Junio 2018

El mito nacional en
el cine Análisis
filmográfico de la
* Patricio Cortés

Virgen de
Guadalupe
* Analista político y periodista independiente.

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 El mito nacional en el cine
Patricio Cortés
Abstrac
A través de películas como La Virgen
que forjó una patria y Tepeyac, se
transmite el mito guadalupano,
mostrando a la Virgen como el ori-
gen de la unidad nacional, fijándola
en la memoria colectiva.
Palabras clave: Virgen de Guadalupe, Cine, Memoria Colectiva, mass media, Cinematografía, Tepeyac. Religión.
Introducción
E
l cine y la televisión retoman arquetipos, forman
y refuerzan los estereotipos al mismo tiempo
que actualizan mitos; son, en muchos casos, su-
cesores de la tradición oral con la que hoy conviven;
transmiten, crean y refuerzan valores.
No existe creación televisiva ni cinematográfica que
parta de cero, los proyectos más exitosos suelen ser
aquellos que toman elementos del imaginario po-
pular, que de una u otra forma encuentran empatía,
por lo consecuente elementos como la Virgen de
Guadalupe son utilizados con frecuencia.
La Virgen de Guadalupe no es un mito de tantos, es
el mito nacional, entre broma y en serio se dice que
México es 110 por ciento Guadalupano, es un símbolo
religioso, nacionalista e histórico y es en todos estos
niveles como se suele utilizar en los mass media.
Podemos afirmar que el cine ha contribuido en el
proceso de transferencia del mito de una genera-
ción a otra, pues tiene la característica intrínseca de
tener una mayor permanecía que la televisión y es
más masivo que la literatura, lo que lo coloca en una
situación privilegiada en la transmisión de valores
intergeneracionales.
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The films The Saint Who Forged a
Country and Tepeyac transmit the
Guadalupan myth and its values
showing the Virgin as the origin
of national unity, fixing it in the
collective memory.
Marco teórico
De acuerdo con las teorías de
Castoriadis, la creación establece la
relación entre la subjetividad y la cul-
tura; en este contexto los medios de
comunicación retoman mitos y los re-
actualizan, es decir, funcionan como la
institución instituida e instituyente del
Imaginario Social (Erreguerena, 2012).
El cine forma parte de lo que Maurice
Halbwachs (2004) llama Memoria
Colectiva, es decir, aquello que la so-
ciedad atesora y destaca, relacionan-
do el significado del acontecimiento
con marcos sociales; es ahí donde las
fechas se transforman en tiempos de
la memoria que permiten que una so-
ciedad se perciba con tradición, pasa-
do e identidad, el cine se suma a estos
marcos sociales en la práctica.
Si consideremos que el lenguaje cons-
truye y transmite la memoria colec-
tiva, el cine, como lenguaje que es,
cumple dicha función generando for-
mas de representación, narrativas que
reproducen, reformulan y, en ocasio-
nes, impugnan a la memoria colectiva.
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De acuerdo con Halbwachs (2004), la

memoria colectiva no transmite el he-
cho como tal, pero sí el significado de
ciertos eventos y lo que representan
para el grupo, es decir, se centra más
en la reconstrucción y significación de
sucesos que en la exactitud de los mis-
mos. El cine suele transmitirla en este
sentido, ya que es un medio que busca
la verosimilitud no la veracidad.

Acotemos, salvo el género conocido

como documental donde la veraci-
dad es el pilar, el resto de la cinema-
tografía le apuesta a verosimilitud;
es decir, debe ser creíble el relato, no
necesariamente verdadero. Aun en
aquello denominado cine histórico,
la mayoría de las secuencias son fic-
ticias, cimentadas en algunos datos
que los historiadores dan por ciertos.
Cuando aparecen los personajes his-
tóricos discutiendo cualquier tema,
la ficción tendrá que aparecer, pues
nadie sabe realmente como fueron dramática para mantener el interés del espectador.
las discusiones de los conspiradores
de Querétaro, por ejemplo, sólo se Es necesario rellenar huecos sobre aquello de lo cual
pueden hacer recreaciones a través no hay registros históricos, hablamos de aquellos
de conjeturas. Incluso, si se hubiesen films que aspiran a un precisión histórica, ya que hay
tomado minutas detalladas, los tiem- otros que ni siquiera lo intentan y el hecho o per-
pos cinematográficos son distintos de sonaje es solo un punto de partida para un evento
los del mundo real, por lo que habría dramático. Por ejemplo, en Viva Zapata de Elia Kazan
que modificar los diálogos al ritmo de (1952) vemos a un Emiliano Zapata interpretado por
la cinta, condensarlos y darles fuerza Marlon Brandon que incluso llega a ser presidente
de México, cualquier persona con un conocimiento
mediano de la historia encontrara la cinta llena de
incongruencias, pero en su momento resul-
tó creíble para el mercado norteamericano y
hoy es considerada un clásico.

Esto no implica que por ser cine de ficción

4 no tenga ciertas reglas, al contrario, incluso
en las películas cuyos personajes pareciesen
más irreales, debe haber ciertos elementos
para “conectar” con el espectador, pues co-
mo dice Cristian Mertz (2002) “una película
sólo es fantástica sí es creíble, de lo contra-
rio sólo es ridícula”. De acuerdo con Morin
(2001), el cine es “un sistema que tiende a
integrar al espectador en el flujo del filme,
mismo que a su vez se integra al flujo psíqui-
co del espectador en una simbiosis. Es una
maquinaria auxiliar de sentir, de proyección,
identificación” (p. 94).

