“CARACTERIZACIÓN DE LOS ELEMENTOS PEDAGÓGICOS,

COMUNITARIOS Y ARTÍSTICOS DE LA EXPERIENCIA DE EDUCACIÓN

ARTÍSTICA DELA ASOCIACIÓN CULTURAL ARTÍFICE INIMAGINABLE EN
EL PERIODO COMPRENDIDO ENTRE EL AÑO 2002 A 2010 EN LA
LOCALIDAD 4ª. SAN CRISTÓBAL DE BOGOTÁ, COLOMBIA”

AUTORES:
ANA MILENA HERNÁNDEZ DÍAZ
JOSÉ ANÍBAL MUÑOZ RUIZ

UNIVERSIDAD PEDAGÓGICA NACIONAL

FACULTAD DE BELLAS ARTES
LICENCIATURA EN ARTES ESCÉNICAS
BOGOTÁ, COLOMBIA
FEBRERO, 2012
 “CARACTERIZACIÓN DE LOS ELEMENTOS PEDAGÓGICOS,
COMUNITARIOS Y ARTÍSTICOS DE LA EXPERIENCIA DE EDUCACIÓN
ARTÍSTICA DELA ASOCIACIÓN CULTURAL ARTÍFICE INIMAGINABLE EN
EL PERIODO COMPRENDIDO ENTRE EL AÑO 2002 A 2010 EN LA
LOCALIDAD 4ª. SAN CRISTÓBAL DE BOGOTÁ, COLOMBIA”

MONOGRAFÍA DE GRADO

AUTORES:
ANA MILENA HERNÁNDEZ DÍAZ
CODIGO: 2005277017
JOSÉ ANÍBAL MUÑOZ RUIZ
CODIGO: 2005277022

ASESOR:
WILSON ALFONSO PENILLA

UNIVERSIDAD PEDAGÓGICA NACIONAL

FACULTAD DE BELLAS ARTES
LICENCIATURA EN ARTES ESCÉNICAS
BOGOTÁ, COLOMBIA
FEBRERO, 2012
 RESUMEN ANALÍTICO EN EDUCACIÓN

TITULO: “CARACTERIZACIÓN DE LOS ELEMENTOS PEDAGÓGICOS,

COMUNITARIOS Y ARTÍSTICOS DE LA EXPERIENCIA DE EDUCACIÓN
ARTÍSTICA DELA ASOCIACIÓN CULTURAL ARTÍFICE INIMAGINABLE EN
EL PERIODO COMPRENDIDO ENTRE EL AÑO 2002 A 2010 EN LA
LOCALIDAD 4ª. SAN CRISTÓBAL DE BOGOTÁ, COLOMBIA”

AUTORES: HERNÁNDEZ Díaz, Ana Milena y MUÑOZ Ruiz, José Aníbal

PUBLICACIÓN: Biblioteca Universidad Pedagógica Nacional
UNIDAD PATROCINANTE: Facultad de Bellas Artes
PALABRAS CLAVES: Teatro, pedagogía, comunidad, educación,
sistematización.
DESCRIPCIÓN:
Tesis de Grado para optar por el título de Licenciatura en Artes Escénicas. La
presente tesis tiene como objetivo principal caracterizar los elementos que ha
desarrollado en su experiencia de educación artística entre el año 2002 a 2010
la Asociación Cultural Artífice Inimaginable en tres dimensiones: pedagógica,
comunitaria y artística.

FUENTES:
• PENILLA, Wilson; RODRÍGUEZ, Giovanni y PALOMINO, Jhon F.
“Currículos Situados: Ejercicios de Diseño Educativo en algunas
Escuelas de Formación Artística del Departamento del Guaviare”.
Editorial Produmedios. 1ª. Edición. Colombia, 2009.
• PARSONS, Talcott y otros. “Hacia una teoría general de la acción”.
Editorial Kapeluz. Buenos Aires, 1968.
• Ministerio de Educación Nacional, Lineamientos curriculares en
educación artística.
• Ley General De Educación. República de Colombia: Ley 115 de 1994.
• Ley De Juventud. Congreso de la República: Ley 375 del 4 de Julio de
1997
• Política Pública de Juventud: Decreto 482 del 27 de Noviembre de
2006

CONTENIDOS:

Se presentan conceptos sobre educación en el campo popular, formal, no

formal e informal, sobre la educación artística como complemento esencial en
el desarrollo del ser humano. Se plantea un acercamiento a lo que constituye la
formación integral como concepto en el ámbito social, profesional y humano.

Se hace una exposición sobre el Teatro Comunitario y su evolución a nivel

nacional y distrital, con la concepción de lo popular y lo tradicional en el arte,
desde su importancia como manifestación para el desarrollo de población,
puntualizando en la contextualización de la experiencia objeto de la presente
monografía: población, organización socioeconómica, organización territorial,
niveles de escolaridad y espacios de participación en que inciden los procesos
de formación de la Asociación Cultural Artífice Inimaginable.

METODOLOGIA:
Sistematización de experiencias con un enfoque investigativo desde la teoría
de la acción.

CONCLUSIONES:
- - Se posibilitan experiencias de conciencia de las situaciones actuales, que
aportan soluciones a problemas sociales, asumiendo autónomamente el
protagonismo de la propia historia.
- Los procesos se multiplican una vez los líderes transmiten lo aprendido, en
otros espacios, haciendo realidad el relevo generacional.
- Es necesario conocer las condiciones sociales, familiares y vivenciales de los
sujetos que participan en los procesos de formación.
- El carácter Integral de la formación permite el desarrollo físico, psíquico,
afectivo, cognoscitivo y espiritual de los y las jóvenes.
- El carácter auto formativo de la formación permite el empoderamiento de los
procesos y la participación activa en la resolución de problemáticas sociales.
- El carácter humanista de la formación permite desarrollar escenarios de
convivencia y tolerancia alrededor de la práctica teatral con el otro.
- El carácter constante de la formación es fundamental para nutrir los procesos
formativos individuales y colectivos, en aras del relevo generacional que se
espera.
A los integrantes de la Asociación Cultural Artífice Inimaginable. A quienes por
alguna razón en el trasegar de sus vidas pasaron y dejaron su aporte y
contribución en el proceso. A los niños, niñas y jóvenes que han creído en la
organización para hacerla partícipe de su historia de vida. A las organizaciones
sociales, culturales y juveniles, que caminando de la mano en la localidad, han
sido testigos y acompañantes de la experiencia que recoge esta monografía. A
nuestras familias, por permitirnos sacar adelante éste proyecto, aprendiendo
con nosotros, que no puede haber vida sin arte. A toda la comunidad de la
Localidad 4ª. San Cristóbal, que con toda la amabilidad y confianza nos han
sabido brindar su espacio, su tiempo y colaboración.

Y por supuesto, a Wilson Penilla por su credibilidad, apoyo y acompañamiento.

 CONTENIDO

INTRODUCCION……………………………………………………... 9
1. CONCEPTOS SOBRE EDUCACION………………………………… 13
1.1 . Pedagogía social …………………………………………………… 13
1.2 . Educación popular …………………………………………………. 15
1.3 . Relaciones con la Ed. formal, institucional o escolarizada….. 17
1.4 . Educación para el trabajo y el desarrollo humano……………….. 19
1.5 . Educación informal, no intencional o no planificada…………….. 20

2. EDUCACION ARTISTICA COMO FUNDAMENTO EN LA FORMACION

INTEGRAL ……………………………………………………………… 23
2.1 . FINES DE LA FORMACIÓN INTEGRAL………………………… 27

3. TEATRO COMUNITARIO ……………………………………………. 29

3.1 . Teatro Comunitario en Colombia…………………………………… 29
3.2 . Teatro Comunitario en Bogotá ……………………………………… 31

4. LA PUESTA EN ESCENA DESDE LO POPULAR ………………. 35

5. IDENTIFICACIÓN DE LA LOCALIDAD 4ª. SAN CRISTÓBAL….. 38

5.1. Contextualización de la experiencia…………..…………………… 39
5.1.1. Estrato Socioeconómico…………………………………………. 39
5.1.2. Nivel escolar de los Participantes…………………………………. 39
5.1.3. Escolaridad de los guías o profesores del proceso…………… 39
5.1.4. Propuestas para espacios de formación y participación……….. 40
5.1.5. Corresponsabilidad de la comunidad y la administración local y
distrital……………………………………………………………………... 40

6. METODOLOGÍA ………………………………………………………. 41
6.1. METODOLOGÍA DE SISTEMATIZACIÓN………………………... 41
6.1.1. Motivación y Preparación…………………………………………. 41
6.1.2. Reconstrucción de la Práctica……………………………………. 41
6.1.3. Comprensión y Reflexión Crítica………………………………… 42
6.1.4. Síntesis……………………………………………………………… 42
6.1.5. Difusión y Socialización…………………………………………… 43
6.2. APLICACIÓN DE LA METODOLOGÍA DE SISTEMATIZACIÓN… 43
6.2.1. Perspectiva Metodológica…………………………………………. 46

7. UN SUEÑO PROYECTADO DE ESCUELA ………………………… 47

7.1 . Reseña histórica…………………………………………………….. 48
7.2 . Dimensión artística …………………………………………… ……. 55
7.3 . Dimensión pedagógica……………………………………………….. 62
7.4 . Dimensión comunitaria ………………………………………. ……. 67

8. CONCLUSIONES…………………………………………………….. 71

BIBLIOGRAFIA……………………………………………………………. 74

ANEXO 1…………………………………………………………………… 77
ANEXO 2…………………………………………………………………… 86
ANEXO 3…………………………………………………………………. 97
ANEXO 4………………………………………………………………… 101
ANEXO 5………………………………………………………………… 103
 INTRODUCCION

Las prácticas diarias de nuestra comunidad, lo que cada uno de los niños,
niñas y jóvenes comentan sobre el currículo que siguen las instituciones
educativas en que estudian, nuestra propia experiencia como estudiantes
durante el colegio y las prácticas universitarias, e incluso las charlas con
nuestros propios padres y familia; nos han permitido vislumbrar que hace falta
conciencia en cuanto a la importancia de la educación artística para el
desarrollo humano. y que parte de este hecho es el desconocimiento en
primera instancia, de las determinaciones legales que definen su importancia,
obligatoriedad y necesidad, en cabeza del Ministerio de Educación en el marco
nacional, la Secretaría de educación en el orden distrital, y la DILE (Dirección
Local de Educación) en el orden local. Por tanto, este proyecto busca
fundamentar la importancia que han tenido los procesos de formación de la
Asociación Cultural Artífice Inimaginable, en la Localidad 4ª. San Cristóbal de
Bogotá, que enfatiza el área teatral en jóvenes, niños y niñas, poniendo de
manifiesto procesos socioculturales entre sujetos que encuentran y amplían
habilidades en el desarrollo de su inteligencia física, mental y emocional, a
partir del contacto con el otro.

Estos procesos que permiten paralelamente crear, vivir y aprender; son la

razón para que nosotros, como autores del proyecto y partícipes formadores
del Asociación Cultural Artífice Inimaginable, busquemos la forma de conciliar
la eterna discusión entre lo pedagógico y lo teatral.

Iniciamos esta búsqueda con el propósito de profesionalización debido al

agotamiento de recursos artísticos y pedagógicos que fortalecieran el proceso
con niños, niñas y jóvenes de la comunidad en la Localidad 4ª. San Cristóbal.
De igual forma, el 90% de los integrantes optaron por el ingreso a la educación
superior con un pensamiento crítico que nace en el proyecto de vida personal y
se refleja en el interés por desarrollar acciones frente a su realidad social y
política desde el aporte que diversas áreas disciplinares puedan hacer al
quehacer teatral y formativo de la organización.

9
Consideramos la pertinencia del presente proyecto en que no sólo está
enfocado en el desarrollo artístico como fin en sí mismo, sino como un medio
posibilitador para verse y pensarse como sujetos políticos que hacen parte de
la comunidad, la historia y el territorio.

Lo anterior es, que en ningún momento ha sido interés de la Asociación

Cultural Artífice Inimaginable formar actores solo para ejerzan el teatro, sino
actores sociales que sean capaces de interactuar con el mundo desde el
proyecto de vida que escojan. Así, se ha de fortalecer el sentido de pertenencia
hacia la localidad y hacia la labor educativa, dado que es en tal organización,
en la que se encuentran directamente involucrados los autores del presente
proyecto como fundadores, talleristas y guías de jóvenes que esperamos,
asuman un ejercicio de relevo generacional.

Este proyecto de investigación busca rescatar el proceso comunitario de

formación que brinda la Asociación Cultural Artífice Inimaginable a jóvenes,
niños y niñas de la Localidad 4ª. San Cristóbal, respondiendo a la carencia de
educación teatral en sus instituciones educativas; pues, a pesar de que los
Lineamientos Curriculares en Educación Artística del Ministerio de Educación
Nacional reglamentan su obligatoriedad, aun no ha sido atendida con
suficiencia tal reglamentación.

De tal suerte, definimos como enfoque de investigación la teoría de la acción,

guiados por los postulados de Talcott Parsons, pues partimos de las acciones
de los integrantes de la Asociación Cultural Artífice Inimaginable, como objeto
social, para definir las interacciones que al interior surgen, dando vía libre al
curso a nuestra investigación. Para ello, los antecedentes teóricos a seguir son:
la pedagogía social, la educación popular, la educación formal, la educación
para el trabajo y el desarrollo humano, y la educación informal; y como
antecedentes específicos: los lineamientos curriculares en teatro, la Ley 375
del 97 de Juventud, el Decreto 482 de 2006 Política Pública de Juventud y
experiencias paralelas que abren las puertas al campo formativo y comunitario.

Como propuesta metodológica se plantea la sistematización alrededor de los

procesos de formación que realiza la Asociación Cultural Artífice Inimaginable.
De tal forma, la presente sistematización apunta concretamente a la educación

10
teatral en la selección, análisis e interpretación de la experiencia referenciada,
la cual nos permitirá la construcción de elementos que den luces al encuentro
teatro – pedagogía – comunidad.

Para contribuir a tal búsqueda con la presente monografía se propone dar

respuesta a la pregunta: ¿Cuáles son los elementos pedagógicos, comunitarios
y artísticos de la experiencia de educación artística del Grupo Teatral Artífice
Inimaginable en el periodo comprendido entre el año 2002 a 2010 en la
Localidad 4ª. San Cristóbal de Bogotá, Colombia?; proceso orientado a partir
de la recolección de información con entrevistas hechas a informantes claves
(director, cofundadores e integrantes de la base del grupo), a participantes y ex
participantes del proceso de formación y comunidad en general; con revisión de
documentos y archivos de la organización que nos revelan su historia, y
aportan a sus dimensiones pedagógica, artística y comunitaria.

En este orden de ideas, la presente monografía está dividida en siete capítulos,

en que sus autores analizan y desarrollan una iniciativa teatral, que busca dar
respuesta a la necesidad de concebir el arte como elemento esencial en el
desarrollo social y humano.

El Capítulo 1. Conceptos sobre educación, hace un recorrido teórico alrededor

de los conceptos estudiados desde el ámbito popular, formal, no formal e
informal de la educación.

El Capítulo 2. Educación artística como fundamento en la formación integral,

plantea el acercamiento, a lo que constituye la formación integral como
concepto en el ámbito social, profesional y humano; el papel de la educación
artística como complemento esencial en el desarrollo del ser humano, y el
aporte que pueden dar las Instituciones Educativas en el fortalecimiento del
mismo.

El Capítulo 3. Teatro Comunitario, expone la evolución del teatro comunitario

en Colombia y en Bogotá, teniendo en cuenta sus modos de organización en
redes y acciones, en la búsqueda del desarrollo social y humano.

11
El Capítulo 4. La puesta en escena desde lo popular, recoge un documento que
expone la concepción de lo popular y lo tradicional en el arte, desde su
importancia como manifestación para el desarrollo de población.

El Capítulo 5. Identificación de la Localidad 4ª. San Cristóbal, propone un

acercamiento descriptivo sobre el lugar donde se desarrolla la experiencia
objeto de la presente monografía: población, organización socioeconómica,
organización territorial, niveles de escolaridad y espacios de participación.

El Capítulo 6. Metodología, presenta el enfoque y los pasos seguidos por los

autores para el desarrollo de la investigación.

El Capítulo 7. Un sueño proyectado a la escuela, es en suma la esencia de

esta investigación. En él, se desglosa el análisis de los procesos de formación
llevados a cabo por la organización entre el año 2002 a 2010, con base en los
elementos pedagógicos, comunitarios y artísticos que orientaron la presente
investigación.

Por último, aparecen las conclusiones de la monografía, la bibliografía que la

ha orientado, y anexos que consideramos relevantes para el conocimiento del
lector.

12
 1. CONCEPTOS SOBRE EDUCACIÓN

La educación es sin duda el más humano y humanizador de todos los

empeños. Sin embargo, la tarea de educar tiene sus límites, por lo cual sólo
cumple parte de sus propósitos. Fernando Savater afirma en su libro El Valor
de Educar que “La verdadera educación no sólo consiste en enseñar a pensar,
sino también en aprender a pensar sobre lo que se piensa y este momento
reflexivo – el que con mayor nitidez marca nuestro salto evolutivo respecto a
otras especies – exige constatar nuestra pertenencia a una comunidad de
criaturas pensantes” (Savater, 1997) Y, en el libro Currículos Situados:
Ejercicios de diseño educativo en algunas escuelas de formación artística del
Departamento del Guaviare, Wilson Penilla, Edgar Rodríguez y Jhon Palomino
aportan “Un proceso educativo (formal o informal) es siempre intencionado.
Busca o persigue un fin y está orientado a modular desde el exterior del sujeto
educado las pautas de comportamiento que moralmente definen un grupo”
(Penilla: 2009, 39)

La reflexión a partir de estas dos afirmaciones, arroja dos preguntas ¿El

hombre nace humano? o, ¿Será que el hombre nace siendo un ser y la
sociedad le inyecta lo humano, tarea en la cual la educación tiene su papel
fundamental? Pues bien, el ser humano comienza a manifestarse por medio de
la enseñanza de otros, en un mundo de representaciones y significados de
símbolos e imágenes que se convierten en imaginarios colectivos de una
comunidad, donde la educación de una u otra forma estructura un prototipo de
hombre o mujer para la sociedad desde la propia familia, en respuesta a la
capacidad de pensar y reflexionar sobre sus propias acciones.

1.1 PEDAGOGÍA SOCIAL

“La pedagogía, como titulación capacitadora, debe redefinir y reorientar buena

parte de su actual estructura y encauzarla hacia esa demanda comunitaria

13
presentida y sentida en muchos casos; demanda a la que, aunque tan sólo
fuese por mezquinas necesidades de <supervivencia académica>, está
obligada –y con urgencia– a responder, so pena de ingresar de pleno derecho
en el poco despoblado mundo de la fraudulencia social”7. (Acosta: 1985, 240)

La pedagogía social puntualmente, se fundamenta hacia finales del S. XIX, con

auge en Alemania e Italia, cuando empieza a haber interés por otras
dimensiones del ser humano, debido a las problemáticas sociales del
momento, y teniendo en cuenta todo tipo de vivencias y relaciones que pueden
darse en un grupo. Desde los primeros textos que se conocen de pedagogía
social se apunta como hoy día, a las instituciones que brindan algún tipo de
educación a los niños desescolarizados, de bajos recursos, o en condiciones
de vulnerabilidad.

La idea de comunidad tenía entonces su punto privilegiado, aunque detrás de

las ideas políticas y sociales que comienzan a fortalecer la unidad de la Nación
Alemana. Nuestra idea de comunidad, aunque parte de acciones políticas, no
busca ideas políticas de Estado. Concebimos la comunidad como esa
población que ocupa un contexto y necesita algún tipo de apoyo; en nuestro
caso, respondemos a la necesidad de una educación artística para los niños y
jóvenes, pues es muy escasa en nuestra Localidad.

Se propone la pedagogía social y cultural como una parte de la pedagogía

general en la que se enfatiza el yo y su acción en un marco socio cultural
desde una misma comunidad social. Por tanto, parte de una realidad particular
o general con sus situaciones, problemas y carencias específicos, sobre la cual
se proponen iniciativas de ayuda y apoyo a la comunidad desde el ámbito
extraescolar, pues la escuela académica formal apenas tiene una consciencia
limitada, que concibe la educación en el escenario formal y el de la educación
para el trabajo y el desarrollo humano; mientras que la visión social y
comunitaria pone más responsabilidad sobre la consciencia de toda la
sociedad.

Es ésta la responsabilidad que desde la práctica teatral se decide asumir con la

comunidad, brindando a niños, niñas y jóvenes otras oportunidades de

14
formación que no reciben en la escuela o que, si la reciben, sienten la
necesidad de ampliarla e integrarla en otro espacio de relación.

1.2 EDUCACIÓN POPULAR

Es importante hacer memoria histórica sobre la educación popular, con la

siguiente cita de Marco Raúl Mejía en su libro Reconstruyendo la
Transformación Social, Movimientos Sociales Y Educación Popular “Los
movimientos sociales y la educación popular quedaron atrapados en su origen,
ya que por ser organizaciones y movimientos de transición se enredaron en las
dificultades de construir lo nuevo teniendo el gran lastre de lo viejo. En muchos
casos, sus luchas fueron cooptadas bien por el estado capitalista (que también
estaba siendo reorganizado y modernizado y por lo tanto vivía una transición
hacia la construcción de las formas jurídicas y de participación que le exigía su
nueva forma de existencia) o, bien por la izquierda (que buscaba una
oxigenación en medio de la gran crisis que la deslegitimaba)”. (Mejía: p. 44)

La Educación popular, se refiere a la educación para todos. En especial, ubica

sectores vulnerables de la población hacia los cuales dirigir su trabajo. La
Asociación Cultural Artífice Inimaginable, que es una organización privada sin
ánimo de lucro, sigue esta misma forma para direccionar su trabajo; con la
diferencia de que no necesita buscar con lupa la población objeto, puesto que
son los niños, niñas y jóvenes de su propia comunidad los que a diario
necesitan y reclaman la formación teatral de carácter popular, que ésta realiza.

