IMPROVISACIÓN LIBRE

la composición en movimiento

Chefa Alonso
2
PREFACIO

INTRODUCCIÓN

PRIMERA PARTE: Marco teórico y social de la improvisación libre y la

composición escrita.

1.- Una mirada a la historia de la composición escrita y de la

improvisación.
2.- Habilidades y práctica en la improvisación libre.
3.- Improvisación y educación musical.
4.- Orquestas de improvisadores.
5.- La composición, según Jacques Attali.
6.- El nomadismo como metáfora de la improvisación.
7.- Estética y ética de la improvisación libre.

SEGUNDA PARTE: Análisis de los resultados de las entrevistas.

1.- Modelo de la entrevista.

2.- Improvisación y composición, ¿la misma actividad o actividades
complementarias?
3.- Características del improvisador/compositor y sus dificultades.
4.- Los resultados de ambas actividades.
5.- La música escrita. Las partituras. La autoría.
6.- La improvisación como práctica de una sociedad alternativa.
7.- conclusiones.
8.- Lista de los entrevistados.
9.- Entrevistas a: Gonzalo Abril, Raquel Sánchez, Llorenç Barber,
Mercedes Zabala y Evan Parker.

TERCERA PARTE: Mi trabajo práctico.

1.- Los talleres de improvisación.

2.- La composición para improvisadores: cinco colores en siete
minutos.
3.- Akafree: grupo de free jazz.
4.- Sin Red: cuarteto de improvisación y poesía.
5.- Mi dúo con Ute Voelker.
6.- Mis instrumentos

CONCLUSIONES

APÉNDICE: Partituras

BIBLIOGRAFÍA

3
4
PREFACIO EN FORMA DE IMPROMPTU

Pese a una creencia más bien prejuiciosa y ampliamente extendida, la

improvisación no es una actividad elitista, propia de contextos separados de
la vida común en los que determinados artistas “de vanguardia” se mofan de
las reglas del buen hacer y de los cánones de la forma bella. Por el contrario,
las prácticas de improvisación forman parte de la actividad y de la experiencia
cotidiana, incluso cuando, como ocurre también en los contextos particulares
de la improvisación artística, el improvisar consiste en ajustar el curso del
comportamiento a las exigencias de la interacción con los demás, a la
mutabilidad de los contextos vitales, a la continua construcción de
racionalidad y de orden que viene exigida por la necesidad de dar sentido y
continuidad a nuestra experiencia. Claro que no todos los seres humanos son
igualmente creativos, ni capaces de afrontar lo inesperado con la misma
entereza ni con los mismos recursos prácticos. Y claro es también que no
todas las culturas gestionan de la misma manera la relación con el azar. Pero
probablemente esa gestión es, para la raza humana en su conjunto, lo que
más se aproxima al concepto mismo de “vida”. Como escribió García Bacca,
los “saltos de novedad” (jaillissements de nouveauté, en Bergson) son los
que “definen la Vida: el Gran Surtidor de novedades, Improvisadora de
espontaneidades y Estrenadora de originalidades”. Y por ello, seguramente,
la estructura de la vida y de las vivencias se trama al mismo tiempo en el
ejercicio múltiple y laborioso de improvisar y de componer, de componer en
tanto que improvisar y viceversa, ya se trate de conversar o de resolver una
chapuza doméstica, de preparar un arroz o de hacer el amor. Antes, pues, de
que esas formas de estructuración pasen a formar parte de prácticas y
procedimientos propios de las artes autónomas, como la música, la danza, la
performance, etc.
Resulta así extrañamente prejuiciosa la afirmación de Luciano Berio cuando
considera “un problema de la improvisación” el que no proporcione una
verdadera unanimidad de discurso, sino de comportamiento. Prejuiciosa
porque ni la unidad de discurso está garantizada, problemáticamente, por la
composición tradicional, como él parece suponer, ni resulta tan evidente que
la unidad de comportamiento pueda desagregarse sin más de la unidad del
discurso. Y tanto más cuando muchos improvisadores reclaman una poética
que no arraigue en matrices o parámetros formales, sino comportamentales,
o, como suelen decir, en la interacción. Que el discurso sea, en cierta
medida, el devenir de esa misma interacción.
Y así volvemos a los nexos entre improvisación artística y vida cotidiana: la
interacción es reflexiva: cada quien responde al entorno, pero a su vez forma
parte del entorno al que responden los demás. En el flujo de la improvisación,
como en el de cualquier proceso interactivo, se debe producir un reajuste
ecológico permanente entre los sujetos, un proceso colectivo de orientación
de la actividad, en el que la percepción actual del modo en que se está
efectuando el proceso es una parte esencial de la generación de ese
proceso. En el que, importando categorías que Deleuze aplicó a la imagen
cinematográfica, la acción, la percepción y la afección son indisociables.
En resumen, la improvisación pone en juego, quizá sólo de forma más
intensa, es decir, de forma poética, modos de relacionarse con el mundo y

5
con los demás que son comunes a la mayoría de las personas y de las
culturas, que se dan en los rituales, pero también en la conversación, en el
disfrute de la naturaleza, en el trabajo y en el juego.
Jean-Marie Schaeffer tratando de la ficción literaria, ha prestado mucha
atención a la experiencia de la “inmersión”, a esa capacidad paradójica que
tiene la literatura de absorbernos, de darnos en la más inequívoca interioridad
sentimientos, acontecimientos y otros contenidos de experiencia que
sabemos ilusorios, puramente imaginarios. Creo que el doble sentido de la
“ilusión”, el ilusionarse y el ser seducido por un engaño, por un artificio, es
también parte fundamental de la experiencia artística. De tal forma que si uno
no es capaz de ser un poco iluso, un poco cándido, un poco atolondrado, o lo
que es lo mismo, si uno se hace demasiado esclavo de su propio autocontrol,
de sus destrezas técnicas, de su lenguaje, entonces la poesía y la verdad se
le escapan. Los improvisadores no escapan a estos riesgos, pero creo que
los enfrentan con unos recursos intelectuales y poéticos más eficaces,
aunque sólo sea porque suelen invocar y afrontar el riesgo como un “a priori”
de la actividad creativa.

La improvisación es una corriente constructivista, en cierto modo como la

tendencia artística que podría encontrar correspondencia en el pensamiento
epistemológico de la teoría del caos o de la autopoyesis. Y con el
pensamiento político de la autogestión, la autonomía y la democracia radical.
Sospecho que las prácticas de improvisación musical suscitan modos de
liberar la singularidad que rebasan tanto el modelo individualista del
romanticismo y de la alta cultura burguesa como el modelo ritual-
comunitarista del jazz y de algunas músicas populares. La singularidad de la
voz artística, pero a la vez, como expresión y contenido de esa singularidad,
incluso como metáfora de la experiencia misma de la singularidad, la de los
materiales y las cualidades sonoras, los timbres, los tiempos, los espacios de
la música. Un cuidado del “matiz”, de la cualidad menuda de la expresión –
según dicen algunos oyentes de esta música- que parece querer rebasar la
“legibilidad” canónica, lo escriturable y hasta lo audible.
La apertura de lo audible, de sus cualidades, lo es también del espacio de la
experiencia sonora, y por tanto de la experiencia en general, en un contexto
en el que las formas de escucha están siendo codificadas, funcionalizadas a
distintos espacios de reproducción y a ciertos estándares de
homogeneización y “ecualización”: la música para viajar, la música para
bailar, la música para relajarse, la música para follar…
La espacialidad del sitio (de hecho una desespacialización, una dis-locación),
de la posición contingente, y la (des)temporalidad del instante, del no-tiempo,
hoy determinan las formas de la relación social y las estructuras de la
subjetividad: la sobredosis del contacto y la conexión, la desatención, la
ligereza del trato con lo próximo. Creo que también la improvisación saca
partido de esas determinaciones, explorando la potencia del sitio y del
momento, lo inconmensurable de la proximidad y del acontecimiento
compartido. Acaso la música y la danza improvisada de nuestros días sean
un terreno privilegiado para el despliegue de esas “pasiones
espaciotemporales” que Siegfried Kracauer vio amenazadas hace tres
cuartos de siglo por el desarrollo de los viajes turísticos y de los bailes de
masas.

6
La improvisación es mucho más que una estética o una poética
contemporánea, mucho más que una nueva forma de la composición.
Contemporánea y extemporánea, compositiva y anticompositiva, la
improvisación, que de un modo tan profundo, polifónico (pues está
atravesado por otras múltiples voces de la escena improvisatoria) y
comprometido analiza Chefa Alonso en este ensayo necesario, y tan
sutilmente pedagógico, es una expresión privilegiada de nuestra crisis cultural
y un mapa nocturno para superarla.

GONZALO ABRIL

7
INTRODUCCIÓN
La improvisación libre – objeto de esta investigación -, presente desde hace
más de cuarenta años en el mundo musical de la mayor parte de los países
de Europa, EEUU y Canadá, ha sido y sigue siendo una parte bastante
olvidada de la realidad musical contemporánea.
Si bien es cierto que poco a poco esto está cambiando y la importancia de la
improvisación, como otra manera de hacer música, más ligada a la expresión
personal y al instrumento, empieza a ser reconocida, no llegan los festivales
internacionales de improvisación que se celebran anualmente en Inglaterra,
Alemania, Francia, España, etc., ni las actividades de los colectivos de
improvisadores que surgen en estos países, para que su aceptación se
establezca definitivamente.
Si la improvisación ha sido una constante en la historia de la música, a pesar
de su mayor o menor reconocimiento, lo que distingue a la improvisación libre
contemporánea de cualquier otra, es la ausencia de un marco normativo. La
improvisación en la música barroca, en las músicas folklóricas y populares,
en el jazz, juega siempre con la presencia de una gramática, de un contexto
regulado que puede obedecer a reglas de contrapunto, a acuerdos melódicos
o rítmicos, a determinadas progresiones armónicas. Cualquiera de estos
referentes facilitan el flujo creativo de los improvisadores ofreciéndoles un
marco, unos límites, unas reglas.
La improvisación libre carece de una gramática referencial. Es una música
que nace desde el deseo de crear en el momento y colectivamente una
música nueva.
Frente a la idea, bastante extendida, de que improvisar es “tocar cualquier
cosa”, la preparación y el aprendizaje de esta disciplina es un laborioso
proceso de exploración, no sólo de las posibilidades del propio instrumento,
para reflejar las necesidades expresivas de cada músico, sino también de las
infinitas maneras de negociación social que se tienen que establecer entre
los músicos que participan de esta experiencia colectiva, para que la música
“camine”, “funcione”, sea eficaz.
Los improvisadores, cada uno con su propio bagaje cultural, musical y vital,
van a la búsqueda de nuevos paisajes sonoros, explorando las posibilidades
expresivas de sus instrumentos – escarban en la técnica, la extienden,
exprimen las posibilidades tímbricas -, e incluso modificándolos o
inventándolos.
Los improvisadores se reúnen con otros músicos con los que nunca han
tocado, músicos de otros países, de otras lenguas, de otras culturas, y el
milagro puede suceder. Partituras invisibles vuelan sobre sus cabezas.
Pero la libertad es exigente y tiene sus reglas: hay que oír al otro, hay que
sentirlo.
El improvisador ha tenido que aprender a tomar decisiones rápidas, a crear
en el momento, a componer sobre la marcha.
Los objetivos de esta investigación son situar a la improvisación libre dentro
de un marco de reconocimiento y respeto, a la par que facilitar su
acercamiento por parte de otros músicos, improvisadores, investigadores y
curiosos en general.
En este libro, mediante el análisis de escritos de diferentes autores, y de
entrevistas personales a músicos improvisadores y compositores, quiero

8
demostrar la capacidad compositiva de la improvisación libre, situándola en el
mismo nivel que la composición escrita, así como poner de manifiesto su
fuerza expresiva, capacidad de comunicación y vinculación con la vida y el
arte contemporáneo.
No se trata, por supuesto, de desacreditar la composición escrita, algo que
sería incomprensible y ridículo, sino de revalorizar la improvisación para que,
después de tantos años de ignorancia, ambos procesos, la composición
escrita y la improvisación o composición espontánea, oral, se equilibren en
una balanza más justa y más objetiva.
Hago aquí esta distinción entre composición escrita y composición
espontánea (a través del instrumento), porque, como veremos en el
transcurso de este libro, la mayoría de los improvisadores y muchos
compositores consideran la improvisación como un tipo de composición (con
sus características y peculiaridades), reservando la categoría de música o
composición escrita, para la música que está fijada de alguna manera,
normalmente mediante notación convencional. Es decir, no reservan la
palabra composición para la música exclusivamente escrita, sino que
consideran la composición como un concepto más abierto, que incluiría la
producción o generación musical y su fijación, o no, por medios no sólo de
notación convencional, sino también a través de partituras gráficas,
instrucciones, grabaciones o directamente en el instrumento.
La improvisación es un tipo de composición, en la medida en que los
improvisadores ponen juntos determinados elementos musicales que, de
forma natural, adquieren una forma y un sentido.
Sin embargo, mientras que los compositores de música escrita cuentan con
un tiempo de laboratorio, en el que pueden pensar, analiza las decisiones
tomadas, probar y comprobar, arrepentirse y volver atrás, hasta hallar la
solución más satisfactoria, la improvisación se enfrenta a un proceso en
tiempo real. Esto quiere decir que las decisiones que toma el improvisador
tienen que ir dirigidas a conseguir una eficacia musical en el momento. Las
decisiones han de ser rápidas, la concentración extrema. Lo imprevisto no es
visto como una amenaza sino como posible fuente de inspiración.
La inspiración, su realización técnica y su entrega al público ocurren
simultáneamente.
El análisis consciente que desarrolla el compositor cuando compone y
escribe una partitura es sustituido por la intuición inconsciente que el
improvisador ha de desarrollar cuando improvisa. Pero además, el
improvisador tendrá que interactuar con los demás músicos, algo que no
necesitan hacer los compositores para componer una pieza, quizás porque
estos últimos no tienen un sentido de lo colectivo tan acentuado como lo
tienen los improvisadores.
La improvisación es una actividad colectiva; una de sus finalidades es
explorar la relación con los otros músicos, mientras que la composición
escrita es una actividad fundamentalmente solitaria.
La composición escrita es la promesa (todavía no es música) de un objeto
artístico acabado, mientras que la improvisación no es una promesa, sino una
realidad musical, un proceso de búsqueda y encuentros.
Utilizando la metáfora culinaria, usada en más de una ocasión, mientras que
la composición escrita es todavía, como decía Frank Zappa, lo equivalente a
una receta de cocina (y la receta no es la comida), es decir, las instrucciones

9
para la preparación de la comida, la improvisación sería el proceso de
preparación de la comida y la comida misma.
La composición escrita, en cuanto partitura, no es una experiencia musical
todavía, ni para los músicos ni para el público (habría que esperar a que los
músicos la interpretaran), solamente puede serlo para el compositor, mientras
la está escribiendo, pero, sin embargo, la improvisación sí es una experiencia
musical, tanto para los músicos improvisadores como para el público.
Músico es alguien que es capaz de tocar un instrumento, de componer y de
improvisar. Desgraciadamente en la música clásica posrenacentista, se
separó profundamente el proceso de la creación y el de la interpretación, y
esto se mantiene todavía en nuestros días. Así, es fácil encontrar a un
compositor que no toca ningún instrumento, un intérprete que no sabe
improvisar o un improvisador que no escribe música. Las tres facetas forman
parte de la actividad musical.
En los últimos años, una cantidad significativa de compositores incluyen la
improvisación como parte sustancial de sus composiciones y utilizan
técnicas, elementos o parámetros más propios de la improvisación libre,
como la densidad, la tímbrica, la característica del fraseo, la presencia o
ausencia de pulso, la interacción entre los músicos, etc. (Anthony Braxton,
John Zorn).
Por otro lado, hay improvisadores que componen organizando
estructuralmente una improvisación o incluyendo secciones compuestas en
sus piezas (Barry Guy, Pelayo Arrizabalaga, Günter Heinz).
Actualmente los caminos de la improvisación libre y de la composición escrita
se entrecruzan y se mezclan en muchas ocasiones.
Quiero investigar las diferencias y las similitudes de estas dos actividades
artísticas. Qué elementos comparten y qué elementos son propios de cada
una de ellas. Cómo trabajan los improvisadores y los compositores hasta
llegar a la actuación o a la interpretación de la composición; qué técnicas
utilizan unos y otros, de qué parámetros se sirven; qué es lo que comparten y
lo que no.
Pero si es evidente que los resultados de ambas actividades pueden ser muy
similares, y en muchas ocasiones son totalmente indiferenciables, ¿qué es lo
que hace que una actividad – la composición escrita – esté reconocida
socialmente y, gustos estéticos aparte, ocupe un lugar en el mundo cultural
de nuestra sociedad, y en cambio la improvisación no se valore y tenga
todavía que pelearse por ocupar un espacio en la vida musical
contemporánea?
Este libro quiere demostrar que las razones que justifican el rechazo de la
improvisación no son razones de “forma” o “poética” musical, sino más bien
prejuicios de carácter ideológico – derivados de condiciones socio históricas.

Antes de hablar de la improvisación libre o de la composición escrita, de las

características que las definen, las unen o las separan, tengo que hablar de
la concepción de la música de la que parto, ya que esto podría constituir un
primer punto de controversia.
Creo que la música es inseparable del contexto social en el que se produce.
La música no puede entenderse ni estudiarse desligada de su momento
histórico; está fuertemente vinculada a la realidad social y política que la ve
nacer.

10
Aunque ha habido toda una corriente de formalistas que, con Stravinsky a la
cabeza, rechazaron cualquier proyección o implicación de la música en el
mundo exterior, negándole todo significado “extramusical” – para ellos la
música se reducía a lo que objetivamente se puede obtener de las notas, la
forma y la estructura, es decir, sería una música libre de toda preocupación
sociopolítica-, existen, por otro lado, no sólo una buena cantidad de
magníficos estudios sobre el tema (T. Adorno, R. Leppert, J. Attali), sino
también las declaraciones de una gran mayoría de oyentes y músicos que
defienden algo muy distinto al hablar de la música como de una experiencia
de las emociones.
Los formalistas o puristas defienden la concepción Pitagórica de la música,
según la cual ésta quedaba reducida a leyes matemáticas de armonía y
proporción y le confieren un carácter metafísico, al desvincularla de cualquier
contexto sociopolítico.
Sin embargo, yo creo que la música no sólo refleja el espíritu de una época,
de una sociedad o de un grupo social, sino también sus conflictos y
tensiones. Por eso es de enorme importancia determinar la función que tiene
la música dentro de la vida social del grupo, ya que éste le confiere (o no) un
valor: ¿quién toca esa música y por qué?, ¿que significa en esa cultura?,
¿por qué unos la rechazan y otros la defienden?, ¿está o no valorada
socialmente?
Las razones por las cuales una actividad musical se hace posible son
siempre “extramusicales”.
Y porque la música y su aceptación dependen de construcciones sociales y
por tanto los límites de lo musical – más allá o fuera de esto pasaría a ser
considerado ruido-, están siempre definidos culturalmente, hay que pensar
que no hay una música, sino muchas músicas.
A una buena cantidad de músicos, historiadores y compositores, que han
aprendido en conservatorios o universidades, se les ha enseñado que la
música sólo tiene el significado que se puede obtener analizando su
estructura armónica y formal.
Pero si consideramos que una pieza de música es más que una serie de
acordes, más que una serie de líneas melódicas o que un ritmo determinado,
no queda más remedio que relacionarla con el mundo exterior.
Los musicólogos han querido convertir la música en un objeto de estudio, al
que se data y se le describe normativamente. La pieza de música se
convierte así en una mercancía almacenada, fuera de todo contexto histórico
y que resulta fácil de analizar.
Pero esto no se produce por casualidad. Mantener a la música encerrada
dentro de unos límites ordenados y fijados, dentro de una partitura analizable,
sin posibilidades de que desordene nada de lo que tan meticulosamente ha
sido puesto en “su sitio”, es una de las funciones del poder. Jacqes Attali
afirma la existencia de una red inaudible e invisible para controlar nuestro
mundo musical. Debajo de la superficie, siempre hay control político y
dinero1.
Tampoco creo en la división de música culta y música popular, una división
que ha quedado obsoleta. Pero sobre todo, en lo que no estoy de acuerdo es

11
en la desvalorización de la música popular en favor de la música culta,
cuando la primera ha demostrado una sofisticación y un virtuosismo en
muchos casos equiparable e incluso superior al de la segunda. Con cierta
frecuencia la actitud funcionarial de los músicos “cultos” acaba con su
capacidad para expresarse musicalmente, en deterioro de la música que
interpretan, mientras que esta actitud es difícil de encontrar en músicos
“populares”, que tocan por placer, o por oficio, pero al margen de los
estamentos oficiales.
En los siglos pasados, la música culta representaba la música de la elite
social que, sin mezclarse con el pueblo, quería seguir conservando su
prestigio y su estatus; supuestamente era una música seria, tocada para ser
escuchada en un respetuoso silencio. La música popular, en cambio,
destinada al pueblo llano, tenía la función de divertir, entretener, y se
escuchaba en las fiestas, donde la gente bailaba y se relacionaba.
Actualmente, la música ha ganado en democracia y toda ella está creada
para el consumo de la gente. Cualquier música buena es culta en la medida
en que ha conseguido el refinamiento y la sutileza necesarios y es popular
porque, como dice John Blacking: “toda música es música popular
(estructural y funcionalmente), en la medida en que, sin asociaciones entre
las personas, no se puede transmitir ni dotar de sentido”i.
Olvidemos las clasificaciones sectarias, herencia del pasado, y centrémonos
en la música que consideramos buena: la música que nos comunica, que nos
sorprende, que nos emociona.

El libro está dividido en tres partes: una primera parte en donde expongo el
marco teórico de la improvisación libre y de la composición escrita, y lo
relaciono con la sociedad y la cultura; una segunda parte en donde analizo
los resultados de la entrevista realizada a músicos compositores e
improvisadores, poetas, bailarines y teóricos; y una última parte en donde
hago una exposición y un análisis de mi trabajo práctico en el mundo de la
improvisación y de la composición escrita.

En la primera parte, dedicada al marco teórico y social, el primer capítulo

es una mirada a la historia de la composición y de la improvisación,
desde la música del Renacimiento hasta nuestros días.
En ambos casos, dejo de lado las músicas populares, un tema de gran
envergadura, ya que me quiero centrar en la composición y en la
improvisación libre contemporánea. Esta última disciplina representa
precisamente un tipo de improvisación que se sitúa al margen de cualquier
marco normativo que, sin embargo, está siempre presente (sea cual sea
éste) en las músicas populares.
En la música clásica europea, todo el desarrollo de la armonía tonal reflejó el
deseo de una armonía social y política. Las relaciones jerárquicas
establecidas en la concepción armónica de la música - todas las progresiones
destinadas a recuperar la tónica o la tonalidad perdida – reflejaban la
constitución jerárquica de la sociedad de entonces, que creía o quería creer
en un mundo ordenado, absoluto y poderoso.
El pensamiento científico, que valora por encima de todo el raciocinio y el
conocimiento objetivo, estará presente en la historia de la sociedad occidental

12
desde la Ilustración hasta nuestros días, y se reflejará en la música y en otras
manifestaciones artísticas.
A pesar de que los románticos intentaron revalorizar lo subjetivo, lo intuitivo y
lo emocional, en otras palabras, devolver al ser humano todas sus
cualidades, el peso de la razón y del intelecto, tal como fueron definidos por
la Ilustración, continuará históricamente hasta nuestros días.
A mediados del siglo XX, el sistema tonal es incapaz de reflejar las
expectativas de una sociedad cambiante, que ya no cree en un orden
absoluto y que duda de la necesidad de obedecer unas normas y una
jerarquía establecidas.
Arnold Schönberg acaba con el sistema tonal y elabora un nuevo sistema a
través del dodecafonismo, en donde la disonancia se considerará una
consonancia más, ya que no existen centros tonales.
En la segunda mitad del siglo XX el concepto de obra de arte como algo
cerrado, acabado, inamovible, desaparece, por la inclusión del
indeterminismo y el azar prácticamente en todas las disciplinas artísticas,
dando origen a obras de arte susceptibles de ser interpretadas de distintas
formas.
Con el indeterminismo cambiarán radicalmente las funciones del compositor,
del intérprete e incluso del público. En estas obras, en donde no todos los
elementos están detallados y controlados, el compositor hace al intérprete
parte del proceso compositivo.
La escritura musical se flexibiliza y se empiezan a desarrollar nuevas grafías
de notación para expresar la mayor libertad del intérprete-improvisador, al
tiempo que la obra de arte musical se empieza a considerar más un proceso
que un producto terminado.
En la actualidad, teniendo que contar con el desorden y la discontinuidad,
elementos constitutivos de nuestra sociedad contemporánea, las obras de
arte han acabado con las expectativas de conseguir el orden perdido. El
placer estético no está ahora en prevenir lo esperado sino en esperar lo
imprevisto.
Tenemos el campo idóneo para que se desarrolle la improvisación.
A pesar de la ocultación histórica de la improvisación, actividad ignorada en
los manuales sobre música - con excepción de los tratados para órgano, que
siempre han incluido e incluyen la improvisación como parte del
adiestramiento -, que fundamentalmente se centraban en el estudio de la
composición y de la técnica instrumental -, es obvio que la presencia de la
improvisación fue una constante en casi todos los periodos, culturas y tipos
de músicas.
Desde las ornamentaciones melódicas y el embellecimiento contrapuntístico
del Medioevo, del Renacimiento o de la música barroca, hasta la
improvisación libre contemporánea, la improvisación jugó diferentes roles en
los distintos periodos históricos. Así mismo, en las músicas de tradición
popular, dentro y fuera del continente europeo, la improvisación tuvo y tiene
una presencia constante.
La conquista de la libertad sobre cualquier norma establecida se conseguirá
en la segunda mitad del siglo XX, con la aparición del free jazz, que
abandona todo tipo de restricciones y busca la experimentación sonora y la
democracia absoluta en los grupos, más allá de los roles convencionales.
Aparecerán por primera vez dos elementos que no habían existido antes, y

13
que serán una constante en el desarrollo de la improvisación libre: la
experimentación tímbrica (presente también en la música experimental y en
la música de muchos compositores de vanguardia) y la improvisación
colectiva.
Actualmente la improvisación libre rechaza la idea de que sea necesario un
sistema de convenciones para lograr una coherencia o inteligibilidad. Los
improvisadores contemporáneos trabajan sin adscribirse a ningún género
determinado; cuentan con su propio lenguaje, su background musical y vital,
sus gustos y su memoria.
Para una buena parte de los improvisadores, el valor de la improvisación
radica en que no construye relaciones de jerarquía o competición, no está
sujeta a convenciones. Por ello, representa la utopía que muchos deseamos:
la existencia de un mundo solidario y no jerárquico, donde se ha disuelto
cualquier sistema de control o subordinación.
El segundo capítulo trata sobre las habilidades y la práctica en la
improvisación.
En contra de lo que puede pensar alguna gente poco informada, en las
improvisaciones no sólo no vale todo, sino que el aprendizaje al que se
someten los improvisadores en sus muchas horas de ensayo, práctica y
actuaciones, es largo y complicado.
Jeff Pressing ha estudiado el proceso de aprendizaje en las improvisaciones,
desde el punto de vista neurológico, y ha llegado a la conclusión de que los
improvisadores desarrollan habilidades que normalmente no están
reconocidas en ningún manual de enseñanza de la música ni en ningún
sistema de enseñanza, como son: la adaptabilidad, la eficiencia, la
flexibilidad, la expresividad y la fluidez, además de la coherencia y la
inventiva.
El improvisador se tiene que adaptar continuamente a las nuevas situaciones
musicales que se le presentan a lo largo de una actuación, lo cual incluye la
capacidad para corregir errores; debe tener flexibilidad para, contando con lo
imprevisto, tomar decisiones que le permitan ser eficaz y encontrar una
buena solución musical. A través de la experiencia, el improvisador consigue
automatizar todas las funciones de organización motora, es decir, olvidarse
de los movimientos que tiene que hacer para conseguir determinados
resultados musicales, por lo que la fluidez aparece de forma natural y el
músico puede concentrarse en todo lo que tiene que ver con la expresividad:
la textura, la forma, la articulación, la dinámica, la emoción, etc. Además, al
trabajar sin referentes normativos, es decir, sin materiales de apoyo, tiene
que concentrarse también en la selección y creación de material nuevo.
El improvisador adquiere una sensibilidad cada vez más refinada para la
información que es relevante dentro de las situaciones musicales dadas y, al
mismo tiempo, utiliza de forma cada vez más eficaz esa información.
El tercer capítulo trata sobre otro tema que creo que tiene una gran
importancia: la relación entre la improvisación y la educación.
A pesar de que en muchas ocasiones se ha discutido la cojera de la
enseñanza en los conservatorios (y ahora hablo sobre todo de mi país, que
es donde mejor conozco la situación, aunque creo que esto, con alguna
excepción, está bastante generalizado), de donde salen músicos frustrados,
incapaces de tocar nada en su instrumento que no esté escrito en una

14
partitura, y por tanto incapaces de expresarse a través de él, poco o más bien
nada se ha hecho al respecto.
En las nuevas leyes de la enseñanza se le da un gran énfasis a la parte
creativa y se habla en concreto de la importancia de la improvisación, pero
esta importancia no ha dejado de ser un mero formulismo en los papeles.
Las escuelas de música, alternativas más creativas a la enseñanza de la
música, olvidan muchas veces este aspecto tan importante en la formación
de los músicos para priorizar los grupos y, como mucho, la improvisación
sujeta a géneros, más o menos comerciales, como pueden ser el rock, el pop
el jazz o las músicas folklóricas.
En las universidades en España, la música (que no sea la música clásica con
mayúsculas) simplemente no existe; ¿qué podemos decir de la improvisación
libre?
Con excepción de Barcelona, en el resto de España no existe ningún
Conservatorio, Universidad, Centro de Arte o Escuela de Música, donde la
improvisación libre esté contemplada.
La enseñanza académica podría aprender de las músicas populares (tan
desprestigiadas en los conservatorios de música clásica) a relativizar la
técnica instrumental. Los músicos de música popular consiguen una técnica
(en muchas ocasiones impresionante) en función de sus necesidades
expresivas, por lo que la musicalidad es prioritaria y aparece desde el
principio del proceso de aprendizaje. Los músicos consiguen un sonido
propio, desarrollan la inventiva individual.
La técnica considerada un fin en sí mismo (como ocurre en muchos
conservatorios), desprovista de su relación con el instrumentista y con sus
necesidades de expresión, sólo conduce a una profesionalidad fría y
deshumanizada. La técnica tiene que ir unida a la experiencia y a la vida.
A través de la improvisación, el músico adquiere un lenguaje propio y la
técnica necesaria para expresarse. La improvisación es también una
excelente herramienta para comprender mejor la música compuesta y para
mejorar y renovar su interpretación, al favorecer un espíritu analítico y
personal en el estudio de las composiciones. Pero la improvisación, además
(y en esto reproduce a la vida misma), enfrenta al músico a situaciones
imprevistas, en donde tiene que contar con lo dado y buscar soluciones
eficaces. Enseña a confiar en uno mismo y en los demás. Enseña tolerancia
y aceptación de lo diverso.
El valor la improvisación no está sólo en las habilidades que implica, sino en
que ejemplifica la libertad humana y ofrece la oportunidad de explorar y de
negociar otras formas de relaciones interpersonales que no están basadas en
la jerarquía ni en la competitividad.
En el siguiente capítulo hablaré sobre las orquestas de improvisadores,
otro de los aspectos novedosos de estos últimos tiempos de la historia de la
composición-improvisación.
Las orquestas de improvisadores, con sus directores (conducciones),
aunando el mundo de la improvisación, la composición escrita y los arreglos
orquestales, surgen de la necesidad de dar un cierto orden a las
improvisaciones de grandes grupos de improvisadores. Butch Morris ha sido
uno de los iniciadores de esta aventura.
Utilizando aproximadamente una veintena de signos y contando con músicos
improvisadores de cualquier procedencia, el director de orquesta, o

15
conductor, compone en vivo e improvisa a través de los músicos y con los
músicos, encontrando un terreno común entre la música para orquesta, la
composición y la música improvisada.
Los resultados de las conducciones reflejan una música extraordinariamente
viva, fresca y llena de sugerencias, donde las sensaciones de caos aparente
y de orden imprevisto se suceden con una gran rapidez.
Mediante el vocabulario de los signos, a través del cual se comunican
determinados parámetros musicales a la orquesta, el conductor puede
modificar la música y hacerla evolucionar en distintas direcciones, así como
desarrollar ideas diferentes basadas en confrontaciones grupales interactivas.
En estas orquestas, afortunadamente, no existe la jerarquía entre los músicos
y entre la orquesta y el director, propia de las orquestas clásicas. La música
se construye entre todos.
En el capítulo quinto presento el concepto de composición de J. Attali,
como última etapa en el desarrollo histórico de la música, y lo identifico
precisamente con la improvisación libre, ya que obedece a las mismas
expectativas y tiene las mismas formas de actuación.
Jacques Attali defiende la creencia de que la música, como manifestación
artística, no sólo refleja los cambios sociales que se van produciendo
históricamente, sino que se adelanta a ellos, los avisa, por lo que tiene un
carácter profético. Estas dos características – ser reflejo del mundo y su
futuro posible -, hacen de la música una herramienta para conocer la
sociedad y una promesa para el futuro. Al mismo tiempo, la convierten en un
testigo incómodo y en una amenaza posible.
La música representa la posibilidad de un modelo social.
Attali divide la historia de la música en cuatro periodos: el sacrificio ritual, en
la época de los juglares, cuya finalidad es hacer olvidar a la gente la violencia
general; la representación de un espectáculo, para que la gente crea en la
armonía del mundo, durante los siglos XVII y XVIII; la repetición, desde
finales del siglo XIX, con la invención del fonógrafo y las grabaciones, hasta
nuestros días, que se utiliza para silenciar a la gente y, finalmente, la
composición, como única alternativa para escapar a la dictadura ritual, a la
ilusión de la representación y al silencio de la repetición.
Lo que Attali define como composición, es para mí lo mismo que la
improvisación: una nueva manera de hacer música, donde se revierten los
códigos, las relaciones, los roles. La improvisación como utopía posible de
otro modelo social no competitivo, antiautoritario, solidario, libre. La
improvisación como juego y creación.
En esta última etapa, y teniendo en cuenta todo el recorrido histórico de la
música, los improvisadores se dan la mano con los juglares de la primera
época, no para volver a un pasado que ya es imposible de recuperar, sino
para revalorizar determinadas actitudes y posicionamientos ante la vida, que
hablan de una mayor libertad personal.
Una de estas actitudes ante la vida, que creo que comparten no sólo la
mayoría de los improvisadores, sino otra mucha gente, es el nomadismo,
visto como una metáfora de la improvisación, en el sexto capítulo.
Mientras la composición escrita se relaciona con la defensa de lo fijado, con
el estatismo, la improvisación libre vive, como el nomadismo, en continua
muda.

16
Una de las muchas cosas que desgraciadamente se han perdido en el
proceso de desarrollo del mundo occidental ha sido la trashumancia, la
facilidad para moverse de un lugar a otro, como parte natural de la vida, a
pesar de la existencia, todavía hoy, de numerosos pueblos nómadas, de las
olas de emigrantes y desplazados que buscan otros lugares de asentamiento,
de la cantidad de gente que se mueve y cambia de residencia, de profesión,
en una búsqueda continua de lo desconocido, del otro lugar. La trashumancia
se vuelve a recuperar en parte, gracias al desarrollo tecnológico; pensemos,
por ejemplo, en la rapidez de los viajes en avión, o en la facilidad de contacto
a través de Internet. Pero además de estos nomadismos antropológico y
virtual, existe un nomadismo intelectual o estético, un nomadismo del
sentimiento que está relacionado con la búsqueda sentida como algo
esencial, la curiosidad por lo desconocido y el cuestionamiento de las
convenciones establecidas. Es una actitud ante la vida, que se traduce por
una atracción por los límites, por el más allá. Este nomadismo simboliza al
improvisador, a la improvisación y, en general, a los creadores de arte
efímero.
Pero la vida nómada ha sido, aparentemente, relegada de nuestra existencia,
tras duros años de represión en todos los países de occidente, y lo que se ha
establecido como apropiado ha sido la vida sedentaria, causa de tanta
melancolía. Del antiguo espíritu nómada, de esa manera libre de vivir nos
quedan pequeños retazos que aparecen fragmentariamente en nuestra vida,
como la ilusión por el viaje, la alegría de acampar unos días al lado del mar,
la emoción por hacerse amigo de un extranjero.
Creo que el espíritu de la improvisación libre está en íntima relación con el de
la vida nómada. Ambos piden aire fresco, movimiento, cambio, riesgo, otros
paisajes, mientras que la música escrita, fijada, responde más al espíritu del
sedentarismo: la repetición, la salvaguarda de lo conocido, la falta de riesgo,
el control.
Algunas personas se sienten más seguras pensando que nada se mueve,
que todo permanece igual, repetido una y otra vez. Creo que esto está muy
relacionado con la infancia y con la prolongación del sentimiento infantil,
donde las seguridades del niño se ven afianzadas por la presencia de lo
conocido. Es obvia la afición de todos los niños por las repeticiones, los
ostinatos, los mismos chistes.
Otras personas, y las podríamos llamar políticos, o las autoridades o los
cuerpos represivos, les gusta tener todo fijado para controlarlo mejor. Que
nada quede suelto, que nada quede al azar. Todo tiene que ser y que salir
como está indicado en los papeles. Son los leguleyos por excelencia.
Sin embargo, a otras personas, el pensar que nada pueda cambiar les
aterroriza. Son los amantes del riesgo (simbólico o real), los aventureros, los
nómadas, los inventores, los científicos, los improvisadores.
Y para terminar esta primera parte, haré, en el capítulo séptimo, una pequeña
reflexión sobre la estética y la ética de la improvisación.
En la improvisación, como en todo el arte contemporáneo, el concepto de
placer estético ha cambiado, ya que no se espera el hermoso final que todos
conocemos ni la belleza de un objeto de arte terminado. Al derivar el placer
estético al propio proceso, esperando lo inesperado, el concepto de belleza
no es sólo diferente, sino que ha perdido un poco el sentido de ser. No se

17
busca la perfección de lo acabado, sino la inquietud y la energía de la
búsqueda.
Al mismo tiempo, al incluir en la improvisación toda música posible (los
improvisadores llegan de todos los rincones del universo), los límites
impuestos por cualquier criterio estético establecido, saltan por los aires.
La improvisación libre se mezcla con las nuevas tecnologías, combinando la
utilización de instrumentos tradicionales con nuevos instrumentos elaborados
por los propios músicos. El oído contemporáneo ya está acostumbrado a oír y
mezclar sonidos electrónicos, sonidos de instrumentos acústicos y sonidos de
la vida diaria.
Los músicos improvisadores son, entre todos los artistas contemporáneos,
los más comprometidos con los riesgos, pero también con las recompensas,
de las actuaciones en directo.
A través de la improvisación se aceptan y se disuelven las diferencias, por lo
que se puede establecer un diálogo entre todas las culturas.
La filosofía de la improvisación, que comparte con el nomadismo, habla en
favor del igualitarismo y en contra del individualismo atroz que impregnó la
sociedad moderna. El hombre solo está indefenso, y por ello es necesario
volver a revalorizar lo colectivo. Volver a la tribu. Una tribu universal que haga
desaparecer las fronteras y acepte las diferencias sin jerarquías.
En estos grupos igualitarios, los músicos, que han tenido que desarrollar un
lenguaje propio, tienen que poner en juego su background musical y vital, su
experiencia, para relacionarse y comunicarse con los demás. Tienen que
aceptar lo transitorio de la existencia, viviendo al máximo el momento
presente, el único que nos pertenece por entero.
Los improvisadores necesitan practicar la tolerancia, para aceptar las
diferencias y aceptar a los otros, y la autonomía (la independencia del
nómada), para poder hacer sin los demás y tomar las propias decisiones con
libertad.
El improvisador rompe el cerco establecido por las formas musicales
convencionales que culturalmente se reconocen como coherentes e
inteligibles y salta a un espacio desconocido donde la construcción de la
música se hace colectivamente y donde se incluye al público, como
acompañante necesario, en esta búsqueda.
Los improvisadores imaginan un nuevo lenguaje e imaginan una nueva forma
de vida.

Dentro de la segunda parte, comento y analizo los resultados de la

entrevista realizada a un grupo significativo de improvisadores, y
compositores (40), tanto en Europa (Inglaterra, España, Suiza, Alemania,
Italia, Francia) como en países no europeos (Georgia, Macedonia, Armenia,
Rumania, Indonesia, Rusia, México, Brasil y EEUU).
Mi idea era conocer las opiniones y experiencias de los improvisadores y
compositores (también están incluidos en una pequeña parte bailarines y
poetas) en sus ámbitos de trabajo y, sobre todo, clarificar la relación que se
establece entre ambas actividades – improvisación y composición escrita - en
su vida profesional. Ello debería incluir una redefinición de los márgenes
entre ambas actividades.
Elaboré un modelo de entrevista en el que, sin exponer la propuesta de la
investigación de forma abierta, los improvisadores y compositores pudieran

18
abordar, desde su experiencia, las diferencias y los puntos en común entre
ambas actividades, su relación con ellas y las dificultades que encontraron en
sus trabajos creativos, así como las razones que les llevaron a interesarse
por la improvisación, por la composición escrita o por ambas.
He agrupado la información obtenida de la lectura de estas entrevistas en
cinco apartados que, de alguna manera, aparecían reflejados en las
respuestas de los entrevistados, como temas principales de interés:
1.- Improvisación y composición, ¿la misma actividad o actividades
complementarias?
2.- Características del improvisador/compositor y sus dificultades.
3.- Los resultados de ambas actividades.
4.- La música escrita. Las partituras. La autoría.
5.- La improvisación como práctica de una sociedad alternativa.
Aparece también la lista de los entrevistados, el modelo de la entrevista y
cinco entrevistas completas que reflejan con gran claridad diferentes maneras
de ver ambas actividades y/o la relación entre ellas.

En la tercera y última parte de esta investigación, hago una exposición

analítica de mi trabajo práctico en el campo de la improvisación libre y de la
composición escrita. Esta parte está dividida en tres apartados centrales que
se corresponden con tres facetas de mi vida profesional: los talleres de
improvisación, Akafree, grupo de free jazz y Sin Red, cuarteto de
improvisación musical y poética, y dos pequeñas reflexiones sobre mi dúo
con Ute Voelker, y sobre mis instrumentos.

1.- Los talleres de improvisación

Estos talleres de improvisación tienen dos objetivos generales, por un lado,

desvincular la idea de que la improvisación libre está obligadamente unida al
mundo del jazz, y poder incluir a todos los interesados en la improvisación
entendida desde una perspectiva más amplia; y por otro lado, ayudar a los
músicos a conseguir un lenguaje y una fluidez improvisando, a través de la
profundización de su relación con el instrumento, el establecimiento de
relaciones diferentes entre los músicos y la enseñanza de unas bases de
aprendizaje más creativas y menos competitivas.
Yo propongo diferentes ejercicios con objetivos diversos, no sólo musicales
sino también sociales, ya que plantean en muchos casos referencias no
musicales y facilitan el establecimiento de otras relaciones entre los
participantes – relaciones de igualdad.
Estos ejercicios intentan vincular la técnica del instrumento a las necesidades
expresivas de cada músico.
Algunas ideas que están en estas propuestas son:

1. Apertura y búsqueda: desaprender lo aprendido

2. Dibujar el esqueleto de una pieza: otras referencias
3. Buscar el propio espacio: dónde y cuándo tocar
4. El solo y el fondo musical: cuándo solear y cuándo integrarse en el
grupo
5. Buscar nuestro propio material o desarrollar un material dado
6. El trabajo en grupo; los finales

19
 7. Estructurar un concierto

Hago también un pequeño análisis de mi composición para improvisadores

cinco colores en siete minutos, interpretada y recreada por el taller de
improvisación del Aula de Músicas de Madrid, grupo con una formación más
o menos estable, con el cual trabajo de forma continuada, desde hace cuatro
años.
Realizo un análisis comparativo de dos versiones de la misma composición,
realizadas con dos años de diferencia.

2. –Akafree, grupo de free jazz

En este proyecto, cuyos componentes han ido cambiando en un periodo de

tiempo de seis años, con la excepción del batería, Javier Carmona y yo,
trabajamos con mis composiciones, dentro de un lenguaje de free jazz e
improvisación libre.
Hago un balance de la evolución del grupo, a través del análisis de algunas
piezas de música, en las distintas formaciones que se han ido sucediendo:
desde un quinteto convencional de jazz, con batería, bajo eléctrico (Rodrigo
Campaña), guitarra (Juan Jarén) y saxos tenor (Marcos Monge) y soprano,
hasta una formación actual algo más heterogénea con contrabajo (David
Leahy), electrónica (Ashley Walles), batería y saxo soprano, pasando por una
etapa de trío acústico, con contrabajo (Jorge Frías), batería y soprano. En el
camino, las composiciones, que eran centrales en el grupo inicial, han
pasado a ser motivos rítmicos y melódicos que aparecen en algunos
momentos de las improvisaciones y que funcionan como pequeños motores
expresivos, como trampolines que introducen, conducen a, o cierran
atmósferas musicales diferentes. Las actividades de los músicos se han ido
liberando de un primer planteamiento más pegado a las funciones
tradicionales de sección rítmica por un lado y solistas por otro (a pesar de
que todo el mundo improvisaba en algún momento y había algunas
improvisaciones colectivas), hasta llegar al planteamiento actual, más abierto,
en donde se le da cada vez mayor importancia a los momentos de
improvisación libre y se reserva más espacio también para las
improvisaciones colectivas.

3.- Sin Red, cuarteto de improvisación y poesía

En este grupo, que originariamente fue un colectivo más amplio, que incluía,
además de un poeta y cuatro músicos, a dos bailarinas, trabajamos la
improvisación libre, desde la música y la palabra. Ambos planos – el de la
música y el de la poesía -, se sitúan en un mismo nivel, no hay subordinación;
se mezclan, yuxtaponen e interactúan. No acompañamos ni musicamos la
palabra. El poeta no pone letra a nuestra música. Construimos entre todos
una narración poético-musical.
Al principio de nuestra formación en cuarteto, elaborábamos estructuras que
daban un orden a los ensayos y a los conciertos, estructuras que podían
obedecer exclusivamente a una indicación de formaciones sucesivas, o bien
especificar determinados ambientes, que podían ser más o menos abstractos
o poéticos.

20
Actualmente, y desde hace ya más de dos años, trabajamos sin estructura y
sin ningún acuerdo previo, disfrutando y aprovechando la yuxtaposición de lo
que sobreviene.
En nuestro trabajo –detallado en este capítulo a través del análisis de la
música en distintas etapas de la evolución del grupo – hemos ido
consiguiendo pequeños objetivos. Pero queremos seguir abiertos a las
sorpresas, buscar caminos expresivos – en solitario y en colectivo – y nuevas
maneras de relacionarnos.

Y ya para terminar, antes de exponer las conclusiones de mi investigación,

comento brevemente mi colaboración con Ute Voelker, acordeonista de
Wuppertal, con la que he tocado en numerosas ocasiones. Este dúo es un
ejemplo de cómo puede funcionar, en un contexto de improvisación libre, una
agrupación de dos músicos con un background musical y cultural totalmente
diferente.
Aporto el vídeo documental Shores (2007), de la realizadora Barbara Meyer,
sobre nuestro dúo, música y puntos de vista, con conciertos realizados en
Nueva York, Chicago y Toronto, en septiembre del 2004.
Dedico también un pequeño capítulo a hablar sobre mis dos instrumentos: el
saxo soprano y una percusión diseñada y construida por mí.

21
22
 PRIMERA PARTE
marco teórico y social de la improvisación
libre y la composición escrita

23
24
1
UNA MIRADA A LA HISTORIA DE LA COMPOSICIÓN Y DE LA
IMPROVISACIÓN
Los cambios que se produjeron durante el siglo XX, no sólo en la
composición musical, sino también en los planteamientos creativos de
prácticamente todas las disciplinas artísticas, condujeron a una concepción
muy diferente de la obra de arte – y de la composición musical – que, como
reflejo del sentir contemporáneo, incluía elementos como la indeterminación,
el desorden, el azar.
Todos estos cambios están unidos por un hilo evolutivo que nos llevará, entre
otras manifestaciones, a la madeja de la improvisación libre, desde Debussy,
pasando por Schoenberg, John Cage, Morton Feldman, Cornelius Cardew
(entre otros muchos) y colectivos como Musica Elettronica Viva (MEV).
Otro de los hilos de la improvisación libre procede del free jazz, íntimamente
conectado a su vez, en sus inicios, con un espíritu político de nacionalismo y
emancipación de los ciudadanos afro americanos. En Europa, músicos como
Peter Brötzmann, Derek Bailey o Evan Parker, y grupos como el
Spontaneous Music Ensemble y AMM reconducirán el free jazz hacia la
improvisación libre.
Un tercer hilo procede de la propia tradición de la improvisación en la historia
de la música y en casi cualquier contexto de creación. El impulso genérico de
improvisar (más allá de todo contexto histórico o estilístico) está implícito en
cualquier proceso creativo.
Y un cuarto y último hilo, que está a su vez mezclado con los otros y
ejerciendo también sus propias influencias, es la música tradicional, popular o
folklórica, que se mezcla con la música experimental, el jazz de vanguardia o
la improvisación libre.

La música clásica europea

Aproximadamente entre 1600 y 1910, la música occidental se caracterizó por

el desarrollo de la armonía funcional tonal, donde todos los sonidos se
justificaban para reestablecer la predominancia de la tónica.
En estas composiciones existe una tonalidad de partida y se irán sucediendo
momentos de crisis, por alejamiento de esa tonalidad, pero con el único fin de
restaurar la tónica – sea la primera o sea otra nueva que se establezca a
través de una modulación, que destruye el sistema jerárquico anterior, para
crear uno nuevo – y restablecer así una situación de armonía y de paz.
Este sistema tradicional de práctica musical se caracterizó por un
extraordinario desarrollo armónico, donde se originaron composiciones
musicales de una enorme riqueza y diversidad. Sin embargo, el desarrollo de
la armonía tonal trajo también consigo una restricción en la libertad rítmica,
elemento que, por el contrario, juega un papel muy importantes en otras
tradiciones musicales donde la armonía apenas está presente (como, por
ejemplo, en la música tradicional africana).
El vocabulario musical estaba basado en la escala diatónica – siete notas que
desarrollaban una escala mayor o menor - y el uso de los cromatismos o de
escalas pentatónicas estaba, en un principio, restringido y tenía como
finalidad realzar la escala diatónica.

25
La textura se desarrollaba prácticamente a expensas del contrapunto y de las
progresiones armónicas y las líneas independientes se movían dentro de la
tonalidad.
Las disonancias tenían que ser siempre resueltas y la organización del
tiempo se basó especialmente en compases de 2, 3 o 4 pulsos.
Uno de los recursos que se utilizó durante este periodo para crear tensión fue
el de la “disonancia suspendida” (toda disonancia atrae sobre ella un acento),
es decir, prolongar una nota de un acorde a otro, con el que no es
compatible, hasta que resuelve en una consonancia. La inclusión cada vez
mayor de disonancias y el aumento en la demora de las resoluciones,
utilizadas por los compositores románticos tardíos, tiene su máximo
exponente en Tristán e Isolda, de Wagner, donde la disonancia establecida
en los primeros compases del preludio (una disonancia se continúa en otra y
en otra y así sucesivamente a lo largo de todo el drama) no se resuelve hasta
los compases finales de la Muerte de amor, tres actos y cinco horas más
tarde.
La técnica de la disonancia suspendida fue el elemento principal en la
creciente complejidad de las texturas armónicas hasta comienzos del siglo
XX.
Todo este largo periodo de tres siglos ofreció una visión unificada de la
música, al menos para Europa, una visión que reflejaba las expectativas
unificadoras de la sociedad del momento.
La música, fuera del contenido verbal o representativo explícito, es, entre
todas las artes, la que más claramente puede revelar los supuestos básicos
de una cultura.
La música funcional tonal reproducía el orden social que aceptaba la
jerarquía y los valores establecidos y reflejaba las exigencias culturales y
religiosas de la sociedad de su tiempo, una sociedad fundada en el orden
jerárquico, en la autoridad absoluta, en la presunción de una verdad única e
inmutable.
Durante toda esta etapa, la notación adquirió un enorme desarrollo y una
importancia que no había tenido hasta entonces, para adecuarse a las
necesidades expresivas de los compositores occidentales y para reflejar las
prioridades de la cultura musical donde se produjo. “En nuestra cultura, la
notación está bien adaptada a la elaboración de la armonía en la escala
diatónica temperada (cuanto más se aparta la música de la escala diatónica,
tanto más complejo se hace anotarla y leerla, aunque no necesariamente
tocarla), a las pautas simples y regulares de longitudes de notas que se
dividen en múltiplos de dos, y al despliegue de grandes conjuntos
instrumentales y vocales”. Christopher Small2.
El comienzo de la historia de la notación musical está estrechamente ligado
al deseo político de codificar, de establecer normas universales, en la iglesia
medieval y coincide con la codificación de la Liturgia. Si en un principio la
notación apareció como un pequeño apunte para guiar al músico de tradición
y formación oral, la partitura pasó a ser el instrumento de elaboración del
trabajo musical propiamente dicho.

2
Christopher Small. Música Sociedad Educación. Alianza Música. 1989. Pág. 40.

26
Los músicos, durante generaciones, han estado condicionados por esta
disposición de las notas en el pentagrama, encerradas en compases
regulares, y por trabajar con elementos que eran susceptibles de ser escritos.
La tradición clásica, a la que pertenecían, estaba más interesada en las
relaciones entre los sonidos, la manera de organizar estas relaciones y la
carga emocional e intelectual que podían soportar, que en los sonidos
mismos.

A principios del siglo XX, compositores europeos y americanos (Debussy,

Schönberg, Stravinsky, Webern, Ives, etc.) comienzan a mirar más allá de la
tradición armónico-tonal y a explorar un mundo musical alejado de la armonía
tonal. Se empiezan a interesar por el mundo de los sonidos y no tanto por la
relación entre ellos.
Debussy utilizó cadenas descendentes de séptimas dominantes (acordes que
en la práctica clásica tenían la función de expresar el impulso de retorno a la
tónica) que no se resolvieron nunca sobre la tónica ni mostraban la menor
urgencia por hacerlo. Debussy eligió esos acordes por su sonoridad y no los
percibió como disonantes3.
“Una consecuencia de este nuevo interés por el sonido como tal es que
desaparece el impulso hacia delante de la armonía. La música ya no crea
expectativas, no nos tironea hacia el futuro; se instala firmemente en el
presente, se deja gustar momento a momento... Lo que hizo Debussy fue
liberar a la música europea de la lógica secuencial”. Christopher Small4.
El impresionismo liberó al acorde de su función dentro de las progresiones
tonales tradicionales. Los acordes no se tenían que preparar, podían ser
libremente alterados y no tenían que resolverse en patrones armónicos
convencionales. Se producía la “emancipación del sonido”.
“No hay teoría. Sólo tienes que escuchar. El placer es la ley. Yo amo la
música apasionadamente y porque la amo intento liberarla de las tradiciones
estériles que la rigidizan. Es un arte libre que avanza efusivamente, un arte al
aire libre, sin límites, como los elementos, el viento, el cielo, el mar. Nunca
debe ser encerrado ni convertido en un arte académico”. Debussy5.
Pero el primer compositor que rompe definitivamente con la jerarquía tonal
fue Arnold Schönberg, quien en el último movimiento del Segundo cuarteto
para cuerdas (1907), omite la armadura de la clave para indicar la ausencia
de toda relación con una tónica. Es el paso decisivo, la primera vez que en la
música posrenacentista queda establecida la posibilidad de escribir música
fuera del marco de referencia lógico de las relaciones tonales.
En un periodo intermedio (de 1907 a 1916), entre las composiciones tonales
y el dodecafonismo, Schönberg compone piezas atonales (del Op.10 al Op.
22), en donde, a partir de motivos que no tienen que relacionarse de forma
lógica, construye formas melódicas y armónicas más extensas. Él mismo
habla de: “un sentido de la forma que actúa inconscientemente, dando al
verdadero compositor un sentimiento de seguridad que raya en el

3
Debussy. La Cathédrale Engloutie. 1910.
4
Christopher Small. Música Sociedad Educación. Alianza Música. 1989. Pág. 111.
5
Debussy. www.dolmetsch.com/musictheory40. (“There is no theory. You have only to listen.
Pleasure is the law. I love music passionately. And because I love it I try to free it from barren
traditions that stifle it. It is a free art gushing forth, an open-air art boundless as the elements,
the wind, the sky, the sea. It must never be shut in and become an academic art.”)

27
sonambulismo y le permite crear, con precisión suma, las distinciones más
delicadas entre elemento formales”6.
Él llamó a esto su “técnica de variación perpetua”, ya que no repite lo que ha
enunciado; cada momento nace orgánicamente del que le precede y da
nacimiento al que le sigue. “Es una técnica para la exploración del
inconsciente, libre de las exigencias formales de la lógica tonal”. Christopher
Small7.
Pero Schönberg, quizá abrumado por la tensión que produce la libertad total
de la atonalidad, elabora un nuevo sistema, el dodecafonismo, en un intento
de organizar la expresión atonal de manera sistemática.
Su primera composición dentro de la técnica dodecafónica fue Suite para
piano (1924).
El dodecafonismo consiste en el empleo de una serie de doce sonidos
diferentes (los doce sonidos de la escala cromática) que son tratados como
equivalentes, es decir, sujetos a una relación ordenada que no establece una
jerarquía entre ellos. Todas las notas tienen la misma importancia. La
relación interna se establece a partir del uso de una serie inicial, que actúa
como tema o motivo del desarrollo musical y que puede adquirir
innumerables formas.
“El incremento gradual en la tensión disonante a lo largo de la historia de la
música armónico-tonal, y en la demora que se produce antes de llegar a la
esperada relajación, fue causa de que aquella relajación misma que la
música perseguía se volviera cada vez más esquiva. En la música de
Schoenberg, esta relajación acaba por hacerse inaccesible, como si un
camino hubiera terminado, finalmente, por cerrarse; y si aceptamos que la
música armónico-tonal es una metáfora del racionalismo y el individualismo
europeos, entonces este impasse tonal que se nos revela se constituye en
una poderosa alegoría del dilema del hombre occidental moderno”.
Christopher Small8.
A partir de 1940 la serie se convierte en el eje integrador de todos los
elementos musicales: melodía, armonía, timbre, textura, ritmo, densidades,
etc. Antón Webern, Pierre Boulez y Olivier Messiaen son algunos de los
compositores que, entre otros, desarrollaron esta técnica de serialismo
integral.

La segunda mitad del siglo XX se va a caracterizar por el pluralismo de

estilos musicales: serialismo, indeterminismo, posmodernismo, minimalismo,
música electrónica, música experimental, etc., y por la desaparición de la idea
de la obra de arte como algo cerrado, acabado, inamovible y con una sola
lectura o una sola manera de interpretarse.
Estas ramificaciones estilísticas incluían todo tipo de entrecruzamientos,
fusiones e influencias mutuas. Los compositores no se adscribían a uno solo
de estos estilos, sino que elegían los tratamientos estilísticos que se
adaptaban mejor a sus planteamientos musicales y cambiaban alianzas para
explorar y tener un acercamiento más personal a la creación musical. El

6
Shönberg. Citado en Donald Mitchell, The language of Modern Music, Londres. 1966. Pág.
39
7
Christopher Small. Música Sociedad Educación. Alianza Música. 1989. Pág. 118.
8
Christopher Small. Música Sociedad Educación. Alianza Música. 1989. Pág. 122.

28
eclecticismo, tanto en las técnicas como en la experimentación fue una
constante.
El indeterminismo incluye elementos en la composición que son dejados al
azar o a la decisión última de los intérpretes, por lo que estos pasan a formar
parte, en alguna medida, del proceso compositivo, en el momento de la
actuación. El término describe composiciones con áreas estrictamente
demarcadas para la improvisación según direcciones específicas y también
piezas con partes no estructuradas donde se pueden dar indicaciones
generales del tipo de “tocar durante cinco minutos”.
La música de los cambios (Music of changes), de John Cage (1951), fue la
primera pieza concebida como un largo proceso a través del azar.
Otro ejemplo de música indeterminada o aleatoria es Klavierstuck XI de
Stockhausen (1956).
Pierre Boulez, para distinguir sus trabajos de las piezas compuestas a través
de la aplicación de operaciones de azar, como algunas de las de John Cage,
popularizó el término de música aleatoria para describir los trabajos que dan
al intérprete ciertas libertades con relación a las secuencias y a la repetición
de partes.
En cualquier caso, los procesos aleatorios, o indeterminados, fijan sólo los
perfiles, y dejan varios elementos sin definir. La indeterminación puede
afectar a la estructura, a los elementos internos, al ordenamiento temporal,
etc.
Todo esto provocó también un cambio importante en la notación musical.
El primer compositor interesado en flexibilizar la notación fue Earle Brown,
quien, influenciado por los móviles de Alexander Calder, quiso conseguir
diferentes caras, diferentes perspectivas, diferentes interpretaciones de una
misma composición, manteniendo un carácter básico, utilizando una notación
flexible, en donde no se indicaba mecánicamente el tiempo y el ritmo.
John Cage, Earle Brown, Molton Feldman y otros músicos de la escuela de
Nueva York comenzaron a desarrollar nuevas grafías de notación que les
confirieran una libertad mayor (o absoluta, en algunos casos) a los
intérpretes.
Aparecieron las partituras gráficas, y con ellas la historia de la notación
cambió vertiginosamente. Estas partituras abrieron un camino para que el
músico interpretara la partitura a su manera, más que seguirla, detalle a
detalle. Con este nuevo uso, se revisa y se modifica el rol de la notación, del
compositor y del intérprete. En las partituras gráficas, hay muchos elementos
que están sin determinar y son interpretados subjetivamente por el intérprete,
que pasa a ser un elemento central.
A partir de entonces se puede hablar ya de obra abierta, y se empieza a
considerar la obra de arte musical como un proceso más que como un
producto terminado.
John Cage (1912-1992), considerado una de las figuras más influyentes en el
pensamiento y en la práctica musical contemporánea, fue uno de los
promotores del espíritu de vanguardia y de la conciencia revolucionaria.
Influido por Edgar Varèse, Charles Ives y el budismo Zen, este artista y
pensador polifacético derrumbó los límites habituales de la experiencia
musical.
John Cage, que se define a sí mismo como un activador de procesos, más
que como un compositor, explica la apertura mental producida en Europa,

29
América, Japón, Australia y Nueva Zelanda, en la segunda mitad del siglo
XX, debida a cinco razones fundamentales: primero, por las batallas ganadas
de muchos compositores, que dejaron de preocuparse de cómo modular para
ir de una tonalidad a otra muy distante; simplemente dejaron de ver esto
como un problema. Segundo, por los cambios en la tecnología asociada a la
música. El desarrollo de la tecnología, a pesar del estancamiento de muchas
escuelas, conservatorios, o críticos musicales, impide que las mentes se
queden ancladas en la música de los siglos anteriores. Tercero, por la
interrelación de culturas, que antes estaban separadas. Cuarto, por el
aumento de la gente y de los medios a su alcance. Y por último, y ésta es
quizá su aportación más original, por la experiencia de ser molestado por
otro, la de ser interrumpido.
Las interrupciones nos abren al mundo exterior, que es el campo de trabajo
del creador moderno. El artista, el compositor tiene que vincularse con el
mundo en el que vive, dejarse interrumpir, molestar, “contaminar” por la
variación y la riqueza de la cultura y del mundo contemporáneo.
John Cage es de los primeros en considerar que se pueden reproducir en
situaciones musicales circunstancias socialmente deseables que todavía no
tenemos.
“El miedo, la culpa y la codicia vinculadas a las sociedades jerárquicas están
dejando paso a la confianza mutua, el sentido del bienestar común y un
deseo de compartir con el otro cualquiera de las cosas que una persona
puede tener o hacer. No obstante, este cambio de los sentimientos sociales
que caracterizan a muchas veladas de la nueva música no caracteriza a la
sociedad en su conjunto”. John Cage9.
Piensa que los tipos de música menos anárquicos ejemplifican estados de la
sociedad menos anárquicos. “Las obras maestras de la música occidental
dan ejemplo de las monarquías y las dictaduras”10.
Cage defiende estar en la revolución, más que planearla y llevarla a cabo.
Considera la revolución como un arte de la transformación, asumido desde el
interior.
“El arte no sirve a ningún propósito material. Tiene que ver con el cambio de
las mentes y los espíritus”11.
A través de la notación convencional se transmitían ideas sobre la
organización de los sonidos musicales. Pero la obra de John Cage 4´33” fue
la primera composición en la que aparecía algo diferente, otra cosa distinta
de una idea musical. En esta obra, Cage, desafiando la definición de lo que
es la música, demuestra la imposibilidad del silencio y permite al público
hacer y escuchar sonidos inesperados: “el silencio no existe. Siempre sucede
algo que origina un sonido”12.
Mientras que la indeterminación nació en la vanguardia clásica de los años
cincuenta y representó un movimiento que se quería alejar del mundo

9
John Cage. Escritos al oído. Colección de Arquitectura. 1999. Pág. 171. Extraído de El
futuro de la música: credo. Silence. USA. Wesleyan University Press, 1961.
10
John Cage. Escritos al oído. Colección de Arquitectura. 1999. Pág. 172. Extraído de El
futuro de la música: credo. Silence. USA. Wesleyan University Press, 1961.
11
John Cage. Escritos al oído. Colección de Arquitectura. 1999. Pág. 183. Extraído de El
futuro de la música: credo. Silence. USA. Wesleyan University Press, 1961.
12
John Cage. www.wikipedia.org/wiki/john_cage. (“There is no such thing as silence.
Something is always happening that makes a sound”).

30
musical, altamente estructurado, del serialismo, una parte de la música
experimental (ya que todos los movimientos artísticos musicales de
vanguardia se pueden considerar experimentales, en la medida que desafían
la noción comúnmente aceptada de lo que es la música), por contraste, se
originó en la contracultura de los años sesenta y emergió más desde un arte
conceptual de la actuación que de prácticas compositivas de entonces.
El mismo John Cage criticará su propia composición Music of Changes
(compuesta mediante una técnica de azar: el lanzamiento de monedas al
aire), debido a que la indeterminación afecta a la composición, pero no a la
actuación (los músicos tenían que seguir instrucciones estrictas) y se muestra
más partidario de proponer trabajos abiertos que permitan la misma libertad a
los intérpretes y a los compositores. Se comienzan a concebir trabajos
musicales que ejemplifican el paso de las obras“indeterminadas”, a las
“experimentales”, donde las composiciones ya no son consideradas objetos,
sino procesos.
La música experimental estaba interesada fundamentalmente en el proceso,
en el procedimiento de generar sonidos y en la vida y en la materia del
sonido, más que en su significado musical. A los compositores
experimentales les interesaba más el virtuosismo en la escucha que el
virtuosismo en la actuación.
Frente a la idea del compositor clásico como alguien omnipotente que
estructura y controla todos los aspectos de la actuación, los compositores
experimentales (John Cage, Christian Wolff, Earle Brown, Meredith Monk,
Morton Feldman, Brian Eno, Steve Reich, C. Stockhausen, Pierre Boulez, Ian
Xenakis, Alvin Curran, Laurie Anderson, Robert Fripp, Fred Frith, Pauline
Oliveros, Yoko Ono, Pierre Schaffer, Edgar Varèse, John Zorn, etc.) se
comportan más como iniciadores de eventos sobre los que luego no tienen
todo el control.
La música electrónica, considerada también música experimental, nació en
los años cincuenta, a través de los compositores vanguardistas que, como
Nono, Stockhaussen, Ligeti y otros, estaban interesados en una innovación
radical, en controlar detalladamente los materiales musicales y en disfrutar de
las posibilidades abstractas de las señales electrónicas. Ellos empezaron a
explorar los tonos puros y la síntesis de sonidos electrónicos. La música
resultante era muy abstracta, sin ninguna referencia a los timbres y a la
narrativa de la música tradicional.

Desde mediados del siglo XX, la música, y el arte en general, experimentaron

un cambio radical por la provocación del azar, lo indeterminado, lo
plurivalente, lo ambiguo (por supuesto, también se producen obras de arte y
composiciones musicales cerradas y sin componentes indeterminados o
azarosos), en última instancia, por tener que contar con el Desorden, un
desorden creativo y fecundo.
El Orden tradicional que el hombre occidental creía establecido para siempre,
ha desaparecido.
En la música aparecen composiciones abiertas, en el sentido de que ofrecen
diversas interpretaciones, distintas intervenciones personales. El compositor
organiza y orienta el desarrollo de la pieza, sin especificar detalladamente
cómo será llevada a su término. El intérprete tiene en sus manos la
organización final de la composición, y este último proceso será un elemento

31
imprevisible para el compositor. Esta ambigüedad posibilita interpretaciones
siempre diferentes y ofrece la oportunidad de que aparezcan elementos
nuevos e inesperados.
Todos los artistas han transgredido las reglas de sus disciplinas para ir más
allá y establecer nuevas posibilidades formales que respondan a las
diferentes exigencias de la sensibilidad. Pero lo que hace el artista
contemporáneo, que considera que el arte de su época expresa las
exigencias de su cultura, es romper con la tradición clásica que valoraba el
acabamiento de la obra, la satisfacción final de la expectación, como valor
insuperable. En las obras clásicas, aún existiendo novedades y sorpresas,
éstas se organizaban siempre para terminar con lo que todo oyente
esperaba: la vuelta a la tonalidad original. Las pequeñas crisis, novedades o
sorpresas no duraban mucho. El placer estético estaba, sobre todo, en el
reconocimiento final de la forma, en prevenir lo esperado.
En la música clásica, las composiciones estaban subordinadas al diseño
temporal, en el sentido de que todo tiende a resolverse en el futuro. Hay una
desvalorización del momento presente y una sobre valorización del futuro,
algo que también sucede en las morales religiosas católicas y protestantes –
que sacrifican el presente por la promesa de una salvación o una redención
futura -, y que también está en las premisas del origen de la sociedad
industrializada, en donde se sacrifica el presente para conseguir un futuro
esperanzador.
Sin embargo esto ha cambiado. Las obras de arte contemporáneo rechazan
las expectativas de conseguir el orden perdido. El placer estético se puede
encontrar en reconocer un proceso abierto que permite distintas formas,
distintas interpretaciones; el disfrute también está en esperar lo imprevisto.
El momento presente, dentro de estos procesos artísticos contemporáneos,
recupera su valor, ya que son actividades que no están obligadas a una
producción final; no tienen que conseguir una “pieza de arte acabada”.
La conciencia de un orden universal e inamovible ha desaparecido para
siempre; sin embargo, todavía se deja sentir actualmente en el pensamiento
y en la actitud de algunos nostálgicos del pasado. Si la música tonal, como
reflejo de su época, cumplía con unas expectativas sociales, en la actualidad
está vaciada de contenido como expresión de la modernidad. “No es por azar
que la música tonal se haya afirmado en la época moderna como música de
una comunidad ocasional fundamentada en el ritual del concierto, que ejerce
su sensibilidad estética a horas fijas, con una indumentaria apropiada, y en el
que hay que pagar una entrada para gozar de una crisis y una pacificación
que permita salir del templo con el ánimo debidamente catartizado y con las
tensiones resueltas”. Umberto Eco13.
A pesar de no reflejar la sensibilidad ni el sentido estético actual, la música
clásica europea sigue teniendo una presencia y una importancia mucho
mayor que la música contemporánea, en los criterios de las instituciones
culturales – escuelas de música, conservatorios, universidades, orquestas
sinfónicas, centros culturales, etc. - de algunos países, especialmente el mío.
Pero si entendemos el arte como un proceso vivo (y no como un producto
acabado), es obvio que las obras de arte, igual que los seres vivos, deberían
de ser mortales: “El arte nuevo sólo puede florecer cuando la gente puede

13
Umberto Eco. Obra abierta. Planeta Agostini. 1992. Pág. 302.

32
verlo con ojos y oídos no comprometidos con obras maestras anteriores”.
Christopher Small14.

