1980 - 2014

PRESENTACION
Elizabeth Torres
Directora del CpcSIP
Es difícil mantener en la memoria de vida todas las experiencias recorridas y más difícil es man-
tener la memoria colectiva si esta no tiene un asidero certero que le puede servir de referencia;
los años transcurren inexorablemente y la memoria flaquea, tanto para quien fue el artista, como
para quien fue un protagonista más furtivo: por la experiencia de la curiosidad, la casualidad o la
deliberada intromisión; es así que el arte acción en Bolivia necesita ser registrado para no caer en
el temido olvido.
Por ello y bajo esta premisa es que el Centro Pedagógico y Cultural Simón I. Patiño decide trabajar
en la curaduría del libro con Alejandra Dorado Cámara y Douglas Rodrigo Rada, la presente in-
vestigación la misma que con pasión y entusiasmo ha recibido el apoyo de los artistas bolivianos,
quienes con mucha generosidad accedieron a proporcionar valiosa información de su vida artísti-
ca, por si esto no fuera poco, hemos contado también con los aportes de la escritura reflexiva de
Ramiro Garavito y José Bedoya que permitieron cerrar la narrativa de un arte en Bolivia aún no
muy difundido.
Es por todo ello y más, que nos sentimos orgullosos de presentar a la comunidad seguidora de la
historia del arte, el libro: Somos artistas bolivianos - Arte Acción en Bolivia 1980 - 2014 que preten-
de ser una referencia para el investigador acucioso.

Elizabeth Torres
Directora del CpcSIP
Cochabamba, Primavera de 2014
INTRODUCCION
ALEJANDRA DORADO CAMARA Y
DOUGLAS RODRIGO RADA
El año 2006 la dirección del Centro Pedagógico y Cultural Simón I. Patiño, nos invitó a organizar
el Primer Festival de Video Arte y Performance, proyecto ideado y ejecutado el año 2007 en los
jardines del Palacio Portales, sitio del Centro Pedagógico y Cultural Simón I. Patiño en la ciudad de
Cochabamba, Bolivia.
El apoyo de los artistas y la recepción de los públicos nos impulsaron a seguir adelante, habiendo
organizado como curadores, organizadores y artistas, 3 versiones del que actualmente es el Festi-
val Trienal de Performance Cimientos, con sede en el Palacio Portales, además de haber apoyado
en la curaduría y gestión a una diversidad de instituciones nacionales, que se han interesado en
promover y difundir las expresiones de la práctica artística contemporánea.
El año 2013 el comité impulsor del Festival Cimientos, decidió que era necesario elaborar una
investigación histórica que apoyara en la difusión y análisis crítico de las obras de arte acción boli-
viano, del festival y de la escena del arte contemporáneo local en general.
Este libro en cuestión consta de tres partes, la primera Acciones y rasgos performáticos en la
sociedad boliviana escrita por José Bedoya y que hace un análisis de algunas actitudes del com-
portamiento popular del país que pudieran interpretarse desde la mirada del arte contemporáneo
y del arte acción, haciendo referencia en esto mismo a ciertas expresiones de artistas del siglo 20
que pueden ser consideradas protoperformáticas.
El segundo capítulo El Performance en Bolivia escrito por Ramiro Garavito, hace un análisis de los
discursos generales y de las características principales que distinguen al trabajo de arte acción en
el país.

Como tercer capítulo, y dado que en el trabajo de arte acción la vivencia es muy importante,
aparecen un conjunto de conversaciones entre los editores del libro y los artistas que realizaron,
vivieron y experimentaron las obras. Decidimos optar por esta modalidad porque dado el carácter
efímero de la obra de arte acción, pensamos que las inquietudes de los mismos artistas son funda-
mentales para poder hacer una aproximación a las obras y a los procesos creativos.

Presentamos a Uds. el libro Somos artistas bolivianos - Arte Acción en Bolivia 1980 - 2014, espe-
rando que este mismo pueda contribuir para ampliar la visión sobre la práctica artística en el país.

Alejandra Dorado Cámara y Douglas Rodrigo Rada

Curaduría del libro
ACCIONES Y RASGOS PERFORMATICOS
EN LA SOCIEDAD BOLIVIANA
JOSE BEDOYA
 Para entender las expresiones del arte con-
temporáneo, es fundamental comprender su
ligazón con la vida misma y la disolución de las
fronteras entre el arte, las expresiones de la cul-
tura popular, las disciplinas de las ciencias socia-
les y naturales y todos los ámbitos del quehacer
humano; sin embargo es importante reconocer
su enfoque e intencionalidad, a fin de entender
de qué manera, el arte se ha abierto a la vida y
viceversa. Si bien todo puede ser arte y todos
podemos ser artistas, (lo que no es común, es la
conciencia del hecho artístico), los teóricos no
tenemos el derecho de una apropiación indiscri-
minada de las acciones individuales o comunita-
rias de las personas.
Los contenidos de las múltiples culturas, están
llenos de referentes de acciones simbólicas con
distinto carácter que rompen la lógica de la
cotidianeidad, que involucran el cuerpo de un
individuo o de un conjunto de individuos y que
generan un tiempo y un espacio, diferentes, en
los que las formas de la convención social se re-
lativizan o adecuan al momento.
9 Entre el 1200 y el 1438 d. C. posterior a la caí-
En este sentido, es cierto que nuestra sociedad,
en la que interactúa una diversidad de culturas,
es rica en ese tipo de expresiones. En Bolivia, es
común referirse a las acciones rituales del mun-
do indígena como un ámbito performático y a
los actos masivos de las culturas urbanas que
toman las ciudades, como la máxima expresión
del performance. Estos rituales de las culturas
tanto del área andina, amazónica o chaqueña de
los territorios que conforman el del Estado Pluri-
nacional de Bolivia tienen, a través de la danza y
otros elementos, una gran fuerza expresiva que
deviene de antiguas tradiciones y que se ha he-
cho aún más densa de contenidos al entrelazar-
se con la ritualidad barroca del mundo católico y
al conformarse las sociedades urbanas.
EL BAILE, LA FIESTA Y LA RESISTENCIA
CULTURAL
En Bolivia la fiesta es la expresión que está li-
gada, por excelencia, a la conformación y la
cohesión de la sociedad, a la religiosidad, a la
distribución de la riqueza y a la dinamización de
la economía. La fiesta se expresa a través de la
música, la danza y un conjunto de actos simbóli-
cos. Todo esto se materializa en el ornato que ha
dado origen a una arquitectura de ostentación
característica que conforma un tiempo y un es-
pacio diferente en la estructura social.
Ahora bien, si queremos hablar del perfor-
mance o el accionismo, a través de la historia
de nuestras culturas, encontraremos acciones
rituales en todas las culturas originarias y forá-
neas, que poseen rasgos de lo que hoy, desde
nuestra visión, desde nuestro acervo y desde
la escena del arte contemporáneo, queremos
leer como performático. Sin embargo y tratan-
do de reconocer el valor de las acciones en su
momento y contexto, nos referiremos a algunos
hechos históricos de profundo significado para
entender el carácter político y performático de
la fiesta en las culturas andinas actuales. Para
este objetivo hablaremos sobre el momento de
la conquista española de los territorios que hoy
son Bolivia y Perú.
da del imperio de Tiahuanaco, se desarrollaron
los llamados reinos collas o señoríos aimaras,
que se ubicaron en torno a la cuenca del lago
Titicaca y del lago Popó; entre estos grupos so-
ciales ya existía la idea de filiación a un mismo
origen, lo que se conservó después del 1438,
año en que el Inca Pachacutec derrotó al últi-
mo soberano colla ChunquiCápac y consolidó el
Imperio Inca que tuvo como unidad básica de
su organización al ayllu. Esta era una comunidad
que compartía un parentesco, real o ficticio, con
un antepasado común, cuya momia era celosa-
mente guardada y recibía el nombre de Mallqui,
a la que rendían tributo y sacaban en andas una
vez al año; además del tributo comunitario que
rendían a la tierra, cada ayllu tenía divinidades
tutelares comunes.
Este desfile de los mallquis, se repetía en Cusco
con las momias de los Incas. En 1492 Colón llegó
a América en una expedición al servicio de los
reyes católicos Isabel I de Aragón y Fernando V
de Castilla, que habían unificado el Reino de Es-
paña y a partir de 1527 los españoles llegaron

Danzanti. Foto Jorge Ruiz. Cortesia archivo familia

a los territorios que hoy ocupan Perú, Bolivia y
Ecuador. Con estos hechos comenzó la conquis-
ta y la evangelización, procesos en los que las
prácticas religiosas y culturales originarias fue-
ron consideradas idolatrías y remplazadas por
prácticas de la doctrina católica. Así, el desfile
de los mallquis se sustituyó por la procesión del
Corpus Cristi, que celebra el triunfo de la euca-
ristía sobre las supuestas herejías.

Jorge Ruiz.
A fines del siglo XVI, se dieron las primeras cam-
pañas de extirpación de las idolatrías y en el si- para motivar la producción y la reflexión artís-
glo XVII el fin era destruir los lugares, objetos de tica.
culto y terminar con los oficiantes de los cultos
originarios. Muchas estrategias de resistencia se LA PROTESTA SOCIAL
generaron entonces, pero una que resulta fun-
Otro ámbito que marca el carácter performático
damental para los posteriores movimientos es
de la sociedad boliviana es el de la protesta so-
el TaquiOnkoy (enfermedad del baile), corriente
cial, espacio que se ha rozado varias veces con
que rechazaba la implantación de la divinidad
la escena artística contemporánea. Sin duda, las
católica y asumía la encarnación de las Wacas
primeras huelgas y marchas en la historia tuvie-
(divinidades andinas) en el cuerpo de los indí-
ron un gran impacto, dejando en las retinas y
genas, obligándolos a danzar. Este conjunto de
las mentes de las personas imágenes para la re-
expresiones que se originaron en los andes se
flexión, tan importantes como las que tuvimos 10
difundió hacia los principales centros poblados,
al encontrarnos hace algunos años con mine-
haciendo prácticamente imposible el trabajo de
ros crucificados en los mástiles del monoblock
los doctrineros o extirpadores de idolatrías.
de la Universidad Mayor de San Andrés o ante
Hechos performáticos como el desfile de los los presos que se cocían los labios en los pena-
mallquis, el TaquiOnkoy y otras prácticas que les, gente que se emparedaba o sepultaba viva
perduran hasta hoy, como el Danzante de San y otras formas de protesta aún más extremas,
Pedro de Achacachi1, están en la base de la fies- como la inmolación del minero Picachuri2 en el
ta, de la danza folklórica urbana y de la resisten- edificio del parlamento, en pleno centro del po-
cia cultural que ha dado origen al sincretismo y der político.
se expresa en las grandes entradas que toman
Una acción política, por más elaborada que sea
las principales calles en las ciudades andinas.
su poética, siempre busca una lectura inequí-
Entradas que algunos teóricos y críticos del arte
voca de sus componentes y su trascendencia
contemporáneo califican como la máxima re-
tiene relación con la inmediatez del contexto y
presentación del performance contemporáneo,
la coyuntura en que se desarrolla; en este sen-
relativizando el valor de otras acciones que se
tido, podemos compararla a la gráfica de un
generan desde la escena local del arte y que
cartel. No obstante, existen acciones políticas
tienen en estos antecedentes un gran potencial
1
El Danzante, es la figura principal de un baile ritual de Achacachi, capital de la provincia Omasuyos del departamento de La Paz, según la tradición,
este bailarín que encarna al Dios Wiracocha está condenado a morir bailando, originalmente el bailarín utilizaba una máscara que pesaba alrededor
de cuatro quintales, lo que le dañaba el área cervical y además un faldón de yeso tan grande y pesado que terminaba por provocarle el descenso de
los riñones; ambas lesiones desembocaban finalmente en la muerte, por lo que el ejecutante recibía un mes antes de la fiesta, una doncella virgen,
coca y alcohol. Esta figura fue representada en el film La nación clandestina, de Jorge Sanjinés.
2
El 30 de marzo de 2004 después de dos horas y media de negociaciones con autoridades de gobierno y la policía, a las 15:02, un ex – minero de
la mina Siglo XX, Eustaquio Picachuri Cuñaca, accionó un detonador y ocho dinamitas que tenía ceñidas al cuerpo explotaron en la recepción del
edificio anexo del Congreso Nacional, provocando dos muertes y dejando a diez heridos.

licial? (La Paz - La Razón) 18 de Abril, 2004 , extraido de http://www.bolivia.com
Esquema de bomba de Picachuri - artículo ¿Inmolación o error en la acción po-
11
que se han validado y potabilizado de manera
intencional o no, a través de los escenarios del
arte, ya sea nacional o internacional; acciones
de gran fuerza expresiva que han sido mostra-
das en espacios asépticos como el Museo Rei-
na Sofía o bajo el amparo de la institucionali-
dad cultural donde los contenidos y la poética
responden a contextos distintos y permiten
lecturas diferentes.
Existen otras acciones que se generan desde el
ámbito artístico, que tienen lecturas políticas
y aunque muchas pecan de una lectura uni-
direccional y de falta de elaboración concep-
tual, ofrecen un abanico mayor de lecturas y
reflexiones que trascienden los temas coyun-
turales.
ACCIONES Y ACTITUDES EN LA ESCENA ARTÍSTI-
CA DEL SIGLO XX. LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO
Si bien no podemos referir estas acciones de
manera absoluta al arte acción contemporá-
neo, ni hallar en ellas el cuestionamiento de
las vanguardias modernas, europeas y esta-
dounidenses al quehacer de los artistas y a los
contenidos del arte, creemos que es bueno ha-
cerlo a través del testimonio de protagonistas
y testigos.
Roa, Ronald. Arturo Borda -Historia desconocida de un artista boliviano, Museo Nacional de Arte La Paz, 2010.
3
A principios de siglo, la sociedad boliviana for-
mó una oligarquía entorno a la minería de la
plata que había entrado en crisis dando paso al
auge de la minería del estaño, lo que precipitó
al enfrentamiento regional y a la consolidación
del poder político y económico en La Paz. El
gobierno del General José Manuel Pando se
estableció constitucionalmente en esta ciudad
con el apoyo indígena de Zarate Wilca, dando
fin a la Guerra Civil y al predominio de los con-
servadores para dar paso al liberalismo; luego
de su presidencia, en 1917, Pando fue encon-
trado muerto, probablemente asesinado, en
un barranco de El Kenko. Arturo Borda (1883
-1953) hizo apuntes post morten del cadáver
y elaboró un cuadro de la cabeza del General
Pando“…retratado como una especie de San
Juan Bautista; una cabeza ensangrentada una
imagen realmente impactante3”. Borda expuso
esta obra en la vidriera de La Casa Grande, si-
tuada en lo que hoy es la calle Comercio (esta
manera de exponer era frecuente en aquel
tiempo), generando una serie de reacciones en
la ciudadanía y en las autoridades que llegaron
a ordenar que se retire el cuadro de la vidriera.
Fueron emitidas varias críticas de la prensa de
la época por esa actitud de censura.
Con el liberalismo y la frustración que dejaron
en los bolivianos y bolivianas los gobiernos
caudillistas del siglo XIX y las reiteradas pérdi-
das territoriales, llegaron los discursos nacio-
nalistas a los que se sumaron artistas e inte-
lectuales de la época, avizorando la posibilidad
de una nación fundada en sus orígenes por
indígenas; en 1910 Franz Tamayo (1879 -1956)
escribía su Creación de la Pedagogía Nacional y
en 1928, Cecilio Guzmán de Rojas(1899 -1950)
pintó en Madrid, en el reverso de un ejercicio
académico que había realizado con Romero de
Torres, El triunfo de la naturaleza, obra fun-
dacional de la primera vanguardia moderna
nacional: el indigenismo, que si bien fue cues-
tionado porque estilísticamente respondió a la
estética modernista en la que se había forma-
do el maestro y mostró en sus expresiones al

Cecilio Guzmán de Rojas, El triunfo de la naturaleza, Óleo sobre lienzo
(1928). Cortesia del MNA LP, BOL.
indígena dignificado. Más allá de la exagerada
estilización, estas representaciones tornaron
la mirada del arte a la tierra, las culturas y los
hombres y mujeres que conforman la realidad
nacional, eje en torno al cual giró el desarrolló
el arte boliviano del siglo XX.
Guzmán de Rojas era un artista de una persona-
lidad carismática muy fuerte e influyente, que
no estuvo alejado de la polémica y que tomaba
actitudes casi teatrales en cada uno de sus ac-
tos, en especial en la presentación de sus expo-
siciones. Sobre esto se relata en la Muerte Má-
gica (1988), de Oscar Cerruto (1912 – 1981)4.
“Estuvo en Londres el año 1946, invitado por
el British Council para participar en las restau-
raciones de cuadros renacentistas que fueron
dañados por los bombardeos a Londres. Tuvo
la oportunidad de ver los cuadros con rayos x,
obtener fotografías con infra rojo, hablar con
expertos y estar en los laboratorios que tra-
bajaban en restauración. Según cuenta Iván
Guzmán de Rojas: En el desarrollo de ese tra-
bajo, él se dio cuenta que los cuadros del rena-
cimiento no estaban pintados al óleo como se
pensaba, sino que era una pintura, una técnica
muy especial la que les daba fuerza cromática,
transparencia y durabilidad, entonces se puso a
investigar, hizo experimentos, tomo muchas no-
tas y escribió bastantes apuntes que le fueron
robados por un colega que estaba también en
Entrevista con Iván Guzmán de Rojas, lunes 18 de febrero de 2013. Domicilio de Iván Guzmán de Rojas.
4
Entrevista con Iván Guzmán de Rojas, lunes 18 de febrero de 2013. Domicilio de Iván Guzmán de Rojas.
5
Londres con la misma beca.”
Se sabe que al volver de Londres tuvo una eta-
pa de gran producción, en la que se dedicó a
investigar acerca de lo que él llamaba “pintura
coagulatoria”, para lo que se enfrascó en varios
experimentos y en el análisis a profundidad
del Tratado de la pintura de Leonardo Da Vinci
(1452 – 1519, escrito hacia 1498 y publicado
por primera vez en 1680), decodificando, según
él, las fórmulas químicas que se encuentran en
ese tratado. En palabras de Iván Guzmán de
Rojas:
“Entre los años 1947 y 1949, fueron dos años
muy creativos.Después de haberse recuperado
de una situación de crisis psíquica que tuvo en
Londres, y lo deprimió mucho, tuvo una depre-
sión no solo por lo que le robaron, sino por el
ambiente que había en Londres post guerra, a
un año de la terminación de la guerra; en Lon-
dres él se hizo amigo de algunas personas que le
contaban sus tragedias, no pudo resistir, volvió
y empezó a trabajar y así se sintió mejor. De esa
manera logró hacer varios cuadros con lo que él 12
llamo pintura coagulatoria, primero realizaba
la preparación del lienzo o de tablas de una ma-
nera especial con lo que él llamaba base y luego
dispersaba, sobre la base, colores con estiletes
y herramientas completamente diferentes a las
usuales, que daban fuerza cromática tremenda,
colores muy lindos de origen químico y todo eso
por un proceso que llamaba coagulación, que
era un proceso medio térmico, de modo que
los colores quedaban permanentemente, como
que tenemos algunos ejemplares de esa época,
los primeros se craquelaban y se destruían con
el tiempo, pero los quehizo después quedaron
hasta ahora, tienen una fuerza cromática in-
creíble….”5
Guzmán de Rojas también se interesó por el
esoterismo y el hipnotismo, con lo que com-
plementó su búsqueda referida a la pintura
de Leonardo Da Vinci, en esa época tenía una
pequeña academia a la que asistía un grupo
 de artistas entre los que se encontraban: Jorge
Núñez, Marina Núñez del Prado, María Luisa
Pacheco y Jorge Mendoza.
“… Jorge Mendoza que estaba tullido de pier-
nas y de brazos, mi padre le preguntó por qué
estaba tullido y él dijo que su ajayu se le había
escapado, que una vez tuvo un susto muy gran-
de en Los Yungas; mi padre le dijo: si no tienes
un daño físico, esto se puede curar y le dijo que
le haría la curación con hipnotismo y magnetis-
mo, le hizo la curación y efectivamente al cabo
de unas semanas el muchacho dejó las mule-
tas y empezó a pintar y también a caminar, era
admirable el “milagro” que se produjo porque
en años los médicos no lo habían podido curar.
Tenía ese pequeño grupo con el cual compartía
sus hallazgos, era una dinámica muy interesan-
te en el estudio de esta casa, además produjo
una buena cantidad de cuadros.
Se empezó a diseminar la noticia de que él es-
taba pintando con una técnica diferente que
llamaba coagulatoria y entonces empezaron
13 las controversias. Había algunos que se reían
que decían que era pura matufia, marketing;
otros decían que lo habían visto, que era algo
muy serio. La gente reclamaba cómo era posi-
ble que los grandes maestros del renacimiento
no hayan pintado con óleo, si siempre se había
dicho que era óleo. Se lanzó a dar una confe-
rencia con una demostración práctica, después
de la exposición que hizo inaugurando el salón
Cecilio Guzmán de Rojas de la Alcaldía. En la ex-
posición habían cuadros pintados con la técnica
coagulatoria, la gente se dio cuenta que era
otra cosa, empezaron a preguntar y cuando él
les decía que eran cosas medio esotéricas, en-
tonces algunos reaccionaban negativamente y
empezó la controversia.”6
La presentación en el Paraninfo de la Universi-
dad, si bien tuvo un carácter demostrativo, en-
cerraba en sí, la esencia de una acción artística
ya que involucraba la posición del artista ante
la vida y el arte, además que implicaba una ac-
ción corporal.
Entrevista con Iván Guzmán de Rojas, lunes 18 de febrero de 2013. Domicilio de Iván Guzmán de Rojas.
6
“Lo invitaron a dar una conferencia en el Pa-
raninfo Universitario, la conferencia fue deno-
minada: La pintura coagulatoria de Leonardo
Da Vinci; la redactó con mucho cuidado de una
manera especial, cuando lean el texto se van
a dar cuenta; no era una manera técnica de
presentar las cosas, como lo haría un profesor
de química, sino era de una manera esotérica,
en símbolos, en metáforas, un poco metien-
do el estilo de Leonardo Da Vinci en su libro,
adaptándolo a lo que hacía. En el trascurso de
la conferencia se presentó un cuadro, un lienzo
blanco preparado para demostrar que lo que le
daba vida a ese lienzo era algo térmico y quími-
co y no pinceladas ni nada. Empezó a dar pases
por encima del lienzo con su mano y aparecían
colores, empezó a hacer lo mismo con un es-
tilete calentado al fuego y aparecían colores,
era impresionante porque el cuadro era gran-
de. Aclaraba que había preparado el cuadro
previamente, que no era que eso se estaba in-
ventado recién, sino que la figura, que era una
indígena con montera, ya estaba ahí; luego
dijo que eso se iba a destruir rápidamente por-
que era pura química, porque eran elementos
que se iban a oxidar, entonces la única manera
de conservar la pintura y que no lo podía hacer
ahí era pasar el proceso de coagulación. Eso
último no lo demostró, pero sí demostró que
la intensidad de los colores se lograba de esa
manera y que el proceso de coagulación no era
más que para proteger, para fijar lo que se ha-
bía hecho. Imaginen ustedes ese ambiente de
expectativa y como el lenguaje que él utilizaba
era medio esotérico, hablaba de hipnotismo,
de fuerzas que tiene el ser humano, rememo-
rando a Leonardo, haciendo comparaciones
con los cuadros de Leonardo como La virgen y
el niño, o algo así. Decía al ver los cuadros de
Leonardo que los colores que lograba Leonar-
do no se podían conseguir de ninguna mane-
ra, ni con tempera, ni con óleo, ni con nada y
que además se preservan a través de los siglos.
Entonces había gente que empezó a conven-
cerse, pero también había otros que decían
que él estaba haciendo trucos. La conferencia
terminó entre unos aplausos increíbles y fue
emocionante; sobre todo cuando empezaron a
aparecer los colores y el habló en los versos de
Leonardo ´que Júpiter hace esto y Venus´, fue
emocionante, eso es lo que yo recuerdo.
Después la controversia siguió, salieron publi-
caciones en La Razón, una en la que está con
su estilete en laboratorio donde él pintaba,
salió también un artículo en el New York Ti-
mes, incluso haciendo notar que parte de los
elementos que él utilizaba eran excrementos
humanos porque daban ciertos pigmentos que
eran irreproducibles, salió todo un artículo en
la revista Times, que también lo tenemos, y
ahí pusieron la fotografía de un retrato de Dña.
Graciela Mendieta; el retrato es impresionante
por la técnica y los colores y se nota el carácter
renacentista. La publicación de ese artículo en
la revista Times tuvo impacto internacional…
Después le vino una depresión y problemas psí-
quicos que terminaron con él, en el año 50. (…)”
Quizás, si esta actitud hubiese sido circunstan-
cial, no nos referíamos hoy al hecho en este
artículo dedicado al accionismo y el perfor-
mance, pero como veremos, Cecilio Guzmán
de Rojas, mantuvo una conducta y una actitud
que rayaban en la acción artística, unas veces y
otras en la política.
“Le encantaba escribir cosas raras, no le gus-
taba el discurso remilgado, esa retórica de
la época, no le gustaba, salía con unas cosas
que chocaban a la gente. Tengo la conferencia
que dio en Radio Belgrano en Buenos Aires,
cuando presentó la exposición donde estaba
el Cristo Aimara y entonces la conferencia que
era una forma de entrevista fue lo más infor-
mal y desestructurado literalmente, pero todo
estaba preparado, él no improvisaba. Utiliza-
ba algunas palabras rebuscadas para reflejar
exactamente lo que pensaba y tenía una frase
que pensamos mucho después y que se discu-
tió mucho: ´el estilo es la nación´ ¿Qué quería
decir estilo en ese sentido, para decir que era
la nación? Él discutía aquí, decía que el estilo
no es solo la forma de dibujar, es la forma de
comportarse, la forma de comer, es la forma
de oler y todo eso, nosotros tenemos un estilo
inconfundible. (…)Las muestras de hipnotizar y
otras discusiones las tenía aquí en el estudio y
siempre con grupos relativamente pequeños,
10 o 15 personas, bien selectas y personas que
invitaba personalmente. Tenía contacto con
gente de todos los ámbitos, tanto de la rancia
aristocracia, como él decía, así como de secto-
res humildes de esa época, tenía también rela-
ción con políticos de diferentes tendencias. Era
impermeable a esas divisiones que habían en
nuestra sociedad, se metía en todo lado, algu-
nas veces le criticaban eso y se negaba a parti-
cipar en logias y en partidos políticos (...) No sé
si después de la Revolución del 52, si él hubiera
vivido, si todavía se hubiera mantenido así o
hubiera participado, porque era amigo de mu-
chos líderes del MNR y compartía sobre todo la
idea de la Reforma Agraria y las ideas centrales
de lo que después fue la Revolución Nacional y
termino degradándose. (…)”7 14
ENTRE LOS AÑOS 1950 Y LOS AÑOS 1970
El mismo año que Guzmán de Rojas se quitó
la vida entre los cerros de Llojeta en La Paz,
Walter Solón Romero convalecía en un hospital
en Sucre, luego de haber tenido un accidente
aéreo en Chile, en torno a su cama se reunía
un grupo de artistas, pintores, poetas e intelec-
tuales que conformaron el Grupo Anteo, más
conocido en el ámbito de las artes visuales por
los murales y la pintura de caballete del mismo
Solón, Gil Imaná, Jorge Imaná y Lorgio Vaca. Se
sumó al grupo un personaje realmente valio-
so, Luis Chopitea, alguien que desafiaba abier-
tamente las convenciones de una sociedad
extremadamente conservadora, como era en
aquella época la Chuquisaqueña.
“Yo creo que el caso de Luis Chopitea Maurice
es único. Era nieto de Jean Maurice, de nacio-
nalidad francesa, un hombre que se dedicaba a
todo, de su abuelo Chopico aprendió a destilar

Entrevista con Iván Guzmán de Rojas, lunes 18 de febrero de 2013. Domicilio de Iván Guzmán de Rojas.
7
 ajenjo. El ajenjo fue la bebida que alegró en
nuestra juventud a todos los del Grupo Anteo;
en nuestras fiestas, como no teníamos mucha
plata, nos bastaba poner unos centavos para
comprar una lata de alcohol de un litro y él lo
destilaba para sacar un litro de ajenjo. Dos o
tres cucharillas de ese líquido y luego llenarlo
con agua, era la bebida más deliciosa, además
no dejaba tufo, uno tenía un tufo a menta que
era muy agradable; además que la borrachera
del ajenjo da mayor lucidez, por eso fue pro-
hibida, no es como la borrachera con alcohol
que uno no puede ni hablar y no se acuerda
nada; el ajenjo da lucidez plena, era una mara-
villa para las fiestas. Denunciaron que nosotros
consumíamos droga, cocaína y demás, varias
veces en las fiestas vinieron a vernos y a ana-
lizar, pero nosotros no conocíamos siquiera la
cocaína, era solamente el ajenjo que destilaba
Chopico.
Decía que era un caso único, porque era un
hombre con talento para todo, no había mejor
persona para contar cuentos, nos quedábamos
15
algunas noches oyendo los cuentos de Chopi-
co (...) Tenía una simpatía extraordinaria, él se
burlaba de sí mismo y cambiaba de aspecto
total, una temporada estaba con unos bigotes,
unos mostachos grandes, que los encorvaba o
doblaba al final como astas, como los de Dalí
pero mucho más fuertes y gruesos, otras veces
aparecía con barba. Fue de los pioneros del
hippismo; el movimiento hippi comienza en la
década de los años 50, en los años 57 o 58 es
la reunión de Beckley (famosa) ´no a la guerra,
si al amor´.
Chopitea y el mimo Domingo Ramírez hacían
la pareja ideal. El mimo era hijo de Domingo
L. Ramirez, honorable diputado nacional, tan
locuaz y de habla tan elegante que lo llamaban
el pico de oro; su hijo tenía también caracterís-
ticas un poco similares a las del Chopico, juntos
hacían una pareja muy linda. Imaginen en ese
Sucre tradicional: con hombres de traje oscuro
y corbata y señoras muy elegantes de abrigo,
aparecían Chopico y su amigo (al principio era
solo Chopico) con un sombrero pajizo de la épo-
ca, un pantalón sobre la rodilla tipo bermuda
a rayas con colores fuertes, medias, zapatos,
bastón y anteojos. La gente los veía como lo-
cos, comentaban que parecían disfrazados. Los
dos se reunían con nosotros, nos contaban his-
torias y luego seguían paseando dando vueltas
por la plaza principal, era realmente una pare-
ja extraordinaria que recorría toda la ciudad.”
El primer registro realizado en nuestro medio
con la intención de conservar el testimonio de
una acción que cuestiona la institucionalidad
de la cultura probablemente fue realizado por
Luis Chopitea, como cuenta Gil Imaná, en la si-
guiente anécdota:
“Siempre hemos mantenido una relación, nos
vimos en Estados Unidos, en Europa, etc. Él te-
nía una foto que realmente era increíble, decía:
´soy el único que ha dormido en la cama de
Napoleón Bonaparte´. En el Museo de los Invá-
lidos en Francia, está la tumba de Napoleón y
está también la cama de Napoleón en medio
de cortinas, tiene una cabecera tallada, hay un
cordón para que la gente no se pueda acercar
mucho. Un día, Chopico se quedó oculto en las
cortinas, salieron todos, cerraron el museo,
apagaron las luces, revisaron, porque revisan
siempre, pero no lo pescaron. Cuando estuvo
ya solo a media noche instaló su cámara, para
disparar de lejos o en automático, se acomodó
en la cama para que se vea todo el borde y dis-
paró; después se quedó quieto toda la noche
para que no lo sientan, él durmió en la cama. Al
día siguiente, cuando ya empezó a haber gen-
te, poco a poco salió disimuladamente como
cualquier visitante. Él decía: ´La foto es la que
muestra de que efectivamente he dormido en
la cama de Napoleón´.
Chopico se casó con Vicki Zaconeta y tuvieron
dos hijas. Ese deseo de hacer cosas diferentes
lo llevó a hacer fotografía; naturalmente no po-
día hacer cualquier fotografía, tenía que hacer
una fotografía diferente, por eso buscaba los
temas más inusitados, además como hacía el
trabajo de laboratorio, buscaba unos papeles y
mallas especiales para poner y causar diferen-
tes efectos en el resultado. Yo creo que la fo-
tografía lo ha calmado un poco, por esa virtud
que tiene la novedad de quien toma la foto y
del resultado que obtiene. Ha realizado algunas
exposiciones de fotografía, hace mucho tiempo
que no las veo, pero sé que la viuda las tiene.”8
Llegó la Revolución Nacional de 1952 y con
ella cambios en la estructura social del país,
entró un modelo desarrollista de espíritu na-
cionalista que desconocía el mundo indígena
y sus estructuras sociales, se popularizaron las
grandes manifestaciones, actos políticos para
los que el gobierno del MNR trasladaba gran-
des masas de indígenas campesinos y mineros
a las ciudades, se crearon festivales de danzas
autóctonas, se impulsó el teatro costumbrista
y se promocionaron las artes visuales a través
de murales y concursos. En 1964, la Revolución
fue reemplazada por el gobierno militar de
René Barrientos Ortuño y las libertades de ex-
presión fueron limitándose cada vez más.
En 1960, se presentó en La Paz, la exposición
llamada El Salón de los agnósticos, de la que
participaron varios de los artistas más repre-
sentativos de la época, con piezas que desecha-
ban la predominancia de la pintura, introdu-
ciendo en sus trabajos todo tipo de elementos
y materiales tomados de la cotidianeidad, ade-
más de introducir un elemento de sátira a la
sociedad y abrir las puertas a la reflexión sobre
la escena local del arte, un espacio de crítica y
autocrítica; aunque los esposos José de Mesa y
Teresa Gisbert, la calificaron como una ´versión
criolla y tardía del dadaísmo´, tuvo la virtud de
abrir la mirada hacia nuevas maneras de ver y
entender la función del arte. Si bien la exposi-
ción no tenía performance, algunos comentan
que en la inauguración existió alguna acción
que no fue registrada por lo efímero de este
tipo de expresiones en la obra de los artistas
participantes, el conjunto de la muestra se
puede considerar como una acción tendiente a
cuestionar la práctica del arte.
No existen referencias de acciones durante los
años sesenta, sin embargo, en la entrevista con
Entrevista con GílImaná Garrón, lunes 25 de febrero de 2013.
8
Edgar Arandia, nos narró algunas acciones de
personas que motivadas por diversas razones y
sin la pretensión de ser reconocidas en el ám-
bito del arte, se realizaron en ese tiempo y que
transcribimos a continuación:
“En mi criterio, el primer performance que se
realizó en Bolivia fue en el año 1966, hecho por
una persona que no era artista, era un señor
que vendía repuestos de autos y comerciaba
con productos de aluminio, apellidaba Osorio….
En el año 1966, durante un mundial de fútbol
en Londres, Inglaterra, este señor pensó y ge-
neró un performance realmente espectacular
que además salió en primera plana en perió-
dicos londinenses y se expandió por el mundo;
él hizo lo siguiente: su objetivo era reclamar el
mar para Bolivia, por lo que imprimió miles de
billetes de alasitas de dólares en tamaño real,
pero en uno de los lados, puso: ´Bolivia reclama
su derecho al mar´ y los llevó en una maleta a
Inglaterra; en otra maleta a lo James Bond lle-
vaba un tocadiscos con diabladas, también lle-
vó su traje de diablo y se alojó en un hotel muy
16
cercano a Trafalgar Square, que es una plaza
central en Londres, donde toda la gente que
quiera hacer algo, tiene la absoluta libertad
para expresarse. Salió vestido de diablo del ho-
tel con las dos maletas. La gente en el ascensor
lo observaba, como el faldín de diablo está lle-
no de monedas, cuando caminaba, iba hacien-
do ruido. Así caminó hasta Trafalgar Square.
Cuando llegó, ya había un montón de gente que
lo estaba siguiendo, puso la diablada, abrió su
maleta con billetes de alasitas y mientras baila-
ba botaba estos billetes. La gente se aglomeró
porque pensaba que eran billetes verdaderos,
causaron un tremendo desorden en esa ciudad
que es precisamente ordenada, colapsó el trá-
fico porque la gente pensó que era un estra-
falario que estaba tirando dólares de verdad.
Yo hablé con él, creo que se llamaba Edmundo
Osorio. Al ver tanto alboroto empezó a hablar
en su ´inglés tiahuanacota´, a reclamar el dere-
cho al mar y a solicitar la solidaridad del pueblo
londinense; Osorio era grandote, media 1,80 m
 y un policía de por lo menos 2 m llegó a mul-
tarlo, le tomó los datos por haber infringido el
orden y en ese momento le tomaron una foto-
grafía, esa foto circuló por todo el mundo. La
intención del policía no era llevarlo a la cárcel
porque estaba repartiendo los billetes o porque
estaba bailando, sino por el colapso que causó
en el tráfico. Este señor pensaba que las cosas
funcionaban como en Bolivia, así que quiso dar-
le coima al policía para que le perdone, pero
fue peor y lo llevaron a la cárcel porque tenía
que cumplir una condena. Él me contaba que
tuvo que sacarse la careta, perdió el maletín de
los billetes pero logró rescatar su maletín con
el tocadiscos. En la foto está el policía, con ese
gorro característico que parece un lacayote o
sandia puesto al revés, todo de azul marino y él
de diablo, mirándolo. Osorio fue preso, y cuan-
do vio a todos sus compañeros de celda, con
caras marcadas, que inspiraban miedo, se fue a
un rincón, se puso su careta y nadie se le acercó
toda la noche; llegaron prisioneros, prostitutas
y drogadictos, pero nadie se le acercó, incluso
17 cuenta que solo fue una vez al baño y con su
careta.
Hizo algo parecido en Chile, se vistió de un Roto
chileno, se puso un frac lleno de remiendos, re-
pitió lo de los billetes e intentó entrar a la can-
cha cuando se estaba inaugurando el mundial
de Chile, pero lo agarraron antes de que llegue,
por lo que la acción fracasó. Cuando lo conocí
estaba haciendo planes para el mundial de Mé-
xico…;para mí fue el performance más impor-
tante de Bolivia en esa época, porque trascen-
dió las fronteras y tuvo un efecto real: llamar la
atención sobre un problema histórico que tiene
Bolivia pendiente.
Por otro lado hubo varios performance hechos
por Enrique Portugal, él decía que su cuerpo
era un instrumento, era un alcohólico muy in-
teligente, casi genial, venía a mis exposiciones
y me decía, te lo voy a tocar, ´mi cuerpo es un
instrumento´ y empezaba a hacer sonidos con
su boca, con su cuerpo, con su ropa, era muy
lindo.”9
Entrevista a Edgar Arandia, Artista y Secretario Ejecutivo de la fundación Cultural del Banco Central de Bolivia, viernes 24 de
9
mayo de 2013
Pasó la década de 1960, bajo la dictadura de
Hugo Banzer, donde pocas acciones eran posi-
bles, sin embargo, hacia el fin de su gobierno,
en la navidad de 1977, una huelga de hambre
protagonizada inicialmente por cuatro mujeres
mineras, entre las que estaba Domitila Chun-
gara, y algunos miembros de la Iglesia Católica,
entre los que se encontraban los jesuitas Luis
Espinal y Xavier Albó, logró integrar a más de
1.500 personas en una medida que quebró la
resistencia del dictador, obligándolo a promul-
gar una amnistía general y a convocar elec-
ciones; durante esos años se produjeron las
primeras acciones artísticas realizadas como
tales; en 1977 retorna Roberto Valcárcel de
Alemania y en 1982 realiza una acción en el
atrio de la Universidad Mayor de San Andrés
en colaboración con Gastón Ugalde, apoyando
la apertura democrática. Saludo a la democra-
cia, consistió en un ritual en el que el artista,
que estaba acomodado sobre una tarima azul,
sobre la que además estaba dispuesta una ca-
seta de guardia, se presentó envuelto en un
nylon que lo hacía contorsionar por la sofoca-
ción que le causaba esta especie de mortaja;
en determinado momento, Valcárcel rompía el
envoltorio y estiraba sus manos apoyándolas
sobre el muro de la universidad, momento en
que Gastón Ugalde le pintaba las manos con
pintura azul en spray, dejando la silueta de es-
tas en el sitio. A continuación, Ugalde pintó so-
bre la caseta una serie de signos característicos
de la época: esvástica, signo de paz, el logo de
Kiss y otros; una vez que el exterior de la caseta
quedó lleno de signos, Ugalde se introdujo en
la misma, momento en el que Valcárcel golpeó
la puerta de la caseta gritando: “¡Que salga la
democracia!, ¡que salga la democracia!” A este
grito se unieron los espectadores, en su mayo-
ría universitarios.
LOS AÑOS 1980, LA ACCIÓN ARTÍSTICA
Durante los años ochenta el país se debatió
entre intentos desesperados de una derecha

