CañarisCañaris

etnografías y documentos
etnografías y documentos
de la sierradenorte delnorte
la sierra Perú del Perú

Juan Javier Rivera Andía (ed.)

Prólogo de Frank Salomon
 Referatos:
Dr. Mark Münzel
Profesor de la Philipps-Universität
Marburg, Alemania

Dr. Gilles Rivière

Profesor de la Ecole des hautes études en sciences sociales
(cerma-ehess), Francia

Cañaris
etnografías y documentos
de la sierra norte del Perú
Financiado por:
Programa de la Unión Europea “Seventh Framework Programme
for research, technological development and demonstration”,
acuerdo de beca nº 246561.
“With the support of the Marie Curie Alumni Association”

Avales institucionales:
Centre Enseignement et Recherche en Ethnologie Amérindienne Juan Javier Rivera Andía (ed.)
du Laboratoire d’Ethnologie et de Sociologie Comparative
del Centre National de la Recherche Scientifique (erea-cnrs) Prólogo de Frank Salomon

Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (conicet)

International Work Group for Indigenous Affairs (iwgia) E T H N O G R A P H I C A
Dirección Colección E T H N O G R A P H I C A
Florencia Tola
Antropóloga, Investigadora Independiente del conicet
Comité Científico
Dirección Editorial
Guillaume Boccara
Pablo Rey Antropólogo, Investigador del cnrs,
Asociación Civil Rumbo Sur Ecole des hautes études en sciences sociales (cerma)
www.rumbosur.org
rumbosurong@gmail.com Philippe Descola
Antropólogo, Investigador del cnrs,
Contacto Laboratoire d’anthropologie sociale
ethnographicacoleccion@gmail.com Arturo Escobar
www.rumbosur.org/ethnographica Antropólogo,
University of North Carolina, Chapel Hill
Rosana Guber
Texto © Juan Javier Rivera Andía 2018. Primera edición 2018. Antropóloga, Investigadora del conicet
Diseño de colección: Pablo José Rey
Guillermo Mengoni
Imagen de portada: Traje de mujer cañarense. Vestido tradicional del Perú. Luisa Castañeda Arqueólogo, Investigador del conicet,
León (Lima, MNCP, 1981) Universidad de Buenos Aires


Cristina Messineo
ISBN (Paperback): 978-987-46070-4-1 / DOI: http://dx.doi.org/10.19238/cañaris
Lingüista, Investigadora del conicet,
Universidad de Buenos Aires
Este libro está bajo licencia Creative Commons Attribution
4.0 International License. Para ver
una copia de esta licencia, visite http://creativecommons.org/licenses/by/4.0/ or envíe una carta Mariela Eva Rodríguez
a Creative Commons, 444 Castro Street, Suite 900, Mountain View, California, 94041, EEUU. Esta Antropóloga, Investigadora del conicet,
licencia pemrite la copia de cualquier parte de este libro para uso persona y comercial, siempre que Universidad de Buenos Aires
se mencione claramente al autor. Licencia: CC-BY 4.0 Alexandre Surrallés
Antropólogo, Investigador del cnrs,
Laboratoire d’anthropologie sociale
Marnio Texeira-Pinto
Antropólogo,
Universidad Federal de Santa Catarina
Para leer la versión en línea de este libro, visite http://dx.doi.org/10.19238/cañaris
Valentina Vapnarsky
Lingüista, Investigador del cnrs,
Centro erea del lesc
Aparecida Vilaça
Rivera Andía, Juan Javier Antropóloga, Museo Nacional
Cañaris : etnografías y documentos de la sierra norte del Perú / Juan Javier de la Universidad Federal de Río de Janeiro
Rivera Andía ; coordinación general de Florencia Tola. - 1a ed. ilustrada. -
Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Asociación Civil Rumbo Sur, 2018. Eduardo Viveiros de Castro
384 p. ; 22 x 15 cm. - (Ethnographica / Florencia Tola ; 6) Antropólogo, Museo Nacional
de la Universidad Federal de Río de Janeiro
ISBN 978-987-4474-14-8
Pablo Wright
Antropólogo, Investigador del conicet,
1. Antropología. 2. Etnografía. 3. Perú. I. Tola, Florencia, coord. II. Título.
Universidad de Buenos Aires
CDD 301
 A Guus, Aliosha y Manolo,
por los muchos sentidos de nuestra disciplina.
 ÍNDICE

But why is “Could they write?” such a compelling question?

What’s so important about this question anyway? What do we
mean when we ask? Is there a better way to ask?

Frank Salomon. The cord keepers

…no quisiera hacer ostentación de un exceso de rigor; el deseo

de exhibir con toda confianza mis pequeñas novedades y mis
sentidas chanzas, va acompañado de cierta curiosidad, en consi-
deración a lo que pasa por ahí fuera.

Thomas Mann. Lotte in Weimar

Prólogo. Frank Salomon 11

Introducción. Lo mucho que desconocemos sobre los Andes: 15

asedios a la sierra de Lambayeque. Juan Javier Rivera Andía
…para aprovechar mucho en este camino y subir a las moradas
que deseamos, no está la cosa en pensar mucho, sino en amar
Primera Parte
mucho; y así lo que más os despertare a amar, eso haced.
Documentos inéditos
Santa Teresa de Jesús. El castillo interior o las moradas.
1. Algunos documentos de Cañaris, Janque e Incahuasi. 41
Juan Javier Rivera Andía

Cuadernos manuscritos
2. Costumbres, cultura de Inkawasi (c. 1999). José Natividad Huamán Bernilla 51
3. Reseña histórica de Janque [de los años 1860, 1937-1970 y 1988-1989].
Pedro Carlos Manayay 71
4. Cuaderno de cantos, oraciones e instrucciones litúrgicas en castellano 105
y en quechua. Florentino Gaspar

Impresos de circulación local

5. Pachay. Inkawasi y sus expresiones artísticas (1990). 151
Instituto Andino de Estudios Culturales (IAEC)
6. Voz comunal. Órgano de información y educación (1996). 171
Comunidad campesina “San Pablo” de Inkawasi y Centro de Investigación
y Desarrollo Cultural (CIDEC)
7. Rimashun kañaripe. Revista de arte, cultura y sociedad. Vol. 4 (2002).
Joaquín Huamán Rinza. 179
8. Kay rimay inkawasipi kañaripi (1989). Hipólito Cajo Leonardo 189
9. Relación de los “cabezarios de las imágenes” del comité pro-mejoramiento 209
del templo San Pablo del distrito de Incahuasi (c. 2009).
Víctor Manayay Bernilla
Segunda Parte
Etnografías mínimas
10. Nuevos estudios sobre Cañaris e Incahuasi. Juan Javier Rivera Andía 215
11. Los Cañaris en la serranía de Lambayeque. Julio César Fernández Alvarado 221
Apuntes etnográficos sobre Cañaris occidental. 235
Alfredo Leandro Carrasco Lucero
13. Aĉakay, el cholito, los tullidos y Pachakamaq. 253
María Bernilla Pereyra, Aurora Santiago Bernilla y Juan Javier Rivera Andía Cosmopolitanisms and Cosmopolitics”, Gustavo Lins Ribeiro quiso enmendar nues-
14. Narrativas extraídas de diálogos con pobladores del distrito de San Juan 273
de Kañaris (Lambayeque). Gherson Eduardo Linares Peña
15. The hanging of the Devil: mitigating vulnerability to evil in Cañaris. 289
Marieka Sax
16. Le susto ou manchakusha dans la perspective des habitants des hautes 299
montagnes de Lambayeque au Pérou. Un aperçu ethnographique.
Tatiana Gossuin
17. Instrumentos musicales y danzas en Incahuasi. 307
Alfredo Leandro Carrasco Lucero
18. Inkawasi: Los colores del arco iris. Julio César Sevilla Exebio 353
19. Inkawasi takin: el nacimiento de una fiesta en los Andes norteños. 371
Alfredo Leandro Carrasco Lucero
PRÓLOGO
Frank Salomon
Profesor emérito de Antropología John V. Murra
de la Universidad de Wisconsin-Madison.
Profesor adjunto de la Universidad de Iowa
Durante la presente década iniciada en el año 2010, la antropología aspiró
a la multiplicidad. En su influyente ensayo “World Anthropologies: Anthropological
tra etiqueta disciplinaria del singular al plural. Los debates sobre “world anthropolo-
gies” en las sociedades antropológicas de varios países enfatizaban dos propuestas:
una apertura del diálogo etnológico para incluir a autores ubicados fuera de las pres-
tigiosas academias angloparlantes o europeas; y una apertura filosófica que deje de
imponer la perspectiva naturalista o cientificista como precondición para el discurso
antropológico. En otras palabras, se propuso que la antropología se haga más cosmo-
polita ciñéndose menos al cosmopolitismo de la academia.
Aspiración noble sin duda. Sin embargo, hasta ahora el debate parece ha-
berse llevado a cabo entre eruditos, con pocas miras a la etnografía como actividad
social generalizada y preexistente en las sociedades alfabetizadas de nuestra época.
Esta es la antropología practicada por Juan Javier Rivera Andía. Entre nuestros con-
temporáneos, Rivera Andía se distingue enseñando con su ejemplo, y no por medio
de su doctrina, la posibilidad de una antropología compenetrada con la autoconcien-
cia y auto-memoria de pueblos diversos. El presente tomo Cañaris, etnografías y
documentos de la sierra norte del Perú demuestra con deslumbrante claridad cuán
diverso y cuán fructífero es el impulso auto-etnográfico en una provincia andina.
Juan Javier Rivera Andía es conocido por sus estudios de campo en el valle
alto del Chancay (2003, 2005), y por haber editado las meritorias y olvidadas investi-
gaciones centroperuanas del etnógrafo Alejandro Vivanco (2012). En estas obras y
en la presente, Rivera Andía enriquece el cuadro etnográfico con textos quechuas,
canciones, poemas y testimonios inmediatos de participantes. Desde hace más de
12 § Frank Salomon Prólogo § 13

diez años, viene profundizando sus conocimientos de Cañaris, Janque, e Incahuasi en
la provincia de Ferreñafe.
Varios años después de elegir la región Cañaris como escenario de su es-
tudio, el autor decidió:
... incluir los documentos —muchas veces manuscritos, pero también mi-
meografiados o impresos— que me habían sido confiados por los mismos
labradores, líderes indígenas o profesores bilingües que me acogieran en
sus pueblos y vidas. La heterogeneidad de estos documentos abarcaba des-
de copias de pleitos virreinales sobre la propiedad de las tierras de indios
hasta cuadernos con cantos religiosos transcritos en medio de coloridas
figuras, pasando por memorias personales, crónicas de acontecimientos
históricos (como la reforma agraria) y etnografías de “tradiciones”.
Al publicar tales textos, Rivera Andía enriquece los estudios andinos con
robustos y únicos conocimientos de una zona antes poco estudiada. Se reproducen
escritos de oficiales comunales, de reformistas y de líderes oriundos de la zona, me-
moristas que han desempeñado los cargos principales de ritual y gobierno, y profe-
sores en escuelas rurales: en fin, personas cuyos compromisos respectivos incluyen
la formulación de autoimágenes de la colectividad. Muchos de los autores poseen un
conocimiento del idioma nativo superior al de los investigadores visitantes. A pesar
de su poca presencia en publicaciones académicas (excepto cuando entran disfraza-
dos en los roles de “interlocutores” o, en años pasados, como “informantes”), tales
autores han producido y aún producen una gran gama de obras. Generalmente circu-
laban en publicaciones fuera del circuito comercial bibliográfico, sin número ISBN,
difundiéndose por redes informales o por entidades locales. Se distribuyen escasa-
mente entre las bibliotecas del mundo. Hoy en día, los géneros de auto-etnografía se
reproducen más en medios digitales tales como blogs localistas, páginas de comuni-
dades y municipios, y redes sociales tipo Facebook, etc., que publicitan festividades
y reuniones. Resulta novedosa la muestra de retratos comunales brindada por Rivera
Andía, como también los datos complementarios sobre los autores y sus contextos.
Pero, ¿antropología? Se puede objetar que no toda auto-representación
constituye etnografía. En el marco disciplinario, la crítica puede ser válida, sin por
eso prohibirnos “antropologías” ensanchadas. Como Rivera Andía bien comenta en
su introducción al tomo, la etnografía disciplinaria influida por argumentos sobre la
“violencia de la letra” ha privilegiado los relatos orales como verídicas manifestacio-
nes de la tradición andina. Esta tendencia tergiversa la realidad en cuanto atenua la
importancia de la escritura en la producción de todo eso que se llama cultura andina.
¿Por qué la antropología estudia la coreografía y la ritualidad de los peregrinos en
Qoyllur Rit’i, etc., pero no los anales de las cofradías que los organizan?
Al acortar distancias entre la etnografía disciplinaria y la actividad escri-
turaria interna de las comunidades andinas, Rivera Andía nos ayuda a entender las
auto-representaciones redactadas con fines diferentes a los de la ciencia social.
Uno de los propósitos más importantes es la constancia de cargos asumidos por
ciudadanos que apoyan la economía moral del común y dejan como producto crónicas
ultra-detalladas de la producción cultural. Otro es el fin de establecer normas para
la realización de labores colectivas (minka) y el desempeño de los cargos político-
rituales. En el caso de la sierra de Lambayeque, es de excepcional interés el sistema
de “apellidos” como principios de organización territorial y sociológica. Aunque no
faltan parecidos con los modelos sur- y centroandinos del ayllu o corporación de
descendencia, el sistema cañarense o lambayecano de “apellidos” demuestra un
auto-análisis sociológico con rasgos propios, que sirve para repartir cargos políticos
y rituales. Singulares también son las explicaciones de las canciones escritas por los
autores locales con educación superior. El coro jaynayu aparece considerado como
una “manera de hablar con Dios” y el karacucho en los siguientes términos: “tonada
que es grave, de guerra, los golpes son recios, muchas veces sirven para limar con-
flictos internos”.
Reconociendo las escrituras producidas en contextos locales como com-
ponentes de la cultura andina, Rivera Andía comienza a disolver la antítesis cultura
indígena / cultura mestiza que durante décadas empujaba el quechua y su ambiente
“oral” hacia un nicho restringido en la vida intelectual. A mi modo de ver, esta nueva
obra de Rivera Andía demuestra a nivel de hechos locales la misma constelación que
Marisol de la Cadena definió a nivel teórico, en 2010: “indigeneity in the Andes… can
be conceptualized as a complex formation, a historic-political articulation of more
than one, but less than two, socionatural worlds”. La esclarecedora obra de Rivera An-
dia nos da los elementos para repensar la cultura andina, ya no como un “otro” en el
contexto de un país mestizo, sino como un producto de perspectivas, géneros, e idio-
mas interpenetrados cuyas diferencias estimulan el permanente proceso identitario.
Referencias
DE LA CADENA, Marisol. 2010. “Indigenous le Branding Ritual and the Dilemmas of
Cosmopolitics in the Andes: Concep- Modernity”, Journal of Anthropological
tual Reflections beyond “Politics””, Research 61(2): 129-156.
Cultural Anthropology 25 (2): 334–370. 2012. “Un enigma etnográfico en los Andes
LINS RIBEIRO, Gustavo. 2014. “World Anthro- septentrionales del Perú. Notas sobre
pologies: Anthropological Cosmopo- un aerófono indígena tocado sólo por
litanisms and Cosmopolitics”, Annual mujeres”, Indiana 29: 1-20.
Review of Anthropology 43: 483-498. VIVANCO GUERRA, Alejandro. 2012. Una et-
RIVERA ANDÍA, Juan Javier. nografía olvidada en los andes. El valle
2003. La fiesta del ganado en el valle del Chan- de Chancay (Perú) en 1963. Edición
cay (1962-2002). Ritual, religión y gana- crítica de J. J. Rivera Andía. Madrid:
dería en los Andes. Lima: PUCP. Consejo Superior de Investigaciones
2005. “Killing What You Love: An Andean Catt- Científicas.
 INTRODUCCIÓN

Lo mucho que desconocemos

sobre los Andes:
asedios a la sierra de Lambayeque1

Juan Javier Rivera Andía

Esta breve introducción tiene tres propósitos: intenta explicar los oríge-
nes y motivaciones de esta compilación, dar una idea general de sus componentes
y, finalmente, ofrecer un panorama general de las tierras altas de Lambayeque en el
contexto de los estudios andinos y en lo que sabemos de la historia de esta región.

La concepción de un compendio

Antes de siquiera interesarme en esta umbría parte de los Andes perua-

nos localmente llamada “la sierra de Lambayeque”, había dedicado mis esfuerzos a
los rituales en torno a humanos y no humanos realizados en una región quechua (el
valle de Chancay) profundamente afectada por la gran ciudad de Lima. Sin embargo,
durante una breve estancia en el Instituto Smithsoniano de Washington DC (luego
de sustentar mi tesis doctoral en Europa) sentí la necesidad de volver a Sudamérica;
donde habían transcurrido, sin interrupción, los primeros 26 años de mi vida. Si lo
que buscaba era extender, por medio del trabajo de campo, mi rudimentario cono-
cimiento del mundo andino quechua, el área Cañaris (tal como yo, por razones que
explicaré en esta introducción, prefiero llamarla) poseía —aunque yo no lo supiera
aún— mucho más que todos los fetiches usuales. No sólo estaba bastante más a
salvo que el Chancay de la influencia de cualquier megaciudad latinoamericana, y se

1 Algunas secciones de esta introducción constituyen una reelaboración posterior de dos publicaciones
previas: Rivera Andía (2015) y Rivera Andía et al. (2017).
16 § J u a n J av i e r R i v e r a A n d í a
había mantenido geográfica e ideológicamente invisible y relativamente aislada, sino
que, además, se encontraba a unos buenos dos mil kilómetros de la influencia impe-
rial que ejerce, para los antropológos, el sur peruano. Tales son los beneficios de la
conjunción del azar y la determinación.
A medida que me empapaba de la literatura específica sobre el área Cañaris,
me parecía cada vez más evidente la utilidad y la necesidad de hacer más accesibles,
reuniéndolos, los notables trabajos etnográficos, hasta entonces dispersos y poco
difundidos, que abordaban, sea somera o tangencialmente, esta región. Simultánea-
mente, ya en los primeros años de mi vida en estas montañas (transcurrida sobre
todo en las villas de Incahuasi y Cañaris, pero también, brevemente, en las de Janque
y Penachí), pensé, además, que sería no sólo útil y necesario, sino ya fundamental,
incluir en una tal compilación los documentos —muchas veces manuscritos, pero
también mimeografiados o impresos— que me iban siendo confiados por los mis-
mos labradores, líderes indígenas y profesores biblingües que me acogieran en sus
hogares y tiempos. La heterogeneididad de estos documentos abarcaba desde copias
de pleitos virreinales sobre la propiedad de las “tierras de indios” hasta cuadernos
con cantos religiosos transcritos en medio de coloridos dibujos, pasando por memo-
rias personales, crónicas de acontecimientos históricos (como la reforma agraria),
descripciones de “tradiciones” consideradas dignas de recordar, revistas escolares
y folletos de fiestas patronales.
La concepción de una tal heterodoxa antología alguna vez alcanzó los despa-
chos del Ministerio de Cultura del Perú. Sin embargo, un ministro (paradójicamente,
además, antropólogo) decidió muy pronto (aunque, por supuesto, no directamente)
la suerte de esta idea. A pesar de todo, luego de más de un lustro (y ocho ministros),
la máxima institución gubernamental en materia de “cultura” en el Perú ha publicado
finalmente un puñado de discos con los registros sonoros y visuales —debidamente
editados, arreglados y acompañados de folletos pergeñados de jerga seudocientífi-
ca — hechos en los dos pueblos más accesibles del área. Siguiendo la política de
sus publicaciones anteriores (Rivera Andía 2015c), el estado peruano ha emprendido
así la mercantilización y fetichización de la “tradición” de una región que, simultá-
neamente, está siendo afectada por el extractivismo neoliberal que inunda el Perú y
Sudamérica hoy más que nunca (Rivera Andía y Ødegaard 2018).
Sin embargo, también, en parte gracias a ese ministro, la idea y sus com-
ponentes (los documentos manuscritos, los impresos y los estudios existentes), se
han enriquecido en heterogeneidad y número. El quiebre, quizá merecido, de este y
otros proyectos (junto con el punto de inflexión vital que puede constituir la pater-
nidad), hicieron que hoy pueda escribir estas líneas después de haber gozado de los
beneficios de centros de investigación como los que integré en Bonn, París, Wasse-
naar y Barcelona. ¿Qué es, pues, lo que hoy podemos, finalmente, mostrar de esta
parte de los Andes tan descuidada por la ya de por sí algo escaza o geográficamente
Lo mucho que desconocemos sobre los Andes § 17
sesgada etnografía2 que atañe al Perú y regiones circundantes?
Los tipos de materiales reunidos
Distribuidos en dos partes, este libro reúne, pues, por primera vez, un con-
junto de fuentes sobre la sierra de Lambayeque que o son completamente inéditas
o han tenido sólo una difusión puramente local. Hemos distribuido estos materiales
en dos secciones (la primera de las cuales, además, se subdivide a su vez en dos
partes). Cada una de ellas será presentada por un breve texto nuestro.
La primera sección del libro presenta un conjunto de textos inéditos que
han sido cuidadosamente conservados por los mismos habitantes de esta región. En
muchos casos, además, han sido también redactados (a veces a mano) por ellos mis-
mos. Si bien su selección y organización (además de algunas notas imprescindibles
en el caso de los documentos) han estado a cargo nuestro, la transcripción ha sido
realizada por dos eminentes conocedores del área: los profesores José Agapito Cajo
Leonardo y Alfredo Leandro Carrasco Lucero; vecinos ambos de la ciudad de Ferre-
ñafe (en las tierras bajas de Lambayeque), pero también pobladores de su serranía.
La segunda parte del libro también se inicia con una descripción y contextualización
de sus componentes. Pero, a diferencia de la primera sección, aquí se reúnen etno-
grafías contemporáneas inéditas, escritas por antropólogos y otros profesionales,
ubicados no solo en ciudades de las tierras bajas del Perú o en el extranjero sino
también en los pequeños pueblos de la sierra de Lambayeque.
Puesto que, como ya dijimos, cada sección del libro está precedida por una
descripción de las particularidades de cada uno de los textos allí reunidos, aquí nos
contentaremos con resaltar dos cuestiones que no quisiéramos que pasen inadverti-
dos al lector. Por un lado, quisiéramos llamar la atención acerca del carácter “inter-
medio” de algunos de los documentos aquí presentados. Por el otro, intentaremos
echar luces sobre una cierta continuidad entre algunos de estos documentos y el tipo
de estudios etnográficos a los que estamos acostumbrados quienes nos interesamos
en la antropología amerindia.
El primer punto referido arriba quiere llamar la atención acerca de una
ausencia (más) en la etnografía andina. Tomaremos como ejemplo la tradición oral,
por ser quizá el más claro (aunque creemos que algo muy similar podría decirse con
respecto a otros temas más o menos recurrentes en la etnología americanista). En
lo que concierne, pues, a los trabajos que los antropológos dedican a la oralidad,
2 Cabría notar aquí, sin embargo, algunos excelentes trabajos etnográficos —aunque siempre centrados
(con la excepción de Frank Salomon) en los Andes peruanos sureños o su extensión boliviana— recien-
temente publicados por Bugallo y Vilca (2015), Charlier (2015), Cometti (2015), La Riva González (2016),
Sendón (2016), Branca (2017), Caballero (2017), Pazzarelli (2017), Sax (2018), Ødegaard (2018a y 2018b),
Stensrud (2018), Dransart (2018), Ferrié (2018), Salas Carreño (2018), Angé (2018) y Salomon (2018),
entre otros.
18 § J u a n J av i e r R i v e r a A n d í a
éstos suelen distribuirse, como es sabido, en dos formatos generales. Por un lado,
encontramos transcripciones más o menos directas de la voz de sus interlocutores3
(sea reconstruida a partir de notas de campo, sea transcrita a partir de discursos
grabados). Por otro lado, hallamos reflexiones teóricas hechas por el científico social
entrenado en algún centro de estudios más o menos distante del lugar habitado por
sus interlocutores.
Al margen de los numerosos argumentos ya esgrimidos (y de otros posi-
bles) acerca de la validez, legitimidad o exactitud de esta división social del trabajo
(entre los nativos que narran y los antropólogos que reflexionan acerca de lo narrado
por aquéllos), aquí nos bastará con resaltar un aspecto concreto de la misma.4 Se
trata de una suerte de efecto colateral de esta usual división de facto. Nos referimos
a la alta estima que se concede (para seguir con el caso de los trabajos dedicados a
la tradición oral) a una voz asumida como tanto más prístina cuanto más exenta de
la “contaminación” de la escritura (y, por tanto, de la reflexión que se le atribuye a
ésta).
Para decirlo en otras palabras, el ideal etnográfico de unas narraciones ora-
les contextualizadas y transcritas en forma dialógica y en idioma nativo (ideal que, en
este libro, es compartido por trabajos como, por ejemplo, el de Linares Peña, o el de
Bernilla, Santiago y Rivera), tiene a menudo un efecto secundario: la omisión de un
cierto tipo de discursos o, al menos, de cierta forma de expresarlos;5 en suma, de
otras narraciones.
¿Cuáles son, pues, estas “narraciones-otras” —si se nos permite tal de-
nominación, seguramente nada original— que suelen quedar sin registro a causa
de tan encomiable ideal? Los ejemplos que quisiéramos señalar aquí son aquellas
cosas heterogéneas que cayeron en nuestras manos en la sierra de Lambayeque:
cuadernos, informes, folletos, listas, revistas, panfletos, volantes, sean manuscritos,
mimeógrafiados o impresos. Se trata, pues, de textos escritos cuyos contenidos tra-
tan explícitamente acerca de aquellos hechos sobre los que el antropólogo, ahora, ya
no puede aducir (si es que alguna vez pudo realmente) que tiene el monopolio de la
interpretación, de la reflexión o de la crítica.
Tal es una de las características de los documentos aquí reunidos. Si hemos
querido resaltarla es debido a que su frecuente ausencia de la etnografía andina
3 Para un ejemplo clásico, véase Cipolletti (1987).
4 Por un lado, una de las referencias más obvias aquí podría ser Clifford y Marcus (1984). Por el otro,
preocupaciones como las de de Certeau (1986) o Rama (1984) constituyen también entradas fructíferas al
problema. Pueden encontrarse reflexiones más o menos recientes y bastante detalladas al respecto, por
ejemplo, en Aparicio y Blaser (2008), Viveiros de Castro (2015) y, para el caso específico de intelectuales
locales, en Gómez-Barris (2017).
5 Queda, además, abierta la pregunta (largamente debatida tanto dentro como fuera de la antropología)
acerca de la relación entre los contenidos de lo narrado y las formas de narración. Esto no implica, desde
luego, ni un hilemorfismo, ni que tengamos que suponer la existencia, en la tradición oral de raigambre
indígena de los Andes, de un (o de algún) mismo tipo de separación entre unas formas y unos contenidos
de lo narrado.
Lo mucho que desconocemos sobre los Andes § 19
pareciera reflejar una cierta (tácita) atribución de impureza de parte de quienes
estarían (académicamente) legitimados para producirla. Buena parte de este libro
compilatorio, pues, bien podría considerarse como una suerte de reacción frente a
esta ausencia; o a nuestra incapacidad de omitir aquello que se nos presenta, en el
trabajo de campo, con igual contundencia que aquello que sí cuenta con una cierta
“tradición” de registros y análisis previos (Rivera Andía 2006). Así, por ejemplo, en
dos de los documentos que incluímos en esta compilación, Pedro Carlos Manayay y
Natividad Huamán Bernilla escriben, por propia iniciativa, acerca de los preámbu-
los de la Reforma Agraria y de las “tradiciones” y “costumbres” en sus respectivos
pueblos. En las complejas organizaciones, selecciones, énfasis y omisiones de sus
textos, se encuentran expresados sus voces, sus escrituras y sus puntos de vista.
Llenar el vacío de estos textos “intermedios” entre la palabra nativa y la escritura
antropológica ha sido nuestro interés en trabajos anteriores (Rivera Andía 2003: 589-
596; Rivera Andía y Dávila Franke 2005) y tal es nuestro afán hoy también.
Ahora abordaremos el segundo punto: unas cierta continuidad entre algu-
nos de los textos aquí reunidos bajo las rúbricas de “documentos” y “etnografías”.
La desestabilización de esta separación es, en buena medida, una consecuencia de
la crítica del primer punto acerca de la recopilación del discurso permitido al nativo
y el meta-discurso autorizado del antropólogo. En este libro, todas las etnografías
de la segunda sección parten de un trabajo de campo previo en la región. Marieka
Sax, Tatiana Gossuin, Gherson Eduardo Linares Peña, Julio César Sevilla Exebio, Julio
César Fernández Alvarado y Juan Javier Rivera Andía han ido y venido de la sierra de
Lambayeque. Pero hay un caso (de hecho, el más representado aquí, pues se trata del
autor de tres contribuciones diferentes) que en cierto modo escapa a este patrón
más bien clásico: Alfredo Leandro Carrasco Lucero. Explicaremos su caso con cierto
detalle, pues ilustra bien el segundo punto abordado aquí.
El profesor Carrasco ha trabajado, durante veinte años, como profesor de
la escuela pública de Atunpampa, pueblo cercano a Incahuasi. Podría decirse, pues,
que el suyo es un trabajo de campo de largo aliento, uno que involucra una familiari-
zación profunda con el mundo de la sierra, donde tiene parientes y algunas de cuyas
prácticas ha adoptado con beneplácito. A pesar de los muy escasos recursos a los
que se encuentran sometidos los profesores en el Perú, Alfredo Carrasco ha logrado
escribir y publicar por sí mismo observaciones gracias a las cuales tuvimos varias de
nuestras primeras noticias sobre rasgos notables de la sierra de Lambayeque, cuyo
conocimiento requiere, no solo de una considerable inversión de tiempo, sino tam-
bién de una humilde curiosidad. Ejemplos como los del profesor Carrasco no solo
muestran una evidente sed de conocimiento, labrada en condiciones tan adversas
como dignas de encomio e imitación; sino también el estado actual de la escritura
y del pensamiento externos a la elitista (y quizá poco destacable) academia oficial
del Perú contemporáneo. En este contexto, sus trabajos constituyen una ofensiva
contra, entre otros frentes, la aplastante jerarquía de proyectos intelectuales que
20 § J u a n J av i e r R i v e r a A n d í a
se sustenta en la brutalmente desigual sociedad nacional peruana. En consecuencia,
incluir los estudios de Alfredo Carrasco en esta compilación trasciende el interés de
su contenido etnográfico (que es, dicho sea de paso, esencial para el conocimiento
del área Cañaris). Reunir estos trabajos (y difundirlos junto con sus pares escri-
tos por académicos) se presenta como un acto de disidencia. Gracias a aquellos,
el caso lambayecano puede resaltar cómo toda etnografía es también y sobre todo
un documento acerca de las condiciones en que esta se produce; condiciones que,
insistimos, son más que dispares en países como el Perú.
¿Son los textos que salen de la pluma del profesor Carrasco meros docu-
mentos de estudio o etnografías cabales? La formulación de una tal pregunta invoca
otra, que duda de la pertinencia de una distinción tajante entre “etnografías” y “do-
cumentos” ¿No es esta acaso una variante de aquella que Susana Narotzky (2010)
critica bajo las denominaciones de “antropologías hegemónicas” y “antropologías
del sur”? Si fuera así, traer a bordo trabajos como los de Carrasco constituye una
crítica que, sin menoscabar su valor explicativo, reconoce algunos de los efectos más
perniciosos de las estructuras de poder que sustentan esas “antropologías hegemó-
nicas”. En todo caso, cobijando la heterogenidad hallada en la sierra de Lambayeque,
esta compilación se niega a seguir los caminos y formatos usualmente solapados y
perniciosamente persistentes de aquella etnografía que cae en lo que Michael L.
Cepek llama “a failure to relate to our subjects as critical intelectual agents whose
analytic capacities are just as powerful, vexed, and complex as our own” (2016: 624).
Retomando lo que ha casi obsesionado a tantas generaciones de etnólogos,
uno de las anhelos de este libro es recuperar las diferentes voces de la sierra de
Lambayeque, incluyendo aquellas que pueden no estar autorizadas ni como indígenas
ni como científicas —como ha sido el caso, por ejemplo, en otra región de los Andes,
con Alejandro Vivanco (2012) —. Recuperarlas o reavivarlas mostrando, sobre todo,
que lo escrito (en sentido lato) constituye un soporte importante en el conocimiento
y la transmisión de saberes (Howard-Malverde 1997, Stobart y Howard 2002, Salomon
2004, Salomon y Niño-Murcia 2011).6
En suma, en sus dos secciones, este libro se propone contribuir a una me-
jor comprensión del mundo indígena de los Andes contemporáneos. Este propósito,
tal como lo entendemos, tiene, como requisito ineludible, llenar el vacío etnográfi-
co y documental que afecta a esta región hasta ahora invisible (Rivera Andía, Cajo
y Barrios 2017). Si los estudios andinos parecen hoy resagados frente al brío que
ha cobrado recientemente la antropología de otras regiones sudamericanas (como
la Amazonía o incluso el Chaco), quizá se deba a una cierta debilidad etnográfica, o
tal vez a aquel sesgo que la impronta y el prestigio histórico del llamado “Imperio
incaico” (y su capital sureña) siguen ejerciendo en las gentes y los estudiosos de
las tierras altas.
6 Agradezco a Gilles Rivière por llamar mi atención sobre este punto.
Lo mucho que desconocemos sobre los Andes § 21
El área Cañaris y la sierra de Lambayeque
De tanto en tanto, vuelve a sugerirse -sea por ingenuidad o por conveniencia-
la filiación entre dos lugares de nombre similar, ubicados a ambos lados de la frontera
entre Ecuador y Perú: el cantón ecuatoriano de Cañar (en la provincia del mismo
nombre) y el distrito peruano de Cañaris (en la provincia de Ferreñafe)7 (Fernández,
2009 y 2013; Martínez, 2015: 13).8
De hecho, ciertas organizaciones internacionales parecen haber financiado
proyectos que dan por sentada tal filiación.9 En el año 2000, OXFAM América financió
un encuentro entre pobladores de ambas regiones por medio de visitas mutuas de
habitantes de la provincia ecuatoriana de Cañar y los de la sierra de Lambayeque.
El antropólogo que conduce a los ecuatorianos hasta Cañaris, describe, con cierta
melancolía y detalle, el encuentro:
... la delegación se encontraba entonces en el territorio de los cañaris y allí
los esperaba un nutrido grupo de autoridades y dirigentes. Casi sin abrazos
y hasta silenciosos se pusieron de acuerdo en celebrar este «reencuentro
de los 500 años» como lo denominaron. Para conmemorarlo colocaron dos
mojones de piedra a manera de «huancas» en señal imborrable de este
histórico reencuentro. Luego tuvieron lugar los discursos y cuando le tocó
el turno al líder de los visitantes escuchamos la versión de cuando la nación
cañar se enteró de la captura del inca Atahuallpa... inmediatamente se
7 La filiación también incluye, por extensión, a la provincia ecuatoriana de Azuay y el distrito peruano de
Incahuasi.
8 La siguiente cita puede considerarse un ejemplo que quizá combina ambas razones: “En esta práctica
de desplazamientos masivos, conocida como mita [sic], podría estar el origen de la actual población del
distrito de Cañaris, que se piensa fue trasladada por orden de Topa Inga [sic] desde el pueblo de Cañar”
(Martínez, 2015: 13). En cuanto al artículo de Fernández (2009), este se encuentra en una compilación que
se presenta como “una propuesta binacional para la integración andina”. Por lo demás, los pocos trabajos
científicos que se interesan explícitamente en comparar, de forma seria, el sur de Ecuador y el norte
del Perú no abordan esta filiación, sino en la historia del piedemonte amazónico de los Andes (Renard-
Casevitz et al., 1988), en el recuento bibliográfico dedicado a la geografía, la paleontología, la botánica y la
historia ambiental de la “zona de encuentro entre los andes ecuatorianos y peruanos” (Hocquenghem et
al., 1999) y, finalmente, en la ecología del norte del Perú y el sur de Ecuador (Weigend et al., 2005).
9 Cabe notar que, además de esta filiación con los Cañar (la cual podría ser una variante local y reciente
de estas otras), se han propuesto también otras procedencias para los pobladores a cargo del entonces
cacique de Penachí. Así, el historiador peruano del siglo XIX, Lorente, asegura que “Aunque habitaban
dentro de los límites naturales del mismo territorio [de Pacasmayo a Sechura], pertenecían a la raza
de los Tallanes y procedían de la sierra los naturales de Motupe, Cañares, Ingahuasi, Chóchope, Colaya,
Penachí, Copiz y Olmos…” (2005: 561). La misma hipótesis es barajada poco después, ya a principios del
siglo XX, por Carlos Bachmann (1921: 4‐5). Además de la “raza de los Tallanes”, se ha propuesto también
un orígen “muchik” (Ibáñez Inchaústegui, 1997: 277). Finalmente, también se ha sugerido que la parte
del área Cañaris que está bajo la influencia de Penachí habría constituido una etnia autóctona del lugar
(Sevilla Exebio, 1998).
22 § J u a n J av i e r R i v e r a A n d í a
enviaron con destino a Cajamarca cien mil guerreros cañaris con la finalidad
de liberar al Inca... en el camino se enteraron que lo habían asesinado...
y casi todos emprendieron el camino de regreso. Pero hubo algunos
hermanos que no regresaron por varios motivos y se quedaron a vivir en
tierras pobres, solos y abandonados, resistiendo a los invasores. Luego de
500 años venían de Cañar para reencontrarse con sus hermanos de sangre
(Alva Mariñas, 2008: 260).
Sin embargo, hasta el momento, la posibilidad de esta filiación solo tiene
como base la toponimia de la sierra de Lambayeque (el pueblo de Cañaris) y algunas
conocidas referencias de las crónicas sobre unos mitmaq (denominación dada
a las poblaciones desplazadas de manera forzosa)10 de nombre cañar que fueron
dispersados a lo largo de todo el imperio incaico (Oberem, 1974: 264; Miño Grijalba,
1977 y 1982: 90; Oberem y Hartmann, 1979; Arellano y Meyers, 1988; Celestino, 1984;
Espinoza, 1986 y 2006, Crespo, 2003; Solari, 2013) y, aparentemente, también después
del arribo de los españoles (Miño Grijalva, 1982: 18).
Aunque carecemos todavía de trabajos científicos dedicados enteramente a
una comparación detallada de ambos casos, sea desde el punto de vista arqueológico,
histórico, lingüístico o etnográfico, lo cierto es que los cañarenses entre los que
conviví entre el 2009 y el 2011, no parecen ahora tener mucho interés en evocar
alguna filiación con los cañar, ni mucho menos en afirmar esta relación, tal como lo
hacen, por ejemplo, los tres autores ya mencionados.
La antropóloga Marieka Sax nos ha dejado un testimonio parecido al
nuestro:
Fifteen or twenty years ago, community leaders were invited to the
Ecuadorian province of Cañar for intercultural exchange. They brought back
a rock and placed it in the wall of the municipal building in the town of
Kañaris, to “remember our Cañar brothers”, as one of the participants told
me. Townspeople soon forgot about it, however, and plastered the rock over.
Then in 2011, the municipal council invited a group of Cañar musicians to
play at the annual festival of the town’s patron saint. When the musicians
greeted the crowd, they evoked a notion of common indigenousness to
suggest they are related. The Kañarense onlookers were not interested in
this, however. They politely listened to their music, but what they really
10 Marieka Sax anota, además, siguiendo a Hirschkind (1995: 315-316) que estos mitmaq Cañar eran una
población de reinos y tribus relativamente dispersos y vagamente afiliados entre sí, y que no habrían comen-
zado a ser identificados como tales sino hasta que los Incas se expandieron hasta su territorio en la segunda
mitad del siglo XV (Sax, 2014: 20). La debilidad de la tesis de la filiación parece acrecentarse si recordamos
los enormes cambios demográficos sufridos en el norte del Perú tanto antes como después del arribo de
los españoles (Cook, 1982, Ramírez, 1987: 593; Sax, 2014: 22).
Lo mucho que desconocemos sobre los Andes § 23
wanted to hear was the second musical group, who came from the nearby
region of Cajamarca. Locals later told me they found the Cañar musicians
strange, speaking a different dialect of Quechua and dressing in an exotic
manner. They were especially shocked by the men’s long hair. This is a clear
sign of indigeneity in Andean Ecuador, but it is foreign in Andean Peru.
Kañarenses in northern Peru do not consider themselves to be related to the
Cañar of southern Ecuador, and they are not persuaded to build ties to other
communities because of their shared “indigeneity”. Community members
do not act politically and socially on the basis of their ethnic identification.
The vast majority of locals are not interested in accomplishing their macro-
political goals alongside other “indigenous” groups, whether they are in
another country or in the neighbouring district of Incahuasi… They also do
not consider themselves the direct descendants of the pre-Columbian people
who bore this name (2014: 18-20).
En efecto, según lo observado por nosotros, los habitantes de la sierra
de Lambayeque se consideran a sí mismos como miembros de su pueblo o villa
(así, por ejemplo, se llaman incahuasino, cañarense, uyurpampino, etcétera) y, si
se les pregunta, pueden aludir a una adscripción más amplia, como “peruanos”,
“campesinos” o “agricultores” (aunque no ferreñafanos o lambayecanos).
Así, aunque ninguno de los pueblos de esta zona parece considerarse
como un grupo étnico, a veces, el gobierno regional, algunos organismos no
gubernamentales y ciertas universidades —todos con sedes en la costa—, se
refieren a ellos como “los pueblos indígenas de Lambayeque”. Los habitantes del
área Cañaris —cuyas autoridades municipales, a veces, escriben, en sus documentos,
“Kañaris” e “Inkawasi”— asisten a los encuentros en los que se los denomina
como tales, escuchan en calma lo que se dice en los usuales auditorios y hoteles de
Chiclayo, incluso prueban a vender algunos bolsos, morrales y otros artículos de uso
urbano que los agentes de los ministerios de turismo les sugieren fabricar. Hasta
pueden, por unos minutos, bailar, cantar o tocar sus instrumentos musicales en esos
escenarios (después de haber sido invitados a viajar, más de doce horas y de noche,
en destartalados camiones, sin techo ni asientos, que los transportan contraviniendo
probablemente todas las normas nacionales de tráfico). Pueden hacer todo eso; pero
luego, una vez que nos vemos de nuevo en sus tierras, parecen no darle aún mucha
importancia a las denominaciones usadas en tales contextos.11
En cualquier caso, creemos que quizá sea necesario tomar cierta distancia
frente a la “etnisación” de los habitantes de esta región. No estamos seguros de
11 Más recientemente, además, algunos líderes de la comunidad de San Juan Bautista de Cañaris han
usado, en sus discursos, términos que aluden a su condición de “indígenas”, “pueblos originarios”, pero
siempre en constante mezcla o combinación con otras denominaciones (como la de “ciudadanos perua-
nos”) (Rivera y Snowdon, 2013).
24 § J u a n J av i e r R i v e r a A n d í a
su pertinencia o utilidad —esto es, de en qué medida nos ayudaría a comprender
esta región—12 ¿Qué aspectos de ellos privilegiamos cuando los llamamos así en un
texto escrito —que, como se sabe, tiene una posición de poder sobre la tradición
oral—? Aunque ciertas denominaciones de corte étnico o indigenista, son usadas a
menudo, sea por ciertos intelectuales, o sea por organizaciones que parecen intuir
cierta rentabilidad en ello.
Ahora bien, el tema de la filiación destaca, de hecho, una diferencia
bastante fuerte. Nos referimos a la diferencia entre la casi invisibilidad de Cañaris en
Perú (decididamente desconocida hasta hace poco no solo para la sociedad nacional,
sino también para la academia) (Rivera Andía, 2014a), frente a la actual suerte de
prestancia de Cañar en Ecuador, convertida casi en un ícono nacional, y a la que se
han dedicado importantes trabajos, incluyendo algunos clásicos de la antropología
andinista (Bernand, 1992 y 1993).
Sin embargo, cabe notar también que aquella hasta hace poco persistente
carencia de trabajos sobre Cañaris parece estar dando paso a nuevos estudios y
registros de campo, en un número y amplitud sin precedentes13. Tal situación fue
precisamente la que nos motivó a realizar un recuento bibliográfico de los trabajos
existentes sobre la sociedad, el patrimonio, la historia, el desarrollo, los avatares
políticos, los archivos locales, la lengua indígena y la naturaleza en esta región, tanto
en formato escrito como audiovisual (Rivera Andía, 2014a).14
En este escenario, lo que nos proponemos a continuación es, primero,
brindar algunos de los elementos fundamentales para una definición más precisa
12 Sin embargo, se mantiene de todos modos el problema —que no abordaremos aquí— de las razones
detrás de la existencia del nombre Cañaris en el actual Lambayeque. ¿Se trata de un remanente de una
categoría antes útil para designar a una población tributaria específica? (Hirschkind, 1995: 313; Sax, 2014:
25). ¿Jugaron un papel, en la adopción de esta denominación (presente antes solo por la existencia de un
tambo incaico), la asociación del término Cañar con los privilegios de los que gozaban algunos de estos
grupos desplazados en otras regiones? ¿Habría una razón similar detrás de la selección del nombre de
Incahuasi -que designaba, hasta entonces, una “jalca”, y que, como veremos más adelante, sorprende a un
viajero tan entendido como Antonio Raimondi ([1876]1965: 354)- para el pueblo fundado en el siglo XVIII?
13 A pesar de su carácter temprano, los estudios lingüísticos realizados por Escribens (1977) o Taylor
(1982), parecen haberse basado, sobre todo, en los testimonios de quechuahablantes nacidos en el área
Cañaris, pero radicados en la ciudad costeña de Ferreñafe. Los primeros trabajos sobre la historia (Huer-
tas, 1991, 1996) o sobre los bosques (Dourojeanni, 1981) de la región tampoco parecen haber priorizado
un trabajo de campo extenso. Las primeras (aunque también breves) referencias a estudios fundados en
un trabajo de campo de corte antropológico aparecen recién a fines de la década de 1980, con Shaver y
Sánchez (1987), Vreeland (1987a y 1987b) y Cajo (1989) para Incahuasi; Alva y Roque (1986), para Cañaris;
y, casi dos décadas después, Sevilla (2005), para Penachí.
14 Como mencionamos en aquella ocasión, aunque la lista incluye una gran variedad de trabajos —inclu-
yendo los meramente periodísticos o folklóricos—, su interés se mantiene en el contexto de una región
tan poco explorada como el área Cañaris. Con posterioridad a este recuento, han seguido apareciendo
otras publicaciones: un importante libro (Carrasco Lucero, 2014), tres artículos (Rivera Andía 2015a,
2015b, y Rivera Andía et al. 2017), una tesis de bachillerato (Aguilar, 2014), una muestra superficial de la
música y los rituales en San Juan de Cañaris (Rivera Andía, Bernilla Carlos, Manayay Rinza y Martínez, 2015)
y dos folletos de escasa circulación (Martínez, 2013 y 2014).
Lo mucho que desconocemos sobre los Andes § 25
de aquella entidad que hasta ahora se ha llamado de varias formas (y con diferentes
fines): “Kañarenses” (Sax, 2014), “le peuple Cañaris” (Gossuin, 2013), “los qiĉwa
hablantes”, (Martínez, 2014) “la etnia de los Cañaris”, (Fernández, 2010) o “los
cañaris” (Alva Mariñas, 2013; Fernández Alvarado, 2013).15 ¿Cómo puede, pues,
definirse hoy el área Cañaris del norte peruano, tanto desde el punto de vista cultural
como histórico?
Intentaremos, en primer lugar, delinear algunos elementos etnográficos
que, creemos, deberían ser tomados en cuenta a la hora de emprender tal definición.
En segundo lugar, trataremos de compendiar algunas de las informaciones contenidas
en los hasta ahora pocos documentos disponibles sobre la historia del área Cañaris.
Finalmente, ofrecemos la transcripción de un documento del siglo dieciocho que
está estrechamente relacionado con la expansión de las tierras controladas por los
indígenas del área Cañaris: los afanes de la adquisición de las tierras de Congona por
el “Comun de indios del pueblo de Cañares”. Creemos que este documento, hasta
ahora inédito, es clave para entender cómo se ha configurado en el presente esa
unidad que ahora buscamos definir.
Las características del área Cañaris
Quizá sea pertinente aclarar, desde el principio, que el área que nosotros
llamamos Cañaris y que queremos definir aquí es, tanto para sus habitantes como
para los autores de los pocos trabajos realizados hasta hoy, no uno sino varios
“lugares”. De hecho, podrían contarse, cuando menos, tres “lugares” distintos,16
cuyos centros respectivos serían los pueblos de San Pablo de Incahuasi (provincia
de Ferreñafe), San Juan Bautista de Cañaris (provincia de Ferreñafe) y San Mateo de
Penachí (provincia de Lambayeque)17 (ver mapa 1).
15 Podría anotarse también un gentilicio, “cañarejo”, que es utilizado, en la región, para referirse a los
habitantes de Cañaris. Dicen “cañarejo”, por ejemplo, a los que vinieron de las tierras altas del distrito de
Cañaris, aunque vivan ya años en Pucará, el pequeño pueblo cajamarquino asentado entre el Huancabamba
y la carretera que va de Chiclayo a Jaén. La palabra parece remitir, además, al pasado, pues se dice que así
llamaban “antes” a los que venían de Cañaris a las tierras bajas. Sin embargo, para referirse a los que habitan
en otros pueblos del área Cañaris, como Incahuasi o Penachí, no se usa este término. Recuérdese, de paso,
que “cañareja” también es el nombre de un cordófono endémico del área Cañaris (Rivera Andía, 2013b). En
la actualidad, se usa sobre todo “cañarense”, que es probablemente el gentilicio más neutro. Sin embargo,
aunque posee un cierto tono peyorativo, en ciertos contextos, “cañarejo” se vuelve un motivo de orgullo.
Entre copas, se dice de alguien que alcanza cierta maestría al tocar la charanga, que “¡toca como cañarejo!”.
Finalmente, en Cañaris, se hace una marcada distinción entre dos tipos de habitantes campesinos: los “natu-
rales” (los que hablan quechua, se visten como cañarenses y descienden de tales) y los “provincianos” (los
que hablan solo español, se visten como en la ciudad y descienden de cajamarquinos). ¿Cómo soy visto yo
en Cañaris? En general, soy llamado —cuando los cañarenses hablan en quechua sobre mí— un “mestizo”.
16 Quizá debería agregarse un cuarto lugar: el centro poblado de Uyurpampa, que ha mostrado ya, de
varias formas, su interés en independizarse de Incahuasi.
17 Una lista de los autores que han dedicado esfuerzos a describir las manifestaciones culturales y otros
aspectos de Incahuasi, Cañaris y Penachí puede encontrarse en Rivera Andía (2014a). Debido a que el
26 § J u a n J av i e r R i v e r a A n d í a
Mapa 1. Principales pueblos mencionados del área de Cañaris
Así, pues, podrían mencionarse al menos dos diferencias importantes ‚—o,
quizá, determinantes— entre los tres principales pueblos ya mencionados de esta
área: San Mateo de Penachí, San Juan Bautista de Cañaris y San Pablo de Incahuasi. La
primera diferencia es de orden ecológico. Casi en la parte más alta, fría y árida de la
vertiente occidental de los Andes, Incahuasi podría considerarse como “típicamente
andina”: uno se enfrenta a un paisaje casi esperable. En cambio, Cañaris, más baja
y cálida, está rodeada de bosques que albergan una fauna y vegetación bastante
estatus de Penachí en su provincia, es inferior al de los otros dos (que son capitales de distrito), puede
afirmarse que la provincia de Ferreñafe no solo es donde se concentra la mayor cantidad de población in-
dígena del departamento de Lambayeque, sino que es también allí donde esta aparece, si cabe el término,
como políticamente mejor representada (aunque dividida).
Lo mucho que desconocemos sobre los Andes § 27
inusual y, por momentos, sorprendente. Mariposas gigantes, osos y pavas aliblancas,
cangrejos de río y bandadas de loros se vislumbran a menudo entre las palmeras
y bromelias que crecen en sus tierras (Rivera Andía, 2014a: 72-76). Penachí es, en
cambio, de clima seco y desde sus calles, donde en meses como agosto las calles
están llenas de granos de café expuestos al sol, se pueden adivinar ya los llanos
desérticos que descienden hacia la costa.
Antes de adentrarnos en estos “lugares”, quisiéramos expresar nuestra
convicción de que no es posible entender cabalmente ninguno de ellos sin contrastarlo
con los otros. A pesar de formar parte de unidades políticas distintas,18 es posible
afirmar que Cañaris, Incahuasi y Penachí constituyen los tres centros más importantes
de una misma área cultural e histórica que coincide, sólo someramente, con las
fronteras de la sierra de Ferreñafe y que intentaremos describir a continuación.
En lo que respecta al espacio que ocupa, por ejemplo, es necesario
agregar que no se trata de un área inaccesible, sino de una porción de los Andes
norperuanos, surcada por una carretera bastante transitada, y caracterizada por su
baja altitud. Este espacio, además, no coincide con ninguna de las demarcaciones
políticas y administrativas establecidas en esta parte del Perú actual. Su extensión
es, sin embargo, más o menos continua y está centrada en torno a un núcleo que
se encuentra parcialmente adscrito a las tierras altas de la provincia de Ferreñafe
(departamento de Lambayeque).
Este núcleo está rodeado por los departamentos de Piura (al norte)
y de Cajamarca (al este y al sur), cuyas zonas fronterizas están impregnadas de
características muy similares. En cierto modo, esta sierra, ubicada en el lado noreste
de Lambayeque, aparece, en los mapas actuales, como una suerte de cuña inserta en
Cajamarca. La cadena montañosa alcanza, en ciertos puntos, los 4,000 m. de altura
y está flanqueada, al oeste, por las llanuras semidesérticas que lame el Pacífico; y
18 Recordemos que, como suele suceder en otras partes del Perú, en Lambayeque, la costa tiene la mayor
densidad poblacional; y que allí se encuentran los centros de poder económico y político. Así, las capitales
provinciales a las que están adscritos los pueblos más grandes del área Cañaris, se encuentran en la costa
(y, de hecho, a pocos kilómetros de la capital de todo el departamento: Chiclayo). Teniendo como eje a esta
última, las distancias a ambas capitales se cubren diaria y rápidamente en frecuentes autos y camionetas. En
cambio, la situación es radicalmente distinta si consideramos los tres pueblos de la sierra. Hasta mediados
del 2013, en que una carretera unió por fin los pueblos de Penachí e Incahuasi (pasando por Uyurpampa),
aún no existía ningún medio de transporte motorizado regular que permitiera el paso de automóviles entre
estos dos pueblos y una parte del distrito de Cañaris. Así para acceder a ellos, es necesario todavía tomar ru-
tas completamente distintas: desde Pucará o Motupe, en Cajamarca y Lambayeque, respectivamente, hacia
Cañaris; desde Ferreñafe, en Lambayeque, hacia Incahuasi; y desde Salas o Motupe, ambas en Lambayeque,
hacia Penachí. Ahora bien, a pesar de la ausencia de una carretera que comunique estos tres pueblos,
existen un tránsito moderado pero constante de una región a otra y un interés constante por saber del otro
y de sus “costumbres”. Así, de vez en cuando, algunos cañarenses (de los caseríos alrededor de Pozuzo o
Mamaqpampa, por ejemplo) vienen a Incahuasi, o a alguno de sus caseríos de frontera (como Uyurpampa),
para visitar algún pariente, vender algún producto de sus tierras o apreciar las fiestas locales. Pero, además,
en ambos pueblos pueden encontrarse familias, algunos de cuyos miembros proceden del otro pueblo.
28 § J u a n J av i e r R i v e r a A n d í a
al este por las ardientes tierras bajas que rodean la cuenca del río Huancabamba
en dirección al Marañón (tributario, a su vez, del Amazonas). Esta única, aunque
alta, cadena montañosa, incluye, además, el punto más bajo de los Andes -llamado
“cuello” -por donde, en 1902, el hacendado peruano Manuel Antonio Mesones Muro
y los ingenieros Heinrich Brüning, alemán, y Eduardo de Habich (Edward Jan Habich,
en polaco) imaginarían y transitarían un paso desde los puertos del mar peruano
hacia el atlántico-.
Según el censo nacional del Perú correspondiente al año 2007, la población
de todo el departamento de Lambayeque superaba el millón cien mil habitantes. La
tasa de “pobreza extrema” en Lambayeque, de 7%, es la mitad del promedio nacional
(mientras que la de “pobreza” es casi igual a este: 40%) (Índice de Desarrollo
Humano 2005). Cabe notar que la definición de “pobreza extrema” suelen describir
lugares similares al área Cañaris.
A pesar de las limitaciones propias de una región con escasa presencia del
Estado, vale la pena acercarnos a los datos disponibles sobre los dos distritos de
Ferreñafe que constituyen el núcleo del área Cañaris. Ambos, Cañaris e Incahuasi,
tienen varias similitudes entre sí: su población asciende alrededor de los 14,000
habitantes, de los cuales casi la mitad es menor de 14 años, casi un 40% es analfabeta,
más del 60% habla quechua, y poco más del 10% se declara “evangélico”.19
Los aspectos culturales que distinguen el área Cañaris, además de
aquellos derivados de la geografía y los censos estadísticos, son la celebración de
ciertos rituales (en concreto, aquellos usados para enfrentar la enfermedad,20 la
así llamada “la danza del cascabel” y una particular representación del diablo en la
Semana Santa)21, la presencia de ciertos personajes insólitos en su mitología (como,
19 Inserta como una cuña entre las provincias de Lambayeque y Chiclayo, Ferreñafe —que, siendo la más
pequeña, incluye a seis de los 38 distritos del departamento— tiene una población que bordea los 100,000
habitantes (con una densidad poblacional de 60 habitantes por km). Según el último censo nacional, alre-
dedor del 10% de su población es analfabeta y casi el 20% habla quechua (INEI, 2008).
20 La imaginación popular sobre las tierras altas del norte y su acervo cultural suele estar confinada a las
fronteras del llamado “curanderismo norteño” (Sharon, 1980; Skillman, 1990). De hecho, la publicidad que
este recibe hoy tiene antecedentes tempranos en las escasas referencias que existen sobre el área Cañaris
en las pocas monografías generales del departamento de Lambayeque escritas a lo largo del siglo XX (Ba-
chmann, 1921; Toro Montalvo, 1989; Ibáñez Incháustegui, 1997; Montoya Peralta, 1991). Sin embargo, conoce-
mos sólo una referencia que proviene de la misma área Cañaris. En efecto, gracias a Valdizán y Maldonado,
contamos con esta breve pero valiosa descripción de los “brujos” de Incahuasi que data de inicios del siglo
XX: “En alta voz clama el brujo los auxilios de San Pedro, San Cipriano, Santa Rita… de sus ídolos, grita a
los cerros (conocidos como encantados). Después de cada súplica, la cual es cantada con una melodía
monótona y triste, concluyen también en canto, diciendo: Jaina, Jaina yo! No hemos podido nosotros adivinar
lo que significan estas palabras, las cuales hemos escuchado también de indios danzantes en una fiesta en
el pueblo de Ingahuasi... sigue el brujo… danzando sin cesar de mover la macana » (1985 [1922]:152-153).
21 De hecho, aparte del llamado “curanderismo” o “brujería” (Skillman, 1990), las variantes de la “danza”
o “danza del cascabel”, usualmente realizada durante las festividades religiosas de las actuales comunida-
des campesinas, es de las pocas manifestaciones culturales descritas (aunque someramente) en el área
Cañaris (Shaver, 1989, 1992; Vreeland, 1993; Sevilla, 2005; Martínez, 2014). La escenificación del demonio en
Lo mucho que desconocemos sobre los Andes § 29
por ejemplo, Pachacámac)22, una cierta estética en la vestimenta (particularmente,
la femenina) (Castañeda, 1981; Fernández Alvarado, 2009 y 2010), el uso de ciertos
instrumentos musicales (incluyendo algunos que no existen en ninguna otra parte
de los Andes peruanos) y, por supuesto, el idioma.23 Daremos algunos detalles
adicionales de estos dos últimos aspectos.
Casi todas estas características siguen, con una marcada precisión, la
misma distribución que la del quechua (clasificado como perteneciente al tipo IIA).24
Como los datos más precisos, hasta ahora, corresponden a este idioma -que ha sido
llamado de varias formas: “quechua de Ferreñafe”, “quechua Cajamarca-Cañaris”,
“quechua de Cañaris‐Incahuasi”, “quechua de Lambayeque” (Rivera Andía, 2014a:
70-72)-, bien podemos usarlo como ejemplo del grado meramente aproximado
de la coincidencia entre el área Cañaris y las fronteras políticas que lo atraviesan.
Así, el quechua hablado en Incahuasi, Cañaris y las alturas de Penachí (cercanas
a Canchachalá, en Incahuasi) no se restringe a estos dos distritos, sino que se
encuentra también en buena parte de las áreas contiguas de Cajamarca y Piura. Se lo
usa igualmente en el noroeste de Cutervo (“zona de Querocotillo”), en el sudoeste
de Jaén (“zona de Colasay”) y en Chota (“zona de Miracosta y Sangana”); todas,
provincias del departamento de Cajamarca. En el departamento de Piura, asimismo,
se habla quechua en el distrito de Huarmaca y en un “paraje” llamado La Pilca (Fabre,
2005: 38).
La misma distribución parece corroborarse también en lo que respecta a
los ritos y a la tradición musical. Así, hasta donde hemos podido verificar por nuestras
propias investigaciones de campo -aunque aún no hemos visitado todos los lugares
considerados como quechuahablantes en los ochenta (Taylor, 1996: 5)-, el dominio
del quechua parece coincidir casi exactamente con el de ciertos instrumentos
musicales que podrían considerarse “endémicos” de estas tierras (Rivera Andía,
2011 y 2013a; Rivera et al., 2015).
Ahora bien, además de sumar, también es importante, en lo que respecta
al quechua (y, aunque en menor medida, a los instrumentos musicales), restar, pues
Semana Santa aún no ha sido descrita.
22 Existen pocos trabajos sobre la tradición oral de la sierra de Lambayeque, casi siempre brevísimos y
disponibles solo en español (Huamán, 2008; Narváez, 2001; Gamonal, 2010), aunque con notables excep-
ciones en las que se incluyen relatos en quechua (Cajo, s/f.; Cajo, Shaver y Shaver, 2008; Shaver y Sánchez,
1987; Taylor y Bernilla, 2000; Taylor, 2008; Weber, 2008). El único autor que ha llamado la atención sobre la
extraña presencia —que hemos podido corroborar durante nuestro trabajo de campo— de un personaje
llamado Pachacámac en la mitología del área Cañaris es Alva Mariñas (2009).
23 Por los temas que tocan, aunque no parezcan ser distintivos del área Cañaris, vale la pena men-
cionar también los breves trabajos existentes sobre la cosmovisión (Shaver, 1989 y 2011), los tejidos
(Groenewald, 2011a) y las prácticas y creencias sobre el embarazo (Groenewald, 2011b).
24 Debido a que posee, en realidad, rasgos mixtos que se consideran propios de los dos grandes tipos de
quechua que las actuales clasificaciones distinguen, se ha sugerido que esta característica podría relacio-
narse con el arribo del quechua a la sierra de Lambayeque en, al menos, dos períodos distintos (Torres,
s/f; Torero, 1972: 97; Hocquenghem, 1990: 45-49; Andrade, 2012: 36).
30 § J u a n J av i e r R i v e r a A n d í a Lo mucho que desconocemos sobre los Andes § 31

las partes bajas de los distritos de Cañaris, Incahuasi y Salas (en el que se encuentra autores, textos y obras de arte más representativos del llamado “indigenismo” en el
el pueblo de Penachí) no hablan ya quechua y, en distintos grados, no comparten Perú, para notar la predilección que se ha dado al sur andino en la búsqueda, registro
ni conocen muchas de las características arriba enumeradas. Así, por ejemplo, en e invención de tradiciones culturales indígenas. En contraste, los estudios del mismo
varios pueblos de la parte baja donde el quechua parece en franco retroceso, las tenor en el norte peruano, no solo han sido menos frecuentes, sino que no parecen
demás características arriba mencionadas (sobre todo aquellas relacionadas con la haber participado, con la misma intensidad, en los debates “andinistas”. De hecho,
religiosidad, la estética y la salud) se mantienen casi intactas.25 podría afirmarse que, en la imaginación popular y también en el sentido común
Hoy en día, las dos características quizá más resaltantes del área Cañaris académico, pensar las culturas actuales del norte peruano remite casi exclusivamente
son su invisibilidad y su fragilidad. Si la primera comienza quizá a menguar (con los a los desiertos, páramos, artesanías, gastronomía y hallazgos arqueológicos de la
estudios arriba mencionados y los “conflictos socioambientales” en los que ahora costa. En consecuencia, el presupuesto invertido en el patrimonio arqueológico de
se ve envuelto), la segunda no hace más que acrecentarse (debido a la reciente Lambayeque supera con mucho al que concierne al patrimonio inmaterial en esta
intensificación de la penetración de los modos de vida urbana y, sobre todo, a la región. Finalmente, los procesos en torno a la reformulación de ciertas identidades
amenaza de desplazamiento ligada al proyecto de minería en gran escala “Cañariaco”). regionales (Asensio, 2012), como ha sucedido en el sur, parecen privilegiar a los
Esta precariedad e invisibilidad de Cañaris afectan tanto a lo que solemos indios del pasado (en este caso, los “muchik”) mientras simultáneamente excluyen
llamar su “naturaleza” como a su “cultura”. En efecto, aunque muy poco estudiado a los indios del presente (los habitantes del área Cañaris). En segundo lugar, tal
todavía, el bosque relicto que posee esta región en su centro (y sobre todo en el situación podría estar también vinculada a una relativa escasez etnográfica que
flanco oriental de los Andes), ha sido ya el escenario de notables descubrimientos de persiste en un área tan vasta como los Andes peruanos, en general. Tal insuficiencia
especies no identificadas hasta el momento (Rivera Andía, 2014a: 72-76). —mucho más marcada en el norte, con respecto a los trabajos dedicados al sur o
En lo que respecta a su patrimonio cultural, basta con considerar, por al “trapecio andino”-, se torna prácticamente en ausencia cuando se trata del área
ejemplo, los casos emblemáticos de ciertos instrumentos musicales de manufactura Cañaris. Con este panorama, no es, pues, de extrañar que los mundos compuestos en
local (Rivera Andía, 2011 y 2013a), que no solo fueron completamente ignorados, hasta estas serranías no participen mucho en la reflexión sobre las sociedades andinas, y
hace poco, por la etnografía andina, sino que, además, se encuentran en serio peligro menos aún en los debates en torno a los pueblos amerindios de Sudamérica.
de extinción frente al creciente predominio de instrumentos y ritmos musicales de
procedencia urbana en el área Cañaris (Rivera Andía, 2013b). Bibliografía
Ahora bien, es necesario reconocer que la invisibilidad de la sierra de
Lambayeque, no cunde solo en lo que llamaríamos hoy la “sociedad nacional” o AGUILAR DUEÑAS, P. 2014, “Nosotros ya de- moral” de Cañaris, Bulletin de l'IFEA
regional,26 sino también en el debate académico sobre el mundo andino y, por tanto, cidimos”: Resistencia y territorialidad 37: 257‐270.
también en el conjunto de los estudios amerindios. Podrían mencionarse, al menos, en la comunidad campesina e “indíge- ANGÉ, Olivia. 2018, Barter and Social Rege-
na” San Juan de Cañaris - Lambayeque neration in the Argentinean Andes.
dos razones asociadas a esta situación. En primer lugar, basta una mirada rápida a los
frente al proyecto minero“Cañariaco”, Oxford: Berghahn Books.
Tesis, Universidad Nacional de Trujillo, APARICIO, Juan Ricardo y Mario BLASER.
25 Además, sería necesario ampliar las investigaciones de campo, por ejemplo, en La Pilca (Huarmaca, Perú. 2008, “The ‘Lettered City’ and the Insu-
Piura), Colasay (Jaén, Cajamarca), El Aliso (Querocotillo, Cajamarca), Rumichaca (Miracosta, Sangana, ALVA MARIÑAS, P. 2013, “Los Cañaris de rrection of Subjugated Knowledges in
Chota), Guayabamba, Taurimarca, Casa embarrada y La Succha (Cañaris). Y, evidentemente, no se podría Lambayeque. Sus títulos coloniales”., Latin America”, Anthropological Quar-
dejar de lado la exploración de las continuidades culturales de los migrantes de la sierra que pueblan hoy Avances. Aportes a la investigación re- terly 81 (1): 59-94.
los barrios de las ciudades de Pucará (provincia de Jaén, departamento de Cajamarca), Motupe y Ferreña-
fe (ambas en la provincia de Lambayeque, departamento del mismo nombre), por lo menos.
gional (6), INDER, Chiclayo, Perú. ARELLANO, Carmen y Albert MEYERS. 1988,
26 En Chiclayo, la capital del departamento de Lambayeque, por ejemplo, no mucho se sabe acerca de los 2009, “Pachacamac en la Serranía Lambayeca- “Testamento de Pedro Milachami,
pobladores de las tierras altas, aunque algunos de sus principales pueblos (como Incahuasi) bien puedan na”, Guía Educativa. Identidad Cultu- un curaca cañari en la región de los
alcanzarse en tan solo tres o cuatro horas de camioneta. De hecho, muy pocos peruanos, incluso si son del ral Lambayecana, Dirección Regional Wanka, Perú (1662)”, Revista Española
norte, incluirían a Lambayeque entre aquellos departamentos donde se usa el quechua cotidianamente. de Comercio Exterior y Turismo del de Antropología Americana, 95-127.
Es probable, incluso, que muchos se sorprendieran si se les dijera que Lambayeque tiene decenas de Gobierno Regional Lambayeque, Chi- ASENSIO, Raúl H. 2012, “Nosotros los muchik.
pueblos donde los niños hablan, a diario y en voz alta, en esta lengua. Tal situación puede dar una idea de
clayo, Perú. Turismo, arqueología, antropología y
hasta qué punto son ignorados —y la “exotización” o “etnisación” que suelen promover ciertos agentes
externos no es sino una variante de esta ignorancia- los estilos culturales, las estéticas y los puntos de
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Parte I

Documentos inéditos

Detalle del cuaderno "Reseña histórica de Janque"

de Pedro Carlos Manayay
 Algunos documentos de Cañaris,
Janque e Incahuasi
Juan Javier Rivera Andía

Daremos aquí una breve explicación acerca de la selección y organización

de los documentos reunidos en esta primera parte de nuestra compilación de fuen-
tes etnográficas inéditas sobre la sierra de Lambayeque.
Ya en la introducción de este libro llamamos la atención acerca de una fre-
cuente omisión de la etnografía andina. Usualmente repartida entre dos formatos
generales —transcripciones más o menos directas de la voz de sus interlocutores y
reflexiones etnológicas de especialistas foráneos—, aquella ha preferido las recopi-
laciones de lo oral a la de lo escrito o impreso, el testimonio a la crítica.
Ahora sólo añadiremos que, en todos los casos aquí reunidos, estos textos
han podido ser publicados debido tanto al sumo cuidado puesto por los habitantes
de la sierra de Lambayeque en preservarlos (si es que no los han redactado ellos
mismos) (Canessa 2017), como a su espontánea disposición en dárnoslo a conocer
durante los años que convivimos con ellos.
Cabe notar que minar esta invisibilidad, no sólo ya en Lambayeque o el nor-
te peruano sino en los Andes en general, presentando unas escrituras indígenas,
expresando puntos de vista, organizaciones, selecciones, énfasis y ausencias propias
y particulares constituye, en realidad, no solo nuestro interés, sino también el suyo.
Ahora vamos a describir brevemente el contenido de cada uno de estos tex-
tos inéditos. Comenzaremos por los cuadernos manuscritos (la colección de cantos
religiosos de Cañaris y los cuadernos personales de José Natividad Huamán Bernilla
y Pedro Carlos Manayay). A continuación, describiremos los textos impresos cuyo
contenido —como se verá— está íntimamente relacionado con los primeros. En
42 § J u a n J av i e r R i v e r a A n d í a
todos los casos, la transcripción se cuida de no alterar la ortografía y la redacción
contenidas en las fuentes. Tal como hemos procedido y explicado antes (Rivera An-
día y Dávila Franke 2005), queremos así dejar constancia del estado concreto de la
escritura en español (y en quechua), entre los autores y transcriptores indígenas,
durante los años en que se produjeron los documentos aquí reunidos. A falta, pues,
de una versión facsímil (útil, creemos, sobre todo en el caso del texto “Cuaderno de
cantos, oraciones e instrucciones litúrgicas en castellano y en quechua”), espera-
mos que este procedimiento sea de algún provecho para una eventual continuación y
complejización de los estudios sobre la generalización y desarrollo de la práctica de
la escritura (y de la escolarización formal) en las regiones más remotas de los Andes
contemporáneos.
En el primer texto de esta sección dedicada a los textos manuscritos, don
José Natividad Huamán Bernilla, hoy casi un octogenario, escribe, por propia inicia-
tiva, acerca de las “costumbres” y la “cultura” de Inkawasi. No sabemos, a ciencia
exacta, cuándo comienza a escribir este cuaderno, pero según las fechas consignadas
en una de las últimas páginas del mismo, parece haber sido terminado de escribir
con posterioridad a 1999. El contenido del cuaderno, además, da la impresión de
contener una descripción que se estima concluida. De hecho, las últimas cuatro pá-
ginas del cuaderno —no incluidas aquí por contener información personal sobre los
parientes más cercanos del autor— tratan ya de otros asuntos, no directamente re-
lacionados con el contenido del mismo. Desde inicio, en efecto, José Natividad Hua-
mán Bernilla emprende la descripción de las celebraciones religiosas de Incahuasi
en un orden calendárico, desde Reyes hasta Navidad. Sus descripciones son concisas
y a veces escuetas. En algún caso, por ejemplo, se limita a nombrar al jefe de familia
que está a cargo de la organización de la misma todos los años: el “mayordomo”. En
otros, se extiende en algunos detalles e incluso agrega una breve biografía del santo
celebrado. Otro recuento de las fiestas de Incahuasi aparece también en el primer
(y probablemente único) número impreso de la revista Pachay (también incluido en
la presente compilación), elaborada en 1990 por el Instituto Andino de Estudios Cul-
turales (esfuerzo de la familia Cajo, de la cual José Natividad Huamán Bernilla forma
parte). Luego de las fiestas, el autor describe las danzas, en especial una, considera-
da como la más importante del pueblo y a la que se suele llamar llanamente como “la
Danza”. Descripciones de la misma aparecerán también en un documento impreso
(la revista Voz Comunal) y un estudio (el de Alfredo Leandro Carrasco Lucero) inclui-
dos en esta misma compilación. “La Danza” ha sido, además, el tema de algunos de
las descripciones visuales y textuales modernas más tempranas de Incahuasi (Vree-
land 1993, Bruning 1990). La detallada descripción de José Natividad Huamán Bernilla
incluye la de prácticas de trabajo colectivo (como la minka), el papel de funcionarios
de la comunidad (como los “campos”) y una relación de los protagonistas rituales y
principales “mayordomos” de Incahuasi (que puede cotejarse con la “relación” de
don Víctor Manayay, también incluida en esta compilación). Este cuaderno concluye
con una cronología de varios acontecimientos sucedidos entre 1964 y 1997 (como la
Algunos documentos § 43
introducción de nuevas especies animales, la construcción de diversas infraestruc-
turas y las dimensiones de las mismas). Al final, don José Natividad Huamán Bernilla
nos deja una breve cronología de su propia trayectoria vital.
El segundo documento transcrito fue elaborado por don Pedro Carlos Ma-
nayay, de quien tenemos muchos menos datos. Esto se debe a la brevedad de nuestra
presencia en su pueblo, Janque, a donde veníamos desde Incahuasi, el pueblo en
el que vivíamos durante nuestro trabajo de campo en aquella parte de la sierra de
Lambayeque. Sin embargo, Janque puede ser tanto o más atractivo que Incahuasi: no
solo debido al carácter templado de su clima ni a la excelente calidad humana de sus
maestros de escuela; sino por constituirse hoy como la frontera misma del quechua
y de una vestimenta distintiva, y sobre todo por haber sido una hacienda cuya iglesia
fuera contrapuesta como la única legítima, durante los pleitos que ocasionara la edi-
ficación del templo de Incahuasi en el siglo XVIII. Tales eran los intereses que nos hi-
cieran visitar Janque ocasionalmente. Fue por tanto como una suerte de inmerecido
regalo que recibimos el cuaderno de Pedro Carlos Manayay que nos ofrecieran sus
herederos. Fue, de hecho, el último día de mi estadía en Janque que pude fotografiar
las páginas de su “Reseña histórica de Janque”. Al mismo tiempo, el relato del autor
es una y otra vez entrelazado con los acontecimientos de su propia vida, lo que nos
permite saber algo de la misma. El cuaderno comienza relatando una situación o es-
cena que fecha en 1960. Los protagonistas de esta escena son los “pareceleros” y los
propietarios de la hacienda, aparentemente tres hermanas. Pedro Carlos Manayay
señala las actividades productivas (agrícolas y pastoriles) de aquellos tanto en la
sierra como en las propiedades de las hacendadas en las tierras bajas (Ferreñafe).
A continuación, describe una práctica denominadada “rodeo”,27 un conjunto de ritos
asociados a la ganadería que era realizada durante la “visita” de los hacendados a sus
tierras en la sierra. No es esta la única vez que se describe este ritual en el cuaderno,
pues aparece también al final del mismo, en términos similares (lo que nos hace
pensar en la posibilidad de que el cuaderno sea, al menos en parte, la transcrip-
ción sucesiva de un dictado, sea reiterado o grabado). Luego del “rodeo”, el autor
emprende una somera autobiografía, centrada en su mocedad —desde que deja la
casa paterna hasta que se casa, tiene un hijo y construye una casa—. Esta parte bio-
gráfica también aparece reiterada en las páginas finales del libro, como sucede con
el “rodeo”. Pero, a diferencia de este, la biografía es repetida no una sino dos veces
y, más importante, contiene, en su tercera y última versión una cantidad sustancial
de datos adicionales. En efecto, esta versión se inicia con su nacimiento (en 1937) y
su infancia, parcialmente en Janque y parcialmente en la casa hacienda de las tierras
bajas. Ese período de seis años, niño trabajando al servicio de la casa de los hacen-
dados, da cuenta, en realidad, de una suerte de institución en Lambayeque (y en
otras regiones de los Andes), una institución que recuerdan muchos de los actuales
27 Para una descripción detallada de un tipo similar de práctica ganadera en los Andes centrales perua-
nos, cf. Rivera Andía (2003).
44 § J u a n J av i e r R i v e r a A n d í a
hombres y mujeres más cosmopolitas de la sierra. Sabemos también aquí que se
mantiene trabajando en la costa, ya por su cuenta, hasta los 22 años, cuando su padre
lo llama a Janque para que forme una “escuela” y enseñe a sus hermanos y demás
jóvenes de Janque. Para 1962, cuenta ya con treinta alumnos que se reúnen en casa de
su padre, hasta que por fin llega la primera “escuela fiscal” a Janque y Pedro Carlos
Manayay se dedica a la agricultura. Aunque más breve, la primera versión de este
relato autobiográfico sirve de introducción a un relato más detallado que da cuenta
de las relaciones entre los labradores y hacendados de Janque. Es así que, en su
búsqueda de un terreno para construir una casa para su nueva familia, Pedro Carlos
Manayay toma posesión de un “solar” cercano a la iglesia de la hacienda. Vemos que
no sólo no retrocede ante la cólera del “patrón” de la hacienda, sino que, vuelto au-
toridad del distrito de Incahuasi, permite que otros labradores construyan también
sus casas en esas tierras. Tres años antes de la Reforma Agraria, las palabras de este
campesino profetizan en cara del “patrón”: “le diré que falta poco tiempo… esta
hacienda será un caserio, la hacienda desaparecerá”. El autor describe además (has-
ta 1970) la visita de las autoridades y agentes del estado que rodean este momento
clave de la historia del Perú. Luego hay un paréntesis: con la fecha de 1860, el autor
describe con detalle las prendas que usaban y distinguían a los indios de Janque. Al
final de esta importante descripción, el cuaderno de Pedro Carlos Manayay se centra
en dos años (1988 y 1989) en los que parece haber asumido un cargo importante en la
comunidad de Janque. Encontramos aquí una relación detallada de los avatares de su
cargo: recuentos de circunstancias, autoridades, fechas y lugares relacionados con
viajes sucesivos emprendidos con el objetivo de concluir algún trámite, hacer alguna
solicitud. Suerte de actas o de memorándums, el autor nos acerca a la evolución
de los servicios escolares o la formación de comisiones dentro de la comunidad de
labradores. Aprendemos que si era necesario obtener algún plano de la comunidad,
debía uno comprar al menos dos pavos como ofrenda al funcionario respectivo de las
tierras bajas. Comprendemos que si se necesitaba de, por ejemplo, un “memorial”
imprescindible para algún trámite con el Estado; entonces, los campesinos de Jan-
que debían viajar hasta Ferreñafe en busca de alguna profesora amiga que accediese
a redactarlo por ellos. En suma, dos son los temas fundamentales de las gestiones de
Pedro Carlos Manayay: la escuela pública y las tierras de la comunidad.
El tercer y último documento manuscrito que hayamos en la sierra de Lam-
bayeque viene de Cañaris. Lo hemos titulado: “Cuaderno de cantos, oraciones e ins-
trucciones litúrgicas en castellano y en quechua”. Quien nos lo ofreció fue quizá uno
de los hombres más entrañables que encontramos en esta región: don Florentino
Gaspar. Cañarense cabal, fue el quien conservó este cuaderno de cantos religiosos
en quechua y en castellano, usado en ciertos rituales del calendario católico, tales
como la Semana Santa. Y fue él también quien lo obtuvo de otra familia, según nos
dijera, original de Llolloca, un pueblo al otro lado del río Cañariaco. Luego de pagar
al propietario original un precio considerable, este le permitió a don Florentino ha-
cer una copia a mano del manuscrito. Dicho cuaderno es precisamente el que me
Algunos documentos § 45
dejara fotografíar años después don Florentino (junto con algunas hojas sueltas que
parecen ser vestigios de otro cuaderno similar). Es de notar que dicho cuaderno
incluye, además de cantos propios de la liturgia actual, otros que hoy han entrado en
desuso. Entre estos, encontramos también algunos cantos en quechua, cuya orto-
grafía original (aunque dudosa) hemos respetado (del mismo modo que en el caso
de textos en castellano tales como “gloria al patrie”). Adicionalmente, el cuadernos
incluye oraciones e instrucciones para el oficiante, algunas francamente heterodoxas
(como, por ejemplo: “Toda esta santiguación que venga curar el brujo de Cumpay”).
En muchos casos, ciertas palabras están escritas con tinta de color rojo o resaltadas
de alguna manera, especialmente en el caso de la palabra “amen”. Pero este cuader-
no no incluye solamente textos, sino numerosos dibujos multicolores (a veces, indis-
tinguibles de las letras), diversas flechas y un buen número de líneas divisorias que
difícilmente pueden describirse sin el uso de la fotografía. Además de descubrirme
este conjunto, don Florentino también me ayudó a escuchar algunos de sus cantos
en la voz de un eximio cantor, nuero suyo: Gerardo Barrios Reyes. Algunas de estas
canciones fueron registradas, durante una corta visita, por los agentes del Ministerio
de Cultura del Perú, quienes finalmente las publicarían después de más de un lustro
(Rivera et al. 2015). Florentino Gaspar era, además, uno de finalmente los princi-
pales organizadores de “La danza del cascabel” —cuya versión incahuasina, quizá
más conocida, es llamada “La danza”—, que se encuentra actualmente pasando por
un proceso de “patrimonialización” infligido por agentes regionales del Ministerio
de Cultura. Las narraciones, prácticas y parajes que nos descubriera don Florentino
son imposibles de resumir aquí. Lamentablemente, poco después de mi partida de
Cañaris, uno de sus hijos me dio la noticia de su fallecimiento.
La segunda sección de esta compilación de documentos contiene cinco
textos impresos. Los tres primeros son revistas o folletos de circulación local o
más bien íntima: “Pachay” (publicado por el Instituto Andino de Estudios Cultura-
les, IAEC), “Voz comunal” (publicado por la Comunidad campesina Incahuasi y por el
Centro de Investigación y Desarrollo Cultural, CIDEC) y “Rimashun Kañaripe” (publi-
cado por el cañarense Joaquín Huamán Rinza). Además de estos tres folletos, incluí-
mos la versión revisada de una “Runapa Rimanan. Recopilación de palabras y frases”,
vocabulario de 44 páginas mimeografiadas publicado en 1989 por profesor Hipólito
Cajo Leonardo. Esta versión revisada se titula “Kay Rimay Inkawasipi Kañaripi”. Fi-
nalmente, incluimos una “Relación de los 'cabezarios de las imágenes' del comité
pro-mejoramiento del templo San Pablo del distrito de Incahuasi”, que el entonces
sacristán de la iglesia de Incahuasi, don Víctor Manayay, tuviera en su posesión. Gra-
cias a este documento, fechado el 26 de febrero de 2008, es posible conocer los
grupos familiares concretos que están asociados a la vida ritual de la comunidad, tal
como esta es representada por las imágenes de su particular templo (Rivera 2015).
El único número de la revista “Pachay” (“La tierra mía” o “Mi mundo”, en
quechua de Cañaris) fue publicada en 1990 por el Instituto Andino de Estudios Cul-
turales. EL IAEC (por sus siglas) parece haber sido una de las varias organizaciones
46 § J u a n J av i e r R i v e r a A n d í a
creadas en Incahuasi en las últimas décadas (algo que parece haber ocurrido sólo
más recientemente en Penachí y Cañaris). En este caso, se trata de una iniciativa
vinculada a una familia concreta: los Cajo. En efecto, en el IAEC encontramos, entre
otros, a Hipólito Cajo Leonardo (autor, entre otras publicaciones, del vocabulario
aquí reunido), José Natividad Huamán Bernilla (autor de uno de los cuadernos aquí
transcritos), José Agapito Cajo Leonardo (quien transcribe aquí el diálogo sobre la
Aĉakay el cuaderno de cantos religiosos de Cañaris), Evaristo Cajo Leonardo (antiguo
alcalde de Incahuasi y actualmente director de una ONG) y Guillermo Cajo Calderón,
sociólogo y docente quien conserva un archivo notable sobre Incahuasi (que incluye,
justamente, las revistas “Pachay” y “Voz Comunal”). El papel de los miembros de la
familia Cajo en la vida social y ritual de Incahuasi es, pues, cuando menos, notable.
Pero no sólo en lo que respecta a la observación y registro de los hechos, sino sobre
todo en su participación en los mismos. Baste recordar aquí que son ellos quienes,
en los años del Gobierno Revolucionario de la Fuerza Armada del Perú, impulsan lo
que hoy es uno de los eventos más populares y replicados de la sierra de Lamba-
yeque (el “Takin”, abordado aquí por Alfredo Leandro Carrasco Lucero); y que son
ellos quienes, por medio del mayor de los hermanos, don Guillermo Cajo Leonardo
(autoridad histórica del pueblo, que aparece nombrado, por ejemplo, en el cuaderno
transcrito de Pedro Carlos Manayay), detentan la organización de la fiesta de la Vir-
gen de las Mercedes, la imagen más venerada de la iglesia de Incahuasi. Este mismo
libro, como puede verse, debe mucho al linaje de los Cajo. ¿Qué han descrito, pues,
en “Pachay”, este documento concebido, en sus propias palabras, como un “manual
de consulta”? Luego de unas breves reseñas sobre las “características Generales del
Distrito de Inkawasi” (divididas en secciones en torno a la geografía, la economía, la
política y la historia de la comunidad), se concentran en lo que denominan las “ex-
presiones artísticas”. Comenzando por el ya mencionado “Takin”, se describen di-
versos aspectos de la música y los “bailes” de la región, enfatizando, nuevamente, “la
Danza”. Otra de las artes a las que se brinda espacio aquí es el tejido (Groenewald
2011a). Finalmente, se describen algunos ritos de ciclo vital —desde el nacimiento28
hasta el matrimonio— y celebraciones del calendario católico. me describió complacido la batalla ritual que se llevaba a cabo con ocasión del man-
La revista “Voz comunal”, cuyo primer y seguramente único número es
publicado en 1996, parece concebida, como lo dice su título completo, como un “Ór-
gano de información y educación” de la comunidad campesina de Incahuasi. Se trata,
pues, de una publicación impresa de una de las instituciones más extendidas en los
Andes. La mención del CIDEC (Centro de Investigación y Desarrollo Cultural) y el
apellido del presidente de la comunidad este año parecen mostrar una estrecha re-
lación entre esta iniciativa y la revista incahuasina previamente transcrita: “Pachay”.
Esta impresión es, además, corroborada por el contenido de “Voz comunal”, prác-
28 El tema del nacimiento (como aspecto final de la gestación) y el del tejido son también abordados por
un miembro del ILV, Ronel Groenewald (2011a y 2011b), quien permaneciera en Incahuasi por los mismos
años en que se publica esta revista.
Algunos documentos § 47
ticamente consagrada en su totalidad a la descripción de “la Danza” de Incahuasi
(tal como hacen, en sus propios términos, José Natividad Huamán Bernilla, en su
cuaderno manuscrito, y Alfredo Leandro Carrasco Lucero, en uno de sus trabajos
aquí reunidos). Esta descripción se enfoca en la asignación de personas concretas a
posiciones determinadas dentro de la “estructura de la danza”, siguiendo el patrón,
por todos reconocido, que relaciona ciertos apellidos específicos con ciertos tipos
de “danzantes” (Vreeland 1993). Finalmente, este documento nos da también algu-
nos detalles únicos relacionados con las fechas en que se producen algunos cambios
e innovaciones concretos, como la adjudicación al “presidente” de la comunidad
campesina de un papel específico en “la Danza”.
La tercera y última revista que incluimos, “Rimashun Kañaripe”, aunque pa-
rece basarse, más que en una organización, en el tesón de un solo hombre, es la que
mayor continuidad parece haber tenido. Conocemos, al menos cinco números, de los
cuales hemos podido encontrar dos, gracias a su editor: el recopilador y escritor ori-
ginario de Congona, Joaquín Huamán Rinza. La singular biografía de este reconocido
intelectual lambayecano, a quien entrevistáramos en los primeros años de nuestro
trabajo de campo, está todavía por publicarse. Además de estas revistas y de su obra
propiamente literaria, Joaquín Huamán Rinza publicó hace una década casi una bre-
ve pero interesante recopilación de relatos orales (Huamán 2008), que cuenta con
una prólogo de Julio César Sevilla Exebio (autor de uno de los capítulos reunidos en
esta compilación y también presentador del vocabulario de Hipólito Cajo Leonardo,
cuya versión revisada ha sido igualmente incluida).29 Menos previsible que las revis-
tas incahuasinas, “Rimashun Kañaripe” va más allá del folklorismo y la búsqueda de
tradiciones: registra innovaciones y creaciones últimas. Así, en todos los volúmenes,
poemas, canciones e himnos compuestos por adultos y niños,30 se suceden al lado de
mitos y leyendas sobre los orígenes del pueblo, la formación del cosmos o la llegada
de los primeros maestros de escuela. Es de notar la inclusión de una breve descrip-
ción de un rito aparentemente extinto hoy en Cañaris, pero del que muchos guardan
memoria. En efecto, durante mi trabajo de campo en Cañaris, más de un cañarense
tenimiento anual de los caminos por dos bandos encargados de la parte alta y baja del
mismo.31 Además de este ritual nunca antes descrito, encontramos también una nota
sobre un curioso documento que sigue inédito hasta el día de hoy. Se trata de la trans-
cripción de dos folios de una “Visita del Corregidor Matienzo a las tierras de Cañaris”
realizada en el año 1744. Finalmente, podría detectarse una cierta paradoja en esta
29 Esta publicación registra en su contraportada el logo del “proyecto Cañariaco”, en torno al cual hoy se
desarrolla una acalorada controversia en la región (Rivera 2013a).
30 Sobre los himnos nacionales y los poemas de escritores indígenas contemporáneos en Latinoamérica,
puede consultarse, respectivamente, Gutiérrez Estévez (2004 y 2015).
31 Debo la primera noticia, en el 2009, de esta batalla ritual a José Gaspar Lucero, hijo de Florentino
Gaspar y actual alcalde de Cañaris. Sobre las batallas rituales en los Andes, cf. Cama Ttito (2007).
48 § J u a n J av i e r R i v e r a A n d í a Algunos documentos § 49

notable empresa de Joaquín Huamán Rinza. Por un lado, denuncia “la situación de or- sabemos de este hombre notable de Incahuasi, “cabezario” él mismo de una de las
fandad del pueblo de San Juan Bautista de Cañaris”, sumido en “un estado de calami- fiestas principales de Incahuasi, salvo que además de labrador, era un apasionado de
dad” donde impera la “mala copia de lo urbano-costeño moderno”. Joaquín Huamán la dulzaina y un eximio carpintero, al grado de poder fabricar todavía alguna que otra
Rinza no ve en esto sino “corrupción” y “degradación”. Por otro lado, este discurso, cañareja (Rivera 2013b).
emparentado con la idea de “resistencia” cultural que sigue aflorando en tantas re-
giones de los Andes, no le impide estimular la creación en formatos que bien podrían Bibliografía
considerarse también como algo “urbano-costeño moderno”: himnos (a la imagen
del Himno Nacional del Perú) y composiciones para guitarra —y no para charanga o BRUNING, Hans H. 1990 Documentos fotográ- RIVERA ANDÍA, Juan J.
cañareja (Rivera 2013b)—, por ejemplo. Sea como fuere, este encomiable proyecto ficos del norte del Perú. Hamburgo: Mu- 2003 La fiesta del ganado en el valle del
de Joaquín Huamán Rinza consituye sin duda una fuente de carácter excepcional en seo de Antropología de Hamburgo. Chancay. Lima: PUCP.
el contexto de los documentos a los que nos tienen acostumbrados la etnografía CAMA TITO, Máximo. 2007 Granizo de piedras 2013a Cañaris, una oportunidad para el Perú.
andina. En palabras del mismo editor, tomadas de las secciones de “actualidad” de y ríos de sangre: tupay o tinkuy en chia- Noticias SER 20.03.2013. URL: http://
“Rimashun Kañaripe”, su proyecto es una reacción contra “aquellos que llegan a Ca- raje, tocto y mikayo. Lima: Asamblea www.noticiasser.pe/20/03/2013/apor-
ñaris a hacer “estudios” y que luego de una somera indagación regresan a la costa a Nacional de Rectores. Fondo Editorial. tes/canaris-una-oportunidad-para-el-
exponer a oficinas burocráticas y auditorios de especialistas diciendo que Cañaris es CANESSA, Andrew. 2017 Bearing witness: Tes- peru
timonies, translations, and ontologies 2013b Una organología tradicional de los
un pueblo sin historia, sin señales que muestren su pasado. Hay quienes se atreven
in the Andes. Hau 7 (1): 545-551. Andes septentrionales peruanos. En
a propagar que en Cañaris no existe el relato oral, cuando es lo que más abunda”. GROENEWALD, Ronel torno a los instrumentos musicales
El vocabulario de Hipólito Cajo Leonardo, en su edición original, contaba 2011a. “El tejido y la cultura. El significado de la sierra de Lambayeque (distrito
con una fe de erratas, una presentación de Julio César Sevilla Exebio (quien es el de los tejidos en Inkawasi”. En Una de Cañaris, provincia de Ferreñafe),
autor, además, de otro trabajo incluido en la segunda parte de esta compilación) y un mirada al mundo quechua: Aspectos Anthropos 108: 463 – 480.
breve prólogo del autor. En esta versión revisada, por el autor, de “Kay Rimay Inkawa- culturales de comunidades quechuaha- 2015 La iglesia de Incahuasi. Notas sobre
sipi Kañaripi” incluímos la presentación y el prólogo. Ya hemos mencionado arriba al- blantes, David Coombs. Lima: Instituto antropología simétrica, arquitectura e
gunos de los papeles más relevantes de la familia Cajo en el contexto incahuasino. La Lingüístico de Verano. historia en los Andes peruanos septen-
biografía y trayectoria profesional de Hipólito Cajo Leonardo está, además, también 2011b. “Prácticas y creencias sobre el em- trionales (Ferreñafe, Lambayeque),
por escribirse.32 Aquí nos limitaremos a precisar que esta versión revisada incluye barazo entre los quechuahablantes de Revista Española de Antropología Ame-
aproximadamente 1300 vocables y que nos fue enviada, ya en su versión digital, por Inkawasi”. En Una mirada al mundo ricana 45 (2): 551-568.
quechua: Aspectos culturales de co- 2016 Nuevos estudios sobre la peculiar igle-
medio electrónicos desde Ferreñafe a Bruselas con el pedido expreso de incluirla en
munidades quechuahablantes, editado sia virreinal de Incahuasi y la historia
reemplazo de la primera edición. por David Coombs. Lima: Instituto Lin- de una región postergada de los Andes
El último documento que transcribimos en esta sección son las hojas güístico de Verano. (área Cañaris, Lambayeque, Perú), In-
mecanografiadas (con anotaciones a mano) que llevan por título “Relación de los GUTIÉRREZ ESTÉVEZ, Manuel diana 33 (2): 145-160.
'cabezarios de las imágenes' del comité pro-mejoramiento del templo San Pablo del 2004 "El amor a la patria y a la tribu. Las re- RIVERA ANDÍA, Juan J. y Adriana DÁVILA
distrito de Incahuasi”. Don Víctor Manayay, entonces sacristán de la iglesia, nos per- tóricas de la memoria incómoda", Re- FRANKE. 2005. Músicos en los Andes.
mitió fotografiar esta “relación” cuando, durante nuestro trabajo de campo, tratába- vista de Antropología 47 (2): 345-377. Testimonios y textos escritos de dos
mos de comprender el complejo entrelazamiento de elementos sociales, culturales, 2015 Expresiones de la sentimentalidad en músicos del valle del Chancay (sierra
arquitéctónicos, históricos, temporales y espaciales que componen el templo de In- la nueva poesía amerindia. En M. Gu- de Lima). Lima: PUCP.​
cahuasi (Rivera 2015 y 2016). En esta lista de apenas tres páginas, don Víctor Manayay tiérrez y A. Surrallés (eds.): Retórica VREELAND, James
tenía detallada las asociaciones directas (tanto de propiedad como rituales) entre de los sentimientos. Etnografías ame- 1993   “Danzas tradicionales de la sierra de
rindias. Madrid: Iberoamericana, pp. Lambayeque”. En Romero, R. (ed.).
las familias de Incahuasi y las imágenes del templo que, a su vez, son epifanías de
313-365. Música, danzas y máscaras en los An-
cada una de las parcelas de tierra que componen la comunidad de Incahuasi. Poco HUAMÁN RINZA, Joaquín des. Lima: PUCP.
2008 Mitos y leyendas de Kañaris. Chiclayo:
32 Alfredo Leandro Carrasco Lucero (comunicación personal) ha tenido el acierto de grabar extensas
entrevistas y reunido documentos relacionados con la biografía de Hipólito Cajo Leonardo, vecino suyo en Ediciones Prometeo Desencadenado
la ciudad de Ferreñafe.
50 § J u a n J av i e r R i v e r a A n d í a

Costumbres, Cultura de Inkawasi (c. 1999)33

Cuadernos manuscritos José Natividad Huamán Bernilla

De fecha de fundación del pueblo de Inkawasi, aún desconocida, este pueblo viene
conservando los diferentes ritos desde antes de la creación de Distrito y del Recono-
cimiento de la Comunidad Campesina “San Pablo” de Inkawasi, tal como narramos en
los siguientes titulares.

Las fiestas Religiosas

Durante el año en el templo de “San Pablo” de Inkawasi se celebran las siguientes

fiestas de acuerdo las imágenes que existe, por sus respectivos mayordomos estable-
cidos y reconocidos desde los tiempos inmemoriales, cuyos hijos siguen practicando
lo dejado por sus antecesores y reconocidos por el Estado el 31 de octubre del año
1965 mediante Resolución Suprema N° 180 en un área de 7,509.80 Has.

