COMPONIENDO MÚSICA

ELECTROACÚSTICA
UNA NUEVA ESTÉTICA.

CURTIS ROAD

FUNDAMENTOS ESTÉTICOS

Se analizan una serie de cuestiones estéticas fundamentales frente al campo de la música EA.

EL PRINCIPIO DE ECONOMÍA EN LA SELECCIÓN

“Generalizar es ser un idiota, particularizar es la única distinción del mérito.” WILLIAM BLAKE
(1798)

Economía en la selección es elegir una o pocas elecciones estéticamente óptimas o salientes de un

inmenso panorama de posibilidades no significativas. Hacer la elección correcta o intuitiva, sigue siendo
dominio exclusivo de talento humano.

De hecho, en muchas decisiones compositivas, más de una opción sería igualmente eficaz, pero el
compositor, simplemente tiene que escoger una. El capricho es parte integral del proceso de
composición.

La economía en la selección es un concepto importante porque enfatiza el papel de la elección subjetiva

e intuitiva en todas las estrategias compositivas. El talento de un compositor reside principalmente en
su capacidad de escuchar y entender profundamente lo suficiente para tomar decisiones óptimas.

LA FILOSOFÍA DEL SONIDO ORGANIZADO

Hoy en día la composición se ha alterado profundamente por la filosofía del “sonido organizado”. A su
manera, músicos como Henry Cowell (1930) y John Cage (1937) se hicieron eco de estos conceptos. La
amplia aceptación de esta filosofía fue lenta en venir, y Varese encontró mucho rechazo. Lo qué
inicialmente, los críticos descartaron como "ruido no musical", ahora se acepta como un poderoso
recurso en la paleta del compositor.

La idea se arraigó en la década de 1950, cuando se entiende que los materiales tradicionales, los
métodos de organización armónica y rítmica, estaban casi agotados.

Simultáneamente con este sentido de crisis histórica, nuevas formas de música fueron inexorablemente
surgiendo con materiales musicales nuevos, producto de la tecnología de la electrónica. Esto incluyó la
“música concreta” de Pierre Schaeffer, que familiarizó los sonidos grabados en las mezclas y los
generadores electrónicos, marcando el comienzo de una nueva era de sonido sintético.

Sound example 2.1. Fragmento de CrystuI Skull of Lubuuntum (1999) de Jeremy

Haladyna. Los sonidos son producidos enteramente por cristal muestreado, incluyendo
una varilla de cristal.

Sound example 2.2. Fragmento de Aquaforms (1985) by JoAnn Kuchera-Morin. La

paleta de sonido es totalmente generada por ordenador.

Los materiales nuevos obligaron a los compositores a pensar en nuevas formas de organización
compositiva. En última instancia, el material determina la forma, de la misma manera que la forma
determina material.

Por ejemplo, podemos ver cómo la apertura a los sonidos conduce a un enfoque más fluido en la
organización de The utility of space (2000) de Natasha Barrett.

Sound example 2.3. Fragmento de The utility of space (2000) de Natasha Barrett.

La filosofía del sonido organizado pone gran énfasis en la etapa inicial de la composición, la
construcción y selección de los materiales sonoros. Estas interrelaciones confirman lo que músicos han
sabido todo el tiempo: el material, la transformación y la organización trabajan juntos para construir un
código musical. Es a través de este contexto, que un sonido dado acumula significado.

EXPANSIÓN DEL CAMPO TEMPORAL

Junto con la filosofía de la tecnología del sonido organizado cambió la naturaleza de la organización
temporal en la música.

Henry Cowell (1930) y John Cage (1937), predijeron el micro control del tiempo musical:

En el futuro . . . el compositor (u organizador de sonido] confrontará no sólo todo el campo

sonoro, sino también todo el campo temporal. El "frame" o fracción de segundo, siguiendo la
técnica cinematográfica establecida, probablemente será la unidad básica de la medición del
tiempo. Ningún ritmo estará más allá del alcance del compositor. John Cage (1937).

Compositores como Stockhausen, Koenig, Xenakis, Davidovsky, y Parmegiani comenzaron a explorar los
micro límites temporales de organización. A una velocidad típica de cinta de 38 cm/sec., un fragmento
de un centímetro representa un intervalo microtemporal de 26 milisegundos.