“En América latina, las prácticas de la educación popular desarrolladas a lo

largo de estos años, le significaron el logro de una visibilidad política y le
confirieron un espacio particular dentro de la sociedad al lado de los grupos
excluidos, e, incluso, una base de legitimidad como practica social. Los
movimientos sociales en sus demandas, en sus formas de organizaciones y en
sus estructuras, poseen un carácter educativo que hace que los distintos
actores apropien y codifiquen los procesos y la organización en los cuales
están insertos”. (Mejía: p 91)

El brasileño Paulo Freire, uno de los principales representantes cuando se

habla de Educación Popular. Proponiendo con su práctica el cambio de la

15
visión o el imaginario colectivo que se tiene alrededor de lo que es la escuela;
pues aparte de ser un espacio físico que cuenta con una cantidad determinada
de reglas, jerarquías y formalidades, lo primordial es ir a lo aparentemente
obvio, quitar tantos preconceptos y saber que la escuela es un lugar donde
permanentemente van y vienen todo tipo de relaciones entre seres humanos.
Distintos en edad, físico, experiencia, pero que todos sin excepción, tienen las
mismas emociones, sentimientos, capacidades, etc., y en estos términos
somos iguales.

Contrario a esta idea, si se da una mirada sobre el tipo de colegio o escuela

que conocemos, lo que se ve son relaciones verticales o diagonales entre
rector-profesor, profesor-estudiante, funcionario-estudiante, etc. Además de
una cantidad de reglas de convivencia que más que la convivencia, privilegian
el lugar del estudio, las evaluaciones y las tareas, y el único espacio que hay
para ir a otro tipo de convivencia es el corto tiempo de descanso.

Cuando las paredes de la escuela formal se rompen, cuando no hay una nota
que obligue el aprendizaje, cuando el tiempo del cronograma escolar no
apremia y cuando el joven decide participar voluntariamente en un proceso de
formación donde no es un estudiante lleno de problemas sino un ser humano
lleno de habilidades desconocidas, el juego es otro. La práctica teatral
comunitaria se convierte entonces en preocuparse por sí mismo, por su
relación con el otro y por ubicarse en el mundo que lo rodea, donde todos
aprenden sin importar el lugar que ocupen en el grupo.

Es con el conocimiento de sí mismo y con la autoconfianza de las personas

que se puede generar un cambio social. El diálogo tiene un papel fundamental
en la educación popular, con la participación del grupo en total, en la cual se
maneje un mismo lenguaje que facilite la comunicación y la comprensión.
Conocer al otro rompiendo el arquetipo típico de profe o de estudiante,
reconociendo que más que eso, compartimos muchas cualidades humanas.

El espacio que se abre en una práctica de educación popular ofrece la

posibilidad de que el profesor tenga un papel más activo y presente con los
participantes, la posibilidad de escuchar y ocuparse del proceso de cada uno.

16
En este sentido, es muy buen ejercicio fuera de la escuela formal, pues muchas
veces con la cantidad de compromisos institucionales y la cantidad de
estudiantes delegados a un solo profesor es una labor casi imposible ocuparse
del caso de cada estudiante.

Encontramos en el marco de la experiencia de formación en la Asociación

Cultural Artífice Inimaginable, la ubicación de prácticas de educación popular al
momento de generar oportunidades de participación, reflexión, argumentación
y construir con el otro en términos de horizontalidad. Con base en estos
encuentros de diálogo en que todos han de tener libertad para poner sus
puntos de vista y argumentarlos o cediendo ante el argumento del otro, es que
se aprende a la vez que se enseña en las dinámicas grupales de la
organización y sobre todo, se decide, se escoge una ruta y se construye

En consecuencia, para la caracterización de elementos pedagógicos,

comunitarios y artísticos en la experiencia de formación de la organización, nos
es útil retomar los cuatro puntos de los cuales consta la teoría de la educación
popular, creada por Paulo Freire:

• Crítica y dialéctica: Transformar al sujeto a partir de un proceso de

educación contextual, con las condiciones para descubrirse y
conquistarse reflexivamente, como sujeto de su propio destino histórico.
• Contexto: El hombre siempre es en relación a un contexto social.
• Método: La utilización de los recursos orales fundamentalmente.
Depende del marco de referencia que se utilice. La evaluación también
será contextual.
• Praxis: Toda teoría de la educación popular tiene que tener
consecuencias prácticas.

1.3 RELACIONES CON LA EDUCACIÓN FORMAL, INSTITUCIONAL O

ESCOLARIZADA

Que se conoce como obligatoria, reglamentada y acreditada por el Estado para

impartir saberes sistemáticamente organizados, planificados y estructurados

17
que han de ser impartidos durante un tiempo determinado de la vida de cada
ser humano. Las instituciones que tienen a su cargo impartir este tipo de
educación deben tener unas condiciones físicas, personal, currículo y material
educativo con las cuales garantizar el cumplimiento de su labor, con procesos
de planeación, aplicación y evaluación.

En la ley colombiana, la educación formal se entiende como “aquella que se

imparte en establecimientos educativos aprobados, en una secuencia regular
de ciclos lectivos, con sujeción a pautas curriculares progresivas, o
conducentes a grados y títulos” (ley general de educación: 1994,10)

• Duración: con respecto a este primer criterio, la educación formal tiene

límites definidos, es decir que tiene un comienzo y un final determinados en
calendarios escolares y en los niveles que, en nuestro país, se organizan de la
siguiente manera: preescolar (un grado obligatorio), educación básica (nueve
grados divididos en cinco de primaria y cuatro de secundaria), educación
media (de dos grados), y por último está la educación superior que se divide en
técnico profesional (dos años), tecnológico (de dos y medio a tres y medio
años), y universitario (cinco años).
• Universalidad: la educación formal sólo atiende a una parte de la población,
está característica hace referencia a su cubrimiento relativo en algunos casos y
en algunos niveles. Es decir, que este sistema no tiene un total cubrimiento de
las necesidades educativas de la población en edad escolar.
• Institución: este sistema es el representante de la institucionalidad que está
presente en la escuela desde sus niveles de preescolar hasta el nivel superior.
Siempre tiene que realizarse en este espacio y en este tiempo.
• Estructuración: la educación formal está estructurada jerárquicamente con
períodos, ciclos y niveles temporales, y a la vez tiene una organización interna
jerárquica que se evidencia en las relaciones de poder entre los diferentes
miembros de la comunidad, así la relación entre profesores-estudiantes y
maestros-directivas. Por otra parte, existe en este sistema tres características
específicas: organización, sistematización e intencionalidad.

18
 1.4 EDUCACIÓN PARA EL TRABAJO Y EL DESARROLLO HUMANO

También conocida como no formal, no convencional, no institucional, no

escolarizada o alternativa, es la que se realiza en contextos fuera de las
instituciones formales de educación. Claro está, que no por ello la educación
para el trabajo y el desarrollo humano pierde su sentido educativo preocupado
por los procesos de enseñanza-aprendizaje, sino que de igual forma cuenta
con una planificación determinada, un programa a desarrollar y profesores que
guían el aprendizaje. Los lugares en que se imparte no son como los de tipo
institucional… suelen ser más bien, lugares como un local, un salón comunal,
el parque, entre otros.

Responde en general a necesidades sociales y comunitarias, cursos

específicos, actividades deportivas, de ocupación del tiempo libre, de
alfabetización popular, artística; en fin, todo tipo de actividades de participación
de grupos sociales que aunque son educativos, no son avalados por el Estado
como materia fundamental para ser obligatoria y escolarizada.

Así como a la cabeza de la educación formal están las instituciones escolares,

a la cabeza de la educación no formal están organizaciones que buscan un
cambio social con su trabajo, y otras netamente educativas cuyas
características de formación que no alcanzan el nivel de educación formal.

Este tipo de educación permite en muchos casos a diferencia de la educación

formal, una mayor participación de la comunidad logrando más impacto, pues
los factores como tiempo, espacios, metodologías, contenidos o aplicaciones,
que pueden adecuarse a las necesidades de la comunidad, al contexto en que
se trabaja y a los intereses de los participantes. Los profesores, dejan su típica
imagen alejada del estudiante, para acercarse y ser más un guía que orienta.

Su efectividad depende también del apoyo y la participación de diferentes

entidades públicas o privadas que se relacionan con la comunidad y sus
necesidades. Por ejemplo, instituciones como la Secretaría De Integración

19
Social, las Alcaldías, o diferentes ONG’s, que finalmente buscan promover el
desarrollo integral de la población con que se trabaja.

1.5 EDUCACIÓN INFORMAL

Es el conjunto de conocimientos, habilidades, actitudes o experiencias que

cada persona adquiere a lo largo de su vida con las vivencias cotidianas: la
familia, el trabajo, los ejemplos de otros, el barrio, los amigos, lo que lee y ve a
diario en periódicos, radio, o tv.

Frente a estas modalidades de educación, M. V. Peralta Espinosa observa dos

tendencias:

1. Considerar estas modalidades como sustitutivas,

complementarias o compensatorias, que, como su nombre
indica, pretenden convertirse en sustitutos de los programas
institucionales por considerarlos imperfectos o dañinos, o servir
de medio para complementar al sistema escolar o compensar las
diferencias étnicas y sociales. Por ello, en este caso, están
dirigidos a compensar los déficits de las minorías en riesgo.

2. Considerarlas como un fin en sí mismas, ya que responden a

realidades para las cuales no fueron diseñados los sistemas
formales, pero que comparten los mismos propósitos y principios
de la vía institucional, variando la forma organizativa: el rol del
docente, los escenarios donde se desarrolla, las estrategias y los
medios que se emplean.

Si bien ya lo hemos nombrado antes, la educación artística es de fundamental

importancia para el desarrollo integral del ser humano, también cabe decir que
existen programas y proyectos dentro del campo de la educación informal y de
la educación para el trabajo y el desarrollo humano, que se preocupan por
llegar a espacios menos favorecidos que carecen en gran medida de la
oportunidad para fortalecer sus habilidades y talentos artísticos como parte
fundamental de su educación y desarrollo tanto cognitivo como social y
humano.

20
Los procesos del trabajo artístico se explican por la interacción que hace el ser
humano, con elementos y formas (en música, sonidos y palabras, por ejemplo)
“En este proceso donde el desarrollo de lenguajes, expectativas y hábitos
permite la fundamentación de valores como el respeto, la solidaridad, el
compartir, la convivencia pacífica a partir de la valoración de las diferencias que
lleva a una re significación de la Identidad regional y nacional“ (Proyecto
Abacom: 2001, 2) entonces no es de dudar que aunque la educación artística
ya es de obligatoria vinculación en el currículo educativo, aun no existe un
compromiso o un verdadero conocimiento de la importancia que tiene esta área
disciplinar en la formación del ser humano, para que sea apropiada por las
instituciones del sector en sus respectivos programas académicos.

“Durante el año escolar, a veces se desarrolla Educación Artística en jornada

contraria. Algunas instituciones establecen convenios con Organizaciones No
Gubernamentales o con instituciones y escuelas de educación no formal, que
desarrollan programas para la formación artística” (Proyecto Abacom: 2001,
17).

Ésta es en suma, la línea que toma la Asociación Cultural Artífice Inimaginable,

ofreciendo a niños, niñas y jóvenes de la localidad procesos de formación
artística para fortalecer su desarrollo integral, contando también con la voluntad
de permanencia que caracteriza a los participantes en éste tipo de procesos
donde, en lugar de la formalidad de las notas y las reglas impuestas por una
institución, existen los acuerdos colectivos y los consensos para auto regularse

Así es que, es que organizaciones sociales, juveniles y culturales propician

nuevos espacios y formas para brindar educación para el trabajo y el desarrollo
humano, y educación popular, minimizando la carencia de educación artística,
no sólo como parte fundamental en el desarrollo integral del ser humano, sino
como derecho que debe ser exigido por los mismos jóvenes.

En esta medida, el fortalecimiento de los espacios para brindar la educación

artística dentro de la institución, deberían ser fortalecidos, desde los que
respectan a los estudiantes más pequeños para que esto se convierta en un
verdadero proceso.

21
El Ministerio de Educación Nacional, en su afán de generar alternativas de
apoyo extraescolar, tal como lo estipula la Ley de Juventud 375 de 1997, se
apoya en el trabajo de organizaciones comunitarias, sociales y juveniles para
ejecutar proyectos como: el “Programa de Promoción Juvenil y Prevención
Integral, como estrategia del Plan Nacional de Prevención y Control Integral del
Problema de las Drogas, mostrando una magnifica opción para el uso creativo
del tiempo libre con formación artística como herramienta para la participación
de los grupos juveniles”1

Para continuar nos enfocaremos un poco más en el desarrollo integral del ser
humano como una serie de procesos y saberes, que son realmente importantes
para el fortalecimiento del sujeto como componente principal de diversos
grupos sociales que integran la nacionalidad colombiana

1
Tomado de, el programa Interinstitucional con la participación de la Dirección General de
Educación de Adultos del MEN, Colcultura, Coldeportes, Icfes, Colciencias, Naciones Unidas,
1.987-1.997

22
 2. EDUCACION ARTISTICA COMO FUNDAMENTO EN LA FORMACIÓN
INTEGRAL

El Ministerio de Educación Nacional en el año 1997 ha definido la importancia,

necesidad y obligación de impartir el teatro como materia académica dentro de
la formación de los estudiantes de las instituciones educativas públicas y
privadas, al mismo nivel de las materias estándar como español, matemáticas,
sociales, etc. Tal definición se encuentra descrita en los Lineamientos
Curriculares en Educación Artística, documento que señala al teatro como
surgimiento del arte según los lingüistas (pág. 12); en ese sentido
reflexionamos que el teatro es básico para el desarrollo del hombre, ya que
igualmente permite la enseñanza de valores, de contextos diferentes, y
promueve transformaciones de la realidad.

En el documento se afirma que “el teatro debe ser concebido como una
herramienta pedagógica al servicio del desarrollo integral de los niños, niñas y
jóvenes y de la propia comunidad, en la medida en que el imaginario colectivo,
es también su materia prima"2. Así mismo en el colegio - lugar de formación de
niños y jóvenes -, como en cualquier otro lugar, el autoconocimiento y la
otredad son objetivos principales a desarrollar por el teatro, y para la sociedad
éstas son cualidades primordiales en la construcción de ciudadanos sensibles
a su entorno, con plena capacidad de convivir en comunidad.

Tanto desde el ejercicio práctico, como desde el ejercicio teórico, se propone el

teatro como estrategia para impulsar en los estudiantes la necesidad de
abordar los temas típicos de las otras materias, que en muchos casos parecen
encerradas en un cuadro limitado de posibilidades, haciéndolas poco
significativas para los estudiantes, y por tanto poco interesantes de aprender.
La intencionalidad de que estas materias hagan parte de la educación básica
es dejar en los estudiantes las nociones que necesitan para desenvolverse y

2
Ministerio de Educación Nacional. “Lineamientos Curriculares en Educación Artística:
Educación en Teatro”. P. 76. 1997.

23
guiar su proyecto de vida. En esta lógica: el español brinda las herramientas
que necesitan para comunicarse; las sociales, historia y funcionamiento del
mundo en términos de relaciones y situaciones; la biología, funcionamiento
físico del mundo y de nuestro cuerpo, entre otros.

En esta lógica, ¿la educación teatral dónde queda? Pues bien, es éste el
momento en que el teatro debe entrar al juego, conociendo el cuerpo como
primer instrumento de trabajo, conociendo el mundo como el espacio que
habita y como el escenario de su historia, conociendo la historia como la
respuesta a ¿de dónde vengo – para dónde voy? y conociendo la diversidad de
lenguajes que permiten comunicarse con el otro. De tal suerte, se ha de
proponer una multiplicidad de escenarios que viabilicen estas acciones.

El primer escenario para facilitar el terreno que permita al teatro entrar en el

juego que se ha planteado, implementando en sus dinámicas académicas las
directrices del Ministerio de Educación, han de ser las instituciones educativas
de carácter formal, definidas como las instituciones acreditadas por el Estado
para impartir los saberes de forma sistemática, organizada, planificada y
estructurada desde el preescolar hasta la universidad. Para ello, han de estar
altamente condicionadas a nivel de espacio físico, recurso humano, currículo y
material educativo con las cuales garantizar el cumplimiento de su labor, y la
calidad en la oferta educativa permitiendo al estudiante experimentar diferentes
vivencias y tener más posibilidades para proyectar su futuro.

El segundo escenario que se propone, parte del Capítulo VII de la Ley de

Juventud 375 del 4 de julio de 1997 que dicta las políticas para la cultura y la
formación integral de la juventud, y de la Política Pública de Juventud 2006-
2016 (Decreto 482 del 27 de noviembre de 2006), que promulga la promoción,
divulgación, garantía, restitución y exigibilidad de los derechos; de la cual
tomamos el Capítulo IV, artículos 20 y 21, que se refieren a los derechos de los
y las jóvenes a las expresiones culturales, artísticas, turísticas y del patrimonio,
y define los lineamientos que buscan materializarlos en pro de fortalecer su
identidad (Ver anexo 4). Bajo esta normatividad, se reflexiona que los objetivos
planteados con las acciones de la Asociación Cultural Artífice Inimaginable, no
corresponden a dar respuesta o a suplir una falencia en el campo académico

24
formal del componente artístico, si no, a brindar el espacio de formación
artística extraescolar como lo exige la ley, propiciando posibilidades de
educación popular y de educación para el trabajo y el desarrollo humano de
niños, niñas y jóvenes, promoviendo relaciones y acciones con otras
organizaciones juveniles de la Localidad 4ª. San Cristóbal para el desarrollo
social.

Éste grupo, definido como grupo de teatro comunitario por su visión del arte –
en este caso el teatro –, como básico y fundamental para la formación de los
individuos y la transformación de la sociedad, fue creado en el año 2001 y
durante su trayectoria aparte de montar obras, ejecutar proyectos sociales y
participar en eventos culturales; se ha dedicado a desarrollar como labor social
gratuita, procesos de formación en teatro con niños, niñas y jóvenes de la
localidad que durante algún tiempo han encontrado en nuestro trabajo
comunitario el componente artístico extraescolar del cual carecen, y que en
algunos casos no encuentran dentro de la institución educativa en la cual
estudian, más que las dramatizaciones que sus profesores de español, música
o danza, organizan para los eventos y celebraciones de la misma, siendo
procesos a la espera de un producto en los cuales no hay ningún tipo de
planeación ni continuidad.

Para analizar la formación que brinda el grupo a partir de su práctica, ha sido

necesario identificar su carácter no formal – o educación para el trabajo y el
desarrollo humano, sustentado según Ley 1064 de 2006 del Congreso de la
República3 –, donde se mantienen relaciones de enseñanza – aprendizaje
distintas en términos de jerarquía, temporalidad, estructura y evaluación. No
tiene más certificación que la que puede expedir por la permanencia en él, con
el soporte de su personería jurídica; ni más respaldo que el que puede darle la
comunidad como testigo y beneficiaria de su trabajo. Incluye e integra

3
En el Diario Oficial No. 46.341 de 26 de julio de 2006, el Congreso de la República de Colombia aprueba la Ley
1064 de 2006: Por la cual se dictan normas para el apoyo y fortalecimiento de la educación para el trabajo y el
desarrollo humano establecida como educación no formal en la Ley General de Educación. ARTÍCULO 1o.
Reemplácese la denominación de Educación no formal contenida en la Ley General de Educación y en el Decreto
Reglamentario 114 de 1996 por Educación para el Trabajo y el Desarrollo Humano.

25
diferentes rangos de edades (niños de 8 años a jóvenes de 24)
aproximadamente, que participan voluntariamente… no porque sus padres los
obliguen ni porque puedan perder una materia.

Éstas características hacen del grupo un promotor de la educación popular,

donde aunque no haya una gran estructura física, hay lazos interpersonales en
que lo primordial no es saber mucho de teatro sino vivir alrededor de ese teatro
que finalmente nos enseña a ser en la interacción horizontal con los demás.
Aún más cuando se habla de jóvenes, niños o niñas participantes de los
procesos, que no están vinculados siquiera a la más mínima relación de
convivencia que ofrece la escuela formal.

De tal suerte, la formación para el trabajo y el desarrollo humano (no formal)

que imparte el Grupo Teatral Artífice Inimaginable, se multiplica creando lazos
sociales propios de la comunidad, en tanto los niños, niñas y jóvenes que
participan de los procesos generan una dinámica de voz a voz desde sus
hogares, que se convierten en puntos de fortalecimiento para la organización,
pues los padres de familia se involucran mediante el acompañamiento y
colaboración en las actividades que ponen de manifiesto los resultados de
dichos procesos; sin dejar de lado al resto de la población que aún sin estar
directamente implicada, brinda su colaboración una vez es testigo del trabajo
realizado.

Lamentablemente, las estrategias educativas que desde su práctica artística,

comunitaria y popular ha manejado el grupo, aún no se han hecho lo
suficientemente conscientes. Se hace necesario entonces, un ejercicio de
registro, ordenamiento, análisis y reflexión de las prácticas y la memoria en sus
dimensiones pedagógica, artística y comunitaria que nos permita elaborar
discurso y conocimiento propio sobre la educación artística que, aunque es
responsabilidad en principio del sistema formal de educación, no ha sido
asumido por el mismo en la Localidad señalada.