6 de Enero

La Epifanía del Señor y adoración de los Santos Reyes Magos

Mayordomo: Principal
Alfonso Bernilla Purihuamán
En vísperas y misa participan la danza de los Negros compuesta por primera y segunda
de seis hombres y seis mujeres tanto primera y segunda de acuerdo al apellido e

33 Transcripción de Alfredo Leandro Carrasco Lucero y Juan Javier Rivera Andía.

52 § J o s é N at i v i d a d H u a m á n B e r n i l l a
las personas mas un niño de pastor por cada grupo es decir 13 personas por grupo,
quienes cumplen en forma gratuita pero son atendidos por los mayordomos tanto con
comida después de vísperas y con almuerzo después de misa previo trago y chicha.
De igual modo los chirimilleros e primera y segunda compuestos por sus dulzaineros,
un cajero y un campanero en total seis personas que participan desde la antivesperas
denominado a las ocho.
6 de Enero
Despues de misa los Reyes blanco, negro, Indio mas el correo llegan a la casa del ca-
bezario vestidos elegantemente montado en un caballo bien adornado cada uno, mas
un caballo aperado para llevar la correspondencia con su respectiva campana para
alertar a la gente quienes después de recibir la costumbre los tres Reyes recorren
la calle Unión desde la puerta de la Iglesia o templo hasta la Ermita jalados por una
persona llamado soldado y las dos últimas recorrido lo hacen seis soldados a las ga-
nadas y en la noche los mayordomos bailan hasta el día siguiente, antes lo hacían con
cachua compuesta por hombres y mujeres y un charanguero en el centro de la rueda.
2 de Febrero
La Purificación de nuestra Señora La Candelaria
Hoy bendición de candelas
Mayordomo principal Demetrio Manayay Lucero
La celebración es vísperas y misa, los mayordomos atiende con comida despues de
vísperas y con almuerzo despues de misa, al rezador, al sacristan, al comité pro templo
y algunos otros mayordomos previo trago y chicha antes y despues de los alimentos
y luego comienzan a jugar el carnabal, antes las atenciones lo hacían el Alcalde (Pro-
curador) Juez, Gobernador, a los Regidores porque ellos cuidaba al templo, mientras
que actualmente ya no se preocupan.
17 de Febrero Aniversario de Inkawasi
Desde el 16 con algunas actividadades y la parada de la Unsha por los devotos presidi-
do por la Reyna se celebra el Aniversario.
El día 17 como día Central acuden al templo a escuchar la palabra de Dios, luego Ro-
mería al Cementerio, después se iza el pabellón nacional, sesión solemne, almuerzo,
juegos deportivos y la tumbada de la Unsha con cachua y hacha para cortar los que
están en rueda y el juego de carnabal. Responsable de la celebración la Municipalidad,
antes estaba a cargo de un Comité nombrado por mayoría de los asistentes a sesión
convocado por el Alcalde.
Responsable de la celebración:
Costumbres, Cultura de Inkawasi § 53
La Municipalidad Distrital
antes Comité nombrado en sesión de autoridades
19 de Marzo
San José, Esposo de la Virgen María
Mayordomo principal Julio Céspedes Manayay
La celebración empieza desde ante víspera llamado a las ocho es decir la chirimilla
compuesta por primera y segunda un dulzainero, un cajero y un campanero por cada
grupo, después de tocar 8 repiques de campana simultáneamente con dulzaina y caje-
ro a la casa del primer mayordomo en donde son invitados con cañazo y chicha, luego
pasa al otro mayordomo, asi sucesivamente hasta terminar a todos los mayordomos.
Al dia siguiente de igual manera tocan en la puerta del templo 12 veces la campana,
la dulzaina, la caja y se van a la casa del mayordomo principal llamado cabezario, en
donde se sirven el caldo de cabeza de carnero, luego se juntan todos los mayordomos
en la casa del cabezario para adornar la anda y colocar a la imágen en el anda, para
rezar en la víspera, después pasan a la casa de los mayordomos a servirse el alimento,
después descansan, hasta al dia siguiente, para prepararse para la misa y procesión
despues a desvaratación y luego se sirven el almuerzo previo trago y chicha.
Semana Santa
Para esta semana los mayordomos en coordinación con el Concejo Municipal, desig-
nan al llavero que es la máxima autoridad, quien es reguardado por los 12 caperos,
cabos, los Apóstoles tanto de primera y segunda según el apellido, estos últimos se
encargan de traer él ramos preparar y conducir la procesión tanto de Ramos como
de Viernes Santo.
Semana Santa
En un año se celebra en el mes de marzo, en otros años en el mes de Abril
Domingo de Ramos
Mayordomo Bernardo Vilcabana Manayay
Esta fiesta se celebra solamente el domingo, en la mañana acuden al templo a la misa
los 12 apóstoles con sus pálmas de ramos en donde se bendice, después de misa des-
cansan en la casa del mayordomo en donde son atendidos los Apóstoles, el rezador,
el sacristan previo trago y chicha 3 medias y 3 malagones de chicha, después de la
revuelta 1 media de cañazo, 1 malagón de chicha llamado mesa aran después de levan-
tar la mesa 3 medias de cañaso y un malagón de chicha luego los apóstoles adornan
a la burra con su cria, debidamente aperada la burra y la cria solamente con flores los
apóstoles debidamente vestidos con su poncho con flecos de color rata y su corona
54 § J o s é N at i v i d a d H u a m á n B e r n i l l a
confeccionado de las hojas de ramos para distinguirse del público, se van al templo
para salir a la procesión y lo sacan al santo llamado San Ramos hasta el sitio Ermita
en donde se reza y los Apóstoles lo hacen montar al Santo en la burrita y comienza
la procesión con dirección al templo en el recorrido el público presente tiende sus
ponchos y suyos hasta cerca el altar del templo y lo bajan para colocar en su nicho
al referido Santo, es decir imitando la triunfante entrada de Jesucristo a Jerusalen,
luego regresan a la casa del mayordomo para desvaratar o desaperar a la burra previo
trago y chicha invitados por el mayordomo, allí termina
Lunes Santo Jn 12,1-11
Mayordomo principal Esteban Manayay Purihuamán
Hoy día los mayordomos asisten al templo a escuchar la misa y despues se van a la
casa del mayordomo, el rezador, el sacristan demás asistentes en donde son atendi-
dos con alimento previo cañazo y chicha.
Martes Santo Jn 13, 21-33
Mayordomo Juan Manayay Leonardo
Este dia se celebra la liturgia en su dia, para lo cual el mayordomo y sus acompañantes
acuden al templo de acuerdo a la costumbre tradicional, despues se van a la casa del
mayordomo en donde hacen la desvaratación y las atenciones con alimentos previo
trago y chicha 3 medias y Malagón.
Miercoles Santo Mt. 26,14-25
Mayordomo principal Santos Guillermo Vilcabana Manayay
Según referencias se sabe que antes se celebraba desde la vísperas, pero desde hace
buen tiempo solamente se realiza la liturgia en su dia para lo cual adornan los floreros,
ponen sus velas y asisten al templo todos los mayordomos y mayordomas a celebrar la
liturgia y despues se van el sacristan, el rezador y todos los acompañantes a servirse
alimentos previo trago y chicha.
Jueves Santo Jn. 13, 1-15
Mayordomo principal e los 8
Bernardino Manayay Calderon, Manuel Manayay Céspedes
Viernes Santo Jn. 18, 1-19,42
Mayordomo principal Emiliano Sanchez Manayay
Costumbres, Cultura de Inkawasi § 55
Despues de misa a horas 6 de la noche sale la procesión adelante va la urna y atrás va
la Dolores cada uno con sus cantores y rezadores cargados y cuidados por los após-
toles y los cabos con látigo en el cuello y su bastón, en el recorrido se encuentran
unos arcos parados y adornados por los cabos llamados pozas se da vuelta por el sitio
Ermita y entra a la Iglesia después de las 6 de la mañana del día sábado
11 Sábado Santo
Mayordomo principal Julian Vides Bernilla
A horas 8 de la mañana se lleva a cabo la liturgia y en lamitad los cabos desde el coro
hacen cantar a animales como cargash, gallo, cordero, cerdo en señal de resurrección
del Señor, despues de la liturgia se van a la casa del mayordomo tanto de Viernes
Santo como de Sábado Santo llevan al rezador al sacristan a las autoridades a servirse
un almuerzo previo trago.
Domingo de Resurrección del Señor Jn. 20, 1-9
Mayordomo principal Asunción Vilcabana Vides. S.V.P.
En la tarde del día Sábado Santo es decir en vísperas hacen los preparativos tanto
mayordomos como los cabos para esta celebración según referencias levanta 4 vigas
largas llamado cielo qiru
Cuasimodo 2° Domingo de Pascua
Mayordomo unico Francisco Bernilla Sanchez
Este día se acude al templo a realizar la liturgia.
San Vicente Ferrer
Mayordomo principal Santos Sánchez Leonardo
3 de Mayo – Cruz de Mayo
Mayordomo principal Santos Purihuamán Bernilla
En la tarde de la víspera se reunen los mayordomos y llevan los floreros y el anda a la
casa del mayordomo principal para adornarlos con las flores del campo y del jardín de
distintos colores previo trago y malagones de chicha (asua) en unión con las autorida-
des e invitados después de que las mayordomas (esposas de los mayordomos) hayan
arregladotodo se van a la Iglesia a rezar el Santo Rosario y después cada mayordomo
llevan sus invitados a sus casas a atender con alimentos y trago correspondiente,
luego llevan hacer descansar al respetable invitado.
En el dia es decir antes de la liturgia hacen el saludamiento a los invitados como al
sacristan, al rezador y entre mayordomos, luego acuden al templo a escuchar la pa-
56 § J o s é N at i v i d a d H u a m á n B e r n i l l a Costumbres, Cultura de Inkawasi § 57

labra de Dios, y sacan en procesión a la Cruz de 3 de mayo al rededor del parque al Corpus Cristi S
regreso en el templo guardan la Cruz y se van a la casa del mayordomo principal en
donde hacen la desvaratación en donde todos los mayordomos invitan una botella de Santísimo cuerpo y sangre de Cristo
cañazo con su malagón de chicha aparte de los invitados y autoridades, luego cada Mayordomo principal Víctor Manayay Bernilla, Guillermo Manayay Bernilla
mayordomo lleva a sus invitados y autoridades a su casa en donde invita alimentos, Esta fiesta en cuanto a costumbres es igual que las demás fiestas
trago y chicha 3 medias, Malagón antes y después, una botella, un malagón con la re- La diferencia está que aquí participan, el allí, los danzantes compuestos por casacas
vuelta llamado saive mesa y al final lleva a su casa hacer descansar a la autoridad que (primera) chimú (segunda) Sombrero (primera) turbante (segunda) cada grupo se
ha invitado, despues todo los mayordomos llegan a dar cuenta al cabezario de todo lo compone de 12 personas mas uno de yapa, y los chapitones con su respectivo Nikshu
ocurrido y en la noche algunos bailan otros cachuan y al dia siguiente se atienden con es decir primera y segunda.
alimento acudiendo a la casa de cada mayordomo, con cachua y baile demostrando la
alegría de haber celebrado su fiesta del año. La Octava de Corpus S

ML Mayordomo principal Toribio Lucero Manayay
San Isidro Labrador 15- mayo Esta fiesta es igual que Corpus Cristi

Mayordomo principal Juan Sánchez Céspedes San Antonio de Padua MO

Según referencias se sabe que esta fiesta se celebraba con costumbre que ya no he-
mos visto, hasta el mayordomo desconoce, como sabemos que San Isidro es patrón Mayordomo principal Angelino Céspedes Manayay
de los agricultores en donde tiene sus 2 toros es decir una yunta con su respectivo En esta fiesta la costumbre es igual que otras fiestas
arado. En últimos tiempos se celebra así como el 3 de mayo, vísperas y día. Pero los danzantes menores participan como primera (sombrero) segunda (turbante)

La Ascensión Del Señor (S) San Juan Bautista S

Mayordomo principal Esteban Céspedes Huamán y E.C.S.
Esta fiesta se celebra desde la ante vísperas llamado (a las ocho) en donde el dulzai-
nero de primera y segunda (chirimilla) compuesto por 1 dulzainero, un cajero, cam-
panero o sea 3 personas de primera y segunda de acuerdo al apellido quienes tocan 8
veces en la puerta de la Iglesia, luego llega a la casa del mayordomo principal en donde
son invitados con media de cañazo y chicha, aquí toman 3 medias con su respectiva
chicha, y se van al otro mayordomo así sucesivamente que terminan en la madrugada.
Al dia siguiente, tocan en la puerta de la Iglesia y llega a la casa del cabezario, igual son
invitados y luego se van a la casa de los mayordomos al caserío en donde los chiri-
milleros se sirven caldo de cabeza de carnero, en la tarde se van al pueblo (Distrito)
para en la noche rezar el Santo Rosario por motivo de Vísperas y, al dia siguiente los
mayordomos se saludan de casa en casa para irse a la Iglesia a celebrar la liturgia en
su dia. Esta fiesta es igual a todas las fiestas en cuanto a costumbres.
Santísima Trinidad (S)
Mayordomo principal Marcos Lucero Manayay
En esta fiesta comienza los danzantes con el blanqueo del templo exterior y salen a
alabar a Dios los danzantes menores
Mayordomo principal Juana Quispe Huamán,Agustín Sánchez Ayala
hoy comité
En esta fiesta participan danzantes menores y las costumbres son iguales que las
otras fiestas.
San Pedro S
Mayordomo principal de los 7 Agapito Leonardo Sánchez
José Carlos Leonardo Purihuamán
En esta fiesta participan los danzantes menores
San Pablo S
Mayordomo principal Patrón de la Comunidad Campesina “San Pablo” de Inkawasi
En esta fiesta participan todos los danzantes, mas aylli, cuya costumbre es igual que
las otras fiestas
58 § J o s é N at i v i d a d H u a m á n B e r n i l l a
Nuestra Señora del Carmen MO
Mayordomo principal Diógenes Lucero Pariacurí
Santa Ana MO
Padres e la Virgen María
Mayordomo principal Margarita Manayay Diaz
Esta fiesta se celebra los días 24, 25 y 26 de julio de cada año, cuyas costumbres son
iguales a las otras fiestas con la diferencia de que actúan solamente os danzantes
menores vale decir sombrero y turbante.
Santa Rosa de Lima (S)
Mayordomo principal Juan Reyes Sánchez
Esta fiesta se celebra como cualquier fiesta en lo que se refiere a costumbres en
cuanto a danzantes salen a cumplir solamente los menores vale decir el grupo de
primera (sombrero) segunda (turbante)
Biografía de Santa Rosa
Santa Rosa nació en Lima el 30 de Agosto de 1586. Sus padres fueron don Gaspar
Flores y doña María de oliva. Se bautizó en la Iglesia de San Sebastian el 25 de de mayo
de 1587, con el nombre de Isabel.
Se confirmó en Quives con el nombre de Rosa de Santa María.
Murió el 24 de Agosto de 1615 a los 31 años de edad.
Fue canonizada el tres (3) de Agosto de 1671.
Santa Rosalía de Palermo, Rosa de Viterbo
Mayordomo principal Oscar Espirito Reyes Bernilla
Esta fiesta se celebra el 4 de Setiembre cuya costumbre es igual que las demás fies-
tas, iniciando desde las antivísperas es decir a las 8 vísperas y misa del dia central.
San Nicolás de Tolentino
Mayordomo principal San Francisco Manayay Huamán
Esta fiesta se celebra el 10 de Setiembre
Costumbres, Cultura de Inkawasi § 59
Señor del Cautivo
Exaltación De la Santa Cruz
Mayordomo principal Valeriano Manayay Sanchez, Juan Sanchez Diaz
Esta fiesta se celebra los días 15 y 14 de setiembre con la participación de todos los
danzantes, las costumbres de atención son las mismas que otras fiestas
Nuestra Señora de Dolores M.O.
Mayordomo principal Francisco Purihuamán Manayay
Esta fiesta se celebra los días 14 y 15 de setiembre
Ntra. Señora De la Merced MO
Mayordomo principal Guillermo Cajo Leonardo
Esta es la fiesta más grande que se celebra los días 22, 23, 24 y 25 de Setiembre co-
menzando desde la novena el 15 de Setiembre.
En esta fiesta participan el Alli, (Aylli) los danzantes: casaca, chimu, menor primera y
menor segunda, cada grupo se compone de 13 personas que en total 52, mas 2 chipi-
tones de primera y segunda c/u con su Niksho o su criado tanto en su víspera como en
el dia central y procesión.
Tambien se realiza el Festival Folklórico Inkawasi Takin en donde hombres y mujeres
demuestran su folklore, es decir en las disciplinas de canto, baile, danzas, minka, lan-
da, quedamiento, ritos religiosos como el bautismo etc. Esta fiesta es amenizada con
la banda de Músicos de Cachen, después de Sangana e Inkawasi
Inkawasi Takin, es el gran evento cultural que promueve, difunde y revalora la cultura
andina, cuyo contenido posee una riqueza expresiva y un valor histórico.
Así mismo es el suceso cultural que nos permite mantener una personalidad definida y
establecer patrones culturales propios en el contexto multicultural de nuestro país. En
Inkawasi, la comunidad cultural se manifiesta en la música, el canto, los bailes, las dan-
zas, los ritos, el arte textil, la cosmovisión, la situación lingüística, la literatura oral, etc.
Considerando la pervivencia de la cultura andina Inkawasina el Centro de Investiga-
ción y desarrollo cultural, la Municipalidad Distrital de Inkawasi, y la Mayordomía de la
Virgen de las Mercedes celebra este festival cada año.
Tambien cabe notar que los que celebran las novenas de la Virgen de las Mercedes se
reunían el 30 de junio de cada año con el fin de coordinar, en donde tomaban y comían,
la cabeza de carnero lo partían con puñete para servirse el tuétano.
Arcángel, Miguel, Gabriel y Rafael (E)
Mayordomo principal Luis Calderón Manayay
La fiesta de San Miguel se celebra los días 28 y 29 de Setiembre
60 § J o s é N at i v i d a d H u a m á n B e r n i l l a Costumbres, Cultura de Inkawasi § 61

San Francisco de Asis RI M.O. Incahuasi; antes llamado pueblo ya que su situación estaba en medio de las haciendas
Janques, Moyan y Sangana.
Mayordomo principal Basilio Calderón Manayay
Esta fiesta se celebra los días 3 y 4 de Octubre. Navidad del Señor S

Ntra. Señora Del Rosario MO Mayordomo principal Humberto Manayay Fernandez

Esta fiesta se celebra los días 24 y 25 del mes de Diciembre
Mayordomo principal Amador Manayay Vilcabana
Los Danzantes en fiestas Religiosas

En las fiestas Religiosas que participan como alabanza a Dios, son como sigue:
Mayordomo principal José Natividad Huamán Bernilla, Nicolas Hipólito Huamán Reyes
Esta fiesta se celebra el 31 de octubre como Vísperas y el uno de Noviembre como Los Casacas
dia central.
Compuesto por 12 mas la yapa son 13 personas, vestidos con saco o terno amarrados
Dia de los Fieles Difuntos 8 con un cascabel en cada pierna (peroné y tibia) con un pañuelo blanco amarradoen
el pezcueso hacia la espalda y una espada en mano, bajo las órdenes del principal
Conmemoración de tofos los fieles difuntos mamita de primera que se viste con chaleco y pingullo en sus bolsillos con una caja
Mayordomo principal Mercedes Vilcabana Vides (tambor) y pingullo toca la música para que dancen los autores y vasallos y como fiscal
Esta fiesta se celebra el 1 y el 2 de Noviembre. un chapitón vestido con terno, una espada en mano para corregir en caso de falta en
algunos pasos quien también danza en momentos que le toca. Y son conformados de
San Andrés Apóstol la siguiente manera:

Mayordomo principal Sebastián Sanchez Lucero 1. principal mamita

Esta fiesta se celebra el 29 y 30 de Noviembre, lo vienen haciendo desde tiempos 2. Delante autor 4.-
inmemoriales por tradición. 3. Vasallo 5.-
4. Compañero
Inmaculada Concepción S 5. Vasallo
6. Chaive vasallo 7.-
Mayordomo principal Andrés Manayay Vilcabana 7. Compañero
Esta fiesta se celebra los días 7 y 8 de Diciembre, participan el allí, los 4 grupos de 8. Tras autor 10.-
danzantes es decir turbantes, sombrero, chimu y casaca. 9. Vasallo 11.-
10. Compañero
Octava de Inmaculada C. S 11. Vasallo
12. Yapa 13.-
Mayordomo principal José Natividad Huamán Bernilla 13. Compañero
Esta fiesta se celebra desde el día 13, 14 antivíspera y víspera, el dia 15 como central y, 14. Chapitón
el dia 16 la segunda y despedida de los mayordomos.
Participan, allí, danzantes de los 4 grupos como son sombrero, casaca, turbante y chi- Estos son nombrados de acuerdo al apellido de primera que puede ser los Manayay,
mú, es decir casaca y sombrero son de primera y chimus y turbantes son de segunda los Reyes, los Huamán, los Vilcabana, los Cajo, Lucero, Ayala, Leonardo mas un Nicsho,
de acuerdo los apellidos que residen en el territorio de la comunidad San Pablo de uno de menor de edad que lleva en la cabeza los cachos del venado, y su chaleco.
62 § J o s é N at i v i d a d H u a m á n B e r n i l l a
Los Chimus
Los chimus se visten con ponchos de colores, su corona y sus cascabeles y una hacha
en miniatura en la mano, al mando del principal mamita de segunda que lleva una caja
como bombo y una chungana para tocar golpeando a la caja para que dance los chimus
autores y vasallos como fiscal el chapitón de segunda vestido con terno y espada o
verga en mano para corregir en caso de falta de los danzantes, quien también danza
en el momento conveniente.
En cuanto a la conformación es igual que los casacas en columna de dos.
1. Principal mamita
2. Delante autor 4. Compañero
3. Vasallo 5. Vasallo
6 Chaive vasallo 7. Compañero
8. Tras autor 10. Compañero
9. Vasallo 11. Vasallo
12. yapa 13. Compañero
Los chimus también son elegidos de acuerdo el apellido como son:
Sanchez, los Purihuamán, los Bernilla, los Céspedes, los Calderón mas un Nicsho.
uno de menor edad que lleva como uniforme el chalecoy en su cabeza el cuerno del
venado, que también danza delante de los autores.
Danzantes menor primera
Estos danzantes en cuanto a la conformación es igual que los casacas, su mamita prin-
cipal utiliza una cajita y pingullo su poncho y los autores y vasallos también utiliza su
poncho con flecos de color rojo, una paliana en la mano parecido al machete que
representa herramiento del campesino, y sus cascabeles en las canillas
Danzante menor de segunda turbante
En cuanto a conformación es igual a los demás danzantes, en lo que se refiere a
mamita, los autores, los vasallos.
En lo que se refiere a uniforme, utiliza poncho rojo con flecos, en la cabeza el tur-
bante y sus cascabeles en las piernas
Nombramientos
Antes del reconocimiento de la Comunidad Campesina “San Pablo” de Inkawasi, nom-
braba el Concejo Municipal pero a nivel comunal que es la capital del Distrito
Costumbres, Cultura de Inkawasi § 63
Desde 1963 son nombrados por la Comunidad, puesto que la Municipalidad se ex-
tiende en las exhaciendas de Janque, Moyan y Laquipampa ya que fue creado como
Distrito con estos caseríos.
La Minka en Inkawasi
La minka es el conjunto de personas hombres y mujeres, convocados por el minkador
para realizar la techa de una casa con materiales del lugar (rústico), para cosechar
trigo, cebada, maiz, papa, oca, olluco es decir granos tubérculos (cultivos andinos) así
como para la preparación del terreno, según la cantidad de hectáreas de sembríos.
En cuanto a la alimentación, está a cargo del minkador (dueño) desde el desayuno,
almuerzo y cena con su respectivo trago y asua (aguardiente) en estas minkas mayor-
mente no debe faltar la carne ya sea de res, ovejas, cerdos, aves y cuyes, queso. En las
noches el Tákin ya sea la cachua o el baile
En las cosechas la minka al terminar tiene su ganancia; por decir, en la cosecha de
trigo, la ganancia es una lata por cada minka.
La Cachua, Tákin
La cachua la componen un charanguero, hombres y mujeres quienes arman la rueda
intercalados es decir un hombre y mujer llamados candero y candera, y, en medio el
charanguero quien tiene que ser más hábil y gracioso para que pueda salir mejor la
danza y es el que emite los versos alabando a las personas, a las plantas según el caso.
Los canderos en su takín también alaban a su candera y ellas también responden con
sus versos floridos.
Prácticamente le charanguero es la máxima autoridad al igual que el padrino según el
caso, cuya cantidad de participantes no está determinado.
Los interesados le convida el trago y la asua al padrino quien a su vez al charanguero
según el caso y él los hace servir para que alcance o reparta a los que participan en la
cachua hasta el momento necesario de tomar los siguientes puntos a tratar o abanzar.
La cachau se lleva a acabo en la techa de una casa, en el segundo dia de las fiestas
religiosas, en las landas, en los perdonamientos, en los matrimonios
Autoridades antes que sea Distrito Incahuasi
El Procurador
El pregonero
Regidor de primera
Regidor de segunda
Cada regidores tenía un auxilio
Un escribano
64 § J o s é N at i v i d a d H u a m á n B e r n i l l a Costumbres, Cultura de Inkawasi § 65

Campo de primera Año 1948

Campo de segunda
Cada uno se componía de 6 personas todas estas autoridades formaba la ciudad de
Incahuasi es decir todo el territorio hoy Comunidad Campesina “San Pablo”, desde
1748 según datos extraoficiales iniciaron con ejecutar la construcción del campanario
y del templo en el sitio en donde se encuentra hoy antes era jalca.
Por ejemplo se acuerda que algunos personajes que fueron regidores.
Regidor Primera Esteban Manayay
“ “ Santos Sánchez
Año 1950
Primer Regidor José Leonardo
Segunda “ Marcos Bernilla Huamán

Año 1938 Año 1952

Regidor de primera Manuel Lucero Primer Regidor Catalina Lucero Manayay
“ “ segunda Manuel Carlos Segunda “ Santos Céspedes
Regidor primera Genaro Sánchez
Año 1940 “ segunda Simón Sanchez
Regidor de primera Simón Manayay R. de P. Feliciano Manayay
“ “ segunda Isidoro Purihuamán R. de S. Tomas Calderón
R. de P. Vicente Manayay
Año 1941 R “ S. Feliciano Sanchez
Regidor de primera Isidoro Vides R de P. Francisco Lucero Manayay
“ “ segunda Antonio Manayay R de S. Ceferino Sánchez Reyes.

Año 1942 Autoridades del Caserío Incahuasi

Primer Regidor Santos Lucero Paz
Segunda “ Rosas Purihuamán Procurador. Es el manda mas o jefe del pueblo. Es el primer vecino del pueblo o del
caserío que hoy es la Comunidad Campesina “San Pablo” de Incahuasi.
Año 1943 Es el que presidia y hacia cumplir los acuerdos de los Regidores y de los Campos, para
Primer Regidor Esteban Manayay convocar a las reuniones lo hacía con su Pregonero que lo nombraban a una persona jo-
Segunda “ Santos Sanchez (Llompe) ven y obediente, quien se encargaba de avisar a otras autoridades para reunirse, tratar
en bien del pueblo como el templo de la Iglesia, los caminos, los puentes, los linderos
Año 1944 con las ex haciendas, entre otras costumbres de la Comunidad, cuya reunión se llama-
Regidor primera Antonio Manayay ba Cabildo en donde resolvían cualquier problema en algunas faltas hasta con látigo.
“ segunda Neiras Purihuamán
La Comunicación
Año 1945
Regidor Primera Toribio Manayay Entre la Costa era mediante camino de herradura con su capital distrital de Salas pro-
“ Segunda Vicente Sánchez vincia de Lambayeque, mientras para llegar a Ferreñafe se caminaba dos días un día
hasta Mayascong y de allí a Ferreñafe en camión, llevaban sus productos a vender en
Año 1946 acémilas, traían arroz, azúcar, pan de la costa tanto en sequia como en lluvia, es decir
Regidor Primera Santa Cruz Manayay los campesinos sufrieron mucho en el intercambio comercial, trámites documenta-
su auxilio Santos Huamán Bernilla rios o pago de impuestos. Por eso anualmente en el mes de mayo hacía la limpieza de
Regidor Segunda Pablo Purihuamán los caminos con estricto control, porque nadie podía faltar a estos trabajos llamados
faina.
66 § J o s é N at i v i d a d H u a m á n B e r n i l l a
Los Regidores
Los Regidores solamente 2 primera y segunda de acuerdo los apellidos como emos
dicho, cada uno tenían un auxilio llamado ministro quienes se encargaba de cuidarlos
y para comunicarse con otras personas, además los jueves y sábados eran infaltables
en la capital del pueblo (Incahuasi)
Tambien se encargaban nombrar a sus sucesores con saludamiento a sus casas de las
personas respetables, después recibían el juramento el 1 de Enero en el local que
realizaba los cabildos
Ellos tenían la misión de cuidar la ciudad, de conservar y modernizar los locales públi-
cos, el cementerio, los caminos, las capillas de los linderos y el templo de Incahuasi,
es decir de todos los bienes comunes. Para distinguirse usaban bastón y los minis-
tros un látigo de 4 puntas colgado en el cuello
Los campos de 1° y 2°
Los campos recorrían todo el territorio es decir de lindero norte, sur, este y oeste
a lo que hoy es la Comunidad Campesina “San Pablo” de Incahuasi quincenalmente.
En una quincena los de primera salía por la parte alta y la segunda por la parte baja,
visitando casa por casa recogiendo todos los datos de las ocurrencias o avisando para
las fainas o trabajos colectivos de bien común.
Además cada casa tenía que tener su cruz adornando con flores en caso de encontrar
descuidado la Cruz los campos lo hacían adornar, después de visitar todas las casas
de la comunidad, daba cuenta en el cabildo a sus superiores en este caso a los Regi-
dores y el Pocurador en presencia de las otras autoridades y de la concurrencia todo
lo que había encontrado, tanto bien o mal pero de memoria sin apuntes porque eran
analfabetos, es decir eran muy responzables en sus actos
Los Campos se organizaban así:
Campo Mayor De primera de acuerdo los
Alcalde Campo apellidos
Regidor Campo
Ejem. Manayay, Huamán, Reyes, Lucero, Cajo, Vides, Ayala, Vilcabana
Mayor Campo De segunda de acuerdo los
Alcalde Campo apellidos
Regidor Campo
Ejm. Purihuamán, Sánchez, Bernilla, Céspedes, Calderón
El pueblo de Incahuasi, se funda en el año 1,748 con la construcción del campanario,
del templo y Ermita despues convirtiéndose como caserío perteneciente al Distrito
Costumbres, Cultura de Inkawasi § 67
de Salas provincia de Lambayeque, políticamente. En cuanto a Religión todos eran
católicos mayordomos y devotos de diferentes Santos y Virgenes que permanecen en
el templo de Incahuasi, tal como hemos visto al comienzo de este cuaderno, así como
su organización de sus autoridades de acuerdo a sus apellidos cuyo cumplimiento era
con reesponsabilidad.
Según cuentan la gente mayor que hasta el año 1920 vivió el cura o sacerdote llama-
do José Mercedes Díaz Bernal quien murió aquí y está enterrado en el lado derecho
del altar del templo “San Pablo” de Incahuasi, posteriormente venían los sacerdotes
Párrocos encargados en tiempos de las fiestas, esto fue antes de la elevación a la ca-
tegoría de Distrito (1951) después fue reconocido como Comunidad Campesina “San
Pablo” de Incahuasi, dejando las costumbres y algunas organizaciones de su funda-
ción desde 1963aunque algunas son conservados y son demostrados en el Takin como
la cachua, la música, también la minka, la danza la landa, el perdonamiento etc. etc.
Este pueblo organizado y ubicado en medio de las ex haciendas de Moyan de Janque
y del pueblo de Cañaris, y hoy Capital del Distrito de Incahuasi por su organización y
conservar sus costumbres tradicionales.
Algunos Datos de Incahuasi
1. En el mes de Octubre del año 1964 se siembra las truchas en la laguna minas,
siendo Alcalde Distrital don Guillermo Cajo Leonardo.
2. El 24 de Enero del año 1971 fue inaugurado el Canal Comunal “San Pablo”.
3. En el mes de febrero del año 1973 se inicia la celebración del aniversario de In-
cahuasi mediante Comité de autoridades y ciudadanos con la parada de la unsha.
4. El 19-7-75 se inaugura el Centro Educativo Secundaria diurna de Incahuasi.
5. EL 26-9-77 fue desalojado el Sacerdote Ciro Fernandes por el pueblo.
6. Del 5 al 8 de Abril DE 1979 realizaron estudios definitivos del agua potable.
7. En 1980 se inaugura el agua Potable.
8. El 16-9-85 se inició sembrar árboles en el parque principal.
9. El 17-9-85 se instaló la Agencia de Extensión
10. El 21-9-85 se inauguró el televisor de la Municipalidad
11. El 24-9-86 se inauguró la carretera de Incahuasi, a los 23 años de construcción
por sistema de Minka y de Cooperación Popular en lo cual 10 años estuvo como
presidente del comité Pro-carretera don J.N.H.B., que se inició en Noviembre
del año 1963 en calzada.
12. El 20-12-85 llegaron Ovinos Corridale, para mejorar la raza.
13. El 30-1-86 llegó 15 ovinos para la Comunidad Campesina “San Pablo” de Incahuasi.
14. El 8-4-86 se instaló el Tambo Comunal
15. El 3-12-86 llegó el camión (muca) para la Comunidad Campesina “San Pablo” de
Incahuasi.
16. El 9-12-86 llegó las alpacas para la Comuniad Campesina “San Pablo” de Incahuasi.
68 § J o s é N at i v i d a d H u a m á n B e r n i l l a Costumbres, Cultura de Inkawasi § 69

17. El 20-12-86 recibe 91 alpacas don Aniceto Manayay Vilcabana, en su calidad de en reemplazo de don Santiago Manayay Bernilla
presidente de la Comunidad Campesina “San Pablo” de Incahuasi 30. El 8-4-95 se nombró por mayoría de los mayordomos como Sacristan del templo
18. El 31-12-86 se llevó a cabo la bendición de las bancas el parque principal a don Benito Sanchez Lucero en reemplazo de don Francisco Manayay Sánchez
19. El 30-8-97 llegó la Ambulancia por encontrarse enfermo.
19. El 18-1-86 por primera vez el Estado da partida económica a la Comunidad Cam- 31. En el mes de mayo a los 30 dias de 1969 se terminó la construcción del puesto de
pesina “San Pablo” mediante cheque N° 20134752 Salud de Incahuasi, y entrega de la Posta Sanitaria, obra construida por CORLAM
20. El pueblo o Villa de Ferreñafe se elevó a ciudad por gestión de don Nicanor M. a las autoridades y las llavez al Sr. Alcalde Humberto Manayay Fernandez; Juez de
Carmona, cuando era Senador Paz, Gobernador, presidente de la Comunidad.
21. Cuando fue Alcalde don Remigio J. Carmona consiguió la elevación a la ciudad de 32. EL 8-9-95 se reinstaló la Policía Nacional en Incahuasi
Provincia de Ferreñafe en 1951. 33. Por Resolución Ministerial N° 327-97 ED de fecha 3 – 11 – 97
22. El 21-2-91 llegó el reproductor de raza Bronio Swiss pedigres de nombre Nick 34. R.D.S. N° 158 Renom.ED (20 – 02 – 98)
portentoso 35. Of. N° 1222-98 RENOM – DRE (01 – 4 – 98)
23. El 30-12-70 se inauguró el puente de Laquipampa 36. Prof. Dorka I Senmache P
24. El 24 de junio de 1972 el Ministerio de Agricultura entregó el titulo de la Comu- 37. Directora del Instituto Superior Tecnológico Público Yatraywasi
nidad Campesina “San Pablo” de Incahuasi
25. Comunican con Of. 092-P-90 Cordelan la Donación de un tractor de ruedas 4x4 de De las cosas públicas, dimensiones
60 HP valorizado en 20,500 dólores con fecha 2- 3- 90
26. El 20-3-90 el presidente del Perú don Alan García Pérez entrego el tractor en la Medidas del templo de Incahuasi
plaza de Armas de Ferreñafe. 33 metros de largo por 10 de ancho con 14 pilares al lado derecho y 13 pilares al lado
27. El 16-8-92 se llevó a cabo el levantamiento topográfico del reservorio de una di- Izquierdo, 2 atrás
mensión de 42 m. por 20 que hace un total de 840 m2 en el sitio Portachuelo por Ha sido consagrada por el Exelentísimo Monseñor Daniel Figueroa Villón
el Ing. Angel M. Rodríguez. 11 de Abril de 1959.
28. Estuvieron presentes:
• Desde los años 1870 -1871 indican los archivos de la Parroquia de Incahuasi des-
• El Alcalde el profesor Evaristo Cajo Leonardo pués del cura Diaz se hizo cargo el cura Baratero.
• José Natividad Huamán Bernilla
• Humberto Manayay Fernandez Medidas del Cementerio
• Luis Purihuamán Calderón 170 m. de largo por 25 m.l. de ancho que hace un total de 4,250 m2
• Diógenes Lucero Pariacurí
• Valentín Manayay Sánchez Medidas del local Municipal
• Victor Vilcabana Sánchez 19.38 ml por 13.50 m.l. de largo (frontera) anche de (fondo) respectivamente que
• Julio Manayay Purihuamán hace untotal de 29.5300 m2
• Marcos Calderón Manayay
• Hipólito Cajo Leonardo Dimensiones del campo de Fulbito
• José Cruz Leonardo Manayay 40 x 25 según el terreno
• Eusebio Manayay Céspedes 30 a 40 m. por 15 á 25 m.
• Eusebio Vilcabana Manayay Penal de 6 á 8 m.
• Ramón Vilcabana Manayay Arca 3 m. de ancho por 2 de alto
28 ml de largo por 12 h o 14 de ancho
29. El 27-12-86 por unanimidad de los Mayordomos de la Iglesia “San Pablo” de Inca- Aarea 1.80 de alto por 3 ml de ancho y 5 m. de área
huasi nombraron como Sacristan del Templo a don Francisco Manayay Sánchez
70 § J o s é N at i v i d a d H u a m á n B e r n i l l a

Dimensiones del Parque principal de Incahuasi

60 ml de largo por 39 de ancho que hace un total de 2,340 m2

Mediante Resolución Directoral N° 000863 de fecha 2-6-77 fue encargafo de la Direc- Reseña Histórica De Janque [de los
ción del Núcleo Educativo Comunal NEC – 27 al profesor Luis Evaristo Cajo Leonardo.
años 1860, 1937-1970 y 1988-1989] 34
Por Resolución Ministerial N° 458-83- ED de fecha 10 de mayo de 1983 ha sido creado
la Supervisión Sectoral N° 8 de Incahuasi. Pedro Carlos Manayay
Mediante Of. N° 1,500-DIDELAM-83 encargan la Supervisión Sectoral de Incahuasi al
profesor Luis Evaristo Cajo Leonardo.
La Supervisión Sectoral N° 8 de Incahuasi fue inaugurado el 10 de Setiembre de 1983
con la asistencia de varios Centros Educativos y el Sub Director Departamental de
Educación profesor Hildebrando Salgado Gervera y sus acompañantes.

José Natividad Huamán Bernilla nació el 8 de setiembre de 1939. Es del signo Virgo.
Sus estudios lo realizó en la ciudad de Ferreñafe y en Salas.
• Cumplió su servicio militar en el Batallón de Infantería en Talara. Salió de baja
con el grado de Sargento Segundo con una conducta Muy Buena en el año 1961.
• En el año 1,962 fue gestor para el reconocimiento de la Comunidad Campesina
“San Pablo” de Incahuasi, y gestor para la creación de la Escuela Primaria No.
10090 de Huarhuar.
• En el año 1963 Personero Legal de la Comunidad de Indígenas “San Pablo” de
Incahuasi.
• En 1967 Gobernador Político del Distrito de Incahuasi.
• En 1971 Presidente del Consejo de Administración de la Comunidad Campesina
“San Pablo de Incahuasi.
• En 1973-1975 Vice-Presidente de la Liga Agraria de la Provincia de Ferreñafe.
• En Agosto de 1975 Alcalde Distrital de Incahuasi hasta 1978.
• En 1981 Juez de Paz de Única Nominación del distrito.
• En 1984 al 1986 Regidor de la Municipalidad Distrital de Incahuasi.
• En 1995 catequista de la capital del distrito de Incahuasi.
• En 1996 Juez de Paz de Única Nominación de Incahuasi, hasta 1999.
Se relata del año 1960
Janque fue una hacienda antigua pero desde que año habría sido no se sabe.
Pero se tiene en conocimiento, que en tiempo del Imperio Incaico no a exis- hacien-
da, seguramente se creó las haciendas después de la Independencia, se nombró el
gobierno por primera vez, Entonces de cual gobierno se crea la hacienda.
Se relata del año 1960, la Hacienda Janque fue de las hermanos Juana, Jacinta y Car-
men Arenas Regalado, según las referencias de los hermanos, que la hacienda, fue
comprada.
Entonces de esos señores los parceleros trabajaban para las haciendas en pago de
una parcela, que se les daban de harriendo a cada parceleros se tiene en conocimien-
to que en esos tiempos criaban cerdos y ovejas para los hacendados. Los actuales
caserios Atumpampa, Lancipampa y Tallapampa en la parte alta o Jalca.
En centro o Janque, hacían tortas, porque había molino de trigo de la hacienda, esta-
ba ubicado en el sector denominado melino huayrul)
En la parte baja o temple sembraban camote, yucas y arboles frutales ahora el caserío
de Huayrul.
Despues las tres hermanas, compró tierras en la costa.
La Juanita Arenas Regalado, compró terreno de gran extensión en el puente Mauro
Pitipo.

34 Transcripción de Alfredo Leandro Carrasco Lucero.

72 § P e d r o C a r l o s M a n ay ay
La Jacinta Arenas Regalado, compró en San Jacinto Arenas Regalado en Ferreñafe.
La Carmen Arenas Regalado en Santa Lucía Ferreñafe, esto habria sido, por los años
de 1905, como los dueños de la hacienda había repartido iguales sus tierras de la
hacienda, Tambien a los parceleros Entonces en esos años comesaron a viajar a Fe-
rreñafe, a trabajar en la chacra de cada patrona en pago de la parcela, que se les daba
a cada uno para que trabajen para su sustento
En ese forma se estableció, el trabajo de los parcelas, lo que se llamó obligación.
Los Rodeos
Los hacendados llegaban en Mayo de cada año.
Entonces de la llegada de los hacendados en la mañana comenzaba los rodeos de la
parte baja o temple salían los parceleros temprano a juntar los ganados, de parcela
en parcela de todos.
Entonces los parseleros o jornaleros estaban, a las cinco de la tarde con los ganados
esas horas pasaban al corral.
En la mañana sacaban cada jornaleros sus ganados porque todos ganados estaban
juntos, porque el corral era grande entonces apartaban a los ganados como estaban
juntos en el corral, despues a apartar pasaban a un corral chico, de allí a otro corral
chico, entonces el patrón contaban a los ganados y los que no tienia marca los ponían
despues cada dueño llevaban a sus ganados. Estos ganados eran de actual caserio
de Huayrul.
Al dia siguiente de centro o Janque, todos los jornaleros se ivan a traer los ganados
de cada jornalero y de arrendatarios, llegaban a las once de la mañana porque no era
cerca.
Despues de almuerzo, comenzaban a separar del corral de donde estaban juntos los
ganados, separando los dueños, pasaban a un corral chico despues pasaban a otro
corral chico de allí contaban, sino tenia marca ponían despues llevaban cada dueño
sus ganados.
Estos ganados eran de actual seserios de Janque, Cruz Loma y San Luis.
Al dia siguiente se ivan todos los jornaleros, temprano a la jalca a juntar los ganados
de todos los jornáleros y arrendatarios.
Entonces en la tarde llegaban con los ganados Al dia siguiente sacaban en igual ma-
nera separaban del corral grande, cada dueño, Despues pasaban al corral chico, para
pasar a otro corral chico, allí el patrón contaba a los ganados y cada dueño llevaban
sus ganados.
Estos ganados eran de actual caserios Lanchipampa, Atumpampa y Tallapampa.
El ultimo era de los ganados de la hacienda.
Entonces se ivan bien temprano al protrero para los ganados de la hacienda y llega-
ban por lo menos a las once de la mañana, despues de almuerzo comienza a sacar
a los ganados, separaban vacas lecheras, despues contaban cuantas vacas lecheras
Reseña Histórica de Janque § 73
habian, también separaban a las vaquellonas contaban cuantas habían, a los toretes
contaba, cuantos habían. Esto lo hacía en el corral grande, de allí contaban cuantas
a las vacas lecheras, pasaban al corral chico despues al otro corral chico de allí para
llevar al potrero, a la vaquillona al torete lo hacían igual para llevar al potrero juntos,
por ultimo a los terneritos que mamaban y cortaban las orejas ambos lados, marca-
ban con una marca chica en el cacho derecho, esto lo hacia para que no se pierda.
Asi era los rodeos y era la mejor fiesta del año, porque venían toda la jente de Hua-
yrul, toda la jente de Janque y toda la jente de jalca.
El año 1965
Salí de la casa de mis padres del sector “Pagaypampa” de hacienda Janque
Entonces solicité un solar al costado de la Iglesia, al mayoral que era la autoridad de
la hacienda de Janque, por que las hacendadas vevian en la costa; Entonces allí co-
mencé hacer pampa, despues adobes, estaba haciendo adoves, llego un tio Eustaquio
Manayay De la Cruz llegó con un oficio del concejo municipal del distrito de Incahuasi,
el tenor del oficio decía a Don Pedro Carlos Manayay, se le nombra Agente Municipal
de la hacienda de Janque, como yo no sabia mi funcion me fui al concejo municipal
del Distrito de Incahuasi a preguntar, cual era mi función, cuando era alcalde del Dis-
trito de Incahuasi, don Guillermo Cajo Leonardo me dijo que mi función era acentar
partidas de nacimiento defuncion y de matrimonio
Entonces a la jente le decía que haciente sus partidas, les decía que era un documen-
to que va ser útil en el futuro, pero naie creía.
Entonces en aquellos años 1,965, solo habia la casa Hacienda y la Iglesia y las casas
de Juan Callaca Llaguento, de Segundo Callaca Llaguento, al lado de abajo, de Eliseo
Callaca Vilcabana, detras de la Iglecia, y Pedro Ayala Cajo al lado de arriba y nadie más
En Setiembre del año 1965, llega a mi casa, don Bonifacio Llaguento Carlos a solicitar
un solar para hacer su casa, como era agente municipal nombrado del Distrito de
Incahuasi, pues le dije que haga su casa, de lado de arriba, comensó hacer la pampa,
para su casa, quedando listo la pampa. Entonces en mayo de 1965 para hacer adobes
y juntar todo material.
Como los representantes de la hacienda llegaban en mayo 1965 quedó la pampa he-
cha, dijo, ve primo Julio; esa pampa para que será, para casa
Evaristo dijo, ve primo Julio, esa pampa para que será.
Entonces Julio contestó; seguramente para una casa, Evaristo dijo ya sabremos,
como había una tranca entrando por allí los peones corriendo habrieron la tranca;
saludando los peones, patroncito buenas tardes, todos sacando los sombreros.
Despues dijo, quien a hecho esa pampa todos dijeron, don Bonifacio Llaguento Car-
los, Entonces dijo el patrón llamanlo lo llamaron, él llegó enmediato. pues dijo el
patron, tu has hecho esa pampa, si contestó; pero quien te a ordenado el contestó
don Pedro Carlos Manayay El patrón dijo llaman a don Pedro Carlos Manayay, me lla-
74 § P e d r o C a r l o s M a n ay ay Reseña Histórica de Janque § 75

maron me presente lo cual dijo, tu has ordenado a Bonifacio, para que haga pampa, si Pedro Carlos Manayay
le dije, me dijo quien eres para que ordenes para que haga la pampa, le dije que era Bonifacio Llaguento Carlos
agente municipal de la hacienda de Janque, del Concejo de Incahuasi; dijo que deje Santos Carlos Manayay
conforme el cerco y que ponga las cabullas. Posteriormente hicieron sus casas.
En Setiembre, llegó don Bonifacio Llaguento a mi casa dijo los patrones no quiere Jenaro Segundo Manayay
que haga la casa. Emiliano Cajo
Le dije haslo porque los hacendados no vivien aquí, pues de inmediato comenzó a Cresenciano Llaguento Manayay
hacer adobes y juntar materiales como son: vigas, umbrales, baras, carrisos, cabulla Pablo Reyes Llaguento
y paja estando listo techó su casa, cuando llegaron en mayo para los rodeos ya en- Agustin Callaca Manayay
contraron la casa hecha, tambien don Santos Carlos llegó a mi casa a decirme, que él Esta es la parte de arriba, de la pampa de en frente de la Iglesia.
también queria hacer su casa, que le diera el solar para hacer su casa, a lado de arriba Tambien parte de debajo de la Iglesia esta.
del camino de la hacienda. Cristobal Llaguento Cajo
Cuando llegaron los hacendados y estaba lista la pampa. Pablo Carlos Llaguento
Los hacendados dijeron ve la casa hecha y otra pampa hecha, pero ya sabremos de Casa parroquial
quién es, cuando llegaron a la casa hacienda dijeron cholos buenas tardes; los peo- Luis Llaguento Cajo
nes contestaron patroncito buenas tardes, sacando todos sus sombreros. Recardo Llaguento Cajo
Pregunto; quien a hecho esa pampa de arriba contestaron de don Santos Carlos. El Adolfo Ramirez Quispe
patron dijo llámenlo. Llego Santos Carlos Evaristo Segundo Manayay
patron: tuyo es la pampa. Eulalio Ramirez Llaguento
Don Santos Carlos si contestó Sristobal Segundo Cajo
Patrón: quien te a ordenado Santos contestó: Don Pedro Carlos En frente de la casa de Cristobal Segundo Cajo la canchita,
Patron dijo: llámenlo. por lado de abajo el colegio
Al patrón saludé buenas tardes.
Patrón: contestó: buenas tardes Carlos En junio de año 1967
Patron: verdad tu le has ordenado a Don Santos Carlos, para que haga la pampa.
Pedro: contesté si que quería hacer una casa. Llegaron unos topógrafos a Janque levantar de toda la parcelas harrendadas de la
Patron: tu quien eres para que ordenes que haga la casa hacienda de Janque. Con orden del presidente de la Republica, Don Belaunde Terry,
Pedro le conteste que era el agente municipal del Distrito de Incahuasi Entonces era a nivel nacional. llegó juntos con los topografos, don Guillermo Muro
Patron: o será Agente municipal de Incahuasi, no de mi hacienda. Cárdenas.
Pedro. Si le dije, que Janque será un caserío y esta pampa, que está delante de la Suprefecto de la provincia de Ferreñafe pues pedí un favor a don Guillermo Muro
Iglesia será un parquesito. Cardenas que esplique a la jente respecto a las partidas de nacimiento, de función,
Patron dijo: que esta loco, aquí en mi hacienda nadie hace ni una casa, si quieren en ese momento, llegaron hacentar sus partidas, desde allí comenzaron hacentar
hacer sus casas vayan hacer en sus harriendos Construi me casa al lado de la Iglesia allí vevia, como la jente ya escuchaba, que la
Pedro: le diré que falta poco tiempo, para que declare la reforma agraria esta hacien- reforma agraria iva a declarar muy pronto, por eso la jente, ya no querían pagar sus
da será un caserio, la hacienda desaparecerá. harriendos, porque todos pagaban, los jornaleros y los arrendarios por sus parcelas
Patron: Se molesto mucho. harrendadas. los jornaleros sus parcelas eran chicos y los arrendantarios eran sus
Entonces en el año 1967 nadie quicieron pagar por las parcelas, por los comentarios parcelas grandes.
de la reforma agraria, unos cuantos pagaban en julio del año 1967, derrocan de la presidencia, a don Belaunde Terry se declara
El año 1968 declara la reforma agraria, que no se moviera todo pertenente de la ha- la reforma agraria, de noche a la mañana por el general Juan Belasco Alvarado, en
cienda, maquinas, ganados y otros cosas. Octubre de 1968.
Las primeras casas que fueron cerca de la hacienda: de Despues en el año 1970. Llegó el Ing: Francisco Requejo con dos sectoristas don José
76 § P e d r o C a r l o s M a n ay ay
Garcia Albarado y don Miguel Tuestas, a formar grupos campesinos, grupo campesino
Tupac Amaru de Janque, grupo campesino e Huayrul Virgen de Fátima, grupo campe-
sino de Cruz Loma de Cruz Loma, grupo campesino de San Martin de Lanchipampa,
grupo campesino Cruz de Chalpon de Atumpampa.
Estos grupos campesinos quedaron cada grupo con su junta directiva, para esto mas
despues con combercion para comunidades.
Vestemento
Se relata del año 1860
Decen que los antiguos viviento de Janque se vestia tejido de hilo de la lana de color
negro, que las mujeres hilaba y tejia como poncho largo por lo menos de dos metros,
de ancho de un metro 20 centimetros, en medio dejaban un hueco, para ponerse, en
ambos lados de la altura de los brazos, lo dejaban un hueco en cada lado, para sacar
los brazos, este vestido era como zotana, bajo hasta los talones se llamaba kushma.
So gorra tejido de lana de color negro, que hacían a medida de la cabeza los hombres
se ponían sin adorno, las mujeres lo adornaba, con hilos de colores de lana llamado
kukshu.
El sinturon era de lana de color negro, delgado como sincho, con ese se marraba la
cintura, era de hilo de lana llamado wakcuko.
Yanque, era de cuero de toro o vaca que sacaban, de cachete, lo hacían mediendo en
el pie se ponía.
llamado ojato.
Las mujeres se vestían en forma de flusas de lana de color negro o cardenal, lo ador-
naba con hilos de colores de lana, este prenta se ponía como blusa.
Manto. era tejido de color azul o brusea, que se tapaba la espalta, era más o menos
de 75. cm. Lo adornaba con hilos de colores llamado lliklla.
Era como un poncho tejido de lana negro, de largo mas o menos de 2 metros y medio
o tres metros, de ancho 1.20 cm.
Entonces confeccionaba adornando con hilos de colores de lana, cociendo a la medi-
da de la cintura con bastante pliegue, quedando bien bueludo llamado Anuku.
Creación del centro poblado de menores Janque
Ampliación del colegio Secundario de menores de Janque
Caserio Huayrul – 10 de Abril de 1988
El Señor Cristobal Llaguento Carlos, Teniente gobernador del caserio de Huayrul,
asepta asistira la reunión a realizarse en el caserio de Janque en so local comunal el
día miércoles 20 del presente mes a horas 1 de la tarde, para ponerse de acuerdo,
para la creación del centro poblado menor de Janque.
[Firma] Cristobal Llaguento
Reseña Histórica de Janque § 77
Carlos T.g.
Caserio Janque, 12 de Abril de 1988
Hemos puesto de acuerdo para formar un poblado poblado menor de Janque, con el
autoridad del caserío de San Luis, con el Señor Alfonzo Sánchez Manayay, queda para
asistir a la reunión que se llevará a cabo en el caserio de Janque, en el local comunal
para el día miercoles 20 del presente mes. A horas 1 de la tarde, en el dicho reunión
nos pondremos de acuerdo para probar, si se llega tener un acuerdo positivo.
firman: Alfonzo Sanchez M.
Caserio de Cruz Loma
14 de Abril de 1988.
Me fui al Teniente gobernador Señor Isabel Manayay Llaguento, para conversar res-
pecto a la reunión que se realizará el día 20 de Abril de 1988 a horas 1 de la tarde en
el local comunal, no acepto por encontrar en viaje,
firman: Isabel Manayay Ll.
El día 15 de Abril de 1988
Me fui al caserio de Lanchipampa, a ver al Señor Teniente g. de ese caserio conver-
mos; no aceptó a la reunión que se realizará, el 20 de abril del presente, a horas 1 de
la tarde en el local comunal, para acordar para el centro poblado menor de Janque.
firman: Teniente g. de caserío, Lanchipampa
“Año de la Regionalización nacional”
Acta Extraordinaria
Siendo las 3+30 de la tarde del día miércoles 20 de Abril de 1988 en el caserío de
Janque, jurisdicción del Distrito de Incahuasi, Provincia de Ferreñafe, departamento
de Lambayeque, se reunieron las principales autoridades como son el Señor repre-
sentante del Teniente g. Señor Pedro Carlos Manayay, el Teniente del caserío San
Luis, Señor Alfonzo Sánchez Manayay, el Señor representante del Agente municipal,
Señor Patricio Sánchez Vides, el Señor presidente del agua potable don Florentino
Manayay Céspedes, Señor presidente de la festividad, el Señor Lorenzo Correa San-
tos, el señor presidente el Centro de Apollo de Salud El Señor Jesús Callaca Reyes,
el Señor presidente de la Asociación de padres de familia, Señor Jorge Llaguento
Manayay para tratar los siguientes puntos
1. Formación de la Junta Directiva
2. y otros acuerdos
78 § P e d r o C a r l o s M a n ay ay Reseña Histórica de Janque § 79

Ya estando listo, la solicitud, el memorial y el padrón general.

Asi fue conformada: El dia 23 de mayo – 1988, de comisión al concejo municipal distrital lo forman:

1. Presidente: Pedro Carlos Manayay 1. Pedro Carlos Manayay

2. V. presidente: Alfonzo Sánchez 2. Marcelino Reyes Carlos
3. Secretario: Marcelino Reyes Carlos. 3. Cecilio Manayay Carlos
4. Tesorero: Florentino Manayay Céspedes. 4. Damian Cespedes Callaca
5. Vocal: Julio Carlos Santos.
6. “ : Pedro Sánchez Manayay. Llevando los documentos al dicho concejo, pero ese dia no encontramos, porque
7. “ : Jesús Callaca Reyes. estaba en Ferreñafe, entonces al día siguiente viajamos Ferreñafe.
8. “ : Santos Vilcabana Céspedes 1er Viaje de comisión
9. “ : Agapito Llaguento Ramirez El día 24 de mayo de comisión a Ferreñafe para el centro poblado menores Janque a
entregar al concejo municipal de Ferreñafe.
La flamante nueva junta directiva queda juramentada por la profesora Vilma Marche- pero antes tenia que vernos con el Señor Julian Huamán Purihuamán alcalde distrital,
na López quién los desea un ramillete de condiciones y los desea lo mejor de los para conversar si estaba bien los requisitos.
exitos futuros. El dia 25 de mayo lo buscamos en Ferreñafe, todo el dia, no lo encontramos, pero
Respecto al segundo punto, se cordó todos los autoridades y demas miembros de el dia 26 por lo menos a las 7:00 de la mañana lo encontramos en el punte de la Ala-
este caserio a no aceptar la adhesión al centro e Moyan. meda, enseñamos los requisitos, lo vio y dijo, que estaba bien, ya que están acá en
El Sr. Alfonzo Sánchez Manayay teniente gobernador de San Luis se compromete apo- Ferreñafe.
llar al comete para centro pueblo menores de Janque. los documentos que entregue al concejo municipal, y el doplicado llevan a Incahuasi
El día miércoles 20 de abril de 1988, se forma la junta directiva del Centro poblado de Asi lo isimos entregamos al concejo municipal de Ferreñafe, los siguientes requisitos
menores de Janque, como consta en el acta extraordinaria del indicado fecha.
El Lunes 25 de Abril de 1988 de comisión al consejo distrital de Incahuasi, forma: 1. Una solicitud
2. Un memorial
1. Pedro Carlos Manayay 3. Un padron general de la comunidad de Janque
2. Marcelino Reyes Carlos Esta comision la conforma
3. Porfirio Reyes Llaguento 1. Pedro Carlos Manay, presidente del comite gestor para la creación el centro pobla-
do de menores Janque
Ese día 25 mencionado fecha y año no le encontramos al Sr. Alcalde distrital, don 2. Marcelino Reyes Carlos secretario de pro gestor de la creación del centro poblado
Julián Huamán Purihuamán, porque se encontraba en Ferreñafe, conversamos con e Janque.
don Cristobal Huamán Purihuaman, Tesorero del concejo municipal de Incahuasi. dijo 3. Agustin Callaca Manayay.
que esta bien. Los dichos documentos entregamos a la municipalidad provincial, el día Lunes 30 de
pero será mejor coversar con el alcale, Elnos dijo de los siguientes requisitos que mayo.
presenté al concejo El día martes 31 de Mayo regresó a Janque, don Agustin Callaca Manayay
En este viaje nos pidió los siguientes requisitos, el concejo provincial de Ferreñafe.
1. Una solicitud
2. Un memorial 1. Reseña Historica de Janque
3. Un patron de la comunidad de Janque. 2. Datos de producción agrícola, ganadería y minería.
3. plano para el concejo municipal
Para el empadronamiento, todos los miembros (nos movilizamos) de la junta direc- 4. Croquis del caserio e Janque
tiva nos movilizamos para elavorar los dichos documentos. 5. Resolución municipal del Distrito de Incahuasi
6. La distancia entre otros caserios adheridos a Janque
80 § P e d r o C a r l o s M a n ay ay
7. Servicios necesarios
Entonces don Pedro Carlos Manayay y Marcelino Reyes Carlos, viajamos al puerto de
Eten, a vecitar a la Señora Teresa Remusgo, para averiguar algunos datos sobre la
historia de Janque, pero no se averigó nada.
Don Pedro Carlos Manayay regresó a Janque, el día 2 de junio y don Marcelino Reyes
Carlos, se quedó en Ferreñafe
Este viaje demoramos ocho dias en Ferreñafe del 24 de Mayo a primero de Junio.
Los documentos pedidos por la municipalidad de Ferreñafe para la creación del cen-
tro poblado de Janque
1. El croquis de Janque, Hecho por Damian Céspedes Callaca, los compañantes Agapo
Llaguento Ramirez y Cecilio Manayay Carlos, el día 6 de junio de 1,988
2. El origen de los caserios, Hecho por Damián Céspedes Callaca, Pedro Carlos Mana-
yay, Marcelino Reyes Carlos, el día 7 de junio de 1988.
3. La distancia de los cacerios vecinos, Hecho por Pedro Carlos Manayay, Damián Cés-
pedes Callaca, Marcelino Reyes Carlos, el día 8 de junio de 1988.
4. El plano para el concejo municipal del centro poblado de menores de Janque, He-
cho por Pedro Carlos Manayay.
5. Datos de producción agrícola ganadería y mineria. Hecho por Alfonzo Sánchez Ma-
nayay y Pedro Sánchez Manayay, el 8 de junio de 1,988.
6. Reseña Histórica de Janque Hecho por Pedro Carlos Manayay el día 8 de junio de 1988.
Estos documentos son pepiados por Santos Reyes Carlos, Marcelino Reyes Carlos,
Damián Céspedes Callaca y Héctor Carlos Ramirez.
2do Viaje de comisión
El día 16 de junio, de comisión a Ferreñafe para entregar los documentos al consejo
provincial de Ferreñafe. son:
1. Reseña Histórica de Janque
2. Datos de producción agricola, ganadería y mineria.
3. Plano para el concejo municipal del centro poblado de Janque
4. Croquis del caserío de Janque
5. Resolución municipal de Incahuasi
6. La distancia entre otros caserios vecinos de Janque.
7. Servicios necesarios
8. Creación de un posta Sanitaria
9. Instalación de un mine Biblioteca.
Esta comisión la conforman
1. Pedro Carlos Manayay
2. Damián Céspedes Callaca
Reseña Histórica de Janque § 81
3. Marcelino Reyes Carlos
Estos documentos lo entregamos el dia 15 de junio 1988 a la municipalidad provincial
de Ferreñafe
Don Pedro Carlos Manayay, regresó Janque, el 16 de junio, y quedaron en Ferreñafe
don Damián Céspedes Callaca y Marcelino Reyes Carlos, porque había trabajo en el
campo.
En este Viaje demoramos 6 dias en Ferreñafe, de 10 de junio hasta 16 de junio de 1988.
Transferencia de un solar
Solicita. El presidente del comité gestor de pro-creación del centro poblado de me-
nores Janque. Un solar para el Local municipal, el Señor Porfirio Reyes Llaguento, el
dicho Señor se compromete, dar un solar de su posicion; para la construcción de la
municipalidad, desde esta fecha quedo en manos del comité Gestor; en presencia de
los Señores
1.Presidente Pedro Carlos M.
2. Secretario Marcelino Reyes C.
3. Damian Céspedes Callaca
4. Alberto Ramirez Callaca
Demarcación del solar, 8 m de ancho y 10 m de largo.
3er Viaje de comisión
El día domingo 3 de julio de 1988.
de comisión a Ferreñafe a ver las gestiones al concejo provincial de Ferreñafe, nos
presentamos al mencionado concejo.
Don Pedro Carlos Manayay
Don Damián Céspedes Callaca y
don Marcelino Reyes Callaca
El dia Lunes 01 de Julio de 1988.
Ese día el señor Salvador Montalvo Yarlaque nos informó; tenia que sacar un juego
de copias de planos del distrito de Incahuasi, para hacer los estudios Técnicos. Esta
vez llevamos a Ferreñafe, un pavo, comprado de don Juan Santos Llaguento, para
regalo al alcalde provincial, se compró de Anita Pinglo un pavo para regalo, al jefe de
planificación.
Esta vez hemos estado cuatro días en Ferreñafe de 3 de julio a 7 de julio y regresamos
el 7 de Julio a Janque.
4to Viaje – Comisión
82 § P e d r o C a r l o s M a n ay ay Reseña Histórica de Janque § 83

El dia Jueves 15 de Julio de 1988 de comisión a Ferreñafe don Pedro Carlos Manayay 5. Adolfo Callaca Ayala
y Marcelino Reyes Carlos, para averiguar las gestiones en el consejo municipal de 6. Pedro Manayay Carlos
Ferreñafe por la creación del centro poblado de menores de Janque, nos consulta- 7. Juan Carlos Ayala
mos con el alcalde provincial al Ing. Juan José Salazar Garcia que el dia 29 de Julio 8. Pedro Diaz Carlos
1988 seguró saldrá a Janque hacer los estudios teoricos el jefe de planificación, don 9.-Santos Manayay Llaguento
Salvador Montalvo Yarlaque, el dia 19 de Julio regresamos a Janque, con buena noticia 10. Casimiro Callaca Vilcabana
a la comunidad, que viene el jefe de planificación el dia y fecha indicada. 11. Angel Llaguento Reyes
12. Ignacio Carlos Segundo
Las comisiones que se nombra para el dia 29 de Julio 1988. 13. Eustaquio Céspedes Roque
14. Victor Carlos Segundo
Comisión a Ferreñafe para traer el funcionario del Concejo provincial de Ferreñafe a
don Salvador Montalvo Yarlaque en la comisión integran Janque 20 de Julio de 1988. 5to Viaje
1. Santiago Llaguento Callaca
2. Marcelino Reyes Carlos De comisión a Ferreñafe. Pedro Carlos Manayay, solo me fui a Ferreñafe, el dia 31
de Julio, para averiguar por los documentos para la creación del centro poblado de
Comision al distrito de Incahuasi portando oficio de invitación para las autoridades menores, en el concejo municipal de Ferreñafe. Entonces me dijo el Sr. Salvador
de Incahuasi al alcalde distrital don Julian Huamán Purihuamán, al Juez de paz, a don Montalvo Yarlaque que se necesitaba el acta de Huayrul firmado por el Teniente
Amador Manayay Huamán y al gobernador a don Asunción Vilcabana Vides gobernador con urgencia regresé a Janque el día 4 de Agosto.
1. Santos Vilcabana Céspedes
2. Adolfo Manayay Céspedes 6to Viaje de comisión a Ferreñafe
3. Luis Llaguento Cajo
1. Damián Céspedes Callaca
Comision al caserio de Puqiopampa portando oficio de envitación al teniente gober- 2. Marcelino Reyes Carlos
nador, don Eleodoro Correa de los Santos
1. Cristobal Segundo Cajo portando al concejo municipal de Ferreñafe, el acta de compromiso de Huayrul y el
2. Alfonzo Ramirez Quispe acta extraordinaria de Janque, al concejo municipal de Ferreñafe, salieron el dia
viernes 12 de agosto y regresaron el dia martes 16 de agosto, a Janque, señalaron el
Comision al caserio de Huayrul portando oficio de invitación al teniente gobernador lindero de que va ser, nueva municipalidad de Janque.
a don Cristobal Llaguento Carlos.
1. Apolonio Ayala Céspedes. 1988. 7to Viaje de comisión a Ferreñafe

El Viernes 29 de julio de 1988. El dia viernes 19 de Agosto, Pedro Carlos Manayay.

Solo me fui a Ferreñafe, con el fin de averiguar, las gestiones de centro poblado de
Invitaciones a las autoridades distritales, a las autoridades de los caserios vecinos, a menores de Janque al concejo municipal de la provincia de Ferreñafe.
las autoridades locales y la comunidad en general, es para el resivimiento al jefe de El mismo dia viernes 19 de Agosto en la tarde me fui a la casa del Sr. Salvador Mon-
planificación provincial, a don Salvador Montalvo Yarlaqué. talvo Yarlaque, a conversar respecto a las gestiones que se están haciendo para el
Tambien se invitan a las siguientes personas. centro poblado menores de Janque. Entonces me dijo, que faltava 5 copias del expe-
1. Maximiliano Cajo Manayay diente lo más rápido. Regrese a Janque, el día Lunes 22 de Agosto.
2. Aurelio Carlos Manayay
3. Cristobal Llaguento Segundo 8to Viaje de comisión a Ferreñafe.
4. Isidoro Callaca Llaguento
84 § P e d r o C a r l o s M a n ay ay Reseña Histórica de Janque § 85

Este viaje el día miércoles 21 de Setiembre de 1988, ese dia averiguamos, cuando iva portador
saler la resolución del centro poblado menor de Janque el Señor Salvador Montalvo 1. Cecilio Manayay Carlos
Yarlaqué, dijo que ya habia salido la resolución, faltaba la publicación, que más tardar 2. Agapito Llaguento Ramirez
se publicaría el día miercoles 28 o 29 del presente mes. 3. Augusto Céspedes Manayay
En la comisión le entegro Pedro Carlos Manayay, Marcelino Reyes Carlos
Para Paygacirca el día 27 de octubre – 88
Noveno - Viaje de comisión 1. Marcelino Reyes Carlos
2. Julio Carlos Santos
El día martes 04 de octubre de 1988, de comisión a Ferreñafe entegrado en esta
comisión : Para Huayrul, el dia miércoles 26 de Octubre – 88
Pedro Carlos Manayay 1. Florentino Manayay Céspedes
Marcelino Reyes Carlos
Cecilio Manayay Carlos. Para Cruz Loma, el dia miércoles 26 de Octubre – 88
A ver los expedientes del Centro poblado de Menores de Janque, que hay problemas Para San Luis, el dia 26 de Ocutbre – 88
que a oreginado el caserío de Moyan, por aparecer unas firmas en favor de Moyan. 1. Eugenio Santos Carlos
Se sacó copias de Resolución, memorial y proyecto.
Comisiones para Incahuasi, el dia domingo 30 de Octubre – 88
Decimo Viaje 1. Damián Céspedes Callaca
2. Cecilio Manayay Carlos
El dia Lunes 17 de Octubre de 1988, nos conducimos de comisión a Ferreñafe a ver, 3. Agato Llaguento Ramirez
para la publicación en el “Ciclón” de la creación den centro poblado menor de Jan-
que, lo integramos los siguientes. para Moyan, el día Jueves 8 de noviembre – 88
1. Pedro Carlos Manayay 1. Pedro Carlos Manayay
2. Marcelino Reyes Carlos 2. Marcelino Reyes Carlos
3. Pablo Carlos Llaguento 3. Damián Céspedes Callaca
4. Julio Carlos Santos
para Ferreñafe el dia miércoles 2 de noviembre – 88
La publicación de Resolución 119, 100 del concejo municipal provincial de Ferreñafe 1. Eulalio Ramirez Llaguento
en el “Ciclón”, El dia míercoles 19 regreso de Ferreñafe a Janque,
Marcelino Reyes Carlos Para atender a los invitados se compró que son:
Pablo Carlos Llaguento 1. Un saco de arros
Julio Carlos Santos 2. Un paquete de fideos
y Pedro Carlos Manayay quedó para ver la publicación de la resolución del concejo 3. Una arroba de azúcar
provincial de Ferreñafe La publicación salió en el “ciclón”. El dia Viernes 21 Octubre 4. ½ arroba de sal
de 1988 viaje de Ferreñafe a Janque comprando el “Ciclón” el Sabado 22 de Octubre 5. Una galonera de aceite
6. dos cajas de cervezas
Janque, 28 de Octubre 1988. 7. lata de Yonque

Se nombra de comisiones para portar oficios de invitación al distrito y a los caserios El día Viernes 4 de noviembre 1988, irá a Incahuasi de comisión para traer al Sr. Juez
siguientes para el dia 5 de noviembre de 1988. Para el juramentación de Alcalde del de paz del distrito.
centro poblado de Janque y a sus regidores. 1. Rosario Llaguento Carlos
Para Incahuasi, el dia jueves 27 de Octubre - 88
86 § P e d r o C a r l o s M a n ay ay Reseña Histórica de Janque § 87

Las autoridades del Distrito de Incahuasi llegaron al centro poblado de Janque, don
El día 5 de noviembre 1988 de comision irá al cruse Uyurpampa para traer al Sr. Julian Julian Huamán Purihuamán alcalde Distrital
Huamán Purihuamán alcalde de Incahuasi. Don Amador Manayay Huamán Juez de paz distrital
Sr. Asunción Vilcabana Vides, Gobernador del distrito de Incahuasi Don Paulino Huamán teniente alcalde y el profesor Marcial Sánchez, su papá de alcal-
1. Eduardo Segundo Llaguento de don Ricardo Huamán Tenorio
2. Pedro Callaca Santos
El dia 25 de noviembre de 1989
El día Sabado 5 de noviembre de 1988 ese dia acto de muy significativo, para nosotros
los janqueños, porque por primera vez en la Historia que se realiza una ceremonia de Don Pedro Carlos Manayay y Florentino Manayay Céspedes, fueron a Huay Huary a
tan trassedental, se llevo a cabo en el caserío Moyan, En ese dia hombres y mujeres la casa de don Julian Huamán Purihuamán, para ponernos de acuerdo para viajar de
viajamos a ese caserio para la juramentación del alcalde de centro poblado de meno- comisión a Ferreñafe, Entonces nos ponemos de acuerdo para viajar, el dia martes
res Janque y a sus regidores, para el dicho juramentación estuvieron presentes las 29 de noviembre de 1988.
autoridades provinciales y Departamentales
1. Guillermo Vaca Aginaga, 11 unmo. Viaje
Doctor presidente de Cordelam
2. Ing. Antonio Salazar Montaño El dia miercoles 30 de noviembre viaja de comisión, don Pedro Carlos Manayay a Fe-
Teniente alcalde de la provincia Ferreñafe rreñafe, con el proposito de averiguar, por los libros para el concejos municipal del
3. Ing. Cesar Cevallos Barrenachea presidente de la Unida de desarrollo centro poblado Menor de Janque o sea para los registros civil de nacimiento, defun-
Departamental ción y de matrimonio
4. Sr. Salvador Montalvo Yarlaqué, jefe de planificación del concejo provin- El dia jueves 19 de Diciembre, en Ferreñafe me encontré a horas de la mañana con
cial de Ferreñafe las autoridades del Distrito de Incahuasi, don Julian Huamán Purihuamán Alcalde.
juramentación del alcalde y los regidores del centro poblado de menores Janque, fue don Amador Manayay Huamán, Juez de paz.
a cargo del teniente alcalde Ing. Antonio Salazar Montaño. Don Asunción Vilcabana Vides gobernador
Después de la juramentación, hubo vaile unos minutos por parte de Janque, después Don Tomas. Sanitario
las autoridades provinciales y departamental, se fueron al caserio de Uyurpampa a Teniente alcalde don Paulino Huaman autoridades arriba indicado juntamente con
enaguración de la carreta de ese caserio, nosotros almorzamos donde Piter, despues ellos viajamos a Chiclayo, a una comisión, a la ofecena de Cordelam, nos intervista-
todos viajamos a janque y allí festejamos. mos con el administrador general de dicha oficina, en el cual se hizo reclamo por el
puente caído, la subida de Lajas.
Comisión a Incahuasi. El viernes 18 de noviembre de 1988 Entonces el administrador ofrició dar ayuda al pedido en los primeros días de abril
del año 1,989, despues fuimos a la oficina de Instituto Nacional de Estadisticas, don
Fueron a traer a las autoridades del Distrito Carlos De la Cruz Yunque, director para averiguar por los libros de registró civil, de
A don Julian Huamán Purihuamán, Alcalde nacimiento, defunción y de matrimonio, me pidió cuatro requisitos.
A don Amador Manayay Huamán Juez de paz 1. Resolución municipal del concejo municipal de la provincia de Ferreñafe.
don Lorenzo Carlos Manayay 2. Resolución del cuerpo edil del centro poblado menores d e Janque
A don Asunción Vilcabana Vides gobernador 3. Resolución municipal del concejo Distrital
don Jacinto Manayay 4. Y el merando R N° 01
El gobernador no vino.
El Sábado 18 de noviembre de 1988, don Julian Huaman Purihuaman De allí nos fuimos a la oficina de Coop, que queda en el mismo Cordelam, el alcalde
don Julian Huamán Purihuamán, averiga por la partida de dinero del 1988, para el Dis-
El dia Sabana 19 de noviembre de 1988. trito de Incahuasi y para deferentes caserios, para Janque de dinero habido, para las
siguientes obras, para realizar las siguientes obras; mejoramiento del, del camino de
88 § P e d r o C a r l o s M a n ay ay
puente caido hasta Janque, para comedor popular, para área demostrativa, para salón
del colegio de primaria y secondaria de menores 10083 de Janque
Despues por la tarde nos regresamos a Ferreñafe
El viernes 02 de Diciembre de 1988, me fui a ver a don Salvador Montalvo Yarlaqué
en e concejo municipal de Ferreñafe a preguntar que se puede hacer en el Instituto
Nacional de estadísticas de censos que a pedido cuatro requisitos.
Le rogué que haga un oficio, pediendo tambien a los libros de registro civil, por parte
del concejo municipal Ferreñafe. Asi lo hizo el oficio adjuntando con el expediente
de creación del centro poblado de menores de Janque. para remitir a la oficina de
Instituto nacional de estadisticas. pero dije que llevaría dejarlo personalmente al
dicho oficina con el expediente lleve dos requisitos.
1. Resolución municipal del concejo municipal de la provincia de Ferreñafe.
2. Resolución de cuerpo edil del centro poblado de menores Janque.
El dia martes 13 de Diciembre de 1988.
1. don Pedro Carlos Manayay
2. Florentino Manayay Céspedes
nos fuimos a Incahuasi a vecitar al alcalde Julian Huaman Purihuaman y a su papá
Ricardo Huaman Tenorio.
12 mo sdo. Viaje
Pedro Carlos Manayay, me fui a Ferreñafe de comisión. El motivo del viaje es lleban-
do dos requisitos que faltava, para la oficina de Instituto nacional de estadística en
cordelam.
Los requesitos son:
1. Resolución municipal del concejo.
2. Memurandum R N° 01.
El dia martes 20 de Diciembre 1988 en la mañana de Ferreñafe, me fui a Chiclayo a la
oficina que queda el Instituto nacional de estadísticas en Cordelam.
El dia Jueves 22 de Diciembre don Porfirio Reyes Llaguento y Adolfo Ramirez Quispe
de comisión a Incahuasi a vecitar a don Asunción Vilcabana Vides Gobernador de
Incahuasi.
“Año del cuatrocientos cincuenta aniversario de naciento del Inca Garcielazo de la
Vega” 1989. Acta extraordinaria
A los nueve días del mes de Enero de mil novecientos ochenta nueve las autoridades
y los pobladores del caserio de Janque jurisdicción del Distrito de Incahuasi provin-
cia de Ferreñafe y de Departamento de Lambayeque Se reunieron las principales
Reseña Histórica de Janque § 89
autoridades como son:
1. Don Pedro Carlos Manayay, Alcalde del Centro poblado de menores de
Janque.
2. Don Cicilio Manayay Carlos Teniente gobernador del centro poblado e
menores de Janque.
3. Don George Manayay Llaguento presidente de Apafa.
4. Don Lorenzo Correa de los Santos presidente de la festividad.
Para tratar la siguiente agenda.
1. Para la creación de ampliación de colegio secundario de menores area
agropecuaria.
2. En unanimidad se acordó para luchar juntas autoridades y pobladores
3. Que todos debemos colaborar para el bien de Janque.
4. Para cualquier colaboración queda don Pablo Carlos Llaguento y Julio
Carlos Santos.
5. Una comision a Ferreñafe, queda don Pero Carlos Manayay, solo para ha-
cer un memorial solicitando para la creación de ampliación de un Colegio
Secundario de menores de área agropecuario.
No teniendo mas que acordar por el momento, se dio por finalizado esta asamblea
siendo las cinco y treinta de la tarde.
Para mayor constancia firman los presentes.
El dia miércoles 11 de Enero de 1989 se realizó una pequeña reunión en el local
comunal, para acordar las autoridades y pobladores, unos puntos muy importantes
1. Premir punto, es solicitar por ampliación de un colegio de área agropecuaria a
Didelam. Para este se nombró una comision para dia 12 de Enero, que bayen al con-
cejo Distrital de Incahuasi a conversar con el alcalde que información nos alcanza, en
la comisión entegran el teniente governador don Cecilio Manayay Carlos y Eugenio
Santos Carlos, nos trajo la noticia del alcalde que habia dicho, que se apuren con las
gestiones, antes que otros caserios gestiones, por lo mas pronto se haga un memo-
rial bien hecho y que el domingo 15 de Enero, lo presente ante a mi persona para
apollar con mi firma.
Esta comisión viajo el dia Jueves 12 de Enero 1989, a Incahuasi y llegaron en el medio
día de ese mismo día, se nombra de comisión a Ferreñafe, para hacer un memorial
solicitando un colegio Secundario de menores de area agropecuario para Janque,
se nombró a Pedro Carlos Manayay y Debe viajar a Ferreñafe el día Jueves 12 de
Enero – 1989.
1er Viaje – Para el colegio Secundario de menores.
90 § P e d r o C a r l o s M a n ay ay
El dia Jueves 12 de Enero de 1, 989 de comisión a Ferreñafe, para hacer un memorial
Pedro Carlos Manayay, tenía que ver a alguien para que haga el dicho documento Gra-
cias a Dios encontré a la profesora Vilma Marchena Lopez en su casa, le pedi el favor
para que haga el memorial, me lo hizo con voluntad.
El día viernes 13 regresé a Janque con buena noticia.
El día Sabado 14 de Enero de 1989 don Cecilio Manayay Carlos que va de comisión a
Incahuasi, para que firme el alcalde Julian Huaman Purihuaman en el memorial, para la
ampliación de colegio Secundario de menores de área agropecuario en Janque- 1989.
2do Viaje
El dia Domingo 15 de Enero de comisión a Huar Huar, para que firme el alcalde don
Julian Huaman Purihuaman en el memorial solicita a Didelam para la ampliación del
colegio Secundario de menores de área agropecuario de Janque. dijo don Cecilio
Manayay Carlos en Huar Huar no lo encontraron, ni en su casa, que su señora le dejo,
que habia ido al campo a cazar un ganado arizco, Entonces tubieron que ir siguiendo
al campo, juntos con los que llebaba fiambre para el medio. En el lugar donde se jun-
tan los ganados o el rejo, allí esperaron hasta que llegaron, era ya hora de almuerzo.
Entonces don Julian Huaman y sus compañeros llegaron al lugar, dijo Julian Huaman
como ustedes han llegado a este lugar, Entonces don Cecilio y sus compañeros, dije-
ron que habían viajado para que le haga el gran favor de firmar en el memorial, ya dijo
que estaba bien y firmó.
Viajaron al concejo de Incahuasi, y firmó dijo que el Juez de paz don Amador Manayay
estaba en Ferreñafe, también el gobernador Acención Vilcabana Vides y regresamos
en la tarde, la comisión estaba integrada
1. Cecilio Manayay Carlos
2. Santiago Llaguento Cajo
3. Alberto Ramirez Callaca
4. Alejandro Reyes Callaca
El dia miércoles 18 de Enero de comision a Incahuasi, don Apolonio Ayala Céspedes
llevo el memorial a Incahuasi, para que firme el juez de paz de Incahuasi Amador
Manayay Huamán. Dice don Apolonio Ayala Céspedes, que firmó con mayor gusto el
memorial.
3er Viaje
El dia domingo 23 de Enero de 1989, de comision, don Pedro Carlos Manayay viajó con
el fin de presentar a Didelam en Chiclayo, un memorial que firman lasautoridades y
moradores de Janque, legajos de exalumnos copia fotoliscas de la Resolución Muni-
cipal provincial, de la creación del centro poblado e menores de Janque, el acta de
Reseña Histórica de Janque § 91
donación del terreno, para la creación del colegio secundario agropecuario Antes de
ir a Chiclayo. me fui ver a su casa, a don Salvador Montalvo Yarlaqué, le converse del
memorial y lo leo le rogué para que me ayude, o como se puede hacer, me dijo que si,
se haria un oficio para reforzar al memorial, que en la mañana, o sea el dia Lunes 23
me presento al concejo municipal de Ferreñafe, él le dijo a la secretaria de alcaldia
que haga un oficio derigido a Didelam, lo firmo don Jorge por el teniente alcalde Ing.
Antonio Salazar Montaño porque ya era a las 11 del día y no llegaba al concejo y me
entregó el oficio, estaba con Adolfo Callaca Ayala, porque le había rogado. De allí yo
solo me fui a la casa de don Parraguez, no lo encontré, ya era tarde, de allí me fui a la
casa de Adolfo Callaca A para rogare que me acompañe a Didelam, el dia martes 24 ;
me acepto, conversamos para encontrarnos en el paradero de micros en Chiclayo, el
dia martes 24 de 8 a 9 de la mañana, porque yo viajé el dia 23 en la tarde, yo espere
de las 8 hasta alas 9 de la mañana, entonces él no llegó, como ya era tarde me fui
primeramente a Cordelam, para averiguar por los registros, pero no habia atencion,
porque estaba de juelga, entonces me derijí a Didelam, y para hablar con el jefe de
planeamiento, me deriji a esa ofecia, justo estando en la puerta del dicho ofecina, le
vi a Santos Manayay de Cruz Loma, conversando con el jefe, pero yo me ise un lado,
para que no me vea, esperé hasta que salga, una vez que salió, otra vez regresé a la
ofecina para conversar con el jefe planeamiento. Entonces le enseñe, el memorial y
lo leó, me dijo que Janque estaba muy cerca a Huayrul, dijo que remeteria un oficio
pediendo una Información al Supervisor del distrito de Incahuasi, que de contesta-
ción del informe se sabrá si en Janque conviene un centro educativo secundario.
Que a los documentos dejara en la mesa de partes, que despues llegara a su oficina,
y me fui dejarlo, allí pregunté para el director departamental; me dijo el Sr. De la
mesa de partes, la oficina está en frente, anda habla, asi fue me acerque a la oficina y
pregunté por el Sr. director, me dijeron que estaba enfermo en esa ofecina encontré
a don Hipolito Cajo le converse del memorial y le preste para que lo lea, me dijo que
estaba bien, pero faltaba 3 requesitos.
1. Croquis de Janque, con los caserios de enfluencia
2. Croquis del terreno donado para la creación del colegio secundario agro-
pecuario de Janque.
3. Justificación
Después me fui a la casa de don Baudilio Gapto, como me habia dado la dirección, que
queda en la calle Lora y Cordero 264 Chiclayo, le espere hasta la hora de que llegue
de su trabajo. Entonces dos de la tarde llegó, me dijo gracias por la vecita que se iva
hacer todo lo posible de su parte si el Sr. Parraguez, no les hace caso, lleben el perso-
nal técnico de la ofecina de Didelam. Despues me encontré con don Hipolito Cajo, me
conversó que el trabajo en la dirección; le dije, quería hablar con el director, porque
estoy presentando un memorial, solicitando la creación de un colegio secundario
are agropecuario en Janque, don Hipolito Cajo me va tratar de ayudar con lo que se
92 § P e d r o C a r l o s M a n ay ay
pueda; me iva pasar los datos en su casa en Ferreñafe.
Con Adolfo Callaca me encontré en Didelam a las 12 del dia, que ya habia entregado
el memorial a la mesa de partes, a las 3 de la tarde viaje a Ferreñafe, de Chiclayo.
El dia miércoles 25 de Enero de 1989regresé de Ferreñafe a Janque.
4to. Viaje
El dia martes 31 de Enero 1989 de comision a Ferreñafe
1. Damian Céspedes Callaca
2. Patricio Sánchez Vides
Ese día fueron dejar la copia de memorial a don Parraguez Supervisor de educación
de Incahuasi, además los siguientes.
1. El croquis de Janque, con sus caserios de Influencia,
2. El croquis del terreno donado para la creación del centro educativo Se-
cundario área agropecuario
3. Justificación
para estos requesitos, son elaborado por don Hipolito Cajo. Entonces el dia Jueves 12
de Febrero llegaron a Janque dejando los requisitos.
5to. Viaje
El dia martes 7 de Febrero 1989 de comisión a Ferreñafe
1. Pedro Carlos Manayay
2. Jorge Llaguento Manayay
3. Recardo Llaguento Cajo
Ese dia llegamos a Ferreñafe en la tarde nos fuimos a la casa de don Salvador Montal-
vo Yarlaqué a saludarlo, por lo menos 6 de la tarde. Entonces conversamos, nos dijo
que habia interado que habia, presupuesto para la construcción de una posta en Jan-
que, también me ofreció dar un moledo de solicitud para presentar al concejo muni-
cipal de Ferreñafe, solicitando los servicios mas urgentes, para el centro poblado de
menores de Janque, fuimos a ver a Adolfo Callaca, para que nos acompañe a Didelam.
El día miercoles 8 nos fuimos a Chiclayo, primeramente a Cordelam a la ofecina de
Instituto Nacional de estadisticas, en el dicho ofecina conversamos al Sr. Ricardo
Leoncio Oliva director. Pregunté si ya habia contestado de Lima, por los registros de
nacimiento, defunción y matrimonio, que se ha solicitado a la ofecina mencionada;
dijo que todabia no contesta, dijo si puede dejar papel boon para confeccionar los
libros, cuando llegue el orden de Lima, para que esté listo.
Para esto tienes que dejar 300 hojas de papel bon, por 6 libros, para cada libro de 50
Reseña Histórica de Janque § 93
hojas.
Despues nos fuimos a Dedilam, para preguntar por el oficio; que tenia que llevar a
Ferreñafe don José Eulogio Parraguez, pero no llevamos, porque no habia llegado el
director Departamental de allí nos fuimos a la unidad de desarrollo Departamental,
averiguamos si habia propuesto para Janque, dijo no, despues nos fuimos a la sanidad
Departamental en 7 de Enero, por los alimentos, para las madres de familias, dijo que
no está el jefe; regresen el dia lunes 20 del presente mes, regresamos a Ferreñafe.
El dia Jueves 9 de Febrero don Ricardo Llaguento Cajo y don Jorge llaguendo Mana-
yay, regresaron a Janque.
quede yo Pedro Carlos Manayay.
Ese dia Jueves 9 de Febrero, me fui con Adolfo Callaca a la ofecina de Coopo de
Ferreñafe, para averiguar por la programación de posta de salud para Janque, con-
versamos con el Ing. Eduardo Escribano quesada, preguntamos por el oficio de la
sanidad de desarrollo departamental de Chiclayo, dijo que si habia recibido, pero no
habia el presupuesto para el año 89, dijo que converse con el Ing. Balladolid y luego
pasamos a conversar, nos dijo que habia recibido el oficio de la unidad de salud de
desarrollo de Chiclayo.
Todavia no habia programación. Despues dijo que si se hace programación, pero que
no deje de acercar a la oficina, como habia quedado llevar respuesta a la ofecina de
la unidad de salud de Chiclayo.
El dia viernes 10 de Febrero fui temprano a Chiclayo me presente a la ofecia mencio-
nada, a las 9 de la mañana, Entonces me fui a la ofecina de Dedilam por un oficio, que
tenia que llevar a Ferreñafe a don Eulogio Parraguez. don Bacidilio Capto, dejo que
no habia llegado el director Departamental que faltaba la firma.
el dia domingo 12 de Febrero viaje a Janque.
6to Viaje
El dia miercoles 22 de febrero de 1989 de comision a Ferreñafe.
Don Pedro Carlos Manayay. Viaje a Ferreñafe llevando los documentos.
1. Una acta del centro poblado de menores de Janque.
2. formulario en la cual conste los datos de Janque.
3. Croquis del terreno destinado para la construcción.
4. Solicitud para el area sanitaria ambiental.
Estos documentos son para la unidad de Departamental área de salud de Lambayeque.
El dia Jueves 23 de Febrero – 89 llevé los dichos documentos al mencionado oficina
con don Adolfo Callaca.
El dia viernes 24 no hubo reunion, en la tarde del mismo dia nos fuimos con Adolfo
Callaca, a la ofecina de Coop. Alli averiguamos que el presupuesto de este año para la
provincial es 70 mil millones e intis, de allí tiene que rapartir a Incahuasi y Kañaris, va
94 § P e d r o C a r l o s M a n ay ay
tocar muy poco, dice si nos va ayudar para medio modulo para asistencia
Ese si que se pongan obra de mano y ellos ponen el techo, la puerta y la ventana. Tam-
bien nos fuimos a Dedilam, para averiguar para el colegio Secundario, conversamos
con don Baudilio Capto; Si don José Parraguez no acepta, menor contraten dos profe-
sores que trabajen 40 horas con coordinación con la directora para que funcione este
año, despues dentro de 30 H meses se creará el dicho centro.
Don Marcelino Reyes Carlos, trajo 3 libros de Registro civil con sus respectivos co-
pias para el concejo municipal del centro poblado de menores - Janque.
1. 1 libro de nacimiento, con su copia
2. 1 “ “ función con su copia
3. 1 “ “ matrimonio “ “ “
Janque 31 de marzo 1989
El dia martes 11 de abril viajamos de comision a Ferreñafe,
1. Pedro Carlos Manayay - Alcalde
2. Cecilio Manayay Carlos – teniente gobernador, con el prosito de averiguar
las gestiones que se sigue, para el colegio secundario.
regresamos a Janque.
El dia sabado 15 de abril, me fui a Incahuasi, de haber recibido un oficio, que se rea-
liza una reunión para acordar, la refacción de la carretera de Ferreñafe a Incahuasi.
1. Pedro Carlos Manayay - Alcalde
2. Agustin Callaca Manayay
3. Eulogio Ramirez Llaguento, en lugar el teniente gobernador.
Janque 16 de abril 1989
El dia miércoles 19 de abril viaje a Ferreñafe de comisión, para averiguar las gestio-
nes para la ampliación de colegio Secundario area magropecuario, cuando llegué a
Ferreñafe, me encontré con Adolfo Callaca me dijo que con Marcelino Reyes Carlos
habían recibido contestación de use la autorización para el funcionamiento del co-
legio Secundario de menores área agropecuario, con la fecha 18 de abril del año en
curso – 1989
El tenor:
Año Del cuatrocientos cincuenta “Aniversario del nacimiento del Inca Garcilazo De
la Vega”. Unidad de Servicios Educativos Ferreñafe
Ferreñafe, 18 de Abril de 1989Of. n° 064-89-use-Ferreñafe
Señor Pedro Carlos Manayay
Alcalde del centro poblado de menores de Janque
Asunto Autorización para funcionamiento del colegio municipal secun-
Reseña Histórica de Janque § 95
dario de Menores de Janque.
Ref. Of. n° 002-89-C-P-M-J de fecha 11-011-89
Exp. 11-2-2999 del 24.01-DieLam.
Mes es grato dirigirme a Ud. para comunicarle que atendiendo a su solicitud y efec-
tuada las coordinaciones con Planeamiento – Didelam, para su creación, mi despacho
autoriza, provisionalmente el Funcionamiento del Colegio Municipal Secundario de
menores Area Agropecuario y con primer grado, en la comunidad de Janque, debien-
do ser financiado por el concejo municipal del centro poblado menores Janque, ase-
sorado por la Dirección del centro Educativo n° 10083 del mismo lugar.
Propicia la oportunidad para reiterarle los sentimientos de mi mayor consideración
y estima.
Atentamente.
Glecerio Villanueva Diaz
Director – Use Ferreñafe
firma y sello
fiel copia
El dia jueves 20 estube en el concejo municipal provincial de Ferreñafe, para con-
versar con el Ing. José Salazar Garcia, no converse, despues me fui a la use, para
saber por el problema del centro Educativo 10083 huvo mucha gente, no s epudo
conversar.
El dia viernes 21 nos fuimos a la Use Unidad de servicios educativos
1. Pedro los Manayay
2. Adolfo Callaca Ayala
3. Hector Carlos Ramirez
4. Pedro Callaca Ramirez
A horas 9 de manana avereguar el problema centro 10083 premeramente a solucionar,
por el Direccion del dicho centro como habia mucha jente, llegamos conversar a las 2
de la tarde con el Director con don Glicerio Billanueva Diaz, pero nos ganó el tiempo,
nos dijo regresen el dia lunes 24 de abril para la contestación.
El dia lunes 24 de abril nos fuimos a la Use.
1. Pedro Carlos Manayay
2. Adolfo Callaca Ayala
3. Hector Carlos Ramirez
4. Pedro Callaca Ramirez
A las 9 de la mañana a la Use llagamos llegamos conversar con el Director a la 1 de
la tarde, entonces conversamos para el director de la escuela n° 10083, que nombre
director fue nombra de directa encargada la Señorita Hilda Gloria Chepe Cornetero,
por la Ada Mesones, para que cubra la lecencia hasta Setiembre, le cubre la lecencia,
96 § P e d r o C a r l o s M a n ay ay Reseña Histórica de Janque § 97

don Benito De la Cruz Carlos. Una vez que estuvo solucionado la plana docente del
dicho centro, dialogamos por el colegio Secundario con el Director, dijo trabajan si De comisión a Ferreñafe
ya esta autorizado, pregunté por los profesores, dijo de aquí vamos a mandar, pero El día lunes 24 de julio
le dije, el concejo es nuevo no tiene fondo, para pagar a los profesores titulados, dijo
hay dos jóvenes que apollan a su comunidad de adhonorem, entonces dijo el Director, 1. Pedro Carlos Manayay, viajó de comisión a Ferreñafe, este viaje fue por saber, el
trabaja con ellos, las 40 horas que comparta 20 y 20 viaje del Director de Use de Ferreñafe a Janque, don Glecerio Billanueva Diaz.
Dijo que el profesor Yanque los podía dar orientaciones para que puedan trabajar, Entonces el dia 24, llegue en la tarde a Ferreñafe, me ví con Adolfo Callaca a ver como
que cada mañana vengan para que los orienten. estaba los expedientes, para saber el viaje de don Glacerio Billanueva Diaz.
Tambien presente dos oficios, uno invitando para que vayan a Janque para que inagu- Entonces el dia martes 25 de julio, me presente a la Use de Fereñafe, a conversar por
ren el año académico para iniciar las labores del colegio Secundario agropecuario; el viaje; dijo que él estaba intereza por el viaje, que dijera para que dia, le dije para el
el otro oficio pediendo útiles escolares a la Unidad de Servicios de Educación (Use) dia Jueves 10 de Agosto del presente mes y año, dijo que está bien, le dije que al dia
Entonces el dia martes 25 ya era para viajar a Janque pero me fui a ver a don Inocen- siguiente enviaría el oficio.
cio De la Cruz Carlos, por la tarde. Entonces envié los oficios de invitación, a las siguientes intedades.
Despues me dijo una cosa, que a Cruz Loma le van a dar un colegio nacional y Janque 1. a don Glecerio Billanueva Diaz.
va a quedar un colegio particular, dije que puedo hacer me dijo, hace otra Resolución Director de Use Ferreñafe.
del concejo, me dijo, que él la podia hacer, le rogué que haga la resolución 2. Al Ing. Antonio Salazar Montaño y Señora
Jefe de la Unidad de Desarrollo de Ferreñafe – Incahuasi – Cañaris (cor-
[PÁGINA ILEGIBLE] delam)
3. A don Eduardo Escribano Tejada
A preguntar por los expedientes me dijo que habia preguntado al Unidad de Servicios Jefe de Coop de Ferreñafe.
educativo (Use) de Ferreñafe, que ya llegó la in formación de Janque de la vecita a 4. El Ing. Juan José Salazar Garcia
los centros educativos, primaria y secundario, realizado el dia viernes 19 de mayo, Alcalde provincial de Ferreñafe
entonces el dia martes 23 de mayo se envió al Use de Ferreñafe a Didelam a Chiclayo 5. A don Julio Piscoya Barnuevo
el información con un oficio, dice Adolfo, que el mismo lo a llevado a dejar al men- Suprefecto de la provincia de Ferreñafe
cionado oficina. 6. A Pedro Custodio Quiroz
El dia Jueves 13 de junio, don Pedro Carlos Manayay, me fui a ver a don Inocencio De- Alcalde del Distrito de pueblo nuevo combustible.
lacruz Carlos, para que haga dos oficios, Una para la Coop yu el otro, para el concejo 7. A don Guillermo Baca Aguinaga
municipal de Ferreñafe, pediendo pizarras, carpetas, tizas y materiales didácticos. Presidente de Cordelam
El dia Viernes 16 de mayo, me fui a Coop, dejar el oficio y me fui al concejo municipal 8. A Guillermo Samamé Garcia
de Ferreñafe también dejar el oficio. Director Departamental Didelam
El dia Sabado 17 de mayo, bien temprano me fui a ver don Inocencio a conversar por
el acta que habia hecho en reunion del dia domingo 18 de mayo del año en curso. Todo estas autoridades se invita para el dia mencionado arriba.
Entonces me dijo que haga una resolución, lo rogué y me dijo voy a hacer para el dia Se repartió el dia miércoles 26 de julio del presente año.
Lunes 19 temprano, ese dia me fui temprano y ya habia estado listo el oficio para el Pedro Carlos Manayay
Use; para el ministerio de agricultura, para la Directora de la escuela primaria 10083. Llevé los oficios al Corporación Cordelam Chiclayo.
El día Lunes del medio dia entregue a la directora, para el ministerio y para la Use, El día Jueves 27 estuvimos en el Use Ferreñafe
encargué a don Adolfo Callaca para que entregue a los dichos ofecinas el dia martes 1. Pedro Carlos Manayay
20 de mayo, porque ese dia iva viajar a Janque, pero me quedé ese dia y me fui a 2. Adolfo Callaca A.
Chiclayo a Dedilam, haber los expedientes con Adolfo Callaca A conversamos con don 3. Hector Hernan Carlos Manayay
López, jefe de planeamiento, pero nos dijo que todabia faltaba hacer los estudios. 4. Pedro Callaca Ramires
Regrese a Janque el dia Jueves 1° de Junio de 1989
98 § P e d r o C a r l o s M a n ay ay Reseña Histórica de Janque § 99

Engresamos estos expedientes Ayudante: Apolonio Ayala Céspedes, Calixto Callaca Llaguento
Hector Carlos Ramires y Pedro Callaca Ramires. Platos Encargado: Lorenzo Correa Santos.
Al Use de Ferreñafe, faltó entregar el memorial.
El motivo del viaje a Janque, de las autoridades provinciales y Departamentales es Es asi el dia 10 de Agosto, estaba programado para llevar a cabo la ceremonia de la
hacer la entrega la resolución de la creación del Colegio estatal de Secundaria y pri- entrega de resolución n° 0923 del colegio estatal de secundaria y primaria de meno-
maria de menores de Janque. res de Janque.
El dia Sabado 29 de 89 viajé a Janque, para hacer reunión y conversar a la jente para el En ese dia grandoso, 10 de agosto se hicieron presentes las siguientes autoridades,
resibemiente a las autoridades. provinciales y distritales
El dia domingo 30 de Julio nos reunimos para acordar varios puntos. 1. Don Glecerio Billanueva Diaz ; El Director de Use Ferreñafe
1. Linpieza de cementerio. 2. Ing. Humberto Céspedes Carlos El Jefe de Cooperación de Ferreñafe
2. Linpieza general de la localidad 3. Don Salvador Montalvo Yarlaqué El Jefe de planificación del concejo pro-
3. Bleamquiar todas las casas, que este limpio, el dia 10 de Agosto. vincial de Ferreñafe.
5. Oficiar al teniente gobernador de San Luis. 4. Don Julian Huaman Purihuaman.
6. fijar cootas para atender a las autoridades vecitantes.
7. para agenciar los alimentos Alcalde Distrital de Incahuasi dio un saludo fraternal al pueblo janquino, dijo que está
8. Acemelas. muy contento por la invitación del Alcalde de Janque. El estaba en todo momento
9. preparar camas llano en apollar con lo que pueda porque Janque es un pueblo de bastante población
10. Solicitar la banda de musicos y bien organizado.
El director de Use, manifestó, que en este pueblo se podría hacer tejas, porque la
El director – De la banda de músicos de Santa Rosa de teja es un material del lugar y muy apropiado para esta zona, muy resistente para la
Este mismo dia te visitaré en tu casa, por lo que me urge hablar personalmente con lluvia y para el viento para esto se puede poner de acuerdo con el alcalde distrital y el
Ud. para coordinar, para el dia miercoles 9 de Agosto del presente año 89 a las 8 de la alcalde de Janque para hacer un convenio con el Use para que envie técnicos tejeros.
mañana, en tu despacho Jan Despues terminado este acto se brindo un exquisito almuerzo, típico del lugar; des-
Janque 30 de julio de 1989. pués del almuerzo, comenzó vailes propios del lugar, con las autoridades vecitantes,
Acemelas locales y la comunidad.
1. Julia Céspedes Roque hasta altas horas de la madrugada
2. Sebastiana Llaguento Cajo Despues se pasó a la merienda exquisitas viandas preparadas por expertas cocineras
3. Eduardo Segundo Llaguento y veviendo el aguita claro; el licor favorito del lugar.
4. Santiago Llaguento Callaca Despues de la merienda prosigio el baile con la banda Santa Rosa de esta localidad,
5. Ricardo Llaguento Cajo con las mejores piezas resaltantes de su repertorio los Huaynos y otros bailes, que
6. Eliseo Llaguento Manayay son los bailes músicos favoritos del lugar esta alegría seguio; hasta altas horas de la
7. Cecilio Manayay Carlos noche. Los Señores vecitantes bien alegres y contentos, agradeció a las autoridades
8. Cresenciano Llaguento Manayay locales y a la comuna janquina, despues pasaron a descanzar al local comunal. Las
9. Pedro Callaca Santos. autoridades locales, la banda y la comunidad seguio veviendo hasta a la amanecer, en
la mañana las autoridades vecitantes se levantaron temprano, se mostraban bien ale-
Linternas Encargados: Julio Carlos Santos, Cristobal Segundo Cajo gres que habían pasado muy bien la noche, despues de un desayuno se despedieron
de las autoridades locales a la comunidad, que en otra oportunidad vecitará a Janque
Animador Profesor: Moises Montenegro Barnuevo. C.P.m. Janque 11 de Agosto de 1989, Escrito: Pedro Carlos Manayay

Catres Encargado: Santiago Llaguento Cajo ***
Yo Pedro Carlos Manayay nací en el sitio denominado “Pagaypampa”, Sector de la
Cosinera Profesora: Rosa Brillones Huamán
100 § P e d r o C a r l o s M a n ay ay
Hacienda Yanque “Aguas Puquio”, donde venían mis padres Florentino Carlos Mana-
yay y Maria Manayay Calderon, el 10 de abril e 1,964, saque a mi señora doña Narsiza
Ramirez Llaguento, (en los primeros días de Mayo de 1965 salí de la casa de mis
padres entonces solicite un solar en el ca) Hija de don Gabriel Ramirez Santos y doña
Delayda Llaguento Huaman ambos natural de netos de Janque. Los primeros días de
Mayo de 1965 salimos de la casa de mis padres, entonces hable con las autoridades
de la hacienda de Janque. El autoridad de la hacienda se llamaba Malloral, porque las
hacendadas no vevian en su hacienda vivian la costa (Ferreñafe) Entonces el mayoral,
me entregó el solar al costado de la capilla. el 20 de Mayo de 1965 ya comencé hacer
pampa para la casa y hacer adobe Entonces haciendo adobe en el solar entregado,
llegó mi tío Eustagio Manayay con un oficio a entregarme deregino a mi persona del
Distrito de Incahuasi. El tenor del oficio mencionaba que me había nombrado, Agente
Municipal Janque, el 25 de Mayo de 1965 Entonces tuve que viajar a Incahuasi para
(averiguar cual era mi función) conversar (cual era mi función) con el alcalde de
Incahuasi, cual era mi función, me dijo que mi función era para hacentar la partida de
nacimiento, de función y de matrimonio
Yo don Pedro Carlos Manayay le pide de favor, le diera de conocer a la jente de media
le puso de conocimiento a la comunidad. Entonces diciendo que esos documentos
que iva a ser de mucha importancia para los venideros en ese momento hacentaron
Las partidas de nacimiento que no creian y asi comensarón hacentar sus partidas,
de nacimientos como tambien de función y ninguno de matrimonio como habían
llegados lo prog levantaron los planos de toda la hacienda por orden del pte. de la Re-
publica. no solo de Janque, sino a nivel nacional. y nadie quicieron pagar los hacienda
Levantaron los planos de toda la hacienda por orden del pte de la Republica. no solo
de Janque sino a nivel nacional y nadie quiso pagar a los hacendados.
***
Pedro Carlos Manayay naci en en el sector dominado Pagaypampa; el 14 de Abril de
1937 mis padres fueron Florentino Carlos Manayay y Maria Manayay Delacruz, ambos
naturales de Janque, fui sexto hermano de los once que habíamos, de seis años me
llevaron a la costa, a la casa de la señora Jacinta Arenas, alla estubi 10 años, entonces
termine primaria en el año 1956, trabaje en un taller de mecánica de don Sergio Valdi-
vioso, un año, despues me retiré porque no me gustó, porque se ensuciaba mucho y
para Bañarse en tiempo de invierno mucho frio despues entré trabajar de tractorista,
trabajé varios años; despues vine a la sierra a la casa de mis padres en el año de mil-
novecientos sincuentay nueve, porque me trajo mi papá, él quiso que les enseñara a
mis hermanos; entonces en mes de 1,960 forme escuileta en Pagaypampa en la casa
de mis padres, dos años de 60 a 62 tenía 30 muchachos cuando se creó la escuela
fiscal en Janque, deje de trabajar porque los muchachos entraron a estudiar en la
escuela fiscal; entonces me quede sin alumnos me dedique ayudar a mis padres en la
agricultura, en sembrar trigo mais, alverja etc etc
Reseña Histórica de Janque § 101
Seria en el año de 1962
Entonces en el año de 1964, 14 de julio seque a mi señora, Narciza Ramirez Llaguento
fueron sus padres, don Grabriel Ramirez Santos y doña…. Llaguento Huaman ambos
natural de Janque, en el año de 1965 salí de la casa de mis padres, ya tenia hijo
Entonces solicitamos solar al costa de la Iglesia; al mayoral queera autoridad de la
hacienda de Janque, porque las hacendadas vevian en la costa; Entonces allí comence
hacer pampa despues hacer adobes, estando haciendo adobes; llego un tío Eustaquio
Manayay Delacruz con un oficio del concejo municipal Distrito de Incahuasi, Entonces
el tenor del oficio decía, a don Pedro Carlos Manayay, se le nombra Agente municipal
del caserio de Janque; como yo no sabia m función, me fui al concejo municipal del
Distrito de Incahuasi, a preguntar cual era mi función, cuando era alcalde del Distrito
de Incahuasi don Guillermo Cajo Leonardo, me, pues me dijo que mi función era,
acentar partidas de nacimiento, de función y de matrimonio.
Entonces le decía a la ajente que haciente sus partidas les decía que era documentos
que va ser util en el futuro, pero nadie creía en Junio de año 1967 llegaron unos to-
pografos a Janque levantar planos de todas las parcelas harrendadas de la hacienda
de Janque, con orden del presidente de la Republica don Belaunde Terry. Esto era a
nivel nacional, Entonces llego juntos con los topografos, don Guillermo Muro Bar-
denas Subprefecto de la provincial de Ferreñafe pues pedi un favor a don Guillermo
Muro que esplique a la jente respecto a las partidasde nacimiento, de función, en
ese momento, llegaron hacen sus partidas la jente desde allí comensaron hacentar.
Entonces yo construi mi casa al lado de la Iglesia, allí vevio La gente ya escuchaba que
la reforma agraria iva declara muy pronto poreso la jente ya no quisieron pagar por
sus harriendo porque pagaba, los jornaleros y harrendatarios por las parcelas ha-
rrendadas. Enton en Julio de 1967 derrocan de la presedencia a don Belaunde Terry y
se declara la reforma agraria de noche a la mañana por el general Juan Belasco Alvaro
en Octubre de 1,968. Despues en el año 1970 Llego el Ing. Francisco Requejo, con
dos sectoristas don José García y don Miguel Tuestas A formar grupos campesinos.
Grupo campesino Tupac Amaru de Janque, Grupo campesino de Huayrul Virgen de
Fatima, Grupo campesino de Cruz Loma, Cruz Loma y Grupo campesito San Martin de
Lanchipampa; Grupo campesino Cruz de Chalpon de Atumpampa,
Estos grupos campesitos quedaron cada grupo con su junta directiva, para esto más
despues con combercion para comunidades. Entonces el año 1972.
Entonces construi mi casita allí vevia. Era Agente municipal; pues en la hacienda de
Janque. Entonces en aquellos años de 1965, solo habia la casa hacienda, la Iglesia y
tres casa mas, de Juan Callaca, Segundo Callaca vevian juntos porque eran hermanos,
de la Iglesia abajo Eliseo Callaca atrás de la Inglesia y Pedro Ayala con sus familias
y nadie más, Octubre de 1965, llego a mi casa don Bonifacio Llaguento a solicitar un
solar, para hacer su casa como era agente municipal del Distrito de Incahuasi, pues
dije que haga su casa, Entonces comenso hacer pampa para hacer su casa quejano
listo La pampa. Entonces en mayo de 1967 para hacer adobes, y juntar todo matrial.
102 § P e d r o C a r l o s M a n ay ay
Como los representantes de la hacienda; llegaban en mayo 1965, Bieron la pampa
hecha, y dejeron ¡ve primo julio; esa pampa para que será Entonces julio contesto,
seguramente para una casa. Evaristo dijo, ya sabremos como habia una traca, entran-
do por allí los peones corriendo habrieron la tranca; saludan los peones, patroncito
buenas tardes; todos sacando sus sombreros. Despues dijo quien a hecho esa pampa
todos dijeron don Bonifacio Llaguento, Entonces dijo el patrón llamando lo llamaron
él llegó enmediato, Entonces dijo el patron tu has hecho esa, sí contesto; pero quien
te a ordena él contestó, don Pedro Carlos Manayay. Dijo llaman a don Pedro, entonces
me llamaron me presente me dijo, tu has ordenado a Bonifacio para que haga pampa,
le dije sí Entonces me dijo quien eres para que ordenes para que haga la pampa le
dije que era Agente municipal del caserio Janque, del concejo de Incahuasi, dijo que
deje conforme el cerco y que ponga las cabullas. Entonces en Setiembre llego don
Bonifacio a mi casa dijo los patrones no quiere que haga la casa.
Entonces dije aslo porque los hacendados no viven aquí, pues de enmediato co-
menzó a hacer adobes y juntar material como son: vigas umbrales, baras, carrisos,
cabulla paja, estando listo, techo su casa, cuando llegó en mayo, para los rodeos ya
encontraron la casa hecha, Entonces don Pastor Carlos, llegó a mi casa a decirme,
que él tambien quería su casa, que el solar le diera mitad otra mitad es su terreno,
esta casa arriba de la hacienda.
Entonces cuando llegaron los hacendados, ya estaba lista la pampa.
Los haciendas dijeron ¡ve! la casa hecha y otra pampa hecha; pero ya sabremos de
quien es.
Entonces cuando llegaron a la casa hacienda dijeron cholos buenas tardes los peones
contestaron patroncito buenas tardes todos sacando sus sombreros preguntaron
quien a hecho esa pampa de arriba contestaron don Santos Carlos.
Patron dijo: llámenlo
llegó Santos Carlos
Patrón: ¿tuya es la pampa?
don Santos: sí, dijo
Patron: quien te a ordenado
Santos dijo, don Pedro Carlos
Patron: dijo llamenlo
Pedro – salude buenas tardes Patron
Patron- verdad tu le has ordenado a don Santos Carlos para que haga la pampa
Pedro si le dije que quiere hacer una casa patron. tu quien eres para que ordenes
que haga la casa.
Pedro – le dije que era agente municipal, que me han nombrado de la municipalidad
de Incahuasi.
Patron – a será Agente municipal que me ha nombrado – distrito de Incahuasi.
Patron – a será agente agente municipal Incahuasi no de mi hacienda.
Pedro – si le dije; que será un caserio. y esta pampa, que está delante de la Inglesía
Reseña Histórica de Janque § 103
un parquesito.
Patron – que está loco, aquí en mi hacienda nadie hace casa; si quieren hacer sus
casas vayan hacer en sus harriendos.
Asi fue el rechaso.
Rodeo
En la mañana de la llegada ya comensaron el rodeo como de siempre comienza del
temple; salen temprano a juntar de parcela en parcela, las vacas de todos. Entonces
los peones están llegando por lo menos 5 de la tarde, esa hora echan al corral los
ganados.
en la mañana sacan cada jornaleros sus ganados, porque el corral es grande que
están juntos los ganados de todos Entonces separaban los ganados de donde están
juntos, en el corral grande, apartando pasan a un corral chico despues otro corral
chico en el cual, el patron cuentan a los ganados y los que no tiene marca, los ponen
marca, despues cada dueño llevan a sus ganados. Estos ganados eran de actual se-
rios (ilegible) Atompa grande y Palayon.
Al ia siguiente todos los peones, seban a traer los ganados de cada jornalero de y
harrendatario del centro S Janque, llegando por lo menos a las 11 de la mañana.
Despues de almuerzo, comensaban a separar del corral grande a donde están todos
los ganados separan los dueños, pasaban al corral chico, despues otro corral chico y
de allí llevaban sus ganados cada dueño.
Estos ganados eran de actual serios, de CP Janque, Cruz Loma y de San Luis (Sopa)
Al dia siguiente todos los peones o jornaleros se ivan temprano a la Jalca, a juntar
los ganados de todos los peones o jornaleros y harrendatarios. Entonces en la tarde
llegaban con los ganados y al dia siguiente sacaban en igual manera, separaban del
corral grande, cada dueño, despues pasaban al corral chico, para pasar a otro corral
chico, allí el patron contaba (los ganados) y cada dueño llevaban sus ganados es-
tos ganados eran de actual caserios, lanchipampa, cayima, Paygacerca y atumpampa
queda el ultimo que es los ganados de la hacienda Entonces se ivan bien temprano
al potrero para a los ganados de la hacienda y llegaban por lo menos a las once de
la mañana, despues del almuerzo, comiensa a sacar, a los ganados, separaban vacas
lecheras, pasaban al corral chico despues al otro corral chico y allí contaba cuantas
vacas lecheras habia, despues separando a los toretes pasaban al otro corral chico,
allí contaba cuantos toretes habían, por ultimo a los terneritos que maman y mocha-
ban las orejas de ambos lados y marcaban con una marca chica en el cachete derecha,
esto lo hacían para que no se pierda.
asi era los rodeos y era mejor fiesta del año, porque venían toda la jente de Huayrul,
todo la jente de Janque y toda la jente jalcca. ya está.
 Cuaderno de cantos, oraciones e
instrucciones litúrgicas en castellano
y en quechua35
Florentino Gaspar36

OH VIRGEN SANT-

¡Oh! Virgen Santísima Mira pecador sin gracias

Que no permiteis nuestro cuando Dios te llame
Que yo vida muera nos cuando te llame
Sin pecado mortal
a su tribunal.
Pecador contempla
el juicio final La vida es muy breve
en que han dar cuenta la muerte vendrá
los hijos de Adán sin saber ni como
ni cuándo será.
En hombre vive halli
Que es jozafad El mundo acabado
Recultor en pavizor debes contemplar
que el mundo verá el cuerpo y alma
su unión buscará.