Valcárcel Roberto, Saludo a la democracia (1982). Foto cortesia del
artista.
radical que impuso gobiernos dictatoriales
muy duros, asesinando a políticos e intelectua-
les, persiguiendo, encarcelando y obligando
al exilio a una gran cantidad de ciudadanos y
derrotando la convicción del pueblo y las orga-
nizaciones sociales, para luego establecer defi-
Semana de Última Hora, viernes 20 de febrero de 1987.
10
Valcárcel Roberto, Saludo a la democracia (1982). Foto cortesia del artista.
nitivamente la democracia en 1982. Este es el
contexto en el que aflora la expresión artística
a través de las acciones, Roberto Valcárcel rea-
liza sus conocidas acciones, Pink Cholita, Ama-
rillo, Verde Viacha y poco a poco se suman a
él otros artistas, como: Ricardo Peredo Wende, 18
Javier Salgueiro, Gastón Ugalde, Diego Torres y
Efrain Ortuño, entre otros.
En febrero de 1987, el Museo Nacional de Arte
presentó una exposición titulada DADA 1916
– 1966, Documentos del Movimiento Dadaista
Internacional, que llegó al país patrocinada por
el Goethe Institut, en ese marco se organizó el
Primer Festival Dada10, en la que se presenta-
ron acciones artísticas, lecturas de poemas y
un Simposio Dadaista, Un encuentro con el Anti
Arte. Las lecturas de poemas fueron realizadas
por Juan Carlos Rocha y Marcelo Arduz, con la
música de Marco Alandia. Entre las acciones se
encontraban, Anti-módulos subversivos de Die-
go Torres y Nedda Baptista, Homenaje a Arturo
Borda – acción pictórica musical, realizada por
Efrain Ortuño, Verde Viacha de Roberto Val-
cárcel, Las puertas de la libertad – acción ígnea,
destructiva – creativa de Javier Salgueiro; final-
mente se realizó la acción de Sol Mateo, Pura
Paja, que casualmente coincidía con la marcha
 de los mallkis y la procesión del Corpus y con- con cierto cinismo ante el protagonismo que les
sistía en una procesión en la que se cargaba un tocaría jugar en relación a la elaboración teórica
montón de paja en una urna de vidrio, desde el y la formación de nuevas generaciones, es fun-
atrio de San Francisco hasta las puertas del Mu- damental para entender los procesos actuales.
seo Nacional de Arte, y que junto con las prime-
A partir de eventos como Artefacto en 1998
ras acciones de Valcárcel, han quedado cómo
en Santa Cruz; el I Salón Internacional de Arte
un hito que marca el paso a una nueva forma de
SIART, Bolivia en 1999 en La Paz; Kilómetro 0
concebir el quehacer del arte en nuestro país,
en 2001 en Santa Cruz y el primer CONART en
dando inicio al pensamiento post moderno y a
2002 en Cochabamba, se comienza a construir
las diferentes expresiones del arte contemporá-
una escena para el arte contemporáneo que re-
neo en Bolivia.
quiere de una institucionalidad diferente, capaz
Sin embargo, es importante apuntar que el de contener toda la flexibilidad característica
paso del arte moderno al arte contemporáneo, de las expresiones de estas múltiples formas de
debe representar un cambio de paradigma en expresión de las culturas. Aún hoy podemos ha-
el pensamiento y en la vida misma del arte en blar de una institucionalidad museística y edu-
el país y su relación con los elementos que lo cativa que ha persistido en el enfoque moderno
estructuran, así como con los procesos interna- del arte, lo que hace que ambos paradigmas
cionales y globales; en tal sentido estas prime- compartan la escena del actual y que persistan
ras expresiones eran apenas eventos que rom- preconceptos construidos como barreras ante
pían la normalidad del paradigma modernista, el cambio, cosa que es frecuente en estos pro-
pero que no lograban desprenderse del arte cesos.
moderno y muchos de sus más importantes re-
Espacios que priorizan las expresiones contem-
presentantes se manejaron entre las concesio-
19 poráneas del arte y eventos recientes como el
nes, concientes o no, que hicieron al paradigma
Festival de performance Cimientos, contribu-
establecido y su propia postura.
yen al desarrollo de las formas contemporá-
Para entender mejor esto, debemos tener pre- neas, generando un cuerpo histórico y teórico
sente que los paradigmas cambian o se reem- fundamental para la consolidación de la escena
plazan cuando el número de anormalidades son local del arte.
tantas que rebasan el paradigma existente y
son capaces de construir un paradigma nuevo y
esto, por el momento, aún estaba muy lejos de
suceder en nuestro medio artístico, los rasgos
de rebeldía contra el sistema establecido por
más incipiente que este hubiese sido, no logra-
ron romper el hermetismo del mundo del arte
de las vanguardias, manteniendo la práctica ar-
tística aislada de la vida, la sociedad y de otros
campos del conocimiento, lo que demostraba,
una vez más, la persistencia del modernismo
aunque, se lograba vislumbrar el fin del arte
y la llegada de una nueva forma de expresión
que requiere de enfoques más amplios para su
lectura y teorización. Sin duda, su aporte, más
allá de la decepción o el romanticismo que in-
vade hoy a varios de los protagonistas de ese
momento, que puede a veces confundirse hasta
EL PERFORMANCE EN BOLIVIA
RAMIRO GARAVITO
Una obra de arte antes que un objeto es un acto.
 ADVERTENCIA sucede en el conocimiento de un hecho re-
presentado por el lenguaje de las palabras, no
1.
deberíamos confundir la palabra con el hecho
Las obras registradas como performances y
mismo, porque es evidente que hay una dis-
examinadas aquí, suman algo más de 190 y
tancia inevitable entre ambos; los hechos y
datan desde la década de los 80 hasta el pre-
las acciones siempre están en movimiento de
sente; su selección ha supuesto tener que
tránsito hacia otra cosa, en cambio la palabra,
delimitar convencionalmente lo que podría
en tanto establece límites definitorios, es siem-
considerarse como performance en un medio
pre estática.
esencialmente plural, diverso, interdisciplina-
rio, dinámico, fluido e indeterminado, como es 2.
el del arte contemporáneo del que, por cierto, La historia nos dice que en aquellos tiempos
proviene de modo orgánico. fundacionales abiertos por las vanguardias
artísticas europeas, caracterizados por una
Esa existencia conceptualmente inaprensi-
intensa reflexión y acción, tuvo muchas accio-
ble del arte actual, no constituye solamente
nes y eventos artísticos protoperformáticos en
un cuestionamiento permanente a cualquier
Latinoamérica, que incorporaron avant la let-
forma de definición o frontera, sino que es
tre(*), esa relación fundamental e inseparable
también una condición para comprender su
del arte con la vida, como marca inherente a la
naturaleza. Por otra parte, pero en el mismo
naturaleza del performance; así, alrededor de
sentido, es un despropósito pretender esta-
1930, aparecieron los primeros experimentos
blecer delimitaciones estancadas o clasificacio-
en los que la actitud toma forma artística en y
nes categóricas para una práctica que nació de
por medio del cuerpo; así por ejemplo, las ac-
la consigna de vincular el arte con la vida (1).
ciones del brasileño Flavio de Carvalho en los
21 Esta consigna, como sabemos, es por natura-
años 30; los rituales del pintor venezolano Ar-
leza procesual, interactiva, fluida y expansiva;
mando Reveron en los años 40; y las prácticas
más aún cuando, como en el performance, se
ceremoniales del argentino Portillo, basadas
expresa en un cuerpo existencial y pensante,
en montajes de rituales populares. Luego, en la
potencialmente abierto a ser otra cosa.
década de los 60, aparecieron las acciones, ya
La física actual nos muestra que los múltiples en tanto performances, de artistas euronortea-
fenómenos diversos que construyen lo que lla- mericanos como Michel Journiac, Ives Klein,
mamos realidad están orgánicamente integra- Vito Acconci, Chris Burden, Bruce Nauman, el
dos en un gran proceso complejo de constante accionismo vienés, Joseph Beuys, etc.
dinamismo y fluidez; no obstante, a partir de
Por cierto, gran parte de esos performances,
nuestra asentada cosmovisión modernista oc-
en los que la acción corporal sucede sobre
cidental y la comodidad de los convenciona-
la estructura del ritual o la ceremonia y cuyo
lismos, continuamos definiendo y clasificando
contenido depende de quién dirige la acción,
esos fenómenos como si estuvieran separados.
tienen grandes semejanzas con las expresio-
Del mismo modo, el establecimiento de crite-
nes estético-ritualistas de ciertas comunidades
rios definitorios para las acciones de un cuerpo
indígenas en muchos lugares del mundo, lo
pensante abierto al abismo de la posibilidad
cual contribuye a problematizar, en un senti-
creativa y ligado a un contexto cambiante, no
do enriquecedor, el campo considerado como
es más que un convencionalismo metodológi-
performántico: en ambos es importante el sig-
co estratégicamente conveniente.
nificado vital que contiene la forma, la partici-
En este sentido, performance es una pala- pación activa del espectador, la comunión de
bra que pretende referirse a ciertas acciones la estética con la vida cotidiana, la integración
particulares de carácter artístico, pero, como de diversas manifestaciones estéticas como la
pintura, la música, la danza, el cuerpo como
soporte, la elaboración de objetos sobre la
base de su componente estético, los conteni-
dos conceptuales que animan, etc. De hecho,
esta relación entre las ceremonias indígenas y
el performance de origen occidental ha sido
considerada por algunos artistas performánti-
cos, como el venezolano Pedro Terán, un pio-
nero del performance latinoamericano, quien
a principios de los años 70 presentó una obra
llamada Nubes para Colombia; en ella, el artis-
ta, después de pintarse el cuerpo desnudo con
pintura dorada, evoca la estética de una cere-
monia ancestral propia de los chamanes ama-
zónicos para mencionar contenidos “actuales”
como la necesidad, según el artista, de fundar
una nueva comunidad artística sobre la base
de la triada artista-obra de arte-espectador.
3.
En esos tiempos, el performance, ya estableci-
do como tal, suponía un cuerpo, como sopor-
te, remarcablemente vivo y sintiente, ligado a
un compromiso ético, social y político, en el
marco crudo de la realidad y manifestando un
espíritu de sospecha frente a las instituciones,
rechazando al mismo tiempo la figura del per-
sonaje prestado y la apariencia de la utilería
representacional del acontecimiento teatral.
Sin embargo, desde entonces hasta hoy, han
pasado al menos unos 50 años y en ese tiempo
el performance ha ido ampliando sus fronteras
fundacionales, desarrollándose y tergiversán-
dose constantemente en acciones experimen-
tales y alianzas estratégicas con otros medios
y recursos, tengan estos tradición artística o
no; manteniendo, no obstante, la necesidad de
reflexionar acerca de la realidad del presente
y poner en forma un resultado cuya visibilidad
remite a una acción del cuerpo. A veces esto
supondrá la participación de los espectadores.
El hecho de que esa acción corporal o movi-
miento sea registrado por una fotografía o un
video no anula su condición inicial cinética de
acción. El registro en este sentido es solo una
referencia que nos remite a una acción sucedi-
da en vivo, sea esta pública o privada.
De modo que una imagen es fotografiada
cuando esa imagen pretende ser la obra misma
y no un momento registrado en el curso de un
proceso performántico, donde lo que realmen-
te importa es el proceso más que la imagen re-
gistrada. En la fotografía, la imagen por si sola
es la obra, en el performance ninguna imagen
es la obra.
Una acción registrada por medio de un video
y que se define principalmente por la edición
y otros elementos técnicos propios del video,
no es un performance, sino una obra de video
arte, más aún cuando es previa la intención del
artista de hacer un video. De hecho, los mis-
mos artistas, ante las formalidades exigidas por
el mundo del arte, se ven en la necesidad de
poner en sus fichas técnicas etiquetas como vi-
deo, fotografía, o registro, ya sea fotográfico o
de video, de una acción.
En consecuencia, el término performance, usa-
do en este texto, pretende no solo delimitar
ciertas prácticas, sino aludir, con un mínimo
de argumentación relativa y provisional, a un 22
conjunto de acciones intencionalmente perfor-
mánticas y artísticas, sean estas registradas o
no.
De todos modos, estas disquisiciones cons-
tantemente controversiales, solo interesan al
investigador, ya que al artista le son ajenas, al
menos desde su práctica. Si quisiéramos ser
coherentes con el modo en que funciona real-
mente la práctica artística contemporánea, de-
beríamos hablar de la idea o de los contenidos
conceptuales que manifiesta intencionalmente
un artista en su obra, de manera que la acción,
los objetos o las modalidades para llevar a cabo
esa intención no fueran más que medios o he-
rramientas de uso coyuntural determinados
orgánica y precisamente por aquella idea. Pero
como vivimos en el mundo de las convencio-
nes y los males necesarios, hemos aceptado la
idiosincrasia cientificista de la modernidad que
aún sostiene empecinada, que para conocer y
comprender hay que analizar, cortar, definir y
clasificar.
 EL PERFORMANCE HECHO EN BOLIVIA
1.
Como mencioné anteriormente, en este texto
más de 190 piezas performánticas hechas en
Bolivia, correspondientes a 34 artistas nacidos
en este país serán analizados. En ese sentido,
se han encontrado las siguientes consecuen-
cias que señalamos a continuación.
Se podría señalar una primera etapa, que abar-
ca, de modo esquemático, una década y me-
dia, la de los 80 y parte de los 90, a la que po-
dríamos denominar como época de transición,
hacia lo que hoy se entiende por performance;
en estas dos décadas este término no estaba
todavía establecido, aunque en la práctica se
manejaba la idea del cuerpo como vehículo de
expresión artística, era llamada por entonces
como acción y tiene un significado amplio pues
comprende todas las variantes de los happe-
nings y la incorporación simultánea de la pintu-
ra, los textos, el audio, etc.; lo que nos revela la
influencia dadaísta y el Fluxus. En esos días de
23 1985, el Instituto Goethe organizó un festival
dadaísta en el cual Efraín Ortuño participó, era
un artista dibujante que también hacia accio-
nes y conformó un colectivo Fluxus.
Los protagonistas de este periodo son dos ar-
tistas fundamentales en la historia no solo del
performance, sino del arte contemporáneo bo-
liviano en general; ellos son Roberto Valcárcel
(1951) y Gastón Ugalde (1946); ambos, separa-
dos u ocasionalmente juntos, iniciaron un con-
junto de acciones, así las denominaban ellos
mismos, ejecutadas en la calle o en espacios no
institucionales, muchas veces deliberadamen-
te al margen del circuito tradicional del arte,
sobre la base ideológica de que el arte no debe
ser comercial y también valorando más el pro-
ceso que el producto; es por eso que casi no se
encuentran registros fotográficos ni de video
en la mayor parte de esas acciones, las pocas
imágenes fotográficas que se encontraron fue-
ron solo fotos de recuerdo, más que un registro
de obras. Este aparente descuido de no regis-
trar las acciones adecuadamente, en realidad
está en relación coherente con la posición de
los artistas de aquellos años (2),tanto lo efíme-
ro, como lo procesual en el arte, no eran con-
ceptos derivados de contenidos metafóricos
circunstanciales, sino son principios éticos que
surgen del rechazo al arte comercial que valora
la concreción material del objeto artístico para
poder vender; de modo que el registro es una
actitud contradictoria que pretende cosificar
algo que es procesual efímero por naturaleza.
Por esa razón, las pocas imágenes con las que
se cuenta no fueron tomadas para registrar las
acciones, aunque hoy nos sirvan para testimo-
niar lo que visualmente fueron las primeras ac-
ciones artísticas hechas en Bolivia.
En este sentido tenemos acciones como Saludo
a la democracia (1982), de Roberto Valcárcel
y Gastón Ugalde conjuntamente; Strip-tease
avec Tschaicovsky and Donizetti (1985) de Val-
cárcel; Acciones cromáticas (1985) realizadas
en diversos países, donde el mismo Valcárcel
se pinta a sí mismo, cada vez utilizando un co-
lor diferente, para mencionar en primer lugar,
la identificación entre la pintura, como lengua-
je artístico y el cuerpo vital de quien hace arte,
y en segundo lugar el contexto en el que tiene
lugar el arte, al asignar a los colores matices de
carácter local como verde Viacha, rosado cho-
la; luego tenemos una acción (1985), sin título
aparente, realizada en la calle Comercio donde
Valcárcel Roberto en colaboración con Ricardo
Peredo Wende, cae repetidamente en el piso
para que le hagan una silueta tal como hace la
policía para marcar el lugar del crimen; y final-
mente encontramos Acción acromática (1988),
la única realizada en este periodo, en un espa-
cio institucional como el Museo de Arte de la
ciudad de Santa Cruz, en la que participan algo
más de trece estudiantes del Colegio de Bellas
Artes de Santa Cruz. Por otra parte, respecto a
las acciones de Gastón Ugalde durante los años
80, no se han podido encontrar imágenes, pero
los testimonios verbales del artista y otros tes-
tigos, dan cuenta de esas actividades.
En este mismo periodo, aunque con una inci-
dencia menor, en parte debido a su edad, están
dos artistas que también participaron del mis-

mo tipo de acciones antes señaladas, estos son
Efraín Ortuño (1957) y Sol Mateo (1959). Del
primero podemos señalar una acción pública
en 1985, donde el artista pintó sobre una gran
tela durante 28 minutos convocado por un su-
rrealismo automático inspirado, y siguiendo la
música de una orquesta de instrumentos nati-
vos recién creada (3). Luego está Televivencia
(1992), en la que Ortuño, metió la cabeza en un
televisor para hacer “un monólogo en contra
de la televisión y la manipulación que ejercen
los medios de comunicación masiva, sobre el
individuo, técnicamente, agrega el mismo ar-
tista, “es un collage de teatro, escultura y mú-
sica”.
De Sol Mateo encontramos acciones como
Pura paja (1987), en la que el artista organizó
una procesión análoga a las de la religión ca-
tólica, solo que en lugar de la urna de vidrio
donde tradicionalmente suele estar el cuerpo
de Cristo, hay paja; u otra de la misma época
donde el artista se ubicó a un lado de la puer-
ta de la Iglesia después de solicitar a un grupo
de niños que suelen pedir limosnas, que res-
pondan con un “no” cada vez que el artista les
pregunta si existe Dios mientras las personas
entran a la iglesia (4). Ambas piezas revelan
el carácter cuestionador que tendrá poste-
riormente la obra de Sol Mateo, respecto del
papel de la religión católica como negador de
vida en el hombre. La complejidad estética de
Acción acromática (1988). Foto cortesia del artista.
ese cuestionamiento proviene probablemen-
te de las lecturas de F. Nietzsche y G. Bataille,
cuyas obras el artista reconoce como parte de
su sustento intelectual. En 1991, Sol Mateo
realiza una obra llamada Chapare, en la que él
mismo, vestido de uniforme negro, negro fas-
cista, según el artista, marchó pisando coca en
una tina que se fue tiñendo de rojo, al ritmo 24
del himno nacional de Bolivia puesto al revés,
mientras al mismo tiempo se oía el estruendo-
so ruido cercano de un helicóptero que parecía
sobrevolar amenazante. Probablemente esta
sea la primera vez que una propuesta artística
problematiza el tema de la coca, en este caso
poniendo en cuestión el narcotráfico y el papel
represivo y de intromisión de la DEA norteame-
ricana en el país.
2.
Durante la segunda mitad de los años 90, no
hemos encontrado registros de actividades
de carácter performántico, probablemente
debido al desplazamiento del interés hacía la
novedosa emergencia del lenguaje de las insta-
laciones (6), el cual venía acompañado de una
nueva idea de arte con el específico nombre de
arte contemporáneo; la novedad de este térmi-
no era que no se refería a un arte cronológica-
mente actual, sino a un arte que hacía hincapié
en la realidad y la vida cotidiana del presente y
que era un derivado, aunque diferenciado, de
los múltiples y diversos experimentos vanguar-
 distas de la modernidad artística.
Así que, a comienzos del año 2000, en ese con-
texto del arte contemporáneo, reaparecieron
las acciones artísticas, esta vez con el nombre
de performances, cuya diferencia con aquellas
acciones de los 80, consiste en el modo en que
son concebidas: los performances se muestran
como el resultado de proyectos artísticos, rea-
lizados a partir de investigaciones reflexivas
acerca de una idea o concepto a desarrollar;
no buscan necesariamente estar al margen de
las instituciones artísticas y ser registrados pro-
fusa y minuciosamente.
En cuanto a los temas de reflexión e investi-
gación que proponen los performances, coin-
ciden, de modo general, con el resto de las
otras manifestaciones del arte contemporáneo
boliviano. En este sentido sobresale el tópico
referido a la cultura originaria e indígena; luego
está el de la política; después la sociedad; la
corporalidad, ya sea autobiográfica o política;
las autobiografías; la cultura popular mestiza y
25 la emergencia de otras identidades; el género;
el mar perdido; la memoria; la resignificación
critica de los símbolos patrios; las reivindica-
ciones de los colectivos del LGBT; etc.
Esa coincidencia temática, por cierto, demues-
tra que los medios y lenguajes artísticos, sean
estos videos, performances, pinturas, objetos,
instalaciones, etc., están supeditados a esos
ámbitos de reflexión que son previos al uso
del medio elegido y que este, por tanto, no
determina el sentido de la obra, sin embargo
esto no significa que el medio elegido no sea
intrínsecamente necesario a la obra, o que sea
intercambiable con otro medio. Se dice que el
medio hace al mensaje, eso también es cierto
aquí, con la condición de admitir que el medio
es una elección determinada por el contenido
del mensaje, aun cuando estrictamente, en
arte el término mensaje no es el más adecua-
do, ya que este hace alusión a la comunicación
de contenidos concretos y delimitados, mien-
tras que en arte esos contenidos son ambiguos
y polisémicos.
El sentido diverso del conjunto de las obras
analizadas parece señalar también el conjunto
de aspectos que constituyen el presente más
vital y crispado del país. La cuestión indígena,
es pensada no solo desde el pasado originario
o desde el conflicto colonial, sino desde sus
consecuencias políticas y conflictivas y marca,
junto a una temática abiertamente política, el
mayor espectro de las preocupaciones reflexi-
vas de los artistas; casi inmediatamente le si-
gue un conjunto diverso de obras que parten
de lugares explícitamente subjetivos pero vita-
les, para resignificar, en el mejor de los casos,
o para ilustrar, o simplemente para comentar
reflexivamente acerca de un segmento de la
sociedad y la cultura, esto incluye reflexiones
sobre la identidad en el complejo espacio del
mestizaje, el artista boliviano en la globaliza-
ción, el género como reivindicación, la homo-
sexualidad como reivindicación del cuerpo
sometido, la existencia autobiográfica, pero
asimismo están presentes reflexiones menos
íntimas y más objetivas frente al poder políti-
co, al mar perdido y los símbolos patrios.
Si observamos el lugar de confluencia más o
menos tangencial, de gran parte de estos te-
mas, debemos admitir que el performance
boliviano también hace parte de esa caracte-
rización que suele hacerse del arte latinoame-
ricano como ese lugar donde predominan las
referencias a lo político. Lo que no significa que
los temas sean los mismos ni mucho menos,
porque también encontramos aspectos co-
munes como el territorio, el pasado indígena,
los conflictos independentistas respecto de un
colonialismo que no parece terminar, la depen-
dencia cultural, el mestizaje como conflicto de
identidad, etc. No parecen ser suficientes para
homogenizar la reacción reflexiva de los artis-
tas, un ejemplo evidente es el volumen de refe-
rencias del performance y del arte boliviano en
general, hacia la cuestión de la cultura indíge-
na originaria en todas sus variantes, que no se
encuentra en otros países de la región, donde
lo indígena suele ser un tema más bien margi-
nal. Luego están esas localizaciones al interior
de cada país que demarcan conjuntos cultura-
les y sociales diferentes; situaciones de hege-
monías y subordinaciones al interior de demar-
caciones nacionales, plurinacionales, etc., que
señalan singularidades propias o encontradas,
e incluso identidades distintas, lo que pone en
cuestión el concepto tradicional de identidad,
siempre estático, inamovible, idealizado y si-
tuado en un pasado mítico.
Está, además, esa diferencia entre algunos
países de Latinoamérica, marcada por el tipo
de incidencia que tuvieron los ecos de las van-
guardias artísticas europeas; mientras en la
mayoría de esos países sirvió para renovar o
reformular el significado del arte en cada uno
de ellos con un sentido más o menos crítico, en
países como Ecuador, Perú y sobre todo en Bo-
livia, esos ecos fueron rechazados pues llega-
ron con un acento colonizador, estimulado por
algunas interpretaciones antivanguardistas de
Marta Traba; en ese sentido, lo incongruente
de esta posición era que al mismo tiempo no se
cuestionaran los fundamentos del arte clásico,
teniendo en cuenta que la colonización pro-
ducida por este no había dejado espacio para
otras expresiones identitarias que no fueran de
carácter estilístico.
Ese rechazo originó una creciente autoexclu-
sión del arte boliviano respecto del desarrollo
que tuvo la modernidad vanguardista hasta
devenir en lo que hoy se conoce como arte
contemporáneo, lo cual no ha significado ne-
cesariamente el fortalecimiento del colonia-
lismo euro-norteamericano en el mundo, al
contrario, hoy mismo, el circuito internacional
del arte contemporáneo es un escenario de
tensiones constantes debido al crecimiento de
factores locales y periféricos que cuestionan
el carácter hegemónico del etnocentrismo oc-
cidental y su tradicional discurso colonizador.
Eso ha obligado al mainstream occidental a
valorar el contexto y la diferencia local en el
arte; por el otro lado, sus lenguajes artísticos
internacionales han sido absorbidos, digeridos
y utilizados eficazmente por artistas no occi-
dentales para nombrar su diferencia.
Del mismo modo, los artistas que hacen per-
formance en Bolivia, han adoptado esos len-
guajes y las formas internacionales como es-
trategia para construir y tener la posibilidad de
enunciar convenientemente sus propios conte-
nidos locales y sus reivindicaciones íntimas, en
la esfera global del planeta.
Muchos de esos artistas, la mayoría con menos
de cuarenta años, se han hecho artistas ideo-
lógicamente contemporáneos en la medida
en que no han asumido esas visiones de tota-
lidad, dogmatismo cognitivo y de revolución
radical emancipadora que preconizaba la mo-
dernidad, adoptando en cambio una posición
desencantada, pragmática y en muchos casos
escéptica o cautelosa acerca de una realidad
contemporánea, que se ha tornado compleja
e incierta, concentrándose por tanto en lo más
cercano, en el fragmento cotidiano, en la pe-
queña historia del presente, en ese costado de
la realidad donde todavía cabe una interrogan-
te o una reflexión, sin más pretensión que la de
señalarla. Al saltarse ese momento vanguardis-
ta de autoconciencia del arte y de compromiso 26
solemne con la búsqueda una verdad artística,
esos artistas se han hecho más intuitivos, más
libres, pero también se han hecho poco con-
sistentes conceptualmente y menos inclinados
a la teoría que el resto de sus colegas latinoa-
mericanos.
Cuando los artistas de la modernidad vanguar-
dista asumen el experimento como estrategia
para dar paso a nuevas ideas, para crear for-
mas inéditas y abrir así a la posibilidad de un
arte radicalmente distinto, lo hacen en el curso
de una investigación sustentada en la teoría,
en un proyecto reflexivo acerca de la funda-
ción de un nuevo arte, en eso consisten preci-
samente los manifiestos vanguardistas, donde
la relación arte-vida-sociedad es su piedra fun-
damental. Así, el experimento como estrategia
de creación artística se convierte no solo en
palanca circunstancial del nuevo arte, sino en
instrumento permanente dentro de la creación
contemporánea posterior. En cambio, para
muchos jóvenes artistas bolivianos, sobre todo
 para aquellos que han recibido una formación que tienen como medio de expresión al perfor-
artística y sistemática de carácter académico, mance.
el experimento forma parte de un acto de im-
El carácter interpretativo que supone referirse
provisación que hay que evitar, de manera que
a una obra de arte contemporánea, no puede
el acceso metodológico a la producción crea-
evitar tener que aceptar su naturaleza poli-
tiva se da por medio de una preconcepción
sémica, cuyo contenido es ambiguo en tanto
enteramente racional de carácter narrativo y
abierto a una pluralidad de significados, por
lineal. En estos casos, donde el ejercicio para
lo que hacer que ella colapse o se concrete, en
alcanzar la representación correcta ha sido
algo que retenga un significado determinado,
obstinadamente prescrito, la reflexión abier-
no se debe sino al ejercicio inevitablemente
ta y cuestionadora de lo establecido no tiene
subjetivo de un espectador duchampiano que
lugar y por ello la actividad creadora no llega
reflexiona la obra propuesta desde los códigos
a superar sino los límites del estilo. En efecto,
flexibles que la misma obra propone, lo que
cuando estos artistas asumen el reto de ela-
no excluye que ese espectador pueda ejercer
borar un proyecto artístico de carácter crea-
una sensibilidad personal, una cultura deter-
tivo e innovador, no pueden evitar quedar en
minada, un gusto y unos prejuicios que les son
desventaja frente a aquellos jóvenes artistas
propios. Aun así, gracias a la configuración de
que no han tenido una educación académica,
efectos que el artista crea, la obra conserva la
previsible y cerrada.
irreductible singularidad concebida por su au-
No obstante, hay muchos otros artistas que tor.
han superado esta clase de limitaciones, ya
4.
sea porque han estudiado o trabajado artísti-
En un país donde la mayor parte de la pobla-
camente fuera del país, o porque, asumiendo
27 ción es indígena o tiene ascendencia indígena
su condición de autodidactas, decidieron infor-
más o menos directa, es natural y casi necesa-
marse por cuenta propia y construir una prác-
rio que los artistas reflexionen sobre esta cues-
tica desde el mecanismo empírico de la prue-
tión en algún momento de su obra. En efecto,
ba-error y su consecuente reflexión. Son estos
el tema indígena se hará importante en el arte
artistas los que relevan lo mejor del arte con-
desde la década de 1930, cuando el pintor Ce-
temporáneo boliviano manifestando un sólido
cilio Guzmán de Rojas, egresado de la conser-
rigor formal y una adecuada consistencia con-
vadora Academia de San Fernando de España,
ceptual en cuanto a la formulación de ideas.
fundó, no solo desde su práctica pictórica sino
En cuanto a la temática, si bien gran parte de también desde la Dirección de la Academia
los artistas terminan insinuando lo político, Nacional de Bellas Artes eso que se llamó in-
cuestionando el poder, sus instituciones y sus digenismo en la historia del arte boliviano,
símbolos, muchos lo hacen de un modo cola- buscando con ello reivindicar los elementos
teral partiendo más bien de reflexiones que de una identidad nacional y la fuerza telúrica
están relacionadas con la sociedad, sus condi- de nuestro paisaje, sin embargo esa reivindica-
cionamientos y establecimientos subyacentes; ción se limitó a pintar indígenas o paisajes de
o a veces con las culturas indígenas que de las tierras altas con un estilo propio, dejando
modo diverso y conflictivo pueblan gran parte incontestables, tanto los fundamentos preten-
del país; o con la cultura popular mestiza y su didamente universales de los cánones repre-
problemática identitaria. sentativos del arte clásico colonialista como
sus criterios estéticos que excluían las formas
Quisiera referirme a esos artistas que hacen la
de los tejidos abstractos y otras manifestacio-
escena contemporánea boliviana, a través de
nes culturales indígenas bajo la denominación
los temas que les preocupan, en la medida en
de artesanías o producción etnográfica. Pa-
radójicamente esto sucedía en un momento hibridación producida por la incorporación de
en el que aquellos fundamentos habían sido elementos y costumbres de las culturas origi-
ya excavados y objetados de raíz en la misma narias andinas en una urbe occidentalizada.
cuna del arte clásico por las vanguardias artís- Estos artistas, en diferencia de aquel indigenis-
ticas europeas para proponer un nuevo arte mo pictórico y retinal de los artistas figurativos,
basado en su relación con la vida y como re- conciben su trabajo desde las características
sultado de haber reflexionado las sociedades propias de las culturas indígenas y a partir del
donde tenía lugar. Lo cierto es que la influencia significado de sus formas donde la diversidad
de aquel modo de pensar lo indígena se hizo simultánea de sus manifestaciones disuelve los
determinante para muchas generaciones de llamados géneros artísticos en torno a un cen-
artistas. Entre Cecilio Guzmán de Rojas (1889- tro evidente pero invisible.
1950) y Arturo Borda (1883-1953), otro artista
Por otro lado están artistas como Gastón Ugal-
pintor, autodidacta, menos convencional y aún
de, Alfredo Román, Roberto Unterladstaetter,
menos aceptado, políticamente anarquista y
Raquel Schwartz, Alejandra Delgado o Eduardo
crítico del indigenismo, se constituyó un modo
“Blue Box” Ribera, cuyas obras performánticas
ético de hacer y entender el arte que marcaría
en general, sobre todo los primeros, reflexionan
un rumbo importante en el desarrollo del arte
sobre aquellos segmentos de la realidad social
boliviano, esto es, un sentido de compromiso
cuyos bordes suelen tocar inevitablemente
social y la búsqueda de una identidad nacional,
el poder político. Desde Marcha por la vida
la mayoría de las veces exaltada con un senti-
(1993) de Gastón Ugalde, o de Demarcación
do acrítico y situada, rígida e inamovible, en
un pasado demasiado idealizado de la cultura
andina.
En la actualidad el tema de lo indígena para los 28
artistas bolivianos contemporáneos tiende, ya
no a la representación figurativa de indígenas
o campesinos, sino a la revalorización concep-
tual de la cultura indígena-originaria, donde,
como en el caso del performance, las acciones
corporales recrean en principio, los elementos
estéticos de los tejidos y los saberes artesana-
les andinos o guaraníes para descifrar e inten-
sificar determinados contenidos abandonados
en el tiempo, revalorizando paralelamente una
Joaquín Sánchez, Tejidos (2002). Fotos cortesia del artista.

especificidad artística que posibilita la dignifi-

cación de aquellas culturas; es el caso de Joa-
quín Sánchez con obras como Tejidos (2002),
Piel (2003), Maquech (2007), Jiwasa (2009);
Sandra de Berduccy con Pushka High (2010),
Q’aiturastro (2007), Envolver-desenvolver
(2008); etc., quienes además plantean sus ac-
ciones usando la tecnología o desde la cuestión
de género como en el caso de Berduccy. Pero
también está José Ballivián con piezas como
Pan, mermelada, coca y otros mitos (2007),
Complejo B (2008), A-raíz (2004), etc., donde
se señala el sentido político y cáustico de la

José Ballivian, Pan, Mermelada, Coca y Otros Mitos (2007). Fotos cortesia del artista.
29
(2007) de Roberto Unterladstaetter, donde él
orinó en las cuatro esquinas de la sala de expo-
siciones, recordando la primitiva demarcación
territorial derivada del poder de dominación,
para indicar el significado de las acciones de
hecho del poder político sobre las instituciones
y la sociedad, hasta la obra Bandera (2011) de
Raquel Schwartz en la que la artista trapeó el
piso de la plaza principal de Santa Cruz con la
bandera de Bolivia buscando medir la reacción
del público frente a la degradación pública de
los símbolos patrios; pasando por la acción Pé-
rez un boliviano (2007) de Eduardo “Blue Box”
Ribera Salvatierra en la que él, vestido con un
suéter semejante al que usaba el Presidente
Evo Morales, dirigió a un grupo de voceado-
res de minibús, mientras estos entonaban a
gritos los nombres de barrios populares de La
Paz, aludiendo al significado coreográfico en la
relación del Presidente con los movimientos
sociales; la Intervención clandestina a la obra
de Gil Vicente (2010), por parte del mismo Blue
Box, en la 29 Bienal de Sao Paulo, Brasil, en la
que el artista reemplazó el rostro de una figura
de rodillas representada con las manos atadas
y una pistola en la sien, por el rostro del Pre-
sidente de Bolivia Evo Morales; o la pieza Seis
lados de separación (2011) de Alfredo Román
quien, después de localizar la fundante loseta
hexagonal del piso de la Plaza principal de San-
ta Cruz, pintó sobre ella la forma de la fórmula
química de la cocaína, aprovechando el símil
entre ambas formas, señalando con ello el in-
édito avance de la producción de cocaína en
ese departamento. Cabe mencionar dos obras
de carácter sociopolítico que ponen en consi-
deración la tensión originada por la superposi-
ción de la colonización sobre lo indígena: Ultra
Madre (2009) de Andrés Bedoya y Rapunzel
(2007) de Alejandra Alarcón.
La sociedad, desde sus diferentes enfoques,
también es un ámbito de reflexión para una
gran parte de los artistas, como ejemplo cita-
ré algunas obras como Cambalache (2000) de
Raquel Schwartz; Eat art (2001) de Angelika
Hekl; Fastfoodbook (2002) de Ramiro Garavito;
Chopin (2005) de Alfredo Román; Retromoda,
colección transferible 2006 (2006) de Alejandra
Delgado; Cita a ciegas (2012), Antítesis del es-
pacio público motorizado (2007) de Ivette Mer-
cado; Margarita (2009) de Joaquín Sánchez; la
mayoría de las cuales, por cierto, tienen una
orientación relacional; es decir, terminan por
suscitar ámbitos dinámicos de relacionamiento
entre los espectadores.
Otro de los sentidos del performance bolivia-
no es aquel que se refiere a la cultura mestiza
en la que aparecen complejizados conceptos
como el de la identidad o el de la cultura po-
pular. En este ámbito hay que destacar la obra
performántica de Galo Coca, donde se recrean
fragmentos de las celebraciones y fiestas po-
pulares urbanas en la capital paceña, para alu-