26
2.1 FINES DE LA FORMACIÓN INTEGRAL

Los fines sobre los que gira la formación integral4 abarcan lo intelectual, lo
humano, lo social y lo profesional. Cada uno de éstos atiende los siguientes
aspectos:

Formación Intelectual

Este tipo de formación tiende a fomentar en los estudiantes el pensamiento

lógico, crítico y creativo necesario para el desarrollo de conocimientos, sobre
todo aquellos de carácter teórico que circulan de manera privilegiada en el
ámbito universitario; así como a propiciar una actitud de aprendizaje
permanente que permita la autoformación. Un alumno formado de esta manera,
desarrolla la habilidad para razonar, analizar, argumentar, inducir, deducir y
otras, que le permiten la generación y adquisición de nuevos conocimientos y la
solución de problemas.

Formación Humana

La formación humana es un componente indispensable de la formación integral

y se relaciona con el desarrollo de actitudes y la integración de valores que
influyen en el crecimiento personal y social del ser humano como individuo. La
formación humana debe abordar al sujeto en sus dimensiones emocional,
espiritual y corporal.

Formación Social

Fortalece los valores y las actitudes que le permiten al sujeto relacionarse y

convivir con otros. Desde esta perspectiva se propicia la sensibilización, el
reconocimiento y la correcta ubicación de las diversas problemáticas sociales;
se fortalece el trabajo en equipo, el respeto por las opiniones que difieren de la
suya y el respeto hacia la diversidad cultural.

Formación Profesional

4
http://www.uv.mx/universidad/doctosofi/nme/formac-intelec.htm

27
Esta formación esta orientada hacia la generación de conocimientos,
habilidades y actitudes encaminados al saber hacer de la profesión. La
formación profesional incluye tanto una ética de la disciplina en su ejercicio
como los nuevos saberes que favorezcan la inserción de los egresados en
condiciones favorables en la situación actual del mundo del trabajo.

28
 3. TEATRO COMUNITARIO

Teatro comunitario, es una forma de expresión que como su mismo nombre lo

dice trabaja en y para la comunidad, involucrando en sus manifestaciones a
todo tipo de actores que de una u otra forma se adhieren a estos procesos
para el desarrollo socio cultural. Por medio del teatro comunitario se abren las
puertas de un escenario para el debate de la política pública para la cultura y
otros temas de interés para el desarrollo social.

Se ha querido ampliar los significados del teatro en comunidad, y para esto, se

ha reivindicado el derecho a la reflexión, la disertación y la crítica como
elementos básicos del quehacer teatral y las prácticas comunitarias.

Por medio del teatro comunitario, se hace la invitación a todos aquellos seres
humanos que dedican su vida al desarrollo social desde el hecho teatral a un
de encuentro donde por medio de él, se abran canales de comunicación no
sólo con las personas del mismo gremio sino con el público y la sociedad en
general permitiendo una auto organización al interior de las comunidades
estableciendo vínculos entre personas e instituciones velando por un bienestar
común.

En si el teatro comunitario tiene tres características importantes que son las

mas relevantes entre muchas otras para su desarrollo que lo hacen diferente
del resto de técnicas y formas de hacer teatro estas tres características son:

1. El lugar donde desarrollan el trabajo artístico

2. La relación entre actores (artistas) y comunidad
3. Desarrollo enfoque y temas de las producciones
Estas características son las que fortalecen el sentido de pertenencia con la
comunidad y el territorio, generando una identidad propia en su quehacer
artístico

3.1 Teatro comunitario en Colombia

En Colombia existen algunos procesos de teatro comunitario consolidados

como base, que al igual que el grupo teatral artífice inimaginable, llevan a cabo

29
labores pedagógicas artísticas y comunitarias para el fortalecimiento social de
algunos sectores que respaldan el hecho del acto creativo mediante la
educación formal o informal que imparte cada una de estas organizaciones al
interior del país.

“Actualmente en Colombia la red colombiana de teatro en comunidad articula

solidariamente los procesos creativos, sociales y afectivos de los grupos y
comunidades que comparten en el teatro comunitario una estrategia de
transformación de realidades”5. La Red tiene su origen en 1997, es de carácter
privado y agrupa 17 organizaciones teatrales de todo el país, las cuales se
denominan nodos (grupos teatrales del país, que trabajan en comunidades
para unir esfuerzos que les permitan intercambiar o circular sus obras
teatrales). Así mismo, la red apoya otras agrupaciones en la formación de sus
equipos de trabajo.

El teatro comunitario en Colombia cuenta con una serie de eventos que son
relevantes y ocupa puestos importantes por sus significados e importancia de
la identidad así como se genera en otros países como por ejemplo, los
encuentros de teatro poblacional latinoamericano efectuados en chile desde
1990, encuentros de teatro comunitario realizados en cuba desde 1994, en
Colombia se realizan los encuentros nacionales comunitarios de teatro joven
desarrollados en Medellín, los encuentros populares de teatro: salud, paz y
ambiente que se llevan a cabo en Cali, el encuentro de teatro comunitario en
uraba organizado por la corporación uraba tierra viva, festival internacional de
teatro “el gesto noble” realizado en el Carmen de viboral Antioquia.

Algunas de las regiones que tienen procesos de teatro comunitario

consolidados son: Boyacá, valle del cauca, caldas, Antioquia, Huila, y
Cundinamarca, sin dejar de mencionar los esfuerzos que están haciendo otras
regiones como lo son: el meta y Santander por vincularse a estos procesos por
medio de festivales y consolidación de grupos.

Hoy en día ya es considerado el arte como parte fundamental en el desarrollo

de una sociedad por eso es importante hacerla parte de él, porque en el arte

5
Tomado de, http://teatronodobogota.blogspot.com/2006/12/caracterizacion-del-teatro-
comunitario.html

30
también se refleja el desarrollo de las regiones que componen el estado
colombiano.

3.2 Teatro comunitario en Bogotá

En Bogotá existen grupos de teatro comunitario que desarrollan procesos de

formación para el trabajo y el desarrollo humano con distintas poblaciones, que
al igual que el Grupo Teatral Artífice Inimaginable buscan un desarrollo integral
en comunidades que carecen del espacio artístico en el aula.

Carolina Chávez de la Organización Teatro Ciclo vital, propone en su artículo

Caracterización del Teatro Comunitario en Bogotá, publicado por el periódico
Teatro Nodo Bogotá, que los hacedores del teatro en Bogotá poco a poco se
han venido involucrando más con la sociedad: “Durante los últimos años se ha
construido y manifestado una nueva generación de hacedores del teatro,
quienes en el desarrollo de su quehacer como teatristas se han involucrado en
el trabajo con la comunidad, dando así a su trabajo un perfil socio-cultural que
lo diferencia de las grandes compañías y grupos teatrales de la
ciudad”(Chávez: 2006, 3) . De esta forma decimos que el Grupo Teatral Artífice
Inimaginable en su afán de proveer de saber artístico en su comunidad a los
habitantes, entra en este sector del teatro comunitario como puente entre la
escuela y la educación para el trabajo y el desarrollo humano.

Los grupos de teatro comunitario, las asociaciones, fundaciones o entidades

sin ánimo de lucro que se desempeñan como hacedores artísticos sorprenden
a su comunidad con nuevas expresiones artísticas, y a su vez se complementa
con la cotidianidad de esta. Se vuelven investigadores comunitarios, y sus
resultados les servirán como material de estudio para producciones artísticas
que revelen sus vivencias. De tal forma, son un modo de expresión de la
comunidad.

En la búsqueda de respuestas a necesidades para fortalecer su comunidad, los

grupos de teatro comunitario construyen tejido social, espacios de convivencia
y tolerancia. Cuando ya hay un vínculo con la comunidad, la relación pasa del
simple hecho teatral de hacer sus funciones, a otras actividades en comunidad:
escuelas de formación, talleres de teatro, etc., que con proceso de varios años,

31
se perfilan para producir hechos estéticos, incluso para participar en la base de
los núcleos artísticos. Ya dejan de ser un objeto de estudio y pasan a ser un
sujeto con expresión propia de su realidad.

En Bogotá hay algunos grupos de teatro comunitario que también hacen parte
de la red colombiana de teatro en comunidad, pero, Bogotá cuenta con su
propia red de teatro comunitario con la cual “desde el año 2006 se viene
haciendo un encuentro anual, pero desde años anteriores algunos grupos ya
venían trabajando en esta propuesta mas que todo en las localidades de bosa,
tunjuelito, Kennedy, Fontibon, Puente Aranda y Santafé” (directorio de teatro
comunitario 2010).

Sin embargo al interior de las otras localidades existen agrupaciones donde

manejan un concepto comunitario de lo teatral pero aun no se consolidaban
como red a nivel distrital, algunas de las agrupaciones pertenecientes a la red
distrital de teatro comunitario son:

• Corporación Cultural Teatro Del Sur

• Colectivo Teatro Ciclo Vital
• Corporación De Teatro Y Títeres Espíritus Traviesos
• Fundación Tea Tropical
• Colectivo Teatral Luz De Luna
• Asociación Folclórica Cuerda, Palos Y Kotizas
• La Disidencia Teatro
• Corporación Cultural Tercer Acto
• Corporación DC Arte
• Teatro Experimental De Fontibón
• Uchgua Flor De Tierra
• Grupo Teatral Artífice Inimaginable
• Trasescena Teatro
• Corporación Odeón
• Fundación Cultural Teatrazos
• Muro De Espuma
• Barro Colorado Teatro
• Teatro Occidente
32
 • Éxodo Teatro
• Agrupación Teatral Piel De Roca
• Teatro El Mural

Entre otros que se han venido vinculando hasta el año 2010, esta red busca
“fortalecer el sector apoyado por los grupos que la integran en distintos niveles
(local, inter-local, y distrital) en lazando varios aspectos relacionados con la
investigación, creación, circulación en y con las distintas comunidades del
distrito” (directorio de teatro comunitario 2010).

El nivel comunitario a nivel distrital es bastante amplio, siendo este medio uno
de los mas óptimos para fortalecer de manera optima la formación integral de
las personas que hacen parte de estos proyectos, aparte de manejar de
manejar conceptos sociales y comunitarios a la vez que pedagógicos y por
ende artísticos.

A continuación presentamos ejes manejados por algunos grupos de teatro

comunitario a nivel distrital, y que se asemejan a la forma de trabajo del grupo
teatral artífice inimaginable.

Dentro de estos están por parte de la ciudad de Bogotá: el Teatro Experimental

de Fontibon (TEF), que busca unir a las personas al trabajo cultural en todas
sus expresiones, proyectando su labor de manera pedagógica al servicio de la
comunidad, desarrollando con ella un proceso permanente de formación,
capacitación y organización a través de la investigación, innovación y calidad
de los productos artísticos, con el fin de que sean útiles para la sociedad;
concibiendo el teatro comunitario como una expresión de la comunidad para la
comunidad, como un vehículo de ideas que permite la comunicación, la
solución de problemas sociales y la creación de lazos de solidaridad para
mejorar la convivencia.

Cuenta también con el Colectivo Teatral Luz de Luna que propone e impulsa,
conforme a sus orígenes y visión la construcción de un proyecto Pedagógico
Artístico Teatral y Comunitario. En tal sentido, centra su compromiso ético y
solidario en el desarrollo íntegro del teatro junto con el desarrollo de la
33
comunidad como alternativa al clima de marginalidad del sector en el cual
estamos inmersos.

Genera espacios pedagógicos tanto en saberes artísticos como de reflexión de

la realidad del entorno, construyendo tejido social, lideres artísticos y
comunitarios, que atienden a los procesos formativos orientados a poblaciones
especiales en ámbitos formales y no formales.

Otra valiosa experiencia que encontramos en la Red, es la de La Asociación

Cultural Carretaca Teatro, que dentro de su componente de formación, también
maneja el aspecto pedagógico y artístico fortaleciendo el desarrollo humano y
social. Es una ONG dedicada a la creación artística y al desarrollo social por
medio de la cultura. Desarrolla procesos en las áreas: Artística, pedagógica,
comunicaciones, investigación y desarrollo comunitario.

Por último, tenemos dentro de las organizaciones más relevantes a DC Arte

Corporación, que también hace un trabajo artístico y cultural involucrando a la
comunidad, asumiéndola como actor de sus experiencias por medio de la
ejecución de proyectos pedagógicos y culturales, y de investigaciones sobre la
relación que tiene el desarrollo social a través de la educación. Con su énfasis
en teatro, DC Arte permite una comunicación más amplia en las relaciones
artísticas, la educación y la cultura.

34
 4. LA PUESTA EN ESCENA DESDE LO POPULAR

Existen diferentes aproximaciones a lo que puede significar lo popular, y el

referente más cercano frente a este tema es el hecho que lo popular es un
concepto que se abarca como una especie de manifestaciones en todos los
ámbitos culturales y que han consolidado a lo largo de la historia como un
conjunto de características de cada pueblo, sobre todo latinoamericano.

Pero también es visto como lo rural, aquello que nace de las entrañas de
campesinos. Y al hablar de esto se piensa en lo inculto, en lo rustico y
ordinario; constantemente las consignas del imaginario de los ciudadanos es
pueblo = popular =masivo =ignorancia=rural.

Por eso es de interés conocer las distintas aproximaciones teóricas en torno al

fenómeno de lo popular y tradición, en una época donde solo pensamos en la
acumulación de saberes científicos y perdemos los hábitos tradicionales
(costumbres, creencias).

Los folcloristas, artesanos, antropólogos, sociólogos y hasta teatreros la

enmarcan en sus estudios desde diferentes campos, por ejemplo nosotros
planteamos el teatro popular, ahora comunitario. Y cuando nos remitimos a el
lo primero que se entiende es que el arte escénico debe llegar a los lugares,
barrios u espacios mas marginados de una ciudad o pueblo.

Pero será ¿Qué el cuento de lo popular se remite solo a las tradiciones de un

grupo o colectivo social? Entonces lo tradicional ¿solo es parte de la gente que
vive en los pueblos, o narra y trabaja artesanalmente?

Preguntas y preguntas son lo que surgen de este capítulo. Y respuestas que se

dan a medida que la palabra se plantea como un problema. La diferencias que
encontramos al encontrar una particularidad de esta palabra, es el hecho de
ser analizada de manera separada, pues cada saber la acoge según su

35
conveniencia, o la transforma según el espacio, la gente, o el momento que se
esté viviendo. Es un concepto al igual que muchos otros en continuo
movimiento.

Lo que pasa, es que hay una concepción sobre lo popular entendida como que
tiene que ser precisamente lo más bajo de una sociedad, y no precisamente, lo
popular es lo más pobre, se puede tener expresiones por ejemplo artísticas
reflejando lo popular pero con una estética, un orden y una pulcritud que iguale
o supere cualquier otra expresión elitista y sin perder el rumbo de lo que se
quiere.

Las grandes elites se sienten orgullosas de nuestro folclor, nuestras tradiciones

y costumbres, pero lo que les interesa realmente no es el desarrollo y validez
que tiene todo esto, Interesan más los productos, que sus propios creadores u
orígenes, lo popular también es tradición, es fácil entender que estamos en una
sociedad en constante cambio y que avanza y evoluciona con rapidez, pero
entonces, si lo popular es lo tradicional y lo tradicional se refiere a lo que un
pueblo se arraiga y, a lo que un pueblo se arraiga es netamente rural, ¿las
clases altas de una sociedad urbana no tiene tradición, ni mucho menos raíces
populares? . no debemos olvidar que todo lo mueve una sociedad y lo que nos
incluye dentro de ella es la cultura y sin importar los status socioeconómicos,
en todo lado hay cultura y tradiciones que no se pueden romper de la noche a
la mañana, las manifestaciones culturales hoy en día son tomadas como lo
que hace la masa o el pueblo, en términos de lo popular, para distraer a otros y
poner de manifiesto sus inconformidades ante un estado, las manifestaciones
artísticas tiene un valor y una validez especifica pero dependiendo el núcleo
social donde se desenvuelva el artista.

Se tiene una noción herrada, porque hay diferentes planteamientos sobre el

concepto, lo popular se teoriza y en la práctica se transforma, esto ya no es
mas que anécdotas de nuestros antecesores, con la inclusión de nuevas
culturas por así decirlo o nuevas formas de vivir la vida, nos referimos en
cuanto a las modas y las grandes tecnologías, de aquello que fue tradición y
costumbre, no queda sino el recuerdo, anteriormente el folclor por ejemplo se

36
vivía, hoy en día es un espectáculo efímero, y se toma lo popular como
tradición, Lo popular como residuo, o Deposito de La creatividad campesina.

Los estudios del arte y la educación popular se materializan y se hacen más

fuertes fuera de las universidades o campos académicos, pero, estos son
avances de conciencia regional. Para saber qué es lo popular no desde las
clases sociales sino desde la tradición, es necesario conocer contextos y
conocimientos de causa para no transformar, o cambiar la historia con una
serie de términos que desvalida la justificación, de la evolución del ser humano
en esta sociedad postmoderna que nació y creció de las entrañas de la
tierra.los cambios se dan por agentes externos y constituye lo ideal de la
identidad y el patrimonio cultural de cada país. Las masas son las encargadas
de continuar con el rumbo de las tradiciones, pero tengamos en cuenta que la
masa no la constituye solamente lo rural, lo pueblerino o las clases bajas, lo
popular y lo tradicional hace parte de cada ser humano falta es sentido de
pertenencia frente a lo autóctono de cada región, y con esto no hacemos
referencia a, arraigarnos a nuestras raíces, nos referimos a no olvidarlas y no
desmeritarlas porque todo esto hace parte de una historia que dio paso a la
civilización y al pensamiento moderno.

El desarrollo desigual del capitalismo, permite la permanencia de tradiciones

artísticas y artesanales convirtiendo este oficio en una industria cultural,
teniendo en cuenta que el déficit económico aumenta, las clases menos
favorecidas tienen que recurrir a sus quehaceres tradicionales para solventar
una necesidad económica , la tradición artesanal aumenta porque tiene mayor
valor para el crecimiento turístico, afortunadamente se cuenta con la riqueza
manual, la creatividad y la imaginación de los seres humanos para mantener
vivo el espíritu de los legados populares y tradicionales que aun no ha podido
desplazar los avances tecnológicos. con el desarrollo de la modernidad, con
las migraciones, la urbanización y la industrialización (incluso de la cultura),
todo se volvió mas complejo.

37
 5. IDENTIFICACION DE LA LOCALIDAD 4ª. SAN CRISTOBAL

Según la secretaria distrital de planeación en su diagnostico de los aspectos

físicos, demográficos y socioeconómicos, en su libro conociendo la localidad de
san Cristóbal 2009. La localidad de San Cristóbal es la número cuatro del
distrito capital de Bogotá y, se ubica al sur oriente de la ciudad, limita al norte
con la Localidad de Santa Fe; al sur con la localidad de Usme; al oriente con el
municipio de Ubaque y al occidente con las localidades de Rafael Uribe Uribe y
Antonio Nariño.
Está constituida por un total de 274 barrios y tiene 410.259 habitantes, los
cuales representan el 5,7% del total de población de Bogotá. Por estrato
socioeconómico se tiene que del total de habitantes de San Cristóbal para el
2009, el 78,6% se encuentran en el estrato bajo, el 13,9% en el medio-bajo, el
6,4% en el bajo-bajo y el 1,1% clasificado sin estrato. Divididos en cinco UPZ
(unidades de planeamiento zonal), identificadas de la siguiente manera:

NUMERO NOMBRE NUMERO DE BARRIOS

32 SAN BLAS 64

33 SOCIEGO 52

34 20 DE JULIO 36

50 LA GLORIA 44

51 LIBERTADORES 60

UPR UNIDAD DE 18
PLANEAMIENTO RURAL

UPR: Unidad de Planeamiento Rural

Fuente: SDP, Base de Datos Espacial, Bogotá D. C.
Cálculos: SIEE – DICE

38
Fuente: DANE - SDP, Proyecciones de población según localidad, 2006 – 2015
Decretos 176 de 2007 (zonas urbana) y 304 de 2008 (zonas rural).

5.1 Contextualización de la experiencia

Con el transcurso y desarrollo de la investigación se hizo un estudio especifico

del campo de acción del grupo teatral artífice inimaginable, reconociendo
aspectos como:

5.1.1 Estrato socioeconómico.

La población beneficiaria de de los procesos de formación del grupo teatral

artífice inimaginable, son personas de estratos 1 y 2 habitantes de los barrios la
victoria, la colmena, la gloria, san Martin, Atenas, bella vista, Malvinas,
Altamira, la roca, Juan rey, vitelma, 20 de julio, la sede de la agrupación se
encuentra ubicada en la parte central de la localidad que es donde se
encuentra ubicado el barrio la victoria contando con un espacio físico que le
brinda el centro de desarrollo comunitario la victoria.

5.1.2 Nivel escolar de los participantes.

Los participantes de estos procesos de formación artística son en un 70%

estudiantes de colegios distritales 10% estudiantes de colegios privados,
10%estudiantes de universidades públicas, 5% estudiantes de universidades
privadas y 5% desescolarizados.

5.1.3 Escolaridad de los guías o profesores del proceso.

El grupo teatral artífice inimaginable comenzó como un proceso teatral donde el

conocimiento acerca del oficio teatral era absolutamente empírico, por lo tanto
las enseñanzas que se daban eran bastantes básicas y con poco fundamento,
con el pasar del tiempo los líderes del proceso se dan cuenta de la necesidad
de profesionalización para poder desempeñar su rol pedagógico al interior de la
organización, por ende los integrantes fundadores de dicha iniciativa y sus
acompañantes más cercanos o los de base como se le llama a los pensantes y
guías del proceso ha logrado solventar un grupo de personas profesionales, o a
portas de serlo en diferentes ramas del arte en general y de las humanidades

39
que transmite sus conocimientos adquiridos en la academia para el desarrollo
de la agrupación en general.