35 Transcripción de José Agapito Cajo Leonardo y Juan Javier Rivera Andía.

36 El nombre de don Florentino Gaspar figura en honor del celo con que conservó los cantos transcritos
en este cuaderno. No se trata de una adjudicación de autoría de los mismos.
106 § F l o r e n t i n o G a s pa r Cuaderno de cantos § 107

Pues eres maría Es serpiente tuta JESUS AMOROSO

madre de piedad con suelo me obrás
A tus pies postrados saliva que sucia Jesús Pilatos replican
hemos de clamara la hermosa vildad amorosos que no halle motivo
dulce padre mío
Pobre pecador sin gracias Es Judas fingidos Todos te quitan
cuando Dios te llame Que con voz depazar En el huerto grado tus propios vestidos
no es cuando Dios te llame A manso cordero por mi amor herido
a su tribunal. Lo vuelve entregar Tu divina Sangre
Con fuertes cadenas por tierra a currido
Allí no habrá disculpas Es Segun que ultraga amarrado hasido
ni se admitira la divina fas Pedasos de carne
descargos a nadie saliva que sucia Por tierra te arrastraron al Suelo a caído
de su mala obra hermosa vildad. Dulce Jesús mío
De pies y cabezas
Tu conciencia misma Es culpas que agravia De culpas erodes todo esta herido
sera tu fiscal La imensa vondad eres conducido
Fiscal sera tuyo desprecios del cielo Luego te acusaron
hermosa vildad. Por un vilgozar De atrividas manos de espinas Dios mío
tu rostro es herido
Allí el Juez severo El que quita la gracia Y todos te tratan
gran castigo te hará prenda celestial A quí a cusaron como Dios fingidos
de tu mala vida es pura la gloria con falsos testigos
que responderás tesor sin par Salve salve dicen salve
Sentro de caño Rey de los judíos
Porque eres mala señora La vida es muy breve Te damos de lirio
de tal calidad la muerte vendrá Salve digo yo
que todas las mujeres sin saber ni como Allí todos gritan rey de los enferiores
son menos que el mas ni cuado será Contra Dios mío
A muerte te claman
El hombre vive justo Pecador contempla Que te crucifiquen pidieron contra Dios mío
eterno pesar el día final a uno agritos
ni en la abaricia en que han dar cuenta Que nuera repentido
ni en la vondad los hijos de Adán Pilatos preguntan nacen ferecidos
Que no halle motivo
Espiltoras amargas Pues eres maria Entonces pilatos
Durados de obras madre de piedad Y abares tiempos Que nuera a dicho
que se va socorro a tus pies postrados Se delitos fingidos
su como sin golgar hemos de clamará (Amen, Jesús). Y tu Corazón afligido
En tonces Pilatos Todo está herido
asotes le ha dicho
108 § F l o r e n t i n o G a s pa r Cuaderno de cantos § 109

Lo que levantan Varones de lusifir ADOREMOS T

en alto Dios mio a una calunnia cido
Adoremos todo y del propio modo
Aquí te desnudaron Con fuertes asotes con culto rendido has también el bervo
todos tus vestidos de grafiarecido y sangre de Cristo de Cristo la sangre
Al cuerpo precioso luego a convertido
Entre dos ladrones Clavel diciplinado
eres conducidos corona de lirio Al bervo del Padre E da mis poderes
Su inginito hijo de hacer esta mismo
De una cruz lanzada Te sentencia a muerte Segunda persona madre mía Señora
Te dio largido Pilatos atrividos Dios uno trino hasta el día del juicio

mis culpas te apretan Con un duro leño Quiera sea altar La cual proteslad
mas que los judíos tu nombre primido esta hora escunda tranceferecido
vajo las espinas a los sacerdotes
Tu madre afligida Con carelioso por mí de pan y vino en los accibios
deverte Dios mío amor a caído
Al cual proteslad Quines consagrado
Cinco mil asotes Tu madre te encuentra al amor infinito en nombre de Cristo
por mi a sufrido tu eres carnecido si no Dios de uno obre en la misa
mestico y audino mismo prodigio
En el huerto grado Tu cuerpo desnudo
Por mí amor vendido Segun atribido Tomando en sus manos Así no te tuyo
un pan le vendijo este sacrificio
Dulce maestro En la Cruz te clavan Dios gracias del padre Del que crucifiques
de judas fing midos con duro martillo En pieza apartirla todos los antiguos

Santo Santo Santo Bello Pastor Luego a sus discípulos Sacrificio Santo
Señor Dios mío por mi amor perdido le nace les dicho en precioso infinito
que es era su cuerpo en el cual se ofrece
Con fuertes cadenas Siendo el que da la vida que voces vendido a Dios Padre suyo
Te arrastraron uno atrivido ya muerte te miro
A cuyas y palabras Es digno a los castigos
Los jueces de ultrajen A tus plantas Puestas este pan le vendijo a su ser divino
o eres esclarecido de guoce pendido convertido Suyo Emoción desgracia
Amen - - al cuerpo de Cristo por su beneficio

La ciencia acabada En satisfacción

practica lo mismo de nuestro delito
divino un cáliz en el Si no es así
que con el paso y el señor prodigio.
110 § F l o r e n t i n o G a s pa r
De esta Santa Misa Oyen mi bondad
nadies reflidos amor essebido
todos son llamados que coman del Señor
en igual cariño el simión dijo
Pobres, ciegos y mancos De buenos y malos
tollidos en procesión a un tiempo es come
que anda por las calles pidieron con mi afecto
plazas y caminos con barios distintos
mandes al ferecibos Dame Cristo limpio
salgan aquellos sitios al bueno de la vida
a Sucena Se han quienes de la hostia
luego han convertido yo deberé juicio
Amén
VIERNES SANTO
Viernes San Juan como buen Sobrino
Santo Viernes Santo le ayuda a levantar
Viernes santo en aquel día
Que a tu hijo rey del cielo
Cuando la Virgen maria lo lleva a crucificar
a su selda a cogia
Si no me creyes Señora
Preguntando por su hijo a somaste a esa ventana
Se ha pasado por aquí
Berais una procesión
Por aquí pasó una señora Toda la bañada de sangre
Antes que el gallo cantaria
Camino la Virgen pura
Con una cruz a los hombros Con el rostro de la sangre
de una madera muy pesado
Lo que Magdalena lleva
Cada paso que le daba lo diré si me a cordaré
al suelo se ha rodillava
Lleva una toca larga
Hasta la Virgen pura que todo el cáliz de tapa
desmayada caya en tierra En esa mano derecha
lleva un caliz de plata
Donde recoje la sangre
que Cristo va derramando
En la calle de la amargura
encontro a una Señora
Por aquí pasó una Señora
tres horas antes del día
Señora has visto pasar
al hijo del aluna mia
Con los grillos a los pies
y una soga a la garganta
cinco mil asotes llevan
en su sagrada espalda
y una corona de espinas
que hasta el suelo traspasa
Oyó la Virgen pura
desmayado en tierra
San Juan como buen sobrino
le ayuda a levantar
Levántate Señora tia
levántate tiia del alma mía
Viviendo las aguas turbias
Viviendo las aguas claras
En la calle de la amargura
donde las cruces estaban
En la medio de esta
Que Jesús Nazareno lleva
La virgen no le conoce
de tanto que le miraba
Cuaderno de cantos § 111
Conocio la Magdalena
que al pie de la Cruz estaba
Hasta a la virgen fué
hay señora quiera de mi
Cristo mio de mi vida
de mi vida de mi alma
De tus cabellos rubios
te arrastraron por la tierra
Pecador contempla
esto que han de dar el dia final
Alma tus perdonaste
que le dio bofetada
y a los nos perdonaste
que le dio cruz lanzada
Y a Pedro de este la llave
que en tres veces te niege
Yo como la mujer mas triste
Que hay desamparada
Revolvio la cara a cristo
a San Juan le pregunto
Quien es aquella Señora
Que tan lindamente me abla
Magdalena es Señora
vuestra Esposa del alma mía
Quien lababa vuestros pies
con lagrimas de los ojos
Respondio el redentor
con palabras amorosas
112 § F l o r e n t i n o G a s pa r Cuaderno de cantos § 113

Calla, calla Magdalena Donde has sentado BUENAS NOCHES

que no esta desamparada de junto de mi padrecito
Con el reyno de mi Padre Esto doy por despedida
que no esta desamparada al Cristo dio en Belén
Con el reyno de mi Padre Alabando tres personas
tengo una silla apartada Amén Jesús maría y josé
PANSO VERANO
¡Oh! Panzo Verano Santo, Santo Santo
En Dios convertido en tierra y en preso
En sencia uno Ángeles y hombres
En persona trino le cantan mil Diez
La primera es Padre Vuestros Corazones
La segunda es hijo de miros contritos
de los dos procedes O postrados le adore
el amor divino como a mil dos hijos
Tamvien la segunda Cantando tan tonergo
hombre sino hijo dice Dios te miro
dandole María veremos ser muy
Su vientre virgenio a un Dios escondido
Sus planes de fé Pues de contrario
falta de sonido sino pues te mido
Creyendo que alli en lugar de premio
está en el cuerpo se verán castigo
Adoremos todo
Padeciendo muerte con culto rendido
hecho un crucifico en aquella hostia
Pagado mi rescativo el cuerpo de Cristo
Comprención infinito
Con ojos serrados Su sangre preciosa
al berano del cautivo en el caliz de miso
Se beran mambello dándole fe
que le fuera visto. ojos tan Activos. Amén
Buenos días tengáis madre
hija del eterno Padre
Yo mucho me regosijo
Que tengais por hijo
Templo sagrario
Templo sagrario
Cubrirnos con vuestra mando
Esposa del Espíritu Santo
Hasta aquel dichoso día
que dure una eternidad
Templo Sagrario
De la Santísima Trinidad (3 veces)
infinita gracias doy
a tan alta majestad
por las Mercedes gracias
con los que quiso adornar
Señora de eso me alegre
de todo para vien
para mayor goso vuestro
y ravia de Lucifer
Hermosa como la luna
y escojida como el Sol
Maria divina estrella
yo ofrezco el Corazón
Yo os prometo de rezar
tu rosario madre mia
y de esto nunca ha de faltar
todo el tiempo de mi vida
y con esto madre mia
templo de la trinidad
hasta mañana estas horas
Siendo nuestra voluntad
Las cuentas de tu Rosario
son balas de Artellería
que todo el infierno tiembla
y en diciendo Ave maria
Ave María Purísima
sin pecado concebida
sin mancha (3 veces)
Gracias a Dios, a la madre de Dios
Gracias a Dios, al hijo de Dios
Gracias a Dios, al eterno Dios
Estos dignos alabamos
por ti Señora Seran
aquel alegre te lo cantan
todo el mundo en general
Todo el mundo en general
Avoz Reyna y escojida
digan todos concebida
Sin pecado original
Bajo mi señora del Carmen
con su santo escapulario
a sacar del purgatorio
los devotos del Rosario
Quien es aquel apucento
que está en el altar mayor
en el Santicimo Sacramento
cuerpo de nuestro Señor
No hay claveles ni azucenas
ni rosa Alegandria
que se igualen a tus plantas
Sagrada Virgen Maria
Desde el cielo firmente
114 § F l o r e n t i n o G a s pa r Cuaderno de cantos § 115

hasta el Santo mas rermiso para con tus Auxilios Vicinos mios contra mi Dios
digan todos igualmente Dios haga buenos fieles les ruego mucho hay cuerpo ingrato
Alabado sea el Santicimo Dios nos haga buenos fieles que me consuele
y católico tambien a mis familias Malaya el mundo
Alabado sea el Santicimo y nos dé su santo gracia engañador
Sacramento del Altar y después su gloria Amén Yo ya me voz que cuenta triste
A la virgen concebida a no volver daré al Señor
Sin pecado original Amen Jesús y Maria pero del cielo
Jesús y Maria y José les puedo ver Ciego he vivido
Hechenos tu vendición por los siglos de los siglos en mi libertad
madre mía de Mercedez por siempre jamás. Amen Adios mios caminos sin temer las penas
donde hay andado de aquel tribunal
lugares que me
ADIOS PUES MO han criado ya me voy preso
a su clemencia
Adiós pues mundo nos hallaremos A dios, le pido ya Dios me lleva
ya me despido en la eterna vida Merced por junto para dar cuenta
a Diós a la Patria mi alma se salve
donde he vivido Con los compadres mi cuerpo mudo Nuestro Señor
menos hablemos dará licencia
Adios la casa pero tres veces Adios, a Dios que nos veamos
donde he nacido bueno nos damos Adios, mayorales en su presencia
Solo con Dios cuando gosemos
Dios conmigo Que dicha grande Adiós la gloria Yo ya me voy
es de compadre al tribunal
Adiós mi padre que nos guiamos Nuestros pecados de Jesucristo
Que me conjendro en este valle Se hallaran juntos a José fat
ya me perdí condenación
ya se acabó Adiós hijados de los difuntos Que Dios ha sido
que me han salvado Sacro, Alimento
Adiós mi madre de las cabernas A hora me pesa Amén Amén
que me crio de aquel pecado de haver pecado Despedimiento Amen
como maria
que a Dios pario Adios los hijos
del Padre Adán
Adiós mis hermanos nos halleremos ¡Oh! GLORISA SEÑORA
hermanos mios en el Jordán
A Dios amigos
¡oh! gloriosa Señora La que pirdivi triste
A Dios familia Adiós parientes
mas alto que los cielos nos das con alto [ilegible]
y parientes mío
que a mi cuadar criaste dejando el hombre franco
Adiós compadres que me voy
Con la leche de tu pecho a entrada para el cielo
compadres míos para dar cuenta
116 § F l o r e n t i n o G a s pa r Cuaderno de cantos § 117

Tu eres Rey de la Puertas Valgame el divino Dios
de los Palacios mas bellos la flor en que nacio
Celebremos hoy tu dia y la hostia consagrada
Pues que todo te debemos y la Cruz en que murio
Gran dicha fuera maría Tenemos los pecados
fortuna fuera Señora solo por abojado a voz
que os llevara mi gia por eso decimos todos
Siendo voz me intersesura Señora rego por nos
y con mis pecados Señora ruega por nos
que merecen mil infiernos y al Señor que esta en la Cruz
mas de todos desbenturados para que ahora y en la hora
Son vuestros ojos serenos de mi muerte amen Jesús
Llenos de misericordia Virgen Maria sin la gloria
con ellos podréis mirarme gloria al padre, gloria al hijo
para gracias hay justicia gloria, al padre gloria al hijo
nos llega a condenarme por los sig los, y los sig los
Alticima la gloria Por tu piedad infinita
que a tu padre eterno nos libres de lodo mal
y el Espiritu divino para sirvirte y amarte
por lo siempre eterno por siempre jamás. Amén
EN LA PRIMERA ESTACIÓN
En la primera estación Sobre mis hombres y abores
contempla que esta preso padeciendo el pregiuico
en el poder de Pilato
un precidente perverso. Esta es la justicia, dicen
que a Jesús Nazareno
Más de cinco mil azotes manda ser Poncio Pilato
me dieron verdugos y fieras por rebolvedor del Pueblo
y con corona de Espinas
traspasaron a mi celebro En la tercera Estación
contempla con el madero
En la Segunda Estación De la cruz pesa tanto
me verás la cruz poniendo queda con ella en el suelo
Y que de lugar de levantarme
aquellos verdugos y fieras
unas tirando la soga
y otras barvas y cabellos
Bena la cuarta Estación
y verás donde encuentro
a mi soberana madre
con gran tormento
Vera mi madre afligida
me causa tan gran tormento
que no guardarme la Cruz
quedara en sus brazos nuestros
Bena la quinta Estación
y veras que un sereno
al que lam por que me ayudo
con esta de su dinero
no por amor que tenéis
si no es por que me sea muerto
con el peso de la Cruz
se malogra su sentido
Bena Sexta Estación
y abares que con un engensenso
una piadosa mujer
limpia mis rostros sangriente
Y veras como en tres partes
queda mi rostro en preso
tres testigos que dan fin
de la voy padeciendo
En la séptima Estación
Ya vendido del madero
Segunda ves fui caido
Quedé en tierra con mi cuerpo
Que lugar de levantarme
alevantar isieron
mil por vid, pues me ayudan
tirando mis cabellos
Bena la octava Estación
y veras de donde salieron
unas mujeres llorando
por demaciado sieron
Hijos de jerusalen visto
les deja ese sentimiento
espinas orellando
asid los hijos vuestros
En la novena Estación
y vendido del madero
tercera vez fue caido
enangrando todo mi cuerpo
Bece el suelo con mi voca
para que con este ejemplo
al nua dice Chaste
tus activos pensamientos
En la decima Estación
contempla que al redu frido
me quitaron mis vestidos
aquellos berdugos y fieras
Y como estaban pasados
a las unas muy sieron
en mis cuerpos los asotes
me las renoban de nuevo
Bena oncena Estación
y verás que me pusieron
sobre el ara de la cruz
que esta tendido en el suelo
Pies y manos y clavaron
con duros clavos de hierro
que a una son hierros duros
estos y mas sangrientos
118 § F l o r e n t i n o G a s pa r Cuaderno de cantos § 119

Caminos catorce pasos Beras que teniendo sed Cay atun ponchau Virgen maríapes
y veras donde pudieron para ver me trajieron manchay ponchau Apostol cunahuan
en el santo árbol de la cruz que en el vinagre quedumbre peme yanapamason uray camunga
en el fruto de mi cuerpo no tan licor mas bueno. Amen acau churillag Juicio Ponchau mán
Shumag puyupeme
RUNA HUYARI Santo cunapes fia cupten name
Justo cunapes Sapak runata
Runa huyari Cay aton ponchao capten ancha manchaspa tanta cunga
Churi huyari niina tamiaspa
rinriquitapes Par mu chinga Sa huan chimanda Angel cunaman
alli quichari Tucuy y mata nina tamianga huchasapata
nampag chicman alli ucullan manda
Samy churillay May chis comanchay diablo undanga raquirimunga
Shamuy wawayqa may chis chue chue
Dios pac manchayninta uculya llarpeme Allpapes churi Chay mandaname
Yacha chaypayque Runa puringa quichariscusga justo juezga
mil pananpac uchasapata
Dios ta pay ninta Cay Justo Juez cayta bellanga
juicio ponchauta Jesucristota Jesucristota
alli uyarispa runa suyaspa pena cusgata Canta curargame
alli causason marac manchanga ricaspa chare
Imanasonrec Canta voy llarme
Chay Juicio ponchao Chay mandaname runa tucuyarme
Chaya muy time Angel cunaga Cay ta huyas pan name yachagquina
Rupay quellape tropita caspa Cay ta manchaspa
huanununga Sapa Tanta chimasan Santo misgofol Miconayquispac
Diosta munarga Sumag aychata
Coy llor cunapes Huanosgacuma Saquicorgame
hormo mug simo Dios pac juición man Juicio ponchaupeme Coramanqui nispa
Recarispame Atirisapa cuna Dios ninchec yayaga
mancha chimason Yarga muy ninga hucu pacha pepes yahuarneydapes
paca llamanquer Sakikcorgame
Yanta Sinallan Josafad peme Sacramentoypes
runa cunaga tanta nacuson josafad manme Carachimurgan
manchay ninhuanme Chay peme Dios ninchec yayanchig jesús
chayangasapa tari pamason Angel cunahuan Infiernumanda
huray camunga libra nay rayco
manchay ninhuanme Hoyosgan chigmanda rec chac tormentota
Sachaman ringa remagan chicmanda San Miguel Arcangel padisirgame
ni tey may sacha rurasgan chigmanda Crusta margaspa
nispa billanga Tari pamason Jesucristohuan Jese manipe
uray camuga mucha cospame
120 § F l o r e n t i n o G a s pa r Cuaderno de cantos § 121

yahuarda unperay ya huar nei manda remedioyquipac Chayta huallaspame

canta cuyaspa cuentata comay noga Dios ninchita anag gloriaman
millana marme Angel Diosga
Quimsa chungapag Diosman soncoy jonconqui Ay colpetay Sumac pasanga
randecomargan Nispa conaptey Ancho cargayque
nuga con runata Chay sacra soncoyqui Chay jerosalempe
Randenayrayco Saqui comarqa Tocoy Rosario manda Samana llacta
Cay manda bellay ancha cusicullarme
Anaspa huasinpe Capag sutita maldición ney huan Chaype causanson
Quisa chamarga ama juranquicho nina man ropanga
cay paspa huasinpe nispa hellapteyme Causag rumimanda
tumbay comarga juracurganque Cayan chic Jesús Chay llacta pega
Cayta runapteyme perlas cunapes
Pilatos huasinpe Tucuy Domingo diablo cunaga Sumag rumimanda
Tugapamarga fiesta cunapes atribi monga
Ancha pinga koptey me Sama cunque nepteyme Chay ta pongonga
custichimargan trabagargayque an cusi curme Sumac perlasme
enemigon chiga quirpanay jotame
Columnapepes Ama petapes tantarme pasanga penay cumanga
Chagna malpani huano chinquichu aton nina man
pechoga guarancata nispa hellaptey Penay cananpac
asute marga Chiynicorgayque Chaype nepchari alli causason
Chay pena huachu huan Diosta manchaspa
Santo huanay tame Ama huarme huan Chay nina rupanga richag manchanga
Pillachimargan tanta cuspa Infierno cunapes
falso rey nispa Sacra huchata Nacari koy huanme
Ollogo chamargan ruracunquicho Quirpaman name Diosga Allichacun
Alli runata a crasga runata
Aton Cruz tapes Ama pec hurir ancha un raspa llosi coy gloriaman ninga
Aperey teyme runa pag huarmenda Cay ta hullanga
huasco cunata chayanquicho nisptey Chay sumag llacta pega
purichimuargan disia cargayqui Shumac alli runata mana huanoy cancho
Diospag cuyasgan huanoy chay man na
na huanosgaype Ama sua cunquicho Anag gloriaman maname chayancho
aton lanza huan nispa hellaptey yaga rogacon
quicha pamargan runa masiguita Sacrayaque napes
Santo casgoyta llaquichirgayque Chay pe cantaga maname chay pe cancho
quicha pamargan Sumac corona sonque ancha cusi coy llan
Sacramentoy tapes reyga nayquipac chay pega tia llana
Cay tocuy huanme Saqui rirgame Corona soque
quispe chispa canchis tocoyta
122 § F l o r e n t i n o G a s pa r
Chay sumag rupaypes
maname chingayancho
quiquen Dios ninchiktame
Chay pega achisgancon
Angel cona huanme
Tantalla causason
BETANIA
Betania llacta penome
Capac capa Jesucristo
Mama llanta dispidirca
Quimsa cute con cayaya nispa
Bendicioninta maman pacha quellampe
Bendicioninta chisqui llarcan
Mama llanchig hua huaga conpadricospa
Tamia tamia hua huacospa
Bendición ninta chasquellacan tucoy y te aparircan
Chica bisque sime llay huannose
Resac runayta Quispe chiman
yahuarney huan mamay nircan
Bendición ninta chasque cullaspa
Ancha cusi cuspa tarircan
Tucuy Apostoles nincuna huan
Jerosalen llacta penase
capac Santo chasque llanhuan
Huagay huagay llasillarcan
Suchur cuman capa chayase pename
Suchu nasta hua huantinta
Chica pay cuspa tarircan
Chanman Dios ninchay llucsi cuspa
Sumac Ramosta charichispa
acunatay nispa nirca
capag Dios ninchigta
hay nipag gosason
Anac gloriaman
Reyta munaspa
Diosman yapay chaspa
Diosman chayanque. Amén
Tucoy pugasgan dicipulos nincunata
Ramos ninta charichispa
ycay seguñan pay nircan
jersolenman Dios ninche yayacuspa
cuy llor sin allipe pepten
Tocuy runa ricuy llarcan
Chica sumacta Diosta taricuspa
y cullanta suc chan manta
Husana fedilivid nispa
Dios ninchec man caparircan
mana remac huan bracuna
Diosta cuyasgan chigmanda
Aton sachama ringa
Sumac huayta huan letarcan
Santo Temploman yayacuspa
Ancha nillay Sanjuta
Suc llan manta llusichircan
Jueves Santuta llapename
suc cordero pascual
Apostoles ninhuan simarcan
Chaupe sinay pe capa tarircan
Suc pañota charischispa
suc Basia yacuta huan
Apostoles nincunap chaquinta
capac Santo maque llan huan
may llamanpac coparircan
San Pedroman hirasgapa hullarcan
amacta quita cascoy
Cay tacuyta may llay nircan
Sudas chico culla uyaspa
Atun capac tucuspanome
Rumiaspa upallarcan
Mamay llgta puchu callas pame
suc paño huan chasque chis pame
capac simihuan mucharcan
Natac yayanchi teya cullaspame
tanta vinota charichispame
consgrayta calla rircan
Cay meno capu yahuarma rircan
testamentoy pename saqui ricay
nispa Dios ninche remarcan
Tucoy mundoman cayta conquinispame
Apostoles nincumta
Huagay lla ullarcan
EN EL NOMBRE DE DIOS COMIESO
En el nombre de Dios comienzo
i de la Virgen Maria
Todos lo Santos ayuden
en su amable compania
Con su amable companía
de este devino Señor
en este cuerpo tendido
Resemos esta oración
Cuaderno de cantos § 123
Huerto uco puncunpe yayan mucharcan
Runa cayneype manchane
callpan chayan yayan rircan
Capaya huarta umpe llaytey
hucumanta luc llareispa
ollpa sachata apacurcan
Apostoles nincunota pañota taricuspa
ama pañoycho nirca
tentación man yay con qui man
ancha cuna charic yayenpten
petana mascanque nispa
Dios ninchec remollarcan
jueves ponchau pe pacha chisan
capag yayay camachircan
pación ninman suc sichircan
Capac allpan huan callpan
Ancha puna simiva
Dios ninchegta charillarcan
San Pedro maestro taricuspa
machitinta sur cullas pame
mal cup. renrillanta cucharcan. Amen
Altísimo Sacramento
de la Gloria dulce prenda
tu nombre sea alabado
En los cielos en la tierra
En la tierra seas vendito
i en los cielos alabado
el cuerpo i sangre de Cristo
sin pecado original
124 § F l o r e n t i n o G a s pa r Cuaderno de cantos § 125

Recuerden almas no duermán a qui se aucente de aquí Pues a absorta el alma de estas grandeza
Alma con tanto pecado la maldita tentación en la mencidad Caber en el pecho
que gustosamente duermán gosar la vista
Teniendo a Dios enofado Dice el Angel de mi guarda de la trinidad Hay más en la gloria
Y con mucho sano tidor que en cuento en concepto
El Señor esta enojado Recuerden almas que no duermán No hay base que puedan Pueda in maginarse
Por tus culpas i pecado que ya es tiempo de llorar pintar ni en bosquejo el intindimiento
Como te perdonará la gloria que goso
si estas metido en pecado ya es tiempo de llorar un alma en el Cielo Si rompera el velo
de ver esta compación i en suma paz
Adiós mundo engañador en este cuerpo tendido Viendo a en tender Dios sera el sustento
Hoy que engañado e vevido resemos esta oración San Pablo al intento que dulce manjar
Pues me despido de todo Pues dice esta grandeza
que mi cuerpo siento malo Lloran Almas vuestras culpas que ojos que nunca Verona Con los contesanos
a los pies de mi Jesús teniendo que en el Cielo abrá
ya mi cuerpo siento malo Allí serán perdonados Ni el oyido oyo tal seremos felices
mi cuerpo sentidos lloran muy Arrependidos Ni puede el contento por los siglos inmortal
ya me ausento de este mundo
a Diós pues amigos míos Me portaré humillado
a los pies de mi Jesús teniendo
A diós pues Amigos míos por ser Angel de mi guarda LA PACIÓN DE JESUCRISTO
a todos les pido perdón me libre del peligro
a somos perdonados
Por tu pación sacro santo En el cielo hay un pilar
en la precencia a Dios Ruega a la Virgen Maria
Te pedimos Dios in menso lavado de per lerino
de la limpia concepción
que el Alma de (N) lo lleváis Jesucristo lo labró
Recuerden almas que no duermán alcansar de Vuestro hijo
Al descanso eterno para la Virgen Maria
Resemos esta oración para que me dé el perdón. Amen.
En este cuerpo tendido Armados en Puente en blanco
Resemos esta oración te llevarón al panteón
ALMAS A LA GLORIA que aucente de aqui i mi Señor Jesucristo
la maldita tentación por su sagrada pación
Mi Dios y mi Redentor
Almas a la Gloria Si estan su grandiza A mi señora del Carmin en quien espero y confio
Vamos allá que hacemos acá No le pido vida larga Abrasando y consumido
A gosar la ausencia dejemos la tierra Con su Santo escapulario Por tu Pación Jesús mío
de la Trinidad vamos allá Le de salvación de esa alma
En este cuerpo tendido su agua vendita
¡Oh! Patria celestial! Allí a Dios veremos Jesucristo Nazareno [ilegible]37
¡Oh! felis en memoria de diverso modo hijo de Santa Maria
donde siempre vuelan y comensaremos Ampararnos esta noche 37 Línea escrita en forma vertical a lo largo de la
Almas a la gloria gosar de todo in mentados los días mañana línea que divide la página en dos columnas.
126 § F l o r e n t i n o G a s pa r Cuaderno de cantos § 127

Lo que padecio Jesús enclabado en la Cruz Y después de este destierro Así madre lo esperamos
escuchando con Atención de su muerte Amen Jesús En la tierra venturosa y le pidimos Señora
A este el huerto hasta la Cruz a Jesús nuestro el fruto Estos tus ingratos hijos
Con su sagrada pación Amén Jesus i maria de tu vientre gran Señora. causas de tantas congojas
Jesús, maría josé
Al cabo de la pación Antes de morir pecar ¡oh! clemente de clemente Amen Jesús con que reyna
lo que padecio Jesús por siempre jamas Amen ¡oh! de las piadosas coronada de victoria
¡oh! como alconocernos Ruega por los pecadores
Siempre fue la miceriacordia por tus dolores Señora Amén
ANGELITO SUBE AL CIELO María, madre de gracias
¡oh! dulce Virgen maría madre de misericordia
Ay andando en una flor que allite Angelito sube al cielo te taparán Sed pues intercesura En la vida y en la muerte
Resivira Santa Isabel del Señor las nubes que allí te Recibiran Para que seamos dignos Ampararnos de gran Señora
un par de medios Azules de las promesas dichosas Amen
El Padrino y la Madrina
tienen gosos por igual de mandar Adios Padre y a Dios madre
un Angel al Cielo y a la Gloria Celestial y mis hermanos queridos SANTIGUACIÓN PARA TODO
ya me voy y me estoy llendo
Nueve meses te criaste en el por siempre jamas Amen Amen En nombre del Padre hijo del
vientre de tu madre cumples Espíritu Santo voy a santiguar por lo que
tus dos años te separas de tu padre sea. niño o animal (terreno)
Todo fiel cristiano estan obligado
a tener devoción con todo corazón.
DIOSTE SALVE Cristo nuestro Dios Pues en ellos.
Quien redimio nuestra cautividad
Dios te salve reyna y madre En aqueste triste valle del enemigo todo condición de malos
madre de Misericordia de lagrimas y congojas brujerías y echeceria de malos Enemigos
Al pie de la Crus consta malos ojos. O jeaduras malos cerros ma-
Afligida y dolorosa En esta misma vida las Piedras y malas aguas o Seniegos
Siempre pesares sobran Y todo malo vamos desatandole hacien-
Vida y dulcura esperanza Vivir sin ellos es fácil do (3 cruces †††)
Salve os Dios toda hermosa Pues ni aun voz os perdonaron 1. La primera en la frente, libre de todo malos y dolores de cabeza.
que a un que estais atribulada 2. Segundo en la voca que Dios libre de dolores de todo malos tenciones o testimo-
nos falta quien nos conosca Publiquelo el corazon nios malos que vocados y malas mente.
que atrabezado lo imformo 3. Tercero en el Pecho Dios que nos ha libre de dolores de estomago y todo el cuerpo
En el precioso destino con siete fuertes cuchillos y para esto voy santiguar es hombre o mujer. (H2 Padre Nuestro un credo. M2 ave
y avos llamados sollosan que alagrimas nos provocan marias.
Los hijos de aquella madre Toda esta santiguación que venga curar el brujo de Cumpay, miraflores cumpay Pro-
Injustamente curiosa Ea pues Señora mia vincia de Huancabamba Laguna Negra la laguna Simba la Laguna Platino y Cumpay
Abogada nuestra toda Kañaris que venga curar al enfermo – (terreno o hombres o animal)
A voz reyna de hermosura Vuelven esos tus ojos Llamando todo vamos levantando vamos votando todo enfermedad.
Suspiran gimen y lloran ojos de manza paloma
128 § F l o r e n t i n o G a s pa r Cuaderno de cantos § 129

NOTA: Esta santiguación. (3 veces) con este remedio agua vendita y ruda picado y so de las animas venditas del purgatorio y las que fuera del agrado de Dios mas de mi
amarando agua Kananga y Florida asucar cande y blanca. obligaciones de mis culpas. amen
Angel hermosos venir al coro de maria a cantar signos de debotos, los ange-
EN EL NOMBRE DE DIOS les en el cielo y criaturas en la tierra alabamos a maria.
[Falta una página]
P[regón]. El Ángel del Señor anunció a maría P[regón]. Dioste Salve maria Stma, hija de Dios Padre
R[espuesta]. y concibió por obra del Espíritu Santo R[espuesta]. Dioste Salve maria Stma, madre de Dios hijo
P. Dioste Salve maria Stma, Esposa de Dios Epto. Santo
Dios te Salve maria R. Dioste Salve maria Stma, templo sagrario de la Santicima Trinidad.
P. He aquí la esclava del Señor Dios te salve maria S tima, Señora Nuestra del Rosario concebida sin mancha de
R. Hágase en mi según su palabra Pecado Original Amen
Dios te salve maria María, es madre de gracia, madre de Piedad madre de misericordia, en ti
P. Y el hijo de Dios se hizo hombre pongo mi esperanza nuestra para mi postrera hora, en la vida y en la muerte, amparar-
R. Habito entre nosotros nos gran Señora, y no nos desamparais en aquella tan tremenda hora, por tu infinita
A ve maria misericordia, por tus dolores señora y tu Santicima Corona. Amen
P. Ruega por nosotros Santa madre de Dios ¡Oh¡ Soberano Santuario madre del verbo eterno, libra Virgen del infierno a todos los
R. Para que seamos dignos de las promesas de Jesucristo. debotos de tu Santicimo Rosario.
Con tierno Corazón y con dulce amor cada dia Recemos todos con devoción el Rosa-
POR LA SEÑAL DE LA SANTA CRUZ rio de la Virgen María, amen.

Acto de contricción MISTERIOS GLORIOSOS PARA EL LUNES Y JUEVES

Señor mio Jesucristo, Dios y hombre verdadero orador, Padre y Redentor
mio por ser voz quien sois, Bondad infinita, y por que os amo sobre todas las cosas, 1r (escrito al margen y en sentido vertical)
a mi me pesa pésame Señor, de todo corazón de haveres ofendido propongo firme- En el Primer misterios gososos, se considera como el angel San Gabriel, anuncia a
mente la en mienda nunca mas pecar, confesarme y cumplir la penitencia que me la Virgen Maria que conseviria y pariria el hijo de Dios.
fuera impuesta.
Ofrezcos mi vida, obras y trabajos con Satisfaccion de todo mis pecados Cántico (escrito al margen y en sentido vertical)
y confio en vuestra bondad y misericordia infinita que me los perdonarais por los Dios te salve María
meritos de muerte preciosima sangra, pación y muerte y me dareis gracias para en El Angel canta,
mandarme y perserverme nuestro servicio hasta el fin de mi vida amen y de Dios que alegría
Ea lavios más celebran ahora gracias, alabanza de nuestra Señora, para que sois madre Santa
lo hagáis Dios mío con vuestra divina pureza purificar vuestro corazón ilustrar mi
entendimiento inflamad mi voluntad para que en toda agrade a vuestra Santicima ma- Sois tambien Madre Santa
gestad. Amen madre querida
Dios te salve Reyna Virginal pureza, maria madre de gracias vergel del her- del mortal que inspira
mocisimo paraizo del Cielo rosa candida y olorosa sin espinas de pecado, ya te ven- en esta vida
digo y alabo, pues eres grandecida del mismo Dios escogida. para ser hija del Padre,
madre del hijo, y Esposa del Espiritu Santo Templo Sagrario de la Santícima Trinidad PADRE NUESTRO
maría Señora nuestra concebida sin mancha de pecado original amen
Suplicanoste Señora estos tus humildes y devotos hijos para que prestéis P. Digna eres Virgen Santicima, para que postrados en tu presencia con reverencia y
oídos a mis oraciones, llegue mi clamor a tu santícimo hijo, sea por el alivio y descan- gran deboción te alavemos
R. Darnos valor y fortalezas para vencer a nuestros enemigos.
130 § F l o r e n t i n o G a s pa r Cuaderno de cantos § 131

DIEZ AVE MARIAS Y GLORIA PATRIE nuestro divino Redentor, en la Ciudad de Belen y le reclino en un Pesebre en medio
de los animales.
P. Dioste Salve maria Stma, hija de Dios Padre
R. Dioste Salve maria Stma, madre de Dios Hijo Cántico (escrito al margen y en sentido vertical)
P. Dioste Salve maria Stma, esposa de Dios, Epto Santo Nace el increado
R. Dioste Salve maria Stma, Templo Sagrario de la Santícima Trinidad. hijo del Padre
en latarima sagrada
Dioste salve Santicima, Señora nuestra del Rosario consebida sin mancha de pecado de Virgen madre
original. Amen A nuestro Divino Infante
Maria es madre de gracia, madre de piedad, madre de micericordia, en ti maría adoró
pongo mi esperanza nuestra para mi postrera hora en la vida y en la muerte ampa- y de ambos madre amante
rarnos gran Señora y no nos desamparais en aquella tan tremenda hora, por infinita favor imploró
misericordia, por tus dolores Señora y tu santícima corona Amen
[se repite “padre nuestro” y “diez ave marias y gloria patrie”]
P. ¡Oh! Soberano santuario, madre del bervo eterno
R. Libra Virgen del infierno a todos los debotos de tu Santicimo Rosario 4to (escrito al margen y en sentido vertical)
P. Con tierno corazón y con dulce amor cada día En el cuarto misterios Gozosos se considera la amabilicima madre precentó a su
R. Recemos todos con deboción el rosario de la Virgen maria38 hijo, nuestro divino Salvador en el Templo en brazos del Anciano Simeón.

2do (escrito al margen y en sentido vertical) Cantico(escrito al margen y en sentido vertical)

En el Segundo misterios, gososos, se considera como la Santicima Virgen maría fué Simeón el anciano
a visitar a su prima Santa Isabel, de quién fue reconocida madre de Dios. con grande gozo,
acaricia en sus brazos
Cántico (escrito al margen y en sentido vertical) el niño hermoso
Visitaeis gozoso
con gran fervor Confío ser presentado
a la madre dichosa libre de vicio
del precursor por voz apenas
en su juicio
Asistidnos piadosa
dulce maria [se repite “padre nuestro” y “diez ave marias y gloria patrie”]
en la hora luctuosa
de la agonia 5to (escrito al margen y en sentido vertical)
En el Quinto y ultimo misterios Gozosos se concidera como María Santicima havien-
[se repite “padre nuestro” y “diez ave marias y gloria patrie”] do perdido a su divino hijo y buscandolo por tres días lo hallo en el Templo oyendo y
preguntando a los Doctores, siendo la edad, de 12 años.
3ro (escrito al margen y en sentido vertical)
En el Tercer misterios gozosos, se considera como la Santísima Virgen dio a luz Cántico (escrito al margen y en sentido vertical)
Por tres días buscasteis
38 Lo anteriormente transcrito, desde “Padre nuestro P.-Dioste Salve…” hasta “el rosario de la Virgen con grande llanto
maria”, se repite varias veces en el resto del libro. En esos caso, incluiremos la siguiente línea: “[se repite a Jesús hallasteis
“padre nuestro” y “diez ave marias y gloria patrie”]”
en templo santo
132 § F l o r e n t i n o G a s pa r Cuaderno de cantos § 133

Esos ojos hermosos. [se repite “padre nuestro” y “diez ave marias y gloria patrie”]
bella Señora
vuelvernos amorosos 3ro Cántico (escrito al margen y en sentido vertical)
en toda hora. En el Tercer Misterios Dolorosos, se concidera como amabelisimo Jesús fue corona-
do de espinas y encarnecido con muchicimo verguenza y dolor
[se repite “padre nuestro” y “diez ave marias y gloria patrie”]
Con varbara fiera
OFRECIMIETO El fiel soldado.
Dioste salve. Reyna Madre y Letanias. asi como sigue De Jesús la cabeza
han coronado
MISTERIOS DOLOROSOS Para el Martes y Viernes
De juicio y de pecado
1er Cantico (escrito al margen y en sentido vertical) logre victoria
En el primer misterios Dolorosos se concidera como nuestro Divino Redentor Je- para ser coronado
sús, orando en el Huerto sudó sangre. despues de gloria

El Redentor del mundo [se repite “padre nuestro” y “diez ave marias y gloria patrie”]
Sangre sudando
Sigue en dolor profundo P. ¡Oh! Soberano Santuario madre del verbo eterno
al Padre orando R. Libra Virgen del infierno a todos los debotos de tu Santicimo Rosario
P. Con tierno corazón y con dulce amor cada día
mirarme con Piedad R. Recemos todos con devoción el rosario de la Virgen Maria
por tu agonía
y hace tu voluntad 4to Cántico (escrito al margen y en sentido vertical)
y no la mía. En el cuarto Misterios Dolorosos, se concidera como habiendo sido Jesucristo con-
denado a muerte, lo pusieron sobre sus Sagrados hombros el pesado leño de la Cruz.
[se repite “padre nuestro” y “diez ave marias y gloria patrie”]
Van con la Cruz a cuestas
2do Cántico (escrito al margen y en sentido vertical) el Redentor
En el Segundo Misterios Dolorosos, se considera como Jesucristo Fue cruelmente Para en ella clavado
atormentado en casa de Pilatos donde le dieron más de cinco mil azotes. morir de amor

De azotes tanto plaga Dadme siempre con ella

a Jesús le dieron Jesús gracia querida
que el campo en llaga viva para llevar la cruz
lo convirtieron del fuego y dolor. toda mi vida

Por tu fiero suplicio [se repite “padre nuestro” y “diez ave marias y gloria patrie”]
salvador tierno
líbranos en el juicio 5to Cántico (escrito al margen y en sentido vertical)
del fuego eterno En el quinto ultimo Misterios Dolorosos, se concidera como habiendo llegado Jesús
134 § F l o r e n t i n o G a s pa r Cuaderno de cantos § 135

al Monte Calvario fue despogado de sus vestidos y clavado en la Cruz, donde murió DIEZ AVE MARIAS Y GLORIA AL PATRIE
estando precente su afligida madre.
P. Dioste salve maria Stima, hija de Dios Padre
Muere por delito R. Dioste salve maria Stima, madre de Dios hijo.
en fiel madero, P. Dioste salve maria Stima, esposa de Dios, Espto Santo.
dulce Jesús vendito R. Dioste salve maria Stima, templo sagrario de la Santicima Trinidad.
manzo cordero Dioste salve Santicima; Señora del Rosario, concebida sin mancha de pecado origi-
nal. Amen.
hasta ame buen Señor Maria, es madre de gracia, madre de piedad madre de misericordia, en ti
con gran delirio, pongo mi esperanza nuestra para mi postrera hora, en la vida y en la muerte ampa-
mueres por el dolores rarnos de gran Señora, y no nos desampareis en aquella tan tremenda hora, por tu
de tu martirio infinita misericordia por tus dolores señora y tu Santísima Corona, Amen.

[se repite “padre nuestro” y “diez ave marias y gloria patrie”] P. ¡Oh! Soberano Santuario madre del verbo eterno
R. Libra Virgen del infierno a todos los debotos de tu Santicimo Rosario
OFRECIMIENTO P. Con tierno corazón y con dulce amor cada día
Dioste salve Reyna Madre: R. Recemos todos con devoción el rosario de la Virgen Maria
Y Letania- asi como sigue:
2do cantico (escrito al margen y en sentido vertical)
En el Segundo misterios, se considera como nuestro amabilicimo Jesús a los cuaren-
MISTERIOS GLORIOSOS PARA EL DOMINGO, MIERCOLES Y SDO ta dias de haber resucitado, Subió a los cielos con admirable fiesta y triunfo biendolo
a su Madre Santicima con todos Apostoles.
1er cantico (escrito al margen y en sentido vertical)
En el Primer misterios Gloriosos se considera como Jesucristo nuestro divino Re- A los cuarenta dias
dentor al Tercer dia des su pación y muerte resucitó Glorioso y triunfante para nunca Levanta el vuelo
mas morir. Y sube con alegria
Jesús al cielo
Con gloria suerte
jesús amado, Por tu goso sagrado
triunfaste de la muerte y el de maria
y del pecado estar siempre a tu lado
logre algun día
Yo salgo del pecado
fatal desgracia Padre Nuestro
y vivo resucitado P. Digna eres Virgen Santicima, para, que postrados en tu presencia con reverencia
vida de gracia gran debocion te alabemos.
R. Darnos valor y fortaleza, para vencer a nuestros enemigos.
Padre Nuestro
P. Digna eres Virgen Santicima, para, que postrados en tu presencia con reverencia DIEZ AVE MARIAS Y GLORIA PATRIE
gran debocion te alabemos.
R. Darnos valor y fortaleza, para vencer a nuestros enemigos. P. Dioste salve maria Stima, hija de Dios Padre
R. Dioste salve maria Stima, madre de Dios hijo.
136 § F l o r e n t i n o G a s pa r Cuaderno de cantos § 137

P. Dioste salve maria Stima, esposa de Dios, Espto Santo. En su Trono sentada
R. Dioste salve maria Stima, templo sagrario de la Santicima Trinidad. vuestra esperanza
Dioste salve Santicima; Señora del Rosario, concebida sin mancha de pecado origi- buena madre abajada
nal. Amen. el perdon Alcanza
Maria, es madre de gracia, madre de piedad madre de misericordia, en ti
pongo mi esperanza nuestra para mi postrera hora, en la vida y en la muerte ampa- [se repite “padre nuestro” y “diez ave marias y gloria patrie”]
rarnos de gran Señora, y no nos desampareis en aquella tan tremenda hora, por tu
infinita misericordia por tus dolores señora y tu Santísima Corona, Amen. 5to cantico (escrito al margen y en sentido vertical)
En el quinto y ultimo misterios Gloriosos, se consicidera como la Virgen maria fue
P. ¡Oh! Soberano Santuario madre del verbo eterno coronada con Grande Gloria y Triunfo y Exaltada sobre todos los Angeles y Santos
R. Libra Virgen del infierno a todos los debotos de tu Santicimo Rosario del cielo.
P. Con tierno corazón y con dulce amor cada día
R. Recemos todos con devoción el rosario de la Virgen Maria El padre e hijo amado
Y el Santo Esposo,
3ro cantico (escrito al margen y en sentido vertical) ha María ha Coronado
En el tercer Misterios Glorioso, se considera como Jesucristo, estando en la Diestra Con grande gozo
del Padre, mandó al Espíritu Santo al cenaculo en donde están los Apostoles con
Maria Virgen congregada. Esos ojos hermosos
bella Señora,
El Espíritu Santo Vuelbernos amorosos
y el Santo Esposo en toda hora
a María han coronado
con gran gozo [se repite “padre nuestro” y “diez ave marias y gloria patrie”]

Consolado divino OFRECIMIENTO

sagrado ardor
inflamos divino Infinita gracias os damos soberano princesa por los favores que todos re-
en puro amor cibimos de nuestra beneficio mano; dignaos señora acogernos ahora y siempre bajo
de nuestra protección y amparo, para más obligaciones os saludamos con una salve.
[se repite “padre nuestro” y “diez ave marias y gloria patrie”] Dioste Salve, Reina y Madre de misericordia y vida dulsura y esperanza
nuestra Dioste salve a ti llamos los desterados hijo de Eva a ti suspiramos gimiendo
4to cantico (escrito al margen y en sentido vertical) y llorando, en este valle de lágrimas.
En el Cuarto Misterios Gloriosos, se considera como la Santicima Virgen, algunos Ea, pues Señora abogada nuestra, vuelve a nosotros esos tus ojos misericor-
años después de asención del Señor, de ésta vida y, acompañada de los Angeles subio diosos y despues de este destierro muestras a Jesús fruto vendito de tu vientre; oh
al cielo. clemente; oh piadoza, oh duce Virgen María Ruega por nosotros Santa Madre de Dios
para que seamos dignos de alcanzar las promesas de nuestro Señor Jesucristo Amen.
En este valle de llanto
ingrato suelo LETANIA DE LA SANTICIMA VIRGEN
pasa un deliquio
maría del cielo Señor ten piedad de nosotros.
Cristo, ten piedad de nosotros.
138 § F l o r e n t i n o G a s pa r Cuaderno de cantos § 139

Señor, ten piedad de nosotros. Reina de los Angeles,

Cristo, oyenos. Reina de los patriarcas,
Cristo, escuchanos. Reina de los Profetas,
Dios Padre Celestial ten piedad de nosotros. Reina de los mártires
Dios Hijo, Redentor del mundo, ten piedad de nosotros, Reina de los confesores,
Dios Espíritu Santo, ten piedad de nosotros Santísima Trinidad, un solo Dios, ten Reina de las vírgenes,
piedad de nosotros Reina de todos los santos,
Santa María ruega por nosotros Ruega por nosotros. (escrito al margen y en sentido vertical)
Santa madre de Dios Reina concebida son mancha de pecado original,
Santa Virgen de las Vírgenes Reina asunta al cielo
Madre de Cristo. Reina del sacraticimo Rosario
Madre de la divina gracia Reina de la Paz,
Madre puricima. Cordero de Dios que quitas los pecados del mundo,
Madre cristiana, perdonas señor. Amen
Madre virgen,
Madre sin corrucción ORACIÓN
Madre inmaculada Dios eterno, cuyo uniginito, por su vida, muerte y resurrección nos alcanzó la salva-
Madre amable ción eterna, concédenos Señor, que los que hemos recordado estos misterios con
Madre admirable el Santicimo Rosario de la Bienaventurada Virgen Maria, emitenos lo que contiene y
Madre de buen Concejo consiganos lo que promete, por el mismo Cristo Nuestro Señor Amen.
Madre del creador, Encomenderemos un Padre Nuestro, una Ave maría y Gloria Patrie, a Santo Domingo
Virgen prudenticima de Guzmán como fundador y Capellan del Santicimo rosario; que compuso de siento
Virgen venerada, cuarenta ave maría.
Virgen alabada laudable
Virgen poderosa PADRE NUESTRO, AVE MARIA Y GLORIA PATRIE
Virgen clemente Encomenderemos un Padre Nuestro, una ave maría y gloria patrie, a nuestro Señor
Virgen fiel de los auxilios, para que nos auxilie en nuestras necesidades espirituales y corpora-
Ruega por nosotros. (escrito al margen y en sentido vertical) les, y para que entre las faltas de este Santicimo Rosario que encomendaremos como
Vaso honorable humildes miseriacordia y miserables pecadores.
Vaso insigne de devoción
Rosa mística, PADRE NUESTRO, AVE MARIA Y GLORIA PATRIE
Torre de David, Un Padre nuestro y un ave María, a las almas venditas del purgatorio, almas necesi-
Torre de marfil, tadas, almas olvidadas, almas que no tienen padre ni madre ni quien se acuerden de
Casa de oro, ellos,
Arco de alianza,
Puerta del cielo, PADRE NUESTRO, AVE MARÍAS Y GLORIA PATRIE
Estrella de la mañana, Señor Dios que nos dejeste en la Señal de la vendita pación, en la sabana santa en
Salud de los enfermos, la cual fue envuelto tu Santicimo Cuerpo, cuando por José fuiste bajado de la Cruz,
Refugio de los Pecadores, concedernos Señor ¡oh! piadocísimo Dios Mío que por tu muerte y santo sepultura,
Consuelo de los afligidos, saquieis a las ánimas venditas del purgatorio y lo lleveis y reynas, con Dios Padre con
Auxilio de los cristianos. Dios Hijo en unidad del Espíritu Santo, por los siglos de los siglos, así sea.
140 § F l o r e n t i n o G a s pa r Cuaderno de cantos § 141

Señor mio Jesucristo, por tu Pación Sacro Santo, te pedimos Dios emenso que a las
almas del purgatorio, al alma de (N) lo saqueis y lo lleveis al descanzo eterno.
Acuerdate también Dios mio a las almas de tus siervos (N, N i N) que nos han prece-
dido con la señal de la fe y duerman en el sueño de la luz de la paz.
Te suplicamos Dios mío Padre Eterno que por tu grande misericordia les des a esas
almas la gloria del Paraíso Celestial, que nos tienen prometido por el mismo Jesu-
cristo nuestro Señor.
De las puerta del infierno has de librar Dios mio esas almas, y para ellos brilla luz
perpetua de la mancion feliz y deseancen en Paz por los siglos de los siglos Amen
ORACION
A todos los Santos y Santas del Cielo Santos de hoy dia, Santos de mañana, y Santo de
nuestro propio nombre en particular al Santo angel de nuestra guarda, para que nos
favorecesca de las asechanzas de los espíritus infernales.
¡Oh! Santos y Santos de Dios, que después de haver navegado por el turbio y ten-
pestuoso pielazo de este siglo y salido de este destierro llegasteis a la puerta de
la ciudad celestial Sed mis medianos y abojados y rogad al Señor por mi para que
por vuestros merecimientos y oraciones sea yo favorecido ahora y en la hora de mi
muerte Amen
TODOS DE RODILLAS SE DICE
Jesús divino y humano
Jesús divino y eterno
Jesús que tiembla el infierno de un hombre tan soberano, tenedme Jesús en tus ma-
nos no me dejes padecer con tu divino poder, seña de Cristo tan castigadora, cuando
Cristo fué nombrado todos los malos fueron quitados.
Cuando Cristo nacio todo el mundo esclarecio y cuando murió toda la tie-
rra tembló Virnes Será Viernes; Viernes será mi buen Jesús en donde hallaras una
cruz te sacarás el sombrero, en donde pudo sus espaldas aquel divino cordero ¡oh!
Cordero pas cual que quitas los pecados del mundo, escuchanos señor ¡oh! Cordero
pascual que quitas los pecados del mundo, oyernos Señor ¡oh! Cordero divino que
vorrastes los pecados del mundo perdonanos Señor.
Allá van las tres maría alavando a Jesucristo
Alavado sea el Santicimo, Sacramento del Altar
Alavado sea el Santicimo, Sacramento del Altar
Alavado sea el Santicimo, Sacramento del Altar
Alavado sea el Santicimo, Sacramento del Altar y la Virgen maria sin mancha de peca-
do Original. Amen

Padre nuestro y ave maria gloria. Patrie Concedernos confeción ORACIÓN Y SALUTACIÓN A MARIA STMA
Cántico para terminar el Rosario Sa- en tal hora que es tremenda
grado ¡Oh! Blanca asucena de celestial, es pureza Templo vivo de la Trinidad; que
A mis parientes familias a gritos te llamamos todos, yo te ofrezco este tercio de Rosario en corona de vuestro
Este Rosario Sagrado Por su santo intercedos amor; oh Virgen perpetua y sin mancilla cuando me anima saliese de este cuerpo
que te ofresco con Virgen bella inmortal tu lo guardes y lo defiendas de los espirituales infernales cuando mi lengua
Y por nuestro protector en el trance de mi muerte no pudiera llamarte ven Señora mia acogerme bajo vuestra
Por el mejor ramillete que a sus enemigos venga protección ampararme y llevarme seguro ante el acatamiento de tu dulcisimo hijo; mi
Que seran tu cabeza Señor Jesucristo. Toda eres maria y la mancha original no se vio en ti tu eres alegria
A las animas venditas de Israel, alegria de nuestro pueblo, abojada de estos tus humildes pecadores ¡Oh!
Con cinco lirios hermosos los pongo por medianeros maria ¡oh! maria ¡oh! maria, Virgen Clementicima, Virgen Piadocisima enterceda a
Y con cincuenta azucena Dios nos perdona ruega a Dios nuestros Señor Jesucristo. Amen
y por los que están congregados
Con olores fragante en nuestro Santo Rosario BENDITO SEA DIOS...
Que a los demonios ayentan
Para mayor gloria y honra Bendito sea Dios
Del lazo del enemigo de la majestad inmensa Bendito sea su santo nombre
Que nos libres Virgen reyna Bendito sea Jesucristo, verdadero Dios y verdadero hombre
Amen Bendito sea el Nombre de Jesús
Tambien de muerte improviza Bendito sea su Sacrotísimo Corazón
Por tu divina clemencia
142 § F l o r e n t i n o G a s pa r Cuaderno de cantos § 143

Bendito sea Jesucristo en el Santicimo Sacramento del Altar TE ACLAMAMOS ABOGADA

Bendita sea la excelsa Madre de Dios maría Santic
Bendita sea su Santa inmaculada concepción
Bendita su gloriosa Asunción Te aclamamos la pacion
Bendito el nombre de maria Virgen y madre Abojada
Bendito San José, su casticimo Esposo madre amada se agobiado
Bendito se Dios en sus Angeles y en sus Santos. del creador tristemente
tu doliente
OS ADORO Bella rosa corazón
purpurina
Os adoro en todo momento Peregrino brilla mi alma
Del cielo vivo pan; gran sacramento! (bis) del amor madre amante
Bendita sea la santa Concepción Inmaculada la Bienaventurada madre de Dios la dulce calma
Virgen Maria. Flor preciosa de virtud
Trinitaria
BENDITO ALAVADO Pasionaria y proteja
del dolor bondadosa
Gracias a Dios a la Madre de Dios mi luctuosa
Gracias a Dios al Hijo de Dios Blanco lirio joventud
Gracias a Dios, al Eterno de Dios de belleza
Gracias te damos gran Señor y alavamos tu gran poder que por tu caridad de amor de pureza De mis penas
nos ha dejado amanecer con vien asi mismo te rogamos nos dejes amanecer con vien Sin igual mi quebranto
El padre nos alumbre, el hijo nos dá su luz de mi llanto
El espíritu Santo nos dá su amor que perfuma ten piedad
Angeles y santos del cielo, criaturas en la tierra venga todos juntos, a alavar al Señor con su asencia
que nos crio y nos redimio con su preciocisima sangre diciéndonos asi del mortal y consuela
Jesús josé maria, os doy el corazón y el amlmia mia con dulzura
Jesús josé maria, asistidme en mi ultima agonia. contemplando mi amargura
Jesús josé maria, viva yo en paz y en vuestra compania y que todo el infierno tiembla madre mia mi orfandad (las últimas cuatro líneas están
la agonia escritas al margen y en sentido vertical)
al decir
Ave maria puricima
Ave maria puricima ¡SALVE, SALVE CANTAVAN MARIA!
Ave maria puricima
sin pecado concivida maria Santicima (escrito al margen y en sentido vertical)
La bendición del Padre, y a la bendición de Hijo y la Bendición del Espíritu Santo per- ¡Salve salve cantaba Maria! Las estrella tu frente circun dan
manesca eternamente sobre todos nosotros, los siglos de los siglos, Amen. ¿Quién más pura que tu? Solo Dios y hasta Dios complacido te ve
Fin del Santo Rosario y en el cielo una voz repetía
Advertencia Mas que tú solo Dios solo Dios Pues llamandote pura y sin mancha
Si el velorio es de cadáver, se termina el Rosario con el cantico buenas noches y de Rodillas los mundos están,
alabanzas; en lugar de Rosario Sagrado. Con torrente de luz que te inunda Y tu espiritu arroba y ensancha
Si el velorio es de Cruz, su Cantico en Cruz Adoremos Los ángeles besan tus pies Tanto fe tanto amor tanto afán
144 § F l o r e n t i n o G a s pa r Cuaderno de cantos § 145

¡Oh! Bendito, el Señor que en la tierra desde el seno será inmaculada Por grande trofeo pues en ti aflijido
pura limpia te pudo formar, si del suyo nacer deboyo al cielo elevado Jesús aspiró.
Como forma el diamante la sierra Te veré adorando
Como cuaga las perlas el mar Porque madre eres Virgen y pura Del que en tu adoró Libre de temor
del que dio; haga luz y huvo luz Eterno alcanza
y al mirarte entre ser y la nada y en su vida amor con ternura Por tu cruz amable Cantaré al Señor
modelando tu cuerpo exclamó, y en tus brazos cayó la Cruz. Amen la gloria y pido Que me redimió. Amen

CANTICO A LA SANTICIMA CRUZ TU REINARAS

La Cruz adoremos Llevar en el pecho ¡Tu reinarás! este es el grito Será tu pueblo cruz nuestra bondad
La Cruz preciosa, se tiene por gloria que ardiente exhala nuestra fé Tu amor será nuestro
La Cruz Adoremos la Cruz en memoria Tu reinarás ¡oh! Rey bendito!
ya quién la exaltó De qué la exaltó Pues tu dijiste Reinaré! ¡Tu reinarás! en este suelo,
Te prometemos nuestro amor.
La cruz adoramos mas por muchos por fuitas Reina Jesús por siempre ¡oh buen Jesús! damos consuelo
en que fue in maculado la llevan y admiran. Reina su corazón En este valle de dolor.
por nuestro pecado y a Jesús no aspiran En nuestra patria, en nuestro suelo
Jesús Redentor que en ella murio que es de maria la nación ¡Tú reinarás! reina ya ahora
en nuestra casa y población
La cruz predilecta ¡Oh! Cruz precioza Tu reinarás! dulce esperanza, ten compación del que te implora
de pocos amada, ¡Oh sacrotesoro, que el alma llena de placer; y acude a ti en la aflicción
alma hizo veata postrado te adoró Habrá por fin paz y bonanza
que la busco y a quién le exalto Felicidad habrá doquier. Tu reinarás! toda la vida
Trabajaremos con gran fe
Contemplando mortales Del dragón maligno ¡Tu reinarás! dichosa era. En realizar y ver cumplido
la planta de vidadita frutos los engañan Dichoso pueblo con tal Rey La gran promesa; reinaré!
que fruto de vida que siempre lo daños
al mundo llevó del hombre tento
AVE DE FATIMA
La sangre preciosa Si altar tu fuiste
del hombre feroz de victima grata, El trece de Mayo Hace penitencia
el hizo de Dios que el padre inmolado la Virgen maria Haced oración
en cruz derramó Por no lo aplacó bajo de los cielos por los pecadores
a Coba de ira inplora perdón
De troféo infamán y cátedra fuiste
el Señor de honor donde se destino A tres Pastorcitos El Santo Rosario
muriendo el Señor celeste y divino La madre de Dios constantes resad
la Cruz se trocó jesús enseñó. descubre el misterio y la paz al mundo
de su corazón el Señor dará.
146 § F l o r e n t i n o G a s pa r Cuaderno de cantos § 147

PERDONA DIOS MIO Allastu batenar nada de esto escuola

mucha reberencia deve atraer tanto
para que a los tengamos cual las oraciones
Perdona Dios mío lloran dolientes
a Dios la clemencia del Rosario Santo
Dios mio alcanzad piedad
Perdona Dios mío Por que la mi alema
Virgen del Rosario no ay nada han pira
Jesús de piedad su culpa confianza
Celestial romance no hay nada mas suave
mil veses me pesa
Quiro ser esclavo que estas oraciones
Yo soy el ingrato de tanta maldad
de nuestra grandeza son del cielo llave
que a los Redentor
Ofendi que honor mil veces me pesa
dichoso promesa Del Rosario ispiro
con tanta ten piedad de haber pecado
del vervo inmanado con suelo y del suma
tu pecho Rasgado
Todo el que si sinaga en el trance fuerte
Porque con exceso i oh suma bondad
Sobre conolado de tanta agonia
confieso y al Señor
Con sumo rubor yo fui quién del duro
dulce ave maria ni Salga del Rosario
mi horrenda maldad madero idemente
a salutación de la gran maria
te puse pendiente
que ternura sincera con mi Señora
Bertad ojos mios con fiel inpiedad.
salve consolado que en mi triste mundo. amen
confiasos torrentes Amen Amen

ACTO DE PENETENCIAL ANTES DE COMER

Hermanos antes de celebrar
Los sagrados misterios reconozcamos nuestros pecados. Yo confieso ante Dios, todo,
Padre rogamos ante vosotros hermanos, que he pecado mucho de pensamiento, pa-
labras, obra y omición, por mi culpa, por mi culpa, por mi gran culpa. Por eso ruego a
Santa María siempre Virgen, a los angeles, a los Santos y, a vosotros hermanos, que,
intercedéis por mi ante Dios Nuestro señor. Dios todo poderoso tenga misericordia
de nosotros perdone nuestros pecados y nos lleve a la vida eterna. Amen
BENDITO EL ROSARIO
Une cada comida con ceña del Señor N° 18 Jesús oraba al Padre en estas oraciones.
Bendito seas, Señor, Dios del Universo Por estos frutos de tu creación, y del trabajo
del hombre, Bendice a quienes los preparan para nosotros, y ayudanos con este ali-
mento a trabajar mejor para los demás (Padre Nuestro).
DESPUES DE COMER
Te damos gracias, señor, por el alimento recibido A ti que vives y reinas por los siglos
de los siglos amén.

Bendito el Rosario Sus quince misterios ORACIÓN POR LA NOCHE

sea de maria Y sus naciones
A caminos seguro llene de alegría ¡Oh creador del Universo, antes de acabar la jornada te pedimos que por tu gran
Que el cielo hos guia Vuestro corazón MiseriAcordia, seas nuestro y nuestro Guardián! Soberanos, Señor, despiertos pro-
tejenos, dormidos, para que despertemos con Cristo y descancemos en paz. Examina
Es la que a lo vemos Esa que alave padre Nuestro cada noche que hicistes vien, para repetirlo y ofrecerlo a Dios Recuerda que dejastes
madre de de Jesús sola acción divina de hacer o hicistes mal, y pide perdón y ayuda para consegirlo.
que en cuyo Rosario se ofrenden el mismo
nos da mucha luz Cristo has en seña
148 § F l o r e n t i n o G a s pa r Cuaderno de cantos § 149

ORACIÓN POR LA MAÑANA dael eterno goso Aquí se resa una ave maria
da el feliz des canzo enterno
Bendice, alma mía al Señor, no olvides sus vondad, quiero vendicirte, señor, todos Amen maria Santisima lo admitiio
los días, porque eres ternura y miseriacordia, verdad en todos tus palabras, amor veas a qui la es daba del
en todas tus obras, Cerca estás, Señor de los que te invocan, de lo que te invocan de El angel del Señor Señor y Vuen jesus.
verdad, quiero vendicirte, señor, todos los días de mi vida. anuncio a maria
Padre nuestro, ave maria, gloria patrie. y consibio por obra
y gracia del es piritu santo
Gloria sea al padre
Y al hijo también
Y al Esperitu Santo
Por siempre jamas
Amen

(A partir de esta oración, se transcriben hojas sueltas que no corresponden al cuaderno anterior. Aunque
los tipos de hoja, de letra, de tinta y de dibujos sena distintos, parece evidente que se trata del mismo tipo
de cuaderno de cantos y oraciones).

BENGA NUESTRAS ALMAS

Oh Espíritu Santo Se alla sin tu amparo

Embianos del cielo Y nada ver pueda
de tu luz un rayo que no le haga daño
Ben padre de pobres
Vendido nes franco Contus aguas puras
Vende corazones laba lo manchado
lusido y raparo riega lo que seca
Buen conzolador al enfermo sana
dulce y soberano todo lo que es duro
Huespe de la almas Doble que tu mano
Suebe y regalo gobierna el camino
En los con tratiempos y en siendelo el lado
Des canzo al trabajo
Templanza en lo ardiente consede atus fieles
Consuelo en el llanto enti confiado
Santísima luz de tus altos dones
detodo Cristiano Sacro Sentinario
Lo Yntimo del pecho
Lleno de amor los 5 Aumento en birtudas
En el hombre es nada las que meres camos
 Pachay. Inkawasi y sus expresiones
artisticas (1990)39
Instituto Andino de Estudios Culturales
Impresos de circulación local
(IAEC)

Presentación

Los últimos 10 años marcan un tiempo decisivo en hacer estudios sobre

aspectos económicos, sociales, artísticos y lingüísticos de la comunidad de Inkawasi
y sus centros poblados conformantes.
Como resultado de estos estudios y la urgencia de contar con un docu-
mento que resuma los avances alcanzados en los diferentes aspectos, publicamos el
primer número de la Revista Trimestral: “PACHAY” (Mi Tierra); pues era una necesi-
dad sentida no solamente para quienes desean hacer o continuar estudios, sino para
todos aquellos que se encuentran inmerso en las diferentes actividades en el seno
de las propias comunidades.
Se hacia imperativo trazar un bosquejo general, sistematizando y ordenan-
do algunos logros que se vienen obteniendo a la fecha; indicando las áreas estudiadas
con sus problemáticas sobre las cuales se debe incidir en trabajos futuros.
Este documento del Instituto Andino de Estudios Culturales (iaec) aspira mo-
destamente a ser un manual de consulta y conocimiento sobre Inkawasi y su realidad,
y que permite hacer reflexiones de sobre manera para los propios Inkawasinos y
autoridades de gobierno. El documento está estructurado de la forma siguiente:

39 Transcripción de Alfredo Leandro Carrasco Lucero.

152 § Instituto Andino de E s t u d i o s C u lt u r a l e s P a c h ay § 153

Introducción Inkawasi y sus Expresiones Artísticas. En la cual en una forma muy resumida se aborda
I. Características Generales del Distrito de Inkawasi las principales expresiones artísticas del habitante de Inkawasi.
El presente documento, en su primera parte trata sobre las características
II. El Festival Folklórico “Inkawasi Takin” generales del Distrito de Inkawasi, tales como: la situación geográfica, la situación
III. Las Expresiones Artísticas de Inkawasi económica, la situación política, la situación histórica y la situación artística.
En la segunda parte, se refiere al Festival Folklórico “Inkawasi Takin”, como
IV. Los Ritos Familiares y Religiosos un evento artístico, que desde sus inicios ha desempeñado un papel muy importan-
te en la defensa y en la divulgación de las diversas expresiones artísticas, teniendo
V. Conclusiones como actores representantes y participantes a los educandos y padres de familia de
Se puede apreciar que los puntos tratados es un inicio de la vastedad de cada uno de los caseríos del Distrito.
temas que se irán profundizando en publicaciones posteriores. En la tercera parte, se hace referencia en forma resumida a las principales
EL RESPONSABLE IAEC expresiones artísticas, que cada habitante de esta área andina, preserva y divulga con
gran recelo, como parte de su memoria colectiva y legado ancestral.
Instituto Andino De Estudios Culturales (IAEC) En la cuarta parte se aborda los rituales familiares y religiosos, como parte
de la influencia cristiana y occidental, en la vida del poblador Inkawasino.
RESPONSABLE: Hipólito Cajo Leonardo. Finalmente a manera de conclusiones, planteamos algunas ideas respecto
MIEMBROS: Luis Evaristo Cajo Leonardo. a la gran importancia que tiene esta realidad andina y sobre todo el contexto artístico.
José Agapito Cajo Leonardo. Este breve documento que entregamos, es parte de la esforzada tarea que
José Natividad Huamán Bernilla. los integrantes del Instituto Andino de Estudios Culturales (IAEC), venimos realizan-
Natividad Cajo Calderón. do en el intento de comprender nuestra realidad andina, con la finalidad de contribuir
Guillermo Cajo Calderón. en el establecimiento de mejores condiciones de vida para los habitantes andinos de
Luis Antonio Cajo Chunga. nuestro departamento.
Romualdo Eleodoro Cajo Manayay. Así mismo, manifestamos que como descendientes de uno de los “AY-
DIRECCIÓN: En Inkawasi: Calle Unión N° 138. LLUKUNA” de Inkawasi, tenemos el gran compromiso moral e intelectual de efectuar
En Ferreñafe: Calle Libertad N° 770. este tipo de actividades y documentos.
Lambayeque – Perú.
“Pachay”: MI TIERRA. I. Características generales del distrito de Inkawasi
Año: I
Número: 01 El Distrito de Inkawasi, forma parte del área andina de la Provincia de Fe-
Octubre-Diciembre 1990 rreñafe, epartamento de Lambayeque; con una extensión territorial de 417,35 Km2 ;
EDICIONES: IAEC en la actualidad cuenta con una población aproximada de 12 mil habitantes; la capital
del Distrito se encuentra ubicada a una altura de 3,100 m.s.n.m.; se comunica con la
Introducción Provincia de Ferreñafe a través de una vía carrozable de 115 Km. de distancia.

Hablar de Inkawasi, es referirnos a uno de los espacios andinos de la Situación Geográfica

Provincia de Ferreñafe, Departamento de Lambayeque, por un lado y por otro lado,
acudir a Inkawasi, es encontrarnos con la presencia de una realidad bicultural, so-
bresaliendo las expresiones artisticas (bailes, danzas, arte textil, etc. ) y los ritos
familiares y religiosos.
La realidad de Inkawasi y particularmente la importancia que tiene el pa-
norama artístico, nos ha permitido concretizar y elaborar el presente documento:
Se encuentra conformada por las regiones de yunga, quechua y suni; al
Noreste de la Provincia de Ferreñafe; sus límites son: al Norte, con el Distrito de
Cañaris; al Este, con el Departamento de Cajamarca; al Sur, con el Distrito de Pítipo y
el Departamento de Cajamarca; y al Oeste, con los Distritos de Salas y Jayanca.
Su ámbito geográfico es bastante accidentado, se encuentra formado por
dos cadenas de montañas de la Cordillera Occidental, tales como: “Pununa Matray”,
154 § Instituto Andino de E s t u d i o s C u lt u r a l e s P a c h ay § 155

“Choco”, “Yatrapa”, “Chapa”, “Andamarka”, “Tanqala Sirka”, “Pakikan”, “Lungan”, La industria, se desarrolla en base a la fabricación de tejidos (parte alta
“Palayón”, etc. para el autoconsumo y la parte baja para la venta), la elaboración de quesos y en las
La cuenca hidrográfica esta formada por dos Lagunas: “La Tembladera” y el zonas donde se produce caña de azúcar existe la procesadora de chancaca y los des-
“ Minas Qutra”, de las cuales bajan las quebradas de “Tikwaka” y “Sinchiwal”, ambas tiladeros de aguardiente. El comercio se efectúa a través de los diferentes productos
en el sitio denominado “Rumisapa” forman la cabecera del río Moyán; este asu vez agrícolas y la venta de animales. En el primero tenemos la yuca, el maíz amiláceo, el
al juntarse con el río “Sangana” en el lugar llamado “Pozo Encantado” o “Puente arroz, el trigo, la arverja, la papa y algunas frutas; en el segundo, destaca la comercia-
Caído” dan nacimiento al río “La Leche”. A partir del mes de Mayo el frío es intenso lización del ganado vacuno y ovino. También en la zona, en forma regular se realiza
y seco; de Junio a Agosto en algunas épocas se presentan vientos ahuracanados; de la venta de aguardiente. Cuyos ingresos monetarios permiten al campesino obtener
Diciembre a Abril en la zona se tiene la presencia de lluvias torrenciales y permanece productos como: azúcar, fideos, sal, vestidos, herramientas e instrumentos agrícolas,
nublado. etc. Entre otras actividades de carácter económico destaca la migración temporal,
que es realizada por temporadas, en las épocas de trasplante de arroz (Diciembre y
Situación Económica Enero) y en los periodos de cosecha del mismo producto (Julio y Agosto), a la parte
A partir de la aplicación de la Ley de R.A. N° 177-16, las 42,489 Hás., pertene- baja del Distrito de Inkawasi y a la provincia de Fereñafe y en algunas ocasiones a las
cientes a las exhaciendas existentes en la zona, son afectadas 23,870 Hás., las cuales zonas de Jaén y Bagua.
son adjudicadas a los campesinos arrendatarios y los 18,618.28 Hás., son apropiadas
por el Estado; terminándose así la gran propiedad semifeudal y las formas serviles Situación Política
de trabajo. Sobre el territorio afectado se llegaron a formar 9 grupos campesinos, en Inkawasi, fue creado por Ley 12076 del 17 de Febrero de 1951, como distrito
una extensión de 6,086.47 Hás., a pesar de esto, los campesinos en la actualidad son de la Provincia de Ferreñafe, siendo Presidente Constitucional de la República don
productores individuales o minifundistas, que mantienen un promedio de 1.5 Hás., en Manuel A. Odría. Políticamente el Distrito de Inkawasi está organizado por los lugares
su g ran mayoría, que tienen que rotar tierras de cultivo a bajo riego y secano. poblados siguientes:
Mientras tanto en la Comunidad Indígena “San Pablo” de Inkawasi, a pe-
sar de la aplicación de la Ley mencionada, no cambio la situación de la propiedad y
tenencia de la tierra, predominando la propiedad familiar o parcelaria que va desde Nombre Categoría
0.5 Hás. a 3.5 Hás, en gran parte y otro porcentaje de comuneros que no pasan de Inkawasi Capital
8.0 Hás., de tierras. Cabe destacar la existencia de pastos comunales, en la parte
Huasicaj Caserío
alta, que son aprovechas en forma colectiva y desigual por aquellos comuneros que
poseen cabezas de ganado vacuno. A excepción de la zona de Uyurpampa, el resto de Machaycaj Caserío
Unidades agrarias en la actualidad han devenido en Comunidades Campesinas. Sinchigual Caserío
Entre las actividades económicas que se presentan ene sta región andina Huarhuar Caserío
tenemos: la agricultura, la ganadería, la industria, el comercio y la migración temporal. Tungula Caserío
La agricultura se desarrolla de acuerdo a la ubicación de los pisos ecológico; en la
Totora Caserío
región yunga: se cultiva arroz, maíz amiláceo, frijol, yuca, papaya, limones, plátanos,
La Playa Caserío
caña de azúcar, etc.; en la región quechua se produce trigo, arverja, maíz, papa, oca,
olluco, habas, etc.; en la región suni se siembra papa, oca, olluco,mashwa y habas. La Tasajera Caserío
ganadería también esta determinado por la presencia de los ambientes ecológicos; La Tranca Caserío
se destacan las zonas de Laquipampa, Uyurpampa y la Comunidad Campesina “San Tolujpampa Caserío
Pablo” de Inkawasi, en los dos primeros se cría ganado vacuno mejorado, y el último, Shita Anexo
se mantiene aún ganado vacuno chusco; así mismo, se conduce el ganado ovino tanto
Shancapampa Caserío
mejorado como chusco; ambos tipos de ganado sobresalen tanto por la calidad como
por la producción, los cuales son destinados para el mercado y en menor porcentaje Cochapampa Caserío
para el consumo. Atumpampa Caserío
156 § Instituto Andino de E s t u d i o s C u lt u r a l e s P a c h ay § 157

Callima Caserío Rumichaca Caserío

Tayapampa Caserío Sr. de la Humildad
Pagaypuente Caserío Pampagrande Caserío
Lanchipampa Caserío Sapote Anexo
San Luis Caserío Malpaso Anexo
Janque Cent. Pob. Men.
Paygacerca Caserío Situación Histórica
Ríopampa Caserío
El territorio del Distrito de Inkawasi, posiblemente ya estuvo poblado antes
del período Inka, así lo confirman la existencia de restos arqueológicos, ubicados en
Cruz Loma Caserío
diferentes ámbitos de esta región (Andamarka, Yatrapa-Uyurpampa, Pantyun Sirka-
Huayrul Caserío Inkawasi, Rikchi Sirka-Qutrapampa, Wachuma-Inkawasi, Lunqan-Atumpampa, etc.). A
Moyán Cent. Pob. Men. partir del Siglo XIV d.c. fue una zona de paso de los Gobernantes Inkas lo confirma
Saca Caserío la existencia de una red de caminos que aún con el correr del tiempo permanecen
Puchaca Caserío imborrables hasta nuestros días.
En el periodo colonial, Inkawasi recibe la influencia religiosa a través de la
Laquipampa Caserío
construcción de la Iglesia más antigua que se halla en la zona; de igual modo llega a
Oxapampa Caserío
establecerse el sistema de Haciendas, formándose la Hacienda Moyán. En los inicios
Tambuñi Anexo de la República, la Hacienda referida logra desmembrarse, configurándose los ane-
Canchachala Cent. Pob. Men.1 xos de Canchachala y Uyurpampa. En la parte baja se forma la Hacienda Laquipampa
Amusuy Caserío y en el margen derecho del río Moyán se establece la Hacienda Janque. Arrinconada
Ayamachay Caserío en la parte alta de la cordillera se establece la Comunidad Campesina Indígena “San
Pablo” de Inkawasi. Durante el gobierno de Juan Velasco Alvarado, del sistema de
Shukchapitej Caserío
Haciendas se pasa a la formación de diferentes Grupos Campesinos, que a partir de
Uyshahuasi Caserío
1987 han devenido en diversas Comunidades Campesinas.
Chumbeaura Caserío
Piedra Colorada Situación Artística
Uyurpampa Cent. Pob. Men. De acuerdo a la etnohistoria, Inkawasi se constituye en un bastión de la
Romero Caserío Etapa Autonóma de nuestra historia en pleno Siglo XX, lo que nos permite sostener
que en sus entrañas alberga un conjunto de expresiones artísticas
Susupampa Caserío
Entre las expresiones arquitectónicas tenemos a los restos arqueológicos
Andamarca Caserío como: huellas de asentamientos humanos o construcciones, caminos, puentes, ca-
Piedra Parada Caserío nales de irrigación, etc. De igual modo se tiene la pervivencia del arte textil. Además
Marayhuaca Caserío como parte de las expresiones artísticas destacan la música, los bailes, las danzas, la
Congacha Cent. Pob. Men. literatura oral. Y juntamente a éstas, se mantienen los rituales familiares y religiosos,
Chillvaca Caserío
como parte de la herencia colonial. Por lo visto, podemos decir que las expresiones
artísticas existentes en el Distrito de Inkawasi, han sufrido un proceso de entron-
Cueva Blanca Caserío
camiento y han llegado en constituirse en expresiones casi mestizas. Por un lado, la
Llámica Caserío pervivencia de expresiones artísticas provenientes de la etapa autónoma de nuestra
Totoras Caserío historia y por otro lado, las influencias recibidas de la herencia colonial u occidental.
158 § Instituto Andino de E s t u d i o s C u lt u r a l e s
II. Festival folklórico “Inkawasi Takin”
El Festival Folklórico “Inkawasi Takin”, se constituye en un evento de
carácter artístico, en la cual se manifiestan en forma sintetizada las diferentes ex-
presiones artísticas que en su seno albergan con gran recelo desde tiempos inme-
moriables los homres y las mujeres del Distrito de Inkawasi, Provincia de Ferreñafe,
Departamento de Lambayeque.
Referencia Histórica.
El 12 de octubre de 1976, en una reunión convocada en las oficinas del NEC
27 de aquel entonces, con la participación de Docentes, Autoridades y Comunidad,
se acordó llevar a cabo la realización de una actividad artística. El 20 de Octubre del
mismo año, se formó un Comité y lo preside la Señora Irma Toro Morales, La partici-
pación fue a nivel de Comunidades en baile, canto, danzas, etc.
En 1977, es renovado el Comité y es nombrado Presidente de la Institución
Artística el Señor Guillermo Cajo Leonardo.
En 1978, nuevamente se renueva la Junta Directiva y en esta ocasión asume
la Presidencia del Comité el Señor José Natividad Huamán Bernilla. El Evento artísti-
co “Inkawasi Takin” se realizó en el local del Centro Educativo Base N° 10084.
El 20 de Octubre de 1979, a solicitud del Presidente se cambió la fecha del
20 de Octubre para el día 23 de Setiembre.
En el año 1982, por primera vez se establecen las Bases que norman la par-
ticipación en el Festival Folklórico “Inkawasi Takin”.
En el año 1983, con la experiencia ganada y sistematizada, la participación
en el evento artístico se lleva a cabo d ela forma siguiente:
Día 22 de Setiembre, participan los CC.EE.
Día 23 de Setiembre, participan las diferentes Comunidades del Distrito
de Inkakwasi.
En el año 1984, se llega a disputar un trofeo de 1.50 m. de altura, donado por
el Magisterio de Inkawasi. Este trofeo, sería entregado en forma definitiva al Centro
Educativo que gane el evento artístico por tres veces consecutivas.
En el año 1985, el Comité sufre una nueva reorganización. Se establecen
diferentes Secretarías de Apoyo al Comité Central, con la finalidad de fortalecer la
organización del Festival. Finalizado el evento, renunció a la Institución el Señor José
Natividad Huamán Bernilla y en su reemplazo asume el Comité Central el Señor Gui-
llermo Manayay Bernilla.
El 5 de Julio de 1986, se lleva a cabo una nueva reorganización y en esta
oportunidad lo preside el Comité Central, el Señor Augusto Sanchez Cajo. Este año,
el CEEPMS “Inkawasi”, gana definitivamente el Trofeo de 1.50 m. de altura donado por
el Magisterio de Inkawasi, al ganar por Tercer año consecutivo el Festival Folklórico
“Inkawasi Takin”
P a c h ay § 159
En el año 1988, el CEEPSM “Uyurpampa” gana definitivamente una Lira de
Oro de 80 cm. de altura, al triunfar dos veces consecutivos en el Festival Folklórico.
En el año 1989, debido a problemas de organización del evento artístico, se
lleva adelante la renovación del Comité Central y Secretarías, recayendo nuevamente
la Presidencia de dicho Comité en el Señor José Natividad Huamán Bernilla.
En Julio de 1990, la organización del Festival se consolida, el Comité Central
se institucionaliza y se constituye el Centro de Investigación y Desarrollo Cultural
(CIDEC), como una institución artística, que tienda a difundir e investigar las expre-
siones artísticas existentes en el Distrito de Inkawasi. En esta ocasión la participa-
ción en este evento será en tres niveles: infantil, juvenil y adultos.
Por último decimos, que el Festival Folklórico lleva el nombre de “Inkawasi
Takin”, que traducido al castellano quiere decir: La Casa del Gobernante Baila y Canta
El nombre del evento artístico, es teniendo en cuenta la sugerencia y planteamiento
del Profesor Luis Evaristo Cajo Leonardo, Ex – Director del NEC N° 27, Ex – Supervi-
sor de la Sectoral 08 y actual Alcalde Distrital.
Desarrollo del Evento Artístico
El Festival Folklórico “Inkawasi Takin”, se desarrolla en los días 22, 23 y 25
de Setiembre de cada año. De los diferentes caseríos llegan a participar alumnos,
Docentes y Comunidades. De acuerdo a las Bases del Festival, en el primer día parti-
cipan los educandos, en el segundo día participan las Comunidades y en el tercer día
se lleva a cabo la premiación de los Centros Educativos y Comunidades ganadoras del
Evento Artístico.
El día 22 de Setiembre, en las primeras horas de la mañana, hay un gran
despliegue de los participantes tanto escolares como comunidades por la principal
calle del Distrito para llevar a cabo el gran desfile artístico; luego se procede a llenar
la pequeña plaza, en una concentración multitudinaria dando un colorido solamente
comparable al arco iris; posteriormente con el izamiento del bicolor nacional y luego
de la entonación del Himno Patrio, se inicia el ansiado Festival Folklórico.
El escenario de este gran evento artístico, está formado por una plataforma
de 5 m. de largo y 4 m. de ancho, y así mismo, por un mural de 6 m. de altura, por 5
m. de ancho, que año tras año es retocado con gráficos que reflejan las expresiones
artísticas de la zona; esta labor es ejecutada por los representantes de la Secretaria
de Prensa y Propaganda. Es en este lugar donde las diferentes delegaciones escola-
res y comunales demuestran con gran alegría y orgullo sus expresiones artísticas. La
participación es evaluada por un atento jurado, integrado por personas conocedoras
de las expresiones artísticas tanto de la Comunidad como de algunas Instituciones
estatales. Se encarga de la animación del evento los integrantes de la Secretaria
de Prensas y Propaganda y la colaboración e algunos profesores o personas de la
Comunidad.
160 § Instituto Andino de E s t u d i o s C u lt u r a l e s
III. Las expresiones artisticas de Inkawasi
Generalidades
Las expresiones artísticas de Inkawasi, son el conjunto de elementos artís-
ticos, que durante su proceso socio – histórico ha forjado el habitante de Inkawasi.
Se constituyen en la base artística de las costumbres y actividades, que a pesar del
tiempo, se ha mantenido en el quehacer cotidiano de estos habitantes andinos. En
esta última década, gracias al Festival Folklórico, las diferentes expresiones artísti-
cas han recobrado mayor fuerza, a través de la proyección y divulgación.
Del conjunto del legado artístico, solamente nos ocuparemosde algunas de
ellas, quedando otras para su posterior entrega, en próximos números de nuestra
revista.
Las Bandas Típicas
Son agrupaciones musicales que se han formado en diferentes caseríos
del Distrito de Inkawasi. En el uso de instrumentos musicales se presenta la mixtura
instrumental, es decir, es la utilización de las quenas andinas y de instrumental de la
Banda de Músicos (bombo, tarola y platillos). Las bandas típicas son una adaptación
a la realidad andina. En la música, han recibido influencia del ritmo Cajamarquino.
Los Bailes
Al interior del panorama artístico de Inkawasi, el baile es la fiel expresión
de la alegría de sus habitantes. Es una expresión artística que realiza el hombre de
Inkawasi como parte de sus tradiciones familiares, sociales y religiosas. En el pe-
ríodo que lleva el desarrollo del Festival Folklórico, se han presentado el Huayno,
la Marinera, el baile del “Shinqu Mallaq”, del “Wiriqinqi”; pero además existen el
“Lanchi Pinkullu”, de la “Chirimiya”. Veamos los siguientes:
A. El “Waynu”. Es una expresión artística muy común y de mayor difusión en el
Distrito. Se lleva a cabo por parejas: Hombre y mujer, ambos con un pañuelo
entre las dos manos, ejecutan diversos movimientos al ritmo de la música.
En la mayoría de los casos es amenizado por las Bandas Típicas que existen
en todo el Distrito.
B. El Baile del “Wiriqinqi”. Es otra expresión artística que solamente lo prac-
tican algunos habitantes del caserío Atumpampa; en su desarrollo intervie-
nen tres personas, uno de ellos toca el “pinkullu” y la “tinya” o “kajita”, los
otros dos, vestidos o adornados como el “Wiriqinqi” (pantalones negros y
pañuelos blancos amarrados en la parte inferior de la pierna), se despla-
zan ejecutando multiples movimientos hacia diversas direcciones; según
el mensaje de estos animales, el campesino puede determinar la buena o
mala época del ciclo agrícola.
P a c h ay § 161
Las Danzas
En lo referente a esta expresión artística, encontramos tres tipos de danza,
una de carácter familiar, denominada “Kashwa” o “Taki”, y las otras dos son de carác-
ter religioso, conocidos como la danza de los “Negros” y la danza propiamente dicha.
A continuación presentamos una breve reseña de estas expresiones artísticas que es
practicada por los habitantes del Distrito de Inkawasi.
A. La “Kashwa” o “Taki”. Se constituye en la expresión artística de carácter
familiar, que se lleva a cabo al termino de las diferentes actividades o cos-
tumbres, como el “techamiento” de la casa, la “landa” o corte de pelo, el
“quedamiento” y en algunas actividades agrícolas (desyerbo de maíz). Par-
ticipan en ella hombres y mujeres en igual número.
El “Charanguero” y la ejecución de la “Charanga”. Esta danza se inicia cuan-
do el “Charanguero” va dando vueltas y a sus espalas los que desean participar van
formando una cola en forma de rueda. Este personaje en sus manos lleva un “Cha-
rango”, instrumento parecido a la guitarra española, con la diferencia que es más
pequeña y lleva 4 cuerdas, dos primeras y dos segundas, en algunos casos todas son
primeras; las tonadas musicales son propias del lugar.
Movimiento de la Rueda. El círculo o “rueda es formada por hombres y mu-
jeres de manera intercalada, cogidos de las manos, hombres entre hombre y mujeres
entre mujeres. Cada cierto tiempo por decisión de los participantes dan vueltas tanto
a la derecha como a la izquierda, cantando y bailando. Puede estar formado por 12 ó
16 personas. El “charanguero” o “kantiru”, juega un papel muy importante porque
es él quien dirige todos los movimientos y luego de algunas vueltas, se empieza con
los versos.
Los versos de la “kashwa”. El “charanguero” emite versos que son con-
testados por todos los participantes repitiéndose tres veces en forma consecutivo
en cada ocasión, esto se ejecuta en posición de parado sin dar vueltas Los versos
son espontáneos y cambian de acuerdo a las costumbres llevadas a cabo por los in-
teresados. Los versos son manifestados en base a la competencia que existe entre
hombres y mujeres.
Referente a los versos, en algunas ocasiones éstas son dichas por los hom-
bres, veamos el verso siguiente
“Las estrellas salen y se pierden,
y nosotros seguiremos cantando y bailando,
en nuestro camino y
nunca nos borracharemos”.
En otras, la iniciativa es de la mujer, que increpa o alaba al charanguero:
“Que nuestro charanguero seguirá
cantando y tocando su charanguita
hasta que se destiemple su cuerda
de su charanga”.
162 § Instituto Andino de E s t u d i o s C u lt u r a l e s
Pero también existen versos que son entonados por todos los participan-
tes, así tenemos:
“Arrayansitu, arrayansitu,
kumparituy kumaritay,
kay rwidanchikta kantachishun,
arrayansitu, arrayansitu”.
B. La Danza de los Negros. Expresión artística de carácter religioso; esta
danza se lleva acabo el día 6 de Enero. Es la fiesta del Niño o de los Re-
yes Magos, la unica que se celebra con este tipo de danza. Está formado
por hombres, de los cuales la mitad se visten de mujeres y la otra mitad
permanecen como hombres, con casacas o sacos, barbas de cuero de ovi-
no con bastante lana, en la mano llevan un bastón ; los hombres reciben
el nombre de “Negros” y las mujeres el nombre de “negras”. Esta danza
empieza cuando los danzarines se visten en la casa del principal ( el que
toca la “kaja” o bombo), luego se dirigen hacia el Alcalde, quien pasa lista a
todos los danzantes nombrados por él, luego el Alcalde les brinda la “cos-
tumbre” (aguardiente y chicha) y una vez terminado su presentación, en la
Municipalidad; al mando de su principal se dirigen a la casa del Mayordomo
(cabezario). Los Mayordomos luego de brindar la “costumbre”, ordenan a
los danzarines para que empiecen a ejecutar sus movimientos, quienes en
columna de dos filas formando parejas, danzan al compás del bombo y los
“Negros” con su bastón en la mano derecha dan toques al suelo de acuer-
do al tono del bombo y luego en el día de vísperas se dirigen a la Iglesia y
posteriormente son llevados por el Mayordomo para ser atendidos con la
“costumbre”. Al día siguiente o el día central danzan en la Iglesia y luego en
la casa del Mayordomo. Una vez terminada la fiesta se dirigen a la casa del
Principal para desvestirse.
C. La “Danza” o los “Danzantes”. Expresión artística que solamente se desa-
rrolla al interior de la Comunidad Campesina “San Pablo” de Inkawasi; se
presenta en las diversas fiestas religiosas que se celebran en la Iglesia más
antigua del Distrito de Inkawasi.
Se clasifican en 4 secciones: los Danzantes casacas, chimus, sombreros y
turbantes. Los dos primeros reciben el nombre de “Danza Mayor” y están integrados
por los comuneros de apellidos : Cajo, Manayay, Lucero, Vides, Vilcabana, Huamán,
Reyes y Leonardo. Los dos últimos son llamados Danza Menor, integran esta sección
los comuneros de apellidos: Céspedes, Purihuamán, Bernilla, Carlos, Sánchez y Cal-
derón. En su estructura general se ubican de la ma nera siguiente: Los Mamitas, Los
Chapetones, Los Nikshus la sección casacas, la sección Chimus, la sección sombre-
ros y la sección turbantes.
P a c h ay § 163
Los Mamitas. Son 4 integrantes, que entonan la música con la cual danzan
los diferentes danzantes, para lo cual los Mamitas Casacas, Sombreros y Turbantes,
utilizan un “pinkullu” y una “kajita” y el Mamita Chimu toca una “kaja” que es golpea-
da con la “makana” o chungana.
Los Chapetones. Formado por dos integrantes, se constituyen en los guías
máximos d elos danzantes, van vestidos con saco, pantalón negro y zapato, en la mano
derecha llevan una “verga” de 1.50 m. de largo, con la cual obligan a ejecutar los mo-
vimientos y desplazamientos de los danzantes y de igual modo mantienen el orden y
la disciplina, inclusive del público asistente.
Los Nikshukuna. Integrados por dos personajes que van a la cabeza de
todas las secciones de danzantes, que cubren sus cabezas con cuernos de venado
disecados, llevan un poncho debajo del brazo; generalmente usan chaleco de color
negro, van caminando y de vez en cuando hacen reverencia, inclinando la cabeza hacia
adelante, cogiéndose con la mano derecha la quijada o barbilla y luego lo imitan el
resto de danzantes.
Los Danzantes Casacas. Constituido por 14 danzantes, en base de dos co-
lumnas, sobre sus hombros llevan pañoletas dobladas de color blanco que terminan
sobre sus espaldas en forma triangular, en la mano derecha llevan espadas de made-
ra y sal compás del “pinkullu” y la “kajita” ejecutan diversos movimientos.
Los Danzantes “Chimu”. Integrado por 14 danzantes, en dos columnas, son
dirigidos por el Mamita Chimu, se visten con ponchos medianos de diversos colores
y de tela, en la cabeza llevan una cinta como especie de corona y en la mano derecha
llevan unas “hachitas” pequeñísimas de madera. El Mamita Chimu cantando orde-
na los movimientos que tienen que ejecutar los danzantes Chimus y lo acompaña el
“respondedor” (niño) para repetir la palabra Jaynayu, Jaynayu, Jaynayu, …..; median-
te esta canción ordena diferentes movimientos y desplazamientos, ya que de todos
los danzantes es el grupo más atractivo y cómico de los danzantes. Veamos algunas
frases de la canción:
“Jaynayu, jaynayu, jaynayu,
uju … uju … uju …
Dansayan chimuykunaqa,
Qunquriy shariy chimuykunaqa,
usuranqa chimuykunaqa.
Jaynayu, jaynayu, jaynayu,
uju … uju … uju …
umanta pachaman chimuykunaqa
ribulkakunqa chimuykunaqa
164 § Instituto Andino de E s t u d i o s C u lt u r a l e s
El Mamita Chimu les ordena arrodillarse, levantarse, echarse, revolcarse
y así una infinidad de movimientos, que se convierten en los más graciosos en esta
expresión artística. Los danzantes “Sombreros”. También son 14 danzantes, dirigidos
por su Mamita Menor Primera, quien toca un “pinkullu” y una “kajita”, al compás del
cual se desplazan los danzantes, llevan sombreros en la cabeza y en la mano derecha
llevan una espada pequeña denominada “palyu” y visten ponchos de color rojo que
terminan en flecos de color azul o verde. Los Danzantes “Turbantes”. Al igual que los
anteriores, integran esta sección 14 danzantes, llevan en la mano derecha el “palyu”
y visten ponchos de color rojo y en la cabeza llevan una corona denominado “turban-
te” forrado con cintas de color azul y rojo, a un cosotado y en la parte inferior de la
pierna llevan amarrados cascabeles.
Representación Gráfica de una Sección de la Danza. La estructura de cada
sección de la danza es la misma para todos, veamos el gráfico siguiente:
Mamita •
Delante Autor • • Kumpañirun
Vasallu • • Kumpañirun
Traypi Vasallu • • (Traypi) Vasallu
(Traypi), Vasallu • • (Traypi) Vasallu
Vasallu • • Kumpañirun
Yapa •
Tras Autor • • Kumpañirun
El Tejido
Esta es una expresión artística que se refleja en la vestimenta que se pre-
senta muy original y se caracteriza por la forma de confección, ya que esta se efectúa
teniendo como materia prima la lana de ganado ovino en la mayor parte y la lana
industrializada en algunos casos, sobre todo en la parte baja del Distrito.
A. Instrumento del Arte Textil. El tejido de la zona, denominado “Awana”,
está conformada por los instrumentos textiles siguientes: la “wiñika”, el
“kunkallpu”, el “putik”, el triwku”, la “illwa marqana”, el “ mini pallana”,
“kallwa”, el “tumpi, la “awa aprikuna”. Además de estos se usan la “qalla” y
los “shukshukuna” y también los “takarpukuna”
B. Tipo de Confecciones. Con la existencia de la “awana”, las mujeres de
Inkawasi, utilizando en la mayoría de ocasiones la lana de ganado ovino
confeccionan el “anuku” de color negro (solo para mujeres), el “pullu” o
“shuyu” (manta grande de diversos colores que e sutilizado para cubrir la
espalda de la mujer), la “lliklla” (manta pequeña que las mujeres se colo-
can encima de la “kamsa” y en la espalda, ésta prenda se caracteriza por
terminar en cintas multicolores, que cambia de un caserío a otro), el “pun-
P a c h ay § 165
chu” (para el varón que puede ser bicolor o multicolor, de acuerdo al lugar
de procedencia). Además se tiene otros tejidoscomo el “watrku” (faja),
el kukush (gorra), las “jergas”, alforjas, las “punu na” (manta gruesa para
dormir), “costales” de lana, las taliqakuna” (pequeñas bolsas).
En la pintura utilizada en el arte textil, se utiliza a los vegetales como: la
“chillka”, el “suñik”, la “talla”, la “antanqa”, y así, el “pukyu” (barro) y tam-
bién los tintes industrializados como la “fucsina”, en diversos colores.
C. Representación Gráfica del Arte Textil.
IV. Los ritos familiares y religiosos
Entre los ritos que existen en el ámbito distrital, encontramos los Ritos
Familiares y Religiosos.
Los Ritos Familiares
Entre estos ritos, tenemos: el “Yaku Itray” o Corte de Pelo, el Pedimiento,
el Perdonamiento (“Kidamyintu”), etc
A. “Yaku Itray” o el Agua de Socorro. Este rito se lleva a cabo en cada familia,
al tener un hijo. Primeramente los padres de la criatura avisan a los padri-
nos de su hijo y acuerdan la ceremonia para un determinado día. Cuando
llegan los padrinos, los padres presentan y entregan la criatura a la ma-
drina, quien lo lleva hacia un rincón de la casa y se arrodilla con la criatura
en brazos y lo acompaña el padrino con una vela encendida en la mano,
hablando y rezando con la “chuya” (agua preparada), efectua una cruz a la
altura de la frente, diciendo el futuro nombre de la criatura. Luego viene la
“costumbre” y así llega este rito a su fin.
B. “Landa” o el Corte de Pelo. Es otro rito de carácter familiar, que consiste
en quitar el pelo a la criatura, se realiza cuando el hijo tiene el pelo grande y
largo, que hasta ese momento no se ha sufrido ningún corte. Primeramen-
te los padres de la criatura fijan una fecha determinada con los padrinos
de su hijo, para realizar este rito, los padres además invitan al resto de
familiares y allegados para que asistan. La landa se lleva a cabo en la casa de
los ahijados. Una vez todo listo y la presencia de los padrinos, los invitados y
familiares, primeramente viene la comida y después la presencia el menor
para su respectivo corte de pelo. Al “ahijado” o menor lo ubican en el suelo
sobre una manta o en caso contrario en una mesa comienzan a cortar el
pelo, los padrinos poniendo su cuota para el “menor” o el ofrecimiento
para dar posteriormente, luego siguen los abuelos y el resto de la familia
colocando cada uno sus cuotas, ya sea en dinero o en especies. La madrina
con el padrino se ubican junto al “menor” para inidcar a los familiares la
166 § Instituto Andino de E s t u d i o s C u lt u r a l e s P a c h ay § 167

parte que deben cortar, luego reciben sus copas de aguardiente a cargo todos los asistentes van a la casa del joven para dejar allí a la muchacha
del “servicial” y otra persona nombrada lleva la contabilidad de las cuotas. y luego de tomar copas de aguardiente y conversaciones, esta expresión
Terminado el “corte”, la madrina regala un pañuelo o gorra al menor para artística llega a su fín.
que cubra su cabeza. El pelo cortado es juntado en un plato y luego empieza
la “alegría “ o fiesta, se inicia con la “kashwa” y luego es continuado con Los Ritos Religiosos
el baile e huayno según los casos. Al día siguiente, luego de haber tomado Inkawasi, es un distrito andino que desde el establecimiento de la Iglesia,
desayuno, bajo las tonadas de la “kashwa” se lleva el pelo a colocar en un ubicada en la propia capital, se caracteriza por ser un pueblo de profundo sentimien-
sitio lejano de la casa, ya sea en el monte o cerro. En tales circunstancias to religioso, lo demuestra a través de la veneración de diversas imágenes; celebran
el “menor” es cargado en las espaldas de los padrinos y luego por los par- con gran solemnidad las fiestas a las que generalmente concurre el Sacerdote. En
ticipantes y finalmente regresan a la casa para continuar con la fiesta y la cada uno de estas fiestas concurren los hombres, mujeres y los niños, para rendir la
“alegría”. veneración y el justo homenaje a cada uno de sus imágenes Santos. La veneración de
C. El Pedimiento. Se realiza cuando el varón quiere unir su vida a una deter- Santos ha ido en aumento en los diferentes caseríos, así lo confirman la existencia y
minada dama. Primeramente el joven conversa con su padre, quien pide la celebración de diversas fiestas religiosas. También existe una devoción inmensa a
los favores de otro familiar para que lo acompañe. En la primera visita, que las Cruces de Mayo y de Agosto, el primero coincide con la “limpia” e acequias, esto
se realiza en la noche, al llegar a la casa indicada, el padre del joven y su se demuestra porque en muchos caseríos las familias o habitantes tienen sus propias
acompañante conversan con los padres de la dama y en estas circunstan- “Capillas” con sus respectivas cruces. El conjunto de estos ritos religiosos siempre
cias no participa de la conversación la pareja de jóvenes. No intervienen van acompañaos de expresiones artísticas, como: los “ayllikuna” (pastorcitas religio-
para nada. Si la conversación o dialogo ha prosperado, fija otro día de visita. sas), los danzantes, las bandas típicas y de músicos (Fiestas grandes) En cada fiesta
En la segunda visita, se efectúa después que el padre ha conversado con abunda la comida y las bebidas (aguardiente y chicha), a cargo del Mayordomo. Para
su hija, y si ésta es positiva, tanto los padres del joven como de la dama mayor conocimiento de estos ritos religiosos, veamos los cuadros siguientes. Ritos
determinan una fecha para el perdonamiento. Cuando todo está listo, los que se celebran en la Iglesia Central o capital de Distrito de Inkawasi:
padres de la dama eligen a los padrinos y los padres del joven tienen que
ir al encuentro de éste, y una vez que ha aceptado lo llevan a la casa de la LUGAR IMAGEN Y FIESTA FECHA
dama, para presentarlo a los padres de ella y luego se presenta a todos los Inkawasi El Niño o Los Reyes Magos 6 de Enero
familiares de la muchacha.
Inkawasi La Cruz de Tres de Mayo 3 de Mayo
D. “Kidamyintu”. En una determinada noche, el joven con sus padres, los pa-
Inkawasi Corpus Cristi Junio
drinos, los familiares invitados llegan a la casa de la muchacha, en el cual se
debe realizar el perdonamiento, luego de conversar y tomar copas e aguar- Inkawasi La Octava Junio
diente se presentan a los jóvenes y se ubican a cada lado de los padrinos; Inkawasi San Juan Bautista 24 de Junio
luego viene las preguntas a cada uno, sobre el futuro de sus vidas, estas Inkawasi San Antonio de Padua 13 de Junio
preguntas se realizan por tres veces y después ambos jóvenes toman 3 Inkawasi San Pedro 29 de Junio
copas de aguardiente, sellando con ello el compromiso para toda su vida.
Inkawasi San Pablo 30 de Junio
Terminado esto, los padres de la joven invitan la comida y después empieza
la fiesta. Para bailar, primeramente lo realiza el padrino con la ahijada, la Inkawasi Santa Rosa de Lima 30 de Agosto
madrina con el ahijado y luego el padrino con la madrina y la pareja de jóve- Inkawasi Santa Rosalía 4 de Setiembre
nes se baila hasta el amanecer. Pero esta fiesta se inicia con la “kashwa” y Inkawasi Patrón del Cautivo 14 de Setiembre
en algunos casos es combinado “kashwa” y baile de huayno. Cuando amane- Inkawasi VIRGEN DE LAS MERCEDES 24 de Setiembre
ce, se detiene por momentos la fiesta, para que los padrinos den consejos Inkawasi La Inmaculada Concepción 8 de Diciembre
a los contrayentes, para que ellos puedan planificar sus vidas en el futuro,
Inkawasi La Octava 15 de Diciembre
posteriormente los padres de la muchacha ofrecen el desayuno a todos los
participantes y terminado esto, en medio de “kashwa” o baile de huayno, Inkawasi La Navidad del Niño Jesús 25 de Diciembre
168 § Instituto Andino de E s t u d i o s C u lt u r a l e s P a c h ay § 169

Ritos Religiosos que se celebran en los diferentes caseríos de la Comuni- artísticas; convocando para ello la plena participación a los estudiantes,
dad Campesina “ San Pablo” de Inkawasi: docentes, padres de familia y Comunidad en general. Hecho artístico, que
ha permitido hacer partícipe al pueblo en la defensa de sus expresiones
LUGAR IMAGEN Y FIESTA FECHA culturales.
Wasikaq San Pablo Patrón 18 de Junio 3. Las diversas expresiones artísticas como: la música, las danzas familiares y
religiosas, el arte textil, etc. Son parte del legado artístico de la Etapa Autó-
Sinchiwal San Santiago 24 de Julio
noma de nuestra historia. Estas y otras expresiones artísticas innatas del
Tonqula San Martín de Porras 2 de Noviembre
habitante Inkawasino, que perviven a través de los siglos de dependencia,
Warwar San Martín de Porras 12 de Noviembre se constituyen en la Piedra Angular de nuestra Identidad Cultural.
La Tranka Virgen de las Mercedes 14 de Noviembre 4. La presencia de los ritos familiares y religiosos, son el fiel reflejo, de que
Inkawasi desde el período colonial ha recibido la influencia católica, hecho
Ritos Religiosos que se celebran en los diferentes Centros Poblados de que se inicia desde la construcción de la Iglesia de mayor antigüedad exis-
Menores y caseríos del Distrito de Inkawasi: tente en la zona. Ritos que en su conjunto ha permitido a los habitantes de
esta región andina en fieles y fervientes devotos de diversas imágenes, que
LUGAR IMAGEN Y FIESTA FECHA se encuentran tanto en la Iglesia Central como en las diferentes Capillas,
Huayrul Virgen de Fátima 13 de Mayo
ubicadas en los Centros Poblados y caseríos.
Laquipampa San Antonio de Laquipampa 12 de Junio
Marayhuaca San Isidro 13 de Mayo
Moyán San Pablo 30 de Junio
Canchachala San Juan Bautista 24 de Junio
Janque Santa Rosa de Lima 30 e Agosto
Cueva Blanca Señor Cautivo 17 de Setiembre
Atumpampa Señor de los Milagros 5 de Noviemb.
Uyurpampa Sagrado Corazón de Jesús 5-6 de Noviemb.
Lanchipampa San Martín de Porras 8 de Noviemb.
Llámica San Martín de Porras 18 de Noviemb.
Totoras San Martín de Porras 20 de Noviemb.

A manera de conclusiones

1. Inkawasi, es un espacio geográfico, que se halla configurada en la parte an-

dina de la Provincia de Ferreñafe, Departamento de Lambayeque y como
tal presenta características geográficas, económicas, históricas, artísticas,
etc., que le permiten albergar expresiones artísticas, cuyas raíces se re-
montan al período pre-inka.
2. Desde el año 1976, en la propia capital del Distrito se viene organizando y
desarrollando el Festival Folklórico “Inkawasi Takin”, como un evento de
carácter artístico, mediante el cual se divulgan las diversas expresiones
 Voz comunal. Órgano de información
y educación (1996)40
Comunidad campesina San Pablo Inkawasi

Presentación

En la actualidad, la cultura y el arte vienen siendo maltratadas de manera

abismal sin el aprecio y sentimiento milenario, no teniendo en cuenta los valores
culturales que forman parte la Identidad Cultural de ésta zona andina; de ahí que la
comunidad campesina “San Pablo” de Inkawasi y el Centro de Investigación y Desa-
rrollo Cultural (cidec) presentan la presente edición de la Revista Voz Comunal, con la
finalidad de difundir las principales manifestaciones culturales, en este caso de los
Danzantes de Inkawasi.
Pretendemos pués conducir este organo de información específicamente
DANZAS con la interrogante ¿Por qué las Danzas?, debido a que es una de las costum-
bres religiosas históricamente Prehispánicas e Hispánicas, puesto que hasta hoy en
día perviven como Cultura Andina sin haber sufrido el sincretismo cultural como que
otras de orden social, económico, político han conllevado a cambios y adornos; por
otro lado la otra pregunta es ¿para qué? De sobre manera es aunar y sumar esfuerzos
por una investigación y difusión precisa y clara para que las diferentes manifestacio-
nes culturales sean rescatadas y revaloradas bajo un pensamiento de rostro cultural
autóctono para un pueblo andino de amplio recurso turístico.