Alejandra Delgado, Subir ir bajar llegar (2005). Fotos cortesia de la ar-
tista.
Alejandra Dorado, El intercambio imposible (2009). Foto cortesia del
evento ARTERIA.
dir a las hibridaciones culturales de una urbe
occidentalizada atravesada por las tradiciones
y costumbres de la cultura andina originaria;
más que cuestionar las paradojas inherentes,
Galo Coca señala el valor cultural de la fiesta,
del juego y aunque parece celebrar la fluidez
resultante del acomodo o negociación que su-
pone el mestizaje cultural, no deja de mencio-
nar provocativamente, con esa lucidez intuitiva
presente en toda su obra, la complejidad inhe-
rente. Entre las piezas más resaltantes en esta
dirección son: Llénalo (2007); Todo el poder
(2009); Amarillo (2010); ¡Va! (2010); Hospita-
lidad (2012); ¡Bienvenido! (2010); Bolivia for
export (2007); etc.
Las obras de carácter autobiográfico ocupan
también un espacio en el quehacer artístico
contemporáneo boliviano. Así, Alejandra Del-
gado nos muestra Lo imprescindible (2004), Su-
bir-ir-bajar-llegar (2005); Angélika Heckl, Now
(2004); Ivette Mercado, Conmigo (2010); Ale-
jandra Dorado, Sin título (2007) (7); Marialuisa
Ramírez, S/T, (2005) (8); Alejandra Alarcón, Yo
no soy igual que mi madre (2005); etc. En estas 30
obras, el acceso a los códigos de interpretación
posible de estas obras está sujeto, como era de
esperarse, por el grado de intimidad y subje-
tividad implicado, a la consideración del con-
junto de las obras y de la vida del artista; pero
en los casos más interesantes ese solipsismo
inicial se ha ido convirtiendo en una estrategia
para incidir en carne propia con el mundo ex-
terior; en este sentido es remarcable la obra
conjunta de Alejandra Delgado, Alejandra Do-
rado, Alejandra Alarcón y María Luisa Ramírez,
quienes han terminado por conectar sus in-
trospecciones con aspectos sociales, políticos
o de género.
Otra área de reflexión artística tiene que ver
con las reivindicaciones femeninas y de géne-
ro, a menudo conectada con aspectos políti-
cos, lo cual es también una constante en el arte
contemporáneo internacional. En este sentido
se tiene, por ejemplo, las obras de Alejandra
Dorado, El intercambio imposible (2009), Muje-
res (2011), Sin Título (2011); Sandra de Berduc-
 cy, Si me permiten hablar (2012); María Isabel
Jordán, Rótulos, (2010); y en general todo el
trabajo de graffiti y acciones del colectivo fe-
minista Mujeres Creando, el que no considera
esas acciones como artísticas, sino como políti-
cas, sin embargo cuando constatamos que esas
acciones contienen transferencias retóricas no
es posible evitar encontrar rasgos artísticos; de
hecho, el arte contemporáneo está lleno de
esta clase de acciones políticas.
También hay performances que, al igual que
en el resto de las manifestaciones artísticas
(video, objeto, etc.) se hacen alusión al mar
perdido: Lamer la herida (2012) de Alejandra
Delgado; Línea de Agua (2010) de Joaquín Sán-
chez; Del atlántico con amor (2003) de Nar-
da Alvarado; a los símbolos patrios desde el
cuestionamiento político: S/T(2011) (9); Crisis
(2000) de Raquel Schwartz; El Boliviano Patria
(2007) de Alejandra Dorado; o a las comunida-
des minoritarias del LGBT: Contacto (2009) de
Julio González Sánchez; Minorías (2009) de Ro-
berto Unterladstaetter.
31
Por otro lado, hay unos cuantos artistas que
han logrado establecer como línea de trabajo
Roberto Unterladstaetter, Minorías (2009). Foto cortesia del evento ARTERIA.
ciertos temas que por su singularidad se han
puesto al margen del tipo de reflexiones que
según el estereotipo, caracterizan al arte de
América Latina, lo cual no es ni bueno ni malo,
pero ciertamente señala un rasgo llamativo de
originalidad. En este sentido está Narda Alva-
rado con performances como Silencio (2000),
Ocio, glamour y burocracia (2002), Del Atlánti-
co con amor (2003), Olive green (2003) e inclu-
so la ambiciosa, compleja, festiva y desopilante
Eleven matriki (2002), con la participación de
Joaquín Sánchez y Roger Jhery; en todas ellas
se recrea, deconstruye e interroga con ingenio-
sa mordacidad los recodos burocráticos de las
instituciones, las formas rituales y solemnes
de su funcionamiento; está Douglas Rodrigo
Rada y sus performances como Diurex (2000),
Sweater (2000), Inflando guante (2001), Disfraz
de mesa (2002), Transacción (2003), etc., que
junto a sus dibujos, reflexionan lúdicamente los
resquicios, casi absurdos, de un cuerpo posi-
ble, perverso, un cuerpo conectado, un cuerpo
prótesis; está también Santiago Contreras y sus
acciones filosóficas como STEI (2001), Sumerge
(2001), Babeles (2001), Transcavación (2001),
Estiba (2011), Home box oficinas (2012), Cer(r)o
 Santiago Contreras, Cer(r)o (2012). Fotos cortesia del artista.
(2012), Escalera (2012), Truir (2011), en las que 32
se escenifica el desarrollo metódico de proceso
físicos y conceptuales que muestran el sofisti-
cado drama de la materia en movimiento como
consecuencia del trabajo humano; Valia Car-
valho tiene propuestas como Bolivian nobody
(2001), Bolivian Artist for export (2002) (10),
Save the artist (2002), Artista parásito (2004), El
artista y su musa (2004), Le mêmemot (2007),
que cuestiona, con algo de desaliento, no solo
la condición periférica, sino la actitud acrítica,
obsecuente y subordinada de muchos artistas
frente a los estereotipos estéticos exitosos del
mainstream internacional de acento occiden-
tal.
Cabe indicar que todos estos trabajos, tras-
cienden el ámbito meramente local en el que
se inscriben y sin dejar de referirse a este, dan
cuenta de un tipo de reflexión más univer-
sal, por decirlo de alguna manera, en la que
aparecen diversos aspectos de la condición
humana bajo ciertas determinaciones y con-
dicionamientos propios de las sociedades del
mundo contemporáneo. Pero el hecho por el
Douglas Rodrigo Rada, Transacción (2003). Fotos cortesia del artista.
 cual obras con estas características no parecen
formar parte, ante el mundo del arte interna-
cional del patrimonio reflexivo típicamente
latinoamericano, no es sino una consecuen-
cia del centralismo euronorteamericano aún
vigente en los hechos; ese centro occidental
desea y espera las novedades locales y exóticas
desde los márgenes de la periferia artística, ya
que, en cuanto a las reflexiones filosóficas uni-
versales, piensa todavía que es un atributo de
sus artistas.
En este punto cabe mencionar que todos los
artistas antes mencionados, no tienen en el
performance, su único lenguaje o modo de
manifestación artística, pues todos ellos utili-
zan también el video, las instalaciones, el ar-
te-objeto, etc. Sin embargo, hay tres artistas
que pueden ser considerados performers a
tiempo completo, son artistas que han hecho
de su cuerpo y su actitud el soporte y la forma
artística, sino exclusiva al menos preferida. Es-
tos artistas son Galo Coca, María Luisa Ramírez
Spatzi y Hector Canonge. Acerca del primero
33 ya me había referido antes, no obstante cabe
agregar que al comienzo de su carrera artísti-
ca, Coca trabajó con objetos instalados y textos
hasta que encontró en el lenguaje corporal la
materia, la metáfora, el texto y la materia vi-
tal y significante que le permitió explorar su
cuerpo no solo como posibilidad íntima de una
sexualidad libre, sino también como soporte
reflexivo de un evento público, culturalmente
complejo. Marialuisa Ramirez Ernst /Spatzi, XXX treinta (2003). Fotos cortesia de la artista.
Respecto a María Luisa Ramírez Spatzi, esta ar-
tista hace uso de una simbología propia en el
curso de estructuras ceremoniales, lo que sue-
le suscitar un hermetismo propio de los ritos
ancestrales; en tales acciones ella suele recrear
su propio cuerpo como espacio permanente de
ceremonias y ritos, cuyo sentido, a veces catár-
tico, conecta lo autobiográfico con lo social y
lo político, ver por ejemplo: Pájaro de ciudad
(2003); De sola sol (2003); XXX treinta (2003).
No obstante, en cualquier caso, las acciones
corporales de esta artista señalan un cuerpo
desnudo, vulnerable, frágil, expuesto al dolor y
al sufrimiento; algunas de esas acciones están
previstas para convertir al público espectador
en partícipe o cómplice de la obra; ver en este
sentido: El tiempo me está viviendo (2002);
Perro-pasión-balbuceo-niña (2003); o Cuarto
mandamiento (2003).
Por otro lado se tiene a Hector Canonge, un
artista boliviano que reside en Estados Unidos,
cuya aparición en el circuito boliviano del arte
es bastante reciente. Para Canonge el cuerpo
es un lugar íntimo y social al mismo tiempo;
esa postura le hace concebir acciones muy he-
terogéneas con participaciones eventuales del
espectador, que van desde interpretaciones
poéticas del cuerpo como tal, hasta alusiones
críticas de carácter social; ver: Sistema Corpo-
Real; Goldencage (2010); Trace-able (2011);
Hombre de pelo en pecho (2011).
EPÍLOGO
Las especificidades propias del performance
boliviano parecen provenir, al menos respec-
to de Latinoamérica, no tanto del tipo de te-
mas que lo ocupan, al fin y al cabo estos, de
un modo u otro, proceden de una realidad
construida por un pasado histórico más pa-
recido que diferente, en todo caso un pasado
que tiene muchas más coincidencias que con
el pasado histórico de occidente: un mismo
territorio común, el mismo pasado indígena,
los conflictos de la colonización, el mestizaje, la
dependencia cultural, etc.
Pero estas semejanzas no deberían hacernos
ignorar la importancia de las diferencias. La
característica del performance boliviano se
deriva del singular autoaislamiento cultural
en un tiempo en el que era necesario abrirse
al mundo y participar activamente de los ajus-
tes y las resignificaciones artísticas, estéticas y
culturales que supuso la renovación radical en
el arte occidental; en efecto, la resistencia al
colonialismo y a la pretensión universalista de
occidente y la incorporación consecuente de la
pertinencia local y pluralista en el hecho artísti-
co. Debido a ese aislamiento, no encontramos
participación en la historia del performance
boliviano de esa gran corriente del perfor-
mance latinoamericano que, sobre la base de
aquellas renovaciones e incorporaciones, reva-
lorizó, en las décadas de los sesenta y setenta,
no solo el ritual, las ceremonias chamánicas
y religiosas de las tradiciones indígenas, sino
también las fiestas y los juegos populares (11).
Desde cierta perspectiva y a partir de una his-
toricidad lineal y universal, se podría pensar
entonces que el performance boliviano es un
performance sin tradición artística, ya que esas
acciones y otras manifestaciones humanas
que le anteceden, realizadas sin intención ar-
tística antes de los ochenta y registradas como
pre-performánticas, corresponden más bien a
ese conjunto de actividades culturales que hay
y han habido en todo el mundo y en toda la
historia del hombre. Lo cual debería hacernos
concluir, en consecuencia, que todo lo que se
ha hecho antes del Renacimiento y que hoy
conocemos como artístico, no constituye en
realidad arte, pues claramente no hubo un pro-
pósito artístico en su realización, al menos no
como el que conocemos desde fines del siglo
XIV. Pero esa perspectiva proviene de aquel an-
tiguo punto de vista de la modernidad occiden-
tal que creía en la universalidad e intemporali-
dad de las verdades acabadas, en los orígenes
ontológicamente esencialistas de los sucesos
y las cosas. La verdad, lo mostró Nietzsche, es
una construcción histórica que no termina de
concluirse; la verdad no es, en ese sentido, un
es, sino un siendo permanente. Lo mismo su-
cede con la verdad artística, esa que permite
definir lo artístico. Lo mostró Duchamp cuan-
do convirtió objetos no-artísticos (una rueda
de bicicleta, un portabotellas, etc.), en objetos
artísticos, al renombrarlos bajo determinadas
circunstancias históricas; o sea, objetos que te-
nían una función, un uso social determinado,
se transformaron, sin cambiar su forma ori-
ginal, en objetos artísticos que hoy podemos 34
encontrarlos como tales en museos y libros de
arte. Duchamp develó con ello algo que hoy
es ya establecido y aceptado en el mundo del
arte: que lo artístico no es una cualidad intrín-
seca del objeto, es decir, que la artisticidad del
objeto artístico no está en el objeto, sino fuera
de él, en determinadas circunstancias y situa-
ciones socioculturales.
Lo que condujo, como consecuencia, a que el
arte actual produzca discrecionalmente lo ar-
tístico a partir de situaciones inicialmente no
artísticas. Precisamente estos antecedentes
son los que hacen posible que los aconteci-
mientos y objetos de la cultura popular, como
los ritos, ceremonias, y otros, que originalmen-
te no eran acciones artísticas performánticas,
puedan convertirse en performances artísticos
posteriormente; no hay en esa conversión una
modificación estética, su forma es la misma, lo
que cambia es la percepción y el conjunto de
convenciones alrededor de ellos. Podríamos
agregar que esto sucede cuando la función es-
tética es capaz de destacarse sobre las demás
 funciones, sin perder su sentido interpretativo
y resignificador respecto de la realidad visual a
la que se refiere.
Si bien es cierto que el performance boliviano
no tiene esas conexiones orgánicas con una
tradición artística en el curso de una historia
lineal, aunque accidentada, la pertinencia y
la necesidad de su existencia provienen del
contexto en el que tiene lugar, del modo como
aquí y ahora se concibe el arte. El arte, decía
J. Kosuth, uno de los fundadores del arte con-
ceptual, es la definición del arte; y es claro que
los artistas de este lado del mundo, a pesar de
la indiferencia oficial, están definiendo un arte
sobre la base de las diferencias que los cons-
tituyen.
NOTAS
(*) Expresión francesa comúnmente utilizada
para designar un evento o acción antes de que
hubiera sido nombrado.
(1) Esta identificación del arte con la vida ha
35 sido una constante en el surgimiento del arte
contemporáneo y del performance: Duchamp
y los dadaístas lo habían reclamado explícita-
mente. Por cierto, el artista venezolano Carlos
Zerpa hace suya una frase de Maris Busta-
mante, una artista mexicana pionera del per-
formance latinoamericano, (como Zerpa), que
dice: “El performance es como la vida misma”.
Ese como, no es sino la diferencia que hay en-
tre arte y realidad.
(2) Conviene precisar que el arte procesual anti
mercantil, (arte conceptual, arte corporal, arte
efímero, instalaciones, etc.) es una constante
en el arte europeo en los años 70, pero en los
80 vuelve temporalmente la pintura como pro-
ducto, con un éxito patrocinado por el merca-
do, no obstante, es claro que en Bolivia el eco
del arte antimercantil estaba todavía vigente.
(3) Aspectos señalados por el mismo artista en
un texto proporcionado a esta investigación.
(4) Acción contada por el mismo artista en una
entrevista de esta investigación.
(5) Ibídem.
(6) No es que antes no hubiera prácticas artís-
ticas que intervinieran el espacio con objetos
y otros elementos diversos, de hecho está la
instalación El campo de alcachofas (1981) de
Valcárcel, propuesta, según consta la ficha
técnica de la galería de arte Emusa, como una
intervención, pintura, collage y diferentes sus-
tancias sobre madera. Lo que no hay, hasta
mediados de los 90, son propuestas artísticas
que explícitamente se denominen instalacio-
nes, esto solo sucederá después. No es solo
una cuestión meramente nominal, sino que el
modo como se concibe una instalación es di-
ferente. Sucede lo mismo con el performance
y el video-arte, frente a las acciones o al video
creativo, respectivamente.
(7) La obra de Dorado que señala un efecto de
catarsis personal, fue presentada en el Primer
festival de video y performance, en el centro
Patiño de Cochabamba.
(8) María Luisa Ramírez presentó esta pieza
frente a la catedral de Santa Cruz, con motivo
del encuentro artístico Kilómetro 0, en la mis-
ma recortó fragmentos de la foto de su madre
con los que se depiló después de untarlos con
cera fría.
(9) Esta obra, señalada antes, muestra a la ar-
tista trapeando el piso de la plaza principal de
Santa cruz, con la bandera boliviana.
(10) Esta acción concebida por Valia Carvalho,
cuyo único registro viviente es la memoria de
la artista y de quien escribe esto, la realiza-
mos conjuntamente en el aeropuerto de Santa
Cruz, cuando llegó el afamado curador interna-
cional Gerardo Mosquera, a quién esperamos
con unos carteles que decían: “BolivianArtist-
forexport”.
(11) Ver Performance y arte acción en América
Latina de J. Alcazar y F. Fuentes.Edic. Sin Nom-
bre, México, 2005, p 12.
ROBERTO VALCARCEL
SAB 38
Roberto Valcarcel, Acción Amarilla, 17# bienal de Cuenca, Ecuador (1988). Foto cortesia del artista.
 eminentemente diez horas diarias con un éxito rotun-
visual, visible, encerrado en un do. Valcárcel no
espectacular en el cubículo solitario, solo había retor-
RG: Dado que esta riguroso sentido con solo dos nado al país, retor-
conversación se de la palabra (es interrupciones al nó también al
deriva de una un show), en día para tomar imaginario, a la
investigación sobre desmedro del café, dibujando conciencia del
el performance aspecto aparente- detalles construc- público del arte,
artístico en Bolivia, mente atemporal tivos de ventanas tanto de la clase
tengo que pregun- de las obras de aluminio para que frecuentaba
tarte acerca del objetuales que les un edificio equis Galería Emusa y
significado de ese permite a estas m u l ti f a m i l i a r , las otras institu-
lenguaje o medio suscitar contem- correctamente ciones del arte
artístico en el p l a c i o n e s , diseñado (por como también de
contexto de tu reflexiones, medi- otros), pero la opinión pública
obra en general, o taciones y elabora- asquerosamente en general (en la
¿Cómo se inscriben ciones sin la mediocre en modesta medida
las acciones en el premura del cuanto a arquitec- en que el arte
resto de tu obra?; instante, del tura se refiere. pueda interesar a
esto, teniendo en momento fugaz. Opté por retornar la opinión públi-
cuenta que en toda Para entender las a Bolivia y parece ca). Misión
tu obra, el capítulo razones por la que que la democracia cumplida; sin
de las acciones dejé de hacer también, ya que embargo, debo
ocupa solo unas acciones artísticas, después de las admitir que
pocas páginas. habría que prime- ráfagas dictatoria- además del deseo
Quisiera que ese ro entender las les se vislumbraba de reinsertarme
significado pudiera razones por la que un agotamiento de en el medio artísti-
incluir las razones comencé a hacer- los fachos y de las co y en los medios
por las que dejaste las. Yo me había arcas del Estado, masivos sin
de hacerlas. ido a Alemania lo que prometía un embargo, debo
RV: El lenguaje de escapando de la posible giro hacia admitir que
las acciones se desazón de estar un sistema más además del deseo
inscribe en el resto en un país a racional. En de reinsertarme
de mi obra de las merced de una resumen, regresé a en el medio artísti-
siguientes mane- tropa de sujetos Bolivia habiendo co y en los medios
ras: ineptos y oportu- fracasado en mi masivos, no me
a) Las acciones nistas (ingenua- proyecto de vivir faltaban ganas,
tienen en común mente, yo pensaba en Europa. Mi como siempre, de
con varias otras que esto era un retorno me cuestionar y
cosas que hago, las estado de cosas planteó el siguien- molestar a todo lo
ganas de molestar, temporal, irregu- te desafío: ¿Cómo conservador y
de sorprender, de lar e inaceptable; marcar, mostrar, tradicionalista. Y
mostrar lo otro, de hoy lo veo como el expresar, hacer las acciones se
provocar, de abrir modus naturalis visible el hecho de constituyeron en
los ojos y los senti- de los bolis). Mi que Roberto un hito histórico.
dos a nuevas expe- ida a Alemania fue Valcárcel estaba No solo que los
riencias; las ganas de Guatemala a de vuelta, tan o medios reacciona-
de divertirme, de guatepeor. Con más energético, ron a las mismas
hacer uso de mi muy buenas inten- p a r a d i g m á ti c o , con amplia cober-
libertad expresiva, ciones, mis ex revoltoso y vigen- tura, a las mismas
artística, poética; compañeros de te como cuando se con amplia cober-
las ganas de universidad me fue?, ¿cómo tura ampulosas
demostrar que el ubicaron laboral- llamar la atención entrevistas,
arte no tiene mente, como tanto del mundillo páginas dobles a
límites procedi- arquitecto que del arte como del todo color, etc.,
mentales, ni técni- soy, en una oficina público en gene- sino que al mismo
cos, ni prácticos. de arquitectos. A ral?, ¿cómo tiempo se suscita-
b) Se diferencia de la semana de recuperar mi sitial ron apasionados
otras cosas que haber empezado, en los medios? comentarios en
hice o hago en que decidí que prefería Teniendo ese pro y acalorados
es algo, al menos mil veces el caos objetivo en mente, comentarios en
en las versiones político y social realicé las susodi- contra. En
que yo realicé, boliviano a estar chas acciones y resumen, logré
SAB 40
Roberto Valcarcel, Acciones en la calle comercio, (con Ricardo Peredo Wende) (1985). Fotos cortesia del artista.
matar dos pájaros momento en que ¿Quieren ser miento teóri-
de un tiro. las acciones artísti- piedrita o quieren co-abstracto y de
Volviendo a la cas se convierten ser zapato? Eso de sus ganas de
pregunta de por en arte, en evento, cuestionar el protestar, moles-
qué dejé de hacer en algo programa- sistema desde tar y divertirse.
las acciones, la do, predecible, en adentro, o sea Tenía las más
respuesta es senci- algo organizado, desde el mismo diversas motiva-
lla. Ya había logra- preparado, antici- sistema, me ciones para hacer
do mi objetivo de pado, instituciona- parece una bonita ese nuevo tipo de
dejar muy claro lizado y adquieren racionalización, arte; es decir, no
que había regresa- por ejemplo, la pero a la postre se creo que haya
do a Bolivia no forma de congre- devela una actitud habido una sola
como un fracasado sos, festivales, bastante cómoda, línea motivacional
sino que con más encuentros, mues- por no decir como ser los
impulso y energía tras, etc., dejan acomodaticia. contenidos políti-
que antes. Y en absolutamente de RG: Tengo la cos o las estrate-
cuanto cuestionar ser interesantes impresión que a gias de carácter
y molestar a los para mí. Han sido principios de los dadaísta y fluxoso,
conservadores en víctimas de lo que ochenta, los pero lo que sí es
el arte, tanto del cuestionan en performances, innegable es que
público como primera instancia, llamados entonces sean las que
entre los artistas, han caído en la acciones, de los fueren las causas,
no valía la pena b u ro c ra c i a : artistas bolivianos el fenómeno se dio
convertir las accio- afiches, progra- ligados a lo que en y en ese preciso
nes en una tradi- mas, folletos, ese momento se contexto, en este
ción o costumbre. i n v i t a d o s , llamaba arte medio, en ese
A veces los actos espacios artísticos, experimental, momento. Tal vez
breves pero etc. estaban signados lo que trato de
contundentes son En este sentido, por contenidos decir es que por el
más efectivos que dejé también de políticos y estrate- mero hecho de
las reiteraciones. realizar las accio- gias de carácter que se haya dado
En relación a esto, nes cuando dadaísta y Fluxus. en este medio, ya
y en honor a la comencé a ser Tú, que viviste era pertinente. Si
verdad, debo decir invitado, inclusive protagónicamente hubiera sido algo
que considero que a nivel internacio- esos años, ¿crees i m p e r ti n e n t e ,
las acciones nal, a realizarlas que fue así? Y si no hubiera pasado
urbanas que en el contexto de fue así, ¿qué crees absolutamente
realicé fueron bienales en las que impulsaba a desapercibido o al
irrupciones, por cuales se preten- artistas, como tú, contrario, hubiera
tanto transgresio- día incluir las Gastón Ugalde, Sol sido brutalmente
nes de la realidad, disrupciones de la Mateo o Efraín reprimido. Lo que
de lo cotidiano, de realidad como Ortuño a hacer pasó es que más
lo normal, de lo parte de progra- arte? Pero si en bien se escribió un
público y lo mas culturales, “ja cambio fue así, capítulo de la
urbano. Para jaja”. Creo que los ¿consideras que historia del arte
lograr eso, era quiebres de la esas acciones boliviano y
necesario que realidad que son políticas contex- mundial. Capítulo
tengan un carácter anunciados no t u a l i z a b a n breve, capítulo
anti-arte, anti-or- quiebran nada, pertinentemente el modesto, capítulo
den, anti-cultural. han perdido su arte? incipiente, pero
Un carácter inusi- poder cuestiona- RV: Creo que cada capítulo al fin.
tado, inesperado, dor. Y a quienes artista, a partir de En cuanto a si esas
s o r p re s i vo . me argumenten su grado de infor- acciones políticas
Solamente se que no se trata de mación, de su c o ntex t u a l i za b a n
puede interrumpir quebrar con lo experiencia, de su p e r ti n e n t e m e n t e
o cuestionar la cotidiano yo les conocimiento de la el arte, mi
realidad si la preguntaría: ¿de escena internacio- respuesta es: ¡Por
transgresión trans- qué se trata enton- nal, de su propia supuesto que sí! O,
grede algo, por lo ces?, ¿de insertar- sensibilidad, de su si se prefiere: ¡Por
menos interrum- se en el sistema? propio desconten- supuesto que no!
piendo el normal La pregunta es to con el status Me explico. Inten-
trascurrir de la muy simple, queri- quo del arte, de su tos de transgredir
cotidianidad. En el dos artistas: grado de pensa- la cotidianidad, de
interrumpir el en día?, ¿crees que decir, a las artes c o n n o t a ti v a s .
flujo de lo normal, tienen una especi- decorativas. Hay a Experto en
de lo establecido, ficidad propia por nivel internacio- Morphologie y en
de lo burocratiza- la que un artista nal, muy escasas y Gestaltung. Eso
do, del dominio tenga que recurrir muy honrosas me pasa por
del hombre por el a ella?, ¿el llamado excepciones, pero estudiar en una de
hombre, necesa- performer tiene un en general pienso las mejores escue-
riamente tienen saber hacer especí- que lo más intere- las de diseño
que ser pues fico? sante que está arquitectónico en
descontextualiza- RV: Como bien sucediendo hoy en Europa. Como
dos y descontex- dices, en la actua- día en el arte es el diría mi amigo
tualizantes. lidad el arte está arte invisible o colombiano Anto-
¿Cómo quieres difuminado, indetectable y no nio Caro, yo,
que la piedrita se liquidificado, así las artes anun- Roberto Valcárcel,
contextualice al d e s c a te g o r i za d o, ciadas, cataloga- adolezco evidente-
zapato? En ese desarticulado y das y asimiladas al mente de taras
sentido, las bastante zapatoso. sistema como formales, “waca-
susodichas accio- Ha dejado de ser acciones, perfor- lah, ji jiji”.
nes estaban piedrita en el mances, interven- RG: ¿Qué clase de
perfectamente zapato para ciones, etc. Toda relación guarda tu
c o n t ex t u a l i z a d a s convertirse en etiqueta es trabajo artístico
porque rompían el suela, o mejor muerte. con la realidad?
contexto, irrum- dicho, en broche o RG: ¿Qué valora- RV: Una relación
pían en la hebilla. ¿O en ción harías de la no ambigua, pero
realidad, en lo plantilla ortopédi- formación acadé- mixta. En algún
normal, en lo ca, tal vez? mica, en vista de la momento me he
cotidiano. Y al En ese río revuel- carrera de un a u t o e ti q u e t a d o
mismo tiempo, no to, donde todo artista hoy en día? como eclecticista
estaban contex- vale y nada define, RV: En Bolivia es radical, y creo que
tualizadas en por supuesto que fatal. algo de verdad hay
absoluto. ¡Ah, la hay espacio para RG: Tu trabajo en ello. Han
paradoja!, delicio- todo tipo de inten- tiene sin duda un habido momentos
so recurso para tos e intenciones, fuerte acento en los que me he
cuestionar la razón entre ellos el arte resignificador y insertado en la
instrumental. de acción. Las cognitivo y al realidad como
RG: ¿Encuentras acciones artísticas mismo tiempo hay trucha en el lago,
diferencias cualita- abarcan hoy por una constante capa he realizado obras
tivas o de otra hoy todo un abani- estética que de considerable
índole, entre el co o espectro de amenaza con belleza que han
performance que posibilidades. Las brillar más que su sido ávidamente
se hace hoy y las hay muy retro, contenido; hay un consumidas por el
acciones de los 80? muy fashion, muy cuidado especial mercado. En otras
RV: Claro que sí. aburridas, muy en la factura, que ocasiones, he
Para la Bolivia de reiterativas, muy tiende a limar esa ignorado la
los 80, las acciones b u r o c r a ti z a d a s , aspereza inherente realidad como
artísticas eran algo muy políticamente a todo producto quien no pertene-
raro, algo nuevo. correctas o cognitivo. ¿El buen ciese a ella.
Hoy están de incorrectas, muy gusto es un riesgo Simplemente
moda, son parte poco creativas y que debe correr un actué como perso-
del sistema. las hay también buen artista? na, como indivi-
RG: En un medio muy crudas, RV: No. El buen duo literalmente
artístico tan impactantes e gusto no es un creador. Y en
difuminado y inquietantes (la riego que deba otras, las más
contaminado, en el minoría, diría yo). correr todo buen lúcidas, diría yo,
buen sentido del En general, creo artista, es un he tenido muy en
término, respecto que las artes riesgo que corro cuenta la realidad
de categorías y p e r f o r m á n ti c a s yo, Roberto para cuestionarla y
clasificaciones son lo que más se Valcárcel, con mi reformularla. La
como en el que acerca hoy en día exquisita forma- pregunta que me
vivimos, ¿cómo al concepto de ción de arquitecto viene a la mente
definirías la prácti- e nt re te n i m i e nto, hiperconsciente de es: El humor, ¿está
ca de las acciones literalmente, de la forma y sus en relación con la
performánticas hoy pasa-tiempo; es implicaciones realidad? Respues-
ta: Por supuesto marco, de ese queridos amigos y camente todos mis
que sí,y por límite, los signifi- amigas curadores entrañables,
supuesto que no. cados que se y curadoras, decla- amados y amadas
Sin distancia, no es propongan serían raría la guerra amigos y amigas
posible el humor. considerados abierta y frontal a curadores y
Igualmente, sin como psicóticos. toda esa tropa de curadoras, son
distancia no es En este contexto intermediarios (en buenísimas perso-
posible el cuestio- sería necesario, el peor sentido nas con las mejo-
namiento. además, tener posible de la res intenciones del
RG: Sin duda, la presente que la palabra) y oportu- mundo, los
polisemia es un obra actúa siem- nistas (ídem.). Los aprecio mucho,
aspecto inherente pre en dos niveles. percibo como una siento verdadero y
al objeto artístico Según el poeta cuña creada para afecto por todos
contemporáneo. irlandés Yeats: por lucrar y obtener, ellos. Son perso-
Pero Humberto encima de la mesa al igual, y a nas valiosas,
Eco, al mismo y por debajo de la menudo y obtener, útiles, inteligentes
tiempo de reafir- mesa; según los al igual, y a y bondadosas.
mar esa caracterís- semiólogos: de menudo más que Diagnóstico: Mi
tica, dice que, si modo denotativo los propios cerebro dice una
bien disfrutar de (obvio, evidente, artistas, una cosa y mi corazón
una obra contem- inequívoco, social- tajadita de ese otra. Durante
poránea de arte es mente comparti- supuestamente varios años yo
darse una interpre- do, lingüística- apetecible mundi- pensé que si la
tación personal mente confirmado, llo del arte al cual lechuga desapare-
totalmente válida, p r á c ti c a m e n t e Freud denominó cía del planeta
al mismo tiempo es absoluto) y de Wein, WeibundGe- tierra yo no la
también cierto que modo connotativo sang ( vino, extrañaría para
esa obra es un (sugerente, suges- hembras y canto), nada y tal vez
objeto en el que se tivo, asociativo, es decir, lo que en nadie se daría
puede encontrar la subconsciente, Santa Cruz se cuenta. La lechuga
forma original, tal c o m p a r a ti v o , llama el mundo de era algo que
como ha sido metafórico, analó- la farándula. Por estaba ahí pero a
concebida por el gico, relativo). A una parte se ha mi entender era
autor, a través de menudo se puede establecido un bastante prescin-
la configuración de confundir una divismo (de la dible. Igualmente,
efectos que ella percepción conno- palabra “diva”) y yo pensaba que si
produce sobre la tativa con un un protagonismo de un día para otro
inteligencia y la fenómeno fuera al cual pocos desapareciesen
sensibilidad del del marco semán- curadores pueden todos los curado-
espectador. O sea, tico. Sin embargo, escapar. Y por res del planeta, el
la obra de arte es creo que el marco otra, su pretexto arte no tendría
abierta, pero no semántico incluye de hacer accesible mayor motivo para
tanto. ¿Qué los aspectos el arte a las masas, lamentarse. Sin
piensas al respec- connotativos de la anulan al arte en embargo, hace un
to? significación. Por tanto fuerza oposi- par de meses que
RV: Estoy de supuesto, lo que tora. Para mí el he re-descubierto
acuerdo con que la más me interesa es curador represen- el vinagre balsámi-
obra Estoy de precisamente lo ta la asimilación co, y de pronto he
acuerdo con que la que logra la obra del arte al sistema, sentido la necesi-
obra de arte es de arte por debajo su inserción al dad de borrar de
abierta pero no de la mesa. mundo de la buro- mi lista negra a la
tanto. Me refiero a RG: ¿Podrías hacer cracia (eufemísti- lechuguita. Si he
lo que los semiólo- algún comentario, camente denomi- logrado hacer las
gos llaman el a partir de tu nada gestión paces con la lechu-
marco semántico, experiencia curato- cultural), la ga y he llegado a
ese umbral dentro rial, respecto del neutralización del disfrutar de ella,
del cual los signifi- singular papel que carácter cuestio- también podría
cados son muy representa el nador del arte a hacerlo con los
diversos pero curador en el partir del discurso curadores. Nunca
socialmente mundo del arte? socializador, es digas que de esa
posibles y cultural- RV: Si yo no tuvie- decir, estabiliza- agua no has de
mente aceptables. ra varios entraña- dor. ¡Guerra! beber.
Fuera de ese bles, amados y Ahora bien, prácti- En cuanto a mi
experiencia casas de remate, Prefiero la actitud del rubro, del
curatorial propia: en los medios utopista de la campo, se genera
Las veces que yo masivos de comu- modernidad, ingresos honrada-
he desempeñado nicación. En sínte- obviamente sin las mente y te es
el cargo de sis, el valor de rígidas lecturas permitida una
curador, no me he cambio. Infravalo- pseudo-científicas, relativa indepen-
sentido, ni percibi- rado: el valor de adocentadas, dencia en cuanto a
do como curador. uso, la razón de acartonadas y tu actividad estric-
Más como un existir del arte, su absolutas que tamente artística.
artista que está función. finalmente desem- Lo que no hay que
cumpliendo un rol, RG: Cita algo que bocaron en el hacer, es dejarse
un papel, pero que añadirías o quita- fascismo tanto de atrapar demasia-
en el fondo no rías en el arte izquierda como de do, como yo. El
cree en él, por lo contemporáneo derecha. La adocentarse
anteriormente boliviano. posmodernidad, puede ser también
mencionado). Es RV: a) Añadiría un en su momento, fatal. Pero prefiero
como cuando mínimo de veinte me pareció intere- mil veces estar
algunos alumnos diferentes grupos sante y refrescan- adocentado y no
me llaman arqui- abiertos y desarti- te, ¡hace cuarenta prostituirme en el
tecto. Yo jamás culados de jóvenes años! Hoy en día arte pintando al
aprobaría que la artistas atrevidos, me parece harto óleo lo que creo
lápida de mi zafarranchos, aburrida. Lo que que le va a gustar
tumba diga “Arq. re v o l to s o s , más rescato de la al público compra-
Roberto Valcár- descontentos y posmodernidad es dor.
cel”. Nunca. A amargados pero el giro lingüístico. RG: ¿Tienes
pesar de que en el optimistas y Me encanta. referencias perso-
transcurso de los esperanzados. RG: Muy a menudo nales importantes,
años he diseñado y Jóvenes contesta- el trabajo artístico como libros,
construido un par tarios que perci- suele verse condi- películas o música?
de cosas, pocas, a ban la realidad cionado por RV: Creo que la
las que se puede que nos rodea necesidades religión, a lo largo
llamar arquitectu- como algo que no económicas. ¿Qué de la historia como
ra. Creo que Sócra- es obligatorio, ni conviene hacer al en el presente, ha
tes dijo que uno es es lo único posible respecto? Cuando causado y sigue
lo que hace a y que produzcan se empieza la causando más
menudo. En ese ingentes cantida- carrera artística daño, dolor y
sentido no soy ni des de arte esto suele ser sufrimiento que el
curador ni arqui- diferente, raro, determinante para amor, alivio y
tecto. Y en las cuestionador. Arte continuar o no. bondad que
contadas ocasio- no arte. O tal vez RV: Tienes los promete. Me
nes en las que he arte arte. O tal vez siguientes elemen- parece fundamen-
desempeñado el arte interesante. tos: Gran altura, la tal que una perso-
cargo o rol de b) No quitaría cuerda floja, una na inteligente, o
curador, he vuelto nada, creo que los red que parece sensible, o creati-
a disfrutar esa grupos zafarran- inservible, una va, o las tres
sensación de chos se encarga- barrita para equili- cosas, reflexione
protagonismo que rían de equilibrar brarte y unos más detenidamen-
en muchos aspec- el panorama. zapatos medio te acerca de este
tos los artistas RG: ¿Te sientes resbalosos. Tienes tema. En este
habíamos perdido más cercano a los unas tremendas sentido, además
gracias a los radicales postula- ganas de intentar- de textos actuali-
curadores. dos modernistas o lo. Quieres cruzar zados de física y
RG: ¿En el arte al acomodo lúcida- o morir en el a s t r o n o m í a
internacional mente cínico y intento.¿Qué contemporánea,
actual hay algo que conveniente de la conviene hacer al donde me entero
tú encuentres que posmodernidad; o respecto? Convie- de en qué universo
esté sobrevalorado a ninguno de los ne hacer lo que me ha tocado
y algo que esté dos? creas que es nece- estar, mis libros
infravalorado? RV: ¡Vivan los sario. de cabecera son
RV: Sobrevalorado, zafarranchos! De todos los textos cuestiona-
el ranking. El sitial ¡Viva el anarco-he- males, tal vez la dores y críticos de
en el mercado, en donismo! (Ojo, no docencia sea el la religión, entre
la lista de precios es el narco-hedo- menor. Uno se ellos: Dios no
elevados, en las nismo, no, no.) mantiene dentro existe, de Christo-
pher Hitchens, un cercanía afectiva la bibliografía
poco pesado, pero (sobre 100 puntos) correcta, pero no
brillante y necesa- Beuys. Cien. Cada me atrae.
rio; o El espejismo vez que doy mi Nietzsche. Menos
de Dios, de conferencia acerca veinte. Me
Richard Dawkins, de él, lagrimeo de desagrada, creo
imprescindible. emoción. ¡Qué que porque me
Por otra parte, la humano más aburre.
novela El Mago artista! ¡Qué Bataille. Perdonad
(The Magus) de artista más mi ignorancia,
John Fowles me ha humano! Genial. pero no he leído
abierto los ojos Kosuth. Cero. No nada de él.
acerca de la relati- lagrimeo. Me Sofistas griegos.
vidad de la percep- interesa, lo Cero. Una cordial
ción. ¿Qué es la admiro, pero nada indiferencia.
verdad? El libro más. Warhol. Ochenta y
predijo ya en los Duchamp.. Cien. cinco. No sé si es
años sesenta la En mi altar por el aparato
relatividad de la pagano, en el publicitario
realidad. Me sótano de mi yanqui, pero
cambió la taller, donde están hubiera querido
comprensión de la listas las sillas de conocerlo y reír
vida. Adicional- dentista, Duchamp con él. Sus ocho
mente, hay una está al centro. Un horas del Empire
película basada en pensador genial, State me parecen
esta obra, con lúcido, diáfano, una obra genial y
Michael Caine, certerno y, ¡con sus películas semi
Anthony Quinn, humor! Además, porno, también
Candice Bergen y se adelantó sesen- (Flesh, Trash, etc.)
Anna Karina. Tiene ta años al giro ¡Buen filósofo!
una estética obvia- lingüístico. Koons. Lo odio. Es
mente sesentera W i tt g e n s t e i n . un chanta pedante
pero vale la pena. Cero. Es parte de y desagradable.
Logra su cometido. la bibliografía No tiene nada que
Por último, mi correcta, pero no aportar.
principal referen- me atrae. Adorno. Cien.
cia personal Nietzsche. Menos Siento mucha
respecto a lo veinte. Me afinidad con su
psicológico es toda desagrada, creo pensamiento. No
la obra de Paul que porque me necesita conven-
Watzlawick, genial aburre. cerme. Lo leo
investigador de la Bataille. Perdonad estando a priori de
Escuela de Palo mi ignorancia, acuerdo con él.
Alto. Muy diverti- pero no he leído Sus palabras
do, muy serio, muy nada de él. expresan lo que yo
útil. Uno de sus Sofistas griegos. siento.
libros que más me Cero. Una cordial
gusta es Cómo indiferencia. Cien.
volver esquizofré- En mi altar
nico a su hijo. pagano, en el
RG: ¿Tienes algún sótano de mi
grado especial de taller, donde están
cercanía afectiva, listas las sillas de
filosóficamente dentista, Duchamp
hablando, con está al centro. Un
Beuys, Kosuth, pensador genial,
D u c h a m p , lúcido, diáfano,
W i tt g e n s t e i n , certerno y, ¡con
Nieszche, Bataille, humor! Además,
los sofistas griegos, se adelantó sesen-
o con alguien otro, ta años al giro
u otra? Si es así, lingüístico.
¿por qué? W i tt g e n s t e i n .
RV: Grados de Cero. Es parte de
SOL MATEO
CONVERSACI ÓN ENTRE SOL MAT

EO & DOUGL
AS RODRIGO RADA

DR: Quisiera empezar patio del museo, yo colección del MNA que
por la obra Chapare, la tenía como una especie se llama It’s a Gas
cual es un performance de escenario, digamos, (1985), que tiene el
realizado en vivo y era mi altar, estaba la símbolo de la Coca Cola
editado como video, en tina llena de coca y invertido y en negro;
una época en la que de sangre y me apoyaba en entonces esto era una
hecho, aparecieron el sonido, súper bien variante plástica de lo
recién las cámaras, que preparado, realizado mismo; en Chapare, yo
permitieron el desarro- por Edgar Bustillos del empecé a marchar al
llo del video considera- grupo Altiplano, quien ritmo militar con el
do como un arte tenía una amplificación himno boliviano tocado
independiente a la espectacular; entonces como banda instrumen-
práctica cinematográfi- instalamos los parlan- tal y al revés, en ese
ca. En la imagen más tes en lugares claves entonces fue súper
clara de la obra, entre del Museo y te puedo complicado de grabar,
mucho ruido y una decir que el momento junto al Lucho Kuncar
proyección de video al en que el audio de los tuvimos que girar la
vivo, se puede apreciar helicópteros emergen- cinta en forma de S, lo
tes en el video empezó
a vibrar con tal realis-
mo que incluso uno de
los pacos (policías) se
sacó el casco y se puso
a ver el cielo, porque
daba la sensación de
que volaban realmente
sobre el Museo. La
coyuntura era muy
a un hombre vestido con diferente en ese enton- interesante es que el
un saco de militar ces, en ese entonces la himno es tan monóto-
marchando dentro de coca… no, que de todos modos
una tina llena de hojas DR:… no estaba tan de se lo reconoce pese a
de coca y sangre, la obra moda. que está invertido.
tiene una referencia SM: Sí, exactamente, Chapare es, digamos,
clara a toda la herencia habían en esa época dos cosas a la vez: la
militar de la historia tremendos congresos primera en la que estoy
local y a lo que en esa campesinos y yo tuve el pisando coca, es decir
época se llamaban los privilegio de asistir emulando a un peón
pisa cocas, personas anonimamente a uno pisacoca en el proceso
contratadas para pisar de ellos en Cochabam- de maceración de la
las hojas de la planta ba, siempre estuve hoja y la segunda es en
como parte del proceso involucrado en defen- la que tiño de sangre la
de elaboración de la der la coca, aunque coca en un pisoteo
pasta base de cocaína. ahorita decir esto sería marcial porque la idea
SM: Realicé la obra, la ser oficialista y ser era también desparra-
primera vez el año 91, oportunista, ¿no es mar el líquido rojo que
la hice en el Museo cierto? En ese entonces estaba dentro de la tina
Nacional de Arte, la las cosas eran diferen- y en el que las hojas
otra en el Socavón un tes, el gobierno de flotaban, o sea que en
par de años después. En turno estaba por realidad el espectador
el MNA la obra se autorizar el ingreso de en el sitio veía un
realizó exactamente en tropas norteamericanas recipiente, la tina,
el espacio de descanso al Chapare con el salpicado de hojas
y convergencia de las famoso gas naranja, verdes que con el
dos gradas hacia el hay una obra mía en la pisoteo y la marcha se
Sol Mateo. Stills del video Chapare (1991). Fotos cortesia del artista.
 AAB 49

teñía de rojo. Yo estaba corrupta, la más corrup- contigo. Chapare me

ataviado con un unifor- ta. Crea tanto conflicto parece increíble, cuando
me negro sumamente y muerte, que es toda la vi por primera vez en
fascista, con charrete- una paradoja. Fíjate el Museo Nacional, me
ras doradas tipo Simón cuántos millones invier- quedé sorprendido del
Bolívar, y es eso lo que ten en su lucha, yo poder y de la emoción
se ve en el video. siempre he sido partida- que te desata. Hay un
DR: Cuando vi la prime- rio de legalizar la droga tratamiento sobre el
ra vez Chapare no porque así tendrías el conservadurismo políti-
entendí el contexto en el control de todo, el co representado en el
que estabas haciendo el dinero se podría invertir uniforme y también en
video, porque última- mucho mejor. Tengo la marcha de la persona
mente, han surgido una muy claro que la drogo- en contraste con la hoja
serie de piezas sobre la dependencia es el de coca. Es una obra
coca y con un montón de producto de una socie- emocionante. Ahora
referentes sobre el dad de consumo, de una quisiera hablar de tu
Gobierno de turno; pero sociedad tremenda- trabajo fotográfico. Por
al no pertenecer a la mente excluyente y sin ejemplo, la amplia serie
época de Morales, a mí alternativas para los de fotografías de lolitas,
me parecía que tu obra millones de despojados. ¿las ves relacionadas
se disparaba a otros No hay suficientes
lados. teatros, ni bibliotecas,
SM: Justamente por el acceso a la cultura
esto, es importante está bloqueado y eso es
contextualizar, en ese en todo el orbe neoco-
entonces además lonizado. No me refiero
estaba la represión, solo a Bolivia. Y por
habían pasado cosas en supuesto también es
los Yungas, había una una moda para los
apestosidad de tropas niñitos bien, que de
que se llamaban tenerlo todo, necesitan
UMOPAR, que eran más. Bolivia. Y por
manejadas por la DEA; o supuesto también es
sea tenías a la DEA una moda para los
hasta en la sopa, era niñitos bien, que de
una intromisión nortea- tenerlo todo, necesitan
mericana descarada. La más.
DEA es una célula DR: Estoy de acuerdo
Sol Mateo. ITS A GAS (1985).
Técnica mixta,
Foto cortesia del artista.
con el neo barroco, con intervenciones fotográ- manera que resistir que
el neomexicanismo, con ficas es un capricho que desde mi propio búnker,
la transvanguardia no encaja con las hago mía la definición
italiana?, ¿ves tus corrientes, no del todo, de arte del gran Adorno,
fotografías como parte no por ahora. “Si las obras de arte son
de todo lo que estaba DR: Siempre hablas respuestas a sus propias
pasando en ese momen- sobre el criterio de la preguntas, también se
to? resistencia, ¿a qué te convierten ellas por
SM: Mis disparos refieres con eso? este hecho en pregun-
fotográficos apuntan SM: Resistir a la masifi- tas.”El arte debiera ser
para otro lado. De cación. Sobrevivir como por tanto el último
hecho, convierten a la individuo. Cuestionar reducto de libertad.
obra en un exorcismo este sistema depreda- DR: Siguiendo con las
de nuestros demonios dor y consumista que obras que no tienen
colectivos, de nuestra nos imponen todas las registros fotográficos y
perversidad; así cuando transnacionales. Te que por lo mismo han

Sol Mateo, Pura Paja. Periódico Ultima hora, La Paz, 24 de febrero de 1987.

los miedos afloran a la comes Mac Mierda y sido poco difundidas,

superficie se vuelven encima pagas. El arte ¿me quisieras hablar de
inocuos. Es probable tampoco se salva de ser Pura paja?
que se puedan estable- un producto comercial. SM: Era el 87, así que
cer nexos como los que En el momento en que mis recuerdos no son
sugieres, siempre hay se haga visible o sea tan claros. Pura paja
referentes y líneas que público y se torne fue, si no me equivoco,
se cruzan, en todo caso, digerible, entonces mi primer performan-
me considero ecléctico habrá cumplido su ce, muy ambicioso y
e individualista en misión y pasará a ser bien logrado, primero
cuanto a resistir la objeto desechable. porque contaba con el
masificación. De todas Entonces, resistencia es auspicio del Goethe
maneras, es imposible estar claro ante todo Institute; sin dinero no
permanecer impune a ese contubernio que hubiera podido hacer
las etiquetas. Lo que nos rodea y resistir, nada, ¡la puta plata!
vine haciendo con mis pues. Y qué mejor Era una anti procesión,
pues para todo tiene
que haber una antítesis.
Si te pica una víbora y
tienes veneno en el
cuerpo, tienes que
tomar un antídoto. Yo
también pienso que
ciertas cosas como la
religión, son sumamen-
te venenosas, contami-
nantes, contagiosas,
etc. Un antídoto para la
sociedad, es el arte, por
ejemplo. Entonces, en
este caso decidí hacer
una procesión como
antídoto, con los
mismos argumentos
estéticos de los pacatas
cristianos, pero
invirtiendo las cosas; es
decir utilizando la
misma fórmula de las
procesiones católicas,
pero con el argumento
de que todo eso es pura
paja y así se denomina-
ba la muestra. Mandé a
hacer una urna grande
de vidrio, teas de metal,
máscaras del tipo
KuKluxKlan, pero
negras; así muy pareci-
do se disfrazan los que
portan esas urnas en
semana santa. Recluté
un puñado de amigos de
buena estatura, el más
alto era Miguel Herrera
que anda por los 1,95m
y el más bajo de los
altos, era el Mauricio
Bayro. Como te dije,
debíamos impresionar.
Construí una urna, una
gran caja de vidrio
como si adentro tuviera
que estar un santo, al
que sustituí por un
atado de paja y con la
estructura en forma de
una camilla que se
pueda llevar al hombro.
Conseguí tambores del
colegio Alemán presta-
dos, porque quería
hacer una cosa con
redobles y le pedí al
Oscar García que
componga una marcha
adecuada, él consiguió
unos redobles muy
buenos, como músico y
artista que es, se
comprometió muy bien Hablamos de un audio
y lideró la banda de fuertísimo que tenía
tambores, todos enca- mezcla de voces grego-
puchados.No me acuer- rianas versus Nina
do quiénes eran los Hagen o algo por el
otros tamboreros. La estilo, era algo entre
cosa era fuerte, llevába- diabólico y católico
mos teas, había fuego, porque preparamos una
salimos de la plaza del mezcla de sonidos para
final de la calle Comer- poder usar en alto
cio, o sea de San volumen. Obviamente
Francisco, no sé si es el Pura paja, es también
final o el principio la un juego de palabras, es
verdad, yo diría que es un pajeo; la religión es
el final porque el centro pura paja, o como tú lo
es la Plaza Murillo. quieras ver. Eso es
Teníamos que ir por la todo, pero tenía mucha
calle Comercio, no fuerza, muchísima y no
había tantas huevadas, quedó ningún registro,
kioskos y demás, como creo, ni una puta foto.
ahora, no había esos Hugo Ara, que trabajaba
bancos, se podía andar en ese entonces en
por la calle. Entramos algún canal de televi-
abriéndonos paso por la sión, había filmado y lo
calle, yo iba adelante había pasado en un
blandiendo una cadena noticiario, pero luego
azotando el piso y ocurrió lo típico, se
amedrentando a quien perdió el archivo, se
se interponga. No filmó encima de la
imaginas la cantidad de cinta, etc.
gente que teníamos DR: ¿Y qué me dices de
como público. Lo intere- Amor de Dios?
sante de los performan- SM: Sí, sí, me precedía
ces en la calle es la una noche del Socavón,
sorpresa, que el público fue un evento no
con el que te topas no premeditado. Fue un
busca entradas ni nada, domingo. Llegué al
sino que es aleatorio. Si Montículo de madruga-
alguien fue a comprar da, sin haber dormido,
un papel y se encuentra bien embalado, pero
con esa marcha, pues, muy lúcido igual. Me
¡qué bien que le pasó!, acompañaba mi fiel
¿no ve? Entonces se Niche, un enorme y
hizo eso, la cadena melenudo pastor inglés
agresiva iba adelante, que siempre sacaba a
golpeando el piso, pasear. Había amaneci-
haciendo mucha bulla y do y vi que en inmedia-
los tipos con sus teas ciones de la capilla ya se
llevando en andas nues- estaban en fila y arrodi-
tra urna. Pronto llega- llados varios mendigos
mos hasta el atrio del variopintos, recuerdo a
Museo Nacional, nos un ciego con visibles
detuvimos y en el lugar secuelas de la viruela,
ya teníamos instaladas era uno que tenía la
unas estructuras para cara llena de cicatrices.
colocar las andas, Y vi pasar a las viejas
quedando como en un pacatas rechinando sus
altar, entonces, yo tacos y claro repartien-
procedí a romper los do miserias, ya sabes
vidrios a cadenazos y a cómo liberan su
incendiar la paja conciencia cada domin-
usando una tea, eso con go. Les pregunté a los
un audio que también mendigos, qué era lo
ya estaba preparado. que más les daban y me
 SAB 52

mostraron monedas de
diez centavos, a veces
veinte y pensé: estas
viejas limpian su
conciencia con misera-
bles centavos. Para mí,
todo eso era patético,
entonces les hice un
trato a los mendigos. Yo
tenía que irme al frente
y gritar:“¿Está muerto
dios?” y ellos tenían
que contestar: “Sí, está
muerto”. Quedé en
darle veinte pesos a
cada uno por gritar y
por cada vez que lo
hicieran. Así, yo gritaba
la pregunta y ellos
respondían: “Sí,
caballero, Dios está
muerto” Cada vez que
pasaba una vieja, yo les
gritaba y ellos en coro
iban matando a Dios
por veinte pesos; mien-
tras tanto los lustrabo-
tas que eran mis mensa-
jeros me compraban
unas chelas, salteñas y
Coca Colas para todos.
La pasamos de maravi-
lla esa mañana, hasta
que salió el cura con su
sacristán, el chileno ese
que se hacía el gracioso,
casi nos trompeamos.
Mi pacífico can les
infundió miedo. ¡Qué
risa! Al final pensé que
mi misión estuvo
cumplida; estaba cansa-
do pero a esas alturas
ya les había jodido dos
misas. Sé que en sí esto
podría no entenderse
como performance,
pero sí que lo fue y
hasta diría yo, la mejor.
DR: Quiero preguntarte
algo importante, tiene
que ver con tu concep-
ción sobre el arte y su
espacio en la sociedad y
ya no tanto con tus
obras; ¿qué opinas del
circuito, de la historia?,
¿crees que el arte debe
desplazarse al margen
de la institución, de la
prensa y de los mecanis-
mos de legitimación de
la llamada cultura?,
¿esto tiene sentido en
esta época?
SM: Ante todo, no debe-
mos perder de vista que
el fundamento estético
del arte es su propia
autonomía y esto obvia-
mente lo libera de todas
las ataduras con las que
se pretende legitimizar-
lo. Es legítimo per se.
Documentar los hechos
artísticos en un contex-
to histórico es posible.
La historia no se contra-
dice con el arte, ¿o tal
vez sí? Tal vez es
susceptible a la manipu-
lación. Por supuesto
que sí. Pero documen-
tar el proceso histórico
del arte es válido. Es la
constancia de los
hechos. Esas imágenes
en blanco y negro que
nos dan una pauta de lo
que fue el Fluxus o de la
acción de Joseph Beuys
domesticando al
coyote, o las imágenes
de Yves Klein y sus
modelos desnudas
manchadas de azul y así
un largo etc., es lo que
nos queda visualmente
o narrativamente de
una etapa que no fue la
nuestra precisamente y
que sin embargo la
podemos adoptar. El
arte verdadero perma-
nece inmune a las
industrias culturales
contemporáneas en
donde prima la diver-
sión y la complacencia.

