es algo como con mucha imaginación, yo creo. Mucha imagina-
ción que tiene la gente, por ejemplo, no sé, tanta energía negativa...
porque el metal es negativo, ¡pero es ful1!
Al pasarme al He esas cosas cambiaron, pero sin embargo yo sigo
con mi ideología a veces del metal; porque a veces también soy del
metal que quedó, pero sin embargo sigo con mi He.J O
Tuti pertenece a más de un mundo, habita más de una
cultura, ha trabajado en la construcción de diversas subje-
tividades y en ello puede verse no una falta de consistencia
o personalidad, sino la posibilidad de concebir hibridaciones
en su vida que se configuran en el tránsito por atmósferas
diferentes, sí, pero permeables.
Si existe una lógica en estas mutaciones, se trata sin
duda de la de los apareamientos y nacimientos que siguen
los géneros musicales del rock: Tuti circula por el metal, el
punkyel hardcore, y recordemos que este último es una fu-
sión musical del punky el metal Marcia y Gustavo se mue-
ven delpunkal industrial, el cual es, en palabras de Marcia,
"una derivación musical e individual del punlc. Musicalmente
es una derivación más trabajada, con un nivel mas alto". 31
La mutación de la que Elias es protagonista va musical-
mente del He al metal y de éste al blues (el rack retorna a
sus fuentes) y, existencialmente, de la hermandad metalera
a la búsqueda individual.
Elias: J 2 Casi todos los amigos de mi barrio optan por el movimiento
skin, el cual no me llamaba la atención y en ese momento me quedo
solo, me siento solo. Después del He, ¿qué me lleva al metaR El haber
quedado solo. El haberme trasteado a otro barrio. Tengo depresión.
Comienzo a escuchar sólo heavy metal, en especial Kraken. Con el
primer álbum esa banda comienza a sembrar en mí ciertos sueñce.
¿Por qué entra uno al metaR Es una cierta agresividad, una cierta
nostalgia o una represión que uno guarda y que con el metal explo-
ar
Simpatizante del hardcore, entrevistada en 1993.
Testimonio de ex punk, entrevistada en 1998.
aa Ex metalero, entrevistado en 1998.
283
 ta [...] Ser metalero es como una religión, es adoptar esa forma de
vida, cabello largo. Una religión le da formas de vida a la gente, le
da una moral, le da unas reglas. El metal, en cierta forma, también
te da esa moral: "qué es corrompido, qué no es corrompido". Aun-
que el meta/tiene muchas formas [... ] ser metalero es algo especial,
es como tener un sexto sentido [... ] hay un sentimiento de estar con
hermanos. Ahi si como dicen: "¡Pa' las que sea, pues!". Cuando a mi
me hirieron en esa taberna, salieron quince metaleros detrás de mí.
Todos eran amigos. Sí existe esa hermandad. "Oiga, ¿qué le pasó?".
Cuando se enteraron de que tocaba pagar como $100 000, yo a
mucho tendría $10 000, y todos: "No, toca empeñar chaquetas,
toca...", Eso para mí fue algo muy lindo.
Cuando empiezo a tener dudas de si pertenezco o no al metal, estoy
estudiando con Esteban, mi profesor de guitarra. Con él escucho
otro tipo de música, me muestra el muy buen trabajo que hay en
otros estilos. Ahi comienzo yo a dudar de si hay otra música que me
puede llenar como el metall ...] Sigo tratando con metaleros pero ya
no encontraba la misma diversión de estar. El metalero habla mu-
cho de grupos, eso y la forma de hablar, la forma de vestirse ya
como que [... ) no sé. Empiezo a dudar del metal, de si ése sería mi
mundo.
Al quedar sin casa, empiezo a andar de casita en casita. O sea, al
quedar sin metal comienzo a escuchar un poquito de todo y adap-
tándome un poquito a todo, a acostumbrarme que realmente soy
un múaico y no un metalero. Comienzo a buscar un cambio casi
todo el cambio en mi vida es musical. Cada música tiene su estilo
de vida también. El metal, por ejemplo, tiene una forma de vida
medio ruda y ahora estoy escuchando una música como más suelta
[... ].
Elías se refiere al metal como "casita", y con ello lo desig-
na como un territorio en el que encuentra refugio y cobijo. Y
aparece otro elemento: escuchar "una música más suelta",
suelta como la vida que está buscando Gustavo, libre como
el ~o~mi~nto de Carlos, que desea "romper con todo y se-
guir SIn fijarse en los demás o en qué tendencia se está
metiendo sino simplemente extraer y seguir sin pensar en
nada o en nadie",33 o como el flujo de Marcia: "Cuando uno
fluye se da cuenta de muchas más realidades, se puede
extender mucho más, puede encontrar muchas más verda-
des y puede estar más integro con uno mismo't.>'
aa Testimonio de ex punk, entrevistado en 1998.
Testimonio de ex punk, entrevistada en 1998.
"
284
"Casita" y libertad de movimiento constituyen los puntos
de oscilación eterna del viajero. Para quienes viajan mucho,
la noción de hogar ya no esta asociada a un lugar fisico sino
a sensaciones, a sonidos, imágenes y acciones. Tal vez por
ello, el metal; o el punk, el rap, etcétera, sí pueden ser una
"casita".
Otra faceta de la mutación se relaciona con la definición-
transformación-creación de sí mismo.
Elías: Tal vez la improvisación en eljazztiene similitud con la vida
de uno así: en el jazz tú tienes que mantener un cuerpo en tu im-
provisación, tienes una armonia que es tu cuerpo. TU estas vivien-
do con esa armonia o con un bajo que te esta llevando la armonía o
con un piano, pero el instrumento que está improvisando eres tú ...
tú tienes eso, pero vas pasando por varias cosas, con esos sa1ticos,
con esas cosas que van a suceder de un momento a otro [... 1. 35
Carlos: No es que uno diga: "Si fui punk, ahora soy esto; si fui
metalero, ahora soy esto". No es moda. Simplemente es encontrar,
extraer, sacar como esa sustancia que tiene cada cosa para enri-
quecerse, poder crear cosas nuevas, encontrar su propia cuestión
más adentro de lo que podamos ver. 36
Bicho: Uno tiene que ir mirando cada cosa que va saliendo, cada
planteamiento estético y retomar lo que vale la pena de cada cosa
para formar uno su propia identidad.:"
Elías, Carlos y Bicho están imbuidos en un proceso de
autocreación: retoman y ensamblan constantemente mate-
riales e ingredientes muy heterogéneos. Técnica de collage
en su expresión más pura. Y como decía Burroughs con
respecto a su célebre técnica literaria del cut-up: "No estamos
sólo haciendo recortes de texto [... ] estamos construyendo
sofisticada artillería antí-control"."
Las mutaciones ocurren, pero éstas no siempre son vistas
con buenos ojos por los grupos que se proclaman voceros o
representantes:
Elías: Cuando ya no soy un metalero ferviente, la sanción viene en
comentarios, en chistes [... ) aunque siguen siendo amigos míos,
as Testimonio de ex metalero, entrevistado en 1998.
as Testimonio de ex punlc, entrevistado en 1998.
Testimonio de músico industrial, entrevistado en 1998.
aa William Burroughs, Expreso Nova, Barcelona, Ed. Minotauro, 1989.
285
 pero con esa bromíta de que ya no soy metalero y también con
dudas sobre mi música. Que si llego a tocar metal pues: "[Aah, cas-
pa! Eso sucede porque empiezo a tocar con una cantidad de bandas
por experimentar con el metal, pero [... 1 en el mundo del metal hay
varias ramas y hay gente que es radical, tocan death metal; tocan
thrash metaly algunos no admiten que un tipo que toca metal vaya
a tocar block metal o que un tipo que toque metal, toque power,
aunque todos sean géneros del metal Me juzgaban, y en cierta for-
ma esto alcanzaba a herir mi orgullo de metalero.w
Sebaetián: Dicen que entre calvos se pegan. Pues si, nos pegamos.
Mas que todo a las personas que toman el nacionalsocialismo y el
nacionalismo como una moda, como "¡Ay, chévere!". Alas que dicen:
"Este año vaya ser calvo y el próximo vaya ser punK. Entonces eso
simplemente no se puede aceptar, yeso que nosotros éramos de los
mas tolerantes.e?
Gustavo: Es inevitable que si un metalero empieza a buscar nuevas
tendencias, nuevos sonidos, de por si quien se crea dueño del movi-
miento le va a decir "¡caspal", o porque se salió: "No quiero que sea
[... [". Ocurre mucho con elpunk., ocurre con el metal; con el He: de
pronto sí lo tildan de caspa, pero no es el movimiento en sí sino las
personas que se quedan pegadas a unas ideas, que creen que esas
ideas son suyas, las hacen suyas y creen tener derecho a decir eso.
Por eso creo que para los metaleros es importante salirse del movi-
miento como personas libres que son ¡... 1, no dejar de escuchar
meta/sino quitarse el "ero" de encima, el metalero, el marihuanero,
el punquero, no. Uno puede ser libre, gozar cualquier cosa que le
guste y tomarlo para sí."!
• La cantidad de manifestaciones y posibilidades de las
mutaciones en las culturas juveniles nos hacen más cons-
cientes de la existencia de una diversidad de temporalidades.
Desde una mirada evolutiva, la única posibilidad de cambio
que le cabe a unjoven es marchar hacia la adultez, La muta-
ción, en el contexto de las culturas, nos muestra que parale-
lamente a esta evolución, que sigue unos ciclos, parámetros
y ordenamientos, operan otras muchas transformaciones
que obedecen en mayor grado a acercamientos, saltos y rup-
turas de esquemas.
• El estudio de la mutación origina toda una serie de
preguntas relacionadas con la construcción de subjetividad
y la autocreación en las culturas juveniles. ¿Cómo se reali-
za esta construcción? ¿Se trata de un trabajo creativo en el
que todo se reduce a un simple juego de agentes jóvenes
que realizan una acción sobre sí mismos? Seguramente no.
¿Intervienen entonces factores externos al sujeto que pro-
vocan o contribuyen a la mutación? Lo hemos visto con la
música. Estudiar la mutación permitiría establecer cómo
operan los conceptos más contemporáneos de sujeto y sub-
jetividad en las culturas.
• Si bien la música brinda una cierta cohesión a las cul-
turas, parece ser también una fuerza de mutación.