Con la tecnología de audio digital, podemos manipular escalas temporales de millonésimas de segundos.

No sólo se puede editar sonido en una micro escala, sino que su soporte temporal puede variarse; la
duración de un sonido ya no es fija, y los sonidos pueden retrogradarse. Se pueden estrechar o alargar
sin modificar la altura.

Hoy en día, el dominio digital ofrece una sofisticada gama de herramientas para el cambio de tiempo de
un sonido.

La implicación estética de estos avances técnicos es tal, que la característica temporal de un sonido
dado, es más o menos “componible” libremente. También significa que podemos realizar
arbitrariamente complicadas estructuras rítmicas con precisión muy exacta.
La posibilidad de manipular el sonido en cualquier escala de tiempo ha abierto una amplia gama de
transformaciones. Las manipulaciones en la micro escala de tiempo, permiten nuevos procesos
compositivos:

• Fusión y desintegración de los sonidos a través de manipulaciones de densidad de partículas

• Expansión y contracción temporal con o sin cambio de tono
• Laminación de múltiples capas de sonido con micro retrasos (delays) temporales
• Espacialización en micro escalas temporales
• Ritmos polimétricos precisos, creados mediante la superposición de múltiples flujos de
partículas.
• Pulsos y tonos con formantes de varios flujos, cada uno con su propia variación temporal de
frecuencia y trayectoria espacial
• Microcirugía para extraer componentes caóticos, armónicos, componentes más fuertes o más
suaves dentro de un sonido y volver a montarlos con alteraciones

Harrison Variations (2004) de Horacio Vaggione demuestra como es posible construir una composición
entera, heterogénea, desde una simple célula sonora.

Sound example 2.4. Harrison Variations (2004) de Horacio Vaggione.

PLANIFICACIÓN MULTIESCALA E INTERVENCIÓN

La idea básica de la composición multiescala, es que todos los niveles de organización temporal son
libremente componibles, en todos los pasos del proceso compositivo.

El enfoque multiescala en la composición, reconoce la realidad de que en una composición confluyen

múltiples etapas y múltiples niveles.

OPOSICIONES ESTÉTICAS EN LA COMPOSICIÓN DE MÚSICA EA

Esta sección explora ciertas oposiciones estéticas planteadas en la composición de música EA,
incluyendo los siguientes:

• Formalismo versus intuicionismo.

• Coherencia/unidad versus invención/diversidad.
• Espontaneidad versus reflexión.
• Intervalos versus morfologías.
• Suavidad versus aspereza.
• Atracción versus repulsión en el tiempo.
• Variaciones parametrales versus variaciones de estrategia.
• Simplicidad versus complejidad en síntesis sonora.
• Sensación versus comunicación.

FORMALISMO VERSUS INTUICIONISMO

La composición musical incorpora un dualismo antiguo: formalismo/intuicionismo. 1 Los modelos
formales de proceso son naturales al pensamiento musical. Mientras escuchamos, parte de nosotros se
embebe en la sensual experiencia de sonido, mientras que otra parte está creando expectativas
cognitivas — hipótesis del proceso musical.

El formalismo riguroso en composición significa imponer restricciones sobre uno mismo. El compositor
formalista sigue un plan sistemático de principio a fin. El plan debe traducirse finalmente en el mundo
real de acústica, psicoacústica, cognición musical y respuesta emocional. Es en esta traducción que a
menudo se pierde esa información.

COHERENCIA/UNIDAD VERSUS INVENCIÓN/DIVERSIDAD

En términos académicos, la coherencia formal es una de las características más alardeadas de la

composición musical. En general, coherencia significa integración lógica y consistencia.

Una forma de garantizar la coherencia formal es componer bajo el régimen de un algoritmo.2

El problema es, como Vaggione (1996) observó:

“El rigor del proceso generativo no garantiza la coherencia musical de la obra.”

La música no es un sistema puramente formal; por el contrario, se basa en la acústica, la percepción

auditiva y la psicología. La coherencia musical parece ser una categoría psicológica mal entendida.