La improvisación en Europa y Norteamérica

Hasta el siglo XVIII los músicos eran entrenados para improvisar, embellecer
e incluso crear composiciones enteras espontáneamente. En la música
occidental ha habido improvisación desde el Medioevo hasta el siglo XVIII en
forma de melismas, ornamentación melódica, embellecimiento
contrapuntístico, etc. Ha habido improvisación en la música de la Antigua
Grecia, en la música Medieval religiosa, incluyendo el Canto Gregoriano, en
la música Renacentista y Barroca.
Durante el Romanticismo, a pesar de ser considerado desde un punto vista
moderno como un movimiento artístico caracterizado, entre otras cosas, por
valorar la espontaneidad, la improvisación se convirtió en un arte perdido.
Solamente los organistas y los cantantes de ópera continuaron aprendiendo a
improvisar, mientras que para la mayoría de los instrumentistas el arte de la
improvisación sobrevivió exclusivamente en los “solo cadenza”.
Posiblemente la progresiva especialización del músico, el aumento en la
sofisticación de la notación, el desarrollo del lenguaje sinfónico y la
importancia dada a la “conservación” de un repertorio fueron algunas de las
razones que provocaron el escaso margen dejado a la improvisación y la
reducción de la capacidad improvisadora del intérprete.
A pesar de que muchos compositores e intérpretes sabían improvisar
(Mozart, Beethoven, Liszt, Messiaen, etc.), en la denominada música culta
occidental de los tres últimos siglos, la improvisación está totalmente
constreñida y sobrevive únicamente en la música para órgano.
En el siglo XX, la improvisación volverá a tomar fuerza dentro del jazz, una
música considerada popular y de “entretenimiento”.

Posiblemente las mismas preocupaciones que movieron a algunos

compositores contemporáneos a romper las normas que funcionaban hasta
entonces y buscar nuevos caminos de expresión musical (Schoenberg, Cage,
Earle Brown etc.), empujaron también a los músicos de jazz para transgredir
las normas musicales establecidas en el jazz tradicional y conseguir
progresivamente una mayor libertad expresiva. Sin embargo, el espíritu del
jazz, y sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XX, el free jazz, está
íntimamente vinculado a la lucha de los ciudadanos negros afro americanos
por los derechos civiles, por lo que ha tenido siempre un carácter mucho más
político que los avances experimentales en la música contemporánea (sin
negar que en la música experimental contemporánea también puede haber, y
de hecho hubo, un compromiso político).
La democratización por la que se luchaba a nivel político se trasladó, como
actitud radical, a los grupos de free jazz.
Músicos como Cecil Taylor, Charles Mingus, Sun Ra, Ornette Coleman, John
Coltrane, Albert Ayler, etc., forman grupos donde se independizan de las
normas musicales que habían sido tradicionales en las formaciones de jazz,
como la obediencia a las progresiones armónicas, la longitud de los

14
Christopher Small. Música Sociedad Educación. Alianza Música. 1989. Pág. 100.

33
compases o la tonalidad. Aparece un interés y un énfasis en la tímbrica y en
la experimentación sonora. Estos músicos se interesan por la democracia en
los grupos, por lo que los roles, antes respetados, de sección rítmica por un
lado y solistas por otro, se disuelve. Todos los músicos son solistas y la
improvisación colectiva adquiere una importancia que antes no había tenido.
En el jazz tradicional la melodía era expuesta por un viento o una cuerda
(piano o guitarra) mientras el bajo y la batería acompañaban y constituían la
base para las improvisaciones de los solistas. En el free jazz, sin embargo,
todos los instrumentos tienen el mismo tiempo y las mismas oportunidades
para improvisar.
La experimentación tímbrica, una de sus características, hizo avanzar y
amplió en gran medida la sonoridad de los instrumentos. Muchos músicos de
entonces trabajaron para extraer de sus instrumentos sonidos que antes
nunca habían conseguido. Así, reprodujeron voces de animales, gritos,
quejidos, zumbidos, murmullos, silbidos, etc., mediante posiciones
alternativas de los dedos, trabajando la embocadura, vocalizando a través del
instrumento. Los sonidos resultantes, difícilmente podían considerarse
“notas”, en un sentido convencional.
Un magnífico ejemplo de la capacidad de “vocalizar” a través del instrumento
es Lester Bowie, trompetista del “Art Ensemble of Chicago”.
Algunos músicos decidieron alterar su instrumento para cambiar sus
características sonoras, quitando válvulas o boquillas, o sustituyendo las
boquillas habituales por otras.
Esto han hecho, entre otros, Butch Morris y John Zorn.
Prácticamente cada instrumento ha sido sujeto de algún tipo de
experimentación tímbrica. Eric Dolphy y Roland Kirk revolucionaron la técnica
de la flauta de jazz al vocalizar y cantar a través de la boquilla, al mismo
tiempo que tocaban el instrumento.
Los multifónicos y los armónicos, ahora tan utilizados, empezaron a oírse en
los años sesenta.
En el free jazz, las improvisaciones colectivas no se basan en ninguna
progresión armónica, ni en una estructura rítmica concreta. Los músicos
pueden utilizar en algún momento modos, pequeñas referencias melódicas o
centros tonales específicos, como referencias para la inspiración, pero están
siempre libres de elegir su manera de expresarse.
La música del free jazz se caracteriza, a mi entender, por la presencia de
algún tipo de pulso general, un pulso que no tiene que ser regular ni obvio,
que varía libremente, pero que nunca desaparece del todo y por la energía
colectiva que desemboca en una música contundente, provocadora,
disonante, llena de sonido y con una cierta furia.
Sin embargo, a pesar de la apariencia de caos, los músicos, sin unos límites
precisos, son capaces de construir estructuras musicales, basándose en la
intuición, la anticipación y la lógica.
“Yo creo que un día la música será mucho más libre. Entonces los patrones
para una melodía, por ejemplo, se olvidarán y la melodía misma será el
patrón, y no será obligada a estar dentro de patrones convencionales. Crear
música es tan natural como el aire que respiramos. Yo creo que la música es

34
realmente una cosa libre y uno debería disfrutarla de cualquier manera”.
Ornette Coleman15.

La improvisación libre, aparece en Alemania e Inglaterra a finales de los años

sesenta, como una desembocadura natural del free jazz, de la música
contemporánea de vanguardia y de los experimentos musicales que
alcanzaron también a algunas músicas folklóricas.
Músicos de Alemania e Inglaterra colaboran en proyectos comunes y
comparten una misma estética y, sobre todo, un mismo sentido musical.
Peter Kowald, Evan Parker, John Stevens, Eddie Prevos, entre otros, son
músicos puntales en el arranque y en el desarrollo de la improvisación libre,
desde la inclinación hacia el free jazz y la búsqueda de una identidad
europea, alejada de los modelos americanos. Todos ellos han formado parte
de al menos uno de los dos grupos más representativos de la improvisación
libre europea, el Spontaneous Music Ensemble, y AMM.
El Spontaneous Music Ensemble, formado por John Stevens y Trevor Watts a
mediados de los sesenta, incluyó, en su trayectoria, a músicos como Derek
Bailey, Evan Parker, Peter Kowald, Kenny Wheeler, Roger Smith, Paul
Rutherford, Maggie Nicols, Dave Holland, Barry Guy, Kent Carter, John
Butcher, etc.
El crítico Brian Olewnick escribió que este grupo había acentuado “un
aspecto extremadamente abierto, sin líderes y centrado en la escucha
cuidadosa por parte de los músicos”16.
Evan Parker, observó que John Steven tenía dos reglas básicas: “1. Si no
puedes oír a otro músico es que estás tocando demasiado fuerte y 2. Si la
música que estás haciendo no se relaciona con cierta regularidad con lo que
estás escuchando de los otros, ¿por qué estás en el grupo? Esto condujo al
desarrollo de lo que humorísticamente sería conocido como música de
insectos, una música que tendía a ser silenciosa, muy intensa, arrítmica y
atonal”17.
Existen muchas grabaciones del Spontaneous Music Ensemble (algunas de
ellas reeditadas por Emanem). Citamos la primera y la última:
Kryobin (1968), Island Records. Reeditado en 1993 en Chronoscope. J.
Stevens, E. Parker, K. Wheeler, D. Bailey y D. Holland.
A New Distance (1994), reeditado por Emanem Records en 2005, con
material adicional. J. Stevens, J. Butcher y R. Smith.

15
Ornette Coleman. Creative Music Continuums. Anthony Braxton. 1997. Alun Ford. Pág. 46.
(“I think one day music will be a lot freer. Then the patter for a tune, for instance, will be
forgotten and the tune itself will be the pattern, and will not be forced into conventional
patterns. The creation of music is just as natural as the air we breathe. I believe music is
really a free thing, and any way you can enjoy it you should.”).
16
Brian Olewnick. www.wikipedia.org/wiki/Spontaneous_Music_Ensemble (“Extremely open,
leaderless aspect where a premium was placed on careful and considered listening on the
part of the musicians”).
17
Evan Parker. www.wikipedia.org/wiki/Spontaneous_Music_Ensemble (“1. If you can not
hear another musician, you are playing too loud, and 2. If the music you are producing does
not regularly relate to what you are hearing other’s create, why be in the group? This led to
the development of what would jocularly become known as “insect improv” – music that
tended to be very quiet, very intense, arrhythmic and by and large atonal”).

35
AMM, formado en 1965 por Keith Rowe, Lou Gare y Eddie Prevos, fue el
primer grupo musical que deliberadamente quiso hacer una música que no
estuviera relacionada con ningún género musical establecido. A pesar de que
tanto Lou Gare como Eddie Prevost procedían del jazz (habían tocado
anteriormente en un quinteto de hard bop), los tres músicos compartían un
interés común en explorar la música más allá de los límites del jazz
convencional.
Interesados por la experimentación sonora, el ruido, los sonidos azarosos
(incluyendo radio transmisores), el rock, la música electrónica o industrial y
comprometidos con lograr un sonido de grupo que a menudo oscurecía los
roles individuales (a veces era difícil distinguir cual instrumento estaba
haciendo un sonido específico), todos los miembros del grupo utilizaron
diferentes “técnicas extendidas” de sus instrumentos.
Un año después de su nacimiento, en 1966, apareció en Electra Records, la
primera grabación de improvisación libre europea, AMMusic, que incluía
entonces a Cornelius Cardew, Eddie Prevost, Lou Gare, Keith Rowe y
Lawrence Sheaf.
El compositor americano Christian Wolff colaboró en varias ocasiones con
AMM, así como también hicieron otros músicos americanos como Steve Lacy
o Anthony Braxton.
Los límites entre el free jazz y la improvisación libre estaban y siguen estando
borrosos.
En Estados Unidos, la asociación para la promoción de músicos creativos
(AACM), establecida en Chicago, en 1965, fue un colectivo de músicos
improvisadores que incluía a Anthony Braxton, Jack Dejohnette, Lester
Bowie, Roscoe Mitchell, Joseph Jarman, Famadou Don Moye y Malachi
Favors, entre otros y que colaboraron con muchos otros músicos de la
escena internacional de la improvisación libre. Por ejemplo, Anthony Braxton
grabó varias veces con Derek Bailey y Richard Teitelbaum; Roscoe Mitchel
grabó con Thomas Buckner y Pauline Oliveros, etc.

Ya hemos visto como algunos compositores europeos y americanos dentro

de la tradición clásica o académica, como Henry Cowell, Morton Feldman,
Pierre Boulez, George Crumb, entre otros, en algunos de sus trabajos
permitían o requerían que los músicos improvisaran.
El ejemplo más notable de esto es el Tratado (Treatise, 1963-67) de
Cornelius Cardew (AMM), un compendio de partituras gráficas sin notación
convencional donde se invita a los músicos a que hagan su propia
interpretación de la partitura, es decir, que improvisen.
Otro grupo importante, en los precedentes de la improvisación libre, con
alguna relación con el mundo de la “experimentación clásica”, fue Musica
Elettronica Viva (MEV), formado en Roma, en 1966 por Alvin Curran, Richard
Teitelbaum, Frederic Rzewski, Allan Bryant, Carol Plantamura, Ivan Vandor y
Jon Phetteplace.
Ellos fueron tempranos experimentadores en la utilización de sintetizadores
para modificar los sonidos: en 1967, dieron un concierto en Berlín que incluía
una interpretación del Solo para voz, de John Cage, con la voz de Carol
Plantamura modificada a través de un sintetizador (Moog). También utilizaron
objetos no musicales como cristales y latas de aceite amplificados. Sus

36
actuaciones consiguieron una gran notoriedad en Italia por su habilidad para
provocar manifestaciones.
Colaboraron en dos ocasiones con el grupo AMM, en 1968 y en el 2004.
Un par de ejemplos discográficos son:
Spacecraft, 1967, Colonia. Bryant, Curran, Rzewski, Teitelbaum y Vandor.
Unified Patchwork Theory, Zurich, 1990. Curran, Rzewski, Teitelbaum, Steve
Lacy y Garrett List.
Pero el valor y la trascendencia de este grupo (como también la de AMM y la
del Spontaneous Music Ensemble), más que la propia música que crearon
sus integrantes, o la importancia que le dieron a la escucha por parte de los
músicos, fue la redefinición que hicieron de la música, como una forma de
propiedad que pertenecía por igual a todo el mundo; por ello animaban a que
la gente creara música libremente en cualquier lugar. Esta sola idea tuvo
grandes implicaciones en el arte de la improvisación, para el cual originaron
un nuevo código de comportamiento bastante flexible, basado en una serie
de principios que comparten el espíritu libertario, algunos de los cuales son:

• “Los requerimientos para la participación musical ya no estarán basados

en habilidades musicales, educación, técnica, experiencia, edad, género,
raza o religión sino que habrá un código implícito de armonía universal y
aceptación mutua. Esto deriva inmediatamente en una forma de música
transnacional.
• Sin líderes, partituras, ni reglas, la música debería estar basada en el
respeto mutuo entre los músicos y en la confianza entre ellos, el público y
los sonidos individuales y colectivos emitidos en el espacio de la
actuación.
• Porque la música es frágil y peligrosamente basada en casi nada (sonidos
efímeros y relaciones humanas precarias) los músicos deben cultivar
niveles extraordinarios de atención, conciencia y eficiencia artística – en
primer lugar a través del silencio, de una escucha rigurosa y una
apropiada acción y reacción.
• Todos los miembros comparten de forma igualitaria la promoción,
estabilidad económica y el crecimiento creativo del grupo”18.

Alvin Curran dice de su grupo (MEV): “uno de nuestros principales objetivos

colectivos era la generación de un tipo de energía tribal”19.

18
A. Curran. Contemporary Music Review. Improvisation. Vol 25, Parts 5+6, 2006. Issue
editor Frances-Marie Uitti. Pág. 485 (“The requiriments for musical participation are no longer
based on purely musical skills, education, technique, experience, age, gender, race or religion
but on an implicit code of universal harmony and mutual acceptance. This resulted
immediately in a form of transnational music.
Without lieders, scores or any rules at all, the music should be based on the musician ´s
mutual respect for and trust in one another, the public, and the individual and sum od all the
sounds emitted into the performing space.
Because this music is fragile and dangerously based on almost nothing (ephemeral sounds
and precarious human relationships), the players must cultivate extraordinary levels of
attention, awareness and artistic efficiency – primarily through silence and rigorous listening,
and appropriate action and reaction.
All members share equally in promotion , economic stability and creative growth of the group
– in return for an equal share in received proceeds.”)

37
Tanto el Spontaneous Music Ensemble, como AACM (Asociación para la
promoción de músicos creativos, cuyo grupo bandera era el Art Ensemble of
Chicago), AMM o MEV (Musica Elettronica Viva), empujaron gradualmente la
música hacia zonas más abstractas y libres, alejándola de los géneros de
referencia como podían ser el free jazz o la música clásica moderna.
En los años setenta la improvisación libre se extendió por toda Europa,
Estados Unidos y Asia oriental, entrando rápidamente en diálogo con los
artistas de Fluxus20 y haciendo sentir su influencia rápidamente en el rock
and roll y en otras músicas populares (Syd Barrett, de Pink Floyd era un
famoso devoto de AMM).
A mediados de los setenta la improvisación libre fue un fenómeno que se
extendió prácticamente a todo el mundo.

Esta influencia también se hizo sentir en algunos artistas que trabajaban en el

ámbito de las músicas tradicionales de sus países y que, a su vez, influyeron
en los improvisadores europeos.
Un ejemplo de esta mezcla entre improvisación libre y música folklórica es la
colaboración entre Fred Frith e Iva Bittová (1958), violinista checoslovaca que
desarrolló una manera única de cantar y tocar el violín al mismo tiempo. Su
trabajo tiene una mezcla de rock alternativo, y música eslovaca y gitana; ella
misma la describe como “mi música folklórica personal”21. También colaboró
con Tom Cora y con otros improvisadores europeos.
Pero muchos otros músicos con un background tradicional han mezclado sus
tradiciones musicales con otras experiencias de free jazz, música electrónica,
improvisación libre, etc., como Sainkho Namtchylak (1957), Tuva, Carlos
Zíngaro (1948), Portugal, o Benat Achiary, País Vasco Francés.

Con todos estos precedentes, la improvisación libre actualmente se presenta

como un lenguaje abierto, que rechaza las sujeciones a géneros o estilos
determinados. Las referencias a géneros musicales reconocibles, si ocurren,
son sólo momentáneas y descontextualizadas, por lo que adquieren también
otro sentido.
La improvisación libre contemporánea rechaza la idea de que es necesario
algún sistema de convenciones para que sea inteligible. Por ello, apunta un
claro contraste entre lo que Derek Bailey llama improvisación idiomática22,
como improvisación adscrita a un género determinado, es decir, que trabaja
dentro de un sistema de convenciones y expectaciones de género (jazz,

19
Alvin Curran. Contemporary Music Review. Improvisation. Vol 25, Parts 5+6, 2006. Issue
editor Frances-Marie Uitti. Pág. 488 (“... one of the main collective goals was the generation
of a kind of tribal energy.”)
20
Fluxus: red internacional de artistas, compositores y diseñadores conocidos por mezclar
diferentes disciplinas artísticas y combinar distintos medios de comunicación. Han sido
activos en artes visuales, música, literatura, planes urbanísticos, arquitectura y diseño.
Bautizado con este nombre en 1962 por George Maciunas, un lituano-americano, estaba
integrado especialmente por alumnos de John Cage que trabajaban en otras disciplinas
artísticas diferentes de la música. Los artistas de Fluxus fueron activos en Europa
(especialmente en Alemania), Japón y Estados Unidos.
Wikipedia.org/wiki/Fluxus.
21
Wikipedia.org/wiki/Iva_ Bittova.
22
Derek Bailey. Improvisation. Its Nature and Practice in Music. Da capo press. 1992

38
flamenco, etc.) y la no idiomática, que carece de un marco normativo y que
sería la improvisación libre.
Sobre este tema de lo idiomático no hay un consenso. Siempre se puede
pensar que todo músico, aún cuando no se esté expresando dentro de un
género determinado –flamenco, jazz, funky – al improvisar, tiene que haber
desarrollado su propio contexto idiomático y sus propias referencias.
A este respecto, dice Eddie Prevost: “cuando un músico hace música que es
reconocible – no importa cuan original pueda aparecer cuando se toca por
primera vez – entonces ha tenido lugar algo idiomático”23.
Sin características idiomáticas, las formas de tocar de uno u otro músico no
serían reconocibles y precisamente la improvisación libre se caracteriza por
la singularidad y la individualidad de sus músicos.
Habría que plantearse quizá el término idiomático, ya que si no hubiera
idioma, los improvisadores no se entenderían tocando, y sí que se entienden.
La improvisación libre sería idiomática, si entendemos también como idioma
el conjunto de características personales de expresión, aún existiendo fuera
de todo contexto de género.
“Las condiciones menos favorecedoras para el reflejo de lo individual en el
lenguaje existen en aquellos géneros discursivos que requieren formas
estandarizadas”. M. Bajtin24.
La improvisación libre no exige formas estandarizadas de expresión, por lo
que las posibilidades de reflejar lo individual, lo personal, son mayores que en
otras formas musicales que trabajan dentro de unas expectativas de género.
Cada buena improvisación crea su propia estructura, diferente de las que se
utilizan en las improvisaciones idiomáticas, como las estructuras melódicas
de las ragas o las armónicas del jazz. La improvisación libre es un arte
narrativo que construye estructuras únicas en tiempo real.
Por supuesto, en la improvisación libre se dan también distintas
aproximaciones estéticas (minimalismo, música electroacústica, manipulación
electrónica y síntesis digital, rock agresivo, exploración de la técnicas
extendidas, etc.), pero todas ellas mantienen la ausencia de normas
referenciales, más allá de los propios gustos, la memoria personal, el
background musical y vital, el lenguaje que cada uno ha desarrollado, etc., y
que, lógicamente, dibujan las distintas maneras de improvisar.
“La improvisación es el arte de llegar a ser sonido. Es el único arte en el cual
el ser humano puede y debe llegar a ser la música que está tocando. Es el
arte de vivir atento, constante y peligrosamente cada momento. Es el arte de
caminar fuera del tiempo, desapareciendo en él, convirtiéndose en él. Es
ambas cosas, el fino arte de la escucha y la respuesta y el más refinado arte
del silencio. Es el único arte musical donde la partitura está propiamente en
uno mismo y en los otros, en el lugar y en el momento en el que sucede. La
improvisación es el único arte que está basado enteramente en la confianza
humana.” Alvin Curran25.

23
Eddie Prevost. Minute Particulars. Copula, 2004. Pág. 13. (“Whenever a musician makes
music that is recognisable – no matter how fiercely original it may appear when it is first
offered as music – then something idiomatic has occurred.”)
24
M. M. Bajtin. Estética de la creación verbal. Siglo XXI, 1982. Pág. 252.
25
Alvin Curran. Contemporary Music Review. Improvisation. Vol 25, Parts 5+6, 2006. Issue
editor Frances-Marie Uitti. Pág. 483 (“Improvisation is the art of becoming sound. It is the only
art in which a human being can and must become the music he or she is making. It is the art

39
Para muchos improvisadores, la improvisación es una actividad humana cuyo
valor se obtiene del hecho de que no construye relaciones de jerarquía o
competición, no está sujeta a convenciones. Puede ser un espacio de
identificación contra los sistemas de control, jerarquía y subordinación.
En la improvisación se exploran y se negocian formas de relación
interpersonales, y en esta concepción de la improvisación como diálogo, no
existen guías que describan cómo se constituyen los problemas, ni las
normas para solucionarlos. Uno de los mayores atractivos de la improvisación
radica precisamente en que no existen objetivos específicos que se tengan
que alcanzar, por lo que hay que estar en continua negociación ante las
situaciones cambiantes.
Tanto los músicos como el público comparten esta idea de la improvisación
como diálogo; el deseo humano de relacionarse e interactuar.
“La improvisación es un proceso y también un producto final. Es una manera
de desarrollar materiales que pueden ser un producto final totalmente
satisfactorio o un proceso para descubrir nuevos materiales, o ambas cosas a
la vez”. Mark Dresser26

Improvisar, es decir, crear música sin estructuras predeterminadas: “requiere

una enorme autodisciplina, compromiso y la suspensión momentánea de uno
mismo. Se requiere, sobre todo, una nueva musicalidad expandida...” Alvin
Curran27.

En estos momentos, la improvisación libre se extiende a prácticamente toda

Europa, Norte América, Canadá y Japón.
En todos estos países han ido apareciendo músicos y colectivos que se
organizan en torno a estos intereses y levantan pequeños circuitos,
encuentros y festivales internacionales.

of constant, attentive and dangerous living in every moment. It is the art of stepping outside of
time, disappearing in it, becoming it. It is the fine art of listening and responding and the more
refined art of silence. It is only musical art where the entire “score” is merely the self and the
others, and the space and moment where and when this happens. Improvisation is the only
musical art, which is predicated entirely on human trust.
Regardless of the musical context (the people, place or time, tradition or style), the art of
improvisation puts the full responsibility for the music being made on the person/s making it,
and for the entire duration of its making.
It is they, the improvisers, in whom the traditional roles of composer, performer, director and
teacher are fused into one single role. It is they who, in every sense, become – literally are –
the music they make.”)
26
Mark Dresser. Contemporary Music Review. Improvisation. Vol 25, Parts 5+6, 2006. Issue
editor Frances-Marie Uitti. Pág 452 (“Improvising is both a process and an end product. It is a
way of developing materials, that can be a totally satisfying end product or a process to
discover new materials or both.”)
27
Alvin Curran. Contemporary Music Review. Improvisation. Vol 25, Parts 5+6, 2006. Issue
editor Frances-Marie Uitti. Pág. 489 (“To do this, to make music obliterating any awareness of
related tradition or predetermined structures, required an enormous self-discipline,
commitment and momentary suspension of the individual´s self. It required above all a new
expanded musicality …”).

40
El colectivo de improvisadores en Londres, el WIM en Suiza, la Flibuste en
Francia, Musicalibre en España, etc., son ejemplos de la actividad y de la
actualidad de la improvisación libre en Europa.

41
2
HABILIDADES Y PRÁCTICA EN LA IMPROVISACIÓN

El aprendizaje de la improvisación, como el de cualquier otra actividad que

implica la utilización de elementos creativos, no tiene lugar de la misma forma
para todo el mundo. Cada improvisador se construye su propio camino, su
método, su manera de aprender.
Sin embargo, hay una serie de componentes neurológicos que se activan y
desarrollan en todos los procesos de aprendizaje y algunos, concretamente,
en las improvisaciones.
Hay otros elementos, sin embargo, que son difíciles o imposibles de medir,
de analizar, ya que implican aspectos y diferencias culturales, musicales y
personales (preferencias estéticas o estilísticas), así como conceptos o
categorías como la intuición, la libertad o el azar.
El improvisador necesita desarrollar una serie de habilidades que le permitan
trabajar en tiempo real y construir un discurso personal emotivo. Tiene que
interactuar con otros músicos y comunicar su propio sentido musical.
La información que se va acumulando durante una primera fase del
aprendizaje será más tarde procesada y filtrada por criterios personales que
darán lugar a un vocabulario personal para improvisar.

Jeff Pressing ha estudiado, desde el punto de vista neurológico, lo que ocurre

en una actuación musical, en donde se ponen en juego los procesos de
información en el comportamiento humano y los procesos de aprendizaje en
las improvisaciones28.
Los improvisadores necesitan desarrollar una serie de habilidades para salir
con éxito de las diferentes situaciones musicales que se les presentan:
adaptabilidad, eficiencia, flexibilidad, expresividad, fluidez. Estas cualidades,
de las que normalmente no se habla en los manuales de formación musical y,
en general, en los sistemas de enseñanza de la música, son de una gran
importancia, pero necesitan también aprenderse y desarrollarse.
El perfeccionamiento y desarrollo de estas habilidades se producen en
diferentes estadios y se consiguen a través de una práctica continuada.
En una primera fase, el músico se hace con un vocabulario básico de
movimiento (donde están fundamentalmente implicados los dedos, pero
también las manos, los brazos, las piernas, dependiendo de los instrumentos
que se utilizan) y comienza a desarrollar los fundamentos que necesitará
para el uso del feedback acústico, visual, táctil o propioceptivo. Dentro del
feedback están incluidos los mecanismos para corregir los errores.
En una segunda fase se amplía el vocabulario del movimiento, al ensartarse
y unirse en unidades de acción más largas, en relación con el desarrollo
cognitivo del contexto. Es decir, las unidades de movimiento se integran en
cadenas más largas que desarrollan movimientos más complejos. Los
efectos se consiguen por la excitación y/o inhibición de constelaciones de
moto neuronas. Estas unidades de acción predicen respuestas en las que
están incluidos los tres mecanismos del open loop: 1) lo que oímos y

28
Jeff Pressing. Generative Processes in Music. The Psychology of performance,
improvisation, composition. Edited by John A. Sloboda

42
sentimos a través de los órganos de los sentidos (input); 2) el proceso de
información y toma de decisiones, a través del Sistema Nervioso Central; y 3)
nuestra respuesta a través del sistema muscular y glandular (output).
En esta segunda fase se perfecciona considerablemente la capacidad para
percibir diferencias y se desarrollan los modelos de acción y corrección de
error. Empieza a aparecer la fluidez expresiva.
En los estados avanzados, en la tercera fase, el músico está
extraordinariamente capacitado para percibir información sutil y tiene una
enorme colección de programas motores. Todo esto se refleja en las
cualidades que está desarrollando: eficiencia, fluidez, flexibilidad y
expresividad.
Los improvisadores expertos han podido desarrollar, a través de la práctica,
patrones generales de conexiones neuronales específicas para el control
motor improvisatorio.
En esta etapa de madurez, todas las funciones de organización motora
suelen estar automatizadas, es decir, manejadas sin atención consciente, por
lo que el músico puede atender casi exclusivamente a altos niveles de
exigencia en la expresividad, centrándose en el control de los parámetros
expresivos: textura, forma, timbre, articulación, nivel de actividad, gesto,
diseño expresivo, relación entre las alturas, sentimiento motor, colocación de
las notas y dinámicas, emoción.
El improvisador puede prescindir de la supervisión motora consciente, por lo
que parece que sus manos tengan vida propia, conducidas únicamente por
las restricciones que establece cada situación musical concreta. Parece que
el músico es “tocado” por la música.

El improvisador tiene que ir resolviendo los problemas que le va planteando

cada situación musical, y negociar con el resto de los músicos la dirección
que debe ir tomando la música. En cada situación musical el improvisador
tiene que ser eficaz. Esto implica que buscará una buena solución para
resolver cada problema, sin perder el tiempo en pensar cual es la mejor
solución, seguramente porque no hay una única mejor solución, y porque, si
la hubiera, no dispondría del tiempo suficiente para encontrarla, ya que está
trabajando en tiempo real. La capacidad de decidir en el momento, sin opción
de dar marcha atrás y la destreza para tomar la decisión adecuada son dos
cualidades esenciales para el improvisador. Esto en cambio es muy distinto
para el compositor de música escrita que, normalmente, tiene todo el tiempo
que necesita para decidir la mejor opción.
“En 15 segundos la diferencia entre composición e improvisación es que en la
composición tienes todo el tiempo que quieras para decidir lo que quieres
decir en 15 segundos, mientras que en la improvisación sólo tienes 15
segundos”. Steve Lacy29.
Las únicas restricciones que tiene el improvisador libre son las primeras
acciones musicales que realiza él o alguno de sus compañeros y sus propios
objetivos.

29
Steve lacy. Improvisation. Its nature and practice in music. Derek Bailey. Da capo Press.
1992. Pág. 141 (“In fifteen seconds the difference between composition and improvisation is
that in composition you have all the time you want to decide what you want to say in fifteen
seconds, while in improvisation you have fifteen seconds.”).

43
Para su análisis, cualquier improvisación puede ser dividida en una secuencia
de secciones, cada una de las cuales tiene unos sonidos característicos y en
ella ocurren una serie de eventos musicales. En cada sección se pueden
identificar tres elementos: los objetos, o entidades perceptivas, como pueden
ser un acorde, un sonido o cierto movimiento de los dedos; las características
o parámetros que describen propiedades compartidas de los objetos (como
pueden ser la dinámica, la altura, la articulación) y, por último, los procesos, o
descripciones de los cambios de los objetos o sus características en el
tiempo.
Dentro de cada sección de la improvisación hay sólo dos maneras de seguir:
por continuación (o asociación) y por interrupción (o contraste). En la primera
opción, por continuación o asociación, los cambios propuestos tienen siempre
relación con la situación musical de la que se parte. El improvisador puede
cambiar las características de los componentes iniciados o bien añadir otros
objetos musicales.
En la segunda opción, por interrupción o contraste, el improvisador rompe la
situación anterior y toma una dirección musical diferente, proponiendo algo
nuevo. Los componentes propuestos no tienen relación con la situación de
partida. Esta ruptura o interrupción la puede hacer mediante el reajuste de un
número significativo de componentes, ya sean objetos, características o
procesos, sin relación con la sección anterior. Cuanto más fuerte sean los
componentes reiniciados, mayor será el sentido de interrupción.
La sección inicial se consideraría una situación de interrupción con relación a
lo anterior, que es silencio, lo mismo que la última sección sería una
interrupción desde el sonido al silencio final.
Aunque es difícil estar creando continuamente nuevos objetos, características
y procesos en las improvisaciones y, de hecho, ocurre con poca frecuencia,
hay otra fuente de comportamiento novedoso que es la puesta en práctica de
nuevas combinaciones entre los componentes. Al distorsionar aspectos de
otras acciones, se puede encontrar algo nuevo.
Las decisiones que toman los improvisadores para romper con lo existente y
proponer algo nuevo, o continuar con lo anterior, no sólo se explican por
aspectos culturales musicales o por sus preferencias estilísticas, sino también
por otros elementos como son:
1.- La intuición, que une un conocimiento especial de la realidad y la
experiencia.
No es predecible ni analizable desde términos físicos o musicales.
2.- La libertad de acción y decisión de cada improvisador.
3.- La sabiduría del cuerpo. El complejo sistema del ser humano interactúa
con el medio.
4.- El azar. Siempre existe un pequeño grado de azar, menor, cuanto mayor
es la experiencia del improvisador que le ha permitido desarrollar más y
mejores procedimientos de control.
Según Pressing, los cambios cognitivos específicos que se producen y que
permiten el desarrollo de las habilidades improvisatorias (fluidez, flexibilidad,
capacidad para corregir errores, expresividad, coherencia e inventiva) son los
siguientes:
Primero, un aumento en la memoria almacenada de objetos, características y
procesos, en los aspectos motores, acústicos, musicales, etc.

44
Segundo, un aumento en la accesibilidad de esta memoria. Estos dos
aspectos se ven fortalecidos también en cualquier tipo de aprendizaje.
Y por último, una sensibilidad cada vez más refinada hacia lo sutil y hacia la
información relevante dentro del contexto. Este aspecto se desarrolla sobre
todo en la improvisación, por la necesidad de la eficiencia, es decir, de incluir
cada vez más información y mejor seleccionada en el proceso de la toma de
decisiones. Obviamente, la capacidad de procesar las novedades sensoriales
depende de cada improvisador.
La práctica hace que la utilización de la información sea cada vez más
eficiente. Esto se produce de dos maneras: reduciendo la cantidad efectiva
de información, por reconocimiento de los patrones redundantes (obviando lo
que ya se conoce o se reconoce) y concentrando la atención en la
información relevante para producir una improvisación efectiva o exitosa.
El foco de atención en la improvisación ha de permanecer muy abierto por la
impredictibilidad de los eventos musicales, mientras que en las situaciones
fijadas, no improvisadas, el foco de atención puede ser muy pequeño.
“El improvisador debe ejecutar una codificación sensorial y perceptiva en
tiempo real, distribuir su atención de manera óptima, interpretar los eventos,
tomar decisiones, predecir (la acción de los otros), almacenar y recuperar
datos en la memoria, corregir errores y controlar los movimientos y además
debe integrar dichos procesos en una serie fluida de enunciados musicales
que reflejen una perspectiva personal de la organización musical y una
capacidad de emocionar a los oyentes”. J.Pressing30.
Pero además, los improvisadores libres, que carecen de un referente
estructural, y por tanto no tienen material de apoyo para los momentos
menos inventivos (una tonalidad, una melodía, algún patrón rítmico,
secuencia de acordes, etc.), necesitan dedicar también la capacidad de
atención para la selección y creación de nuevo material.
Por supuesto cualquier improvisador tiene inevitablemente reflejos, hábitos,
predilecciones que ofrecen simetrías y patrones de repetición en las
improvisaciones. Es imposible estar tocando algo distinto, estar inventando
en todo momento.
Lo nuevo existe en las relaciones específicas de trasgresión y transformación
de los códigos existentes.

La improvisación es una actividad creativa donde se “generan” nuevas

conexiones de sentido; tiene que ver con la capacidad generativa del ser
humano de crear, a partir de lo conocido, nuevas asociaciones o nuevas
utilizaciones que darán lugar a los descubrimientos, las novedades, los
hallazgos.
En la improvisación se aplican de forma inconsciente e intuitiva una enorme
cantidad de elementos y reglas que no dan como resultado una obra final,
con una forma definida e inalterable, sino una variante, de las muchas que se
podrían generar.
El término “capacidad generativa lingüística” procede de Noam Chomsky31 y
se refiere a la capacidad que tienen los hablantes de cualquier lengua para,
30
jeff Pressing. Extraído de En el transcurso de la interpretación. Estudios sobre el mundo
de la improvisación musical. Akal. 2004. Pág. 55.
31
Chomsky. Logical Structure of Linguistic Theory (Generative grammars of language, 1956).
1975.

45
con el conocimiento de un número definido de elementos y un número
definido de reglas, producir un número indefinido de frases.
En la creatividad generativa musical ocurre exactamente lo mismo: con un
número limitado de sonidos y un limitado número de reglas generativas, se
puede construir un número ilimitado de entidades musicales.
La tradición romántica, todavía viva en la actualidad, apoyaba la idea de que
el artista era un genio iluminado por la inspiración. Sin embargo, la esencia y
la contribución creativa de la improvisación son algo mucho más complejo y
deberían considerarse como un mecanismo altamente articulado.
La creatividad y la expresión están forjadas por la memoria y enraizadas en
ella.
“La memoria está procesando continuamente lo que nosotros consideramos
nuestro patrimonio cultural. El sonido y los materiales musicales continúan
siendo amontonados, combinados y filtrados según los mismos patrones que
los han formado.
La memoria juega un papel fundamental en la evolución, ayudando al
desarrollo de técnicas expresivas que también son (¿por qué no?) técnicas
de supervivencia. Los músicos improvisadores con experiencia desarrollan un
lenguaje original, construido por la personalidad, el estilo, el estudio y la
memoria, y este lenguaje destaca en un puro contexto de improvisación”.
Giancarlo Schiaffini32.

Lo que caracteriza a la improvisación, a diferencia de lo que ocurre con las

composiciones escritas, es que la planificación sucede improvisadamente.
Los riesgos creativos, pero también sus recompensas proceden de esa
inmediatez, de la sensación de urgencia que tiene el improvisador para
aprovechar la oportunidad de expresarse a sí mismo en el preciso momento
en que la improvisación tiene lugar.
“La creatividad puede ser siempre revitalizada por una gran variedad de
estímulos, como ocurre en un grupo de improvisación. De hecho, esta es una
situación que implica diversión, inventiva, memoria, asumir un rol, procesar o
eliminar, repentinamente, materiales, y tomar decisiones inmediatas. La
música puede ser improvisada sobre patrones y estructuras simples o
complejas, o sobre materiales sonoros dados (por ejemplo música
pregrabada), y también con la ayuda de la elaboración en tiempo real”.
Giancarlo Schiaffini33.

32
Giancarlo Schiaffini. Contemporary Music Review. Editor Peter Nelson. Issue Editor
Frances-Marie Uitti. Vol 25. Parts 5+6. 2006. Pág. 575. (“Memory is continuously processing
what we consider our cultural heritage. Sound and music materials keep on being heaped,
combined, and filtered according to the same standards that have shaped them. Memory
plays a substantial role in evolution, assisting the development of expressive techniques that
are also (why not?) techniques of survival. Experienced improvising musicians develop an
original language, made of personality, style, study and memory, and it is this language that
stands out, in a pure improvisational context”).
33
Giancarlo Schiaffini. Contemporary Music Review. Editor Peter Nelson. Issue Editor
Frances-Marie Uitti. Vol 25. Parts 5+6. 2006. Pág. 576. (“Creativity can always be revitalized
by a great variety of stimuli, as in a group improvisation. In fact, this is a situation that involves
fun, playing a role, inventiveness, memory, the sudden processing or elimination of materials,
and immediate decision-making. Music can be improvised on complex or simple patterns and
structures, or on given sound materials (i.e. pre-recorded tracks), and also with the help of
real-time elaboration”).

46
Tom Chiu34 divide el proceso de la improvisación en tres partes: 1) la
acumulación de información; 2) el proceso de la información; y 3) la ejecución
de la información.
1) “Acumulación de la información. Este trabajo preparatorio informa a tu
destreza para improvisar. Toda la información que has absorbido en tu
vida será acumulada en algún lugar de tu mente, tu cuerpo, tu alma.
Cuanto más sepas, más abierto será el abanico de posibilidades
desde las cuales puedes elegir. La absorción de toda esta información
no tiene que ser necesariamente una actividad consciente. Ser un
consumidor que discrimina es importante, pero el consumo accidental
(el claxon de un coche, la sirena de una ambulancia, tu pequeño
hermano practicando la trompeta) se produce cotidianamente.
Consumir vorazmente es algo natural y todo este consumo, o
acumulación se desarrolla dentro de tu vocabulario para improvisar.
2) El proceso de la información. Una vez que ya tienes la información,
tienes que decidir cuándo, dónde y cómo la utilizas. Este es un paso
más en el proceso de la improvisación. El que está a cargo de estas
decisiones es el cerebro, el cual realiza valoraciones conscientes
teniendo en cuenta todo el cúmulo de información. A diferencia del
proceso anterior de acumulación de información, esta fase es mucho
más consciente, ya que la información acumulada se filtra a través de
los gustos y los criterios personales.
3) La ejecución de la información. Esta es la parte técnica del proceso. La
información procesada se convierte en sonido después de una hábil
coordinación del cerebro, los oídos y los dedos. El momento oportuno
para esto no es un problema trivial, sino quizá la clave del arte de
improvisar”.

La clave en todo el proceso de la improvisación es la coordinación ente los

dos últimos pasos, es decir, decidir cómo, dónde y cuándo utilizas la
información y qué información vas a desarrollar. Esto implica entender
también cómo se interconectan el cerebro, los oídos y los dedos, para tener
un mejor control de la información.

34
Tom Chiu. Contemporary Music Review. Editor Peter Nelson. Issue Editor Frances-Marie
Uitti. Vol 25. Parts 5+6. 2006. Pág. 621. (“Accumulation of information. This preparatory work
informs your craft of improvisation. All information that you have absorbed in a lifetime will
have been accumulated somewhere in your mind, body and soul. The more you know, the
greater the range of possibilities from which you can choose. The absorption of this
information is not necessarily a conscious activity. Being a discriminater consumer is a major
part of the equation, but accidental conssuption (a car horn, an ambulance siren, your little
brother practising trumpet, etc.) happens on hourly basis. To consume voraciously is only
natural, and all this consumption, or accumulation, develops into your vocabulary for
improvisation.
Processing of information. Once you have the information, you have to decide when, where,
and how to use that information. This then is the mental step in the process of improvisation.
In charge of these decisions is your brain, which makes conscious assessments regarding
your bank of information. Unlike accumulation, this step is much more conscious, as the
accumulated information filters through your personal tastes and judgments.
Execution of information. This is the technical part of the process. The processed information
is realized in sound after the skilful coordination of your brain, ears, and fingers. The timing is
not a trivial matter, but perhaps the key to the craft of improvisation”).

47
El desafío radica en cómo negociar la naturaleza casi simultánea de estas
actividades.
Hay improvisadores que identifican el movimiento de las manos o de los
dedos con el inicio del proceso de la improvisación, mientras que otros
reconocen que primero tienen una idea y que los dedos se mueven para
realizarla.
“Algunas veces las manos hacen primero el sonido y luego yo proceso lo que
he tocado o usado para generar nuevo material en el momento. Otras veces
tengo una idea en mente y voy a por ella. Pero generalmente toco de la
primera manera”. Fred Hersch35.
“Es igualmente posible que tus dedos precedan o sigan al cerebro: la
tendencia natural es seguir al cerebro, es decir que el pensamiento venga
primero; a la inversa, tus dedos pueden preceder al cerebro debido a la
construcción de riffs y patrones que hemos aprendido en nuestra formación”.
Tom Chiu36.

La improvisación es una actividad compleja, que implica un aprendizaje

específico. Por ello no se describe, ni por los que la estudian, ni por los
improvisadores, como una actividad del azar. Aprender a improvisar es un
proceso largo y, a veces, complicado, que permite a los improvisadores, en el
momento en el que tiene lugar la improvisación, componer en el instante, sin
tiempo de preparación. El azar es posible, pero debe de ser una elección
consciente.

A través del proceso de la improvisación, los músicos van construyendo un

lenguaje personal que no solo está influido por sus gustos y preferencias
musicales, sino también por su personalidad y por la música que han
escuchado.
Con el tiempo se van desarrollando el sentido de escucha y la habilidad para
percibir diferencias y similitudes.
En la búsqueda de un lenguaje propio se desarrollan la creatividad y la
libertad expresiva: para encontrar hay que probar, buscar, asumir riesgos.
Por ello, la improvisación proporciona medios satisfactorios de auto-expresión
y formación de identidad.
Pero, demás de todo esto, debido a que es una actividad colectiva, la
improvisación trabaja muchos aspectos de relación interpersonal,
desarrollando habilidades grupales, explorando diferentes aspectos de uno
mismo en la relación con los otros y estableciendo un canal de comunicación
no verbal y un puente para la comunicación verbal.

35
Fred Hersch. Contemporary Music Review. Editor Peter Nelson. Issue Editor Frances-
Marie Uitti. Vol 25. Parts 5+6. 2006. Pág. 578 (“Sometimes the hands make the sound first,
then I process what I have just played or use it to generate new material in the moment.
Sometimes I’ll have an idea in my head/ear and go for that. Generally, I play the first way”).
36
Tom Chiu. Contemporary Music Review. Editor Peter Nelson. Issue Editor Frances-Marie
Uitti. Vol 25. Parts 5+6. 2006. Pág. 622. (“It is equally possible for your fingers to precede or
proceed your brain: trailing the brain is the natural tendency, as the thought process come
first; conversely, your fingers can precede your brain due to built in patterns and riffs we have
all learned from our training.”)

48
Por todo ello, la práctica de la improvisación es de incalculable valor como
método pedagógico en la enseñanza de la música y también como
instrumento terapéutico.

49
3
IMPROVISACIÓN Y EDUCACIÓN
“Formas rebuscadas y una técnica brillante encubre una inhibición básica,
una desgana para expresar directamente amor, un miedo a la
autoexposición”. Cornelius Cardew37

La enseñanza musical sigue manteniendo todavía (con todas las excepciones

posibles y admitiendo los cambios que, afortunadamente, se están
produciendo en los últimos tiempos), como herencia del pasado, tres
aspectos peliagudos que yo quiero reseñar: 1.- un repertorio
fundamentalmente restringido a la música del pasado. 2.- un tipo de
enseñanza rígida que olvida las peculiaridades de cada individuo, sus
necesidades expresivas, su cultura musical y su manera de aprender, y 3.- la
ausencia de la improvisación como técnica básica de aprendizaje musical,
personal y social.

1.- Repertorio

Hasta no hace muchos años, los conservatorios han centrado la enseñanza

musical en un repertorio basado en la música clásica y barroca, mientras que
las composiciones contemporáneas – me refiero a la música del siglo XX,
John Cage, Carl Stockhausen, Luigi Nono, etc., ocuparon un espacio mínimo
o inexistente dentro de los programas de estudio.
Aunque esto varía mucho de unos países a otros – en Alemania, estudiantes
de mi generación pudieron familiarizarse con autores contemporáneos, cosa
que en España era impensable -, en general, el peso y la importancia dada a
la música del pasado fue mucho mayor que el ofrecido a la música actual.
Las posibilidades de trabajar y aprender tocando música contemporánea
fueron y en muchos casos todavía son muy escasas.
Es lógico pensar que un muchacho o una muchacha de hoy en día, tocando
las composiciones de hace dos o tres siglos, difícilmente consiga expresar su
manera de ver la vida, sus anhelos, sus expectativas estéticas. Posiblemente
aprendería más del instrumento y de sí mismo, tocando un repertorio
contemporáneo (ya sea Luciano Berio, Charles Mingus, Iva Bittová, Frank
Zappa o Carla Bley).
“Yo aprendí más tocando música reciente que tocando música clásica. En los
conservatorios nadie está animado a tocar piezas nuevas”. Joel Leandre38.
Yo creo que no se puede enseñar ningún arte sin vincularlo al mundo
contemporáneo. Por eso pienso que los conservatorios deberían ampliar el
repertorio que enseñan – está muy bien conocer la cultura y la música del
pasado, pero la música y la cultura contemporánea son una necesidad y una
realidad inevitable -, y replantearse la manera de enseñarlo.

37
Cornelius Cardew. Towards an Ethic of Improvisation, Treatise Handbook (xvii-xx). London:
Edtition Peters, 1971, page 125. (“Elaborate forms and a brillant technique conceal a basic
inhibition, a reluctance to directly express love, a fear of self exposure”)
38
Joel Leandre. Contemporary Music Review.Volume 25. Parts 5+6. 2006. Page 560. “ I
learned more from playing new music than from playing classical music. In the conservatory
nobody is even encouraged to play new pieces”.

50
Nunca he podido entender en todos mis años de formación en el
conservatorio, cómo podía haber tal alejamiento, tal fractura entre la música
popular, la música que podíamos oír entonces los jóvenes (fuera música
contemporánea clásica, jazz, pop, rock, o músicas folklóricas de distintas
procedencias), y que también tocábamos, y la música que sonaba y que nos
hacían tocar en el conservatorio. En mi caso he tocado hasta la saciedad
piezas para chelo trascritas para saxofón, supuestamente porque el saxo era
un instrumento demasiado moderno, y no había suficientes composiciones
originales para él; algo completamente falso y que obedecía únicamente a la
pereza y a la indiferencia del profesorado hacia la música moderna. Yo logré
localizar suficientes composiciones contemporáneas, escritas incluso para
saxo soprano (que era una rareza entre los estudiantes de saxofón, ya que
todos, sin excepción, tocaban el saxo alto) que me permitieron evitar las
transcripciones clásicas que tan poco me estimulaban.
Mis profesores de instrumento nada sabían del jazz, una música a la que
siempre miraron con desconfianza, e incluso con desprecio. Sin embargo, fue
en este género musical donde el saxofón tuvo mayor protagonismo y
desarrollo.
“Yo toqué durante doce años en una orquesta sinfónica, y nueve en una
orquesta de cámara y teníamos un gran repertorio. Me encanta escuchar a
Bach, Mozart, Stravinsky y todo esto. Pero en un cierto momento, cuando
tuve 20 o 21 años, decidí unirme al mundo contemporáneo – el mundo del
pensamiento, el gesto, la pintura, el teatro, la danza, la música. Hasta que me
muera.
Hay que permitir que la música muerta se muera y dar el dinero a la música
viva. Puede ser el rock, el jazz o la música contemporánea, pero hay que
darles el dinero. Yo ya no me preocupo por la música muerta, la música
barroca, etc. Con esto, no estoy hablando sólo de música, sino de la gente,
de la política y del Sistema. La vieja guardia ya ha tenido suficiente dinero”.
Joel Leandre39.
Cuando tocamos un ejercicio o una pieza de música, no sólo estamos
haciendo una exploración de la técnica necesaria, sino que estamos también
trabajando con la expresión de nuestro espíritu, de nuestra alma. Por ello, la
elección de lo que se toca también es importante.
“Pon tu corazón en todo lo que tocas. No toques nada en donde no esté tu
corazón”. Steve Lacy40

2.- El tipo de enseñanza

Sabemos que en algunos países como Alemania, Inglaterra, Hungría, o los

Países Nórdicos, la música contemporánea y la música de autores vivos
39
Joel Leandre. Contemporary Music Review.Volume 25. Parts 5+6. 2006. Page 564-565. “I
played for twelve years in a symphony orchestra, and nine years in a chamber orchestra and
it has a great repertory. And I love to listen to Bach, Mozart, Stravinsky, and all this. But at
certain moment, when I was 20 or 21, I decided to join the contemporary world – the world of
thinking, gesture, painting, theatre, dance, music. Until I die.
Let the dying music slip away and give the money to the living music. It can be rock, jazz or
contemporary music, but give them the money!. I do not care anymore about dead music, the
baroque, etc. But I speak about the people, not just music, about politics and the System. The
old guard has enough money already”.
40
Steve Lacy. Findings. My experience with the soprano saxophone. 1994.

51
llevan bastantes años incluidas en los programas de estudio y tienen una
relevancia considerable. Asimismo, el tipo de enseñanza es más flexible e
individualizada.
Esto no es así en España ni, por lo que se puede deducir de las
declaraciones de los músicos que aparecen en este capítulo, en otros países.
Cuando hablamos de enseñanza académica convencional, nos estamos
refiriendo a la enseñanza musical en estos países que son más lentos en
introducir los cambios y las expectativas culturales de los últimos años.
La enseñanza académica convencional, básicamente asociada a la cultura
escrita y a la creencia de que sólo existe una buena manera de aprender y de
enseñar, se centra, sobre todo, en conseguir una técnica adecuada para
interpretar “correctamente” la música escrita, y se olvida, muchas veces, de
las necesidades expresivas del músico, creando una separación entre la
técnica instrumental y la expresividad individual.
El acercamiento de cada persona a la música, su propia cultura musical
(sean niños o adultos) y la manera de aprender son diferentes y con esta
diferencia deberían contar los profesores de los Conservatorio y otros centros
de enseñanza.
Porque incluso trabajando un repertorio clásico, las posibilidades de
interpretar la música del pasado son muy amplias y en estas interpretaciones
diferentes el músico podría expresar su propia visión, acercar esa música
lejana a sus expectativas estéticas y emocionales.
“Yo tuve un adiestramiento como pianista clásica, y siempre me molestaban
los términos tan estrechos en los que era juzgada. Por supuesto hay músicos
que realmente llevan la pieza a otro sitio en su interpretación, pero desde la
infancia te enseñan la “manera correcta” de tocar una composición y el
criterio puede ser muy estrecho. Esto me molestaba porque me sentí como si
estuviera siendo juzgada por las normas de otros. Recuerdo, siendo una
adolescente engreída, que mi tío, que era pianista y había estudiado
composición con Darius Milhaud me preguntó: Annie, ¿por que no ya no
sigues por ahí? Y yo le dije que ya estaba cansada de tocar la música de
otros”. Annie Gosfield 41.
Es una lástima que todavía hoy, en muchos conservatorios o centros de
enseñanza musical se siga considerando la técnica instrumental como un fin
en sí mismo. Esto, lo único que consigue es ampliar el vacío con el que se
encuentra cualquier estudiante de un instrumento, entre lo que siente y lo que
puede expresar. La técnica sólo ayuda a disminuir ese vacío cuando se pone
en función de las necesidades expresivas de cada individuo.
Por otro lado, la técnica que se enseñaba en muchos conservatorios estaba
muy restringida en cuanto al tipo de sonoridad que trabajaba (lógicamente, al
centrarse en un repertorio tonal, lo que se estudiaba estaba en relación con
ello) y, por tanto, a las posibilidades de expresión que facilitaba. Todavía se

41
Annie Gosfield. Contemporary Music Review.Volume 25. Parts 5+6. 2006. Page 610. “I
was trained as a classical pianist, but it always bothered me that you could be judge on very
narrow terms. Of course there are interpreters who really bring a piece somewhere else, but
from childhood you are taught the right way to play a piece, and the criteria can be very
narrow. It bothered me because I felt as if I was being judge by someone else’s standards. I
remember being a cocky teenager, and my aunt, who was a pianist and had studied
composition with Darius Milhaud, asked me, “Annie, why are not you following that path
anymore? And I just said that I got tired of playing other people’s music”.

52
le sigue dando mucha mayor importancia a las escalas mayores y menores
melódicas, en detrimento de las escalas pentatónicas, de tonos enteros,
disminuidas, alteradas, etc.; hay un olvido general del estudio interválico del
instrumento y un desconocimiento, en muchos casos, de las técnicas
extendidas, multifónicos, armónicos, etc.
Una técnica restrictiva que hacía más cómoda la posición del profesor, a la
hora de enseñar y de juzgar los resultados de los alumnos.
La persecución de un virtuosismo relacionado con una técnica estándar y
convertido en un fin en sí mismo, además del rechazo y el olvido de la
experimentación y el auto descubrimiento ha provocado que muchos músicos
sean incapaces de expresarse a través de su instrumento, y hayan perdido la
confianza en su capacidad para crear y para improvisar.
La enseñanza clásica, por esa exigencia de un virtuosismo estándar y el
rechazo de una interpretación personal, contagia también el miedo a los
errores, el recelo por no estar haciéndolo bien, en última instancia, la
desconfianza en uno mismo. Y sin confianza es muy difícil desarrollar las
capacidades propias y, sobre todo, es imposible disfrutar.
Los errores son materiales en estado puro y tienen un gran valor, ya que
pueden ser (y de hecho los son) fuente de inspiración. Tienen relación con el
material inconsciente y si no los rechazamos, pueden provocar soluciones
creativas e ingeniosas.
El miedo a equivocarse sólo produce inseguridad y frustración.
Con bastante frecuencia, esta enseñanza tan restrictiva provoca el abandono
de los músicos, su antipatía hacia la música clásica o, incluso, el rechazo de
su propio instrumento.
“Comencé mi aprendizaje clásico cuando tenía cuatro años.
Desafortunadamente no tuve profesores abiertos, intuitivos, capaces o
amigables. Era una época de dictadura en Portugal y las libertades se
conseguían a alto precio. Yo mantuve una relación de amor/odio hacia mi
instrumento hasta bastante tarde. Después de abandonar la música clásica a
la edad de 16, 17 años, mantuve el rechazo hacia esa música hasta años
después, debido a un trauma básico y a la frustración. Toqué la guitarra, el
contrabajo y el órgano de aire. Incluso intenté aprender a tocar el clarinete
bajo y el trombón para escapar del violín... La improvisación me dio la
posibilidad de encontrar diferentes maneras de usarlo. De obtener sonidos
que no eran del ámbito del violín”. Carlos Zíngaro42.
En los conservatorios se reproduce no sólo una jerarquía entre el maestro y
los estudiantes (que se considera necesaria), sino también entre los
instrumentos: las secciones instrumentales que tienen presencia en las
orquestas sinfónicas son las que están más valoradas (especialmente
cuerdas y viento madera), mientras que los últimos, en su escala de valor,
son los instrumentos considerados populares que no están en las orquestas
42
Carlos Zíngaro. Contemporary Music Review.Volume 25. Parts 5+6. 2006. Page 601. “I
began academic/classical training when just four years old. Unfortunately not with very
intuitive, open, skilled or even friendly teachers. This was the dictatorship period in Portugal
and liberties taken were mostly paying a teep price. I kept an almost love-hate relationship
with the instrument until quite late. After abandoning classical playing at 16/17, I kept my back
turned to that music because of basic trauma and frustration until years late. I played the
guitar, double bass, and pipe organ. Even tried to learn the bass clarinet and the trombone in
order to escape the violin… Improvisation gave me the possibility to figure out different ways
of using it. Of getting sounds that were not the violin domain”.

53
sinfónicas: los saxofones, acordeones, batería, instrumentos eléctricos,
instrumentos étnicos o folklóricos.
Incluso entre los saxofones hay un grado de importancia: el alto es, entre los
saxos, el instrumento “aceptado”; le sigue el tenor, y ya los extremos, el
soprano y el barítono, apenas son considerados instrumentos musicales.
Esto tiene que ver, no sólo con el origen de la orquesta sinfónica, en donde
interesaban los instrumentos poseedores de una estructura armónica precisa,
sino también con el deseo de uniformidad, de producir músicos cortados por
el mismo patrón: - existen unas normas aceptadas que definen el virtuosismo,
el sonido correcto, la interpretación adecuada, incluso el instrumento idóneo -
, que lleva consigo el rechazo de cualquier asomo de individualidad, y que no
deja de ser una actitud política que refleja la importancia que la jerarquía y el
autoritarismo tienen todavía en cualquier institución que, como los
conservatorios y las escuelas de música, está orientada a la conservación de
unos privilegios y, en muchos casos al negocio, es decir, a obtener una
rentabilidad.
Son muy pocos los centros de enseñanza (sean universidades,
conservatorios, escuelas de arte, etc.) en donde se estimule el pensamiento
original, la experimentación, la búsqueda de un lenguaje propio.
“La gente y la sociedad no quiere individualidades, lo que quiere son
producciones en serie. Porque el individuo puede tener una visión afilada y
crítica y puede hablar acerca de las cosas. Es lo mismo con la música. Pero
las academias no desean esto. Ellos quieren controlar el negocio de la
música”. Joel Leandre43.
Un hecho que sucede en mi país, desde hace ya unos años, es que, gracias
a la presencia cada vez mayor de músicos extranjeros en las orquestas
sinfónicas, los jóvenes estudiantes de música compaginan sus estudios en
los conservatorios (para poder obtener el titulo) con la enseñanza privada de
estos profesores extranjeros, normalmente con una mentalidad más abierta,
para conseguir una mejor formación. La otra alternativa que tienen (pero esta
es mucho más cara) es irse a estudiar fuera de España.
Los conservatorios, las Universidades y las escuelas de música españolas
tendrían que estar a la altura de las expectativas de los músicos de hoy en
día, y de los músicos del mañana.

3.- La ausencia de la improvisación

Mientras que en todos los conservatorios o Universidades de música se

puede aprender a componer, la improvisación libre es la gran ausente de casi
todas las enseñanzas musicales, quizá con excepción de los países nórdicos.
Los estímulos para explorar el instrumento, fuera de lo que pide la partitura,
no existen en la mayoría de estos centros de enseñanza. Improvisar es una
práctica musical que se considera, en muchos casos, propia de las músicas
populares, de las músicas que precisamente no tienen cabida en estos
centros académicos.

43
Joel Leandre. Contemporary Music Review.Volume 25. Parts 5+6. 2006. Page 564-565.
“But the people and society do not individuality, thay want the mass-produced. Because the
individual has this sharp vision and he is critical, and can speak about things. It is the same
with music. But the academies do not wish this; thay want to control the music business”.

54
Sin embargo, improvisar con el instrumento ayuda en la adquisición de un
lenguaje propio y de la técnica necesaria para expresarse.
Frances-Marie Uitti, violonchelista francesa y editora del número sobre
improvisación, de la revista Contemporary Music Review, nos da su punto de
vista al respecto: “Algunas veces robaba tiempo con mis compañeros para
improvisar en el estilo de, pero por supuesto estos modelos estaban
restringidos al repertorio clásico; tocando fuera de la partitura. Ninguno de
mis profesores me habló de otro tipo de música fuera del canon clásico,
incluso ni siquiera de música compuesta recientemente. Los héroes del jazz
no tenían ningún espacio en el conservatorio, y la música de otras culturas
era mayoritariamente ignorada. La improvisación simplemente no existía”44.
Las restricciones de la enseñanza convencional han marcado negativamente
a muchos músicos, que se han sentido bloqueados en su desarrollo musical.
A veces el rechazo a tocar composiciones ajenas (en el sentido de “distantes”
del sentimiento y el alma de uno), y el cuestionamiento de las reglas que
gobiernan el lenguaje musical, provocan una búsqueda que puede conducir a
la improvisación libre.
“El aprendizaje clásico definitivamente limita el impulso para improvisar, al
menos en mi caso. Se pasa mucho tiempo perfeccionando todas las sutilezas
de lo que está en la partitura. A mí nunca me animaron a inventar música, a
jugar en el teclado, a disfrutar, a improvisar. No me quejo de mis profesores,
porque yo habría podido encontrar ese camino por mí misma.
Lo que me ha ayudado mucho en mi limitada experiencia en la improvisación
ha sido tocar con otros músicos a los que respeto y con los que me siento
realmente confortable y a salvo. Tengo que decir que principalmente son
mujeres...” Sarah Cahill45.
Muchos músicos se han rebelado contra el estatismo de la enseñanza
musical, no sólo en los conservatorios, sino también en las escuelas
supuestamente no convencionales en donde se enseña, por ejemplo, jazz.
En todos estos lugares, con mucha frecuencia se repite la misma historia: la
música que se enseña es la pequeña parte que se considera “válida”, ya sea
música clásica o bebop.
Por otro lado, el empeño en escribir, es decir, reducir a partituras, músicas
con una parte importante de improvisación, como es el caso del jazz y luego
analizarlas e intentar enseñarlas como una sucesión de clichés, creo que ha
sido uno de los motivos del fracaso de las escuelas de jazz, al menos, en mi
país. En estas escuelas se han quedado con una parte pequeña y limitada

44
Frances-Marie Uitti. Contemporary Music Review.Volume 25. Parts 5+6. 2006. Page 518.
“Sometimes I would steal time with fellows students to improvise in the style of, but of course
these models were restricted to the classical repertoire; Playing off the page. None of my
teachers spoke of any other music outside the classical cannon, not even newly composed
music. The heroes of jazz were not given any space in the conservatory, and music of other
cultures was mostly ignored. Improvisation just did not exist”.
45
Sarah Cahill. Contemporary Music Review.Volume 25. Parts 5+6. 2006. Page 616.
“Classical training definitely restricts the impulse to improvise, at least in my case. So much
time is spent in refining all subtleties of what is on the page. I was never encouraged to make
up music, play around on the keyboard, have fun, and improvise. I do not blame my teachers
at all, because I could have found that path for myself.
What has helped a lot in my limited improvisation experience is playing with other musicians
whom I respect, and whom I feel really comfortable and safe with. I have to say that mainly
they are women…”

55
del jazz: las notas, las progresiones armónicas, y se han olvidado de lo más
importante, su esencia: la búsqueda de un nuevo lenguaje dentro de un
espíritu de rebeldía de los músicos afro americanos.
Por otro lado, enseñan y muestran, como jazz, solamente un periodo histórico
que se desarrolló en los años cincuenta, el bebop, mientras que olvidan o
ignoran todo el desarrollo posterior, a partir de los años sesenta, cuando se
produce el free jazz, con todas sus grandes figuras: Ornette Coleman,
Charles Mingus, Cecil Taylor, John Coltrane, etc.
Esto es comparable al empeño de muchos conservatorios de enseñar sólo
música clásica (europea, occidental), y hacerte creer que es la música y que
no hay más música válida que ella.
“A un nivel más concreto, me interesé por la improvisación a partir de la
afición al jazz, que es una corriente, aunque limitada, de la improvisación
musical. Fue también en el jazz (una música de esclavos en proceso de
emancipación) donde capté los lazos profundos entre improvisación y
libertad”. Gonzalo Abril46.

El aprendizaje en las músicas populares

El aprendizaje en las músicas populares, ya sean músicas folklóricas

tradicionales, rock, jazz, etc., es, sin embargo, muy diferente. Al ser
mayoritariamente de transmisión oral, estas músicas se aprenden y se
enseñan dentro de un contexto familiar o social, y las normas que las rigen
son mucho más flexibles, dando lugar a que los músicos desarrollen su
propio lenguaje, su sonido y su manera de decir.
Muchos de estos músicos aprendieron los rudimentos de sus instrumentos,
en función de lo que querían expresar, por lo que crearon su propia manera
de tocar; todo el virtuosismo lo consiguieron en función de sus propias
necesidades expresivas. En este tipo de aprendizaje, los elementos propios
de la musicalidad están desde el primer momento. Aparecen, por ello,
distintos sonidos, un sentido rítmico y tímbrico propio, un desarrollo de la
inventiva individual.
Todo esto también está relacionado con un sentimiento de goce y disfrute
compartido, donde el miedo y la frustración aparecen difícilmente.
En las músicas populares, normalmente los arreglos se organizan en función
de los gustos y de las capacidades de los integrantes. Un músico no es igual
que otro, no es intercambiable por otro.
En general, la preocupación de los músicos de músicas tradicionales o de los
músicos de jazz, en sus orígenes, por la técnica instrumental, estaba siempre
relacionada con sus necesidades expresivas. Aprendían a tocar lo que
necesitaban tocar. Y tanto unos como otros han desarrollado técnicas
impecables.
Los intérpretes de todas estas músicas de transmisión oral, normalmente
improvisan. Están acostumbrados a trabajar “de oído” y a buscar en sus
instrumentos lo que tienen y lo que quieren tocar.
La técnica tiene que ver también con cómo uno se quiere expresar en el
instrumento. Una técnica demasiado compacta, demasiado sólida, puede
hacer perder el sentido de frescura del momento y encorsetarse con el “como

46
Gonzalo Abril. Interview.

56
hay que hacerlo”. Esta profesionalidad exacerbada refleja una competencia
que ha perdido sus raíces, su porqué.
No importa lo experto que se llegue a ser. Siempre hay que reaprender a
tocar como los principiantes, reproduciendo el deseo, la curiosidad y la
inocencia de la primera vez.

Introduciendo la improvisación

Es obvio, para cualquier observador de los niños, que la infancia es la etapa

de la vida donde la improvisación forma parte natural de ella. Los niños
tantean e improvisan cuando juegan entre ellos, cuando se inventan sus
personajes.
Si los educadores simplemente mantuvieran despierta esta cualidad natural
de la infancia, y la orientaran más tarde hacia los aspectos artísticos que
interesan a los niños, ya sea la pintura, la danza, la música, el teatro, etc.,
creo que haríamos adultos más creativos y por tanto más felices.
Pero en la educación primaria, como primer paso de la “socialización” del
niño, priman más otros intereses. La obediencia, sin la cual es difícil controlar
a la gente; la uniformidad, para borrar las individualidades; y sobre todo el
miedo; miedo de ser distinto, miedo de equivocarse, de probar, de crear,
miedo de ser uno mismo.
Pero la única manera de relacionarnos con los demás sobre una base de
respeto y reciprocidad es aceptando y respetando las diferencias
individuales.
Los valores de la improvisación, pensada como medio educativo, son varios:
1.- A través de la improvisación se aprende a explorar y negociar nuevas
formas de relaciones interpersonales basadas en la igualdad. Se establecen
relaciones creativas y no competitivas entre los músicos.
En los grupos de improvisación, donde el profesor debería estar incluido
como parte del proceso y como alguien susceptible también de aprender –
todos los que enseñamos sabemos hasta qué punto aprendemos de los
alumnos -, hay que establecer, en primer lugar, un sentimiento de confianza -
en uno mismo y en los demás.
2.- A través de la improvisación se profundiza la relación entre el músico y el
instrumento, ya que el estudiante tiene que hacer una exploración y una
investigación personal de las posibilidades que su instrumento le ofrece.
3.- La improvisación es también una excelente herramienta para comprender
mejor la música compuesta y para mejorar y renovar su interpretación, al
favorecer un espíritu analítico y personal en el estudio de las composiciones.
No hay que olvidar que improvisar es una manera de componer y, al incluir a
los estudiantes en este emocionante proceso, se les está ofreciendo la
posibilidad de entender la música compuesta de otros autores y de otros
tiempos.
4.- Puede ser una ayuda en la enseñanza musical porque hace entender la
música en un sentido mucho más amplio que el convencional: entender la
música como un proceso de combinar técnicas prácticas musicales con la
toma de decisiones y la exposición de propuestas individuales y colectivas.
La improvisación da la oportunidad de explorar situaciones prácticas
diferentes e imposibles (a veces) en la experiencia diaria no musical; es una
oportunidad inmejorable para la experimentación imaginaria.

57
5.- Pero además, la improvisación tiene mucho que ver con la vida cotidiana,
en el sentido de que te enfrenta a situaciones imprevistas donde tienes que
contar con lo que sucede, que con mucha frecuencia no es ni lo ideal, ni lo
que se espera.
“...En la improvisación tú necesitas aprender a tratar con situaciones que no
son siempre ideales. Algunas veces las cosas cambian y lo tienes que
superar. Esto es una buena manera de cortar con la mentalidad de la diva.
Algunas veces te estrellas y eso es así. Esto es lo peligroso. Sin embargo,
siempre habrá otra actuación. Además, creo que te enseña a tratar con
condiciones adversas en el futuro. También aprendes a confiar en ti mismo y,
si trabajas con gente a la que respetas, aprendes a confiar en los demás”.
Roger Kleir47.
Muchas de las técnicas de la improvisación se desarrollaron para resolver
situaciones musicales que aparecían en las actuaciones. La técnica aquí está
unida a la experiencia y a la vida.

Sería bueno conseguir cambiar la enseñanza de la música en España para

impulsar la creatividad de las futuras generaciones. Y en este cambio, los
profesores son esenciales. La educación musical no puede estar limitada a
crear virtuosos; tiene que estimular en los músicos una curiosidad que les
permita imaginar y estar preparados para la música del futuro, para la música
que todavía no existe; tiene que instruir acerca de la tolerancia, de la
existencia de lo diverso; tiene que ayudar a la gente a dudar de sí misma, a
aprender de los demás, a desconfiar de las propias certezas, a no
preocuparse por la rentabilidad o la utilidad, a funcionar sin jerarquías. Y creo
que en todos estos objetivos, la enseñanza de la improvisación es
imprescindible.

47
Roger Kleir. Joel Leandre. Contemporary Music Review.Volume 25. Parts 5+6. 2006. Page
605. “… As you develop in improvisation, you need to learn to deal with situations that are not
always ideal. Sometimes things change and you just have to get over it. This is a good way to
cut down on diva mentality! Sometime you fall on your face and that is just the way it is. That
is the danger of it. Moreover, there will always be another performance. However, I think it
teaches you to deal with adverse conditions in the future. In addition, you start to learn to trust
yourself, and if you work with people you respect, you learn to trust them”.

58
Una programación posible

“La improvisación es la base para aprender a tocar un instrumento musical.