AAB 53
MARÍA GALINDO
en el mundo, es el lugar desde donde quiero pensar a la puta, a la monja, o a la loca.
La calle como escenario fundante es otro de los fundamentos éticos de mi trabajo, allí
nace una ética que me conecta indisolublemente con una opción por la vulnerabilidad,
por la provocación, por el riesgo. La cama de la puta, por ejemplo, adquiere un sentido
diferente cuando la saco a la calle.
AD: ¿Qué significa para ti la post producción de tus acciones; o sea la edición, la música?
MG: Es lo más cercano a la cinematografía que he hecho, siempre soñé con hacer cine.
El cine fue para mi, mi mayor refugio afectivo, allí aprendí a pensarme a mi misma, ahí
quemé la soledad, ahí me oculte de todas las normas que cuando era niña y joven me
abrumaban. Así que yo casi todo lo entiendo y lo guardo como si fuera un registro
cinematográfico. Luego, cuando fuimos haciendo las acciones, la cobertura de los
medios de comunicación las destruía, era someterse a un despedazamiento casi
corporal. Por eso cuando tuve la oportunidad de hacer un relato propio audiovisual lo
hice y para Mamá no me lo dijo, en realidad ya no las pensé como acciones, sino que
las escribí como guión de televisión.
CONVERSACIÓN ENTRE MARÍA GALINDO Y ALEJANDRA DORADO
Conversación editada originalmente en el catálogo del 1er festival de video arte y accionismo
realizado en el Centro Pedagógico y Cultural Simón I. Patiño, el año 2007.
SAB 56
AAB 57
serie de ejemplos muy interesantes sobre la fuerza expresiva como impulso transfor-
mador, como lugar de desestabilización y como posibilidad de agrietar estructuras, de
resquebrajar. El momento en que esa fuerza se vuelve efectivista, es decir se convierte
en un discurso funcional y proselitista, la magia desaparece y se convierte en parte del
status quo.
serie de ejemplos muy interesantes sobre la fuerza expresiva como impulso transfor-
mador, como lugar de desestabilización y como posibilidad de agrietar estructuras, de
resquebrajar. El momento en que esa fuerza se vuelve efectivista, es decir se convierte
en un discurso funcional y proselitista, la magia desaparece y se convierte en parte del
status quo.
AD: Háblame de la estética de tus acciones y su ética implícita.
MG: En las acciones unipersonales que realizo, parto de mi misma, la cede de todo es
mi cuerpo. Jamás hubiera planteado acciones colectivas sin haber partido primero de
mi misma y de la vulnerabilidad de mi propio cuerpo. Ahí hay una base ética fundante.
No hay forma que no sea contenido, ni contenido que no sea forma. El segundo
elemento fundante es la calle como escenario político, como patio de encuentro, como
lugar de la cotidianeidad que es el universo en el que yo quiero representar mi lugar
de la búsqueda dentro el mundo del arte, logra reinventarse a sí misma. Lo que me
preocupa de la acción de hacer arte, es la expropiación que esta acción implica respec-
to del hecho universal de la creatividad y de la fuerza vital que necesitamos todas y
todos para reinventarnos a nosotras y nosotros mismos. Reinventarnos por fuera del
tejido de opresiones en las que nacemos. Cuando el proceso subversivo se desata,
cuando se desata el desorden social, cuando se quiebran las certezas y los valores que
nos atan, en esos momentos síse da un hecho artístico, o no es lo menos relevante.
Esto lo he experimentado en primera persona.
AD: Fuera de tu concepto de Mujeres Creando, como María Galindo, ¿crees en el arte
como fuerza de reinventar la sociedad, afectarla y cambiarla? ¿Crees que el arte propo-
ne algo o lo soluciona?
MG: La efectividad de una acción creativa y su impacto social transformador depende
de muchas cosas. Creo que el ejemplo de los graffitis de Mujeres Creando es un ejem-
plo privilegiado y maravilloso de eso. Pero no es el graffiti suelto el que significa ese
proceso, sino la concatenación de las frases, los lugares, su permanencia en el tiempo
y a las otras formas paralelas de representación con las que nosotras hemos acompa-
ñado nuestras galerías de graffitis. Creo que en la historia del arte como tal, hay una
SAB 58
AAB 59
arte.
El universo del arte, desde una visión académica, no solamente bloquea las posibilida-
des de la performance de poner en cuestión los valores capitalistas y académicos, sino
que coloca el sentido zde la acción artística dentro el vientre de lo permitido. Especial-
mente por la burbuja de permisividad que impermeabiliza, plastifica y envuelve la
performance, es que me coloco por fuera de esa burbuja, por fuera de esa envoltura.
Me interesa la acción creativa desnuda, en su potencia interpeladora y expresiva y ese
lugar no es la performance, sino la vida cotidiana. Quiero poner mis acciones creativas
y las nuestras en el centro de las sensibilidades sociales y de la cotidianeidad y no en
el centro de una galería, de un circuito de académicos, ni menos aún en el centro de
los intereses políticos por los que estos espacios están atravesados. El motor de mi
trabajo es el sentido de subversión, de transformación social y fuera de su contexto
precisamente puede extraviar su propio sentido. Yo misma me enfrento a ese riesgo
cada vez que diseño una acción creativa.
AD: Fuera del concepto de lo que es o no arte, ¿crees que el acto vital de reinventarse, o
sea de la creación, está lejano de la acción de hacer arte?
MG: No necesariamente, no es lo que más me preocupa, quién sabe alguien, a partir
partir del hecho de que instituciones artísticas que gozan de prestigio en el mundo nos
han asumido como artistas, el circuito institucional boliviano lo ha hecho de manera
mecánica; esa consecuencia no es un beneficio, sino una muestra del artificio en el que
funcionan. Nosotras, las locas que estamos sudando y trabajando aquí en Bolivia,
hemos sido reconocidas por la institucionalidad artística vía España, hemos llegado
importadas a nuestro propio país y es cómico y es revelador de los mecanismos. Lo
mismo me sucedió con la bienal de São Paulo, yo tenía la muestra sobre Evo Morales,
la llevé a São Paulo y luego pude importarla con ese apellido a la sociedad boliviana.
AD: ¿Por qué tu trabajo se desvincula de la categoría arte? ¿Qué es la performance para
ti y cuál es tu propuesta con respecto a este tema?
MG: No me interesa buscar en la categoría del arte, y menos aún la de performance.
Ni un anticrético, ni un alquiler que justifique las fuerzas expresivas de mi trabajo. La
categoría del arte como lugar de definición, es una categoría que está en poder de los
académicos que escriben la historia oficial de lo que es o no es arte y la de performan-
ce como subcategoría, que si bien nace para repensar las fuerzas expresivas dentro del
arte, regresa al punto de donde ha nacido y pierde su capacidad, su fuerza y sus
posibilidades de desestabilizar la conceptualización académica sobre lo que es o no es
SAB 60
AAB 61
AD: ¿Qué significa la institución para ti, qué beneficios presenta para el arte, y qué bene-
ficios para las acciones de Mujeres Creando?
MG: La institución la represento como una máquina la represento como una máquina
devoradora de todo lo que se encuentra a su paso, es una maquinaria de consumo, una
maquinaria de cooptación, una maquinaria de exposición-incorporación. La institu-
ción es una entidad política de reconocimiento y de desconocimiento, de legitimación
y deslegitimación, que pasa por las mismas relaciones de poder que el conjunto de las
instituciones sociales; por lo tanto la institucionalidad opera como lugar de legitima-
ción en función de visiones colonialistas, racistas, clasistas, homofóbicas, patriarca-
les, etc., etc., etc. Prácticamente la institución resulta siendo un filtro que desdibuja
resulta siendo un filtro que desdibuja y recorta la realidad. Institucionaliza el hecho
creativo, lo encuadra y lo expropia de su carácter universal para darle exclusividad en
un circuito que siempre es una élite de poder. No entiendo la pregunta sobre los bene-
ficios que nos aporta o lo benéfica que puede resultar la institución. Yo no le reconoz-
co carácter benéfico alguno, la institución es propietaria de foros y dineros que admi-
nistra según sus criterios, la posibilidad de acceder a esos foros a esos espacios o a
esos dineros resulta un azar fortuito y accidental para nosotras y no un beneficio. A
ANGE
LICA

HECK
GELIC
KL L
Angelica Heckl, Eat Art (2000-2011). Foto cortesia de la artista.

ANGELICA HECKL

A
SAB 64
DR: Cuando vi tus cuadros
CON chorreados por primera vez,
VER recuerdo que lo primero que
pensé es que había una relación
SA directa entre el color de tu obra y
el color que se usa en los textiles
CIÓN andinos, y que esa fórmula se
acomodaba claramente en la
ENTRE idea de lo glocal, ósea que
ANGE estabas apropiándote de estrate-
gias estéticas de la llamada
LICA iconografía/arte popular andino
y las estabas adaptando a tus
HE propias visiones educadas y
CKL Y entendidas de la pintura contem-
poránea.
DOUG Comenzando por ahí, ¿crees que
mi aproximación a tu trabajo (las
LAS pinturas con chorreados de la
ROD exposición Orden y desorden) y
mi teoría de la combinación del
RIGO expresionismo abstracto con
algunas características andinas
RADA es aceptable?
AH: Lograr la vibración de color
Lograr la vibración de color/tex-
tura mediante procesos experi-
mentales ha sido una constante
búsqueda en mi proceso.
Aunque me considere también
hija del expresionismo abstrac-
to, obviamente, debo mucho a
diversos maestros y corrientes
del siglo XX y también a un
mundo muy anterior; mi
encuentro con el tejido no es
fortuito. Mi interés para las
artes originarias es de larga
data.
DR: Me parece importante empe-
zar por ahí porque este es un
proyecto de performance y
hablar de pintura gestual y de la
transformación de la pintura en
gesto, no se me hace tan desca-
bellado.
AH: Creo que mi pintura nunca
ha sido gestual, así como lo
entiende el expresionismo
abstracto clásico. Yo, pintora me
consideraría más como una
lenta constructora/deconstruc-
tora de texturas o como tejedo-
ra cromática. Mi gesto sería el
riesgo voluntario; la inducción
de un factor de imprevisibilidad.
Creo que en el ámbito del
performance me comporto de
manera similar.
DR: Evidentemente este es un
terreno espinoso a nivel de
teoría e historia de la arte, por
que como sabemos, estas no
existen en el ámbito local y
Angelica Heckl, Angel (2001). Foto cortesia de la artista.
especular sobre la trans-
formación de la modernidad
pictórica al arte actual, basados
en modelos de Europa y Estados
Unidos, puede ser por demás
enajenado y dislocado. ¿Qué
opinas sobre esto?
AH: Puedo hablar de mi expe-
riencia y de mi percepción al
respecto. Lo de la contempora-
neidad es complejo. Particular-
mente aquí la vivimos de
manera crónica, acrónica y
anacrónica. En el arte, n el arte,
la contemporaneidad es supues-
tamente incluyente; sin embar-
go incluyente dentro de unos
márgenes bastante estableci-
dos, diría la contemporaneidad
es supuestamente incluyente;
sin embargo incluyente dentro
de unos márgenes bastante
establecidos, diría. También en
el sentido en que la manifesta-
ción desde la periferia quiere y
tiene que contribuir e integrarse
a un contexto o circuito estable-
cido en el centro de las ciuda-
des. Es ese centro que, hasta
prueba contraria, determina lo
global y todo lo que pasa y/o
está aceptado, dentro del marco
de arte contemporáneo. Creo
que por el momento es muy
difícil romper con esta lógica.
Porque eso significaría una
consciencia contemporánea, a
partir de la cual hay que superar
la imposición. No sé hasta qué
punto estas premisas se den en
nuestro marco local. Además
tenemos que tener en cuenta
que el arte no viene solo.
DR: La acción Ángel que llevaste
a cabo en el marco del Workshop
Kilómetro 0 en Santa Cruz
Bolivia, el 2001, me permite ver
claramente las tensiones de la
coyuntura del arte del momento.
Esta obra multifacética tan poco
difundida y en la que construyes
con materiales de desecho un
traje de arcángel, el cual poste-
riormente usas como atuendo
para una serie de esculturas
vivas que llevas a cabo durante el
workshop, refleja la clara combi-
nación entre las estrategias del
arte contemporáneo (una escul-
tura vestible con contenidos
conceptuales), un mercado local
en el que estaba de moda el arte
colonial y un circuito internacio-
nal en el que estaba vigente lo
que se entiende por diver-
sos nombres, pero que aquí
conocemos como neoba-
rroco. Sin olvidar que la
obra esta ejecutada reutili-
zando basura, recurso que
has utilizado de diversas
formas en tus obras de los
últimos años, y que era una
acción de arte que tenía la
capacidad de desplazarse a
otros ámbitos, lejos del
circuito establecido.
AH: Esta obra es forzosa-
mente neobarroca, siendo
el arcángel un hito del arte
barroco-colonial bolivia-
no. Tampoco es la única
obra mía que contiene
elementos barrocos. Aún
así no me considero una
artista definible como
neobarroca.
En realidad recuerdo
relativamente pocas obras
mías, donde yo no haya de
alguna u otra manera,
experimentado con mate-
riales inusitados, pobres y
de recuperación o por lo
menos con la violación de TRANSFORMAR
técnicas y materiales
tradicionales. Eso de
reinventarme la materia EN “BELLO”;
pictórica ya había sido LA “BASURA” DR:¿Hiciste alguna acción
una búsqueda mía en los EN “NOBLE” disfrazada además de
años 70 durante mis
estudio. Ese es mi proceso de absorción y
reflexión, a partir de mis maestros y
modelos preferidos.
Me fascina la metamorfosis; eso de
transformar lo feo en bello; la basura en
noble etc. Me fascina reanudar a un
cuento anterior; revitalizar la materia
histórica apropiada. Ese discurso es largo
y sin duda alguna un leitmotiv de mi
obra. Al cual se asoma mi afán ecológico
y mi horror frente a la sociedad de consu-
mo y chatarra.
DR: Ayúdame a entender la obra desde el
principio, ¿qué tipo de desechos eran? En
esta y en otras obras, ¿por qué te interesa objeto de mi propia creación, si quere-
trabajar con desechos?¿Qué me puedes
decir de los materiales como el plástico
que son actuales y pertenecen a una
cultura de la basura muy propia de Bolivia
y quizás en Latinoamérica? ¿Esto tiene
que ver también con una contrapropuesta
a los tejidos que solían ser de materiales
naturales y hoy en día son de materiales
sintéticos?
AH: La plastificación local es impresio-
nante. Además de ser un material de
utilización multifacética omnipresente,
Angelica Heckl, Angel (2001). Foto cortesia de la artista.
es un trash-syndrom suma-
mente invasivo, en eso
estoy de acuerdo contigo.
Obviamente he hecho
muchas reflexiones al
respecto y tengo varias
propuestas de arte plásti-
co, sobretodo los tejidos y
los vestidos. En esta obra el
traje plástico constituye el
núcleo de la obra. Pedí que
se coleccionen bolsitas de
compras y recibí todo tipo
de contribuciones espontá-
neas. A partir de esta
recuperación material
colectiva, construí la
imagen del ángel barroco,
añadiendo ingredientes
mágicos, como las alas de
flamenco, del mercado
popular; un intento de pop
art local, una imagen popu-
lar ejecutada con materia-
les populares. Es una obra
irónica y también auto
irónica. Para mí tiene
muchas lecturas. La insta-
lación vivencial, es decir el
taller guardarropas se
constituyó de a poco a
LO “FEO” poco a partir de chatarras y
basuras encontradas in
situ.
pasear por los espacios del
workshop?¿Cómo ves la obra?, ¿como
una escultura usable o como un perfor-
mance? Vi unas fotos tuyas usando el
vestido encima de una base escultórica,
¿cuánto tiempo pasaste allí?, ¿mostraste
posteriormente el vestido de la forma
tradicional de exposición?
AH: Creo que creé la obra como una
escultura viva y de todos modos como
algo muy vivencial. A parte de la apropia-
ción de un ícono, el ángel de la difi-cultu-
ra, alberga también connotaciones más
propiamente personales. Era una expe-
riencia muy intensa para mí; la de ser el
mos llamarlo así. Nunca sentí la obra
como disfraz, me sentía terriblemente
expuesta, como una estatua sobre una
base y también en la intimidad del
boudoir-taller, en la picota. Durante el
open house hice unas apariciones angeli-
cales que contenían stills monumentales;
el resto del tiempo el guardarropas
estaba abierto al público.
DR: ¿La obra existe aún o fue desechada?
El desecho de materiales funcionales,
convertido en arte, registrado en fotogra-
AAB 65
fía, tal vez de nuevo desechado, tal vez
conservado por su aura de obra de arte).
Esto también pensando en algo como la
preservación de la obra de arte o la
preservación del textil como se hace en
los museos de etnología.
AH: El vestido existe todavía material-
mente. Tuvo todavía un momento de
gloria en forma de objeto de arte. El arte
hecho con plástico es súper resistente
El vestido existe todavía materialmente.
Tuvo todavía un momento de gloria en
forma de objeto de arte. El arte hecho
con plástico es súper resistente. La
acción e instalación se volvieron registro,
la vivencia se volvió memoria. No me
resulta muy fácil aclarar acertadamente
si la obra aún existe.
DR: Hablando del deshecho, ¿crees que tu
obra se preocupa por lo ecológico o más
bien es un discurso sobre las tensiones o
desequilibrios entre el objeto construido
según las necesidades y la industrializa-
ción?
AH: Como ya dije previamente, sí, tengo
mis preocupaciones ecológicas, entre
otras.
DR: Según el archivo, has realizado más de
una decena de obras Eat art (arte comes-
tible) entre el 2003 y el 2011 y en las
cuales repites un mismo modelo, la
construcción de un dibujo con materiales
comestibles, en el piso de un espacio
público, e invitas a los espectadores y
transeúntes a comerse la obra. Me parece
que estas son obras que están generadas
para buscar una forma de comunicación
con el público, en un lenguaje que este
mismo puede entender, más aún pensan-
do que en muchas de estas obras, los
comestibles son golosinas y estas son del
gusto de la mayoría y en especial de los
niños, ¿qué opinas?
AH: Obviamente se trata de una obra
subversivamente seductora, como lo
declara también mi manifiesto. Para mí
un momento fundamental de la obra es
la entrada en contacto con el público, ahí
nacen cuestionamientos, preguntas, ahí
nace la obra.
DR: ¿Me podrías aclarar qué dulces usas y
por qué los escoges?
AH: La idea básica era la reconstrucción
comestible de un tejido andino mediante
ingredientes comestibles de ese mismo
mundo, utilicé dulces caseros locales del
mercado popular. Sin embargo, ya he
ejecutado también otras propuestas con
otras golosinas en el exterior.
DRR: ¿Cómo se comportó el público en los
SAB 66
distintos lugares en los que presentaste la
acción?¿Cómo controlas la reacción del
público, que debe ser muy distinta según
el contexto en que se encuentran?, ¿o no
la controlas?
AH: La fase constructiva, la interacción y
comunicación con los consumidores en
espera es la más interesante para mí. Yo
tejo el trabajo en un lugar público desde
cero. Eso atrae a los transeúntes, a la
población del sitio. Hasta ahora he
tenido solo experiencias positivas por lo
que concierne la curiosidad, el interés
genuino, la disciplina, la colaboración,
aún en ámbitos fronterizos. Mientras se
construye la obra, se construye también
un intercambio, una relación, una atmós-
fera, una expectativa. La gente forma una
especie de círculo mágico y participa y
disfruta del ritual. Suelo proponer obras
que puedo ejecutar en unas dos o tres
horas. Después de un breve momento de
registro de la imagen completada, invito
el público a la ingestión de la misma; es
decir, a la apropiación. La consumación
de la obra ya no la controlo. Esa depende
enteramente del público. Suele ser
rápida y catártica.
DR: La interactividad de esta obra me
parece clave para la historia del arte del
país, ya habíamos pensando en los paseos
de Roberto Valcárcel y en los cuales la
obra se desplaza fuera del espacio de
exposición, pero pienso que esta obra
lleva esta idea un paso hacia adelante, y
no solo desplaza la obra, sino que provoca
un contacto directo con el espectador,
invitándolo a ingerirla.
Pienso que en las primeras obras Eat art
había una intención clara que relacionaba
el textil andino con el arte abstracto y
geométrico, y además de hacer que una
obra interactúe y que pueda negociar con
los públicos de formas más directas, o sea
producir obras que puedan ser consumi-
das por un público que no sabe de historia
del arte, ni de paradigmas culturales;
entonces bajo la misma lógica que comen-
taba en las pinturas, sigue habiendo una
serie de variables que negocian entre lo
local de los dulces y los tejidos, con las
estrategias que hemos heredado del arte
contemporáneo global, ¿qué opinas? Por
otro lado, sé que te interesaban las artes
culinarias, la capacidad del humano de
absorber energía de los alimentos que
consume, esto entonces implicaría el
otorgarle una función alternativa al arte.
¿O quizás se trata de la idea del consumo
de arte que lleva implícita la acción del
artista así como lenguaje. local. canibalismo, la
también de los En este sentido, el La idea de Eat art comunión, etc.,
observadores? Eat art era un surgió como rituales que se
AH: Entre mi camino más. Sin reacción y basan en la fe de
búsqueda pictórica duda el camino propuesta irónica que por medio de
y el tejido hay una más propiamente en un contexto la ingestión uno
empatía natural. contemporáneo, local donde se pueda llegar a
Entonces me había tratándose de una aprecia muchísimo apropiarse de los
propuesto la pauta propuesta lúdica, a la comida y poderes de lo
de explorar el conceptual, menos al arte y ingerido.
tejido andino, que i n t e r a c ti v a , menos aún a un DR: Viendo bien tu
considero un hito urbana, construida arte que queda trabajo, percibo un
del arte local, a partir de ready- fuera de lo claro interés por
dentro de un mades populares. establecido jugar con los
marco de arte Creo que era mi cate gó r i ca m e nte . límites entre el

vivo. Por supuesto verdadero debut Detrás del surgi- arte y la artesanía
hay una afinidad contemporáneo. Y miento en aparien- local, esto tiene
entre tejido y hacía también al cia lúdica y casual mucho que ver con
abstracción caso de mi inten- de un concepto, varias de las cosas
geometrizante, así ción de contribuir hay, por supuesto, de las que ya
que desde un a la construcción el encuentro de hemos hablado,
punto de vista de un escenario todo un mundo de pero quisiera saber
formal había una rebelde, más reflexiones. El tu opinión sobre el
premisa promete- abierto. Estamos juego irónico tema. ¿Cómo perci-
dora, más las hablando del 2000, alberga un sentido bes el proceso de
posibilidades cuando el arte mucho más arque- alza de las artesa-
simbólicas, la contemporáneo típico que vuelve nías en el sistema
escritura y todos era todavía algo sobre los rituales de valoración
aspectos que ya como una piedra de ingestión local?, tus obras
hacían parte de mi en el ojo del arte mágica, como el tratan de apropiar-
Angelica Heckl, Eat Art (2000-2011). Foto cortesia de la artista.
se formalmente de los textiles andinos o
¿hay un juicio político en tratar de valorar-
las?
AH: Encuentro fascinante la estética
andina popular. Es a la vez frugal y barro-
ca, acromática y estridente, minimal y
desbordante, preciosa y barata. No estoy
hablando de la producción turística, sino
de lo demás, de lo cotidiano, de lo casero,
de lo humilde. El proceso poderoso de
globalización tampoco frena frente a
estas cosas, por cierto, y amenaza con un
pasado latente. Tengo la impresión que la
asimilación cultural esté destrozando la
cerámica. Eso es algo que considero
alarmante. Sin embargo dentro de lo
popular, es nomás un factor lógico e
inherente. El tejido de uso tiene varias
fases al respecto, de creciente plastifica-
ción. Aquí no estamos hablando de
proyectos museales o de salvaguardia,
sino de la realidad.
DR: ¿El arte textil u otras llamadas artesa-
nías deberían estar insertos en el circuito
principal de la cultura?
AH: La cultura es la que es. No sé hasta
qué punto se la puede alterar artificial-
mente como conjunto. Si ciertas cosas en
un cierto momento no son valoradascul-
turalmente, esto es un hecho cultural.
Sobre todo si estas cosas no son valora-
das genuinamente por los supuestos
portadores de cultura.
DR:¿Cómo abordas el tema de ser extran-
jera y apropiarte de estas tradiciones en tu
trabajo artístico?
AH: No sé si tomar una postura retrospec-
tiva o actual por lo que concierne mi
realidad de extranjera. Se me ocurre que
a lo mejor soy una eterna extranjera en
una dirección u otra. Últimamente he
estado mirando más hacía allá, quizás
una cierta alienación es fructífera para
percibir las cosas de determinada
manera.
DR: No conocía la obra Now, que ejecutas-
te el día de la inauguración de la exposi-
ción Art & Philosophy que hiciste con
Ramiro Garavito en el Centro Simón I.
Patiño de Cochabamba, el 2004; me
parece que la obra tiene una aproximación
un poco distinta a la de las demás obras, es
decir, la aproximación a tu condición de
extranjera, de tu propia alteridad en este
país y de tu intento de equilibrarte en
relación con el entorno haciendo un arte
que lidie entre tus perspectivas educadas
sobre la cultura y como la consumes en la
calles. En tus propias palabras: “En medio
a un círculo mágico de escobas de paja
(una para cada año de mi vida) rompo el
preconcepto de mi misma (mi reflejo en el
espejo) y creo el breve instante de libertad
absoluta Now. Barro los fragmentos en un
Angelica Heckl, Eat Art (2000-2011). Foto cortesia de la artista.
acto final de limpieza simbólica de mi espacio mental”.
Esta obra es evidentemente es un ritual de iniciación. En
palabras de Carl Gustav Jung:“El ritual, ya se encuentre en
grupos tribales o en sociedades más complejas, insiste
invariablemente en ese rito de muerte y resurrección que
proporciona al novicio un rito de paso de una etapa de la
vida a otra siguiente, ya sea desde la infancia a la niñez o de
la primera a la ultima adolescencia y de esta a la madurez.”
(El hombre y sus símbolos, 1995, Paidos).
Entonces, ¿por qué te interesaba hacer un ritual de inicia-
ción en el marco de esa exposición?
AH: Por si acaso soy una junghiana mucho más que una
freudiana. Morir permite el renacer, la frescura, la página
blanca, virgen, borra los preconceptos. Eso era la idea.
Now era la acción final de una serie de cuestionamientos
sobre el pensar, mi pensar, mi intricada actividad cerebral,
mental, que he tratado expresar con otras obras que
propuse entonces, como Nudo gordiano, Clean thinking,
Las memorias, etc. Con la acción Now quería de un lado
crear el breve instante de libertad absoluta del ahora; y a
la vez borrar las reflexiones precedentes. Es una especie
de contrapunto.
DR: ¿Cómo relacionas tu vida personal con el arte contem-
poráneo en general y,¿cómo la relacionas en esa exposición
específicamente?
AH: Me cuesta contestar esta pregunta. Mi relación con el
arte contemporáneo ya no es la misma que hace diez,
quince años atrás. Entonces teníamos que hacer arduos
esfuerzos para introducir y afirmar nuevas posturas,
nuevos conceptos y nuevos lenguajes y sentar las bases
para un escenario local compatible. El 2004 ha sido sin
duda un año muy intenso y muy productivo, por lo que AAB 69
concierne mi compromiso con el arte contemporáneo. Hoy
en día prefiero hablar de mi compromiso con el arte.
Puede que esa sea mi reacción frente al mainstream, o
quizás esté tomando demasiado en serio lo de cosa menta-
le.
DR: Tal vez nos puedes aclarar el orden de las acciones
dentro de este performance. ¿Las escobas en número de tu
edad juegan solo un papel simbólico? o ¿solo usas una para
barrer?
AH: Si, utilizo solo la escoba vigente. Las demás simbolizan
una vida de intentos de ordenar mi mundo.
DRR:¿Qué significado tienen las plumas encima del espejo?
AH: Antes de la acción, la instalación muestra un espejo
posado sobre piedras y plumas, digamos pesadumbres y
liviandades, mi reflejo a partir de las experiencias. Mi
acción consiste en escribir Now sobre el espejo, un acto de
concentración en el ahora; e inmediatamente después
romper mi imagen, quebrar el espejo; y luego barrer los
fragmentos del pasado.
DR: Pese a que esta obra, a diferencia de las anteriores,
sigue el formato de acción de arte más tradicional, digamos
sigue una estructura, un manual, una receta de aconteci-
mientos consecuentes, construye en su simplicidad un
laberinto temporal, en el cual consigues un lapsus de
libertad, en el cual se conjugan simbólicamente el tiempo y
el espacio. Entonces, al destruir el espejo con la palabra
AHORA escrita, no solo destruyes el objeto, sino destruyes
tu posibilidad de proyéctate en él y de dialogar con la parte
de ti misma a la que solo puedes acceder a través de este y
entonces generas un instante de libertad absoluta en tu
vida.
El único performance tuyo que he tenido la oportunidad de
presenciar fue Sexbeer Spam, que realizaste en el Palacio Portales, en el marco del 1er
Festival de performance, el año 2007, en el cual enteramente vestida de negro y usando
una máscara diseñada por ti misma, te presentas en un escenario exterior, para decla-
mar un poema, compuesto con los títulos de los Spam Mails que llegaban a tu correo
electrónico a diario. Como tú me comentaste en ese momento: “Durante varios meses
registré día por día todos los títulos de spam que llegaron a mi casilla electrónica. Me
fascinaba la ausencia de sentido lingüístico de estas frases y la posibilidad de transfor-
mar la molestia cotidiana de basura virtual en una propuesta artística. Las poesías
insinúan un sentido a partir de la interpretación sonora, a partir del pathos.

Un pequeño homenaje a Shakespeare.

POESÍA SPAM, 25 DE MARZO DE 2007

NOVEL BEEP
TO LOCKESBURG NO HOYLETON
IN SUPERSEDE OR HARMANS
NO MAHOPAC AND ASOTIN
SO MAKAWAO BY MARKLE
YOU FROM ENCINAL
OR CAVOUR THOSE FULSHEAR
IT WHOEVER LEGUME
IS NON GUTTENBERG
IS BY GROVERTOWN
BUT MELMORE IN KINDER

Esta obra me parece increíble, ya habías trabajado con basura antes, pero creo que en
esta obra, eres capaz de mirar profundamente en la idea de los desechos, e involucrarla
con la cultura de la red, la cual está llena de basura, lo sabemos bien. Cuéntanos enton-
ces, cómo reconstruyes de la basura, o sea el Spam es una nueva composición. ¿Estos
poemas aparentan ser un ejercicio de escritura espontánea? o ¿un poema en una
lengua extranjera?, o ¿simplemente proponen en su contenido, la utilización de la
basura con fines estéticos?
AH: Era un proceso espontáneamente metódico. Cada día copié los títulos de los Spam
mails en orden cronológico de llegada en un archivo. Y cada fecha iba a constituir un
poema, tal cual. Literalmente escritura automática; a partir de fragmentos lingüísticos
desvirtuados. Abriendo algunos de esos archivos me di cuenta que contenían parcial-
mente textos literarios adulterados. Fascinante aquella temporada de spam, ya histó-
rica, para alguien con tendencia a metamorfosear basura y a trabajar con lenguaje y
escritura. La alquimia final era la sonorización de esta charla incoherente. Tras
innumerables lecturas a voz alta, el sin sentido volvió a cobrar nueva vida poética
mediante la entonación. Cada poema desveló un ritmo, una atmósfera sonora, una
imagen, si queremos. Era como devolver estos fragmentos mutilados al arte. Grabé un
disco y presenté el trabajo como performance recital teatral, una commedia dell’arte.
SAB 70
 AAB 71

