Relatos de Arquitectura PDF

Los Relatos de Arquitectura son una colección de textos bastante raros en la
Jorge José Cortiñas

literatura de Arquitectura. Hay historia, ciertamente, y hay reflexión discipli-
nar. Y también hay memorias. Memorias de taller, memorias de estudio.
Pero no hay dogmas ni rigidez envasada de paper, y además, están ordena-
dos alfabéticamente. Es decir, vienen a ser un diccionario de la Arquitectura
y de sus contornos, filtrado por muchos años de docencia y oficio. Buena
docencia y buen oficio. Los Relatos son cultos, elegantes, divertidos; siguen
resonando, después de haber sido leídos, como siguen resonando las
conversaciones interesantes o las clases bien dadas. Pero se leen como una
buena novela policial, o para decirlo de otro modo, Jorge Cortiñas llega a la
reflexión arquitectónica desde lugares asombrosos. Unas líneas a modo de
RELATOS DE ARQUITECTURA
ejemplo: “Febrero de 1966. Cuatro tipos fatigados estamos llegando al
planchón de nieve del Tronador. Objetivo, el refugio viejo. Guía, Osvaldo
Bidinost que un par de años atrás me admitió en su taller de La Plata, ense-
ñándome a enseñar, un año atrás en su estudio, enseñándome arquitectura
y ahora me enseña montañismo… Llegamos al planchón y muy rápidamente,
unas nubes feúchas que nos acompañaban desde la mañana se cerraron en
versión negro cuervo. Osvaldo mandó parar y esperar un rato, posaderas en
la piedra fría. Escueto informe: tenemos que marchar un par de horas sobre
el planchón, atentos a la huella y las grietas, si nieva y se tapa el piso sona-
mos. Lástima después de tanto esfuerzo, pero nos sentíamos demasiado
jóvenes para frizarnos”.
Relatos de arquitectura
Jorge José Cortiñas
R E L A T O S D E A R Q U I T E C T U R A
Relatos
de Arquitectur a
1
J O R G E C O R T I Ñ A S
Cortiñas, Jorge José

Relatos de Arquitectura. - 1a ed. - Buenos Aires : Nobuko, 2012.
370 p. : il. ; 21×15 cm.
ISBN EBOOK 9789875844453
1. Narrativa Argentina. 2. Relatos. I. Título

CDD A863
diseño de tapa:
Eugenia Cortiñas
ilustración de tapa:
Óleo sobre tela de Ariel Pradelli
diseño gráfico interior:

Karina Di Pace
Hecho el depósito que marca la ley 11.723

Impreso en Argentina
La reproducción total o parcial de esta publicación, no autorizada por los editores,

viola derechos reservados; cualquier utilización debe ser previamente solicitada.
©2012 de la edición, nobuko
ISBN 978-987-584-445-2
Julio de 2012
Este libro fue impreso bajo demanda, mediante tecnología digital Xerox en
bibliográfika de Voros S.A. Bucarelli 1160, Ciudad de Buenos Aires.
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Jorge J. Cortiñas
Relatos de
Arquitectur a
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A Lía, más que compañera, que aguantó que

llegara a medianoche con la pretensión de cenar,
durante por lo menos dos noches por semana del
período de clases, desde 1984 hasta el 2010.
A mis hijos, Julián, Luciano y Eugenia, luego

colegas y ahora socios, a sus estupendas parejas y
a Federico que todavía no puede leerme.
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Índice
09 Sobre el diccionario Cortiñas

13 Introducción
19 Agradecimientos
21 Abducción
29 Ascensores
37 Asimetría
39 Bauhaus y FADU
41 Brasilia
55 Capricho
57 Casa
73 Ciudades imaginarias
77 Códigos
91 Comprensión del Espacio
95 Computadora
97 Conservación y destrucción
101 Corregir
103 Derroche
105 Detalle
109 Diferencia específica de la Arquitectura
111 Entre Medianeras y Torres
117 Escala
123 Ética y Estética
125 Fachada
131 Historia
133 Identificar el problema
135 Límite y medida
139 Magia
147 Materialidad
151 Mecenas
7
153 Módulo
155 Muerte
159 Nuevos pobres y nuevos ricos
165 Ochavas
171 Partido
173 Pensamientos incorrectos
175 Preservar no es suficiente
181 Progresión y ritmo
183 Proporciones
191 Proyectar la manzana
193 Puertas
197 Ramiro I y la Mezquita de Córdoba
203 Rascacielos
213 Reconstrucciones/Reproducciones
217 Renzo Piano e Italo Calvino
225 Sentidos
227 Simetría
231 Sugger y D’Honnencourt
235 Teatro
247 Tipología
251 Transformaciones
259 Utopía
263 Viajar
269 Villa Adriana, Tivoli
273 Villa Rotonda
279 Ville Saboya
283 Vitrubio, ese hombre sabio
289 Apéndice 1. La ciudad de Buenos Aires

333 Apéndice 2. La pampa de agua
351 Apéndice 3. Notas sobre un pasado cercano, planes de estudio
y sus circunstancias
365 bibliografía
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SOBRE EL DICCIONARIO CORTIÑAS

Arq. Norberto Feal
Libros y Arquitectura constituyen una relación larga e inteligente.

Los primeros textos, desde Vitrubio por lo menos, se ocuparon de
construir modelos operativos destinados a pautar la disciplina. La
construcción de la Historia llevó necesariamente a escribir un nuevo
tipo de textos, las historias de la Arquitectura, o sea el registro y la
descripción de aquellas producciones que la historiografía considera-
ba pertinentes de incorporar a un horizonte histórico, que al mismo
tiempo iba construyendo. Después los modernos hicieron la crítica y el
libro de batalla. Desde Adolf Loos a Rem Koolhas se escribieron textos
con los cuales se intentó reformar, y muchas veces se lo consiguió, el
campo disciplinar. Pero lo más interesante es que si bien el texto se
halla soldado indisolublemente al material arquitectónico –edificio,
proyecto o método–, ciertamente instaura una nueva realidad, diferen-
ciada de aquella que intenta pautar, describir o promover. En verdad el
texto tiende a hacer diáfana una historia compleja y enredada, tiende
a hacer simple una disciplina difícil hasta la exasperación, tiende a
describir modelos claros y definitivos que son abigarrados, conflictivos
e inestables. Es que el texto, la literatura, construye mundos perfectos.
Nos permite ser justos y ecuánimes, o como lo dice Ricardo Piglia,
es como ver “a través de una lente pulida hasta la transparencia, un
objeto de cristal, invisible de tan puro, parecido al que puede usar un
narrador cuando quiere fijar en el recuerdo un detalle y detiene por
un instante el fluir de la vida”.
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Desde hace unos años Jorge Cortiñas viene trabajando en un pro-

yecto literario: Relatos de Arquitectura. La producción y la docencia,
algo más de medio siglo proyectando, construyendo y dando clases,
son los puntos fijos de los Relatos, las marcas indelebles en el texto. Sin
embargo, al transformarlos en literatura, Cortiñas erosiona la aparien-
cia de solidez de los datos, los hace frágiles, líquidos. Para decirlo de
una vez, en los Relatos no hay dogmas. Cortiñas sabe que el material
dado por su biografía no es manipulable en la medida en que no sufra
los recortes y tratamientos que implican la selección de rasgos hecha
por su voz literaria, y sabe que la selección es inevitable y arbitraria; y
si el carácter inevitable del recorte salva la dificultad de la utilización
de la experiencia personal, la arbitrariedad garantiza la potencia de sus
Relatos, la legitimidad de su voz literaria, en definitiva.
Para los Relatos, Cortiñas utiliza un formato clásico de los textos
enciclopédicos: El diccionario. Pero lo reforma a su gusto y lo hace
funcionar como texto de historia, como reflexión disciplinar o como
memorias. Recorta el material, configura historias, recuerda e imagina
dentro del envase diccionario y nos hace creer todo. Los Relatos, alfa-
béticamente ordenados son resonancias, marcas genuinas del narrador,
que logran disolver los límites entre texto disciplinar y texto ficcional;
aunque bien visto, todo texto es un texto de ficción. Al escribir un
diccionario como relatos o reflexiones disciplinares como ficción, Cor-
tiñas clausura en sus textos el problema de la veracidad a fuerza de pura
verosimilitud. Y es a través de la verosimilitud como los Relatos nos
vuelven a conectar con la disciplina, con la historia o con los recuerdos
maravillosos del taller, en la Facultad de Arquitectura. En cada línea de
los Relatos está presente el autor, y son a un mismo tiempo, remanentes
y novedades, escombros y proyectos.
En el cuento “Hay que salvar a Piggy Sneed”, John Irving escribe
algunas cosas que me gustaría transcribir en relación a los Relatos de
Arquitectura. Escribe, por ejemplo, “La memoria de un narrador es una
proveedora de detalles especialmente imperfecta. Un detalle imaginario
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es siempre mejor que uno recordado. El detalle correcto pocas veces es

con exactitud lo sucedido; el detalle más verdadero es lo que podría
o debería haber sucedido”. Y más adelante, “Ser escritor es un arduo
maridaje entre una observación minuciosa y la imaginación, no me-
nos minuciosa de las realidades que no has tenido ocasión de ver. El
resto es el necesario, estricto y asiduo trabajo con el lenguaje, lo cual
significa para mí escribir las frases una y otra vez hasta que parezcan
tan espontáneas como una buena conversación”. Y ahí está, eso son
los Relatos, ficciones que nos hacen creer que estamos participando
de largas y buenas conversaciones, sinceras, tersas, ingeniosas, como
debería ser la vida.
Y para terminar, un poco de historia. Cursé en el taller Cortiñas los
dos últimos diseños, me volví buen alumno y me ofrecieron quedarme
como ayudante. Al tiempo me hice cargo del primer nivel, y ahí me
quedé muchos años, hasta que en 2010 el taller se cerró. Fueron años
felices, pero fue algo más. Fue el ámbito que Cortiñas supo crear, don-
de muchos, silenciosa y tranquilamente, nos hicimos docentes. Fueron
casi cada lunes y cada jueves, cuando al terminar las clases, viajaba
en el auto de Cortiñas desde la Facultad hasta Belgrano, y eso hoy
lo recuerdo como una larga conversación que duró años y que, estoy
seguro, me calibró como escritor, me preparó para poder estar hoy acá,
tan lejos de mi ciudad, escribiendo estas notas, surgidas de leer y releer
los Relatos de Arquitectura. Por eso más que el prologo solicitado, estas
notas intentan ser un pequeño homenaje y una demostración de afecto
a quien fue mi maestro, en casi todos los sentidos en que se puede serlo.
Nueva York
febrero, 2012
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INTRODUCCIÓN
“Históricamente ha existido siempre una competencia entre
las diversas formas de la comunicación. En la sustitución de la
exposición antigua, llamada relación, por la información, y de la
información por la noticia sensacional, se refleja la creciente atro-
fia de la experiencia. A su vez, todas estas formas se diferencian
del relato, que es una de las formas más antiguas de la comuni-
cación. El relato no se empeña en trasmitir el puro en-sí de lo
acontecido (como lo hace la información); lo estampa en la vida
del informante para darlo a los escuchas como experiencia. Así la
huella del narrador queda marcada en el relato como la huella de
la mano del alfarero en la vasija de barro.”
Walter Benjamin, El París de Baudelaire.
Mi propuesta como trabajo de investigación, en mi rol de profesor

consulto, fue hacer una recopilación-reflexión sobre el desarrollo del
taller de arquitectura que tuve a mi cargo en la FADU. Siempre fue
motivo de asombro y preocupación para mí la falta de registro de la
infinita producción de la facultad. Todos los años, miles de alumnos y
docentes desarrollan una cantidad enorme de tarea creativa que termina
en residuos, papel y chatarra electrónica.
Es probable que mucho de este material cumpla una función de
acumulación cultural, una suerte de memoria, una tradición oral de
la facultad que los profesionales que producimos y exportamos a otras
partes del mundo reconocen como un material diferencial de nuestro
medio, pero faltan registros concientes de los producidos que sirvan (o
intenten servir) a quienes como docentes asuman la responsabilidad
de la continuidad de la institución. Me parece que un importante con-
traejemplo de esta tendencia es el museo de maquetas, que a partir de
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los cursos del Arq. Grimberg, fue generando un patrimonio de gran

valor en la didáctica.
Esta tarea de reconstruir lo que un taller fue es algo no exento de
dificultades.
Por una parte está el cúmulo de reflexiones que forman estos textos.
Estas reflexiones nacieron en su mayoría como clases teóricas apoyadas
por imágenes. Nunca fueron escritas (las clases montadas sobre escri-
tura/lectura son insoportablemente tediosas), a lo sumo tuve guías de
exposición, guardadas en carpetas sin orden ni sistema. He intentado
diversos modos de ordenar este material y se resiste. Es difícil encon-
trar una voz que desde lo escrito mantenga la frescura de la oralidad y
prescindir de las imágenes (innecesarias como explico más adelante),
posiblemente por mis limitaciones, pero también por las dificultades
de traducción entre lenguajes que explico sucintamente y desarrollaré
luego en forma extensa.
Se trata sencillamente de que la arquitectura (si algo válido queda del
pensamiento estructuralista que nos abusó en la década del 70) es un
lenguaje en la modalidad presentativa (quiero decir simultánea, coral)
y es resistente a su reducción al lenguaje escrito de naturaleza lineal. En
ese sentido, la oralidad que practicamos los profesores es si se quiere más
útil porque da lugar a lo recursivo, al balbuceo de la jerga, al croquis de
apoyo y a los gestos. El escrito requiere síntesis, tersura en el lenguaje y
si es posible claridad y elegancia expositiva. Cualquiera que haya tenido
que re-escribir una charla desgrabada sabe a que me refiero. ¿Cómo esa
exposición que salió tan bien, qué hasta fue aplaudida calurosamente,
puede ser esta cosa ilegible? Aclaro además que me aparto deliberada-
mente del estilo del paper (de la prosa metalúrgica del paper leí recien-
temente) o la tesis doctoral. El lenguaje hermético ayuda muy poco a
entender la arquitectura y encuentro que en la mayoría de los casos toma
tal distancia con el objeto que se hace inútil a cualquier efecto que no
sea la intercomunicación autoreferencial de un grupo. Nada excita más
la curiosidad intelectual de los alumnos que una paradoja o el humor,
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aspectos del discurso humano escotomizados del habla teórica y que no

estoy dispuesto a abandonar. Creo firmemente en la seriedad del humor
y creo en una teorización que funcione pegada al objeto de estudio,
al distanciamiento mínimo que permita la reflexión sin alejarse de la
realidad concreta de un oficio terrestre.
Finalmente, he encontrado una manera que por el momento me
resulta satisfactoria de exponer el material y es agruparlo en notas pe-
queñas ordenadas alfabéticamente. Arbitrario si se quiere, pero práctico.
Podré de esta manera intervenir en el material donde me parezca nece-
sario sin necesidad de reorganizar el total y podrá el que lo use recurrir
a un punto de su interés sin necesidad de recorrer caminos obligados y,
lo que me parece más importante, conservará la cualidad arquitectóni-
ca de articulación polisémica entre la parte y el todo. Tampoco hago
de esta regla un corsé, donde cabe la digresión aparece.
Confieso que lo del orden alfabético no lo inventé, es lo que utiliza
Charles Dantzig en el Diccionario Egoísta de la Literatura Francesa1 y
en una referencia más remota una propuesta a lo Rayuela.2
También me propuse una segunda operación. Revisar el trabajo de
los alumnos conservado gracias a los soportes electrónicos y re estu-
diarlos con los docentes (y de lo mismos alumnos, de ser posible) para
reconstruir las pautas no siempre explicitadas de nuestro hacer. Des-
graciadamente, la prolongación incierta de la duración del taller y su
1 Dantzig, Charles, Dictionnaire égoïste de la littérature française. Grasset (2005). Libro de enorme
erudición y a la vez lleno de desparpajo, a lo largo de sus 968 páginas comenta y critica escuelas,
autores y tópicos literarios con dos particularidades. No tiene ni una línea de introducción justifi-
catoria y da un nuevo sentido a la palabra egoísta: la utiliza como la visión personal, comprometida
y políticamente incorrecta.
2 Cortázar Julio, Rayuela. Sudamericana (1963). En pleno auge de cierto experimentalismo pro-
pone dos órdenes de lectura de los capítulos y por extensión con otros posibles. En el espíritu
de la época reconoce de esta manera al lector como parte activa. Ya no se trata del libro sino de
la lectura y sus infi nitas posibilidades. Es mismo espíritu epocal que encontramos en Alexander
(Chermayeff, Serge y Alexander, Christopher, Community and Privacy, Toward a new architecture
of humanism, Doubleday & Co., 1963) y en el plug-in del Archigram.
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final abrupto que dispersó al equipo no lo hicieron posible, hubiéramos

necesitado medios que nunca están disponibles. Pienso sin embargo
que es un trabajo necesario que otro taller podrá realizar alguna vez.
Con respecto a la falta de imágenes del texto un par de comentarios.
Hay textos de arquitectura que las usan para ocultar su falta de espesor,
ya tengo suficientes problemas como para mencionar alguno. Hay tex-
tos que son la imagen, pienso en Delirious New York de Rem Koolhaas.
Hay textos que se apoyan a veces en imágenes, como este y que ya no es
necesario incluir (siempre demasiado pocas) para encarecer la edición.
Estamos en la parte pobre del mundo, lo suficientemente pobre como
para tratar de abaratar un libro, pero lo suficientemente rica como
para que un presunto lector de estas páginas tenga acceso a Internet y
a todas las imágenes que necesite. Sugiero por lo tanto, para algunos
capítulos, la lectura con una computadora conectada a Internet. Mi
postura iconoclasta fue ablandada en sucesivas conversaciones con los
que leyeron el texto previo y el editor y como dijo Marx (Groucho)
tengo convicciones, pero si no les gustan tengo otras.
Algunas notas al fi nal del principio, la mayor parte pirateadas de
una exposición oral y por lo tanto sin fuentes:
Treinta años enseñando y cincuenta y cinco aprendiendo el oficio
de Arquitecto me llenan cada vez más de preguntas y me vacían de
respuestas.
El desorden y el orden se arreglan entre sí para ordenar el universo.
El conocimiento que sirve es el que se nutre de incertidumbre.
Las ilustraciones saturan el texto, lo completan e impiden llenarlo
con la imaginación, por lo tanto, las que van son a modo de comen-
tarios.
El texto es un disparador, si informa cierra, si pone en duda lo que
informa abre.
El conocimiento se logra por una operación de olvido sobre la infor-
mación recibida. Como andar en bicicleta o manejar un auto.
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Un crítico acusó a Picasso de incoherencia (los “períodos” de su

pintura se superponen sin piedad por los críticos). ¿Coherencia? Res-
pondió, como no va a ser coherente mi obra si la hice toda yo. Las
estructuras históricas son superposiciones explicativas sobre la realidad,
siempre más compleja.
Del título
Presenté el primer boceto de este trabajo al Consejo de la Facultad,

como parte de mi tarea como profesor consulto. Lo titulé entonces Me-
moria de Taller, en la doble acepción de recuerdo y rendición de cuentas.
Cuando hablé con Guillermo Kliczkowski por primera vez sobre la
edición del libro, me dijo que no me hiciera ilusiones con respecto a las
ventas, pero que ese título era un pasaporte al fracaso total. Le dimos
muchas vueltas, hasta que, resignado a no ser best seller, opté por la
honestidad pedestre. Si el contenido son relatos de arquitectura, así se
llama. Generalizar este procedimiento mejoraría mucho nuestras vidas.
Por otra parte, el título no da cuenta del localismo del libro, puesto
que está lleno de referencias a mi paso por la FADU. En algún momento
pensé en limpiarlo de estas y me di cuenta que se desarmaba irremisible-
mente. Así que decidí sumarme a Tolstoi (compañía inmejorable para
un escritor novel y que él no está en condiciones de rechazar) y pintar
el mundo desde mi aldea. Los relatos de los hermanos Grimm recogen
antiguas tradiciones europeas pero resuenan en todos los niños del pla-
neta, las facultades de arquitectura son todas distintas, pero están llenas
de problemas parecidos.
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AGR ADECIMIENTOS
A los cientos de alumnos que pasaron por mi taller, especialmente

a esos señores mayores que cada tanto me cruzo y me dicen con cierta
alegría: “Arquitecto yo fui alumno suyo… tal año” y mientras yo es-
caneo desesperadamente la imagen juvenil de ese rostro, me agregan
detalles orientadores.
A las decenas de docentes que me acompañaron y que sería tan
largo nombrarlos como injusto dejarlos en el anonimato. Dos nombres
entonces en representación de todos: Héctor Sarlinga, el único que
estuvo desde el primero hasta el último día y a Diego Riverós, que
infortunadamente se quedó en el camino.
A todos los colegas con los que conversé y discutí en la facultad,
desde la misma vereda o la de enfrente. A todos por haberme ayudado
a crecer, a ordenar mi pensamiento y a revisar mis ideas.
A Norberto Feal, a Mario Sabugo, a Julián y a Eugenia por haber leído

con cariño los borradores y haberme advertido de sus infinitos errores.
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Abducción
La enseñanza de la arquitectura fue siempre problemática. Aunque

hoy ha desaparecido de la agenda de los reclamos estudiantiles, la rei-
vindicación de una enseñanza “racional”, “verificable” y “científica” fue
una constante fuerte en mis años de formación. No se porqué ya nadie
lo pide, porque tampoco hoy habría una respuesta clara. No creo que sea
resignación, cuando uno es estudiante adhiere al lema del mayo francés
“seamos sensatos, pidamos lo imposible” más bien puede ser que hoy
encuentran imposibles más interesantes.
1. En el principio fue la mímesis
La Academia creó un instrumento formidable, no solo para la en-

señanza del proyecto sino también para lograr una cantidad de gente
muy bien entrenada en los oficios de hacer ciudad. Los tratados, al des-
montar el proyecto en partes combinables, en una progresión del plan
que va desde el planteo inicial del tema hasta su solución de detalle,
proporcionaron una guía sólida para la gran expansión urbana del siglo
XIX. No tanto para generar la excelencia, que sabe cuidarse sola, como
para asegurar una masa crítica de gente bien entrenada. Primun non
nocere (primero no dañar) dice el juramento hipocrático que debería
ser extendido a los arquitectos.
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La mímesis funcionaba por dos carriles, los tratados, cada vez más
precisos y complejos (Las láminas del Durand son tan didácticas que
hacen entender el concepto de verdad evidente) y la formación en el
taller, al lado de un maestro. Una enseñanza artesanal, boca a boca, sin
necesidad de protocolos externos ni tiempos pautados. La tecnología y
los modos de producción adecuada a los proyectos sin conflictos mayo-
res. Cuando empecé a estudiar historia de la arquitectura me llamó la
atención que los edificios sobrevivientes del Art Nouveau en todas sus
versiones (Liberty, Modernismo Catalán, etc.) estuvieran en mucho me-
jor estado que las piezas equivalentes del Movimiento Moderno (hoy ya
patrimonializadas y restauradas). La razón es sencilla: El Art Nouveau
fue un estilo más, original, divertido, un aire fresco, pero en los límites
del sistema, el Movimiento Moderno una revolución que abarcó hasta
los oficios de construir.
2. Se acabó el Método
Junto con la Academia se acabó. No más Vignola, no más dibujar

los Órdenes, no más componer. Pero los primeros arquitectos de Mo-
vimiento Moderno ya habían incorporado el viejo oficio. Miren con
cierto detenimiento los cuadernos de viaje del joven Le Corbusier, a la
sazón Jeaneret, estudien las obras Mies de su período inicial, magníficas
casas de ladrillos de máquina, soberbiamente construidas. Hicieron la
Revolución pero conservando la formación del Anciène Regime.
El problema fue para las generaciones siguientes entre las que me
incluyo. La enseñanza académica fue destituida en nuestra facultad en
1955 en una muestra clara de que la historia no se mueve parejita en
todos los campos. La enseñanza era entonces un tanteo. Composición,
nombre por entonces de la materia de diseño, se basaba en temas a re-
solver por prueba y error, aunque, clandestinamente, la mímesis seguía
22
funcionando por vía de revistas y libros, ahora modernos pero mucho

menos abundantes que hoy. Se habían incorporado al taller los estudios
de asoleamiento, ventilación, clima, etc. que fundaban una arquitectura
higienista y que hoy están volviendo de la mano de la sostenibilidad,
pero de estos no se podía deducir la forma de un edificio.
3. El Análisis
De la mano de las cátedras progresistas, especialmente del ciclo in-

troductorio, pero rápidamente difundida a todos los estamentos aparece
la práctica del análisis que viví en mis primeros años de docente, pero
que volví a encontrar hace no mucho tiempo, en cátedras de la carrera
de diseño del paisaje que dirigí. El asunto era así:
Dado un tema y un lugar, se analizaba por un lado el sitio y por otro el
programa. El programa básicamente por medio del nunca bien ponderado
Neufert 3 que permitía cuantificarlo y en algunos casos encontrar algunas
pautas funcionales bien desarrolladas. El sitio yendo al lugar, haciendo cro-
quis (muchos), visitándolo a diferentes horas del día y días de la semana,
sacando fotos. Interrogándolo. El problema que tenía este falso método
científico es que una vez reunidos exhaustivamente los datos, se estaba
de nuevo en la orfandad de la página en blanco. Había que encontrar la
imagen que resolviera el problema. ¿Cómo? Mediante la mímesis clandes-
tina o no tanto si el taller donde el alumno cursaba tenía una “ideología
arquitectónica dominante”, Le Corbusier o la Iglesia de Fátima o la revista
Architectural Design. Dicho con todas las letras: un estilo.4
3 Neufert, Ernst (1900-86). El Arte de Proyectar en Arquitectura. G. Gili.
4 Esta extraña división de la facultad en campos enfrentados que abarcaban desde la política
hasta la forma lo trato en el libro Pensar la Arquitectura, compilado por José María Marchetti,
Ediciones de la FADU (2000).
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4. La Caja Negra
En algún momento aparece en el diseño el concepto de caja negra,

proveniente de la incipiente informática. Este concepto legitima el análisis
como una serie de imputs que, junto con la información previa (expe-
riencia) entran en la “caja negra” del diseñador de la que sale la idea del
producto por medio de un proceso interno del cual la caja negra no da
ni le incumbe dar cuenta. Reconozcamos que es una forma elegante de
reconocer la carga de irracionalidad del proceso creativo.
5. La vuelta del problema
Cuando se es alumno es fácil burlarse de las imposiciones de una

cátedra, inventar los análisis y hacer los proyectos de acuerdo al aire
que sopla en el grupo de pertenencia. (Sé por qué lo digo, así lo hice).
Cuando se actúa como profesional cada cual es dueño de su método,
Bucho Baliero tuvo la idea del Colegio Nuestra señora de Luján de Ma-
drid y cabía en un dibujito –boleto de tranvía, paradigma de la idea de
“partido”, Rafael Vignoly mostró en la facultad la cantidad de opciones
que estudió antes de presentarse para el fórum de Tokio. El problema
es cuando se llega a profesor y se adquiere la obligación de ordenar el
caos. Propio y de los alumnos.
Tratando de cerrar el agujero que nadie pudo, (la omnipotencia
siempre nos acecha) estudié durante un tiempo epistemología científica,
leyendo y haciendo cursos que, aunque muy interesantes, no me sirvie-
ron mucho para este objetivo. Lamentablemente o no, la arquitectura,
como el diseño en general, en tren de resolver un problema particular,
muchas veces difuso, mediante un objeto a realizar y por lo tanto aun
inexistente, se diferencia mucho de la investigación que resuelve un
problema general, enunciable en forma exacta, mediante una solución
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repetible y por tanto sujeta a verificación. Ni que decir cuando se trata

de proyecto urbano, donde el proyecto a veces crea el programa. La
primera conclusión es que no podemos descubrir un método de pro-
yecto en abstracto, sino aproximarnos a los procedimientos que usa
un proyectista, a lo que le pasa. Es allí que descubrimos que la mejor
respuesta está en la abducción.
6. La Abducción
Encontré esta palabra extraña por primera vez en Humberto Eco que
de hecho toca el tema en una multitud de ensayos, pero siempre referida
a Peirce.5 No es este el lugar (ni soy yo la persona adecuada) para explicar
el enorme trabajo de Peirce ni menos aun para desplegar el fascinante
mundo de la epistemología, una profesión en si misma. Simplemente
haré una enorme simplificación para introducir el tema.
Empecemos por la deducción. Es el mecanismo típico del silogismo:
/si todos los hombres son mortales,

y Sócrates es hombre,
luego Sócrates es mortal/.
O en otro formato:
/ a>b; b>c → a>c /.
Si el razonamiento está bien formulado y Aristóteles ya había de-

terminado cuales eran las formulaciones correctas, el resultado será
correcto. Pero, ¡ay!, es fácil darse cuenta que si las conclusiones estaban
5 Charles Sanders Peirce (1839-1914), lógico y epistemólogo norteamericano.
25
contenidas en las premisas, el razonamiento deductivo asegura el pro-

cedimiento pero no produce conocimiento nuevo. Es lo que ocurre en
las policiales elementales a lo Agatha Christie.
Veamos que pasa con la inducción. Es la forma típica de la expe-
riencia, por lo que también se lo llama en forma algo impropia método
experimental. Ejemplo canónico: dado una bolsa con piedritas, si saco
una y es blanca y repito el experimento n veces y siempre es blanca puedo
afirmar que en la bolsa hay solo piedritas blancas…hasta que salga una
negra y se derrumba la teoría porque ha sido falsada. Una forma más
inquietante del ejemplo es la siguiente: tenemos la experiencia desde
hace incontables generaciones de que el sol sale cada mañana… Si una
mañana no sale la teoría habrá sido falsada y estaremos en problemas
muy graves como para preocuparnos por la teoría. La falsación, concepto
básico de Popper, 6 es según él la real base del conocimiento científico,
porque una teoría tiene que estar siempre dispuesta a ser falsada para dar
paso a una teoría mejor, como el lobo derrotado que ofrece la yugular
al nuevo macho dominante. En la realidad, los científicos como todo
ser humano se resisten a cambiar de teoría y la emparchan para hacerla
sobrevivir todo lo que pueden como pasó con los epiciclos y como pasa
cada mañana de cielo nublado. La inducción tampoco produce conoci-
miento. Es como el análisis interminable que hacíamos del sitio o como
una novela policial donde cada uno de los habitantes de la ciudad es
sometido al polígrafo para descubrir al criminal. Puede dar resultado
pero no va a ser un éxito editorial y seguramente es bien antieconómico.
Hay un cuento de Julio Cortázar llamado “las babas del diablo”,
que dio origen a la película Blow Up, de Michelangelo Antonioni y una
especie de remake de Peter Greenaway, El Contrato del Pintor. Un fotó-
grafo intuye algo raro en una foto de una serie de un parque y empieza
a ampliarla más y más (blow up) lo que lo lleva a descubrir un crimen.
Aparentemente hay acá un procedimiento inductivo, el análisis de una
6 Popper, Karl (1902-94) La lógica de la Investigación Científica, Tecnos 1973.
26
serie de fotos conduce… pero bien mirado, lo que desencadena la acción

es un detalle que no cierra. No cierra, no para cualquiera, sino para el ojo
entrenado del fotógrafo. Lo que Poincaré 7 llamó el hecho seleccionado.
Aquel hecho del universo de hechos que se destaca por organizar, por
dar sentido al conjunto. Teníamos un problema, asesinato desconocido
y por lo tanto no resuelto, un parque para analizar, herramientas: la
fotografía y el revelado, y una persona con un saber entrenado en ver de
determinada manera. Estamos en las puertas de la abducción.
Lo que sostiene Peirce es que el conocimiento y la resolución de pro-
blemas en todas las disciplinas parte del final, de una hipótesis a con-
firmar. La hipótesis (el proyecto) no sale de la nada. Sale de entender el
problema, a la luz de los hechos (el análisis) y del saber disciplinar (la
valija de herramientas que incluye el Durand) y luego proponer, en un
salto riesgoso, una solución (abductiva) que inmediatamente debe ser de-
sarrollada y contrastada con los datos para verificar su acierto (falsación).
No es casual que abducción signifique también rapto, apropiación
violenta y súbita y en este caso positiva, de una idea. Se diseña como los
detectives de las buenas novelas descubren el crimen o como los buenos
médicos diagnostican, Marlowe se parece a House y ambos están tan
neuróticos como un arquitecto ensimismado en un proyecto.
Las comparaciones entre Peirce y las novelas policiales no son ca-
suales, Eco lo hace y lo que es más, parece ser que Peirce, entre las in-
numerables actividades que desarrolló, matemático, lógico, semiólogo,
lingüista estuvo también la de detective en un caso concreto.
7 Henri Poincaré, matemático francés (1854-1912).
27
28
Ascensores
La primera ciudad densificada en altura –que yo sepa– fue la Roma

Imperial; las insulae llegaron a tener cinco pisos de altura. Eran vi-
viendas para el pobrerío, porque la densificación plantea una disyun-
tiva a los de pocos recursos, alejarse del centro o subir escaleras. Por
supuesto, los esclavos de oficio fijo vivían en las periferias, al lado de
sus herramientas.
La ciudad densificada de la Revolución Industrial, tomemos el caso
de la París de Haussman, 8 vuelve a reproducir el modelo. El proleta-
riado industrial vive lejos, cerca o en la fábrica, pero el pobre urbano,
trabajador en los innumerables servicios y burocracias, lo hace en los
pisos superiores de las casa de departamentos. La novelística del siglo
XIX, desde Proust a Zolá, registra este hábitat policlasista, el ejemplo
más conocido hoy está en la más popular de las óperas, “la Bohème”
de Puccini. Los protagonistas –un condensado de bohemios, pintor,
escritor, músico y fi lósofo– habitan en un altillo, arriba del casero al
que deben el alquiler; la protagonista femenina, Mimí, que aparece
buscando fuego para su lámpara, (la escalera no está iluminada) habita
aun más arriba. En su primer aria canta: “allí, en una blanca piecita
miro los techos” lo que en italiano suena mejor. De paso, en italiano,
la Planta Baja se llama piano nóbile, lo que no requiere traducción.
8 Haussman, Georges-Eugène, barón de (1809-91), fue como es muy sabido, el autor de la gran
modificación de París durante el Imperio de Napoleón III.
29
El teatro de ópera, género reflejo de esa sociedad, está articulado

de la misma manera, platea y palcos para la burguesía y nobleza que
se viste de gala, tertulia y cazuela para la clase media, galería y paraíso
para el proletariado. La sociedad comparte el espacio diferenciado en
altura aunque los confl ictos están a la vuelta de la esquina. No menos
de tres veces en el siglo XIX París tuvo sangrientas revoluciones, con
barricadas, motines y bárbara represión. La articulación social en al-
tura, en realidad no es un invento de la burguesía, porque se daba de
la misma manera en los circos romanos. A los ricos nunca les gustó
subir escaleras o los pobres les gustaba ver los espectáculos desde lejos.
Con pocos medios de transporte y sin ascensores, la vida urbana se
desplaza poco y se mezcla mucho.
Entonces llegó Elisha G. Otis que produjo el primer ascensor efi-
ciente en 1857 y la revolución arquitectónica más importante después
del invento de las obras sanitarias.9 El ascensor, inmediatamente adop-
tado en América, tanto del norte como del sur, permitió un aumento
exponencial de la densidad y la altura, cambió junto con el transporte
público la distribución de la población y la tipología arquitectónica. Los
edificios dejaron de estratificarse socialmente por altura y esta diferen-
ciación se produjo decididamente por distancia al área central con los
matices de cada caso. Paradójicamente o no, el desarrollo tecnológico
hizo que los pobres urbanos dejaran de subir escaleras, lo que no es
necesariamente nocivo, para gastar la mayor parte de sus vidas arriba
de un medio de transporte público.
El primer ascensor de Buenos Aires y de Argentina fue el del edificio
de La Prensa, en la Avenida de Mayo, a primeros años del siglo XX.
9 La aglomeración urbana colapsa los sistemas elementales de recolección de agua potable y dese-
cho de las aguas servidas. El cólera, la peste negra o la fiebre amarilla acompañaron desde siempre
a la cultura urbana. La peste que asoló Europa al fi n de la Edad Media o la fiebre amarilla de 1870
Buenos Aires están presentes en toda historia general o local. Los sistemas sanitarios cambiaron
para infi nitamente mejor la calidad de vida aunque sigan siendo una deuda horrible de la huma-
nidad con gran parte del mundo sub desarrollado, del que vive en la periferia del planeta o en el
interior de las grandes ciudades desarrolladas: villas, chabolas, favelas, etc.
30
La aceptación del ascensor fue diferente en los dos continentes,

entusiasta e inmediata en EEUU, donde permite la altura ilimitada,
reticente en Europa donde la arquitectura se adapta a medias al recién
llegado. Tan tarde como a fi nes de los sesenta del siglo XX, existían
allí ascensores con llave en las puertas, solo abiertos para los habitantes
del edificio, como el que albergaba al Consulado Argentino en Roma
(donde tuve que ir a buscar alguna vez un giro salvador). Los ascensores
empezaron por alojarse en el hueco de la escalera, como podían. Habité
unos días en París en un edificio cuyo ascensor era tan pequeño que solo
cabían en él dos personas y esto a costa de que no tenía puerta de cabi-
na, debido a lo cual lo habían construido de una lentitud exasperante.
Sin embargo, el maridaje de ascensor-caja de escalera, cuando he-
cho de ex profeso, dio la tipología combinatoria más hermosa de am-
bos artefactos y es la que sobrevive en los edificios viejos de Buenos
Aires, siempre más europea que americana, tipología castigada por
normas de seguridad que atentan contra la integridad de su diseño de
puertas tijera y estructura abierta. Aquí me pongo preservacionista, las
normas deberían volverse más sensibles con respecto a estos diseños
donde tecnología incipiente y calidad de materiales iban de la mano.
Nada igualable a la experiencia de subir o bajar despacio en esas jaulas
ruidosas, con partes de hierro y bronce o madera de roble, viendo la
escalera –invariablemente revestida en mármol blanco de Carrara– en
infinitos escorzos. Si no los han destruido, los de la cuadra de Caseros
y Defensa, tenían adentro un banco de roble. No muy necesario, pero
testigo de una época donde la velocidad importaba menos.
Este tipo dejó de ser viable cuando, al reducirse las alturas de en-
trepisos, la escalera ya no fue conmensurable con la envolvente del
ascensor y estos además se multiplicaron desde la unicidad inicial a la
proliferación y a velocidades de vértigo. Estos cambios los registro en
otro apartado. De aquella época queda el cartelito naïf, en bronce o
enlozado que dice: “habiendo escalera, el propietario no se responsabi-
liza por los accidentes que pueda ocasionar el uso del ascensor”, miedo
31
a una tecnología novedosa y por tanto hostil, registro de una vocación

nacional de no hacerse cargo. El otro ascensor, el triunfador, cada vez
más cerrado, cada vez más veloz genera dos espacios: la caja, opaca,
claustrofóbica, y el misterioso pasadizo, presentido pero no visto, de-
positario de las fantasías de desplome.
El cine, especialmente el policial, saca frutos de las dos experiencias.
En el noir francés, la cámara se regodea con las diagonales, las trans-
parencias veladas, la luz y la sombra cuadriculada del alambre tejido, la
carrera, ascendente o descendente entre personajes por la escalera y por
el ascensor. El thriller americano en cambio, juega con el misterio del
pasadizo, con atléticos héroes y villanos que para vértigo de la sala, lo
suben o lo bajan desde el techo del ascensor o se dejan caer por las guías.
Apéndice práctico para quienes se inician en el proyecto
Primera consideración: Los ascensores ocupan más lugar de lo que el

alumno supone. La cabina, a todo hacinamiento, como en cualquier
amontonamiento de gente parada es para 4 personas por m 2. Veremos
en forma aproximada cuantas personas calcular. En los laterales van las
guías que se suman al espesor de la cabina que es poco (3 a 5 cm.) en
total alrededor de 30 cm por lado. Atrás el contrapeso que ocupa un
poco más, digamos 40 cm., adelante, el paquete de puertas corredizas,
otros 30 cm. O sea que un ascensor de 1×1 m. útil va en un agujero de
1,60 a 1,80 de lado. Por supuesto que si el ascensor es grande los agre-
gados pesan menos porque son constantes. Si ponemos dos ascensores
o más apareados no va pared entre ellos, pero si un perfi l atravesado
para apoyar las guías, unos 10 cm. más.
Segunda: Para un estudio de tráfico, los técnicos usan dos variables:

velocidad y tamaño, para obtener un tiempo de evacuación que se fija
32
en forma empírica. (La tolerancia cultural y estadística de la gente a

la espera).
Tercera: La velocidad incide en edificios altos con tráfico puntual alea-

torio, pero muy poco cuando van muchas personas a pocos niveles.
Hagan esta experiencia: tomen un ascensor de la facultad en la PB
hasta el 4° en horas pico (si logran entrar), cronometren los tiempos
de marcha con los tiempos detenidos y verificarán que la mayor parte
del tiempo se va en la apertura de puertas y el movimiento de gente. Si
quieren hilar más fino, calculen la altura recorrida (es fácil contando
los escalones) y hagan cuentas para ver como varía el tiempo verificado
aumentando en teoría la velocidad. Verán que tiene poca incidencia.
Cuarta: Las velocidades standard de los ascensores son 15 m/m (metros

por minuto), lentísimo, lo pueden sentir en los hidráulicos; 45 m/m
lo habitual en ascensores de puertas tijera que tienen velocidad única.
A partir de esta velocidad los ascensores tienen aceleración y velocidad
variable porque técnicamente es necesario para los motores, porque
hay que desacelerar para que las puertas automáticas puedan nivelar
exactamente para abrirse y porque sino producen un malestar físico
muy fuerte. Los más comunes actuales son de 60 m/m y hay de 90,
120 y 150. Más de eso es muy especial, solo se usan en edificios muy
elevados y la tecnología cambia radicalmente. Ahora calculen subir en
una torre de Planta Baja al piso 30 a esas diferentes velocidades. Allí
si, la velocidad se nota.
Quinta: En edificios de flujos masivos, no muy altos como la facultad,

pensar en ascensores grandes aunque es conveniente si se trata de salas
de espectáculos, aulas magnas (la de la facultad es claro ejemplo de
error de ubicación), etc. manejar el grueso del público por escaleras
o rampas. Los tiempos de evacuación de la facultad luego de las juras
son eternos. En edificios de flujos puntuales proyectar más de menos
33
tamaño aunque se congestionen en horas pico (si por ejemplo todas las
oficinas cierran a la misma hora). Si es para un proyecto de facultad,
donde rara vez habrá un asesor disponible, buscar ejemplos equivalentes
pero actuales porque la dinámica del ascensor varía mucho en tiempos
cortos. Lo que nos lleva a la…
Sexta y última: En conjuntos de vivienda el criterio ha cambiado mu-

cho en cincuenta años, por disminución relativa del costo implícito
de los elementos y por cambio en las teorías sociales de base. Hasta
los sesenta era común proyectar grandes pasillos de recolección para
desembocar en pocos puntos de circulación vertical. Es el caso de los
pabellones de Corbu, en Marsella o Berlín, o sus proyectos en Argelia
o los edificios de los Smithson en Londres (actualmente tan degradados
que son escenario favorito de las series policiales inglesas), donde la
teoría era reconstruir en altura la sociabilidad de la vereda y de paso se
economizaban ascensores. Estas teorías de socialización, por razones
bastante complejas, fracasaron en todos lados. El ejemplo local es el de
los FONAVIS proyectados por el estudio de Din Goldemberg en los 70.
Por el contrario, en la experiencia masiva más importante de las últimas
décadas, la periferia de Madrid, los edificios en anillo, conformando
manzanas, agrupan viviendas de a dos por circulación vertical, la dis-
posición menos económica, para obtener asoleamiento en por lo menos
una de las caras y ventilación cruzada, lo que es imposible si se agrupan
cuatro unidades por circulación que es una solución más económica.
Tiene mucha prensa el proyecto de Sejima (nada menos que uno de los
Pritzkier mejor otorgados) en Kitagata, que retoma imágenes sugestivas
de pasillos muy largos y balcones corridos, escaleras abiertas a lo largo
de las fachadas y grupos de ascensores cada varios quilómetros. Debo
decir que será sugerente pero que está realmente mal desde cualquier
teoría de habitabilidad que tenga en cuenta las relaciones de superficie
útil con respecto a la total, eficiencia circulatoria, etc., salvo que plantea
una forma de habitar experimental que a lo mejor funciona en Japón.
34
Otorguemos el beneficio de la duda pero por favor, desalentémoslo

entre los alumnos.
Adenda: Una alternativa a los ascensores son las escaleras mecánicas.

Sirven para flujos masivos y más o menos constantes. Siempre fueron
muy costosas por lo que se las escatima cuando el presupuesto manda.
Hasta los setenta se contaban en Buenos Aires con los dedos: En las
Tiendas Harrods y Gath & Chaves, ambas en la calle Florida y desapa-
recidas y en algunas estaciones del Subte de Palermo. Los shoppings
las hicieron más comunes y en el primer mundo mucho más: cualquier
aeropuerto internacional nos recibe con un despliegue a lo Piranesi de
escaleras mecánicas infinitas y sus primos cercanos, los tapis roulants.
35
36
Asimetría
A comienzos de 1918, Carlo se embarcó en Génova hacia la lejana

Buenos Aires. Quedaron atrás largos días de viaje por caminos intran-
sitables, la miseria y los afectos.
Un mes y pico después salía del tórrido Hotel de Inmigrantes a
ejercer su hereditario oficio de albañil.
Un año después comandaba su propia cuadrilla y se compraba un
lotecito en Flores Sur.
Trabajó días, semanas y años sin límite, construyendo un pequeño
capital y una gran familia, sin otra ideología que el ahorro, sin otro
placer que los enormes almuerzos domingueros, lejos de los sindicatos,
de la ley de residencia y del orgullo Mussoliniano de gran parte de sus
compatriotas.
Descubrió que su oficio rudo escondía saberes ignorados e inexpre-
sables. Sabía disponer habitaciones, ordenar fachadas, dibujar pisos con
baldosas de colores, armar cornisas y si el presupuesto daba, pegar en
sus ordenadas composiciones balaustres, angelitos, florones y todos los
objetos de la estética prefabricada de la época.
Era un hombre de pocas palabras por carencia de lenguaje y de poca
sonrisa por carencia de alegría.
Cuando cayó enfermo por primera vez supo oscuramente que era
su despedida. En las largas noches de hospital, primer descanso de
su vida, quiso con sus pobres medios, revisar y hacer el balance de su
historia. No con el fin de presentarse mejor armado ante un supuesto
37
más allá sobre el que nunca tuvo ilusiones. La religión como la cocina,
cosa de mujeres, la poca que pudo tener la perdió en el barro de las
lejanas trincheras.
Su motivo fue algo más íntimo y oscuro: entender su falta de alegría.
Y así fue hilvanando ideas poco convincentes, la familia y la aldea
perdida, el olor de sus primeros veranos, la nieve… Fue durante la
quinta noche cuando recordó los cortiles y los claustros y entendió que
lo que había construido durante largos años de exitoso exilio, las que
muy luego llamarían casas chorizo, era pedazos amputados de algo más
perfecto pero a la vez más libres, objetos que también más luego, hom-
bres de saber libresco llamarían diferentes tipologías. Sonrió entonces
en la oscura soledad y se dejó ir… tranquilo.
38
Bauhaus & FADU
De acuerdo al prospecto de la Bauhaus de 1921,
“aquellos que aspiraban ingresar como estudiantes tenían que entregar

ejemplos de sus obras, currículum vitae, una declaración de su situación
financiera, certificado médico, detalles de su aprendizaje previo y certificado
policial de buena conducta.
Los certificados eran considerados por Gropius y tres o cuatro maestros...
Los estudiantes que tenían la fortuna de ser aceptados lo eran por un pe-
ríodo de prueba de seis meses y entonces se convertían en alumnos plenos,
solo si el trabajo en el curso preliminar había sido satisfactorio.”10
Por la Bauhaus pasaron desde su inicio en 1919 hasta su fin en 1933

alrededor de mil alumnos en total. Un promedio de 70 por año. Clara-
mente una elite, no seleccionada por títulos nobiliarios ni dinero como
hasta entonces (aunque difícilmente pudiera ingresar un pobre pobre)
sino con vistas a aumentar la competitividad del sector de la industria
alemana que la apoyaba.
Tenemos que ser cuidadosos cuando pensamos en la FADU, o en
otra institución de programas equivalentes, como escuela de múltiples
diseños haciendo referencia a la Bauhaus. El salto cualitativo que va de
10 Ver en: Frank Whitford, Bauhaus, Cap. 7, “World of Art”, Thames and Hudson, London
(1984).
39
una escuela de elite a una institución masiva, sin más restricciones de

ingreso que las que impone el medio social y crónicamente escasa de
recursos no permite muchas comparaciones válidas.
40
Br asilia
Brasilia se comenzó a construir en 1956 –año en que entré a la

facultad– y se inauguró en 1960. Retrospectivamente, lo que más sor-
prende es la falta de resonancia que un suceso tan extraordinario tuvo
en nuestro medio académico. Es claro que las imágenes circulaban más
despacio y a través de medios que hoy consideraríamos prehistóricos,
fotos imprecisas en blanco y negro, publicaciones esporádicas, pero creo
que esta desinformación se incluye en un contexto más amplio de igno-
rancia mutua con el Brasil. Los colegios secundarios enseñaban (quiero
decir figuraba en sus planes, porque que enseñaban es opinable) inglés y
francés en segundo lugar, algunos alemán o italiano, pero jamás portu-
gués. Es así que nos perdimos a Pessoa y tantos otros. Brasil era además
nuestro enemigo geopolítico, (me lo contó, muy serio y convencido,
un vecino Coronel Retirado cuando era pibe y me explicó que por eso
se veía mal, desde el punto de vista militar, obras como Zárate Brazo
Largo y otros puentes y túneles: la Mesopotamia era, en su imaginario
castrense, un amortiguador como la cordillera con Chile). Por suerte
vino la bossa nova a sacarnos de tanta orfandad.
Tan tarde como el 30 de noviembre de 1985, los presidentes Sarney
y Alfonsín firmaron la Declaración de Foz de Iguazú, principio de lo
que sería el Mercosur y fi n de semejante estupidez histórica. Hoy en
Brasil, castellano es materia obligatoria en todas las escuelas.
Volvamos a Brasilia. A poco de ser inaugurada, los arquitectos bien
informados sabíamos dos cosas:
41
Primera, que la construcción de Brasilia había generado un sinnú-

mero de asentamientos en la periferia, alojamiento precario del ejército
de obreros y técnicos que la construían y segunda, que todos los fines de
semana la ciudad se vaciaba de funcionarios y diplomáticos que huían
a Río en una especie de puente aéreo; conocíamos el plano cruciforme
o avión forme y las fotogénicas imágenes de las obras de Niemeyer.
Para mí, el momento de reparar el bache cultural vino de la mano de
la difusión de la obra más tardía de Niemeyer como la sede de Olivetti
o la del Partido Comunista francés, primera obra que vi realmente y
donde descubrí su maestría en el manejo de esas curvas tan identifica-
bles como huellas digitales. La oportunidad de conocer Brasilia vendría
después, cuando en 2010 acompañé a mi mujer a un encuentro de su
profesión, porque Brasilia es lejos, los pasajes son por tanto caros, indi-
rectos (con escala obligada en San Pablo) y lo peor es que no engancha
con nada, no hay forma de incluirla en un itinerario más abarcativo.
Digresión 1
No hay forma de entender Brasilia si no se entiende un poco a los

personajes clave que la constituyeron.
Lucio Costa. Nacido en 1902 y fallecido en 1998, en 1936 comanda

el equipo que proyecta el Ministerio de Educación, obra admirable,
corbusierana (de hecho Corbu reivindica su paternidad en sus obra
completas y fue parte del proceso), pero a la vez absolutamente brasi-
leña, en la escala, en el manejo de la forma y en la incorporación de sus
artistas. En el equipo está Burle Marx, que proyecta el jardín terraza
del basamento y un joven Niemeyer, de 29 años, que se incorpora
como discípulo de Costa. El Ministerio es posible también porque
la elite dominante brasileña es culturalmente avanzada y abierta a la
42
modernidad, otra diferencia con nosotros que hay que destacar. Lo más
parecido en Argentina podría ser el círculo de Victoria Ocampo, parte
de la elite, pero lejana al poder real y sus realizaciones. No da exten-
derse con el ministerio, material en si mismo para un capítulo, pero me
gusta comentar cosas que no figuran en los libros. El parasol móvil de
la fachada norte está resuelto con unas lamas de madera pintada que
se mueven por medio de unas palanquitas muy sencillas a la vez que
eficaces. Siguen funcionando. Auténtica mecánica nacional brasileña
con la que podemos identificarnos, ingenio de tercer mundo.
Oscar Niemeyer. Nacido en 1907. Si Costa fue longevo, 96 años, Oscar lo

superó, con 104 y trabajando. La relación entre ambos registra una anéc-
dota inédita entre arquitectos, animales rivalizantes si los hay. En 1939 se
realizó una exposición internacional en Nueva York. La exposición, como
la de Barcelona de 1936 incitaba al pastiche localista, se buscaba armar
una especie de parque temático, Disneyworld antes de tiempo, pero Brasil
llama a concurso para un pabellón que muestre la modernidad de la cultu-
ra brasileña antes que el pintoresco carnavalero. Gana el proyecto de Lucio
y sale segundo el de Oscar. Aquí ocurre la historia increíble, Costa argu-
menta ante los promotores que el proyecto de Niemeyer tiene elementos
que son mejores que en el suyo y propone a las autoridades encomendar un
nuevo proyecto conjunto a los dos. Las autoridades aceptan y así se hace.
El pabellón forma parte de la historia de la arquitectura moderna como
un hito equivalente al de Mies en Barcelona o al de Alvar Aalto también
en Nueva York, pero no conozco otro ejemplo semejante de inteligencia y
generosidad entre arquitectos, más bien propensos a despedazarse entre sí.
Esta historia así como la del concurso de Brasilia está detallada en el
libro inhallable, Arquitetura Contemporânea no Brasil, de Yves Bruand,
que introduciré más adelante.11
11 Original L’architecture contemporaine au Brasil, la edición en portugués es de 1981, Editora
Perspectiva S. A.
43
Juscelino Kubitschek. (1902 -1976). Intendente, Gobernador de Minas

Gerais y Presidente de la República del 56 al 61, político de raza, socialista
por historia, desarrollista por convicción. Fue el impulsor del despegue del
Brasil industrial. Presidencia casi contemporánea de la de Arturo Frondizi
en Argentina, con más suerte que este en el arte de capear el temporal
golpista que triunfó en Brasil una presidencia más tarde, la de Jânio Cua-
dros. Cumpliendo un viejo mandato constitucional toma la decisión del
traslado de la Capital al interior con un empuje excepcional. Su arquitecto
de confianza desde sus tiempos de gobernador de Minas es Oscar Nieme-
yer. Las fotos lo muestran siempre sonriente, como el gran seductor que
debe haber sido, una sonrisa que dice mucho y que entre nosotros solo es
comparable con la de Gardel y la de Perón. Esos personajes políticos, con
ideas, metas y empuje, sintonizados con la cultura de su época son impres-
cindibles para esos grandes procesos transformadores, son los Medici de
Florencia o más cerca de nuestros tiempos Mitterrand12 en Francia. Con
justicia, Brasilia lo recuerda en los dos extremos del eje monumental, en
uno, el mausoleo, obra de Niemeyer y en el otro el fantástico puente Ku-
bitschek del arquitecto Alexander Chan y el ingeniero Mário Vila Verde.
12 François Mitterrand, (1916-1996) político socialista, presidente de Francia desde 1981 a 1995,
el mandato más largo de la historia francesa, gestionó el relanzamiento de Francia y de París en

particular al circuito de las grandes ciudades del mundo a través de las grandes obras (Grands
Travaux) que cambiaron la imagen de París. Estas obras, en su mayor parte por concurso pero
donde Mitterrand conservaba un carácter de decisor fi nal, fueron el Museo d’Orsay, la reorgani-
zación del Louvre (con su famosa pirámide) el Instituto del Mundo Árabe, la Ópera de la Bastilla,
el Arco de la Defensa, el Ministerio de Finanzas y el desarrollo de la Villete. Su claridad y decisión
política pueden apreciarse en esta cita de su prólogo al libro Grand Travaux, Número Especial de
Connaissance des Arts, París, 1989: “Proveer un acceso fácil a todas obras y saberes del pasado y
del presente es la primera ambición de los mayores proyectos de edificios de Francia. Mantener
el pasado vivo no es meramente una cuestión de conservación. Significa usar todos los medios
disponibles hoy para resonar profundamente con el pasado. Significa exhibición más eficiente,
para beneficio de todos, de las reinstaladas colecciones de los Museos del Louvre y el Orsay, óperas
prontas a ser puestas en escena en la Bastilla, libros rápidamente obtenibles en la Biblioteca de
Francia. Vivir el presente significa saber exactamente donde estamos… Dar vida al futuro significa
mezclar sueños y conocimientos para imaginar, encarar y adaptarse a un porvenir que no estamos
en condiciones de pronosticar pero para el cual podemos prepararnos”.
44
El Concurso
“La nueva capital fue concebida en el espíritu de su fundador, como un sím-

bolo del desarrollo de Brasil y de la unidad nacional, como una afi rmación
de grandeza y de vitalidad del país, de su capacidad de emprendimiento y su
confianza en el futuro. La idea que ella representaba solo podía desempeñar
su misión de galvanizar a la opinión pública a través de un éxito grandioso
que llevase la marca de una personalidad fuerte. Así, era muy lógico elegir
a Niemeyer, cuyo sentido plástico era bien conocido; no se trataba solo de
amistad nacida en la continua colaboración entre el político y el arquitecto,
como también la apelación un talento que a priori parecía ser el más conve-
niente para la audacia inédita del proyecto.
Conciente de su valor y de la ocasión sensacional para afirmarse, Niemeyer acep-
tó el encargo (de arquitecto de la ciudad), pero en compensación, sabiamente,
no quiso hacerse cargo él mismo del plan piloto de la futura metrópolis, prefi-
riendo la apertura a un concurso nacional cuyo resultado final fue proclamado
el 16 de marzo de 1957. Es evidente, que esta actitud, motivada por la poca
inclinación que sentía por las cuestiones puramente urbanísticas acarreaba un
riesgo: el proyecto vencedor podía no prestarse a su estilo arquitectónico pero,
como miembro del jurado, el conservaba en sus manos un triunfo importante.
Por otro lado, la victoria de la propuesta de Lucio Costa, a medida de la arqui-
tectura de Niemeyer, confirmó lo acertado de la decisión tomada. De hecho,
el suceso estético de Brasilia se debe principalmente a la total coherencia que
reina entre el plan de Lucio Costa y la arquitectura de Niemeyer, coherencia
reconocida tanto por los partidarios más convencidos como por los adversarios
más fuertes de la nueva capital”.13
Por supuesto el fallo14 despertó polémicas, la oportunidad en juego

era única y los mejores arquitectos de Brasil habían hecho esfuerzos
13 Yves Bruand, op. cit.
14 El jurado, si bien dominado por el Novocap, la entidad encargada de la nueva capital, distaba de
45
extraordinarios para ganarlo. Marcelo Roberto, ganador del tercer pre-

mio fue el portavoz del conflicto y Niemeyer debió renunciar al cargo de vi-
cepresidente de la Sociedad de Arquitectos, pero el proyecto siguió adelante.
Como el concurso era bastante libre en sus pautas (solo fijaba un
dato concreto, la meta de 500.000 habitantes), uno de los motivos de
escándalo era la modestia de la presentación de Lucio Costa. Frente
al despliegue de los premiados (los premios, además de la encomienda
para el ganador eran muy importantes en dinero) la propuesta de Lu-
cio, que pude ver en el Centro Cultural de Brasilia, constaba de una
sola lámina con la planta, un dibujo sin muchas pretensiones, una hoja
mecanografiada con un texto muy poético sobre la idea y una conside-
ración acerca de la presentación, donde aclaraba, fiel a su personalidad,
que solo pretendía ser un aporte más. ¡Pero qué aporte! Nada menos
que una idea genial.
Ver esos dos modestos papelitos, que emocionan a la distancia, es
un ejemplo que debería hacer reflexionar sobre el sentido de los con-
cursos, convertidos por lo menos en nuestro medio, en un despilfarro
insensato que se inicia en las entregas de la facultad. Es muy poca la
información que se necesita, en la mayor parte de los casos, para comu-
nicar una idea que luego puede ser desarrollada en extensión, porque la
profundidad ya está allí con todo el despliegue necesario.
El plano y las obras. Como ya aclaré en el prólogo, este libro se lee

con imágenes a mano. Usar ahora la memoria o abrir el Google. Es
difícil decir sobre el plano de Brasilia algo no dicho. Comparado con
el de Chandigarh, la otra capital hecha a nuevo desde las ideas de la
Modernidad, tiene un aire clásico. En Chandigarh el centro cívico
ser intrascendente. Lo formaban el presidente de Novocap, funcionario sin voto, un representante

del Instituto de Arquitectos de Brasil, Paulo Antunez Ribeiro, un representante de la Asociación
de Ingenieros, Horta Barbosa, dos representantes de Novocap, Niemeyer y el arq. greco americano
Stamo Papadaki que le respondía, William Holford del plan regulador de Londres, y André Sive,
arquitecto del Ministerio de la Reconstrucción de Francia.
46
administrativo está separado de la composición, en Brasilia es el centro

de todo. La cruz o el avión está formado por un fuselaje cuya cabeza es
la plaza de los tres poderes y dos alas constituidas por las supermanzanas
de viviendas y los centros financieros y hoteleros.
Estos últimos, por su pobreza arquitectónica, son una clara demos-
tración por defecto de que la Gran Arquitectura es la que sostiene el
plano. No es el único caso, tomando un ejemplo al azar, San Pedro
y su plaza, no serían lo que son si la Iglesia, aun modificada por tres
arquitectos sucesivos y la Columnata no fueran una gran arquitectura.
La de Niemeyer por cierto lo es.
El plan, pese a su articulación clásica en ejes compositivos, sigue
estrictamente la división de funciones del CIAM, habitar, trabajar,
recrearse y sobre todo circular, como veremos más adelante.
Digresión 2
Antes de viajar, como Brasilia es materia poco conocida en nues-

tro medio busqué el consejo de algún arquitecto amigo que hubiera
estado, el que resultó ser el Arq. Guillermo Cabrera, que estuvo unos
15 años antes de mi viaje. Fue muy concreto. Me prestó el libro de
Bruandt ya comentado y me sugirió alquilar un auto desde el aero-
puerto, dado que orientarse es muy fácil y las distancias muy grandes.
Leí el libro y decidí seguir desde el hotel y al segundo día el tema del
auto ya que nos irían a buscar al aeropuerto. La colega de mi mujer que
fue a buscarnos fue muy crítica acerca de la idea de alquilar auto. Me
aseguró que el problema es que los lugares de estacionamiento son muy
pequeños cuando no reservados y que no iba a poder parar en ningún
lado. Nos recomendó que tomáramos al otro día un tour organizado
lo que nos permitiría tener una visión muy cómoda del conjunto y de
los grandes edificios.
47
Odio los tours por sobre todas las cosas, pero la vista del “espacio
verde” del hotel, tapizado de autos en las posiciones más inverosímiles
y la de los hoteles vecinos en iguales condiciones (si separamos funcio-
nes donde hay hotel hay solo hoteles) fue bastante convincente. Al día
siguiente subimos a un pequeño van y con otra media docena de per-
sonas hicimos un largo recorrido bien organizado. Simpatía brasileña
e información razonable, a que más. Olas de automóviles por todos los
carriles de todas las autovías, algún embotellamiento. Preguntas que se
van formando. ¿Qué pasó entre el viaje de Cabrera y el mío?
Digresión 3
La arquitectura de Brasilia. Hay dos imágenes que explican Brasilia

de un solo golpe, la primera cualquier foto aérea y la segunda, la que se
obtiene desde la torre de la televisión o desde la plataforma rodoviaria,
en la intersección de los ejes mirando hacia el palacio de los dos Con-
gresos. Búsquenlas por favor.
Allí se entiende el sistema compositivo de Niemeyer-Costa, simple
y eficaz a la vez. Si buscamos un referente, el más ajustado es el de una
ópera en escena. Hay un coro, formado por los ministerios y la biblioteca,
colocados como bambalinas y los dos centros comerciales de la plataforma,
laterales del telón. Entre estos y en distribución equilibrada, los solistas.
A la derecha el Centro Cultural y la Catedral, a la izquierda el Teatro y al
fondo de la escena los Tres Poderes. El arquitecto tiene que haber tenido
una gran autoridad para simplificar e igualar el programa de los edificios
de los ministerios convirtiéndolos en edificios sistémicos. (Habiendo au-
mentado en cantidad y tamaño, todos ellos tienen hoy ampliaciones hacia
afuera del eje en espacios que habían sido previstos). Esta masa de edificios
iguales sostiene un orden formal donde cada uno de los otros edificios
puede adquirir un papel más autónomo. En todos estos la entrada está
48
marcada de una manera muy particular. Volviendo al referente musical,

bajo la forma de tema con variaciones. En primer lugar la Catedral y el
Conjunto Cultural de la República, con su forma cupular plantean un
problema específico de la arquitectura ya presente en el, por otra parte
maravilloso, Panteón de Roma con una solución más que dudosa.
¿Cómo se entra a un edificio de planta circular? En doscientos me-
tros Niemeyer da dos respuestas magistrales.
Al Conjunto por medio de una rampa peatonal muy ancha y larga,
prácticamente sin barandas (Niemeyer detesta con razón las barandas
que interfieren con la pureza de la forma, su arquitectura está llena de
trucos para evitarlas aunque a veces conviene no descuidarse y mirar
también al piso; las dobles altura son mucho mejores para ver que para
caer por ellas) al salón de actos por debajo de la misma rampa. Formal-
mente la rampa irrumpe en el casquete esférico en un tajo hasta el piso.
A la Catedral bajando una escalinata, de manera que las costillas
del techo nacen todas al mismo nivel sin interrupciones. Se entra por
un corto túnel oscuro a una olla de mármol blanco de borde curvo
enterrada y bajo un torrente de luz.
Al Palacio de los Congresos se entra también por rampas que ba-
jan o suben a la techumbre (hoy cerrada al público por precauciones
universalmente obvias de seguridad). Allí, en escala menor se repite el
concepto del conjunto (musicalmente, retomando el tema principal),
cada Cámara es un casquete, uno invetido, y las administraciones dos
torres gemelas iguales.
La tercera forma de entrar a los edificios es por un puente que atra-
viesa una fuente que refleja y duplica el edificio. El caso de Itamaraty.
La fuente no solo define y controla bien la entrada: es un recurso arqui-
tectónico más noble que la reja, sobre todo cuando esta es de calidad
mediocre como podemos ver actualmente en nuestra casa de Gobierno
separándola de la Plaza de Mayo.
El catálogo de edificios de Niemeyer y otros en Brasilia no se agota
en el eje monumental. Hay una notable cantidad de edificios buenos,
49
lo que incluye las viviendas de las supermanzanas, aun las inicialmen-

te económicas. Por contraste los edificios de los centros financieros y
hoteleros, más especulativos o rumbosos, van de la mediocridad a lo
francamente malo como en cualquier ciudad del mundo.
Vuelvo a la pregunta, ¿Qué pasó entre el viaje de Cabrera y el mío?
Pasaron dos cosas. La ciudad finalmente creció y mucho, llenando en
la zona del plan los 500.000 habitantes previstos y llegando casi a los
3.000.000 con el conjunto de urbanizaciones satélites y en 1987 fue de-
clarada por la UNESCO, Patrimonio de la Humanidad, lo que impidió
repensar ajustes al plan, que sin atacar su belleza, mejoraran algunos
de sus problemas. La consecuencia de estas situaciones concurrentes
es que, según información muy fácil de recoger conversando con los
habitantes, las viviendas inicialmente económicas de las supermanzanas
llegan a valer en el orden de 6.000 dólares el metro cuadrado, lo que
provocó la expulsión de los sectores de más bajos ingresos a las peri-
ferias y que el trasporte público, estructuralmente ineficaz por tener
que recorrer largas distancias vacías, es caro y malo. El automóvil que
pudo alquilar Guillermo y yo no, es el único medio de transporte eficaz,
pero requiere parqueos tan codiciados como las viviendas del centro.
Hasta pude descubrir un misterio menor, la habitación del hotel donde
nos alojamos tenía dos ambientes y en la sala, instalaciones como para
armar una cocina. La explicación: una forma de evadir la separación de
funciones y preparar posibles viviendas en la zona de hoteles.
Algunas citas, que trascribo a continuación, pertenecen al libro Brasilia,

ciudad moderna ciudad eterna, de Frederico de Holanda.
“Entre los aspectos positivos, la ciudad, en el ámbito del Plan Piloto, tras-
mite una imagen fuerte. La cualidad estética de los edificios emblemáticos
y de los espacios urbanos es ampliamente reconocida. La generosas áreas
verdes, asociadas al clima agradable del Planalto Central brasileño implican
óptimas condiciones bioclimáticas. La áreas no urbanizadas entre la ‘ciudad
50
madre’ y los núcleos satélites contribuyen. Sin embargo son excesivas, vas-
tas ‘tierras de nadie’, lo que remite a los aspectos negativos. Hay serios
problemas en cuanto a la baja densidad edificada, a la alta dispersión de
la ocupación territorial, a la perversa relación entre la localización de los
empleos y la localización de las viviendas, con excepcional concentración
de comercios y servicios en el centro metropolitano. Las más altas densi-
dades habitacionales están en la periferia, contradiciendo la realidad de las
demás capitales brasileras –y de casi todo el resto del mundo– sobre las que
encontramos estudios de este género. La infraestructura urbana está sub
utilizada, el intenso movimiento pendular entre áreas periféricas y centro
metropolitano impone elevados costos socio económicos (sobre todos para
los pobres), el orden espacial no favorece el trasporte de masas.”15
“La densidad media del área urbana del DF es muy baja… estudios recientes
mediante imágenes satelitales indican… para la metrópolis 23 hab./ha…
variación entre regiones administrativas… las más pobres con 90 hab./ha,
las más ricas con menos de 5 hab./ha. La áreas residenciales del Plan Piloto
y entorno inmediato tienen 14 hab./ha pero la densidad líquida de una su-
percuadra está entre 400 y 600 hab./ha… Ellas no son las responsables de
la baja densidad media del plano… sino la inmensa superficie de un sistema
viario dimensionado para el automóvil.”16
En el libro hay estudios detallados y comparativos sobre la eficiencia

del transporte, el valor del m 2 (coincidente pero más discriminado que
el dato antes citado) y conclusiones acerca de la necesidad de desarrollos
en las áreas intersticiales atendiendo a las necesidades de los sectores
15 Frederico de Holanda, Brasília Cidade Moderna, Cidade Eterna, Universidade de Brasilia
(2010), pág. 47. La (mala) traducción de las citas es mía, así como las del libro de Bruand.
16 Ibid., pág. 54.
51
de menos recursos. Datos que pueden interesar a los especialistas pero

que ponen una vez más de relieve que ninguna ciudad, espontánea o
planificada puede librar su desarrollo al puro mercado sin llegar rápi-
damente a enormes desequilibrios y que tampoco un plan, por genial
que sea, puede convertirse en un caparazón que impida el desarrollo
vital de una ciudad.
Últimas imágenes. El domingo por la mañana, última jornada de trabajo

de mi mujer decidí no dejarme derrotar por las circunstancias. Las ciu-
dades se conocen a pie, máquina de fotos en mano. Salí del hotel, crucé
la Rodoviaria y llegué al centro cultural, visité la exposición de la obra
de Lucio Costa donde está su presentación al concurso que cité y fui a la
Catedral, de allí, bordeando los ministerios hasta Itamaraty, los dos Con-
gresos y la plaza de los Tres Poderes. La escala es enorme y francamente
anti peatonal. Volviendo por la explanada central, del otro borde de los
ministerios y antes de llegar al teatro advertí que, avanzado el mediodía
52
del domingo y terminados los tours, la zona estaba despoblada, salvo un

vago, quizás borracho, seguramente ladrón de cámaras fotográficas inter-
puesto en mi camino hacia el teatro. Decidí enfrentar mi destino y seguir,
ante lo cual, el malandra decidió cruzar y poner distancia conmigo.
Temores que seguramente tuvo frente al blanco prepotente y autoritario.
La inseguridad es un estado de ánimo muy compartido.
Por la tarde, como despedida nos prendimos a una visita guiada a
Itamaraty, otro de los registros de Niemeyer: el manejo de inmensos
espacios ceremoniales. Allí el instrumento no es la forma cupular sino
los enormes planos increíblemente sin vigas. Hay algo muy intenso
y algo mágico en un local de 20 metros de ancho, o algo así, sin co-
lumnas, sin vigas, sin señales estructurales y en las escaleras caracol,
enormes, ingrávidas, sosteniéndose por su propia forma. Cajas blancas,
por lo demás despojadas. Guardias advirtiendo amablemente acerca de
la falta de barandas como si el vértigo del espacio no fuera suficiente.
53
54
Capricho
El capricho es algo que se hace o se pretende fuera de las reglas.