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Morin (2001) rechaza, igual que la mayoría de los teó-
ricos del cine, la total pasividad del espectador, si bien
este recibe un producto terminado, aporta la “tromba
irrigadora” con su propio sistema simbólico. Considera
que en los hechos el espectador no ve el film, sino que
lo siente. Ello explica porque podemos sentir como si
fuese real una proyección en dos dimensiones (inclu-
so eso que se llama 3D está en una pantalla plana) y
percibirlo como si tuviese el volumen que genera rea-
lismo permitiendo que la ilusión trabaje.
Žižek considera al cine como la más perversa de las
artes, pues, nos dice incluso qué desear. A su vez el
filósofo nos convoca a ir más allá de distinguir entre
realidad y ficción, nos invita a buscar la realidad den-
tro de la ficción en las representaciones simbólicas de
la cinematografía. El cine “despierta identificaciones
vergonzosas secretas tal como lo hace el sueño y el
imaginario” (Fiennes, 2012).
Las figuras que aparecen en películas y pro-
gramas de televisión se transforman en pun-
tos de referencia comunes para millones de
individuos que tal vez nunca interactúan en-
tre sí, pero que comparten, en virtud de su
participación en una cultura mediatizada una
experiencia común y una memoria colectiva
(Thompson, 2002, p. 241).
Morin (2001, p. 84) califica esta sucesión de imágenes
como el reino de las proyecciones-identificaciones o
participaciones afectivas, que son “el corazón del cine
mismo” (p. 84).
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Pero, una obra dice mucho más del
momento histórico en que fue crea-
da que la época que supuestamente
representa y donde los autores ubi-
can históricamente al drama desarro-
llar; por lo consecuente, la tendencia
predominante estará constituida por
la visión hegemónica del momento,
como sostiene Marx en La ideología
Alemana, las ideas de la clase domi-
nante siempre serán las ideas domi-
nantes de la época. Žižek (2007) va
más allá y sostiene que “cualquier
universalidad que pretenda ser he-
gemónica debe incorporar dos com-
ponentes específicos: el contenido
popular ‘autentico’ y la deformación
que del mismo producen las rela-
ciones de dominación explotación”
(2007, p. 19), es decir, las ideas he-
gemónicas se generan a través de la
deformación de conceptos prove-
nientes de otros sectores.
Para analizar las cintas, Erreguerena
(2012) propone tomar en cuenta
el planteamiento de los Aparatos
Hegemónicos e Ideológicos como “la
base para entender que la estructura
social, el Estado -con sus mecanismos
concretos tanto ideológicos como
represivos- constituyen al sujeto co-
mo individuo concreto mediante la
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interpelación; sigue siendo el individuo frente a la es-

tructura social; el interior del sujeto construido por la
realidad fuera de sí mismo” (p. 20).
Abordaje
En el presente texto, se analiza la presencia del mito
de la Virgen de Guadalupe en los mass media, toman-
do como base el cine, el más trascedente del siglo XX
y lo que va del XXI, donde este mito fundacional ha
tenido una importante presencia. Se hará un somero
recorrido por la historia del mito guadalupano en la
filmografía nacional y se profundizará en particular
en dos obras que lo muestran como base del nacio-
nalismo, seleccionadas por su trascendencia histórica:
Tepeyac y La Virgen que forjo una Patria. La veracidad
de los films no es motivo de este análisis, pero sí la
presencia y ausencia de ciertos contenidos de carác-
ter simbólico.
A primera vista la trama de la relación de Juan Diego
y la Virgen es simple, la deidad tiene una solicitud bá-
sica: que se le construya un templo en el Tepeyac; no
obstante, si contextualizamos el hecho, es la solicitud
de ser adorada en el sitio donde se ve-
nera a su predecesora, la invitación a
los naturales de cambiar de religión, la
justificación divina de la sustitución de
los templos prehispánicos por católicos
y sobre todo la creación de un rito local
sin romper con el europeo.
Tepeyac
Prácticamente desde los inicios del cine denominado
histórico, la guadalupana tuvo presencia. En el film El
grito de Dolores (Felipe de Jesús Haro, 1908) pode-
mos ver a un Miguel Hidalgo y Costilla comandando
la tropa insurgente con el estandarte de la Virgen de
Guadalupe, como se aprecia en el fragmento conser-
vado en el documental Memorias de un mexicano
(Toscano, 1950). En dicha cinta, se rescata la imagen
de Hidalgo indisociable a la Virgen de Guadalupe.
Años después, se filmaría Tepeyac (Carlos E. Gonzáles,
José Manuel Ramos y Fernando Sáyago, 1917). La
trascendencia de este film, no obedece a sus carac-
terísticas estéticas, pues son bastante modestas, sino
más bien a que de acuerdo con datos de la Filmoteca
de la Universidad Nacional Autónoma de México es el
largometraje mexicano más antiguo que se conserva;
no fue el primero, ni siquiera el único de su año, pero
el hecho de que aún exista una copia habla de que
hubo un interés por su conservación, a pesar de no
haber sido un éxito de taquilla.

Jung (1995) al tocar temas religiosos

sostuvo en su obra póstuma, El hombre
y sus símbolos, que probar la existencia
de Dios es tan complicado como probar
su no existencia, en el mismo tenor aquí
el debate entre aparicionistas y no apari-
cionistas no es considerado siquiera.

Tepeyac es el largometraje mexicano más antiguo que se conserva.

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 El mito nacional en el cine
Patricio Cortés

La cinta empieza con un epígrafe de Ignacio Manuel

Altamirano: “El día que no se venere a la Virgen del
Tepeyac en esta tierra, es seguro que habrá desapare-
cido, no sólo la nacionalidad mexicana, sino hasta el
recuerdo de los moradores del México actual”. Lo que
coloca al mito en cuestión como la base y la esencia
de la mexicanidad, misma idea que pretende reforzar
a través del metraje.