40 Transcripción de Alfredo Leandro Carrasco Lucero.

172 § Comunidad c a mp e s i n a S a n P a b l o I n k aw a s i
Los danzantes de Inkawasi
Generalidades
Inkawasi, es una de las áreas andinas, de Lambayeque de la Región Nor
Oriental del Marañón, y como tal, hace posible la presencia de diferentes manifesta-
ciones culturales, destacando entre ellas, las danzas, tales como: los “Partorcitos”,
“Aylli”, “Taki”, “Wiriqinqi”, la danza de Andamarca y los Danzantes de Inkawasi. Con-
siderando la presencia danzaril en Inkawasi, presentamos una referencia general
sobre los “Danzantes” de Inkawasi.
Localizacion geografica
En el ámbito distrital, a los “Danzantes” lo podemos localizar solamente en
el contexto de la Comunidad Campesina “San Pablo” de Inkawasi.
Carácter de la danza
Los “Danzantes”, es una danza de carácter religioso se presenta en las di-
ferentes festividades religiosas que se llevan a cabo en la Iglesia principal que se
halla ubicada en la capital del distrito de Incahuasi. Entre las festividades religiosas
donde relucen y se presentan en gran magnitud los “Danzantes”, tenemos: “El Cor-
pus Cristi”, la “Santísima Virgen de las Mercedes”, la “Purísima Concepción”, entre
las principales.
Referencia histórica
Esta conglomeración de danzas tiene una doble procedencia: por un lado
es prehispánica, y por otro es hispánica. En la primera, tenemos a la sección “TUR-
BANTES” y “CHIMU”. A nuestro entender, los “Turbantes”, es una danza que aparece
desde los tiempos de la Cultura Moche tal lo demuestra la presencia de “turbantes” y
el acompañamiento del “Nikshu”; y por su parte los “Chimukuna”, también proceden
desde el periodo de la Cultura Chimú, así nos demuestra los cánticos del “Mamita
Chimu”, “Qayna yuq qayna yuq…” y en otra parte menciona palabras referentes a
aditamentos de oro.
En la segunda, tenemos la sección “Sumrukuna” y “Kasakakuna”. Consi-
deramos que ambas secciones de danzas, proceden desde tiempos del periodo co-
lonial, cuando los hispanos, al no poder destruir nuestras danzas, se imponen las
secciones “Turbantikuna” y “Chimukuna”, respectivamente. Posiblemente desde
esos momentos, por una parte los danzantes ingresan a la sección “Turbantikuna”
y luego pasan a conformar la sección “Chimukuna”; y por otra parte, los danzantes
ingresan como “Sumrukuna”, y luego pasan a integrar la sección “Kasakakuna”, son
denominados como Danzas Mayores. Así mismo, según los apellidos, los danzantes
se integran a la danza menor o mayor.
Voz comunal § 173
Pervivencia e identidad cultural
A pesar del transcurso del tiempo, los “Danzantes”, como una manifesta-
ción cultural se mantiene vigente durante las manifestaciones religiosas que se lle-
van a cabo en la Iglesia principal del Distrito de Inkawasi. La presencia de los danzan-
tes no solamente se reduce al área antes mencionado, sino que también en diversas
ocasiones, estos se han hecho presente en diferentes ámbitos de la comunidad. La
pervivencia de esta danza contribuye a la configuración y fortalecimiento de nuestra
cultura andina. Panorama cultural que nos conlleva a una presencia, no solamente
en el ámbito distrital, sino también a nivel regional y nacional. Podemos decir, que
la pervivencia de los “Danzantikuna” o danza religiosa contribuye en la formación
de nuestra Identidad Cultural como herederos de hombres que forjaron una cultura
milenaria, lo que nos permite presentar y mantener un rostro cultural propio.
Estructura de la danza
En el contexto general, la danza o danzantes tiene, siguiente ubicación
Chapeton o blanco
Criado o nikshu
Sección casaca
Sección chimu
Sección sombreros
Sección turbantes
Por su parte, cada sección de los danzantes tiene la siguiente estructura:
Mamita
Delante autor . . Compañero
Vasallo . . Compañero
Ĉaypi vasallo . . Compañero
Ĉaypi vasallo . . Compañero
Vasallo . . Compañero
Yapa .
Tras autor . . Compañero
La diferencia entre las secciones, se debe a los apellidos, las vestimentas, los instru-
mentos y los movimientos y desplazamientos, según los tonos musicales.
Comunidad campesina “San Pablo” de Inkawasi.
Junta Directiva Comunal 1995 – 1996.
Presidente : AUGUSTO SANCHEZ CAJO
VICE-Presidente : JOSE HECTOR VILCABANA REYES
174 § Comunidad c a mp e s i n a S a n P a b l o I n k aw a s i Voz comunal § 175

Secretario : SANTOS MANAYAY BERNILLA Sección casaca

Tesorero : SEBASTIAN CESPEDES MANAYAY UBICACIÓN APELLIDOS /NOMBRES PROCEDENCIA
VOCAL : 1. EUSEBIO VILCABANA MANAYAY Principal Mamita Primera Lucero Manayay Santos Reymundo Wasikaq
2. JULO SANCHEZ CALDERON Delante Autor2 Sánchez Cajo Augusto Pueblo
FISCAL : EDUARDO CESPEDES SANCHEZ
Compañero Vilcabana Manayay Eusebio Pueblo
Vasallo Manayay Sánchez Alberto Wasikaq
La Junta Directiva Comunal tiene su sede en la Capital del Distrito de
Inkawasi, cuya denominación es “San Pablo” se debe al santo o imagen “SAN PABLO” Compañero Reyes Vides Genaro Tasajera
que se celebra en Inkawasi. Caypi Vasallo Vides Sánchez Antonio Tasajera
La Junta Directiva Comunal y las Juntas de Administración Local, son los Compañero Huamán Manayay Concepción Warwar
encargados en la designación de danzantes por apellidos y así designan personas que Caypi Vasallo Reyes Vilcabana Tutura
representen a su sector.
Compañero Lucero De la Cruz Pedro A. La Tranka

1996 Vasallo Lucero Sánchez Santos La Playa

Juntas de Administración Local Compañero Reyes Manayay Juan Tutura
Yapa Manayay Calderón Pedro Tuluqpampa
Sector Pueblo: Presidente: Gregorio Calderón Manayay Tras Autor Leonardo Manayay Emiliano Wasikaq
Sector Machaykaq: Presidente: Santos Sánchez Manayay Compañero Leonardo Sánchez Agapito Pueblo
Sector Wasicaq: Presidente: Eduardo Manayay Sánchez
Sector Sinchiwal: Presidente: José Santos Sánchez
Sector Tungula: Presidente: Manuel Vilcabana Purihuamán Sección chimu
Sector Warwar: Presidente: Francisco Huamán Purihuamán UBICACIÓN APELLIDOS /NOMBRES PROCEDENCIA
Sector Totora: Presiente: Narciso Bernilla Purihuamán Principal Mamita Segunda Calderón Manayay Gregorio Pueblo
Sector Qutiqiru: Presidente: Natividad Ayala Sánchez Delante Autor3 Purihuamán Manayay Virgilio La Playa
Sector La Tranka: Presidente: Fermín Calderón Manayay Compañero Bernilla Manayay José Warwar
Sector Tasajera: Presidente: Pablo Manayay Vides
Vasallo Sánchez Vides Juan La Tranka
Sector La Playa: Presidente: Santa Cruz Purihuamán S.
Caypi Vasallo Sánchez Bernilla Fermín Tasajera
Sector Tuluqpampa: Presidente: Gregorio Sánchez Manayay
Compañero Purihuamán Manayay Hipólito La Playa
La Comunidad Campesina “San Pablo” de Inkawasi está conformada por Caypi Vasallo Bernilla Sánchez Marcelino Tasajera
12 caseríos o sectores y en cada uno de ellos existe una Directiva Comunal Local Compañero Sánchez Lucero Anselmo Warwar
que cumpla la conducción y buena marcha de su sector en el aspecto organizativo y Vasallo Sánchez Reyes Vicente La Playa
socio-económico.
Compañero Purihuamán Sánchez Evaristo La Playa
Los caseríos también trabajan comunalmente por el desarrollo y progreso
de los mismos. Yapa Sánchez Manayay Pastor Sinchiwal
“Labrasyun” de danzantes Tras Autor Sánchez Reyes Antero Sinchiwal
Compañero Sánchez Manayay Santos Machaykaq
Relación de Danzantes para el presente año de 1996 nombrados en la Asam-
blea Ordinaria de Presidentes de la Junta de Administración Local (JAL), realizado el
día 17 de Abril en la casa comunal.
176 § Comunidad c a mp e s i n a S a n P a b l o I n k aw a s i Voz comunal § 177

Sección sombrero Conductores de los danzantes

UBICACIÓN APELLIDOS /NOMBRES PROCEDENCIA UBICACIÓN APELLIDOS /NOMBRES PROCEDENCIA
Principal Menor Mamita Manayay Lucero Santos Tutura Mayor Pueblo Primera Céspedes Manayay Sebastián Tasajera
Primera Mayor Pueblo Segunda Bernilla Purihuamán Narciso Tutura
Delante Autor Huamán Sánchez Santos La Playa BLANCOS
Compañero Lucero Purihuamán Julián Sinchiwal Chapetón Primera Manayay Bernilla Víctor Pueblo
Vasallo Manayay Manayay Feliciano Machaykaq Criado Manayay Lucero Marcos Wasikaq
Compañero Reyes Huamán Asunción Tunqula Chapetón Segunda Purihuamán Bernilla Andrés Tunqula
Caypi Vasallo Manayay Reyes Pedro Sinchiwal Criado Purihuamán Bernilla Juan Tunqula
Compañero Manayay Lucero Hipólito Wasikaq DULSAYNEROS
Caypi Vasallo Manayay Sánchez Sergio Sinchiwal Chirimillero Primera Reyes Manayay Santos Agapito Tutura
Compañero Cajo Céspedes Pedro La Tranka Tamborero Reyes Bernilla Eustaquio Tutura
Vasallo Manayay Céspedes José Sinchiwal Campanero Manayay Bernilla Augusto Pueblo
Compañero Manayay Sánchez Alejandro Wasikaq Chirimillero Segunda Bernilla Huamán Isabel Tutura
Yapa Lucero Manayay Luis Alberto Tasajera Tamborero Bernilla Lucero Santos Alfonzo Tutura
Tras Autor Lucdro Sánchez Alfonzo Wasikaq Campanero Sánchez Céspedes Juan Tasajera
Compañero Ayala Tenorio Santos Dionicio Qutiqiru
Qaynayuq, qaynayuq, qaynayuq,
Sección turbantes uqu… uqu… uqu…
UBICACIÓN APELLIDOS /NOMBRES PROCEDENCIA Dansayan chimuykunaqa,
Principal Menor Mamita Segunda Calderón Manayay Dario Pueblo qunquriy shariy chimuykunaqa,
Delante Autor Purihuamán Bernilla Cristóbal Tunqula usuranqa chimuykuna
Compañero Calderón Bernilla Julián Warwar
Vasallo Sánchez Manayay Santos Machaykaq
Compañero Céspedes Purihuamán Asunción Pueblo
Caypi Vasallo Sánchez Manayay Julián Wasikaq
Compañero Sánchez Manayay Darío Machaykaq
Caypi Vasallo Bernilla Reyes Casimiro Warwar
Compañero Sánchez Sánchez Eulalio Tuluqpampa
Vasallo Calerón Manayay Andrés Pueblo
Yapa Sánchez Huamán Eulalio Sinchiwal
Tras Autor Purihuamán Bernilla Santa Cruz La Playa
Compañero Sánchez Manayay Jorge Tasajera
 Rimashun kañaripe. Revista de arte
cultura y sociedad. Vol. 4 (2002).
Leyendas y tradiciones, documentos
históricos, cantos a Kañaris,
creatividad cañarense, actualidad. 41
Joaquín Huamán Rinza

Presentación

Hace ocho años, en un mes de Octubre iniciamos la publicación e nuestra

Revista, a falta de un medio de comunicación que sirva de nexo entre los que vivimos
trabajando en la labor cultural, como creadores, investigadores y promotores, que es
en nuestro caso y la Comunidad de Cañaris.
En estos últimos años la situación de orfandad del pueblo de San Juan
Bautista de Cañaris, en vez de avanzar ha pasado a un estado de calamidad. Sus fes-
tividades patronales ha sido una mala copia de lo urbano-costeño moderno; en ello
se ha visto y oído música y presentación de grupo que provocan la corrupción, asi la
mentalidad del cañarense se ha visto influenciado y conducido hacia la degradación.
Ni las autoridades como tampoco sus personajes públicos, mucho menos
los elementos natos del magisterio han tratado de evitar esta corriente de avallasa-
miento sobre las buenas costumbres del comunero cañarense. Nuestra cultura de
resistencia se halla más cerca de su exterminio, provocado por aquellos que deben
ejercer como su primera función la defensa de lo nuestro. Nuestra autoridad edil,
sólo se esmeró en construir esqueletos.
Todos estos hechos sucedidos nos preocupa, pero nuestro principal es-
collo es el económico, aún así persistimos y continuaremos en esta lucha, aunque

41 Transcripción de Alfredo Leandro Carrasco Lucero.

Fuente: Rimashun Kañaripe
180 § Joaquín Huamán Rinza
las autoridades, los dirigentes de nuestro pueblo nos vean con burla y se sonrían
maliciosamente, por que sabemos que no estamos solos. Que el juicio del tiempo
está a nuestro favor y que no pasaremos desapercibidos, como aquellos que hoy en
día se creen amos y señores de Cañaris. Con esta convicción entregamos el presente
número de RIMASHUN KAÑARIPE.
EL DIRECTOR
Visita del Corregidor Matienzo a las tierras de Cañaris
6* mil setecientos cuarenta y cuatro años. Ante mí el General Don Juan
Antonio Matienzo, justicia Mayor por su Majestad de la ciudad de Piura y su provincia
y Teniente de Capitán General 7* en ella cumplimiento ante de visita General. Probé
e hice publicar en este Partido, se presentaron por Francisco García procurador de
los naturales del pueblo San Juan Bautista de Cañaris los antecedentes, los de las
tierras que poseen el común de dicho pueblo, y reconocidos me hallo ser bastante
para posesión que legítimamente obtienen de otras tierras en las que se le ampara
en nombre de su majestad, para que no puedan ser desposeídos, ser primeros servi-
dos y fueros y ser otros venidos y así lo proveí y firmo actuando ante mí y testigos de
mi asistencia por falta de escribano publico real.
La Historia del Camino
A los caseríos Chilasque y Atunpampa los une un camino que se inicia en
las orillas del río Huancabamba y va en dirección a la capital distrital. Este estrecho
está formado por 16 curvas, empieza en la orilla del río Chilasque y llega a Atunpampa
Loma. Esta trayectoria tiene una duración de 40 minutos a Lomo de bestia y a pie algo
menos.
Antiguamente nuestros antepasados la llamaban “Guay Wichay” que tradu-
cido al castellano equivale a decir “Subida el Guayo”. Este lugar era montaña y en ella
existía dos troncos de árboles conocidos como “Guayo”, y “Wichay” es una palabra
quechua que significa “subida”.
Aquí sucede una historia que viene a cambiar el nombre y es como sigue:
Allá por los años sesenta en sus inicios, nuestro distrito contaba con pocos colegios,
entre los pocos, existía el de Kañaris, y por lo mismo el Ministerio de Educación
enviaba desde la costa a los profesores. En esos tiempos viene una muchacha muy
joven hija de un millonario que por más que intentaba ingresar a la Universidad para
estudiar la Facultad que ella había elegido, no podía; había intentado en varias opor-
tunidades, y el Padre cansado de tantos gastos la obliga a presentarse para cubrir una
plaza de profesora, es por ello que viene por esta ruta. Tenía que ir hasta Cañaris. En
esta subida de Guay Wichay, la joven desacostumbrada a caminar lugares agrestes
como la nuestra, pasando la segunda curva se cansó.
Rimashun Kañaripe § 181
Traía a hombro sus viáticos, como los demás profesores que la acompaña-
ban. Estos trataron por todos los medios de hacerla avanzar sin que sufra demasiado,
jalándola de las manos. Dos de adelante y otro lo empujaban de atrás, sería tanto su
cansancio que llegando a la cintura del Cerro se puso a llorar. Después de un largo
descanso pudo llegar hasta Cañaris.
A partir de esta historia los naturales del Distrito comenzaron a llamarla
“La llorona”. En la actualidad el costeño que va a nuestro distrito la respetan; el
nombre ha traspasado las fronteras de nuestro pueblo, amenaza extender su fama a
nivel nacional.
Paula Huamán R.
Limpia de caminos: Una Costumbre Ancestral
En el distrito de Cañaris tenemos infinidad de costumbres, especialmente
en trabajos comunales, uno de los que más resaltan hasta hace cinco años era la lim-
pia de caminos. De paso diremos que Cañaris tiene infinidad de caminos de herradu-
ra que existen desde tiempos inmemoriales, que nos comunican con los diferentes
sectores y estas a la vez son unidas al camino Real que tiene comunicación a otros
distritos y otras provincias.
Estos caminos eran limpiados anualmente. Se iniciaban de los lugares lla-
mados linderos. En el caso específico de la zona Alta empezaba desde el lindero de
Tocras, otros linderos eran, Tambillo, Llamica. Todos estos se daban encuentro en
el Costumbre Pillkoyaco, a lo largo del trayecto hasta Cañaris existen más de diez
costumbres. El otro empezaba en Saucepampa, pasando por Pamaca, Mitobamba,
arribando a Cañaris, cruzando el río Cañariaco, uniéndose a los que venían de Tiñaja
pasando por Sigues.
Por su lado, de la zona baja o temple se iniciaba en lindero Chilasque, el
otro venía de Lique, como también de Laño Loma para darse encuentro con los que
venían de Huacapampa en el sector Hualte, estos a la vez se unían con los de Atum-
pampa, Tute en el Nanpayqa. Los de Suychuco, Chorro hacían la limpieza de Paltic
hasta Cañaris. Sus experiencias eran compartidas en cada costumbre, pues en ella
mientras se tomaba un pequeño descanso, servia para almorzar y beber el rico caña-
zo, que iban colectando de los faltones y de los transeúntes.
Para los que habían participado: campo, mayor campo, calaboceros, ha-
cheros, lamperos y piqueros, ellos eran los personajes principales. Las autoridades
pasaban a un segundo plano. La autoridad edil estaba en la obligación de darles el
encuentro en la ultima costumbre antes de arribar al distrito. En el Saucepuente se
armaba una verdadera lucha de resistencia física entre los de la parte alta y baja; en
esta se enfrentaban en peleas cuerpo a cuerpo a puño limpio, como una demostra-
ción de valor y valentía. Después de terminar la lucha, olvidaban las ofensas y golpes.
Luego de esto se armaban verdaderos Taki, convirtiéndose en una gran fiesta comu-
nal, hasta el día siguiente que los despedía la autoridad hasta el próximo año.
182 § Joaquín Huamán Rinza Rimashun Kañaripe § 183

Saludo a Kañaris42 II Se sacude del letargo Amor, no creas

I Tu origen remonta a cientos de años Ya se enfrenta decidido, Que algún engaño pueda cultivar.
¡OH Kañaris! Tú ostentas las glorias kañarense noble, honrado y valiente. Si rezagado a vivido
de un pasado de fuerza y virtud. Defendiste airoso del poder Incaico Este pueblo tan genuino Te amo mujer idolatrada,
Orgullosos de ti nos sentimos: A nuestra gloriosa Lima Virreynal. La bendición del divino Te amo desesperadamente
Te entregamos promesas de amor. Le da fuerza al despertar Que mi pretensión es
III Y así empieza a caminar Nunca separarme de ti.
II Con ritos, danzas y vistosos trajes Kañaris mi pueblo Andino.
En tu suelo bordado de frutos, Brindan las doncellas amor y alegría Te juro amor mío
Que tus hijos supieron cuidar, Y el ande ofrece sus mejores galas III Que ni la misma muerte,
El azul de tu cielo es más lindo A San Juan Bautista, su Santo Patrón. Hay insistentes llamadas Ni la bendición de un Dios
Los vientos corren en pos Encontrar podrá fácilmente
Y más dulce te besa tu sol. IV De la justicia el la voz De las puertas de nuestro corazón
Trozo noble del gran Ferreñafe, Riquezas mineras guardas en tu seno, Centellean las miradas, -sus llaves–
En tu estirpe está el Inca Señor. Fauna y flora son todo tu orgullo, Por lomas y por quebradas que en una sólida masa
¡Desde el Ande contemplas Llevas espíritu de la piedra fértil Va la voz del campesino, se fundieron ya,
el mundo, eres dueño Y aguerrido sigues con tu tradición. Que con paso paulatino
de Tierra y honor!. Entona a todo pulmón y eternamente invoco
Kañaris44 Kañaris en mi región nunca separarme de ti
III refulge un nuevo destino. por que te amo,
No abandones jamás lo que es tuyo. Allá en escarpada altura te amo mujer idolatrada.
Mi Kañaris: romped la quietud. Kañaris mi pueblo andino IV
Conservad tus costumbres, tus Refulge en nuevo destino Por tu pueblo virtuoso Versos de Amor46
trajes, Tus colores que vida nos dan: Para su vida futura Kañaris gloria y encanto
Aguerridos por siempre seremos, Trabaja por su adelanto Amores encontrar podré
Siendo altivos sabremos triunfar. I Ayllukuna valeroso Cuántas fueran a mi paso:
¡No olvides a Juana María! Hay un nuevo despertar Pues lo hará esplendoroso Lindas, feas, ardiente, o pasivas.
Construyamos el gran provenir. En mi Kañaris serrano, Tu constancia lo asegura Cuales dulces orgías
Que siendo Ferreñafano Borra penas y amarguras Pasaría en la vida
A Kañaris43 Lo llegaron a olvidar, Y lucha hasta conseguir Pero, jamás como tu amor,
I Tan lejos en su pesar Progreso gran porvenir Mi adorada mujer, jamás.
Bella serranía del sol naciente Sus hijos en desventura Para su vida futura.
A tavés del tiempo florecerás, Sin la luz de la cultura Cuando me miras47
Eres Kañaris, tierra fecunda Sin un apoyo siquiera Te amo45
Nueva esperanza de la doble fe. Sufría en su cordillera Cuando me miras, tiemblo:
Allá en escarpada altura. Mi aflicción era tanto, Mujer, tu mirada llega
42 Glicerio García C. Textos presentados al con- Cuando un día te dije Como un relámpago y me abrasa
curso organizado en 1992, para el himno del distri- II Que te ama tanto y tanto Cuando tu mirad
to, siendo el ganador el señor José Chuman, siendo
Hoy dice ¡basta! Al olvido Ve… que te amo mujer,
integrante del jurado calificador los reconocidos
intelectuales: Alfredo José Delgado Bravo, Antonio A tanto sabor amargo;
Serrepe Ascencio y Víctor Hugo Parraguez Vásquez. 46 Adrián Huamán Sánchez
43 Ana Bernal La Torre. 44 Víctor Hugo Parraguez V. 45 Adrián Huamán Sánchez 47 Dante Pariacurí.
184 § Joaquín Huamán Rinza
Fijas en mí y me quema,
Me quema como una hoguera
Inmensa e invencible
¡Oh Dios, sabe cuan cierto es!
Este temor que cae
A media noche en mi cuarto,
Cuando te pienso
Lejana y solitaria.
Deja48
Deja que te toquen mis manos
Te palpen mis dedos,
Te modelen mis tactos
Para llevar graba en la yema
De mis manos tu faz
Deja que yo te quiera
Antes que el sol se oculte
Y se haga más corto este
Instante
Deja que penetre
Por todos tus rincones
Y me embriague de amor,
Y vibre todas mis fibras
Hasta el éxtasis,
No me importa que después
Todo acabe
Y llegue al olvido.
Cascada, catarata del Pilkoyaco49
Cascada, catarata del Pilkoyaco, desde
la cúspide hasta la hondura resalta tu
hermosura, y en la caída, cavas honda
huella.
Piel cristalina, la brisa es tu membrana
Húmeda que moja mi piel cetrina.
Quebrada del Pilkoyaco te estiras desde
48 Lorenzo Martín Mendoza
49 Carlos Manayay M.
las alturas cumbres hasta mi frontera,
eres caudaloso porque te encabritas en
tu Trayecto; cuando estas cargada eres
furiosa serpiente que dominas piedras,
troncos y latidos.
Rió, quebrada del Pilkoyaco, cascada,
catarata, eres caudal inolvidable, porque
tienes muchos árboles que te veneran
y, en ellos mi infancia y mi niñez, verde
laurel.
Río, quebrada del Pilkoyaco, eres
cascada catarata, todo un cuerpo cauda-
loso de los pobladores de San Juan de
Yoyoca.
Yo me voy50
Yo me voy a mi chacra,
Sobre el lomo de mi mula baya
o de mi caballito trotón
sin miedo de caerme,
porque ellos son tan mansos
que ninguna mosca
quiere matar
Amor infantil51
Viento de donde vienes,
agua porqué corres?
La oscuridad es alivio de mi suerte,
el día es el clamor de mi vida
Aire que respiras es mi aliento,
ecos que escuchas es mi voz;
palabras bellas que oyes
son los versos del alma.
Muchas veces encantadores
50 Wilson Huamán R. (Congona,10 años)
51 José Mendoza Bernilla
Rimashun Kañaripe § 185
oirás como el trinar de aves, buscando nidos ajenos
hasta abrumado quedarás, cobijado en las cabañas lejanas.
pero falsas deidades serán.
Oirás tantas voces chispeantes
Oíste mi canto hermoso como el rayo de los truenos;
en la soledad del desierto; al elegir confundirás,
Volaron por el aire y alrededor Tuyo, no verás.
como una ave perdida
Entonces, Tarde será
Soledad y la esperanza fallecida
José Mendoza Bernilla como la noche sin luz
allá, en el infinito, brillará.
Corres en la playa desolada
como la gaviota sin rumbo,
Actualidad. Hacia una Institucionalidad Municipal Cañarense
Desde hace medio siglo en el departamento de Lambayeque nace una pro-
vincia y con ella viene a la vida política el Distrito Andino de Kañaris; como un acto
de justicia. Por aquel tiempo el poblador Cañarense, por la geografía accidentada y
extensa se sentía alejado, olvidado y extraño a la cual pertenecía; desde el 17 de fe-
brero de 1951, fecha en la cual nacía, pensó haber obtenido por fin un reconocimiento
y por ende la correspondiente atención a sus requerimiento de desarrollo. Por otro
lado sus principales expectativas eran que esta se desarrollara armónicamente y esta
armonía debía nacer desde la institución que lo iba a representar, en este caso la
institución municipal. Pero ésta joven institución Tutelar era parte integrante del
estado Burocrático Republicano y dominado por un sistema autocrático, en el cual
las costumbres democráticas estaban ausentes e iban en contra de la Organización
Ancestral de los CAÑARIS, por esta razón aquellos años la autoridad municipal era
nombrados por el gobierno Interior, entiendas Prefectura, mediante Decreto Pre-
fectural, por éste motivo el representante edil era un simpatizante del gobierno y
sin representatividad comunal, por ello era muy frágil en su constitución, pues esta
autoridad tenía que cuidarse de los pequeños grupos y de personas que acechaban
por tomar las riendas del Municipio.
Mientras esto acontece, el fortalecimiento institucional dormía el sueño de
los justos; en estos tiempo los servicio que prestaban eran poco y su presencia en la
ejecución de obras de desarrolla, nula; Así para su funcionamiento sólo se empleaba
a un trabajador, el mismo que era removido en poco tiempo.
Así arriba a sus primeros 12 años de existencia, aquí hablamos del año 1963;
año en el que por primera vez se realiza unas elecciones municipales, aun con este
186 § Joaquín Huamán Rinza Rimashun Kañaripe § 187

hecho histórico CAÑARIS no cambiará. Persiste el desorden y el caos; a duras penas 4 Marcial Jara Briceño 01/09/55 – 09/09/56 1 1 año 8 días
funcionará la Oficina de Registro Civil, las otras áreas no existen o simplemente re- 5 Daniel Mendoza Reyes 10/09/56 – 11/03/59 1 3 años 6 meses
saltará la voluntad del alcalde o en el peor de los casos serán de los regidores de las
6 Santos Reyes Huamán 12/03/59 – 13/12/62 1 3 años 9 meses
que predominen.
Este panorama descrito subsistirá por mucho tiempo, pase quien pase 7 Valentín Rinza Lucero 14/02/62 – 30/04/67 2 4 años 4 meses 15 días
como autoridad elegida o nombrada por Resolución Prefectural. El local Municipal 8 Ceferino Huamán Reyes 01/05/67 – 31/12/69 1 2 años 8 meses
todo este periodo marchara a la deriva, sin una dirección municipal, sin un área de 9 Manuel Huamán Reyes 01/01/70 – 31/07/73 1 3 años 7 meses
infraestructura, el área archivística documentaria de las gestiones pasadas es inexis- 10 Benicio Huamán Pariacuri 01/08/73 – 31/12/75 1 2 años 7 meses
tente, así también la de tesorería, todo esto hace reflexionar que nadie a hecho nada 11 Pedro Bernilla Reyes 01/01/76 – 16/02/78 1 2 años 1 mes 15 días
para enmendar este grave error de funcionamiento de la Institución municipal. Esta,
12 Mario Fabián Huamán Reyes 17/02/78 – 31/12/80 1 2 años 10 meses 14 días
cada oportunidad que llega el cambio de autoridades ediles sólo es un armazón, un
esqueleto sin huella, sin vida, sin latido. ¿Dónde, cuando y quienes se apropiaron de 13 Ceferino Huamán Reyes 01/01/81- 31/12/83 1 3 años
las documentaciones? La respuesta es obvia, cada autoridad que tomaba las riendas 14 Rolando Losada Guevara 01/01/84 – 31/02/86 1 3 años
de Concejo, las encontraba vacía y así tenía que dejarla: Sin Archivo documentario 15 Mario F. Huamán Reyes 01/01/87 – 31/12/89 1 3 años
y sin trabajadores. A pesar de que vivimos un nuevo milenio y una época en el cual 16 Darío Mendoza Huamán 01/01/90 – 28/02/93 1 3 años 2 meses
el adelanto Tecnológico marcha raudamente, en Cañaris nos hemos detenido en el
17 Mario F. Huamán Reyes 01/03/93 – 31/12/95 1 2 años 10 meses
tiempo medieval, y esto amenaza prolongarse si es que la actual administración mu-
18 Darío Mendoza Huamán 01/01/96 – 31/11/98 1 3 años
nicipal no sopesa la verdadera realidad del manejo administrativo y a su salida deja al
Municipio con una sobrecarga de funcionarios y servidores. 19 Antonio Ventura Lizana 01/01/99 – 31/10/01 + 2 años 10 meses
Lo antedicho nos preocupa porque somos hijos del pueblo de CAÑARIS, y 20 José Díaz Lucero Gaspar 01/11/01 – 31/11/02 - 1 año 2 meses
porque pensamos que ya es tiempo que la Municipalidad Distrital se maneje como
una Institución Seria y responsable, por lo tanto debe contar con trabajadores de Este cuadro nos demuestra que durante 51 años de existencia del distrito
carrera, previamente evaluada para tal fin. En toda institución municipal por muy pe- de CAÑARIS, por la alcaldía han pasado 16 personas totalizado 20 administraciones
queña que sea, en el lugar más alejado del país, en su seno cuenta con trabajadores municipales. Así mismo indica al Sr. Mario Fabián Huamán Reyes cómo el único que
que por su cargo y capacidad, responden por el área que ellos manejan. ha ejercido 3 periodos de gobierno municipal; con un total de 8 años, 8 meses y 14
Aquí no buscamos salir en defensa de nadie, menos en contra; solo esta- días; a continuación esta Darío Mendoza Huamán, en dos periodo totalizando 6 años,
mos enfocando el funcionamiento Institucional y sus falencias, esperamos que esta 2 meses; luego sigue Ceferino Huamán Reyes con 4 años, 8 meses,; luego Valentín
reflexión sirva como un aporte para ir construyendo un CAÑARIS fuerte, identificado Rinza Lucero con 4 años 4 meses y medio; son los alcaldes de mayor duración. En
con sus problemas y soluciones, y muy especialmente una verdadera Institución Mu- contra parte, los dos de menos duración son: Margarito Lucero De la Cruz, con ape-
nicipal Cañarense. nas 6 meses, 15 días; sigue Víctor Huamán Reyes con 1 año; Marcial Jara Briceño con 1
Joaquín Huamán Rinza año 8 días y José Díaz Lucero Gaspar con un años dos meses. También es interesante
puntualizar que dentro de esta lista se identificara a dos inmigrantes Marcial Jara
Briceño, trujillano de nacimiento y Rolando Lozada G. de Santa Cruz – Cajamarca.
Alcaldes del distrito de Cañaris
Datos de los colaboradores
N° Nombres y apellidos Años Perio- Duración
do Paula Huaman Reyes. Nacida en el caserío Atumpampa, docente de PRO-
1 Luis Lucero De la Cruz 17/02/51- 16/02/54 1 3 años NOI; Actualmente estudia en el Pedagógico Monseñor Gonzáles Burga de Ferreñafe.
2 Víctor Huamán Reyes 17/02/54 – 16/02/55 1 1 año Es la primera vez que publica.
Glicerio Garcia Campos (Chiclayo 1904). Periodista e intelectual, fue de-
3 Margarito Lucero De la Cruz 17/02/55 – 31/08/55 1 6 meses 15 días
cano del Colegio Dptal. De Periodistas de Lambayeque, comandante del cuerpo de
188 § Joaquín Huamán Rinza

Bomberos Voluntarios de Chiclayo, creador del grupo Regional de Bomberos. Recibió

Medalla de la Ciudad de Chiclayo 1986, autor del Himno de la U.N.P.R.G., miembro de
honor de la Casa Nacional de Poeta, recibió la Medalla de la Cultura 1996.
Ana Bernal La Torre. Natural de la provincia de Chota, años radica en Chi-
clayo, docente por largos años. Es autora del poemario “Entre Flores y Nostalgias”,
participó en el concurso convocado para las letras del Himno a Cañaris. El presente
Kay rimay inkawasipi kañaripi (1989)
es el fruto de ello. [ Versión revisada]
Victor Hugo Parraguez. Ferreñafano de Nacimiento, autor de más de 10 li-
bros de décimas. Seleccionado en diversas antologías de Poesía. Participo en muchos Hipólito Cajo Leonardo
eventos nacionales e internacional de su género.
Adrian Huaman Sanchez. Nacido en el caserío de Mollepampa, tiene
abundante creación poética como también recopilación de Leyendas. Actualmente
labora en el C.E. primario de Penachi, prepara la publicación de su poemario “Poe-
mas Naturales”.
Carlos Manayay Mendoza. Nacido en el caserío de Yoyoca, anteriormente
fue publicado en Rimashum Kañaripe II.
Dante Pariacuri. Nacido en el caserío del Pamaca, radica actualmente en
Huaraz, dedicado a la electrónica; tiene abundante producción inédita. Un poemario
inédito: “Itinerario de la Espera”.
Lorenzo Martin Mendoza. Nacido el año 1972, actualmente radica en Ba-
gua. Tiene un poemario Inédito: “Imagen de la Espera”. Prólogo [1989]
José Mendoza Bernilla. Nacido en el caserío de la Laguna, profesor egre-
sado del I.S.P.M.F.G.B. de Ferreñafe, primera vez que publica. Tiene inédito poesía y Los últimos años marcan una época decisiva en el estudio y desarrollo de
cuento. la lingüística quechua, a pesar de presentar en la actualidad un panorama bastante
complejo, hay una urgencia de contar con un escrito, necesidad sentida no solamente
por quienes se inician en el estudio, si no, para todos aquellos que de una u otra ma-
nera entran en contacto con las etnias de Inkawasi y Kañaris, áreas menos estudiadas
y problemáticas sobre las cuales deberá incidir las futuras investigaciones.
El presente escrito aspira modestamente a constituir un manual de con-
sulta que satisfaga el interés y la curiosidad de quienes van haciendo del universo
andino su objeto de reflexión, por esto el texto que ofrezco, está destinado más
que al especialista, al estudiante que penetra en el campo de la quechuística, a los
investigadores, así, como a quienes desde otras tiendas del saber convergen en el
común afán por entender la lingüística andina quechua; el escrito está organizado en
dos partes, la primera está escrito en Castellano con su significado en quechua, y la
segunda parte, está escrito en quechua con traducciones en castellano, con algunas
frases y oraciones; las dos partes están organizadas en orden alfabético.
Los puntos tratados no se agotan ciertamente la vastedad del hablar del
quechua Lambayeque, la idea de escribir el texto surgió, de la necesidad de contar
con un material organizado que sirviera a nuestros profesores que trabajan en los
Programas de Educación Bilingüe de Inkawasi y Kanaris.
190 § Hipólito Cajo Leonardo K ay r i m ay i n k aw a s i p i k a ñ a r i p i § 191

Mi agradecimiento al ILV. En las personas de los lingüistas Andrés Shaver Hipólito tiene una vasta producción publicada que tiene como fin estable-
A. y su esposa Sra. Lina Colestock de Shaver, por haber hecho posible la adquisición cer parámetros en el proceso de alfabetización de cientos de comuneros con el fin
del material de impresión; mi reconocimiento al amigo Julio César Sevillla Exebio de que los profesores bilingües no rompan la estructura cultural e ideológica del
Catedrático de la UNPRG; amigos con quienes he mantenido un dialogo fructífero e niño que va a aprender las primeras letras. Es esta la lucha de un hombre que sin el
ininterrumpido, que me dieron el sustento moral necesario para hacer esta publica- apoyo institucional y tras conocer el natural desencanto, brega con el fin de brindar-
ción, sin dejar de lado el apoyo permanente de toda mi familia. nos en forma analítica el idioma de los grupos étnicos de la sierra norteña. Aun, en
las hojas escritas a máquina figuran una “Antología del Cuento Inkawasino” y otros
Presentación [1989] trabajos que muestran el alma viva de un pueblo que se niega a morir a pesar de las
continuas agresiones culturales.
El lenguaje como fenómeno social -… se ha desarrollado sobre las comu- Hipólito Cajo Leonardo, es profesor de Educación Primaria, nació el 20 de
nidades gentilicias- con la invasión ibérica el kechwa se transforma en el lenguaje agosto de 1942, sus padres Francisco Manayay e Isidora Lenorado Yaguento, ex comu-
de resistencia, hoy el proceso gradual de penetración del capitalismo lo ha tratado neros inkawasinos, el primer grado lo estudió en inkawasi, culminando la educación
de fraccionar castellanizándolo: su estructura gramatical se ha conservado no por primaria en la ciudad de Ferreñafe, la secundaria en el Instituto Agropecuario de
cultos-lingüistas, sino por campesinos andinos que habitan las frígidas punas y ven Ferreñafe, ingresa al magisterio en 1968, enseñando en Kañaris e Inkawasi, luego es
en él su relación con los dioses tutelares, su cosmovisión, su esperanza, su pasión, trasladado a los Núcleos Educativos Comunales 12 y 18, en 1978 es requerido por la
en suma el alma del Perú indio. Que el kechwa de Inkawasi sea producto de la lenta Primera Región de Educación de Lambayeque como especialista en Educación Bilin-
asimilación del kechwa kuskeño, del lenguaje de las guerreras tribus que habitaron güe, labor que cumple basta revisar su producción bibliográfica.
los contornos intermedios de estos territorios; la etnia Penachí, así como el proceso Es motivo de orgullo que un natural de la zona investigue sobre el “hablar
de castellanización que se instauró después de Abril de 1530, es una hipótesis que no de los hombres”. Sus conclusiones nos darán luces en muchos campos de las cien-
niega la belleza del kechwa inkawasino sólo comparable con la laguna “Tembladera” y cias sociales. He aquí una muestra de amor a su tierra, a su grupo étnico y un testi-
el cerro “Andamarka”, el kechwa “más que un idioma es una filosofía”. monio de fe.
En 1985, después de mucho tiempo llegamos a la festividad de la Virgen de Julio Cesar Sevilla Exebio
las Mercedes y el TAKI (Inkawasi canta y baila), tres días de fiesta donde el comunero
canta y baila en honor a la primavera, a la Virgen de las Mercedes, -ahí conocimos a Vocabulario revisado
los hermanos Cajo, Hipólito, Evaristo y José, todo inclinados por dar a conocer las
costumbres de su tierra; nos encontramos con la inquietud contagiante de Hipólito, A Abraza. Marqay
quien viene desarrollando investigaciones sobre el kechwa de Lambayeque, y hoy en- Abrazar. Marqakuy
tre su múltiple producción presenta “Runapa Rimanan” que nos muestra la riqueza Abajo. Urapi Abrasar (quemar). Rupachiy
del lenguaje kechwa norteño que muchos desdeñan y poco conocen. Abajo. Uray Abrir. Kiĉay
Esta no es la primera producción de Hipólito, sus investigaciones se re- Abandona. Itakuy Abrigar. Qatay
montan a 1976 con la presentación de su primer trabajo “Kay Rimay Runapa Parlanan Abandonar. Itakuran Abrigo. Qata
Inkawasipi, Kañaripi”, ese mismo año con el fin de afrontar los retos de los progra- Abdomen. Pa ĉa Aburre (cólera – ira). Piñachi
mas de eduación bilingüe, en 1979 edita el libro de lectura “Nuqanchikpis” en el año Abeja. Chunpak Aburrir (dar cólera). Piñachiy
1980, edita el libro de lectura “Nanniy” para el primer grado, actualmente existe la Abierto. Kiĉalla Abusar. Abusay
cuarta edición debidamente corregido, en 1988 edita el libro de lectura “TARPUY” Ablandar. Ñapñuchiy Abundante. Achka
para el segundo grado, sus conocimiento lo han colectivizado logrando dirigir talleres Aborrece. ĉiqni Abuelo. Awilu
de recopilación literaria del kechwa Inkawasi en 1986-87, en 1988 dirije el taller de Aborrecer. ĉiqniyan Acaba. Puchukay
escritura kechwa con nativos quechua-hablantes, siendo publicados; en 1988 publica Aborrecerse. ĉiqninakuyan Acabar. Puchukar
la ficha de matemática “NANNIY” asesorado por los especialistas del equipo de edu- Abono. Wanu Acaban. Puchukan
cación primaria de la DIDELAM. Aborto. Shullu Acabado. Puchukayan
Abortar. Shulluy Acariciar. Ñasquy
192 § Hipólito Cajo Leonardo K ay r i m ay i n k aw a s i p i k a ñ a r i p i § 193

Acarrea (trae). Apamuy Ahogarse. ĉuqayan Anilina. Añil Arder. Rupayan

Acabado. Puchukasha Ahoga. ĉuqay Anoche. Quya tuta Arena. Aqu
Aca. Kaypi Ahora. Kanan Anochese. Tutapan Armadillo. Pululu
Acatar. Uyapay Ahora mismo. Kananlla Anochecer. Tutapayan Arrancar. Pitiy
Acercarse. Qimikay Ahorca. Urkay Anteayer. Qayna Arrastrar. Aysaĉay
Acequia. Sikya Ahorcar. Urkakay Antes. Unay Arrear. Qatiy
Acechar. Pakapay Ahorcado. Urkakasha Antojo. Munapakuy Arreglar. Kamakachiy
Acido. Puchqu Ajeno. Pipaĉ Anudar. Insiy Arriba (en lo alto). Unaq
Acomodar. Kamakachiy Ají. Uchu Año. Añu Arriba (cuesta arriba). Unaqman
Acompañar. Kunpañay Ajustar. ĉinñachiy Apacentar. Michikuy Arrimar. Qimikay
Acordar. Yarpushun Ala (de ave). Kapa Apacenta. Michiy Arrimarse. Qimikanka
Acostar. Usuray Alabar. Kushichiy Apagar. Wanuchiy Arrimate. Qimikanki
Acostumbra. Yaĉaku Alargar (soltar). Kaĉachiy Aparece. Rikarimuy Arrodillarse. Kunquriy
Acostumbrarse. Yaĉakuy Alcanzar. Aypachiy Aparta. Akray Arrodillate. Kunqurinki
Acostúmbrate. Yaĉakuy Alegre. Kushikuyan Aparte. Chiqan Arrojar. Itaku
Acusar. Tunpachasha Aleja. Ashu Apedrear. Sitay rumiwan Arruga. Chapu
Achicar. Takshachay Alejarse. Ashuyan Apenar. Llakiy Arrugado. Chapukasha
Achicarse. Takshayay Aléjate. Ashuy Apestar. Asyan Asa. Watu
Adelante. Naypaq Alguien. Pim Apetecer. Munapay Asa de la Olla. Mankapa watun
Adelantar. Naypajman Algodón. Utku Aplanar. Panpachay Asar. Kankay
Adentro. Ruripi Alguno. Wakin Aplaudir. Taqllayaq Carne asada. Aycha kanka
Adentro. Ruriman Aliñar (cocinar). Aliñay Aplaude. Taqllaq Asco. Allí allí
Adinerado. Qillayniyju Alimentar. Qaray Aplastado. Ñitikasha Asfixiar. ĉuqay
Adobe. Adubi Alimento. Mikuy Aplastar. Ñitiy Asquear. Millanay
Adormece. Wankukay Almacenar, juntar. Qutuy Aporcar. Qutupay Así. Aja
Agacha. Pukĉira Alto. Unaq Apoyar (poner apoyo algo que se cae). Asiento. Tay
Agachate. Pukĉiray Alumbrar. Achkyachiy Tankay Asomar. Yarguy
Agarra. Aypay Alumbrarse. Achkyachikushaq Apoyar (brindar ayuda). Yanapay Aspero. qaĉqa, saqa
Agarrar. Aypanki Alumno. Yaĉakuq wamra Apoyarse. Tunkanakuy Asueto. Samay
Agonizae. Wanuyan Alquilar. Alquilay Aprender. Yaĉakuy Asustar. Manchachiy
Agotado (cansado). Shaykusha Alzar. Alsay Apretar. Kiĉkiy Atajar. Arkay
Agotado (acabado). Tukukasha Amamantar. Ñuñuchiy Apuntalar. Tunkay Atar. Watay
Agradable. Shumaq Amanecer. Achkyan Apuñalear. Puñalay Atarse. Watakay
Agregar. Achkachay Amanecerse. Achkyaran Aquí. Kaypi Alardece. Tardiyan
Agrio. Puchqu Amar. Munay Aquel. Wak Atemorizar. Manchachiy
Agruparse. Tantakayllapa Amarga. Ayaq Arado. Yapukuna qiru Atora. Urkay
Agua. Yaku Amarillo. Qarwa Araña. Pakĉa Atorar. Urkakay
Aguantar. Awantay Amarra. Watay Arañar. Aĉpiy Atrás. Ikiman
Aguila. Kuchak Ambos. Puraq Arar. Yapuy Aumentar. Achkachiy
Aguja de arriero. Watupa Amedrentar. Manchachiy Arara. Yapuyman Ausente. Chunlla
Agujero. Uĉku Amenazar. Jurapay Arcilla. Mitu allpa Ausentarse. Chunllala
Ahì. Chaypi Angosto. Kiĉki Arco iris. Inamu Averiguar. Tapukuy
194 § Hipólito Cajo Leonardo K ay r i m ay i n k aw a s i p i k a ñ a r i p i § 195

Avisar. Willay Barroso. Lluchkalla C Candela. Nina

Ayer. Quya Bastante. Achka Canilla. Pinkullu
Ayer fui a Chiclayo. Quya riray chicha- Bastante gente ha llegado. Achka runa Cabaña. Chuklla Canoso. Kilmusha, kilmisha
yuman ĉamusha Cabacear (dormitear). Umapyay Caracol. Churu
Ayudar. Yanapay Basura. Picha Cabecear (dar con la cabeza). Umay- Cara. Kaqlla
Avanzar. Abansay Batñan. Maray kiwan quy Cardar. Iĉiy
Aventar. Itakuy En el batán se muele el trigo. Maaraypi Cabecera. Aywana Cargar (llevar entre dos). Wintuy
Avergonzarse. Pinqakuy mutanchik trigo Cabello. Aqcha Cargar. Ashtay
Axila. Liklachu Bautismo. Shutichikuy Cabelludo. Aqchasapa Caricia. Nasquy
Ayer. Quya Bautizar. Shutichiy Cabestro. Easka Carne. Aycha
Ayuda. Yanapay Bebe. Wamra Cabeza. Uma Carnero- Uysha
Ayudante. Yanapaqnin Beber. Upyay Cabezón. Umasapa Carrizo. Shukcha
Ayudar. Yanapakuy Bebe agua. Yakuta upyay Cabrilla (conjunto de estrellas). Qullur Casa. Wasi
Ayudemos, Yanapakushun Becerro. Bicirru Cabuya. Llaqa Casamiento. Kasaray
Ayudamos. Yanapashun Bello, bella. Shumaq Cacarear. Tulakyan Cascada. Pakcha
Azotar. Wipyay Berros. Birdyus Cacerola. Manka Cascajo. Shalya, llampu rumi
Azote. Latigu Besar. Muchanky Cactu. Rikchi, maramu, tunas Cáscara. Qara
Beso, besa. Muchay Cachete. Kaqlla Casi. Yak
B Bien. Allin Cachetudo. Kaqllasapa Castigar. Maqay, wipyay
Biscocho. Tanta Cadera. ĉanka Casucha. Chuklla
Baboso. Tuqaysapa Blanco. Yuraq Caer. Ratay Catarata. Atun Pakcha
Bailar. Takiy Blando. Ñapñu Café. Kafi Catarro. Qusu
Bajada. Uuraman Blanquear. Yuraqchay Cagar. Pishikuy Cavar. Aĉpi
Bajar (de lo alto). Inskiy Boca. Simi Cagón. Ismasiki Caverna. Maĉay, uĉku
Bajo (de estatura). Taksha Bola. Silunka Caída. Ratasha Cegar (vendar). bintay
Banda (al otro lado del río= wakchinpa Bolsa. Talqa Calabazo. Putu Celar. Silay
Vivir en el río. chimpa Bonito. Shumaq Calentar. Quñuchiy Celoso. Silakun
Balancear. Awikay Borracho. Maĉan Calor. Rupan Ceniza. Uĉpa
Bañar. Armakuy Borrachera. Maĉasha Calumniar. Tumpay Cerca, cerco. Qinĉa
Bañarse. Armakuyan Bostezar. Aĉakay Callada. Upallala Cercano. Shipcha
Barba. Shapra Botar. Itakuy Calladamente. Upallashala Cernir. Sirniy
Barbecho. Barbichu Brasa. Kilmusha Callar. Upallay Cerrar. Kirpay
Banco (para sentarse).. Banku Brazo. Rikra Cama. Manta Cerro. Qaqa
Barvón. Shaprasapa Brillar. Lipyaq Cambiar. Kanbyay Claro. Chuya
Barrer. Pichay Brincar. Piryay Caminar. Puriy Cibija. Qatay
Barre tu casa. Wasikita pichay Bueno. Allin Camino. Nan Cobrar. Kubray
Barriga. Paĉa Buho, lechuza. Tuku Camisa. Kamsa Cocinar. Yanuy
Barrigón. Paĉasapa Buey. Turu Campo. ĉakra Codo. Ququĉi
Barro. Lluchka Burlarse. Burlay, inqañay Cana. Yuraq aqcha Codazo. ququĉiwan
Hay que hacer barro. Lluchkata ruras- Buscar. Maskay Canal. Kanal Coger. Aybay
hun Cancha. Kamcha Cojo. Wiqru
196 § Hipólito Cajo Leonardo K ay r i m ay i n k aw a s i p i k a ñ a r i p i § 197

Cojear. Wiqruyay Crecer. Winay Decir. Niy Desmenuzar. Llanpuy

Colar. Shuyshu Crecido. Winasha Dedo. Didu Desaparecer. Chinkay
Cola. ĉupa Cría. Wawa Declive. Uramanpa Desprender. Kiptay
Colera. Piñakuy Creces (de crecer). Winanki Defecar. Ismakuy Destrechar. Wasipa qatananta paskay
Colgar. Warkuy Crudo. ĉawa Defender. Arkay Destorcer. Waskata paskay
Colibrí. Qinchu Cuando. Maydya Delante. Naypaq Desvestir,. Liriy
Cólico. Shunku nanay Cual. Mayqan Delatar. Willakuy Detener. Arkay
Colorado. Chupika Cubrir. Katay Delgado. Lañu Detrás. Ikin
Colocar. ĉuray Cuello. Kunka Dentado. Kirusapa Deudor. Dibikuq
Cololar. Wallqa Cuerda. Washa Dentro. Ruripi Devolución. Tiĉay
Comer. Mikuy Cuerno. Waqra Denuevo. Mushuqmanta Devolver. Tikran
Comenzar. Qallariy Cuero. Qara Demasiado. Achka Dice. Niy
Comezón. Shiqshin Cuesta (pendiente, subida=. Wichay Demoler. Ratachiy Dicho. Nin
Comida. Mikuna Cueva. Maĉay Depositar. Qutuy Diente. Kiru
Compadecer. Llakipay Culpa. Ucha Derecha. Alliladu Diestra. Alli
Compañero. Yapay Culpable. Uchayqu Derramar. Iĉay Dile. Willay
Comparar. Mashachay Curar. Rimidyay, allichay Derretir. Chulluchiy Dinero. Qillay
Comprar. Rantiy Derribar. Wipyakuy Disecar. Chakichiy
Comunicar. Willay CH Descansar. Samay Disgustar.. Piñachiy
Cómo?. Ima Descargar. Ishkichiy Disgusto. Asay
¿Cómo te llamas?. Ima shutinki Chacra. ĉakra Descascarar. Sipray Disolver. Chulluchiy
Concubina. Shipashnin Chal. Lliklla Descender. Ishkiy Distancia. Karu
Condor. Kuntur Chamuscar. Kaspay Descansado. Samasha Distante. Karupi
Conducir. Apay Chancho. Kuchi Descocer. Kaĉay sirananta Distinguir. riqsiy
Congoja. Llakiy Charlar. Parlay Desear. Munay Distinto. Ukman
Conmigo. Nuqawan Chico. Taksha Desecar. Chakichiy Dividir. partiy
Conocer. Riqsiy Chicote. Latigu Desechar. Itakuy Doble. Ishkay
Construir. Ruray Chileno (pallar). Chili Deseo. Munay Doler. Nanan
Contar. Yupay Chiquito. Takshitu Desgañitarse. Qapariy Dolor. Nanay
Contigo. Qamwan Choclo. Chuqllu Desgranar. Ishkuy Doloroso. Nanayan
Copnversar. Parlay Chorro. Paqcha Deshacer. Itakuy Domar. Dumay, mansuchay
Cordero. Uysha Chorrear. Shutuchiy Designar. Siñalay Donar. Quy
Cordillera. Qaqakuna Choza. Chuklla Desigual. Chulla Doncella. Shipash
Cornear. Waqray Chupador. Shuqukuq Desigualar. Chullapachay Donde. Maypi
Correr. Kallpay Despacio. Allmanta Dormilón.. Punuysapa, punuysiki
Cortado. Kuchukusha D Despellejar. Sipray Dormir. Punun, punuy
Cortar. Kuchuy Despeñar. Qaqata linkuy Dormitar. Pununan, pununayan
Corteza. qirupaqaran Dar. Quy Despertar. rikĉay Dos. Ishkay
Costa. Yunka Debajo. ĉakipi Después. Chaymanta Dulce. Ñukñu
Coser. Siray Debe. Dibiy Deslozarse. Suĉkay Dulcero. úkñiru
Cosquilla. Chilik Débil. Awila Deslizate. Suĉkamuy Dulcificar. Ñukñuchiy
198 § Hipólito Cajo Leonardo K ay r i m ay i n k aw a s i p i k a ñ a r i p i § 199

Duelo. Wanuy, wanuyniyqu Engrasar. Untuy Escuela. Yaĉakuna wasi Fiebre. Rupa
Duente. aya Enhebrar. Watuchay Escupir. Tuqakuy Fín. Tukukasha
Duro. Anku Enjuagar. Lukyay Ese. Chay Flauta. Pinkullu
Enmudecer. Wataqalla Este. Kay Flor. Tuktu
E Medio. ĉaypi Eso. Chay Florear. Tuktuchin
Envano. Yankala Esto. Kay Florecer. Tuktun
Ebrio. Maĉasha Enojar. Asasay Esófago. Turushku Fogón. Ninapukana, ninapacha
Eco. Yaĉapa Enojado. Asasasha Espalda. Waqta Forraje. Qiwa
Echar. Itay Enojo. Asay Espantar. Manchachiy Foso. Uĉku
Educar. Yaĉachiy Enorme. Atun Espera. Yaray Frazada. Qatapa, pununa
El. Pay Enterar. Willay Esperar. Yarakuy Freir. Chicharuy
Ella. Pay Enterrar. Panpay Espeso. Pipu Frente. Urku
Elaborar. Ruray Entierro. Panpakuy Espesar. Pipuchiy Frijol. Puspu
Eliminar, votar. itakuy Entonces. Chayqa Espiar. Chapay Frío. Qasay
Elogiar. Kashiluchiy Entramos. Yaykushun Espina. Kasha Fruta. Puquy
Ello. Chay,i Entrar. Yaykun Espíritu. Alma Fuego. Nina
Elegir. Akray Entra. Yaykuy Espuma. Pusqu Fuera. Waqta
Embarazo. ĉiĉu Entrega. Quy Esputo. Tuqay Fuga. Alsakay
Embarrar. Llutay Entregar. Qukuy Estaca. Takarpu Fugar. Alsakasha
Emborrachar. Maĉichiy Entreverar. Piĉuy Estirar. Chutay
Empedrar. Rumichay Enseñar. Yaĉachiy Estómago. Shunku G
Empujón. Kumsan Entonces. Chaymanta Estorbar. Pantachiy
Empujar. Kumsay Enviar. Kaĉay Estornudar. Aqchikuy Gago. Wata rimay, rimanan watakasha
Empuñar. Aypay Envejecer. Rukuyan Estrechar. Kiĉkichiy Galán. Wayna
En bezar (seguir adelante). Naybay Envolver. Shipuy Estrecho. Kiĉki Gallina. Pishqu
Encadenar. Watay kadinawan Era )gavilla). ira Estrella. Qullar Gallinazo. Shinku
Encender. Kachkay Enrizo. Kasha pululu Estremecer. Kuychiy Gallinero. Pishqupa pununan
Encenizar. Uĉpachiy Error. Pantay Estrujar. Chapuy Ganado. Animalkura
Encerrar. Kirpay Errado. Pantasha Excremento. Ismay Gargajo. Tuqay
Encima. Ananpi Eructar. Kakniy Garganta. Kunka, Turushku
Encinta. ĉiĉu Escapar. Alsakay F Garra, Sillu
Encuentro. Tarinakuy Escarbar. Allpikuy, Allapakuy Garúa. Puqas
Encontrar. Tariy Escoba. Pichana Faja. Waĉku Gatear. Lluqay
Endormecerse. Usunkay Escarabajo. Wamkukuru Faena. Fayna Gato. Mishi
Enderezar. Sharichiy, shachiy Escoger. Akray Falda. Anuku Gavilan. Kuchak
Endulzar. Ñukñuchiy Esconder. Pakay Fangoso. Lluchkalla Gemir. Llakiy
Enero. Iniru Escondidos. Pakakusha Familia. Ayllu Gime. Llakikuy
Enfermarse. Qishan Escondite. Pakakuna Fatigar. Shaykuy Gente. Runa
Enfurecer. Asasay Escribir. Iscribiy Feo. Saqra Gestación (en animales). ĉiĉu
Engañar. Llullachiy Escuchar. Uyakuy Feto. Sullu Gigante. Atun runa
Engalanarse. Shumaqchakuy Escucha. Uyay Fiambre. Mikuy Gozar, goz. Kushikuy
200 § Hipólito Cajo Leonardo K ay r i m ay i n k aw a s i p i k a ñ a r i p i § 201

Golpear- Wipyay Hila. Puchkay Incubar. Uqllay Lávate. Paqakuy

Gordura. Wira, Wiralla Hilar. Puchka Indagar. Tapukuy Lavar la ropa. Raĉapata paqay
Gorra. Kukush Hincar. Tukshi Indicar. Sinalay Lechuza. Tuku
Gota. Shutu Hinca. Tukshiy Inflar. Untachiy, pukay Leer. Liyiy
Gotear. Shutun Hinchar. Saksay Ingresar. Yaykuy Legaña. Wiqti
Gotera. Shutuy Hinchazón. Saksa Instruir. yaĉachiy Lejano. Karupi
Gracias. Payqi Hogar. Wasi Intestino. Chunchuli Lejos. Karu
Gracioso. Asichikuq Hoja. Rapra Inverso. Uklawman Lengua. Qallu
Grama Qiwa Hombre. Runa Ir. Riy Lentitud. Allmanta
Grande. Atun Honda. Waraka Izquierda. ichuq Leña. Yamta
Grano. Simlla, similla Hortiga. Shanka Leòn. Puma
Grasa. Untu, wira Hormiga. Sankaru J Levantar. Alsay
Gris. Suqu Hoy. Kanan Levantarse. Shariy
Grosero. Musyakuq Hueeco. Uĉku Jactarse. Kushikuy Liar. Pilluy
Grueso. Raku Huella. Sarkuna Jalar. Chutay Libar. Upyay
Gruta. Maĉay Huérfano. Wakcha Jamas. Mana nunca Limo. Mitu, allpa mitu
Guarda. ĉuray Hueso. Tullu Kardín. Tuktu ĉakra Liso. Lushpi
Guiñar. Qipchiray Huevo. Runtu Jugar. Pukllay Loar. Kushichiy, alabay
Guisar. Chicharuy Huír. Alsakay Juguete. Pukllana Lobo. Atuq
Gusano. Nushi Humedo. Nuyu Juntar. Tantay Lodo. Lluchka
Humo. Quntay Joven (mujer). Shipash Lucero. Qullar
H Hurtar. Suwakuy Joven (hombre). Musu Luciernaga. Nina Kuru
Hueso. Shukshu Jaspeado. Mishayasha Luchar. Maqanakuy
Haba. abas Luego. Chay
Hablar. Rimay I L Lugar. Pacha
Hacer. Ruray Luna. Killa
Hambre. Mallaq Igualar. masachay Labio. Shimi
Hambriento. Mallaqpaĉa Ichu. Uqsha Ladera. Kinray LL
Harina. Maĉka Iluminar. Achkyachiy Ladrar. Kanikun
Herir. Lisyay Imitar. Yaĉapay Lago. Quĉa Llama (Candela). Nina
Hermoso. Shumaq Impar. Lágrima. Waqay Llamar. Qayay
Hedor. Asyaq Impedir. Pantachiy Laguna. Quĉa Llegar. ĉay
Helada. Qasay Insulto. Musyay Lamentar. Llakiy Llenar. Untachiy
Helecho. Karqar Impresionar (asustar). Manchachiy Lamer. Llaqway Lleno. Unta
Hembra. Warmi Inamorible. Mana kuyuj Lana. Millwa Llevar. Apay
Herida. Chuqri Internacional. Yapnin Langosta. Tinti, shuruk Llorar. Waqay
Hervir. Timpun Interior. Ruri Lanzar. Itakuy Llorón. Waqaysiki
Hiel. Ayaq Inapetente. Mana mallaqnanchu Lapa. Atun mati Llover. Tamya ishkin
Higado. Nati Incansable. Mana shaykuq Largar. Kaĉay Llueve. Tamya ishkiyan
Hija. Warmi, wamra Incendiar. Rupachiy Lástima. Llakipay Lluvia. Tamya
Hijo. Ullqu, Wamra Inclinar. Qichqapchyay Lavar. Paqay Llovizna. Puqas, ĉiraq
202 § Hipólito Cajo Leonardo K ay r i m ay i n k aw a s i p i k a ñ a r i p i § 203

M Mejor. Allin N Oír. Uyakuy

Mejorar. Allichay Ojo. Nawi
Moler. Llanpuchiy Mellizo. Milli Narizón. Sinpasapa Ojota. Llanqui
Machacar. Kutay Pequeño. Taksha Nariz. Sinqa Oler. Mutkiy
Macho. Ullqu Mentira. Llulla Nausea. Millanay Olfatear. Mutkikuy
Machucar. Piqtuy Meter. Itay Neblina. Puktay Olor. Asyan
Madera. Qiru Mezclar. Piĉuy Necesitar. Ministiy Olvidar. Qunqan
Madre. Mamay Miedo. Manchay Negar. Miĉay Olvida. Qunqay
Madrugada. Amsaqlla Miel. Ñukñu Negro. Yana Olla. Manka
Madurar. ĉasha Mientes. Llullakunki Nervio. Ankun Ombligo. Munchu
Maguey. Turqa Mentira. Llulla Neumonía. Kustaw, saqra qishay Oprimir. Piqtuy
Maiz. Sara Mientras. Chaykaman Nieto. Willka Ordenar. Qapiy
Malparir. Shulluy Mira. Rikay Niebla. Puktay Oreja. RINRI
Maltratar. Qischay Mirador. Chapakuna Ninguno. Mana pipis Orin. ĉusyay
Mama. Ñuñu Mirar. Rikakun Niño. Wamra Orina. ĉusyakuy
Mamar. Ñuñuy Miran. Rikakunllapa Nido. Qusha Oso. Yanapuma
Manantial. Pukyu Moco. Pasqa No. Mana Otra vez. Qashan
Mandar. Kaĉay Mocoso. Pasqasinqa Nombre. Shuti Oveja. Uysha
Mandíbula. ĉaqli Mojar. Nuyuchiy Nombrar (poner nombre). Shutichiy Ovillo. Kurur
Mano. Maki Mojado. Nuyusha Nombró (le puso nombre). Shutichiran
Manto. Lliklla Moler. Kutay Nómina (relación). Shutikuna P
Marido. Allaqmanta Muele. Kutan Nube. Puktay
Marido. Runan Molesto (enojar). Asasha Nublar. Puktaylla Padre. Tayta
Mariposa. Pilpintu Molido. Kutakasha Nuca. Matanka Pagar. Paqray
Marchitar. Ñutku Moneda. Qillay Nudo. Insisha Pájaro. Kuru
Marrano. Kuchi Moño. Shinpa Nuera. Llunchu Palo. Qiru
Masar. Aqtuy Morder. Kaniy Nuevo. Mushuq Paladar. Aqru
Mata (muerte). Wanchiy Muerto. Wanusha Palmear. Taqllay
Mata (árbol). Yura Morir. wanuy O Panza. Paĉa
Matar. Wanchin Mosca. kunĉan Papa. Akshu
Mazamorra. Api Moscón. Atun kunĉan Obedecer. Kasuy Papá. Taytay
Mazorca. Sara kaspa Mosquito. Chuspi Obediente. Kasukuy Par. Ishkay
Marrón. Chumpi Mover. Kuychiy Obedece. Kasuy Pan. Tanta
Médula. Ñutqu Movible. Achka Oscuro. Tutapalla Pelliscar. Tispiy
Mear. ĉusyakuy Muchacho. Wamra Obsequiar.- Pared. Pata
Mecer. Kuychiy Mudo. Wata shimi, qaqu Oca. Uqa Parida. Waĉasha
Masticar. Aqtuy Mujer.. Warmi Ocultar. Pakay Parió la oveja. Uysha waĉasha
Mastica. Aqrun Mundo. Pacha Oculto. Pakakasha Parir. Waĉan
Mareimonio. Kasaray Murciélago. Chikchi Ocupar (de hacer). Rurachiy Pastorear. Michiy
Mayo. Mayu Muro. Pata Odiar. ĉiqniy Mastotea las ovejas. Uyshata michikuy
Mejilla. Qaqlla Muslo. ĉanka Oído. Rinri Patear. Matqan
204 § Hipólito Cajo Leonardo K ay r i m ay i n k aw a s i p i k a ñ a r i p i § 205

Pasado (de otro día). Quya Pierna. ĉanka Querer. Munay Reverso. Waqtan
Pasto. Qiwa Pintar. Pintay Querida. Shipashnin Revolcar. Linkuy
Pelea. Maqanakuy Piojo. Lisu Querido. Waynan Riego. Parqu
Pelear,. Maqanakuy Pisar. Saruy Quijada. ĉaqli Riega. Parquy
Pedir. Mañakuy Placenta. Mamaqnin Quiere. Munan Rincón. Kuchu
Pide que comer. Mañakuy mikuyta Planta. Mallik Quererse. Munanakun Robar. Suwakuy
Pelo blanco. Yuraq aqcha Plata. Qillay Quemado. Rupasha Rodar. Linkuy
Peludo. Millwasapa Pluma. Kapa Quitarse. Ashuy Rodilla. Qunquri
Pelar. Sipray Pluma de Gallina. Pishqupa kapan Roer. Kuĉkun
Pena. Llaki Plomizo. Kuti R Rojo. Chupika
Pdo. Supi Poco. Ashla Romper. Llikin
Pene. Sunti Poncho. Punchu Rabiar. Asasan Rompe. Llikiy
Penetrar, entrar. Yaykuy Podrir. Ismu Rabo. ĉupa Rostro. Qaqlla
Pensar. Yarpuy Poner. ĉuray Raiz. ĉupan Roto. Lliki
Peinar. Ñaqsakun Poquito. Pitila, ashlila Rjar. chiqtay Rumiar. Kaĉuy
Piensa. Yarpuy Porque. Imarayku Rasca. aĉpiy Rueca. Qalla
Pensativo. Yarpuyan Posada. Wasi Rostro. qaqlla
Pepa. Muri Posarse. Tay Ratón. ukcha – ukucha S
Pepa de Palta. Pañta murin Podrido. Ismusha Rebuscar. Maskakuy
Pequeño. Taksha Pozo. quĉa Recien. chayraq Saber. Yaĉan
Perder. Chinkan Pregunta. Tapuy Reclamar. Mañay Sacar. Urqun
Perdonar. Pirdunay Preguntar. Tapun Recoger. Pallay Saca. Urqu
Perdiz. Chakwa Puñetazo. Takay Reconocer. Riqsiy Sacudir. ĉaspin
Perezozo. Qilla Pulga. kuĉi Recontar. Mushuqmanta yupay Sal de cocina. Kaĉi
Perro. Allqu Precio. ĉiĉu Recordar. Yarpuy Salar. Kaĉichay
Pesa. Llashan uerta. Punku Recortar. Kuchun Salir. Yuqshin
La piedra pesa. Rumi llashan Punzar. Tukshiy Recostar. Kichqakun Sal (verbo). Yuqsiy
Pesado. Llashalla Prójimo. Masiy Reducir. Takshachan Salitre. Qullpa
Pestañear. Qipchiray Regar. Parqu, chaqchun, maqchiy Saliva. Yuqay
Peste. Qusu Q Regresar. Tiĉakamun Salpicar. Piryachin
Pezón. Ñuñu Reir. Asikun Sanar. Allichay
Pezuña. Sillu Qué. Ima Rencor, odio. ĉiqni Sangrar. Allichay
Pezuña de la vaca. bakapa sillun Quebrado. Paki Remozar, renovar. Mushuqchay Sangre. Yawar
Picaflor. Qinchu Quebrar. Pakin Reñir. Anñay Sano. Allin
Picante. Ayaq Quedar. Kiday Reparar. Allichay Sarna. Sisu
Picar. Ayan Quejarse. Llakin Resbalar. suĉkan Sebo. Untu
Pico. Sinka Quemadura. Rupasha Resaplandecer. Llipyala Secar. Chakin
Pie. ĉaki Quebrada (hondonada). raqra Retirar. Ashuchiy Seco. Chaki
Piedra. Rumi Quema. Rupachiy Reunir. Tantay Sed. Yakunan
Piel. Qara Quemar. Rupachin Remedar. Yaĉapay Sembrar. Tarpun
Piel de carnero. Uyshapa qaran Quena. Pinkullu Memendar. Kaĉapay Semilla. simlla
206 § Hipólito Cajo Leonardo K ay r i m ay i n k aw a s i p i k a ñ a r i p i § 207

Seno. Ñuñu Terminar. Tukuchin, puchukan Yerno. Masha Vestido. Mudana

Sentar. Tan Tejer. Awakun Yo. Nuqa Viajar. Rinan
Señalar. Siñalay, rikachiy Tejido. Awana Yerba. Qiwa Viejo. Ruku
Señor. Tayta Temblar. Chukchukyan Viento. Wayra
Señorita. Shipash Temprano. Allaqlla V Vientre. Shunku
Sepelio. Wanusha Tirar (de jalar). Chutay Viuda – huérfano. Wakcha
Sepultar. Aya Pampay Tiritar. Katkatyan Vaciar. Rakiy Visitar. Watukuy
Seso. Ñutqu Tirita. Katkatyay Valor. ĉanin Vista. Nawi
Sí. Arí Tiritando. Katkatyayan Varon. Ullqu, Runa Vivir. Kawsan
Sobar. Kupay Tos. Qusu Velez. Rukuyan Volar. Parin
Sobre. Anapi, ananpi Tostar. Kamchay Vejiga. Pukuchu Volver. Tikrakamun
Sobrecama. Qatana Toser. Qusukun Velar. Bilakun Vomitar. Qipinay, Millanay
Soga. Waska Tose. Qusukuy Vejuco. Awra Voltear. Puktin, tikran
Sol. Rupay Traer. Apamun Vender. Rantikun
Soltar. Kaĉay Trae. Apamuy Venir. Shamun Z
Sombra. Llantu Transportar (llevar). Apan Venta. Rantiy
Soñar. Musquy Terminar. Puchukan Venado. Lluychu Zarazo. Anuta
Sordo. Upa Tender. Wichiy Ver. Rikan Zorrera. Surrupa tanan
Suave. Iqay Teñir. Tullpuy Verde. Chiqyaq Zorrino. Añash
Sudar (transpirar). ĉIĉapyan Tirar. Chutay Vergüenza. Pinqakuy Zurcir. Kaĉapan
Suelto. Kaĉalla Tercer. Qawchuy Verruga. Tikti Zurdo. Ichuq
Suplicar. Quqakuy Torcido (ojo). Wiqru
Susto. Manchay, Manchachiy, Manchakuy Trapo. rapĉa
Soplar. Pukay Traquea. Turusqu
Sorber. Shuquy Trasero. Siki
Subida (pendiente). Wichay Tripa. Chunchuli
Sucio. Tiqti Trenza. Shinpa
Triste. Llaki
T Tumbar. Ratachin
Tumba. Ratachiy
Tábano. Chulunpi
Tantear. Tantyay U
Tambalear. Chankakay
Tapa. Kirpana Unido (junto). Pulla
Talón (pie). Wichu Unión. Tantalla
Tapar. Kirpay Unier. Tinkin
Talvez. Icha Uno. Uk
Tardar. Tardan Uña. Sillu
Techo. Wasipa qatanan
Telar. Aeana Y
Tela. rapĉa, raĉapa
Temer. Manchay Yema (del huevo). Runtupa qarwan
 Relación de los 'cabezarios de
las imágenes' del comité pro-
mejoramiento del templo San Pablo
del distrito de Incahuasi (c. 2009)52
Víctor Manayay Bernilla

San José 19 de Marzo

& Primer Cabezario Presentación Céspedes Manayay Incahuasi
& Segundo Cabezario Julio Céspedes Manayay Incahuasi
Domingo de Ramos Bernardo Vilcabana Manayay Incahuasi
Corpus Cristi
& Primer Cabezario Víctor Manayay Bernilla Incahuasi
San Pedro 29 de Junio
& Primer Cabezario Agapito Leonardo Sánches Incahuasi
& Segundo Cabezario Santos Sánchez Vides Incahuasi
Virgen del Carmen 16 de Julio
Diógenes Lucero Pariacurí Incahuasi
Virgen de las Mercedes 24 de Setiembre
Guillermo Cajo Leonardo Incahuasi
Miguel arcangel 29 de Setiembre
Luis Calderón Manayay Incahuasi

52 Transcripción de Alfredo Leandro Carrasco Lucero. El nombre de Víctor Manayay figura en honor
del celo con que conservó las hojas mimeografiadas transcritas aquí. No se trata de una adjudicación de
autoría de las mismas.
210 § V í c t o r M a n ay ay B e r n i l l a
Todos los Santos 01 de Noviembre
Nicolaz Hipólito Huamán Reyes
J. Natividad Huamán Bernilla Incahuasi
Jueves Santo Bernardino Manayay Calderón Machaycaj
Nuestra Señora de Rosario chica
Gavino Manayay Purihuamán Machaycaj
Virgen Candelaria 02 de Febrero
Demetrio Manayay Lucero Huasicaj
Lunes Santo Esteban Manayay Purihuamán Huasicaj
Martes Santo Juan Manayay Leonardo Huasicaj
San Isidro Domingo Sánchez Bernilla Huasicaj
Octava de Cristi
Segundo Cabezario Sebastián Lucero Manayay Huasicaj
San Nicolás de Tolentino 10 de setiembre
Francisco Manayay Huamán Huasicaj
Virgen de Dolores 15 de Setiembre
& Primer cabezario Bernardo Purihuamán Reyes Huasicaj
Nuestra Señora de Rosario Grande
& Primer cabezario Amador Manayay Vilcabana Huasicaj
& Segundo Cabezario Alberto Manayay Sánchez Huasicaj
Señor del Cautivo 14 de setiembre
& Primer cabezario Valeriano Manayay Sánchez Sinchihual
Día de los Difuntos 02 de noviembre
Mercedes Vilcabana Vides Sinchihual
Segundo Cabezario Santos Sánchez Vides La Playa
San Andres 20 de Noviembre Sebastián Sánchez Lucero Sinchihual
Miércoles Santo Santos Guillermo Vilcabana M. Tungula
Domingo de Pascua Segundo Vilcabana Purihuamán Tungula
Virgen de Dolores 15 de Setiembre
& Segundo Cabezario Hilario Purihuamán Manayay Tungula
Santa Rosalia 04 de Setiembre
Oscar Espiritu Reyes Bernilla Huarhuar
06 de Enero
& Primer cabezario Alfonzo Bernilla Purihuamán Totora
& Segundo Cabezario Wilmer Bernilla Reyes Totora
Relación de los 'cabezarios de las imágenes' § 211
Sábado Gloria Felicita Lucero Sánchez Tasajera
Casmudo Francisco Bernilla Tasajera
Asunción del Señor
& Primer cabezario Esteban Céspedes Huamán Tasajera
& Segundo Cabezario Eduardo Céspedes Sánchez
Santa Cruz Céspedes Tasajera
Corpus Cristi
& Segundo Cabezario Guillermo Manayay Bernilla Tasajera
San Pablo 30 de Junio Pedro E. Vides Sánchez Tasajera
Santa Rosa de Lima 30 de Agosto
Juan Reyes Sánchez Tasajera
San Juan 24 de Junio Agapito
Santos Alfonzo Sánchez Quispe La Tranca
Santa Ana 26 de Julio Cristóbal Manayay Calderón Tolojpampa
Tres de Mayo Santos Purihuamán Bernilla La Playa
Santísima Trinidad Marcos Lucero Manayay La Playa
Octava de Cristi
& Primer Cabezario Valentín Lucero Vilcabana La Playa
San Vicente de Ferrer Santos Sánchez Leonardo La Playa
Viernes Santo Emiliano Sánchez Manayay Totorita
San Antonio 13 de Junio Angelino Céspedes Manayay Totorita
San Francisco de Asís 04 de Octubre
Basilio Calderón Manayay Totorita
Incahuasi 26 de Febrero 2008
[Firma]
212 § J u a n J av i e r R i v e r a A n d í a Algunos documentos § 213

Parte II

Etnografías mínimas

Antarista acompañando cantante. Incahuasi.

Foto: Alfredo Leandro Carrasco Lucero

Eulalio Ramírez llaguento tocando el quĉupinkullo. Janque.
Foto: Alfredo Leandro Carrasco Lucero
Nuevos estudios sobre Cañaris e
Incahuasi
Juan Javier Rivera Andía
En la segunda parte de esta compilación, se reúnen etnografías contem-
poráneas inéditas, que han sido escritas por antropólogos y otros profesionales,
ubicados no solo en ciudades peruanas de las tierras bajas (como Chiclayo y Lima)
o del hemisferio norte (como la Colombia Británica o Bruselas), sino también en los
pequeños pueblos de la sierra de Lambayeque (como Cañaris o Atunpampa).
Estas descripciones atañen a tres de los muchos lugares de la sierra Lam-
bayecana: el poblado de Incahuasi, la capital del distrito de Cañaris y los caseríos
ubicados al oeste de este útimo. Si Incahuasi es quizá la región que, en términos
relativos, más atención ha concitado dentro de la región, Cañaris cuenta sólo con
escasas referencias en la literatura. En cuanto a la región llamada, por uno de los
autores de esta segunda parte, Cañaris occidental; no conocemos ningún estudio
previo hasta el momento.
El primer estudio que reunimos aquí es “Los Cañaris en la serranía de
Lambayeque”, de Julio César Fernández Alvarado, profesor universitario en Chiclayo
(Lambayeque), quien ha dedicado ya varias publicaciones a las distintas comarcas
de esta región. En este capítulo, el autor compendia varias informaciones que ha
publicado en medios de difusión más bien regionales y que se enmarcan en cuatro
aspectos característicos de la capital del distrito de Cañaris y sus alrededores: los
rituales (como “la fiesta de San Juan” y algunos ritos de ciclo vital), las danzas (como
el “taki” y la “danza del cascabel”), la mitología (sobre todo aquella en torno a unos
“dioses de piedra y de fuego”) y, finalmente, la comida (como el “shurumbo” y el
216 § J u a n J av i e r R i v e r a A n d í a
“chipchi”). Aquí, como se verá, se prefiguran ya los temas más recurrentes de esta
segunda sección.
El segundo capítulo, de Alfredo Leandro Carrasco Lucero, está dedicado
también a Cañaris, pero a una parte de este distrito que bien podría considerarse
como la región más invisible de toda la sierra de Lambayeque (en la que se encuen-
tran los poblados de Palo Blanco, Palacio, Moyán, Cangrejera, Machucará, Hierba Bue-
na y Villa Rumi, todos parte de la Comunidad Campesina Túpac Amaru II). En efecto,
si la etnografía andina apenas ha rozado Cañaris; esta parte, que Carrasco Lucero
llama “Cañaris occidental”, no parece haber sido descrita nunca antes. Entre sus
descripciones de la tradición oral, los instrumentos musicales y los bailes populares
de estos pueblos, destacan, por su peculiaridad, tres elementos: algunos cantos (lla-
mados “serranitas”, “chikes” y “porcullanas”), una variante de la antara incahuasina
(aquí llamada rondador) y una versión de la Aĉakay (tema mítico también abordado
aquí por los capítulos de Gherson Eduardo Linares Peña y de María Bernilla Pereyra,
Aurora Santiago Bernilla y Juan Javier Rivera Andía). Puede notarse ya, finalmente,
el papel constante que tiene la música en esta y en las siguientes descripciones de
Alfredo Carrasco.
El tercer capítulo contiene la transcripción de una conversación en torno a
un relato, contado en español y en quechua cañarense, en el que aparece un personaje
usual en la tradición oral de los Andes centrales y septentrionales del Perú (por lo me-
nos desde el valle del Mantaro, en Junín, hasta Cañaris, en Lambayeque): Aĉakay. A pe-
dido mío, la profesora, oriunda de Cañaris, Aurora Santiago Bernilla instó a su madre,
doña María Bernilla Pereyra, a hablarme de este personaje y a tratar de explicarme la
historia que ella conocía sobre las andanzas de este personaje. Lo que quizá es menos
usual en la versión aludida aquí es la denominación de uno de sus protagonistas como
“cholito” (que ilustra muy bien su uso —distinto de otras regiones andinas— para
llamar a los niños en Cañaris). Otro elemento de la narración que no parece estar
presente en recopilaciones previas es la aparición de los tullidos, los cojos, mancos y
ciegos emparentados con la ogresa Aĉakay. Pero quizá lo más notable sea la presencia
de un personaje llamado Pachakamaq, que fuera ya registrado por Pedro Alva Mariñas
(1995), ante el escepticismo de algunos de sus colegas.53 Además de los personajes
novedosos de este relato, quizá sea importante destacar dos secuencias narrativas de
las que tampoco hemos tenido noticias antes: el banquete de los tullidos que caen en
la trampa de Pachakamaq y la transformación del corazón de la pequeña niña devorada
en los dos canes protectores del niño o “cholito”, hermano suyo.
El siguiente capítulo, de Gherson Eduardo Linares Peña, nos presenta
un conjunto de narrativas extraídas de las conversaciones que sostuvo, durante su
trabajo de campo (llevado a cabo entre abril y septiembre de 2016), con los caña-
renses. En “Narrativas extraídas de diálogos con pobladores de Kañaris”, el autor
53 Para otra versión, aunque breve, de las peripecias de Pachakamaq, cf. Huamán (2008).
Nuevos estudios sobre Cañaris e Incahuasi § 217
presta atención a las diferentes interpretaciones que los cañarenses construyen,
en el proceso mismo de estos diálogos, a partir de los contenidos de su tradición
oral. Además, las referencias, pasajes y disgreciones consignadas aquí por el autor
nos ofrecen todavía más ejemplos de temas míticos no conocidos hasta ahora ni en
Cañaris ni en los Andes. Un ejemplo al respecto es la narración sobre el personaje
llamado “Lalucho”, suerte de viudo insatisfecho que, al volver del cielo, se transfor-
ma en un árbol sangrante cuya madera es considerada como inapropiada para hacer
leña y especialmente inoportuna para las mujeres. En efecto, hasta donde sabemos,
se trata de un tema mítico nunca registrado en los Andes.
A continuación, Marieka Sax, nos ofrece un capítulo dedicado a un ritual que,
como el mito arriba mencionado, también parece ser único de Cañaris: la andadura de
un “diablo” que, en Semana Santa, se encamina fumando hacia la iglesia. A su arribo,
el “diablo” es finalmente ahorcado en la puerta misma del templo (y, hasta hace algu-
nos años, dentro del mismo). El resto del año, este personaje es mantenido en una
vieja celda (curiosamente ubicada en un punto céntrico pero deshabitado del pueblo),
rodeado de inmundicias. Allí, con el paso de los meses, de todo su cuerpo y ropas,
sólo sobrevivirá su testa, esculpida en la mandera de un tipo de árbol que las mujeres
embarazadas evitan en su camino. Así, pues, como la batalla ritual posterior a la lim-
pieza de caminos, el ahorcamiento del “diablo” constituye un rito del que no tenemos
noticia en la etnografía andina. Marieka Sax intenta explicar sus significados enmar-
cando el vagabundeo y ahorcamiento del diablo fumador en la vida ritual cañarense;
en particular, en aquella relacionada con otras formas de experimentar y mitigar la
vulnerabilidad a la enfermedad y otros males (tales como, por ejemplo, el “susto” que
es tratado también en el capítulo de Tatiana Gossuin). Este trabajo abarca, finalmente,
no sólo el ahorcamiento del demonio, sino también el bautizo de los niños, la inaugu-
ración de las casas y el corte ritual de los primeros cabellos de los infantes.
En el capítulo “Le susto ou manchakusha dans la perspective des habitants
des hautes montagnes de Lambayeque”, Tatiana Gossuin aborda una forma particular
de una suerte de enfermedad muy difundida en los Andes. En Cañaris, esta recibe el
nombre de “el susto del agua”. La autora explora cómo, bajo qué condiciones y por
medio de cuáles agentes esta suerte de “enfermedad” es contraída, detectada, cu-
rada y prevenida. Así, Gossuin nos acerca a los testimonios sobre este “hecho social
total” recogidos por ella misma, no en uno, sino en los dos pueblos principales de la
sierra de Lambayeque (Cañaris e Incahuasi).
El segundo capítulo de Alfredo Leandro Carrasco Lucero trata de los ins-
trumentos musicales y las danzas en Incahuasi. Por un lado, nos ofrece el compendio
más amplio que conocemos de los instrumentos musicales de fabricación local en
esta parte de la sierra. Destacan, por ejemplo, instrumentos nunca antes descritos
para esta región como el quĉupinkullo y la antara. Por otro lado, en el caso de los
bailes, el autor aborda algunos cuya descripción podría cotejarse con las de Julio
César Sevilla Exebio, también incluida en esta compilación (como el huayno y el lan-
218 § J u a n J av i e r R i v e r a A n d í a
chipinkullu). Además, Carrasco describe también otros bailes, algunos ligados a ritos
religiosos rurales de larga data (como la “danza de los viejitos” o las aylli), y otros
relacionados más bien con escenificaciones escolares de inspiración urbana (como
el wiriqinqui). Como en otros casos, “la danza” merece aquí una sección aparte. De
hecho, es quizá este autor quien con mayor detalle ha descrito a sus protagonistas
(cuyos nombres son: “casacas”, “chimus”, “turbantes” y “sombreros”). Finalmente,
este capítulo contiene una descripción, aunque breve, nunca antes hecha de una
variante local de “la danza”: aquella que se practica en Andamarca, un lugar de pe-
regrinación sobre una de las cumbres que dividen las tierras de Incahuasi y las de
Penachí.
El penúltimo capítulo, dedicado también a Incahuasi, tiene como autor a
Julio César Sevilla Exebio, cuyos trabajos previos, como los de Fernández Alvarado,
han estado dedicados a las tierras bajas de Lambayeque, de donde es originario. Aquí,
Sevilla Exebio describe las narraciones y las prácticas (tanto cotidianas como ritua-
les) que ha recogido y observado durante sus numerosas visitas a la sierra. Por un
lado, encontramos prácticas rituales relacionadas con el trabajo colectivo (como la
“faena”), con la formación de nuevos hogares (el “pedimiento”), con el ingreso pau-
latino de los niños en el colectivo cañarense (el “corte pelo”), con el riego (llamada
“limpieza de acequia” en varias regiones de los Andes) y con la ganadería (como el
“rodeo” descrito por Pedro Manayay Carlos en el cuaderno sobre Janque incluido
en la primera parte del libro). Por otro lado, hallamos relatos orales sobre el origen
de Incahuasi (uno de los cuales incluye a la familia Cajo, algunos de cuyos notables
miembros colaboran hoy con este libro) y narraciones míticas que relacionan ciertos
linajes incahuasinos no sólo con determinados tipos de animales —como también
fuera brevemente señalado, bajo la denominación de “apodos”, por James Vree-
land (1993)— sino también con pueblos, terrenos y cultivos en particular (algo que
también es señalado y graficado en esta compilación por Carrasco Lucero). Sevilla
Exebio también incluye en su descripción el templo y la fiesta en torno a una de sus
imágenes más importantes de las tierras altas de Lambayeque: la Virgen de las Mer-
cedes. En este punto, el autor destaca “la danza” (como lo hacen, en la primera parte
del libro, el cuaderno de José Natividad Huamán Bernilla, los folletos “Voz Comunal”
y “Pachay” y, ya en la segunda parte, el capítulo de Alfredo Leandro Carrasco Lucero).
Finalmente, es de notar el espacio dado en este capítulo a la vestimenta de Incahuasi,
tan propia como aquella de Janque (que se describe a su vez en el cuaderno de Pedro
Manayay Carlos).
El último estudio de esta compilación, el tercero de Alfredo Leandro Ca-
rrasco Lucero, nos presenta (problematizando todavía un poco más la división entre
"etnografías" y documentos" de este libro) una serie de documentos que nos permi-
ten comprender el desarrollo de lo que hoy constituye el evento que mayor público
reúne en la sierra de Lambayeque. Nos referimos al “Takin”, sobre el que incluso
Nuevos estudios sobre Cañaris e Incahuasi § 219
se ha transmitido en programas de televisión nacional en los últimos años.54 Como
mencionamos ya al presentar la primera sección de documentos de este libro, uno
de los papeles fundamentales de la familia Cajo en la vida de este importante pueblo
de la sierra de Lambayeque se expresa justamente en los orígenes y el desarrollo
del “Takin”. Gracias a los documentos hallados por Alfredo Leandro Carrasco Lu-
cero, es posible ahora trazar el contexto preciso en que nace este evento. Se trata
nada menos que de la institución educativa pública de Incahuasi, tal como esta era
en aquella políticamente turbulenta década de 1970. Además de los textos hallados
(como las primeras actas y los primeros programas del “Takin”), el autor (que hoy
es también docente de una escuela pública) llama nuestra atención sobre la icono-
grafía de estos documentos fundacionales. Así, podemos observar que la primera
edición del “Takin”, llevada a cabo en 1976, por miembros, nativos y forasteros, de la
escuela (incluyendo, en un papel protagónico, a los Cajo) poseía elementos que han
desaparecido o incluso parecerían insólitos hoy (como el teatro de títeres o la inter-
pretación de boleros). Constatamos también cómo su posición en el calendario iría
sólo progresivamente concentrándose en una sola fecha y en torno a una celebración
en particular (precisamente aquella que hasta hoy está a cargo de uno de los miem-
bros más importantes de la familia Cajo Leonardo, don Guillermo). Así, para el año
1978, vemos que, mientras “el día del campesino” y otras dos fechas darían paso a la
de la celebración de la Virgen de las Mercedes; al mismo tiempo, los organizadores
terminarían consolidando su autonomía frente a la escuela. Carrasco Lucero termina
su contribución con una propuesta deontológica en la que expresa su propio punto
de vista acerca del futuro del “Takin” en la sierra de Lambayeque.
Los estudios reunidos aquí, en suma, son de autores muy diversos. Algunos
son de orígenes tan cercanos a la sierra de Lambayeque como Ferreñafe, otros de
procedencias tan lejanas como Ottignies o Saskatchewan. Se reúnen aquí hombres
y mujeres, algunos de ya reconocida trayectoria, otros en los inicios mismos de su
carrera, o simplemente al margen de ella. Sin embargo, todos comparten, además de
su interés por esos lugares que hoy llamamos el área Cañaris, un regusto por ciertos
materiales clásicos de la antropología (el mito y el ritual) y un persistente afán por
brindar algunas luces sobre la religión, la política y la historia recientes de esta parte
hasta ahora omitida de los Andes.
54 Véase, por ejemplo, los programas “Costumbres” (https://www.youtube.com/watch?v=w2wHyJU_ddY)
y “Tiempo de viaje” (https://www.youtube.com/watch?v=nnb1tROZrTo&t=271s). Existen, además, nume-
rosos vídeos publicados por los mismos incahuasinos.
 Los Cañaris en la serranía de
Lambayeque
Julio César Fernández Alvarado

Cultura que vive, cultura que siente

A continuación, se describen algunas de las tradiciones y prácticas cultura-

les del pueblo de Cañaris de Lambayeque en el norte del Perú.

