C oordinador

M A X IM IA N O T R A PE R O

SUHISTORIA,
SUGEOGRAFÍA,
SUSMANIFESTACIONES

O r ig e n d e l a D é c im a • L a D é c im a p o p u l a r . L a C u l t A
La I m p r o v is a d a . L a C a n t a d a . G e o g r a f ía A c t u a l d e la
D r n \ i \ • Mo h ie n t o A c t u a l • L \ D é c im a en i o s T errbow os
DI HABLA PORTUGUESA • BIBLIOGRAFIA BÁSICA SOBRE ijt DÉCIMA
_________ G l o s a r e > l>e la D é c im a y de la I m p r o v is a k ________
 LA D ÉC IM A
Su historia, su geografía,
sus m anifestaciones
 LA DECIMA
Su historia, su geografía,
sus manifestaciones

Coordinador
M ammiano T rapkro
© AUTORES
© CENTRO DE LA CULTURA POPULAR CAÑARÍA
Graa Canaria; 928 39 0 0 80 // 928 39 00 67 (fax)
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Pra9a de Senório
Évora. P o r t u g a l ____________
Primera edición: mayo. 2001______________________________________________
Directora de Publicaciones: M. Carmen Otero Alonso _______________________
Coordinación General:
César Rodríguez Placeres
R e m e d io s S o sa D íaz ____________________________

Equipo de producción:
Alberto Martinón Quintero (coord )
Emilia Martínez de Lagos Fierro (coord )
__________ Simón Roger Delgado Lorenzo (coord.)_________________________
Ilustración de cubierta: Pepe D ám aso_____________________________________
Diseño de cubierta. Manuel Pérez López / Centro de la Cultura Popular Canina
Maqueiación de textos Inmaculada C González García______________________
Impresión: Pnntek. SAL
Po/ig Tonelarragom. Parcela. 4
__________ 48170 ¿amuJio <Bizkaiat__________ ______________________________
ISBN: 84-7926-368-7___________________
Depósito Legal: Bl I 266-01___________ __________________________________

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sin permiso previo por escrito de la editorial. Los editores no comparten necesaria­
mente las opiniones, criterios... expresados en las páginas de este libro por los
autores.
 ÍNDICE

Pág.
I ntroducción . Maximiano Trapero........................................ 9

1. O rigen de la décima . Jesús Orta Ruiz y Maximiano

T ra p e ro ................................................................................... 15

2. L a décima culta. Virgilio López Lem us......................... 42

3. L a décima popular en la tradición hispánica .

Maximiano Trapero....................................................... 61
4. L a décima improvisada . Alexis Díaz-Pimienta................. 101
5. L a décima cantada . María Teresa Linares..................... 129
6. A D É C IM A E O IM PR O V ISO EM PO R TU G A L.
Paulo Lim a.................................................................... 153

7. G eografía actual de la décima .

Virgilio López Lemus y Maximiano Trapero................ 179

8. M ovimiento actual en favor de la décima y del verso

improvisado . Waldo Leyva.......................................... 197

9. B ibliografía básica sobre la décima .

Maximiano Trapero....................................................... 241

10. G losario de la décima y de la improvisación poética .

Maximiano Trapero y Alexis Díaz-Pimienta................ 249
 INTRODUCCIÓN

L a d é c im a es u n a e stro fa e sp e c ífic a d e la m é tric a esp añ o la .

Si só lo fu e ra e so bastarían d o s o tres p árrafo s p a ra d efin irla y para
g lo s a r su u so a lo larg o d e la literatu ra escrita en e sp a ñ o l. P ero es
m ás q u e e so . E s tam b ién u n a c o m p o sic ió n p o ética, y h a lle g a d o a
s e r to d o un g e n e ro lite ra rio . L a d é c im a es un fe n ó m e n o c u ltu ral
q u e h a so b rep asad o los lím ites d e la literatura; es - p o r d e c irlo co n
u n a e x p resió n y a u sa d a p o r n o s o tro s - un « c o m p le jo cu ltu ral» q u e
req u ie re d e to d o un libro p ara se r explicado.
E s o e s lo q u e p re te n d e m o s a q u í, a b o rd a r el e s tu d io d e la
d é c im a d e sd e to d o s los án g u lo s d e sd e los q u e e s e « c o m p le jo c u l­
tural» p u ed e verse.
D e s d e el p u n to d e v ista m e ra m e n te m é tric o , la d é c im a es,
ju n to al so n e to y al ro m a n c e , el m e tro m ás u sa d o en la len g u a e s ­
p a ñ o la . D e s d e u n a p e rs p e c tiv a m u y g e n e ra l, p u e d e d e c irs e q u e
c a d a é p o c a , y h a sta c a d a g é n e ro p o é tic o , h a p re fe rid o u n m e tro
d e te rm in a d o ; en la E d ad M e d ia , el M e s te r d e J u g la ría p re firió el
v e rso é p ic o , m ie n tra s q u e el de C le re c ía u só c o n p re d ile c c ió n la
c u a d e rn a vía. E n el tránsito hacia el R en ac im ien to la m étrica e sp a ­
ñ o la se d iv e rsific ó m u c h ísim o , sin q u e p u e d a h a b la rse d e u n a e s ­
tro fa p re p o n d e ra n te , y m e n o s si se c o n s id e ra n a la v ez la p o e s ía
d e C a n c io n e ro y la poesía m ayor. El R en ac im ien to trajo el triu n fo
d e v ario s m e tro s n u e v o s, e n tre e llo s el so n eto , la lira y la silv a. Y
lo m ism o o c u rrió en el B arro co , q u e e n sa y ó y u tiliz ó to d o tip o de
m é tricas. D e sp u é s, en las su c e siv a s e ta p a s d e la p o e sía e sc rita en
le n g u a e s p a ñ o la , se s ig u ie ro n re u tiliz a n d o lo s m e tro s a n tig u o s,
c u a n d o no s e e n s a y a ro n n u e v a s e s tro fa s o n u e v a s d isp o s ic io n e s
métricas, com o ocurrió en el Modernismo. Y después, con el ver­
so libre, todo pasó a disponerse a la voluntad de cada autor. Pero
si hiciéramos un repaso somero por los tipos de verso y los tipos
de estrofa que han sobrevivido a todo ese suceder de modas,
épocas y géneros, elevando, eso sí, la mirada sobre el conjunto de
la literatura española e hispánica, tamo sea a la literatura escrita
com o a la literatura oral, dos tipos de versos se han usado casi
siem pre y siguen vigentes en la actualidad: el endecasílabo y el
octosílabo, el uno más para la poesía «culta» y el otro característi­
co de la poesía popular. Y tres tipos de estrofas predominan: el
soneto, el romance1 y la décima; para la primera, el endecasílabo;
para las otras dos, el octosílabo.
Pocas estrofas podrán tener un origen tan bien conocido y
una historia tan estudiada com o la décim a. Y, desde luego, creo
que ninguna habrá sido tan citada y tan glosada. Naturalmente es­
tamos hablando de la décima espinela, es decir, de la creada por
Vicente Espinel, que ha devenido en ser, simplemente, la décim a,
no porque en el sistema de la m étrica española no se hayan dado
otro tipo de estrofas de diez versos, que sí se han dado, antes y
después de Espinel, sino porque se ha convenido en la décima por
antonom asia, sin que necesite de adjetivo alguno que la especi­
fique.
«La décima de Espinel -d ijo Juan Pérez Guzmán, el primer
biógrafo del poeta- constituye una composición tan perfecta como
el soneto, sin sus pretensiones heroicas, por cuya razón ha sido
siempre preferida a éste para expresar un pensamiento completo,
aunque m ás sencillo que el que al soneto corresponde» (cit. por
Clarke 1936: 296).

Valga la consideración que hacem os aquí del romance com o una «estrofa» sien-

s e n c d c v crso s sin lím ,,e « * * > • aun^

 E n efecto , sin las p reten sio n es del so n eto , pero, p o r ello,
m ás apta para m ás cosas. D e ella dijeron los prim eros que la usa­
ron, entre ellos L ope de Vega, que era apta para la queja, de d o n ­
de los soliloquios fam osos de Segismundo:

¿No nacieron los demás?

Pues si los demás nacieron,
que privilegio tuvieron
que yo no goce jamás?

Pero igual que para la queja, la décim a sirvió para la alaban­

za, y se m o stró p erfecta para la co n tro v ersia, e in c isiv a para la
burla, y m ortal para la sátira, y cam arina para el canto, e intim ista
para el am or. D iez versos q u e podían convertirse en poem a; que
podían constituir todo un poema.
Y es en esta m agistral disposición de los versos q u e le dio
E sp in el, d e las rim as, de las pausas, de los p erío d o s sintácticos
(a b b a :a c:cd d c), en donde radica la polifacética función de la d é­
cim a, inigualable si se com para con otras estrofas. A sí la explicaba
Juan Pérez G uzm án, el biógrafo de Espinel:

La décim a se com pone de dos estrofas de cuatro versos

octosílabos, cada una con consonantes del prim ero con cuarto
y del segundo con tercero, entre los que se introducen otros
dos versos octosílabos auxiliares del pensamiento para ligar en­
tre s í la tesis y la conclusión: los consonantes de estos dos
auxiliares se ligan el primero con el cuarto y el segundo con el
séptimo. La tesis de la composición en la décima se presenta y
desenvuelve en la primera redondilla; el silogismo para la prue­
ba del pensamiento se establece en dos versos posteriores, y la
segunda cuarteta completa con perfección al raciocinio poético
(cit. por Clarke 1936: 296).

«C om plejo cultural» hem os dicho que ha devenido a ser la

d écim a en el m undo hispánico, m uy p o r encim a de lo que p rev i­
siblem ente pudo im aginar su autor al crearla. Porque en la actuali-
dad, y contemplando el mapa total del mundo hispánico, que com­
prende todos los países de habla y de cultura española y portu­
guesa, la décima vive en tres manifestaciones bien diferenciadas,
aunque a veces los límites definitorios entre ellas puedan resultar
artificiosos:

a) Como estrofa - o poem a- de la poesía «culta», escrita,

fundamentalmente en la finca2,

b) Como poesía oral, popular, convenida en tradición, tanto

en íunción de estrofa suelta para la lírica como en serie para
la poesía narrativa. Y aun la décima ha llegado a ocupar en
exclusiva en los tiempos modernos la función de la glosa.

c) C om o poesía im provisada, siem pre (o preferentem ente)

cantada y convertida en género folclórico de cada país.

De todo ello se trata en este libro. En el capítulo primero se

trata del origen de la décim a, de sus antecedentes antes de
Espinel, de las décimas creadas por Espinel y de la difusión que la
espinela tuvo entre sus contemporáneos, del empleo inmediato y
del éxito que tuvo sobre todo en el teatro del Barroco. En el capí­
tulo segundo, del empleo que ha tenido en la literatura española
desde entonces y del empleo que ha tenido también en las literatu­
ras hispanoamericanas. En el tercer capítulo se trata del paso que
dio la décima desde España hasta América y del cam bio que se

2. Aunque no e s inverosímil su uso en la poesía narrativa. Chanito Isidrón. poeta

refinado de Cuba, a la vez que extraordinario repentista, escribió dos novelas en
décimas: Cam ilo y Estrella y M anuel García, rey de los cam pos de Cuba. Y es
lo cierto que en el ámbito de la literatura popular, pero escrita, de muchos paí­
ses de América la décima sustituyó al romance en la función de la literatura de
pliego.
 produjo en su uso, desde la escritura hasta la oralidad, convirtién­
dose en poesía popular, al lado de los otros géneros tradicionales,
el rom ancero y el cancionero, hasta llegar a ser la expresión prefe­
rida de la p o esía p o p u lar de to d o Iberoam érica. E n el cap ítu lo
cuarto se trata del esp acio que ganó tam bién en la lengua portu­
g u esa a uno y o tro lado del A tlántico, tanto en Portugal com o en
Brasil, sobre todo en el ám bito de la literatura popular. En el quin­
to se trata del ú ltim o paso que la décim a d io al co n v ertirse en la
estro fa p referid a en toda la A m érica de habla esp añ o la y p o rtu ­
guesa en la m odalidad de la im provisación poética, quedando unos
pocos territorios de Portugal y de E spaña com o últim os enclaves
europeos del uso de la décim a en esta m odalidad. En el sexto, se
trata d e la m úsica con q u e las décim as se cantan en cada uno de
los territorios en que vive, habiéndose convertido en cada uno de
ellos en un genuino género folclórico. En el séptim o se intenta d i­
bujar un m apa de la décim a actual, atendiendo a sus diversas m o ­
d alid ad es de uso, y de acuerdo a las características con q u e se
m anifiesta en cada región del am plio m undo hispano-portugués.
Finalm ente, en el capítulo octavo se hace recuento del m ovim iento
y acciones que en la últim a década (1990-2000) se han llevado en
fav o r de la décim a y del verso im provisado, con un balance real­
m ente espléndido a la vez que esperanzador cara a su futuro. Dos
últim os capítulos cierran el libro, de acuerdo con los propósitos fi­
ja d o s en el m om ento de su concepción: la de se r un libro útil y te­
ner un carácter di vulgativo. E n el noveno se ofrece una bibliografía
básica y selectiva sobre la décim a en los diversos aspectos co n si­
derados y en el décim o y final se ofrece un glosario sobre la term i­
nología m ás usada en tom o a la décim a, en particular, y, en gene­
ral, a la poesía im provisada, m odalidad en q u e la décim a, com o
hem os dicho, ha ganado la partida a todos los otros m etros p o r lo
que respecta al m undo hispano-portugués.
D e los autores de los respectivos capítulos hablan sus p ro ­
p io s textos; todos ellos son de los m ás cu alificad o s que puedan
buscarse en cada uno de los tem as tratados. Y uno de ellos, Jesús
 O rta R uiz, El Indio N aborí, la «autoridad» m áxim a de la décim a,
tanto en cuanto a su estudio com o a su práctica, en el m undo ibe­
roamericano.
L a décim a, gracias a esa m ultifuncionalidad en que se ha de­
sarrollado, se ha convertido en un signo de identidad de la cultura
iberoam ericana, eso sin duda alguna, aunque haya que decir que la
décim a es ya m ás am ericana que española. Con cierta frecuencia
se cita una frase de José M artí que resulta m uy llam ativa por lo
que tiene de sorprendente (y hasta de provocativa), y aunque no
cita expresam ente a la décim a, es evidente que la frase la lleva im ­
plícita, que M artí pensaba en ella cuando dijo: «¿A qué leer a
H om ero en griego cuando anda vivo, con la guitarra al hom bro,
por el desierto am ericano?» (cit. Feijóo 1984: II, 55). Y es una
gran verdad. Por la A m érica hispana había a finales del siglo XIX.
cu an d o José M artí escribió esas palabras, y los sigue habiendo
hoy, entrados y a en el siglo X X I. no uno, sino m uchos H om eros.
N aturalm ente que se estaba refiriendo a los m odernos juglares, a
los payadores, a los trovadores y troveros, a los repentistas, a los
poetas im provisadores, a los perm anentes aedos que, en efecto,
con su guitarra al hom bro, estaban creando una nueva 1liada, ésta
sin guerras y sin héroes, pero la historia, al fin, de los m odernos
pueblos de América. La dim ensión poética que la décim a im provi­
sada tiene en la actualidad en America, más aún, la im portancia de
la función social y cultural que la décima cum ple en los pueblos de
A m érica es tan form idable que, posiblem ente, no tenga parangón
en n in g u n a o tra p arte del m undo. Y no es u n a m era frase
am pulosa. Es una realidad. U na realidad que tiene su fundam ento
en una estrofa de diez versos llam ada décima.

Maximiano Trapero
 ORIGEN DE LA DÉCIMA

J esú s O rta R u iz

M a x im ia n o T rapero

L a d é c im a , u n a e s tr o f a q u e n a c ió c u lta y se h iz o p o p u la r

La atribución de la invención de la décima a don Vicente

Espinel es hoy un hecho tan asentado en el conocimiento de cual­
quiera que trasciende el mero marco de la historia de la literatura
para convertirse en un dato de cultura general. Y mucho más entre
los decimistas.
Hoy, cualquier decimista (léase improvisador), sea español,
portugués o americano, incluso los que improvisan en metros dis­
tintos a la espinela, saben y repiten continuamente que la décima la
creó Vicente Espinel y que por eso se llama espinela, que Espinel
nació en Ronda, que Ronda pertenece a la provincia de Málaga y
que ésta es una provincia andaluza. Incluso algunos precisan el tí­
tulo del libro en que aparecieron, Diversas rimas, el día y el mes
de su nacimiento y hasta alguna otra circunstancia menuda de su
vida, que más parece basarse en la imaginación que en la historia.
En fin, todos saben y repiten que la décima pasó a América y que
allí se «aplatanó», se «acriolló». Las circunstancias del viaje son de
lo más «literario» en las voces, por ejemplo, de los repentistas cu­
banos. En una ocasión improvisó Raúl Herrera;
 La décima hizo su viaje
sin maletas ni baúles
en las jorobas azules
del camello del oleaje.

E n otra dijo O m ar Mirabal:

La décima que describe

un paisaje momentáneo
zarpó en el Mediterráneo
para anclar en el Caribe.

Y en otra can tó V irgilio Soto:

La décima en su momento
fue a Cuba en una avellana
y una guayaba cubana
le brindó su alojamiento.
En vez de teja y cemento
buscó la tabla y el guano...

Y una vez aclim atada a los suelos am ericanos, los cubanos

la hicieron cubana, y hasta le confirieron la grandeza de haber ayu­
dado a constituir la identidad patria, com o ha dicho M irta Aguirre:

Pues ella nació primero

y nuestro pueblo después.

H asta tal punto la hicieron suya, que hoy no hay en C uba

(desde los niños de escuela hasta los cam pesinos m ás viejos)
quien no sepa y repita de m em oria la décim a que el Indio N aborí
creó en su día sobre este asunto:

Viajera peninsular.
¡cómo te has aplatanado!,
¿qué sinsonte enamorado
te dio cita en el palmar?
 Dejaste viña y pomar
soñando caña y café
y tu alma española fue
canción de arado y guataca
cuando al vaivén de una hamaca
te diste a El Cucalambé.

P ero, a la vez que los cubanos la hacen cubana, los m exica-

nos la quieren m exicana: y los argentinos, argentina; y los chilenos,
chilena: y los puertorriqueños, boricua; etc. y todos la hacen p ro ­
pia. M ejo r será h acerla de todos, co m o propone el poeta can ario
Pedro Lezcano:

A u n q u e e l p o e t a in v e n to r
fuera Vicente Espinel,
la décima ya no es de él.
sino del pueblo cantor.
Si la inventó un ruiseñor
o si la plantó un isleño
o si fue un margariteño
quien le dio la picardía,
como no es tuya ni mía
nos tiene a todos por dueño.

La décima antes de Espinel

N o o b stan te, no han sido pocas las v o ces que, escu d riñ an ­
do en C ancioneros y en p ág in as antiguas de literatu ra española
anteriores a la aparición de las D iversas rim as de V icente Espinel
(1591), han descu b ierto estro fas de diez v erso s y, tras e llo , han
puesto en duda o han negado la paternidad de Espinel sobre la d é­
cim a. M as los que niegan a Espinel el derecho a ser llam ado el in­
v e n to r d e la d é c im a «no se han fijado bien -c o m o h a dicho
D orothy C . C la rk e - en la form a ex acta de la esp in ela y la han
confundido con otras estrofas de diez versos» (1936: 295).
 C ien o que antes de Espinel hay en la literatura española (y
tam bién en la portuguesa) estrofas de diez versos. El capítulo so­
bre los antecedentes de la décim a ha sido ya suficientemente estu­
diado y creem os saber sobre el asunto todo lo que podría saber­
se, gracias a los estudios de D orothy Clotelle Clarke (1936) y de
José M aría de Cossío (1944).
Estrofas de diez versos aparecen frecuentísimamente en los
Cancioneros españoles y portugueses de los siglos XV y XVI. No
era aún conocida por décim a ni m enos por espinela. D e entre
todas ellas, la más común fue la denominada copla real, consisten­
te en diez versos octosilábicos, cuyas rimas perfectas se situaban
al arbitrio del poeta, habiendo una gran variedad de form as. La
«décima» más antigua que hemos podido descubrir, la localizamos
en un C ancionero portugués de 1516, el Cancioneiro G eral de
G arcía Resende. Y no sólo hay una sino infinidad de ellas; por
ejemplo:

Senhor, as vossas donzelas

eu ja goardalas nom posso.
que por ver estomen vosso
nam maproueyta coelas
fechar ponas nem janelas.
E poys nam dá por porteyro,
antes que venha janeyro,
me manday rremedear,
ou fazeyhles bem mostrar
Pero de ssousa rribeyro.
(vol. IV, 327-328)

H asta veinticinco m odalidades de la copla real española,

hem os podido contar, después de vanos años de búsqueda curio­
sa, de las cuales, diecinueve se localizan en el antiguo Cancionero
de Fouché-D elbosc. U na de las más citadas, entre los anteceden­
tes, es la que Bartolom é Torres N aharro utilizó en su Propalladia
(de 1517):
 Según me hab éis dem andado,
si c o m o e sto y o s con ta se,
podría ser que o s p esase
de haberlo tan m al tratado.
Aunque de mí tal cuidado
sus dolores
me son tan altos favores,
que por más que me han venido,
a todos los he sabido
recibir con mil amores.

En efecto, esta estrofa (citada, según López Lemus (1999:

10-11), por Rodríguez Marín como el antecedente español más
antiguo de la décima) aparece con la misma estructura de rima de
la espinela, si bien el verso sexto es quebrado. Pero no sólo eso,
es que ni siquiera es «décima»: la edición facsimilar que la Real
Academia Española ha hecho de la Propalladia (Madrid, 1990),
y más la edición de la Obra Completa de la Biblioteca Castro
(Madrid, 1994), nos permiten comprobar que las estrofas que To­
rres Naharro utiliza a lo largo de su obra exceden unas veces los
diez versos y otras se quedan por debajo, siendo la irregularidad
estrófica la característica general de su obra. En concreto, la falsa
«décima» citada por tantos (que inicia el capítulo VII de la
Propalladia), tiene, en realidad, la siguiente estructura:

Según me habéis demandado

si como estoy os contase
podría ser que os pesase
de haberlo tan mal tratado.
Aunque a mí de tal cuidado
sus dolores
me son tan altos favores,
que por m ás que m e han venido
a tod os los he sabido
resceb ir c o n m il am ores.
Y aunque fu essen m ui m ayores
qu e no son
 en cas de mi coraron
Ies hago también lugar,
que se pueden passear
sin hallar contradicion.

Entre los cultivadores de la estrofa de diez versos -poetas

cultos todos ellos, según consta en el referido Cancionero y en los
artículos de Clarke y de C ossío-, figuran Alfonso Álvarcz de
Villasandino. Don Alvaro de Luna, Fray Iñigo M endoza, Juan
Álvarcz Gato, Juan de M ena1, Hernán M exía. Juan Padilla (El
Cartujano), Ximénez de Urrca, Juan Rodríguez de Padrón, Juan
del Encina, Gómez M anrique, Jorge M anrique, el M arqués de
Santillana, Juan Fernández de Hcrcdia. Jorge Montemayor, López
M aldonado y otros de menor nombradla. Hasta Vicente Espinel
fue autor de coplas reales; por ejemplo, una suya:
Tal imperfección alcanza
el mundo por un tenor
que vivo, como en balanza
en el mal, con esperanza
y en el placer con temor;
pero si estoy como extraño
en el daño y desplacer
y en el placer tomo daño,
por ser cierto el desengaño
yo no quiero más placer.

Como se ve, la pausa está al final del quinto verso, pero, en

contra de lo que dice Clarke (1936: 295), ni la pausa ocurre siem­
pre después del quinto verso, ni este sistema de rima es la única
forma de la copla real. Para que tengamos una idea de la variedad

1. En el Cancionero de Buena, del m ism o siglo XV. hay una estrofa de diez versos
octosilábicos que firma Juan de Vicna y que se estim a sea de Juan de Mena,
por errata.
estructural de la copla real de los siglos XV y XVI, presentamos
algunos otros ejem plos de los poetas más notables de aquellos
tiempos:

De Juan de Mena:

Lidiaron en este punto ni muero porque no vivo,

mis males con su porfía. mas peno porque demuestra
La Habana esperanza mía la letra que a vos escribo,
me dejó medio difunto, yo triste de vos, cautivo
no vivo como solía de la pena mía y vuestra.

De Jorge Manrique:

Yo callé males sufriendo si el esfuerzo que he tenido

y sufrí males callando; para callar y sufrir
padecí no mereciendo tuviera para decir,
y merecí padeciendo no sintiera mi vivir
los bienes que no demando; los dolores que ha sentido.

D el M arques de Santillana:

i Oh bella malmaridada si ella va por más errar

a qué menos has venido! y a vos os agrada así,
Mal casada y mal glosada ventaja yo tengo aquí:
de los poetas tratada así que por mal glosar
peor que de tu marido; vida no dejéis a mí.

D e Jorge M ontem ayor:

Juan, estoy maravillado, sino en ver que tu dolor

no de tu pena y tormento, tan alto te levantó
porque un triste pensamiento que según tú has con amor,
de veras enamorado yo pienso que no aceptó
sojuzga el entendimiento, quien te hizo, Juan, Pastor.
Pues si la fuerza mayor
aquí pierde su derecho
vos que el amor y el temor
aposentáis en el pecho
¿cómo saldréis vencedor?.
mostrad con noble lamento
el que tan dulce tormento
se halla aposentado,
sin tratar de hablar doblado
ni fin g ir c o n te n ta m ie n to .

No todas las «décimas» tienen la misma estructura métrica,

pero en todas ellas los versos son octosílabos, el verso mas anti­
guo de la poesía española, com o dice N avarro Tomás. Un verso
que tiene sus raíces en la medida básica de los grupos fónicos de
la lengua española, que se ha convenido en el más usado de toda
la literatura española, por encima incluso del endecasílabo, y que
es la base métrica de toda la poesía popular.

Las décimas «espinelas» de Espinel

Fue, pues, en este secular laboratorio de la copla real, entre

los siglos XV y XVI, cuando surgió la fórmula ideal, definitiva, de
la «décima» genuina o espinela, debida al ingenio de Vicente
Espinel.
Muy profundo tuvo que ser, sin embargo, el anonimato para
que lo ignorasen los ingenios y genios del siglo XVI, los cuales en
su m ayoría celebraron y reconocieron a Espinel como legítimo
creador de la nueva décima. No,obstante, sería injusto callar los
nombres de Juan Mal de Lara, muerto en 1571, y Baltazardc A l­
cázar que escribió redondillas de diez versos en 1587, que, quizá
casuísticamente, se acercaron al feliz hallazgo del gran poeta ma­
lagueño. Hay que tener en cuenta, además, que durante el siglo
XV los poetas españoles se empeñaron en oponer formas pura­
mente hispanas a la invasión de metros italianos y en esa búsqueda
-n o cabe d u d a- fue Vicente Espinel el que logró una estrofa que
 ha ido pareja al soneto en poder de síntesis y en resistencia al
tiempo, tanto que en épocas de las vanguardias artísticas son las
estrofas clásicas más vivas.
Como dice Dorothy Clarke, «todos los elementos de que se
com pone la espinela se encuentran en la poesía antes de Espinel,
pero no exactamente en el mismo orden, en la misma combinación
que requiere la espinela». Por eso -sigue diciendo la investigadora
am ericana- «no sería inexacto decir que la décima es una antigua
form a estrófica y que la espinela es un tipo de la décima» (1936:
295). Y es en este contexto, al com parar la copla real con la dé­
cima de Espinel, cuando cobra sentido la afirmación de Menéndez
Pelayo de que las coplas reales son fa lsa s décim as (cit. Cossío
1944:434).
Espinel escribió muy pocas «espinelas», sólo 10: dos en un
elogioso preámbulo al libro de Gonzalo de Céspedes y Meneses,
Poema Trágico del español Gerardo (M adrid, 1615), y ocho en
su libro principal D iversas Rimas (M adrid, 1591). N o sabem os
cuáles de ellas las escribió prim ero, aunque, de guiam os por los
años de publicación de los respectivos libros, debieron ser ante­
riores las de Diversas Rimas. Y desde luego éstas son las más in­
teresantes.
L as d os d ed ica d as «A don G o n zalo de C ésp ed es y M e ­
neses», dicen así:

[ 1]
Si puede haber males justos,
éstos, Gonzalo, son tales,
pues de tus trágicos males
sacas generales gustos.
Sepan los pechos robustos,
si en desdichas te embarazas,
que con celestiales trazas,
entre agravios y querellas,
las desdichas atropellas
y las virtudes abrazas.
[2]
En los profundos abismos
de tu desdicha corriente,
¿quién te hizo ser prudente
sino tus trabajos mismos?
Cesaron los parosismos,
haciendo los males cursos;
mas tus trágicos discursos
publicarán tus concetos
en locutorios secretos
y en generales concursos.
 El tema, como no podría ser de otro modo, es laudatorio, y
el estilo el propio de la época y del oficio. Pero lo que sí inauguran
estas décimas de Espinel es la costumbre de que, a partir de él,
sea precisam ente la décima espinela la estrofa preferida por los
autores (junto al soneto y la octava real) para la presentación
laudatoria de obras ajenas, empezando por las que aparecen en El
Quijote.
Las ocho espinelas de Diversas Rimas llevan el título de
«redondillas», constituyendo el número 61 de entre las 86 compo­
siciones o «rimas» que incluye Espinel en su obra2. Son éstas:

11]
No hay bien que del mal me guarde,
temeroso y encogido,
de sinrazón ofendido,
y de ofendido cobarde.
Y aunque mi queja, ya es tarde,
y razón me la defiende,
más3 en mi daño se enciende,
que voy contra quien me agravia,
como el perro que con rabia
a su mismo dueño ofende.
121
Ya esta suene, que empeora,
se vio tan en las estrellas,
que formó de mí querellas
de quien yo las formo ahora.
Y es tal la falta, señora,
de este bien, que de pensallo.
confuso y triste me hallo,
que si por vos me preguntan
los que mi daño barruntan,
de pura vergüenza callo.