Viene de cabra en italiano, del movimiento de las cabras en la sierra, im-
predecible y errático. Este origen debería funcionar como advertencia.
¿Acaso el movimiento impredecible de las cabras no tiene una lógica
propia, caprina, que les permite moverse con seguridad en un terreno
difícil? Acusarlas de caprichosas suena a prejuicio.
Pero capricho es también en el mundo de la forma una palabra más
técnica: es “la obra de arte en que el ingenio rompe la observancia de
las reglas”.
Cuando el arte tuvo reglas, diríamos hasta hace un siglo, había una
posibilidad, una búsqueda en la trasgresión. Así, a fines del siglo XIX,
Nicolái Rimsky-Kórsakov , eximio orquestador, compone el Capricho
Español, pieza musical que integra el repertorio de todas las orquesta
sinfónicas del mundo y que no responde a la forma sonata, ni a la suite
ni al concerto. Bastante antes, Goya produce sus terribles grabados
que llama caprichos. El capricho es en Goya la posibilidad de explorar
nuevos rumbos tanto como de eludir la censura.
En nuestra arquitectura, Clorindo Testa es un magnífico ejemplo de
arquitecto devenido más y más caprichoso a medida que para su maes-
tría la regla le fue quedando chica. De las ajustadísimas obras iniciales,
cito el conjunto gubernamental de la Pampa, en el canon corbusierano,
al Design Center donde comienza a ser absolutamente idiosincrásico
hay un importante camino a estudiar, por no mencionar su última obra
55
en el ámbito público, el objeto sobre la Avenida Las Heras en el predio

de la biblioteca.
Dicho lo bueno del capricho, ¿que hay del capricho cuando ya no
existe el canon? Se convierte en una dificultad más de la enseñanza, de
cualquier oficio en general y de la arquitectura en particular.
La enseñanza tiende a ser canónica, a trasmitir reglas. Puede ser
algo más rico: trasmitir las reglas y ayudar a develar su estructura,
que es una forma de habilitar para modificarlas, pero las reglas están
siempre presentes.
El problema actual del capricho es que en nombre de la libertad
creativa habilita a la tontería y al sin sentido.
Un recuerdo fastidioso de mi paso como titular es el pedido de
auxilio de algún docente en el caso, bastante común del alumno pro-
blemático-creativo. No menos de uno por cuatrimestre. No me refiero
al díscolo descollante. Ese es difícil pero llena de satisfacciones, sobre
todo cuando uno logra que organice sus potencialidades. Me refiero
al que cree estar para más sin estarlo y tiene mucho más discurso que
herramientas. Allí, envidiando disciplinas donde la performance es más
verificable, desde el fútbol al piano, añoro el canon.
Un buen curso de Vignola y Durand.
Porque el capricho hace monumentos, pero el canon hace ciudad.
56
Casa
Casa es tanto el objeto construido como el sitio donde se habita.

Parece lo mismo pero no lo es: en el primer caso es una forma de
delimitar el espacio, con una tecnología y que puede responder o no a
un patrón tipológico, en el segundo es un hecho cultural, la forma en
que un grupo familiar, por variado que sea, vive en el espacio de una
casa, la habita. Con la limitación conceptual de que tanto la tecnolo-
gía, como la delimitación de una manera particular del espacio, como
las tipologías son también culturales pero con una evolución temporal
diferente, más lenta y por tanto, en términos de vidas individuales,
marcos eternos.
Con la misma palabra construimos una casa, vamos a casa, o a las
casas, o a la casita de los viejos. Podríamos, para diferenciar sentidos
usar el cultismo hogar, que alude a reunirse junto al fuego (la forma
más arcaica de habitar) pero no deja de sonar a literatura, un poco snob.
Dudo que una pareja moderna piense en su hogar, más bien persistimos
en la confusión semántica.
En inglés, el latín moderno, si bien son sinónimos, la diferencia
en el uso entre house y home es muy clara. Se construye una house y se
habita un home.
Los arquitectos construimos casas, nos gusta hacerlo, pero no siem-
pre ayudamos a que sean el marco o escenario de hogares (digo ayu-
damos, recordando siempre que la arquitectura es marco o escenario
donde la vida se representa). La facultad y los medios (las revistas, los
57
premios, bienales, etc.) nos acostumbran como es bien sabido a un

diálogo auto referencial, nos preparan para hacer una arquitectura de
arquitectos desenganchada de la vitalidad del home.
¿Cuándo se sacan las fotos de las casas? nos preguntábamos. La
respuesta es clara: en el instante platónico en que se retira el último
pintor y antes de que llegue el dueño y deje las medias tiradas en el piso.
Sin embargo, lo que aprendemos en la facultad está muy lejos de
ser malo. Nadie, salvo que su vida sea un vacío existencial relleno de
imágenes prestadas puede vivir plenamente en una casa retórica y banal
como las que llenan los countries, sucesivamente neo coloniales, neo
Tudor, neo lo que sea.17 Está muy lejos de ser malo pero es incompleto.
El diseño de una casa tiene que aguantar sin desbaratarse la prueba
del kitch. El cuadrito que colgará en la pared del living, no porque sea
bueno sino porque estaba en casa de la abuela.
La casa. Tipología
Si hay un tema en arquitectura afín a la idea de tipología es la casa.

Tiene la ventaja además de permitirnos analizar la tradición construida
por su concepción espacial sin perdernos en el laberinto de los estilos,
sobre todo en nuestro ámbito, donde los tópicos estilísticos se aplicaron
con total desparpajo, logrando una variedad infi nita sobre una base
tipológica muy reducida.
Buenos Aires reconoce, dentro del tema de la vivienda individual (o
pisando el suelo, porque incluyo viviendas que desde el punto de vista
dominial comparten el predio) dos tipologías básicas con sub variantes.
17 Poco antes de la guerra de Malvinas, una fi rma que construía casas en countries hacía propa-
ganda en los diarios promocionando sus “casas inglesas”. En medio de la guerra el aviso con la
misma diagramación e imagen empezó a publicitar “casas normandas”.
58
Primero la casa chorizo. Heredera de la casa mediterránea, griega,

romana, española,18 que se arma alrededor de un patio o sucesión de
patios por medio del cual los locales iluminan y ventilan y una circu-
lación abierta.
Produce (o nace de) una urbanización compacta, fácil para el creci-
miento, fácil para la defensa, fácil para adaptarse a la topografía.
Produce calles cerradas y bien configuradas, la homogeneidad cons-
tructiva y de tradición permite un desarrollo inicial austero, casi negado
a la calle y luego una enorme variedad de tratamiento de fachadas,
más ricas y más pobres, pero alineadas y coherentes salvo cuando en
las versiones más modestas dejan espacio al frente para la futura sala
que muchas veces no llegó. Aun en estos casos una reja con murete
y pilares donde se ubica la puerta reconstruye la línea de frente con
bastante fuerza.
Un elemento característico es el espacio de vinculación entre el es-
pacio público (la calle) y el espacio privado (el patio): el zaguán, que
expresa su importancia en el revestimiento, mayólicas o mármol, siem-
pre lo más rico de la casa y las dos puertas, generalmente de dos hojas,
entre el afuera y el adentro. La puerta exterior, en épocas más amables
se abría a la mañana y se cerraba a la noche. En el zaguán, espacio sim-
bólico ya no afuera, pero todavía no adentro, la novia recibía al novio
durante un largo período. No corresponde a estos escritos extenderse
sobre un tema tan escabroso.
La casa chorizo, invento genial para adaptar la casa mediterránea al
lote angosto, reconoce a su vez varios sub tipos, en realidad, si se quiere
etapas de crecimiento.
18 Es un tópico a esta altura reconocer que la casa chorizo es una ingeniosa adaptación a la angos-
tura de los lotes de Buenos Aires por partición de las fracciones iniciales del plano de Garay. Para
ver una casa de patios en estado original está disponible el Museo Mitre en la calle San Martín,
para ver una casa chorizo en clave de alta burguesía se puede recorrer una de dos plantas que está
en Defensa entre San Juan y la plaza Dorrego, donde cada habitación es un comercio diferente,
notar que el piso damero blanco y negro no es de mosaico sino de mármol.
59
La casa chorizo está presentada como si fuera la evolución de un caso hacia la

densificación, desde las que dejaban lugar al frente para agregar la sala hasta las
que iban llenado el terreno como PH o como altos. En realidad esto más que
ocurrir como proceso nacía y así se quedaba.
La casa más pobre, con jardín al frente pero que espera en un futuro
que no llegó agregar la sala al frente y el zaguán.
La casa tipológicamente pura, con sala (a veces dos) al frente, ha-
bitaciones alineadas sobre uno o dos patios y al fondo la cocina y el
baño.19 A veces la casa está preparada para crecer hacia lo alto, lo que
19 La tenacidad o conservadurismo tipológico expresa muy bien el carácter simbólico cultural del
hábitat. Mucho después de la extensión del servicio de Obras Sanitarias a casi todos lo barrios de
la capital el baño sigue estando “al fondo”, localización generada por el pozo negro y los malos
olores y negadora del nuevo caño colector que pasa por el frente del domicilio. Es probable que
en el momento de construir una casa chorizo la extensión del cloacal hasta el fondo fuera más
costosa que el baño mismo.
60
se logra cuando la bovedilla es metálica y se expresa con los balcones

ya construidos en la primera etapa.20
El PH, con casa al frente, un pasillo lateral y de acuerdo al largo del
lote, varias unidades interiores.
Con la presión del valor del suelo aparece la variante de casa con
otra arriba. Dos zaguanes paralelos, uno con la escalera a los altos y la
pérdida del patio convertido en pasillo para la unidad de arriba.
Por fin, la combinación aun más especulativa de los altos con el PH.
La casa chorizo como tipo encuentra su valor y su crítica en la mis-
ma circunstancia. La alineación de habitaciones de uso indiferenciado,
salvo por la costumbre o el equipamiento, le dan al tipo una flexibilidad
inmejorable frente a cambios en el uso, esa misma indiferenciación la
vuelve vulnerable frente a los mayores requerimientos del confort que
se desarrollan en el siglo XX. El equipamiento de la época incluía a los
lados de la cama la mesa de noche, que además de servir de apoyo al
velador y el reloj despertador, tenía una puertita al frente para guardar
púdicamente el orinal (pelela, por si no se entiende). Esta práctica se
fue tornando cada vez más desagradable, pero la ida nocturna e invernal
al baño no lo era menos, así que muy tempranamente, además de la
puerta doble vidriada al patio aparece una fi la de puertas internas que
comunican las habitaciones entre sí. La pulmonía se aleja un poco pero
en la operación la intimidad se destruye. Esta pequeña causa produjo
sin dudas el descrédito y la sustitución del tipo.
La casa chorizo, ya en una versión espacialmente muy desvirtuada,
sentó la base para los primeros edificios de renta en altura. Muchos de
la Avenida de Mayo y el centro son casas chorizo apiladas, generalmente
en doble lote, donde los dos zaguanes son reemplazados por una escalera
rodeando el ascensor de cuyo uso el propietario no se hace responsable,
pero el tema de la vivienda colectiva es tipológicamente más complejo,
20 Ezequiel Martínez Estrada, en Radiografía de la Pampa reflexiona sobre esta ostentación, un
tanto ingenua, de planes de expansión futuros.
61
atravesado por los cambios en las codificaciones, en las costumbres,

los cambios en el régimen de propiedad y los avatares financieros. Dos
ejemplos interesantes de este desarrollo se encuentran en Esmeralda
entre Arroyo y Libertador, mano izquierda y en Caseros y Defensa,
frente al Parque Lezama.
La otra derivación del tipo es hacia el conventillo donde cada habi-
tación se convierte en la morada de una familia completa antes y simul-
táneamente con la construcción de edificios ad-hoc, pero el tema del
hábitat de la pobreza debe desarrollarse con otro enfoque y amplitud.21
La casa chorizo como alineación de habitaciones indiferenciadas
admite ser reapropiada de distintas maneras.
La caída de los valores inmobiliarios y de la mano de obra en los
70-80 (probablemente unido a la aparición de algunas tecnologías que
permitieron solucionar la omnipresente humedad de cimientos en las
paredes), hizo que un gran número de casas fueran recicladas en clave
posmo.22 Casi todas las intervenciones de la época intervienen sobre el
talón de Aquiles del modelo: la circulación al aire libre o a través de las
habitaciones sin privacidad. Agregan un pasillo contra la medianera y/o
fabrican entrepisos ganando altura interior al eliminar el piso flotante.23
21 Un estudio muy bueno sobre el tema en Orígenes del problema de la vivienda, de Diego Eugenio
Lecuona, Centro editor de América Latina (1993).

22 El cambio del código de la edifi cación al CPU de 1976 produjo una avalancha de planos
presentados con el sistema anterior, pero la inversión inmobiliaria estaba muy desalentada, como
cualquier inversión productiva, por la especulación fi nanciera, tablita cambiaria, etc. El retorno
a la democracia fue acompañado por una larga crisis económica con deuda externa irresoluble,
infl ación desmesurada, desocupación, etc, por lo que los valores del suelo y la mano de obra eran
muy bajos, lo que permitió que algunos grupos de clase media más reparados de la tormenta
accedieran por muy poco dinero a refaccionar casas muy grandes como alternativa mejor a la de
un departamento. En 1983 hice una casa en Palermo para un cliente que pagó U$S 10.000 por
un terreno de generosas dimensiones, la Arq. Tona Astengo, que por entonces vivía en la Rosada
de Palermo, hoy devenida restaurant, me comentó entonces que no tenía lógica hacer una casa
nueva si por el mismo dinero se compraban más de 200 m 2 para reciclar.
23 La casas chorizo tienen siempre en el zaguán un par de escalones (de mármol de Carrara). Había
que desaguar los pluviales del fondo y levantar el piso (de pinotea) del suelo. Aunque era más raro,
62
Los dos petit hoteles son casas que conozco aunque el relevamiento es desde
la memoria, ambas fueron en su origen casa de médico del barrio, que era el
que tenía auto. En un caso la cochera, minúscula, no tenía otro uso, en el otro
funcionaba de día como sala de espera.
La extraña ductilidad de la tipología chorizo genera algunas pre-

guntas:
¿La forma, sigue a la función o se las arreglan por separado?
¿Por qué, si la función cambia algunas formas permanecen?
¿Viviría yo/Ud., voluntariamente, en una casa chorizo en su versión
original (sin trucos ni reformas)?
ya entonces sabían que la ciudad se podía inundar y que un par de escalones resolvían más proble-
mas de los que creaban puesto que la accesibilidad total incluye la indeseable del agua desbordada.
63
Segundo, la casa compacta. Si la casa chorizo es heredera de la casa

mediterránea la casa compacta lo es de las casas europeas del norte,
que responden a climas más fríos. Es evidente que Buenos Aires no
pertenece a una zona de frío extremo, pero tampoco a una zona tan
cálida como para que la circulación exterior no se hiciera incompatible
con la forma de habitar del siglo XX. La casa compacta, como nueva
tipología desarrollada de medianera a medianera en el lote angosto,
cumple mejor con los requerimientos de la pequeña burguesía o clase
media acomodada.
Este tipo es conocido también como petit-hotel y es muy numeroso
y fácil de reconocer en los barrios normalmente definidos como de clase
media, Flores, Belgrano, Colegiales, Nuñez, etc., aunque se los encuen-
tra en todas las áreas no densificadas y laterales a las avenidas comercia-
les. Discrepo con Alberto Bellucci que lo caracteriza como “una suerte
de jibarización del palacio urbano” y lo describe como normalmente de
4 plantas, con subsuelo y ático.24 Este gran petit hotel si se permite la
contradicción es una rareza poco numerosa. El que encontramos más
habitualmente se desarrolla en dos plantas articuladas por una escale-
ra (la más lujosa que se podía pagar, normalmente de madera). En la
planta superior, los dormitorios se desarrollaban a frente y contrafrente
desde el hall de la escalera y el baño frente a la llegada de esta. En la
planta baja hay un par de soluciones como variantes del tipo. En una se
desarrolla un lateral donde se sucede entrada cochera siguiendo luego
de la cochera un patio en conexión con el fondo y en el otro lateral
la sala a la calle, el hall de escalera, por donde sea accede al interior y
la cocina y dependencias de servicio (habitación, baño, lavadero). En
todos los casos aparece un toilete (a veces bajo la escalera, a veces en
el paso a la cocina) y un baño de servicio. En esta solución la entrada
cochera juega con la evocación palaciega y está tratada con materiales
24 Alberto Belucci y Hugo Pontoriero. “Petit hôtel: hacia una defi nición tipológica”, en Bortha-
garay, Juan Manuel (comp.), Habitar Buenos Aires, SCA CPAU 2009.
64
de calidad. En la casa del médico del barrio (especie que la organización

actual de la medicina destruyó en aras del uso desmedido del aparataje)
fungía a veces como sala de espera. La otra solución usual de la planta
baja juega con la altura de los locales. Recupera el zaguán con algunos
escalones y este desemboca al hall de la escalera que distribuye además
a la sala del frente, cocina y comedor. La cochera, de no más de dos
metros de altura, comunica por atrás de la escalera principal con la
cocina y permite otra habitación petisa en el entresuelo sobre el garage
a la que se accede por el descanso de la escalera. En este caso la cochera
adquiere un carácter más de servicio-galpón-taller, ambigüedad de la
sociedad frente a la llegada del automóvil. Lo central del tipo es que
logra en los dos casos generar una conexión neutra entre el exterior y el
núcleo circulatorio vertical, preservando un esquema riguroso de auto-
nomía de espacios articulados, cualidad que se va a perder en el chalet.
Las casas compactas no fueron objeto de reciclajes profundos en
los 80 por la sencilla razón de que resultan sumamente habitables aun
hoy, a poco de modernizar sus instalaciones. En ese sentido la variante
estilística tiene algo que ver con su habitabilidad porque en el caso
de algunas versiones Tudor-inglesas-normandas el vidrio partido y de
proporción gótica de las ventanas las hace sumamente oscuras.
La última variante, no estrictamente tipológica de la casa compacta
fue el chalet, bastante raro en los límites políticos de la ciudad pero
mucho más extendido en la periferia. En primer lugar porque esta
variante, típica de los 30 y 40 encuentra al loteo de la capital práctica-
mente ocupado y en segundo lugar porque en su versión más extendida
se apoya sobre una sola medianera (lo que resulta más consistente con
el loteo de 10 m. del gran Buenos Aires) y reemplaza la cochera por
un porch o galería al frente, más ceremonial que de uso. Partícipe del
imaginario de la ciudad jardín, también suele dejar uno minúsculo al
frente que acentúa su carácter de tipología sub urbana. Al igual que
en los departamentos de las áreas más concentradas, esta variante del
tipo sacrifica la claridad circulatoria: el living o comedor es atravesado
65
por el paso desde la entrada a los dormitorios o cocina aunque resta el

recurso que llevó al abandono de la casa chorizo, la circulación por el
exterior. Modelos muy extendidos de este tipo fueron el del plan Eva
Perón del BHN25 y las construcciones veraniegas de Mar del Plata y
Córdoba de la clase media acomodada.
La Casa. Cultura del hogar burgués en el siglo XX
El tema de la casa individual tuvo un extraordinario desarrollo en el

siglo XX, de la mano del Movimiento Moderno, pero también de los infi-
nitos constructores y arquitectos anónimos que fueron poniendo a punto
sus mecanismos. Entre los maestros del siglo, las plantas de las prairie
houses de Frank Lloyd Wright son las que mejor lo expresan porque la
arquitectura americana del siglo XX es la que más desarrolló ese modo
de habitar extendido, devorador de territorio, tributario del automóvil y
del consumo energético. Mudado hacia el oeste desde el área de Chicago,
donde a principios de siglo trabajó para la parte alta de la burguesía,
desarrolla con infinitas variantes la casa de la pradera, representación de
los valores de la posguerra, la generación del baby boom. Familia nuclear
con uno o dos hijos, desaparición del servicio doméstico estable, división
de roles muy neta: el hombre proveedor, la mujer a cargo el hogar, los
niños a la escuela en un colectivo amarillo cuyo diseño no cambia en el
tiempo. Los Simpson en versión verosímil y deseable.
En esa casa el funcionamiento es muy claro y preciso y aun bastante
válido. Hay tres áreas: pública, privada y servicios que se intersectan en
un espacio conectivo que comparten: hall, núcleo circulatorio. Las áreas
no se mezclan y el paso de una a otra se hace a través del tejido conectivo.
25 El plan otorgaba créditos blandos para construir en lote propio en base a una carpeta de planos
otorgada con el crédito mismo. Los tramos se hacían efectivos por etapas de obra, al terminar
cimientos, al llegar a los dinteles, etc.
66
En el imaginario funcional de estas casas las visitas son determinantes

y de hecho se utiliza su movimiento para verificar el acierto funcional.
Acceden por el hall y derivan al área pública reducida a sala de estar-
comedor (cocina cada vez más integrada) habiendo desaparecido algu-
nas especificidades de la gran burguesía como la sala de fumar, la sala
de música o la biblioteca; ahora libros, piano y tocadiscos forman parte
del equipamiento del estar. Si las visitas van a ir al baño (a veces, en la
vida real esto es imprescindible, aunque se limiten) deben poder hacer-
lo en un aseo estratégicamente dispuesto en las proximidades del hall.
Todavía costumbres y presupuestos no habilitan la cantidad de baños
por vivienda del futuro, pero las visitas no deben ni siquiera avizorar el
sancta santorum de los dormitorios, en particular el master bedroom. Otro
tópico funcional importante es la llegada de un integrante de la familia,
típicamente el hombre que viene de trabajar, el que debe poder acceder al
espacio íntimo sin ser visto, (lavarse la cara, cambiarse la chaqueta) antes
de aparecer en público. La cochera, en el caso americano para dos autos,
pertenece al ámbito del área de servicio aunque paulatinamente gana un
lugar como playroom. La cocina sigue durante mucho tiempo en un status
de ambigüedad, vinculada culturalmente, al lugar del personal domestico
desaparecido e imposible de pagar, pero actualmente a cargo del ama de
casa. En cambio, las tareas se han simplificado por cambio en el combus-
tible (de la leña o carbón al gas o electricidad) y la presencia de máquinas.
La casa individual está rodeada de espacio abierto, jardines o patio.
Cada uno de esos espacios se tiñe del uso contiguo de la casa. Así, el
contiguo al estar será un lugar de recepción, de la piscina cada vez
más habitual, y el contiguo a la cocina un patio de servicio para los
cajones de soda, mientras que el espacio contiguo a las partes íntimas
genera fácilmente problemas de privacidad. De allí el éxito funcional
indudable de la casa de dos plantas donde el hall de distribución aloja
una escalera que lleva los dormitorios.
Hacia el fin del siglo XX, en los arquitectos posteriores a Wright, se
observan dos cambios importantes, la proliferación de baños que hace
67
de cada dormitorio una unidad autónoma y por lo tanto más flexible en

la distribución y la definitiva incorporación de la cocina al área pública
rompiendo la unidad estar-comedor hacia un estar neto y el comedor
cocina, escenario favorito de casi todas las sit coms de la actualidad.
Entre nosotros el modelo funcional de la casa individual se parece
a la casa americana, en general con predominio del desarrollo en dos
plantas por la exigüidad relativa de nuestros loteos y la persistencia en
la asignación de la cocina a un área de servicio debido a una economía
más arcaica donde se mantiene todavía vigente un cierto personal de
servicio viviendo en la misma casa hasta fines del siglo pasado.
Es evidente que contra la lógica de la densificación como forma
de hacer racionales o sostenibles los costos de la urbanización, la casa
individual urbana sigue estando dentro de los ideales del imaginario
colectivo. Ventajas ciertas como la flexibilidad ante los cambios del
desarrollo de la vida de las familias o tener un suelo propio tienen par-
tidarios frente a las ventajas comparativas de la cercanía a la centralidad
o el compartir el costo de servicios. Se vuelve contradictorio cuando los
colectivos de vecinos aplauden la extensión de la línea de subte mientras
agitan a favor de cambios de codificación que impidan la densificación.
La arquitectura inglesa pre Thatcher de los setenta desarrolló en
forma extensa programas de housing de alta densidad con baja altura,
que obtienen las ventajas de la casa individual con densidades com-
patibles con la urbanización. Son modelos a tener en cuenta cuando
los programas públicos puedan salir de la angustia de la cantidad y se
disponga de suelo en cantidad y precio razonable.
La casa, como todos los modelos de habitación, estuvo y está some-
tida a un proceso de cambio muy fuerte en el habitar que se visualiza
en varios aspectos:
a. La relación hedónica con el cuerpo. Más cuartos de baño, más

sofisticación en sus instalaciones, agua caliente, calefacción, aire
acondicionado aunque un futuro no tan lejano de dificultades
68
energéticas haya instalado el discurso de la sostenibilidad, por ahora

más que nada discurso.
b. Los cambios en el grupo familiar. Familias en cambio y recom-
posición constante, extensión de la niñez, adolescencias tardías, ex-
tensión de la vida activa.
c. Modificación de las costumbres. El trabajo descentralizado, la
computación y las redes, las nuevas formas de socialización como
reunirse para cocinar o desarrollar actividades de grupo.
Estos cambios en poco más de cien años han transformado la ar-

quitectura más de lo que habitualmente reconocemos: las viviendas de
los profesores de la Bauhaus tienen una carbonera, algunas casas de
Loos tiene dormitorio del Señor y dormitorio de la Señora. Anotemos
entonces. Desaparecidos: caballerizas, carboneras, calderas, cuartos de
servicio, salas de fumar, antecámaras. Incorporados: familias sin hijos
(todavía o ya) y en diferentes tipos de reconstitución, baños abundan-
tes, dormitorios autónomos en consonancia con una reconsideración del
sexo en la vida cotidiana, cocinar como actividad social, menos servicio
doméstico, más máquinas…
Lo interesante para el arquitecto es ser un observador atento de los
procesos de mutua adaptación entre las personas y los objetos cons-
truidos y ver como se va constituyendo. Ver televisión o cine prestando
más atención a los lugares que a los argumentos puede ser una forma
de investigación. Aceptar que la flexibilidad humana permite vivir con
felicidad en él último invento arquitectónico o en la Villa Rotonda.
Casa, rarezas y experimentos. El movimiento moderno realizó, bási-

camente en la versión del racionalismo duro, investigaciones sobre el
habitar que aunque lleven la marca de la filosofía positivista ilumina-
ron ciertas cuestiones que siguen siendo básicas para la construcción
del oficio.
69
Medidas. La cuestión del mínimo existencial (existenz minimum) plan-

teada por Erns May en el segundo congreso del CIAM (Frankfurt 1929)
sigue siendo central en la definición de parámetros de habitabilidad. Sus
estudios sobre el funcionamiento de la cocina doméstica, de raíz tailo-
rista, siguen siendo un método válido para el análisis de la organización
básica de usos, tanto domésticos como de otras complejidades como el
recorrido de las enfermeras en los proyectos hospitalarios. Una conclu-
sión fenomenal de esos estudios es el libro base del funcionamiento y las
medidas, el Neufert (El Arte de Proyectar en Arquitectura). Sabemos poco
sobre su autor, que se formó en la Bauhaus, que trabajó con Gropius
hasta el cierre de la escuela, que se quedó en Alemania y que colaboró
(¿hasta dónde?) con Speer. Sabemos poco y mejor no averiguar mucho,
pero la obra monumental que va por las 15 ediciones y actualizaciones
sigue siendo insumo de primera necesidad para el estudiante. Los ejerci-
cios iniciales de análisis de los espacios domésticos en base a las medidas
del equipamiento sigue siendo un abc imprescindible de la formación.
Higienismo. Entre las cuestiones planteadas por el pensamiento racio-

nal está el higienismo, que viene tanto del mundo urbanístico como
de la medicina. Las cuestiones higiénicas como parte importante de la
salud pública están en el pensamiento socialista de los principios del
siglo XX. Recordemos que tanto Juan B. Justo como Alicia Moreau
llegan al socialismo desde la medicina. La tuberculosis era la enfer-
medad social que impregnaba el imaginario colectivo26 y el sol la cura
y prevención posibles. Suiza, el sanatorio de Paimio de Alvar Aalto,
Córdoba entre nosotros. De allí surgen los estudios de asoleamiento y
ventilación natural que formaron parte de la currícula de los arquitectos
hasta mediados del siglo pasado y no es seguro que no deberían estar
más, de hecho muchos “descubrimientos” de la arquitectura sostenible
26 En las novelas realistas de Emilio Zola, en La Montaña Mágica de Tomas Mann, en las óperas
más famosas como La Traviata y Boheme, en el tango, etc.
70
se encuentran por ejemplo en los libros de Wladimiro Acosta.27 En el

período entreguerras estos conceptos toman su versión más dura, todos
conocen la imagen de los estudios de Hilbersheimer, con bloques ali-
neados mirando al sur (nuestro norte) y más separados a medida que
crecen en altura. Siempre nos preguntamos al verlos, dado que lo único
que se publicó siempre es el dibujo, si en ese esquema la densidad podía
aumentar de algún modo o permanecía constante. La razón esgrimida
por el Plan Voisin de Corbu para demoler una extensión enorme del
centro de París es que constituía un “islote insalubre”. Por imposición
de otras consideraciones proyectuales hemos abandonado esta concep-
ción radical de la orientación, hemos por ejemplo, reivindicado las
manzanas como forma urbana, pero sigue siendo cierto que las paredes
al sur se llenan de verdín y que algunas edificaciones de simpática o
hermosa fachada, veneradas por la preservación, ocultan espacios de
habitabilidad más que dudosa.
Transformabilidad. Consecuencia lógica del aprecio por mínimo

existencial y de la lectura que los modernos hacían de los medios de
transporte que se modificaban durante la noche para transformarse
en dormitorios (wagon-lits) no podía faltar esa experimentación en la
arquitectura. El ejemplo más famoso e interesante es la casa Schröeder
de Rietveld. Más allá de la estética Stijl, la casa plantea una ordenación
día noche por medio de paneles corredizos que es una investigación en
si misma, probablemente posible en Holanda donde los lechos-litera
adosados a las paredes formaban parte de equipamiento de las casa
desde la Edad Media. El otro ejemplo canónico es el de una de las dos
obras de Corbu en el Weissenhoff. Allí, una serie de paneles corredizos
articula también una relación cambiante día noche aunque preserva,
claramente al modo ferroviario en que se inspira, un pasillo subsidiario
27 Wladimiro Acosta (1900-1967). Fue profesor de la FAU-UBA y escribió dos libros aun vigentes
para los alumnos de arquitectura: Vivienda y Ciudad y Vivienda y Clima.
71
para independizar las celdas. La pregunta a formularse es ¿Por qué

esta búsqueda experimental no tuvo desarrollos posteriores como otros
tópicos del movimiento moderno? Probablemente debemos encontrar
la respuesta en consideraciones absolutamente prácticas:
1. Problemas de costo. Cualquier panel movible, con cierres, que

corra razonablemente bien y con algún índice de aislamiento acús-
tico es enormemente más caro que una pared y la superficie que se
economiza, salvo en lugares donde en valor del suelo sea inabordable
y en esos raros lugares de densificación extrema las familias optan
por algún grado de periferia.
2. De habitabilidad. ¿Qué pasa con el planteo de cambio noche día
si alguno de los integrantes del grupo familiar enferma y tiene que
estar en cama?
La transformabilidad, sin embargo, dejó una fuerte huella en su

versión blanda, la flexibilidad de planta, que acepta la transformación
no ya como hecho cotidiano sino como devenir del objeto construido,
normalmente estático frente a los avatares de la vida de los habitantes.
Sin embargo, la transformabilidad blanda es más exitosa en los espacios
de trabajo. El ser humano requiere de la estabilidad de su hábitat por
razones profundas, ligadas a su fragilidad y anhelo de permanencia más
allá de cualquier razón práctica.
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Ciudades imaginarias
Las ciudades imaginarias son tan importantes para el pensamiento

arquitectónico como las existentes. Son anticipaciones utópicas frente
a las imposibilidades de lo real. Anticipaciones del verosímil.
Las ciudades invisibles. El libro de Calvino28 fue descubierto para la

imaginación arquitectónica en los cursos del CBC. No se en que taller
se inició, pero la idea paradójica de dar el texto de una ciudad invisible
(hay 50 en el libro) para visibilizarlas, esto es, convertirlas en material
gráfico se repitió muchas veces a lo largo de los años, tanto en forma
de ejercicio corto, disparador, como de trabajo de envergadura. En la
misma vena, también fue frecuentado Cortázar, especialmente su cuen-
to “Casa tomada”. Pese a lo ominoso de su clima, contexto que creo se
debe evitar en los ejercicios, la atmósfera porteña lo hace muy viable.
No recomendaría ni creo que nadie se haya atrevido a meterse con el
Castillo de Kafka, aunque es un buen anticipo para los arquitectos que
tengan que obtener aprobaciones municipales.
Versailles. Los reyes franceses vivían en el Louvre, un palacio, antes

castillo, sujeto de numerosas ampliaciones y transformaciones a lo largo
28 Italo Calvino, escritor italiano (1923-1985) es un inspirador muy importante para la arqui-
tectura desde la literatura. Además de Las Ciudades Invisibles (1972) es extraordinaria la fuerza
teórica que se puede obtener de Seis propuestas para un nuevo milenio, su obra póstuma de 1985
(ver apartado sobre el tema).
73
de cientos de años. (No existían los defensores del patrimonio y cada

generación hacía lo suyo en la convicción de que era mejor que lo an-
terior). París era una ciudad díscola, cada tanto amotinada. Luis XIV
era el rey más poderoso de su época, pero la acumulación primitiva de
capital no daba para reconstruir una ciudad con el nuevo trazado que
ya existía en teoría, lo que recién pudo ser en el siglo XIX de la mano de
Haussman. Apenas le dio para un palacio gigantesco que puso al estado
francés en bancarrota. Los jardines de Le Notre fungen de ciudad y el
rey pudo contemplar desde sus ventanales las armoniosas avenidas y
diagonales que se pierden en el horizonte, las casas reemplazadas por
árboles, los habitantes por pájaros que no construyen barricadas.
El zoológico. Buenos Aires, como todas las ciudades que se expandie-

ron en el siglo XIX tuvo su zoológico y su botánico. El primero fue
tempranamente criticado por su modelo de exposición de los animales,
en jaulas estrechas y hacia los años cincuenta se empezó a construir su
reemplazo por la Avenida del Tejar, obra abandonada junto con tantas
otras a la caída del primer peronismo. Sin embargo, hasta su privati-
zación y consiguiente conversión en shopping temático, el zoo tenía
un particular encanto, si se quiere decadente: la imagen de fantasiosa
ciudad pintoresquista. Templetes vagamente relacionados con la zona
de origen de los animales pero mucho más con el imaginario ecléctico,
ruinas verdaderas de las que habían sido, cuando nuevas, ruinas falsas.
Abigarramiento de estilos y épocas libremente conjugados. Lugar ideal
para tomarse una hora del día, durante la semana, para caminarlo
semi vacío, compartiéndolo con las viejas de los gatos y los rateros
del secundario. Algo así como una Villa Adriana para la clase media.
Noel, Adrogué. Buenos Aires quiso pero no pudo. En realidad pudo

bastante si pensamos en la aldea de adobe del mediados del siglo XIX
y el millón y medio de habitantes del 1914, con Teatro Colón y subte-
rráneo en la Avenida de Mayo. Pero el sueño parisino del plan de Noel,
74
con diagonales por todo el ejido no pudo. Solo dos diagonalitas saliendo
de Plaza de Mayo para terminar ahí nomás. Mientras tanto, la ciudad
imaginaria se hizo en Adrogué, hija del ferrocarril y la especulación
del suelo como corresponde al paso hacia la realidad. También se hizo
La Plata, pero esa no fue imaginaria. Lástima que no pudo o no supo
preservar con un buen cinturón verde su trazado, que actualmente se
disuelve en la conurbación.
75
76
Códigos
En uno de los apéndices del libro detallo el historial de los planes que
intentaron entender y ordenar la ciudad. En este apartado me remito
a los dos que tuvieron incidencia real, es decir que dejaron una huella
construida importante, más allá de los antecesores primeros, que fueron
Garay y su reparto de tierras según las leyes de Indias y Bernardino
Rivadavia con sus ochavas, veredas y avenidas cada cuatro cuadras.
Que los planes de Buenos Aires a lo largo del siglo XX fracasaron
todos en los intentos de planificación parcial o total de la ciudad, hayan
sido de embellecimiento como el Plan Noel, como de otras técnicas
urbanísticas y visiones como el Plan Regulador, es un dato.
Lo que no es tan claro es el porqué, aunque fenómenos similares se
registren en otras ciudades del mundo.
Es posible que esto refleje aspectos culturales muy profundamente
instalados tanto como una expansión explosiva de los fenómenos de
urbanización que desbordaron los marcos conceptuales disponibles.
Sin que esto excluya otros elementos ni siente un orden de prelación,
registro por lo menos algunas observaciones:
1. Una población inmigrante, muchos de origen campesino, con

la necesidad, más allá de lo razonable, de sentir y ejercer en forma
absolutamente irrestricta el derecho a la propiedad del suelo.
2. Una tendencia a la transgresión y no respeto por las normas,
derivada posiblemente tanto del individualismo desconfiado de ese
77
inmigrante-campesino como del pasado colonial contrabandista.

3. Del lado institucional la pretensión borbónica de controlar todo,
hasta los más ínfi mos detalles, agregando capas sucesivas de dis-
posiciones ante cada transgresión o requerimiento detectados sin
importar la síntesis ni la coherencia.
4. La fuerza universal de los intereses especulativos presentes en
todos los procesos de desarrollo urbano, desde los ensanches del
siglo XIX a las expansiones del siglo XX y XXI.29
5. La falta de conocimientos o de convicción política de las autori-
dades de ejecución.
1944. Código de edificación
El Código de edificación entró en vigencia el 15 de septiembre de

1944, durante el gobierno militar de la revolución de 1943. Intentaba su-
perar la acumulación de ordenanzas reguladoras en un cuerpo coherente
y abarcativo de todos los aspectos de la construcción de la ciudad.30 El
código regulaba pero a la vez se escudaba en el Decreto PEN 9434/44
que establecía restricciones al dominio privado, asunto muy espinoso en
ese entonces. Todavía en 1986, un proyecto de nuestra gestión tendiente
a establecer un método de enrase contenía la idea de cobrar derechos
sobre la demasía sobre el FOT. Esto último fue objetado por actores que
debíamos necesariamente consensuar y eliminado por tratarse de una
29 “Una sola ley rige este crecimiento urbano… la especulación del suelo. Los intersticios dejados
por este crecimiento sin vacíos han sido colmados. A la especulación del suelo mal combatida
se añadió la especulación de pisos cuando estos eran objeto de copropiedad.” Henri Lefevre, El
derecho a la ciudad (1968).
30 Sigo en esta parte el documento base de las “primeras jornadas Buenos Aires, la ciudad que
queremos”. Organizadas por la MCBA en 1986, como asesor de la Subsecretaría de Desarrollo

Urbano fui el redactor del documento, así que me plagio a mí mismo.
78
“idea comunista”. (Actualmente el GCBA ha establecido un canon por

los enrases pero no sobre la demasía del FOT sino sobre la totalidad de
los metros, lo que lo hace incoherente y sin fines específicos de desarrollo
urbano por lo que conceptualmente resulta confuso. De hecho se lee
como mero afán recaudatorio).
En el artículo 1° el decreto 9434/44 autorizaba a la MCBA a esta-
blecer restricciones al dominio relativas a:
a. La altura máxima y mínima, el número de pisos y el volumen y

distribución de los edificios.
b. La superficie mínima de los patios de aire y luz y la ubicación de
los mismos.
c. La superficie libre de construcciones que por todo el ancho del
terreno deberá dejarse al fondo de los mismos.
d. La proporción ideal del número de moradores respecto a la su-
perficie edificada;
e. La ubicación y el uso de los edificios para comercios, industrias,
residencias y otros fines.
f. La construcción de playas de maniobras y/o estacionamiento, en
los establecimientos industriales o comerciales y en los edificios que
se considere necesario.
g. Alturas determinadas y normas arquitectónicas de conjunto para
la edificación frente a plazas, avenidas o paseos públicos.
h. Normas para la subdivisión de terrenos, determinando el nivel de
los lotes y sus medidas mínimas de superficie y de frente, así como
las condiciones que deberán cumplir con respecto a los terrenos que
los particulares o la Municipalidad dediquen a las vías públicas con
motivo de los loteos respectivos.
Como puede verse, el decreto es un auténtico programa de regulación

urbana, evidentemente redactado con el ojo en un Código ya listo para
entrar en escena. Tengamos en cuenta que la ley de propiedad horizontal
79
no existe todavía, que estamos en la Segunda Guerra Mundial y que

la construcción de edificios en altura destinados a renta está bastante
paralizada por esta y lo va a estar más aun por la ley de alquileres. Los
beneficios y las maldades del Código estaban aun por verse, pero re-
pasemos algunos de los ítems que hacen al paisaje actual de la ciudad.
a. Aceptado el Código, la altura fue su punto vulnerable donde

se concentró la especulación, minándolo por dentro por vía de las
modificaciones. Notemos que el punto habla de alturas máximas y
mínimas porque todavía no se verificaba que el Código actúa siem-
pre sobre el máximo, como forma virtual de la ciudad.
b. Los patios de primera categoría (los había menores) a los cuales se
podían abrir salas de estar y dormitorios eran de 12 m 2 (3 × 4 m.) en
un tramo muy importante de su altura, ensanchándose muy arriba,
lo que fue el segundo talón de Aquiles del Código y el motivo prin-
cipal de su sustitución. Se podía y se pudo abrir viviendas enteras
a patios mínimos, pero esto no lo inventaba el código: existían ya
edificios, hoy patrimoniales, con hermosas fachadas como las de
Virgilio Colombo, que ocultan decenas de estos tugurios.
c. Aparece en forma algo abstrusa el corazón de manzana, pero no
referido a la geometría de esta sino a la del lote particular, del que
hay que dejar un fondo libre equivalente a la mitad de la profundi-
dad que supere los 20 metros (10 m. para un lote de 40, nada para
uno de 20). La configuración se hace en extremo irregular porque
copia las diferencias de profundidad de los lotes, más cortos cerca
de las esquinas, más largos en el medio de la cuadra, a la vez que
elimina algunas posibilidades interesantes que por entonces exis-
tían.31 El corazón de manzana es una realidad en muchas ciudades
31 Ver este aspecto poco estudiado de una Buenos Aires contrafáctica en el capítulo “Normas
Formas: Regulación y Tipos en Buenos Aires”, de Fernando Diez, en Borthagaray, Juan Manuel
(comp.), Habitar en Buenos Aires, SCA CPAU (2009).
80
europeas, basta con mirar fotos aéreas de cascos históricos, donde las
profundidad de los predios nace de la mano con una forma de cons-
truir, pero extraña y mal injertada en la manzana colonial española.
d. Es y sigue siendo un punto retórico, porque la introducción del
FOT como veremos tampoco regula la densidad.
e. Es un punto visionario. El parque automotor de 1944, sin nuevos
vehículos desde el comienzo de la guerra era, mirado desde hoy, casi
anecdótico.
f. Este resabio de los Códigos estéticos haussmanianos en clave de
cambio de escala y retórica mussoliniana es lo que mejor les salía,
ahí están las diagonales para demostrarlo.
El Código entra en vigencia en un momento muy particular. La

guerra, la posguerra, el proceso de industrialización acelerada y las
emigraciones internas y externas presionan sobre el mercado de al-
quileres y estos, siguiendo lo que ocurría normativamente en Europa
y ciudades de EEUU como Nueva York, son congelados al igual que
los desalojos. Esto frena por un tiempo la construcción de viviendas
que eran hasta entonces un mecanismo de ahorro y renta que operaba
en muchas escalas, desde las grandes compañías como Bencich a los
pequeños emprendimientos, hoy llamados PH, donde normalmente
un propietario vivía y obtenía renta del resto de los departamentos.
El suelo, en esa economía no era un valor determinante, había mucha
disponibilidad y hasta los ’60 no superaba el 10% del total de la in-
versión, de allí que el tamaño del edificio no estaba regulado por la
norma sino por los ahorros del inversor y podía no alcanzar los máxi-
mos construibles. De hecho, muchos edificios de renta se limitaban a
dos o tres pisos de altura, entre otras cosas para ahorrar el ascensor. Lo
atestiguan muchos edificios en barrios densos como Norte y Palermo
sobre las transversales a Santa Fe. Era difícil en ese contexto encontrar
los puntos débiles del código. Los patios, aunque exiguos, no eran
problemáticos en esas alturas.
81
El gran cambio sobreviene con la ley 13.512 de propiedad horizontal,

de 1948 y reglamentada en 1949. Esta modalidad de la propiedad no
existía tampoco hasta entonces en el mundo porque repugna a la teoría
de los derechos reales como se los conocía hasta entonces, que preferían
la figura del condominio y aparece con fuerza en la reconstrucción de
las ciudades europeas desvastadas por la segunda guerra. De la mano
del código, la ley 13.512 va a transformar brutalmente la fisonomía de
la ciudad.32
El suelo sigue siendo muy barato por mucho tiempo, pero no hay
razones para no llenar el lote hasta el límite de lo permitido, antes bien,
el costo de la puesta en marcha del emprendimiento justifica optimi-
zarlo al mayor tamaño posible. La limitación de capital del inversor se
compensa con la venta, en lo posible “en el pozo” a compradores finales,
alentados todos por algunos condimentos fuertes:
a. Hay créditos largos, que no son indexados y la inflación se encarga

de limar. Por entonces estalla también Mar del Plata, donde grandes
sectores de clase media compran departamentitos. ¡Con créditos del
Banco Hipotecario!
b. No se pagan impuestos. Los profesionales y otros sectores de
la pequeña burguesía perciben sus honorarios sin facturarlos y los
invierten sin ser controlados, la mayor parte de la inversión de hace
“en negro”. No existía el IVA.
¿Y la arquitectura? Mal. Es evidente que este cambio de paradigma

afectó en primer lugar al criterio de construcción. El edificio de renta
privilegia el mantenimiento sobre el costo. El/los propietarios desean
obtener renta mucho tiempo sin realizar nuevas inversiones. Si la oferta
es mucha, como lo fue en los ’30, los inquilinos pueden optar y buscar
32 Simultáneamente hay otras transformaciones de igual o mayor impacto como el loteo extensivo
del Gran Buenos Aires o el crecimiento de las Villas de Emergencia, pero no se cruzan con el
código que es lo que trato aquí.
82
lo que mejor les sirve. En ese modelo, la arquitectura sigue pudiendo

usar materiales nobles, fachadas académicas, racionalistas o Art Decó,
ventanas bien hechas, etc.
La propiedad horizontal es para vender, y muchas veces la venta se
hace desde una promesa: un folleto y un cartel, lo que el comprador mira
es el anticipo y la cuota, sabe que si aguanta un par de años la vivienda
propia está allí, al alcance de la mano. La arquitectura se resolvía por
su modo de producción que describo tal como en mis tiempos de estu-
diante la pude vislumbrar en el rol de dibujante changuista horrorizado.
Se hacía un plano municipal, del que se sacaban los planos y perspec-
tivas de venta (hechos por un estudiante de arquitectura mal pagado).
Ese plano municipal y el municipal de estructuras eran, aunque parezca
mentira, los planos de replanteo. La cuadrilla de hormigón sabía hacer
los doblados de memoria y el hormigón se hacía en la misma obra. La
mampostería, siguiendo las líneas de la estructura reproducía el plano
municipal y amuraba unas carpinterías que respondían con medidas y
forma de abrir al uso del local: Ventana o puerta balcón de estar come-
dor, ventana de dormitorio, ventana de cocina, colocadas a su altura y
en el centro del paño. Una vez terminado el edificio en bruto se resolvía
la fachada. Uno podía ver, pasando por el lugar a diario, que aparecían
muestras de mosaico veneciano o fuljet (revoque de piedritas) de distin-
tos colores hasta que se tomaba la decisión y se recubría el frente. Hay
algunas constantes estilísticas (de alguna manera hay que llamarlas).
La fachada ya no se trata como una unidad sino como sucesión de pisos
idénticos sobre una PB diferenciada. Cada piso tiene balcón corrido y
la viga salida hacia afuera. De esa manera se protegían carpinterías de
mala calidad y se reducía el espesor del muro al albergar el taparrollos de
la cortina de enrollar atrás de la viga. Eso permitía que el muro exterior
fuera de 15 cm. de espesor y había que revestirlo para que no entrara
agua por las fisuras. Con esfuerzo y ojo entrenado, en esa masa de cons-
trucción sin valor, pueden descubrirse hoy edificios mejores, siempre los
hay, de alguien que en su momento, en una ignota mesa Dupuy, estudió
83
con cariño una fachada y unos aventanamientos dignos aunque en ese

momento el rechazo que sentíamos como estudiantes era total. A esa
edad el ideal no es negociable con la realidad.
Una nota para los balcones: barandas de barrotes verticales con un
pasamano y apoyada sobre la losa. Lo más barato y como comprendí
al vivir mis propias aventuras, lo menos sufrido, porque disimula los
desplomes losa a losa que se hacen críticos cuando el arquitecto intenta
que los balcones hagan volumen mediante barandas que tapen la losa,
las vinculen verticalmente por perfi les, etc. Esta descripción no tendría
sentido si no fuera que durante 15 años este sistema llenó los frentes de
avenidas como Santa Fe o Rivadavia, se derramó por barrios enteros
y fue salpicando la ciudad a no menos de un edificio por manzana. Si
Buenos Aires hubiera sido cubierta por una erupción volcánica como
Pompeya, los arqueólogos del futuro no hubieran encontrado segura-
mente las obras de Vilar o Bonet como paradigma, sino las incontables
propiedades horizontales. La crisis económica de mediados de los ’60
frenó el empuje y al retomarse aunque a paso más lento, en el último
período del código, los arquitectos aparecieron en escena con nuevas
propuestas y desplazando a los ingenieros que hasta entonces dominaban
la escena. República de la India frente al Botánico, la avenida Las Heras,
fueron los nuevos escenarios. Una maledicencia dice que los arquitectos,
más ingeniosos con el color y la forma, le permitieron ahorrar a los in-
versores el revestimiento del frente y el granito de la planta baja.
El código del 44, que se postulaba como provisorio, “y en tanto se
emprendía la tarea fundamental de preparar el plan urbano de nuestra
Capital, tarea en la que se hallan empeñadas entusiastamente las actuales
autoridades del municipio”,33 incluía una cierta zonificación de la ciu-
dad. Las alturas, fijas o mayores a su entorno en algunas avenidas muy
formalizadas, se escalonaban gradualmente de este a oeste siguiendo la
tendencia de la ciudad real. De año en año, a fuerza de modificaciones
33 Prólogo de la segunda edición del CE de 1949.
84
parciales estos máximos se fueron modificando y en la segunda edición

actualizada de 1949, en algunos casos se habían duplicado. El CE estuvo
vigente hasta 1977 cuando fue remplazado por el CPU. Alguien dijo,
creo que Carlos Marx que la historia se repite, una vez como tragedia y
otra vez como farsa; en la argentina fue al revés y el Código se reemplaza
en el marco de la tragedia de los 70. Algunas circunstancias se pare-
cieron, un gobierno autoritario que impone un cambio drástico y una
implementación que no permite hasta mucho tiempo después verificar
resultados, 34 unas modificaciones desde adentro del código donde la
especulación fue logrando minarlo.
Código de Planificación Urbana (1977)
El CPU reemplazó al CE en 1977 con esquemas aun más abstractos

de regulación y muchos efectos negativos, alguno de los cuales se hicie-
ron notar de inmediato y otros en más largo plazo.
La ideología de CPU toma en su ensalada ideológica las ideas del
CIAM de separación de funciones, es más, odia la mezcla: “proteger el
carácter y la estabilidad de áreas de residencia, comercio, equipamiento
e industria, prohibiendo usos y edificios incompatibles con el carácter de
cada distrito y controlando ampliaciones, alteraciones o remodelaciones
de edificios existentes cuyos usos y características no sean conformes con
el carácter del distrito”.35 Pero como opera sobre una ciudad real oculta
o ignora que la mezcla preexistente se debió a razones evolutivas y que
el “carácter y estabilidad” también son inestables.
34 El CPU se implanta con gran despliegue propagandístico, pero, rareza o no de un gobierno no
precisamente preocupado por las formas pero si por el derecho a la propiedad, anuncia su vigencia
para seis meses más tarde de su promulgación, permitiendo la presentación de una catarata de
planos con el CE.
35 Prólogo del CPU 1977.
85
En lo inmediato, la postulación de una ciudad de servicios, deste-

rrando toda otra actividad productiva 36 se empareja con la sistemática
destrucción del país industrial nacido de la sustitución de importaciones
y la manía de las autopistas urbanas, cuya nocividad ya había sido veri-
ficada en muchas ciudades: 37 “promover la adopción de un sistema vial
primario de autopistas urbanas, complementado con redes secundarias
y terciarias, garantizando la fluidez del tránsito sobre las arterias de
circulación”. Como puesta en práctica, las pocas autopistas que llegaron
a realizarse son un buen ejemplo físico de la sordidez de la dictadura.
A diferencia de la Avenida General Paz, que durante años funcionó
también como espacio verde, estas se hicieron cortando el centro de la
manzana y dejando, bajo el raudo paso de los automóviles, una especie
de sótano ruidoso y oscuro al que abren las ventanas de los infortunados
que no fueron expropiados.
En lo inmediato, sin claras explicaciones, la implementación otorgó
un plazo de seis meses para presentar planos con el CE, con lo que se
produjo un importante stock de proyectos presentados con las normas
anteriores, lo que unido a la larga crisis económica de los fines del régi-
men y el primer período democrático, (toda la década del 80), hizo que
los efectos morfológicos del CPU no se hicieran visibles de inmediato.
Los pocos ejemplos de obras realizadas en su versión inicial pura y
dura ponen de manifiesto su inadecuación a la realidad. Se postulaba
que todas las calles se ensancharían al mínimo de 17,32 m desde el eje.
En calles de trazado antiguo de 13 m. significa un retiro des-ordenador
de 2,16 m. en cuadras totalmente consolidadas, de lo que hay unos pocos
ejemplos. El FOT, que en su debut era muy bajo se consumía a mucho
menor altura que los vecinos reflejando en forma directa la profundidad
del lote. Un estudio teórico muy sencillo de realizar, revela que aplicado
36 D) Distritos industriales: han sido localizados en zonas marginales, que en gran parte revestían
estas características y de ellas se han excluido los usos residenciales. Prólogo del CPU.
37 Ver en Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire, la crítica a las autopistas urbanas,
fracasadas antes de iniciarse en Buenos Aires.
86
a tabula rasa sobre una manzana con parcelas típicas hubiera dado un
frente urbano escalonado, mínima altura en las esquinas, máximo en el
centro de la cuadra. Como control morfológico resulta amorfo.
En 1986 participé como asesor en un proyecto de reforma concep-
tualmente diferente.38 Se basaba en reconocer la realidad de la ciudad
consolidada y operar en ella con normas de ajuste, parecidas a las de en-
rase pero de mayor complejidad, resolviendo los centros de manzana caso
a caso, con un criterio más flexible, sin FOT ni centro de manzana para
las zonas de tejido de viviendas individuales. Era de gran complejidad
jurídica porque al legislar caso a caso violaba en cierto modo el principio
de igualdad frente a la ley, pero no fue por eso que no prosperó, sino
por falta de voluntad política y porque tocaba intereses complicados.
A pocos años de su implementación y sin cambiar su estructura
irreal aun en cosas elementales, como que las medidas que surgen de
parámetros analíticos no son módulo de medidas reglamentarias (por
ejemplo, alturas de fachada con alturas de locales), los parámetros fue-
ron aumentando en sucesivas modificaciones. Se repetía lo ocurrido con
el Código de Edificación.
El caso más notable es del FOT “ponderado” en los sectores R2A1 que
lleva en algunos casos (por ej., en la Avenida San Isidro, la Avenida Congre-
so, Bulnes, etc.) a ocupaciones y alturas mayores que las del CE. Una vez
más, la cultura mercantil de la ciudad real, fue derrotando a los reglamentos.
Una gran reforma del CPU se programó en los tramos finales de la
Ciudad como ámbito municipal. Colaboraron en este esfuerzo las so-
ciedades profesionales y la FADU y se le propuso al primer gobernador,
el Dr. De la Rúa, quien no se decidió a aprobarlo y lo envió a la novel
legislatura. Esta lo discutió durante años para promulgarlo finalmente
con nuevas contradicciones.
El CPU empezó a ser operativo en la realidad durante el período de
ficticia estabilidad monetaria de los 90, con la aparición de créditos muy
38 Secretaría de Obras Públicas Ing. Jacobo Fiterman, Subsecretaría de Desarrollo Urbano Arq.
Dardo Cúneo.
87
limitados pero accesibles para algunos sectores. Las obras de ese período
muestran una mayor preocupación por la arquitectura que durante la
etapa del CE. Es característica de ese momento la preocupación por las
medianeras, resueltas muchas veces en ladrillo a la vista y una mayor
elaboración de frentes y remates. Las plantas registran las mayores res-
tricciones del CPU en cuanto a normas de habitabilidad y los primeros
avances sobre el proyecto de las escaleras.39
Este veranito colapsó con la crisis final del 1 a 1, pero la salida de
la crisis, a principios de este siglo, marcó un nuevo impulso renovador.
El crecimiento económico sostenido y la justificada desconfianza en los
instrumentos fi nancieros dieron un nuevo impulso a la construcción
de viviendas. En este tramo se nota claramente la presencia de los ar-
quitectos en el proyecto y la gestión y la presión del valor del suelo que
condiciona una vez más los proyectos al máximo volumen.
El ingenio puesto a prueba enfrenta la irracionalidad del FOT40
comprimiendo soluciones donde sobra (terrenos largos en el centro de
la manzana) y esponjando donde falta (terrenos cortos cerca de las es-
quinas) por medio de una variedad enorme del tema de los duplex que
trascienden con mucho el catálogo Corbusierano, que parecía hasta en-
tonces limitado a proyectos de facultad. A la restricción complicada para
39 Entre las sucesivas alteraciones de las normas, avanzando sobre detalles de los proyectos y el saber
de los proyectistas, una de las más notables es el de las normas de incendio. Estas, durante el Código
estaban a cargo de los Bomberos y regían solo para los edificios en torre. Con el CPU el tema incen-
dios pasa a la Municipalidad que comienza un largo proceso de modificaciones sucesivas que inciden
fundamentalmente en las escaleras. La inclusión de las normas de accesibilidad en los albores del siglo
hizo que en los procedimientos estas quedaran también en el dominio de las oficinas de incendios. Al
final del proceso, las escaleras de los edificios de vivienda son inútilmente más anchas, se han limitado
a tramos rectos, se han confinado a la oscuridad sin ventanas con un sistema de compuertas incómodas
y, ya fuera de todo interés habitable, condenadas al cemento alisado. Esto en una ciudad que por
sus formas de construir, no tiene registro histórico de ningún incendio en edificio de viviendas con
destrucción total. A eso nos lleva la copia sin reflexión de los derivados de otras culturas.
40 Es necesario clarificar que el FOT no mide nada útil. Se puede agotar en pisos de 500 m 2 donde
vive un matrimonio mayor con una empleada doméstica (3 duchas diarias) o en 10 departamentos
de dos ambientes donde se aprietan una pareja con un hijo, (total 30 duchas diarias).
88
resolver una cocina según normas se contesta con la cocina integrada,

bien recibida dentro de las nuevas pautas del hábitat. El “sistema” lejos
de alegrarse con la renovación del parque urbano y las mejoras en la
recaudación inmobiliaria reacciona haciendo cada vez más complejos
y paranoicos los trámites. Sin embargo, recorrer barrios en expansión,
tanto en las zonas densas del R2A1 como en las de mayor exploración
tipológica como las de FOT 1,6, permite ver muchísimos edificios in-
teresantes, efecto sin duda de facultades de Arquitectura renovadas y
nuevas generaciones con inquietudes.
Paralelamente y a diferencia de hace un siglo, cuando la renovación
urbana era vista con alegría por el colectivo social, un fuerte impulso
conservador, escudado en la preservación entendida como absoluto, en-
cuentra siempre eco favorable en los medios.
La obra pública, que marcó en otras épocas los hitos urbanos se ha
retirado de la escena. Lamentablemente tenemos que reconocer que la
última acción reconocible en la ciudad fue la del plan de 60 escuelas de
la dictadura, antes del Ministerio de Ciencia y Técnica que marca un
auspicioso retorno del Estado a sus funciones naturales.
Por último, hay dos zonas de la ciudad que se han transformado
enormemente con codificaciones bastante especiales. Puerto Madero,
como nuevo barrio de alto poder adquisitivo con sus normas particulares
va adquiriendo textura urbana, la mezcla social aparece en los feriados
cuando se convierte en lugar de paseo. Ya hay por lo menos una far-
macia, lo que atestigua que vive gente. El Barrio Sur, desastre de codi-
ficación con el U24 y de gestión urbana que lo llevó casi al colapso, ha
regenerado su tejido, en franca clave de turismo y gentrificación, sobre
el eje de la calle Defensa. Lo salvaron los anticuarios y los boliches de
tango, pero basta alejarse un par de cuadras de ese eje, beneficiado por
la acción pública de algunas farolas dudosas e indicadores de land marks
bilingües, para reencontrarse con el deterioro de las casas derruidas, las
ocupadas, los conventillos y las playas de estacionamiento.
Buenos Aires y sus Códigos siguen siendo una forma abierta.
89
90
Comprensión
del Espacio
Nacemos inmersos en un caos de sensaciones internas y externas que

nos acosan. Paulatinamente la interacción con madre y mundo nos va
ordenando, aprendemos a diferenciar el adentro subjetivo y el afuera.
El espacio y el tiempo van adquiriendo sentido y por fin casi todo va
teniendo su nombre. Algunos pensadores sostienen que este orden se
realiza sobre configuraciones preexistentes en nosotros, innatas. Platón,
Kant y Chomski entre tantos.41
Pero estos primeros aprendizajes vitales, los más importantes de nues-
tra vida se hacen desde el cuerpo, experiencias que la mente luego ordena
de alguna manera.
“Es imposible explicar a alguien que paso debe dar para que monte
equilibradamente en bicicleta. Podemos proporcionar al novato unas
cuantas leyes más o menos carentes de significado, pero la actividad
41 Un grupo aislado de beduinos del desierto de Neguev, en Al-Sayyid, todos genéticamente
sordomudos, desarrolló un lenguaje de gestos propio, absolutamente diferente del lenguaje para
sordomudos Standard. Lo curioso es que este lenguaje pone el verbo al fi nal y entonces todas las
confi guraciones sintácticas responden a las lenguas de esas características. En efecto, la combina-
ción sujeto, verbo, objeto, admite tres combinaciones posibles, el verbo al fi nal, como en el latín,
sujeto-verbo-objeto como en los idiomas latinos o el inglés o verbo-sujeto-objeto en el árabe. Todas
las gramáticas, a partir de esta elección primaria se estructuran de manera semejante. Tomado de
“La sintassi e’uguale per tutte le lingue”, Palmarini, Corriere della Sera, 6/2/05.
91
equilibradora tiene lugar cuando las leyes, en tanto leyes ya no desempeñan

papel alguno.” 42
Poco a poco estos aprendizajes globales van siendo reemplazados por

el abordaje intelectual. El lenguaje verbal, ese instrumento que nos dife-
rencia como especie, se convierte en el único camino del conocimiento
cuando alrededor de los cinco años nos incorporamos al aparto formal
de la educación. La palabra ordena el saber a medida que tacto, olfato,
gusto y oído, la experiencia directa del espacio y los objetos en él van
siendo fi ltrados por el discurso lineal-descriptivo.
“En general la escuela no propone que el chico aprenda sino que se someta
a un sistema con docilidad. Desde el jardín de infantes en adelante los chi-
cos incorporan mecanismos para repetir, aceptar, memorizar indicaciones y
obedecer y no para aprender, descubrir, asociar y modificar. La revolución
de las últimas décadas fue lograr esto sin represión ni agresión evidente a
los alumnos. A través de juegos y materiales seductores los maestros hemos
logrado que el chico repita acepte y obedezca, que sea dócil pero alegremen-
te… La obediencia al maestro y a las instituciones no implica aprendizaje y
estimula conductas peligrosamente dependientes. Cuando el maestro engaña
al chico con una sonrisa o un jueguito para que se calle la boca… recurre
a una mentira didáctica porque no cree en el chico. No cree que ese ser
humano pueda aprender a compartir a través de su propia experiencia…
entonces se lo impone.” 43
El primer problema para enseñar-aprender devenirse arquitecto

es reencontrar el lenguaje perdido, esa comprensión imaginativa del
espacio a la cual vamos a aludir como profesores desde un lenguaje
42 Johnson, Mark, El cuerpo en la mente, Debate, Madrid (1991). The body in the mind, University
of Chicago (1987).
43 Vivanco, Pepa, La música está conmigo, una historia de amor y aprendizaje, Edit. Guadalupe
(1995).
92
particularmente no dotado para explicarlo, mediante analogías y me-

táforas, argucias del discurso.
El lenguaje oral (mucho más apto que el escrito por lo que tiene de
jerga, repetición y balbuceo más el auxilio del gesto y el croquis) es
secuencia. Cada palabra sucede a la otra en un encadenamiento organi-
zado como las notas de una flauta. Una nota a la vez. ¿Cómo explicar
la polifonía si solo tenemos una flauta y a veces ni siquiera eso, tan solo
la partitura de una flauta? ¡Pensemos en una clase donde el docente
muestra diapositivas bidimensionales de las plantas de la Ville Saboye a
un grupo de alumnos inicial que tiene por experiencia espacial su casa,
el edificio de su escuela y el hotel del viaje a Bariloche!
Este es el problema central. No se trata del contenido de la enseñan-
za, sino de recrear el instrumento de la comprensión. Mientras este no
exista estamos como la institutriz de Hellen Keller buscando la puerta
que franquee el acceso a la comprensión de un ser sordomudo. Cuando
esta brecha se produce lo demás es cuestión de tiempo.
Sin embargo, el lenguaje verbal, cultivado como instrumento preciso
de análisis y comprensión es también necesario para construcción de
un arquitecto. Necesario para la construcción de la crítica reflexiva.44
Una pregunta crucial para la que no tengo respuesta o las tengo pero
oscilo permanentemente es: ¿pueden llegar a ser arquitectos todos los
que acceden a la carrera de arquitectura?
Encuentro incómodo enfrentarme con alumnos avanzados que di-
bujan y discuten sus dibujos y tengo la sospecha inverificable de que no
44 En la vieja discusión sobre el método para proyectar, si existe, si se puede construir, etc., con
el descrédito fundado en las épocas en que se comenzaba a enseñar “analizando” un sitio o un

problema para luego saltar sin explicación ni mediaciones a “la Idea”, encontré por lo menos útil
el concepto de abducción desarrollado por Humberto Eco en referencia a la obra de Pierce. La
abducción implica un salto al vacío, una hipótesis aventurada, una conexión inesperada entre
hechos puros y duros (¿El hecho seleccionado de Poincaré?) que podemos asimilar al croquis ini-
cial de ideas. En ese caso, la lógica del análisis viene después, en la verificación desapasionada del
cumplimiento de las premisas. Por supuesto que la falsación de las premisas (Popper) no siempre
nos lleva a abandonar la idea sino que intentamos recurrir a hipótesis ad-hoc para salvarla (Kuhn).
El desarrollo de estos esquemas es particularmente útil en la didáctica.
93
tienen idea de lo que esos dibujos representan. Han capturado todos los
manierismos del ambiente, hacen ruidos ordenados pero no entienden
de qué se trata la música.
¿Son parte de nuestro fracaso docente o la arquitectura, como tocar
el violín o practicar un deporte en alto nivel no es solo un tema de querer
ser? ¿Podemos seriamente encuadrar la adquisición de las habilidades de
un arquitecto en el corsé formal de una serie de cursos y años o tenemos
que aceptar que los tiempos de maduración personal son diferentes? Y
si esto es así ¿Cómo se genera una currícula que incluya esta variable?
Entiendo que estas preguntas, con total seriedad y desprejuicio pueden
y deben ser formuladas aunque nos lleven a una crisis; quizás necesaria.
El brutal mecanismo de selección por aptitud, que no le mueve un pelo
al entrenador de una división inferior de cualquier club de fútbol profe-
sional, toca fuertes convicciones (mías por lo menos) acerca del derecho
al acceso democrático a la cultura, de la inclusión y la nivelación social.
94
Computador a
Del salto cualitativo
Los instrumentos no son neutrales. Humberto Eco, en un ensayo que

no he logrado localizar, escribe un párrafo en varias versiones.
Primero en largas oraciones encadenadas que llevan a una lectura
morosa que es, según él, el estilo que deriva de escribir lentamente con
la pluma y leer con un ritmo equivalente a la luz de las velas. Es el estilo,
hoy difícil de leer, del Proust de En Busca del Tiempo Perdido.
Luego salta al mismo texto, pero redactado en frases cortas. El punto
reemplaza a la coma. Es más nervioso. La escuela del periodismo. La
máquina de escribir. Hemingway.
Por último toma el texto y por medio del copy paste y los archivos va
haciendo variaciones. No hay versión anterior, en las tripas de la compu45
hay una multiplicación de presentes y realidades alternativas como en los
espacios superpuestos de las Crónicas Marcianas de Bradbury.
El libro existía antes de Gutenberg, pero la imprenta cambió cuali-
tativamente su importancia por el salto de cantidad. La computadora
replica y aumenta el suceso y el e-book puede reemplazar al papel.
45 Estoy bastante peleado con la lengua llamada español, yo aprendí castellano, que se habla en
América y en algunas provincias de España. El cambio de nombre a la lengua vino de la mano del
renacimiento económico español y su imperio sobre las traducciones, incluido el gilipollas y otros
términos detestables. Entre sus imposiciones está el uso de ordenador (como en francés) en cambio
de computadora, que si no es una palabra bella por lo menos traduce literalmente la original ingle-
sa, hasta que aparezca algo mejor, porque si hay algo que la compu no hace es ordenar. Más bien
nos induce a perdernos en una información sin límites, en el jardín de los senderos que se bifurcan.
95
De la misma manera, el dibujo como instrumento prefigurativo de la

arquitectura tiene una larga tradición. Los griegos dibujaban en piedra
geometrales que definían por homotecia la éntasis de las columnas. El
cuaderno de Villard d’Honencourt muestra el estado de la relación en la
Edad Media. La geometría cartesiana abrió el registro de posibilidades
que rigió hasta hace unos pocos años. Hoy ya no hay dudas de que la
computadora cambió el panorama.
Es cierto que la arquitectura es una cuestión mental y que la represen-
tación anticipada un hecho instrumental. ¡Pero qué hecho instrumental!
La acumulación y variedad de información, la posibilidad de guardar
registro de cada paso del diseño, seguir, volver, confrontar versiones
(copy paste, undo, en el nuevo lenguaje) abrió un campo de posibilida-
des en forma exponencial. También es cierto que la fascinación por el
nuevo instrumento lleva a celebradas tonterías que se hacen y publican
por el mero hecho de haberse hecho posibles, pero el tiempo las corre-
girá. Mientras tanto he perdido un tópico; muchas veces solía orientar
a un alumno diciéndole: si es difícil de dibujar pensá que es difícil de
construir. Frase archivada junto a la regla paralela.
96
Conservación
y destrucción
Paradojas de la Manzana de las Luces
Conservación y destrucción son los motores del crecimiento de la

ciudad, motores contradictorios que toman direcciones diferentes en
distintas épocas.
Hay épocas seguras de si mismas y de su hacer, ignorantes del peso
de la historia que solo creen en el futuro. La Roma Renacentista que
abre avenidas, destruye la antigua San Pedro para construir la nueva,
la Compostela Barroca que modifica sin piedad el templo románico de
Santiago. ¿Qué pensaríamos de un Papa que decida reemplazar San
Pedro por un edificio de Zaha Hadid?
También Buenos Aires participa de esos ciclos. He escuchado a un
profesor de nuestra facultad plantear que la Avenida de Mayo, icono
de preservación con consenso absoluto, había destruido la trama y
las casas coloniales. En realidad es cierto, pero nadie puede lamen-
tarlo seriamente. ¿Han visto fotos del Arsenal del Parque que estaba
donde hoy se levanta el palacio de Tribunales? Allí se combatió en la
revolución del 90 y murió mucha gente. ¿Fue acertado reemplazarlo
por los tribunales? ¿Siendo estos destructores del pasado, merecen la
conservación? La arquitectura es una actividad violenta, que transfor-
ma y destruye a la vez que realiza. Como la civilización en general,
crece consumiendo recursos del suelo, de materiales, de naturaleza y
de historia.
97
Es en el caso a caso y en el día a día que se obtienen los consensos,

dificultosos y provisorios, aunque nos estamos acercando peligrosamente
a los límites de la sostenibilidad, pero eso es otro tema.
Buenos Aires, por solo recordar la zona más central del centro,
destruyó el Fuerte y lo reemplazó por la Casa de Gobierno y el Correo,
pero como aquella quedó chica sacó al Correo y vinculó los dos edifi-
cios, abrió la Avenida de Mayo y las diagonales, ensanchó las avenidas
y vació la 9 de julio, destruyendo innumerables casas, varios templos y
edificios públicos. Hizo y rehizo el Cabildo varias veces. El que aparece
en las acuarelas del siglo XIX tiene cinco arcos de cada lado, la avenida
de Mayo se llevó tres de la izquierda, la diagonal Sur tres de la derecha,
a fines del siglo XIX le rehicieron la torre en estilo italianizante, luego,
con el revival neocolonial volvió a su imagen anterior. La última inter-
vención fue para el sesquicentenario, cuando desterraron los libreros de
la hermosa placita recoleta que tenía atrás, los llevaron a Plaza Lavalle y
le agregaron las insípidas construcciones posteriores pseudos coloniales.
El Cabildo, en realidad no es más que una fantasía.
La Catedral, inconcluso templo vignolesco, como otros de Buenos
Aires, recibió en tiempos de Rivadavia un pórtico neoclásico, del que
debemos reconocer que no demolió nada y estaba en el aire de la épo-
ca, pero que apoya el frontis sobre 12 columnas, en una interpretación
inédita del clasicismo, forzada por las proporciones y basada en razones
claramente extra arquitectónicas. ¡Qué los apóstoles eran doce!
En los años 70, universidad intervenida, Onganía proyectando que-
darse por más años de los que le tocaron, Ciencias y Arquitectura 46
trasladadas al proyecto trunco de Ciudad Universitaria generado en el
Rectorado de Risieri Frondizi, aparece la Manzana de las Luces. Aparece
46 Los talleres de arquitectura ya funcionaban desde mediados de los sesenta en “los galpones”, un
pabellón de la exposición internacional del Sesquicentenario, con estructura de madera laminada

ubicado cerca de la facultad de Derecho aproximadamente donde está la playa de infractores.
Unos años más tarde sufrió un misterioso incendio que permitió la ampliación de la concesión
del Italpark y la Facultad se trasladó defi nitivamente a Núñez.
98
demoliendo completo el edificio de Ciencias y los pisos superiores de

Arquitectura. Al interno, se “reconstruye” y se rehace la Sala de Repre-
sentantes donde estaba el Aula Magna de Arquitectura, que por cierto
no tenía el actual peristilo con falsas ventanas, donde al reproducir lo
demolido se le cuela al anónimo restaurador un inefable aire posmoder-
no típico de la época (de la reconstrucción). En frente de la entrada de
Perú de la facultad estaba el “anexo”, un taller en el primer piso de un
edificio bajo. Actualmente está en ruinas, no debe tener valor.
Debajo de la manzana hay túneles truncos, no se sabe de donde vie-
nen ni a donde van, no contienen nada más que sí mismos y es imposible
reconstruirlos porque el undo es una tecla que las ciudades no traen.
Algunas preguntas ¿Por qué son más históricos que la Facultad de
Ciencias donde estudiaron varias generaciones talentosas que honran
la ciencia argentina? ¿Por qué el escenario de la ominosa noche de los
Bastones Largos debió ser eliminado? ¿Por qué el Aula Magna de Ar-
quitectura donde pasaron como alumnos y docentes todas las primeras
generaciones de la FAU y donde bastante apichonado asistí a mi primera
clase del curso de ingreso fue demolida y reemplazada por una repro-
ducción del lugar donde mataron al pobre Masa? Hay una respuesta
y es bastante pesada. El hombre destruye para habitar y sobrevivir.
Especulación y destrucción son los motores de la renovación urbana.47
Destruye también al preservar. El problema de hoy, mas que decidir que
piso destruir para encontrar el que está más abajo, es encontrar los lí-
mites de hasta donde destruir para que el planeta nos siga aguantando.
47 Henrì Lefêvre, El derecho a la ciudad.
99
100
Corregir
Cada oficio, y la docencia arquitectónica lo es, se da su propia jerga.