Lupita Flores, cuyo nombre es ya un referente direc-

to a relato mítico, es una especie de Penélope mexi-
cana que espera pacientemente a su pareja, Carlos
Fernández, cuyas peripecias en la mar lo hacen una
variedad de Ulises, personaje de la Odisea en cuyo
viaje hay múltiples intervenciones divinas; al final, se
da a entender que la Guadalupana intervino para que En Tepeyac, la burguesía mexicana emula a la europea, muy
lejana al México Revolucionario.
Carlos regresará a casa. Aunque se trata de la “ver-
sión cinematográfica de una tradición mexicana”, los ubicamos a México como un país
creadores ceden a la tentación de emular la mitología aún envuelto en sangrientas ba-
griega. tallas, una misión al viejo conti-
nente pierde importancia, ya que
Resulta explicita la emulación de la burguesía mexi- habría que defender la patria en
cana a la europea, aún no superada por cierto, pues, casa; pero estamos en un mundo
aunque hablamos de una película filmada en pleno idílico donde el personaje varón
periodo revolucionario, no hay ninguna referencia de camina por el aristócrata Castillo
la lucha fratricida mexicana y sí de la Primera Guerra de Chapultepec y se desplaza en
Mundial, pues el novio que se ausenta va con un en- un moderno automóvil, de hecho
cargo presidencial a la “vieja y revuelta Europa” y su juega el rol de personaje aspira-
barco es hundido por “fuerzas alemanas”. Villistas, cional al que los espectadores
zapatistas y carrancistas, no están en el universo de transfieren gran parte de sus
esta película; sus referentes históricos se remontan deseos.
a la Conquista y la Colonia; la Revolución Mexicana,
no existe, los eventos europeos parece que son los Incluso, cuando Lupita le dice a
que importan en aquel momento. El hecho de que su novio “lleva siempre contigo
el novio de la protagonista viaje en un barco francés esta medalla, ¡es tan incierta es-
hundido por un submarino alemán y una misiva de ta travesía por mar en tiempo de
Telégrafos de México fechada en 1917, ubica al es- guerra!”, reconoce el momento
pectador en un año y lugar, por lo que no podríamos histórico internacional, pero no el
hablar de un universo atemporal. nacional donde evidentemente
había más riesgo en el trayecto
Pero la negación del momento histórico no sólo obe- por tierra. No podemos asegurar
dece a motivos eurocentristas y la visión de la bur- que todo esto se hizo conscien-
guesía industrial (mucho menos afectada por la lucha temente, pero sería ingenuo no
armada que la agraria); la misma tesis central de la pe- considerar estos puntos; la gran
lícula del elemento unificador del pueblo mexicano, mayoría de los comunicólogos
no está en su mejor momento cuando hay una guerra reconocen que en un discurso
civil en curso. Se entierra el suceso en una especie de (cinematográfico o de otro tipo)
inconsciente colectivo, como si no existiera. El país es puede ser tan importante lo que
parte de un concierto internacional, donde Carlos via- no se dice como lo que sí se dice.
ja con una misión presidencial de gran importancia,
la Virgen ya cumplió su papel unificador y la preocu- No podemos pedir precisión his-
pación de Lupita Flores es por el retorno de su novio, tórica a una cinta, mucho menos
no por su propia seguridad en un país convulso. Si siendo de ficción, no es ese el

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La posición de la mujer, terrenal, es completamente pasiva

punto de análisis, pero sí cuestionar que las mujeres estaban aún en mayores desventa-
por qué se seleccionó utilizar unos jas, Juan Diego es la base de una pirámide donde las
elementos y no otros. Cada cinta crea mujeres terrenales ni siquiera son consideradas como
su propio universo, mismo que tiene parte de la misma.
objetivos dramáticos, los sucesos y
lugares no son reales; no obstante, Lo primero que se cita, al entrar de lleno al relato gua-
cuando se elige enmarcar el momento dalupano, en un flashback, es Tonatzin madre de los
histórico del argumento en un evento dioses cuyo culto se conserva clandestinamente en el
internacional, en lugar de uno local, Tepeyac. Después se muestra a una “raza conquista-
se proyecta el imaginario de los crea- da” ansiosa de venganza que sacrifica a los prisione-
dores emulando una lejana Europa. ros para Tonantzin. En el encuentro entre españoles e
indígenas aparece un líder religioso de ambos lados,
Al final, aunque la Guadalupana es el el indígena que representa a la religión de los sacri-
centro de la historia, mito que impli- ficios humanos adorando a la madre terrible y el mi-
caría una especie de matriarcado re- sionero español representado la piedad, el perdón, la
ligioso, en el discurso Lupita aparece conciliación. “El sanguinario culto a los dioses” vs “las
como el estereotipo de la dama, pasi- apacibles palabras del evangelio” es lo que se mues-
va, cuya participación se limita llorar, tra con los “frailes protectores”, siendo la cruz el sím-
tejer y a rezar por el bienestar de su bolo que evita una masacre.
pareja, él es quien realmente sale a
trabajar o en la aventura mientras ella Todo ello sirve de preámbulo para la aparición de la
ve el mundo por una ventana, sale al Guadalupana que utiliza a un indígena sumamente
exterior sólo del brazo de su prometi- pobre para hacer llegar su mensaje y se le construya
do, su lugar está en su casa o al lado un altar en el mítico cerro del Tepeyac. Si bien, hay
de su hombre. Es una manifestación
de una de las grandes contradicciones
del imaginario mexicano, ya que en el
ámbito religioso hay un matriarcado,
donde la Virgen, personaje femenino,
es el mayor objeto de veneración pe-
ro en el ámbito social aún se vive un
dominio masculino. En el mismo rela-
to sobre la aparición, la única fémina
de trascendencia es la Guadalupana,
Juan Diego, los clérigos, los indígenas
y conquistadores son varones. La mis-
ma deidad recurre a una figura mas-
culina para llevar su mensaje, por ser
el más pobre de sus hijos, ignorando La cruz aparece como el símbolo protector.