Música
En el caserío La Laguna se encuentra uno de los últimos cultores de la músi-
ca de Cañaris, el señor Juan Mendoza Esteban, de 78 años de edad, natural del caserío
Pauca (Pucará), que interpreta un instrumento llamado La Dulzaina. Cuando va a sus
presentaciones, el señor Mendoza lo hace en compañía de su amigo el señor Magdale-
no Gaspar Huamán, de 70 años de edad, natural del caserío Atumpampa, quien toca el
tambor o llamado también Caja tipo Tinya. El instrumento conocido como La Dulzaina
fue elaborado por el propio señor Mendoza, con la madera que existe en la montaña
del caserío Pandachi, llamada madera de Magmaca. La Dulzaina, al soplarse, produce
un sonido largo y profundo para llamar a la población a una reunión o fiesta. Su sonido
es tan fuerte que evoca al sonido grave del Pututo (gran caracol), usado simbólica-
mente para llamar a los apus, cerros, ancestros y deidades andinas (Fernández 2011c:
190). La Dulzaina no es un instrumento autóctono de la zona, pero resulta que sus
antecedentes vienen con la llegada de los españoles a América.
Rivera Andía cuando se refirió al instrumento conocido como la Dulzaina,
indicó que existe en la zona de Cañaris. La Dulzaina se clasifica como un oboe ais-
Detalle de campana de la iglesia de Cañaris.
Foto: Julio César Fernández Alvarado
222 § J u l i o C é s a r F e r n á n d e z A lv a r a d o
lado, de tubo cónico, con agujeros y es de larga data en el Perú. En Lima, el 15 de
junio de 1556, se recibió con dulzainas a un virrey. Javier Rivera (2010: 7) recogiendo
las palabras del folclorista peruano Arturo Jiménez Borja, indicó que en el siglo XVI,
la dulzaina se tocaba con ocasión de varias actividades de importancia; elección de
alcaldes, autos de fe, paseo de estudiantes, paseo del pendón real, etcétera. Se dice
desde entonces que los “indios” tocaban este instrumento.
En otras regiones del Perú y del mundo hispanoamericano, —afirmó Ri-
vera— este aerófono se llama “chirisuya”, “chirimía” o “chirimoya”. En el norte,
al menos en Lambayeque y Piura, parece predominar el nombre de “chirimía”. Lo
mismo sucede en buena parte de Centro América y en España. En la sierra de Lam-
bayeque —sostuvo Rivera— hemos visto este instrumento en Cañaris, Incahuasi y
Penachi. Por otro lado, hay referencias de su existencia hasta hace poco en los pue-
blos de la costa, al menos entre Ferreñafe y Lambayeque. El aporte de Rivera (2010:
7) está en la descripción detallada que hace de este instrumento de viento, cuando
se refirió a su morfología, indicando las partes de la misma como son el cilindro, los
orificios y la lengüeta.
Familia
En estos tiempos, los jóvenes se juntan o, en algunos casos, roban a las
jóvenes; y a temprana edad ya tienen familia; sin embargo, antiguamente para los Ca-
ñaris, el matrimonio se realizaba con el Pediche (Fernández 2011c: 209), que viene a
ser la pedida de la warmi (mujer). Para esto, en todo acto siempre está presente el
yonque (agua ardiente, producto destilado de la caña de azúcar), bebida propia de la
zona y extraída de la caña de la sierra, y consumida de manera abundante por los caña-
renses. Antes de casarse se liba con yonque, para que le otorguen la mano de la mujer.
Otra de las costumbres de la zona de Cañaris es el Pararaico, que viene a ser la cere-
monia de bendición de la casa, para que sus integrantes puedan vivir bien dentro de
ella. El proceso del Pararaico (Fernández 2011c: 214) consiste en colocar agua bendita
en las cuatro esquinas de la casa. Esto se debe a que las casas son hechas con diver-
sos tipos de piedras, que las extraen de diferentes cerros, que pueden tener alguna
fuerza o encanto, y se bendice la casa para que no hagan daño y sigan bien las cosas.
Dios de Piedra, Dios de Fuego
En el antiguo Perú, las piedras fueron muy importantes, a tal punto que
existen relatos que hacen referencia a piedras y a elementos que se convierten en
piedras. Este comportamiento está asociado a cerros y a las conocidas huancas, que
vienen a ser piedras sagradas, las cuales eran objeto de veneración en el mundo
prehispánico peruano. Así como para los antiguos mochicas, la palabra que significa-
ba piedra y cerro era Pong (Fernández 2007: 27; Fernández 2008: 97) para el mundo
andino quechua hablante la palabra era Rumi, que significa piedra. Los Cañaris de
Ecuador, tenían como deidad a la Luna, pero también a ciertos árboles y a las piedras
Los Cañaris en la serranía § 223
(Garcilazo 1959: 452). Hicimos el seguimiento del topónimo Rumi en varias partes
de la región de Lambayeque, espacio geográfico en donde hemos encontrado este
elemento, que es constante y reiterativo, pero no es propiedad exclusiva de Lamba-
yeque, sino que existió a lo largo y ancho de los territorios que abarcó el Tahuantinsu-
yu. Existen nombres compuestos con denominaciones que evocan a la piedra, como
Rumi Naui, que significaría ojo de piedra, con nube (Ludeña 1982: 202). Asimismo, es
de destacar que Rumi Naui fue capitán a las órdenes de Huayna Cápac y Atahualpa.
Para entender qué tiene que ver el topónimo Rumi con los Cañaris, hemos
encontrado diversas denominaciones relacionadas a esta palabra, tales como: Aya
Rumi, Nina Rumi, Morro Rumi, Cerro Sogorumi, Villa Rumi, Rumichaka, Puncurumi
y Toro Rumi. El conocer la relación entre cerros, piedras y hombres, ayudará a com-
prender cómo fue la cosmovisión del hombre de Cañaris, la que se ha mantenido
todavía a través de los siglos, gracias al relativo aislamiento y la distancia que los
separa de la costa.
Antiguamente en Cañaris, se tenía conocimiento sobre una piedra (Hua-
mán 2008: 18) que habían traído de otro sitio, la misma que la población tenía mucho
miedo. Narran que debajo de ella, se encontraban sepultados los gentiles, quienes
habían muerto defendiendo su territorio. Aquel lugar era cementerio de bravos gue-
rreros, los que al ser derrotados habían sido enterrados allí, y para que no puedan
salir, la puerta de la fosa principal había sido tapada con una enorme piedra. Se dice
que los espíritus de estos guerreros siguen luchando; es por ello que la piedra bota-
ba chispas. Para seguir evitando estas cosas, los pobladores contrataron los servicios
de un maestro curandero, que luego de varias noches seguidas y de extremos esfuer-
zos, logró vencer a los espíritus que le daban fuerza. Es por esta razón que Aya Rumi
significa la piedra partida o la piedra muerta.
En el distrito de Cañaris, existe una versión que habla de una piedra lla-
mada Nina Rumi, que estaba pegada al camino y que era muy mala; por las noches
a eso de las once se llenaba de fuego, y bastaba que uno la mirase para que al día
siguiente no se pudiera levantar. Por años, esta piedra enfermaba a la gente. Sólo un
maestro curandero, que se mantuvo en vigilia y lucho durante tres noches seguidas,
con la ayuda de buenos rampeadores, pudo vencer a Nina Rumi. ¿Cómo? Preparando
buenas hierbas y sustancias, que colocaron sobre una mesa hecha con piedras, en la
que además se pusieron espadas de acero y bronce de diferentes tamaños y formas.
El maestro curandero y sus acompañantes estuvieron hasta el amanecer, logrando
que las piedras de la mesa botaran chispas e hicieran arder a las espadas y despertar
así la ira de los apus. En el cielo, aparecieron de pronto truenos y relámpagos, que
cayeron sobre Nina Rumi, con lo cual la derrotaron. Los antiguos la llamaron piedra
con candela (Huamán 2008: 19).
En la tradición oral del pueblo de Cañaris, existe también el relato de Mama
Yacu (Gamonal 2008: 70). Antiguamente se realizaba un culto a Mama Yacu, que era
la madre de las aguas. Este culto se efectuaba cuando escaseaban las lluvias, para
224 § J u l i o C é s a r F e r n á n d e z A lv a r a d o
ello los miembros de la comunidad se desplazaban hasta el cerro Kutílla para hacer
el pagapu a la Mama Yacu, sea para que no haya mucho verano o para que haya mucha
lluvia, y así puedan mejorar sus sembríos y tener mejores cosechas. El cerro Kutílla
se encuentra cerca al cerro el Chorro, lugar sagrado en donde estaba Usya Rumi (o
también llamado Qasay Rumi), que es la piedra del verano y de la lluvia.
Qasay Rumi, lugar asociado a las lluvias, está ubicado a dos horas de dis-
tancia, en un bosque llamado Páltique, donde se aprecia una piedra grande y blanca
sobre un cerro. Dicho cerro inspira una gran fe porque, según se dice, tiene el espíritu
de Qasay Rumi, dios que mora en la montaña de Páltique. Los cañarenses afirman,
además, que este dios tiene su esposa y ésta se encuentra en una de las provincias de
Cajamarca; por tal motivo, en épocas de sequía una parte del pueblo de Cañaris viaja a
Cajamarca a visitar a la esposa de Qasay Rumi, para que desde allá llamen al espíritu
del dios de la lluvia. Por supuesto, antes de viajar el pueblo era avisado sobre la conti-
nuación del verano (sequía); el aviso se realizaba con un sonido similar al de un fuerte
viento huracanado o de un trueno prolongado, tan potente que hacía ecos en otros
cerros. Esto significaba que ya la sequía estaba extendiéndose más de lo esperado. Al
oír esto, el pueblo acordaba visitar dicha piedra para pedir el regreso de Qasay Rumi.
La parte del pueblo que quedaba en Cañaris iba a Páltique, con las personas
mayores que conocían el ritual de rezo y cómo llamar al espíritu del cerro, para que
vuelva desde Cajamarca y con él, la lluvia. Junto a los rezos, el pueblo brindaba una
ofrenda que consistía en cinco granos de maíz blanco, cinco granos de maíz amarillo,
un cuy blanco o en todo caso un cuy rojito de ojitos rojos; en cualquiera de los casos el
cuy tenía que ser pequeño. Esta ofrenda constituía el fiambre que se le daba a Qasay
Rumi; complementando esto, el maestro que realizaba el rezo, tenía que llevar agua
florida, agua de cananga y otros olores para refrescar al cerro. Al culminar el rezo, los
asistentes iniciaban la fiesta del regreso de la deidad. Todos danzaban el Taki, alrede-
dor de la piedra, tocando con el charango diferentes ritmos. También bailaban la danza
de los cascabeles, lo hacían con todo fervor al son de la Chirimia, siempre rodeando
a la piedra sagrada. Dicen que si se hacía una buena ceremonia y la ofrenda era acep-
tada, el espíritu de Qasay Rumi regresaba. Su retorno desde Cajamarca era visible
puesto que, tras haber transcurrido de quince a treinta minutos que el pueblo se reti-
rara del lugar, la lluvia caía torrencialmente. La población de Cañaris cuenta que este
rito se llevó a cabo hasta los años 1989 y 1990. Ahora, los ancianos ya han fallecido y la
juventud no hace este ritual (entrevista a José Gaspar Lucero, 08 de enero de 2010).
Con la misma denominación de Qasay Rumi, surge otro relato acerca de un
cerro que se ubica al costado del cerro Kutilla. Este cerro era de color blanco y los
naturales lo comparaban con el Almanaque Bristol55, debido a que en referido alma-
55 El Almanaque Bristol es un documento que apareció por primera vez en1832, a través de la compañía
Murria & Lanman (Nueva Jersey). Esta publicación fue impresa en papel periódico, en blanco y negro.
Hasta el 2010 se han publicado 178 pequeños textos de este documento. El Almanaque se caracteriza, por
contener información práctica y rápida, que cualquiera puede comprender. Asimismo, su costo es muy
bajo y asequible a todo público.
Los Cañaris en la serranía § 225
naque aparecían claramente las cuatro estaciones del año: primavera, verano, otoño
e invierno, lo que permitía a los cañarenses, conocer las fechas de las estaciones
para efectuar la siembra en la estación adecuada, y conocer, según el almanaque, la
estación en donde efectuarían la cosecha. Este cerro era el padre de la lluvia y del ve-
rano. Así, cuando se presentaban lluvias torrenciales, en señal de agradecimiento, los
campesinos le llevaban un cuy vivo de color blanco, al que colocaban en un corralito
debajo de una piedra. Y si deseaban que deje de llover y empiece el verano, debían de
llevar un cuy colorado y maíz amarillo. Mientras el cuy estaba con vida, los cañarenses
danzaban el Taqui, a una distancia de veinte metros de la ofrenda; dejando de danzar
cuando el animalito moría. En el caso de que el cuy desapareciera, esto significaba
que la ofrenda era insuficiente. Este ritual se realizó hasta hace dos décadas atrás.
Para los cañarenses, ir al cerro Qasay Rumi para determinar las lluvias o el verano,
era una experiencia única (Gamonal 2008: 14).
Siguiendo con los relatos sobre las piedras, existen varios lugares en Caña-
ris que llevan denominaciones que hacen referencias al vocablo Rumi, tal es el caso
del sitio llamado Morro Rumi o Morro de Piedra; también está el Cerro Sogorumi y el
caserío Villa Rumi, cuyo nombre significaría Villa de la piedra o Villa donde está la pie-
dra, refiriéndose posiblemente a una huanca o piedra sagrada. Este tipo de denomina-
ciones, también las encontramos en el distrito de Incahuasi, donde existe un caserío
denominado Rumichaka: Rumi que significa roca, piedra, pedregal, peñasco, huanca
(Torres 2002b: 89) y Chaca que quiere decir puente (Torres 2002a: 378). Entonces,
Rumichaka es el puente de piedra. Asimismo, en el territorio del centro poblado me-
nor de Colaya -jurisdicción del distrito de Salas-, existe el caserío de Corral de Piedra,
en él localizamos el sector conocido como Puncurumi. Puncurumi es un topónimo
quechua que significa puerta de piedra y, efectivamente, allí se observa un gran bloque
de piedra de forma rectangular localizada a 2063 m.s.n.m. (Fernández 2007: 67-69).
Referente al dios de fuego, es valioso el relato de Nina Masha en el caserío
el Chorro en Cañaris (Gamonal 2008: 32). En la narración se cuenta que Nina Masha
quiso deshonrar a una joven, la cual frente a esto se convirtió en la virgen maría.
Aquí, se puede percibir el tema de la lucha entre la cosmovisión nativa y la fe católica.
Cuenta el relato que Nina Masha, que en el filo de la peña, estuvo a punto de realizar
el acto sexual y la virgen le dio un tremendo puntapié que lo hizo rodar por el peñón.
Nina Masha lleno de despecho y cólera, hizo arder toda la peña conforme iba rodan-
do. La virgen no permitió que siga el incendio, transformándolo en un gran chorro
que arroja agua por su boca y el ano. Dicen que Nina Masha para no ver la cara de la
muchacha que lo despreció y acabó con su virilidad, quedó tendido boca abajo, que es
por donde discurre el chorro, y su ano está en la parte alta de la llanura donde nacen
las aguas; de lejos, se ve al Nina Masha tendido boca abajo, transformado en un gran
chorro como castigo de la virgen, por no saber respetar la dignidad de las mujeres.
Es necesario indicar que Nina Masha, según el quechua, significa yerno (hombre) de
fuego o candela.
226 § J u l i o C é s a r F e r n á n d e z A lv a r a d o
El tema de Nina Masha está en relación a la confrontación entre el fuego
y el agua. En la tradición oral cajamarquina del Hombre Candela, - indicó Narváez -
al caer el agua sobre el personaje, éste muere y exclama: “…a partir de ahora me
encontrarán en las piedras de los cerros y en los fósforos…”. La idea de una dupla de
fuego y agua que luchan entre sí (Narváez 2001: 36).
Fervor popular
Todos los pueblos en España, América Latina y el Caribe profesan lo que
se conoce como el fervor popular, entendido como el sentimiento que tienen los
pueblos de vivir su fe, expresada a través de las representaciones de cristos, vírge-
nes, santos, niños milagrosos, cruces, mártires, entre otras manifestaciones cató-
licas. Todas las festividades religiosas católicas están dentro del campo del fervor
o religiosidad popular, ámbito rico en tradición ancestral y tradicional de todos los
pueblos, teniendo como exponentes a sus santos patrones locales, los cuales han
sido y son la expresión de algún milagro concedido. Las festividades católicas son la
fuerza que une a los pueblos una vez cada año, significando encuentros por la fe que
expresan los fieles seguidores hacía un ícono católico, pero también desencuentros
debido al abandono de estas prácticas por parte de las más recientes generaciones.
En la festividad de San Juan Bautista de Cañaris, que por cierto no es el
único lugar en el Perú donde se rinde reconocimiento a este santo, se encuentran las
festividades de San Juan Bautista de Cutervo, de Chota, del poblado de Huabal (San
Felipe) en Piura, en las juntas del poblado que está por la zona de Pomahuaca en el
ámbito de Cañaris, y en varias localidades de la selva peruana. La fiesta de San Juan
Bautista se celebra el 24 de junio de cada año. Es importante destacar que el fervor
popular es una parte de la identidad cultural de un determinado pueblo, porque a
través de ella se congregan, unen y comparten las personas, por las creencias que
son el producto de su propia fe.
En la capital del distrito de Cañaris, está la iglesia de San Juan Bautista de
Cañaris, que por ciertas características propias del arte religioso, estaría relacionada
con la época virreinal. El recinto religioso tiene un campanario con tres campanas:
una pequeña y dos del mismo tamaño con inscripciones. En la segunda se lee: SOY-D-
D-MIGEL-D-LEONYRIBERA” (“Soy de Don Miguel de León y Ribera”) y en la tercera
campana dice: “ERAELAÑOD1721-D-M”(“Era el año de 1721”). En el caso de la prime-
ra inscripción, se trataría del nombre de la persona que donó la campana a la iglesia; y
en la siguiente campana, de un dato histórico importante, que sustentaría con fuerza,
que la iglesia ya existía desde el siglo XVIII (Fernández 2011a; Fernández 2011c: 138).
Hasta donde sabemos, existió el probable párroco de la hacienda de Salas, Don Miguel
de León y Ribera, hijo legítimo de Don Josef Cristóbal León y Ribera, dueño que fue
del trapiche de San José de Oyotún y de Doña Inés Cabeza de Baca Arechavaleta (Cas-
tañeda, Espinoza y Pimentel 2015: 185-186).
En el espacio que abarca el altar mayor de la iglesia, se encuentra una
estructura de madera de dos cuerpos, que está conformada por diversas imágenes
Los Cañaris en la serranía § 227
católicas y entre ellas se encuentra el santísimo. Como elementos decorativos, tiene
columnas salomónicas y además un retablo que es de un tallado muy particular en
esta parte andina de Lambayeque, por sus características estaría asociado al siglo
XVIII, posiblemente de la misma época de la campana. Es importante indicar que el
retablo del altar mayor fue pensado por una mente hispana, pero elaborado con mano
nativa del lugar. En el tallado aparecen figuras conocidas como cariátides o atlantes,
que aparecen en la parte superior del retablo pero, en este caso, son ángeles feme-
ninos debido a que muestran los senos propios de una mujer.
Hacía el costado izquierdo del altar mayor, mirándolo frontalmente, se
encuentra otro pequeño retablo que protege al cristo crucificado de Cañaris. Este
cristo muestra el sol y la luna, es decir, la representación de una estrella y un astro,
que siempre aparecen en las imágenes católicas referidas por ejemplo, al Señor de
los Milagros. Lo singular de esto es que están por debajo de la cruz (sol y luna) y no
sobre ella. Asimismo, el sol sonríe y la luna igual. El sol es rojo con destellos ama-
rillos; la luna es amarilla y crema. El sol mira frontalmente y la luna mira de perfil.
Existe además un cristo grande, y un cristo más pequeño (Fernández 2011a: 87-88;
Fernández 2011c: 140-142).
La fiesta de San Juan Bautista de Cañaris se inicia con las celebraciones
previas que organiza la municipalidad del distrito un día antes de la misma. Una banda
recorre las casas de los mayordomos principales antes de la ceremonia religiosa,
durante gran parte de la tarde del día miércoles 23 de junio hasta la noche de ese
mismo día. A partir de las seis de la tarde, los mayordomos acompañados de la banda
típica están con su respectiva bandera en la entrada de la iglesia. La fiesta se inicia
con la salida de las imágenes de los santos hacía la puerta de la iglesia por parte de
sus mayordomos, entre ellos está el Santo San Juan Bautista de Cañaris (grande)
y el Santo San Juan Bautista de la Agüita (pequeño); el primero es una imagen de
mayor estatura y el segundo es de una dimensión menor, los mayordomos proceden
a limpiar a cada una de las imágenes. Desde que se inicia el proceso ceremonial, hay
una banda que en todo momento, con tambor y dulzaina, acompaña esta celebración.
En el ingreso a la iglesia, existe un grupo de mujeres mayores, adultas y
algunas niñas de Cañaris que están sentadas, y que en sus tejidos llevan las flores
que servirán para decorar el anda del Santo Patrón San Juan Bautista de Cañaris. Las
flores son llevadas por las esposas de los mayordomos, con estas flores se confeccio-
narán pequeños arcos y decorarán las cruces de los dos santos. Los arcos de flores
serán colocados en el anda del santo patrón grande, cuando se realice su ingreso al
templo, luego de haber sido vestido y honrado. El santo patrón grande es vestido con
una túnica de color rojo y una capa de color azul con bordados dorados, le colocan un
par de espejos como una forma de no mirarse así mismo, sino de ver la imagen de los
demás. El Santo San Juan Bautista de la Agüita, por su parte, lleva sobre su cabeza una
serie de cintas multicolores, además carga una pequeña alforjita y en su mano dere-
cha, una pequeña escultura de un cordero. La combinación de elementos católicos
con elementos tradicionales propios de su realidad cotidiana, como lo son la alforja
228 § J u l i o C é s a r F e r n á n d e z A lv a r a d o
y el cordero, son aspectos que relacionan al santo con su entorno natural y cultural.
En esta festividad están los primeros mayordomos y los segundos mayordomos, los
primeros se dedican a la imagen principal de San Juan Bautista de Cañaris, que es el
Santo Patrón; y los segundos mayordomos, se dedican a cuidar la imagen de San Juan
Bautista de la Agüita.
Las mujeres que han llevado las flores, que en promedio son entre 40 y 50,
son mujeres de diversa edad; mayores, adultas y jóvenes, las cuales están sentadas
frente a las dos imágenes y una a una se postran en actitud de veneración frente al
Santo Patrón San Juan Bautista de Cañaris. Posteriormente, se acercan a San Juan de
la Agüita, cuyo mayordomo les pasa la imagen por todo el cuerpo, como una señal y
muestra de protección y de curación del santo hacia la persona. Este acto lo hace el
mayordomo cuantas veces las mujeres se coloquen al frente de la imagen. Como hici-
mos referencia anteriormente, las madres llevan las flores, pero también las guardan
en sus mantas, luego las usan para sahumar sus casas con las flores del Santo Patrón,
para que su casa quede limpia de cualquier mal.
Las imágenes son introducidas a la iglesia a eso de las ocho de la noche. Al
hacerlo, sus mayordomos se encargan de decorar el anda de San Juan Bautista, con
las flores que han sido confeccionadas a manera de arcos de flores, que flanquean
al santo por los cuatro lados del anda. El santo patrón es llevado en su anda hasta el
altar mayor y es colocado al lado del cristo crucificado de Cañaris. San Juan Bautista
del Agüita es colocado a un costado del retablo en donde se encuentra el cristo. Al
realizar este acto se procede a la ceremonia religiosa, a cargo de las madres de la
congregación verbo y víctima. San Juan de la Agüita es llevado por su mayordomo a
eso de las cuatro a cinco de la mañana hacia la laguna San Pedro y San Pablo, lugar
en donde a su vez existe una laguna artificial. El mayordomo coge a la imagen y da
unas vueltas dentro de la laguna, hasta recibir la bendición por parte de las monjas
que están en la zona de Cañaris. Luego de la bendición, regresa a la iglesia para la
celebración del día central que es el 24 de junio. A las diez y media de la mañana, los
mayordomos ingresan a la iglesia para sacar al Santo Patrón San Juan Bautista y a
San Juan Bautista de la Agüita, junto con los fieles devotos para realizar la respectiva
procesión por el centro del pueblo de Cañaris. Es necesario destacar que la imagen
de San Juan Bautista de Cañaris es un poco más grande que la imagen de San Juan
Bautista de la Agüita, la cual es más pequeña. Igual caso sucede con el cristo crucifi-
cado de Cañaris, que también tiene un cristo de menor tamaño (Fernández 2011a: 88;
Fernández 2011b: 10 y 11; Fernández 2011c: 144-149).
Algunas danzas
En Cañaris, el primer tipo de danza que ha existido es la danza de casca-
beles, o también llamada la danza de los guerreros cascabeleros o danza de cascabel.
Era la danza de los guerreros, danza de la lucha de aquellos personajes que peleaban
luego de una celebración. Para ejecutar la danza, los danzantes portan palios (espa-
das) que ellos mismos diseñan junto a la corona que llevan en la cabeza. La corona
Los Cañaris en la serranía § 229
está hecha de cuero y envuelta en cintas de colores que representan los colores de la
naturaleza. Además, los danzantes se atan cascabeles de bronce en la parte inferior
de la pierna derecha. El propósito de la danza es transmitir el mensaje del sentir y la
alegría del corazón de los cañarenses, con ella se dice que los Cañaris son luchado-
res y fuertes en el pasado y el presente.
Esta danza se hacía en homenaje a un jefe de una comunidad56 o a un in-
vitado especial. La danza de cascabel es una variedad de lo que ahora se práctica y
es conocida como Torobande, en la cual la danza de cascabeles tiene varios ritmos.
El primer ritmo es el golpe, el ritmo de danza en movimiento, dando pasos fuertes
y continuos. Otro ritmo es la danza del gavilán, en quechua se le llama danza de
Quchaqa, da a entender como si fuera un Gavilán que avanza para coger a su presa, a
la cual luego se la quitan entre todos. Danza del cascabeleado es aquella que maneja
el medio físico, o sea, que tiene que danzar con un solo pie. Este ritmo era una diver-
sión para la gente. Un tercer ritmo es la danza de casaca que también danzaban con
unos chalequitos de lana de oveja. El cuarto es la danza de sombrero.
Al danzar todos este tipo de ritmos, la gente se emocionaba mucho, cual-
quiera de ellos ofrecía una media botella con yonque o una botella con cañazo, y en
el pueblo decían ¡yo quiero que me dances! Era como una forma de pago, pero en
lugar de pagar con dinero, se paga con una media de yonque. Antiguamente, para
los Cañaris, la danza de cascabeles era la atracción del pueblo en las fiestas. Ahora,
la Danza de cascabel es el homenaje, es el fervor que se le tiene al santo patrón
San Juan Bautista. Asimismo, el grupo de danzas también lleva por nombre, San Juan
Bautista; es decir el nombre del Santo al que se le rinde veneración con esta danza
(Fernández 2010c: 182).
En la zona alto andina lambayecana se practica otra danza llamada Taki o
Taqui. En relación a la danza encontramos una historia llamada El Compromiso con la
Danza. (Gamonal 2008: 41-42; Gamonal 2010: 60). En ella se narra que un capitán de
los danzantes de Colasay, apellidado Campos, realizó una promesa de danzar con Los
Marchilejos durante doce años consecutivos. Dicha promesa se hacía ante el Santo
Patrón San Juan Bautista; quien no cumplía este acuerdo era castigado severamente.
A Campos le faltaban cuatro años para cumplir su promesa, fue allí que comenzó a re-
negar y luego se retiró de la danza, burlándose del castigo del Santo Patrón. El relato
dice que tuvo por la noche una revelación de San Juan Bautista, y este le castigó en
la cabeza gritándole que era incrédulo y faltón de la danza, y por la mañana amaneció
loco de remate. Desfilaba gritando por las calles, se arrodillaba en cualquier lugar, co-
gía armas y atacaba a la gente. Los familiares lo ataron y lo llevaron al hospital de Jaén.
Al no tener mejoría, fue trasladado a los mejores maestros curanderos de Pomahua-
ca, Cañaris, Cangrejo y Huancabamba; pero el capitán danzante solo empeoraba. Una
noche, en medio de su locura, tuvo la segunda revelación de San Juan Bautista, que
56 Como es el caso de Don Víctor Huamán, que era como un hacendado.
230 § J u l i o C é s a r F e r n á n d e z A lv a r a d o
le decía: “Ya conoces mi gran ira, si quieres sanarte de tu locura, vuelve a la danza,
aunque tu familia te prohíba”. Esa misma revelación habían tenido los familiares de
Campos. Al día siguiente, cuando era el encuentro de San Juan Bautista y la Cruz del
Conjuro en la ermita, al ingresar la procesión en Chimba Limón, el capitán se abrió
paso a golpes y empezó a dirigir la danza, y a bailar mejor que nunca, danzó maravillo-
samente. Estaba nuevamente en su juicio. Había pasado un año de recibir su castigo.
Hay algunos elementos que debemos analizar de este relato, uno de ellos es
el lugar en donde fue registrado, que es la zona de Colasay, un poblado donde se habla
el quechua de Ferreñafe, que es la lengua que hablan los Cañaris de Lambayeque y ám-
bito de la antigua área territorial en donde también estuvo la etnia cañarense. En se-
gundo lugar, esta historia se trata de una danza que causó la locura de una persona, por
no cumplir su promesa a San Juan Bautista. Debemos recordar que detrás de un Santo,
está siempre el mundo nativo ancestral, el cual fue usado muy bien por los españoles
durante los primeros años de la conquista y el virreinato para adoctrinar a los nativos.
El tercer aspecto es el de las revelaciones, entendidas como estados de trance en
los que se encuentra la persona. Al final, nada pudo curarlo, ni los mejores maestros
curanderos, siendo una revelación que le indicaba que debía volver a la danza.
Joaquín Huamán Rinza (entrevista el 24 de octubre de 2011), informó que
la danza del Taqui es también llamada “La danza del verso”. Esta es otra de las dan-
zas practicada en grupos integrados por mujeres y hombres, en Cañaris consiste en
hacer un gran círculo, tomados de la mano, entrecruzando los brazos en forma de
cadena, la duración de esta danza es indefinida, pueden entrar y salir tanto hombres
como mujeres, indistintamente. Esta referencia se cumple debido a que el primero
en aparecer es el músico, quien al son de un charango o guitarra, hace que aparezcan
en escena los mismos; el músico es rodeado por los danzantes, formando un círculo
alrededor de él. En una parte de la danza, el músico comienza a entonar algunos
cánticos en quechua, pero sin el acompañamiento de los danzantes, y de manera
repetitiva. Las danzas son la expresión y el sentir de un pueblo que define claramente
su personalidad cultural.
Comidas típicas
Entre las comidas tradicionales de los Cañaris se encuentra el Shurumbo,
(Fernández 2011c: 228) que viene a ser una comida característica de toda la sierra
norte y parte del oriente peruano. La elaboración del potaje requiere de un cuarto
de cuero de chancho, un cuarto de papa, un cuarto de frijol verde, ocho unidades de
plátano verde, dos caiguas, orégano, huacatay, paico, culantro y ají. La preparación del
Shurumbo tiene que pasar primero, por hervir el agua y echar el cuero del chancho.
A continuación, se agrega el frijol, el mismo que se deja hervir; posteriormente se
agrega el plátano (guineo) picado. Después de hervir todos los alimentos, se incor-
pora la caigua. Al final se coloca el orégano tostado, el paico y el culantro. La sal se
echa al servir el potaje.
Los Cañaris en la serranía § 231
El Chipchi (Cucurbita ficifolia) es una planta que crece de manera natural
en Cañaris, es de clima frío y crece sobre los 1000 m.s.n.m.; si bien se llama Chipchi, se
pronuncia Chipche en quechua (Fernández 2011c: 231-233). Es además un dulce típico
de la zona, que se prepara cuando el fruto está maduro. Para ello, se debe cortar por
la mitad, luego se saca toda la parte carnosa del fruto, con semillas y todo, colocándolo
sobre un plato o recipiente. Posteriormente, se coloca dentro de una olla, en la que
se va a cocinar. Se pone a hervir, botando bastante agua; una vez que está cocido, se
pone un exprimidor. Luego que está exprimido, se pone la chancaca a preparar. Se
hace el almíbar, mezclándolo con lo ya preparado y luego se deja reposar hasta que
tome punto, estando listo para ser degustado. Este dulce incluye leche de vaca y maíz
molido, además de clavo de olor y canela. Finalmente, se combina con jugo de caña.
De otro lado, los cañarenses la utilizan también para hacer Chipchi hornea-
do (Fernández 2011c: 233). Su preparación tiene los siguientes pasos: se introduce
el Chipchi dentro de un horno bien caliente, como si fuésemos a hornear pan y sale
el Chipchi Kanqa (se pronuncia kanqa) que significa Chipchi horneado o asado. Si
el Chipchi está verde, lo preparan en caldo, al que le llaman Chipchi locro. Del fruto
del Chipchi se utiliza la cáscara para hacer mates, recipientes a modo de platos, o
saqru, a modo de depósito. También sirve para cargar agua, para ello se le saca toda
la pulpa en su interior. Se usa actualmente como depósito, para guardar cucharas y
también para guardar el azúcar. El Saqru (depósito) sirve para darle un mejor sabor
al dulce del Chipchi, cuando se presenta para ser degustado. El Chipchi puede alma-
cenarse todo el año sin descomponerse; lo único que debe evitarse es no golpear el
fruto, porque por dentro se pudre. Otras comidas tradicionales que se encuentran
en Cañaris que tienen una tradición serrana de la zona de Cajamarca son las tortillas
de trigo con queso, la sopa de mote, el cuy y la sopa de gallina.
Comentarios finales
Las divinidades son parte del mundo religioso y como tales, merecen res-
peto. Por ello, piden ofrendas o regalos a los pobladores, que deben hacerlo para
evitar ser dañados o afectados por la fuerza de alguno de ellos. Qasay Rumi y Nina
Masha, son la evidencia más clara de dos entes que están vigentes en la memoria
de los pobladores antiguos de Cañaris. Estos dioses han tomado formas distintas,
encubriéndose a través de otros nombres como Aya Rumi, Nina Rumi, Morro Rumi,
Cerro Sogorumi, Villa Rumi, Rumichaka, Puncurumi y Toro Rumi: es decir, mantienen
su vigencia en el tiempo a través de nombres de lugares, morros, cerros, quebradas
y poblados, siendo parte de la vida cotidiana del pueblo de Cañaris.
Existe un mensaje detrás de todas las ofrendas que se le otorga a un dios,
es el caso concreto de la entrega de maíz blanco y maíz amarillo, de cuy blanco y cuy
rojizo, esto es fiel reflejo de la cosmovisión del poblador cañarense. Estos elementos
naturales son la dualidad, representados en la luna y el sol, la luna en época de luna
232 § J u l i o C é s a r F e r n á n d e z A lv a r a d o
llena, hace que la noche se haga día; y el sol es la fuerza no solo que ilumina, sino que Bibliografía
fertiliza los campos y otorga bienestar a las comunidades, la unión de un astro y una
estrella, es la combinación perfecta para mantener el equilibrio, entre una fuerza DISTRITO DE CAÑARIS.
y otra. Esto es lo que se le entregaba como ofrenda a Qasay Rumi, dios de piedra, 2017  Distrito de Cañaris. 27 de marzo.
la comida del dios, debe ser la mejor, el no darle de comer, acarrearía infinidad de FERNÁNDEZ ALVARADO, Julio César.
males, es por ello que los dioses deben de comer para estar tranquilos y complacer 2007 Motux. Historia, Tradición y Fe en el
norte del Perú, Chiclayo: Universidad
el pedido de los solicitantes.
Católica Santo Toribio de Mogrovejo,
Los Cañaris de Lambayeque han mantenido su identidad a través de los Facultad de Humanidades, Departa-
siglos, y se adaptaron con el devenir de los nuevos tiempos. La distancia y el aisla- mento de Humanidades.
miento del cual han sido objeto han permitido la conservación de gran parte de sus 2008 “Cerros, huacas y encantos en la cos-
costumbres, teniendo la mujer un rol medular en la misma. ta norte lambayecana del Perú”. Pers-
En la tradición judeo católica indicó que Juan el Bautista, de acuerdo al pectivas Latinoamericanas, Centro de
Nuevo Testamento de la Biblia, era un hombre que llevaba “con un cinto de cuero Estudios Latinoamericanos, Universi-
alrededor de sus lomos”. En el caso de San Juan Bautista de la Agüita, éste llevaba una dad de Nanzan, 5: 96-110.
variedad de cintas de colores en su cabeza, desde donde caían sobre todo su cuerpo. 2010a Cañaris del Norte, Cañaris del Sur:
Se sabe que Juan bautizaba en las aguas del río Jordán. En el caso de San Juan de la Una visión desde el norte del Perú. I
Agüita, su mayordomo se introdujo junto con él dentro de una pequeña laguna. Sin Encuentro de Arqueólogos del Norte
de Perú y Sur del Ecuador: Memorias.
lugar a dudas, el poder del agua bendecida por Juan el Bautista y el poder del agua
Relaciones interregionales y perspec-
de una laguna, nos hace recordar al poder que antiguamente tuvieron las lagunas, los tivas de futuro. Universidad de Cuen-
puquios y las quebradas en el mundo andino, combinando perfectamente el mundo ca, Cátedra abierta historia de Cuenca
católico con el poder que tuvieron antiguamente las fuerzas de la naturaleza. y su Región. Prefectura de la Azuay, pp.
Existen mensajes encubiertos en la población de Cañaris, que son parte de 110-120.
rituales que tienen mucho tiempo de existencia, y que son parte de la vida religiosa 2010b La Cañaris del Norte y del Sur: Una
de los pueblos. Tal es el caso emblemático de ciertos elementos dentro de la iglesia visión desde el Norte del Perú. Pers-
San Juan Bautista de Cañaris, así como de San Juan Bautista de la Agüita, que aunque pectivas Latinoamericanas, Centro de
tiene relación directa con el pasaje bíblico, en el cual bautizó a Jesús en el río Jor- Estudios Latinoamericanos, Universi-
dan. En Cañaris, San Juan Bautista de la Agüita es llevado por su mayordomo, el cual dad de Nanzan, 7: 58-73.
ingresa a una pequeña lagunita artificial, paseándose dentro de ella con el pequeño 2010c “Cañaris: cultura que vive, cultura que
siente”. Dominical. Suplemento del
santo. Aparentemente todo es normal, pero recordemos que en el mundo andino los
Diario La Industria de Chiclayo. Do-
lugares que tenían fuerza, espíritu, energía cósmica y natural estaban representados mingo, 27 de junio, 37,1827, 6 y 7.
por los cerros, las quebradas, las pampas, las lagunas; para prueba, hasta el día de 2011a Dioses, Retablos y Campanas en los
hoy los maestros curanderos de la zona alto andina de Piura, en las conocidas lagunas Cañaris del Norte del Perú. Evidencia
de las Huaringas, se introducen a la laguna para curarse de sus dolencias y penas. En Ancestral. La otra historia. Quito, 3:
el caso de San Juan Bautista de la Agüita, de una manera simbólica, introducen al san- 82-91.
to para proveerle de la fuerza que necesita, para realizar milagros y buenas acciones 2011b “Campanas, Retablos y Mensajes en
en bien de su feligresía. San Juan Bautista de Cañaris”. Lunde-
ro. Publicación Cultural de “La Indus-
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Andino, III, Ed. Tumipampa, Ecuador.
234 § J u l i o C é s a r F e r n á n d e z A lv a r a d o

Registro etnográfico
1) Entrevista realizada por Julio C. Fernández Alvarado al profesor José Gaspar Lu-
cero, natural de Cañaris, Chiclayo, 08 de enero 2010.
2) Entrevista realizada por Julio C. Fernández Alvarado al profesor José Gaspar Lu-
cero en el distrito de Cañaris, 23 y 24 de junio 2010.
3) Entrevista realizada por Julio C. Fernández Alvarado al padre del profesor José
Apuntes etnográficos sobre Cañaris
Gaspar Lucero, natural de Cañaris, 24 de junio 2010. occidental
4) Entrevista realizada por Julio C. Fernández Alvarado al escritor Joaquín Huamán
Rinza, natural de Congona, distrito de Cañaris, 24 de octubre 2011. Alfredo Leandro Carrasco Lucero
Agradecimiento
“Es de hombre bien nacido ser agradecido” dice una vieja frase hispánica,
por ello deseo expresar mi gratitud, a todas y cada una de las personas que me han
ayudado en el largo caminar que empieza pero nunca termina, porque siempre habrá
algo nuevo que aprender y decir a la luz de las nuevas evidencias. Entre las personas a
quienes debo agradecer, se encuentra en primer lugar, por compartir sueños y espe-
ranzas para la educación de los pueblos, la profesora Rosa del Carmen Vásquez Julón,
Coordinadora General del Programa “La Industria en la Educación” del diario La In-
dustria de la ciudad de Chiclayo, persona con la que hemos compartido experiencias
educativas junto con un trabajo intenso y denodado, en bien de los estudiantes de
Cañaris. A los profesores Rocío del Rosario Sernaque Chapilliquen y Dandi Berru
Cubas, que gracias a su dedicación y desprendimiento como maestros, he podido Es importante tener bastante claro, que el patrimonio cultural identificado
ver más allá de las aulas, que muchas veces trasciende los aspectos eminentemen- en el área estudiada, en el extremo occidental del distrito de Cañaris, vuelven a la
te económicos, siendo en realidad un acto de servir a los demás. Al profesor José zona muy singular y única, las expresiones culturales musicales como las tangibles
Gaspar Lucero y a su señor padre, por permitirme conocer un poco más del mundo son las que guardan mayor potencialidades y constituyen factores que inevitablemen-
de Cañaris, del Cañaris que no vemos, pero existe detrás de los cerros, las piedras, te cambian el panorama cultural que hasta ahora se conocía de la sierra lambayecana.
las quebradas, y los encantamientos, que hacen que Cañaris sea una tierra llena de Se ha encontrado, caracteres y variantes no conocidas y endémicas (el pinkullo con
misterios por entender. Las madres de la congregación religiosa Misioneras de Jesús tres orificios delanteros, el rondador, una nueva forma de tañido de la caja, el acom-
Verbo y Victima de Cañaris, que hacen un trabajo silencioso y sacrificado en bien de pañamiento de la caja en las faenas comunales, etc.) que nos llevan a una afirmación
la comunidad, a quienes agradezco su amistad y hospitalidad, que siempre la tendré categórica y específica, pues estas transforman y enriquecen el panorama musical de
presente en mi corazón. No puedo dejar de mencionar a Javier Rivera Andía, por dar- la sierra de Lambayeque, pero que lamentablemente todo ello se encuentra en un
me su amistad y compartir conmigo de sus experiencias e inquietudes, las cuales serio y avanzado proceso de extinción.
comparto en bien del rescate y de la valoración de una etnia que ésta a la espera, que Esta situación cultural debe ser aprovechada y potencializada para generar
no se le vea como los hermanos pobres de Lambayeque, sino como hermanos que un sello cultural propio que permita salir, como plantea Rivera (2013), de esa invisi-
están en espera de ser integrados gradualmente al proceso identitario de la región. bilidad a esta parte de la sierra de Lambayeque y emprender, a la vez, su desarrollo
Finalmente, a todos los estudiantes, profesores, madres de familia y población de territorial impulsando una “economía cultural”. A este proceso se puede sumar con
Cañaris que me acogió, respondiendo mis preguntas e inquietudes, para ellos mi gra- gran fuerza, y de fundamental importancia, el territorio natural boscoso, en medio del
titud infinita, porque de ellos siempre aprendo con humildad a tener sabiduría. Todo cual se encuentra el territorio en referencia.
el cúmulo de conocimiento adquirido, debe ser bueno para el pueblo al cual están Así es como tenemos los siguientes instrumentos musicales y objetos
dirigidas estas líneas, si es útil para los Cañaris, me sentiré totalmente satisfecho sonoros que se han podido identificar: cascabeles, la caja, la cajita, el pinkullo y el
del trabajo emprendido. rondador; aunque otro de los instrumentos que su existencia se mantiene en el re-
236 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero
cuerdo es la charanga, utilizada para la cachua57 (kashwa)
Sobre Cañaris occidental58
Desde hace varios años he podido apreciar con admiración muchas de las
expresiones culturales manifiestas en una parte de la sierra norte del Perú, puntual-
mente en la sierra lambayecana, que a su vez comprende los distritos de Incahuasi,
Cañaris y Salas. De estas, no obstante pasar desapercibidas en el contexto nacional,
ya se conocen algunos de sus caracteres, eminentemente peculiares, sin embargo,
de esta singular sierra lambayecana, ha venido pasando casi absolutamente desaper-
cibido su extremo occidental, sólo en algunos estudios se le han mencionado como
parte de Cañaris (Alva Mariñas, 2013 y Torre Villafane, 2009), porque en la mayoría
sencillamente se le ignora.
Es en este territorio, el Cañaris occidental, en donde por fortuna tuve la
oportunidad de llegar, frecuentar, conocer a mucha de su gente y sobre todo com-
partir momentos exclusivos de dedicación al arte y la costumbre de la zona, hubo
la ocasión impulsada por concretar un trabajo que tenía por finalidad identificar y
caracterizar la identidad cultural de un territorio priorizado correspondiente a la Co-
munidad Campesina Túpac Amaru II del distrito de Cañaris, esto como parte de las
actividades que se ejecutaban en el proceso de formulación del Plan de Desarrollo
Territorial con Identidad Cultural, que el Proyecto Sierra Norte - OLP Incahuasi, vie-
ne impulsando.
En este proceso, sin duda alguna pude corroborar, como la sierra lambaye-
cana sigue no sólo alejada, como hace 20 o 30 años, sino también ignorada en muchos
aspectos, y como lo ha planteado Rivera (2013): “...esta invisibilidad de la sierra de
Lambayeque, no cunde sólo en lo que llamaríamos hoy la 'sociedad nacional' o regio-
nal, sino también en el debate académico sobre el mundo andino y, por tanto, también
en el conjunto de los estudios amerindios”.
57 En esta parte del Cañaris Occidental, dada la desaparición del quechua como lengua materna, ya no
se pronuncia kashwa, el termino se ha castellanizado y se pronuncia cachua.
58 El territorio estudiando se ubica en el extremo occidental del distrito de Cañaris, específicamente los
caseríos Palo Blanco, Palacio, Moyán, Cangrejera, Villa Rumi, Machucara y Hierba Buena; gran parte de este
territorio está dentro del área de Conservación Regional “Bosque Moyán Palacio”. En los últimos años, el
tema del bosque ha generado algunos conflictos de territorialidad entre los naturales de la zona y el Go-
bierno Regional de Lambayeque, dado a que el bosque ha sido reconocido como parte de la jurisdicción del
distrito de Motupe y Salas. Este hecho ha generado un constante reclamo de la población para que se les
reconozca como Cañaris y no como Salas, incluso se puede decir, que este hecho ha llevado a reafirmar la
identidad cañaris entre la población, que tras una consulta popular se confirmó la decisión de pertenencia
al distrito de Cañaris. Pero la identidad de las poblaciones en esta zona no es un tema nuevo, ya mucho
antes de las gestiones realizadas en pro de la creación del Área de Conservación Regional “Bosques Moyán
Palacio” algunos investigadores habían documentado como espacio territorial ocupada por la población de
Cañaris. Finalmente hay que precisar que todo este territorio está comprendido dentro de la Comunidad
Campesina Túpac Amaru II de Cañaris, a la que el mismo Gobierno Regional de Lambayeque le ha cancelado
sus títulos de Comunidad Campesina.
Apuntes etnográficos § 237
Bajo estas condiciones, muchos percibían una aparente inexistencia de
cultura propia y un acentuado proceso de occidentalización que había arrasado la
cultura tradicional, además no se consideraba que las poblaciones asentadas en esos
territorios se ubican y se desarrollan en medio de un denso y admirable bosque seco.
Sabiendo de esta percepción, ingrese al territorio con el siguiente planteamiento,
¿qué elementos caracterizan la identidad cultural así como los activos culturales del
territorio focalizado de Palo Blanco, Palacio, Moyán, Cangrejera, Villa Rumi, Machu-
cará y Hierba Buena de la Comunidad Campesina Túpac Amaru II del distrito de Ca-
ñaris?, interrogante que nos direccionó a observar gratamente formas de vida social
que se desenvuelven con una sorprendente y especial riqueza cultural propia de un
pueblo que lucha y resiste en ese bosque. Al finalizar ese breve periodo de intro-
ducción en el territorio, se ha llegado a constatar la validez de nuestra hipótesis de
investigación que se formuló en los términos siguientes: el territorio focalizado de
Palo Blanco, Palacio, Moyán, Cangrejera, Villa Rumi, Machucará y Hierba Buena de
la Comunidad Campesina Túpac Amaru II del distrito de Cañaris es un grupo étni-
co cañaris que desde su asentamiento en la zona han dado respuesta creativa a su
medio natural generando y conservando tradiciones pre-hispánicas en un proceso
de relación interétnica en su contexto territorial, la misma que se ha heredado y ha
generado un proceso de identidad cultural con características propias, que hoy es
parte de un largo proceso dialectico de desarrollo cultural entre lo nativo ancestral
y lo hispano, pero que a la vez sufre los efectos de la occidentalización de su mismo
territorio y cultura.
Hipótesis que en este momento voy a tener la ocasión de explicar, sobre
todo con especial énfasis en lo concerniente al arte musical, que debo decir, por
lo encontrado, está ya modificando el panorama cultural musical de esta parte de la
sierra norte del Perú.
La observación etnográfico que ahora se da a conocer abarca los caseríos
de Palo Blanco, Palacio, Moyán, Cangrejera, Machucará, Hierba Buena y Villa Rumi,
pueblos que forman parte de la Comunidad Campesina Túpac Amaru II del distrito
de Cañaris en la provincia de Ferreñafe, de la región Lambayeque, y se ubican al lado
oeste del distrito de Cañaris, en límite con el distrito de Salas, dentro de la micro-
cuenca occidental de Olos, Yocape y Chiñama. Estos territorios, forman parte de la
Comunidad Campesina Túpac Amaru II, cuyo título se lo arrebata el Estado en el año
1990, sin embargo, años después siguió funcionando como tal (Alva Mariñas, 2013),
aunque ahora su funcionalidad ha decaído, tiene todavía, en algunas ocasiones, una
presencia no oficial.
En los últimos años, el tema del bosque ha generado algunos conflictos de
territorialidad entre los naturales de la zona y el Gobierno Regional de Lambayeque,
dado a que el bosque ha sido reconocido como parte de la jurisdicción del distrito de
Motupe y Salas. Este hecho a generado un constante reclamo de la población a que se
les reconozca como Cañaris y no como Salas, incluso se puede decir, que este hecho
238 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero
a llevado a reafirmar la identidad cañaris entre la población, que tras una consulta
popular se confirmó la decisión de pertenecia al distirto de Cañaris. Pero la identidad
de las poblaciones en esta zona no es un tema nuevo, ya mucho antes de las gestiones
realizadas en pro de la creación del Área de Conservación Regional “Bosques Moyan
Palacio” algunos investigadores habian documentado como espacio territorial ocupa-
da por la población de Cañaris. (Torre Villafane, 2009)
Tradición oral
Achkay
Es una narración oral esparcida en casi todos los andes peruanos, así como
en casi todos los andes de Sudamérica, trata de una vieja que come niños, pero que
en la zona de estudio tiene su versión particular, que transcribimos. Al personaje
principal de este relato se le ha conocido como Achkay o gentila59, es decir que defi-
nitivamente, como en otras versiones se trata de un personaje mitológico femenino,
esta tenía diferentes maneras de comer a niños y adultos, vivía sola en su casa y no
veía. Eran tiempos en que las personas sufrían y botaban a sus hijos a las montañas
para que se lo coma la “gentila”, que de vez en cuando también bajaba al pueblo.
Una vez unos niños (un hombre y una mujer), que los habían botado de su
casa, escucharon que cantaba un gallo y se fueron a ver; el varón con más experiencia
le dijo a su hermana, espérame aquí voy a ver. Acercándose observo a la Achkay, la
gentila estaba haciendo sus tortillas, escupía la masa de sus tortillas y las cocinaba. El
niño se reía de ver como la gentila hacia sus tortas. Pero como ellos estaban de ham-
bre porque no habían comido, estaban “muertos de hambre”, se acerca por el lado
que la gentila no veía, cuidadosa y rápidamente le roba una tortilla, la Achkay lo sintio
y dijo: “quieto saperingato no me robes las torrejas”, pero no lo pudo cazar porque
el niño rápidamente se escapó. Luego el niño corrió a donde estaba su hermanita
y dándole la mitad, comieron. Pasado un momento, la niña le dice a su hermanito,
vamos a robar si ella no ve, estamos de hambre; a lo que el niño le responde, ¡no!,
seguramente te vas a reír de ver como la gentila hace sus tortillas escupiéndolas. La
niña le responde que no, ella no se reiría y lo apura a su hermano para ir a robarle
más tortillas a la Achkay, y se fueron. Sucede, que apenas la niña ve a la Achkay que
escupía las tortillas antes de cocinarlas se comenzó a reír fuertemente, a lo que la
ciega se aprovecha, cazó a los dos y los encerró. Pasaban los días y les daba de comer
maíz crudo para engordarlos, cada domingo la Achkay les probaba el dedo y decía “
ah, todavía falta”, de esta manera los examinaba para darse cuenta si ya están gordos
y listos para comerlos. Un día la Achkay se dio cuenta que ya estaban gorditos, enton-
ces invita a sus familiares y compadres, diciéndoles que iba a pelar sus ovejitas que
había engordado y estaban en su punto para comerlas.
59 “Gentila” o “gentil” o “jintil”, es el nombre que se le da generalmente a los espíritus ancestrales, que
ahora se afirma pueden ser vistos o sentidos, que antiguamente existieron y han dejado muchas pruebas
de su existencia como ceramios enterrados, construcciones, caminos, etc.
Apuntes etnográficos § 239
Así, la Achkay, teniendo por oportuno el momento de comerse a los niños,
les dice que iban a pasar una fiesta y que llegarían invitados, por eso mandó a la niña a
traer agua y al varón dándole un machete lo mandó a traer leña. Cuando el niño estaba
cortando su leña, llega una palomita. Cuando el niño ve a la palomita la quiso matar,
entonces la paloma le dijo: “no me pedrés, ¡escúchame!, ahorita les están haciendo
llevar leña para cocinarlos a ustedes, los van a echar a un perol de agua caliente, la
Achkay te va a decir que subas a una escalera, que está cerca a la olla para que bajes
unos plátanos y ahí te va tirar al agua caliente. Ahora, ustedes le van a decir que no
pueden subirse, le van a decir sube tu para aprender; dile a tu hermanita que cuidado
se suba, que se haga la que no puede, que le diga: suba mamita usted para poder
aprender. Como el niño era muy inteligente, le dice rapidito a su hermanita lo que
iban hacer.
Entonces la Achkay, paró una olla de agua en la candela, y como tenía su
manera de matar a los niños (no los mataba con cuchillo), en lo alto de donde estaba
la olla había amarrada una tarima con unos plátanos amarrados. Entonces, llegó el
momento, y la Achkay le dijo al niño: “a ver hijito sube y trae esos platanos”, el niño
le respondía, ay mamita no puedo; entonces la Achkay llamo a la niña y ella también le
dijo no puedo, usted enseños para ver como lo hace. La Achkay dijo, bueno, y se dis-
pone a subir, diciendo “así se sube” y comienza a subir, pero los niños siguiendo los
consejos de la paloma voltean la escalera y la Achkay cae al agua que estaba hirviendo,
los niños le aventaron un poco de sal y se escaparon. Cuando llegaron sus familiares,
hijos y compadres, probaron un poquito y decían: “que rico”, los hijos decían: ¿a dón-
de se habrá ido mi mamá? Seguramente a traer más invitados. Entonces un grillo del
rincón cantaba diciendo: “mama mikuy shurushukshu, mamay mikuy shurushukshu”,
les decía que estaban comiendo a su mamá. Entonces uno de ellos le agarra y le
torció el pescuezo al grillo, porque decían que estaba mintiendo, no le dieron im-
portancia. Como no llegaba la Achkay todos comenzaron a comer. De la vieja salieron
dos perritos y al muchacho los seguía, a uno le pusieron Flor del Campo y a otro Flor
del Sol, esos perritos eran ángeles que la Achkay se había comido antes, y salieron a
auxiliar a los niños para que se escapen. Los niños se fueron por la montaña.
Gentiles
Anteriormente las criaturas se desaparecían, a veces iban a pastorear sus
cabritos, sus ovejitas, y en la tarde ya no regresaban. Sucedía que antes en las cuevas
grandes vivían hombres y mujeres que por salvarse del diluvio universal se escondie-
ron ahí, estos eran los gentiles. Estos gentiles a veces se llevaban a la gente a su cue-
va y se los comían. Se cuenta que una vez en una familia todos salieron a trabajar, pero
la esposa queda en casa trabajando en su telar de cintura, al regresar los familiares,
la encuentran ahí sentada en su tejido pero muerta, ya la gentila la había matado y le
había comido todos los órganos interiores de su cuerpo. Dentro de dos días la vieja
gentila vuelve a llegar con su leña amarrada atrás en su espalda, pero al encontrar
240 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero
a la gente, sólo preguntaba qué había pasado y al escuchar lo que le contaban, se
lamentaba, para que la gente no se dé cuenta que ella era la gentila.
Canciones
Yaraví 1
El huerfanito
(fragmento)
Mañana cuando yo muera
Mi alma cómo anduviera?
Anduviera de pueblo en pueblo oooooh
Llorando tu soledad
Yaravi 2
Hay por ti mujer yo he llorado
y sufrido en mi vida.
Nadie tiene la culpa
solamente nuestro amor.
Y le tengo mal destino
de no habernos querido mucho
Pero ahora ya te convences que yo soy
el único que te quiero
Y en la palma de mi mano se ha de
morir
Comprenda usted que te quiero mucho
Y mañana no pienses en nadie
Solamente en mi mujer
Y por eso yo causo, hasta mi muerto
yo pido
Si en caso tú no sabes lo que es querer
Y por eso yo me causo, hasta la muerto
yo lo deseo
Porque veo que no me quieres de
corazón
Negra ingrata
Apuntes etnográficos § 241
Serranita 2 Que se puse cholitito
Ukshuuuu…
A la plaza ohí vemos Chike chike chike chike
A la plaza ohí vemos
Sacan todos su parejita Que bonita tiernecita
Serranita 1
Sacan todos parejita. Que bonita tiernecita
Que bailar de mi cholita
De donde ha venido mi serranita,
Con mi guitarra hay en la mano Que bailar de mi cholita
de donde ha venido mi serranita
Con mi guitarra hay en la mano Ukshuuuu…
por aquí hay sufría
‘Maneciera ‘nocheciera Chike chike chike chike
por aquí hay sufría.
‘Maneciera ‘nocheciera
Dale duro cholitito
Por mi chiquita, por mi serrana
De donde ha venido mi serranita Dale duro cholitito
Por mi chiquita, por mi serrana
De donde ha venido mi serranita Que no puedes
Siempre me viven hay celando
De las pampillas de Huancabamba Ya no puedes
Siempre me viven hay celando
De las pampillas de Huancabamba. Camarones te habrás comido
Camarones te habrás comido
(Hablando: Hayayay, dijo Manayay)
Con mi chiquita con mi serrana Ukshuuuu…
Con mi chiquita con mi serrana Chike chike chike chike
guaray que si, guaray que no, ya
Siempre me viven hay celando
guaray que si, guaray que no, ya
Siempre me viven hay celando La celosa (huayno)
me estas queriendo, dices que no, ya
me estas queriendo, dices que no, ya
Serranita 3 Cuanto me pesa a mí haberme casado
Cuanto me pesa a mí haberme casado
Como decir que no me querías
Busquen todos su parejita A mí, mi señora me tiene amarrado
Como decir que no me querías
Busquen todos su parejita Pero ni a la puerta quiere que yo salga
Y ahora sé que estas muerta de que-
Todo es goce es alegría, A mí, mi señora me tiene amarrado
rerme
Todo es goce es alegría. Pero ni a la puerta quiere que yo salga
Y ahora sé que estas muerta de que-
rerme
Ahora si si habranonona. El zorro negro (huayno)
La serranita ha de llegar ya,
ahukshshsh….
la serranita ha de llegar ya A la salida de mi camino en la noche
Un zorro negro me atravesado el camino
Pero mañana o pasado
Hasta el suelo se le debe Un zorro negro me atravesado el camino
Pero mañana o pasado
De darle esta serranita. Eso me había sido la mala seña negrita
Te voy a robar, te voy a robar ya
Eso me había sido la mala seña negrita
Te voy a robar, te voy a robar ya
Chike 1 Para encontrarte con otro zorro dur-
miendo
Te voy a robar, te voy a robar ya
Que bonita mi victoria Para encontrarte con otro zorro dur-
Te voy a robar, te voy a robar ya
Que bonita mi victoria miendo
Como al zorrito en cuatro patas
Que se puse cholitito
Como al zorrito en cuatro patas
242 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero
Por la noche viví la traición que me has hecho
Por la noche viví la traición que me has hecho
Traje un revolver le dispare dos balazos
Traje un revolver le dispare dos balazos
Mira ingrata pues lo que has hecho conmigo
Mira ingrata ve lo que has hecho conmigo
Hacerme un desgraciado y manchar mi nombre
Hacerme un desgraciado y manchar mi nombre
No creas chola, no creas china
Que yo no soy un cualquier cholo
Cuando me vaya, donde me vaya
Ay que llevarte tu nombre
Yo soy un cholo fino vaquero
Yo soy un cholo fino vaquero.
Intrumentos musicales
Los cascabeles
Los cascabeles, son idiófonos utilizados únicamente en la danza, los que
he podido observar son cascabeles de bronce de apariencia antigua, con las mismas
características de los cascabeles que hay en Incahuasi y en San Juan de Cañaris. Su
sonoridad es bastante nítida y fuerte. Estos se distinguen entre cascabeles machos
y cascabeles hembras, por ser unos más grandes y los otros relativamente más pe-
queños, respectivamente. Estos idiófonos son cosidos a una estructura de cuero,
colocándose cuatro de ellos, dos machos y dos hembras, y sólo se llevan en la pierna
derecha. Como ya se ha indicado los cascabeles son idiófonos de uso prehispánico
en la costa y sierra prehispánica del norte peruano.
La caja
Es un membranófono con características bastante peculiares, en relación
al resto de la sierra de Lambayeque. Una caja, que hemos tomado como referente, es
la caja que fue de propiedad de don Guadalupe Nicolás Tolentino del caserío Moyán,
a quien se le reconocía su gran habilidad y arte para tocar la caja. Esta caja, tiene
medidas irregulares, 34 cm de alto, 106 cm de longitud de circunferencia, 1 cm de
espesor en promedio, con una perforación cuadrada de 2 x 2 centímetros a una altura
de 17 cm en una de sus caras. Tiene forma ovoide con 34 cm y 28 cm de diámetro.
Tradicionalmente la caja es hecha de un tronco de cedro ahuecado (lo que implica un
complejo trabajo para lograr obtener los contornos lisos y parejos) y de cueros de
soto (se le llama así a la comadreja) y de zorro, aunque en otros casos se ha elabo-
Apuntes etnográficos § 243
rado de cuero de chivo. El cuero era remojado dos días en agua para que se le caiga
el pelo. Luego se estiraba en la pared algunos días, hasta que seque. La caja tenía
templadores que eran de cuero de vaca que sirven para templar los cueros y afinarla
adecuadamente. En uno de sus lados, lado inferior, lleva dos cuerdas templadas al
ras del cuero que sirven como vibradores (bordón). Sus percutores eran dos palitos
elaborados con una rama de planta de la zona.
La caja tenía dos estilos distintos de ser tañida, estilos que podemos des-
cribir en la forma siguiente:
Para las minkas y faenas. Esta es una particularidad que le da un carácter
único en la sierra de Lambayeque. En las minkas o faenas se tañía la caja,
principalmente para el rozo, con un ritmo rápido y con dos palitos como
baquetas. Se dice que los minqueros avanzaban su trabajo según el ritmo
de la caja. Otro detalle es que el tañido de la caja era diferente para llamar
a los minqueros a iniciar o reiniciar su trabajo, o mejor dicho para “iniciar
otra caída”60. El trabajo se iniciaba a las ocho de la mañana y terminaba a
las cinco de la tarde, según las versiones de todos los lugareños adultos, el
trabajar con la caja, les daba valor para continuar con la tarea. Esta práctica
se ha dado hasta el año 1985.
La disposición de los veinte o dieciocho minqueros era en fila. Quienes
iban a los flancos eran llamados “canteros”. En realidad, se trataba de una
competencia en el trabajo.
El cajero se ubicaba en medio de los trabajadores y avanzaba hasta cierta
distancia, era una especie de juez o quien dirigía el trabajo; a la vez cada
dos caídas (viajes o tramos). Se les brindaba su copa de licor consistente
en yonque o agua ardiente61.
Otra ocasión en que se trabajaba con la caja era, por ejemplo, en la limpia
o limpieza del caserío que se preparaba para iniciar su fiesta, o también en
las limpias de camino.
En el rozo se iba de arriba a abajo, hasta donde le era posible llegar al caje-
ro, según la pendiente del cerro. La gente iba trabajando y gritando, llevan-
do el ritmo de la caja.
Terminaba el roso y el cajero seguía tocando, tocaba todo el día, sólo paraba
de tocar para tomar su copa o para almorzar, el cajero, tocando, emprendía
su marcha junto a los minqueros hasta la casa en donde se continuaría el
festejo.
60 En el rozo, como se ha dicho iban de arriba abajo, dado lo inclinado del terreno, y cuando los minque-
ros llegaban abajo, a su límite, entonces el cajero emitía otro tañido para que todos regresen “arriba” a
iniciar una nueva “caída” de trabajo.
“Caída” se le llama a la longitud del tramo que recorren los faeneros en un turno, comienzan en la parte
alta del terreno y terminan en la parte baja del mismo, es decir van en “caída”.
61 El « yonque » o agua ardiente es una bebida alcohólica hecha a base de caña de azúcar.
244 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero
Sobre este detalle, el Prof. Hipólito Cajo62 nos informa que el recibió testi-
monios de que en Incahuasi antiguamente también se hacía minkas con la caja, para
la siembra de ocas, deshierbo de maíz, deshierbo de ollucos, todo ello se hacían con
acompañamiento del ritmo de la caja, sin embargo, lo que ahora solo existe en Inca-
huasi es el acompañante de un dulzainero y cajero en las limpias de acequia.
Para las fiestas: singularmente se tañía acompañada por un silbido fuerte
emitido por el mismo cajero. La fiesta se iniciaba después de terminada la
minka o la faena, todos los trabajadores salían del roso o la faena y marcha-
ban a una casa, en donde sería la atención y la fiesta; esta marcha, como ya
se ha dicho, también se realizaba con el acompañamiento rítmico del caje-
ro. Luego, el cajero tañía su caja y silbaba para que los presentes bailen,
el silbido era sencillo, el paso y desplazamientos de este baile tenía sus
características propias, aunque su ritmo era más lento que en las faenas.
Se iniciaba el baile y el cajero ejecutaba otro ritmo para el baile en parejas,
quienes se movían rítmicamente para atrás y para adelante. Es decir existía
un baile particular a ritmo de caja, aunque no se le ha dado un nombre
especial se puede hacer referencia a este baile como “el baile de la caja”.
Don Luis Nicolás Ventura (oriundo de Palacio) nos cuenta que es común
decir de la gente, que el silbido era “en la noche para el hornau”. Es decir,
en la noche para la fiesta, para cuando se comía y se preparaba el “hornau”.
Un reconocido cajero, fue don Leonardo Nicolás, que reside en el caserío
Moyán. Se tiene información que en San José (Salas) y en Huanama hasta
ahora se sigue haciendo faenas con caja.
Este detalle en su uso, es muy singular en el norte. Aunque fue una tradi-
ción inca el trabajar al son de un acompañamiento musical, no se ha re-
gistrado hasta ahora una tradición parecida en el norte andino, salvo algo
parecido que se conoce en Ecuador, en Imbabura. (Delgado, 2011).
Además se debe anotar que la práctica del uso de la caja y de músicos
silbadores ha sido una práctica pre inca en la costa norteña prehispánica, así lo po-
demos corroborar repetidamente en la iconografía y cerámica mochica, tenemos por
ejemplo se ha representado a tamborileros zoomorfos, que en realidad parecen ser
hombres disfrazados de aves que incluso se observa con claridad que silba y tañe una
caja, que a su alrededor se encuentran algunos recipientes que podrían contener
bebidas y alimentos ofrecidos al músico, tal y como hasta ahora se estila en la sierra
lambayecana, en que a todo músico se le ofrece una buena y especial atención con
bebidas y comidas. Por otro lado un ceramio nos muestra a un tamborilero silbador.
62 Entrevista del 16 de agosto del 2015 al Prof. Hipólito Cajo Leonardo en su domicilio en la ciudad de
Ferreñafe.
Apuntes etnográficos § 245
El pinkullo
Es un aerófono que se ejecuta simultáneamente con la cajita (un mem-
branófono) y por un solo músico. Si bien es común en la sierra lambayecana, en el
territorio estudiado asume características distintivas en su estructura y en su escala
musical. Así, tenemos un pinkullo que cuenta con tres orificios delanteros y un ori-
ficio posterior. Es esta peculiaridad lo que lo ubica como un elemento que altera
la organología musical de la sierra lambayecana. Dado que las características de su
estructura no son comunes en la zona, podría decirse que es única, porque incluso el
pinkullo conocido hasta principios del siglo pasado en la costa norte y que podemos
apreciar en las fotografías de Brüning, se puede deducir que se trata de un pinkullo
de dos orificios digitales delanteros y uno posterior.
Su tamaño oscila entre los 28 y 32 cm, y se fabrica de carrizo. El sonido que
emite es bastante agudo. Cabe señalar que algunos hacen referencia a la existencia
de un pinkullo de dos orificios delanteros y uno posterior, visto en Colaya, que es
como afirma Rivera Andía (2012), común en la Comunidad San Juan Bautista de Caña-
ris y en el distrito de Incahuasi. El nombre común con que se le ha conocido es flauta
y se ha utilizado infaltablemente en los “velorios” (fiestas patronales) en Cangrejera
y Palacio. Es de fundamental presencia en la danza de los cascabeles, ya que su eje-
cutante es el único músico de la danza, llamado “el mamita”. Este peculiar tipo de
pinkullo parece haber sido común en todo el territorio de la ex hacienda Santa Lucía
e incluso en los poblados fronterizos hacia el noroeste. Recordemos la existencia
de un músico pinkullero venido de Olos para adiestrar a quien luego sería el último
músico pinkullero en el caserío Palacio.
Respecto al membranófono que acompaña al pinkullo, se trata de un tam-
borcito que le llaman cajita, bastante sonoro, de características similares a las cajitas
que se utilizan en la Comunidad Campesina San Juan de Cañaris y en el distrito de
Incahuasi. Sobre este tipo de pinkullo se ha observado su existencia en Huarhuarcu-
cho, de un músico típico que participa en la fiesta patronal en Chiñama.
El rondador
Es un aerófono de 12 a 18 tubos que se amarran con dos travesaños para
que queden fijos y pegados, es fabricado de carrizo. En Moyán, don Leonardo Nico-
lás ha sido conocido ejecutante del rondador. Se han distinguido dos tipos, unos en
forma de escalera y otros combinando tamaños entre grandes y pequeños. Se fabri-
caba de carrizo. El primer tipo es un aerófono similar al que existe en el distrito de
Incahuasi y que se le llama antara. Este instrumento fue muy popular en la zona, se
ejecutaba para interpretar música en forma individual en la chacra, en el descanso de
la casa o en fiestas familiares, a veces se le escuchaba por los cerros. Al respecto don
Crescencio López Leonardo (natural de Moyán, pero residente en Palo Blanco)63 ase-
63 Entrevista del 06 de febrero del 2015.
246 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero
gura que también se tocaba el rondador para enamorar, narrándonos como ejemplo
el caso de su cuñado. De igual forma nos indica que anteriormente entre los jóvenes
era normal construir y tocar el rondador. Debe indicarse, que este instrumento tam-
bién contribuye esencialmente a enriquecer y modificar la organología musical que
hasta ahora se conoce de la sierra lambayecana.
Esta especie de antara, a la que se le llama rondador, no obstante habérse-
le señalado su procedencia en el sur ecuatoriano, es preciso señalar que en el Museo
Tumbar Reales del Señor de Sipán se guarda una antara con características pareci-
das, en donde aun con el mal estado de conservación, la observación directa permite
ver que se trata de una antara cuyos tubos tienen un orden alternado respecto al
tamaño, característica parecida al caso del rondador que se ha hallado en esta zona
de la serranía lambayecana.
Bailes populares
En el ámbito del territorio estudiado existen algunas canciones populares,
que ahora sólo son de recuerdo, pero que anteriormente fueron de gran arraigo.
Don Daniel Nicolás Mattos64 y así como Don Modesto López Ventura65, que tocaron y
bailaron estas canciones, hacen referencia a los siguientes bailes y sus correspon-
dientes cantos tradicionales: el Chike, la Porcullana, la Serranita y el Trapiche, así
como yaravíes y algunos huaynos como el llamado “El zorro negro”. De las canciones
populares indicadas se han registrado sólo algunas de ellas. Estas composiciones
musicales se entonan acompañadas con guitarra y son bailables, tienen sus pasos
propios, pero a la vez similares entre estas. Por otro lado también se tiene el baile de
la caja66. Anteriormente todos estos estilos musicales se entonaban acompañados de
la charanga y se bailaba en pareja.
Estas composiciones musicales tienen la peculiaridad, como en la cachua,
de ir creando los versos de las canciones según las circunstancias, es decir se impro-
visa y se hace gala de gran espontaneidad y creatividad. Todos se bailan en parejas a
excepción del Trapiche. Pero estas expresiones culturales corporales mencionadas,
no son exclusivas del área en estudio, sino que también han sido de común práctica
64 Daniel Nicolás López, comunero del caserío Moyán, miembro de una familia que tradicionalmente se
ha dedicado a la música, su padre fue don Guadalupe Nicolás Tolentino un reconocido y muy recordado
músico cajero. Entrevista del 12 enero del 2015.
65 Don Modesto López Ventura, músico típico, dedicado a cantar y tocar el chike, la serranita y el trapiche,
aprendió el arte musical de escuchar a su abuelo y al permitirle este tomar su guitarra. Entrevista del 15
de enero del 2015.
66 Debo indicar que en el baile de la caja, el músico tañía la caja y silbaba a la vez, pero hasta el cierre
de nuestro informe no fue posible el registro melódico del silbido del cajero, no se ha podido contactar
con un cajero que nos permita registrar el silbido, pero si se ha recogido la melodía de un comunero, que
si bien es cierto no fue músico ni mucho menos cajero, pero manifestaba conocer y saber del silbido, sin
embargo, no se ha podido realizar la contrastación con el de un músico verdadero. Lo mismo ha sucedido
para el ritmo percutido de este.
Apuntes etnográficos § 247
en los alrededores o lugares cercanos hasta más allá de los linderos de la jurisdic-
ción de los cañaris; pero un lugar que considero importante es Olos, sobre el que se
ha recogido información de la existencia de músicos típicos uno llamado Dionicio
Leonardo (de aproximadamente 70 años) quien se dice que sabe tocar el Chike, la
Serranita, La Porcullana, el Trapiche y Cachua.
La danza de los cascabeles
Esta danza llamada también “La Danza” o “Los Danzantes”, es una expre-
sión cultural corporal, que por sus características parece ser una danza guerrera, una
variante de la “Danza de los guerreros cascabeleros” que se practica en la Comuni-
dad Campesina San Juan de Cañaris.
En esta parte del distrito de Cañaris, esta danza está compuesta por seis
danzantes y un músico (“el mamita”) que encabeza la danza. Los danzantes se orga-
nizan en tres parejas, llevan por indumentaria casaca negra, pantalón negro, camisa
blanca, gorro, yanques y en la mano derecha llevan una varita de carrizo de aproxima-
damente 80 cm que la posicionan a la vez en este mismo hombro; la mano izquierda la
colocan en la cintura; por debajo de la rodilla, en la antepierna derecha e izquierda, se
colocan un conjunto de 4 cascabeles, los mismos que están cosidos sobre un cuero.
Esta danza se solía ejecutar durante la fiesta o el “velorio” (velación de un santo) en
épocas de la hacienda, en este caso se danzaba en Cangrejera, que era el centro o
sede de la Hacienda Santa Lucia.
Quienes integraban la comparsa de danzantes eran seleccionados entre
los caseríos que formaban parte de la hacienda Santa Lucia e iniciaban a danzar des-
de las cuatro de la mañana, descansaban para tomar sus alimentos, atendiéndoseles
con “chivo asado”, un plato típico de la zona. Los mejores referentes e informantes,
sobre esta danza, son los hermanos Daniel y Leonardo Nicolás (Moyán) y don Modes-
to López (Palacio).
El “mamita”, como le llaman al músico, tiene por instrumentos, un pinkullo
y una cajita, que se ejecutan a la misma vez. De esta danza se reconoce como buenos
“mamitas” a un reconocido músico de Porculla (lugar cercano a la zona, pertenecien-
te a la jurisdicción de Piura), de quien aprendió don Hilario Leonardo Nicolás67 del
caserío Palacio. Sin embargo se ha recibido información de un músico pinkullero de
danza llamado José Ventura, que actualmente reside en el caserío Olos (Cañaris).
En la estructura de la danza, uno de los danzantes es el “autor”68, quien
dirige, controla y castiga con su carrizo a los danzantes, cuando no llevan el paso
correcto, es decir, era uno de los danzantes con rango superior. Pero también nos ha-
cen referencia, que se castigaba golpeando con el carrizo (que utilizaban los danzan-
67 Don Hilario, reconocido músico pinkullero de la danza fue natural de Palacio, fallecido en el mes de
febrero del presente año, se le considera como el último mamita de la danza.
68 El término “autor”, es equivalente a lo que en las danzas de la Comunidad Campesina San Juan de
Cañaris y San Pablo de Incahuasi llaman “autor delante” y “delante autor”respectivamente.
248 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero
tes como varita) a los que interrumpían o se cruzaban en medio de la danza. Cuando
la danza descansa, los dos danzantes de atrás guardan las varitas.
El músico ejecuta un conjunto de melodías muy particulares y propias de
la danza, que lamentablemente por ahora no se ha podido registrar, estas tonadas
interpretadas eran varias, entre ellas, dos llamadas la danza y la pavita69. Los danzantes
ingresan dirigiéndose al mamita para saludarlo, hincan una rodilla y enseguida chocan
sus carrizos, se desplazan y entran a su fila; luego hace lo mismo la siguiente pareja, a
la vez que se van formando las dos filas. En el proceso de la danza se ejecutan “careos”
por parejas, los que tienen el turno del careo realizan movimientos más vigorosos
y el sonido de los cascabeles es fuerte y como dicen los danzantes, los cascabeles
“ayudan” a llevar ese compás. En el careo ejecutan un paso especial, pero a la orden
del mamita y resalta el sonido de los cascabeles; mientras que las otras parejas siguen
llevando el paso común al golpe del cascabel pero “a media caña”, es decir, despacio.
Los cascabeles que utilizan son de cobre y se distinguen como cascabeles machos y
cascabeles hembras, los machos son más grandes y pesados teniendo un sonido más
grave; en los cascabeles hembras sucede lo contrario. Al ejecutarse el paso de la danza
el golpe de los cascabeles se escucha uno a delante y otro atrás, llevando un ritmo
parejo que guía y armoniza los movimientos en toda la danza.
Don Modesto López Ventura, fue un danzante, quien nos indica que los dan-
zantes congregados eran de Machucará, Hierba Buena, Cangrejera, Moyán, etc. y eran
nombrados por el mayordomo de la fiesta70. En el caserío Cangrejera también se ha
danzado en el “velorio”, los danzantes se concentraban a danzar en donde actual-
mente se ubica la Institución Educativa. De igual manera se ha observado la danza en
Hierba Buena en la fiesta que celebraba el señor Timoteo.
Para referirnos a la morfología de los cascabeles que algunas personas
conservan en la zona, se puede decir que estos idiófonos metálicos, de apariencia
muy antigua, tienen una morfología variada, y que por sus características estos idió-
fonos, entre las sociedades prehispánicas, tuvieron una amplia difusión en la costa
norte del Perú, según lo ha registrado Gudemos (2013). Finalmente, es importante
señalar que la “Danza” aún se sigue practicando en Colaya y en Chiñama, poblados
cercanos, pero con algunas variantes; en Chiñama el “mamita” de la danza es un an-
ciano de Huarhuarcucho, pequeño poblado ubicado junto a este.
69 Es importante anotar que en la “Danza” que se conoce en esta parte de la Comunidad Campesina
Túpac Amaru II de Cañaris tuvo una serie de secciones melódicas, hoy sólo dos recordadas, como sucede
en la “danzas de los guerreros cascabeleros” o “danza de cascabel” de San Juan de Cañaris. Mientras que
en la primera se reconoce ahora las tonadas “danza” y “pavita”, en la segunda se tiene el “torobante”, el
golpe, el gavilán, el cascabeleado, casaca y sombrero. Algo similar también sucede en “La Danza” de Ia
Comunidad Campesina San Pablo de Incahuasi, en donde todavía existe una tonada llamada la pava. Otro
de los detalles compartidos, o similitud, es el uso de la camisa blanca y el pantalón negro.
70 Entrevista del 3 de febrero del 2015.
Apuntes etnográficos § 249
La cachua
La tradicional cachua es una danza ancestral y representativa de todo los
andes peruanos, que también se ha practicado en Cañaris occidental, es una danza
familiar y colectiva que la protagonizaba un charanguero (en los últimos años se ha
observado que era un guitarrero), se danzaba en rueda girando alternadamente a la
derecha y a la izquierda en cuyo transcurrir se cantaban espontáneamente unos ver-
sos dirigidos al charanguero y a la ocasión del festejo; versos que luego el charanguero
respondía desde el centro de la mencionada rueda. Sus pasos son fuertes, se entre-
cruzan los brazos, de tal modo que resultan cogidos de las manos hombres con hom-
bres y mujeres con mujeres. No existía límite en el número de danzantes. El instru-
mento de acompañamiento, tradicionalmente fue una charanga, un cordófono propio
de los andes lambayecanos, que contaba con 4 cuerdas dos mayores y dos menores.
La serranita
Este ritmo musical fue bastante difundido y practicado en el territorio en
referencia, se trata de un ritmo musical movido y de peculiares pasos. Las canciones
que se entonan al tocarse y cantarse con guitarra son referidos a temáticas bási-
camente románticas, y en muchos casos espontaneas. El tema entonado se repite
hasta tres veces, después de lo cual terminaba la pieza musical. Se menciona que
Huanama71, era el lugar dueño de la serranita, por ser un baile dominado en esa zona.
En Villa Rumi también se ha tenido como baile preferido la Serranita y el huayno, en
donde había músicos dedicados a este ritmo.
Como músicos recordados en este ritmo, se tiene a don Dionicio Leonardo
del caserío Olos (De Aprox. 70 años), don Higinio y don Anacleto (Hierba Buena).
Según lo que se ha podido apreciar, la letra de las canciones en ritmo de serranita
tienen un contenido romántico evidente, en donde el artista en muchos momentos
se esfuerza por agudizar su voz e interrelacionarse con los bailarines, a quienes les
da aliento a seguir marcando el paso y hacerlo con mayor ahínco.
En otros contextos, lo han señalado como huayno o como otro nombre del
huayno que se le da en la costa (Vásquez, 2006). Sin embargo, es necesario dejar en
claro que, al menos en esta parte de la sierra lambayecana, definitivamente se trata
de un baile serrano, de procedencia andina, pues su nombre es un gentilicio, pero
según lo que se ha podido apreciar en la música y el baile de la serranita, no se trata
del huayno con otro nombre, ni mucho menos de una variante de este, por la diferen-
cia en el ritmo musical y la diferencia en el paso con que se ejecuta el baile.
Es importante mencionar que Brüning a principios del siglo pasado regis-
tro dos melodías musicales llamadas serranitas, las mismas que se ejecutan instru-
mentalmente con flauta y tambor (pinkullo y cajita), estas grabaciones indican como
fecha 12 abril del 1910 de 1: 33 minutos en Eten; y la otra con fecha del 4 mayo de 1910
de 1: 37 minutos, también en Eten.
71 Huanama es un caserío de la jurisdicción del distrito de Cañaris ubicado al norte de la zona de estudio.
250 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero
Tras escuchar las serranitas de Brüning, podemos concluir que se tra-
ta casi del mismo ritmo musical, no solo por el mismo nombre de serranita, sino
también por su movimiento rítmico musical, ritmo que aún subsiste en Cañaris de
occidente, hay algunas pequeñas diferencias, pero, me reafirmo, que en general se
trata de la misma serranita. Este hecho permite afirmar que la serranita, es un ritmo
musical anteriormente popularizado en el norte del Perú, y que ahora por suerte
todavía existe, aunque escasamente, en esta parte de la sierra lambayecana. Sobre la
serranita, el Prof. Hipólito Cajo también nos informa72 que en Incahuasi ha existido
la serranita pero que era un tipo de fuga del huayno que se cantaba, el recuerda que
anteriormente, cuando estaban bailando y se terminaba de cantar el huayno, todos
decían “¡falta la serranita! ¡falta la serranita!”
El chike
Se le tiene como uno de los bailes de mayor difusión; es un baile de pareja,
de hombre y mujer, es una expresión artística basada en el movimiento rítmico y
acompasado, cuya música es emitida por un guitarrista que a la vez entona una can-
ción. La letra es variada y muchas veces depende de las circunstancias en las que
se está presentando, pero relacionada generalmente a temas de galanteo, amorío
y coqueteo. Por lo observado y experimentado en el baile, para este se requiere de
buena energía para ejecutarlo, o como dicen se requiere de “más físico” y la veloci-
dad de ritmo es algo más rápido que la serranita. El pañuelo va en la mano derecha, se
gira, se da vuelta, se sube y se baja; en otros momentos se lleva las manos a tras a la
altura de la cintura. El zapateo inicia lento y por momentos se acelera y se golpea más
fuerte con uno de los pies. No hay quien falta en afirmar que en alguna oportunidad
bailo hasta con dos parejas abrazadas.
En la zona existen personas adultas, generalmente entre los 50 y 70 años
de edad, que tienen claro recuerdo de este baile, así como de sus músicos, entre los
que destacan a don Modesto López Ventura (Palacio) y don Daniel Nicolás Mattos
(Moyán). A decir de don Modesto López para cantar el Chike se requiere “de pecho
bien fino”, lo dice porque el canto es alto y se requiere esfuerzo en el cantante para
entonar adecuadamente las melodías.
El chike, se ha bailado en Cangrejera, Moyán, Machucará, Palacio, Hierba
Buena, La Succha. Antiguamente se ejecutaba con charanga, que a decir de don Mo-
desto López, con charanga se toca mejor, y que las letras de los cantos eran espon-
taneas, se creaban según la ocasión que se vivía, el baile prácticamente era grupal,
porque bailaban dos parejas, el cantante daba órdenes para que cambien de parejas,
en otros momentos se daba vuelta, y se tenía que saber hacer esa vuelta. El tema
entonado es repetido dos veces por el músico y sólo bailaban dos parejas. Respecto
del topónimo, no se ha encontrado explicación alguna sobre su significado, al parecer
no se trataría de un término quechua, pero resulta necesario en la entonación de los
72 Entrevista del 16 de agosto del 2015.
Apuntes etnográficos § 251
cantos ya que generalmente se le pronuncia después de cada sección. Resulta enton-
ces necesario hacer un seguimiento al término por su carácter críptico e inusitado.
La porcullana
Fue una tonada preferida por los machucareños (Caserío Machucará), tie-
ne un parecido al ritmo de la serranita, igualmente su paso era muy parecida a esta.
No se ha tenido acceso a mayor información sobre este ritmo musical, sin embargo,
es claro deducir, que el nombre es un gentilicio proveniente del lugar Porculla (Piu-
ra), que culturalmente tiene importante relación con la zona de estudio; recordemos
que, cuando en la zona, no había “mamita” (músico) para la danza, llegaba un reco-
nocido músico de Porculla, quien a su vez le enseña a tocar las tonadas a don Hilario
Leonardo del caserío Palacio, después de cuyo hecho queda este como “mamita” de
danza en la jurisdicción.
El trapiche
Su nombre se debe a que es un baile imitativo, por cuanto trata de repre-
sentar los movimientos del trapiche73 cuando trabaja en la molienda de caña de azúcar.
Este singular baile consiste en el baile de un hombre y dos mujeres, en donde el hom-
bre con los brazos domina y dirige el movimiento de las mujeres por medio del temple
de un pañuelo grande, el pañuelo se toma de las puntas en cada mano; el hombre es
el coreña y las mujeres son las masas74. El hombre que baila el trapiche, tiene que ser
alguien que sabe hacerlo, ya que es algo complicado mantener en ritmo y en constante
giro y cruce a las mujeres, corriéndose el riesgo de poder enredar los pañuelos. El
baile inicia cuando el hombre baila abrazado, luego se da la vuelta y se ubicaba en el
centro, el hombre coge la punta los pañuelos grandes de sus dos acompañantes que a
su vez son tensionados por estas y empieza a imitar los movimientos del trapiche. El
músico permanece sentado y al son de la guitarra y su canto se inicia el baile, el hom-
bre no baila sólo dirige y controla los movimientos de las mujeres, haciéndoles girar
o cruzar y dar vueltas sin enredarse y al ritmo de la música, en medio de este festejo
los observadores simulan recoger la cachaza (espuma que se genera al moler el gua-
rapo en el trapiche y luego hervirlo)75 con algún depósito y las mujeres igualmente los
regresaban simuladamente con una patada. Este baile se practicaba en Palacio, Can-
grejera, Hierba Buena, Machucará. Aunque no se pudo registrar el nombre del músico,
se dice que existió un músico machucareño que se especializó en este ritmo.
73 El trapiche es una máquina artesanal que se utiliza para moler la caña de azúcar, se le pone en mo-
vimiento con ayuda de una yunta (un par de toros), la que jala una larga vara para darle vueltas en cuyo
momento se le colocan las cañas para que se muelan, a este proceso se le llama molienda. Es una industria
artesanal gracias a la cual se obtiene el guarapo, el cañazo, la miel de caña y la chancaca. Antiguamente
no cualquier hacienda poseía un trapiche, por su costo y el trabajo que demandaba. Actualmente es una
industria artesanal en decadencia.
74 Masas, son los cilindros de extracción o rodillos por donde pasa la caña para ser molida.
75 Constituye la basurilla de caña mezclada con miel, es espumoso.
252 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero
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Apuntes etnográficos sobre dos ins- ¿Cómo y dónde sucedió esta conversación? Una de las primeras personas que cono-
trumentos musicales endémicos de ciera a mi arribo en Cañaris, entre otras autoridades y notables, fue la profesora de
la sierra de Lambayeque. En H. Han- escuela, oriunda de Cañaris, Aurora Santiago Bernilla (ASB). Ella no sólo apoyó mis
na, & G. Harald, Wege im Garten der investigaciones desde sus inicios, sino que me brindó contactos y consejos que facili-
Ethnologie. Caminos en el jardín de taron en gran medida mi vida en aquel pueblo entonces completamente desconocido
la etnología (págs. 285-305). Acade- para mi. Un día, su madre, doña María Bernilla Pereyra (MBP), llegó, montada en un
mia Verlag.
hermoso caballo, del poblado vecino de Suychuco, donde vivía. Es en Suychuco tam-
RIVERA ANDIA, J. J. (2013). Una organologia
tradicional de los andes septentrio-
bién donde la profesora Aurora y varios parientes suyos fueron criados. A instancias
nales peruanos. Anthropos(108): de su hija (que había notado, desde un inicio, mi interés por los “cuentos”), doña
463-480. María tuvo la gentileza de retrasar su viaje de regreso para conversar conmigo acerca
TORRE VILLAFANE, G. (2009). Nuevo enfo- de este relato del que algunos cañarenses me habían ya dado algunas breves noticias.
que para el desarrollo de las co- Esta conversación trata, pues, de un relato cañarense en torno a un per-
munidades campesinas de Kañaris. sonaje usual de la tradición oral de los Andes centrales y septentrionales peruanos:
Chiclayo, Lambayeque, Perú: CES la Aĉakay. También llamada “Achiké”, “Bruja”, “Aracraica” (Benavides 1977, Souffez
Solidaridad. 1992) o “Wakón” (en su versión masculina) (Villar Córdova 1933, Ortiz Rescaniere
VÁSQUEZ, C. (2006). Historia de la Música en 1973), las narraciones en torno a esta ogresa han sido recopilados en una vasta re-
el Perú. Lima, Perú: Ministerio de gión que comprende, por lo menos, desde el valle del Mantaro (Arguedas 1953) hasta
Educación del Perú.
76 Transcripción de José Agapito Cajo Leonardo y Juan Javier Rivera Andía.
254 § Bernilla, Santiago y Rivera
la sierra de Lambayeque (de donde proviene esta versión), pasando por la sierra de
Lima (Rivera 2013: 577-579) y los afluentes del Marañón en el departamento de Huá-
nuco (Howard-Malverde 1989).
Lo que quizá es menos usual en la versión recogida aquí es la denomina-
ción de uno de sus protagonistas como “cholito”, término usado, en toda la sierra de
Lambayeque, para llamar a los niños.77 Otro elemento de la narración que no parece
estar presente en versiones previas es la aparición de los tullidos: cojos, mancos y
ciegos aparecen aquí como afines de la ogresa Aĉakay. Pero quizá lo más notable sea
la presencia de un personaje llamado Pachakamaq, que fuera ya registrado por Pedro
Alva Mariñas (1995), ante el escepticismo de algunos de sus colegas.78 Además de los
personajes novedosos de este relato, tal vez sea importante destacar dos secuencias
narrativas de las que tampoco hemos tenido noticias antes: el banquete de los tulli-
dos que caen en la trampa de Pachakamaq y la transformación del corazón rescatado
de la pequeña niña devorada en los dos canes protectores de “cholito”. Una nota
final. En Incahuasi, a varios kilómetros de Suychuco, un niño que contemplaba conmi-
go unos cachorros, me dijo un día, momentáneamente ensimismado: “Dicen que es
nuestro corazón”. Su amigo cambió te tema de inmediato.
JJR: ¿Lo puede contar en quechua?
MBP: En quechua, pues.
JJR: ¿Cómo es la historia, historia de Aĉacay?
MBP: Comido agarrando como liyón, como liyón agarrando al muchachito pues.
JJR: ¿Como liyón?
MBP: Con una shikra grande, una shikra grande, como se llama, cuando en tiem-
po de aguacero ese viene pues, con ése dentro esta vieja pues, viene ése
muchachito, arriando oveja; haciendo comidita anda pues, la mamá, papá está
mandao; agarrando la shikra está allí, ¡pag! la agarró con shikra pues, andan-
do con shikra.
JJR: ¿Pero, dónde vive la Aĉakay?
MBP: La Aĉakay vive en la cueva, en maĉay, andando en cuevas.
ASB: Mamay qashan willay mana puydillarga.
JJR: También sabes quechua.
ASB: Mamá, después que termines de conversar comes tu dulce.
MBP: Ajá, pero rápido terminar, pues largo parece.
ASB: Mamacita todo conversa, aunque te demores tres horas, no te preocu-
pes, hoy es Domingo, no tienes porqué.
MBP: Quiero viajar pues,
ASB: Tal vez no, ¡qué pues! Una hora conversa con tranquilidad.
JJR: Un resumen nomás.
77 Agradezco a Luis Andrade Ciudad por llamar mi atención sobre este punto.
78 Para otra versión, aunque breve, de las peripecias de Pachakamaq, cf. Huamán (2008).
A ĉa k ay § 255
ASB: Cuéntalo todo, porque nos interesa, después lo van a traer ése cuento para
que tu lo leas.
MBP: Allí es, allí agarrando al muchachito,
JJR: ¿Al muchachito?
MBP: Al muchachito la mandao papá, mamá arrear oveja, pastear oveja o a traer ter-
nero, allí encuentra en camino, allí esperan en camino, espera la viaja, la vieja
está, vieja, vieja agarrando, con… ¿cómo se llama?
JJR: Uña.
MBP: Uña está larga, con esa está tragando pues.
JJR: ¿Vivo?
MBP: Vivo pues, cuando agarra llevan a la casa a tragarlo, llevan a la casa.
JJR: ¿De día o de noche?
MBP: De día llevan y de noche tragan un hombre… una mujercita y un varoncito
llevando en una talega cada lado al hombro, llevan a un hombre al hombro y
una mujercita en la alforja, eso llevan en la alforja, cada lado una mujercita y
un varoncito; cuando llegan a la casa de noche.
JJR: ¿Con la uña abre su panza?
MBP: Sí, sí, sí, le saca todo.
JJR: ¿Le saca la tripa, el corazón todo?
MBP: Corazón no agarra, el corazón quedó allí, escondidito parece, Dios está ayu-
dando, el corazoncito quedó adentro, claro a la mujercita lo comió, cuando la
mujercita salió afuera, ya comió lleno.
JJR: ¿Ya feliz?.
MBP: Ajá, cholito está quedando adentro, adentro durmiendo tapadito, con esa man-
ta tapadito; cholito despacito mirando, se mandó afuera, cuando está afuera,
está caminando tocando el shunkitu, se llama.
JJR: ¿Corazón?
MBP: En quechua, el corazón agarrando el cholito, agarrando, arrancando pues,
arrancando con su manito, así está; ya está durmiendo el cholito. De afuera,
está diciendo: “cholito, capaz estás agarrando el corazón”. Está diciendo: “no
estás privando (probando) la barriguita”, dice. “No, dice el muchachito, no,
mamacita, no mamacita no agarrao”. “A ver, quiero oler la mano”, dice, “quiero
oler la mano”, dice, “quiero oler la mano. Capaz estás agarrando la barriguita
de la chiquita”, dice. Chiquita ya está muerta, ya. “Capaz agarrando, capaz la
barriguita”, dice la vieja, llegando, “a ver quiero oler la mano”, dice. “¡Ay, mi
mamá! Huele, huele”, dice, “mi mano está sanito, mamita”, dice. Bonito habla-
ba, “por favor, huele”. No, no huele. “Otro lado, otro lado”, lo mismo le está
dando, otro lado está escondidito. Hablaba más, “a ver huele mamacita, está
sanito mi manito”.
JJR: Porque tenía su shunkitu.
MBP: Lo tenía escondido, la vieja está en oscuro, no hay luz, por eso no ve pues.
256 § Bernilla, Santiago y Rivera
Con luz, ve pues la vieja, dice. Está sentado en cama, “¿seguro que no has
agarrado?” “No mamacita, no, no”, dice, “no, no me he agarrado”, dice.
“Yo quiero ir afuera”, dice, está conversando a la vieja, la vieja escuchando al
muchachito, “yo quiero salirme afuera, quiero orinar”, dice.
JJR: ¿El niño?
MBP: Ajá. Allí está oscurito en el cuarto, de tanto diciendo, “anda acá nomás, acá
nomás”. “No, está ahorita, mi orín feísimo huele” dice, “feísimo huele, mama-
cita, corazoncito”, dice el cholito; ella no sabe, así dice, ella no sale, entonces
tiene paja.
JJR: ¿Tiene en su cuerpo?
MBP: la vieja tiene su paja larga, uqsha.
JJR: Ah ya, ya, tiene su paja, tiene uqsha [para hacer una cuerda].
MBP: Tiene paja, eso tiene pues; eso, tuyumando, tuyumando, tuyumando mandando
de la cinturita amarrado, tiene amarradito a cholito, entonces con eso sale
afuera, afuerita nomás, allí nomás afuerita sale la vieja. “Ay, Diosito, pero este
huele feo, este, madrecita”, dice el cholito. “Aunque sea sale a la puertita no-
más”, allí sale y está pedurriando, “leg, leg, leg”, nomás está haciendo en la
puertita,
JJR: “Teg, teg, teg, teg”, dice?
MBP: Está pedurriando, está pedurriando, supe, dice en quechua, supe, se llama.
Está así, está escuchando la vieja, está sentado, ya está durmiendo, la vieja
está comido, así está durmiendo la vieja, la vieja dice “¡cholito!” “No mamaci-
ta, todavía”, dice cholito, “no todavía, mamacita”, dice cholito, “mi estómago
duele”, dice, “estómago duele”, dice. Está esperando; “espérame mamacita”
dice, así dice, está esperando; “¡rápido, rápido hace! ¿qué horas vienes?” dice.
La vieja ya quiere dormir; al cholito deja para otra noche para comer, dice;
pero no deja el Señor, ya está llamando. El Señor manda todo pues, ése es así.
JJR: ¿Chorlito se llama o cholito?
MBP: Cholito, cholito, es cristiano vivo pues, je, je, je. El cholito pues salía, la vie-
ja está durmiendo, el cholito está engañando. Ya está escapando cholito, el
cholito ya está. La paja todo ya está suelto de cintura, toda cosa. Tuyu está
engañando, tuyu llama acá, en palo está tuyu grande, es grande.
JJR: ¿Es una planta?
MBP: Es planta.
JJR: ¿Es un árbol?
MBP: No. No, es planta, es planta en la montaña, allí está, en la hoja está creciendo.
JJR: ¿Tuyu?
MBP: Tuyu llama, en castellano cómo será, ya mayor, ya no sé, ja, ja, ja. En quechua
tuyu llama pues.
JJR: ¿Es una planta, es un animal, es una piedra, qué es, imataq tuyu?
MBP: No, es una hoja, es como… es como una caña… la hoja.
A ĉa k ay § 257
JJR: Espere un momentito, acá tengo algo que me puede ayudar a saber mejor.
MBP: Tuyu, tuyu grande de así tamaño, está que crece en el palo, palo grueso allí
arriba está creciendo, no es sembrado es palo bruto.
JJR: Es silvestre, salvaje.
MBP: Sí, sí, como salvaje.
JJR: Eso lo voy a tener claro cuando puede verla.
MBP: Eso llama tuyu pues, pero en castellano como será, no sabía yo.
JJR: Esto me va ayudar un poco, de qué tamaño es el tuyu.
MBP: Tuyu así tamaño pues, así tamaño grueso pues, la hoja está como caña.
JJR: ¿Como una caña?
MBP: Hay, hay, hay por allí, hay, cuando andas por allí ves, pues ves, arriba está una
montañita allí pues hay. Crecen, pues, en un palo grande, en el brazo crecido,
alto crecido. JJR: Allí la paja lo… allí pues al tuyu lo está agarrando el
muchachito, a otro sitio lo está mandando muchacho. El muchachito mandó
un palito, un gallinazo.
JJR: ¿Gallinazo?
MBP: Gallinazo agarraron muchachito, esa vieja está viva… primero esa vieja está
tanto, tanto, llame, llame muchachito. Cada ratito llama. “Pilij, pilij, pilij”, dice
el muchachito.
JJR: ¿Cómo dice?
MBP: “Pilij, pilij”, decía muchachito pedurriando, pedurriando, pedurriando el mu-
chachito.
MBP: “¿Cómo tanto haces, no terminas?” La vieja está enojando; “todavía no, mama-
cita, mi estómago está que duele”.
JJR: ¿Está así pensando para escapar de su captor?
MBP: Está llamando, está hablando tuyu, el muchachito ya está escapado, ya, está
tuyu hablando como muchachito.
JJR: ¿Tuyu es una plantita?
MBP: Es una planta grande pues, grande es. Al muchachito aparece gallinazo, un zo-
rro llegando. Llegando zorro parece, llegando primero, llegando allí de cólera,
está llamando, de cólera la vieja está jalando. La puerta está jalando el tuyu,
la hoja está jalando, no hay muchachito. “¿Ay, dónde está mi muchachito? ¡Ay,
Dios!”, decía, “taytitu”. Levantando donde dejamos, agarrando cuchillo, pag,
pag, está picando a pobre tuyitu. “¡Ayau, ayau!”, decía cuando está picando,
“todavía hablas, tiempo hablas, tiempo, tiempo hablas, tuyu todo habla”. Ha-
blando, hablando ya está picado todo, así decía.
JJR: ¿Con su cuchillo?
MBP: Con su cuchillo, “¿porqué engañando?”, decía, “¿dónde mandaron a mi mucha-
chito?” “No sé”, decían; “ya te vas gallinazo”. Gallinazo llevaron, primero llega-
ba gallinazo. “Me voy yo también atrás”, la vieja así hablaba, pues hablaba, sabe
todo corazón, se va atrás, se va atrás. “Allí está mi hijito, lej, allí está pulga,
258 § Bernilla, Santiago y Rivera A ĉa k ay § 259

lej, está la pulga, la pulga está muchachito, pulga, pulga, ¿cómo será? Allí está
cayendo mi hijito”. Por allí, como pulga, está comiendo, comiendo la vieja. “Mi
hijo está allí, volando pulga está por allí”, dice. Llevando, el gallinazo, llevando,
el gallinazo está escondiendo al muchachito allí, dice, ala, hay ala, dice, dentro
del ala está el muchachito, dice.
JJR: ¿Dentro del ala del pájaro?
MBP: Ajá, dentro del gallinazo pues. Gallinazo grande pues.
JJR: ¿El piojo cómo era?
MBP: El tenía piojo.
JJR: ¿El niño tenía piojo?
MBP: “Capaz piojo tiene”, dijo. El cuento es así pues. Viejos hablaban, viejos, viejos
anteriores, viejos hablaban pues, de un canto (del comienzo) están hablando,
escuchando sentados pues.
JJR: ¿Pulga?
MBP: Pulga, pulga, pues, en quechua lisu se llama
JJR: ¿Cómo?
MBP: En quechua se llama lisu, lisu.
JJR: ¿Lisu?
MBP: Ajá, en quechua también kuĉi.
JJR: ¿Kuĉi?
MBP: “Kuĉi, allí está mi lisu, mi hijito, allí está cayendo, cayendo está viniendo”, dice.
El está rastreando.
JJR: ¿Lo rastrea?
MBP: La vieja está rastreando llegando al gallinazo. “¿Porqué viene esa vieja sucia?”,
decía el gallinazo. También está guapo, sentado, “¿porqué ésta alita hincha-
do?”, decía, “primito, cumpadrito”, decía la vieja. Ya está llegando, está escon-
didito, “¿porqué, porqué está hinchado primito?” “¡Quítate más allá, más allá,
no quiero verte, no quiero hablarte!”, decía el gallinazo, “¿Cómo, porqué estás
hinchado, porqué?” Ya está llegando algo, algo ya está llegando, cómo será, esa
vieja diabla está adivinando todo, todo, ya algo está llegando. Le comió el ojo a
la vieja el gallinazo, comió pues, le sacó el ojo.
JJR: ¿De la aĉakay?
MBP: Del aĉakay, aĉakay pues.
JJR: ¿Su ñawi lo come?
MBP: Defendiendo el nawi, cada lado lo sacó. La vieja está sabiendo todo pues, la
vieja está cayendo, porqué está comiendo mi ojo, diciendo está cayendo, está
echado, la vieja está sogo.
JJR: ¿Sogo?
MBP: Está yoraq, está la cabeza, está todo yoraq.
JJR: ¿Yuraq?
MBP: Yoraq, cabeza blanca, dice, cabeza blanca de la vieja, dice. Así está echada, ya
está muerta ya.
JJR: ¿O sea, gallinazo aĉakaypa ñawin mikun?
MBP: Nawinta mikusha, echada está la vieja, muerta, muerta, ya está muerta, está
desmayada la diabla. El muchachito cuando ha quedado vieja muerta; vayan hi-
jito tal parte… [murmullo y conversación con terceras personas] Pasó, dice,
la gallinazo ya ha comido. Andando el muchachito se va. La vieja está muerta,
atravesado ha caído, lado está pasando y la vieja está levantando. “¿Mi hijito
donde está, mi hijito?”, dice la vieja, “no sé, no sé”, dice. La vieja sabía ya todo,
pues todo.
JJR: ¿Sabía?
MBP: Sabía, sabía todo. Entonces, me voy a tal sitio, ay, me voy, me voy caminando,
llegando al cóndor.
JJR: ¿Cóndor conoce?
MBP: Sí, grande. El cóndor más grande pues.
JJR: Grandazo.
MBP: Allí ya está llegando el muchachito, al cóndor está llegando, al cóndor el chi-
quito [murmullo y conversación con terceras personas]. “Allí me mandacare”.
“¿Quién te mandó? “Vieja está comiendo a mi hermanita, allí está el corazón”.
“¿Quién, quién?”. “El corazón, vieja aĉakay está comiendo a mi hermanita, y
hermanita allí esta su corazón. “Ese corazón llevo al Señor Jesucristo: Imanu-
pis corazontaga entreganki, corazontaga imanupis entreganchik, aypakusha
ninchik”, agarrando con la mano alguna cosa, kaptakusha.
JJR: Kaptakusha?
MBP: Agarrando a veces, llegando al cóndor. La vieja, llegando a la hora, ya sabe,
llegando la vieja de lejitos nos dice: “allí está mi hijito, mi hijito allí está, allí
está”, así decía. Llegó al cóndor, cóndor llegó y lo escondió, la vieja llegó vuel-
ta, “mi hijito perdido, mi hijito venía por acá, todo piojo, todo está, allí está,
decía”. El cóndor: “¿cómo tiene hijo?” “¿Donde encontrarás hijo?” También
se puso bravo, todo pájaro está bravo, así está, de cólera está, porque está
atrás de hijo. “¿Tienen hijo usted?” “No, mi hijito comprado, está comprado”.
JJR: ¿Comprado?
MBP: Para tragar está agarrando calladito, llegando, llegando, ya sabía el cóndor,
también las alas. “¿Porqué está hinchado el brazo? ¿porqué hinchado el brazo?
¿A ver? Va a mirar yo también” “¿Para qué mirar una vieja? Se malogra cuando
ve el brazo”, decía el cóndor. También comido un ojo cada lado.
JJR: ¿También come ojo?
MBP: Y había comido antes el ojo. A cada paso comiendo, pero está apareciendo
otro, vuelta. Diablo, pues así está, el diablo es así, así está comido, ya está
echada la vieja, ya está caminando a otro sitio. ¿Cómo se llama? Allí está el
zorro, zorro negro está andando, ¿conoces?
JJR: ¿Zorro negro?
260 § Bernilla, Santiago y Rivera
MBP: Zorro negro, chiquito nomás, así tamañito.
JJR: ¿En quechua cómo se llama?
MBP: Zorro, pues, en quechua también.
JJR: ¿También no se dice atoq?
MBP: Atoq otro.
JJR: ¿Otro?
MBP: Atoq, otro; canchur, otro.
JJR: ¿Canchur?
MBP: Canchur, otro. Ese se llama zorro, pues, zorro está allí la nariz está escondien-
do, nariz está grande. La vieja está andando sin vergüenza. Sin vergüenza, sin
yarpuy, mana yarpuy, no tiene yarpuy, no tiene juicio decía; yarpuy, no tiene yar-
puy, “mi hijito venía por allí, nugaga muerto, nugaga ojoyta mikuchikur, nugaga
puriyani atrás de mi hijo”, dice. Así, dice, el zorro está escondiendo así. Está
hinchado, está sentado zorrito. Llegando ya “¿Cómo estás hinchado, primito?”
Mi primo me está pegado, decía el zorro, mi primo me ha pegado, esos mi
primo está pegado, mi primo está golpeado así, la nariz está hinchado.
JJR: ¿En quechua cómo se dice?
MBP: En quechua, maqamasha sinqaypi niqkasha zorritoga, sinqaypi maqamas-
ha primuykuna chay saksashani, saksay shutin quechwapiqa.
JJR: Saksay?
MBP: Saksay, chay sinqayqa saksasha nin, kasha a ver chapashun taytituy señor,
“no, no, ¿cómo va a ser? No conoce mi nariz, mi nariz la vieja daña, la vieja
malogra”, decía, así decía. La vieja, la vieja por allí está, al, al, al, no, no dice
y… ¿cómo se llama la vieja? El zorrito dice “¿qué pasó?”, dice. El zorro comido
está a la vieja, su panza.
JJR: ¿Le come su panza?
MBP: Ajá, así, vuelta, la vieja se murió, se murió echado está, mandó mi hijito, el
zorro mandó otro sitio vuelta. El zorro está tambien, comido carnero, pues,
come su gallina, su… Por eso come… El zorro está que come rapidito. Así
mandó vuelta a venado, el venado está arando para sembrar el akshu, papa. Ya
está surqueando todo, todo comodado, todo ya como toro, entre ellos está
yuntado. Venado entre ellos está, como tiempos está arando.
JJR: ¿El venado estaba trabajando la tierra como si fuera gente?
MBP: Entre ellos está yuntao, unsao como toro.
JJR: ¿Como yunta?
MBP: Ajá, como yunta, pues, más bien está trabajando con arado. La vieja ya está
llegando, ya. En un huequito de papa está tapando al muchachito, quedando
adentro; pero esta vieja ya sabía todo. Llegando, llegando, “¡cuidado, cuidado,
el hueco de mi papita malogra la vieja! No, no, quítate, más allá siéntate”
decía el venado. No quiere sentarse la vieja. Ya está a ese lado, a su lado; como
también el venado está enojando, arando enojado, “no, no quítate”. No quiere
A ĉa k ay § 261
quitarse, ya está, ya está ladito, ladito ya, el venado tiene cuerno pues. Allí
viene la vieja, chunchuli lo está agarrando con el cacho.
JJR: ¿Con el cacho lo está haciendo, en quechua cómo se dice?
MBP: En quechua está chunchuli. Como la vaca con cacho, liyar, el venado también
tiene cacho. Está liyando el chunchuli, dice.
JJR: ¿Chunchuli?
MBP: Ajá, chunchuli, liyando con el cacho el chunchuli, como así liyando, pues, la
vieja está muerta ya.
JJR: ¿Lo mata con su cacho?
MBP: Destripa; su tripa, su chunchuli lo saca pues… Al muchachito ya mandó a otro
sitio vuelta, sacando la tapita del huequito, sacando al muchachito, así dicen,
vuelta mandao, ¿cómo dice? Añas, al añas, ¿añas conoce?
JJR: ¿Añas?
MBP: En quechua dicen añas, cómo se llamará.
JJR: En castellano es zorrillo creo.
MBP: Feísimo este huele, pedurreando añas feísimo huele… pasan, allí no se
puede aguantar, feísimo no se puede aguantar. Allí llegando dice:
“tayta añas, tayta añas, ¿porque está así su nariz?” También está hinchado, su
nariz también; está sentado también el añas. “Tayta añas camunina”, allí este
es quechua ya… tayta añas nuqa shamuni wamrayta chinkachir… pulgata,
kuĉita allí está comiendo también, allí está llegando, tayta añas wamrayta
wasiytanman, wamrayta entregamay… Wakchuyta entregamay por favor,
como se llama, tayta añas entregamay wakchuytaga, no, no, no narisaykita,
pobrecito acao chapashun, está hinchado, no, no, no esa vieja no veo… ma-
nan, manan dice, mana, mana, mana nuqa viejakuna dañamanchik; viejaga
dañamanchik, sinqanchikkunata dañamanchik, malogran chayman, managa
masinchayman, mana ishkichinchu, primuykuna magamasha nugataga, sin-
qayga, sinqayga está hinchado; uygukuna maganakunchik, así dice, también
está así añas, tayta añas supinakushun, añasta arkay, añas supinakushun,
supinakushun dice, viejagashi como callana supiyan, leg, leg, leg leeeggg
supiyan demasiaduta, demasiaduta, demasiadu supiyando como barranco,
rigpag, yupag, barranco feísimo está quedando, como eso la vieja está pedu-
rriando, está pedurriando como agarrar piedra, el añasitu está chuy, chuy, chuy
está supiendo así está pedurriando añasitu.
JJR: ¿Cómo es el sonido?
MBP: Chuy, chuy, chuy está pedurriando, igualito pero está ganando a la vieja, que-
daba callana la vieja, tanto, tanto pedurriando quedaba callana ĉalaj está ca-
yendo, callana, callana. Está tostando café algunos, canchita haciendo algunos,
haciendo en callanita, allpa callana por trozos quedas, por trozos pakikaq.
JJR: ¿Qué es callana más o menos?
MBP: Callana es una cosa para tostar café, tostar, callana para tostar; chaynushi ki-
262 § Bernilla, Santiago y Rivera
daqkasha viejaga, como calla… callana está como sartén, está seco.
JJR: ¿Ah…para tostar maíz?
MBP: Una olla de barro para tostar maíz, una olla de barro, de barro, de barro…
como ese quedó la vieja, está pedurriando, supinakushun dice, culu, culu está
soplando este añas… añas ganagkasha, wamrata quitanayapaq niqkasha,
mana quitayta puydigkasha, mana, viejataga ganagkasha, naga, añasga,
pedurriaypiga ganagkasha… chuy, chuy, chuy supiqkashari; viejaga mancha-
ypaqtaq supiqkashari, leg, leg, leg supiqkashari, chay quedaghasha callana…
por pedazo, por pedazo quedagkasha, pedazo, pedazo como plato quedagkas-
ha… Pakikaq kasha.
JJR: ¿O sea como plato?
MBP: Ajá, por pedazo, como plato quedagkasha, pedazo por pedazo quedagkasha.
JJR: Zorrillo despacito.
MBP: Añas despacito.
JJR: Añas bajito.
MBP: Ajá.
JJR: Y aĉakay fuerte.
MBP: Ajá, ganagkasha, yo voy a ganar a éste despacito, pero mana ganagchu, vuelta
añas mandagkasha. A Dios Pachakamaq, Señor Jesucristo kasha dijuru; Señor
Jesucristo antes trabajaq kasha, tiempo trabajaq kasha con yunta, con arado,
todo kamakaq, comodaq kasha, kawsaq, vivo, kawsaq kasha, vivo, ahora si ya
no.
JJR: ¿Ahora ya no?
MBP: Ahora ya no, ya se olvida… Pachakamaq, Señor Jesucristo kasha aquí en el
suelo, trabaja todo, trabajag kasha, ahora ya no.
JJR: Como ahora los hombres, como runa.
MBP: Ajá, como hombres… Así ya está como el pajarito, como el venado, ya pasó,
todo pasó, ultimito según kasha; señoraman mandagkasha wamritutaga,
entonces hasta ahora Señor Jesucristo Pachakamaq payman wamrituga rig
kasha defrente, chaypiga presente shachishunka, chaypi presente, wamrituqa
viejapa naypanpi, ¡Ay mi hijo, ay Dios, ay mi hijito! Wak hijo desgraciadupaq
nuqaqa nawiyta mikuchikur, chunchuliyta liyachikur, nuqaqa muertopaq
tikrakar, callanapaq tikrakar nuqa camuni ikinta, niq kashari; quechuata,
quechuata intrakaqpaq kar intrakay, manaqa mana, mana chaynu niq kasha
Pachakamaqtaqa. Wamraqa mana imatapis willayanchu, samay vieja tran-
quilo niq kasha, nuqa mana qampa contran ni wamrapa kuntraykichu kani
niq Pachakamaq Señor; no ves que, señorga todota yaĉayan, samay mana
imapis pasashunkichu niq Pachaakamaqqa; manami imapis pasashunkachu
niq kasha Pachakamaqqa, presentay, presentepe shachiq kasha; viejaga en-
tregamay niq kasha; ay Dios entegashayki niq kasha, araunta ickar shaayaq
kasha payqa. Señor Jesucristo arau… inta ickakur shayaq kasha, arao para
A ĉa k ay § 263
trabajar… araunta ickakuyar shallaq kasha, ama manchakunkichu hijito
nuqaqa qallamushaq todo, todo acakaytaqa, todos, mancos, cojos y ciegos
qallamushaq, qallamutiy chay vieja camutin ama manchakunkichu hijito
niqkasha, ama manchakunkichu, chaynu nitin wamraqa shayaq kasha pre-
sintipi, aama manchakunkichu nuqa todota qallamushaq, nuqa cerrota
winachishaq, alluta winachishaq, todota rurashaq, rurashaq como matita
mikunanpaq, una mesa grande… samar mikunanpaq, toda puertata ima ka-
makachishaq, todota kamakachishaq, ama manchakushata avientamushaq
altumanta muchachituta niq kasha viejataga Jesucristoqa; avientamushaq
altumanta wamrataqa chay misaykimanqa, todo samankillapa, paralla sa-
mankillapa mikunaykillapaq niq kasha, redor mesata samachinanpaq chay-
nu nirqa; aĉakay viejata niq, rir llamamunkina, qallamunkina, qayyamuy
familiaykita lomakunamanta nir mandatinga rir qallamunkaman, llama-
munankamanqa, payga cerrota winachisha grandísimo, todo rededor, cerro
grandísimo, atun… como casa grande, como local grande pues.
JJR: Atun wasi.
MBP: Ajá, sí, sí, todo pensado no ves, el Señor todo potente pues, chaynu kacamus-
haq hijoykipaq, ama llakiychu, pitipitilapis aybachinakunkillapa niq kasha,
nitinqa viejaqa se va a llamar toda familia, todos cojos, mancos, qallaman-
chik taytanchikllapa Pachakamaq qallamanchik, taytanchik Pachakamaq
qallamanchik todota aypasitunapaq chay wakchuyta, chaynu nitinqa tan-
takar toditos rapidito se viene, escucha por llamar todos rapidito… rapidi-
to escucha, rapidito ya está. Señor Pachakamaq, Señor Jesucristo rapidito
kamakachisha, winachiqkasha, grandishi kaq wasimantaqa, local grandeta
kamakachisha, chay kamakachisha ĉamunka, iqamu… a aĉakayga, kanan
allmanta kaĉamutinqa mikushun niranshi, chay aventamatinqa mikunanqa
wak aĉakaypa nishun nari; quechuapi rimayani nuqaqa, quechuapi willas-
hayki nuqaqa, chayqa mikunanpaqna kashaqa… altumanta kaĉamutin,
altumanta kaĉamushaq nir llullachishari, engañasha… mana ciertutachu
kaĉamushachu; ama manchakuychu manami ciertutaqa kaĉashaykichu, nu-
qami llullachishaq, cerropiqa tapashaq qashan, kuqkasha achakaytaqa lin-
pu tapaqkasha chay cerrupi linpu itar… tapaq kasha linpulla, chaymanta…
kasha, manami mikuqchu kasha wamrataqa… manana mikuqchu kasha pu-
mayupayqa, pumaqa a ver, matatinllapa mana mikunchu, mana matatinllapa
mikur acabanllapa uyshanchikmatapis, intrakankichu?
JJR: Más o menos.
MBP: [Risas] Chaynu kasha, chaynumi kasha tiempupi; kananlaqa uyshanchikpaq
rimallanchik, uyshataqa mikun kananlapis, uyshanchiktaqa montipi tarir
mikun, campopiga pumaqa mikun de una vez cinco, seis… cinco, seis mikun,
sangrinta chupan… uyshata dejan intirulla, chaynu kaq diablupis, diablu-
pis achakay; chay altuman kamakatin, shamutin ruriman pasachir, misata
264 § Bernilla, Santiago y Rivera
kamakachinllapa, samanaykillapaq alrededor, niq kasha, wamrataqa me-
dioman kacanaypaq niq kasha Señorqa; ya, ya taytitu Pachakamaq, taytitu
ya Señor Diosito… Pachakamaq Señor, chay tiempuqa Señor Jesucristo niq
kasha, ajá… Taytitu Señor kananqa karamallanki, kananqa karamankillapa
niyanshi, karamankillapa niyanshi, niq kasha, karamankillapa gracias Señor
ninshi, adentroshi pasan toditos mancos, cojos y ciegos pasaq kasha, dema-
siado achkashi pasaqkasha rurimanka, chay ruriman itargashi tapaqkasha
cerrota, linpu tapaqkasha, infierno, infiernoman viejataqa tikraqkasha,
chay dañukur, wamrata mikur acabaq kasha; wamrataqashi cada tiempushi
mikuyan, mana wamrataqa mandakuypaqchu kaq kasha, wamrataqa taytan,
maman uyshaman mandanchik, uyshataqa apayan, bestiata mudaq mandan-
chik, chakranchikpi bestiaqa watarayan, chakrapi watarayatinqa rir muday,
rir muday temprano nitin rin, chaykunata mikuyan aypar… arí, diosman
kijakaq kashallapa todori, todo padre de familia ima, Diosqa niq kasha di-
jur, eliminaqna kashari de una vez, chaypiqa wamrituqa manchakuq, chay
dijurqa mandamanllapa solo niq kashaqa, chay solotaqa mana mandamatin
de una vez, mana mandaqchu wamrituta, wamrituqa kidas kasha; chay all-
mantaqa mandatinqa, ashwan tomayan chichata… chichata tomaq kasha
chaykunaqa, chichata paypaq kamakachisha, tomanqa chichata, upyayan,
paypaq kamakachisha, tomayan viejaqa.
JJR: Chay upyan dice?
MBP: Ajá, chichata upyayan wamrata mikunanpaq. Taytanchik, Señor allmanta
kaĉamanchik niyanshi, chatshi allmanta yarakuyan. Y Señorqa de una vez ta-
pamuq kasha viejataqa kaĉaqkasha nada, tierawan tapar al infierno cerraqna
kasha, naqa wamrituwan parlaqkasha Señor Pachakamaqqa.
JJR: Pachakamaq?
MBP: Ajá Pachakamaq; chaynu parlaq kasha, seguramente mañana shamunkachu
niq, wamritutapis niq kasha taytayki wamritu kanan mana mandashunka-
chu, mamaykiman canki, mandashayki corazoncituta apar, corazoncituta
kamakachishaq perrota niqkasha… corazoncito, kayman corazo… inchik
kidan, corazoncituta pitir wamraqa uqllakusha kasha, maykatapis tikraka-
musha, aypakusha chaynu corazontapis, a yá hijito kay corazontaqa kamaka-
chishaq dos perrota, dos perrota, dos perrota, allquta kamakachishaq, galgo-
ta, galgota, así tamaño.
JJR: Ishkay alqu.
MBP: Dos, dosta kamakachisha, ishkay, ishkay kamakachisha allquta; chay allqu-
ykiwanmi taytaykiman riy, pero una viejami tarishunkaraq niqkasha tayta
Pachakamaq, una vieja aĉakaymi tarishunka shikrapa ananpi tarishunkami
niqkasha, dos perrunka, dos perro, dos allquykiqami difindushunka niqkasha,
manami aypashunkachu qamtaqa, allquykita apanki viejataqa mikunqa,
shutichiy: uno Baylachiy, uno Toteres shutichiq kasha.
A ĉa k ay § 265
JJR: Uno Baylachiy?
MBP: Uno Toteres, eso es corazón de la hermanita chiquita… corazoncito, eso
hermanitanpa corazonciton kasha. Así kamakachiq kasha perrukunata, chay
viejaqa wamritutaqa rikaq kasha, atrás jaladito riyaqkasha muchachituqa,
caminando a papá y mamanman rinanpaq mandaqkasha Señor Pachakama-
qqa, imanupis canki, diferentime canki, taytayki, mamaykiman: chaynu ni-
tinqa, urga Baylachi, urga Toteres ninkimi cuando rikarqa allí mismo, chaynu
nitinqa ya está, urga Toteres, urga Baylachi niqkasha, viejaqashi kaynu, allí
mismo aypananpaq kashaqa, pero ay Dios allquqashi como un… pumayu-
payshi allquqa riqkasha aypaq viejataqa, allí mismo viejaqa kuriar riqkasha,
kuriachir, chaynu kuriayatinshi aypaq kasha, suenar riqkash viento yupay,
kuriar risha; vientoqash demasiadushi kuriar ritinqa, kuriarchir aparqa vie-
jataqa mikuq kasha allquqa… mikuqkasha, kumiqkassha ishkantin. Allquqami
ukninqa kaminupi tarishunka, ukninqa wasipina tarishunqa niqkasha Pachaka-
maq. Ukninqa kaminupi tariqkasha, ukninqa en casa tariqkasha, wasinpi, ah…
Pachakamaq niqkasha.
JJR: ¿Pero quién era? Ima Pachakamaq?
MBP: No sé, Pachakamaq niqkasha, pero hace su trabajo todo, acá mandaqkasha.
Pero Jesucristoqa tiempo kaypi kasha niqllapa, al suelo trabaja todo kasha,
uyar dijur chay shamusha kani nuqapis.
JJR:Pero Cristo, Jesucristo es igual a Pachakamaq o dos diferentes, mismo o dife-
rentes?
MBP: No sé, es único, único Dios kasha, chay mandaq kasha, mandamarme kaq, todo
creado hijo de Dios.
JJR: ¿Hijo de Dios?
MBP: Hijo de Dios todo kanchikllapa, contrarionshi wanchisha niqllapa, wanchis-
hallapa, espiritunshi kanan purin ninllapa.
JJR: ¿Quién le contó ese cuento? Qam una persona parlashusha?
MBP: Persona mayor.
JJR: Mayor?
MBP: Tiempo kasha, pero ya no está, murió pues, murió pues, viejo sabe pues.
JJR: Maymanta kaq?
MBP: Es lo mismo pues, de acá.
JJR: Suychuco, Suychuco Kañaris?
MBP: Mismo de acá pues, este pueblo… todo pues, todo viejo pues sabe, todo viejo,
todo, mana unuchu, mana uuunuchu, cuando viejos tomaban, cuatro, cin-
co juntaban tomaban ése conversaban pues, ése cuento, conversando pues,
así dicen… cuando, cuando termina mundo, vuelta aparece, cuando termina
mundo esa vieja levantan, salen quizás, vuelta dice…
JJR: Aĉakay?
MBP: Aĉakay dice, todo sale, suelto queda dice… viejos hablan así, así decían.
266 § Bernilla, Santiago y Rivera
JJR: ¿Pueden volver?
MBP: A volver pues, volver pues, levantan así decían.
JJR: Lo que no entendí, mana entendinichu, es el principio de historia, inicio. Pri-
mera parte es cuando dos niños, cómo la Aĉakay la agarra al niño, a los niños?
MBP: Aĉakay tiene, tiene como se llama, tiene canasta, tiene lazi dice, tiene lazo con
ese agarrando dice. Así diciendo hablaba, todos hablaban pues, así de lejos
nomás agarraba bien, bien agarradora la vieja dice. En lomita está parado, en
lomita está parado, dice, pero ya está. “Hijito, no tienes miedo dice”, paqg,
pag, está embolsando ya… está mal, papá no sabe dice, sabía pero tiene mie-
do dice.
JJR: ¿Sabía pero tiene miedo de la Aĉakay?
MBP: Tiene miedo pues de la aĉakay, feísimo la vieja, grande tiene uña, tiene miedo,
dice… mala dice, es como liyón, liyón, liyón como puma, pues.
JJR: ¿Con quién viene, sola o con su esposo?
MBP: No sé, cómo será, pura mujer está, viven dice, seguro tiene marido, eso no
sabía. Solamente pura mujer está andando dice, esa vieja tiene hijo decía,
pues… mujer está, vive en la cocina, tres, cuatro viven dice.
JJR: ¿Juntas?
MBP: Juntas pues.
JJR: ¿Ah, no es una sola?
MBP: No, no varios… y mujer embarazada allí gusta demasiado, dice. El marido sale
al campo, dice, o sale a otro sitio, allí come dice… Mejor presa, al chiquito
saca, dice, el chiquito le gusta bastante.
JJR: ¿Feto?
MBP: Ese… ese hijo de embarazada le gusta bastante dice. “Me está rogando mi
compadre”, ya salió a otro sitio, ya salió, dice. Pues la vieja ya sabía, “compa-
dre está rogando… que el estómago hay que estar calentando”, quñuchishaq
dice, quñuchishaq ninapi dice, ninapi quñuchishaq niyan, shamushami kani
paĉaykita kamaq, paĉaykita quñuchishaq niyan, qamqa kasaywan kanki
niya, frío, frío es qasay… quñuchishaqmi apĉaykita dice, ajá quñuchishaq
vienta dice, paĉitanta ahí mismo rikarqa quñuchishaq nin; payqa tiene miedo
pues, ya sabía pues, ya esa vieja para tragar destripando, ya sabía.
JJR: ¿Y la mamá muere?
MBP: Muere pobrecita, muere. Ya está muerto cuando el marido llega. Muerta la
encuentra, muerta tejido tejiendo, la mujer tejiendo, todo tejiendo aunque
muerta, ya está tejiendo, dice. El tejido arriba está amarrado, el tejido está
temblando, cuando acaba de comer, la mujer está muerta. Sentadito dejan,
comodado sentadito, allí está el tejido, sentado está, ¡pobre almita bendita!
Sentado templado del palo está marrado el tejido… el marido está llegan-
do… pero, ¿cómo se llama? De tiempos está de lejos, está trayendo, tiempo,
tiempo está, no hay ni sal, ni nada, está acabado, no hay nada, nada. Se va a
A ĉa k ay § 267
Rumichaka parece, decía, o Salas…se va. Vende maíz, trae sal, todo, dice. Lle-
gando, alquilando bestia, alquilando acémila, todo, se va y… ¿cómo se llama?
Tres acémilas o cuatro acémilas está llevando carga, también café o alguna
cosa.
JJR: ¿Para cambiar?
MBP: Vendiendo, después comprando, granadilla, naranja… De día está llegando
pues. “Ahí atájalo la mula”, le decía el marido. “Viva está mi mujer”, decía,
dijur, no la ha visto la casa, dijur, muerta está, pobrecita. La bestia ya está
pasando la pampa. Cuando llegando a la casa, la bestia no pasa tranquilo. Está
pasando, pasando. “¿Porqué no atajas?” Una patada dando el marido a la mu-
jercita, ĉalaq, está cayendo. Está muerta, allí quedando muerto el hombre
también de pena.
JJR: Pero, cuando de día está tejiendo y viene el Aĉakay se come su…
MBP: Ya está comiendo de noche, comiendo cuando va saliendo el marido, ya está
comido, templando él a ella la vieja dejando… lo deja como, como a un cris-
tiano. Esa vieja teje, tejedora, sabe pues. Esa vieja está tejiendo, la manta está
este color.
JJR: Blanco.
MBP: Ajá, sogo, sogo, pues yuraq, yuraq… este color manta entero, como este ta-
mañito está, pero ahora no está, no hacen sogo, yuraq no hacen… no hacen
este color, están haciendo ahora como shullu, shullu se llama… ahora está
bonito, antes vieja está como mantel blanco, está haciendo pues. Ajá, ese co-
lor, color todo entero, no hay ese color, no hay. Todo color está sin shullu, sin
shullu. Vieja está haciendo en cueva. En cueva están encontrando. Antes están
encontrando los viejos. Los viejos están encontrando en la cueva. Está andan-
do por allí, en cueva encontrando, trayendo manto, está llevando es de vieja
Aĉakay, diciendo.
JJR: ¿Con shullu es gente de ahora?
MBP: Ay está.
JJR: ¿Sin shullu es de Aĉakay?
MBP: Con eso tejiendo sabe pues, templando todo está sabiendo, por eso está tra-
gando cuando ya está muerta. Está templando ama cuentakankachu maridun-
ga niqshi karan.
JJR: ¿Después de muerta la deja así como si estuviera tejiendo?
MBP: Ajá, todo con sombrero así dejando, tejiendo como viva, sentada pues.
JJR: ¿Pero, muerta ya?
MBP: Muerta, pues. Ya muerta… Tragando al niñito, esa vieja es bien mala. Esta
vieja está puma.
JJR: ¿Es puma?
MBP: Está como puma tragando, pues.
JJR: Lo que no le he entendido tampoco es la parte de que Pachakamaq trabaja la
268 § Bernilla, Santiago y Rivera
tierra.
MBP: Trabaja la tierra, haciendo arado, haciendo yugo para yuntar toros para traba-
jar.
JJR: ¿Como un hombre cualquiera, runa normal?
MBP: Ajá.
JJR: Entonces, el cholito llega y dice: “¡por favor ayúdame!”?
MBP: Ajá, “ayúdame, vieja aĉakay apamaran dosta cada ladopi, rikrakur apamaran-
llapa, alhombropi apamaran niqkasha nataqa… Pachakamaqtaqa, imanutaq
kayta, si, no, si, no, rurashaq, nuqa yaĉashayta rurashaq niqkasha, manami
entregashaykichu ima niqkashari, mana entregashaykichu paytaqa”… No lo
entrega a la vieja, pues.
JJR: ¿Dónde se esconde?
MBP: Padern, madrinman mandagkasha, mandagkasha… a los ocho días
ĉaqkasha… y camine, camine, camine, días, horas aypaq kasha, terminando.
JJR: ¿Pero el shunkitu de su hermana, el que tiene su corazón?
MBP: Corazoncito allí está pues, allí está, al Pachakamaq lo está entregando, Pa-
chakamaqta entreqaqkasha.
JJR: ¿El niño lo entrega al Pachakamaq?
MBP: Corazontaga como para comodar perro niqkasha, perrituta kamakachishaq
niqkasha yapakur rinanpaq, compañashur rinanpaq niqkasha, compañashur
rinanpaq papaykiman, mamaykiman perrota kamakachishaq, Toteres, Oteles
shutiq kasha… pero la vieja tarishunka, otro niqkasha, viejaqa kawsaqmi,
viejaqa otro tarishunka; tarishutinqa urga Toteres, urga Baylachi ninkimi,
ay mismo viejataga apananpaq nisha, chay apaqkasha viejataga… atrás
allquqa montipi suenar apaqkasha, demasiaduta suenar apaqkasha, urra,
urra, ninkimi qampis niqkasha, mikunkami viejataga, viejataga como qué
mikuqkasha, kumiqkasha perrukunaga, ukninqami en camino tarishunka,
ukninqa wasipina tarishunka niqkasha, chaynu nitinqa wasipina tariq uk-
ninqa, ukqa kaminupi tariqkasha, perro carajo demasiaduta limpo sangrando
mikusha, kumiqkasha, kay shiminkuna pura sangre perroga… llenesito la
panza todo… del perro, perro viejataqa comegkasha, viejataqa mikuqkas-
ha… Come cristiano, perro también es aycha, aycha, carne… Vieja también
es carne.
JJR: ¿Entonces el niño no muere?
MBP: No, no muere… Mana, mana wanusha, chay ullqu ĉaqkasha, varoncito ĉaqkasha
taytanpa makinman, mamanpa makinman, pero mujercita ya está quedado, un
día mikukasha, wanchisha kasha, corazoncito urqusha quedasha kasha.
JJR: ¿Qué hace con el corazoncito, que hace, que pasa con el corazoncito?
MBP: Corazoncitutaga perruta kamakachiqkashari chay señorga.
JJR: ¿El perro se lo come, el perro miku?
MBP: Mana perrota, perrupag kamakachiqkasha, perrota… Mana entrakayanchu.
A ĉa k ay § 269
ASB: Ella quiere decir que el corazoncito de la niña, el Pachakamaq, que dice ella, lo
convirtieron en dos perritos… kamakachiq quiere decir vonvertir, kamaka-
chiy significa convertir.
JJR: Eso no sabía, ¿lo convierte en dos perritos?
ASB: Ajá, en dos perros, uno Baylachiy, otro Toteres se llaman.
MBP: Dijur perro chaynu shutiyan.
JJR: ¿Es el nombre nomás?
MBP: Ajá, nombre nomás, ya está corazoncito, pero viene wamraqa perrona wasin-
manqa ĉaq kasha, llegó, llegó el perro, dos perros… pero viejataga mikuqkas-
ha aparqa, viejataga mikuqkasha chay naqa Toteres y Baylachiqa.
JJR: Y la otra parte que no entendí es la de los cojos, mancos y ciegos ¿eran quié-
nes?
MBP: Es pues el mandadito, es cojito del pie, algún roto, algún cojito, a todos está
llamando.
JJR: ¿Pachakamaq?
MBP: Pachakamaq mandag kasha, aĉakaytaqa… llamamuy nir, todota llamamuy,
todos tus familias, todos tus hijoykita qallamuy nitin viejaga rir qallamuq
qashari, wamrata aypachimallanchik, alto cielomanta kaĉamuyan wamrata
mikunapaq nir, mikunapaq piti pitilamapis agarraanapaq niqkasha.
JJR: Ajá, Pachakamaq dice a Aĉakay: “llama a los ciegos y los cojos”.
MBP: Ajá, cuartuman samaq niqkasha, qamkuna mikunaykipaq niqkasha.
JJR: ¿Allí comen en una mesa?
MBP: Ajá, pues en una mesa grande, un local grande, como local grande, pero está
cerro… Cerro está creciendo… aquí en la tierra, creciendo el cerro. Está en
el cerro, todo sabe tayta Pachakamaq… Allí comen, comen todos, kuminayki-
llapaq, mikunaykillapaq, todos aunque sea piti, piti pitilamapis agarranayki-
llapaq todos niqkasha chay viejataga, creísha kasha, pero mana entregaqchu,
cierrar chay qaqapiqa, cierrag kasha, altumantaqa linpu chay pasaq kasha,
todito familia samaya… ashi al redor, al redornashi samayaq mesapiqa…
chichata tomayaq kasha, chichata tomayaq, chichapis ya está listo, ¿cómo
será?, dijur demorar, demorar dos diyapaq kasha.
ASB: …lo que ella quiere decir… se supone que el Aĉakay tenía un montón de
familia, así como nosotros, parientes de la misma raza. Entonces, el Pachaka-
maq, la manada. Es decir, manda llamar a los ciegos, cojos, mancos: “todos que
sean tu familia, que vengan acá, porque vamos a compartir el niño que Dios
nos va a mandar”. Pues ella los trae a toditos creyendo que de verdad los iba a
comer a los niños: no lo comen.
JJR: Dios le dijo, Pachakamaq dijo, yo voy a traer a los niños para que coman.
ASB: Es lo que dijo: “tú estás buscando un niño. El niño está allí. Pero tú trae toda
tu familia, para que comas al niño con toda tu familia, con tus parientes”.
JJR: Al niño se refería.
270 § Bernilla, Santiago y Rivera
ASB: A un niño nada más. Él no estaba allí. Engañando, se refería al cholito.
JJR: ¡Uy, el cholito se habrá asustado!
ASB: El ya sabía, ya lo había dicho. Él está parado: “no tienes miedo hijito, no tengas
nada, nada”. Nuestro señor está aconsejando. Así está katkatiando el mucha-
chito. “Ya, pasen a tomar chicha”, dijo.
JJR: ¿La familia de la Aĉakay es de cojos y mancos?
ASB: No. Por ejemplo, así como nosotros, en nuestra especie, hay personas sean
cojos y ciegos. Es como si a nosotros nos dijeran: “a todos los de Kañaris,
sabes qué, llama a todos los que sean cojos, mancos, ciegos, jóvenes. Todos
los que sean, que vengan todos”. Es por eso que llamaron a todos de la espe-
cie.
JJR: ¿No solamente cojos y mancos?
ASB: No, sanos y a todos. La vieja está llamando de la fila, dice. Se va a la fila, dice. De
la fila está llamando, dice. Pachakamaq también está llamando: “todos familia,
todos cojos”, así hablaba. “Ven, ven aquí, la casa es grande, ya está”, dice, “a
tomar chicha”. Y agarrando al muchachito dice: “wakchumi”, dice.
Wakchu se llama pues… wakchu se llama, pues, muchachito perdido.
JJR: ¿A dónde se sientan, están sentados en la mesa y les da chicha?
ASB:. O sea, cuando ya se reúnen, les da chicha para que tomen y en ese entonces
empiezan a distraerse.
MBP: Tomando chicha ya está calentado. Calentado, ya está, está mareado ya.
ASB: Están borrachos, mareados, están distraídos allí y el cerro empieza a caerse y
tapa todo.
JJR: ¿Como huayco?
MBP: Ajá.
MBP: Allí se mueren, allí lo ha enterrado el infierno.
ASB: Quedan dos o tres, seguro los perros lo comen.
MBP: Sobrado una vieja, sobrado pues… Ese perro está defendiendo. “Hijito, váya-
se a tu mamá y tu papá” dice, está mandando. La vieja está allí con su shikra.
Allí está esperando en el camino, pero seguro tariq, tariq kasha muchachi-
tutaqa nanpiqa; viejaga niqkasha, “hijito ven, ven”, decía. “¡Hurra, Toteres,
Hurra baylachi, carajo!” Sonándose se va, dice. Agarrando a la vieja está co-
miendo el perro, dice. Otro perro lo encuentra en el camino y el otro en la
casa. Así está contando.
JJR: Entonces, sobró una Aĉakay, y le estaba persiguiendo al muchachito.
MBP: Ajá, al muchachito para agarrar pues.
JJR: O sea, muchachito está con sus dos perritos.
MBP: Está defendiendo, defendiendo… A la vieja está comiendo el perro… El
perro comiendo pues, con todo sangriando la boca. Está la panza también lle-
necito. Está encontrando en el camino, otro está en casa encontrando… Dos
perros está comiendo a la vieja pues… Al niño no, el niño llegando a la casa…
A ĉa k ay § 271
a su papá y mamá llegando.
JJR: Me dijo infierno, ¿que había en el infierno?
MBP: El infierno tapando al Aĉakay y demás de la casa, la casa como dijo… con el
cerro, ¡allí lo está cerrando cuántos aĉakay! Allí termina dice. Allí está criando
dice. No deja criar al cristiano, no deja criar, dice. Ese acaban, ése a mujer em-
barazada tragan, al muchachito tragan, dice. No manda, no deja mandar, dice.
Así están hablando los viejos. Ahora también aparece diablo ése Aĉakay. Capaz
ésta aparece también ahora, están conversando.
JJR: ¿Ahora?
MBP: Ahora, dice. Ahora cuando termina este año. Mundos se acaban, diciendo.
Cuando termina, llega esa vieja, dice.
JJR: ¿Cuando acaba el año?
MBP: Cuando acaban el año, terminan el año, pero ahora todavía capaz no, todavía no
está viniendo. No termina, no pues, el Señor manda.
JJR: ¿Pachakamaq o Cristo?
MBP: Cristo, todo, ¡como será! Pachakamaq, decía. Pero Cristo, dijo, está vivo, de-
cían. Espíritu está vivo. El cuerpo, la carne está muerto.
JJR: ¿Qué significa Pachakamaq?
MBP: Pachakamaq, yo no sé. Pachakamaq, decían. Yo no sabía, yo también.
JJR: ¿Y Pacha que es?
MBP: Pacha, pachapitrabajaq, allpapi, al suelo trabajaq kasha.
JJR: Muchas gracias, señora; muy bonito el cuento.
MBP: Es todo, todos mayores hablaban pues… hablaban, conversaban, ahora están
los muchachos. Ya están estudiando, no conversan nada, no sabe, ¿cómo será?
JJR: ¿Ya se olvidan?
MBP: Viejos tienen miedo. Está conversando. Tengo miedo. Muchachos todos escu-
chando, tiene miedo, conversando bastante.
JJR: ¿Ahora?
MBP: Ahora ya no, ni hablan nada.
JJR: ¿Usted tiene miedo de la Aĉakay?
MBP: Sí, tengo miedo. Cuando vaya algún tiempo aparece, decía yo. Capaz aparece,
decía yo.
JJR: ¿Usted nació en Suychuco?
MBP: Sí, no, no, en Huacapampa estoy nacida yo, criada en Huacapampa. Allí un pue-
blito, ¿conoce usted?
JJR: Sí conozco. Ah, ya. Allí.
JJR: ¿Allí hay muchos de Cajamarca?
MBP: Sí, sí, puro provinciano está. Ahora está llenando puro provincianos. Antes no
hay. Antes, puro criollo de acá.
JJR: ¿Criollos?
MBP: Sí, criollos nomás. Los de acá no saben castellano, ni estudio, nada, nada.
272 § Bernilla, Santiago y Rivera