Cuando logra precisión conceptual esa jerga se constituye en lenguaje.
La arquitectura no tiene una lengua, no puede tenerla. Se maneja por lo
tanto con una jerga, que como tal cambia según la capilla que visitemos.
La docencia tiene una jerga de la jerga.
Estamos obligados a usar la jerga como forma de entendernos al
mismo tiempo que prevenirnos de su imprecisión, que es una forma y
de las peores de no entenderse.
¿Que queremos decir cuando decimos corregir? Etimológicamente esta-
ríamos sacando a alguien del error. Es decir, nos pone en el lugar del saber
frente al alumno al que le toca el lugar del ignorar. Esto puede ser parcial-
mente cierto, corregimos, si sabemos, la pendiente de una escalera, el ta-
maño de una pieza estructural, una dimensión con antecedentes canónicos.
Pero, ¿cómo podemos “corregir” el proceso por el que un alumno
busca, a través de un ejercicio, su propia interpretación del problema,
su propio lenguaje y expresión?
A medida que el alumno progresa en su carrera, en la medida que es
un ser pensante y comprometido, la palabra corregir funciona cada vez
peor. La utilizamos, venida de quien sabe que pasado académico, siendo
muy poco feliz para describir lo que hacemos, si lo que hacemos es acom-
pañar un proceso de autoconstrucción que incluye capacidad de análisis,
de evaluación y de síntesis.
A menos que pensemos que nosotros tenemos la verdad en cuyo caso
podemos corregir pero haciendo mucho daño.
101
102
Derroche
1. Las tortugas. Las tortugas marinas ponen sus huevos en la playa y dejan
que el sol se encargue de empollarlas. El número de huevos con respecto
a la cantidad de tortugas resultante se calcula en 1:2000. Pájaros y peces
esperan el desove y la caminata de las tortuguitas hacia el mar para darse
una panzada. No parece que esta relación de supervivencia de los más aptos
tienda a una mejora intelectual de la especie sino más bien que llegar a
aguas seguras es una casualidad. También una necesidad de equilibrio para
que el mar no se convierta en una densa pasta de tortuga. La intervención
del hombre desequilibró las cosas y los quelonios llegaron al borde de la
extinción. Ahora hay sociedades que se encargan de protegerlas y entre
otras cosas hacen apagar las luces de las aldeas costeras en tiempo de desove
porque los bichos se desorientan y en cambio de ir para el mar van a tierra
firme y son aplastadas por los autos en las rutas vecinas.
2. Los espermatozoides. Paul Auster reflexiona en un texto que la

cantidad de espermatozoides de una sola eyaculación representa al total
de la humanidad, que en cada uno de estos acontecimientos banales se
desperdician posibles Mozart, o temibles Hitler. Creo que exagera en
los números, pero es cierto que el padre de una familia tipo ha produ-
cido en su vida la población potencial de varios países.
3. El tiempo y el espacio. Entre el Big Bang y la formación de la tierra

pasó tanto tiempo que no hay forma de imaginarlo. Entre la tierra con
103
continentes como la conocemos y la llegada de Lucy mucho menos,

pero sigue escapando a la representación. Desde Lucy a la civilización
3.000.000 de años, ya es más fácil. De Sumeria a hoy tan solo 10.000.
El mismo razonamiento del tiempo puede hacerse con respecto a las
dimensiones del Universo. ¿Podemos pensar seriamente que somos los
reyes de la creación y que todo esto se hizo para nosotros?
4. Los proyectos de facultad. Dos veces al año cada alumno de cada

facultad de arquitectura produce un proyecto (consumiendo un míni-
mo de 5 metros de papel cada uno, a no quejarse de la contaminación
de las papeleras). Solo la FADU con sus 6 carreras… hagan la cuenta.
5. Los arquitectos por la playa. Producido el desove de arquitectos,

estos corren por la playa buscando su supervivencia, muchos han apren-
dido a evitar las aguas agitadas del proyecto y dirigirse a otros lugares
como la crítica, las inspecciones o la venta de porcelanato.
Unos pocos, como Manuelita, cruzan el mar.
6. Los sobrevivientes y los concursos. Los arquitectos que logran sobre-

vivir desarrollan un fuerte caparazón y encuentran un extraño placer
en hacer concursos. Emplean, en grupos que entre junior y senior no
tienen menos de cinco integrantes, un par de meses de trabajo intenso,
gastan una cantidad alucinante de papel y tinta, se odian con otros
cincuenta equipos y uno solo atraviesa la playa completa. A veces se le
hace y logra su isla, las más de las veces, al que llegó primero y se salvó
de las gaviotas se lo come una corvina. Como este juego de guerra es
entre tortugas que ya sobrevivieron se repone y un tiempo después está
listo para repetir la experiencia natal.
104
Detalle
Dios está en los detalles, Mies van der Rohe dixit y como todos sus
aforismos, reales o adjudicados, identificables por una extrema síntesis,
este encierra una gran parte de verdad.
Vitrubio hubiera preferido “la arquitectura tiene dioses en los deta-
lles”, porque la arquitectura es esencialmente poli-pan teísta.
Eso nos permite identificar dioses serios y profundos como los del
clasicismo. Los comparten la desmesura de la Madeleine, Schindler y
el mismo Mies.
Dioses juguetones como los del rococó que todavía habitan en los
techos de Vierzenhäiligen y en los trompe l’oeil de Tiepolo y por último,
pero no menos importantes los dioses malignos, los que inspiraron la
mayor parte de la arquitectura posmo y se infi ltran siempre en la ola de
la moda, eficaz vehículo del no pensar nada de nuevo ya que todo es
mero recambio.
También son dioses malignos los del aburrimiento, la repetición y
la banalidad.
Alguien del estudio Aslán y Escurra me contó el viaje que hicieron
hace unos años a Nueva York con Mario Roberto Álvarez. Negociaban el
proyecto de un hotel en Buenos Aires que no llegó a construirse. Luego
de jornadas terriblemente fatigosas, de reuniones de trabajo mechadas
con atragantarse de arquitectura, cuando todos estaban para el relax y
la cena, Mario Roberto, infatigable, sacaba una de sus famosas libretitas
donde había dibujado detalle tras detalle de lo que todos habían visto en
105
el día, pero él mucho más y los comentaba para desesperación del resto
de la comitiva que quería una tregua. La buena arquitectura de Álvarez,
que no es poca, no se entiende si no es en la relación íntima entre su
extremado rigor conceptual con la coherencia y buena resolución del
detalle. La arquitectura de Álvarez es poco vistosa en planos y él nunca
practicó la docencia.
El detalle es el feed back del proyecto con la realidad, lo que lo
distingue de cualquier otra obra de la imaginación: el proyecto es la
anticipación de un objeto construido y habitado.
El taller, tal como funciona en las facultades, se desentiende del
detalle porque allí el proyecto es un fin en si mismo. Hace años, en la
etapa ingenua de la docencia, todas las “condiciones de entrega” incluían
“detalle constructivo 1:20”. Detalle que no había sido visto ni de cerca
en las prácticas. En algún rincón de la entrega aparecía el detalle de la
baveta copiado de los apuntes de construcciones. La única, la universal
e inefable posibilidad de terminar un techo. Esto habla de muchas cosas.
Del desinterés (legítimo) del alumno por un pedido sin sentido.
De la falta de integración tantas veces lamentada de los conocimientos
técnicos, entendiendo por integración algo bien distinto del copy paste.
De la esquizofrenia del mundo universitario.
Hace mucho que llegué a la conclusión de que el proyecto de taller,
por lo menos como se lo realiza en la FADU y por lo que he podido ver
en muchas facultades, no puede ser un proyecto “real”. Si no puede y a
lo mejor no debe, no se debe confundir con el proyecto de un estudio y
por lo tanto está obligado, honestamente, a explicitar sus propias metas
y reglas de juego. Desarrollo este punto en otro apartado.
El detalle es el ADN de la obra. En cualquier lámina de un tratado
clásico, cada parte se expresa como módulo, cantidad de módulos o frac-
ción de módulo (nunca en medidas). La más ínfima moldura en relación al
todo. En el proyecto moderno el detalle no se circunscribe a la proporción
del trabajo de la piedra. Relaciona proporciones, pero también brillos y
transparencias, reflejos y texturas. Acentúa el contraste o diluye los límites.
106
Me asombró al visitar el pabellón de Barcelona por suerte reconstruido,

que el mármol verde oscuro de los planos verticales tiene una semejanza
no casual, a mi criterio, con el follaje del fondo, de modo que fondo y
figura a veces se diluyen o se integran. Me asombra también no haber leído
nunca un comentario sobre hecho tan evidente. ¿Será que la crítica solo
ve al objeto aislado? ¿O que se armó sobre el registro, siempre pobre, de
las documentaciones gráficas anteriores a la reconstrucción?
El detalle podría ser una verificación experimental de la calidad de
una obra arquitectónica. Algo así como una falsación de la teoría que la
sustenta en el sentido poperiano. Bastaría con imaginar, puestos en el
lugar, si los detalles son reemplazables. Si todo sería igual cambiando la
planilla de locales. Alvaro Siza se maneja con una planilla de locales de 3
o 4 ítems. Zócalos de diferente altura enrasados con el muro, cupertinas
de material noble, en general mármol al tono (blanco) del muro, el par-
ticular arranque de las escaleras. Profesor de construcciones (que no de
proyecto) su lenguaje, uno de los más sólidos que conozco, es de un juego
constante, transgresor, de los tópicos de Movimiento Moderno un poco
como Meyer, pero con más humor y por lo tanto más profundo, más serio.
Algunos detalles identifican también nacionalidad (o región cul-
tural). La magnífica sede de Proa en la Boca es obra de arquitectos
italianos. No me imagino el pasamano de la escalera, una pieza metá-
lica embutida en la pared como una idea FADU, pero su antecedente
existe, tallado en piedra en cualquier palazzo italiano, desde los Ufi zzi
en adelante. Tampoco el tratamiento rústico del piso de madera. Se que
estoy en el resbaloso campo de la conjetura. ¿Existe en realidad una
arquitectura culturalmente diferente? Llamo al banco de testigos a la
Cancillería Uruguaya de Paissé Reyes (Las Heras y Junín) y a la de Brasil
en Carlos Pellegrini de algún arquitecto brasileño (cuyo nombre por
ignorante desconozco). En ambas hay un uso interesante del hormigón
a la vista, material que nos es muy propio, pero con un algo diferente,
como alguien que vive desde siempre en Buenos Aires pero con un ligero
acento al hablar.
107
108
Diferencia específica
de la Arquitectur a
(con respecto a las otras disciplinas
del diseño)
La FADU es actualmente ámbito universitario natural del proyecto

en sus múltiples aspectos. La transición de la FAU a la FADU se ha
convertido en lo cotidiano, se ha naturalizado, pero vale reflexionar
que fue y es un proceso inacabado donde se ganaron y perdieron cosas.
En su origen es la consecuencia de que la FAU aceptó por un lado que
albergaba una gama de intereses culturales que no eran específicamen-
te arquitectura y por otro que utilizó la creación del CBC como una
oportunidad y no como una molestia.
Es en el ámbito concreto del CBC donde se dio la discusión de lo
proyectual como un área de conocimiento común con desarrollos es-
pecíficos en la arquitectura y el diseño.
Cuando digo se perdieron cosas me refiero a las oportunidades de
intercambio y relación entre las Carreras, que devinieron en espacios
absurdamente autónomos, más que al los problemas que derivan del
abismo entre las aspiraciones que declaramos y los recursos disponibles,
tema que estamos muy lejos de poder discutir con claridad y menos
por tanto de resolver.
Yendo más allá de lo obvio: el hecho de que los arquitectos pro-
yectan edificios y los diseñadores objetos, lo constitutivo del proyecto
109
arquitectónico es que la escala de la arquitectura escapa a la posibilidad

de modelización en tamaño natural. La arquitectura se piensa, se ima-
gina necesariamente en forma mediatizada y reducida.
Por lo tanto, el entrenamiento del arquitecto se basa en construir
una forma de pensar-imaginar el espacio sumamente abstracta.
Gran parte del aprendizaje (de la formación) es construir un ins-
trumento perceptual muy diferenciado del resto de las profesiones y
oficios creativos de la forma. Esta tarea de alumnos y docentes se apoya
fundamentalmente en los sentidos distales en desmedro de los otros
aspectos y posibilidades de la percepción (ver apartado “Sentidos”).
Se puede objetar el absolutismo de lo afirmado en el párrafo anterior
exhibiendo ejercicios en escala natural que se realizan en los talleres,
sobre todo en el primer año. Como excepción que justifica la regla,
diría de ellos que son útiles si se utilizan como verificación de un
proceso proyectual previo, para ver (verificar) el estado de la relación
prefiguración-realidad, pero que de nada sirven cuando son accionismo
puro dado que toman una vía muerta que no conduce a la construcción
del aparato perceptual específico del arquitecto.
110
Entre medianer as
y torres
Sea el tejido general de la ciudad, no sus hitos especiales como el

Congreso o el Hospital Rivadavia, sea la zona de tejido denso, donde las
casas, si las hay, son relictos del pasado: allí el mundo de lo construido
se divide entre dos razas antagónicas, los edificios entre medianeras y
las torres (llamadas así en la jerga; en el idioma del código, siempre más
cultoso, edificios de perímetro libre, término tan impreciso como torre
por lo que usaré el de la jerga por el beneficio de la síntesis).
En el sueño del Código, porque así como se lo ve, desangelado,
el Código sueña su ciudad, al desorden parcelario que nos dejaron
los geómetras que hicieron picado fi no con las manzanas de Garay,
el tiempo le irá recomponiendo una volumetría ordenada, de plantas
bajas uniformes, alturas constantes y retiros prolijos. No está demás
anotar que el Código se realiza en todo su esplendor cuando sube el
valor del suelo y por lo tanto, sus parámetros máximos son los límites
del proyecto. El Código es un proyecto implícito.
Todo esto admitiendo para la diversidad, la alegría inocente de balcones
con barandas variadas y revestimientos cambiantes al aire de las épocas.
El Código llamaría a su sueño manzana consolidada aunque por
allí se le escapa, al doblar la esquina, un cambio de altura inesperado.
Es que su sueño no es perfecto y los cambios de anchos de calle lo
convierten a veces en pesadilla, sin contar con que nunca lo dejaron
tranquilo y cada pocos años lo modificaron impidiendo la llegada del
111
orden definitivo porque la transformación del tejido fue más lenta que
la de la letra. Así, su sueño original, nunca abandonado, parece a veces
un palimpsesto.
Las torres no estaban en su ADN original más bien francés, pero
resonancias de otras latitudes iban generando excepciones. El Comega,
el Safico, el Cavanagh, la torre de Douburg en Posadas y Cerrito, el
Aslán y Ezcurra a una cuadra sobre Carlos Pellegrini, algunos ejemplos
de vivienda colectiva de los años treinta en la avenida San Juan. Edi-
ficios muy diferentes pero nobles en su concepción urbana, generosos
de suelo. La incorporación de las torres al Código se venía y creo que
la última excepción, el multifallido proyecto 48 de reemplazo del Teatro
Politeama en Corrientes y Paraná fue definitorio. Las torres entraron
al sueño en la modalidad de pesadilla.
No es que la idea no estuviera bien, cierta interrupción al tejido
continuo al azar de algunos lotes anchos, la apertura del corazón de
manzana a la calle, el esponjamiento del tejido pueden ser síncopas
bienvenidas en un ritmo demasiado parejo. La desgracia es que el móvil
que primó fue el del mayor usufructo del suelo, puro y duro. La regla-
mentación estableció un parámetro de separación mínimo de 4 metros
del lateral para el que autorizaba 10 veces la altura (40 metros) más 7
m. constantes para resolver el remate. (Obvio que si se dejaba 5 m. de
lateral la torre trepaba a 57 m. y así sucesivamente.)
El problema es que una separación tan exigua, con vistas a una me-
dianera consolidada y chorreada de hollín era urbanamente horrenda
y para peor admitía en el juego a lotes bastante comunes de 17,32 m.
de ancho (la suma de dos 8,66). Si sumamos la autorización de basa-
mento (aunque parezca ridículo el modelo basamento-torre se inspiraba
en ideas de la arquitectura moderna muy conocidas como el edificio
48 Es probable que alguna maldición provenga del extinto Teatro. Al primer emprendimiento
de Aslán y Ezcurra de los 50’, le sucedió otro en los 70’ del mismo estudio asociado con Álvarez,
Foster y Raña en el que trabajé y que tampoco llegó a su fi n. Se retomó en los 90’ concluyendo los
subsuelos pero nunca se terminó el edificio de oficinas y menos el Teatro que debía reemplazarse.
112
de Naciones Unidas) y una arquitectura más que elemental de pisos

acusados como un alfajor santafesino, el panorama hasta 1977 está
casi completo. Casi, porque donde el loteo original era mucho mayor
como en el Barrio de Belgrano, las torres generaron un tejido mucho
más abierto. Hasta que la moda anti urbana de amurallar los bajos,
increíblemente permitida, se empezó a imponer, las separaciones eran
bastante virtuales generando un paisaje continuo de jardines. Las va-
rias dudas que deja este proceso son si la pérdida del barrio de grandes
mansiones está compensada, si esos valores patrimoniales de haberse
conservado eran sostenibles, si la burguesía que fue vendiendo no quiso,
no pudo o no supo conservarlos.
El Código de 1977 no eliminó las torres, simplemente aumentó las
separaciones, lo que estuvo bien e introdujo las carpas y el FOT, lo que
estuvo pésimo. A los códigos, al igual que a las armas, los carga el dia-
blo. Las carpas son unos planos inclinados de distinta pendiente según
provengan de la calle, el fondo o los laterales que van configurando los
límites de la torre, de manera que en la búsqueda de llenar el FOT la
torre en cambio de un prisma sencillo le propina a la ciudad un volu-
men con reminiscencias de cucurucho de helado. No podían ignorar
los redactores, a esa altura del siglo XX, lo ya indicado: el volumen
máximo que se autoriza es la forma implícita del proyecto. El resto es
ignorancia, maldad o ambas cosas a la vez, cuando sería muy sencillo,
una vez hallado el volumen de las carpas, permitir su compensación
dentro de una geometría más ordenada.
Las medianeras como paisaje urbano. La medianeras visibles están

desde que se empezó a construir en altura, las hay en la Avenida de
Mayo que es anterior al Código. Si el Código hubiera conservado sus
máximos de 1944, la Ciudad tendría hoy una densidad más pareja y
más extendida, pero como la capacidad construible del Código es muy
alta (se hablaba para el de 1948 de 50.000.000 de habitantes posibles
y no creo que el CPU de para mucho menos) la conformación de un
113
tejido incompleto es inevitable, ya que alcanzar la máxima cantidad

de habitantes no parece por ahora una posibilidad realista. Las media-
neras, paisaje típico de Buenos Aires, están allí para seguir teorizando.
Clorindo Testa afirmó alguna vez que estaban bien, que le gustaban,
un signo de identidad.
No a las torres. El periodismo se ha hecho eco en los últimos tiempos

de un eslogan sonoro, “no a las torres” que expresa la resistencia de
algunos sectores de la población al aumento de la densidad, fenómeno
complejo y contradictorio porque demanda un tejido de casas indivi-
duales pero líneas de subterráneos, de ser posible con una boca a no más
de cien metros de la puerta de calle. Da la impresión que el periodismo,
encontrando redituable sumarse a la protesta, no distingue en realidad
torre de edificio entre medianeras y llama torre a cualquier cosa de siete
pisos. No es cuestión de pedirles sutileza.
Me tocó una vez estar al lado de una periodista en un almuerzo,
acontecimiento muy poco técnico porque se trataba de un cumpleaños.
Chica avispada, a poco de charlar y sabida mi condición de arquitecto
caímos en este tema y me aclaró que ella tenía muy claro la diferen-
cia entre un edificio torre y uno entre medianeras, lo que me resultó
alentador y que una torre es mucho peor porque acarrea una mayor
densidad lo que ya no me alentó tanto. Años de didáctica me impiden
callar cuando es debido, así que lapicera en mano procedí a explicarle
el FOT y como, existiendo este, la densidad, si entendemos por den-
sidad la cantidad de metros, lo que no deja de ser un equívoco, da lo
mismo en un edificio entre medianeras que en una torre. No es que
no me entendió, me entendió pero estoy seguro que no me creyó. Los
arquitectos somos los malos de la película, porque alguien tiene que
serlo y aceptemos que mejor ser el malo que no figurar en el reparto.
Lo que no se ve, se ve. Rafael Viñoly dio hace unos años una clase en
el aula magna de la FADU. Entre las muchas cosas interesantes que
114
mostró (El Forum de Tokio recién terminado) nos quedó un concepto

que repitió muchas veces. “En arquitectura, lo que no se ve, se ve”. Se
refería al detalle, a no abdicar en el rigor, en mis palabras, en el sos-
tenimiento del ADN del proyecto en todas las instancias. Si hay un
tema en el que esta máxima se aplica es en las torres. De golpe, una
torre con la que estamos familiarizados, que forma parte de nuestros
registros habituales, se nos aparece desde un lugar inesperado, bajo una
perspectiva nueva, desde una calle lateral, desde un baldío, desde una
cierta altura. Hice pocas torres en mi vida de arquitecto y las que hice
mucho antes de la conferencia de Rafael. Una, en el barrio del Abasto
estaba bastante bien trazadita aunque la vida la trató muy mal y hoy es
una pobre mendiga harapienta.49 Algunos detalles de color y retranques
en el remate que dentro de la economía (barata) de la obra me resulta-
ban satisfactorias, aunque fueron difíciles de ocultar al cliente que no
quería gastar en lo que no se ve. Un día tuve que cruzar por uno de los
puentes peatonales del Ferrocarril Sarmiento, y desde allí apareció mi
torre, mostrando a varias cuadras de distancia, en un ángulo imprevis-
to, su trazadito y colores. Espero que en su estado actual (de la torre)
el puente esté cerrado al paso.
49 En los ’70 los arquitectos usamos desprejuiciadamente la chapa doblada dado que el aluminio
era inaccesible. Esta, en los tubos cerrados, a diferencia de los perfi les macizos se corroe desde
adentro hasta su destrucción total. Muchos edificios de la época sufrieron este enorme deterioro.
115
116
Escala
En el planeta arquitectura la palabra escala reconoce dos significados

principales.
El primero y muy concreto alude a la representación. La arquitectura
se produce por un proceso mediatizado, desde la concepción intelec-
tual, el proyecto, hasta la obra. Mediatizado en nuestra cultura por los
planos, dibujados en una cierta escala.
Esto no fue siempre así, nuestro modo de producción lo impone,
pero las arquitecturas vernáculas pudieron y pueden desarrollarse en
un proceso directo de construcción apoyado en un saber constructivo
y tipológico y la arquitectura clásica se sirvió mucho más de la idea de
módulo que de la escala gráfica (ver módulo).
La concepción de escala gráfica se corresponde con el desarrollo de la
matemática y la geometría cartesiana (la geometría de Descartes, de 1637,
pero especialmente la geometría descriptiva de Gaspar Monge de 1799).
En las escuelas de arquitectura, el uso de escalas de representación se
fue normalizando hasta centrarse en una gama determinada. Cuando
yo cursaba se insistía en los primeros años en desalentar, cuando no pro-
hibir (todavía se prohibían demasiadas cosas), el uso del escalímetro. Se
pretendía que usando una regla milimetrada de buena calidad el alum-
no incorporara las operaciones mentales de cálculo para la utilización
de escalas normalizadas lo que podía contener algo de verdad pero era
bastante fastidioso con escalas como 1:25 ó 1:75. Por fin, legalizado o
no, el escalímetro se incorporaba al instrumental imprescindible y los
117
alumnos construían un aparato mental de relación entre escala, tamaño

natural y nivel de detalle adecuado.
Generalizando un poco, 1:500 para plano de ubicación, 1:100 para
anteproyecto, 1:50 para replanteos, 1:20; 1:5; 1:1 para detalles. El ojo en-
trenado sabía ver la relación y la pertinencia informativa de cada plano y
la habilidad del dibujante podía forzar los límites de información posible.
La computación transformó profundamente este panorama puesto
que el dibujo bien hecho está siempre 1:1 diferenciándose no ya en su
contenido informativo sino en cómo este se manifiesta por el tamaño
de papel elegido. El zoom permite pasar desde la visión más general al
detalle y la decisión pasa por la impresión. Mientras el soporte papel
siga vigente, en esta época de transición desde el mundo Gutenberg
al incognoscible futuro. Como nada es gratis, este cambio acarrea un
costo: muchos alumnos y profesionales jóvenes tienen dificultades en
referenciar el plano con la realidad y equivocan medidas en forma sor-
prendente. Quizás el nuevo camino hacia el necesario oficio todavía se
está trazando. Mientras tanto el dibujo visto en la pantalla o impreso
“scale to fit” trae serias dificultades de comprensión así como la utili-
zación de escalas próximas a las habituales (p. ej. 1:125) en razón de
aprovechar los tamaños de papel disponibles.
Una reflexión más se impone sobre el tamaño de las entregas. Todos
los años la facultad produce un pequeño desastre ecológico cuando hoy,
la calidad de impresión permite tener todo el detalle necesario para
evaluar un plano en una hoja A3. Es probable que los primeros años
de taller sigan requiriendo grandes láminas para que el alumno visua-
lice los espacios que intenta representar, o quizás nuestra pedagogía,
combinando ejercicios, evolucione para hacerlo innecesario. Lo seguro
es que ya no hacen falta en los años finales ni en los concursos que es
donde nuestras exposiciones y ferias de vanidades se inspiran.
El segundo significado de escala, más elusivo e inefable se expresa
generalmente en la frase “estar en escala”, “estar en escala humana”,
“una escala monumental”, etc.
118
En la crítica implícita del movimiento moderno al academicismo

ecléctico el tema de la escala se hace evidente. La modernidad desecha
la retórica del “piano nobile”, la columnata y la escalinata de acceso y
los edificios adquieren una nueva dinámica y forma de situarse en el
espacio. Al acceso enfático de una escuela primaria (estoy pensando
concretamente en la magnífica escuela Roca, de Libertad y Tucumán)
opone el movimiento del edificio de la Bauhaus construido, aunque
parezca mentira, solo 34 años después. El rechazo al monumentalismo
y la reivindicación de la escala humana forman parte del programa
de la modernidad que hace suya la frase de Protágoras: “El hombre es
la medida de todas las cosas”. Como dirá Tomás Maldonado en una
conferencia en la FADU, la modernidad no se agota ni se entiende
desde el diseño aislado, sino en un pensamiento humanista amplio y
democrático de libertad e igualdad.
La escala humana en la concepción de la espacialidad va de la mano
con la aparición de nuevos programas en la agenda del arquitecto: La
vivienda, la salud pública y la educación.
El monumentalismo quedó para la retórica de los movimientos au-
toritarios del siglo XX, la arquitectura de Stalin, Hitler y Mussolini
que comparten en ese sentido un manejo intimidante de la escala. La
periferia tuvo también lo suyo como, en nuestro medio, la Facultad de
Derecho y la Facultad de Ingeniería.
Aunque en el núcleo duro del Movimiento Moderno el monumen-
talismo resultó desterrado, el Concurso del Palacio de los Soviets y el
de la Liga de las Naciones presentan varios intentos de acuerdo entre
las nuevas ideas y las viejas retóricas entre los cuales los proyectos de
Le Corbusier resultan los más conocidos. Entre los inclasificables el
proyecto de Loos para el Chicago Tribune, ¿Broma genial?, ¿Droga
desconocida?
Un poco más adelante, entrados en los cincuenta, la serie de edificios
para sus embajadas que construye EEUU, expresando su rol de potencia
dominante, retoma la escala monumental como poderoso significante.
119
No deja de impresionarme que el Kavanagh entre entero bajo la cúpula de San

Pedro, aunque es un dato objetivo no puedo terminar de aceptarlo. Creo que
es porque el modelo cupular se diseminó en el mundo en cualquier escala y
mis percepciones están unidas vivencialmente a San José de Flores, cerca de los
lugares de mi infancia, lo que es más fuerte que la media docena de visitas que
pude hacer a Roma.
Junto a muchos arquitectos hoy casi olvidados, Walter Gropius proyecta

la embajada en Atenas, y Catalano la de Buenos Aires.
Dejando por ahora la escala como antiquísima utilización política de
la arquitectura una última referencia al cambio de escala de los edificios
como expresión del actual desarrollo del mundo, (acotaría capitalista)
de lo que Dubai, la ciudad más artificial del planeta es el ejemplo más
fuerte junto a las megatorres del sudeste asiático.
En efecto, los programas desde principios del siglo XX no cesan
de crecer. El pabellón de dormitorios de Alvar Aalto en el MIT, de
1946 es un edificio cálido y amable que podría colocarse en lo más
alto del registro de la adecuada escala humana. Visto en el sitio resulta
120
notablemente pequeño. Por el contrario, el Simons, de Steven Hall,

de 2002 es un artefacto gigantesco, cuya escala hostil se agranda con
la multiplicación de pequeñas ventanas que confunden a la distancia
agrandándolo aun más. Este truco monumentalista ya había sido usado
por Aldo Rossi en el Galaratese. El redescubrimiento del monumen-
talismo fascista por la Tendenza, especialmente por Rossi, Grassi y
Linazasoro daría tema para otro capítulo.
Para cerrar con Buenos Aires, aun con nuestras recurrentes crisis
económicas de país periférico, los saltos de escala son notables:
El Palacio Barolo de Palanti es el primer rascacielos de Buenos Aires
desde 1925, el más alto de Sud América hasta 1939 en que el Kavagnah
lo desplaza. Este recién será superado por el Alea (hoy Atlas) diez años
después, también en razón política. Catalinas Norte se desarrolla en los
70 y Puerto Madero en los 90. Los cambios de escala epocales podrán
apreciarse pronto en el primer tramo de la avenida Corrientes, con-
trastando el Comega de Douillet y Joselevich (1931-34) y el Safico de
Walter Möll (1932-34) con el nuevo proyecto en ejecución de Dujovne
Hirsch en Corrientes y Esmeralda.
121
122
Ética y Éstetica
El discurso del Movimiento Moderno fue fundamentalmente ético.

La nueva arquitectura venía a resolver, en forma racional, las nuevas
necesidades de la sociedad industrial. Los nuevos programas, tanto en
equipamientos como fundamentalmente en la vivienda social, obrera,
mínima, salubre, asoleada, equipada. Para eso apelaba tanto a la racio-
nal utilización de las nuevas tecnologías estructurales, de cerramiento
y confort como al estudio detallado de las formas de utilización de los
espacios. Aun los cinco puntos de LC, que pueden, forzándolos un
poco, ser leídos en clave estética, suenan mejor como un programa de
acción, casi una fórmula-manual de procedimientos revolucionarios.
No está bien explicado como todo ese programa de trabajo se ex-
presó con imágenes tan contundentes y reconocibles, tan diferentes
de todo lo que la tradición había elaborado, que aun en sus versiones
menores, casitas desperdigadas por casi todas las ciudades argentinas,
se destacan claramente. Esto para no mencionar conjuntos famosos o
anónimos como el Weissenhof, las tiras de casas en Flores o las Babas
Villas en Praga, que gozan de buena salud y alta demanda.
Pocos elementos muy reconocibles, una gramática combinatoria le-
gible configuraron, sin que estuviera en sus enunciados, una estética
fuerte que se fue agotando rápidamente, como todos los fenómenos
culturales del siglo XX, mucho antes de agotar su programa de trabajo.
Primero, al pasar a Inglaterra la hibridación con los modelos tradiciona-
les, la incorporación de materiales más “cálidos” como el ladrillo, luego
123
el agotamiento de las imágenes en un mundo que empieza a propiciar el

cambio constante.
La visión posmoderna se olvida de los programas éticos y los tira al
sumidero donde fueron a parar los grandes relatos y los programas so-
ciales. En las revistas, que (solo) en ese sentido no mienten, los edificios
corporativos, los museos y los aeropuertos reemplazan a los housing. La
Estética, con mayúscula vuelve por sus fueros y genera una polémica
más ruidosa que sus frutos. El remate del ATT de Philip Johnson y la
ampliación de la Nacional Gallery de Londres, quedan como rastros
patéticos de su banalidad.
Hoy el problema está lejos de haberse cerrado.
La arquitectura, más heterónoma que nunca, sirve a los caprichos del
consumo desaforado del que Qatar es el ejemplo máximo, tanto como
a los pobres requerimientos de la urbanización de favelas.
El edificio de oficinas que llegó con Mies a su perfección (¿Qué se
puede mejorar de la relación perímetro-contenido, desarrollo del núcleo
circulatorio, piel exterior, sino detalles?) entró en un callejón difícil.
Por un lado es innegable, recorriendo Chicago, que seis, ocho o diez
rascacielos prismáticamente puros, negros y brillosos es una cantidad
suficiente para una ciudad y algo hay que cambiar, pero a medida que la
centralidad financiera se muda y hace policéntrica los nuevos ejemplos
exhiben un empalagoso afán de diferenciación que podemos sospechar
de corto vuelo. Viendo las última imágenes del Ground Cero, hay una
razón más (obviamente menor) para detestar al terrorismo. Nada se
equipara a la contundencia de las Gemelas. Se salvan y suenan más per-
durables los casos donde se va hacia el refinamiento, como el New York
Times de Piano antes que los retorcimientos convulsivos de los últimos
Ghery. Mientras tanto, la arquitectura del papel ilustración desarrolla su
carnaval de Venecia (el de Río es cervecero y sudoroso, charro y kitch).
Una nueva ética fundante no nos vendría mal, pero lamentablemente
los latidos de la historia no los deciden personas aisladas por más que
se sientan incómodas.
124
Fachada
En rigor de verdad, una fachada es tan abstracta como una planta o

un corte, pero aparentemente requiere menos entrenamiento para ser
entendida. Aparentemente, porque esta inmediatez oculta una serie de
convenciones que conviene aclarar.
En principio desmontar su aparente poder figurativo, donde en rea-
lidad no aparece la profundidad (a veces reemplazada por la sombra)
y nunca el escorzo que forma parte de la visión de cualquier pieza de
arquitectura. Aun parados con una cámara fotográfica frente a un edi-
ficio, en forma normal50 al mismo y sobre su eje de simetría la imagen
resultante marca la perspectiva que se genera en la profundidad de
cualquier entrante o saliente.
No todos los edificios son legibles en un geometral. En particular, las
piezas maestras del movimiento moderno no lo son. Busquen un geo-
metral del edificio de la Bauhaus o de la Ville Saboya para verificar este
aserto. Estos edificios, no solo no son legibles en fachada, sino que fueron
concebidos en contra de la idea de fachada. Su juego de volúmenes (¿sabio
bajo el sol?) entrantes y salientes no solo se resisten a esta representación
sino que la cuestionan como portadora de la ideología de la academia.
La noción de fachada no es inútil, pero como en todo concepto debe-
mos delimitar su área de validez y la pista para encontrar su pertinencia
50 Es curioso que normal pueda usarse como sinónimo de perpendicular. Tiene que ver con la
idea de este apartado.
125
está en lo que se oculta en ese rechazo a lo académico (es decir a lo

canónico, a lo que está en la norma, lo normal).
La fachada sirve para entender por lo pronto objetos arquitectónicos
prismáticos, cuyas caras reconocibles sean susceptibles de una lectura cua-
si autónoma y en las cuales pueden aplicarse reglas de ordenación (com-
posición se hubiera dicho hace unos años) que den sentido al conjunto.
Las fachadas refieren a objetos aislados, generalmente grandes piezas
arquitectónicas pero también y muy especialmente a lo urbano, a la
calle que se constituye por la suma, armoniosa o no, de las partes y es
en este potencial donde el concepto tiene mayor validez.
El trabajo urbano de los arquitectos se desarrolla rara vez en las gran-
des piezas, por definición poco numerosas, sino más bien en la tarea de
de reemplazo y completamiento del tejido. Allí hace fachada, tanto den-
tro de los límites del objeto que proyecta, como con respecto a lo que lo rodea.
La génesis de la fachada urbana. En las primeras ciudades y durante

muchos siglos la alineación sobre el frente fue norma. Los seres hu-
manos se agrupan por necesidad51 y en estado de escasez de recursos.
No hay margen para jardincitos al frente. La fachada es muro y vano
de entrada. A veces, si el sitio está razonablemente exento de piratas o
invasores, ventanas. El material es el material del lugar. Piedra, adobe
o ladrillo y los vanos, por problemas de adintelamiento, tienden a la
verticalidad. Así la armonía y el encanto están a la mano. Pocos ele-
mentos, reglas claras hacen al valor duradero y real, pese al turismo,
de tantos pueblitos mediterráneos.52
51 Defensa, comercio, sociabilidad intrínseca, etc.
52 No todo es perfecto en base a una fórmula. Recomendado por un colega, hice unos cuantos
quilómetros en Sicilia para ver un pueblo medieval, Erice, donde prima la piedra gris. Efectiva-
mente, salvo las puertas, donde el gris era pintura, pavimento y paredes, escalones y molduras,
cornisas y nichos y algunas estatuas de la misma piedra gris, igual que el cielo, que ese día decidió
sumarse al monocromo. Por la hora o el día no había nadie por las calles y sospechando que los
habitantes se habían suicidado me fui tan rápido como pude.
126
La densidad agrega luego algunos pisos de igual tecnología que la

del vecino y la cultura elementos de la arquitectura más formalizada.
(Cornisas, pilastras, etc.) Así llegamos con un todo armónico, desde la
antigüedad hasta los enclaves de casas chorizo.
La articulación clásica. El siglo XIX fue el siglo del comienzo de la

gran expansión urbana hija de la revolución industrial.53 El ensanche
de las ciudades europeas siguió en mayor o menor medida el modelo
Haussmaniano de calles anchas y avenidas con vereda diferenciada y
fachadas alineadas. La ciudad europea del siglo XIX se densifica hasta
unos cinco pisos de altura, límite de la construcción de mampostería
portante y de la accesibilidad por escaleras. La estratificación social
además de la clásica ordenación centro periferia incorpora la ordenación
bajo alto. Los pisos bajos (el piano nóbile) para los más pudientes los
altos para los más pobres, las buhardillas para la bohème.
El edificio burgués articula sus fachadas sobre la base del palacio
renacentista, basamento, más pesado y ornamentado, desarrollo, más
simple, cornisa y remate las más de las veces emigrando estilísticamente
del modelo italiano a la mansarda54 francesa. La forma de ornamentar
es un maravilloso ejemplo del pensamiento clásico: la variedad dentro
de un sistema ordenador. El mismo principio que rige la sinfonía.
Este modelo fue el preferido por nuestra burguesía con una dife-
rencia de escala. Unas décadas más tarde, la estructura metálica inde-
pendiente (independiente pero oculta) y el ascensor55 (que es la gran
variante norteamericana al proceso de densificación) permiten mayor
altura. La Avenida de Mayo y en especial el edificio de La Meridional
53 La revolución industrial tiene fama merecida de que las condiciones de trabajo y hacinamiento de
los nuevos obreros industriales eran horribles, pero objetivamente, en todo su horror, fueron mejores
que las de los campesinos. No hay otra explicación para el aumento exponencial de la población.
54 Desarrollo del Arq. François Mansart allá por el 1600 que resuelve varios problemas a la vez:
techumbre hidrófuga, espacio utilizable y ordenamiento urbano gracias al cambio de pendientes.

55 El primer ascensor de Buenos Aires se instaló en el edificio de La Prensa a principios del siglo XX.
127
son extraordinarios ejemplos de esta expansión del modelo compositivo

donde el basamento y el remate tienen que tomar varios pisos y el desa-
rrollo horizontal varias articulaciones para mantener el sistema compo-
sitivo. El sistema académico estaba en crisis desde adentro. El reciente
regreso de los muertos vivos en forma de torre con columnas corintias,
Libertador frente al Tiro Federal, no es más que una demostración de
este fracaso conceptual en clave de tengo plata y hago lo que quiero.
La tarea cotidiana. Un alumno francés de intercambio que cursaba en

mi taller me preguntó a los pocos días de llegar si Buenos Aires carecía
de reglamentaciones. Su visión, lejos de ser crítica y que me impresionó
bastante era que Buenos Aires tenía la fascinación de la sorpresa cons-
tante, que uno podía caminar horas y siempre se iba a encontrar a la
vuelta de la esquina con algo inesperado. No recuerdo si este chico era
de París o de otra ciudad, pero la dinámica (para nosotros el desorden)
de Buenos Aires le resultaba como un aire fresco.
Hace poco volví de Panamá donde está en plena expansión uno de
los tantos modelos de ciudad del capitalismo neo liberal.56 El sky line
tanto desde el aire como desde la ciudad vieja es un perfi l altísimo y abi-
garrado con el potente encanto de Manhattan pero el cerca es una masa
edificada ocupada por estacionamiento en los primeros 4 o 5 pisos, una
maraña de tráfico y veredas casi inexistentes dedicadas a los habitantes
pobres y los arquitectos, irredentos peatones. ¿Lugares? Bienvenidos al
Mall. Volviendo, llegué a Buenos Aires un sábado caluroso en vísperas
de carnaval y el taxi decidió que mejor que general Paz-Lugones era
56 No se si el nombre es adecuado pero no encuentro uno mejor. Cuando digo uno de los modelos
es porque creo que este fenómeno no ha producido un modelo exitoso como el del siglo XIX sino
una cantidad de ensayos desde las metrópolis chinas, Dubai hasta San Pablo. Algunos intentos de
abordar la comprensión de estas nuevas mega ciudades se pueden encontrar en Ciudad Hojaldre,
nuevas visiones urbanas del siglo XXI, de Carlos García Vázquez (Gustavo Gili , 2004) y en Ciudad
Pánico, el afuera comienza aquí, de Paul Virilio (El Zorzal, 2006), original Ville Panique, ailleurs
commence ici (Galilée, 2004).
128
meterse por el medio de la ciudad. Veredas anchas, mucha gente hasta

altas horas de la noche. Daban ganas de bajarse.
La arquitectura del siglo XX y XXI tiene logros fantásticos pero (no
descubro nada nuevo), no ha logrado hacer ciudad como el siglo XIX.
No tengo dudas que eso no depende de una disciplina necesariamente
heterónoma sino de las condiciones de la cultura. La ciudad, tampoco
esto es nuevo, es la solidificación en cada momento de las relaciones
sociales. No es casual que los dos extremos de la fragmentación, la villa
y el barrio cerrado no participen del sistema de calle y fachada, aunque
en la primera se conserven sus atributos y en los segundos, templos del
individualismo, no.
Mientras tanto, los arquitectos de Buenos Aires, ciudad viva si las
hay, con todas nuestras contradicciones, tenemos la dicha de trabajar
en su permanente recambio.
129
130
Historia
A poco de recibirme fui docente del taller del Arquitecto Osvaldo

Bidinost en La Plata.
Aun le debemos a Osvaldo una biografía y reconocimiento, a su obra
escasa pero impecable, a su temperamento fuerte que nos llevó a tantos
a una relación tensa, con admiración y odios, nunca indiferencia. Pero
mientras esa deuda sigue esperando va el relato.
Osvaldo era absolutamente moderno y fanático corbusierano, por
lo que me sorprendió mucho, (hacía poco que nos conocíamos), que
llegando a La Plata en tren hiciera un comentario crítico sobre uno de
los viejos edificios ferroviarios de la estación. Lo sorprendente es que el
comentario no lo hizo desde el lugar de la modernidad parricida sino
desde las mismas leyes de la Academia. Allí aprendí que como en todos
los buenos arquitectos había que rascar bajo el discurso epocal para darse
cuenta de que la máquina de arquitectar está siempre prendida.
Muchas veces charlamos después sobre ese y otros edificios eclécti-
cos y pude entender que siempre los había mirado con sumo interés y
conocimiento, aunque ese saber no estuviera bien visto. Faltaba mucho
para que Summerson57 llegara a nosotros.
La historia se convirtió desde entonces para mí en un utilísimo
instrumento proyectual y docente.
57 Summerson, John, El lenguaje clásico de la Arquitectura, Gustavo Gili (1974).
131
La historia es una fuente de libertad frente a la moda y el cono-

cimiento hiper actualizado. Para utilizarla debo situarme en una di-
mensión sincrónica con el arquitecto de la obra, conocido o no, y los
problemas proyectuales que afrontó, similares a los actuales pero sin la
influencia de la forma o la tecnología de hoy. Un ejercicio de distan-
ciamiento que clarifica problemas.
La historia de la arquitectura que hacen los historiadores se basa en
artificios tan artificiales como la utilización sincrónica que propongo
pero son visiones desde otro lugar.
Un ejemplo para entender mi visión del tema: el gótico.
Un libro general de historia de la arquitectura y del arte no vacila
en situar el gótico después del románico y antes del renacimiento.
Para ello recurre a un artificio fuerte, prescindir de la geografía y el
aislamiento cultural de esos tiempos como datos. Si los incorporamos
descubrimos que el románico tuvo un área de dispersión muy grande
y también diferencias enormes entre regiones, que el gótico se creó en
un lugar muy específico, la île de France, aunque no hubo generación
espontánea (ver las abadías de Caen) y su dispersión se hizo con grandes
pérdidas de especificidad, no tanto en Inglaterra o España donde no
había una cultura arquitectónica fuerte resistiendo como en el sur de
Francia y en Italia. El gótico meridional, desde la lectura del espacio de
un arquitecto, no tiene nada de gótico. Basta con mirar San Miniato
o Santa Croce de Florencia para darse cuenta que su espacialidad se
explica como paso desde la basílica romana al Renacimiento con pres-
cindencia de Chartres, lo que no ocurre con la catedral de Barcelona.
O sea que si prescindimos de las simplificaciones, hay influencias, hay
edificios, hay una complejidad mayor que los esquemas explicativos.
132
Identificar
el problema
En 1984, los arquitectos recuperamos la facultad, pero también y a

poco, parte de la función pública que nos corresponde. Una pandilla
importante desembarcamos el la MCBA donde fui asesor del Subse-
cretario de Desarrollo Urbano, Arq. Dardo Cúneo. Entre las muchas
cosas que hicimos, con poco éxito real, estuvieron los convenios de
cooperación con Madrid y Barcelona y como parte del primero coor-
diné un seminario que dictó el Arq. Eduardo Leira, uno de los autores
del Plan de Madrid.
Era un tipo de una vitalidad y capacidad de trabajo asombrosas.
El día de su llegada lo llevamos a un almuerzo de trabajo, como pre-
paración del seminario que comenzaba esa misma tarde. Se tomó una
cerveza de aperitivo, almorzamos con vino contra las costumbres loca-
les en materia de días de trabajo y acompañó el café con un coñac. De
allí, sin muestras de jet lag, directo al seminario, donde esperaban un
grupo de profesionales y miembros de distintas cámaras que confor-
maban el comité de las fuerzas productivas de la Capital Federal. Un
grupo frente al cual no se podía estar con la guardia baja. El seminario
fue un lujo, donde aprendimos montones de detalles y procedimientos
para pasar del pensamiento abstracto acerca de la ciudad a la puesta en
marcha concreta. No casualmente, este cuadro intelectual del PSOE
venía de una de las experiencias de intervención urbana más notables
de ese momento.
133
Quizás en algún momento pueda recuperar en forma transmisible

los apuntes que como coordinador tomé durante esas jornadas agota-
doras. Como equipos con más entusiasmo que medios, no contábamos
con secretariado ni fondos para publicaciones. Sin embargo, me quedó
grabado, como una utilísima herramienta del trabajo proyectual una
idea recurrente de Leira: Identificar el problema, decidir en cada caso
qué es problema y que no.
Parece una obviedad y así lo tomábamos pero es una cosa bien difícil
que se ve muchas veces en un concurso de anteproyectos bien fallado.
El ganador no es el que da cuenta del programa (aunque debe ha-
cerlo), ni el que lo resuelve con el mejor uso de los medios (aunque
debería hacerlo); esto se encuentra (se debe encontrar) en todos los
premiados y seleccionados. El ganador es el que entendió la forma
de resolver de la mejor manera posible, de la manera más sintética, el
manojo de contradicciones que el problema conlleva. Desde entonces,
siempre que enseño, o que encaro un nuevo proyecto, trato de enten-
der o hacer pensar esa simple cuestión: ¿De qué se trata en realidad
lo estamos encarando? Una buena respuesta a esa pregunta puede ser
casi la solución. No siempre me sale porque no tiene fórmulas, es una
ecuación llena de incógnitas.
Una segunda la lección de Leira que es casi corolario de la primera.
Discutíamos, ya no en seminario sino en grupo de trabajo, posibilidades
de planificación de algún sector de la ciudad. Entonces, en el intercam-
bio de ideas surgían de su parte posibilidades que eran rápidamente
bloqueadas por nosotros: No, porque nos enfrentaríamos con… No
porque el reglamento tal… No porque… En un momento, este, un
poco fastidiado nos dice ¿Pero en definitiva, tenéis o no tenéis el poder?
Obviamente no lo teníamos.
Me parece otra acotación de primer orden para el trabajo del ar-
quitecto y sus frecuentes frustraciones saber identificar el problema y
saber hasta donde llega nuestro poder, nuestra posibilidad de hacer.
134
Límite y medida
Si reducimos la arquitectura a sus operaciones más elementales, algo

así como un código binario, el trabajo de arquitecto consiste en poner
límites y asignar medidas.
Sea el espacio Kantiano, un a priori donde habitamos e imaginamos,
el hacer del arquitecto es una especialización cultural de una función
del grupo humano.
El ser humano nace desvalido. A diferencia de la mayoría de los
animales necesita un largo tiempo de cuidados para sobrevivir: este
tiempo, en el imperativo de la conservación de la especie crea sociali-
zación y cultura, genera la necesidad del hábitat.
La caverna establece un límite defendible: un afuera hostil e infinito,
un interior acotado y acondicionable. En términos de acondicionable y
de síntesis, aunque es motivo de otra reflexión nada ha podido superar
al igloo. Esta semiesfera de hielo, construida con materiales del lugar
totalmente reciclables encierra el máximo de volumen con el mínimo
de superficie exterior lo que significa el mínimo esfuerzo físico para
cubrirlo y el mayor ahorro de energía, puesto que permite modificar la
temperatura exterior que puede ser –50° C a +10° C con el auxilio de
un candil a grasa de foca. ¡Pavada de ejemplo energético!
En la caverna está implícita la puerta de entrada y la puerta de entra-
da seguirá siendo por milenios el objeto simbólico por antonomasia: la
casa chorizo más humilde, la que en la periferia ni llega al revoque de
sus muros exteriores ostenta una puerta de madera moldurada.
135
El arquitecto se constituye entonces con un mandato original fuerte:

dar consistencia física a la diferenciación espacial del afuera-adentro.
Imaginemos los elementos de la geometría euclidiana, porque ellos
serán el instrumento: planos, rectas y puntos. Ya afuera de la caverna y
en el acto de construir, trazar una recta en el plano (admitamos que el
plano tenga las irregularidades del suelo y recta no sea un sucesión tan
ordenada de puntos) divide acá de allá. Ejemplos sobran: la Muralla
China, el zanjón de Alsina, el alambrado del borde de la ruta… Líneas
que requieren cada tanto una puerta, puente o tranquera, porque el
bárbaro no es siempre el enemigo y la puerta es el lugar para la relación.
¿Puede esa reducción elemental del espacio en dos semiplanos ser aun
más sintética? Sí, más elemental es el punto y en él se condensa el ma-
yor potencial simbólico. El menhir, el monolito, el cruceiro gallego, el
mojón. Esos elementos que se cargan de significados y comunicación
para quienes comparten sus códigos. Todos han visto, aunque sea repro-
ducido en los cuadernos escolares, el fantasioso mural de la fundación
de Buenos Aires. Garay apunta con su espada a un pergamino clavado
en un tronco, una pandilla de españoles lo rodea y un grupo de indios
muy prolijitos está sentado en el suelo esperando mejor suerte que la
que les tocó. Unas horas después, ya de noche, los indios durmiendo
en su toldería y los conquistadores en su carabela, solo queda el tronco
clavado en el piso: ese tronco es nada menos que la primera célula de
Buenos Aires, el germen de la enorme metrópoli donde trabajamos.
Asignar medidas es algo central en la construcción del oficio. Cuan-
do dictamos Introducción a la Arquitectura y Proyectual, algunos ejer-
cicios iniciales obligaban a los alumnos a comprarse un metro (los de
enrollar no eran tan comunes y no habían desplazado del todo a los
de madera, amarillos y plegables). La tarea de representar y medir lo
cotidiano (de la facultad o la casa) iba generando una primera cons-
trucción de oficio. Creo que sigue siendo un ejercicio imprescindible.
Desde ya, esas operaciones de medir se hacen con el sistema métrico
decimal al que muchos arquitectos acusan de abstracto, mejor dicho
136
de mal referenciado a la escala humana (ver “Escala”). No debería sor-

prendernos. ¿Por qué razón, la idea revolucionaria (francesa) de medir
la diezmillonésima parte del meridiano terrestre y convertirla en un
extraño objeto de platino e iridio alojado en el Arts et Metiers podría
relacionarse con la escala humana? Menos aun cuando, gente discon-
forme con la precisión de esta medida, la reemplazó por la distancia
recorrida por la luz en una fracción de tiempo.58
No recuerdo si Frank Lloyd Wright o Neutra, no encuentro la cita,
sostenían la superioridad del sistema de pies y pulgadas sobre el métrico
decimal por su base en las medidas del cuerpo.
La razón por la que la Revolución de la Razón reemplazó los sistemas
de medidas antiguos fue estrictamente racional: pies, pulgadas, pintas
y arrobas variaban de región en región y aun de acuerdo a la materia a
medir (una pinta de cerveza no mide la misma cantidad que una pinta
de aceite), pero la crítica a la abstracción del sistema no deja de ser real.
En nuestro país, el SMD es ley desde los años 40 y teóricamente
todo otro sistema está prohibido. En los hechos, así como los huevos se
siguen vendiendo por docenas aunque el almacenero ignore que su sis-
tema se origina en Sumeria, los arquitectos siguen lidiando con las me-
didas sajonas, dado que estos (ingleses y americanos) nunca aceptaron
el SMD y dominaron en su origen la producción de muchos elementos.
Así ocurre que vidrios, fenólicos y otros laminares se encuentren en
piezas de 1,22×2,44 m. (4×8 pies), la madera se siga expresando en
pulgadas y los perfi les laminados en centímetros cuando son grandes
(C o doble T del 8 para arriba) y en fracciones de pulgadas para los
ángulos y tes. Conviene a un arquitecto comprender estas realidades si
quiere diseñar detalles y lidiar con gremios.
Otra herencia actual de medidas antiguas, en este caso española, es
la presencia de la vara en la subdivisión de Buenos Aires. La vara mide
58 La distancia recorrida por la luz en el vacío en 1/299.792.458 segundos, a explicárselo a los
albañiles.
137
86,66 cm. y se supone relacionada con el paso. La yarda es una pariente

británica, conocida por los aficionados al fútbol y al rugby que tiene
91,44 cm., lo que denotaría que los ingleses daban pasos más largos que
los españoles aunque no creo que esto sea la causa principal de haberlos
desplazado como Imperio dominante.
El lote de 8,66 de frente, tortura del proyecto porteño, es de 10
varas, de 20 varas las calles anchas (17,32 m.) y de 15 las angostas de
Belgrano y parte del primer ensanche, bastante menores las del casco
histórico inicial.
Una historia interesante: (creo habérsela escuchado a la Arq. Meoli
en sus clases de legal y si no fue a ella que quede como tradición folkló-
rica). El proyecto del edificio de los Tribunales fue encargado al arq.
Francés Norbert Maillart, que recibió varios encargos importantes en el
Río de la Plata antes de volverse a Francia en 1912. Este interpretó que
la medida del terreno que le daban (la manzana de Talcahuano, Lavalle,
Uruguay, Tucumán) estaba en metros y así documentó el proyecto, pero
en realidad estaba en varas. La empresa que ganó la licitación descu-
brió el error pero rehacer la documentación implicaba un sobrecosto
y tiempos que le resultaban perjudiciales, por lo que decidió “leer” la
planta en varas y mantener en metros las elevaciones dado que la altura
no chocaba con nada. De allí, según la historia, que las proporciones
del edificio son extrañamente alargadas y las escaleras (víctimas de la
improvisada solución) se vean apretadas y desbordadas. No creo que
sea una historia cierta pero es realmente ben trovata y habla tanto de
los manejos de las empresas constructoras como de la maledicencia de
los arquitectos. También de que los edificios se proyectaban con una
holgura de medidas que permitía reducir un 14% el largo y el ancho
de cada local. Todo en su medida y armoniosamente.
138
Magia
No hay una sola cosa en el mundo que no sea misteriosa,
pero ese misterio es más evidente en determinadas cosas
que en otras. En el mar, en el color amarillo, en los ojos de
los ancianos y en la Música.
Jorge Luis Borges, El Templo de Poseidón.
Le mystère me paraît plus significatif que le secret. On

peut dévoiler les secrets, on n’explique jamais les mystères.
Charles Dantzig, Encyclopédie capricieuse du tout et du rien.
1. Febrero de 1966. Cuatro tipos fatigados estamos llegando al plan-

chón de nieve del Tronador. Objetivo, el refugio viejo. Guía, Osvaldo
Bidinost que un par de años atrás me admitió en su taller de La Plata,
enseñándome a enseñar, un año atrás en su estudio, enseñándome ar-
quitectura y ahora me enseña montañismo.
Hace horas que dejamos las carpas abajo, en medio del bosque, al
lado el arroyo que en un momento se dio vuelta y empezó a correr hacia
el oeste indicándonos que la divisoria de aguas existe y que estamos en
territorio chileno.
Llegamos al planchón y muy rápidamente, unas nubes feúchas que
nos acompañaban desde la mañana se cerraron en versión negro cuervo.
Osvaldo mandó parar y esperar un rato, posaderas en la piedra fría.
Escueto informe: tenemos que marchar un par de horas sobre el plan-
chón, atentos a la huella y las grietas, si nieva y se tapa el piso sonamos.
Lástima después de tanto esfuerzo, pero nos sentíamos demasiado jó-
venes para frizarnos. Con Osvaldo dos cosas no tenían mucho lugar, la
democracia en las decisiones y la falta de coraje y cuando dijo hay que
volverse no hubo dudas: el peligro era real. A bajar.
139
El descenso siempre es más rápido, pero al llegar al bosque era de

noche y la tormenta se había disipado. Una hora más y llegábamos a las
carpas. Pero no. La luz de la luna entre los coligües hacía innecesarias
las linternas, pero la atmósfera se volvía más y más fantasmal. Los ár-
boles, literalmente no dejaban ver el bosque. Lejos de estar perdidos, el
cañadón, el arroyo y la picada nos reaseguraban en nuestro lado racional.
Unos quilómetros por el sendero y llegaríamos a Pampa Linda, pero
la noche dice otra cosa. Ahora que en terreno más llano y paso lento
recuperábamos el aliento, la conversación iba para el lado de los mitos,
los nibelungos y los dioses araucanos que caminaban a nuestro lado.
Estábamos seguros de haber llegado donde debían estar las carpas,
sabíamos que estaban cerca, para más eran anaranjadas, pero nada.
Derrotados buscamos un claro entre dos troncos caídos, hicimos fuego,
comimos una polenta celestial y en la misma olla, sin lavarla porque
ya no había quien pudiera, hicimos mate cocido. Estábamos en una
época pre hierba, pero el mate con polenta, más doce horas de caminata
deben tener un poder alucinógeno. Los ojitos de los trols brillaban en la
noche o quizás eran bichitos de luz. Extendimos las bolsas de dormir y
nos desmayamos. A la mañana, a la luz del sol todo el mundo racional
se acomodó de nuevo, incluido las carpas que a unos veinte metros
nos miraban sobradoras. La civilización es una delgada piel de cebolla
razonábamos con Osvaldo y la arquitectura uno de los instrumentos
para arrinconar el pensamiento mágico, el mito.
2. Para los griegos siempre hay un mito fundante y el primer arquitecto

mítico fue Dédalo. Curiosamente su obra no fue el Templo, prodigio
de razón aplicada, sino el Laberinto que le encargó el rey Minos para
encerrar al Minotauro. Para que nos entendamos bien, el mito funda
toda la capacidad simbólica de lo que expresa y atestigua en esta historia
que el arquitecto no es un héroe, como lo fue más luego Teseo al liquidar
al Minotauro, sino un agente del poder. Poder que ya entonces se demos-
tró ingrato, porque Minos, para asegurar el secreto del laberinto, tuvo
140
la piadosa idea de encerrar en él a Dédalo y su hijo Ícaro. Digo bien

piadosa, porque podría haberlos liquidado. No contó con la astucia de
los arquitectos, que con cera y plumas se fabricaron unas alas que segu-
ramente no cumplían con las normativas vigentes pero les permitieron
escapar volando. De allí que Roberto Doberti, siguiendo a Marechal,
afirme que de los laberintos se sale siempre por arriba. Ícaro, que no
había aprendido la lección viejo vizcáchica que recomienda el bajo
perfi l, decidió que ya que estaba volando estaba bueno ver el carro de
Apolo de cerca. Este, calentón por naturaleza le derritió las alas y el
pobre hijo de Dédalo, haciéndose pedazos contra el suelo, sirvió para
siempre como justificativo a los refranes conservadores…
“No les des de que quejarse

y cuando este quiera enojarse
vos te tenés que encoger,
pues siempre es bueno tener,
palenque ande ir a rascarse.”59
3. El laberinto y los arquitectos siempre se gustaron. Es muy conocido

que en el piso de algunas catedrales góticas aparece el dibujo de un
gran laberinto. El de Chartres es el más conocido con varias relaciones
matemáticas con respecto al resto del templo, de esas que fomentan el
esoterismo. Se cree que en el centro había un relieve de bronce repre-
sentando a Teseo, Ariadna y el Minotauro, que fue fundido durante la
Revolución Francesa para fabricar armas. ¡Cultores de la Diosa Razón
tenían que ser! ¿Pero qué hacían estos personajes en una catedral dedi-
cada a Nuestra Señora? ¿Confinaban en la figura del Minotauro a los
viejos dioses druídicos cuyo templo habían reemplazado? Más adelante
vino el laberinto construido en boj, se volvió cortesano y alentó jugue-
teos amorosos en los jardines de los palacios. Famoso el de Hampton
59 Por si alguno no lo sabe es una cita del Martín Fierro de José Hernández.
141
Court, donde retozaba Enrique VIII, o donde trataba de encerrar al

fantasma de Catalina Howard que se aparecía, dicen, hasta hace poco.
4. Si de Borges se trata, arquitecto honoris causa, la arquitectura del

laberinto es su especialidad. Que mejor ejemplo que los dos reyes y los
dos laberintos, cuento de lectura obligatoria, ejemplo de síntesis puesto
que tiene una sola página. Por un lado el rey de Babilonia, dueño de
un complejo laberinto sabiamente construido “donde los varones más
prudentes no se aventuraban a entrar y los que entraban se perdían”.
Borges no lo dice, pero la razón es clara, Babilonia es el país de la sober-
bia de los hombres y de entre ellos, de la soberbia de los arquitectos. Es
el reino donde se construyó la torre para llegar al cielo, más soberbia que
la de todo el capitalismo financiero, donde se confundieron las lenguas,
a diferencia de este donde solo se confunden los objetivos de la riqueza.
La experiencia para el rey de Arabia es terrible y jura venganza. Saquea
Babilonia con su horda y lleva a su rey tres día adentro del desierto “en
Babilonia me quisiste perder en un laberinto de bronce con muchas
escaleras, puertas y muros; ahora el Poderoso ha tenido a bien que te
muestre el mío, donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar,
ni fatigosas galerías que recorrer ni muros que te veden el paso”. No hay
peor laberinto que la tabula rasa. Perderse en un barrio de monobloques.
5. Otra forma de contestar el orden desde la arquitectura es la espiral.

Es fama que la torre de Babel era una espiral ascendente y el infierno
de Dante una espiral hacia el abismo, bastaba con cruzar sus puertas
para empezar a bajar, círculo tras círculo…
“Per me si va ne la città dolente,

per me si va ne l’eterno dolore,
per me si va tra la perduta gente.”60
60 “Infierno”, Canto 3º.
142
Doberti no lo dice, pero de esta espiral se sale por abajo y con un

buen guía.
Sin guía, bajo la llovizna y la niebla entramos en Bilbao a princi-
pios del siglo para ver el Guggenheim. Bilbao no era atractiva, ciudad
industrial en deterioro desde que cesaron las industrias, decidió una
operación de marketing urbano, la primera de esa envergadura y yo
quería verlo. En pleno centro encontramos un hotel minutos antes de
que las calles se cerraran por el Carnaval. Una hora después esa parte
de la ciudad era pura muchedumbre y a duras penas conseguimos una
cena. La ventana de nuestra habitación resultó ser un balcón privile-
giado sobre el corso. Si uno piensa que Carnaval es solo el de Río, está
equivocado, hay otras formas de divertirse. En Bilbao la cosa es así: toda
la familia extensa, digo desde la abuela centenaria hasta el bisnieto bebe
se disfrazan de lo mismo, mosquetero o dama antigua, indios o piratas
y allí salen a caminar haciendo ruido cada tanto con una matraca. Al
fin y al cabo, los vascos tienen uno de los idiomas más raros.
A la mañana, frío y niebla, fuimos a ver el museo. Ghery me puede,
es el único de los arquitectos deconstruidos que me impresiona. El
titanio con la atmósfera gris de Bilbao adquiera una pátina suntuosa.
La masa se mueve cuando nos movemos, ¿espiral, laberinto?, difícil
saberlo. En todo caso muy difícil de describir. El contenido es otra
cosa. Los años del entresiglo fueron los de hacer museos en Europa,
habilitar nuevos platos para consumidores hastiados pre crisis, todas
las revistas de arquitectura traían uno nuevo por número. El problema
a resolver, a mi gusto insoluble, es que poner adentro, porque ya el
Louvre, la National Gallery y el Prado se llevaron todo. El único que
de los que conozco que se salva del vacío argumental es el museo Judío
que Liebeskind hizo en Berlín, puro estremecimiento del alma.
6. Ghery me puede, pero además algo pasa. Al año siguiente, por cir-
cunstancias de vida fui a Los Ángeles, ciudad que nunca pensé conocer,
y de golpe me encontré con el Gughenheim en construcción. Igual pero
143
bajo el sol brillante de California. Resultó ser el Walt Disney Concert

Hall, en obra. Es muy desconcertante para quien fue sensibilizado o
prejuiciado en cierto sentido de arquitectura descubrir que la estructura
es una cantidad enorme de perfi les doble T, de medidas desconocidas,
más 50 cm. retorcidos de las maneras más extrañas y atectónicas, sol-
dados en las posiciones más inverosímiles mientras una piel de acero,
brillante por la luz va cubriendo ese esqueleto.
También es desconcertante la autonomía del objeto. Autonomía de
la forma con respecto al lugar y con respecto al uso. Museo o teatro.
7. Mucho más raro, dos años después mi mujer gana un premio en su

especialidad y de nuevo a Los Ángeles, esta vez a la casa de un colega
de ella y entre los festejos del premio, invitación a un concierto en el
Disney. Primer asombro, a dos años la obra era un edificio en uso. Los
norteamericanos tienen muchas cosas que no comparto, pero en estos
aspectos, sacarse el sombrero. El edificio aparece como la versión actual
del juego sabio de los volúmenes bajo el sol, volúmenes raros, platónicos
abstenerse, aunque entramos a través de un sórdido parking subterrá-
neo, como si fuera un shopping. La cultura del automóvil atenta contra
el rito de entrar a un gran edificio como se debe, una de las cosas im-
portantes de la arquitectura. Adentro la sala está totalmente recubierta
de madera rojiza curvada, siguiendo los perfi les acústicos. Y suena muy
bien, realmente. No conocía por entonces la Philarmonie de Berlín.
8. El arquitecto Billy Bachini, docente también de la cátedra de Os-

valdo Bidinost y amigo desde entonces, no cultivaba la montaña, es
un bicho urbano. Tanto que por los tiempos de Onganía se fue a vivir
a París con su mujer, Elena, también arquitecta, también amiga, ma-
ravillosa cocinera y que se fue definitivamente hace unos años. Se fue
a vivir más por mandato familiar, una abuela francesa de mucho peso
en su historia, que por razones políticas. Un exilado por convicción.
Billy pertenece a una especie en extinción, como arquitecto se dedicó
144
a proyectar hospitales, la parte más dura de la profesión. Por gustos

es un racionalista corbusierano, por convicciones el último leninista.
(Nada de esos marxistas light a la francesa). De allí entonces que me
costó mucho entender sus permanentes recomendaciones para que fue-
ra a conocer la Philarmonie. Si bien el Sharoun de la entreguerra me
resultaba simpático, un racionalista con curvas, un germano haciéndo-
se el brasileño, la Philarmonie me parecía francamente fea desde que
apareció publicada en blanco y negro, que no decir cuando la vimos
en su amarillo esplendor. Obra iniciada en 1956 y terminada en 1963,
coincide con mis años de facultad. Debo confesar también, que siendo
bastante bueno para leer planos, nunca la pude entender dibujada, aun
hasta el día de hoy después de haber estado adentro. Por fin, hace pocos
años, fui a Berlín y a la Filarmónica. Como nos pasa ahora, que nos
resulta difícil entender porque el cuadro de las señoritas de Avignon
desató un escándalo, tampoco pude entender tanta resistencia mía a
una de las obras de arquitectura más fantásticas del siglo XX. Por su-
puesto que no se entiende en planos porque los trasciende como medio
de comunicación, por supuesto que el amarillo no es el color de mis
preferencias, ¡pero qué importa! ¡Es el espacio estúpido!
La forma exterior se mueve porque entramos en un edificio en movi-
miento. Hall, pasillo, escalera no son secuencias, son un flujo continuo,
donde vemos y somos parte del movimiento. Y por supuesto entramos
a la sala donde las bandejas flotan, y vemos y somos vistos y partici-
pamos de una ceremonia. La idea de espectador, de tipo que pagó por
mirar o escuchar ha sido borrada. Me olvidaba, adentro la sala es de
madera que se curva, pliegue tras pliegue. Hasta las butacas, fuera de
la alineación tradicional, tienen un pequeño desplazamiento entre si
que no es caprichoso, hace al conjunto.
La comparación es inevitable, la Filarmónica está fi lmada en cuadro
chico, en blanco y negro, Hollywood hizo una remake en technicolor,
próximamente vendrá la versión 3D. La magia se pierde.
145
146
Materialidad
En primer lugar es una palabra fea, digo fea desde el gusto por el
idioma, suena terriblemente a jerga y lo es. Usada en una corrección o
en un jury el docente pregunta: ¿Cómo es la materialidad?, pregunta
casi inútil porque el alumno va a responder en el 90% de los casos
“de hormigón y vidrio”. Sería más de a pié preguntar ¿de que pensás
que estaría hecho tu proyecto en el caso de construirse? Aunque la
respuesta fuera la misma obviedad descenderíamos al tema central, el
proyecto es proyecto como prefiguración de algo destinado a construir-
se y construirse en la modalidad de hoy y aquí. Con limitaciones que
son, bien entendidas, auténticas oportunidades. Si queremos usar una
jerga digamos firmitas, que no solo es más elegante sino que tiene un
significado y evocaciones más profundas.
Algunas historias para entender mejor el tema:
Las autoridades florentinas adquirieron un enorme bloque de mármol
pero un poco raro de proporciones para hacer una escultura. El bloque
fue un desafío para todos los escultores durante muchos años hasta que
llegó un pibe de menos de treinta llamado Miguel Ángel Buonarotti que
no dijo “si me dan un bloque así o asá… si en realidad lo hacemos en
bronce…”, no, dijo yo puedo con el encargo. Debía ser un tipo muy con-
vincente, porque la gente grande y con responsabilidades tiende a des-
confiar de los jóvenes con ideas, pero los convenció. Allí está el David.
La pintura al fresco se llama así porque se pinta sobre el revoque
recién aplicado de manera que los colores al agua se mezclan con la
147
base y quedan firmes pero sin posibilidad de cambio. Requiere tener

un plan previo muy fijo porque día a día se revoca y pinta un pedazo.
Por algo lo inventaron los egipcios que no amaban las innovaciones.
O sea que en un fresco, pentimento equivale a demolición. Leonardo
da Vinci era un pintor talentosísimo pero lento, cada cuadro tardaba
muchísimos años de perfeccionamiento constante. Por eso, cuando le
encargaron la Última Cena decidió “inventar” una técnica de fresco al
óleo. Se equivocó técnicamente. Al poco tiempo empezó a descascararse
y periódicamente los restauradores luchan con una obra maestra que
tiende a destruirse.
Para conmemorar el centenario de la Revolución Francesa se hizo
en París una exposición Universal. Al Ingeniero Eiffel, el capo más
grande de la época, le encomendaron una torre sin más función que
expresar el límite de la técnica constructiva en ese momento. Hasta la
más avanzada intelectualidad bien pensante francesa firmó manifiestos
pidiendo la inmediata demolición del objeto horrible que hoy es el ícono
de París y que con algunas manos de pintura más es la meta de todos los
turistas (por lo menos de los que ligan cielo despejado lo que en París
constituye otra rareza). Para la misma época y similar aniversario, un
grupo de ciudadanos franceses decidió donar a EEUU la Estatua de la
Libertad encomendada a un escultor cuyo nombre hoy es tema de ex-
pertos. (Recordemos que la revolución americana fue de gran ayuda a la
revolución francesa.) Nadie había fundido nunca en bronce una estatua
de ese porte. La decisión constructiva fue fundir una estatua hueca, por
partes, y como esta no resultaba autoportante hacer una estructura inte-
rior reticulada de hierro: separar estructura portante de recubrimiento.
¿A quién le encomendaron la difícil estructura? Obviamente a Eiffel.
Cien años después, ante un nuevo aniversario de ambas revoluciones
la torre estaba impecable y a la estatua hubo que hacerle un costosísimo
mantenimiento: reemplazar por piezas de acero inoxidable todas las
uniones entre la estructura y la piel de bronce que estaban corroídas
por el par galvánico y ponían en riesgo de colapso al conjunto.
148
Moraleja: Sacrificar la firmitas en aras de la venusta no forma parte

de las buenas decisiones de un arquitecto.
Cuando empecé a estudiar historia de la arquitectura me llamó la
atención el muy buen estado de mantenimiento de las obras del Art
Nouveau en comparación a las primeras del Movimiento Moderno.
Obras de Víctor Horta en mucho mejor estado que obras de Corbu o
Gropius. Este fenómeno ya no es tan evidente porque estas han entrado
en el dominio del patrimonio y han sido objeto de restauración cuando
no de reconstrucción total como el Pabellón de Barcelona. La Hipótesis
que sostengo es que, contra lo que dicen en general los textos, el Art
Nouveau no es el principio de una revolución sino el fi nal de la glo-
riosa época de los estilos, construido según los mejores estándares del
conocimiento constructivo acumulado. Por el contrario, el Movimiento
Moderno fue una profunda revolución cultural, ética y estética, que
implicó renovar también la técnica con los riesgos que implica.
Contra Moraleja: A veces hay que arriesgar.
149
150
Mecenas
Los tríos tienen un lugar importante en la construcción cultural. La

Singularidad solitaria, el enfrentamiento con el Otro y por fin, la Síntesis
o el desempate. Hay tríos en la música clásica y en los versos finales del
soneto. No me meteré con la Trinidad Católica porque estos son escritos
profanos, pero porqué no aludir al triángulo que alimenta innumerables
novelas y películas y que hoy, gracias al blanqueo de la diversidad de
géneros ha multiplicado exponencialmente sus posibilidades.
¿Por qué el trabajo del arquitecto estaría al margen de los triángu-
los? No me refiero aquí al frontis, ni al truco egipcio del 3, 4, 5 para
construir el ángulo recto, sino a los personajes de su escena cotidiana.
Como nos enseñaron en Legal y sospechamos cuando hacíamos nues-
tros primeros proyectos, hay vida afuera del planeta arquitecto: están
el comitente y el constructor y de cómo se maneja este triángulo la
facultad da poca cuenta.
Un alumno que quiera dedicarse a la arquitectura como oficio terres-
tre de proyectar y construir edificios (paradójicamente no son tantos)
va a aprender con el tiempo a juntar los conocimientos dispersos de su
paso por la facultad con la enseñanza de la calle y configurar su manera
personal de encarar el oficio y lidiar con el constructor (casi nunca una
única persona).
El Comitente, el gran ignorado de la enseñanza formal, no puede
insertarse en la facultad. A veces el docente hace las veces de, inclu-
sive en algún ejercicio en forma explícita, pero el docente es también
151
arquitecto y por lo tanto participa de los mismos códigos del alumno.