Angelica Heckl, Sexbeer Spam (2007). Foto cortesia del Festival CIMIENTOS.
RAQUEL SCHWARTZ
 ENTRE ALEJANDRA
DORADO & DOUGLAS
RODRIGO RADA
DR: Analizando tu proceso desde su
origen, cuando usabas la cerámica proyec-
tada en formas orgánicas, me doy cuenta
que siempre tuviste un interés sobre el
espacio, las instalaciones y muchas veces
a gran escala. También me doy cuenta que
te interesa no solo lo estético, sino tocar
diferentes temas: políticos, sociales,
ecológicos. Creo que manejas estos temas
en conjunto de una manera bastante sutil
y lucida a la vez. Después de obras escul-
tóricas o de formato mas tradicional, y de
un extenso trabajo con cerámica presen-
tado como instalaciones, La Barca, 300
proas y popas de barcos en cerámica
Raku y una escultura de yeso empla-
zadas de 9 metros, (1998); pasas a
una etapa más corporal e irónica
como es tu instalación Humani-
Corporis Fabrica, presentada
en la Galería Gabriela
Mistral en Santiago de
Chile en 2003, que
representa un punto
de quiebre y Barca en Santiago para la cumbre de Las
emprende un
nuevo cuerpo
de obra en el
que se
amplían
l o s
f o r -
ma-
tos y la experimentación, tanto
con los materiales como con los
contenidos de las obras. ¿A qué se
debió este cambio?
RS: Comencé mi carrera de artista como
ceramista y escultora y el espacio fue
siempre un lugar donde me movía
bastante cómoda desde el inicio de mis
muestras. La escala creo que obedece a
un tema de riesgos que durante ese
tiempo siempre me interesó correr, ya
sea en su construcción semiótica y/o de
montaje, que se fue convirtiendo en
instalaciones. En esos tiempos estaba
más interesada en la formalidad y en
contenidos más lúdicos y sensoriales
porque creo que me influenciaba el
material mismo, arcilla y fuego. Como lo
mencioné antes, me interesaba correr
riesgos y experimentar, llevar el material
al límite de sus posibilidades. Yo creo que
ahí va el tema de mis instalaciones en
grandes formatos.
Lo que sucedió luego de la muestra de la
Américas de 1998, fue que todo cambió
desde ese momento, pues la parte prag-
mática de transporte, peso, embalaje,
etc., hizo que yo cambie mi práctica;
desde ese momento me concentro en
comprender y analizar el proceso junto a
los contenidos. HumaniCorporis Fabrica
viene unos cuatro años después de haber
comenzado a trabajar con otros materia-
les y medios.
DR: En esta obra en específico, hay una
referencia al cuerpo posmoderno, y a la
capacidad del humano de reinventar su
imagen y su identidad a través de la
ciencia y de la tecnología, en la
instalación misma quisiera saber
cómo ves esta obra, la entiendes
como un suceso de tu vida, ¿qué
detono la reflexión y qué se mostró
como una instalación?, ¿o la entiendes
como una obra de acción expuesta como
una obra procesual?
RS: La obra consiste en una instalación con
dos ambientes, la primera es una habitación
puesta a manera de sala de espera de consulto-
rio, donde todo el ambiente está forrado de
peluche rosado y hay una proyección de video en
una esquina sobre un procedimiento de post operato-
rio de mamas; la segunda es el laboratorio, aquí de
muestra una frase del anatomista Vesalius extractado de
su libro HumaniCorporis Fabrica, que es también el título de
la muestra. En el espacio están dispuestas cuatro camillas a
manera de cajas de luz, intervenidas con fotografías y objetos
reales; prótesis de cirugías plásticas, utensilios médicos y de uso
común como ser platos y cubiertos. También hay una fotografía en
gran formato del médico dando la bienvenida al laboratorio, unas
doce cajas pequeñas con collages de objetos comunes utilitarios y otra
vez objetos médicos, quirúrgicos, fotografías intervenidas por el cirujano
y dibujos. Acompañando la muestra había un video proyección del interior
del cuerpo humano, un scanner hecho a un cuerpo completo.
Esta pieza viene a decantar una serie de obras en las que me refiero al cuerpo y
la sociedad. HumaniCorporis Fabrica es una especie de catársis también, donde
yo me involucro en el tema de manera activa y me practico una serie de cirugías
plásticas descubriendo un mundo que también se estaba mostrando en la sociedad.
Con esta pieza intento justamente plantear reflexión sobre el tema.
DR: Entrando de lleno en tu trabajo en performance, hay varias cosas que me interesan
en relación a eso; una de ellas es que tu obra, puede leerse desde la teoría de la estética
relacional. Esta sugiere que la falta de vivencias comunes y de vida social, han provoca-
do cierto tipo de propuestas artísticas que están simplemente dirigidas al relaciona-
miento social.
En Cambalache, realizada entre 1999 a 2000, te sitúas en la calle como si fueras una
comerciante de tu propia ropa, pero en vez de la dinámica tradicional de compra y
venta, ofreces un trueque. No estabas vendiendo ni regalando nada. El trueque funcio-
nó para el ser humano antes de la existencia del dinero y requiere cierta igualdad o
equilibrio entre los objetos intercambiados, el cual puede ser simbólico y/o
pragmático.
Entonces un factor interesante del fenómeno es que la obra implicaba que la
artista interactúe con los transeúntes y de alguna forma los convenciera de
llevar a cabo el intercambio. Una de las cosas que me parece muy intrigan-
te de la obra, es que era muy ajena al protocolo del body art, lógica de
construcción de obra de performance bastante entendida y fácilmente
reconocible por todos. A lo que me voy es que una obra como esta,
no tiene principio, ni fin, ni existe un detonante que genere la
acción; este tipo de obra circula con la cotidianidad de la viven-
cia urbana y es una especie de lapsus en la vida de la gente a
la que le tocó consumirla. No sé que opinas de esto, qué tan
consciente estabas de la relación de la obra con la historia
del arte y con los modelos de arte acción; por otro lado
me pregunto ¿cuál fue la reacción del público?
RS: Cambalache, fue una experiencia intensa y muy
gratificante, la verdad es que no estaba conscien-
te de nada relacionado con la historia del arte
en esta obra. Mi interés era retratar la socie-
dad, pero me interesaba hacerlo desde su
ropa y no quería comprarla, entonces
pensé que tenía que hacer un cambala-
che con ellos para convencerlos de
que me la entreguen, así es como
salgo a la calle con esa consigna,
AAB 75
 ron
de la
obra y
son ellos
mismos los
que animaron
a los nuevos
transeúntes a
participar de la
acción. Creo que fue
una experiencia muy
intensa y que se expuso
como una video instala-
ción.
AD: ¿Dónde hiciste la obra?,
¿cuántas veces la hiciste?
RS: Realicé la acción tres días
distintos, en plazas públicas y pasillos
de mercados, concretamente en el
mercado La Ramada, la Plazuela del
cementerio, la plazuela Blacutt y el
Parque urbano.
AD: Me interesa mucho el resultado final
de la acción. ¿La acción termina en una
salgo con una bolsa llena de ropa usada instalación que haces utilizando la ropa
mía y de otros, me instalo en la calle, que recolectaste y un video de tu registro?
mercados y plazas, y comienzo a invitar a RS: Los materiales que recopilé fueron
la gente que se acerca a mirar la ropa en ropa de adultos y niños, fotografías y
el suelo y les propongo el cambalache, material en video; decidí luego hacer la
al principio les pareció muy extraña video instalación y no usar las fotos
la propuesta, pero de a apoco se porque los contenidos de los videos me
fueron animando a escoger una funcionaban mejor para mostrar la
prenda y a sacarse una que acción y el público que visitaría la mues-
tenían puesta para entregár- tra, podría comprender mejor. Las
mela, sin antes haber prendas las colgué en el espacio previa-
posado para la cámara mente, estas fueron tratadas con colas
de fotos o video con las orgánicas y resinas para que tomen una
prendas, el antes y el forma más concreta del cuerpo de la
después. En persona que la usó, las coloqué colgadas
algunos lugares en el espacio a la altura que correspon-
los comercian- dían, por ejemplo el pantalón a la altura
tes que de la cintura, y así sucesivamente llenan-
estaban do el espacio de la galería, haciendo que
cerca del el público que visitara tenga que caminar
sitio, se entre las prendas, llegando al fondo
a p ro - donde se proyectaba el video que básica-
pia- mente recopilaba las acciones en los
distintos puntos de la ciudad, en el audio
usé la voz de una mujer que fue la que
animó a la gente a hacer el cambalache.
AD: ¿Crees que esta instalación es otra
obra separada que tiene como punto de
partida la acción anterior? ¿Cómo
concibes esta separación?
Raquel Schwartz, Cambalache (2000). Foto cortesia de la artista. RS: Más bien, creo que es la
manera de haber resuelto la AAB 77
muestra en sí. No tenía consciente
el resultado, para mí la acción era
parte del proceso para generar la
muestra. La instalación funciona por sí
misma.
DR: Hablemos ahora de Deseos en tránsito
(2004), obra realizada en colaboración entre
Paula Fuentes, Victoria Suescum y tú; en la obra,
las tres artistas por separado se sitian en lugares
céntricos de distintas ciudades de América, e invitan
exclusivamente a mujeres a escribir sus deseos en
carteras de papel hechas a mano; posteriormente estas
carteras son movidas de país para continuar recogiendo
deseos femeninos. Deseos en tránsito es una obra original-
mente planteada para ser una instalación y para armar esta
misma, es necesario realizar una serie de acciones en la calle.
¿Podrías hablarnos de la obra?
RS: En esta obra nos interesaba recolectar material para realizar la
investigación sobre los deseos de mujeres de nuestro entorno, no
como un proyecto feminista, sino como búsqueda de identidad femeni-
na en sus propios códigos.
“La maleta se presenta como símbolo
de un largo viaje, un tiempo indefinido,
un no estar en casa. Normalmente una
maleta lleva dentro material indispensable,
pero en este caso la importancia de la maleta
es el de servir como recipiente de deseos escri-
tos en su exterior, los deseos que acompañan un
viaje también siendo indispensables. Esta vez no
llevará su información dentro, sino que fuera, en
su piel de papel blanco, como tatuaje, un deseo
indeleble, eterno en un material precario y frágil
como son los deseos. Las carteras, citan lo feme-
nino, también a nivel simbólico, y por qué no, a
nivel práctico. Son el objeto contenedor por
primacía, de pequeñas, cosas cotidianas y útiles,
que llevan dentro objetos nimios y frágiles. Diariamente, las mujeres llevan en su
cartera las cosas que ellas consideran indispensables: productos de belleza,
identificación, la tarjeta de crédito quizás. La mujer que se dispone a un largo
viaje lleva también en la cartera las cosas que no se le pueden perder: una
carta, la fotografía de su hijo, etc. Al escribir el público femenino sobre
estas carteras/objeto, las mujeres emprenden un viaje al centro de la
emotividad. Su puño y letra ponen en manifiesto la mano, el pulso, la
individualidad. El objeto a su vez los mostrará y los contendrá como
una arruga, un pliegue o estampado en un vestido.” Extracto del
texto sobre la obra por Paula Fuentes Avedaño.
DR: Hay una cosa que me llama la atención; si no existe la
colaboración, entonces la obra tampoco existe, por eso es que
tu planteamiento es relacional, ya que la obra necesita la
participación del receptor no solo para adquirir sentido,
sino para existir.
RS: Si así es, la acción es parte del proceso de la obra,
especialmente porque elaboramos objetos en papel
maché, las carteras y la maleta, que es donde las
mujeres tenían que plasmar sus deseos escritos,
además de ser sometidas a fotografías y a ser
filmadas. Estos objetos también eran el eje
principal de la acción porque estas carte-
ras y maleta fueron las mismas que
usamos en todos los países donde
hicimos la acción, entonces los
Paula Fuentes, Raquel Schwartz, Victoria Suescum, Deseos en Tránsito deseos se sobreponían unos
(2004). Foto cortesia de Raquel Schwartz.
encima de otros. Quizás en esos
momentos no pensábamos mucho
que las acciones mismas, eran más
como parte de los procesos de recopi-
lación de material e información que
luego fuimos definiendo y depurando
para mostrar diferentes versiones de una
misma idea, pero cada artista tenía la
libertad de usar el material de manera
distinta, eso le dio muchas posibilidades
de transmitir los contenidos de distintas
maneras. Yo usé los registros de video y
los objetos; en cambio Paula usó graba-
ciones de voces, fotografías y por supues-
to los objetos.
AD: El arte contemporáneo plantea la
obra no como objeto, sino como proceso.
Osea el proceso es importante para
aproximarse al sentido de la obra. ¿Qué
nos puedes decir de tu resultado final?, o
sea la instalación en Deseos en tránsito.
RS: Es una obra de proceso y de resulta-
dos, una obra relacional y la parte visible
para el público, ya en la galería, es una
instalación de la presentación de la
acción ejercida como performance
durante los días que se llevaron a cabo
en los distintos países, entonces la obra
tiene muchas capas, por una parte están
las acciones performáticas y de interac-
ción, donde también hay un público,
pasivo y activo, y luego viene ya la insta-
lación en la Galería o el Museo o la
Bienal.
AD: ¿Crees que se logró una inserción de
los dispositivos o de la hermenéutica
artística en las relaciones establecidas
por la sociedad?, ¿o sea lo cotidiano?¿-
Qué importancia ves en el hecho de
que las acciones y la instalación se
dieran en distintos países y por lo
tanto distintos espacios?
RS: Si se logró relacionar el
arte con la vida cotidiana,
creo que fue un gran
éxito, pues pudimos
acceder fácilmente a
personas más allá
de nuestro
entorno social
inmediato.
Si se logró
relacio-
nar el
arte
c o n
la vida
c o ti d i a -
na, creo
que fue un
gran éxito,
pues pudimos
acceder fácilmente
a personas más allá
de nuestro entorno
social inmediato. El
proyecto nació de esa
manera, entonces el hecho
de haberse realizado en distin-
tos paises, tanto acciones e
intalaciones fue parte de la idea,
de allí la maleta, el viaje, deseos en
tránsito, que se mueven; entonces es
vital en el proyecto.
DR: Has trabajado en reiteradas ocasiones
con símbolos patrios; la más conocida de
todas estas obras es la silla presidencial
del 2006 que hiciste en colaboración con
Alfredo Román, una réplica de la silla
presidencial a escala gigante, obra con la
cual ganaste la Bienal de Santa Cruz 2006
y que es actualmente parte de la colec-
ción del Museo de Arte Contemporáneo
de la ciudad de Santa Cruz de la Sierra. En
el caso de esta obra me gustaría reflexio-
nar contigo sobre la ambigüedad del signo
visual y cómo este mismo puede insinuar
varias cosas a la vez. En este sentido me
pregunto, ¿cuál es el objetivo de generar
una obra que dice varias cosas contradic-
torias a la vez, y si en este caso, utilizas
esta estrategia para sugerir de forma
discreta un juicio sobre la presidencia
local. A propósito de eso, ¿tu percepción
sobre la obra rebasa lo que los demás
entienden de ella?
RS: Mis obras nunca tienen un solo
objetivo específico. En todo caso uno de
los objetos era construir una escultura a
escala monumental que evoque reflexión
y cuestionamiento, que no responda a un
tiempo específico y que los contenidos
simbólicos de la misma estén abiertos en
el tiempo. A Alfredo y a mí, nos interesa-
ba abrir el debate y usar la simbología
del objeto visual o signo visual como
detonante para cuestionar y/o
reflexionar sobre el país, el Estado,
los gobiernos, nuestra historia,
nuestra política, etc. No creo
que a la obra sea una directa
alusión con juicio de valor sobre el
gobierno de Evo Morales, es solo una
coincidencia; Alfredo y yo veniamos
trabajando con símbolos patrios desde
mucho antes, entonces no se adscribe en
ese contexto.
DR: Realizaste una acción el año 2011 en la que
intentaste trapear la plaza 24 de Septiembre de la
ciudad de Santa Cruz con la bandera nacional, la
acción fue detenida por un grupo de transeúntes
comunes que enfurecidos llamaron a la guardia civil y
decomisaron la bandera, yo tuve el privilegio de estar ahí
quede muy sorprendido con la actitud del público que sacó lo
más profundo de su apego ciego por los símbolos patrios y
enloqueció; no era la primera vez que nos pasaba, seguramente
no será la última, el carácter transgresor del arte contemporáneo,
puede ofender la sensibilidad de los públicos noveles. Estoy seguro
que esta obra, al igual que todas las obras sobre política que has hecho
en los últimos años, fue detonada por algún fenómeno político local, ¿te
acuerdas cuál era en este caso? Yo pienso que la idea de la obra era desmi-
tificar la bandera y tratarla como un objeto común, me imagino que eso
puede relacionarse con la imposición de nuevos símbolos que llevó a cabo el
gobierno de ese momento, ¿qué opinas?
RS: Esta es una obra muy fuerte, pero estoy totalmente de acuerdo con tu
reflexión, esa era la premisa. totalmente de acuerdo con tu reflexión, esa era la
premisa. Me di cuenta que es muy difícil desmitificar el simbolismo per se, intenté
hacerlo y usar la bandera como una objeto común y limpiar la plaza con ella limpiar la
plaza con ella, pero los sentimientos de los transeúntes fueron más fuertes.
AD: El performance de la bandera lleva una carga conceptual, muy grande y compleja;
y sin embargo es una acción sencilla. ¿Cómo fue para ti trabajar una acción tan efímera
a diferencia de otras obras que tenían varios procesos o daban como resultado una
instalación o una exposición?
RS: La bandera como objeto, ha sido muchas veces maltratada para cuestionar su valor
simbólico. Yo me apropio de este mecanismo de expresión para cuestionar las accio-
nes que se tomaron sobre la identidad del país por parte del Gobierno en ese
momento.
AD: Para terminar, ¿cuáles crees que son las apuestas reales del arte contemporá-
neo en las relaciones con la sociedad, la cultura y la historia? y, ¿cómo crees que
afecta a todas estas relaciones tu acción de la bandera?
RS: El arte Contemporáneo es muy necesario en Bolivia es muy necesario
en Bolivia. Es un tema muy amplio de responder, pero sobre las relacio-
nes con la sociedad y la historia, yo creo que existen en Bolivia muchos
artistas que tienen mucho por dar aún. Como siempre tenemos
muchos problemas, estamos muy retrasados, no tenemos políticas,
no tenemos espacios, no tenemos apoyo, no tenemos textos, no
se enseña historia de arte en las escuelas de Bolivia, no valora-
mos a los artistas, no existe coleccionismo, etc, etc. Y por
estas carencias también existen oportunidades y por ende
apuestas de todo tipo, en todo caso creo que hace falta
que se generen más apuestas. Por lo menos, creo que el
arte contemporáneo es esencial para comprender
nuestra sociedad y nuestra individualidad en este
tiempo y espacio, y por ende es parte de la cultura
y construye historia, pues sino, no estaría yo
misma construyendo un centro de arte
contemporáneo en Santa Cruz. Creo mucho
en este libro, es muy importante trabajar
en la transferencia de conocimientos y
este texto aportará al entendimiento
de las obras de otros artistas y de
las mías.
AAB 79
VALIA CARVALHO
C O N V E R S A C I O N E N T R E VA L I A C A R VA L H O

DR: Una de las cosas más claramente las obras.

complicadas de aproxi- Entonces quisiera saber
marse un poco sobre Bolivian
a la historia del arte nobody (2001), no estoy
boliviana, es entender la seguro si ya habías regre-
inflexión de los creadores sado al país en la época
de arte actual, en un en la que generaste las
entorno que se transfor- obras, o si aún vivías en
ma tan rápido y en el cual la Ciudad de México,
para bien o para mal, los pero es evidente que la
actores cambian tan obra, es un profundo
velozmente. A lo que me cuestionamiento sobre la
refiero es que el circuito globalización y sobre el
nunca ha podido reflexio- sitio de nuestra escena
nar sobre las obras que cultural dentro de ella,
se llevaron a cabo en el en un momento en el que
país desde finales de los las fronteras se estaban
90s, y creo que es abriendo existía la ilusión
simplemente, porque de inserción en la plata-
nunca existió la platafor- forma principal desde las
ma que permitiera el periferias y estaba de
diálogo y el análisis de moda el discurso del
las obras de arte contem- multiculturalismo. Y
poráneo locales es su teniendo en cuenta que
contexto original. la cultura no se da sola y
En los últimos meses y que existe un aparato de
analizando detenidamen- promoción, distribución
te el CONART 1 y 2, me y fomento muy complejo,
doy cuenta del gran que sujeta la proyección
potencial creativo laten- de los artistas en esta
te en la localidad desde llamada globalización,
principios de siglo y la ¿crees que la obra está
superficialidad con la que dirigida a hacer una
la coyuntura consumió crítica institucional, de la
las obras, hablo de las estructura local y su
obras en general, pero ineficiencia en este
más aún de las obras proceso de inserción
procesuales como las global?
tuyas, para las que se VC: Ya vivía en Bolivia
necesita un conocimien- cuando hice la obra, y
to del cuerpo general de ésta tenía que ver con mi
la producción de los participación anterior en
artistas para entender tres bienales: São Paulo,

SAB 82
ALEJANDRA DORADO Y DOUGLAS RODRIGO RADA

Mercosur y La Habana y arte contemporáneo

darme cuenta de lo que cada vez busca a su
implica ser un artista exótico de turno. Pero en
boliviano en el circuito mis épocas, Bolivia no
internacional, o al fue lo suficientemente
menos en esa época, exótica para llamar la
porque quizás ahora sea atención, no tuvimos en
distinto, pero como ya ese momento ninguna
estoy retirada del arte, gran guerra o hambruna
no sé muy bien cómo se o dictadura que llamara
está situando el bolivia- la atención de los
no en el contexto inter- medios europeos y/o
nacional. La obra no es americanos. La obra
una crítica a la estructu- apunta a esto, a la impo-
ra local y su incapacidad, sibilidad en aquella
ya que creo que de época de insertarnos
entrada si uno se mete a como artistas bolivianos
hacer arte en Bolivia en un circuito y mercado
tienen que ser conscien- estrictamente regulado.
te de esta ineficacia y no Otro punto que la obra
esperar nada de las tiene que ver con las
estructuras locales. La relaciones entre los
obra más bien apunta al artistas en un mercado
circuito internacional de tan reducido como el
arte contemporáneo, local. Es decir las escasas
donde cada tanto se dan posibilidades de inser-
modas y se les presta tarse internacionalmen-
atención a países no te crean un ambiente
europeos; en los 90, los enrarecido. Una de las
cubanos tuvieron su razones por las cuales
boom, luego en Europa terminé alejándome del
se volcó la mirada a los arte tiene que con esta
países ex socialistas de competencia absurda
la Europa del Este y entre los artistas,
luego de la guerra de los aunque nos saludáramos
Balcanes les tocó el con beso, había entre
turno a los artistas de la muchos una gran rivali-
ex Yugoslavia. Ahora los dad y una pelea silencio-
artistas chinos están en sa por ver quién podría
alza y se está comenzan- ser el invitado a tal o
do a volcar la mirada en cual bienal. Para el
los artistas de Burma primer workshop de
Myanmar. El circuito de Kilómetro 0, Ramiro

AAB 83
 Garavito y yo hicimos una acción, en
la cual fuimos al aeropuerto a recibir
al curador Cubano Gerardo Mosque-
ra con carteles grandes que decían
“Bolivian Artist for Export”, y lo
acosamos con estos carteles hasta
que se subió a su auto. Creo que no
hay registro de esto, no lo sé, igual
Ramiro y yo nos divertimos mucho.
Este performance con Ramiro tiene
que ver con todo esto que menciono.
¿Cómo es la situación de los artistas
en Bolivia actualmente? ¿Quizás
ahora con Evo sea distinto? No lo sé,
aunque aquí en Alemania, solo a
cada muerte de obispo sale una nota
en la prensa acerca de Bolivia, y
exposiciones de arte latino, organi-
zadas por alemanes las hay de varios
países, pero nunca de Bolivia especí-
ficamente. Claro que quizás si el país
tuviera una estructura eficiente que
sepa posicionar a Bolivia en el exterior, podría ser distinto.
Pero hasta el día de hoy en materia de cultura, Bolivia sigue
oficialmente exportando aguayos y huayños. Bueno, además
sé que la Galería Kiosko, y creo que ahora Nube, lleva artistas
a exposiciones y ferias de arte internacionales y eso quizás
pueda abrir un poco más las puertas.
DR: La obra Artista parásito que llevaste a cabo el 2004 para el
CONART II me parece paradigmática, clave en la historia del
país, pese a que las fotografías de la acción misma han sido
muy poco difundidas; la obra es claramente posmoderna, en el
sentido de que cuestiona algunas de las bases claves del
paradigma moderno. Entonces, la obra debate y critica la
noción de autor como un ente especial y la originalidad como
base para la credibilidad de la obra de arte, nociones determi-
nantes hasta el día de hoy en el circuito de valoración del arte
local.
VC: Sí, me cansé del discurso de la originalidad, especialmen-
te en Bolivia, insisto en que me refiero a mi época, porque
ahora no sé cómo es con los artistas jóvenes; porque es una
pose por demás de hipócrita cuando ves que hay artistas que
se copian literalmente de obras no producidas en Bolivia y las
presentan como su idea original. Cuando en realidad en el
arte actual no hay nada nuevo bajo el sol. También la obra
apuntaba a desarmar esta noción del artista, único y original.
No sé hasta qué punto se puede hablar de autoría actualmen-
te en el arte y además qué tan importante sea eso. Para mí
esta obra no está del todo terminada, la idea era más bien
abrir una especie de reflexión o de auto reflexión.
Valia Carvalho, Bolivian Nobody (2001). Foto cortesia de la artista.

SAB 84
DR: Quisiera que nos comentaras, cuál fue el proceso de ejecu-
ción preciso de la obra, cuál papel jugó la dirección del evento
y que nos platiques acerca de la presentación final de la obra.
Como un anexo también quisiera saber cuál fue la reacción de
los artistas parasitados o intervenidos.
VC: En esa época Angelika Heckl organizaba la Bienal CONART
2004; que por cierto creo que las Bienales CONART 2002
Angelika Heckl organizaba la Bienal CONART 2004; que por
cierto creo que las Bienales CONART 2002 y 2004, realizadas
en Cochabamba, han sido los dos mejores eventos de arte
contemporáneo que tuvo Bolivia, sobre todo como proceso.
Yo le comenté cuál sería mi obra y que para ello necesitaba
tener acceso a las propuestas de los otros artistas participan-
tes, esto un par de meses antes del evento. Efectivamente
pude ver y leer acerca de las propuestas de los otros artistas
y fui desarrollando algunas ideas respecto a qué obras inter-
venir, pero en realidad la decisión final, la tuve cuando los
artistas estaban realizando su montaje, ahí pude ver las obras
de cerca. Los artistas reaccionaron bien, algunos me pregun-
taban después por qué no había parasitado su obra y luego
María Elisa Reyes-Ortiz, quien participaba en el evento, creó
un sticker parecido al de artista parásito con la palabra anti-vi-
rus, debería haber dicho antiparasitario, pero no importa y
eso me pareció muy divertido, que el artista parásito haya
generado este juego. Después que intervine la obra de Rober-
to Valcárcel, él re intervino mi obra en su obra. Sin embargo
no sé cómo esto realmente afectó a los artistas cuya obra fue
parasitada, en el sentido de si se plantearon algún tipo de
reflexión; a mí esta reflexión me llevó a donde estoy ahora,
que es estar totalmente al margen de los circuitos artísticos.
DR: ¿Cómo negocias con la relación que hay entre el objeto
presentado (sticker de apropiación) y la acción que le dio vida
a la obra?; es decir, ¿cómo entiendes la obra, como una acción
o una intervención objetual en la obra de los artistas?
VC: Creo que es más una acción, porque intervine las obras
físicamente y en ese momento se generaron otras pequeñas
acciones, de las cuales hay muy poca documentación. Las
intervenciones objetuales fueron solo temporales, ya que se
usaron solo para la documentación de la acción.
AD: ¿Es la obra una acción in situ que nace de la obra del otro
artista? O más bien, ¿es la obra una especie de crítica irónica
Valia Carvalho, Artista Parasito (2004). Fotos cortesia de la artista.

AAB 85
de la obra original? Se me ocurren
muchas otras cosas más, así como
que la obra llega a ser un aditivo que
completa a la obra original, o que
trata de volcarla y cambiarle el
sentido, etc.
VC: Es todo eso que mencionas,
cada obra intervenida tuvo motivos
distintos, en muchas fue un juego
complementario, un guiño al otro
artista; en otras quería hacer una
crítica irónica al cambiarle el senti-
do.
AD: Los elementos que tomas para
intervenir la obra ajena, ¿los tomas
de sus falencias o de sus ventajas?
¿Existe este juego o es solo una
especulación mía?
VC: Sí, existe ese juego y como mencioné antes, en cada obra
tuve motivaciones distintas.
DR: Como un paréntesis, me gustaría que me aclararas a qué te
refieres con el comentario que haces sobre el CONART, por qué
crees que fue tan importante, a mí particularmente me fascina
ver las fotos y darme cuenta que las obras tienen un perfil de
arte contemporáneo, muy lejano al del resto de los concursos
nacionales del momento.
VC: Para mí el CONART fue importante porque a pesar de que
fue un concurso, la organización y la convivencia entre los
artistas se vivió de una manera bastante democrática, el
hecho de estar conviviendo en el Martadero durante el
montaje de las obras le confirió un ambiente muy distinto al
de la Bienal SIART. Sabíamos también que era algo que se
hacía con mucho menos medios que el SIART, pero en cuanto
a la generación de diálogo entre los artistas, el CONART fue
mucho más efectivo que cualquier otro concurso de arte en
Bolivia. También creo que todo esto se logró por la gestión y
la pasión de Angelika Heckl.
AD: En la serie fotográfica El artista y su musa (2004-2006),
serie de autorretratos fotográficos en la que apareces con tu
Doppelgänger (alterego) sigues pensando en los orígenes de la
creatividad artística y en la noción de autoría, algo en lo que
habías trabajado previamente. El tema de los orígenes de la
creatividad artística es un tema intrigante para el momento de
la localidad. ¿Por qué crees que te interesa el tema? Por otro
lado, ¿crees que la noción de autoría/originalidad era un tema
latente en el circuito general del momento?
VC: Esta obra no se concentra en la cuestión de autoría u
originalidad, sino con la visión que hay del artista y de manera
muy personal, para mí fue una especie de broma a mi propia
obra. Venía trabajándome como sujeto de mi obra desde
Valia Carvalho, Artista Parasito (2004). Foto cortesia de la artista.

SAB 86
hacía rato, en Miradas indiscretas, Bolivian Nobody, The
exciting life of anartist, etc. Y digo trabajándome como sujeto,
porque nunca vi estas obras como autorretratos, sino que yo
encarnaba a otras personas, conceptos, etc. Pero de cualquier
manera estaba un poco harta de este recurso y esta obra, fue
ya la culminación de un proceso, había sido mi propia musa
durante un tiempo y esta obra sería ya el colmo, el cierre del
proceso. Como cerrar con un too much. En sí, la obra fue para
reírme de mí misma y de mi pose de artista, porque creo que
todos los artistas tenemos una pose. La obra también es un
poco una burla a cierta idea ingenua de la inspiración, de ahí
lo de la musa, y en ese sentido sí hay una cierta referencia a
los orígenes de la creatividad artística. Algo queme intriga,
incluso hasta ahora, es como cada artista genera su obra, pero
sobre todo por qué un artista hace obra.
DR: Una cosa que me parece importante recalcar, es que el
contexto en el que se generaron estas obras era muy distinto al
actual, por una serie de razones, en ese momento se generaron
muchas tensiones entre la idea de arte tradicional y arte
contemporáneo y se construyeron una serie de modelos
aleatorios que diferenciaban a unos de los otros. Entonces
pregunto, ¿la obra juega y se burla de los conceptos de
musa/inspiración/genialidad paradigmáticos de la modernidad
y del arte tradicional local?
VC: Hay algo de eso, aunque básicamente como mencioné
antes, me burlo de mí misma y quizás un poco de las expecta-
tivas que los otros artistas tenían de mi obra. Por otro lado
creo que en el ambiente local, contemporáneo o no, en aque-
lla época estaba aún vigente esta idea de la musa y la inspira-
ción, y aquí recalco que esto no solo se limitaba a los tradicio-
nales. De hecho, pensándolo bien, creo que el ambiente del
arte contemporáneo de esa época, pecaba de cierta ingenui-
dad.
DR: Pensando en una de tus últimas obras en el país, la
acción/intervención Le même mot (la misma palabra) en el
2007, fue una obra que realizaste en colaboración con Pedro
Albornoz en el Museo Nacional de Arte, en La Paz, y en la que
colocaste un televisor solo con el audio, dictando diferentes
definiciones de la palabra indio y a la que invitaste a un grupo
de niños de la calle, cuasi analfabetos a interpretar el dictado
sentados en una fórmula de aula escolar que armaste con
pequeños asientos de madera similares a los que ellos mismos
usan en su trabajo como lustra botas.Hay un par de cosas
formales que no me quedan claras yquisiera saber antes de
abordar los contenidos. ¿Por qué el título esta en francés? ¿El
titulo está en otro idioma porque criticas la propaganda política
con el que se abordan los problemas y repiensas la superficiali-
dad con la que se abordan las complicaciones en una forma de
snobismo o enajenación de los problemas reales?
VC: No necesariamente. Se trata másdel poder de la palabra;

AAB 87
las palabras además de su significado están cargadas de
connotaciones. Un título en francés siempre suena chic y eso
crea una polaridad, con una obra que de chic no tiene nada.
DR: Entonces necesito algunas explicaciones, ¿cuántos niños
lustrabotas llegaron al evento?, ¿cómo llamaron ustedes su
atención, ¿les pagaron?, ¿qué les dijeron para integrarlos a la
obra?, ¿qué hicieron los lustrabotas, hicieron lo que se les
solicitó?, ¿eran realmente analfabetos todos?; es decir, ¿era
importante su analfabetismo?, ¿cuánto tiempo duro la acción
con los niños y que sucedió el resto de la exposición?, ¿qué se
expuso los días posteriores al evento?
VC: No eran niños, eran jóvenes, un promedio de 18 años más
o menos y no eran analfabetos, sino, no hubiesen podido
escribir los textos que escribieron; era un grupo de lustrabo-
tas ya organizado y sí, se les pago. Se les explicó que tenían
que escuchar un texto que salía desde la TV y tenían que
escribirlo, como hacer un dictado escolar. El resto de la expo-
sición era solo el TV con el sonido, los asientos ordenados
como un aula escolar y los dictados pegados en las paredes.
Para nosotros era importante el contraste del texto original
que se transmitía todo el tiempo y luego los dictados escritos
por los lustrabotas, los cuales se distanciaron bastante del
texto original; en algunos casos esto se dio a propósito, por
decisión propia de quien escribía y otras veces porque les fue
difícil seguir el texto.
DR: Me parece que la obra hace una crítica al marketing del que
en ese entonces era el nuevo gobierno, tratando de tensar la
relación entre la realidad social del país y toda la publicidad
que el gobierno ha hecho sobre la reivindicación indígena,
¿qué opinas?
VC: En ese momento, y supongo que ahora sigue siendo así, la
palabra indígena estaba por todos lados y la palabra indio
tenía cargas peyorativas. El televisor con el audio dictaba
diversos significados de la palabra indio, todas muy objetivas
sacadas de diccionarios; indio como metal, relativo al índigo,
por ejemplo. Las palabras en sí son objetivas, o no importan,
es más bien el significado y la connotación que les damos. Vi
una película griega Dogtooth donde los personajes aprenden
las palabras con otro significado, la palabra mar significa una
silla, la palabra zombie, es una flor amarilla.
AD: En la creación de la obra y en la decisión de cómo presen-
tarla, existe también una crítica al artista en sí y a su elección de
temas sociales sin haberse situado bien en el contexto, ¿qué me
puedes decir de esto?, ¿cómo está entendido el rol del artista
tradicional en nuestro medio y su papel social o político?
VC: Le même mot, entre otras cosas fue una obra que cuestio-
na las obras con tintes sociales en las cuales el artista decide
interactuar con su entorno. Pero en general creo que el artista
simplemente termina utilizando a las personas, muchas veces
poniéndolos en situaciones ridículas, justamente por lo que
mencionas de no situarse en el contexto, el artista utiliza
extras, como los del cine, para crear una obra donde él pueda
vender su imagen como alguien interesado por su contexto
social. No se trata de si es que en Bolivia se espera que el
artista asuma una posición política o social, pero en todo caso
en Europa se sigue esperando muchas veces, que un artista
del tercer mundo asuma posiciones políticas o sociales. En
general creo que el artista siempre está visto como parte de
un grupo aparte, alejado del resto de la gente normal o
común y el mismo artista alimenta esto y fortifica así su ego.
A pesar de que hay artistas geniales que tienen la capacidad
de conmover con su obra, por conmover me refiero a causar
algún tipo de emoción; en el circuito artístico hay demasiadas
poses, poca honestidad con la obra misma, demasiados
curadores y una falta de respeto total a la inteligencia del
espectador. Yo me harté del arte, de los artistas y de todo lo
que eso implica. No hago obra, solo dibujo.
DR: Para terminar agradeciéndote infinitamente, ¿por qué
crees que los dibujos que haces hoy en día no son obra?, ¿qué
necesita una obra de arte que no tienen tus dibujos?
VC: Creo que para hacer arte, hay que tener antes que nada
una intención que devenga en una idea, concepto y/o la nece-
sidad de comunicar algo y yo me doy cuenta que por ahora no
tengo nada para decir y los dibujos que hago no tienen ningu-
na intención, son ejercicios, casi meditativos, donde no
importa mucho qué dibujo, generalmente lo que tengo en
frente. Por el momento me alcanza con esto y para mi es una
desintoxicación necesaria después de haber sido artista.

Valia Carvalho, El artista y su musa (2004-2006). Foto cortesia de la artista.

EDUARDO RIBERA
BLUE BOX
DR: Quisiera empezar hablando de una obra enigmática en un proyecto lleno de tensio-
nes entre los artistas, como fue El quinto pasajero, ejecutado el 2007. En el proyecto la
curaduría nos propuso algunas premisas, la más importante de todas fue la de colabo-
ración, ¿te animas a contarme cómo era la obra Pérez un boliviano y qué paso?
BB: La obra se llama Pérez un boliviano y esta frase además de ser parte de la oferta
en el recorrido del transporte público de la ciudad de La Paz, tiene una carga irónica
que cada espectador puede interpretar. Esta obra es una pieza de arte participativo,
la intención era trabajar con gente que cotidianamente trabaja en las inmediaciones
de una de las zonas más movidas de la ciudad de La Paz, denominada la Pérez, esta es
la parada de los minibuses, transporte público, organizado por sindicatos, que transi-
tan a lo largo de la ciudad. En la Pérez se genera el acopio de pasajeros que suben a
la ciudad del Alto, o bajan a la Zona Sur. Cada minibús tiene un voceador, jóvenes que
con voces muy agudas gritan la ruta que se disponen a recorrer, ello no poseen un
asiento, terminan parados o apretados entre la ventana y uno de los pasajeros. Para
tomar contacto con estos jóvenes, realicé el diseño de un volante, el diseño de un
volante, donde convoqué a voceadores a participar en un acto performático, a cambio
de fama, salir en la prensa, en la TV, en la primera plana de una revista cultural; fama,
salir en la prensa, en la TV, en la primera plana de una revista cultural; ellos no recibi-
rían dinero por la acción. Durante cuatro días me paré en una de las esquinas de esta
zona, y entregué los volantes. El quinto día esperé en el Museo Tambo Quirquincho a
que acudan al llamado. Aparecieron unos 12, pero cuando expliqué de qué se trataba,
quedaron cinco. Trabajamos solo en las noches, porque ellos tenían todo el día ocupa-
do, en cuatro días y con aportes de cada uno de ellos, se conformó un coro, yo como
director y el canto de las rutas como partitura sonora, mis gestos, los movimientos de
mis manos, mi cabeza, mis pies eran señales de qué rutas cantar, cuándo parar,
cuándo seguir, cuándo superponer, y así se generó la pieza Pérez un boliviano. En la
noche de la apertura, yo vestía la chompa que el Presidente Evo Morales había hecho
famosa, ese símbolo cerraba todo el conjunto. La obra se difundió en varios progra-
mas de TV y el periódico. No quiero descifrar los significantes de la pieza, eso se lo
dejo al público, a los curadores y demás espectadores. Esa experiencia fue el primer
paso para más tarde lograr realizar otra obra, esta vez un CD de arte sonoro, que se
gestionó con ayuda de los artistas suizos, ellos me ayudaron a conseguir apoyo econó-
mico de la embajada Suiza en Bolivia, para poder producir y poder pagar a los vocea-
dores, que se redujeron a cuatro.
DR: Entonces me pregunto, ¿cuál es la función del arte contemporáneo en la sociedad
y cuál es tu responsabilidad como artista en el circuito y en el país, aquí y ahora?
BB: Preguntar cuál es la función del arte contemporáneo en la sociedad puede ser una
pregunta que tenga más dudas que respuestas, siento que si existe una función, esta
estará dada por un contexto, un tiempo, un espacio. En Bolivia, en las dos últimas
décadas, las obras y las muestras se han convertido en un territorio de conceptos que
intentan develar o cambiar paradigmas, generando en los entendidos y con suerte en
Eduardo Rivera (Bluebox), PEREZ un Boliviano (2007).
Foto cortesia de Valeria Paz.
el público en general, formas nuevas de entenderse a sí mismos y su entorno en térmi-
nos socioculturales.
DR: Una obra paradigmática para la escena boliviana es Hasta que la muerte nos separe,
obra que realizaste para la Bienal SIART 2007, en la pieza, contraes nupcias en la iglesia
con toda la parafernalia, como una obra de arte. Por un lado me interesa mucho porque
el 2005 se termina de consolidar el SIART como una Bienal claramente de arte contem-
poráneo y esta obra transgrede el margen del arte con la vida, que si bien se ha repensa-
do en múltiples ocasiones en la historia del arte, era muy nuevo en la localidad y es un
proyecto que provoca y transgrede el profundo conservadurismo religioso arraigado en
la sociedad boliviana. Quisiera saber tu percepción sobre la obra, tu relación con la
novia, la conciencia del público espectador durante el acto y me pregunto entonces, ¿la
obra es un ritual matrimonial hecho arte, la simulación de un acto oficial, legal y religio-
so? o si hay algún tipo de juicio político en relación al matrimonio homosexual o a los
derechos legales de los mismos en la obra.
BB: Hay que aclarar, el matrimonio no fue legal, solo fue religioso. La obra sí fue un
ritual religioso hecho obra, que a la vez cuestiona las relaciones sociales, entre
hombre/mujer, y posee un juicio crítico ante la posición de la iglesia en torno a los
matrimonios homosexuales. Pero lo más importante es lo que esa obra devela en
torno a la práctica performática, la obra muta y mimetiza la realidad y la ficción. La
pieza que no se reduce a la noche que se celebró la eucaristía, bendición de los anillos
y fiesta en el patio central del Museo Nacional de Arte, el proceso fue tan o más impor-
tante, para mí, que el rito y celebración. Daniela, vivió conmigo varios meses, vivimos
como novios, y de alguna manera peculiar nos enamoramos. La obra creció tanto, que
era todo muy confuso, porque para nosotros mismos los límites estaban indefinidos,
hasta de tener hijos hablamos. Quisiera destacar el compromiso que los representan-
tes de la cultura y de las instituciones del arte tuvieron con la obra. La participación
de la curadora Cecilia Baya que ingresa de mi brazo, como mi madre; José Bedoya,
curador del Museo Nacional de Arte, que entregó a la novia; las gestiones de Valeria
Paz, en ese entonces ocupaba la jefatura del MNA; fueron vitales para que el perfor-
mance se haya dado de manera óptima. En la celebración en el MNA participaron 42
parejas, que en cada arco de las dos plantas superiores bailaron y lanzaron sus respec-
tivos ramos de flores al público. La cantante Sibah cerró la noche con letra: “Bésame,
bésame mucho, como si fuera esta noche la última vez".
DR: En la obra ¿Qué día es? Diazepan del 2009, a las cuatro de la tarde, armas un
colchón en la puerta del Museo Nacional de Arte, te tomas dos pastillas para dormir y
te metes dentro de la cama en una de las calles más transitadas de todo el país. No dejo
de ver dos cosas en la obra, la primera me parece que es trasladar un acto tan privado
como es el de dormir a una arteria pública; es decir, por un lado llevas una acción indivi-
dualmente privada a una arteria sumamente pública y por otro lado te expones a perder
conciencia en un área tan congestionada y con una historia tan antigua de violencia y
transformación social, ya que tu cuerpo dormido estaba a menos de cien metros del
Eduardo Rivera (Bluebox), Hasta Que La Muerte Nos Separe (2007).
Foto cortesia del artista.
Eduardo Rivera (Bluebox), Que día es? Día zepan (2009). Foto cortesia del evento ARTERIA.
 AAB 95

palacio presidencial y esa zona ha sido testigo de una gran cantidad de violencia. ¿Qué
opinas?
BB: No fueron dos pastillas, fueron cinco. Dos fueron las que tome con el conocimien-
to de la curaduría y tres más luego, porque me interesaba mucho que la dosis sea
fuerte para poder dormir. La DCP de la Alcaldía de la ciudad de La Paz, que era la que
organizaba el proyecto, no pudo conseguir el permiso para que pudiera dormir frente
al Palacio de Gobierno sobre la plaza Murillo, lo cual llevó la obra hacia otro rumbo.
Mi objetivo era llevar Paz a una zona llena de violencia y sutilmente tocar el tema de
la ley dormida en el país; sin embargo, la acción terminó siendo un encefalograma de
los transeúntes de la calle Comercio. Como tú sabes el performance en la calle es arte
vivo, tiene su propia dinámica su propia vida, y el artista se convierte en médium. La
obra en espacios públicos no tiene el rigor de un cuadro bien recto dentro de una
galería, o una obra de video arte controlada en una sala privada. En esta acción termi-
nó siendo lo que la ciudad, la calle, el transeúnte común quiso que fuese, un arriesga-
do registro de la calle paceña. No pude dormir profundamente, pero no estaba
despierto, no estaba fingiendo, estaba drogado sin poder controlar mi cuerpo, una
extraña calma me acompañó todo el tiempo, mientras se burlaban o me agredían, yo
solo podía escucharlos desde muy lejos o mejor dicho, sentirlos.
Existieron grupos distintos de espectadores, los que sabían que esto era una perfor-
mance, y los transeúntes comunes. Los primeros estaban muy preocupados por si me
insolaba, o me pasaba de dosis y dejaba de respirar, me cuidaban, me daban caricias
y hasta besos en la mejilla; quizás porque querían equilibrar los comentarios hostiles.
También estaban los que me echaban tierra con sus risas tratando de fomentar el
ridículo, porque como recordarás acá abundan los artistas que se les caen los dientes
cuando no se los invita a participar en los eventos, estaban los que entendían la
propuesta, como Valeria Paz que fue a la única que escuché decir las cosas como una
profesional. Pero el público que me interesaba a mí eran los transeúntes, ¿por qué?
Porque me interesa que la gente común, se enfrente a hechos, acciones, objetos, etc.,
que estimulen su interpretación, que rompan con su cotidianidad plana y simple en la
que viven. Que encuentren nuevas formas de interpretar la realidad. Siempre supe
que había racismo, pero estaba vez los gritos no eran hacia lo indígena, sino hacia lo
que no lo es, este gringo que se vaya a su país a hacer esto. Una prueba más de que
los cholos, y digo cholo no despectivamente, sino como característica de una parte de
los bolivianos que creen que todos los bolivianos son igualitos y a lo que no es como
ellos, le dicen gringo, me pregunto qué sería de mí si tuviera pelo rubio o si mis ojos
fueran azules, si así como soy, chaposo y calvo se me discriminó. Otra reacción intere-
sante fue la molestia por el edredón blanco de plumas, cantidad de envidia y resenti-
miento pude sentir y escuchar, disfrazado de chistes, pero era fácil entender el fondo
de los comentarios. Me interesa realizar esta acción en otras ciudades, quizás fuera
del marco de un evento oficial de arte y comparar las reacciones. Recuerdo un niño
que dijo: “Yo también quiero dormir aquí” Y la madre le respondió: “¡No, ese es un
loco!” Los niños sabían que yo no era malo, ni loco, solo estaba durmiendo plácida-
mente en la calle. Y es que la simple acción de dormir en la calle sin
ser un indigente, levantó mucha mierda en la gente, por lo menos la
que pasó ese día por la calle Comercio. El encefalograma de reaccio-
nes da por ahora el diagnóstico: La Paz está enferma de racismo,
envidia y frustración.
DR: No sé si es mi profundo amor por Borges y por Macedonio
Fernández, pero no dejo de pensar en tus sueños y en la capacidad
del hombre de soñar el infinito; eso mismo me hace pensar que
durante la obra la acción de dormir puede convertirse en todo lo
soñado por el hombre, como en la obra Todo de Alighiero Boetti o en
La base del mundo de Piero Manzoni.
BB: El sueño es estar dentro del afuera, el no lugar. El sueño es estar
dentro del afuera, el no lugar.El sueño es estar dentro del
DR: En Intersticio (2010) realizado en el Centro Cultural Simón I.
Patiño en Santa Cruz de la Sierra, textualmente te fuiste a vivir a las
vitrinas, pasando un día en cada una de las siete vitrinas que tiene la
sala de exposiciones del Centro en Santa Cruz. Me parece que esa
obra tiene dos características ineludibles, por un lado encontraste
una forma de intervenir esos pequeños intersticios adjuntos a la sala
de exposición y que fueron diseñados como vitrinas de difusión y por
otro lado pudiste intervenirlos con una acción temporal y corporal al
mismo tiempo. Entonces te fuiste a vivir a un espacio con una pared
de vidrio y completamente expuesto al ojo del espectador, una vez
más, llevando la vida privada al espacio público y que al no haber sido
diseñado como un sitio habitable, es muy reducido y muy caliente.
¿Qué te interesaba de la obra?, ¿conseguiste lo que buscabas?
BB: Es una de mis obras preferidas, porque logré habitar un espacio
intersticial, me interesan los lugares imposibles. No hay que olvidar
que estaba conectado a la red y con cámaras que grababan mis
movimientos todo el día. ¿Era yo el que la gente veía?, ¿o era solo
un estuche que sufría la penosa situación del precario espacio?
¿Después de tres días donde estaba mi consciencia?, ¿estaba
realmente ahí?, ¿o estaba en el tráfico que la consciencia viaja? Voy
a compartir unas notas de la bitácora sin editar, de los tres primeros
días, los demás son archivos clasificados, no públicos.