¿Pero qué ocurre normalmente? Uno decide que quiere un determinado
instrumento. Se lo compra y entonces piensa, ‘buscaré un profesor y quién
sabe, en siete u ocho años seré capaz de tocarlo’. Pero esta es la manera en
que se pierde una parte importantísima de la experiencia musical. Estudiar
formalmente con un profesor puede ser la manera correcta de conseguir unos
objetivos específicos, pero hacer únicamente esto es un modo muy
tergiversado de acercarse al instrumento. Hay que darse cuenta de que la
propia investigación en el instrumento, la exploración personal, es totalmente
válida”. John Stevens48.

La práctica de la improvisación se debe incluir desde los comienzos de la

enseñanza musical. No hay que esperar a que el estudiante “sepa tocar” para
que empiece a improvisar, ya que la improvisación es también una técnica de
aprendizaje. A través de ella, el principiante puede adquirir no sólo una
técnica instrumental, sino también la capacidad de tomar decisiones, auto
confianza y un hábito en el enfrentamiento de nuevas situaciones y nuevas
relaciones entre los músicos. Es además una manera de auto conocimiento.
“La técnica para el improvisador no es un consumo arbitrario de un método
abstracto estandarizado sino que es más bien un estar en sintonía con la
energía mental, espiritual y mecánica, necesaria para expresar un impulso
totalmente creativo”. Leo Smith49.
Cada grupo de trabajo, como cada persona que lo integra, es un mundo, y
tiene sus propias necesidades. Por ello, mi propuesta de programación es
más una colección de sugerencias, que yo sigo poniendo en práctica, que
tienen que ser adaptadas después a cada grupo en concreto.
Puesto que el trabajo es siempre colectivo, una buena duración para las
clases o talleres sería de dos horas, con una frecuencia semanal. El número
de participantes no debería de ser superior a quince.
Creo que es bueno trabajar metódicamente distintos aspectos de la
improvisación libre, tomada como un modelo de comunicación colectiva,
donde una forma de expresión individual va a interactuar con las de los
demás improvisadores.

48
John Stevens. Improvisation, its nature and practice in music, by Derek Bailey. Da capo
press. Pág. 98
(“Improvisation is the basis of learning to play a musical instrument. But what usually
happens? You decide you want a certain instrument. You buy the instrument and then think to
yourself, ´I’ll go and find a teacher, and who knows, in seven or eight years time I might be
able to play this thing´. And in that way you miss a mass of importantmusical experience.
Studying formally with a teacher might be the right way to achieve certain specific aims, but to
do only that is very distorted way of approaching a musical instrument. It has to be realised
that a person´s own investigation of an instrument – his exploration of it – is totally valid.”).
49
Leo Smith. Improvisation, its nature and practice in music, by Derek Bailey. Da capo press.
Pág 99.
(“Technique for the improviser is not an arbitrary consumption of an abstract standardised
method but rather a direct attunement with the mental, spiritual, and mechanical energy
necessary to express a full creative impulse.”).

59
Algunos aspectos generales que propongo trabajar son:

La escucha
La concentración
La interacción
La confianza
La decisión musical
La energía
La exploración melódica, rítmica y tímbrica del instrumento
El silencio
La memoria musical
El riesgo
La ocurrencia musical
El desarrollo del propio lenguaje
La intención musical

Práctica de la improvisación

En cada sesión de trabajo (o en varias) yo propongo tres aspectos de

intervención musical activa y una audición en donde se recogerían ejemplos
musicales representativos del material trabajado en cada sesión.

Los aspectos de intervención musical activa que se trabajarán son:

1.- Técnicas básicas de improvisación.

2.- Trabajo rítmico.
3.- Estructuración de piezas de improvisación libre.

1.- Técnicas básicas de improvisación libre:

• Exploración no convencional del instrumento.

• Creación de diferentes atmósferas.
• Pequeños solos, dúos encadenados.
• Construcción de miniaturas con caracteres muy diferentes.
• Recreación de ostinatos.
• Imitación y contraste de una propuesta musical.
• Exploración de timbres y de sonidos con y sin el instrumento (la voz, el
cuerpo,
el entorno).

2.- Trabajo rítmico:

• Compases irregulares.
• Diversidad de pulsos.
• Trabajo polimétrico.
• Ausencia de pulso.

3.- Estructuración de piezas de improvisación libre:

60
 Se trata de “componer” una o varias piezas de improvisación libre, que
puedan estar dirigidas y/o estructuradas, poniendo en juego los
elementos que se han trabajado anteriormente. En estas piezas los
participantes trabajarán en distintas agrupaciones instrumentales
(solos, dúos, tríos, cuartetos, etc.) y en distintas combinaciones de
instrumentos.

Algunos ejercicios que ayudan a improvisar

1.- Solos, dúos encadenados en una dirección; dúos, cuartetos encadenados

en la otra (los músicos estarían formando un círculo). También se puede
hacer que en una dirección se continué la historia y que en la otra se rompa,
se contraste.
2.- Trío base + un solista. Cuando el solista se incluye en la base, uno de la
base solea. Esto se puede ir haciendo en corro si el grupo es muy grande, es
decir que cuando el solista se incluye en la base alguien de la base se va para
convertirse en solista.
3.- Miniaturas en grupos con imitaciones y contrastes. Un grupo propone, otro
imita y otro contrasta. Para esto se les puede dar un poema, un verso, una
idea, un ambiente sobre el que trabajar la miniatura, o bien se les propone que
lo piensen ellos.
Puede ser algo concreto como “el oleaje en un día de invierno” o algo más
abstracto y poético como “silbo palabras en el aire”.
4.- Que trabajen solos o dúos también sobre algo: una foto, una idea, un
recuerdo, un texto.
5.- Ostinatos. Crear un ostinato de cinco notas o sonidos e ir desarrollándolo
poco a poco hasta contar una historia coherente.
6.- Dúos contrastados a la vez: algo remansado, que se mueve poco/mucha
actividad; melódico/ruidístico; algo que fluye/tartamudeo.
7.- Autarquía. Cada uno con su propia historia independiente del resto. (Esto
se puede hacer también combinándolo con los ostinatos).
8.- Tocar un motivo definido y más tarde desarrollarlo como pieza de solo.
Sería el mismo motivo para todos, pero cada uno lo desarrolla a su manera.
9.- Intentar reproducir distintos ambientes o momentos. Por ejemplo: susurros,
voces en una noche peligrosa; circo, ambiente callejero, fiesta; tristeza,
soledad, balada; lluvia densa pero fina, frío; tartamudeo, algo que no arranca,
etc.
10.- Pregunta-respuesta.

Consejos para improvisar

1.- Cree lo que tocas. Nada funciona si tu no estas convencido de ello.

2.- Tu instrumento tiene un registro muy amplio. No te quedes sólo en el
registro medio. Experimenta con los extremos (lo mismo con la voz, el
cuerpo...).
3.- Busca nuevos sonidos y “ruidos” en tu instrumento. Intenta “sonar” como
otro instrumento.
4.- Las frases no sólo pueden ser ascendentes o descendentes. Intenta tocar
con otras formas: en picos, bucles, espirales.

61
5.- Plantéate tu solo como una pequeña historia ¿qué quieres contar?
6.- Además de frases (es decir, una sucesión de notas), puedes crear otros
dibujos musicales: manchas, nubes, puntos.
7.- No insistas en lo que ya conoces. Arriésgate a probar cosas nuevas.
8.- No tengas miedo del ridículo; no es más que una fórmula lanzada por los
hombres contra la sinceridad. Sé tu mismo y toca lo que sientas.
9.- La dinámica es el alma de la música. Aprende a tocar todos sus registros y
tenla siempre presente.
10.- No tengas miedo de equivocarte. Un error puede ser únicamente un
acierto involuntario.
11.- Disfruta.

El viaje de la improvisación

Escucha, cada día puede sonar algo nuevo. La ilusión del descubrimiento.
Explora, no te canses de buscar.
Confía en ti mismo y en tus compañeros de viaje:
La interacción es el motor de nuestra barca. No importa perderse. Es el
Riesgo el que nos conducirá a alguna parte. Recuerda los paisajes que
cruzáis:
La memoria es importante. No tener miedo. Muchas veces hay que tomar
Decisiones. No dudes.
Concéntrate en la tarea. Descansa, hay que mantener la
Energía. Acuérdate que la música puede ser muy hermosa, pero que también
lo es
El silencio

Alguna discografía para las audiciones

AMM, AMMusic 1966, Matchless ReR AMMCD.

Bailey, Derek, Guitar, Drums ‘n’Bass, Avant AVAN 060.
Berio, Luciano, Circles/Sequenza I/Sequienza III/ Sequenza V, Wergo, WER
6021.
Braxton, Anthony, Compositions nº10, 16 (+101), Guillermo Gregorio et al; hat
ART 108
Brown, Earle, Chamber Music, Matchless,MRCD 52.
Brötzmann, Peter, Machine Gun, FMP CD 24.
Art Ensemble of Chicago, Americans Swinging in Paris, EMI 5396672.
Cage, John, Music of Changes, Joseph Kubera, Lovely Music, LCD 2053.
Cardew, Cornelius and the Scratch Orchestra, The Great Learning, Organ of
Corti, CORTI 21.
Coleman, Ornette, Free Jazz, Atlantic 78137.
Coltrane, John, Ascension, impulse 314 543 413.
Feldman, Morton, The Ecstasy of the Moment, the Bartonworkshop, Etcetera
KTK 3003.
Fritz, Fred, Stone, Brick, Glass, Wood, Wire (Graphic Scores 1986-1996), I
Dischi di Angelica IDA 014.
Guy, Barry new orchestra, Inscape-Tableaux, Intakt CD 066, 2001.
Kowald, Peter, Was Da ist, FMP CD62. Solo. 1994.

62
Kowald, Peter, Between Heaven and Earth, Ontakt CD 079.
Bauer/Kowald/Sammer. 2001.
Lewis, George, Voyager, Avant AVANT 014.
Mitchell, Roscoe, Sound, Delmark DE 408.
Morris, Lawrence, “Butch”, Testament: A Conduction Collection, New World
NW 80478.
Music Improvisation Company, 1968-1971, incus CD 12.
Musica Elettronica Viva, spacecraft/Unified Patchwork Theory, Algha Marghen
ALGA 038.
Oliveros, Pauline, Alien Bog/Beautiful soop, Pogus 21012 CD.
Parker, Evan, Monoceros, Chronoscope CHR 2004.
Parker, William and the Little Huey Creative Orchestra, Raincoat in the River,
Eremite MTE 036.
Spontaneus Music Ensemble, Karyobin, Chronoscope CPE 2001.
Spring Heel Jack, Live, Thirsty Ear,THI57130.2.
Stockhausen, Karlheinz, Klavierstücke Vol. II, Bernhard Wambach, Koch 310
009 H1.
Sun Ra, The Magic City, Evidence, ECD 22069.
Taylor, Cecil, The tree of live, FMP CD 98.
Zorn, John, Cobra, Tzadik TZ 7335.
www.emanem.com/cds contiene, en casi 200 CDs, una excelente
representación de la música improvisada en Inglaterra. John Russel, Evan
Parker, Roger Turner, Paul Rutherford, Derek Bailey, Lol Coxhil, Veryan
Weston, Phil Minton, Maggie Nicols, London Improvisers Orchestra, etc.
www.fmp-label.de, Free Music Production refleja la música improvisada en
Alemania y también en Estados Unidos. Peter Kowald, Peter Brötzmann,
Alexander Schlippenbach, Cecil Taylor, son algunos de los improvisadores
aquí representados.

Vídeos

• Step across the border, de Nicolas Humbert y Werner Penzel. Música

de Fred Fritz y amigos. 1989.
• Touch the Sound, A Sound Journey with Evelyn Glennie. De Thomas
Riedelsheimer. 2005.
• Rivers and Tides. Andy Goldsworthy working with time. De Thomas
Riedelsheimer. Musica de Fred Fritz.
• Off the Road. Peter Kowald´s us tour 2000. De Laurence Petit-Jouvet.
2001.
• Rhythm is it. De Thomas Grube y Enrique Sánchez Lansch. 2005. La
Consagración de la Primavera de Stravinsky interpretada por la
Filarmónica de Berlin, dirigida por Simon Rattle.

63
4
LAS ORQUESTAS DE IMPROVISADORES.
Mientras las orquestas sinfónicas modernas se mantuvieron inalterables a los
cambios sociales producidos a partir de los años cincuenta y sesenta, la
improvisación y el free jazz, tanto en Europa como en Estados Unidos, van a
dar lugar a diversas experiencias orquestales alternativas.
La Globe Unity Orchestra, la London Jazz Composers´Orchestra o la Berlin
Contemporary Jazz Orchestra, son iniciativas surgidas desde el free jazz, en
los años sesenta y principios de los setenta. Estas orquestas, que agrupaban
a un número variable de músicos de diferentes nacionalidades, combinaban
las ideas compositivas de sus integrantes (o de algunos de ellos) con una
gran parte de improvisación libre, en un contexto de free jazz. En ellas, los
compositores, que también eran intérpretes, dirigían ocasionalmente al grupo.
Todas estas experiencias reflejaban el deseo de conseguir una mayor
libertad, tanto en la música, incluyendo la improvisación dentro de la
orquesta, como en las relaciones entre los músicos, al funcionar sin la
jerarquía que era habitual en las orquestas sinfónicas.
Gente señalada en estas iniciativas fueron, entre otros muchos, Alexander
Von Schlippenbach, Barry Guy, Paul Rutherford, Peter Brötzman, Peter
Kowald, Evan Parker, Paul Lytton, Tony Oxley, etc.
Por otro lado, y fuera del contexto del free jazz, desde la Scratch Orchestra
de Cornelius Cardew (1968-1972), hasta las “Conductions” de Butch Morris,
proponían y proponen modelos alternativos y re-imaginan la orquesta como
un trabajo de improvisación colectiva, en donde un director improvisador
funciona como un circuito que centraliza el devenir musical y relaciona a los
improvisadores.
“Estas experiencias proporcionan ejemplos cáusticos para la recuperación de
la orquesta sinfónica como un lugar donde desarrollar nuevos modelos
estéticos que pongan en primer plano el organismo, la identidad, la
incorporación, la diferencia cultural, la auto-determinación”. George L.
Lewis50.

Las orquestas dirigidas de improvisadores, existentes desde hace unos

veinte años, suponen una novedad en la historia de la música
contemporánea, ya que, mediante el uso y la interpretación de una serie de
señales, establecen un vínculo entre la composición escrita y la
improvisación.
A pesar de que el uso del movimiento de las manos como notación musical
no es algo nuevo, puesto que ya se utilizaba en el canto gregoriano, para
regular los unísonos de las voces, y se ha usado de diferentes maneras a lo
largo de toda la historia musical, y en diversos géneros musicales, su uso
como vocabulario para componer y desarrollar arreglos instantáneamente, es
algo reciente.

50
George L. Lewis. Contemporary Music Review. Volume 25. Parts 5+6. Pág. 433. (“These
models provide trenchant examples for recuperating the symphony orchestra as a
developmental site for new aesthetic models that foreground agency, identity, embodiment,
cultural difference and self-dtermination”).

64
El vocabulario de los signos, la interpretación de los mismos y la
improvisación, trabajan juntos en esta experiencia colectiva, donde director e
improvisadores componen y desarrollan arreglos orquestales en tiempo real.
Estas orquestas reúnen a un grupo grande de improvisadores y a un director
(o a varios) quien, mediante un vocabulario de señales y gestos, aprendido y
reconocido por los músicos, transmite información dirigida a toda la orquesta,
a grupos seleccionados de ella o a un solista en particular. Estas señales,
que pueden ser diferentes, dependiendo de cada director, aunque en general
guardan una cierta similitud, hacen referencia a determinados parámetros
musicales, como la dinámica, la articulación, el fraseo o la forma, la melodía,
la armonía, y también a la participación o no de grupos orquestales definidos.
Pero estas señales, a su vez, permiten una interpretación flexible y dan la
oportunidad a los improvisadores de trabajar con su propio lenguaje.

La conducción es un término registrado por Butch Morris, aunque en la

actualidad se utiliza no sólo para referirse a sus conducciones, sino también
para describir las improvisaciones dirigidas de cualquier otra orquesta de
improvisadores.
“Otros han cogido la batuta de forma similar a la mía. Otros compondrán con
la Conducción en mente. Después de todo, la Conducción es un instrumento
de investigación musical, una región tan vasta que si nosotros no seguimos
avanzamos, la historia de nuestras anteriores conquistas volverá a
perseguirnos”. Butch Morris51.

La conducción, al igual que la notación, es una manera de transmitir a los

músicos las intenciones del compositor. A través de un vocabulario de signos
expresa determinados parámetros musicales e indica maneras de
comportarse musicalmente, dentro de un proceso de improvisación colectiva.
Una de las cosas que no se indica en las señales de las conducciones son
las notas, por lo que los dibujos melódicos que aparecen son más variados y
contrastados; los unísonos, desconcertantes, y las imitaciones que se
establecen dentro de la orquesta resultan menos literales.
Obviamente, las conducciones no exigen el mismo tipo de precisión que
cualquier espectador espera de un grupo que interpreta una partitura, porque
ni los improvisadores ni el conductor están buscando esa extrema precisión
que se valora tanto en la música escrita. El concepto de interpretación en
este tipo de experiencias es mucho más abierto y exige a los músicos una
gran concentración, atención, flexibilidad e inventiva.
Concentración, porque en muchas ocasiones se están trabajando
simultáneamente varias ideas musicales con diferentes grupos orquestales;
atención para reconocer las señales e interpretarlas adecuadamente, según
el contexto musical del momento; flexibilidad, porque los cambios se pueden
suceder con extrema rapidez y hay que adaptarse a las nuevas situaciones
musicales, e inventiva, porque no está indicado lo que el músico tiene que
tocar; cada uno ha de tomar sus propias decisiones y elegir la manera que
considera más adecuada, según el contexto musical dado, para expresar lo
que necesita y quiere decir.

51
Butch Morris. www.conduction.us

65
Se tiene que conseguir un equilibrio entre lo individual y lo colectivo. Cada
músico es parte de un engranaje pero también tiene su propia voz.
El grupo se puede convertir en un organismo vivo, capaz de evolucionar, de
adquirir nuevas formas, de sonar de forma imprevista, incluso para los
propios miembros que participan de la experiencia musical.
“El cuerpo de la música, si es un cuerpo sano, se echa a andar como un
animal fuerte y oscuro, con todos sus miembros a la vez. Esta imagen, que
es sonora y es visual, tiene su raíz en el surrealismo de la naturaleza; un
cuerpo está sano porque es automático, pero no maquinal; su vida es
compleja, su organicidad brota de lo colectivo”. Ildefonso Rodríguez52.
En la misma orquesta se pueden reunir músicos de diferente background
musical, de diferentes tradiciones y países y entre todos tienen que encontrar
una manera de dialogar, de sentirse juntos, de ser un único grupo
componiendo e improvisando en tiempo real. Es un grupo que se tiene que
descubrir a sí mismo, y esto lo hace durante los ensayos y durante la
actuación, frente al público.
“(La conducción) es una fuente desde la que un grupo puede llegar a ser un
organismo vivo, capaz de adquirir nuevas formas y revelar nuevas
expresiones”. Butch Morris53.
Los miembros de la orquesta interpretan libremente, de forma personal, el
vocabulario de los signos, pero siempre tienen que tener en cuenta el
contexto musical en el que se producen.
Libertad y escucha.
Como en cualquier otra improvisación, nadie, ni el público, ni los
improvisadores, ni el conductor sabe con antelación hacia dónde va a ir la
música. Todo depende del momento, del lugar, de la audiencia y del grupo en
concreto.
“Como en la escritura surrealista, para que se provoque un estado musical
colectivo e instantáneo son necesarias dos condiciones: el máximo de
vigilancia y el máximo de sonambulismo. De hecho, en los momentos
mejores de la orquesta, nos parecía entrar en un sueño. Con los ojos muy
abiertos (sin dejarse mecer por esa oscuridad de ojos cerrados, tan grata al
solista), con los ojos clavados en el maestro, seguíamos el rastro visible de
un sueño. Al clausurarse la pieza, queríamos frotarnos los ojos para salir del
sueño. La condición primera para que se produjese tal estado colectivo
(alucinación auditiva de los músicos y los espectadores) era el extremado
control que Butch Morris poseía de la situación. Un control, un rigor
mesmérico”. Ildefonso Rodríguez54.

Las orquestas sinfónicas actuales reproducen los deseos y las expectativas

de la sociedad del siglo XIX. Desde el repertorio que tocan (la música
contemporánea representa un porcentaje mínimo dentro de su repertorio
general, aunque esto varía mucho de un país a otro. En España la proporción
de música contemporánea interpretada por orquestas sinfónicas es ridícula),
hasta la reproducción de la jerarquía entre los integrantes (primer, segundo
violín o viola o cualquier instrumento), y entre la orquesta y el director (que

52
Ildefonso Rodríguez. El jazz en la boca. Editorial Dossoles. 2007. Pág. 47
53
Butch Morris. www,conduction.us
54
Ildefonso. El jazz en la boca. Editorial Dossoles. 2007. Pág. 49

66
aparece como el organizador legitimado), pasando por el uniforme y la
homogeneización del sonido.
Para Jacques Attali, la constitución y la organización de la orquesta son
figuras esenciales de poder en la economía industrial. Los músicos –
anónimos, jerárquicamente clasificados y en general asalariados – ejecutan
una partitura (una parte). Son la imagen del trabajo programado en nuestra
sociedad. Cada uno de ellos produce solamente una parte del total, que no
tiene valor en sí misma. El director de la orquesta representa el poder
económico: organiza la producción, crea un orden necesario para evitar el
caos, pero no hace ruido.
La clase dirigente se identifica con el director de orquesta, mientras que el
espectador común se identifica con el solista, representación de lo individual
que surge sobre la multitud. El solista evita que el espectador tenga que
elegir entre identificarse con el anonimato de los músicos y el poder y la
gloria del director55.
Una metáfora, todavía más cruel, utiliza Elias Canetti al identificar al
compositor con Dios, al director de orquesta con el jefe de policía y a los
músicos con los sirvientes.56
Si bien estas metáforas pueden resultar hoy en día un tanto exageradas,
también es verdad que la mayoría de las orquestas sinfónicas siguen
manteniendo una situación anclada en un conservadurismo defensivo. Los
músicos, muchas veces asentados cómodamente en su escalafón – suelen
ser funcionarios del Estado o de alguna institución oficial -, pierden fácilmente
toda curiosidad e iniciativa.
“La gente en la sección de violines, algunas veces tienen que esperar mucho
tiempo para tocar; como si estuvieran muertos (marchitos en las sillas,
abriendo la boca, con las manos colgando) a veces durante tres minutos o
más. Entonces el director dice: Fip!, y ellos, con sobresalto, vuelven otra vez
a la vida, cogen sus instrumentos y prosiguen con la música”. Misha
Mengelberg57.

Hay, sin embargo, ejemplos interesantes de experiencias recientes que

intentan acabar con el elitismo, el inmovilismo y la inaccesibilidad de estas
orquestas.
El director de orquesta Simon Rattle trabajó en un proyecto que reunía a un
grupo de bailarines adolescentes, no profesionales, 250 chavales de
diferentes nacionalidades, coreografiados por Royston Maldoom, y a la
Filarmónica de Berlín, para representar El nacimiento de la Primavera, de
Igor Stravinsky (enero, 2005).
De esta experiencia existe un emocionante documental: “Rhythm is it”58.
Pero, desgraciadamente, este tipo de experiencias son excepcionales.

55
Jacques Attali. Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música. Editorial Ruedo
Ibérico. 1977. Pág. 132-136.
56
Elias Canetti. Masa y poder.
57
Misha Mengelberg. Contemporary Music Review. Volume 25. Parts 5+6. Pág 474. (“People
in the violin section sometimes have to wait a long time to play ; as if they are dead (droops in
chair, mouth open, hands hanging) sometimes for three minutes or more. Then the conductor
says, Fip! and they spring jerkily to life again, take their instruments and resume playing”).
58
www.rhythmisit.com.

67
Mucho antes que Attali, y que Canetti, el pintor italiano Luigi Russolo (1885-
1947) afirmaba que las orquestas sinfónicas, a las que describía como
“hospitales de sonidos anémicos”, con sus instrumentos convencionales y su
repertorio de música clásica, eran incapaces de capturar el espíritu de la vida
moderna, empapado de ambientes sonoros urbanos e industriales, un
espíritu lleno de energía, ruido y velocidad. Estas orquestas siguen
manteniendo un círculo muy limitado de timbres, ya que están reducidas a
cuatro o cinco clases de instrumentos (cuerda, metales, viento-madera y
percusión). Por ello, la música moderna sufre dentro de este círculo diminuto
y lucha en vano por conseguir y crear nuevas variedades tímbricas.
“Debemos escaparnos de este limitado círculo de sonidos y conquistar la
variedad infinita de ruidos-sonidos”59.
“Cualquiera puede reconocer que cada sonido lleva con él una maraña de
sensaciones, ya bien conocidas y agotadas, que predisponen al oyente al
aburrimiento, a pesar de los esfuerzos de los innovadores musicales. Wagner
y Beethoven han conmocionado nuestros nervios y nuestro corazón durante
mucho tiempo. Ahora ya hemos tenido suficiente de ellos, y disfrutamos
mucho más combinando nuestros pensamientos con los ruidos de los
tranvías, los motores de los coches, de los carros, de la multitud alborotada,
más que oyendo otra vez la Eroica o la Pastoral”60 .
No creo que mucha gente disfrute más oyendo los ruidos de los motores de
los coches que una obra de los grandes clásicos, pero, lo que sí es verdad es
que las orquestas sinfónicas han abusado de un repertorio y de una tímbrica
del pasado, en perjuicio de las obras contemporáneas y de una sonoridad
más acorde con la complejidad cultural de nuestros días.
La conservación de la tradición musical es una parte importante de la
responsabilidad de las instituciones culturales, los conservatorios, las
orquestas, pero reflejar y dar cabida a las expresiones musicales del mundo
contemporáneo, también lo es.
“Los modelos enfocados en el intérprete, en donde los músicos adquieren
nuevas habilidades, se comunican inter-culturalmente, y expresan unas
direcciones personales de investigación, han encontrado en las músicas
improvisadas una plataforma mordaz. Según esto, en los círculos más
liberales se afirma, a menudo, que los músicos de las orquestas deberían
aprender a improvisar, sea cual sea el significado de esto”. G. E. Lewis61

59
Luigi Russolo. Extraído de Audio Culture. Continuum. 2006. Editado por Christoph Cox y
Daniel Warner. Pág. 11. (We must break out of this limited circle of sounds and conquer the
infinite variety of noise-sounds”).
60
Luigi Russolo. Extraído de Audio Culture. Continuum. 2006. Editado por Christoph Cox y
Daniel Warner. Pág. 12 (“Everyone recognize that each sound carries with it a tangle of
sensations, already well-known and exhausted, which predispose the listener to boredom, in
spite of the efforts of all musical innovators. We futurists have all deeply loved and enjoyed of
the great masters. Beethoven and Wagner have stirred our nerves and hearts for many tears.
Now we have had enough of them and we delight much more in combining in our thoughts
the noises of trams, of automobile engines, of carriages and brawling crowds, than in hearing
again the “Eroica” or the “Pastoral”).
61
G. E. Lewis. . Contemporary Music Review. Volume 25. Parts 5+6. Pág 432. (“Performer-
centered models in which individual players adopt new skills, communicate cross-culturally,
and articulate personal research direction have found trenchant articulation in improvised
musics. Accordingly, in more liberal circles, it is often asserted that orchestral performers
should learn to improvise – whatever that may mean”).

68
Las orquestas sinfónicas no han incluido ninguno de los instrumentos
desarrollados en los últimos tiempos, o lo han hecho sólo de forma
esporádica – siguen sin aparecer los saxofones, los instrumentos eléctricos,
la batería, la electrónica, instrumentos folklóricos tradicionales de diversas
partes del mundo-, porque no están comprometidas con un repertorio
moderno, multicultural, ni con un espíritu innovador. Siguen funcionando al
margen de la evolución histórica. Tienen la tímbrica adecuada para tocar las
composiciones del pasado y siguen fuertemente vinculadas a la música
escrita.
Aunque a finales del siglo VXIII y principios del XIX se utilizaron en la
orquesta percusiones no afinadas e instrumentos orientales, estas
incursiones en lo exótico no fueron más que pequeñas excepciones que
tenían una función decorativa para destacar los sonidos y potenciar y poner
énfasis a los momentos culminantes; ofrecían pinceladas de color local, que
no estaban integradas en la concepción básica de la pieza y eran
completamente prescindibles (el Rapto en el serrallo, de Mozart, utiliza la
llamada percusión turca: bombo, triángulo y címbalos, en la obertura; también
se pueden oír en la Sinfonía número 100 de Hayden).
“La historia de la música del siglo XX, en Occidente, puede verse como una
serie de intentos de liberar a la música de las distintas formas de tiranía –
reglas y tradiciones reales o imaginarias: armonía triádica, melodías
memorables, el dodecafonismo, el pulso métrico regular, los timbres de la
orquesta europea, los tipos de instrumento, las duraciones estándar, el miedo
al desorden y al caos, el miedo al silencio”. Alvin Curran62

La variedad de sonidos es infinita.

En las orquestas de improvisadores, la instrumentación puede ser todo lo
variopinta que necesiten los músicos. Cualquier instrumento (o cualquier
objeto sonoro considerado instrumento por el músico) se incluye y se asume
en la sonoridad propia de la orquesta.
Precisamente lo que se busca en los grandes grupos de improvisadores es
jugar con la enorme paleta de sonoridades que una orquesta de este tipo
puede producir. Los instrumentos no tienen que sonar como uno, tienen que
sonar como una multitud.
El conductor (con excepción quizá de Butch Morris, que prácticamente ha
abandonado su corneta y la ha sustituido por la batuta) puede ser uno de los
músicos, o varios, como ocurre en la London Improvisers orchestra (LIO).
El solista, en las conducciones, puede ser cualquiera de los integrantes de la
orquesta y el grado de participación y de “lucimiento” de los músicos cambia
continuamente. Un motivo mínimo que está siendo tocado por un músico
medio escondido entre la multitud, puede convertirse, ante una señal del
conductor, en la idea básica que todos reproducirán, imitarán de forma no
literal, para convertirla, colectivamente, en el motor de una nueva sección
musical.

Butch Morris (California, 1947) ha sido uno de los pioneros en las

conducciones de orquestas, y ha desarrollado una veintena de signos para

62
Alvin Curran. Audio Culture. Continuum. 2006. Editado por Christoph Cox y Daniel Warner.
Pág. 484

69
componer y realizar arreglos musicales en tiempo real. Según sus propias
palabras: “la conducción es un vocabulario de signos ideográficos y gestos
activados para modificar o construir arreglos musicales o composiciones en
tiempo real. Cada signo y cada gesto transmite información generativa para
la interpretación y ofrece posibilidades instantáneas para modificar o iniciar
armonías, melodías, ritmo, articulación, fraseo o forma”63.
Una buena parte de su vocabulario se refiere a operaciones o a componentes
musicales comunes, tales como repeticiones, dinámicas, tiempo, ritmo,
cambio de tonalidad o de altura, sonido continuo o corto, pedales, trémolos o
batidos, etc., pero alguno de ellos representan conceptos que se relacionan
más específicamente con el propio proceso de la conducción. Por ejemplo,
las memorias, en donde quedan fijados eventos musicales ocurridos durante
la conducción y que, ordenadas numéricamente, pueden reaparecer a
petición del conductor (todo el mundo tiene que recordar lo que estaba
tocando entonces y cómo lo estaba tocando, para volver con la mayor
exactitud posible al contexto musical que se produjo originalmente); las
panorámicas, que van dibujando entradas y salidas rápidas de grupos
orquestales; grafismos con la batuta, en donde se produce una interpretación
totalmente libre, por parte de los componentes de la orquesta, de los dibujos
que realiza la batuta en el aire; imitaciones no literales, donde un grupo
instrumental debe reproducir el ritmo, la forma, la intención, el dibujo
melódico o el espíritu de una determinada frase musical creada por uno de
los músicos; adiciones y sustracciones orquestales, donde se van sumando o
retirando determinados grupos de la orquesta; la apertura o el alejamiento de
la idea inicial, en donde existe un motivo focal, que se va desarrollando poco
a poco y que puede volver (o no) a su origen, etc.

“La conducción es el vínculo entre la notación y la improvisación y la fuerza

gravitacional que sujeta a ambas. Permite y fomenta una identidad individual
y colectiva para manifestarse en una expresión característica que revela: el
motivo, la función, el estímulo, la habilidad, la utilidad y el contenido”.
“El vocabulario de la Conducción me permitió alterar o iniciar ritmos,
melodías, armonías, forma/estructura, articulación, fraseo y tiempo de
cualquier partitura. Una vez fijado el vocabulario, se abrió la posibilidad de
eliminar todo pentagrama para desarrollar ideas basadas en confrontaciones
grupales interactivas, de cara a un proceso de construcción compositiva en
tiempo real. Ello dio lugar a un proceso de encuentro para abordar la
composición desde un punto de vista interpretativo y/o improvisado: dos
dimensiones de un mismo territorio”. Butch Morris64.

63
Butch Morris. (“Conduction is a vocabulary of ideographic signs and gestures activated to
modify or construct a real-time musical arrangement or composition. Each sign and gesture
transmits generative information for interpretation and provides instantaneous possibilities for
altering or initiating harmony, melody, rhythm, articulation, phrasing or form”).
www.conduction.us.
64
Butch Morris: (“Conduction is the link between and the gravitational force that anchors both
notation and improvisation. It allows and fosters individual and collective identity to manifest
themselves in a distinctive expression that reveals: motive, function, stimulus, skill, utility and
content”).
(“The vocabulary of the conductions allows me to alter or initiate rhythms, melodies,
harmonies, form/structure, articulation, phrasing and tempo in any score. Once the
vocabulary was set, we found that we could eliminate the staff and develop ideas based on

70
Lo más importante en estas orquestas de improvisadores es tener sentido de
grupo y sentido compositivo. La existencia y el reconocimiento de un contexto
musical, sobre el que se van desarrollando los eventos musicales, es
fundamental para entender e interpretar cualquier señal del conductor. Hay
que construir algo entre todos. Incluso los solos están mediatizados también
por la existencia del contexto y del sentido compositivo: se trata de que el
solista dibuje algo sobre lo que ya existe.
“Al tercer día, la libertad de cada cual para dar su propio sentido a las
órdenes, para improvisar el sentido de las señales. Porque ya sabías lo que
se esperaba de ti: que hicieras música.
A medida que iba creciendo aquello, era más fuerte su evidencia: que la
improvisación puede ser una composición instantánea”. Ildefonso
Rodríguez65
El conductor, por su parte, con la utilización de las señales instiga, provoca
determinados eventos musicales pero, hasta que éstos no se producen, no
sabe lo que se va a oír a continuación.
Compartiendo con el director clásico de orquesta la situación frente a los
músicos y la posesión de la batuta, difiere del mismo en el completo
desconocimiento de la dirección que tomará la música. Mientras que el
director clásico normalmente conoce al dedillo la partitura, sabe cómo tiene
que sonar la música y prepara las entradas de cada instrumento o cada
grupo de instrumentos, el conductor- improvisador no tiene ni idea de lo que
van a hacer los músicos, ni cual sonido dará comienzo a la conducción;
solamente después de que un sonido aparece, él puede darle una forma
concreta o hacerle evolucionar en un sentido determinado. Tanto los músicos
como el conductor y el público aceptan el riesgo de no conocer el comienzo,
la evolución, ni el final de la música.
El conductor trabaja con la espontaneidad de los improvisadores.
Las conducciones redefinen los roles tradicionales de compositor, director,
arreglista y músico, estableciendo un puente que hace desaparecer la
distancia que existía entre el compositor, el improvisador y el músico de
orientación clásica.
Las orquestas de improvisadores pueden reunir a miembros de diferentes
comunidades y servir como herramienta de un diálogo o diplomacia cultural.
Al mismo tiempo, como una manifestación más de improvisación musical,
ofrece un poderoso ejemplo de una nueva lógica social basada en la
interpretación colectiva y en la interacción personal, sustentada por el respeto
y la libertad.
A través de la música, de la improvisación, de las conducciones, se puede
establecer un nuevo diálogo social y cultural.

“Los músicos de orquesta funcionan como parte de una red compuesta no

sólo de músicos, directores y compositores, sino también de administradores,
fundaciones, críticos, medios de comunicación, historiadores, instituciones

interactive group "confrontations", setting off a process of compositional construction in real

time. This gave way to a searching process, an approach to composition from an
interpretative and/or improvised perspective: two dimensions of the same territory").
www.conductions.us.
65
Ildefonso Rodríguez. El jazz en la boca. Editorial Dossoles. 2007. Pág. 46.

71
educativas, y mucho más. Cada nódulo, dentro de esta red, no solamente los
que hacen directamente la música, necesitarían llegar a ser más conscientes
de la improvisación, como parte de un proceso de re-socialización y
reestructuración económica que podría ayudar a conseguir la transformación
de la orquesta en la manera en que muchos han imaginado”. G.E. Lewis66.

66
G.E. Lewis. Contemporary Music Review. Volume 25. Parts 5+6. Pág. 432. (“ Orchestras
performers operate as part of a network comprised not only of musicians, conductors and
composers, but also of administrators, foundations, critics and the media, historians,
educational institutions, and much more. Each of the nodes within this network, not that those
directly making music, would need to become “improvisation-aware”, as part of a process of
re-socialization and economic restructuring that could help bring about the transformation of
the orchestra that so many have envisioned”).

72
5
LA IMPROVISACIÓN COMO COMPOSICIÓN. LA TEORÍA DE
ATTALI
“El artista intenta perturbar la estabilidad de una sociedad en pro de su
tendencia hacia lo ideal: la sociedad tiende a la estabilidad; el artista, en
cambio, a la eternidad. A él le preocupa la verdad absoluta, por lo que mira
siempre hacia delante, descubriendo así las cosas antes que los demás”.
Andrei Tarkovsky67.

El arte expresa siempre exigencias imprescindibles en cada cultura, en cada

época. Para ello, el artista tiene que violar continuamente las reglas del
sistema establecido en su tiempo para instaurar nuevas posibilidades
formales y nuevas exigencias de la sensibilidad. Esto ha sido una constante
en la historia del arte.
El modo de ver el mundo y el modo de estar en él cambia con los tiempos, y
el arte es siempre un reflejo de estos cambios y, en muchas ocasiones, por
su potencial intuitivo y profético, el anuncio de lo que puede llegar.
Los artistas no sólo crean por el impulso de hacer cosas nuevas, de
encontrar novedades, sino porque las formas que funcionaban hasta ese
momento se gastan, se convierten en estereotipos y se vacían de contenido y
de poder de sugestión.
Los creadores experimentales (entendida la experimentación como un
movimiento artístico progresista, tendente a introducir elementos innovadores
respecto de las formas tradicionales o convencionales), es decir, los artistas
que crean un nuevo lenguaje, un nuevo sistema de relaciones, muy
frecuentemente chocan con el rechazo de una parte importante de la
sociedad, fundamentalmente porque todo lo nuevo carece de referencias, de
coordenadas adecuadas.
“Así pues, paradójicamente, aunque se considera que la vanguardia artística
no mantiene una relación con la comunidad de los demás hombres entre los
que vive, y en cambio se considera que el arte tradicional la conserva, de
hecho lo que sucede es lo contrario: enrocada en el límite extremo de la
comunicabilidad, la vanguardia artística es la única que mantiene una
relación de significación con el mundo en que vive”. Umberto Eco68.
Jacques Attali, en su libro Ruido: la política económica de la música, defiende
el carácter profético de este arte; la música se adelanta a los cambios y
desarrollos históricos que han de venir; por eso, representa la amenaza de
una posibilidad o la promesa de una liberación. La música hace audibles los
cambios sociales y refleja, como otras disciplinas artísticas, lo que produce la
sociedad.
Dentro de esta idea de la música como metáfora de lo real, J. Attali describe
cuatro periodos históricos, comenzando con la música de los juglares y
terminando con la época actual, en la que anuncia un nuevo tipo de práctica
musical contra lo normativo, y que él llama composición. Esta música de la
composición refleja las mismas características y los mismos anhelos que la
libre improvisación, en cuanto que es una música emergente, subversiva, con

67
Andrei Tarkovsky. Esculpir en el tiempo. Ediciones Rialp. 2005. Pág. 217.
68
Humberto Eco. Obra abierta. Planeta Agostini. 1992. Pág. 305

73
una organización totalmente diferente, autodirigida, y enfrentada a la música
de la repetición y a la música de masas. Es otro tipo de práctica musical que
establece nuevas relaciones sociales, basadas en la igualdad.
De esta experiencia de la improvisación como vivencia de un pequeño mundo
alternativo, un mundo solidario, respetuoso y no jerárquico, hablan muchos
improvisadores. La improvisación, entonces, representaría la utopía de un
mundo más justo. Si los improvisadores pueden crearlo, ¿por qué no el resto
de la sociedad?
En la improvisación-composición la música se hace para el propio disfrute del
músico, sin una finalidad comercial “la composición propone un modelo social
radical, un modelo en el cual el cuerpo es tratado no sólo como capaz de
producir y consumir, sino también como capaz de entrar en relación con los
otros y disfrutar”. Jacques Attali69.

La primera etapa de la historia, según Attali, es la del sacrificio ritual, en

donde la música es parte de una ceremonia que, al tiempo que apoya un
orden social, ritualiza y canaliza la violencia.
En la Edad Media, los juglares, nómadas sin trabajo fijo, eran la música y el
espectáculo del cuerpo. Los juglares creaban la música, la llevaban con ellos
y organizaban su circulación dentro de la sociedad; servían de vínculo entre
la música popular y la música de la corte. Tocaban de memoria, ya que la
música escrita, con excepción de la música religiosa, todavía no había
aparecido. Al ser elementos esenciales de circulación de información (sus
canciones hablaban de los eventos sociales), los juglares se utilizaban a
veces para fines de propaganda política, y en muchas ocasiones eran
perseguidos por los textos de sus canciones. Pero la música circulaba
libremente y estaba incluida en la vida cotidiana.
A partir del siglo XIV todo cambió. La música de la Iglesia incluyó melodías
de origen profano, la escritura de la música polifónica se perfeccionó y se
extendió entre las cortes y los juglares, o se convirtieron en músicos
ambulantes, con mucha menos categoría social que antes, o se
transformaron en músicos profesionales, funcionarios, vendidos a una sola
clase social. Desde entonces sólo se escucharía música escrita interpretada
por músicos asalariados. Todo esto condujo también a una ruptura entre la
música popular y la música de la corte.
El poder, representado por los reyes y los príncipes ejercía un control
absoluto sobre los músicos, y sobre lo que ellos debían componer. A cambio
de un salario, el poder creaba lo que necesitaba para legitimar su autoridad.
En este estadio de la historia, el poder utiliza estratégicamente la música en
un intento de hacer que la gente olvide la violencia general.

La segunda etapa, a partir del siglo XVIII, es la de la representación, donde a

través del espectáculo de la ausencia de conflictos sociales, con el desarrollo
de la música tonal, se intenta conseguir que la gente crea en la armonía del
mundo, en el orden y en la legitimidad del poder económico.
El uso de la armonía tuvo un efecto pacificador. La tonalidad, como exigencia
formal y psicológica de la música reflejaba las exigencias religiosas y

69
Jacques Attali. Ruido: la política económica de la música. Editorial Ruedo Ibérico. 1977.
Pág. 65.

74
culturales de una sociedad fundada en el orden jerárquico, en la noción de
autoridad, en el supuesto de la existencia de una verdad inmutable. La
reconfirmación final de la tónica restablece una situación de paz y de armonía
(tanto más celebrada cuanto mayores son las dilaciones y las crisis en el
transcurso de la composición). Dentro del conjunto jerárquico de la tonalidad,
las disonancias (conflictos, diferencias, violencia esencial) son prohibidas. La
representación excluye la posibilidad de un triunfo de la disonancia.
Hay que convencer a los espectadores de la existencia del orden y la
armonía; y esto se consigue a través del progreso del pensamiento racional y
a través del intercambio comercial.
En la representación la música se convierte en un espectáculo oído en
lugares específicos (concert hall); espacios cerrados donde es posible cobrar
una entrada a los espectadores. Es una forma de capitalismo primitivo, en el
cual la audiencia paga a los músicos que son considerados unos productores
especiales. Se establece un abismo entre los músicos y el público. La
burguesía escuchaba en absoluto silencio los conciertos, afirmando así su
sumisión al espectáculo artificial de la armonía.
Lo que había sido antes una relación entre los músicos y la gente es ahora
un monólogo de especialistas compitiendo delante de los consumidores.
La música se introdujo en el intercambio y se convirtió en mercancía, por lo
que la representación se sometió a las leyes del mercado y de la
competencia. El valor de la música es entonces su valor de uso como
espectáculo. Este nuevo valor simula y reemplaza el valor sacrificial de la
música en la etapa anterior.
A mediados del siglo XIX se constituyó un repertorio, formado no sólo por
nuevas composiciones de la época, sino también por obras del pasado.
Liszt en 1830 comenzó a tocar música de otros compositores
contemporáneos, dándole al repertorio una dimensión espacial, mientras que
Mendelson le dio una dimensión temporal al tocar a Bach. Estas dos
dimensiones fueron necesarias para el mercado de la música. Pero ese mirar
atrás confirma la existencia de un miedo: la sociedad no se sentía segura con
su sistema de protección contra la violencia e intentaba redescubrir la música
del pasado. El mercado se expandió a través de nuevos productos, pero
también a través de los viejos, ya que un número cada vez mayor de gente
pedía consumirlos.

La tercera etapa, la repetición, aparece a finales del siglo XIX con la llegada
de las grabaciones. Estas se convertirán en una herramienta para el
almacenamiento individualizado de música a gran escala. Cada espectador
podía tener una relación solitaria con la música.
La repetición se utiliza para silenciar. Se produce una música ensordecedora
que censura todos los otros ruidos humanos. Pero la repetición no va a estar
sólo en la música, sino que se reproducirá en todas las relaciones sociales.
El fonógrafo fue utilizado en el comienzo de su historia para reproducir los
discursos de los líderes, con la idea de preservar sus voces; la idea de la
reproducción masiva vendría más tarde. Se usó como canalización del
discurso del poder. Al principio sólo se grababan discursos y algunas óperas.
Con la grabación del sonido se produjo uno de los cambios más importantes
en la historia de la música, ya que ésta dejó de ser de consumo colectivo y se
convirtió en una industria. El capitalismo, como sistema económico que

75
sustenta una ideología de poder y cuya prioridad es conseguir beneficios y
ganancias, otorga influencia social a quienes detentan la propiedad de los
medios de producción. En el caso de la música, las industrias discográficas,
las emisoras de radio, las distribuidoras, se interesan por la música,
convertida en una mercancía, en un negocio rentable. Todas estas
organizaciones distribuyen una música repetitiva, un discurso normalizado
para silenciar a la gente: el hit parade, el show business y el star system
invaden todos los rincones sociales y cambian el estatus de los músicos.
La reproducción significa en cierto sentido el triunfo de la copia frente a la
muerte del original.
La grabación o la reproducción quisieron conservar y estabilizar un modo de
organización social -la representación- pero, sin embargo, se convirtieron en
su principal factor de transformación, crearon otro modo de organización
social – la repetición.
En este nuevo sistema de organización social, la competencia no puede estar
basada simplemente en la calidad o en el precio del producto, ya que hay
demasiada diversificación de los productos para que puedan ser
comparables. La industria, además de crear el producto, debe de crear las
condiciones para su compra; tiene que producir la demanda, más que la
oferta, por ello es esencialmente una industria de manipulación. La repetición
crea una serie de actividades de servicios, cuya finalidad es crear clientes.
La música no existió realmente como mercancía hasta que se creó un
mercado amplio para la música popular. Esto se produjo en la colonización
de la música negra por el aparato industrial americano.
La comercialización del jazz, desde sus orígenes, estuvo en manos de los
blancos. De hecho, el primer disco de jazz fue grabado por una banda
blanca. Los estudios de grabación utilizaban a los músicos negros para sus
fines comerciales: vendían las grabaciones sin aportar apenas ningún
beneficio a sus autores, y además, se apropiaban de la música en el sentido
de imponer un tipo de jazz edulcorado, modelado por críticos musicales
blancos, para hacerlo más accesible al gusto y al mercado de los blancos. A
través de las grabaciones se “borraba” el espíritu de rebeldía que caracterizó
a la música de jazz, a la música negra afro-americana.
En la producción musical de la repetición, lo que cuenta es la pureza técnica
de lo acústico, por lo que los criterios estéticos también cambian mucho. Esta
nueva estética excluye el error, la duda, el ruido. La repetición, o la
grabación, congelan el trabajo fuera del espectáculo, lo reconstruyen
formalmente, lo manipulan, lo hacen perfección abstracta. La repetición
produce información libre de ruido y su producción exige un nuevo tipo de
intérprete, un virtuoso capaz de hacer tomas indefinidamente que serán
perfeccionables con la manipulación técnica del sonido.
Por ello el músico pierde importancia, frente al técnico de sonido, que es el
que “construye” el producto. Nos olvidamos de que la música fue una vez
celebración colectiva, una forma de vida, duda, tartamudeos y ruido de fondo.
Por otro lado, la energía que comunicaba la representación había
desaparecido.
La música de la repetición va a ser una manera de ocupar la ausencia de
significado del mundo. La repetición llega a ser placentera de la misma
manera que la música llega a ser repetitiva: por un efecto hipnótico. Es un
factor poderoso para la integración de los consumidores (todos compran y

76
oyen la misma música como fascinados por la flauta de Hamelín) que
conducirá a la homogeneización cultural. Llega a ser un factor de
centralización, normalización cultural y desaparición de las culturas
diferentes. Es el ejemplo del monólogo de las instituciones, el silencio de la
gente. Música para silenciar; en todos los lugares (oficinal, hoteles, centros
comerciales), la repetición musical confirma el consumo repetido, el silencio
general de los hombres ante el espectáculo de las mercancías.
La música de masas tiene indudablemente un rol represivo. Hay que oír y
vigilar el ruido para conseguir el silencio y el monopolio sobre la emisión. Hay
que reprimir la emergencia de un nuevo orden que desafiaría a la repetición.
La demanda social en la repetición se expresa más en términos de posesión
de los objetos que de su uso y disfrute. Se demandan discos en vez de
música, medicinas en vez de salud. El público juzga los conciertos más que
disfrutarlos, y los convierte en un pretexto para afirmar la propia cultura. No
se disfrutan los objetos, se tienen, se poseen, y este placer de las
pertenencias, el placer de tener, de la acumulación es una anuncio de la
muerte, pero quizá también de un nuevo renacimiento.

Tiene que aparecer una nueva etapa en la que cambie nuestra relación con
el mundo. Una manera de escapar de la dictadura ritual, de la ilusión de la
representación, y del silencio de la repetición. No crear una nueva música
sino una nueva manera de hacer música, producto de un acto libre, que
podrá ser la primera batalla para dar la vuelta a todos los conceptos de
economía política y dar un nuevo sentido al proyecto político y social. El
placer de ser en vez del placer de tener. La música aparece como una
actividad que es un fin en sí misma y que crea su propio código, negando la
división de los roles. Aparece un nuevo sentido para el trabajo, así como
nuevas relaciones entre la gente y entre los hombres y las mercancías.
La composición, o la improvisación, sólo pueden nacer desde la destrucción
de los códigos precedentes. Es lo que hizo Cage cuando abrió las puertas de
la sala de conciertos para que entraran los ruidos de la calle. Critica el código
y la red de comunicación. En su pieza 4´33´´, Cage devuelve a la gente su
derecho de hablar y hacer ruido, que es lo que hace el público, enfrentado a
ese silencio ficticio. Anuncia la desaparición del lado comercial de la música.
La música puede ser hecha por cualquiera que la quiera disfrutar, en
cualquier sitio y en cualquier momento.
Como continuación de lo iniciado por el free jazz, que quiso rechazar la
alienación cultural producto de la repetición, y utilizar la música para construir
una nueva cultura, la improvisación representa la conquista de unas nuevas
relaciones sociales, y la ruptura de la jerarquía repetitiva, al eliminar la
distinción entre música popular y música erudita, entre intérprete y
compositor.
En la improvisación hay un resurgimiento de viejas formas de producción, así
como una mirada hacia los juglares y la música primitiva. Los juglares,
nómadas de profesión, y por ello responsables de la circulación de la
información, representaban la memoria colectiva y la creación cultural.
La música, más que un espectáculo cerrado, será para el placer inmediato y
para la comunicación diaria. Este tipo de música se vuelve a transmitir
oralmente porque es improvisada y no se anota. En principio, es accesible a
cualquiera.

77
Es una actividad colectiva, una reconciliación entre juego y trabajo.
Anuncia una nueva forma de imaginario colectivo, una relación muy diferente
con la violencia: el ruido como metáfora del asesinato y la propia actuación
como representación de un sacrificio. A través de la improvisación musical se
consigue la liberación en el presente, en la creación y el propio placer. Cada
persona asume la violencia y el imaginario individualmente, a través del
placer de hacer, de tocar, de crear.
En la improvisación se disfrutan las diferencias, se niega la división de los
roles y se cambian las reglas de la comunicación. En vez de intercambiarse
mensajes codificados, se aboga por la creación colectiva; cada uno crea su
código o se conecta con el código del otro, en el momento en que se está
elaborando. Se crea en común el código dentro del cual tiene lugar la
comunicación. Lo aleatorio se vuelve orden. Pero para que esta relación
social basada en la aceptación de las diferencias funcione, tiene que haber
dos condiciones: tolerancia (aceptar a los otros) y autonomía (tener la
habilidad de hacer sin ellos).
Si la representación está unida a la imprenta, por lo cual se produce la
partitura y la repetición a la grabación, por lo cual se produce el disco, la
improvisación (composición dice Attali) está unida al instrumento, a través del
cual se produce la música: “componer es tomar placer en los instrumentos,
las herramientas de la comunicación, en el uso e intercambio del tiempo
como vivido y no como almacenado”70.
La improvisación es una utopía, pero ya está presente en su fragilidad e
inestabilidad, en su trascendencia y en lo fortuito, en su requerimiento de
tolerancia y autonomía, en su extrañamiento de la mercancía, en su espíritu
nómada, en la aceptación de la muerte, de lo efímero de la existencia.

Jacques Attali escribió su libro en 1977, cuando la improvisación libre estaba

dando sus primeros pasos. Sin embargo, desde su perspectiva histórica, la
improvisación se presentaba ya como algo necesario para desplazar a la
música de la repetición, a la música de masas y en donde las personas, en
oposición a la cultura institucional, se apropiaban el derecho de hacer arte
ellas mismas. En esta nueva manera de hacer música se reproducen
modelos de una sociedad en la que individuos o pequeños colectivos
reclaman el derecho a desarrollar sus procesos artísticos y sus redes de
comunicación.
Si bien las posibilidades actuales de manipulación de los gustos y opiniones
de la gente es menos evidente en la actualidad, gracias, sobre todo, a la
presencia de Internet, todavía hay una gran influencia de la industria
discográfica y de los organismos que dependen económicamente de ella
(emisoras de radio, distribuidoras, tiendas de discos, programadores,
sociedad general de autores, etc.) sobre el gusto y las opiniones de la gente.
En Alemania, la improvisación libre, como otros movimientos artísticos
vinculados con un espíritu de liberación, quería romper con todas las
tradiciones del pasado que pudieran relacionarse con el fascismo. Este es
uno de los motivos por los que en Alemania no existe ninguna relación entre

70
Jacques Attali. Ruido: la política económica de la música. Editorial Ruedo Ibérico. 1977.
Pág 273.

78
la improvisación libre y la música folklórica, como puede existir en otros
países de Europa.
En Inglaterra, muchos músicos improvisadores, admiradores del free jazz
americano, abogaron por la búsqueda de un estilo propio, individual, alejado
de las imitaciones que consideraban deshonestas e inapropiadas.
Por otro lado, se incluye todo tipo de mezclas con músicos procedentes de
otros continentes, que dejan visibles huellas de su paso (Louis Moholo; John
Tchicai; Sainkho Namtchylak, etc)71.
La música improvisada busca su propia expresión, al tiempo que se mantiene
abierta a influencias y colaboraciones múltiples, en una nueva práctica que
necesita utilizar un abanico más amplio de tradiciones, pero sin estar atada a
ninguna. La multiplicidad de estilos, ritmos, códigos, etc., provoca la
disolución de las reglas y la independencia genérica.
Attali creía en el proyecto de utilizar la música para construir una nueva
cultura, incluida bajo el término de “composición”, considerada como un
conjunto de procesos y prácticas que se parece, no a la composición como
es practicada en el Oeste, sino a la improvisación.
“La música ya no se hace para ser representada ni almacenada, sino para
ser una participación en un juego colectivo, una búsqueda permanente de
comunicación inmediata, nueva, sin ritual y siempre inestable. Se vuelve
irreproducible, irreversible”72.
Muchos improvisadores, entre los que me incluyo, buscan otras formas de
relación social, igualitarias, cordiales, solidarias y otras maneras de creación
musical, colectiva, novedosa, interesada en el proceso. En la improvisación
libre se pueden producir estas relaciones no jerárquicas y no competitivas, al
menos con mucha más frecuencia que en cualquier otro campo musical o
profesional, y en ella la creación colectiva, en una búsqueda constante de
nuevas posibilidades, es un hecho.
El pequeño mundo de la improvisación representa ya una cultura diferente,
una cultura en movimiento, frágil, en un interminable proceso de
redescubrimiento de nuevos sistemas de valores.
“En las actuaciones de música improvisada la posibilidad de interiorizar
sistemas de valores alternativos está implícito desde el comienzo”. G. E.
Lewis73.
En diferentes momentos históricos, los movimientos revolucionarios hablaban
de cambiar el mundo, transformar la sociedad, conquistar la justicia, la
igualdad, la libertad.
La improvisación puede ser o no una utopía, pero, en cualquier caso, es una
exigencia imprescindible de una parte de nuestra cultura, de nuestro mundo.

71
Louis Moholo, batería de Sudáfrica. Se instala en Londres en 1964 y toca con un gran
número de músicos del free jazz y de improvisación; John Tchicai, saxofonista afro- danés-
americano y compositor. Vive en Dinamarca y Estados Unidos (nueva York). Además de
tocar con J. Coltrane, toca también con músicos de la escena del free jazz y de la
improvisación, tanto en Europa como en América; Sainkho Namtchylak, cantante de Tuva,
república de Rusia, en el norte de Mongolia. Colabora con muchos improvisadores europeos.
www.wikipedia.org.
72
Jacques Attali. Ruido: la política económica de la música. Editorial Ruedo Ibérico. 1977.
Pág 285.
73
G. E. Lewis. Contemporary Music Review. Editor Peter Nelson. Issue editor Frances-Marie
Uitti. Vol 25. Parts 5+6. 2006. P. 433.

79
Los improvisadores representan una parte minúscula, y en general bastante a
la sombra, de la sociedad, pero están repartidos por todo el mundo.
Conseguir la libertad, la igualdad, la fraternidad dentro de la actividad a la que
te dedicas y en la ciudad en donde vives o en las ciudades a donde viajas
para tocar, compartiendo todo esto con los músicos amigos o extraños con
los que tocas, me parece ya un gran logro.

80
6
EL NOMADISMO COMO METÁFORA DE LA IMPROVISACIÓN

“Nómada no es necesariamente alguien que se mueve: hay viajes en los

cuales uno no se mueve, viajes en intensidad,... Nómadas son los que
empiezan nomadizándose para permanecer en el mismo sitio y liberarse de
los códigos”. Gilles Deleuze74

En este capítulo considero el nomadismo desde dos acepciones analíticas:

por un lado, el nomadismo general o antropológico, en el que incluyo no sólo
el nomadismo tradicional de los pueblos errantes actuales, sino también el
nomadismo moderno, ese oleaje de emigrantes, refugiados, personas
desplazadas, producto de los últimos cambios sociales que hemos vivido; y
por otro lado, el nomadismo intelectual o estético, que tiene más que ver con
un posicionamiento vital, con una filosofía de la vida, en el que incluyo no
sólo a los improvisadores y a la improvisación, como una actividad de
búsqueda, de desplazamiento, sin un territorio fijo, sino también a otros
creadores de arte efímero.
Ambos tipos de nomadismos comparten muchas características y con
bastante frecuencia se yuxtaponen y solapan.
Yo quiero destacar, como eje de estas dos concepciones, la idea del viaje,
real o metafórico, y, su opuesto, la idea del hogar, de un hogar que se
transporta, que se lleva consigo. Ambas ideas implican la importancia y la
aceptación de lo efímero, del presente, de la muerte como final ineludible.

1. Nomadismo antropológico tradicional

El nomadismo designa una de las formas de subsistencia más largas y

antiguas del desarrollo humano. La humanidad entera fue nómada durante su
Prehistoria y, gracias a ello, el ser humano pobló el planeta durante milenios,
sobrevivió a fenómenos naturales como las glaciaciones y se adaptó a
territorios hostiles, como las zonas polares o los desiertos.
Se dice que una persona o un pueblo son nómadas cuando no tienen un
territorio fijo como residencia permanente, sino que se desplazan con
frecuencia de un lugar a otro, aunque, como las aves migratorias, muchos
pueblos nómadas regresan a los mismos sitios.
Si bien la mayoría de los pueblos de la tierra se asentaron después del
descubrimiento de la agricultura, ello no significó la extinción del nomadismo,
ya que en la actualidad esta forma de vida existe en numerosos pueblos
diseminados en los cincos continentes: los esquimales en Groenlandia,
poblaciones amazónicas en Sudamérica, chichimecas en México, los tuareg
en el desierto del Sahara y en algunas poblaciones de Asia Central (Jinetes
de Mongolia), numerosos grupos del pueblo zíngaro en Europa, los beduinos
árabes (Oriente Medio).
El nomadismo está a menudo relacionado con una forma de organización
tribal, sin un líder absoluto (rey o gobernante) que ostente el poder político

74
Gilles Deleuze. Small writing. Berlín. 1980. P. 69. www.neme.org/main/137/nomadism.

81
por mucho tiempo, dado que el grupo se mueve constantemente y sigue una
lógica de autodeterminación según las circunstancias.
Las tribus nómadas poseen sus valores culturales - arte, música, y un sentido
natural por la protección del medio ambiente. La escritura no es su
característica, sino que tienen un gran sentido de la tradición oral, por lo que
el relato ocupa un lugar central en sus vidas.
Según Mapahumano, existen en la actualidad 40 millones de nómadas “que
se desplazan en busca de pastos y agua, a veces en larguísimas travesías.
Es la única forma de supervivencia de los climas más extremos, la misma
que hace 500 años”75.
La existencia de las tribus nómadas en nuestros días está amenazada por
distintos factores: conflictos bélicos asociados a las fronteras territoriales
(África), los avances de la industrialización, la explotación de los recursos
naturales (Amazonia), la globalización que exige la competitividad y, también,
el empeño de muchos gobiernos en “sedentarizar” a sus pueblos nómadas,
considerándolo una muestra de desarrollo y, por supuesto, como una forma
de control y vigilancia.
“Es preciso anular los efectos de las distribuciones indecisas, la desaparición
incontrolada de los individuos, su circulación difusa, su coagulación
inutilizable y peligrosa; táctica de antideserción, de antiaglomeración. Se trata
de establecer las presencias y las ausencias, de saber dónde y cómo
encontrar a los individuos, instaurar las comunicaciones útiles, interrumpir las
que no lo son, poder en cada instante vigilar la conducta de cada cual,
apreciarla, sancionarla, medir las cualidades o los méritos. Procedimiento,
pues, para conocer, para dominar y para utilizar. La disciplina organiza un
espacio analítico”. Michael Foucault76.

“Los psiquiatras, los políticos y los tiranos nos aseguran constantemente que
la vida errabunda es una forma aberrante del comportamiento; una neurosis;
una manifestación del deseo sexual frustrado; una enfermedad que hay que
eliminar en beneficio de la civilización.
Los propagandistas nazis argumentaban que los gitanos y los judíos –
pueblos con la trashumancia en los genes – no podían tener cabida en un
Reich estable.
Sin embargo, en oriente aún sustentan el concepto antaño universal, a saber,
que la trashumancia restablece la armonía original que en otro tiempo existió
entre el hombre y el universo”. Bruce Chatwin77.

2.- Nomadismo antropológico moderno

Por otro lado, además de estos pueblos nómadas, descendientes de los

antiguos, y testimonios vivientes de que el nomadismo tradicional no es algo
relegado de nuestras sociedades, existe también un nomadismo de
nacimiento más reciente, producto de todos los cambios sociales que hemos
vivido en los últimos tiempos.

75
www.wikipedia.org.
76
Michel Foucault. Vigilar y castigar. Siglo XXI. Pág. 147.
77
Bruce Chatwing. Los trazos de la canción. Ediciones Península, 2000. Pág. 207.

82
A partir de la revolución burguesa, con la declaración de los derechos
humanos y la consideración de que el mundo, lejos de ser una creación de
Dios, pertenece a los hombres, aparece el concepto de propiedad privada.
La Tierra, a partir de ese momento, se puede parcelar, vender y comprar, es
decir, convertir en mercancía, intercambiar por dinero. Será el origen del
mercado capitalista.
El nuevo orden económico, con la posibilidad de vender y comprar, pero
también con el riesgo de tener y perder, traerá consigo un sentimiento
diferente de inseguridad y de miedo al futuro (que ya no depende de Dios ni
del destino, sino de nosotros mismos).
Esa nueva sociedad autónoma estaba ya relacionada con la movilidad por
dos razones fundamentales: primero, porque había un capital flotante, libre,
disponible y segundo, porque había una gran cantidad de gente que no era
capaz de actuar de una forma competente en este nuevo mercado. Los que
no se pudieron permitir comprar la tierra donde vivían, fueron expulsados de
ella. Muchos campesinos se trasladaron a las ciudades - dejando las granjas
donde vivían en manos de los nuevos propietarios – donde las industrias les
ofrecían trabajos como peones asalariados. De esta manera, no solo las
cosas materiales, sino también el trabajo pasaron a ser una mercancía. El
tiempo y la fuerza física se pudieron vender en el mercado. Nacía el
proletariado y con él la época de los mayores y más violentos conflictos.
Más recientemente, la migración masiva del campo a las ciudades que se
produjo en la primera mitad del siglo XX, es sustituida por el éxodo de una
gran cantidad de gente que abandona sus lugares de origen, no sólo por
cuestiones políticas, sino también por motivos sociales y personales.
La época actual ha desencadenado una corriente sin fin de emigrantes,
refugiados, expulsados, personas desplazadas en busca de oportunidades de
trabajo.
Este desplazamiento no afecta sólo a los más desfavorecidos, la gente sin
recursos que busca mejorar sus condiciones de vida, sino que también se
extiende a profesionales cualificados que generalmente se mueven desde los
lugares menos desarrollados a los sitios más competitivos de la economía
mundial.
“En la actualidad todos los medios de comunicación hablan de la emigración
cualificada que procede de todo tipo de lugares y se dirige a numerosos
centros de atracción, incluyendo una gran cantidad de categorías laborales”.
Meyer/Kaplan/Charum78.
El ansia de movilidad, de cambio, de conocimiento, de nuevas experiencias,
provoca los exilios voluntarios de un país a otro, de una ciudad a otra, de una
actividad a otra.
No hay que olvidar que la cultura occidental contemporánea es en gran parte
el trabajo de personas que están “fuera de lugar”, exiliados, emigrados,
expatriados y refugiados.

3.- Entre el nomadismo antropológico y el intelectual: nomadismo

cultural en la Modernidad. Nacimiento de las vanguardias. Los artistas
nómadas

78
Jean Baptiste Meyer; David Kaplan y Jorge Charum. El nomadismo científico y la nueva
geopolítica del conocimiento.. www.wikipedia.

83
La movilidad en la sociedad se va a reflejar también en el arte y en la cultura.
Los artistas, desde los inicios del siglo XX, se manifestarán a favor de la
movilidad del arte, en contra del estatismo de la cultura oficial. Ellos mismos
se mueven y establecen conexiones entre los diferentes grupos surgidos en
distintos lugares: el futurismo en Rusia e Italia, el movimiento Dadá, en Viena
y Alemania, los surrealistas franceses, españoles y latinoamericanos; más
tarde, en los años sesenta y setenta, el movimiento Fluxus en Estados
Unidos, el Arte Povera en Italia, etc. Aparecen las instalaciones de arte, las
performances o “acciones artísticas”, el teatro, cine, arquitectura, danza
experimental. Los límites entre las artes se vuelven más fluidos o
desaparecen.
Todos estos movimientos alternativos en las artes se manifestarán
públicamente en oposición a la corriente dominante del modernismo.
“Con un gran número de manifiestos, acciones públicas y obras de arte,
individuales y colectivas en la periferia de la escena artística nacional, han
estado rebelándose contra el sueño de la razón y contra las mentiras: la
eterna espiritualidad de las obras maestras de los grandes maestros; contra
el almacenamiento de hermosos valores eternos en la distante neutralidad de
los museos; contra una sociedad que presume de ser un imitador de estilos y
técnicas históricas cuyos verdaderos contenidos se habían evaporado hacía
tiempo”.
“Este arte de museo, como podríamos llamarle, ha llegado a convertirse en el
pacificador de la cultura burguesa, la construcción de un campo separado del
alma, una retirada desde la vida diaria del negocio, la competición y el
progreso”. Michael Haerdter79
Contra esto, muchos artistas comprometidos se manifestaron por la
construcción de una unidad internacional de vida, arte y cultura, coincidiendo
con los científicos que habían descubierto que el espacio y el tiempo, la
energía y las sustancias son cuatro cualidades que forman parte de la unidad
de nuestro mundo material80.
El mundo y los tiempos de hoy están marcados por la movilidad, en el sentido
más amplio del término. La nostalgia de ser el centro tiene que ir
desapareciendo poco a poco. La tierra no es el centro del sistema solar,
Europa no es el centro del mundo, el hombre blanco, occidental,
heterosexual, hablante de un lenguaje estándar, no representa la medida de
todos los seres humanos.

79
Michael Haerdter. Remarks on modernity, mobility, nomadism and the arts.
www.neme.org/main/137/nomadism. (“With a large number of manifestos, public actions and
Works of art, individual artists and artists groups on the periphery of the national art scenes
have been rebelling against the sleep of reason and against the lies: against the asserted
spitituality of timeless masterpieces by master artists; against the stockpiling of beautiful
everlasting values in the neutral detachment of the museum; against a society that fancied
itself as an imitator of historical styles and techniques whose truth content had long since
evaporated”.
“This museum art, as we may truly define it, has become the pacemaker of bourgeois culture,
the construction of a separate realm of the soul, a retreat from everyday life of business,
competition and progress”).
80
www.neme.org/137/nomadism. “Artists all over the world sympathizing with all those who
are struggling to build an international unity of life, art and culture” (Die Anderen Modernen
1997).

84
Estamos viviendo la diversidad de las culturas, de los centros, de las
verdades y la relatividad de los valores y de los juicios. Toda esta
multiplicidad trae consigo la incertidumbre y la ambivalencia, pero también la
aventura del intercambio, de la interacción.
Los artistas tienen que moverse para seguir creando.
“La figura del genio solitario en el espléndido aislamiento de su estudio,
aspirando por la belleza y la pureza trascendental, idea que todavía ronda la
imaginación colectiva, es una leyenda pasada de moda, que ya no es
apropiada para la cruel realidad. El artista nómada, sin embargo, tiene que
volver una y otra vez a los mercados del mundo. La esfera material del aquí y
el ahora le hacen redescubrir el impacto de los factores sociales y políticos, la
interacción y la interrelación del ser humano sobre la actividad artística. El
quehacer artístico contemporáneo es un arte de la comunicación de ideas y
emociones, a menudo a través de conceptos, objetos e instalaciones
provocativas o irritantes, en la tradición de Marcel Duchamp y a veces
simplemente transmitiendo lo que Claire Bishop llama una relación
convivencial entre el artista y su público. El arte es un medio. En vez de crear
objetos materiales, la actividad artística está centrada en su poder mediático.
Esto es por lo que el arte hoy en día tiene principalmente un carácter
intervencionista, contextual, temporal o efímero, y por lo que, todavía más
importante, puede y debe ocurrir en cualquier sitio. El estudio del artista
nómada es el mundo entero”. Michael Haerdter81.
Elijo tres ejemplos modélicos de artistas contemporáneos que no sólo se han
movido y cambiado de residencia varias veces, en una búsqueda vital,
existencial, reconocida por ellos mismos, sino que han llevado más allá los
límites de sus propias disciplinas, colaborando y comprometiéndose con
proyectos que integraban diferentes perspectivas artísticas, o diversas
tradiciones culturales.
Los tres reflejan esa búsqueda espiritual que comparten los nómadas, los
artistas, los improvisadores.
Miquel Barceló. 1957. Pintor mallorquín (España), ha vivido en Mallorca,
Nueva York, París y Malí (África). Ha colaborado con bailarines y actores en
“acciones pictóricas” en tiempo real. Es también ilustrador de libros y escritor.
“Hay que saber reconocer en la vida diaria los hallazgos inesperados, hay
que tener el ojo entrenado. Las cosas ocurren cuando uno está atento. Es
como reconocer en un cuadro una mancha desencadenante de sentido, pero
si uno no está ahí pintando no sucede nada. Yo quiero pensar que las cosas

81
Michael Haerdter. Remarks on modernity, mobility, nomadism and the arts.
www.neme.org/main/137/nomadism. (“The figure of the lonely genius in the splendid isolation
of his studio, striving for transcendental beauty or purity, which is still haunting the collective
imagination, is an outdated legend, no longer fit for the harsh reality. The nomadic artist,
though, has for a long time returned to the market-places of the world. This material sphere of
the here and now made him and her rediscover the conditioning impact of social and political
factors, of human interrelation and interaction on the making of art. Contemporary artmaking
is an art of communicating ideas and emotions, often by provocative or irritatiing concepts,
objects and installations, in a tradition obliged to Marcel Duchamp, yet sometimes just
conveying what Claire Bishop calls a convivial relationship between the artist and his
audience (in her analysing the work of Rirkrit Tiravanija). Art is a medium. Instead of creating
material objects, artmaking is focussed on its mediating power. That is why art today has
mainly an interventionist, contextual and temporary or ephemeral character and why, most
importantly, it can and shall happen anywhere. The studio of the nomadic artist is the World”).