Bicho: Los cambios, como todo, tienen ciertos polos; y si uno todo el
tiempo está cambiando, y es un cambio totalmente radical, pues
igual se nota que está muy perdido, ¿si? Igual si es hermético, y por
mas que le pasan cosas no cambia, es como poco humano y los dos
tan extremos no se dan.w

Carlos: Si uno le pone mucho cuidado a las criticas le esta dando

demasiada importancia a los egos de las personas, y lo importante
es empezar a zafarse de los egos."

Los atisbos hasta aquí consignados nos permiten pensar

que:

"
~
Testimonio de
Testimonio de
ex metalero, entrevistado en 1998.
skinhead, entrevistado en 1994.
" Testimonio de ex punlc, entrevistado en 1998.
." Testimonio de
Testimonio de
músico industrial, entrevistado en 1998 .
ex punlc, entrevistado en 1998.

286 287
 REFLEXIONES FINALES

Somos conscientes de que un trabajo de investigación acerca

de un objeto "mutante" no admite las tradicionales conclu-
siones. La lectura de los capitulos escritos nos hace pensar
-como ya sucedió en varias versiones anteriores- que te-
nemos apenas unas cuantas claves de acceso al tema. Y
que hace falta redoblar esfuerzos para comprender el fenó-
meno desde la perspectiva elegida. Se nos ocurren, además,
algunas reflexiones.
l. William Burroughs, según Deleuze, es el ejemplo del
profeta de la sociedad de control. El icono del underground
llegó a serlo, sin duda, porque su condición de homosexual
y de ladrón barato lo hicieron padecer, a lo largo de su vida,
los controles y el efecto de los poderes en carne propia. Esta
marginalidad le permitió conocer las manifestaciones de
control y autoritarismo del sistema, Se trata, entonces, de
un saber que proviene de la vida de un outsider, por algo se
le conoce como inspirador de las contraculturas.
Siguiendo por esta vía, y recordando el malestar que nos
producen los eufemismos y la asepsia del discurso sobre
los jóvenes -ya no desviados sino que tienen en sus manos
la esperanza politica del futuro-, pensamos que el proble-
ma de los enfoques desviacionistas no es haber faltado a la
verdad sino haberle puesto una impronta moralista.
Si hablamos de creación en las culturas, corremos el pe-
ligro de "ennoblecerlas más de lo debido", de hacerlas "bue-
nas". Si, aplicar estos criterios morales a la producción del
conocimiento sobre los jóvenes es un problema. tste radica

289
en el hecho de que la investigación sobre los jóvenes se orien-
ta cada vez más a la formulación de políticas y crea la nece-
sidad de mostrar la cara amable de los jóvenes estigmatiza-
dos por los medios, perseguidos por las limpiezas sociales.
Sin embargo, al arrojar luces sobre la dimensión de crea-
ción en las culturas se debe considerar el hecho de que és-
tas tienen también su lado outsider. de allí se alimentan tam-
bién para producir su fuerza, sus 'saberes y sus creaciones.
La creatividad del outsider. El amateurismo. La creación
fuera de los cánones establecidos por la academia. Las po-
tencias de la cultura vienen (también) de allí.
2. Esto nos lleva a reflexionar sobre otro punto: en algu-
nos momentos, las culturas juveniles han sido caracterizadas
como contraculturas o subculturas y sus participantes resal-
tan el hecho de que "no son el sistema", de que están "en con-
tra de la sociedad". Incluso los investigadores que se han
centrado en este tipo de culturas han sido criticados por sus
colegas: los acusan de estigmatizar aún más el tema de la
juventud, o de centrarse únicamente en 10 contestatario,
como si en las culturas juveniles no hubiera también acep-
tación, integración, estrechas relaciones con el consumo y
prácticas reaccionarias.
Incluso la tendencia a adoptar posturas politicamente
correctas ha llevado en muchos casos a criticar el uso de
una terminología que define a las culturas juveniles como
outsiders y marginales, entre otros. Quienes critican esta
tendencia consideran que cuando se habla de ellas de este
modo se las muestra como anormales, o que es una forma
de discriminarlas socialmente. Sin embargo, también es
importante anotar que estas posturas ignoran la historia y
las tradiciones de las culturas, las que efectivamente tienen
sus raíces en algunos elementos outsidery margínales.
No propendemos aqui por una estigmatización de las
culturas juveniles, ni tampoco por su idealización, sino más
bien por el reconocimiento de su lado outsider; necesario
para entender mejor sus dinámicas de creación. Que el acer-
camiento a estas CUlturas no se haga desde un enfoque mora-
lizante con visos adultocéntricos o normalizadores. Abrir
los estudios sobre culturas juveniles a la diversidad, comple-
jidad y respeto por la diversidad y diferencia que otros estu-
dios relacionados con raza y género ya están logrando.
3. De otro lado, esta reflexión sobre el aspecto outsider
de las culturas y su relación con los órdenes mundiales que
290
se están configurando en la actualidad nos hace pensar en
los derroteros que se han tenido como gula hasta ahora: en
un momento estas culturas han sido "contra", en otros mo-
mentos "sub", o a veces, culturas a secas. Hardt y Negri
afirman que en el contexto de los órdenes mundíales contem-
poráneos todo está dentro, tanto las formas de control como
la resistencia; que no hay manera de estar afuera. Al parecer,
las culturas así lo están pensando. Ant dice: "No nos importa
si es desde dentro o desde fuera, lo importante es que esta-
mos en desacuerdo y buscamos otra cosa, otras alternati..
vas".'
De 10 que se trata es de entender también el proceso de
creación cultural en un contexto de capitalismo tardío. Así
podemos comprender la música rap, guiados por Tricia
Rose.? Puesto que el hip hop ha experimentado la comercia-
lización de muchas formas, alli puede haber una enseñan-
za acerca de la creación y del sentido de las resistencias en
una sociedad de tales caracteristicas.
4. Desde una dimensión estética, las culturas se muestran
como objetos de estudío polisémicos:
Tricia Rose: [Es necesaria una) aproximación... que permita com-
prender la profunda contradicción, así como las múltiples voces y
temas expresados en la cultura popular; que posibilite la apertura
a perspectivas teóricas y formas creativas, buscando abarcar tan-
tas posiciones subjetivas como sean posibles."
S. Las diferentes versiones de las culturas no son sólo un
problema implícito en los tránsitos de las culturas del primer
mundo al segundo o al tercero. Se presenta también de una
ciudad a otra en su país de origen: en Estados Unidos, por
ejemplo, los hoppers de las grandes ciudades son imítados
en ocasiones por los de las pequeñas; los estilos a los que se
apegan sus seguidores son más visuales y sensoriales que
"concienzudos". Las transformaciones que sufren las cultu-
ras en cada lugar y tiempo, en el primer mundo o en el
nuestro, son consideraciones muy importantes para enten-
der las dinámicas de creación en cada sitio:
Ant, punlcentrevistado en 2002.
Tricia Rose, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Con~mpora'71
America, Hannover, University Press ofNew England, 1994, p. XII.
/bid., p. XII.
291
 • Aparecen las versiones "verdaderas" y las "falsas": múl-
tiples centros de producción de sentido; diversos orígenes
de situaciones como los pantalones caídos en la cárcel; leyen-
das acerca de los retos desactivadores de violencia y, simul-
táneamente, la continuidad de las peleas; las opiniones de
los educadores y las de los gángsters.
• Tricia Rose afirma con respecto al brealc, que el reto vis-
to como resolución de conflictos proviene de una versión ro-
mántica que los medios tienen de las culturas, pero también
es usada por miembros del hip hopque quieren educar, sacar
a los jóvenes de problemas. ¿Quién dice qué y cómo lo usa?
• Los gérmenes de creación que trae cada cultura para
su producción local. Asi, por ejemplo, los breakers en Cali
ya estaban 'como cauchitos", listos para recibir el break. ...
6. Con respecto a la política, los jóvenes crean opciones
en contextos complejos. Veamos las preguntas que Tricia Ro-
se propone en relación con fuerzas específicas dentro de la
cultura hip hop, fuerzas opresoras de carácter racial y sexual:
¿Cuáles son las luchas ideológicas, culturales y sexuales
que tienen lugar en el rap? ¿Cómo son estas luchas propias
de los jóvenes? Dado que las formas populares contienen
significativas tradiciones culturales y no pueden aíslarse
del momento sociohistórico en el que ocurren, ¿cuáles son
en consecuencia las condiciones sociológicas que permiten
explicar la especificidad del desarrollo del ra¡R ¿En qué forma
las mujeres rappers negocian el discurso sexista? ¿De qué
manera el rap retoma y transforma formas y tradiciones
ancestrales de la cultura negra? ¿Cómo cambian las nuevas
tecnologias la naturaleza de la producción cultural negra?
¿Cómo es configurada la tecnologia por las prioridades cul-
turales negras?"
Nótese el peso innegable de la dimensión estética en la
respuesta a cada una de estas preguntas: autocreacíón, crea-
ción de nuevos marcos de referencia, creación de cultura pro-
pia y de nuevas formas de arte.
7. Las culturas juveniles construidas alrededor de la mú-
sica son, fundamentalmente, enigmas. No podemos decir exac-
tamente qué son. Es necesario viajar a través de ellas, sentir-
las, percibirlas y dejar que penetren en la piel, en los sentidos,
Tricia Rose, Black Noise: Rap Music andBlack Culture in Contemporary
America; op.cit.
292
en los diversos resquicios de la mente. Para algunos pueden
ser una moda, para otros una manera de encontrar "par-
che", tal vez la forma de hallar y construir algo propio, bús-
quedas de si mismo, indagaciones con el sonido, eacrutlnlo
de la realidad, sentirse bien, darse cuenta por fin, ciegol
saltos a la desidia, caminatas nocturnas por la ciudad 1010
o acompañado, pasadizos a ciertas maneras de vivir el tiem-
po, obsesiones compartidas, tonos lúgubres que visten la
ciudad o explosiones de color que incluso aumentan un poco
la temperatura ambiente, estilos que enamoran, movimien-
tos y registros anímicos a los que un cuerpo o varios cuerpos
se acoplan, drogas, hastío de las drogas, "no a la droga", ira,
fuerza, "todo está perdido", "esto hay que cambiarlo", poner
un ejemplo... , ¿a quién le importa?, querer vivir y experi-
mentarlo todo, •¿para qué?, ¿por qué?". "Porqué-dice Patti
Smith- es el modo de los jóvenes".' ¿Será cierto? ¿Acaso
son pensadores de 24 horas? Tal vez si, tal vez no, pero eso
no importa, porque las culturas que han creado, sus cultu-
ras, están ahí para recordarles, para lanzarlos hacia el-fon-
do-de-las-cosas. Un pensamiento inverso: ¿Cómo saber si
una cultura juvenil ha entrado temporalmente en un sopor
letal? "Cuando sus participantes dejan de buscar, dejan de
pensar por si mismos" -responde Ant" sin pestañear.
Lo que se insinúa ante nuestros ojos, tras haber abierto
la puerta de la dimensión estética, es la existencia de Otro
tipo de conocimiento, otros panoramas se dibujan, apare-
cen nuevas preguntas y, a las ya existentes, es posibles ver-
las desde una nueva perspectiva. La dimensión estética, es
decir, la dimensión de creación ---de sí mismo, de otros mar-
cos de referencia, de nuevas subjetividades colectivas y de
otras formas artísticas-, permite ver a las culturas juveni-
les, y a las más creativas entre ellas, como descomunales
potencias de transformación, destrucción y creación de Otra
cosa, potencias en las que confluyen legados que no son
sólo conceptos, ideologías, no son filosofías dictadas "por la
pobreza", por un momento histórico o por una rebeldia pa-
sajera: son, principalmente, impulsos vitales presentes en
las fuerzas "sónicas", 7 en densos flujos de imágenes y en 101
y es el modo de los jóvenes (en inglés, y se escucha también como
why).
Joven bogotano anarcopunk entrevistado en 2002.
Expresión acuñada por Tricia Rose.
293
profundos, iridiscentes, casi inevitables surcos trazados por mos que las culturas juveniles son resistentes por excelen-
tanto artista, pensador, espíritu libre, outsider, poeta mal- cia, pero en este aspecto del Imperio tienen experiencia: han
dito, iluminado, bruja, mago. viajero, guerrero y apóstata convivido con el mercado desde sus inicios, tienen expe-
que se ha convertido en mentor o inspirador de las culturas. riencia en el asunto, seguramente han constituido saberes
No hablamos aquí de herencias estilísticas o de referencias alrededor del tema. Pero esta sabiduría se encuentra en las
bibliográficas sino de auténticos legados rebeldes que cre- culturas juveniles, no en la juventud como generalidad: las
cen como bolas de nieve insuflando vida a las culturas, que culturas juveniles no son solamente una categoría necesa-
incitan a un violento despertar en relación con determinados ria. sino también una mina de posibilidades estético-ético-
aspectos de la realidad y con formas de control renovadas y politicas.
cada vez más sofisticadas, Pero, ¿cómo? ¿Acaso no son se-
xistas? ¿Acaso no existe el consumo? ¿Acaso no estamos en
una fase del capitalismo avanzado y en un mundo en el que
priman el consumo, la copia, la impostura? Evidentemente,
si. Pero tampoco se puede ignorar la huella dejada en las
culturas por un número apabullante de padres sónicos,
padrinos espirituales, ejemplos politicos.
8. "En los casos de dominación -económica, social, ins-
titucional-, el problema es, en efecto, saber ¿dónde va a
formarse la resistencia, bajo qué forma ... ? Es necesario res-
ponder a todas estas cuestiones de forma especifica, en fun-
ción del tipo y de la forma concreta que adopta en cada caso
la dominación":' Punks y He en la sociedad de consumo.
Hoppers frente al racismo y clasismo. Straight-edge y bio-
poder. Hackers en la sociedad informacional.
9. Hoy, más que nunca, los estudios sobre las culturas
juveniles son fundamentales. Sabemos con Deleuze que lo
único universal del capitalismo es el mercado, y que no existe
un Estado universal porque ya existe un mercado universal,
un mercado que no es universalizante ni hornogeneízador,
sino que se comporta como una terrible fábrica de riqueza y
miseria."
Según lmperio'¡~i el mercado es la clave en este momen-
to, el estudio de las culturas juveniles nos brindará elemen-
tos para entender lo que sucede y tal vez para pensar nue-
vos modos de existencia, porque ellos han lidiado desde su
prehistoria con el problema del mercado. Ni las feministas,
ni los gays, ni los negros han enfrentado este problema tan
directamente en sus luchas y sus reivindicaciones. No dire-