Así, podríamos centrar nuestra atención en otros criterios en la manera de componer. Podríamos
sugerir que la inventiva, es como mínimo tan importante como coherencia. La definición legal de un
nuevo invento es: una extrapolación no evidente de una técnica anterior. Esto puede ser un punto de
partida razonable. La novedad depende del contexto histórico y cultural.

Como la coherencia, el concepto de unidad a menudo se enfatiza como un ideal estético. La unidad de
todas las cosas es un tema común en las enseñanzas espirituales. Por el contrario, lo que impacta en
este caso son las diferenciaciones infinitas de la naturaleza.

Además de la aceptación de la diversidad como un objetivo en sí mismo, tenemos que aceptar la noción
de que la unidad puede surgir de la diversidad. El ejemplo más obvio en el ámbito musical es la idea bien
establecida de las variaciones sobre un tema.

ESPONTANEIDAD VERSUS REFLEXIÓN

No es una cuestión de cuál es mejor que el otro; son diferentes mundos, como la distinción entre
actuación y dramaturgia (entendida como a actividad o proceso de escribir obras).

Las decisiones intuitivas se producen en ambos dominios, al igual que la planificación. La principal
diferencia es la escala de tiempo inmediata asociada con actuación en vivo. En el escenario, no hay
vuelta atrás; la cosa está hecha. En el estudio, los hechos se pueden deshacer y revisar.

Otra diferencia importante es el mayor alcance de operaciones permitida por el ámbito de un estudio:

1 Formalismo: excesiva adhesión a las formas prescritas. Intuicionismo: la teoría de que las verdades y principios
primarios (especialmente los de la ética y la metafísica) son conocidos directamente por la intuición.
2 Conjunto ordenado de operaciones sistemáticas que permite hacer un cálculo y hallar la solución de un tipo de

problemas.
 • Las decisiones de estudio pueden tener en cuenta todo el rango de escalas temporales, desde
macro a micro. Por ejemplo, uno puede ajustar un solo grano hasta que tenga precisamente la
morfología correcta o filtrar toda la composición en una sola operación.
• El aspecto temporal de cualquier sonido puede ser modificado arbitrariamente: estirado o
encogido con o sin modificación de la altura, reproducido en diferentes velocidades, en inversa
o alterados en el tiempo por procesos de granulación.
• Debido a la posibilidad de revisión, la composición no tiene que ser compuesta
secuencialmente en orden. Por ejemplo, la conclusión puede ser compuesta antes que una
sección central; o basada en cómo se llega al final, o también el principio puede ser modificado
después de terminada la obra.
• Un número arbitrario de hilos musicales independientes puede superponerse precisamente a
través de la mezcla.

Una vez finalizada una pieza de música realizada en estudio, emerge en un medio fijo como archivo, y
como versión definitiva.

Conlon Nancarrow (1982) observaba al respecto:

“Nunca dicen que les gustaría que La Guerra y Paz fuera diferente cada vez o que Rembrandt
esto o Van Gogh lo otro, que los sonetos de Shakespeare fueran diferentes cada vez. . . . Pero
insisten en que cada vez que una pieza de música se interpreta, debe ser diferente. No entiendo
porqué.”

El ámbito del estudio es la mejor opción para el compositor que busca el mayor espacio posible de
control creativo.

Esto no quiere decir que la reflexión basada en el estudio no tiene riesgos. De hecho, un peligro siempre
presente en el trabajo de estudio es la sobreproducción, dando por resultado un producto artificial. Se
escucha en piezas que han sido sobredimensionados para impresionar de un modo llamativo con
virtuosismo técnico superficial o un uso excesivo de efectos, mientras falta un pensamiento más
profundo.

INTERVALOS VERSUS MORFOLOGÍAS

“Los atomistas también nos fuerzan, en principio, a abandonar la idea de superficies de cuerpos
sólidos exacta y estáticamente definidos.” (Eisnstein, 1952)

Una estética clásica, que se remonta a los griegos, asigna gran valor a obras de arte conformadas por
proporciones numéricas, radios e intervalos simples. Esta estética se proyecta a lo largo de la historia de
la música, particularmente en el dominio de las relaciones de alturas. También está implícita en el
tratamiento de los ritmos métricos, cuya escala duracional de valores está basada en divisiones del
pulso en dos y tres.