JJR: ¿Su familia era criollo o provinciano?

MBP: Mi mamá está provinciano, pues. Mi mamacita está provinciana, está Pereyra
su nombre.
JJR: ¿Usted es criolla o provinciana?
MBP: Provinciana pues, ajá…
JJR: Es natural de Huacapampa… pero vive en Suychuco.
Narrativas extraídas de diálogos con
MBP: Suychuco ahora, pero cuando casamos con mi esposo venimos a Suychuco… pobladores del distrito de San Juan
JJR: Muy bonito de verdad, el cuento es largo. de Kañaris (Lambayeque)
MBP: Largo, pues, largo, todavía está faltando… Mis tíos mayores ya está acabado.
Todos se ha acabado. Mi papá y todos mayores hablaban, pues. Acá también,
en Atunpampa, hay mayores. Hablaba, hablaba eso nomás pues. “¡Yo tengo Gherson Eduardo Linares Peña
miedo!”, decían los viejos también. “Cualquier día capaz aparece”, decían, “yo
tengo miedo”, decía…
JJR: ¿Cuántos años tiene usted, señora?
MBP: 75 años…
JJR: ¿Y ha vivido en Cajamarca Ud.?
MBP: Sí, por Cajamarca está mi mamá, por Chota está.
JJR: Ya me terminó de contar el cuento... muy bonito, es precioso de verdad…

Referencias
ALVA MARIÑAS, Pedro. 1995 “Pachacamac en
la serranía de Lambayeque”. Utopía
Norteña 2. Lambayeque: FACHSE. Uni-
versidad Nacional Pedro Ruiz Gallo.
ARGUEDAS, José María. 1953 “Folklore del
valle del Mantaro. Provincias de Jauja
y Concepción”. Folklore Americano 1:
101-293.
BENAVIDES ESTRADA, Augusto. 1977. Huas-
coy, comunidad campesina de la provin-
cia de Huaral. Lima: Universo.
HOWARD-MALVERDE, Rosaleen. 1989. “Stro-
ytelling Strategies in Quechua Narra-
tive Performance”. Journal of Latin
American Lore 15: 3-71.
ORTIZ RESCANIERE, Alejandro. 1973. De Ada-
neva a Inkarri. Lima: Retablo de Papel.
RIVERA ANDÍA, Juan Javier. 2003. La fiesta del
ganado en el valle del Chancay (1962-
2002). Ritual, religión y ganadería en
los Andes. Lima: PUCP.
SOUFFEZ, Marie-France. 1992. “La Aracrayca
o racraika”. Anthropologica 10: 249-274.
VILLAR CORDOVA, Pedro. 1933. “Folk-Lore
de la Provincia de Canta (en el Depar-
tamento de Lima). El mito Wa-Kon y
los Willka”. Revista del Museo Nacio-
nal 11 (2): 161-179.
Este trabajo contiene extractos de diálogos que pude sostener con pobla-
dores del distrito de Kañaris –de la provincia de Ferreñafe, del departamento de
Lambayeque- entre abril y septiembre de 2016, que contienen referencias breves,
pasajes o incluso bloques con estructuras de relato más desarrolladas, del aun poco
conocido repertorio de narrativas conversacionales79 que se mantienen en la memo-
ria de los actuales kañarenses. Tuve referencias de este distrito de la sierra norte
del país, a partir del trabajo del antropólogo Juan Javier Rivera Andía, en particular, a
través de su estudio bibliográfico sobre la sierra de Lambayeque, que nos ofrece un
panorama amplio de estudios sobre aspectos tan diversos como patrimonio material
e inmaterial, historia, iniciativas de desarrollo, política o el quechua de Lambayeque,
además de referencias a materiales audiovisuales sobre música, folklore y medio
ambiente de este departamento (Rivera, 2014).
Gracias a estas primeras referencias, durante 2014 y 2015, pude revisar con
mayor atención lo que los medios de comunicación reportaban –aunque muy ligera-
mente- sobre el conflicto que la población kañarense venía sosteniendo desde 2012,
con el Estado peruano y la empresa privada, debido a su rechazo al proyecto minero
Cañariaco. De hecho, el conflicto con la minería parece ser uno de los principa-
les hitos en la historia reciente de Kañaris, que involucra además a otros distritos y

79 Utilizamos este concepto de Bruce Mannheim y Dennis Tedlock (1995) que estudia la tradición oral
como parte del esquema de análisis de la función pragmática del lenguaje, dentro del marco de la teoría
de la emergencia dialógica de la cultura.
274 § Gherson Eduardo Linares Peña
centros poblados de esta región andina. En general, el tratamiento de estos temas
siempre es insuficiente, cuando no, casi inexistente, si pensamos en otros temas
relacionados con manifestaciones culturales materiales o inmateriales, como el es-
tudio de la tradición oral de esta región andina por ejemplo.
Estas breves lecturas y acercamientos a la vida cultural y social de Kañaris,
me animaron a proponer una investigación sobre la tradición oral del distrito, que
finalmente presenté al Programa de Estudios Andinos de la Pontificia Universidad Ca-
tólica del Perú en diciembre de 2015. Durante la etapa de organización del trabajo de
campo, tomé contacto con el profesor Alfredo Leandro Carrasco Lucero, que trabaja
en la Institucion Educativa Nro. 10789 de Inkahuasi, otro de los distritos que confor-
man, junto con Kañaris y Salas, el área de sierra de Lambayeque. El profesor Carrasco
desarrolla hace algunos años, una interesante e intensa labor de investigación de
la cultura de la sierra lambayecana, habiendo publicado algunos trabajos sobre la
historia, música y otros temas del distrito de Inkawasi (Carrasco 2013 y 2014). Re-
cientemente ha publicado un detallado estudio sobre el complejo rito del techado de
la iglesia de Inkhuasi -manifestación fundamental de la religiosidad popular de este
distrito altoandino- ofreciéndonos descripciones detalladas de la organización de las
faneas por sectores, uso de materiales, o las técnicas empleadas para esta labor (Ca-
rrasco 2016). Así mismo, tiene un documento aun inédito sobre la música tradicional
de la sierra lambayecana, que esperamos pronto pueda ver su publicación.
Alfredo Carrasco me puso en contacto con vecinos de Kañaris entre los que
debo mencionar a Joaquín Huamán Rinza80 —que es autor de un trabajo pionero en
la recopilación de mitos de Kañaris, donde reúne una serie de 37 cuentos, leyendas, y
otras formas de la tradición oral de este distrito (Huamán 2008)— y al Sr. José Gas-
par Lucero —alcalde de Kañaris elegido para el periodo 2014-2018, que justamente
ha realizado un concurso de cuentos a nivel de los niños y jóvenes en edad escolar,
como parte de las actividades de celebración del día del patrón San Juan Bautista—.
De esta forma, en marzo de 2016, pude comunicarme telefónicamente con
funcionarios de la oficina de contacto de la municipalidad distrital de Kañaris, ubi-
cada en la ciudad de Chiclayo: Srta. Verónica Morro (comunicadora), Srta. Lourdes
Contreras (socióloga) y la Srta. Lili Tarrillo (área administrativa). Las funcionarias
recomendaron la presentación de una carta informando sobre la investigación en
curso. La carta fue enviada al alcalde del distrito de Cañaris, con copia al Sr. Roberto
Reyes Rinza, presidente de la comunidad campesina de San Juan de Cañaris.
Con estas comunicaciones, se logró contacto con otros pobladores de Ka-
ñaris, con quienes se coordinó la visita, principalmente el Sr. Cristóbal Barrios (ex
presidente de la CC San Juan de Cañaris) y el Sr. Juan José Barrios (natal de Kañaris,
80 Este autor cañarense ha logrado una trayectoria literaria reconocida en el departamento de Lambaye-
que. Logró la publicación de sus primeros poemas en la revista “Fastos” en Lima. Luego forma el circulo
literario “Argos”, con el que publica la revista “ArdientExilio” que él mismo dirige. Por estas y otras activi-
dades, en 2004 recibe la Diploma a la Cultura, del Instituto Nacional de Cultura.
N a r r at i v a s extraídas § 275
actualmente residente en Ferreñafe). Finalmente, mi primera visita a Kañaris ocu-
rrió en abril de 2016.
Narrativas sobre El Ashkay
El primer diálogo que queremos reportar ocurrió con el Sr. Jorge Barrios
Reyes, vecino de Kañaris. Esta conversación se desarrolló el dia 29 de abril de 2016,
en el local de la Asociación Qasay Rumi, construido como parte de las actividades
para llevar adelante una iniciativa de turismo rural comunitario, en la que los pobla-
dores recientemente han puesto mucho interés. Esperan dar servicios como hos-
pedaje, caminatas, guiado, etc. a visitantes, turistas o estudiantes. Para ello cuentan
con el apoyo de Profonampe.81 Esta iniciativa de hacer de Kañaris un destino turístico
en la región, forma parte de la historia de interacción con otras instituciones de la
cooperación como el CES Solidaridad82 por ejemplo, que desde 2008 ha realizado
algunos proyectos en la sierra de Lambayeque: la construcción del sistema de riego
Hualtaco para el desarrollo agrícola de Incahuasi en 2008; el trabajo con 500 mujeres
de Kañaris para la comercialización de productos agrícolas en 2011; el desarrollo de
capacidades productivas para mejorar la competitividad de la cadena productiva del
café y de la apicultura en 2012; y la mejora de niveles de seguridad alimentaria y pro-
ducción agropecuaria de 580 familias también en 2012.
Cristóbal Barrios había arreglado que yo podría quedarme en el local de
hospedaje de la Asociación Qasay Rumi, por lo que fuimos allí para instalarme. Cris-
tóbal llegó luego con otros vecinos, entre los que estaba Jorge Barrios, para poner un
catre en la habitación donde me quedaría. Fue entonces cuando pude conversar con
él. Jorge, al igual que Cristóbal comentó su interés de aprovechar los potenciales be-
neficios del turismo en Kañaris. Entonces, cuando habíamos terminado de arreglar la
habitación donde me quedaría, le comenté a Jorge sobre los cuentos que había leído
del libro de Joaquín Huamán Rinza, en el que relata sucesos relacionados con Nina-
masha, el Qasay Rumi y el Ashkay. Jorge me dijo que él sabia esos cuentos y que podía
contarme del Ashkay, según lo que su abuelo le había narrado. Antes de empezar su
81 El Fondo de Promoción de las Áreas Naturales Protegidas (Profonampe) es, de acuerdo a la infor-
mación de su portal web, “una entidad privada sin fines de lucro y de interés publico, especializada en
la captación y administración de recursos financieros de manera eficiente, destinados a la ejecución de
programas y proyectos que contribuyan a la conservación de la biodiversidad, la mitigación y adaptación
del cambio climático.¨ Tiene dos proyectos en el territorio de Kañaris: “Apoyo en la preparación del expe-
diente técnico para el establecimiento de ANP en la región Lambayeque (bosque de Kañaris)¨ y ¨Manejo
sostenible de áreas protegidas y bosques de la sierra norte del Perú¨ (ver: www.profonanpe.org.pe )
82 Centro de Estudios Sociales Solidaridad, es una ONG cuyo ámbito de operación actualmente corres-
ponde al departamento de Lambayeque y la provincial de Chota (Cajamarca). Fue fundada en 1978, ini-
ciando su trabajo con la promoción y formación de líderes en San Pedro de Morrope. Posteriormente han
apoyado en la formulación de planes integrales de desarrollo en las comunidades campesinas de Salas,
Tongorrape y San José. Ya en los 90 y hasta la actualidad, el CES Solidaridad ha orientado sus esfuerzos en
el desarrollo de capacidades productivas y de insercion al Mercado.
276 § Gherson Eduardo Linares Peña
narración, Jorge menciona que en realidad “es en quechua”. Este diálogo y todos los
que siguen, contienen las partes de los interlocutores mencionados indicados por
las siglas de nombre y apellido. Por ejemplo en este caso: JB corresponde a Jorge
Barrios. Veamos:
JB: - Dice que, una vez… te cuento pues, este… dos niños… en castellano te
digo, porque en quechua es.
GL: - ¿Es diferente?
JB: - Ajá… ya… Dos niños dice que cuidaban ovejas pues, una mujer y un varón.
GL: - Ya.
JB: - Entonces ese niño lo llevó para que cuide la oveja, el mamá y el padre lo llevó
para que cuide su oveja. Y de ahí dice que, cuando estaba, lo deja la oveja en
el campo y se va a la casa. Ya. Cuando está en la casa, se hace tarde y el tiempo
para la sierra se hace neblina, neblina pues, entonces dijo ¡Ya que vaya a traer
la oveja! Busque y busque y busque la oveja, la mujer y el varoncito, los dos,
llame y llame a la oveja. Regresaron a su casa y su mamá dijo que tienen que
traer como sea la oveja, sino le van a dar chicote ¡Y se fueron otra vez¡
GL: - ¿Otra vez?
JB: - Otra vez. Ya les ganaba la noche, ya medio que se escurecía ya. Y acá a la oveja
se le llama mee, mee se le llama pues ¡Para que venga¡ Entonces él andaba así
dice, mee, mee, cuando andaba en eso dice que por ahí no más la oveja gritó,
pero la neblina estaba tapado ya dice… mee, mee dijo, cuando dijo, este, ¡ahí
esta la oveja!, vamos a ver le dijo a la mujercita el varón ¿El varón siempre
es más vivo no? Entonces se fueron y encontraron un ancianito, un mayor,
mayorcito. El mayorcito dijo, este, en quechua es huishca, pero en castellano
es nieto ¿no?.
GL: - Ah, en castellano es nieto, si, si.
JB: - ¿Nieto no le decimos? Pero en quechua le decimos mi huishquita le decimos
a nuestro nieto. Cuando lo vio dijo ¡Uy! ¡Oye nietito ¿Qué hacen acá? ¡Vamos
para que descansen en mi casa! ¡De noche ya! ¡Su oveja está en el corral!
¡Vamos! Dice que les llevaba, pero eso fue un cuento ya. Entonces lo llevaron.
Cuando vieron un cerro así, así un cerro pues, en su visión de los niños vieron
una casa de lujo dice. Lo pasaron adentro. Cuando ya lo pasaron adentro, dice
que le dijo, este, acá van a dormir dijo, el varoncito dice que le dijo, tú vas a
dormir arriba, ¡no, no, no!, yo no quiero dormir, juntos con mi hermanita dice
que le dijo, ¡no, no, no!, aparte tienes que dormir dijo. Entonces con la mu-
jercita voy a dormir dice que le dijo, y el varoncito tú tienes que dormir solito
dijo, y dice que, ya pues, ahí se echaron. Ya pasó, y dijo ya como a las siete de
la noche, dijo hay que cocinar, acá le decimos achcua a la papa, y ese que, ¿hay
piedra suave no?, ¿que se desmorona?
GL: - ¡Ah si!
N a r r at i v a s extraídas § 277
JB: - Ya, eso dice que la abuela ese, la vieja que lo pasaba por papa, y lo cocinaron
dice. Al nieto le decía huishquita en quechua. Mi huishquita ve la papa si ya
está cocinado para comer. Se iba a probar, ¡nada dice que se cocinaba! ¡era
piedra!
GL: - ¡Era piedra!
JB: - ¡Qué va a cocinarse!, dice que de tanto dijo: ¡No, no se cocina nada!, y se fue
a probar la vieja ya, y cuando probó, ¡uhhh!, ya está la papa dijo, y lo bajó para
comer dice ya.
GL: - ¿Y comía la piedra?
JB: - La piedra seguramente ya pues. Entonces, en eso ya pasó, quedaron a des-
cansar ya. Cuando estaban descansando, el varoncito dice que no dormía,
su hermanita dormía dice. Miraba, miraba, él ya estaba mal en el corazón, ya
pensaba mal. Entonces en eso le gana el sueño y dice que duerme, y cuando
duerme dice que a su hermanita lo había comido la vieja dice. Eso ha sido del
cerro pues que salen, esos malos.
GL: - Ahhh.
JB: - Ajá ¡De esos te cuento! O sea que acá le dicen Achkay, entonces es persona
que ha muerto y está dentro del cerro ¿no?, eso le decimos nosotros Achkay,
pero no sé, en otros sitios cómo le dirán pues, duende ¿Así le dicen di?
GL: - Gentiles le dicen también.
JB: - Gentiles así, otros duende, no sé qué diferentes cosas que le dicen. Ashcay
le dicen.
GL: - ¿Ashkay?
JB: - Ajá. Y cuando le dijo, le ganó el sueño pues al niño, durmió y la hermanita
dormía, y ¡paaa! cuando se despierta lo ve ¡Su hermanita no hay nada dice¡
¡No hay nada¡ Y la Ashkay, la vieja dice se había ido a orinar afuera. Y en eso se
levanta y lo ve en la mesa su corazón de su hermanita, y ¡paaa! lo agarra. Como
tenía un ponchito así, dice que estaba dentro del poncho ahí con la mano ahí, y
llegó dice la vieja, yo tengo mi guardado en la mesa, capaz te has agarrado, hoy
si no me la sabes. ¡No abuelita!, ¡no!, dice. ¿A ver huéleme tu mano? Y le hacía
oler, ¿A ver la otra mano? Y esa misma mano lo hacía oler. ¿A ver el otro? ¡Y ese
mismo! Por dentro del poncho pues y no se daba cuenta la vieja, ¡Ja, ja, ja!
GL: - ¡Ja,ja,ja!
JB: - Y así seguía, entonces seguía pues, no se daba cuenta con la otra mano, y ahí
agarrando su corazoncito ahí.
GL: - ¿De su hermana?
JB: - Ajá. Ahí lo tenia ¿La otra mano? Y le enseñaba la otra ¿la otra? Y dentro del
poncho así lo tenía, normal. Entonces en eso ya, mira abuelita dijo, yo quiero
orinar le dijo. ¡Orina acá no más¡ ¡No! ¡Yo cuando orino te mato! dice que le
dijo. ¡No, no, no, no me matas! Acá no más orina ¡No, no, no, mi orín huele
feisísimo! ¡No, no, no, no! ¡Porque ya me gana la orina! No quería orinar, en-
278 § Gherson Eduardo Linares Peña
tonces en eso, él… o sea que era su habilidad para que salga de ahí pues.
GL: - ¿Para que se escape?
JB: - !Claro pues! Entonces dice trajo una soga dice grande, grande, grande. Dice
que lo amarró de la cintura y lo mandó encima del techo dice. Lo veía como
casa pues el techo. Ahí dice que el niño lo jala de ese, al árbol acá lo decimos
nosotros, este, toyo.
GL: - ¿Toyo?
JB: - Toyo le decimos, algunos lo hacen de ahí el camal. Entonces, ese dice que lo
jaló de la montaña, y lo amarró acá de la cintura del toyo.
GL: - ¿El niño?
JB: - ¡El niño pues! ¡Lo amarró! Entonces ahí estaba. Entonces, cuantas veces
¿Ya? le decía la abuelita ¡Todavía! Le decía ¿Ya? ¡Todavía! ¡Lo contestaba ese
toyo! ¡Y el niño ya se fugó ya! Y entonces así, cuando ya se fugó dice que dijo
¡Mucho demoras, tanto va a ser! ¡Y plaan! Lo jaló ¡Y vino el toyo! ¡Ja, ja, ja! ¡No
era el niño! ¡Uy! ¡Mi nietito donde está! ¡Mi nieto donde está! Se fue siguién-
dolo, siguiéndolo, siguiéndolo. Y el niño se fue ¡Y llegó al venado! Y el venado
estaba arando dice.
GL: - ¿Estaba qué?
JB: - Estaba arando.
GL: - ¿Arando? Ya ¿Estaba trabajando?
JB: - Trabajando pues, para que siembre, papa. Entonces, dice que el venado cuan-
do llega, mira me ha hecho este, lo cuenta el niño. Entonces te voy a esconder
¡Lo escondió! Dice que lo enterró, con tierrita lo tapó dice.
GL: - ¿El venadito al niño?
JB: - ¡El venadito! Y llegó el abuelito83 y dijo ¡Por acá mi nietito ha venido por acá,
por acá debe estar! Tú lo tienes guardado ¡No, no, no lo tengo! Estoy arando
para sembrar papa dice que le dijo ¡No! Entonces voy a ver dice que le dijo.
Quería meter la mano ya pues, y entonces en eso el venado dice que ¡pum!
¡pum! le mete el cacho pues, a la vieja.
GL: - ¿A la vieja?
JB: - Ajá, a la vieja. En eso ya el niño se escapó de vuelta. Se fue al… ¿Cómo se
llama? ¡Al añach! ¿Has escuchado el añach di?
GL: - ¿Añach?
JB: - Ajá, añach. Es animalito también ¡Que huele feo su orín! ¿No? Ese huele feo,
dice que se fue ahí. Dice que le dijo, mi huishquito vino por acá, este, lo tienes
tú dice que le dijo. Sí, sí, sí lo tengo, yo te voy a entregar, pero qué te parece
vamos tirándonos pedos, nosotros en quechua le decimos supe, y le dijo ya
pues, el añach como huele feísimo lo que bota eso, ¿ese ácido? ¡huele feo!
83 A pesar de que el Ashkay es referida como una mujer muy anciana, aquí Jorge lo considera como un
personaje masculino.
N a r r at i v a s extraídas § 279
GL: - ¿Huele horrible?
JB: - Entonces, el Achkay normal pues. Entonces se tiraron ¡Cun, cun, cun¡ El
añach lo emborrachó dice a la vieja con su olor. ¡Entonces el niño zafó de
vuelta volando dice y escapó¡ Llegó al cóndor dice, y el cóndor dice que estaba
hinchado.
GL: - ¿Qué es eso?
JB: - Hinchado, hinchado, que se había hinchado, de acá donde guarda maíz. Acá lo
tenia al niño debajo de la ala, por eso estaba así, entonces dice que le pregunta
al cóndor ¿Qué tienes primo? Le decía la vieja. No, estoy mal de salud. A ver voy
a probar, y el cóndor ¡plaaa!, lo metió a la vista pues el pico, hasta ahí el niño
se escapó de vuelta ya. Escapó dice. Y de ahí llegó a un Dios dice pues, llegó, y
Dios dice que le dijo, sí lo tengo guardado acá, vengan todos para que lo coman
al niño dice que le dijo ¡Vengan todos¡ ¡Tus familias¡ ¡Tú avísales! Le dijo a la
vieja. Entonces la vieja se fue con ese mensaje a avisar ¡Uhhh! Una casa así de
piedra dice reunieron toda la familia, y dice que en el medio le puso un gallo,
primero tienen que comer el gallo y después el niño dijo ¿Ya? Y en eso dice
que al cerro le decía ¡Crece, crece, crece, crece, crece¡ Y el cerro estaba cre-
ciendo, y la vieja no se daban cuenta, nada. Entonces en eso dicen ya, cuando
estaba ya bien alto el cerro ¡Para que lo entierre pues! Entonces el Dios le
puso y… ¡Plaaa! ¡Ya cayó!, ¡Plaaa¡ lo enterró, y se escaparon la vieja, algunos
no más, no todos, el gallo se voló también. Entonces del niño que llegó, ¿de la
niña su corazoncito?
GL: - ¡Sí!
JB: - Dice que del corazoncito de la niña, dice que lo hizo perrito dice.
GL: - ¡Perrito!
JB: - ¿Sabías?
GL: - ¡No, no, no!
JB: - Que ese perrito que tenemos, nuestro abuelo nos cuenta que, ese perrito
que anda acá, ¡ese es nuestro corazón decía! Cuando nosotros a veces, chibo-
los pues, ¡pa! le damos patada ¡No le patees! Porque ese perrito es nuestro
corazón decía, así nos decía.
GL: - ¡Oh, ya!
JB: - Ajá, así nos decía. Y dice que al niño, Diosito dice que le hizo dos perros, un
varoncito y una hembrita, del corazón. Entonces dijo: este va a ser tu defensa,
ándate con este a tu casa, al niño. Ya perdió a su hermana ya, solamente con-
siguió dos perritos, hizo el Dios, entonces con eso vino él, se llamaba Toteres
y Volveres se llamaban, Volveres el varón y Toteres la mujer.
GL: - ¿Volveres?
JB: - Ajá, así lo ponía el Dios el nombre del perro. Entonces una vez le dijo, tú te
vas con este perrito, al varón no lo sueltes, a la mujer lo sueltas, la vieja si te
está siguiendo, por ahí te va a encontrar, y esos perros lo va a llevar. Lo mandó
280 § Gherson Eduardo Linares Peña
a su casa. Ya se iba con su perritos y dice que la vieja por ahí bajando por el
camino ¡Oye mi huishkita, mi nietito está por ahí ¡Fíjate! ¡Que te necesitaba¡
¡Paaa, lo mandó a los perros¡ ¡A los dos¡ Le decía que no lo suelte a los dos
¡Pero del miedo lo soltó a los dos¡ ¡Ah! La vieja lo llevó ¡Pica que le faltaba ca-
mino corriendo¡ Hasta ahí avanzaba a su casa. A su casa. Cuando llegó a su casa
y el perro ya conoce, el perro anda así, te encuentra cuando ya te conoce, te
encuentra en las chacras así. Entonces el perro zafó dice pues atrás de él, ya
lo encontró cuando ya llegó a la casa ya, al niño. Ya cuando una vez que estaba
en la casa, ya llegó ¡La madrastra lo pegó dice al perrito¡ ¡No, no lo pegues,
porque esos son mis hermanitos! Y lo abrazaba y lloraba el niño. Así fue la nota
dice.
Luego de terminar esta narrativa, en otra parte de la conversación, Jorge re-
cordó que su abuelo les reclamaba mucho cuando ellos, en sus juegos de niños, pa-
teaban a los perros. Esto desencadenaba la narración, que aparentemente se utilizaba
para hacer saber a los niños, que los perros que estaban pateando fueron hechos del
corazón de una niña, y de esa forma evitar estos juegos:
JB: - Ajá. Llegaron a la casa y ahí, este, ya lo dijo que la madrastra lo pegaba a los
perritos. Esos son mis hermanitos, no quería que lo pegue. Ese pues, sigue
ese perrito, por eso nuestro abuelito nos decía no lo peguen al perro porque
es nuestro corazón decía ¡Y ahí empezaba a contarnos!
GL: - Ajá ¿Y ahí empezaba toda la historia?
JB: - En la hora del almuerzo o al mediodía, y así ¡Uhhhh! Hay un montón de cuen-
tos pues. Mi hijito también le gusta bastante aprender, me dice, ¡cuéntame
papa! ¡cuéntame! En las chacras me dice pues. Quiere aprender. Entonces
para que cuenta él, para que quede él.
El pasaje de la conversión del corazón de una niña en dos pequeños canes,
parece haber logrado una difusión importante en Kañaris, siendo usado para sensibi-
lizar a los niños respecto al cuidado de estos animales. En conversaciones con otros
jóvenes y adultos kañarenses hemos econtrado lo mismo. Destacamos la charla con
Juan Lino Huamán. Conocí a Juan Lino la noche anterior, durante la fiesta por el día del
patrón San Juan Bautista. Yo le había comentado sobre la versión del Ashkay que Jorge
Barrios me había contado. Debido a la bulla de la fiesta que se estaba celebrando, de-
jamos la conversación para el día siguiente. Efectivamente, pudimos conversar al otro
día. Juan vino acompañado de su madre, la Sra. Sara Rinza Huamán, para que le ayudara
a recordar la trama de aquel relato. Aquí mostramos lo que nos dijo Juan Lino respecto
a este tema, en la charla que tuvo lugar el día 24 de junio de 2016, en la plaza de Kañaris:
JH: - ¡No! ¡Claro! Yo les digo cuiden al animal, cuídenlo porque es en el cuen-
to… por eso mismo, este… a los alumnos los trajimos ese día para partici-
N a r r at i v a s extraídas § 281
par en eso pues, del Ashkay, trajimos acá y algunos profesores hicieron acá
pues, del Ashkay.
GL: - ¡Ah ya! ¿Como teatro así? Los personajes.
JH: - Ajá. Y eso es lo que hicimos acá también y como le digo desde ahí nace eso
para cuidar a los animales, desde ahí nace eso como le digo, más que todo
para no maltratar mucho a los animalitos. Muchos dicen que el animalito es
perjuicioso, pero de todas maneras, ¡desde ahí nace!, más que todo de acá
de la zona es decir, pero más allá lo que es la costa no sé cómo lo tomarán,
pero desde acá sí nace eso.
GL: - Bueno para mí es una historia hermosa que puede ayudar a que convenzas
a alguien de que no patees al animalito.
JH: - Ajá.
GL: - Porque al final, al final es cierto que sea realmente ¿digamos el hígado de
la niñita no?
JH: - Como le dije anoche es algo verídico que los mayores nos han contado, y
creo que puede ser, es cierto, porque anteriormente sí ha habido esa viejita
del Ashkay que le llamamos, y como ha sido ciega no lo veía pe, lo palpaba
y hasta que una de ellas estaba gordita y ya lo comió. Y le digo que es algo
verídico que viene eso, y el animalito, dese ahí creo que también se creó los
perritos ¿digo no?
Narrativas sobre El Viudo y Lalucho
Lalucho es el nombre que los pobladores de Kañaris le dan a un árbol que crece
en las partes altas del distrito. Hay una serie de referencias sobre este árbol, princi-
palmente las que refieren su condición de hombre que molesta a las mujeres. En ge-
neral, los pobladores con los que conversamos enuncian secuencias narrativas breves
para mostrar uno u otro rasgo de lalucho. Sin embargo, Jorge Barrios nos relató una
historia de una estructura narrativa más compleja, cuya secuancia final cuenta justa-
mente de dónde proviene el conspicuo lalucho. Se trata de un hombre que se quedó
viudo, y que después de sus aventuras en el cielo para recuperar a su mujer, fracasa,
cae a la tierra y queda convertido en este tronco. En realidad, ambos relatos –el del
viudo y el del madero lalucho- son narrados como historias distintas, pero solo en el
caso de Jorge Barrios, la hallamos unidas en una sola trama. La conversación ocurrió
el dia 29 de abril de 2016, en la casa de Jorge. Me habia dicho que vaya en la noche,
hacia las 7pm, pues a esa hora habría regresado de las labores agrícolas y estaría con
un poco de tiempo antes de ir a descansar.
JB: - Ya, te cuento del viudo.
GL: - ¿Del viudo?
JB: - Sí, que se le perdió la mujer. Pero es en quechua. Ya. Entonces dice que al se-
282 § Gherson Eduardo Linares Peña
ñor ese se le murió su mujer. Cuando se le murió su mujer, quedó con hijitos,
con niños ¿no? chibolitos84. Entonces él andaba buscando su mujer, cuando
andaba buscando mujer, no hallaba, lloraba para su mujer que se murió… se
arrepentía. Entonces en eso, así ya cuando andaba tanto, andaba, se levanta-
ba temprano dice, a las tres o cuatro de la mañana, se iba a su compadre, a
visitar. En eso dice cuando se iba a su compadre, dice que en una quebrada le
encuentra a una señora blanca, hermosa… y le encuentra en una quebrada, y
se enamora pues el viudo, y la chica también lo acepta.
GL: - ¿Y cómo era la chica? ¿Blanca dices?
JB: - ¡Blanca! Sí, blanquita era. O sea que esa chica dice ha sido la estrella del
cielo. La estrella dice que a partir de las cuatro, las tres, dos de la mañana a
esa hora dice que baja a bañarse en la quebrada dice al rio. En el cuento de
nuestro abuelo dice así.
GL: - Ok.
JB: - No sé cómo será en el estudio, en la ciencia, cómo será, eso no sabemos,
pero nuestro abuelo nos cuenta así.
GL: - Ok, ya.
JB: - Entonces dice que ya pe, se compromete, y ya listo, lo llevan a su casa, ahí
estaban viviendo, lo crió a los niñitos, dice que le decía mamá ya pues. Y cuan-
do le decía mamá, dice que consiguió peón, con peón se fueron a trabajar a
la chacra. Cuando estaban trabajando me traes mi comida dijo. Y ya pues se
quedó cocinando, esa señora dice que cocinaba, dos frejoles lo ponía a la olla
dice.
GL: - ¿Esta que era la estrella, ella?
JB: - Ajá, él, él lo ponía dos frejoles a la olla y cuando ya estaba cocinado lo abría la
olla dice que llenecito de frejoles la olla, y entonces dijo paró dos frejoles a la
olla, lo metió, lo paró, y faltaba agua y se fue a traer agua.
GL: - ¿Ella?
JB: - Ajá. Y entonces los niñitos dijo, dice que le dijo pues, hijos no abran la olla
le dijo, cuidado que me abran la olla porque su papá se molesta, va a tener
hambre. Pero los niños son atrevidos pues. Claro, ni le digas.
GL: - ¿Peor quizá que le digas que no verdad?
JB: - Ah, entonces nuestro mamá nos ha dicho que no abramos la olla, entonces
¿por qué nos habrá dicho? ¡Hay que abrirlo! Entonces lo abrieron y dice que
dos frijoles ¡Dando la vuelta!, en la olla pues, con agua no más. ¿Qué ha coci-
nado dos frejoles nuestra mamá? No puede ser, entonces conversaban entre
ellos. Entonces cuando lo miras dice el frijol, ya no aumenta ya.
GL: - ¡Ah ya!
JB: - Ese tienes que verlo cocinado ya, según la historia, el cuento dice. Entonces,
84 Diminutivo de ¨chibolo¨, peruanismo que significa ¨niño¨.
N a r r at i v a s extraídas § 283
ese cuento también ¡hay todavía!, para cosecha de maíz, de frejol, de trigo, de
alverja, ¡hay! Entonces ese lo llevaba más o menos esa idea. Sí. Entonces le
dijo, llegó pues. ¿Lo vieron tal vez la olla? ¡Si hemos visto! dijo el otro. ¡Ohhh,
ya me jodieron entonces! Ahorita no va a haber comida para su papá, va a llegar
molesto. Entonces se fue a ver esa estrella, se fue a ver la olla, dice que lo
encontró vacío, ¡que pues dos frejoles dando la vuelta!
GL: - ¡Claro!
JB: - Entonces dijo, me esperan acá, me voy a traer más agua, dice que se fue a la
quebrada, de vuelta otra vez ¡Ni más regresó dice! Pensando que lo va a pegar
el marido, pues. Entonces llegó el marido, de tanto hambre que le daba, vino
pues a la casa, y lo preguntó a los niños, ¿Y tu mamá? No está. Se fue a traer
agua y no viene ¡Uy! Dice que empezó a llorar al toque, se fue atrás, al agua y
nunca lo halló dice.
GL: - ¿Nunca lo halló?
JB: - No lo halló. Y llore y llore, llore y llore, y cuando andaba llore y llore y así, y
dice que lo pregunta a ese que acá nosotros le decimos shinco, pero el galli-
nazo ¿no?
GL: - El gallinazo, ¿cómo le dicen aquí? ¿shinco?
JB: - ¡Shinco! Ya entonces él le dijo ¿Para qué lloras mucho? Dice que le dijo, tú
tienes que prepararme, dice que le dijo, acá a veces más antes preparaban el
sanco, sanco de maíz, de trigo, lo preparaban como arroz pues, seco. Entonces
el tío escuchó que dijo el shinco, que el gallinazo le dijo prepárenme sanco !Ya
pues! Te preparo le dijo, y vino lo preparó dice. Cuando lo preparó lo llevó, ya,
tal día quedaron, mira, me preparas esa comidita, yo te lo echo al hombro, te
llevo arriba, tu mujer está arriba.
GL: - ¿Para que lo busque?
JB: - ¡Para que lo lleve al cielo! Ajá, para que lo lleve atrás. Entonces lo preparó el
sanco, y se fue. Ese no es mi comida, le dijo. Ese no es mi comida, el gallinazo,
el shinco. Entonces le dijo, este… otro es mi sanco dijo. Entonces el orín,
¿ese que hacemos nuestras necesidades nosotros? ¡Ese dice que es el sanco
para él!
GL: - ¡Ah si!
JB: - Entonces, voy a juntar para que me lleves. Entonces lo juntó, lo llevó ya para
tal día ¡Ya ahora si! Con este ya estoy activo, entonces vamos. Lo llevó, lo echó
al hombro y lo llevó arriba dice. Y lo llevó al cielo, lo llevó de día. Cuando llegó
de día, dice que arriba hay casas, que adentro de la casa, toditos en la mesa
¡servido! todos los platos que estaban, las tazas, todo con leche, leche blanco,
¿ya?
GL: - O sea una mesa grande ¿así?
JB: - Ajá, mesas, así, en todas las casas pues. Varias casas. El buscaba, buscaba, y
entonces no encontraba a su señora, buscaba y lo veía puro leche a cada casa
284 § Gherson Eduardo Linares Peña
que entraba, puros leches veía. Entonces ahora no encuentro a mi mujer, y
el shinco ya lo dejó arriba, vino ya. Lo dejó arriba para que lo busque. Enton-
ces buscaba, buscaba, no la hallaba, entonces dijo ya me dio hambre mira,
los dueños habrán ido a la chacra, entonces, ¿a trabajar no? Entonces, dice a
desyerbar, eso… ¿entiende di?
GL: - Si claro.
JB: - Entonces ya pe, dijo para que no se den cuenta, me voy a comer una cucharita
de cada plato dijo, una cucharita, una cucharita, comió cuando le dio hambre.
GL: - ¿De cada casa?
JB: - ¡Ajá! De cada casa. De todas las mesas que estaban, de todos los platos.
Entonces ya ahí, le ganó la noche dice. Cuando le ganó la noche dice que… las
estrellas son personas dice, como será a través de estudios, pero a través de
cuento de nuestro abuelo así dice.
GL: - ¿Son personas?
JB: - ¡Ahí está! ¿No ves? ¡Como científicos ellos contaban! ¡Mira!
GL: - Si, pero de repente es así ¿no?
JB: - ¡Realidad ha sido pues!
GL: - ¡Claro!
JB: - Entonces, porque como no se dio cuenta comió cuchara, cuchara. Entonces
cuando en la noche ya se levantaron dice, las estrellas eran personas, dice que
le faltaba un brazo, a uno le faltaba el ojo, al otro con bocas así no como normal
nosotros, diferente ¿di?, una pierna que le faltaba. Entonces, ¿cual fue el eso?,
que cuando le comió una cuchara, una cuchara, ¡le quitó! un brazo, un ojo, una
mano, un dedo, no sé, le quitó.
GL: - ¿A las personas?
JB: - A las personas.
GL: - ¿A las estrellas?
JB: - ¡A las estrellas! O sea que las estrellas cuando se levantó, por culpa tuyo
estamos así, entonces si usted comía de un solo plato, estuviéramos como tú,
entonces tú has venido a buscar a tu señora, no lo vas a poder conocer, debías
comer de un solo plato, entonces ahí lo conocías, entonces él no lo pudo co-
nocer, no lo consiguió.
GL: - ¡Ahhh!
JB: - Entonces cuando no lo consiguió, al día siguiente dice que amaneció ¿sabes
que? nosotros te vamos a enviar ya a tu tierra, porque no puedes estar acá.
Cuando ya amaneció, le dijeron que venga ya pues acá a este planeta pues. Y
entonces ya pe dijo, ya pues caballero, entonces ¿cómo te podemos enviar?
Entonces ahora hay que conseguir una soga bien largo para botarte abajo. Dice
que lo amarraron de la cintura, cuando ya estás abajo lo mueves la soga, cuan-
do llegas abajo, y dice que lo mandaron y bajá hasta el nube no más dice, ahí en
nube dice que, como será pues, nuestro cuento dice que es puquial.
N a r r at i v a s extraídas § 285
GL: - Ya ¿es agua?
JB: - Ajá. Entonces ese dice que ya cuando, puedes caminar y te hundes ¿no? Te
vienes acá al suelo de vuelta pues, entonces el cuento de anterior así ha sido.
Entonces dice que cuando baja al nube no más, ahí dice que cuando ya chocó,
parece que chocó en el suelo, dice que ya llegue a mi tierra, entonces él ya se
soltó, lo movió el soga y lo jalaron ya. Cuando una vez que jalaron, dice que él
andaba, quería caminar, y se cayó de arriba acá.
GL: - ¿O sea el se ha equivocado?
JB: - Se ha equivocado. Entonces ese señor se murió pues. Se murió y ese madera
que hay acá que le llamamos nosotros lalucho.
GL: - ¿Lalucho?
JB: - Lalucho.
GL: - ¿Y lalucho es como un árbol así?
JB: - Si, un árbol. Se hace como hojas grandes. Entonces ese se cayó pues, seguro
se volvió ese planta, murió y lo hizo, ese lalucho le dicen, y ese dice que…
¡Ese lalucho tiene una historia!
GL: - A ver, a ver, a ver.
JB: - Dice que lalucho más antes, mis abuelos, dice que no vale para cortar para la
leña, es malo decían, y no lo utilizaban, pero ahora nosotros lo utilizamos ya,
por motivo que falta leña, jajaja,
GL: - ¿Y porque decían que no usaban?
JB: - O sea en el cuento, ellos decían que era malo, porque cuando llevaba, dice
que al mujer que llevaba su pollera lo alzaba para arriba.
GL: - ¿Cómo, como, cómo? ¿A ver otra vez?
JB: - O sea que el palo, cuando ya llevaban cargado, dicen que la pollera alzaba
para arriba, como si tuviera una alma ¿di?, un alma así, como que tuviera es-
píritu, si, entonces metía la mano dice, entonces eso le pasó a una. Dice que
una señora estaba llevando leña, de la lucho, entonces dice que, converse y
converse se iba con un señor atrás ¿no?, normal así acá con respeto dice co-
madre así. Entonces en eso dice se iban así dice que le alzó la pollera y lo
metió la mano ¡Uy! ¡Señor! ¿Usted está loco? Dice que sacó su, acá andan con
jascha que le llamamos, ese que amarran, que paran tejiendo las mujeres acá,
con ese andaba siempre cuando traía su leñita, entonces lo saco ese ¡plaaa! Al
hombre ¡a palazos lo acabó dice!
GL: - ¿Cómo le llaman? ¿jascha?
JB: - Jascha, jascha. Entonces, dijo ¡No! ¡Se equivocó! ¡No! ¡No! Carajo compadre,
marrajo, este malcriado, dice que le decía su comadre. Y no ha sido eso…
¡Ha sido lalucho pues! Así ha sido. Y llegó dice pe. Dice que cuando lo llevó a
la casa lo metió a la candela. Y la señora dice que estaba cocinando ya de rato,
cocinando, y que pelaba su papa todo ya para que prepare su sopita. Y lalucho
dice que… ¡humeaba¡ ¡que no ardía! Entonces en eso ¿Qué paso? Que no
286 § Gherson Eduardo Linares Peña
arde esta leña… Algo que le molestaba así dice su pierna.
GL: - ¿Que le sobaba?
JB: - ¡Que le sobaba ahí esta! Como espíritu malo así… contaba así anterior, ¿es
un cuento no?
GL: - Claro, claro
JB: - ¡Entonces dice que lo agarró lalucho de la candela y lo botó adentro del co-
rral de los cuyes dice!
GL: - O sea que ella ya se dio cuenta.
JB: - Ya se dio cuenta. Lo botó a los cuyes y dice que los cuyes de vuelta ahí, lo dejo
ahí dice pues, ¿ya se fueron a descansar no? Entonces ahí dice que los cuyes
andaban gritando, para allá, para acá, ¡blum! ¡blum! ¡blum! Dice que como
arriaba alguien, como para agarrarlo así..
GL: - Ah ya… ¿Como que alguien los correteaba?
JB: - ¡Ajá! Entonces, se levantaron, dijo, ¡este es el pendejo que está jodiendo! ¡Y
lo botaron afuera! ¡Jajaja!
GL: - ¡Jajaja!
JB: - Entonces de ahí descubrieron que lalucho es el malcriado.
GL: - ¡Claro! Y ahora que, bueno, seguramente por eso no cargaban para leña, pero
ahora que ustedes usan, ¿o sea si es buena para el fuego, para leña? ¿Normal?
JB: - ¡Si es buena! ¡Normal!
GL: - ¿Si?
JB: - Sí. O sea que… ¡es el cuento de anterior!
GL: - Pero los abuelos lo respetaban seguro eso.
JB: - Lo respetaban. Sí, lo respetaban
GL: - Ya, ya. Pero este señor que perdió a su esposa, era en realidad, cuando cae
acá, ¿él es no?
JB: - Si él es.
GL: - Ahora, tú cuando te contaban esto, te has puesto a pensar por ejemplo por-
qué, cuando tomaba una cuchara no más de cada plato, era que le estaba qui-
tando partes a las estrellas.
JB: - A las personas.
GL: - ¡A las personas!
JB: - O sea que como nosotros estamos acá, a la cuenta hemos perdido un brazo,
un ojo, que sé yo, una nariz ¿no?
GL: - Claro.
JB: - No estamos completo ya. Entonces ¿por eso no te digo? que cuando lo dijo
usted debía consumir un solo plato o una taza, si tenía hambre, él le explicó,
¿porqué no así lo has hecho? Por su culpa de usted estamos así. Entonces
como yo tenía hambre lo comí una cuchara, una cuchara, para que no se den
cuenta. Entonces, nos han hecho un daño le dijo.
N a r r at i v a s extraídas § 287
Como señalábamos al inicio de esta sección, otros pobladores nos refirie-
ron secuencias narrativas más breves, que muestran otras particularidades de este
árbol, siempre alrededor de su naturaleza de caballero con desparpajo. El profesor
Justo Huamán por ejemplo, nos dice que debido a la inusual humedad que tiene esta
madera, genera dificultades no solo para su uso como leña –como nos decia Jorge
Barrios- sino también si se trata de quemar un terreno. El rozo y posterior quema de
estos arbustos se torna en una labor sumamente trabajosa:
GL: - Ya ¿y ese Lalucho es un árbol que hay por aquí?
JH: - Sí hay, por aquí cerca no más hay, por aquí cerquita también hay.
GL: - Ah mira qué curioso, y otros árboles qué sí sean buenos para leña acá.
JH: - Ah ah ah… casi la mayoría, la mayoría son buenos. Solamente lalucho no más
es un poco medio fastidioso, fastidioso, hasta en el roce, no se quema rápido
sus hojas.
GL: - ¿En el roce?
JH: - En el rozo. O sea, primero hacemos, por ejemplo, en la montaña primero ha-
cen rozo, luego se quema para sembrar. Ajá. Si hay dos, tres matas de árboles
de lalucho que han tumbado, eso no se seca casi, aunque lo quema ahí está
normal. Sí se seca, seca pero demora. Demora.
GL: - El rozo es… queman creo la…
JH: - Primero, hacemos chaleo le llamamos… tumbar todo, todo jaleamos ¡Pam-
pa¡ Ahí ya dejamos para que se seque. Ajá. Luego… quemamos pues, para
poder sembrar.
GL: - O sea en ese chaleo es cuando este lalucho es difícil
JH: - Difícil pues. Si es por ejemplo en una chacra, quiere ser chacra que de re-
pente es puro lalucho, muy difícil para que se queme.
Finalmente, mostramos lo que nos dice el Sr. Narciso Huamán, a quien pude
conocer en Pucará durante mi tercera visista a Kañaris. La charla sucedió en el camión
de Narciso, cuando íbamos de Pucará a Kañaris.
GL: - El señor Justo me decía eso, su esposa… ¿es una planta viva entonces lalu-
cho?
NH: - Planta viva dicen que es pues. Cuando lo cortas sale parece sangre.
GL: - ¡Ah! ¡No te creo! ¿O sea como sangre?
NH: - Como sangre pues.
GL: - Y será que, digamos, sale así como agüita, como será, lo pudiste ver, o te han
contado.
NH: - ¡No! ¡Hay palo bastante! Por el camino, por la carretera pasa donde hay esos
lalucho bastante y lo cortas, sale, parece sangre.
GL: - Porque incluso esta madera dicen que es difícil que seque.
288 § Gherson Eduardo Linares Peña

NH: - Sí.
GL: - Creo que a las señoras les causaba mucho trabajo la leña, porque como esta
húmedo no servía mucho para la leña.
NH: - No se seca pues. The hanging of the devil: mitigating
GL: - Y digamos en tu caso ¿tus padres, tus abuelitos también les contaba así?
NH: - Si, también. Hay un señor Teófilo Huamán, toca guitarra Charanga. Victor Hua- vulnerability to evil in Cañaris
mán.
GL: - ¿Dónde vive Teófilo? Marieka Sax
NH: - Por la comisaria.
GL: - ¿Y Victor?
NH: - Como salir a Sigues. Tunsho, hay una maderita, parece panzón, el tunsho. Ese
dice que cuando te dan a tomar, estas sano, en agua, bebida, dice que te llena
la panza y así te mueres
GL: - ¿De inflado así?
NH: - Sí. Venenoso dice que es esa planta. No te sanas ya dice.
GL: - ¿Por hacerte daño te darán a veces?
NH: - ¡Claro!
GL: - Ah dice que Lalucho estaba tirado en el camino, una señora lo ha recogido…
NH: - Lo llevaba dice en su manta, dice que, caminando, caminando así, normal
dice que iba la señora pues, más allacito, cuando caminaba dice que lo alzaba
la pollera y volteaba a mirar, no había nadie. Así seguía dice pues, seguía fasti-
diándolo, ucha que la señora quedó medio sorprendida, ¿de qué será?, pensó, Cañaris (or Kañaris) is a town of about five hundred people in the mou-
de repente este palo podrido, lo votó dice pues, y ha sido ese pues. ntainous northeastern region of Lambayeque, Peru. People living in the town and
surrounding district support their families primarily through subsistence farming,
Bibliografía speak Quechua as their first language, and consider themselves to be members of a
distinct ethic group politically united under the collective landholding association of
CARRASCO LUCERO, Alfredo MANNHEIM, Bruce.1999. “Hacia una mito-
2013 “Inkawasi, la singularidad de sus expre- grafía andina”. En: Godenzzi, Juan Car- the comunidad campesina of San Juan Bautista de Kañaris.
siones culturales” Ferreñafe: Cruz de los (compilador). Tradición Oral Andina The practices and conversations of people in Cañaris suggest that they con-
Motupe. y Amazónica. Cusco: Centro Bartolomé sider themselves to be vulnerable to naturalistic, social, and spiritual forces. Natura-
2014 “Incahuasi. Notas para su historia”. Fe- de las Casas. Consulta: 14 de diciembre listic forces include the unpredictability of the weather, which locals depend upon for
rreñafe: de 2015. their crops and animals to support their families. Luck is another naturalistic force,
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huasi”. Ministerio de Cultura del Perú. para el estudio de una región invisible experience success and suffering.
Dirección Desconcentrada de Cultura de de los Andes peruanos. Contribución Ill-being can also result from social factors, that is, in the particular rela-
Lambayeque. para una bibliografía exhaustiva sobre la tions between neighbours and extended family. While the potential for slander and
HUAMAN RINZA, Joaquín. 2008. “Mitos y le- sociedad y la naturaleza en la sierra de
deliberately harmful acts can be observed where ever people live, in Cañaris the
yendas de Kañaris”. Chiclayo: Ediciones Lambayeque, Perú”. Anuario America-
extreme extension of such individualized ill-will is indexed by local concerns that a
Prometeo Desencadenado. nista Europeo 12.
fellow community member may perpetrate malicious sorcery against them.
Finally, people also indicate they may be threatened by non-human, dis-
embodied entities associated with the local landscape. These include malos espíri-
tus who live in particular streams, gullies, or hillsides; undifferentiated devils who
290 § Marieka Sax
wander on the wind or throughout the night; and the souls of the condemned dead,
who remain in this world because they did not have anyone to properly pray for them
upon their death (particularly if they committed incest). Such malevolent entities
only bring harm, unlike other non-human spiritual agents who also have the potential
to help, cleanse, and heal people – namely, the paramount place-based spirits called
“cerros” or “encantos”.
Yet vulnerability is not always identified with a particular individual or enti-
ty. This chapter describes four Cañarense rituals designed to protect family and com-
munity members from evil in general: traditional baptism, house baptism, a child’s
first hair cutting, and the hanging of the Devil during Holy Week.
The Devil, the body, and the house
People are vulnerable to the unseen presence of the Devil at various times
in their lives. This is indexed by three traditional life-cycle rituals: house baptism,
child baptism, and a child’s first haircutting. My interlocutors indicated that these
household rituals are necessary so that individuals are not “overcome” or “won over”
by the Devil.
The first ritual is the “house water” (wasi yakun in Quechua) or “saving
water of the house” (agua socorro de la casa in Spanish). The house baptism pro-
tects the entire household from the Devil. A married couple performs this ceremony
for their newly constructed home, which they typically build a couple of years after
marriage, once one or two children are born.
The house baptism bestows a name for the house and co-parents for the
married couple. It also blesses and protects the house and household members from
the Devil. As a community member described it for me, the ceremony again takes pla-
ce in the corner of the front room that faces the rising sun, and the godparents recite
Catholic prayers. The couple hangs colourful cloth ribbons on the lintels above each
doorway. The main part of the house is baptized in the name of a male saint, and the
detached kitchen is baptized in the name of a female saint. For example, one couple
named the main part of their house after San Juan and their kitchen after the Virgen
de la Merced. “Holy” water of ground white corn is sprinkled on each corner of the
main room and the kitchen, as well as the top of the roof. The house baptism again
concludes with a feast, drinking, and dancing.
The house should be baptized as soon as the couple constructs the main
walls and the roof. A married couple I knew performed this ceremony for their home
in the mid-1990s. However, several young couples I asked told me they had not un-
dertaken a house baptism, saying that it costs too much money. Nor did I hear of any
house blessing ceremonies during the building season in August – November 2011.
The house baptism mirrors a second ritual, child baptism. The traditional
Cañarense baptism is called the “saving water” (agua socorro). It happens about two
The hanging of the devil § 291
weeks after a child’s birth, and is intended to protect him or her from the Devil.85 This
is a household blessing and naming ceremony for the newborn. It is totally separate
from an ecclesiastical, Catholic, baptism that the child may or may not have at a later
time.
When the infant is born, the parents decide what name to give him or her
— for example, the name of a grandparent. Then they ask a married couple to be the
child’s godparents and their co-parents, and they invite family members and friends
to come to their home on the appointed night. As described by one community mem-
ber, the ceremony takes place in the corner of the front room that faces the rising
sun. If it is done where the sun sets, people say the child will die. The godfather
stands on the right-hand side of the infant and the godmother on the left-hand side.
The godfather “baptizes” the infant with the chosen name by blessing him or her with
“holy” water — water mixed with ground white corn — and reciting two Catholic
prayers, Our Father and Hail Mary. The “saving water” baptism concludes with a feast
with drinking and dancing, as in all community and household festivals.
The traditional baptism is called the “agua socorro” because if a child does
not have it, the Devil will conquer or “win” him or her over. This is indicated if the in-
fant often becomes sick and frightened. When this ceremony is performed, the family
has “beaten” or “conquered” the Devil. Thus the baptism blesses and protects the
child, at the same time as the parents recognize his or her personhood, and establish
a permanent relationship with their co-parents. I knew several children in Cañaris
born in between 1990 and 2004 whose parents performed this baptism for them, but
I did not hear of this ritual being performed for a newborn during the time I spent in
the community.
The third protective ritual is for children between the ages of two and five.
This is the first haircutting ceremony, which people call the “haircutting” (corta pelo
in Spanish), or “knot or mat of uncombed hair” (landa in Quechua). Since the child
has been born, the parents have left his or her hair uncut. In previous times, they
also did not comb the child’s hair. When the child’s hair has grown long enough, the
parents name godparents and host a feast to cut his or her hair.
Several people told me that if a child does not have their landa hair cut, he
or she is disobedient, cries often, and throws tantrums. The ends of the hair hold the
child’s misbehaving temper, and when the hair is “refreshed” with holy water and the
“matted” hair cut, this removes and “conquers” the Devil.
In October 2011, I attended a haircutting ceremony for a two-year old boy.
The godmother “refreshed” the child’s untamed, landa hair by sprinkling it with
“holy”, ground white corn water. One at a time, she called upon each of the guests
to make a small monetary donation to the child and cut a lock of his hair. Each of the
85 At the time of birth, the infant also receives a blessing called the “alsa” from the midwife. I do not have
further information about this ritual event, however.
292 § Marieka Sax
guests then had to drink at least one serving of sugar cane alcohol (yonque), and one
cup of sugar cane juice (guarapo). The haircutting took several hours, followed by a
full feast with a celebratory night of drinking and dancing.
After the ceremony, I was told, the parents take the saved hair clippings
to the forest in the nearby mountains. They deposit the hair in the crook of any tree
where a large bromeliad called “tuyo” grows. People say this plant is thereafter the
“soul” or “shadow” of the child. According to James George Frazer’s classical theory
of magic, the logical implication of this practice is that the child is protected by se-
parating a part of their person from their body and storing it in a secret place, so
that whatever misfortune befalls the embodied person, a part of them remains safe
(see Frazer 1960: 45-47, 773-774, 787). My interlocutors did not elaborate upon their
understanding of the connection between the plant and the child’s sombra. But based
on my experience of Cañaris, it is reasonable to assume that the child’s hair cuttings
are stored in the bromeliad in order to protect the child from the diffuse threat of
malevolent spiritual forces.
The house baptism, child baptism, and first hair cutting protect the family
and household, and mitigate individual vulnerability to evil. Other events are directed
towards protecting the community as a whole.
The Devil and the community
Holy Week is a time of heightened spiritual and corporeal vulnerability in
Cañaris. The climax occurs on Holy Saturday, which locals call the “Gloria”.86 On this
day, community members bring an effigy of the Devil out of his “jail”, a small shack be-
hind the municipal office, and execute him by hanging in the church. The Devil effigy is
a wooden figure about the height of a man with a crudely carved face. A key informant
told me it is made from higuerón wood, a tree he described as “of the Devil”, which
can transform one into a devil. In 2011, several men dressed the Devil in pants, a shirt,
sneakers, a yellow mining poncho, and a baseball cap.
The men carried braided leather whips and a ratchet, a type of spinning
wooden rattle, which people use only at this time of year. The group included two
“corporals” (cabos), who are supposed to have the maximal authority in the town
during Holy Week. In Cañaris, this refers to the Thursday, Friday, and Saturday before
Easter Sunday in the liturgical calendar. Several “prosecutors” (fiscales) assist each
of the corporals. The corporals and prosecutors are responsible for punishing negli-
gent people who fail to properly observe Holy Week. My key informant told me that in
the past, they would whip people or force them to carry a large wooden cross around
the plaza. But nowadays, my friend suggested, the corporals do not have “real” power
86 This is likely in reference to the hymn called the “Gloria” in the Catholic mass. Normally this hymn is
sung or recited shortly before the Liturgy of the Word, but it is omitted during Lent and Advent (the weeks
leading up to Easter and Christmas, respectively). During Holy Week, the “Gloria” is reintroduced into the
mass on Holy Saturday.
The hanging of the devil § 293
behind their nominal authority. The most important task they perform is taking the
Devil to his hanging. The rest of the time, they guard the church and spin the ratchet,
which produces a disarming sound.
One of the corporals and his prosecutors paraded the Devil from the far
end of the town to the plaza. They stopped at five traditional spots to drink sugar cane
alcohol with the Devil. The men have to be drunk because it protects them from evil.
In another context, a community member told me that if someone walks through the
mountains at night, they should be drunk, because they will “feel brave” and not be
startled by evil apparitions that come out in between midnight and dawn.
In contrast to every other community ritual I observed, no one came out to
watch the tipsy procession. Although people stayed inside their homes, they surely
knew the Devil would pass through the town that morning, and they could not avoid
hearing the ratchet. Community members told me that if people look at the Devil,
“their whole year will be bad”. In particular, young unmarried men and women who
look at the Devil risk being “won over” by him. That is why I only saw a few unwary
children when I went into the street to see what was happening.
The men reached the church shortly before midday. Someone tied a rope
around the Devil’s neck, threw it over the lintel of the church doors, and raised the
effigy in the air. One father told me that before the nuns arrived in the 1990s, people
hung the Devil inside the church. The nuns disapprove of this unorthodox ritual, and
now they only permit the effigy to be hung in the front doorway.
At this point, community members arrived in the plaza for the hanging. A
number of sponsors should bring a pig, a sheep, a rooster, and a small wild bird called
a “zorzal”. The animals are not supposed to bleat before the hanging. People expect
them to cry out only after the Devil falls. It is unlucky if they do not, and their sponsors
will have to pay a fine.
The person holding the rope with the Devil firmly tugged it three times and
then released it so the effigy fell to the ground. Several community members told
me that if it falls with its mouth upwards, “the Devil would win” and “eat” and the
community. This is an omen for a bad agricultural year. If it falls with its mouth down-
wards, the community would win and “eat the Devil”, an auspicious sign for a good
year. That year, the effigy fell face upwards. Afterwards, people quietly commented
that it would be a bad year.
After the Devil was executed, the authority of the corporals that had begun
on Holy Thursday ended. According to one community member, a decade or two ago
the corporals reported their work to the mayor. They told the mayor who had com-
plied with the obligations of Holy Week and who had not — those whom they had
punished. For example, the corporals inspected each house to see if people had clea-
ned them and placed a cross with flowers over their front doors. They also watched
people to see if they kneeled and crossed themselves before entering the church.
Those men who did not comply with the regulations were obligated to become cor-
294 § Marieka Sax
porals and prosecutors the following year. This reflects the ritually inverted (Turner
1969) state of affairs in the world during this time. It is morally questionable people
who have authority while the Devil wanders free during Holy Week, rather than mora-
lly commendable people, as it should be.
A significant change from the Holy Weeks that several adults remember
from their youth is the decline of other activities that accompanied the hanging of
the Devil. Before, this was a time when people from surrounding villages and hamlets
came to the town for communal work and exchange. The corporals oversaw the clea-
ning of the roads in and around the town. Younger men used hoes and spades to clear
and level the pathways, and older men cut back encroaching branches with machetes.
Women exchanged foods that they had produced in different agricultural zones. For
example, potatoes from the high-altitude shaqlla, corn from the middle qeshwa, and
cherimoya and sugar cane from low-lying yunqa. There was also a ritual battle bet-
ween people from these different areas of production and residence. Ethnographers
have documented similar ritual battles in the Andes of southern Peru and Bolivia
(see Allen 2002; Bastien 1978; Gelles 2000; Gose 1994). The standard explanation is
that the structured violence – and the blood produced from flying stones and physical
altercations – serves to fertilize and revitalize the earth for another agricultural year.
However, the communal work, exchange of products, and ritual battle no longer take
place in Cañaris today.
Community members told me that Holy Week is a dangerous time of year
because “God is dead” and “the Devil is wandering free”. They have to follow certain
prohibitions in order to manage the risk of evil during this time. For example, no one
is supposed to punish children, hit dogs, or bathe — that is, have bodily contact with
cold water, which can bring illness. According to my interlocutors, one should not
walk alone because all the “devils” or “evil spirits” are wandering around, especially
in the hillsides surrounding the town (see also Harris 2000: 39). For example, he said,
you may see strange animals, large snakes, or pots of gold on the road. But when you
reach the spot where these things appeared, they do not exist. They are manifesta-
tions of the Devil, and you become sick after seeing them.
In addition, no one is supposed to work in their fields, because the earth
is “the body of God”. For example, one father said, peas are his eyes and corn is his
hair. Another husband similarly told me that because Christ is dead, working the earth
would be like adding injury to his wounds. During this time, Christ is closely associa-
ted with the earth and the proper state of the world (for a similar case in southern
Peru, see Gose 1994: 165-169). In the absence of Christ, God’s representative on ear-
th, the Devil is free to move and act. This poses a threat not only to the productivity of
the land; it poses a threat to the health and well-being of individual persons.
From the local perspective, “Holy Week” ends on Saturday with the hanging
of the Devil and return of God. The day before, Good Friday, there is an enactment
of the Passion of Christ. Later that day, people dress statues of saints housed in the
The hanging of the devil § 295
church and carry them on litters to visit each house in town. The litter-bearers play
music and sing hymns, and the householders provide the saints with offerings such
as corn and eggs to increase their prosperity and productivity in the upcoming agri-
cultural season. In the evening, there is a mass and a procession with the statues of
the Virgin Mary (Our Lady of Sorrows) and Mary Magdalene. Holy Friday ends with a
late-night vigil for the “fallen” or dead Christ. The corporals cover a statue of Christ
with a white shroud and lay him a glass casket in the church. People come to light
candles and pray over the body, and the corporals and prosecutors sing mournful
funerary songs, just as if it were a real funeral.
People say that Christ “rises” from the dead when the Devil falls from
the church rafters the next day, Holy Saturday. With the Devil killed and Christ re-
surrected, the “ritual of reversal” (Turner 1969: 166ff) that began on Holy Thursday
is completed. God returns to the land, people no longer have a heightened fear of
encountering evil spirits, and the world is put right again. The nuns insist that Easter
is on Sunday, when the “real” resurrection of Christ takes place according to Catholic
teaching. They give a mass on Sunday to celebrate this, but in local understanding and
practice, it is not as important as the hanging of the Devil.
The local notion of evil
The hanging of the Devil during Holy Week is the most important commu-
nity ritual by which Cañarenses manage their collective vulnerability to malicious
spiritual forces. During this time, the threat of the Devil is temporarily foregroun-
ded in what people say and do. The management of the threat posed by the Devil
is the community’s most important spiritual task during Holy Week — rather than,
for example, the resurrection of Christ (as Catholic doctrine would have it), or the
renewal of the earth and social relations for the next agricultural year (as people
suggest was the case in the past).
Holy Week is one of the few times of year that people in Cañaris name
the Devil as an individualized, Christianized entity that is diametrically opposed to all
that is good, represented by God and Christ. The Devil poses a threat to the entire
community. If this threat were not controlled in some way, the land would not be pro-
ductive and people would be continuously afflicted with illness and misfortune. The
annual ritual of hanging the Devil is in part about the community managing the threat
posed by this manifestation of evil. During Holy Week, good and evil cannot exist in
the same place at the same time: When Christ is dead, the Devil roams free. When the
Devil is killed, Christ returns.
The Devil, malos espíritus, and the harmful souls of the dead matter to
people because they cause illness and suffering. Community members are vulnera-
ble to these “spiritual” forces of evil, as well as the “social” evils humans can perpe-
trate against one another. The existence of evil matters to Cañarenses, articulated by
what people say and do.
296 § Marieka Sax The hanging of the devil § 297

There are three key ways people in Cañaris refer to evil: as a qualitative
evaluation of circumstance, a moral evaluation of intentional action, and a thing that
exists in the world. For example, one can say “Tengo mal” to refer to bodily infection
or malaise. One can also experience unfortunate circumstances: mala suerte. Alter-
natively, one can say that so-and-so is acting in ways that contravene moral norms:
Es malo. People also use this word to identify malevolent spiritual beings, such as
malos espíritus. Community members explicitly connect illness and something that
is evil when they talk about the actions of traditional healers called “maestros” in a
ritual healing session. They say the maestro “extracts” the illness and evil from the
client’s body: Saca [el] mal. This invisible, sickening substance is also called “dama-
ge” (daño). An evil person or thing causes damage to another individual. People can
experience, observe, do, and be adversely affected by “mal”.
Conclusion
Illness and misfortune are part of the existential evil of human suffering.
When illness or misfortune is the result of the intentional action of either a human
or non-human agent, people can assign responsibility for their suffering and evaluate
the actions of the perpetrator as morally evil. And the invasive, contaminating illness
itself is an invisible substance called “evil”.
Yet sometimes the risk of evil is not focused on an individual’s immedia-
te condition. Sometimes evil is a more diffuse possibility throughout one’s lifetime.
This is what household and community rituals can address. Traditional baptism, hou-
se baptism, and a child’s first haircutting are designed to protect family members
from evil in general. Other practices are directed towards the bodily and spiritual
safety and well-being of the community as a whole. The hanging of the Devil during
Holy Week has the perlocutionary effect of protecting the entire community from ma-
levolence and misfortune, while also opening up the possibility of a new agricultural
year with fortunes different from the last.
All people experience vulnerability to numerous types of evil. The people
of Cañaris are not passive in the face of forces beyond their control. They have found
their way to deliberately act to mitigate risk and overcome suffering.

Acknowledgements
Research for this article was made possible with a Joseph-Armand Bom-
bardier Doctoral Scholarship and Michael Smith Foreign Study Supplement from the
Social Sciences and Humanities Research Council of Canada. It is based on 18 months
of participant-observation fieldwork carried out in 2010-12. I am indebted to the gene-
rosity and hospitality of community members who welcomed me into their homes and
shared their reflections with me.

References

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Washington & New York: Smithso-
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TURNER, Victor. 1969. The Ritual Process:
Structure and Anti-Structure. Itha-
ca, NY: Cornell University Press.
Le susto ou manchakusha87 dans la
perspective des habitants des hautes
montagnes de Lambayeque au
Perou. Un aperçu ethnographique
Tatiana Gossuin
Cet aperçu ethnographique, après une brève définition et contextualisation
du terme principal, va mettre en valeur les témoignages des habitants des hautes
montagnes de Lambayeque88 afin de leur donner la parole pour comprendre com-
ment et dans quelles conditions la maladie du susto de l’eau est contractée, détec-
tée, guérie et prévenue.
La traduction littérale de « susto » en français est « peur, crainte ». Ce-
pendant dans toute la partie andine, la signification de ce terme est plus profonde
et chargée de sens : cela désigne un état de choc qui engendre une maladie bien
particulière, elle-même appelée « susto ». Cet article abordera spécifiquement le «
susto del Agua ». Ce n’est pas « la peur de l’eau », c’est la maladie contractée après
un choc émotionnel et/ou physique près d’un lieu contenant de l’eau. Il ne s’agit alors
pas seulement d’eau en tant qu’élément, mais de l’eau et de son gardien, de l’esprit
qui occupe le lieu. L’eau porte en son sein les qualités de l’esprit qui l’occupe. Si le
87 « Susto » : mot d’origine espagnole, « manchakusha » : mot d’origine quechua.
88 Je tiens à remercier tout particulièrement Juan Javier Rivera Andía. Je remercie du fond du cœur les
habitants des villages de Cañaris, Incahuasi et Penachí. Je remercie sincèrement les personnes qui m’ont
aidée dans mon travail a Cañaris: Professeure Doña Aurora Santiago, Hilda Maritza Santiago, Don José
Gapar. À Incahuasi: le gouverneur Salvador Reyes, le président de l’Eglise César Sánchez, la professeure
Doña Julia Manayay Purihuamán, son époux Don Agapo Calderón, et sa fille Yessica Calderón, Don Luis
Manayay Purihuamán et Doña Segunda Purihamán, Don Bernardo Vilcabana, Doña Carmela Bernilla, Doña
Dorotea Calderón, Doña Ilaria Purihuaman, Don José Cruz, Don Juan Manayay Calderón, Doña María Cata-
lina Calderón, Doña Natividad, Don Presentación Céspedez et Don Valeriano Céspedez.
300 § T at i a n a G o s s u i n
gardien de l’eau est maléfique, il rend cette eau pathogène, par contre, si celui-ci
est bénéfique, ou associé à un saint catholique (Baud conversation 2013) elle peut
accomplir des miracles. L’eau est donc plutôt un véhicule pour ces énergies. Les gar-
diens des eaux qui provoquent le susto sont donc de type maléfique ou ambivalent.
En effet, comme certains éléments de la nature sont personnifiés, ils ont
le potentiel d’interagir avec les humains. Ils détiennent un esprit tout comme les
humains, et agissent avec celui-ci. Cet esprit peut prendre diverses formes, des plus
animales, aux plus éthérées. La nature fait partie du monde social des habitants des
hautes montagnes de Lambayeque.
« La laguna Minas ha sido maldita, que hacia malo, se robaban la gente. Le
han dicho que se ha llevado a una mujer. Todo la parte « jalca » es malo, a él casi le
ha llevado. Como estos ceros son dueño de la laguna Minas y son malos, la laguna es
mala también ! » (Don Presentation Cespedez Manayay, 24-07-2013, Incahuasi).
« Ellos piensan que la laguna Chinchin, lleva las personas, se parece vena-
do, rasca con sus patas en el medio de la laguna. Es que viene llevar las personas,
para matar las. Las personas se enfermen y se mueren, se dice Tapía89. » (Doña Jua-
nita, 03-07-2013, Cañaris).
Ces témoignages révèlent la crainte que les gens ont de certains lieux
d’eau, ici des lagunes. Comme les points d’eau font partie du paysage social, les ha-
bitants des hautes montagnes de Lambayeque les connaissent, et prennent leurs
dispositions en adaptant leur comportement en ces lieux spécifiques afin de ne pas
heurter les gardiens des lieux.
La dynamique du susto selon Polia Meconi (1988, pág. 132) est la suivante :
a) Un fuerte físico y/o psíquico (susto) interrumpe el control normal de
las facultades racionales;
b) La sombra, descontrolada, “escapa” del cuerpo;
c) Encantos del lugar se apoderan de la sombra;
d) Se manifiesta el cuadro sintomatológico del susto
C’est le cas du susto de l’eau. Je le distingue car il existe d’autres types
de susto. Celui de la terre par exemple, qui a différentes dénominations: cerca sus-
to, cerca antiguo, pacha susto, susto seco, c’est un susto qui sèche la personne qui
l’attrape, mais il n’a pas pour autant de diarrhée. Chaque susto est différent selon
la façon dont il s’acquiert, et de l’impact qu’il produit sur le corps de la personne
atteinte. La façon de le soigner est également propre à chaque type de susto. Dans la
toponymie du susto on remarque le lien avec les ancêtres, un lien qui est expliqué
dans les contes. Ce sont les esprits des ancêtres, qui possèdent des lieux, et attra-
pent « la sombra », « l’esprit », « l’âme » ou « l’ombre »90 des gens.
89 Recherche en court de la signification exacte de ce concept. Cela pour être de l’odre de : mala suerte,
estigma?
90 Il serait utile de connaitre le mot en langue quechua utilisée dans son contexte et traduit par une
personne spécialisée pour bien cerner ce qui est réellement désigné par le mot « sombra », généralement
Le susto § 301
Dans le cadre qui nous intéresse ici, je vais développer ce que les Cañaris
m’ont rapporté concernant le susto del agua, le susto de l’eau qui est nommé en
quechua « yacu antiguo ». Donc, cela concerne les esprits des ancêtres qui hantent
les lieux d’eau.
Le susto del agua s’acquiert lors d’une peur, d’un effet de surprise, d’une
frayeur ressentie, près d’un point d’eau. La dangerosité des points d’eau est diffé-
rente selon leur nature. Une classification des points les plus dangereux vers les
moins dangereux, voir bénéfiques peut être établie. Le puquio, le plus dangereux,
est un endroit d’eau stagnante, le plus enclin à donner le susto à ceux qui s’en ap-
prochent malencontreusement en trébuchant ou en tombant. Ces sites sont connus
de la population locale, suite au grand nombre de personnes qui ont attrapé le susto
à ces endroits. Ces lieux sont nommés, par exemple, à Incahuasi: Tchuradanzana,
Qisera, Qatchepampa.
Une mère qui porte un bébé peut, si elle trébuche, surprendre le bébé
qui, de ce fait, attrapera le susto du lieu. Les bébés et les enfants sont les plus en-
clins à subir ce genre de maléfices car leur esprit est plus faible. La guérison du
susto peut être également efficace pour prévenir un susto futur. Ce qui expliquerait
que les adultes soient moins touchés par le susto ayant déjà été soignés du susto
dans leur enfance. La dangerosité du lieu dépend aussi de la nature de l’esprit qui
l’occupe. On pourrait donc penser que les différents types d’eau attirent différents
types d’esprits. C’est en fait l’esprit qui, dérangé, va attraper l’âme (la sombra) de
la personne.
Voici quelques citations des Cañaris concernant le susto:
« Hay un demonio en el agua, el lleva el alma del bebe » (Don José Garpard
Lucéro, 11-07-2013, Cañaris).
« Del agua sale una sombra, un espíritu malo, es el que nos asusta » (Don
Bernardo Vilcavana, 23-07-2013, incahuasi)
« El susto, si es peligroso, es tapía » (Don Valeriano Cespedez Manayay,
25-07-2013, Incahuasi)
« Los espíritus malos salen de los cerros malos, es como la sombra de la
“malora”. La sombra de la malora en la noche se ve de animales (pero, chancho) y
también se ve una persona de color negro, espíritus de los diablos. Son espíritus de
los diablos, por eso nos coge » (Doña Ilaria Puriwaman Manayay, 29-07-2013, Inca-
huasi).
« En el agua para el antiguo, en las aguas posadas, y agarran al bebe. En
el agua vive los “antiguos”, los “Atchakay”, los agarran a la sombra del bebe. Hasta
cuando está durmiendo salta el bebe. » (Doña Segunda Purihuaman Manayay, 26-07-
2013, Incahuasi)
utilisé en espagnol sans transmission intégrale du concept utilisé. Parfois dans un contexte similaire, les
mots  alma et espíritu sont aussi bien utilisé (voir extrait dans le texte), et Polia Meconi traduit sombra
par « el ánima » (Polia Meconi, 1988, pág. 115).
302 § T at i a n a G o s s u i n
Le susto de l’eau se déclare par des symptômes précis : diarrhées, maux de
ventre, maux de tête, fièvre. Certains malades deviennent comme fous, d’autres non,
cela dépend du patient. Les enfants de la région montagneuse de Lambayeque ont
plutôt de la fièvre, mais n’ont pas les symptômes de la folie. La nuit les bébés pleurent
beaucoup, ils ont un comportement de type somnambule. L’esprit des enfants étant
plus faible, ils tombent plus fréquemment malades, certains en meurent.
« Sueña la barriga del bebe como un rio » (Doña Maria Catalina calderon
Puriwaman, 28-07-2013, Incahuasi). Ceci illustre que les habitants des hautes montag-
nes de Lambayeque associent les éléments qui génèrent le susto aux symptômes qui
touchent le malade.
La personne atteinte, ou ses proches, doivent faire appel à quelqu’un qui
détecte la maladie, et peut, soit la soigner, soit envoyer le malade vers quelqu’un qui
pourra opérer la cure. Ce sont les « pulseras/ pulseros », Makikamana en quechua. Ils
peuvent détecter par le pouls la maladie qui affecte le patient.
« Cuando se asusta con el agua, el pulso corre bastante, cuando se asusta
en agua empozada pulso no corre, se queda allí permanente. Y cuando se asusto del
cero seco, lo mismo no corre mucho el pulso se queda allí mismo. Cuando se asusta
en bastante agua el pulso corre cuantidad. Es bien clarito, si se puede divinar, y cuando
se asusten comienzan a dar se vuelta, baja y sube. » (Doña Ilaria Puriwaman Manayay,
29-07-2013, Incahuasi).
Certains pulsero sont, en plus, herboristes, et parfois aussi chamanes. Mais
chaque rôle est indépendant, même s’ils peuvent êtres compatibles et se compléter
chez une seule personne. Le don de pulsera/o est quelque chose qui se transmet et
qui peut être perfectionné par un apprentissage. Mais sans avoir hérité du don, il est
impossible de l’acquérir. Herboriste, par contre, est une fonction qui s’apprend. Une
personne de la famille, ou un des soignants contactés peuvent avoir rêvé du susto de
la personne, et recevoir ainsi des indications concernant le lieu d’origine du susto. Ce
type de rêve donne des indices sur les façons de guérir possible. Une Pulsera raconte
qu’elle rêve souvent de ses patients, et peut alors connaître l’issue possible ou non
de l’état du malade :
« Cuando ella soñaba, llamaba al niño y que el niño venia rápido allí si no
muria. Pero si en su sueño llamaba al niño y no viene es porque lo come los « gentiles
», los espíritus antiguos. Espíritu del cero » (Doña Carmela Bernilla Vilcavana, 23-07-
2013, Incahuasi).
Une fois le susto détecté et reconnu, la personne peut alors en être soig-
née. La première chose à faire, c’est le nettoyage (limpia) du patient. Pour cela, une
personne doit passer ses mains remplies de certains éléments essentiels, caracté-
ristiques au nettoyage du susto sur tout le corps malade. La personne qui effectue le
nettoyage, doit être un(e) pulsero/a, un(e) herboriste, un(e) chamane ou un enfant.
En effet, la pureté des enfants est reconnue pour être bénéfique dans la pratique
d’un nettoyage. Les personnes qui m’ont parlé du susto ont très souvent le souvenir
Le susto § 303
d’avoir effectué des nettoyages durant leur enfance. Les mains renferment un mé-
lange composé principalement de différentes sortes de maïs, des graines de melon,
de pastèque, de courges d’haricots, de sel, de charbon et des excréments de cochon
d’Inde. Les éléments utilisés sont les suivants dans un mélange dénommé « Murici-
tukuna » :
• chipchipa murin : les pépins d’une variété de courge appelée Chiclayo; qa-
ywapa muri : les pépins du concombre des Andes; tarwri=puspo : haricots
de la montagne noir et blanc; chupika tawri : haricot rouge; zapallupa murin
: Le pépin du potiron;
• yana tulin : Maïs noir; yana misha : maïs de couleur noire avec des rayures
rougâtres; mullu : maïs blanc avec ridules; cirap sara : maïs blanc avec des
taches noires; misha : maïs jaune avec des rayures rouges; qarwa tulin : maïs
jaune avec des rayures noires;
• Sakapa susiyun: excrément du cobaye
• Kilmisha: morceaux de charbon
• Kaci: sel en morceaux
Il faut prendre 3 grains de chaque élément que l’on trouve disponible parmi
tous ceux cités ci-dessus, les mélanger, diviser le résultat en deux : une partie pour
chaque main. Les mains renfermant ceci, passent sur tout le corps malade, de la tête
jusqu’aux pieds. Cela dure environ une demi-heure.
«La limpiada o limpia es una operación que tiene por objeto liberar a la
persona de influencias negativas adquiridas o inducidas, y se efectúa mediante la
«transferencia» del mal a objetos apropiados: maderas, piedras metales hierbas, o
animales que están dotados del poder de « absorber » los males » (Polia Meconi,
1988, pág. 103).
Il ajoute qu’ensuite le mal est chassé en expulsant l’objet. Chez les Cañaris,
c’est différent, le maïs est enterré là ou l’esprit a été perdu sur le lieu qui provoqua le
susto. Le sel est gardé à part, et jeté dans le feu. Lors de son contact avec la flamme,
le sel provoque un changement de direction de celle-ci, et indique la direction du lieu
où le susto a été provoqué. Cela peut aider lorsqu’il est difficile de savoir où aller
enterrer le mélange. Lorsqu’ils ne savent pas où le susto a été contracté, ils jettent
le mélange de graines au vent.
Ensuite s’ils ont enterré le maïs, ils font une croix dessus. Ils frappent
le sol trois fois avec une machette, en disant: « susto dépèche-toi! », par trois fois.
Ensuite, ils reviennent vers le malade et, par trois fois, le frappent en disant: « kaybi
amuyki, aqui esta tu dueño, ici est ton maître ». Parfois ils vont dehors et crient: «
otraipitchi, dépêche-toi, ici est ton maître, vient esprit », et appellent le malade par
son nom lui disant: viens vers ta maison. Parfois ils demandent à l’esprit: « pourquoi
as-tu enlevé la sombra de mon enfant? Pourquoi parles-tu à mon enfant? Pourquoi
as-tu enlevé mon enfant? Es-tu vieille ou vieux? Qui es-tu?», Ils disent « pichecito »,
pourquoi as-tu enlevé la sombra de mon enfant? Laisse mon enfant tranquille! Ne me
304 § T at i a n a G o s s u i n Le susto § 305

l’enlève pas ! Qui es-tu pour enlever mon enfant? Si cela ne marche pas, ils essayent
« una limpia », un nettoyage avec un cobaye de couleur noir avec le ventre blanc.
Certaines personnes disent qu’il faut un cobaye entièrement noir.
« Se denomina llamada de la sombra a un conjunto de ritos mágico-te-
rapéuticos que tienen la finalidad de reponer el ánima (sombra) en el cuerpo del
cual ha sido separada como consecuencia de una impresión violenta (espanto-susto)
causada por la acción de entidades negativas (tapiadura) […]. » (Polia Meconi,
1988, pág. 115).
Normalement l’esprit du lieu rend l’âme au malade, avec pour résultat que
dans la plupart des cas, celui-ci guérit rapidement. Mais parfois, il faut chercher des
solutions plus loin et faire appel à d’autres guérisseurs. Parfois en complément,
ceux-ci utilisent des remèdes à base de plantes. La boisson pour guérir du susto
se compose des éléments suivants: dans de l’eau vierge91, ou socorro92, ou bénie93,
ajouter deux grains de maïs jaune, un peu d’eau d’Agar, un peu de sucre blanc, un peu
de pétales de rose blanche, et des pétales de lys blanc. Faire boire la boisson trois
soirs d’affilée.
Un malade du susto doit respecter certains interdits alimentaires. Il ne
peut pas manger de viande excepté celle du cobaye (animal guérisseur), ni des ali-
ments à forte odeur (ail, oignons) ni trop épicés,pas de fromages ni d’avocats. Julio
César raconte qu’étant petit, lorsqu’il fallait faire ce rituel, sa mère allait voir ensui-
te si les graines de maïs avaient poussé. Si elles avaient poussé, cela signifiait qu’il
aurait une longue vie. Cela la rassurait. Si au contraire le maïs n’avait pas poussé, il
fallait alors s’en inquiéter et aller voir un chaman. Sachant que le maïs est un des ali-
ments de base de la vie andine, que celui-ci est lié au destin de la personne, l’avenir
de ce maïs est aussi important que celui de la personne.
Contrairement à d’autres populations andines, où c’est spécifiquement un
curandero qui doit pratiquer le rituel, chez les Cañaris, ces compétences sont plus
répandues, et surtout considérées comme plus banales.
Cependant, il existe différentes façons de se prémunir du susto :
Lorsque quelqu’un sent qu’il a eu un effet de surprise près d’un point
d’eau, s’il boit directement un peu de cette eau, le démon n’aura aucune prise sur
lui. C’est comme un remède immédiat car le démon ne peut attaquer une part de lui
qui se trouve dans cette eau.
Pour protéger un bébé, il faut coudre à son vêtement, ou à la jupe de la
mère, un petit sac contenant des pattes séchées d’un animal. Il y a plusieurs animaux
utilisés : agnas, zorio, Mangcera, kashaputulo et yana caracol (une sorte d’escargot).
Des aliments qui ont une forte odeur, comme l’ail et l’oignon peuvent aussi être utili-
sés. On peut aussi attacher un petit sac à sa ceinture avec de la pierre d’alun et cinq
grains de maïs noir.
Mettre un couvre chef, protège de l’emprise possible des démons.
Les brujo peuvent aussi donner une boisson préventive pour ne pas être
saisi par le susto. Les brujo de la côte recommandent de porter un aimant sur soi afin
de contrer le susto.
Le susto est donc une maladie due à la perte d’une partie de soi, emportée
par des éléments spécifiques de la société, ici les esprits des lieux d’eau, qui sont
aussi connus pour être des ancêtres. Cette perte oblige la personne à faire un chemi-
nement particulier, en collaboration avec des personnes ressources, pour retrouver
cette partie d’elle-même perdue. Pourrait-on dire que ce moment de maladie aura
donné l’espace à un contact entre la personne et les ancêtres directement d’âme à
âme ? C’est une piste à explorer.
Bibliographie
POLIA MECONI, M. (1988). Las lagunas de los
encantos, medicina tradicional andina
del Perú septentrional. Piura: Cepeser.