Cfr. Manuel Castells, La era de la ínformacián, México, Ed. Siglo XXI,

1999.
Gilles Deleuee, Conversacíones 1972-1990. Valencia, Pre-Textos, 1995.

294 295
 ANEXO 1
UN RECORRIDO TORTUOSO

En 1987, el Departamento de Investigaciones de la Univer-

sidad Central crea la linea de investigación sobre identida-
des culturales. Intenta aproximarlas desde los imaginarios
colectivos. El primer módulo de la línea propone acercarse
a la "Recepción de cine en Bogotá". Partimos del siguiente
algoritmo:

• Las identidades (en plural) de los colombianos no se

conforman exclusivamente a partir de variables sociodemo-
gráficas ni de su inserción en unas coordenadas espacio-
temporales.
• Los deseos, las creencias, las fantasías y todos los com-
ponentes simbólicos con los que a diario elaboramos la sig-
nificación en nuestras vidas son la materia prima con la
que construimos imaginarios (representaciones de lo real
concreto). Yesos imaginarios tienen la potencialidad de con-
formar identidades culturales.
• Los imaginarios colectivos se pueden leer en la recep-
ción de objetos culturales tales como el cine, la música, la
moda.

El primero que escogimos, por razones de competencia

en el equipo, fue el cine. Nos interesaba responder a la pre-
gunta: ¿Qué hace la gente con las películas preferidas?
¿Cómo un sujeto espectador colombiano construye identi-
dades a partir de las imágenes que proyecta en la pantalla?
¿Cuáles identidades?