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 El mito nacional en el cine
Patricio Cortés
Tonatzin
salvaje VS
primitivo
sangriento
venganza
Propuesta de la película Tepeyac
una evolución de Juan Diego, que pasa de indio sin
voz a indio con voz, tras ser escuchado, desde el pun-
to de vista socioeconómico no hay ningún elemento
que suponga que el personaje encontró algún meca-
nismo de movilidad social ascendente, simplemente
se cimentó la “fe protectora”.
Pero, en la fe católica, una parte importante del credo
radica en los milagros y la historia tiene el suyo, don-
de se cura al tío moribundo de Juan Diego. Vemos la
imagen de la guadalupana aparecer en una humilde
choza, con una cruz hecha con dos ramas y un nicho
vacío, se puede pensar que ahí alguna vez estuvo una
deidad prehispánica, mismo que será ocupado por la
advocación mariana, llenado el hueco y reparando,
simbólicamente, la orfandad propiciada por la des-
trucción de sus dioses. A su vez aparece un médico
tradicional indígena, cuyos conocimientos herbola-
rios resultan inútiles donde triunfa la intervención di-
vina, una tradición sustituyendo a la otra.
No podemos ignorar el toque eurocentrista de la cin-
ta, pero tiene un pálido intento por defender a este
mito como oriundo al acotar que la aparición pidió
que se le llamase Santa María de Tequatlanopeuh, vo-
cablo indígena que, sostiene, fue corrompido por los
españoles al no poder pronunciarlo y convirtiéndolo
en Guadalupe. A su vez sirve para marcar distancia de
una muy similar advocación mariana radicada en la
península ibérica.
El rito a Tonatzin es en una caverna, aún en el útero de
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Virgen cristiana
civilización
evolución
bondad
perdon
la tierra, a la Virgen de Guadalupe se
le venera en una edificación en la su-
perficie, donde ya nació la civilización.
Una caverna, a su vez, nos remite a es-
tadios primitivos que son superados
con la religión y los templos, es decir:
Tonatzin=Salvaje=primitivo=
Sangriento;
Virgen cristiana=Civilización=
evolución=bondad,
es el axioma que propone Tepeyac.
Así, Tepeyac cumple la función de
actualizadora de mitos que tiene el
cine, no disimula la carga ideológica
de sus creadores al mostrar al Virgen
de Guadalupe como elemento funda-
cional mexicano, ni a la fe como una
La Virgen llena un nicho que muy probablemente ocupó una
deidad indígena resolviendo, simbólicamente, una orfandad.

Al final, todo se resuelve con el retorno del “ser amado”.
parte medular, civilizadora, pues antes
de la fe los indígenas son salvajes y
los mismos conquistadores españoles
cuando la ignoran son más sádicos. La
fe católica, en esta versión cinemato-
gráfica, es igual a perdón, opuesta a la
venganza, lo que en otro contexto po-
dría verse como sumisión. Juan Diego,
el “héroe” de la historia, es sumiso en
todo momento.
También se percibe el tránsito del pe-
cho malo al pecho bueno en el arque-
tipo matriarcal, el primero mostrado en
las deidades mesoamericanas que será
sustituido por la mestiza promovida
por los conquistadores.
Lugar y fecha son reivindicados pa-
ra una mayor fortaleza de la memoria
colectiva, incluso cuando la pareja se
reúne lo primero que hacen es ir a la
Basílica a dar gracias, la pareja feliz en
el lugar feliz.
“La producción y circulación de formas
simbólicas en las sociedades moder-
nas es inseparable de las actividades
de las industrias de los medios”, nos
dice Thompson (1998, p. 251), pues las
figuras que aparecen en películas se
transforman en puntos de referencia
comunes para millones de individuos.
Tepeyac se transforma en un punto de
referencia para una generación nacien-
te de cinéfilos, en una época donde la
transferencia de símbolos iniciaba una
transformación fundamental, los mass
media ocuparían espacios antes domi-
nados por la tradición oral.
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La Virgen que forjó una patria
La Virgen que forjó una patria (Bracho, 1942) tie-
ne desde el título una evocación a la Virgen de
Guadalupe como elemento constituyente de la na-
cionalidad mexicana, tesis que defenderá durante
todo su metraje, fusionando el mito del relato gua-
dalupano con el del nacimiento del México inde-
pendiente. Intenta unir, simbólicamente, al “Padre
de la patria” como se suele llamar a Miguel Hidalgo,
con la madre de todos los mexicanos, buscando
darle legitimidad histórica al mito religioso.
Pero acotemos, esta fusión no es resultado de la
creatividad de los realizadores de dicha cinta, des-
de la primeras pinturas de Hidalgo conocidas, el
estandarte y el insurgente ya estaban unidos en el
imaginario mexicano como se puede constatar el
los oleos que se conservan en el Museo Nacional
de Historia y en lo que queda de la película muda
El grito de Dolores (Toscano, 1908). Julio Bracho
(director) y Rene Capistrán (guionista) sólo utilizan
este elemento, juegan a reforzarlo, mas no lo crean.
Es una pieza cinematográfica de trascendencia,
pues es proyectada en diversos cineclubs en el ani-
versario del inicio de la Guerra de Independencia
y el 12 de diciembre, aniversario de la presunta
aparición. En dichas fechas, también suele ser re-
trasmitida por la televisión mexicana, es la pieza
cinematográfica conmemorativa por excelencia de
dichos eventos, es por tanto un punto de referen-
cia cultural.
Como toda obra artística, fue realizada en condi-
ciones históricas y materiales específicas que vale
la pena analizar. Fue filmada en 1942, una época
de reconciliación nacional. En el sexenio anterior,
Lázaro Cárdenas había iniciado el reparto agrario
La Virgen que forjó una patria se ha vuelto la cinta
conmutativa del 16 de septiembre.
 El mito nacional en el cine
Patricio Cortés

