Silvia Elena Tendlarz

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ARTÍCULOS | Las mujeres y el amor

Amores y muerte de Virginia Woolf

por Silvia Elena Tendlarz

1.- Amores

Leonard Woolf no fue el único amor de Virginia. Cuando Clive Bell,

marido de Vanessa, le presenta a la escritora Vita Sackville-West,
heredera del castillo de Knole, ninguna de ellas conocía aún el curso de su
historia.

Vita, casada desde hacía tiempo con un hombre que no le ocultaba sus
gustos homosexuales, se disfrazaba de hombre, haciéndose llamar Julian,
un nombre epiceno para encontrarse con la mujer que cortejaba. Este halo
de intrigas forma parte de su encuentro con Virginia y de su relación
amorosa. Si bien fueron amantes sólo durante tres años -desde 1925 hasta
1928-, mantuvieron una profunda amistad que perduró hasta el suicidio
de Virginia. Vita formó parte del entorno que le ayudó a Virginia a
protegerse de ella misma.

Sus amores tienen un único modelo: Julian Thoby, hermano mayor, alter
ego infantil, que muere a los 25 años. Clive, marido de su hermana
Vanessa, antiguo amigo de Julian, es uno de sus primeros objetos de amor
masculinos; Leonard, su marido, también era un amigo de Julian; y Vita,
que Clive le presentó a Virginia, mujer que se disfraza de Julian, se
incluye a través de este sesgo en la serie metonímica fraterna.

Su encuento homosexual no constituye la única clave del lugar que

ocupaba Vita en la vida de Virginia. Vita es el héroe de su novela Orlando.
Este personaje, a la manera de Tiresias, es un hombre que se vuelve
mujer; y a partir de ese viraje, cambia alternativamente de sexo. Vaivén
que expresa la falta significante que le hubiera permitido a Virginia
diferenciar el hombre de la mujer.

2.- La muerte
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La muerte recorre la vida de Virginia. Por sus numerosas tentativas de
suicidio, pero también por la muerte sucesiva de sus seres queridos: Julia,
su madre; Stella, su hermana; Leslie Stephen, su padre; y Julian Thoby,
su hermano.

Aunque a lo 3 años, cuando muere su madre, Virginia comienza a

presentar fenómenos elementales aislados, sólo frente a la muerte de su
padre emergen las voces, que la conminan a realizar actos insensatos, y
los cantos en griego de los pájaros. Simultáneamente surgen las
autoacusaciones: ella es la responable de las preocupaciones de su
entorno, y merece un castigo por ello. Su anorexia queda asociada al
miedo al envenenamiento y expresa un estado paranoide difuso.

Después de la muerte de Julia, durante la convalescencia que precede a la

muerte de Leslie, Virginia permanece muy cerca de su padre. Si bien
siente un gran amor hacia él, años más tarde escribirá que
afortunadamente su padre murió, si no a ella le hubiera costado la vida -
por su posición frente a la educación de las mujeres-.

Curiosa alternativa, o él o yo, que termina por ser un vel inclusivo, ni él ni

yo: cuando muere el padre en 1904, Virginia enloquece y se tira por la
ventana. Su segunda tentativa de suicidio, después de casarse, en 1913, a
través de medicamentos, casi le cuesta la vida. Después hará numerosas
tentativas de suicidio. Pero sólo tiene éxito en marzo de 1941: logra
ahogarse gracias al auxilio de una piedra muy pesada.

La herencia del padre es doble: el rasgo ideal que la lleva a la escritura, y

la falta que es el centro de sus auto-acusaciones. Para la familia Stephen
no había ninguna duda: las muertes de Julia y de Stella fueron causadas
por una falta del padre: ambas murieron exhaustas frente a sus
exigencias. El propio Leslie sucumbió a la melancolía luego de la muerte
de su mujer, con ideas de ruina y autoacusaciones.