Como Karlheinz Stockhausen observó (1957, 1962), cualquier parámetro musical continuo (ubicación
espacial, ajuste de filtro, etc.) puede ser subdividido en una escala arbitraria y luego manipulado en
términos de relaciones interválicas. El siglo XX vio la introducción de las teorías estéticas seriales,
espectrales y minimalistas, todas ellas basadas en interválicas. La diferencia principal entre ellas estaba
en la elección de que intervalos y escalas eran los más importantes para un determinado sistema.

La realidad es más complicada que la simplificación del pensamiento interválico. Pensar en términos de
la gama completa de los materiales sonoros y procedimientos, es cambiar el enfoque estético lejos de
los intervalos exactamente definidos, hacia límites difusos y continuamente variables.
Es apuntar hacia morfologías como corrientes o nebulosas en continua evolución.

Sound example 2.5. Fragmento de AItars of science (2007) de Markus Schmickler.

No significa evitar o excluir estructuras interválicas, sino aceptar la plasticidad: permitiendo a las
estructuras rígidas metamorfosearse en estructuras de fluidas y viceversa.

Un ejemplo se encuentra en el minuto final de Tenth vortex (2000), cuando sonidos con alturas
puntuales emergen de una corriente granular de ruidos.

Sound example 2.6. Tenth vortex (2000) by Curtis Roads.

Dentro de estas estructuras fluidas, la calidad de la densidad del grano, que determina la transparencia
del material, adquiere una importancia primordial. Aumentar la densidad de grano induce a la fusión de
sonidos, levantando una nube en primer plano. Disminución de la densidad, induce a la evaporación, la
disolución de una banda sonora continua en un ritmo puntillista o una textura de fondo vaporoso.
Manteniendo la densidad constante, un cambio en las características de los granos, induce mutación,
una transformación de final abierto.

SUAVIDAD VERSUS ASPEREZA

Las figuras de la geometría clásica son líneas y planos, círculos y esferas, triángulos y conos.
Representan una abstracción poderosa de la realidad, e inspiran una atractiva filosofía de
armonía platónica. [Pero] las nubes no son esferas. Ni los montes conos. Ni el rayo fulmina en
línea recta. La nueva geometría refleja un universo áspero, no liso, escabroso, no suave. Es la
geometría de lo picado, ahondado y quebrado, de lo retorcido, enmarañado y entrelazado. Los
hoyos y marañas eran algo más que distorsiones que afeaban las figuras de la geometría
euclidiana. Con frecuencia servían de clave de la esencia de una cosa”. JAMES GLEICK (1988)

La organización de los intervalos depende de materiales estables. Las técnicas de síntesis de sonido
electrónicos pueden generar continuos ultra suaves y estables. Sin embargo, las mismas técnicas
también se pueden programar para generar texturas no estacionarias e intermitentes, que tienden hacia
bandas de ruido caóticos.

Este contraste entre timbres suaves y ásperos puede servir como un elemento de tensión en la
composición, similar a la tensión tónica/dominante o consonancia/disonancia. Como en estas
oposiciones musicales clásicas, las transiciones entre los dos extremos actúan como puentes.

ATRACCIÓN VERSUS REPULSIÓN EN EL CAMPO DEL TIEMPO

El principio universal de atracción y repulsión rige el surgimiento del universo, así como la estructura
interna de las partículas atómicas.

Podemos aplicar el principio de atracción y repulsión en la música por medio de procesos que convergen
o divergen en puntos específicos en la línea del tiempo. Por ejemplo, Igor Stravinsky (1947) utilizó la
atracción como medio de organizar la estructura temporal de una composición:

“Componer conduce a la búsqueda… del centro hacia el que deben converger la serie de sonidos
que utilizo en mi empresa. Me dispongo entonces, una vez establecido el centro, a encontrar
una combinación que le sea apropiada, o bien, en el caso de tener ya una combinación, todavía
no ordenada, a determinar el centro hacia el que debe tender.”
La atracción temporal presenta tres formas:

• atracción hacia un punto

• atracción hacia un patrón
• atracción hacia un metro

Cuando numerosos granos o impulsos gravitan hacia un punto temporal específico, el clustering
(agrupamiento o arracimado) resulta en una nube o una explosión. Lo contrario de atraer sonidos a un
punto, es la repulsión del sonido o el silencio. Estos conceptos están aplicados en Clang-tint (1994) y
Half-life (1999), donde los puntos de atracción dan forma la densidad de eventos sonoros.