85
siguen sucediendo incluso cuando no estoy, mi problema es no tener varios
yos, uno que viva en Malí, otro en París, otro aquí (Mallorca)”82.
Steve Lacy. 1934- 2004. Músico estadounidense. Vivió en Nueva York,
Roma, París, Berlín y Boston. Colaboró en proyectos de artes visuales y
poesía.
“Me atrae la improvisación debido a algo que valoro. Es la frescura, una cierta
cualidad que sólo se puede obtener a través de la improvisación, algo que
posiblemente no puedes conseguir a través de la escritura. Es algo que tiene
que ver con los límites. Siempre se está sobre el borde de lo desconocido y
preparado para dar el salto. Cuando sales allí, tienes todos los años de
experiencia y tu sensibilidad y tu instrumento preparado, pero es un salto a lo
desconocido”83.
Sainkho Namtchylak. 1957. Tuva, república de Rusia, al norte de Mongolia.
Ha vivido en Kyzyl (Tuva), Moscú, Viena y Berlín. Su música está enredada
con el jazz de vanguardia, la música electrónica, composiciones modernas y
diversas tradiciones de su país, en donde confluyen numerosas influencias
culturales de los países vecinos: Turquía, Mongolia, estados de Asia central,
grupos étnicos nómadas de Siberia, Rusia y poblaciones emigrantes de
Ucrania, Tatarstán y otras.
Durante varios años Sainkho invitó a músicos extranjeros a Tuva para
promover la cultura de su país. Escribió también dos libros de poesía.
Por otra parte, rompió con un tabú presente en las tradiciones musicales de
su país, ya que el canto sygyt (técnica especial en la que se utiliza la
garganta y los pulmones para producir armónicos) estaba permitido
solamente a los hombres. Sainkho desarrolló su propia técnica,
reproduciendo el canto sygyt sin dañar su voz.
“La vida es un gran viaje a través de la ilusión. Cada momento de este viaje
tiene tanta intensidad. Alguna gente juega con ello, otra intenta aprender
cómo ganar, otra gente, simplemente pasa a través de esto... Yo estoy
sumergida en cada momento que pasa. Y estoy agradecida por esta ilusión
que me regala cada segundo con una nueva fruta para saborear”84.

4.- Nomadismo intelectual o estético

Además del nomadismo real, de la cantidad de gente que se mueve por

diferentes razones, existe un nomadismo intelectual, estético o filosófico; un
nomadismo del sentimiento, relacionado con la búsqueda, sentida como algo
esencial, la curiosidad por lo desconocido y el cuestionamiento de las
convenciones establecidas. Es el nómada al que se refiere Deleuze en la cita

82
Miquel Barceló. wikiquote.org.
83
Steve Lacy. The wire1 (summer 1982). Pág. 6-7. (“I am attracted to improvisation because
of something I value. Tahi is a freshness, a certain quality that can only be obtained by
improvisation, something you cannot possibly get by writing. It is something to do with “edge”.
Always being on the brink of the unknown and being prepared for the leap. And when you go
out there you have all your years of preparation and all your sesibilities and your prepared
means, but it is a leap into the inknown”).
84
Sainkho Namtchylak. www.wikipedia.org. (“Life is a great journey through illusion. Every
moment of this journey is so intense. Some people play with it, some people try to learn how
to win, some people just pass through it! … I am sinking into every passing moment. And I am
grateful for this illusion which presents me every second with a new fruit to taste”).

86
que encabeza este capítulo y que, para mí, también simboliza al improvisador
y a la propia actividad de la improvisación.

Eva quiso probar del árbol de la sabiduría, desobedeciendo las reglas divinas
y, arrastrando con ella a Adán, provocó su expulsión del paraíso.
Adán y Eva, los primeros nómadas de los que se tiene noticia, comenzaron
su largo peregrinaje para explorar la Tierra, provocando, con su
desobediencia, el origen de la Evolución. El “pecado original” que heredamos
los seres humanos, según el cristianismo, creo que tiene más que ver con el
impulso de moverse, el ansia de conocimiento, de búsqueda, de curiosidad,
de rechazo de los límites de un territorio fijo (aunque ese territorio sea el
Paraíso terrenal), que con el hecho de haber desobedecido a Dios.
Después de ello, y durante milenios, la curiosidad por descubrir los secretos
del mundo empujó a generaciones de exploradores, descubridores,
mercaderes, conquistadores, colonialistas, misioneros.
Este empuje universal se ha quedado marcado en nuestras almas y la idea
de “estar en movimiento” como representación de la vida, de la búsqueda, del
progreso, acompaña al nómada contemporáneo.
El que la vida sedentaria se hubiera establecido como “normal” en nuestra
sociedad, después de todo un proceso de evolución, no quiere decir que el
hombre haya dejado de ansiar el movimiento; sigue existiendo la atracción
por la frontera, por el más allá, el “otro lugar”.

La metáfora del viaje

“El nómada no representa la falta de un hogar ni el desplazamiento

compulsivo; es más bien una figuración del tipo de sujeto que ha renunciado
a toda idea, deseo o nostalgia de lo establecido. Esta figuración expresa el
deseo de una identidad hecha de transiciones, de desplazamientos
sucesivos, de cambios coordinados, sin una unidad esencial y contra ella.
La clave de ser un nómada intelectual tiene que ver con cruzar fronteras, con
el acto de ir, independientemente del destino de su viaje”. Rosi Braidotti85.
Los improvisadores, por practicar una actividad que no tiene objetivos
específicos, ni se mueve dentro de los límites de unos géneros musicales
determinados, trabajan sin una idea de territorio fijo. Las mezclas,
yuxtaposiciones, superposiciones de diferentes orientaciones estéticas,
dibujan una geografía abierta, donde puede caber de todo.
Muchos improvisadores definen la improvisación como un viaje. Un viaje sin
final, sin objetivo, en el que lo que cuenta y lo que tiene valor es la propia
actividad de viajar: tocar con otros, poner en relación la expresión y el
lenguaje de cada músico, buscar la novedad, dejarse sorprender, aprender
de los otros.
El nomadismo, sentido muchas veces como nostalgia del viaje, la búsqueda
del sol y del calor, nos recuerda la aventura de un nacimiento social: ser otra
vez una tribu.
En la improvisación, a través de la música, los improvisadores se hermanan
con músicos del otro lado del mundo, borran las fronteras, políticas, religiosas

85
Rosi Braidoti. Sujetos nómadas. Editorial Paidós. 2000. Traducción de Alcira Bixio. Pág.
58.

87
o sociales. Participan de una comunidad vastísima e informal. Son una tribu
universal que ha recuperado y mantenido la tradición oral. No hay escrituras,
no hay partituras. Lo que cuenta es el relato personal y colectivo.
Los nómadas, como los improvisadores, alimentan el imaginario colectivo de
un mundo igualitario, sin fronteras, la existencia de una hermandad universal.
Tanto unos como otros, por ser extraños y desconocer o rechazar los códigos
establecidos, introducen siempre novedades.
“Las conductas nómadas conllevan una movilidad espacial, social e
intelectual. Los nómadas no son entidades aisladas, sino que en general
forman sociedades muy complejas, siguen rutas aprendidas, interactúan con
los contextos problemáticos por los que pasan, suelen volver a los sitios en
los que han estado...
Este enfoque de la movilidad implica la enculturación, el aprendizaje, los
procesos interactivos y los vínculos colectivos”. Meyer/Kaplan/Charum86.
El nomadismo y la filosofía de la improvisación libre comparten el
pensamiento libertario, basado en una confianza natural hacia el ser humano
y hacia las relaciones espontáneas que se establecen sin necesidad de
leyes, sin necesidad de un estado que ordene. El orden no necesita ser
impuesto desde el exterior, sino que aparece, tanto en las relaciones entre
las personas, como en la música que se improvisa.
La improvisación y el nomadismo aparecen como una alternativa viable de un
tipo de vida anti- consumista, de no acumulación, de utilización de lo que está
a mano, frente a un mundo que se debate entre los que acumulan riqueza, y
los que no tienen nada.
El mismo espíritu de la vida errante empuja en muchas ocasiones la creación
artística vinculada al arte efímero: sentirse incómodo donde estás, indagar,
emigrar como los pájaros, buscar otro lugar. Cualquier arte efímero comparte
con la vida real tensiones, contradicciones y sufrimientos: “por supuesto hay
contradicciones y conflictos en mi trabajo; tensiones incómodas pero
creativas, las cuales utilizo para afilar mi relación con la naturaleza. Rechazo
resolverlas prematuramente para hacer mi posición más fácil. La
incomodidad es un signo de cambio. Muy a menudo me siento como se
deben de sentir los pájaros antes de su primera migración – un instinto
visceral de que algo está mal en donde están, un sentido muy fuerte de que
tienen que irse ahora a donde nunca han estado antes. La única
contradicción que no admito es tener un arte que me ata. Ocasionalmente
trabajo en los extremos, forzándome a mí mismo, arrinconándome para
provocar una reacción”. Andy Goldsworthy (1956, escultor y fotógrafo
británico)87.

El arte efímero: la importancia del presente

86
Jean Baptiste Meyer; David Kaplan y Jorge Charum. El nomadismo científico y la nueva
geopolítica del conocimiento.. www.wikipedia.
87
Andy Goldsworthy. Hand to Earth. Thames and Hudson. 1990. Pág. 161 (“Of course there
are opposites and conflicts in my work; uncomfortable but creative tensions, which I use to
sharpen my relationship with nature. I refuse to resolve them prematurely, to make my own
position easier. Discomfort is a sign of change. Every so often, I feel, as birds must before
their first migration – a gut instinct that something is wrong where they are, a strong sense
they must now go where they have never been before. The one contradiction I will not tolerate
is having an art that binds me. Occasionally I work at extremes, forcing myself into a corner to
provoke a reaction”).

88
En las improvisaciones, porque no se persigue ningún producto final
concreto, los músicos pueden “callejear”, demorarse en el presente, sin una
finalidad productiva. El improvisador, como el nómada, se sitúa en una
posición de insumisión, de rebeldía contra los comportamientos dirigidos
únicamente hacia la producción, que dominan la mayoría de las actividades
en nuestra sociedad.
La gente y la sociedad necesitan momentos en donde no prevalezca lo
funcional, lo utilitario, en donde se produzcan situaciones improductivas, sin
porvenir. Pero, mientras que para muchas personas estos momentos son
vividos como excepcionales y se producen con escasa frecuencia, en la
improvisación se constituyen como básicos de su actividad y esto puede
resultar amenazador para los estamentos cuya existencia está justificada
siempre como un proyecto hacia el futuro.
Los artistas que practican un arte efímero son un ejemplo del carácter
intervencionista y temporal del arte actual, de la idea de que este puede
suceder en cualquier momento y en cualquier lugar. Son un reflejo de esta
necesidad de crear sin un deseo de permanencia, sin un propósito de futuro.
Andy Goldsworthy crea esculturas y “arte de la tierra” (Land Art) en espacios
naturales específicos (también en espacios urbanos). Interviene el entorno
natural dejando su huella, su arte en la naturaleza. Utiliza objetos naturales y
encontrados para crear esculturas temporales. Sus materiales a menudo
incluyen ramas, espinas, piedras, barro, nieve, carámbanos, flores
coloreadas, piñas, etc. Este artista nómada expresa también su ansia de
conocimiento: “yo no soy un artista que haya nacido lleno de cosas que
quiero expresar. Estoy vacío, hambriento, queriendo saber más. Ese es mi
verdadero yo; y mi arte es una manera de aprender, en la cual guían los
instintos. Esto es también muy físico – necesito la conmoción del contacto, de
tocar, la resistencia del lugar, los materiales y el tiempo, la tierra como mi
fuente, mi origen. Es una colaboración, un lugar de encuentro entre yo mismo
y la naturaleza de la tierra. Estas son mis razones personales, que no deben
confundirse con mi actitud en general hacia el arte. Yo no he estado nunca en
contra de la permanencia en las obras de arte, ni tampoco en contra de lo
simbólico”88.
En la improvisación, como en el nomadismo, adquiere una gran importancia
el disfrute del momento presente, como representación mínima pero intensa
de la totalidad de la existencia. Toda la vida, toda la eternidad en un instante.
Es el mismo pensamiento que refleja Maggie Nicols, cantante escocesa,
hablando de la esencia de la improvisación: “la unidad del pasado, presente y
futuro, cada momento refleja la vida y el universo entero”89.

88
Andy Goldsworthy. Hand to Earth. Thames and Hudson. 1990. Pág. 161. (“I am not an
artist born full of things I want to express. I am empty, hungry, wanting to know more. That is
my true self; and my art is a way of learning, in which instincts guide best. It is also very
physical – I need the shock of touch, the resistance of place, materials and weather, the earth
as my source. It is a collaboration, a meeting-point between my own and earth´s nature.
These are my personal reasons, not to be confused with my attitude in general towards art. I
have never been against permanence in a work of art – far from it. Neither am I against the
symbolic”).
89
Maggie Nichols. Personal Interview (“The unity of past, present and future, reflecting each
new moment as the universe and life”).

89
“El impulso de la vida errante es uno de los polos esenciales de toda
estructura social. Es el deseo de rebelión contra la definición de funciones,
contra la división del trabajo, contra una especialización exacerbada que
convierte a todo el mundo en un simple engranaje de esa máquina
industriosa que es la sociedad”. Michael Maffesoli90.
Hay una parte de la sociedad, oficial, gubernamental, dominada por los
valores de la razón, la fe en el futuro, en el trabajo, en la economía, en la
producción. La parte institucional de la sociedad que se ve amenazada por el
nacimiento de una nueva conciencia que pone en duda los valores absolutos
y la existencia de una verdad para todos. Esta parte institucional de la
sociedad, mantiene una cultura estática, de revisión y almacenamiento,
apoyada por los poderes económicos y amparada por la complicidad de los
medios de comunicación.
“Que en el mundo contemporáneo los medios de comunicación masiva y sus
discursos construyen la realidad social es algo ampliamente aceptado. Pero
la gran mayoría de los estudios que analizan o interpretan los resultados de
esa construcción de la realidad constata que también tiende a actuar a favor
de la reproducción del orden social establecido, beneficiando los puntos de
vista y los intereses de las clases y grupos dominantes”. Gonzalo Abril91.
La cultura oficial suele ignorar los cambios sociales, la diversidad cultural y la
multiplicidad de perspectivas que se reflejan en muchas actividades
artísticas.
“Convendría que quienes tienen responsabilidad en materia de política
cultural se dediquen a crear un determinado ambiente cultural y un buen nivel
de producción, en lugar de andar saturando al público con sucedáneos e
imitaciones que no consiguen otra cosa que deformar su gusto. Y todo eso es
un asunto en el que desgraciadamente no deciden los artistas, sino los
políticos”. Andrei Tarkovski92.
Pero existe también una parte oficiosa de la sociedad con unos valores
totalmente diferentes, en la que me incluyo, que se refleja en el surgimiento
de otras formas de expresión y de cultura alternativa.
Esta parte de la sociedad construye espacios alternativos, esferas públicas
no gubernamentales, desarrolla proyectos artísticos que transgreden los
bordes disciplinarios y culturales y los límites entre lo público y lo privado, en
un deseo de relacionarse con los demás de forma más lúdica, menos
ofensiva y más trágica, puesto que se apoya en la intuición de lo efímero de
las cosas, los seres, los vínculos.
Los improvisadores, o la mayoría de ellos, forman parte de este fragmento de
la sociedad que se rebela contra lo oficialmente establecido y que intenta
crear las redes de otro tipo de sustento cultural.
John Russel, por poner un ejemplo, continuando con la idea del festival
Company Week, de Derek Bailey, de tocar siempre con gente diferente (y
volviendo a veces a tocar con la misma), organiza, al menos una vez al mes,
Mopomoso (modernism, post-modernism, so what?), una programación
excelente de improvisación libre, en donde él suele tocar (además de otros

90
Michael Maffesoli. El nomadismo. Vagabundeos iniciáticos. Michel Maffesoli. Fondo de
Cultura Económica. 2004. Pág. 33.
91
Gonzalo Abril. Teoría general de la información. Cátedra.1997. Pág. 283 y 294.
92
Andrei Tarkovski. Esculpir en el tiempo. 1991. Ediciones Rialp. Madrid. Pág. 201.

90
muchos), con distintos músicos improvisadores, cada vez. Lo efímero de las
relaciones no las hace menos interesantes, ni menos vigorosas, sino que les
confiere una intensidad cuidadosa. De estos conciertos, grabados en su
mayoría, hay una buena muestra de discos disponibles93.
Peter Kowald, durante el año 1994, cuando cumplía 50 años de edad,
permaneció en su casa, en Wuppertal, organizando conciertos y tocando con
músicos, bailarines, poetas, pintores, de todo el mundo (también de su
ciudad).
Una parte de su hogar se convirtió en salón de conciertos (algo que se
mantiene en la actualidad). Durante ese año, su espíritu nómada,
normalmente viajero e inquieto, se realizó trayendo el “otro lugar” a su propia
casa.
Existe un libro documental sobre todos estos encuentros94.

La metáfora del hogar

“Como estilo intelectual, el nomadismo consiste, no tanto en carecer de

hogar, como en ser capaz de recrear el propio hogar en cualquier parte. El
nómada lleva sus pertenencias esenciales con él adonde sea que vaya, y
puede recrear una base hogareña en cualquier lugar”. Rosi Braidotti95.
Los improvisadores tienen su instrumento, a través del cual se expresan, y
tienen la música para comunicarse con los demás. Con estos dos elementos
pueden llegar a sentirse “como en casa” en cualquier lugar del mundo.
Cuando tocan, se sitúan en un “no lugar” que les hace olvidar la nostalgia de
su tierra, de sus raíces.
Tienen que vivir la polaridad, la multiplicidad de la existencia. Sentirse ligados
a un lugar, a una cultura, y al mismo tiempo negarlas, poniéndose en marcha.
Tanto la trayectoria de Peter Kowald como la de Sainkho Namtchylak
(además de muchos otros), son un ejemplo de ello.
El hecho de que convivan por un lado el deseo de las raíces y por el otro la
necesidad de circular, la sed de lo efímero, es una paradoja posmoderna que
está favorecida por fenómenos tecnológicos como Internet. El navegador de
Internet no deja de ser un nómada virtual (y un sedentario sempiterno).
El nómada y el improvisador solucionan la necesidad de arraigo, la añoranza
de la estabilidad y la seguridad, vinculándose a la comunidad a la que
pertenecen, ya sea la comunidad de improvisadores, o la de viajeros.
Esta sensación se experimenta con gran claridad en las reuniones mensuales
de la orquesta de improvisadores de Londres (LIO), donde los músicos, en
vez de reunirse para jugar al dominó o echar la partida de cartas, como se
hace en cualquier pueblo o ciudad de mi país, se reúnen para compartir una
música libre creada colectivamente en el momento. A pesar de que siempre
hay caras nuevas, existe un fuerte vínculo entre ellos.
Los improvisadores saben convertir un espacio que es público en el reflejo de
lo que podría ser un salón privado, doméstico, familiar o, al revés, transformar
espacios domésticos en salas de conciertos públicos.

93
www.emanemdisc.com.
94
Peter Kowald. 365 Tage am Ort. 1998. Köln.
95
Rosi Braidoti. Sujetos nómadas. Editorial Paidós. 2000. Traducción de Alcira Bixio. Pág.
49.

91
Es importante la proximidad con la audiencia, compartir un mismo espacio,
prescindir del escenario, el reconocimiento mutuo, aunque la gente sea de
fuera, la naturalidad en las relaciones.
Frente a los eventos culturales masificados, aparecen otras alternativas
donde se vuelve a valorar lo pequeño, lo íntimo, lo pensado para poca gente.
Lugares donde los músicos, los actores o los bailarines comparten el espacio
con el público. La distancia entre ellos no está incrementada, como es muy
frecuente, por la sofisticación de la tecnología o por barreras arquitectónicas,
económicas, funcionales o jerárquicas.
Los festivales de improvisación y los circuitos en donde se produce la música
improvisada, están siempre organizados por los propios improvisadores.
Dejando al margen la rentabilidad y contando en ocasiones con la ayuda de
alguna institución, los colectivos de improvisadores organizan todos los
eventos que tienen que ver con la improvisación libre. Son muy raras las
ocasiones en las que los improvisadores participan en otros eventos de
música contemporánea, digamos oficiales. Estos suelen estar reservados
para los que trabajan sólo con música escrita.

La aceptación de lo transitorio y, por tanto, de la muerte

Uno de los elementos que constituyen nuestra sociedad moderna, y que se

remonta a periodos anteriores a la ilustración, es la sensación de que Dios ha
abandonado al género humano. Dios permanece escondido o no existe.
Nosotros, los ciudadanos actuales, hemos dejado de construir las hermosas
catedrales góticas que levantaron nuestros antepasados para atraer a Dios,
porque ya no creemos en Él (según F. Nietzsche, los humanos, en la
Modernidad, hemos asesinado a Dios96) o, si creemos, nos parece difícil
provocar su visita. Dios se ha olvidado de nosotros. Él es el gran ausente de
la sociedad moderna.
Pero también gracias a su ausencia conquistamos la libertad de la propia
autonomía, de la independencia personal y de la autodeterminación, que ya
no dependería de las leyes eclesiásticas, ni de las leyes divinas.
Junto a la sensación de abandono (el abandono de Dios o el nuestro hacia él)
se añade la certidumbre de saber que lo que nos espera al final del camino
es una muerte inevitable y este conocimiento, esta certeza de lo efímero de
nuestra existencia y por tanto de todo lo que tiene que ver con nuestra vida,
nos provoca un sufrimiento que tenemos, de alguna manera, que
contrarrestar.
El sufrimiento es un elemento constante en el arte, en la música, en la
poesía.
“La finalidad del arte consiste más bien en preparar al hombre para la muerte,
conmoverle en su interioridad más profunda”. Andrei Tarkovsky97.
En la improvisación se disfruta el placer de los encuentros efímeros, fortuitos,
como una manera también de aceptar y conjurar la muerte. Lo efímero, como
concepto metafísico nos trae el recuerdo de la muerte como finalidad esencial
del ser humano. La música, la vida errante, el arte efímero, la improvisación

96
F. W. Nietzsche. La muerte de Dios. Editorial Mexico. 2003.
97
Andrei Tarkovski. Esculpir en el tiempo. 1991. Ediciones Rialp. Madrid. Pág 66.

92
tienen un componente siempre trágico porque se encaran cotidianamente con
ella. Pero también por eso, estos momentos fugaces, liberados de una
finalidad material, están cargados de energía y de fuerza vital.
En la historia de la música hay muchos ejemplos de composiciones que se
refieren a la muerte, a la ausencia, a la tristeza de las pérdidas. Mozart,
Verdi, Brahms, Schumann, Mahler, Alban Berg, Britten, Messian han
compuesto requiems, conciertos, cuartetos, piezas inspiradas por o
dedicadas a la memoria de personas fallecidas. Pero estas composiciones
son siempre referencias puntuales98.
La espiritualidad que en el pasado se centraba en la creencia en Dios, en las
ceremonias religiosas, en la oración, puede estar actualmente presente en la
creación artística.
Cualquier arte efímero, no sólo la improvisación, se vincula con un
sentimiento de unión con la naturaleza, con la vida y con la muerte.
“Movimiento, cambio, luz, madurez y descomposición son la sangre vital de la
naturaleza, la energía que yo intento utilizar con mi trabajo. Quiero buscar
debajo de la superficie. Cuando trabajo con una hoja, una roca, un palo, no
es sólo el material en sí mismo, es una abertura dentro de los procesos de la
vida, en el interior y alrededor de ella. Cuando lo dejo, estos procesos
continúan. En sus momentos más exitosos, mi “contacto” parece dentro del
corazón de la naturaleza: muchos días no tengo ni que acercarme. Todas
estas cosas son parte de un proceso pasajero que no puedo entender a
menos que mi contacto sea también pasajero – solamente cuando el ciclo no
se interrumpe, el proceso se completa. No puedo explicar la importancia que
tiene para mí ser parte de un lugar, sus cambios y estaciones. Hace diez
años hice una línea de piedras en Morecambe Bay. Todavía está allí,
enterrada bajo la arena, invisible. Todo mi trabajo existe todavía, en alguna
forma”. Andy Goldsworthy99.

En nuestra cultura hay una obsesión por el tiempo; el tiempo que se nos
escapa de las manos, el que no utilizamos con provecho, el que pasa sin
sentirlo. La multiplicación de relojes, alarmas, informaciones horarias, etc.,
habla de un pavor al paso del tiempo y de una necesidad de sentirnos
situados con relación a él.
El empleo del tiempo, su uso productivo, es una vieja herencia que procede
de las comunidades monásticas. Las órdenes religiosas fueron durante siglos
maestras de la disciplina y de la creación de un tiempo íntegramente útil:
98
Olivier Messian, cuarteto para el fin de los tiempos. 1941 (for the end of time). Alban Berg,
Concierto de violin. 1935 (su última obra, dedicada a la memoria de la hija de Alma Mahler.
“To the memory of an angel”). Gustav Mahler, Songs on the death of children. 1904. Robert
Schumann, piezas nocturnas. 1839.
Requiem de Mozart, Verdi, Brahms, Britten, etc.
99
Andy Goldsworthy. Hand to Earth. Thames and Hudson. 1990. Pág. 160 (“Movement,
change, light, growth and decay are the life-blood of nature, the energies that I try to tap
through my work. I want to get under the surface. When I work with a leaf, rock, stick, it is not
just ths material in itself, it is an opening into de processes of live within and around it. When I
leave it, these processes continue. At its most successful, my “touch” looks into the heart of
nature: most days I do not even get close. These things are all part of the transient process
that I cannot understand unless my touch is also transient – only so is the cycle unbroken, the
process complete. I cannot explain the importance to me of being part of a place, its seasons
and changes. Ten years ago, I made a line of stones in Morecambe Bay. It is still there,
buried undress the sand, unseen. All my work still exists, in some form”).

93
establecer ritmos, obligar a ocupaciones determinadas, regular los ciclos de
la repetición.
El tiempo disciplinario se caracteriza por la exactitud, la aplicación y la
regularidad.
“Principio de no ociosidad: está vedado perder un tiempo contado por Dios y
pagado por los hombres; el empleo del tiempo debía conjurar el peligro de
derrocharlo, falta moral y falta de honradez económica. En cuanto a la
disciplina, procura una economía positiva; plantea el principio de una
utilización teóricamente creciente siempre del tiempo: agotamiento más que
empleo; se trata de extraer, del tiempo, cada vez más instantes disponibles y,
de cada instante, cada vez más fuerzas útiles”. M. Foucault100.
Cualquier persona que viaje a un país no occidental o a un país tropical, con
excepción de las grandes ciudades, y aún ahí, el ajetreo no tiene prisa, una
de las primeras sensaciones que puede experimentar es la de que el tiempo
se para, transcurre más lento, va de otra manera. Desaparece la prisa y las
urgencias que parecen tan evidentes en las ciudades occidentales, pierden
su trascendencia. El agobio por el paso del tiempo, su empleo útil y la
necesidad de orientarnos en él son una invención, un sentimiento occidental
y sedentario.
Los improvisadores hacen un uso libre del tiempo, lo “derrochan”, en un
sentido económico, ya que no extraen de él productos rentables. Deambulan,
callejean, se demoran. Por ello, el tiempo de la improvisación es un tiempo
anti-disciplinario, irregular, impreciso, desinteresado.

La improvisación

La improvisación libre, como actividad musical, social, personal, obliga a la

movilidad y a la búsqueda, en su sentido más amplio. Es un campo sin una
idea de territorio fijo, una geografía abierta que carece de objetivos
específicos y de una gramática reglada e impuesta. No trata de crear objetos
musicales, sino de comunicar ideas y emociones en el presente, en el aquí y
ahora de cada momento. Por ello, su carácter es siempre contextual, efímero,
trágico.
En la improvisación libre la incertidumbre acompaña a los improvisadores,
sumergidos en una aventura de intercambio y de interacción, en donde los
códigos se crean para cada situación concreta y tienen que replantearse en
la siguiente. Cada situación es especial y necesita sus propios acuerdos que
van surgiendo, cambiando, desapareciendo.
La exploración musical que realiza el improvisador, alejado de los códigos y
de las reglas representa la metáfora de la libertad y es la libertad. Los límites
existen para ser transgredidos.
Los improvisadores, como los nómadas en busca de tierras fértiles,
emprenden un viaje de supervivencia. Se trata de no agotar lo conocido, no
explotar los lugares comunes. Utilizan la música, la improvisación, como una
manera de sobrellevar la hostilidad que nos circunda; no sólo como un
refugio para huir de los territorios hostiles, o una manera de adaptarse a
ellos, sino también como una forma de resistencia, una alternativa vital.

100
Michel Foucault. Vigilar y castigar. Siglo XXI. Pág. 158.

94
“La relación del nómada con la tierra es una relación de apego transitorio y de
frecuentación cíclica; como antítesis del granjero, el nómada recolecta,
cosecha e intercambia pero no explota la tierra”. Rosi Braidoti101.
La improvisación es un campo eternamente fértil, un viaje en intensidad,
rigor, energía, un salto a lo desconocido. Es una actividad artística que puede
simbolizar también la búsqueda del paraíso perdido, la lucha por una utopía.
Para sobrevivir hay que crear, aquí y ahora.

“El nomadismo de los artistas es naturalmente una acción concertada de

movimiento y de instalación, para descubrir y crear, para renovar la propia
conciencia y las propias respuestas formales”102.

101 101
Rosi Braidoti. Sujetos nómadas. Editorial Paidós. 2000. Traducción de Alcira Bixio. Pág
62.
102 102
Michael Haerdter. Remarks on modernity, mobility, nomadism and the arts.
www.neme.org/main/137/nomadism. (“The nomadism artists is naturally a concerted action of
moving and setting in order to discover and to create, in order to renew one’s awareness and
one’s formal responses”).

95
7
ESTÉTICA Y ÉTICA DE LA IMPROVISACIÓN/COMPOSICIÓN
A principios del siglo XX, con el desarrollo de la etnomusicología, el
descubrimiento de la música de otros países, la crisis del lenguaje tonal y la
invención de otros sistemas, tuvieron un fuerte impacto en el pensamiento
musical de entonces. La multiplicidad de lenguajes existente en la llamada
música culta y académica (Bartok, Cage, Varèse) confirmaba el pluralismo
del lenguaje musical, como producto histórico y social. La variedad de estilos
y acercamientos puso en relación las distintas posiciones adoptadas por los
diferentes países, zonas geográficas, tradiciones e incluso clases sociales.
Después de la segunda mitad del siglo pasado, ha surgido una nueva cultura
del sonido, en donde no sólo están implicados músicos, compositores y
público, sino también artistas sonoros, experimentalistas y oyentes
interesados en el acto de la escucha y en las posibilidades de los sonidos
grabados y de las manipulaciones electrónicas.
En los últimos tiempos, el sonido grabado ha depuesto la cultura visual,
gobernada en el campo musical europeo por la partitura y la ha devuelto al
oído.
En 1964 Glenn Gould escandalizó a todo el estamento de la música clásica
cuando abandonó los conciertos en directo y se dedicó exclusivamente a
grabar en los estudios. Para él, la actuación perfecta sólo podría ser creada
en un estudio de grabación, por un proceso de edición y selección de las
tomas realizadas.
Una vez descubierta la magia de los estudios de grabación, esto corrió como
la pólvora, y afectó a todo tipo de músicas, y las actuaciones en vivo, en
muchos casos, se convirtieron en una simulación de la grabación.
Mientras que la tradición clásica se resistió a esto y el pop y el rock fueron
ambivalentes, la música electrónica lo aceptó y experimentó con ello.
Con el surgimiento de la cultura musical construida alrededor de las
grabaciones y los samplers, las concepciones tradicionales de autor y de
trabajo empezaron a deformarse.
La concepción moderna de autor y de trabajo coincidió con el origen del
capitalismo. Un autor se define como el productor de un trabajo único,
reconocible, fijado y limitado, que lleva su firma. Las leyes del copyright
aseguran y protegen esa propiedad.
Pero con las grabaciones todo esto cambió. Las entidades grabadas
empezaron a tener una vida pública, independiente de su autor. Estaban
disponibles para la apropiación, reutilización y reinscripción por parte de otros
artistas. Aparecen los archivos de sonidos disponibles para todo el mundo.
La cultura del remix, que se apropia y altera una “grabación original”, produce
algo que ya difiere de la pieza original.
Sin embargo, las leyes del copyright se mantuvieron inalterables a todos
estos cambios producidos en la cultura musical de los últimos tiempos,
provocando una situación de desajuste y, en muchos casos, de injusticia, al
no resultar apropiadas para la nueva tecnología, ni para muchos tipos de
música desarrolladas recientemente, en los que está incluida la música
improvisada.
La autoría originariamente, al estar asociada a la oralidad, estaba
desvinculada del sentido de propiedad y del sentido personal que tiene en la

96
actualidad. La música existía, se compartía, se enseñaba directamente, se
“heredaba” culturalmente.
Sería más tarde, cuando aparecerá el concepto de privatismo (la música
como pertenencia de un individuo), asociado también a la capacidad de “fijar”
la música mediante las partituras, cuando el concepto de autor adquirirá una
categoría jurídica.
La primera sociedad de autores se creó a mediados del siglo XIX (Unión de
Autores, Compositores y Editores de música) para, independientemente de
su importancia, conseguir el pago de los royalties de cualquier representación
musical, donde estaba incluida también la música popular.
Desde entonces hasta ahora, los intereses de las sociedades generales de
autores se han desvinculado en cierta medida de los intereses y prioridades
de una buena parte de sus representados: los músicos que no figuran entre
los grandes vendedores de discos, los músicos experimentales y los que
trabajan con manipulaciones sonoras y, sobre todo, los improvisadores.
Existe una jerarquía férrea entre los tipos de música que, obviamente, se
refleja a nivel económico. Por ejemplo, hay una diferencia abismal entre los
derechos que se cobran por las composiciones de música para teatro
(ridículo en España) y las composiciones de música de cámara. La
desigualdad en el tratamiento de las diferentes categorías de música que en
estas sociedades han establecido, así como de sus socios, nos recuerda a la
época de las sociedades más clasistas. Esto también se reproduce en la
sociedad general de autores de Alemania (GEMA), donde tienen establecidos
tres niveles de “importancia” y por tanto de cobro de royalties, la música
seria, la música aleatoria, y la música de entretenimiento.
En estos momentos existe una verdadera polémica en España entre la SGAE
y muchos de sus socios que, como yo, son más partidarios de liberar la
música, y en general la cultura (los libros, los discos, los vídeos – todos los
soportes por los que la sociedad general de autores quiere cobrar un canon)
y facilitar su difusión.
Internet puede ser un maravilloso espacio democrático para compartir
información y cultura.
Es obvio que la sociedad general de autores y las leyes por las cuales se rige
necesitan adaptarse a los nuevos tiempos, a las diferentes maneras de
hacerse y producirse la música que han surgido en los últimos años.

Los avances tecnológicos han tenido una importancia decisiva en este

cambio de “mentalidad” auditiva. Las innovaciones de la tecnología
(ordenadores, MP3, samplers, etc.) abrieron la música al mundo de los
sonidos en un sentido más amplio, sin dejarla restringida a los sonidos de los
instrumentos musicales tradicionales. Desde entonces, muchos músicos
exploran y trabajan directamente con el material sonoro, sin necesidad de
partituras, directores de orquesta ni intérpretes.
El sonido grabado oculta la diferencia entre la copia y el original y siempre
está disponible para todo tipo de manipulaciones y transformaciones. La
utilización de la radio y el magnetófono hacen posible otro modo de audición:
la escucha sin las fuentes originales del sonido y su contexto visual.
Por otro lado, todos los medios digitales han permitido la creación de un
vasto archivo de sonidos virtuales. A través de ellos, esta nueva cultura del

97
sonido, ha conseguido un nuevo tipo de literatura, historia y memoria
acústica.
La diferencia entre música culta y música de masas ha perdido su sentido, ya
que son categorías genéricas que en la cultura actual se mezclan y colaboran
en numerosas ocasiones.
La nueva cultura auditiva intenta organizar el terreno musical del nuevo
paisaje sonoro, que incluye las estrategias musicales surgidas desde las
diferentes corrientes: indeterminismo, minimalismo, improvisación libre,
experimentación electrónica, etc.
Todas estas corrientes han provocado un nuevo modo de producción,
circulación, recepción y discurso musical; han ampliado la definición de
música y han hecho más compleja su distinción del silencio, ruido y sonido.
Han desafiado también la concepción tradicional de autoría, textualidad y
propiedad. Este nuevo discurso desafía la distinción estética entre “arte culto”
y “cultura popular”.
La crítica iniciada por Cage a la autoridad y control del compositor, es
continuada por muchos productores musicales que utilizan, modifican y
mezclan música de otros. La autoría se disuelve.

Compositores como Edgar Varèse empiezan a definirse más como

“organizadores de sonido” que como compositores propiamente dichos. Él
mismo se describe a sí mismo como “un trabajador de ritmos, frecuencias e
intensidades” y esquiva la distinción convencional entre música y ruido,
definiendo su propia música como la “colisión de masas sonoras”.
El ruido funcionó también como vehículo para el éxtasis y la trascendencia
dando forma a la estética musical de minimalistas y músicos de free jazz,
como John Coltraine o Albert Ayler. Músicos de Punk o Heavy Metal
transformaron la noción de ruido en una marca de poder, resistencia y placer.
Pero el interés de la música contemporánea por el ruido fue parejo con el
interés por su opuesto, el silencio. Cage, consciente de que el silencio
perfecto era sólo una idea conceptual, intentó borrar su distinción frente a la
música.
Las prácticas musicales contemporáneas y las nuevas tecnologías han
elaborado un nuevo discurso acerca de la escucha, poniendo en entredicho
la manera tradicional de escuchar, el ritual del concert hall, un lugar cerrado,
separado del mundo exterior y del dominio sonoro de la vida cotidiana. La
existencia de un público silencioso, sentado a una cierta distancia del
escenario.
Esta manera de escuchar se contagió también a las músicas populares y
todavía continúa definiendo una forma de escucha que se mantiene en la
música clásica, el Jazz, el Rock, las músicas populares y folklóricas.
La radio y el sonido grabado cambiaron radicalmente el acto de escuchar
música y su propia naturaleza, ya que la música se podía separar entonces
de la fuente que la producía. Ello posibilitó dos nuevos modos de escucha:
por un lado oír los sonidos sin ninguna indicación visual de su fuente
(audición acusmática) y por otro, incluir a la música (como sonido grabado)
en el espacio de la vida diaria. Esto último hizo posible la audición
“ambiente”, la música escuchada como un acompañamiento para las
actividades diarias.

98
Satie y Milhaud ya habían expuesto esta idea en los años veinte, crear una
música “mueble” (“furniture music”)103 que formaría parte de los sonidos que
nos rodean. Pero esta idea sólo se hizo posible con la tecnología de la
grabación.
La música se introduce en la vida diaria, y los sonidos de la vida diaria se
incluyen en la nueva cultura musical. La grabación de sonidos concretos
(ladridos, el sonido de los trenes, el croar de las ranas, etc.) se pudieron
combinar con los sonidos de instrumentos convencionales.
Murray Schafer escribió en 1973: “Este emborronamiento de los límites entre
música y sonidos ambientales es la característica más llamativa de la música
del siglo XX”104.
La aparición de la grabación alteró la experiencia de la escucha y llamó la
atención sobre el acto mismo de la audición.
Todos los géneros musicales llevan consigo una manera “adecuada” de
escucha, que es definida por una capacidad para escuchar lo que es más
relevante en cada género musical. Una escucha adecuada, lo mismo que el
material sonoro utilizado, es una parte normativa de todos los géneros
musicales y es el resultado de un contrato informal entre un grupo de
interesados. La escucha adecuada es siempre ideológica. Manifiesta las
opiniones de un grupo social acerca de las relaciones ideales entre los
individuos, entre los individuos y la expresión cultural y entre las expresiones
culturales y la sociedad.

Las composiciones abiertas duraron poco en la música clásica

(prácticamente desaparecieron a mediados de los años setenta), pero fueron
adoptadas como estrategias por el Jazz, la música improvisada y la música
electrónica.
Anthony Braxton, John Zorn, Lawrence “Butch” Morris, Fred Frith y otros han
desarrollado diferentes estrategias compositivas para guiar la improvisación:
partituras gráficas, cartas, señales con las manos y otros tipos de reglas y de
guías para la actuación.
La música electrónica también utiliza la indeterminación y el azar: lanzando
CDs deliberadamente dañados o manipulados y utilizándolos como material
improvisatorio.
Los trabajos abiertos reflejan las características de la cultura contemporánea,
su indeterminación, un mundo sin autorías, sin un origen único, con
diferentes posibles finales
La composición de obras abiertas, la improvisación y la experimentación
siguen siendo estrategias musicales que se están adaptando y reformando
continuamente a nuevos contextos. Estas prácticas, a pesar de sus pequeñas
diferencias, se superponen y se mezclan en muchas ocasiones.
Lo que puede llamarse ahora mismo música contemporánea o moderna,
tiene que incluir todos los tipos de música y todas las prácticas musicales.

103
Furniture music, es música de fondo tocada originalmente por músicos en directo. El
término fue acuñado por Erik Satie, aparentemente en 1917, esto es, unos cuantos años
antes que Muzark fuera inventado – este término indica música de fondo, grabada.
en.wikipedia.org/wiki/furniture_music.
104
Murray Schafer. Tomado de Audio Culture. Editado por Christoph Cox y Daniel Warner.
Continuum. 2006. Pág. 66 (“This blurring of the edges between music and environmental
sounds, is the most striking feature of twentieth century music”).

99
En esta actualidad tan amplia, los compositores de música escrita
representan una pequeñísima parte. La composición es un vastísimo
territorio, no circunscrito al creador de partituras, ni al compositor
improvisador. Hay muchas otras maneras de generar, producir música.
La improvisación libre, como cualquier tipo de composición entendida de una
forma abierta y no restringida a la música escrita, incluye y se mezcla con las
nuevas tecnologías, en combinación con el uso de instrumentos tradicionales
y nuevos instrumentos elaborados por los propios músicos. Ahora se pueden
mezclar, y se pueden oír conjuntamente, los sonidos electrónicos generados
por un ordenador, las dulces y extrañas notas de unas flautas de bambú y los
ruidos salpicados de una cacharrería variada. El oído contemporáneo se ha
abierto en múltiples direcciones.
La vanguardia, dentro de las categorías genéricas (música clásica, jazz, rock,
reggae,
improvisación, música de baile, etc.), desafía completamente y de forma
creativa los supuestos aceptados convencionalmente sobre la naturaleza de
la música y sobre los límites y diferencias de sus propias categorías
genéricas.
Esta práctica vanguardista desestabiliza lo obvio y empuja nuestra
sensibilidad estética hacia sus límites. Nos fuerza a enfrentarnos al corazón
desoído de toda música: lo acústico y audible como tal.

En los años sesenta, en el movimiento de la free music, la libertad, además

de un concepto estético, era también un concepto ético y político. La Free
Music no era una cuestión de modas ni una forma de entretenimiento.
Entonces se sentía conectada a muchos movimientos políticos que
intentaban cambiar el mundo: liberar al mundo de la tiranía de formas
tradicionales que resultaban anticuadas.
Todo esto ha cambiado y en estos días el pensamiento o el deseo de una
revolución posible, está siendo reemplazado por la idea de provocar
pequeños cambios en nuestra vida diaria y en la relación entre la gente o,
incluso, por consideraciones estéticas.
A pesar de que las líneas entre la música improvisada, la música
experimental y la música electrónica se emborronan cada vez más, los
músicos improvisadores están más comprometidos con el desafío y el
estímulo de las actuaciones en directo.
En la improvisación libre lo musical aparece como un concepto que
trasciende los géneros, los estilos, lo propiamente “cultural”.
En este momento, aunque existe un amplio abanico de estilos y orientaciones
estéticas dentro de la improvisación libre, los músicos de todas estas
corrientes comparten espacios, festivales y su propia música.

Si bien la música puede actuar, y de hecho lo hace, como un medio para

disolver diferencias - un ejemplo es el proyecto de la orquesta de Daniel
Barenboim, en colaboración con el escritor Edgard Said, donde colaboran
judíos y musulmanes - en la improvisación libre esto se hace más obvio,
puesto que cada uno trae su bagaje cultural, su experiencia, su memoria
musical y lo pone sobre la mesa para hacer música con otros músicos de
distintas culturas, países, religiones.

100
Un magnífico ejemplo de esta idea fue el proyecto de Peter Kowal: Global
Village. Este fue el nombre que se le dio a una formación variable de músicos
– todos ellos improvisadores – que estaban relacionados en mayor o menor
medida con las culturas musicales de sus países y que aportaban al contexto
de la música improvisada los sonidos específicos, las melodías y los ritmos
de sus tradiciones.
Una muestra de esta experiencia es el CD de Peter Kowald Duos 2: Europe
America Japan,105 grabado durante un periodo de siete años. Son piezas
cortas, donde el contrabajista alemán toca en dúo con unos treinta músicos
de múltiples procedencias.
La improvisación libre puede entenderse como la base posible para una
nueva forma de comunicación universal a través de la interacción espontánea
y muda de músicos improvisadores de diferentes tradiciones.
Uno de los elementos más hermosos de la improvisación libre es la
sensación de pertenecer a un colectivo que puede ser universal, colectivo en
el cual el igualitarismo es una de sus cualidades más relevantes.
Si bien es verdad que en una orquesta convencional pueden coincidir
músicos de diferentes lugares, lo que ellos hacen en común es tocar la
misma partitura. En la improvisación libre la partitura es el propio lenguaje y
background de cada uno, en conversación en vivo con los de los demás.
En un grupo de improvisadores la jerarquización propia de las orquestas,
afortunadamente ha desaparecido. Hay músicos con más y con menos
experiencia, pero eso no te hace ser primer o segundo violín. Lo que dice
cada uno es igual de importante.

L Wittgenstein dijo: “Imaginar un lenguaje significa imaginar una forma de

vida”106.
Los improvisadores están buscando un nuevo lenguaje, un lenguaje propio y,
en esta búsqueda, algunos de ellos se sienten animados y motivados porque
confían, como mucha otra gente, en una utopía: la posibilidad de crear un
mundo más tolerante, donde lo colectivo adquiere una importancia esencial,
sin por ello despreciar el componente individual. Muchos de ellos creen en el
goce de compartir; en la sabiduría de aceptar lo nuevo, lo fresco o lo extraño;
la importancia de la búsqueda, del riesgo, de la hospitalidad, de la aventura.
Hay un comentario muy inteligente de Evan Parker acerca de la búsqueda del
propio lenguaje y de la manera de expresarlo: “Si alguien toca de una forma
tan apasionada e inconfundible como John Coltrane, para mi no puede ser un
problema de imitación, sino que la cuestión está en hacer un esfuerzo para
desarrollar mi propia manera de tocar, de buscar mi propio camino”107.
A través de la improvisación podemos identificarnos con la música que
estamos tocando. En un cierto sentido somos lo que expresamos.

105
Duos 2: Europe America Japan. Produced by Pater Kowald and Jost Gebers. Free Music
Production. Berlín. Recorded between 1986-1990.
106
L. Wittgenstein. Investigaciones filosóficas. Pág. 31. Instituto de Investigaciones
filosóficas. UNAM. Editorial Crítica. Barcelona 1988. Traducción de Alfonso García Suárez y
Ulises Moulines.
107
Evan Parker. Bert Noglik. klangspuren (sound´s footprints). Sachbuch Fischer. 1990. Pág.
209. (“if somebody plays as passionate and unmistakeable as John Coltrane did, for me it can
not be a matter of imitating but only a matter of making an effort to develop my own way of
playing, to search my own way”).

101
En los improvisadores esta búsqueda forma parte natural de su preparación.
Es con lo que cuentan cuando se ponen a tocar con otros músicos con los
que nunca han tocado.
Por otro lado, cuando ellos están haciendo y compartiendo su música, están
creando un mundo mejor que el mundo real. En este sentido, la música
puede reflejar no sólo la realidad en la que viven, sino también la utopía que
imaginan.
Eddie Prevost se refiere a esta cuestión cuando dice: “además (la música
improvisada), tiene el poder de ser el tipo de mundo en el cual nosotros
preferiríamos vivir”108.

Ben Watson declara, hablando sobre las características de la improvisación

libre: “La improvisación libre está casi por definición fuera de la música,
opuesta al negocio capitalista, tan usual. Los improvisadores quieren explorar
las posibilidades del instante – en este espacio, utilizando estos instrumentos,
con este público (o sin él).
La improvisación libre no garantiza ningún carácter o sonido particular;
produce una interrogación más que una mercancía”109.
El artista no debe estar preocupado por ser accesible. Debe crear su propio
material, oír su voz interior, olvidándose de las demandas del mercado y de la
publicidad. Tiene que expresarse a sí mismo y si esto lo hace situándose en
su propio momento, no estará nunca en contradicción con el espíritu de su
época, a pesar de lo que pueda indicar el mercado.
La preocupación de los creadores por saber si su trabajo es suficientemente
comercial, refleja los valores de una sociedad que da mayor importancia al
producto que al proceso creativo. Se quiere algo seguro, la garantía de que el
valor del producto ha sido ratificado por las autoridades competentes. Pero
todo esto no se puede saber a priori, si estamos tratando con la creatividad.
Andrei Tarkovsky: “El artista y el público se condicionan mutuamente. Si el
artista es fiel a sí mismo y es independiente de los altibajos al uso en los
juicios de valor, entonces él mismo va creando y elevando el nivel de
recepción de su público. Y una creciente conciencia social va acumulando
también esa energía social cuya consecuencia a su vez es el nacimiento de
nuevos artistas”110.
El artista, con su trabajo, tiene que provocar una nueva manera de ver el
mundo. Está comprometido con su tiempo. No puede reproducir una música
que sirvió a otra sociedad. Cada momento tiene sus exigencias, y esto tiene
que estar reflejado en el arte y en la música. Así, el compositor
contemporáneo se enfrenta a un compromiso que no es de naturaleza
musical, sino que es un problema de actitud hacia la sociedad y de la relación
entre la cultura contemporánea y el ser humano.

108
Eddie Prevost. Minute Particulars. Copula. 2004. Pág. 110. (“More, it has the power to be
the kind of world in which we would prefer to live”).
109
Ben Watson. Cyber improves: their progress or ours. Signal to Noise. 8-9 (tomado de
Audio Culture. Pág. 249). (“Free improvisation is almost by definition outsider music, opposed
to capitalist business-as-usual. Improvisers want to explore the possibilities of the instant – in
this space, using these instruments, with this audience (or lack of it)…
Free improvisation does not guarantee any particular sound or mood; it produces a question
mark rather than a commodity”).
110
Andrei Tarkovsky. Esculpir en el tiempo. Editorial Rialp. Madrid. 1991. Pág. 194

102
Cornelius Cardew habla sobre las siete virtudes que puede desarrollar un
músico:
1.- La simplicidad, que debe contener la memoria de lo dura que ha sido la
conquista.
2.- La integridad, por lo que todo lo que hacemos en el momento actual es
importante, no sólo lo que tenemos en mente; dice: “No tenemos que hacer el
sonido, que es lo que hacen los músicos profesionales, tenemos que SER el
sonido”111.
3.- Auto desinterés; hay que mirar más allá de uno mismo; el mundo entero
es tu esfera si tu visión puede abarcarlo.
4.- Paciencia y dominio de sí mismo. Hay que aceptar los defectos y
flaquezas de los músicos con los que tocas y los tuyos propios, venciendo
esa revulsión instintiva contra lo que está “fuera de tono”.
5.- Preparación. Estar alerta; estar despierto. Intensidad en el sentimiento de
saber lo que va a venir.
6.- Identificación con la naturaleza: dejarse llevar a través de la vida. El
mundo real y el mundo musical son uno. La musicalidad es una dimensión de
la realidad.
7.- Aceptación de la muerte. La improvisación está basada en la aceptación
de la transitoriedad de la música y de la vida; por ello, cualquier actuación
nos acerca a la muerte. La vida es una fuerza para ser usada y es necesario
agotarla.112

Uno de los asuntos básicos de la improvisación es la precariedad de la

existencia, en la cual cualquier cosa, la muerte o la enfermedad podrían
interrumpir la continuidad de la vida en cualquier momento.
En la precariedad y en lo impredecible, la improvisación recuerda a la vida
ordinaria. Este elemento de realismo permite que mucha gente, aún
desconociendo el lenguaje, se identifique inmediatamente con ella.
La improvisación, por su parecido con la vida real, nos puede hacer
conscientes de que la superficie de racionalidad que cubre la realidad puede
ser únicamente una ilusión.
La realidad familiar y predecible es sólo una pequeña parte – normalmente la
parte que elegimos percibir – de una realidad mucho más amplia, donde la
mayoría de las cosas suceden sin causa.
En la improvisación libre es primordial la autonomía del momento; en cada
instante es posible crear un nuevo universo en el cual las cosas ocurren por
una sucesión de acontecimientos provocados en una cadena de causa y
efecto. Nuestros pensamientos, como nuestras improvisaciones, no tienen
que seguir un orden lógico.
La improvisación se asemeja al mundo real, más que la música escrita - en la
cual las interrupciones de la “realidad” tienen que ser suprimidas -, porque las
cosas que suceden sin querer tienen que ser aceptadas y tratadas como algo
importante. No se pueden excluir.

111
Cornelius Cardew. “We are not to make sound, which is what professional musicians do;
we are to BE the sound.". Towards an Ethic of Improvisation. Treatise Handbook (xvii-xx).
London: Edtition Peters, 1971.
112
Cornelius Cardew. Towards an Ethic of Improvisation. Treatise Handbook (xvii-xx).
London: Edtition Peters, 1971.

103
La improvisación no tiene una existencia anterior al momento que ocurre y se
disuelve al acabar. No quedan referencias históricas. Las grabaciones de los
directos están esencialmente vacías y sólo preservan la forma, sin transmitir
ningún sentido de tiempo ni espacio. No reflejan el contexto natural, que es
como una partitura para el músico improvisador. Son meros documentos de y
para la memoria.
Viviendo el presente con toda la intensidad posible se acepta no sólo el
propio contexto histórico, sino que se vive al máximo la circunstancia del
momento.
Frederic Rzewski cree que la dificultad de vivir el presente que sufre mucha
gente, tiene que ver con la dificultad de crear una sociedad igualitaria. Estas
dos cosas se perciben como ideales.
La improvisación vive el momento presente y desarrolla formas grupales de
democracia e igualdad. Puede funcionar como un tipo de laboratorio
abstracto en el cual se prueban formas experimentales de comunicación, sin
riesgo ni daño para las personas.
La improvisación nos dice: cualquier cosa es posible, cualquier cosa se
puede cambiar ahora113.
Acerca del compromiso del arte con el mundo, dice Tarkovski: “Las obras de
arte surgen del esfuerzo por expresar ideales éticos. Determinan la
imaginación y la sensibilidad del artista. Si ama la vida, también siente la
necesidad inaplazable de reconocer esa vida, de transformarla, de contribuir
a que sea mejor”114.

La improvisación, como parte del arte contemporáneo, y como cualquier arte,

comparte su carácter enigmático.
Dice Adorno que toda obra de arte es como una escritura jeroglífica cuyo
código se hubiera perdido y cuyo contenido está determinado en parte por
esta pérdida. La música es, más que los otros artes, prototipo de todo esto,
todo ello enigma y evidencia a la vez. El carácter enigmático de las obras
consiste en que dicen algo y a la vez lo ocultan. Jamás se puede responder
satisfactoriamente acerca del sentido de una obra de arte.
“No hay que disolver el enigma, sino sólo descifrar su configuración y ésta es
tarea de la filosofía del arte. La resolución del acertijo es un índice de
ausencia de auténtico arte”115.
Andrei Tarkovsky dice, a este respecto: “La grandeza y la ambigüedad del
arte consisten en que no prueban, explican o responden a nada. Sus efectos
están unidos a conmociones morales y éticas”116.
Vanesa Mackness, cantante improvisadora inglesa, habla de la desconfianza
que suelen tener los improvisadores hacia las explicaciones y justificaciones
verbales de la improvisación.
A veces las palabras no sirven, no son adecuadas para explicar los
acontecimientos artísticos.

113
Frederic Rzewski. (1938. Pianista vanguardista, compositor e improvisador) Audio Culture.
P. 269-271
114
Andrei Tarkovsky. Esculpir en el tiempo. Editorial Rialp. Madrid. 1991. Pág. 48
115
Adorno. Sobre la música. Pensamiento Contemporáneo 62. Ediciones Paidós. 2000. Pág.
21.
116
Andrei Tarkovsky. Esculpir en el tiempo. Pág. 74

104
Los músicos utilizan sus instrumentos para expresarse; piensan a través de
ellos.
“Yo pienso con mi voz. Podría literalmente cantar mis pensamientos,
convertirlos en sonidos, como sucede cuando estás hablando”117.

En resumen, han sido muchos los cambios producidos en la cultura auditiva

de estos últimos años y varias las estrategias musicales surgidas desde las
diferentes corrientes.
La improvisación, vinculada al igualitarismo, a la tolerancia, y comprometida
con el riesgo y el estímulo de las actuaciones en directo, vive una situación
de precariedad.
Su carácter político, antiautoritario y al margen del consumismo masificado,
junto con su aceptación de lo transitorio, lo finito y lo discontinuo, vivido en
cada actuación, hacen de la improvisación una actividad que pende de un
hilo.
Se ve también afectada, como otras corrientes musicales, por la creciente
desaparición de la música en directo, fenómeno que ha ido en aumento
desde los años ochenta, en beneficio del crecimiento de la música grabada,
enlatada, “de segunda mano”.
Movidos por consideraciones estéticas o comprometidos con la conquista de
formas más generosas de organización social, los músicos improvisadores
viven una situación de inestabilidad y fragilidad natural.

117
Vanesa Mackness. Interview. (“It is more a question of not tampering with our mental
powers, not diluting them with the inadequacy of words, but bringing it with us into the
creative stew. I think with my voice. I could literally sing thoughts in sounds as they were
happening, so to speak”).

105
106
SEGUNDA PARTE
análisis de los resultados de las
entrevistas.

107
108
El modelo de cuestionario que figura a continuación lo completaron cuarenta
entrevistados, la mayoría músicos improvisadores y compositores, y una
pequeña representación de bailarines, poetas y teóricos. El 80% pertenece a
países europeos, especialmente a españa e inglaterra, pero también a suiza,
italia, alemania y francia. El 20% restante pertenece a países no europeos,
como indonesia, rusia, méxico, brasil, rumania, armenia, macedonia, georgia
y estados unidos. Algunos de estos resultados se obtuvieron a través de
entrevista personal, pero la mayor parte se consiguió a través de correo
electrónico.
Yo quería conocer las opiniones de los protagonistas del mundo de la
improvisación y la composición, para que, a través de sus propias
experiencias, pudieran clarificar la relación que se establece entre ambas
actividades, determinar su situación actual, su valoración social, y delimitar
también los márgenes entre ambas.
A través del modelo de la entrevista, los improvisadores y compositores
hablan de las diferencias y los puntos en común entre ambas actividades, su
relación con ellas, los motivos que les llevaron a interesarse por la
improvisación, la composición o ambas, y las dificultades halladas en sus
trabajos creativos.
De la lectura de todos los cuestionarios he seleccionados cinco temas que,
de una u otra manera, aparecen reflejados en las respuestas de los
entrevistados:

1.- Improvisación y composición, ¿la misma actividad o actividades

complementarias?
2.- Características del improvisador/compositor y sus dificultades.
3.- Los resultados de ambas actividades.
4.- La música escrita. Las partituras. La autoría.
5.- La improvisación como práctica de una sociedad alternativa.

A pesar de que algunos de estos temas, si no todos, se entrecruzan y

solapan, ya que no figuran separadamente en el formulario de la encuesta,
creo que esta clasificación ayuda en la claridad de la lectura y posibilita la
apertura de futuros debates para puntualizar y profundizar en los diferentes
puntos de vista de los entrevistados.
Yo funciono un poco de moderadora, resumiendo las perspectivas desde las
que se opina, facilitando, en algunos casos, la representación estadística de
las opiniones, aportando ideas que considero de interés para los temas
tratados y comentando los resultados obtenidos.
Las intervenciones de los entrevistados son literales y figuran
entrecomilladas.
Después de la exposición de estos cinco temas, hago un pequeño balance de
las opiniones recogidas, y doy mi punto de vista sobre las cuestiones que me
parecen esenciales referidas a la composición escrita, a la improvisación libre
y a la relación que existe entre ambas.
Finalmente, después de la lista de todos los entrevistados, facilito cinco
entrevistas completas que, por la claridad en la que presentan sus puntos de
vista, y por la aportación que representan para entender la improvisación, la
composición escrita, y/o la relación entre ellas, considero de un gran interés.

109
 Cuestionario sobre improvisación libre y composición

1.- ¿Qué es lo que te ha llevado a interesarte en la improvisación?

2.- ¿Cómo definirías a un improvisador?

3.- ¿Qué es para ti lo esencial en la improvisación a nivel emocional,

intelectual, comunicativo?

4.- ¿Cómo definirías una composición (no sólo musical, también poética,
coreográfica, teatral, gráfica, etc., dependiendo de tu campo de interés?

5.- ¿Cómo definirías a un compositor?

6.- ¿Piensas que la improvisación y la composición son actividades

totalmente separadas en cuanto a:
6.1 La actividad misma
6.2 El proceso y el contexto de la acción
6.3 El resultado
6.4 Las actitudes que preceden a todo esto (filosóficas, comunicativas,
morales,
políticas... pienso en el igualitarismo, la interacción, la libertad, el riesgo...)
6.5 La autoría

7.- ¿Cómo se relacionan la composición y la improvisación en tu propio

trabajo, y/o
cómo te relacionas tú con ellas?

8.- ¿Piensas que hay diferencias esenciales a la hora de oír, contemplar,

analizar los
resultados?

9.- ¿Cuáles son las dificultades con las que te has encontrado en tu trabajo
creativo?

10.- ¿Cómo te definirías en cuanto a tu situación en el mundo, siendo un

improvisador,
compositor, artista o curioso en general?

110
1
IMPROVISACIÓN Y COMPOSICIÓN, ¿LA MISMA ACTIVIDAD O
ACTIVIDADES COMPLEMENTARIAS?
La primera cuestión con la que me encontré fue que la división convencional
entre improvisación y composición era considerada por la mayoría de los
entrevistados como algo que formaba parte del pasado y que resultaba
inaceptable en la actualidad. La distinción categórica entre ambas actividades
se considera más un hecho cultural y euro centrista que una realidad
asumida por los músicos.
La composición es considerada una actividad que puede implicar o no
notación, dependiendo de las necesidades expresivas de los compositores, y
la mayoría de los entrevistados no excluye a la improvisación de este
concepto abierto de composición.
Los improvisadores, para componer en el instante, a través de su
instrumento, necesitan un tipo de aprendizaje diferente al compositor de
música escrita.
Dice Ildefonso Rodríguez (improvisador y escritor español): “la distinción
tajante entre composición e improvisación es un hecho cultural y euro
centrista. Y ha sido progresivamente aceptada por la influencia de intereses
muy concretos: Academias, Conservatorios, Escuelas. Es decir, centros de
poder que deciden cómo y para quién preservar la tradición de un arte y el
modo de transmitirla. Pero sucede que en el interior de esas mismas
tradiciones la improvisación siempre ha estado viva, por un motivo muy
simple: es indisociable de cualquier acto creativo”.
Si pienso tanto en la definición etimológica de la palabra composición: “poner
junto”, como en la definición más clásica: “organizar sonidos en el tiempo”,
ninguna de las dos excluye la actividad del improvisador, ya que éste, a
través del instrumento, pone juntos determinados sonidos y parámetros
musicales, organiza los sonidos en el tiempo y estos adquieren una
estructura y un sentido.
El compositor de música escrita necesita no sólo la existencia de la partitura,
sino la presencia y la disposición de unos músicos para que esa idea de la
composición se realice y llegue a ser “sonidos organizados en el tiempo”.
De hecho, la verdadera actividad de la composición, estaría realizada por el
improvisador, directamente, sin necesidad de ninguna notación, sin tener que
esperar a los ensayos ni a que los músicos interpreten la obra. Dice
Fernando Alonso (compositor español): “el improvisador patentiza la
creación, cosa que no suelen hacer la mayoría de los artistas”.
El improvisador compone en el instante. Aprende, mediante la práctica de la
improvisación, y todo un proceso analítico, racional y reflexivo que se da
fuera del momento de la improvisación, a componer, generalmente con otros
músicos, a través de su instrumento.
Según Agustí Fernández (improvisador español): “la música se puede hacer
de muchas maneras: hay gente que necesita encerrarse en casa, gente que
primero tiene que investigar y buscar y gente que simplemente se pone a
improvisar. Unos necesitan un instrumento y otros no. Pero todo esto no
importa, lo que importa es que sea buena música y esto se puede conseguir
en el momento, como en el caso de la música improvisada, o después de un
largo proceso, como es el caso de música compuesta escrita”.

111
Es decir, que el planteamiento más acertado sería hablar de las diferencias
que existen –así como de las similitudes – entre improvisación y notación, o,
lo que es lo mismo, entre composición espontánea (improvisación) y
composición escrita.
Antes de hablar de las diferencias, que son muchas, como veremos más
adelante, voy a exponer los elementos que, según algunos de los
entrevistados, tienen en común, así como reflejar las experiencias de quienes
utilizan la improvisación como herramienta compositiva.
“Tanto el compositor de música escrita como el improvisador seleccionan y
relacionan ciertos materiales sensoriales e intelectuales para crear un
contexto particular de sentido y de experiencia”. Gonzalo Abril (profesor de
comunicación. España).
Los improvisadores hablan con frecuencia de la relación íntima que existe
entre la música que improvisan y sus experiencias personales, su visión del
mundo, su manera de entender la vida. Defienden que, precisamente por no
existir nada planeado o estructurado de antemano, el músico ha de tirar de
sus propias experiencias. Sin embargo, nada me hace pensar que no exista
también una íntima relación entre las obras de un compositor de música
escrita y su experiencia vital, personal, su manera de estar en la vida.
Agusti Fernández dice: “la música expresa una visión del mundo, una manera
de entender el mundo, a través de los sonidos”.
Y Fernando Alonso: “en la composición también intervienen procesos no
improvisatorios, menos empíricos, tanto desde el lado más racional –
reflexión especulativa sobre el devenir de la obra – como irracional – por
ejemplo, una intuición puramente melódica desligada por completo, en su
generación, de la práctica instrumental. La obra escrita puede llegar a reflejar
mejor la subjetividad del compositor – que no tiene que depender de un
instrumento determinado”.
Sobre el proceso intelectual y reflexivo que acompaña a la actividad de la
composición de música escrita, creo (y los entrevistados así lo afirman) que
también se produce en la música improvisada, pero en momentos diferentes.
En la composición escrita, el componente racional y analítico forma parte de
la propia actividad; el compositor tiene el tiempo para reflexionar, analizar,
decidir. Sin embargo, el improvisador, al trabajar en tiempo real, pone a
funcionar sobre todo elementos intuitivos, emocionales y comunicativos que
se irán madurando y perfeccionando a través de la práctica. El componente
intelectual y reflexivo de la música es vivido por el improvisador fuera del
momento de la improvisación. Antes y después de los conciertos o de los
ensayos.
Mick Beck, improvisador inglés dice que mientras que la composición escrita
es un proceso intelectual a través del cual se definen estructuras y formas, la
improvisación está involucrada en poner en práctica esas (u otras)
estructuras y producir música desde el principio, desde cero.

Todos los que se definen como compositores afirman utilizar la improvisación

como una herramienta para la composición. Es decir, no la utilizan como una
actividad en sí misma, como una manera de expresarse y de comunicarse,
como hacen los improvisadores, pero la consideran un método de
composición.

112
Dice Sergei Zagni (compositor ruso): “para mí, la improvisación es una
herramienta (entre muchas) para la composición. A través de la improvisación
puedo trabajar en tiempo real. Esto me da sobre todo dos posibilidades,
ambas realizadas en tiempo real: fijar estructuras de mi imaginación y fijar
refinamientos de mi imaginación que no puedo expresar sobre una partitura.
Un improvisador es alguien que compone en tiempo real, a través de un
instrumento musical o a través de un lápiz”118.
Mercedes Zabala, compositora española afirma: “para mi la improvisación es
una herramienta. El componer puede convertirse en una actividad demasiado
cerebral, alejada de la experiencia física: entonces tengo que usar mis dedos
en un teclado, o en las cuerdas de mi viola, reencontrar en ellos la música. O
tengo que buscar el gesto musical en mi cuerpo, vía el instrumento. Por otra
parte claro que al improvisar se encuentran ideas musicales, esto es
innegable. Pero luego las tengo que someter otra vez al juicio de la obra, a su
pertinencia. Seguramente improvisar en grupo con continuidad sería algo que
quienes nos dedicamos a componer deberíamos hacer – y muchas otras
cosas...”
Fernando Alonso, compositor español declara: “yo siempre he practicado la
improvisación – lógicamente en mi instrumento, el piano – de un modo
juguetón y a la vez íntimo. Veo en esa tendencia espontánea el origen
empírico de mi ser como compositor, pero nunca he hecho de ella una
actividad exterior, de cara a los demás, y menos todavía pública”.

Sobre las diferencias más obvias y radicales que existen entre la

improvisación y la composición escrita hablan muchos de los entrevistados.
Para Sergio Kafejian, improvisador y compositor brasileño, la diferencia
fundamental entre composición escrita e improvisación está en la dirección
de la acción, retrospectiva en la primera, prospectiva en la segunda. “cuando
compones música escrita, el material siempre te empuja hacia atrás, hacia lo
ya compuesto. Cuando improvisas, los elementos musicales te empujan
hacia delante, hacia algo que puedes conseguir. La urgencia de la
improvisación es algo fascinante”119.
Aunque es un pensamiento muy interesante, yo más bien creo que lo que
más diferencia una actividad de otra, hablando de la dirección de la acción,
es la importancia que tiene el momento presente. Para el improvisador el
presente es esencial.
En el improvisador el pasado está representado por su memoria, su cultura
musical, sus gustos estéticos, que provocarán las decisiones tomadas en el
momento de la improvisación; no hay marcha atrás en su viaje musical; no
hay posibilidad de corregir ni borrar las decisiones tomadas; sin embargo, el
compositor dispone del pasado (también tiene su memoria, su background

118
Sergei Zagni:“for me, improvisation is a tool (one of many) for composition. By means of
improvisation I can work in real time. This gives me two main possibilities: (1) to fix structures
of my real time imagination; (2) to fix refinements of my real time imagination which cannot be
expressed on paper notation. Improviser is one who composes in real time, either by means
of musical instrument or by pencil”.
119
Sergio Kafejian: “when you are composing the musical material is always pushing you
back, to the material already componed. When improvising, the musical elements are always
pushing you forward, to something that you can get. The urgency of improvisation is
something fascinating”.