El cliente real del alumno, mal que nos pese, es el alumno mismo que
proyecta para su propio uso y consumo. Muchas veces el (buen) alumno
dice acerca de su proyecto “a mi, acá me interesó lograr tal y tal cosa”
interés a veces reñido con las lógicas de ese proyecto específico. Es por
eso y muchas otras cosas que el “proyecto de facultad” se rige por pautas
que difieren del proyecto “real”.
No se trata de una ficción, se trata de otra realidad. La transición
entre una realidad y la otra, la realidad de afuera, suele ser un cachetazo
doloroso, o varios. Los golpes a veces enseñan y a veces acobardan, por
algo se abandonaron en la pedagogía pero aceptemos por un momento
que, como decían las abuelas, lo que no mata engorda y sigamos.
La condición del arquitecto ha variado mucho, desde la semi escla-
vitud en algunas sociedades antiguas hasta el estatus de profesional
liberal obtenido en el siglo XIX, pasando por el reconocimiento inte-
lectual en algunas sociedades signadas por lo cultural como la Florencia
del Renacimiento ( y también por la usura y la violencia pero esto es
otra historia). Inclusive el alto reconocimiento al talento de algunos
mecenas como los Medici no significó reconocimiento en los honorarios
ni en la libertad proyectual. En nuestra época todas estas condiciones
del arquitecto coexisten. Algunos logran el más alto reconocimiento y
otros sobreviven o son dependientes, del Estado, de empresas y de otros
arquitectos. Parte de la condición humana.
Sin embargo, lo que quiero destacar es que independientemente de
cómo el arquitecto haya hecho sus cuentas con el poder (rey, obispo,
banquero o tía con ahorros) una buena obra de arquitectura se logra
cuando hay un buen entendimiento con el comitente. Cuando la fir-
mitas y la venusta se ponen al servicio de la utilitas aunque tan cierto
como esto es la paradoja de que la buena obra de arquitectura sobrevive
al uso que le dio origen y a la cultura que la produjo.
152
Módulo
Antes de la generalización de los sistemas de medidas, válidos para

todos los objetos independientemente de su especificidad, 61 cada oficio
desarrolló sus formas de producción y reproducción.
Al despegarse el proyecto de la producción de la obra, sea en una
formalización específica o tipológica, se hizo necesario la invención
de alguna forma de marcación en el sitio. En el cuaderno de Villard
d’Honnencourt se puede ver un esbozo de trama de columnas y arcos
susceptible de ser trazada en el terreno.
Es sugestivo que la forma de trazar una elipse fijando (estaqueando)
los dos polos y utilizando una punta y un cordel se llame “método del
jardinero” incorporando a los tratados de geometría denominaciones
que tienen su origen en las prácticas de un oficio.
La idea de módulo aparece entonces en la arquitectura del clasicismo
como relación entre partes que a la vez asegura el mantenimiento de
la proporción.
Los órdenes griegos se van estructurando a través de los tratados
como sistemas sumamente complejos de relación entre el todo y las
partes: La relación de fuste y altura, el intercolumnio, el cornisamento
y los detalles son múltiplos y submúltiplos de un módulo al que se suma
61 La idea de sistema de medida independiente de lo que mide es una abstracción de la Revolución
Francesa. La medidas anteriores eran diferentes según los contenidos, una milla terrestre no mide
lo mismo que una milla marina, las medidas de líquidos no son iguales para la cerveza, el vino
o el aceite, etc.
153
el refinamiento de las correcciones ópticas (éntasis). El sistema modular

está también en la base de la reutilización de columnas desguazadas de
edificios greco romanos como se puede observar tanto en San Marcos
de Venecia como en los sectores más antiguos de la Mezquita de Córdo-
ba, dando origen a ideas que luego serán retomadas por la Revolución
Industrial para producir naves fabriles.
La idea de módulo es autónoma de la noción de medida pero se re-
lacionan. En un tratado clásico, como los libros de Palladio, un frente,
por ejemplo jónico, esta totalmente modulado, si asignamos al módulo
una medida podremos construirlo y cualquier construcción que siga
estos pasos, aun cambiando las medidas obtendrá una forma en relación
de semejanza, es decir manteniendo la proporción. En el proyecto ac-
tual es más común adoptar una trama modular, que ordene estructura,
particiones, cielorrasos, etc. Por ejemplo, en los edificios de oficinas,
es habitual modular por los sistemas de cielorrasos, que tienen norma-
lizados los artefactos de iluminación, rejas de aire acondicionado, etc.
Como la modulación es aditiva, si bien resuelve aspectos importantes
del proyecto, no garantiza nada a la hora de la proporción que en los
clásicos está garantizada por el Orden y ahora es un salto al vacío.
154
Muerte
Recuerde el alma dormida,
Avive el seso y despierte,
Contemplando,
Como se pasa la vida,
Como se viene la muerte
Tan callando.
Jorge Manrique (1440- 1479)
El problema con la muerte no es su misterio sino su certeza, su inexo-

rable certeza. Lo absolutamente democrático, hay una para cada uno.
Esta conciencia, que casi no compartimos con el resto de los anima-
les es nuestro mayor rasgo diferencial. Los ritos mortuorios marcan en
todas las antropologías el comienzo de la civilización y marcan como
es natural a la arquitectura. La arquitectura que es escenario donde se
desarrolla la vida sirve también para enmascarar nuestra fragilidad. El
ocultamiento de la víctima es uno de los hechos más terribles de la re-
presión para lo que hubo que resignificar una palabra: los desaparecidos.
“Un día hay vida. Un hombre, por ejemplo, en lo mejor de la salud, ni si-
quiera viejo, sin historia de enfermedades. Todo es como fue, como siempre
va a ser. El va de un día al siguiente, pensando en sus negocios, soñando
solo en la vida que dejó atrás. Y de repente, súbitamente ocurre que está
muerto. El hombre lanza un pequeño suspiro, se deja caer en su silla y está
muerto. Lo súbito no deja lugar para el pensamiento, no deja a la mente la
posibilidad de una palabra de consuelo. Nos quedamos nada más con la
muerte, el hecho irreductible de nuestra mortalidad. Podemos aceptar con
resignación la muerte luego de una larga enfermedad. Aun la muerte por
155
accidente podemos adscribirla al destino. Pero la muerte de un hombre sin

causa aparente, de un hombre que muere porque simplemente es un hombre,
nos pone tan cerca de la frontera invisible entre la vida y la muerte que por
un tiempo no sabemos de que lado estamos. La vida se hizo muerte y es
como si esta muerte se hubiera adueñado de toda la vida. Muerte sin aviso.
Que es como decir: la vida para. Y puede parar en cualquier momento.”62
Hay monumentos mortuorios solemnes, donde el poderoso ilusiona

su trascendencia como las Pirámides, monumentos a la muerte trascen-
dida en amor como el Taj Malhal, monumentos a la muerte tranquila
y democrática como el crematorio de Asplund, el Cementerio Judío
de Praga o el Cementerio de Mar del Plata de Baliero. Algunos se ven
desde la luna, otros se ven en la memoria.
Las iglesias y los templos tiene que ver y mucho con gestionar la
idea de la muerte.
Hace mucho años, visitábamos en un día oscuro de invierno, de
hecho nevaba, la catedral de Ávila de los Caballeros y no pudimos des-
pegarnos de una anciana, que con vistas a una propina que le salvara
el día (obviamente no había nadie más que nosotros) insistió en ser
nuestra guía. En un momento, tanto por azuzarla y a la vista de una
tumba escrita en árabe, que testimoniaba que no todo fue guerra de
reconquista, le preguntamos por su significado. Pensó unos instantes y
con mucha gracia y acento nos contestó “Pues verán Uds., no sé; pero
me imagino que si yo estuviera en un país extraño y me muero… pues
en algún lao me tendrán que enterrar”. Simple, sin vueltas teológicas,
el valor del respeto.
Pero hay un aspecto de la arquitectura, menos evidente, que se rela-
ciona con la sombra ontológica que nos acompaña desde que tenemos
uso de razón. La arquitectura como marco estable, como truco para
mantener la ilusión del tiempo detenido. Un fi lm de Ettore Scola, La
62 Paul Auster, The invention of solitude. Sun Press (1982), mi traducción.
156
Familia, de 1986 me parece el mejor ejemplo de esta función de la ar-

quitectura poco reconocida. Son los ochenta años de la vida de su pro-
tagonista (un extraordinario Vittorio Gassman), prácticamente todo
el siglo XX. Todos los acontecimientos de ese siglo corto pero terrible,
las dos guerras, el fascismo, la posguerra, referidos al desarrollo de una
familia que se agranda, se achica y se renueva pero siempre adentro de
un mismo departamento burgués de Roma que las cámaras no aban-
donan jamás. Un marco sólido, una referencia estable. La casita de los
viejos a la que puedo volver cansado porque allí el tiempo me espera
detenido, porque veinte años no es nada.
¿No será esto lo que quieren en el fondo los que se oponen a la
inexorable renovación urbana, la ilusión de las ilusiones, el tiempo
demorado?
157
158
Nuevos pobres
y nuevos ricos
Todo lo sólido se disuelve en el aire.
Marshall Berman
Nuevos pobres
La escalera es, históricamente, la primera pieza sofi sticada de la

arquitectura. Un salto cualitativo luego del primer desarrollo: pared-
techo ó pared que se hace techo en la cabaña o el iglú. La escalera nos
habla de conquistar la altura, de acceder a otros niveles, a densidad ur-
bana. También de desarrollo y sofisticación de la técnica constructiva.
No es lo mismo que la escalinata, que nace del habitar territorios
escarpados, de regularizar las pendientes del suelo mediante la hábil geo-
metría, de inventar lo monumental en el acceso al palacio o la pirámide.
La escalera implica un desarrollo importante de la habilidad cons-
tructiva, sobre todo cuando deja de ser un prisma macizo y se tiende
sobre un arco o sobre si misma en la espiral de piedra de las escaleras
góticas de caracol. Algunas de ellas tan espaciosas y lentas en la pen-
diente como para subir a caballo.
El estudio de las escaleras tomaba su tiempo en la formación del
oficio. Además del infalible Neufert, existía en mis tiempos de estu-
diante un librito alemán (no hacía falta saber la lengua porque era a
puro dibujo) llamado Treppen (si hay un nombre eufónico como ese
me avisan). Al pasar del proyecto “de facultad” a trabajar en un estudio
uno empezaba a proyectar las escaleras no solo en su desarrollo (subir
159
de / llegar a) sino como objeto de diseño complejo. A pensar la sábana

para evitar los quiebres desagradables, a desfasar los descansos para
evitar el salto en el pasamanos. A resolver este salto cuando no hay más
lugar para el desarrollo y por último adentrarse en los vericuetos de las
escaleras curvas y compensadas.
Algunas, hijas de la especulación como la compensada de dos tramos
en una caja de 2,45×3,05 m. presente en toda la propiedad horizontal
de los 50’ en adelante, pero que requería una envidiable mano de obra,
tanto para resolver el encofrado como para los solados de mosaico fun-
didos in situ. Difíciles de construir, intrínsecamente caras, (no creo que
los maestros de la especulación inmobiliaria se dieran cuenta de que
una escalera recta y de cemento alisado ocupa más lugar pero menos
presupuesto) pero muy cómodas para subir o bajar.
Dentro de esta familia, de mucho mejor diseño, la que utilizaba
Mario Roberto Álvarez, simétrica en sus dos tramos, metida en una
caja cuadrada de 2,70×2,70.
Recomiendo ver otros ejemplos magníficos: la escalera del Palacio
Errázuris (Museo de Arte Decorativo) que se encuentra a la izquierda
de la entrada después de la primera escalinata y que condensa una
cantidad impresionante de escalones en su primer giro articulando en
un juego muy sabio de curvas y contracurvas alrededor del arranque
del pasamanos; la escalera mínima del edificio de Bonet en Paraguay y
Suipacha. Un capítulo especial para las helicoidales de gran desarrollo,
que forman parte del magnífico vocabulario Niemeyer, por ejemplo la
de la recepción en Itamaratí.
Todo esto ha sido prohibido en los edificios de Buenos Aires. Sabios de
ignotos pergaminos, reglamentando improbables incendios, han reducido
las escaleras a sórdidos locales oscuros, indignos de gastar en ellos solados
mejores que el cemento alisado. Un dudosamente necesario guardapié fi-
nalmente se llevó las barandas metálicas imponiendo el parapeto revocado.
Las escaleras de Buenos Aires, como otros sectores castigados de la
población integran el grupo de los nuevos pobres.
160
Nuevos ricos
El lugar del baño desapareció de la arquitectura luego del ocaso

romano y árabe de España. Una tina portátil hacía las veces en las
raras ocasiones de bañarse como en las películas del oeste, cuando el
vaquero llega a un hotel antes de los tiros. Ni que hablar del retrete,
confinado a los fondos. Todavía mis abuelos utilizaban el eufemismo
“ir al fondo”.
La llegada de las instalaciones sanitarias no cambió de inmediato la
situación de los cuartos de aseo. Todavía la casa chorizo tiene inexora-
blemente el baño al final de la tira, cerca de los antiguos pozos negros
pero lejísimo de las fl amantes conexiones domiciliarias. El tirón de
caño de 4" hasta la conexión domiciliaria y la necesaria cámara son
más caros que toda la instalación del cuarto, lo que prueba la fuerza de
la tradición sobre la racionalidad económica.
Poco a poco el recién llegado impulsado primero por el higienismo
y luego por la vanidad fue cobrando importancia real y simbólica.
Una cantidad impresionante de diseño aplicado en griferías y artefac-
tos, y una carrera sin fin en la aparición, apogeo y decadencia de los
revestimientos.
En un principio los azulejos ingleses, blancos, a veces biselados. Luego
de la segunda guerra, tras el efímero Vicri, el reino del San Lorenzo 15×15,
blanco en el gusto de los arquitectos y algunos colores más o menos posi-
bles. Luego los abominables azulejos decorados y a partir de los 70 entre
otras desgracias mayores el desfile incesante de las cerámicas importadas.
En un estudio donde trabajé hace añares teníamos una tablita con
los múltiplos del San Lorenzo, con junta abierta o cerrada, para mo-
dular los baños y sus mochetas sin cortes, hoy cuando 30×30 puede
significar 29,7×29,7 ó 33×33 ó cualquier fantasía a la hora de comprar,
nos hemos dejado llevar por la alegre improvisación caso a caso. Al fi n
y al cabo, se trata de un rincón de la arquitectura dominado por el es-
píritu del consumo… aun en un hábitat modesto, cosas de nuevo rico.
161
Luego la proliferación de los baños. Hasta mediados del siglo XX,

tanto el departamento de propiedad horizontal como las casas suelen
tener un baño al que se agrega, sobre todo si es una casa de dos plantas
el toilete para las visitas (que ya, culturalmente, empiezan a tener ve-
dado el espacio de intimidad de la casa), en algunos casos, este toilete,
con ducha, puede aliviar la carga del baño principal. También por
esa época la pequeña burguesía puede permitirse el servicio doméstico
“cama adentro” y un bañito miserable, tan miserable como el cuartito
de servicio de 3×2 m. ventilando a través del lavadero que sale del lápiz
de los arquitectos, aun de los más progres. En los 70, empieza a aparecer
en las plantas el “baño en suite” que de la pareja (todavía la familia tipo
es de 4,5 personas, en realidad de 4 o de 5, lo otro es ficción estadística)
se generaliza, habiendo medios, a todos los dormitorios. Este cambio
modifica profundamente la organización de las plantas. Los espacios
de intimidad son autónomos entre sí y pueden por lo tanto disponerse
con nuevas libertades.
La cocina es el otro elemento que ha revolucionado las plantas. En
la casa chorizo le corresponde el fondo, penúltimo local antes del baño,
aunque esté a quilómetros del comedor formal que se usa para las fies-
tas. En los días de infantería está el “comedor diario” o la cocina mis-
ma. Los cambios comienzan nuevamente por el equipamiento: el gas
incorpora el agua caliente en el fregadero y se generaliza en las cocinas.
En Buenos Aires se utilizaban cocinas económicas (leña, carbón o
fuel oil), luego eléctricas, que, muy promocionadas en los 40 se fueron
volviendo prohibitivas en una década cuando el consumo de electricidad
aumentó más rápido que el aumento de la producción, 63 tanto como el
63 Para promocionar el consumo eléctrico domiciliario, las compañías ofrecían en los 30 y 40,
artefactos a pagar en cuotas con la factura del suministro pero en época del gobierno de Frondizi,
el desarrollo industrial de los 40 y 50, no acompañado por mejoras en la producción energética
(el proyecto de El Chocón es de esa época, pero los proyectos no generan energía) desembocó
en una situación penosa. La tensión caía permanentemente quemando heladeras y otros electro-
domésticos, que no eran tantos, la gente usaba prohibidísimos elevadores de voltaje y lo peor,
162
gas “fabricado” a partir de hulla importada de Inglaterra y por lo tanto

bastante caro. (El tanque de una de las plantas puede verse desde la
Avenida General Paz en Saavedra. El tanque, de cilindros encastrados,
subía y bajaba su altura para mantener la presión del suministro).
En 1949 se terminó el gasoducto de Comodoro Rivadavia. Recuerdo
haber visto desde las ventanas del colegio primario el desfi le intermi-
nable de los obreros y las máquinas que concurrían a Plaza de Mayo
festejando la terminación de una obra gigantesca, el segundo gasoducto
del mundo por entonces. El gas natural revolucionó las cocinas y la ca-
lefacción y por lo tanto la vida cotidiana. Recomiendo ver en wikipedia
la historia de Gas del Estado, desde su concepción geopolítica hasta el
triste fin con las privatizaciones de los 90.
La cocina se equipa y se desarrolla, pero manteniendo siempre su
carácter de local apartado. Lugar del servicio doméstico y de la con-
dición de la mujer. En mis tiempos de estudiante se construyó el Lake
Shore Drive. Era la aplicación de los principios estéticos del Seagram a
la arquitectura de vivienda. Nuestra reflexión entonces era lapidaria: la
arquitectura de Mies no es posible entre nosotros a causa del churrasco.
Efectivamente, la piel de vidrio no admite cocinas que ventilen y estas
se van entonces al interior de la planta y los churrascos no ventilan por
conducto. Estas verdades inmutables se han devaluado de la mano de
dos circunstancias concurrentes: el código y el cambio de costumbres.
Por un lado o se deja de cocinar (alguien dijo no sin razón que la
heladera es metálica para desplegar los imanes de los delivery) o cocinar,
más que comer, se ha convertido en un acto social compartido. Tuve
oportunidad de conocer varias casas en Los Ángeles, bastante nuevas
o renovadas, y bastante más grandes que las equivalentes socialmente
entre nosotros y en ellas, la cocina, extremadamente equipada comparte
se eliminaron los tranvías para los que Buenos Aires tenía más 500 km. de vías. Hoy sería muy
bueno contar con un transporte no contaminante y no dependiente de los hidrocarburos que en
esa época parecían un recurso inagotable.
163
el mismo espacio que el comedor y se separan claramente del estar. El

living-comedor, invento norteamericano del siglo XX no llegó al XXI.
Por otro, el código, en su afán de crear “espacio urbano”, eliminó
los patios secundarios para ventilar cocinas, con lo que consiguió que
estas se integren al living y dejen de ventilar en absoluto, salvo a patios
menores que los de antes que como es bien sabido, no ventilan porque
el aire no va a circular donde está prohibido.
El churrasco… ¿Alguien hace churrascos a la plancha?
El concepto de autonomía disciplinaria, tan en boga en los 80 de
la mano de Aldo Rossi & C°, no resiste la confrontación con la rea-
lidad. La arquitectura sigue y seguirá siendo un raro objeto cultural
atravesado por su tiempo (¡y a qué velocidad!) a la vez que ligeramente
autónomo de su uso. Hacemos casas culturalmente al día, pero ¿quién
no viviría en una casa de Wright o en la Villa Rotonda? Al fin y al cabo,
podemos leer la última novela experimental recomendada por el premio
Nóbel o Don Quijote, ¿por qué no?
164
Ochavas
No es que no existan en Montevideo o en Río, sino que no tienen

la presencia constante de Buenos Aires y por supuesto de las otras ciu-
dades argentinas. Una marca de paisaje.
Las impuso Rivadavia y fue quizás lo más perecedero de su obra.
Su justificación: la misma que ahora, mejorar la visibilidad y prevenir
los choques, aunque no logro imaginarme el choque de dos carretas.
Espacialmente, en la continuidad de una calle de 17,32 m. de an-
cho, arbolada, son apenas una acentuación del cruce con otra calle, no
interrumpen el espacio lineal.
Para entender esto basta compararlas con las ochavas del Plan Cer-
dá de Barcelona. Las calles tienen 20 m. de ancho y las ochavas algo
más de 20m. también. El tramo de calle entre ochavas, 83 m. Con
estas medidas, espacialmente, cada calle es un tramo autónomo de
83 m. en relación 1 a 4 con su ancho y la continuidad de la vía se ve
interrumpida por espacios octogonales de 20 m. de lado. Si el tránsito
se interrumpiera (supongo que para verificarlo habría que remontarse
a la Guerra Civil), estos espacios configurarían una serie de plazoletas
conectadas por unos rectángulos anchos, que no acentúan la linealidad
funcional de la calle como conexión, como circulación, sino que remi-
ten al espacio urbano como lugar de estar. Hoy, el deterioro urbano
producido por el automóvil ha permitido-tolerado, que en algunas de
las ochavas residenciales de Barcelona los autos estacionen de punta en
sus cuatro lados.
165
En comparación, las nuestras son tímidas. Sin embargo, el Código

las reglamenta con pies de plomo, arrastrando un problema dominial
que viene de tiempos de Rivadavia. El lote de esquina en realidad
“cede” el uso público de la planta baja y conserva el dominio de los
altos mas no del subsuelo. Supongo que este galimatías se inicia en la
penuria económica de las municipalidades, sin fondos para la enorme
cantidad de expropiaciones y posibles juicios derivados de la incidencia
del pedazo de suelo sometido al uso público en los lotes de esquina,
normalmente los lotes más pequeños de la manzana.
Las ochavas viejas, tal como se encuentran en algunas esquinas de
Palermo tienen algo más de dos metros y quedan inclusive algunas
esquinas sin ochava como la de la Casa de la Esquina Rosada que supo
ser de la Arquitecta Tona Astengo quien la salvó de la apertura, pero
las que impone el código y recogen las ordenanzas de todo el siglo XX
tienen 6 m. para esquinas en ángulo aproximadamente recto.64 Para ser
más preciso entre 75° y 105°. Para calles que se encuentran en ángulos
menores, caso de las diagonales, la ochava se reduce a 4 m. para mode-
rar su incidencia. En el código, que cultiva la lengua macarrónica, la
ochava se llama línea oficial de esquina.
La arquitectura de la ochava
En las casas. En la ciudad de los barrios, la ochava está destinada a locales

comerciales. Bares y carnicerías, panaderías y almacenes comparten la
64 Los loteos de Buenos Aires son llamativamente inexactos, la supuesta cuadrícula ortogonal
tiene cualquier ángulo entre 85° y 95° exceptuando 90° que casi no existe. Es asombroso el ma-
somenismo de los geómetras habilitados que aparentemente no conocieron el triángulo egipcio,
que domina cualquier capataz. Sospechando que un alumno que lea esto no conozca el triángulo
egipcio explico. Es un triángulo cuyos lados tienen la relación 3-4-5, que como es fácil de de-
mostrar por Pitágoras es rectángulo: 3²+ 4²= 5². Obviamente, como se trata de una proporción
pueden ser metros, varas o yardas o un pedazo de madera.
166
solución de una cortina metálica tripartita con entrada en el tramo cen-

tral. Los laterales tienen un antepecho que sirve además para ventilar el
sótano. Todas las piezas del conjunto metálico, montantes, travesaños,
taparrollos, forman parte de un mismo sistema constructivo, que da
unidad y alude a una prefabricación amable. Pero no todas las esquinas
son locales, la época era más austera y un puñado resolvía las necesi-
dades de varias cuadras a la redonda. Muchas esquinas eran entonces
viviendas. La ochava propone un lindo problema a la tipología casa
chorizo, en esencia lineal. Se quiebra la barra de la planta, se genera
un patio interior sobre las dos medianeras y hay que entrar. Algunos
se escapan del problema y entran por alguna de las calles laterales.
En ese caso, la ochava, con una o a lo sumo dos ventanas se compone
como cualquier paño de pared con el sistema de articulaciones de uso:
zócalo saliente hasta el umbral de las ventanas, cornisa si cabe con falso
balcón o botellones, almohadillado en el revoque, quizás pilastras. La
solución más interesante es la que propone la entrada por la ochava.
En ese caso, las dos barras conservan su ortogonalidad, se genera un
pequeño jardín retrancado y el zaguán se incrusta entre los dos volú-
menes. Esta solución, que siempre materializa la línea municipal con
una reja, es fuente de una infinidad de variantes interesantes: Pórticos,
pilastras y aleros con una riqueza compositiva que se acentúa cuando
la casa es además de altos. Es la esquina puesta en valor. Para registrar
esta riqueza formal hay que salir de cacería de imágenes por los barrios
con una máquina fotográfica.
Por supuesto que esta forma de urbanidad desaparece en los conta-
dos barrios donde, por mayor riqueza o mayor pobreza, las casas son
ajardinadas y no se apoyan en el frente.
Rareza. El catastro de Buenos Aires es desprolijo, que duda cabe, y
pocas manzanas son cuadradas y repartidas ordenadamente. A veces el
loteo se dibuja sobre preexistencias, quintas, y estas estaban divididas
según líneas diferentes. Esas trazas quedan ocultas en las manzanas
actuales pero generan raros lotes triangulares o trapezoidales, pero la
167
mayor imperfección se da cuando la línea entre lotes aparece en la ochava,

partiéndola en dos. Por lo menos puedo citar dos casos: la esquina de
Neuquén y Trelles y la de Cucha Cucha y Tres Arroyos.
En los edificios altos. Hasta mediados del siglo XX, antes de la pro-
piedad horizontal, tanto los edificios de porte clásico como los que
adoptan el racionalismo comercial de los 30, continúan utilizando a
veces la esquina como entrada. La esquina con su singularidad y la en-
trada, como lugar enfático del frente se llevan bien en la composición
clásica. Por otra parte, el cuerpo saliente de los pisos superiores, rara
vez vuela hasta el encuentro de los dos frentes. En parte por especula-
ción innecesaria en un código que permitía cuerpos salientes sobre las
otras fachadas y en parte porque la estructura volada era muy forzada
en la construcción de perfi les metálicos y hormigones de la época. En
muchos casos, sobre todo en los que adoptaron la modernidad como
estilo, 65 la austeridad del cuerpo saliente se resuelve curvo, lo que ge-
nera una continuidad del plano muy buena en cuanto a la ciudad. El
mejor ejemplo, que conozco y es proyecto del Arq. Eduardo Sacriste,
es la esquina de Callao y Quintana. La curva del cuerpo saliente se
corresponde con una entrada retrancada igualmente curva, 66 de bronce
y cristal curvo, que da acceso a un hall circular con una columna en el
centro. ¡Un alarde de maestría!
Con la propiedad horizontal se acaban las sutilezas y el cuerpo sa-
liente se llena. Frente al costo del voladizo, a poco los desconocidos de
65 Salvo contados casos como los Vilar, el despojo formal racionalista no fue un punto de llegada
sino una elección estilística más en el repertorio ecléctico. Sánchez, Lagos y de la Torre proyectaron
su edificio más “racionalista”, Lafi nur y Libertador en 1936, sus obras Art Decó, como Córdoba y
Libertad hacia el fi n de la década, simultáneamente con el Cavanagh de inspiración Neoyorkina
y volvieron a producir edificios de “estilo francés” en los primeros ’40.
66 Es muy difícil entrar contra la curva saliente de un edificio, los romanos lo resolvieron en el
Panteón con el pórtico, un poco pegoteado, solución que siguieron de alguna manera los templos
cristianos de planta central, el Tempietto de Bramante y la Villa Rotonda.
168
siempre lograron una reforma al código permitiendo una columna en la

esquina, la que no era fea, pero que duró hasta que un colectivo chocó
con una poniendo en peligro al edificio. Pueden verse unas cuantas y
si la forma de manejar porteña no fuera tan salvaje, no hubiera esta-
do mal. La estructura portante de la esquina, para evitar las costosas
ménsulas, se resolvía generalmente con puntales y tensores sobre una
de las caras, la que termina quedando ciega. Como en los ’50 hubo
una tendencia a incorporar obras de artistas a los edificios (ejemplos
169
en la calle Pampa entre Cabildo y Libertador) esta cara ciega soportó

murales y relieves con resultados más que dudosos. Mejor les fue a
los murales de planta baja. Es muy visible un mural de Alonso sobre
cerámica horneada en un edificio de Aisenson, en la última cuadra de
Callao a mano izquierda y no es el único.
Desde los ’50 en adelante, la esquina dejó prácticamente de ser vista
como oportunidad proyectual para convertirse en una incomodidad,
desde el supuesto no explicitado, de la superioridad formal del prisma
recto. En la mayoría de los proyectos con cierta mano esta es ningu-
neada y la morfología remite a un “como si” se tratara de un edificio
exento. Un ejemplo magnífico, el edificio de Mario Roberto Álvarez de
Posadas y Schiafino, de lo mejor de su producción por su coherencia,
calidad proyectual y constructiva y contribución a un emplazamiento
único. En los 80, la esquina volvió a ser reconsiderada, de la mano del
posmo. En muchos edificios del IBA Berlín reaparecen como valor
morfológico. Fueron años de poca producción urbana en Buenos Aires
así que me auto cito en el edificio de Córdoba esquina Pueyrredón,
donde la intención de relectura de la esquina y la mansarda es más
que evidente. A algunos colegas les gustó y otros lo criticaron como
muy pesado, lo que hoy comparto. Me dijeron en su momento que era
posmo, lo que me ofendía y hoy puedo verlo en algunos tópicos. Uno
es parte de la época y no se da cuenta de hasta donde. Obviamente no
se entra por la esquina porque en esos cruces de calles nadie sacrifica
el local para el café, lo que está muy bien.
170
Partido
Afortunadamente, es una palabra de la jerga arquitectónica en vías

de desaparición. Pero antes de que por fin desaparezca vale reflexionar
sobre ella, no sea cosa que al desaparecer por fuera de moda antes que
por pensarla, alguna otra la reemplace en el mismo sentido.
Partido es de la familia de parte, parcial, partisano. La frase com-
pleta es tomar partido, es decir elegir. Lo mismo que en política donde
un partido representa una parte de la sociedad salvo en los sistemas
totalitarios que lo son porque un partido usurpa la totalidad.
En la arquitectura ecléctica académica, la toma de partido tenía que
ver con la elección de un modelo de planta y de elevación combina-
bles del catálogo (pabellones, patios, cuerpos), lo que es ligeramente
diferente de una operación similar, elegir el carácter: tengo que hacer
una iglesia, elijo gótico francés de tres naves, pero si es una capilla en
Córdoba entonces mejor colonial español a nave única y espadaña, deci-
siones claramente objetables si la encomienda es una oficina de correos.
Por un complejo proceso de trasformación, diría que hacia los años
sesenta, la palabra partido aparece con un sentido diferente, ya no se
trata de “elegir una parte del total de la disponibilidad ecléctica” sino de
encontrar un esquema ordenador fuertemente sintético, de manera que
un proyecto pueda explicarse de manera casi gestual, con un croquis
heroico en un papel mínimo (el paradigma es la servilleta o el boleto
de tranvía). Charlando alguna vez con Víctor Bossero me contó como
Bucho Baliero le explicó así, con enorme síntesis, el proyecto que tenía
171
en la cabeza para la Ciudad Universitaria de Madrid. El partido, para

los dotados por la naturaleza era una suerte de abducción, un salto
mágico y acrobático de los datos a la solución.
La admiración por esa forma de proyectar, característica de algunos
de los capos de esa época llevó a extremar el concepto. Se llegó a pos-
tular por el lado de algunos críticos una supuesta “escuela de Buenos
Aires”, o “escuela argentina” como la “arquitectura de partido”. Por otra
parte, si uno buscaba información, se daba cuenta de que la idea de
arquitectura de partido era un localismo ignorado por los profesionales
y críticos de otras latitudes. ¿Genialidad argentina o provincianismo?
Creo que las consecuencias en la enseñanza no fueron buenas. Como
es muy difícil por no decir imposible que un alumno pueda sintetizar
la complejidad de un proyecto en estos términos (por falta de expe-
riencia, oficio, etc.) la salida para muchos fue confundir síntesis con
esquematismo.
Un croquis vistoso pudo disimular muchas faltas de rigor y si uno
se había armado de herramientas proyectuales que circulaban por otros
caminos (de tanteo, prueba y error, etc.) mejor era disimularlo y presu-
mir con el croquis final ocultando los sudores laboriosos del camino.
En una conferencia que dio en la facultad, Rafael Viñoly, supues-
to paradigma de la arquitectura de partido, contribuyó a enterrar el
concepto mostrando como sus concursos partían de la exploración de
diversas alternativas y la evaluación crítica y racional de las mismas.
Es muy posible que el uso de la computadora haya contribuido al
cambio. Lejos de ser un instrumento neutral, la posibilidad de alma-
cenar los pasos anteriores y ensamblar partes sin costo (de tiempo de
dibujo) ha permitido un proceso de proyecto muy diferente, lo que por
supuesto crea problemas nuevos, pero eso es otra historia.
172
Pensamientos
incorrectos
Apolíneos y dionisíacos. La enseñanza de la arquitectura se mueve en
el campo de lo apolíneo. Solo podemos trasmitir el orden, la claridad
y el rigor.
Algunos alumnos tienden a lo dionisiaco. ¿Cómo diferenciar en la
materia prima basta aquellos capaces de encontrar un lenguaje propio
desarrollable de aquellos que solo tienen un mal gusto irredimible?
Si hubiera tenido de alumno/a a XXX (llénese con quien corres-
ponde) que hoy es tapa de las revistas de arquitectura más fashion
¿me pavonearía u ocultaría mi vergüenza? ¿Por qué me gusta casi todo
Ghery y detesto casi todo Zaha aunque considero a ambos igualmente
casi igualmente dañinos para lo urbano? 67
Venustas. ¡Es lo más importante de la tríada y lo único que nos
importa! No mintamos más con la racionalidad pero no nos abando-
nemos al simple gusto. La arquitectura es algo más sólido que la moda,
o debería serlo.
Reconozcamos nuestras contradicciones y vivamos con ellas.
67 Luego de escribir este párrafo conocí en Londres un shopping, proyecto de Ghery, que se en-
frenta al ábside de Saint Paul. Pavada de desafío. Es una lección magistral de arquitectura High
Tech e implantación contextual que corrige lo anterior: Ghery puede ser un mejorador urbano. En
cambio, en el patio del Mond Arab de París, Zaha Hadid depositó un pabellón en acero dedicado
a su propia obra que realmente interfiere con el espacio del patio de acceso. Nada hace sentirse
tan bien como la confi rmación de los propios prejuicios.
173
174
Preservar
no es suficiente
El borrador de este artículo apareció entre los papeles que
conservo de clases y otras intervenciones. Sé que lo escribí
para una revista a fines de los 90 por la mención a Susana
Rinaldi y porque el teatro Odeón no había sido
demolido todavía, pero no recuerdo cuál revista, no sé si
fue publicado y si lo fue no tengo ningún ejemplar.
Lo que sí sé es que conserva una espantosa actualidad
por lo que lo incluyo entre estos textos. Además me gusta
como está escrito. Las notas al pie, todas actuales, las he
agregado para mejor comprensión de la gente más joven.
Una lucha, entre otras, se ha instalado en la ciudad, solapada y fría a

veces, abierta y enconada otras. Las fuerzas responden por un lado a la
defensa del patrimonio urbano: espacios, sitios, monumentos, rincones
y hasta un árbol que atestigüen un pasado valioso.
Integran este grupo los Seres Sensibles, los Enamorados de la Ciu-
dad y su Cultura y también los Conservadores Nostálgicos sin fe en su
propia creatividad. Por el otro están los Visionarios del Futuro, algu-
nos Utópicos, los constructores ingenuos y montones de especuladores
inescrupulosos. Unos y otros ostentan sus próceres y sus gestas, sus
victorias y sus derrotas.
A muchos nos resulta difícil tomar partido a priori; defenderíamos
a muerte la preservación del espacio público frente a la invasión de los
edificios, pero no es lo mismo ATC, recreando una imaginativa plaza
seca, hoy lamentablemente clausurada, que la tosca masividad de la
Casa de Té del Jardín Japonés. No tendríamos la Avenida de Mayo
175
para preservar si los Amantes del Progreso no hubieran demolido sin

misericordia las casas que formaban los centros de manzana.
Un poco de historia. Aldea de barro al costado de un río barroso, tal

nuestro origen y materia prima. Aldea en la frontera del mundo, lejos de
la metrópoli, huérfana de culturas anteriores, apenas enclave estratégico.
Suponemos un pasado de arquitecturas deleznables, víctimas per-
manentes de las erosiones del clima. No es de extrañar, que sin pasado
y de presente efímero, esta ciudad haya desarrollado algunas caracte-
rísticas que permanecen como invariantes estructurales de su cultura:
una ciudad sobre el margen de un enorme río que persiste en negarlo y
hacerse mediterránea, una ciudad que en vez de erigirse en permanencia
persiste en autodestruirse como un ave fénix. El tema del río mere-
ce un desarrollo por separado, nos interesamos aquí por la dialéctica
construcción-destrucción.
Porque la historia está hecha de imprevistos la llanura pobre en oro
y plata fue un día riqueza agraria y con ella llegó el Progreso. El barro
fue cediendo al ladrillo y la piedra importada, importada como los
planos, los estilos y los habitantes descendientes de los barcos. Buenos
Aires adquirió patente europea, la Avenida Alvear converge en L’Êtoile.
Montmartre es un sueño más cercano que Humahuaca.
Grandes emprendimientos fueron esponjando el tejido colonial: los
parques, las avenidas y los grandes Edificios Públicos y privados. Otros,
como el puerto y el ferrocarril fueron alejando el río más eficazmente
que el bajo y los juncales. La mancha construida se extendió por hec-
táreas, cubriendo chacras y quintas, absorbiendo otras aldeas como
Flores y Belgrano.
El Centenario ve nacer la Avenida de Mayo, luego “que te han hecho
mi calle Corrientes y un par de avenidas se da en diagonal” y finalmente
la más ancha del mundo y por años la más corta.
En algún momento se hizo necesario pensar en el valor de lo destrui-
do y en la defensa de lo existente. Al fin y al cabo la ciudad es la ilusión
176
de permanencia en nuestra transitoriedad. ¿Cómo ser nosotros mismos,

cómo resguardar nuestra identidad, si nada de lo que enmarcó nuestra
infancia existe ya, ni una casa, un árbol, un mísero adoquinado? Y
además ya no se trata de chozas miserables, son edificios, arbolados,
fisonomías urbanas.
Al mismo tiempo el cambio también existe: nuevas necesidades,
nuevas escalas técnicas y económicas hacen tan ilusoria la ciudad fini-
secular como la aldea de remota memoria.
Comienzan entonces las batallas más enconadas entre los defensores
del patrimonio y los especuladores, entre los conservadores nostálgicos
y los auténticos renovadores, porque así de confusa es esta lucha, como
todas las guerras.
Algunos lugares valiosos se perdieron para siempre: la fi la de petit
hoteles que enmarcaba la Plaza Libertad sobre Cerrito cuya destrucción
destripó la plaza como recinto.68 El pasaje Seever.69 La Casa del Ángel
y el excelente ACA de Cabildo con su árbol,70 todo lo que había en
el Belgrano de las Torres, San Giminiano de la especulación y como
inventariar por fin la infinidad de pequeñas memorias urbanas, indig-
na de los Grandes Libros pero llenas de vidas personales y concretas
arrasadas por la barbarie de las autopistas.
Batallas actuales. La fuerza de la preservación es en este momento
muy alta. Puede contabilizar a su favor sectores de la ciudad protegidos
por reglamentos. Algunas intervenciones de valor más arqueológico que
urbano como las Aduanas Viejas 71 o el caserón de Rosas, pero lo más
importante, la sensibilidad pública está a su favor. La firme oposición
68 Se podrían haber conservado en la plazoleta lateral de la avenida como se respetó la Embajada
de Francia.
69 Tenía una cuadra entre Libertador y Arroyo, sucumbió a la extensión norte de la Av. 9 de Julio
que hasta los setenta llegaba solo hasta Paraguay.

70 Uno de los más lindos de Vilar, reemplazado por el desangelado actual para tener más surtidores
que igual no alcanzan.

71 La aduana Taylor.
177
del vecindario contribuyó a “salvar” al Patio Bullrich72 aunque quizás

algunos arrepentidos cambiarían una gigantesca torre por la polución
del tránsito. Bastó la denuncia del pintor Nicolás García Uriburu para
que las explicaciones se sucedieran acerca del Palacete de Cerrito y Po-
sadas, aunque no podemos imaginarnos cómo hace el “pequeño hotel
de 200 habitaciones” (10.000 m 2 ) para no afectar al predio.73 Sabemos
que la Sra. Susana Rinaldi encabeza una noble cruzada para salvar al
Teatro Odeón y sin duda tendrá éxito.74 Sin embargo es necesario ya
mismo alertar sobre la urgente necesidad de un cambio cualitativo en
el enfoque del problema: preservar no es suficiente.
Preservar no es suficiente, esto es solo la primera etapa. Debe encontrar-
se un uso rentable y racional para los edificios preservados: A los que están
bajo el dominio privado porque no se puede penalizar a un propietario
porque su abuelo hizo las cosas mejor que otro, por lo menos es injusto. Si
la preservación representa un valor colectivo sus costos no pueden recaer
sobre un individuo particular en una sociedad que ostenta por otra parte
un concepto arcaico de la propiedad del suelo; a los que están bajo el do-
minio público porque esto solo no los salva del deterioro y el abandono.75
La magnitud del problema no es pequeña, quizás sirva para ilustrarla
una incompleta enunciación: Los Docks del Puerto Madero en vías de
desactivación, las antiguas usinas térmicas finto románicas de la Ítalo,
las galerías Pacífico, toda la Avenida de Mayo, todo el Barrio Sur, los
antiguos mercados concentradores,76 los restos del esplendor finisecular
72 Si un shopping es salvación, fue alternativa al proyecto de una torre.
73 Se refiere al escándalo que acompañó la aprobación del proyecto de hotel, actualmente el Four Seasons
y la operación publicitaria de legitimación con el palacete del predio, una de las primeras casa FOA.
74 Obviamente no lo tuvo. Esto permite datar el artículo hacia 1988. Afortunadamente el proyecto
de reciente publicación del estudio Dujovne Hirsh incluye una sala teatral. Detalles del escándalo
están en Wikipedia bajo Teatro Odeón Buenos Aires.
75 Ver por ejemplo la ruina de la Confitería del Molino, en actividad cuando escribí estas líneas.
76 Muchas de estas construcciones fueron intervenidas en los 90, como se anticipaba, en clave de
shopping y gentryficación.
178
en forma de infinidad de petit hoteles, algunos pabellones de los viejos

hospitales, estaciones ferroviarias, barracas, etc.
Es evidente que tantos cientos de miles de metros cuadrados no
pueden convertirse en museos sin presupuesto o shoppings sin futuro,
hace falta un poco más de imaginación.
Algunas propuestas. En primer lugar es necesario realizar en forma

urgente y en ámbito municipal un inventario exhaustivo de los valores
a preservar.77 El ámbito no excluye la participación de las personas e
instituciones que se sientan involucradas y el inventario no debe tener
sesgo arqueológico, se trata de fijar categorías y niveles de valor para la
preservación de ámbitos, objetos totales o parciales.
En segundo lugar deberían articularse políticas diferentes y creativas
porque el problema urbano es fundamentalmente y valga la redundan-
cia problema político. ¿Qué es la urbe sin la polis?
Entre estas políticas planteo:
Extender la política crediticia en viviendas (FONAVI) al reciclaje de
edificios.78 Esto requeriría un esfuerzo de imaginación por parte de los
funcionarios del área, tarea insalubre, para adaptar en forma flexible las
normativas a casos concretos diferentes, pero permitiría recuperar para
la dignidad urbana extensos sectores del barrio Sur que la preservación
pura está condenando irremisiblemente al deterioro.79 De paso evitaría
la expulsión de poblaciones de bajos recursos por el reciclaje pintoresco,
asegurándoles una mejora del hábitat.
77 Recuerdo que esto fue escrito alrededor de 1988, el inventario sigue en danza en 2011.
78 Durante la intendencia de Grosso no solo se autorizó la demolición del Teatro Odeón sino
que se aumentó muchísimo el FOT con la fi gura del FOT ponderado. Si hubiera hoy créditos
FONAVI igual sería difícil resolver la diferencia de superficie entre un edificio existente y la mayor
construibilidad autorizada por las normas frente al extraordinario incremento del valor del suelo.
79 Lo que efectivamente ocurrió: renovación parcial en clave de turismo y gentryficación, con
expulsión de la población original. Deterioro del resto.
179
Incorporar a la gestión municipal la idea de negociación urbana, con

el serio riesgo del negociado (honi sont qui mal i pense) es decir, utilizar
en forma inteligente y creativa la potestad municipal de reglamentar
el uso del suelo.
Para aclarar aun más esta escandalosa propuesta y que no queden
dudas acerca de su heterodoxia vayan algunos ejemplos:
Si interesa que X no demuela tal edificio ubicado en un lugar po-
tencialmente más valioso para otro uso, negociar la preservación de
ese edificio en condiciones impecables por 99 años a cambio de un
exceso compensatorio en metros construibles en otro sitio.80 Así es
Catilina, oyó bien.
Si interesa mantener determinada fachada y el edificio tiene dificul-
tades de utilización actual autorizar su modificación interior en función
de las posibilidades de lo existente prescindiendo de las disposiciones
municipales sobre medidas de locales, patios, etc. Prescindir para estos
efectos, agarre las sales Catilina, no solo del ejecutivo municipal sino
y fundamentalmente del Honorable Consejo Deliberante, 81 creando
una comisión ad-hoc que represente a los intereses públicos, privados,
técnicos y profesionales y otorgue factibilidades en forma rápida, en lo
posible en forma honesta y eficiente.
Epílogo. Totalmente consciente de lo utópico y herético de estas pro-

puestas estoy dispuesto a retractarme de las mismas. Eppur si mueve. 82
80 Hay actualmente una ley dando vueltas por la legislatura que no termina de salir.
81 El Consejo Deliberante era un organismo muy sospechado.
82 Efectivamente debo retractarme, nada es posible fuera de las normas, casi nada es posible dentro
de ellas, muchas obras ocurren que parecen no estar afectadas por ninguna norma.
180
Progresión y ritmo
Los ejercicios de proyecto, a lo largo de los distintos cursos se escalo-

nan con una progresión creciente de tamaño y complejidad, entendien-
do por complejidad no solo la mera complicación de funciones sino la
incorporación de elementos de la teoría del proyecto, del conocimiento
de la construcción y del crecimiento cultural del alumno proyectista.
El crecimiento, en una actividad vital como el proyectar, no puede
circunscribirse al decurso de una progresión lineal. Las actividades hu-
manas, aun las más abstractas e intelectuales requieren el ritmo como
un elemento imprescindible.
El ritmo del latido de la madre, más lento que el propio es probable-
mente el primer elemento ordenador del caos que percibe un feto, de
hecho, el tic tac de un reloj (de los de antes) es en realidad tic tic o tac
tac. Es nuestra percepción la que ordena un tiempo fuerte y uno débil.
Al monótono y por lo tanto exasperante goteo de una canilla también
le asignamos ritmo.
Por ello, los ejercicios de un taller se deben alternar en su secuencia
temporal (cortos largos) en secuencia espacial (proyectos generados
por adición de células, proyectos generados por espacios centraliza-
dores y sirvientes) o por secuencias pedagógicas (ejercicios acotados,
ejercicios libres).
181
182
Proporciones
Tema de estudio fundamental de la enseñanza clásica, la proporción

casi ha desaparecido de la agenda actual. Si se tratara de política, uno
diría que el tema fue corrido por izquierda y por derecha. En efecto, ¿qué
sentido tiene hablar de proporción si el edificio es una sucesión de curvas
intrincadas como spaghetti en el colador o el resultado de medidas míni-
mas y alturas reglamentadas de una codificación? La proporción conserva
sentido en un mundo de formas geométricamente reconocibles y si fue
una preocupación de los clásicos también lo fue de los modernos y allí
está el Modulor, del que haremos unos comentarios, para demostrarlo.
Medida es la de los objetos y el cuerpo y medidas son las de la ar-
quitectura, 83 proporción es la relación entre medidas, de los objetos, de
la arquitectura y de estas con el cuerpo.
En el libro primero, Palladio 84 escribe sobre los materiales, el modo
de construir y la proporción de los órdenes en base al módulo.
En los órdenes, el módulo es la relación de las partes con el todo.
Dado un orden, Dórico, Toscano, etc., cada parte de las columnas, el
espacio entre ellas, las cornisas, las molduras, etc., se expresa en térmi-
nos de cantidad y fracción de módulos. La importancia del método,
claramente sistémico avant la letre, es que asignando una medida al
módulo todo el conjunto adquiere tamaño defi nido manteniendo la
83 Ver el apartado “Límite y Medida”.
84 Andrea Palladio, I quattro libri dell’architettura. Venecia 1570.
183
proporción. Si el tamaño que se asigna guarda relación con el cuerpo hu-

mano y el módulo es un codo o un pie o una vara, el conjunto tendrá una
escala corporalmente reconocible, susceptible de empatía. Este tema es
por supuesto muy controversial, nos movemos en un terreno pantanoso.
La idea de proporción no se detiene en los órdenes, Palladio postula
también proporciones deseables para las loggias, los vestíbulos y las salas.
Dice que la mejor proporción (en planta) es la cuadrada y admite las
rectangulares, pero que nunca excedan el doble cuadrado. Postula una serie
de proporciones de planta adecuadas: circular, cuadrada, 1×√2 (sobre este
volveremos), 1×1,5, 1×2/3, 1×2. En cuanto la altura, propone entre otros
casos el lado menor del rectángulo o la raíz del producto de los lados.85 Es
obvio que las relaciones de altura tienen una influencia en la determina-
ción del corte de un edificio. En edificios de una planta, es fácil diferenciar
altura de techos. Cuando son varias, el clasicismo recurría a los cielorrasos
armados, la modernidad introdujo las dobles alturas, entrepisos, etc.
Aunque esto parezca una antigualla sin sentido, recomiendo a los
alumnos tratar de experimentar sensorialmente las proporciones de un
local (cuando están en un lugar más interesante que un dormitorio de
3×2,80×2,60 y verificarlas luego con las medidas que pueden obtener
en publicaciones. No es difícil: el aula magna de la FADU ¿no es petiza?,
la sala principal del San Martín, ¿Qué altura tiene?
De los rectángulos 86
En primer lugar, debemos distinguir los rectángulos de proporcio-

nes estáticas de los de proporciones dinámicas. Recuerdo una vez más
85 Es el momento y la oportunidad de violar la sacralidad del texto escrito. Propongo munirse de
un bolígrafo, lápiz o lo que más guste y empezar a graficar lo que sigue en los márgenes blancos
del libro que para eso están.
86 Sigo en esta parte a Matyla Ghika, Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes,
184
que estamos en un terreno opinable y que tiene mucho que ver con el
desarrollo de una cierta sensibilidad. Trabajos como los de Kandinsky87
pueden ser iluminadores en el proceso de formación de un alumno o
un artista o sonar a superchería mística.
Los rectángulos de proporción estática son los que se generan por
adición.
Responden a las relaciones 1×1, 1×2, 2×3, 3×4, etc.
De estos, el cuadrado (relación 1×1) tiene la particularidad de ini-
ciar la serie de los dinámicos. Estos se generan a partir de la diagonal y
son inconmensurables, 88 es decir que no tienen un número entero que
relacione sus lados.
Veamos el primero de ellos. Si abato la diagonal de un cuadrado y
construyo un rectángulo de esa proporción, se demuestra fácilmente que
la proporción va a ser 1–√2.89 Esta proporción tiene una característica
muy particular. Si duplicamos o dividimos en dos el rectángulo sucesiva-
mente, los módulos y submódulos serán siempre rectángulos en la misma
proporción. De allí los tradicionales formatos de papel 50×70, 70×100,
etc. y actualmente las medidas A0, A1, A2, etc. El sistema modular es el
mismo, la medida de base cambió. (El métrico decimal perdió frente a
las medidas americanas, ya volveremos sobre este aspecto). Como vemos
a veces la proporción tiene efectos prácticos. Si construimos una serie
de rectángulos adosados y creciente de la proporción √2, utilizando
un compás (¿Alguien sabe qué es un compás?) podemos construir una
libro que fue muy de texto entre los arquitectos y que desapareció con el desinterés por el tema
de la proporciones.
87 Wassili Kandinsky, Punto y línea frente al plano (1926), Editorial Nueva Visión. Lo editó en
castellano en 1956.
88 Inconmensurable es literalmente que no tienen una medida en común. Estos números pertur-
baron durante siglos a los seres humanos, empezando por los griegos, que no concebían un mundo
regido por una matemática compleja. De esta familia de irregularidades se destaca también π, la
“irracional” relación entre el radio y la circunferencia.
89 En efecto por Pitágoras d² = 1² + 1² de donde d = √1+1 = √2
185
espiral, la primera que veremos. Esta propiedad de generar rectángulos

sucesivos semejantes por yuxtaposición era conocida por los griegos, la
figura (triángulo o rectángulo) que adicionado genera otro semejante
se llama gnomon y el teorema que lo demuestra se debe a Aristóteles.
Si tomamos ahora la diagonal de un rectángulo de la proporción
1–√2 y la abatimos tenemos un nuevo rectángulo de proporción más
alargada. La relación es, como resulta fácil demostrar con el procedi-
miento ya aplicado, 1–√3.
Es claro que el método permite construir una serie de rectángulos
dinámicos tendientes a 1–√n, pero los dos que siguen la serie tienen
algún interés.
1–√4 es obviamente 1–2, es decir el doble cuadrado, que participa
así tanto al grupo de los rectángulos estáticos como de los dinámicos,
el límite de las salas bien proporcionadas de Palladio.
1–√5 es donde nos encontramos finalmente con el número de oro
o la divina proporción o, menos místico, el número Φ (fi), como se
aclara más abajo.
El número de oro
Si tomamos un segmento cualquiera y pretendemos encontrar dentro

de este un punto notable, la primera respuesta es el medio. El medio
se destaca del conjunto de los otros puntos por marcar la simetría, la
proporción estática. Si buscamos un segundo punto al azar, es probable
que en una encuesta obtengamos una importante coincidencia en otro
punto particular, el punto que divide el segmento en media y extrema
razón. Es decir un punto que establece tres segmentos en los que se da
que el total es al mayor como el mayor al menor. Esta división es una
serie que puede crecer, extendiendo el segmento inicial o decrecer sub-
dividiendo el segmento menor, pero siempre manteniendo la proporción.
186
La relación que guía esta serie infinita es el número Φ.

Si volvemos a nuestro cuadrado inicial tenemos que hacer una ope-
ración un poco más compleja. Tomemos el centro de uno de los lados,
por ejemplo la base y unámoslo con uno de los ángulos, por ejemplo el
superior derecho. Habremos encontrado una especie de diagonal, que
abatida hacia la derecha genera un rectángulo en la proporción del nú-
mero de oro y una sucesión en media y extrema razón. (Si la abatimos
hacia los dos lados, izquierdo y derecho, el rectángulo estará en √5).
Si seguimos el procedimiento obtendremos sucesivos rectángulos de la
misma proporción donde podemos generar una espiral.
Esta forma de crecimiento es habitual en la naturaleza. En algunos
cristales, en los caracoles, en las formas pentagonales como la estrella de
mar, hojas de plátano, flores, etc. y el cuerpo humano. Queda en cada uno
ver en esto un mensaje místico o la constatación de que estamos dentro de
un sistema con una cierta economía de recursos para resolver problemas,
pero justifica su estudio y aplicación. Y una vez más, Le Corbusier lo hizo.
El Modulor
El recurso de los trazados estuvo siempre presente en la obra de

Corbu, sea porque le interesaba mostrar sus procedimientos o porque
debía demostrar que la arquitectura moderna era algo tan sólido con-
ceptualmente como el clasicismo. En la publicación de sus primeras
obras no es raro que aparezcan los trazados superpuestos a las fachadas.
Es durante la segunda guerra que LC, frenada toda producción de
arquitectura, desarrolla entre 1942 y 1948 los estudios que desemboca-
rán en El Modulor 1 con el famoso hombrecito con la mano levantada
a 2,26 y el ombligo a la mitad. No es este el lugar para desarrollar la
serie roja y la serie azul, todo alumno de arquitectura debería conocer
sus desarrollos para afinar su percepción.
187
Solo resta agregar algunas consideraciones. LC desarrolla la serie

del Modulor en base a dos tipos humanos: El sajón de 1,83 m. al
cual personalmente no llego y al latino de 1,74 m. al que escasamente
supero. Si embargo, la serie más difundida es la primera, la del 2,26.
LC la aplicó en sus obras desde el pabellón de Marsella en adelante,
incluyendo sus obras de la India, pero es raro que otros arquitectos la
siguieran consecuentemente. Un ejemplo es la casa en la Riva San Vitale
de Mario Botta, obra muy ejemplar que ha perdido popularidad junto
a su autor y que sigue el Modulor en forma estricta. Parte del privilegio
de la serie de base 1,83 puede deberse a las circunstancias particulares
de la reconstrucción urbana de esa década.
Europa se enfrenta con la enorme tarea de la reconstrucción, cien-
tos de miles de metros cuadrados de obra para realojar a la población,
ciudades desvastadas. Es en ese escenario donde se desarrollan métodos
de prefabricación pesada (Outinord, etc.) 90 y se comienza a considerar
la idea de prefabricación liviana y abierta.
Es en esta idea de coordinación modular, donde toda la industria
de la construcción produciría partes ensamblables, donde LC, buen
teórico, pero mejor lobbysta de si mismo, quería insertarse en el pro-
ceso. No fue así, la coordinación modular siguió la lógica aditiva de la
proporción estática, mucho más cercana a los procesos industriales que
la sofisticación de la progresión geométrica y a lo más que se llegó fue
a establecer la base modular de 10 cm, punto de contacto con las 4" de
las medidas inglesas. En nuestro medio estas ideas tuvieron su lugar en
las actividades del Bowcentrum y en parte en las Normas Iram, pero
90 La misma necesidad de la reconstrucción puso en marcha una enorme cantidad de planes de
vivienda en bloques tomados a la ligera y sin desarrollo de los postulados arquitectónicos de entre-
guerras, que si resolvieron los problemas cuantitativos desmejoraron el hábitat de tal manera que
en su crítica llevó al descrédito, en parte inmerecido, al movimiento moderno. Algunos ejemplos
de reconstrucción como el Hansa de Berlín, desarrollado con mejores recursos para ser vidriera
de la guerra fría, son aun hoy sumamente apreciados y habitables. Entre nosotros, un caso muy
exitoso de bloques sobre espacio verde es el barrio Curapaligüe, sin rejas y muy bien mantenido
por sus habitantes.
188
la globalización ha sido cruel también en este sentido. A las medidas

decimales que se daban en baldosas, cerámicas y mosaicos y las sajonas
que regían chapas, placas y perfi les, se suma ahora un aquelarre de
medidas de todo tipo.
Algunos arquitectos de mi generación recordarán que los únicos
azulejos eran de 15×15 y que siguiendo la práctica de Mario Roberto
Álvarez, se podía tener una tabla de 15 en 15 (más algunos milímetros
para la junta) en alguna pared de la sala de dibujo del estudio para mo-
dular baños y cocinas sin cortes. Hoy no tiene sentido modular nada,
porque si proyectamos un baño sobre la cerámica 30×30 (29,7×29,7 las
que toman en cuenta la junta) es posible que a la hora de la compra un
container chino desembarque piezas 30×30 como de 31×31 ó 33×33 ó
lo que sea y de, golpe, en el momento de las colocaciones, una cocina
empiece a deformarse con respecto al plano y el arquitecto descubra,
tarde, que su modulación es cualquier cosa. No es cuento, me pasó.
Derivada
El mundo de la arquitectura es el mundo de la geometría Euclidiana.