y expropiado industrias estratégicas cumpliendo de-

mandas de la Revolución. El pendiente del Presidente
Manuel Ávila Camacho era la reconciliación religiosa,
que inició en plena campaña electoral cuando de-
claró ante el periodista e historiador José C. Valadés:
“Soy creyente”, apenas unos años después de la
Guerra Cristera. De hecho, el mandatario necesitaba
elementos de legitimidad, pues se dice que su triunfo
se debió a un apabullante fraude electoral. El cierre
de iglesias y la Guerra Cristera eran asunto del pasa-
do y la reconciliación con los creyentes era necesaria,
se trabajaba en una reformulación de la visión hege-
mónica a transmitir con la idea de generar un nuevo
imaginario social.
Hidalgo es el arquetipo del “sabio”.
Creada bajo la subvención gubernamental, fue una
producción importante, pues tenía como protago- • Hemos visto en la Guadalupana
nista a Ramón Navarro, un actor mexicano que había algo que nos pertenece y que
hecho fama en Hollywood, dirigida por Julio Bracho, desde el punto de vista político
pero quizá los más interesante es que su guionista es sintetiza la aspiración común
nada menos que Rene Capistrán, líder e ideólogo del de independencia del europeo,
movimiento cristero, quien estructura este argumen- que hoy por hoy sigue gozando
to que fusiona aspectos históricos con los religiosos, de derechos y privilegios que
como suele suceder en el imaginario social de socie- no pueden perdurar.
dades tradicionales como la mexicana del siglo XX. Es
por tanto una especie de reconciliación entre dos sec- • Si hemos de dotar al movi-
tores a través de los simbolismos de esta obra. miento independiente de una
bandera que sintetice todas las
La cinta inicia con la búsqueda de un símbolo para aspiraciones, esa bandera no
la causa independentista, Hidalgo propone “una ban- puede de ser otra que la ima-
dera siempre sagrada de una Patria libre” e insiste en gen de la Virgen de Guadalupe.
que sea la Guadalupana. Más adelante tras narrar la
historia de las apariciones sostendrá que es: • Un símbolo de protección y de
libertad.
• La Virgen de los mexicanos, hoy por hoy no
hay mejor símbolo de la nacionalidad que tra- Hidalgo aparece representando al
tamos de forjar que la imagen morena de la arquetipo junguiano del sabio, es es-
Guadalupana. cuchado con cierta veneración y es
el guía ideológico y religioso de los
insurgentes, pero también de una in-
sipiente aristocracia criolla.

Incluso, se da el lujo de anunciar a un

Bracho y Capistrán muestran a la Virgen como elemento
fundacional de México, aquí Allende e Hidalgo discuten cuál
será la bandera insurgente.
burócrata que se viene la independen-
cia en tono de broma a medio parti-
do de ajedrez: “Su rey está en peligro
señor corregidor, le aseguro que jue-
gue como juegue lo tengo en jaque”.
Vemos un corregidor agobiado, repre-
sentando a esa burocracia local que
se debatía entre las ansias indepen-
dentistas y la lealtad a la corona que
a su vez implicaba la zona de confort.
“Si no tiene usted método, la chusma
se lanzara al pillaje”, es una frase del