2. Citamos por la edición de Navarro González y Navarro Velasco (19S0: 222-

224). pero corregimos levemente su transcripción, sobre todo en lo que se re­
fiere a aspectos de puntuación y alguna acentuación, conforme a las reglas aca­
démicas actuales.
3. Nosotros acentuamos m ás. que es lo que pide el sentido del verso, pero en la
edición que seguim os va sin acento, lo que hace inexpresivo el sentido.
 13]
Suele decirme la gente,
que en pane sabe mi mal.
que la causa principal
se me ve escrita en la frente.
Y aunque hago del valiente,
luego mi lengua desliza
por lo que dora y matiza,
que lo que el pecho no gasta
ningún disimulo basta
a cubnllo con ceniza.
141
Si me os nombran, o si os nombro
vivo lleno de cuidado,
de ordinario recatado
con la barba sobre el hombro.
Que de mil cosas me asombro,
porque en mi poca ventura
no está mi suerte segura,
que quizá dicen las lenguas,
que ha sido por propias menguas
lo que fue por desventura.
151
A vos presentar os quiero
desta verdad por testigo,
que a un declarado enemigo
os tengo por verdadero.
Que aunque desdeñado muero,
ser sin razón desdeñado
no es. por lo que en mí ha faltado
que en todo el discurso nuestro,
tan buen gusto como el vuestro
no pudo ser engañado.
[ 6]
Sola esta satisfación
me queda de tantos daños,
que nunca en tan largos años
os enfadó mi razón.
Mas ya para más pasión
podrá ser que lo neguéis,
que cuando queréis podéis,
pero a tan grande delito
resta vivo un sobrescrito,
que de mi letra traéis.
17]
Esto da fuerza a mi fe
a que su intento prosiga,
y vuesa merced no diga
desta agua no beberé.
Podrá ser que lo que fue
tome a ser como primero,
que en vuestra clemencia espero,
y no he de desesperar,
que no será justo echar
la soga tras el caldero.
[ 8]
El pensamiento cansado
del importuno dolor
b u sc a e l e s t a d o m e jo r
( s i e n a m o r h a y b u en e s ta d o ).
Que a un pecho tan lastimado
ni la gloria le alimenta,
ni la pena le atormenta,
que elevada la memoria,
ni siente pena, ni gloria,
ni el bien, ni el mal le sustenta.
Su temática, su estilo

Hay que decir, en primer lugar, que estas ocho «redondillas»

constituyen una composición poética unitaria. Su tema: el lamento
del enamorado no correspondido; un tema este del desamor (o del
amor dolorido), que marca, por otro lado, gran parte de la poesía
con tintes autobiográficos de Espinel.
La «poética» es plenamente la del Barroco, llena, por de­
más, de los tópicos de la poesía de cancionero: el regusto en el
dolor, que es el estado del desamor (si en amor hay buen estado,
dice en la décima 8a), y en donde el recurso literario predominante
es la antítesis semántica, con que empieza la primera décima: No
hay bien que del mal me guarde, y acaba la décima octava:

ni sie n te p en a , ni gloria.
ni e l b ie n , ni e l m al le susten ta.

Además, se apunta una cierta ironía en la décima 3a: la cau­

sa del abandono -d ice el poeta- se me ve escrita en la frente. Y
se incorporan a lo largo de toda la composición «dichos» popula­
res que contrastan fuertemente con el tono culto y elevado del
conjunto: como el perro que con r a b ia /a su propio dueño ofen­
de, dice en la Ia décima, y desta agua no beberé y echar la soga
tras el caldero, dice en la 7a*.
En todo ello recuerda muy de cerca el estilo de Lope, mez­
clando los dos estilos contrapuestos de lo culto y lo popular.
Si se analizan con cuidado las distintas composiciones que
Espinel utiliza en su obra, se llega a la conclusión de que el «inven­
to» de la espinela lo fue por casualidad, o, si se quiere, el resultado 4

4. D icho antiguo, recogido de la misma forma por Gonzalo de Correas con el si­
guiente comentario: «Es tras lo perdido; soltar el instrumento y remedio con
que se ha de cobrar, y echar lo menos tras lo más-.
I de una búsqueda múltiple, uno de los frutos de la experimentación
y del ensayo que resultan ser sus «rimas diversas». Porque eso es,
en el fondo, el libro de Vicente Espinel: el libro antiguo más impor­
tante de la versificación española: un com pleto m uestrario de las
más diversas «rimas» usadas o por usar hasta entonces. Él mismo
alardea de dom inar las más modernas, variadas y arm oniosas for­
mas métricas. En la primera pane del libro figuran las de verso lar­
go y estilo culto, de influencia italiana y extranjerizante: sólo en la
sesunda parte aparecen los metros conos castellanos, entre ellos
las «redondillas», que se convertirán en las propiamente espinelas.
El título de D iversas Rim as es, pues, muy acorde con el
propósito y contenido del libro, y no es descabellado pensar que
haya sido esc título de Espinel el que haya inspirado al de tantos
otros libros de poetas españoles: en prim er lugar, las Rim as sacras
y R im as divinas y hum anas de Lope de Vega, las R im as de los
herm anos A rgensola y de otros autores del Barroco; después, las
rom ánticas Rim as de Bécquer y las modernistas Rim as de Rubén
Darío; finalmente, las Rim as de dentro de U nam uno y las respec­
tivas Rimas de Juan Ramón Jiménez y de Luis Rosales.

Redondilla de diez versos

«Redondilla» de diez versos, decimos, llamó Espinel a esta
nueva estrofa, pues es realm ente la com binación de dos redon­
dillas engarzadas por m edio de dos versos que sirven de puente y
que riman uno con el último verso de la primera y otro con el pri­
m er verso de la segunda, decretando pausa después de la cuarta
línea y constituyendo así una bella unidad estrófica, sonora, redon­
da, fácilmente adaptable al canto popular: abba:cic:cddc.
La estructura m étrica predom inante de las 10 décim as de
Espinel coincide con esas tres partes en que se organiza la rima,
de la manera siguiente. La primera, constituida por un prim er pe­
ríodo de 4 versos (que en la escritura acaba siempre en punto o en
punto y com a), que cierra sintáctica y semánticamente un motivo
 poético, expuesto como intuición, como posibilidad, como pensa­
miento que expresa un sentimiento personal o universal. La segun­
da, la form a un segundo período de dos versos que abre una re­
flexión argumentativa respecto al motivo del primer período, bien
reafirmándolo o enmendándolo; para ello se inicia con un elemento
conjuntivo (y aunque m i queja, dice en (1 ]; y es ral la fa lta , dice
en (2J; y aunque hago, dice en [3]), o adversativo (que de m il
cosas, dice en [4]; que aunque, dice en [5]; que a un pecho, dice
en [8]; m as ya p a ra . dice en [6]), o concesivo (podrá ser. dice en
[7])5. Y la tercera, un tercer período constituido por la segunda
rendondilla, en donde, por lo general, se reafirma con argumentos
y datos objetivos (sentidos y vividos por el autor) la formulación
del primer período. «Esta disposición de sus partes -dice Nav arro
Tomás, y es verdad- da a la décima fisonomía propia, diferente de
la que presentan las coplas de doble quintilla o cualquier otra com­
binación de diez versos» (1972: 269).

Nota biográfica de Vicente Martínez Espinel

N o tuvo Vicente Espinel una vida fácil ni sosegada, sino,

bien al contrario, una vida azarosa, llena de cambios de estado,
viajera y puesta de continuo al albur, razón por la cual en su bio­
grafía existen muchas lagunas y hay datos sobre los que pesan du­
das de verosimilitud.

5. Es lo que la Academia define com o «proposición subordinada que indica la ra­

zón que se opone a la principal, pero que no excluye su cumplimiento (DRAE).
Y es lo que Díaz-Pimicnta (199S: 210) llama en la décima improvisada «codo
sintáctico».
 L o más sobresaliente de su vida y de su obra, lo que apare­
ce en cualquier enciclopedia, se reduce a lo siguiente: gran poeta y
músico español, inventor de la espinela, añadió la quinta cuerda a
la guitarra española y fue autor de una novela picaresca, la Vida
d e l E sc u d e ro M a rc o s d e O bregón. Precisam ente de esta novela,
que contiene m uchas notas autobiográficas, es de donde han ex ­
traído sus biógrafos la m ayor parte de los datos6. Y de ellos ex­
traemos nosotros los siguientes destacados.
Vicente M artínez Espinel nació en R onda (M álaga), en
1550. Fue bautizado en la parroquia de Santa Cecilia el 28 de d i­
ciem bre del m ism o año. Fue su prim er maestro el bachiller Juan
Cansino, quien le enseñó latín y música, artes que habían de darle
m ucha fam a en vida. C uando contaba alrededor de los 20 años,
m archó a estudiar a Salam anca7, pero coincidió allí con las
algaradas provocadas por el proceso seguido contra Fray Luis de
León en 1572, que obligaron a cerrar la U niversidad, y Espinel
tuvo que retom ar a su ciudad natal.
N o tuvo de aquel prim er viaje a Salam anca gran provecho
para sus estudios, pero su viaje de ida y vuelta por los destartala­
dos cam inos y por las yermas tierras de España le abrieron el es­
píritu y llenaron su memoria de tipos humanos, de mesones y arrie­
ros, de visiones y costumbres, de conversaciones con caminantes,
de las mil tram pas y fullerías de la vida picaresca, que vaciaría
después en su M arcos de Obregón. Ya en Ronda, unos parientes

6. Su primer y mejor biógrafo ha sid o Juan Pérez de Guzmán (1881).

7. D ice Espinel, en indudable apunte autobiográfico: «Estando y o razonablemente
instruido en la lengua latina, de manera que sabía entender una epigrama y com ­
poner otra, y adornado con un poco de música -q u e siempre han tenido entre
sí algún parentesco estas dos facultades- por la inquietud natural que siempre
tengo y he tenido, quise ir a aprender alguna cosa que me adornase y me
pcrficionase e l natural talento que D ios y naturaleza me habían concedido»
(M arcos d e O bregón. D escanso 9o).
 suyos instituyeron una capellanía y lo nombraron su primer titular.
Volvió de nuevo a Salamanca donde, ahora sí, se dedicó de lleno
a sus estudios, destacando en el mundillo intelectual de la ciudad
del Tormes por sus grandes dotes de poeta y músico, perm ane­
ciendo en ella por dos años.
Tenía el espíritu aventurero de la época (de manera paralela
a Cervantes) y se alistó en la Armada. Viajó por España (Vizcaya,
Navarra, Aragón, Valladolid, Sevilla); fue hecho cautivo, sirviendo
en Argel como esclavo de un renegado; liberado, marchó a Italia
(Génova y Milán) y de allí a Flandes, incorporándose al ejército
de Alejandro Famesio. Regresó a Italia, residiendo en Lombardía
durante tres años, en pleno ejercicio de sus dotes artísticas.
Regresado a su ciudad natal con el deseo de tener un retiro
tranquilo, ya en plena madurez, se ordena sacerdote y obtiene un
«Beneficiado de las iglesias de Ronda», título que hará constar en
sus libros. Pero dura poco su retiro rondeño: echa de menos la
vida brillante de las letras a la que se había acostumbrado, le atrae
el ambiente de corte y vuelve a Madrid. Allí le nombran capellán y
maestro de música del obispo de Madrid y allí pasa los últimos
años de su vida, con una inmensa reputación entre sus contempo­
ráneos y rodeado de la admiración general. Muere en Madrid en
1624.

La fama cambiante de Espinel

La fama de Vicente Espinel ha cambiado de motivos a lo

largo del tiempo. Entre sus contemporáneos, se la dieron su poesía
y la creación de la «décima». Pero hay que añadir a ello la
vastísima cultura de la que Espinel hizo gala, las dotes excelentes
de músico que tenía, el haber inventado la quinta cuerda de la gui­
tarra, su conocimiento perfecto del latín (el «único poeta latino-
castellano», dijeron de él), el haber sido traductor de Horacio, el
haber practicado las más diversas rimas castellanas y el haber sido
centro de la vida poética y artística en un tiempo en que los «in2e-
nios» llenaban España.
D e entre los infinitos elogios que recibió de sus contemporá­
neos, uno de los que nos parecen m ejores es el de Cervantes, que
aparece en el «Canto de C aliope», en la parte VI de L a C alatea,
dedicado a los «ingenios... a quien la parca el hilo aún no ha corta­
do» (entre otros, Ercilla, A lonso de M orales, A lonso de Valdés,
L o p e , H e rre ra , G ó n g o ra , C airasc o de F ig u e ro a , Fr. L u is,
A rgensola, G il Polo, Virués y un largo etcétera). N o será de la es-

Cervantes:

Del famoso Espinel cosas diría

que exceden al humano entendimiento,
de aquellas ciencias que en su pecho cría
el divino de Febo sacro aliento.
Mas, pues no puede de la lengua mía
decir lo menos de lo más que siento,
no diga más, sino que al cielo aspira,
ora tome la pluma, ora la lira.

E n la a c tu a lid a d , p a ra la p lé y a d e d e p o e ta s p o p u la re s e
im p ro v isa d o re s q u e u tilizan la d é c im a c o m o m e tro p re fe rid o , la
la m a de E sp in e l se re d u ce só lo a h a b e r sid o su c re a d o r, au n q u e,
c o m o h e m o s d ich o , e s a fa m a esté m o n tad a so b re un c o n ju n to de
tó p ic o s rep etid o s. Sin e m b arg o , p a ra la eru d ic ió n y c rític a lite ra­
rias, la fam a d e E sp in el se debe m ás a su M a rc o s d e O b reg ó n que
a su o b ra p o ética, q u e h a estad o siem p re m u y silenciada: su s poe- 8

8. Cervantes también usa «décim as» en La G a la tea , pero no “esp in elas”, puesto
que todavía no se habían inventado. La primera edición de La G alatea e s de
1585, y la de D iversa s R im as de 1591.
sías no suelen aparecer en las clásicas antologías de la poesía es­
pañola, y las ediciones de sus Diversas Rimas, su principal (y casi
única) obra poética, han sido muy pocas.
El libro de Espinel aparece en M adrid, en el m es de m arzo
de 1591, editado por Luis Sánchez, y con el siguiente título en
portada: «D iversas Rim as de Vicente Espinel, beneficiado de las
iglesias de Ronda, con el A rle Poética y con algunas O das de
Horacio traducidas en verso castellano». Va precedido de una car­
ta del autor, en tercetos, dedicada al D uque de A lba, de una elo ­
giosa aprobación de A lonso de Ercilla («Tiene buenos y agudos
conceptos declarados por gentil térm ino y lenguaje, y los versos
líricos son de los m ejores que yo he visto») y de nueve sonetos
elogiosos dedicados por poetas contem poráneos, entre ellos uno
de Lupercio Leonardo de Argensola y otro de Lope de Vega. Del
de Lope, cargado de retórica y de referencias m itológicas, desta-
cuinos el primer terceto:

Hónrese bien de sus montañas Ronda,

pues hoy su Fspino se convierte en palma
segura, que su nombre el Lete esconda.

La temática de la obra poética de Espinel reunida en D iver­

sas Rimas es, al igual que la métrica, muy variada, pero predom i­
nan las com posiciones de tipo am oroso. En su poética se une la
utilización de recursos y artificios de la poesía de cancionero
renacentista y los recursos de la poesía conceptista del Barroco.
Espinel es, en esto, un hombre puente entre el Renacim iento y el
B arroco (com o lo es tam bién Cervantes). Y en cierta m anera.
Espinel es tam bién un «prelopista». El propio Lope se declarará,
en más de una ocasión, agradecido alum no y entusiasta seguidor
del rondeño; com o en el siguiente soneto dedicado «A Vicente
Espinel» (Lope de Vega: Obras Escogidas 1964:11,284):

Aquesta pluma, célebre maestro,

que me pusistes en las manos, cuando
 los primeros caracteres firmando
estaba temeroso y poco diestro;
mis verdes años, que al gobierno vuestro
crecieron aprendiendo e imitando,
son los que ahora están gratificando
el bien pasado, que al presente os muestro.
La pura voluntad, que no la pluma,
porque la vuestra os eterniza y precia
en estas letras, la destreza extraña;
pero diré que si Mercurio, en suma,
la instruyó en Italia y Cadmo en Grecia,
vos suavemente en la dichosa España.

L a fam a de la espinela

La décima espinela no es, ni con mucho, la más importante

estrofa en la obra poética de Espinel; por el contrario, en su con­
junto, no pasa de ser una anécdota. Así que con razón se dice que
la fam a de la espinela se la dio, no su creador, sino Lope de Vega,
al ponderarla y darle el nombre por el que se llegará a conocer;
espinela.
Lo que sí es mérito indiscutible de Espinel fue lograr que la
estrofa de 10 versos octosilábicos adquinera su «madurez métrica
y expresiva», al fijar de forma definitiva la combinación de sus ri­
mas y lograr entrelazar de form a tan cerrada sus versos. P or eso
alcanzó un éxito tan destacado y rápido. La décima de Espinel se
convirtió rápidamente en la estrofa octosilábica más practicada del
Siglo de Oro: lo que en el verso largo fue el soneto, lo fue en el
verso corto la décima espinela. Y, junto al soneto, fue la décima la
estrofa de «proporciones más simétricas», usándose con igual efi­
cacia tanto com o unidad suelta o como estrofa en serie (Navarro
Tomás 1972: 269).
Es posible -com o dice Dorothy C larke- que Espinel hubie­
ra inventado esta forma estrófica «sin darse cuenta de que inventa­
ba algo». Y sigue la investigadora norteamericana: «La verdadera
importancia de la obra de Espinel no es tanto el haber inventado la
estrofa cuanto haberla popularizado» (1936: 303).
El caso de Espinel, como descubridor, es semejante al de
Cristóbal Colón. No descubrió, propiamente, el marino genovés
América, porque siglos antes había sido «descubierta» por los
aborígenes. Fue más bien revelador de la existencia de América al
Viejo Mundo. Así, Espinel, más que inventor de la décima, fue
quien la reveló a los clásicos de los Siglos de Oro, que la acogie­
ron con simpaba y admiración.
A Lope de Vega hay que atribuir, como decimos, la fama de
la décima espinela, al descubrirla entre la obra de Espinel. Él fue
quien la difundió, é\ quien le puso nombre, él quien primero la utili­
zó, después de Espinel, y él quien la metió en el Parnaso Espa­
ñol. Y por Lope entró también en el teatro, hasta convertirse en la
estrofa preferida, junto con el romance, del drama y de la comedia
del Barroco. Entre otros, la utilizó Calderón en La vida es sueño,
logrando en ella algunas de las mejores décimas de la poesía espa­
ñola9.
En multitud de ocasiones, y en muy diversos lugares, se ocu­
pará Lope de ponderar las virtudes de su «maestro»10 Espinel y

9. Apanc los muchos pasajes dialogados que están en ese metro, en décimas e s­
tán escritos los m onólogos más famosos de toda la obra, si no de todo el teatro
español: los dos de Segismundo, el primero reclamando libertad («¡Ay. mísero
de mí. y ay. infelice». Jornada I. Escena II) y el segundo proclamando «que
toda la vida es sueño. / y los sueños sueños son» (Jomada II. Escena XIX). y
aún otra en La D orotea (acto I. esc. S*):
10. Aparte del soneto que empieza «Aquesta pluma, célebre maestro», que hemos
transcrito antes, hallam os otros versos de Lope dirigidos a su «maestro
Espinel», citados -s in poner la fuente- por Jesús Orta Ruiz en la introducción
de su Jardín de espinelas (1991: 11). que dice:
A mi maestro Espinel
haced, musas, reverencia,
que os ha enseñado a cantar
y a mí a escribir en dos lenguas.
las excelencias de la nueva estrofa. Quizás la cita más famosa, por
ser la más repetida, sea la que aparece en su Laurel de Apolo :

Pues de Espinel es justo que se llame

y que su nombre eternamente aclamen.

Pero aparece otra no menos explícita en L a Circe:

No parezca novedad llamar espinelas a las décimas, que

éste es su verdadero nombre, derivado del maestro Espinel, su
primer inventor, como los versos sáficos de Safo.

y aún en La Dorotea (acto I, esc. 8a):

A peso de oro aviades vos de comprar un hombrón de

hecho, y de pelo en pecho, que la desapassionasse destos Sone­
tos, y destas nuevas Dézimas, ó Espinelas que se usan; perdó­
neselo Dios a Vicente Espinel, que nos truxo esta novedad.

Y a lo largo de La D orotea, vuelve L ope a citar varias ve­

ces a Espinel, como uno de los «grandes poetas de esta edad».

Tam bién de las espinelas de Espinel hará el elogio corres­

pondiente G onzalo Céspedes y M eneses en su Poem a trágico
del español Gerardo (M adrid, 1615), quizás para devolverle el
elogio. De Espinel dirá Céspedes:

Bien claramente dais a entender, dijo Leriano, en estas

espinelas (que así podríam os llam ar este género de poesía,
pues su primer inventor fue el maestro Espinel, insigne músico
y elegantísimo poeta castellano y latino) el sentimiento de vues­
tro justo enojo...

En fin, el origen culto de la décima se demuestra en sus bien

letrados cultivadores primeros. Y del elogio unánime que tuvo en-
tre sus contem poráneos e inm ediatos seguidores puede ser buena
prueba lo que de ella dicen los personajes de la novela pastoril E l
prem io de la constancia y pastores de Sierra B erm eja, de Ja­
cinto de Espinel Adorno (cit. por Cossío 1944: 431):

Décimas se llaman porque tienen diez versos, y es­

pinelas, porque su inventor primero fue aquel insigne ingenio de
Vicente Espinel, que no dudo que si fuese en tiempos de Roma­
nos le levantasen estatuas de oro, que mostrase la excelencia de
tan sublime hombre.
Prometo -dijo Arsindo- que es el modo de las espinelas
la mejor poesía o de las mejores que en nuestro tiempo y anti­
guo se han usado...
Y o q u ie r o p reg u n ta r - d i j o A m a r ilis - un a c o s a q u e o í d e ­
c ir: ¿ e n q u é fu n d á is s e r d e la p o e s ía la s d é c im a s d e la m á s e s t i­
m ada?
Yo os lo diré -dijo Falino-: en que siempre veréis que no
las hacen los hombres ignorantes ni que saben poco, porque
para hacerlas es menester tener muy buen entendimiento y
discurso, y en que dejan una dulzura y sabor en el alma con
los últimos acentos grandísimo, y si no. miradlo en ésta que se
me acuerda del propio autor: «No hay bien que de mal me
guarde...»

Buena para la queja, pero también para la crítica y el

canto

Prim ero la calificó Lope de «dulce y sonora», pues, en efec­

to, sus acentos se prestaban para el canto y la hacían muy musical.
D espués dijo de ella que era «buena para la queja», tratando con
ello de asignarle una función concreta dentro del A rte nuevo de
hacer com edias, al lado de los otros metros:
 Las décimas son buenas para las quejas,
el soneto está bien en los que aguardan,
las relaciones piden los romances,
aunque en octavas lucen en extremo.
Son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor, las redondillas.

P ero, en realidad, la décim a fue tan buena para la queja

com o para la alabanza: su «inventor», com o hem os visto, tanto la
utilizó para la queja am orosa en D iversas rim as com o para la ala­
banza en la cabecera del libro de G onzalo de Céspedes. Y el pro­
p io L ope, si la usó al principio m ucho para pasajes d e lam ento
am oroso, después la utilizó para todo, hasta para la burla y la sáti­
ra: tan m oldeable era, tan incisiva, unas veces, tan triunfal, otras,
tan sonora, siempre.
Su ritm o y su vivacidad la hacían especialm ente apropiada
para el diálogo: con ella podían encadenarse largos parlam entos,
en cerran d o en cada estrofa el pensam iento de cada personaje;
m as tam bién era idónea para los largos m onólogos, pues servía
para m eter en cada décim a un pensam iento independiente dentro
de una serie. Por eso se utilizó tanto en el teatro del Barroco.
Pero, com o decim os, la décim a se usó para todo: com o in­
troducción laudatoria de libros y hasta com o «m odalidad» m étrica
d ife re n c ia d a en las ju sta s p o éticas del X V II, al lado de los
sonetos, de los rom ances, de las glosas o de las octavas reales.
L a ductilidad de la décim a la hizo idónea para los más diver­
sos asuntos. Y en décim as se expresaron los m ás altos ingenios
del S iglo de O ro: L ope, C alderón, G óngora, Q uevedo, T irso de
M olina, Cervantes y otros.
G óngora canta en décim as al M arqués de G uadalcázar, c e ­
lebrando la belleza de las dam as de Palacio; en décim as escribe un
sim ple recado; en décim as describe una corrida de toros donde
torea un enano; tam bién dice en décim as los porm enores de una
fiesta en Valladolid; en décim as loa los encantos de D oña Brianda
 de la Cerda; con décimas se inspira en un retrato de la Marquesa
de Ayamonte; y en décimas hace un epitafio para el sepulcro de la
Reina Margarita; y se refiere a la yegua del duque de Béjar; y la­
menta la muerte del caballo de don Pedro de Cárdenas, muerto
por un toro; y refiere cómo el conde de Oliva se cayó del caballo
y cómo don Alfonso Chacón se descompuso un pie; y se queja
por la muerte de un perro; y enaltece el amor, y arremete, en
alfilerosos epigramas, contra los médicos, los abogados y contra
sus rivales literarios; y, en fin, hasta el obsequio de un conejo a
persona estimada lo expresa en décimas.
Quevcdo toma las décimas para cantar sus sátiras. Decenas
de espinelas constituyen sus Imitaciones de Marcial. Con él la
décima se estrena como poesía civil. En décimas está escrito su
Padre Nuestro Glosado contra el Rey Felipe y su poema social
sobre el Estado de la Monarquía. Con él y sus rivales, la décima
se inicia como dardo de controversia poética. La primera contro­
versia o disputa en décimas data de aquella famosa guerra literaria,
de la que fue Quevedo uno de los más audaces francotiradores. Y
del modo que este gran maestro construye décimas con malas pa­
labras y duras ofensas para sus émulos, también «espineliza» la
vida simple de un mosquito caído en un vaso de vino, y el encanto
musical de un ruiseñor.

La décima, una estrofa para cantar

El uso de la décima en temas de interés popular por los clá­

sicos (sus descamadas disputas personales, que recuerdan las
ofensivas controversias de nuestros juglares actuales; las sátiras
políticas, los chistes picarescos y los asuntos cotidianos) contribu­
yó sin duda a la popularización de la décima en la España de los
Siglos de Oro y, por consiguiente, en la población criolla de His­
panoamérica.
 En realidad, el aporte que había hecho Espinel en relación
con la antigua estructura irregular de la copla real, era fijar pausa
en la décim a después del cuarto verso. Probablem ente Espinel,
que también era músico y cantor, sabía que la amplitud de las can­
ciones de gesta im ponía un descanso cada dos versos, cuyos
hemistiquios octosilábicos equivalían al verso largo de la épica m e­
dieval, com o después equivaldrían a los cuatro octosílabos de la
redondilla.
Siglos de canciones de gesta, de romances y de villancicos,
cantados con m elodías sim ples sobre la base de cuatro unidades
melódicas, con pausa en el cuarto verso, habían form ado un sedi­
m ento popular como para resistir el paso de las centurias. Y la co­
pla real, como la quintilla más tarde, no se averna bien al ritmo que
imponían las tonadas tradicionales. En realidad, la acogida popular
que tuvo la décim a, su adopción por las masas hum ildes y su v i­
gencia durante siglos en los cam pos de H ispanoam érica se debe,
en parte, a la aplicación de esa regla, sin la cual la estrofa no es
cantable.
 LA DÉCIMA CULTA

V ir g il io L ó pez L em us

P o d em o s c a e r en g a lim atías o c o n tra d iccio n es al re fe rim o s a

la d é c im a y lla m a rla « c u lta » , p u e s la e s tr o fa d e d ie z v e r s o s
o c to s íla b o s q u e n a c ió e n el s ig lo X V , q u e s o b re v iv ió e l p e río d o
ita lia n iz a n te d e la p o e s ía e sp a ñ o la d e p rin c ip io s d e l X V I y q u e a l­
c a n z ó su fó rm u la e stró fic a m ás p recisa y lu eg o m á s p o p u la r a fin a­
le s d e e s e sig lo , d e m a n o s d e V icen te E sp in e l, e s u n a e s tro fa c u lta
p o r e x c e le n c ia , ta n c u lta c o m o la q u e m á s e n la v e rs o lo g ía d e la
len g u a española.