El dejar-caer que produjo en Virginia la muerte de su madre está ligado a

la imposibilidad, por parte de su padre, de una transmisión simbólica que
le hubiera dado un lugar, entre los seres vivientes ligado al deseo. La falta
heredada queda aislada, enloquecedora, como sentimiento de
culpabilidad delirante.

3.- Los momentos de ser

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En los escritos autobiográficos reunidos bajo el título Moments of being
Virginia aísla una serie de momentos "excepcionales" en su infancia, que
preceden al desencadenamiento de su enfermedad, y los llama
"momentos de ser". Estos se distinguen de los "momentos de no-ser" que
emergen de la guata de la vida cotidiana. Son momentos de choque
violento, de horror específico y de derrumbe físico, todopoderosos, que
actúan sobre ella como una fuerza aplastante. Recibe así en forma pasiva
una avalancha de sinificaciones. De niña, ese choque era un "enemigo
escondido detrás de la guata", una especie de testimonio de algo real más
allá de las apariencias (tema de su primera novela). Son descritos como
de un horror mudo, de una tristeza sin remedio, pero también como
revelaciones.

Con los años descubre que detrás de la guata se oculta un designio que
nos indica que somos palabras. Al escribir da prueba de ello. De esta
manera, luego del choque se sucede un deseo de explicar que atenúa la
fuerza aplastante del golpe, lo que orienta su esfuerzo por traducirlo en
palabras. He aquí la clave de la escritura que le permite hacer un rodeo en
su camino hacia la muerte.

Retomaremos algunos de esos momentos: el espejo el hombre al lado de

la cama, el dejarse golpear y la flor en sí.

A los 6-7 años, al mirarse en el espejo ve un rostro horrible, una cabeza de

animal, que apareció de golpe detrás de su espalda. Fenómeno de
oscilación de la imagen: ve en la imagen el lugar desde donde se mira.

Cuando muere su madre, Virginia no cree que eso sea verdad y tiene
ganas de reír porque cree que su madre se hace la muerta. Luego ve la
imagen de un hombre sentado al lado del cadáver. Esta alucinación
explica la imagen que ve en el espejo. Lo que verdaderamente ve es la
imagen de un hombre que la aterroriza. En lo sucesivo, el rechazo del
hombre se convierte en un eje de sus escritos feministas. Pero más
profundamente, en su lazo con el vel que plantea en relación al padre, o él
o yo, este rechazo devela su imposibilidad de simbolizar la diferencia
entre el hombre y la mujer.

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Un tercer momento excepcional: "Miraba el arriate de flores cerca de la
puerta. "Todo está allí", me dije, miraba una planta con un ramillete de
hojas y de pronto me pareció evidente que la flor en sí formaba parte de
la tierra". Esta intuición delirante permanece a la espera de un sentido
que debe advenir en el futuro. Búsqueda que dirige su escritura.

De niña, durante una pelea con Julian, se pregunta por qué hacerle mal a
alguien. Luego experimenta una "tristeza sin remedio" y deja que Julian la
golpee. Abandono del cuerpo que se enlaza a su trastorno de la imagen.

4.- Su arte

Su arte ocupa un lugar clave en el dominio de esos momentos de ser.

Consideraremos sus cuentos, escritos en su mayoría durante los años 20.

Avron Fleishman, profesor de inglés en la Johns Hopkins University,

aproxima las epifanías de Joyce a ciertas formas literarias de Virginia
Woolf. Aisla dos estilos literarios en sus cuentos, lineal o progresivo, y
circular o de retorno. En el primer caso, una serie de términos reaparecen
y al final emerge una palabra que produce un efecto de descubrimiento
intuitivo que Fleishman relaciona a ciertas descripciones de las epifanías.
En la forma circular se produce el encuentro de lo que ya estaba presente
en forma latente. El circuito reenvía al punto de partida. En el primero se
trata de una intuición súbita; en el segundo, de un retorno sin sustitución
al mismo tempo.