Sound example 2.7. Punto de atracción en Organic, parte 2 de Clang-tint (1994) de

Curtis Roads.

La atracción a un patrón se refiere a una fuerte tendencia a la repetición de un motivo rítmico dado. El
isorritmo de la música antigua ejemplifica este fenómeno. Repulsión de un patrón se refiere a la
ausencia o la evitación de regularidad en la figuración motívica.

La atracción métrica es una tendencia a alinearse a una pulsación regular. Un pulso métrico fuerte atrae
una respuesta métrica. Es fácil sincronizar múltiples capas sobre un pulso regular. Lo contrario de
atracción métrica es la repulsión métrica, que se encuentra en el rico reino de ritmos amétricos (o
aleatorios).

VARIACIÓN PARAMETRAL VERSUS VARIACIÓN DE ESTRATEGIA

Cada técnica de síntesis de sonido es controlada por un número limitado de parámetros.

Como estrategia, la variación de los parámetros, mantiene la coherencia dentro de un espacio

predefinido de posibles variaciones, conduciendo eventualmente a una paleta monocromática de
timbres. Como alternativa a esta situación algo restringida, el método de síntesis en sí puede ser objeto
de variaciones. Un cambio a una diferente técnica de síntesis (o sonido de la fuente) altera el conjunto
de parámetros que se pueden variar, lo cual puede ser un contraste refrescante.

SIMPLICIDAD VERSUS COMPLEJIDAD EN LA SÍNTESIS SONORA

Ciertos sonidos básicos, como las ondas sinusoidales, pueden hacerse expresivos simplemente con un
toque de vibrato, trémolo, y quizás algo de reverberación. La mayoría de los otros sonidos interesantes,
sin embargo, son algo complicados en su comportamiento variable en el tiempo. En la creación de este
tipo de sonidos, una pregunta es, si desea incrustar la complejidad dentro de un instrumento de síntesis
elaborado, o utilizar un instrumento sencillo de una manera compleja.

SENSATION VERSUS COMMUNICATION

Las ondas de sonido hablan directamente a la percepción. Puede compararse a la sensación inmediata
del tacto, si el tacto pudiera penetrar en el oído interno. Como el biólogo Walter Freeman (1991)
observó:

“En una fracción de segundo después que los ojos, la nariz, los oídos, la lengua o la piel son
estimulados, uno sabe si el objeto es familiar, deseable o peligroso. ¿Cómo funciona este
reconocimiento, al que los psicólogos llaman la percepción preatentiva, con tanta precisión y
 rapidez, incluso cuando los estímulos son complejos y el contexto en el que se manifiestan es
variable?”

La experiencia de la música es una respuesta cognitiva a una reacción perceptual. La música toca
directamente las emociones y concreta asociaciones; la intelectualización es un efecto secundario.

Los lenguajes musicales tradicionales adhieren a gramáticas musicales familiares. Esta familiaridad actúa
como un marco para la creación de pequeñas sorpresas.

En la música EA creativa, donde la gramática no es familiar, la sorpresa a menudo consiste en encontrar

familiaridad.

La música puede verse como una forma de comunicación en el sentido de que puede servir como un
medio para compartir emociones y gestos significativos. Una comunicación musical "ideal", implica una
transmisión directa del compositor al oyente. Sin embargo la percepción de la música no es una
transmisión punto a punto. El oyente modula la señal, así como la señal modula el oyente. Daphne
Oram (1972) observó:

“La señal que llega a su conciencia se trata tanto de usted como lo es de la música. Es la suma y
la diferencia entre usted y la música.”