297
 Entre las cinco peliculas preferidas por los bogotanos nos
llamó especialmente la atención una, Terminator JI, Eljuicio
final, entre otras razones porque resultó ser la pelicula pre-
ferida entre los espectadores más jóvenes (12 a 17 años).
Su estudio nos hizo creer en la pertinencia de circunscribir
nuestra indagación a comunidades culturales más especifi-
cas, ya no a "todos los receptores de un objeto cultural". En
ese momento consideramos que, al tiempo con nuestra in-
vestigación sobre el cine, podiamos trabajar sobre la recep-
ción de la música rock y así entender quiénes la consumen
y qué hacen con los imaginarios que produce. Subsistia la
hipótesis según la cual los imaginarios que circulan a través
de los objetos culturales tienen la capacidad de producir y
reproducir múltiples identidades. Por otro lado, sin apartar-
nos de las concepciones existentes en el momento, también
presumiamos que "1amúsica rockvehicula y potencia identi-
dades juveniles", Considerábamos que a la comprensión de
los jóvenes se podia acceder de manera privilegiada por este
canal, y que las culturas juveniles urbanas podian articular
simbolos, mitos y arquetipos expresados en relatos, leyendas,
cuentos y otras formas -la musical, particularmente.
¿Qué significa tener 15 años en Bogotá?
En los meses que transcurren entre la conclusión del primer
módulo, en 1991, y el diseño y aprobación del nuevo -"El
rock en las subculturas juveniles"-, en 1993, el equipo
básico se compromete con el análisis semiótico de un con-
junto de carteleras pintadas por cerca de 10 000 jóvenes de
Bogotá. El objetivo era responder a la pregunta"¿Qué signi-
fica tener 15 años en Bogotá?". Y sin haberlo previsto ni busca-
do, éste se convierte en el primer instrumento del nuevo pro-
yecto investigativo. La lectura del corpus será el fruto de un
procedimiento particular: inmersión en los íconos y, para
guiar la lectura, la elaboración paralela de unas cuantas
metáforas sugeridas por el mismo material analizado. Nos
dejamos tocar por los dibujos, por las innumerables suge-
rencias y relaciones allí contenidas; y así, poco a poco, por
las autorrepresentaciones, categorizaciones y tipologias que
los autores de las carteleras, sin previo acuerdo ni consulta
bibliográfica, habian elaborado para decirse.
Se nos revela así un modo diferente de acercarse a un
objeto de estudio. Y a partir de las representaciones de los
298
jóvenes, el progresivo acercamiento a un universo cambiante
que exige un constante proceso de adaptación y un tipo de
estudio en el cual a medida que se precisa el contorno se
imponen formas nuevas de abarcarlo, de mirarlo y de cono-
cerlo. Hay que decir claramente que se mueve y cambia de
forma. La tradición investigativa de definir y comprobar se
pone a prueba en este extraño ir y venir. Sin embargo, en el
semestre dedicado a hacer mapas y a intuir rutas por los
laberintos de las 1 200 carteleras, descubrimos lo esencial:
se trataba realmente de intentar comprender las culturas
juveniles urbanas de Bogotá. Para ello nos tendriamos que
valer de múltiples instrumentos que nos acercaran a facetas
de su actuación incluso contradictorias. De entrada, nos
quedó la constancia de la existencia de lógicas, sensibilidades
y formas de vida que no eran visibles en la supuesta eviden-
cia de las conductas de actores de carne y hueso. Yle aposta-
mos a la búsqueda de una "intensidad" que cruzara el cam-
po y que fuera capaz de revelar, en el cruce, toda la riqueza
de las energias vitales: la cultura rack:
Resulta útil hacer una breve descripción del evento para
contarles cómo se llegó a las primeras formulaciones esclare-
cedoras. Cuando uno le pide a alguien que dibuje, no se es-
tá dirigiendo al plano de su conciencia. Y en el caso de los
jóvenes, organizados en grupos de más o menos diez, en un
ambiente lúdico y festivo, no se trataba de un requerimiento
académico. Tampoco de responderle al adulto lo que él queria
escuchar. Era más bien un ejercicio de expresión libre que
los invitaba a formular mensajes cifrados en códigos cerra-
dos. En consecuencia aparecen "mamarrachos", caricaturas,
eslóganes, collages, marcas y, sobre todo, una abrumadora
cantidad de símbolos. Dos revelaciones fueron muy impor-
tantes en nuestra lectura, cada día más enriquecida por
peliculas, lecturas y conciertos: 1) El peso inmenso que tie-
ne la valoración estética del mundo en esta autorrepresen-
tación; 2) La aparición de unas cuantas agrupaciones o co-
lectividades cuyo perfil se precisa en sucesivas miradas: 101
gemelos, los metaleros, los nerdos, los ñeros y los raperes.
La respuesta a la pregunta"¿Qué significa tener 15 aIIOI
en Bogotá?" muestra a las claras que los jóvenes bogotanol
tienen un saber y una forma de expresarlo que tipifican IU
"ser joven" y elaboran codificaciones para quienes quieran
acercarse con ánimo curioso a su comprensión. La lectura
de estas representaciones es tan válida como la de lujetos
299
reales, de carne y hueso, en la medida en que su modo de
verse implica una percepción válida y confiable. Quedaria
por evaluar en qué medida la lectura interpretativa de los
analistas, sin consultar personalmente a los autores de las
carteleras, distorsiona el sentido de lo que ellos realmente
quisieron decir.
"Están buscando a1¡o... "
La información que resultó del análisis de las carteleras
suscitó el interés gracias a una versión audiovisual con fines
educativos. En el momento de diseñar el material entendimos
que era otro instrumento investigativo, que tenía su propia
configuración y que servia para poner a prueba los resultados
de la lectura de representaciones, es decir, que seria útil a
la hora de verificar con actores sociales si habia habido ses-
gos en la interpretación. Respetando el modelo usado con
las carteleras y las tipologias inscritas en ellas, en la serie
de tres capitulos se mezclan historias de vida de personajes-
tipo de las principales agrupaciones; testimonios de otros
actores sociales que funcionan como interlocutores de ellos;
imágenes de archivo, de peliculas y de diseño gráfico, y co-
mentarios didácticos que orientan la mirada de los espectado-
res adultos. Es una serie documental-testimonial que per-
mite hacer una aproximación global a la nueva posición de
los actores juveniles de Bogotá. La primera presentación de
estos videos se realiza en un foro de educadores e institucio-
nes juveniles el 20 de marzo de 1995. Ya desde entonces,
las posiciones que definen la orientación básica de todo el
trabajo investigativo son muy claras:
• El reconocimiento público de la diversidad --entendida ésta como
riqueza- de las culturas juveniles urbanas.
• La expresión concreta de esas culturas a través de unos protago-
nistas que las encarnan sin reducirse a ellas y que las definen con
sus actuaciones, posiciones éticas, estéticas, políticas.
• La propuesta de leer esas culturas desde capitales simbólicos
puestos en la escena pública y en interacción con actores sociales
diferentes.
El efecto inmediato es la circulación de .información pú-
blica acerca de dichos actores sociales en el escenario del
país entero. Y a partir de estas imágenes, que aparecen como
pruebas irrefutables de la emergencia y del protagonismo
300
de las culturas juveniles, se inicia un nuevo proceso: la mo-
vilización de educadores, organizaciones juveniles y todos
aquellos que de alguna manera se sienten aludidos -padres
de familia, instituciones y, por supuesto, los JOvenes-o En
sintesis, tuvimos unos aprendizajes utílísímos para la inves-
tigación, y una presencia pública que ubica eltrabe,lo inves-
tigativo en otra coordenada: la interlocución con el Estado a
través del Viceministerio de la Juventud.
La Feria del Libro
El primer escenario en el que el video Están buscando algo se
vuelve definitivamente público es el salón juvenil de la Feria
del Libro (primera semana de mayo, 1995). En este espacio,
durante una semana completa, desfiló una multitud de estu-
diantes que se sentaron en grupo y de manera informal a
mirar, a comentar, a descansar. De la decoración del espacio
hacían parte las carteleras de nuestro estudio y los simbolos
que en éstas aparecían reiteradamente. Un animador presen-
taba a los estudiantes el material, interactuaba con los espec-
tadores, los hacía conversar mientras les entregaba una breve
encuesta relacionada con el video. Esta encuesta fue diligen-
cíada con "frescura" por cerca de 700 estudiantes. El tema
principal de la encuesta eran los simbolos juveniles.
Más importantes fueron los comentarios y el autorreco-
nacimiento. Anotemos, de paso, que sólo el salón de Artes
Gráficas, lleno de jóvenes caricaturistas y de revistas juveni-
les (ACME, TNT, Agente Naranja, zape Pelelé¡, tuvo tanto
éxito y acogida en esta población. La voz se corrió, y de los
demás pabellones llegaban escapados aquellos que tenian
algo que ver con los gemelos, metaleros, nerdos, ñeros o
raperos. Seguir el ritual, antes de entrar, era importante:
mirar bien símbolo por símbolo, interpretarlos, crear anéc-
dotas, contar secretos, ingresar a la carpa, acercarse curio-
samente a las carteleras, tirarse al suelo encima de los al-
mohadones, hacer corrillo con los amigos (as). Y cuando el
ambiente era rico -a pesar de la presencía de adultos o
maestros-, abandonarse a las imágenes y a los sonidos, a
las críticas y a las sorpresas, a la presencia de seres conoci-
dos, diferentes, extraños habitantes de un mundo nunca
visto en las pantallas.
Convertir un documento -el video-- en información pú-
blica fue fundamental para este proyecto: la colectivización
301
del saber inicialmente adquirido se ha ido enriqueciendo
con los permanentes intercambios y la confrontación con
los actores representados primero en las carteleras, luego
en el video y más tarde en las escrituras de los investigadores.
Festival "Rock al Parque"
Siempre consideramos obligado el encuentro cara a cara con
los miembros de las culturas juveniles y, más concretamen-
te, pensando en la orientación inicial del estudio, el encuentro
con los jóvenes rockeros en sus escenarios de consumo. Del
26 al 29 de mayo de 1995 se realiza, en cuatro grandes esce-
narios de Bogotá, el I Festival "Rock al Parque", el primero en
su género, organizado por el Instituto Distrital de Recreación
y Cultura. Se presentan para ser seleccionadas cerca de 140
bandas de todos los géneros y estilos; clasifican 35. Enjorna-
das maratónicas se escuchan una tras otra, en un extraño
coctel que permite la alternancia de los inaceptablemente
opuestos, de las fusiones raras, de los experimentos, de los
consagrados y de los inexpertos. El evento se destaca por la
excelente organización, por la buena calidad musical, la gran
afluencia de público y la difusión que obtiene a través de los
medios (le consagran el número 102 de la revista Cambio 16,
la cadena 3 de la televisión estatal difunde diariamente resú-
menes de lo ocurrido en cada escenario; la Radio Joven de
Inravisión transmite en vivo y en directo largos apartes). Y,
en nuestro parecer, el evento sobresalió también por la actitud
respetuosa del público en medio de un "pogo", delirante por
momentos, en el que afloraban todas las energias contenidas.
Aprovechando el Festival, y entre canción y canción, un
grupo de encuestadores practicó cerca de 500 interrogato-
rios, en muchos casos casi clandestinos, acerca de las pre-
ferencias musicales del público y los escenarios de consumo.
La simple experiencia de recoger la información en los con-
ciertos nos ponia de frente a jóvenes que, fuera de la casa y
el colegio, ataviados con sus galas tribales y haciendo parte
de los "combos", compartían los secretos de la secta y el
código simbólico de la música rock.
La base de datos
Las preinscripclones de las bandas para el festival "Rock al
Parque" se diligencian en una ficha en la que se describen
302
detalladamente las características históricas, técnicas y
musicales de cada grupo. Sin haberlo planeado, estas fichas
se convirtieron en una especie de censo de bandas de rock:
bogotanas que contenían muy rica información para otra
aproximación al fenómeno.
Además de los tópicos mencionados, es ilustrativo el acer-
camiento a la geografía cultural del rock, a la apropiación
local de los géneros, a las configuraciones tipicas de las ban-
das, a las canciones que proponen para su eventual presen-
tación en público, al exótico mundo de los rockeros-rockeros.
La creación de una base de datos con toda esta información
resultó ser un instrumento de 10más útil para leer contempo-
ráneamente la cultura rock: y hacer análisis comparativos
con el rocknacional de la vieja guardia, con sus imaginarios
y con sus mitologías, con las formas como hoy cantan y las
propuestas éticas, estéticas y sociopolíticas que agencian.
La base de datos se convierte también en una herramienta
para diseñar una red nacional de bandas de rock: Y a través
de la red, se tendría acceso a canales de comunicación y a
formas de memoria que el pals desconoce y desprecia.
La encuesta en colegios
El instrumento más trabajado en su diseño, aplicación, aná-
lisis e interpretación fue la encuesta que se realizó entre los
colegios de Bogotá. Con toda la información recopilada, antes
de junio de 1995 se verificaron y se sometieron a prueba