113
musical) del presente y del futuro (toda composición escrita tiene también una
proyección en el futuro, una idea de desarrollo y de solución).
El improvisador participa de todo el proceso de creación musical y está
directamente implicado en los resultados de la actividad, mientras que el
compositor de música escrita, aún sin dar por terminado su trabajo cuando
acaba la partitura, puesto que muchos compositores de música escrita hacen
un seguimiento de lo que ocurre con su composición: participan en los
ensayos, aconsejan a los músicos y al director, y asisten al estreno de sus
obras, al no interpretar, por lo general, la música que componen, ni dirigirla,
se quedan al margen de una parte importante del proceso musical. La parte
que para el improvisador es esencial: la producción musical y la
comunicación con el público y con el resto de los músicos.
Por supuesto hay excepciones. Compositores como Britten o Shostakovich
dirigían sus composiciones para orquesta. También, compositores
contemporáneos que trabajan con piezas y partituras más abiertas, como
Myriam Marbe, Pelayo Arrizabalaga, Llorenç Barber, Gunther Heinz, etc.,
ensayan las piezas con los intérpretes.
Mientras que el improvisador es inseparable del proceso musical de la
improvisación, el compositor de música escrita puede estar totalmente
separado de la realización de su composición, ya que ésta puede tener una
vida independiente de él. No necesita del compositor para hacerse música.
Curiosamente, los improvisadores hablan con mucha pasión y una gran
ternura y respeto de la improvisación (sólo he encontrado a otra gente que
hable con tal amor de su profesión: los artistas de circo), considerándola una
actividad emocionante, cargada de magia y de energía, que supone y exige
la ampliación de la libertad, y donde puedes expresarte a ti mismo y
comunicarte con los demás. Sin embargo no hablan de la improvisación
como algo “suyo”, sino como de un lugar para muchos (o pocos), donde
tienen cabida las expectativas personales y las colectivas.
Dice Ildefonso Rodríguez: “una improvisación ofrece la magia y el vértigo del
proceso mismo”.
Y Fernando Alonso: “no es especialmente sobrecogedor ver a un recién
nacido y sí lo es asistir a su alumbramiento”.
Los compositores de música escrita, sin embargo, hablan de la composición
como una actividad suya, personal, y esto es lógico, pues si hay algo que
separa radicalmente ambas actividades es su componente individual e
incluso de soledad, en el caso de la composición escrita, frente a lo colectivo,
como fuerza que mueve a la improvisación y la constituye en un medio de
diálogo y negociación social.
Sergei Zagni define al compositor como: “un autista que vive en un mundo de
sonidos y de partituras; de hecho, una persona desactualizada”120.
Otra diferencia que separa estas dos actividades es la utilización del tiempo,
que hace que la composición escrita no se realice en el presente del
acontecimiento, que sería su interpretación, y por ello el acto de componer no
implica la irreversibilidad del proceso improvisatorio (Gonzalo Abril).
Esto también implica que la composición escrita, por la necesidad de
conseguir un objeto acabado, la partitura, valore sobre todo ese producto

120
Sergei Zagni: “an autist who lives in a World of sounds and scores; out of date person, in
fact”.

114
final, más que el proceso de su elaboración. Los compositores de música
escrita tienen que tener un comportamiento dirigido hacia la producción;
están ejerciendo una actividad cuya finalidad será defender lo fijado (la
partitura, representación de su composición). Obviamente, no me estoy
refiriendo aquí a las obras abiertas o indeterminadas, donde el intérprete
formará parte del proceso compositivo.
La composición escrita, en música, suele ser un proceso solitario, en donde
no se implican relaciones sociales.
Sin embargo, esto no es así en otras disciplinas artísticas como la danza o el
teatro, donde los creadores (coreógrafas como Pina Bausch, Raquel Sánchez
o Mónica Valenciano o directores de teatro como Tadeus Cantor o Fernando
Urdiales), utilizando en muchas ocasiones la improvisación como herramienta
de ensayo, fijan los momentos seleccionados de las improvisaciones para
convertirlos en una pieza compuesta, dentro de un trabajo colectivo.
Por último, una diferencia importante entre la improvisación y cualquier
composición fijada es el valor que se le da a la precisión. Lo fijado implica
precisión en su reproducción y a esto se le da un valor incalculable. La
precisión es la cualidad que permite que la composición no cambien, no
degenere, no se transforme.
Ute Völker, improvisadora alemana dice al respecto: “una improvisación
raramente formula procesos musicales con la precisión y exactitud de una
composición. Precisamente esto determina para mí la esencia y la tensión o
el suspense de una improvisación: el momento de fallar, el poder seguir
cuando cambia el rumbo...
Naturalmente hay improvisaciones donde todo está en su sitio y que tienen
una claridad (escuchándolas en retrospectiva), pero esto pasa raramente. Por
supuesto, también hay composiciones donde nada está en su sitio, donde
nada es justo y correcto”.

Pues bien, a pesar de todas estas diferencias, el 50% de los entrevistados

considera a la improvisación y a la composición fijada como actividades
complementarias y que se mezclan en sus experiencias creativas.
Raquel Sánchez, bailarina y actriz española, dice: “para mi improvisación y
composición van de la mano. No entiendo la una sin la otra. La composición
es improvisación corregida o manipulada y la improvisación, composición
instantánea. Pero, por supuesto, la improvisación siempre es lo primero. Es el
inicio. No existe ninguna composición que no empiece siendo una
improvisación. Luego la eliges o no, la desarrollas o no. Toda prueba, todo
ensayo, por más preparación que conlleve, es en el instante de generarse,
improvisación.
Utilizo la improvisación siempre en mi trabajo como actriz y bailarina, también
cuando las piezas están compuestas y definidas al milímetro; en esas
ocasiones la utilización de la improvisación es de un valor incalculable;
ejecutar una partitura de movimiento, texto o acciones como si estuvieses
improvisando incluye estar viva y con los sentidos alerta, desarrollando un
sentido del ahora imprescindible para la vitalidad de las representaciones”.
Liz Johnson, compositora inglesa, cree que las dos actividades están
conectadas y que tienen una relación simbiótica: “la actividad de la
improvisación incluye elementos de composición, un plan anterior y una
cuidadosa colocación de las ideas. Alguna composición incluye un pacto

115
importante con la improvisación como herramienta compositiva. La relación
entre ellas es simbiótica, cada una puede beneficiar a la otra pero no
dependen entre si.
Yo soy muy aficionada a utilizar la improvisación como una manera de hacer
música con otros”121.
Maggie Nicols, cantante escocesa, afirma: “la composición siempre llega de
la mano de la improvisación/inspiración, sobre la que tú haces elecciones;
acerca de lo que te interesa concentrarte, cómo dar forma, repetir, fijar, etc.
La forma y la repetición pueden darse también en la improvisación. Ambas
actividades están más relacionadas de lo que la gente cree en general. Un
improvisador habilidoso puede elegir improvisar compositivamente o no,
según su deseo”122.
Pelayo Arrizabálaga, improvisador y compositor español declara: “intento
improvisar con un concepto compositivo”.
Carlo Actis Dato, músico italiano, afirma que, para él, las dos actividades
están muy conectadas ya que no es un compositor tradicional. “yo improviso
mis composiciones. Necesito fijar algunas ideas para ir con más libertad y no
tener miedo de lo qué hacer. Me gusta tener algunos puntos fijados”.
Lou Grassi, batería de Nueva York afirma: “yo utilizo las dos (composición
escrita e improvisación). Soy feliz improvisando libremente o utilizando las
composiciones como fuente de inspiración para lanzar las
123
improvisaciones” .
Markus Breuss, improvisador y compositor suizo, afirma que en muchos
casos llega a la composición improvisando, experimentando. Dice: “la
improvisación es fugaz, pero si se fija (en papel u otro soporte) se convierte
en composición (escrita)”.
Richard Barret, compositor e improvisador inglés, no las considera
actividades separadas, ya que cree que todo es composición: “algunos tipos
de composición implican notación y otros no. Algunas veces las partituras
pueden tener áreas con notación y áreas sin ella. Ello se debe a que
satisfacen diferentes necesidades estructurales y poéticas dentro de la
música”124.
Para Vanessa Mackness, cantante improvisadora inglesa, la improvisación y
la composición son componentes del mismo proceso, y su separación en dos
categorías diferentes obedece más a cuestiones políticas y a sutilezas
elitistas, las cuales indican que la improvisación es como el primo pobre de la

121
Liz Jonson: “the activity of improvisation involves elements of composition, a planning and
careful placing of ideas. Some composition involves a great deal of improvisation as a
compositional tool. The relationship is symbiotic; each form can benefit from the other but
does not rely or depend upon it.
I am keen to use improvisation as an inclusive way of music-making with others”.
122
Maggie Nicols: “composition is something that has come from improvisation/inspiration
which you then make certain choices about; what to focus on how to shape, repeat, fix, etc.
Shaping and repetition can happen in improvisation as well. They are more closely related
than is generally believe. A very skilled improviser can choose to improvise compositionally or
not, as they wish”.
123
Lou Grassi: “I use both. I am happy to improvise freely or to use compositions as source
material to launch improvisations”.
124
Richard Barret: “as previously stated, it is all composition as far as I am concerned; some
of it involves notation and some does not. Sometimes a score contains both notated and non-
notated areas. These fulfil different structural/poetic needs within the music”.

116
composición. Esta última se considera, desde el mundo profesional
masculino, como una actividad más importante y más noble. Sin embargo la
composición, como algo escrito y fijado, nace del proceso de la improvisación
y sería una última fase de ella. El ser humano está constantemente
improvisando y componiendo125.

El otro 50% considera a la improvisación y a la composición escrita como dos

actividades completamente diferentes y separadas.
Agustí Fernández afirma: “una cosa es escribir en un papel y otra cosa es
tocar un instrumento”.
Gonzalo Abril: “en el sentido canónico de Composición, y en el campo de la
música, son actividades institucionalmente separadas, desde luego. Como
actividades intelectuales y estéticas, también. La composición escrita sigue
siendo la práctica legítima (en los juicios académicos, críticos, comunes...)
frente a la improvisación.
La improvisación forma parte de la cotidianeidad, incluso de muchos
contextos laborales”
Para Veryan Weston, compositor e improvisador inglés, “la composición es
una construcción preconcebida de ideas musicales que tienen que ser
reflejadas en un medio visual. La composición entonces es un modelo, no
una obra de arte. La única manera de darle vida es tocándola, así que el
artista es el músico que la interpreta. El compositor es quien organiza los
sonidos y por ello intenta apropiárselos”126
Evan Parker, improvisador inglés, declara: “obviamente la actividad de la
improvisación y la de la notación son muy diferentes. En el caso de un solo,
la espontaneidad de la improvisación contrasta con la posibilidad de revisión
y de añadir a la notación ideas o pensamientos sucesivos. En el caso de un
trabajo colectivo, no hay mucha música seria que esté escrita por más de un
autor, mientras que la mayoría de la música improvisada involucra decisiones
colectivas para determinar la música”127.

125
Vanesa Mackness: “in my own experience when I consider the roles of improvising and
composing, they are simple components of the selfsame process. I think it is a simply the way
these two activities have been categorised and perceived by others, saw somehow distinct
and separate (with all kinds of political, even elitist hair-splitting), which indicates improvising
is the poor cousin of composition. The process of composing was born out of the process of
improvisation. The resulting composition was at some point, after the fluidity of trail and
execution, written down in a final state. Composing is perceived as being a far loftier and
more important activity, and alas, one claimed to being, in the main a Masculine profession. I
think both processes are interlinked, interchangeable and indivisible. Just being human is
constantly improvising and composing”.
126
Veryan Weston: “composition could be defined as a preconceived construction of musical
ideas that have to be tabulated in a visual medium. Composition then is a model, not an
artwork. The only way to give it life is to play it, so the placer is the artist. The composer is
somebody who organises sound and therefore tries to own it”.
127
Evan Parker: “obviously the activity of improvising and that notation are very different. In
the case of solo work, then the spontaneity of improvisation contrasts with the possibility of
revision and second and third thoughts on the matter in notation. In the case of group work
then there is no much so called serious music that is notated by more than one author but
most improvised music involves decision making to determine the music”.

117
2
CARACTERÍSTICAS DEL IMPROVISADOR/COMPOSITOR Y
SUS DIFICULTADES.
Han sido muchas y variadas las definiciones que de los improvisadores y de
los compositores dieron los entrevistados. Dado que la composición se
entendía en general como un concepto abierto, en el cual estaba incluida la
notación escrita, como una manera, entre otras, de componer, hay sólo unas
pocas referencias a la definición del compositor de música escrita. En ellas, lo
que se pone más en evidencia es la separación entre la actividad de escribir
la música y la interpretación de la misma.
Se habla de la música escrita como de un documento a donde el compositor
puede volver una y otra vez para añadir, quitar, modificar sus ideas.
También está, por supuesto, la idea del compositor improvisador, que utiliza
la improvisación para componer, para capturar algo que fijará más tarde, y su
opuesto, el que utiliza la composición para lanzar las improvisaciones.
Por ejemplo, Werner Item, improvisador suizo, declara: “el compositor es
alguien que es capaz de anotar su visión musical y que está interesado en
escuchar el resultado producido por la interpretación de los músicos”
David Tucker, compositor e improvisador inglés dice: “un compositor es
alguien que es capaz de realizar una idea y de comunicársela a los otros
músicos en forma de una partitura”128.
Morgan Hayes, compositor inglés declara: “un compositor puede intentar
capturar algo de la emoción y de la espontaneidad que tiene lugar en la mejor
improvisación”129.
Ildefonso Rodríguez opina que “un compositor es alguien adiestrado para
organizar su material en fases sucesivas, en archivos abiertos que permiten
siempre nuevas inclusiones y correcciones. Hasta que, en algún momento, se
da por cerrado”.
Butch Morris cree que “la composición es la ciencia o el método de planear y
construir, de llevar las ideas mentales a la vida. Por lo que un compositor es
un arquitecto que arregla, forma, con todo detalle y conduce una estructura
para o en un ambiente específico. Alguien que realiza los deseos de la mente
bajo ciertas especificaciones. La improvisación y la composición son
actividades en tiempo real, aunque la composición escrita se realiza como
producto antes de ser interpretada”130.

Las diferentes definiciones que dan los entrevistados para los improvisadores
demuestran que las cualidades que estos deben desarrollar, no son pocas.
Por otro lado, se habla también de un posicionamiento ante la vida y ante el

128
David Tucker: “someone who is able to realise an idea and is then able to communicate it
to other musicians in the form of a store”.
129
Morgan Hayes: “a composer may attempt to capture some of the excitement and
spontaneity which can occur in the best improvisation”.
130
Butch Morris: “a composition (for me) is the science (or method) of planning and
constructing... bringing (sonic, symbolic and) mental ideas to life. A composer is an architect
who arranges forms, minute detail and direction of a structure in or for a specific environment.
Someone who can carry out the minds wishes under certain specifications. Both composition
and improvisation are real-time activity. However Notational Composition is only realised as
product before it is performed”.

118
mundo. Los improvisadores demuestran, según una buena parte de los
encuestados, una disposición hacia lo desconocido, hacia las situaciones
novedosas; una necesidad de libertad y de experimentación; son gente que
gusta del riesgo y que están dispuestos a enfrentarse a todos los desafíos
que produce la música; tienen que ser eficaces y encontrar soluciones a los
problemas utilizando lo que hay disponible; son amigos de romper las reglas,
los límites, el sentido común. Los improvisadores tienen que saber escuchar
y tienen que tener algo que decir.
Si se puso una diferencia clave entre los compositores de música escrita y los
improvisadores, fue la capacidad de escucha. Los primeros escuchan
sonidos, texturas y estructuras imaginarias antes o durante la creación de la
partitura, mientras dan forma a sus conceptos o ideas. Para los
improvisadores, sin embargo, la escucha es la parte más esencial de su
actividad creativa. En su caso, escuchar y crear son actividades simultáneas,
suceden a la vez.
Dice Agustí Fernández: “un compositor (de música escrita) es un
improvisador muy lento. Los compositores piensan pero no escuchan de
verdad, en el momento, lo que está pasando.
Un improvisador es una persona que hace una apuesta muy arriesgada. Es
alguien que cree mucho en sí mismo. Confía en sí mismo. Cree que tiene los
recursos para salir airoso de cualquier situación. Es diferente de otra persona
que planea, que piensa, que mide, que estructura. Esto un improvisador lo
puede hacer en casa, pero en el escenario no le vale para nada”.
Los improvisadores, a través de la práctica, consiguen la agilidad y las
habilidades para responder y reaccionar a la naturaleza musical de cualquier
ambiente sonoro dado.
Carlo Actis Dato define al improvisador como “alguien que busca la salida de
las reglas, los límites, el sentido común, rompiendo lo que la gente quiere oír
y buscando más, más espacio, horizontes más amplios y diferentes maneras
de vivir y de pensar”131.
Para él, la improvisación es más emocionante e instintiva que la composición
e implica siempre otro (no puedes improvisar para ti mismo), mientras que la
composición la puedes hacer tú solo.
Markus Breuss define al improvisador como alguien interesado en la
acción/reacción inmediata. Alguien que navega como en trance. El
compositor sería una persona que organiza ideas, las guarda en algún
soporte o las transmite a otras personas de algún modo.
Para Llorenç Barber, improvisador y compositor español, “el improvisador
toca como si cualquiera pudiera tocar lo que oye, como si lo que suena fuera
ya de todos: un estimulante yo común nos invade oyéndolos. Por ello, el
improvisador nunca es divo, sino un extraordinario hombre corriente. Así, una
improvisación no se improvisa, ni surge porque sí, una improvisación se
comete y de esta manera todos los que la asisten, músicos y auditores
devienen presuntos implicados, sospechosos o al menos, cómplices. Todos,
cuando se toca (a) fondo, quedamos tocados. Juntos nos la jugamos. Esa
marca queda guardada y sellada.

131
Carlo Actis Dato: “somebody looking to exit the rules... the limits, the common sense,
breaking what people wants to hear and looking for more... more space, large horizons and
different lives, different ways of live and ways of thinking”.

119
Para el bien entrenado (sabio) improvisador, la respuesta no es nada. Elias
Canetti insistía en que “nunca debemos permitir que nos obliguen a
responder. La respuesta no es nada. La respuesta es falta de libertad y, por
eso, una equivocación”. Componer e improvisar es pactar. En ambas se
pactan cosas diferentes o las mismas de otra manera”.
Para Evan Parker, “un improvisador es alguien a quien le gusta dejar las
decisiones finales de lo qué hacer hasta el momento en que las cosas tienen
que hacerse. Esto significa un interés en el riesgo, una telepatía e intuición
cuando trabajas con otros y una preferencia, en general, por las nuevas
experiencias cuando esto es compatible con hacer buena música. Lo más
importante es estar lo más vivo posible al momento. Esto no significa tocar
sin memoria, sino estar preparado para ofrecer todo lo que sabes para
modificarlo en la situación específica en la que te encuentras”.
“El compositor está involucrado en una composición, tanto si está hecha a
través de la notación como si las ideas se tocan directamente sobre el
instrumento. En cualquier caso tiene que haber ideas en la cabeza”132.

En relación con las dificultades encontradas en su labor creativa, los

entrevistados que se definen como compositores, relacionan los principales
problemas con cuestiones de técnica compositiva.
Dice Fernando Alonso: “con la música los principales problemas son de orden
técnico. Que el flujo sonoro sea coherente, que la escritura instrumental sea
correcta, la armonía expresiva...”.
Javier Arias, compositor español declara: “muchas veces las dificultades
residen en decidir cuál de las diferentes variantes de una idea es la correcta
para un momento determinado. Y la sensación de que ya lo he oído antes”.
Los compositores que trabajan también con improvisación hablan
precisamente de la dificultad de encontrar un equilibrio entre la libertad que
deben tener los intérpretes/improvisadores de estas composiciones abiertas,
o con zonas de improvisación, y la fidelidad que quieren conseguir para la
parte más compuesta.
Eka Chabashvili, compositora de Georgia, declara: “cuando trabajo, intento
indicar los momentos principales de la composición para la estructura de la
pieza, para que no se destruya la composición durante la improvisación;
utilizo también algunas señales para controlar el proceso musical”.
Liz Johnson, compositora inglesa, responde a la pregunta de qué dificultades
se encontró en su trabajo creativo: “resolver el problema de dar libertad sin
perder ninguna cualidad”133.
Sergio Kafejian, improvisador y compositor brasileño habla de la dificultad de
juntar composición e improvisación contemporánea, cómo transitar de una
132
Evan Parker:“an improviser for me is someone who likes to leave the final decisions
about what to do until the moment that things have to be done. This means an interest in
chance and intuition and telepathy when working with others and a general preference for
new experiences when that can be compatible with good music. The most important quality is
to be as alive to the moment as possible. This does not mean playing without memory but
does mean being ready to offer up everything you know for revision in the specific situation
you find yourself in”.
“A composer I suppose is involved with composition whether that is done by notation or by
playing the ideas directly on an instrument. There must be some ideas in the head in either
case”.
133
Liz Jonson: “solving the problem of providing freedom without losing any quality”.

120
expresión a otra, y también, cómo encontrar gente preparada para escuchar
estos nuevos conceptos musicales134.
Jürg Solothurmann, improvisador y compositor suizo, habla de otro problema:
la dispersión (comprometerse con demasiadas cosas) y, como consecuencia
de ello, la falta de ensayos. “Todo el mundo en mi campo se esfuerza para
sobrevivir y por ello se comprometen con muchos grupos y actividades. Llega
a ser muy difícil ensayar regularmente y desarrollar la identidad y la cualidad
de un grupo en concreto. Debido a la falta de tiempo todo el mundo tiende a
recurrir a recetas simples, lo cual no es bueno para la coherencia ni la
imagen de la música improvisada. Esto también me hace difícil mantener mi
motivación y practicar. De hecho, podría volver más a la composición”135.

Los improvisadores, además de señalar los problemas obvios de falta de

conciertos, de reconocimiento, de interés por parte de las instituciones
sociales o de la industria discográfica, la tiranía del mercado, las dificultades
para encontrar suficiente público y espacios para la creación cultural, y las
propias dificultades económicas, ponen el énfasis precisamente en el proceso
creativo y de expresión personal.
Dice Mick Beck: “mantener la corriente de nuevas ideas y expresarlas de
diferentes maneras musicales, lleva mucho tiempo y energía”136.
Evan Parker dice: “el desafío es alcanzar un equilibrio entre la coherencia y la
certeza, por un lado, y el riesgo y la espontaneidad, por otro. Si esto tarda
toda una vida, todavía me parece que para mi, conserva su emoción”137.
Curiosamente, las mujeres improvisadoras entrevistadas hablan más de
inseguridad, falta de confianza en sí mismas, miedo del rechazo de los
demás, exceso de preocupación. Respondiendo a la pregunta de ¿cuáles son
las dificultades que has encontrado en tu trabajo creativo, responden:
Maggie Nicols: “falta de confianza en mí misma, miedo al rechazo, a veces
falta de confianza en el proceso creativo, intentarlo con demasiada fuerza,
preocupación acerca de lo que otra gente piensa y sus definiciones de lo que
constituye lo bueno”138.
Carole Rioussec, improvisadora francesa: “la cuestión social (cómo vivir), el
aspecto social (cuántos discos vendes), la dureza del medio, de los medios,
la cerrazón de la sociedad a todo tipo de forma de vida creativa y, en un
plano personal, el miedo en sí; el miedo de sí mismo, una enorme cantidad

134
Sergio Kafejian: “how to put together composition and contemporary improvisation? How
to transit from one expression form to another? How to find people prepared to listen to this
new musical concept”.
135
Jürg Solothurmann: “everybody in my field is struggling to survive and therefore engages
in a lot of groups and activities. It becomes very difficult to regularly “rehearse” and develop
the identity and quality of a certain group. Because of the lack of time, everybody tends to
take resort to simple recipes – which is not good for the coherence and the image of the
improvised music. This makes it also difficult for me to keep up my motivation and practising
routine. In fact, I might go back more into composition”.
136
Mick Beck: “maintaining a stream of new ideas and expressing them in different musical
ways takes a lot of time and energy”.
137
Evan Parker: “the challenge is to strike a balance between coherence with certainty and
risk with spontaneity. If it takes a life time it still seems to retain its excitement for me”.
138
Maggie Nicols: “self doubt, fear of rejection, not trusting the creative process sometimes,
trying too hard, worrying about what other people think and their definitions of what
constitutes good”.

121
de cosas que, según pasa el tiempo, parece que se vencen unas, pero
aparecen otras”.
Vanesa Mackness: “como persona yo tuve y todavía tengo dudas de mí
misma, sin embargo, en la mayoría de los casos, en cuanto empieza el
proceso de la improvisación, para bien o para mal, aparece una pieza de
música”139.
Raquel Sánchez, bailarina y actriz española: “he tenido muchísimas
dificultades, no quiero ni recordarlas: la vehemencia, el exceso de
preocupación, el exceso de actividad, la falta de confianza. Puedo citar una
dificultad actual: la edad, que va notándose en el cuerpo. Es como un pulso
entre el deseo de movimiento y el deseo de quietud”.

139
Vanesa Mackness: “as person I did, and still do, doubt myself, however, in most cases, as
soon as the process of improvising begin, for better or worse a piece of music emerge”.

122
3
LOS RESULTADOS DE AMBAS ACTIVIDADES
Sobre la existencia o no de diferencias esenciales a la hora de oír los
resultados musicales de una composición escrita (contemporánea) o de una
improvisación, tampoco hay un consenso. Aproximadamente la tercera parte
de los entrevistados afirma que no hay diferencias, otra tercera parte
defiende que sí, y una última opina que no importa si hay diferencias o no,
que lo importante es que los resultados, es decir, la música, sean buenos,
independientemente de que sea una composición escrita o una
improvisación. También hablan desde el punto de vista de la audiencia
escuchando los resultados de ambas actividades.
Para Günter Heinz, improvisador y compositor alemán, aún admitiendo que
los resultados podrían ser similares, reconoce que la improvisación comparte
con la vida real características esenciales, como la aceptación de los errores
y el uso de la libertad, algo que no ocurre en las composiciones escritas y
esto, en determinadas ocasiones se puede “oír”. El público tiene que aceptar
este riesgo140.
Eloísa Otero, escritora española habla también del tipo de público que suele
asistir a los conciertos de música compuesta escrita y a los conciertos de
música improvisada: “al público tradicional le gusta reconocer una melodía,
una obra de tal o cual compositor, y cuanto más la reconoce en su repetición,
más le gusta...
...La música improvisada busca un público quizá más aventurero, capaz de
vivir momentos irrepetibles y de asistir a situaciones en las que gracias al
talento, al saber hacer y a la complicidad y “química” de los músicos se
pueden alcanzar resultados inesperados y verdaderamente sorprendentes”.
Raquel Sánchez dice: “deberíamos improvisar como si estuviéramos leyendo
una partitura y leer una partitura como si estuviésemos improvisando. El
resultado sólo es diferente cuando lo fijado se toca como encorsetado y lo
improvisado se vuelve un caos por falta de escucha o de capacidad
compositiva. Pero una composición bien ejecutada y una improvisación bien
ejecutada no presentan diferencias en el instante de ser percibidas”.
Los que se refieren a la importancia de unos buenos resultados musicales,
independientemente de si estos han sido compuestos espontáneamente o
escritos con anterioridad al momento de la actuación, ponen el énfasis en que
es muy importante la actitud del público al enfrentarse a una u otra actividad.
Butch Morris dice: “si voy a escuchar música por placer, no tiene mucha
importancia para mí tener una opinión más allá de por qué he ido. Si vas al
concierto para analizar será difícil disfrutar de la naturaleza de la música. Yo
conozco mucha gente que no sabe cómo disfrutar de la música sin poner
barreras entre ellos y su gozo”141.

140
Günter Heinz: “improvisation is much closer to real live: you do mistakes, and you have to
live with them. You have the freedom, and you have to use it …
To me it is very important to make the audience possible to follow the way I go with my music
…
In both activities, playing improvised music and listening to it, you have to accept the risk”.
141
Butch Morris: “if I go to listen to music (for my enjoyment, for instance), it is not of great
importance (for me) to have an opinion beyond why I have gone. If I go to analyze, it would be

123
Morgan Hayes declara: “la música se oye. Tú sólo puedes evaluarla en base
a cómo suena, y no según el medio por el cual se consiguió”142.
Steve Beresford, improvisador ingles, nos cuenta: “hace algunos años hice
una entrevista para The Wire. Me pusieron un puñado de grabaciones y no
pude identificar si eran compuestas o improvisadas. Pero fue una de las
pocas veces en que no he podido identificar si era compuesto o no. Sin
embargo, creo que si lo sabemos de antemano tendemos a escucharlo de
una manera diferente, sin duda”.
Carole Rioussec, improvisadora francesa cuenta: los resultados pueden,
cuando las obras son muy honestas, estar muy cerca. Pero puede pasar que
el resultado obtenido deje ver, como en transparencia, el proceso que ha
llevado; que se pueda adivinar la intimidad de un individuo con su obra, y la
complicidad, la fragilidad de los improvisadores”.
En cuanto a los que ven diferencias obvias en los resultados, se refieren,
sobre todo, al carácter repetitivo, y por tanto más fácil para el oyente, que
pueden tener las composiciones escritas, a la mayor viveza de la
improvisación, frente a la interpretación de música escrita, al carácter
académico que pueden tener las composiciones escritas frente al carácter no
académico de las improvisaciones, y a la íntima relación que existe entre el
improvisador y la improvisación, frente a la independencia del compositor con
su composición.
Lou Grassi dice: la música precompuesta es mucho más fácil de entender, de
reconocer y de relacionar, para la mayoría de los oyentes. Especialmente
porque las secciones precompuestas pueden ser repetidas y suenan igual
cada vez. Esto no es posible con la música improvisada (espontáneamente
compuesta)143.
Sergio Kafejian piensa que los resultados de la improvisación, en cuanto a
expresividad, tienen más fuerza que los de las composiciones escritas: “quizá
los resultados de una composición escrita se pueden considerar más
duraderos, son más profundos, en un sentido estructural. Pero si tomamos la
expresividad de ambas actividades, yo diría que los resultados de la
improvisación son más directos y en cierto sentido más fuertes”144. Raquel
Sánchez nos habla de su experiencia desde el público, es decir como
“oyente” y declara: “desde luego sé distinguir cuando una actriz o una
bailarina trabajan con la improvisación aunque sea en un trabajo compuesto.
Lo noto en la manera en que están abiertos al ahora, al accidente, al sonido
diferente que hoy se cuela de la calle, a la mirada nueva de sus compañeros
de escena, etc. A mi un intérprete no me parece completo si no maneja la

difficult to enjoy the pure nature of it. I know many people that do not know how to “enjoy”
music without placing barriers between them and the enjoyment of themselves”.
142
Morgan Hayes: “music is heard... you can only evaluate i ton the basis of how it sounds,
NOT the means it was achieved”.
143
Lou Grassi: “pre-composed music is much easier for most listeners to understand,
recognize and relate to. Especially because the pre-composed portions can be repeated and
sound much the same each time. This is not possible with improvised (spontaneously
composed) music”.
144
Sergio Kafejian: “maybe, the results of a composition could be considered more lasting,
since its structures are beeper, in a structural sense. But if we take the expressivity of both
activities, I would say the improvisation results are more direct and in one sense, stronger”.

124
improvisación de alguna manera y sí, eso se nota a la hora de oír,
contemplar.
Lo mismo ocurre cuando un intérprete no puede repetir una partitura, no
puede retener, comprender y profundizar en un material, también le falta esa
parte.
Improvisación y composición son un todo, se pierde algo cuando falta
cualquiera de esos dos componentes. En toda buena obra encontraremos los
dos elementos”.
Evan Parker nos dice: “se puede decir como un cumplido hacia la música
improvisada que “suena compuesta” – por supuesto lo es, pero yo creo que el
cumplido suele implicar que debe haber sido predeterminada. Alguna música
escrita puede sonar como si fuera improvisada – y no estoy muy seguro de
que esto pueda ser siempre un cumplido”. Y más adelante declara: “Es un
error asumir que la improvisación tiene como objetivo hacer el mismo tipo de
música que se hace a través de las convenciones de la composición
académica. Cuando nosotros lleguemos a estar más seguros de nuestra
propia tradición, las diferencias serán más claras y será cada vez más una
cuestión para festejar”145.
Anna Akobdjamian, compositora armenia, acentúa la diferencia en los
resultados de ambas actividades, indicando que la improvisación es el
improvisador; no existe sin él, mientras que la composición existe fuera del
compositor, como organismo independiente. La improvisación es el producto
de un momento y no existe fuera del tiempo en el que se realiza, mientras
que la composición puede ser eterna, y por eso es más que la
improvisación146.
Para Vanessa Mackness es muy importante en los resultados, la relación con
el público; saber crear un espacio donde también el público pueda tener sus
propios pensamientos y sentimientos. “Hay que ofrecer libremente las
emociones pero siempre guardando un poco para que el público no se sienta
abrumado. Ellos nunca deberían sentir que estás al límite... Debería siempre
haber un sentido de que tienes algunas fuerzas en reserva, que siempre hay
algo más. Que dejas un respetuoso espacio para que ellos tengan sus
propios pensamientos, revelaciones y sentimientos, que es un diálogo, no un
monólogo maníaco”.
Vanessa Macknes nos habla también del misterio que existe en cualquier
proceso que implica la creación colectiva de una pieza coherente de trabajo,
sin restricciones y sin explicaciones de cómo llevarla a la práctica. “Hay veces
en que todo funciona espléndidamente, otras veces en que simplemente
resulta mustio, con poca energía...

145
Evan Parker: “it can be said of improvised music as a compliment, that it “sounds
composed” – of course it is but I think the compliment usually implies that it must have been
pre-determined. Some notated music can sound as though it has been improvised – I am not
sure this is always meant as a compliment!”
“It is a mistake to assume that improvisation is aiming to make the same kina of music as is
made by the conventions of academia composition. As we become more sure of our tradition
the differences Hill become clearer and more and more a matter for celebration and self-belief
“.
146
Anna Akobdjamian: “improvisation is you; it doesn’t exist out of you. Composition is a
thing that grows from you and lives out of you. It is not you more, but independent organism.
Composition is always more than improvisation. Improvisation is the product of a moment and
does not exist out of time. Composition is exellent than time entering into eternity”.

125
Yo creo que la confianza implica un pacto que incluye ser sensible, auténtica,
con una escucha abierta y serena. Capaz de estar tranquila, incluso en
silencio. Capaz de dar verdaderamente y de todo corazón cuando es
apropiado. Uno tiene que tener una cierta pureza de intención e integridad,
para improvisar bien”147.
Jürg Solothurmann explica sus sensaciones en el momento de la actuación y
el elevado nivel de concentración que necesita: “cuando improviso alcanzo el
nivel más alto de concentración. Escucho lo que sucede interiormente y al
mismo tiempo escucho hacia afuera las acciones y reacciones a mi alrededor
(músicos participantes, público, la acústica del lugar, etc.). Hay momentos en
los que me olvido completamente de mí mismo y de alguna manera soy
tocado por algo”148.
De todas maneras, a los improvisadores no les gusta mucho hablar de los
resultados de sus actuaciones. Consideran que hablar o incluso pensar
demasiado sobre ello puede perjudicar la creatividad.
Vanessa Mackness dice: “no discuto el valor de improvisar, pero desconfío de
pensar demasiado sobre ello. Cuando el proceso comienza, el pensar
demasiado puede ser la muerte de una pieza perfecta. Hay un proceso
creativo definido que tiene lugar en la vida de cualquier improvisador. Una
exploración y un diálogo continuo de un mundo musical, el nuestro propio y el
de otra gente. En mi propio caso el proceso fue más un viaje constante a
través de las regiones abstractas del sonido y el posible descubrimiento
dentro de la experimentación, cuando escucho al mundo desde dentro y
desde fuera. Mi vida entera fue un diálogo con el sonido”149.
Jürg Solothurmann también cree que pensar demasiado en el momento de la
improvisación no es bueno: “el improvisador (a diferencia del compositor de
música escrita) tropezaría y perdería los buenos momentos si está pensando
demasiado”.
Más adelante, explica, refiriéndose a los resultados de ambas actividades:
“como improvisador colectivo, debes permitir cierto grado de imperfección
porque, como en un equipo de fútbol, tú eres solamente una parte del

147
Vanesa Mackness: “Giving freely in emotional terms, but always holding a little back, so
the audience doen´t feel overwhelmed. They should never feel that you are at your absolute
limit in anything ... There should always be a sense that you have some strength in reserve,
that there is something more. That you leave a respectful space for them to have their own
thoughts revelation and feelings, that it is a dialogue, not a maniacal monologue”.
“There were times, splendid golden times when it worked. There were other times when it
quite simply limped along… I think the trust involved a pact. Which was to be, sensitive,
authentic, open eared and poised. Able to be quiet, even silent. Able to give truthfully and
wholeheartedly when appropriate. One has to have a certain purity of purpose, and integrity,
to improvise well”.
148
Jürg Solothurmann: “when I improvise I reach the highest level of concentration. I “listen”
inwardly to what comes up and at the same time outwardly to the actions and reactions in the
space around me (participating musicians, public, room acoustics, etc). There are moments
when I completely forget about myself and in a way I am played by something”.
149
Vanesa Mackness: “I don’t dispute the value of improvising, but I do distrust thinking
about it too much. When it comes to process, too much thinking can be the death of a
perfectly good piece. There is a definite creative process, which takes place in any
improviser’s life. That continual dialogue and exploration of a musical world, one people’s. In
my own case, the process was more a constant travelling through the abstract regions of
sound, and the excavation possible within experimentation, when listening to the world within
and without. My whole life was a dialogue with sound”.

126
desarrollo total, incluso suponiendo que eres el líder. Como compositor eres
el maestro de la totalidad – pero no hay nadie que corra en tu ayuda cuando
estás en crisis”150.
Hay una pequeña parte de improvisadores/compositores que hablan de sus
frustraciones a la hora de trabajar con composiciones abiertas donde se
incluyen improvisaciones.
Todos ellos hacen referencia a la falta de preparación y de experiencia en la
improvisación de muchos intérpretes clásicos/ contemporáneos.
Valentina Velkovska, compositora de Macedonia, declara: “yo tengo partes de
las composiciones en las cuales el intérprete podría improvisar pero en un
campo muy restrictivo. Si la capacidad de improvisar del intérprete es alta, la
composición obtendrá mejor sonido, como algo que flota sobre toda la
composición, pero si la capacidad del intérprete para improvisar no está
desarrollada, él solamente repetirá modelos que tiene en su cabeza y la
composición perderá parte de las ideas sonoras”151.
Liz Johnson, compositora inglesa explica: “como compositora, algunas veces
me siento frustrada con las piezas de improvisación que he creado. Siento
que he renunciado al control – ocasionalmente un músico puede quedarse
corto en cuanto a lo que yo había imaginado o esperado para ello”152.
Agustí Fernández habla de su decepción en los resultados de sus últimas
experiencias con músicos de música contemporánea, que no son capaces de
improvisar, y que están acostumbrados a recibir unas partituras donde todo
está descrito al detalle.
“A mi me gusta trabajar con flexibilidad y con gente que vive esta flexibilidad,
que tiene inventiva y que aporta al proceso musical. Intento dejar siempre
mucha libertad. Los resultados de las últimas cosas que he compuesto para
grupos de música contemporánea han sido muy decepcionantes, porque los
músicos de música contemporánea no improvisan y porque quizá yo no he
hecho la partitura adecuada, al detalle. Como dejo mucha libertad y ellos no
están acostumbrados, lo que sale es muy elemental y básico. Hay que
compartir referencias. Fuera de la partitura, los músicos de música
contemporánea no tienen un discurso, no tienen un sonido, no saben qué
hacer ni qué decir, no tienen una idea de lo que es la música”.
Hablando sobre la diferencia en los resultados entre la composición escrita y
la improvisación llevada a cabo por improvisadores expertos, Agustí dice: “el
resultado es más interesante en las improvisaciones porque los músicos
están viviendo la música y pueden variar el resultado, dependiendo del

150
Jürg Solothurmann: “the improviser would stumble and miss the right moments when he
is thinking too much”.
“As a collective improviser you have to allow for a certain imperfection because like in a
soccer team you are only par of the whole development even supposed you should be the
leader. As a composer you are the master of the whole – but there is also nobody who hurries
to your help when you are in a crisis”.
151
Valentina Velkovska: “I have parts of the composition in which performer should improvise
but in very restricted frame. If performer’s ability to improvise is on a high level the
composition will gain better sound, as floating, but if performer’s ability to improvise is not
developed, he will just repeat the models that he will construct in his head and the
composition will lose part of sound ideas”.
152
Liz Jonson: “as a composer I do sometimes get frustrated with improvisation pieces I have
created; I feel I have relinquished control – occasionally a player may fall short of what I had
imagined or hoped for”.

127
momento y de lo que está pasando. Cuando estás interpretando una partitura
cerrada, no te puedes salir del guión, y entonces no pasa nada.
El mundo es muy flexible, es abierto y la incertidumbre es algo que hemos
incorporado a nuestras vidas. Pero la gente que hace partituras aún no lo
entiende. Y no entienden que han pasado Cage, Morton Feldman y Earle
Brown y toda esta gente que han abierto el mundo y han dinamitado la
música clásica por dentro. Pero como hay una inercia, aún no se han dado
cuenta”.
Peter Niklas Wilson cuenta la experiencia de Malcolm Goldstein (violinista,
compositor e improvisador) en Praga. Este músico habló con un grupo de
música contemporánea sobre la posibilidad de trabajar unas piezas suyas
durante un taller. Sus piezas eran obras muy abiertas, con notaciones
gráficas y algunas indicaciones verbales, es decir, piezas con improvisación
estructurada.
Los músicos estaban muy interesados, pero el director se mostraba reacio y
escéptico y le preguntó a Goldstein: ¿Cómo vas a controlar a los músicos?
A lo que éste contestó: no he considerado ese concepto. No les controlo. Les
muestro lo que es posible dentro de los parámetros de la música y me fío de
ellos.
El director del grupo miró a Goldstein como si estuviera loco.
Goldstein más tarde comentó: fue un momento notable. La confrontación de
dos mundos, la colisión entre dos sistemas de valor.
El taller no se hizo153.

153
Peter Niklas Wilson: Hear and Now. Wolke.1999, pág. 48.

128
4
LA MÚSICA ESCRITA. LAS PARTITURAS. LA AUTORÍA
Las opiniones de los entrevistados acerca de la música escrita, ya sea
notación convencional o partituras gráficas, y de su importancia en la
producción musical, son variadas. Están desde los que consideran que la
composición sólo tiene que ver con la actividad de escribir y fijar unas ideas
musicales (muy pocos), por lo que incluso las partituras gráficas no son
consideradas composición propiamente dicha, hasta el extremo opuesto, en
el que se comprueba que la capacidad musical de muchos improvisadores
está por encima de cualquier posibilidad de escritura.
Morgan Hayes, compositor inglés declara: “La composición es algo escrito,
utilizando algún tipo de sistema establecido, el cual garantizará que
aproximadamente se producirá la misma pieza en cada actuación. Lo
específico que se sea dentro de este marco es, por supuesto, variable...
Las partituras gráficas son otra cosa: Este tipo de piezas ofrecen tan amplias
posibilidades al intérprete que resultan simplemente como trampolines para
un improvisador. La composición Espiral, de Stockhausen, sonará
completamente diferente dependiendo de las capacidades de improvisar del
músico que la está tocando. Por otro lado, Japón, de Stockhausen tiene una
melodía escrita que es un paso más cercano a mi idea de lo que es una
composición”154.
Dentro de esta concepción menos abierta de la composición, se manifiesta
también Hilda Paredes, compositora mexicana: “cuando te sientas a escribir
tus ideas es posible elaborar formas más sofisticadas de trabajar una idea...
Cuando se escribe música (como opuesto a la improvisación) es posible
encontrar patrones nuevos originales, los cuales pueden ser también
bastante excepcionales y sofisticados”.
Desde una concepción mucho más abierta nos habla Mercedes Zabala,
compositora española: “la composición musical no es necesariamente algo
totalmente prefijado, ni escrito, como normalmente se supone. Pero requiere
la reflexión previa y un mínimo de fijación para que se produzca el nacimiento
de lo que llamamos “obra”. Evidentemente este es un concepto tan amplio
como se quiera: no es el mismo tipo de obra la Rapsodia española de Ravel,
con su profusión de matices y su delicada y elaborada orquestación, que, por
ejemplo un aria de Barbara Strozzi, donde en base a una línea melódica y
una armonía cifrada se debe añadir la ornamentación, la realización del bajo
continuo, etc. que quedaron abiertos. Ni que decir tiene lo problemático - y
excitante – que es convertir en obra, como hizo Cage, una reflexión como la
que genera 4´33”
Seguramente el concepto de obra – aunque sea de manera tan polémica – y
probablemente el de autor o autora es consustancial al propio concepto de lo

154
Morgan hayes: “composition is notated, using an established system of some kind, which
will guarantee that roughly the same piece takes place on each performance. How specific
you are within this frame is of course variable.
Graphic scores are another matter: These kinds of pieces offer such a wide scope to the
performer that they are simply springboards for an improviser. Stockhausen´s Spiral will
sound completely different depending on the improvising capabilities of whoever is playing it.
Stockhausen´s Japan on the other hand, has a written out melody so is one step closer to my
idea of what composition is”.

129
que consideramos como composición. Sólo en este sentido es necesaria la
escritura, aunque sea mínima, para nombrar, regular, fijar su perduración en
el tiempo. En este sentido la composición tiende a ser única, susceptible de
reconstrucción y de reconocimiento entre los demás”.
Y más adelante, añade: “Por otro lado, es absurdo el tópico de que
improvisar es “más creativo y liberador”, como se oye muchas veces,
argumentando algo tan absurdo como que no está escrito y que la escritura
es un sojuzgamiento para el músico (esto se le oye decir a muchos músicos
de jazz). Es como defender el analfabetismo. Por otro lado veríamos absurdo
que una persona que sabe leer no pueda construir frases si no le escriben un
texto... La escritura es una valiosa herramienta – si es menester, también
para improvisar – y su bondad o maldad no radica en su esencia, sino en su
uso”.
Javier Arias, compositor español explica: “lo menos improvisatorio de una
música escrita es su estructura, que generalmente somete a la música a un
desarrollo previsto. En teoría, en la improvisación esto no existe sino que
todo se desenvuelve en una línea tersa en el tiempo que parece perderse en
la niebla y que no sabemos muy bien dónde acaba, en qué lugar está atada.
En la música escrita todo tiende a, como un límite matemático.
Y más tarde añade: “además está el problema de la acción o reacción. En
general el improvisador va labrando el camino conductor reaccionando contra
lo que suena inmediatamente antes o accionando, haciendo que te olvides de
lo anterior y creando una idea contra la que reaccionar. El compositor, ya que
tiene la ventaja del papel, tiene que intentar la mayor parte de las veces
producir acciones y reacciones más trabadas, que tengan un vuelo mayor,
que se resuelvan de forma más elaborada, tiene que explotar su ventaja”.
Agustí Fernández habla de la excesiva importancia que tiene todo lo escrito
y, por ello, la sobre valoración que se le da en la sociedad actual,
especialmente en España, a la música escrita.
“Lo bueno que tenemos ahora los músicos es que podemos tocar la música
directamente, sin necesidad de escribirla. No necesitamos la partitura como
la necesitábamos antes.
Coltraine se declaró incapaz de interpretar una partitura que era la
transcripción de un solo suyo.
Estamos en una cultura en la que se tiene mucho respeto a lo impreso, por
eso no se acepta una música que simplemente se toca.
Las cosas fijadas deberían ya estar pasadas de moda por el tiempo en el que
vivimos: la incertidumbre es la base de la vida; el caos, la falta de forma. El
mundo es un fluir constante. Los físicos lo están diciendo continuamente.
El mundo musical académico todavía tiene la misma creencia que se tenía en
la Ilustración: que existe un orden y una armonía. Pero están anclados en
una posición arcaica porque leen partituras y sin embargo no escuchan
discos.
Los críticos sólo saben analizar partituras, pero no saben analizar la música.
El mundo académico se basa sólo en el papel”.
Y más tarde añade: “hoy en día no tiene ningún valor hacer partituras. Tiene
valor grabar discos o dar conciertos. Las partituras son un subproducto.
Si un gran compositor como Berio podía tardar medio año desde que
componía una partitura hasta que la grababa – explicaciones, ensayos, etc. -,

130
hoy en día todo esto es un atraso. Con unos buenos músicos improvisadores
puedes lograr lo mismo”.
Agustí se encuentra en el extremo opuesto de la opinión de compositores
que, como Adorno, daban a la escritura su máxima valoración. Hablando
sobre la notación, Adorno afirma: “La notación en el arte de la música es
esencial, no accidental. Sin escritura no habría ninguna música altamente
organizada”155.
La composición escrita sigue apoyando la especialización, ya que depende
de los intérpretes y de los directores. Mantiene separadas la creación musical
de la interpretación, por lo que el compositor, en casos extremos, se
considera el creador absoluto de la composición, mientras que el intérprete
repite, lee, ejecuta lo que ha escrito el compositor en la partitura, con una
mayor o menor pasividad creativa.
En este sentido, estoy de acuerdo con el comentario hecho por el pianista
ingles Veryan Weston (compositor e improvisador) cuando se refiere a los
compositores que todavía reflejan una infraestructura de origen feudal: “un
compositor es como un terrateniente acumulando propiedades en forma de
partituras (con el registro de propiedad sólo a su nombre). Estas serán
interpretadas por sirvientes bien vestidos, víctimas, ellos también, del
sistema, quienes son cuidadosamente amaestrados y después supervisados
por el policía del terrateniente – el director”156.
Como Veryan reconoce, estas no son ideas nuevas, ya que una
interpretación parecida la hace Elias Canetti en Masa y poder, cuando habla
de la orquesta.
Sobre la pasividad de los intérpretes clásicos, habla Liz Johnson,
compositora inglesa: “a mi me gusta la idea de exigir que los músicos
profesionales tomen decisiones creativas (a ellos, a menudo, no les gusta
esto). La actitud hacia la improvisación en el mundo clásico es todavía
bastante negativa, a pesar de que está mejorando un poco, al haber más
músicos que tienen la oportunidad de explorar la libertad y el goce de
improvisar juntos. Hay a menudo el malentendido de que para improvisar
tienes que saber tocar jazz; la enseñanza de sólo lo que está escrito hace
poner nerviosos a los músicos, que desconfían de su propia musicalidad”157.
Muchos músicos educados convencionalmente aceptan esta situación porque
les parece más cómoda, ya que no exige de su parte más que un buen
entrenamiento técnico.
Hay otros entrevistados que consideran que la interpretación también es
creación. En estos casos, la partitura no sería más que un pretexto para una
nueva creación. La función creativa del intérprete se puede basar en el

155
T. Adorno. Sobre la música. Pensamiento contemporáneo. 2000. Pág. 45.
156
Veryan Weston: “a composer is like a landlord accruing property in the form of notation
(PRS registered in his name only). These get performed by well-dressed servants,
themselves victims of the system, who are carefully trained and then supervised by the
landlord´s policeman- the conductor”.
157
Liz Jonson: “I also like the idea of demanding the professional musician to make some
creative decisions (they often don’t like this, though). Attitudes to improvisation in the classical
World are still very negative, although improving a little as more players have some
opportunities to explore the freedom and fun of improvising together. There is often a
misconception that in order to improvise you have to be able to play jazz; the teaching of
notation-only players makes them very nervous about trusting to their own musicianship”.

131
carácter incompleto de la grafía musical y de las posibilidades que ofrece
para concretar la pieza.
A este respecto Fernando Alonso dice: “... Aún suponiendo que sucesivas
interpretaciones fueran exactamente iguales, cosa que no es así, pues la
notación deja un margen de elasticidad al intérprete, muchos significados y
placeres de la vida psíquica sólo despiertan precisamente a partir de la
reiteración de un determinado estímulo”.
La defensa de la repetición de muchos compositores, se contrapone con el
rechazo a repetir, de muchos improvisadores. Sobre esto, dice Steve Noble,
improvisador inglés: “el improvisador es alguien que no fija, no define, no
repite. Alguien que aprovecha el momento. A mi no me interesa repetir las
cosas”.
Andrei Kivi, improvisador rumano, habla sobre la dificultad de mantenerse
“fresco” en las sucesivas interpretaciones de la misma música compuesta:
“es casi imposible sentirte libre y fresco cada vez que tocas la
composición”158.
Sobre la excesiva valoración que se le da a lo escrito, frente a la propia
audición de la música, hay una anécdota realmente interesante en el libro
Hear and Now, de Peter Niklas Wilson159.
En ella se habla de las transcripciones realizadas por Gunther Schuller
(compositor, director de orquesta y musicólgo) de piezas de Ornette Coleman
y, en concreto de “una muy bonita”, una composición con carácter latino. En
ella, el contrabajista, tocaba un ostinato, posiblemente un 4/4, pero con algún
pequeño desplazamiento, que Gunter reprodujo, se supone que para intentar
ser lo más exacto posible, como un 15/8, indicando la “ingeniosa relación
métrica”.
Roger T. Dean, un musicólogo ingles se dio cuenta de la diferencia entre la
partitura y la grabación y, en vez de considerar que podía ser un error en la
transcripción (como de hecho había sido), publicó que Coleman y su grupo
tendrían que haber tocado ese 15/8 rubato, ya que los músicos de jazz de
aquella época no tenían experiencia en la ejecución de ritmos tan complejos.
El fijar la música a posteriori puede volverse en contra de su propio autor, que
es acusado de no tocar su música “correctamente”.
Vale más el ojo que el oído.

Sobre la autoría, los entrevistados se manifiestan en general en apoyo de

reconocer a los improvisadores como los autores de su música, aunque sea
algo que institucionalmente no esté todavía aceptado. Sobre la autoría de las
partituras convencionales, no hay dudas.
Exponemos a continuación algunas de sus opiniones.
Carole Rioussec declara: “me gusta la idea del autor anónimo que emerge de
un colectivo de improvisadores. Para mi el término autor es muy relativo.
Llevamos con nosotros las huellas de encuentros, energías, pensamientos,
técnicas; esa momentánea parada en una forma rematada es algo fantástico,
que no se le da al mercado, es un evento que tiene lugar, que se cristaliza
durante su realización; es inocuo”.

158
Andrei Kivi: “It is almost impossible to feel yourself free and fresh EVERYTIME when you
play it”.
159
Peter Niklas Wilson. Hear and Now. Wolke.1999. Pág. 47.

132
Evan Parker dice: “la autoría de la música improvisada pertenece en términos
creativos al grupo, pero a menudo por razones prácticas o económicas tiene
más sentido decir que es el trabajo de una persona. Es sólo un problema de
conveniencia burocrática. Es interesante notar que la sociedad general de
autores de Alemania (GEMA), paga menos a la música de entretenimiento
que a la música seria, y a la improvisación y a la música aleatoria se le
considera y se le paga entre ambas categorías”160.
Liz Johnson, declara: “como compositora yo estoy muy feliz de firmar como la
autora de las piezas de improvisación que he escrito. Creo que quien tuvo la
idea principal para la pieza debería ser reconocido como el autor. Sin esa
idea inicial la pieza no existiría en esa forma. Esto puede significar que
alguna otra gente son los coautores”161.
Una opinión casi opuesta mantiene Morgan Hayes, al referirse a la autoría de
las partituras gráficas: “el compositor es definitivamente el autor de una pieza,
la cual hace referencia a un sistema de notación establecido pero NO el autor
de algo que se parezca a una partitura gráfica. En ese caso, el 90% de los
créditos van a los intérpretes”162.
Gonzalo Abril dice: “la improvisación también cuestiona la forma de autoridad
simbólica implícita en la autoría “clásica”, como control-propiedad última de la
obra. Pero no es incompatible, sino muy al contrario, con un concepto de la
autoría más abierto, eventualmente como autoría compartida”.
Finalmente Agustí Fernández, habla sobre su concepción de autor y critica
duramente a la Sociedad general de autores de España (SGAE),
considerándola una sociedad que no defiende los intereses de los músicos,
sino los suyos propios.
“En la composición (escrita), el autor es único, mientras que en la
improvisación es múltiple.
Alguien tiene una idea, tiene la inspiración y los medios y escribe la obra
maestra, o cuatro personas se reúnen y hacen música conjuntamente; aquí
tienes que negociar, compartir, componer entre todos.
Yo no creo en el autor único, en la obra única, aunque admiro obras y
compositores como Messiaen o Bartok, ambos grandes improvisadores.
No interesa conocer la historia de la improvisación, no interesa saber que
muchos de los grandes compositores eran improvisadores.
Es un problema también de clase. Se supone que si eres un compositor
serio, haces obras con partituras. Pero esto es porque los estudiosos, los
críticos, los analistas necesitan partituras que estudiar, analizar, criticar. Pero
no escuchan la música. Si no hay papeles ya no hay discurso. Pero el

160
Evan Parker: “the authorship of music improvised by a group belongs in creative terms to
the group but often for practical or economic reasons it makes sense to call it one person’s
work. This is just a matter of bureaucratic convenience. It is interesting to note that the
German rights organisation (GEMA) has a lower rate of pay for U-musik (entertainment
music) and E-musik (serious music) and that improvisation and aleatoric music is paid at a
rate somewhere between the two”.
161
Liz Jonson: “as a composer I am very happy to name myself as the author of
improvisation pieces I have written. I think whoever had the main idea for the piece should be
regarded as the author; without that initial idea the piece would not exist in that form. This
may mean that several people are the co-author”.
162
Morgan Hayes: “the composer is definitely the author of a piece which makes reference to
an established system of notation but NOT the author of some pretty looking graphic store. In
this instance 90% of the credit goes to the performers”.

133
discurso en los músicos improvisadores es la propia música, sin necesidad
de papeles.
Para mí hacer música es tocar un instrumento, no es hacer música escribir en
un papel”.
Sobre la autoría, una anécdota curiosa, en el libro Hear and Now, de Peter
Niklas163.
“Hace años salió publicado que el compositor italiano Giacinto Scelsi, no
había “escrito” una gran parte de su obra, sino que algunos ayudantes suyos
habían transcrito improvisaciones suyas grabadas. Este incidente levantó una
gran polémica, en el sentido de que el público se sintió “engañado”, puesto
que Scelsi no había escrito de su propia mano la música. No hubo
referencias críticas a la calidad de la música, sino que parecía que lo único
que importaba era que las improvisaciones se vendieron como
composiciones: un fraude. Viero Tosatti, uno de los ayudantes de Scelsi
anunció: “Giacinto Scelsi – ese soy yo”. Sólo el que escribe la música puede
reclamar su autoría”.
Este un caso extremo, pero creo que refleja muy bien la mentalidad de
algunos consumidores y críticos.

163
Peter Niklas Wilson. Hear and Now. Wolke.1999. Pág. 48.

134
5
IMPROVISACIÓN COMO PRÁCTICA DE UNA SOCIEDAD
ALTERNATIVA.
Algunos músicos improvisadores han hablado de la improvisación, en su
sentido más amplio, como la práctica de una sociedad alternativa, ya que no
reproduce relaciones de jerarquía y representa a una pequeña comunidad
que funciona al margen de los intereses económicos y políticos.
Varios improvisadores ingleses citan a John Stevens, quien hablaba con
frecuencia de la existencia de “ese otro pequeño mundo”, para referirse a la
comunidad de improvisadores que ocupa un lugar alejado de las
convenciones sociales de relación y de competición.
Libertad, autoridad, jerarquía, negociación social, respeto, etc. son algunos
de los conceptos que aparecen en las entrevistas.
Agustí Fernández, hablando sobre la figura del compositor convencional (de
música escrita), frente al improvisador, dice: “hay mucha diferencia en la
estructura de poder que crea el compositor y que el improvisador nunca
reproduciría. Un improvisador se relaciona con el resto de los músicos en un
plano de igualdad, mientras que el compositor es como dios, que necesita un
intérprete (o profeta), para que su obra (su mensaje) llegue a la gente. Yo en
esto no creo en absoluto. Creo que es una falacia, una perversión y una
distorsión de la historia de la música. A finales del siglo XIX se compartimentó
todo, aparecieron los especialistas. Hasta entonces un músico hacía de todo:
tocaba más de un instrumento, improvisaba, componía, dirigía, etc.”.
Maggie Nicols se muestra más “comprensiva” con el compositor de música
escrita, y piensa que él no es culpable de una situación que ha heredado.
“Escuchando a Daniel Barenboim en algunas conferencias sobre música
clásica e igualdad, tensión creativa, conflicto creativo, etc., ya no puedo
volver a hacer suposiciones acerca de la música clásica como algo
jerárquico, a pesar de que eso es lo que se supone. No me gusta su
dominación en nuestra sociedad pero no creo que sea culpa del compositor.
Por supuesto, como improvisadora, siento pasión por la improvisación como
una manera de lo que John Stevens llamó practica de una sociedad
alternativa. No hay duda de que la improvisación desarrolla nuestra
capacidad para interactuar sin necesidad de que nos digan lo que tenemos
que hacer. Llegamos a estar más capacitados para compartir el poder
creativo y bailar con lo pasajero”164.
Yo creo que en muchos casos no es culpa directa de los compositores de
música escrita o de los directores de orquesta, los cuales heredan esta
situación de estatus desequilibrada e injusta, pero posiblemente sean ellos,
desde esa posición de poder que ocupan, los que tendrían que denunciar
este desequilibrio y proponer otras maneras de funcionar, donde se

164
Maggie Nicols: “listening to Daniel Barenboim living several lectures on classical music
and equality, creative tension, creative conflict, etc., I can no longer make assumptions about
classical music just being hierarchical even if that’s how it’s been misused. I don’t like its
domination in our society but I don’t think that’s it’s or the composer’s fault. Of course, as an
improviser, I feel passionate about improvisation as a way of what John Stevens called
“practising an alternative society. There is no doubt that it develops our ability to interact
without being told what to do. We become more skilled at sharing creative power and dancing
with impermanence”.

135
equiparen los roles de los músicos y su capacidad de participación en los
procesos musicales en los que están implicados.
Gonzalo Abril habla del cuestionamiento por parte de la improvisación de la
jerarquía creador/intérprete: “por lo que conozco, valores como el
igualitarismo, la libertad, el riesgo, la interacción, se aprecian y reivindican
con mucha más frecuencia en el contexto de la improvisación. La
improvisación suele suponer un cuestionamiento de la jerarquía
creador/intérprete que está implícita en el sistema compositivo canónico”.
Sin embargo, Mercedes Zabala, contrasta esta opinión, refiriéndose al
supuesto de la libertad, en ambas actividades. Dice: “...También está el
tópico de la libertad. Se argumenta que al improvisar “se hace lo que se
quiere”. Esto es una gran falsedad. También, teóricamente, al componer se
hace lo que se quiere. Es más, se tiene todo el tiempo del mundo para
reflexionar sobre “lo que se quiere y qué se quiere”, como decía Nietzsche, lo
que puede ser una versión de la libertad más madura y no tan infantil de
“hacer lo que se quiere en el momento”. En realidad, el gran peligro al
improvisar es repetir fórmulas, sin interiorizarlas, y recurrir al efectismo de lo
que ya se sabe que funciona. Y eso no es libertad, es pensamiento único. Por
supuesto, también se puede componer así. Y se hace”.
Finalmente Evan Parker da su versión sobre la posibilidad de cambiar las
cosas en esta sociedad “enferma”, haciendo referencia también a lo que John
Stevens llamaba “un pequeño mundo diferente”, para referirse a la
comunidad de improvisadores que vivían la utopía de una sociedad
realmente democrática, libre y sin relaciones jerárquicas.
“El viejo estilo de la sociedad jerárquica de la orquesta es cuestionada por la
naturaleza igualitaria de los grupos de improvisación libre. Por supuesto esto
tiene implicaciones filosóficas, políticas, sociales y quizás incluso morales”.
Más adelante, añade: “como mucha gente sin demasiado poder sobre cómo
se hacen las cosas en el mundo, yo me siento desesperado por el enorme
derroche de potencial humano condenado por nuestros denominados líderes.
La elite dirigente es codiciosa y egoísta. Los gobernantes trabajan para
congraciarse con la clase rica. Ellos ejercen un control despiadado sobre las
vidas y la libertad de la gente común. Hay señales alentadoras de que la
gente está empezando a entender que ellos también tienen poder. La
manifestación contra la guerra antes de los bombardeos contra Irak fue todo
lo que la gente común puede hacer para mostrar su desacuerdo ante las
decisiones políticas hechas por los que supuestamente les representan. En
cualquier caso, los bombardeos se produjeron y esto demuestra las
limitaciones de nuestra democracia.
La comunidad de los músicos improvisadores parece estar en la vanguardia
en lo que se refiere al desarrollo del sentido de la fuerza que procede de
nuestra propia separación de las estructuras del poder ortodoxo y de los
sistemas de promoción. Yo espero que nosotros podamos comunicar esto a
más gente y que podamos conseguir una masa crítica donde prevalezcan los
valores humanos compasivos antes de que sea demasiado tarde. Este
sistema está arruinado. Necesita arreglo”165.

165
Evan Parker: “the old style hierarchical organisation of the orchestra is questioned by the
egalitarian nature if free improvising groups. Of course, this has philosophical, political, social
and perhaps even moral implications.

136
Es obvio que para muchos improvisadores, entre los que me encuentro, el
gusto por la improvisación y la elección de hacer esta música viene
determinada, también, por un posicionamiento crítico ante una sociedad tan
jerárquica, desigual, rígida e intolerante.
En muchos casos, estos defectos sociales se reproducen en los medios
musicales más convencionales y académicos e impregnan las relaciones que
se establecen entre los compositores de música escrita y los intérpretes,
entre los directores y los músicos de las orquestas, entre los profesores y los
alumnos de los Conservatorios y Universidades.
El espíritu jerárquico y competitivo nos envuelve a todos.
La comunidad de improvisadores, sin pensar que sea una pequeña sociedad
perfecta – obviamente también se dan en ella actitudes y comportamientos
egoístas -, establece unas relaciones de igualdad y democracia entre sus
miembros, y la posibilidad de hacer una música personal y colectiva, donde
no están funcionando las normas comunes del ascenso social.

Like many people without any great power over how things are done in the world I feel
desperate at the enormous waste of human potential constrained by our political so-called
leaders. The ruling elite is greedy and selfish. They work to ingratiate themselves with the
super-rich elite. They exert a ruthless control over the lives and freedom of ordinary people.
There are encouraging signs that people are beginning to understand that they do have
power. The anti-war demonstration before the bombing of Iraq was as much as ordinary
people can do to show their disaffection with the policy decisions made by people who are
supposed to "represent" them. The bombing went ahead anyway and this shows the
limitations of our democracy. The community of improvising musicians seem to be in the
vanguard in developing the sense of empowerment that can come from detaching ourselves
from orthodox power structures and systems of preferment. I hope we can communicate this
to more people and we can reach a critical mass where compassionate human values prevail
before it is too late. This system is broken - it needs fixing”.

137
CONCLUSIONES
La primera cuestión de la que hay que hablar es que la separación tradicional
que se da en el mundo académico y oficial entre composición e improvisación
es rechazada por la mayoría de los improvisadores y compositores actuales
(con alguna excepción).
Yo, como la mayoría de ellos, entiendo la composición como una actividad
abierta, no restringida a la música escrita, que puede implicar o no notación,
dependiendo de las necesidades expresivas de los compositores; por tanto
considero a la improvisación, composición.
El improvisador compone la música a través de su instrumento y organiza los
sonidos en el tiempo de la actuación, donde adquirirán una estructura y un
sentido.
Como hemos visto, una cantidad importante de músicos utilizan la
improvisación, ya sea como una manera de expresarse y comunicarse, es
decir, como una actividad en sí misma, compositiva y comunicativa, o bien
como una herramienta para componer.
Para muchos son actividades complementarias que se mezclan en sus
trabajos creativos.
Para otros, la decisión de dedicarse a un tipo u otro de composición
(improvisación o música escrita) les ha alejado del otro lado del mundo
musical.
Pero, independientemente de estas decisiones personales, y aún
reconociendo que mantienen entre sí más diferencias que similitudes, la
improvisación y la composición escrita son dos actividades esenciales de la
música y por lo tanto deberían tener el mismo nivel de reconocimiento y
valoración social.

Yo creo que incluso las dos características generales que comparten: el

trabajar con un material sonoro y el reflejar la subjetividad de los
compositores/improvisadores, alojan diferencias sutiles entre ambas
actividades.
Todo el proceso intelectual y analítico que se necesita para seleccionar un
determinado material sonoro y darle un sentido, el compositor lo vive en el
transcurso de la composición, mientras que el improvisador utiliza más
elementos intuitivos, emocionales y comunicativos; el componente racional y
analítico lo vive fuera de la improvisación, durante los ensayos y/o durante las
conversaciones con otros músicos.
En cuanto al reflejo de la subjetividad personal, la expresión de una visión
propia del mundo, etc., los compositores de música escrita huyen de la
exposición abierta y buscan intermediarios: la partitura, los intérpretes, el
director. No se exponen nunca directamente al público, ni hacen de la
relación con los músicos una parte esencial de su actividad (a no ser que
ellos mismos ejerzan de directores o interpreten sus propias composiciones,
lo que no suele ser muy frecuente).
Los improvisadores, sin embargo, no sólo se enfrentan directamente al
público, sino que hacen de este reto, junto con su capacidad de comunicarse
con los otros músicos, el alma de su quehacer.
“Mi proposición es que este es el sustento que busca el músico en el límite (el
reconocimiento de la importancia de la ocasión). Una búsqueda del vértigo,

138
de la ocasión, en el que la exposición constituye el método propiciatorio: igual
que en actividades como el toreo, como la caza. Estar ahí, saber estar,
arriesgarse a estar ahí justificado por la posibilidad solar. La discontinuidad
de la ocasión subvierte la concepción lineal del tiempo: deslegitima tanto su
carácter instrumental como su sinergia con el esfuerzo”. Javier Escaned166.

Además de todas las diferencias que existen entre estas dos actividades, y
de las que han hablado con suficiente detalle los entrevistados, yo centraría
la importancia de las diferencias en tres puntos esenciales:

1. La diferente utilización del tiempo. Esto implica: a) la irreversibilidad o

no del proceso compositivo; la improvisación se realiza en el presente
del acontecimiento, por lo que es irreversible, mientras que la
composición escrita no; b) diferentes posibilidades en la dirección de la
acción: la improvisación, anclada en el presente, empuja hacia
delante, sin posibilidades de volver atrás; la composición escrita puede
retroceder y dispone también del presente y del futuro; y c) la íntima
relación o la separación entre el compositor y todo el proceso de
creación musical, incluida la interpretación y la comunicación con el
público.
2. Su relación con dos actividades mentales complementarias: la
actividad analítica y racional, que utiliza sobre todo el recuerdo, como
proceso consciente y de selección que tiene lugar en la composición
escrita – recordar las buenas ideas y escribirlas en un papel -, y la
actividad intuitiva, emocional que, sin prescindir de la memoria, utiliza
el olvido, como reflejo espontáneo, inconsciente y de asociación libre;
esto es necesario en la improvisación, donde hay que olvidarse de
todo lo que no es relevante para expresar inmediatamente una idea
musical eficaz.
3. El diferente valor que se le da a determinadas cuestiones como: lo
colectivo- considerar la música como una manera de relación social, y
el instrumento- el juguete con el que podemos jugar, expresarnos y
relacionarnos con los otros.

Yo creo que estos dos últimos elementos: la importancia del instrumento, del
juguete, como medio para relacionarse y la propia necesidad de relacionarse,
de asumir lo colectivo, improvisar para establecer relaciones sociales
basadas en la igualdad, señalan las diferencias esenciales que separan a los
que han decidido que la improvisación es su medio de expresarse y los que
han optado por dedicarse a la música escrita como actividad fundamental.
Por supuesto, y como ya hemos visto, hay también todo tipo de mezclas y
combinaciones.
Yo creo que es fundamental, y lo he visto en prácticamente todos los
improvisadores, la afición, la pasión por el instrumento, y la necesidad
ineludible de tocarlo y de tocar con los demás (músicos) y hacia los demás
(público). Esta necesidad, que es algo obvio para ellos, les lleva a buscar
cualquier oportunidad para improvisar colectivamente, incluso con muy poco
dinero, o sin él, con mucho público o con poco.