Del espacio sensible de tres dimensiones donde la experiencia humana
se constituye. Como sabemos, la geometría se funda sobre una serie de
postulados (indemostrables), a partir de los cuales sucesivos teoremas
van generando el sistema.
El problema de la geometría Euclidiana está en el quinto postulado,
aquel que dice que por un punto exterior a una recta pasa una sola recta
paralela a la anterior. Si me imagino algo lineal, parecido a la recta, que
es una abstracción, por ejemplo un riel de ferrocarril, es obvio que cuan-
do fije el otro hay una sola posibilidad de paralelismo. Si no me atengo a
ella el tren va a descarrilar. Sin embargo, desde la antigüedad, el quinto
postulado resultó sospechoso para los matemáticos que evidentemente
189
ven cosas que uno no ve. Tipos diferentes si los hay, como los grandes
ajedrecistas. Porque para mi el problema no es que intentaran demostrar
el postulado sino entender porqué no les resulta evidente algo que para
la mayoría si lo es. El asunto es que hasta el siglo XIX tuvieron que con-
vivir con la paradoja de algo que no era demostrable con los postulados
anteriores, y por lo tanto debía postularse, y que al mismo tiempo no
convencía, quizás por su falta de economía frente a los otros.
Fue por entonces que Rienmann, sintetizando estudios anteriores,
y variando el quinto postulado, llegó a la invención de geometrías del
espacio curvas, hiperbólicas, elípticas, etc. Juegos ingeniosos donde el
espacio Euclidiano resulta ser un caso particular, chiquitito. Algo así
como que los rieles, en algún trayecto más largo que el transiberiano
terminan juntándose o separándose. Lo incómodo para la sensación de
seguridad es que poco tiempo después vino la Relatividad a demostrar
que esos juegos estaban en lo cierto y que el espacio es mucho más
complicado, que puede haber más de tres dimensiones, etc.
¿Y a los arquitectos qué nos cambia?
Nos cambia el clima cultural. Así como el análisis matemático in-
fluyó, sin que fuera necesario, en la arquitectura barroca, que salió del
límite autoimpuesto del círculo y la esfera, hay una arquitectura que
se pliega y se arruga, no por ser necesario sino porque es posible. Que
a mi no me guste no significa nada. En ese mundo, las proporciones
tampoco tienen demasiada validez.
190
Proyectar
la manzana
Buenos Aires ha llegado a un grado de tal complejidad formal en

sus zonas más densas, producto de las fuerzas creativas y destructivas
del crecimiento y la especulación en lucha con los sucesivos códigos,
reglamentos y modificaciones, que solo el proyecto volumétrico de cada
manzana puede encauzar un futuro tendiente a cierta armonía.
En ese utópico proyecto manzana a manzana, predio a predio, en-
tran juicios riesgosos de valor. Edificabilidad, tejidos blandos y duros,
estado, valor patrimonial, etc. Pero la principal dificultad, que año a
año los proyectos urbanos de la facultad obvian, es la cuestión domi-
nial, campo del derecho antes que de la arquitectura.
Los códigos son básicamente restricciones al dominio. Acuerdos de lo
colectivo sobre los intereses personales, difíciles de imponer en un medio
culturalmente predispuesto a santificar la propiedad privada del suelo.
Así los códigos fueron imponiendo limitaciones de altura, de fondos
edificables, de ochavas,91 por zonas más o menos adecuadas a realidades
preexistentes. Lo que salva jurídicamente a los códigos es que su impo-
sición respeta la igualdad ante la ley. Si mi terreno es R2xx y tengo unos
parámetros de FOT, FOS, etc. lo tengo que aceptar porque a todos mis
vecinos les toca por igual. Cuando produzco normas de enrase de hecho
estoy produciendo un plus de beneficio para algunos, compensable por
91 Ver las dificultades domínales que produce esto en el capítulo ochavas.
191
unos derechos que puedo cobrar en compensación. Cuando decido la

protección cautelar de una casa ya el terreno se hace más inseguro. Le
he dicho a un señor que su terreno perdió un valor construible x sin
ninguna compensación. No se si en sede judicial ese trato diferencial
se sostiene pero la confl ictividad está latente.
Es evidente que un urbanismo más atento a la realidad tal como es,
involucrado en el caso a caso, requiere otro andamiaje jurídico del que
no parece haber mucha conciencia ni saber técnico. También podemos
seguir en el caos y decidir que eso es lo que nos gusta, al fin y al cabo
Buenos Aires es una ciudad fantástica.
192
Puertas
Vivimos en la biosfera, una capa delgada que rodea tierra y mar y

a la que el CO² arruina un poco cada día. Vivimos dentro de la piel,
una delgada capa donde nuestro cuerpo interactúa con el medio. Nues-
tra piel se daña fácil con los rayos del sol, se arruga con el tiempo. La
civilización es otra débil capa, fácil de destruir como lo demuestran
Aushwitz, la ESMA y Ruanda.
Las capas son permeables, en constante interacción adentro-afuera.
El primer acto de la arquitectura es delimitar un adentro y un afue-
ra, acto anterior a la construcción misma, que se realiza aun al habitar
una caverna prendiendo una fogata en la entrada.
Construir es un acto signado por la violencia, violencia al modificar
la naturaleza extrayendo piedras, talando árboles, fundiendo metales,
violencia de modificar un sitio, violencia de excluir al otro.
El acto violento de poner una puerta, porque construir define prime-
ro lo propio y lo ajeno, el grupo y los extranjeros, la familia y el extraño.
La puerta remite también al nacimiento, el pasaje del ámbito cálido
y protegido de la madre a la violencia del ruido y la luz, nacemos con
un llanto.
Por lo tanto, siempre que se constituye un pasaje, de lo interior a
lo exterior, de lo público a lo privado, de lo propio a lo ajeno, se carga
de significado.
Durante mucho tiempo pensé y enseñé que la puerta, al constituirse
en el punto de contacto entre el adentro y el afuera, nosotros y ellos,
193
portaba una fuerte carga simbólica, reconocible en el esfuerzo puesto en

su elaboración. Recordemos el concurso para las puertas del bautisterio
de Florencia o simplemente miremos el detalle de cualquier puerta de
barrio o de ciudad del interior en contraste con la simplicidad del resto
de la fachada.
Hace muy poco, me di cuenta de que en realidad, las membranas
que nos rodean no son una sino dos, porque en el afuera están los se-
mejantes y los que no lo son: los auténticamente Otros.
“Puedo concebir a los otros como una abstracción…o bien como un grupo
social concreto al que nosotros no pertenecemos. Este grupo puede, a su
vez, estar en el interior de la sociedad…los ricos para los pobres, los locos
para los normales; o puede ser exterior a ella…otra sociedad… descono-
cidos, extranjeros cuya lengua y costumbres no entiendo, tan extranjeros,
que en el caso límite, dudo en reconocer nuestra pertenencia común a la
misma especie.”92
Esta doble membrana se materializaba en la muralla que rodeó las

ciudades hasta el siglo XIX y se materializa en el alambrado de los ba-
rrios cerrados. Allí afuera hay guardias, cámaras de televisión, toque
de queda, pedido de documentos, adentro la puerta de la casa puede
quedar abierta.
La gente de mi generación recuerda cuando en una sociedad más
integrada, la puerta de afuera del zaguán se abría a la mañana y se ce-
rraba a la noche, cuando las casas de departamentos estaban abiertas en
planta baja y el encargado no preguntaba “¿adonde va?”.93 Si la segunda
membrana existía, porque en algún lugar, aunque sea imaginario está,
quedaba espacialmente lejos.
92 Tzvetan Todorov, La conquista de América, el problema del otro. Ed. Siglo XXI.
93 El portero eléctrico empezó a instalarse en los sesenta y obviamente abría la puerta de calle,
desde arriba, sin más que apretar un botón.
194
Es obvio que la fragmentación de la sociedad del siglo XXI ha con-

fundido las dos membranas hasta hacerlas indistinguibles y pegamos
un respingo cuando alguien nos pide la hora.
Los bárbaros no están afuera, en el desierto de los Tártaros, los
Otros se nos parecen. Ciudad que excluye, ciudad paranoica.
Las consecuencias de este estado de cosas se reflejan inexorablemente
en la arquitectura y en la ciudad, consecuencias feas por provenir de
una situación maligna. Más rejas, más controles, más marginados, acá
y en todo el mundo. Hace poco estábamos en Río, invitados a cenar
en la casa de un conocido en Barra de Tijuca, en un barrio cerrado con
todos los controles imaginables, pero donde además ¡las casas están
amuralladas adentro! Nos pasaron a buscar para llevarnos desde donde
estábamos parando y tomamos por la carretera que en un momento
pasa por un túnel. La que manejaba nos informó entonces que estába-
mos pasando bajo la Rosinha, la favela más grande de Río y que podía
ocurrir que a la salida del túnel una horda salvaje cayera sobre nosotros.
Después pude constatar con colegas de allí, que la fantasía de la favela
bajando como una ola es recurrente.
Aunque el contenido es algo confuso y a veces no se que quiere
decir, el título de un libro de Paul Virilio me parece que resume bien
la situación: Ciudad Pánico, el afuera comienza aquí.94
94 Libros del Zorzal (2006).
195
196
Ramiro I y la
Mezquita de Córdoba,
flexibilidad y crecimiento
El palacio de Ramiro I, también llamado Santa María de Naranco

por su uso posterior como iglesia se levanta en una colina de Asturias
mirando al sur, bajo y llano, donde está la ciudad de Oviedo.
Ramiro I, según Wikipedia, reinó entre el 842 y el 850 y era hijo
de Bermudo I el Diácono y la reina Uzenda Nunilona, nombres que
remiten inmediatamente a una historieta o película clase B para TV
de sábado a la tarde; pero era contemporáneo de Abderramán II, emir
de Córdoba y eso es otra historia. Esta historia.
La construcción es pequeña y elemental: una habitación de 6×20
m. que se repite en dos plantas más unas loggias en los testeros. Los
usos, como sucede en la mayor parte de estos casos son atribuidos por
los historiadores: Salas de guardia, Sala de la corte, etc. Por lo que sa-
bemos, los reyes de estos pequeños reinos godos se trasladaban por sus
dominios 95 y el equipamiento con ellos. Es posible que el salón sirviera
tanto para comer como para dormir como para discutir los asuntos
de gobierno armando y desarmando equipamiento como en cualquier
95 Las cortes trashumantes llegaron hasta el tiempo de los Reyes Católicos como describe Hugh
Thomas en el Imperio Español (primera parte, de Colón a Magallanes), de hecho, Carlos I también
mudó sede muchas veces. Francisco I de Francia fue uno de los últimos trashumantes y Leonardo
da Vinci, parte de a la corte, viajaba con él y la interminable/interminada Gioconda en el equipaje.
197
monoambiente, una especie de loft medieval. A estos efectos hay que

reconocer la extrema flexibilidad de la planta basilical, que años después
se transformó en iglesia sin modificaciones físicas. La flexibilidad es un
valor que los arquitectos deben cuidar siempre porque los usos duran
menos que los edificios.
Por supuesto, no sabemos nada sobre el arquitecto, probablemente un
monje o un alarife nómada o ambas cosas juntas pero lo que asombra es
su carácter de depositario de un saber en extinción. La fecha oficial del fin
del Imperio Romano de Occidente es 476, pero mucho antes su empuje
estaba detenido. ¿Cómo se mantuvieron y trasmitieron los saberes arqui-
tectónicos, tanto técnicos como proyectuales? Probablemente nunca lo
sabremos exactamente, pero es fascinante pensar en la vida de este perso-
naje, teniendo que enfrentar el enorme desafío de construir este edificio,
probablemente generando su propio equipo, en una corte de visigodos
cuya imagen actual más aproximada sería la de un grupo de barras bravas.
Por lo pronto, constructivamente no las tenía todas consigo. Los
muros de carga reforzados por contrafuertes exteriores e interiores y la
bóveda de cañón corrido también reforzada por arcos fajones distan de
constituir una estructura esbelta. La ausencia de una escalera interior (a
las dos salas se accede desde afuera y no tienen vínculo interno) habla
de una fuerte limitación, sea en la posibilidad de concepción o de ma-
terialización, pero sin embargo, las loggias de las puntas, con sus arcos
trifoliados, las columnitas y los medallones tienen una liviandad y una
gracia que disimula la torpeza de la talla de los capiteles.
Una vez más, arquitectos de hoy, no podemos menos que identificar-
nos con el colega desconocido que operaba, quizás habiendo visto los
restos de la lejana Roma, entusiasmado por la oportunidad única que
le dio la suerte y amargado por la torpeza de los ejecutores disponibles.
El conjunto sin embargo está magníficamente implantado y es cui-
dado en las proporciones de su volumetría general, generoso en altura.
Una lección de tenacidad arquitectónica a pesar de la escasez de medios
que destruye coartadas habituales aun hoy. Siempre se puede.
198
Sentados en la loggia, Ramiro y sus matones (o poetas cultores del

latín que se esfumaba, porque alguna cosa tenía en la cabeza para querer
ese palacio) veían la llanura, allí abajo, hacia el sur. Oviedo no existía,
quizás una aldea antecesora, y la niebla, frecuente en esa región podía
ocultar la vista del campo. Del campo ominoso por donde podían
llegar los moros.
Estos que habían llegado a la península más de cien años antes y esta-
ban firmemente establecidos en el sur, en Al-Andalus, donde entre otras
cosas construían el futuro turístico del sur de España en sus tres ciudades
más importantes: Córdoba, Sevilla y Granada. La invasión árabe al terri-
torio europeo, cuya geografía política no estaba totalmente consolidada,
sucede entonces unos cientos de años después de las invasiones bárbaras,
de manera que el enfrentamiento visto en detalle no era estrictamente
frontal sino que reconocía alianzas transversales muy variadas. La dife-
rencia fuerte estaba por cierto, tanto en la cuestión religiosa como en el
talante de ambas culturas: absoluta y rígida del lado visigodo, tolerante
y abierta (para los estándares de la época y más) por el lado árabe. No
casualmente estos desarrollan la medicina, las matemáticas y la filosofía,
recuperando a Platón para el uso posterior del Renacimiento.
En ese contexto tolerante, cuando conquistan Córdoba,96 compar-
ten con los cristianos la basílica de San Vicente97 ¡A los que les compran
la mitad! En el 784 Abderramán I, el antecesor del contemporáneo de
Ramiro y por tanto contemporáneo a su vez de Bermudo y Nunilona,
compra la otra mitad de la iglesia y permite a los cristianos levantar
la suya en otro lugar de la ciudad. Demuele y comienza la mezquita.
En cualquier texto sobre esta se encuentran detalles sobre sus ante-
cedentes (Damasco, Túnez) y el ingenioso sistema constructivo de sus
96 Córdoba fue un importante asentamiento romano desde 150 AC, capital de una de las pro-
vincias de Hispania, fue destruida por los bárbaros en el siglo V y resurgió con el dominio árabe
desde el 711.
97 No deja de ser un uso racional de los recursos dado que el día de recogimiento musulmán es
el viernes.
199
arquerías. Lo que me interesa destacar es su base proyectual renovadora,

una grilla constante rectangular y un techo, no plano pero modular
que acentúa la horizontalidad en todas las direcciones. Al adentrarse
en la mezquita se pierde rápidamente la referencia del muro perimetral
y el espacio se convierte en un continuo horizontal infinito. Es nota-
ble como la búsqueda de la trascendencia religiosa puede desarrollarse
en espacialidades absolutamente opuestas, vertical en el cristianismo
hasta su culminación en el gótico, horizontal en la mezquita con sus
sucesivas ampliaciones. Bosque de columnas, nunca una frase tópico
pudo aplicarse tan ajustadamente.
Primera observación: El mantenimiento del módulo en cuanto altura

e intercolumnio permitió las sucesivas ampliaciones, que a lo largo de
200
200 años llegaron a su expansión máxima de unos 24.000 m 2 , con

sorprendente unidad. Estas expansiones se hicieron desde el “frente”
(el patio de los naranjos) hacia atrás y un costado derribando y re-
construyendo el muro de cierre. Esta forma de pensar la arquitectura
como adición modular va a desaparecer desde la fi nalización de esta
construcción (casi el año 1000) hasta la revolución industrial cuando
los criterios de modulación y crecimiento impongan su lógica en la
arquitectura fabril.
Segunda observación: La introducción de la basílica cristiana en el

centro del conjunto, demoliendo y reemplazando un sector de la grilla
por un objeto extraño es una auténtica rareza que no hubiera aprobado
en ningún taller de arquitectura, pero sin embargo no se inserta del
todo mal, no se que piensan los preservacionistas. Obviamente, para
apreciar el efecto espacial de la mezquita hay que tratar de ignorar la
basílica, lo que no es del todo fácil.
Tercera observación: En la mezquita se re utilizaron partes y materiales

de las antiguas construcciones romanas. En especial se nota en la prime-
ra etapa, no porque después cambiaran de idea sino porque la cantera
se había agotado. Es interesante como los capiteles de las columnas y
aun los fustes, diferentes entre si, son absorbidos por la potencia del
sistema. La altura de las columnas fue sensatamente nivelada enterran-
do los sobrantes y compensando los faltantes. Cuestiones de economía
que recién hoy recuperamos98 pero que fueron habituales en tiempos
más austeros. Recordemos la utilización de columnas romanas en San
Marcos de Venecia o el desmantelamiento del Coliseo para revestir
la Roma Renacentista. Las épocas culturalmente fuertes tienen poco
aprecio por el pasado. Los gallegos no temblaron al dar su impronta
98 Es muy interesante la concepción de provisoriedad que guía la sede de las próximas olimpíadas
en Londres contrastando con las increíbles ruinas dejadas por la expo-Sevilla.
201
barroca al Románico de Santiago de Compostela y Corbu no hubiera

dudado en demoler medio París si lo dejaban. La idea de preservación,
ahora paradigma dominante, puede ser una visión más sofi sticada del
pasado o un estado transitorio entre épocas de cambio.
Cuarta observación: La arquitectura musulmana apela a más sentidos

que lo puramente visual, dominante para nosotros que nos cuesta re-
conocerlos. Cuando era estudiante, recibimos en la facultad la visita
del Arq. Richard Neutra, a la sazón famoso y hoy injustamente olvi-
dado. En una de sus charlas comentó que una de las cosas que más lo
impresionaban de la Alhambra era el constante rumor del agua. Me
quedó grabado y cuando conocí la Alhambra, muchos años después
pude agregar el tamiz de la luz, el perfume de las plantas, la brisa
que corre a través de las celosías, el cierre intimista de la perspectiva,
porque todo es simétrico pero nada es continuo, la cualidad táctil del
texturado de los muros y para más, está ahí mismo como contraste a
tanta sutileza, el palacio de Carlos V, gris de toda grisura, aburrido
hasta la desesperación.
Quinta observación: La historia es una cosa rara, sin plan ni metas.
202
Rascacielos
1 Era entonces toda la tierra de una lengua y unas mismas palabras

4 Y dijeron: Vamos, edifiquémonos una ciudad y una torre, cuya cúspide
llegue al cielo…
5 Y descendió Jehová para ver la ciudad y la torre que edificaban los hijos
de los hombres.
6 Y dijo Jehová: He aquí el pueblo es uno y todos estos tiene un lenguaje
y han comenzado a obrar y nada los retraerá ahora de lo que han pensado
hacer.
7 Ahora pues descendamos y confundamos allí sus lenguas para que nin-
guno entienda el habla de su compañero.
8 Así los esparció Jehová desde allí sobre la faz de la tierra y dejaron de
edificar la ciudad.99
La historia de la torre de Babel se lee habitualmente como el castigo

a la ambición desmedida. Lejos de proponer una reinterpretación teoló-
gica, que no está en mis posibilidades ni ánimo, el relato está lleno de
sugerencias en cuanto metáfora. Si pensamos que el zigurat más alto,
que de esa construcción se trata, tenía unos 90 metros de altura (nada
pequeño, una torre de 30 pisos) es sin embargo mesurado con respecto
a la pirámide de Keops, 146 metros de alto, no se entiende porque uno
99 La Santa Biblia, versión de Cipriano Valera, “Génesis”, cap. 11. Sociedad Bíblica Británica y
Extranjera de Londres (1921).
203
debía ser castigado y el otro no. Podemos aventurar entonces que la

confusión de las lenguas, lejos de ser un castigo podría ser vista como un
resignado aporte al enriquecimiento (porque la variedad lo es) de ese ser
insolente, inteligente y rapaz que se disponía a dominar la tierra, el cielo
y el mar, resignación porque “y nada los retraerá ahora de lo que piensan
hacer” luego de haber desobedecido a todas las reglas empezando por
comerse la fruta del conocimiento. Igual lo de Egipto no se entiende.
La ambición de llegar cada vez más alto le hizo subirse a todas las
montañas, solo porque están allí, lo que atañe a los andinistas.
Le hizo volar, lo que atañe a los aviadores y los astronautas.
Le hizo construir cada vez más alto, lo que atañe a los arquitectos.
Si bien las pirámides son, como audacia constructiva, más acumula-
ción bruta que ingenio, costó muchos años superar sus perfomances en
obras más sofisticadas. La torre gótica de la catedral de Colonia tiene
157 metros, pero fue terminada en el siglo XIX lo que la saca de época.
La iglesia gótica más alta, con el enorme interés de haber llevado al
límite el sistema, es Beauvais, cuya nave se derrumbó y fue reconstruida
más baja y la aguja llegaba a los 151 metros pero se derrumbó también
a mediados del 1500.
Podemos citar también a San Giminiano, la Nueva York medieval,
con sus torres encimadas.100
Otro objeto raro es la Mole Antonelliana de Turín, terminada en
1888 como el edificio más alto del mundo en ese momento con 113 m
de altura. Altura inestable que obligó a varias intervenciones posteriores.
Raro el edificio del arquitecto Antonelli, raro que se lo recuerde con el
100 Llegué a una San Giminiano casi desierta por primera vez en una tarde fría de febrero de 1969.
Ni bien alojados subimos a la torre más alta para ver el paisaje. Fue una epifanía: comprendimos
de golpe que el fondo de los cuadros renacentistas no es una invención sino la visión pura y dura
de la Toscana y la Umbria. Esa noche nevó y a la mañana siguiente quisimos subir de nuevo a ver
el paisaje nevado. El guardián no quiso cobrarnos porque “ya habíamos estado el día anterior”.
La segunda y última veinte años después. Dejamos el auto en un parking y caminamos en medio
de la multitud. Cada nicho, portal, zaguán o agujero convertido en una tienda de leather goods
y aceto balsámico. El turismo poluciona como cualquier industria.
204
nombre del arquitecto, raro el programa que empezó como sinagoga y

se terminó como palacio de la monarquía para ser hoy museo del cine.
Europa se anota finalmente con la Tour Eiffel, que con 330 metros
de alto mantuvo la corona por varios años aunque cabe decir que no
es claramente un edificio, aunque tenga en la punta, arriba de la pla-
taforma mirador, una unidad de vivienda-estudio que el ingeniero se
reservó para su uso personal. Como loft sigue siendo lo más aunque
sería difícil categorizar la torre como vivienda unifamiliar y otros usos.
205
Pero el mundo del rascacielos, de los auténticos rascacielos que no las

torres comunes ni los edificios de perímetro libre, será en América, en
las dos ciudades capitales del capitalismo, allí donde todas las lenguas
se confunden, allí donde “nada los retrajo de lo que pensaban hacer”.
Nueva York y Chicago.
No voy a contar la historia del nacimiento de los grandes edificios en
altura ni la de la escuela de Chicago con la figura de Sullivan, el lieber
meister de Wright y la exposición Universal que detuvo su desarrollo;
es un tema muy conocido. Simplemente me voy a detener en algunos
pesos pesados y si se quiere el apodo no es casual. Los rascacielos se
desarrollan en la época de la prohibición, el jazz donde increíblemente
regía el apartheid y el box donde no. Dempsey y Joe Louis fueron fi-
guras equivalentes al Empire State. Veamos:
Nueva York
Chrysler. Proyecto de William Van Allen, arquitecto que no figura en

los anales de la historia de la arquitectura de origen europeocéntrica,
es una esbelta torre Art Decó, “estilo” que tampoco es muy prestigioso
pero que tiene más metros cuadrados en su haber que cualquier otro
hasta mediados del Siglo XX.
Además del otro ejemplo que vamos a ver, el Art Decó cuenta en su
inventario con el Rockefeller Center, miles de otros edificios en todas
las ciudades de EEUU y entre nosotros nada menos que el Cavanagh,
la Casa del Teatro y varios más.
Estos edificios no comulgan con temas como la planta baja libre ni
retirada, se apoyan puros y duros sobre el suelo y a la línea municipal
como pata de elefante, pero en el Chrysler hay una concesión a los bajos
y es un zócalo importante revestido en granito negro del que nuestro
Safico de la calle Corrientes es una evocación. Caminar por la vereda de
206
estos edificios no es muy interesante, salvo para tomar nota físicamente

que lleva bastante tiempo caminarlos y que son realmente muy grandes.
Hacia arriba, que es como se mira, el fuste abandona parcialmente el
tema de fajas verticales del típico rascacielos americano. En efecto,
la mayoría de estos toman y desarrollan la herencia de los cast irons
alternando fajas verticales, que resuelven la estructura del perímetro,
(aunque también tienen columnas interiores) con ventanas de la misma
proporción, con el típico accionamiento a guillotina. Para las pieles de
vidrio y los edificios herméticos faltaban muchos años.
El Chrysler, juega con la verticalidad, presente en el centro de las
caras y luego prolongándose en el remate tanto como con una hori-
zontalidad de antepechos en los bordes que llega a pegar la vuelta en
las esquinas ocultando la columna, en una franca alusión (los críticos
de hoy la llamarían irónica) al Movimiento Moderno. El remate es la
auténtica fiesta, que no se priva de gárgolas gigantes como las de las
catedrales góticas, y el radiador del automóvil, todo construido en
acero inoxidable. Material recién inventado en esa época, que si hoy
es caro entonces más, usado con maestría y generosidad. Es raro que
un material nuevo haya encontrado ese desarrollo, nunca superado, en
su primer uso masivo. La cúpula del Chrysler es uno de los elementos
más pregnantes del skyline neoyorquino. El acero tiene una variedad
enorme de reflejos cambiantes a lo largo del día pero su mejor imagen es
a mi gusto en el crepúsculo. Manhattan tiene una luz muy particular a
la tarde debido a la enorme densidad y altura. Mientras a nivel peatonal
ya oscurece, para los remates de los edificios sigue siendo de día y ese
es el mejor momento para los brillos de la cúpula. Solo un edificio de
Nueva York alcanza a mi juicio ese nivel de belleza y es el mucho más
actual New York Times de Renzo Piano.
Una mención al hall. Si bien no alcanza la extensión de los accesos
desarrollados desde la posguerra, dado que el pragmatismo era mucho
más fuerte que la necesidad de representación, el acceso desde tres calles
al hall de ascensores se hace por unos pasos íntegramente revestidos,
207
paredes y techos, en un mármol rojo muy veteado, creo que africano,

que le da pese a su sencillez una increíble riqueza y luz barroca.
El Chrysler alcanza los 319 metros de altura y mantuvo la corona de
los pesados durante once meses, perdiéndola a manos del Empire State.
Empire State. En realidad esta derrota ya se veía venir, porque con 381
metros de alto y 102 pisos pisos de alto, el Empire State venía mordién-
dole los talones. Pensemos que solo la diferencia, 62 metros, es la altura
de las más altas torres de Belgrano. El Proyecto es de William Lamb
(Shreve, Lamb & Harmon) y más allá de la corona de los pesados, es
un edificio menos rico de imagen dentro del canon Art Decó. El estilo
de un pegador antes que el de Casius Clay. No hay nada muy notable
en sus bajos ni en el fuste, muy apegado a la fórmula de fajas verticales
aunque está muy bien resuelto el sucesivo achicamiento de las plantas
y solo arriesga en el coronamiento, por cierto esbelto y dominante de
la noche neoyorquina cuando compensa con luces de colores el acero
que nunca tuvo. Son edificios con más peso en el skyline que en el ha-
cer ciudad, a diferencia del Rockefeller Center que aporta y mucho al
espacio público. Los reales aportes en ese sentido llegarían después de
la guerra de la mano del Lever de SOM y el Seagram de Mies.
El cetro de la corona de los pesados le duró desde 1931 hasta 1972 y
la recuperó (a nivel local) en forma trágica el 11 de septiembre de 2001.
Por encima de su valor arquitectónico, es un hito cultural. Ningún
visitante de NY dejó de subir a su terraza si el tiempo lo permitía, salvo
en el interregno 1972/2001, período en que ganaban las gemelas y el cine
lo ha visitado repetidamente incorporándolo al imaginario mundial.
¿Quién puede olvidar a King Kong, en la versión blanco y negro, trepan-
do por la torre acosado por los biplanos? ¿Quién el desencuentro de Meg
Ryan con Tom Hank en Slepless in Seattle (que entre nosotros se llamó
Algo para recordar, en realidad recordar que era una remake de otra con
Deborah Kerr y Cary Grant, más en época). Menos recordado es que
también el Empire sufrió el impacto de un avión y resultó indemne.
208
El 28 de julio de 1945, a fines de la segunda guerra, un bombardero

B25, en medio de la niebla chocó con la torre y un motor desprendi-
do la atravesó de parte aparte. Hubo relativamente pocos muertos, el
incendio fue sofocado y los daños reparados. ¿Será su estructura más
sólida que la de las gemelas o el impacto de los aviones actuales mucho
más terrible? Pregunta para ingenieros.
World Trade Center. Los dos gigantes reseñados se terminaron cuando

la gran crisis económica del 30 llegaba a su apogeo. Ni siquiera se ocu-
paron totalmente durante años porque la crisis empalmó con la segunda
guerra y no es claro si la crisis terminó porque terminó la guerra o por la
demanda agregada que esta generó. De cualquier manera el mundo que
sobrevino fue otro. ¿Qué norteamericano hubiera podido sospechar en
1945 que pocos años después el Rockefeller Center sería comprado por
capitales japoneses? Fue el mundo de la guerra fría y donde lentamente
al principio y muy aceleradamente después el capitalismo industrial (el
de los bienes reales) fue dejando paso al capitalismo financiero (el de
los bienes gaseosos) que hoy cruje a su vez. De ese mundo de transición
veremos los últimos ejemplos antes de que el capital disperso por el
mundo sembrara sus mega edificios por el sudeste asiático.
La torres gemelas (en realidad el WTC comprendía también varios
edificios, hoteles, etc. “más bajos”,) surgen de un proyecto de 1960 del
estudio de Minouru Yamasaki que innova profundamente el concepto
de mega edificio. Dos prismas puros, prácticamente iguales donde la
estructura pasa a estar solo en el núcleo circulatorio y de servicios y en el
perímetro. En este, en una trama de columnas y vanos arriostrado en to-
dos los sentidos y recubierto, sobre la protección ignífuga, por una piel de
aluminio. Los ascensores diferencian sus recorridos en rápidos y locales.
Una vez más, los bajos son (eran) muy difíciles de percibir sobre
todo porque a diferencia de la ubicación de los ejemplos anteriores, en
el Lower Manhattan la trama de calles y avenidas desaparece y no hay
perspectivas largas. Una vez más se trata del sky line y en este caso, la
209
mejor perspectiva era desde Brooklin. La cualidad plástica de las torres

estaba en su superficie, que a la distancia se convertía en textura, solo
cambiante en los pisos superiores del remate (y en la disminución de
columnas en los bajos pero como se dijo limitada a la visión cercana),
pero fundamentalmente en el hecho de ser dos y gemelas. Podría uno
hacer una interpretación más heterónoma y aludir a las columnas de
Hércules (traslado de la puerta del mediterráneo a América) y al dólar
que las usa como símbolo, pero eso es cuestión de literatos. Hay una
rara potenciación de la imagen que se produce al duplicar un objeto de
forma pura, sobre todo si es algo tan grande como este.
Las torres tenían 415 metros de alto, 34 más que el Empire State
pero sin trucos ni disminuciones de tamaño, las 110 plantas de cada
torre ocupaban los sesenta y algo de metros de ancho.
De cualquier manera, el cinturón de los pesos pesados les duró un año
y se volvió a Chicago. La vida de las torres fue como sabemos muy efímera
y fueron derribadas el 11 de septiembre de 2001 ante la vista azorada de
todo el planeta, en un acto de locura que cambió una vez más al mundo.
Chicago
Como ya dijimos fue la cuna de la arquitectura americana, sólida,

rica, no estilística, técnicamente innovadora y fuertemente pragmática.
Así como asimiló la cultura clásica europea incorporó luego de la segunda
guerra las ideas del movimiento moderno, básicamente en el aporte de
Mies van der Rohe pero también de Bertrand Golberg y tantos otros. Hay
que volver por un momento a Nueva York para ubicar los dos edificios
que marcan el comienzo de la arquitectura de la posguerra. El Seagram, la
primer y extraordinaria obra de Mies en suelo americano y en diagonal con
ella el Lever, de Skidmore, Owen and Merrill, que une a la tradición del
gran estudio-empresa americano, con cientos de arquitectos y múltiples
210
sedes, un reconocimiento a la nuevas ideas y a la arquitectura de autor. El

SOM identifica a sus grandes diseñadores y así conocemos los nombres de
Gordon Bunshaft (autor del Lever y el Chase Manhattan Plaza, Pritzkier
1988) o de Bruce Graham, autor de los que vamos a analizar.
Si bien Chicago tiene varios mega edificios, voy a tomar los dos de
imagen más fuerte, ambos del SOM, Bruce Graham a cargo del pro-
yecto y el Ing. Fazlur Kahn en la parte estructural.
John Hancock Center. Con 344 metros de altura, terminado en 1969,

quedó un poco más abajo del record, pero hizo aportes interesantes al de-
sarrollo del tipo. Primero la forma que se afina gradualmente hacia lo alto
como un obelisco es una imagen muy diferencial,101 segundo, la piel negra,
ya muy experimentada por los edificios de Mies donde el vidrio se vuelve
dominante, tercero, las estructura que se hace muy liviana al utilizar cruces
de San Andrés, que lejos de ocultarse se usan en forma expresiva. Chicago es
conocida con razón como la ciudad de los vientos y estos son muy impor-
tantes en el desarrollo estructural de las moles. A diferencia de los edificios
neoyorkinos, de uso sin mezclas, el JHC, más en la tradición de Chicago
tiene basamento comercial, varios pisos de estacionamiento, oficinas, hotel,
viviendas y restaurant en el remate. Continuando con la dificultad de im-
plantación, el JHC crea una plaza pero muy poco amigable con los vecinos
y el basamento está recubierto en mármol de una manera poco feliz.
Sears Tower. Alcanzando los 443 metros de altura en 1973, la Sears despojó
al WTC y a Nueva York de la corona de los pesados y la retuvo hasta 1998,
cuando nuestro compatriota Pelli terminó las Petronas en Kuala Lampur.
La Sears nació como sede de la empresa de venta minorista más grande
de Estados Unidos y unió a esa necesidad, que se resolvía en la primera
parte de la torre, con plantas de gran tamaño, la idea de hacer por prestigio
101 Hay un caso equivalente en San Francisco pero que no logra incorporar el cuerpo de ascensores
en la parte alta y el obelisco se deforma mal sobre una de las caras.
211
el edificio de renta más grande del mundo. La idea, sencilla y elegante se

basa en nueve subtorres cuadradas que van terminando a distinta altura
como tubos de órgano. La forma retoma a la vez la idea de edificio que se
va haciendo más esbelto con la idea del prisma puro de vidrio negro en una
síntesis muy lograda. En un entorno de edificios en altura, la multiplica-
ción de tubos, lejos de confundir o confundirse logra una fuerte identidad
por la clara armonía entre las partes y el todo. Chicago es una ciudad donde
también el skyline es muy apreciable por las vistas largas que dan sus anchas
y largas avenidas y el despegue que genera el borde del lago Michigan.
¿Y ahora qué?
La corona de los pesos pesados duró poco en Kuala Lampur que

hoy está en el 5° puesto, con el cetro en Dubai (¡828 metros!) y tres
obras en China entreveradas. Un edificio de mil metros está en estudio
y es posible que el proyecto de Wright, torre de una milla de alto sea
reconsiderado. Siempre que el capitalismo financiero no implosione o
la fantasía del crecimiento económico infinito no termine antes.
Una vez más, nos enfrentamos con el optimismo necesario de la
arquitectura frente al pesimismo creciente de otras artes que avizoran
el futuro,102 a la necesidad de armonizar el desarrollo con la sustentabi-
lidad y al pesimismo de los historiadores profesionales103 con respecto
a las posibilidades de un desarrollo racional.
Quizás no sea necesario (espero) que Jehová intervenga nuevamente
y nos retraigamos solos de lo que empezamos a hacer.
102 Ver de mi autoría “BUENOS AIRES 2050, el diseño dentro de cincuenta años”, en Teoría de
la Arquitectura y Teoría del Proyecto, Jorge Sarquis (comp.), Nobuko (2003).

103 Ver en especial Eric Hobsbawm, Historia del Siglo XX. Crítica (2010); Extremes. The short
Twentieth Century 1914-1991, Michel Joseph, Londres.
212
Reconstrucciones/
reproducciones
Pucará de Tilcara. La quebrada de Humahuaca es muy impresionante,

al recorrerla por primera vez entendí mucho de nuestra historia, de
cómo sus habitantes pudieron detener por cincuenta años el avance
de los conquistadores españoles y las idas y vueltas de las guerras de
la Independencia, porque es un camino de un solo sentido, fácil de
bajar, imposible de subir. Me impresionó subir al Pucará de Tilcara,
reconstruido durante un largo proceso, durante algo más que la primera
mitad del siglo XX, aunque me quedara sin aire. Mucho más que las
huellas en el piso de otros asentamientos. Hasta entonces y desde un
par de cientos de años antes, las exploraciones de ruinas conllevaban la
idea de reconstruirlas y el límite fue siempre conseguir los fondos nece-
sarios. Un grupo de ingleses o alemanes llegaba por cuenta de alguna
universidad o sociedad científica, exploraba, se llevaba lo transportable
a sus museos104 y reconstruía muros y de ser posible techos. En este caso
fueron argentinos y de la UBA.
Ahora no, reconstruir es pecado, las ruinas deben quedar así, sagra-
das en el momento de su destrucción, haya sido por guerra, abandono o
104 Cada tanto renace la polémica acerca de la propiedad y devolución de los frisos de Partenón,
“rescatados” por Lord Elgin y plato fuerte del Museo Británico. El mismo caso puede hacerse
con un sinnúmero de cuadros y piezas arqueológicas alojadas en distintos museos de Europa. Sin
defender ni por un instante el colonialismo que produjo estos traslados, debemos reconocer que
de no ser así, muchos de estos tesoros serían picadillo de piedra.
213
terremoto, un montón de piedras tiradas por el piso que solo le hablan

a los expertos, que no permiten imaginar vidas y tiempos pasados.
Cabildo. Si el Cabildo, amputados sus dos brazos como la Venus de

Milo, hubiera permanecido con su torre italiana así se quedaría hoy.
Por suerte, el Arq. Buschiazzo en 1940 lo restauró en su forma original
y por desgracia Bustillo en los 60 le canceló la hermosa placita trasera
de los libreros de viejo, un lugarcito de paz en el centro. Como falso
Cabildo está mucho mejor que el verdadero de Salta, con sus inexpli-
cables columnas que no coinciden piso a piso.
Sagesta, Selinonte. Personalmente, entiendo el espacio cuando lo veo,

los templos griegos que quedan en pie o los levantaron del piso me
pueden hasta el escalofrío sin importarme nada si están allí desde hace
2.500 años o pasaron un tiempo en el suelo, los pedazos de columnas
desparramados solo me suscitan un sentimiento atlético, la idea de la
dificultad que significaba lidiar con el peso de esas moles.
Es que no hay recetas, solo coartadas. Tomar partido por la recons-
trucción total o el respeto intangible es evitar el confl icto de decidir y
equivocarse. Los fundamentalismos son reconfortantes solo para quie-
nes aceptan la limitación de vivir en ellos. Mientras tanto, la dificultad
del caso a caso está allí como un bello desafío.
Veamos ejemplos.
The Cloisters (Los Claustros). En la punta norte de Manhattan, con

dinero de Rockefeller, mucho dinero, entre 1935 y 1938 un arquitecto
americano ensambló las partes de este edificio dedicado al arte me-
dieval lleno de piezas legítimas, incorporando columnatas, Capillas,
Salas capitulares y otros fragmentos de abadías y conventos medievales
franceses, comprados y transportados piedra por piedra. Entre otros de
St. Ghilhem le-Desert, de donde partía la ruta francesa del camino de
Santiago, un lugar mágico pese al turismo. Las pocas veces que estuve
214
en Nueva York me negué a visitarlo, me parece de un hiperrealismo

difícil de soportar aunque no descarto hacerlo alguna vez. La guía
Michelin, que no regala nada le pone tres estrellas, pero no se cuantas
le pone a Disney o las Vegas.
Las Vegas, parques temáticos. Y las Vegas, ya que estamos, donde nunca
estuve ni estaré, tiene reproducciones de la tour Eiffel y un montón más
de íconos urbanos, en escala algo reducida pero seguramente más perfec-
tos que el original. El parque temático brinda la posibilidad de cultivarse
sin riesgos mientras se gastan unas monedas en las máquinas. Sospecho
que la idea de Tierra Santa en la Costanera obedece a principios similares
aunque sin Casino. Sería bueno conocer al funcionario que autorizó este
monumento al kitch para poder honrarlo en forma debida.
En cuanto honores, dos para el podio en íconos de la arquitectura
moderna.
El Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe. Exactísima recons-

trucción, por reconocimiento cultural y en su sitio original, de una
pieza que se destruyó porque se suponía efímera y cuyo valor fue reco-
nocido en forma tardía. Que conserva a su alrededor algunas piezas de
la exposición que no hacen más que demostrar por contraste su valor
y permanencia. ¿Visto el maravilloso resultado, tendría la más mínima
lógica no haberlo reconstruido?
El American Bar de Adolf Loos, a metros de la Catedral de San Este-

ban, en pleno centro de Viena, espléndido en la calidad de sus mate-
riales. Reconstrucción en clave comercial (prohibidísimo sacar fotos).
¿Cómo no entrar, sentarse en sus butacas de cuero tal como las pensó
Loos, admirar los cielorrasos y la precisión del encuentro con los reves-
timientos que solo conocíamos por fotos pésimas en blanco y negro,
pagar una cifra obscena por una cerveza y darse el lujo de resolver sus
efectos en el blanquísimo sanitario del subsuelo?
215
216
Renzo Piano,
Italo Calvino
El Corriere della Sera del 22 de abril de 2010 publicó un artículo de

Renzo Piano que traduje debido a la importancia que tiene por analogía
para nosotros que habitamos una ciudad con magnífico arbolado (al
que valoramos poco) y un espantoso transporte público (deuda confe-
sada en las agendas políticas pero poco saldadas en realidad concreta).
Se deduce del artículo que Renzo Piano y el gran director de or-
questa Claudio Abbado propusieron un proyecto de forestación para
la ciudad de Milán que acababa de ser abandonado por las autoridades
municipales, aduciendo como en todas las latitudes, razones de costo.
Ignoro los detalles específicos, pero el artículo habla del sentido de
la ciudad, de lo construido y lo vivo, del tiempo histórico y el tiempo
humano, sin olvidar los aspectos técnicos y ambientales, con una pro-
fundidad y lo que no es menor, una sencillez de lenguaje que nos dice
que no se trata solo de un gran arquitecto (el mejor de los vivos a mi
juicio) sino de un tipo de una gran sensibilidad e inteligencia.
Para los que no conocen Milán, se trata de una ciudad sin la espec-
tacularidad de una Roma o Venecia pero con piezas arquitectónicas y
espacios de gran valor. Si fuera una mujer, no sería la belleza de una
modelo sino la fascinación de esas que no sabemos por qué, nunca
pasan inadvertidas. Entre los encantos que perdió figuran los canales
que la surcaban y que fueron cegados por modernidad circulatoria
en tiempos de Mussolini y entre los que nunca tuvo se destacan por
217
ausencia los espacios verdes de importancia. Va mi traducción y cita

inusitadamente larga.
“YO, ABBADO Y LA CIUDAD: UN SUEÑO QUE TERMINA.

Las ciudades son entes inmóviles. A veces bellísimas, pero inmutables
como la piedra de la cual están hechas: son los sonidos, los olores, la gente
y los árboles los que la animan. Todo lo que es efímero y cambia la vuelve
nueva e inesperada, la conserva viva. Me pregunto que sería de la Place des
Vosges de París sin sus tilos. Paso todas las mañanas frente a ellos yendo
al estudio, marcan el paso del tiempo y el sucederse de las estaciones: es
una de las tantas cosas que los árboles le hacen a una ciudad. Me pregunto
si continuaría igualmente pasando por allí cada mañana o si cambiaría
mi camino para encontrar otros árboles. Un delicado juego de equilibrio,
una alquimia entre lo durable y lo pasajero; ¿será esto quizás el secreto de
una ciudad feliz?
Soy arquitecto, y naturalmente me seduce en primer lugar la ciudad cons-
truida: la suya es una belleza edificada en el tiempo. Es el tiempo que hace
a las ciudades ricas y complejas, espejo como son de infi nitas vidas vividas
entre sus muros. Las ciudades bellas son una de las más extraordinarias y
complejas invenciones del hombre, verdaderos monumentos al estratificarse
del tiempo. Pero son los árboles los que pautan el tiempo que ha embellecido
a la ciudad. Son la ventana abierta a los ciclos de la naturaleza, que además
es el ciclo no eterno de nuestra vida. Y nos recuerdan que también nosotros
formamos parte de la naturaleza, con todas las consecuencias del caso. Por
esto, mirar un árbol en un diálogo silencioso, es una pequeña pero profunda
sesión de autoanálisis. Un momento de silencio y meditación, una breve
pausa dedicada al espíritu. Con los árboles se sella un pacto de complicidad
contra el tiempo que pasa. Se intercambian promesas al fi n de cada estación,
y se da cita para el retorno de la sucesiva.
Plantar árboles en la ciudad es un gesto de amor, pero también un gesto
generoso que otros gozarán después de ti. Haciéndolo sabes que solo dentro
de cincuenta años ese árbol será adulto y desarrollará su extraordinaria
218
misión. Ya se había dado cuenta Cicerón cuando escribía ‘Serit arbores,

quae altero saeclo prosint’ (los viejos plantan árboles que los jóvenes gozarán
en otro tiempo).
Nada de nuevo, pero conviene no olvidarlo. Parece un gesto humilde y sim-
ple, pero es un gesto cargado de significado y fe en el futuro. Hay árboles
antiquísimos, como el pino de Matusalén en California o el abeto rojo Old
Tjikko en el límite entre Suecia y Noruega, que crecieron cuando el hombre
no había inventado todavía la rueda. Ni siquiera el desierto de Sahara existía
y el Norte de Europa estaba cubierto por glaciares.
Italo Calvino, crecido con su padre botánico en las alturas de San Remo,
hace vivir su vida entera al joven Barón Rampante sobre los árboles de villa
Umbrosa en la Liguria, por rebelión y por elección poética. Y el joven Barón
vive, se enamora, milita y viaja hasta España sin descender nunca de los
árboles. Extraordinaria metáfora de la magia de los árboles que aun en la
ciudad representan un paréntesis de trascendencia…
Pero la ciudad necesita árboles por una razón más práctica y concreta. Hay
un efecto térmico llamado efecto ciudad por el cual la piedra, los ladrillos
y el asfalto se recalientan en verano elevando la temperatura media en
4/5 grados.
Este efecto se mitiga enormemente por la presencia de árboles y su follaje.
La sombra bajo los árboles no crea solamente un extraordinario espacio
urbano y social sino que baja la temperatura de un modo considerable. Los
árboles contribuyen también a modificar la humedad relativa hacia un mayor
confort físico. Por fi n, colaboran como es sabido en la absorción del CO2
emitido por el tráfico.
Para dar un ejemplo, 100.000 árboles compensan el smog producido por
5.000 automóviles.
Si queremos por lo tanto que las ciudades devengan en lugares más vivibles
y que no hagan pagar un precio excesivo a su esencia de ser lugares de vida
asociativa e intercambio, entonces tienen necesidad de árboles que asuman
un rol para nada decorativo.
He trabajado en este tema, como arquitecto y como urbanista en muchas
219
ciudades del mundo, codo a codo con extraordinarios botánicos y hombres

de ciencia.
Me han dicho que los árboles en un contexto urbano necesitan tierra para
las raíces y se la hemos dado. Me han dicho que los árboles en ciudad sufren
y hemos encontrado el modo de hacer que se sientan bien. Por otro lado, si
sufren los árboles imaginémonos la gente y los niños. Me han hecho notar que
algunos árboles provocan alergias y hemos seleccionado plantas que no emiten
polen. Y además que pierden las hojas y hay que recogerlas: es verdad. Y además
que ocultan los carteles de los negocios: mire Ud! y por fin, que roban espacio
para el estacionamiento de automóviles. Y sobre esto tienen razón: los árboles
toman inevitablemente lugar del estacionamiento del parque automotor.
Pero justamente es esto lo que se quiere: este es el aspecto más importante
en la visión humanísticamente correcta de nuestras ciudades del futuro. Es
absolutamente necesario salvarlas del tráfico y de la enorme cantidad de
estacionamientos que la están sofocando. Como enseña la física más esta-
cionamientos se hacen y más tráfico se fomenta. Algunas ciudades mejor
dotadas en transporte público lo comprendieron: En Londres está prohibido
construir estacionamiento en el centro, en Estocolmo, para desalentar el uso
del automóvil ningún lugar está a más de trescientos pasos de una parada de
tranvía y si este no llega en veinte minutos el pasajero tiene derecho a un taxi
gratis. Es necesario destinar todos los recursos necesarios para desarrollar
transporte público y dotar a nuestra ciudad de estacionamientos periféricos.
Es claro que los árboles en la ciudad tienen un rol importante en esta visión.
Están los que cínicamente dicen que esto no ocurrirá nunca. ¿Por qué no
apostamos a que sí? Ahora es inevitable, gastemos menos en estacionamiento
y túneles e invirtamos en transporte público.
Y luego construyamos un cinturón verde como baluarte a frente al cre-
cimiento sin criterio en los bordes de la ciudad, reforcemos los parques
urbanos, aprovechemos cada ocasión posible de reconversión industrial o
ferroviaria para aumentar los espacios verdes y aprovechemos cada ocasión
razonable para dotar de árboles a las calles, plazas y circulaciones de los
centros urbanos.
220
Así salvaremos a la ciudad.

En resumen, es necesario plantar árboles en la ciudad y hay que hacerlo con
las Superintendencias (de patrimonio) porque se debe evaluar cada vez la
relación sutil entre la ciudad construida, historia y monumento y lo efímero
de los árboles que ritman las estaciones. Los árboles, así frágiles y vulnerables
se convierten en testigos de una revolución que hoy es ya irrenunciable.
Cito una vez más a Calvino, que en las ciudades invisibles nos exhortaba
reconocer en cada ciudad, aun en la más fea, un ángulo feliz. Y en un ángulo
feliz hay siempre un árbol.
Así cuando Claudio Abbado, en su famosa exigencia de remunerarle “en
naturaleza” su retorno al teatro la Scala me pidió que lo ayudara a plantar
árboles en Milán, le respondí con entusiasmo. No solo porque hay una
relación entre los árboles y la música (ambos signados por la ligereza, por
lo momentáneo y lo pasajero) sino porque también son metáfora de una
visión diferente de nuestro futuro y de nuestras bellísimas ciudades. Ciertos
proyectos necesitan un gran diseño y no siempre las Administraciones son
capaces de hacerlo. Pensé que con los árboles en Milán se podía recrear el
equilibrio que es el secreto de una ciudad feliz. Porque se está preparando
además la Expo 2015, justamente sobre el tema de la naturaleza y la susten-
tabilidad. Sin embargo, debo asumir que la ciudad de Milán no seguirá ese
camino. ¡Qué lástima!”
Concluye la larga cita de Renzo Piano y a la vez, como muñeca rusa

su cita de El Barón Rampante, su relación con los árboles y el bosque.
Bosques que cubrían toda Europa y que le permiten al extraño noble
hacer un largo viaje por las copas sin faltar a su promesa de no tocar
tierra nunca más. Metáfora de un mundo antrópico mejor relacionado
con la naturaleza.
También quizás reflexión autobiográfica: Italo Calvino nació en
Cuba donde su padre, agrónomo y botánico dirigía cultivos experi-
mentales y cuando tenía dos años volvieron a Italia, a San Remo como
precisa Piano, donde el padre dirigía un establecimiento de floricultura.
221
Luego vinieron su educación antifascista, su militancia como partisano

y la desilusión del PC cuando la invasión a Hungría.
Recuerdo también Las Ciudades Invisibles, libro que fue muy utili-
zado en el CBC para imaginar gráficamente ciudades imaginarias, des-
criptas en relatos cortos muy visuales y que describo en otro apartado.
¿Qué pasaría, me pregunto, si ese mismo ejercicio lo repitiéramos como
disparador en los cursos de Proyecto Urbano? ¿Tendrían los alumnos,
luego de por lo menos cinco años de FADU, la capacidad para el asom-
bro y la lectura fresca de los alumnos noveles?
Por último una reflexión sobre el último texto, desgraciadamente
inconcluso, de Calvino: Seis propuestas para el próximo milenio.
Hace unos años propuse en una charla pública la posibilidad de
tomar estas indicaciones para la literatura posterior al 2000 como guías
para una estética arquitectónica mejor fundada. Reviéndolas hoy y
cruzándolas con la obra de Piano, la más sólida del Jet Set, cambio la
hipótesis por certeza.
Italo Calvino fue invitado en 1985 a dictar una serie de seis con-
ferencias en Harvard. Llegó a escribir cinco y dejó abocetada la sexta
cuando enfermó y falleció repentinamente.
El tema convergente fue establecer una especie de guía sobre como
debería ser la literatura de ese milenio que ya estamos pisoteando. Re-
comiendo vivamente leerlas y el resumen que hago a continuación no
lo remplaza, solamente retuerce sus enunciados, quizás indebidamente,
de seguro sin autorización, para llevarlos a nuestro campo disciplinar.
Levedad. Frente a una literatura seria que es grave y densa, propone la

levedad (no la frivolidad). Escribe en pleno auge del posmo. Miren hoy
la ampliación de la Nacional Gallery de Londres, obra de Robert Ven-
turi que ocupó las páginas de más de una revista. Es una arquitectura
grave, pomposa, pretenciosa y algo tonta, irremediablemente envejeci-
da. Compárenlo con el Museo de la colección Menill en Houston, de
la misma época para apreciar la levedad.
222
Rapidez. Aunque nos lamentemos y queramos tener más tiempo tene-

mos que ir rápido. Es la marca de la época. Esto, dice Calvino no es una
desgracia sino el modo de ser que nos toca. Traduzco: ya no hay 300
años para hacer una catedral ni 50 para construir el Congreso. Diseñar
para esa condición es la marca de nuestra época y la marca queda en
el producto. No está mal, simplemente es así, si algo se construye por
montaje no tiene sentido ocultar las uniones. Ser rápido es diferente de
ser atropellado. Apresúrate despacio dice Calvino, afeitáme despacio
que estoy apurado, el refrán porteño.
Exactitud. Calvino insta a encontrar la palabra exacta, a hacer un

esfuerzo para que la lengua literaria tenga la precisión del lenguaje
científico. Dios está en los detalles dijo Mies, quién sino Piano puede
ser considerado hoy su heredero en ese campo. Sigamos su ejemplo, no
dejemos de pensar de nuevo los detalles que ya sabemos. Como dijo
una vez Viñoly, en la mejor observación teórica que le escuché, todo lo
que no se ve, se ve.
Visibilidad. La imagen es hoy el lenguaje universal. Si la literatura debe

comunicar con la fuerza de la imagen, ¿Cómo la arquitectura puede
ser menos? Recordemos a Bucho Baliero cuando decía que un edificio
debe ser claro y entendible para el usuario: Una puerta visible para
entrar, un hall, una circulación clara… Salvo en algunos edificios de
alta complejidad como un hospital, el diseño gráfico en los pasillos es
un fracaso del arquitecto.
Multiplicidad. No hay más posibilidad de enciclopedia porque la infor-

mación nos excede. El libro que exprese el todo es el que mejor exprese
en su tema la pluralidad de sentidos. Pinta tu aldea y pintarás el mundo
dijo Tolstoi, pero también menos es más según Mies. Anticipaciones
del ADN.
223
Consistencia. En esta última conferencia inconclusa debía aparecer

el tema que unifique a todos los otros. La consistencia, ese tema per-
sistente en las recordadas conferencias de Helio Piñón en la FADU.
Es la solidez de la estructura (en el sentido más amplio, no reducido
a estructura resistente) que está por detrás de lo liviano. El rigor en la
relación de las partes con el todo. Una vez más cualquier obra de Piano,
pienso por ejemplo en el edificio del New York Times.
224
Sentidos
El proceso de aprender arquitectura o devenirse arquitecto se hace

a través de los sentidos distales. El ojo privilegiado sobre cualquier
otro tipo de percepción. Hace muchos años, como alumno de la FAU,
escuché a Richard Neutra, visitante en una época de pocas visitas, re-
flexionar sobre la Alhambra. Sus comentarios, muy lejanos del canon,
eran sobre el rumor del agua, cambiante en cada parte, el olor, las
sensaciones de la humedad, etc.
Reflexiones sobre las dimensiones ocultas de la arquitectura que no
desarrollamos abrumados por la imagen.
La arquitectura que producimos y consumimos está deshabitada,
condicionada por la foto color en papel ilustración. Es el signo de los
tiempos, use mientras está nuevo y reemplace en cuanto pueda por
un modelo nuevo. Chau al saco con coderas de los profes ingleses y al
corderoy hereditario de los campesinos gallegos. Bienvenidos al Mall.
Nunca el desorden de las calles comerciales, los olores desconocidos
del Barrio Chino, el barrio con remiendos y chapuzas, las veredas rotas
que despiden agua.
Para recuperar desde el proyecto la percepción del frío brumoso del
gótico, del ruido de la lluvia sobre las chapas del techo, de las ruedas
sobre el empedrado, hay que pensar en otros modelos de formación.
Algunas lecturas que sensibilicen otros sentidos que las vamos a
encontrar fuera del ámbito de la arquitectura, en los paseos de Walter
Benjamín por Berlín o París o en el Londres de Virginia Wolf.
225
226
Simetría
… saqué un cangrejo cocinado

y lo puse sobre el escritorio “Quiero que me den argumentos que me con-
venzan de que este objeto es el resto de una cosa viviente. “
Lo primero que observaron fue que es simétrico, o sea, que su lado derecho
se parece al izquierdo. Luego observaron que una de sus tenazas era más
grande que la otra. O sea que no era simétrico... alguien dijo: “Si, una tenaza
es más grande que la otra, pero ambas están formadas por las mismas partes”.
¡Ah, qué noble y hermoso pensamiento! ¡Cómo arrojó este estudiante al
tacho de la basura, con toda cortesía, la idea de que el tamaño podía tener
una importancia primordial o profunda y fue en cambio tras la pauta que
conecta! Descartó una simetría en el tamaño a favor de una simetría más
honda en las relaciones formales.105
Mi amigo Bili me explicó hace muchos años que a los libreros del
Sena no se les discute el precio. Unas horas antes uno me había echado
a los gritos cuando, turista ignorante, quise aplicar el regateo de los
puestitos de atrás del Cabildo.
Muchos años después creí vengarme cuando encontré una gorda
carpeta cerrada, caratulada como dibujos de arquitectura y claramente
antigua con un precio ridículo en francos, algo así como cinco euros
105 Gregory Bateson, Espíritu y naturaleza, Amorrourtu editores (1982). Mind and nature, a
necessary unity, E. P. Dutton, New York (1979).
227
hoy. Pagué y prácticamente corrí hasta mi hotel donde descubrí que

el pícaro no era yo. En lugar de los dibujos a pluma y los croquis que
fantaseaba, se trataba de un montón de cartas y notas, con distintas
caligrafías en papeles amarillentos y tintas borrosas. Como me cuesta
tirar cosas, sobre todo si las pagué, me traje la carpeta a Buenos Aires y
unos meses después se la presté a mi amiga Laura M. que sabe mucho
francés. Unos días después me llamó y me dijo que con cierta dificultad
había reconstruido una historia bastante interesante que pasó a contar-
me en forma más lineal que el barullo de papeles y cartas:
Jean de Guermantes fue la promesa del Atelier Venteil y candidato
natural al Prix de Rome que al atelier se le venía negando desde el
Segundo Imperio. Descendiente y último vástago de una familia de la
pequeña nobleza de Balbec sur le Marne, su vocación y talento para la
arquitectura se manifestaron desde pequeño y en forma tan absorbente
que anularon todo otro interés intelectual o emocional.
Sus entregas en el atelier eran esperadas con expectativa creciente
por Me. Venteil hijo, que paladeaba los renovados halagos del éxito.
Desgraciadamente, en el último tramo de su formación, Jean empe-
zó a dar muestras de la obsesión que pronto iba a desviar su camino y
llevarlo a triste fin. Con el tratado de Durand, in folio, versión de lujo,
abierto en las plantas de villas, días y noches se desvelaba buscando el
proyecto de la simetría perfecta.
Obviamente era muy sencillo para él distribuir en forma equilibrada
las grandes masas compositivas, un juego elemental para su talento,
pero no era allí donde estaba el problema, sino en el cruce con la rea-
lidad fáctica. En las pequeñas habitaciones que sus colegas, con total
desparpajo, utilizaban para acomodar la Idea a la Realidad.
Ese conformismo empezó a resultarle repugnante, concesiones de
gente mediocre.
Sus consultas con el alarmado Profesor Venteil no sirvieron de mu-
cho. Inútil fue que este, ya desgastado por las infinitas concesiones del
vivir lo tratara de convencer de que la obra es el cruce, necesariamente
228
imperfecto, de la Idea con las Circunstancias. Estas conversaciones solo

sirvieron para generarle fastidio y desprecio por el –hasta ese momento–
respetado profesor.
No mucho más obtuvo de Marcel Pantin, su único amigo en el
Atelier.
En realidad, amistad es una forma inadecuada para defi nir esta
relación. Marcel, hijo de un pequeño industrial de la nueva burguesía
carecía totalmente de los talentos y los pergaminos de Jean a quien
admiraba y envidiaba. Su objetivo era titularse y aprovechar el capital
familiar para participar de la infinita expansión urbana de la capital y
así ascender económica y socialmente. Jean aprovechaba la admiración
silenciosa de Marcel como auditorio absorto para sus teorías cada vez
más extremas.
La exposición mundial con su festival decorativo y la horrorosa
torre de hierro mancillando el cielo parisino fue el detonante de la
crisis. Fin de la carrera de Jean y de las expectativas del Prix para el
Atelier. La reciente muerte de sus padres lo había puesto en posesión
de la pequeña heredad del Noreste, donde decidió retirarse y poner en
práctica sus ideas.
Hasta aquí Laura pudo reconstruir el relato a partir de los archivos
del Atelier y las memorias de su último titular contenidos en la carpeta.
Lo que sigue es más incierto pues se basa en copias de la correspon-
dencia de Jean con Marcel cuyos originales, informo a los amantes de
la investigación insensata, estarían hoy en los archivos de la fundación
Pantin, dependiente de Pantin Bâtiments, Societé Géneral.
Recluido en su casa de campo, Jean se dedicó de lleno a lo que debía
ser el proyecto de su vida, la construcción de su nueva residencia. La
simetría perfecta.
La idea general (el parti) debía ser muy simple, el estilo un clasicismo
austero. Escalinata, Salón, Comedor y Galería alineados en el eje. Abajo
la cocina, conectada por dos escaleras para evitar que una escalera en
el centro bloqueara la relación con la galería. Una entonces para servir,
229
la otra para retirar el servicio. Arriba, dormitorios simétricamente apa-

reados con una biblioteca en el centro. Desgraciada e inexplicablemente
(o no tanto si consideramos el recelo propio del inventor) las cartas no
contienen un solo dibujo. Solo el relato de los avances y pentimentos,
que eternizaban los trabajos con dilaciones y demoliciones.
Pudimos seguir los vericuetos de una mente cada vez más aislada.
Sus problemas con el armado de la biblioteca ¿Tiene sentido repetir
los libros? ¿Cuál merece el honor del eje?… Vitrubio, la Biblia de
Gutenberg… Una de sus cartas se centra totalmente en el problema
de los cubiertos. La cuchara y el tenedor son, apoyados en la mesa, de
una simetría perfecta, el cuchillo en cambio solo es simétrico en una
posición improbable: el fi lo hacia arriba.
Llama la atención que a partir de 1914 la guerra no aparece ni men-
cionada en las cartas, siendo así que la línea del frente no pasaba lejos
de la construcción, solo un párrafo en 1916 para referirse a la pérdida
de un yesero de artesanía inestimable descabezado por un disparo de
artillería y una cierta dificultad creciente para conseguir cobre.
En 1917, en un esfuerzo desesperado por evitar la derrota, el alto
mando alemán decidió una contraofensiva que rompió el frente por
pocos días. A costa de 35.000 muertos y la destrucción total de la villa
y sus planos si los hubo.
Sobre Jean, solo una nota de Marcel que luego del armisticio buscó
sus huellas. Para algunos vecinos lo más obvio, muerto adentro de la
villa durante el ataque alemán; un jardinero semi inválido, pasado de
pastís, habló vagamente de un improbable suicidio, más extraño aun,
algunos vecinos sobrevivientes, en su mayoría ancianos, se hicieron eco
de la posible emigración a Sud América o Argelia donde habría cam-
biado de nombre y profesión. Un viejo, viejísimo hotelero de Puerto
Madryn me contó de un francés raro que vivió un tiempo allí y armaba
en la playa extrañas figuras simétricas con huesos de focas y ballenas.
Figuras que duraban hasta la marea alta.
230
Suger
y D’honnecourt
La invención del arquitecto
Nikolaus Pevsner, en su Esquema de la Arquitectura Europea106 traza el

camino que va del fi n del Imperio Romano hasta el gótico sin men-
cionar prácticamente ningún arquitecto. Como al pasar aparece en
Santiago de Compostela el nombre del Maestro Bernardo el Viejo “mi-
rabilis magister”.
No es casual que los primeros dos nombres con un cuerpo visible
aparezcan con el Gótico porque el gótico es la arquitectura de las ciu-
dades que vuelven a tomar fuerza: Junto con el milenio reaparecen estos
centros de condensación de la vida humana y no es tampoco casualidad
que junto con ellas se crean las primeras Universidades (Bolonia en
1088, París casi de inmediato, Oxford en 1096).
Un nuevo estilo arquitectónico acompaña este cambio radical en
la cultura con el aumento de la población y el intercambio comercial.
Los nombres, el registro de los hombres como particularidad, es
parte del proceso de construcción del individuo como tal, que se inicia
en la última Edad Media y culmina en el Renacimiento.
Harold Bloom, quizás exagerando, atribuye a Shakespeare la inven-
ción de lo humano,107 pero Shakespeare pertenece a la segunda mitad
106 Pevsner, Esquema de la arquitectura moderna, Ediciones Infi nito (1957).
107 Shakespeare, The invention of the human, Riverhead Books, 1998. “Antes de Shakespeare el
231
del siglo XVI cuando este proceso histórico ya alcanza su plenitud,

mientras tanto, vuelvo a los personajes del título.
Suger es un abate, es decir un letrado que llega a la arquitectura
desde el intelecto. Dice Pevsner refiriéndose al ábside de Saint Denis
construido entre 1140 y 1144: “El alma de la empresa fue el abate Su-
ger… Existen en Europa pocas construcciones tan revolucionarias en
su construcción y de ejecución tan rápida y decidida… Puede decirse
con toda seguridad que el que proyectó la cabecera de San Dionisio fue
quien inventó el Estilo Gótico.” Es imposible saber hasta donde llega-
ba el oficio de Suger y cuanto necesitaba del apoyo de colaboradores
técnicos, pero sin duda configura un modelo de arquitecto intelectual
que llega a la construcción desde el pensamiento abstracto.
Villard d’Honnencourt en cambio es un producto de la elaboración
de lo concreto. Dice Pevsner en la obra citada: “Afortunadamente posee-
mos otra fuente documental, todavía más completa (que la de Guillermo
de Sens) de la personalidad y la obra de un arquitecto gótico. Se trata de
un libro de apuntes o mejor dicho de un libro didáctico, redactado hacia
1235 por Villar D’Honnencourt, oriundo de la región de Cambrai… es
un documento sumamente personal. En él, Villar se dirige a sus discí-
pulos. Les promete instruirles en cortes de cantería y en el arte de en-
samblar; en dibujo arquitectónico y de figuras y también en geometría.
El libro contiene ejemplos de todas estas cosas, con dibujos y una breve
explicación…”. Recomiendo la relectura detallada de la descripción.
En el ensamble de estos dos personajes se encuentra la idea del ar-
quitecto moderno que un poco más adelante en la historia podríamos
representar en Leon Battista Alberti, que se preciaba de teórico y nunca
dirigió una obra y Andrea Palladio, formado en un taller de cantería
personaje literario cambia poco; se representa a los hombres y las mujeres envejeciendo y muriendo,
pero no cambiando porque su relación consigo mismos, más que con los dioses o con Dios, haya
cambiado. En Shakespeare los personajes se desarrollan más que se despliegan y se desarrollan
porque se conciben de nuevo a si mismos. A veces esto sucede porque se escuchan hablar, a si
mismos o mutuamente.”
232
y que en el primero de sus Cuatro libros de la arquitectura comienza

explicando como se hacen los cimientos. Ensamble difícil, visiones con-
tradictorias en permanente confl icto a veces encarnadas en distintas o
en la misma persona. Según Loos, el arquitecto es un albañil que sabe
latín (hoy tampoco eso).
El tema permite otras derivaciones.
Primera. Si bien el Arquitecto aparece al tiempo de las Universidades

estas no se ocupan de arquitectura. Aun hoy, en París las facultades de
arquitectura dependen de un ministerio de obras y no tienen nada que
ver con la Sorbona.
Segunda. Cuando fuimos con Javier Sánchez Gómez y Miguel Baudizzo-

ne como representantes de la FAU para el armado del CBC las facul-
tades habían sido agrupadas en comisiones por afinidad para discutir
las materias del curso (algo así como biología con medicina o ciencias
exactas con ingeniería) a nosotros, inclasificables, nos pusieron con
agronomía por vecindad alfabética.
Tercera. Seguimos peleando en la Universidad por un lugar tanto en el

presupuesto general, como en el de investigación. A la hora de presentar
un currículo, solemos no tener ningún antecedente entre los que califi-
can (publicaciones con referato, etc.) y nuestros premios en concursos
terminan en el apartado “varios”.
Cuarta y de otro orden. Es curioso que la arquitectura europea y luego

americana haya sido siempre una relación (desarrollo, copia, reinven-
ción, etc.) con la antigüedad greco romana salvo en dos momentos
revolucionarios de la cultura. El gótico, protagonista del renacer de las
ciudades y el movimiento moderno tomado en forma extensa, correlato
de la revolución cultural del siglo XX.
233
En ese sentido, tengo una imagen de la arquitectura de París, veri-

ficada en muchas oportunidades pero que no he encontrado teorizada
por nadie. Debe por lo tanto estar equivocada. Ahí va:
París tiene una textura arquitectónica muy uniforme producto del
clasicismo hausmaniano. Se funden en esa uniforme armonía tanto el
Art Nouveau, el Art Decó como algunas incursiones (pocas) de una
modernidad difusa siempre que la masa muraria prime sobre los vanos.
Los edificios góticos, en ese contexto funcionan como hitos de diver-
sidad. Tanto en la visión peatonal como cuando se los descubre desde
un lugar más alto (por ej. desde el Orsay). Bien, ahí va mi teoría. Con
todas sus diferencias, el centro Pompidou, funciona desde el punto de
vista urbano de la misma manera que los edificios góticos, en especial
que Nôtre Dame. Hacia la plaza de acceso, con un frente plano pe-
netrable por una multitud expectante, las estatuas reemplazadas por
escaleras y tuberías. El contrafrente lleno de tuberías verticales mul-
ticolores que funcionan plásticamente como arbotantes, la estructura
gozosa e impúdicamente expuesta como en esos contrafuertes.
234
Teatro
Ahora, si prestas atención Kitty y no hablas demasiado, voy a contarte mis

ideas sobre la Casa del Espejo. Primero está la habitación que puedes ver a
través del espejo –que es igual a nuestra sala, solo que las cosas están en el otro
sentido. Puedo verlas a todas cuando me subo a una silla, salvo la parte que
queda atrás de la chimenea. ¡Como desearía ver esa parte! Me gustaría mucho
saber si ellos tienen un fuego en invierno: No se puede asegurar, sabes, hasta
que nuestro fuego humea y entonces hay humo en esa habitación también
–pero podrían ser solo pretensiones, solo hacer ver como si tuvieran fuego.
...........................................................................................................................
¡Oh Kitty, que lindo sería si pudiéramos pasar adentro de la Casa del Es-
pejo! … Hagamos de cuenta que el espejo se vuelve suave como un gas, así
podemos pasar a través!… Ella estaba sobre la chimenea cuando dijo esto
aunque no hubiera podido decir como llegó allí. Y efectivamente el espejo
había comenzado a disolverse como una brillante niebla plateada.
Al momento Alicia pasaba a través y había saltado ágilmente adentro de la
Sala del Espejo.108
Las luces de la sala se apagan lentamente por efecto de los dimers

y se prenden las luces de escena, se levanta el telón, el espacio real se
funde con el espacio de ficción.
108 Lewis Carroll, Through the looking glass and what Alice found there. L.C. the complete illus-
trated Works. Gramercy Books (1982), mi traducción.
235
El teatro no necesita en realidad de grandes aparatos. Su esencia, de

comunicación visceral, puede prescindir de la escenografía. Un cha-
mán puede, contando historias, hacer vibrar a la tribu junto al fuego,
Teatro Abierto hizo temblar a la dictadura en salitas improvisadas en
los galpones del fondo de casas chorizo. ¡Pero qué oportunidad para la
arquitectura cuando la ceremonia se realiza en un ámbito específico!
“En el teatro antiguo, el escenario fijo era el lugar ideal donde todas las tra-
gedias, así como las comedias podían representarse. Un lugar de la mente,
fuera del espacio y del tiempo, pero capaz de identificarse con los lugares y
los tiempos de cualquier acción dramática, Los teatros romanos que se han
conservado y las reconstrucciones del Renacimiento palladiano nos han
familiarizado con esa imagen del clasicismo como disponibilidad indiferente
al desencadenamiento de las pasiones humanas: la fachada marmórea de
un solemne palacio, con el pórtico en el centro y dos puertas laterales más
pequeñas y simétricas que podía ser cualquier edificio regio, cualquier tem-
plo, cualquier plaza de la ciudad. Bastaba que por el umbral de una de esas
puertas se asomase un rey, un adivino o un mensajero, y entonces, de entre
los numerosos actos potenciales uno se hacía actual, sin que la continuidad
con el resto de lo existente y de lo imaginable se interrumpiese.”109
El teatro, como actividad cultural y género literario, se desprende

del puro relato al introducir la acción, el comentario sobre la acción y
un compromiso vital del espectador. Compromiso que implica aceptar
el artificio y que se ablanda en la medida que el teatro se aproxima
al verosímil. Casi una fórmula matemática: cuanto más decorado,
maquillaje, trajes y ambientación realista, más lejos del compromiso
del espectador. Del compromiso total del teatro griego, sumamente
irreal, con el coro comentando la acción que está en las palabras más
que en la escena:
109 Italo Calvino, Apéndice inédito de las Norton Lectures, “El arte de empezar y el arte de acabar”.
236
“La manifestación teatral muestra una necesidad modesta de espacio cons-

truido. En ese acontecimiento extraordinario, la arquitectura es una presen-
cia discreta, atenta a hacer ver más que a ser vista…La tragedia del siglo V
(AC) va a la esencia de la condición humana poniendo en escena situaciones
extremas, no usuales, y encontrando revelaciones en el diálogo con el mito.
Da vida de ese modo a una experiencia fundamental en la construcción de
la cultura occidental: la invención del individuo. Mientras la coralidad de
los espectadores se ve como en un espejo en la coralidad restringida de los
coreutas, la individualidad exaltada de la relación actor-coro es a su vez el
eco de lo que cada uno siente en lo profundo. Es por lo tanto la relación
entre el espacio del coro y el espacio de los espectadores lo que genera la
arquitectura del teatro griego. Si la forma exacta de la cavea aparece como
el calco material de la coralidad, no menos significativa es su dimensión,
pensada de modo que pudiese recibir a todos los ciudadanos libres de la polis.
Esta asume entonces también las características de medida de la ciudad.”110
De allí a la comedieta digestiva de la calle Corrientes, con actores catapul-

tados por la TV, hay un salto cualitativo descendente, diríamos un naufragio.
El teatro como edificio, como arquitectura es un tema fascinante
que incluimos muchas veces como tema del taller. Tiene por añadidura
una ventaja adicional, uno obliga a los alumnos a ir por lo menos una
vez al teatro, lo que para muchos es una experiencia de iniciación.
Las partes de la arquitectura del teatro
Primero los accesos, foyer, escaleras, baños y boleterías que obligan a

reflexionar sobre dos temas fundamentales, el pasaje, entre el exterior (la
110 Giancarlo Consonni, L’ internità dell’esterno, Scritti su l’abitare e il construire. CLUP, Milano
(1989), no hay edición castellana. Con respecto a la invención del individuo coincide con las
237
inserción en el entorno) y el interior y el pasaje entre el interior y la sala y luego

los flujos, el movimiento como líquido denso del público hacia y desde la sala.
Segundo, la sala, con sus problemas de distribución bajo diversas
formas tipológicas, pendientes, visuales, etc.
Tercero, el escenario y sus dependencias y la acústica, que siempre
trabajamos como caja negra, con la advertencia de que es la parte don-
de realmente solo se puede proyectar en el mundo real con presupuesto
opiniones más generalizadas aunque discrepa con la obra fundamental de Harold Bloom ya ci-
tada, Shakespeare, la invención de lo humano. Original, Shakespeare, The Invention of the Human.
Riverhead Books/Penguin (1998).
238
y asesores. La caja negra implica dar algunas pautas y parámetros

dentro de los cuales un desarrollo ulterior del proyecto no tropezaría
con escollos invalidantes.
En algún apartado de este libro toco el tema de la problemática
del acceso comentando la Filarmónica de Berlín de Hans Scharoum
en la versión democrática moderna de ese lugar de encuentro,111 una
breve digresión ahora sobre el lugar que ocupa el acceso y su relación
de proporción con la sala. Si observamos el famoso corte de la Ópera
de París (la Garnier, no la de Ott) es claro que la parte ceremonial de
los halles, las entradas, etc. son muy grandes con respecto al total. La
sociabilidad del Segundo Imperio se ve reflejada en todo su esplendor
y vanidad. El edificio en su conjunto es bastante más grande que el
Colón, pero la sala considerablemente más chica. Unos pocos datos
comparativos nos ponen en escala: La Garnier, con 11.000 m 2 tiene
lugar para 2.200 espectadores, el Colón con 8.200 m 2 para 2.487 sen-
tados y llega a 4.000 con parados a full. La Scala de Milán, con 3.200
espectadores a full después de las últimas reformas (Mario Botta), casi
no tiene halles.
Buenos Aires cuenta con tres ejemplos básicos para estudiar el fe-
nómeno del edifico teatral: El San Martín de Mario Roberto Álvarez,
con las salas Martín Coronado y Casacuberta y el Colón.
Sala Martín Coronado. Es la sala más grande, con algo más de 1000
asientos y la caja escénica que a más de sesenta años de su inauguración
sigue siendo la más equipada técnicamente de la ciudad, con pisos mó-
viles, escenarios deslizantes en la capilla y los hombros, etc.
111 El lugar del comentario de entreacto, parte de la ceremonia del teatro burgués moderno, donde
se toma distancia crítica con el compromiso emocional y que marca otra diferencia fundamental
con el predecesor griego: “el hecho de que las representaciones dramáticas comenzaran en general
al salir el sol y que se verificase una sincronización de la situación dramática con los fenómenos
reales de la naturaleza es indicativo de la voluntad de no sustraer el tiempo y el espacio del evento
teatral al tiempo y el espacio de la naturaleza”. Consonni, op. cit.
239
La sala tiene solo platea y pullman. Desde el punto de vista de lo