87

corregidor que advierte por un lado el
temor a que la insurrección se saliera
de control, Hidalgo lo reconoce como
un consejo muy valioso, jugando un
papel superyoico.
El film también juega su papel de re-
productor de valores “universales” e
Hidalgo ubica a la corregidora como
una mujer que debe vivir para su mari-
do y la reprende cuando ésta le advier-
te que bromear sobre el movimiento
los puede delatar, el clérigo, asegurán-
dole que el corregidor está del lado
insurgente, le regaña: “Si usted fuera
una mujer más celosa de su marido, ya
lo habría notado”. Ella baja la cabeza y
se va a atender invitados como buena
ama de casa. Sumado a esto, aunque
en la historiografía de bronce nos en-
señaron que la Corregidora tuvo un
papel trascendental salvando a sus
coconspiradores de ser aprendidos,
en la película analizada se le da ese
papel a un soldado leal a Allende y el
personaje femenino más famoso de la
insurgencia se reduce al de anfitriona.
Nuevamente el matriarcado queda li-
mitado al ámbito místico.
De hecho, ya en el relato guadalupa-
no del film, a través de un flashback,
cuando el rey indígena Xiunel recha-
za a su hija Xochiquiáuit, obligada a
ser la concubina de un conquistador,
afirma que “una sola noche al lado
de un hombre aplaca la repugnancia
La mujer en esta película también es mostrada como
un ser hecho para servir al varón..
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de cualquier mujer”, lo cual es desde cierto punto de
vista corroborado secuencias más tarde cuando la in-
dígena llora en el regazo de su marido caído en des-
gracia. Aunque tiene breves chispazos de dignidad
en su rostro, Xochiquiáuit es objetivizada, incluso por
el mismo Dios que la ocupará para castigar a un san-
griento capitán español a través de su hijo. Tanto el
súper yo representado por Hidalgo, en este caso na-
rrador y protagonista, como el ello representado por
Xiunel colocan en su “lugar” a la féminas terrenales
que es “a disposición de su marido”, una realidad que,
históricamente, dominó a la mayoría de las mexica-
nas y aun sucede en muchas ocasiones.
Xiunel, el rey indígena es la representación del odio
de un rencor justificado por los excesos de los espa-
ñoles, incluso cuando planea una insurrección jamás
usa tal palabra, ni subordinación, ni habla de liberar
a su pueblo, la palabra que se utilizara será matan-
za, lo cual no conlleva sino una muy básica pulsión
de muerte, es un personaje cuyo único móvil es la
venganza.
Durante el relato, la religión católica funge como pe-
cho bueno, mientras la prehispánica como pecho ma-
lo. Aquí los autóctonos también tienen una “religión
sangrienta”, que se muestra como bárbara, incluso,
cuando fracasa la rebelión indígena, Xiunel se diri-
ge a sacrificar a su hijo “siguiendo la voluntad de los
dioses” a punto de ahorcarlo voltea hacía arriba espe-
rando respuesta, no la recibe y prosigue asesinando
a su propio hijo. La historia tiene cierta similitud con
el mito bíblico de Abraham (Génesis 2:2), salvo que el
dios judeocristiano detuvo el sacrificio, aquí está au-
sente y los dioses prehispánicos tampoco hacen na-
da. Es decir, la crueldad del sacrificio versus el perdón
y bondad divina. Cuando Fray Martin, guía espiritual
de Juan Diego, le habla de lo amoroso de su dios, el
indígena le responde: “Nuestros sacerdotes nunca
nos enseñaron las cosas que tú dices”, el clérigo habla
del alma de niño de quien será un mensajero divino y
lo bautiza como Juan, el escogido.
 El mito nacional en el cine
Patricio Cortés
Xiunel, rey azteca, parece buscar una respuesta divina antes
de asesinar a su hijo, no la encuentra, ya que su religión,
según la cinta, es sumamente cruel.
La cruz es un símbolo explícito de protección, detie-
ne a un español homicida salvando a una indígena,
la imagen por un lado nos recuerda la pintura Fray
Bartolomé de las Casas de Félix Parra (1875), pero
con la salvedad de que Fray Martin, interpretado por
Domingo Soler (arquetipo del sabio), está en una ac-
titud menos pasiva que el protagonista del óleo, de
hecho la forma en la que frena al soldado con la cruz,
resulta muy similar al de una película de vampiros,
donde se ocupa el mismo símbolo para detener en
seco al mal.
Ahí Juan Diego, que pasivo presenciaba la masacre,
pregunta “¿Qué arma tienes en la mano?”, el clérigo
responde: “¡Mi cruz es más fuerte que su espada! Es el
símbolo de Dios que todo lo puede. Debes conocerlo,
creer en él, amarlo”, más tarde la misma cruz será lo que
salvará a Juan Diego de ser marcado como una bestia,
pues no es esclavizado sólo porque trae un cruz en la
mano.
Esta escena donde Fray Martin salva a los indígenas deteniendo la matanza, tan sólo con la cruz, está
inspirada en el óleo que realizó Félix Parra en 1875, Fray Bartolomé de las Casas.
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Fray Martin es el guía y defensor de
los indios que introduce a Juan Diego
en la fe, pero no logrará ver el milagro
del Tepeyac, donde el indígena tras las
apariciones de la Guadalupana y con-
vencer con el milagro de las rosas y el
ayate convence al Obispo Zumarraga
cimentado la fe. Fray Martin es el sabio
que inicia al héroe, Juan Diego.
Justo cuando se muestra a la Virgen
plasmada en el ayate, el indígena, por
única vez en todo el film, quedará de
pie mientras los demás se arrodillan,
es momentáneo, cuando entrega la
prenda con la imagen de Guadalupe
también se arrodillará en una imagen
que iguala en la fe a quienes no lo son
en lo socioeconómico.
Hidalgo (él de la película) considera
la Conquista de México el prólogo y
a la Colonia el inició de la historia de
México, por lo que a partir del relato, el
país surge con el catolicismo, cura al fin
y al cabo. Afirma se han derribado ya los
ídolos de una “religión sangrienta”; por
lo que podríamos hablar de un México
en orfandad de una madre terrible, que
con la aparición de la Guadalupana es
sustituida por una madre bondado-
sa, visto desde las teorías de Newman
(2009).
No obstante, se deja en claro que
Dios también castiga y lo hace inclu-
so sobre los hijos, pues el vástago del

Juan Diego en el
único momento de la
película donde no es
vasallo de los
españoles.
capitán, Pedro Alonso, nace marcado
como si fuese un esclavo, lo que des-
emboca en la locura y ceguera del ibé-
rico, cualquier semejanza con la Biblia
no es mera coincidencia. Los ibéricos
aparecen entregados a la avaricia y ba-
canales, dominados por instintos bási-
cos cuando no se acogen a la religión;
nuevamente está la dicotomía hombre
sin religión=salvaje y cruel vs hombre
con religión=civilizado y piadoso.
Retornando al relato de los insurgen-
tes, todos aparecen como creyentes,
Allende es algo cercano al Yo, pues
es el hombre realista, incluso preo-
cupado por la viabilidad de la causa;
Hidalgo es el super yo, sirve de con-
tendor moral y guía de la causa, la ad-
miración y obediencia de Allende por
el cura es explicita; el ello es el pueblo
mismo, ávido por levantarse el armas.
Al final, Hidalgo, en un ejercicio de
autonomía, entiende que puede
transformar las instituciones, inicia el
movimiento con la búsqueda de jus-
ticia y libertad, libertando a los pre-
sos y tomando los impuestos para la
causa, su grito será: “!Viva la Virgen de
Guadalupe!, ¡viva la América y muera
el mal gobierno!
Fray Martin e Hidalgo son los líderes,
los guías, que igual que Moisés no
verán conclusa su obra, el guionista,
conocedor de la Biblia, juega con esta
analogía.
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Junio 2018
Podemos sintetizar en que Bracho y Capistrán mues-
tran a la Virgen como elemento fundacional de México
y a la religión como guía e instrumento civilizatorio y
sobre todo conciliador. Evangelización aparece como
sinónimo de conciliación, lo cual, tomando en cuenta
el periodo de filmación, no es ingenuo, es un intento
por retornarle al clero la guía moral que de hecho se
verá reflejada en gran parte de la cintas de la época
de oro del cine nacional.
Si de acuerdo con Thompson (1998), el yo es un pro-
yecto que el individuo construye activamente a partir
de materiales simbólicos que encuentra disponibles,
con los que teje una narrativa coherente de su propia
identidad; resulta evidente que los medios masivos
tienen influencia en este proceso, sobre todo cuando
transmiten valores religiosos de origen mítico, por lo
consecuente en ese proceso, jamás del todo pasivo,
el espectador encuentra, en La Virgen que forjó una
patria elementos simbólicos que le permiten generar
procesos identitarios como mexicano, que mezclan
nacionalismo con religiosidad, como si fuesen entes
indivisibles.
Otros films
Pero las películas antes citadas son sólo los dos
ejemplos más trascendentes, el tema Guadalupano
ha sido retomado tanto de manera directa como in-
directa por la cinematografía nacional en múltiples
ocasiones.
En el mismo 1942 surge otra película La Virgen Morena
(Gabriel Soria), también centrada en el relato guada-
lupano como elemento unificador con la salvedad de
que la mujer tiene un elemento ligeramente menos
pasivo. Doña Blanca, una española, influye en Temoc
el rey indígena viviendo un idilio cuya historia corre
 El mito nacional en el cine
Patricio Cortés