166
Javier Escaned. El rapto de Europa. 2004.

139
Ninguno de estos dos elementos es importante para el compositor de música
escrita, cuya actividad está desvinculada de un instrumento concreto, así
como de la relación con los músicos y con el público.
“Nosotros (los improvisadores) tenemos esta alegría (la improvisación es la
música del que la toca) – incluso con los errores, la falta de forma, o con
grandes exageraciones –, tenemos el júbilo de tocar nuestros instrumentos.
Yo estoy convencida de que esto es profundamente importante. Así que la
improvisación es un lenguaje. Nosotros nos tenemos que juntar con otros
para encontrar la armonía y el sentido, incluso en el caos. Tenemos
dinámicas y texturas. La única diferencia con la composición escrita es la
orientación del objetivo. Tú tienes que terminar la improvisación y
completarla; esta es la meta, tocar una y otra vez. En la improvisación sólo
existe la acción, no hay objetivos. La acción de tocar y hacer música juntos.
Pero para mí es el mismo lenguaje y la improvisación es algo muy serio. Tú
debes escuchar cuidadosamente y darle un sentido, una forma, en tiempo
real.
La improvisación es una variedad muy íntima de la música”. Joel Leandre167.

Otras diferencias que se han visto reflejadas en las respuestas de los

encuestados, como la importancia que se le da en la interpretación de la
música escrita a la precisión o lo esencial que resulta la capacidad de
escucha, para la actividad de la improvisación – frente a una escucha
“teórica” de los compositores, creo que forman parte de las características
peculiares de cada actividad.
Tanto los compositores como los improvisadores tienen que tener algo que
decir, pero sólo los improvisadores desarrollan una capacidad de escucha y
de reacción en tiempo real. Los compositores de música escrita educan lo
que ellos llaman el “oído interno”, es decir, imaginarse, lo más exactamente
posible, cómo suena lo que se está escribiendo. Es otro tipo de escucha.

Los improvisadores, en general, se ven a sí mismos como aventureros. Hay

muchas imágenes, en sus declaraciones, que describen un viaje: el viaje de
la improvisación, el de la vida, el de la búsqueda, el de tocar con extraños.
La ampliación de los límites forma parte de sus expectativas. Se reconocen
amantes de las situaciones novedosas, de la libertad y del riesgo que implica
lo desconocido.
El compositor de música escrita, si se dedica exclusivamente a ello, tiene que
recorrer en aislamiento el proceso que le llevará a encontrar una forma final
para su obra: la partitura.

167
Joel Leandre. Contemporary Music Review. Vol.23. 5/6. 2006, pág. 561. “…We have this
jubilation – even with errors, formlessness, or with hug exaggerations – we have this jubilation
to play our instruments. I am convinced that this is deeply important. So improvisation is a
language. We have to join in with each other to find harmony and reason, even in the chaos.
We have dynamics and texture. The only difference with composition is that is goal-oriented.
You have to finish it, and complete it, as it is the goal to have it played again and again. In
improvisation we have only action, no goal; action to play and make music together. But it is
the same language for me, and improvisation is a very serious act for me, as you must listen
deeply and give a sense a form in real time”.
“Improvisation is an intimate form of music”.

140
Y porque el aspecto central de su actividad está en el objeto acabado, en el
producto, ellos mismos señalan como obstáculos de su trabajo creativo,
cualquier forma de dificultad técnica.
Para los improvisadores, sin embargo, las dificultades técnicas, que,
obviamente existen para todos, no representan algo esencial, ya que lo que
ellos están dirimiendo es una cuestión de actitud ante la música – y ante la
vida -, ante los otros músicos y un problema de expresión personal.

En cuanto a los resultados, yo creo que, sólo escuchando los resultados de

una composición contemporánea, es muy difícil saber si ha sido escrita o está
tocada improvisadamente. Las repeticiones, a las que aluden algunos
improvisadores, no se suelen presentar en muchas composiciones
contemporáneas o, cuando lo hacen, no se refleja en una mayor facilidad
para su reconocimiento o su identificación.
Sin embargo, es más fácil reconocer, cuando se asiste a un concierto en
directo, si los músicos son improvisadores o no, si son intérpretes de música
escrita o no, por la facilidad o la incomodidad con la que tocan una u otra
música.
He escuchado música aparentemente muerta – improvisada – interpretada
por músicos acostumbrados a trabajar con partituras, la cual recobraba una
vitalidad extraordinaria, en cuanto aparecía la parte escrita, compuesta y
ensayada con anterioridad. Por el contrario, he visto como grandes músicos
improvisadores tocaban con desaliño partes escritas, mientras renacían y
llenaban de brío y expresividad las improvisaciones.
Obviamente, hay músicos que tocan excepcionalmente bien tanto las
composiciones escritas como la música improvisada, y esto constituye un
modelo para todos los músicos.
Para mi lo esencial de la actividad musical es tener ideas musicales, saber
tocarlas y ponerlas a funcionar en un contexto colectivo.
Saber improvisar implica haber desarrollado tu propio lenguaje, haber
adquirido una técnica suficiente en tu instrumento para expresar lo que
quieres, y haber aprendido a relacionarte con los demás, en esa cocina
colectiva y musical, que es la improvisación.
Hubo muchos músicos extraordinarios que no sabían leer: la historia del jazz
está llena de ellos. Billie Holiday, en su diario, cuenta como ensayaban “de
oído” los músicos de muchas de las bandas donde ella tocó, porque no leían
partituras168.
Obviamente saber leer es bueno y ayuda a desenvolverse en el mundo
musical, profesional, pero, en principio, tiene poco que ver con la esencia de
la música (el folklore y cualquier tipo de música basada en tradiciones orales,
no depende de las partituras).
Las partituras son una valiosa fuente de información para conocer la música
del pasado (así como los instrumentos musicales antiguos y sus
reproducciones en el arte, cuadros, etc.). Sin embargo, sólo documentan un
cierto tipo de historia musical.
Sin querer defender el analfabetismo, lo que sí quiero es destacar la enorme
importancia que se le ha dado a la partitura y, con ella, a las composiciones
escritas, en la historia oficial de la música. Toda ella gira alrededor de la

168
Billie Holiday. Lady sings the blues. Tusquets. 1988

141
notación. Este es un error que todavía seguimos pagando. La partitura es una
cosa mínima en el amplísimo mundo musical. Tendría que ser considerado
como lo que es, algo puntual, que puede ser útil en algún momento, pero que
no es, para nada, la protagonista de la música. Sin embargo, la historia oficial
la ha colocado en el centro de su atención.
“Durante los dos últimos siglos, por razones históricas, la música escrita ha
llegado a definir lo que nosotros sabemos acerca de nuestra música: una
partitura de orquesta está basada en la música escrita, un tratado o un libro
necesitan ejemplos escritos, los editores aumentan sus ingresos a través de
la música escrita –la educación musical y la formación están cada vez más
dependientes de e influidos por la cultura escrita. La propia composición
siente el efecto de los problemas de la escritura y a menudo su expresión
formal tiene los mismos límites y peculiaridades que ella. De hecho, nosotros
hemos estado desarrollando una estenografía musical, y cualquier
comportamiento musical que no puede ser incluido en este lenguaje escrito,
es condenado a atrofiarse, tal como sucede con cualquier atributo que no es
indispensable para sobrevivir en un mundo Darviniano. A través del
desarrollo de un lenguaje escrito, no sólo hemos conseguido un gran logro,
sino que también hemos creado un entorno que condiciona nuestro
comportamiento musical”. Giancarlo Schiaffini169.
Por otro lado, muchos músicos son capaces de tocar en su instrumento
pasajes musicales complejísimos que, pasados luego al papel, a una
partitura, resultan imposibles de interpretar (por ellos mismos). Esta paradoja
habla, precisamente, de otro nivel en los límites de la partitura y de la música
escrita. La capacidad expresiva de los músicos puede ser inaprensible.
Por otro lado, determinadas texturas y pasajes musicales que se consiguen a
través de de las composiciones escritas, difícilmente se lograrían a través de
la improvisación.

Algunos compositores que trabajan en la improvisación tienen problemas a la

hora de definir las partes fijadas y las partes libres. No se sienten cómodos
escribiendo todos los detalles. Prefieren trabajar con músicos en los cuales
confían y con los que no necesitan fijar demasiadas cosas.
“No es mala idea especificar algunas cosas. No tienen que ser notas. Puede
ser un texto o una lista de alturas o podría ser algo sugerente sobre maneras
de tocar y de escuchar”. David Berhrman170.

169
Giancarlo Schiaffini. Contemporary Music Review. Vol.23. 5/6. 2006, pág. 575-576.
“During the past two centuries, for historical reasons, written music has come to define what
we know of as our music: an orchestral score is based on written music, a treatise or a
handbook needs written examples, publishers improve their income by means of written
music – musical education and training have become more and more … bookish!.
Composition itself feels the effect of writing problems, and is often a formal expression of
peculiarities and limits belonging to writing. In fact, we have been developing a musical
stenography, and any musical behaviour that cannot be included in this written language is
doomed to atrophy, just as what happens to any physical attribute that it is not indispensable
to survival in a Darwinian world. By developing a written language, we have not only achieved
a great goal, but we have also created an environment that conditions our musical behaviour”.
170
David Berhrman. Contemporary Music Review. Vol.23. 5/6. 2006, pág 441. “That it is not a
bad idea to specify some things. Moreover, it does not have to be a written out page of music
with quarter and eighth notes. It can be a text. Or a list of sources pitches, or it could be
something suggestive of ways of playing and listening”.

142
Barry Guy, contrabajista inglés, que ha trabajado mucho con grupos grandes,
y con sus propias composiciones, utilizando improvisación, materiales
predeterminados, partituras gráficas, etc., declara al respecto: “supongo que
lo mejor que puede hacer un compositor es desarrollar un proceso orgánico
con un grupo, de tal manera que haya transiciones entre los materiales que
trae el compositor y el lenguaje del compositor y del grupo articulándose
juntos a través de la improvisación”171.
La combinación de partes improvisadas y partes escritas en las
composiciones actuales resulta a veces difícil de compaginar, sobre todo si
se trabaja con músicos de formación académica, que no tienen familiaridad
con la improvisación.
Creo que para interpretar este tipo de partituras más abiertas, donde hay
zonas indeterminadas y zonas precompuestas, es necesario saber improvisar
(y saber leer).
Los buenos improvisadores siempre pueden mejorar las ideas musicales de
los compositores.
“Yo utilizo la analogía del libreto de una obra de teatro, porque ahí tu te
puedes pasar muchísimo tiempo modelando y ajustando cada palabra e
imaginándote cómo será. Pero cuando habla el segundo actor, ya se ha
convertido en otra cosa. Tiene una vida diferente. Tú también sabes que cada
director le dará una orientación distinta. Todo esto sucede en una obra de
teatro. Así que yo lo veo y pienso: - ¡esto es como me lo imaginé en mi
cabeza! -, lo cual no significa que tenga que ser el único final. De esta
manera tú ofreces algo a los músicos y descubres con sorpresa que nunca lo
pensaste de la manera en que resulta, pero que, sin embargo, puede estar
realmente bien.
Me gusta la idea de las interpretaciones de otra gente, justo como acabo de
contar. Si tú das a tres personas diferentes la misma partitura, vas a obtener
tres interpretaciones distintas. Esto me excita. Yo quiero oír diferentes cosas
en mi música. Quiero que los músicos se la apropien”. Roger Kleier172
Los intérpretes de música clásica y contemporánea deberían saber
improvisar para poder enfrentarse a este tipo de trabajos.
En el mundo académico se dan con frecuencia situaciones de desconfianza,
como la anécdota de Goldstein, ante composiciones abiertas, donde no todo
está detalladamente indicado.
Hay que confiar en los músicos, pero hay que saber elegir a los
improvisadores con los que trabajas, para no encontrarte en las situaciones

171
Barry Guy. www.maya-recording.com. “I suppose that the most a composer can do is
develop an organic process with an ensemble so that there is a seamlessness between
materials the composer brings to the situation, and the language the composer and the
ensemble articulates together through improvisation”.
172
Roger Kleier. Contemporary Music Review. Vol.23. 5/6. 2006, pág 611. “I use the analogy
of writing a script for a play, because you can spend a long time sculpting and getting each
Word perfect, and imagining what it Hill be like. But the second the actor speaks, it will
become something else. And it takes on a different life. And you also know that a director will
approach it a different way. This all comes into play. So I look at it as, “This is how imagined it
in my head”, but that does not mean it is the “end-all”. This way we can give it to other
musicians and discover, “I never thought of it that way, but it is kind of cool!”
“I like the idea of other people’s interpretations, just like the way we talk. You give three
different people the same script and you will get three different interpretations. That excites
me. I want to hear different things in my music. I want them to make it their own”.

143
que han descrito Agustí Fernández o Liz Jonson, y que por otro lado, creo
que mucha más gente hemos experimentado.
Son dos maneras muy diferentes de enfrentarse al hecho compositivo:
contarles una idea a los músicos (con las notaciones que sean necesarias, o
sin ellas) y confiar en ellos, o escribir con todo detalle una partitura y esperar
una precisión y una exactitud casi maquinal.
Del otro lado, también los improvisadores se encuentran con problemas, a la
hora de enfrentarse a las partes compuestas y detalladamente escritas, de
las composiciones contemporáneas. Barry Guy, explica muy bien el balance
que hay que conseguir, trabajando con improvisadores, entre las partes
fijadas y las improvisadas, para obtener los mejores resultados: “es duro para
los músicos ajustarse desde la completa libertad a la disciplina de los
compases. La sabiduría es aprender cómo mantener la libertad de todo con
una estructura, con un tipo de progresión musical. Hacer al mismo tiempo
que todo el mundo se sienta feliz y dar a todos la oportunidad de tocar y de
tener un sonido individual173.
Y más adelante, explicando su idea inicial, al trabajar con composiciones
estructuradas, en la London Jazz Composers Orchestra (LJCO): “la idea de
estas composiciones es hacer una música con estructuras, compatible con la
música improvisada, más que intentar unificar o reunir el jazz y la música
clásica. No se trata de una tercera corriente de música ni un intento de
síntesis.
Trabajando con determinada gente que sabe improvisar, los arreglos que
podrían ser escritos, se resuelven con un par de señales de un conductor”174.
Brian Eno utiliza una metáfora para hablar de estas dos maneras de
enfrentarse al hecho compositivo, y compara al compositor experimental con
un jardinero, frente al compositor clásico que sería un ingeniero.
La composición experimental sería como intentar crear un jardín a partir de
una semilla, crear las condiciones de base para permitir que las cosas
sucedan, mientras que la composición clásica sería como una obra de
ingeniería en la que se especifican todos los detalles para conseguir un
resultado “exacto”.
Cuando se construye un jardín, obviamente se eligen cosas para plantar y se
tiene cierto grado de control sobre cómo serán las cosas, pero no se sabe
con precisión. Esto es lo hermoso de la jardinería. Todo cambia y es diferente
cada año, cada estación, cada día.
Mi idea de la composición tiene más que ver con la jardinería175.

Creo que la comunidad de improvisadores representa una alternativa a las

relaciones sociales convencionales de poder, sumisión y competitividad.

173
Barry Guy. Extended Play. John Corbet. Duke University Press. 1994. Pág. 143. “It was
hard for the guys to adjusts from complete freedom to iron barlines. Wisdom is to learn how to
free everything up and actually retain structure, have a kind of progression in music. At the
same time, to make everybody reasonable happy and give everybody a chance to really play,
and to have an individual sound”.
174
Barry Guy. . Extended Play. John Corbet. Duke University Press. 1994. Pág. 143. “That
this is not the idea of third-streaming the music, trying to get a synthesis. The idea was
actually to do with structure and compatibility with improvised music, rather than trying to get
classical music and jazz to meet. I wanted a looser arrangement, where I could actually give a
couple of signals and the guys could be responsible for the initiatives”.
175
Brian Eno. Audio Culture. Continuum. 2006. Pág. 242.

144
Se nos puede tachar de idealistas, y creo que lo somos; pero una utopía no
se puede conseguir si primero no se cree en ella y no se intenta conquistar
aquí y ahora, aunque sea de una forma pequeña, ocasional y marginal.
Para mi el improvisador representa, también, al nómada contemporáneo que
practica una música tribal, en donde se puede volver a encontrar el sabor de
lo colectivo y la felicidad (pequeña, fugaz) de expresarse a uno mismo sin
más límites que los que están implícitos en la hospitalidad, y comunicarse
con los demás en un plano de igualdad y respeto mutuo. La improvisación es
una forma de relación y de negociación social.
A mi, como a la mayoría de los improvisadores, y a mucha otra gente, nos
gustaría vivir en un mundo más justo, donde realmente exista la libertad, la
igualdad y el respeto mutuo, algo, por otro lado, viejo, pues ya se pedía y se
proclamaba en la Revolución Francesa.
El estar situados al margen del control y del poder político, nos da, como
decía Evan Parker, fuerza para intentar cambiar la dirección de los objetivos
políticos que están, casi siempre, enfrentados a los deseos de los de la gente
común.
Vivir, aunque sea intermitentemente, situaciones sociales en donde no se
reproduce la jerarquía ni el control, y en donde podemos encontrar la
hospitalidad y el respeto para expresarnos y compartir la música con los
demás, no es algo desdeñable.

En cuanto al componente de creatividad musical, creo que la capacidad

compositiva de la improvisación es algo obvio, y en lo que creen y confían la
gran mayoría de los improvisadores y compositores entrevistados.
La improvisación libre puede tener la misma fuerza expresiva, o incluso
mayor, ya que se está creando en el mismo momento de su realización, con
todo lo que ello implica de riesgo y sorpresa, que cualquier composición
escrita.
Por otro lado, está vinculada a la vida contemporánea y reproduce sus
mismos elementos: la imprevisión, el azar, la discontinuidad, el caos, lo
transitorio.
Creo que sería importante incluir la actitud del improvisador también en la
interpretación de la música escrita: estar abierto al momento, al error, a las
pequeñas diferencias que se producen en cada actuación.
Los intérpretes, los músicos contemporáneos, tienen que saber improvisar,
porque ello forma parte esencial de la música y de la vida.

145
 Lista de entrevistados

1. Mick Beck. UK. Improvisador

2. Agusti Fernández. España. Improvisador y compositor
3. Butch Morris. EEUU. Conductor
4. Maggie Nicols. Escocia. Improvisadora y compositora
5. Lou Grassi. EEUU. Improvisador y compositor
6. Gonzalo Abril. España. Catedrático de Teoría de la Comunicación
7. Carlo Actis Dato. Italia. Improvisador y compositor
8. Pelayo Arrizabalaga. España/Suiza. Improvisador y compositor
9. Markus Breuss. Suiza/España. Improvisador y compositor
10. Raquel Sánchez. España. Bailarina, actriz, improvisadora
11. Günter Heinz. Alemania. Improvisador y compositor
12. Richard Barret. UK. Compositor e improvisador
13. Llorenç Barber. España. Compositor e improvisador
14. Veryan Weston. UK. Improvisador y compositor
15. Werner Item.Suiza. Improvisador y compositor
16. Anna Hakobdjanyan. Armenia. Compositora
17. Eka Chabashvili. Georgia. Compositora
18. Morgan Hayes. UK. Compositor
19. David Tucker. UK. Improvisador y compositor
20. Andrei Kivi. Rumania. Improvisador
21. Liz Jonson. UK. Compositora e improvisadora
22. Michael Asmara. Indonesia. Improvisador y compositor
23. Maral Yahsieva. Turkmenistán. Compositora
24. Sergei Zagni. Rusia. Improvisador y compositor
25. Evan Parker. UK. Improvisador
26. Cova Villegas. España. Improvisadora
27. Hilda Paredes. México. Compositora
28. Mercedes Zabala. España. Compositora
29. Carole Rioussec. Francia. Improvisadora y compositora
30. Ildefonso Rodríguez. España. Improvisador y compositor
31. Eloísa Otero. España. Escritora
32. Valentina Velkovska. Macedonia. Compositora
33. Fernando Alonso. España. Compositor
34. Ute Völker. Alemania. Improvisadora
35. Steve Noble. UK Improvisador y compositor
36. Vanesa Mackness. UK. Improvisadora
37. Jürg Solothurnmann. Suiza. Improvisador y compositor
38. Javier Arias. España. Compositor
39. Steve Beresford. UK. Improvisador y compositor
40. Segio kefajian. Brasil. Compositor e improvisador

146
Gonzalo Abril. Profesor de teoría de la comunicación. Improvisador.
España

1.- ¿Qué es lo que te ha llevado a interesarte en la improvisación?

Debo aclarar, como circunstancia que condiciona el significado de mis

respuestas, que mi experiencia creativa en el terreno de la improvisación es
muy reducida. No obstante me intereso intelectual y vitalmente por ella.
Porque: desde muy joven creo que la creación (tanto en el campo
específicamente artístico como en el político y el moral) supone y exige la
ampliación de la libertad. Hay un lazo intrínseco entre improvisación y
libertad, en la medida en que la improvisación supone dejar de lado o poner
entre paréntesis ciertas constricciones o reglas. Aun sin ignorar que algunas
reglas afectan al creador de manera inconsciente y que la propia práctica
improvisatoria genera nuevas constricciones.
A un nivel más concreto, me interesé por la improvisación a partir de la
afición al jazz, que es una corriente, aunque limitada, de la improvisación
musical. Fue también en el jazz (una música de esclavos en proceso de
emancipación) donde capté los lazos profundos entre improvisación y
libertad.

2.- ¿Cómo definirías a un improvisador?

Como un artista que trata de poner entre paréntesis las gramáticas del arte
para sacar partido del acontecimiento y de las condiciones dadas en un aquí-
ahora experiencial. Naturalmente, esta actividad exige una gran reflexividad y
finura autocrítica, porque las gramáticas, los acontecimientos y el aquí-ahora
no están separados de manera previa ni cierta.
También se puede decir que el improvisador trabaja sobre una experiencia
(de lo) irreversible.
La etimología relaciona “improvisar” con el sentido de la vista: “no ver de
antemano”. Esto permite una tercera definición: improvisar es crear desde
una situación experimental de imprevisión, de ceguera voluntaria.

3.- ¿Qué es para ti lo esencial en la improvisación, a nivel emotivo,

intelectual,
comunicativo?

Atender y/o escuchar. La atención (que Simone Weil, creo, decía que es el
primer sentimiento moral) es fundamental para dar sentido a lo que
“acontece”, ya se toque/cree sólo o con otras personas, ya se esté actuando
ante otros o trabajando solo. A nivel emotivo, la atención supone una cierta
suspensión afectiva, a nivel intelectual, una subordinación a lo que acaece
(en cierto modo el sujeto deja hablar al objeto, sonoro o del tipo que sea), y a
nivel comunicativo supone una prevalencia de la posición de 2ª persona
sobre la 1ª.
Creo que los buenos improvisadores son extraordinariamente “atentos”.

147
4.- ¿Qué es para ti una composición (no sólo musical, también poética,
coreográfica,
teatral, gráfica, etc. dependiendo de tu campo de interés)?

De nuevo la etimología: el étimo griego para composición (synístemi: "reúno"

o "compongo") es el mismo del que deriva sistema. Cualquier práctica
creativa, en cualquiera de los campos que señalas, y aún en otros: cine,
videografía, instalación, etc. implica ese “poner juntas cosas separadas” y
sistematizarlas. Así que siempre hay composición. Ahora bien, la idea de
componer es, por ello mismo, demasiado restrictivamente “sintáctica”. No da
suficiente relieve, como descripción, a la creación semántica (dar sentido) y
pragmática (producir situaciones, producir interacciones).
La improvisación es, en un sentido general, “composición”, pero suele
suponer una toma de conciencia más comprometida de estas dos últimas
dimensiones de la actividad artística.

5.- ¿Cómo definirías a un compositor?

Queda implícito en 4: como alguien que selecciona y relaciona ciertos

materiales sensoriales e intelectuales para crear un contexto particular de
sentido y de experiencia (Y repito: en esta acepción, el improvisador es un
compositor)

6.- ¿Piensas que la improvisación y la composición son actividades

totalmente
separadas en cuanto a:
6.1. La propia actividad
6.2. El proceso y el contexto de la acción

(No puedo separar 6.1 y 6.2) En el sentido canónico de “composición”, y en el

campo de la música, son actividades institucionalmente separadas, desde
luego. Como actividades intelectuales y estéticas, también. La composición
no se lleva a cabo en el presente del acontecimiento, y por ello el acto de
componer no implica la “irreversibilidad” del proceso/acontecer improvisatorio.
Por otro lado estoy seguro de que muchas determinaciones son comunes
(conocimientos y gramáticas adquiridas, por ejemplo)

6.3. El resultado

En ciertos contextos (obviamente en el de la música contemporánea) el

resultado de procesos compositivos e improvisatorios puede ser
indistinguible.

6.4. Las actitudes que preceden a todo esto (filosóficas, comunicativas,

morales,
políticas... pienso en el igualitarismo, la interacción, la libertad, el
riesgo...)

Por lo que conozco, valores como los que señalas se aprecian y reivindican
con mucha más frecuencia en el contexto de la improvisación. La

148
improvisación suele suponer un cuestionamiento de la jerarquía
creador/intérprete que está implícita en el sistema compositivo canónico.

6.5. La autoría

La improvisación también cuestiona la forma de autoridad simbólica implícita

en la autoría “clásica”, como control-propiedad última de la obra. Pero no es
incompatible, sino muy al contrario, con un concepto de la autoría más
abierto, eventualmente como autoría compartida.

7.- ¿Cómo se relacionan la composición y la improvisación en tu propio

trabajo, y/o
cómo te relacionas tú con ellas?

En mi trabajo, incluida mi actividad profesional primera, que es la de docente,

la improvisación ha ido ganando terreno a la composición a lo largo de los
años. Creo que en esta sociedad “posfordista” la actividad improvisatoria no
es ya anómala, forma parte de la cotidianeidad, incluso de muchos contextos
laborales. Pero hay que saber aprovechar, como una serendipity, esta
característica del “sistema”: se puede tratar de convertir la improvisación
como “necesidad” (precariedad, contingencia, imprevisibilidad) en “virtud”
crítica y transformadora.

8.- ¿Piensas que hay diferencias esenciales a la hora de oír, contemplar,

analizar los
resultados?

Sí. La composición sigue siendo la práctica “legítima” frente a la

improvisación (en los juicios académicos, críticos, comunes…) Pero este
mismo cuestionario es un indicio de que las cosas están cambiando.

9.- ¿Cuáles son las dificultades con las que te has encontrado en tu trabajo
creativo?

Creo que en España, el reducido espacio de la creación cultural (no sólo

artística) está demasiado “tutelado” por las administraciones y que faltan
iniciativas sociales, empresariales, asociativas, etc. para generar y desarrollar
nuevos espacios (aunque aumentan con el tiempo).

10.- ¿Cómo te definirías en cuanto a tu situación en el mundo, siendo un

improvisador,
compositor, artista o curioso en general?

Creo que el arte, como una utopía de la vida buena, más que como actividad
profesional o institucionalmente enmarcada, es una posible referencia para
cualquier actividad. Si tuviéramos la posibilidad de convertir nuestras
actividades en artísticas, al menos en cierta medida, el mundo sería mejor.
Pero, obviamente no dejan (y por otra parte algunas experiencias de
“estetización”, como la del nazismo fueron mucho peor remedio que la
enfermedad).

149
Así que me considero un diletante que prefiere la movilidad (muy relativa)
entre diversos territorios, con el arte como utopía de vida/comunidad buenas.

150
Raquel Sánchez. Bailarina y coreógrafa. Improvisadora. España

1.- ¿Qué es lo que te ha llevado a interesarte en la improvisación?

Me tropecé con la improvisación de forma casual; nos empezamos a

encontrar semanalmente músicos y bailarines e improvisábamos, a veces
con pautas, a veces sin acordar nada, siempre buscando escucharnos,
aprender a escucharnos e intercambiar entre nosotros algo, no se qué, algo
invisible, comunicarnos, contaminarnos.
Desde el principio me interesaron estos encuentros pero con el tiempo
acordamos abrir la sesión al público una vez al mes y entonces empecé a
sentir dudas. Para mi la improvisación tenía una clara utilidad pero ¿qué
utilidad podría tener para el público algo sin componer? ¿No nos estábamos
arriesgando mucho? ¿No era algo demasiado desnudo, demasiado frágil? ¿O
simplemente era tener mucho morro? Todas estas preguntas y el deseo de
responderlas me fue enganchando a la improvisación que siempre ha sido un
lugar de reflexión en la acción.
La improvisación me atrapó para siempre al comenzar a trabajar para
personas con discapacidad psíquica con alta necesidad de apoyo. En estas
sesiones, con este público a veces expresivo y sin prejuicios, otras
completamente desconectado de su entorno, en otras ocasiones violento o
dulce de forma completamente inesperada, entendí la enorme utilidad de la
improvisación para los receptores. Entendí la herramienta tan importante que
era y el lugar de honor que quería que ocupase en mi trabajo.
Desde entonces he podido llevar lo aprendido también al trabajo de
composición y he probado a improvisar para todos los públicos, chavales y
adultos…
Utilizo la improvisación siempre en mi trabajo como actriz y bailarina, también
cuando las piezas están compuestas y definidas al milímetro, en esas
ocasiones la utilización de la improvisación es de un valor incalculable,
ejecutar una partitura de movimiento, texto o acciones como si estuvieses
improvisando incluye estar viva y con los sentidos alertas, desarrollando un
sentido del ahora imprescindible para la vitalidad de las representaciones que
se convierten en presentaciones.

2.- ¿Cómo definirías a un improvisador?

Una persona capad de componer al instante y de sacar partido de la situación

presente, sea cual sea, entendiendo las “carencias” (lo que se presenta como
no ideal) como oportunidades para adaptarse y al adaptarse evolucionar.
Alguien que escucha su entorno, incluido al público asistente y se comunica
con todo lo que hay en ese tiempo-espacio.
Una compositora del instante (y al instante)
O sea compositor instantáneo del instante.

3.- ¿Qué es para ti lo esencial en la improvisación, a nivel emotivo,

intelectual,
comunicativo?

151
La receptividad.

4.- ¿Qué es para ti una composición (no sólo musical, también poética,
coreográfica,
teatral, gráfica, etc. dependiendo de tu campo de interés)?

La composición es alquimia, es cocina. Se trata de mezclar ciertos

ingredientes para producir algo que alimente.

5.- ¿Cómo definirías a un compositor?

El alquimista. La maga del tarot. Receptora y comunicadora. Inventor de

lenguajes (canales de comunicación) que traduzcan lo que capta esa
receptividad.

6.- ¿Piensas que la improvisación y la composición son actividades

totalmente
separadas:

No creo que sean actividades separadas, más bien afirmaría que una no
existe sin la otra. Componer pasa por improvisar antes de fijar, e improvisar
es precisamente componer.
La diferencia es cuándo decidimos abrir el proceso a los demás.
En la composición se gana tiempo de reflexión pero se pierde un elemento, el
público en vivo y en directo y la información que este público aporta a la
pieza.

6.1. En cuanto a la propia actividad

La actividad es la misma.

6.2. El proceso y el contexto de la acción

El contexto cambia si abres la improvisación al público porque es otra

variable a añadir a lo compositivo.

6.3. El resultado

“Deberíamos improvisar como si estuviésemos leyendo una partitura y leer

una partitura como si la estuviésemos improvisando” con eso creo que
respondo. El resultado sólo es diferente cuando lo fijado se toca como
encorsetado y lo improvisado se vuelve un caos por falta de escucha o de
capacidad compositiva. Pero una composición bien ejecutada y una
improvisación bien ejecutada no presentan diferencias en el instante de ser
percibidas.

6.4. Las actitudes que preceden a todo esto (filosóficas, comunicativas,

morales, políticas... pienso en el igualitarismo, la interacción, la libertad, el
riesgo...)

152
No había pensado nunca en esto y me temo que no tengo una opinión
realmente formada al respecto. Prefiero no contestar, no quisiera caer en la
obviedad.

6.5. La autoría

Bueno, la autoría en improvisación se comparte porque se suele improvisar

en grupo y la autoría de piezas escritas no se comparte porque se compone
en solitario. Si el improvisador esta solo en la escena también se le concede
la autoría. Hay casos en que dos compositores o más se unen en un
proyecto, pero realmente suelen darse más a menudo los primeros casos. La
músicas que primero fueron improvisadas y más tarde llegaron a fijarse
(espirituales negros por ejemplo) suelen ser anónimas o la firma una banda,
un grupo. Todo esto es muy curioso… Porque parece que la improvisación es
algo más colectivo, más de jugar juntos y menos de firma.

7.- ¿Cómo se relacionan la composición y la improvisación en tu propio

trabajo, y/o
cómo te relacionas tú con ellas?

Bueno creo que he contestado a esto en las cuestiones anteriores. Para mi

improvisación y composición van de la mano. No entiendo la una sin la otra y
deben estar siempre en lo fijado y en lo improvisado, en la salud y en la
enfermedad.
Insisto en que la composición es improvisación corregida o manipulada y la
improvisación composición instantánea.
Pero por supuesto la improvisación siempre es lo primero. Es el inicio. No
existe ninguna composición que no empiece siendo una improvisación. Luego
la eliges o no, la desarrollas o no. Toda prueba, todo ensayo, por más
preparación que conlleve, es en el instante de generarse, improvisación.

8.- ¿Piensas que hay diferencias esenciales a la hora de oír, contemplar,

analizar los
resultados?

Desde luego se distinguir cuando una actriz o un bailarín trabajan con la

improvisación aunque sea en un trabajo compuesto. Lo noto en la manera en
que están abiertos al ahora, al accidente, al sonido diferente que hoy se cuela
de la calle, a la mirada nueva de sus compañeros de escena etc.… A mi un
intérprete no me parece completo si no maneja la improvisación de alguna
manera y sí, eso se nota a la hora de oír, contemplar…
Lo mismo ocurre cuando un intérprete no puede repetir una partitura, no
puede retener, comprender y profundizar en un material, también le falta esa
parte.
Improvisación y composición son un todo, se pierde algo cuando falta una de
las dos y en los resultados se nota la falta de cualquiera de esos dos
componentes. En toda buena obra encontraremos los dos elementos.

9.- ¿Cuáles son las dificultades con las que te has encontrado el tu trabajo
creativo?

153
Ay, muchísimas, no quiero ni recordarlas: la vehemencia, el exceso de
preocupación, el exceso de actividad, la falta de confianza, etc.
Puedo citar una dificultad actual: la edad, que va notándose en el cuerpo. Es
como un pulso entre el deseo del movimiento y el deseo de quietud.
Todas las dificultades pueden ser estímulos, incógnitas que te plantean el
trabajo y la vida.

10.- ¿Cómo te definirías en cuanto a tu situación en el mundo, siendo un

improvisador,
compositor, artista o curioso en general?

Creo que frente al mundo y la vida todos somos improvisadores, no nos han
“dao” ni un solo ensayo!
Por eso se dice lo de la página en blanco y que cada trazo va construyendo
la composición final.

154
Llorenç Barber. Músico. España

1.- ¿Qué te ha llevado a interesarte por la improvisación?

Ante todo el haber crecido en un momento y en un contexto de actitudes

monolíticas, de si/no, de blanco/negro, de guerra fría de nunca acabar, en el
que no encontraba sentido a mi hacer, o a mi querer hacer.
Con todo necesité el aguijón del “The tuning of the world” de Murray Schafer
para lanzarme a improvisar (mejor en grupo, en fratría) nada menos que con
el cosmos, esto es con el aire libre y sus vientos, aguas, basuras sónicas,
resonancias, residuos y materiales mil.
Fue así como dejé ACTUM (1973-1982) y su discreto pero todavía autoral
obrar de perfumes minimales, para crear un TALLER DE MÚSICA
MUNDANA (1978-1995), que quise ya no sólo despojado de toda autoría
(¡autoridad¡) sino incluso de toda escolaridad. Y fue así como fui diciendo no
a cuantos se acercaban desde el hacer de conservatorio y yo-autor. Y sí a
quienes se sobreponían a su ignorancia ofreciéndose a arder sin andamiajes.
Sobrecogedor el arrojo de una bibliotecaria (Fátima Miranda) y el de un
hombre,
Alfredo Carda, venido del free (Orgón). Con ellos abrí diligencias a un
mutante entenderme con maderas, cañas, distancias, reclamos, burbujas,
golpes, frotes y roces, amén de un infinito y arriesgado etcétera de muy
concreta piel.
Con ellos y algunos mas que se nos fueron sumando fuimos descubriendo
que el soplo, el bombeo, el chasquido, la loca carrera, el contar, el suspiro y
hasta el parpadeo no figuran en el censo, pero son -como las palabras- parte
fundante del cuerpo. Como los propios huesos, las orejas o el pensar.
Improvisar a partir de ahí no fue sino un – denostando las burlas ocasionales
de mis ex compañeros de conservatorio – andar a lo zonzo, de refriega en
refriega. Un poblar- mas naive que impotente- de roces y voces, los aires y
las piedras.
Fue mi particular sacar el sonar del lugar de banalización en que las músicas
autodenominadas “contemporáneas” o las impolutas “new age”, tan
plasticosas ellas, comenzaban a situarlo. Y todo en medio de un Madrid en
adolescente “movida” de posmodernidad, y en el que improvisar sin sintaxis
ni mesura era doblemente sospechoso: de tardosesentayochista por un lado,
de marciano por otro. Y algo de A y de B sí llevábamos (de hecho nuestro
primer concierto internacional fue en París, dónde René Farabet nos
aprovechó para su “Atelier de Creation” de Radio France. Corría el año 85),
pero sobre todo de C, esto es llevábamos en nuestro sonar un latir minimal,
un deseo de demorarnos en lo siempre mismo-y-otro, un amable insistir en el
metamorfosearse ese rico en giros, goznes, deleites e infinitos acabares sin
fin.
De hecho el TALLER DE MÚSICA MUNDANA, tardó infinito en acabar
también él, nos fuimos a fenecer a un Berlín ya sin muros, invitados por el
aquel entonces tan de moda PODERWIL (1995). Y entre el público que nos
distinguió destacaba la cabezota amiga de un Vinko Globokar, cuya sonrisa
continuaba la de aquel lejano colaborador del grupo un Barre Philips que en
los momentos de mas inspiración hacía levitar por sobre mi cabeza su

155
contrabajo, o la de un Robert Ashley quién al poco de conocernos tuvo a bien
escribir aquello de “ while in Madrid I heard an excellent concert at the Circulo
de Bellas Artes: it was truly one of the most important experiences of new
music I have heard in Europe recently”, o la de un Kosugi todo él un fluxus
sonoro en estado puro, o finalmente la de un cansado Cage que durante un
concierto del Taller le confesó al oído de Daniel Charles “esto es Wagner” y
se fue a dormir.

2.- ¿Cómo definirías a un improvisador?

Como un error. Pero un error que ha elegido el bien. Alguien que va de

chasco en chasco viviendo con precisión, fruición y meticulosidad su laboreo
de sones. Un error vivo que poco a poco da con que la esencia del sonar
anda por el cómo sonar y el dónde y entre quiénes se suene. Que es como
confesar con quién se acuesta uno.
Y ese error suele aparentar maneras rústicas para proteger su rica
percepción de lo sutil, sus muchos escrúpulos (ese recelo que punza al
improvisador vocacional) y así entrar con más facilidad en el juego de las
preguntas que en el de las respuestas. Amén de ignorar el de las soluciones
o el de los presupuestos.
Un improvisador suele ser cerval cómplice de perdedores, y ladrón confeso
de todo lo que intrigue los oídos, amén de cultivador de la presencia, de un
saber estar, sonante, que no pierde porte, por mas que hurgue, sople, dance
o vuele. De hecho no sabe de otros naufragios que no sean los del
zambullirse en desesperados episodios de toma y daca con inter pares, con
los que medirse sonante y sonado.
Un improvisador es un error que no admite que sea el público o el mercado el
que le haga a él, sino sólo el que le acompañe y sostenga en su vacilante
lucha consigo mismo, sus fantasmas y cambios de paradigma. Un público,
nunca clientela, al que cautivar o al menos interesar cada vez, y con más
decencia que trucos. Con un limpio obrar.
Suele un improvisador tener a gala devenir suma de errores que, mas que
cambiar el mundo trabaja por cambiar nuestra actitud de escucha, y en ello
no tiene ni muros ni techo ni camino: todo, hasta el tumulto ese “análogo al
silencio” de Valery, es válido y usable.
Un error en fin que insiste en serlo, esto es, en no bajarse al súper
especializado músico que sólo toca, sólo compone, sólo dirige, o sólo
organiza. Un improvisador, pues, es titán con varios vértigos en acumule, no
en vano es un cruce de virtuoso que compone performando y explicándose
en tiempo más que real. Un superviviente vamos, en ese hoy ya poblado de
soluciones tecnológicas que ahí están ya para que sólo apretemos botones y
disparemos “programas y sistemas operativos”. Tras pasar, eso sí, por caja y
leernos detenidamente el correspondiente manual de instrucciones.
A la postre un error que nos limpia de tantas distracciones, exactitudes y
cambios por que sí, restaurando en nosotros y en nuestros hábitos de
escucha la capacidad de oír en riesgo y agonía. Un forajido, vamos, algo
zumbón y distraído (se hace el sueco) pero que va a la suya una y mil veces,
sin salirse casi jamás de madre.

156
3.- ¿Qué es lo esencial en la improvisación, a nivel emotivo, intelectual,
comunicativo?

La pesadez. En efecto, frente a tanta ingravidez, a tanta liviana

permutabilidad, la música improvisada insiste en pesar, en caernos encima
cual losa. En dejarnos ahítos de tanta volatilidad, grávidos de invasora
libertad.
Y además, toda esa densidad, sin subirse para nada a pedestal alguno: el
improvisador nunca deja el suelo. Suena ahí al lado. Pegadito a la base, a lo
básico, al suelo. No creo, salvo en explicables excepciones, ni en la
improvisación grabada ni en la improvisación de escenario y distancias. Sólo
son útiles souvenir.
La esencia del improvisar es la cercanía de espacios, alturas y modos. Se
toca como si cualquiera pudiera tocar lo que oye, como si (“als ob”, dicen los
germanos) lo que suena fuera ya de todos: un estimulante yo común nos
invade oyéndoles.
Por ello, un improvisador nunca es divo, sino un extraordinario-hombre-
corriente que da fuerza y corazón al que a su hacer se aproxima.
Eso sí, lo esencial es que esa pesadez reviente con (y no sólo ante) quién a
él le atiende. Y digo atiende, porque al improvisador no se le oye ni se le ve.
Se le vive, se le adhiere, se le requiere, se le ES.
Por todo ello, una improvisación no se improvisa, ni surge porque sí,
gratuitamente, ni siquiera se da: una improvisación se comete. Y es por ello
que todos los que la asisten, músicos y auditores, devienen presuntos
implicados, sospechosos al menos, cómplices. Todos, cuando se toca (a)
fondo, quedamos tocados. Juntos, pues, nos la jugamos. Y esa marca, queda
guardada y sellada. Y puede ser re visitada, con deleite o pavor, por cada
quién.
Una cosa sí quiero reseñar: la movilidad del improvisador. Pesadez no es
sinónimo de hieratismo ni estaticidad. Eso es más bien lo propio de las
músicas de escenario, academia y auditorio. Un improvisador es un junco en
sinuosidad útil, todo él dibujante en el espacio del sólo airoso son.
Decía Francis Picabia que “la cabeza es redonda para que se pueda pensar
en todas las direcciones”. Y un músico lo sabe. Conoce muy bien que los
oídos ocupan los lados de la redondez esa, y no la frontalidad otra que está
reservada a los ojos, y las evidencias. De ahí que el buen músico mueve,
ausculta los aires con su cabezota, con su entero, terráqueo, cuerpo, sobre el
que rebota el universo entero. Y el músico improvisador gusta de dar la cara
al son, pero no para rebotar como un autómata pavloviano, sino para
disfrutarlo en su entera parsimoniosa sutilidad y, a partir de ahí, sustraerse,
esperar y entrar en convencimientos o no.
Y es aquí, en esta demora, en este paciente cocer las cosas, en este entrar
en esperas, dónde se mide al verdadero improvisador. En esto justo se
distingue del impetuoso novato o aficionado que como toro bravo entra al
bulto, a todo bulto: es todo él, frontón y automatismos.
Por el contrario, para el bien entrenado, sabio, improvisador, la respuesta no
es nada.
Lo sabía muy bien Elías Canetti cuando insistía en que “nunca debemos
permitir que nos obliguen a responder. La respuesta no es nada. La
respuesta es falta de libertad y, por eso, una equivocación”.

157
Ya lo decíamos antes, un improvisador es un cúmulo de errores contumaz,
pero inesperado, orgullosamente original, y por ello fundante siempre.
Irreversible.

4 y 5.- ¿Qué es para ti una composición?

Para comenzar, “componer”, como “improvisar” es pactar. Solo que según

una u otra acepción, se pactan otras cosas, o las mismas de otra manera.
Pero además, componer (también improvisar) no es ya lo que era. Desde
Satie/Duchamp, el Collage, Dadá/Fluxus, la electroacústica, el clásico
“computer” o el “lap top” de hoy con sus subsiguientes “web music” y sus
infinitos intermedia, más ese algo de cagiano azar y su inevitable postre de
artes sonoras, instalaciones e intervenciones, tras todo esto, tan nuestro,
tanto el improvisar como el componer es otras cosas, otros modos, otros
cantares. No lo olvidemos ni lo obviemos, pues eso que todavía por pereza
continuamos llamando “componer” o “improvisar” se abrió, se ensanchó
(“enlarged” dicen los anglos) hasta un muy difuso no-límite.
Con todo y con ello, gustamos de distinguir modos, ocasiones, poéticas y
hasta desaliños y manías, por lo que ese nadar y guardar la ropa, ese abrir
cerrado, ese sabio hablar-infante que llamamos componer, continúa
siéndonos útil incluso a quienes gustamos del improvisar, pero siempre
según en que circunstancias y con quién.
Aunque habrá que añadir, pronto y claro, que tibios, oportunistas y
fundamentalistas, por desgracia los hay siempre y en todo lugar, utilicen el
modo que utilicen. Por lo que ni limpiezas estéticas, ni hegemonías ni
apriorismos pueden o deben cerrar el chorro del sentido común ni el gusto
por el variar, rico en medios y fines, siempre a nuestra disposición: murieron
las esencias y los valladares, murieron los llaneros solitarios y heroicos.
Quedan eso sí unas praxis, mas hermanadas que herméticas, unas las del
improvisar, más pegaditas al fluir, al acto que se perpetra, y otras las del
componer, más vecinas a esa vida ya condensada, hecha coágulo que anda
o tapona, que arrastra o perturba, dramáticamente siempre.

6.- ¿Piensas que la improvisación y la composición son actividades

separadas?

Todas las soluciones, las más dispares, son siempre de emergencia: ya nada
hay – de lo humano- totalmente separado. Somos más y más, mezcla, copia,
collage-en-metamorfosis, que singularidad clara y distinta. A partir de aquí,
hablar de actitudes, y de esa gruesa batería de palabras-mundo como
libertad, autoría, interacción y riesgo, es más un constatar que finalmente son
más los parámetros que nos asemejan, que los que nos alejan.
En todo caso somos “peculiares”, y nos agrupan mas las afinidades y los
modos de engancharnos a lo vivo, que los grandes paradigmas a los que nos
acogemos para leernos qué pasa, o qué somos y hacemos.
De hecho yo que me formé en conservatorios, y hasta comencé una
prometedora “carrera” de estrenos, hoy apenas me mezclo, y desde hace ya
decenios, con mis ex compañeros del mundo sinfónico. Tengo mas
afinidades electivas con músicos de larga mano práctica como por ejemplo
Víctor Nubla, Nilo Gallego o Carlos Blanco Fadól que con músicos de larga

158
pluma cargada de corcheas como mi querido Francisco Guerrero, quién
murió deseando tocar campanas para mis proyectos ciudadanos.
Desde ahí es verdad que - tras la explosión de todas las Web y demás,
sumadas a la amplia sazón que nos dejaron los excesos de unos y las
positivas acracias de otros (con Cage o los dadafluxus a la cabeza) - la
mudez y el amordace generalizado en el que florecieron los más exiguos
autores de la modernidad, expiró parece que definitivamente. Hoy ya todo es
distinto. Ya todos (o casi) hablan hasta los codos. El problema es ya otro: esa
ingente cháchara cacofónica con la que hay que convivir, y hasta aprender a
distinguir y descansar sin aturulles insanos.
Estamos en otro sitio, y juntos nos hemos de plantear lo que resta de positivo
de ese algo, de ese resto autoral del que en mayor o menor medida todos
participamos.
Claro que existen mordazas, chuflas e imposibilidades. Y es la actitud ante
ellas la que nos distingue, y más que la manera que tenemos de enfrentarnos
a una idea musical, a una performance, o a una intervención pública.

7.- ¿Cómo se relacionan la composición y la improvisación en tu propio

trabajo?

Mi relación con la música tiene algo de deportivo, de atlético. Me gusta

defender aquello que me abrogo como mío y disfruto intentando colar goles-
alegres o agónicos - en campo vecinal o contrario.
Mi salirme de los estrechos márgenes convencionales, o mi agudo sentido
antiformal e institucional, casi sin darme cuenta, devino amplia cancha con
marcas, porterías, metas, defensas, árbitros, entrenamientos, ataques, y
hasta hinchas y gradas a los que dar caña y aliciente.
En este contextual juego de antagonismos y alianzas o traiciones
ocasionales, gusto también yo del placer de cambiar de rol. Hay días que me
despierto huraño y solitario. Ese día o soy sufriente portero o aleteante
extremo izquierdo que busca sorprender desde las alas. Días hay por el
contrario que, con tal de animar el césped, el esférico, y calentar el larguero o
la desfalleciente afición, soy capaz de dar balón y oxígeno a mi peor
enemigo, que ya os digo, suele ser un (ex)músico degradándose a sí mismo
en sillón ministerial y rodeado de azafatas, teléfonos gratis y chupones muy
menores dispuestos a todo con tal de ser programados, citados o
simplemente tenidos en cuenta.
Pero lo que más morbo me da es el sabor amargo de la derrota. De ahí que
prefiera el grito silencioso y fútil de lo improvisado, de los derrepentes, de las
salidas en estampida que me llevarán inexorablemente a un estúpido deseo
de cambiarlo todo y a todos al llegar el siempre puntual cansancio, también
estético.
Eso sí, improvisar es algo que reservo para las ocasiones y los amigos. Se
de sus virtudes, de sus añagazas, de sus ínfulas, de sus arranques y de su
mala uva. Lo sé todo. Incluso cuando me sorprenden y hasta putean. Lo
demás, el papel y el rotring, con sus regates y su indispensable “pasar a
limpio”, lo dejo para el resto, para cuando no hay más remedio porque facilita
las cosas y además también me divierte, carajo. Pero no me fío, nunca sé del
todo de dónde vienen, ni si me quieren conocer o simplemente sablear. De
hecho mientras haya músicos, habrá bolos, o como dicen mis hermanos los

159
mexicanos: huesos que roer. Y arrieros somos y en el camino nos
encontramos.

8)¿ Hay diferencias esenciales a la hora de oír-contemplar-analizar los

resultados?

Es el oído el gran parlamento del ser humano, de la humanidad entera. Y el

oído todo lo convierte en intimidad. Hasta los harapos y el burdo lino deviene
lencería acústica, también la sotana y el cocinero delantal.
Ya nos podemos poner los músicos sublimes, farragosos, áulicos o
sentimentales que aunque mucho de lo propuesto llegara tal cual a la oreja
del sufrido, distraído o gozoso atendedor, será a la postre su humor,
necesidad, background etc. O el ambiente del entorno el que hará de
cooperador necesario filtrando y hasta coloreando aquello hasta darle el
sabor adecuado, la marca indeleble con que será recreado y recordado.
No estamos solos los músicos, es la nuestra una tarea compartida. Y no sólo
por los demás humanos. Ya lo decía sintética y bellamente nuestro Borges, y
nos lo recordaba el Taller de Música Mundana hace ya más de 20 años: “el
trino no es del árbol ni del ave, sino del tiempo y de sus vagos días”.
Así que atentos a los resultados del oír (se habla de la estética de la
recepción y todo). Ni somos tan determinantes los músicos a la hora de
generar emociones, o experiencias estéticas o lo que fuere, ni es tan mudo el
oyente. Escuchas hay incluso más elocuentes que muchos discurseantes
aires de improvisación, o partituras de muy rezumante composición.
La música, también la improvisada, es conversación. Y esta se teje de pase
en pase, de amague en amague. De hecho (todos lo sabemos) se entra en la
religión de la escucha mediante entrenes, persistencias, pasiones, traiciones,
instantes mágicos y prodigios inesperadamente golpeadores de piel y
memoria. Esotérico Satie hablaba de “le plus gran silence, par les immobilités
serieuses”.En cualquier caso cada quién entra a su modo en este sacerdocio
(a veces ocasional) del escuchar ameno, justo por ahí por donde toda mesura
y todo empaque se pierde como se pierde el ridículo, o se pierde el gas del
champaña seco, o se entra en amor o en irresoluble celo. Cada escucha es
un mundo, y ¡vaya usted a pedir el mapa de las escuchas!
Con el tiempo y la praxis improvisatoria del Taller de Música Mundana, o más
tarde con las divertidas peroratas del Flatus Vocis Trío aprendí muchas
cosas. Una de las más importante es que lo que cambia una música de otra
no sólo es el modo de concebirla, atacarla, emprenderla, activarla y
completarla, sino también cómo “hace esquina” la interfecta. Esto es, dónde
tiene lugar su mostrarse haciéndose: a qué hora, con qué aires y prisas,o con
qué calles se relaciona, a quiénes les llena el caletre con su dejarse escuchar
y a quiénes no, etc.
Esto sí da para una tesis enterita.

9) ¿Cuáles son las dificultades con las que te has encontrado en tu trabajo
creativo?

Hace unos días, alguien, un escenógrafo, me tildó de “proletario del ruido”. Lo

decía con ese tono saludable de quién me reconoce pero más por viejo
insistente que por conocedor de “lo mío”. Y es verdad, acaba uno cayendo

160
bien, aunque más por contumaz que por convencimiento. Costó ya multitud
de años llegar hasta aquí. En los comienzos, las risas, sobre todo de los
“colegas”, eran constantes y cíclicas: bastaba que introdujeras una vuelta de
tuerca en tu modo de actuar para que se renovara también el brío de las
burlas.
En cuanto a las instituciones, desde que se comenzó a atisbar mi querencia
por lo hirsuto, recibí más excusas y silencios que otra cosa. Sobre todo
cuando enfrente encontraba algún músico de los de corbata y credo en ristre.
Pero el hecho no tiene mucho mérito ni chiste, pues las instituciones que yo
he conocido han sido- en estilo- una prolongación – apenas maquillada –de
aquel franquismo inagotable contra el que tantos nos estrellamos (o nos
estrellaron). Para mí eso que vagamente llamamos transición la hicimos y la
hacemos cada día nosotros con nuestra determinación, nuestras ganas de
hacer y nuestro echar a andar por el mundo entero con un trabajo de cuño
bien herético y sorpresivo. Ellos, los del “sillón y cierra España”, se parecen
demasiado a sí mismos como para cambiar nada.
Además hemos sido legión los que no entrábamos en el esquema durante
aquellos combativos fines de los 70, los ochenta y puede que algo más. En
efecto, cuando las cosas se ponían grises o el músico tardosinfónico de turno
te excluía de cualquier cosa que te ilusionaba, siempre saltaba la llamada de
un amigo de lejos, o un desconocido concejal de pueblo, un “pe ene ene” de
instituto, o un resistente de algo para invitarte, con mas ilusión que medios, a
algo. Y eso te mantenía, nos daba gas y tarea urgente que resolver. Así nos
fuimos creciendo tantos de mi generación. Ahí y en la lectura, el roce y el
auditar de tantas actuaciones y encuentros a los que hemos ido acudiendo.
Si la primera dificultad era tocar, la segunda ha sido (croce e delizia) la de
convertirse en pedagogo de mis afanes. En efecto a falta de una musicología,
o unos “críticos” que de verdad supieran o quisieran enterarse de qué iba la
cosa de uno, ha habido que dedicar cuidadosos esfuerzos para tratar de
explicar, haciendo pedagogía práctica, y conferirle sentido y algo de
continuidad al trabajo. De ahí la tercera dificultad: la de devenir organizador
de eventos, seminarios, escritos, festivales, etc.
Eso explica el hecho de que frente a la mayoría de los músicos de sillón y
mensualidad, que sólo sacan la pluma para darle vueltas a su egobra, los
músicos de la improvisación, o de cualquier otra manifestación más o menos
experimental, tenemos siempre el habla y la pluma un tanto ahíta de
explicarlo todo. Somos locuaces por urgencia, por subsistencia, y a la postre
por independencia. Somos lo que sonamos, somos lo que hacemos posible.

10) ¿Cómo te definirías en cuanto a tu situación en el mundo, siendo un

improvisador,
compositor, artista o curioso?

Me ha costado, pero ya comienzo a definirme como un simple llorenç barber,

que es como decir, un precipitado de muchas cosas: muchos borrones,
tiempos perdidos, frases estupendas acumuladas, propuestas en sucesivos
acabalgues, rescoldos y un montón de cosas todavía pendientes, más algo
de personaje dignamente labrado a mano, y un mucho de repelús por todas
las variantes del modo retórico de comportarse de las músicas y los músicos
devenidos institucionales.

161
Me gusta además pensar que, a mis años, hasta mi ciudadana esquina
comienza a hablar con el mismo timbre de voz que yo, que los aires que la
visitan y acarician traen resonancias del metálico azar campanero, los cielos
que la cubren nos proporcionan conciertos no estreñidos y el juego de
distancias y cercanías que la envuelven precipitan un condensado de
lugareña conversación de toda la vida y un puñado de preguntas siempre
nuevas.
Me gusta pensar que esa parte oscura y encantada de la realidad que es el
son, es hoy más atractiva para muchos gracias también a mí, y a la cantidad
de años que llevo dale que te pego.
Con Flatus Vocis Trio aprendí a hablar en fermentación, como antes con el
Taller de Música Mundana supe lo que es sonar sin burka, a pleno rostro,
gustando del más dudoso y descarado expeler armónicos a mansalva y con
desparpajo.
Cuando comencé, nadie improvisaba en Madrid. Era una actividad maldita,
apestada. Hoy ya al fin, improvisar está a la altura de nosotros mismos, y no
hay que pedir perdón por ello ni esconderse o lo que es peor, tenerse que ir
por ello. Imaginar extrañeces, y armar peripecias sónicas con lo que tenemos
más a mano o no, ya al fin no está mal visto, solo está mal oído, pero eso es
normal y es lo que queremos y nos engrandece.
De hecho yo llevo improvisando con mi campanario de bolsillo desde hace
más de 25 años, y he sonado mi esqueleto de metales por cuantas casas de
cultura (o no), escuelas, plazas, montes, noches, terrazas, capillas y pasillos
me han ofrecido.
Soy músico que se calienta en el regate de las cercanías, que rehuye los
estrados, pedestales y las formalidades, que esquiva los negocios y las
celadas en pro de las celebraciones, el contacto, lo oral e inmediato: soy
músico de convíviums, que gusta de los derrepentes así como de las
escuchas de roce y bisbiseo.
Extrapolar esta afección inficionante a los fosilizados espacios públicos, a los
envejecidos acontecimientos de masas, sin perder un ápice de cercanía (vía
memoria, sorpresas, cambio y tergiversación, maliciosa o inocente de fuentes
sonoras) esa es mi aportación al devenir del hoy.
Naturalmente, cuando trabajo con mucha gente, los ensayos y la escritura
han de ser muy precisos y claros y calentantes, a fin de no perder nada del
cúmulo resonador que nos convoca. Y esa es la fuerza: trabajar lo amplio con
el calor refrescante de la lencería fina de lo recién descubierto.
Soy pues, básicamente un improvisador que, en estado de desparrame,
dispone unidades de experimentado saber allá donde un nido de campanas,
una terraza, un reloj o un rincón lleno de penumbras y diafonías puede
devenir un transmisor en cadena y un generador de clusters y sincronías más
o menos heterofónicas. También de utopías.

162
Mercedes Zabala. Compositora. España

1.- ¿Qué es lo que te ha llevado a interesarte en la improvisación?

La improvisación me ha parecido la gran ausente de la enseñanza musical. Y

esta ausencia marca negativamente en muchos aspectos la formación.
Aun sin entrar en definir qué es improvisar, ni de qué diferentes maneras se
puede plantear, la improvisación requiere la interiorización de los
conocimientos y de las experiencias musicales, integrándolas de una forma
activa en el acto comunicativo de hacer música –ya sea para uno mismo o
para un público.
Junto a la interpretación –en su sentido más creativo- educa en la experiencia
de la música aquí y ahora, en la experiencia de lo que es el tiempo musical
(que tiene que ser hipotéticamente imaginado al componer).
Pero junto a la composición, improvisar nos fuerza a utilizar lo aprendido de
manera creativa y personal, a interiorizarlo y a descubrir su potencial.
Precisamente en esta especial facultad de aunar elementos de los aspectos
creativos y activos de la composición y de la interpretación me parece que
reside su principal valor formativo y expresivo.

2.- ¿Cómo definirías a un improvisador?

Alguien que busca, experimenta, crea o recrea la música ciñéndose al marco

que impone el tiempo musical, y a los elementos y circunstancias concretas
que le impone el momento.
Frente a la opinión vulgar de que se “inventa en el momento”, totalmente
errónea en mi opinión y mi experiencia, se trata de “estar en el momento”, y
poner en activo los recursos que se perciben como adecuados. Esos
recursos, obviamente, se adquieren previamente, de diversas maneras –
¡también improvisando, claro!

3.- ¿Qué es para ti lo esencial en la improvisación, a nivel emotivo,

intelectual,
comunicativo?

Es fundamental que el improvisador esté provisto de unas “antenas”

especiales que le mantienen comunicado con el entorno, con el presente.
Creo que en la improvisación uno no puede estar solo encerrado en su
universo, como a veces ocurre componiendo, porque improvisar, aun a solo,
no es una acción unidireccional.

4.- ¿Qué es para ti una composición (no sólo musical, también poética,
coreográfica,
teatral, gráfica, etc. dependiendo de tu campo de interés)?

La composición musical, a la que me ceñiré, no es necesariamente algo

totalmente prefijado, ni escrito, como normalmente se supone. Pero requiere
la reflexión previa y un mínimo de fijación para que se produzca el nacimiento

163
de lo que llamamos “obra”. Evidentemente este es un concepto tan amplio
como se quiera: no es el mismo tipo de obra la Rapsodia española de Ravel,
con su profusión de matices y su delicada y elaborada orquestación, que, por
ejemplo un aria de Barbara Strozzi, donde en base a una línea melódica y
una armonía cifrada se debe añadir la ornamentación, la realización del bajo
continuo, etc. que quedaron abiertos. Ni que decir tiene lo problemático –y
excitante- que es convertir en obra, como hizo Cage, una reflexión como la
que genera 4’33’’.
Seguramente el concepto de obra –aunque sea de manera tan polémica- y
probablemente el de autor o autora es consustancial al propio concepto de lo
que consideramos como composición. Solo en este sentido es necesaria la
escritura, aunque sea mínima, para nombrar, regular, fijar su perduración en
el tiempo. En este sentido la composición tiende a ser única, susceptible de
reconstrucción y de reconocimiento entre las demás.

5.- ¿Cómo definirías a un compositor?

Según lo dicho antes, un compositor o una compositora, sería alguien que

compone (obras). El concepto de autoría, de creación frente a lo que antes
he llamado la “obra” puede ser más o menos fuerte, pero inevitable, y va –
modas aparte- inevitablemente unido al de expresión individual, es decir, es
fruto de una sociedad como la occidental que ha puesto desde la modernidad
como centro al individuo.

6.- ¿Piensas que la improvisación y la composición son actividades

totalmente
separadas en cuanto a:

6.1. La propia actividad

6.2. El proceso y el contexto de la acción
6.3. El resultado
6.4. Las actitudes que preceden a todo esto (filosóficas, comunicativas,
morales,
políticas... pienso en el igualitarismo, la interacción, la libertad, el riesgo...)
6.5. La autoría

Enlazando con lo anterior, que ya contesta a varios de estos puntos, sí me

parece importante desnudar a ambas de tópicos habituales... Las dos son
actividades musicales que pueden llegar a tener un alto nivel, solo que van
dirigidas a contextos diferentes, y requieren habilidades y formas de trabajar
también diferentes.
Los resultados no se pueden extrapolar. Es decir, si se analiza como obra
una improvisación puede que no se sostenga, ni tiene por qué hacerlo, pues
su valor reside en haber funcionado en un contexto concreto.
Por otro lado, es absurdo el tópico de que improvisar es “más creativo y
liberador”, como se oye muchas veces, argumentando algo tan absurdo como
que no está escrito y que la escritura es un sojuzgamiento para el músico
(esto se le oye decir a muchos músicos de jazz). Es como defender el
analfabetismo. Por otro lado veríamos absurdo que una persona que sabe
leer no pueda construir frases si no le escriben un texto…La escritura es una

164
valiosa herramienta –si es menester, también para improvisar- y su bondad o
maldad no radica en su esencia, sino en su uso.
También está el tópico de la libertad. Se argumenta que al improvisar “se
hace lo que se quiere”. Esto es una gran falsedad. También, teóricamente, al
componer se hace lo que se quiere. Es más, se tiene todo el mundo para
reflexionar sobre “lo que se quiere y qué se quiere”, como decía Nietzsche, lo
que puede ser una versión de la libertad más madura y no tan infantil de
“hacer lo que se quiere en el momento”. En realidad, el gran peligro al
improvisar es repetir fórmulas, sin interiorizarlas, y recurrir al efectismo de lo
que ya se sabe que funciona. Y eso no es libertad, es pensamiento único. Por
supuesto, también se puede componer así. Y se hace.

7.- ¿Cómo se relacionan la composición y la improvisación en tu propio

trabajo, y/o
cómo te relacionas tú con ellas?

Para mí la improvisación es una herramienta. El componer puede convertirse

en una actividad demasiado cerebral, alejada de la experiencia física:
entonces tengo que usar mis dedos en un teclado, o en las cuerdas de mi
viola, reencontrar en ellos la música. O tengo que buscar el gesto musical en
mi cuerpo, vía el instrumento. Por otra parte claro que al improvisar se
encuentran ideas musicales, esto es innegable. Pero luego las tengo que
someter otra vez al juicio de la obra, a su pertinencia. Seguramente
improvisar en grupo con continuidad sería algo que quienes nos dedicamos a
componer deberíamos hacer –y muchas otras cosas…
También creo que quienes se dedican a improvisar, deberían escribir y
componer música con cierta continuidad, para depurar sus ideas y reflexionar
más profundamente sobre los materiales usados y sus implicaciones.
¡Escribiendo y pensando también se descubren ideas musicales!

8.- ¿Piensas que hay diferencias esenciales a la hora de oír, contemplar,

analizar los
resultados?
9.- ¿Cuáles son las dificultades con las que te has encontrado en tu trabajo
creativo?
10.- ¿Cómo te definirías en cuanto a tu situación en el mundo, siendo un
improvisador,
compositor, artista o curioso en general?

Supongo que ya ha quedado claro que me incluyo entre los que se han dado
en llamar compositores. Sería muy complejo analizar cómo llega uno a esta
etiqueta, cómo admite ponérsela –no sin dudas ni reticencias-. Y en qué
aspectos a la larga es o no positivo asumir esa identidad. Si profesionalmente
me veo a mí misma como compositora, y en mi existencia cotidiana el arte en
general tiene un papel fundamental, por encima de todo está el proyecto-
imposición indefinible e inclasificable de vivir (¿vivir se compone, o se
improvisa? No hay ejemplo mejor de cómo las dos van de la mano…).

165
Evan Parker. Improvisador. UK176

176
Evan Parker. Interview

1 What got you interested in improvisation?

I started listening to modern jazz when I was quite young. I remember an older friend at
school telling me when Charlie Parker died in 1955. I was eleven years old and it already
meant something to me. My interest in improvisation grew out of my early attempts to play
modern jazz, at first trying to imitate Paul Desmond and then a bit later trying to copy
Coltrane. Modern jazz in the early 60s was just starting to deal with the implications of Ornette
Coleman and Cecil Taylor's music. The ESP recordings by Milford Graves, Albert Ayler, Paul
Bley, the Free Fall record of Jimmy Giuffre, Eric Dolphy and the last period of Coltrane's work
were all significant influences. Then I met John Stevens and was invited to join the SME.
Through the duo with John I met Peter Kowald and through Kowald I met Peter Broetzmann
and Han Bennink through Han I met Misha Mengelberg. P lyed with Kowald with Irene
Schweizer and Pierre favre and then in 1970 I met Schlippenbach everything I did followed on
from that work with John Stevens.

2 How would you define an improviser?

An improviser for me is someone who likes to leave the final decisions about what to do until
the moment that things have to be done. This means an interest in chance and intuition and
telepathy when working with others and a general preference for new experiences when that
can be compatible with good music making.

3 What is the most essential thing for you about improvisation, on an emotional, intellectual
and communicative level?

The most important quality is to be as alive to the moment as possible. This does not mean
playing without memory but does mean being ready to offer up everything you know for
revision in the specific situation you find yourself in.

4 What defines a composition for you (not only musical but poetic, choreographed, theatrical,
graphic, etc, depending on your interests)

A composition is something that stands up and has an identity, can be recognised as the
product of creative effort whether of an individual or from a group. I do not reserve the word
for music that is notated Composed just means put together and music that is improvised is
also "put together". It can be interesting to consider the qualities most characteristic of each
method but there is considerable overlap and common ground in the materials used in each
method.

5 How would you define a composer?

A composer I suppose is involved with composition whether that is done by notation or by

playing the ideas directly on an instrument. There must be some ideas in the head in either
case. Of course the criteria of success or failure are different depending on the methods
used. It is a mistake to assume that improvised music is trying to sound like notated music
and vice versa but sometimes it happens, (see my notes to De Motu at the Stubley website
for a fuller account of these ideas).

6 Do you consider improvisation and composition to be very separate activities with regard
to?

For clarity I will assume that the distinction is between improvisation and notation.

6.1 The activity itself

166
 Obviously the activity of improvising and that of notation are very different. In the case of solo
work, then the spontaneity of improvisation contrasts with the possibility of revision and
second and third thoughts on the matter in notation. In the case of group work then there is
not much so called serious music that is notated by more than one author but most
improvised music involves group decision making to determine the music.

6.2 The process and the context of the action

I can't make any clear distinction between the process and the activity unless we are to
contrast the relative social isolation of notation and the essential socially negotiated
improvisation.

6.3 The result

It can be said of improvised music as a compliment, that it "sounds composed" - of course it is

but I think the compliment usually implies that it must have been pre-determined. Some
notated music can sound as though it has been improvised - I am not sure this is always
meant as a compliment!

6.4 The attitudes preceding all of the above (philosophical, communicative, moral,
political….Concepts such as egalitarianism, interaction, freedom and risk come to mind).

The old style hierarchical organisation of the orchestra is questioned by the egalitarian nature
of free improvising groups. Of course this has philosophical, political, social and perhaps even
moral implications.

6.5 Authorship

The authorship of music improvised by a group belongs in creative terms to the group but
often for practical or economic reasons it makes sense to call it one person's work. This is just
a matter of bureaucratic convenience. It is interesting to note that the German rights
organisation GEMA has a lower rate of pay for U-musik (entertainment music) and E-musik
(serious music) and that improvisation and aleatoric music is paid at a rate somewhere
between the two. The working of the PRS are much less easy to undertstand but seem
cleverly to discriminate entirely on commercial grounds so that the more money you make the
more votes you have and the more money you make - a perfect Thatcherite paradigm!

7 How are composition and improvisation related in your own work, and/or, what is your
relationship with them?

I compose mostly by improvising that is to say leaving as many decisions as possible to be

mad in the moment of application. Of course I hope to come prepared and of course I repeat
myself.

8 Do you believe that there are essential differences when it comes to hearing, contemplating
or analyzing the results?

It is a mistake to assume that improvisation is aiming to make the same kind of music as is
made by the conventions of academic composition. As we become more sure of our own
tradition the differences will become clearer and more and more a matter for celebration and
self-belief.

9 What difficulties do you come up against in your creative work?

The challenge is to strike a balance between coherence with certainty and risk with
spontaneity. If it takes a lifetime it still seems to retain its excitement for me.

167
1.- ¿Qué es lo que te ha llevado a interesarte en la improvisación?