E n su s orígenes

S in h a c e r d e m a sia d a e x p lo ra c ió n , e lla d e b e a d v e rtirs e e n tre

la s e s tro fa s típ ic a s d e la p o e s ía m o z á ra b e , en el c riso l a n d a lu z , e n ­
tre el z é je l y e l v illan cico , p ro fu sa m e n te id e n tific ab les e n los C a n ­
c io n e ro s d e l sig lo XV, e sc rita s co n e n o rm e d iv e rsid a d d e e stru c tu ­
ra s d e rim a s , y b ie n d is p e rs a s e n tre las o b ra s d e l M a rq u é s d e
S a n tilla n a 1, d e G ó m e z M a n riq u e , J u a n d e l E n c in a , Á lv a re z d e
V illasan d in o y o tro s (y a estu d iad o s en el cap ítu lo p reced en te).

1. Del famoso Marqués son las décimas de «Nuestra Señora de Guadalupe», con
esta curiosa estructura de rimas: abbaacccca. Mirta Aguirrc lo llama «gran poeta
y el gran señor medieval-prerrenaccntista del castellano gótico florido». (Cf. L a
lír ic a c a s te lla n a h a s ta lo s S ig lo s d e O ro . La Habana, 1985:1, 336).
 Entonces no había demasiado espacio para diferenciar entre
sus posibles usos popular o culto, pero es indudable que las
autorías m encionadas son de poetas reconocidos com o los más
granados de la cultura escrita de ese siglo. Entonces no era aún
necesario el hallazgo de una form a fija, puesto que el octosílabo
reinaba casi absolutamente, hasta que el influjo de las estructuras
italianas trajo al endecasílabo com o verso de arte mayor, sobre
todo en los cuartetos y tercetos que conform an al soneto, estruc­
tura fija que se adueñó de m ucho espacio en el desarrollo de la
poesía escrita en lengua española. Consciente o inconscientemen­
te, era preciso fijar, ahora sí, una fórmula estrófica octosilábica que
compitiera en agilidad de mensaje lírico con el soneto impuesto «al
itálico modo» por Boscán y Garcilaso. No habrá sido una «meta»
definida, pero la necesidad era objetiva y estaban dadas las con­
diciones para su nacimiento.
Com o se hacía evidente que la doble quintilla y en especial
la copla real (tan cultivada por Cristóbal de Castillejo, opositor in­
signe del garcilasism o y nom bre clave del sostenim iento del
octosílabo popular castellano ante la m oda sonetística), no eran
suficientem ente «com petitivas» ante el soneto, tam bién el siglo
XVI presentó la característica de búsqueda, de seguro no planea­
da, de una fórmula fija, que habría de alcanzarse precisamente con
la espinela. Parece bastante claro que la copla real es, de hecho,
una variante de décim a, a partir de ella o de otras variantes del si­
glo anterior, y con movimiento de rima y de com posición, apare­
cieron las variantes de Juan de M ena, Bartolomé Iorres Naharro
(tan sem ejante ya en su estructura a la espinela), Juan Fernández
de H eredia o Juan de M al Lara. Ellos y otros poetas se hallaban
parece que inconscientemente situados en esa búsqueda, en el ha­
llazgo que en definitiva hay que atribuir, incluso ya por tradición, a
Vicente Espinel.
Ni Espinel era un autor «popular» ni exactamente «inventó»
la estrofa en ese m uestrario de form as métricas existentes enton-
ces, que fue su libro D iversas rim as (1591), obra que, casi se di­
n a , vendría a satisfacer una vocación docente de su autor, por el
eficaz «pase de lista» de estrofas del uso epocal, entre ellas la aún
innom inada décim a. Espinel tuvo por discípulo reconocido nada
m enos que a uno de los genios del idioma: Félix Lope de Vega
C arpió, quien tras la m uerte de Espinel (1624), entrado el siglo
XVÜ, adoptó el término espinela; para esta variante estrófica, que
se im puso tras su propio intenso cultivo y el de don L uis de
Góngora, quien la venía utilizando desde la década final del siglo
XVI y continuó haciéndolo tras la muerte de Espinel, sin que cons­
te que la llamara nunca «espinela». Por entonces, asimismo la em ­
plearon otros poetas, com o el Conde de Villamediana y Bartolomé
Leonardo de Argensola, entre otros.

Estrofa barroca

En el Siglo de O ro, esta m odalidad de décim a se convirtió

en una de las estrofas más usuales del barroco español, y se popu­
larizó esencialm ente por dos vías: la glosa y el teatro. L a m ayor
parte de los autores dramáticos y de los poetas en sentido general
de ese dichoso siglo de las letras hispánicas, empleó la espinela en
muy diversos contextos; por ejemplo, con un uso lírico muy defini­
do las utilizaron el ya aludido Góngora y Francisco de Q ucvedo y
Villegas; en el teatro («a lo humano» y «a lo divino») en comedias,
tragedias, dram as o autos sacram entales, apareció con enorm e

2. Venía de 1608, usado el térm ino por un poeta epocal. reforzado en fecha si-
guíente por el sobrino de Espinel y adoptado más tarde por Lope, quien, según
C ossío, en su citado texto, entró en contradicción con su aseveración de prim a­
cía. cuando se refirió en E l ca b a llero d e /¡leseas a décim as antes que las de
Espinel. Pero seguramente Lope se estaba refiriendo a la estrofa de d iez versos
en general y no a la fórmula precisa de la espinela.
 frecuencia en las obras de Lope de Vega o de Calderón de la Bar­
ca, y en su empleo mixto (teatro o poemas líricos independientes)
se advirtió con gran frecuencia en la ilustre monja m exicana sor
Juana Inés de la Cruz. Miguel de Cervantes y Saavedra dio cuenta
de la «moda» decimista en un parlamento de su obra cumbre Don
Q uijote de la M ancha, e incluyó décimas en esta novela m onu­
mental3.
El reino de la espinela quedó garantizado y desplazó casi
por com pleto a cualquier otra variante estrófica, al grado de que al
hablar de décim a se ha solido desde entonces tenerla sólo a ella
en cuenta; a tal punto ha llegado esa imposición, que en lo sucesi­
vo autores incluso eruditos le reconocieron a esta organización
dccavcrsal solamente una forma, lo cual se manifiesta refiriéndose
a ella, con error conceptual, como «décima o espinela», de mane­
ra que la variante es para ellos la estrofa por excelencia. Pero la
frecuencia de em pleo de otras variantes innominadas de décimas,
se encuentra más generalizada de lo que pudiera presumirse. Por
supuesto, no se trata de variaciones o irregularidades dentro de la
espinela, que las puede haber, sino variantes diferentes, iden-
tificables por la disposición y cantidad de rimas, por la ubicación
de los signos de puntuación en ella, pues es sabido que la espinela
tiene una pausa en el cuarto verso, siempre marcada por un signo
de puntuación que más o m enos la subraya, y que le ofrece la m e­
jo r posibilidad de ser cantada.
D esd e la aceptación en tusiasta de los poetas cultos, la e sp i­
n e la c o m e n z ó a g a n a r el terren o p o p u lar en el p ro p io sig lo X V II.
e n ca m p o d o n d e estab an c im en tad o s los ro m an ces, las co p las, la
quintilla, o las cantigas galaico-portuguesas, la tensó o controversia
provenzal, los m uchos cantares andaluces y castellanos.

3. 1-a duda de cóm o llamar a la décim a queda planteada en esta novela, cuando en
el tom o IV, p. 119 (edición crítica de Francisco Rodríguez Marín. 1916) d ice «y
si de a cin co, a quien llaman décim as o redondillas», testim onio efica z acerca de
que a la doble quintilla se le llam ó propiamente décima.
 Como es sabido, la décima e s una unidad estrófica de arte
menor, pero que a la vez puede ser armada a partir de otras com­
binaciones estróficas preferentemente de octosílabos. La espinela
responde a la unión de dos redondillas unidas por dos versos de
enlace (4+2+4), pero también a una redondilla más un sextillo
(4+6). y en la poesía culta puede invertirse lal combinación (6+4);
si se emplea la disposición de rima de la cuarteta (abab), incluso
aunque se haga la pausa del cuarto verso, ya es muy difícil que
consideremos que estamos en presencia de una espinela clásica.
Pero aun la décima responde a otras combinaciones, como la su­
cesión de pareados (1+2+2+?+?+1) y la doble quintilla (5+5).
Osla agilidad compositiva y la característica de ofrecer un mensaje
completo en sólo una estrofa, le garantizó una preferencia crecien­
te en la poesía popular y culta. Un poema en décimas puede ser
escnio o improvisado en una. dos. tres, cuatro o infinidad de
estrofas, en tamo que la glosa (cuatro estrofas temáticamente enla­
zadas) puede ser hecha a partir de Ja repetición a modo de pie
forzado en los versos décimos, de cada uno de los versos consti­
tutivos de una redondilla, cuarteta, copla u otra estructura
tetmvcnuil.
La popularidad de la glosa fue enorme, y aunque la que des­
cribimos es la canonizada, también se ha visto glosar quintillas (así
lo hace el propio Lope en El caballero de Olmedo), o colocar el
verso quebrado en otra posición dentro de los diez que componen
a la décima La poesía culta nunca se ha desentendido del todo de
ese juego estrófico barroco > aun en el siglo XX se ha visto culti­
vada sobre todo en América.

El uso de la décima en el Barroco

Todas estas características acoplan a la décima a la poesía

barroca, pues añádese su relativa facilidad de improvisación, su
ductilidad temática, o sea. su posibilidad de asumircuanto tema se
proponga expresar el poeta a través de ella, así com o admite di­
versas irregularidades desde la espinela o la adopción de varian­
tes, que pueden elim inar la monotonía a que quizás conduzca un
conjunto largo de estructuras similares.
Aunque no se d in a que fuese sólo Lope de Vega quien im­
pulsó por su uso reiterado a la estrofa a una aceptación m uy am ­
plia (pero podemos asegurar que no fue Espinel quien lo hiciera),
la frecuencia con que él la em pleó en sus obras teatrales, garantizó
el auge que ella tuvo a partir de la década de 1620, si bien no fue­
ron pocos los poetas que la utilizaron en años precedentes. Luego
de un extenso uso de la espinela, en E l c a b a l l e r o d e O l m e d o
Lope em plea la variante de N aharro (igual distribución de rimas
que la espinela, pero con el décim o verso quebrado en cuatro síla­
bas); o sea, el propio Lope se da cuenta de las muchas posibilida­
des que ofrece la espinela, pero quizás asimismo su peligro de rei­
teración, de m odo que abraza tam bién otras variantes (muchas
dobles quintillas o copla real). La espinela resultó dominante en su
creación dram ática y la em pleó en m ayor o m enor grado en una
notoria cantidad de sus piezas, con tem áticas variadísim as. Los
m onólogos de algunos de sus personajes están arm ados en déci­
mas, com o es el caso de una de sus mejores secuencias dccimistas
en el parlam ento de Bustos, en E l b a s t a r d o m u d a r r a .
El com entario sobre la presencia de la décim a en la obra de
Lope de Vega merece estudio aparte; quizás carezcamos y necesi­
tem os de este tipo de análisis tam bién en la obra de G óngora, lo
que podría propiciar m uchas sorpresas para el estudio del lapso
de aparición, aceptación y extensión de la espinela. Desde las
letrillas y en la década de 1580, Góngora fue acercándose a la dé­
cima, la cultivó (ya espinela) con relativa frecuencia en la década
siguiente y continuó su em pleo en los años que vivió del siglo
XVII. Pudiera decirse que quienes la em plearon tras ellos dos, lo
hicieron por el influjo que estos dos grandes de E spaña iban a
ejercer sobre la creación poética y teatral del Siglo de Oro. Pero
 quizás nadie lo hizo m ejor que Calderón de la Barca, puesto que
el m onólogo en espinelas de Segismundo, en L a vida es sueño.
resulta insuperable y debería ser tenido por obra maestra de la dé­
cima. Quizás con él se inició el empleo de la décima para conteni­
dos (filosóficos o de expresión de pensamiento metafísico u onto-
lógico) un tanto vedados a los metros de arte menor, aunque esta
afirmación puede ser rebatible desde obras lopescas como E l Rey
don Pedro en M adrid, La estrella de Sevilla, E l labrador ven­
turoso, E l m édico de su honra, y otras.
Dentro de la vasta presencia de la décima en el siglo XVII,
merece mención aparte la frecuencia con la que aparece en la poe­
sía completa de la mexicana sor Juana Inés de la Cruz. La afama­
da monja recogió la tradición decimista incluso preespineliana que
se halla documentada en la Nueva España. Esta estrofa, más bien
com o doble quintilla, había sido frecuente en la poesía novohis-
pánica del siglo XVI4, y puede aseverarse que ya poseía extensión
«popular», entre versificadores de variadas calidades y casi siem ­
pre menores trascendencias. Aparecen variantes de décimas en
atestados recogidos por la Inquisición en procesos que se siguie­
ron contra diversas personas de capas populares; esa presencia
estrófica en América antes que la espinela fuese tan aceptada en
España, se repitió en Santo Domingo y es de suponer que en toda
el área del Caribe, en especial en Cuba5, donde no había imprenta
que pudiera constatar tal presencia. Pero el verdadero uso
estrófico americano pertenece al siglo XVII y en él brilló sor Juana

4. V éase en obras de sor Teresa Magdalena de Crisio. Pr. Pedro Muñoz de Castro.
Juan Carlos de A pello Corbulacho. Isidro de Sariñana... Luego en la costa del
Atlántico sur en Juan del Valle C aviclles o Juan Bauslista Aguirrc. e l al.
5. En La Habana carenaban las naves que luego irían a Santo D om ingo. Cartagena
de Indias. Veracruz y hasta hacia el R ío de la Plata. Esta debe de ser la ruta
natural de extensión de la cultura hispánica en América, radiada luego hacia
otras regiones.
sobre todos los poetas de este lado del mundo. Puede decirse que
con ella se inició en verdad la tradición decimista hispanoamerica­
na. Esa tradición, como fenómeno popular cantado, es un hallaz­
go sin dudas americano, por sustitución parroquial del canto del
villancico u otras estrofas, por reducción del ámbito del romance,
p o r in f lu e n c ia d e l te a tr o y p o r a d o p c ió n p o p u la r p a ra e x p r e s a r la s
nuevas problemáticas continentales.

En el Neoclasicismo

El empleo de la décima en la poesía culta se extendió al siglo

XVin, pero durante el neoclasicismo comenzó a quebrar su fre­
cuencia española de empleo, declinó en interés para temas «eleva­
dos» y fue pasto del humor, la moraleja o el impulso de ocasión
menos trascendente. Este declive se debe a dos razones básicas:
disminuyó el cultivo del teatro y en él desapareció casi por com­
pleto la décima, y la glosa perdió su popularidad peninsular, hasta
decaer de forma evidente en la preferencia compositiva epocal.
Pocos poetas se inclinaron por la espinela: Eugenio Gerardo
I^ b o , por el influjo que sobre su obra tuvo el siglo precedente,
Juan Bautista Arriaza en los finales del siglo, y sobre todo el cana­
rio Tomás Iriarte y su homólogo en la fábula moral, Félix María
Samaniego. Iriarte en especial hizo buen uso de ella, junto a otras
combinaciones estróficas, quizás porque en su tierra de origen la
décima estaba ocupando ya preferencias populares, convirtiéndo­
se en tradición. Pero lo cierto es que lo que podría llamarse «alta
poesía», no tan abundante en el XVIII, se desentendió en España
de esta estrofa y tal situación habría de continuar durante todo el
siglo XIX, con limitadas excepciones, hasta su relativa recupera­
ción postmodemista y en la Generación del ’27, ya en el siglo XX.
Veremos más adelante tales «excepciones», por cierto mucho más
numerosas que lo que pudo presentar el siglo XVIII.
 Hay que advertir que dentro de la llamada poesía culta his­
panoamericana ocurrió otro tanto, pero el factor de diferencia lo
ofreció el surgimiento de una tradición cantada de la décima en
América, que se extendió desde el siglo XVIII por todas las áreas
americanas hispano y lusitanoparlantes, con más frecuencia en los
sitios de asentamientos andaluces y canarios. Es sabido que la
poesía popular ejerce un recíproco juego de retroalimentación con
la culta, que advienen en esta última esfera expresiva etapas
popularistas, y que muchos poetas calificables como «populares»
están en el límite mismo de la oral idad, por hacer trascender sus
composiciones mediante la escritura. Todo ello aconteció en Amé­
rica en medio de la formación multinacional de una tradición
idiomática por medio de una estrofa, que es una peculiaridad
identitaria del español, pasada por su influencia al portugués (como
se estudiará, en la vertiente popular, en capítulo independiente de
este libro).
Hay que decir que la mayor parte de las literaturas naciona­
les de la llamada América Latina, se inició como secuencia ininte­
rrumpida en el siglo XVIII, si bien en México u otras regiones
puede atribuírsele más antigüedad. En ese crisol, la décima de­
sempeñó un importante papel, es seguro que por influencia de lo
que acontecía en la poesía popular regional, por ejemplo entre la
poesía gaucha del Cono Sur o en la intercomunicada área del Ca­
ribe insular y continental, donde el arraigo de esta estrofa fue deci­
sivo en el surgimiento de tradiciones americanas de orígenes hispá­
nicos. Era imposible para entonces trazar líneas precisas y
divisorias entre lo popular y lo culto en la poesía regional, como no
fuesen las propias del canon literario, pero la intercomunicación
era en esencia muy fuerte.
Si tomamos el ejemplo de Cuba, la forja de la nacionalidad
estuvo estrecham ente vinculada con el surgimiento de un
continuum poético culto desde la segunda mitad del siglo XVIII,
cuando comienza a haber poetas reconocidos por sus nombres (en
particular tras la toma de La Habana por los ingleses, en 1762) y
en cuyas obras se advierte una predominante presencia de la espi­
nela. El neoclasicismo cubano puede considerarse una etapa de la
poesía nacional, en el lapso com prendido entre la últim a década
del X V m y las dos primeras del XIX. Sus poetas principales, M a­
nuel de Zequeira y Arango y Manuel Justo de Rubalcava, fueron
notables decimistas, y en especial ello se advierte en la obra de un
prerromántico: Francisco Pobeda y Armenteros, quien se conside­
ró a sí m ism o «el [primer] trobador (sic) cubano»; encabalgado
entre la poesía popular y la culta, ofreció en décimas largas tiradas
de cantos identitarios a la naturaleza insular. Reclam ó para sí la
prim acía del proceso de «nacionalización» de la lírica, advenido
durante el primer romanticismo, y en efecto podría considerársele
el padre del proceso cubanizador por sus contenidos de canto,
tanto en esta estrofa com o en sus com posiciones en rom ances,
como medio eficaz de expresión de una nacionalidad emergente6.
Otro tanto ocurrió en muchos de los países hispanoamerica­
nos. El surgimiento de las naciones de esta área del mundo estuvo
acompañado por el creciente auge de la décima en las poesías cul­
tas y populares, al grado de que en las nacientes repúblicas y en
las restantes colonias españolas (Cuba y Puerto Rico), cuando se
consolida la sensibilidad romántica, apenas si hay poeta culto que
no use esta estrofa. Este proceso ha sido bien estudiado en M éxi­
co, Perú, Venezuela, Panamá, Argentina, Chile, República Domini­
cana, Puerto Rico y Cuba; precisa de más estudios en Uruguay,
Ecuador, el Sur de los Estados Unidos de Am érica y Río Grande
del Sur (puesto que su presencia en el Nordeste brasileño ha sido

6. Ya durante el primer romanticismo cubano, iniciado por José M ana Heredia,

advino en la Isla el afán cubanizador, visible en las tertulias del poeta, polígrafo
y animador cultural D om ingo del M onte, quien intentó cubanizar el romance.
Pero la décima, ya tradicional en la poesía popular, se había adueñado de tal
terreno, com o bien advirtió y practicó el propio Pobeda.
 muy bien examinada). Puede ser rara su presencia en Paraguay,
Bolivia y toda Centroamérica, con la excepción de la costa pacífi­
ca panameña; por supuesto no se advierte en el Caribe anglofran-
cófono ni en las Guayanas.

En el siglo XIX

El siglo XIX fue tiempo de crescendo de las líricas del área;

en particular la décima se consolidó como tradición cantada y sus
vínculos con la manifestación de la misma estrofa en la poesía culta
tiene fronteras apenas delimitables. Puede decirse que en este siglo
surge en toda la America hispanolusitanoparlante, un fenómeno
cultural único en el mundo, que podemos denominar «complejo
cultural» de la décima7, y que comprende las vertientes culta y po­
pular de cultivo de la antigua estrofa.
En su inclinación culta, sobresalen libros escritos totalmente en
décimas (decimarios), o parcialmente, o que incluyen esta estrofa
entre otros metros. Muchas décimas surgidas de manos de autores
cultos, reconocidos, pasaron a ser adoptadas por el pueblo, se
folclorizaron o son repetidas aun por medio del canto o del recita­
do. Uno de los mejores ejemplos latinoamericanos de tal asunto es
también cubano; el libro Rumores del Hormigo ( 1858), de Juan
Cristóbal Nápoles y Fajardo, poeta culto popularizante conocido
como El Cucalambé, quien le trazó en Cuba a la décima pautas
formales y temáticas en lo sucesivo y hasta entrado el siglo XX.

7. Formado por poetas (cultos y populares), intérpretes, m úsicos, instrumentos

musicales, en algunos casos danzas y otros elem entos propios de la fiesta pú­
blica (vestuario, animadores, decoración...). A este «complejo cultural» deben
añadirse los estudiosos (ensayistas, investigadores) de tal fenóm eno estrófico,
ya sea desde el campo filológico, folclórico, musical u otros.
 El siglo XIX fue bueno para la espinela, que supo expresar
contenidos variados y convertirse en égloga para el canto bucóli­
co, o texto anacreóntico, con idealización del medio natural (idíli­
co, edénico), o se fue al relato costumbrista y a la ocasión de más
inmediatez, o también afianzó otros valores de más evidentes mati­
ces identitarios, como la celebración del criollo, la lejanía de la pa­
tria en pleno destierro, la liberación de los lazos con la metrópoli,
la constitución de naciones independientes, y sobre todo el reflejo
de la idiosincrasia del nuevo tipo de personalidad sobre el planeta
que ya puede ser llamada el «ser latinoamericano», tan múltiple,
tan diverso. El amor, la patria, la libertad, la familia, la naturaleza,
lo divino, la crítica social, fueron sus tem as centrales, y tal pauta
tem ática continuará en el siglo XX, cuando se abrió más a la
reflexión, la m etafísica o los contenidos de clara inclinación filo­
sófica.
En España declinó mucho el cultivo de la estrofa, casi
erradicada en el ám bito popular y de relativo poco em pleo en el
culto; pero en el siglo XIX aparecen num erosos cultores, cuyas
respectivas importancias dentro del tractos lírico peninsular es tal,
que difícilmente les sea aplicable el término de «excepción», tales
com o José Zorrilla, Leandro Fernández M oratín, Juan Eugenio
Hartzembusch, Ramón de Campoamor, José M ana Gabriel y G a­
lán y sobre todo Gaspar Núñez de Arce. Tanto Cam poam or como
Núñez de Arce tendrían un influjo indudable sobre la poesía hispa-
noamci icana. Ninguno de ellos introdujo nuevas variantes de im ­
portancia y suelen ser fieles a la estructura de la espinela. D esde
España, en las obras cimeras de dos mujeres, se distinguen algu­
nas décim as, no num erosas, pero de valor, com o es el caso de
Gertrudis Gómez de Avellaneda y la gallega Rosalía de Castro. En
las Rim as del m ayor poeta español del X IX, G ustavo Adolfo
Bécquer, sin embargo la décima quedó ausente.
D esde su inicio com o tradición americana, la décim a se
ganó espacios citadinos y cam pesinos, en estos últim os mucho
más inclinados a lo popular e incluso a lo popular clasista, como
medio eficaz de expresión del campesinado. Autores calificables
como «semicultos» le ofrecieron a la décima usos populistas
citadinos (como el relato pornográfico, chismes de barrio, humo­
rismo chabacano). Pero en las ciudades tuvo un auge inusitado du­
rante todo el siglo X3X, cuando los poetas románticos abrazaron
esferas de expresión popularistas, de real valor artístico.

En el Modernismo

Algo similar, y a la vez diferente, ocurrió con el surgimiento

finisecular del Modernismo, capitaneado por Rubén Dario, cuando
la adopción dccimista se debió más bien a cierta revalorización de
la expresión barroca, al gusto por las formas clásicas y la intensa
experim entación sobre ellas. De este lapso data el m ayor cultivo
de la décim a endecasílaba y de variedades formales no espinelia-
nas, que podem os extender hasta la segunda década del siglo XX.
O tro tanto estaba ocurriendo en la poesía española, sobre
todo en las obras de Salvador Rueda y Francisco Villaespesa.
Rueda rescató com o nadie el em pleo de la décim a en la tradición
culta española, sin que pueda decirse del todo que se deba a in­
fluencia americana, sino al propio afán de experimentación con las
estrofas clásicas de la lengua que este poeta sustentó. Casi de in­
m ediato también se habría de advertir un frecuente em pleo de la
décim a en M anuel M achado, por su inclinación popular hacia el
octosílabo.
Es lo cierto que entre las diferentes prom ociones de los
modernistas latinoamericanos la presencia de la décima es relativa­
m ente fuerte, com o se advierte en obras de José M artí (Cuba),
Rubén Darío (Nicaragua), José Santos Chocano (Perú), Leopoldo
Lugones (Argentina), Amado Ñervo (México), Guillermo Valencia
(Colombia), Luis G. Urbina (México), Enrique González Martínez
(M éxico)..., y aun pueden verificarse en poetas de otras naciones
del Continente. Las décimas del uruguayo Julio Herrera y Reissig
son típicas de ese afán no popularista de em pleo de la estrofa en­
tre estos poetas, sino de su cualidad barroca, de su valor como
estrofa culta para contenidos incluso «sofisticados», si los hay. Lo
contrario se advertirá en Juan Antonio A lix, dom inicano, cuya
proxim idad al folclore de su país le indujo a escribir décimas muy
inclinadas a la vertiente popular, casi de improvisación.
Aunque no es una estrofa central en el am plio diapasón
dariano, fue tal el influjo de este poeta sobre la poesía coetánea de
la lengua española, que seguramente no pasaron inadvertidas sus
composiciones decimistas, sobre todo aquellas cien que lo presen­
taron com o un infante virtuoso al comienzo mismo de su gran ca­
rrera. El propio Darío advirtió que esa etapa inicial de su creación,
siendo él aún niño, estuvo influido de cerca por el patriota proinde-
pendentista cubano José Joaquín Palm a, por lo que su fuente no
fue popular, si además se tiene en cuenta, como ya se advirtió, que
los países centroam ericanos, donde se desplazaba el poeta niño,
no han sido terreno firme para la estrofa de diez versos.
Pero no puede ser una sim ple influencia dariana la concu­
rrencia m odernista sobre la estrofa. Los modernistas hicieron de
ella un buen recipiente lírico, le ofrecieron un lenguaje más elabo­
rado, la utilizaron en su variante espinela central, pero también en
muchas otras variantes e inventaron algunas no bautizadas, como
suele ocurrir desde antiguo con toda variante, e hicieron competir
a la espinela más directamente con el soneto (claro que sin vencer­
lo), com poniéndolas en versos endecasílabos, según ya se anotó,
lo cual no era novedoso en la lengua, puesto que se había hecho
en el siglo XVH3 (véase en las obras de Iriarte y Samaniego), pero
entre los modernistas tal uso adquirió fluidez y calidad realmente
meritorias.
Puede decirse que desde el Siglo de Oro la décima no había
alcanzado dentro de la poesía culta un nuevo esplendor com o el
que se advierte entre estos poetas latinoamericanos, quizás obser­
vadores tam bién de lo que acontecía con la estrofa en el arte po-
 pular, en la im provisación, en el com plejo cultural cantado de la
espinela. Tonadas, galerones, valonas, «a lo pueta» (s/c), y otras
formas de canto, han hecho de la décima una estrofa preferencial
de la lírica de los pueblos hispanohablantes. Ello es insoslayable en
un análisis de la evolución culta de la estrofa, debido a la ya men­
cionada intercomunicación entre las tradiciones, sin que por ello
pueda decirse que la décima reviste un matiz sólo conservador, de
estanco formal.
Nos falta también un estudio puntual, de especialista, sobre
el em pleo generalizado de la décima entre los autores del M oder­
nism o y del ’98 español. Si bien ella sufre destierros periódicos
dentro de la tradición culta de la poesía de la lengua española, du­
rante el Modernismo tuvo un momento afortunado, aunque tampo­
co debe exagerarse sobre sus dim ensiones, pues no se convirtió
para estos poetas en un instrum ento formal protagónico, como
pudo serlo el soneto. Y en definitiva, la espinela vuelve a tener un
relativo destierro en el lapso que se ha dado en llamar, con término
bastante discutible por cierto, «postmodemismo»8, y que coincide
con la entrada del influjo de las Vanguardias europeas sobre las
huestes líricas del idioma español.