paralela a la de Juan Diego y concluye con Temoc
arrodillándose frente al milagro guadalupano. Si
bien es explícitamente la unión de las culturas el
mestizaje, no deja de traer a la mente de más de
uno la idea de vasallaje y cesión de un elemen-
to nodal de la cultura como suele ser la religión.
Temoc arrodillado es la renuncia a las tradiciones
antiguas (vistas por aquellos cineastas como arcai-
cas) para abrazar la nueva religió unificadora.
El hecho de que el relato alterno de La Virgen
Morena fuese un romance entre una rubia espa-
ñola y un indígena funge como una especie de
reparación simbólica, ya que el mestizaje era hom-
bre español mujer indígena, lo contrario en aquel
momento era considerado una aberración. No
obstante, en el fondo se sostiene cierto status quo,
pues no se trata de cualquier indígena, sino de un
rey quien conquista a la noble española, se unen
dos mundos de cunas aristócratas.
cual es de gran importancia pues en
México históricamente no se ha he-
cho mucha animación por razones
principalmente económicas.
En El gran acontecimiento Nican
Mopohua (1981) vemos un Juan
Diego deseoso de una Virgen “more-
nita como él”, con la peculiaridad de
estar en mayor armonía con la natu-
raleza, roedores e incluso abejas son
amigos y cómplices del indígena en
su misión como mensajero.
Cuando ya el sincretismo ha sido
aceptado, en Juan Diego el Mensajero
de Guadalupe (Uribe, 2001), produc-
ción México Norteamericana, se bus-
ca la conciliación, la primer secuencia
muestra a una niña que es rescatada

La Virgen Morena tuvo un remake titulado La

Virgen de Guadalupe dirigida por Alfredo Salazar
(1976) con actuaciones de Fernando Allende,
Angélica Chain y Valentín Trujillo, tres de los acto-
res más rentables de aquella poco venturosa épo-
ca del cine nacional. Tanto en la versión original
como en el refrito, el papel del rey indígena (Abel
Salazar en la versión de 1942 y Valentín Trujillo en
la del 76) es interpretado por un actor de más car-
tel que Juan Diego, lo que coloca al “protagonista”
del milagro en un segundo término frente al ro-
mance interracial.
Temoc, al hincarse en esta secuencia de La Virgen Morena,
acepta a la deidad cristiana, renunciando a sus dioses
También hay, por lo menos, tres películas anima- ancestrales,.
das basadas en el relato del Nican Mopohua lo
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El romance interracial es el verdadero eje de la película La Virgen
Morena de 1942.
por Juan Diego, una mestiza, rechaza-
da por no ser ni española ni indígena.
El héroe de la cinta tiene la misión im-
plícita de la conciliación, el pacto en-
tre dos mundos para forjar uno sólo.
Durante la preparación de una pasto-
rela, resalta el concepto: “Para nosotros
los indígenas la más pequeña significa
las más querida”, comenta el persona-
je; así mismo la tilma (ayate) se le da
una gran importancia como elemen-
to identitario “es el símbolo de lo que
eres”.
El siempre conciliador Juan Diego, en
esta cinta, asegura que el Dios cristiano
es una representación de “Ometéotl, el
dueño del cerca, del junto”, por lo que
es reprendido por los frailes e indíge-
nas. Al final, la Virgen Morena será el
elemento conciliador de las culturas
uniendo a indígenas y españoles.
En El gran acontecimiento Nican Mopohua (1981) vemos un Juan en
armonía con la naturaleza.
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Junio 2018
Revisionismo
Mas el arte también sirve para refutar lo es-
tablecido y en Nuevo Mundo, dirigida por
Gabriel Retes (1977), se pone en duda la vera-
cidad del relato, una de las películas más im-
portantes de la corriente revisionista, pues el
director estaba en un momento crucial de su
carrera, acababa de dirigir Chin Chin el tepo-
rocho, film de gran aceptación. La cinta costó
más de un millón de dólares (un presupuesto
de gran importancia para el lugar y la época);
sin embargo, fue estrenada con pocas copias
y duró muy poco en cartelera. El tema no
gustó a muchos, Retes declaró para la revista
Proceso (Ponce y Vértiz, 2012) años después:
“Me llamó la atención que se abordara el mito o la
leyenda de la Virgen de Guadalupe aunque no se
nombra. Si se hubiera mencionado directamente a la
Virgen de Guadalupe hubieran quemado la película,
pero se entiende que es eso.”
Nuevo Mundo expone la historia de un indígena que,
obligado por un clérigo, crea un lienzo que se expo-
ne como un milagro y se fomenta todo un culto en
torno a su obra. Tuvo una pobre distribución, no es
imposible de conseguir, no ha despertado el interés
que suelen tener las películas “censuradas”, por lo
que se percibe cierta negación del pueblo mexica-
no todavía a ciertos cuestionamientos. La pregunta:
“¿Cuánto durará el engaño?” que se repite en más de
una secuencia, tiene como respuesta “no lo sé tal vez
unos años, tal vez para siempre. Eso depende de tu
gente”.
Esta cinta tiene la particularidad de que el clero ya
no trabaja como abogado de los naturales, sino co-
mo un opresor más y aunque se tiene el cuidado de
mostrar una imagen muy distinta a la gua-
dalupana, cuando es exhibida, sea en algún
cine de arte o un canal perdido de la televi-
sión, se anuncia como “la película que cues-
tiona el milagro guadalupano”; aspecto que
no ha logrado despertar un interés masivo
en el film. Nuevo mundo expone un fraude
en la creación de una imagen milagrosa, pe-
ro al final, más allá de ser un mecanismo de
sometimiento, la Virgen se transforma en el
“Santiago de los indígenas”, es decir, un san-
to guerrero, y se anticipa que será utilizado
para la emancipación. Retes cuestiona la ve-
racidad de la aparición, pero no su peso co-
mo mito fundante.
 El mito nacional en el cine
Patricio Cortés