algunas hipótesis que desde el ángulo de la cultura ya se
delineaban de una manera interesante y cada vez más pre-
cisa:
• Ubicación sociodemográfica aproximada de las culturas
juveniles de Bogotá.
• Distribución de gustos y preferencias relacionados con
objetos culturales de amplio consumo.
• Coincidencias y divergencias entre el ser y el parecer.
• Lecturas de la relación entre el plano de la conciencia y
el plano de lo simbólico-imaginario.
• Cotejo de la información referida a mapa cultural, árbol
de géneros del rocky relación con simbolos.
• Opinión primaria acerca de tópicos que ordenan ciertos
universos de sentido.
303
 El indagar sobre un tema a través de una encuesta que
se realiza en el aula de clase supone evidentes limitaciones:
el contexto institucional, la referencia a la prueba académi-
ca, la probable identificación del encuestado. Todo ello nos
indujo a diseñar una encuesta muy juvenil y lúdica, con un
lenguaje similar al verbo-icónico de los comics. Así, creía-
mos, se contrarrestarían los efectos anteriormente enun-
ciados. Las pruebas confirmaron que al entrar en contacto
con el objeto se creaba una atmósfera conviviente. La en-
cuesta se llevó a cabo en junio y julio de 1995 en diversos
colegios y universidades representativos de todas las varia-
bles que nos interesaba cubrir.
La mayor dificultad la encontramos cuando se hizo nece-
sario, en sucesivas oportunidades, recodificar la informa-
ción capturada inicialmente en 920 encuestas. El análisis
descriptivo resulta a todas luces insuficiente, razón por la
cual nos vemos obligados a poner la estadistica al servicio
de una lectura cultural que requeria un manejo creativo de
los datos y, en consecuencia, una cierta innovación y dosis
de audacia para elaborar la información. Es decir, como no
se trataba de producir perfiles estadisticos de sujetos que
pudieran caber en tipologias previamente elaboradas, sino
de observar campos culturales fiexibles y móviles, las múl-
tiples respuestas nos permitió observar, por ejemplo, las
tendencias de agrupación y desagregación que no eran es-
táticas ni tenían un contorno definido. Así, la encuesta nos
llevó a descubrir la relación existente entre culturas juveni-
les y a entender que el sentido y el sinsentido estaban pre-
sentes en ellas y se hacian evidentes en las fusiones y con-
tradicciones. Parte de este análisis se publicó en el libro
Viviendo a toda. Jáuenes, territorios culturales y nuevas sen-
sibilidades, el cual recogia las memorias del seminarío in-
ternacional "¿Qué sabemos de los jóvenes? Estado del arte
de la investigación sobre Juventud", organizado por el De-
partamento de Investigaciones de la Universidad Central en
septiembre de 1996, y en aras de socializar la investigación.
El trabajo de interpretación de los sondeos y encuestas
se prestaría para una amplísima indagación. En nuestro
parecer, el apoyo de los datos en este estudio, más que pro-
bar, niega las aproximaciones tradicionales a la prueba de
hipótesis. y al no tener una posición central sino apenas
aleatoria, al no ser más que una pieza del rompecabezas,
nos deja en plena libertad de usar solamente los elementos
304
que apoyan nuestra línea de pensamiento, haciendo la prue-
ba honesta de poner a su lado los que van en dirección
contraria y merecen refinamiento o nuevas herramientas.
Las entrevistas en profundidad
Paralelamente a la aplicación y análisis de la encuesta en
colegios, llevamos a cabo una serie de entrevistas en pro-
fundidad a expertos de la cultura rack. Consideramos que
era importante explorar los siguientes aspectos:
• Las revistas y publicaciones especializadas.
• La historia del rock local y nacional.
• El rock en la coyuntura sociopolítica nacional y mundial.
• Las nuevas tendencias del rack (el cristiano, por ejemplo).
• El rock en las radios especializadas.
Los personajes entrevistados (el Colectivo Inconsciente
de la UN Radio, Gustavo Arenas -el Dr. Rock-, Jorge Lato-
rre, Jorge León Pineda -ex baterista de la banda La Pestilen-
cia convertido a una iglesia cristiana-, Eduardo Arias, Ri-
cardo Corredor, los editores de las revistas Disidencia, ACME,
entre otros) son, cada uno en su tema, testimonios vivos de
una forma de vida que se desarrolla profundamente en todos
los ámbitos de la cultura y expresiones de una riqueza pal-
pable. Indudablemente los expertos son quienes nos mues-
tran el acceso a niveles desconocidos de saberes no muy
socializados y a claves de comprensión que circulan entre
fanáticos o militantes. Lo más interesante es poner estos
testimonios frente a las tendencias mayoritarias expresa-
das en los demás instrumentos por los jóvenes "comunes y
corrientes".
Observación etnográfica
Al evaluar la experiencia de nuestro primer módulo en la
línea de las identidades culturales, concluimos que hacia
falta un punto de vista que contrastara en el juego de la.
interdisciplinariedades y nos abriera la puerta a nuevas
posibilidades de comprensión dentro del campo de la. inter-
pretaciones de la cultura. Consideramos que el etnogrAfico
era el más adecuado, pues la observación de los sujetos
reales que encontraríamos en bares, discotecas y conciertos
requeria de la epistemologiay la competencia de antropólogos
305
urbanos. En ese momento desconocíamos por completo las
articulaciones que resultarían del cruce con la semiótica, la
hermenéutíca o la estética contemporáneas. V, por supues-
to dada nuestra ignorancia en el campo antropológico, no
estábamos enterados de la existencia de corrientes críticas
de la etnografia clásica.
Las posiciones metodológicas de los antropólogos con-
vencionales se mueven de unos límites precisos hacia una
etnografia flexible y variada, de una sobrevaloración del tra-
bajo de campo a prácticas capaces de relacionar discursos
diversos entre espacios diversos, de un foco único de obser-
vación a la valoración de múltiples perspectivas no conside-
radas subalternas.
El equipo básico del primer módulo -análisi~ d.e ~ecep­
ción de cine- se amplió para recibir el aporte disciplinario
de la antropologia: la observación etnográfica de los jóvenes
en los escenarios de consumo del rack-tabernas, discotecas
y conciertos-. . i
En el avance progresivo aprendimos que el Circulo de
Rice (Departamento de Antropologia de la Universidad de
Rice, Houston, EE uu) venia innovando desde mediados de
los años ochenta respecto a la descripción y análisis de su-
jetos, pueblos y culturas locales: se había pasado de una
actitud colonialista, de observación localizada y focalizada
en espacios y situaciones precisos, a otra que abría la posibi-
lidad de examinar la circulación de significaciones, objetos
e identidades culturales en territorios y tiempos virtuales.
Habia incorporado, así, teorias de mayor amplitud concep-
tual y narrativas ligadas a contextos subjetivos.
En esta experiencia también queda constancia de la enor-
me distancia que media entre dos formas de aproximarse al
objeto y de la extrema dificultad para hacer una auténtica
inter o transdisciplinariedad. La divergencia afirma más aún
la diversidad de miradas -ni unitarias ni coherentes- acer-
ca de la dimensión cultural.
En el nuevo milenio (años después)
No podemos decir que la investigación concluye del todo en
1997. El trabajo, que tiene la suerte de abrir brechas en el
tratamiento de la temática, desbordó desde su inicio los
marcos de la academia y de la comunidad cientifica, para
convertirse en elemento novedoso para la intervención social
306
con jóvenes y en una importante fuente de confrontación
para el diseño de políticas públicas y de formas de comuni-
cación con sus protagonistas, reivindicados en su calidad
de actores estratégicos del desarrollo. La dinámica social de
los últimos cinco años impone asimilar la constante trans-
formación del objeto si queremos presentar públicamente
la versión final del trabajo.
Paralelamente, la situación de los jóvenes en la realldacl
del país, su inserción en los acelerados cambios de la re'VO--
lución telemática, y los nuevos trabajos de investigación qu.
dialogan con el nuestro, han reconfigurado el escenario en
el que se pueden leer las intuiciones fundamentales del estu-
dio. Vale la pena decir que dichas intuiciones, relacionadas
con nuevas sensibilidades vistas desde la dimensión cultural,
y con abordajes a la población juvenil desde otras perspecti-
vas y que tienen en cuenta el reconocimiento de los mismos
actores para potenciarlas en el espacio público, continúan
vigentes y se perfilan como fundamentales en la adecuada
comprensión de las culturas juveniles.
Este libro, escrito y re-escrito en múltiples versiones, cada
una de ellas exploratoria y en refacción, nos ha demostrado
que el conocimiento acerca de las culturas juveniles -partí·
cularmente las locales- es incipiente; que no hemos sido
capaces de elaborar un pensamiento crítico ni interpretacio-
nes con criterio y fundamento. No es dificil encontrar escritos
que dan cuenta de "tribus juveniles" recién descubiertas o
que reciclan con ligereza discursos de las escuelas británicas
y norteamericanas de los años setenta. Creemos que hace
falta un esfuerzo mucho más riguroso, acudir a las fuentes
históricas, definir un basamento epistemológico y cimientos
conceptuales sólidos, tomar distancia de los lugares comu-
nes y de las lecturas prejuiciadas, y al mismo tiempo propo-
nerse una observación detallada, cercana, precisa y de tiem..
pos largos, que permita observar el fenómeno de la mutación
en unos grupos cuya constante es precisamente la mutación,
acelerada tal vez por fenómenos derivados de la "sociedad
red" articulada a internet.
Obviamente existe información acerca del fenómeno: Ion
innumerables los diagnósticos y acopios masivos de datol
de las instituciones del Estado, de aquellas que trab"¡an
con jóvenes y de las mismas organizaciones juveniles. Sin
embargo, la producción de conocimiento requiere de catego-
rías para leer e interpretar los datos, de estructuras coheren-
307
tes que permitan hacer preguntas iluminadora~,y de apues-
tas sugerentes para ir más allá en perspectivas mexploradas un ritmo que no se puede seguir desde fuera ni con prejui-
que abran el campo a las comprensio~es~ransversales. En cios (académicos o adultos). Entonces, el desafio consiste
este sentido es necesario buscar la sabiduría de los creadores en captar esas mutaciones vitales, en nombrarlas desde el
de las culturas -no sólo de los fundadores- para renovar punto de vista de sus protagonistas, en darles forma en un
totalmente los accesos conocidos. . estilo de escritura que recoja prioritariamente los testimo-
Vamos a decir concluido provisionalmente este trabajo, nios de los propios miembros de las culturas, limpiando el
que aún no tenemos 'conoclmlento' de las culturas juveniles. texto de cualquier comentario inútil, aun cuando éste sea
retóricamente atractivo.
Llegar alli nos parece, a medida que avanzamos, un horizonte
muy lejano. Trataremos de formular algunos interrogantes El equipo de investigación que documentó las culturas
de mayor alcance, trataremos de acercarnos co?- nuevos juveniles de Guayaquil-Ecuador- narra que en esa ciudad
enfoques, trataremos de reconocer yías ~ara aproxunarlas... sólo existe "un gótico". En la tradición investigativa, un caso
Pero s610 eso. NI siquiera podemos decir que tenemos ele- único no amerita la atención más que por su rareza. Pero
mentol de juicio para hablar con suficiente. p~ofundidad de las culturas juveniles no son fenómenos masivos. Revelan
una de las culturas juveniles. Este reconocímíento es esen- la tendencia que adopta la cresta de la ola que avanza en la
vanguardia. Yeso es suficiente.
cial para decir que el objeto trabajado es realmente excesivo,
dinámico (incesantemente móvil) y complejo. E~ consecuen-
cia dar cuenta del mismo es un desafio que aun no hemos
podido afrontar plenamente: los.ensay~s r.ealizados son aún
fragmentarios, atravesados por lineas disciplinarias, alimen-
tados por críticas a los avances.
Por ahora ofrecemos una clave fundamental, hilo con el
que está conatruido este trabajo: las culturas juve~es, leidas
en tanto agenciamientos colectivos de autocreacíón tan~o de
si mismos como de formas de vida y de propuestas creativas,
y básicamente a través de la música. En consec~enc~~J la
dimensión estética es fundamental en la aproximacion a
las mismas. No se tratará, pues, de mirarlas desde el ángulo
de las identidades, es decir, desde el supuesto de estiJos conso-
lidados y estables, o de modas pasajeras y caprichosamen-
te cambiantes. Tampoco en términos de organizaciones po-
líticas que lideran frentes de oposición al sistema; ni de ins-
tituciones que funcionan con la lógica de la significación
lingúistica: nos interesa mucho más apostar por la singula-
ridad de las subjetividades en construcción.
Pararse en esta clave para mirar desde ahí, sin preten-
siones de abarcar la totalidad, es un ejercicio exigente lleno
de trampas: no contamos con precedente~ porque a p~er:,
vista parecen sólo manifestaciones margmales de excent~­
cas minorias sin interés; porque el aparato conceptual apli-
cado a asuntos de frontera no produce réditos a corto plazo.
Cada cultura se hace a sí misma, se hace aquí y ahora, se
modifica a cada momento, se construye y se deconstruye a