E n el siglo XX

Por supuesto que en la era de los vanguardismos, la décima

casi desaparece, si no fuera por el fuerte e indeclinable cultivo en
la poesía popular. El éxito del versolibrismo, el irrespeto hacia las
form as clásicas, el gran afán de ruptura dentro de la tradición, el

8. Por dem ás confundible con la «postm odem idad», lapso de la cultura occidental
mejor referido a las sociedades de alto desarrollo (del llam ado Primer Mundo o
« so cied a d p ostin d u strial»), y con el co n cep to que entraña la «literatura
postm odem a», finisecular del siglo XX, entre cuyos exponentes más eficaces
hallam os un curioso cultivo de la décim a en el cubano Severo Sarduy, con su
libro Un testigo fu g a z y disfrazado.
abandono de las fórm ulas estróficas, la im portancia protagónica de
la tropología sobre los asuntos m étricos, trajeron consigo replan-
team icntos de las poéticas, sobre todo si se tiene en cu en ta la e n ­
trada del to n o conversacional en la lírica de la lengua, visible en
p o etas latin o am erican o s co m o P o rfirio B arba Jaco b , Jo sé Z.
Tallet, L u is C arlos L ópez, R afael A révalo M artínez, B aldom ero
Fernández M oreno y otros.
Sin em bargo, la etapa de las vanguardias tam bién trajo con­
sigo un m ovim iento neopopularisla m uy visible en la generación
española del ’27 y en sus congeneracionales latinoam ericanos. L a
m irad a hacia G óngora, el barroquism o triunfante, y sobre todo el
afán de co n v ertir en arte de la palabra a las coplas, las tonadas, o
las canciones de las tradiciones populares, im plicaron un acerca­
m iento decisivo al rom ance, a la redondilla, a las coplas y, por su­
puesto, a la décim a. Excelentes espinelas se hallan en las obras de
Luis C em uda, Jorge G uillén, G erardo D iego, Rafael Alberti y F e­
derico G arcía Lorca. E ntonces trabajan en A m érica con acierto y
p la cer la estro fa decaversal tanto E ugenio F lorit co m o N icolás
G uillén y en las generaciones m ás jó v en es aparecen dos figuras
paradigm áticas: Sam uel Feijóo9 en C uba y Violeta Parra en C hile,
am bos abiertam ente influidos por la cultura popular tradicional de
sus respectivas naciones, donde la décim a sostenía una adm irable
v ig en cia. L as d écim as tro p o ló g lcam en te m uy e lab o rad as de
F eijóo, la m ayor y m ejor parte im propias para el canto, y las m ás
p o p u la ristas10 d e V ioleta P arra, co n ceb id as para se r cantadas,
m arcan paradigm as de la escritura dccim ista de América.

9. Sam uel F eijóo fue un recolector de cuartetas, redondillas, co p la s y décim as

populares, se sin tió entusiasm ado por e l arte p o ético del pueblo y dejó estu ­
d ios d e r e lie v e y necesaria consulta en la evolu ción de la décim a en Am érica,
particularm ente en Cuba.
10. A dviértase que hago diferencias entre lo s térm inos p o p u la r, creaciones anóni­
mas del pueblo, p o p u la rista , creaciones de autores cu lto s con inten ción popu­
lar m uy clara, y p o p u lism o , aplicando e ste últim o térm ino a la m anera c o m o lo
d efin e A . G ram sci e n L itera tu ra y vida n acional.
 En los años de la década 1940 se habían producido entre
los deci mistas populares, entre los poetas repentistas que hallan su
sustento económ ico en su oficio de juglar, las condiciones ideales
para com enzar a barrer sutilmente las fronteras entre su arte popu­
lar y la llam ada poesía culta en décim as. E ntre los principales
improvisadores que se convierten en profesionales (usan la décima
en las grandes fiestas, com o parte del espectáculo), casi desapare­
ce el analfabetismo secular y adviene una más rica información so­
bre el quehacer poético de su momento, inclinándose como es na­
tural hacia los poetas neopopulares. Aunque son varios los autores
(ya se les puede llam ar así, porque com ienzan a publicar libros y
folletos con sus décimas semiimprovisadas), uno de los primeros y
el que se convierte en paradigmático del tal movimiento de conjun­
ción entre lo popular y lo culto, es el cubano Jesús Orta Ruiz, tam ­
bién llam ado Indio N aborí, quien protagoniza una renovación ra­
dical y cualitativa de la décima en el ámbito de la poesía popular y
a la vez ofrece obra de suficientes méritos para figuraren la serie
culta. En Perú, N icom edes Santacruz realiza otro tanto y se con­
vierte en un importante analista de la evolución de la estrofa en su
jais y en América.
La indetenible evolución de la poesía trajo consigo en la se­
gunda m itad del siglo XX un auge extraordinario del tono
conversacional, que derivó en movimientos poéticos tales como el
coloquialism o, el exteriorism o, la poesía de la experiencia, el
prosaísm o, la antipoesía, la poesía participativa, etcétera. Ello se
acrecentó en la década de los grandes movimientos populares vio­
lentos de la década de 1960, y prácticamente los poetas desterra­
ron a las form as clásicas de sus puntos de mira; por supuesto, la
décima sufrió un nuevo destierro de la esfera culta. Los poetas po­
pulares de A m érica y de las Islas Canarias, fundam entalm ente,
fueron sus celosos guardianes, pero la décima volvió a perder inte­
rés para los principales autores líricos de América y España, si ha­
cem os excepción de usos ocasionales, aunque abundantes, como
las «décimas de la amistad» de José Lezama Lima.
 Para afirmaciones más rotundas, habría que hacer un estudio
particular de la presencia o no de la décima en las grandes figuras
poéticas de la lengua española, de los tiempos de Dámaso Alonso,
Pablo Neruda, Octavio Paz, hasta Eliseo Diego..., pero mejor aún
sería la investigación de fondo sobre el uso estrófico en los poetas
emergentes, cuando ya tales luminarias tutelares pasaban a lo que
se dio en llam aren teoría generacional la «generación augusta».
Esa investigación no ha sido realizada, ni parece bosquejarse.
Eventos internacionales (foros, coloquios, festivales...) sobre la
décima y el verso improvisado, más frecuentes en la finisccularidad
(sobre todo en los años ’90 del siglo XX), apenas si han atendido
a la evolución de la décima en las esferas cultas de la poesía, lo
cual puede ser un error si se toma a la estrofa como generadora
de un complejo cultural, en el que la poesía llamada culta no puede
ser marginada11.

Su vigencia actual y sus perspectivas

Si el investigador se atiene a la cultura nacional cubana, hay

que decir que la décima goza de una vigencia y una frecuencia de
uso inusitadas, desde el primer romanticismo decimonónico. La
mayor parte de los jóvenes poetas cubanos del fin de siglo, los no
comprometidos con movimientos de ruptura, alternativos o experi­
mentales, cultivan con fuerza y valores creativos a la estrofa exa-
centenaria. No parece ocurrir lo mismo en otras áreas del idioma
español, salvo quizás la República Dominicana y Puerto Rico, y tal1

1 1. Al autor de estas líneas le simpatizan más los estudios convergentes, cuando

se trata de la décima, que aquellos que sólo la advienen com o un asunto de la
oralidad (verso improvisado) o com o un asunto evolutivo (culto) del verso
español. S ólo la integración puede dar el fiel de la evolución y vigencia de la
estrofa en las lenguas espaüo'.a y pomir^esa.
 vez sólo la influencia cubana la ha llevado, al menos a la vigencia,
en zonas hispanohablantes de los Estados Unidos de América. Su
em pleo actual, en la forma espineliana, por otros poetas cultos,
dígase del Cono Sur. o de M éxico, o de España, parece ser en
todo caso excepcional, ateniéndonos a nuestro limitado punto de
mira coetáneo.
Las perspectivas son infinitas e impredecibles en el ahora
naciente siglo XXI. Habría que advertir si las formas clásicas ca­
nonizadas van a tener nuevo auge, si la poesía popular va a volver
a influir decisivamente sobre la culta, si se generalizará la experien­
cia cubana sobre el cultivo barroco de la estrofa (muy influido, por
cierto, por la poesía ocasional en décimas que escribiera José
Lczama Lima), si los espacios de los nuevos códigos expresivos, e
incluso de los nuevos soportes (computación, holografía, poesías
visual y virtual o performances de la oralidad, aunque una buena
improvisación de décimas es un acto performántico por excelen­
cia), si los intereses compositivos de los poetas le van a abrir nue­
vos caminos a esta manera ágil de poetizar la vida.
Es evidente su continuidad en la poesía popular, hay que re­
petir que la décim a es un puente cultural iberoamericano y que,
com o ya se ha observado, ese puente a través de una estrofa es
único en la cultura planetaria: ningún otro idioma cuenta con una
tradición lírica oral y escrita de carácter internacional, interregio­
nal, interidiomática (español y portugués), como la que ha propi­
ciado la décima, como un complejo cultural. Salvo la organización
sonetística o la permanencia de las coplas (y quizás de las redon­
dillas y cuartetas) y del romance, no hay otra estrofa de las anti­
guas tradiciones líricas españolas que cuente con la vigencia y sos­
tenimiento de uso, así como con tal capacidad expresiva como la
décima y en particular la espinela.
Lo que será, será. Pero esta estrofa ha llenado seis siglos de
cultura en español, cinco de ellos americanos, al menos tres como
parte de la cultura tradicional popular. ¿Puede considerársele
com o un hecho aislado, como un episodio no vigente, com o una
aventura sin zaga? Quizás no resista la sucesión de los próximos
milenios, nada es eterno; todo lo que tiene fin, es breve, decía
Bécquer, pero unos seiscientos años de décima y de empleo culto
de la singular estrofa (cuatrocientos de ellos de reino de la espine­
la) merecen el ojo atento del filólogo y del poeta. La décima sigue
siendo la dama menuda y fuerte, elegante y pertinaz de la poesía
en lengua española.
 LA DÉCIMA POPULAR EN LA TRADICIÓN
HISPÁNICA

M a x im ia n o T r a per o

Dos modalidades de la décima popular

Es necesario distinguir explícitamente desde un principio los

dos géneros a los que se adscribe la décima en la literatura popu­
lar en los territorios de hablas española y portuguesa. Los dos son
populares y, en un determinado momento, los dos también orales,
aunque bien diferentes son en su origen, en su naturaleza y, sobre
todo, en la forma de su transmisión. Por una parte, la décima im­
provisada es una modalidad específicamente hispánica (extendida
también a las zonas de habla portuguesa) del género universal de
la poesía improvisada, y, por otra, la décima que vive en la tradi­
ción oral se suma a los otros géneros, también hispánicos, de
«poesía memorial» (cuales son el romancero y el cancionero).
La décima improvisada es poesía evanescente, palabra que
muere al mismo tiempo en que nace, dejando en el aire -y en el
alma de los oyentes- un grato aroma de arte momentáneo. Muy
difícilmente (aunque no es imposible) una décima improvisada pa­
sará a la tradición, y será conocida y repetida después por todos,
por la simple incapacidad de la memoria humana. Las décimas im­
provisadas son un género de poesía popular, común a los gustos
 del pueblo, pero en muy distinta manera a la poesía tradicional; el
pueblo-legión aquí se queda en la esfera más elemental de ser un
mero espectador que acepta -eso sí- o rechaza lo que sólo es
propio de verdaderos ingenios poéticos populares.
Por el contrario, la décima que se ha hecho tradicional vive
en la memoria del pueblo, es colectiva y se siente patrimonial, es
decir, de todos, perdido ya el recuerdo, si alguna vez lo tuvo, de
haber sido creación individual, y anda ya de boca en boca, vivien­
do en variantes.
Porque el ser género de literatura «tradicional» no significa
que sea texto inmovilizado, tal cual ocurre con el texto fijado por
la escritura. Las leyes que gobiernan todo género de literatura oral
giran en tomo a dos procedimientos simultáneos: el de la repeti­
ción y el de la renovación. «Poesía [o literatura] que vive en va­
riantes», dijo Menéndez Pidal que era, y nos parece que es la me­
jo r definición que puede hacerse de ella. Pero no cabe duda de
que la fuerza que predomina en su transmisión, es la primera, la de
la repetición. Por eso determinados géneros orales hispánicos,
como por ejemplo los romances, han podido permanecer en la
memoria colectiva de pueblos muy variados durante cinco, seis y
hasta siete siglos, con elementos cambiantes diferenciales muy im­
portantes, pero conservando una identidad temática esencial. Y
por eso, a este tipo de género de poesía (y de literatura) se le pue­
de llamar, con razón, «poesía memorial». Frente a otro tipo de
poesía (aquí sólo de poesía) que, aun viviendo dentro de una tra­
dición de formas, de funciones, de usos e incluso de significado, es
«poesía improvisada».
El genio que manifiesta la primera es siempre colectivo, per­
tenece y representa a una colectividad: es poesía (o literatura) de
todo un pueblo. Así, por ejemplo, el romance de Delgadina, por
encima de las miles de versiones orales individuales que se hayan
producido en todos los países hispanoparlantcs (también en los de
habla portuguesa, y gallega, y catalana, y judeosefardita) es repre-
 sentativo, en el nivel sim bólico m ás general, de unas relaciones
incestuosas entre un padre y una hija, que la cultura «oficial» de
esos pueblos condena por ir contra natura. Pero si descendemos
a niveles de consideración menos generales, advertimos que el tex­
to del rom ance ha prestado m ayor o m enor atención a aspectos
diversos del relato, según cada país o región folclórica, tales como
la crueldad de la madre y de las herm anas de la infortunada don­
cella al negarle el auxilio del agua, o la dureza de las prisiones en
que se halla, o el auxilio que le llega del cielo, cuando de la tierra le
faltaba.
Por el contrario, la poesía improvisada manifiesta siempre un
genio individual, fruto, sí, de una tradición colectiva, que se da
conforme a unas peculiaridades propias de un lugar determinado y
diferenciales de una determinada comunidad, pero imputable al ge­
nio individual de cada poeta cantor. Así, por poner tres ejem plos
paradigm áticos, la poesía de Tom asita Q uiala será, antes que
nada, p u n to cubano, es decir, poesía im provisada en décimas,
conform ada según las reglas de la música y de la instrumentación
con que se acom paña, y conform e a las «reglas» que en Cuba se
han configurado como propias (o, al menos, predominantes) de la
poesía improvisada. Frente a la poesía de Miguel García «Candio­
ta», que es trovo, es decir, poesía improvisada hecha en quintillas
y cantada según la estructura y las form as de la m alagueña o del
fandango de L as A lpujarras. O frente a la poesía de Andoni
Egaña, que es bertsolariak, es decir, poesía im provisada en len­
gua vasca, que puede elegir entre un número muy variable de m é­
tricas y que ha de apoyarse tam bién en el canto, bien sea sobre
una m elodía tradicional, bien sobre otra que el propio poeta cree
en el momento de cantar, pero que ha de cantarse sin instrumenta­
ción alguna, a capella. Cada uno de estos tres poetas canta «al
estilo» de la región folclórica a la que pertenece, y conforme a las
«leyes» que en cada una de esas regiones se han ido configurando
a lo largo del tiempo; es decir, dentro de una tradición, aunque
ésta sea nacional o local. El acto individual, en este caso, como en
todos los que corresponden a una cultura tradicional, participa de
los caracteres dominantes en lo común tradicional de cada pueblo.
Pero no cabe duda de que la poesía de Tomasita Quiala se distin­
gue de la de los otros repentistas cubanos, lo mismo que la de M i­
guel G arcía «Candiota» es diferente a la de los otros troveros
alpujarreños y la de Andoni Egaña de la del resto de bertsolaris
vascos. Cada uno de ellos, por ser los tres «figuras» indiscutibles
de la poesía improvisada en sus respectivas regiones folclóricas,
podrá tener más o menos fervorosos seguidores de entre el públi­
co en general, más o menos imitadores de entre los propios im ­
provisadores, pero esto será justam ente por ser un «yo» diferen­
cial, sujeto individual de una producción poética.

Los dos géneros «viejos» de la poesía popular española

La poesía popular en lengua española y portuguesa se ha

manifestado desde siempre a través de dos géneros principales: el
romancero y el cancionero. Para el primero, que es un género
épico, es decir, narrativo, se ha utilizado siempre un mismo y único
metro, el romance: una serie indeterminada de versos octosílabos
con rima asonante y uniforme en los pares1. Para el segundo, para
el cancionero, que es un género lírico, se han utilizado, sin embar­
go, distintos metros a lo largo de la historia: las jarchas, el zéjel y el
villancico, el dístico, las letrillas, la canción, la seguidilla, la cuarte­
ta, la copla, etc. La inspiración y el sentir popular se han acomo­
dado en cada tiempo a unas formas poéticas cam biantes, pero el

1. Esta e s la definición más al uso. aunque más propiamente hay que hablar de
versos dieciseisílabos. divididos en dos hem istiquios octosilábicos, y por tanto
c o c rima uniforme y continua.
 (motivo poético ha sido el mismo. Aunque habría que decir que la
lírica popular sufrió una profunda transformación, en cuanto a la
métrica se refiere, a finales del siglo XVI.
Cancionero y romancero -e l uno poesía lírica, el otro poesía
narrativa- forman una suma de poesía popular que no tiene igual
(en ninguno de los otros pueblos del mundo. Y su im portancia es
( mayor cuando consideramos el hecho de que es una poesía que no
( ha cesado de vivir nunca, que quiza haya estado latente, oculta a la
(m irada de los estudiosos, pero viva y pujante en los labios del
(pueblo. Que se manifestó esplendorosa en los siglos áureos, por-
(que el sentir cortesano gustó de ella y la aplaudió, pero que se
(m antuvo callada -reco g id a en su propia m odestia-, antes y des-
Jpués, y que ha llegado hasta hoy repartida por todos los países de
(hablas hispanas.
Estos dos géneros, que nacieron en la Edad M edia y que
| han venido utilizándose sin interrupción hasta la actualidad, nutren
Jlo que se denom ina la poesía tradicional hispánica, a través de
( dos mecanismos paralelos, el de la conservación (y recreación) de
los textos antiguos y el de la creación de nuevos textos a imitación
de los m odelos anteriores, pues nunca la inspiración popular ha
I cesado de crear poesía. Y estos dos géneros siguen vigentes, con
m ayor o m enor vitalidad, según la geografía, en todos los territo­
rios de habla española y portuguesa, tanto sea en la España y Por­
tugal continentales, com o en sus respectivos territorios insulares
del M editerráneo (las Islas Baleares) y del Atlántico (las Islas C a­
narias y los archipiélagos de M adeira y de Azores), como en los
países y territorios que propiamente consideramos hispanoameri­
canos, más en aquellos otros lugares de la Am érica del N orte en
donde las culturas y lenguas española y portuguesa se asentaron y
lograron fijarse (en Luisiana, Texas y Nuevo México, por parte del
español; en N ueva Inglaterra y Canadá, por parte de Portugal).
Tan extendidos y arraigados están que, en fórmula prem onitoria
-confirm ada efectivamente después-, M enéndez Pidal llegó a de­
cir que estaban en todos los lugares del mundo en donde en algún
 momento de su historia allí hubiera llegado un español y se nuuicia
im plantado allí su lengua (vale decir aquí tam bién que lo portu­
gués). D e ahí que, más que de poesía tradicional española, se
deba hablar, m ás propiam ente, de poesía tradicional «panhispá-
nica», o simplemente hispánica.

La décima, un género «nuevo» e integrador

A los dos géneros viejos y propiamente «tradicionales» de la

poesía popular hispánica, el romancero y el cancionero, ha venido
a sum arse otro nuevo: la décim a, m ucho m ás joven, sin duda,
pero que tanto es poesía narrativa com o poesía lírica, y que, por
tanto, ha venido a configurarse com o el «tercer género» de la lite­
ratura hispánica de tipo popular.
La décima nació -valga recordarlo- como una simple estro­
fa, com o una nueva «rim a» (así la bautizó su creador Vicente
Espinel), y esa condición fue la que tuvo en sus primeros cultiva­
dores (Lope, Calderón, Cervantes, Q uevedo, Góngora...). Y esta
naturaleza es la que ha seguido teniendo en la literatura, vam os a
llamarla «culta», escrita, en los autores que aún usan de la décima
en sus respetivas obras poéticas. Es en el ám bito de la literatura
popular y oral en donde la décima ha adquirido una dimensión mu­
cho mayor: la de convertirse en todo un género literario. Es en la
tradición oral en donde la décima se convierte en el tercer género
literario de la poesía popular, que es un «género integral», múltiple
en sus diversas m anifestaciones y que recorre tem áticam ente el
universo entero de la vida del hombre, sea tanto en la esfera indivi­
dual como colectiva.
L a vitalidad con que viven estos tres grandes géneros de
poesía oral en el conjunto del m undo hispánico es muy diverso, y
m ás diversas aun son las funciones que tienen y las form as que
adoptan en cada lugar, pero puede hacerse una valoración general
de la manera siguiente.
 La décima ha devenido en ser la estrofa y el canto por exce­
lencia de todos los pueblos de América. Basta coger un Cancio­
nero de cualquier país hispanoamericano que contenga una nutrida
colección de poesía popular, para cerciorarse de que la décima
ocupa allí la m ayor parte de sus páginas. En los Cancioneros de
España o de Portugal, sin embargo, sus páginas estarán llenas de
romances y de «canciones», pero no de décimas. Sólo en dos en­
claves muy concretos de la España peninsular, en la región de
Murcia y en Las Alpujarras andaluzas, encontraríamos algunas dé­
cimas, pero en proporción muy minoritaria al género que allí es
peculiar, el trovo, que está hecho en quintillas. Y por lo que res­
pecta a Portugal, sólo (o prioritariamente) en la región del Alentejo
ly del Algarbc. Y en medio de la «selva» americana y del casi «de­
sierto» de la Península Ibérica, están las Islas Canarias, que en el
tema de la décima -com o en tantos otros tem as- se muestran más
Icercanas a América que a la Península: en un Cancionero de Ca-
Inarias que quiera ser representativo de su verdadera tradición ac­
hual aparecerían, sin duda, muchas décimas.
Pero, en rigor, puede decirse que la décima no desempeña
luna función verdaderamente nueva en el campo de la poesía po-
Ipular. Ningún género o subgénero poético en que hoy pueda
(clasificarse una décima estaba antes vacío de expresión poética, ni
(siquiera en el terreno más novedoso de la poesía improvisada,
pues es evidente que antes de nacer la décima ya existía ese géne­
ro, y, muy posiblemente, los lugares en donde en la actualidad se
improvisa en cuartetas o en quintillas o incluso en pareados, etc.,
I sean testimonios más arcaicos del arte universal e intemporal de la
im provisación. Si bien es cierto que en el panoram a actual de la
poesía popular hispánica, el papel más sobresaliente que cumple la
décima es el de ser el metro predilecto de la improvisación.
En la otra dimensión, en el de la poesía «memorial», la déci­
ma ha venido, unas veces, a suplantar los usos que en tiempos an­
tiguos cumplía en cancionero y el romancero, y otras veces ha ve­
nido a renovarlos y a reforzarlos. La décima, convertida ya en
 poesía popular, tanto sirv-e para expresar un sentimiento personal c
intim o com o para narrar cualquier acontecim iento que haya co n ­
movido el interés general. Así, la décim a ha venido, por una parte,
a sum arse a la tradición de la lírica popular, y a competir, por otra,
con el romance, com o poesía narrativa.
La incorporación de la décim a en la poesía popular hubo de
producir una alteración profunda en la tradición de los países y lu­
gares en los que triunfó. Primero, desde e l punto de vista métrico:
la décim a no sólo rom pe el m olde por arriba, elevando a diez los
versos de la «unidad» poética predominante (básicamente, la cuar­
teta o la redondilla), sino que, sobre todo, cam bia radicalm ente el
sistem a de la rima. Hasta entonces, y en todos los m etros popula­
res, la rim a era asonante y estaba m uy liberalizada (generalm ente
una sola rim a y sólo de dos en dos versos). Por el contrario, en la
décim a la rim a se hace consonante y se som ete a un esquem a fijo
y com plejo: a b b a : a c : c d d c . Cuatro «consonantes» p o r cada estro­
fa, alternándose y cruzándose. N o cabe pensar siquiera en un m o­
delo anterior que hubiera podido ser desarrollado, com o es la re­
dondilla, de rim a cruzada, pues esa com binación nunca estuvo en
el cancionero popular antiguo. De tal form a que el tránsito en la
métrica resultó ser com pleto; sólo quedó el octosílabo, el verso de
m ayor antigüedad en la literatura española. Y adem ás, desde el
punto de vista del contenido, la décim a se convierte en una «uni­
dad» poética que perm ite el desarrollo de un pensam iento de m a­
nera m ás holgada a la esencialidad que le im ponía la copla, por
ejemplo: ya no sólo se puede insinuar o sugerir, com o se hacía con
el zéjel o el villancico, sino que ahora, con la décim a, se puede ar­
gum entar. L os diez versos de la décim a perm iten presentar un
pensamiento, desarrollarlo y concluir en sentencia. Es más que una
estrofa lírica tradicional y menos que un romance, pero posee cua­
lidades que le permiten ser, a la vez, estrofa para la lírica y estrofa
para la épica.
 Estudios sobre la décima popular

N o cuenta por ahora la décim a popular con estudios parti­

culares de cada uno de los países o de las regiones en las que vive
com o para que podam os ofrecer un panoram a suficiente de su vi­
talidad y de las funciones que cumple en cada uno de esos lugares.
Pero tam poco estam os ayunos de información. En las últim as dé­
cadas (y más en los últim os años) han ido apareciendo con cre­
ciente asiduidad estudios y antologías de décimas de aquí y de allá
que nos proporcionan hoy una visión panorám ica inim aginable
unos años atrás. En este mismo libro, en sus diversos capítulos, se
da cuenta detallada de las acciones que sobre la décim a se han
venido desarrollando por todo el m undo iberoamericano, a la vez
que la bibliografía (y la discografía, pues no hay que olvidar este
medio de difusión importantísimo) se va haciendo poco a poco nu­
trida y competente.
Aun a sabiendas de que un recuento bibliográfico sobre la
décima popular com o el que pretendemos aquí, som ero y panorá­
m ico, pecará de parco y aun de parcial, reseñam os lo m ás sobre­
saliente en cada uno de los países o regiones del am plio m undo
iberoamericano.
Los prim eros estudios am plios y serios (tam bién antoló-
gicos) sobre la décim a popular se deben a Vicente T. M endoza
(1947 y 1957), en dos trabajos ya clásicos sobre la décim a y la
glosa en M éxico. M odernam ente, los estudios de Ivette Jim énez
de Báez, de Fem ando Nava y de A ntonio G arcía de León, sobre
todo, más el testimonio directo de Guillermo Velázquez, uno de los
troveros más im portantes y lúcidos del panoram a actual de H is­
panoamérica, nos han puesto de manifiesto la com plejidad de for­
m as y la m ixtura de tradiciones que tiene la décim a popular en
México.
De 1964 data la publicación del libro de Ivette Jim énez de
B áez sobre la décima popular en Puerto Rico, estudio verdadera­
mente pionero desde la perspectiva y el rigor que deben exigírsele
 a una tesis doctoral. Lo mismo puede decirse del libro que años
más tarde, en 1977, publicó Efraín Subero sobre la décima popu­
lar en Venezuela, complementado últimamente con los estudios de
Rafael Salazar, centrados especialmente en su música, y de María
Teresa Novo.
Sobre la existencia de la décima en la tradición literaria po-
pular del occidente de Colombia nos dio cuenta Germán de Gran-
da en un artículo muy documentado de 1977. Y sobre la décima
en el Ecuador nos dio primera cuenta Juan García (1979) y más
recientemente Laura Hidalgo (1990) en un amplio muestrario de la
décima en la provincia de Esmeraldas. De la misma manera, de la
existencia de la décima en Perú tuvimos noticia primera por
Nicomcdes Santacruz (1971), aunque más de su propia obra que
de la décima en la tradición peruana.
Sobre la décima en Chile seguimos esperando el estudio que
merece su riquísima tradición: noticias importantes de ella nos han
dado estudiosos com o M anuel Dannem ann, Raquel Barros,
Constantino Contreras y Santiago Morales, además de los nume­
rosos libros antológicos que el Padre Miguel Jordá ha publicado
con décimas populares chilenas, la mayor parte de temática reli­
giosa, y de las décimas autobiográficas de Violeta Parra; pero falta
aún un estudio comprendedor de todo el fenómeno decimista chi­
leno, extraordinariamente importante, por lo que intuimos. Y lo
mismo podríamos decir de la décima popular en Argentina y en
Uruguay: sabemos de la importancia social que allí tienen los
payadores, conocemos los nombres de decimistas y payadores fa­
mosos de antes, algunos legendarios, como Santos Vega, y de
ahora, como el recientemente fallecido (1998) Carlos Molina, y
tenemos también algunos estudios aproximativos, como los varios
de Olga Fernández Latour, de Ercila Moreno Cha, de Abel Zabala
y Beatriz Seibel (1988), entre otros, además de algunas antologías,
como las que pueden hallarse entre los varios Cancioneros regio­
nales de Juan Alfonso Carrizo, pero falta, como decimos, un estu­
dio general de la décima en las dos orillas del Río de la Plata.
 Y de C uba, siendo, posiblem ente, el país en que m ayor
arraigo p o p u lar tenga la décim a, falta tam bién un estudio de d i­
m ensiones paralelas a las de su im portancia. C ontam os con un li­
bro Utilísimo y revelador de Jesús Orta R uiz (1980), sobre la vin­
culación de la décim a y el folclore cubano, adem ás de dos buenas
antologías de décim as populares de Sam uel Feijóo (1961 y 1980),
aparte valiosos estudios recientes de otros m uchos autores, com o
el propio O rta Ruiz, M aría Teresa Linares, W aldo Leyva, A lexis
D íaz-Pim ienta, entre otros, aunque todos ellos m ás orientados a la
décim a im provisada que a la décim a tradicional. Sobre ésta, des­
tacan los varios estudios de Virgilio L ópez Lem us y el de M aría
del C arm en Víctori (1998). Pero insistim os en la falta de un estu­
dio panorám ico sobre el total de la geografía cubana.
N ada sabíam os hasta hace m uy poco de la presencia de la
décim a en la tradición oral de los territorios de habla portuguesa,
carencia que ha sido subsanada, en una parte inicial, por los estu­
dios de Feniche Borges (1983 y 1994), referidos a la literatura de
cordel en el nordeste brasilciro. y los prom ovidos por Paulo Lim a
(1994 y 1997) sobre la presencia de la décim a en el S ur de Portu­
gal. Pero es obligado decir que falta m ucho por investigar en el
dominio de la décima luxobrasilcira.
F inalm ente, de E spaña, salvo el estudio pionero de Pérez
Vidal de 1965, centrado éste especialm ente en un relato en déci­
mas del siglo X V m , absolutam ente nada se sabía de la presencia
(o de la ausencia) de la décim a en su geografía. Sólo los estudios
de los últim os años han puesto de m anifiesto que la décim a vive
sólo con plenitud funcional en la tradición popular de las Islas C a­
narias, tanto en la modalidad de poesía im provisada com o de poe­
sía «mem orial», mientras que en territorio peninsular la décim a ha
venido a usarse últimamente en la modalidad de poesía im provisa­
da (y sólo en esta modalidad) en la zona de las A lpujarras andalu­
zas y en la región de M urcia, en am bos casos por influencia direc­
ta de los improvisadores cubanos.
 Ya en los tiempos más recientes los estudios se han multipli­
cado, gracias sobre todo a las convocatorias de Simposios, Con­
gresos y Encuentros de estudiosos de la décima y de Festivales de
decim istas en Canarias (1992 y 1998), A lm ena (1995), Cuba
(desde 1991 hasta la actualidad), México (1997 y 1999), Vene­
zuela (1998), Argentina (2000), Portugal (2001) y otros lugares2.