"Kew Gardens" es el ejemplo de la forma lineal. Virginia trata de

establecer una distinción general entre los hombres y las mujeres. Una
serie de combinaciones desembocan en las voces de aquellos que pasaron
por el jardín y se separaron de su cuerpos. La repetición de la palabra
voces produce un crescendo en el relato. En el lugar de lo que no alcanza a
inscribirse aparecen las voces que la acompañan a lo largo de su
existencia. Voces que a veces le impiden escribir y que finalmente la
empujan al suicidio. En la carta dirigida a Leonard, que escribe antes de
su muerte, confiesa que lo hace para escapar de las voces.

El uso de la palabra solids objects en el cuento del mismo nombre es muy

particular. Esta palabra se desplaza en el cuento nombrando primero la
solidez de los cuerpos de los dos amigos, luego la existencia solitaria de

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los objetos, y finalmente deviene la yuxtaposición de mundo y
significaciones personales. ¿Licencia poética o práctica neológica del
lenguaje?

Utilizaremos dos ejemplos de la forma circular: ambas historias

comienzan y terminan con la misma frase. Primero, la frase "People
should not have looking-glass hanging in their room", en "The Lady in the
Loooking-Glass", y luego "Slater's pins have no points", subtítulo de
"Moments of being".

La primera historia consiste en la descripción de los cambios que se

producen en una habitación durante el día. El que mira sólo puede ver la
habitación a través de la imagen que le da el espejo. Luego, al final del
cuento surge la revelación: cuando la dueña de casa aparece en el espejo
se devela que esta mujer está completamente vacía. La frase inicial, la
gente no debería tener espejos colgados en las paredes, se repite dejando
en suspenso la atribución. ¿Es una advertencia? ¿A quién se dirige? ¿A la
imagen que se pasea sola en el espejo, a los futuros lectores o a ella
misma? El cuento expresa su esfuerzo por traducir en palabras el
momento de ser que experimentó frente al espejo, retomando un sentido
que le pertenece.

En la segunda historia podemos constatar la falta de sentido con más

nitidez. La protagonista escucha que su amiga Julia (que es el nombre de
su madre) dice que los alfileres de Slater no tienen punta. La descripción
de la búsqueda de un alfiler que acaba de caer al piso se entrecruza con
sus pensamientos en relación a Julia. De pronto, tiene la revelación de la
homosexualidad de su amiga que avanza hacia ella y la besa. A
continuación escucha la frase que profiere su amiga en relación a los
alfileres que la perturba. La historia termina con la repetición de la frase.
Su sentido es desconocido para el lector puesto que la historia se cierra en
sí misma sin producir un efecto de sentido.

De esta manera, las novelas de Virginia Woolf en las que las

conversaciones y los monólogos se reproducen metonímicamente dejando
en suspenso la finalidad de la historia, se contraponen a las pequeñas
historias que vuelven al punto de partida, a la misma palabra, sin
sustitución, con la certeza del sentido de la frase. Estas estructuras

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responden a la falta de un punto de capitón, y expresan su esfuerzo por
"desembarazarse del mal escribiendo". A la manera de Joyce, Virginia
intenta dar un sentido a los momentos de ser que surgen en lo real.

Leonard, Clive, Vanessa, Vita, no fueron más que refugios que pacificaron
su entorno, permitiéndole escribir, lo que le permitió un rodeo frente al
cumplimiento de su verdadero designio.

Virginia quiso escribir todo, quiso que su escritura atrapara las

subjetividades sin la emergencia de pérdida alguna. Pero, al mismo
tiempo, supo que jamás alcanzaría a escribir su muerte: ésta se
transforma en la firma, póstuma, de su obra.

*Publicado en Finisterre Freudiano 3, Galicia, 1993, pp. 16-18. Se

volvió a publicar en el diario La Prensa, Buenos Aires,1995.

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