5.1.4 Propuestas para espacios de formación y participación

El grupo teatral artífice inimaginable más que brindar un recurso artístico para
la formación integral de los jóvenes, niños y niñas, también en lo que se enfoca
es en la formación de líderes juveniles, para la multiplicación de dichos saberes
en otros espacios tanto académicos como sociales y culturales donde los
sujetos se puedan considerar agentes activos de una sociedad en desarrollo,
en pocas palabras la agrupación busca en todo esto la formación lideres
políticamente activos. Para el cumplimiento de este objetivo se opta por la
ocupar espacios de participación donde los jóvenes, niños y niñas tengan voz y
voto como por ejemplo los concejos locales de juventud y porque no liderar a
su propio grupo después de un debido tiempo de formación con seguridad y
convicción de hacerlo apuntándole también a un relevo generacional como
proyecto humanamente sostenible de la organización teatral.

5.1.5 Corresponsabilidad de la comunidad y la administración local

y distrital.

La agrupación ha venido contando con el apoyo de la comunidad para el

desarrollo de sus actividades teniendo un nivel de aceptación bastante alto
debido a los resultados que desde el año 2001 ha venido mostrando, una de
las actividades que caracteriza a la agrupación es su festival las balineras se
toman la cultura donde se integra a la familia con la administración y entes
culturales de la localidad, por parte de la administración el colectivo cuenta con
el apoyo en la búsqueda de espacios para los eventos, licitación en algunas
contrataciones, y ejecución de proyectos de intervención social, se cuenta
también con alianzas estratégicas con organizaciones no gubernamentales que
permiten hacer sostenible este proyecto por medio de sus ayudas, donaciones
y circulación de los productos.

40
 6. METODOLOGÍA

La metodología escogida para desarrollar nuestra investigación es la

sistematización de experiencias, entendidas como “procesos que se
desarrollan en un periodo determinado, en las que intervienen diferentes
actores, en un contexto económico y social, y en el marco de una institución
determinada” (“Guía Metodológica de Sistematización: 1994, 15).

6.1 METODOLOGÍA DE SISTEMATIZACIÓN

La sistematización es una herramienta que busca dilucidar la construcción de

conocimiento a través de la práctica en momentos: motivación, reconstrucción,
comprensión y transformación.

6.1.1 Motivación y Preparación

Debe haber un claro interés por desarrollar un proceso de sistematización, y es

un interés que debe mantenerse a lo largo de todo el proceso. Este es un
momento fundamental para el inicio de cualquier sistematización, ya que tener
una fuerte motivación, es darle el valor que tiene la sistematización para la
organización, encontrarla factible a nivel económico y logístico, y ser
conscientes de los beneficios que trae a nivel individual e institucional.

Seguido a ello, se ha de escoger la experiencia concreta que se quiere

sistematizar, respondiendo a los interrogantes, problemas y retos que enfrenta.
Una vez clara la planeación logística, operativa y económica, se procede a
comenzar la sistematización.

6.1.2 Reconstrucción de la práctica

La reconstrucción y ordenamiento de la historia, responde a la narrativa de

cómo y cuándo se originó la experiencia objeto de la sistematización: origen,

41
quiénes participaron, y cómo se desarrollaron sus etapas; todo ello de forma
libre, que no pretenda justificar las acciones sino exponerlas espontáneamente,
con el objetivo de recuperar la memoria y recuerdos más significativos de la
experiencia que han quedado, y que hacen parte del saber. Con ello se
contrastarán ideas y comprensiones que queden de la reflexión crítica,
permitiendo confrontar el saber previo con el nuevo conocimiento.

6.1.3 Comprensión y reflexión crítica

En el momento de reflexión y comprensión, el equipo de la sistematización ha

de aventurarse a través de las categorías, enfatizando los aspectos y
momentos claves al análisis crítico de la experiencia.

Para comprender la práctica se ha de reflexionar críticamente sobre la

experiencia, para luego interpretarla y encontrar las lógicas detrás de la acción
(lenguajes, ideas, reglas); desde una mirada objetiva y distanciada de los
mismos hechos de la práctica que permite establecer elementos, categorías y
relaciones desde una mirada retrospectiva que permita incluso, el
descubrimiento de los conflictos de la misma práctica, para tenerlos presentes
en las resoluciones futuras.

6.1.4 Síntesis

Finalmente llega la síntesis y la abstracción de conclusiones que al aplicarse,

permitirán la transformación de la práctica al futuro, pues es el nuevo
conocimiento resultado de la sistematización lo que influye en las nuevas
dinámicas de la práctica organizacionales ya que influyen en el pensamiento de
sus individuos, orientando y modificando sus acciones una vez se ha asumido
una nueva posición frente al conocimiento. Se generan nuevas relaciones de
poder y nuevas posiciones desde la individualidad de los miembros de las
organizaciones.

42
 6.1.5 Difusión y socialización.

Una vez se ha llegado a la unificación de interpretaciones individuales en una

misma construcción colectiva, se ha de entender que se está a un paso de
nuevos conceptos y conocimiento que está a nivel suficiente para ser expuesto,
confrontado, formalizado difundido y socializado en nuevos escenarios. Ya que
de no ser compartido de esta forma el nuevo conocimiento, se corre el riesgo
de que se pierda y se repitan los mismos errores.

6.2 APLICACIÓN DE LA METODOLOGÍA DE SISTEMATIZACIÓN

Como se afirma en la introducción, la presente monografía responde a la

necesidad de generar claridades frente a la educación artística, y su discusión
originada en la tensión arte – pedagogía. Así que la sistematización como
propuesta metodológica es una herramienta fundamental para orientar la
construcción de nuevas teorías que orienten su resolución.

En el caso puntual de la presente sistematización, se inició por recopilar

información que solicitada a los integrantes de la Asociación Cultural Artífice
Inimaginable, por medio de entrevistas: en primera medida una entrevista focal
del grupo base y en segunda medida, entrevistas individuales a jóvenes, niños
y niñas que durante los últimos ocho años han hecho parte de este proyecto de
escuela.

Lo anterior es primordial, pues el enfoque de nuestra investigación es el de

Teoría de la Acción, encabezada en inicio por Talcott Parsons y Edward A.
Shils, seguidos de otros siete profesionales de la sociología, la antropología y
la psicología de la Universidad de Harvard entre 1949 y 1950. Tal teoría,
resulto una herramienta muy valiosa para la investigación, pues el estudio,
observación, interpretación, codificación, planteamiento de hipótesis y
sistematización de las acciones individuales (micro-estructuras), permite definir
y extraer el conocimiento inmerso en la estructura social (macro-estructura) de
la cual hacen parte. La acción es la unidad generadora del juego recíproco en
43
que las acciones individuales dan el curso a la acción social, influyendo ésta
última a su vez en el accionar individual.

Talcott Parsons define en ella varios elementos, definidos de la siguiente

manera:

2. Orientada a
una FINALIDAD

1.ACTOR
3.Que genera una
realiza una
SITUACIÓN
acción
INICIAL que
desarrolla nuevas
líneas de acción.

4.Con una
ORIENTACION
normativa o
valorativa que guía

En la complementariedad de la acción individual y la acción social, se hace

preciso dar una mirada a la situación actual del Sistema Educativo Formal, para
determinar el lugar que ocupan las artes en la Educación Formal -de la cual
hemos hablado en puntos anteriores-, teniendo en cuenta que el teatro se
rescata como área disciplinar obligatoria en la escuela, de conformidad con lo
reglamentado por el Ministerio de Educación Nacional6.

Una vez recopilada, la información fue seleccionada y ordenada de acuerdo a

su nivel de importancia y relevancia para el cumplimiento del objetivo de la

6
El Ministerio de educación Nacional, en su documento sobre “Lineamientos Curriculares en
Educación Artística”, define la obligatoriedad de incluir la Educación Teatral en los pensum
educativos, y da una propuesta básica a seguir como pensum.

44
investigación, en información primaria y secundaria; posteriormente, se
interpretó y analizo para la elaboración de un documento soporte que será
socializado con los implicados en la investigación, para llegar a acuerdos en la
concreción del documento. Por último, del documento condensado se extraerán
las síntesis, conclusiones y aprendizajes finales.

El producto que se espera obtener al final de la investigación es una entrega de

la monografía –una vez sustentada–, a la Asociación Cultural Artífice
Inimaginable, como soporte técnico y documental para su archivo; a la
Biblioteca Pública La Victoria para libre acceso a la comunidad; y el original que
quedará en el archivo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad
Pedagógica Nacional.

45
 6.2.1 Perspectiva metodológica
UNIDAD
DIMENSI
DE ¿QUÉ SE QUIERE SUBDIMENSIONES INDICADORES
ONES
ANÁLISIS SISTEMATIZAR?

Talleristas Nivel de formación.

Participantes Rangos de edad y estrato social.

Contenidos Temas que se trabajan.

Efectividad de los procesos de

Pedagógica

Resultados formación con respecto a los

Procesos de formación artística de jóvenes, niños y niñas; durante la trayectoria de la organización.

objetivos.

¿Cómo se evalúan los resultados

Evaluación
de los procesos?

Lugares con los que cuenta la

Espacios físicos organización para llevar a cabo sus
procesos de formación.
Grupo Teatral Artífice Inimaginable

¿Se basa en alguna técnica o

Técnicas y preparación
método teatral específico a nivel
actoral
de preparación y montaje? Cuál?

¿Qué relación tiene el director de

Dirección X montaje con el proceso de
Artística

formación?

Dramaturgia
¿Cuál es la concepción política o
Productos social de los montajes?

¿Cuáles son los métodos de

Convocatoria convocatoria para los
participantes?
Comunitaria o social

¿Cuánta población maneja el

Cobertura
grupo dentro de sus procesos?

Espacios físicos

Impacto
¿Cuál es la relación organización -
Apropiación comunidad y cómo se fortalece?

46
 7. UN SUEÑO PROYECTADO DE ESCUELA

Es una necesidad para nuestra localidad, introducir un teatro didáctico, ya que

el arte es el mejor camino para desarrollar procesos de construcción
pedagógica, y también para formar líderes y agentes de cambio social, tanto
para el crecimiento de nuestra cultura, como para la formación de públicos, en
especial con el público de estratos socioeconómicos bajos ya que es el más
vulnerable, y este público es quién podrá transformar el desarrollo de la
sociedad en la localidad. Por este motivo la Asociación Cultural Artífice
Inimaginable se da a la tarea de realizar proceso comunitario de formación
artística para el desarrollo integral, con niños, niñas y jóvenes que hacen parte
de la comunidad y que quieren asumir un compromiso con el trabajo
comunitario.

Una de las formas de progreso para las naciones, se dio gracias a la

transformación de las sociedades y sus comportamientos por tanto:

• El grupo hace un proceso socio – cultural con énfasis pedagógico,

desarrollado a partir de la práctica del arte escénico pretendiendo
construir el conocimiento cognitivo, tanto de los jóvenes, niños, niñas y
público en general llegando a un mutuo encuentro de saberes.
• Forma líderes y agentes de cambio social para el crecimiento de nuestra
cultura, fortaleciendo las habilidades artísticas de cada uno de los sujetos
vinculado a nuestro proceso.
• Creemos que nosotros como artistas tenemos un compromiso con la
sociedad mostrando una realidad oculta, a través de montajes y ejercicios
teatrales.
• Lograr que los jóvenes encuentren distintas dinámicas de formación para
generar en ellos una visión de vida.

47
Todo esto se interpreta de diferentes formas dependiendo el núcleo social en el
que se desenvuelve el sujeto aunque en muchos casos sino se puede obtener
la mejor educación por lo menos si podemos obtener los mejores principios
morales y éticos. Por medio de iniciativas constantes como las que propone la
agrupación teatral artífice inimaginable.

7.1. RESEÑA HISTÓRICA

La Asociación Cultural Artífice Inimaginable fue creada bajo el nombre inicial de

Grupo Teatral Artífice Inimaginable en el año 2001, bajo una iniciativa juvenil de
creación artística en la localidad cuarta de San Cristóbal en la ciudad de
Bogotá Colombia, esta iniciativa buscaba en aquel entonces involucrar a
jóvenes niños y niñas que estuvieran interesados en involucrarse en dicho
proceso, en primera instancia los creadores o fundadores de la agrupación
fueron jóvenes de la misma localidad que tenían y poseían cierta experiencia
en el campo teatral durante su paso por otros grupos teatrales, estos jóvenes
fueron José Aníbal muñoz quien asumió la dirección de dicho proceso para
aquel entonces, Ronald Oswaldo Ramírez Bravo, Edwin Andrés Galán Arévalo
y Odwald Enrique Galindo, todas estas personas en la actualidad son
estudiantes de licenciatura en artes escénicas ya a portas de titularse como
licenciados incluyendo a los autores del presente proyecto, uno de los
objetivos de la agrupación era postularse como nueva iniciativa teatral en la
localidad, llevando a cabo puestas en escena de creación colectiva que
tuvieran como referente la vida cotidiana del ser humano bajo un contexto
social proponiendo nuevas alternativas de convivencia en sociedad.

Algunos insumos para comenzar a implementar estas nuevas alternativas era

mediante la convocatoria de nuevos jóvenes para procesos de formación
teatral, teniendo como soporte el manejo de zancos lanza fuego acrobacias y
técnicas actorales para teatro de calle, luego más adelante son los mismos
jóvenes quienes proponen nuevas posibilidades de puesta en escena para
espacios no convencionales.

Para el año 2001 el – en ese momento - Grupo Teatral Artífice Inimaginable

estrena su primera obra llamada rostros opuestos de creación colectiva, bajo la
dirección de José Aníbal Muñoz e involucrando alrededor de diez jóvenes que

48
con este primer montaje inician su incursión en el mundo teatral con un proceso
de formación previo a cargo de los fundadores anteriormente mencionados,
este es el primer montaje teatral para espacio cerrado con el cual el grupo se
posesiona a nivel local con su participación en el segundo festival de las
culturas en san Cristóbal. Para este mismo año se lleva a escena el primer
sketch llamado la ironía del estudiante escrito por Ronald Oswaldo Ramírez
bravo y dirigido por José Aníbal Muñoz, este trabajo fue montado para un
contexto más que todo escolar como ejercicios académicos en grados
superiores.

En el año 2002 cuanta con una base de proceso de formación de veinte

jóvenes y realiza su siguiente montaje para espacios abiertos llamado viviendo
en el mundo de las jerigonzas, escrito por Edwin Andrés Galán Arévalo con
asesoría de ringo cruz y dirigido por José Aníbal Muñoz Ruíz, para este año el
grupo es invitado a las Ferias y Fiestas de Ubaque, el Festival Cultural en
Soratama de Bogotá.

Para el año 2003 el grupo lleva a cabo la obra muerte y olvido, escrita y dirigida
por Hernando Merchán actual director de la agrupación, y quien a partir de
este año asumió este cargo al interior de la organización, con la obra muerte y
olvido la agrupación ocupa el primer lugar en el concurso de teatro de la
semana cultural en San Cristóbal, para este mismo año la organización es
seleccionada como una de las mejores propuestas para el concurso jóvenes
conviven por Bogotá ejecutado por la secretaría de gobierno de Bogotá y la
universidad distrital Francisco José de caldas, este año el grupo es invitado
nuevamente a las ferias y fiestas de ubaque.

49
(Obra muerte y olvido, tomada del archivo fotográfico asociación cultural artífice inimaginable.)

En el año 2004 se hace el montaje de la obra teatral monte calvo escrita por el
autor y dramaturgo Jairo Aníbal Niño y dirigida por Hernando Merchán rincón,
en este año la agrupación comienza su primera fase de cooperación con
Christian AID fondo de pequeños proyectos teniendo como propósito una
puesta en escena de gran impacto como resultado de los procesos de
formación con jóvenes niños y niñas de la localidad.

(Comparsa, tomada del archivo fotográfico asociación cultural artífice inimaginable.)

En el año 2005 obra de teatro de títeres en la técnica de luz negra para niños
titulada la ilusión del mar, creación colectiva y dirigida por Hernando Merchán
rincón, en este mismo año la agrupación tiene participación en la puesta en
escena de teatro efímero llevada a cabo por la fundación cultural rayuela, de
igual forma comienza a ser parte de la red de jóvenes construyendo comunidad
con la asociación cristiana de jóvenes y el instituto colombiano de bienestar
familiar.

A finales del año 2005 y comienzos del 2006, la Asociación Cultural Artífice
Inimaginable, -que para entonces ya cuenta con su personería jurídica-, monta

50
pone en escena la obra teatral la ruleta rusa, escrita por el autor y dramaturgo
Víctor Viviescas y dirigida por Hernando Merchán rincón, para este mismo año
el grupo hace parte del proceso de promoción y visibilización de la gestión local
juvenil en la ciudad de Bogotá, con Cendex, RCN radio y la secretaria de
gobierno, de igual forma se da inicio a la segunda fase del convenio de
cooperación con Christian Aid – fondo de pequeños proyectos.

Para el año 2006 se hace el montaje de la comparsa llamada cuerpo natural,

creación colectiva entre participantes de los procesos de formación artística
con la asesoría de las personas de la base de la organización, con esta
comparsa la agrupación ocupa el segundo puesto en el concurso de
comparsas durante el marco de la tercera semana cultural en san Cristóbal,
esta comparsa conto con la participación de alrededor de 50 participantes en
escena.

(Comparsa cuerpo natural, tomada del archivo fotográfico asociación cultural artífice
inimaginable.)

En el año 2007 la agrupación asume el montaje de la obra teatral llamada

historia local, donde se narra la creación y evolución de la localidad cuarta de
san Cristóbal en Bogotá, este montaje conto con la participación de setenta
personas, involucrando diferentes organizaciones del sector en esta creación y
puesta en escena, proyecto apoyado por la secretaria de gobierno y la
universidad distrital Francisco José de Caldas. Para este mismo año, la

51
agrupación comienza una nueva fase de exploración mediante la técnica de
creación del clown, bajo la dirección y formación del maestro inti Bachman,
teniendo como resultado un nuevo montaje de clown cabaret llamado
Clowndestino, apta para presentar en espacios cerrados y espacios no
convencionales.

(Obra Clowndestino, tomada del archivo fotográfico asociación cultural artífice inimaginable.)

En el año 2008 se lleva a cabo un montaje de creación colectiva que proclama

el respeto a los derechos humanos llamado raíces de sangre, con esta
pequeña obra se recorrió el 90% de la localidad cuarta de san Cristóbal
presentándola en parques y plazas de mercado.

En el año 2009 la agrupación realiza un sketch llamado Ritual de Bachué, de

creación colectiva donde se exige el respeto y el cumplimiento de los derechos
de la población indígena en Colombia.

52
(sketch, Ritual de Bachue, tomada del archivo fotográfico asociación cultural artífice
inimaginable.)

En el año 2010, la agrupación es ganadora del concurso de creación artística

local en arte dramático en los programa de estímulos, convocatoria localidades
culturalmente activas, de la Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y
Deporte, con su obra terror miseria e indiferencia, versión libre de la obra
Terror y Miseria del III Reich, escrita por el dramaturgo alemán Bertolt Brecht y
dirigida por Hernando Merchán Rincón.

53
(Obra Terror, Miseria e Indiferencia, tomada del archivo fotográfico asociación cultural artífice
inimaginable.)

Durante estos diez años la agrupación ha tenido un proceso continuo de

formación con jóvenes, niños y niñas de la localidad, involucrando de igual
forma a la comunidad que aunque no hace parte de los procesos de formación
si se ha convertido en cómplices de la organización para llevar a cabo sus
proyectos y poder visibilizar los resultados en los diferentes festivales e
intervenciones locales.

(Talleres proceso de formación, Ritmo y Zancos, tomada del archivo fotográfico asociación
cultural artífice inimaginable.)

La Asociación Cultural Artífice Inimaginable realiza el evento local LAS

BALINERAS SE TOMAN LA CULTURA EN SAN CRISTOBAL, donde involucra
artistas locales y distritales alrededor de una fiesta cultural, logrando reunir a la
comunidad del barrio la victoria y aledaños generando un espació de sana
convivencia donde artistas y comunidad en general conforman una sola familia,
en este festival las agrupaciones pueden dar a mostrar sus trabajos
favoreciendo un reconocimiento más valedero al sector cultural de la localidad.

PARTICIPACION EN FESTIVALES

• Festival cultural en Soratama

• Ferias y fiestas en ubaque 2002, 2003, 2004

54
 • Festival de las culturas – CDC la victoria
• Festival de las antorchas – Kennedy
• Festival de los cerros – Usaquén
• Festival de las cometas – San Vicente
• Semana cultural de san Cristóbal – ganador concurso local de artes
escénicas, segundo puesto en concurso de comparsas.
• Generación de alternativas – Gerencia de Juventud
• Lunada por el derecho a la vida digna – Fundación Creciendo Unidos
• Festival internacional de teatro invasión cultural a Bosa –
Chiminigagua
• Encuentro distrital de teatro comunitario 2009-2010

7.2 DIMENSIÓN ARTÍSTICA

Para la Asociación Cultural Artífice Inimaginable, el arte es un dinamizador en

el fortalecimiento del desarrollo humano y desarrollo integral de las personas
que hacen parte del proceso directamente: actores, director, talleristas, jóvenes
participantes de los procesos de formación, acompañantes técnicos y
logísticos; así como de las personas que indirectamente son testigos de los
procesos artísticos que se movilizan: padres de familia, demás familiares y
amigos de cualquiera de las personas que intervienen directamente en el
proceso, vecinos que habitan cerca a la sede de la organización, funcionarios y
personal del CDC La Victoria que es donde se llevan a cabo los ensayos y
talleres, pares de otras organizaciones sociales, comunidad de la localidad al
ver pasar una comparsa o que ve por su camino diario en alguna pared un
mural que enfatiza la habitual frase “Renacer del arte, fin de la guerra”, y el
público que presencia cada función o evento.