Si bien, la Virgen de Guadalupe no admite

cuestionamientos en el imaginario mexica-
no, la iglesia sí; por lo que la figura de clérigo
como guía moral que predominó en la Época
de Oro del cine nacional se ha diluido y El cri-
men de Padre Amaro (Carrera 2002) resultó
un éxito de taquilla, pues se centró en la co-
rrupción de la institución eclesiástica, no en
sus símbolos.

En El crimen del padre Amaro, una cinta que

fue concebida como transgresora, aparece
el protagonista invistiendo con un manto de
la Virgen a su amante para después ir al acto
sexual, en una fantasía edípica del personaje. En el Crimen de padre Amaro vemos a un cura rompiendo su voto de
Pero una de las características de nuestro cine castidad mientras cumple una fantasía edípica.
es que las transgresiones femeninas rara vez
quedan sin castigo y aquella mujer al final terminará
en un ataúd por un aborto clandestino, pagando ella
la culpa de ambos.
“Tal vez la influencia moral de la iglesia se disuelve un
poco, lo que aumenta es la relación íntima y directa en-
tre devoto e imagen, cambian temas y formas, la fe y la
práctica permanecen. Una fe práctica ligada a las pro-
blemáticas cotidianas y concretas de la existencia, más
que a la salvación del alma en abstracto”, expone Anna
María Fernández Poncela (2009), sobre el debilitamien-
to de la institución eclesiástica, que no necesariamente
es el de la fe.
En Morenita, el escándalo (Jonsson, 2008), la realidad
se impone a la devoción y un joven católico secuestra
la sagrada imagen para obtener un rescate y salvar a
su familia. Por un momento quedan desnudos los con-
tubernios Iglesia Estado, pues ante el hurto un funcio-
nario, sin nombre ni puesto, comenta “a ustedes les da
cuantiosos ingresos económicos y a nosotros estabili-
dad social”. Si bien al final el manto regresa a la Basílica,
la devoción del protagonista queda restaurada, los
malos castigados y parte a un nuevo
horizonte una pareja central, en nin-
gún momento se percibe una inter-
vención divina. Aunque la crítica social
está presente, el tratamiento que se le
da al símbolo guadalupano, es cuida-
doso, procurando no transgredir asun-
tos de fe.
Conclusiones
Películas como Tepeyac y La Virgen
que forjó una patria contribuyen di-
rectamente a fomentar la imagen de
la Guadalupana más allá del ámbito
religioso, pues la colocan como forja-
dora del país mismo.
Refuerzan el mito de la Virgen de
Guadalupe al mostrarla como rela-
to fundacional y símbolo de unidad
misma, pues muestran un antes sal-
vaje y sin unión; frente a un después

En Nuevo Mundo, Gabriel Retes cuestiona la veracidad del milagro

guadalupano al mismo tiempo que hace hincapié en el carácter inquisidor
que tuvo realmente la Iglesias en la Nueva España.

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 Junio 2018

civilizado y unido. De la misma forma
funcionan como reproductores de
“valores” de la época en que fueron
hechas y que en algunas zonas aún se
reproducen como son aspectos de gé-
nero, donde la mujer, terrenal, conser-
va características de sometimiento que
dichos films insertan en la normalidad.
Los espectadores al principio reci-
bieron el mensaje de la Iglesia como
protectora guía y benefactora, casi sin
resistencia, modelo que reprodujo el
cine nacional por décadas; no obstan-
te, se ha ido desgastando la imagen del
“sacerdote santo”, aunque el cuestio-
namiento al mito guadalupano sigue
siendo tabú en la mayoría de los mexi-
canos. La corriente revisionista solo
consigue impacto cuando se centra en
la institución llamada iglesia, pero aún parece lejano
que cuestione con éxito el dogma.
El mundo social se constituye por significaciones
creadas en las relaciones intersubjetivas, es ahí don-
de el cine juega un papel muy importante por su ca-
rácter audiovisual y transcendente, sirve tanto para
transferencia de ideas y tradiciones de una genera-
ción a otra como para entender momentos históricos.
Recordemos que los individuos reflexionan sobre sí
mismos para dotar de sentido la forma simbólica, di-
ría Thompson (1998), por lo consecuente estas inter-
pretaciones del mito guadalupano no son recibidas
sólo de manera pasiva, sino que son complementas
por una carga simbólica previa del espectador.
La imagen de la Virgen de Guadalupe sigue siendo un
pilar en la trasmisión de valores y en el pacto de nega-
tivo que apuntala cierta estabilidad social.

Referencias
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Jonsson, Alan (México, 2008). Morenita, el escándalo. Productoras Artemecánica Producciones / Esfera Films Entertainment /
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Kazan, Elia (Estados Unidos, 1952). Viva Zapata. Productora 20th Century Fox.

Uribe, Fernado, (Estados Unidos, 2001). Juan Diego el mensajero de Guadalupe. Productora CCC of America

Rodríguez, Agustín (México, 1981). El gran acontecimiento Nican Mopohua. Productora Buena Nueva.

Soria, Gabriel(México, 1942). La Virgen Morena. Productor Alejandro A. Abularach.

Salazar, Alfredo (México, 1976). La Virgen de Guadalupe. Productora Cinematográfica Calderón.

Seminarios
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