308
309
 ANEXO 2
ÁRBOL DE GÉNEROS DE LA HISTORIA DEL ROCK

Ato OtNBROB REPRESENTANTES DESCRIPCIÓN

Final de 1. Neo metal 1. Kom (1) Con el nombre genérícc de neo meta/se identifica un grupo generoso de agrupaciones que han recurrido y han sido permeables a múltiples
los años 2. Post punk 2. OffSpring y diversos influjos, principalmente tecnológicos. De alguna manera son eclécticos y poseen fusiones extraordinarias entre el hmrfcore, el metal
noventa y pesado (de mediados de los MOl noventa) y una notoria dosis de hip Iwp. Las voces volvieron a aclararse, sin ser líricas, pero aquello de la voz

....
3. Rapcore 3. Limp Biskit
Ultimas gutural tan famosa en los años noventa desapareció en un buen nümero de representantes. (2) Neo punIc o post punk agrupa un numero de
bandas un poco menos viscerales que sus abuelos de los años setenta. Poseen varios de los elementos típicos del viejo punir Idesde el punto de
vista interpretativo), pero tienen contratos más amplios con diaqueraa, lo que los obliga a supeditar su sonido a la demanda de un público
expectante y a un tnteree comercial definido. Los textos no son incisivos, sino mas bien evasivos y divertidos. (3) Las agrupaciones de rapcoreno
parecen tener un móvil mas allá del entretenimiento, y aunque su fuerzay calidad interpretativas son notables, su emotividad está signada por
el logro de un producto comercial efectivo y directo.

1990 4. Death=ta/ 4. Death-Entombed La simpatía por un grupo de ideas, la politización, la negación, la ingenuidad y la curiosidad, la anarquía, la angustia o el aburrimiento, son sólo
5. Blackmeta/ 5. Mayhem.Burzum algunos de los elementos que incidieron en la polarización extrema de una de las décadas más ricas en materia de géneros, tendencias y cultura
6. Gnnd_ 6. Cancer-Carcass del entretenimiento. (1 a 7) Por una parte, están los extravagantes metaleros, que irrumpieron en la década con textos, mensajes, atuendos y
7. óoom metal 7. Enchanment- propuestas cada vez mil agresivas y densas. El death metalle rinde e:ulto a la muerte, el black metala lo demoniaco, y el gorea lo espantoso de
8. Go", Cathedra1 loa cuel'pC» evIaoeradH, Son auténticamente pasionales y fieles a las creencias que han construido ellos miemos como centro temático. Sólo
9. Industria/ 8. Pungent Stench terminada la dbda, IU mente se abrirá a otras posibilidades de enriquecer su propuesta artistica. Aunque todos estos aubgénerce se derivan
10. Espacial 9. Rob Zombie- del Iwavr m«cr.( y IU car6cter (más de diez años atrás) militó dentro de la nueva concepción de lo underground, los conciertos de estas
atmoeférícc Apartment :16 qru~ Iop'aron convocar amillones dejóvenes alrededor del mundo, involucrándolos en el poco discreto aparataje de los tatuajes, la ropa
11. Rap 10. MoonlpeU- ne¡ra de cuero, la lnllplu, los logotipos bordados y un Sinnúmero de elementos sutiles del consumo cultural. (11) En contraposición, el rock
12. Rapoore EkhymanlM alternativo le Rntl& mú frellCO, leve, novedoso e innovador, aunque se nutrió de varios elementos de la psicodelia y del rockclásico de los años
13. Hardcore 11, Ice T-PubUc Enemy Rlenta. Kurt Cobain aparece oomo un emblema generacional, y su temprana muerte lo consagra en el hall de los muertos bien parecidos de la
neoyorquino 12. Rase Against the hiltoria del rock and roIJ. Brillante en sus composiciones y audaz en su propuesta musical, impactó a una generación que, aunque necesitaba
14. Rockalternativo Machine-Tyamat emocione. fuertes, no sentía gran emoción en el acto de vivir o de comprometerse con algo. (8 Y9) El rapestá consolidado en el mundo juvenil
Flmk Gnu>g< 13. Sick of it All -Quick de la barriada. Ha hecho un tránsito desde Jamaica a Nueva York, y tenninaria prestándole elementos a géneros del rockque inicialmente lo
Neo-psicodelia Sand-Earth Crisis· hablan ignorado o le habian dado poca importancia.La polaridad más extrema la representan los sJdnheads, quienes son el resultado delpunk,
Sonido de Seattle Rolling Band- del harcicorey del slca, pero que se han polarizado a su vez por ideologias opuestas entre si: de carácter comunista unos, fascista otros, o de
(EEUU) Down eat tendencia ecologista, que es quizá la que marca el recorrido más largo y estable al interior de esta núsma subcultura.
Manchester 14. Nirvana, Pearl Jam-
movement(G.B.) Alice in Chainl
-VII,""
I