que yo considero el aspecto ceremonial del teatro conspira contra el
estado de comunión con y entre el público y vamos con eso a un punto
central del problema proyectual del teatro:
Privilegiar la visión o privilegiar la atmósfera. Aparentemente no se
logran las dos cosas a la vez y en forma absoluta.
Proyectado en los años cincuenta, la sala tiene la influencia de las
grandes salas cinematográficas. En estas, el espectador está por defini-
ción solo frente a la imagen y lo que necesita es ver bien, sin interferen-
cias de las fi las de adelante,112 lo que en las enormes salas de los años
treinta y cuarenta no era muy fácil de lograr.113 Para ello, aparecieron
los estudios de visuales (su mecánica puede por supuesto consultarse en
el Neufert) que se basan, definido el trazado general de fi las, en asignar
un diferencial de altura a cada centro visual del espectador y trazando
sucesivos radios desde el punto focal elegido en la escena. Este trazado
es relativamente fácil en el cine porque el punto focal, el centro de la
pantalla, está relativamente alto, pero es complejo en el teatro como
verifican los alumnos de arquitectura haciendo esta experiencia. Como
la curva que se genera es una curva de segundo grado, si se parte de un
diferencial muy cómodo la curva se empina rápidamente y la sala se
torna inviable, sobre todo en la superposición de bandejas (niveles de
pullman). Esta investigación era muy laboriosa en tiempos de papel y
tablero, pero es relativamente más sencilla con los medios actuales por
lo que un alumno puede iterar soluciones alternativas y compararlas.
El trazado de la Sala Martín Coronado es impecable y la panza de la
112 Ni del ruido y el olor de los comedores de pochoclo, pero esto es un problema cultural y más actual.
113 El costo de los proyectores era muy alto, por lo que se requería salas de gran tamaño para
optimizar el negocio. Estas se repartían por los barrios y las películas se daban con un cierto corri-
miento horario, lo que permitía que veloces motociclistas corrieran de una sala a otra llevando el
rollo de película. Como una película constaba de varios rollos, se requería una coordinación impor-
tante para que las proyecciones no se discontinuaran. El cambio tecnológico (proyectores y copias
baratas), generó los multicines que modificaron la forma y el uso del tiempo libre en la ciudad.
240
platea, bien aprovechada como forma del hall de entrada, hace legible
con claridad el tema de los flujos de ingreso aunque algunos de los
movimientos posibles no se utilizan en la práctica.
En la platea de la sala Martín Coronado hay otra decisión proyectual
transgresora. En las salas tradicionales, como el Colón, la platea tiene
un pasillo de distribución central, consistente con el utilizar el eje de
simetría como elemento ceremonial. En un pensamiento racional como
el del San Martín, perder las localidades del centro, las de mejor visión,
es una tontería, pero eso nos pone frente al problema de evacuación
de la sala.114 Desde el Neufert, que recoge las normas DIN y nuestro
venerable Código de Edificación se establece una cantidad máxima de
butacas hasta llegar a un pasillo, alrededor de ocho, lo que indica un
ritmo de pasillos cada 16 butacas, algo más de 8 metros. Suprimir el
pasillo central apareja la aparición de dos pasillos laterales y, si la sala
no es muy ancha, dos fi las cortas hasta el casi inevitable pasillo lateral.
Otro lindo problema proyectual que obliga a experimentar alternativas,
porque la suma total de butacas puede ser menor si se usan los lugares
de visión privilegiada por efecto de la multiplicación de pasillos.
La solución del San Martín es la de hacer fi las más largas, violan-
do las normas de seguridad, pero eso sí, mucho más separadas de lo
habitual, lo que hace muy cómodo el acceso y complica el problema
de visuales ya mencionado (ver que pasa con la curva de visuales si
aumentamos el espacio relativo entre fi las).
114 Aunque estoy convencido que las prevenciones de incendio están generalmente sobreactuadas,
el caso de los teatros es bastante particular. Las historias de incendios de teatros son abundantes,
sobre todo en el pasado cuando las candilejas tenían fuego real y los telones y decorados eran
material muy combustible. Las instalaciones eléctricas modernas han mejorado la seguridad, sobre
todo con el cableado antifl ama y los disyuntores, pero el material combustible sigue abundando.
Los teatros de Buenos Aires tenían que tener (no se si corresponde el pasado) un telón cortafuego
levadizo, asegurado con una soga de cáñamo, que el bombero de turno debía cortar con un hacha
si se producía fuego en el escenario. Como ejemplo, el Teatro La Fenice de Venecia, inaugurado
en 1779 se incendió en 1790 y fue reconstruido. Se incendió por segunda vez en 1836, nueva re-
construcción y por tercera en 1996 y reinaugurado en 2003. El Argentino de La Plata se construyó
en 1890, se incendió en 1977 y se reinauguró en 1999. Hay más casos.
241
Hay muchos aspectos más de la sala que se pueden mencionar pero

me interesa destacar dos para prestarles atención, primero la solvencia
y naturalidad con que están resueltas las compuertas (trampas acústi-
cas) con los accesos y el revestimiento acústico que bajo un envarillado
constante de madera alterna paños absorbentes y reflejantes de acuerdo
a las necesidades puntuales sin perder la calidad textural uniforme de
la envolvente.
Sala Casacuberta. Mucho más pequeña, 560 localidades, semeja la

cavea del teatro griego en dimensiones reducidas. Si nos atenemos a la
cita de Consonni y suponemos al teatro griego como dimensionante
de la ciudad, aun sin contar esclavos, extranjeros, niños y mujeres,
una ciudad de 560 varones adultos es muy pequeña. Cualquiera de los
teatros griegos llegados a hoy es bastante más grande. El de Siracusa,
uno de los más conocidos tiene más de sesenta fi las. Esto dicho sin
desmedro de la hermosa sala Casacuberta sino para prevenir compara-
ciones apresuradas. En otro orden de cosas, no es Apolo el encargado
de iluminarla, sino un sofisticado equipamiento como el de todo el
teatro. Un dato curioso es que el proscenio curvo puede hundirse como
foso de orquesta o platea accesoria por delante del escenario propia-
mente dicho en forma de rectángulo alargado. No recuerdo ningún
espectáculo que haya utilizado este recurso. La tentación de una escena
metida adentro del público, con una escenografía poco ilusionista que
trabaje con la sugerencia y el compromiso del espectador es demasiado
fuerte para que un buen teatrista no la utilice, y los del San Martín lo
son. La experiencia de la Sala Casacuberta es reveladora de la esencia
teatral, antípoda del cine. Una última observación. ¿Cómo se realiza,
en un proyecto tan ortogonal, la transición entre el hall rectangular y
la cavea? Pues no se realiza. Al entrar a la sala, luego de las puertas, se
atraviesa muy rápidamente una tierra de nadie hasta la curva exterior.
¿Podría haber sido de otro modo? Podría, ninguna obra de arquitectura
es una verdad incontestable.
242
Colón. Antes de entrar en el tema específico hay que contextualizar el

objeto. En el Renacimiento, la discusión sobre la forma en que se re-
presentaban las tragedias griegas llevó a la convicción de que estas eran
cantadas. De allí la búsqueda de un “renacer” del teatro aunado con la
música. Si bien hay registro de intentos anteriores, todas las historias
del género coinciden con que la primera ópera, tal como hoy la cono-
cemos es el Orfeo de Claudio Monteverdi de 1606 que de hecho cada
tanto se representa. La primera obra de arquitectura consistente con
esa búsqueda cultural es el Teatro Olímpico de Palladio, de 1580, cuya
forma y dimensiones es muy similar a la ya comentada sala Casacuberta
(al ser semicírculos con casi el mismo número de fi las las dimensiones
tienden aproximarse por generación geométrica).
El género lírico fue creciendo y desarrollándose y hasta principios
del siglo XX fue el gran espectáculo de los centros urbanos. Con fuertes
características nacionales, hay una ópera italiana, francesa y alemana,
pero también rusa, checa, inglesa, etc. Toda ciudad de cierta impor-
tancia tuvo su sala y la pujante argentina del entre siglos, con su fuerte
inmigración italiana las tuvo hasta en los pueblos y en los barrios.
En cuanto a lo musical, exige una orquesta en vivo y cantantes muy
entrenados, que para hacerse oír, frasear y alcanzar notas difíciles unen
a condiciones naturales una severa escuela y un permanente entrena-
miento. Son en cierto modo atletas, que se preparan adecuadamente y
necesitan tiempo para reponerse entre cada perfomance.
Desde ya, estamos hablando de un género anterior a la amplifica-
ción y que no la admite. La acústica es el centro de la cuestión y esta
se consiguió por prueba y error, dando forma a las salas como se le dio
a los instrumentos musicales, como los de cuerdas que llegaron a su
forma defi nitiva en el siglo XVIII. Hoy hay técnicas para diseñar la
acústica, pero cuando de salas de ópera se trata apartarse del modelo
tiene su costo. El Met de Nueva York, probablemente la sala más gran-
de, poderosa en recursos y nueva del gran circuito, pese a que se aparta
poco de la forma clásica, tuvo que ser corregida varias veces desde su
243
inauguración para “afinarla”, en cambio el Colón goza de la fama de

tener una acústica perfecta y es lo que explica que se mantenga entre los
grandes pese a los avatares y desgobiernos de su conducción. Su tamaño
en cambio no es para cualquiera, volviendo al símil deportivo, es solo
para cantantes del top ten que se turnan para confesar que la primera
vez que se encontraron en escena se sintieron aterrados por el tamaño.
Ahora sí, hay que aceptar que la visión no es perfecta y desde los
laterales altos francamente mala. Paradojas de una arquitectura que
encuentra los límites imperfectos de lo humano.
El teatro Colón, como todos los teatros de ópera “a la italiana” es
una expresión de la sociedad de clases115 pero que se unen en un hecho
cultural compartido. Era fama que en el paraíso estaban los auténticos
fanáticos y conocedores (el equivalente de la popu en el fútbol) y el
saludo final de los cantantes nunca deja de lado un gesto especial hacia
esa parte.
Entre las condicionantes de la visión está la poca pendiente de la
platea, que en su origen era móvil. Cuando se hacían bailes (¡porque en
el Colón se hacían bailes!), se desmontaban las butacas y se nivelaba el
piso de madera de la platea mediante una serie de ingeniosos mecanis-
mos construidos también en madera. Aunque los bailes se dejaron hace
mucho tiempo, se supone que esta cámara vacía bajo la platea ayuda a
la extraordinaria acústica de la sala.116 Para compensar la visión, el piso
115 El teatro se estratifica hacia lo alto en pisos de localidades (platea-palcos, cazuela, tertulia,
galería y paraíso) que se hacen más estrechas e incómodas, aunque algunos lugares como la ter-
tulia o cazuela al centro tienen la mejor visión y acústica. La diferenciación social, que se marca
por el precio de las entradas se acentúa. Porque se diferencian además las entradas y halles como
se entiende claramente estudiando las plantas. Históricamente, de cada espectáculo se daban
una serie de funciones a precio variado y existían funciones populares y abonos de estudiantes.
Desde su reinauguración en 2010, todas las funciones son muy costosas habiéndose por lo tanto
convertido en un teatro de elite y de turistas.
116 Los técnicos y arquitectos que conozco y que participaron en la remodelación estaban aterro-
rizados por la perspectiva de poder dañar la acústica por alguna decisión equivocada. La calidad
textil de las cortinas de los palcos o del tapizado de las butacas fueron reproducidos, las rejas de
244
del escenario tiene una pendiente hacia la sala que es claramente visible
en el corte longitudinal. Es notable como esa pendiente ayuda a mejorar
las visuales que muchas puestas en escena acentúan mediante el uso de
tarimas y plataformas inclinadas. Un buen ejercicio es trabajar sobre el
corte del teatro con el gráfico de visuales ya explicado, variando la pen-
diente del escenario hacia el plano horizontal y verificando la pérdida
de visuales. Esta pendiente no se realiza sin costo. Si bien no dificulta
el desplazamiento lento de los cantantes molesta al cuerpo de baile
cuando no está adaptado a desenvolverse en él y complica las esceno-
grafías. Es una práctica corriente hoy, para bajar los altos costos de estos
espectáculos, compartir la producción. No es raro que en una tempo-
rada haya varias coproducciones con Santiago de Chile o Montevideo.
En esos casos, el bajo de las escenografías perpendiculares a la boca de
escena debe ser ajustado caso a caso lo que no ocurriría con un escenario
plano. La inclinación hace además dificultoso el funcionamiento del
piso giratorio o la incorporación de un piso móvil por partes como el
del Teatro San Martín. Complejos detalles de la proyectación que tienen
bibliotecas a favor y en contra y donde los arquitectos al proyectar tienen
que laudar caminando sobre la cuerda sin red.
Epílogo inglés
Sobre uno de los bordes del Támesis, cerquita de la New Tate Ga-
llery y enfrente de Saint Paul, se encuentra The Globe, inaugurado en
los 90 y que reproduce el teatro original de Shakespeare, inaugurado
en 1599, destruido, cuando no por un incendio, reconstruido en 1613
bronce de los difusores de aire que están en el piso de la platea bajo los asientos estuvieron en
cuestión, se contaba con difusores actuales más eficaces, pero la decisión fi nal fue reponerlos.
Esto revela que las decisiones técnicas no tienen resultados siempre mensurables y exactos como
las tablas numéricas parecen asegurar.
245
y defi nitivamente cerrado, cuando no, por los puritanos de turno en

1644. Por no tener techo funciona solo en verano.
Estando en Londres, me tentaba ir, aunque mi inglés aproximativo
me llenaba de dudas, pero como la obra era Macbeth y la conocía bien
me animé. Luego descubrí, charlando en un intervalo con una nor-
teamericana, que el inglés de Shakesperare le resultaba tan difícil como
a mí. Tampoco el precio es una barrera, en una ciudad carísima como
Londres la cultura no lo es, los museos son gratuitos y el teatro, este
en particular, más accesible a cambio real que el de muchos de Buenos
Aires. Para estudiantes y profesionales jóvenes, tener en cuenta que lo
más barato y participativo es la platea, donde se está parado (varias
horas, lo que pone un límite de edad).
El diámetro del teatro, un cilindro de mampostería es de unos 30
metros que lo aproxima una vez más a nuestros ejemplos del Palladio y
la Casacuberta. Algo importante hay en esas medidas para que se repi-
tan tanto: la escala. En ese tamaño, los gestos de los actores, los matices
de la voz y las reacciones del público establecen un nivel comunicativo
difícil de lograr en espacios mayores.
La diferencia radical en este caso reside en que el perímetro no es
pared más o menos decorada sino tres niveles de graderías poco pro-
fundas, unas tres o cuatro fi las, un total no muy alto, en buena relación
con el diámetro, de manera que en el interior, el edificio desaparece. La
textura de toda la superficie visible es gente. Gente que no puede menos
que involucrarse, ser parte de la acción, sentir la emoción aunque no
entienda bien las palabras y comer sándwiches y tomar cerveza en los
intervalos. Una arquitectura que no va a figurar en ninguna antología,
un exterior un poco pastiche Túdor, pero que cumple maravillosamente
con su cometido, repitiendo la cita:
En ese acontecimiento extraordinario, la arquitectura es una pre-
sencia discreta, atenta a hacer ver más que a ser vista.
246
Tipología
Los de mi generación nos recibimos y practicamos la profesión un

buen tiempo sin conocer la palabra tipología, sobrevivíamos igual. En
los ’80, de la mano de la Tendenza, todos empezaron a discursear sobre
el tema y hoy está de nuevo olvidado, a punto que supongo que un
alumno actual ni lo haya sentido nombrar.
Su herencia es pobre y muy bastardeada, el Código de Planeamiento,
haciendo gala de su condición sedimentaria y falta de rigor incorporó
un capítulo117 sobre Tipologías Arquitecturales, acompañado de unos
dibujos que se vuelven torpes para parecer esquemáticos y que nos
recuerda la inefable clasificación de los animales de Franz Kuhn: los
a) pertenecientes al Emperador; b) embalsamados; c) amaestrados; d)
lechones; e) sirenas; f ) fabulosos; g) perros sueltos; h) incluidos en esta
clasificación; i) que se agitan como locos; j) innumerables; k) dibujados
117 No resisto a la tentación de transcribir la lista completa de las “Tipologías Arquitecturales.
Cuadro de tipologías Nº 5.4.12.1.a”:

T 1. Casa de patios en planta baja (chorizo); T 2. Casa de altos (1880 / 1920); T 3. Conventillo
en PB; T 4. Casa de altos (1900 / 1930); T 5. Casa de altos con patio central ((1890-1920); T 6.
Casa de altos en esquina; T 7. Casa de rentas baja (1910-1940); T 8. Garage con ocupación total del
suelo; T 9. Petit-Hotel área sur; T 10. Vivienda de rentas multifamiliar sin ascensor; T 11. Casa de
rentas en esquina (1920/1935), T 12. Casa de rentas contemporánea (1960/1980); T 13. Vivienda
de rentas con patios centrales, con ascensor.; T 14. Casa de rentas (1935); T 15. Casa de rentas
nacionalista (1935/ 1950) [por el dibujo quiso decir racionalista]; T 16. Casa industrial inglesa;
T 17. Edificios con patio (1890/1910); T 18. Edificios Peine (1920/1930); T 19.- Edificios Tapa
(1890/1910); T 20. Edificios en bloques (1920/1930); T 21. Edificios en esquina (1910/1930).
247
con un pincel fi nísimo de pelo de camello; l) etcétera; m) que acaban

de romper el jarrón; n) que de lejos parecen moscas.118
¿Tiene sentido que en una disciplina falta de rigor teórico como la
nuestra, un concepto tan difícil y pacientemente elaborado viva con la
trascendencia de una cañita voladora? ¿Nos dice algo del concepto, o
nos dice más bien sobre el estado de la disciplina?
Volvamos entonces al concepto y volvamos a su definición por parte
de Quatremère de Quincy,119 rescatado en esa época del olvido al que
pronto volvió:
“La palabra tipo no representa tanto la imagen de una cosa para copiar o imitar
perfectamente, como la idea de un elemento que él mismo debe servir de regla
al modelo… El Modelo, entendido según la ejecución práctica del arte, es un
objeto que debe repetirse tal cual es; el tipo es por el contrario, un objeto según
el cual cada uno puede concebir obras que no se parecerán nada entre sí. Todo
es preciso y está dado en el modelo; todo es más o menos vago en el tipo.”120
Hay que leerlo un par de veces porque la prosa siglo XVIII y quizás
la triple traducción lo oscurecen un poco, pero cuando se lo comprende
aparece en toda su fuerza clarificadora. Permítanme un ejemplo: Una
silla Thonet, con número de catálogo es un Modelo (todo es preciso y
dado). Susceptible de ser repetido tal cual es, susceptible para mayor
claridad de copyright y de plagio, La Silla es un Tipo, un elemento que
sirve de regla al modelo y que representa un objeto destinado a sentarse
de una manera particular, normal entre nosotros, desconocida en Japón
hasta el siglo pasado. Se parece, aunque no es lo mismo, a la idea plató-
nica, de hecho Platón merodea siempre que se trate de esencias.
118 Jorge Luis Borges, “Idioma analítico de John Wilkins”, en Obras completas, Tomo II, Emecé
119 1755- 1849. Político, ensayista, director del Diccionario de Arquitectura, vivió intensamente
involucrado en los difíciles tiempos de la Revolución Francesa.

120 Cita tomada del artículo “Tipología”, de Giulio Carlo Argan, publicado en Summarios N° 79,
de 1983, dirigido por Marina Waisman.
248
Si se quiere, la tipología es una perogrullada, pero utilísima a la hora

de la enseñanza. Si podemos mantener clara la distinción entre tipo y
modelo, podemos utilizar ejemplos que lleven a la copia inteligente, lo
que mejor dicho es la conceptualización de un problema espacial por
medio de un ejemplo para trascenderlo en otra solución, un objeto se-
gún cada cual “puede concebir obras que no se parecerán nada entre sí”.
Nada mejor que recordar a Bucho Baliero, explicando que un edificio
“es una cosa muy simple, tenés que verlo y saber por donde entrar, entrar y
ubicarte, un hall, escalera, ascensores pasillos… sin necesidad de carteles”.121
Pero volvamos a Argan y su imprescindible artículo donde dice:
“que… una tipología no sea un mero mecanismo clasificatorio y estadístico,

sino una tarea conducida en vista de una precisa fi nalidad artística, está
demostrado por dos hechos fundamentales.”
“Primero: Las series tipológicas no se forman, en la historia de la arqui-
tectura, solo en relación con las funciones prácticas de los edificios sino
especialmente en relación con su configuración”.
Esto es una vez más muy importante en los procesos de enseñanza.

No nos importa, no seleccionamos temas (en general) por el uso, que
es un pretexto (escuela, vivienda, museo), sino por una configuración
espacial (edificio en una planta, edificio en altura, flujos puntuales,
seriación de partes, grandes volúmenes, etc).
“Segundo: Si bien pueden designarse cuantas clases y subclases tipológicas

se quieran, normalmente las tipologías arquitectónicas se distinguen en tres
categorías, la primera de las cuales comprende exclusivamente configuracio-
nes de edificios, la segunda los grandes elementos constructivos, la tercera,
los elementos decorativos.”
121 Obviamente la cita es aproximativa, pero se la oí muchas veces explicando en su lenguaje llano
la necesidad de claridad espacial.
249
Si confiamos la tercera a los estudios históricos, la primera y la segunda

tienen total actualidad, de la segunda nadie dudaría y la primera despide un
olorcito académico. No es casual que en todos los trabajos de la época sobre
el tema, tanto el de Argan citado, como los de Rossi o Moneo, sea recurrente
ilustrarlos con láminas de Durand. No es que a mi me preocupe, más bien
siempre me pareció envidiable la suerte de los profesores que podían, hace
cien años, enseñar desde un paradigma formal más sólido,122 pero es pro-
bable que acá se encuentre la clave del apogeo y declinación del concepto.
Cito de nuevo a Argan:
“… la Tipología… considera los objetos de la producción en sus aspectos

formales de serie, debidos a una función común o a una recíproca imitación,
en contraste con los aspectos individuales. De aquí se deduce cierta implícita
antinomia entre tipología e invención artística.”123
Efectivamente, contra la aseveración de Mies, probablemente apó-

crifa, que dice que no es necesario reinventar la arquitectura todos los
lunes, el estado actual de la disciplina es de absoluto predominio de
la invención lo que ciertamente causa problemas en la didáctica que
provienen del ruido de fondo.
Los grandes comitentes (los muy grandes), centros financieros, ciudades
árabes petroleras, quieren imágenes, los grandes estudios (los muy grandes)
las producen, las editoriales las publican y los cuatro quioscos de la planta baja
de la FADU son sus altoparlantes. Es inútil resistir a la ola, hay que surfearla.
Pero mientras tanto, trascendiendo las fotos, estudiar un poco las plantas y
los cortes de la ópera de Guangzhou, de Zaha Hadid, y reconocer que siguen
los imperativos formales del TIPO, sala, caja escénica, hombros, etc.
El tipo no impide la creación y esta, acuciada por la demanda puede
convertirse en cosmética.
122 Ver mi capítulo en J. M. Marchetti (comp.), Pensar la arquitectura, Ediciones FADU (2000).
123 El subrayado es mío.
250
Transformaciones
Ciudad hojaldre. Un gato se parece a otro gato, un perro no se parece

en nada a otro perro de diferente raza y constituye un milagro de la
percepción que los identifiquemos como tales sin una muestra de ADN,
Las ciudades son como los perros, no las identifica la morfología. San
Giminiano no se parece a Tokio.
El libro de Carlos García Vázques124 nos presenta una galería aluci-
nante de ciudades-otra. Entre ellas, las que me resultan más fascinantes
son Detroit y Houston porque contradicen la idea de progreso indefi-
nido y la felicidad como sinónimo de aumento del PBI.
Detroit, la ciudad industrial por excelencia del siglo XX, la ciudad
de Ford, General Motors, Chrysler y la cadena de montaje, la inspira-
dora de Tiempos Modernos de Chaplin, en vías de despoblamiento y
destrucción en manos del mismo Capitalismo que en su etapa industrial
la proyectó a la fama y en su etapa financiera al desastre. ¡No hizo falta
mucho tiempo! A mediados del siglo XX era la cuarta ciudad de EEUU
con casi dos millones de habitantes, a principios de este siglo la 11°, con
menos de la mitad de la población, miles de casas abandonadas y los re-
gistros de desocupación más altos de ese país, un lugar de ciencia ficción.
Houston es si se quiere algo más raro, una ciudad librada voluntaria-
mente a las fuerzas del mercado libre, sin plan urbano y sin querer tenerlo
que crece por anillos concéntricos cada vez más altos, mas ricos, más
124 Ciudad Hojaldre, Visiones urbanas del siglo XXI, Gustavo Gili (2004).
251
tecnificados y extensos, pero que va implosionando en el interior de la

trama, convirtiendo al centro en un desierto de playas de estacionamiento
cada vez más grande. La imagen perfecta de la transmisión de ondas que
se produce al tirar una piedra al agua.
Las ciudades abandonadas de la ciencia ficción ya existen en la rea-
lidad, no es necesario fi lmarlas en escenarios virtuales y 3D.
Puerto Madero. Puerto que nació obsoleto, estuvo semi abandonado

muchos años y cerrado a la ciudad durante todo el Proceso. ¡Era un
objetivo militar! Podría haber salido todo mal, pero en los 80 y 90 se
hicieron concursos, se intervinieron los docks, se rehicieron los parques
que incluyen la Costanera Sur y hasta se salvó la reserva ecológica.
Hubo mucha inversión y se convirtió en el polo de desarrollo urbano
de la ciudad. Barrio gentryficado, como no podía ser de otra manera
por la época que le tocó y la forma de encararlo, pero exitoso al fin. Si
bien no tiene variedad social en su composición, es un atractivo paseo
y en los feriados la Costanera Sur y los docks son un lugar popular,
aun para la gente que no puede acceder a los restaurantes y opta por los
choripanes de la Costanera, que faltaron en el programa arquitectónico,
pero volvieron de la mano de la realidad del ser nacional.
No todo el diseño es parejo (tampoco lo es el de Berlín) pero en con-
junto es digno y con piezas muy rescatables. El punto de arranque, los
depósitos de ladrillo, tuvieron la fuerza suficiente como para aguantar
cierta debilidad del otro borde que se salva por la calidad de algunas
piezas antes que del conjunto. El agua es otro detalle fundamental: no
hay diseño urbano que fracase si tiene algún surco de agua, Venecia,
París, Budapest, Praga o Río Negro-Patagones. Últimamente apareció
una farmacia, signo de que empieza a ser un barrio real.
Barrio Sur. Signado por la mala suerte desde la epidemia de fiebre

amarilla que descentró la ciudad hacia el Norte, aunque algunos his-
toriadores dicen que el proceso ya se había iniciado. Allí quedó, un
252
reducto pobre a pocas cuadras del centro donde la propiedad horizon-

tal de los cincuenta y sesenta no llegó a hacer estragos por su falta de
atractivo, un auténtico patito feo. Luego vinieron las miradas intere-
sadas en transformarlo, la primera de las cuales, el plan de Bonet no
dejaba un muro en pie. Una historia contrafáctica alucinante se podría
fi lmar en el Barrio sur de Bonet y el Ilôt Insalubre transformado en
Ville Radieuse de Corbu en Paris. Por lo menos Bonet se proponía la
destrucción con franqueza, los que lo siguieron, con el advenimiento
de la idea de preservación, crearon un infierno en su camino de buenas
intenciones. Al congelar el barrio, impidiendo la demolición, pero no
dando opciones transformadoras, alentaron un festival de abandono de
propiedades, destrucciones provocadas, playas de estacionamiento a la
espera de tiempos mejores e intrusiones.
La plaza Dorrego como centro de una feria de cosas viejas, luego
transformado en más prestigiosas antigüedades y el turismo de la mano de
la vuelta del tango fueron el germen de un renacer en clave de sitio pin-
toresco hasta juntarse por el eje de la calle Defensa con el otro centro de
espectáculos originado en Michelangelo y sus alrededores. Actualmente,
la feria de la calle Defensa llega los domingos desde la Autopista hasta la
Plaza de Mayo y hay pequeños reductos gentryficados hacia el bajo, pero
las transversales hacia la 9 de julio, alejándose pocos metros de Defensa
muestran que el deterioro, las intrusiones y el abandono siguen allí.
El Cine. Fue el gran espectáculo popular del siglo XX. Las salas eran
grandes porque los proyectores y las copias de los fi lms eran caras. Cada
película ocupaba varios rollos y se daba en distintos barrios con una
diferencia horaria que permitía que una misma copia se diera en varios
cines a la vez, apoyándose en la precaria logística de unos motociclistas
veloces. Si por alguna razón, el empalme sufría una demora la función
se interrumpía unos minutos para permitir el escándalo y el pataleo de
los espectadores, oportunidades de protesta que se aprovechaban bien
en épocas donde estas no eran muy toleradas.
253
Las salas pertenecían a cadenas de capitales locales o propietarios

menores. El germen de las salas pertenecientes a un sistema global fue
el Metro, de la Metro Goldwin Meyer, el último de los grandes cines,
construido ya en los 60 y actualmente dedicado al tango turístico.
La ciudad era policéntrica, la gente viajaba poco y mayormente lo
hacía al centro barrial. El centro-centro era para las grandes ocasio-
nes lo que permitía funcionar razonablemente a una ciudad siempre
deficitaria en materia de transporte público. Grandes ocasiones, por
ejemplo, la llegada del Cinemascope. El Manto Sagrado se dio en un
cine de la calle Corrientes, única sala equipada, durante muchos meses
del año 1956.
Cada barrio tenía su centro comercial, con sus tiendas, cafés y piz-
zerías y los cines eran una parte fundamental, por lo menos dos en
cada lugar: Flores y Pueyrredón en Flores, Palacio del Cine y Roca en
Almagro, etc. Además había salas menores por todos lados a pocas cua-
dras de distancia, sobre el cruce de avenidas o cualquier punto nodal.
El centro tenía las grandes salas, como el Gran Rex y el Ópera. El
Gran Rex, de 1937, simil del Radio City de Nueva York, obra del arqui-
tecto Alberto Prebisch, además intendente y autor del icono universal
de Buenos Aires, el Obelisco; el Opera, nave insignia de la flota de la
empresa Lococo, un pastiche escenográfico cuyo principal atractivo
era un cielo con estrellitas y nubes de verdad que permitían distraerse
cuando la película no era muy interesante. El centro tenía en realidad
tres sub zonas de cines: Corrientes entre la 9 de Julio y Maipú, Co-
rrientes entre 9 de Julio y Callao y Lavalle entre 9 de julio y Florida.
Las salas más importantes estaban en Corrientes, pero lo más denso en
Lavalle. El código establecía (establece) como medio de salida para salas
de espectáculos un ancho de 1 cm, por espectador, lo que significa que
una sala en un lote de 8,66 puede tener unos 800 espectadores consi-
derando la salida neta sin columnas, un doble lote poco más de 1.600.
Lo que no tenía en cuenta el código era lo que hoy llamamos impacto
ambiental. Seis o siete salas en una cuadra, si coincidían en horario de
254
recambio superaban ampliamente el ancho de la calle como medio de

salida. La peatonalización de Lavalle ocurrió de hecho antes de ser
formalizada y salir o entrar a un cine de la mitad de cuadra constituía
una auténtica hazaña física.
A fines de los sesenta se produce la primera gran transformación: la
gente de los barrios empieza a ir más al centro, Lavalle y Corrientes se
vuelven más populares y la clase media con pretensiones se traslada a
la Avenida Santa Fe. Entorno a las salas de barrio originales, el Capitol
y el Gran Splendid surgen nuevas salas de estreno como el Atlas, el
Santa Fe y el América.
La gran transformación sin embargo estaba por ocurrir. Tecnológi-
camente los proyectores y las copias se abaratan, lo que hace viable y
más flexible para la explotación comercial varias salas pequeñas en lugar
de una grande y la concentración e internacionalización del capital ha-
cen que Hollywood, la fábrica del cine, apunte al negocio global. A la
producción y la distribución une el merchandising y las salas múltiples.
Estas ya no necesitan calidad urbana, les basta con suelo barato, estacio-
namiento (llegamos a esto de la mano de la difusión del automóvil) y si
es posible una sinergia (esta palabrita fea que se puso en circulación en-
tonces) supermercadista o shoppinera. Las salas tienen que tener visión
perfecta, buenas butacas con soporte para pochoclo, equipos excelentes
y poco más. Un galpón revestido con materiales acústico-absorbentes.
Lo interesante del fenómeno urbano es la degradación que produce en
otro lado. Los grandes cines se transforman, algunos son salvados por
las almas sensibles y convertidos en teatros que sobreviven al calor ofi-
cial, siempre en peligro de que una administración neo liberal les suelte
la mano. Caso el 25 de Mayo de villa Urquiza. Otros se convierten en
templos Evangélicos (¿habrá que agradecerles?). Finalmente algunos
sufren la degradación final en forma de playa de estacionamiento.
Restaurantes. Comer afuera, hasta los años cincuenta pertenecía al

universo de los Grandes Acontecimientos. Los hombres almorzaban
255
cerca de la oficina, en los días festivos la familia lo hacía en casa de la

abuela, pero ir a comer a un restaurante con la familia… un aconteci-
miento. Es así que los restaurantes se contaban con los dedos y queda-
ban donde quedaban, La Emiliana en Corrientes, Loprete en la calle
Solís, Los españoles en los barrios españoles, los restaurantes alemanes,
genéricamente Munich, más por la zona norte.
Cuando los estudiantes empezaron a comer afuera algo más que
una porción de pizza de masa gorda lo hicieron en Pipo, que disputaba
con el Teatro San Martín por posesión de la Manzana. Ocurría luego
de ver una película de culto en el Lorraine.
Cuando la costumbre se generalizó se empezaron a generar las zo-
nas de restaurantes como en otro momento la acumulación de cines.
Hoy hay varias, en Las Cañitas, en Puerto Madero y en los distintos
Palermos, pero pocos registran que esas zonas, así como nacen tam-
bién mueren. La de Sinclair entre Libertador y Cerviño murió sin
dejar rastros, el frente de la Recoleta, esplendoroso en los 90, agoniza
lentamente. ¿Por qué? Es difícil saberlo, pero intuyo la desolación
del barrio de Tribunales si estos se hubieran trasladado al lindísimo
proyecto del concurso.
Usos. Viendo estos cambios permanentes, es interesante pensar como

los códigos, en particular el CPU, determinan los usos de la ciudad.
Uno, que es un ingenuo, supone que sacan una foto al tiempo de hacer
el código y determinan que un determinado lugar es apto para lo que
ya es. En otras zonas intelectuales se llama tautología. El caso de las
Zonas E, que toman la manzana de un hospital y determinan que el uso
permitido para esa manzana es Hospital, como el burgués gentilhombre
que descubrió que hablaba en prosa. A lo mejor esta mirada ingenua
puede contrastarse con una más científica que desconozco. El problema
es que lo equivocado es la foto. Una ciudad, salvo las ciudades museo,
está viva y la imagen capturada en un instante no sirve, hace falta
fi lmarla permanentemente y actuar sobre esa sensibilidad cambiante.
256
Sino se termina prohibiendo lo que no se conoce y congelando lo que

ya está muerto. Como cuando era imposible habilitar una cancha de
paddle porque no figuraba en los nomencladores y cuando finalmente
se permitió el deporte había dejado de jugarse.
Para apreciar el fenómeno en las ligas mayores basta comparar el
ejemplo de París, ciudad viva, siempre abierta a ensanches como la De-
fènse, obras como el Beabourg o la Biblioteca Nacional, con Venecia,
ciudad agonizante, que en el siglo XX rechazó el hospital de Corbu,
una casa de Wright, otra obra de Louis Khan y la ahora mitad de su
población emigró. La otrora ciudad conquistadora del Mediterráneo
invadida y desvastada por el turismo.
257
258
Utopía
Cómo voy a creer/ dijo el fulano
Que el mundo se quedó sin utopías
Cómo voy a creer
Que la esperanza es un olvido
O que el placer una tristeza
Como voy a creer / dijo el fulano
Que el universo es una ruina
Aunque lo sea
O que la muerte es el silencio
Aunque lo sea
Como voy a creer
Que el horizonte es la frontera
Que el mar es nadie
Que la noche es nada...
Mario Benedetti, Utopías en foco.
La utopía está en ningún lugar. O en un lugar remoto e inalcanza-

ble. Todo proyecto es o mejor dicho debe tener un elemento utópico.
Como condimento es peligroso, en la medida adecuada realza el gusto.
En exceso arruina todo.
En exceso hace al proyecto irrealizable (en el mejor de los casos) o
lleva a una realización dañina (en el peor). ¿Qué hubiera sido de París
si se hubiera llevado a cabo la Cité Radieuse? ¿Qué hubiera sido del
pensamiento arquitectónico si no se la hubiera publicado?
Rogers agradeció al Archigram haber hecho posible el Pompidou.
Los Grandes Relatos llevaron a la humanidad a las peores masacres
de la historia, específicamente en el siglo XX, pero su desaparición
al triunfo de un sistema consumista que lleva a la destrucción del
259
planeta para la satisfacción de unas pocas partes. Si los chinos y los

hindúes llegan a tener sus automóviles en la proporción norteamericana
se producirá el embotellamiento final y una cáscara de chatarra oxidada
cubrirá el planeta.
Tuvimos una utopía de ciudades peatonales con una infinita tabula
rasa de planta baja libre. En su versión más degradada de urbanización
periférica produjo lo que (desde la causal arquitectura) Jane Jacobs
definió como el germen de la inseguridad urbana.125
Tuvimos la utopía de dejar el piso a la circulación de vehículos y
mandar a los peatones a unas plataformas elevadas. En una versión
interesante, el proyecto de Berlín de Alison & Peter Smithson que por
cierto influyó sobre el proyecto inicial de Catalinas Norte de Clorindo
Testa y equipo que preveía la unión de todos los basamentos en una
plataforma elevada de conexión con la ciudad al nivel de la calle 25 de
Mayo, conexión que permaneció en el misterio arquitectónico, unión
que se deshizo al aparecer las primeras torres sin basamento o con
basamento fragmentario. En una versión más que utópica delirante
quedaron las pretensiones de basamento continuo descriptas en el CPU
para la zona C1. (Ver Código de Planeamiento Urbano.)
Con el fin de la historia llegaron los malls y los no lugares (¿Ato-
pías?) descriptos por Marc Augé y las ciudades que se autodestruyen
por vía del mercado como Houston.126
En nuestra facultad y quizás en todas, tratamos de mantener la idea
de proyectos urbanos basados en sociedades menos fragmentadas y con
mejor contacto humano.
No creo que esté mal. Al fin y al cabo, el ignoto y maravilloso arqui-
tecto del palacio de Ramiro I (o Santa María de Naranco si lo prefieren)
construyó sin medios, pero defendiendo una sabiduría en riesgo de
125 Jane Jacobs, Muerte y vida de las grandes ciudades. (The death and life of great american cities,
Random House (1961), Edicions 62, Barcelona (1967).

126 Ver en La Ciudad Hojaldre, Visiones Urbanas del siglo XXI, Carlos García Vázques, GG (2004).
260
extinción, una Utopía. Un pequeño edificio clásico estupendamente

emplazado en el borde de una meseta orientado hacia el poderoso sur
árabe que en el otro extremo de la península soñaba la Alhambra. Que
luego ese impulso llevara a la expansión y a la destructiva conquista de
América127 es harina de otro costal y de una esencia del ser humano,
que si es modificable no lo será desde la Arquitectura, “servidora de
muchos patrones”.
127 Ver Tzvetan Todorov, La conquista de América, el problema del Otro. Siglo XXI Edit. (1987),
La conquête de l’Amérique, la question de l’autre. Ed. du Seuil (1982).
261
262
Viajar
1. Primero los exploradores. Son los que no tienen mapa, solo relatos
y leyendas, los que más arriesgan. Marco Polo, que trae la brújula,
la pólvora y los fideos termina preso, comparativamente mejor que
Magallanes, muerto en el camino o Solís que participa del banquete
indígena del lado equivocado. Los primeros inmigrantes de cualquier
grupo, son a su manera exploradores. No tienen mapas porque no los
hay para grupos marginales de diferente idioma y etnia, corren serios
riesgos como los negros que se ahogan hoy en las costas de Sicilia a la
vista de la Tierra Prometida.
Pese a los riesgos, los europeos desde el fin de la Edad Media em-
piezan a explorar, la vida valía menos y había un más allá asegurado.
2. Luego los viajeros. Ya tienen mapas rudimentarios, que deben per-

feccionar. Si los exploradores se mueven por ambición, los viajeros no
son ingenuos.Junto a Darwin, revolucionando la ciencia, está Fitz Roy,
perfeccionando la cartografía del Imperio Británico. Montones de via-
jeros cruzaron nuestro territorio antes aun de que se llamara Argentina,
juntando bichos y relaciones comerciales. Bond Head, Brackenbridge,
D’Orbigny, Mac Cann y siguen los nombres. Algunos de ellos sirvie-
ron de avanzada a los turistas: Concolorcorvo en la modalidad guía,
Emeric Essex Vidal en la modalidad ilustraciones. Ambos derivados de
costumbres europeas como veremos a continuación. Hay otra modali-
dad de explorador viajero, sin riesgo, que es el que no se mueve de su
263
casa: Emilio Salgari y Julio Verne. Sus descendientes miran el canal del
Geographical munidos de un whisky o un termo y el mate.
3. Una variante de viajeros exploradores son los que no preparan in-

formación para sus metrópolis, sino que la generan acompañando sus
expediciones militares. La más importante: la que acompañó a Napo-
león a Egipto. Mientras este informaba a sus soldados, empeñados en
morderles los talones a los ingleses, acerca de la cantidad de siglos que
los miraban desde las pirámides, miden templos, descifran jeroglíficos y
relevan aves del Nilo. Hay un hermoso libro de Taschen, de precio muy
accesible, “Description de l’Egypte” con facsímiles de la expedición, en
cierto sentido más lindos que la realidad.
4. El Grand Tour, literalmente la gran vuelta, lo que los jóvenes de fa-

milia pudiente, mayormente ingleses, empezaron a hacer sostenidamen-
te en el siglo XVIII. Un viaje de muchos meses o algunos años previo
a casarse y sentar cabeza. Incluía París, aunque en algunos tramos del
revoltoso siglo XIX la evitaban pasando por Alemania, cruzaban los
Alpes y terminaban descubriendo, a muy bajo precio y riesgo cierto de
malaria, el arte italiano del Imperio Romano y el Renacimiento. Del
tour se retornaba en barco desde Nápoles para no afrontar dos veces
la travesía terrestre.
5. Digresión. Si los viajes en los coches de posta eran penosos, y con

riesgos de bandoleros en algunos tramos, lo peor era el cruce de los
Alpes. Sin embargo, en el Romanticismo, este cruce fue incorporado a
la idea de paisaje, hasta entonces limitada al jardín y al parque. Paisaje,
en francés paysage, en italiano paesaggio, país en el sentido limitado
del español “el pago”, sage de cultivado. En un principio los hombres
ven lo cultivado como sabio, acogedor, a diferencia de lo natural, que
es hostil, el lugar de la magia, lo desconocido que se oculta en el bos-
que o la montaña. El romanticismo extiende el concepto de bello a lo
264
sublime. La materia prima de lo sublime es el paisaje de montaña, con el

vértigo de la altura y los abismos, el mar insondable con sus huracanes.
En síntesis, los cuadros de Turner.
6. Hubo touristas muy famosos, mayormente escritores, como Sten-

dhal que se enamoró de Milán, o Keats que lo hizo de Roma, como
Byron y Shelley, aunque fue su mujer Mary la que logró mayor fama
inventando a Frankestein, personaje derivado, aunque no parezca, del
Romanticismo. Del Romanticismo fuerte, sublime, cuando el patch
work de cadáveres128 renace bajo los rayos, y del débil, sensiblón, quizás
algo perverso, cuando el monstruo de Mary Shelley se relaciona con
la nenita. También hubo industriosos italianos que encontraron en los
touristas una forma de vida, como Piranesi que en 1740 empezó sus
grabados de Roma para vendérselos y dedicados editorialistas como
el alemán Baedeker que en 1848 publicó la primera guía como las de
ahora, con planos, descripción de monumentos y datos con precios para
el alojamiento y comidas.
7. Los arquitectos también se anotaron en la primera hora del Tour.

Iñigo Jones viajó dos veces a Italia a principios del 1600 importando a
Palladio traducido a imágenes versión inglesa, Christopher Wren llegó
hasta París, el incendio de Londres de 1666 les dio la gran oportunidad
y como dijo Lefêvre mucho después, especulación y destrucción son los
motores del desarrollo urbano. Ya en el siglo pasado le Corbusier viajó
mucho cuando estudiante, en realidad viajó mucho en cuanto estudian-
te. Hace poco salió una edición de lujo de sus obras, (Le Corbusier le
Grand, editorial Phaidon) que debe estar en las bibliotecas de todas las
128 Para esa cara oscura del romanticismo: “Me agrada un cementerio de muertos bien relleno,/
manando sangre y cieno que impida el respirar/ y allí un sepulturero de tétrica mirada/ con saña
despiadada los cráneos machacar/ “ Espronceda, el de la Canción del Pirata, primera mitad del
siglo XIX.
265
facultades, con muchos facsímiles de sus cuadernos de viaje llenos de

notas y dibujos minuciosos.
Es que los libros de los arquitectos son los edificios y estos no se
mueven de su lugar.
7 bis. Del Tour proviene el turismo, actividad distinta del viajar, más
cercana a cualquier entretenimiento, el turismo junta el Vaticano y
Punta Cana en un mismo combo. El turismo es la industria sin chi-
meneas, pero como me dijo con amargura un urbanista romano, tam-
bién contamina. “Un urbanista romano, para comer comida romana
a precio romano tiene que irse a 100 km. de Roma, a un lugar que no
pienso revelar”.
8. LOS LIBROS DE LOS ARQUITECTOS SON LOS EDIFICIOS

Y ESTOS NO SE MUEVEN DE SU LUGAR.
9. No hay reproducción, dibujo, foto, fi lm, plano, que reemplace la ex-

periencia del espacio, porque, aunque nuestra cultura haya privilegiado
la vista sobre los otros sentidos, el espacio se experimenta con todo el
cuerpo, con los sonidos y los olores, con la luz y la sombra, la tempe-
ratura y la visión periférica. No es cuestión de “dar la vuelta” a todo el
mundo. El viaje, un viaje, da instrumentos de percepción que afinan
de otra manera la capacidad de decodificar un plano o una foto. Por
algo, la estadía durante parte de los estudios en otro país forma parte
de la currícula actual de muchas facultades del mundo.
10. Viajar era muy caro. La generación de mis profes viajaba en barco,
15 días de viaje y para amortizar unos cuantos meses de estadía. Existía
desde tiempo inmemorial el viaje del egresado, institución mediante la
cual los alumnos juntaban dinero durante sus últimos años de facultad
para financiar su viaje. A ese esquema se lo llevó el aluvión de alguna
hiper. Yo no pude participar en mis tiempos de estudiante, ni siquiera
266
llegué al Uruguay, pero a poco de recibido nos fuimos dos meses con
mi mujer. Para la estadía vendimos el auto, para los pasajes dos años
de cuotas. Valió la pena, porque un primer viaje se hace en el período
desde que se están terminando estudios hasta que se tiene un hijo.
11. Viajar hoy es barato y fácil. Hay becas, hay intercambios, los pasajes
cuestan menos que una computadora, estar en hostels o en albergues
universitarios es posible. La diáspora argentina tiene su contracara posi-
tiva, en muchos lugares hay una habitación o el piso de un estudio don-
de tirar una bolsa de dormir. El principal problema es el miedo. Salvo
que se pertenezca a una tribu familiar acostumbrada, viajar da miedo.
Es normal, hay que enfrentarlo. Para ello conviene ser un grupo, al
menos dos. “Entre dos no digo a un pampa, a la tribu si se ofrece”, dice
Martín Fierro cuando se une a Cruz. Conviene planificar, no porque
sirva el plan, sino porque dedicar mucho tiempo a estudiar recorridos,
mapas, guías, libros de arquitectura, instala la idea, la hace familiar. Por
último el idioma. No hay cosa más limitante que estar encerrado en el
castellano rioplatense y nuestra educación formal, secundaria y univer-
sitaria ha hecho del estudio de otro idioma una inútil pantomima. Hay
que saber un poco de inglés que es un universal, más útil cuanto más
lejos está del inglés el país que visitamos porque entonces es neutral para
los dos. Salvo en Francia porque aunque se ablandaron un poco siguen
siendo chúcaros con los extranjeros, pero París bien vale una misa, lo
dijo Enrique IV en 1589. Por último, si tienen un abuelo inmigrante,
que les habló en italiano, idish o sueco, aunque no lo crean, están muy
cerca de ese idioma. Repásenlo un poco, hagan un cursito, hablen con
el abuelo si aun vive, porque aunque sea un idioma raro, saber tres abre
las puertas de la facilidad. No lo aseguro para vasco ni húngaro.
12. Partir, citando a Machado, ligeros de equipaje, haciendo camino al

andar. Aprendiendo todo con gula, olvidando todo lo aprendido para
que se convierta en parte de uno.
267
268
Villa Adriana, Tivoli
A treinta quilómetros de Roma, subte y colectivo aleatorio median-

te, Tívoli tiene dos joyas arquitectónico-paisajísticas ineludibles. Los
jardines de la villa d’Este y la Villa Adriana construida entre 117 y
134 aD. La relación entre ambas es nula, salvo que como en toda obra
medieval-renacentista la una sirvió de cantera para la otra. La preser-
vación no se había inventado y cada época tenía fe y confianza en sus
ideas a la par que bastante ignorancia sobre el pasado.
La Villa Adriana no formaba parte de los tópicos en mis tiempos
de estudiante y de hecho era bastante desconocida, más materia de
arqueólogos y estudiosos del arte que de arquitectos y aunque ya en el
siglo XVIII formaba parte del grand tour recién a fi nes del siglo XIX
dejó de estar en manos privadas y fue declarada Patrimonio de la Hu-
manidad tan tarde como en 1999.
De hecho, la Villa entra en el imaginario de los arquitectos a través
de una novela.
Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar (1951, llegada a
nuestro idioma unos años más tarde) que la describe e instala.
Sin embargo es en la época posmo que los arquitectos la descubren
decididamente, en una prueba definitiva de que la historia es una cons-
trucción para apuntalar el presente: La modernidad descubrió las fábri-
cas y los silos, la Tendenza a Tennessov y los posmos a la Villa Adriana.
Debemos agradecerles a todos aquellos que en su afán de legitimarse
terminan por ampliar nuestra mirada.
269
Evidentemente influido por ellos, la visité en 1992 cuando de sus

probables 80 Ha. estarían abiertas 10 o 20. Ignoro cuanto se ve hoy, en
ese entonces, más allá de las termas pastaban las ovejas
¿Cuál era y cuál es la fascinación de la Villa?
Entiendo que la visión posmo descubrió en el peor de los casos una
cierta desfachatez en el uso de los órdenes, un barroco avant la letre,
270
su abigarramiento compositivo importado a la Plaza Italia de Venturi

y en el mejor la extraordinaria libertad compositiva de la planta que
va adaptando piezas de geometría reconocible a las irregularidades del
terreno mediante articulaciones muy variadas. Aseguraría que Meyer
estudió mucho la Villa cuando proyectó el museo Getty en Califor-
nia pero a mi juicio, habiendo caminado los dos, no alcanzó el nivel
del modelo. Probablemente porque las ruinas tienen para la gente de
nuestra época una fascinación propia, un valor agregado de extraña-
miento. Frente a tanto hiperrealismo producido por el cine y los parques
temáticos, la temporalidad en acto, el yuyo que insiste en brotar entre
piedras que fueron caminadas por sandalias, tiene una fuerza mágica.
La arquitectura más que los vinos mejora con el tiempo, se embellece
con el misterio y allí aparece el secreto último de la Villa.
A diferencia del Foro, cuyos usos nos son conocidos o de los con-
juntos Mayas, cuyos destinos ignoramos aunque insistamos en ponerle
nombre a los lugares, la Villa nos produce una sospecha que es casi
certeza de que en realidad se trata de un juego, el enorme y sabio despil-
farro sin destino de un emperador y su/s arquitecto/s que controlaban
en 80 hectáreas una totalidad que permanentemente se desorganizaba
en el mundo supuestamente dominado.
Nos queda el placer de dejarnos ir por los senderos, entrar a las
grutas y bordear las fuentes apreciando la armonía del conjunto, sus-
pendiendo por un momento los juicios éticos y de valor acerca de socie-
dades fragmentadas, dominantes y dominados, libres y esclavos. ¿Hoy
superados?
“En las horas de insomnio andaba por los corredores de la Villa, errando de
sala en sala, turbando a veces a un artesano que trabajaba para colocar un
mosaico en su sitio. Estudiaba al pasar un sátiro de Praxíteles y me detenía
ante las efi gies del muerto. Cada habitación tenía la suya, así como cada
pórtico. Con la mano protegía la llama de mi lámpara mientras rozaba con
mi dedo aquel pecho de piedra. Las confrontaciones complicaban la tarea
271
de la memoria; desechaba como quien aparta una cortina, la blancura del

mármol de paros o del Pentélico, remontando lo mejor posible los contornos
inmovilizados de la forma viviente, de la piedra dura a la carne. Continuaba
luego mi ronda; la estatua interrogada volvía a sumirse en la noche mientras
mi lámpara me mostraba una nueva imagen a pocos pasos; aquellas grandes
figuras blancas no diferían en nada de los fantasmas.”129
129 Marguerite Yourcemar, Memorias de Adriano. Entre las notas fi nales del libro rescato algunas,
bastante enigmáticas, que hacen a la magia del sitio: “El siglo II me interesa porque fue, durante
mucho tiempo el de los últimos hombres libres. En lo que a nosotros concierne, estamos ya bas-
tante lejos de aquel tiempo”. Y de Flaubert: “Cuando los dioses ya no existían y Cristo no había
aparecido aun, hubo un momento único, desde Cicerón hasta Marco Aurelio en que solo estuvo
el hombre”. “Ayer, en la Villa, pensé en la cantidad de vidas silenciosas, furtivas como las de los
animales, irreflexivas como las de las plantas que han vivido entre Adriano y nosotros, bohemios
del tiempo de Piranesi, saqueadores de ruinas, mendigos, cabreros, aldeanos refugiados entre los
escombros. Al borde de un olivar… nos encontramos ante el lecho de cañas de un campesino,
ante su portamantas colocado entre dos bloques de cemento romano, ante las cenizas de un fuego
recientemente apagado. Sensación de humilde antigüedad similar a la que se siente en el Louvre,
después del cierre, a la hora en que los catres tijera de los guardias aparecen entre las estatuas.”
272
Villa Rotonda
En mis comienzos como estudiante de arquitectura la simetría esta-

ba prohibida. Era pesada, sin gracia y antigua y debía ser reemplazada
por la composición equilibrada. Equilibrado es más sutil y a la vez más
subjetivo. La simetría es más verificable.
En los ochenta, cuando me reincorporé a la docencia, la simetría
volvía a ser considerada un valor, sobre todo morfológico. Recuerdo
esos artículos teóricos de las revistas de arquitectura, con muchas ilus-
traciones de pequeño tamaño al costado, donde no faltaba la planta y
la elevación de la villa Rotonda y creo que ningún alumno de la época
se salvó de dibujarla.
Lástima que ese esfuerzo mal encaminado no les sirviera para apre-
ciar una de las obras de arquitectura más maravillosas que existen y
que, de esto se trata este apartado, en el fondo no es simétrica. Demos
un rodeo.
Andrea Palladio, uno de los más grandes arquitectos que haya exis-
tido, fue de origen humilde, de oficio picapedrero, que gracias a su
talento logró ser admitido como aprendiz de arquitecto y que además,
parece ser, tenía un carácter amable y generoso, nada engreído. Fue la
parte de la profesión que no aprendió.
Algunas de sus primeras obras, cuando sus clientes no eran los más
ricos, son sorprendentemente despojadas como la Villa Godi, casi un
proto-racionalismo, y otras tienen detalles de una frescura fantástica,
como los óculos que rodean el arco de la Villa Pojana, que remiten a
273
piezas de empalme de tuberías, si no fuera porque que entonces no

existían.
El material de consulta para la Villa Rotonda, aparte de la villa
misma, son sus Quatro Libri dell’Architettura.130 Afortunadamente, a
diferencia del español o el inglés, el italiano del cinquecento no difiere
mayormente del actual y la única dificultad para entenderlo es la tipo-
grafía. ¿Para qué entonces recurrir a intermediarios que encarecen el
producto?, es mejor ir a las fuentes. Los libros que nos interesan son el
IIº, dedicado a su propia obra y el IVº dedicado a relevar obras de la
antigüedad, básicamente de Roma y su entorno, y un ejemplo alejado,
la Maison Carré de Nîmes, flor de distancia para la época y claro tes-
timonio de que el hombre sabía elegir.
En este último libro, se nota claramente la preocupación de Palla-
dio por los edificios de planta central cupular. Tanto por la cantidad
de ejemplos, siete, más de un tercio del total, como por la cantidad
de láminas dedicadas a cada relevamiento. En las láminas 30 y 40 el
“Templo llamado Le Galluce, después del Panteón es la mayor obra
romana de la redondidad”; láminas 52, 53 y 54, “Templo de Vesta
(Santo Stefano)”; láminas 64, 65 y 66, El “Templo de Bramante”,
homenaje ciertamente notable a un casi contemporáneo entre tanta sa-
cralizada antigüedad; El Panteón, sobre el que volveremos a comentar;
láminas 85, 86 y 87, el “Templo de Baco” en los alrededores de Roma;
láminas 88 y 89, vestigios de un templo circular en el claustro de la
Iglesia de San Sebastián en la Via Appia y Láminas 90 a 94, Templo
de Vesta en Tívoli. Siete ejemplos prolijamente relevados. El Panteón,
con 11 láminas exhaustivamente detalladas, es el objeto de sus ma-
yores preocupaciones. En el texto, como todos muy breve, porque le
importa que hablen las láminas, dice cosas reveladoras: “de todos los
templos (romanos) seguro el más célebre es el Pantheon, hoy llamado
Rotonda… fue edificado según opinan algunos por M. Agrippa en el
130 Edición faccímil Edit. Ulrico Hoepli, Milan (1980).
274
año 14 de Cristo, pero creo que el cuerpo del templo es de la época de

la República y Agrippa le agregó solo el pórtico que se compone de los
peristilos que están en la fachada”. No está en lo cierto, es del año 27
y no tiene nada de la República, aunque sufrió muchos avatares poste-
riores, pero claramente, Palladio nota y atribuye a las supuestas etapas
la falta de articulación entre las dos piezas.
Tenemos muy claro entonces el nivel de preocupación de Palladio
por el tema de la planta circular compacta, no olvidemos que el rele-
vamiento y dibujo de un edificio, con los medios de la época, es una
larga tarea, con muchas horas de dedicación y pensamiento. Nos queda
saber si para él construir la villa Rotonda se trató de hacer un objeto
morfológicamente perfecto, o algo más.
Invitaría en este momento a alquilar, bajar de internet o pedir pres-
tada la ópera de Mozart Don Giovanni, en la versión cinematográfica
de Joseph Losey. Si la escuchan les va a venir bien, porque es una versión
musicalmente magnífica, pero si no toleran la música clásica mírenla sin
el audio. Está casi toda fi lmada en obras de Palladio, empezando por la
Basílica de Vicenza y terminando por el Teatro, pero hay largas secuen-
cias alrededor de la Rotonda. Allí podrán verificar que tanta simetría no
está apoyada sobre un pedazo de pampa húmeda, sino sobre un paisaje
muy particular, de manera que cada uno de los pórticos y escalinatas
se apropia e integra a una situación muy diferente. Que la villa no ter-
mina en su perímetro sino que alguno de los lados se extiende a varios
quilómetros. Si hasta ahora no se habían enterado, nos es culpa de Uds.
sino de los libros de arquitectura que no tienen en cuenta estas cosas.
Para empezar por la entrada, la variación de la perspectiva en altura.
El camino desde Vicenza viene subiendo y bordeando una suave colina
bastante alta. Podemos desde la última curva ver la Villa desde muy
abajo, hasta que salimos en forma perpendicular del camino, dejando
de verla, a una calle lateral, que siempre subiendo, nos va a dejar frente
a la reja de la entrada. Un cambio sorpresivo de perspectivas sucesivas.
¿Recuerdan a Martienssen, La idea del espacio en la arquitectura griega?
275
Palladio lo leyó antes de que lo escribiera. Desde la reja de entrada

encaramos una rampa del ancho de una de las escalinatas. La villa está
todavía alta, hasta que llegamos al jardín que la rodea y el pórtico que
enfrenta la rampa. Desde el pórtico de la derecha tenemos el paisaje de
colinas cubierta de viñedos, desde el de la izquierda, el valle y las sierras
lejanas, en el lado opuesto a la entrada un paisaje similar al pórtico de
la derecha, pero al cambiar la orientación, cada uno de los pórticos no
solo se apropia de un paisaje diferente sino que tiene una luz distinta.
¿Era Palladio consciente de estas cosas? Veamos el Libro IIº… Está
“en un suburbio sobre un monte a un cuarto de milla de la Ciudad… el
sitio es de los más deliciosos que puedan encontrarse porque está sobre
un montecito de fácil acceso, de un lado bañado por el Bachiglione,
río navegable y del otro circundado por otras amabilísimas colinas,
que dan el aspecto de un gran Teatro, todas cultivadas, abundantes de
frutos excelentísimos y buenos viñedos. Goza de todas partes de bellí-
simas vistas, de las cuales unas cercanas y algunas más lejanas y otras
que terminan en el horizonte. Se hicieron loggias en el encuentro de
las fachadas…”. Es claro que era perfectamente consciente y que nada
es gratuito en el proyecto.
Es interesante notar también, que como en todo arquitecto, en sus
dibujos aparecen cosas que difieren de la realidad. En estos, la cúpula
tiene una linterna, necesaria para iluminar el espacio central, que no
se construyó. Lo comprendemos Andrea, el cliente, que era una mag-
nífica persona, (“entre los gentilhombres de Vicenza, Monseñor Paolo
Almerico, hombre de iglesia, canónico de Pío IV…”) se bancó la obra,
que salió mucho más de lo previsto y se fue quedando corto de plata
y a la larga la familia se la vendió al conde Capra. Nos pasa a todos.
Luego describe en el libro el interior, que el corte muestra despojado,
en todo el valor de su geometría. Lamentablemente, dueños posteriores
hicieron cubrir la cúpula, el tambor y la totalidad del recinto con frescos
barrocos llenos de trompe l’oeil, pero nadie se animaría a blanquearlos.
Andrea Palladio, nacido picapedrero, uno de los arquitectos más
276
interesantes de la historia en una época de Italia donde no faltaron los

genios,131 tuvo una influencia que nunca soñó ni aspiró a tener. Sus
libros tuvieron una gran difusión en Inglaterra y fueron la base del Re-
nacimiento inglés y de la obra de Iñigo Jones, pero él no tuvo la culpa.
Su arquitectura es sólida, sencilla, apegada al material y al terreno. No
tiene época, porque la buena arquitectura es el espacio, un universal, y
este trasciende las posibilidades técnicas, económicas y el estilo.
131 Filarete, Bramante, Bruneleschi, Miguel Ángel, Vasari, Alberti…
277
278
Villa Saboye
Pese a que la tendencia es a utilizar la información cotidiana, que se

multiplica en forma exponencial por la misma necesidad de los medios
de generar y consumir información, pese a la tendencia a que los cu-
rrículums solo tengan en cuenta papers de los últimos diez (¿o cinco?)
años, el canon existe.
Cuando estaba por emprender mi primer viaje a Europa, un escul-
tor amigo que había vivido años en Roma me dijo “cuándo vayas a los
museos te vas a dar cuenta que los pintores más famosos, sin dudas, lo
son”. Tenía razón.
Ahora bien, que se puede decir de la villa que no se haya dicho.
Simplemente apreciaciones personales, mi mirada.
Uno llega a la villa y no la ve. Atraviesa la caseta de la entrada (un temita
en si mismo, pero si uno está ansioso por lo que va a ocurrir no le presta
atención) y luego de pasar un grupo de árboles la ve por primera vez, de
espaldas. La casa nos presenta su cara posterior que para evitar dudas es la
única donde la planta baja no está retranqueada y coincide con el plano del
cuerpo superior. Allí nos damos cuenta que la casa está en un juego de per-
manente contradicción con el canon clásico. Tenemos que hacer un esfuerzo
y situarnos en 1929, donde esta actitud no solo era escandalosa sino también
enfrentada con los mecanismos culturales de la mirada. Hacía ya unos años
y una guerra mundial desde el escándalo de la Consagración de la Primavera
de Stravinsky o del mingitorio de Duchamp pero la arquitectura construida
suele ir más lenta que las vanguardias que normalmente no pueden pagarla.
279
La casa se apoya sobre una peluose verde sin senderos. El camino a

seguir hay que decidirlo, el arquitecto nos ha dejado librados a nuestra
suerte. ¿Qué ocurría en 1929? Es probable que el visitante (no nos
olvidemos que la casa es un pabellón de caza para ricos) llegara en
uno de los todavía raros automóviles y girara en sentido horario hasta
el frente. Hoy, el arquitecto visitante intenta ese camino sabiendo que
a la salida podrá optar por el otro. La casa gira cuando la recorremos,
prisma puro sobre el bajo en sombra y los planos curvos del remate en
permanente cambio de perspectiva.
Cuando enfrentamos la entrada hay otra doble violación deliberada del
paradigma clásico: la casa tiene cuatro intercolumnios o sea que el centro
está ocupado con una columna y no con un espacio, lo que nos obliga a
entrar en una suerte de escorzo, y por si fuera poco, ¡la puerta está en el
centro saliente de la curva! Anticlásico si, pero resolviendo magistralmente
un problema compositivo donde naufragó el arquitecto del Panteón. (Que
me disculpe la bajeza, porque todo lo demás lo hizo bien y no tiene la culpa
del mito de que por el agujero no llueve). También podemos notar ahora
que las columnas del frente están ligeramente recedidas, a diferencia de
las laterales que están en el plano. Si hurgamos más a fondo descubrimos
que el intercolumnio regular es violado en el sector de la rampa, pero la
trampa está tan bien urdida que solo la descubrimos mirando las plantas.
La planta baja libre no es por lo tanto una decisión en blanco y negro
al estilo del “partido” sino una suma de sutilezas.
Como la planta baja no es el piano nóbile sino que está dedicada al
servicio (garage, máquinas, habitaciones de servicio) debemos subir al
piso principal. Rápido por la escalera o lento por la rampa. Obviamente
elegimos lento.
El primer tramo nos lleva en la dirección que teníamos al entrar y
al voltear en el descanso enfrentamos paulatinamente el paisaje circun-
dante que hasta ahora se nos había negado, a nuestra izquierda se abre
el patio interior separado/ unido de la gran sala por el enorme cristal
de la puerta corrediza. En una de sus pocas referencias a cuestiones tec-
280
nológicas, LC menciona en las obras completas el costo y la dificultad

de obtener esta pieza.
Lo notable es que este alarde no es exterior, no se exhibe como
ocurriría hoy en la arquitectura Jet Set, sino que está al servicio de la
continuidad interna de la caja, mientras que el paisaje está permanen-
temente enmarcado por la ventana horizontal continua (fenêtre a lon-
gueur). Paisaje hoy interrumpido por unas construcciones de posguerra
pero seguramente bosque continuo en 1929.
281
El resto es historia conocida, pero desde el lugar del estudiante (por

lo menos de lo que yo entendía cuando estudiaba) es difícil comprender
esta dinámica del espacio (la promenade architectural) fuertemente
emparentada con los recorridos procesionales griegos que LC registró
en sus cuadernos de viaje y que descubrimos gracias a Martienssen.132
132 Rex Martienssen, La idea del espacio en la arquitectura griega, Edit Nueva visión. Original
Johanesburg (1956).
282
Vitrubio,
ese hombre sabio
Autor del primer tratado que se conserva, contemporáneo del co-
mienzo de nuestra era, definió, en el contexto de su época, al arquitecto
y a la arquitectura en forma no superada.
Quizás ya no nos interese estudiar los diez libros de su tratado ni
estemos de acuerdo con la seguridad con que finaliza el prólogo, digna
de la soberbia de muchos colegas:
“Consecuentemente, yo he establecido reglas defi nitivas, de manera que

observándolas Uds. pueden entender como son las obras previas y como
deberán ser las obras futuras y para este fi n, en los siguientes libros yo he
develado todos los principios de la disciplina.”133
Pero me interesa destacar como algo muy sólido lo que dice acerca
de la formación del arquitecto y la famosa tríada.
De la formación del arquitecto
“Capítulo 1,
1 El arquitecto debe estar equipado con conocimientos en muchas ramas de
133 Utilizo para las citas una versión inglesa que traduzco lo mejor que puedo, dado que no tengo
una versión castellana y el original en latín está fuera de mis conocimientos. Se trata de la versión
de Thomas Gordon Smith, Vitruvius, on architecture, Monacelli Press, New York (2003).
283
estudios y varias clases de aprendizajes, porque es por su juicio que los trabajos
hechos por otros artesanos es calificado. Este conocimiento nace del oficio y del
ejercicio de la razón. Oficio es la continua y repetida práctica donde se realice
trabajo manual, usando cualquier tipo de material requerido para el proyecto pro-
puesto. Razonamiento, por otro lado, es la habilidad para clarificar y explicar cosas
que deben ser construidas equilibrando ingeniosidad y pensamiento racional.
2 Sigue de esto que arquitectos que han logrado ser hábiles con sus manos
sin educación formal nunca llegarán a alcanzar una posición de autoridad en
retribución por sus trabajos, mientras que los que tengan solo razonamiento y
estudios estarán claramente persiguiendo las sombras, no la sustancia. Pero aque-
llos que tengan un adecuado conocimiento de los dos aspectos, como hombres
completamente armados, rápidamente alcanzarán sus objetivos con autoridad.
3 En todas las materias, pero particularmente en arquitectura están estos dos
aspectos: la cosa significada y lo que le da significado. La cosa significada
es el sujeto en discusión, lo que da significado es una demostración basada
en principios científicos. Surge entonces, que aquellos que profesen como
arquitectos tiene que estar versados en los dos aspectos. Tienen que estar
naturalmente dotados y dedicados al aprendizaje. Ni la habilidad natural
sin instrucción ni la instrucción sin habilidad natural pueden hacer un ar-
tista perfecto. Dejemos que sean educados, hábiles con el lápiz, instruidos
en geometría, que sepan mucha historia, que hayan seguido a los fi lósofos
con atención, que entiendan de música, tengan someros conocimientos de
medicina (¿higienismo?), sepan la opinión de los juristas, y que estén fami-
liarizados con la astronomía y la teoría de los cielos. (¿Asoleamiento?)”
Como vemos, un plan de estudios completo que dejaría satisfecha a

cualquier facultad actual a condición de actualizar lo técnico - instrumen-
tal y resignarse a perder la sólida formación humanística propuesta, “que
hayan seguido a los filósofos con atención, que entiendan de música”.134
134 No puedo evitar esta nota que tiene una relación relativa con la idea de formación integral del ar-
quitecto, porque se refiere más bien a un utópico ideal formativo para la humanidad. George Steiner,
284
La triada. Probablemente lo más conocido de Vitrubio sea su tríada,

firmitas, utilitas y venusta, el poco latín que nos queda para cumplir
con Adolf Loos. Muchos críticos relativizan la importancia de estas
condiciones básicas, citando otras partes del tratado donde aparecen
otras formas de conceptualización de donde se desprende, si están en lo
cierto que destacar la tríada es una forma particular de lectura. Miopía
de críticos que no entendieron a esta altura del siglo XXI que un libro
vive en el cruce de un autor con sus lectores. Nuestra Ilíada no es la
misma que leían o escuchaban los antiguos.
Es cierto que la referencia aparece entre muchas otras cosas al final
del capítulo III:
“Todo ello debe ser construido teniendo en cuenta la solidez, funcionalidad y be-
lleza. Tener en cuenta la fortaleza cuando las fundaciones se apoyen sobre el suelo
sólido y los materiales sean sabia y generosamente seleccionados, la función cuando
la disposición de las habitaciones de todo tipo no tenga defectos ni dificultades
para el uso y cuando cada elemento sea asignado a su adecuado propósito y la be-
lleza cuando la symmetriae haya sido calculada correctamente de manera que las
medidas relativas de las partes den a la obra una placentera y elegante apariencia.”
La lectura de los arquitectos, que ha privilegiado este párrafo del libro

se basa sin duda en que expresa en muy apretada síntesis la esencia de lo
ensayista, profesor de algunas de las más importantes universidades de habla inglesa (Cambridge,
Stanford, Nueva York, Harvard y Princeton) sostiene en un libro muy particular, Los libros que nunca
he escrito (Siruela, 2008): “un programa fundamental de estudios en matemáticas, música, arquitec-
tura y ciencias de la vida”. Dice al respecto “Las sugerencias provisionales que expongo a continuación
parecerán utópicas, tal vez de manera escandalosa. Pero hay épocas de crisis en las que solamente lo
utópico es realista”. Extiendo la cita en lo que se refiere a la arquitectura, ninguneada en general por
los “científicos” y propuesta por él como necesaria para una formación universal: “Como dice Valéry
en su diálogo platónico sobre la arquitectura, la finalidad del arquitecto es redistribuir la luz, dotada
de formas inteligibles y de perspectivas casi musicales, en el espacio en que se mueven los mortales. Para
aquellos a quienes se ha enseñado a escuchar una fachada puede cantar. Tanto en la arquitectura como
en la música están relacionados aspectos esenciales de armonía, proporciones y variación temática.
A su vez, estos aspectos son en lo fundamental geométricos y algebraicos. La armonía numérica les
confiere su belleza y su verdad… el compás y la plomada son los símbolos de del modelo cósmico”.
285
que un arquitecto trata de hacer con su obra. Para demostrar que este ban-
co de tres patas tiene todas las necesarias pero a su vez las imprescindibles
basta con tratar de cortar una y ver como se cae.
Arquitectura sin firmitas, se cae literalmente. Aun las construcciones
efímeras de los stands deben tener una solidez acorde con su duración.
Arquitectura sin utilitas, deja de serlo para convertirse en otra cosa.
Aun los pabellones de la jardinería romántica reconocían un uso, por
ejemplo lugar de citas nocturnas. También debo señalar la paradoja,
siempre presente en la arquitectura, de que los buenos edificios tras-
cienden al uso en el tiempo y pueden ser re significados.
Arquitectura sin belleza, existe y es lo más terrible, porque la belleza es
a la vez necesaria y no tiene costo material. Conseguir que “la symmetriae
haya sido calculada correctamente de manera que las medidas relativas de las
partes den a la obra una placentera y elegante apariencia” es una cuestión de
talento y voluntad que puede lograrse en un galpón o en un Fonavi, simple-
mente por la sabia disposición de los volúmenes bajo la luz. No hay excusas.
Derivación. La argumentación sobre la belleza podría quedar así si la