Por medio del arte se generan procesos en las personas, que resultan
incrementando el sentido de pertenencia de la comunidad frente a su territorio,
ese territorio que habita y sobre el cual comienza a reconocer sus raíces.
Luego de ello puede comenzar a ubicarse en el presente, para visionar su
futuro.

55
“La actividad dramática es inherente a todas las culturas y siempre, con mayor
o menor grado de conciencia, ha estado comprometida con los aprendizajes
vivenciales del ser humano. Recordemos el teatro catártico de los griegos, el
teatro litúrgico medieval, el de las grandes tragedias humanas de Shakespeare
o el desestructurado absurdo que gritaba el miedo y el vacío de la postguerra o
el teatro latinoamericano de los años setenta, intensamente involucrado con los
procesos de liberación de los pueblos” (Gonzales, Martí, Trozzo de Servera,
Salas: 1998, 39).

Antes de que la organización se hubiera legalizado como persona jurídica, se

llamaba Grupo Teatral Artífice Inimaginable, tal como aparece en diversos
documentos, publicaciones, certificados y álbumes. Así que el “Grupo Teatral”
o la “Asociación Cultural” definen la naturaleza de la organización, razón por la
cual no es necesario ahondar en su explicación. Sin embargo, lo que si
requiere atención es el “Artífice Inimaginable” que como nombre de la misma,
definió desde el inicio importantes vertientes artísticas, que con la presente
monografía se encausan en una dimensión.

La palabra “artífice” responde a su definición: quien crea o inventa algo, pero el

inimaginable responde a la característica que se determinó en el año 2001,
orientaría la ruta artística del grupo, y a la cual cada persona nueva que llega al
proceso se ha acogido. Tal característica es que el grupo se radicaliza en
ninguna técnica teatral específica para montar sus obras de teatro, pues
dependiendo de las necesidades que define un nuevo montaje, toma lo que
necesite bien sea como colectivo, o independientemente desde la necesidad de
cada actor.

Sin embargo, cabe hacer la reflexión que la consciencia de esta regla ha

estado supeditada a la transformación y enriquecimiento intelectual y disciplinar
de los integrantes de la organización. Esto es, que hace diez años, el
empirismo resaltaba en todos los procesos de Artífice Inimaginable, razón por
la cual el ejercicio teatral se daba desde el desconocimiento de las tantas
técnicas que se suponían y sabían existentes, pero que no se habían
experimentado y conocido totalmente. Como diría Yoshi Oida en su libro “El

56
actor a la deriva”, el grupo era ese vacío todopoderoso que era todo continente,
solo que no sabía claramente cómo llenarse de contenido.

No había una ruta clara para escoger los referentes precisos para explorar
cada detalle de los montajes. Así pues, resultaba un teatro empírico con
muchas ganas y disposición de sus artífices, pero que en términos artísticos
necesitaba mucho más contenido. Por tanto, la aplicación del “inimaginable”
aplicaba más para la puesta general que el público lograba percibir en cada
montaje, que para las técnicas específicas.

En esta lógica, el proceso se podría percibir de la siguiente manera: Con los

montajes “Rostros Opuestos”, “La Ironía del Estudiante” y “Viviendo en el
Mundo de las Jeringonzas” bajo la dirección de Aníbal Muñoz, la corriente
artística iba hacia el teatro del absurdo, sumando a ello que en ese momento
Artífice Inimaginable no había visionado aún su enfoque social ni comunitario,
sino que tenía toda la intención de crecer como grupo netamente teatral que
lograra moverse en las esferas artísticas de la ciudad en inicio.

Cabe aclarar que no por ello montaba obras de teatro con contenidos banales,
pues “Rostros Opuestos” trataba las eternas contradicciones del ser humano
que le generan conflictos personales, “La Ironía del Estudiante” era una firme
crítica y un NO rotundo frente al servicio militar obligatorio, y “Viviendo en el
Mundo de las Jeringonzas” exponía cómo el hombre que le ha hecho tanto
daño a la naturaleza, sería el primer afectado el día en que se acabara el
fuego, el aire, la tierra o el agua.

En el 2003 el cauce de Artífice cambió con el nuevo Director: Hernando

Merchán. En ese momento el grupo asumió en todo su accionar, la misión
social del teatro contestatario y su responsabilidad dentro de una comunidad.
Se montó entonces “Muerte y Olvido” que nació como performance, y luego
debió ser reformulada como obra de teatro tradicional, en que el grupo tomó la
Memoria Emotiva de Constantin Stanislavsky, para la construcción de sus
personajes, al igual que con el “Monte Calvo” de Jairo Aníbal Niño, que fue el
montaje que le siguió, y en el cual se incluyó bastante el uso de la imagen.

57
Una vez se inició a montar “La Ilusión del mar”, siguiendo con la
experimentación y la necesidad de aprender, el cambio fue absoluto con este
montaje para público infantil con títeres en luz negra, en que el tema principal
era la incidencia que tiene el hombre en la grave problemática de
contaminación marina.

Al año siguiente con “La Ruleta Rusa” de Víctor Viviescas se volvió a la misma
línea de teatro tradicional que venía trabajándose con Hernando Merchán como
director. Sin embargo, aunque la elección de este montaje se hizo
colectivamente luego de haber revisado otros tantos libretos, tuvo una relativa
particularidad al momento de estrenarse, pues si bien era un montaje que
reflejaba una situación que tocaba el contexto colombiano, fue bastante fuerte
para la comunidad.

Paralelamente, comenzamos un proceso de cuestionamiento y conciencia al

interior de la organización por el tema de la formación artística, pues comenzó
a hacerse necesario para los integrantes por diversas razones: el nivel artístico
que tenía en el momento Artífice Inimaginable estaba supeditado al tiempo que
tenían sus integrantes para el teatro, pues una vez salieron del colegio,
mientras sus proyectos de vida tomaban un rumbo claro, debieron empezar a
trabajar o a estudiar (no precisamente arte). Optar por el teatro como profesión
fue una decisión importante y un tanto difícil de tomar en el año 2005, en que
era más fuerte para cualquier joven de nuestra localidad el imaginario de los
padres, según el cual quien estudia arte nunca sale adelante y está perdido en
el sistema capitalista.

Así que como un buen virus, una vez el primero optó por profesionalizarse en
Licenciatura en Artes Escénicas en la Universidad Pedagógica Nacional, corrió
el contagio entre los demás, ganando el respeto de sus propias familias y de la
comunidad por la profesión escogida. Reflejo de ello fue el resultado con la
“Comparsa Cuerpo Natural” que como trabajo colectivo ganó el II Puesto en el
concurso de comparsas de la Semana Cultural de San Cristóbal, lo cual
significó una enorme alegría y un avance importantísimo en términos artísticos
para Artífice, gracias a las nuevas posibilidades que elementos como la
acrobacia, la improvisación, el canto y el uso de partituras corporales,

58
comenzaron en cada uno un proceso de autoconocimiento como instrumento
para la escena.

Con la participación de otras organizaciones artísticas, culturales y juveniles de

la localidad, se realizó luego el montaje “Historia Local de San Cristóbal”, que
fue un logro total ya que del trabajo teatral hubo un salto al trabajo
interdisciplinar con teatro, música andina, hip hop, danza folclórica
cundiboyacense, danza contemporánea, clown y audiovisuales, en una
necesidad de que la comunidad recuperara la memoria del territorio local desde
su creación, y en la misma medida se acrecentara el sentido de pertenencia
por el mismo. Los integrantes de la base artística de Artífice decidieron –a
excepción de dos actores–, asumir esta nueva experiencia desde la trasescena
como escenógrafos, utileros, maquilladores y técnicos del montaje. Fue la
primera vez que ya para entonces la Asociación tuvo apoyo externo en la
dirección, con Magda Parrado como coreógrafa y Vicente Bernal como
asistente de Dirección.

“Clowndestino” fue nuevamente una transformación que llegó gracias al interés

de algunos integrantes por explorar la técnica del clown, en aras del entonces
más consciente “inimaginable” que completaba el nombre de la Asociación. Se
acudió en un cambio de dirección a Inti Bachman, quien por dos años se
dedicó totalmente al proceso de la organización. Los integrantes de Artífice
coinciden en que tal vez fue este el montaje en que lo social dejó de tener tanta
incidencia directa frente al público. Sin embargo, más que ello, fue un proceso
en que Inti como director se propuso llevar a cada uno de los actores a esa
total desnudez ocasionada por el ridículo frente al público ya no como
personajes, sino como seres humanos, que no deben permitirse darse por
vencidos sin antes salvar lo que se pueda. Esta nueva exploración además de
enseñarle a Artífice que es el miedo a quedar en ridículo el que ocasiona tanta
hipocresía y prejuicios sociales, le brindó una nueva y magnífica forma de ser
contestatarios desde la ironía que se puede manejar con la inocencia del
clown.

En adelante los montajes como “Raíces de Sangre” sobre los Derechos

Humanos y el “Ritual de Bachué”, toman un color de trabajo colectivo con más

59
herramientas y referentes a los cuales acudir con previo conocimiento y
exploración, que reflejan la evolución y madurez disciplinar de Artífice. Las
formas de entrenamiento, las técnicas y teorías teatrales, las acciones físicas y
vocales para la creación de los personajes así como las partituras colectivas, el
canto y la claridad en la construcción de textos teatrales fueron herramientas
que se comenzaron a escoger libremente y con mayor seguridad de no estar
jugando al azar con supuestos sobre su existencia.

Luego de un tiempo de quietud artística de Artífice Inimaginable, ocasionado

por factores externos que tendrán lugar cuando se hable de la Dimensión
Comunitaria, se llegó al último y actual montaje: “Terror, Miseria e Indiferencia”,
que ha sido su primera y única adaptación. También con este montaje se ha
hecho uno de los trabajos de investigación y contextualización más juiciosos, y
que ha tomado más tiempo del esperado. No por ello fue en vano, pues
viabilizó serias e importantes discusiones sobre la historia de las guerras
mundiales, las relaciones que se tejieron para llegar al estado del mundo
actual, y más aún de la Colombia en que vivimos.

Artísticamente buscó nuevamente la innovación, y la mezcla de elementos

trabajados anteriormente a poca o gran escala, como la construcción dramática
por cuadros esbozada en el cabaret de números de “Clowndestino” y la
intervención directa de la música y la danza en la escena ejecutada por los
mismos personajes, esbozada en el Ritual de Bachue. Así que sin ser músicos
ni bailarines, los integrantes de la Asociación Cultural Artífice Inimaginable se
adentraron en la nueva exploración, aprovechando que también son elementos
trabajados en el teatro de Bertolt Brecht -autor de “Terror y Miseria del III
Reich”, obra original y adaptada como “Terror, Miseria e Indiferencia”.

En la actualidad, la nueva búsqueda de la Asociación Cultural Artífice

Inimaginable es el remontaje de “La Ilusión del Mar”, que si bien se ha
propuesto manejar la misma técnica con que se montó en el año 2005, ha
comenzado un proceso mucho más maduro, organizado y planeado en tanto la
reconstrucción de un texto teatral con mayor respaldo investigativo y
dramatúrgico, la implementación de técnicas más definidas para la
construcción y manipulación de los objetos, del entrenamiento vocal que se

60
requiera para darle vida real a los personajes y de la misma técnica de luz
negra que ofrece infinitas posibilidades.

Es así que como una regla que responde a la Dimensión Comunitaria que se
ampliará más adelante, las puestas en escena de la Asociación Cultural Artífice
Inimaginable, priorizan que los contextos enmarcados tengan total contenido de
carácter social y contestatario, con mensajes claros y contundentes mediante
las posibilidades inimaginables que ofrece el teatro acompañado de las demás
artes, con cabida tanto en sala, como en calle y espacios no convencionales.

“La concepción política - social es contestataria, pues el grupo tiene la claridad

de lo que está sucediendo en el mundo. Si no fuera así, resultaría haciendo un
trabajo que no cumple con sus propias necesidades. En cambio Artífice, ve sus
necesidades, hace sus trabajos de acuerdo a lo que está ocurriendo en el
mundo y eso no lo encasilla en ningún color. Por ejemplo, estudiar en una
universidad puede ser para algunos muy fácil, pero para otros no. Porque
tenemos un problema en la comunidad y es el decir que somos pobres…
viendo la pobreza desde el bolsillo. Pero la pobreza es mental…”7

El elemento de la Dimensión Artística en que se involucran tanto el grupo base

como los y las participantes de los procesos formativos y colaboradores de la
Asociación Cultural Artífice Inimaginable, es la comparsa que circula en
celebraciones, eventos y actos locales y distritales. Además es el momento en
que no es el director ni los talleristas quienes deciden la temática a trabajar,
sino los y las participantes en formación, quienes ya tienen claro que de
acuerdo a la puesta política de Artífice, deben apuntar a un tema con incidencia
social. Así que la mayoría de veces, el tema escogido por los y las jóvenes es
la problemática ambiental del territorio.

7
Fragmento de entrevista a Hernando Merchán Rincón, director del grupo teatral artífice inimaginable.

61
(Comparsa Cuerpo Ntural, tomada del archivo fotográfico asociación cultural artífice
inimaginable.)

“Desde el teatro, a partir de un texto prefijado o improvisado como soporte de

significación, se puede explorar la música para decir, la luz y el color para
sugerir, el lenguaje para construir climas, la danza y la expresión corporal para
re significar el espacio. El teatro permite la exploración contextualizada y
significativa de los diferentes códigos artísticos facilitando la alfabetización
estética, ancestral deuda de nuestro sistema educativo tradicional” (Gonzales,
Díaz, Martí, Trozzo torres, salas: 1998, 41)

7.3 DIMENSIÓN PEDAGÓGICA

La Asociación Cultural Artífice Inimaginable le apunta a una educación integral

con la misión de forjar un cambio social gracias al arte como transformador del
ser humano. El arte en su dimensión pedagógica no debe ser tomado como
herramienta para la prevención y disminución de los índices de violencia,
consumo de SPA, pandillismo y demás problemáticas que rodean a la
población en condición de vulnerabilidad debido a que “no saben en qué
emplear su tiempo libre”.

62
La dimensión pedagógica del arte en los procesos de educación popular y de
educación para el trabajo y el desarrollo humano impartidos por Artífice
Inimaginable, debe mover la emotividad de las personas a tal punto que se
fortalezcan las relaciones afectivas entre las familias y la comunidad para que
los niños, las niñas, los y las jóvenes no sean víctimas del abandono de los
mayores; pero a su vez en ellos, el arte debe mover la capacidad de reflexión
sobre su propia realidad para disminuir el conformismo frente a los atropellos y
la explotación del sistema que cada vez que les obliga a trabajar más por
menos dinero, reduce las posibilidades de que le brinden tiempo a sus hijos. Y
en la escuela, debe movilizar dinámicas educativas que prioricen la atención y
desarrollo integral de los y las estudiantes, procurando la disminución de la
deserción escolar.

Para el desarrollo de la formación artística impartida por la Asociación Cultural

Artífice Inimaginable, es de vital importancia conocer con el respeto necesario,
las relaciones familiares y sociales de los y las participantes, pues asumimos la
pedagogía como la forma de llevar a cabo procesos de fortalecimiento para que
armen con claridad sus proyectos de vida.

Estudiando ahora de qué va la dimensión pedagógica en la experiencia en

educación artística de la organización, es necesario remontarse al momento en
que Artífice Inimaginable asumió su responsabilidad social y comunitaria, con
base en la cual se propone multiplicar el poco conocimiento adquirido
empíricamente desde sus inicios. Formula su primer proyecto con Jóvenes
Conviven por Bogotá 2002, con el cual da comienzo a sus primeros talleres de
formación en teatro.

Comenzó entonces una etapa que más que formativa para los y las jóvenes
que en ese momento tomaron los talleres, fue formativa para los y las talleristas
que asumieron el nuevo reto. Las búsquedas eran otras, al igual que los
objetivos. No se pensaba una secuencia lógica ni consecuente entre los
ejercicios propuestos para cada sesión, ni mucho menos se planeaba
detalladamente. Con el cronograma general requerido por el proyecto era
suficiente. Los discursos eran otros, y la improvisación era total.

63
Sin embargo, fue una tarea que dejó su primera comparsa y grandes
satisfacciones, a tal punto que luego de finalizar el proyecto, los y las jóvenes
preguntaban cuándo se iban a retomar los talleres. Por lo cual, el grupo se vio
en la necesidad de continuar con sus talleres de formación, entendiendo que la
continuación del proceso no puede depender de un simple recurso económico
más que de la voluntad de alguien por transformar algo.

Así se continuó hasta el año 2005. Con o sin presupuesto, el proceso

continuaba. De no haber sido así, tal vez no existiría Artífice Inimaginable en el
presente, pues fue esa escuela la que en un ejercicio no muy consciente fue
nutriendo la base principal con nuevas personas que le aportaron
enormemente al proceso. La base del grupo llegó a tener hasta 20 jóvenes en
aquella época.

Hasta aquí se ha expuesto la dimensión pedagógica en línea con formación de

jóvenes de la comunidad. Sin embargo, hay una línea paralela que tiene que
ver con la escasez de formación con que contaban los talleristas de la
organización.

Como se señaló en el punto anterior, el año 2005 significó para varios

integrantes decidirse por su profesionalización en teatro, y bien podrían haber
ingresado a la Academia Superior de Artes de Bogotá, o a cualquier otra
escuela que a excepción de las condiciones económicas les permitiera
formarse como actores. Pero no fue así. Vieron la necesidad de ingresar a la
Universidad Pedagógica para formarse como Licenciados en Artes Escénicas,
y adquirir las herramientas pedagógicas y disciplinares como formadores de
jóvenes.

Desde entonces, el proceso de formación ha estado más organizado en

términos de herramientas para planear una clase con objetivos claros, de fijar
la atención en la progresividad de cada proceso. Sin embargo, el ahora tiempo
invertido en la Universidad obligó a restarle tiempo a los procesos de
formación.

Sumado a ello, el proceso ha tenido decadencias cada vez que los y las
jóvenes tienen inconvenientes con sus notas académicas en los colegios, lo

64
cual también sugiere una formación futura para padres de familia, pues
consideramos firmemente que el castigo de no dejarlos volver al grupo de
teatro no es el más efectivo para ellos.

(Grupo de formación, tomada del archivo fotográfico asociación cultural artífice inimaginable.)

La educación es la inclusión del sujeto en la sociedad, el hombre es un ser en

continuo crecimiento. Crecer significa muchas cosas: evolucionar,
desarrollarse, adaptarse, asimilar, recibir, integrarse, apropiarse, crear,
construir, este crecimiento se da como en todo ser biológico gracias a un
permanente intercambio con el medio social. La educación es una labor
netamente social, por tanto, se debe también saber educar, el educador es un
guía en un proceso de desarrollo humano que permite a otros sujetos alumbrar
el camino que más convenga al parecer de cada uno.

La enseñanza o educación puede ser la presentación sistemática de hechos,

ideas, habilidades y técnicas a los estudiantes. A pesar de que los seres
humanos han sobrevivido y evolucionado como especie por su capacidad para
transmitir conocimiento, se ha tomado la enseñanza como una profesión y se
requieren personas que asuman esta responsabilidad de guiar a otros en
procesos de formación tanto académicos como sociales.

La pedagogía es a la educación, como la ética a la moral, y como teoría de la

educación, requiere de un objeto y una reflexión por tanto se convierten en una
ciencia prospectiva (practica) e interpretativa (teórica), y estudia las

65
condiciones de recepción de los conocimientos, los contenidos, evaluación, el
papel del educador y el estudiante en el proceso educativo, y de forma más
global, los objetivos de un aprendizaje normativo, social y cultural. En fin, las
teorías se convierten en modelos pedagógicos sea cual sea su enfoque.

En los aspectos pedagógicos se busca que el estudiante o beneficiario de

estos procesos interprete la enseñanza para complemento propio de su avance
en la formación individual, y como instrumento para desarrollar el ingenio
creador como aporte también para el desarrollo de procesos cognitivos, ya que
permite un encuentro real con lo teatral y artístico en busca de nuevas
alternativas de conocimiento por medio del acto creativo.

Lo fundamental para los guías o profesores de procesos artísticos es

determinar sobre qué elementos debe trabajar, es indispensable buscar
estrategias donde los estudiantes o beneficiarios aprendan a percibir estos
aprendizajes como nuevos mundos posibles de ejecutar para el acto creativo, y
luego poder justificar sus acciones.

Dentro de lo pedagógico no solamente se busca instruir artísticamente, se

busca entablar un dialogo y toma decisiones en colectivo, sobre aspectos
políticos, económicos y sociales, argumentando cada uno su posición desde lo
personal para luego conciliar en lo grupal, aplicando el método de la escucha y
tolerancia. Por otro lado, dentro de lo pedagógico también hay un amplio
interés en la generación de seres políticamente activos.

Algo relevante que se gesta a partir de la educación popular o social es el

hecho de sacar lo académico del aula para ponerlo en los diferentes procesos
de socialización, donde se manifiesta toda expresión humana sin prejuicio,
permitiendo nuevos hábitos, valores y comportamientos generando nuevas
mentalidades y prácticas sociales.