INTUICIÓN, PERCEPCIÓN SUBLIMINAL, Y MAGIA

“Nuestro mundo interno entero es una realidad; Quizás es más real que el mundo visible.”
MARC CHAGALL (1963)

La percepción subliminal es la percepción, sin ser consciente. Se produce cuando los estímulos que
están por debajo del umbral (o limen) de la conciencia influyen en los pensamientos, sentimientos o
acciones. El término también se aplica generalmente para describir situaciones en las que se perciben
los estímulos, pero no son notados de forma activa. El dominio de la percepción subliminal es mucho
más amplio de lo que a menudo se supone. Por ejemplo, ¿qué número de oyentes en una sala de
conciertos son conscientes de los mecanismos técnicos que se desarrollan en obra musical?

La comprensión de un lenguaje musical específico requiere una formación académica, pero la capacidad
subyacente es innata. Como Lerdahl y Jackendoff (1983) observaron:

“Gran parte de la complejidad en la intuición musical no se aprende, es dada por la

organización inherente de la mente, a su vez determinada por la herencia genética humana.”

El compositor Paul Lansky (Clark 1997) fue directo sobre el papel del inconsciente al entender la música:

Pregunta: ¿Alguna vez incluyó algún tipo de mensaje subliminal en cualquiera de sus obras?

Respuesta: Creo que de los mensajes subliminales, es realmente de lo que la música se trata.

En este sentido, el efecto de la música es mágico en gran medida, más allá de cualquier explicación.
Crear música puede en sí mismo ser un proceso mágico cuando se nutre de una inspiración profunda y
es guiado en momentos claves por la intuición.

CONCLUSIÓN: MÚSICA, CUERPO, CEREBRO

 “Nuestro cerebro está calculando valores en cada fracción de segundo. Todo aquello a lo
prestamos atención, forma una preferencia implícita. Algunas van a nuestra conciencia; otras
permanecen en el nivel de nuestro inconsciente, pero. . .el objetivo de nuestro cerebro, y para
aquello para lo cual ha evolucionado, es para encontrar lo que es de valor en nuestro entorno.
STEVEN QUARTZ (2009)

“La apreciación emocional de la música requiere. . . el uso de un conocimiento sofisticado de la

estructura musical. Sin embargo, el acceso a este conocimiento parece ser inmediato, y está
disponible para el neófito, sin reflexión consciente y con poco esfuerzo.” PERETZ ET AL. (1998)

Otro científico observó:

“Así como la capacidad de un murciélago de usar la eco localización está relacionada con la
particular organización de su sistema auditivo, se puede decir que el sistema nervioso humano
está organizado de tal manera que permite a la gente a entender fácilmente el habla y la
música.” ZATORRE ET AL. (2002)

Es evidente que el significado estético se trata tanto de sentimientos, como de racionalizaciones lógicas.
Como Varese (1937) observó:

“El arte no nace por la razón. Es el tesoro escondido del inconsciente, un inconsciente que tiene
más comprensión que nuestra mente lúcida.”

Uno puede ser profundamente tocado sin entender por qué o cómo:

“Creo que fue Sartre que dijo: la música es significativa, pero eso no quiere decir nada. No
designa nada. Es como un sueño. Te despiertas en la mañana. Sabes de que era el sueño. La
mayoría de las veces no lo puedes explicar, y sin embargo parece que hay una intuición que
realmente lo sabe.” MORTON SUBOTNIK (1992)

Un ejemplo fundamental de sentido estético es el misterioso proceso de la atracción humana. La

atracción hacia cosas más bellas y placenteras, tiene que ver con mecanismos de sobrevivencia. Pero no
sabemos en el fondo porqué nos atraen. La percepción estética está dominada por fuerzas
subconscientes e inconscientes.

AUDICIÓN COMPLEMENTARIA

Natasha Barret Sub Terra (2007-08).

Sub Terra Cycle consiste de una composición de concierto, Sub Terra, y tres instalaciones sonoras:
Kongsberg Silver Mines, Under the Sea Floor (Coring and Strata), and Sand Island. Cada instalación se
centra en sonidos únicos de tres ubicaciones subterráneas noruegas, creando narrativas de viajes
surrealistas. Los sitios de las instalaciones conducen al visitante a través de mundos sonoros
subterráneos o cerrados, donde la atmósfera y la acústica permite vivir el sonido más cerca que en un
espacio de concierto.

BIBLIOGRAFÍA

Roads, Curtis (2015) Composing Electronic Music Oxford University Press, New York.