-
Final de 1. Punkrock 1. Exploited-Tbe La procedencia geográfica fue un factor relevante en esta época. En lo que se refiere al meta/pesado, se habló de un importante "aemíllerc de
los años 2. Hardco", Accused- Black Flag Tampa-Florída" y también de otro de Los Angeles-Califomia. (1) El puhkse deja influenciar por el rockduro, pero no por ello pierde su radicalis-
ochenta 3. 2. S.O.D. -M.O.D. mo y su vigor. Son bandas que abren sus canales de expresión a unas lirieas un poco más ooncentradas en hechos de la vida ootidiana, y a una
4. Metal sinfónico 3. Specials música rápida, contundente y algo distonrionada. {2)El han:k:OIees cada vez mas ácido y delirante. Sus tenuiticas tratan de la vida de 108bajos
5. Industria/ 4. Helloween fondos y el suburbio. Son deeeeperansedcs, tristes, melancólioos, pero muy crudos en sus apreciacfones frente a los temas de la vida nacional,
6. Rap 5. God.fIesh-Fudge incluyendo polltica y religión. (3) Quizá oomo una opción no sólo musical sino también vital, el sira refresca el movimiento hardcorey punk; y
7. Doom Tunnel adhiere a la música negra como elemento de construcción temática. El reggaey elftlzz'habian influenciado el fenómeno que se venía gestando
6. Run DMC-Beastie de tiempo atrás pero que sólo ahora, a través de sus intérpretes primigenios, surge como expresión de la barriada obrera de todo el mundo. (4)
Soys La preservación depurada de la vieja escuela del heavy meta/origina el surgimiento de bandas técnicas que se debaten entre una buena calidad
7. Candlemass interpretativa, y de nuevo las voces líricas y los textos anclados en la fantasía medieval. (7) El doom metal es casi una opción de la variedad
metalera y el indu.ttrla/(SI, el cual reaparece haciendo gala de interesantes artilugios electrónicos, y comparte básicamente la misma preocupa-
cíon de IUS antecesore•. (7) El rap es otro de los grandes fe'nómenos que merecerla un toldo aparte y casi periférico a la historia del rocIc. Su
propuesta le bua en la improvisación de textos que relatan con crudeza la experiencia del artista callejero, su vida en el gueto y en la ciudad;
parten de una HCUencla musical sencilla: ostinatos de marcad.a percusión y mucho beat

311
 ABo GÉNEROS REPRESENTANTES DB8CRIPCIÓN
Mediados l. Blaclc metal l. Hellhammer-venera- (1) El bIadc fMta/nace bajo el signo de la oscuridad y el misterio. Primero, como una simple simpatia por los iconos de lo mortuorio y 10siniestro,
de los 2. Speedmetal ceiuc Frost y roé.s adelante como un acto intencional de culto a los secretee de 10 preternatural. El fenómeno se hace deltodo autónomo con el paso de los
3. 1hrash metal 2. Slayer-Kreator-Holy años, pero le preaentiaya en bandas como Black Sabbath, Alice Cooper o Kiss. El aspecto de sus intérpretes era cuidadosamente dispuesto para
"""
ochenta 4. Harr:lcore Moses lucir como pe1"lOnajcI extraídos de ultratumba o al menos de una cinta de terror. Esta es la génesis del fenómeno gothicde finales de los años
3. Artillery-Exodus- noventa. (2 y 3) El bku:kmetaJ, el speedy el thrashson tres subgeneros hermanos entre sí, directos descendientes del heatJ!lmetaly diferenciados
Bloodfist apenas por los tiempo. musicales, el desgarramiento de sus voces y otras sutilezas de iniciados. Por primera vez, las voces son rasgadas (a
4. Agnostic Front- diferencia del lirismo del heallfl meta4. (4) Ellumtcore es un género que se encuentra a medio camino entre el rocIc y el punJc. Su propuesta
Biohazard temática está centrada en lo politice y en lo ecológico. La protesta es el cimiento de su actividad. La sencillez y brevedad de sus canciones
recuerdan al viejo punlc, y la contundencia de las guitarras eléctricas semejan la crudeza del novisimo metal
1980 l. HeGIIfI metal L Motorhead-Iron (l)Esta década es tan importante para el rockde linea dura, como que en ella tuvo lugar el nacimiento del hetzvy metal Un buen sector de la
a, Glam Maiden -Scorpions- juventud adulta de hoy sigue siendo fiel a lo que sucedió entonces en el orden de la actitud y el pensamiento. El nacimiento del heavy meta/se
b. Hardrock Judas Priest asemeja a una crónica de epoca que apela a! sonido de motores y a la idea de vértigo y velocidad como insignias de un género total. Las leyendas
2. Experimental a. Poíson del cuero y la quincalla, si bien no nacieron en esta década, slllevanm el atuendo a un punto extático e icónico que, junto con la quincalla,los
3. Industrial b. ACDC tatuajes y varios elementos más, expresan más que nada un modo de estar y actuar en el mundo, un motivo vital o un tema que justifica la
4. Newl«lve 2. Frank Zappa-Cabaret existencia. Algunas de las agrupaciones provienen de la década anterior, e incluso hablan grabado géneros de hard rocko gIam para treneror-
5. Pun/< Voltaire marse en puro y decidido heallJl meta/debido en buena parte a! sonido que la banda Motorhead involucró en la escena. (2) La música de FranJe:
ó. Rrxk en español 3. Ministry-KMFDM- Zappa es tan importante, que aparece en la historia del rocA: de forma transversa!. Es dificil de clasi6car debido a sus múltiples sentidos, a su
7. Jbp en español Leibach-Skinny Pork diversa e inquietante manera de presentarse y a su lúdica y genial interpretación. Zappa conjugó diversas técnicas y diferentes instrumentos, y
8. Rrxk fusión jazz 4. Talking aeece-a-sz es uno de los geniOI creativos más prolíficos de la música popular contemporánea. Cabaret Voltaire es el mismo nombre del lugar donde comenzó
5. The Ramones-Misfits- el grupo Dadll1atade comienzos del siglo XX,lo que ofrece una idea de lo que fue la propuesta artistica de esta agrupación ecléctica y arriesgada.
Dead Kennedys (3) El eltilo del mclclndustrial se caracterizó por ser una especie de emulación del sonido de las máquinas que hacia rato se hablan apoderado
6. Barón Rojo-Un-Rata del mundo. La producción en serie y la mecanización del hombre son sólo algunas de sus principales preocupaciones. (S)El punk, gracias a la
Blanca inalatencla de IU propuesta, era por ese entonces un fen6meno ya consolidado. La temática de este género es el de una sociedad que no ofrece
7. Soda Eatllreo- nln¡una ulIda. Sus composiciones pretendian compensar el aspecto desatendido de sus artifices: estructuras musicales sencillas y coros
Prlllonerol pepJoaoa eran eí eeüc personal de la música punir, vistos éetce no como carencia sino más bien como una contrapropuesta frente a las de los
8. Al Di Meoia-Weather ¡6neroa "muy ccmercíeles" para su gusto. (6)El rocken español, para muchos, ea una especie de contrasentido, mas bien un despropósito, pues
Report·F2 el roetes uno solo, sin distingos de raza, clase o barreras idiomáticas. Para otros más es un hito. Una propuesta que si bien tuvo en cuenta los
pulimetros tradicionales del rock, en sus textos exhibla un cierto tono local exótico e interesante. (7) El popen español fue mejor conocido que
el nx:k en español -en su mayoría de linea dura- gracias a la gran difusión que le dieron las emisoras radiales de toda Hispanoamérica.
Propuesta interesante con ingredientes muy locales en sus contenidos. (8) La enorme popularidad que habia tenido e1;i2z:ten los años cincuenta
fue desplazada por la mucho más popular propuesta del rock. EI.ft1zzrecobró vigencia a! unirse con los novedosos sonidos del rock. El virtuosis-
mo, la procedencia de los músicos dejazz, la presencia de la academia y también las mentes abiertas ofrecieron brillantes piezas de fusión que
todavía hoy se siguen produciendo en menos de instrumentistas que, al igual que las estrellas del rock, poseen un gran poder de convocatoria,
cimentado en la calidad y no tanto en el mercadeo.
Finales de L Hardrock l. Ac-Dc-Juées Priest- (1) Semillero de lo que serian los siguientes veinte años: eso son los setenta, particularmente para los géneros musicales del rockde linea dura.
los años 2. Glam rock Scorpions Las bandas citadas fueron un anteproyecto del futuro heallfl meta/de los aftos ochenta. (2) También las bandas de este género eran un proyecto
setenta 3. Newl«llle 2. Kiss-Alice Cooper- en ciernes, aunque sólido. El aspecto impactante, por rocambolesco, fue fundamental, pero es importante anotar que luego aparecerian en la
4. Punk Sweet escena de los años ochenta con mejores argumentos que una simple figura ambigua o andrógina. (4) El pesimismo y la proclama ansiosa de un
5. Industrial 3. Roxy Music "no futuro" fueron la bandera de Sid Vicious, líder de los sex Pistols, y más que nada de una generación de seguidores decadentes de una música
4. Sex Pistols-The Clash elemental pero aguda en su propuesta antilirica, desenfadada e incluso apocaliptica; con su atuendo ofreclan una posible versión del hombre
5. •Tangerine Oream-SPK después de la guerra nuclear. Antimoda y libertinos, los punlcde ese periodo fueron el detonante de una contracultura aún vigente en nuestros
días. (3) El new UJaIA! tratarla, sin saberlo, de suavizar la acidez de los muchachos malos del punJc. Es notable su simpatia por causas más
nobles, menos datHnas y medianamente comprometidas, como la politica o la ecologia.
1970 l. Hard rocIc l. Black Sabbath-Deep El festiva! de Woodatock abrió definitivamente las puertas para que el rockse consolidara como una industria. Creó leyendas de chicos malos {el
2. Acid rocIc Purple-Led Zeppelin- grupo The Doors no fue invitado por la estruendosa conducta de su liderj y dejó entrever lo multitudinario que podrIallegar a ser el fenómeno y
3. Rock progresivo 2. The Doors-Grateful por lo tanto las jugosas ganancias que ofrec te a los inversionistas. (1)Todavia sin separarse de los atuendos hippies, pero con un pensamiento
4. Rockexperimental Deed un tanto diferente, irrumpieron en la eSCeI bandas que empezañan a darle al rock un tono duro, agresivo y un tanto excéntrico. 12) Jim
5. Industrial 3. King Crimson-Jethro Monilon encarna la figura del e1ifant terrib del rock Poeta, fantasioso, erótico e ilustrado, es modelo para una generación que recurrió a los
TuII lconol como una forma de liberación. En la écada del 2000, Momson recobró su vigencia gracias a la necesidad de una nueva generación de