lectura de este texto estuviera absolutamente limitada a estudiantes de ar-
quitectura y arquitectos. Nosotros usamos con total desparpajo en nuestro
trabajo profesional y docente categorías como lo feo y lo lindo sin que se
nos mueva un pelo. Sin embargo, no puedo evitar la sombra de un lector
más doctoral que objete con razón que el concepto de belleza pierde den-
sidad desde el fin del clasicismo y que no abarca lo sublime introducido
por el romanticismo, la reconsideración de lo feo como objeto estético,
la canalización de lo bello en manos de la moda y por fin la extrema
confusión que nos dejó la pos modernidad. Debo entonces contestar y
justificar la idea de que el impulso estético, con todas las sofisticaciones
conceptuales que quieran introducirse, es un impulso humano tan fuerte
como el hambre o la respiración. Cito en mi ayuda a Jorge Semprún.
Jorge Semprún es hijo de una familia de la alta burguesía española.
Su padre era embajador de España en los Países Bajos cuando estalló la
286
guerra civil, pero lejos de seguir la conducta de los de su clase permaneció

fiel a la República. Vivieron como exilados en Francia, donde Jorge es-
tudiaba filosofía hasta la invasión nazi. Entró entonces en el maqui y fue
tomado prisionero y confinado en el campo concentración de Buchen-
wald. Terminada la guerra, incorporado al partido comunista español
en el exilio viaja muchas veces como enlace clandestino a España. Fue
ministro de Cultura del Gobierno de Felipe González. Escribió varios
libros que novelan su novelesca vida pero tardó mucho en poder escribir
sobre el campo. Esta experiencia del horror parece estar en el límite de
lo inasimilable y varios escritores que pasaron la experiencia cometieron
suicidio luego de escribirlo, Bruno Bethelheim y Primo Levi entre ellos.
Semprún escribió dos libros imprescindibles, El largo viaje, donde relata
el traslado al campo en un tren de carga hacinado de prisioneros y en La
escritura o la vida, que comienza con la liberación y el descubrimiento
de su propia miseria física reflejada en la mirada de un oficial aliado.
“Están delante de mí, abriendo los ojos enormemente y yo me veo de golpe en

esa mirada de espanto: en su pavor. Desde hacía dos años, yo vivía sin rostro.
No hay espejos en Buchenwald. Veía mi cuerpo, su delgadez creciente, una
vez por semana en las duchas. Ningún rostro sobre ese cuerpo irrisorio.”
Pocas páginas después, con un contingente de ex confinados se van

del campo en un camión. Es allí donde ocurren estos diálogos.
“… Estábamos preguntándonos como habrá que contarlo, para que se nos

comprenda.
Asiento con la cabeza, es una buena pregunta: una de las buenas preguntas.
–No es ese el problema –exclama otro en seguida–. El verdadero problema no
estriba en contar, cualesquiera fueran las dificultades. Sino en escuchar… ¿Es-
tarán dispuestos a escuchar nuestras historias, incluso si las contamos bien?…
¿Qué quiere decir “bien contadas”? –salta indignado uno–. ¡Hay que decir
las cosas como son, sin artificios!
287
Se trata de una afi rmación perentoria que parece aprobar la mayoría de los
repatriados. De los futuros narradores posibles. Entonces intervengo para
decir lo que me parece una evidencia.
–Contar bien significa de manera que sea escuchado. No lo conseguiremos
sin algo de artificio. ¡El artificio suficiente para que se vuelva arte!
La materia prima, por rica o fuerte que sea, debe ser elaborada para
tener significado.
*******
Final
“El problema de no acabar una historia es éste. Como quiera que acabe, cual-
quiera que sea el momento en que decidimos que la historia se puede juzgar
acabada, reparamos en que no es hacia ese punto adonde conducía el acto de
narrar, que lo que importa está en otro lugar, en lo que ha pasado antes: está
en el sentido que adquiere ese segmento aislado de sucesos extraído de la con-
tinuidad de lo narrable. Por supuesto, las formas narrativas tradicionales dan
una impresión de consumación: la fábula termina cuando el héroe ha superado
las adversidades, la novela biográfica halla su final indiscutible en la muerte
del héroe, la novela de formación cuando el héroe ha alcanzado su madurez, la
novela policíaca cuando se descubre al culpable. Otras novelas y otros cuentos,
la mayoría, no pueden provocar su resultado final tan nítidamente: algunos
terminan cuando cualquier continuación no haría más que repetir lo que ya se
ha representado, o cuando la comunicación que querían trasmitir se ha redon-
deado: y esa transmisión puede ser una imagen del mundo, un sentimiento,
una apuesta de la imaginación, un ejercicio de coherencia del pensamiento”.
Italo Calvino, El Arte de Empezar y el Arte de Acabar.
288
APÉNDICE 1
La Ciudad de Buenos Aires
Este texto se inició a partir de un curso sobre Tecnología y Urba-
nismo que dicté en el año 1996 en la Facultad de Derecho de la
Universidad de Mar del Plata, en el ámbito de una Maestría sobre
Derecho Urbano. Posteriormente, estos apuntes, con sus ajustes y
agregados fueron la base de muchas clases en el taller. Introductorias
en general al abordaje de proyectos urbanos sobre Buenos Aires.
Finalmente, adquiere ahora la forma de texto escrito aunque conserve
la textura de punteo de temas a desarrollar. Ninguno de los datos que
aporta son nuevos y de hecho están en numerosas publicaciones que
se detallan al final, su única virtud, más allá del valor de algunas ideas
y opiniones personales es la del resumen, no fácil de obtener.
Encuadre
Las ciudades son el escenario principal donde se desarrollan las
transformaciones económicas y sociales de la civilización. Estas trans-
formaciones, a partir de la Revolución Industrial, adquirieron una diná-
mica y dramatismo hasta ese momento insospechados: al extraordinario
aumento de la población y los recursos disponibles, no necesariamente
bien distribuidos (más bien injustamente), se agrega el vertiginoso pro-
ceso de urbanización de la población rural.
En esos procesos la ciudad cambia y complejiza sus funciones, su
extensión territorial, su forma, el uso y significado de espacios públicos
y privados. Grandes equipamientos, con nuevos programas producto de
una tecnología también en proceso de cambio continuo surgen verti-
ginosamente para volverse obsoletos poco tiempo después. Algunos de
estos equipamientos son reciclados y reincorporados a la vida urbana.
Otros quedan como ruinas imponentes, configurando una arqueología
289
dramática del pasado inmediato. La forma de la ciudad resulta del

congelamiento de fragmentos, producto y testigo de los confl ictos que
los generaron. La técnica está presente en este proceso, como marco,
como consecuencia y a la vez como generador de cambio, en un proceso
recursivo de apariencia inagotable. Recordando a Marshall Berman,
Todo lo sólido de desvanece en el aire.135
La tecnología se relaciona con este proceso en dos niveles: por un
lado, el cambio tecnológico global interactúa con los procesos evolu-
tivos, (como ejemplo la máquina de vapor, aplicada a la producción
de mercancías, la navegación y el ferrocarril acompaña y modela los
cambios del siglo XIX), por otro interviene en el proceso mismo de
la construcción urbana, aportando nuevos materiales como el hierro
laminado, nuevos sistemas de transporte como el tranvía que permiten
extender la trama urbana o nuevos equipamientos que permiten la
densificación como las aguas corrientes o el ascensor.
Argentina está en un proceso de cambio tormentoso desde la recu-
peración de la democracia, buscando un camino propio en un mundo
sometido también a cambios catastróficos. Una cita extensa del docu-
mento base del congreso de la Unión Internacional de Arquitectos de
1996 desarrollado en Barcelona mantiene su actualidad:
“El fenómeno de urbanización en el mundo ha establecido un nuevo esta-

dio de desarrollo acelerado en los últimos veinte o treinta años. No solo la
industrialización del sudeste asiático sino los también los cambios en Lati-
noamérica, en África y el mundo Islámico tiene en común la aceleración del
crecimiento de las grandes ciudades de forma antes no conocida.
Hoy en el mundo hay más de una docena de ciudades que sobrepasan los
diez millones de habitantes y más de doscientas que sobrepasan el millón.136
135 En realidad, el título de la obra de Berman, es una cita del manifiesto comunista de Carlos Marx.
136 Estos datos ya no reflejan la realidad, son más.
290
Estos fenómenos de concentración urbana son comunes a las economías más

desarrolladas y a las del Tercer Mundo. Se han producido tanto en los países
de economía dirigida como en los capitalistas, de manera que, pese a que las
diferencias son obvias y a menudo fundamentales, una incalculable necesidad
de nueva organización del espacio se presenta hoy como la tarea más urgente.
Los cambios demográficos e higiénico-sanitarios, las nuevas estrategias de
consumo, las nuevas tecnologías y el crecimiento de los nuevos canales
de comunicación y transporte son algunos de los rasgos que caracterizan
este proceso. La ciudad, sometida a estas presiones transformadoras, se
extiende sobre un territorio cada vez más amplio, sus límites se vuelven
progresivamente imprecisos y la condición urbana adquiere una ubicuidad
hasta ahora desconocida.
Pero el fenómeno no se produce en el vacío. Los procesos de concentración
urbana no solo provocan la explosión hacia afuera de la ciudad, sino que las
mismas ciudades ya existentes experimentan a menudo un proceso de metás-
tasis que invade con una nueva dinámica todo su cuerpo, transformándolo
a velocidades inimaginables en el pasado. El proceso también actúa hacia
adentro. Tejidos y arquitecturas útiles hasta hace poco tiempo se tornan rá-
pidamente obsoletos, de manera que la velocidad y la potencia del fenómeno
transforman en vieja cualquier ciudad, incluso las más recientes.”
El tema de este trabajo es abordado en cuatro etapas temporales,

abarcando Buenos Aires en su contexto amplio, es decir su relación con
la Nación, el ámbito geográfico y el estado de las ciudades referentes
en el mundo. Estas etapas han sido elegidas porque, siendo claramente
significativas desde la lectura tradicional de la historia argentina, como
se la conoce en versión casi escolar, se dan en el marco de profundas
transformaciones globales, que van desde lo social hasta lo tecnológico.
Esta división encierra una inevitable simplificación de un proceso más
complejo, pero permite desde estos recortes visualizar como se rela-
cionaron ciertas variables en el pasado y arriesgar algunas conjeturas
sobre futuros posibles.
291
1ª etapa
La Ciudad Colonial,
del Virreinato a mediados del siglo XIX
El Virreinato. Buenos Aires fue desde su fundación (1536 Mendoza/
1580 Garay) una aldea poco importante en los confines del Imperio
Español. Perdida la esperanza de que los grandes ríos llevaran a El-
dorado, su valor era casi nulo, pero a fines del siglo XVIII la situa-
ción estratégica del Imperio había variado fundamentalmente. Los
casi ochenta años transcurridos desde la Armada Invencible vieron
el crecimiento inexorable de los competidores ingleses, insensibles a
los acuerdos y tratados papales que repartieron el nuevo mundo entre
portugueses y españoles sin consultar al nuevo jugador y menos aun a
los habitantes originarios. Los confines del imperio debían ser asegu-
rados y cobraron una nueva importancia estratégica. En 1780 se crea
el virreinato del Río de la Plata que duraría apenas treinta años: los
tiempos se iban acelerando.
Se defi ne entonces además un confl icto territorial: la relación de
competencia con Montevideo por el control del Río de la Plata fruto de
una paradoja geográfica: el puerto natural, de buen calado y posibili-
dades de defensa pero desconectado con el interior del territorio contra
la conexión natural con el interior y una posibilidad de puerto penosa.
Según la curiosa clasificación de Concolorcorvo137 la población de
Buenos Aires en 1773 era de 22.007 habitantes divididos en 3639 es-
pañoles (blancos), 4508 mujeres españolas (blancas), 3985 niños, 5712
entre oficiales, soldados, clérigos, frailes, monjas, presos, indios ,negros
y mulatos libres más 4163 esclavos negros y mulatos de ambos sexos.
Al momento de la creación del virreinato se supone que ya eran 25.000
habitantes. (Ver “Correlatos”, más adelante).
137 Concolorcorvo, El lazarillo de ciegos caminantes, de Buenos Aires a Lima. El primer libro de
viajes de la región de 1776.
292
Al comienzo del siglo XIX la población se estima en 40.000 habitantes

y en 1810 llega a 55.000. El crecimiento acelerado de la población es
consistente con el aumento de la importancia política de la ciudad. Este
proceso de crecimiento no se va a detener hasta bien entrado el siglo XX.
La creación del virreinato como nuevo polo político militar no lo
hace comparable sin embargo con los otros centros del Imperio Español
ni con establecimientos como las Misiones Jesuíticas. México contaba
con 62.000 habitantes con los aztecas y llegó a 500.000 hacia el año
1500, probablemente la ciudad más grande del mundo occidental en
ese momento. Las Misiones tenían 30.000 habitantes en 1647, 90.000
en el 1700 y 140.000 en 1732, año de la expulsión de los jesuitas.
El Imperio Español funda el virreinato como una operación defen-
siva del borde sur y luego de la forzada alianza con el Imperio napoleó-
nico entra en franca retirada. Así como la Armada Invencible se corres-
ponde con la competencia inglesa por el dominio marítimo, Trafalgar
en 1805 se corresponde ya con el dominio de los ingleses que un año
después invaden Buenos Aires. Comienza un nuevo orden mundial: el
de la Revolución Industrial capitalizada por el oro de América.
La centralidad de la Ciudad de Buenos Aires está en todo ese pe-
ríodo volcada hacia el sur de la Plaza de Mayo, situación que se va a
mantener hasta la gran epidemia de fiebre amarilla de 1871, cuando
se empieza a orientar hacia el norte, tendencia que se mantiene hasta
hoy.138 Esta ciudad ya tenía tres mercados, una plaza de toros y una
imprenta, exporta cueros y luego carne salada (alimento de los esclavos
del sur de EEUU y otras colonias). Esto a su vez aumenta el tráfico
hacia el interior del territorio en demanda de productos de la tierra,
carretas, sal,139 y la provisión a las ciudades del noroeste de mercaderías
importadas (o de contrabando) que estas adquieren con los recursos
138 Algunos historiadores sostienen que el proceso comenzó antes de la gran epidemia, pero la
época sigue siendo la misma.

139 Proveniente del territorio indio al sur de la provincia de Buenos Aires.
293
que obtenían con la cría de mulas para la inagotable demanda de estas

por parte de las minas de Potosí.
Algunas fechas y cambios significativos:
1783 se produce el primer empedrado y alumbrado público (Virrey

Vértiz).
1778 se exporta por primera vez carne salada a Cuba.
1802 se construye el primer muelle de madera (70 m. de longitud)
1806 Libre navegación de los ríos. Concesión posterior a las (¿fraca-
sadas?) Invasiones Inglesas que paradójicamente sirve para favorecer
al comercio inglés. Aumenta el tráfico de mercaderías de ese origen
con consecuencias deletéreas para la pobre producción local. En
1809 Cisneros abre el puerto al comercio internacional.
1815 Se construye el puerto de Ensenada, salida directa para los
saladeros. Rosas funda el saladero La Higuerita, el más importante
del momento y centraliza la producción ganadera para exportación,
construyendo la base económica de su poder político.140
1823 Rivadavia intenta la radicación de los primeros horticultores
ingleses, importan el primer toro Shorthorn y las primeras ovejas
Merino.
1824 Entra al puerto el primer barco en navegación directa desde
Inglaterra y en 1826 se efectúa la primera navegación a vapor hasta
San Isidro, se instala la primera fábrica de manteca, hasta entonces
importada de Holanda.
La construcción de la ciudad. Se hace con los pobres materiales del

lugar (adobes y muy escasos ladrillos) e implementos importados (pisos,
140 La técnica del salado como método de la conservación de carne, conocida y practicada desde
la antigüedad, adquiere escala industrial en relación con la mano de obra esclava de Cuba (azúcar)
y EEUU (algodón). Posteriormente entrará en decadencia con la abolición de la esclavitud y será
reemplazada por el frigorífico y la exportación de ganado en pie.
294
ventanas). La ocupación del suelo es extensiva, casi toda en planta

baja. Había una calera en las Barrancas Belgrano, paraje que de hecho
se llamaba La Calera. La penuria en cuanto combustibles, que hace
del ladrillo un material de lujo, se ve reflejada en el siguiente párrafo:
“Las ramas de duraznero se utilizan aquí como leña para quemar: se cortan
a los tres años de plantado el árbol y en esa sazón venden la leña. Pasados los
tres años más, vuelven a cortar las ramas y así sucesivamente. Se calcula que
este comercio produce el 25% de interés, pero sistema tan artificioso para
proveer combustible a una ciudad no durará mucho tiempo. Algunas islas
del Río Paraná están llenas de excelentes maderas y estos bosques podrían
abastecer a la ciudad si fueran objeto de explotación”141
Aun con precarios medios de transporte, aparece la preocupación

por las calles pavimentadas, desde Vértiz a Rivadavia aunque este pa-
vimento no fuera nada prolijo.
“Las calles son rectas y angostas, pavimentadas con cantos rodados del ta-
maño de una pelota de fútbol, las veredas con ladrillos o lajas y tan angostas
que difícilmente admiten dos personas caminando juntas… Así como están
pavimentadas, deben ser las calles más ruidosas del mundo, teniendo en
cuenta la inmensa cantidad de carretas sin amortiguadores.”142
Pero los problemas más graves de la ciudad colonial, que no se resolverán

hasta muy avanzado el siglo XIX, son el del suministro de agua y el puerto.
En 1824 se construye en Recoleta el primer pozo artesiano, pero el
suministro principal es por el agua de lluvia que se junta en los aljibes
y por carros aguateros que la traen del río.
141 William Mc Cann. Viaje a caballo por las provincias Argentinas (1842), también en Conco-
lorcorvo, op. cit. (1773).

142 W.H. Hudson, Far away and long ago (traducción del autor).
295
“Había carros aguateros yendo y viniendo por cientos, porque en ese tiempo
no había agua corriente para las casas y cada habitante tenía que comprar
agua barrosa por baldes en la puerta de su casa a esos aguateros.”143
Los desechos cloacales iban a pozos negros que fi ltraban por la napa
freática a los aljibes, con grave riesgo de contaminación a medida que
aumentaba la población. Las epidemias fueron características de los
procesos de urbanización y densificación de la población desde fines de
la Edad Media hasta fines del siglo XIX. Se iniciaron en Europa con
la Peste Negra, pero tan tarde como en 1832 una epidemia de cólera se
extendió por toda Europa.
Las instalaciones portuarias eran precarias por falta de tecnología dis-
ponible para resolver el problema de una costa muy baja y extendida y se
realizó por medio del trasbordo a chalupas y carretas, “Muchos grandes
barcos aparentemente pequeños por efecto de la distancia y numerosas
barcazas viniendo de ellos cargados de mercancías que descargaban en
carretas, estas entrando un cuarto de milla en las aguas poco profundas
para encontrarlas”.144 Al llegar tan tarde a la centralidad de los intereses
del Imperio Español, Buenos Aires careció de la infraestructura sofisti-
cada que este desarrolló en materia de puertos, diques secos y fortifica-
ciones para proteger sus líneas de comunicación y que tuvieron su mejor
ejemplo en las plazas ricas del Pacífico y el Caribe, pero paradójicamente,
los bajos del río fueron su mejor defensa frente a las invasiones, mucho
más que su Fuerte, de valor más simbólico que militar.
Correlatos
1º Las dimensiones urbanas en el paso del siglo XVIII al siglo XIX.
Impacto de la Revolución Industrial. Madrid comienza a adquirir im-
portancia a fines del 1500 cuando pasa de 20.000 a 60.000 habitantes
143 Ibid.
144 Ibid.
296
pero no es ni con mucho la ciudad más importante de España ni del

Imperio. A mediados del 1600 llega a 100.000 habitantes y a 175.000
en 1800. La permanente movilidad de la corte145 y la importancia de las
ciudades portuarias como Sevilla demoran su proceso de crecimiento.
Londres crece vertiginosamente luego del incendio de 1666. De
100.000 habitantes a fines del siglo XVII pasa los 500.000 a fines del
1700. El desarrollo de París es equivalente aunque a partir de fines del
1700 se ralenta por las turbulencias históricas de la época. Retomará el
crecimiento a mediados del siglo XIX. Lisboa al tiempo del terremoto
(1755) tenía 250.000 habitantes, mucho más que Madrid al reunir la
condición de capital del Imperio y Puerto.
2º La forma urbana. El comienzo del proceso de urbanización eu-

ropea, a fi nes del primer milenio, se produce por densificación de la
concentración humana en puntos específicos del territorio signados
por la geografía. Se trata de puntos que por su topografía favorecen
la defensa y a la vez tienen agua potable, como Siena (agua y altura
simultáneamente no es condición fácil de hallar) o encrucijadas don-
de convergen caminos para sortear un obstáculo natural como París,
situada en un vado del Sena. El punto de reunión de caminos es un
punto de encuentro comercial, de producción artesanal y luego de con-
centración del poder fi nanciero a partir de la monetización de la eco-
nomía que comienza en Italia hacia fi nes del 1.300. Muchas ciudades
medievales, como Florencia y Milán, crecieron en el lugar de antiguos
asentamientos romanos cuyas huellas en la traza aun conservan, lo que
revela la importancia estratégica de esos sitios. Esta ciudad comercial
va generando su trazado apoyado en las calles/rutas de acceso y en los
accidentes geográficos, siguiendo las cotas de nivel. Las construcciones
privadas se van adicionando a estos contornos, nunca caprichosos, ge-
nerando un crecimiento compacto. A lo largo de los 400 años que van
145 Ver Hugh Thomas, El Imperio Español.
297
desde el comienzo de la urbanización a la colonización de América se

pasa de ciudades con unos pocos cientos de habitantes a máximos de
unos 100.000. El proceso es lento como la acumulación de capital y
sufre demoras por los estados de guerra prolongados, como las inva-
siones normandas, la guerra de los cien años o la particular situación
de la península ibérica con el sur islámico.
La forma de construir la ciudad es siempre compacta, por adición
de capas sucesivas, lo que favorece la defensa, las comunicaciones y los
servicios. Esta forma de crecimiento genera una trama de vías radiales
(antiguas rutas o crestas de colinas y una concéntrica, fruto de las suce-
sivas adiciones y ensanches del recinto amurallado. (Las huellas de las
antiguas murallas suelen quedar como calles importantes en el trazado).
Paralelamente a esta forma de construcción de la ciudad real hay una
reflexión acerca de la forma de la ciudad que se visualiza como “desorde-
nada”, entendiendo como orden el de la geometría. En el Renacimiento, el
tema de la ciudad proyectada geométricamente vuelve a ser una preocupa-
ción intelectual a partir del conocimiento y la valoración de la antigüedad.
Hipodamus de Mileto, en el siglo V a.C. plantea la grilla ortogonal para el
Pireo, grilla que será utilizada para la fundación de nuevas ciudades en la
Magna Grecia. La traza de la igualmente ortogonal fortificación romana a
partir de dos ejes (Cardo y Decumeno) es reconocible en el casco central
de muchas ciudades medievales como Florencia, pero la nueva teorización
no pasa en Europa de unos pocos ejemplos como Palmanova en Italia. La
empresa de colonización americana aportará entonces una experiencia
absolutamente novedosa: la fundación, ex novo, de docenas de ciudades.
Esta necesidad de fundar asentamientos que no crecerán adhirién-
dose lentamente y por necesidad a un sitio, sino por imposición y vo-
luntad del poder, se conjuga entonces con la ideología de la ciudad
ordenada. Esta experiencia es común a varias potencias colonizadoras,
no a la portuguesa como lo demuestra el plano original de las ciudades
brasileñas, pero si a la española donde la Leyes de Indias reglamentan
con más fuerza el trazado de manzanas cuadradas y calles rectas, plaza
298
principal con edificios públicos y parcelas regularmente distribuidas.

Buenos Aires, Córdoba, Mendoza, Salta, Tucumán, van jalonando
nuestro territorio con su trazado invariable:
“La Plaza Mayor, donde se ha de comenzar la población, siendo de costa de mar,

se debe hacer al desembarcadero del puerto y si fuera lugar mediterráneo, en
medio de la población. Su forma en cuadro, prolongada que por lo menos tenga
de largo una vez y media su ancho, porque será más a propósito para las fiestas
de caballo y otras: su grandeza proporcionada al número de vecinos y teniendo
en consideración a que las poblaciones puedan ir en aumento, no sea menos de
doscientos pies de ancho y trescientos de largo, ni mayor de ochocientos pies de
largo y cuatrocientos de ancho. De la plaza salgan cuatro calles principales, una
por medio de cada costado, y además de estas, dos por cada esquina; las cuatro
esquinas miren a los cuatro vientos principales, porque saliendo así las calles no
estarán expuestas a las cuatro vientos que será de mucho inconveniente: Toda
en contorno, y las cuatro calles principales, que de ellas han de salir, tengan
portales para comodidad de los tratantes que suelen concurrir: y las ocho calles
que saldrán por las cuatro esquinas salgan libres, sin encontrarse en los portales,
de forma que hagan acera derecha con la plaza y calle.
Y cuando hagan la planta del lugar, repártanlo por sus plazas, calles y solares
a cordel y regla, comenzando desde la plaza Mayor sacando desde ella las
calles a las puertas y caminos principales, y dejando tanto compás abierto,
que aunque la población vaya en gran crecimiento, se pueda proseguir y
dilatar en la misma forma.”146
Esta cultura urbana, que concibe el territorio como un tablero vacío

donde se acomodan piezas arquitectónicas al azar del crecimiento, es
una estructura y una ley de formación que tendrá consecuencias im-
predecibles entonces, como se verá más adelante, en la conjunción de
la Revolución Industrial con la ideología del capitalismo liberal.
146 De las Leyes de Indias.
299
Algunas conclusiones de la etapa

La ciudad de Buenos Aires muestra en este período un desarrollo que
podemos considerar relativamente autónomo de los avatares políticos
de la región. (El pasaje de la gobernación al virreinato y de este a la
independencia) Estos interactúan en el proceso, son a veces freno y a
veces motor, pero la característica es la expansión de una ciudad que
forma parte de un nuevo sistema mundial de relaciones caracterizado
por la hegemonía inglesa en el marco de la Revolución Industrial. La
gran ambigüedad de Rosas en la relación con Inglaterra (de la Vuelta
de Obligado a la emigración a Southampton) puede ser el ejemplo más
claro de estos flujos y reflujos.
En este proceso, Buenos Aires sufre la recolonización por parte del
nuevo poder central y a su vez re coloniza su territorio dependiente.147
El desarrollo urbano se realiza sobre las eficaces pautas del proyecto co-
lonial hispano, pero con una muy rápida incorporación de la tecnología
europea; indispensable para el cambio de escala del sistema.
2ª etapa
Del siglo XIX al siglo XX.
El espacio mundial, el espacio urbano
En 1869, durante la Presidencia de Sarmiento de realiza el primer
censo nacional. Buenos Aires tiene entonces 180.000 habitantes, llega-
rá a 600.000 en 1895 y a 1.500.000 en 1914. El período está marcado
económicamente por la vinculación con Inglaterra, tejidos contra lana,
productos industriales por productos primarios. Aunque el saladero
sigue existiendo al comienzo del período entra en decadencia por cie-
rre del destino final del producto; de 20 establecimientos pasa a tres.
147 La independencia de la Banda Oriental, con su puerto propio, es parte de esta realidad.
300
Se exportan cueros pero principalmente lana de la que Argentina es

en 1865 el primer exportador mundial, un índice elocuente de su in-
serción en el sistema productivo mundial en relación con la industria
textil inglesa.
El ferrocarril cambia la economía junto con la morfología urbana.
Defi ne nuevos ejes en el territorio configurando nuevas separaciones
(barreras) que se suman a las que defi nían los escasos arroyos de la
planicie. Comienza en 1857, con el bien conocido ferrocarril a Flores y
luego a Luján, apenas 27 años después de la primera línea del mundo
(Liverpool-Manchester, 1830). Rápidamente aparecen nuevas líneas
hacia el norte (San Isidro, Tigre) y al sur (Constitución a Jeppener y
Chascomús). La barrera del Riachuelo empieza a ceder ante nuevos
puentes: Puente Alsina (antes paso de Burgos) en 1855 y el Puente
Maciel (con varios avatares de inundaciones y derrumbes).
Los tranvías a caballo comienzan a circular en 1853, en 1869 llegan
a la Boca y Barracas y luego a las estaciones ferroviarias: Retiro, Cons-
titución y del Parque. La legislación de ómnibus (tirados por caballos)
de París es de 1854.
En 1855 se instala el primer telégrafo (inventado por Morse en 1837)
que en paralelo a la red ferroviaria configura un nuevo sistema de co-
municaciones que reemplaza a las postas con un aumento exponencial
de la velocidad.
En 1857 se pavimenta el centro, en 1856 comienza la iluminación
de las calles a gas, casi simultáneamente con la extensión del servicio en
París. Aparecen las primeras confiterías: del Gas (Charcas y Libertad)
en 1850, Los Dos Chinos (Alsina y Chacabuco) en 1862, del Molino
en 1866 (en un edificio anterior al actual).
Se continúa el ensanche de avenidas a 30 varas (26 m.) cada 4 cua-
dras (Santa Fe, Córdoba, Corrientes, Rivadavia, Belgrano, Independen-
cia, San Juan) comenzado en la presidencia de Rivadavia y terminado a
mediados del siglo XX. Esta trama contrasta con la trama de las calles
coloniales de 16 varas en el radio más antiguo y de 20 en el resto de
301
la ciudad y fue una iniciativa más exitosa que la de las diagonales de

inspiración francesa como se verá más adelante.
La zona residencial todavía está al sur de la plaza de Mayo y apa-
recen barrios defi nidos, La Boca (del Riachuelo) barrio portuario al
que se accede dificultosamente en época de lluvias desde el Parque
Lezama, Barracas al Norte donde se instalan los acopiadores de lana
y los saladeros, Retiro donde se instala la primer fábrica de cerveza y
la primera usina de gas. Los pueblos vecinos de Flores y Belgrano que
serán incorporados al casco urbano con la capitalización. El centro
sigue concentrando los usos residencial, comercial y administrativo.
Se fundan grandes diarios nacionales, La Prensa en 1869 y La Nación
en 1870.
El fuerte proceso inmigratorio y los nuevos vínculos mundiales tienen
también registro urbano: Templos protestantes desde 1825, la primera
sinagoga en 1863; diarios (The Standard en 1860), clubes (Francés en
1866), hospitales (Francés en 1842, Británico en 1844, Italiano en 1855).
El agua. En 1854 se hacen los primeros ensayos para dotar a la ciudad

de agua de mejor calidad por medio de pozos artesianos, en 1870 se
autoriza por ley la construcción de las obras sanitarias, pero sus efectos
no llegan a sentirse antes de la gran epidemia de fiebre amarilla de 1871.
Esta epidemia, la última de esa envergadura, a la vez que dio gran im-
pulso a las obras de agua corriente, modificó totalmente las tendencias
urbanas al crecimiento invirtiendo la dirección de sur a norte, aunque,
como ya se indicó, algunos investigadores sostienen actualmente que
el proceso de mudanza ya se había iniciado.
Traslado de centralidad. La centralidad se trasladó al norte alejándose

de las zonas proto industriales del borde del Riachuelo (de donde vie-
nen los vientos dominantes) y acentuando la segmentación social en el
territorio con la ocupación de antiguas residencias del Sur por conven-
tillos de inmigrantes. Esta tendencia ha sido de una gran persistencia.
302
La ampliación de la panamericana en los 90 y la proliferación de ba-

rrios cerrados se dieron básicamente en la zona norte, mientras que el
Barrio Sur, la Boca y Barracas afrontaron la decadencia de su parque
industrial sin políticas de renovación consistentes. El Barrio Sur ha sido
un ejemplo de codificaciones erráticas y aun dañinas (U23) en parte
responsables de haberlo transformado, al igual que a un pequeño sector
de la Boca en un recurso turístico con vida urbana ficcional.
1880. Capitalización. Una ley impulsada por el Presidente Avellaneda,

declarando a Buenos Aires Capital Federal, cierra (al menos formal-
mente) un largo conflicto entre la ciudad, la provincia y el resto del país.
El casco urbano, limitado por la actual Avenida General Paz incluye
los pueblos autónomos de Belgrano y Flores y desencadena el proceso
que llevará a la construcción de la Plata como capital de la Provincia.
(Ver más adelante.)
Industria y energía. Entre la crisis de 1890 y la primera Guerra Mun-

dial se produce el incipiente desarrollo de una industria manufacturera
para consumo interno y una de exportación basada en la transforma-
ción de productos agrícola ganaderos. Estas primeras industrias uti-
lizan energía eléctrica producida por usinas de carbón importado de
Inglaterra. La Compañía Primitiva de Gas comienza a producir energía
eléctrica en 1902, por la misma época se funda la Cía. Transatlántica de
Electricidad y la CADE en 1928 se instala en Puerto Nuevo. En 1902,
OSN construye el depósito de agua de la calle Córdoba mientras Flores
y Belgrano se abastecen todavía por pozos semi surgentes. En 1907,
buscando agua se descubre petróleo en Comodoro Rivadavia, en 1922
se crea YPF y en 1927, por ley, se nacionaliza el subsuelo. Un ejemplo
de políticas nacionales que duraron hasta la tempestad neoliberal de
los 90. Una red de caminos de tierra empieza a desarrollarse paralelo
a los ferrocarriles. La zona industrial se consolida en Barracas, Avella-
neda, Lanús y Quilmes controlada básicamente por capital extranjero
303
que domina en frigoríficos (Swift desde 1890), exportación de granos,

carnes y sus derivados. Los mataderos se trasladan a la zona de Liniers.
Puertos. Junto con el agua potable, el puerto es la otra deuda de equi-

pamiento recibida del período colonial. Con instalaciones precarias, la
actividad portuaria extiende sus actividades desde el Riachuelo hasta
San Fernando donde se comercializan los productos del Delta. En 1889
se aprueba por ley la construcción del Puerto Madero, decisión que se
toma después de una competencia con el proyecto del Ing. Huergo, de
mejor calidad técnica pero desprovista del apoyo financiero externo del
primero. Obsoleto en su concepción antes de comenzarlo es rápidamente
superado por los hechos y en 1911 se comienza la construcción del Puerto
Nuevo que se habilita desde 1920. Una historia detallada del tema del
puerto de Buenos Aires se encuentra en El Umbral de la Metrópolis, de
Jorge F. Liernur y Graciela Silvestri.148
Población. En 1901 entran al país 125.000 inmigrantes y ya en el

censo de 1914 la ciudad tiene 1.500.000 habitantes, 2.000.000 con el
Gran Buenos Aires. En 1925 la ciudad registra 2462 conventillos con
140.000 habitantes en ellos, casi el 10% del total de la ciudad. Con un
promedio de 57 habitantes por casa, podemos suponer no menos de 5
personas por habitación, un nivel de hacinamiento enorme que anticipa
las villas de emergencia que comenzaron hacia 1930, junto con la gran
crisis económica mundial. Hay una buena historia del tema en Orígenes
del Problema de la Vivienda, de Eugenio Lecuona.149
Periferia y tejido. El Oeste se consolida como zona de quintas de abas-

tecimiento, con centro en las estaciones de ferrocarril. La extensión de
148 Jorge F. Liernur y Graciela Silvestri. El Umbral de la Metrópolis, Ed. Sudamericana (1993).
149 Eugenio Lecuona. Orígenes del Problema de la Vivienda, Centro Editor de América Latina,
N° 425 y 426 (1993).
304
líneas suburbanas favorece que antiguas zonas de veraneo como San

Isidro y Adrogué comiencen a ser de vivienda permanente. Dentro del
casco desaparecen paulatinamente las grandes fracciones por el loteo que
terminará definitivamente hacia 1940. La mayor parte de este se realizó
en lotes de 10 varas y recién en la década del 30 se obliga a utilizar el
sistema métrico y los lotes mínimos pasan a 10 metros de frente. Esta
configuración en la subdivisión del suelo va a marcar en forma indeleble
la conformación de la ciudad no obstante los pocos incentivos para el
englobamiento de parcelas de los sucesivos códigos. La “persistencia del
plano” que menciona Camilo Sitte en el Arte de construir las ciudades.150
Este loteo incluye las zonas bajas inundables hasta los bordes mis-
mos de los arroyos Maldonado (Av. Juan B. Justo), Vega y Medrano que
empiezan a ser canalizados y prefiguran el problema de las inundacio-
nes.151 El Riachuelo comienza a contaminarse por afluentes industriales
casi simultáneamente con la creación en 1910 de uno de los primeros
clubes de remo, el Regatas Avellaneda.
150 Si alguien lo entiende, el título original es Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen
(1889), tomo las citas de una versión francesa de 1996. Fue uno de los textos favoritos de la relec-
tura de las ciudades por parte de la Tendenza.
151 Las inundaciones de las zonas bajas de Buenos Aires son conocidas de antiguo. De hecho, los
lagos del parque de Palermo, especialmente el cercano a Pampa (lago de regatas) fueron concebi-
dos como reservorios pluviales y diseñados junto con la red domiciliaria de OSN. El lago retenía
las aguas de lluvia excedentes y las descargaba con el río en bajante, río que hasta cerca de 1940
llegaba hasta las vías del Ferrocarril Belgrano. En la cercanía del cruce de Pampa con Figueroa
Alcorta podían verse hasta hace pocos años las compuertas originales que se abrían y cerraban de
acuerdo a las diferencias de nivel. El sistema, muy sencillo se basa en un conocimiento realista
de la hidráulica de la ciudad y el Río: Cuando sopla sudestada, el nivel del Río es más alto que el
de las zonas bajas de la ciudad, cosa muy simple de verificar en la costanera Norte donde el agua
llega casi al nivel del parapeto, dado que la avenida, construcción artificial, está por encima de la
cota de inundación. En esas condiciones, los desagües de los arroyos y canalizaciones quedan por
un tiempo por debajo de la cota del río y por lo tanto no pueden desaguar. Este problema se ha
agravado durante todo el siglo XX debido a la población del conurbano y la pavimentación que
aumenta fundamentalmente la velocidad de escorrentía.
El problema es de tiempo: si el agua se acumula más rápido que el despeje del desagüe obturado por
la creciente, la inundación es inevitable por más canales aliviadores que se construyan. Una política
realista debería partir por reconocer que partes de la ciudad son inundables y operar con ese dato.
305
A fines del siglo XIX comienza la apertura de la Avenida de Mayo

y en 1913 la primera cuadra de la diagonal Norte como primera parte
de un plan de “embellecimiento de la ciudad” de inspiración haussma-
niana, el Plan Noel de 1925, que no logró alterar esencialmente la
cuadrícula. Algunos equipamientos urbanos de gran envergadura mo-
difican la ciudad generando hitos de referencia. El palacio de Justicia
(1904) iniciará el Barrio de Tribunales donde además se construye el
Teatro Colón. El Congreso, inaugurado para el Centenario, aunque
terminado mucho más tarde (década del 40) determinará con el eje de la
Av. de Mayo el centro administrativo y hotelero. En cuanto al transpor-
te, imprescindible para ese nivel de aglomeración, se configura, además
de los ferrocarriles, por las líneas de tranvías a caballo ya mencionadas.
La primera línea, de 1872 corría por Rivadavia de la Plaza de la Victoria
(de Mayo) hasta Plaza Flores, al año siguiente la segunda va del mismo
origen a la plaza de Belgrano. Desde principios de siglo corren los pri-
meros tranvías eléctricos y antes de 1914 se tiende la primera línea de
subterráneos por Avda. de Mayo hasta Once, originalmente de capitales
alemanes, que son sustituidos durante la Primera Guerra Mundial por
capitales ingleses que lo prolongan hasta 1ª Junta en 1918. Noventa años
después le agregaron dos estaciones. La construcción de la primera línea
de subterráneos, más por prestigio urbano que por necesidad real es una
pauta del orgullo citadino y nacional de la época. En 1914 contadas
ciudades del mundo contaban con este medio de transporte y por cierto
fue la primera de Sudamérica por mucho tiempo.
Desde 1880 el centro queda totalmente adoquinado.
La construcción de la Ciudad. Se puede distinguir en la construc-

ción de la ciudad, muy homogénea en el período anterior, tres franjas
principales: la obra pública, la obra privada de envergadura y la obra
privada de pequeña escala. En las tres la tecnología, con distintos grados
de sofisticación se parece. Primariamente se siguen utilizando muros
portantes de mampostería de ladrillos que suplantan definitivamente
306
al adobe. En casos como la obra ferroviaria el ladrillo es importado y

de producción industrial.152 La perfilería de hierro se incorpora rápi-
damente para permitir entrepisos planos (bovedillas) y columnas que
incorporadas a la masa muraria permiten en conjunción con los ascen-
sores la construcción en altura.153 Cañerías, aventanamientos, piezas de
revestimiento y pisos son en su mayor parte importados. Los grandes
equipamientos urbanos de obra pública y privada son confiados a arqui-
tectos y empresas extranjeras aunque a fin de siglo empiezan a radicarse
arquitectos y a egresar los primeros de la Facultad de Ciencias Exactas,
Físicas y Naturales. La obra privada de pequeña escala, en mano de
constructores e idóneos, cubre la ciudad con un modelo tipológico, la
casa chorizo, en sus múltiples variantes.
Correlatos
El problema de la forma urbana en el marco del crecimiento de las
urbanizaciones del siglo XIX.
La Revolución Industrial opera sobre el crecimiento de las ciudades
desde dos causas convergentes:
1° El aumento de la población debido al aumento de la natalidad y

la disminución de la mortalidad infantil. En efecto, pese a las a veces
horrorosas condiciones de vida, estándares de vivienda y régimen
laboral, la cantidad de población aumenta, revelando una mejora
relativa de las condiciones higiénicas y alimentarias de la población
urbana con respecto a la población rural. Paralelamente aumenta
152 Las empresas ferroviarias tenían importantes franquicias de importación, que pueden haber
sido un negocio tanto o más importante que el ferrocarril en sí y por otra parte el volumen de
frutos del país exportado era mucho mayor que el importado, lo que aseguraba una gran cantidad
de navíos viniendo de Europa en lastre.
153 En 1898 se instala el primer ascensor en el edifi cio de La Prensa. Este recurso técnico, junto
al loteo de medidas exiguas y la especulación del suelo es un factor preponderante en la actual

confi guración de la ciudad.
307
también la conciencia de las carencias y las criticas a las condiciones

de contratación impuestas por las teorías liberales y nace una nueva
visión de la sociedad que podemos encuadrar en una generalidad
extrema como de izquierda (en el sentido más amplio y abarcador,
anarquistas, utopistas, socialistas, marxistas, etc.). Esta aparición de
nuevos actores en el confl icto urbano tendrá una decisiva influencia
en la forma de la ciudad, desde las avenidas anchas para desplazar la
caballería hasta el concepto de la vivienda de interés social.
2° El traslado de la población rural a urbana, empujada simultá-
neamente por la demanda de la industria, con condiciones de vida
duras, pero quizás mejores que las del campesino tradicional y la
incipiente tecnificación rural que disminuye la necesidad de mano
de obra en el campo.
Dentro de este proceso vale la pena marcar algunos ejemplos rele-

vantes, que serán guías y referentes para todo el proceso de urbaniza-
ción del siglo XIX.
Washington. La principal originalidad de Washington consiste en ser

una ciudad creada ex novo, con un destino político administrativo. El
plano, de 1791, se encarga al francés L’Enfant, que siguiendo la idea
de los grandes trazados palaciegos barrocos organiza una trama de
grandes perspectivas y diagonales en escala inusitada para esa época.
La ciudad corporiza imágenes anteriores, poniendo de manifiesto el
carácter anticipador urbano del paisajismo en obras como la parquiza-
ción de Versailles.
Nueva York. En 1811 una comisión técnico política se encarga de pla-

nificar la extensión de la ciudad, que por ese entonces ocupa la punta
de la península de Manhattan, un sector que aun se lee claramente
en el plano por su trazado irregular. El nuevo plan desecha cualquier
consideración estética o cultural previa y pone sobre el plano la más
308
clara y definida adaptación espacial de la idea del capitalismo liberal.

Una simple y eficaz trama de avenidas en el sentido longitudinal de
la península (el más largo, de varios kilómetros) distanciadas a unos
200 m. entre sí y calles en el sentido transversal (el más corto de unos
500 m. promedio) distanciadas a unos 50 metros. El ancho de calles y
avenidas es generoso, mucho más que sus contemporáneos europeos. Se
desechan totalmente las diagonales “porque una ciudad está compuesta
de casas y cuando las calles se cortan en ángulo recto, las casas son me-
nos costosas de construir y más cómodas para vivir” y las plazas porque
“no son necesarias, se vive en las casas, no en las plazas”.154 Únicamente
se respeta el trazado de la Avenida Broadway, antiguo acceso sinuoso
de la ciudad, por respeto a las propiedades que la rodean. El Central
Park, creado en 1858, será una gran isla verde en el centro de la trama,
que ayudado por los límites fluviales naturales hará, de esta idea por
cierto riesgosa de planta, una ciudad formalmente muy exitosa. En el
plan no se preveían localizaciones ni sectorizaciones: solo la fuerza del
mercado defi niría los usos. Con unos 100.000 habitantes a principios
del siglo XIX, llega a 2.500.000 un siglo más tarde, cuando se desborda
fuera de la península.
La enorme originalidad de Nueva York surge de la escala americana,
inimaginable para la visión europea y la aplicación al uso del suelo de
un criterio de geometría indiferente, que permite la construcción de
la Ciudad por la actividad privada con mínima injerencia del estado,
aunque la abusividad del uso del suelo obligó desde el principio a limi-
tarlo mediante regulaciones, obligando a dejar patios de ventilación,
relaciones de altura con ancho de calle, etc. limitando el liberalismo a
ultranza inicial. Queda como ejemplo el loteo en manzanas rectangu-
lares, con predios mucho más homogéneos y menos confl ictivos que
los de la manzana hispano-porteña.
154 Informe de la comisión, tomado de Leonardo Benevolo, Storia dell’Architettura Moderna,
Edit. Laterza, Bari (1960).
309
París.155 La urbanización de París, modélica para el siglo XIX, se de-

sarrolla entre 1853 y 1859, durante el Imperio de Napoleón III y la
administración del barón Haussman. La traza medieval de la ciudad
era funcionalmente inoperante para las necesidades del momento. La
ciudad, la población y la riqueza habían aumentado enormemente pese
a las turbulencias políticas de la historia francesa desde fines del siglo
XVIII. Por otra parte, París se había revelado como una ciudad de un
gran potencial revolucionario, con un pueblo entrenado en levantar rá-
pidamente el adoquinado y fabricar barricadas contra invasores extran-
jeros o la represión del estado. Las revoluciones de 1789, 1830 y 1848
lo habían demostrado y la burguesía, sustento del IIº Imperio buscaba
también la seguridad basada en la rápida intervención de la caballería. A
la caída de Napoleón III, luego de la desastrosa guerra franco-prusiana,
lo sucedió en 1870 la república y la última gran rebelión popular luego
de la de 1848: La Comuna, que fue reprimida con inusual ferocidad.
Por otra parte Haussman se rodeó de nuevos técnicos. Ya no solo
arquitectos, sino higienistas, ingenieros en instalaciones sanitarias,
puentes, carreteras, etc. Esta enorme transformación de la ciudad se
hace restringiendo el dominio y el derecho de propiedad del suelo, con
mecanismos de expropiación y utilización preponderante de la obra
pública. Como otra característica para diferenciar el caso de la tradi-
ción americana vista en Nueva York, estas reformas se hacen en forma
rentable para la ciudad, aunque para nada exenta de los mecanismos de
especulación y negociado que parecen inherentes a estos procesos en la
economía capitalista. Por primera vez aparece la idea de planificación
urbana moderna, con la necesidad de crear sus propias técnicas y la
acción se desarrolla claramente en el plano global, en la ejecución total
y en el control de los detalles.
Se abren nuevas calles y avenidas. La ciudad contaba en su centro
con 384 km. de calles, de los cuales se cierran 49 y se abren 95 y en los
155 Además de Leonardo Benevolo, ya citado, ver Marchand, Bernard. Paris Histoire d’Une Ville.
310
suburbios que se incorporan a la ciudad de 355 se cierran 5 y se agre-

gan 70. La operación urbana principal es la imposición de esta nueva
malla de calles anchas y bulevares que cortan los tejidos “peligrosos” de
la ciudad. La edilicia privada, fuertemente reglamentada en cuanto a
alturas y constitución de las fachadas va reparando el tejido y dotándolo
de una fisonomía formalmente coherente en términos de la academia
(que demuestra en esta empresa su extraordinario valor formativo) y la
edilicia pública distribuye hitos de equipamiento en los puntos focales
y los barrios nuevos. A los parques públicos pre existentes o que de do-
minios palaciegos que pasan a ser públicos (Tullerías, campos Elíseos,
Campo de Marte y Luxemburgo) se agregan los más grandes: Bois de
Boulogne al norte, Bois de Vincennes al sur y los parques urbanos de
Montsouris y Buttes Chaumont al este y oeste.
Simultáneamente la red de agua corriente pasa de 743 a 1.545
km., las cloacas de 146 a 560 km., la iluminación pública de 12,400
a 32.320 luminarias. El transporte colectivo se unifica en 1854 en la
Compañía General de Ómnibus156 y en 1855 se unifica el servicio de
coches de plaza.
Este extraordinario desarrollo, en tan pocos años, se hizo desde el
punto de vista fi nanciero recurriendo a empréstitos iniciales relativa-
mente limitados, prontamente recompensados por el extraordinario
aumento de la renta urbana, producida tanto por el aumento de la
población y actividades como por la mejora de la calidad edilicia, pese
a que el mecanismo de expropiación, no solo pagaba a buen precio las
propiedades, sino que en una increíble renuncia a la plusvalía del suelo,
¡terminaba devolviéndolas a los antiguos propietarios con las mejoras!
Esta no fue la idea inicial sino el fruto de la presión de los propietarios
del suelo. Maravillas del lobby.
156 El transporte público es unificado y estatal en todas las ciudades importantes y bien organi-
zadas. Es la única forma razonable de sintetizar recorridos y sistemas de pago.
311
Ciudades derivadas
La Plata. No siempre una metrópolis puede resolver el dilema entre la

ciudad ideal de su momento cultural y la ciudad real en la que existe y
se desarrolla. A veces este dilema se resuelve hacia afuera, por la fun-
dación de nuevas ciudades que testimonian en forma más pura el ideal
de la época. La Plata, capital de la Provincia de Buenos Aires a raíz del
complejo proceso de capitalización de Buenos Aires es un caso. Funda-
da en 1882 y construida en cinco años, su plano, del Ingeniero Pedro
Benoit, Jefe del departamento de Ingenieros de la Provincia, sintetiza
la particular combinación de influencias que constituye la originalidad
de la burguesía argentina.
En efecto, la ciudad combina la geometría de influencia francesa
(el cuadrado envolvente, las diagonales y los espacios reservados para
las obras públicas en el eje monumental) con el sistema colonial de
asignación de lotes a la construcción privada dentro de un consenso
cultural de tipologías edilicias que permite en ese corto periodo confi-
gurar una ciudad armoniosa y equilibrada. No faltó en sus previsiones
un parque-bosque apoyado en forestaciones preexistentes y un cinturón
perimetral de huertas pronto desbordadas por el crecimiento y la espe-
culación por no haber reservado la propiedad del suelo circundante. Un
ejemplo menor de la época, pero interesante como antecedente de La
Plata es el de Almirante Brown (Adrogué) donde en 1872 las mismas
ideas formales se aplicaron a un desarrollo privado de especulación de
tierras en torno al ferrocarril del Sur.
Algunas conclusiones de la etapa

El siglo XIX se enfrenta decididamente con el cambio de hábitat
urbano que generan las nuevas tecnologías y el desarrollo industrial.
Desde diferentes ámbitos culturales genera distintas respuestas origina-
les a los nuevos problemas. Lo que también es característico y limitativo
de su pensamiento es la incapacidad de concebir la indeterminación
312
y falta de límite de los procesos. Tanto en las planificaciones cerradas

como La Plata, como en las más abiertas como Manhattan, la idea de
crecimiento tiene un límite implícito en la concepción de la urbanidad
conocida. La megalópolis no es imaginada y por lo tanto los problemas
del crecimiento son vistos como problemas abarcables dentro de un
plano de ciudad concebido como defi nitivo.157 Esta concepción va a
fracasar una y otra vez frente a la expansión del siglo XX, tanto por la
imposibilidad de prever el futuro como por la debilidad de los instru-
mentos reguladores frente a la presión de la especulación.
3ª etapa
Hasta mediados y fines del siglo XX
El censo de 1950, ya muy avanzada la industrialización del Gran

Buenos Aires, registra para este una población de 4,750.000 habitantes,
predominantemente urbana (97%). Para el total del país el porcentaje
de población urbana llega al 62% (era el 50% a principios del siglo). La
Segunda Guerra Mundial favorece un fuerte proceso de sustitución de
importaciones extendiendo la ocupación del territorio periférico a la ca-
pital. Primero según las líneas determinadas por los ferrocarriles, todos
con servicios suburbanos, y luego llenando casi totalmente los intersti-
cios en una mancha gigante. Buenos Aires adquiere las características
de las ciudades latinoamericanas, extensión sin plan ni formalización,
policentrismo. La división administrativa entre Capital y Conurbano se
vuelve cada vez más distante de la Ciudad Real creando problemas juris-
diccionales hasta nuestros días irresueltos y probablemente irresolubles.
157 Todavía hasta avanzado el siglo XX los urbanistas postulaban acerca de las medidas ideales de
ciudad, considerando ciertos crecimientos como enfermedades sociales. Uno de los esfuerzos más
consistentes e interesantes fue la del London County Council y la política de New Towns que si
algo no consiguió fue detener el crecimiento de Londres.
313
Esta tendencia se vio favorecida en la década del 40 por el loteo de

legislación muy permisiva y la subvención al transporte que indirecta-
mente favoreció la extensión de la mancha y condiciones de vida con
difícil acceso a servicios (pavimento, agua, cloacas) y altísimo empleo
de tiempos de vida personal en traslados.
En el casco central se extienden las líneas de subterráneos hasta las
dimensiones que prácticamente tuvo la red hasta el fi n del siglo XX y
a partir de la década del 30 se registra la presencia cada vez mayor del
transporte automotor que suplanta defi nitivamente la red tranviaria
durante el gobierno de Arturo Frondizi, en un momento de crisis de
producción de energía eléctrica y promoción del uso del petróleo no
percibido como recurso agotable. El sistema de tranvías llegó a tener
más de 500 Km. de vías y constituía un sistema de transportes eficaz,
económico y no contaminante que se perdió por una visión equivocada
del futuro de los recursos energéticos.
La construcción en altura que había crecido sin pausa desde el prin-
cipio del siglo según las zonas de especulación, se detiene parcialmente
a principios de los 40 por la ley de alquileres,158 pero alcanza un nuevo
impulso con la ley 13.512 de propiedad horizontal. En 1936 se empieza
la apertura de la Avenida 9 de Julio y en 1937 la avenida de Circunva-
lación General Paz. En 1938 el Puente Uriburu (Alsina) y en 1942 el
Puente La Noria. En 1948 se construye el Aeropuerto de Ezeiza con
una visionaria política de reserva de suelo en todo su acceso y en 1945
se comienza el gasoducto Buenos Aires-Comodoro Rivadavia que tres
años más tarde modificará hasta hoy el patrón energético de la ciudad.
158 Los alquileres fueron una fuente de renta típica de la época, tanto por parte de grandes so-
ciedades propietarias de muchos edificios como de propietarios de un PH. La escasez de vivienda

en Europa, causada por la destrucción de la guerra, provocó leyes de congelamiento de alquileres
en todas las grandes ciudades, política que fue imitada en América para controlar el aumento de
estos provocado por el aumento de demanda asociado a la inmigración del campo a la ciudad. En
ciudades italianas y en la misma Nueva York, todavía se conservan algunos alquileres protegidos.
314
Urbanística y planes. Una característica significativa del desarrollo

de Buenos Aires en el siglo XX es el sucesivo fracaso de los intentos
de planificación parcial o total de la ciudad, tanto por la fuerza de los
intereses especulativos o por la defensa a ultranza del derecho irrestricto
de propiedad del suelo como de la falta de fuerza o convicción política de
las autoridades de ejecución.
Es posible que esto refleje aspectos culturales muy profundamente
instalados. Del lado de la población inmigrante la necesidad más allá
de lo razonable de sentir y ejercer en forma absoluta el derecho a la
propiedad y una tendencia a la transgresión y no respeto por las normas
derivadas posiblemente tanto de la desconfianza del campesino a los
señores como del pasado colonial contrabandista. Del lado institucional
la pretensión borbónica de controlar todo hasta los más ínfi mos deta-
lles, agregando capas sucesivas de disposiciones ante cada transgresión
detectada sin importar la síntesis ni la coherencia.
Entre las múltiples iniciativas podemos mencionar:
1909. Bouvard Forestier. Plano de los franceses Bouvard, urbanista y

Forestier, paisajista. Entre sus previsiones estaba el tratamiento de la
costa desde el puerto hasta San Isidro, con un tratamiento similar al
de la Costanera Sur, que de haberse implementado hubiera modificado
sustancialmente la relación de la ciudad con el río. Con las limitaciones
de un plan concebido solo como embellecimiento, planteaba en el in-
terior de la Ciudad la apertura de diagonales, uniendo puntos notables
en la tradición hausmaniana.
1923. Plan Noel. El plan del intendente Nöel desarrollaba las ideas
del plan anterior con propuestas que apuntaban al refuerzo de la cen-
tralidad de la ciudad remodelando plazas, agregando diagonales, de-
sarrollando polos de atracción, espacios públicos, ensanche de calles,
planificación de nuevos barrios, etc.
315
1929. Le Corbusier. En el contexto de su viaje por Latinoamérica, in-

tentando realizar sus ideas arquitectónicas y urbanísticas, Buenos Aires
recibe su visita en 1929, auspiciado por el grupo de Victoria Ocampo.
Pese a su decepción por no haber logrado su objetivo primario, las pode-
rosas imágenes del plano del área central y las torres de oficinas sobre el
río, adaptando a Buenos Aires las ideas del CIAM de macroestructuras
arquitectónicas , tabula rasa de lo existente y carga utópica, nutrieron
planes futuros y el imaginario de varias generaciones de alumnos.
1940. Plan Director de Buenos Aires. Los Arquitectos Kurchan y

Ferrari Hardoy, discípulos de Corbu, desarrollan desde los años 30 las
ideas de este que luego se incorporarán a la oficina del plan regulador.
1944. Código de edificación. El código, que se postula como provi-

sorio, “y en tanto se emprendía la tarea fundamental de preparar el
plan urbano de nuestra Capital, tarea en la que se hallan empeñadas
entusiastamente las actuales autoridades del municipio”,159 se basa en
ordenanzas parciales que regían hasta ese momento, incluye una cierta
zonificación de la ciudad e implica, en forma muy cautelosa, restriccio-
nes al dominio en cuanto al uso del suelo y volumetrías. Las alturas,
fijas o mayores a su entorno en algunas avenidas muy formalizadas, se
escalonaban gradualmente de este a oeste siguiendo la tendencia de la
ciudad real. De año en año, a fuerza de modificaciones parciales estos
máximos se fueron modificando y en la segunda edición actualizada
de 1949, en algunos casos se habían duplicado. El CE era realista con
respecto al tejido de lotes angostos y profundos, introduciendo un es-
pacio libre al interior de la manzana muy mal formalizado160 y patios
de iluminación necesarios, pero solo sostenibles con sus alturas iniciales
159 Prólogo de la segunda edición del CE de 1949.
160 El fondo era función de la profundidad del lote (la mitad de lo que excediera los 20 m.) con
lo que producía un espacio en forma de serrucho homólogo del trazado del loteo.
316
y que entraron en crisis con el aumento de alturas permitidas. El CE

estuvo vigente hasta 1977 cuando fue remplazado por el CPU.
Plan regulador de Buenos Aires. En 1932 se constituye una primera

oficina del Plan, en 1948 se establece un organismo a cargo del estudio
del plan, en 1953 se crea la Dirección de Urbanismo, en 1956 se cambia
a Dirección del Plan Regulador y desde 1971 a Consejo de Planificación
Urbana, nombre que conserva hasta hoy.
En 1960 se formula el Plan Regulador, buscando una ocupación más
racional y equilibrada del territorio y algunos enfoques particularizados
(Barrio Sur, Parque Alte. Brown, Catalinas Norte y Sur, proyectos de
renovación de La Boca, Saavedra, etc.). El plan propone zonificaciones
de acuerdo a la cultura de la época, con un alto grado de abstracción
que no llegan a definiciones arquitectónicas concretas ni menos aun a
generar un cuerpo de ideas claras susceptibles de ser defendidas por la
población o sus representantes frente a la especulación urbana, auténtico
motor de la ciudad.161
Plan del Barrio Sur, 1957. Plan de Kurchan y Bonet que proponía
hacer tabula rasa del barrio, salvo los muy pocos edificios históricos,
iglesias y algo más, remplazándolo por supermanzanas de inspiración
ville radieuse. A este plan, obviamente no ejecutado, siguió en 1971 el
plan de Estudio de Renovación Urbana, por concurso ganado por un
equipo muy extenso que dirigía el Estudio Aslan y Ezcurra. Tampoco
fue promulgado, pero congeló las acciones en el barrio hasta tanto
se tomara una decisión política, lo que nunca ocurrió hasta el nuevo
congelamiento de 1977.
Los sucesivos congelamientos del área, más de 20 años sin defini-
ciones incluida su calificación como zona de protección histórica U24
161 Para un desarrollo mayor del tema de planes y códigos ver Mi Buenos Aires herido, de Juan
Molina y Vedia, Ediciones Colihue, 1999.
317
del CPU, hizo tan difícil cualquier operación que condujo al abandono
de muchas propiedades por parte de sus dueños que buscaron una ruina
deliberada que evitara la conservación. Una playa de estacionamiento,
como renta segura y sin inversión a la espera de otra oportunidad. Los
fenómenos de intrusión de la propiedades abandonadas y el deterioro
del ámbito social salvo el eje turístico y gentrificado de la calle Defensa
y adyacencias se sucedieron luego, configurando una imagen tan nega-
tiva de la planificación abstracta e ineficiente como para justificar los
ataques y renuncia a cualquier intento de ordenación de quienes ven la
ciudad simplemente como un objeto de mercado.
Planificación macro. Las dictaduras militares trajeron como parte de

su contradictorio paquete de ideas, que en lo centralmente económico
era neoliberal, esquemas de planificación global con títulos sonoros
como el Esquema Director del Año 2000 de 1969 y el proyecto del
Sistema Metropolitano Bonaerense de 1977. Estos esquemas macro
tuvieron poca influencia en la ciudad salvo el esquema de autopistas
que se incorpora como idea central del CPU.
Código de Planificación Urbana (1977). El CPU reemplazó al CE en

1977 con esquemas aun más abstractos de regulación y muchos efectos
negativos, algunos de los cuales se hicieron notar de inmediato y otros
en más largo plazo. En lo inmediato, la postulación de una ciudad de
servicios, desterrando toda otra actividad productiva,162 se empareja
con la sistemática destrucción del país industrial nacido de la sustitu-
ción de importaciones y la manía de las autopistas urbanas, cuya noci-
vidad ya había sido verificada en muchas ciudades.163 En el más largo
162 D) Distritos industriales: han sido localizados en zonas marginales, que en gran parte revestían
estas características y de ellas se han excluido los usos residenciales. Prólogo del CPU
163 Ver en Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire, la crítica a las autopistas urbanas,
fracasadas antes de iniciarse en Buenos Aires.
318
plazo, la implementación otorgó un plazo de seis meses para presentar

planos con el CE, con lo que se produjo un importante stock de pro-
yectos, lo que unido a la larga crisis económica de los fines del régimen
y el primer período democrático (toda la década del 80), hizo que los
efectos morfológicos del CPU no se hicieran visibles por mucho tiempo.
Los pocos ejemplos de obras realizadas en su versión inicial pura y dura
ponen de manifiesto su inadecuación a la realidad. Se postula que todas
las calles se ensancharán al mínimo de 17,32 m desde el eje. En calles de
trazado antiguo de 13 m. significa un retiro des-ordenador de 2,16 m. en
cuadras totalmente consolidadas. El FOT, en su debut era muy bajo y se
consume a mucho menor altura que los vecinos y refleja en forma directa
la profundidad del lote. Como control morfológico resulta amorfo.
A pocos años de su implementación, sin cambiar su estructura irreal
aun en cosas elementales, como que las medidas que surgen de pará-
metros analíticos no son módulo de medidas reglamentarias (por ej.,
alturas de fachada con alturas de locales), estos parámetros fueron
aumentando en sucesivas modificaciones. El caso más notable es del
FOT ponderado que lleva en algunos casos (por ej., en la Avenida San
Isidro, la Avenida Congreso, Bulnes, etc.) a ocupaciones y alturas ma-
yores que las del CE. Una vez más, la cultura mercantil de la ciudad
real, repitiendo el caso del CE, fue derrotando a los reglamentos.
La construcción de la ciudad. Una característica importante del pe-

ríodo es la utilización al máximo de los equipamientos instalados en
el período anterior.
No se produce una extensión de la red de subtes que hubiera podido
sostener con mayor eficacia la circulación en la ciudad a la vez que la
privatización de las líneas de transporte urbano desde los sesenta dificul-
tó y dificulta la utilización racional del recurso. La única intervención
relevante y en balance negativa fue la de las autopistas urbanas del CPU.
No se extienden en dimensiones significativas los servicios de agua
corriente y cloacas y las redes de servicios eléctricos tanto nacionalizadas
319
como privatizadas entran en periódicas crisis. Solo los servicios telefónicos

tuvieron una notable mejora desde los 90 y sobre todo por la aparición de
nuevas tecnologías como los teléfonos portátiles, el fax e internet.
El incremento de la población se resolvió desde los 40 en forma ex-
tensiva (la población del Conurbano aumentó en forma constante mien-
tras la del casco casi no se modifica) ocupando tierras, tanto aptas como
inundables, destruyendo el cinturón verde y de quintas de abastecimiento
y creando una inmensa alfombra construida con tal baja densidad que
hace imposible el equipamiento de servicios. Se instala en el imaginario
colectivo la idea de la “casita propia”, ideal compartido por las pequeña
burguesía y las poblaciones más humildes sin conciencia de ciudad, es
decir de una imagen de esta como algo más que un conglomerado de
viviendas y lugares de trabajo. La lógica del circular por la ciudad anula
la lógica de estar en la ciudad, por lo que se acepta toda medida que
aumente la velocidad de circulación en detrimento de la calidad del espa-
cio público. Se produce el ensanche de avenidas a expensas de angostar
veredas y suprimir arbolados. La tala de árboles se justificó en los sesenta
como modernización para mejorar la eficacia de la luz de mercurio. Se
produjo una pérdida importante de espacio público por concesiones tanto
en Palermo como en costanera Norte y Sur. Solo se incrementa en forma
paralela a la población la oferta educativa y, con altibajos, la salud pública.
La tecnología del hierro es remplazada a partir de la década del 30 por
el hormigón armado y desde la Segunda Guerra se produce la sustitución
total de insumos importados por nacionales. Este fenómeno revierte par-
cialmente desde los 70 por la política de desindustrialización. Las tipolo-
gías constructivas se diversifican, en la vivienda de alta densidad por los
tipos introducidos por la propiedad horizontal y los planes de vivienda
públicos, en la baja densidad por la decadencia del tipo de la casa chorizo
por una variedad de tipos compactos producto de diversas hibridaciones
técnicas y formales. La calidad cede en general frente a la cantidad dado
que la inversión en construcciones para alquilar tiene objetivos económi-
cos diferentes y contradictorios con la construcción para vender.
320
Correlatos
Esta etapa no contó con ejemplos en el mundo que sirvieran de
ejemplo para pensar modelos utilizables. El urbanismo del plan regu-
lador casi no dejó huellas en la realidad como las formalizaciones de la
época anterior salvo las autopistas que se impusieron cuando eran ya
una experiencia fracasada en otros lados. Solo una pocas ciudades se
construyeron ex novo durante este período como Brasilia o Chandigar,
basadas en teorías difíciles de extrapolar. En Europa, la reconstrucción
de la posguerra produjo muchas experiencias, desde las New Towns
inglesas a los infinitos planes de viviendas que se reflejaron como par-
cialidades en los planes locales. Si bien estos planes de vivienda deja-
ron muchas huellas importantes (Barrios del primer peronismo, planes
VEA, Fonavis, CMV, etc.) exceden el marco de este ensayo y merecen
un tratamiento particularizado.
Ciudades derivadas
Mar del Plata. Hay noticias de un saladero, instalado por Coelho de

Meyrelles en el Puerto de la Laguna de los Padres desde 1857. Sobre
este núcleo poblacional, Patricio Peralta Ramos funda Mar del Plata
en 1874 siendo reconocida como ciudad en 1907.
Primera ciudad de veraneo argentina, crece en franca interdepen-
dencia con la ciudad de Buenos Aires a la que se vincula por un ramal
muy directo del FFCC Sud y luego por la no menos directa ruta 2.
El plano de la ciudad, un extenso damero regular indiferenciado, es
absolutamente insensible, tanto a su particular situación de ciudad cos-
tera como a su topografía con lomas muy acusadas. Sobre este damero
regular, con pocas plazas y avenidas, la burguesía argentina construye
mansiones pintoresquistas en una variedad de estilos que remedan los
que la moda va imponiendo en las ciudades homólogas europeas (Bia-
rritz, San Sebastián, Douville, etc.), provocando un fuerte impacto en
el imaginario colectivo que ve realizada en Mar del Plata la máxima
321
aspiración social y del hábitat. Es un razonamiento no exento de ver-

dad, porque en esa etapa, la dimensión reducida de la ciudad disimula
la pobreza del plano frente al impacto del paisaje, la calidad de la cons-
trucción pintoresquista es impecable y la escasez de espacio público se
disimula en un tejido esponjado y la cantidad suficiente de playas. La
cantidad y calidad de la obra pública (Casino, Hotel, Avenida Costera,
balnearios, puerto) contribuye al logro y a la consolidación de la idea
de ciudad consagrada al ocio y placer. Es entonces que, entre 1935 y
1948, se desarrollan una cantidad enorme de viviendas unifamiliares
de menor tamaño que las mansiones originales, con destino tanto a
vivienda permanente, temporaria o de alquiler, bajo la difusa definición
de chalet marplatense. Estas viviendas se caracterizan por resolver, en
mayor densidad, las ideas de ciudad jardín con algunas pautas distin-
tivas: utilización de piedra en los frentes y teja española en los techos,
pequeño jardín al frente. No generan una tipología de planta muy defi-
nida, pero en su mayoría tienen un porch o galería a la entrada, son de
planta compacta, uno o dos niveles, y circulación atravesando la zona de
estar. Hay una búsqueda de efectos volumétricos en el movimiento de
las techumbres, casi nunca referidos a una distribución espacial interior.
A esta oleada de una burguesía mediana, le sucede en los cincuenta
el turismo social, (los sindicatos compran antiguos hoteles y el estado
construye el conjunto de Chapadmalal) y la propiedad horizontal que
permite la construcción de una enorme cantidad de edificios de depar-
tamentos de veraneo. Nuevas capas de clase media se van sumando al
lugar de los deseos, trayendo como consecuencia la demolición de las
residencias originales (la alta burguesía no supo o no quiso defender
sus espacios frente a la especulación urbana, quizás porque fue parte
de esta como en el Barrio de Belgrano en Buenos Aires) y la saturación
de los servicios, especialmente las playas, con el deterioro del atractivo
original de la ciudad. Sin embargo, sobre el fin del siglo XX, la ciudad,
perdido su desarrollo industrial incipiente basado en la pesca y los
tejidos, conoce un nuevo impulso de veraneantes que viajan horas en
322
automóvil hacia las nuevas playas del sud, fenómeno urbano extraño,
pero que no difiere de lo que ocurre en las costas del sur de España. Los
medios y el teatro digestivo se trasladan al balneario durante la tempo-
rada, rebautizándolo “La Ciudad Feliz” y luego simplemente “La Feliz”.
Síntesis, algunas conclusiones de la etapa

Buenos Aires, al igual que otras ciudades latinoamericanas, se ex-
pande vertiginosamente, llenando los tejidos intersticiales y el territorio
inmediato. Deja de tener sentido tratar los problemas de la ciudad en
sus límites políticos, sin visión de la totalidad del conjunto real, aunque
esta consideración muestra una fuerte persistencia por una variedad
de motivos, que van de los políticos a los técnicos con una buena ten-
dencia a la miopía. Esta expansión quiebra todos los modelos formales
adoptados con mayor o menor convicción hacia fines del siglo anterior,
rompiendo con los conceptos de urbanidad como lugar o lugares de
reconocimiento público, de espacio social y dejando a la ciudad como
simple territorio de disputa entre intereses individuales, la circulación
de bienes y servicios y el escenario de los confl ictos sociales.
Esta situación es compensada por los beneficios intrínsecos de la
vida urbana durante la etapa expansiva del proceso que tiene un mo-
mento muy interesante en el ciclo de sustitución de importaciones deri-
vado de la Segunda Guerra Mundial y con inercia hasta los 60’. Luego,
la crisis del modelo y sus correlatos sociales y políticos harán cada vez
más profundos los desajustes hasta desembocar en las sucesivas crisis
de los 90’. La característica principal de la época es haber planteado el
“problema de la vivienda” pero visto solo como problema cuantitativo,
es decir sin entender el problema de hacer ciudad.
323
4ª etapa
La ciudad a fines del siglo XX y frente al siglo XXI
La población en el casco de la ciudad frena su crecimiento hacia los
60’, permaneciendo prácticamente estable hasta hoy, mientras crece
constantemente el Conurbano independientemente del agotamiento del
sistema de sustitución de importaciones y su remplazo hasta el nuevo
siglo por una fase de crisis recurrentes.
Este fenómeno se diferencia radicalmente de lo ocurrido en otros
países latinoamericanos donde el fenómeno de urbanización ha seguido
al ritmo vertiginoso del siglo. San Pablo o Méjico DF, ambas superando
holgadamente la decena de millones de habitantes son solo las primeras
de una larga lista. En este proceso de bajo crecimiento, basado en el
aumento vegetativo de la población y poca migración interna se pro-
ducen sin embargo zonas de importante densificación, principalmente
en el Barrio Norte, Belgrano y el eje de algunas avenidas principales.
Este aumento de las densidades se produce además por modificaciones
en el hábitat de unos grupos sociales que van reflejando los cambios
en las costumbres tomando como referencia lo que a fines del período
anterior empieza a llamarse sociedad de consumo. (En nuestro caso de
consumo de recursos que no han crecido en magnitud adecuada y fruto
por lo tanto de la transferencia entre sectores sociales y endeudamiento
público en el marco de regímenes políticos autoritarios y democracias
débiles o complacientes con la ideología neoliberal) Basta ver el plano
de los pisos ofrecidos en la década de del 50 al 60 sobre la Avda. Santa
Fe y compararlos con una torre actual para ver como se refleja el fenó-
meno. (Ver, por ejemplo, cantidad de baños, “amenities”, etc.).
Donde el fenómeno de obsolescencia es más evidente es en los gran-
des equipamientos.
El Puerto, ineficiente y costoso, se adapta como puede a las nuevas
técnicas del transporte marítimo con la aparición de grandes playas
de porta contenedores y el abandono de silos y galpones. El puerto
324
de aguas profundas adorna la retórica de todos los discursos. Puerto