Interinfluencias y «préstamos» en la décima

La primera pregunta es obvia: ¿de cuándo son las décimas

que circulan hoy en la tradición popular de los pueblos hispanos?
Bien se sabe lo difícil que es expedir un «certificado de nacimien­
to» a la poesía popular. ¿D e cuándo son las coplas que canta un
labrador a su yunta, o las de la abuela que duerme a su nietito, o
las de la m ujer con que entretiene su labor doméstica, o las del
enam orado que echa sus lamentos al aire? De hoy y de siempre.
Es asombroso el grado de conservadurismo que tiene nuestra poe­
sía popular: algunas de las simples coplas que hoy canta cualquiera
son pervivencía de las jarchas -apenas transform adas- de los si­
glos X y XI. Y si no se quiere ir tan atrás, porque la base de en­
tonces no es tanta, sí que se puede encontrar soporte firme y
abundante en la lírica de los siglos XV, XVI y XVII. A eso se le
llama «tradicionalismo», que es la marca predominante de la poe­
sía popular española.
Es cierto que las interferencias entre los dos géneros anti­
guos y la décima son muchas, y que éste es asunto que merece es­
tudios detenidos, aún sin iniciar. Y es igualmente cierto que los

2. Una crónica minuciosa y exacta del gran movimiento que en los últimos años se
ha producido en tomo a !a décima popdar. puede leerse en este libro en el
capítulo firmado por WaJdo Leyva.
 «préstamos» tomados por la décima del rom ancero y del cancio­
nero son innum erables, tanto sea en el nivel más abstracto de la
temática y de la ideología puestas «en verso», como del nivel más
concreto, del propio lenguaje.
Es claro, por ejemplo, que el romance en Cuba fue sustitui­
do m ayoritariam ente por la décim a, y que en esc proceso susti­
tutorio la décima tomó del romancero melodías y motivos literarios
que sirvieron para configurar el nuevo género. Por poner por caso,
he oído decir varias veces al Indio N aborí, que él, de niño, oía
cantar a una m ujer vieja de origen canario los primeros versos de
Delgadina:

Pues, señor, éste era un rey

que tenía tres hijitas
y la más chimquitita
se llamaba Delgadina.

Y que más tarde, esos mismos versos y con una m úsica

acom odada al ritmo del punto cubano, se cantaba ya com o déci­
ma por muchos, incluso por él mismo.

Otro ejemplo: Pérez Vidal comenta en su Romancero de La

Palm a (1987: 145) cóm o en la propia isla de La Palm a recogió
dos décimas cuyo contenido no es sino una «versión decimada» de
la fábula del romance tradicional de La dama y el pastor.

-Pastor que estás en el campo

comiendo pan de centeno,
si te casaras conmigo
comerías pan del bueno.

sólo que en este caso el pastor es convertido en pescador

-Pescador, si no te humillas,
ese afán es por demás.
Vente conmigo y tendrás
 cien haciendas en Castilla
y una hacienda que brilla
a lo lejos de la mar,
donde podrás mandar
con muchísima librea.
-En bajando la marea,
condesa, voy a pescar.

-Pescador, yo soy condesa,

deja tu barca en la mar.
Vente conmigo a gozar
otra vida mejor qu’esa.
• -Señora, no me interesa
el lujo y la vanidad,
que la mejor sociedad
menos guarda la hidalguía;
yo más quiero en la bahía
luchar con la tempestad.

Y un tercer ejemplo: El romance «vulgar» (posiblemente del

siglo XIX) de Los mandamientos de amor, que vive en la tradi­
ción oral de muchos lugares, cuyos primeros versos de una versión
canaria dicen:

El encanto de mis ojos,

alivio de mis tormentos,
sólo por ti he quebrantado
de Dios los diez mandamientos.

ha sido recogido en México por Vicente T. Mendoza (1957: 235),

pero convertido en décimas, y además en glosa, en la que los
cuatro primeros octosílabos del romance se convierten en tema de
la glosa. Dice la primera décima:

El primero amar a Dios,

yo no lo amo como debo,
por estar pensando en ti.
 hermosísimo lucero;
sólo en tu amor considero
y hago dos mil arrojos.
I innumerables despojos
I he tenido yo por ti;
porque tú eres para mí
el encanto de mis ojos.

Por su pane, las interferencias y las mixturaciones entre la lí-

Irica tradicional y el nuevo metro de la décima son, más que casos
I innumerables, una verdadera constante. Lo son, en primer lugar,
I los casos en que una copla (una cuarteta) tradicional se desarrolla
I y se transforma en décima; y lo hace de manera tan armónica que
I pareciera que nació siendo ya décima. Por ejemplo, de la copla
I tradicional:

No hay mal que por bien no venga

I ni bien que su mal no traiga,
edificio que no caiga
ni cosa que fin no tenga.

una decimera de la misma isla canaria de La Palma, Nieves Cle­

mente «La Garrafona», formó esta décima tan bien armada:

No hay mal que por bien no venga

ni bien que su mal no traiga,
edificio que no caiga
ni cosa que fin no tenga.
No hay nada que se mantenga
con el paso de los años
y hasta los mismos engaños
dejan paso a la verdad
para ver con claridad
los tremendos desengaños.

Otro ejemplo: de la canción infantil «Mi abuela tenía un

huerto / cargadito de avellanas», en Cuba se ha formado la si­
guiente décima (recogida por Feijóo 1965: 160):
 Iba yo para la escuela
muerto de hambre y merendando,
y encontré una mata *e mango
cargadita de ciruelas.
Empecé a tirarle piedras
y caían avellanas.
Dice la vieja Fulana:
-Muchacho, deja esas nueces
que son limones franceses
de Cuba para La Habana.

Dos «estilos» de lengua tradicional

Tanto es oral el romancero como la décima, pero represen­
tantes ambos de un muy distinto lenguaje y «estilo» oral. Cualquie­
ra que ponga un poco de atención podrá advertirlo. Por ejemplo,
al oír, por una pane, de un canario de La Gomera el romance de
Sayavedra, o de un leones de la Maragatería el romance de Mar-
quillos, y, por otra, las décimas improvisadas por los cubanos
Naborí y Valiente en su famosa controversia de Campo Armada.
En las respectivas versiones de los romances citados nos encon­
tramos con un tipo de lenguaje rancio, representativo de una cultu­
ra arcaica, cuyos contenidos (históricos, literarios, semánticos,
etc.) aparecen expresados generalmente en clave y que, por tanto,
deben ser descifrados. Presenta la expresión un fuerte carácter
formulario, y el texto se organiza en un plano de estructura drama­
tizada, con intervención directa de sus personajes y un rápido esti­
lo narrativo; y sin embargo, aparenta ser un lenguaje «natural», po­
pular. Este último aspecto es uno de los más llamativos, hasta el
punto que ha servido para caracterizarlo como tal género literario,
inconfundible. En efecto, el romancero es la «voz de todo un pue­
blo», y por tanto debe ser expresado con la misma lengua que el
pueblo usa de continuo, hecha tradición, es decir, norma colectiva.
El lenguaje del romancero pesa, tiene carga semántica acumulada,
filosofía vital de generaciones y de culturas sucesivas; por eso tiene
tal poder.
 Por el contrario, en las décimas de N aborí y de Valiente, lo
que encontram os es un lenguaje «hecho con literatura», lleno de
eso que llamamos «recursos literarios», es decir, de artificios artís­
ticos; lenguaje con predom inio de la función poética, m ás para
evocar que para referir, y, por tanto, m ás cerca de la lírica que de
la narrativa. Abundan los térm inos neológicos, las novedades ex­
presivas: unas veces por exigencia de la rima, las más, com o fruto
del genio individual. Este carácter de lenguaje nuevo, renovador,
es sobresaliente en la décim a, lo que justam ente hace que la «im­
provisación» se convierta en poesía, es decir, en expresión artística
origina] de un sentimiento universal.
E n cuanto al lenguaje poético se refiere, y aunque parezca
contradictorio, la décim a, vam os a llam arla «m em orial» - y a que
aún es posible que no haya alcanzado la categoría de «poesía que
vive en variantes»-, está más cerca del lenguaje de la poesía tradi­
cional que de la poética de la décima puram ente improvisada. Sin
em bargo, la «poética» de la poesía im provisada actual está más
cercana (porque las reproduce) de la estética, de la m étrica y de la
poética de la poesía del Barroco y del Rom anticism o - la que, ge­
neralizando, se considera «clásica», adem ás, naturalm ente de la
tradicional-, que de la poética moderna. Por eso los poetas actua­
les de tendencia, vam os a llam arla «m odernista», se sienten tan
alejados de la décim a. Y justam ente por la fijeza de la estructura
m étrica de la décim a, se sienten tan cercanos a ella los de gusto
popular. Y no es sólo el verso, la rima y la métrica fija; es también
la sonoridad, los aspectos m usicales de la expresión, lo que le
hace ser más voz para oír que letra para leer; y es también el pre­
dom inio de los temas «clásicos» desde el punto de vista, además,
de los clásicos.

La décima como poesía narrativa

La décima nació siendo poesía lírica, medio de expresión del
sentimiento más íntimo -«buena para la queja», la calificó Lope-,
 y lo sigue siendo todavía en gran medida, pero en todas partes ha
adaptado también para los temas narrativos. Y en esta función, en
América ha ganado totalmente la partida a los romances. No en to­
das partes por igual, pero puede generalizarse diciendo que en
aquellos territorios en que la décima vive ya tradicionalmente, ha
venido a suplantar la función noticiera del romance. En los países
iberoamericanos casi totalmente, en el Alentejo portugués y en las
Islas Canarias en gran medida. Hoy puede decirse que aquellos
episodios modernos (un naufragio, un crimen, una historia de
amor, un acontecimiento de historia local...) que han merecido po­
nerse en verso, como antiguamente lo fueron, por ejemplo, las lu­
chas fronterizas entre moros y cristianos o las gestas de los hé­
roes medievales, los acontecimientos modernos -d ig o -, en
Hispanoamérica están escritos en décimas, no en romances.

a) El hundimiento del Valbanera

El caso más ejemplar que puedo citar es una composición

hecha a raíz del Hundimiento del Valbanera, un barco que con
más de 500 pasajeros, emigrantes con destino a Cuba, se hundió
sin dejar rastro, víctima de un huracán, en la travesía entre Santia­
go y La Habana, en 1919, después de haber salido de Barcelona
y de haber hecho escala en varios puertos peninsulares y canarios.
El acontecimiento conmovió sobremanera tanto a Cuba como a
Canarias, puesto que algunos de los que iban en el barco se salva­
ron al desembarcar en Santiago y pudieron contar después los de­
talles de aquella odisea. El relato de la tragedia se puso de inme­
diato en verso. Así dice la primera décima:

Septiembre día memorable

de mil nueve diecinueve,
el público hoy se conmueve
en un caso irremediable.
La familias apreciables
 de alta y de baja esfera
preguntan por donde quiera
iodo el día sin cesar
si se sabe en qué lugar
ha parado el Val bañera.

La com posición, en décim as, nació en Cuba; a C anarias la

trajeron los em igrantes canarios de retom o y tuvo una difusión in­
m ediata por todas las islas. Y hoy es posible recoger infinidad de
versiones, aunque sean fragmentarias, con innumerables variantes,
convertido ya en relato popular oralizado, tanto en C uba com o en
Canarias. Lo curioso es que, después, en Canarias se hizo otro re­
lato del suceso en verso rom ance, y que ahora uno y otro viven
juntos en la tradición oral, aunque sean las décimas las más exten­
didas.
¿H ubiera sido posible esta doble poetización en otro lugar?
Yo creo que no. E n C uba se ha popularizado el relato en décim as
(conozco varias versiones de la isla caribeña, algunas recogidas
personalm ente p o r mí, aunque he de reco n o cer que su difusión
es m ucho m enor que en C anarias), p ero nunca a llí el rom ance
hubiera pasado a su tradición oral, puesto que el m etro rom ance
es ya en C uba una «antigualla» desusada. ¿Y en E spaña? En la
E sp añ a peninsular, de haberse in iciad o su difu sió n , se hubiera
p o p u larizad o el relato en rom ance, no las décim as, p o rq u e no
existe allí una tradición que pudiera aceptarlas y mantenerlas. Sólo
en C anarias pudo ser. Porque sólo en las Islas los dos géneros
estróficos siguen viviendo con función «aédica» en la actualidad.
Bien es verdad que, en este caso concreto, las décim as han gana­
do la partida de la difusión y de la popularidad al m ism o romance,
lo que, a su vez, es significativo de los gustos actuales de los c a ­
narios y de la tendencia de su poesía popular.
El ejem plo del H undim iento del Valbanera viene a dem os­
trar lo com ún; que la nueva épica popular, en América, nace ya en
décim as, no en rom ances. Pero otra dim ensión hay del dom inio
 absoluto de la décima en Hispanoamérica que resulta más llamati­
vo, el de la conversión en décimas de relatos que nacieron y vivie­
ron antes en metro romance. Los ejemplos que podría traer aquí
en apoyo de este hecho son innumerables, pero me serviré de uno
que puede ser, también, paradigmático.

b) La historia de Carlomagno en décimas

Los romances de tema histérico-legendario fueron siempre

especialmente queridos en la tradición oral, que fue alimentada,
primero, por los pliegos góticos de los siglos XVI y XVII y, des­
pués, por los pliegos dieciochescos. Pero, seguramente, ninguna
historia ha sido tan reimpresa y tan difundida a través de pliegos
de cordel como la historia de Carlomagno y sus Doce Pares de
Francia. Los que nos hemos dedicado a la recolección de roman­
ces orales por las distintas regiones españolas, sabemos de la per­
sistencia por todas partes del romance que empieza:

Suenen cajas y clarines

y sonoros instrumentos
en acordes consonancias
por los espacios del tiempo,
para dar claras noticias
del caso más estupendo,
la más reñida batalla
y los más recios encuentros
que ha habido entre espada y lanza
mano a mano y cuerpo a cuerpo...

Sin duda es uno de los romances más divulgados, y de los

más repetidos, aunque sólo lo sea en alguna de sus ocho partes, o
incluso sólo en sus primeros versos, dada su desmedida extensión.
La historia versificada de Carlomagno también llegó a América.
Por ejemplo, en la Historia da Literatura Brasileira (1993), su
autor Luis da Cámara Cascudo nos dice que «la flota de 1599 Ile-
 vó siete cajas donde van cuarenta resmas de menudencias, como
son Carlos M anos y Oliveros de Castilla y otras muchas suertes
de libros y coplas para niños» (Jerusa Pires F e rra ra «Um rei a
resmas: Carlos Magno e a América», Euro-América: Urna reali­
dades comúm?. Rio de Janeiro: Comissáo Nacional de Folclore,
1966, 133-151). Y antes, en 1583 y en Lima, un tal Francisco de
la Hoz se compromete a entregar al comerciante Juan Jiménez del
Río «20 resmas de menudencias como son San Alexo, San Am a­
ro... y Carlomagno» (Irving A. Leonard, Los libros del conquis­
tador. M éxico, 1953, 299; cit. por Germán de Granda 1977:
318-319). O sea, que en América -a l decir del mexicano Vicente
T. M endoza- la historia de Carlomagno y la portentosa batalla en­
tre Fierabrás y Oliveros se extendió «como mancha de aceite».
Seguramente la versión que se impuso y se divulgó por toda
América, a partir del siglo XVIII, lo mismo que en España, fue la
que un tal Juan José López versificó en metro de romance y al es­
tilo de los pliegos de cordel.
Pero en América, aquellas historias y aquella métrica roman­
ce se transformaron en décimas. Y de su vitalidad dan cuenta mu­
chos recolectores y estudiosos de la tradición americana actual.
Por ejemplo, Juan Alfonso Carrizo, respecto a la Argentina, dice:
«En nuestras andanzas en procura de cantares tuvimos oportuni­
dad de conocer alrededor de un centenar de personas de quienes
se podía decir lo que don Leopoldo Lugones decía de un viejo en
su Guerra Gaucha: «Por espacio de veintemil noches había leído
con incansable entusiasmo un solo libro: la Historia de Carlomagno
y de los doce Pares de Francia»». Respecto a Chile, dice Julio
Vicuña Cifuentes: «La historia del emperador Carlomagno se en­
cuentra en Chile en todos los hogares pobres [...], constituyendo
una de las fuentes de inspiración más concurridas por nuestros
bardos populares». Modernamente, Yolando Pino Saavedra ha re­
cogido en Chile la historia de Carlomagno de todas las maneras
posibles: en verso romance, en décimas corridas, en décimas glo-
 sadas y en prosa, como un cuento folclórico tal. Y nosotros mis­
mos hemos constatado la difusión de la historia de Carlomagno en
décimas en una de las regiones más australes de Hispanoamérica,
en la isla de Chiloé. Y en México, la historia de Carlomagno fue y
es uno de los temas más difundidos en pliegos decimarios, sobre
todo por la Sierra Gorda (Guanajuato, Michoacán y San Luis Po­
tosí). Incluso está integrada en las fiestas de moros y cristianos que
con el encubrimiento de «Danzas y Representaciones de la Con­
quista» siguen representándose efectivamente en varias partes del
gran país (aunque en este testimonio no hemos podido comprobar
si en décimas).

c) Carlomagno en glosa

Pero el grado más alto de «americanización» del romance

de Carlomagno se da en forma de glosa y en décimas. Las glosas
de romances surgen en España a finales del siglo XV como una
moda literaria, en busca de una culminación del proceso creativo.
Glosadores de romance como Juan del Enzina, Garci Sánchez de
Badajoz y otros buscan los fragmentos más afortunados de los ro­
mances viejos o algunos de sus versos más notables para recrean
en ellos su ingenio personal. Moda esta que duró hasta la primera
mitad del siglo XVII. Pero como con tantas otras cosas, pervivió
en América, si bien transformada a partir del siglo XVIII en glosa
con décimas.
Y así hasta en una de las regiones más recónditas de Améri­
ca, en las selvas del occidente de Colombia, en el Departamento
de Chocó y en la localidad de Tutunendo, de una población de
unos mil habitantes, todos ellos de raza negra, Germán de Granda
pudo recoger en 1974 tres series de décimas glosadas con la his­
toria de Carlomagno y sus Doce Pares (1977: 306-321). Así em­
pieza la primera glosa:
 La guerra de Carlomagno
en esta historia verán
que el Almirante Balón
nunca quiso ser cristiano.

Y lo mismo Efraín Subero (1991: 119-121) en Venezuela.

Así dice la cuarteta y la primera décima glosada:

Lo que yo en un tiempo era

ahora no lo soy no.
¡cómo todo se acabó,
ah mi tiempo si volviera!

Cuando Oliveros llegó

donde Fierabrás se hallaba
lo vio que dormido estaba
pero no lo incomodó;
a su cabeza ammó
un gran trozo de madera,
para que mejor durmiera
mostrándose generoso,
magnánimo y bondadoso:
lo que yo en un tiempo era.

La décima como poesía lírica

Más parcelas cubre la décima como género lírico que como

poesía narrativa. En este terreno, la décima no ha suplantado a los
otros metros (la cuarteta sigue siendo la estrofa predominante de
la canción lírica), pero convive con ellos en plenitud de uso y de
funciones. Cualquiera que sea el Decimario local, regional o na­
cional que tomemos como fuente, cuando éste sea bien represen­
tativo de la tradición popular del lugar (por ejemplo el de Men­
doza sobre México, el de Jiménez de Báez sobre Puerto Rico, el
de Subero sobre Venezuela, etc.), encontraremos en él incontables
y «ejemplares» ejemplos para cada caso.
 La décima ha llegado ya a cubrir por completo el campo
universalizador de la lírica popular. Al cabo de cuatro siglos de
vida, como dice Samuel Feijóo (1980: 9), refiriéndose a Cuba,
pero que puede servir para todos los otros países hispanoamerica­
nos, «anónimos decimistas ágrafos lanzaron al viento millones de
décimas». Y en sus cantos y recitaciones había décimas para to­
dos los gustos. Tanto sirven para la declaración y expresión del
amor más gozoso:

Yo me atrevo a ser pintor

y pintarte una azucena;
pintarte la luna llena
y el resplandeciente sol.
También te pinto una flor
en manos de un jardinero,
y te pinto el mundo entero
sin nada que ponderar:
pero no podré pintar,
mi niña, lo que te quiero.
(Cuba y Canarias)

como para el lamento más dolorido:

Yo no canto para naide

ni naide me ponga asunto,
yo canto para un difunto
que anda penando en el aire.
Yo canto por un desaire
que me ha dado una mujer:
ella me empezó a querer
y luego se arrepintió.
Las penas que me dejó
¡qué malas son de tener!
(Canarias)
 Especial papel juega la décima suelta para la expresión jo­
cosa y festiva («cóm icas» las llam a Feijóo), alcanzando en este
asunto todos los grados posibles: desde la jocosidad más inocente
hasta la sátira más aguda:

Sale el niño de la escuela Yo quisiera, niña, ser,

y apenas pone su nombre:
-Papá, cuando yo sea un hombre
me casaré con mi abuela.
-H ijo, tú no consideras
que eso es una tiranía,
que resulta villanía
casarte tú con mi madre.
-¡Y siendo tú mi padre
te casaste con la mía!
(Cuba y Canarias)
de tu casa cualquier cosa:
el tinajero, la loza
o la escoba de barrer.
La máquina de coser
donde tú coses la ropa,
la candela que tú soplas;
todo es para mí un deseo,
y quisiera ser fideo
y me comieras en sopa.
(Canarias. Cuba y Puerto Rico)

En décimas se expresan modernamente las historias de

animales y las razones disparatadas:

Yo he visto un cangrejo arando, a una ternerita flaca

un zorro tocando un pito,
muerto de risa un mosquito
al ver un burro estudiando.
Un buey viejo regañando
sentada en una butaca
que de risa estaba muerta
al ver una chiva tuerta
remendándose una hamaca.
(Cuba y Canarias)

En décimas se manifiesta también la función lúdica del len­

guaje, ensayando sobre sus versos todos los recursos im agi­
nables, com o este ejem plo de décim a «al derecho y al revés» re­
cogida en el Alentejo portugués:

Vivo no jardim brihlante eras amante dos cantores

vivo no brihlante jardim
és constante e ná tens fim
na tens fim e és constante.
Eras dos cantores amante
da aten^áo era os primores
os primores da aten^áo era
as flores na primavera
na primavera as flores.
(Portugal)
 En décimas se hacen, asimismo, adivinanzas, tanto sea en
una sola décima, suelta, como, lo que es más llamativo, en serie y
en forma de glosa:

No soy sangrado ni vivo,

ni muerto ni amortajado,
ni estoy vivo ni estoy muerto,
ni despierto ni dormido.

En el estado que yo Ojos tengo y nada veo,

son pocos los que se encuentran,
que me pusieron en venta
y a mí nadie me compró.
Un caballero salió
a venderme en el partido,
a mí nadie me ha querido,
mirándome en este estado,
en sangre todo bañado
sin ser sangrado ni herido.
oídos y nada entiendo
y por ser fatal mi suerte
ni yo mismo me comprendo.
Vivo por estar viviendo,
sólo por andar a diestra,
pero la vida es abierta
que estoy en mi propia caja;
cubierto con una mortaja,
ni estoy vivo ni estoy muerto.

Yo no sé lo que es vivir, Yo no puedo estar sentado

siendo hijo de la muerte,
y por ser fatal mi suene
me hallo dispuesto a morir.
Porque de tanto sufrir
hoy me veo en este estado,
en un lugar estrechado,
de un blanco paño vestido,
ni despieno ni dormido,
ni muerto ni amortajado.
ni tampoco caminar,
pero no me han de encontrar
caído ni levantado,
de rodillas ni acostado,
ni alegre ni entristecido.
Todo el que me preste oído
todas las señas le doy:
les advierto que no estoy
ni despierto ni dormido.
(El pollo en el huevo.
Cuba y Canarias)

Y hasta en décimas se glosa la sabiduría popular contenida

en r e f r a n e s , d ic h o s y a p o te g m a s. Por ejemplo, sobre el dicho
«Sobre el árbol caído todos hacen leña»:
 El árbol que está caído
nadie en el mundo lo nombra:
al suelo no le da sombra
porque se encuentra abatido.
Cuando estaba florecido
bastantes flores brindó,
que todo el mundo gozó
y tú gozaste, trigueña;
y hoy estás quemando leña
del árbol que se cayó.
( Cuba)

Especialmente eficaz se ha mostrado la décima para expre­

sar la sabiduría de la vida y el juicio sentencioso, que tanta
presencia tiene en la literatura oral de todos los pueblos:

Si la experiencia viniera
junto con uno a este mundo,
ni por un solo segundo
la indecisión existiera.
Entonces la vida fuera
una gloria, una fortuna;
pero es tan inoportuna
que siempre se está ocultando,
y al fin se aparece cuando
ya no hace falta ninguna.
(Cuba)

En fin, la décima ha servido también para el género episto­

lar, poniendo en contacto a familiares y amigos separados por la
emigración, como fue el caso de tantos canarios emigrados a
Cuba o Puerto Rico que se daban las nuevas en décimas. Y tam ­
bién sirvió de correspondencia entre hombres y mujeres enamora­
dos que tenían que suplir la distancia con finos versos de amor. En
esta función, hay en la isla de La Palma un verdadero arsenal de
décimas, conservadas por sus propios autores o por descendien­
tes de quienes fueron emigrantes en el siglo XIX o principios del
siglo XX.
 Una última función he descubierto recientemente de la déci­
ma, totalmente desconocida para mí hasta entonces, la de servir
como planto funerario, sustituyendo en esto a las endechas me­
dievales (si bien en esta función sólo conozco ejemplos de déci­
mas improvisadas):

Con la ausencia de Mayito

en mil lágrimas me pierdo
y hay un triste desacuerdo
entre el mármol y el granito.
La tarde, de un solo grito,
le avisó a los palmerales:
se abrieron los manantiales
del impacto que causó,
y la tierra se quedó
escasa de minerales.
(Gualbeno Valdés, Cuba)

Esta función está muy arraigada en Cuba, sobre todo en el

despedimento de quien ha sido poeta y dccimista, tal cual ocurrió
en el entierro de Francisco Pereira Chanchilo en enero de 1999.
La popularidad y fama de Clumchito atrajo a su funeral a un cen­
tenar de poetas cubanos, cada uno de los cuales le dedicó una dé­
cima elegiaca, resultando una manfestación de dolor sincero, a la
vez que de poesía verdadera de excepcionales dimensiones3.
Naturalmente que no se usa por igual la décima en unas y en
otras manifestaciones, como tampoco lo hacen los otros géneros y
subgéneros de poesía popular. Creo que sigue siendo el de la lírica
festiva (sea en sus muy diversas manifestaciones de sátira, burla,

3. Por fortuna, se grabaron los versos de cada poeta y posteriormente han podido
editarse: Desde la voz del viento: Homenaje a Francisco Pereira *Chancho»
(ed. Maximiano Trapero y Juan Antonio Díaz). Las Palmas de Gran Canana:
Asociación Canana de la Décima. 2000.
 demostración del ingenio o simple jocosidad) el terreno en el que
la décima popular predomina, tal cual, desde un principio, la cata­
logó Lope de Vega, entonces en la literatura del Barroco.
Incluso, si bien no en la integridad de sus textos, la décima
está presente también en el teatro folclórico hispanoamericano
(también en el canario), pudiéndose citar como ejemplos más so­
bresalientes las Posadas y Pastorelas de México, las representa­
ciones de Moros y Cristianos de Chile, ciertos autos de Navidad
(tanto de pastores como de Reyes) de Canarias, etc. Un caso muy
llamativo concerniente a este tema quiero comentar. En Cuba se
había perdido la tradición de los autos de Navidad, siendo seguro
que en siglos pasados también existió. Pues en la Navidad de
1987, posiblemente como acto preparatorio de la próxima visita
que haría el Papa a la isla caribeña, el Obispo de La Habana quiso
reinstaurar aquella vieja y hermosa costumbre. Para ello pensaron
en un texto nuevo, aunque debiera estar impregnado de tradición.
Y encargaron el texto a Alexis Díaz-Pimienta. La elección no pudo
ser más acertada: Alexis nunca había visto autos de Navidad, pero
se inspiró en las pastorelas mexicanas y su genio hizo lo demás.
Su Pastorela de la Habana Vieja, representada con muchísimo
éxito y, lo que es más importante, con asentimiento mayoritario y
entusiasta en múltiples lugares de la capital, viene a restaurar un
espíritu de tradición vieja perfectamente tamizado por problemas,
personajes y situaciones modernas. Y la pastorela cubana se hizo,
naturalmente, en décimas.