SAB 96
 “La conciencia es algo más para ser explorado que explicado, algo
para ser transformado más que entendido, algo para ser re-enfoca-
do, más que expuesto. Mi primer día en el intersticio. No pasó
mucho tiempo para descubrir que el espacio que me rodea no es
muy cómodo, es confuso, puesto que la vitrina es muy amplia y da
la sensación de que la calle está justo ahí, para mí, pero es solo
una ilusión, una barrera transparente me impide ser libre, supongo
que es así cuando tienes muros que no ves, que no sabes que están
ahí, hasta que tratas de pasarlos y cuando lo intentas te quedas
inmóvil. El miedo un muro invisible. Pasé toda la tarde viendo lo
que me rodeaba, la calle Independencia, la casa de mi abuelo
Ernesto Ribera Cortez, mis tías, que aún viven ahí, que seguro
están comentando a la hora del café las locuras de su sobrino, a su
lado la librería Vida Nueva, una construcción atípica por cierto,
arquitectura neoclásica que corresponde a una tradición del
occidente, de principios de siglo XX cuando querían ser como los
franceses; siguiendo y dando a la esquina de la calle Figueroa, una
casona republicana, representativa de otras épocas y de esta, ya
que una de las Magníficas (modelo de pasarela) más conocidas
montó su tienda de ropa en estas instalaciones. En la esquina del
frente está una tendera que parece preguntarse mil cosas cuando
me ve, su hija sobre todo. Cientos de transeúntes se detienen,
observan, y tratan de descifrar que está sucediendo. Comienzo a
dibujar con la cinta aislante, dibujo lo veo al frente a un lado y al
otro, es como imprimir los recuerdos, que no son exactos, pero son
semejantes, ahora sí que la gente se detiene, la cinta aislante es
como un grueso marcador, de hecho está trazando los fragmentos
que más tarde pintaré. Demarco los volúmenes que veo, los postes
de luz, las tejas, el edificio del fondo, la chipazón de cables y el
andamio con el que me registran los amigos del Patiño. El sol
avanza y se pone poco a poco de frente, va ganando espacio, los
colores brillan más, comienza a calentarse todo, la abertura que
hay deja ingresar algo de aire, sobreviviré gracias a esto. Las
líneas negras han ganado terreno, están sobre el muro, el ventanal
y el sol juega un papel importante, la sombra de estas se estampa
sobre otras líneas, el espacio es ahora más profundo, el blanco del
muro ya no es blanco, es vacío, las líneas ya no descansan sobre
superficies, ahora flotan. ¿O será el sol que me está haciendo
flotar? Afuera la gente mira, y vuelve a mirar, una pareja de
jóvenes toma asiento en la vereda, mis primeros espectadores,
después de unos minutos los olvido, sigo trazando el mapa de mi
consciencia, los volúmenes ahora son límites, las aéreas ahora son
memorias, miro a un lado, un ciclista se detiene, baja de su bici y
se para a ver, a verme, lo miro, lo olvido y continúo. ¿Cuánta gente
mirará verme y cuánta gente olvidaré? Las horas pasan, no puedo
resistir el sol, me refugio en la sombra única, en una esquina del
intersticio, me siento en el piso y reviso los correos, la gente me
pide adherirse, son mas treinta contactos nuevos, ¿quiénes serán?,
¿cómo serán? Me piden que envíe cámara. Lo hago. Silencio. No
hablo. No escribo. Me dejo espiar. La noche se acerca, a las ocho
está programado comenzar mi regresión, buscaré mis recuerdos,
remembraré hechos de mi infancia en voz alta, conectado a unos
parlantes dan a la calle, mientras exploro mi memoria, pintaré con
mis manos los fragmentos dibujados por las cintas. La noche llegó,
tengo puesto el micrófono inalámbrico, la gente se detiene, me
mira, los miro mirarme, los olvido y continúo. Comienzo a respirar,
a ejercitar la respiración, quiero concentrarme en mi cuerpo,
sentirlo, y conocerlo. Los sonidos de mi respiración salen por los
parlantes, la gente se detiene escucha, mira, los veo mirarme, los
olvido y continúo. Busco la latas de pintura, las destapo y comienzo
la regresión: 100, 99, 98, 97, 96… hasta el 7, 7, 7, 7 noches, 7 días,
7 ventanales. Comencé a recordar. Mis manos llenas de pintura, la
derecha con blanco y la izquierda con negro, comienzo a pintar. Se
siente bien, muy bien, el líquido espeso, frío y oloroso.”
DR: Para el festival de performance Cimientos 2011, que se realiza en el Palacio
Portales hiciste una obra que se llamó Marina, un nombre que ha definido un
alter ego con el que trabajaste en reiteradas ocasiones cuando empezaste y que
en este caso, retomas para hacer también un homenaje a la madre del perfor-
mance, Marina Abramović. Completamente pintado de negro, incluyendo cara,
manos y pies, usando un traje de terciopelo rojo, te sientas en una silla de
diseño, encima del vidrio que cubre la antigua piscina del Palacio Portales, esta
superficie contiene una pequeña cantidad de agua; bajo tus pies se encuentra
una esfera de madera maciza y al frente de esta se ubica una silla vacía que
invita al espectador a entrar y sentarse frente al artista. El público está invitado
a pasar y a ubicarse frente tuyo, previamente retirándose los zapatos y pisando
una pequeña alfombra de sal. La acción se ejecutó por cinco horas aproximada-
mente.
BB: Sí, lo recuerdo como si fuera ayer. Realicé mi propia versión de la obra de
Marina, en el Festival de Performance Cimientos en el Palacio Portales. La obra
de Marina Abramović, The artist is present, me impactó mucho, no porque la
artista esté presente durante horas, semanas y meses, sentada frente a distinta
gente y que su statement era “la artista está presente”, viendo directamente a
los ojos de cada uno de los visitantes de su retrospectiva en el MOMA, eso no
era lo importante, al menos no para mí. El hecho que me sedujo de esa acción
fue poder estar frente a frente, sostener el contacto visual con varios seres
humanos, no para estar presente; todo lo contrario, ¡para poder viajar! Sentí
que a través de la mirada de los demás podría astralmente llegar a ver los ojos
de un viejo amor, que perdí hace muchos años atrás. Alguien que decidió
emigrar hace ya varios años, pensé con total certeza que podría llegar a esa
persona, a través del ejercicio y estructura mental que el performance brinda,
podría llegar a estar frente a frente, dentro y afuera, lejos y cerca, ser uno,
todo a través de la mirada del otro. Así fue como decidí realizar mi propia
versión, en mi pieza los elementos tienen un sentido simbólico y cuántico: el
agua, la sal, la madera, las campanas de viento, mi rostro y cuerpo pintado de
negro, la respiración, el rojo del manto, el azul de los vidrios de la piscina, el
marco misterioso de un palacio detenido en el tiempo, la mirada del otro, de
los otros, el combustible para este viaje al otro lado del mundo. Supongo que
los espectadores no podrían tener ni la más remota idea de mis intensiones, y
eso no me quitó el sueño.el rojo del manto, el azul de los vidrios de la piscina,
el marco misterioso de un palacio detenido en el tiempo, la mirada del otro, de
los otros, el combustible para este viaje al otro lado del mundo. Supongo que
los espectadores no podrían tener ni la más remota idea de mis intensiones, y
eso no me quitó el sueño.

SAB 98
DR: Yo era parte de la en un entorno tan mágico
curaduría cuando llevaste como son los jardines del
a cabo la obra y pese a que Palacio Portales. Entonces,
la acción sí tiene una distante a las referencias
referencia tangencial a la históricas, inevitables en
obra de Abramović, y más algunos casos, creo que es
allá de las coincidencias importante recalcar que el
formales a la misma, performance tiene que ver
cuando pienso en esta, no con la creación de viven-
puedo evitar recordar la cias y experiencias; y en
mística que producía la este sentido la energía que
experiencia de la confron- se creó entre el artista, el
tación con este ente tan espacio y el público, fue
ajeno a la realidad común inigualable.
Eduardo Rivera (Bluebox), Intersticio (2009). Foto cortesia del artista.
NARDA ALVARADO
CONVERSACIÓN ENTRE superior al mío. Las vio y solo
dijo: "Jamás se usa el negro para
NARDA ALVARADO la acuarela" Estas experiencias,
más el hecho de que un par de
& ALEJANDRA DORADO profes me dijeran que yo no tenía
talento, solo aceleraron mi huida
AD: ¿Puedes contarme cómo fue de la UMSA. El pensamiento
que empezaste a incursionar en el académico del arte del Siglo XIX
mundo del arte? Tengo entendido no me llevaría muy lejos; el Siglo
que eres autodidacta, más una XXI me estaba esperando en la
anarquista si es que así se puede puerta. De ahí continué haciendo
decir. obritas por mi cuenta y partici-
NA: Llegué a la Facultad de Arte pando en exposiciones o concur-
de la UMSA en 1998 desilusiona- sos. Trataba de participar en todo
da con la arquitectura y su obse- lo que me interesaba. Hablaba de
sión con la realidad; estaba arte con quien podía, decía lo que
agobiada por la mentalidad de pensaba. También escribía artícu-
algunos catedráticos y compañe- los, algunos, para el Fondo Negro
ros de universidad. En la UMSA de La Prensa, gracias a Ricardo
encontré personas sensibles e Bajo. Para seguir aprendiendo y
interesantes con las que me estar al día con ese arte que me
gustaba hablar y pasar el tiempo, había impactado tanto, pasé
pero duré poco porque me aburrí tardes enteras en las bibliotecas
de las técnicas de Bellas Artes de la Alianza Francesa, del
que enseñaban allí. Acababa de Goethe y del CBA devorando las
volver de París, donde había revistas, videos y libros de arte
vivido un año en 1996. Allá visité que tenían disponibles. Viendo
numerosos museos y exposicio- imágenes y leyendo artículos
nes, sin tener idea de que un día asimilé la estética y las operacio-
sería artista. En una exposición nes visuales del arte contemporá-
temporal del Museo de Arte neo, pero aprendí poco de sus
Moderno, vi arte contemporáneo discursos y teorías. Falta que se
por primera vez. No sabía siquie- evidenció luego y que me empujó
ra que se llamaba así, ni lo que a buscar educación formal.
quería decir, pero me impactó AD: ¿Cómo concibes el aprendizaje
tremendamente. Era el fascinante en general?, ya sea de arte, de una
arte del momento y yo quería carrera, o el aprendizaje intuitivo
entender cómo funcionaba. Por fuera de lo académico.
tanto, era nomás natural que yo NA: El gran corredor Ayrton
perdiera el interés en la composi- Senna hablaba a menudo del
ción áurea, las naturalezas muer- aprendizaje. Sus palabras pueden
tas y los desnudos; sabía que el aplicarse al arte: "Creo en la
arte estaba en otra. Pero, habilidad de enfocarse tenazmen-
también pasaban cosas interesan- te en algo y así poder extraerle
tes en la facultad, como la vez mucho más. (...) Sólo es cuestión
que unos compañeros, los más de mejorar y aprender más y más,
académicos, aquellos que dogmá- casi carece de límite, en el trayec-
ticamente repetían: “para desdi- to sigues encontrando más y más.
bujar hay que aprender a dibujar Es interesante, es fascinante".
primero”, me desafiaron a realizar Hacer arte es aprender. Preferiría
una prueba pública de dibujo emplear learning en inglés
realista. Acepté encantada porque se aproxima más a esa
diciendo que con seguridad yo acción que ocurre en tiempo
perdería, porque era cierto. El continuo. Haciendo, intentando,
desafío tenía las características probando, fallando, rehaciendo,
de una obra de arte contemporá- repitiendo y entendiendo nos
neo. Al final, el reto no se llevó a vinculamos con el mundo. Así, el
cabo, pero no por falta de ánimo arte se convierte en una forma de
de mi parte. En otra interesante vida. Los verdaderos artistas no
ocasión, mostré entusiasmada se jubilan; siguen haciendo,
una docena de acuarelas que hice buscando y aprendiendo hasta los
por mi cuenta, a Edgar Arandia, últimos días de su existencia.
profesor de pintura de un año Razón por la que sospecho de las
prácticas efectivistas que apuntan
SAB 102
 a lo seguro y no toman riesgos. El entre sí para evitar que se disper-
aprendizaje es un ciclo que debe saran con el viento, no las arras-
repetirse constantemente, sino la traba. Las puse en el piso, a la
persona se estanca. Hay artistas altura de uno de los ingresos en
que cortan ese ciclo y se quedan chaflán de la plaza. Buscaba
en el cómodo pico de su curva de llamar la atención del jurado en
aprendizaje, que se convierte en relación a las limitaciones de un
una llanura plana y aburrida. El concurso que pretendía abrirse al
arte constantemente exitoso es arte contemporáneo. Yo no
fácil, predecible y más parecido a concursaba precisamente porque
la producción empresarial que al un proyecto mío que desafiaba
arte como búsqueda esencial. dichas restricciones había sido
Ahora, aprender por cuenta rechazado. Delimitar de antema-
propia o en una institución acadé- no el espacio designado para las
mica o educativa tiene el mismo instalaciones resultó siendo
valor. El punto está en qué apren- perjudicial para el desarrollo de
der, cómo y con qué fin. Y aquí es una forma artística que se basa en
donde hablamos de educa- el uso del espacio y su diálogo
ción.Ahora, aprender por cuenta con él. Muchos concursos y
propia o en una institución acadé- salones en Bolivia adoptaron
mica o educativa tiene el mismo estas bases a principios de los
valor. El punto está en qué apren- 2000 y creo que hasta ahora se
der, cómo y con qué fin. Y aquí es aplican. Entiendo que los organi-
donde hablamos de educación. Yo zadores de estos eventos estable-
creo en una educación integral. La cieron estas dimensiones para
que combina el aprendizaje y la distribuir los escasos espacios
adquisición de conocimientos equitativamente, pero creo que la
desde la experiencia libre, intuiti- solución era poco acertada. En un
va y subjetiva, y desde el estudio concurso contemporáneo debería
objetivo, metódico y riguroso. primar el diálogo entre el artista y
Finalmente, el arte no solo es una la organización para determinar
dimensión humana que parte de el lugar y espacio adecuado para
la individualidad y la experiencia cada obra, de acuerdo a sus carac-
empírica; es una disciplina, un terísticas discursivas, formales y
campo de estudio que tiene su conceptuales. Por este motivo,
ciencia, con teorías, conceptos, seguimos viendo algunas instala-
historia, discursos, reglas, institu- cionescon elementos pegados en
ción y sistema propios. las paredes, colgando del techo, o
AD: Cuando pienso en tus comien- emplazados en el piso de espacios
zos me acuerdo de una acción que de 2x2x2.5 m aproximadamente.
realizaste en torno al premio 14 de No son realmente instalaciones.
Septiembre, esta acción era en la Quizás sí, instalaciones de estéti-
Plaza Principal en Cochabamba y ca boliviana, como un fenómeno
solo recuerdo que pusiste una interesante para estudiar y teori-
serie de cajas atadas entre sí y las zar. Protestafue un acto artístico
arrastrabas. ¿Cuál fue tu intención conceptual de reflexión formal.
en este acto? ¿Consideras a eso un AD: Sobre tu obra Ocio, glamour y
acto artístico o más bien político burocracia (2012), ¿cuál fue tu
frente a lo que significa el concur- primera intención con esta obra?
so y esta clase de manifestaciones Existe la burocracia que debes
artísticas donde se mide de alguna seguir paso a paso, de la que tú
forma o se da un puntaje y hay un tomaste registro y luego presen-
ganador? ¿Qué opinas de esto? taste en el CONART y también
NA: Te refieres a la acción Protes- están las estrategias que debes
ta (2000), que consistía en un par usar para convencer a los policías
de lentes para la ceguera, en a que pongan la profesión que vas
escala aumentada y varias cajas cambiando cada vez. ¿Crees que
de cartón pintadas con la inscrip- en esta acción es importante pasar
ción 2x2x2.5 m., que correspon- las largas horas y observar a la
día a las dimensiones espaciales gente; es decir estar ahí? ¿Qué
establecidas en la convocatoria significa para ti la acción desde un
del Salón 14 de Septiembre para punto de vista artístico, tomando
la categoría instalación o medios en cuenta los comienzos del
no tradicionales. Amarré las cajas performance en los años 60 y con
AAB 103
Narda Alvarado,Ocio, Glamour y Burocracia, Oficinas de Identificación de la Policía, 5 de Agosto 28 de Octubre del 2002. Foto cortesia
de la artista.
Narda Alvarado,Ocio, Glamour y Burocracia, Oficinas de Identificación de la Policía, 5 de Agosto 28 de Octubre del 2002. Foto cortesia de la artista.

todos los datos históricos que bien. La velocidad de su imple-

tenemos desde entonces? ¿Crees mentación dependía de la hora, el
que tus acciones son políticas? día de la semana y del mes en que
NA: Quería pasar tiempo en las las personas acudían a Identifica-
oficinas de identificación. Busca- ciones. Esta obra tenía por objeto
ba revertir la negativa percepción documentar el uso del tiempo y
que se tiene de esa instancia las particularidades de la gestión
burocrática, y así, intercambiar administrativa de una sociedad
fastidio por ocio. La idea surgió tradicional como la boliviana.
una vez que fui a renovar mi ¿Qué dicen estos documentos
carnet; me sentí muy a gusto acerca de esta sociedad? Son tres
haciendo las filas y observando el las cosas que cambian en cada
trámite. Además, me fascinó el cédula: el peinado, la firma y la
hecho de que un documento tan profesión. Cambiar de peinado
importante se hiciera manual- fue fácil porque tenía cabello
mente, pasando por varias largo. Cambiar la firma no fue
estaciones humanas y empleando difícil: la policía no tenía un regis-
una tecnología casi obsoleta tro de las firmas empleadas en los
como la máquina de escribir. anteriores carnets. En cuanto a la
Advertí la posibilidad de sacar profesión: estudiante, ama de
varias cédulas y quise comprobar- casa,y empleada son títulos que
lo. En ningún momento intenté no requieren certificación alguna.
emitir un juicio de la eficiencia o Traté de que me pusieran emplea-
deficiencias de la institución da doméstica, pero el policía no
encargada del proceso. De hecho, me creyó que yo fuera una. Para
me parecía que la logística de la el carnet de artista realicé un
tramitación funcionaba bastante performance, llegué a las oficinas
AAB 15
de identificación con cuatro ¿Estabas tratando de alguna
fotógrafos que me sacaron manera de ridiculizar la herme-
fotografías durante el proceso de néutica de este tipo de eventos?
tramitación. En este sentido, el NA: Reality show para el Salón
registro es compacto puesto que era al mismo tiempo una respues-
reside en el mismo objeto, las ta, un cuestionamiento y un feste-
cédulas operan como registro de jo para uno los salones más
las acciones y la acción de sacar importantes del país, que en ese
fotos genera la documentación mi entonces había abierto sus
performance. puertas al arte contemporáneo y
En los años 60, los artistas traba- cumplía 50 años. Mi intención era
jaron el performance y la acción ganar el concurso, por supuesto,
como una manera de cortar con la con una meta obrita contextual
mercantilización del arte. Lamen- con actitud. Deseaba que el
tablemente, no lograron su jurado operara como medio para
objetivo. En el contexto actual celebrar el aniversario. Es decir,
boliviano, esas preocupaciones sus miembros debían realizar las
no tienen asidero. Personalmen- acciones correspondientes: abrir
te, me interesa la acción mucho los regalos, tomar champagne,
más que el performance porque romper la piñata y dejarse llevar
esta se fusiona con la vida, produ- por lo burbujeante de mi
ciendo un efecto o impacto sutil propuesta. Un concurso sin
en la realidad, sin evidenciar que jurado es una exposición. No era
se trata de arte. Esto es importan- necesario ver la ejecución de las
te porque la acción distorsiona la acciones, sino leerlas e imaginar-
realidad, la refracta. El perfor- las a través de los testigos mudos
mance parece tener un letrero de la obra: los regalos abiertos y
llamativo que dice: “¡Aquí! la piñata. Tridimensional Repro-
Mírenme, ¡soy arte!”, más aún si ducible, el nombre de la piñata,
hay una concurrencia artística era una categoría inexistente en
que lo observa y documenta. la clasificación de la convocatoria
Entonces el espectador inexperto que debió ser absolutamente
advierte que lo que sucede es considerada. Las categorías
extraño porque es arte, por tanto propuestas eran bidimensional
lo da por sentado y su cuestiona- reproducible y tridimensional. Mi
miento se limita. La lectura se intención era cuestionar los
contamina con supuestos o fundamentos de una convocato-
prejuicios. Por estos motivos no ria incompleta, no ridiculizarla.
convoco al público a ver mis Por esto reproduje manualmente
performances o acciones, invito a una pieza icónica ready-made del
ver los registros. Pop-art: la caja de Brillo Box, y la
AD: Me parece muy interesante tu uní a una piñata comprada del
obra Reality Show para el astronauta de Toy Story. La idea
salón(2002) hecha para el Salón era representar a la industria de
de Artes Plásticas Pedro Domingo la reproducción mundial, de la
Murillo, en esa obra otra vez estás reproducción artesanal local y de
cuestionando este tipo de circuitos la reproducción individual, en un
de arte; ¿qué piensas del objeto de único objeto. Cada movimiento,
arte que es valorado, guardado, como el que mencionas de los
premiado, etc., frente a lo que años 60, surge de acuerdo a las
pasa en nuestro contexto y en el condiciones y necesidades especí-
contexto donde se realizó tu obra? ficas de un contexto dado. Nues-
En los años 60los movimientos de tro medio sigue siendo muy
performance y happening nacen distinto a aquel de los años 60 en
de una agitación política, de una Europa o Estados Unidos. Los
conciencia social y también del objetos ganadores en Bolivia, ni
hecho de dejar de considerar al son valorados ni guardados
arte como objeto único, ¿tú crees debidamente. Los premios son
que esto tiene que ver con tu contraproducentes en contextos
trabajo en el Reality Show? ¿Qué donde la profesionalización del
significan para ti las categorizacio- arte se encuentra en una fase
nes sobre una obra? ¿Por qué inicial o intermedia. No significan
buscabas que no exista la catego- mucho realmente. La mayor parte
ría tridimensional reproducible? de los artistas hemos ganado
SAB 106
 premios o menciones, sin mere- feedback que necesitaba. Eso es
cerlo realmente. Algunos se todo. Entonces me informé
ufanan de haber ganado varias cuanto pude, trabajé muy duro,
veces, como si fuera un gran soñé mucho y luego las cosas se
logro. Sucede que la motivación fueron dando. Aunque no fue
económica lleva a mucha gente, fácil, mi familia también me
que no se dedica profesionalmen- apoyó. Actualmente tengo dos
te al arte, a concursar. Nuestros masters en arte, de dos de las
concursos son abiertos y demo- instituciones educativas científi-
cráticos; cosa que está muy bien, cas y artísticas, respectivamente,
excepto que mezcla indiscrimina- más competitivas del mundo
damente el trabajo de artistas (M.I.T. y Rijksakademie). Trabajo
profesionales, con proyectos profesionalmente en Bolivia hace
novedosos e improvisados de quince años, e internacionalmen-
estudiantes de primer año, aman- te hace diez. He participado en
tes del arte, o amateurs que numerosas exposiciones, residen-
ejecutan una o dos ideas al año. cias y bienales internacionales
Abogo por los concursos sin por invitación. Desde 2009
premiación de obras, pero con estudio filosofía en la UMSA, sigo
dotación de fondos para la en primer año. Lo importante es
subvención de proyectos que que estoy aprendiendo una forma
aporten integralmente al desarro- distinta y compleja de pensar.
llo de las prácticas artísticas Tengo también una licenciatura
consecuentes. en Arquitectura y Construcciones,
AD: Háblame de la ironía en gene- de una universidad trucha de La
ral. ¿Qué ocurre con el aprendizaje Paz; carrera que me tomó 18 años
de arte y todo lo que conlleva? Por (1993-2011) concluir y dos
ejemplo terminar una carrera para egresos. Aunque dejé la arquitec-
convertirse en algo, con esto tura en varias ocasiones para
quiero decir si te interesa la dedicarme exclusivamente al
posición de artista incompleta, arte, ésta es fundamental en mi
arquitecta incompleta, etc. Como práctica artística,la empleo como
una posición de oposición ante lo herramienta de organización y
tradicional y a lo que está marca- construcción conceptual. No
do por la sociedad como lo que te diseño ni erijo edificios tangibles,
ratifica para pertenecer legalmen- pero genero arquitecturas y
te a ella. ¿Cómo crees que es tu objetos arquitectónicos para el
proceso de autoaprendizaje y de mundo de las ideas. La autoexplo-
autoexploración dentro de tu ración, autoreflexión operan
proceso creativo? como brújulas que van indicando
NA: Al contrario, el haber tomado el norte a cada paso de mi proce-
mi propio camino me hace, hoy so creativo o de investigación. Su
en día, una artista muy completa, rol es cuestionar y hacer pregun-
con una formación sólida que tas esenciales: ¿Por qué? ¿Para
integra distintas filosofías y qué? ¿Cuál es la relación entre lo
modelos educativos. Mi periodo que estoy haciendo y mi ser, mi
autodidacta diversificó mi prácti- identidad? Pero el norte a veces
ca y los medios que empleo, se pierde y esto es normal. Enton-
enriqueció mi discurso, me ces aparece la intuición como una
otorgó libertad además de entre- lucecita que indica por dónde ir,
narme en la práctica autoreflexiva aún en la oscuridad. Utilizo la
y autocrítica. Soy profesional introspección, como una herra-
desde el día en que empecé a mienta de calibración, que me
hacer arte. Nunca me sentí menos ayuda a encontrar coherencia
artista que aquellos que tenían entre lo que siento y lo que hago,
una licenciatura. Trabajé siempre o por lo menos me da una idea de
con mucha pasión y compromiso, lo que está pasando dentro.
pero sobretodo creo que siempre AD: ¿Te parece que es necesario
tuve algo que decir. Sabía que indagar en el contexto social,
necesitaba educarme, estaba político y utilizarlo para realizar la
desesperada por aprender cosas, obra? ¿Crees que la obra nace a
por seguir viajando y vivir partir del contexto o es al revés?
grandes retos. En Bolivia no había ¿Cómo generas una obra o cómo
la educación que buscaba o el es tu proceso creativo? ¿Cómo te
AAB 107
 interpones al contexto y a la educación, subjetividad, persona-
realidad cotidiana de nuestras lidad, conflictos, recuerdos,

SAB 108
ciudades con tu obra? ¿Crees que sueños, cuestionamientos y
es de una forma mimética o más algunas herramientas como lupa,
bien violenta? cámara, cuaderno, computadora;
NA: Es bueno indagar, por cultura esta mochila se abre en cada
general, curiosidad, fines intelec- contexto en el que se encuentra,
tuales, etc., en el contexto social usando aquello que pueda servir-
y político de un medio determina- le para relacionarse con él. Un
do, pero no creo que sea impera- contexto es un lugar simbólico,
tivo para hacer obra, a menos que conceptual, abstracto, que puede
esta trabajara esos temas. El arte o no, tener características físicas
dialoga con todo tipo de contex- o tangibles. El proceso creativo,
tos: científico, cultural, económi- en sí mismo, es un tema de inves-
co, deportivo, tecnológico, etc. tigación constante en mi práctica,
Ahora,¿hay que utilizar lo social y que ha cambiado formal y
político para hacer arte? Depende conceptualmente mi obra. Las
del artista, de cómo lo hace, de ideas, en tanto impulsos creati-
cuáles son sus objetivos y su ética vos, no solo son el punto de parti-
de trabajo. En algunos casos esto da de mi proceso creativo, son la
es cuestionable y sospechoso. materia prima y los materiales de
Hay oportunistas y explotadores. construcción de mis trabajos.
Muchos artistas que en la actuali- Considero fundamental el estudio
dad utilizan lo social y lo político de la generación de métodos, la
de determinados contextos, ellos sistematización de metodologías,
harían bien de convertirse en y el cuestionamiento acerca de las
activistas. En vez de emplear sus condiciones y situaciones que dan
realidades para hacer arte, lugar al arte de un artista. Cada
podrían usar su arte para modifi nueva aventura artística, tendría
para hacer arte, podrían usar su que generar procesos y proble-
arte para modificar la realidad mas muy distintos. El hacer arte
con fines sociales y políticos. no puede reducirse a la produclu-
Resultaría útil. Personalmente, nueva aventura artística, tendría
no me interesa mucho hacer un que generar procesos y proble-
arte a partir de lo sociopolítico. mas muy distintos. El hacer arte
Prefiero estudiar otros aspectos no puede reducirse a la produc-
de la objetividad. Mi trabajo ción de obras de arte u objetos
toma formas del ámbito social, artísticos terminados únicamen-
pero, ni su contenido ni su te.
lenguaje se inmiscuyen directa- AD: Silencio es una obra mucho
mente con él y mucho menos con más abstracta creo yo, ¿cuál fue
lo político. Me fascinan los para ti el contenido principal de
detalles pequeños del cotidiano esta obra? ¿Crees que la obra está
vivir; esas cosas insignificantes dentro o fuera del colegio, los
que hacen interesante a la niños y lo que esta implica?
realidad, como las aceitunas de NA: Silencio (2002) es una acción
las salteñas que solo comen los muy poética y muy pura, registra-
adultos. Soy escapista. En vez de da en una fotografía. Es una de las
interponerme a las realidades cosas más bonitas que he hecho.
cotidianas de nuestras ciudades, Su contenido es escapista. La idea
las observo desde cierta distan- era hacer que los niños se ausen-
cia. Con la mirada trato de refrac- taran del colegio, sin salir física-
tarlas para que tengan ese toque mente de él, para dar un pequeño
dreamy que producen los espejis- viaje por las nubes y el cielo, en
mos a lo lejos y crear así una una hora cívica rápida y silenciosa
realidad alternativa anárquica, de un minuto. Me interesaba
romántica y contradictoria; "…un brindar una experiencia mental a
paraíso imperfecto donde nada es los niños: a ver qué pensaban y
imposible." (Extraído de mi decla- sentían al ver el cielo con un
ratoria) La obra se origina en el parche de pirata en el ojo. Para
individuo; en la persona. Por averiguarlo, luego del minuto
tanto, el arte es como una mochi- cívico pasé un cuestionario que
la que el artista lleva a todas llenaron con texto y dibujos.Las
partes, contiene su experiencia, horas cívicas implican estar de pie
por largos periodos de tiempo nacional, pero no es un trabajo
bajo el sol, en filas ordenadas, en principal porque no representa al

AAB 109
silencio e inmovilidad obligato- conjunto de mi obra. Es una
ria. Era necesario mantener este obrita maestra que marca la
formato estético para poder culminación de mi etapa autodi-
intercambiar cansancio por alivio. dacta. Me ha traído tanto éxito,
Si pedía a los niños que se senta- conflictos y malentendidos que
ran el funcionamiento simbólico no la muestro desde finales de
de esta pieza hubiera sido otro. 2008. Para convencer a la policía
Además, como el arte debía mandé una carta dirigida a su
suceder en la cabeza de los niños, Comandante General, con una
no convoqué público para que copia de la carta que me envió el
viera la acción. Nunca había Comandante General de la
expuesto la imagen de los niños Armada Boliviana felicitándome
realmente hasta que Douglas R. por Del Atlántico con Amor
Rada se interesó en ella para que (2003). El primero me designó a
formara parte de la exposición un oficial de alto rango con el que
Políticamente incorrecto, en coordiné la ejecución del perfor-
Kiosko Galería, Santa Cruz de la mance. Cuando el oficial me
Sierra, 2007. En ella, Silencio fue preguntó qué podría leer el públi-
presentada como una crítica a la co, contesté que este podría
educación boliviana. Aunque pensar que:
agradezco la oportunidad y a) Yo me hacía la burla de la
reconozco las buenas intencio- institución verde olivo.
nes, pienso que dicha lectura b) Se trataba de una crítica a la
amplió la dimensión discursiva de policía.
la pieza y la encajó con aquella c) Que se comían a sí mismos (ya
retórica convencional y efectivis- había pasado Febrero Negro).
ta de arte político del arte d) Tenían el poder de hacer lo que
contemporáneo mainstream. querían.
Silencio pasó de ser una obrita e) Que era una protesta simbólica
poética, lo que ya es mucho, de la misma policía.
porque hacer poesía es un logro, Además, le expliqué que las bases
a una pieza políticamente correc- de mi obra son la contradicción y
ta, paradójicamente. Así fue el absurdo; que éstos se manifies-
como la expuse por primera y tan también en nuestra realidad,
única vez. El contexto discursivo y que mi intención consistía en
ideal para esta obrita sería una cuestionar al medio artístico
exposición acerca del divagar, el boliviano con una obra de arte
soñar despiertos, o la poesía impecable formal y conceptual-
visual. Me queda pendiente, mente. La idea era organizar un
quizás, investigar más acerca de bloqueo imposible, descabellado
las implicaciones de la poesía en y creativo que lo renovara como
nuestro medio. Por demás una forma desgastada y monóto-
sabemos de las implicaciones de na de la que estamos todos
lo social, lo político y económico aburridos. En ese entonces, era
en el arte. normal escuchar decir que era
AD: Ahora hablemos de Olive muy difícil o complicado hacer
Green (2003), tú crees que es una arte contemporáneo en Bolivia,
de tus obras principales¿Por qué? que se necesitaba mucho dinero
¿Cómo fue el proceso de conven- para hacer algo de nivel interna-
cer a la gente y toda tu hermenéu- cional y cosas así. Me desespera-
tica? Creo que existe un gran juego ban esos comentarios, el lamento
de poder en esta obra, tal vez boliviano me hartaba. Una obra
mucho más que en otras, ¿cómo que refleja aquella mentalidad
abordas este juego?, ¿lo tomas derrotista y pesimista es Bolivian
desde el punto de vista del arte Nobody (2001) de Valia Carvalho.
mismo, lo tomas como algo perso- Yo quería demostrar que lo
nal o por un lado más político, tal importante era creer en uno
vez? ¿Qué pasa con el lugar físico mismo y no ponerse limitaciones.
que escogiste para esto y con el El oficial aceptó, luego de reunir-
bloqueo que causó? se con sus superiores, explicando
NA: Efectivamente, Olive Green es que la Policía, como una institu-
un hit internacional y quizás ción del y para el pueblo, buscaba
construir una imagen que la bajaron de la pasarela hasta que
acercara a la gente. Eso sí, me despejaron la avenida luego de
hicieron prometer que no mostra- comer las aceitunas, fueron muy
ría el video fuera de instancias intensos y estresantes para
artísticas. Lamentablemente la todos. Los conductores bocinaron
retórica mainstream convencio- impacientemente, algunos autos
nal del arte contemporáneo dieron media vuelta, hubieron
siente fascinación por los juegos personas que salieron de sus
de poder y agrega un valor extra a autos para ver qué pasaba, otras
aquel arte que genera esas nos insultaron. El tiempo se hizo
dinámicas. No me interesan los eterno; yo rogaba que no apare-
juegos de poder; los asocio con ciera una ambulancia. No me
manipulación, oportunismo, sentí como seguramente se
cinismo y ambiciones carreristas. sentían los dadaístas cuando
No soy, ni quiero ser una Smart molestaban a su público.
Artist. Olive Green es más bien AD: En Greetings for Beautiful
una obrita hecha con candidez Amsterdam (2004) la acción casi
punk. Formalmente destila incon- imperceptible se convierte en un
formismo anarquista y estético acto poético como dices, ¿crees
discursivamente tiene como que dentro de las expresiones del
referencia al dadaísmo. Había arte contemporáneo no solo
leído que los dadaístas pegaban existen lazos e ironías con la políti-
chicle en los asientos de su públi- ca, con lo social, etc., sino también
co, o les tiraban tomates para con la poesía? O, ¿cómo es que
molestarlos y enojarlos. Se me abordas algo tan abstracto
antojaba hacer algo similar, con después de haber trabajado casi
fines parecidos. Olive Green es siempre con un contexto muy
muy dadá en ese sentido. El fuerte a nivel social y político?
performance se realizó dos veces, El mundo necesita poesía, y el del
con una separación de dos sema- arte mucho más.
nas. El primer intento fallido fue NA: En vista de que algunas
en la Av. Costanera, cerca del preguntas vuelven al tema de lo
Retén Policial Nº4. No funcionó social y lo político, me animo a
porque los autos seguían pasando decir que parece haber una
por uno de los carriles y las cáma- confusión acerca de mi obra.
ras estaban mal situadas. Yo Entonces, creo que es necesario
estaba muy frustrada y preocupa- explicar algo acerca de mi trayec-
da. Como el oficial entendía mis toria por esta vida. Es cierto que
intenciones pude convencerlo de he vivido y trabajado la mayor
hacer el performance nuevamen- parte de mi existencia en Bolivia,
te en la Av. Roma, para filmar pero en mi ser siempre ha habido
desde las aceras de la avenida y la noción de otras realidades. Mi
desde la pasarela. Acá debo imaginario y mi visión del mundo
mencionar al cinematógrafo Juan se han construido en base a diver-
Pablo Urioste que aceptó genero- sas experiencias de desplaza-
samente repetir el performance y miento. Desde muy niña he viaja-
ayudarme, nuevamente, con su do y habitado en lejanas latitu-
experiencia, profesionalismo, des, conociendo otras culturas,
equipos de filmación y con los sociedades y formas de pensar.
trabajos de edición. El bloqueo Me he encontrado a mí misma
causó mucha impaciencia y desor- fuera de Bolivia, pero también me
den. Eran más o menos las once he sentido alienada y muy
de la mañana, no era hora pico, confundida, muchas veces. Por
pero como la Roma jamás se esto, uso al arte como una herra-
bloquea, los cinco minutos que mienta poética-¬estética-técnica,
duró el performance, desde que y quizás política, para vincularme
los policías bajaron de la pasarela con el mundo, para escapar de la
hasta que despejaron la avenida realidad cuando lo necesito, y
luego de comer las aceitunas, para tratar de entender cosas que
fueron muy intensos y estresan- se presentan en nuestra existen-
tes para todos. Los conductores cia y pensamiento a lo largo de
bocinaron impacientemente, nuestras vidas.Trabajar única-
algunos autos dieron media mente con la realidad inmediata y
vuelta, desde que los policías usar o retratar lo social político
SAB 110
 para hacer arte no corresponde interesa, aunque el impacto sea
con el modelo de práctica que muy reducido. Se trata de lo
estoy tratando de construir. performático y lo real en el
Reduzco el arte sociopolítico que mundo ideal. Cabe aclarar, que
se produce actualmente a la los dibujos de Good, Regular &
esfera mainstream del arte carre- Bad son representaciones de las
rista y efectivista. Tal vez me ideas en sí, no de los performan-
equivoco con esto, pero así lo ces; no pretenden formar una
pienso. La poesía es nomás una imagen de lo que éstos pueden
de las formas más puras y de las ser, no operan como sketches. El
manifestaciones más revolucio- proceso de Good, Regular & Bad
narias que existen. Es necesario fue muy espontáneo e intuitivo.
acercarse ingenuamente a ella. Las ideas fueron saliendo natural-
Hay de todo en el arte contempo- mente y sin restricciones en un
ráneo, pero falta poesía y poetas. periodo de casi dos años. Por
Falta ese pensamiento radical, no decisión y necesidad de construir
convencional que cuestiona la una totalidad con ellas, pasaron
realidad apelando a la imagina- de ser notas escritas a dibujos
ción, a lo sublime, a la belleza y lo rápidos. Sentía mucha ansiedad
puro. Greetings for Beautiful por no poder implementar todas
Amsterdam*(2004) es un intento mis ideas, siendo que en conjunto
más, de muchos por acercarme a describen mi línea discursiva.
la poesía. Su búsqueda es y ha Esta obra planteó preguntas que
sido siempre una constante en mi aún investigo en la actualidad:
práctica. Mi ambición más grande ¿Será posible para un artista
y reto más difícil es hacer poesía hacer arte olvidando lo que es el
con mi arte. Poesía visual incon- arte? ¿Qué hace relevante o
formista, ¿quizás? irrelevante a una idea para ser
*Homenaje al gran artista-poeta ejecutada? ¿Habría que desechar
holandés Bas JanAder. una mala idea e ignorar como
AD: Good, regular and bad resultaría una vez implementada?
ideas(2005), es una obra que cita ¿Cómo algo intangible e inmate-
a lo performático pero en realidad rial, como el lenguaje oral o escri-
es un objeto, al hablar de ideas to, puede sustituir las propieda-
dibujadas y descritas estamos des tangibles, físicas, materiales
hablando de lo performático, y/o visuales de un objeto artísti-
¿verdad? ¿Cómo manejas los co? ¿Cómo puede un objeto
elementos cotidianos con las artístico funcionar como tal
acciones? ¿Cuál es tu hermenéuti- cuando está hecho de lenguaje?
ca, si es que hay una, para este Posiblemente algunos artistas ya
trabajo en la decisión de temas y solucionaron preguntas similares.
conceptos? Me pongo a pensar en Sin embargo, me interesa traba-
el movimiento Fluxus y sus juegos jarlas por mi cuenta puesto que la
con cajas de objetos e instruccio- desmaterialización, aunque
nes. prefiero emplear el término
NA: Good, Regular and Bad ideas re-materialización, del objeto
es un conjunto de ideas, formali- artístico me interpela profunda-
zadas en 150 dibujos a mano mente. Las obras del arte concep-
retocados digitalmente y monta- tuales que más me han impactado
dos sobre madera, para posibles son de Lawrence Weiner, John
performances, acciones, videos, Baldessari, Yoko Ono, actualmen-
objetos u otras obras en distintos te Tino Seghal, y algunas realiza-
medios o formas artísticas. Incluí das por los artistas italianos del
varios de estos dibujos en mi arte Povera.
portafolio de performance
porque son el punto de partida de
algunas acciones y performances
que fueron llevados a cabo. Otros
no han sido ejecutados, sin
embargo, estos performances
intangibles e inmateriales, descri-
tos como ideas, ya operan como
símbolos. Su experiencia no es
retinal, pero sí mental. Esto me
AAB 111
GALO COCA
 DR: Tuve la oportunidad de ver tu proceso desde
el principio, exhibimos una obra tuya, muy poco
difundida en la 3ra Bienal Contextos, Subasta
silenciosa, en la que una gran lona con el texto:
“En venta” jugaba con la idea de poner a la venta
algunos monumentos, íconos característicos de la
ciudad de Cochabamba como ser el Cóndor de la
Plaza 14 de Septiembre, la Plaza de las banderas
y el Cristo de la Concordia, en este último sin
autorización y que después de 10 años se pudo
volver a montar en la fachada del Museo
Nacional de Arte en la ciudad de La Paz. Una de
las cosas que me sorprende de esta obra, es que
eras muy joven y que la obra me parece que está
muy clara conceptualmente y también alude a
una condición de la política del gobierno
boliviano muy ajena a la actual.
Hablando de la obra con Ramiro Garavito, uno de
los curadores de la Bienal CONART 2004, en la
que la mostraste originalmente, me cuenta que
el gran problema de mostrarla de nuevo es que
la idea de vender el patrimonio del Estado
implícito en la obra y que definió la lectura
original de esta, no puede replicarse. Entonces
ayúdame a entender por favor el contexto y tu
aproximación personal a la obra. Me serían muy
útiles los detalles porque dado que la tecnología
digital era muy precaria en esa época, hay muy
pocos registros de la obra original y están en
muy mal estado.
GC: Subasta silenciosa, se da cuando estaba
terminando la carrera de arquitectura en la
UMSA, la obra fue influenciada por la
conmoción que provocaban las políticas del
gobierno en turno y que eventualmente
desembocaron en Octubre Negro. En esta obra
me cuestiono sobre el concepto de patrimonio
desde la arquitectura, y esto mismo extendido
hacia los valores otorgados por la sociedad a
diferentes objetos y acciones que suceden en
nuestras ciudades, provocando una
114

autoidentificación, apropiación y pertenencia en

B
SA

sus habitantes. La pregunta es: ¿todo tiene

precio? De alguna forma despierta el ímpetu
patriota y los cuestionamientos sobre el

Galo Coca, Subasta silenciosa, MNA, LP, BOL. (2014). Foto cortesia de Elizabeth Torres.
 patrimonio en los habitantes normalmente sin
voz. Diez años después, el contexto ha cambiado
radicalmente, pienso que la pieza aún conserva
un estímulo mínimo para generar controversia
sobre el tema de patrimonio, pero carece del
espíritu que tuvo en su momento; las sinceras
preocupaciones sobre un futuro y la pérdida de
memoria. La documentación de una acción como
esta, es fundamental. Se hizo un registro
fotográfico en 35 mm, pero el archivo se perdió
en algún traslado y solo quedaron impresiones
tamaño postal de las intervenciones. Un error en
el proceso.
AD: Bolivia For Export fue una obra que realizaste
dos veces, una en el Tambo Quirquincho en el
marco del Workshop El Quinto Pasajero y la otra
en el Primer Festival de Video Arte y Performance
2007, que después se llamaría Cimientos. En la
obra gritas: “¿Himno nacional, coro particular!”.
Luego te desnudas para escribir el Himno Nacional
en todo tu cuerpo, y después de pintarte los
colores de la bandera nacional y de escribir Made
in Bolivia y Bolivia For Export en las plantas de tus
pies, te vistes, gritas una vez más: “¡Viva Bolivia!”
y te retiras. Esta es una de las primeras obras que
se refieren a la identidad individual en relación al
concepto de nación boliviana, que preparan el
camino a un gran conjunto de obras de diversos
artistas sobre el tema y que se generaron en
especial durante el primer mandato del Presidente
Evo Morales. A mí me parece muy claro que
quieres relacionar tu cuerpo con la identidad
nacional y en ese sentido no puedo dejar de ver en
la obra, el profundo conservadurismo boliviano
que es tan dedicado a su identidad y sus
simbolismos. ¿Qué opinas de esto?
GC: Bolivia for Export surge como respuesta al
encuentro entre participantes del taller El Quinto
Pasajero, donde a partir del diálogo entre artistas
europeos y bolivianos, se generaron
conversaciones acerca de las concepciones del

AA
arte, las identidades locales/ globales y acerca de

B
la pertinencia del arte en la coyuntura del país; a

115
partir de estas conversaciones es que cada
participante asumió una forma en el proceso de

Galo Coca, Subasta silenciosa (2004). Foto cortesia del artista.