Comencé a escuchar Jazz moderno cuando era bastante joven. Recuerdo

que un amigo mayor que yo, en la escuela, me contó en 1955 que Charlie
Parker había muerto. Yo tenía entonces 11 años y aquello significó algo para
mí. Mi interés por la improvisación creció al tiempo que mis primeros intentos
de tocar jazz moderno, al principio intentando imitar a Paul Desmond y un
poco más tarde intentando copiar a Coltrane. El Jazz, en los primeros
sesenta, estaba empezando a relacionarse con la música de Ornette
Coleman y de Cecil Taylor. Los discos ESP de Milford Graves, Albert Ayler,
Paul Bley, el sello Free Fall de Jimmy Giufre, Eric Dolphy y el trabajo de
Coltrane del último periodo fueron importantes influencias.
Entonces me encontré con John Stevens, que me invitó a unirme al SME
(Spontaneous Music Ensemble). A través del dúo con John, conocí a Peter
Kowald, y a través de Kowald a Peter Brötzmann y Han Bennink y a través de
Han conocí a Misha Mengelberg. Toqué con Kowald, Irene Schweizer y
Pierre Favre y en 1970 conocí a Schlippenbach. Es decir, que todo lo que
hice surgió a raíz de mi dúo con John Stevens.

2.- ¿Cómo definirías a un improvisador?

Un improvisador es alguien a quien le gusta dejar las decisiones finales de lo

qué hacer hasta el momento en que las cosas tienen que hacerse. Esto
significa un interés por el riesgo, una telepatía e intuición cuando trabajas con
otros y una preferencia, en general, por las nuevas experiencias, cuando esto
es compatible con hacer buena música.

3.- ¿Qué es para ti lo esencial en la improvisación, a nivel emotivo,

intelectual,
comunicativo?

10 How would you define your place in the world, being an improviser, a composer, an artist
or just a generally “curious” person?

Like many people without any great power over how things are done in the world I feel
desperate at the enormous waste of human potential constrained by our political so-called
leaders. The ruling elite is greedy and selfish. They work to ingratiate themselves with the
super-rich elite. They exert a ruthless control over the lives and freedom of ordinary people.
There are encouraging signs that people are beginning to understand that they do have
power. The anti-war demonstration before the bombing of Iraq was as much as ordinary
people can do to show their disaffection with the policy decisions made by people who are
supposed to "represent" them. The bombing went ahead anyway and this shows the
limitations of our democracy. The community of improvising musicians seem to be in the
vanguard in developing the sense of empowerment that can come from detaching ourselves
from orthodox power structures and systems of preferment. I hope we can communicate this
to more people and we can reach a critical mass where compassionate human values prevail
before it is too late. This system is broke - it needs fixing.

168
Lo más importante es estar lo más vivo posible al momento. Esto no significa
tocar sin memoria, sino estar preparado para ofrecer todo lo que sabes y
modificarlo según la situación específica en la que te encuentres.

4.- ¿Qué es para ti una composición (no sólo musical, también poética,
coreográfica,
teatral, gráfica, etc. dependiendo de tu campo de interés)?

Una composición es algo que se levanta y tiene una identidad; puede ser
reconocida como el producto del esfuerzo creativo de un individuo o de un
grupo. Yo no reservo la palabra (composición) para la música que está
escrita. Compuesto significa puesto junto y la música que está improvisada
también está puesta junta. Puede ser interesante considerar las cualidades
más características de cada método, pero hay una considerable
superposición y un campo común en los materiales utilizados en cada
método.

5.- ¿Cómo definirías a un compositor?

Supongo que un compositor está implicado en la composición, tanto si está

hecha a través de la notación como si las ideas están tocadas directamente
en el instrumento. En cualquier caso tiene que haber ideas en la cabeza. Por
supuesto los criterios de éxito o de fracaso son diferentes según el método
que se utiliza. Es un error asumir que la música improvisada está intentando
sonar como la música escrita y viceversa, pero algunas veces sucede.

6.- ¿Piensas que la improvisación y la composición son actividades

totalmente
separadas:

6.1. En cuanto a la propia actividad.

Por claridad yo asumiré que la distinción está entre la improvisación y la

notación.
Obviamente la actividad de la improvisación y la de la notación son muy
diferentes. En el caso de un solo, la espontaneidad de la improvisación
contrasta con la posibilidad de revisión y de añadir a la notación ideas o
pensamientos sucesivos. En el caso de un trabajo colectivo, no hay mucha
música seria que esté escrita por más de un autor, mientras que la mayoría
de la música improvisada implica decisiones colectivas para determinar la
música.

6.2. El proceso y el contexto de la acción

No puedo hacer una distinción clara entre el proceso y la actividad a menos

que contrastemos el relativo aislamiento social de la notación y la esencia
socialmente negociada de la improvisación.

169
6.3. El resultado

Se puede decir como un cumplido hacia la música improvisada que “suena

compuesta” - por supuesto lo es, pero yo creo que el cumplido implica que
debe haber sido predeterminada. Alguna música escrita puede sonar como si
fuera improvisada – y no estoy muy seguro que esto pueda ser siempre un
cumplido.

6.4. Las actitudes que preceden a todo esto (filosóficas, comunicativas,

morales, políticas... pienso en el igualitarismo, la interacción, la libertad, el
riesgo...)

El viejo estilo de la sociedad jerárquica en la orquesta es cuestionado por la

naturaleza igualitaria de los grupos de improvisación libre. Por supuesto esto
tiene implicaciones filosóficas, políticas, sociales y quizás incluso morales.

6.5. La autoría

La autoría de la música improvisada pertenece en términos creativos al

grupo, pero a menudo por razones prácticas o económicas tiene más sentido
decir que es el trabajo de una persona. Es sólo un problema de conveniencia
burocrática. Es interesante notar que la sociedad general de autores de
Alemania (GEMA) paga menos a la música de entretenimiento que a la
música seria, y a la improvisación y a la música aleatoria se le considera y se
le paga entre ambas categorías. Los trabajos de los PRS son mucho menos
fáciles de entender, pero parecen discriminar claramente, sobre todo a los
campos comerciales, así que cuanto más dinero haces más votos tienes y
más dinero haces – un perfecto paradigma tacheriano.

7.- ¿Cómo se relacionan la composición y la improvisación en tu propio

trabajo, y/o
cómo te relacionas tú con ellas?

Yo compongo principalmente a través de la improvisación, lo cual quiere decir

dejar el mayor número posible de decisiones para ser tomadas en el
momento de realizarse. Por supuesto espero llegar preparado y por supuesto
me repito a mí mismo.

8.- ¿Piensas que hay diferencias esenciales a la hora de oír, contemplar,

analizar los
resultados?

Es un error asumir que la improvisación tiene como objetivo hacer el mismo

tipo de música que se hace a través de las convenciones de la composición
académica. Cuando nosotros lleguemos a estar más seguros de nuestra
propia tradición, las diferencias serán más claras y será cada vez más una
cuestión de autoafirmación y algo digno de celebrar.

9.- ¿Cuáles son las dificultades con las que te has encontrado en tu trabajo
creativo?

170
El desafío consiste en conseguir un equilibrio entre la coherencia y la certeza,
por un lado, y el riesgo y la espontaneidad, por otro. Si eso tarda toda una
vida, todavía me parece que para mí conserva su emoción.

10.- ¿Cómo te definirías en cuanto a tu situación en el mundo, siendo un

improvisador, compositor, artista o curioso en general?

Como mucha gente sin demasiado poder sobre cómo se hacen las cosas en
el mundo, yo me siento desesperado por el enorme derroche de potencial
humano condenado por nuestros, así llamados, líderes. La clase dirigente es
codiciosa y egoísta. Los gobernantes trabajan para congraciarse con la elite
de los ricos. Ellos ejercen un control despiadado sobre las vidas y la libertad
de la gente común. Hay señales alentadoras de que la gente está
empezando a entender que ellos mismos también tienen poder. La
manifestación contra la guerra antes de los bombardeos contra Irak fue todo
lo que la gente común puede hacer para mostrar su desacuerdo ante las
decisiones políticas hechas por los que supuestamente les representan. En
cualquier caso, los bombardeos se produjeron y esto demuestra las
limitaciones de nuestra democracia.
La comunidad de los músicos improvisadores parece estar en la vanguardia
de lo que se refiere al desarrollo del sentido de la fuerza que procede de
nuestra propia separación de las estructuras del poder ortodoxo y de los
sistemas de promoción. Yo espero que podamos comunicar esto a más gente
y que podamos conseguir una masa crítica donde prevalezcan los valores
humanos compasivos antes de que sea demasiado tarde. Este sistema está
arruinado. Necesita arreglo.

171
172
TERCERA PARTE
mi trabajo práctico

173
174
1
TALLERES DE IMPROVISACIÓN
Comencé a dar talleres de improvisación libre hace unos ocho años, con el
propósito de desvincular la idea de improvisación del mundo del jazz, que era
con lo frecuentemente, y sobre todo dentro de los medios académicos –
escuelas de música y conservatorios – se relacionaba.
Aunque la idea de que la improvisación está relacionada con el jazz podía
animar a muchos músicos, también dejaba de lado a otros que, sin tener un
conocimiento ni un interés en el jazz, estaban interesados en el acontecer
musical contemporáneo y, por ello, en la improvisación entendida desde una
perspectiva más amplia. A toda esta gente queríamos dedicar nuestros
talleres.
Conseguir un lenguaje y una fluidez improvisando les podía ayudar a mejorar
y profundizar su relación con el instrumento, a establecer unas relaciones
diferentes con los otros músicos y, para muchos que se dedicaban a la
enseñanza de la música, a constituir unas nuevas bases de aprendizaje, más
creativas, menos competitivas, que se podían aplicar a la enseñanza musical
de niños y jóvenes.

La mayoría de la gente que se acerca a los talleres de improvisación hablan

de una experiencia bastante similar: a pesar de los años de aprendizaje en
los conservatorios, y de haber conseguido una técnica más o menos pulida
de su instrumento, se sienten incapaces de expresarse a través de él.
En los casos más extremos, los estudiantes no sienten la técnica como algo
que les facilita la expresión personal sino como algo que les constriñe, les
rigidiza y, en algunas ocasiones, les abruma. Ello les lleva, en muchos casos,
a querer empezar a improvisar con otro instrumento para evitar este bloqueo
y poder partir “desde cero”.
En los casos menos dramáticos, los estudiantes se sienten cómodos con la
técnica desarrollada, pero no saben cómo ponerla al servicio de sus
necesidades expresivas. La sienten como algo ajeno, separado de su
experiencia vital.
También se acercan a los talleres gente sin formación académica,
autodidactas, amantes de la experimentación, que tienen ganas de ordenar o
sistematizar un poco los diferentes acercamientos a la improvisación y, sobre
todo, deseosos de compartir sus experiencias y poder tocar con gente.
En cualquier grupo de trabajo, lo primero que me planteo es conseguir que
todo el mundo se encuentre a gusto, que nadie se sienta avergonzado por
sus experiencias o por su falta de ellas, lograr un sentimiento común de
grupo y de auto confianza.
Para ello es importante establecer unas bases de respeto y reciprocidad –
todos son importantes, todos tienen algo que decir, todos, incluidos los que
impartimos el taller, estamos aprendiendo de esta experiencia común.
En todos los talleres de jazz donde participé como alumna, impartidos por
músicos americanos, lo primero que establecían la mayoría de los profesores
era la distancia que nos separaba a los alumnos y a ellos. La cuestión más
clara que dejaban era la cantidad de cosas que tenías que aprender
(repertorio, patrones, técnica instrumental, etc.) antes de estar al mismo nivel
que ellos y de poder tocar como ellos.

175
La gramática tan estricta y exhaustiva del jazz que enseñaban y exigían,
siempre dentro de la corriente del bebop, nos hacía desesperar a muchos de
nosotros.
Aprendí mucho en estos talleres, a pesar de los profesores y de su talante
bastante displicente. Me hizo reflexionar sobre la manera de enseñar –
equivocada por su lado, desde mi punto de vista – y esforzarme, cuando
empecé a dar talleres, para conseguir, antes que nada, un clima de confianza
y de intimidad entre los alumnos y entre los alumnos y los profesores.
Los talleres de improvisación libre en los cuales participé como alumna
fueron muy diferentes y en casi todos se disfrutaba de un clima de respeto,
igualdad y falta de competitividad.
La primera experiencia en un taller de improvisación libre, tanto para mí como
para otros músicos que formamos el colectivo Musicalibre en Madrid, fue con
Peter Kowald, el cual nos enseñó muchísimo, no sólo a nivel musical, sino
también a nivel de actitud ante la improvisación y ante la vida.

En los talleres proponemos diferentes ejercicios que tienen objetivos

diversos, no sólo musicales, sino también sociales, en cuanto que proponen o
promueven referencias no musicales y facilitan otras relaciones entre los
participantes, a la hora de hacer la música.
Los ejercicios los hemos ido aprendiendo de los diferentes talleres a los que
asistimos como participantes, y los vamos adaptando y modificando según
las necesidades y las condiciones de cada taller y de cada grupo en concreto.
Los solos, dúos encadenados y las miniaturas, los practicamos por primera
vez con Peter Kowald, mientras que los tres deseos nos lo enseñó Günter
Heinz, a través de Ildefonso Rodríguez.

1.- Apertura y búsqueda: desaprender lo aprendido.

• Solos, dúos encadenados

En este ejercicio se combinan diferentes retos musicales y sociales,

simplificados en una cadena de solos y dúos consecutivos y enlazados en el
circulo de trabajo (la disposición en círculo facilita una cercanía física y
sonora entre todos).
Cada músico ha de hacer un pequeño solo que se convertirá en un dúo al
añadirse el siguiente participante; éste hará también su solo al desaparecer el
que ha intervenido primero.
De esta manera, con tiempos y desarrollos breves, cada músico (salvo el
primero que inicia el ejercicio) se añadirá a un solo existente, desarrollarán su
propio solo y será “interrumpido” por el siguiente músico con el que hará otro
dúo.
En este ejercicio, los músicos tienen que aportar sus ideas, sin acuerdos
preestablecidos de tonalidad, pulso, ritmo, armonía, dinámica, etc., y hacer
que éstas funcionen en un contexto de dúo. Aparece el primer atisbo de
negociación social, a través de la música, en una relación entre dos. Hay que
tener en cuenta lo que está sonando, para añadirse a ello, y buscar la
manera de que lo que se propone funcione con lo que ya existe.

176
Cuanto más concreto o genérico sea lo que está siendo desarrollado por el
solista, más cerrado será el contexto sonoro que se le ofrece al que tiene que
entrar en él.
La tendencia a moverse dentro de una tonalidad – las escalas es
prácticamente lo único con lo que cuentan los instrumentistas tonales con
formación convencional – con un pulso muy definido y, en muchas ocasiones,
dentro de géneros o tipos de música obvios: pasajes barrocos, patrones
jazzísticos o fragmentos de melodías conocidas, son los primeros recursos a
los que con mucha frecuencia se agarran los que inician su andadura en la
improvisación libre.
Les animamos siempre a trabajar de otra manera, intentando olvidarse de lo
que han aprendido, y a buscar caminos diferentes, menos impositivos y más
abiertos, donde encontrarse musicalmente con el otro.
La exploración tímbrica, la atonalidad o politonalidad (a través de juegos
cromáticos o desarrollos interválicos, en los instrumentos con afinación), la
confluencia de diferentes pulsos o la ausencia de ellos, las búsquedas
expresivas, son campos sonoros en los que se puede trabajar para conseguir
un encuentro musical que no esté basado en el autoritarismo de lo tonal o
dentro de los límites de género.
Debemos olvidarnos un poco de las notas y de los caminos trilladísimos entre
ellas, para trabajar directamente con el sonido y con la expresión musical. En
ellos tenemos que encontrar nuestro lenguaje y una manera flexible y versátil
de tocar con el otro.
En este ejercicio practicamos las dos formas posibles, obvias y elementales,
en principio, de desarrollar una narración o contexto musical dado: mediante
la continuidad de los elementos que se han puesto en juego (similitud,
continuidad, imitación), o por contraste o ruptura de los mismos. En
cualquiera de estos dos procesos hay que tener en cuenta los parámetros
que definen el carácter y la expresión musical – la densidad, la dinámica, el
tempo, el dibujo y la articulación del fraseo, el uso del silencio, el timbre, etc.
y que nos van a permitir tomar decisiones en uno u otro sentido (continuar o
contrastar).
En cada encuentro en dúo, ambos músicos tienen que negociar a través de
sus propias decisiones la dirección que ha de tomar la música.
Este ejercicio puede ser practicado con otras formaciones, como dúos-
cuartetos, solos- tríos, o cualquier otra combinación.

2.- Dibujando el esqueleto: otras referencias

• Las miniaturas

Este ejercicio consiste en tocar piezas muy cortas, entre dos y tres minutos,
con un carácter muy definido.
Se forman grupos pequeños, dúos, tríos o cuartetos y se les ofrece unos
minutos a cada grupo para hablar sobre las características de sus miniaturas,
que podrían ser, por ejemplo, tres (para trabajar sobre distintos caracteres).
Las referencias que establecemos para dibujar estas miniaturas suelen ser
poéticas, vivenciales, literariamente descriptivas o abstractas. Por ejemplo:

Hay niebla pero sigo caminando

177
 Balada que viene de lejos
La gran ciudad
Tartamudeo
Silbidos en el aire
Lluvia densa pero fina
Un enjambre de amapolas

Obviamente, los participantes también pueden (y deben) elegir sus propias

ideas referenciales para las miniaturas.
Los objetivos de estos ensayos musicales son varios:
a) Desprender el sentimiento de que la técnica sólo tiene como finalidad
la propia técnica. Los músicos utilizan los recursos de los que
disponen para conseguir expresar la emoción que les produce una
idea poética o para traducir en música una descripción que siempre se
puede referir a experiencias personales. “Lluvia densa pero fina” no
sólo habla de una dinámica – mucha densidad, poco volumen -, sino
que también puede tener referencias o conexiones emocionales y
sensitivas.
Aunque en el aprendizaje convencional también se trabajan cuestiones
expresivas, en la interpretación de las obras, el peso de la precisión
técnica es mucho mayor.
b) Concentrar y focalizar al máximo la “esencia”, o el esqueleto de una
pieza.
Debido a la corta duración de estas miniaturas, los músicos deberán
elegir muy bien el material a desarrollar para expresar lo más
claramente posible el carácter de la composición.
c) Aprender a tomar decisiones rápidas acerca del material sonoro con el
que se
quiere trabajar para lograr expresar una idea poética, una emoción,
una experiencia.
. d) Hacer pequeños desarrollos sobre un material sonoro elegido.

Además de crear estas miniaturas, las pequeñas formaciones pueden, en un

ejercicio de imitación no literal, recrear una miniatura interpretada por otro
grupo.
Por ejemplo: el trío chelo, percusión, voz, que ha tocado la miniatura “hay
niebla pero sigo caminando”, será imitado por la formación: electrónica,
flauta, piano.
Solamente el intento de reproducir la sonoridad de un instrumento que no es
el tuyo, abre muchas posibilidades sonoras y empuja a buscar y a obtener
timbres y extensiones del sonido en el propio instrumento, que en un principio
podrían parecer impensables.

3.- Buscando el propio espacio: dónde y cuándo tocar

• Los tres deseos

Este ejercicio consiste en que cada participante elige tres materiales sonoros
(cuando trabajamos también con actores, poetas y bailarines, éstos elegirían
una pauta de movimiento, un texto o una acción) para desarrollar en poco

178
tiempo (sobre un minuto) y decide también los tres momentos en los que los
ha de exponer.
Es una pieza colectiva que comienza cuando el primer participante decide
exponer su primer “deseo” y acaba cuando el último toca su tercer (último)
deseo.
En esta pieza trabajamos dos cuestiones importantes: la elección del
material, que puede depender o no del contexto sonoro que se está
produciendo, y la elección del momento adecuado para soltarlo.
En cuanto a la elección de los deseos, se pueden pensar los tres antes de
que comience la pieza, o bien dejar las decisiones para ser tomadas en el
momento en el que se decide tocar algo. Nos podemos dejar influir por el
contexto sonoro o “empeñarnos” en tocar lo que habíamos pensado,
independientemente de lo que esté sonando en ese momento (la autarquía,
que decía Kowald, y que también puede funcionar). Lo que es indudable es
que no nos podemos comportar como “sordos” y con mucha frecuencia
tendremos que “adaptar” de alguna manera nuestro deseo, al contexto
musical. No hay que olvidarse de que es una pieza colectiva, donde los
deseos de todos deberían manifestarse, desarrollarse, oírse y respirar.
En cuanto a la decisión del momento adecuado para soltar el material, para
decir nuestro deseo, dependerá mucho de la personalidad de cada uno. Hay
músicos veloces, con prisa o con muchas ganas de intervenir, que consumen
sus tres deseos en la primera parte de la pieza. Otros son más lentos,
reposados, indecisos, temerosos y pueden quedarse al final sin haber tocado
uno o dos deseos. Otros miden mejor el tiempo, les gusta intervenir y
escuchar alternativamente, y espacian sus deseos de una forma más
equilibrada. Ninguno de estos comportamientos es mejor que otros, pero el
ejercicio ayuda a saber cómo se comporta uno, a hacerse una idea de cómo
transcurre el tiempo musical, a tomar la decisión de intervenir, desde el
silencio, a elegir un material, a modificarlo, a ser interrumpido, etc.

4.- El solo y el fondo musical: cuándo solear y cuándo integrarse en el grupo.

• grupos con solistas

Muchos músicos, trabajando en grupo, tienen dificultades para tomar la

decisión de solear, cuando ésta no está definida de alguna manera. Incluso
estando definida por un orden predeterminado, hay músicos que se
encuentran sin recursos a la hora de solear, y que se sienten intimidados y
sin ideas para tocar como solistas, es decir, decidirse a poner en relieve un
material musical concreto y desarrollarlo, sobre un grupo de base o de
acompañamiento.
En este ejercicio comenzamos por trabajar colectivamente lo que sería la
trama o el fondo musical, el cual vamos desarrollando y cambiando muy poco
a poco. Todos los instrumentos, incluidos los que convencionalmente
funcionan como solistas, deben incluirse en la “sopa” colectiva y trabajar en
una atmósfera de fondo, construida entre todos.
En un principio, definimos el orden de los solistas (de forma consecutiva en el
círculo de trabajo), pero no la duración ni el material del solo. Cada músico
saldrá de la trama sonora para dibujar su solo con la mayor claridad posible

179
y, una vez finalizado, se volverá a incluir en la sonoridad colectiva del
acompañamiento.
Con este ejercicio trabajamos la disponibilidad de los músicos para formar
parte de una base colectiva de fondo o de acompañamiento y pasar a ser
solistas (en un estado más avanzado del taller, el orden de los solos no se
define, y son los propios solistas los que deciden cuándo, cuánto y cómo
solear).
Los músicos tienen que aportar ideas también cuando están acompañando y
procurar una base amena, interesante y variada, sin imponerse al solista. Es
muy importante en estos momentos trabajar la dinámica (tocar
extremadamente piano es muy difícil para algunos instrumentos, y para
muchos músicos), la densidad (la trama puede ser muy tupida o muy abierta,
con espacios y silencios), las posibilidades tímbricas de nuestro instrumento,
el empaste con el sonido del grupo, la capacidad de decisión para arrancarse
a solear y dibujar algo claro y con relieve, sobre la trama del conjunto.

5.- Buscar nuestro propio material, o desarrollar un material dado.

• Los solos

La capacidad para elegir un material, desarrollarlo en un solo y tocarlo frente

al público (en este caso, el resto de los participantes del taller), aún cuando
varía, dependiendo de la experiencia y de la personalidad de cada músico, es
algo que trabajamos cuando el taller ya tiene una evolución, y se ha
conseguido un clima de confianza, tranquilidad y respeto.
Afrontamos esta tarea de distintas maneras, dependiendo del grupo, de su
nivel de integración, su nivel musical o sus preferencias.
Una posibilidad es separar a los participantes y dejarles un rato (entre 15 y 20
minutos) para que decidan sobre qué material quieren trabajar, y ensayen un
poco el desarrollo del mismo. Se les puede sugerir (en el caso de que no
tengan sus propias ideas), como hacíamos con las miniaturas, y sólo para
empezar a buscar su propio material, trabajar sobre caracteres definidos,
teniendo en mente referencias poéticas, vivenciales o musicales.
Podemos también recordarles algún motivo que ellos hayan tocado durante el
transcurso del taller y que nos parezca adecuado para desarrollar un solo.
En otros casos, manteniéndonos en el círculo de trabajo, pedimos a cada
participante que toque un motivo varias veces (como un ostinato). Entre todos
se decide cuál es el motivo que gusta más, y a partir de este motivo, cada
participante desarrollará su propio solo. Es interesante observar como el
mismo motivo es interpretado y desarrollado de forma personal por cada uno
de los músicos.
Si los miembros del taller están contentos con sus propios motivos, pueden
ser también elegidos como materiales para sus solos. De esta manera, cada
solista desarrolla su propia idea.
Les pedimos que el desarrollo del solo tenga una duración aproximada
(puede ser entre 7 y 15 minutos) y solemos cronometrar los solos y
preguntarles después a los solistas cuánto tiempo creen que han durado sus
solos. Normalmente esto es causa de sorpresa, ya que difícilmente coincide
el tiempo psicológico y el tiempo real de interpretación. Hay músicos que
tocan 4 minutos y creen que han tocado 12 y, a la inversa, músicos que tocan

180
12 minutos y creen que han tocado 4. Algunos, los menos, coinciden más o
menos en sus cálculos.
En cualquier caso, creo que es bueno que los músicos trabajen con una
referencia temporal en el desarrollo de sus solos. Poco a poco se va
consiguiendo una mayor precisión en el cálculo de las duraciones.
Los solos son escuchados y comentados por todos los participantes.

6.- El trabajo en grupo.

• La orquesta

Todos los primeros ejercicios de los que hemos hablado tienen una parte
orquestal. El trabajo de grupo, tanto a nivel de empaste sonoro como de
empatía y “química” entre los participantes es algo importantísimo para el
buen desarrollo del taller, y para que todo el mundo se lleve algo de esta
experiencia común.
En el caso de los solos, dúos encadenados, una vez que todo el colectivo ha
intervenido, es decir, que está sonando el último dúo, se van añadiendo de
uno en uno, y en el mismo orden inicial, para ir poco a poco sonando como
trío, cuarteto, quinteto, sexteto, etc., hasta estar todo el grupo sonando. Una
vez que estamos todos tocando, tenemos que desarrollar esta pieza
colectiva, teniendo en cuenta que, al ser mucha gente tocando a la vez, hay
que dejar huecos y retirarse con frecuencia, hay que estar pendientes de
poder escuchar a todo el mundo, incluidos los instrumentos que son más
débiles y que tienen menos volumen y hay que encontrar un final para la
pieza.
En el caso de las miniaturas, solemos dividir la orquesta en cuatro grupos
más pequeños, cada uno de los cuales tocaría una miniatura, y sería
respondido – manteniendo el carácter y la esencia de la misma – por la
orquesta, que la desarrolla y la convierte en una pieza un poco más larga.
En los tres deseos, no suele suceder que todos los participantes coincidan en
el momento de exponer sus deseos, pero sí tiene que haber un sentimiento
de pieza común, aún a pesar de estar constituida por motivos individuales y
por decisiones de tocar esporádicas y repentinas.
Otro ejercicio que hacemos en grupo es trabajar la autarquía.
Cada participante elige un ostinato (un pequeño motivo, que puede tener, por
ejemplo 5 sonidos), que repite en un lapso de tiempo más o menos breve (al
ser muchos, es aconsejable dejar respirar el motivo). Todos empezamos a
tocar al mismo tiempo y cada uno ha de mantener su ostinato (su dibujo, su
articulación, su pulso, su frecuencia), sin dejarse influir por lo que está
sonando a su alrededor (sólo teniendo cuidado con la dinámica, para que
todos los ostinatos puedan ser oídos). Después de un rato, el resultado suele
ser como el de una maquinaria intentando arrancar; un engranaje que vuelve
sobre sí mismo.
Una vez está bien definido el motivo de cada uno, pasamos a desarrollarlo
poco a poco, añadiendo, quitando, modificando. El alejamiento con relación a
la célula inicial no es muy grande, pero sí se produce un cambio obvio en los
motivos y en el sonido del grupo. Al final de la pieza se vuelve al ostinato
inicial para recoger la idea de una maquinaria funcionando.

181
Los finales

Encontrar los finales para las piezas colectivas es algo que normalmente
exige bastante ensayo. La gente que nunca ha improvisado, suele tener
dificultades para encontrar el final, para oírlo. Esto, como todo, necesita
primero de una conciencia de que hay que buscar y hallar un final, una
atención a lo que está sucediendo y una sensibilidad para oír que la pieza se
está acabando o se ha acabado ya.
Por supuesto, la experiencia ayuda mucho, así como el haber tocado con la
misma gente.
Nosotros trabajamos diferentes finales – desde el más fácil, la disolución
paulatina de la pieza, hasta el más difícil, acabar repentinamente en un
crescendo, y todas las posibilidades que se nos van ocurriendo -, para
acostumbrar a los participantes a su resolución y para que aprendan a oírlos
y sentirlos.

7.- Estructurando un concierto

• La actuación

En los talleres que imparto (o que impartimos, el colectivo Sin Red), que
suelen tener varios días de duración, está programado como final del mismo,
una actuación en directo.
El concierto público, realizado normalmente en un auditorio (con equipo de
sonido, luces, etc.), recoge y resume al trabajo realizado durante el
seminario.
La expectativa de mostrar su trabajo en público, hace que los músicos (y
actores, poetas, bailarines, etc.) sientan una mayor responsabilidad sobre su
participación.
El concierto, como corolario del taller, obliga a una seriedad y a un
compromiso que no siempre son asumidos. Pero la mayor parte de las veces,
los participantes se sienten emocionados por la inminencia del concierto. Su
excitación impregna los últimos momentos del taller: la emoción une a todo el
grupo, y la actuación crea lazos importantes entre todos.
Debido a que la mayoría de los que intervienen en los talleres están viviendo
su primera experiencia en la improvisación libre, estructuramos el concierto
para dar un orden reconocible a las piezas, para cuidar la intervención
equilibrada de todos, intentando aprovechar al máximo sus cualidades y para
ofrecer un esqueleto sobre el que descansar, que sujetará todo el concierto y
que proporciona una sensación de seguridad a todos los miembros del taller.
Obviamente los participantes tienen que memorizar la “partitura” del concierto
(también la pueden tener apuntada en un papel): el orden de las piezas, en
qué miniaturas intervienen y qué carácter tiene cada una, cuándo toca la
orquesta y cuándo tienen su momento estelar, y también tienen que
improvisar: qué materiales eligen en cada pieza, cómo encontrar el final de
las miniaturas, cómo medir el tiempo y decidir el final de las composiciones,
cómo establecer el tempo general del concierto, etc.
Por supuesto, y esto siempre es bueno, en todos los conciertos suceden
muchas cosas inesperadas. Lo mejor y lo más bonito es comprobar cómo los

182
participantes resuelven, generalmente de forma muy musical y sutil, las
situaciones de despistes, errores, olvidos, etc.

En algún momento del taller, más bien hacia el final, cuando ya hemos
practicado diversos ejercicios y ya está conseguido un sentimiento colectivo,
les hacemos trabajar en grupos (por ejemplo tres grupos de cuatro o cinco
integrantes), sin nuestra presencia, para que elaboren ellos una pieza que
luego interpretarán al resto del taller. De estas piezas, que son comentadas,
analizadas y criticadas por todos, y que se pueden modificar, o no,
obtenemos material para el concierto en directo. De esta manera, también
ellos protagonizan – ya que han elegido sus materiales, sus desarrollos, sus
finales, etc. – y orientan lo que más tarde se interpretará en la actuación.

Ejemplo de un concierto:

1. Sonido de grupo: de uno en uno, pero de forma aditiva, intervenimos

manteniendo una nota larga, piano, hasta que todo el grupo esta
tocando. Definimos una dinámica general.
2. Pieza del grupo A del taller.
3. Pieza del grupo B del taller.
4. Miniaturas (4) con respuesta de toda la orquesta. Decidimos el
orden de las miniaturas y los integrantes de cada una.
5. Pieza del grupo C del taller.
6. Dúos, cuartetos encadenados, que finaliza con una improvisación
colectiva.
Decidimos y ensayamos el final.

Por supuesto, es imposible aprender a improvisar en un taller (tampoco en

dos o en tres). Creo que esto lo sabemos los profesores y los alumnos.
Aprender a improvisar es un camino largo, complejo, y yo diría que
interminable. Siempre hay que saber más acerca de ti mismo, acerca de tu
instrumento y acerca de los demás.
Mi intención, al dar estos talleres de improvisación es restituir la confianza a
los músicos, abrir nuevos caminos de experiencia, hacerles reflexionar sobre
su relación con el instrumento, con ellos mismos y con los demás músicos y,
sobre todo, cuestionar lo aprendido.
La creatividad y la capacidad para improvisar, la tienen prácticamente todas
las personas. Sólo hay que, por su lado, querer estar ahí, y por el nuestro,
facilitar el flujo de esta capacidad.
Obviamente también vienen a los talleres gente muy creativa, sin ningún
problema, los cuales simplemente no tienen experiencia en la improvisación
libre y quieren aprender a improvisar. Con ellos es muy fácil trabajar, ya que
sólo necesitan un pequeño empujón, algunos consejos y la constancia
necesaria para ir consiguiendo experiencia.

Taller del Aula de Músicas de Madrid

Este taller, con el que llevo trabajando desde el 2003, está integrado, en su
mayoría, por profesores de música. Hay un núcleo estable de unas seis
personas, y un pequeño porcentaje que varía de un seminario a otro, ya que

183
la idea es mantener un taller abierto a cualquier músico/a, actor/actriz,
bailarín/bailarina, poeta, performer, etc., interesado en la improvisación.
Nuestros encuentros, de unas cuatro horas de duración, están bastante
espaciados, pero mantienen una periodicidad. Nos solemos reunir unas tres o
cuatro veces al año.
Debido a que nos conocemos desde hace tiempo, mi manera de trabajar aquí
es diferente a la que utilizo con los grupos donde no conozco a los
integrantes, y donde es necesario un periodo de aclimatación y una toma de
contacto.
En el taller del Aula de Músicas, aunque realizamos ejercicios similares a los
expuestos anteriormente (miniaturas, solos, dúos encadenados, diferentes
agrupaciones con solistas, etc.), podemos trabajar con más detalle
determinados aspectos de las improvisaciones y profundizar en aquellos
elementos que a los miembros del grupo les resultan más difíciles o más
interesantes.
Hemos trabajado también diferentes composiciones mías, pensadas para
improvisadores.

Exponemos a continuación un pequeño comentario sobre la composición

cinco colores en siete minutos, que se acompaña con las explicaciones a los
músicos, la partitura y el análisis de las grabaciones del taller, realizadas en
Madrid, el 9 de abril del 2005 y el 4 de febrero del 2007.

184
2
LA COMPOSICIÓN PARA IMPROVISADORES: CINCO
COLORES EN SIETE MINUTOS
Esta composición, para improvisadores, fue pensada inicialmente para un
grupo de seis teclados (Piano Circus, de la Universidad de Brunel), en
diciembre del 2004. Era la primera vez que componía algo para unos
desconocidos.
Yo siempre compuse para mis grupos - a excepción de los trabajos
compositivos que hice para obras de teatro, pero que, en cualquier caso, eran
siempre interpretados por músicos a los que yo conocía muy bien -, por lo
que las composiciones estaban muy en función de unos músicos y unos
instrumentos determinados.
Decidí convertir los seis teclados en tres, primero, por una cuestión obvia de
facilidad, pero también con la idea de que los miembros de cada pareja
pudieran tocar cosas diferentes, dentro de un mismo contexto sonoro.
La composición está dividida en cinco secciones y en cada una de estas
secciones se define algún parámetro musical, como la densidad, la dinámica,
el ritmo, el tempo, en algunos momentos la armonía, pero nunca están
definidas las notas.
Sobre todo lo que está dibujado es la forma: cinco secciones, colores o
paisajes sonoros, donde los músicos elegirán sus propias notas y, por
consiguiente, nadie estará tocando lo mismo.
Yo pensé en un comienzo progresivo, como si fuera una presentación de los
músicos, en una especie de canon falso.
Cada pareja, cuando ya están todos tocando, está en un paisaje sonoro
diferente y los dos músicos que comparten la misma sección tienen la
posibilidad de aportar y recrear la música a su manera.
Solamente al final, los seis músicos se mueven dentro de la misma sección,
tocando una polimetría que les conducirá al final de la pieza.
Preparé unas instrucciones bastante minuciosas (o eso era lo que yo creía)
que acompañaban a la partitura, y me reuní con los músicos en cuestión para
explicarles a viva voz, con mi pésimo inglés, lo que yo quería de esta pieza.

Instrucciones para los músicos, en cada una de las cinco secciones:

A. No tocar tonalidades ni escalas. Sentiros libres en todo el instrumento.

Intentar cualquier tipo de intervalo. Las notas no deberían ser muy
largas.
B. Aquí no he indicado deliberadamente el pulso. Cada uno puede elegir
el suyo propio. Debe ser rápido, siempre que te sientas cómodo. No
repetir acordes. Cada nota debería ser un acorde diferente, en la
progresión indicada. Si se te ocurre cualquier otra sugerencia rítmica,
tócala. La dinámica no es gradual; puedes elegir la dinámica de cada
acorde.
C. El ostinato se tocará siempre dos veces. Cambiar, a ser posible, el
cluster en cada nota del ostinato. La dinámica y la velocidad son
graduales en toda la sección (como está indicado).
D. Al final de esta sección el teclado uno (o cualquier instrumento con
esta función) tocará la señal una vez (o dos si lo necesitáis o lo

185
 preferís) y entonces comenzará para todos los músicos la parte
polimétrica.
E. El pulso es el mismo para todos (rápido). La primera pareja toca diez
veces su frase; la segunda catorce veces, y la tercera siete (cada
pareja tiene una frase distinta). Construir vuestra frase musical con
notas diferentes y, si es posible, no repetirlas. No es un ostinato,
solamente el ritmo se repite. La dinámica es gradual dentro de la
sección (no dentro de la frase).
El final es un unísono rítmico. No repetir el mismo cluster. Cambiar cada
nota. El último sonido no es un cluster, sino una sola nota muy piano, al
azar.

La interpretación de Piano Circus en el seminario resultó bastante

frustrante tanto para ellos como para mí.
Creo que algunas de las razones por las cuales la composición fue un
absoluto fracaso fueron las siguientes:
1. Falta de ensayo con los músicos. No sólo es cuestión de explicarles la
partitura; deberíamos haber tenido al menos un rato para tocarla y
ensayarla.
2. Yo no escribí con suficiente claridad las dinámicas y los tempos. Los
músicos los interpretaron como referidos a la frase musical, y no a la
sección completa, que era lo que yo quería y esperaba. (Esto sucedió
en la sección B con los acordes de cuartas y en la sección C con los
clusters). Ahora están añadidas a las indicaciones escritas.
3. No hubo continuidad entre las secciones, como yo quería, porque
estaban demasiado pendientes de la señal de la primera pareja. Creo
que no eran necesarias las señales físicas para pasar de una sección
a otra. Los músicos podían escuchar a la primera pareja, que
funcionaba como guía, para orientarse. Las transiciones pueden durar
unos segundos, y no las tienen que hacer todos a la vez.
4. El sonido de los teclados resultaba muy pobre, sin armónicos y con
poca capacidad dinámica.
5. Los músicos de Piano Circus, aún cuando son excelentes intérpretes,
no están acostumbrados a improvisar, y es obvio que se sienten más
cómodos cuando tocan una partitura donde todo está escrito. Creo que
no experimentaron suficientemente con las posibilidades de la
partitura, y les faltó una mayor búsqueda en cuanto a los sonidos, los
ritmos, otros tipos de acordes y de clusters.
6. La última sección, donde podrían estar más cómodos, ya que está
relacionada con lo que ellos hacen normalmente (era una polimetría
sencilla, para ellos, que tocan cosas muchos más complejas, de
Steven Reich y otros compositores minimalistas), no tuvo mucho
interés, ya que los músicos estaban perdidos y sin concentración.

Yo trabajé esta misma composición, durante unas tres horas, con los músicos
del taller del Aula de Músicas de Madrid, y grabamos la pieza. Sin creer que
sea una buena interpretación, pues tiene algunos momentos de confusión,
las dinámicas son demasiado homogéneas, y hay muchas cosas mejorables,
los resultados obedecen bastante, en términos generales, a lo que yo me
había imaginado y, lo que es mejor, y pasa casi siempre cuando trabajas con

186
músicos improvisadores, es que incluyeron hallazgos que, obviamente, no
estaban en la partitura, y que son de una gran eficacia y musicalidad (como la
utilización de las voces).
Creo que la pieza funcionó mejor (con sus problemas, que los tiene, en
distintas secciones) por dos importantes razones: por un lado, porque
ensayamos (aunque sólo fuera durante esas tres horas), y por otro, y creo
que esto es lo más importante, porque los músicos son improvisadores.
En las composiciones para improvisadores (es decir, composiciones relativas,
donde se juega más con la forma de la pieza o con las agrupaciones y
relaciones entre los músicos), creo que es muy importante tener en cuenta
las dinámicas personales, la instrumentación, la estética y la química del
grupo. Si el grupo se entiende, se lleva bien y se conoce, las posibilidades de
que cualquier propuesta musical funcione son muy grandes. Todo esto tiene
que ver con la cooperación, la interacción, el equilibrio entre ellos, la
confianza, el gusto, su propia creatividad, es decir, cuestiones tanto
musicales como sociales.
Mis propuestas son siempre flexibles y, de hecho, cambio muchas cosas en
el momento de ensayar y de trabajar con los músicos. También son
adaptables a cualquier tipo de instrumento, es decir, la instrumentación se
puede cambiar, y muchos parámetros pueden ser negociables, sustituidos o
borrados.
Creo que lo más importante e imprescindible es la confianza mutua.
En estas composiciones para improvisadores, obviamente incluyo a los
intérpretes como partes del proceso compositivo, por lo que los resultados
varían dependiendo de los músicos que las tocan. Los músicos tienen que
tomar decisiones sobre muchos aspectos de la composición, por lo cual estas
piezas, como cinco colores en siete minutos, están incluidas dentro de lo que
se considera composiciones indeterminadas.
Creo que a los improvisadores no hay que decirles lo que tienen que tocar –
normalmente tocan cosas mucho más interesantes que las que figuran en las
partituras-, más bien se les puede proponer un esqueleto, una idea, una
forma, un camino, en los cuales ellos puedan tomar sus propias decisiones.
Sería como un mapa en el que cada uno reinterpretara su viaje. Como decía
Lewis Carrol, en boca del castor, cuando localizaron el mapa en blanco, para
ir a la caza del Snark : ¡Que alegría, al fin un mapa que todos entendemos!
El tipo de viaje lo decide cada uno. Así habrá una total seguridad de que
todos se expresan en su propio lenguaje.

Me hubiera gustado, en los cinco colores en siete minutos, trabajar más con
el taller del Aula de Música los aspectos de dinámica y mejorar las
transiciones entre las secciones.

Los instrumentos son siete: piano, dos flautas, dos violines, marimba y
sintetizador.
Primer dúo: piano y flauta; segundo dúo: violín y marimba; tercera
agrupación, trío: flauta, violín y sintetizador.

Los músicos son:

Paloma Carrasco: piano

187
Jose Juarros: flauta y voz
Thanh-khanh Ha: violín, voz
Belén López: marimba, voz
Eva Blanco: flauta
Jacqueline Chajma: violín
Luis Alberto Espinar: sintetizador

Análisis musical

La pieza comienza con la entrada del primer dúo, piano y flauta. Están solos
durante la primera sección (A) tocando notas muy espaciadas, con intervalos
muy abiertos y sin un pulso definido (como está indicado en la partitura). Esta
sección dura casi dos minutos (1 minuto en la partitura). Los músicos tienen
total libertad para elegir las notas y los momentos de tocarlas. Tienen
también independencia entre ellos; es decir, no tienen que interactuar.
La idea es conseguir un clima de calma, la sensación de algo remansado y
flotante; algo que consiguen, sin duda.
Este primer dúo (piano y flauta) es el único que desarrolla la composición en
el orden principal, es decir, A,B,C,D,E, y, por ello, funciona también como
guía para el resto de los músicos.
En esta primera sección, el dúo trabaja con notas de longitud intermedia (que
creo que funcionan mejor que la idea de notas cortas o puntos, que tenía yo
en un principio), y el flautista incluye la utilización de la voz (algo que no está
en la partitura), que da un punto de viveza a la sección.

La flauta comienza la siguiente parte (B), rítmica, con pulso rápido y dinámica
en picos, que es también una indicación para la entrada del segundo dúo –
violín y marimba – que desarrollan la primera sección (A). Toda esta segunda
sección dura, como está indicado en la partitura, alrededor de un minuto y
medio.
Durante la primera parte de esta segunda sección existen dos dúos
contrastados: por un lado el piano y la flauta, que desarrollan la primera
sugerencia rítmica de la partitura: a pesar de dejar espacios entre sus
intervenciones, reflejan bastante actividad con una dinámica viva, y por otro
lado el violín y la marimba que están trabajando con notas espaciadas,
intervalos abiertos y que también incluyen sus voces.
Tanto el piano como la flauta recurren únicamente a la primera sugerencia
rítmica de la partitura y se empeñan en ella, resultando un ostinato
demasiado repetitivo y machacón. La idea, como está expuesta en la
partitura, es sólo una sugerencia para indicar algo rítmico, por lo que
deberían haber intentado otras figuraciones, y no estar siempre
reproduciendo el mismo ostinato rítmico.
Les ocurre lo mismo a la segunda pareja, que eligen la segunda sugerencia
rítmica de la partitura y se quedan en ella, sin ninguna variación.
En la segunda parte de esta sección se incorpora la última agrupación, en
este caso un trío de flauta, violín y sintetizador, que desarrollan la sección C.
Esta consiste en barridos dispersos y suaves, como la brisa.

188
El sintetizador, que respeta las entradas de las secciones, así como el
carácter de las mismas, y se incluye con su frase, como todos los demás
instrumentos, en la sección polimétrica del final, tiene libertad, en el resto de
las secciones y funciona, en la mayoría de ellas, como un fondo, como una
pared o telón que va cambiando de textura.

La tercera parte de la pieza, que es la sección central – C para el primer dúo

(un ostinato rítmico que se va afianzando poco a poco, realizado con clusters,
si el instrumento es armónico, o con sonidos sucios, frulatos o multifónicos, si
es un instrumento de viento),
B y D para el segundo dúo y A para el trío -, creo que es la más caótica, la
que funciona peor y la que debería de revisar, a nivel compositivo y también a
nivel de la propia partitura. Dura, lo que está indicado, unos dos minutos.
La idea de manchas (los clusters) que van apareciendo y que poco a poco
establecen un ostinato rítmico, no funciona, o no está suficientemente claro al
yuxtaponerse con el resto de los músicos que están en otras secciones.
Estas manchas dispersas se deberían de combinar con las notas espaciadas
de la sección A que desarrolla el trío de flauta, violín y electrónica, y con el
dúo intermedio de violín y marimba que están, la primera parte en la sección
B, desarrollando la segunda sugerencia rítmica de la partitura (demasiado
obstinadamente) y la segunda parte en la sección D, con los barridos suaves.
Quizás hay demasiadas cosas a la vez, y no están funcionando bien las
yuxtaposiciones.

En la cuarta parte de la pieza, de un minuto y medio de duración, el primer

dúo de piano y flauta está desarrollando la sección D (barridos suaves y
dispersos); el segundo dúo de violín y marimba está en la sección C (los
clusters que establecen poco a poco el ostinato) y el trío final está
desarrollando la sección B.
Para mí, la marimba y el violín establecen demasiado pronto el ostinato, sin
haber jugado suficientemente con la idea de las manchas o clusters
dispersos y, por otro lado, es una pena que la marimbista haya decidido
utilizar el cuerpo del instrumento y percutir con las baquetas, en vez de
utilizar el teclado de la marimba.
Al empezar a tocar demasiado pronto el ostinato rímico, éste se confunde con
la sugerencia rítmica que están utilizando el trío de flauta, violín y electrónica
(que están desarrollando la sección B).

La última parte polimétrica, creo que funciona bien, aunque todos los músicos
se callan al oír la frase que señala la entrada a la polimetría, sin continuar con
la sección en la que están, y comenzar con tranquilidad sus frases, lo que
provoca un corte demasiado brusco (y no deseado) entre sus últimas
secciones y la sección polimétrica que es común para todos. La nota final de
esta última sección se queda un poco borrada, como si hubiera sido
absorbida por un embudo o por algún mecanismo eléctrico.
Habría que ensayar más la dinámica, pues, aunque está indicado un
crescendo desde un pianísimo, esto no es respetado, y todos los músicos
empiezan esta última sección con un volumen demasiado fuerte.
También es muy difícil terminar en un unísono piano, después de un
crescendo.

189
Esta última parte dura 33 segundos.
En total, la pieza se desarrolla en 7 minutos y 55 segundos.

Como lo que más me gusta y me convence es el principio y el final, quiero

simplificar las secciones, sobre todo la segunda y la tercera (B y C) para, con
la misma idea de mantener cinco paisajes sonoros, por los que deambulan
los músicos, lograr una mayor claridad.
También quiero modificar las entradas de los músicos, manteniendo quizá
una entrada consecutiva, como en un canon convencional.

Segunda versión

Volvimos a trabajar esta composición en el último taller (4 de febrero del

2007) en el que estábamos cuatro participantes habituales (yo me incluí
como músico, ya que si no eran sólo cinco intérpretes) y dos nuevos
miembros, uno de los cuales, la voz, no tiene formación musical. Los músicos
fueron los siguientes:

Paloma Carrasco: piano

Jose Juarros: flauta, voz
Luis Alberto Espinar: marimba, sintetizador
Christian Fernández: voz
Pedro Rato: teclado, theremín
Chefa Alonso: percusión

Yo hice algunas modificaciones en la partitura para intentar conseguir mayor

claridad sobre todo en la parte central de la composición.
En la sección B, donde había escritas dos sugerencias rítmicas concretas,
prescindí de ellas y aconsejé a los músicos que trabajaran con alguna parte
rítmica de sus frases de la sección polimétrica (final), sin ser demasiado
obvios, es decir, sin que la frase llegara a ser nunca reconocible. Por otro
lado, en esta sección final de la polimetría, prescindí de una de las frases (en
la versión anterior había una para cada dúo, es decir, había 3 frases
distintas), desarrollando entre los seis músicos sólo dos frases diferentes (de
siete y cinco pulsos, respectivamente).
Las entradas de los dúos se hacen en canon. Sólo la primera pareja,
piano/flauta, desarrolla las cinco secciones completas y en orden (A,B,C,D y
E).
La segunda pareja es marimba o electrónica y voz, y la tercera percusión y
theremín o teclado.

La nueva versión tiene una duración de 7 minutos y 10 segundos.

El comienzo mantiene el mismo carácter que la primera interpretación, una
atmósfera remansada y en calma. Dura poco más de un minuto y medio. La
primera pareja sigue siendo piano y flauta.
Cuando comienzan la segunda sección (B) rítmica, se añade inmediatamente
la segunda pareja, voz y electrónica, que desarrollan la sección A. Esta
primera yuxtaposición de secciones es mucho mejor que en la primera

190
versión, ya que resulta más clara y es fácil escuchar el carácter de las dos
secciones simultáneamente.
Esto ocurre también más tarde, cuando cada pareja está en una sección
diferente. La voz se queda un poco perdida, por falta, entre otras cosas, de
amplificación.
La entrada del último dúo se adelanta un poco al cambio de secciones, lo
cual ayuda a que las transiciones entre ellas sean más solapadas y resulten
menos obvias. Este último dúo, percusión y theremín (que se cambia al
teclado en la última sección) sólo tocan las secciones A y B, además de la
sección polimétrica final (E), ya que en las entradas sucesivas de las parejas
se respeta el orden de canon. La segunda pareja, voz y electrónica (que se
cambia a marimba) tocan las secciones A, B, C y E.
Aunque la dinámica de las secciones puede ser mejorada, en la última
sección polimétrica hay una interpretación más ajustada del crescendo final,
que comienza con un piano mucho más evidente que en la primera versión y
las transiciones a esta última sección también resultan más naturales, ya que
los músicos (o la mayoría de ellos) sigue tocando, sin pararse al comenzar la
frase polimétrica de señal, como ocurría en la interpretación anterior.
Creo que, en general, en esta segunda versión se ha ganado en claridad y en
sutileza.

191
3
AKAFREE. GRUPO DE FREE JAZZ

QUINTETO (2002-2004)

Akafree nació en Madrid, en el año 2002, con una formación inicial de

quinteto.
Yo tenía un puñado de composiciones de jazz, algunas de las cuales había
montado en cuarteto (con violonchelo, batería, guitarra eléctrica y saxo
soprano) para la grabación de la música de una obra de teatro - La Celestina,
del Teatro del Noroeste, estrenada en Galicia el año 2002 -, y otras las había
interpretado con el guitarrista americano Cy Williams, con el que tuve un dúo
en los años noventa.
La mayoría de estos temas, tocados en dúo, me pedían una formación más
amplia, un desarrollo más libre y, sobre todo, la presencia de dos
instrumentos típicamente jazzísticos: el bajo y la batería.
Pocos días después de comentarle mi idea de formar un grupo de jazz, con
orientación free, a mi amigo (y antiguo alumno) Marcos Monge, saxo tenor,
tres músicos más estaban dispuestos a sumarse al proyecto: una guitarra
eléctrica (Juan Jarén), bajo eléctrico (Rodrigo Campaña) y batería (Javier
Carmona); además de yo misma con el saxo soprano.
Nos pusimos a la tarea y después de un año aproximadamente de ensayos y
algunos conciertos, grabamos, en enero del 2003, el álbum la visita de la
salamandra, que contenía ocho temas originales.
Mi idea era conseguir que las composiciones funcionaran como motores
expresivos, como trampolines para unas improvisaciones que yo deseaba
cada vez más libres. Quería conseguir ambientes que permitieran unas
improvisaciones no sujetas a una tonalidad, a una armonía, ni a un desarrollo
determinado. Las melodías y el ritmo de las composiciones deberían tener la
suficiente capacidad de sugerencia para provocar en nosotros una narración
personal a la hora de improvisar y acompañar las improvisaciones.
Las composiciones de éste álbum proponen diferentes tipos de temas o
géneros jazzísticos. Hay una balada (jazz nocturno), un tema levemente
latino (cabeza de ratón), una composición más propiamente jazzística o de
swing (la visita de la salamandra), un recuerdo del blues (con afán), temas de
ambiente free (el vendedor de alfombras mágicas o nos vamos) y temas más
íntimos (esperándola o la obertura).
La rítmica es en todas ellas bastante acusada y se mueve en compases
mayoritariamente de 4/4, aunque también hay temas que combinan el 3/4 y el
6/8; temas en 6/4, en 7/4, y temas sin un compás definido.
La melodía no está únicamente expuesta, como es habitual en los grupos de
jazz, por los instrumentos solistas, en este caso los saxofones y/o la guitarra,
sino que también intenté otra manera de exponerlas y jugar con ellas. Así, la
melodía de esperándola se va repartiendo entre todos los músicos, por
frases, de forma acumulativa, primero de uno en uno, después de dos en
dos, y en cabeza de ratón, el tema, que se toca sólo al final, es expuesto al
unísono, por los cinco componentes del grupo.

192
En todas las piezas el tratamiento es bastante abierto en cuanto a la
utilización de la armonía, especialmente en las improvisaciones.
Son más frecuentes las armonías cromáticas o modales que las progresiones
armónicas propias del bebop; sin embargo, el planteamiento general de las
composiciones y de los solos es todavía bastante convencional.
Las composiciones, en la mayoría de los casos, se tocan al principio y al final,
con una sucesión ordenada de solos entre ellas. Aunque hay una pequeña
proporción de improvisaciones colectivas, éstas todavía no son una
característica del grupo.
Existen algunos momentos de improvisación colectiva pero estos
normalmente se reservan para las introducciones (de algunos temas, como
esperándola o la obertura) y, cuando se producen dentro de los temas (como
en nos vamos), afectan solamente a los instrumentos considerados “solistas”,
es decir a los saxos y la guitarra, sin que se incluya la sección rítmica.
En este quinteto existe un cierto desequilibrio y una cierta lucha entre la
tendencia hacia el free jazz y la improvisación libre, reflejada sobre todo a la
hora de las improvisaciones de algunos componentes, y la tendencia a
continuar dentro de los cánones de un jazz más estándar.
Hay una mayor inquietud en cuanto a la exploración tímbrica del instrumento
y a una búsqueda en el lenguaje expresivo, por parte de Javier Carmona, el
batería, o de mí misma, que, por ejemplo, en el bajista, o el guitarrista, que
siguen moviéndose, con alguna excepción, dentro de los cánones del
“walking” y de progresiones armónicas más convencionales.
Una vez grabado el disco, lo que me parecía que había que mejorar, además
de las propias improvisaciones de cada uno, era la fluidez entre los temas y
las improvisaciones, ya que todavía estábamos muy atados a las señales que
avisaban los cambios. Estas señales, en ocasiones, no sonaban orgánicas y
naturales, sino que estaban y se tocaban porque era la única manera que
sabíamos (entonces), de pasar de una parte a otra, sin que nadie se
despistara.
Algunos arreglos, que a mí me sonaban muy ortopédicos, fueron
desapareciendo, a medida que nos conocíamos, ensayábamos y tocábamos,
al hacerse innecesarios para la fluidez de los solos, las entradas a las
melodías o los finales.
Sin embargo, todavía mantuvimos algunos de ellos, si bien ganaron en
soltura y flexibilidad.
Al mismo tiempo, fueron apareciendo otras sugerencias rítmicas y melódicas
que provocaron pequeños cambios en los desarrollos de los temas, mientras
que estos (la melodía de las composiciones) se mantuvieron prácticamente
inalterables.
A pesar de que cuidábamos el ambiente o el carácter de cada tema y,
obviamente los solos iban evolucionando, no dejábamos de estar dentro de
una gramática de jazz moderno, con composiciones originales y armonías
abiertas.

La visita de la salamandra (track 4. 4´13´´), el tema que da nombre al disco,

es quizá la pieza más jazzística de todas la que componen el CD.
Se desarrolla en 16 compases de 4/4 y melódicamente gira alrededor de un
intervalo de tritono y de un motivo que pasa de una escala de tonos enteros a
la otra, en diferentes alturas y que juega también cromáticamente.

193
La armonía está basada en acordes de séptima, aumentados, dentro de la
escala de tonos enteros de C.
De tempo rápido, el swing viene facilitado sobre todo por el adelantamiento
en las frases (anacrusas) y los cruces rítmicos que se producen en la
melodía.
El tema tiene dos vueltas y se toca al principio y al final.
En las improvisaciones, tanto Marcos (el saxo tenor) como yo, nos movemos,
en general, dentro de la escala de tonos enteros de C, cada uno con su
manera peculiar de tocar; Marcos más cercano al fraseo jazzístico,
manteniendo el swing, yo huyendo de él, al trabajar con un fraseo rápido, con
batidos o aleteos, stacatos, etc., que producen una sensación como de
manchas o borrones en el solo.
La sección rítmica construye un swing convencional, con walking en el bajo,
en la escala de tonos enteros y vamps en la guitarra, con acordes
aumentados. En algunos momentos el guitarrista recuerda el motivo principal
de la melodía.
Para volver al tema, al final de mi solo, el batería marca la entrada en cuatro
compases.
El final es cortante, en la última parte del tiempo cuatro del penúltimo
compás, por lo que da la sensación de quedar sin terminar, como colgado en
el aire.
La interacción entre la sección rítmica y los solistas, aunque existe, es
todavía bastante leve.
Esto es lo que más vamos a trabajar y lo que más va a mejorar en nuestra
siguiente formación en trío.

Esperándola (track 2. Solo los primeros 2´10´´), es uno de los temas en los
que aparece una pequeña improvisación colectiva, con una entrada gradual
de los instrumentos: bajo, batería, saxo soprano, guitarra y saxo tenor.
La improvisación, quizás por el hecho de que sabemos que funciona como
una introducción, es decir, que no podría ser demasiado larga pero, sobre
todo, por una falta de costumbre de improvisar todos juntos, no tiene un
mínimo desarrollo y suena un tanto desangelada y poco convincente. El
desorden, en este caso, es poco orgánico y funcional.
La exposición de la melodía está repartida entre los músicos. Cada uno de
los músicos toca una de las primeras cinco frases y luego cada dos músicos
tocan las siguientes. Después de esta primera exposición, tocamos el tema,
una segunda vez, todos juntos, pero con las funciones tradicionales de
sección melódica, que expone el tema, y sección rítmica., que acompaña.
De los tres solos (soprano, tenor y guitarra), el más curioso es el de Juan
Jarén, el guitarrista, quien, utilizando el slide, realiza un tipo de improvisación
“vocal” que recuerda el desarrollo de una conversación.

En cabeza de ratón, (Track 3, el último minuto. 5´59´´- 6´52´´) un tema

levemente latino, en 6/4, tocamos la melodía solamente al final (después de
los solos), los cinco al unísono.
Hay un ostinato en 6/4 que da pie a todas las improvisaciones. El soprano,
comenzando con un sentido rítmico más latino, se aleja poco a poco del
fraseo convencional para trabajar con manchas y ostinatos rápidos.

194
La improvisación del guitarrista, en el medio del tema, transcurre dentro de un
acompañamiento de swing, que vuelve a transformarse en latino con el último
improvisador, el saxo tenor. Todas la improvisaciones son tonales o modales
(F menor armónica o melódica).

Este quinteto duró más de dos años y tocamos lo suficiente como para
conseguir una evolución en los temas, y un sonido de grupo. Un sonido más
eléctrico que acústico, sobre todo por la presencia de la guitarra y el bajo
eléctricos.
Comenzamos también a montar temas nuevos, un poco más complicados y a
ensayar con más frecuencia.

Sin embargo, mover un grupo de estas características en España era

peliagudo, ya que los circuitos de jazz eran escasos y estaban sobre todo
dedicados a programar grupos más convencionales, dedicados a tocar los
estandards de jazz.
Por otro lado, Rodrigo Campaña, nuestro bajista eléctrico, nos abandonará y,
después de un pequeño periodo de transición en quinteto con Jorge Frías,
contrabajista, el grupo se convertiría en trío, al abandonar España y venirnos
a vivir a Londres.
Empieza una segunda etapa (creo que la mejor para nosotros), de trío
acústico, con Javier Carmona, batería, Jorge Frías, contrabajo y yo al saxo
soprano.

TRÍO (2004-2005)

Con esta nueva formación, y teniendo la posibilidad de ensayar diariamente

(en Londres vivimos juntos durante algo más de seis meses), aparte de
montar un nuevo repertorio, ya que yo había compuesto más temas, nos
planteamos trabajar con una concepción más abierta, en las composiciones
y, sobre todo, en las improvisaciones.
Los tres estábamos interesados en la improvisación libre y, además de tocar
con músicos improvisadores ingleses, teníamos – especialmente Javier y yo,
otras formaciones de improvisación.
Queríamos trabajar más en la idea de un grupo de tres solistas que
interactúan, que en la de un trío formado por un solista y una sección rítmica.
Los temas que sobrevivieron del pasado repertorio (algunos no los volvimos a
tocar, pero otros se convirtieron para nosotros en “estandards”), como la
visita de la salamandra, ganaron en interacción durante las improvisaciones;
éstas, en muchos momentos, fueron colectivas.
Al vernos reducidos también en número, aumentó la responsabilidad sonora
de todos y sobre todo la sección rítmica pasó a improvisar en prácticamente
todos los temas – como solistas o dentro de las improvisaciones colectivas.
Los temas nuevos contienen muchos momentos de improvisación libre - en el
sentido de no mantener un pulso fijo, estar tocando fuera de cualquier

195
acuerdo armónico, experimentar con las posibilidades tímbricas de los
instrumentos, ausencia del rol convencional de “sección rítmica”, por parte del
batería o del contrabajista, etc. - y también momentos jazzísticos, con un
pulso definido y un acuerdo armónico abierto.
Las secciones improvisadas ganaron protagonismo, sobre las composiciones
y, comparativamente con la etapa anterior, se hicieron también más
presentes las improvisaciones colectivas.
Hubo tres tratamientos diferentes con los temas nuevos:

• Minimizar su importancia, por lo que el tema pasaba a ser como el

final de una improvisación. Esto ocurre, por ejemplo, en Eso dijo
Zabaleta.
• Crear diferentes pasajes en el desarrollo de los temas, de tal
manera que se producían distintos ambientes para las
improvisaciones. Por ejemplo en A las cuatro y media.
• Unir composiciones claramente distintas, en el intento de construir
una suite, con interludios improvisados. Esto sucede con El espejito
y Mamá Noel, dos temas con ambientes muy diferentes y que
desde entonces tocamos siempre como un solo tema.

Eso dijo Zabaleta (Track 5. Del minuto 2 hasta el final).

Este tema comienza ya con una improvisación colectiva del trío. En el minuto
dos entramos en una parte agitada, con pulso rápido y una dinámica fuerte,
sin que exista un walking obvio ni por parte de la batería ni del contrabajo.
Poco después cambiará totalmente el ambiente de la improvisación, yendo
hacia una atmósfera más relajada, casi de balada, con más espacios y
silencios, y en donde yo estoy trabajando sobre todo con la flexibilidad de la
embocadura y con la afinación. El batería se retira y quedamos en dúo saxo y
contrabajo.
La nueva interrupción de la batería, en piano, marca el comienzo de la
melodía, que tocaremos al unísono y que será el final del tema.
La melodía, en este caso, es casi una excusa para finalizar, en un unísono, la
improvisación colectiva.

A las cuatro y media. (Track 3. 8´10´´).

En la introducción de este tema, el contrabajo toca un ostinato en 9/8, que
agrupa dos compases de 4 y medio por 4, que es el compás de la melodía.
La improvisación del saxo desarrolla una atmósfera bastante Folk, y es quizá
el único solo en el que estoy trabajando dentro de una tonalidad.
Este sería el primer ambiente que aparece, como introducción a la melodía.
La melodía, en 4 y medio por 4 se toca dos veces y es seguida por una
improvisación libre – segundo ambiente - del saxo. El contrabajo va fijo
(mantiene el ostinato) y el batería está un poco entre los dos, aunque en
general se mueve bastante libre.
Este segundo ambiente de improvisación se continúa con otro, el tercero, que
es bastante diferente no sólo de tímbrica, puesto que se queda el contrabajo
solo, sino también de carácter, a pesar de que sigue siendo un ambiente muy

196
libre. El contrabajista utiliza el arco para desarrollar su improvisación, atonal,
enérgica y muy expresiva.
Al final de su solo, el contrabajo recoge el ostinato del principio y en esta
parte vuelve a solear el saxo, combinando un poco los dos primeros
ambientes desarrollados con anterioridad: juego con una improvisación en la
que mezclo la sonoridad tonal y folklórica de la introducción, con el primer
ambiente free que aparece después de tocar la primera melodía.
Al final me quedaré también sola y marcaré la entrada al tema que tocaremos
por segunda y última vez.

El espejito y Mamá Noel. (T1; desde el minuto 3 hasta el final).

Aunque fueron compuestos como dos temas diferentes e independientes,
debido precisamente a lo contrastado de su carácter y de sus melodías,
decidí tocarlos juntos e intentar desarrollar una estructura lógica que los
englobara a los dos.
La primera parte del tema, la que se refiere al espejito, tiene un carácter
nervioso y veloz, de hecho el título (el espejito de una bicicleta) quiere sugerir
la agitación del tráfico en cualquier gran ciudad. La primera vez que
exponemos esta melodía, continuamos con su carácter agitado en la
improvisación que le sigue, improvisación primero del saxo, que en algunos
momentos pide un acelerando intenso por parte de todos los músicos, y más
tarde de la batería sola.
Después de la segunda exposición del tema, la caída en la nueva
improvisación tiene un carácter completamente diferente, pues va a servir de
puente para el segundo tema, Mamá Noel, que posee un carácter dulce y
reposado y, de alguna manera, adelanta y prepara este clima.

La improvisación es inicialmente colectiva, es decir, de los tres, pero más

tarde dejamos al contrabajo improvisando solo.
Al final de su solo tocaremos la melodía de mamá Noel, que dará por
terminado el tema.

Con esta formación trabajamos mucho las melodías – los temas no son
especialmente fáciles- y, sobre todo, las transiciones entre las
improvisaciones y las composiciones. Creo que este punto de las transiciones
entre las partes improvisadas y las compuestas es uno de los temas más
delicados y complejos, en este tipo de formaciones de free jazz, y que
necesita de mucho ensayo.
Yo creo que con este trío conseguimos exponer con soltura y naturalidad las
composiciones, desarrollar unas improvisaciones cada vez más personales,
que pasaban por la exploración y la búsqueda tímbrica, transitar con fluidez
de las composiciones a las improvisaciones y viceversa e interactuar entre
nosotros con una intimidad que sólo da el conocimiento mutuo, el ensayo
frecuente y las actuaciones. Tanto las improvisaciones en solitario como las
colectivas vinieron a sustituir casi por completo a las improvisaciones
“acompañadas”.
Ensayamos durante varios meses casi diariamente, lo que ayudó bastante a
la evolución y a la maduración del grupo y tocamos juntos más de 50
conciertos.

197
Nuestra idea era que, una vez asentados como trío, podíamos trabajar con
otros músicos y con otros artistas.
De hecho, con esta formación, colaboramos con bailarinas, poetas, pintores y
otros músicos.
Tocamos también con cierta frecuencia en la residencia de discapacitados
“Camp de Getafe” (Getafe-Madrid), en un proyecto multidisciplinar de
improvisación para discapacitados graves, físicos y psíquicos.
A mediados del 2005, Jorge Frías, nuestro contrabajista, opta por volverse a
España. Javier y yo decidimos entonces buscar y proponer el proyecto a
otros músicos, obviamente ingleses, para continuar con Akafree en Londres.
Pensamos en la idea de introducir electrónica (habíamos colaborado en
algunas ocasiones con músicos electrónicos, en España - Gregorio Kazaroff-
y en Suiza - Pelayo Arrizabalaga-, y nos había parecido enriquecedor para la
sonoridad del grupo) y, por supuesto, necesitábamos a otro contrabajista.
Nace entonces nuestra última formación (hasta ahora), en cuarteto, con
Ashley Wales en la electrónica y David Leahy en el contrabajo.
Este cuarteto, con muy pocos ensayos y actuaciones en directo, después de
un año de andadura, me hace pensar en abandonar el proyecto de Akafree o
bien en volver al punto donde lo dejamos con el trío (con Jorge Frías) e
intentar evolucionar desde ahí.

CUARTETO (Londres. 2006)

La primera diferencia importante con la formación anterior, y que me hizo

tener que cambiar el planteamiento del trabajo fue la falta de ensayos.
Era obvio que nuestros músicos londinenses, por costumbre, por
ocupaciones personales, porque vivían fuera de Londres, etc. eran mucho
más escurridizos a la hora de quedar para ensayar.
Ensayamos primero en trío con el contrabajista, para trabajar las melodías
antes de juntarnos todos, ya que la idea era que la electrónica funcionara
sobre todo en las transiciones y en las improvisaciones.
Debido a que las melodías, por falta de rigor interpretativo, tenían ahora
menos fuerza y menos carácter, me planteé dar mayor importancia a los
momentos no compositivos y esforzarme en crear una estructura funcional
que nos sirviera de guía para los conciertos.
Las composiciones, entonces, no se tocaron como piezas independientes,
como hacíamos en la formación anterior de trío, sino que incluíamos algunas
de ellas en la estructura global del concierto, que se interpretaba sin pausas.
La falta de ensayos también nos obligaba a tener una especie de “orden” del
concierto, donde fueran apareciendo las melodías y donde se definieran las
improvisaciones colectivas, los solos, las transiciones, etc.
Escribí dos partituras para dos conciertos tipos, una con alguno de los temas
más antiguos de Akafree y otra con alguno de los temas más recientes.
Estas partituras, en donde utilizo tres colores diferentes para indicar las
improvisaciones colectivas (rosa o rojo), los solos sin acompañamiento
(verde) y las melodías (amarillo), son como un mapa en el que figura el
recorrido del concierto. Se indican también el carácter de algunas
improvisaciones colectivas, mediante dibujos o gráficos y las dinámicas de
las transiciones.

