El último Stanislavsky: resumen

Al perfeccionar su trabajo de mesa Stanislavsky descubrió zonas en sombras en el trabajo de mesa: la

pasividad del actor, el abismo entre el lado psíquico y físico que producía la manera de ensayar y la
memorización mecánica del texto que lo convertía en algo muerto.
1. Pasividad del actor: se desarrollaba la pasividad del actor que en lugar de buscar activamente un camino
que le acercase al papel desde el comienzo, encomendaba al director esa responsabilidad. El papel activo
pasaba al director, mientras que el actor se adapta a las respuestas del mismo.
Stanislavsky, por el contrario, buscaba la formación del actor creativo, del actor que da su propia
interpretación de la obra y que se comporta activamente en ella.
El director debe comprender claramente las tareas y objetivos del texto, y enriquecerse dependiendo de lo
que aporten los interpretes. Este enriquecimiento va a permitir un clima propicio para mantener una
relación creativa entre el dirigente y el colectivo.
Stanislavsky advertía del peligro de iniciar al actor en la idea de la obra, época y estilo y otras concepciones
del director desde el comienzo y pensaba que esto, presentado en el periodo inicial, le impide al actor
buscar su propio camino de manera activa hacia el papel. Pero cuando surgan preguntas del intérprete
sobre el papel el director ha de estar preparado para responderlas.
2. Abismo entre lado psíquico y físico: la forma de ensayar abría un abismo entre el lado físico y psíquico de
la presencia del actor dentro de las circunstancias de la obra.
Stanislavsky decía que entre una acción escénica y la causa que la engendra existe una indisolubre unión,
la vida del cuerpo humano y la vida del alma humana forman una completa unidad. Así, planteaba que
había que realizar un análisis activo de la obra.
La palabra tenía una acción principal en el escenario para él, y así, pronunciada, ha de reflejar el mundo
interno, deseos e ideas del personaje. Este estado interno no solo debe ser expresado por la palabra sino
también por el comportamiento físico. Stanislavsky inducía a los actores a que comprendiesen esta unión y
que no pudiesen, en consecuencia, separar en el proceso de análisis artístico los comportamientos interno
y externo de una persona. El actor debía aspirar a la autentica sensación anímica y corporal del personaje
desde la primera vez que se encuentra con el papel, diferente a la de leer el texto sentado.

3. Memorización mecánica: Stanislavsky y Nemirovich-Dánchenko exigían al actor un profundo conocimiento

del contenido de la obra y de su subtexto, oculto por el autor tras las palabras. El principal peligro que
acecha al actor es el acercamiento directo al texto, planteando que cualquier memorización mecánica del
texto lleva a que su trabajo se convierta en algo muerto. Las palabras escritas por el autor precisan del
actor que éste no las aprenda, sino que descubra las ideas depositadas en ellas. ´´Así, insertamos en el
texto nuestro propio subtexto, establecemos una relación con las personas y sus condiciones de vida, lo
reelaboramos, y le añadimos nuestra fantasía. Nos identificamos física y psíquicamente.´´
Stanislavsky propone estudiar el curso de las ideas del personaje para que sea posible expresarlas con
nuestras propias palabras, porque si sabemos de qué nos disponemos a hablar, sin conocer el texto,
podremos expresar las ideas del autor con nuestras palabras. Así, su método consistía en que analizaran
los sentimientos y palabras dictados por el autor de modo que realizaran con sus propias palabras lo
dictado por el dramaturgo. Esto es porque para él la línea del papel recorre el subtexto y no el texto.
´´Al analizar libremente el curso de ideas de personaje no seremos esclavos del texto y llegaremos a él solo
cuando lo necesitemos para expresar las ideas ya comprendidas por nosotros.´´