 Galo Coca, Llénalo (2007). Foto cortesia del artista.
creación dentro del taller, ya sea colectiva o individual, esta fue la que yo
elegí. Me interesaba poner en valor mi persona, mi origen, mis
identidades o sensaciones de pertenencia y la oportunidad de usar un
símbolo patrio, cambiándole la forma para acercarme al ritual cívico
desde la sinceridad, plenitud y vulnerabilidad de mi cuerpo expuesto.
DR: El 2007 me parece un año interesante para el performance local, no
solo se realizó el 1er. Festival de Performance en el Palacio Portales en
Cochabamba, sino también el Workshop El Quinto Pasajero curado por
Valeria Paz y Harm Lux. También se realizó el proyecto Arte en la Calle en
el MNA con el apoyo del Defensor del Pueblo y la curaduría de Valeria Paz
y José Bedoya, todos estos proyectos produjeron obras, a mi parecer
emblemáticas para la escena local. En el marco de este evento llevaste a
cabo ¡Llénalo! en la puerta del MNA; en la obra apareciste vestido de
blanco, arrastrando un cajón de doce botellas de cerveza Huari y una bolsa
plástica con cuatro libras de mixtura blanca, que extendiste sobre la calle
para marcar un espacio ritual, luego golpeaste la caja contra el piso
causando el quiebre de las botellas, después de esto abriste una botella y
la vaciaste encima de ti, como llevabas pigmento rojo en el bolsillo de tu
camisa, el momento que la cerveza mojó tu camisa, esta se pinto de color
rojo. No puedo evitar especular sobre el mestizaje cuando pienso en la
obra, ya que la cerveza es una bebida muy tradicional, muy consumida en
las fiestas populares y que en el caso, la cervecería paceña es un símbolo
característico de la ciudad donde vives, además la acción tiene un tinte
bautismal muy claro que funciona como un ritual de iniciación, ¿entonces
 sería como una especie de ritual de aceptación de tu propia
identidad paceña, andina, criolla?
GC: ¡Llénalo! Fue un proyecto que me permitió indagar
sobre la construcción de contexto y forma dentro de las
fiestas populares de mi ciudad, de este estudio sale una
muestra de fotografías y dos acciones; la primera en la
galería Kiosko en Santa Cruz de la Sierra y la segunda en
Arte en la calle, frente al ingreso del MNA. Ahí retomo a la
Ch´alla, ritual andino de agradecimiento, proyección,
purificación, que solo se construye en comunidad y en
contacto equilibrado con el universo. Entonces este acto
de iniciación es significativo en cuanto a los referentes
locales, por lo tanto identificador de una cosmovisión sin
límites dentro de un mundo globalizado; por otro lado, los
rituales se actualizan y se adaptan para sobrevivir al
tiempo y la memoria. La modificación del ritual usando
diferentes elementos compositivos y accesorios, dan una
oportunidad lúdica de generar un diálogo entre la
Pachamama y yo. Compartir la ofrenda de igual a igual,
como sucede en la comunidad. Una muestra es lo que
sucedió con el vestigio de la acción que quedó sobre la
calle, dado que esta se usa como un mercado vespertino y
efímero, las vendedoras del mismo asumieron que este
ritual del que fueron testigos, no debería ser limpiado, por
considerarlo sitio especial.
AD: En el 2do Festival de performance Cimientos 2010 que
se realiza en el Palacio Portales de la Ciudad de
Cochabamba llevaste a cabo ¡VA!, acción en dos tiempos, en
la primera parte llamada Ígnico, encendiste 200 paquetes
de cohetillos unidos provocando una gran explosión de
sonido y humo. La segunda parte llamada Esparcido en la
cual intentaste desparramar en un solo sitio cuatro talegos
de mistura amarilla (papel picado usado muy
frecuentemente en las fiestas populares bolivianas) y que
estaban embolsados en las cuatro esquinas del patio del
teatro al aire libre del Palacio Portales; la obra implicó una
lucha contra el viento que no estaba prevista y que
extrañamente le aportó mucha visualidad a la acción y que
construyó una inevitable versión de Sísifo criollo, ya que el
soplar del viento desintegraba el amontonamiento de
mistura que tú lenta y pacientemente construías con las
manos. Me pregunto, ¿por qué la mistura era amarilla?,
¿por qué la explosión se llama Ígnico? y si crees que es
posible que la obra pudiera interpretarse como dionisiaca
en su primera parte y apolínea en la segunda, lo cual
implicaría que en su conjunto conforman un equilibrio.
GC: ¡Va! es un proyecto sobre las posibilidades del
material y el lenguaje, la acción como generadora de
espacio, volumen, estímulo sensorial, asociaciones
objeto/uso/función y finalmente la acción como escultura
efímera. El planteamiento del sitio que me hicieron para el
Festival de Performance, me cayó como anillo al dedo, ya
que mientras trabajaba en esta pieza, pensaba en espacios
ideales para desarrollar el concepto de volumen efímero,
aprovechando las cualidades del Palacio Portales como
arquitectura neoclásica. Ígnico es el primer momento
donde intervengo el ingreso al Palacio con un cubo
(45x40cm.) formado por cohetillos (pirotecnia usada en
fiestas populares como estímulos ensorial, sonoro, que
despierta presencias en cualquier lugar; en la tradición el
ruido ahuyenta a las presencias negativas y alegra a las
AAB 117 benignas). Así el simple acto de iniciar el estallido se
convierte en un acto de purificación del lugar. Esta acción
transforma el espacio, desde el estruendo, la generación
de un volumen de humo, los pedazos de papel, fruto del
estallido de los cohetillos, hasta dejar una mancha de
material quemado, roto y esparcido en el piso del sitio. SAB 118
Solo algunos segundos son suficientes para modificar el
momentum de quienes atestiguaron la acción. Estallido,
olor a papel y pólvora quemada, la nube gris ascendiendo y
desapareciendo lentamente. El lugar ha sido purificado.
Esparcido es el segundo momento, donde aprovecho la
estructura funcional del teatro al aire libre del Palacio para
generar un segundo espacio, esta vez atendiendo a la
aparente imposibilidad de construir un cubo con mistura.
Dispuse cuatro costales celestes rellenos de mistura
amarilla sobre el piso delante del escenario, apuntando a
los puntos cardinales, luego voy sacando paulatinamente
puñados de esta mistura para colocarlos en el centro de la
explanada, procurando generar un volumen sin éxito. La
mancha amarilla formada por la mistura se desmorona y se
esparce con el viento. Ritual de construcción: limpieza,
creación, modificación y vida, extendidas en la acción y
que trascienden en la experiencia de quienes la
presenciaron.
AD: Durante tu estadía en la residencia KIOSKO en Santa
Cruz Bolivia, realizaste el video Trans (2011), en el video de
un minuto de duración, dos personas baten una botella de
cerveza al mismo tiempo, para concluir el momento en el
que una de las personas destapaba la botella y toda la
espuma producida por el batido, se derramaba. Tuve la
oportunidad de verla poco antes de la Bienal Contextos de la
que formo parte y en la que casualmente estaba también
Madrid en el Corazón (2011) un autoretrato de Bluebox
como futbolista). Me parece que ambas obras tienen una
declaración sobre la identidad homosexual y en ese sentido
me pregunto si había algún tipo de statement político en
relación a la libertad de expresión de los homosexuales en el
país; no soy capaz de decir que estas obras son el
advenimiento de la libertad de expresión gay en el arte
local, pero definitivamente son sintomáticas de un momento
en el cual, la comunidad gay se empieza a expresar
libremente, tal vez ya no como acto de resistencia, pero
como una voz de su propia identidad.
GG: Trans surge de una búsqueda en mi obra por trabajar
con pocos elementos para generar profundidades, ensayos
de síntesis, algo que mi trabajo necesitaba en ese
momento:
“Vivimos en un contexto social donde se han desbordado
los contenidos sobre los supuestos límites formales, si
alguna vez existieron, y donde ahora existe una
conversación entre lo ritual (entendido como tradición) y
lo cotidiano (lo contemporáneo). Donde el YO en su
temporalidad, es una forma de actualizar la tradición, a
través de su presencia en momentos alternos y efímeros;
cosas con las que uno puede elaborar un nexo consigo
mismo y con el todo, todos los días. Se puede construir un
espacio donde existan poderes que se enfrenten al ser
individual y hagan mella: la naturaleza, que nos rodea y de
la que somos parte, la fiesta como ritual y su consumo."
Coca , Galo. Trans. Proyecto para la residencia KIOSKO.
2010. Santa Cruz de la Sierra, Bolivia.
Trans, Fluido y ¡Aquí! Salen de este proceso, donde utilicé
muy pocos elementos y exploté sus posibilidades
conceptuales sobre los materiales. Trans puede leerse
como una controversia entre varias partes, dos personas
que hacen la labor de una, y el destino que debería tener la
cerveza en el contexto de su uso. Una acción vana y
Galo Coca, VA¡ (2010). Foto cortesia del Festival CIMIENTOS.

cotidiana, planteada en una estructura aristotélica dramática

(introducción, desarrollo, clímax y resolución) que se asemeja al ciclo
vital y por tanto a muchas otras estructuras lineales en el tiempo. La voz
homosexual de la que hablas es una coincidencia al existir un grupo de
artistas en Bolivia que deciden hablar desde lugares y momentos
personales e íntimos, que también pueden ser colectivos, sobre
identidad, identidad sexual, y dan la idea de su presencia y persistencia
un rasgo de rebeldía, un discurso universal sobre reivindicación,
visibilización, locus, etc.
AD: En la obra ¡Bienvenido! que realizaste para la Bienal de Santa Cruz
2012 y con la cual ganaste uno de los premios fomento de dicha
exposición, derramaste uno a uno, el líquido de más de tres docenas de
botellas de cerveza Cordillera en el piso de la sala, y al terminar, esparciste
la cerveza con las manos por el espacio de exposición, dejando la suciedad
y el olor como vestigio de la acción durante la Bienal. Creo que en tu obra
en general se conjugan por un lado los rituales (especialmente en tus
acciones), y con frecuencia ciertos recursos o iconografías de la cultura
popular, ya sean dentaduras de oro, botellas de cerveza o mistura, que han
conseguido conjugar la cultura criolla del occidente del país con todas las
estrategias y recursos de la práctica artística contemporánea, convirtiendo
tu obra una de las pocas prácticas de arte contemporáneo bolivianas que
consigue construir un diálogo equilibrado entre las dos.¿Ese equilibrio es
algo que buscas en tu obra? ¿Estos rituales marcan diferencias en la forma
en la que vives la vida?
GC: Invitar a compartir una bebida es parte de la hospitalidad inherente a las formas
tradicionales de comunidad y conservadas en nuestras fiestas populares: convocar a
la comunidad, que vive en movimientos y cambios constantes, a un
interrelacionamiento e intercambio en un ambiente festivo, usando como excusa el
deleite gastronómico; donde puede existir una estructura de diálogo directo. Algo no
siempre posible, ya que la tergiversación de la dialéctica de lo comunitario, entre la
tradición y la contemporaneidad, se ve comprometida por fenómenos del consumo.
En fiestas populares en toda Latinoamérica se ha utilizado la bebida como factor
ineludible del placer a través de la embriaguez y el exceso. La premisa “Uno nunca
sabe cuánto es suficiente hasta que no ha probado demasiado”, encuentra su nicho
en nuestros territorios. El diálogo se ha comprometido al punto de olvidar el origen
mismo de las fiestas y generar toneladas de desechos. Este es un acto de
hospitalidad fallido, una crueldad, la inocencia del acto comunitario palidece. Solo
se comparte la contemplación del objeto del deseo despojado de su propio fin y aún
así sucede el encuentro. En el accionismo ser parte de la idea que todo se ejecuta en
una realidad, uno mismo y la acción son parte de una intervención directa a ella y
uno debe ser consecuente con eso. No es ficción, y debe atenderse en ese sentido. Sí
ejecuto formas de un ritual iniciático, el proceso del ritual se sigue rigurosamente, si
uno necesita generar una plataforma donde se evidencie un cambio y crecimiento
como ser, se dan los pasos. Sin iluminación, ni deidades, uno evoca y convoca
aquello que es objeto de su deseo. Luego de ejecutar acciones como Oro, ¡Aquí!,
Cruel, Bienvenidos, Crecer y morir, Coca y Piel, donde la iniciación ritual trastoca el
sentido divino, con realidades materiales y sentidos nuevos para un ritual
actualizado, donde la forma trasciende con la convicción de su origen.
AD: Me interesaría hablar ahora de Crecer y morir,obra que realizaste en Cimientos
2013. En el catálogo del Festival escribí:"Galo Coca se desnudó en la puerta del Palacio
Portales para posteriormente enterrarse en una montaña de abono vegetal hasta el
anochecer. Después de pasar una hora completamente enterrado y con apenas un
pequeño espacio para respirar, Coca se levantó y con ayuda de Daniel Pacheco, se
desplazó hasta el centro de arte del Palacio Portales, donde se acostó encima de una
mesa y su colaborador lo pinchó una y otra vez con una pequeña aguja; tras pasar un
tiempo en este ritual de reincorporación, Coca se retiró. En la obra, Coca se incorpora
a la imagen de la tierra, en un acto que hace referencia a los rituales andinos de
agradecimiento y reciprocidad con la Pachamama (ch’alla), para después, en una clara
representación de la dicotomía entre los rituales prehispánicos y el comportamiento
desmitologizado de la Bolivia contemporánea, se acuesta encima de una mesa en un
entorno blanco, para reconstituirse físicamente en sí mismo."
GC: Crecer y morir se produce en un momento de mi vida donde necesitaba manifes-
tar un cambio y renovación, así que decidí volver a acercarme a la Ch´alla, (ritual de
agradecimiento, petición y reciprocidad con la Madre Tierra). Ahí el soporte de la
acción es mi interlocutora: la naturaleza, tierra enriquecida para el cultivo, junto a
mi cuerpo desnudo. Ahí tuve un diálogo directo e intenso, donde cada cuerpo
encontró un límite y se diferenció de las otras formas de vida, en ese momento la
Pachamama y yo fuimos un solo objeto por un tiempo corto. Luego está el camino
que hice entre la explanada de ingreso a Palacio Portales hacia el interior de la casa
con mi acompañante y guía Daniel Pacheco, quien es un gran amigo mío y guía
espiritual para muchos, desde su trabajo como terapista alternativo, despertó mi
cuerpo del trance que tuve con la Madre Tierra, y me devolvió a un plano y tiempo
presentes. La catarsis de ambos momentos me dejó indefenso corporalmente y
alerta para seguir adelante.
 1
12
B
AA

Galo Coca, Crecer y morir (2013). Fotos cortesia del Festival CIMIENTOS.
CONCLUSIONES
CONVERSACION ENTRE
ALEJANDRA DORADO Y
DOUGLAS RODRIGO RADA
 I Esto mismo es lo que nos afirmó Efraín Ortuño
DR: A manera de conclusión, vamos a hablar
sobre la escena del arte Boliviano contempo-
ráneo, específicamente sobre el performance,
queremos hacer una reevaluación después de
haber analizado el tema en colaboración con
los artistas.
Hemos discutido acerca del problema que sig-
nifica la dislocación entre la modernidad y la
postmodernidad en Bolivia y no terminamos
de encontrar un punto de equilibrio entre el
paradigma moderno sobre la cultura, que ha
definido a las generaciones de artistas nacidos
antes de 1965 y a aquellos que denominare-
mos posmodernos; es decir, los que nacieron
después.
Una de las cosas que más nos ha sobrevenido,
es el gran desacuerdo que existe entre estas
dos generaciones en relación a la construcción
del circuito y por ende a la función y el lugar
del arte en la sociedad actual. En la práctica
nos referimos a que algunos artistas de la ge-
neración previa a 1965, creen que el circuito
123 artístico está mal y que cualquier tipo de apor-
te al respecto es contradictorio con la creación
artística; según ellos, la concepción moderna
de “el arte por el arte”, debería primar.
La primera generación boliviana de artistas
contemporáneos se generó en los ochentas, en
un momento de finalización de las dictaduras
militares que nos sofocaron casi dos décadas.
Estos artistas son los que han definido la ima-
gen del circuito y las concepciones sobre lo que
se entiende como arte actual en Bolivia.
AD: El más conocido de estos artistas es Ro-
berto Valcárcel, quien estudió arquitectura en
Alemania y al retornar, a finales de los años 70,
influencia y fomenta a una amplia agrupación-
de gente a involucrarse en esta práctica. Los
artistas de esa época tenían una obra plástica
o visual y sus obras de performance no siem-
pre se relacionaban con el resto de su trabajo
creativo; el accionismo nacía de una manera
experimental, según lo que se les presentaba,
en especial me refiero al trabajo de Efraín Or-
tuño y a algunas acciones de Roberto Valcárcel
y Gastón Ugalde.
en la entrevista que le hicimos; él no está de
acuerdo en plantearse la obra del performance
como una obra de arte planificada, elaborada;
sino como una necesidad en la vida y según las
circunstancias en las que se encuentre en ese
momento, realmente una impronta.
DR: Hay dos cosas sobre el modelo de la obra
espontánea que me parecen de interés; por
un lado reniega de la institución, de los con-
cursos, de las exposiciones, de los premios, y
reniega en general del valor que le pueda dar
al arte una sociedad conservadora como la
boliviana, eso tiene sentido y me imagino se
relaciona con el afán de provocación y ruptura
que hemos heredado de la modernidad y que
ha influenciado en especial a esa generación.
Ahora, lo que considero como un camino sin
retorno, es que si no hay una estructura, el ar-
tista y la obra están condenados a vivir en la
marginalidad y en este país eso significa caer
en el olvido, podríamos dar muchos ejemplos.
AD: Es que la ruptura y la dislocación se deben
a que en los año 80 todavía no teníamos una
institución que apoye los festivales de perfor-
mance, no existía ningún concurso de arte con-
temporáneo, no existía un circuito que haga
valer al artista contemporáneo; estos artistas
siguen tomando esa escena y la están aplicán-
do a nuestra actualidad, tal vez es ahí donde
está una gran parte de esta dislocación. Tene-
mos clara la postura de artistas como Valcár-
cel, aunque la respetamos, no creemos que se
aplica a la actualidad, creo que ese tipo de pen-
samiento más bien puede ser perjudicial para
el arte boliviano, especialmente si hablamos de
una escena de arte emergente.
Es bastante obvio que las acciones en los años
80 eran raras y escasas, han pasado 30 años
desde entonces, el accionismo como tal es
parte del proceso de la mayoría de los artistas
contemporáneos y con esto también han surgi-
do espacios y plataformas, pero creo que este
aspecto no tiene que ver con una moda o una
inclusión en el sistema, en todo caso, siempre
estaban incluidas en el sistema de una u otra
forma. No se puede pensar en el contexto ac- te, durante la investigación no pudimos acce-
tual comparando con el contexto de los años der a su archivo, entre otras razones porque él
80, antes debemos revisar la historia no solo es un creador exhaustivo y por que aún no se ha
del arte, sino también de los avances tecnoló- hecho una labor de catalogación de sus obras
gicos, de la globalización y de todo lo que ha de acción realizadas a lo largo de muchos años
permitido a la sociedad crecer, conocer y adap- de carrera creativa, afortunadamente pudimos
tarse. hacerle una entrevista de varias horas que nos
dio otro tipo de luces, porque pudimos ver a un
DR: Entonces lo que sugieres es que la dislo-
artista que se plantea el arte como un modo de
cación se da porque estos artistas se aferran a
vida, y realmente lo vive como él quiere, hay
un momento de construcción, en el que no ha-
mucha coherencia entre su proceso, su discurso
bía escena y esto mismo no tiene mucho que
creativo y la forma en la que él se mueve en el
ver con un antagonismo o rebeldía al circuito.
circuito.
A propósito de eso, ¿hoy en día existe una es-
tructura en Bolivia? DR: Gastón Ugalde tiene un cuerpo de obra
muy vasto y muy abierto creativamente, hay
AD: No existe un mercado de arte contempo-
varias obras muy interesantes que son muy
ráneo, pero sí existen ciertos circuitos por los
poco conocidas y que es importante mencio-
que los artistas nos movemos y por eso es que
nar. En la obra Marchista realizada en I Bienal
estamos haciendo esta investigación, el libro y
del MERCOSUR, Porto Alegre, Brasil, en 1997:
el festival de performance. Sin embargo, este
“Gastón Ugalde intervino las gradas de la calle
circuito no está bien establecido, ni tiene apoyo
24 de Mayo, de Porto Alegre, luego de pintar
real del gobierno; sí han habido cambios en los
una alfombra blanca a lo largo de la grade-
últimos años y eso se puede ver en las conver-
ría. Él, vistiendo un llamativo frac, procedió a
saciones con los artistas que aparecen en este 124
mancharse los pies descalzos con pintura roja
libro, se percibe por la transformación de las
y a caminar junto a una niña a lo largo de la
ideas y del mismo circuito.
DR: Creo que está claro que hay un total des-
acuerdo en la escena local y me imagino que la
generación mayor es realmente la que más su-
fre; como me decía Angelika Heckl hace poco,
se han desplomado los ideales de la moder-
nidad y muchos artistas de esa generación se
han quedado como simples espectadores de la Gaston Ugalde, autoretrato en hojas de coca. Foto cortesia del artista.
transformación de la sociedad y de las visiones
sobre la cultura contemporánea.
Me parece que ha llegado un punto en el que
la construcción de la historia se ha vuelto im-
portante, tal vez no para los artistas que la vi-
vieron, pero definitivamente para los artistas
jóvenes y para el espectador común que cada
vez se encuentra más ajeno a los contenidos
de las obras de arte en general; sin incluir que
este tipo de investigaciones son importantes
para poder difundir la historia local dentro del
contexto global.
AD: El caso de Gastón Ugalde es muy interesan-
 alfombra, dejando en ella sus huellas y las de
su pequeña acompañante. A lo largo de todo
este ir y venir a través de esa alfombra blanca,
Ugalde cargaba un inmenso y pesado bulto, tal
vez como referencia a los aparapitas de nues-
tra ciudad”. Texto escrito por Germán Arauz
para Informe Brasil- Boletín de la embajada de
Brasil en Bolivia #11/97).
La otra obra es la acción realizada para la ex-
posición El fin de los Márgenes. Siete artistas
de Bolivia en el Museo de Arte Contemporá-
neo de Santiago de Chile en 1996. En esta obra,
Gastón pinta con los pies una pared de unos
6x 6 m., aproximadamente, y delante de esta
misma hizo una instalación con adobes. En la
acción el artista se mojaba los pies con pintura
acrílica y recostado en un andamio iba dejan-
do las huellas de sus pies hasta cubrir todo el
muro.
AD: También está la obra Marcha por la vida,
una obra procesual compuesta por varias ac-
ciones que se originaron a partir de la primera
marcha campesina que ingresó a la ciudad de
125 La Paz. Objetualmente la obra consiste en un
gran ensamblaje formado por muchos phullus
andinos usados y unidos formando una enorme
línea, el artista recolectó estos phullus en dis-
tintas regiones del país. Esta obra se ha proyec-
tado de distintas maneras, algunas veces como
instalación, otras como video o documento de
acción. En el video Marcha por la vida de 1986,
vemos este manto extendido en medio de la
carretera La Paz-Oruro y a un grupo de campe-
sinos pasando por encima.
DR: Roberto Valcárcel y Gastón Ugalde son
nuestro paradigma sobre cómo aproximarnos
a la práctica artística contemporánea en el
país. De los dos, el más cercano alojo del públi-
co local es Roberto Valcárcel, porque ha estado
siempre presente en la escena tanto como ar-
tista, profesor, jurado de concursos y también
en reiteradas ocasiones como curador; sin em-
bargo, el proceso creativo de Gastón Ugalde es
ampliamente diverso, sumamente arriesgado y
eso los dejaría prácticamente en una dialéctica
de polos opuestos.
Gaston Ugalde, Marcha por la vida (1993). Foto cortesia del artista.
El tercer artista que me parece emblemático
es Sol Mateo (1956). Al margen de lo que nos
concierne en este libro y para que los lectores
puedan contextualizar a la persona de la que
vamos a hablar, Sol Mateo fue dueño del mi-
tológico Socavón, del gran asentamiento de la
música funk- rockera de la ciudad de La Paz de
los años noventas.
AD: El Socavón era el punto de reunión de ar-
tistas e intelectuales, no solamente visuales,
sino también músicos, escritores y demás. En
el Socavón se juntaban intelectuales de diver-
sas ramas y generaban eventos o acciones un
tanto espontáneas, pero también planificadas,
cada uno aportaba con lo que sabía y muchas
veces realizaban una obra conjunta, mientras
que otras eran obras de un artista con el aporte
de otros.
En el caso de Sol Mateo, la acción Pura paja,
de 1987, es la primera acción o por lo menos
la más formal que él hizo. Pienso que Sol tie-
ne planificación, tiene estética, tiene simbolo-
gías que son importantes; por ejemplo en Pura
paja, retoma la típica procesión que se hace en
las celebraciones patronales.
DR: La acción Pura paja es una emulación de
las procesiones cristianas, solo que en vez de
llevarla a cabo con la escultura de un santo,
como se hace en las festividades católicas, la
hizo con una urna enorme de vidrio llena de
paja.
AD: El artista tomó estos símbolos y preparó el
vestuario de los participantes también en un
acto de emulación de los rituales cristianos, de coca, la lectura en ese momento no tiene
fabricó una urna donde puso paja en lugar del nada que ver con la de ahora.
Cristo y tuvo toda una preparación que para mí
AD: Es verdad, la obra hoy tendría otra lectura,
se parece mucho más a la hermenéutica que
tenemos todavía un conflicto con esa zona, con
usamos actualmente para armar una obra per-
lo que es la coca y la cocaína; pero el contexto
formática, ¿no crees?.
está totalmente cambiado, pero creo que de
DR: En el caso de esta obra en específico, to- todas maneras, es una obra que podría funcio-
dos los detalles están sumamente cuidados, nar actualmente.
es una obra barroca, como toda la obra de Sol.
DR: Cambiando de tema, durante toda la ela-
Mi único pesar es que además de una fotogra-
boración de este libro, nos hemos preguntado
fía extraída del periódico, no existen registros
acerca de los límites de la teatralidad en el per-
conocidos de la obra. Otro aspecto fascinante
formance y no puedo dejar de insistir en que
de esta obra es que la crítica a la religión sigue
la obra de acción está experimentada, pero no
vigente; la sociedad boliviana no ha dejado de
está simulada, ni actuada, ni fingida y esto mis-
ser católica, es casi como era en esa época,
mo implica evadir la sobre-dramatización de la
aunque estoy seguro que no somos más católi-
acción; pero claro, esto no es más que un sim-
cos que antes, porque las iglesias cristianas han
ple modelo.
cobrado mucho valor, pero de todos modos el
catolicismo sigue siendo la religión principal. AD: Hay recursos que se exageran y es ahí don-
de a veces se puede confundir una acción con
AD: Es que los rituales católicos no han cam-
lo teatral, pero también existe un manejo es-
biado, se repiten según la tradición, estos des-
tético que debería estar implícito en cualquier
files o procesiones aún conservan matices y la
arte, en cualquier performance; es decir una
estética de la época de nuestros abuelos, en- 126
relación entre lo simbólico y lo estético. Nos ha
tonces yo creo que un performance como Pura
pasado alguna vez como curadores que pensa-
paja se puede leer de la misma manera ahora,
mos que el concepto está muy bien planteado
que en los años en que fue realizado. Otra obra
pero en el momento de ver la obra hay elemen-
de Sol Mateo que también llegaría a funcionar
tos formales que fallan y la descontextualizan.
actualmente es Chapare (1991), que también
tiene símbolos todavía vigentes, tal vez contex- DR: Sí, en ese sentido a las obras de Sol Ma-
tualizados a nuestra realidad. teo no les falta nada, ahora si se puede hacer
referencia a un quiebre histórico comparando
DR: En la entrevista que le hice para esta inves-
Chapare con obras bolivianas más recientes,
tigación, hablamos de que hay una referencia
sería muy fácil darse cuenta que estas obras
a la coca, a UMOPAR y a un montón de cosas
producidas en los años 90 involucraban la ac-
que estaban pasando en la zona de la selva alta
ción con proyecciones de video, música en vivo
del departamento de Cochabamba (Chapare),
y una serie de efectos de índole formal que las
y que es la zona donde hoy en día está la parte
diferencian por mucho de obras más escuetas
más organizada de los productores de la hoja
y formalmente depuradas, como Arenga de
de coca del país; dejamos muy claro que hacer
Alejandra Delgado (2012), Inflamable de Axel
obras con la coca ahora, sería en sus palabras
Bagatsch y Pedro Albornoz (2007) o Dos Cura-
“oportunista”, porque es renegar del Gobierno
dores de Alejandra Andrade (2008).
de Morales, o en el mejor de los casos hacerle
una apología y un tributo; pero en ese momen- AD: Creo que en los años 80 se planteaba el vi-
to el contexto era completamente ajeno y si deo como un registro, pero después, al tener
bien en la obra el artista, marcha con un traje las imágenes, se les ocurría editarlas con todos
de militar en una tina llena de sangre y hojas los elementos y se convertía en otra obra, una
 de video arte.
DR: El mismo fenómeno se puede apreciar en
obras como Televivencias (1992) de Efraín Or-
tuño, cuando ves el video es muy difícil distin-
guir la línea entre la acción y el video mismo;
hoy en día es más fácil distinguir esto porque
las obras se producen para un medio específico
y la forma gira en relación al diálogo que puede
construir con los contenidos.
Como un referente histórico, a finales de siglo
surgen desacuerdos, porque comenzaron a re-
gresar al país una serie de artistas como Valia
Carvalho, Erika Ewel, y tú, Alejandra Dorado.
Ustedes volvieron habiendo recibido educacio-
nes especializadas en arte contemporáneo y
esto provocó un incremento en las discusiones
sobre el lugar del arte contemporáneo en la lo-
calidad, que como se había mencionado antes,
ya estaba presente pero todavía no contaba
con apoyo institucional de ningún tipo.
Su regreso generó un quiebre en el circuito,
porque muchos artistas se alojaron bajo el lide-
razgo de Ramiro Garavito, Angélica Heckl, Ra-
127 quel Schwartz y Cecilia Bayá, entre otros y em-
pezaron a demandar atención y la obligación
del estado, entonces surgieron las discusiones,
protestas públicas a las cuales la alcaldía co-
chabambina respondió cediendo un edificio en
ruinas para que los grupos disconformes pue-
dan construir sus propios espacios culturales y
eventos. Así fue que el antiguo matadero mu-
nicipal fue cedido para que se hiciera un centro
cultural de perfil contemporáneo y de esta ma-
nera apaciguar las confrontaciones.
AD: Es que yo creo que todo esto empieza,
como tú has dicho, a la llegada de algunos
artistas del extranjero con ideas más trans-
gresoras, por lo menos para esa época y para
Cochabamba principalmente; entonces el pe-
riódico nos puso en primera plana y comen-
zaron a surgir desacuerdos. En el Premio 14
de Septiembre del año 2000, la alcaldía de la
ciudad decidió transformar la convocatoria del
premio añadiendo categorías como Proyectos
especiales, Bidimensional o Tridimensional, lo
que desató quejas de los artistas tradicionales
Efrain Ortuño, Televivencia (1992). Fotos cortesia del artista.
que eran dueños de los concursos tradiciona-
les. Ellos discutieron sobre el porqué se esta-
ba dando esta apertura, en el momento en
que Cochabamba inaugura la Bienal CONART,
como una forma de dejar tranquilo al concurso
tradicional y abrir otro espacio a los artistas no
tradicionales. En ningún momento se trató de
entablar un diálogo o compartir espacios entre
arte tradicional y arte contemporáneo.
DR: Lo que dijiste me ha sugerido que si no hay
una estructura que pueda alojar al arte con-
temporáneo o al arte tradicional, las propues-
tas van a quedar proscritas, inhibidas, desa-
tendidas y mucha de la producción cultural va
pasar desapercibida.
AD: Llega un momento donde de cierta manera
es necesario ser valorado, las instituciones son
para eso.
DR: Más allá de la legitimación y la valoración,
es necesaria la posibilidad de construir un pú-
blico tanto novel como especializado, que la
gente pueda acceder a los métodos para en-
tender las obras que se están haciendo, de te-
ner las condiciones técnicas y físicas para eje-
cutar las obras y también de construir espacios
de sentido que puedan albergar los contenidos
de las obras; entonces ahí está el asunto, rene-
gar de las instituciones es negar que tienen la
obligación de contener todo esto.
AD: Ahora que lo mencionas, no es solamente
un circuito de arte contemporáneo, es más un
espacio en la sociedad, es parte de la historia y
del desarrollo, el arte existe por lo tanto tiene
un espacio, así de simple.
El circuito existe el momento que la obra se
genera en cualquier espacio, ya sea la calle, la
galería o un festival, entonces debemos dejar
de ver a la institución como algo que está ma-
tando al arte o lo está tergiversando. Al final
el artista decide a cual circuito se integra. De
todos modos cuando generas arte ya estás
siendo parte de la historia, cualquier investi-
gación va a tomar en cuenta esto como parte
de la historia, entonces no se puede estar total-
mente ajeno a algo que fue en algún momento
público. Uno puede decidir estar fuera de cierto
circuito pero no puedes decidir estar fuera de la
historia. Una cosa es renegar del circuito y ne-
garse a pertenecer a él y otra cosa es renegar
de los vínculos con la historia.
DR: La cultura y el arte son fenómenos sociales.
II
DR: ¿Qué es el arte relacional? Nicolás Bou-
rriaud insinúa que el arte relacional ha surgido
en los últimos años por la falta de relaciona-
miento social, a la que hemos acaecido como
individuos en la sociedad contemporánea (Ni-
colás Bourriaud, Estética relacional, 2008). Esto
sugiere que en la actualidad los individuos nos
hemos ido resguardando en una especie de
confort individual, en la que nuestra vida social,
nuestra vida de grupo, se ha ido comprimiendo;
esto no es necesariamente malo, pero tampoco
bueno.
Un aspecto del arte relacional que me parece
increíble, es que tiene que ver específicamente
con la vida y con el diálogo social, con cualquier
128
fenómeno que pueda implicar contacto, ade-
más la mayoría de las obras carecen de forma y
de estructuras formales tradicionales.
AD: Yo creo que lo que ha pasado con el arte con-
temporáneo en general, es que se han tomado
posturas que manejan un código muy cerrado,
muy personal, esto es un poco elitista, ya que
es difícil de alcanzar si tú estás fuera del ámbito
artístico en general; creo que el arte relacional
es una forma no solo de intervención del arte en
la sociedad, sino de creación a partir de la rela-
ción social o de la relación que se genera entre
individuos. El arte relacional no se genera si tú
no entablas una relación con el otro, entonces el
artista no se involucra con gente solo del ámbito
de arte, mas está utilizando un comportamien-
to de la sociedad para generar su arte. Para
mencionar un ejemplo, en tu obra Encuesta
sobre la posesión de armas tomas un contexto
espacio-temporal, haces encuestas en el centro
de la ciudad de La Paz, un espacio generador
de distintos trabajos y actividades. El centro de
La Paz es un espacio muy transitado, un lugar
 además comercial donde hay un movimiento de a la vista del público; sigo pensando que lo que
personas que no están acostumbradas a mover- me importaba se dio ahí mismo, en mi relación
se en los circuitos de arte, entonces para ellos con la gente con la que conversé ese momento.
la entrevista en ningún momento está pensada
AD: Por supuesto que se sacaron fotos y se re-
como parte de una obra de arte, las respuestas
gistró la obra, pero eso fue por parte del Museo
están dadas a nivel personal, a nivel social y ni-
Nacional, porque ellos tenían planeado sacar el
vel contextual.
catálogo del evento y por esto mismo la obra
DR: Hay una amplia lista de obras locales re- tenía que estar registrada de alguna manera,
conocibles como relacionales, entre las más sin embargo la obra funcionaba sin ese registro,
relevantes están Cambalache (1999-2000) de con tu acción en un tiempo determinado y en
Raquel Schwartz, Deseos en Tránsitos (2000) un lugar.
también de Raquel, Encuesta sobre la posesión
de armas (2007) y Una hora preguntando la
hora (2004) de Douglas Rodrigo Rada, Breakfast
in Bolivia de Angelika Heckl (2004), Los dulces
son para los chachones de Narda Alvarado, (rea-
lizada en el Workshop Quinto Pasajero, 2007),
FastFood Book de Ramiro Garavito (Conart,
2002), varias obras de Ivette Mercado, entre
las más representativas estarían Cita a ciegas
(Cimientos, 2013), y Antítesis del espacio pú-
blico motorizado (ganadora del premio Europa
de Bienal SIART 2007), Recuperemos nuestro
129 mar de Mauricio C. Michel, en (Periferia 2013)
y 348 firmas de mujeres (2014), realizada por
Alejandra Dorado. Todas estas obras se dan al
confrontar un fenómeno social de una u otra
forma, fenómenos a veces ajenos al artistas, a
veces propios, a veces esperando obtener resul-
tados o simplemente interesados en el proceso.
AD: Claro, a mí me parece que muchas veces
las obras relacionales pueden tener resultados
ambiguos, por ejemplo en el caso de tu obra En-
cuesta sobre la posesión de armas (arte en la
calle, MNA, 2007) llegaste a tener un resultado
político, o sea, la obra performática está rozan-
do el comportamiento social y está generando
una especie de estadística; no está demarcada
solamente en el concepto de obra de arte.
DR: Y la forma de consumir la obra no se dio de
una manera tradicional, incluso ni saqué fotos
porque no me interesaban los documentos, no
me interesaba el registro de la obra, no me in-
teresaba el video y tampoco me interesaba es-
cribir los resultados de la encuestas en el panel
Ivette Mercado, Antítesis del espacio público motorizado (2007).
Fotos cortesia de la artista.