Un tópico literario en décimas

El tema de la muerte igualadora es un tópico de la literatura
universal, bien lo sabemos, pero de la literatura general, no con
exclusividad de la literatura de autor letrado. Jorge Manrique al­
canzó un punto inalcanzable en este tema, pero la literatura popu­
lar ha dejado también, a su modo y conforme al gusto de sus usua­
rios, alturas increíbles en todos los modos poéticos.
 Un ejemplo también en décimas. Una glosa anónima del si­
glo XVI, o quizás de comienzos del XVII, la que dice:

Nada en esta vida dura

fenecen bienes y males
y a todos nos hace iguales
una triste sepultura.

ha tenido en muchos lugares de Hispanoamérica un eco que suena

todavía con distinta voz, según el lugar, aunque con el mismo son.
La ha recogido Ivette Jiménez de Báez en Puerto Rico (1964:
257-259):

Muere el súbdito, el prelado,

mueren reyes y oidores,
alcaldes, corregidores;
obispos y prebendados;
mueren solteros, casados,
frailes, papas, cardenales,
los soldados y oficiales,
y entre siete pies de tierra
toda medida se encierra
>• a todos nos hace iguales.

La recogió también Juan Alfonso Carrizo en la provincia ar­

gentina de Salta (1987:98):

Al fin muere el abogado,

alguaciles y soplones,
comisarios y ladrones,
alcaldes y prebendados.
Mueren solteros, casados,
papas, reyes, cardenales,
arzobispos, generales;
todos de morir no yerran,
y bajo un manto la tierra
a todos nos cubre iguales.
 Y la recogió igualmente Vicente T. Méndoza en México
( 1957: 108- 110):

¿Qué se hizo el voraz tesón

de Lucino, de Galerio?
¿Qué aquel orgulloso imperio
de Pericles, de Nerón?
No hay de éstos otra razón
que es haber sido mortales
y que en circunstancias tales
no ha de envanecer la suerte,
pues viene después la muerte
y a todos nos hace iguales.

Y hasta se ha recreado en M éxico en décimas decasilábi-

cas, al estilo de los decimales tradicionales de San Luis Potosí, tal
cual recogí de la tradición oral:

Se muere el pobre y el millonario,

el pordiosero, también el rico,
se muere el grande, se muere el chico,
se muere el bueno y el perdulario,
el hacendado, el arrendatario,
se muere el amo, se muere el pión,
todos nos vamos al panteón
a ver la muerte que nos espera,
unos al paso o a la carrera,
todos marchamos pa la estación.

Y en Canarias hemos recogido una variante de mucho inte­

rés, sobre el pie «en polvo ceniza y nada»:
 ¿Para qué quieres, mujer,
esa pompa, esa grandeza
si cuando menos lo piensas
la vida vas a perder?
¿Para qué quieres, mujer,
esa riqueza elevada,
esa casa dibujada
y orgullosa en el vestir,
si te vas a convertir
en polvo, ceniza y nada?
¿Para qué lucir en coche
en tan grande galardón,
si todo eso a lo mejor
se desparece de noche?
¿Para qué ese gran derroche
de oro y plata dibujada,
si en esta vida matada
todos gozamos al reír
y nos vamos a convertir
en polvo, ceniza y nada?

¿Para qué quieres talento Desparece el general,

y grande sabiduría,
si ha de llegar ese día
que pierdas el conocimiento?
¿Para qué ese mandamiento,
esas gentiles veladas,
esas prendas esmaltadas
que adornan a tu figura,
si en la triste sepultura
son polvo, ceniza y nada?
el rey y el emperador,
el juez y el gobernador,
el cura y el cardenal,
hasta la princesa real,
la soltera y la casada,
la menestriz y la honrada:
todo el mundo a sucumbir,
y nos vamos a convertir
en polvo, ceniza y nada.

La glosa en décimas

Varios de los ejem plos que anteceden nos muestran una de

las modalidades más características que ha llegado a tener la déci­
ma en la tradición popular de algunos países, la de servir de glosa.
Explica Tomás Navarro, en su M é t r i c a e s p a ñ o l a , que en el
Barroco, se organizaban certámenes de glosas con ocasión de las
festividades públicas. Eran el objeto de las glosas asuntos de todas
las clases: am orosos, satíricos, devotos o políticos. Se glosaban
versos proverbiales de romances, de canciones o estribillos popu­
lares. Dominó, sin em bargo, la tendencia a construir la glosa con
una redondilla com o tema y cuatro estrofas de comentario, termi-
nadas respectivamente con cada uno de los versos de la redondilla
inicial. Y fueron las décimas la forma métnca que se generalizó
para la glosa del tema inicial.
Pues bien, aquella costumbre, propia entonces de los inge­
nios más cultos y barrocos, tan adictos a las invenciones y artifi­
cios literarios de la expresión verbal, pasó a la esfera de la literatu­
ra popular y ha sobrevivido con mucha pujanza hasta nuestros
días, aunque fuera ya de los ámbitos de los certámenes y justas
poéticas Y quizás pueda decirse que ha sido precisamente en esta
función de glosa, en donde la décima popular ha alcanzado mayo­
res alturas poéticas y en algunos países una práctica más generali­
zada. hasta el punto que decir en ellos «glosa» e s lo mismo que
decir cuarteta glosada en cuatro décimas. Eso es lo que ocurre,
por ejemplo en países como México. Venezuela. Colombia. Ecua­
dor. Perú. Puerto Rico. Chile. .. incluso en Portugal.
Posiblemente las décimas más antiguas que podamos hallar
hoy en la tradición oral sean precisamente las que se compusieron
en forma de glosa, como las que se analizan en el siguiente aparta­
do, las hechas sobre personajes simbólicos que se disputan su pri­
macía. tales com o el Cuatro y el Tres, las Estaciones del arto, el
Trigo y el Dinero, etc., todas ellas del siglo XVIII. Ese tipo de dé­
cimas perviven incluso en la tradición de países y de lugares en los
que la glosa desapareció del todo como practica habitual, como es
el caso de Cuba y de Cananas, en donde, sin embargo, todavía es
posible recoger algún ejemplo de décimas glosadas entre los infor­
mantes más viejos.
Un paso último de la glosa en décimas ha sido su uso en la
poesía improvisada de algunos países, especialmente en México,
com o parte del huapango am h eñ o que se practica, por ejemplo,
en Guanajuato y San Luis Potosí.
 Controversia entre contrarios

Función intermedia entre lo narrativo y lo lírico pueden con­

siderarse los ejemplos que consideramos a continuación, que re­
presentan una controversia entre contrarios, siendo éstos general­
mente persoanjes simbólicos. Pero además, el hecho de que sean
composiciones en forma de glosa, de muy amplia difusión en la
tradición oral y posiblemente de las de mayor antigüedad entre las
que viven en la tradición oral. Por ejemplo la Controversia entre
el Cuatro y el Tres, que hemos documentado en Canarias, en
Perú y en Puerto Rico:

Estaba el cuatro y el tres

en grande porfía un día
argumentando los dos
cuál mejor número luida.

Dijo el cuatro: -Cuatro son -Cuatro son los elementos

de nuestra fe los misterios, y los elementos cuatro,
cuatro son los Evangelios, cuatro son sin aparato
sin tener duda o cuestión. las partes del mundo entero.
Cuatro las auroras son Cuatro con María fueron
y de cuatro esquinas es los asistentes de Dios:
antes, ahora y después José y Nicodemos son,
la torre del firmamento.- el Centurión y San Juan.-
Y probando este argumento Y al pie de la Cruz están
estaba el cuatro y el tres. argumentando los dos.

Dijo el tres: -En realidad -Tres veces cayó Jesús,

yo me llevo las coronas siendo tan manso cordero,
porque fres son las personas cargado con el madero
de la Santa Trinidad. tan pesado de la cruz.
Treinta y tres años de edad A las tres salió a la luz,
vivió Jesús, alma mía, murió así que acabó el día.-
tres horas pasó María Y probando esta porfía
ni p ie d e la C r u z s a g r a d a .- salió con victoria el tres,
El cuatro y el tres estaban porque el argumento es
en grande porfía estaban. cuál mejor número hacía.
 Otros ejemplos son la Controversia entre el Talento y el
Dinero (recogida por mí en Canarias):

El Talento y el Dinero
se pusieron de porfía;
cuando iban de vencida
apareció el Pensamiento.
De testigo vino el Viento
y el Mundo se oscureció;
de abogado vino el Sol
y un Lucero a visitar:
no pudieron d’explicar
cuál tenía más valor

la Controversia entre las Estaciones del año (recogida por mí

en Canarias), cuya redondilla temática es:

Gran tumulto armóse un día

entre las cuatro Estaciones
allá en las altas regiones
que alumbra el sol a porfía.

o la Controversia entre los Colores (recogida por Germán de

Granda en Colombia, 1977: 300-301), cuya cuarteta temática
dice:

Estaban cuatro colores

en grande disputa un día
blanco, negro y colorado,
el azul los convertía.
 La función fundamental de la décima como «canto a lo
divino»

La expresión «canto a lo divino» (transformada popularmen­

te en muchas partes como canto «a lo adivino») tiene en Hispano­
américa una significación muy precisa. No sé si es general, pero es
la que predomina en países com o Chile, Argentina, Colombia y
Venezuela, y hasta se oye también en Puerto Rico y M éxico; y
contrasta con su ausencia en España. El canto a lo divino se refiere
a toda expresión musical basada en textos de temática religiosa;
naturalm ente no siempre ni necesariamente en décimas, pero sí
predominantemente. La expresión contraria no es exactamente «a
lo humano», que también existe, pero que tiene una restricción se­
mántica, referida sólo a la temática amorosa. Lo que se opone a la
modalidad del canto a lo divino es un complejo de cantos y de te­
máticas muy diversas que en cada país se expresa de varias for­
mas, como canto «a lo humano», «por historia», «por geografía»,
«por literatura», «en contrapunto» o, específicamente en Chile, «a
lo pueta».
Pues papel independiente y fundamental ha tenido la décima
en varios países de Hispanoamérica como canto a lo divino, en la
propagación de la religión y en la formación de un devocionario
popular. Bien se sabe que, en un principio, fue práctica evange-
lizadora de los m isioneros españoles, pero con el tiempo se ha
configurado en tradición auténticamente popular, en la que los au­
tores y «actores» no son ya los «ministros de la Iglesia», sino los
feligreses, es decir, el pueblo llano y entero.
La temática del canto a lo divino es variadísima, pues tanto
abarca los relatos sobre hechos y personajes del Antiguo Testa­
mento, propiamente «bíblicos» (la creación del mundo, la creación
del primer hombre, el pecado original, Caín y Abel, la historia de
Moisés y la salida del pueblo judío de Egipto...) com o los hechos
del Nuevo Testamento (toda la vida de Cristo y los «hechos» to­
dos de los Apóstoles). Pero además, un conjunto incontable de
 composiciones que forman lo que podríamos llamar «el devocio­
nario» en que se integran los cantos dedicados a las Vírgenes de
advocación local o nacional (la de Guadalupe, la del Carmen, la
Candelaria...); a los santos; a determinadas celebraciones muy
arraigadas en el calendario festivo (la Cruz de mayo, la Navidad,
la Pasión...); a la devoción por las almas del Purgatorio y la adver­
tencia del Juicio Final; en fin, a las prácticas religiosas de los Man­
damientos y de la tradición eclesiástica.
Un caso «gráfico» puede ilustrar la entraña en que, desde
antiguo, vive la décima en el devocionario popular de México. En
el Estadio de Michoacán, en el hall del Hotel Villa Montaña, de
Morelia, existe un gran retablo que representa a un sacerdote en el
momento de alzar, con un monaguillo tocando las campanillas; arri­
ba la Sta. Trinidad, y en los lados, abajo, cuatro orlas, dos a cada
lado, con sendas décimas, sobre el «tema» de la devoción a la
misa y el cumplimiento que todo cristiano debe a los Mandamien­
tos de Dios y de la Iglesia. Las décimas 2 y 3 dicen así:

Casto, puro y con reposo Si después de aver comido

trate a su Dios verdadero
pues le tiene echo Cordero
manso, humilde y amoroso.
Deténgase fervoroso
que el cielo no te hará cargo
de ser en la Missa largo,
y si breve y con estremo
pues nuevas razones temo
que no ha de dar buen descargo.
da gracias el conbidado
al que de comer le ha dado
por el favor resibido,
¿que mucho que agradesido
el sacerdote te alabe
pues le entregó Dios la llabe
de bienes tan soberanos
depositando en sus manos
lo que en el cielo no cabe?

El caso más extraordinario que conozco relativo a la presen­

cia de las décimas en el canto a lo divino es el de Chile. Allí, un
sacerdote llamado Miguel Jordá ha publicado más de una docena
de libros en los que la Biblia entera, el Evangelio, el Catecismo, la
historia de la Iglesia, las devociones locales, la visita del Papa a
Chile, etc. están puestos en décimas. Muchas de esas décimas son
 originales del propio Padre Jordá, pero otras son populares, anó­
nimas, algunas tradicionales, sabidas, recitadas y cantadas por to­
dos. «En estos últimos años -leemos en uno de esos libros- nues­
tros cantores populares han ido entregando este tesoro escondido
que guardaban celosamente en su memoria y en sus cuadernos y
hoy podemos constatar con sorpresa que lo que ellos cantan, en
conjunto, es todo lo que aparece en la Biblia. O sea, ellos son por­
tadores de una «Biblia Popular», de la Palabra de Dios encamada
en los moldes de nuestra cultura» (Jordá 1979: 706). Los libros
del Padre Jordá han tenido tanto éxito y están teniendo tal difu­
sión, que dentro de poco la religión en Chile se estudiará en verso
y los niños aprenderán el catecismo en décimas, igual que hicieron
hace cinco siglos los primeros convertidos indígenas.
Finalmente, también suelen considerarse a lo divino compo­
siciones en décimas de carácter sentencioso y moral, referidas,
por ejemplo, a la brevedad de la vida, al poder igualatorio de la
muerte, etc., en las que siempre hay un componente religioso que
advierte de una vida eterna conforme a la práctica de la virtud en
esta vida terrenal.

Período «aédico» de la décima

Menéndez Pidal (196S: II. 16-19 y 199-202) distinguió dos

momentos fundamentales en la vida del romancero oral: el período
aédico (centrado básicamente en los siglos XV y XVI), en el que
/íació la mayor parte -o al menos el núcleo más representativo- de
los romances que luego se convertirían en tradicionales, y el perío­
do rapsódico, posterior, en el que los romances se fueron re­
creando al gusto de los tiempos y de los hombres que los repetían.
Estos dos períodos podrían aplicarse a todos los tipos de
poesía popular. Bien es verdad que no hay un único momento
aédico, sino muchos, todos, pues siempre están naciendo nuevos
textos que se incorporan al gran río de la tradición: y que tampoco
 los momentos aédico y rapsódico se dan de manera sucesiva,
pura e independiente, pues es lo común que convivan y se mezclen
en un mismo tiempo: la poesía nace y empieza a vivir en la tradición.
Pero es lo cierto que esos dos momentos diseccionan el ser de las
dos características principales de la poesía popular: hay siempre
un momento creador en que los poetas se aplican a producir com­
posiciones en estilo popular, destinadas a un público mayoritario, y
hay después un largo momento rapsódico en que se repite y se re­
crea lo antes poetizado, entrando a funcionar los mecanismos que
hacen de la poesía tradicional una «poesía en variantes».
Pues así como el romancero tradicional tuvo su tiempo
aédico principal en los finales de la Edad Media y pleno Renaci­
miento, y el cancionero que hoy vive en la tradición popular lo
tuvo un poco más tardío, desde finales del siglo XVI, el género de
la décima popular está ahora viviendo un largo período aédico,
constituyéndose como género poético con características propias,
diferenciales, al lado, eso sí, de los otros géneros poéticos popula­
res con los que convive, el romancero y el cancionero, pero éstos
ya en estado decadente (el romancero casi moribundo), mientras
la décima improvisada nace pujante, con la fuerza de todo nuevo
ser, y con tan grande caudal que resulta imposible por ahora en­
cauzarlo todo y conocer sus múltiples cursos.
Todo poeta improvisador, metido dentro de la tradición de
la poesía improvisada hispánica, es una fuente inagotable de poe­
sía que puede llegar a ser popular. Como Martín Fierro, todo poe­
ta repentista puede decir con él, que si se pone a cantar no tiene
cuándo acabar: «las coplas le van brotando / como agua de ma­
nantial». Y lo que es más importante, el género de la décima
popular empieza a vivir ya en el período rapsódico. Décimas que
nacieron de un poeta individual, en no se sabe bien qué circunstan­
cias, empiezan a circular de labio en labio, anónimas ya, con
pequeñas variantes textuales, a veces en varios países a la vez,
superando los límites de una geografía que en materia de poesía
popular se muestran siempre débiles y fáciles de sobrepasar.
 Final

Nunca antes, quizás, en la historia de la literatura en lengua

española -si consideramos el conjunto de los pueblos hispanos-,
una estrofa ha servido para tanto y ha sido utilizada por tantos; ni
siquiera el romance y la cuarteta, aunque haya que decir que esta
su formidable dimensión no se corresponde con el registro escrito,
sino con su naturaleza oral.
La décima se ha convertido en cúmulo, en suma y «comple­
jo cultural» en el que cabe el universo entero de la poesía popular.
Y lo que es más importante, que ese «complejo» está abierto has­
ta lo inverosímil de la creación individual, tanto sea en las anchas
-aunque limitadas- posibilidades de las variantes de la tradición,
cuanto mis en el océano sin límites de la poesía improvisada.
 LA DÉCIM A IMPROVISADA

¿A qué leer a Homero en griego

cuando anda vivo, con la guitarra al hombro,
por el desierto americano?
José Martí

A lexis D íaz -P imienta

H ablar de la décim a com o estrofa para la poesía oral im pro­

visada en Iberoam érica es em prender un viaje largo y tortuoso,
pero no por ello m enos placentero. O tras estrofas -fu n d am en tal­
mente, la copla, la redondilla, la quintilla, la sextilla, la octavilla y el
ro m a n c e - se han cultivado y se cultivan para la perform ance
repentista en m uchos países de nuestra área geográfica, pero nin­
guna com o la espinela se ha convertido en el vehículo expresivo
predilecto de las capas populares, principalm ente rurales (aunque
desde principios del siglo XX han venido creciendo los m ovim ien­
tos de repentism o urbano en distintos lugares, fundam entalm ente,
Cuba, Argentina, Colombia, País Vasco).

La décima, de culta a popular

C om o ya sabem os, la décim a es una estrofa que nació en

cuna culta, en las cortes españolas del siglo XV, a partir de la al­
quim ia de m uchos poetas que, partiendo de la copla real, termina-

mi
 ron rendidos ante la «invención» del binomio Espinel / Lope de
Vega: una estrofa llamada, primero, redondilla de diez versos, des­
pués, décima, y, finalmente, espinela (o décima-espinela), por pro­
posición expresa del Fénix de los Ingenios y en homenaje al poeta
rondeño, su «primer hacedor», en aquel Diversas rimas publica­
do en el año 1591.
Esta estrofa que se enseñoreó en la poesía y el teatro aúrcos
(Lope de Vega, Calderón de la Barca, Sor Juana Inés de la Cruz,
Francisco de Quevedo, por citar sólo algunos de los más renom­
brados cultores del popularismo), en el siglo XVIII fue perdiendo,
ante el empuje de la Academia del Buen Gusto con sus estrofas
italianizantes y sus presupuestos estéticos afrancesados (Vitier
1988: 7-8), el favor de los poetas cultos, de los creadores de
poesía escrita, mientras enraizaba, profundamente, en el gusto po­
pular, en el canto del pueblo, como una de sus manifestaciones
orales predilectas junto al cancionero y el romancero tradicionales.
La décima se convirtió en herramienta poética, tanto como estrofa
para el canto descriptivo y narrativo, como para el cante quejoso,
el cante amoroso, y el cante desafiante de la controversia, la más
teatral de sus variantes. Y es el pueblo, no cabe dudas, el más sa­
bio Poeta. Y fue el pueblo, no cabe duda (soldados, marineros,
religiosos, albañiles, orfebres, labradores...) quien emigró a Améri­
ca y trajo consigo sus formas de decir, su lírica, sus tonadas, ins­
trumentos y sabiduría poética. Así, la décima, olvidada durante el
siglo XVIII por los poetas del Neoclasicismo, encuentra en el con­
tinente americano un espacio geográfico y humano único, enorme,
nuevo, que redimensiona y revitaliza un molde estrófico en franca
decadencia.
La décima entra en América del brazo de la Iglesia, que en­
contró en ella un vehículo evangelizador de incalculable alcance.
Así, los misioneros de distintas órdenes religiosas, con pastorelas y
autos de fe (teatro popular) llevaron páginas enteras de la Biblia,
en décimas, a los indios americanos, primero, y a los negros afri-
 canos, después, de m odo que sem braron la prim era sem illa de lo
q u e t o d a v í a h o y s e l l a m a , e n e l a r g o t r e p c n t í s t i c o , e l c a n t o a l o di­
vino.
Entre la asimilación de los indígenas y los negros de la cultu­
ra que se les im ponía desde las M etrópolis, y el arraigo popular
que tenía el cante de décim as y de rom ances entre los m ism os co­
lonizadores (fundam entalm ente canarios y andaluces) la décim a
cayó en tierra americana com o una semilla en tierra fértil, y floreció
en todos los cam inos que se le abrieron: en el teatro religioso, en el
teatro pagano, en el cante am oroso, en el cante de jolgorio, en el
cante de trabajo, en la literatura de cordel, en el canto im provi­
sado.

La décima como estrofa para la poesía oral improvisada

en Iberoamérica

Pero de todas las vertientes de la décima fue, sin duda, la

improvisada, la más olvidada por la historia literaria y cultural de
nuestros pueblos, por las academias y los investigadores. La déci­
ma como estrofa para la improvisación estuvo presente en toda
América Latina desde los comienzos mismos de sus procesos
transculturizadores, adoptando en cada tierra las características
nominales, musicales c interpretativas que dictaban sus circunstan­
cias sociolingüísticas y socioculturales. No obstante, para sondear
con objetividad el camino que ha transitado esta estrofa hasta con­
vertirse en la preferida de los cantores populares iberoamericanos,
hay que remontarse a sus orígenes peninsulares, aunque este acer­
camiento sea muchas veces tentativo, apoyándonos más en docu­
mentos literarios y en referencias cultas, que en décimas documen­
tadas de aquellos tiempos. Bien advierte José Manuel Pedrosa
que «todos los documentos sobre improvisaciones antiguas [...]
están filtrados por el tamiz de la literatura culta y libresca [...] y
 que su popularidad' y ríralidad' son a veces puramente fingidas».
Y luego remata con la siguiente afirmación: «Algunas de las esce­
nas de im provisaciones’ o de los perfiles de personajes
‘improvisadores’ [...] tienen, en consecuencia, más de convencio­
nalismo literario que de autenticidad etnográfica» (Pedrosa 1998:
99).
Ya dijimos que en el Siglo de Oro la décima se enseñorea en
el gusto culto y popular, gracias a las plumas de sus principales fi­
guras. Sin embargo, apenas existen documentos que atestigüen el
arraigo de esta forma estrófica como canto del pueblo, ya sea can­
to narrativo, religioso, o canto de controversia.
Tomemos como ejemplo un grotesco torneo de glosadores
en uno de los entreactos de la primera parte de la Tragicomedia
de los Jardines y Campos Sabeos, una obra cspcrpcntica de
Feliciana Enríquez de Guzmán, casi desconocida dramaturga sevi­
llana del siglo XVII. Al final del acto, cuando el padre Baco acep­
ta, al fin, que cada una de las Gracias mohosas merecía ‘ser
pollígama de todos seis pollígamos’, todos lo celebran con déci­
mas espinel ianas, de tal guisa (Enríquez 1994:213-214):

Padre Baco, apoltronado

todos seis somos contentos
de los temos casamientos
de los sexmos desposados.
Los nietos diezyochabados
tendrán todos a tres madres
y a seis valerosos padres,
y ciento y ocho bisnietos,
seiscientos tataranietos,
y los seis, cinco compadres.

Y luego de cantar otras décimas Anfión, Pancaya, Sabá,

Anga y Sisa, concluye el padre Baco, emocionado (Enríquez
1994:216): M
 Con avinagradas tretas
he vencido hoy estas rifas
pues con mis tres alquitifas
he medrado seis poetas:
Celébrense las bodetas
| de consuno en bodegones,
con bailes, vinos, jamones,
y canten sendos padrinos,
con avinagrados vinos,
avinagradas canciones.

Este pasaje, mucho más extenso y rico en la obra citada, es

uno de los tantos ejemplos librescos en los que el convencionalis­
mo literario está revestido de tintes populares muy pintorescos,
remedando lo que debió de suceder con mucha frecuencia entre
las capas más pobres de la población española: canto amebeo con
distintas estrofas, con pies forzados a veces, y, sobre todo, diálo­
go en décimas de corte espineliano.
Según El Indio Naborí, la décima como ‘arma de contro­
versia’ se inicia con Francisco de Quevedo y Villegas, «desde su
Padre Nuestro Glosado contra el rey Felipe, hasta sus más
disímiles disputas por desavenencias personales» (Orta Ruiz 1980:
34). Pero él se está refiriendo a la vertiente culta del cultivo de la
estrofa. Habría que seguir rastreando hasta encontrar textos, no
referencias a textos, textos improvisados en décimas que fueran
rescatados por alguna pluma previsora. Mientras tanto, seguiremos
en el camino de lo especulativo, de lo deductivo, apoyándonos en
las obras literarias más disímiles para corroborar la temprana exis­
tencia de décimas orales improvisadas a los pocos años de la «in­
vención» de la estrofa.
No cabe duda, de que ya desde muchos siglos antes, el
pueblo español, como casi todos los pueblos del Viejo Continente
(y algunos del Nuevo, m enos estudiados en su quehacer
sociocultural precolombino), practicaba el arte de la improvisación
de versos con distintas estrofas, fundamentalmente cuartetas, co-
pías, redondillas, y quintillas. Entonces, nuestra interrogante es:
¿cuándo, a partir de cuándo, ese mismo pueblo ejecutor y defen­
sor de sus tradiciones, hizo suya esta estrofa «nueva», que le llega­
ba del teatro culto? ¿Qué condiciones prosódicas, técnicas, musi­
cales, permitieron que esta estrofa encajara perfectamente en el
canto amebeo, hasta tal punto que se convirtiera en la Reina del
lirismo popular iberoamericano)?
Porque casi todos los documentos consultados sobre la líri­
ca oral improvisada antes del siglo XVIII dejan constancia del
canto de cuartetas, coplas, redondillas, quintillas, y hasta de
seguidillas, pero no así de décimas espinelas ni de otras variantes.
Todo proceso de tradicionalización es lento, paulatino, por lo tanto
el «nacimiento» y florecimiento de esta estrofa en el Siglo de Oro
no tenía que significar, por regla, su incorporación al acerbo
creativo del pueblo, del mismo modo que otras estrofas no lo lo­
graron. Ahí quedan, todavía, muchas interrogantes. Pero lo cierto
es que la décima llegó para quedarse en el gusto del pueblo, pri­
mero en España, y luego en los pueblos de América.