91 El Agua Virgin: C’est l’eau vierge, pure. C’est l’eau qui n’a pas été souillée. L’eau qui sort de la mon-
tagne qui n’a pas été en contact avec une autre eau. On la trouve dans les hauteurs, là où on ne peut la
confondre avec une eau de ruissèlement, une eau de filtrage. C’est une eau qui ne tarit jamais, même en
saison sèche. Le lieu d’où elle sort, la source, est appelée « l’œil de l’eau, yakupa nawin: Ojo de la agua».
Deux sites sont connus pour être source d’eau vierge à Incahuasi: Saint Lorenzo et à côté de la lagune
Chinchin.
92 El agua socorro: L’eau socorro est versée sur la tête du nouveau-né avec des chants rituels (Rivera
Andía, conversation personnelle, 2013). Ce n’est pas encore le baptême. Un enfant qui a reçu cette eau est
beaucoup moins sensible au susto et risque moins d’en être la victime.
93 El Agua bendita: C’est l’eau bénie par un prêtre ou une none. Il peut y être ajouté du sel. Il est préfé-
rable de se servir d’une eau la plus pure possible.
 Instrumentos musicales y danzas en
Incahuasi

Alfredo Leandro Carrasco Lucero

Instrumentos musicales y sonoros

En esta reflexión sobre el pasado instrumental, es necesario mencionar un

particular aerófono, del cual tengo escasas referencias y que tampoco he podido ha-
llar, hasta ahora, antecedente histórico que me permita determinar su procedencia
prehispánica o hispánica, me refiero al quĉupinkullo.
El quĉupinkullo, según don Leonardo Carlos Huamán94, quien tocó y cons-
truyó en su juventud este instrumento, nos señala que se elaboraba de tungula y sus
medidas variaban de acuerdo al gusto del músico, sólo uno de los tubos tenía seis
orificios digitales, era muy parecido a la quena con la diferencia que tenía picos (con
aeroducto) como el pinkullo; la música, que el interpretaba era variada por ejemplo
algunos huaynos o diversas melodías libres, lo hacía como solista. El quĉupinkullo
fue un aerófono cuya morfología idéntica a la flauta doble, eran dos estructuras tu-
bulares largas y delgadas que se amarraban, un tubo era la primera y el otro la se-
gunda (el resonador), tenía seis orificios digitales, parecido a la quena, y utilizado en
reuniones sociales y familiares. Son muchas las personas que todavía tienen claro
recuerdo de este aerófono95, por ejemplo don Narcizo Manayay96, nos habla de las

94 Don Leonardo Carlos Huamán, nacido en 1934, natural del caserío Atumpampa, músico típico dulzaine-
ro y charanguero. Entrevista del 10/09/2011.
95 Sobre este instrumento el Prof. Hipólito Cajo Leonardo nos da referencias y asegura haberlo tocado.
96 Don Narcizo Manayay Sánchez (Incahuasi, 70 años). Entrevista del 23 de setiembre del 2015.
Antarista. Foto: Alfredo Leandro Carrasco Lucero
308 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero
mismas características pero también señala que eran dos tubos gruesos, grandes y
de gran sonoridad.
Justamente el vocablo quechua “quĉu” significa “dos juntos” o “dos pe-
gados”, en otras palabras, gemelos; nombre entonces que por sí solo nos rebela las
principales características de este instrumento.
También Don Eulalio Ramírez Llaguento97, nos habla de este aerófono,
quien señala que el quĉupinkullo consistía en dos tubos de carrizo amarrados, en
cada uno de los cuales tenía 3 orificios digitales al mismo nivel, su pico igual al del
pinkullo lo hacia con suru o lluntón (vegetales de la zona), don Eulalio aprendió a
tocar primero, como el dice, “quĉitu” (diminutivo de quĉu) y luego aprendió a tocar
dulzaina, asimismo nos refiere que él mismo fabricaba y tocaba con el quĉupinkullo,
diversas melodías en forma solista. Sobre este desaparecido instrumento musical,
he recibido referencias distintas, parece ser que no tenía una morfología única o
bien definida. Se le reconoce en su composición, dos tubos, en algunos casos uno
más corto y otro más largo, pero en otros casos como dos tubos de igual dimensión;
de la misma manera se le reconoce 6 orificios digitales, pero a veces se señala que
estos estaban dispuestos equitativamente en ambos tubos, pero en otros casos se
señala que los orificios digitales sólo estaban dispuestos en un solo tubo.
También se sabe que se tocaba con ambas manos y a veces se acompañaba
de la cajita que tañía otro músico; a la vez, se tiene otro detalle importante, que su
baile es recordado como “danza del quĉupinkullo”98, un baile totalmente distinto al
lanchipinkullo, y que ahora también es extinto.
Instrumentos de origen prehispánico
En el campo musical se ha identificado instrumentos que se clasifican
como idiófonos, tales como la chungana o makana, las sonajas, los cascabeles y los
bastones de ritmo o bastones rítmicos. En el plano de los instrumentos aerófonos,
se encuentra la quena, el pinkullo, el kinranpinkullo y la antara. En el caso de los
instrumentos concebidos como membranófonos, tenemos a la cajita o tintinqu y a la
caja o bombo.
Los idiófonos
Estos instrumentos u objetos sonoros ya son de muy escaso uso; contados
son los casos en que se tañen o en que se puede observar su uso, estos son la chun-
gana (macana o maraca), los cascabeles y los bastones de ritmo. Cómo ya se indicó
anteriormente, otro de los idiófonos conocidos en nuestra sierra lambayecana, y en
la costa norte durante en épocas prehispánicas, fue el silbato, pero que ahora ya no
se utiliza, sólo en algunos casos son utilizados por maestros curanderos con fines
97 Eulalio Ramírez Llaguento, 75 años. (Entrevista en Janque el 19/11/2014), cuyo padre don Gabriel
Ramírez Santos fue músico pinkullero.
98 Entrevista del 09/09/2014 al Sr. Clemente Calderón Purihuamán, 55 años, (Chukllapampa –Incahuasi).
Instrumentos musicales § 309
rituales, y en este caso utilizan los mimos silbatos prehispánicos que han encontrado
casualmente en la tierra o en alguna excavación bajo la modalidad del “huaqueo”.
a) La chungana
Es una maraca sin obstrucción interna (Pérez de Arce y Gili, 2013), una
capsula de fruta con semillas que se entrechocan interiormente. Se utiliza peculiar-
mente, como percutor de la caja por “el mamita” en la danza del Chimu, este singular
carácter se puede observar también en la cerámica Nazca, en una vasija en donde
un instrumentista que ejecuta simultáneamente una antara, un tambor y una sonaja.
Este idiófono, es un instrumento de fundamental presencia en rituales de curan-
deros. Su tamaño comúnmente tiene un promedio de 20 a 22 cm de largo, con una
longitud de circunferencia, en promedio, de 8 a 9 cm; esta hecha de coco rellenada
con semillas de una planta nativa llamada achira y es agujereada en toda su superficie,
a veces decorada con motivos geométricos, rectilíneos y quebrados. Las semillas de
achira son preferidas en la chungana por su forma y solidez, son unas pequeñas cir-
cunferencias de color oscuro. Por otro lado, de las sonajas, sólo tuve versiones que
su uso se ha dado anteriormente en algunos juegos de niños y también en rituales de
los curanderos.
b) Los cascabeles
El uso de los cascabeles sólo se observa cuando se ejecutan algunas dan-
zas. En Incahuasi en la llamada danza “Los Danzantes”, por ejemplo en la sección de
los Turbantes; estos son amarrados en ambas piernas y al ejecutarse el tradicional
paso de los danzantes, suenan rítmicamente. También en Cañaris oriental (Comu-
nidad Campesina San Juan) y en Cañaris Occidental (Comunidad Campesina Túpac
Amaru), se utiliza en la danza de los cascabeles, se colocan en la pierna izquierda por
debajo de la rodilla y atados sobre una estructura de cuero. De la misma manera los
cascabeles se utilizan en la danza Rojo de Penachí. En todas estas danzas los casca-
beles guían el ritmo y el paso de los danzantes; su morfología es idéntica, también
se les clasifica como cascabeles machos y cascabeles hembras, estos se caracteri-
zan por ser grandes y graves o pequeños y agudos, respectivamente. Se suele llamar
“piña”, aquellos que entre los cascabeles sean los más sonoros y grandes. Asimismo,
sus caracteres morfológicos parecen demostrar que los cascabeles, que guardan ac-
tualmente los danzantes proceden de tiempos antiquísimos. Entre las personas que
guardan cascabeles, suelen darle mucho valor por su antigüedad, a veces, se pide un
precio muy alto por ellos.
c) Los bastones de ritmo
Consiste en un bastón de madera de medida variable, los hay de 110 cm; 95
cm; 85 cm; etc dependiendo del tamaño de la persona que lo utilice, generalmente
posee una especie de agarradera en la parte superior, con él se va marcando el ritmo
310 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero
al percutirse contra el suelo para entrar en vibración. El bastón de ritmo únicamente
es usado en la Danza de los Negritos, se coge con las dos manos, lo portan sólo los
hombres, van dando golpes en el suelo siguiendo el compás de la caja que tañe “el
mamita”, es decir, en casi toda la danza se tañe en forma vertical, luego hay un mo-
mento en que se forma un circulo y se sigue marcando el ritmo con el bastón pero en
posición inclinada.
Los membranófonos
De los membranófonos, en toda la sierra lambayecana se tiene dos tipos,
que se diferencia por su tamaño y tipo de uso, el más pequeño llamado cajita y el más
grande llamado caja. Como ya se ha mencionado, según he podido observar en mues-
tras arqueológicas e iconográficas, hubieron en tiempos prehispánicos diferentes
formas de tañer los membranófonos, así tenemos: utilizando uno o dos percutores
de palo, con la chungana y con la mano misma. De estas tres formas de tañido indica-
das, en nuestra actual sierra lambayecana subsisten sólo las dos primeras. A la vez,
esta misma observación nos indica, que su tañido se ha ejecutado en cuatro maneras
distintas: como solista, con compañía de un aerófono, con compañía de la voz humana
y con compañía del silbido humano. Todas estas subsisten todavía en la sierra lamba-
yecana, esta última sólo la he podido observarla en el extremo occidental de Cañaris
y en zonas aledañas de Salas.
a) El Tintingu o Cajita
La cajita es confeccionada de cuero de zorro y perro, por ser estos dos
animales enemigos, la tradición oral señala que cuando se percute, estos animales
pelean y esto origina un buen sonido, o como dicen los incahuasinos, así “es más
sonante”. Sin embargo, se debe anotar que actualmente se puede confeccionar de
cualquier cuero, ya sea de venado, vaca o conejo.
Es llamado también tintingu (tintinqu), porque dicen que al percutirse
suena así: tin-tin – gu (dos golpes de un octavo de tiempo más uno de un cuarto de
tiempo). Aunque también se llama para algunos tirultintinqu; haciendo referencias a
este término, existe un cuento en la tradición oral llamado Tirultintingu (Tirultintin-
qu), en donde se le da este nombre a la pareja instrumental de la cajita y el pinkullo.
La cajita es un instrumento de percusión pequeño, su uso se da princi-
palmente en el baile del Lanchipinkullo, la danza del Wiriqinqi, para los danzantes
y para la danza Rojo de Andamarca, aunque también acompaña en la procesión del
Niño Dios de Reyes (los 6 de enero) y otras procesiones. Es percutida con un solo
“palitu” (qiritu), que curiosamente esta labrado en un estilo parecido a las columnas
laterales de madera de la Iglesia San Pablo de Incahuasi. En la cajita, la velocidad de
la percusión depende para que se esté tocando. Por ejemplo en el baile del lanchi-
pinkullo es regularmente rápido; en la danza del wiriqinqi es más o menos lento; y en
los “danzantes” es lento, al igual que en las procesiones. En su confección se utilizan,
Instrumentos musicales § 311
para el cuerpo, troncos ahuecados de corazón de mague (cabulla) o huayrul; para el
aro que presiona el cuero, se utiliza tallo de rosario qiru; el percutor se confecciona
de huanca, aliso o ciprés, de un tamaño que oscila entre los 15 y 25 cm. Para lograr
mayor resonancia posee un orificio en su cuerpo de madera, además de una cimbra
(consistente en un hilo fuerte que se estira de extremo a extremo colocándosele un
pequeño palito como un fósforo, de tal manera que se ubica en la parte central del
cuero). Los cueros son estirados con soguilla de cabulla trenzada, dispuesta entre
ambos extremos. Sus medidas son variables, tiene un promedio de 12 o 15 cm de alto
por 67 o 70 cm de circunferencia.
Una característica (cuando tienen carácter religioso su presencia), sobre
el ejecutante de la caja o la cajita, es que aun siendo este un hombre, le dicen “ma-
mita”, denominación que no está relacionada ni con su vestir, ni con ningún carácter
físico visible; o quizás sea porque desde tiempos remotos este ha sido un instrumen-
to musical casi de uso único de las mujeres, pero ahora esa tradición femenina ya se
ha perdido, no lo sabemos, pero hay también otra posible interpretación que luego
discutiremos.
b) La Caja
La caja es el membranófono más grande y generalmente de forma cilíndri-
ca, se usa para acompañar a la dulzaina, en la danza de los Negritos y en la danza del
Chimu. Se percute con dos “palitus” (qiritukuna), exceptuando el caso de la danza
del Chimu, en la que se percute únicamente con una chungana. Este carácter de ta-
ñer la caja con una chungana parece ser una tradición ancestral en la costa norte pre-
hispánica, al haberse registrado iconografía que revela esta constante, pero en este
caso no sólo con la caja sino también con la cajita, en esta interpretación iconográfica
también contribuye Jiménez Borja (1951, citado por Leiva, 2014) al señalar que se
tañen los tambores con una pequeña calabaza. Igualmente su forma cilíndrica, parece
ser la forma más común, con la excepción de algunas cajas bicóncavas mochicas que
se tiene en el Museo Brüning y el Museo Tumbas Reales del Señor de Sipán.
Cuando las bandas típicas nacen y se expanden en el distrito de Incahuasi,
la caja era parte de su instrumental musical, hasta más o menos la década de los ‘90,
posteriormente el bombo clásico la desplaza, para luego ingresarse a un periodo de
descenso de estas bandas.Para el caso de la caja en su confección se utiliza madera
de aliso o huayrul, su forma generalmente es circular, aunque también se han en-
contrado formas ovaladas; su altura también es variable puede encontrarse de 26,
33 o 38 cm; la longitud de su circunferencia igualmente es variable se ha observado
algunas de 113, 116, 123 cm. La caja tiene un orificio en el cuerpo de madera y una
cimbra (hilo fuerte, que puede ser de cabuya, que se estira de extremo a extremo)
en su lado inferior y colocándosele un pequeño palito (como un fósforo) al centro,
de tal manera que se ubica en la parte central del cuero. Igualmente a su ejecutante
aun siendo este un hombre, le dicen “mamita”, quizás, como ya se ha dicho, porque
312 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero
desde tiempos incaicos este ha sido un instrumento musical casi de uso único de las
mujeres, pero ahora esa tradición femenina ya se ha perdido.
Los Aerófonos
a) El Pinkullo
El pinkullo se usa hasta hoy, claro que con diversas variantes y materiales.
Además, la ancestralidad de este instrumento podría también estar demostrada al
aparecer en diversas narraciones orales tradicionales como en “Tirultintingu”99 (en
Incahuasi) o en Ninamasha y Pachacamac (en Cañaris). El pinkullo tiene una singular
forma de ejecución, ya que un mismo músico lo toca simultáneamente con la cajita,
aunque este estilo de tañido si está registrado en una cerámica escultórica Chincha,
pero no necesariamente con el pinkullo, sino más bien con la antara100.
El pinkullo es un instrumento de viento (un aerófono) longitudinal, casi
solista como su ejecutante (sólo va acompañado del tintinqu o cajita, un membra-
nófono). Típicamente en Incahuasi, el pinkullo era fabricado de mamaq o de tungula
(un vegetal de tallo hueco. parecido al carrizo y que tiene gran sonoridad), pero ac-
tualmente se estila confeccionarlo de tubo de luz. El pinkullo, tiene forma de tubo, es
decir, alargado pero agujereado, abierto en su extremo inferior y semi-abierto en su
extremo superior con embocadura de pico (parecida a la flauta dulce). Sus medidas
son variables, hemos encontrado, por ejemplo, pinkullos de 36 cm (de don Dario
Calderón Manayay de Incahuasi), de 40 cm (de don José Cruz Leonardo Manayay de
Incahuasi), de 44,7 cm (de don Pascual Callaca de Colluna - Atumpampa).
La música interpretada con el pinkullo y la cajita, tenía anteriormente una
importancia considerable en la vida social del pueblo, por su papel fundamental en
multiplicidad de acontecimientos (sociales, familiares, religiosos y agrícolas) donde
se le requería para alegrar y hacer bailar, danzar o acompañar a los concurrentes;
hasta hoy podemos encontrarlo en uso en diferentes regiones del Perú, ya sea costa,
sierra y selva. El pinkullo tiene medidas variables, pero para elaborarlo es necesario
tener unas medidas referenciales; para ello hemos tomado las medidas del pinkullo
de don Pascual Callaca (Colluna - Atumpampa) que nos proporcionó su hijo, don Isi-
doro Callaca; este es un pinkullo original hecho de tungula.
Se hace referencia de que el pinkullo para el baile es más grande y el pinku-
llo que acompaña en los danzantes es más pequeño. El primero se puede hacer de
tungula y el segundo de mamak. Las características propias de este instrumento son
que, en la parte superior, tiene una embocadura que está compuesta de un pico, y
99 Al parecer en esta narración oral, en que se hace referencia a tirultintinqu, se está refiriendo a la pareja
pinkullo y cajita.
100 Este estilo de ejecución muestra las grandes habilidades musicales de los antiguos peruanos, el eje-
cutar música haciendo uso, un mismo músico, de dos instrumentos a la vez, en este caso de un aerófono
y un membranófono.
Instrumentos musicales § 313
una pieza superpuesta en él (taco de madera), que origina un aeroducto, por donde
pasa el aire y produce un agudo sonido. Para el pico, un espacio del tubo está cortado
para facilitar su formación, donde se introduce el taco de madera, pero quedando un
canal por donde poder soplar. Debajo de la embocadura (en la parte delantera del
instrumento) tiene un orificio rectangular por donde se filtra el aire (una especie de
ventana) que en su parte inferior esta biselada.
Otra de sus características está en la parte inferior del mismo, que en la
zona delantera tiene dos orificios circulares. En la parte anterior tiene un orificio
(algo más arriba de los dos orificios que se encuentran en la parte delantera) que
sirve para la armonización. En su extremo inferior tiene un anillo (como especie de
tapón que reduce la abertura). Su sonido es agudo y agradable, sólo se ejecuta con
una sola mano tapando y destapando los agujeros en forma alternada y en diversas
combinaciones para producir variados sonidos, pero siempre acompañado de la caji-
ta o tintinqu. Actualmente, el pinkullo se usa para interpretar melodías que permiten
bailar el lanchipinkullo, danzar el wiriqinqi y acompañar a los danzantes de las com-
parsas correspondientes a los “Danzantes casacas”, “Los danzantes turbantes” y los
“Danzantes sombreros”, así como para acompañar procesiones.
Por otra parte, debo precisar que la interpretación musical realmente es
ilimitada, varía de individuo a individuo, es decir, las melodías que se generan en rea-
lidad son bastante variadas, he tenido la ocasión de escuchar algo más de una trein-
tena de melodías que se pueden interpretar con diferente estilo y para diferentes
ocasiones, por ejemplo se puede mencionar el “kalli”o “calle” para los “danzantes”;
“iglisya” (iglesia) para las vísperas de una fiesta religiosa; “prosesyun” (procesión)
para acompañar las procesiones; entre otras como “todogolpe”, “pasyun”, “karaku-
chu”, “la pavita”, “negro”, “wiriqinqi”, etc., así como huainos y marineras diversas.
Un carácter recientemente observado, es que el pinkullo también es eje-
cutado por niños y mujeres, por lo menos eso se ha demostrado en los eventos sec-
toriales del Festival Cultural Regional Inkawasi Takin - 2012; es necesario anotar que
este carácter por cuanto lo común en Incahuasi es que hasta antes del 2012 se ha
creído que el instrumento exclusivo de la mujer era el kinranpinkullo, pero ahora a
quedado demostrado que no necesariamente.
b) El Kinranpinkullu
Es un peculiar aerófono que tiene como detalle particular el ser una va-
riante del pinkullo, ya que en realidad es un pinkullo traverso, una flauta traversa;
justamente el termino quechua kinran, traducido al castellano significa “de lado,
cruzado, volteado, de costado”, es decir, es un pinkullo puesto de costado. El kin-
ranpinkullu, para el antropólogo Juan Javier Rivera Andía, quien tiene un conjunto de
trabajos publicados y en preparación sobre la sierra de Lambayeque, señala que es
una flauta traversa cuya morfología sólo tiene paralelos amazónicos y prehispánicos
(2012) o como lo afirma Bolaños (2007) en su investigación arqueológica, que las flau-
314 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero
tas traveseras son propias de la zona norteña. El kinranpinkullu se caracteriza porque
su ejecutante es exclusivamente la mujer pastora, pero no el único instrumento que
ella ejecuta, al respecto Rivera Andia (2012) observa algo importante:
la existencia del kinran pinkullu, en una población indígena contemporánea
del Perú, parece contradecir lo conocido hasta el momento por la etnogra-
fía andina y amazónica (al menos, en sus regiones incluidas dentro del te-
rritorio de este país). Es decir, el kinran pinkullu, en tanto que instrumento
tradicional tañido solo por mujeres, parece constituir un caso único en los
Andes peruanos (y quizá incluso en las áreas circunvecinas). (p. 268)
Efectivamente, tiene mucha razón el Dr. Juan Javier Rivera, porque por lo
menos, hasta ahora no se conoce particularidad semejante, aunque parece ser que
antes si era un instrumento de uso común por las mujeres en el norte peruano, deta-
lle que más adelante ampliaremos. Este instrumento se ejecuta cuando la mujer pas-
torea sus animales en el campo, además es un instrumento realmente solista, cuya
música sentimental, nostálgica y sencilla ahora sólo se tiene ocasión de escucharla y
de ver su ejecución cuando se representa la danza del Pastoreo.
En el “Pastoreo”, se presentan unas mujeres escenificando pastear a su
ganado, generalmente ovejas; situación en la que portan su kinranpinkullo, mientras
una toca la otra canta en quechua algunos verso tristes, luego la que tocaba canta y la
que cantaba toca su kinranpinkullo, a veces tocan en simultáneo; pero las melodías
son igual a su canto, melancólicas y lentas, pero bellas. Actualmente se puede obser-
var su ejecución por parte de mujeres de la margen derecha del río Incahuasi (del
lado de Uyurpampa), en caseríos como Tolojpampa, Romero, Uyurpampa, etc. Sus
medidas son muy variadas tanto en su longitud como en su diámetro, se confeccionan
de madera de plantas nativas como de shita y de sauco; sus medidas pueden variar
entre los 30 a 46 cm. Tiene en su parte delantera tres orificios, dos en la parte inferior
y uno en la parte superior, quedando sus dos extremos taponeados, muchas de las
veces con barro. En Incahuasi, su escaso uso lo ha convertido en un instrumento
musical típico en proceso de extinción. En Cañaris, el kinranpinkullo se ha extinguido
totalmente, sólo existe el recuerdo de su uso101.
c) La Antara
La antara (o andara) es un aerófono, una especie de flauta de pan solista,
casi extinguido en Incahuasi; el antropólogo Juan Javier Rivera (2013) menciona al-
gunas referencias. Lo que he podido observar además es el uso de la antara como
instrumento solista y en algunos casos como instrumento que acompaña al canto
de mujeres y lo más peculiar de esto es haber podido observar, para impresión de
muchos, en los sectoriales del Festival Cultural Regional Inkawasi Takin 2012 a una
101 Prof. José Gaspar Lucero, conversación personal (16 de mayo 2015).
Instrumentos musicales § 315
mujer antarista; hecho que fortalece nuestra afirmación sobre la mujer artista an-
dina capaz de ejecutar más de un instrumentos, más allá de la creencia de tener al
kinranpinkullo como instrumento exclusivo para ella. A demás gracias a la alta valora-
ción que se le ha dado a la ejecución de la antara en el mencionado Festival Cultural
Regional Inkawasi Takin, entre el 2012 y el 2014 he podido observar un impresionante
interés por aprender a ejecutar este instrumento en hombres y mujeres jóvenes, lo
que constituye ya un hecho de meritorio rescate y transferencia de conocimientos a
las nuevas generaciones.
En Incahuasi, la antara ahora es un instrumento de poco uso, pero antes
era confeccionado de un vegetal llamado ayapashukcha102, de timan o también de ca-
rrizo103, las tres son plantas de la zona que crecen en la parte baja del distrito y que
tienen un tallo ahuecado y delgado, fácil de cortar y adecuar. La antara consiste en un
conjunto de cañas huecas y cilíndricas de diferentes y graduados tamaños, unidas y
amarradas en la parte superior por un pedazo de carrizo plano formando una hilera,
y se le cruza otro carrizo plano atravesado del extremo superior derecho hasta el ex-
tremo inferior izquierdo; abiertas en la parte superior y cerradas en la parte inferior
en donde están formando una especie de escalera invertida. Generalmente se toca
con una sola mano, cuando se acompaña de la cajita; característica que se da en la
selva peruana y se ha encontrado para la costa peruana precolombina, según cerá-
mica escultórica Chincha. Otra forma de tañer la antara es con ambas manos cuando
hace de solista. Sus sonidos melodiosos son muy parecidos a las actuales antaras que
se comercializan comúnmente.
Instrumentos de origen hispano o mestizo
Actualmente, puedo decir, que existe una variedad de instrumentos musi-
cales que se han introducido en el contexto musical de Incahuasi; en el caso del arpa
he tenido referencias muy generales de que a mediados del siglo pasado si hubieron,
aunque escasos, arpistas, lo que daría la posibilidad de que este cordófono también
sea parte del contexto musical de Incahuasi desde épocas coloniales, pero aún falta
realizar mayores indagaciones. De igual manera la guitarra parece haber existido y
tenido un uso más o menos frecuente, por lo menos desde mediados del siglo pasa-
do, ante testimonios como los de don Eulalio Ramírez Llaguento104, quien nos afirma
que su fallecido hermano fue músico y fabricante de guitarras, incluso de guitarras
estrellas, es decir de guitarras con caja de resonancia en forma de estrella.
En lo que atañe a nuestro estudio sólo vamos a describir los instrumentos
musicales populares o típicos de mayor antigüedad como son la dulzaina y la charanga.
102 Entrevista del 05/04/2006 a don Presentación Céspedes Manayay, conocido músico incahuasino a
quien le llamaban “Preshi”, fue Director de la Banda de Músicos “San Pablo” de Incahuasi.
103 Entrevista del 11/11/2010 a don Darío Calderón Manayay, conocido músico pinkullero de Incahuasi.
104 Entrevista del 19/11/2015 en el C.P. de Janque
316 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero
Los Aerófonos: La Dulzaina
La dulzaina tiene una lengüeta (lámina) doble con un espacio abierto entre
ambas, su sonido se genera al ser expirado el aire, por la vibración de estas; tiene una
gran potencia sonora, lo que facilita su uso al aire libre. Este instrumento musical
utilizado en festividades religiosas, en otros tiempos fue parte de la música que hacia
bailar y alegrar a los concurrentes en diversas fiestas familiares o sociales. Al músico
ejecutante de este instrumento se le llama dulzainero, cuya vestimenta típica está
constituida por un poncho, un sombrero y un par de yanques.
La ejecución de la dulzaina siempre está acompañado de un instrumento
rítmico, es decir de percusión, llamado caja, que es el bombo típico, cuyo ritmo pare-
jo y acelerado se combina excelentemente, produciéndose una melodía agradable y
bastante sonora. La dulzaina tiene los siguientes usos:
• En ceremonias religiosas, se ejecuta en las novenas y antes de iniciar la
misa, en el momento intermedio de la misa y al salir de ella, así como para
acompañar a los devotos y la imagen que se venera. La melodía ejecutada
es suave y lenta.
• En fiestas familiares o sociales, para festejar algún acontecimiento; los
invitados bailan al son de la melodía y ritmo del dulzainero. La melodía eje-
cutada es rítmica y acelerada.
• En la “costumbre” (momento de tomar los alimentos) dada dentro de
una celebración festiva, se toca para llamar al almuerzo y al finalizar este,
es decir al “levantar la mesa”. Su melodía es más o menos lenta, uniforme,
repetitiva y corta.
Es importante anotar que con la dulzaina también se ejecutaba yaravíes,
aquel género musical muy antiguo triste y de origen prehispánico, que data de épocas
preincaicas derivado del harawi, aquella música incaica triste, melancólica, dolorosa,
lenta y quejumbrosa. En Incahuasi es común escucharla en canto, pero esa música
que parece añorar su glorioso pasado también se ejecuta con la dulzaina; sobre ello
hasta ahora sólo he podido escuchar la ejecución perfecta de yaravíes con dulzaina
a don Eulalio Ramírez Llaguento (Janque), para mí, todo un hecho musical inédito
descubierto gracias al Festival Cultural Regional Inkawasi Takin 2013 -Sectorial de
Huayrul.
La dulzaina tiene dos partes: La pajuila, que viene a ser el pico; el mismo
que está conformado por una lengüeta doble hecha de tullu (chupalla)105, y que se
introduce a una pequeña y delgada caña metálica, se corta en forma de delta invertida
pero interponiéndosele un pedazo de “poto” (calabaza)106. Luego se forra todo con
hilo, de tal manera que queda bien asegurado.
105 La Chupalla es una planta parasitaria de la zona parecida a la cabuya por su forma, también se le
llama Chupalla o achupalla. Una parte de su hoja se dobla y se corta en punta, luego se hierve para lograr
blandura, se coloca y se corta hasta darle forma.
106 Un pedazo de calabaza se corta en forma de círculo y se le hace un agujero redondeado en medio.
Instrumentos musicales § 317
Esta parte es sobrepuesta al cuerpo de la dulzaina, necesita ser remojada
con yonque, para que permanezca suave, también constantemente el músico ejecu-
tante tiene que humedecerla con su saliva. Esta pieza, se estropea con el uso, y debe
ser sustituida cada corto tiempo. La otra parte es el tubo o cuerpo, es un tubo de for-
ma cónica truncada, es de madera, su interior es hueco; puede ser hecho de makmak,
de cedro andino o shambo, pero también se ha encontrado dulzainas hechas de cha-
chacoma (de don Casimiro Sánchez Lucero de Cueva Blanca) y dulzainas de guaravia
(dulzaina de don Eulalio Ramírez Llaguento de Janque). Sus medidas son variables
se ha podido hallar dulzainas cuyo cuerpo mide 24 cm, de 25.5 cm, de 28.5 cm y de 30
cm. Posee seis huecos delanteros y una campana en su parte inferior, aunque algunas
tienen adicionalmente un orificio pequeño al lado derecho en la parte inferior muy
cerca al último orificio.
Los Cordófonos: La charanga
Es un cordófono de origen hispano, se hace de aliso o de pancho (ambas
son plantas de la zona), con cuatro cuerdas intercaladas (dos primeras y dos segun-
das), su resonador es una caja plana, con una forma similar al de la guitarra, pero en
tamaño reducido; su mástil o diapasón es variable, al igual que su caja, en donde se
disponen un conjunto de 11 trastes debajo de la cejilla.
Este cordófono es indispensable en la danza de la kashwa; en la ejecución
de esta danza, se rasguea para marcar el ritmo, a la vez que se puntea acordes princi-
palmente entre el segundo y tercer traste con la primera y segunda cuerda de abajo,
además, variando constantemente con sencillos punteos con la primera cuerda, en
los trastes inferiores al tercero. Se toca y se canta, el rasgueo expresa un ritmo. Las
cuerdas que se usan en la charanga son las mismas cuerdas utilizadas en la guitarra,
pero sólo las cuerdas primera y segunda. Se toca y se canta, el rasgueo expresa la
frase rítmica chin chi chi chin ki. Sus medidas son variadas, he podido encontrar
charangas de 68 cm (Rumichaca), de 89 cm (Uyshawasi), 86 cm (Uyurpampa), 74 cm
(La Playa), 72 cm (Marayhuaca), 85 cm (Janque), etc. Su sonido era bastante agudo,
y para lograr una mayor calidad del sonido y una mejor suavidad del instrumento,
las cuerdas deben colocarse desde el puente casi al ras de la superficie de la caja
resonadora, aunque algunos músicos prefieren una mayor altura de estas.
Por otro lado, se sabe, que a la charanga también se le conoce con el nom-
bre de “cañareja”, sobre lo cual existen dos razones que justifican este gentilicio. La
primera razón encontrada señala que la denominación de “cañareja” se debe a que
las mejores charangas y los mejores fabricantes de esta, están en Cañaris, por ello
que las charangas provenientes de Cañaris era las más preferidas y las más buscadas
por los charangueros. La otra razón que se dice justifica esta denominación, es lo que
confirmaría que la charanga es originaria de Cañaris, ahí se creó y luego se expandió
a toda la sierra lambayecana, expansión, que al parecer, recién llegaría a Incahuasi
aproximadamente a mediados del siglo pasado.
318 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero
Otra de las denominaciones que recibe por algunos es “china”, que como
vemos es también de carácter femenino.
Baile y danza en Incahuasi
Bailes
Entre los bailes locales se encuentran, principalmente, el Lanchipinkullo y
la Dulzaina. En las últimas décadas, se han generado algunos tipos de bailes como el
baile de los viejitos y otros que tienen que ver con algunos animales, así tenemos el
baile del añash, el baile del oso, el baile del venado, el baile del likli y por ultimo otro
que se le ha denominado el baile del hongo107. En Incahuasi se han asimilado también
bailes de difusión nacional como el huayno, la marinera, el huaylash, y últimamente
el carnaval. Los bailes relacionados a diferentes animales son bailes imitativos y se
bailan a ritmo de huayno, en algunos casos se representa su caza, como en el baile
del oso en la que participa un cazador como tercer personaje.
Sin embargo, es importante anotar, la escasa memoria que aún se tiene de
otros bailes, ya desaparecidos, como el baile del tintinguito (tintinqitu), el torito,
incluso, aunque no tenemos referencias muy claras, el baile de la kashwa (no como
danza sino como baile)108.
Sobre el baile del torito, don Clemente Calderón Purihuamán109, nos indi-
caba que consistía en un baile en que la mujer “toreaba” al hombre se empleaba
el mismo paso del lanchipinkullo, así como su misma música e instrumental, con
la diferencia de que aquí la mujer, de manera sorpresiva, con las caderas chocaba
fuertemente al hombre, que a veces caía al suelo, este tenia que bailar cuidándose
de alguna envestida de la mujer, era casi una competencia, era un juego alegre. Don
Leonardo Carlos Huamán110 también nos indica que se tocaba con pinkullo, y se bai-
laba como el lanchipinkullo, en donde la mujer tenía movimientos agiles, su pollera
giraba elegantemente, a veces la mujer tumbaba al hombre, este se paraba y seguía
bailando, pero cuando el hombre sabia torear no lo tumbaban. En realidad era una
competencia en la pareja.
El baile de los viejitos
En realidad este baile es un huayno, en donde baila una pareja de viejitos, a
veces se presentan verdaderos viejitos, como también en algunas ocasiones se pre-
107 El baile del hongo se ha generado a partir del lustro pasado, como parte del proceso de impulso de
la comercialización del hongo en el caserío Marayhuaca, y por ahora sólo se puede observar en algunas
celebraciones o festejos que se realizan en esta zona.
108 El Prof. Hipólito Cajo Leonardo es quien nos da las referencias más claras de estos bailes antiguos
(Entrevista 16/08/2015). Cuando se hace referencia al baile el tintinguito, se trata de un baile que se
ejecuta al son del ritmo de la cajita, únicamente con la cajita, algo aproximado a lo que sucedía en Cañaris
occidental, cuando se habla del baile de la caja.
109 Entrevista del 09/09/2014 – Chukllapampa - Incahuasi
110 Entrevista del 10/09/2011 – Atumpampa – Incahuasi
Instrumentos musicales § 319
sentan jóvenes vestidos de estos. Este baile se ha popularizado en función al respeto
que se tiene por ellos. Los viejitos bailan con bastón, con ropas viejas, sin llanques,
con sombreros viejos y lo hacen lentamente; muchas veces hacen alguna gracia, es
sobre todo un espectáculo que los observadores lo aprecian con gran gusto. Por la
naturaleza de este baile, sólo se puede apreciar en concursos, eventos culturales o
festejos que se realizan dentro de las festividades patronales de algunos caseríos.
El baile de la Dulzaina
Como su nombre lo indica, este baile, se ejecuta al son de la dulzaina, es
un baile en pareja muy exigente, consiste en un salto rítmico con los dos pies a la
vez, desplazándose y dando vueltas, con la punta de los pies (algo parecido al Lanchi-
pinkullo), siempre siguiendo el compás de la movida melodía y ritmo entonado, para
ello los hombres se remangan el pantalón hasta una altura menor a la rodilla. Se baila
con pies descalzos, con un pañuelo en la mano derecha, con sombrero y la falda de
la mujer es tomada de la punta inferior con la mano izquierda. Este baile, es un baile
colonial que aún se práctica, aunque escasamente, en Incahuasi y en Cañaris. Sobre
todo se puede observar en los concursos o eventos culturales que se dan en las fies-
tas patronales. Actualmente ya casi no existen músicos dulzaineros, lo único que aún
persiste con cierta continuidad es el uso de la dulzaina en las ceremonias religiosas,
en las misas o en las novenas.
El baile del Lanchipinkullo
El lanchipinkullo, es un baile local muy antiguo; también se le ha llamado el
baile de la flauta y el tambor, aún no nos ha sido posible determinar claramente las
razones de su denominación como Lanchipinkullo. Si se observa los vocablos que com-
ponen su nombre tendríamos: lanchi, que es una planta nativa, a la cual se le guarda
cierto respeto y veneración, que además se le consume como bebida. Por otro lado el
término pinkullu, es el instrumento con el cual se toca su melodía, recordemos que
este vocablo traducido al castellano seria tibia, el hueso de la pierna. Con estos sig-
nificados en realidad es difícil emprender una explicación convincente. Sin embargo,
teniendo en cuenta la tradición local de asignar una denominación según las carac-
terísticas de un objeto o un evento111, el Prof. Hipólito Cajo Leonardo nos explica112:
Antes había lugares especiales donde se bailaba o se tocaba o había alguien
que tocaba, por ejemplo ¿ha escuchado Cajawaqana?, está arriba de Shita,...
para el lado de la comunidad de Incahuasi, entonces ahí hay un lugar que
ahora ya es un pequeño caserío... que se llama Cajawaqana, ¿por qué?, por-
que había un señor, todos los días en las tardes después que se desocupa-
111 Se tiene por ejemplo casi todos los nombres de los caseríos, como Lanchipampa, porque en la pam-
pa había lanchi; Chilkayaku, porque junto al puquial había chilka (un arbusto), Pagaypuente por el puente
lavado, etc.
112 Entrevista del 16/08/2015.
320 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero
ba, tocaba, entonces cajawaqana, cajawaqana, cajawaqana, entonces lanchi,
ahí de Shita más abajo, ahí ahora es un pequeño pueblecito nomas, ahí todo
eso era un bosque de lanchi, … en los meses de febrero y marzo, nosotros
veníamos ahí a comer lanchi, a juntar por latas, entonces ahí parece, no me
acuerdo el apellido, había un señor que tocaba su pinkullo, pero tenía su
tonada, y entonces [de ahí viene] el lanchi, lanchipinkullo, lanchipinkullo,
por el ruido y ahí pues se escucha a distancia y lo han generalizado a eso,
como el cajawaqana.
Hasta antes de popularizarse el actual Festival Cultural Inkawasi Takin, este
baile estaba ya en proceso de extinción, además algunos sólo lo conocían como Lan-
chipinkullo, básicamente en la Comunidad Campesina San Pablo de Incahuasi, no así
para gran parte de la Comunidad Campesina San Martín de Porres de Atumpampa,
en donde según los ancianos sólo lo conocían como baile del tintinguito. Es más, la
juventud lo distinguía inicialmente como baile del tambor y la flauta. Es importante
mencionar que don Leonardo Carlos Huamán113, indicó que:
… en los primeros años del Festival Inkawasi Takin, se invitaba a participar
en el baile del lanchipinkullo y nosotros no sabíamos que cosa era el lanchi-
pinkullo, y cuando lo vimos nos dimos cuenta que era un baile que nosotros
si sabíamos hacer.
Por tradición oral se conoce que en tiempos remotos no existían otros
instrumentos musicales, y la gente sólo bailaba al son de un instrumento llamado
pinkullo y otro llamado cajita o tintingo, por ello en estos “primeros tiempos” sólo se
bailaba el lanchipnkullo, no se conocía otro baile; de ahí se sabe que este es un baile
mucho más antiguo que el huayno, pero ahora no todos lo practican, posteriormente,
a través del tiempo, el huayno ha venido ocupando su lugar114.
Los instrumentos, la cajita y el pinkullo, son ejecutados a la misma vez por
un solo y hábil músico, y era con su música que se bailaba en las fiestas sociales y
familiares. Anteriormente el músico lanchipinkullero, era bastante requerido y bus-
cado; se le visitaba con anticipación para “contratarlo” para una determinada fecha
en que se tendría algún evento social o familiar; a quien se dirigían con el tradicional
“mojo” 115, después de lo cual quedaba comprometida y asegurada su participación;
113 Leonardo Carlos Huamán (75 años) del caserío Atumpampa- Incahuasi, músico típico dulzainero.
Entrevista del 22 de octubre de 2003.
114 Santos Carlos Lucero, conocido músico típico del caserío Atumpampa – Incahuasi, señala que recibió
esta información de su padre, que además también fue un músico típico. Entrevista del 12 de agosto de 1998.
115 “El mojo” es una tradición consistente en beber el yonque o aguardiente, como bebida alcohólica,
pero bajo un acto ceremonial, que varía según la zona, generalmente, se cumple con ofrecer al visitado
una “media” (botella de yonque), como entrada, luego en el trascurso de la conversación cuando se está
tratando y aceptando el asunto de interés, los visitantes ofrecen otra “media”, al culminar el trato o con-
versación estos ofrecen una última “media” como despedida.
Instrumentos musicales § 321
ya en el festejo mismo el “mamita” lanchipinkullero era muy bien atendido con trago
(yonque o agua ardiente) y con alimentos, de los cuales sólo compartía el trago con
los asistentes, este se cuidaba de no embriagarse para poder cumplir, hasta donde
era posible, su función de músico principal en la fiesta.
El lanchipinkullo se baila en pareja, con la vestimenta típica, el hombre lle-
va pañuelo en mano, poncho, pantalón, sin llanques y con sombrero; la mujer lleva
sombrero, pañuelos en la cabeza y el cuello, lliklla, camisa, anuku, fajas, sin llanques y
pañuelo en mano; sin embargo, en muchas ocasiones se observa que no se requiere
del pañuelo, la mujer hace uso de las cintas de su lliklla y el hombre de una punta de
su poncho, de la misma manera como se hacía antiguamente116.
Este baile, se solía ejecutar en todas las fiestas, en las minkas, en la siem-
bra, en la cosecha, etc., fue un baile muy popular, podría decirse el más típico de
todos los ahora conocidos en la zona. Actualmente se le conoce en la parte media y
alta del distrito de Incahuasi, en el distrito de Cañaris está casi extinguido, existen
algunas personas que aún lo ejecutan, pero sólo para participar en algún concurso o
evento cultural, y lo hacen al son de una melodía incahuasina grabada. Los actuales
músicos pinkulleros conocidos en este último distrito, según he podido indagar, re-
fieren no conocer la melodía de este baile.
Para bailar el lanchipinkullo se requiere de una buena resistencia física,
porque sus movimientos firmes y vigorosos conllevan al cansancio y despliegue de
gran energía. La forma como se baila es colocando un pie adelante (se inicia con el pie
derecho adelante), mano izquierda a la cintura (la mujer en muchos casos inserta el
dedo pulgar en la faja que lleva puesta en la cintura, aunque también se ha observado
en algunas mujeres ancianas que bailan con el brazo izquierdo caído sin tomarse la
cintura), por momentos se agacha el cuerpo un poco, se dan medias vueltas a cada
lado, en algún momento “el bailón o bailona” puede alternar la posición del pie que
lleva adelante; repetidas veces las parejas alternan posiciones haciendo un círculo
para hacer ello. Otro detalle particular es que siempre se baila descalzo. Ahora se
estila bailar con pañuelo en la mano derecha, levantando el brazo y dándole vueltas de
derecha a izquierda, este brazo que lleva el pañuelo constantemente se sube se baja.
El Huayno
El huayno es uno de los bailes más conocidos y popularizados en la sierra
peruana, en nuestra sierra lambayecana se encuentra con mayor arraigo en la parte
alta de Incahuasi, Cañaris y Salas. El huayno es un baile de pareja, que se ejecuta
elegantemente, los movimientos suaves y armoniosos de la mujer le hacen lucir y
embellecer el baile como consecuencia de los movimientos hondeantes de su anuko.
Los movimientos y desplazamientos responden a una música que anteriormente se
116 El estilo de la mujer de coger las cintas de la lliklla y del hombre de coger la punta de su poncho,
muchos ancianos refieren que es una de las formas más antiguas de bailar el lanchipinkullo, por cuanto, el
pañuelo, en el pasado, no era de uso tradicional en la zona.
322 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero
ejecutaba con el pinkullo, luego por las bandas típicas y actualmente se baila con
una música pregrabada en discos compactos. La actual música moderna andina y el
descenso de la popularidad de las bandas típicas ha generado también un descenso
en la práctica del huayno.
La Marinera
Es un baile de gran popularidad en la costa peruana, su influencia también
llegó a nuestra sierra lambayecana, asumiendo características propias y sencillas. La
marinera existe en Incahuasi como canto, como melodía y como baile. Como canto
se caracteriza por tener una temática básicamente dirigida a rememorar sucesos o
acontecimientos locales, la oportunidad de escucharla como canto se da principal-
mente en los concursos culturales que se organizan en las fiestas patronales. Como
melodía, fue impulsada y más o menos desarrollada por las bandas típicas, aunque
también existen algunos músicos pinkulleros y antaristas que la ejecutan. Por últi-
mo como baile, es un baile de pareja que anteriormente se ejecutaba al son de las
bandas típicas, con el vestuario típico de la zona, su paso es sencillo, consiste en
tirar suave y alternadamente los pies para adelante y asentando delicadamente los
talones, por momentos la pareja da giros lentos para cambiar de posición, en otros
momentos intercambian sus posiciones corriendo apaciblemente, siempre con el
pañuelo en la mano y arriba. En los últimos años se viene intentado imitar algunos
pasos del estilo costeño.
Danzas tradicionales de Incahuasi
Son parte del repertorio dancístico de Incahuasi, la Kashwa o Taki, como
danza familiar; el Wiriqinqi que es una danza imitativa; los Danzantes, una danza gue-
rrera y religiosa (esta comprende 4 secciones: los Casacas, los Chimú, los Sombreros
y los Turbantes); la Danza de los Negros, una danza con caracteres afro-religiosos;
el Aylli, una danza religiosa; el Pastoreo, una rudimentaria danza agrícola, finalmente
la Danza Rojo de Andamarca. La observancia y análisis de esta parte del patrimonio
cultural inmaterial, nos lleva a percatarnos de ese clásico carácter dual del mundo
andino (Rostworowski, 1999), que también fue un carácter acentuado en esta parte
de la sierra norte del Perú, ello se demuestra precisamente en la naturaleza dual de
las danzas más antiguas, pues en Incahuasi la llamada “Danza”, se divide en danza ma-
yor (los casacas y los chimus) y danza menor (los turbantes y los sombreros), y cada
una de ellas a la vez se divide en danza de primera y danza de segunda; de la misma
manera a los “mamitas” (músicos de la danza) se les identifica en la danza mayor,
como “mamita” principal de primera y “mamita” principal de segunda; y en la danza
menor, se les llama “mamita” menor de primera y “mamita” menor de segunda. En
la estructura organizativa, de la misma danza, también se aprecia esta dualidad con el
“autor delante” o “delante autor” y el tras autor”, tanto en Incahuasi, Cañaris como
en Penachí.
Instrumentos musicales § 323
Parecida estructura se tiene en la danza de los negritos de Incahuasi, que
se dividen en dos grupos de danzantes, de primera y de segunda. Detalle relacionado
lo tenemos en la charanga, que como sabemos es un instrumento musical hispánico,
pero se arraigó hondamente en la sierra lambayecana, y se le insertó también un
carácter dual en la disposición de sus cuerdas, siendo estas, dos de primera y dos de
segunda. Este mismo carácter de la dualidad andina también se aprecia en la Danza
Rojo y Blanco de Penachí (Sevilla, 2005).
La Kashwa o Taki
La kashwa o Taki, es una danza prehispánica, que anteriormente se ejecuta-
ba en ceremonias o celebraciones principalmente familiares (corte de pelo, minkas,
techado, bautizos, etc.), el número de participantes variaba en función a la concu-
rrencia en el acontecimiento o festejo, o en realidad no tiene límites; actualmente
sólo se exhibe en concursos o festivales culturales, presentándose entre 9, 11 o 13
danzantes hombres y mujeres, uno de los cuales es el charanguero o “kantiru” o
“mestro”, que viene a ser el músico que dirige danzando y cantando al compás de su
charanga, y se ubica al centro de la rueda.
Los danzantes se disponen intercaladamente hombres y mujeres, en
parejas, cogiéndose de las manos hombres con hombres y mujeres con mujeres,
produciéndose un cruce de brazos entre todos; van dando vueltas a la izquierda y
a la derecha cada cierto tiempo, a la vez el músico entona espontáneamente unos
versos bajo una melodía entristecida, y los demás danzantes responden; versos que
son repetidos tres veces, pero quien dirige y da la voz del canto es el charanguero,
este no tiene pareja. Los versos entonados hacen referencia al evento que se celebra
o festeja, tanto hombres como mujeres compiten en el canto en forma espontánea y
en quechua. La ejecución del paso de esta danza es enérgico. Algunos versos cantados
por todos, recogidos por la Revista Pachay (1990), son: “Arrayansitu, arrayansitu/ kum-
parituy, kumaritay/kay rwidanchikta kantachishun,/arrayansitu, arrayansitu” (p. 21).
El orden de los movimientos más o menos es como sigue: entra el charan-
guero, quien invita a que lo acompañen, va adelante y todos los demás participantes
danzando atrás, se acentúa el pie y avanzado este un poco hacia delante, meciéndose
de un lado a otro, más o menos van siguiendo formando una “s” o haciendo curvas.
Forman una rueda, se cogen de las manos pero entrecruzándolas hombres con hom-
bres y mujeres con mujeres. Cambiando el paso, giran la rueda en un momento para
la derecha y en otro momento para la izquierda, siempre llevando el mismo paso,
los hombres van golpeando más fuerte el piso con un pie (izquierdo o derecho, el
que va adelantado un poco más hacia delante), en las mujeres el paso es más suave,
escuchándose entonces un zapateo uniforme, rítmico y único, que coincide con la
entonación de los versos que uno y otro va entonando y respondiendo al charangue-
ro. Casi parece ser un diálogo cantado, en los versos se retan, se alientan, aluden al
motivo de su alegría, etc.
324 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero
En la rueda se aparenta una competencia entre hombres que jalan la rue-
da, la misma que se estira con fuerza (se tensa), va para la izquierda cuando los que
jalan en ese sentido dominan y va hacia la derecha cuando los que jalan toman el
dominio. Luego se sueltan y entonan algunos versos, en seguida se vuelve a repetir
lo mismo. La finalización de la danza se da cuando el charanguero sale de la rueda y
sigue un camino en forma de “s” como al inicio.
En cada caserío la ejecución de la kashwa tiene sus variantes y algunas
características propias; arriba se ha descrito los movimiento comunes en casi todo
Incahuasi y Cañaris; pero en el proceso mismo de la investigación tuve la oportunidad
de danzar espontánea, natural y peculiarmente en el año 1998, en el caserío Atum-
pampa, después de finalizada una faena comunal, cuando posterior al proceso como
el descrito, se rompe la rueda y se disponen en fila que avanza hacia delante y luego
retrocede, el charanguero está danzando al son de su charanga, va de un extremo a
otro de la fila. Enseguida se giró la fila hasta una posición vertical, se avanzó hacia
delante, luego se regresó a su misma posición. Todos los danzantes se mantienen
unidos con los brazos entrecruzados. Se vuelve a cerrar la curva y se sigue zapatean-
do y cantando.
Por otro lado, en el caserío Los Cocos los danzantes ingresan, intercala-
damente hombres y mujeres, forman una fila y el charanguero se ubica al frente;
esta fila, bajo la conducción del charanguero, da dos o tres pasos adelante y dos o
tres pasos atrás. Luego el charanguero se desplaza para el lado posterior de la fila e
inmediatamente los danzantes se sueltan de los brazos y dan un giro para mirar a su
charanguero, se cruzan nuevamente los brazos y siguen danzando. En seguida el cha-
ranguero se coloca a un extremo, los danzantes se sueltan los brazos y las mujeres
se desplazan hacia adelante mirando a su pareja, de esta manera se forman dos filas,
una de hombres y una de mujeres, y el charanguero se pasea por en medio de las
dos filas, regresa a uno de los extremos y cada pareja intercambian sus posiciones,
nuevamente el charanguero se pasea por el centro de las dos filas, nuevamente se
ubica a un extremo. Finaliza la danza cuando el charanguero sale y las dos filas que se
formaron lo siguen. Sobre este tema, el Prof. Basauri117 nos indica que en sus obser-
vaciones realizadas en Incahuasi noto que se suele dividir la rueda en dos ruedas,
una de hombres y una de mujeres, pero sin entrelazar los brazos, danzan girando con
los brazos sueltos.
Otras observaciones realizadas permiten decir que en Lanchipampa inician
con el charanguero adelante, golpeando con el pie izquierdo y todos siguiéndolo atrás,
siguiendo una línea aculebrada; en Romero, el charanguero se presenta con pañue-
los blancos en los tobillos y sandalias de cuero, balanceándose de un lado a otro; en
Chumbeaura y Colluna Baja, se inicia igual en línea aculebrada, uno de tras de otro.
117 Prof. José Basauri Estela, docente de la I.E. N° 10084 de Incahuasi, quien se ha dedicado a la ense-
ñanza e la danza de la kashwa y de los turbantes en la capital distrital hasta el 2015. Entrevista del 18 de
agosto del 2015.
Instrumentos musicales § 325
Al parecer la kashwa, con el transcurrir de los siglos, al igual que otros
aspectos de la cultura de Incahuasi, se han modificado o han venido recortando su
forma original, pero han quedado en algunos lugares ciertos atisbos o caracteres
originales que no están ya en otros poblados, por ejemplo respecto a las formas co-
reográficas; decimos esto al tener en consideración el estilo observado en el caserío
Atumpampa, en el caserío Los Cocos y lo dicho por De Rivero (1958) al describir la
Fiesta del Inti Raymi: “Entre las danzas era y es la favorita aún en el día la cachua,
haciendo mil figuras con mucha velocidad y cantando al mismo tiempo”.(p.142)
Lo que quiere decir que en la Kashwa o Taki, anteriormente se coreografia-
ba no sólo con la rueda sino también haciendo otro tipo de desplazamientos y figuras
que ahora ya no se hacen. En otros aspectos como por ejemplo en relación al músico,
ahora es un charanguero, es decir, un músico que tañe un cordófono de naturaleza
mestiza e hispánica, pero anterior a la charanga nos preguntamos ¿con qué instru-
mento se acompañaban en la kashwa?, podría haber sido quizás, por el dibujo del cro-
nista Felipe Huamán Poma de Ayala, la casi extinguida antara, porque curiosamente
se observa en este dibujo una danza que parece la kashwa, ya que se tiene la misma
disposición de hombres y mujeres, el mismo cruce de brazos y la ubicación del mú-
sico al centro, o quizás haya existido algún instrumento antecesor a la charanga, ello
ante las versiones dadas sobre la antigua construcción de un instrumento con unos
hilos sacados de las tripas del carnero (ver en el tema de la Charanga); claro que el
carnero también es un animal venido con la invasión española, pero pudo hacerse
antes con las tripas de otro animal de la zona, recordemos que en épocas prehispá-
nicas si existen antecedentes de un cordófono al que se le ha llamado arco de boca
(Bolaños, 2007). Como ya se ha señalado, cuando se habló de la charanga, parece
ser que otra posibilidad del acompañamiento musical en la kashwa es el pinkullo y la
cajita.
Actualmente se ha experimentado cierta influencia del carnaval sureño
en esta danza, tanto así que ha generado un nuevo estilo de kashwa, que podemos
llamarla kashwa moderna o carnavalesca, muy preferida, principalmente, por la ju-
ventud y la niñez. Aquí se ejecuta la kashwa no como una danza sino como un baile al
estilo carnaval, disponiéndose de parejas, movimientos y pasos, algunos parecidos y
otros muy diferentes a los que se ejecutan en la kashwa como danza. Esto ha llega-
do al punto de que para ser diferenciadas se habla de “baile de kashwa” o “kashwa
moderna”; y “danza de kashwa” o “kashwa antigua” o “taki”; la primera se baila al
compás de una música moderna ya grabada (es decir sólo se baila), y en la segunda
se canta y se baila, es decir, el taki propiamente.
El Wiriqinqi: un ave, una danza.
El wiriqinqi es una danza, podría decirse, imitativa, lleva este nombre por-
que precisamente trata de repetir los movimientos de este pájaro, es una danza que
nace hace muchos años en el caserío Atumpampa, hay quienes dicen que esta danza
326 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero
comienza a tomar forma desde cuando al bailar huayno, algunos no lo hacían muy
bien, y les decían “bailas como wiriqinqi”, de donde poco a poco de un huayno mal
bailado pasa a ser una danza propia.
Don Ceferino Sánchez Calderón y don Pablo Sánchez (danzantes) así como
don Pascual Callaca Sánchez (músico pinkullero), son los hombres considerados ini-
ciadores, creadores y protagonistas primigenios de la Danza del Wiriqinqi118, fueron
los más antiguos artistas conocidos que ejecutaban esta danza, que hoy constituye
patrimonio artístico cultural del caserío Atumpampa, y aún más del distrito de Inca-
huasi. A decir de los pioneros wiriqinqikuna, esta danza se origina y es impulsada a
hacerla y sistematizarla como tal, después que frecuentemente don Ceferino Sán-
chez y don Pascual Callaca (dos amigos inseparables) observaban repetida y minu-
ciosamente a los wiriqinqikuna en la jalca (a veces en Tuktu), cuando iban a traer uqs-
ha119 y las circunstancias hacían que ocasionalmente se quedaran por allí; es así como
pudieron observar, estudiar y apreciar privilegiadamente de estos pájaros como vola-
ban dando vueltas, bajaban, escarbaban, rastreaban, a veces agarraban alguna paja en
el pico y al darse cuenta que este no les servía de alimento lo tiraban, seguían como
escaramuceándose, se pateaban, aleteaban, se perseguían, se separaban y volvían a
encontrarse, con sus patitas removían los excrementos en busca de gusanitos para
alimentarse; esto generalmente entre dos, pero a veces hasta en grupos de tres120.
A decir de los hijos de don Pascual Callaca121, este recurría a la laguna Hual-
taco o a los Tres Pozos a bañarse cuando le pasaba algo (confiaba en el poder de las
lagunas), en cuyo tránsito, de Atumpampa a las lagunas, observaba a los wiriqinqi; don
Pascual Callaca danzaba muchas veces solo, “se levantaba el pantalón a la altura de la
rodilla y quedaba el calzoncillo blanco abajo”122, cuando estaba “mareado” (embria-
gado) danzaba para hacer reír a sus hijos, a su familia, pues él tenía muy buen humor,
“tenía su chispa”. Según don Pascual Callaca, el interpretaba una música casi imitan-
do el canto del wiriqinqi, porque cuando danzaban estos pájaros había un tercero que
cantaba o silbaba.
El wiriqinqi como danza, nace en el caserío Atumpampa (Incahuasi), de
esto se dice, que es aproximadamente a partir de la década del ‘80 (más o menos del
118 Debo aclarar que los tres personajes mencionados son atumpampinos de nacimiento, ya que el case-
río de Atumpampa anteriormente anexaba como sectores a Kallima, en donde vivió don Ceferino Sánchez
y don Paulino Sánchez (danzantes), a diferencia de don Pascual Callaca que si vivió hasta su muerte (en
setiembre de 1996 a los 74 años) en el caserío Atumpamapa (Sector Colluna Alta). Pero, lo fundamental
es que la danza se impulsó desde el caserío Atumpampa, a iniciativa y creatividad de los mismos atum-
pampinos.
119 Uqsha o ichu, es una planta que es utilizada para techar, generalmente crece en las partes altas del
distrito de Incahuasi.
120 Testimonio de don Ceferino Sánchez (Kallima). Entrevista del 12 marzo de 1999
121 Entrevista del 18 agosto del 2004 a los hijos de Don Pascual Callaca Sánchez (el músico), don Isidoro
y Santos Callaca Manayay, ambos residentes en el caserío Atumpampa (Sector Colluna Alta).
122 Antiguamente los hombres usaban el calzoncillo (“calsonikushun”), que era hecho de lana de carne-
ro, color blanco y se amarraba con una faja, sus mangas eran largas casi como un pantalón.
Instrumentos musicales § 327
‘80 al 82), que se comienza a difundir con mayor fuerza por todo el distrito, ahora es
presentada infaltablemente todos los años en el popular Festival Cultural Inkawasi
Takin. Esta danza consiste en el baile de dos varones o mujeres, que imitan los movi-
mientos que el wiriqinqi realiza (cuando anuncia la venida del viento, el páramo o la
lluvia); movimientos que realiza al compás de un ritmo y melodía propia (la melodía
que originariamente se interpreta para bailar esta danza, no es la que comúnmente
se ejecuta para bailar el lanchipinkullo, sino otra con características y notas peculia-
res), que es emitida por dos instrumentos: el pinkullo y la cajita o tintinqu.
Debemos anotar que en otros caseríos, incluso en el mismo Incahuasi y
aún en el mismísimo Festival Cultural Inkawasi Takin, cuando se ejecuta esta danza
se acostumbra, muchas veces, a hacerlo sólo al compás del ritmo, es decir, sólo con
la cajita o Tintinqo y en otros casos con la música del lanchipinkullo; frente a lo cual
podemos decir, que la interpretación de la melodía para danzar el wiriqinqi, práctica-
mente es desconocida, y peor aún, casi desaparecida.
Los movimientos que se realizan, comienzan cuando salen dos pájaros que
se encuentran, saltan y juegan, dan vueltas y tratan de mirarse, escarban la tierra por
donde hay excrementos de animales o paja, todo en busca de animalitos o gusanitos
para alimentarse, se llevan al pico una pajita y luego la botan, después hay un momen-
to en que mueven la cabeza, como pensando de un lado a otro, y mirando al cielo o
al sol piensan: “vendrá la lluvia o no vendrá la lluvia”; y continúan los movimientos,
ejecutados básicamente, colocando el pie derecho hacia delante y el izquierdo un
poco tirado hacia atrás, todo como con las puntas de los dedos y estirando los brazos
cual si fueran alas.
Esta danza originariamente sólo tiene por vestimenta propia una camisa
blanca manga larga, y pantalón negro remangado hasta las rodillas, así como el amarre
de las mangas del segundo pantalón, (que era blanco), y que antiguamente usaban
como calzoncillo (o ropa interior de los hombres); posteriormente se estiló vestir a
los danzantes, amarrándoles un pañuelo blanco en la parte superior del tobillo, tam-
bién con camisa blanca manga larga y pantalón negro, pero ya en los últimos años se
acostumbra a presentar la danza, disfrazando a los danzantes con alas, cola y cabeza
rústicamente confeccionados de cartón; en cada caserío que se danza el Wiriqinqi se
asume una peculiar manera de disfrazarse, por ejemplo, en Kallima se colocan me-
dias blancas, disfrazados con sacos negros, en Paygacerca se colocan pañuelos en las
rodillas y danzan sin yanques; en Chumbeaura se ponen sacos blancos; en Incahuasi
se colocan pañuelos blancos en las rodillas; en Agupampa se ponen pañuelos blancos
en los tobillos; en Lanchipampa se estila colocarle a los danzantes pañuelos blancos
en las rodillas y danzan sin yanques, etc.
Lo mismo sucede en su ejecución, pues varía en cada caserío, Paygacerca
o en el mismo Incahuasi, se puede apreciar una marcada diferencia de pasos y mo-
vimientos que se le han suministrado, habilitado o coreografiado; en Lanchipampa
inician en cuclillas, por ratos camina medios sentados o se arrodillan representando
328 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero
la búsqueda de alimento123; en Incahuasi es algo parecido pero también se chocan
los pies por la parte interior, alternadamente y aleteando; en Aqupampa ingresan
agachados moviendo las alas y hacen gracia; ahora en la mayoría de los caseríos se
está estilando vestimenta de cartón (alas y cola), y hasta de sacos negros para cubrir
la espalda. En Atumpampa, se estila algo parecido pero hay una más variada combina-
ción de pasos, mayor movimiento y coreografía, los pañuelos (o algún trapo blanco),
se colocan a una altura superior a los tobillos, se entrecruzan piernas y brazos, y gol-
pean en el piso con los pies, se chocan los hombros, etc. Esta es la variedad de pasos
y movimientos que se le ha dado a la danza wiriqinqi, es que el Wiriqinqi ya no es una
danza sólo de Atumpampa, es una danza del pueblo de Incahuasi, de Ferreñafe, de
Lambayeque y del Perú.
Movimientos Coreográficos en la danza del Wiriqinqi
Con la finalidad de dar una información que permita al lector, reproducir
la ejecución de la danza del Wiriqinqi o Wirikinki, hemos sistematizado sus movi-
mientos coreográficos, tal y como ahora se está estilando danzar en el caserío Atum-
pampa, específicamente como se está haciendo en la I.E. N° 10789, en que se ha
recopilado una serie de movimientos de diferentes lugares, y para ello se ha dado
algunas denominaciones a algunos movimientos y además se está dividiendo la danza
en tres momentos: momento de entrada, momento intermedio; y el momento final. Al
respecto debe quedar claro que originariamente la danza sólo contó con un conjunto
de movimientos rústicos sobre los cuales desde diferentes lugares del distrito se le
han adicionado gradualmente otros, vale decir, que se ha producido un proceso de
evolución de la misma.
El movimiento de entrada se caracteriza por iniciar de la siguiente manera:
primero vienen los movimientos de encuentro, posteriormente la vuelta, seguida-
mente la llegada a la esquina de un cuadrado imaginario, siguiendo con la danza se
da el desplazamiento saltando ligeramente con los pies doblados hacia adentro (se
sigue una línea imaginaria de un cuadrado), luego se da la Danza en círculo (ida y
vuelta), en seguido tenemos a la Danza en semicírculo (ida y vuelta), luego tenemos
que un wiriqinqi da dos pasos y el otro se coloca detrás; terminando se da el movi-
miento seguimiento de pares (ida y vuelta). En el caserío de Atumpampa, existen
entradas tradicionales en donde la coreografía inicia con los danzantes sentados en
cuclillas, casi en punta de pies, brazos extendidos a los extremos como si fueran
alas. Al cambiar de extremos se ponen de pie y toman la posición normal de toda la
danza, marcando siempre el paso al compás del ritmo. En el caserío de Paygacerca,
he observado, que están ubicados en dos esquinas extremas inician la danza con el
movimiento de salto volteando los pies, que consiste en levantar un pie, tratando de
123 Este mismo carácter se da en Incahuasi y en los caseríos Paygacerca, Lanchipampa, Kallima, Colluna
Baja, Chumbeaura, etc.
Instrumentos musicales § 329
levantar como para arriba la planta del pie, alternando los pies, a la vez se mueven
los brazos como alas. Cada uno, tiene que llegar al lugar de su acompañante, como
siguiendo la línea de un cuadrado imaginario. En Incahuasi, la capital distrital, se ini-
cia saliendo en línea recta, juntos, uno de tras de otro (movimiento: seguimiento
de pares), caminan y mueven los brazos como alas, pero al compás del ritmo que
escuchan. Se ubican casi al centro e inician la danza.
Sin embargo, el movimiento de entrada se ha caracterizado por iniciar con
los desplazamientos o movimientos de encuentro, luego la vuelta, en seguida la lle-
gada a la esquina del cuadrado imaginario con el paso de salto en pies (los pies se
flexionan de tal manera que la planta de los pies mira hacia el interior de las piernas),
luego se da la danza en círculo (ida y vuelta), en seguida el semicírculo o baile. Un
wiriqinqi da dos pasos y el otro se coloca detrás. Terminando se da el movimiento de
seguimiento en pares (ida y vuelta).
Como parte del movimiento intermedio de la coreografía, se tiene el mo-
vimiento de búsqueda, el movimiento de cabeza, el baile, el movimiento de pie con
pie (“patadas”), el choque de hombros (izquierda y derecha), el cruce de brazos y
piernas, el salto de media vuelta y el aleteo. Como parte final de la coreografía, se
incluyen solamente dos movimientos, el baile y el movimiento de seguimiento en
pares para la salida.
Finalmente, en relación a esta danza imitativa, y que el común de los in-
chauasinos la consideran una danza agrícola, tiene como movimientos principales el
anuncio del tiempo, que se realiza cuando escarban luego miran, moviendo la cabeza,
de un lado a otro; recalcamos ello porque en los últimos años, algunos docentes de la
zona y algunos jóvenes, desconociendo la naturaleza y la esencia de la danza han bus-
cado convertirla en un espectáculo cómico, buscando exhibir básicamente una danza
en la que un par de aves intentan aparearse insistentemente, e incluso se ha llegado
a la exagerada distorsión de mostrar que una de las aves pone un huevo, este hecho
distorsionador y vejante, no hace sino atentar con el patrimonio cultural de la zona.
La Danza de los Negritos
La Danza de los Negritos o Danza de los Negros y Negras, es una danza
religiosa que se presenta en honor al “Divino Niño Dios de Reyes”124 (una imagen
católica que se encuentra en un altar de la Iglesia San Pablo de Incahuasi), se danza
únicamente desde el día 5 de enero por la tarde hasta el 6 de enero de cada año. Los
devotos y mayordomos del Niño Dios de Reyes son del caserío Totora y se trasladan
124 La imagen del Divino Niño Dios de Reyes, se encuentra en la Iglesia San Pablo de Incahuasi, los
mayordomos desde Totoras llegan a la capital distrital de Incahuasi a celebrar y festejar su imagen, quie-
nes además aducen no poder llevar la imagen hasta su caserío, sólo ahí se debe celebrar. Es importante
anotar que todos los rituales de la festividad se realizan en las casas de los mayordomos (que tienen en
la capital, en el pueblo de Incahuasi), así como en la Iglesia misma, y en las calles para hacer el recorrido
procesional.
330 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero
hasta la capital incahuasina para celebrar la festividad en honor a esta imágen. Los
danzantes anteriormente eran elegidos en asamblea de la Comunidad Campesina San
Pablo de Incahuasi, pero actualmente en su totalidad son escogidos directamente en
el caserío Totora entre los mayordomos del “Divino Niño Dios de Reyes” (caserío
en donde prevalece además el apellido Reyes); pero la relación de los comuneros
elegidos como danzantes es dada a conocer al presidente de la Comunidad San Pablo
de Incahuasi, quien el día 5 de enero por la tarde reúne a los danzantes en el local co-
munal y les brinda 2 botellas de yonque, luego se dirigen a la caza del cabezario para
hacerle entrega de los danzantes, para cuyo recorrido nuevamente el presidente de
la comunidad les vuelve a brindar dos botellas de yonque. El cabezario, en su casa,
responde brindándoles yonque y chicha. Luego, al día siguiente, 6 de enero, el dul-
zainero, al igual que los danzantes, independientemente, aproximadamente 6:30 a.m.,
parten de la casa del cabezario para salir a recorrer la casa de los 11 mayordomos
a concretar una tradición que le llaman “saludamiento”; los mayordomos reciben
primero al dulzainero, luego a los danzantes ofreciéndoles comida y bebida (chicha
y yonque). Al terminar el recorrido el dulzainero queda en la casa del cabezario y los
danzantes se reúnen luego en la casa de “el mamita” (el cajero). De la casa de “el
mamita” los danzantes, aproximadamente a las 10:00 a.m., salen con dirección a la
iglesia a la misa o paraliturgia que se celebra en honor al Niño Dios de Reyes.
Actualmente, según varios ancianos, ya no se cumplen exactamente todos
los rituales que antes se ejecutaban, el procedimiento regular era que el primer día
los danzantes se visten en la casa del “principal”, “el mamita”, que es el músico;
posteriormente se presentaban ante el alcalde quien estando en la Municipalidad
tomaba lista a los danzantes que él designó, en seguida esta autoridad hace entrega
de “la costumbre” consistente en una determinada cantidad de chicha y yonque, des-
pués estos se retiran danzando, para dirigirse a la casa del “cabezario”125, quien de
igual manera les brinda “la costumbre” y estos enseguida danzan.
Continuando con los detalles, del día seis de enero que es el día central;
los negritos y negritas, entran danzando a la iglesia y luego cada pareja hace una reve-
rencia, agachando y subiendo medio cuerpo acompañados de su bastón. En seguida
viene el dulzainero y se entremezclan los ritmos musicales del dulzainero y de la
danza de los Negritos. Luego empieza la misa o la paraliturgia; a media misa se tocan
las campanas de la iglesia, a la vez toca el dulzainero y también danzan los Negritos.
Al terminar la misa o paraliturgia salen en procesión con la imagen del Niño Dios
que es portada por el mayordomo, la procesión es acompañada por una especie de
carpa que llevan cuatro personas, dan una vuelta al parque y luego regresa a la iglesia
y adoran al Niño Dios; la adoración la hacen en pareja, primero los mayordomos y
principales, luego los negritos y negritas de la danza; este ritual de adoración se da de
la siguiente forma: se arrodillan a una distancia prudencial y dan 3 pasos arrodillados,
125 El “cabezario” es el mayordomo principal en una mayordomía.
Instrumentos musicales § 331
adoran y rezan, luego se retiran retrocediendo arrodillados, es decir, de la misma
forma en que llegaron.
Otra forma de venerar a la imagen religiosa, la realizan la primera pareja,
el delante autor y su compañero, luego estos pasan atrás y de atrás pasa el tras autor
y su compañero para realizar la misma veneración. Enseguida retornan a su misma
ubicación. Se pudo observar también que en el desarrollo de la misa o al finalizar
una negrita podía castigar a alguno de los presentes que este ebrio o demostran-
do indisciplina, ésta lo enviste, lo tumba al suelo, lo tiene presionado y los negritos
acuden en su ayuda utilizando sus bastones para presionarlo sobre el cuerpo del
castigado, la gente que observa o escucha la misa simplemente ignora el hecho. Tam-
bién al comenzar su retirada de la iglesia y en el resto de su recorrido, las negritas
pueden quitar sombreros, pañuelos, gorros, etc., a hombres y mujeres asistentes,
acompañantes o público ocasional; estas prendas decomisadas por las negritas son
entregadas al cabezario, quien al finalizar el recorrido en su casa comienza a devolver
las pero pidiendo una colaboración, que generalmente es en yonque.
Cuando termina la procesión, se dirigen, también danzando, a la casa de un
mayordomo, en donde después de recibir “una costumbre” proceden a desvestirse
La danza consiste en la disposición de dos columnas con seis danzantes cada una,
el orden de las parejas es de dos hombres primero, luego dos mujeres, en la última
pareja (sexta fila) se ubican dos mujeres; seis danzantes son hombres, es decir ne-
gros, y seis danzantes son mujeres, es decir negras; están dirigidos por “un mamita”
(el músico) que va tañendo la caja con dos baquetas y con un ritmo muy peculiar y
movido, a la vez que cada cierto momento le ordena a sus danzantes ejecutar ciertos
movimientos y en otro momento entona algunos versos. Los pastorcitos tienen una
ubicación variable, se desplazan constantemente. Los danzantes van avanzando de
espaldas, mirando siempre a la imagen del Niño Dios, que va en procesión. Al primer
danzante de la izquierda se le llama delante autor y al penúltimo de la izquierda se le
llama trasautor, los demás danzantes reciben la denominación de negro ĉaypi vasallu,
cada uno con su correspondiente compañero, pero también a todos, se les denomina
negros.
Nos indica don Arcadio Manayay Reyes126 (que cumple la función de “ma-
mita” de la danza), que el delanteautor es uno de los mayordomos que organiza y
encabeza la danza y a este conjunto de danzantes le acompañan 4 pastorcitos, que
son niños que acompañan llevando el ritmo de los demás danzantes. Los negros se
visten con saco negro y pantalón negro, se colocan esponjosas barbas elaboradas de
cuero de carnero y portan un bastón, que consideró es un objeto sonoro, el mismo
que es cogido con las dos manos, se tañe permanente y rítmicamente siguiendo el
compás de la caja. Las negras, que en realidad son hombres vestidos de mujer, portan
la vestimenta típica de la mujer incahuasina, no llevan sombrero (esta característica,
126 Entrevista en Incahuasi, del 24 de setiembre del 2015.
332 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero
la de sacarse el sombrero, es muy peculiar en la mujer cuando se trata de alguna
veneración o algún acto ritual o espiritual como señal de respeto), sólo llevan pa-
ñuelos en la cabeza y no portan el bastón de ritmo, a veces se colocan un niño en la
espalda para darle mayor originalidad a su presentación. Este singular carácter, de
hombres vestidos de mujer, parece ser una característica colonial también presen-
tes en otras danzas, pues así lo ha registrado Baltazar Martínez de Compañón en su
acuarela E-150, carácter que también podemos observarlo en Ferreñafe, en la danza
de la Divina Estrella.
El músico, es decir, “el mamita” o “mamita de negra” es quien da las órde-
nes y llama vasallos a sus danzantes. En el caserío Totora, los comuneros se han divi-
dido en dos grupos para celebrar la festividad del Niño Dios de Reyes, estos grupos
son llamados, uno celebrante y otro danzante, que cada año alternan para cumplir las
funciones que su denominación alude. De esta manera el que celebra ya no danza y el
que danza ya no celebra.
Otro de los acontecimientos especiales dentro de esta festividad, es que
es anunciada desde sus vísperas por un personaje a quien le llaman “correo”, es una
especie de pregonero que recorre las calles de Incahuasi jalando su burrito y al son
de su dulzaina, anuncia la festividad del Niño Dios de Reyes. El paso que ejecutan los
danzantes es rítmico, moviendo suavemente todo el cuerpo de un lado a otro, dejan-
do sonar los pies y marcando el pulso con el bastón de ritmo; las mujeres marcan el
paso con los brazos cruzados se balancean de un lado a otro. El ritmo llevado con la
caja y los bastones, según don Arcadio Manayay Reyes127, suena más o menos como
en las siguientes silabas rítmicas: pa ran, pa ran, pan pi que. En la estructura de esta
danza, se puede apreciar que la danza está dividida en dos secciones: de primera y de
segunda. Esta estructura es corroborada en los documentos de la década del 70 del
siglo pasado (1977), que se encuentran en los archivos de la Comunidad Campesina
San Pablo de Incahuasi; en donde cada sección es encabezada por su delanteautor.
La sección de primera está conformada por tres negros con sus corres-
pondientes negras cada uno, es decir, seis danzantes en total. En la segunda, de igual
manera está conformada por tres negros y sus tres negras correspondientes. Y a
estos se suma el “mamita” o “tocador” o “cajero”, que viene a ser el músico de la
danza. Como se puede apreciar y como además lo sugiere la estructura de la danza128,
es evidente un sistema dual de disposición de los danzantes, de la cual se desprende
además un sistema cuatripartito de esta.
El Aylli
El aylli es una sencilla danza, en la que sólo participan niñas cuyas edades
oscilan entre 9 o 12 años, estas acompañan y reverencian a una determinada imagen
127 Entrevista realizada en Incahuasi el 06 de enero del 2016.
128 La estructura de la danza de los negritos tiene la misma estructura y orden que se tiene establecida
en la llamada “danza” de Incahuasi (que se compone de los casacas, chimú, sombreros y turbantes).
Instrumentos musicales § 333
religiosa, a quien acompañan en su recorrido en la calle y en la iglesia. Las aylli están
acompañadas y dirigidas por un charanguero, que en algunos momentos rasgueando
su charanga entona algunos versos y las niñas ayllis responden en coro, repitiendo el
verso pero agregando al final el termino ¡aylli! Las niñas danzantes se forman en dos
columnas, se colocan delante de la imagen y van avanzando de espaldas, en realidad
no existe un número fijo de participantes. El pañuelo que llevan en la mano derecha,
lo balancean continuamente de una altura aproximada de la cintura hasta la frente.
Su indumentaria es su ropa típica sin sombrero, pero con pañuelos en la cabeza. Su
paso que marcan consiste en llevar siempre un pie más adelante y el otro atrás129.
Los danzantes
Es una danza llamada “La Danza”. Está compuesta de 4 comparsas, dos de
las cuales son principales o “Danza Primera” o “Danza Mayor”, que serían los Casa-
cas y los Chimus; las otras dos son la “Danza Segunda” o “Danza Menor”, que serían
los Sombreros y los Turbantes.
Anteriormente en las fiestas principales o mayores salían las 4 secciones,
estas fiestas serían las de San Pablo, la de la Virgen de la Purísima Concepción y la
de la Virgen de las Mercedes; aunque actualmente la única fiesta religiosa de mayor
prestigio y de gran concurrencia es esta última. Así mismo en las fiestas menores o
segundas salía la “Danza Menor”. Como ya antes se ha indicado, en la estrcutura y la
organización de la Danza130, se aprecia con mucha nitidez la típica dualidad andina,
una dualidad constante a partir de la cual se genera una compleja y singular cuatri-
partición, en el modo siguiente:
• 1° dualidad: se da a nivel general cuando se clasifica a las danzas en
dos grupos, Danza Mayor (Casacas y Chimus) y Danza Menor (Sombreros y
Turbantes). Se puede decir que es una división horizontal del conjunto de
las comparsas.
• 2° dualidad: es una dualidad más específica, se da al interior de cada
grupo de la primera dualidad, expresándose en la conformación de dos
grupos llamados de primera y de segunda. De ahí que se denomina a unas
como danza de primera (los casacas y los sombreros) y a otras como danza
de segunda (chimú y turbantes). Es decir, dentro de la Danza Mayor existe
una danza de primera y una danza de segunda; lo mismo ocurre en la Danza
Menor.
• 3° dualidad: es una dualidad dada en el interior de cada danza, se ma-
nifiesta en una división horizontal. Al trazar una línea horizontal se pueden
129 La formación y desplazamiento de las ayllis tiene un parecido a las “pastoras” que en la costa norteña
suelen presentarse para cantar frente a los “nacimientos” en Navidad o acompañar al “niño dios” “en
procesión”.
130 La estructura que se señala y se gráfica en la Fig. N° 14, es la misma para las cuatro comparsas
(Sombreros, Chimus, Casacas y Turbantes)
334 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero
apreciar dos partes en una misma danza, arriba y abajo, teniéndose como
danzantes principales al delante autor y el tras autor respectivamente. Es-
tos personajes suelen ser los más experimentados en la danza. Cada uno
de estos personajes asume el control, dirección o jefatura de una mitad de
su danza. (Fig. 1)
• 4° dualidad: también es una dualidad dada al interior de cada danza pero
en forma vertical. Al trazar una línea vertical se observan dos columnas de
danzantes, a la derecha los principales y a la izquierda los acompañantes o
compañeros. (Fig. 1)
Fig. 1. Análisis gráfico de la Danza con líneas imaginarias en forma horizontal y vertical
Como parte de la danza existen otros elementos complementarios, que le
son inherentes, y constituyen personajes tradicionales que cumplen una determina-
da función en el desarrollo de esta, estos son: los chapetones o blancos y los nikshu o
nikshukuna. Sobre estos, se observa lo que vendría a ser la dualidad de los elementos
complementarios de la danza, que se concreta en chapetón de primera con su criado
o compañero y chapetón de segunda con su criado o compañero. Lo mismo sucede
para el caso de los nikshukuna.
En el mismo modo se tiene un sistema dual de “mamitas”, es decir de los
músicos, cuya jerarquización se da en la manera siguiente: Mamita mayor, que a su
vez según la comparsa que estén dirigiendo, serán “mamita” mayor de primera y “ma-
mita” mayor de segunda. El mamita menor, de igual manera será, “mamita” menor de
primera y “mamita” menor de segunda. (Fig. 2)
Instrumentos musicales § 335
Fig. 2. Distribución por familias, a ambas riveras del río, de los caseríos
y territorios integrantes de Incahuasi.
Respecto a la selección de los danzantes, está a cargo de la asamblea de
la comunidad campesina San Pablo de Incahuasi, y aquí surge una pregunta, si la co-
munidad campesina existe formalmente a patir del primer lustro de la década del
‘60, ¿cómo o quién elegía anteriormente a los danzantes? Esta es una interrogante
interesante que nos lleva a descubrir y profundizar el tema de la dualidad andina
dentro de la sociedad incahuasina. Aquí es donde surge la figura del SINTIKUQ131,
este era la autoridad antigua, la que anteriormente en compañía de su primer kampu
(de apellido de primera) y su segundo kampu (de apellidos de segunda) elegían a
los danzantes, entre otras tareas y funciones que cumplían132. El Sintikuq además se
constituía en el primer danzante. Este, con el tiempo es reemplazado por la figura del
alcalde; de ahí que también se registra la figura del alcalde como el protagonista de
los danzantes y que también se constituía como un danzante.
131 El vocablo Sintikuq es un préstamo lingüístico del castellano que se ha quechuizado, vendría del vo-
cablo castellano “síndico”. En el Archivo Regional de Lambayeque he podido hallar actas dentro del libro
Protocolo de Escrituras Públicas. Notario Rivadeneyra Manuel, Tomo III (1866) y Tomo IV (1867), en donde
se hace mención al procurador síndico del distrito de Salas, don José Raymundo Bernabé; y al procurador
del pueblo de Penachí, don José N. Carlos. En el otro caso se menciona al procurador del pueblo de Cañaris,
Sr. Manuel Valiente. Ello demuestra la existencia de estas autoridades en los pueblos de la actual serranía
lambayecana.
132 Dwight Shaver en su trabajo Organización socio-política de las comunidades campesinas: el caso
Inkawasi, es quien registra y da las primeras noticias de esta figura a la que también llama mantakuq y
señala que lo acompañaban 6 kampukuna. Este mismo autor también indica que el sintikuq debía ser el
primer danzante.
336 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero
Sobre esta parte de la historia, el Prof. Hipólito Cajo Leonardo nos ilus-
tra133, indicándonos que el alcalde era quien nombraba a los danzantes en una asam-
blea en donde también elegían los cajeros, los dulzaineros, los campaneros, etc. en
esta asamblea el alcalde quedaba comprometido como danzante mayor.
Por otro lado se sabe que tradicionalmente esta selección se realizaba
respetando un antiguo procedimiento basado en los apellidos, el mismo que, apa-
rentemente, se jerarquizan en función a la antigüedad de estos o a su participación
en la fundación del pueblo de Incahuasi, es decir, apellidos más antiguos y apellidos
venidos posteriormente. Así tenemos que para la danza mayor se seleccionan sólo a
los comuneros de los apellidos: Manayay, Lucero, Vides, Vilcabana, Huamán, Cajo, Te-
norio, Reyes, Leonardo y Ayala. Para la danza menor se seleccionan a los comuneros
de los apellidos: Céspedes, Purihuamán, Bernilla, Carlos, Sánchez y Calderón.
Al respecto, creo necesario abordar este punto bajo un amplio análisis
crítico. Hay que empezar observando que, al parecer, con el transcurrir de los años
esta jerarquización fue alterada en función del prestigio que iban asumiendo ciertas
familias, y que por lucir un mejor status social se ubican gradualmente como familias
de primera. Tal es el caso del apellido Cajo; la familia Cajo ubicada en la capital distri-
tal de Incahuasi, que no siendo una familia fundadora y tampoco nativa en la zona134,
ahora se le reconoce como apellido de primera.
Por otro lado, respecto a la distinción como familias fundadoras a los de
“primera”, pues no les correspondería, menos lo de más antiguos, por cuanto se tie-
ne, ya conocida, documentación colonial que hace referencia clara y directa a la fun-
dación del pueblo de Incahuasi, en donde figuran como líderes fundadores Gerónimo
Sánchez y Domingo Ramos, además de otros apellidos como Roque, Carrillo, Valentín,
Fernández, Cañares, Rodríguez, Vilcaguana (que sería Vilcabana), Valera, Llaguento
y Sarmiento. Además de estos apellidos debe hacerse referencia a otro apellidos,
que si bien no figura en el documento colonial anteriormente mencionado, si se le
menciona en otro documento como un indio de Incahuasi que participa en la revuelta
de la hacienda de Sangana en 1787 y 1799, llamado Tomás Manallave135, que se trataría
del apellido Manayalle o Manayalli, hoy convertido en Manayay; lo que quiere decir
133 Entrevista del 16 de agosto del 2015.
134 En la tradición oral existe la leyenda de las botijas de plata, que narra que cuando recién se funda In-
cahuasi y comienza a construir la Iglesia, las paredes se rajaban rápidamente, ya había pasado buen tiempo
y la gente no sabía qué hacer, entonces por ahí pasaron unos comerciantes, provenientes de Piura, uno de
ellos de apellido Cajo. La gente consulta a ellos como brujos, los mismos que tras poner una “mesa” reco-
miendan que en cada esquina de la iglesia deben enterrar una botija de plata, a lo que la gente comienza a
juntar su plata, pero no les alcanzaba para llenar cuatro botijas, y le solicitan a esto viajeros que les presten
el dinero faltante, estos acceden y los incahuasinos logran enterrar las botijas de plata. Pasado un tiempo
los piuranos desean marcharse y piden el pago de su dinero que habían dado en préstamo, pero la gente
aducía no tener para pagarle y les ofrecen buenas parcelas de terreno a cambio, ellos aceptan y se quedan
en la zona. (Prof. Hipólito Cajo, entrevista en Ferreñafe del 16/08/2015)
135 Esta referencia la hace Nuria Sala i Vila en su tesis Revueltas indígenas en el Perú tardocolonial (1989)
Instrumentos musicales § 337
que en esos primeros años de existencia de Incahuasi, ya existía por lo menos alguna
familia con este apellido. De igual manera como consecuencia de esta misma revuel-
ta, se detiene en Janque a unos indios de apellidos Céspedes y Torres136. Del mismo
modo, en aquel documento colonial de 1782 sobre la refundación de la Hacienda de
Janque se menciona a indios yanaconas de apellidos Céspedes, Vilcabana, Segundo,
Sánchez, Rodríguez y Carlos. En otro documento colonial de 1812 sobre Canchachalá
se le menciona al indio Lorenzo de la Cruz (Carrasco, 2014). Estos son los documen-
tos más antiguos que se tiene en donde se hace referencia familias asentadas en la
zona o en sus proximidades.
Si tomamos como referencia la información contenida en estos docu-
mentos coloniales mencionados, llegamos a concluir, que por lo menos documen-
tariamente, de las familias hoy existentes en la Comunidad Campesina San Pablo
de Incahuasi, se tiene registradas como familias más antiguas a las de los apellidos
Sánchez, Vilcabana, Manayay, Céspedes, y Carlos. De los que sólo a los Manayay y a los
Vilcabana se les ubica como de “primera” y a los tres restantes como de “segunda”.
Sin dejar de mencionar al apellido Llaguento, que si bien no aparece clasificado, pero
si existía en los primeros años de la fundación indígena de Incahuasi.
Otra fuente que podría contribuir con el esclarecimiento de este tema,
es el primer libro de Registro de Nacimientos de la Municipalidad distrital de Inca-
huasi, que empieza en 1928, en donde los apellidos que se registran durante los dos
primeros años, de los padres, de los nacidos y de los testigos, son: Sánchez, Lucero
Calderón, Vilcabana, Manayalli, Carlos, Huamán, Bernilla, Purihuamán, Reyes, Vides,
Céspedes, Rodríguez y Tenorio. Sólo a partir de 1930 comienza a parecer el apellido
Cajo, Leonardo, De la Cruz, Llaguento y Ayala. Un detalle importante es que los apelli-
dos Manayalli y Sánchez son los más abundantes, con la reiteración de que el apellido
Manayay, deviene del cambio del Manayalli. Este mismo libro de registro de nacimien-
tos reconoce una primera rectificación judicial del Manayalli al Manayay a una partida
del año 1935. Aunque esta fuente no es determinante, por lo menos es un referente.
Otro detalle que creo importante tener en cuenta, está en relación a lo planteado por
Vreeland (1993), cuando afirma:
La representación cuatripartita no solamente constituye un orden físico
en la ubicación y estatus de los danzantes frente a la imagen y a la comuni-
dad en general; también refleja un aspecto de la dimensión simbólica de la
cosmovisión incahuasina dividida en dos mitades en el estilo clásico andino
de hanan y hurin, los “de arriba” y los “de abajo”. El pueblo mismo está
ubicado en el centro o punto de unión de las dos mitades, divididas por una
línea imaginaria que atraviesa la iglesia, exactamente por la parhilera de su
techo. (p. 192)
136 Hace referencia a un documento colonial de 1790.
338 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero
Lo planteado por Vreeland, es claro y relativamente cierto, pero esa figura
o forma que se observa de la dualidad andina, tiene necesariamente un significado,
que al parecer, no se encuentra en el argumento de ser familias antiguas o fundado-
ras, como ya lo estamos demostrando. Aún no contamos con los elementos suficien-
tes como para dar una explicación certera de la significación de esta dualidad que
genera a la vez un sistema cuatripartito. Sin embargo, en camino a contribuir con este
esclarecimiento, es importante también observar el papel de la Iglesia San Pablo,
como también lo ha hecho Vreeland, pero considerando mayores detalles.
La Comunidad Campesina San Pablo de Incahuasi, actualmente comprende
los territorios de Incahuasi, Huasicaj, Kutiquero, La Playa, Tolojpampa, Sinchigual,
Totora, Totorita, Tasajera, Huarhuar, Tungula, Machaycaj y la Tranca. Todos ellos par-
ticipan de trabajos mancomunados y se distribuyen tareas frente a necesidades que,
como comunidad, tienen que afrontar. De ahí que, frente al techado de la Iglesia San
Pablo de Incahuasi, se comparten ordenadamente el trabajo y se asignan espacios y
contribuciones. Su techo a dos aguas se divide en dos partes, el lado este y el lado
oeste, los mismos que se distribuyen entre los caseríos ubicados en los territorios
mencionados, que son parte de la comunidad campesina.
Vale señalar, que la distribución y posición de los caseríos o sectores se-
ñalados ha experimentado un cambio, desde los años 80 del siglo pasado; que ha
repercutido parece en la configuración dual tradicional. Estos cambios se han debido
al incremento de la población y una consecuente independización de pequeños po-
blados para convertirse en caseríos y sectores desanexados a los poblados más anti-
guos, tal es el caso de La Playa, Totorita, Tolojpampa, Kutiquero, Tasajera y Tungula.
Por otro lado, esta distribución espacial en el techo de la iglesia, parece ser
se ha dado a partir de la década del 60 del siglo pasado, cuando era alcalde don Guiller-
mo Cajo que junto a sus regidores, decidió distribuir el techo bajo una medida y una
posición fija137. Esto se refiere solo a la distribución de espacios (“paradas”), pero
no a la distribución de las sectores por lado (este y oeste), que sí se ha dado desde
mucho antes y en que se tiene en cuenta la posición de las familias como de primera
y de segunda. Al parecer, anteriormente sólo se tenía en cuenta la distribución del
espacio en el techo sólo entre los lados este y oeste, donde trabajaba cada grupo.
En la Fig. 2 observamos notoriamente que el apellido Manayay es casi el
único apellido, sino el mayoritario, que esta en el lado nor este (si tomamos como
referencia el pueblo o la iglesia misma) o el único en el lado sur (si tomamos como
punto de referencia el río). La distribución del espacio en el techo de la iglesia,
muestra que, aparentemente, no necesariamente se estaría teniendo en cuenta la
jerarquización de los poblados o de las familias en de “primera” o de “segunda”,
como lo sugiere Vreeland. La misma suerte correremos al analizar la distribución
de las columnas talladas de madera que se ubican en la parte exterior de la Iglesia.
137 Entrevista a don Narcizo Manayay Calderón (70 años), 15 de agosto de 2015, Incahuasi.
Instrumentos musicales § 339
Si consideramos el espacio geográfico sobre el que se asienta el pueblo
de Incahuasi, encontraremos un detalle importante, aunque no plenamente preciso.
Así tenemos que los ayllus se han distribuido unos al noreste (primer campo) y otras
al nor oeste (segundo campo), teniendo como punto de referencia la iglesia misma
o el pueblo. En cambio, si tomamos como referente el cauce del río tendremos una
ubicación de norte (segundo campo) y sur (primer campo). Se observa y se com-
prende mejor la distribución de los ayllus teniendo en cuenta la denominación de los
apellidos de primera y de segunda; exceptuando el caso de Kutiquero, cuya ubicación
geográfica no cumpliría con este criterio, por cuanto el apellido prevaleciente en ese
lugar, Ayala, es clasificado como de primera138 y geográficamente está ubicado al no-
roeste del río. Para el caso de La Playa, es un caserío que actualmente está extendido
a ambos lados del río, pero que anteriormente estuvo anexado a Incahuasi pueblo.
Si la dualidad andina en esta parte de nuestra sierra lambayecana tiene
como base la ubicación geográfica, queda por resolver el enigma de la ubicación de
La Playa, respecto a su posición geográfica como respecto a su ubicación dentro del
techado de la Iglesia. En la zona, es difícil rastrear estos sucesos, porque ya no se tie-
ne memoria o información que nos pueda a esclarecer este enigma. Pero he podido
hallar información documentaria que favorecería el esclarecimiento, por lo menos
tentativo de este fenómeno, aquí contribuye el Soc. Cronwell Cajo Calderón (1995),
cuando en su informe de experiencia profesional expresa: “El territorio comunal,
tiene como comprensión a los siguientes caseríos: pueblo139, Matraykaj,Wasikaq, Sin-
chiwal, Tunqula, Warwar, Tasaqira, La Tranka, Tuluqpampa, Tutura, y la Playa”.(p. 9).
Como observamos no menciona o no considera a Kutiquero, a Totorita y a
Tingo, ya que en aquel tiempo aun no existían como caseríos o sectores comunales.
De la misma manera, revisando los dos primeros libros de actas (1967 y 1970) de la
Comunidad Campesina San Pablo, se puede corroborar que estos caseríos no son
considerados inicialmente como un sector140 parte de la comunidad. El caso de Toto-
rita no era considerado un sector propiamente, pero si una zona integrada al sector
138 El apellido Ayala según la relación de danzantes del año 1977 (Anexo 6), hallada en los archivos de
la Comunidad Campesina San Pablo de Incahuasi, se le ubica dentro de la danza mayor de primera, de la
misma manera, el Sr. Natividad Huamán Bernilla (entrevista del 15 de agosto del 2015) nos señala que el
apellido Ayala si es considerado como un apellido de primera.
139 Se refiere a la capital distrital.
140 Es importante anotar, que Kutiquero anteriormente, antes y después del nacimiento formal de la Co-
munidad Campesina “San Pablo”, no era considerado como un sector de la comunidad, por cuanto no tenía
la categoría de caserío, sólo era un sector perteneciente al actual Centro Poblado La Tranca. Sólo después
de asumir la categoría de caserío, a inicios de la década del ‘90, se le integra a la Comunidad como sector y
aporta a esta como tal, lo que por el número considerable de comuneros de este lugar, asume la responsa-
bilidad de tener su propio espacio dentro del techado de la iglesia y al perecer se le ubica en el lado este,
de los apellidos de primera, dado a su apellido prevaleciente, el Ayala. Caso similar, sobre el techado de la
iglesia, sucede con Tingo, que es considerado como un sector de la comunidad pero que aún no ha ganado
su propio espacio dentro del techado de la iglesia, dado su reducido número de comuneros que posee, y
trabaja como un sector de apoyo, pero siempre en el lado oeste del techo de la iglesia.
340 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero
pueblo. En conclusión, iniciada la vida institucional de la comunidad, se consideraba
como sectores de esta a Incahuasi, Huasicaj, Huarhuar, Tungula, Totora, La Playa, Sin-
chigual, Tolojpampa, Tasajera, Machaycaj y La Tranca, entre quienes se distribuían los
ayllus que a su vez tenían a cargo una imagen religiosa de la iglesia que celebraban
(por el antiguo sistema de cofradías). En este sentido se podría comprender la dis-
tribución de los ayllus en el espacio geográfico y aproximadamente la distribución de
los trabajos en el techado de la iglesia.
De este modo quedaría más o menos clara la dualidad andina, compren-
diendo su posición y distribución tanto para el noreste y como para el noroeste
del río. Pero quedarían dudas todavía que resolver en cuanto a la distribución del
techado de la iglesia respecto al actual caserío La Playa, que podríamos explicarlo
considerando que La Playa inicialmente fue un sector o anexo de Incahuasi-pueblo,
al independizarse como caserío en el proceso del techado se le ha dado tareas de
apoyo a otro caserío dentro del techado de la iglesia, como ahora se hace con Tingo
por ejemplo, que por el reducido número de comuneros se le asigna tareas de apoyo
a otro caserío, o apoya al caserío que tiene menos comuneros. De ahí se explica que
a La Playa se le haya asignado tareas junto con Tasajera que es un caserío pequeño y
con pocos comuneros. No habiendo necesidad de su apoyo en el lado este, se le ubi-
có al lado oeste. Algo parecido podría haber sucedido años más atrás con Kutiquero,
pero a la inversa.
Otra de las observaciones es que, prácticamente los Manayay parecen es-
tar ubicados desde sus inicios en el lado nor este del río y los demás apellidos en el
lado nor oeste. Pero todavía este es un tema que se tiene que discutir mucho.
Retomando el punto referido propiamente a “La danza”, actualmente sólo
se presenta en la festividad de la Virgen de las Mercedes y a veces en el aniversario
de la Comunidad San Pablo. Cada sección de la danza cuenta con su propio músico,
los mismos que entonan una música muy particular para su sección. Utilizan el pinku-
llo y la cajita, a excepción del “mamita” Chimú que utiliza una caja que tañe con una
chungana, a la vez que entona la popular canción del Chimu.
Sobre su presentación y desplazamiento, se tiene en cuenta su jerarquía:
casacas, chimus, sobreros y turbantes, acompañados de sus “mamitas”, de sus cha-
petones y encabezados por sus nikshu.
Cuando las comparsas llegan e ingresan a la iglesia los “mamitas” se pose-
sionan delante de todas las comparsas, así mismo como el número de los danzantes
es grande, la iglesia se abarrota de ellos, y se aglomeran las melodías de los “mami-
tas”, se entremezcla sin un aparente sentido, sin embargo, los danzantes van llevando
el paso escuchando cada uno su correspondiente melodía.
Una última característica que puedo señalar, es que en este desplazamien-
to que realizan, tanto la danza mayor como la menor, son encabezadas, aparente-
mente, por las danzas menos antiguas, los casacas y los sombreros, seguidas por
las danzas más antiguas, que serían los chimus y los turbantes. Es posible que esta
Instrumentos musicales § 341
disposición responda a un antiguo criterio de respeto a los “patrones” y a un doble
criterio con carácter de clase, que sobrepone a los dominantes sobre los dominados
(los casacas y los chimus, sobre los sombreros y los turbantes). Pero a la vez, los
casacas y sombreros como primera clase; los chimus y turbantes como la segunda
clase.
Es importante descatar el rol de los autores, el delanteautor y el trasautor,
estos son los danzantes principales. El Prof. Hipólito Cajo141 nos indicaba que estos
junto con el mamita ensayaban varios días en sus casas, para luego instruir a los
demás. Cada uno de ellos asume la responsabilidad de la mitad de los danzantes y
corregían a los danzantes, en caso estuviera fallando o fueran danzando mal, asumían
esa responsabilidad según la distancia o la mitad a donde se encuentre el danzante.
Entre sus desplazamientos se observan un intercambio de posiciones para saludar o
adorar a la imagen para la cual están danzando, primero lo realiza el delante autor y su
compañero, luego estos se desplazan hasta atrás de sus columnas, se colocan en el
lugar en donde esta el tras autor y su compañero y estos pasan adelante para realizar
el mismo rito venerativo hacia la imagen, enseguida nuevamente retoman su lugar.
Los Casacas
Los danzantes se visten con sacos o casacas; una prenda de vestir antigua
de gran usanza en la Europa feudal y utilizada por la clase noble de entonces, y que
actualmente en la danza ha sido reemplazada por el tradicional “saco del terno”142.
Esta prenda de vestir, generalmente oscura, nos sugiere la idea de la naturaleza y
significado de esta comparsa, que estaría representando a un grupo de “blancos” o
españoles, a un grupo de personas de la nobleza de la sociedad colonial. También
es parte de su indumentaria una pañoleta blanca que se colocan, dándole la forma
triangular, en la espalda y sobre los hombros además cayendo sobre los brazos; esta
pañoleta aparentemente sería una capa de noble, hoy reducida; además portan una
espada de madera en la mano derecha, la misma que es rozada espléndidamente en
el suelo cada cierto momento, pero siguiendo el compás de la música de su respec-
tivo “mamita”. El paso que llevan es rítmico, uniforme y enérgico.
Respecto a la espada que portan, esta confirma la representación de un
grupo de españoles que danzan, porque tanto la casaca, como ya se ha explicado,
la capa y la espada, eran prendas de vestir propias de la época colonial, del siglo
XVII(ibid.). La espada que portan parece estar representando al espadín de gala que
141 Entrevista del 16/08/2015
142 A fines del siglo XVIII, la casaca era la prenda masculina más elegante para vestir. Es el antecedente del
traje de nuestros días. La casaca era una prenda exterior, larga, con pliegues y faldones que iba adornada
con bordados y ricos botones. Era parte de la moda masculina, posteriormente la casaca derivo en chaque-
ta. (http://historiade1800. blogspot.com/2013/09/casaca-chupa-y-calzon.html). En Incahuasi, no es extraño
encontrar términos y denominaciones propiamente europeos u occidentales que muy posiblemente se
insertaron en épocas coloniales. Así tenemos por ejemplo: camisa, casaca, paño francés, castilla, etc.
342 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero
portaban los militares fuera de servicio, era una indumentaria que se ostentaba por
lujo y de tamaño algo pequeño. Gran similitud nos muestra la acuarela de Martínez
de Compañón del folio E-156 y folio E-6, con la excepción de que no llevan la pañoleta
en las espaldas. Así mismo diversas acuarelas del mismo autor nos muestran que la
casaca fue una prenda de vestir común en la época.
Los Chimu
Es la segunda comparsa de la danza; los Chimus van vestidos con ponchos
cortos de tela colorida o floreada, se colocan una cinta de color alrededor de la ca-
beza, generalmente de la misma tela del poncho. En la mano derecha se porta un
hacha pequeña, artesanalmente hecha de madera, que se decora con cintas de color
en su parte superior. Esta comparsa está acompañada por el “mamita Chimu” quien
a través de su tradicional canto va dando órdenes a los danzantes de su sección, los
Chimus; estas órdenes son la de arrodillarse, echarse, revolcarse, pararse, ir atrás, ir
adelante, etc.
Esta danza tiene caracteres distintivos y únicos, así como los versos que
se entonan en la canción del Chimu, el hecho de tañer la caja con la chungana y el
acompañante del “mamita”Chimu, que es un niño (el respondedor o jaynallero) y que
repite constantemente el término “jaynayu”.
Debo añadir, que actualmente, dentro de la Comunidad Campesina San Pa-
blo de Incahuasi, el más conocido de los “mamita Chimu” es don Bernabé Calderón
Manayay, de quien a su vez hemos podido conocer la canción del Chimu, que en algu-
nos casos cambia, relativamente, el orden de los versos según hemos podido escu-
char en diversas presentaciones, pero que se ha conservado gracias a su memoria.
Es necesario dejar claro que el término Chimu por su acentuación es gra-
maticalmente distinto al de Chimú. El primero tiene que ver con el nombre de la
danza incahuasina y que por la gramática quechua es una palabra grave o llana143,
mientras que la segunda es una palabra aguda y hace referencia a la sociedad Chi-
mú.144 Sobre esta popular comparsa hay mucho que comentar, ya hemos realizado un
pequeño análisis en nuestro libro “Incahuasi, notas para su historia”, el mismo que
creemos necesario no sólo recordar sino ampliar los detalles.
Así, se ha planteado que en esta danza, se entonan unos versos que poseen
vocablos quechuas y otros cuya etimología y significado resultan crípticos, en la zona
se desconocen sus significados, los mismos músicos que entonan la canción mani-
fiestan no saberlo. Se pueden, en efecto, reconocer algunas palabras quechuizadas
como danzayan, riyali, bistidu, kuruna. De igual manera, se identifica palabras que-
chuas. Sin embargo, al mismo tiempo hay términos que son desconocidos como achi-
143 En la gramática quechua se tiene como regla general que todas las palabras se acentúan en la pe-
núltima silaba, es decir, son graves o llanas, salvo en raras excepciones se encuentran palabras agudas.
144 La sociedad Chimú o cultura Chimú, como más se le conoce, es aquella sociedad preinca que se
desarrolló en la costa prehispánica del norte peruano.
Instrumentos musicales § 343
muykuna, chimu, jaynayyu, ajuyunú y juyú, términos que posiblemente no sean voca-
blos quechuas. Creo que la danza y la canción propia de la comparsa de los “Chimu”
en Incahuasi puede tratarse de una danza muy similar a la danza y canción mochica145,
que registró el obispo de Trujillo, Baltasar Jaime Martínez de Compañón y Bujanda en
el siglo XVIII (Carrasco, 2014) cuando fue obispo de la Diócesis de Trujillo de 1779 a
1790 (Saco, 1978); pues así lo han plateado también otros autores como Ballesteros
(1935) y Vreeland (1993).
Ahora bien, retomando nuevamente, nuestra observación respecto a las
similitudes entre la canción del Chimu que existe en el distrito de Incahuasi y la
que dejó registrada Baltazar Jaime Martínez de Compañón y Bujanda, creo que por
el tiempo y la distancia, ambas habrían sufrido variaciones en la letra y el compás
musical. Pues ahora está sucediendo lo mismo, la canción del Chimu escuchada en
Incahuasi capital, en el corazón de la Comunidad Campesina San Pablo de Incahuasi,
se diferencia de la escuchada y danzada en el Centro Poblado de Uyurpampa, tanto
por su letra como por su compás musical, ¿por qué?, porque en Uyurpampa hasta
hace poco no se ha cantado ni danzado el Chimu, pero que ahora quienes lo hacen lo
hacen alterando su estilo146.
Esta canción y esta danza, que tienen hoy un exclusivo carácter religioso,
eran conocidas, por el cura español, como la “Tonada del Chimo” cuya letra tiene
notoria influencia hispana. Existe, pues, una similitud interesante entre las partitu-
ras dejadas por Baltazar Martínez de Compañón y Bujanda147 y el canto y la música
escuchados en la danza incahuasina. Se puede observar, por ejemplo, su carácter a
dos voces. La segunda voz repite el Yayallunch yayalloch, en la versión de Martinez
de Compañón. Para el caso de Incahuasi, la segunda voz va repitiendo ¡Jáynayyu!, ¡jáy-
nayyu!, pero en ambas la segunda voz la hace siempre un niño. Este similar detalle se
corrobora con la acuarela E-153 de Martínez de Compañón, en donde se observa con
claridad que al lado del “mamita Chimu” (músico) hay un niño cantando, mientras
que los danzantes Chimu danzan con un hacha en la mano y un poncho colorido, que
son también dos importantes detalles que se presentan en la danza Chimu de Inca-
huasi.
El hacha es confeccionada de madera y decorada en la parte superior con
una cinta de color. En relación al poncho, es muy notoria su peculiaridad pues es de
tela colorida, estampada, que da siempre la impresión de estar decorada con len-
tejuelas, además su tamaño siempre es corto. Estas características lo diferencian
145 Hugo Vallenas, en la Guía de contenidos turísticos Lambayeque (2004: 126, 300), también se plantea
lo mismo, que es una “danza de tiempos pre incas, y en el canto conserva palabras del idioma mochica”.
146 En Uyurpampa, hasta donde tenemos conocimiento no se ha cantado ni danzado el Chimu, pero actual-
mente las delegaciones artísticas de Uyurpampa o cercanas a este Centro Poblado, ya lo están haciendo
con el propósito de poder participar en el Festival Folclórico Inkawasi Takin.
147 Baltazar Martínez Compañón dejó una partitura musical titulada “Tonada del Chimo [a dos voces], bajo
y tamboril, para bailar cantando”.
344 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero
notablemente del poncho tradicional de la zona, que es grande y de lana. ¿Por qué
esta distinción del poncho de los Chimus?, ¿por qué el poncho de los Chimus es de
tela y no de lana como es usual o tradicional en la zona?, ¿por qué es corto y no largo
de acuerdo a la tradición?.
Si observamos las acuarelas de Martínez de Compañón podemos notar que
los danzantes tratan de representar con su vestimenta a personajes de una élite pre-
hispánica por lo distinguido de sus trajes; bajo esta observancia también pienso que
los chimus de Incahuasi están representando a un conjunto de personajes de elite
prehispánica, por su poncho y además por su corona, además la intención de confec-
cionar estos ponchos de colores y floreados parece ser que se intenta imitar algún
traje prehispánico de elite.
Importante detalle que se debe considerar es que si se asumiera que el
término Chimu, según Glauco Torres Fernández de Córdova (2002), como palabra
significa “jefe, mandón” o “quien da órdenes” y como afijo significaría “obligar
a..”.148, entonces la hipótesis de que en esta danza se representan a personajes de
elite, se respalda también en la canción misma de esta danza, en donde se entonan
los siguientes versos “a oru bistidu/ a oru kuruna/ achimuykuna, taytituy”, que tra-
ducidos al castellano podría ser: “con vestidos de oro, con corona de oro, mis jefes,
mi señorcito”; u otros versos que dicen: “Agolpi golpila/ achimuykuna, taytituy/ a
oru kuruna/ a oru bistidu/ a oru riyali, taytituy/ asapatyaqtumpala/ chimuykuna, ta-
ytituy”, que se traducen así: “con golpe, sólo golpe/ mis jefes, señorcito/ con corona
de oro/ con vestido de oro/ con reales de oro, mi señorcito/ asapatyaqtumpala/ mis
jefes, señorcito”.
Los Sombreros
La danza de los sombreros, es una danza menor de primera, y como su
nombre lo indica, los danzantes portan un sombrero, además de poncho grande de
lana, color rojo con flecos (likus); en la mano derecha llevan un objeto de madera
que le llaman “palyu” (una especie de hacha o de espada de madera artesanalmente
elaborado). Sobre los flecos del poncho, en la Revista Pachay (1990)149 se señala que
pueden ser azules o verdes. Estos danzantes tienen su propio “mamita”, es un mami-
ta menor de primera, que ejecuta un pinkullo y simultáneamente una cajita. turbantes y que está fechada con 7 de julio de 1888. La fotografía permite observar el
Los danzantes “sombreros”, según el Prof. Hipólito Cajo150, parecen estar repre-
sentando a un grupo de criollos, pero para nuestro entender y teniendo en cuenta
las acuarelas de Baltazar Martínez de Compañón (Fig. 130), estos danzantes estarían
representando a un grupo indígenas de posición social alta, es decir, a un conjunto
148 Torres Fernández de Córdova, G. (2002).Lexicon Etnolectológico del Quichua Andino. Tomo I y III.
Argentina, Bolivia, Brasil, Chile,Colombia, Ecuador y Perú. Editorial Tumipanpa. Primera Edición. Ecuador.
149 Pachay, fue una revista cultural editada por Instituto Andino de Esudios Culturales (IAEC) a cargo del
Prof. Hipólito Cajo Leonardo.
150 Hipólito Cajo Leonardo (Conversación personal del 7 de julio del 2015).
Instrumentos musicales § 345
de indígenas caciques, mandones o principales, que en épocas coloniales lucían de
parecida manera.
Los Turbantes
La danza de los turbantes es una danza menor de segunda, su indumentaria
está compuesta por un poncho rojo con flecos verdes; en la mano derecha llevan el
“palyu”; por debajo de las rodillas de cada pierna llevan una larga estructura de cuero
que ocupa casi toda la antepierna (en donde se encuentran cosidos seis cascabeles)
y llevan zapatos. En la cabeza se colocan el turbante, una especie de corona hecha
de carrizo, de base circular, en los laterales se extiende otro carrizo que forma de
un semicírculo elevado y desde el lado céntrico de la frente sale otro carrizo que se
asienta en la parte superior del carrizo semicircular y que se extiende más allá de
este para terminar, en la parte superior, en dos cintas cortas de colores y colgadas.
Toda esta estructura sencilla es forrada con cintas de colores rojo, azul y verde.
El “Mamita” viste igual sin llevar cascabeles pero colocándose sobre el
cuello, un largo paño blanco151 que cuelga para adelante sobre el cuello, como si fue-
ra una chalina o bufanda, de color blanco y de algodón, este parece ser un elemento
indumentario importante y muy singular, pues esta prenda no es de común uso en la
zona y menos con las características señaladas.
Sus movimientos consisten en suaves saltos que van de un lado a otro al
compás de su mamita y chocando en algunas ocasiones el palyu a manera de es-
padas, en otro momento realizan algunas reverencias hacia la imagen religiosa que
acompañan, luego se abrazan en parejas y dan giros rítmicos, luego se colocan de
espaldas se entrelazan sus brazos y giran (siki-siki), entre otros de los pasos en
parejas, tenemos el cara-cara, choques de rodillas, la colocación de los brazos en los
hombros y van girando; el golpe con palyu y girando (primero derecha luego izquier-
da), luego pasiun, que entrecruzan las piernas. Todos los danzantes salen de la iglesia
retrocediendo.
Enrique Brüning, sobre esta danza nos ha dejado un verdadero tesoro, un
gran legado y testimonio, en la visita que realizó a Incahuasi en 1888, en que logró
algunas fotografías excepcionales, una de las cuales corresponde a la danza de los
estado y las condiciones en que se ejecutaba esta danza hace 129 años, aunque des-
afortunadamente no se observa al músico, es decir, al “mamita”. Sobre lo que puedo
apreciar en esta antigua fotografía, es lo siguiente:
• Se conserva el mismo tipo de ponchos con flecos.
• Todos los danzantes son varones.
• El turbante tiene los mismos detalles que en la actualidad, excepto que
151 Al respecto el Prof. Basauri (entrevista del 18/08/2015) nos ha indicado que a este paño también le
llaman manta y lo cruzan sujetándolo con un imperdible.
346 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero
antes tenía mayor altura.
• En ambas piernas, por debajo de las rodillas, llevan amarrados un con-
junto de cascabeles, los mismos que se encuentran cocidos a una base, al
parecer, como hasta ahora todavía se estila, en cuero.
• Todos los danzantes portan un palyu de gran tamaño.
• El palyu se lleva en la mano derecha, tal y como ahora. Hacia adelante y
a la altura del pecho.
• Son, al parecer, 14 danzantes.
• Cada danzante porta un largo paño blanco con flecos, que es una espe-
cie de chalina blanca colgada sobre el cuello, dejando caer sus extremos
para adelante, carácter que ahora sólo se mantiene en el “mamita” de la
danza152.
• Algunos de los danzantes utiliza notoriamente pantalón blanco y otros
usan camisa blanca.
• Se puede apreciar que la mayoría de los danzantes son jóvenes de ca-
bellos largos y que utilizan zapatos.
• El brazo izquierdo de los danzantes se lleva verticalmente tendido.
• Parece ser que llevan la misma estructura organizativa de ahora en
base a dos columnas.
• Por la forma en que se encuentran las piernas de la mayoría de los dan-
zantes y la postura de sus cuerpos, al momento de fotografiarse, parece ser
que van marcando un paso que ahora ya no se hace en la danza.
Los elementos complementarios de la danza
Al conjunto de las cuatro comparsas descritas se le adhieren necesaria-
mente algunos elementos de suma importancia que permiten ejecutar la danza, es-
tos son: El mamita, los chapetones, los Nikshu y el yapa, que desempeñan funciones
distintas y son inherentes a la danza.
Los “mamitas”
Los “mamitas” son los músicos, son personajes masculinos a los que se
les da una denominación femenina. Se encargan de tocar y dirigir con su música a los
danzantes, se le percibe con un personaje de mayor jerarquía entre los danzantes.
Los “mamitas” se jerarquizan según su posición en la danza, así tenemos dos mami-
tas “principales” o “mayores” y dos mamitas “menores”, los que a su vez pueden ser
de primera o de segunda. De todos ellos el mamita casaca, el mamita sombrero y el
mamita turbante utilizan un pinkullo y una cajita. El mamita chimú, es el único, que
152 Este elemento, al igual que los flecos de los ponchos, son elementos indumentarios ancestrales, así
lo demuestran algunos trajes Chimú. Para el caso de la chalina (bufanda) que se observa, en los chimú se
usaba unos paños parecidos que colgaba desde la cabeza, así lo han documentado Cornejo L.E. y Sinclaire,
A. (2005)
Instrumentos musicales § 347
utiliza una caja que tañe con una chungana, a la vez que canta la canción del Chimu. Es
necesario preguntarnos ¿por qué a los músicos, en esta danza y en otras, se les llama
“mamitas”?. La única explicación que se da entre los danzantes, es que “así le han
llamado desde tiempos pasados nuestros Mayores”. Para proponer una explicación
con mayor fundamento a este fenómeno, es preciso primero en reparar sobre otros
eventos en los que la etiqueta o la función femenina está presente.
Así tenemos, que he observado en diferentes ocasiones, casos en que se
requiere de un padrino y una madrina (para “agua de socorro”, para “corte de pelo”,
etc.) y ante la ausencia de una mujer se permite, sin murmullo alguno y con plena na-
turalidad, que un hombre acompañe al padrino pero con la denominación de madrina,
y a tal se le seguirá considerando siempre como madrina. He podido vivir esta expe-
riencia, más de una vez, de tener como acompañante de madrina a algún compañero
varón, en ocasiones distintas. En la danza de los negritos se puede observar también
que “las negras” en realidad son hombres vestidos de mujer. En otras ocasiones,
aunque en estado de embriaguez y en la jurisdicción de la Comunidad Campesina
San Martín de Porres de Atumpampa, a falta de “bailonas” (bailarinas o pareja para el
baile) otro hombre asume esa función femenina.
Otro detalle, más de un caso he podido observar, que las tareas del tejido,
de aparente exclusividad de la mujer, también en algunos casos (en Machaycaj y en
Incahuasi capital) son asumidas por los hombres. No debo dejar de mencionar, es
la presencia de una originaria dualidad de imágenes protectoras dentro de la comu-
nidad, por un lado la Purísima Concepción, patrona fundacional153 del pueblo, y San
Pablo patrón de la Comunidad, pero con una visible y mayor jerarquía de la patrona
fundacional femenina dentro de la iglesia, que a su vez lleva el nombre del patrón
masculino, San Pablo.
Finalmente tenemos otra posible explicación a esta peculiar denomina-
ción, considerando que el término “mamita” es un término definitivamente quechua,
es una palabra derivada, cuya palabra primitiva es “mama”, estamos entonces frente
a un diminutivo154.
En el contexto de nuestra sierra lambayecana, es usual utilizar los térmi-
nos “mama” o “mamita”, para dirigirse o referirse a una mujer madre, a una mujer
señora o a una mujer adulta a quién alguien se dirige con respeto y consideración. Al
anteponerse el termino “mama” a un nombre, se siente subjetivamente la diferencia
de trato y respeto tanto por parte de la persona que habla como por la que persona
153 Cuando decimos “patrona fundacional” nos referimos a la imagen religiosa que al fundarse el pueblo
de Incahuasi cumplía la función de patrona, que en este caso fue la Purísima Concepción. Ya desde el siglo
pasado se ha fijado como patrona a la Virgen de las Mercedes, que es a quien actualmente se le venera y
se le celebra como tal.
154 Es necesario explicar que para el quechua II-A (quechua de Incahuasi y Cañaris) son comunes los di-
minutivos con los sufijos “ito” e “ita”, es decir los mismos sufijos empleados en el castellano, a diferencia
del quechua sureño en el que si existe un sufijo diminutivo especial, que es el “cha”.
348 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero
a la que uno se dirige, podría decir, algo similar a cuando en contextos costeños nos
dirigimos a una persona anteponiendo a su nombre el término “señor”, “señora”,
“don” o “doña”. Me parece que esta podría ser una de las razones por las cuales se le
llama también al músico, “mamita”, un término que le da status y denota respeto ha-
cia él, pues es fácilmente notorio que al músico se le trata con sumo respeto, es bien
considerado y tratado, se le da atención especial y se cumplen ritos especialmente
dirigidos hacia él; por ejemplo en la forma en que se le da “encuentro”155 para com-
prometerlo a participar como músico en alguna celebración; por otro lado, dentro del
baile y la danza, es “el mamita” quien dirige al grupo, los danzantes siempre son los
vasallos.
Los Chapetones
Son dos personajes chapetones, también se les llama blancos y son guías
de toda la danza, de las cuatro comparsas. Los chapetones van vestidos elegante-
mente de negro, con saco, pantalón y zapatos. En la mano derecha llevan una verga
grande (un látigo) de 1,50 m La función de los chapetones es garantizar la disciplina
en la danza y en el público, así como controlar la ejecución correcta de los pasos y
el desplazamiento de los danzantes. Los chapetones son: uno de primera (Chapetón
primera) y otro de segunda (chapetón segunda), son elegidos entre los comuneros
de los apellidos de primera y segunda respectivamente. Aunque en la danza no hemos
podido apreciarlo, he podido encontrar en los archivos de la Comunidad San Pablo
de Incahuasi unos documentos del año 1973 y 1977, en donde se señala la elección de
cada uno de los chapetones con su acompañante, al que le llaman criado, que además
incrementa el número total de todos los participantes en la danza.
El Nikshu
Los Nikshukuna (plural) o nikshu (en singular) es otro de los personajes
complementarios, son dos; llevan colocada una caperuza de venado en la cabeza (Fig.
3 y 4). Estos van delante de toda la danza. Se visten con chaleco negro y llevan un
poncho doblado debajo del brazo. Los nikshukuna cada cierto momento inte-
rrumpen su caminar para hacer una reverencia, para lo cual se toma la quijada e incli-
nan la cabeza. Esto es imitado por los danzantes. Estas consideraciones nos llevan a
concluir, que en la danza, quienes acompañan y la complementan son dos personajes
que representan a esos dos mundos entre los que vive el indígena explotado: el cha-
petón representando al mundo extraño, invasor y opresor; y por otro lado el nikshu,
que representa al mundo indígena, al mundo de los ancestros.
Otro detalle de suma importancia está relacionado a una de las funciones
que cumple el nikshu dentro de la danza, nos informa el Prof. Hipólito Cajo, que el
155 Se llama “encuentro” al acto ritual de buscar y encontrar a una persona para invitarle o comprome-
terlo en alguna actividad, para lo cual se cumplen costumbres particulares como brindar y responder con
yonque, toda la conversación y trato que se da es en medio del compartir y beber esta bebida.
Instrumentos musicales § 349
nikshu está atento observando el movimiento de los danzantes, está atento al des-
envolvimiento de estos y del público, para luego pasarle la voz o comunicarle a los
Chapetones; este papel que cumple el nikshu nos lleva a un análisis de este término
en donde se puede llegar a un detalle importante. En la zona no se explica el signifi-
cado del término nikshu, por lo menos no he podido hallar a alguna persona que nos
explique su significado. Sólo se le reconoce como un personaje dentro de la danza.
El yapa
Es un personaje adicional e infaltable entre los danzantes, pero su pre-
sencia es fundamental para suplir a alguien que falta y para hacerse cargo de llevar y
cuidar las cosas del mamita cuando este cada cierto tiempo descansa.
Cuando falta un vasallo o un danzante inmediatamente el yapa o la yapa
toma su lugar. Se ubica en la última fila a la derecha, delante del compañero del tras
autor, este se desplaza normalmente como un danzante más. Como señala el Prof.
Hipólito Cajo (et. al.), el yapa esta siempre listo para cubrir alguna deficiencia o vacío
y era muy estricto. Sobre la ubicación del yapa en cada una de las comparsas, en la
Revista Pachay (1990) y la información recibida por el Prof. Basauri Estela (et. al.), el
yapa se ubica en la penúltima fila, no en la última, hecho que si hemos tenido también
la oportunidad de observarlo, pero en algunas otras ocasiones se le ha posicionado
también en la última. Su elección se daba teniéndose en cuenta el apellido y la danza
que correspondía.
La danza rojo de andamarca
La danza rojo es una danza religiosa, es una variante de la Danza Rojo y
Blanco de Penachí, recordemos que Andamarca es un caserío cercano a Penachí y la
influencia religiosa de la Cruz de Yanahuanca que se celebra en Penachí es bastante
fuerte, en un gran sector del distrito de Incahuasi. Esta danza se ejecuta en la festi-
vidad patronal en honor a la Cruz del Cerro de Andamarca del caserío de Andamarca,
que se celebra en el mes de octubre. Sobre esta danza sólo he podido recorger al-
gunos detalles generales. Cuenta con un “mamita” o músico pinkullero que entona
melodías o tonadas exclusivas de esta danza, melodías como la danza, la pava, ne-
gros, etc. Además este mismo pinkullero también entona una melodía muy particular
para el baile del lanchipinkullo. Como podemos observar la presencia de esta danza
nos pemite llegar a una conclusión algo general, respecto a la generalización de las
danzas en todo el territorio de la sierra lambayecana, pues esas tonadas como la
pava, también existen en Cañaris y en Penachi; la tonada de negros que se entona
es la misma tonada de negros que se entona en la Comunidad Campesina San Pablo
de incahuasi. Es importante anotar esto por cuanto, se debe tener en cuenta que
Andamarca geográficamente esta ubicado muy cerca a lo que fue el centro y sede
de la hacienda colonial Canchachala. Esto puede llevarnos a concluir que las danzas
en la sierra de Lambayeque que se ejecutaron en las haciendas serranas no fueron
350 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero Instrumentos musicales § 351

exclusivas en estas, sino que estaban generalizas en todo el territorio de esta parte
de nuestra sierra norteña.
El músico que se ha podido identificar es don Martín Carlos Quispe natural
de Andamarca, cuenta con un pinkullo de 26.5 cm y una cajita con las características
comunes que se tienen en Incahuasi. Los danzantes de la Danza Rojo tienen como
vestuario un paño blanco con el que se cubren la cabeza dejando libre la cara y enci-
ma se colocan un turbante hecho de carrizo y forrado con cintas de color azul, rojo y
verde, similar al que se elabora para la danza de los turbantes. Llevan un poncho rojo,
también similar al de los turbantes; se colocan cascabeles en las piernas. El músico
también lleva el paño blanco en la cabeza y el poncho rojo. El paso de la danza es un
paso muy particular, enérgico, de movimientos rápidos y variados.