DR: Sí, en el diálogo con la gente, de todos mo-
dos creo que en un país tan diverso como este,
no hay nada obvio y no hay nada que esté dado
por hecho en la interrelación con los públicos
de la calle, más aún considerando que nuestra
visión esta tan inclinada por los lenguajes del
arte, que fácilmente podemos perder vincula-
ción con el público medio y la manera en que
este consume las obras.
AD: Es que cada persona tiene un mundo de-
trás, entonces nunca sabemos cómo va a reac-
cionar directamente el otro. Ahora, otro aspec-
to interesante de esta obra, es que tú en ningún
momento les dijiste que se trataba de una obra
de arte, solo les hacías la pregunta.
DR: Algo que todavía recuerdo vivamente, es
que como nadie quería detenerse para respon-
der las preguntas, yo me iba caminando con
ellos y eso generó una estructura de circula-
ción inesperada, incluso para mí, entonces la
obra se desparramó por todo el centro de la
ciudad.
Como un comentario al margen me interesa
decir que hay varios referentes en el país que
han servido de estructura para el apoyo de una
gran cantidad de obras que son muy valiosas
para la escena del arte contemporáneo local en
general. Pienso que muchas de las obras de las
que se está hablando en este libro, se han pro-
ducido y financiado en eventos, por mencionar
unos cuantos: Conart 2002-2004, Bienal Siart,
Workshop Quinto Pasajero, Workshop Kiló-
metro 0, Festival de performance CIMIENTOS,
Arte Joven Expresarte, Periferia, etc., y pese a
que muchos de estos eventos han tenido tro-
Douglas Rodrigo Rada, Encuesta sobre la pose-
sión de armas (2007). Fotos cortesia del artista.
pezones en la organización, han sido un gran
éxito, no solo por ser parte de una escena en
construcción, sino también por haber servido
de armazón a una gran cantidad de obras y de
artistas, que de otra manera se hubieran visto
desprovistos de apoyo y soporte.
AD: Yo creo que existe una escena local muy
reducida, pero hemos hablado de ciertos cir-
cuitos donde los artistas están interesados
en mover su arte porque es una de las pocas
oportunidades donde se obtiene financiamien-
to o un espacio de visibilidad, donde se puede
compartir con otros artistas o gente que pueda
aportar. Claro que esto debería tener conti-
nuidad, porque también un resultado lleva al
siguiente, y entonces se tendría que generar
constantemente.
DR: Me interesa 348, obra que realizaste este
año 2014, me gustaría saber por qué escogiste
esta fecha y por qué escogiste este número.
AD: La obra se realizó el 8 de marzo del 2014,
día de la mujer y fecha en que fue promulga-
da la ley 348 contra la violencia hacia la mujer,
de ahí viene el nombre. Lo que me propuse fue
juntar 348 firmas de mujeres, para esto fui a
la Plaza 14 de Septiembre de la ciudad de Co-
chabamba y entablé un diálogo mínimo con
las mujeres que estaban en la zona, para ex-
plicarles que yo estaba juntando esta cantidad
de firmas con el objetivo de hacer visual la ley
en número y en cantidad, en algún momento
pensé que no lo iba lograr y fue muy extraño
porque diría que más del 50% de las mujeres
iban acompañadas de un hombre y les consul-
taban a ellos si podían firmar, recién cuando
 recibían la aprobación de él, ellas firmaban;
luego me impresionó que muchas mujeres
mayores, que son más cerradas a este tipo de
cosas, se emocionaban, venían a firmar y se
sentían súper importantes, algunas no sabían
cómo firmar. En un momento de la tarde em-
pezó a llegar mucha gente porque justo ese día
se celebraba el corso de corsos del carnaval y
venían grupo de chicos jóvenes, ellos se emo-
cionaban, llamaban a sus amigos y así fue que
recibí muchas firmas. Fue interesante repetir
a cada mujer mi intención, porque algunas te-
nían miedo de firmar y me decían que querían
ver la tapa del libro por miedo de involucrarse
en algo ilegal. Me llamo la atención una mujer
que dijo: “No voy a firmar porque en nuestra
casa somos las mujeres que abusamos de los
hombres, entonces yo no necesito firmar esto
para proteger a ninguna mujer”.
DR: Tu trabajo siempre ha girado en torno a la
identidad femenina, a veces desde una aproxi-
mación feminista y en muchos casos militante;
de todos modos en varias de las obras que has
131
hecho en los últimos años, toda esta militancia
se ha convertido en un diálogo y ya no se refie-
re a la martirización de la mujer, sino a veces
a una búsqueda de este común denominador
que fácilmente puede proyectar a las mujeres
de la diversidad social. Lo interesante de las
obras relacionales en este sentido, es que el
diálogo con la gente en la calle, siempre va a
forzar al artista a vincularse directamente con
una diversidad de pensamientos sobre lo que
está haciendo y eso puede servirle de bastón
para identificar los contenidos de las obras y
las motivaciones personales sobre la misma.
III
DR: La relación del arte con la política es siem-
pre un terreno pantanoso, porque por un lado,
todo arte es político, pero claro, no todo arte
tiene que ver con la política de Gobierno. La
expresión artística implica un juicio de valor
y una posición determinada sobre un tema
específico, otras veces pretende tener un ca-
rácter contestatario y de denuncia política,
la mayoría de estos casos se hace en la calle
y muy ajeno a la institución cultural, un buen
ejemplo de este modelo es el de María Galindo
y el colectivo Mujeres Creando que no se con-
sideran artistas, la mayoría de sus acciones se
viven en la calle y pese a que sus fórmulas de
expresión podrían considerarse performáticas
o artísticas, ellas participan en proyectos cul-
turales institucionales solo de manera aislada
y con un afán de visibilidad y difusión interna-
cional, como es el caso de la instalación que
hicieron recientemente para la Bienal de São
Paulo 2014.
De pura casualidad todo este afán político lo-
cal coincidió con la moda internacional por las
propuestas que pretenden criticar al neolibera-
lismo desde el mundo del arte, pero de todos
modos encuentro que la expresión de las obras
producidas en Bolivia en los últimos años, se
refieren a la localidad y de las experiencias del
cambio que generó el Gobierno del Presidente
Evo Morales y en especial en su primera ges-
tión (2006-2010), lo que me parece por demás
substancial.
Quiero hacer hincapié en esta sección, porque
los conflictos, desacuerdos y transformacio-
nes dadas en el país desde principio de siglo,
no solo políticas y económicas, sino también
sociales, han generado un interesante cuerpo
de obras de artistas locales que reflexionan en
relación a la identidad, el territorio, la autono-
mía, la raza, la libertad de expresión y también
sobre el concepto derridiano de la diferencia.
AD: En el caso de Mujeres Creando existe un
propósito para generar sus acciones y este es el
de la reivindicación de las mujeres que se ven
afectadas o discriminadas por la sociedad, creo
que el hecho de que haya un propósito como
este, vuelca las obras a un sentido político de
género y las pone en un espacio que no necesa-
riamente es el del arte.
Bolivia es un país muy politizado, siempre han
habido tintes políticos en muchas de las crea-
ciones locales, creo que Sol Mateo (Chapare,
1991), Roberto Valcárcel (Saludo a la democra-
cia, 1982) entre otros, son excelentes ejemplos,
de acciones que tenían que ver con sus contex-
tos y la coyuntura política. Ni siquiera podemos
desligar las artes plásticas a lo político, porque
siempre ha habido ese interés en Bolivia, de to-
das maneras creo que existen muchos artistas
que trabajan conceptos ligados a símbolos o
elementos que representan al país y es por esto
que podemos, de cierta manera, vincularlos a
la política.
DR: La artista que me parece previa a la fric-
ción política, pero que tiene que ver con la ima-
gen de Bolivia sobre la globalización y no con
la confrontación social política de los últimos
tiempos, es Valia Carvalho, ella vivió fuera del
país varios años y tiene una obra en específi-
co, una serie de cinco fotografías en las que se
puede ver a la artista envuelta en una bandera
nacional y que es acompañada por una serie
de textos, tal vez el más directo y por lo mismo
el más difícil, es el que dice Bolivian Nobody
(2001), realizada para la Bienal del Mercosur.
Hemos hablado con Valia sobre lo que le inte-
resaba en su proceso en general, lo que a mí
me parece importante es que, evidentemente
ella vivió un momento de internacionalización
y de bienalización del circuito del arte, en el
sentido que aumentaban las oportunidades de
inserción dentro del mainstream de la cultura
y eso nos hace pensar como bolivianos en qué
lugar estamos de todo este proceso de globa-
lización cultural y si podemos ser parte. Valia
comenta que ir a las bienales no significaba
nada en cuanto a hacer una carrera en el arte,
es por esto que esas obras son muy contextua-
les y muy irónicas.
AD: Creo que ella no lo hace en un tono de bur-
la o menosprecio. Lo hace porque tiene el valor
de aceptar que en todo el proceso de globaliza-
ción de la cultura de ese momento, nosotros no
éramos un país que estaba siendo favorecido y
que todo este proceso de globalización impli-
caba que había que tener una estructura, his-
toria, educación, un mercado tanto local como
internacional, además de otras cosas que no
teníamos.
Al hablar de lo global estamos hablando de
ser visibles o de ser incluidos, pero en nuestro
caso nuestra participación era invisible, no era
lo suficientemente eficaz para incluirnos en el
circuito internacional.
DR: Pienso que al carecer de un sistema de va-
loración sujeto por políticas de Gobierno claras
y sin un apoyo privado que podría a través del
coleccionismo aportar a la producción cultural
como es el caso de México o Brasil y a través
de esto consolidar la escena local, nos vemos
expuestos a buscar alternativas en el extran-
jero, con el gran peligro que los discursos de
las obras se manipulen a conveniencia de las
ideologías vigentes en esos países. La visión
del extranjero va a predominar siempre en el
caso que nosotros necesitemos de ellos para
insertarnos, para lidiar con el mercado, para
poder construir un espacio dentro de la socie-
dad. Creo que la globalización implica un diá-
logo cultural internacional, pero también creo
que esa globalización tiene que venir acompa-
ñada de la construcción de una escena local
y Valia habla de eso, en su aportación a este
libro, sobre su percepción de la obra y los de-
talles de la misma. Si no tienes el aparato que 132
pueda fomentarte, difundirte, promoverte, es
muy difícil que pase gran cosa, aunque de to-
dos modos, sabemos bien que no es imposible
y que hay cada vez más ejemplos de artistas
bolivianos insertos en circuitos internacionales
y que viven en Bolivia, casos como el de Gas-
tón Ugalde, Raquel Schwartz o Narda Alvara-
do y algunos otros que viven afuera, pero que
han mantenido una relación muy estrecha con
el país como Alejandra Alarcón y Claudia Jos-
kowicz.
AD: De todas maneras son casos aislados y no
se puede decir que Bolivia está inserta dentro
de la plataforma global de la cultura, por lo
tanto tampoco existe una identidad boliviana
en el circuito internacional de arte. Sobre el
tema de la identidad hay una obra poco difun-
dida y muy política que hizo Raquel Schwartz
en el marco del evento Plataforma en Santa
Cruz el 2011, en un momento en el que se im-
puso la Wiphala (bandera del pueblo aimara)
como parte de los símbolos patrios nacionales
 y se realizaron una serie de cambios a la ima- Unterladstaetter (2009), Aplausos de Alfredo
gen de la identidad nacional difundida por el Román (2009), = de Alfredo Román (2011), In-
Gobierno. En la obra Schwartz se propuso tra- disposición de Julio Gonzalez Sánchez (2009),
pear el piso de Plaza Principal de la ciudad de La intervención en la obra de Vicente Gil du-
Santa Cruz con la bandera nacional. La plaza rante la Bienal de São Paulo por Eduardo Rivera
principal de cualquier ciudad es un lugar muy BLUEBOX (2010), por mencionar unas cuantas.
significativo e importante; lo que a mí me pa-
AD: Lo que a mí me parece es que ese momen-
rece asombroso es que solamente el hecho de
to sirvió como disparador para que surjan mu-
que el paño que está siendo usado para trapear
chas obras como las que citas, pero creo que
sea una bandera o sea una tela de tres colores
en varias y en especial en la acción de Raquel
(en este caso rojo, amarillo y verde) que sim-
Schwartz, el hecho político de cambio no influ-
boliza nuestro emblema patrio, genere tantos
yó en la reacción que se generó en el observa-
problemas y tantos peligros. Tengo entendido
dor, creo que la obra no tuvo la lectura que se
que la acción duró muy poco, ya que Raquel se
planteó la artista al proponerla.
vio atacada por la gente que estaba ahí, lo que
sí es real es que está en el inconsciente colecti- DR: Lamento profundamente al darme cuenta
vo de todas las personas y en todos los países. lo dislocada que es mi visión sobre este país,
nunca deja de sorprenderme la actitud violen-
DR: Cuando la acción empezó, la poca gente
ta e increíblemente irreflexiva de algunos sec-
que estaba sentada ahí muy temprano en la
tores del público en las acciones realizadas en
mañana reaccionó de forma violenta, llama-
la calle.
ron a gritos a la policía, la guardia municipal
de la plaza principal de Santa Cruz llegó poco AD: En general no somos una sociedad reflexi-
después al escuchar los gritos, decomisaron la va, creo que tenemos muy poco interés en in-
133 bandera. vestigar o entablar una conversación crítica,
puedes darte cuenta de ello incluso en al diario
AD: Esto nos muestra lo arraigada que está en
vivir, saliendo a la calle y recibiendo y viendo
la conciencia boliviana la imagen de los símbo-
gritos e insultos, cosa que viene de mucho
los patrios.
tiempo atrás y es un problema de educación;
DR: Pero eso es simplemente conservaduris- nuestros gobernantes nunca se han interesado
mo. en educar y este es el claro resultado.
AD: Creo que cada país tiene este sentido del
IV
patriotismo por medio de los símbolos de este
DR: Haciendo una revisión de las obras de gé-
tipo. Ahora, yo pienso que hacer esto en cual-
nero más sobresalientes en el arte boliviano
quier país con la bandera propia del lugar se-
actual, hemos visto que no hay un solo hombre
ría interesante, estoy segura que habría una
heterosexual que toque este tema, creo que
reacción parecida, quizá con una lectura desde
esto tiene que ver con el hecho que la socie-
otro punto de vista paralelo por lo que estaba
dad boliviana contemporánea están viviendo
pasando en ese momento. De todas maneras
una acelerada transformación y que definitiva-
pienso que eso no estaba en el pensamiento de
mente las minorías están nivelándose dentro
la gente que reaccionó de mala manera en la
de la estructura.
Plaza, creo que simplemente es un respeto cívi-
co transmitido por años. AD: Yo creo que el asunto tampoco está re-
suelto en cuanto a género, cuando hablamos
DR: De la imposición de nuevos símbolos pa-
de mujer, cuando hablamos de travesti u ho-
trios de parte del Gobierno, surgen esta y otras
mosexual, y esto no se da cuando hablamos
obras sobre el tema como Minorías de Roberto
del género masculino o de artistas hombres.
Existen varias obras sobre género que tuvieron
importancia en la época de los 90, donde había
una mayor preocupación por estos temas en
Bolivia, un buen ejemplo es la obra Virgen de la
Leche de Erika Ewel, obra ganadora del Premio
Siart 2001.
DR: Puede ser eso o puede ser moda, porque
no podemos olvidar que en los años 90 se puso
en vigencia el arte de género y empezaron a
emerger las periferias, me parece que la artis-
ta cubana Tania Bruguera es un buen ejemplo
de este fenómeno.
AD: Puede partir de una moda o más bien de
un estilo que se estaba generando en el mundo,
pero parte también de una necesidad para las
artistas mujeres en Bolivia.
DR: Me parece evidente que hay un asunto de
minorías y de marginalidades que está implí-
cito en ciertas reflexiones sobre la identidad
de género tanto en este país como en otros,
evidentemente es un problema que no se ha
resuelto y creo que las ideas que están propo-
niendo los artistas e intelectuales de hoy en
ciertas aéreas, van a servir de raíces para que
se construyan los modelos de una sociedad bo-
liviana del futuro.
AD: Hay algo interesante que está pasando hoy
en día en Bolivia, a causa del crecimiento de la
violencia hacia la mujer, se están generando
colectivos de mujeres y grupos de activistas,
muchos de ellos están manejando su protesta
de una manera performática, usando elemen-
tos visuales y estéticos, yo creo que tienen,
muchas veces referentes a artistas bolivianos,
principalmente mujeres que trataban estos te-
mas en los años 80 y 90. De hecho varias veces
me han contactado estudiantes de carreras de
comunicación o mujeres de grupos activistas
para solicitar consejo.
DR: En relación al tema de género y a las razo-
nes por las cuales tiene un perfil de resistencia,
no creo que el número de feminicidios del últi-
mo año sea mayor que antes.
AD: Es mayor, lo puedes constatar en datos
reales, estadísticos. Pienso que se está desbor-
dando el machismo y sus manifestaciones que
no son castigadas y llevadas a la justicia.
DR: Pero entonces, ¿qué ha cambiado?¿Hay
impunidad o más bien los sistemas de cuantifi-
cación del crimen son más efectivos?
AD: Posiblemente estos hechos son más visi-
bles ahora con la proliferación de los medios
de comunicación y las redes sociales, pero si
revisas las estadísticas el número de feminici-
dios, abusos y maltratos está en crecimiento;
creo que el mayor problema es que el órgano
judicial es demasiado corrupto y casi nunca se
castigan estos hechos como debería ser. Otro
problema es que a raíz de la autonomía de la
mujer y cierta emancipación, el hombre ma-
chista está reaccionando de una manera vio-
lenta al no saber lidiar con el cambio. Se han
implementado nuevas leyes para la protección
de la mujer, la 348 es una de ellas, pero es pura
pantalla y no se cumple, lamentablemente
existe un machismo arraigado en la sociedad y 134
su visión patriarcal.
DR: Lo cierto es que el problema de género
está ahí y las expresiones de género están la-
tentes en toda la sociedad boliviana, el circuito
del arte boliviano no tienen la capacidad de in-
ventarse escenas que reflexionen sobre uno u
otro contenido (otros circuitos pueden hacerlo
por medio de becas y fomentos), las propues-
tas artísticas que hablan sobre el tema siguen
apareciendo.
AD: Creo que sí se está generando un movi-
miento a partir de lo que está pasando y a par-
tir de lo que está siendo visible, esa visibilidad
se está generando a través de acciones y acti-
tudes no solo de mujeres activistas o lesbianas,
sino también a partir de mujeres heterosexua-
les que comprenden que esto tiene que cam-
biar de alguna manera.
DR: En relación al tema de genero hay varias
obras de acción locales que me parecen inte-
resantes, la primera es Retromoda Colección
 AD: Sí, ella tenía una foto muy grande impresa
en tela, le recortó los ojos, la boca y la nariz y
se depiló con estos pedazos; ella tuvo durante
su carrera artística una búsqueda muy fuerte
y violenta hacia su propio cuerpo, hizo accio-
nes donde se cuestionó sobre su sexualidad,
o donde buscó su identidad sometiendo a su
cuerpo a situaciones de extremo dolor. Esta
obra es completa y concisa, no tiene vueltas ni
símbolos rebuscados que distraigan, es clara, y
muestra el problema de identidad y género a
través de un comentario sobre la relación con
Alejandra Delgado, Retromoda - Colección Transferible (2006). su madre.
Foto cortesia de la artista.
DR: Creo que la obra sugiere que de alguna for-
Transferible (2006) de Alejandra Delgado, en ma su madre o la proyección psicológica que
esta obra, la artista hace un desfile de modas ella carga de su madre, la fuerza, la condiciona
con su propia ropa, me parece que mas allá de a cumplir ciertos roles o patrones de conducta
una discusión de género militante, veo en la y con eso critica las imposiciones de conducta
obra un análisis de su propia identidad, sobre que las normas sociales le asignan al individuo.
quien es ella y como se construye frente a la
imagen que tiene que proyectar a los demás y AD: Sus cuestionamientos tienen que ver con
que está representada en el objeto para vestir. buscar la aceptación de su madre y al mismo
tiempo de la sociedad, todo su cuestionamien-
135 AD: A mí me gusta mucho esta obra porque to frente a lo que ella se ha negado a hacer
está hablando de una construcción de ella como mujer.
como una persona, como una mujer, está citan-
do al modelo de la sociedad que se genera a
partir de la moda, además hace que el observa-
dor entre a su intimidad, a algo muy personal;
es una obra súper sutil pero muy compleja en
cuanto a conceptos de identidad se refiere.
DR: Muy representativa de la identidad más
profunda del cuerpo de la mujer en la socie-
dad, sin necesidad de caer en ningún tipo de
recurso extremo: violencia, sangre y demás,
como es bastante común en las acciones mi-
litantes. En la obra, Delgado busca su lugar, su
sitio en el mundo y me parece muy profundo.
Otra obra de gran impacto de género es s/t
(2005) de Marialuisa Ramírez Ernst/Spatzi una
obra que me parece entera y muy representa-
tiva de un conflicto femenino vigente. En la ac-
ción la artista se depila públicamente las pier-
nas utilizando una fotografía de la juventud de
su madre, como paño para untar la cera con la
que se depilará. Marialuisa Ramirez Ernst /Spatzi, s/t (2005).
Foto cortesia del evento KM0.
DR: La acción documentada en fotografía Ma-
quillando Reflejo (2003) de Alejandra Alarcón
es un claro referente de género en el arte lo-
cal actual, esta serie fotográfica en la que ella
maquilla su imagen en el espejo, dejando los
rastros de maquillaje sobre este mismo, es una
acción en la que se puede apreciar claros los
discursos sobre la psicología femenina que dis-
tinguen hoy en día al trabajo de Alarcón. Esta
obra hace alusión al diario maquillaje femeni-
no como una máscara e inevitablemente critica
la dependencia que la sociedad ha construido
sobre las imágenes perceptuales.
AD: Me parece muy acertada la decisión del
medio, porque la obra fue planteada para ser
fotografiada y no mostrada en público, implica
cierta intimidad.
DR: Definitivamente tiene que ver con la otre-
dad, con las percepciones en relación a la iden-
tidad individual y creo que en ese sentido esta
obra habla de lo mismo que está hablando Ma-
rialuisa Ramírez en la obra recién mencionada,
de la obligación con la que tiene que cargar la
mujer que debe proyectarse bajo ciertos es-
Alejandra Alarcón, Maquillando reflejo, Acción documentada en foto-
grafía (2003). Foto cortesia de la artista.
quemas de belleza en la sociedad contempo-
ránea.
AD: Creo que Maquillando Reflejo tiene que ver
con dejar los estereotipos sobre lo femenino,
en eso también se centra la obra de Ramírez.
Alejarse de un estereotipo.
DR: En relación a tu obra, S/T (2010), la que hi-
ciste para el II festival de performance Cimien-
tos. Hay dos cosas que me parecieron intere-
santes cuando la vi; la primera es que había
un montón de ropa interior en los jardines del
Palacio Portales y en cierto momento aparecie-
ron diez mujeres con máscaras de animalitos
y cada vez que encontraban un calzón, se sa-
can el que llevaban puesto para ponerse el que
habían encontrado; por un lado veo una parte
formal que tiene que ver con el espacio, con
el performance y la capacidad de una obra de
emplazarse en un sitio muy amplio y ser con-
sumida simplemente en un fragmento, eso en
relación a la parte formal; y por otro lado en
relación a género, me parece una obra muy
equilibrada, muy diferente a muchas otras que 136
te he visto y que tienen que ver con la empatía
femenina, empatía sobre el cuerpo femenino,
tiene que ver con un espacio donde las muje-
res están unidas, juntas y que tienen todas en
común, algo parecido a lo que sugieres en 348.
AD: Sí, es verdad, la idea era jugar con esos
espacios compartidos solamente por muje-
res, la idea de las máscaras aparte de sacar la
Alejandra Dorado, s/t, (2010). Foto cortesia del Festival CIMIENTOS.
 identidad de cada persona, de una mujer, era
también buscar esa animalidad o impulso na-
turalista, jugando con el espacio del jardín, del
público, sin ser algo agresivo sin buscar shock o
la exhibición de las partes femeninas, del des-
nudo, más bien como un intercambio de muje-
res, igual que el intercambio de firmas.
DR: Un artista enigmático, que tiene un amplio
cuerpo de obra, tanto en performance como
en otros medios y cuyas obras reflexionan so-
bre el cuerpo y sobre el amplio espectro de la
identidad, es Hector Canonge. En la obra Sche-
maCorpoReal (2009). Se encuentra al artista
semidesnudo y cuyas partes del cuerpo, bra-
zos, piernas, frente, pies, espalda, etc. han sido
marcados con etiquetas de código de barras;
durante la acción en vivo utilizando un escáner
de código de barras, se pueden escanear los
códigos de las partes de su cuerpo para pro-
yectar narrativas textuales que corresponden a
cada parte. Los relatos son textos escritos por
el artista en relación con la forma en que él y
la gente pueden percibir su cuerpo. Esta obra
137 apunta a una reflexión sobre la relación al cuer-
po del artista, su mente y cómo es percibido
por los demás, en la obra el código de barras
es un intermediario digital a través del cual se
construye el diálogo.
AD: En la obra estamos viendo otra mirada del
cuerpo, ya no como un cuerpo sexuado, sino
como un cuerpo que puede ser codificado y
decodificado por un medio totalmente digital.
V a esta persona de pollera que claramente es
DR: Hay muy pocos ejemplos de arte contem-
poráneo relacionados con la antigua herencia
mestiza del país, herencia con la que se ha
aprendido a lidiar de diferentes formas según
la ciudad donde las personas habitan y que es
más evidente en la zona occidental del país.
Una de obras más complejas sobre este tema
es Contacto (2009) del artista de Santa Cruz de
la Sierra, Julio González Sánchez.
AD: En la obra Contactos desarrollada tanto en
video como en una serie fotográfica, un ancia-
Julio Gonzales Sánchez, Contacto, (2009).
Foto cortesia del artista.
no de sexo masculino y travestido como cholita
de pollera, posó besando al artista Julio Gonzá-
lez, quien estaba desnudo.
DR: Contacto tiene que ver con la transforma-
ción sobre la visión de género local de los úl-
timos años, transformando las identidades de
forma abrupta, las cuales se han mantenido en
un permanente estadio de cambio y adapta-
ción y también tiene que ver con el complejo
proceso de marginación que han sufrido las co-
munidades indígenas y suburbanas en el país
desde la colonia. Entonces en el momento en
que González se muestra a sí mismo besando
a esta persona, no solo está transgrediendo la
visión de género ortodoxa, sino también está
sacando a flote el arraigado prejuicio en rela-
ción al mestizaje y a los cánones de belleza re-
lacionados con la edad.
AD: Exacto, porque en la fotografía se puede
ver a este chico, blanco, muy lindo, besando
hombre; entonces sin querer se tiene una vi-
sión chocante del asunto, me parece que es una
obra muy fuerte también a nivel visual, dados
los significados que conlleva. El beso en la obra
de alguna manera propone una negociación
entre clases sociales, es un intercambio que
reconcilia.
DR: La obra también propone una reivindica-
ción entre Oriente y Occidente del país, no
nos olvidemos que la obra fue generada en la
época de mayores conflictos entre el Gobierno
central boliviano y en la ciudad de Santa Cruz.
Otra obra en mi percepción fundamental tanto
para el arte vivo, como para el análisis de raza
y sociedad en el arte Boliviano es Ultramadre
(2009) de Andrés Bedoya, en la obra el artista
construyó un muro de pelo vivo, en colabora-
ción con 57 cholitas (señoras de pollera) de
la ciudad de La Paz. Se colocó un andamio en
el arco del patio del Museo Nacional de Arte,
cuyo edificio data de 1775, de tal manera que
la estructura sirviera para alojar el cuerpo de
las señoras con el pelo suelto con el propósito
de construir una forma cortinada.
AD: Las 57 mujeres se soltaron el pelo, se echa-
ron en estos andamios con los cabellos cayen-
do formando una especie de suave y efímero
contraste entre la piedra tallada del museo y
este material orgánico. Las tarimas tenían va-
rios pisos para lograr una continuidad entre
el pelo de cada una; donde terminaba el pelo
de una, comenzaba el de la otra, formando así
una especie de pared o cortina orgánica, una
puerta o cerradura frágil, como una textura
porque además las cholitas viven prácticamen-
te con las trenzas, entonces el momento de
deshacerlas el pelo quedaba ondulado.
DR: Hay dos cosas que me interesan de la obra,
primero y a nivel de intervención en el espacio,
dado que el pelo recubre todo el arco se cons-
truye inevitablemente una cortina de cabello
vivo; segundo, hay un aspecto muy importan-
te, que es el arraigo cultural, las mujeres solo
se sueltan el pelo cuando están en privacidad,
solas. Entonces este acto puede sugerir la ex-
plotación, el abuso, la colonización, la transgre-
sión de cierto tipo de modelos y paradigmas
de comportamiento indígena en Bolivia y que
además está acompañado de toda la estructu-
ra arquitectónica del Museo que tiene tintes
coloniales. Yo te preguntaría algo, ¿cómo la ve-
rías desde una perspectiva de género?
AD: Yo tengo un sentimiento encontrado con
esta obra, por un lado me parece una pieza
muy estética y fuerte a nivel visual. Por otro
lado me parece muy delicado, tengo problemas
con obras donde el artista paga para convencer
a cualquier persona de hacer algo, más aún si
es algo que normalmente la persona no haría,
creo que hay algo fascista ahí.
DR: Evidentemente, Santiago Sierra impuso la
moda de pagarle a la gente con el objetivo de
hacer evidente la desigualdad a la que nos ha
conducido el neoliberalismo.
AD: Y llevando personas al extremo, no solo ha-
blo de esta obra, sino también de Cut & Paste
(2012) de Julio González Sánchez, obra en la
que el artista le corta las trenzas a una cholita
para ponérselos de extensiones a una mujer de
vestido.
DR: Me cuesta entender esto que dices porque
pienso que las mujeres de Ultramadre, no se
veían explotadas, el ambiente durante la ac-
ción fue realmente festivo.
AD: Esa es tu percepción, pero cuando lo ves
desde otro punto de vista, el hecho de que el
artista esté pagando es diferente, por eso digo
que tiene algo de fascista, es una forma de
ejercer poder. Muchas de las obras contempo- 138
ráneas que hablan de mestizaje pasan por esto.
DR: Estamos entrando en un tema muy inte-
resante, lamentablemente la globalización nos
está forzando a hacer reflexiones sobre mesti-
zaje, porque la cultura contemporánea implica
ser un poco de aquí, un poco de allá, a mirar
con ojos de aquí la cultura de allá y de hacer
apropiaciones, relaciones entre culturas inter-
nacionales y locales, eso nos fuerza a repensar
el mestizaje y tenemos muchos asuntos sin re-
solver en relación a la explotación, al racismo y
a la desigualdad que hay en este país y eso nos
lleva a estar expuestos a muchas críticas.
AD: Si, es parte de la globalización, pero tam-
bién es parte del artista que necesita identifi-
carse con su cultura, artistas como Galo Coca
se agarran del mestizaje, de lo que es la fiesta
chola y ese tipo de simbologías para hacerlos
suyos.
DR: La obra de Coca no tiene que ver con la
explotación mestiza ni indígena, tiene que ver
 con la cultura popular paceña y como la vive él
o como la entiende él. La discusión de género
y de raza/sociedad en este país es sumamente
compleja.
AD: No creo que sea solo en este país, se han
generado conflictos en otros lugares a raíz de
algunos tipos de obras de arte contemporáneo
que son generadas a partir de un cierto poder,
utilizando personas y descontextualizándolas
de sus costumbres originales. Hay muchas críti-
cas sobre este tema. En relación al pelo, y a los
significados simbólicos de este en la sociedad
Boliviana, tenemos una serie de mitologías so-
bre el cambio de vestimenta y el corte de ca-
bello en la mujer andina, es una gran transfor-
mación social, aplaudido por unos, rechazado
por otros.
DR: Hay obras que pese a no ser tan antiguas
han pasado desapercibidas porque las condi-
ciones del circuito del momento en que se ge-
neraron no tenían la capacidad de sujetarlas,
insisto. Un caso interesante es el de la obra 2
139 Curadores (2008) de la artista Alejandra Andra-
de, obra muy representativa del Workshop El
Quinto Pasajero y de las cuestiones que se tra-
taron durante este mismo.
AD: En la obra Alejandra Andrade contrató un
curaca o yatiri (médico y sanador de la comu-
nidad aimara de Bolivia), para que le haga un
tratamiento al curador Harm Lux, contraparte
europea de la curaduría del proyecto.
DR: De una forma muy acertada, Andrade en la
obra construye una dicotomía entre lo local y
lo global, entre las tradiciones andinas y esce-
na del mundo del arte internacional y una serie
de dislocaciones en el país que de alguna for-
ma definieron el marco teórico del proyecto.
Creo que esta es una obra paradigmática que
va a quedar en la memoria del arte boliviano
como uno de los puntos clave del relaciona-
miento entre Bolivia y el mundo y que vamos a
seguir pensando en los próximos 10 o 20 años.
VI
DR: Me parece que hay dos mitos sobre la cul-
tura que hoy en día permanecen aún vigentes
en el referente de la sociedad boliviana. El
primero es la creencia que cualquiera puede
entender el arte, me parece que con la es-
pecialización de la ciencia y las humanidades
desde la modernidad, se ha generado un gran
vacío entre el espectador casual y la obra de
arte actual, y evidentemente si no tienes un co-
nocimiento claro -no vasto, pero si claro- de la
historia del arte y de las razones por las cuales
el arte se ha transformado, inevitablemente te
encontrarás en un limbo y en la terrible frus-
tración de darte cuenta que estás excluido de
gran parte de la producción de arte contem-
poráneo. El otro mito es pensar que la cultura
contemporánea local es alienada o enajenada,
imitada sin razón y que la necesidad de perte-
necer a circuitos internacionales ha provocado
un perverso rechazo a la identidad local; no
puede haber un arte desidentificado o disloca-
do, el arte es una expresión de la más profunda
necesidad del ser humano de relacionarse con
su entorno, y de expresarse según las condi-
cionantes de su tiempo y espacio. Entonces se
enuncie de la forma que sea, la cultura siempre
tiene su lugar y debe ser tomada en cuenta tal
vez a manera de espejo y como proyección y
representación de un pueblo o una sociedad.
En el medio de toda la producción de arte de
acción local existe una diversidad de expresio-
nes de lo más diversas, sin embargo me gusta-
ría concluir el libro haciendo referencia a tres
artistas actuales cuyos proyectos se refieren a
la nueva Bolivia y que trabajan con discursos
directamente relacionados con reflexiones so-
bre la Bolivia global.
Sandra de Berduccy y Bernardo Rozo, anti-
guamente conocidos como Taller Berdebér-
tigo, realizaron Pushcahighinfo en el Festival
Cimientos 2010. En  la acción, mientras Rozzo
lanzaba pistas de música ambiental desde la
consola de sonido, Berduccy en el escenario,
rodeada de varios reproductores de cassettes
antiguos, ejecutaba una acción en la que len-
tamente jalaba las cintas desde el interior de
las casseteras prendidas, para hilar estas cintas
ese mismo momento con una rueca tradicional

andina y provocando con esto un sonido dis-
torsionado que acompañaba al de Rozo. La ac-
ción acabó cuando Berduccy jaló las cintas de
los cassetes que había en los siete reproducto-
res que tenía alrededor.
AD: Sandra de Berduccy en su proceso personal
como artista visual ha trabajado con elemen-
tos del textil andino y desde hace varios años
lo ha relacionado con el video, el mapping y la
tecnología digital. En esta obra, Berduccy for-
ma una instalación con varios reproductores
de cassette de diferentes modelos y tamaños,
todos estos conectados a la electricidad y fun-
cionando.
DR: En la obra, la artista emula el proceso de
hilado indígena, muy tradicional y caracterís-
tico de la región andina y lo conjuga con un
beat electrónico que lanza el músico Bernardo
Rosso desde la consola; Berduccy y Rosso con-
siguen conjugar exitosamente la tecnología di-
gital y la música contemporánea con la técnica
de hilado andino.
Uno de los grandes retos de la cultura contem-
poránea boliviana y se viene hablando de eso
ya desde los años 80, es encontrar un espacio
de diálogo y contribuir tanto a la localidad
como también aportarle al mundo; por una
Taller Berdebértigo (Sandra de Berduccy, Bernardo Rozo), Puschka High Input
(2010). Foto cortesia del Festival CIMIENTOS.
serie de razones socioculturales este tipo de
práctica es muy difícil de alcanzar y Berduccy
es una de las pocas artistas bolivianas que ha
conseguido aproximarse con éxito al textil an-
dino desde la mirada del arte contemporáneo,
140
la tecnología y los medios digitales.
Otra obra que también se aproxima a la tecno-
logía pero desde una perspectiva crítica es S/T
(2013) de Alfredo Román Bulacio. En la acción,
durante el festival de performance Cimientos
2013, el artista se esposó a un Televisor que
transmitía el canal 29 de la Red Univalle de la
Ciudad de Cochabamba. En el momento clave
de la obra y durante las noticias nocturnas, se
transmitió a nivel local un reportaje sobre el
festival y sobre la obra del artista esposado al
TV, que expuso a Román esposado a su propia
proyección televisiva. En su complejidad y frial-
dad, la obra mostró en tensión, como si fue-
ra un espejo, al artista encadenado al TV que
estaba proyectando la imagen de este mismo
encadenado al televisor. Román en la obra evi-
dencia la dimensión espacial y temporal que
existe entre el dicho y hecho producidos por la
televisión, a la realidad y ficción a la que está
expuesto el televidente y cómo la realidad mis-
ma está directamente conectada con lo que
se proyecta en los medios de comunicación,
 Santiago Contreras, Babeles (descascarar, deshacer) (2011). Foto cortesia del artista.
cualquiera sea la razón por la que se emita una
noticia en vez de otra.
AD: Tiene que ver con eso pero también con los
141
procedimientos de producción de la obra y la
importancia que le damos a la noticias o a lo
que se va a distribuir a la sociedad en general.
DR: Hay un espacio entre la realidad y la forma
en la que los medios la distribuyen, creo que de
eso se trata la obra.
El más joven de los artistas que figuran en
este libro es Santiago Contreras un artista-ar-
quitecto de profesión y que actualmente vive
en Alemania; en su obra Babeles, descasca-
rar, deshacer, realizada para el arte joven de
la Bienal SIART 2011, contrató a un grupo de
albañiles para quitarle el revoque a la sala de
exposiciones de la academia de Bellas Artes de
la ciudad de La Paz; en la obra, realmente una
acción presentada como instalación o como
documento, todo el cubo blanco quedó sin el
revoque de yeso y en pura estructura de ladri-
llo. Desde la mirada del mundo del arte, la obra
sugiere la desarticulación de la plataforma físi-
ca y semiológica que sujeta todo el discurso del
arte, no solo como sugerencia sobre el circuito
del arte como tal, sino para encontrar la base y
el sentido de la realidad misma.
AD: Existe un sentido inverso en esta obra, en
lugar de llenar la sala con la obra de arte, San-
tiago la vacía, siendo esa la obra de arte; ade-
más de desestructurar lo que es la sala de expo-
sición o el espacio físico contenedor de la obra.
DR: En otra obra notoria, Contreras realizó
It’simportant to be wrong (2012) para el festi-
val de performance Deformes en Santiago de
Chile. En la obra organizó un partido de fútbol,
en este mismo los participantes del juego se
pusieron un uniforme tradicional característico
del fútbol, pero que no diferenciaba ni color, ni
forma, ni número, es decir todos los integran-
tes de ambos equipos usaban camisetas exac-
tamente iguales. Entonces al igual que en Ba-
beles, en la obra aparece este mismo juego con
la realidad, con la normativas, con los límites.
Contreras consigue fracturar todo el modelo de
las reglas del juego y de la realidad a través de
una intervención sumamente sutil.
AD: Al igual que en su performances con las si-
llas dentro de la piscina s/t (2010), creo que le
interesa alterar el orden establecido, en el fút-
bol hay reglas que regulan el orden del juego,

Alfredo Román Bulacio, s/t, (2013). Foto cortesia del Festival CIMIENTOS.
al alterar este orden le está dando un nuevo
significado al juego mismo.
DR: La última artista a la nos referiremos en
este libro viene de la escena del teatro y cuenta
con una producción de performance muy re-
ducida pero sin embargo sumamente notable.
Durante el Festival de performance Cimientos
2013, Mercado realizó la obra Cita a Ciegas, la
artista se presentó a audiencia pública con los
concejales de la alcaldía de la ciudad de Cocha-
bamba y los invitó a participar en la acción en
la que cenarían a oscuras, acompañados de un
grupo de no videntes de la ciudad, a la cena
misma asistieron 15 autoridades o sus repre-
sentantes, los cuales fueron vendados de los
ojos y guiados a una amplia mesa donde ce-
narían completamente a oscuras. Terminada
la cena, el grupo de no videntes que los acom-
pañaba, dio una disertación sobre la falta de
condiciones de la cuidad y la poca disposición
de los empleados públicos en colaborarlos.
Mercado con una postura de activismo creati-
vo, elabora una dinámica en la que involucra a
representantes del gobierno a identificarse con
los problemas de ciertas minorías, que necesi-
tan atención inmediata.
AD: La acción de comer a ciegas y convencer a
los concejales a que asistan es aparentemente
la parte más notoria, así y todo, me parece que
hay un punto muy importante, que es el interés
de la artista para que la obra perdure incluso
después de realizada. Ella espera resultados
tangibles que se traduzcan en resolver proble-
mas reales de una minoría, en este caso las per-
sonas no videntes, creo eso la convierte en una
obra con un fuerte compromiso social.
DR: En una segunda versión de esta obra, Re-
corrido en Negro (2013) Mercado persuadió
al vigente alcalde de la ciudad de La Paz, Luis
Revilla de hacer una caminata con los ojos ven-
dados acompañado y guiado por un hombre
no vidente. El propósito de una acción como
esta gira sobre la misma idea, tenía que ver con
mostrarle al alcalde lo complicado que es para
un hombre no vidente desplazarse en un es- 142
pacio que no tiene las condiciones necesarias.
Evidentemente es una excelente artista para
concluir el libro porque tiene un compromiso
social específico y obras como esta, demues-
tran la capacidad del arte actual de tener una
función social más allá de la estética y de la in-
telectualidad inocua que puede alojarse en el
arte conceptual.
VII
AD: Después de haber hecho toda esta inves-
tigación, pienso que lo que nos faltan son es-
pacios, plataformas y fomentos, no nos faltan
ideas. Ha sido bastante difícil ordenar este li-
bro, ya que hay una gran diversidad en la pro-
ducción local, se tocan conceptos de una mane-
ra muy profunda y la producción es tan amplia
que la catalogación implica siempre darle más
valor a una obra sobre otra. Me parece muy
interesante que las ideas de los artistas estén
rondando en conceptos que son actuales y que
nos identifican como bolivianos y latinoameri-
canos.
143

Ivette Mercado, recorrido en Negro, (2013). Foto cortesia del artista.

BIBLIOGRAFIA
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nes sin Censura - Ex Teresa - Citru.
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INDICE
 4 Presentación, Elizabeth Torres, Directora del CpcSIP
6 Introducción, Alejandra Dorado y Douglas Rodrigo Rada, Editores
8 Acciones y rasgos en la Sociedad Boliviana, José Bedoya
20 El performance en Bolivia, Ramiro Garavito
36 Conversación entre Roberto Valcárcel y Ramiro Garavito
46 Conversación entre Sol Mateo y Douglas Rodrigo Rada
54 Conversación entre Maria Galindo y Alejandra Dorado
62 Conversación entre Angelika Heckl y Douglas Rodrigo Rada
72 Conversación entre Raquel Schwartz, Alejandra Dorado y Douglas Rodrigo Rada
80 Conversación entre Valia Carvalho, Alejandra Dorado y Douglas Rodrigo Rada
90 Conversación entre Eduardo Rivera Bluebox y Douglas Rodrigo Rada
100 Conversación entre Narda Alvarado y Alejandra Dorado
112 Conversación entre Galo Coca, Alejandra Dorado y Douglas Rodrigo Rada
122 Conclusiones, conversación entre Alejandra Dorado y Douglas Rodrigo Rada
144 Bibliografía