La décima improvisada en España

Veamos ahora, a vuelo de pluma por la escasez de espacio,

la actualidad de la décima como estrofa para la poesía improvisa­
da en Iberoamérica, comenzando por aquellas regiones españolas
en las que todavía se cultiva.

Islas Canarias

Sin ninguna duda, para estudiar la décima en el viejo conti­

nente hay, obligatoriamente, que comenzar por las Islas Canarias,
que como bien dice el profesor Trapero constituye un verdadero
puente, una parada en mitad del camino entre Europa y América.
 Kn las Islas Canarias la variedad de poesía oral improvisada ocu­
pa, aunque disparejamente, casi todas las islas, pero donde la dé­
cima esta más vigente es en los piques y controversias de La Pal­
ma, tal vez la forma más conocida de) repentismo canario (Trapero
1994: 141- 174).
Son muy profundos los vínculos históricos y las similitudes
interpretativas y musicales en el arte de la improvisación entre la
isla de La Palma y las provincias occidentales y centrales de Cuba,
vínculos que están, en estos momentos, en una etapa de mayores
intercambios. Muchos son los poetas repentistas cubanos que han
pasado por La Palma dejando su huella estilística y poética: funda­
mentalmente, Tomasita Quiala, Raúl Herrera, Adolfo Alfonso,
Francisco Pereira, Juan Antonio Díaz, Jesús Rodríguez, Ornar
Mirabal y Orlando Laguardia... Pero larga es la lista de poetas cu­
banos que han llevado sus voces y sus versos a través de casetes
y discos a las Islas Canarias, desde las figuras de la década del 20
(M artín Silveira, Juan Pagés, Marcial Benítez), hasta Chanito
Isidrón, El Jilguero de Cienfuegos, Justo Vega o los repentistas ac­
tuales. Versadores, versiadores o verseadores se les llama a los
improvisadores, y sus características son similares a las de los
repentistas cubanos, hasta tal punto que se le llama también «punto
cubano» al repentismo y se acompaña con laúd y la guitarra.
En resumen, podemos decir que las características funda­
mentales de la décima improvisada en Islas Canarias, son las si­
guientes:

• Nombre de su interpretación: punto cubano.

• Nombre de los improvisadores: Versadores, versiadores o
verseadores.
• Estructura de la décima: abba:ac:cdde.
• Se emplea para el pie forzado y para la controversia: repentis­
mo individual y dialogal, respectivamente.
 • Acompañamiento de guitarra y laúd.
• Predominio del rcpentismo puro.
• Canto con interludios musicales: ab - abba - ac - cddc.
• Música de punto cubano: fundamentalmente, punto vueltaba-
jero.
• Lenguaje directo, y preponderancia del texto sobre la música.
• Uso de aquellas figuras retóricas propias del habla popular ca­
naria.

Veamos un ejemplo de décima oral improvisada canaria

(cantada por Francisco Arteaga «el Gomero», en controversia con
Miguel Rocha «el Palmero», inédita):

Palmero, la población
de mi tierra idolatrada
lleva en el alma colgada
la cruz de la emigración.
Quizás Cristóbal Colón,
el eterno navegante,
sin querer, en el instante
de verla por vez primera,
sembró sobre La Gomera
el sueño del emigrante.

Murcia

Ya entrando en la Península, es en la región de Murcia, fun­

damentalmente, en Cartagena y La Unión, donde encontramos a la
espinela con mayor vitalidad
Junto a la quintilla que es la estrofa por antonomasia para la
improvisación del trovo murciano, la décima se ha mantenido
como estrofa para la improvisación, aunque sólo en la variante de
los pies forzados. Según el investigador cartagenero Casimiro
Bonmattí Limorte (2000: 380-381), la décima llegó a Cartagena a

ios
 principios del siglo XIX, desde Cuba, donde había estado cum ­
pliendo el servicio militar el famoso trovero murciano José María
Marín. AI parecer, el joven Marín, estuvo en La Habana y allí es­
cuchó la improvisación de espinelas, que luego llevó a las zonas
mineras de La Unión, donde, como la estrofa predominante era la
quintilla, bandeando entre reparos y negaciones, la décima terminó
por imponerse en su modalidad mas individualizada: el pie forado.

Las características fundamentales de la décima improvisada

en Murcia son:

• Nombre de su interpretación: décima trovera.

• Nombre de la improvisadores: troveros.
• Estructura: abba.accddc.
• Empleo exclusivo para el pie forzado: repentismo individual.
• Acompañamiento de guitarra.
• Predominio del repentismo puro.
• Canto sin interludios musicales.
• Ritmo de guajira o de malagueña.
• Leves melismas y marcado aflamencamiento.
• Lenguaje directo.
• Uso de algunas figuras retóricas propias del habla murciana:
paragoges, apócopes, epéntesis.

Veamos un ejemplo de décima trovera improvisada en Mur­

cia (canta Angel Roca en controversia con Miguel García «Can­
diota», en Criado 1993: 108):

Heredero de Marín
dice la gente que soy
pero yo a negar no voy
la ciencia de aquel magín.
 Decir quiero, sin postín,
que mi luz el trovo enfoca
y como que si se coloca
mi mente en trovo certero
si aquel fue Marín trovero
yo en cambio soy Angel Roca.

Las Alpujarras

La tercera región española donde la décima es una estrofa

importante para la improvisación (detrás de Canarias y Murcia),
es La Alpujarra almeriensc-granadina. En el trovo alpujarreño no
fue hasta finales del siglo XX, por influencia murciana y cubana,
que la espinela entró en las veladas de trovo como estrofa para la
improvisación, aunque desde antes varios troveros alpujarreños
escribían décimas narrativas, e incluso epistolares. Sólo a raíz de
los intercambios con troveros murcianos (desde finales de la déca­
da del 70) y con repentistas cubanos (a partir de 1990), la décima
comenzó a ser utilizada, tímidamente, como estrofa improvisada en
La Alpujarra. Aunque hay que reconocer que, aun así, el uso de la
décima en La Alpujarra -para la improvisación, no así para la ver­
sificación escrita- sigue siendo un ejercicio exclusivo de algunos
troveros, más que una muestra de tradición y gusto popular1.

Las características fundamentales de la décima improvisada

en La Alpujarra son:

1. Es usada casi exclusivamente por Miguel García «Candiota-. José López «Sevi­
lla» y por José Antonio Barranco, padre c hijo. Pensamos que. todavía, el em­
pleo de la décima para la improvisación alpujarreña constituye más un ejercicio
literario-musical, que una parte de su tradición repentista, ni siquiera como in­
tención renovadora, ya que el público, los músicos y la mayoría de los troveros
de la zona, siguen prefiriendo la quintilla.
 • Nombre de la performance: trovo.
• Nombre de los improvisadores: troveros.
• Estructuras: abba.accddc, abbaa:ccddc, abbaac:cddc y
abbaaccddc.
• Esporádico uso de la guajira alpujarreña (una duodécima) con
estructura variable.
• Mayor empleo en el repentismo hablado que en el cantado.
• Cuando se canta, se hace sin acompañamiento musical: a ca-
pella.
• Predominio del repentismo puro.
• Canto sin interludios musicales.
• Ritmo de guajira o de malagueña.
• Leves melismas.
• Lenguaje directo y equilibrio en nivel de importancia
performativa entre la música y el texto.
• Uso de aquellas figuras retóricas propias del habla andaluza:
paragoges, antítesis, síncopes, epéntesis, desinencias.

Pongamos un ejemplo de décima alpujarreña (improvisa

«Candiota», en Criado 1993: 345):

Cuando trovo no me muero,

cuando trovo tengo vida,
guardando rima y medida
y origen, que es lo primero.
Al trovo mucho lo quiero,
al trovo siempre me abrigo,
al trovo siempre me ligo,
el trovo es mi divertir
y se tenía que morir
todo el que sea su enemigo.
 En otra región española en la que, al menos documcn-
talmente, hemos hallado la presencia de la décima para la improvi­
sación, es en las Islas Baleares. Tanto en Mallorca como en Me­
norca se improvisan estrofas birrimalcs con variable número de
versos, fundamentalmente seis (sextetas con esquema: abbab{hisp )
y ocho (octavillas con esquema abbahaab, en mallorquín, pero el
investigador Miquel Sbert i Garau (1995) ha hablado del «cstro-
fismo novedoso (décimas) y de la existencia de glossas en déci­
mas desbaratades», algo que entronca, perfectamente, con el
perqué puertorriqueño y mexicano, y con las décimas del dispara­
te que cultivaron en Cuba en el siglo XVIII Rubalcaba y Zequcira,
y que, todavía hoy, los poetas campesinos cubanos disfrutan y
practican, sobre todo en la modalidad de «trabajo preparados».
Recordaré que nosotros mismos hemos defendido en otros
textos la tesis de que no hay decimismo, «espinelianismo», si no
existe voluntad de décima, de espinela, que la coincidencia en nú­
mero de versos por estrofa (diez) no significa que estemos en pre­
sencia de una décima. Sin embargo, en la variabilidad versal de la
glosaí mallorquína, no es infrecuente la presencia de estrofas de
diez versos, birrimales, que si aceptamos como sextillas y octavi­
llas las estrofas respectivas de seis y ocho versos, no hay porque
negarle categoría de décima oral, no espincliana, por supuesto, a
estas estrofas improvisadas por los glosaores. Veamos un ejemplo
(canta Miquel Atmeiller, en controversia con Esteban Barceló, en
Trapero, Santana y Hertel 2000: 147):

Faig sa tercera poesia

i se nota ‘cabam de dar,
i ara hem de demostrar
lo que mos van mostrar un dia.
U n a c o sa v o s v u ll co n tar
 i m’heu scnt i no callaría,
i canari ‘vull jo voldria,
amícs, per porer volar,
¡ així un altrc día
mos podrícm saludar.

Otros lugares de España

Por otra parte, no se conoce la presencia de la décima

como estrofa para la poesía improvisada en ninguna de las otras
zonas españolas en las que el arte de la improvisación está vivo: ni
en la zona de «cante de poetas» (Málaga-Córdoba-Granada: la
llamada Subbética andaluza), donde se improvisan quintillas, y al­
gunos troveros escriben décimas2; ni en Los Vélcz de Almena, re­
gión quintillera; ni en Galicia (zona de coplas y cuartetas); ni en el
País Vasco (zona de repentismo polimétrico en euskera).
Es decir, que en España la décima como estrofa para la im­
provisación no abunda, y con la excepción de las Islas Canarias,
donde es la estrofa principal y en muchos casos la única, en aque­
llas regiones en las que su cultiva su uso suele ser esporádico y/o
secundario, mezclada con otras tradiciones rcpentísticas.

La décima improvisada en América

Pero esto no sucede en Hispanoamérica. En este inmenso
continente la décima es, como dijimos antes, la verdadera reina de
la poesía popular.

2. Quien únicamente ha intentado cantarlas, en los últimos tres años, ha sido

Gerardo Pácz, «El Carpintero», por inHucncia cubana.
 Estados Unidos

Si comenzamos este viaje en búsqueda de la décima impro­

visada en el continente americano, por el norte, ya en los Estados
Unidos de América, esencialmente en los estados de Nueva York
y Florida, encontraremos los primeros vestigios de esta tradición
hispánica, minoritaria, por supuesto, pero viva en las voces de
improvisadores de origen hispano. Hubo, en siglos pasados, poe­
tas improvisadores de origen canario en la Parroquia de San Ber­
nardo, en el sur de Luisiana; improvisaban décimas, y aunque ya
se ha perdido tal tradición, siguen memorizándose e interpre­
tándose algunas ya folclorizadas, que no conservan la forma
estructural de la espinela pero sí su nombre genérico: «décimas».
Según Samuel G. Armistcad (1994: 49-50), el primer ejemplo
existente de canción oral isleña (en el sur de Luisiana) no podía ser
«sino una planta, seguida de los restos fragmentarios de dos déci­
mas que la glosan».
Actualmente, encontraremos a los jíbaros portorriqueños
cantando décimas en varios sitios de Manhathan, al ritmo del seis,
con pies forzados, pero, sobre todo, hallaremos a los repentistas
cubanos improvisándolas en emisoras de radio, restaurantes y ca­
sas particulares de Miami, Hialiah, New Jersey, con idénticas ca­
racterísticas a como se hacen en su isla de origen.

México

Ya entrando en la América hispanohablante, encontramos

que en México la poesía oral improvisada se da en gran parte del
territorio nacional: Nuevo León, San Luis Potosí, Guanajuato,
Querétaro, Jalisco, Michoacán, Guerrero, Oaxaca, Veracruz, Ciu­
dad México, Tamaupilas, Zacatecas, Puebla, Tabasco y Yucatán
(Armistcad 1994: 50). Esta extensa geografía para el cultivo de la
improvisación abarca asimismo una gran variedad de formas: déci­
 mas (incluida la glosa), quintillas, copias, sextillas, todas con metro
octosílabo, aunque se puede dar el caso de otros metros como el
hexasílabo, «y en la zona central del país (Guanajuato, San Luis
Potosí, Querétaro) el verso suele alargarse hasta las catorce síla­
bas» (Jiménez de Báez 1994: 91), acompañadas por diversos ins­
trumentos (guitarra, vigüela, arpa, jarana, requinto, quijadas de ca­
ballo) y cantadas de distintas maneras.
Femando Nava (1994: 290) informa sobre tres modalida­
des de la décima popular mexicana (improvisada o no), con una
nomenclatura acorde con la zona geográfica en la que se cultiva.
Estas modalidades son: arribeña (San Luis Potosí, Guanajuato y
Q uerétaro), calentana (M ichoacán) y jarocha (Veracruz y
Oaxaca). Dentro de todo esta amalgama del canto (o declama­
ción) de décimas en México, la improvisación propiamente dicha
(mas en torma de glosa, que en forma dialógica) tiene nombres
particulares y diferenciadores para designar a la performance
toda, o a una parte de ella: topada, valona, bravata, decimal,
poesía, etc. La topada, por ejemplo, consiste en la tradicional
glosa en décimas de una cuarteta por los dos contendientes, y tie­
ne un complejo entramado técnico: introducción musical, canto o
recitado de la primera décima glosada, zapateado, «y así siguen
las otras décimas glosadoras, intercalándose entre cada una el za­
pateado» (Jiménez de Báez 1994:96). Asimismo, Femado Nava
nos explica que el decimal «comprende, en su componente litera­
rio, una cuarteta (también llamada ‘planta’ como en el caso
‘calentano’ glosada en décimas» (1994: 289-309). Y la valona,
propia de Jalisco y Michoacán, y es también una glosa pero que
puede hacerse no sólo en décimas, sino en otro tipo de estrofas.
«Las décimas que glosan la planta se improvisan, y entre la segun­
da y la tercera décima, el trovador introduce el arrebol (copla que
sintetiza el sentido de la glosa); siguen las dos décimas glosadas y
se termina con una copla de despedida en la que se nombra a la
persona a quien se dedica la valona y la Fiesta» (Jiménez de Báez
1994: 9 6 ).
 Otra forma de improvisación propia de Veracruz y de
Yucatán -también se halla de manera similar en Ecuador, Puerto
Rico y otros países caribeños- es el recitado de décimas durante
el baile llamado La Bomba. «El ritual mínimo de su desarrollo con­
siste en empezar a bailar por parejas: luego uno de los bailadores
grita: ¡Bomba! Se detiene la música y el bailador recita una décima
-copla en Puerto R ico- que deberá contestar su pareja» (Jiménez
de Báez 1994: 95-96). También el perqué-que se cultiva asimis­
mo en Puerto Rico, Panamá, Santo Domingo, Chile y Argentina-
es una forma de glosa en décimas o corridos que mantiene su tra­
dición en México, con su carga de humor y disparates.
En el repentismo mexicano predomina la cuarteta glosada en
décimas, pero también existen «glosas con plantas de ocho ver­
sos (dos cuartetas), glosa de línea, es decir, de un solo verso o
mote que es la forma más abierta de glosa», y un caso curioso en
el que «alternan dos versos cantados a los que sigue una décima
recitada cuyos dos primeros versos corresponden al dístico. Esto
último cambia con cada una de las cuatro décimas» (Jiménez de
Báez 1994: 91).
En resumen, la improvisación de décimas en México es muy
variada, y se da sobre todo en las fiestas populares de la topada,
en la que la estrofa espineliana. con variantes, se encuentra tanto
en la valona, como en el decimal, el son jarocho, el jarabe, el
huapango arribeño, e incluso en la pane llamada «poesía» del
huapango. En todas estos casos la décima tiene algunas caracte­
rísticas unificadoras y otras que las particularizan y diferencian.
Vayamos por panes. Dentro de la tradición del huapango
arribeño, propio de Guanajuato y de San Luis Potosí, la décima
está presente en la pane llamada «poesía» y, sobre todo, en la
valona, que no es nada más que la glosa de una «planta» o redon­
dilla. Las característicos fundamentales de la décima improvisada
en Ja «poesía» del huapango arribeño, son las siguientes:
 • Décimas de arte mayor: versos endecasílabos y/o dodecasí­
labos.
• Pie forzado, a partir de una estrofa que sirve de estribillo, pres­
tando su primer verso como pie de las décimas de la «poesía».
• Interpretación salmodiada hasta el noveno verso; décimo ver­
so cantado como parte de la estrofa estribillo.
• Estructura abba:accdd - c [primer verso del estribillo].
• No se improvisan las décimas, se memorizan y salmodian.
• Preponderancia equilibrada entre estructura m usical, ejecu­
ción instrumentista y texto.

Ejem plo de décim a de una «poesía» del huapango a rri­

beño (canta improvisando Guillermo Velázquez, en Trapero 1996:
274):

Yo no soy el indio triste y misterioso

que el folclor para turistas anticipa,
ni el Noriega que la prensa estereotipa
derrotado por un Rambo generoso.
Soy el barrio bombardeado, el sol furioso,
soy la pan ia despojada de lo suyo.
Yo no in v a d o , yo no m ie n to , n o d e stru y o ,
y hasta exhorta a Hollywood a llenar cines
c o n un Ó s c a r p a ra B u sh y s u s m arin es.
Soy latinamericano, soy orgullo
de mi tierra mis costumbres, mi linaje.
Pero más que pintoresco garambullo
y que ruinas ancestrales y paisaje
soy un lúcido crisol de lo que intuyo
y soy firm e decisión contra el ultraje.

En el caso de la valona las características son otras:

• Planta o redondilla inicial: abba ó abab.

 • Estructura de las décimas: abba.accddc, glosando la planta.
• Interpretación salmodiada.

Ejemplo de una décima de valona (canta improvisando

Guillermo Velázqucz, en Trapero 1996: 273):

Duele tener a la vista

lo que ya nos es porvenir
y más duele percibir
que continúa la conquista,
Que la ambición egoísta
no nos deja respirar
ni espacio para sembrar
más vida en nuestros terrenos,
pero ese germen al menos
no lo pueden marchitar.

En el decimal, el son jarocho y el jarabe, la décima, suelta

o encadenada, con pie forzado o libre, individual o dialogal, im ­
provisada o memorizada, mantiene la mismas características técni­
cas que en la valona, cambiando sólo el ritmo del canto y el estilo
interpretativo.

Cuba

En Cuba, la décima es la única estrofa que se utiliza para la

improvisación poética y el punto cubano la única forma musical
acompañante. Este género ha alcanzado un gran desarrollo gracias
a su presencia en los medios de difusión (televisión y radio), al
movimiento profesional de repentistas y, sobre todo, a la obra de
Jesús Orta Ruiz (El Indio Naborí), máxima figura en el cultivo de
la poesía oral improvisada en Cuba en el siglo XX, con gran in­
fluencia literaria y artística sobre sus contemporáneos y sus segui­
dores.
 Las características fundam entales de la décim a im provisada
en C uba son:

• Estructura: abba:ac:cddc.
• Música acompañante: punto cubano.
• Se emplea para la controversia, el pie forzado, la trilogía, la
ronda y las tonadas.
• Acompañamiento de guitarra, laúd, tres y claves (a veces güiro).
• Predominio del repentismo puro.
• Presencia del repentismo impuro en los medios de difusión.
• Canto con interludios musicales: ab - abba - ac - cddc.
• Variedad de tonadas: libre, matancera, espirituana, cama-
güeyana, con estribillos.
• Predominio del lenguaje metafórico y marcada preponderancia
de texto sobre la música, la interpretación y el plante del poeta.

Pongam os como ejem plo esta décim a m etaliteraria y

contrapuntística, que constituye en sí misma una alegoría técnica,
una especie de «poética» de la improvisación cubana (cantada e
im provisada por Pedro Guerra, en controversia con Orlando
Laguardia, s.f., inédito):

Tú podrás dormir tranquilo

y podrás decir que vales
cuando diez nudos iguales
le logres hacer a un hilo.
Pero tienes un estilo
de espacios anchos y estrechos
y mientras todos los trechos
a igual distancia no estén
harás cuatro nudos bien
y seis te saldrán mal hechos.
 En Puerto Rico se improvisan fundamentalmente décimas,
acompañadas de laúd y guitarra, aunque al parecer, a diferencia de
Cuba, en tiempos pasados las décimas eran de rimas asonantes,
ya que Félix Córdoba Iturregui habla de «el abandono progresivo
de la décima asonantada frente al privilegio que le otorgan a la es­
pinela» (1994: 76) y sus décimas, en ciertas modalidades, no son
sólo octosílabas, sino también hexasílabas (Jiménez de Báez 1994:
91), la llamada decimilla.
Se les llama trovadores a los repentistas, y usan, como los
cubanos, los canarios y tantos otros, la controversia o porfía, el
pie forzado, la glosa y otras variantes en sus performances.
Desde el punto de vista técnico, podríamos añadir, por
ejemplo, que los trovadores puertorriqueños mantienen la tradi­
ción, que también se da en México, de lo que llaman cabestrante,
acción de cabestrar, es decir, elaborar una décima sin tener cono­
cimiento directo del tema, a partir de un hilo que le tienden las dé­
cimas de otros trovadores (Jiménez de Báez 1994: 89, n. 1).
Las características fundamentales de la décima improvisada
en Puerto Rico son:

• Estructura: abba:accddc.
• Empleo tanto para el pie forzado, como para la controversia,
y la glosa.
• Acompañamiento del seis (distintos tipos) y el laúd.
• Predominio del repentismo puro.
• Canto sin interludios musicales.
• Lenguaje directo y preponderancia de la música, el plante
(proyección escénica, teatralidad) y el canto del poeta, sobre el
texto.
 Pongamos un ejemplo de décima improvisada puertorrique­
ña (cantada e improvisada por José Miguel Villanueva, con el pie
forzado «un aplauso universal», en Trapero 1996:279):

Décima que quiero tanto,

desde que estaba en la infancia
para ti con elegancia
escribo improviso y canto.
En orgullo te levanto
con prestigio personal,
décima bello caudal,
a mi vida perteneces,
se me antoja que mereces
un aplauso universal.

Ejemplo de dccimilla puertorriqueña (cantada por Roberto

Silva, improvisada sobre un pie forzado, en Trapero 2000:47):

Cuando inicié el viaje

que me trajo aquí
muy dentro de mí
una misión traje;
traer un mensaje
de unión, solitario,
y en el escenario
con cada poesía
llenar de alegría
al pueblo canario.

Panamá

En Panamá existen, con ritmo de mejorana y nombre de

socavón, los duelos o porfías de improvisaciones, acompañados
de música de contrapunto (guitarra y jarana) y con características
similares al resto de la poesía oral improvisada en Iberoamérica.
Nos dice Alberto Medina Martínez, hablando sobre el repentismo
panameño (1989: 50):
 El trovador panameño se presta fácilmente a la controversia
decimal, aunque no es su costumbre el pie forzado. La trova pana­
meña se nutre de una variedad de «torrentes» con nombres como
mesano, zapatero, sueste, valdivieso, Son María, y el mesano
montijano (éste último se conoce también como el seis maulina).
Algunas de las características fundamentales de la décima
improvisada en Panamá son:

• Estructura: abba-ciccddc.
• Empleo para la controversia y la glosa.
• Acompañamiento de guitarra y laúd.
• Predominio del repentismo puro.

Perú

La improvisación en Perú tiene puntos de similitud y de dife­

rencia con las otras formas y estilos de improvisación en los países
del Cono Sur americano. Se cultiva la décima, sobre todo en la
costa pacífica, y a su improvisación se le denomina socabón (no
socavón, como en Panamá), pero, a diferencia de Argentina, Uru­
guay y Chile, la décima peruana -también la glosa- se improvisa
de forma hablada, sin acompañamiento musical. No dudamos que
exista alguna forma cantada, pero en los documentos y grabacio­
nes consultadas no constan. Se improvisan décimas sueltas o en­
cadenadas y se glosan cuartetas (abab) y redondillas (abba) en
décimas espinelianas.

Uruguay

En Uruguay, como en Aigentina y otros países del Cono Sur

(Perú y Chile), se le llama payada a la performance repentista y
payadores a los improvisadores.
 La payada uruguaya es muy parecida a la payada argentina,
se improvisan décimas en tono de milonga, acompañadas por la
guitarra que muchas veces toca el mismo payador. La interpreta­
ción es continua, sin interludios musicales, aunque hacen, como los
argentinos, una marcada pausa tras el octavo verso; hasta el verso
número ocho la guitarra puntea, marcando a ritmo de milonga un
canto ágil, contagioso; aquí viene una pausa con un rasgado de las
cuerdas, y los versos 9 y 10 son casi recitados, con intencionado
énfasis.
Otro estilo de improvisación uruguaya es t\ floreo. Un intér­
prete -repentista o no- canta acompañado por su guitarra una se­
rie de décim as no im provisadas (a esto lo llam an p ela je
entreverad) y entre décima y décima, uno, dos o más payadores
improvisan, o sea, florean, décimas habladas y «a capella».
Veamos un ejemplo de décima uruguaya (cantada por José
Curbelo, en Di Santo 1987)

Payadores que han dejado

sobre los tiempos sus huellas,
como fulgentes estrellas
que el olvido no ha eclipsado.
Gracias... porque en el pasado
supieron un rumbo abrir,
trataremos de seguir
su ejemplo constantemente
construyendo en el presente
las sendas del porvenir.

Chile

En Chile a la performance repentista se le denomina paya,

y tiene también muchos puntos de contacto con las payadas argén-
tinas y uruguayas. Se canta igualmente en tono de milonga,
acompañándose de guitarra y/o guitarrón, y utilizando principal-
 mente décimas (también glosas), aunque «la famosa payada entre
Javier de la Rosa y el Indio Taguada se realizó en cuartetas
octosilábicas» (Armistead 1994: 55-56). Se le llama payador al
intérprete, aunque por extensión puede llamársele también poeta
(como pasa en Cuba) o, como apuntaba un carismático payador
chileno en La Habana, pueta. a la manera rústica, rural, propia de
esta gente y de esta poesía.
El canto improvisado chileno suele ser lento y con tono me­
lancólico, amilongado. A diferencia de cubanos y canarios, por
ejemplo, se interpreta la décima de forma continua, sin interludios
musicales, aunque la lentitud del canto suple un tanto la necesidad
de tiempo reflexivo, ayudada ésta por una pequeña y casi imper­
ceptible pausa tras el cuarto verso. También para ganar tiempo y
pensar el payador chileno unas veces repite el segundo y otras ve­
ces los dos primeros versos de la décima. Suele repetir también,
pero no para pensar sino para enfatizar el mensaje, el verso nueve.
Generalmente se acompaña él mismo con su guitarra o guitarrón, y
existe, como en otros casos, un vínculo muy estrecho entre el
payador y su instrumento acompañante.

Argentina

Tal vez los más conocidos entre todos los poetas orales
improvisadores hispanoamericanos, míticos ya. gracias a la pluma
de José Hernández, son los payadores argentinos. Payada llaman
ellos a la performance repentista, duelo poético en décimas,
acompañadas por la guitarra, e interpretadas preferentemente a rit­
mo de milonga, pero que también han sido cantadas en ritmo de
cielito -form a primitiva-, cifra, habanera. vidalita, estilo y vals
(Suint y Morales 1995).
Los actuales payadores argentinos son defensores de esa
tradición secular que los ha hecho célebres y han pasado de ser
simples gauchos que cantan en la soledad abierta de la pampa, a
 ser profesionales de la payada. La décima improvisada en Argen­
tina suele ser interpretada, de formas distintas: en ritmo de milon­
ga, lentamente, sin interludios musicales, repitiendo el primer verso
y haciendo pequeñas pausas tras los versos 4 ,6 y 8, con el acom­
pañamiento punteado de la guitarra (muy parecido a como se hace
en Chile y Uruguay); o. con un ritmo más vivo, más rápido, sin in­
terludios musicales, pero con una marcada pausa tras el verso 8
(hasta aquí la guitarra puntea; ahora rasga), de modo que los ver­
sos 9 y 10 son casi recitados, con mucho énfasis.