66
(Taller de cuerpo, tomada del archivo fotográfico asociación cultural artífice inimaginable.)

“Hay una relación donde los talleristas logran hacer una familia con los mismos
muchachos y toda la organización. Una familia muy parecida a los cabildos.
Donde ese cabildo representa a una UPZ y a una localidad, e incluso a nivel
distrital. Porque siempre la familia Artífice es importante, como la ve la
comunidad. Cuando entra el muchacho, hay una relación ya de familia sea
directa o indirectamente. Además viendo que en La Victoria hay una visión de
que es una familia muy grande porque es un barrio relativamente nuevo”8.

7.4 DIMENSIÓN COMUNITARIA

Para la organización es de vital importancia la inclusión del arte y la cultura en

la sociedad y en el medio que nos rodea, por tanto se ha venido diseñando y
llevando a cabo estrategias de vinculación de la comunidad local mediante
eventos que permite que los habitantes y vecinos testigos de los procesos de
formación se comprometan con el desarrollo de nuevos proyectos en pro de la
sociedad y para reconocimiento y dignificación del arte como alternativa de
vida.

“El primer objetivo de la organización con los jóvenes, es que entren a una
universidad, porque eso les va a dar un cambio a nivel individual y familiar.
8
Fragmento de entrevista a Hernando merchán, director del grupo teatral artífice inimaginable

67
Pero hay uno más pequeño cuando entra a la organización, y es que logre ser
un líder en la misma, y eso le va a dar un cambio o una repercusión en la
misma familia. Un cambio que lo va asumiendo el chico y la misma familia. Ya
ahí uno puede hablar de la sensibilización del muchacho con el grupo, o del
grupo con el muchacho, y del muchacho con la familia. Y eso aporta a la misma
comunidad. Ya luego, sea en un montaje, como técnico, como encargado de
vestuario o en cualquier otra actividad, el muchacho va asumiendo una
responsabilidad de él mismo y hacia el grupo y hacia su familia”9.

Siguiendo el curso de los dos puntos anteriores, una vez la organización se

abrió al trabajo con la comunidad, sus actividades se convirtieron en escenario
para la complicidad de familiares, vecinos y amigos de los participantes, y para
la búsqueda de compromisos y alianzas con instituciones gubernamentales, no
gubernamentales, organizaciones pares de la localidad y académicas para
obtener mayor respaldo y credibilidad de dichas acciones.

No puede haber otro escenario más efectivo para interactuar con la comunidad,
y visibilizar el trabajo realizado por la organización que una acción abierta a la
misma. Concretamente, se hace referencia al evento estandarte de Artífice
Inimaginable “Las Balineras se Toman La Cultura en San Cristóbal”, del cual se
han realizado ocho versiones ya, y en el que confluyen las tres dimensiones
que se han tomado como objeto para la presente sistematización.

“Las Balineras se toman la Cultura” le apuesta a la recuperación de la memoria

local por medio del carro esferado que a través del juego en una carrera,
recuerda a los viejos su infancia, y a los jóvenes les cuenta las viejas historias
de sus padres y abuelos, cuando la localidad en construcción necesitaba de
éste para transportar el agua, la gasolina, el mercado, y de paso para la
diversión de los niños; cuando no había agua potable, ni bombas de gasolina, y
cuando la zona más comercial apenas llegaba hasta el barrio 20 de Julio. Cada
año el evento comienza con un taller de formación en construcción de carros
esferados, sigue con una carrera de carros esferados –con los construidos en
el taller- en la cual los trofeos para los ganadores y las ganadoras son donados

9
Fragmento de entrevista a Hernando Merchán Rincón, director del grupo teatral artífice inimaginable.

68
por la misma comunidad. Sus dos primeras versiones fueron prácticamente un
encuentro divertido de vecinos, hasta que logró entrar en la Red de Eventos
Culturales de la Localidad, recibiendo un apoyo presupuestal que le permitió
crecer en cierta medida.

La dimensión comunitaria sobrepasó el límite local, convocando comunidad

incluso de fuera de la localidad por medio de intercambios culturales.
Adicionalmente, el espacio que se apropió del Parque La Victoria, permitió
congregar población de todas las edades alrededor del arte, y en sus
habituales toques de rock para el cierre de cada evento, se convirtió en un
escenario de tolerancia entre jóvenes metaleros, punketos y raperos.

La dimensión artística se visibiliza con los productos que la Asociación muestra

en cada evento, ya sea del grupo base, o del grupo en formación. Así la
comunidad reconoce los procesos constantes de la organización, y en muchas
ocasiones se interesan por vincularse al proceso de alguna forma. Mostrar y
circular los productos del grupo en formación es fundamental para que no se
quede ningún trabajo en el estancamiento.

(teatro de calle, tomada del archivo fotográfico asociación cultural artífice inimaginable.)

“Nosotros nos paramos en el Parque La Victoria hace 9 años, y la comunidad

quedó como asustada… como pensativa. Mas, en este momento nos paramos

69
en el parque y la comunidad nos da todo el apoyo. Nos pone las condiciones
técnicas. Hemos roto con el protocolo de los planes de contingencia porque
hay un reconocimiento del trabajo que hemos hecho como artífice hacia la
comunidad. Y nos reconocen en varios momentos, como integrantes de artífice.
Podemos hacer un evento en cualquier lugar de la victoria, y no pasa nada,
porque la gente está pendiente de nosotros y nosotros de la gente”10.

En aras de fortalecer los procesos de formación en la localidad la organización

busca métodos de coalición con los entes locales encargados de difundir y
ofrecer nuevas alternativas artísticas para llevar estas expresiones a los puntos
menos favorecidos, o lugares que poco acceso tiene a estas ofertas con el fin
de brindar la oportunidad a nuevos jóvenes niños y niñas la participación en
estos espacios que de una u otra forma se convierten en espacios académicos
para la creación artística que, evidencia rápidamente el valor vital de los
aprendizajes, básicamente se podrían señalar entre los beneficios más básicos
tendríamos el nivel sociocultural que le permite hacer una serie de diferentes
lecturas acerca de la realidad que los rodea, por otro lado tenemos, el nivel
personal, donde le permite al sujeto reflexionar éticamente sobre las
consecuencias de las acciones “el teatro ofrece a estos seres en construcción
un excelente recurso para aprender a “ver” –el distanciamiento- y poder
construir desde allí, acciones reparadoras”.(Gonzales, Díaz, Martí, Trozzo,
Torres, Salas: 1998, 74)

10
Fragmento de entrevista a Hernando Merchán Rincón, director del grupo teatral artífice inimaginable.

70
 8. CONCLUSIONES

Después de 10 años de existencia de la Asociación Cultural Artífice

Inimaginable, se concluye que el trabajo con la comunidad ha sido fructífero en
cuanto al desarrollo, dignificación y evolución del mismo arte, que imparte la
agrupación en la localidad cuarta de san Cristóbal en Bogotá (Colombia).

Notamos que con procesos comunitarios como este si generan un nuevo

conocimiento, y lo podemos constatar teniendo como evidencia los testimonios
de las personas que han sido beneficiarias, y aunque no todos estas personas
perfilen su proyecto de vida hacia el arte, en si el arte ayuda a direccionar y
perfilarse a futuro como profesional sea cual sea el oficio que se escoja, el
hecho de pertenecer a un proceso como este permite desarrollar habilidades
que en dado momento ,para muchos pueden estar reprimidos tal vez, por falta
de espacios donde se puedan explotar y sacar a flote.

Cada una de las habilidades que se desarrollan son un complemento para

tomar decisiones en la vida, poderse expresar de forma clara y coherente ante
diferentes hechos, además de desarrollar la habilidad de expresión verbal, los
hábitos corporales también cambian haciendo sentir a las personas vivas y
presentes en el momento de llevar a cabo acciones, tanto en el escenario
teatral, como en los espacios de interacción social o cotidianidad en sus vidas.

Los y las jóvenes, niños y niñas se dan la oportunidad de experimentar nuevas

experiencias, y valorar lo que los rodea, tener conciencia de las situaciones
actuales, aportar soluciones ante problemas sociales, tomar conciencia de la
realidad en que viven y modificar sus comportamientos en los espacios de
socialización (escuela, barrio, casa).

Los procesos se han venido multiplicando gracias a que los lideres, a su vez
transmiten sus conocimientos aprendidos en la organización en otros espacios,
formando de esta forma escalas de aprendizaje haciéndose real el relevo
generacional.

71
Durante 10 años la Asociación Cultural Artífice Inimaginable ha mantenido un
proceso constante de formación y los resultados se han venido revelando con
el pasar de los años, manifestados en los logros académicos, sociales y
culturales que han tenido las personas participantes.

Cuando se hace intervención de tipo no formal se hace necesario conocer no

solamente a la persona directamente implicada sino que casi por obligación el
mismo proceso exige conocer las condiciones sociales de los sujetos, la
familia, los amigos, sus problemas, convirtiéndose el proceso no solo en
formación artística, sino en oficio terapéutico para saber de qué forma abordar
a cada uno.

“Con los jóvenes la efectividad se nota en las transformaciones de su

personalidad, su forma de ser, la orientación de su proyecto de vida, mucha
gente toma el teatro como un punto de partida para la búsqueda de su propia
identidad”.

La escuela generalmente se ha dedicado, a la reproducción de conceptos,

dejando de lado la importancia que en realidad significa ser humano, por esto,
es necesario concebir en la enseñanza la posibilidad de incluir el juego y las
expresiones artísticas también como sistema optimo en el aprendizaje para el
desarrollo personal y social.

Si bien es cierto que la Ley 115 General de Educación define las condiciones
para la formación de la juventud, que la Secretaría de Educación en el orden
Distrital debe cumplir su parte en responder a dichas disposiciones y en la
garantía del derecho a las expresiones culturales, artísticas y del patrimonio,
que incluye el derecho a participar de la apropiación, la creación y la formación
en las diferentes formas de expresión artísticas y culturales que permitan el
entendimiento y el fortalecimiento de la identidad y el patrimonio así como el
diálogo cultural entre lo local, regional y global; obligatoriedad que designa el
Ministerio de Educación en el orden Nacional, los procesos de formación en
teatro dirigidos a niños, niñas y jóvenes de la localidad 4. San Cristóbal por
parte de la Asociación Cultural Artífice Inimaginable, no deben asumir la
restitución de este derecho, ni la falencia en el cumplimiento del deber por

72
parte de las Instituciones de Educación Formal, sino que debe asumir el
compromiso con su comunidad como garante de los derechos planteados no
solo desde la Política Pública de Juventud, sino de la Ley de Juventud que le
antecede, la cual habla en su Capítulo VII: De las políticas para la cultura y la
formación integral de la juventud, sobre las modalidades de educación, entre
las cuales está la educación extraescolar, que busca la formación integral de
los y las jóvenes (Ver anexo 5.).

De acuerdo al análisis de la información recolectada sobre las prácticas

formativas con niños, niñas y jóvenes de la localidad 4ª. San Cristóbal de la
Asociación Cultural Artífice Inimaginable entre el año 2002 y el año 2010; en
contraste con las prácticas que se generan a partir de las relaciones con
organizaciones pares en el ámbito social – juvenil de la localidad, con las
cuales conforman la Mesa Local de Juventud, que tiene como referente para su
accionar la Ley de Juventud, identificamos allí algunos elementos pedagógicos,
que redefinimos de la siguiente manera:

- Carácter Integral de la formación: Responde a las prácticas que permiten el

desarrollo físico, psíquico, afectivo, cognoscitivo y espiritual de los y las
jóvenes, para su relacionamiento con sus compañeros, con la organización, su
familia y la comunidad.

- Carácter auto formativo de la formación: Los y las jóvenes, niños y niñas

deben empoderarse de su propio proceso formativo, participar activamente en
la resolución de sus problemáticas y las de su comunidad, y ser los directores
y protagonistas de su propia historia de vida; respondiendo a un proceso
autónomo, fundamentado en la disciplina y rigurosidad del teatro.

- Carácter humanista de la formación: Las relaciones con el otro que surgen

alrededor de la práctica teatral, permiten desarrollar escenarios de convivencia
y tolerancia.

- Carácter constante de la formación: Debe darse la continuidad en los

procesos formativos individuales y colectivos.

73
BIBLIOGRAFIA

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Antropos. 2ª. Edición. Bogotá, Colombia, 1994.

• BUENAVENTURA, Nicolás. “La Escuela Grande”. Editorial Antropos.

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DE SERVERA, Ester; TORRES Sara; SALAS, Beatriz. Teatro,
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1997.

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• LÓPEZ HERRERÍAS, José Ángel. “Tratado de Pedagogía Social y

Cultural”. Editorial Cooperativa Universitaria Sant Jordi. 1ª. Edición.
1999.

74
• MEJÍA, Marco Raúl. Reconstruyendo la Transformación Social,
Movimientos Sociales Y Educación Popular, Mesa Redonda Magisterio.

• Ministerio de Educación Nacional, Lineamientos curriculares en

educación artística.

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delle Terme di Caracalla. Honduras. 1994.

• PARSONS, Talcott y otros. “Hacia una teoría general de la acción”.

Editorial Kapeluz. Buenos Aires, 1968.

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“Currículos Situados: Ejercicios de Diseño Educativo en algunas
Escuelas de Formación Artística del Departamento del Guaviare”.
Editorial Produmedios. 1ª. Edición. Colombia, 2009.

• PETRUS, Antonio. “Pedagogía Social”. Editorial Ariel. Barcelona. 1997.

• Política Pública de Juventud: Decreto 482 del 27 de Noviembre de

2006.

• POVEDA, Lola. “Ser o no Ser – Reflexión Antropológica para un

Programa de Pedagogía Teatral”. Ediciones Narcea. 1ª. Edición. Madrid,
España, 1995.

• Programa Interinstitucional con la participación de la Dirección General

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Colciencias, Naciones Unidas, 1.987-1.997.

• Proyecto “Construcción e Implementación de una Estrategia

Pedagógica”. Fundación Rafael Pombo, Abacom - información sobre
niñez y familia. Bogotá D.C, Enero 2001.

• Red Colombiana de Teatro en Comunidad. Editorial Fotográfica Mario

Salazar y Cía. Ltda. Primera Edición. Medellín, Antioquia. Abril de 2006.

75
• Secretaria Distrital de Planeación, Conociendo La Localidad de San
Cristóbal, “Diagnostico de los Aspectos Físicos, Demográficos y
Socioeconómicos, Bogotá D.C, 2009.

• VEGA, Roberto. El Teatro En La Comunidad. Ediciones Paulinas.

Buenos Aires (Argentina) 1986.

76
 ANEXO 1

ENTREVISTA A INFORMANTES CLAVES

ENTREVISTADO: HERNANDO MERCHAN RINCON

DIRECTOR DE LA ASOCIACIÓN CULTURAL ARTIFICE INIMAGINABLE

DIMENSIÓN PEDAGÓGICA

1. ¿Qué tipo de formación deben tener los talleristas de acuerdo a los

requerimientos de la organización?

Uds. son los primeros que están arrancando en la formación. La formación

puede ser desde lo artístico pero más desde lo comunitario. Es conjunto porque
en este momento no hay talleristas con cartones específicos que digan
formación hacia algo como tal. O sea que hasta ahora todo ha sido empírico.
Lo profesional está empezando con ustedes.

Debe haber conjunto en lo artístico, en lo social, que son claves. El resto ya es

carreta.

En lo social, no como trabajadores sociales… sino en lo social como

sociólogos, que es la clave porque eso le da pie a un trabajo serio en la
comunidad y en la misma organización.

2. ¿Entre qué rangos de edad y estrato socio económico oscilan los

participantes de los procesos de formación de la organización?

Entre los 14 a los 18 años, porque a los 18 años, como en este momento es
empírico… a los 15 años un pelado ya tiene la facultad de dictar un taller de
zancos o de música o de algo, porque eso es lo que le va a dar un sentido de
pertenencia frente a la organización y hacia su vida. Eso lo fortalece mucho. Y
en cuanto al estrato, si 1 y 2.

77
 3. ¿Cuáles son las temáticas que trabajan los talleristas y bajo qué
parámetros se escogen?

Pues hay una cosa. Los talleristas de 15 o 16 años, tiene unos parámetros muy
pequeños con la visión del mismo arte, pero son exactos a sus condiciones de
lo que el mismo grupo le ha aportado. Puede hacer un calentamiento general,
un taller de zancos, pero no tiene un conocimiento intelectual, desde los libros,
sino es totalmente empírico, y lo que hace es formarse a medida de ello, para
fortalecer su propio trabajo como tallerista y como persona.

Los temas que más escogen son sobre teatro callejero.

Hay un cambio cuando comienzan a atener formación ya sea en la universidad
o en otras organizaciones cuando empiezan a conocer el oficio. Empiezan a
haber propuestas de los mismos talleres para los montajes, o para la
sensibilización de los mismos grupos, porque ya hay un conocimiento firme de
lo que se está haciendo, pues antes, no es que no sea firme. Sino que no han
decidido por ejemplo lo que van a estudiar.
En el momento en que comienzan a estudiarlo por decisión, los talleres van a
ser más específicos y ya empiezan a tener conocimiento de algunos actores,
dramaturgos para dictar un taller. Y aunque no es necesario que se le nombre
a los muchachos de quién son las teorías, se van abordando en la práctica,
porque ese es el aporte que se le da a la organización.

O sea que los parámetros que se escogen son de acuerdo a las necesidades
que se observan de la comunidad y del conocimiento que cada uno va
adquiriendo.

4. ¿Cómo se visibiliza el cumplimiento de los objetivos de la organización

con sus procesos de formación?

El primer objetivo de la organización con los jóvenes, es que entren a una

universidad, porque eso les va a dar un cambio a nivel individual y familiar.
Pero hay uno más pequeño cuando entra a la organización, y es que logre ser

78
un líder en la misma, y eso le va a dar un cambio o una repercusión en la
misma familia. Un cambio que lo va asumiendo el chico y la misma familia. Ya
ahí uno puede hablar de la sensibilización del muchacho con el grupo, o del
grupo con el muchacho, y del muchacho con la familia. Y eso aporta a la misma
comunidad. Ya luego, sea en un montaje, como técnico, como encargado de
vestuario o en cualquier otra actividad, el muchacho va asumiendo una
responsabilidad de él mismo y hacia el grupo y hacia su familia.

5. ¿Qué métodos utiliza la organización para medir la efectividad de sus

procesos de formación?

Los métodos serían… cuando el grupo le da responsabilidad a un muchacho y

él empieza a dictar talleres o a hacer comparsas y muestra lo que está
haciendo al grupo, a la familia y a su comunidad a partir de ello.

6. ¿Cuenta la organización con espacios aptos para desarrollar sus

talleres? ¿Cuáles?

Con el CDC la victoria.

7. ¿Qué actividades se hacen más efectivas para cumplir con los objetivos
planteados en los procesos?

El evento de las Balineras, mostrar los trabajos de ellos mismos en otras

localidades en otros festivales en que la organización ha logrado abrir campo, y
que son festivales que exigen más que profesionalización, procesos.

Es muy importante, que en el club “activos” se tuvo gente para que dictara
charlas de diferentes cosas y eso fue motivando a la investigación, a hacer
cosas más grandes, y entonces eso da más claridad para formarse por ejemplo
en una universidad pública.

Y la nueva situación de que todos hablen de la universidad, hace que los

demás se motiven para estar ahí también.

79
 8. ¿Qué tipo de relaciones se identifican en la interacción tallerista –
estudiante, estudiante – estudiante, tallerista – comunidad, organización
– estudiantes, u otras que usted considere?

Hay una relación donde los talleristas logran hacer una familia con los mismos
muchachos y toda la organización. Una familia muy parecida a los cabildos.
Donde ese cabildo representa a una UPZ y a una localidad, e incluso a nivel
distrital. Porque siempre la familia Artífice es importante, por cómo la ve la
comunidad. Cuando entra el muchacho, hay una relación ya de familia sea
directa o indirectamente. Además viendo que en La Victoria hay una visión de
que es una familia muy grande porque es un barrio relativamente nuevo.

DIMENSIÓN ARTÍSTICA

9. ¿Cuál es la perspectiva, concepción artística – estética, sobre los cuales

se basa para el desarrollo de sus montajes? u objetivos de la
organización

En lo artístico, lo importante sería que es un trabajo contestatario, pero

tampoco es un trabajo panfletario. Entonces uno puede encontrar obras muy
limpias… la idea es que sean limpias en su puesta en escena a nivel estético, y
eso le da una claridad a la misma organización, pero si deben ser
contestatarias. Lo único tal vez que no ha sido contestatario son algunas
comparsas que hacen los mismos muchachos. Pero por ejemplo si lo son obras
como la ruleta rusa, muerte y olvido, terror y miseria, la ilusión del mar… que
eran títeres hablando de la preocupación por la contaminación que existe.

10. ¿Qué relación tiene el Director Artístico de los montajes, con respecto a
los procesos de formación?

Hay una comunicación con los talleristas y con los mismos participantes de los
talleres. No hay diferencia. Hasta ahora, Aníbal Muñoz va a empezar a dirigir
un montaje, porque ha sido un trabajo en común, desde las puestas en escena,

80
los talleres y el componente comunitario. Ahora podemos decir que el director
puede hacer gestión y que hay otra persona que dirige. Hubo un momento en
que entró Inti, que estaba dirigiendo un montaje, y el director, estaba apartado
totalmente del montaje. Y eso no implicó que le fueran a correr la banca al
director, sino que era ver la posibilidad de otro director. Ahora se va a ver la
posibilidad con Aníbal, sin que el director de la organización se involucre
porque va a resultar contaminando con su visión y formación, y no le permitiría
la total autonomía.