Figura 4. Dualidad de La Danza.

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queda ubicado el caserío Marayhuaca. Seguía el camino del Inca que orilla la cordille-
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de Huarochiri. 2° edición. IFEAB- lugar.156
CRP- Universidad Ricardo Palma. Los naturales de Inkawasi, sobre su origen, manifiestan que escucharon
Lima -Perú decir a sus abuelos, que en la parte norte, en el sector que llaman Capilla157, comen-
TORRES FERNÁNDEZ DE CORDOVA, G. zaron a edificar la iglesia del pueblo, ubicaron a la virgen, pero ésta se escapaba, esto
(2002). Lexicón etnolectológico del se repitió varias veces y optaron por construirla donde la encontraron, éste lugar era
quichua andino. Tomo I, II y III. un ciénaga, entonces metieron arenas, piedras y se fue secando, los primeros po-
VREELAND, J. (1993) Danzas tradicionales bladores fueron los Manayay y Sánchez; del lado de Piura llegaron 4 personas cuando
de la sierra de Lambayeque, en R.
estaban construyendo la iglesia, eran los Cajo uno de ellos era brujo, se dirigía a Jaén,
Romero (ed.), Música, danzas y
máscaras en los Andes. Lima-Perú:
no dicen si eran hermanos, cuando llegaron ayudaron a construir la iglesia, cuando
Pontificia Universidad Católica del la construcción había llegado a cierta altura se caía, se venía abajo, no podían cons-
Perú.
156 Antes de la llegada de los incas, en este lugar vivió un grupo étnico llamado Penachí, que se enfrentó a
los incas y resistió a la presencia española. Por tal motivo, fueron arrasado entre 1570. Se localizaron entre
1.200 y 2.300 m., y guardaban relaciones comerciales con los habitantes de Mórrope y Pacora, en la costa
lambayecana, a quiénes brindaban agua a cambio de sal, ají y algodón.
157 Un caserío cercano al actual pueblo. A media hora del actual pueblo de Inkawasi.
354 § Julio César Sevilla Exebio
truir, la volvían a levantar, y a cierta altura se derrumbaba. Uno de los Cajo era brujo,
una noche se puso a brujear y vio que el cerro pedía que le enterraran 400 pesos de
plata en cada esquina, los pobladores juntaron el dinero pero les faltaba 100 pesos,
ellos, los Cajo, hicieron préstamo para completar la solicitud del cerro. Ellos ayuda-
ron a levantar la iglesia, no se sabe qué tiempo estuvieron y luego decidieron seguir
su viaje, para esto necesitaban el dinero del préstamo, los pobladores no tenían para
devolverle el dinero y los invitan a quedarse. La gente les dijo formen hogar, formen
su familia, pasen a la comunidad y así lo hicieron”158.
Los más viejos del lugar cuentan que en la parte norte estaba ubicado el
pueblo, en el sitio llamado Capilla vivían los primeros pobladores: Manayay, Sánchez,
conocidos como burros y conejos. Un grupo de pastores ingresa a un bosque y en
su interior encuentran una Virgen, agradeciendo al divino por la gracia concedida
la trasladen a su pueblo, pero el día siguiente está desaparecida y volvía al bosque.
¿Quién habrá sido el malcriado que se ha llevado a la Virgen? Se preguntaba. Y volvían
a llevarse a la Virgen a su pueblo y ésta desaparecía al día siguiente, apareciendo en
medio del bosque que era una ciénaga y así estuvo un determinado tiempo hasta que
los Inkawasinos comprendieron que la Virgen quería una capilla en el senegal. Los
comuneros drenaron el bosque, los alisos, susus, mamaj, tungulas159, caían por el tra-
bajo de minga, en el centro del bosque, que hoy es el centro de la iglesia, al derribar
un aliso una campana de oro salió volando y se va a instalarse al cerro Tungula, donde
se escucha hasta hoy día para viernes santo. Los Inkawasino comenzaron a construir
la iglesia, cuando llegan a mitad de la pared ésta se caía, no podían explicarse, cuando
del lado de Piura llegaron personas, eran los Cajo (llamados Cajón, cajón de plátanos,
capachos) uno de ellos era brujo y en la mitad de la sesión se da cuenta que había
necesidad de pagar el encanto enterrado 600 pesos de plata en cada esquina. Los
pobladores juntaron 400 pesos, haciendo el préstamo a los Cajo de los 200 restantes.
El dinero fue enterrado en las 4 esquinas de la Iglesia, los Cajo como comerciantes
necesitaban su dinero y los Inkawasinos no tenían para devolver, ante esto la gente
los invitaba a quedarse y les proporciona las mejores tierras.160
Otro relato dice que algunas forasteras de la hacienda Sangana constru-
yeron la iglesia y una vez terminada la construcción se marcharon a su tierra.161 La
iglesia ha sido del Inca, acá eran montañas. Una campana de oro fue bendecida por
un curandero y se la llevó al cerro Longán, en el centro hay una piedra ahí está la cam-
pana, dicen que es muy bandida162, así dicen. Esto desde el principio ha sido iglesia.
Dicen que esas campanas que encontraron eran del inca. Acá pasaba nuestro Señor,
que así le decíamos, antes todos conocían al inca, tenía muchas pesetas de oro, cono-
158 1988, 24 de septiembre. Francisco Cajo Manayay, 86 años.
159 Árboles de la localidad.
160 Versión popular entre los pobladores inkawasinos.
161 Conversación con los alumnos de la Escuela Secundaria de Inkawasi, 2 de septiembre de 1987.
162 Ataca sin que te des cuenta, te enferma sólo por pasar por el lugar.
I n k aw a s i § 355
cía la plata”163. Es la versión mitificada del origen de un pueblo; según el documento
llamado de la Fundación del pueblo de Inkawasi (Huertas 1996), podemos leer que
unos indios naturales del pueblo de Penachí164 llamados Gerónimo Sánchez, Domin-
go Ramos han erigido los cimientos de una Iglesia dándole el título de pueblo, y que
influenciados por el cura Fernando de Cortés y su ayudante don José Cabeyo presbí-
tero han fijado rollo y colgado campanas en dicha jalca. Esta acción generó denuncia
de las autoridades españolas ya que se había realizado tal actividad sin autorización.
Citándose a los vecinos del pueblo de Penachí, Sebastián Roque de 50 años, Andrés
Carrillo de 34 años, Sebastián Valentín de 30, Lázaro Fernández de 56, Juan Cañares
de 25, Bernabé Rodríguez de 30, Miguel Vilcaguana de 30, Leandro LLanquere de 25,
Joseph Sarmiento de 35, Francisco Sánchez de 26, quiénes manifestaron que antes
de la construcción del pueblo los bautizos, casamientos y velaciones, misas, se reali-
zaban en la capilla semiparroquial de la hacienda Janque y que la capilla de Ingagusi
fue construida en el año 1747, distando una legua de la hacienda Janque, por ello los
Sánchez y Ramos, procedentes de Penachí, hicieron capilla y en 1748 comienza la
construcción de la Iglesia, a unos tres kilómetros de donde se construyó la capilla,165
probablemente ayudado por comerciantes que venían de Piura en camino a Cañaris y
Jaén, era una de las rutas166.
Algunos inkawsainos consideran que descienden de ciertos animales
Un niño me decía: “Mi abuelo contaba que los hombres descienden de
los animales, que se transforman en hombres y cuando llegaron los españoles nos
dieron sus apellidos; yo le he preguntado a mi profesor si eso es verdad y este me ha
dicho que es mentira, por eso siento vergüenza preguntar de nuevo y ya no insisto,
pero en la comunidad dicen que esto es cierto”167. A las personas que son de Inkawa-
si, les ponen apodos, estos provienen cuando los animales eran reyes, ellos gober-
naron antes168. Estos apodos son de acuerdo a las características que tenían las per-
sonas Ej. A los Manayay por que no cumplían las obligaciones las decían los burros.
Pero los abuelos cuentan que ha sido como una transformación, los animales han ido
cambiando y se fueron transformando, un animal pisó a otro y se fueron convirtiendo.
Los abuelos cuentan que andaban en cuatro patas, luego en dos, luego se sentaban;
163 Luciano Lucero Tenorio. Caserío Tasajera, 47 años, Inkawasi, 27 de septiembre de 1987
164 1780 el pueblo de Penachí es la matriz y sus anexos son los pueblos de Salas, Ingaguasi, Yanque,
Sangana, Tangasca.En documentos de 1748 se habla que a la reducción de Salas se le incorporaron Cañaris
y Penachí.
165 Lo que coincide con el primer relato.
166 Existen varios relatos que narran las aventuras de los comerciantes piuranos en camino a la Selva o
de comerciantes costeños que tenían que pernoctar en este desolado lugar y cómo la laguna o el cerro
se los comía.
167 Tomás Céspedes. 12años 6to grado. Entrevista en Inkawasi, 25 de septiembre de 1986.
168 Eleodoro Cajo Calderón decía, el 24 de septiembre 1986.
356 § Julio César Sevilla Exebio
el oso puma169 andaba parado y conforme pasaba el tiempo se iban quedando pelado,
calato, buscaron cueva y llegaron a poblar, vivían por las montañas y parte de Cañaris
y de ahí salieron para el norte a poblar a Inkawasi. Los Manayay, Bernilla, Purihuaman
se transformaron en personas170. Aun hoy el poblador Inkawasi siente respeto por
las descendientes y mantienen encapsulada sus creencias para un grupo de sus más
allegados, considera que los diversos grupos humanos tienen como descendientes
animales, esta relación totémica que establecen con su entorno genera que cada
grupo familiar tome la características de su tótem, así se dice que:
Los Sánchez, descienden de los conejos. Huamán, descienden de los
chanchos o coches. Cajo, descienden de los Cajón (llegaron como comerciantes de
Piura), también dicen que desciende de los sapos y algunos dicen de los zorzales.
Lucero, descienden del Cargach (pájaro carpintero de los andes, que anida en las ro-
cas). Leonardo, descienden del sol o Rupay, aunque algunos los dicen descendientes
del añáz. Reyes, descienden del puma. Vilcabana, descendientes del cernícalo, otros
dicen que desciende del chuqui, chiclón o guardacaballo. Calderón, desciende del
Moropoto (poto) o Shingo, gallinazo. Carlos, desciende del Capacho o Cajón. Céspe-
des, descienden de los Zorros.
Las familias inkawasinas hasta el año 2004, tenían básicamente una ubi-
cación ecológica del espacio, en determinados lugares vivían los grupos familiares,
por ejemplo, los Sánchez habitaban mayormente en el caserío Tranca y Marayhuaca,
ubicada entre 3,600 a 3,800 m y produce oca, papa, olluco. Los Purihuamán habitan en
Huasicaj a 3,000 m y siembran maíz morocho, papa, habas. Los Céspedes en Chacu-
pampa a 3,000 m, y siembran maíz, papa, olluco. Los Vilcabana habitan en los caseríos
Sinchihual y en el caserío Tungula a 3,100 m se siembra en esos lugares papa, cebada,
olluco y trigo.Los Huamán habitan Huar Huar a 3,100 m y siembran papa, oca, olluco,
maíz, habas. Los Bernilla habitan en Totoras a 3,400 m y siembran arbejas, maíz. Los
Tenorio habitan en Uyurpampa a 2,800 m y siembran cebada, papa. Los Díaz en Moyán
a 2,5000 m siembran oca, trigo. Los Carlos habitan Tallapampa a 3,100 m y siembran
maíz, arbejas, trigo. Los Cajo y Calderón habitan Inkawasi a 3,000 m y siembran maíz,
arbejas, trigo, cebada. Los Roque, Paico, habitan en Huayrul a 2,000 m y siembran maíz
y caña de azúcar. Los Llaguento habitan en Janque a 3,000 m y siembran maíz y caña de
azúcar. Los de la Cruz habitan Ushawasi a 2,700 m y siembran maíz y caña de azúcar.
Estas familias estructuran los lazos productivos por intermedio del trabajo de minga
y faena, relaciones de parentesco establecidas mediante matrimonios y la diversidad
de formas de compadrazgo (que va desde la bendición de una casa, cruz, bautizo de
niño, matrimonio, etc.). Todo ello determina ciertas obligaciones fundamentalmente
productivas donde los diversos familiares tienen que “retribuirse” por estar unidos
ante Dios” esto da a la organización social un carácter especial donde los lazos es-
169 Los inkawasinos llaman al oso, oso puma, dicen que el oso tiene las características del puma, presu-
mimos que sea un dios dualizado antes de los Penachíes
170 Eleodoro Cajo Calderón decía, el 24 de septiembre 1986.
I n k aw a s i § 357
tablecidos son fuertes, pero además cada uno de ellos se dice descendiente de un
tronco común, de una figura totémica que, con el acelerado proceso de occidentali-
zación, va siendo recubierto pero no destruida, se mantiene encapsulada en la mente
de jóvenes y viejos, la transforman en broma, en refrán o en apodo.
La marcación del ganado
Aunque las estadísticas oficiales no reflejan la potencialidad ganadera del
distrito, diariamente cuatro camiones bajan con ganado las que son transportadas a
Ferreñafe y Chiclayo.
La costumbre de marcación del ganado, une dos actividades, la socializa-
ción a través del alcohol, y del trabajo colectivo que son las bases para seguir supervi-
viendo en un contexto donde los conflicto son cada vez más antagónicos y los grupos
sociales cada día ahondan sus divergencias, ésta se constituye en la costumbre eje
del poblador inkawasino. A mediados del mes de mayo los dueños de los hatos de
ganado conversan con su esposa y familiares la necesidad de saber cuántas reses han
nacido en los pastos comunales, y marcar el ganado con el fin de evitar confusiones,
esto mismo sucede cuando el ganado ésta en un sector de la charca, es necesario
ponerle las iniciales para evitar que otra persona lo tome como suyo, fenómeno que
casi nunca ha sucedido171.
El marcado del ganado se realiza una vez al año, el día de San Juan, el 24
de Junio, señalando a una persona encargada de la marcación, el dueño del hato de
ganado se dirige a conversar con la persona escogida, lleva dos botella de” media de
yonque”172, en cada lado de la alforja, a esta actividad se le conoce como “costum-
bre”. Los invitados se reúnen en el domicilio del propietario y de se designan los
cargos, generalmente se escogen a los que tienen más experiencia en estos actos.El
dueño les invita yonque, al marcador le invita media botella de yonque, este designa
a un amigo para que sirva, recibe el nombre de servicial, este con la media botella de
yonque y la copa sirve al marcador, al dueño del ganado, toma y le devuelve la copa
al servicial; sigue sirviendo, le entrega al marcado, toma con el servidor, luego se
realiza el mismo ritual con los asistentes, terminado este proceso el servidor de-
vuelve la botella y el vaso al marcador y este, después de agradecer al dueño. Cuando
la actividad de marcación se realiza dentro de comunidad, el que tiene más ganado
elige al apuntador, quién se encargará de anotar todos los acontecimientos, los que
quedarán en un archivo, para el año siguiente. El dueño principal y el marcador, a
continuación nombran al “mañador “(maneador), a quién le ruegan, empleándose el
mismo procedimiento, por cierto que no acepta inmediatamente.
Posteriormente se elige al tropero, encargado de coger por la cola a los
animales, le ruegan previa entrega de media botella de yonque. Luego se comprome-
171 Salvo dos casos que fueron repudiados por la comunidad, aunque en los tiempos actuales se recuer-
da de abusos de jóvenes costeñizados contra viudas, o de hermanos contra hermanas.
172 Se refiere a una botella mediana de gaseosa, donde se envasa el yonque.
358 § Julio César Sevilla Exebio
te a los asistentes para que atajen o rodeen a los animales en el campo y finalmente
reunirlos en un sector del campo.
Antes de salir a rodear al ganado deciden las costumbres, las multas y san-
ciones, ya sea a través de castigos que pueden ser de: una arroba: doce flagelaciones
con el chicote; o media arroba: seis flagelaciones; o pueden pagar una botella de
trago de ron de caña (yonque)
Al iniciarse la marcación, los campesinos ingresan al potrero con el objeto
de reunir el ganado de los diversos dueños, llevándolos a un lugar donde han plan-
tado un tronco, o existe un árbol que les debe permitir amarrar al ganado, manear
a los bravos; luego se procede a la marcación. Cuando el ganado bala (grita) en el
momento de marcación, el dueño del ganado paga al marcador, puede ser una botella
de yonque o media, depende del acuerdo realizado. Los campesinos consideran que
si balan es buena suerte, el próximo año duplicará la producción; de no balar este
será sinónimo de mala suerte. Cada persona nombrada desempeña sus funciones, se
le da prioridad al dueño del hato mayor, cada uno de éstos tiene su propia marca que
corresponde a las iniciales de sus nombres y apellidos. En este procese el trago de
yonque se distribuye entre los asistentes, así como se cobran las multas y sanciones,
tal como lo registra el apuntador. Algunos animales son marcados y otros son tisna-
dos. En la marca se registran las iniciales completas del dueño. En el tizne se registra
un nombre y un apellido, o sólo el apellido
La limpia de acequia
Otras de las actividades tradicionales es la limpia de acequia que se realiza
en el mes de Mayo, período que el estiaje de los ríos baja considerablemente, es
el mes de las limpias de causes en la sierra ferreñafana. El juez de aguas que es
nombrado por aclamaciones en Asamblea Comunal, acompañado por el Teniente Go-
bernador concurren a casa de los comuneros con una alforja donde guardan botellas
de yonque, les van comunicando e invitándole un trago comprometiéndolos a asistir a
limpiar acequias así como señalándose la cantidad de botellas de yonque que llevarán
1 ó 2 y el tipo de comida, cuando limpian la acequia que sale de la laguna “Temblade-
ra” es gallina; cuando limpian acequias laterales es cuy. Así como visitan el cajero y
el chirimiyero quienes alegrarán a los mingueros. Los primeros en llegar al lugar de
la limpia son el Juez de aguas y el Teniente Gobernador y los cajeros, a continuación
comienzan a llegar a llegar los comuneros.De iniciarse la limpia en la desembocadura
de una laguna o un sector de la acequia,cambian la cruz del año pasado y, en la laguna
se realiza un pago que es en base de olor que se arroja en forma de cruz, dulces que
tratan de echar al centro de la laguna, azúcar cande y azúcar blanca que las arrojan
en forma de cruz, la laguna que está con el oleaje alto y cubierto de neblina comienza
a despejar ante la alegría de los comuneros y es señal que da su aprobación para
proceder a limpiar. El juez de aguas ubica a los comuneros en diversas secciones de
acequia y cuando concurren todos pueden limpiarla en un día, lo común es emplear
I n k aw a s i § 359
dos o tres días por la distancia, en cada recoveco, donde el agua rompe fuertemente
y en curva los comuneros para poder aplacar la fuerza del agua plantan una cruz, ante-
riormente ponían montículos de piedras que aún se pueden ver, la limpia dura hasta
la dos de la tarde y luego el juez de agua determina un lugar donde los comuneros van
a poner sus fiambres, aquí son amontonados y este saca una botella y la intercambia
con el Teniente Gobernador y este con los principales, la botella rotará de derecha a
izquierda, el Juez de Paz llama a un rezador quien cogiendo unas ramas formará una
cruz y rezará algunas oraciones, bendecirá a la comida y se procederá a repartirla,
terminando de comer cantarán sus cashuas a la limpia de acequia, a la laguna, al
juez de aguas, al Teniente, a los músico y así estarán girando en medio de la pampa,
contándole a la buena producción agrícola que se avecina.
La faena
En el pueblo de Inkawasi el trabajo de faena es mayormente familiar, para
los trabajos de construcción de casa, en un mes pueden dejar una casa apta para
habitarla, trabajando ocho personas, intercalados hacen el adobe, lo asientan, ponen
el techo que es de ichu que traen de las partes altas, al quedar el ichu desnivelado
ponen en las cuatro esquinas botellas de yonque, el día que la pareja toma posesión
de la casa nombran padrinos, hacen la “peluca” a la casa en cada esquina, cortan el
ichu con una tijera, y van cogiendo las botellas que están tapadas con corontas de
maíz y embasadas en botellas de vidrio blanco (buena suerte), posteriormente ellos
brindarán y comerá, culminado con danza de cashua. Las paredes son pintadas con
tierras de colores, algunos con pintura traída de la costa. El trabajo que realiza el co-
munero para el pueblo se llama faena y el trabajo que realiza para su chacra se llama
minga, o “dame la mano” en las partes bajas.
Costumbre del “pedimento”
El hijo le manifiesta el amor que tiene por una chica173, buscan a la autori-
dad o persona de mayor respeto del lugar, llegan de visita, por cierto que los padres
no saben, como siempre cargan una alforja en su interior llevan botellas, la conver-
sación se inicia con una media174 de llonque, donde conversan cuestiones generales,
después de consumidas tres medias, el padre de la chica pregunta el motivo de la
visita, generalmente en la primera visita son despedidos bajo cualquier pretexto ;
vuelven las mismas persona en segunda vez, y beben tres botellas de llonque, mani-
fiestan el motivo y son despedidos, el padre conversa con la chica, sí esta acepta los
recibe en una tercera visita175; en una tercera176 visita, si la familia no los ha agredido
173 En 1986, pude observar como los padres se “enamoraron” de una chica y la fueron a pedir para su hijo,
y en 1987, pude observar como la chica se enteró de su matrimonio el día que la fueron a pedir.
174 Es botella de 620 ml. La socialización comienza alrededor del alcohol.
175 He participado en pedimentos que en la segunda visita se aceptaban los padres.
176 Algunos padres solicitan que para ésta visita asistan toda la familia, si no asiste un familiar manifiesta
360 § Julio César Sevilla Exebio
verbalmente, establecen fecha del matrimonio; aquí se presenta una costumbre el
novio coje una vela en la palma de la mano sin hacerla caer se consume, si cae la vela
le dan de castigo una copa de llonque, determinan la fecha e invitan para el matri-
monio177 El matrimonio civil puede realizarse en el Conejo o las autoridades pueden
llegar a la casa de los novios, depende de la capacidad económica de los contrayen-
tes, las mujeres visten con sus atuendos típicos, los padres y padrinos aconsejan a
los jóvenes, le hablan de lo duro de la vida, de la chacra, de la cría de los animales, de
la obediencia, luego proceden a intercambiar aros, el vestido de la novia, que es el
típico, es proporcionado por los padrinos, el primer día el padre del novio se encarga
de los gastos de alimentación para los concurrentes, a las once de la noche bailan
cashua; el segundo día, después del desayuno los familiares del novio y éste lleva a
la novia bailando a casa del novio, por el camino van bailando y el padre de la novia
corre con los gastos, produciéndose competencia por ver quién atiende mejor a los
concurrentes. Después del almuerzo, los padres de la novia se despiden de su hija, la
aconsejan, lloran y se van. A los padrinos se les agasaja con seis cuyes, a cada padrino
una gallina cada uno, tortillas, cancha, mote, olluco, arroz. La fiesta fue amenizada por
un conjunto típico.
En algunos sectores aún se acostumbra el quedamiento, que puede ser la
cuarta visita, donde realizan el perdonamiento, toman yonque, aconsejan a la pareja y
éstos toman tres copas de aguardiente, sellando el compromiso para toda la vida, los
padres de la chica invitan la comida, bailando los padrinos con los ahijados y luego los
padrinos y los comprometidos, después del desayuno los novios van a casa del padre
del novio.En las dos casas bailan cashuas y huaynos.
El agua del socorro
El ahijado acompañado de sus padres visita a su futuro padrino, después de
beber media botella de llonque, le piden que le eche el agua del socorro, si acepta,
se ponen de acuerdo con relación a la fecha.El día determinado se prepara comida
en base a cuy, caldillo de huevos, tortas, el padrino lleva agua bendita, velas, en un
rincón de la casa se realiza el ritual, el padre encienda una vela y el padrino echa el
agua, luego conversan sobre el bautizo.
El corte de pelo
Llamada también minka de corte de pelo, cuando el niño tiene más de dos
años, los padrinos invitan a sus conocidos para la ceremonia, cuando están todos los
el padre que hay oposición y no permite el matrimonio, esto se realiza cuando el padre tiene ciertos repa-
ros con la familia del novio, o busca un pretexto para evitar el matrimonio.
177 Hace 14 años el novio no ingresaba a la casa y estaba en la puerta con una linterna de kerosene, o con
sus velas, estaba las horas que durara la conversación, ingresaba en la cuarta visita para el arreglo, donde
los padres llevaban comida y todos se servían, luego ponían a la pareja de jóvenes que se iban a casar en
el centro donde los aconsejaban, luego bailaban kashua y al amanecer la chica se marchaba con su esposo,
para la fiesta de la Virgen, después de uno o dos años de convivencia se casaban civil y religioso.
I n k aw a s i § 361
invitados, el padrino coloca al ahijado en el centro de la mesa, antes el padrino habla
de la importancia de la ceremonia, la madrina invita a los familiares y amigas comen-
zando el corte de pelo por lado derecho, pueden dejar entre diez a quince soles,
luego invita el padrinos a los varones familiares ya amigos, comienzan a cortar por el
lado izquierdo, dejando dinero. Previamente se ha nombrado a un apuntador quien
escribe el nombre de los padrinos en un cuaderno, así como su dirección. Luego el
padrino coje el dinero proporcionado por la mujeres lo cuenta, y escribe la cantidad
en el cuaderno y lo entrega al padre, de igual modo hace con el dinero recaudado por
los hombre.Posteriormente se sirve la comida en el centro de la mesa, y el padrino
nombra a una persona que bendice la comida.Luego toman y bailan, a las diez de la
noche deciden bailar cashua,al día siguiente el pelo del niño es llevado a un lugar
seguro para ser guardado en un tuyo o chupaya, el padre y los padrinos asisten acom-
pañados de un conjunto típico y en todo el trayecto van bailando.
La fiesta de Virgen de las Mercedes
La fiesta principal la celebran el 24 de Septiembre conmemora la fiesta de
Virgen de las Mercedes178, Inkawasi está lleno de peregrinos, en cada calle en cada
casa se respira el aire de fiesta, de alcohol, y huayno. Hace 10 años venían peregrinos
de Motupe, Penachí, Salas y de todos los caseríos de Inkawasi, hoy los peregrinos han
disminuido dado a que se celebran fiestas en todos los caseríos. Pero aún llegan pe-
regrinos de caseríos alejados como Puchacas, Sangana, Huayabo, Anguyacu, así como
de Cañaris. Los peregrinos llevarán velas y milagros estos son de diversas formas,
pero abundan las miniaturas de caballos y de vacas en un 60%; niños arrodillados un
37%, parejas y partes del cuerpo 3%. Además hay pelos de ovejas que cubren los pies
de la Virgen. Cuando se pone milagros de plata es para mantener con vida a la perso-
na o animales.Los peregrinos vienen y amanecen paseando en casa de sus amistades
tomando y asiste a la misa, muchas veces alcoholizados.
La virgen es una hermosa talladura en madera cedro de 1.30 cm. de altura,
su corona de plata rodeada de un arco cuyo radio debe tener un metro, es plata de 9
décimos. Sus ojos son de vidrio y su cara se mantiene sonrojada, cuando está enojada
se torna pálida, sus manos tratan de hacer la cruz, de ellas penden billetes y milagros,
corazones y esperanzas. La virgen está vestida con una capa blanca de cuyos costados
penden 12 campanillas y se encuentran parada sobre una luna de plata. La Virgen
es alumbrada por candelabros de 70 cm. de altura, que representan corazones. Es
una hermosa talladura de la escuela quiteña. El anda de la Virgen es construida con
madera de la localidad, en la parte superior desde hace muchos años se dibujó el sol,
Dios Padre y la Luna.
178 Considero que el 24 de Septiembre de de 1746 se construyó la capilla en el hoy caserío denominado
capilla, y el 16 de Mayo de 1747 se comenzó a construir la iglesia bajo la advocación de San Isidro. Los
patrones de los pueblos se establecen al coincidir con la fiesta religiosa.
362 § Julio César Sevilla Exebio
Los músicos de la Virgen
Así como cualquier comunero tiene la obligación de concurrir a las diversas
faenas agrícolas o de servicio que programa la comunidad, los dulzaineros vienen
tocando en la limpia de acequias, en las diversas actividades religiosas, en matri-
monios y otras fiestas. El Mayordomo o la persona interesada recurre a buscarlos
a sus caseríos con una botella de cañazo (ron de caña) y después que estos han
aceptada pueden conversar, si no acepta el trago la conversación no se lleva a cabo,
son cuatro músicos cuyas tonadas recuerdan el torrente de las quebradas, el trinar
de los pájaros, el viento de agosto o el páramo de las alturas, cuatro músicos que van
transmitiendo sus conocimientos a sus hijos, a ellos les trasmitieron sus padres, en-
rumban por desfiladeros y peñas a cumplir su obligación sin cobrar un centavo. Estos
músicos son dulzaineros o chirimilleros y dos cajas, algunas personas piensan que la
dulzaina es el oboe antiguo y son construidos de madera chachacoma que crece en-
tre Laquipampa y Montecarlos, los huecos de la dulzaina o chirimilla reciben el nom-
bre de ushco, la baqueta se amarra con hilo en un carrete de madera que termina en
un pequeño silbato hexagonal hecho de madera tuyo, estos tocan diversas melodías
musicales que guardan celosamente. Los dulzaineros dicen que tocan huayno, a la or-
den del Mayordomo pueden tocar “tonada oración” que es sacra “tonada procesión”,
“tonada salve salve”, “tono ir calle”, “tonada virgen santísima”, “tonada Iglesia” y
algunos muy tristes “que dan ganas de llorar”. La caja es construida de Maguey, la que
es cubierta con piel de venado (luicho), que es la más sonora, cuero de becerro que
es más dura, de cuero de zorro que es de mayor intensidad. El palo con que tocan la
caja está tallada como las columnas de la iglesia y como los estantes que llevan los
mayordomos, cada año que el cajero participa hace una marca.
El agradecimiento
El mayordomo en agradecimiento a las personas que lo acompañaron les
entrega un malagón (depósito de calabazo) de chicha con su guagito (calabazo pe-
queño) y una botella de huaspay (yonque) y el cachito de un ternero que sirve de
vaso, estos intercambian y cada una de ellas llama a un servidor, estos sirven, dan
a los devotos, intercambian y le entregan el guagito y el cachito al mayordomo, este
devuelve los depósitos vacíos; sirven y toman las devotas, siempre intercambiando;
se sirven las servidoras, se intercambian, recién pueden servir a los devotos y devo-
tas, primero se tomará la chicha luego el huaspay, comenzando a tomar por la mano
derecha.
La iglesia
Cuando el viajero tras ascender los 3,100 m.s.n.m. llega a una curva donde
divisa el pueblo, lo primeros que logramos distinguir es la Iglesia hecha de adobe,
con techo de ichu y sostenida por 21 pilares de madera aliso, los que se encuentran
tallados, tres de ellos tienen en la parte superior y en la céntrica unas caras.
I n k aw a s i § 363
Ingresando, a la mano derecha encontramos una hornacina que tiene una
piedra hueca, tres similares hay esparcidas al interior de la Iglesia. A la mano derecha
encontramos 9 andas, de las cuales que se pueden identificar 2, una de San Pedro
“llavero”, cuya anda en la parte superior lleve dibujado un sol y el anda de Santa Ana
además del sol en el centro de ésta lleva dibujada una cara que nadie pudo identificar.
La urna del viernes santo descansa en una base que semeja cuatro garras de halcón.
El santuario de la virgen de las Mercedes, que es de estilo gótico neoclási-
co, restaurado en 1960 por el GC Martín Vélez, en el interior de la urna se encuentra
la virgen de las Mercedes, a la mano izquierda el arcángel San Miguel y a la mano
derecha la virgen Santa Ana; continuamos por la izquierda encontramos a la virgen
Purísima, la virgen del Rosario, San Juan Bautista., a la Santísima Trinidad (compuesta
por tres. imágenes similares), San Pedro, Domingo de Ramos. En el altar mayor se
encuentra San Pablo, san Antonio, la virgen de la Candelaria, Domingo de Pascua, en
la parte superior la señora del Rosario y San Isidro Labrador, por la derecha encon-
tramos a San Nicolás de Tolentino, todos los santos, Cruz tres de mayo, miércoles y
viernes santo, jueves santo y señor crucificado, niño 6 de Enero, Virgen del Carmen,
San Andrés, Señor de la Columna.
Cubriendo el altar de la virgen hasta 1976 existía una vieja pintura de la
virgen de las Mercedes su escudo de armas y hermosas flores nativas, la acción del
tiempo, la cera, han destruido y hoy es posible reconstruir si se observa detallada-
mente, ésta es guardada celosamente por don Guillermo Cajo.
Frente a esta pintura se encuentra otra mejor conservada que representa
el infierno y el cielo, en el cielo se encuentran españoles e indios. En el altar mayor
hay una pintura con fieras, todas estas tienen una dimensión de 1.90 cm. por 70 cm.
de ancho.
La Danza de Inkawasi
Compuesta por danza mayor y danza menor, la danza mayor la componen:
1º danza mayor Casacas compuestas por 10 danzantes
2º danza mayor Chimú por 18 danzantes, generalmente estaba integrada,las
dos danzas, por comuneros que se apellidaban Cajo, Manayay, Lucero, Vides, Vilcaba-
na, Huamán, Reyes, Leonardo
La danza menor está compuesta por:
1º danza menor Sombrero compuesta por 18 danzantes
2º danza menor Turbantes compuesta por 18 danzantes, e integrada, las dos
danzas menores, por los comuneros apellidados, Céspedes, Purihuamán, Bernilla,
Carlos, Sánchez, Calderón
En total componen la danza 76 danzantes, 36 de la danza mayor y 36 de la
danza menor a ellos se le agregan 2 Nickchus, 2 capataces llamados blancos, negros y
chapetones.
364 § Julio César Sevilla Exebio
Los nickchus
Marchan al lado de.La Virgen de las Mercedes o del Santo que acompañan
en la procesión que puede ser San Pablo, Corpus Cristi, Purísima Concepción; son
dos y van a los costados de la danza, cubren su cabeza con una cabeza disecados de
venado, llevan un poncho rojo doblado debajo del brazo y en cada pierna cascabe-
les grandes que no se notan por que están cubiertos por el pantalón, generalmente
visten con chaleco, pantalón y camisa van caminando y de vez en cuando hacen reve-
rencia. Hasta la fecha nadie puede explicarnos que significa Nickchus, al venado le
dicen Lluicho y es considerado un animal difícil de engañar y dañino ya que destruye
los cultivos, el campesino inkawasino considera a este como propiedad del cerro,
quién los marca en la oreja derecha de diversas maneras, cada cerro tiene su marca.
El Nickchus, dicen algunos, es el guardián de la danza, realiza una venia mirando a la
danza. Se piensa que el poblador inkawasino solo puede capturar hasta 19 venados,
en el número 20 corre el riesgo de perder la vida ya que se le presenta un gran venado
blanco quien es el guardián de la manada, este venado es el diablo, dicen unos, otros
que es el cerro quien cuida su manada.
Los chapetones
Son dos y reciben el nombre de blancos, negros, capataces; están vestidos
con saco negro y pantalón de color negro, calzan zapatos o botas van previstos de
un fuerte de 1.20 cm. construidas con la piel del pene del toro y con este obligan a
los danzantes a bailar; por el mandato del mayordomo cuidan que en la procesión
las personas se quitan las prendas de la cabeza (sombrero o gorro) de no hacerla
se acercan lo fuetean y le quitan las prendas que serán devueltas al término de la
procesión, así como castigan a los danzantes que no se han presentado estando con-
vocados.En la danza ellos mandan, los chapetones tienen que haberse desempeñado,
el primero en la danza mayor y el segundo en la danza menor, tiene que conocer la
estructura de la danza para corregir los pasos. El chapetón ordena y vigila para que la
reverencia la realicen frente a la virgen. El primer chapetón marcha a la derecha y el
segundo a la izquierda, es el primero que hace reverencia a la Virgen. La danza mayor
en su recorrido a almorzar es acompañada por el primer chapetón, y, la danza menor
por el segundo chapetón.
Primera danza mayor: casaca.
Son 18 danzantes, en dos filas de 9 cada uno, su jefe que va adelante de ellos
recibe el nombre de mamita Casaca y toca a su vez una caja y un pinkullo, el primero
reciben el nombre de Principal Casaca o mayor Mamita. Van vestido con saco claro
oscuro y pantalón del mismo color, llevan seis cascabeles por piernas que cubren
son su pantalón y calzan yanques, usan en sus hombros una pañoleta triangulares que
le caen en la espalda, son de color blanco cosidas en el pecho, van armados de un
palo labrado en forma de bayoneta, según los campesinos representan a los soldados
I n k aw a s i § 365
“por eso usan las bayonetas y la capota” (anteriormente usaban uniforme militar),
en el baile son los únicos que hacen reverencia, sus pasos son fuertes, expresión de
mando. El primeros danzante de la derecha reciben el nombre de delante actor, el de
su izquierda compañero,los que siguen el vasallo con su compañero, luego el traypis
vasallo, acompañado de su traypi vasallo,detrás de ellos el traypi vasallo y su traypi
vasallo,el vasallo y su compañeros, la yapa y el tras autor y su compañero,los vasallos
que son lo que cargan los instrumentos del mamita. Al llegar a la iglesia y en la proce-
sión los roles se inviertan al entrecruzarse de tal manera que todos los componentes
de la danza con sus pasos fuertes, inclinados a la derecha e izquierda llegan delante
de la virgen a la que adoran haciendo una reverencia con la espada en lo alto, luego
siguen danzando balanceándose tres veces a la derecha y tres a la izquierda para
terminar dándose tres vueltas. Usan la bayoneta a la altura de las costillas y el brazo
izquierdo no lo mueven, lo guardan en el bolsillo, de tal manera que en la danza se
nota el movimiento del cuerpo como si estuvieran realizando ejercicios militares, El
tono golpe que lo toca el mamita es de zapateo fuerte.
Segunda danza mayor: chimu
Son 18 danzantes, 9 por cada fila, están dirigidos por una persona que reci-
be el nombre de Mamita Chimú quien toca una caja construida de madera y recubier-
ta con cuero de becerro, la que toca con una chungana traído de la costa, es un mate
con semillas adentro, su sonido es grave y al terminar de tocar hace una reverencia
tratando de llevar la chungana al cielo179, es ayudado por el vasallo quien le tiene los
instrumentos musicales, así como este le puede hacer mandados: comprar yonque
o cualquier cosa, el grito de “vasayo de Chimú” corre y recoge los instrumentos o
se pone a las órdenes para cualquier mandado, los chimús sujetan sus cabellos con
una bincha de tela de color rojo o amarillo, en el centro hay una especie de rosas con
pétalos de varios colores que le da exactamente en la frente, en algunas binchas a los
costados se han dibujado líneas geométricas, las binchas más antiguas son de hilo de
algodón nativa traída de Moyán (1,200 m.s.n.m.), el poncho es de tela de color rojo o
verde y termina en unos flecos de otro color diferente al poncho, les llegan hasta el
ombligo, en sus manos llevan una pequeña hachita de madera de cuyo mango penden
cintas de diversos colores, generalmente de dos nudos salen cuatro flecos de color
rojo, amarillo y verde.El mamita chimú ordena cantando los movimientos que tienen
que realizar los danzantes, es una tonada cuya parte repetitiva nadie puede darle su
significado en quechua y tiene similitud con la glosa que copia Martínez de Champa-
ñon y que es Idioma Mochica, nosotros suponemos que esta glosa es Mochica.
179 Similar acto realizan los brujos costeños cuando terminan de levantar la sobra, la suerte a un enfermo.
366 § Julio César Sevilla Exebio I n k aw a s i § 367

Jaynayu, Jaynayu, Jaynayu de la comunidad hace 50 a 60 años los danzantes chimús vestían con corona y yanques
Jaynayu, Jaynayu de oro.
Dansayan Chimuykunaqa
Dansayan Chimuykunaqa Primera danza menor: sombrero
Qunquriy shary Chimuykunaqa Hasta 1970 los danzantes cubrían sus cabezas con sombreros de palma, los
Usuranqa, Chimuykunaqa más caros que simbolizan poder, dinero y autoridad dentro de los mestizos locales;
Jaynayu, Jaynayu, Jaynayu hoy ya no lo usan; visten pantalón oscuro y camisa clara, son los únicos danzantes que
Jaynayu, Jaynayu muestran los seis cascabeles por pierna. Cubren sus cuerpos con ponchos de color
Dansayan Chimuykunaqa rojo oscuro que tienen una franja en el contorno de dos centímetros de ancho ador-
Dansayan Chimuykunaqa nado con líneas geométricas que terminan en flecos de color rojo o azul, este trabajo
revolkankana artesanal es difícil, tejen estos flecos en uno o dos meses, en lnkawasi una persona
Jaynayu, Jaynayu, Jaynayu realiza estas actividades artesanales, el poncho con estos flecos recibe el nombre de
Jaynayu, Jaynayu LICUS PONCHO. El cuello lo cubren con chalina de color blanco de lana de oveja que
Dansayan Chimuykunaqa cae en el poncho. En la mano llevan un machete pequeño llamado PALIANA al danzar
Dansayan Chimuykunaqa esta paliana la ponen a la altura del corazón. Su jefe se llama primer Mamita menor
zapatu uru sombrero, toca una quena de madera tungula y una cajita a la vez, las mamitas visten
Jaynayu, Jaynayu, Jaynayu como los danzantes. Los danzantes sombreros al bailar saltan dando dos pasos ade-
Jaynayu, Jaynayu lante y dos atrás, son 10 danzantes divididos en parejas.
Dansayan Chimuykunaqa
Dansayan Chimuykunaqa Segunda Danza Menor Turbante
Cubren su cabeza con una corona de carrizo dividida en cuatro en la parte
Algunos campesinos dicen que:” Jaynayu, Jaynayu” es una manera de hablar superior de donde sale un mechón de lanas de colores, los carrizos están recubier-
con Dios, estas palabras las usan también los brujos, los incas utilizaban otras pala- tos con lana de carnero teñido de rojo, verde, azul, amarillo visten los licus ponchos,
bras para contestar pero no sé lo quiere decir180. El Mamita les manda arrodillarse, su pantalón es de cualquier color, con cascabeles en ambas piernas, cubiertas. En la
revolcarse, tocarse el zapato que supuestamente lo tiene de oro, danzar de espalda, mano llevan un hacha que recibe el nombre de paliana a la que le adornan cintas. El
estos danzantes son los más atrevidos no respetan los cánones establecidos, se ven- Jefe recibe el nombre de segunda mamita menor turbante y toca un pinkullu y una
tocean si lo ordena el Mamita, pueden bailar “Karacucho”, a orden del Mayordomo, cajita.
es el choque de rodillas con rodillas, nalga con nalga, esta tiene su tonada que es gra-
ve, de guerra, los golpes son recios, muchas veces sirven para limar conflictos inter- Funciones de la danza
nos. En la tonada “pasión” es colectiva, los danzantes intercambian roles. El Mamita Hasta 1969 la danza estaba a cargo de un grupo de personas que la asamblea
Chimú puede mandar que bailen con las piernas arqueadas en cunclilla, arrodillados comunal nombraba. En los caporales recaía la autoridad del pueblo, éstos gober-
o que realicen reverencia en conjunto, solo los primeros danzantes, delante actor naban conjuntamente con los síndicos y dos regidores, (primero y segundo). Ellos
hacen reverencia notable a la virgen, el resto una pequeña venia, cumpliéndose el se encargaban de convocar a los danzantes, a los comuneros, a realizar las diversas
esquema de respeto comunal, los más viejos son los que tienen mayor conocimiento tareas comunales, nombradas por dos años y su símbolo de mano era un bastón la-
y poder interno. brado de madera chonta; los danzantes y comuneros juraban arrodillados ante la vara;
Los diversos pasos que hemos señalado lo pueden realizar en casa del ésta era traída de ceja de montaña. Por el desarrollo de la modernidad ésta tradición
Mayordomo, en la iglesia o en la procesión. En general los pasos de los chimús son se ha perdido y la danza es mantenida por los alumnos de las escuelas primarias y
cortos, pisan con cuidado como si temieran lastimarse, como si sus pies no se encon- secundarias de la localidad.La danza es la síntesis del proceso histórico intercultural
trasen acostumbrados a pisar este tipo de suelo. Según recuerdan los más antiguos de la población inkawasina, donde podemos apreciar a los negros, a los mestizos (
sombreros ), a los nativos ( turbantes ), los casacas son los españoles y los chimús,
así como son guiados por una deidad sometida los nickchus. La danza expresa como
180 Melchor Purihuamán Díaz, Inkawasi, 22 de Octubre 1987.
368 § Julio César Sevilla Exebio I n k aw a s i § 369

se configuran los espacios sociales y muestra a la población como es la estructura Karangagaga

social. Karangagaga

La Kashwa o taki El lancha pinkullu

Participan de 10 ó 12 personas,como mínimo, se realiza en las actividades Es una expresión artística que se toca con instrumentos como la chirimiya
de cosecha de trigo, arveja, o por la techa de una casa, también en el aspecto fami- y la cajita, tocan una tonada, que los naturales bailan con pañuelo en la mano derecho
liar como corte de pelo, bautizo, matrimonio, quién toca la guitarra es llamado cha- y es muy rítmica, los varones y mujeres se sitúan un frente a otro, y bailan de derecha
ranguero181 que utiliza un instrumento de cuerdas llamada charanga, elaborado con a izquierda, mirándose, la mujer inclina la cabeza en señal de coquetería, los danzan-
madera de aliso, los danzantes se organizan en círculo, van intercalados un hombre, tes demuestran mucha destreza al bailar,en el momento inicial la mujer moviéndose
una mujer, cogidos de las manos entrecruzadas danzan dando vueltas en el sentido hacia el varón lo reta a bailar. Es una variedad de danza de pañuelos que casi no ha
de las agujas del reloj, y luego de algunas canciones o versos, lo realizan a la inversa sufrido variaciones en los últimos 200 años en este territorio, es tributaria para la
siempre en contrapunto, tanto el hombre, la mujer y el charanguero, todos danzan al construcción del baile de la marinera, en las diversas comunidades hay diferencias
compás del rasgueo de la charanga (todos cantan y bailan), y quien pone la voz, es en relación al ritmo, algunas lo bailan con mucha alegría, otras son muy reservadas.
el charanguero y el grupo lo acompaña en el cantar, las mujeres lo hacen con voces
agudas. De las múltiples cashuas que existen, recogemos una que tiene una cons- El Huayno
trucción depurada y trata sobre los celos de una comadre al compadre, recogida por La mujer coge en sus dos manos el pañuelo de dos saltos adelante y dos
Juan Díaz Díaz en el Caserío Chumba Aurea, Silakumara (me celaba). atrás, luego se mueve sobre sí misma y termina dándose una vuelta alrededor del
sitio donde estuvo parada, el hombre coge el pañuelo con sus dos manos y se mueve
Kumarityga silakumara mi comadrita me celaba rápidamente tras su pareja, tratándola de alcanzar con el pañuelo, de conseguirlo la
kumarityga silakumara mi comadrita me celaba puede apretar contra su pecho,la mujer realizar un juego de cintura y salir del acoso
Sllakumarar, rara de su pareja. En el huayno el movimiento de los hombres y mujeres demuestra la gra-
paywan baylitiy con ella bailaba cia y la alegría del hombre del ande.En muchas ocasiones, los danzantes son tan dies-
paywan baylitiy con ella cashuaba tros que casi no se puede percibir el movimientos de los pies, por la rapidez del baile
Takitiy iyiyiy
Takitiyiyiyiy Vestimenta
Kumaditiyga, Silakamurara mi comadrita me celaba Inkawasi es un distrito donde la mayoría de sus habitantes hilan y tejen sus
Silakumara me celaba prendas de vestir, las mujeres hilan la lana de algodón y luego tiñen con plantas para
Kumbarituwen, kumaritayga mi compadrito, mi comadrita tejer su anuco que en algunos casos llega a tres metros de largo, pesando entre 2.5
Kumaritayga kilogramos y 3 Kg. sujetándolo con cuatro fajas de 150 metros. De varios colores y
Kumaritayga dibujos que terminan en seis nudos, estos según la zona les cae hasta los talones; con
paywan takitiy, paywan bailitiy con ella cashuaba, con ella bailaba una blusa de tela industrial a cuadros a la cual el hombre le pone adornos de cintas
Kumaritayaga silckumara, silakumara mi comadrita me y blondas en el pecho, debajo del cuello tienen una abertura que se nota cuando dan
celaba, me celaba. a sus hijos de mamar; sus espaldas cubren con un puyo que es de lana de carnero y
silakumara ra ra rara con rayas que reflejan los 7 colores del arco iris,ahí cargan a sus niños, llevan leña,
Silakumararararara la comida, y todo lo imaginable que puede cargar una mujer, en tiempo de cosecha
paywan takitiy kumaritayga mi comadrita cashuaba transportan el trigo y las papas, el maíz y la oca. La espalda de la mujer está cubierta
kumaritaygagagaga BIS por una lliclla que es de tela industrial cubierta con cintas y blondas y adornos diver-
kumaritaygagaga sos, que el hombre las elabora, según el lugar y la posición económica es el número
pariju kalsunchu Kananga por qué llevo los pantalones bien de adornos al interior que mayormente son figuras geométricas puestas alrededor
puestos o porque soy un hombre del marco de la lliclla hasta terminar en un pequeño centro, otras tienen dos o tres lí-
neas, hemos visto en dos casos de moradores del Caserío Tasajera que las líneas son
181 Llamado kantiru, cantero, el cantador.Los acordes,de acuerdo al caserío y el motivo son diferentes.
370 § Julio César Sevilla Exebio
horizontales, todas las llicllas tienen cintas en las partes superior e inferior, cuanto
más cintas y adornos tienen es una mujer con recursos económicos. Las mujeres
solteras usan colores vivos y las casadas colores oscuros, primando el verde. En las
manos y abrazos de las mujeres penden soles de 9 décimos, sortijas de plata, cha-
quiras de semillas y de las orejas largos aretes de plata. La mujer según el número
de ganado que posea puede usar sombrero de palma o corriente, este es cuidado
con mucho esmero, las mujeres deL caserío Sangana al subir a Inkawasi cubren sus
caros sombreros con unas telas blancas, que sólo muestran cuando llegan a casa de
sus conocidos, la mujer calza ojotas de caucho o van descalzas.
El hombre viste con ropa que compra en la costa y cubre del frío con pon-
chos; lisos y rayados como el arco iris son los ponchos de los caseríos Puchaca, La-
quipampa, Moyán, Huayrul ponchos de rayas anchas son los de Janque; ponchos de
color entero los de Inkawasi, ponchos de dos colores, reversibles, de Uyurpampa; los
de Huar Huar, Tranca, Marayhuaca de un determinado color mayormente rojo oscuro;
poncho con rayas amarillas o anaranjadas a los costados son los de Canchachalá; pon-
chos rojos de rayas azules a los costados son los de Huasicaj; según las zonas, frio o
calor, estos ponchos pueden llegar a la altura de la cintura hasta los pies; el hombre
cubre su cabeza con sombrero y según su capacidad económica será de palma y si tie-
ne mucho poder económico paseará con dos sombreros o más en los días de fiesta.
Referencias
HUERTAS, Lorenzo. 1996. “Patrones de Asentamiento Poblacional en Piura (1532-1850)”, Bu-
lletin de l'IFEA 25: 91-124.
Inkawasi takin:
el nacimiento de una fiesta en los
Andes norteños
Alfredo Leandro Carrasco Lucero
En Incahuasi, dentro de las acciones que buscan promover, conservar y
desarrollar la cultura, está la realización del Festival Folklórico Inkawasi Takin, que
es un festival que merece se cuente su historia, se esclarezcan su origen y sus pro-
pósitos y fundamentalmente se reoriente su organización y ejecución.
Partimos de analizar el título que lleva: “Festival folklórico Inkawasi takin”.
En cuanto a su rotulación principal “Inkawasi takin”, son vocablos quechuas que pin-
tan la naturaleza de un evento cultural, de un pueblo con una rica milenaria cultura,
que traducido al castellano seria “Incahuasi canta y baila”, ya que el taki es una danza
propia de Incahuasi en donde se danza pero cantando y bailando a la vez.
Es importante mencionar que sobre su proceso organizativo, en el año
1990 se crea el Centro de Investigación y Desarrollo Cultural (CIDEC) con el único
propósito de encargarse de planificar, organizar y ejecutar el festival. Desde enton-
ces este es el único organismo autorizado y encargado de este festival. Sus directivos
son elegidos por dos años en una asamblea de autoridades o representantes institu-
cionales. Sin embargo, también es cierto que hasta ahora este organismo aún no se
ha consolidado debidamente.
El nacimiento de un programa cultural
Ante la crisis administrativa por la que cursaba el NEC (Núcleo Educativo
Central) Nº 27 de Incahuasi182, la Primera Dirección Regional de Educación toma la
182 Se consideraba que el NEC Nº 27 estaba en crisis, por ello se toman medidas inmediatas, pero pos-
teriormente esta Dirección del NEC se le da, también en calidad de encargado, al Prof. Castorino Augusto
372 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero
decisión de designar a partir del 12 de octubre, para apoyar y asesorar al personal
del NEC Nº 27 de Incahuasi, al Prof. Juan Manuel Piscoya Sono183 como Supervisor
Regional de Educación, encontrándose, en aquel tiempo, como Director del NEC Nº
27 de Incahuasi, el Prof. Felipe Carhuallanqui Cosme, cuya administración fue califi-
cada como deficiente, por lo que propone entonces su cambio rápido de este ante
la Primera Dirección Regional de Educación, y encarga de inmediato la Dirección del
NEC Nº 27 Incahuasi al Prof. José Nemesio Morales Parraguez184; además se tomó
diversas medidas para superar la problemática de este NEC y una de esas medidas
apuntaban a mejorar las relaciones con la comunidad educativa y la integración con
la comunidad campesina, dentro de las cuales se hallaba la propuesta de “la creación
del Programa Incahuasi TAKIN ‘76 (Incahuasi canta en el ‘76)”(según documento de
este tiempo que se ha podido consultar)185.
Es en este contexto, es que un 12 de octubre de 1976 la Dirección del NEC
Nº 27 de Incahuasi, siendo Supervisor Regional de Educación de la Primera Dirección
Regional de Educación de Educación, el Prof. Juan Manuel Piscoya Sono y Director
encargado del NEC Nº 27 Incahuasi, el Prof. José Nemesio Morales Parraguez, se
convocó una reunión en el NEC Nº 27 de Incahuasi, habiéndose citado a docentes,
autoridades y comunidad en general y bajo el asesoramiento del Supervisor Regional
se acordó organizar un Programa titulado Incahuasi Takin ‘76, con carácter netamente
cultural que permita lograr la participación de la comunidad además de “rescatar y
revalorar la cultura autóctona”186, eligiéndose al primer Comité para el Takin 76, reca-
Chanamé Excebio, que en aquel entonces era Director del Centro Base Nº 10084 de la capital distrital de
Incahuasi. Sin embargo el Prof. Felipe Carhuallanqui Cosme inicia trámites para su reposición, logrando
conseguir un telegrama firmado por don Walter Dávila Camacho encargado de la DAPA (Dirección de Apoyo
Administrativo) de la PRE (Primera Región de Educación), que comunicaba a Carhuallanqui que debe
reasumir funciones como Director del NEC Nº 27 de Incahuasi, acercándose a las oficinas del NEC Nº 27
el día 12 de noviembre de 1976, pero el personal de la mencionada entidad pública se opuso a recibirlo y
acuerdan no darle posesión de cargo, aduciendo que el Prof. Castorino Chanamé había recibido el cargo
por medio del Oficio Nº 279-dapa/76 de fecha 29 de octubre de 1976 y que el telegrama no podía dejar sin
efecto a este documento administrativo. Sin embargo, esto no quedo allí, hemos podido comprobar que
con fecha 19 de noviembre de 1976 (una semana después) nuevamente el Prof. Carhuallanqui se presenta
en las oficinas del NEC Nº 27 para asumir funciones, pero en esta vez portando el telegrama y el Oficio Nº
312 DAPA/76 de fecha 10 de noviembre de 1976, mediante el cual el personal del NEC, en esta vez ya no se
opuso y el mencionado profesor asume nuevamente el cargo.
183 El Prof. Anibal Montenegro (Conversación personal el 07 -07- 2012) también nos hace referencia
que el Prof. Juan M. Piscoya Sono es el fundador del Festival Folklórico Incahuasi Takin, y que su idea e
iniciativa, se debió a que llegaba a trabajar a Lambayeque para la Primera Dirección Regional, viniendo de
Puno, en donde había observado eventos y festivales que revaloraban la cultura andina, lo que le inspiro
para promover en Incahuasi un evento parecido.
184 En conversación personal del 22/09/2012, el Prof. José Nemesio Morales Parraguez no recuerda que
se le haya dado a él tal encargatura, de la misma manera otros de os administrativos del NEC N° 27 de
Incahuasi tampoco lo recuerdan, sin embargo existe un documento de la época que refiere ello.
185 Según el documento “Enjuiciamiento a la labor cumplida por el Señor Supervisor Regional de Educa-
ción Don Juan Manuel Piscoya Sono” de fecha 12 de noviembre de 1976
186 Según el Informe Nº02-AEE-NEC.27-77 de fecha 20 de mayo de 1977.
I n k aw a s i ta k i n § 373
yendo la presidencia en la Prof. Irma Violeta Toro Martínez, docente del C.E. Nº 10079.
Al día siguiente, 13 de octubre, rápidamente se emite el Oficio Circular Nº 40 dando
a conocer el Programa Incahuasi Takin ‘76 señalándose como fecha de realización el
día miércoles 20 de octubre a horas ocho de la noche en el local de la Comunidad
Campesina “San Pablo” de Incahuasi.
Por otro lado existe como documento de importancia el “Cuaderno Nº 3
Egreso de Documentos” con fecha de apertura junio de 1975 del NEC Nº 27 (es decir
un cuaderno de cargos) se registró que el día 14 de octubre de 1976 se emite el Oficio
Circular Nº 39 –NEC27 / SR-76 de fecha 13 de octubre en donde tres líneas más abajo
se coloca “Citación a Reunión motivo Programa/ Incahuasi TAKIN 14 -oct – 76”, cita-
ción que recibe la Directora del CEI Nº 104, Prof. Luz Delia Campos Mejía de Reyna; el
Alcalde distrital, Natividad Huamán Bernilla, una Prof. del Centro Base Nº 10084, Prof.
Violeta Panta Vera; la Secretaria de la Municipalidad de Incahuasi, Sra. Natividad Cajo;
una Sra. Irma (posiblemente sea la Prof. Irma Toro Martínez); el representante del
Puesto de la Guardia Civil de Incahuasi; el Presidente de la Liga de Futbol de Incahua-
si, Sr. Calderón; y el Director de la Banda de Músicos.
Asimismo encontré el Oficio Circular Nº 40-NEC 27/SR-76 de fecha 13 de oc-
tubre de 1976, en cuyo asunto se señala “Programa INCAHUASI TAKIN 76”, mediante
el cual se da a conocer que la Dirección del NEC Nº 27 Incahuasi con el asesoramien-
to del Supervisor Regional, Juan Manuel Piscoya Sono, “ha organizado un Programa
titulado INCAHUASI TAKIN 76”, señalando que se celebrará el día miércoles 20 de
octubre, a horas 8:00 p.m. en el local de la Comunidad Campesina “San Pablo” de In-
cahuasi. En este oficio se señala que el propósito es que este Programa cultural sea
la expresión de la participación de la comunidad de Incahuasi a través de sus Centros
Educativos, autoridades, Instituciones de Base y ciudadanía en general. Este Oficio
Circular fue distribuido a Centros Educativos, autoridades locales, Instituciones de
Base y participantes.
Otro hecho que considero un hallazgo de importancia histórica, para este
peculiar y trascendental Festival Folklórico Inkawasi Takin, es el hecho de haber po-
dido encontrar el documento que constituiría el primer Programa de este Festival.
Este Programa está hecho en papel periódico, tiene membrete del NEC Nº 27 de In-
cahuasi, señala el nombre del año “Año de la Producción”, y señala como organizador
a este mismo NEC, está escrito a máquina de escribir mecánica en dos carillas de la
misma hoja, después de señalar 17 actividades a ejecutarse,termina colocando como
fecha el día 20 de octubre de 1976, pero más abajo se encuentra una glosa en donde
están las iniciales de quien elaboró o transcribió este programa, estas iniciales son:
JMCHG/p.E.E.NEC.27, iniciales que corresponderían al Prof. José Mario Chayan Giles,
en aquel tiempo personal del NEC Nº 27, era el Extensionista (Promotor de Exten-
sión Educativa). Con este valioso documento podemos reconstruir con importantes
detalles la primera versión del ahora populoso Festival en nuestro distrito Incahuasi,
respecto al cual puedo decir:
374 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero
• En sus inicios todavía no tenía la denominación de Festival Folklórico, sólo
era considerado como un simple programa cultural.
• Indefectiblemente el actual “Festival Folklórico Inkawasi Takin” se desa-
rrolla por primera vez en la noche del 20 de octubre de 1976 en el local de
la Comunidad Campesina “San Pablo” de Incahuasi.
• Este gran evento cultural nace de las entrañas del sector educación en el
distrito de Incahuasi, promovido por el NEC Nº 27 de Incahuasi con el im-
pulso, el asesoramiento y el entusiasmo del Supervisor Regional de Educa-
ción, Prof. Juan Manuel Piscoya Sono y siendo Director encargado del NEC
Nº 27, el Prof. Juan Nemecio Morales Parraguez, y también nace en medio
de una crisis institucional en el NEC Nº 27.
• Este primer Programa, patrióticamente se inicia con la entonación del Him-
no Nacional y le suceden números artísticos con cantos en huayno, poesías,
el baile típico de la Chirimia (dulzaina), el baile del Lanchipinkullo, cantos
en vals, presentación de títeres y fonomímicos, cantos en yaraví, palabras
de satisfacción, cantos en boleros, un sociodrama y finalmente llegó el baile
popular amenizado por la Banda de Músicos “Tupac Amaru” de Incahuasi.
• Las primeras instituciones participantes y por tanto precursoras de este
primer evento cultural fueron 13, como puede observarse en el programa
original, las que a continuación se enumeran:
1. CEI Nº 104 de Incahuasi con una canción.
2. CEB Nº 10084 – Incahuasi con 2 canciones.
3. La APAFA (participación conjunta) de los Centros Educativos de la
capital distrital: (no se señala en qué)
4. Colegio Secundario Incahuasi con poesías, canto coral, canto en huay-
no.
5. Comunidad Magisterial en canto en huayno y poesía.
6. C.E. Nº 10789 de Atumpampa con poesía, canto en huayno, baile de la
Chirimiya (Dulzaina) y Lanchipinkullo.
7. C.E. Nº 10083 de Janque con poesía y canto en huayno.
8. Comunidad de Huayrul con canto en vals y poesía.
9. Comunidad de Uyshahuasi con títeres y fonomímico.
10. C.E. Nº 10790 de Cruz Loma con cantos en huayno.
11. Puesto de la Guardia Civil con canto en yaraví.
12. Comité “Incahuasi Takin 76” con palabras y un canto en bolero ranchero.
13. El NEC Nº 27 de Incahuasi en participación conjunta con directores y
profesores de Centros Educativos, con un sociodrama.
Para contribuir con la recreación de aquellos primeros momentos del
nacimiento del Festival Folklórico Incahuasi Takin, debo también pasar a describir
el primer afiche que se público para propagandizar y motivar la participación de las
instituciones en este festival. Mediante este afiche del Takin ‘76, la Comisión Orga-
nizadora del Programa Takin ‘76 hace la invitación pública a esta actividad que tenía
I n k aw a s i ta k i n § 375
por finalidad la participación de la comunidad, señala como día de realización, el día
20 de octubre de 1976 a horas 8 de la noche en el local de la Comunidad “San Pablo”
de Incahuasi (lo que confirma los datos antes indicados), invitación que está fechada
con 16 de octubre de 1976.
En este afiche se observa en primer plano a una deslumbrante pareja bai-
lando marinera, el hombre tiene caracteres costeños y la mujer caracteres serrano
sureñas, en la parte inferior hay un tambor, en la parte de atrás de la pareja hay
un quenista y una guitarra, más atrás de ello hay un conjunto de cerros, típicos del
paisaje incahuasino; este dibujo está rodeado, en la parte superior, de una palabra
mayúscula contorneada que dice: INCAHUASI, y con las mismas características en
la parte inferior dice TAKIN 76, debajo de toda la ilustración hay un cuadro texto en
donde se encuentra escrita la invitación al evento, texto que líneas arriba ya des-
cribimos. El afiche indicado está hecho a mimeógrafo en papel bulki tamaño oficio,
lamentablemente la firma del autor del dibujo del afiche, es ilegible.
En conclusión, el Festival Folklórico Incahuasi Takin nace casi de forma
espontánea y rápida (se acuerda realizarlo un 12 de octubre, el 13 se distribuyen
invitaciones, el 16 circulan los afiches y 20 de octubre se ejecuta), nace como una
sencilla actividad o programa cultural, embrionariamente constituyó una actuación
en la que se participaba y se presentaba números artísticos de toda naturaleza, así
se preparan poesías, cantos, sociodramas, fonomímicos, bailes, etc. todavía estaba
muy lejos de sus actuales objetivos, el propósito inicial fue esencialmente lograr la
participación de la comunidad, por ello es que en esta primera vez que se desarrolla,
sólo se presentan tres tipos de números artísticos de naturaleza cultural, popular o
típica, que fueron el baile de la Dulzaina y el baile del Lanchipinkullo (que en esos
momentos no se conocía muy bien este baile y se le inscribe como baile de la flauta
y el tambor) que distinguidamente presentaron la delegación de la I.E. Nº 10789 de
Atumpampa a través de los comuneros que acompañaron a su delegación; el tercer
tipo de número artístico presentado fue el canto en ritmo de huayno que diferentes
delegaciones presentaron. Como vemos, fue un programa sencillo con 13 institucio-
nes participantes y se abre paso en medio de una crisis institucional en el NEC Nº 27,
fue tan espontaneo que jamás se consideró dentro del Plan Operativo Anual del NEC
Nº 27, se ejecutó una semana después de ser propuesto como una idea, quizás por
ello la participación no fue masiva.
El inicio de un festival
En esta etapa el Prof. Evaristo Cajo Leonardo juega un importante y prota-
gónico rol a favor del fortalecimiento y expansión el festival, sobre todo por su papel
de Director del NEC N° 27 de Incahuasi.
Después de la rápida acogida y favorable trascendencia, se le consideró
dentro del Plan Operativo 1977 del NEC Nº 27 de Incahuasi, considerándosele dentro
de la Actividad de Promoción Cultural y Recreativa Comunal, donde se plantea como
meta concreta, realizar el evento artístico “Incahuasi Takin 77”; dentro de su crono-
376 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero
grama figura como tarea, la coordinación y elaboración del Plan Específico y ejecución
del Festival “Incahuasi Takin 77”, colocándose como responsables a las autoridades,
docentes y especialistas en educación del NEC, estableciéndose además, su cumpli-
miento a partir del segundo hasta el cuarto bimestre.
Se anuncia, también, a través del Informe Nº 02 -AEE-NEC-77, de fecha 20
de mayo de 1977, dirigido al Director Técnico Pedagógico de la Primera Dirección Re-
gional de Educación, que para el año 1977, dentro del rubro de Promoción Cultural y
Recreativa de la Comunidad, que el Programa “Incahuasi Takin 77” se volvería a llevar
a cabo. Pero este Informe además señala que para el año 1977 el “Programa Incahuasi
Takin 77” se realizaría en tres etapas; en la forma siguiente:
• Primera Etapa: en el mes de junio en cada uno de los Centros Educativos
del NEC Nº 27 y terminaría esta etapa los días 24 y 25 a nivel de Grupo Fun-
cional.
• Segunda Etapa: el día 24 de setiembre, en donde sólo asistirían los ganado-
res de los Grupos Funcionales187 y en donde saldrían las parejas ganadoras.
• Tercera Etapa: el día 20 de octubre, en donde se presentarían 6 parejas
representantes de los Grupos Funcionales (dos parejas por grupo funcio-
nal dado a que eran 3 grupos funcionales) entre los cuales se premiaría al
primer y segundo puesto. Además habría exhibición de participaciones de
las comunidades.
Además de esto, se señala que se tiene estructuradas las bases para el
año 1977, las que efectivamente se comienzan a distribuir a los Centros Educativos a
través del Oficio Circular Nº 005-D- NEC.27/77, de fecha 26 de mayo de 1977, bases que
fueron llamadas “Normas Complementarias para Festival Folklórico- 1977” oficiali-
zadas como Directiva Nº 002-DNEC.27/77188 con fecha 26 de mayo de 1977. En aquel
entonces se desempeñaba como Director Encargado del NEC Nº 27 de Incahuasi, el
Prof. Luis Evaristo Cajo Leonardo.
A través de estas normas complementarias que normaban la realización
del Festival Folklórico, de aquel año, se establecía como responsabilidad de los di-
rectores, profesores, grupos funcionales y las APAFAS, la de promover y organizar a
nivel de Centros Educativos y comunidades este Festival, en coordinación con el Área
de Extensión Educativa del NEC Nº 27. Se establece que el Festival se desarrollaría
en tres etapas, en Junio del 19 al 24, en homenaje al Día del Campesino, en el mes
de setiembre del 20 al 24, por el Día de la Primavera y en octubre por aniversario del
Festival.
187 Grupo Funcional era una unidad organizada de centros educativos que podían concentrarse y reu-
nirse en torno a un lugar céntrico, en aquella época se establecieron tres grupos funcionales a nivel de
Incahuasi: Incahuasi, Moyán y Uyurpampa.
188 De los cuatro ejemplares de la Directiva Nº 002-D-NEC.27/77 con fecha 26 de mayo de 1977, que en-
contré, los cuatro tenían correcciones con lapicero, agregando a mano en la primera hoja lo relacionado
a la ejecución de la segunda etapa, y en la segunda hoja corrigiendo puntos relacionados al jurado en la
segunda etapa.
I n k aw a s i ta k i n § 377
En base a la documentación señalada, podemos distinguir cuatro cuestio-
nes importantes:
• Que a partir del año 1977 se le comienza a dar la denominación de Festival
Folklórico, aunque a veces se omite llamarle “Incahuasi Takin”.
• Cada etapa tenía una fecha de realización en función a un motivo; la primera
etapa del 19 al 24 de junio en homenaje al Día del Campesino; la segunda
etapa que se desarrollaba del 20 al 24 de setiembre, por el Día de la Prima-
vera (no tenía nada que ver con la Festividad de la Virgen de las Mercedes
que se celebraba en Incahuasi durante esos días), la tercera etapa se rea-
lizaba el 20 de octubre que se consideraba como fecha de aniversario del
“Incahuasi Takin”.
• Su sentido cultural ya estaba asentado y comprendido, no así su orientación
“folklórica”189, de la cual todavía dista mucho, en realidad era todavía un
festival cultural y artístico abierto a toda disciplina.
• A partir de este año se inicia su institucionalización y si se comienza a re-
glamentar por medio de la Directiva Nº 002-D-NEC.27/77, que constituirían
las primeras bases de este festival, además que el área de Promoción y
Extensión Educativa ya lo consideraba dentro de sus actividades anuales.
Respecto al Comité Directivo, el NEC Nº 27 de Incahuasi convocó a una re-
unión para el día 12 de octubre de 1977, en donde asistieron autoridades locales y
magisterio incahuasino se renovó el Comité “Incahuasi Takin 77” resultando elegidos
como Presidente Sr. Guillermo Cajo Leonardo (Presidente de la Comunidad Cam-
pesina “San Pablo”); como Secretaria, la Sra. Natividad Cajo Leonardo (Secretaria
de la Municipalidad); como Tesorero, el Prof. Hugo R. Santa Cruz Cieza (docente del
Colegio Secundario Común Diurna de Incahuasi) como vocales José N. Huamán Ber-
nilla (Alcalde distrital); Prof. Luz Delia Campos Mejía de Reyna (Docente del C.E.I. Nº
104 de Incahuasi); Sr. Octavio Purihuamán S. (Gobernador) ; Cabo de la Guardia Civil,
Sr. José Salazar (Responsable del Puesto de la Guardia Civil de Incahuasi). Además
se formaron varias comisiones; por ejemplo la Comisión de Arreglo y Decorado del
Salón Comunal, Prof. Julio Avalos Infantes (Docente del C.E. Nº 10079 de Incahuasi);
en la Comisión de Recepción, Prof. Hugo R. Santa Cruz; y un equipo de asesoramiento
conformado por el personal del NEC Nº 27.
También he podido encontrar el Programa escrito que se desarrolló en esta
segunda versión del actual Festival Folklórico “Incahuasi Takin”190, mediante el cual
189 Cuando nos referimos al carácter folklórico, que se le da a partir de 1977, cuya intención fue ocuparse
de preservar la cultura popular de incahuasi, nos referimos a que aún no se encuadraba esencialmente a
ese propósito. El término folklórico que se le adiciona se hace aparentemente desconociendo las impli-
cancias sociales y políticas que encerraba ello.
190 No tenemos aún precisión si este programa corresponde a todo el Festival Folklórico “Incahuasi Ta-
kin 77” o es una fracción de este que correspondería a Centro Educativo Secundario Diurno de Incahuasi,
dado a que está membretado por este.
378 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero
podemos comprobar que aún el Festival “Incahuasi Takin”, tenía atisbos incipientes
que lo aproximen a la naturaleza de su nuevo rotulo o a uno de los propósitos para la
cual se fundó. En este segundo programa, escrito a máquina de escribir mecánica en
papel periódico en una sola carilla, tiene el membrete del Centro Educativo de Se-
cundaria Diurna de Incahuasi. Lleva por título: “Programa celebratorio en homenaje
a Incahuasi Takin 1977”. En este programa se tiene diecinueve números artísticos
programados no indica quienes, al parecer los participantes son solamente alumnos
del pueblo de Incahuasi (de la capital distrital), de ahí nuestras dudas de que no sea
este el programa general del segundo Festival. Pero aún con todo, tengo que obser-
var, que lo único popular o típico, son dos cantos en huayno y dos participaciones de
quenas en trío. Se refleja entonces, aún la lejanía a su naturaleza propia como festival
folklórico; es que era un evento de cultura popular de reciente nacimiento y que
recién empezaba a germinar.
A este segundo Festival, las instituciones fueron invitadas a través del Ofi-
cio Circular Nº 033.D.NEC.27.77/IT-77 de fecha 10 de octubre de 1977; indicándose que
se desarrollaría el día 20 de octubre a horas 6:00 p.m. nuevamente en el local de la
Comunidad Campesina “San Pablo” de Incahuasi, con el cual se invitaba a la Institu-
ción Educativa y a la Comunidad y en donde se recalca que el propósito que persigue
es que sea la fiel expresión de la participación de todo el distrito a través de sus
Centros Educativos, autoridades, instituciones de base y ciudadanos en general. Este
documento de invitación fue distribuido a 28 centros educativos, a las autoridades
del distrito, instituciones y caseríos de ámbito distrital. También se invitó al Director
del NEC Nº 18 de Patapo y a su personal por medio de Oficio Nº 134.D.NEC.27.77,
solicitándoles a la vez el apoyo en una Charla sobre la profundización de la Reforma
Educativa a la comunidad en general, para el día 20 de octubre a horas 2:00 p.m. en el
local de la Comunidad Campesina “San Pablo“ de Incahuasi.
Todo se estaba preparando para dar paso a todas las actividades relacio-
nadas con el Takin 77, por ello es que hasta el pago de haberes del mes de octubre
se adecuan y se dejan para el día 24 de octubre, hecho que se comunica a través del
Oficio Circular Nº 032-D-NEC.27/77 de fecha 10 de octubre en la que se comunica la
fecha para el cobro de haberes del personal docente, aduciendo que se ha tomado
tal medida para dar cumplimiento a la celebración del Programa Incahuasi Takin 77.
En este año 1977, el Festival Folklórico Incahuasi Takin también compren-
dió, no sólo la presentación de números artísticos, sino también el paseo de antor-
chas, pues así se indica en el Informe Anual del C.E. Nº 10859 de Huasicaj de fecha 16
de diciembre de 1977, que firma el Director de esta Institución, Prof. Demetrio Gon-
záles Balseca. Y con la finalidad de estimular a los colaboradores y participantes en el
festival se emite la Resolución Nuclear Nº 01-DNEC.27-77 de fecha 20 de octubre de
1977 mediante la cual se felicita a los participantes.
Así mismo el Promotor de Extensión Educativa del NEC Nº 27 de Incahuasi,
Prof. José M. Chayán Giles, en su Informe Nº 10-AEE-EC-27-77, de fecha 31 de diciem-
bre de 1977, en su punto, 3.3 señala que la realización del Festival Folklórico Incahua-
I n k aw a s i ta k i n § 379
si Takin 77 “se cumplió el 20 de octubre contando con mayor y mejor participación,
superando el festival anterior/ La Dirección del NEC.27 y el Equipo de Promoción
Educativa, autoridades y Personal Docente coordinaron acciones para el éxito rotun-
do del festival tendiente a revalorar la cultura autóctona de Incahuasi”. (p. 2-3)
Los ganadores de este año recién recibirían sus premios en el mes de oc-
tubre del año 1978, según lo señala la revista “Luz de los Andes” del NEC Nº27 editada
en Incahuasi en el mes de junio, en homenaje al campesino.
El impulso de un festival
El año 1978, era el tercer año de organización del Festival Folklórico “Inca-
huasi Takin”, el NEC Nº 27 de Incahuasi lo consideraba como parte de sus actividades
institucionales, tal es así que dentro del Plan de Actividades del Área de Extensión
Educativa 1978-NEC.27, de fecha 20 de marzo de 1978; se le consideraba como la
cuarta meta a lograr, diciendo textualmente “realizar el Festival Artístico 'Incahuasi
Takin'-78 ”, así estaba considerado como festival artístico, pues aún no terminaba
de asentarse su naturaleza “folklórica”. De igual manera, en el cronograma de este
mismo Plan, en las tareas se señala la realización de este festival artístico.
Para este año, el NEC Nº 27 de Incahuasi convoca, como anteriormente lo
hizo, a una reunión con las autoridades locales y docentes, para el día 12 de setiem-
bre en las oficinas de esta entidad pública, en donde se eligió a un nuevo Comité,
quedando compuesto de la manera siguiente, como Presidente, el Sr. José Natividad
Huamán Bernilla; como Secretaria, la Sra. Natividad Cajo Leonardo, como Tesorero,
el Prof. Hugo R. Santa Cruz Cieza; como Vocales quedaron algunas autoridades políti-
cas, comunales, policiales, municipales y representantes de organizaciones sociales.
La nómina de este Comité la pude obtener de la publicación “Amanecer Andino” del
NEC Nº 27 de fecha 24 de setiembre de 1978.
A través del Oficio Circular Nº 01-CIT/78 de fecha 12 de setiembre de 1978,
se invita a participar en el Festival Folklórico “Incahuasi Takin 78” y además se da a
conocer que en coordinación con las autoridades comunales, políticas, municipales,
educativas, policiales, judiciales y representantes de organizaciones de base ese
mismo día se habían tomado el acuerdo de celebrar el Festival Folklórico “Incahuasi
Takin 78”, por razones netamente económicas191, el día 23 de setiembre a horas 3:00
p.m. y ya no el 20 de octubre, se realizaría en el patio del Centro Base Nº 10084. Re-
cién este año se estaría impulsando y orientando este festival hacia el rescate del
patrimonio inmaterial incahuasino, al estar invitándose a presentar la kashwa y otras
danzas, así como vestidos típicos y todo aquello que se relacionará con la cultura po-
191 Al parecer se referían a que, al no poderlo realizar este Festival en tres fases, por razones de presu-
puesto, se decidió realizarlo en una sola fecha. Razón parecida nos da (Conversación personal- abril-2012)
el señor José Natividad Huamán Bernilla (72 años-Huarhuar, residente en Incahuasi) al decir que se cam-
bio de fecha “para que no haya mucha fiesta”, de esta manera se logra hacerlo coincidir con la festividad
patronal de la Virgen de las Mercedes, al parecer el liderazgo de la familia Cajo habría impulsado este
cambio para engrandecer la mencionada festividad religiosa.
380 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero
pular. Entonces es a partir de este año, 1978, que se le cambia la fecha (día y hora) al
Festival Incahuasi Takin, además que es a partir de este año que el Comité asume di-
rectamente la organización y ya no por medio del NEC Nº 27, es el Comité quien emite
sus propios oficios y toda documentación necesaria para la organización del festival.
Gracias a un Programa de la Festividad en Honor a la Santísima Virgen de
Las Mercedes, del año 1978, podemos conocer que por primera vez se entremez-
clan la mencionada festividad religiosa con el festival Incahuasi Takin, es más se le
considera dentro del programa de la festividad religiosa como parte de una de las
actividades de este evento religioso. Pero gracias a este programa de la festividad
religiosa de 1978, se puede saber que este año, como ya habíamos dicho se llevaría
a cabo en el patio del Centro Educativo Base Nº 10084 y se iniciaría a las tres de la
tarde, asistirían delegaciones de los once sectores de la Comunidad “San Pablo”, así
como delegaciones comunales, educativas de caseríos vecinos, además que indica
que tendrá participación como invitado especial el Centro Musical “Luis Abelardo
Núñez” de Ferreñafe
En el Plan Operativo 1978 del NEC Nº 27 de Incahuasi, se observa una Ficha
Resumen de Actividad, cuya actividad se denomina Promoción de Actividad Educativa
Centros Educativos y Centro Base, en donde se plantea como meta el coordinar, pro-
gramar y ejecutar acciones y/o actividad artística: Incahuasi Takin 78.
He podido encontrar también, lo que vendría a ser la relación de partici-
pantes en el “Takin 78”, documento que lleva por título “Participantes en el festival
folklorico “Inkahuasi takin”-78 realizado en día sabado 23 de setiembre 1978. Esce-
nario c.e.10084”, documento hecho en papel bulky en dos hojas escrito a máquina de
escribir mecánica, lo extraño de este documento es que está fechado al final con 25
de setiembre de 1978; cuando el festival se había programado para el día 23 de se-
tiembre, sin embargo esta firmado y sellado por el Director del NEC Nº 27, Prof. Luis
Evaristo Cajo, además de la firma del presidente del Comité “Incahuasi Takin-78”.
Quizás pueda ser un error del tipeador, por que como ya he señalado, en título del
documento si figura con fecha 23 de setiembre de 1978.
En este documento se habla de la participación de ocho delegaciones, ta-
les son: sector Playa192 (con su Banda Típica); Marayhuaca (con su Banda Típica);
Uyshahuasi (presentación de reina, dúo musical, diálogo, canto); Huarhuar (con su
Banda Típica, poesía, canto y kashwa) Huasicaj (poesías, canto, Banda Típica, baile
y números cómicos); Sinchihual (Banda Típica); Incahuasi (Banda de Músicos, dúo
y trío musical, la Comunidad San Pablo presentó a los “Danzantes” ) y Ferreñafe
(poesía, teatro popular).
La popularización de “El takin”
En el año 1980, cuando era presidente del Comité el Sr. J. Natividad Huamán
Bernilla, y a través del Oficio Circular Nº 02-80, de fecha 08 de setiembre de 1980, se
192 El caserío La Playa en aquel tiempo aún no era caserío y se le consideraba un sector de Incahuasi “pueblo”.
I n k aw a s i ta k i n § 381
invita a participar en el Festival Folklórico “Incahuasi TAKIN” ‘80 a realizarse el día 23
de setiembre, es decir, todavía se desarrollaban todas las actividades durante un solo
día, en este año se programa iniciarlo a partir de las diez de la mañana en el parque
principal de la capital distrital, el orden de la participación sería en función al orden
de su inscripción, es decir, al orden de la llegada de cada delegación, cada delegación
llegaba acompañada con sus padres de familia o comuneros, que también participan
con sus propios números artísticos. Los números artísticos que se presentaban po-
drían ser cantos, bailes, danzas, kashwa, desfile de vestidos típicos y todo aquello que
se relacionaba con la cultura popular del distrito de Incahuasi.
En el año 1981, cuando ya se sentía que la participación era imprescindible,
se programa el Festival para el día 23 de setiembre a horas 10 a.m., asegurándose la
participación de los once sectores de la Comunidad Campesina “San Pablo” así como
de las delegaciones comunales y educativas de los diversos caseríos del distrito. Creo
necesario hacer un recuento de lo que queda de la década del 80, en el modo siguiente:
Año 1982: Por medio del Programa de la Feria Religiosa en honor a la Virgen
de las Mercedes, que obtuve, pude encontrar que el día 23 de setiembre a las 10:30
a.m. se inicia el Festival Folklórico “Incahuasi Takin-82”, en donde se señala que par-
ticipan los once sectores de la Comunidad Campesina “San Pablo” de Incahuasi, así
como delegaciones comunales y educativas de otros caseríos del distrito.
Año 1983: Actuaba como presidente del Comité del Festival Folklórico “In-
cahuasi Takin”, el señor J. Natividad Huamán Bernilla, quien por medio de Oficio Nº
02-83 de fecha 26 de agosto de 1983, se dirige a la Supervisión Sectoral Nº 08 de In-
cahuasi para solicitar apoyo en el cobro de deuda a unos profesores que tenían con
el Comité del Festival, respecto a una actividad que se realizó para obtener fondos,
dicha actividad consistió en un baile que se llevó a cabo el día 23 de junio de 1982
Año 1984: Al parecer fue uno de los años en que mejor se planificó el Fes-
tival Folklórico Incahuasi Takin, a través del Of. Múltiple Nº01-84 de fecha 16 de julio
de 1984, el Comité del Festival Folklórico Incahuasi Takin invita a las autoridades y
directores a una sesión de coordinación para este festival para el día 19 de junio. En
este año la Supervisión Sectoral de Educación Nº 8 del distrito de Incahuasi, estaba
cargo del Prof. Luis Evaristo Cajo Leonardo y el Comité del Festival Folklórico “In-
cahuasi Takin” – 84, a cargo del Sr. José Natividad Huamán Bernilla convocan siste-
máticamente al Festival Folklórico “Incahuasi Takin” – 84, estableciendo bases para
determinar más eficientemente a los ganadores. En esta vez se establece un aporte
del magisterio incahuasino (por compra de trofeos, certificados y otros gastos de
operación) consistente en S/. 1000; y un aporte de las comunidades (por confección
de vestidos típicos, instrumentos musicales, exposición de artesanía y otros gastos
de operación) consistente en S/. 5000. El festival se planifica para desarrollarse du-
rante dos días, el día 22 de setiembre, en que participarían delegaciones estudian-
tiles; y el 23 de setiembre en que participarían las delegaciones comunales y otras.
Se hizo un desfile de delegaciones. El horario sería de 10:00 a.m. a 4:00 p.m. frente al
382 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero
parque principal del distrito en lo que denominaron atrio de la Iglesia; los premios
consistirían en un trofeo de 1.30 cm donado por el magisterio incahuasino y certifi-
cados, previamente se desarrollan reuniones de coordinación intercomunidades e
intersectoriales, se establecen las bases correspondientes y se fija un sistema de
delegaturas acreditadas. Según las bases se desarrollan, un concurso de vestimenta,
concurso de canto (en huayno, marinera y yaravíes), concurso de baile (en marinera
y huayno), concurso de Kashwa (se le consideraba independientemente), concurso
de Bandas Típicas, participación de los Danzantes (se le consideraba independien-
temente y como una participación exclusiva de la Comunidad Campesina “San Pablo”
de Incahuasi), y la exposición de artesanía (que comprendía los tejidos, trabajos en
madera y cerámica, además de alimentos y bebidas, plantas y animales de la zona) la
exposición era por grupos funcionales y en un stand cada uno, además que se propi-
ciaba la comercialización de los productos después de pasado el concurso.
La inscripción de las escuelas y de los grupos funcionales, en muchos ca-
sos, se hacía por intermedio de la Supervisión Sectorial Nº 08 – Incahuasi, debido a
la distancia de estas, cuyas autoridades educativas se encargaban de inscribir a las
escuelas y grupos que lo solicitaban, ante el Comité del Festival.
Además, para asegurar la buena estadía de las delegaciones participantes
se coordinaba con el Colegio Estatal Primario y Secundario de Menores de Incahuasi
para que acondicione las aulas del colegio con los medios y materiales necesarios
que les permitan pernoctar cómodamente.
Año 1985: A este año el Festival Folklórico “Incahuasi Takin” estaba consoli-
dado, al menos en la obligatoriedad de su organización, lo masivo de participaciones
y en la popularidad ya ganada en 10 años de organización.
Se forma el Comité del Festival Folklórico “Incahuasi Takin” – 85, teniendo
como coorganizador, además que daba respaldo y apoyo, la Supervisión Sectoral de
Educación Nº 08 Incahuasi, quien emite la Directiva N° 05-DIDELAM/SSE.Nº8-85 me-
diante la cual decide oficializar y realizar todos los años este Festival en el mes de
setiembre, proponiéndose como objetivos, los siguientes:
• Robustecer y preservar los valores propios de la cultura incahuasina dentro
del contexto de la cultura nacional.
• Fomentar la integración de los educandos de los distintos niveles y moda-
lidades.
• Propiciar la participación masiva de los educandos, profesores, padres de
familia y comunidad.
• Promover la creatividad de los educandos mediante acciones desarrolladas
en las asignaturas y áreas de la curricula en los distintos niveles y modali-
dades.
• Propiciar la difusión del folklore incahuasino mediante la presentación de
eventos artísticos culturales.
• Propiciar la investigación del folklore incahuasino a través de convenios.
I n k aw a s i ta k i n § 383
Hasta aquí se ve la realización de cinco tipos de concursos: vestuario, canto
(marinera, huayno y yaravíes), baile (huayno y marinera), Kashwa y conjuntos típicos
(bandas típicas), señalándose a demás la participación especial de los “Danzantes”
de Incahuasi y del Conjunto Folklórico “Incahuasi Takin”, como marco musical de
este festival. También, en este año forma parte de este Festival, la exposición arte-
sanal (Feria Artesanal) durante los días que van del 21 al 23 de setiembre a nivel de
grupos funcionales (Incahuasi, Moyan, Uyurpampa y Totoras), cuyos productos en ex-
hibición podían luego comercializarse. A partir de este año se comenzó a categorizar
las participaciones en escolar y comunal, en el caso de la categoría escolar se dividió
por niveles (inicial, primaria y secundaria), se premiaba al primer y segundo puesto
década disciplina. Después de realizado el festival a los docentes participantes se
les reconoce con una resolución de felicitación, en aquellos tiempos emitida por la
DIDELAM. Con la finalidad de asegurar la participación de escuelas y docentes, ad-
ministrativamente la DIDELAM, por medio de Of. Nº 1439 DIDELAM/SDTP/USE-85 de
fecha 19 de setiembre de 1985, autorizaba la participación de directores y docentes
a este Festival.
Año 1986: En este año el presidente del Comité del Festival Folklórico In-
cahuasi Takin fue el señor Guillermo Manayay Bernilla, y como Secretaria, la señora
Natividad Cajo, quienes por medio del Oficio Múltiple Nº 01-86 de fecha 12 de junio
de 1986, invita a las autoridades a una reunión a realizarse el día sábado 14 de junio
a las diez de la mañana en el local de la Municipalidad de Incahuasi, teniendo por
agenda, tratar asuntos relacionados a la economía y otros puntos importantes rela-
cionados a este Festival. Posteriormente por medio de Oficio Circular Nº 01-C “IT-86”
de fecha 02 de julio de 1986 invitan nuevamente a una reunión de coordinación con
autoridades locales, departamentales y con representantes del Ministerio de Indus-
tria Comercio y Turismo e Integración, con la finalidad de darle mayor realce a la
organización del festival.
En el mes de agosto se convoca por última vez a otra reunión por medio de
Oficio Múltiple Nº 02-FFTI-86 de fecha 13 de agosto de 1986, pero para entonces se
tenía un nuevo presidente del Comité, este era el señor Augusto Sánchez Cajo.
La Dirección Departamental de Educación de Lambayeque (DIDELAM),
por medio de la Directiva N° 00023-DIDELAM/SDTP-USE- 86. Organización del XI Fes-
tival Folklórico Incahuasi Takin – 86, norma la organización del Festival Folklórico
Incahuasi Takin, estableciendo que este evento es promovido por la Supervisión Sec-
toral Nº 08 de Incahuasi y por el Comité del Festival Folklórico TAKI -86, en coordina-
ción y apoyo directo de la Dirección Departamental de Educación de Lambayeque, a
través de la Sub Dirección Técnico Pedagógica por medio de la Unidad de Supervisión
Educativa. Se fijó 4 niveles de participación: Inicial, Primaria, Secundaria, Docentes
y Padres de Familia y Comunidad. Se señala como fechas de ejecución los días 22 de
setiembre (concursos escolares), 23 setiembre (concursos comunales), 24 setiem-
bre (exposición artesanal) y 25 de setiembre (clausura y premiación).
384 § Alfredo Leandro Carrasco Lucero

Como señala esta Directiva, en este año se establece 7 tipos de concursos

a realizarse, estos fueron:
• Concurso de marinera, huaynos y yaravíes en interpretación de canciones.
• Concurso de marinera, huaynos y yaravíes en expresión corporal.
• Concurso de vestuario.
• Concurso de Taki
• Concurso de Conjuntos Típicos Musicales.
• Concurso de Danzas
• Concurso de manifestaciones costumbristas (matrimonio, pedimento, etc.)

Además se señala que el trofeo será adjudicado en forma definitiva al Centro Educati-
vo que durante tres años consecutivos haya ganado o cuatro años alternados, premio
que finalmente se le adjudica a la actual I.E. N° 10084 de Incahuasi. Durante los años
1987,1988 y 1989 el festival lleva el mismo ritmo, pero a partir de 1990 se comienza una
segunda parte de su historia, con la creación del CIDEC, el Centro de Investigación y
Desarrollo Cultural de Incahuasi, segundo capítulo que hemos dejado para abordarlo
con detalle en una próxima publicación.

Conclusiones
Es sumamente meritorio que este engranaje artístico y cultural, en la es-
tructura de una sociedad andina y quechuahablante, haya nacido en las entrañas del
sector educación, y que este importante festival haya pasado a ser responsabilidad
de otros entes ajenos al sector educación, pero también es necesario que ahora
vaya más allá y se busque conglomerar otros
organismos de la sociedad civil, como clubes,
asociaciones, sindicatos, empresas, etc. y que
se planifique y organice, tomando algo de la
experiencia del año 1977, y que se desarrolle
entonces a nivel de Instituciones Educativas,
de Redes Educativas, de Grupos funcionales,
de comunidades campesinas, de centros po-
blados y finalmente la etapa distrital, o algo pa-
recido, como se ha hecho ya en los años 2012,
2013 y 2014. Se requiere para ello un proceso
de difusión y enseñanza de la cultura incahua-
sina, debiendo tener en este lado, como en sus
inicios, al magisterio como pilar fundamental
para su difusión, ejecución y motivación para la
participación masiva y permanente, en el trans-
curso del año.
Primer e histórico afiche del Takin (1976).