Madero, ya abandonado como puerto, da oportunidad para una exitosa
operación urbano-inmobiliaria, de fuerte gentrificación siguiendo el
modelo de reconversión de varios puertos europeos y americanos.
El ferrocarril, cuyo protagonismo venía declinando desde la déca-
da del 30 entra en una decadencia profunda, potenciada por la mala
administración de sus recursos. Hectáreas de playas de maniobras,
claramente visibles en cualquier plano de la ciudad y sus corredores de
enlace son abandonados, constituyendo el lugar de asentamiento de vi-
llas de emergencia y el principal territorio de oportunidad para futuros
desarrollos urbanos.
Las usinas eléctricas se convierten paulatinamente al gas natural,
interconectándose con el sistema hidroeléctrico y resolviendo momen-
táneamente (en un contexto de bajo desarrollo industrial) las periódicas
crisis energéticas.
Las plantas industriales abandonadas sobre ambas márgenes del
Riachuelo constituyen un espectáculo impresionante de decadencia y
son al igual que las playas ferroviarias territorios de oportunidad, con
enormes contenedores de espacio probablemente recuperables.
Paralelamente a estos cambios, la sociedad móvil de mediados de
siglo ha evolucionado al fin del siglo hacia una sociedad fragmenta-
da, con exclusión y fuerte decadencia de los sectores medios y bajos.
Esta fragmentación ya no se da en forma horizontal y dinámica (con
esperanzas relativamente ciertas de evolución) sino oblicua, con secto-
res incluidos y excluidos en el mismo escalón social. En consonancia
con los tiempos históricos, Buenos Aires se latinoamericaniza. Esta
situación, que guarda algunos paralelismos con la situación de inicio
de la Revolución Industrial, marca sus huellas en la ciudad y su con-
figuración espacial.
En el sector más pobre, la villa de emergencia ha perdido la segunda
parte del nombre para llamarse villa a secas. Su condición de estado,
transición, pasa a condición de estable. Muchos de sus habitantes son
325
villeros de tercera generación, conformando una cultura. Las políticas

autoritarias de erradicación son naturalmente abandonadas en los go-
biernos democráticos, que por otra parte, al abandonar la obra pública
y los planes de vivienda dejando su solución al “mercado” simplemente
ignoran e invisibilizan los problemas. Las ocupaciones ilegales de con-
tenedores obsoletos (ex depósitos galpones o fábricas) es un fenómeno
que acerca el fenómeno a la centralidad urbana.
En los sectores de mayores recursos, la idea de country club, here-
dera de las tradiciones anglosajonas de la ciudad jardín se convierte
día a día en lugar de vivienda permanente. Apoyándose en una mejora
de recursos tecnológicos; autopistas, automóviles, telefonía, fax, etc. la
centralidad se traslada a la periferia. Esta emigración se acentúa con
los cambios de modalidades de comercialización (shoppings) y lugares
de trabajo (las industrias exitosas y sobrevivientes se trasladan hacia
parques industriales incluyendo sus sectores administrativos) encapsu-
lando los distintos sectores sociales en sectores aislados y hostiles. Esta
multiplicidad de fenómenos va creando sectores de ciudad abandonados
o inseguros ya prefigurados en la literatura de ciencia ficción y en la
realidad de otras ciudades del mundo. La utopía de la autopista revela
en pocos años su falacia, las vías ensanchadas se saturan a corto plazo
como era fácil de prever: simplemente ocurrió lo que ya se sabía.
La construcción de la ciudad
El estado, como ya se dijo, por crisis económica e ideología, aban-
donó prácticamente la obra pública salvo aquella de rentabilidad cierta
y concesionable como las autopistas. También sus políticas de vivien-
da, en lo que va más allá de operatorias de crédito. La construcción
en el ámbito privado hizo una rápida actualización tecnológica con la
incorporación de métodos y procedimientos muy variados de acuer-
do a distintos desarrollos, desde los sofi sticados edificios de oficinas
(aire acondicionado, estructuras, computación aplicada a conseguir
“edificios inteligentes”) hasta las tecnologías para abaratar costos de
326
producción de viviendas. Algunos de estos cambios rápidamente reve-

laron ser coyunturales, como la utilización de encofrados sofisticados
y losas placas sin vigas, destinados a bajar incidencia de mano de obra
que sucumbieron al final del fantasioso esquema de cambio 1 a 1 y el
aumento relativo del costo de los materiales traccionados por la deman-
da china. ¿Autonomía disciplinaria?
Los fenómenos de transformación urbana más fuertes surgieron de
la habitual combinación entre oportunidad, poder político, especula-
ción y controversia pública, con un ejemplo exitoso en Puerto Madero
y muchos proyectos y realizaciones polémicas como la aeroisla. Como
tendencia novedosa que podría revertir una tendencia centenaria, a
partir de la inauguración de la autopista a La Plata empiezan a aparecer
proyectos de desarrollo hacia el sur.
El siglo XXI
La versión inicial de este trabajo fue escrita en los noventa, en pleno
experimento neoliberal que terminó en la catástrofe del 2001 y cuando
se inauguraba la flamante autonomía de la ciudad. Desde entonces, vi-
vimos una nueva experiencia en la que, todavía inmersos, no podemos
saber si nos lleva a un cambio estructural profundo con un país de perfil
renovado o a un nuevo ciclo de tensiones.
Sin ser este el lugar para dilucidarlo, podemos apuntar grandes
paradojas. La novel autonomía, lejos de resolver más eficientemente los
problemas por ser una presencia más directa que el poder delegado de la
presidencia, ha demostrado una ineficacia notoria en las cuestiones ur-
banas. Ni el Código de Planeamiento ni los reglamentos han mejorado,
antes bien agregan modificación tras otra, contradicción tras otra. Sec-
tores de la construcción (desarrolladores, empresas) muy perjudicados
por el esquema neoliberal fi nanciero conocen desde hace varios años
un nivel de producción como hace muchos años (¿década del 50?) no
se daba, pero estos actores siguen siendo muy críticos del contexto. El
último censo sigue anotando que la población del casco no crece, pero
327
se construyen muchas viviendas y se ocupan, aun en un esquema de

crédito inexistente, lo que habla de paso de la incertidumbre de nues-
tras estadísticas. Los vecinalistas, estimulados por su nueva visibilidad,
funcionan desde la protesta permanente, enfrentados con los procesos
de cambio. Sin sentido de la contradicción, aspiran a mantener la baja
densidad del jardincito, pero con subterráneo en la esquina y se suman
a un preservacionismo a ultranza que suele ser la contracara de los
ataques más descarados de la especulación al patrimonio. Por último,
en un contexto de real aumento de la ocupación aumentan también los
asentamientos y no disminuyen los recolectores de cartón. ¿Estamos en
un proceso de desarrollo con fuerte migración? Lamentablemente los
procesos de modificación social siguen siendo poco transparentes por
falta de investigación seria o de su difusión si la hay.
Intentando ver futuros posibles, planteo algunas posibilidades, dis-
tintos escenarios.
Futuros posibles
1. Un desarrollo exitoso de la situación actual con una expansión

económica sostenida y una mejora constante de la situación de frag-
mentación, introduciendo pautas de racionalidad y repensando per-
manentemente la función del Estado, como árbitro y como centro de
proyectos de futuro. La aceptación y la incorporación de los actores
principales a este proceso.
2. Un retorno al modelo dominante mundial, neoliberal, con una
aumento indefinido de las tendencias a la fragmentación y a la eco-
nomía no distributiva. Nos acercaría a las ciudades explosivas del
3º mundo, en un contexto social difícil de sostener en el tiempo.
En este escenario no es difícil pronosticar una nueva etapa de con-
vulsiones sociales como ocurrieron en el siglo pasado.
3. Una indefinida sucesión de desarrollos truncados por estancamien-
tos y retrocesos, es decir la situación de la última parte del siglo XX.
328
En cualquiera de estos escenarios, parecidos a los de distintos pe-

ríodos de nuestra ciudad, debemos anotar una diferencia básica que en
mayor o menor medida deberíamos tener en cuenta inexorablemente:
La posibilidad de un desarrollo sustentable. El proceso de desarrollo
desde la Revolución Industrial se ha dado hasta ahora consumiendo
recursos no renovables.
a. Los bosques europeos, que cubrían el continente durante la Edad

Media fueron talados para construir las flotas que abrieron los ma-
res, calentar las viviendas y obtener tierras de cultivo.
b. El carbón, energía acumulada por la naturaleza fue consumida en la
primera etapa de la industrialización para los motores de vapor que mo-
vían telares, ferrocarriles naves y usinas eléctricas. Aun sigue existiendo
en menor medida (Por ejemplo, la mayor parte de la producción eléc-
trica de Italia) pero su contribución al efecto invernadero es muy fuerte.
c. El petróleo y gas lo sucedieron y se gastan en cantidades crecien-
tes, pese a las sucesivas alarmas que las crisis petroleras despiertan
cada tanto. Los años de reserva son una información oscura, pero
son indudablemente recursos finitos.
d. Las fuentes alternativas de energía oscilan entre la energía atómica
cuyo costo y seguridad no están resueltos (obviamente recordemos
Chernobyl y Japón) y energías de baja intensidad (agua, viento) que
si bien son renovables no alcanzarían aparentemente para mantener
los niveles actuales de consumo indefinidamente, menos aun si ex-
tensas zonas del planeta salen de su escandaloso estancamiento. Un
misterio recurrente es el motor de hidrógeno, recurso abundante y
barato, supuestamente desarrollado pero ocultado por el interés de
los petroleros, probablemente un mito. Las ciudades del futuro no
podrán sostenerse en la colonización de su territorio vecino, ya ago-
tado, ni en el crédito sobre futuras generaciones. Nuevos problemas
están cerca, nuevamente el del agua potable será importantísimo
así como el tema de la basura que no podrá seguir siendo ignorado.
329
Por primera vez la racionalidad en el uso de los recursos no será

opción sino imperativo. La tecnología del siglo XXI que es parte del
problema tendrá que ser parte de la solución.
Cronología suscinta
1580 Fundación por Mendoza

1581 Fundación por Garay
1592/1618 Gobernador Hernandarias
1717 Llegan los arquitectos jesuitas (Prímoli, Bianchi, etc.)
1767 Expulsión de los jesuitas.
1777 Virreinato del Río del Plata
1777/74 Virrey Vértiz, obras urbanas.
1802/04 Recovas en Plaza de Mayo
1806/07 Invasiones Inglesas
1810 Revolución de Mayo
1820 Los tres gobernadores
1821 Se funda la UBA
1822 Rivadavia, empréstito para construir el puerto.
1826 Rivadavia presidente, Guerra con Brasil, se gasta el
empréstito. Llega d’Orbigni
1828 Fusilamiento de Borrego, Independencia de la Banda
Oriental
1829 Gobierno de Rosas
1844 Primer alambrado
1845 Batalla de la Vuelta de Obligado
1852 Batalla de Caseros. Secesión de Buenos Aires
1857 Primer ferrocarril / alumbrado a Gas / muelle y aduana
1869 Primer Censo Nacional
1870/71 Fiebre amarilla / corrimiento al norte / Obras Sanitarias
1879 Roca, campaña del Desierto
1880 Buenos Aires Capital Federal
330
1887 Ciudad de la Plata, capital provincial/Proyecto Avda. Gral. Paz

1892 Segundo Censo Nacional. Argentina 4.044.911 habitantes
1914 Tercer censo Nacional. Argentina 7.885.237 hab. La gran
inmigración
1932 Dirección del Plan Regulador (Ing. De la Paolera)
1941 Comisión del Plan Regulador.
1944 Código de la Edificación
1948 Código de la Edificación modificado (aumento de alturas
generalizado)
1977 Código de Planeamiento Urbano
1989 Intendencia Grosso. Puerto Madero, modificaciones al CPU
(aumento de FOT generalizado)
2004 Ley del Plan Urbano ambiental
331
332
APÉNDICE 2
La pampa de agua
Advertencia:
Este trabajo es una auto traducción, con algunas libertades, del que presenté
en el Coloquio Ríos de Ciudades entre el 20 y 22 de marzo de 2003 en el
Auditórium de la Municipalidad de París. Este coloquio fue organizado por
la Municipalidad de París, el Puerto Autónomo de la ciudad de París y la
Escuela de Arquitectura de Versalles. Su organizador, Me. Claude Prelorenzo,
me contactó un año antes a través de un profesor de esa casa, amigo común
a quien había fatigado con mis charlas sobre el río, su paisaje y demás.
Cuando envié el resumen preliminar, Claude me sugirió el título, La Pampa
Aquatique. El francés, donde todas las palabras son agudas le da al título un
ritmo sincopado por lo que prefiero traducirlo la pampa de agua donde las
palabras graves resuenan a mi gusto con ese río lento e inconmensurable.
La traducción no puede evitar alguna información que es elemental para
cualquier argentino educado pero no puedo eliminarlas para no destripar
el texto. Por último, aclaro que escribir en francés me resultó enormemente
difícil, pero evalué que peor era escribirlo en castellano y luego traducirlo, o
sea que, valga la rareza, este texto es una traducción al castellano.
Buenos Aires, su río y la reserva ecológica,

400 ha. naturadas
1. El Río de la Plata
Los primeros españoles que llegaron al territorio de la actual Re-
pública Argentina se encontraron con una imagen más allá de todas
sus experiencias anteriores, la imagen de una llanura tan vasta que
constituye un paisaje aterrador: La Pampa.164
164 Del quechua, superficie plana.
333
Una llanura que desde Buenos Aires a la ciudad de Mendoza, des-

pués de 1.000 km. se eleva 500 metros en una pendiente continua salvo
pequeñas ondulaciones intermedias. Es decir, una pendiente de medio
metro por kilómetro. ¡Prácticamente nada!
Pero lo más impresionante es que la Pampa original no tenía nin-
gún árbol salvo la selva de galería de algunos ríos. La mayor parte del
territorio estaba cubierta de hierbas, entre las cuales el Ombú,165 hierba
gigante con forma de árbol que se encuentra por unidades aisladas y de
grandes cardales que en verano tenían tal densidad y altura que hacían
difícil la orientación en ese mar sin caminos.166
Hoy, la Pampa ha sido radicalmente transformada por el efecto
antrópico: la agricultura, las rutas, las vías férreas en terraplén y nu-
merosos bosques plantados han cerrado el horizonte.
Hay que volver la mirada hacia el Río de la Plata, para imaginar la
experiencia de esos primeros viajeros. Allí encontraremos la Pampa de
Agua que inspiró a lo poetas:
¿Sabe que es linda la mar?

La viera de mañanita
Cuando a gatas la puntita
del sol comienza a asomar167
¿Y fue por ese río de sueñera y barro

que las proas vinieron a fundarme la patria?168
El primer español que exploró el río en 1516, Don Juan Díaz de

Solís, lo bautizó Mar Dulce, pensando haber descubierto el primer
165 Ombú, Phytolacca dioica.
166 D’Orbigny, Alcides. Su monumental obra Viaje a la América Meridional (1841). Es probable
que el cardo también sea una exótica traida por los primeros españoles.
167 Estanislao del Campo, Fausto.
168 Jorge Luis Borges, “Fundación mítica de Buenos Aires”.
334
mar no salado. La expedición tuvo un mal fi n, con Solís muerto y

probablemente comido por los querandíes.
Jorge Luis Borges recuerda esta historia con versos memorables:
“Pensando bien la cosa, supondremos que el río

era azulejo entonces, como oriundo del cielo,
con su estrellita roja para marcar el sitio
en que ayunó Juan Díaz y los indios comieron.”169
El segundo explorador, Sebastián Caboto llegó en 1526, 14 años

después de que Miguel Angel terminara de pintar la bóveda de la ca-
pillla Sixtina. Era un italiano al servicio de la corona española que
reconociendo la naturaleza fluvial de las aguas cambió su nombre por
el actual Río de la Plata, en la creencia de que el río era la puerta de co-
municación a las fabulosas tierras de la plata o la Ciudad de los Cesares.
Estas leyendas tenían su raíz en el pequeño tráfico de objetos en meta-
les preciosos entre los indios, que a través de las tribus del chaco llegaban
al Perú. Leyendas amplificadas por los ojos codiciosos de los conquis-
tadores. Un siglo más tarde, la cría de mulas para las minas de Potosí
sería un importante recurso económico para Buenos Aires y Tucumán.
En una descripción actual y más objetiva, el Río de la Plata está
formado por la confluencia de los ríos Paraná170 y Uruguay, configu-
rando una cuenca de 4.000.000 km 2 , más de un tercio de la superficie
de Europa.171
Los dos ríos tienen una dirección norte-sur por oposición a todos
los ríos pampeanos que corren de oeste a este como el Pilcomayo, el
Bermejo, el Colorado y el Negro.
169 Jorge Luis Borges, ibid.
170 Padre de las aguas en guaraní.
171 Esta comparación como las que siguen fueron introducidas para marcar una relación de escala
visible entre Europa y América, me parece útil seguirla manteniendo porque también nos permite
visualizar la vastedad de nuestros territorios
335
Esta diferencia se origina en la constitución geológica del territorio:

las tierras de la República Oriental del Uruguay y de la Mesopotamia
Argentina son más altas que la llanura central debido a su formación
en el período secundario, con serranías y colinas.
Esta característica geográfica ha hecho que el Río de la Plata se cons-
tituya históricamente en la puerta de entrada al interior del territorio,
como luego veremos.
El Río Uruguay es el límite entre Argentina y Brasil y luego de la
localidad de Monte Caseros entre la Argentina y la República Oriental
del Uruguay (literalmente la república al este del río Uruguay). Su curso
es de 1.800 km., aproximadamente la distancia entre París y Lisboa.
Sus aguas son claras, de un azul oscuro y su lecho de piedra y arena.
El Paraná, más grande, es el desagüe de una cuenca de 3.000.000
km2, es decir tres veces la superficie de España y Francia juntas y tiene un
desarrollo de 4.000 km., cuatro veces la distancia entre París y Barcelona.
A partir de la confluencia con el Bermejo (literalmente rojizo) el
Paraná toma su color castaño, característica que aportará finalmente a
la ribera argentina del Río de la Plata. A partir de Santa Fe, el río corre
entre altas barrancas (entre 9 y 20 metros de alto) y la erosión de las
mismas carga las aguas de arcillas que a medida que el río se ensancha al
comienzo del Delta (de 2 a 17 km.) y pierde velocidad, se depositan for-
mando las islas. El Delta del Paraná tiene 300 km. de largo y 44 de ancho
en el borde del Río de la Plata y sólo está medianamente habitado en la
primera sección (hasta el canal Arias que nace frente al Dique Luján).
Jorge Luis Borges ha escrito sobre esas islas:
“Ninguna otra ciudad, que yo sepa, linda con un secreto archipiélago de

verdes islas que se alejan y pierden en las dudosas aguas de un río tan lento
que la literatura ha podido llamarlo inmóvil.”172
172 Jorge Luis Borges, “Las islas del Tigre”.
336
El Paraná aporta todos los años al Río de la Plata 165.000.000 de

toneladas de arcilla y el Delta avanza unos 7 metros. No es extraño
entonces, que un río tan ancho no sea muy profundo, sobre todo en la
costa argentina. La profundidad frente a la Ciudad de Buenos Aires varía
entre 0 y 4 metros entre la costa y el canal Mitre, a unos 7 km. Esta pro-
fundidad varía además entre 0,5 y 0,75 m. por efecto de las mareas pero
mucho más por los vientos huracanados bastante frecuentes: La sudesta-
da, muy fría y que hace subir las aguas durante varios días sobre la costa
argentina provocando inundaciones en los barrios bajos y el Pampero
(SO) también frío pero más efímero y que provoca el efecto contrario de
bajante. Para tener idea de su tamaño, el Río de la Plata tiene la forma
de un trapecio de 330 km. de alto, 220 km. de base mayor entre cabo
San Antonio y Punta del Este y 40 km de base menor sobre el Delta.173
La aguas del Paraná y del Uruguay no se mezclan fácilmente. En la
costa Uruguaya las aguas son azules, las playas de arena matizadas por
roqueros, en la ribera derecha, argentina, las playas son barrosas, cu-
biertas de juncos y con tan poca pendiente que se puede entrar cientos
de metros sin perder pie.
2. Las costas, la ciudad

La geografía a diseñado desde el origen una paradoja: este río que es
la puerta, no ya de las tierras de la plata pero si de un territorio de otras
riquezas, tiene la costa que comunica con el interior sin ninguna facili-
dad para la instalación de un puerto mientras que al contrario, la otra
orilla, aislada del interior, tiene bahías que forman puertos naturales.
Buenos Aires fue fundada dos veces. La primera en 1536 (año en
que Miguel Ángel comienza a pintar el Juicio Final), por el Adelantado
Don Pedro de Mendoza,174 esta fundación terminó en un desastre por
173 La base mayor es una línea imaginaria que se desplaza hasta 80 km. por efecto de las mareas.
174 Título otorgado por el reino de España a quienes avanzaban las fronteras del Imperio y que avanza-
ban también los fondos. Aparentemente Mendoza obtuvo su fortuna y su sífilis en el saqueo de Italia.
337
la hostilidad de los indígenas, muy maltratados por los conquistadores

y la hambruna. La enfermedad obligó a Mendoza a retornar a España
muriendo en el viaje y a los sobrevivientes a desplazarse en busca de
lugares más hospitalarios, aguas arriba del Paraná, fundando la ciudad
de Asunción, actual capital del Paraguay.
44 años más tarde, en 1580, Don Juan de Garay, descendiendo las
aguas, refundó Buenos Aires. Durante esos años, las vacas y caballos
escapados de la primera expedición, con pocos enemigos naturales175 y
abundancia de alimento se multiplicaron por millares. Los cueros de las
vacas y el tasajo constituirán de ahí en adelante una de las riquezas de
la ciudad, hasta el fin del siglo XIX, cuando la invención del frigorífico
reemplazó al saladero.
Montevideo fue fundada en 1723 (el puerto) y en 1726 (la ciudad)
después del fracaso de una fundación previa en 1520 para asegurar la otra
orilla frente al avance portugués. Está sobre un puerto natural formada
por una bahía protegida por una colina donde apoya la ciudad y un cerro
enfrente, porque el territorio oriental no es llanura sino ondulado.
Las dos ciudades, muy parejas en arquitectura y espíritu, pero no en
tamaño han rivalizado a lo largo de la historia.
Luego de la expulsión de los portugueses de la Banda Oriental,
Montevideo fue el centro de la resistencia realista durante los años de
la lucha por la independencia, lugar de los federales durante el dominio
unitario y de los unitarios durante el dominio federal, de la resistencia
frente a la dictadura de Rosas y punto de apoyo del bloqueo anglo-
francés a Buenos Aires de 1841.
Sin embargo, la situación privilegiada de Buenos Aires desde el punto
de vista territorial hizo la competencia cada vez más desigual. Buenos
Aires controló todo el comercio de la región, los recursos aduaneros,
175 En los tiempos coloniales hasta el siglo XIX había muchos yaguaretés en las islas del Delta
y las costas del Paraná pero no descendían a la llanura. Los pumas habitaban de preferencia las
zonas andinas.
338
origen de innumerables conflictos con las provincias, así como los bene-
ficios del contrabando176 durante el virreinato. Luego de la Independen-
cia, no sin grandes luchas, Buenos Aires quedó finalmente como cabeza
de la mayor parte del territorio del Virreinato del Río de la Plata.177
Veamos ahora un poco más de cerca la Ciudad de Buenos Aires.
A diferencia de las ciudades europeas, de lento crecimiento por ani-
llos concéntricos acebollados, siempre respetuosas de los accidentes del
terreno, sin vacíos ni baldíos, las ciudades del Imperio español adop-
taron un modelo de crecimiento regular definido por tres elementos:
1. En principio el designio imperial de planificar y controlar todo

el proceso de colonización, regido por las Leyes de Indias con re-
gulaciones precisas sobre la forma y medida de las manzanas, de las
calles, de las plazas, etc.
2. Luego la idea Renacentista, ligada al neoplatonismo, de la Ciudad
Ideal, trazada en ángulos rectos, aspiración teórica que converge con
el primer elemento.
3. Finalmente, la idea de ciudad abierta al crecimiento hacia todos
los puntos cardinales y un proceso de asignación de parcelas que
favoreció una ocupación aleatoria del suelo con baldíos y perma-
nentes reconstrucciones.
Todas estas características de la ciudad americana toman en Buenos

Aires un carácter más nítido a causa del suelo pampeano que genera
una “tabula rasa” sobre la cual se pueden desarrollar las formas más
abstractas de urbanización.178
176 Las Leyes de Indias establecieron el monopolio del comercio a través de la Casa de Contra-
tación de Sevilla. Esta institución, de extremada irrealidad hizo florecer el contrabando en todas
las colonias.
177 El Virreinato fue fundado por la monarquía española en 1780 para controlar mejor el frente
sud del Imperio de cara al avance de su nuevo rival: Inglaterra.

178 A todas estas características originales se agregan la expansión y el cambio permanentes y un
339
La demostración más evidente de la posición estratégica de Buenos

Aires como puerta de entrada al territorio es su asombroso crecimiento:
22.007 habitantes en 1773 según la pintoresca taxonomía de Con-

colorcorvo.179
25.000 al tiempo de la creación del virreinato en 1780
40.000 al comienzo del siglo XIX.
55.000 en 1810, año de la revolución.
180.000 en 1869 según el primer censo nacional.
600.000 en 1895, cerca de fin de siglo.
1.500.000 en 1914, censo nacional, más 500.000 en la periferia.
4.750.000 en 1950 con la periferia, de ahí en adelante imposible de
diferenciar de la Ciudad salvo por razones administrativas.
12.000.000 hoy, de los cuales 3.000.000 en la ciudad misma, la
segunda metrópolis sud americana después de San Pablo.
3. El puerto
Volvamos a la relación entre Buenos Aires y su río, especialmente
el problema del puerto.
La ciudad fue fundada180 sobre una pequeña meseta entre el arroyo
Maldonado y un pequeño río, el Riachuelo, apto para amarrar los pe-
queños navíos de la época pero desgraciadamente separada de la ciudad,
en aquella época, por un pantano.181
sentido absoluto de la propiedad del suelo, fuertemente ligado al sentimiento de los inmigrantes,
que le dan a la ciudad un aire de inestabilidad formal, de la posibilidad renovación absoluta. Un
ave fénix que renace permanentemente de sus cenizas.
179 3.636 españoles blancos, 4.508 españoles, 3.985 niños, 5.212 oficiales y soldados, clérigos,
monjes, prisioneros, indios, negros y mulatos libres, 4.163 esclavos negros y mulatos de ambos
sexos. Concolorcorvo (Calixto Bustamante Carlos Inca), El lazarillo de ciegos caminantes, de
Buenos Aires a Lima (1773). Una guía de turismo adelantada a su época.
180 Me refiero a la segunda fundación, la primera es de localización más incierta, posiblemente
en las cercanías de Parque Lezama.

181 Alrededor de este pequeño puerto se desarrolló a fi nes del siglo XIX el pintoresco barrio de
340
La solución, complicada y costosa, para los barcos de mayor tamaño

y aun para los menores en momentos intransitables del pantano, fue
durante todo el siglo XIX anclarlos lejos de la costa, después del banco
y descender personas, equipajes y mercaderías en chalupas para luego,
más cerca de la costa, transbordar en carretas hasta llegar a tierra firme.
Este proceso laborioso, condicionado por las mareas y los vientos,
llamó la atención de todos los viajeros y pintores de entonces que re-
gistraron la escena.182
¿Qué paisaje se presentaba a los ojos de los viajeros?
Otras carretas cargadas de barricas para llevar agua a la población,183
pescadores, lavanderas, bañistas en los crepúsculos de verano, gauchos
la Boca (por la boca del riachuelo) habitada por inmigrantes italianos, predominantemente ge-
noveses, carpinteros navales y pintores bohemios. El barrio, hoy meta turística aportó el primer
diputado socialista al parlamento a principios del siglo XX, Alfredo Palacios.
182 Entre los pintores, Emeric Essex Vidal realizó 50 guaches, publicadas como “Buenos Aires
and Montevideo”, Londres, 1820.

183 El problema de la provisión de agua potable es un tema muy importante en la relación de
la ciudad con el río. Desde el comienzo de la ciudad hasta 1870 el sistema de carretas de agua
(aguateros) con el complemento de las aguas pluviales recogida en aljibes de los patios de las casas
fue la única posibilidad, de más en más insuficiente y de más en más peligrosa a medida del creci-
miento de la población. Epidemias de cólera y fiebre amarilla, la más grande de las cuales en 1871
diezmó la población, determinaron la decisión de acelerar el proyecto de dotar a la ciudad de un
sistema, el más moderno posible, de aguas corrientes (ley nacional de 1870). El sistema construido
comprendía fi ltrar las aguas del río tomadas lejos de la costa y distribuirla por cañerías, así como
la evacuación de las aguas pluviales y cloacas. Este sistema funciona con sus extensiones hasta el
día de hoy. Al mismo tiempo, la extensión de la provisión de electricidad domiciliaria facilitó a
partir del siglo XX tener agua en los sitios más alejados porque en el subsuelo hay tres napas de
aguas subterráneas. La primera, freática, muy contaminada, pero la segunda (Pampeana, alrededor
de 30 m.) y la tercera (Puelche, entre 40 y 120 m.) con abundante agua de buena calidad. Hoy
en día, desgraciadamente, la situación está en tren de volver a ser problemática, con la empresa
de aguas corrientes más interesada en extender los servicios de aguas que los de cloacas, provo-
cando de esta manera la elevación de las napas freáticas e inundaciones y la polución creciente de
los ríos subterráneos a causa de perforaciones mal aisladas y mal hechas. Perforaciones no solo
domiciliarias sino industriales. El problema del agua, resuelto en 1870 en relación a la escala de
su tiempo pero hoy desbordado y las inundaciones, hijas también de la urbanización de tierras
inapropiadas, la improvisación y los cambios climatológicos, son los desafíos que la ciudad debe
afrontar a comienzos del nuevo siglo.
341
con sus caballos. Un espectáculo popular y desordenado. En lo alto de

las barrancas, el fuerte y las cúpulas de las iglesias y por delante del
frente urbano, una alameda, primer paseo y tentativa de embellecer,
de estetizar la costa de un río impresionante como perspectiva lejana
pero desagradable como vista próxima para los valores estéticos de los
“porteños”. Porteños, es decir habitantes del puerto antes mismo de
que este existiera.
A fi nes del siglo XIX se construyó un muelle que rápidamente se
reveló insuficiente y la decisión de construir un puerto al nivel de las
aspiraciones y deseos de la República ya organizada y su orgullosa
capital llevó a un gran debate sobre su forma y fi nanciación.
Dos proyectos dividieron finalmente a la opinión pública y sus re-
presentantes.
El proyecto Huergo, de dársenas paralelas y crecimiento abierto y
el proyecto Madero de dársenas alineadas.
Al mismo tiempo, se piensa en construir canales de acceso para
mejorar la profundidad de acuerdo al calado de los barcos.
El proyecto Madero, triunfante en el debate, se aprobó por ley de
1889 y su construcción comenzó y terminó rápidamente.
La explicación histórica más aceptada del triunfo de este proyecto,
rápidamente devenido obsoleto, se apoya en la verificación de los so-
portes financieros de Madero, ligado a capitales ingleses. Historiado-
res actuales de la ciudad184 cuestionan esta teoría porque el proyecto
Huergo también estaba vinculado al capital extranjero. Destaquemos
entonces la existencia de un estrecho relación entre la decisión técnica
y una aspiración estética, la posibilidad en este tipo de puerto de embe-
llecer la costa con parques y un bulevar costanero. Una pieza de belleza
y placer para una ciudad en tren de modernizarse en base a un ideal
Haussmaniano, con numerosos bulevares, plazas y edificios públicos
del mejor cuño académico.
184 Jorge F. Liernur y Graciela Silvestri, El umbral de la Metrópolis, 1993.
342
Por delante del bulevar costero salpicado de restaurantes, bailes y

teatros se desarrolló un balneario muy popular en los veranos porteños.
Un proyecto de 1924 imaginó la prolongación de la costanera hasta
San Isidro, ciudad situada a 12 km. al norte del centro de la ciudad.185
El Puerto Madero no fue más que el comienzo de una sucesión de
operaciones de “ganar tierras al río”,186 ese río de vecindad indeseable.
Por oposición a Montevideo, donde el frente urbano-fluvial se desarro-
lla entre avenidas costeras y playas de arena, muy frecuentadas por los
montevideanos, una suma de equipamientos pesados de la ciudad de
Buenos Aires cerraron más y más el acceso a la costa.
Los ferrocarriles y sus estaciones terminales que se aproximaron a
la ciudad por su costa norte. Luego, la revancha de Huergo, la cons-
trucción del puerto Nuevo entre 1911 y 1920 con su proyecto al norte
del Puerto Madero. Las usinas eléctricas y durante los años 30 y 40 del
siglo XX una vasta operación de tierras al norte de la ciudad y frente
a las vías ferroviarias utilizando suelos provenientes de las excavacio-
nes hechas para construir algunas líneas de subterráneos. Estas tierras
fueron utilizadas para construir el aeropuerto, instalaciones deportivas
y otro bulevar costero, la Costanera Norte, mediterránearizada en las
últimas décadas por nuevos rellenos especulativos. A la cultura de la
extensión sin límites y de la destrucción y reconstrucción permanentes,
Buenos Aires agregó desde entonces la cultura de construir sobre el río
avanzando la costa y ese impulso originalmente estético se convertirá de
más en más en la producción de suelo con destino especulativo, proceso
protegido en la mayor parte de los casos por la indiferencia colectiva o
la sombra de los gobierno militares.
185 Plan del Urbanista Francés Forestier y el Intendente Noel.
186 Expresión notable y vigente a lo largo de mucho tiempo y variados operadores que no se
cuestionan sobre su necesidad en un país inmenso y parcialmente vacío ni menos sobre las
consecuencias naturales de estas acciones.
343
4. Un negocio inmobiliario
Durante los años 70, con el puerto cerrado como paseo público so
pretexto de la seguridad y protección de objetivos militares, se desa-
rrolla la operación especulativa que terminará generando la Reserva
Ecológica.
El disimulo de los trabajos fue favorecido también por la decaden-
cia de los balnearios, abandonados por la contaminación de las aguas
cercanas a la costa a causa de los residuos industriales, muy evidente a
partir de los años 60.
Aprovechando materiales provenientes de las demoliciones prove-
nientes del malhadado y faraónico proyecto de abrir en el tejido urbano
numerosas autopistas urbanas se construyeron unos diques en cuyo
interior las dragas de mantenimiento de los canales de acceso al puerto
comenzaron los trabajos de relleno.
Esta operación, como toda nuestra historia cercana no está bien
investigada, pero hay relaciones sospechosas entre los intereses em-
presarios, no solo de las autopistas sino también de los dragados, que
obtuvieron el beneficio suplementario de encontrar un lugar próximo
para deshacerse de los detritus y quizás venderlos a la ciudad y aquellos
que también especularon con la creación de un inmenso baldío al borde
del centro de la ciudad. ¡Se trata de 400 ha.!
Pero, una vez más, la indeterminación de los procesos históricos
jugó un rol inesperado.
El siniestro régimen militar, que tuvo su cenit en 1978 con el triun-
fo argentino en el mundial de fútbol, sufrió poco después la crisis del
modelo económico neoliberal impuesto por la fuerza. Crisis del empleo,
crisis de la deuda pública y por fin, en la búsqueda catastrófica de un
éxito imposible la guerra de Malvinas y su disolución final.
Entretanto, abandonado el proyecto de las autopistas y el relleno de
los bajos, la naturaleza comenzó su trabajo en una región caracterizada
por su fertilidad.
344
5. El nacimiento de un territorio
El barro del río refulado de los canales no es inerte. Arcillas de la
misma composición del Delta, portadoras de numerosas semillas esta-
llaron en una fiesta de crecimiento.
Se trata de un extraño proceso de naturalización de lo artificial.
Este retorno de la naturaleza es una paradoja como todo el proceso.
El territorio pampeano como ya se ha dicho, es de origen una llanura
sin árboles naturales. Todos ellos son de origen antrópico y por conse-
cuencia un poco exóticos. Buenos Aires es un ejemplo de arquitectura
ecléctica, pero también lo son sus parques con especies adaptadas de
todas las latitudes. En su apropiación de un territorio artificial, la na-
turaleza no se limitó a las especies del delta o de la selva de galería de
los ríos pampeanos sino que adoptó también especies cuya adaptación
es muy “natural”.
Pequeños bosques de alisos,187 árbol que comienza la colonización,
seguidos por ceibos con sus flores rojo fuego, variedades de palmeras,
sauces y tipas entre las nativas y especies exóticas y muy bien adaptadas
como los paraísos.
Sobre los bajos pantanosos, extensiones de cortaderas, totoras,
mburucuyás, juncos y plantas acuáticas, árboles, arbustos y hierbas
que constituyen el hábitat de más de 200 especies de aves, entre las
cuales garzas moras, patos capuchinos y sirirí, cisnes de cuello negro,
caraos, gallaretas, carpinteros, tordos, tijeretas y el aporteñado gorrión,
Mamíferos como coipos, cuises, comadrejas y murciélagos.
Reptiles, como tortugas, lagartos, ranas, culebras y serpientes, muy
venenosas pero felizmente poco amigas de los senderos y fi nalmente
numerosos insectos han creado un nuevo ecosistema al borde mismo
de la ciudad, en su parte más densificada.
187 En la versión francesa, para evitar las ambigüedades de la traducción, se agregan los nombres
científicos de todas las especies vegetales y animales que se citan en los próximos párrafos. Lo he
suprimido en la versión castellana porque la índole del trabajo solo requiere mostrar en nombres
corrientes para nosotros, parte de la variedad asombrosa de especies.
345
En 1986, durante el primer gobierno democrático luego de la dic-

tadura, grupos ecologistas lograron interesar a la opinión pública y
sectores progresistas del gobierno en un proyecto de ley de protección
del área. La ley ha declarado zona de la Reserva con el mismo status
de un parque nacional. Una oficina dependiente de la Secretaría de
Medio Ambiente tiene por función la vigilancia y conservación del
sitio y de los pequeños edificios construidos para albergar una sala
de conferencias, depósitos y servicios para los visitantes. La reserva
está abierta también de noche, pero limitada a grupos guiados para la
observación de animales nocturnos.
No obstante esto, las instalaciones y caminos de la Reserva son
precarios a diferencia de la inversión realizada por la ciudad durante
los años 90 para la renovación de Puerto Madero, reciclado como ba-
rrios de viviendas, negocios y esparcimiento así como el parque de la
Costanera Sur, basado en el antiguo bulevar.
Hay que señalar asimismo que la situación de la reserva no está
asegurada. Durante los 90, decenio de la segunda experimentación
neoliberal, muchos incendios misteriosos estallaron en la Reserva, fe-
lizmente sin grandes daños, gracias a la humedad del suelo más que
por los medios de extinción disponibles. Todo el mundo sospecha
que las fuerzas de la especulación pueden haber estado atrás de estos
“accidentes” buscando que un gran desastre vuelva la situación a una
“tabula rasa” que permita rever la situación. Hay otros sectores que
sostienen un punto de vista diferente, el absurdo de tener tamaña su-
perficie reservada a los animales al borde de una ciudad con los más
bajos standard de espacios verdes por habitante y proponen su trans-
formación en parque según los modelos tradicionales.188 Finalmente
existe la cuestión de la utilización sustentable de la Reserva. ¿Cuántos
visitantes puede soportar sin daño?
188 Ver Ana de Brea y Tomás Castagnino, Señores arquitectos, diálogos con Clorindo Testa y Mario
Roberto Álvarez.
346
Hoy la nueva crisis económica funciona como una tregua en la lu-

cha, con la atención de todos volcada a problemas más urgentes, pero
llegará un día en la discusión volverá.
6. Futuro
La Reserva Ecológica es más grande que la city porteña, tres veces
más grande que el plano que soñó Garay en 1580 y está situada a pocos
metros de la zona de negocios y administrativa más importantes de una
de las más grandes metrópolis del mundo.
¿Es posible que luego de la actual crisis económica189 resista la pre-
sión del valor del suelo?
¿Es posible encontrar un modelo de utilización sustentable que,
manteniendo sus valores, pueda satisfacer la necesidad de espacio de
miles de habitantes?
Puede ser que la tradición cultural de renovación y destrucción
triunfe nuevamente y que pronto la reserva, como tantos fragmentos de
la ciudad, no quede más que como recuerdo. Puede ser también que la
creciente fuerza de la ideas de respeto por el ambiente logren preservar
este extraño caso de vuelta a la naturaleza sin otro objetivo que la simple
belleza. Como escribió Keats:
“Beauty is truth, truth is beauty”, that is all

Ye know on earth, and all ye need to know.190
Sería muy importante que la sociedad argentina, que después de

medio siglo no conoce más que el fracaso, encuentre la manera de re-
solver esta ecuación imposible, tan imposible como el puerto que una
vez la hizo rica.
189 Este trabajo fue escrito en 2002.
190 “‘Belleza es verdad, verdad es belleza’, es todo/lo que sabemos en la tierra y todo lo que nece-
sitamos saber.” John Keats, Oda a una urna griega, mayo 1819. Ver también Keats de J. Cortázar.
347
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348
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ciudad y el río. Sudamericana Buenos Aires (1993)
Jornadas sobre el puente Buenos Aires Colonia, FADU-UBA (2000)
349
350
APÉNDICE 3
Notas sobre un pasado cercano
Planes de estudio y sus circunstancias
Aunque estas notas están dirigidas a las más nuevas generaciones,

no es cuestión de historiar aquí la noche de los bastones largos, es su-
ficientemente conocida y su 40 aniversario, en 2006, ha generado mu-
chas publicaciones y notas de sus principales actores. Sin embargo, hay
también una tendencia a ignorarlo, como se ve claramente en las bases
del último concurso de completamiento de la Manzana de las Luces.
Voy a desarrollar las particularidades que atañen a la FAU, una de
las tres más literalmente golpeadas junto con Filosofía y Exactas.
El día del ataque, 29 de julio de 1966, correspondía a diseño, en
el tercer día de dictado semanal191 y se produjo sobre el turno noche.
En los días sucesivos se produjeron las reuniones donde se discutía
la conducta seguir. La gente de varios talleres nos reuníamos en la casa
de Manolo Borthagaray y finalmente primó, malo o bueno, el criterio
de la renuncia.
Lo que me interesa destacar, sin que eso signifique abrir juicio a na-
die, es que el grueso sino la totalidad de las renuncias se produjeron en
191 Composición se dictaba dos días por semana para los alumnos de C1 y C2 y tres días para
los niveles superiores ocupando el tiempo de Visión que era más corta. Este hecho marca la real
preponderancia del taller como materia troncal en ese período y significó que como JTP de C2
del taller Borthagaray me salvara de la golpiza.
351
el área de Composición, nombre en ese momento de la materia diseño.

En forma simplista podríamos decir que a los otros no les tocó la golpi-
za, pero también reconocer que el ataque (sin duda casualmente ¿?) se
realizó sobre el sector más dinámico de la facultad y de la Universidad.
Aquel que había representado más acabadamente el cambio. De hecho,
los talleres más significativos desaparecieron y su espacio ocupado por
improvisados de buena voluntad y oportunistas. El edificio de la Fa-
cultad de Ciencias, por no ser “histórico” fue demolido y hasta hoy es
un baldío en la calle Perú al igual que los pisos altos de la facultad de
arquitectura y su aula magna transformada en “Sala de Representantes”,
reconstrucción más o menos fantasiosa con toque posmo.
Esta brecha no se cerró para muchos hasta 1984 y no solo en ar-
quitectura. En página 12 del 29 de julio de 2006, Félix Schuster, ex
decano de fi lo, dice: “sin duda la noche de los bastones largos fue un
anticipo de lo que pasaría en 1976. Para mi fue un golpe terrible, desde
esa noche casi no pisé la facultad hasta el ’84.”
El cierre no fue metafórico, al año siguiente con otros ex docentes qui-
simos asistir a una conferencia en la facultad de un prócer internacional
de la arquitectura cuyo nombre no recuerdo. No nos permitieron entrar.
La facultad que inauguró Onganía y perfeccionó el proceso se ca-
racterizó por una preponderancia cada vez mayor de los contenidos
técnicos por sobre los proyectuales, en la medida que estos no pueden
no ser críticos del medio cultural y por la falta además de personalida-
des relevantes del mundo del proyecto que los secundaran y aunque es
real que en forma aislada quedaron pequeños bolsones de resistencia,
la institución sufrió un vaciamiento general de sentido.
1973, hasta la misión Ottalagano. Debo consignar esta experiencia

de cambio, donde una cantidad importante de docentes logró abrir
una nueva oportunidad de renovación en la atmósfera del país que
rodeó el fin de la “revolución argentina”. Por circunstancias personales
diferí mi incorporación a esta experiencia y fue tan corta que no hubo
352
segunda oportunidad. Creo que son sus actores los que mejor pueden
testimoniarla.
Desde Ottalagno hasta 1984. La facultad vive su época más oscura.

Conocemos su parte más trágica, la horrorosa contribución a la lista
de víctimas del proceso tanto como la quema de libros de la biblioteca,
pero es necesario recordar que estos torpes procesos políticos tienen
también y sobre todo un proyecto cultural.
En este caso, conviene resumir que y quienes formaban el eje de la
carrera.
En primer lugar, un curso de ingreso con un cupo de admisión fijo
y materias donde no se intentaba verificar ninguna capacidad creativa.
Por el contrario, todas las ejercitaciones debían ser evaluadas por “mé-
todos objetivos” como el”multiple choice,” lo que eliminaba cualquier
aproximación sensible o intuitiva al diseño. O sea no solo se restringía el
ingreso sino que se lo mal orientaba. Es posible que después del enorme
esfuerzo por ingresar algunos que lo lograron hayan descubierto que la
arquitectura no les interesaba, pero hayan continuado frente al costo
brutal de intentar un cambio.192
La currícula estaba dominada por las materias técnicas que habían
incrementado su carga horaria a no menos de tres niveles anuales
por cada segmento (construcciones, instalaciones, estructuras) con
varias cátedras cada una y un patético remedo de proyectualidad y
tallerización.
Las cargas horarias de historia se mantenían en sus niveles tradicio-
nales, pero Visión se había transformado en Morfología con una exten-
sa carga horaria y en competencia con el área de proyecto (quizás por
falta de sustancia de esta) ya entonces llamada Diseño Arquitectónico.
192 En 1984 integré el grupo de coordinadores que el Decano Normalizador, Arq. Dujovne,
designó para reorientar ese curso en marcha que al año siguiente fue reemplazado por el CBC. El
grupo estaba integrado además por los Arqs. Aída Daitch, Lorenzo Gigli, Emilio Gómez Luengo,
Pepe Jaime y Marisa Segre.
353
Esta última materia en cursos cuasi horizontales, sin elección de

cátedra193 y con muy bajo peso específico en el total.
Los decanos de la época, luego de los interventores militares, perte-
necieron indefectiblemente al área de las técnicas.
Paradójicamente o no, esta reducción de una facultad de estudio del
hábitat, en toda su complejidad, a un politécnico, no produjo ningún
técnico de calidad relevante.
En 1983, frente a la clara disolución del proceso, se organizaron
rápidamente concursos con el obvio propósito de consolidar posiciones,
concursos que en una gran parte siguieron vigentes por la renuencia
del Congreso Nacional a anularlos por ley y trabaron de algún modo
la reorganización. En los concursos para talleres de diseño a los cua-
les se presentaron, anticipando el cambio, destacados profesores de la
diáspora, se dieron el lujo de desaprobar a la mayoría en beneficio del
stock disponible.
La reforma de 1984. El retorno de la democracia, no ya como interregno

entre golpes militares (aunque no era tan fácil saberlo entonces) sino
como valor asumido por la mayoría de la sociedad, tiene su correlato en
la reforma curricular y de actores más profunda y duradera desde los ’50.
De sus logros y falencias, el camino que va de la FAU a la FADU es
lo que quiero analizar porque es la facultad donde estamos y de la cual
partimos para la necesidad de actualización constante.
La reforma se implementó desde dos vértices convergentes. Por un
lado desde una convocatoria muy amplia al colectivo de arquitectos, en
primer lugar por invitación directa a integrarse en cátedras interinas,
grupos de trabajo, comisiones, etc., invitación que se amplió natural-
mente al año siguiente al abrirse a concurso una cantidad enorme de
cargos de titulares, asociados y adjuntos en el área de proyecto como se
193 Los alumnos inscribían opciones y eran distribuidos en cupos iguales empezando por las
notas más altas.
354
describe más abajo. Por otro, mediante una profunda reestructuración

del plan de estudios, introduciendo los conceptos de centralidad del
proyecto y las orientaciones por medio de materias optativas, el dictado
de materias por cuatrimestres, la redistribución de cargas horarias y las
correlatividades.
Concursos. Cumpliendo con expresos compromisos Reformistas, en

1985 se abrió un concurso del área de arquitectura para 23 Profesores
Regulares TC, 6 Profesores Regulares TS, 19 Profesores Asociados, y
88 Profesores Adjuntos. Por su magnitud y cantidad de postulantes se
dividió en tres grupos con jurados diferentes, cada uno de los jurados
incluía un arquitecto extranjero especialmente invitado. Se podía apli-
car a una de las categorías o a orden de méritos abierto (a decisión del
jurado). En mi caso, opté por esto último habida cuenta de que tantos
años afuera de la Facultad no justificaba una autocalificación. El jurado
que me tocó estaba compuesto por los Arqs. Carlos Coire (ex Decano),
Juan Manuel Borthagaray, y Juvenal Baracco. Para mi sorpresa salí
titular en 3º lugar luego de Odilia Suarez y Bucho Baliero. Pavada de
honor y compromiso.
El esfuerzo de los concursos siguió en forma más o menos sosteni-
da durante la primera etapa, mas luego se fue ralentando por razones
presupuestarias pero básicamente políticas, a punto que al escribir estas
líneas (2011) hay concursos demorados en el CS desde hace más de
seis años.
Paso a describir con algún detalle el plan y la forma en que fue
desarrollado.
El concepto general. El taller se propone como el eje de la carrera

centrada en lo proyectual. Este tiene una carga horaria importante. En
algún bosquejo inicial de tres días por semana que se debe abandonar
por la imposibilidad de acomodar todos los contenidos, como veremos
en el próximo apartado. Se pensaba en un tronco único en los primeros
355
años para pasar luego a una serie de orientaciones que sin menguar las
capacidades del título fueran introductorias al incipiente posgrado.194
El dibujo de un árbol era recurrente como figura explicatoria.
Las condiciones de partida. Reformar un plan de estudios no es lo mismo

que hacer una facultad nueva. Pese a la magnitud del poder que generaba
la posición de Decano Normalizador, sin Consejo Directivo, se debía tener
en cuenta la realidad existente que imponía a veces límites no deseados.
1. El cuerpo de profesores. De hecho estaba constituido tanto por los

arquitectos que en amplio espectro habían sido convocados por la ges-
tión como con los que estaban adentro desde antes. Aunque la fractura
era fuerte y evidente no se podía meter a todo el mundo en la misma
bolsa. No todas las áreas eran iguales, no todos eran procesistas ni to-
dos se habían quedado por oportunismo o mezquindad. Una reforma
universitaria es como la reconstrucción de un edificio: se hace tirando
partes a la volqueta pero reciclando mucho material valioso o no tanto.
2. Los estudiantes. El centro de estudiantes, con mayoría importan-
te de Franja Morada, estaba dirigido por gente que había militado
en tiempos difíciles y riesgosos, muy lejos de las burocracias que se
formarían en el futuro. Algunas de sus reivindicaciones fuertes res-
pondían a reparar antiguas injusticias aunque en el futuro se convir-
tieran en serios problemas. El más difícil y persistente es la absoluta
libertad en la elección de cátedra basado en haber sufrido años de
imposición entre cátedras no deseadas. Hasta hoy este derecho no
se ha podido conciliar con el sostenimiento de cátedras elegidas por
concurso que sufren avatares de inscripción que destruyen equipos
docentes así como obligan a improvisarlos en tiempo record.
194 La FAU nació con un único posgrado, Urbanismo al que se unieron unas pocas posibilidades
en los 70 como arquitectura paisajista y la especialización hospitalaria. Es a partir de 1984 que

siguiendo la tendencia universitaria mundial el posgrado comienza a desarrollarse en cursos,
especializaciones y maestrías como lo conocemos hoy.
356
3. Los concursos pre existentes. En un intento de perpetuar posi-

ciones la UBA llama a concurso una multitud de cátedras en 1982.
En la FAU se concentran en áreas técnicas y proyectuales. Obvia-
mente eran concursos preparados para congelar el statu quo aunque
algunos arquitectos decidieron dar batalla. Se dan el lujo de ganarle
a gente como Jorge Erbin y el único que logró, creo, romper el
cerco fue Justo Solsona. Era nuestra esperanza que el Congreso los
anulara por ley, lo que no ocurrió. Si fue, como sospechábamos,
para no anular el concurso de algunos diputados, o por no abrir
un frente más en un panorama agitado será motivo alguna vez de
una investigación histórica. Los que habíamos entrado realizamos
entonces impugnaciones caso a caso, que tal como suponíamos no
prosperaron en la justicia pero sirvieron para delimitar el campo.
4. Los desarrollos desconocidos. Es evidente ahora que entrábamos
con la convicción absoluta de que el tiempo se había detenido en la
noche de los bastones largos con la corta primavera del 73. Sin em-
bargo había desarrollos en esa facultad con los que habría que contar
mal que nos pesara. El más importante el caso de Morfología que
había generado un cuerpo de conocimientos e investigación fuerte.
5. Las incumbencias profesionales. Debimos aprender rápida y du-
ramente que muchas ideas interesantes en el papel no son viables
si ponen en riesgo las incumbencias profesionales. La profesión de
arquitecto tiene implicancias de responsabilidad civil y penal que
deben estar avaladas por conocimientos específicos puesto que la
habilitación la da el título mismo a diferencia de otras tradiciones
como la inglesa donde la habilitación profesional está separada 195 y
que permiten por lo tanto currículas más flexibles y personalizadas.
195 En el último año del decanato de Carmen Córdova representé a la FADU en un encuentro
sobre el tema de la habilitación profesional en la Universidad de Córdoba, organizado por su rector

el prof. Francisco Delich (el que había sido rector normalizador de la UBA). Por la experiencia que
había adquirido acerca de las limitaciones para organizar un plan de estudios debido a las incum-
bencias, fui con mucha simpatía por la idea de la habilitación diferenciada, que era en el fondo
357
Implementación y estrategia. Si en algo coincidíamos todos era en

que la FAU no podía tener otro “cese” como en el 55 ni otro cierre como
en 1967. Eran malos recuerdos. Se debía operar la transformación sin
cerrar ni perder cursos. Por lo tanto se trabajó actuando en simultáneo
con el día a día.196
El Curso de Ingreso. Dado lo avanzado de la fecha se había decidido

continuarlo quitándole el número clauso y tratando de llevarlo, con sus
profesores ya nombrados, a un cambio de significado: de eliminatorio
a propedéutico. Esto se llevó a cabo reuniéndose directamente con
los titulares de las materias por un lado y supervisando el curso día a
día, materia a materia y grupo por grupo. Por ello éramos un grupo
bastante numeroso.
Una historia: Entrevistábamos con Lorenzo Gigli a dos profesoras
de dibujo acerca del programa. Nos explican una serie de temas y su
evaluación. Nos llama la atención que en todo el curso no se haga
ningún croquis ni perspectiva de modelos ni de exteriores y que todo
esté ceñido a geometría rigurosa. La explicación es muy sencilla: ni
el croquis ni el color son posibles de evaluar por multiple choice. Les
explicamos que como el curso no era limitativo debían introducir estos
lo que el encuentro pretendía legitimar, pero a poco de comenzar las discusiones se empezaron a
delinear las posibles formas de organizar esa habilitación supra universitaria y los lobbys y extraños
acuerdos que se podrían generar. Dos días más tarde la idea del título no habilitante había sido
defenestrada por los representantes de todas las facultades de diferentes profesiones y universidades.
196 Un recuerdo personal. Diciembre de 1983, Delich nombra a Dujovne Decano Normalizador
y a poco recibo una invitación para una reunión en el Decanato, en un edificio que nunca había
pisado. Se entraba por una escalera de madera puesto que la escalinata nunca se había terminado.
Esto facilitaba el control. Los alumnos tenían una credencial que debían exhibir a la entrada y
dejar en la entrada de los cursos para verificar la asistencia. No había un solo cartel, no había
más color que el hormigón y la madera de los pasamanos. Uno de los ascensores del lado del río
estaba reservado para profesores. La atmósfera era más que deprimente, opresiva. Había que tener
estómago para soportarlo, estuve a punto de volverme. No lo hice. Una hora después integraba
un grupo de intervención sobre el curso de ingreso y poco después era uno de los titulares de
Introducción a la Arquitectura del Turno Noche.
358
temas lo que aceptaron no sin cierta resistencia. Esta historia (y otros as-
pectos que se podrían enumerar) ponen de manifiesto que el único afán
era limitar, pero en forma tan arbitraria que aspectos fundamentales
de una posible vocación no eran tenidos en cuenta. El curso (supongo
que todos los de la UBA) era tan penoso que no solo dejaba afuera a
gente con posibilidades, sino que admitía a gente muy estudiosa, con
suerte y buena memoria, que podía al cabo de un tiempo descubrir que
se había equivocado, pero el costo del cambio era casi imposible. Este
estado de cosas está en el origen del CBC, implementado desde 1985.
El CBC. Al año siguiente de haber organizado el ingreso y un exitoso

curso de Introducción a la Arquitectura el Rector Delich impulsó la
creación del CBC que nos obligó a replantear todo. Eran años muy acti-
vos. Integré el grupo que se reunía en Viamonte junto con el Secretario
Académico Javier Sánchez Gómez y Miguel Baudizzone, profesor de
Introducción del turno mañana. Nuestros objetivos eran dos, primero
diferenciarnos, porque las facultades habían sido agrupadas por campos
de conocimiento, ciencias duras, biológicas, etc. Inclasificables como
siempre a nosotros nos habían puesto con los que empezaban con a: Ar-
quitectura, Agronomía, Astrología, etc. segundo, no perder los conte-
nidos que habíamos elaborado para Introducción y bajarlos al CBC. El
genial inventor fue Miguel que bautizó nuestros conocimientos como
área proyectual, lo que unía a una gran claridad conceptual la ventaja
de una denominación pomposa y respetable. Empezaron a saludarnos
de otro modo. Otra dificultad fue que el CBC, nivelador y orientador,
pretendía que las materias se dictaran en trimestres continuados y se
pudieran cursar en cualquier orden lo que facilitaba además mantener
los equipos docentes anualizados. Afortunadamente no estábamos solos
en el pedido de pasar a cuatrimestres, que eran más consistentes con la
organización general de las facultades y en pretender un escalonamiento
temporal por lo que apareció el conocimiento proyectual diferenciado
de la práctica proyectual, división que nació por razones estratégicas
359
y que quizás no es muy afortunada. Por supuesto aceptamos las dos

materias comunes y agregamos matemática lo que trajo algunos con-
fl ictos cuando nuestros pobres alumnos tuvieron que cursar con los de
ciencias y morían como moscas, hasta que se logró un curso más liviano
para arquitectos. También tuvimos que tomar una materia general que
abrimos en opciones, nos parecía que filosofía, sociología o antropología
eran posibilidades que no estaban mal y allí fue el CBC el que cerró
opciones para poder acomodar su logística, que siempre fue más com-
plicada de lo que se imaginaban, y lo fue simplificando y alejando de
sus objetivos iniciales. Por si fuera poco, no entiendo como logramos
colar dibujo, con lo que las seis materias del CBC, para arquitectura
fueron siete. Siempre fuimos flojos en matemáticas.
El plan de estudios. Elaborar un plan de estudios desde cero es un

problema arduo, por lo que es muy recomendable (y no se hace) te-
nerlo en permanente discusión. Cuando este se estanca como ocurre
hoy y se dan condiciones extraordinarias como en 1984, el proceso se
vuelve traumático.
La organización académica de la Facultad del Decano Organizador
(Dujovne) se componía de una Secretaría Académica (Sánchez Gómez)
de la que dependían dos departamentos, Arquitectura (cambió varias
veces de titular, recuerdo a Baliero y a Lestard) y Disciplinas de Apoyo,
o sea todas las otras materias (ocupé esa secretaría). Los nombres eran
en si mismos una provocación hacia los mentores de la facultad ante-
rior, Arquitectura tomando la parte por el todo y poniendo al resto en
la condición subordinada de Disciplinas de Apoyo. Este esquema era
invención de Varas, secretario de Investigaciones y el naciente posgra-
do. Había además asesores del Decano sin cargo pero de mucho peso
intelectual como Mario Linder.
Si bien había una idea original dura, los procedimientos no podían
serlo. Se armó un Consejo con figuras notables y comisiones por mate-
rias para armar los programas y cargas horarias. Una de las más activas
360
con la que tuve que lidiar fue la de Morfología con personajes como
Breyer y Doberti.
El esquema quería conseguir que Arquitectura fuera la única materia
anual y el resto cuatrimestrales. Para restituir la carga horaria de pro-
yectos y mantener la carrera dentro de los parámetros lógicos y formales
de la Universidad había que discutir materia por materia, cuatrimestre
por cuatrimestre, lo que fue parte de mi tarea. Pasábamos horas con
Javier haciendo sumas y restas y viendo de donde cortar, sobre todo para
incorporar algunas materias nuevas como Representación Arquitectó-
nica, que nos parecía importante porque Morfología se había alejado
mucho de las necesidades prácticas de los talleres e Introducción a la
Arquitectura Contemporánea que también obedecía a razones estraté-
gicas. Los cursos de Historia no se resignaban a perder el orden crono-
lógico, por lo que Historia III llegaba tarde en la carrera para aportar
al proyecto, por lo que creamos esta materia de resultado dudoso en
la práctica. Es un hecho, y IAC lo demuestra, que los departamentos
son débiles en nuestra Facultad y los titulares retuercen los contenidos
a su placer, sobre todo cuando hay temas ideológicos gordos que en su
momento no contemplamos, como que la IAC puede ser el Movimiento
Moderno, como pretendíamos, pero también la arquitectura de Buenos
Aires y el Barrio Los Andes. Distinto era lidiar con las materias téc-
nicas escudadas en las incumbencias profesionales, que se pierden, es
cierto, pero no justificaban cosas tan costosas en tiempo de los alumnos
como los “proyectos integradores” que desarrollaban las materas téc-
nicas rapidito (todos proyectaban en todas las materias) para hacer las
instalaciones de una casita, al año siguiente de un edificio mediano al
siguiente de uno más grande. Convencerlos de que la descarga de un
inodoro es siempre la misma era hacerles perder espacio de poder. Una
enseñanza recogí que es válida para la pedagogía universal: el profesor
de una materia cuatrimestral piensa que debería ser anual, el de una
anual de varios niveles, el de varios niveles una carrera en si misma.
Por fi n a trancas y barrancas el plan salió y con infi nitos parches
361
sigue hasta hoy. Es demasiado, porque temas importantes como la sos-

tenibilidad no existían, instrumentos como la PC cambiaron el pano-
rama de la representación, algunas cosas quedaron en desuso y otras
deberían entrar como la gestión, la sustentabilidad y el patrimonio.
Paralelamente al plan se atendieron otros frentes, un vigoroso es-
quema de concursos para el área de arquitectura que no volvió a repe-
tirse con esa intensidad. Tres jurados, con integrantes internacionales
seleccionaron profesores titulares, asociados y adjuntos de arquitectura.
Estos, al asumir sus cargos empujaron a la Facultad por el camino de
los talleres verticales de cinco años, en contra de la organización inicial
que preveía un primer año inicial separado (lo que se mantuvo por el
CBC) y un año final igualmente independiente. Personalmente siempre
opiné que alguna horizontalidad es beneficiosa porque genera natural-
mente controles de calidad entre ciclos, entre el profesor emisor de un
ciclo y el receptor del siguiente, pero la tendencia ha sido a visualizar a
las cátedras como ciudades-estado autónomas. Las carreras de Diseño
Industrial y Diseño Gráfico empezaron a organizarse, la primera con
la conducción de Ricardo Blanco, la segunda de Palito González Ruiz,
el posgrado comenzó a funcionar.
Otros desarrollos. Finalizado el tramo normalizador, con Manolo Bor-

thagary Decano y con la Negra Córdova como Secretaria Académica
y decana luego, se desarrollaron los Congresos Internos de Profesores
donde se discutieron muchos ajustes puntuales. Se incorporaron nuevas
carreras hasta llegar a la conformación actual de una facultad del diseño
y una comisión que integré, presidida por Arrese, con Pando y Rivarola
desarrolló el programa de la materia Arquitectura, que fue aprobado
por el Consejo y alegremente olvidado por las cátedras y departamento.
Otra decisión importante aunque bastante tergiversada en los he-
chos es el establecimiento de los jurys. El de mitad de carrera debía ha-
cerse al fin de Arquitectura II, final del ciclo instrumental, verificando
la integración de la totalidad de los conocimientos iniciales antes de
362
pasar al segundo ciclo y en teoría obligando a integrar una cantidad

importante de materias. Para ello debía hacerse por afuera del tiempo
curricular. Más claro: terminar el primer ciclo, dar el jury y luego se-
guir. Razones de pobreza logística y desprolijidad que nunca faltan ente
nosotros lo desplazaron al tercer año, con un remedo de integración
con estructuras e instalaciones a través de Materialización de Proyectos.
Conspiró también la permanente flexibilización de las correlatividades
como si estas fueran un invento caprichoso y no un necesario orden
en la integración del conocimiento. El Jury del último año comenzó
como un ejercicio común propuesto voluntariamente entre algunas cá-
tedras, muy exitoso por la buena voluntad de las partes. Cuando devino
obligatorio y desdobló el último año de Arquitectura se contaminó de
todos los problemas de la facultad sin llegar a ser el necesario Proyecto
Final de Carrera que muchas facultades del mundo practican con éxito.
Nuevo plan. La necesidad de un nuevo plan es sentida por muchos, la

ejecución y puesta en marcha un campo dificultoso que fracasó al año si-
guiente del fin del decanato Dujovne devorado por los conflictos del día
a día. Si se aquietan los ánimos y se establece un espacio de reflexión será
urgente. Necesariamente participativo porque la Facultad no reconoce
imposiciones, pero con la imprescindible y civilizada conducta de su
aceptación por parte de los distintos actores. De nada vale el mejor plan
si una cátedra puede incumplirlo o una asamblea impedir su ejecución.
Bases para un nuevo plan: juntas de carrera

¿Un modelo FADU actualizado?
Hay en nuestra comunidad académica un consenso bastante gene-
ralizado acerca de que la FADU no está obteniendo todos los frutos
posibles de la multiplicidad de carreras que la componen. La palabra
que aparece en todos los (pocos) espacios de discusión es integración.
363
Lo que no parece tan claro es la forma de obtenerla y un instrumento

que se propone desde varias vertientes, las Juntas por Carrera, me parece
que tiende a lo opuesto en la medida que refuerza la identidad de las partes.
En su desarrollo, estas juntas van a tender inevitablemente, por
su propia naturaleza, a privilegiar las diferencias y hacer lobby por el
reparto de recursos (básicamente de cargos docentes).
Peor aun sería la creación de Secretarías Académicas separadas y
el principio del fi n las separaciones presupuestarias. No es que este
camino no sea posible, la lógica del crecimiento y la autonomía llevó a
separar ingeniería de ciencias físico matemáticas y luego arquitectura de
ingeniería. La tendencia natural de la UBA es al crecimiento y, cuando
la complejidad operativa se vuelve inmanejable, a la secesión. La forma
más simple de manejar las complejidades de la diversidad es eliminarla.
Es por lo tanto posible que dentro de pocos años la integración entre
los diseños sea un sueño incumplido y la UBA tenga varias facultades más.
Pienso que una alternativa a las juntas pero que sirva a su fin legíti-
mo de oír las voces de la facultad que no llegan a expresarse es la de de-
sarrollar Departamentos por disciplinas afines, de manera que se tienda
activamente a la integración, tanto de docentes como de alumnos.
Este camino es relativamente sencillo si, poniendo en valor un re-
curso existente se dividen la materias en módulos.
Digo recurso existente porque al interior de cada cátedra de cualquier
materia hay adjuntos, JTP y hasta ayudantes avezados que dictan partes
de la misma. Es mucho más fácil en una estructura modular (molecular)
detectar núcleos de información compatibles con varias carreras y ofer-
tarlos a la comunidad académica. Obviamente es un proceso de cierta
complejidad que requeriría la labor de los departamentos, de profesores
titulares y consultos y la validación previa de la Secretaría Académica,
pero se estarían sentando las bases para la utilización de la riqueza que
estamos desperdiciando: la generación de alternativas personales de
hibridación del conocimiento que es el ámbito donde este crece.
364
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Los Relatos de Arquitectura son una colección de textos bastante raros en la

Jorge José Cortiñas

Cortiñas, Jorge José

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FADU - Ciudad Universitaria

A Lía, más que compañera, que aguantó que

A mis hijos, Julián, Luciano y Eugenia, luego

09 Sobre el diccionario Cortiñas

289 Apéndice 1. La ciudad de Buenos Aires

SOBRE EL DICCIONARIO CORTIÑAS

Libros y Arquitectura constituyen una relación larga e inteligente.

Desde hace unos años Jorge Cortiñas viene trabajando en un pro-

es siempre mejor que uno recordado. El detalle correcto pocas veces es

Mi propuesta como trabajo de investigación, en mi rol de profesor

los cursos del Arq. Grimberg, fue generando un patrimonio de gran

aspectos del discurso humano escotomizados del habla teórica y que no

final abrupto que dispersó al equipo no lo hicieron posible, hubiéramos

Un crítico acusó a Picasso de incoherencia (los “períodos” de su

Presenté el primer boceto de este trabajo al Consejo de la Facultad,

A los cientos de alumnos que pasaron por mi taller, especialmente

A Norberto Feal, a Mario Sabugo, a Julián y a Eugenia por haber leído

La enseñanza de la arquitectura fue siempre problemática. Aunque

1. En el principio fue la mímesis

La Academia creó un instrumento formidable, no solo para la en-

Junto con la Academia se acabó. No más Vignola, no más dibujar

funcionando por vía de revistas y libros, ahora modernos pero mucho

De la mano de las cátedras progresistas, especialmente del ciclo in-

3 Neufert, Ernst (1900-86). El Arte de Proyectar en Arquitectura. G. Gili.

En algún momento aparece en el diseño el concepto de caja negra,

5. La vuelta del problema

Cuando se es alumno es fácil burlarse de las imposiciones de una

repetible y por tanto sujeta a verificación. Ni que decir cuando se trata

/si todos los hombres son mortales,

/ a>b; b>c → a>c /.

Si el razonamiento está bien formulado y Aristóteles ya había de-

5 Charles Sanders Peirce (1839-1914), lógico y epistemólogo norteamericano.

contenidas en las premisas, el razonamiento deductivo asegura el pro-

6 Popper, Karl (1902-94) La lógica de la Investigación Científica, Tecnos 1973.

serie de fotos conduce… pero bien mirado, lo que desencadena la acción

7 Henri Poincaré, matemático francés (1854-1912).

La primera ciudad densificada en altura –que yo sepa– fue la Roma

modificación de París durante el Imperio de Napoleón III.

El teatro de ópera, género reflejo de esa sociedad, está articulado

La aceptación del ascensor fue diferente en los dos continentes,

a una tecnología novedosa y por tanto hostil, registro de una vocación

Apéndice práctico para quienes se inician en el proyecto

Primera consideración: Los ascensores ocupan más lugar de lo que el

Segunda: Para un estudio de tráfico, los técnicos usan dos variables:

en forma empírica. (La tolerancia cultural y estadística de la gente a

Tercera: La velocidad incide en edificios altos con tráfico puntual alea-

Cuarta: Las velocidades standard de los ascensores son 15 m/m (metros

Quinta: En edificios de flujos masivos, no muy altos como la facultad,

Sexta y última: En conjuntos de vivienda el criterio ha cambiado mu-

Otorguemos el beneficio de la duda pero por favor, desalentémoslo

Adenda: Una alternativa a los ascensores son las escaleras mecánicas.

A comienzos de 1918, Carlo se embarcó en Génova hacia la lejana

Bauhaus & FADU

De acuerdo al prospecto de la Bauhaus de 1921,