Claro está que en el momento que estuvo Inti, se hizo un montaje con la base
del grupo, pero no hubo ninguna relación con los muchachos en formación del
grupo.

En Colombia los directores hacen de todo. Y si no hay relaciones, no se logran

procesos.

11. ¿Cuál es la concepción política y social inmersa en la dramaturgia de los

montajes de la organización?

Contestataria. Nosotros no podemos montar una obra en beneficio al gobierno

del momento, por ejemplo, ni con ningún partido político, pues meterse con un
partido político ocasiona pérdida de recursos e incluso de identidad.

Con nuestro trabajo hacemos lo que queremos y decimos lo que queremos.

En la concepción política- social, se refiere a contestataria, pues el grupo tiene

la claridad de lo que está sucediendo en el mundo. Si no fuera así, resultaría
haciendo un trabajo que no cumple con sus propias necesidades. En cambio
artífice, ve sus necesidades, hace unos trabajos de acuerdo a lo que está
ocurriendo en el mundo y eso no lo encasilla en ningún color. Por ejemplo,
estudiar en una universidad puede ser para unos muy fácil, pero para otros no.
Porque tenemos un problema en la comunidad y es el decir que somos
pobres… viendo la pobreza desde el bolsillo. Pero la pobreza es mental… y
eso es lo que tenemos que hacer ver las organizaciones comprometidamente.

81
Si no fuera así, artífice no tendría gente en las universidades, cambiando
muchos procesos de vida con las mismas familias. Incluso, muchos muchachos
se revelan hasta con su propia familia, porque no encontraron cambio en ella;
hasta que luego van entendiendo que tampoco pueden cambiar las costumbres
conservadoras de sus familias de una, pero si son pasos corticos pero que van
transformando. O por ejemplo, por qué mucha gente burguesa no va a la
universidad teniendo las comodidades, o no se interesan por estudiar, y
también caen en problemas como drogadicción, etc. Es porque las
concepciones son mentales.

12. ¿De qué forma se refleja la efectividad de las actividades desarrolladas

en el proceso en términos de producto artístico?

Los montajes del grupo se hacen sin presupuesto. Visibilizar el trabajo, que se
ha logrado con intercambios con el evento de las Balineras. Eso ha hecho que
nuestro trabajo logre un reconocimiento. Muchas organizaciones a nivel
artístico más grandes, se han caído porque no hay una acción como evento
que los abandere y los sostenga. También se presentan las convocatorias al
distrito.

DIMENSIÓN COMUNITARIA
13. ¿De qué forma se convocan los participantes de los procesos de
formación?

Ahí hay algo, en primer lugar, tenemos muchos colegios alrededor. Hubo un
momento que la emisora de Vientos Estéreo nos ha prestado sus servicios. La
antigua UCPI y la Subdirección como es ahora, nos han colaborado en la
convocatoria. Los murales en que hemos colocado el número de la
organización. Cuando han visto a los chicos trabajando con sus sancos en la
calle y eso, les preguntan, porque se despiertan sus ganas de visibilizarse,
metiéndose al grupo para que la comunidad lo reconozca de una forma
admirable.

82
 14. ¿Con qué capacidad de cobertura directa e indirecta cuenta la
organización?

Directa, con 10 o 12 personas. Pero indirecta, pues son muchos. Desde las
organizaciones que están en la localidad, los colegios que están alrededor, la
mesa de juventud, hasta los mismos eventos a nivel local y distrital, como
invitados por los intercambios que se han hecho.

En los procesos de formación, la cobertura ha sido en promedio de 20

personas. Hubo un momento que tuvo que pararse el proceso, ya que los que
están en la universidad se han quedado sin mucho tiempo disponible para ello.

15. ¿Cuál es el nivel real de asistencia de los participantes a los procesos de

formación?

Depende de qué tanto la organización y el tallerista logre enamorar a los

muchachos. Cuando se sacó el primer montaje local, hubo 70 muchachos en la
localidad dedicados al teatro durante un año, porque había un objetivo concreto
y todo el apoyo de la administración local. Pero cuando no hay ese patrocinio
exacto, se convocan 20, quedándose 10, y se salva uno… lo cual es un gran
logro para la organización en términos sociales y comunitarios, porque es
quitarle un muchacho a la guerra.

16. ¿Cuál es la relación organización - comunidad y cómo se fortalece?

Es de familia. Porque nosotros nos paramos en el Parque La Victoria hace 9

años, y la comunidad quedó como asustada… como pensativa. Mas, en este
momento nos paramos en el parque y la comunidad nos da todo el apoyo. Nos
pone las condiciones técnicas. Hemos roto con el protocolo de los planes de
contingencia porque hay un reconocimiento del trabajo que hemos hecho como
artífice hacia la comunidad. Y nos reconocen en varios momentos, como
integrantes de artífice. Podemos hacer un evento en cualquier lugar de la
victoria, y no pasa nada, porque la gente está pendiente de nosotros y nosotros
de la gente.

83
 17. ¿Qué tipo de vínculos genera la organización con las familias de los
participantes?

Son dos tipos: directo e indirecto.

Directo, cuando los padres preocupados por sus muchachos, se acercan a la
organización para conocerla y saber qué hace su hijo. Hay padres que incluso
nos acompañan en los eventos, para ir a las comparsas, las presentaciones,
etc. Colaboran incluso en lo logístico que se requiere.

Otros, no pueden por las condiciones del tiempo, pero preguntan

constantemente, o de alguna forma están al tanto de lo que hace el muchacho,
generando cambios en las relaciones con el joven.

18. ¿Qué métodos de seguimiento existen para las personas que de una u
otra forma fueron o son participes de estos procesos, por parte de la
organización?

Ellos mismos vienen y van contando sus experiencias, lo que les está pasando
en su vida, y los aportes que les ha generado haber estado en Artífice. Pero un
seguimiento como tal no lo hay.

19. Describa el efecto que causan en la comunidad, las actividades de la

organización y como se fortalecen recíprocamente.

El evento de las Balineras, causa un efecto de tener o recordar, o visibilizar los

juegos tradicionales. Pretende no dejar perder la esencia de la creación de la
localidad que fueron los carros esferados. Y eso cuando se le plantea a la
comunidad, que le da continuidad y le exige a la misma organización hacer el
evento, preocupada por lo que estamos haciendo, cuando, donde… entonces
si ha habido un trabajo conjunto con la comunidad en una preocupación
recíproca.

84
 20. Describa las transformaciones que logra observar en los participantes de
los procesos de formación que realiza la organización

Yo insisto con el cambio del ser humano con su familia y el ser humano en sí
mismo. El cambio de relación con la organización, y a nivel intelectual. Lo que
hablábamos hace 10 años, no era como ahora. Yo nunca me imaginé que
ustedes me fueran a hacer una entrevista para su tesis, de un proceso que
todos construimos. Eso es un orgullo para artífice, para la comunidad,
respaldado por su interés y fe en esto, por sus familias. Para el arte es
supremamente importante este trabajo.

85
 ANEXO 2

ENTREVISTA A INFORMANTES CLAVES

ENTREVISTADO: RONALD OSWALDO RAMIREZ BRAVO

CO FUNDADOR, ACTOR Y TALLERISTA DE LA ASOCIACIÓN CULTURAL

ARTIFICE INIMAGINABLE

DIMENSIÓN PEDAGÓGICA

1. ¿Qué tipo de formación deben tener los talleristas de acuerdo a los

requerimientos de la organización?

Cuando nosotros estábamos haciendo formación en el grupo, los talleristas

éramos nosotros mismos, cada uno de nosotros había adquirido una formación
que en el inicio del grupo era completamente empírica, lo que cada uno había
leído y el conocimiento que tenían eran las propias experiencias vividas en los
grupos anteriores, por ejemplo yo había estado pues, en formación teatral en
el colegio… después pase al grupo de teatro delo colegio, de ahí … al grupo
actoral tecsa y después de tecsa pase a formar a conformar lo que se dio
desde un inicio con artífice. En esa época yo ya tenía un conocimiento y a si
mismo paso con Aníbal, Aníbal ya había estado con otros grupos, Odwald
también Edwin payaso también ya había estado en otras experiencias de
teatro.

Inicialmente fuimos los cuatro que fundamos el grupo, fuimos los que
comenzamos a dar nuestros conocimientos a la gente que empezó a conformar
el grupo, y desde nuestros propios saberes pues empezamos a hacer los
montajes de esa época ya después cuando ingreso como una segunda
generación heee... Bueno nosotros hacíamos talleres de zancos y para
nosotros mismos nos dictábamos talleres de actuación y… bueno... cuan do
empezó la nueva época de artífice se empezó a trabajar con zancos sobretodo,

86
y entonces teníamos algo y era que el que aprendía le enseñaba al nuevo que
entraba, entonces no había como un perfil que uno realmente dijera profesional
titulado como tal, pues si claro que uno siempre idealizo alguien que supiera
mucho y que nos enseñara que en esa época de inocentes fue Hernando el
que llego y nos empezó a instruir pues sobre todo en la parte de actuación para
teatro sala que fue como un tallerista invitado al grupo y para que nos dirigiera
un montaje pero en esa época y digamos ahorita tampoco se tiene como un
perfil exacto pues no porque prácticamente todos los que conformamos el
grupo tenemos la misma formación de la universidad pedagógica, cada
inclinado hacia diferentes técnicas pero de todos modos casi todos tenemos la
misma formación.

2. ¿Entre qué rangos de edad y estrato socio económico oscilan los

participantes de los procesos de formación de la organización?

Inicialmente nosotros teníamos con jóvenes, los que llegaron inicialmente

estaban entre los 17 y 23 años, ya después cuando nos metimos de lleno en la
formación con jóvenes entonces, ingresaban pelados de 13 años en adelante,
más o menos esas eran las edades.
En algún momento, en algún momento se hizo un taller de formación en el que
yo estuve al frente con la universidad distrital donde se mezclaban varias
edades, ósea que tenía jóvenes, niños y niñas, en estratos socioeconómicos 1
y 2 no más.

3. ¿Cuáles son las temáticas que trabajan los talleristas y bajo qué
parámetros se escogen?

Pues nosotros siempre trabajamos lo que fue iniciábamos con zancos porque
eso era lo que llamaba la atención de los jóvenes y de los niños entonces
siempre empezamos a trabajar zancos y ese era como el objetivo, pero antes
que eso, todo lo que era la etapa de calentamiento se hacían juegos teatrales
para que el grupo de personas participantes del taller estuvieran más
integrados por medio del juego como medio motivante para el taller de
formación.

87
Entonces se trabajaban los juegos, ejercicios de estiramiento, trabajos de
acondicionamiento físico y por último se pasaba al trabajo de zancos.
Utilizábamos los zancos como medio para que los jóvenes hicieran buen uso
de su tiempo libre, en estos barrios es muy fácil que los jóvenes se inclinen por
el lado de la droga, el pandillismo, porque esto si lo tienen a la mano entonces
los talleres eran la vía de escape a estos problemas.

4. ¿De acuerdo a la temática a trabajar, qué perfil de tallerista se requiere?

Como decía antes nunca seguimos un perfil, especifico del tallerista la idea si
es que sepa sobre el tema, y siempre fue una persona de la agrupación, para
los talleres de formación nunca tuvimos una persona externa, entonces si
hablamos de perfil ese sería el perfil que requerimos que sea integrante del
grupo. Y que la tengan clara que el objetivo tampoco es formar artistas porque
no todos van a ser artistas sino que la tenga clara que el taller de formación
acá es para que las personas tengan otra percepción u otra visión más amplia
de la vida y tener capacidad de decisión que el taller de formación sea también
un espacio donde la persona tenga otros niveles de interacción y socialización
con otras personas.

5. ¿Cómo se visibiliza el cumplimiento de los objetivos de la organización

con sus procesos de formación?

Pues uno puede digamos como sacar como unos resultados de los talleres de
formación y es,…. Pues no los ve en el momento pero si a largo plazo porque
las personas que integran los talleres algunos si se dedican a hacer teatro, y se
vuelven formadores, ósea pasaron a ser participantes de los talleres a ser
formadores, eso es como un paso, un avance si como un logro de los mismos
talleres pero también es un logro cuando la persona que estuvo en los talleres
también tuvo un cambio de conciencia lo que decíamos antes, que encaminan
su vida y le ponen un norte a su proyecto de vida, cuando inicialmente llego al
grupo por experimentar que era eso del teatro y mirar a ver que se hacía con
los zancos pero si a futuro la persona encamino su vida entonces se dice

88
gracias a los talleres de formación se le ha puesto un horizonte a muchas vidas
de jóvenes participantes.

6. ¿Qué métodos utiliza la organización para medir la efectividad de sus

procesos de formación?

Digamos el grupo no se ha puesto en la tarea de hacer un balance del 2001 al

2011 cuantas personas han pasado por artífice y han estado en los procesos
de formación, digamos para hacer un balance de cuantos están en universidad
pública, cuantos tienen un hogar y cuantos tienen un trabajo estable.
Estos serían como tres puntos para hacer un balance de cuantas personas se
suman a este proceso, pero más o menos por el grupo y por los procesos de
formación han pasado aproximadamente más de 200 personas en estos 10
años pero no tenemos la estadística exacta de cuantas personas son
exactamente. Pero si es importante hacerlo para medir la efectividad de los,
procesos de formación.

7. ¿Con qué métodos de evaluación cuenta la organización para medir el

proceso?

Se podría hablar de métodos de evaluación con las reuniones internas del

grupo, nos reuníamos en las noches y hablábamos de lo que estábamos
haciendo, y nos preguntábamos bueno ¿Cómo vamos con los chinos?, ¿que
estamos haciendo?, y en esas reuniones se manifestaban los problemas
dificultades, y los logros se estaban obteniendo pero casi siempre llegábamos a
la conclusión que era difícil sostener un grupo de jóvenes en un proceso de
formación y sobre todo en ese rango de edades que se manejaban, pues por
eran jóvenes que a esa edad estaban en la búsqueda personal y está mirando
cual va a ser su norte por donde se va a inclinar y además están decidiendo su
propia personalidad.

8. ¿Cuenta la organización con espacios aptos para desarrollar sus

talleres? ¿Cuáles?

89
Al principio trabajábamos en la cancha del barrio la colmena, y como la gente
sabía que éramos el grupo de teatro no había problema con eso.
Luego tuvimos espacios en el col de la victoria, y hasta logramos tener el teatro
un espacio Apto para lo que hacíamos.

9. ¿Qué actividades se hacen más efectivas para cumplir con los objetivos
planteados en los procesos?

Pues yo creo que a nosotros nos ha resultado muy efectivo el juego, el juego
ha sido prácticamente él nos ha funcionado durante años y nosotros mismos lo
hemos aplicado en los ensayos nosotros jugábamos antes de cualquier
ejercicio teatral jugábamos futbol, la lleva, congelados, jugábamos un resto de
vainas porque eso activa la energía al grupo para ser más efectivo los ensayos
de los montajes, y esta dinámica del juego se pasó de generación en
generación en los procesos de formación

10. ¿Qué tipo de relaciones se identifican en la interacción tallerista –

estudiante, estudiante – estudiante, tallerista – comunidad, organización
– estudiantes, u otras que usted considere?

Pues cuando se llegaba a dictar un taller teníamos claro que eso no era un
régimen militar y nadie puede llegar a un taller como si fuera un sargento, un
mandón creyendo que porque tiene el poder puede hacer lo que quiera y eso
no puede ser así, la idea como decía anteriormente jugar con ellos, para poder
generar esa confianza y no poner la pared que distancia al tallerista y la
persona que asiste al taller sino que haya una relación humana donde
podamos estar todos al mismo nivel independientemente de los conocimientos
que yo tenga, ellos también me enseñan a mí, La idea es trabajar los dos. La
idea es que los integrantes se sintieran bien y romper un poco con él es que
utilizado en los colegios, donde le dicen no se mueva, no toque, no haga.

Y con la comunidad el grupo fue reconocido como un grupo que trabaja con
jóvenes, y el festival de Balineras es lo que nos ha fortalecido ese
acercamiento con la comunidad, y el festival de teatro itinerante donde

90
compartíamos en una olla comunitaria eran otras dinámicas de compartir con la
gente

DIMENSIÓN ARTÍSTICA

11. ¿Cuál es la perspectiva, concepción artística – estética, sobre los cuales

se basa para el desarrollo de sus montajes? u objetivos de la
organización

Para los montajes, nosotros realmente de estética llegamos a hablar hasta

hace poquito, hasta el último montaje que se hizo del grupo, pues, no sé
porque ya cada uno comenzó a tener concepciones diferentes debido a los
diferentes recorridos de cada uno en lo pedagógico y lo profesional, entonces
hasta ahora se llegó a hablar de estética, pero si nosotros vamos a pasar por la
historia de los montajes pues realmente nosotros, ósea los montajes que se
hicieron fueron con una concepción como contestataria, no vamos a decir
revolucionaria sino contestataria como de inconformidad, tenemos rostros
opuestos dirigido por Aníbal y lo hicimos como inconformidad de la dualidad del
ser humano, pero tambi9en era un poco contradictorio porque nosotros nos
estábamos quejando del montaje de nosotros mismos si, ósea de cómo somos
nosotros mismos, mostrarle al público de cómo somos nosotros mismos.
En la obra del mundo de las jerigonzas era lo mismo la inconformidad del ser
humano y de cómo nosotros mismos destruimos el planeta destruyéndonos a
nosotros mismos, esta obra fue escrita por payaso pero la dirigió Aníbal.
Con la ironía del estudiante que la escribí yo, era una inconformidad con el
servicio militar, porque para esa época yo está a punto salir del colegio y
estaba en eso de irme a prestar el servicio militar y esta obra surge a raíz de
eso y esa inconformidad de porque tengo que hacer algo que no quería.
Luego en muerte y olvido escrita y dirigida por Hernando, él ya había hecho
ese montaje con el colectivo el asfalto en los años 90, yo no quería estar en
este montaje porque era un poco incrédulo y no confiaba en Hernando porque
sentía que lo quería era quedarse con el grupo y para mí el director era Aníbal,
pero yo no podía hacer nada por que trabajaba y no pude estar en el montaje,
pero observe el proceso desde lejos y era un teatro que oponía al estado, los

91
desaparecidos y para este entonces todavía ocurre entonces es un tema
vigente y tendrá vigencia no sabemos hasta cuándo.
Pero fue uno de los montajes que tuvo más clara la dramaturgia y la puesta en
escena.
Luego vino la obra monte calvo escrita por Jairo Aníbal Niño y dirigida por
Hernando Merchán, y esta obra si fue como el éxito del grupo, actuábamos
Aníbal, payaso y yo, y las mujeres hacían toda la parte técnica, vestuario, y el
proceso de montaje fue largo duro un año con una investigación ardua, pero
fue un teatro bien hecho que aunque era muy poco el conocimiento teatral y la
experiencia estuvo bien montado.
Luego viene la obra la ruleta rusa, y esta obra después de unas veinte
funciones nos dimos cuenta que el montaje no servía y fue una mala elección
aunque el proceso fue bueno estéticamente había un error y era que nunca se
sabía a qué lugar se llegaba tal vez para nosotros creíamos que era claro pero
para el público no, decíamos que interactuábamos con el público porque los
sacábamos a bailar y luego yo los sacaba a bala, pero en realidad nunca fue un
lugar claro y el texto era muy denso que en realidad no lo supimos trabajar.
Después de eso se hizo Clowndestino que ese creo que también fue después
de monte calvo fue un buen montaje porque duramos mucho tiempo quietos,
por una serie de acontecimientos que sucedieron en el mismo grupo que nos
obligó a parar nuestro proceso tanto en lo formativo como en los montajes,
entonces Clowndestino activo eso de volver a empezar a crear volver
nuevamente al escenario, este montaje fue dirigido por Inti Bachman y fue la
excusa para empezar la formación en clown, con este montaje tuvimos la
oportunidad de que la organización Christian AID nos apoyara y de una u otra
forma este apoyo nos ayudó un poco a clarificar la estética que buscábamos y
que no teníamos clara. En cuanto a escenografía, puesta en escena, vestuario,
maquillaje, de ahí en adelante empezamos a ser muy precavidos con la
estética de los montajes y aunque las puestas en escena sean pequeñas
deberían ser muy limpias.

12. ¿Qué relación tiene el Director Artístico de los montajes, con respecto a
los procesos de formación?

92
Realmente el director ha estado muy distanciado con los procesos de
formación, el solo escuchaba de los talleres de los chinos pero en realidad
nunca estuvo muy involucrado los que siempre han afrontado eso somos los
integrantes del grupo, que se han rotado los responsables si se han rotado
pero hemos sido nosotros mismos los encargados,

13. ¿Cuál es la concepción política y social inmersa en la dramaturgia de los

montajes de la organización?

Como le decía, anteriormente era algo muy contestatario y la inconformidad

consigo mismos, y no muchas personas somos conscientes de esas cosas, con
el proceso de los montajes empezamos a tener un cambio que ya no era solo
con la sociedad y con el ser humano , sino que ya era una Inconformidad con el
sistema, apuntándole a la denuncia de las injusticias en el país, entonces esto
nos abre el panorama y decimos entonces trabajemos desde lo político con
nuestro teatro y empezamos a mostrarle al público lo que pasaba realmente en
nuestro país por medio del teatro.

14. ¿De qué forma, o de acuerdo a qué parámetros se manifiesta la calidad

y efectividad de sus productos?