313
AÑo o&nRos REPRESEItTAIfTES DI!SCRIPCION
4. Velvet Under-ground- hallar elO. mlamol modelos y buscar esquemas similares. (3) El rocIc progresivo es blisicamente virtuosismo, meticulosidad y belleza. La
Pink Floyd importancia delibero ha trascendido hasta nuestros dias. (4) Andy Warhol, el artista plástico padre del arte pop, introdujo a loa Rolling Stones
5. Krañmark en su taller La Factoria, y apoyó decididamente a la Velvet Underground. aAta seria la contravanguardia de sus coetlineos. (5) Por primera vez,
los sonidos cotidianos de la calle, los viandantes, los autos y sobre todo las máquinas fueron objeto del arte.
1960 1. Biues 1. Muddy Waters-B.B. 1) El blues, en esta d~, vuelve a ser un elemento exótico. Muchos sienten el aran de encontrar sus raíces. y qué mejor que escuchar loe. viejos
2. Folksong Km, b!u.es, esas remembranzu épicas de la gestación de su país. Aunque se ha electrificado y se ha empezado a fusionar con el nuevo sonido del root;
3. Psicodelia 2. Bob Dylan-Joan Báez también los músicos comoJimi Hendrix no dudaron en expresar sus sentimientos de fraternidad e inspiración por el genero. 2) La expresión poetice.
4. Rockpop 3. Iron Butterfly y el movimiento social cobran Importancia con la música protesta de Norteamérica llamadajblA: La expresión propia del biuesinfluyó positivamente
5. Pop 4. Jimi Hendrix-The en este genero. Era la voz del pueblo y la voz del pueblo era la voz de Dios. Música de obreros, de estudiantes, de todos aquellos que creian que la
6. Rocklatino Rolling Stones revolución y el cambio eran posibles. 3) La psicodelia se deriva en buena parte de la experimentaci6n de algunos académicos como Timothy Lcary
5. The Beatles y el escritor Aldous Huxley, con sustancias peicctrépícas. Proviniendo de la universidad, debía ser algo bueno. Pero la misma academia que
6. Carlos Santana respaldó la expectativa de "abrir las puertas de la percepcíén", habría de negar complicidad con el desmán de los jóvenes arrastrados por la adiccl6n.
Los Ircn Butterfly no tuvieron otro éxito, pero In agadda da tAdn, el himno de la psicodelia por excelencia, les erigió un pedestal de oro en la historia
del rock 4) Para el momento en que Jimi Hendrix intervino en Woodstock, habia cierto temor de nombrar al rocl:por su nombre de pila, es decir, sin
IU apellido "end rcll". Además sucedían cosas extraordinarias, como Hendrix tocando la guitarra no sólo con sus dedos sino también con 101
dientes, la lengua y el alma. Todo era música "popular", pero el elemento común en materia de entretenimiento musical era la inclinación por los
temu cercenes al chamanismo, la espiritualidad, la alucinación y la magia. En la segunda mitad de la década, el rocl:y los j6venes se encontraron
de !rente con" cultura de Oriente. (S) Los Beatles viajaron a la India, pero no s610 por eso se hicieron famosos, sino sobre todo por su particular
manera de interpretar ellentir y el pensar de una generación entera. Popera todo aqueUo que armonizaba.con la contracultura. El trueque, como
torma de IIfItlcomerdo, fue común a los hippies. Es, sin lugar duda, la "década prodigiosa", la década máII compleja por haber generado todo un
Intrincado Cen6meno cultural dentro del cual, por vez primera, recorren caminos paralelos el fenómeno cultural y el de entretenimiento masivo. (6)
Todavta e.ti en duda" exi.tencia real del fenómeno santana como una corriente que a las claras se pudiera diferenciar de 1aa otras experiencias
geMricu dellOd:. Elltlatlatlno bien habria podido gestarse en Colombia, en México, Argentina o en cualquier otro paia latino, pues en cuanto al
género, su principalln¡recUente está en los "tumbaos· que el guitarrista Carlos Santana añadi6 a un mckfresco pero contundente. Algunos afirman
que a este aubtf:nero lo t'aYOreci6 el hecho de haber visto la luz a la sombra de una industria disquera que sólo al final de los años noventa seria un
proyecto en cierne. en Latinoamérica.
1950 1. Ragtime 1. Jelly Roll Mortcn (I)EI rag trnw ae uocia con frecuencia a la prohibición, pues fue el sonido de los sitios nocturnos. Coincidiendo con la prohibición del alcohol en
2. Biues 2. Son House-Memphis Estados Unidol, 101artistas del genero tocaban en bares clandestinos ubicados en aemíeótanoe. Su particular sonido proviene del instrumento
3. J= Minnie por excelencia usado por sus artífices: una especie de piano vertical, semiportátil, llamado Honky Tonk, cuya timbrica. se asociarla con la de un
4. Be-bop 3. W.C. Handy-Tommy orpnWo de feria o una película muda (estos instrumentos acompañarlan el nacimiento del cine: serlan la banda sonora de pelicu1as como El
5. RocIc'n roO Dorsey-Louis t2tXHTUOdoltJtemkimo las primeras secuencias de oowbov.s'l. (2) El roges uno de los hijos importantes del blues.De hecho, el género nace cuando
Armstrong en Norteamérica crean versiones de los instrumentos musicales africanos y logran emularloslellcedo, una especie de laúd de 23 cuerdas armado
4. Charlie Parkcr-DWy con un caparazón animal, es remplazado por un rudimentario símil construido con una caja metálica de cigarros o galletas y cuerdas de
Gillelllpie cáñamo), y además integrarlos a los instrumentos que los africanos esclavos encuentran en las casas de SUB amos blancos: el piano y la ~,
5. Bill Halley..chuck principalmente. El b!I.¡eses un estado del alma: cuando alguien siente una profunda tristeza, o una melancolla sin par, se dice que siente o que
Be"" tiene el b/ues. (3) Con la llegada de los instrumentistas del biuesa la ciudad (en su mayoria esclavos habitantes de zonas rurales) se produce el
fenómeno del biuesurbano; los músicos blancos que habian recibido medianos o sólidos estudios musicales se interesan por el fenómeno. W.C.
Handy se autoproclarna padre del blues, pero es simplemente uno de los que logra, debido a sus conocimientos de teoria musical, recopilar
formalmente parte de esa música hasta entonces exóticay desconocida. La adopción afortunada de instrumentos europeos en el bIues, como las
trompetas, los clarínetee, los saxofones y los trombones, produce un género armónicamente mas complejo que el biues tradicional -éste
contiene de uno a tres acordes- y que se llamarájaaz le trata de una voz cuyo contenido tiene una clara alusión erótica. (4) Elbe-/Jopes sólo
uno de los subgéneros delftz2z. Alcanza su máxima expresión en la mitad de la década del cuarenta. Su velocidad, su atrevimiento estillstico y
su fuerza interpretativa sitúan al be-bop en un lugar .pecialisimo en este resumen de la historia del rot:i; pues su emotividad convocó a la
juventud de la época e Inspirarla a varios de los genios gestores del rock. La improvisación es su máxima, su estandarte. (5) Desde cualquier
punto de vista, el rockes un hijo reconocido tanto del blwsoomo del¡izzz El rock and rol/, técnícamente hablando, son temas de biues-escala.a
musicales de Mues- interpretadas en tiempos musicalea más rápidos.

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