198
A pesar de este ánimo de dar una estructura formal a los conciertos, y un
mayor protagonismo a las partes de improvisación libre, yo sigo pensando
que, aún pudiendo prescindir de las melodías, o reducir su presencia, el
control de las mismas es importante, incluso para no tocarlas, para sólo
sugerirlas, al menos si queremos seguir trabajando teniendo en cuenta esas
referencias compositivas.
Tenemos la grabación de un concierto (en el Red Rose, marzo del 2006) en
donde tocamos la segunda opción de la partitura (los temas más recientes) y
los momentos que mejor funcionan son precisamente las partes más libres,
las improvisaciones, las transiciones. Nunca las partes compuestas.
En este concierto (y en la partitura), planteado como un recorrido circular, se
empieza y se acaba con la misma melodía (Lima).
La introducción, en donde la electrónica crea una idea de vaivén, de ida y
vuelta, circular, un fondo sonoro de agua y juega con la manipulación del
sonido del saxo, es muy sugerente. También funcionan muy bien las
improvisaciones colectivas, que se suceden a los temas compuestos, y las
transiciones que se desarrollan entre las diferentes partes. Se produce una
buena interacción tanto dinámica como tímbrica entre los instrumentos.
Pero toda esta magia que desarrollamos en los momentos libres se pierde en
la exposición, poco rigurosa, de las melodías; éstas se quedan como flotando
y sonando solas y desangeladas, sin la fuerza original que tenían, en medio
de los momentos colectivos más brillantes.
El dilema con el que me enfrento ahora es el siguiente: si prescindo de las
melodías, de las partes compuestas, porque no funcionan, nos convertimos
en un grupo más de improvisación libre, sin ninguna referencia al jazz o al
free jazz. Si sigo trabajando con las composiciones, o las simplifico y las
reduzco, para que de alguna manera funcionen, o trabajo con otra gente que
pueda ensayar y tocar correctamente las melodías.
A lo mejor tendría que hacer otro planteamiento compositivo, completamente
diferente, para este cuarteto en concreto.
También creo ahora que la electrónica debería tener alguna función referida a
las composiciones, ya sea de apoyo o de contraste y que su papel no se
reduzca sólo a aparecer en los momentos improvisados y en las transiciones.
El debilitamiento de las melodías no sólo viene provocado, creo, porque no
están bien interpretadas, sino también porque cuando aparecen (y esto
ocurre siempre o casi siempre), la electrónica se desvanece, dejando una
sensación de vacío que resulta difícil de llenar.
En fin, de momento sólo veo una gran interrogante en cómo hacer funcionar
este cuarteto. Pero todavía vamos a intentarlo.

Después de un periodo de varios meses de reflexión para todos, en los que

no tocamos ni ensayamos, volvimos a juntarnos con unas ganas reforzadas
de trabajar sobre algunas de las composiciones y de incluir la electrónica no
sólo en las improvisaciones, sino también en los momentos de exposición de
los temas.
Ensayamos primero en trío: soprano, contrabajo y batería para encontrar
puntos comunes en las muestras de las melodías y más tarde ensayamos
con la electrónica para lograr la naturalidad que queríamos en las
exposiciones de los temas, las transiciones y las improvisaciones libres.

199
En la grabación del concierto que aporto (Red Rose, mayo 2007) tocamos
dos unidades o secciones, de dos temas cada uno. En la primera pieza están
esperándola y a las cuatro y media. En la segunda, el vals de los títeres y
Zabaleta.
Creo que en las dos piezas conseguimos lo que no habíamos podido
alcanzar en nuestra etapa anterior: la sensación de continuidad entre las
introducciones, las exposiciones de los temas, los interludios, las
improvisaciones libres, los finales.
Tomándonos con más tranquilidad las presencias de las melodías, que
aparecían casi sin querer (o, al menos, esa era la sensación que recibíamos),
el “feeling” y el conocimiento de los ambientes que empapaban las
composiciones nos permitió una fluidez en el desarrollo de las mismas y en
las transformaciones hacia otros momentos donde destacaban más las
experimentaciones tímbricas o las improvisación libres menos referenciales.
No definimos ninguna estructura de continuidad para el concierto, con la
excepción de la unión de esos dos temas en cada parte. No había, como en
la etapa anterior, ninguna indicación en el orden de los solos, dúos, tríos o
improvisaciones colectivas, sino que todas estas formaciones fueron
apareciendo espontáneamente a lo largo de todo el concierto.
La electrónica, cuyas intervenciones fueron elegidas libremente por Ashley,
acompaña en ocasiones a las melodías a través de la presencia de fondos
sonoros, la liberación de grabaciones puntuales o la manipulación del sonido
del saxo. De esta manera, las melodías, mejor interpretadas que en la etapa
anterior, no suenan desangeladas por la desaparición repentina de la
electrónica, sino que ésta se incluye, con diferentes tratamientos, en su
exposición.
Aunque todavía podemos mejorar muchas cosas (y espero que lo hagamos),
creo que este cuarteto empieza a funcionar.

200
4
SIN RED. CUARTETO DE IMPROVISACIÓN Y POESÍA
“Hoy en día nadie debe empecinarse en aquello que sabe hacer.
En la improvisación reside la fuerza.
Todos los golpes decisivos deberán asestarse como sin querer”.

Walter Benjamin177

Sin Red, grupo dedicado a la improvisación libre, surgió entre León y Madrid
en el año 2001, como una propuesta multidisciplinar en que se ponían en
diálogo música, poesía y danza. Los cuatro miembros de Sin Red habían
pertenecido también al colectivo En Crudo, otra experiencia de improvisación
en la que se combinaban música, poesía y artes plásticas, integrado por ocho
artistas.
Tanto En Crudo como la primera formación de Sin Red, eran grupos
numerosos, con todo lo que ello acarrea de problemas a la hora de reunirse,
ensayar y conseguir conciertos.
Después de trabajar dos años con la primera formación de Sin Red, en
septeto (entonces éramos cuatro músicos: chelo, batería, saxo
soprano/percusión y saxos/clarinetes, un poeta y dos bailarinas), cristalizará
una formación en cuarteto, sin bailarinas, y con la inclusión de la cantante
Cova Villegas.
Sin Red queda, a partir de entonces y hasta ahora, de la siguiente manera:

Cova Villegas: voz

Víctor Díez: poeta, objetos sonoros
Ildefonso Rodríguez: saxos, clarinetes, juguetes
Chefa Alonso: percusión, saxo soprano

Creo que es importante destacar que este cuarteto es, también, un grupo de
viejos amigos. Yo conozco a Ildefonso y a Cova desde hace más de 25 años
y con ellos comencé mi vida profesional, componiendo y tocando música para
teatro (pertenecimos al teatro Corsario de Valladolid), música de baile (que
todavía seguimos haciendo para nuestro disfrute y el de nuestros amigos), y
jazz (el combo de Sara, septeto).
Nuestra evolución y nuestros gustos fueron parecidos y, aunque, obviamente,
tuvimos grupos diferentes, ellos en León, y yo en Madrid, todos buscamos, en
mayor o menor medida, la experimentación y la ampliación de nuestra
libertad para relacionarnos y expresarnos musicalmente. Todos nosotros
sentimos también la curiosidad de trabajar con gente de otras disciplinas
artísticas.
La inclusión de Victor, el poeta, en nuestros experimentos musicales fue
posterior. Llevamos trabajando juntos más de ocho años y, anteriormente a la
formación de Sin Red, yo tuve un dúo con él, Blanca Doble, también de
improvisación, aunando la música y la palabra.

177
Walter Benjamín. Einbahnstrasse. Dirección única. Capítulo, la porcelana china.
Traducción Juan J. del Solar y Mercedes Allende Salazar. Alfaguara. Madrid. 1988. Pág. 21

201
Al ser un grupo de amigos, los problemas de reunirse para trabajar, a pesar
de vivir en ciudades e incluso en países diferente (ellos tres viven en León,
España) se reduce notoriamente, ya que aprovechamos todos los periodos
de vacaciones, además de los propios conciertos, para juntarnos unos días y
ensayar.

Desde hace más de 20 años, durante el mes de agosto, alquilamos una casa
en Galicia, frente al océano Atlántico, para desconectar de la rutina y del
trajín y el ruido de las ciudades y dedicarnos a descansar y a tocar. Esta casa
ha visto nacer las diferentes formaciones que hemos tenido y en ella
disfrutamos de la compañía – y de la música – de Peter Kowald, poco antes
de morirse.
De hecho, en esa casa comenzamos a ensayar con este cuarteto, antes de
saber que nos convertiríamos en un grupo estable.
El nombre de Sin Red, ocurrencia de Víctor, no sólo nos traía el recuerdo del
circo, espectáculo ante el cual los cuatro nos sentimos subyugados, sino
también la idea de experimentar, tocar, actuar, sin protección, sin estructura,
sintiendo el vacío debajo de nuestros pies. Pero esta idea que teníamos
desde el principio y que queríamos conseguir, tardó todavía un par de años
en hacerse posible.
Salir al escenario para tocar durante una hora sin estructura y sin ningún
acuerdo previo, nos costó tiempo de ensayo y numerosas actuaciones en las
que todavía necesitábamos algún tipo de orden, apoyo o pacto. La red
todavía estaba echada.
Ildefonso: “siempre quise tocar en un grupo que no necesitara hacer
repertorio. Ya sé que esta parece ser la condición misma de la música
improvisada; pero no es así de fácil. El cuarteto que ha cuajado a través de
otras formaciones, pasó por la temporada de los repertorios. Antes de cada
concierto, se elaboraba un programa, por mínimo que fuera, y así nos
sentíamos más seguros. Nuestra capacidad metafórica imaginaba
situaciones, un papelito en el que se podían leer cosas como: la balada que
viene de lejos, tartamudeo, tómbola, la casa vacía, juguetería, Fellini. Cuando
logramos desprendernos de los papeles, empezó la temporada del sueño
común. Entramos en el concierto y surgen situaciones, atmósferas, imágenes
mentales que no tienen nombre, agrupaciones espontáneas”.
En nuestros primeros ensayos y grabaciones empezamos a trabajar con
piezas cortas. Piezas de una duración entre tres y ocho minutos en las que,
como guía, teníamos una idea común de planteamiento pero no de
desarrollo, es decir que la evolución de la pieza era libre.
Ideas generales sobre las que trabajábamos podían ser, por ejemplo:

Balada que viene de lejos

Circo
Free jazz
Aire selvático
Tartamudeo
Mucha densidad, poco volumen
Fellini callejero
La casa deshabitada

202
Estas indicaciones generales nos ayudaban en la elección, para los que
tocábamos más de un instrumento, del instrumento o, en el caso de la
percusión, en la elección del tipo de baquetas (que ya de por sí condiciona
bastante la sonoridad de la pieza), de la dinámica inicial y del carácter a
conseguir. Estos títulos nos ayudaban a crearnos una especie de dibujo
imaginario sobre la pieza en cuestión, nos introducían en un ambiente
especial. Era algo parecido a las imágenes que los nombres de las canciones
sugerían a la cantante griega Greetje Bijma, para improvisar: “Cuando
improviso, me gusta meterme en un ámbito de un cierto carácter. Yo puedo
provocar este sentimiento, de una manera simple, antes de subir al
escenario. Miro en el papel la lista de los títulos que voy a cantar. Algunos de
estos títulos (Blossom, Lullaby, Electric Ego) traen a mi mente imágenes que
subrayan el carácter de la música, lo que va a ser. Y cada título incluye un
tema en cada concierto, dentro del cual yo improviso más o menos sobre una
estructura prefijada. La improvisación está acompañada de imágenes
profundas que yo puedo visualizar. Esta atmósfera es muy importante”178
Estas indicaciones también nos daban la sensación de estar todos tocando la
misma pieza, de ir juntos en un viaje común.
De hecho, escuchando ahora esas grabaciones, tengo la sensación de que
estamos todos demasiado pegados, aún haciendo cosas un poco diferentes,
parece que tenemos miedo de alejarnos unos de los otros – el miedo a
perderse - y optamos por una especie de unísono extraño.
Trabajar con estas ideas, abstractas o poéticas, nos hacía tener la confianza
de que las piezas resultantes iban a ser distintas de carácter, dinámica, color,
etc.
En nuestro afán por trabajar también la autonomía, el contraste y la no
imitación, nos proponíamos piezas en las que intentábamos dúos
contrastados, para trabajar la autarquía. Por ejemplo, dado que Víctor (el
poeta) y yo solíamos expresarnos más rítmicamente, y Fonso (saxos y
clarinetes) y Cova (voz) tenían más tendencia a tocar melódicamente,
hacíamos una pieza de dúos contrastados, forzándonos Victor y yo a trabajar
en lo melódico, con un carácter remansado, plácido, con espacios, mientras
que el otro dúo de voz y vientos probaban a construir algo rítmico, fluido,
móvil. Ambos dúos intentábamos no dejarnos contagiar por el otro, y
mantener nuestro ambiente como algo independiente.
Tanto en los conciertos como en los ensayos, para dar un orden a la
sucesión de piezas o de formaciones, yo propuse lo que llamé “estructuras en
huso”, esto es, formaciones de más a menos y de menos a más. Empezando
por el cuarteto, seguiría una formación de trío, dúo, solo, otro dúo, otro trío y
cuarteto final. A cada formación le podíamos también asignar una idea
general de planteamiento, un carácter, o un título.
Algunas veces utilizábamos algún fragmento o algún verso de la poesía de
Victor, que nos resultara sugerente.

178
Greetje Bijma, Contemporary Music Review. Vol. 25, Nos.5/6. 2006. Pág.. 549. “When I
improvise, I like to bring myself into a sphere and a certain mood. I call up this feeling in a
quite simple way; before going on stage, I ´ll look at the paper with the list of titles that I will
sing. The one-word titles (Blossom, Lullaby, Electric Ego) bring images to my mind that
underline what the music is about. And each titles comprises a theme in each concert wherein
I more or less improvise on a preset structure. The improvisation is accompanied by inner
images that I visualize. This atmosphere is also very important”.

203
Estas estructuras en huso que utilizábamos al principio tal cual, pronto las
empezamos a modificar, intercalando solos o dúos cuando nos parecía
adecuado, hasta romperlas por completo y hacerse ya inútiles para nosotros.
Hay que tener en cuenta que aunque al principio necesitábamos algún tipo de
“red”, llámese acuerdo en el carácter de las piezas, orden en las diferentes
agrupaciones o estructura, siempre estábamos abiertos a cualquier ruptura
de nuestros propios acuerdos y siempre, aún a pesar del vértigo que nos
producía, incluíamos al menos una pieza completamente libre, tanto en los
ensayos como en los conciertos.

Grabación en el Pajar. León. 2002

En el Track 1 de esta grabación, una pieza de tres minutos y medio,

desarrollamos en trío (percusión, clarinete bajo y voz) la idea de mucha
densidad, poco volumen, mientras que Víctor, el poeta, está trabajando libre.
La idea de esta pieza es desarrollar un ambiente puntillista, con mucha
actividad, dentro de una dinámica sin mucho volumen (aunque no está muy
conseguido el piano; digamos que es un medio piano).
Víctor, que evolucionará mucho en el tratamiento de la voz y, sobre todo, en
la manera de leer y jugar con sus textos, todavía está muy pegado a una
lectura bastante convencional.
La dinámica del cuarteto va creciendo y las intervenciones del poeta se van
haciendo más frecuentes, hasta quedar prácticamente incluido en la trama
general del grupo.

En el Track 7, una pieza que dura escasamente dos minutos, trabajamos con
la idea de tartamudeo, es decir, algo que no acaba de arrancar, que se
prende, que no fluye.
Sin embargo, esta pieza, que nosotros considerábamos y sentíamos como
algo muy diferente a la anterior (mucha densidad poco volumen), ahora,
cuando la escucho, no me parece tan distinta, ni de carácter ni de dinámica.
Quizá también influye que Fonso está, como en la anterior, con el clarinete
bajo, y la tímbrica, por tanto, es muy similar.
Mi tratamiento de la percusión no es muy diferente, aunque aquí estoy
trabajando más con campanas y metales, mientras que en la anterior estoy
prácticamente todo el tiempo tocando los panderos (en los parches y en los
aros).
Víctor juega en esta pieza con repeticiones y ostinatos que acaban por
contagiar a Fonso, que se repite y se “obstina”.
En estas dos piezas, como en otras de esta misma temporada, reconozco
una intención musical, un sentido de grupo y una interacción, pero todavía
siento que la música es un poco plana e igual a sí misma.
La fuerza para comunicar y mantener una energía que se mueve, la
capacidad de concentración y la creatividad e intuición para encontrar cosas
nuevas o para crear nuevos desarrollos a partir de materiales conocidos son
cualidades que vamos a ir consiguiendo poco a poco, a través de los ensayos
y, sobre todo, a través de los conciertos en directo.
Durante algo más de dos años trabajamos siempre con alguna estructura,
definiendo el carácter de las piezas o, al menos, su formación. Pero también

204
teníamos claro que llegaría el momento de tocar totalmente “Sin Red”. Y ese
momento llegó.
En el festival de improvisación de Madrid, Hurta cordel 2004, en enero,
tocamos nuestro último concierto estructurado. A partir de entonces
empezamos a ser realmente Sin Red.
El concierto, siempre abierto a cualquier incidencia inesperada e incluso a
desobediencias voluntarias por parte de alguno de nosotros, lo estructuramos
de la siguiente manera:

• Balada que viene de lejos. Cuarteto con percusión, + solo de Víctor

• Trío con saxo soprano, melódica y voz
• Dúo de voces (Víctor y Cova) en un canon libre
• Solo de percusión + Cova (dúo voz/percusión) + solo de Cova
• Cuatro miniaturas en cuarteto: 1) dúos contrastados, voz, viento/voz,
viento, sin percusión. 2) Miniatura libre sin percusión, con saxos y
voces. 3) Miniatura libre con percusión y clarinete modificado. 4)
Mucha densidad, poco volumen, cuarteto con percusión y clarinete
bajo.
• Dúo saxo/poeta (con sentido vocal) + percusión (trío. Durruti).
• Solo de Fonso con el saxo tenor, al que nos añadimos para desarrollar
el cuarteto final, con mucha actividad y una dinámica in crescendo.

La primera parte de esta estructura, hasta el solo de Cova, mantiene la forma

“en huso” que habíamos trabajado durante un cierto tiempo, con la inclusión
de un solo de Víctor. La segunda parte hace más hincapié en la formación de
cuarteto, ya que nos parecía más importante dejar sonar al grupo entero.
Con esta estructura (o con cualquier otra), en la que definíamos un orden
para el concierto, estableciendo la sucesión de las formaciones, los solos y, a
veces, el carácter y la dinámica de las piezas, queríamos asegurarnos de la
aparición de diferentes agrupaciones, la posibilidad de que todos (o casi
todos) los componentes tuvieran su momento de solo, que las piezas sonaran
diferentes.
Pero sobre todo, lo que queríamos conseguir era una sensación de
seguridad, al saber que una pieza iba a seguir a otra, que una formación iba
a continuar con otra.
Esto, como hemos comprobado más tarde, sucede normalmente en los
conciertos sin necesidad de ninguna estructura ni ningún acuerdo previo,
pero, hasta entonces, necesitamos de este apoyo.

De este concierto he seleccionado dos momentos en trío:

El primer trío de saxo soprano, melódica y voz (Cova), la tercera pieza de la
estructura, y el segundo, ya terminando el concierto, de percusión, saxo tenor
y voz (Víctor).

Primer trío. (De 9´13” a 14´07”).

La primera parte de esta pieza es muy puntillista, con stacatos rápidos,
enérgicos y mucha actividad. Los tres estamos desarrollando este mismo tipo
de atmósfera, aunque el comienzo es rápidamente consecutivo: soprano,
voz, melódica.

205
La segunda parte del trío es más cantabile, con notas largas, reposada, sobre
todo por parte de la melódica, mientras que en algunos momentos la voz y el
soprano contrastan, cambian y vuelven al primer ambiente.
En general, sin embargo, funcionamos como un bloque.

Segundo trío. (De 39´53” a 43´33”).

Esta pieza, muy diferente de la anterior, por la tímbrica (voz del poeta, saxo
tenor y percusión), el carácter y el tratamiento, comienza con el nombre de
Buenaventura Durruti, anarquista nacido en León (como la mayoría de los
miembros de Sin Red) y fallecido por la explosión de una bomba que él
mismo iba a colocar. Es considerado un héroe de la resistencia franquista.
El saxo tenor sigue utilizando la voz a través del instrumento (algo que venía
haciendo en la pieza anterior, en dúo con Víctor, el poeta), y lo combina con
un fraseo más jazzístico.
Yo estoy trabajando en los parches y en los platos, apoyando la sensación de
velocidad que desarrolla Víctor con el tratamiento del texto.
Hay cierto dramatismo en su voz y en las repeticiones de algunos versos
referidos a la lucha antifranquista y a la censura de los fallecidos contra el
régimen de Franco:
Tumbas sin nombres
Se oye una música sin partituras
Ciudad ocupada
Mi pequeña ciudad grita
Una canción de escombros
Esta memoria se vivifica

En esta pieza funcionamos con más autonomía, aunque tenemos los tres la
referencia del poema de Víctor sobre Durruti, que nos motiva y azuza.
A partir de entonces, aunque para ensayar seguimos proponiéndonos todo
tipo de ejercicios, incluido el tocar totalmente libre, los conciertos serán ya
siempre sin ninguna estructura.
Víctor: “Nos sentimos, al menos a mí me ocurre, más seguros ahora que no
preacordamos nada antes de salir al escenario que cuando, en los primeros
tiempos trazábamos una vaga estructura que casi nunca seguíamos pero que
nos tranquilizaba”.

Comenzamos también a tocar con improvisadores invitados de diversos

lugares.
Desde el 2004 hasta ahora hemos tenido más de 50 conciertos, hemos dado
una media docena de talleres de improvisación, y hemos tocado en quinteto
con: Vanesa Mackness (voz), David Leahy (contrabajo) – Inglaterra; Ute
Voelker (acordeón), Barbara Meyer (violonchelo), Lou Hübsch (tuba) –
Alemania; Pelayo Arrizabalaga (tocadiscos) – España/Suiza, etc.
En el verano de este mismo año, aparecerá nuestro primer CD, grabado en
León.
Este disco es un buen resumen de nuestro trabajo de todos estos años.
He seleccionado dos dúos y dos cuartetos en los que creo que se refleja
bastante bien una claridad conseguida en estas piezas, así como una
interacción entre los músicos, en donde no falta la independencia.

206
A pesar de que en los dúos está la cantante Cova, ambos son muy diferentes
en cuanto al tratamiento de la voz y al carácter que consiguen. El primero de
ellos, la cantante se combina con lo que Ildefonso llama el tubón, que es el
saxo tenor (o el alto) modificado al añadirle un trozo de manguera en la
embocadura, consiguiendo un sonido tremendamente grave y casi de tubería.
El segundo, es con el saxo soprano.
De los dos cuartetos, ambos con percusión, el primero se llama Gazpacho,
ya que Víctor, el poeta, juega con el texto de un poema que lleva ese título, y
el segundo es un fragmento de la última pieza del disco, la más larga de
duración (17:18) y que hemos dedicado a Peter Kowald.

Track 5. La mujer automática. Voz y tubón. 2:12.

Cova trabaja prácticamente como si estuviera hablando, con pequeñas
incursiones melódicas, en un extraño lenguaje inventado. Los frulatos,
gravísimos, del tubón, crean un fondo inquietante. Ambos, ese sonar de
tuberías subterráneas y esa especie de discurso enloquecido de la cantante,
consiguen crear una pieza, prácticamente una miniatura, de una gran fuerza
y extrañeza.

Track 11. Gazpacho. Cuarteto con percusión. 2:45

Sonido de campanas, metales, sutiles aullidos de la voz y apariciones suaves
del clarinete bajo.
La voz de Víctor recita el poema “Gazpacho del pintor”.
No acompañamos su lectura, sino que cada uno va entrando, sin prisa, en
una corriente personal e independiente, que se va haciendo más móvil y
dinámica.

Track 16. Vaivén. Voz y soprano. 1:40

Rapidez, stacatos, pequeños puntos, saltitos breves, movilidad.
Cháchara de animales diminutos.

Track 17. A Peter Kowald (los 4 primeros minutos)

Hay una pequeña introducción de percusión. Escobillas probando toda la
escultura musical: parches, campanas, platos, cajas chinas, cencerros.
Rompe la continuidad el tubón de Fonso e inmediatamente se añade Cova
con una nota larga que empieza a hacer vibrar y a recordarnos los cantos y
los quejidos de las mujeres argelinas (también los aturuxos de las mujeres
gallegas).
Víctor habla, cuenta algo sobre el mirar y el ver: “sin ojos no eres nada:
escucha”.
El tubón, en algunos momentos late como el pulso del corazón, otras veces
nos recuerda al sonido de un trombón en un ambiente de free jazz, también a
los besos largos y exagerados de alguna tía (familiar) pesada.

El sonido del grupo fue una de nuestras primeras preocupaciones.

En principio éramos dos voces y dos vientos (mi primer instrumento es el
saxo soprano, a pesar de que ya llevo tocando mi percusión unos 10 años),
sin ningún instrumento armónico. Por ello, yo decidí tocar sobre todo la

207
percusión (mis intervenciones con el soprano son casi anecdóticas), ya que
este instrumento ayuda al “pegamento” del grupo.
Por su lado, Ildefonso, principalmente saxo tenor, decidió empezar a trabajar
más con los clarinetes (clarinete en Sb y clarinete bajo), el saxo alto, la
melódica, flautas de bambú y a modificar, con diferentes boquillas y artilugios,
estos instrumentos de viento.
Ildefonso: “En los años que lleva el cuarteto, mi investigación ha sido ante
todo tímbrica: he manipulado mis saxos y clarinetes, los he modificado, he
construido híbridos (aunque todo está ya inventado), he ampliado el bazar.
Creo que así contribuyo a la riqueza tonal, más o menos articulada, del
grupo. También me he planteado problemas de estructura: los solos con
respecto a los fondos, el acompañamiento y los contracantos, el fraseo de
apoyo, los planos sonoros dentro del conjunto”.
Víctor, además de trabajar su forma de leer y de presentar sus textos, se fue
haciendo cada vez con más objetos sonoros, que utiliza ya como parte de su
vocabulario: despertador, bocinas, plásticos, tubos armónicos, etc.
Víctor: “Lo que yo hago con mis textos es un auténtico trabajo de
reconstrucción del poema. Si se reescribiera lo que yo digo, redigo, retuerzo,
repito, tartamudeo, arrebujo, arrastro y escupo se parecería bien poco a lo
que llevo escrito. A veces pienso que sería mejor. Pero esa reescritura
hablada de lo escrito vivifica lo congelado, lo estático en el papel (hay otras
formas: el lector ajeno de mis poemas lo hace en su propia lectura de ellos)”.
Cova es la única que se mantiene fiel a su único instrumento: la voz.
La necesidad, en principio, de amplificar las dos voces, nos hizo ver la
necesidad de conseguir una amplificación localizada de las mismas y evitar la
utilización de los P.A. No tenía sentido que por los P.A salieran sólo las
voces, mientras la percusión y los vientos mantenían un sonido acústico
(cuando no nos queríamos amplificar todos), ya que esto hacía que las
fuentes sonoras vinieran de sitios distintos, además de ser muy diferentes de
color y de volumen.
Ahora estamos también trabajando sin ninguna amplificación, lo cual es un
poco difícil para las voces, para poder jugar con esa posibilidad. Hay
espacios pequeños, con una buena acústica, que permiten la ausencia de
amplificación.

De nuestro último concierto, en el festival Hurta Cordel del Madrid, el 1 de

febrero del 2007, he seleccionado un fragmento que me parece un buen
ejemplo de cómo el grupo ha ganado en confianza, calma, interacción,
independencia y energía.
De 32´42” a 41´30” (y sigue; hacer un fade out)
Comienza con un solo de saxo soprano en el que utilizo, en un principio,
notas largas y bastantes huecos. Después de unos dos minutos de
desarrollo, se incorpora Fonso y más tarde las voces. El solo se va haciendo
paulatinamente más denso, al jugar con algunos ostinatos y con batidos y
movimientos circulares que se combinan con otros de más largo recorrido en
el instrumento.
El despertador de Víctor funciona como la salida de la carrera en la que ya
todos pueden intervenir, abriendo una brecha en la atmósfera anterior.

208
El saxo alto me recoge y después de un pequeño dúo, se añaden las voces.
Este cuarteto funciona como un interludio para preparar lo que va a venir a
continuación, que es un dúo de voces.
La irrupción repentina de la percusión y del saxo cambia completamente el
carácter de la música y terminamos en cuarteto, en el 41´30”.
En un espacio de tiempo de unos nueve minutos, pasamos por momentos
musicales muy diferentes, produciéndose transiciones naturales y
formaciones espontáneas.
La estructura se va creando sola.
“Cada buena improvisación crea su propia y única estructura. Esta estructura
es diferente de la utilizada en los estilos tradicionales de improvisación, como
las formas melódicas elaboradas de ragas o la melodía y las variaciones
armónicas del jazz...
... Crear una estructura única en tiempo real es, inherentemente, un arte
narrativo, un momento construido sobre las últimas decisiones tomadas.
Es un arte de lo incógnito, en el cual el intérprete desconoce hacia dónde va
la música...
... Tocando y escuchando a los otros músicos simultáneamente, la dirección
última de la actuación puede ser completamente desconocida”. Chris Brown
179
.

Ildefonso oye a Sin Red, de la siguiente manera: “el resultado es complejo.

Hay momentos de extrema claridad y levedad, hay grumos, no se teme al
caos; después viene una voz o un fraseo que despeja, se va de aquí hasta
allá, de los primeros planos al plano secuencia; hasta que todo parece
retirarse a un fondo. Emergen de allí voces espectrales, indiscriminadas
(¿quién está tocando ahora y qué?), bullicio de muchos, referencias
culturales (un canto que suena montañés, una lluvia muy fina, un fraseo
caminante, la pentatónica de un folclore imaginario). Y humor, rasgos de un
humor palpable (chiflas, parodias de unos a otros). Voces bruscas y el
gamelán de las cosas pequeñas. Me disculpo, pero no sé dejar de lado las
imágenes, es lo que oigo mientras estoy tocando. Es un balanceo entre
figuración y abstracción. Así entramos en nuestro tiempo del sueño”.

Seguimos buscando caminos expresivos, cada uno por su cuenta, en solitario

y en los encuentros con otros músicos improvisadores, y también en nuestro
grupo Sin Red.
En este cuarteto, los músicos no acompañamos la poesía de Víctor, porque
ella funciona como un elemento musical más. Como dice Víctor: “mi trabajo
se basa en mis propios textos, pero la lectura que hago de ellos es musical y,
del mismo modo, se podría decir que el trabajo de los músicos es poético”.

179
Chris Brown, pianista: Contemporary Music Review. Volume 25 Parts 5+6, 2006. Pág.
572. “Every successful improvisation creates its own unique structure. This is distinct from the
structure used in traditional improvisational styles, like the elaborated melodic forms of ragas,
or the melodic and harmonic variations of jazz…
… To create such unique structure in real time is inherently a narrative art, one moment
building on the directions taken by the last.
It is an art of unknowing, in which the performer tries at all moments not to know the ultimate
direction of the music…By simultaneously playing and listening to the other players, the
ultimate direction of the performance may be completely unknown”.

209
En nuestro trabajo musical y poético vamos consiguiendo pequeños logros,
pero la dicha total, como la perfección absoluta, parece siempre inalcanzable.
Es como la línea del horizonte, algo que tienes a la vista, pero, por más que
te parece que te acercas, nunca logras abarcar.
Víctor resume la idea del colectivo: “se trata, sobre todo, de ejercer un
repentismo en el que el bagaje personal de cada actor del grupo emerja con
naturalidad, interrelacionándose, recreándose y que así el resultado final sea
lo más auténtico posible. Eso es para nosotros equilibrio sin red, pasos
decididos en el borde de un abismo que nos atrae y nos produce terror por
partes iguales, pero que nos hace estar vivos”.

John Stevens insistía en que los músicos necesitaban colaborar durante

meses o años para improvisar bien juntos. Él lo practicó y formó, con Trevor
Watts, el Spontaneus Music Ensemble, a mediados de los sesenta. Por este
grupo pasaron músicos tan influyentes como Derek Bailey, Evan Parker,
Peter Kowald, Kenny Wheeler.
A Derek Bailey, sin embargo, le gustaba más la idea de tocar continuamente
con desconocidos y, por ello, organizó Company Week, un festival que duró
hasta 1994, donde se combinaban músicos, siempre en constante cambio,
que algunas veces colaboraban por primera vez. El espíritu de este festival
todavía sobrevive en muchos festivales actuales en todo el mundo.
Yo creo que una buena manera de estar en la escena de la improvisación es
combinando ambas posibilidades: tocar mucho tiempo con la misma gente y
tocar frecuentemente con desconocidos.
“Tocar con desconocidos es una forma particularmente pura de improvisar sin
una red de seguridad, pues requiere tanto la atención al momento como la
memoria de la forma que se desarrolla”180.

En el caso de Sin Red, nuestro reto sería tocar como si fuéramos unos
desconocidos; estar abiertos a las sorpresas, a los cambios de cada uno, a la
idea de que por mucho que creas que conoces a las personas, a tus amigos,
estas siempre te asombrarán y sacarán a la luz facetas – ideas musicales,
emociones, sonidos, gestos - que tú nunca habrías imaginado.

180
Chris Brown. Contemporary Music Review. Volume 25 Parts 5+6, 2006. Pág. 572. “This is
a particularly pure form of improvisation without a safety net, requiring both attention to the
moment and the memory of the form as it evolves”.

210
4
EL DÚO CON UTE VÖLKER
La estancia de Ute Völker (acordeonista de Wuppertal) en Madrid, en mi
casa, durante el año 2003, nos dio a las dos la oportunidad de conocernos y
de tocar juntas en diferentes ocasiones.
A pesar de que nuestra procedencia y nuestros gustos musicales fueron muy
diferentes, el dúo cristalizó en una formación coherente que se basa sobre
todo en el desarrollo de una energía común pero que funciona con
independencia.
El background musical de Ute se basa especialmente en su experiencia en la
música contemporánea clásica y en el desarrollo de las improvisaciones
estructuradas que realiza con su grupo Partita Radicale, quinteto que ha
interpretado numerosas composiciones de autores contemporáneos,
especialmente rumanos, como Myriam Marbe, Irinel Anghel, Ulpiu Vlad,
Doina Rotarn, Octavian Nemescu, etc.
Además de trabajar con piezas compuestas, el grupo Partita Radicale se ha
especializado en elaborar improvisaciones estructuradas, en donde la
experimentación tímbrica es su característica más señalada.
En el dúo con Ute, a diferencia de lo que sucede con mis dos grupos
estables, en donde me he inclinado más hacia uno u otro instrumento – en
Akafree sólo toco el saxo soprano, mientras que en Sin Red toco
fundamentalmente la percusión – utilizo de una forma bastante equilibrada
ambos instrumentos.
El acordeón, sacado de su contexto folklórico, que es donde habitualmente
yo lo he escuchado, es un instrumento que tiene una riqueza tímbrica
impresionante - también es, por supuesto, la manera que tiene Ute de tocarlo
-, al tiempo que, por su complejidad armónica, cuenta con una capacidad
inimitable de producir diferentes densidades sonoras.
De esta manera, en muchas ocasiones utilizo el soprano para atravesar,
haciendo mi propio dibujo, las mantas de sonido que produce Ute, o la
percusión, para dar acentos a sus descubrimientos tímbricos.
Hemos tocado juntas en España, Inglaterra, Alemania, Estados Unidos y
Canadá.
De una selección de la grabación de los conciertos de estos dos últimos
países se elaboró la cinta sonora para el vídeo documental de Barbara
Meyer, Shores, que adjunto como material complementario.
Una cosa que me llamó la atención cuando escuché las grabaciones de
nuestras entrevistas es que, curiosamente, al hablar de cómo llegamos a la
improvisación libre, las dos coincidimos en una ciudad, Wuppertal, y en una
persona, Peter Kowald, para hablar de la improvisación, pero, mientras que
para ella representa el punto de fuga, para mí es el punto de partida. Y esto
creo que también enlaza con mi idea de nomadismo y de la necesidad de
buscar más allá de tus lugares familiares (no sólo geográficos, sino también
culturales), la apertura y lo desconocido.
Ute, nacida en Wuppertal, como Peter Kowald, tuvo que alejarse de su lugar
de origen y de una de las figuras más representativa de la improvisación en
Alemania, para encontrar en Francia a los músicos improvisadores que le
incluirán en ese, para ella, nuevo mundo.

211
En mi caso, tuve que ir a Wuppertal y escuchar un concierto en solitario de
Kowald, para darme cuenta de que esa era la música que estaba buscando.

212
5
MIS INSTRUMENTOS

Los dos elementos que siempre me han interesado más en la música son el
ritmo y la melodía. Sin embargo, los primeros instrumentos que estudié en mi
infancia, por una falta obvia de orientación y también por la proximidad y
facilidad (aparente) que suponían, fueron dos instrumentos armónicos, el
piano y la guitarra española (había un piano malísimo en mi casa, comprado
para mi hermano menor, y con la guitarra, que era un instrumento asequible,
se podían tocar canciones del momento).
Con ninguno de estos instrumentos me sentí realmente atrapada y tuvieron
que pasar unos cuantos años hasta que, siendo ya adulta, me compre un
clarinete y lo practiqué con avidez, comenzando a tocar en grupos para hacer
música de baile, música para teatro y jazz.
En algunos grupos de jazz, eléctricos y con poca sensibilidad para respetar la
“debilidad” de algunos instrumentos, como el mío, me empecé a desesperar
por la imposibilidad de escucharme, enfrentada al volumen de la batería o de
la guitarra eléctrica.
Entre esta desesperación y la escucha de Steve Lacy, mi sopranista
preferido, decidí comprarme un saxo soprano (Amati, malo, barato, duro,
imposible de afinar, pero un soprano, al fin y al cabo), y empecé a estudiar, a
tocar, a componer, a disfrutar.
Llevo más de 25 años tocándolo (hace ya muchos años que pude comprarme
un Selmer) y jamás me he aburrido, nunca me ha dado pereza llevármelo a la
boca. Lo aprecio. He conseguido expresarme a través de él. Todavía me
sigue sorprendiendo.
Me preparé (de forma autodidacta) y me examiné de los tres primeros cursos
de saxofón y, a partir de cuarto, me matriculé en un conservatorio para
terminar la carrera de música (que había empezado de niña y abandonado
para estudiar medicina).
En este conservatorio viví el enfrentamiento entre dos mundos muy
diferentes: por un lado los jóvenes profesores con inquietudes, la mayoría de
los cuales se había formado (o completado sus estudios) en el extranjero,
que tenían interés en la música contemporánea y apoyaban las iniciativas de
los estudiantes que queríamos tocar algo más que algunas piezas de música
clásica; y por otro lado, los viejos y también jóvenes profesores de
instrumento, que se parapetaban en un plan de estudios obsoleto y en un
repertorio que en muchos casos no estaba adaptado a los instrumentos
específicos, como era mi caso.
Así, yo tuve excelentes profesores de música de cámara, estética, armonía,
conjunto coral e instrumental, etc., pero unos profesores de instrumento
estrechos y sin ninguna inquietud musical ni cultural.
Siempre pusieron en duda que pudiera terminar la carrera con un instrumento
tan poco reconocido. Insistían en que tocara el saxo alto porque era el único
tipo de saxofón que realmente podía funcionar en el mundo musical.
Afortunadamente, al mismo tiempo que estudiaba en el conservatorio,
estudiaba también en el Taller de Músicos de Jazz, por lo que completaba
una formación que se limitaba al estudio de las escalas y los acordes
mayores y menores, a los estudios transcritos del violonchelo al saxofón, a

213
alguna composiciones de música clásica y a una sonata de Hindemith (en el
último curso), que para mi fue como beber agua fresca.

En el examen final, además de todo el programa exigido por el plan de

estudios, yo me empeñé en tocar también un par de temas de jazz y una
composición mía, Lúnula, para saxo soprano y contrabajo. Aunque aprobé, la
nota no fue buena. Sin embargo, con el mismo repertorio, llevé la máxima
calificación en la asignatura de música de cámara.
Poco tiempo después de terminar, un amigo músico (Wade Matthews) me
contó el sistema simétrico interválico: pensar en el instrumento como algo
abierto (por fin poder prescindir de las tonalidades) en el que se pueden
distribuir todos los intervalos posibles alrededor de distintos ejes: el eje
cromático, el de tonos enteros, el de terceras menores, etc. Esto supuso para
mí un nuevo acercamiento al instrumento, mucho más interesante que el
estudio tonal, de las escalas y arpegios convencionales y me tuvo ocupada
un par de años, descubriendo y explorando el instrumento a través de nuevos
caminos que tenía que ir desbrozando. Las sonoridades que obtenía
combinando todas esas posibilidades interválicas me interesaron muchísimo.
Además de los armónicos y de los multifónicos (que no había aprendido ni en
le conservatorio ni en el taller de jazz), empecé a experimentar con el sonido
del saxofón, fuera de lo que convencionalmente reconocemos como “notas”.
Alguna veces me imagino los sonidos que quiero conseguir con mi
instrumento y ellos aparecen, sin que yo reconozca de una forma consciente
cómo los produzco; están ahí, se asoman cuando los llamo. En estas
ocasiones siento el soprano como una hermosa concha marina, que me trae
sonidos de lugares lejanos por la fuerza de la concentración, la necesidad de
la propia situación musical en la que me encuentro y el deseo de
convocarlos.
Otras veces se muy bien lo que tengo que hacer para conseguir que suene lo
que quiero.
No he aprendido a hacer respiración circular. Estoy esperando a necesitarla
realmente, a que sea un medio para expresar mejor lo que quiero decir, para
dedicarme a ella (si es que llega ese momento). Hasta ahora, no he sentido
que la necesite. Por mi parte, he conseguido construir frases suficientemente
largas o mantenerme soplando durante bastante tiempo sin respirar, quizá
porque de niña y de joven he sido una gran buceadora.
Pero me quedo fascinada escuchando el soprano de Evan Parker, que
consigue ir produciendo una maraña cada vez más espesa de sonidos, capas
de sonido que se van añadiendo a los de partida y que fluyen de manera
ininterrumpida durante minutos y minutos.
También me admira y me deleita la capacidad de jugar con la entonación de
Lol Coxhil. Su manera de recorrer el soprano como a bandazos, con caídas
vertiginosas y ascensos inesperados, siempre detrás de una melodía
excitante y solitaria.
Y con estos dos extraordinarios músicos, mi maestro personal, el soprano
que más he escuchado, Steve Lacy, con su sonido acerado, inconfundible.
Pero con todo el cariño y la afición que tengo por el saxo soprano, echaba de
menos los tambores africanos, las panderetas gallegas, las pailas
latinoamericanas.

214
Me faltaba la posibilidad de trabajar sólo con el ritmo, de tener un instrumento
en el que pudiera encontrar el baile.

Mi primera experiencia seria con la percusión fue durante el año 1992, año en
el que viví en Cali, Colombia.
En Colombia, todos los músicos, sin excepción, saben tocar la percusión, yo
diría que casi todos los colombianos pueden tocar algún instrumento de
percusión; lo llevan en la sangre, como llevan la elegancia y el sentido rítmico
que los hace extraordinarios bailarines.
Me compré un cununo (una especie de tumbadora construida con una
madera muy ligera –madera de guadua, la misma que utilizan para construir
las canoas – y piel de venado) y me apunté a un taller en una escuela
popular.
Con el cununo aprendí a tocar los ritmos folklóricos del Pacífico Colombianos
(Currulaos, Bundes, Torbellinos, etc.), ritmos con un componente africano
muy importante. La manera de aprenderlos fue totalmente oral, sin mediación
de ninguna partitura; simplemente viendo y tocando con el profesor, que
algunas veces se apoyaba en determinadas frases en castellano para que
memorizáramos los acentos. Por ejemplo: “a-rroz con co-co, qui-ero tomar”.
También aprendí, con las pailas (o cajas rumberas), la base de los ritmos de
salsa.
De vuelta a España, me metí de lleno en el estudio de la darbouka, el
pequeño tambor africano, originario del Magreb y de Oriente Medio (aunque
también existe, en otras variantes, en Egipto, Turquía y otros países de
Centro Europa), construido de cerámica (o metal) y piel. Durante dos años
estudié con gran dedicación este instrumento tan delicado y versátil (lo sigo
tocando y me sigue produciendo un gran disfrute hacerlo).
En el 2001, durante un periodo de tres meses que pasé en Indonesia (Java),
empecé a aprender a tocar el saron, un tipo de metalófono pequeño, que se
toca con unos macillos especiales, como pequeños martillos y que es el
responsable de la melodía en las orquestas de Gamelán. En estas clases, no
había partituras y ni siquiera compartíamos un lenguaje verbal común, ya que
ni yo ni mi profesor hablábamos ingles, así que todo el aprendizaje consistía
en que el profesor me iba tocando frases y yo las iba reproduciendo.
Conseguí aprenderme unas seis canciones, con todas sus pequeñas
variantes y repeticiones, algo que al principio me parecía totalmente
imposible de memorizar.
También estudié en Madrid, durante algún tiempo, la batería.
Cuando empecé a hacer música improvisada, sentí la necesidad de incluir
algún instrumento de percusión, sin tener una idea muy clara de qué era lo
que quería tocar.
Empecé colocando en el suelo algún pandero, alguna campanita, un trozo de
hojalata que frotaba con una varita de metal.
Poco a poco, fui ampliando los elementos hasta que me di cuenta de que
tenía que levantarlos del suelo, primero para permitir que se oyeran bien (el
propio suelo apagaba los sonidos) y segundo porque era muy incómodo tocar
agachada.
Fue en este proceso cuando construí mi primer “árbol” de percusión, con una
base que se podía encontrar en las tiendas de música, que utilicé sobre todo
para tocar en directo en algunas obras de teatro. Pero este árbol era muy

215
pesado y muy difícil de transportar. Por otro lado, los panderos que utilizaba
tenían piel de verdad y no se podían afinar. Si había humedad en el
ambiente, no sonaban.

Así que decidí diseñarme yo misma la estructura y seleccionar con mucho

cuidado lo que quería colgar de ella. Si había algún elemento que no era
tocado durante dos o tres conciertos, prescindía de él. Tenía que conseguir
no sólo una percusión que me gustara y que pudiera tocar, sino también un
instrumento que pudiera transportar y cargar con él.
Pensé durante días y días cómo solucionar la manera de colgar cada
elemento y visitaba las ferreterías para conseguir tornillos, tuercas,
palomillas, arandelas, objetos que eran para mí totalmente nuevos. Me
acordé de mis hermanos mayores jugando con el mecano (una versión
antigua del moderno lego, pero que implicaba más trabajo manual, pues
incluía, además de las piezas – que no se ensamblaban directamente como
en el lego -, herramientas y tornillos de varios tipos) y de mi manera de
mirarlos, extrañada, al ver cómo disfrutaban encajando todos esos elementos
metálicos. Cuando empecé a construir mi propia percusión me di cuenta del
placer que produce montar algo que se estructura y que tiene una finalidad,
ya sea la de sonar o la de ser un barco de juguete.
Mi arbolillo, mi pequeña escultura sonora tiene panderos con parches
afinables (cuatro), cajas chinas (cinco), campanas (tres), cencerros (cuatro),
trozos de patas de metal de una vieja cama (dos), una campanita, un crótalo,
un plato, un collar de uñas de cabra, una lámina de hojalata y cuatro ranitas y
una bocina (de plástico) que acciono con los pies (cada una suena diferente).
Aunque he ido cambiando esta percusión poco a poco, añadiéndole algún
elemento o prescindiendo de algún otro, ahora está más o menos
estabilizada. Pero cada cierto tiempo necesito cambiar cosas, tratar con otros
sonidos.
También necesito inventarme algo para conseguir una estructura que pese
menos (todavía me sigue pareciendo demasiado pesada: 27 kilos).
El juego con toda esta combinación de sonidos, sonidos que tengo que
despertar golpeándolos con las baquetas, las escobillas, las mazas o los
dedos, es muy diferente que el de soplar por un tubo para que salga la
música que te estás imaginando.
Tocar la percusión es más parecido a bailar; te tienes que mover; tienes que
mover los brazos, las manos, los dedos, las piernas; tienes que mirar para
poder localizar los objetos. No puedes ensimismarte: tienes que actuar.
Pero, a pesar de que tocando la percusión te mueves más, y es una actividad
aparentemente más física, resulta mucho más agotador tocar el saxofón. El
saxo te permite ensimismarte, cerrar los ojos, mantenerte casi inmóvil; pero lo
que sale por ese tubo es tu propia respiración, el aire que necesitas para
vivir, convertido en la música que necesitas para sobrevivir. Por eso, después
de un buen concierto en el que te metes de lleno, es fácil sentirse vacía.
Esto no me pasa con la percusión; con ella, después de un concierto, me
puedo sentir cansada, pero no vacía. La percusión es un instrumento hacia
fuera, extrovertido (aunque haya muchas maneras de tocarlo), pensado para
la celebración. Es un instrumento que llena.
Los dos instrumentos se complementan. Yo necesito tocar ambos.

216
En la enseñanza de la música dirigida a niños pequeños, se suele trabajar
mucho con la voz, con la expresión corporal, con instrumentos de pequeña
percusión. Incluso se anima a los niños a que construyan sus propios
instrumentos con objetos cotidianos, objetos encontrados en la calle, robados
de la cocina familiar.
Todo esto me parece magnífico. Lo que no entiendo es por qué se para este
proceso de experimentación que normalmente se permite a los niños
pequeñitos, y se considera que los jóvenes o los adultos ya no tenemos que
experimentar, porque hay que dedicarse a algo más serio.
Tengo que decir que no hay nada que me parezca más serio que un niño o
una niña jugando; ellos también se lo toma con una gran seriedad. Cuando
un niño o una niña se meten de verdad en el juego, desarrollan una
concentración, un saber “estar ahí”, que los desvincula totalmente del mundo
exterior. Esta capacidad de concentración (que conocemos muy bien los que
tenemos o hemos tenido hijos pequeños) es algo valiosísimo y que no
deberíamos perder nunca. La capacidad de abandonar el mundo material, y
ponernos a jugar, a descubrir, a crear.
Creo que tenemos que seguir manteniendo esta misma actitud de búsqueda
y de juego durante todo nuestro proceso de formación y de creación.
Y si enseñamos, tenemos la gran responsabilidad de tener en nuestras
manos el futuro de los músicos – que sean o no personas receptivas,
curiosas, creativas, tolerantes – y de una música que nosotros no podemos
imaginarnos, porque será la música del futuro.

217
CONCLUSIONES
“Contra el pensamiento único: la improvisación nace en el mestizaje, en las
zonas intermedias, en las periferias. Alguien canta en la grieta. Los bloques
del pensamiento sistemático (Mercado) la ahogan.
Es un habla de la necesidad: aquí y ahora.
Viene de un impulso que se hace pulso compartido, sentido y sentimiento del
instante que es vida y se opone a la pulsión mortal.
Se nutre de los opuestos: alegría y miedo; dolor y exaltación.
Contra la mímesis: la imitación se desvía por su propio impulso (nunca se
puede ser demasiado fiel al original).
Contra los patrones acartonados por los detentadores de la verdad (siempre
están, en todos los campos – incluida la improvisación libre – los
limpiafijaydaesplendor).
Contra el revisionismo de la tradición: una vez dado el salto, no hay vuelta
atrás.
Nada de lo dicho hasta ahora se opone a cualquier juego del lenguaje. Todo
puede ser oído y experimentado, nada debe rechazarse por razones
exteriores. Pues de ello vendrá el salto hacia lo otro: todo es uno”.

Ildefonso Rodríguez. El jazz en la boca

En el desarrollo de esta investigación he empezado a hablar de la

improvisación desde una perspectiva panorámica, cultural y social; en la
segunda parte he acercado el foco analítico a la pequeña comunidad de
improvisadores y compositores y, finalmente, he terminado con una mirada
más próxima, acercándome a mi experiencia personal.
Esta especie de zum aproximativo, de lo general a lo personal, de lo lejano a
lo cercano, lo voy a invertir ahora, para exponer mis conclusiones, desde una
visión más personal hasta un enfoque más colectivo y general.
Hay cinco ideas claves que se manejan en este estudio sobre la
improvisación, que me gustaría señalar, ya que hablaré sobre ellas, de una u
otra manera, dentro de estas tres perspectivas:
1.- La práctica de la improvisación, considerada también como otra forma de
actividad compositiva, desarrolla habilidades musicales específicas y
comportamientos sociales que implican la aceptación de las diferencias; los
acuerdos se alcanzan a través de una negociación.
2.- La inclusión de la improvisación en la enseñanza musical enriquece la
formación de los estudiantes ya que facilita el establecimiento de un espíritu
analítico y personal, musical y social.
3.- La improvisación, como una actividad de búsqueda, implica una
curiosidad por lo desconocido y el cuestionamiento de los códigos y las
convenciones. El espíritu nómada impregna sus características.
4.- La improvisación ejemplifica también la posibilidad de una sociedad
alternativa.
5.- El rechazo de la improvisación viene determinado por razones históricas y
sociales que cabría calificar de “ideológicas”

218
Desde mi experiencia personal

Mi encuentro con la improvisación libre no fue un hecho casual, sino la

consecuencia natural de un proceso de búsqueda motivado por la curiosidad
y el deseo de ampliar los límites, de ir más allá, de conseguir una mayor
libertad musical y personal.
Posiblemente como yo, muchos otros músicos, que no sólo rechazan las
condiciones jerárquicas que se siguen reproduciendo en otros ambientes
musicales, sino que defienden y apoyan comportamientos más solidarios,
tolerantes y no competitivos, y muestran un interés en la creación colectiva,
se encuentran más a gusto tocando una música que desafía otro sentido de
la libertad y de la responsabilidad individual.
Los improvisadores, en su mayoría, queremos seguir manteniendo un espíritu
de juego, de curiosidad y de seriedad frente al proceso creativo (algo que,
con seguridad, se puede extender a muchos otros artistas).
Prácticamente todos los improvisadores han tocado o tocan también música
compuesta (escrita) adscrita a algún género determinado. Pero la decisión de
juntarse con otros músicos e improvisar procede de una necesidad. Muchos
músicos necesitamos improvisar porque es la forma en la que mejor sabemos
expresarnos y porque, de esta manera, provocamos situaciones reales de
confrontación directa con los demás músicos, con las condiciones espacio-
temporales de la propia experiencia y con el público. Nos especializamos en
un lenguaje musical que se moviliza en esta interacción múltiple.
La música es un lenguaje del tiempo y de la experiencia sonora; pero la
improvisación es la única actividad musical que vive la experiencia sonora en
el tiempo real de su producción
Quizá porque procedo de una familia numerosa y siempre me he criado entre
mucha gente, compartiendo espacios y pertenencias, la importancia de lo
colectivo me acompaña constantemente – así como también el placer de
estar sola.
A mi me gusta y me emociona tocar con gente desconocida, tocar por
primera vez con un nuevo músico/a, pero también necesito tocar con los de
siempre, mis amigos, con los que de forma continuada, desde el principio de
mi formación, he constituido y sigo constituyendo grupos estables.
El espíritu nómada está detrás de casi todos nosotros.
Yo he vivido en Galicia, Madrid, Colombia, Londres; he viajado y pasado
cortas temporadas en Alemania, Italia, Francia, Marruecos, Indonesia. He
estudiado música, medicina, y tres años de filología española. No tengo un
lugar fijo de asentamiento (por ahora), aunque sí me he decidido por una
profesión: soy músico y a través de la música y de la improvisación (un viaje
continuo) encuentro un sentido a mi vida.
Mi crítica a los métodos de enseñanza convencional procede de un deseo de
que lo que he tenido yo de malo en la enseñanza musical - actitudes rígidas,
estrechas y/o autoritarias, programas de estudios obsoletos, falta de una
capacidad crítica constructiva y de una visión de futuro, etc. - no se
reproduzca en las próximas generaciones.
Porque enseño y realmente quiero y respeto a mis alumnos – todos seguimos
siendo aprendices, deseo (y practico) para ellos una enseñanza anti
autoritaria, tolerante, no competitiva, creativa.

219
Desde la comunidad de improvisadores y compositores

Creo que de las diferencias y similitudes encontradas en la improvisación y la

música escrita han hablado suficientemente los improvisadores y
compositores en la segunda parte de este libro.
Yo, como casi todos ellos, veo la composición como una actividad
enormemente amplia, en la que caben no sólo las improvisaciones o las
composiciones escritas, sino que podría incluir también cualquier
experimento musical que explora el material sonoro.
Las decisiones musicales que realizan los músicos improvisadores van
cambiando a lo largo de la improvisación. Por ello creo que la improvisación
es un tipo de composición en movimiento, de ahí el título de este estudio, una
composición musical que se va adaptando a lo que se está construyendo
entre todos.
La música escrita, entonces, es una posibilidad, una opción que representa
una pequeña parte dentro del enorme mundo de la creación y de la
composición musical.
Como se ha visto, tanto improvisadores como compositores de música escrita
combinan en muchas ocasiones ambas actividades, considerándolas
complementarias más que incompatibles.
Sin embargo, la decisión de dedicarse exclusivamente a una u otra, creo que
habla de una elección personal que tiene mucho que ver, no sólo con las
propias expectativas musicales, sino también con un posicionamiento que, en
algunas ocasiones, implica actitudes personales y sociales diferentes.
La relación insustituible con el instrumento y el deseo de crear colectivamente
una música enraizada en el momento presente, no predeterminada y por
tanto cambiante, son dos elementos esenciales que comparten los
improvisadores, a diferencia de los que se dedican a la música escrita.
Los defectos de una sociedad jerárquica, intolerante e injusta desde el punto
de vista de la división funcional de las tareas y de la correspondiente
distribución del prestigio y la retribución económica se reproducen en muchos
medios musicales y empapan las relaciones que se establecen entre los
diferentes estamentos: compositores de música escrita e intérpretes, director
y músicos de la orquesta, profesores y estudiantes de música, etc.
La comunidad de los improvisadores funciona al margen de los intereses
económicos y políticos y rechaza el espíritu jerárquico y competitivo que
alcanza a todos los niveles sociales. Esta comunidad - con todos sus fallos y
admitiendo también la existencia de actitudes egoístas, elitistas y
competitivas – establece relaciones igualitarias entre sus integrantes y
posibilita la creación de una música personal y colectiva, donde no funcionan
las reglas convencionales de ascenso y prestigio social.
Los improvisadores no reproducen las estructuras de poder que, muchas
veces involuntariamente, crean o reproducen los compositores de música
escrita. Los improvisadores constituyen un ejemplo vivo – sus encuentros,
grupos, orquestas, conciertos y festivales -, de que se puede funcionar,
basándose en la confianza mutua, sin unas normas explícitas.
De la misma manera que en cualquier ciudad civilizada no existen unas
reglas que “obliguen” a los ciudadanos a comportarse con respeto y cortesía
y esto no se traduce en que la gente vaya atropellándose y empujándose por
la calle, los improvisadores confían en los demás músicos, en sus criterios y

220
en su sentido de la responsabilidad, para crear una música colectiva, en
donde todos los participantes hayan podido expresarse con su propio
lenguaje, hayan hecho su aportación personal con su manera de tocar,
respetando y propiciando al mismo tiempo situaciones musicales para las
expresiones de lo demás.
En la improvisación lo que existe, como en otros lenguajes, es una serie de
reglas constitutivas que definen el carácter de la actividad y que forman parte
de su identidad. Reglas constitutivas de la improvisación libre serían, por
ejemplo, producir sonidos a través de cualquier instrumento, explorar la
tímbrica o la propia falta de acuerdo de pulso, tiempo, etc.
Las normas constitutivas provocan, en los diferentes géneros musicales,
otras reglas que son regulativas y que se aplican de forma puntual o
circunstancial. Son las reglas que definen las características del jazz, de los
diferentes estilos dentro del jazz, de la música renacentista, barroca, clásica o
romántica, o de las diferentes músicas populares. Cada género o cada estilo
tiene sus propias normas regulativas, y esto es lo que no existe en la
improvisación libre181.
En este sentido, la libertad de la que hablo al referirme a la improvisación, se
refiere a esta ausencia de unas reglas exteriores al desarrollo natural del
encuentro entre los músicos. Nadie te dice lo que tienes que hacer, cuándo
tienes que tocar o mantenerte en silencio, qué es lo que debes de tocar.
Cada uno tiene la responsabilidad de elegir, de tomar sus propias decisiones.
Esto quiere decir que lo que se pone en funcionamiento en una sesión de
improvisación es la capacidad de escucha y la habilidad para intuir una
dirección musical, que te hace elegir, según tus criterios estéticos, tu
formación, tu cultura musical y tu propio carácter, determinados
comportamientos musicales y los propios materiales con los que vas a
trabajar.
Pero la adquisición de este sentido de responsabilidad y autonomía, referido
a situaciones musicales, se tiene que aprender y se puede enseñar.
Actualmente existen ya métodos de enseñanza de la improvisación,
integrados dentro de las primeras etapas de la formación musical182.
La capacidad compositiva de la improvisación, obvia para los improvisadores
y para una buena parte de los compositores de música escrita, es, sin
embargo, algo que en determinados círculos musicales resulta difícil de
aceptar.
Sin embargo, a través de la improvisación se crean estructuras musicales
construidas colectivamente por los músicos improvisadores, quienes eligen
poner en juego determinados parámetros y materiales musicales. Cada
buena improvisación crea una estructura musical única, una estructura que
puede ser comparable a la de una composición musical previamente escrita.
Muchas veces, la imposibilidad de demarcar la improvisación libre hacen de
esta manera de hacer música una actividad a veces incómoda para los que
necesitan tener la creación acotada para estudiarla, analizarla, enseñarla, e
incluso para sentirla o entenderla. También, en muchas ocasiones, el rechazo
de la improvisación viene provocado por la falta de entendimiento hacia estos
comportamientos donde las reglas del juego no son obvias, claras ni

181
J. R. Searle. Actos de habla. 1980. Madrid. Cátedra.
182
Albert Kaul.

221
evidentes, y por una falta de confianza hacia el resultado de una negociación
musical y social espontánea.
La vinculación de la improvisación con la vida real, mediante, no sólo la
aceptación, sino la inclusión, como partes esenciales de su actividad, de
elementos tan importantes como lo inesperado, lo transitorio, los errores, las
interrupciones, la capacidad de decidir en el momento presente, la búsqueda
de soluciones eficaces, etc., hacen de la improvisación una actividad que
puede tener más valor que el puramente musical, ya que puede enseñar
maneras de funcionar en la vida real.

Desde la sociedad

1.- La falta de reconocimiento social de la improvisación viene determinada,

en primer lugar, por la historia occidental de la música, que ha centrado toda
su atención en las composiciones escritas y que ha sobre valorado la
importancia de las partituras, hasta convertirlas en el centro de la actividad
musical reconocida oficialmente. Y quizá la pretensión de un control absoluto
de la obra vinculado a la institución moderna del “autor”.
El respeto hacia lo escrito y el rechazo hacia lo oral impregna, de hecho, todo
el campo de los valores culturales, asignando lo escrito a la “alta cultura”, a
las creaciones de la cultura de las elites o clases dominantes y lo oral a la
actividad cultural “popular” o de las clases subalternas; cuando es también
demostrable que en las culturas modernas no hay una ecuación tan rígida: la
lecto-escritura y todo un sector de la literatura moderna – gran parte de la
novela del siglo XIX como Víctor Hugo, Dumas, Balzac, etc.- fue “popular” y
se difundió y consumió en formatos populares como, por ejemplo, el
folletín183.
Hablar de música, sin tener ejemplos escritos, que reconducen el análisis
siempre a cuestiones de técnica compositiva y de estilos musicales
reconocidos (y reconocibles), es quizá más complicado y arriesgado que
referirse sólo a lo que se puede deducir del análisis de las partituras; sin
embargo, la improvisación musical tiene ya una larga tradición histórica y está
también documentada en múltiples grabaciones de audio y vídeo. En estos
documentos se podrían analizar cuestiones tan importantes como la
capacidad creativa, la espontaneidad, las diferentes necesidades de
expresión de los seres humanos, las maneras de relacionarse unos con
otros, las expectativas y los deseos, etc., además de parámetros
estrictamente musicales.

2.- Otro elemento que juega un papel importante en la falta de

reconocimiento social de la improvisación es la actitud de una parte del
mundo académico que, con mucha frecuencia, subvalora la preparación de
los improvisadores. Bajo la vaga y equivocada idea de que en la
improvisación “vale todo”, profesores de música, programadores culturales,
críticos musicales, etc., prefieren seguir ignorando la meticulosa preparación
de los improvisadores y la importancia que la improvisación tiene no sólo en
los ambientes musicales, sino en la vida en general.

183
R. Chartier. El mundo de la representación. Estudios sobre la historia cultural. 1996.
Barcelona. Gedisa.

222
3.- La improvisación está íntimamente vinculada con la vida real y con el
mundo contemporáneo y en muchas ocasiones manifiesta un compromiso
político que desafía estrategias de poder y comportamientos conservadores.
Esta vinculación de la improvisación con la vida real y con las posibilidades
de cambiar los modelos sociales es otro de los elementos que provocan su
rechazo, dentro de los ámbitos más reaccionarios de la sociedad.

Los improvisadores forman una comunidad que, con mayor o menor

profundidad, deja sus huellas en el resto de la sociedad, así como en otros
campos culturales: el teatro, la danza, las artes plásticas, e incluso en las
propias composiciones musicales escritas. La improvisación, como actitud
ante la vida, puesto que desarrolla la capacidad de adaptarse a nuevas
situaciones y enseña diferentes acercamientos hacia los conflictos y hacia la
búsqueda de soluciones eficaces, está incluida en muchos aspectos de la
vida, laborales y profesionales.
La improvisación ya está presente en la sociedad y tiene una importancia y
una utilidad innegables. Sin embargo, necesita de un reconocimiento que
todavía no tiene en muchos ámbitos culturales, al contrario que la
composición escrita, para equilibrar una balanza que, todavía hoy, está
bastante descompensada.
Creo que la cuestión más urgente sería incluirla en la enseñanza musical, en
aquellos lugares donde todavía no está presente, para que, en un futuro
próximo, pueda ser una actividad y otra manera de hacer música en todos los
niveles de la producción musical: orquestas sinfónicas, grupos de cámara,
música para teatro, cine, danza, etc., y se convierta en una práctica habitual
entre los músicos e intérpretes de música clásica y contemporánea.

Posibles caminos a establecer

Con esta investigación he querido no sólo situar a la improvisación libre en el

mismo nivel de importancia que la composición escrita – reconociendo los
procedimientos de la improvisación como otra forma de composición que
maneja reglas diferentes - y facilitar su reconocimiento y respeto, sino
también dar luz sobre las cuestiones que preocupan a los improvisadores y
compositores, sus problemas y dificultades, sus logros y recompensas.
Es obvio que mi trabajo ha sido sólo un pequeño desvelamiento de todo lo
que futuros estudios sobre la improvisación nos pueden revelar.
Quiero presentar algunas propuestas de futuras investigaciones:
1.- Estudio etnográfico sobre las actitudes en la escena de la improvisación y
en otras escenas del mundo musical contemporáneo. Valorar la importancia
que tiene para los improvisadores y para los músicos de otras áreas
musicales cuestiones como el estatus social, el dinero, el poder, la jerarquía,
el protagonismo. Todo esto analizado desde las propias prácticas musicales.
2.- Estudio de las diferencias (si las hay) y similitudes, desde un punto de
vista de análisis estrictamente musical, de los resultados de diferentes
improvisaciones y composiciones escritas contemporáneas.
3.- Análisis de las cualidades desarrolladas por un grupo piloto de estudiantes
de música clásica, donde la improvisación haya estado incluida desde las
primeras etapas de la formación musical. Se puede hacer un estudio

223
comparativo con otro grupo de estudiantes en cuyo programa formativo no se
haya incluido la improvisación.

224
BIBLIOGRAFÍA

Artículos:

• “Disciplinas musicales en la educación occidental”. Miguel Ángel

Quintana Paz. Università degli Studi di Torino.
• “Invitación al ridículo”, (The Magic flight). Mircea Eliade. Ediciones
Siruela.
• “El improvisador como músico limítrofe”. Javier Escaned. El rapto de
Europa. 2004.
• “Call and Response. Johnny Dyani, an african musician in Europe”.
Peter Niklas Wilson. 2002.
• “Qué es un autor”. M. Foucault.1999. Entre Filosofía y literatura; Obras
Esenciales, vol. 1. Barcelona. Paidós.
• “Towards and Ethic of Improvisation”. Cornelius Cardew
• “La resistencia contra la nueva música”. Conversaciones entre Adorno
y Stokhausen
• “Las raíces del jazz”. Ernest Borneman
• “The thing. Free jazz y literature”. Georges Perec
• “Interview with Stockhausen”. Questions and answers on Intuitive
Music (www.Stockhausen.org)

Libros:

• The sight of sound. Music, Representation, and the History of the

body.Richard Leppert. University of California Press. Berkeley. Los
Ángeles. London. 1995.
• Creative Music Continuums. Anthony Braxton. Alun Ford. 1997
• Free Play. Improvisation in Life and Art. Stephen Nachmanovitch. 1990
• Silencio. John Cage. Ediciones Ardora. 1961.2002
• Música. Sociedad, Educación. Christopher Small. Alianza Música.
1989
• El cine y la música. Th. W. Adorno. Editorial Fundamentos. . 1976.
1981.
• La música moderna y contemporánea a través de los escritos de sus
protagonistas (una antología de textos comentados. José María García
Laborda. Editorial Doble J. 2004.
• Eric Satie. Una biografía para piano. Jean Pierre Armengaud. Parsifal
Ediciones.1988.1991.
• Stockhausen. Entrevista sobre el genio musical. Mya Tannenbaum.
Turner Música. 1985.
• El fin del mundo como obra de arte. Rafael Argullol. Ensayos/Destino.
1990
• En el transcurso de la interpretación. Estudios sobre el mundo de la
improvisación musical. Bruno NET y Melinda Russell. Akal
Musicología.1998. 2004.

225
• Improvisation: its Nature and Practice in Music. Derek Bailey. Da capo
Press.1992.United Kingdom.
• Turning the Musical Table. Improvisation in Britain 1965-1990. Nick
Couldry. 1991.
• Masa y Poder. Elias Canetti
• Search and Reflect. John Stevens
• New structures in jazz and improvised music since 1960. Roger T.
Dean.
• Simon Rattle. The Making of a Conductor. Nicholas Kenyon. Faber and
Faber. London. 1987.
• Poética Musical. Igor Strawinsky.1997. Taurus, Humanidades.
• Las huellas de la canción. Bruce Chatwin. 1991. Muchnik editors.
Barcelona.Península
• Filosofía de la nueva música. Th. W. Adorno. Akal. 1975. 2003
• Sobre la música. Adorno. Pensamiento contemporáneo 62. Ediciones
Paidós. 2000.
• Escritos al oído. John Cage. Colección de Arquitectura. 1999.
• El estilo y la idea. Arnold Schönberg. Idea música. 2005
• Extended Play. Sounding from John Cage to DR. Funkenstein. John
Corbett. Duke University Press. London. 1994
• Improvisation in the Political Economy of Music. Christopher Norris,
Lawrence and Wishart. 1989. Music and the Politics of Culture.
• The politics of composition, performance and reception. R. Leppert and
S. Mc Clay. Cambridge University. 1987.
• No sound is innocent. Eddie Prevost. Cópula. 1995
• ¿Hay música en el hombre? John Blacking.1973. Eumo Editorial
• Obra abierta. Umberto Eco 1990. Editorial Ariel
• Minute Particulars. Eddie Prevost. 2004.Copula
• Teoría de las emociones. J.P. Sartre. Alianza editorial. 1971
• Forma y Estructura de la Música del siglo XX. 1996. José María García
Laborda.
• La Música del Siglo XX. Modernidad y Emancipación. 2000. José
María García Laborda
• El Territorio del Nómada. Rafael Argullol
• Ruídos. Ensayo sobre la economía política de la música. Ruedo
Ibérico. 1977).
• El nomadismo. Vagabundeos iniciáticos. Michel Maffesoli. Fondo de
cultura económica. 2004
• Generative Processes in Music. The psychology of performance,
improvisation, composition. Edited by John A. Sloboda.
• Música y lenguaje en la estética contemporánea. Enrico Fubini.
Alianza Música. 1994.
• Audio Culture. Edited by Christoph Cox and Daniel Warner.
Continuum. 2006.
• Vigilar y castigar. Michel Foucault. Siglo XXI. 2005
• El regreso del sujeto. Jesús Ibáñez. Amerinda estudios. 1991.
• Teoría general de la información. Gonzalo Abril. Cátedra. 1997
• Esculpir en el tiempo. Andrei Tarkovski. Ediciones Rialp. 1991

226
• Lady sings the blues. Billie Holiday. Tusquets. 1988
• La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Walter
Benjamín. Discursos interrumpidos. Taurus. 1984
• Sujetos nómadas. Rosi Braidotti. Paidós. 2000.
• El Jazz en la boca. Ildefonso Rodríguez. Editorial Dossoles. 2007
• Contemporary Music Review. Vol. 25. Parts 5+6. 2006. Editor: Peter
Nelson. Issue editir: Frances-Marie Uitti. Improvisation.

227