He, pues, uno mismo después de tener varias funciones con las obras después
del estreno o después de una función uno se reunía con el grupo y mirábamos
las falencias del montaje y el balance de lo que dice el público, la gente del
cotidiano y también los que saben de teatro, que también nos hacen sus
aportes entonces a partir de eso se hace también la evaluación de los montajes
y digamos que el éxito de las obras también es por las manifestaciones de la
gente, creo que uno podría clasificar el grupo o el trabajo bueno o malo
masque todo con los comentarios, y los aportes del público.
Con los jóvenes la efectividad se nota en las transformaciones de su
personalidad, su forma de ser, la orientación de su proyecto de vida, mucha
gente toma el teatro como un punto de partida para la búsqueda de su propia
identidad.

93
DIMENSIÓN COMUNITARIA

15. ¿De qué forma se convocan los participantes de los procesos de

formación?

Inicialmente la convocatoria se hacía en los colegios, entonces se pasaba por

algunos cursos de noveno a once y le comentaba a los muchachos sobre los
talleres de formación artística, ese fue el mecanismo que se usó durante varios
años, o también los cuatro que fundamos la agrupación salíamos a montar en
zancos y a la gente le llamaba la atención y nos preguntaba que si éramos un
grupo de teatro y nosotros los invitábamos a que asistieran, entonces,
inicialmente fue muy voz a voz y la gente fue llegando hasta tener una base de
veinte personas y todas porque alguien les había contado que había un grupo
de teatro nuevo en la localidad, en algunas ocasiones con el apoyo de
proyectos sacamos afiches o los hacíamos nosotros mismos para pegarlos en
diferentes partes, ya hoy en día haciendo uso de la tecnología utilizamos
Facebook y correo electrónico. Pero tampoco olvidamos lo otro porque aún hay
mucha gente que no tiene acceso tan fácil a un computador o a internet.

16. ¿Con qué capacidad de cobertura directa e indirecta cuenta la

organización?

La base ahorita la conforman seis personas, en otros momentos la base fuimos

nueve, antes fuimos veinte, y la cobertura directa en los talleres de formación la
cobertura siempre oscilo entre veinte y veinticinco personas y aunque había
mucha intermitencia así mismo llegaban nuevas personas pero siempre se
mantuvo ese promedio de personas.
Unos de los éxitos del grupo fue la comparsa llamada cuerpo natural donde
participaron alrededor de cincuenta personas, entre la gente de proceso y la
base.
Y cobertura indirecta, podríamos hablar de las familias que anteriormente
tenían los tabús de que el teatro era para desocupados pero con el tiempo han

94
venido cambiando esa concepción con los resultados obtenidos y las puestas
en escena con los jóvenes,
17. ¿Cuál es la relación organización - comunidad y cómo se fortalece?

Por ejemplo en el evento de Balineras es donde más se tiene interacción con la

comunidad, la gente pide el evento porque saben que en ese evento es donde
se reúnen en torno a una carrera de carros esferados y ya lo toman como
tradición en el barrio porque es allí donde también se muestran resultados de
los procesos de formación no solo de artífice sino de otras organizaciones.

18. ¿Qué tipo de vínculos genera la organización con las familias de los
participantes?

He, pues los vínculos que se han desarrollado con las familias es de confianza
después que se dan cuenta de lo que hacemos en los talleres, nos depositan
la confianza de que el hijo venga y trabaje con nosotros, porque se dan cuenta
que aquí se fortalecen tanto a nivel personal como en lo académico

19. Hay algún tipo de seguimiento para las personas que de una u otra
forma fueron o son participes de estos procesos, por parte de la
organización?

No, la gente cuando decide irse, uno les pregunta ¿porque se van? Y ya
cuando la gente no quiere volver pues no se les insiste más porque uno no
puede obligar a nadie a estar donde no quiere estar no se le hace exactamente
un seguimiento, simplemente se le pregunta cosas y se le llama
telefónicamente, o una charla con los padres, pero de ahí no pasa,

20. Describa el efecto que causan en la comunidad, las actividades de la

organización y como se fortalecen recíprocamente.

He, por ejemplo durante algún tiempo el barrio fue caracterizado por los altos
índices de violencia pero entonces uno se pellizca por ese lado y ahí es donde

95
entran los procesos de formación a ponerse en frente de estos asuntos y
problemáticas sociales que aunque no se solucionan del todo si se disminuye
un poco porque por medio del teatro se les da a entender que la violencia no es
una opción de vida.

21. Describa las transformaciones que logra observar en los participantes de

los procesos de formación que realiza la organización

Pues, he, era lo que decía anteriormente, yo soy prácticamente hijo de proceso
de formación, y uno en un proceso de formación encamina o le impone un
norte a su vida, uno por ejemplo nosotros que éramos los encargados de los
talleres le botamos toda la corriente a la gente para enseñarles que es el teatro,
y después de un momento a otro a nosotros se nos acabó la cuerda y dijimos
ahora que vamos a hacer, entonces fue donde nos tomamos en serio la
necesidad de profesionalizarnos y poder brindar más herramientas y
complementos a las personas que conforman este grupo y así lo hicimos la
base ingreso a la universidad a estudiar teatro casi todos en la universidad
pedagógica y así poder brindar más herramientas, y estos mismos procesos
nos ayudó a encaminar nuestras vidas, y los que no estudiaron teatro por lo
menos comenzaron a profesionalizarse en otros campos, los procesos de
formación son los que han dado esa puntada de decirle a la gente ..heyyy toca
despertar y hacer algo para la vida.

96
 ANEXO 3

ENTREVISTA A PARTICIPANTES Y EX PARTICIPANTES DE LOS

PROCESOS FORMATIVOS DE LA ASOCIACIÓN CULTURAL ARTÍFICE
INIMAGINABLE

ENTREVISTADOS: OSCAR GUARÍN, ANDRÉS VIUCHE Y GENGLER

MANUEL CASTILLLO

1. ¿Por qué medio se enteró o ingresó al proceso de formación del Grupo

Teatral Artífice Inimaginable?

Oscar: pues yo me entere del grupo por medio de una convocatoria que fueron
a hacer al colegio Atenas como en el año 2002, o la verdad no me acuerdo
pero fue hace mucho tiempo, en esa convocatoria nos dijeron que había un
grupo que hacia teatro y que estaba recibiendo gente que le gustara y que
tuviera mucho tiempo libre, y por esto fue que empecé a asistir a artífice.

Gengler: he, pues mi caso es casi similar al de óscar, fueron a convocar al

colegio Juan Evangelista Gómez, pero esta vez era para una comparsa,
entonces la primera vez que entro a artífice es por una comparsa en la victoria,
y desde esa convocatoria estoy en artífice gracias a esa convocatoria.

Andrés: pues yo me entere de artífice fue cuando... fueron a mi comedor,

comedor comunitario, fue una muchacha que se llama milena y ella fue la que
hizo las convocatorias y nos reunió en un lugar específico y pues desde hay
estoy. Eso hace como seis años.

2. ¿Qué expectativas tenía al momento de ingresar al proceso?

Oscar: pues, mis expectativas era que, no sé, aprender a actuar, conocer más
gente, aprender a relacionarme mejor con la sociedad porque yo era muy
antisocial.

97
 Gengler: pues cuando entre las expectativas que tenía en artífice, no eran así
como muy voladas, pero pues a medida que va pasando el tiempo uno se va
dando cuenta que como que sí que el teatro empieza a ser parte de mi vida, y
empieza a formarme como persona, al principio no habían muchas pero a
medida que va pasando el tiempo se iban llenando y cada vez me metía más
en el cuento del teatro.

Andrés: pues las expectativas eran como, darle todo mi tiempo a algo y no
darle el tiempo a la calle que pues prácticamente antes de entrar al grupo me la
pasaba era callejeando y pues no era muy conveniente.

3. ¿Qué aprendizajes se obtienen o se obtuvieron durante el proceso de

formación?

Oscar: pues un aprendizaje fue aprenderme a expresar más delante de la

gente, aprender términos más técnicos sobre el teatro, he, aprender a cómo
actuar, y ya entre otras cosas.

Gengler: aprendizaje a involucrarse más como con el teatro, cosas más

técnicas, a trabajar el cuerpo, a lo que es la disciplina porque el teatro conlleva
a una disciplina, yo pienso que en esos procesos de aprendizaje los he
aprendido la disciplina que uno como actor y como persona debe tener, y las
palabras técnicas y todo eso del escenario.

Andrés: pues lo bueno fue que, pues conocí una sala de teatro como era que
tampoco sabía que era un camerino y las luces y todo eso, también aprendió a
llevármela bien con la demás gente, a trabajar en grupo, he, a conocer a otras
personas fuera de las personas común ósea del colegio, de la cuadra, la familia
y todo eso.

4. ¿Qué aportes considera que le han dado dichos aprendizajes a nivel

académico, personal, familiar, social y artístico?

98
Oscar: en lo personal me ha enseñado a ser más tolerante, a aprender a
respetar los pensamientos de las demás personas, le enseñan a uno a ser
responsables porque uno tiene cumplir tanto en el colegio como en el teatro,
ósea si uno se meter a hacer una cosa uno tiene que ser responsable en lo que
se mete, y saber que si se mete a eso le va a tocar trabajar fuerte y va tener
que ser mucho más responsable en el colegio o en la universidad según en lo
que este al igual que con el teatro, porque por eso se comprometió. Nos
enseña a cumplir con varios objetivos en la vida.

Gengler: pues yo pienso que en todos los ámbitos es la tolerancia porque a

veces uno se encuentra personas que no piensan igual que uno, que les
disgusta cosas diferentes y que hacen cosas diferentes pero yo pienso que el
teatro y los procesos de formación le enseñan a uno a tolerar y aprender a ser
personas, ósea esos procesos de formación empiezan a crear personas de
conciencia, que es claro lo que quieren hacer.

Y en cuanto a lo académico yo pienso que es una formación más de disciplina,

más de estar constante de tener la disciplina, yo pienso que la disciplina en
cualquier ámbito sea en lo académico sea en lo, personal la disciplina es lo que
lo rige a uno, en lo académico va a mantener el cuerpo va a crear personajes a
hacer cosas que uno creía que no podía hacer

Andrés: el respeto hacia las otras personas, a no discriminar a las otras

personas, que si es negro, que si es gordo, flaco, eso me sirvió mucho tanto en
mi vida cotidiana como en el colegio.

5. ¿Cuál es/era la impresión de su familia con respecto a su participación

en los procesos de formación teatral que brinda la organización?

Oscar: que muy bueno, porque no me la pasaba en la calle, conocía amas

gente he, nada antes mi mama me acompañaba a las presentaciones y nos
colaboraba en la parte logística aportando también al proceso.

99
 Gengler: no, pues mi familia lo veía muy bien, aun que como que por ratos no
les gustaba mucho, lo toleran pero no lo aceptan mucho, por el contrario me
dicen busque otra cosa para hacer, pero yo pienso que el teatro es una vida, es
algo interesante y yo pienso que en el teatro y en todo es un proceso de
formación, uno se está empezando a formar y eso es lo que la familia debe
entender.
Andrés: en la casa yo no recibí, mucho apoyo que dijéramos, porque antes me
decían que era lo que hacia allá, que tenía que buscar un trabajo y que, que iba
a perder el tiempo, y lo que yo pensaba es que mientras a mí me guste, lo
demás no me importa.

6. ¿Qué razones lo llevaron a continuar o a desertar del proceso?

Oscar: yo deserte primero porque artísticamente me sentía estancado, cuando

yo entre no pensaba de una en actuar ni nada yo quería era aprender otras
cosas y relacionarse más con otras personas pero con el tiempo si le pica a
uno esa vaina de las tablas y querer formar un personaje, ser parte de una obra
de teatro, pero mientras estuve en artífice no lo pude lograr y quería otras
cosas a nivel artístico pero en artífice no llenaba mis expectativas, entonces
pues por eso no seguí, y se me dio la oportunidad de seguir con otro grupo de
teatro llamado nuevas máscaras, entonces hay si se siente uno mejor,
básicamente fue por eso porque en artífice me sentía estancado, siempre era
lo mismo y me sentía como en un segundo plano.

Gengler: yo sigo en artífice porque pienso que, es algo donde empecé a

formarme como artista, es el afecto y agradecimiento lo que me sigue uniendo
a este proceso e irme y dejarlos botados de un momento a otro no es justo de
mi parte, no me sentiría bien, pero todavía me queda tiempo en el grupo y
espero durar mucho tiempo más.
Andrés: pues prácticamente yo deserte de artífice fue porque, a lo último casi
no escuchaban las opiniones de uno, ya casi que era prácticamente lo que
ellos dijeran, en cambio en la nueva agrupación que estoy integrando todos
opinamos y se tiene en cuenta lo que se dice, se siente más el calor de grupo
que creo que fue algo que perdió en los últimos tiempos artífice.

100
 ANEXO 4

DECRETO 482 DE NOVIEMBRE 27 DE 2006

POLÍTICA PÚBLICA DE JUVENTUD

CAPITULO IV
DERECHOS A LAS EXPRESIONES CULTURALES, ARTÍSTICAS,
TURÍSTICAS Y DEL PATRIMONIO.

ARTÍCULO 20°. Sobre Los Derechos A Las Expresiones Culturales,

Artísticas, Turísticas Y Del Patrimonio: Este derecho incluye el derecho a
participar de la apropiación, la creación y la formación en las diferentes formas
de expresión artísticas y culturales que permitan el entendimiento y el
fortalecimiento de la identidad y el patrimonio así como el diálogo cultural entre
lo local, regional y global.

ARTÍCULO 21°. Lineamientos Generales: Los lineamientos generales están

orientados a la materialización de los derechos culturales de la juventud, el
emprendimiento turístico así como el fomento de las expresiones artísticas y
culturales de esta población. Los lineamientos son los siguientes:

a. Desarrollar procesos de investigación y fomento, creación, formación y

circulación que faciliten el reconocimiento y el libre desarrollo de las
expresiones culturales y artísticas de los y las jóvenes.
b. Fomentar la identidad y reconocimiento de la cultura para recuperar el
patrimonio histórico, turístico, natural y cultural de la ciudad y el sentido de
pertenencia de las y los jóvenes rurales y urbanos.
c. Fomentar las iniciativas de emprendimiento, creación, producción,
comercialización y circulación de las iniciativas juveniles con énfasis en
aquellas provenientes de los procesos culturales, artísticos y del turismo.
d. Garantizar la sostenibilidad de la oferta cultural, recreativa, deportiva y
ecológica, por medio de procesos culturales incluyentes y de calidad, en todos

101
los ámbitos territoriales, sin restricciones de acceso, utilizando la infraestructura
existente y fomentando nuevos espacios, con garantía de las condiciones
necesarias para su disfrute.
e. Democratizar y masificar la participación de los y las jóvenes en las distintas
acciones de la oferta cultural y turística de la ciudad mediante procesos de
formación y estímulo a la participación para el disfrute en la creación y
producción de bienes y servicios culturales, mediante la educación formal, para
el trabajo y el Desarrollo Humano e informal.
f. Propiciar intercambios culturales e interculturales entre jóvenes garantizando
la inclusión de la diversidad, el patrimonio cultural y artístico, el turismo y la
memoria histórica, teniendo en cuenta los contextos globales y regionales que
afectan la vida social, política, económica y cultural de la juventud bogotana.
g. Generar procesos de creación, ampliación, adecuación, actualización,
mantenimiento y preservación de la infraestructura cultural en cada uno de los
ámbitos territoriales de la ciudad.
h. Propiciar la participación efectiva de los y las jóvenes en los medios de
comunicación e información masiva, para contribuir al reconocimiento social de
las expresiones y culturas juveniles, con el fin de promover la ciudadanía
cultural activa.
i. Establecer planes, programas y proyectos dirigidos al fortalecimiento del
emprendimiento turístico juvenil, promoviendo el respeto de la diversidad, el
medio ambiente, la cultura y la protección de la riqueza de la cultural y
patrimonial de la ciudad.74
j. Establecer planes, programas y proyectos orientados a divulgar entre los
jóvenes los valores del patrimonio, para garantizar su identificación, valoración
y respeto, en aras de generar conciencia y orgullo en relación a nuestra
identidad y herencia reflejada en las expresiones del patrimonio tangible e
intangible.
k. Acompañar a las organizaciones culturales mediante el otorgamiento de
apoyos técnicos, financieros y conceptuales para fortalecer sus capacidades
para el emprendimiento de proyectos culturales y sus sostenibilidad social y
económica.

102
 ANEXO 5

LEY 375 DEL 4 DE JULIO DE 1997

POR LA CUAL SE CREA LA LEY DE JUVENTUD Y SE DICTAN OTRAS
DISPOSICIONES

CAPITULO Vll
De las políticas para la cultura y la formación integral de la juventud

Artículo 35. Promoción política y. cultural. El Estado promoverá toda forma de

expresión Política y cultural de la juventud del país, con respecto y respeto a
las tradiciones étnicas, la diversidad regional, sus tradiciones religiosas, las
culturas urbanas y las costumbres de la juventud campesina. Para esto se
dotará a los jóvenes de mecanismos de capacitación y apoyo efectivo para el
desarrollo, reconocimiento y divulgación de la cultura, haciendo énfasis en el
rescate de su propia identidad y favoreciendo especialmente a los jóvenes que
viven en condiciones de vulnerabilidad.

Artículo 36. Formación integral juvenil. Se realiza en los diversos espacios

pedagógicos definidos por la Ley 115. General de Educación, y en el conjunto
de las interacciones sociales y vivencias del joven en su vida cotidiana.

Artículo 37. Modalidades de la formación. La formación integral de la juventud

debe desarrollarse en las modalidades de educación extraescolar, y en las
modalidades de educación formal, no formal e informal. La educación no formal
tiene por objeto complementar, actualizar, suplir conocimiento y formar, en
aspectos académicos o laborales sin sujeción al sistema de niveles y grados.
Por educación informal se entiende como todo conocimiento libre y
espontáneamente adquirido, provenientes de personas, entidades, medios
masivos de comunicación, medios impresos, tradiciones, costumbres y
comportamientos sociales.

103
Artículo 38. Educación extraescolar. Se considera que la educación
extraescolar es la acción pedagógica realizada en un cuadro de no obligación,
de libre adhesión y durante el tiempo libre, que busca la formación integral de
los jóvenes y la transformación del mundo juvenil en fuerza educativa al
servicio del desarrollo del país.

Parágrafo. El Estado y la sociedad promoverán especialmente aquellas formas

de educación extraescolar que imparten los jóvenes a los jóvenes, en grupos,
organizaciones y movimientos juveniles, con el apoyo de adultos
especializados para tal fin.

Artículo 39. Características de la formación. La formación debe ser:

- Integral: Abarca las dimensiones que permiten a la juventud construir,

expresar y desarrollar su identidad en los aspectos físicos, psíquicos, afectivo
cognoscitivo y espiritual para participar de manera activa en la vida social.
- Auto formativa: La juventud debe asumir una relación con el ser y el saber y
mediante el pensamiento, donde encuentre respuestas a sus intereses y logre
apropiarse de los elementos que le faciliten el pleno desarrollo de sus
potencialidades, permitiendo construir de esta forma una vida creativa y
participativa que redunde en beneficio de la sociedad.
- Progresiva: Conforme a la evolución psicosocial del joven, se deben elaborar
estrategias que les permitan interactuar de una manera crítica, reflexiva y
propositiva con la sociedad.
- Humanista: Mediante un permanente diálogo promover el respeto, la
tolerancia y la autonomía de la juventud para aportar en la creación de una
sociedad democrática, pacifista y pluralista en donde se reconozcan y legitimen
todos los valores que determinan al ser humano.
- Permanente: Es un esfuerzo que cubre toda la vida.

Artículo 40. Sujetos de la formación integral juvenil. Son sujetos de la formación

integral juvenil, las entidades del sistema educativo que preparen programas en
este sentido, las entidades públicas, privadas y organismos no
gubernamentales, que desarrollen actividades formativas y recreativas que

104
abarquen la educación no formal, informal y extraescolar; los padres y madres
de familia que, de una u otra forma se vinculen a las mencionadas actividades;
los propios jóvenes, y los medios de comunicación.

Artículo 41. Práctica de formación integral juvenil. Para llevar a la práctica la

formación integral juvenil, es necesario:

a) Incentivar a los jóvenes para que utilicen en forma positiva el tiempo libre de
manera individual o participando en grupos, movimientos y organizaciones
juveniles, para que presten servicios a la comunidad y sean educadores de sus
compañeros en el ejercicio responsable y solidario de la libertad;
b) Promover la formación de líderes juveniles con capacidad para incidir en el
medio ambiente donde viven, respecto a actividades culturales, recreativas,
políticas, sociales, comunitarias, a través de procesos de investigación y
organización, en favor de la comunidad;
c) Reconocer y facilitar los espacios donde los jóvenes de manera autónoma
desarrollan una socialización propositiva, forjan nuevas identidades culturales y
formas diversas de participación social, política y comunitaria;
d) Desarrollar la infraestructura necesaria para implementar la formación
integral juvenil;
e) Investigar la realidad juvenil y diseñar pedagogías apropiadas para la
formación juvenil, que posibiliten el diálogo de saberes y la construcción
colectiva del conocimiento, en interacción de jóvenes con instituciones
especializadas.

Artículo 42. Formación de funcionarios. Las redes y las instituciones

encargadas de la coordinación de la política de juventud a nivel nacional,
departamental, municipal y distritos, adelantarán procesos de formación con
todos los funcionarios gubernamentales y no gubernamentales que se
relacionen en su quehacer público con jóvenes. Estos procesos de formación
harán énfasis en los aspectos que viabilicen una relación respetuosa, y el
conocimiento de las características particulares de la juventud.

105