Colombia

Son Colombia y Venezuela, junto a México, los países de

Hispanoamérica en los que mayor variedad y número de formas
de poesía oral improvisada existe.
En Colombia la variedad de estrofas, nombres y músicas
para la improvisación es tanta como la misma geografía nacional,
con distintos nombres: es la trova antioqueña, los moños de San­
tander (o moñas del Valle del Cauca), las bambas de Boyacá, las
rajaleñas y los sanjuaneros del Tolima Grande, el contrapunteo
llanero (que puede ser también coleo), las piquerías de Cartagena
y Vallcdupar, las cantas de Cundinamarca y Boyacá, todas ellas
con diferencias musicales, interpretativas y de instrumentos acom­
pañantes. La estrofa predominante es la cuarteta (abba, abab),
pero también se improvisan pareados, octavillas, endechas, ‘segui­
dillas’ y décimas, estas últimas en la zona costera, en el llano,
entroncando con la tradición del contrapunteo llanero venezolano.
Los decimeros de Colombia conservan esta tradición y la
cultivan con idénticas características a la mayoría de los pueblos
del continente.
 Venezuela

También en el extenso territorio venezolano la variedad de

formas y estilos repentistas es grande y tiene muchos puntos de
contacto con el repentismo colombiano.
En Venezuela se improvisan cuartetos, coplas, romances,
«seguidillas», décimas..., en distintos estilos y formas de canto,
tales como contrapunteo, canto coleao, canto seriado, canto acu­
mulativo, canto con llenante, canto corno y canto por suspensión.
Sus formas musicales e interpretativas también son variadas:
en copla octosílaba se improvisan guarañas, mariselas, sanjua-
neros, pavanas, joropos y bam bas, en la zona de Araguá; en
romance se improvisa el corno llanero; en ‘seguidillas? se improvi­
san pasajes en A raguá y Nueva Esparta; en décimas se hace el
galerón oriental, el galerón margariteño, la gaita oriental y el
punto, en Zulia, Falcón, Lara y Yaracuy; y con cuartetos hexasí-
labos se cantan m alojeras y aguinaldos (Salazar 2000). Casi to­
das son formas cantadas y acompañadas por distintos instru­
mentos, fundamentalmente, guitarra, guitarrón, cuatro, mandola
y mandolina
De todas estas formas, las que más conocem os son el
galerón oriental y la décima zuliana, muy emparentados ambos,
desde el punto de vista musical e interpretativo, con el punto cuba­
no. Ambos se cantan en décimas. Las controversias o duelos de
galerón tienen como elemento llamativo la espectacular)' continua
presentación de los contendientes. Cada uno de ellos tiene un
nombre o seudónimo, y antes de los primeros versos de cada dé­
cima, a modo de estribillo, cantan (casi recitan) un verso o una fra­
se, presentándose.
 Brasil

Pero no sólo en los países hispanohablantes de América La­

tina se ha cultivado la poesía oral improvisada. También en Brasil
hay poetas im provisadores que se enfrentan en las llamadas
cantonas, con encendidos versos do momento. Es la poesía de
bancada del nordeste brasileño y las pajadas de Rio Grande do
Sul. A estos repentistas de ascendencia portuguesa se les llama
violeiros o poetas de bancada, e improvisan en portugués sex-
tetas octosílabas de rimas consonantes alternas, y también décimas
de estructura espineliana, incluido el pie forzado.
Veamos un curioso ejemplo, una décima im provisada por
Lourival Batista -uno de los más famosos violeiros brasileños-
contestando el pie forzado «y la tierra cayó al suelo», citada por
Herculano Morales (1995: 77-80):

Con jeito, calma e cautela

numa manhá bem fermosa,
eu plantei un pé de rosa
no meio duma panela.
Cresceu c tornou-se bela,
desabrochou em botao.
Veio depois un furacao
e a forquilha rachou-sc
a panelinha quebrou-se
e a ierra caiu no chao.

Cantan acompañados de la viola o de la guitarra y, por lo

general, sus perfonnances no se diferencian del resto de las aquí
estudiadas: las mismas características, los mismos objetivos
lúdico-creativos, los mismos aspectos sicológicos y técnicos para
la creación improvisada: duelo poético-musical frente a un público
que les impone el tema y que participa activamente en el proceso
de improvisación.
 LA DECIM A CANTADA

M a r ía T e r e s a L i n a r e s S a v io

La décima pasa a América

Cantares de toda la América acogieron con beneplácito la

estrofa de diez versos que acababa de reorganizar Vicente
Espinel.
¿Cómo se ajustaron las entonaciones, los espacios tempora­
les, los ajustes para acoplar los diez versos a los diez motivos mu­
sicales en cada pueblo am ericano? ¿Viajaron juntos ambos ele­
mentos, la m úsica y el verso? ¿Cóm o ocurrió el proceso de
transculturación que produjo tan distintos resultados? Estas y mu­
chas otras razones nos convocan al comprobar hoy que esta bella
estrofa se utiliza en géneros musicales de las más variadas estruc­
turas.
El proceso de transculturación se llevó a cabo en la base
productiva del pueblo y en las altas esferas, estableciendo amplias
zonas en las que se expresaban cantos distintos con elementos co­
munes: instrumentos de cuerda pulsada similares venidos también
de España, con escalas modales, cadencias, rasgueos, elementos
melódicos, y su ubicación rural, etc. Pero en zonas alejadas entre
sí ocurrieron especificidades, como rasgos que se diferenciaban
entre las estructuras usadas entre Sudamérica y las Antillas, o las
distintas funciones entre cantos puros y cantos asociados a las
d an zas.
 La décima espinela se extendió por toda el área conquistada
por España desde el siglo XVI, casi de inmediato de que Vicente
Espinel le diera su forma más popularizada y fuera divulgada por
los poetas del Siglo de Oro. Por las virtudes métricas y acentuales
de aquella estrofa, por su musicalidad, tanto poetas eruditos como
juglares la adaptaron a sus cantos en toda Iberoamérica. Supone­
mos que una vía para su llegada haya sido con las obras de Lope
de Vega y Pedro Calderón de la Barca que se representaron en
nuestras primeras capitales.
Los poetas cultos utilizaron la décima para fines eruditos
como eran los poemas, homenajes y loas a personalidades impor­
tantes; dedicadas a Vírgenes o Santos Patrones, o bien, enalte­
ciendo actos heroicos que habían sido realizados en batallas, o
describiendo una tragedia o catástrofe natural.
Ya en 1642 había aparecido en M adrid un librito llamado
Llanto de Panamá en el que se rinde homenaje a un gobernador
fallecido en aquella ciudad por los poetas que le conocieron y ad­
miraron. En el estudio que precede a la nueva edición de este
Llanto, realizado por Antonio Serrano de Haro (1984: 76-77), se
dem uestra que las décimas ya son espinelas abba-ac-cddc, en
glosas, «moda que -a l decir de Navarro Tom ás- había aumentado
durante el siglo XVI. que se usó en toda nuestra América y se usa
todavía por lo precioso que resulta al poeta extender un asunto o
tema a cuatro décimas encadenadas o relacionadas por su último
verso o pie forzado en una cuarteta [...] pudiendo usarse como
unidad suelta y como estrofa en serie [...] Es precisamente, como
estrofa en serie la utilidad y aceptación de la glosa» (1968:251).
La música española popular que vino con los colonizadores,
posiblemente tuvo que ser adaptada para que admitiera los versos
de la décima, pues entonces no era corriente que aquella estrofa
se utilizara. Con ella vinieron los instrumentos de cuerda pulsada
para el acompañamiento y también se adaptaron al uso americano.
 Características musicales del canto de la décima

La tonada campesina, que es la música con la cual se can­

tan décimas en Cuba, posee un cierre cadencia] coincidente con el
de la décima, que conduce a la continuidad cíclica, por lo que los
campesinos, emplean la décima suelta, y también, para narrar lar­
gas historias. Existe una relación muy estrecha entre el texto dicho
y el texto músico al cantarse melodías silábicas - a nota por sílaba-
con acentuaciones correspondientes a la prosódica del texto. En
otros lugares de Latinoamérica donde se emplea la décima como
texto en diferentes géneros de canto, ocurre de modo similar.
Las músicas del galerón, del torrente, de la media cifra o
de la tonada se usan para cantar vanas décimas en una narración
o en glosa, o alternadas una a una entre dos cantores; y las carac­
terísticas modales y tonales son muy cercanas. Dice Isabel Aretz:
«La música folklórica... tiene el mérito de responder a corrientes y
sistemas antiguos, nunca vulgares, y no siempre del todo sencillos
para el músico que vive sujeto al sistema mensural de la música
que se trasmite escrita» (1978: 13).
Sucede que el cantor de décimas le da mayor importancia al
contenido semántico de la misma, y expresa su mensaje sin atener­
se a la metrorrítmica por no alterar la acentuación prosódica del
texto.
Lothar Siemens opina que «todas las músicas de la décima
participan de unas mismas maneras, de unos mismos esquemas;
son manifestaciones varias de una misma fórmula de comunicación
musical de un texto, consistente en una «retórica entonada», en la
que lo más importante es la palabra, es decir, es una expresión
austera del texto, apoyada en un acompañamiento musical, éste en
un segundo plano y tratando de imitar las inflexiones de la voz, y
que al descansar el cantante, y sobre todo entre estrofa y estrofa,
el acompañamiento musical desarrolla una retórica musical de pri­
mer plano no siempre relacionada con los motivos melódicos del
 canto. Un gran contraste, en resumen, entre la exposición cantada
de un texto poético, en la que el cantor aparece casi solo y des­
arropado de revestimientos instrumentales, y los ritornellos
instrumentales de efecto musical muy enriquecido que sirven de
puente» (Siemens 1994: 363).
En Cuba estas generalidades se aplican invariablemente al
canto de décimas improvisadas o en función narrativa, ya que las
melodías que deben cantarse a tempo giusto, casi siempre con
décimas aprendidas, suelen alterar la acentuación prosódica de los
versos por el imperativo del ritmo musical.
Citamos de nuevo a Aretz: «El uso de diferentes escalas y
modos que aparecen sucesivamente en las melodías, constituyen el
repertorio o modos de hacer de un músico con los distintos tem­
ples que emplea en la guitarra» (1978: 13). Entre los músicos cu­
banos este repertorio de tonos y modos se trasmite por tradición
oral y se tiene tan presente que posibilita que el instrumentista pue­
da transportar de inmediato a otro tono, con la mayor pericia, si el
cantor comienza a cantar por un tono distinto al que dio inicio el
preludio instrumental. Además, la función del modo seleccionado
está relacionada con el sentido y significado semántico del texto,
que puede ser lírico, dramático o jocoso.
También hemos planteado que las tonadas sobre las que se
cantan estas décimas pudieran tener su origen en las formas canta­
das populares de España -soleas, fandangos, villancicos- que
fueron adaptadas por los pueblos latinoamericanos sumándole mo­
tivos musicales por el aumento de los versos o produciendo una
repetición de los motivos iniciales para ampliare! período con nue­
vos textos. Si bien es cierto que existen muchas variantes musica­
les, a veces varias en cada país, que obedecen a generalidades
presentes en todas las especies genéricas, existen muchas formas
de distribuir los versos de la décima ajustados a los motivos musi-
cales. De igual modo este criterio puede ser válido para Cuba,
donde existen fórmulas generalizadoras, de uso muy común, y for­
 mas diferenciadas, tanto en la distribución de los versos como en
el ritmo, el curso modal y la estructura simple o con estribillos, que
por su complejidad se usan con décimas memorizadas.
Generalmente, los géneros de canto que usan la décima
como texto aparecen en zonas rurales y aunque tienen característi­
cas propias, locales, hay elementos comunes en sus estructuras in­
ternas, como las cadencias sobre el V grado, que evidencian rela­
ciones modales antiguas, como habíamos dicho ya, y formas de
expresión en el canto: glisados, apoyaturas, modos de emisión vo­
cal -aguda, nasal, con finales aspirados- que son reminiscencias
de estilos españoles, elementos todos que caracterizan e identifi­
can la región de donde, posiblemente, proviene el canto.

Cantos y funciones del canto de la décima

La décima fue apropiada por los cantores del pueblo para

darle el mismo uso o uno más cercano a su vida cotidiana, como
canto popular, canto puro, como los define Oneyda Alvarenga
(1947: 210-211). Desde entonces abundan los poetas cantores
que, utilizando diversas y múltiples formas musicales, llevaron la
décima a todos los estratos de la población y le dieron distintas
funciones: de crónica, de crítica social, de loor a sus héroes o
divinidades, por lo que se mencionan décimas a lo humano y a lo
divino. Encontramos la décima también en otros usos como can­
tos de trabajo o de cuna, como endechas, con temas épicos, no­
velescos, o jocosos, y en función narrativa, sustituyendo a los anti­
guos romances españoles. Pero si diverso es su uso, también
diversas son las formas musicales que asumió aquella en cada pue­
blo latinoamericano al someterse a formatos diferentes en danzas y
cantos libres.
De acuerdo con sus funciones, la música adoptó métricas fi­
jas o se desplazó amensuradamente según la prosodia del texto y
la expresión con la que se cantaba. Al cantor siempre le ha intere-
sacio que su texto sea comprendido, que su mensaje se escuche
nítidamente. De modo que al tener una función solamente cantable,
la medida musical se somete hasta casi desaparecer y se escucha
como un recitativo.
Cuando la función es bailable, la acentuación de los versos
puede ser alterada porque el acompañamiento instrumental es ri­
guroso y constante para marcar los pasos de los bailadores, pasos
que casi siempre ostentan dificultades coreográficas.
El uso más extendido de la décima lo encontramos en las li­
des llamadas indistintamente como controversias, contrapuntos y
desafíos.

En Brasil

Oncyda Alvarenga se refiere al desafío en el Brasil como

«un género poético-musical puro, independiente de la coreografía
[...] Consiste esencialmente en un torneo poético en el que dos
cantores miden sus talentos de improvisación. Uno de los cantores
inicia la provocación, a la que el otro debe responder con pronti­
tud, dentro de las preguntas hechas o del asunto propuesto»
(1947: 211). Estas características las vamos a encontrar como ge­
neralidades en casi todos los cantos que se usen con estos fines
competitivos. Además veremos que es «de la poesía de donde
proviene la importancia del desafío para el pueblo, pues la música,
a pesar de estar indisolublemente ligada al canto, es funcional-
mente sentida como un accesorio».
Las melodías pueden ser propuestas por el que inicia el can­
to, ser improvisadas o proceder de un repertorio anónimo de los
cantores, como sucede en Cuba con cientos de tonadas de dife­
rentes estilos, pero los improvisadores cantan por una sola tonada,
propuesta también por el que precede. Alvarenga enuncia que «el
desafío puede considerarse como de uso universal, pero en el
Brasil es de herencia portuguesa, bien aceptada por indios y ne­
gros [...] Se practica en todo el país y tiene su zona más importan-
 te en el N oroeste, donde se em plea como una costum bre musical
corriente. D ada la propia naturaleza del género, en el que la pala­
bra es el elem ento esencial, los desafíos se desarrollan con m elo­
días de estructura simple, que el cantor sujeta rítmicamente a los
valores declamatorios del texto». Pero es bueno señalar que «para
cada tipo métrico estrófico empleado, los cantores usan diferentes
melodías que, por su sucesión, necesaria mudanza de movimiento
y esquem a rítm ico, aseguran al desafío su variedad musical». Es
decir, que pueden usarse sextillas, redondillas y décimas, todas de
ocho sílabas.
Los desafíos que ejemplifica Oneyda Alvarcnga están escri­
tos en 2/4, y tienen la particularidad de que alterna el canto solo
con partes de acom pañam iento, que realiza la viola (especie de
guitarra derivada de la vihuela), la rabeca, violín de manufactura
popular, y a veces se em plea la sanfona (gaita zamorana) en susti­
tución de aquellos, principalmente en Rio Grande do Sul. Las par­
tes instrumentales que se intercalan, a modo de preludio o interlu­
dio se llaman el baiao o rojao -pequeño interludio de tiempo más
rápido- que los cantores aprovechan para preparar sus respuestas.
L a docum entada descripción del desafío que nos ofrece
Alvarenga no refiere ningún otro canto en el que se use la décima u
otra estrofa improvisada en el Brasil.

En Argentina

En Argentina hay varios autores que mencionan géneros que

históricamente han usado décimas como texto: la cifra y la media
cifra, la m ilonga, los estilos, tristes, tonadas y tonos y payadas.
Hemos utilizado com o bibliografía primaria los autores clásicos
que aportan estudios musicológicos basados en investigaciones de
cam po y transcripciones analíticas de los ejem plos recogidos, y
ponencias y ensayos actuales en los que se dem uestra una
transculturación hacia formas actuales, lo que supone la desapari­
ción de las más arcaicas.
 Isabel Aretz, quien realiza un análisis de los textos en Elfo ­
lklore musical argentino (1952) se refiere, como otros autores
americanos, al uso de la décima glosada para los estilos, tonadas y
tonos, que «prefieren poesías de forma más amplia que permiten
desarrollar un tema determinado». Se refiere también a los distin­
tos usos: décima simple, cuando no está vinculada a una glosa y
expresa un tema en los diez versos; décima de pie forzado, en la
que cada estrofa debe terminar con el verso sugerido por el públi­
co; décimas con estrambote o estribillo -introducido en el texto de
la décima antes, entre o al final de la estrofa- y décimas sueltas
que se practican en las payadas o contrapuntos en los que los
troveros populares practican el canto de décima improvisada so­
bre tema dado o tema libre. Aretz menciona el encadenado como
la forma de improvisación en que se repite el último verso de una
décima en el primero de la siguiente (Aretz 1962:90-94).
El uso de la décima en el tono lo describe Aretz como de
muy antiguo uso, conocido desde Tucumán hasta Buenos Aires.
Se le conoce también como décima, verso o canción, y en oca­
siones se confunde con el triste, que, aunque nacido en el Perú, se
ha extendido por todo el litoral y el norte argentino. Describe el
tono como de expresión muy libre, «que se concreta casi a un
recitativo destinado a valorar las letras, francamente amensural en
algunos casos. Las notas musicales siguen las inflexiones de los
versos, dando a cada sílaba una nota y modificando la agrupación
rítmica básica si conviene a la expresión».
Esta descripción y análisis completos del tono argentino,
pudiera compararse paso por paso con la estructura y estilo del
punto libre cubano, además de su uso de escalas antiguas y el no
exceder de la octava su extensión.
Con respecto al estilo y la tonada, existen pocas diferen­
cias con el tono. También usan décimas como texto, se cantan en
escalas modales y se utilizan para payadas en una zona amplia de
Argentina y Uruguay. Aretz menciona que Carlos Vega encontró
estilos en modos parecidos al dorio e hipodorio de los griegos
 (modo de Mi y de La antiguos). Hoy se encuentran estilos moder­
nos, con ritmos que recuerdan a la habanera y la milonga, en m o­
dos m enores y mayores, en cualquier parte del país (Aretz 1952:
144-152). Estos rasgos, aunque fueron anotados hace años en es­
pecies extendidas por territorios de Perú, Bolivia, Paraguay, Ar­
gentina, Uruguay y Chile, tienen rasgos muy com unes con otros
cantos de países cercanos al Caribe, quizás por un proceso de ur­
banización o comercialización.
La cifra y la media cifra fueron profundam ente estudiadas
por Josué T. W ilkes e Ismael Guerrero Cárpena, autores de For­
m as M usicales Rioplatenses (cifras, estilos y milongas), publica-
do en Buenos Aires en 1946. Estos autores realizan un estudio his­
tórico de estas especies y sitúan como la más antigua la cifra, que
en su primera función fue usada para cantares de gesta o narración
de hechos de armas, pero en décim as, glosadas o libres, sustitu­
yendo la función de los romances antiguos españoles. Las cifras no
se adecuaban a cantos líricos de orden sentimental. Se usaban fun­
dam entalm ente para contrapuntos o payadas, entre hom bres de
voces agudas, y se improvisaba a base de preguntas y respuestas
rápidas hasta que uno de los contendientes se rindiera al no en­
contrar la respuesta adecuada.
Los tonos eran tan altos que se agotaban a veces por el
cansancio de la voz. Los autores consideran que ya en 1893 se
puede situar una prim era época en el período de los grandes
payadores: Santos Vega y Juan Poca Ropa. La segunda época, de
cantos épicos, corresponde a las guerras civiles, y la tercera época
señala la decadencia, en la que lo sentimental alterna con lo gro­
tesco.
La estructura primaria de la cifra fue de una melodía silábica
con diez y seis com pases perfectam ente regulares que dan pie
para cantar en ella dos cuartetas de versos octosílabos, pero al
introducirse la décima como metro preferido, sobran dos versos,
de m anera que se subsanó la falta de dos incisos m usicales repi­
tiendo la m úsica con la que se cantan el 3o y 4o verso con el 5o y
6° verso de la décima, o bien, haciendo que el T y 8o verso repi­
tieran musicalmente los incisos correspondientes al 5o y 6o versos
(Wilkes y Guerrero 1946: 40-41).
Otro canto que usa la décima como texto en toda la Argén- *
tina, además de en Uruguay, Paraguay y Chile es la milonga. Esta
ha recorrido un largo trayecto en el que ha participado en varias
funciones: la primera, ya centenaria, muy cerca del antecedente
hispánico como canto alegre en las payadas, a la segunda se le
agregó el baile, tomó algunos elementos de la habanera, tanto en la
melodía como en el ritmo acompañante. El acompañamiento obli­
gado de la guitarra casi siempre lo ejecuta el cantor. Las más anti­
guas tenían una forma parecida al corrido y al romance, pero luego
se usó la décima o dos cuartetas compartidas entre los conten­
dientes, por lo que se acercó a la media cifra y se le llamó media
milonga (Arctz 1952: 157-159). Actualmente en los Festivales
Iberoamericanos de la Décima que se celebran en diferentes paí­
ses, asisten poetas hombres y mujeres cantando sobre todo
milongas en payadas improvisando décimas.
La cifra y la media cifra, la milonga, el estilo, la tonada y
el tono son géneros cantables que tienen quizás su centro en Ar­
gentina, pero el área de dispersión es muy amplia y abarca desde
Perú a la Patagonia, quizás con algunos elementos locales en cada
país, como apuntamos antes. Además hay otros usos que no son
las payadas, como pueden ser los velorios de santos o de angeli­
tos, en los que el contenido de las décimas es a lo divino, y se
usan distintas melodías.
Otras décimas, de contenido lírico, son cantadas a lo huma­
no con cuecas, estilos, tonos y tonadas. En el momento actual se
recuerda la cifra antigua en algunas zonas, pero lo que más se em­
plea en las payadas es la milonga. Emilia Moreno Chá (2000: 292),
se refiere a la cifra actual y describe la melodía y las estructuras de
la música con respecto a Ja distribución de los versos, la metro-
rritmica, el modo mayor europeo en que se canta y la extensión que
alcanza la voz. En el CD que forma conjunto de las Actas del VI
 Encuentro-Festival Iberoamericano de la Décima (Trapero et a i
2000), se escuchan milongas y cifras cantadas por M arta Suint y
Luis Barrionuevo, en los que se manifiestan aquellos cambios.

En Uruguay

En U ruguay, Lauro A yesterán reproduce unos cantos

procesionales en décima a la Virgen de Andacollo. Este país tam ­
bién tiene un cercano parentesco con los cantos decimados que se
cantan en la Pampa de Argentina. A llí también se usa la milonga
en las payadas. Por esto hemos tomado Argentina como centro de
dispersión de estas especies, ya que es donde m ayor variación
existe y en la que varios investigadores se han dedicado a recopi­
larlos, estudiarlos y clasificarlos.

En Chile

En Chile se han conocido décimas cantadas a través de na­

rraciones descriptivas de los velorios de angelitos -cantos a lo di­
v i n o cantos que se hacen a la divinidad para que reciba el alma
de un niño fallecido menor de tres años. Esta es una costum bre
campesina muy extendida. Oreste Plath describe la fiesta y proce­
sión a la Virgen de Andacollo. en La Serena, a la que se le cantan
décimas laudatorias acompañadas de instrumentos poco comunes,
como pitos y triángulos, además de la guitarra y el acordeón.
Para la «entonación de poesías» se utilizan más las tonadas
y las cuecas, con las que se cantan décimas a lo humano, en don­
de caben todos los temas de la vida terrena.
Barros y Dannemann (El guitarrón: 114-117) consideran que
en el uso de la décima en Chile se observa una prioridad de la fun­
ción recreativa sobre la ceremonial, que la utilizan personas entre
cuarenta y más de sesenta años, en ámbitos rurales y en mayor
concentración hacia las zonas centrales del país. En su estudio
centran su interés en profundizar y describir las características
 organográficas del guitarrón, instrumento casi en desuso, sustitui­
do hoy por la guitarra. Fue instrumento por excelencia de los can­
tores populares, de áreas rurales e intérpretes masculinos exclusi­
vamente. La melodía que usan para cantar décimas las denominan
entonaciones, de las cuales cada cantor tiene su repertorio.
Dannemann describe además, en este trabajo, las características
estructurales del canto.
Constantino Contreras Oyarzún (2000: 192) expresa que
«actualmente, en el área de mayor vigencia las décimas no son tex­
tos de diez versos para ser recitados solamente. Su actualización
es inseparable de la música (...] Por eso un estudio completo de
ellas debiera incluir el análisis de los textos verbales y de los textos
musicales. No de otro modo se puede entender que al arte tradi­
cional de la décima se le llame canto a lopueta, como muy bien
establece Manuel Dannemann.
Según ese investigador, el canto a lo pueta se mantiene ac­
tualmente con mucha vitalidad en un área geográfica bastante am­
plia del centro de Chile. «El nombre común de verso, utilizado por
los poetas y cantores del área mencionada se aplica a todo texto
verbal integrado por décimas y cantado con acompañamiento de
guitarra y ocasionalmente de guitarrón, instrumento derivado de
aquella con veinticinco cuerdas y mayor tamaño» (Contreras:
ibidetn).
Otro planteamiento importante de Contreras Oyarzún es
aplicable a casi todas Jas naciones latinoamericanas con respecto
a l carácter folklórico de los cantos con décima y su contexto rural:
«La décima en Chile del presente suele estar bastante marginada
de la cultura oficial, entendiendo por tal la consagrada por los me­
dios de comunicación social, y en cierta medida, también por los
centros educacionales. Un factor negativo es, seguramente, el des­
conocimiento o falta de valoración de la cultura tradicional...»
(ibidetn.).
 La cueca es un género de canto y danza que se canta con
décimas. Esta ha sido preferida por cantores folklóricos y profe­
sionales chilenos que han usado estos textos para expresar proble­
mas sociales. En la vanguardia está la excelencia de Violeta Parra
y de varios miembros de su familia. Luego Víctor Jara, que perdió
la vida durante los sucesos de septiembre de 1973 y otros que se
exiliaron. Hoy se conservan algunos cantores en el ám bito rural
que cultivan la décima tradicional y otros urbanos como Margot
Loyola, Raquel Barros, Gabriela Pizarro, Santos Rubio y Santiago
Morales, que hacen todos los esfuerzos por mantener la memoria
de los valores tradicionales chilenos.
Estas formas cantadas tienen melodías lánguidas, lentas, casi
siempre en modo menor, con giros del agudo al grave que no so­
brepasan la extensión de una octava.

En Venezuela

La décima se canta en Venezuela en varias especies musica­

les y en todas las regiones del país. Está asociada generalmente a
cantos de festividades religiosas. Otros géneros que la usan son la
Julia oriental, el punto cruzado, muy cercano al estilo cubano, el
galerón en el Oriente, el tono religioso, presente en los Estados
Lara, Yaracuy, Portuguesa y Falcón. Rafael Salazar describe el
Velorio de Cruz en Oriente de la manera siguiente: «Se inicia con
una salve; luego prosiguen el punto, el punto cruzao, la fi l i a , el
galerón y el punto y llanto que es la despedida» (2000: 327).
Por su parte, la futía, que posiblemente se deriva de la folia espa­
ñola, «conserva en el Oriente venezolano, un aire más severo y re­
posado que posibilitó su desarrollo como tema a lo divino, per­
diendo todo el contenido festivo del primitivo baile hispánico»
(Salazar 2000: 329).
El galerón, también muy parecido al punto cubano, lo cita
Ramón y Rivera como un estilo que alterna con la f i lia en todos
los velorios de cruz. El galerón -dice Ramón y R ivera- «forma

U l
parte de un arcaico cancionero extendido por toda el área que
baña el mar Caribe. En Cuba, el punto guajiro, en México la
bamba, en Colombia el torbellino, en Panamá la mejorana, son
tantas especies musicales pertenecientes al mismo cancionero.
Sólo varían sus ritmos o compases, pues hasta la forma estrófica
que acompaña la melodía es igual: la décima»... «Su melodía pro­
cede en giros descendentes dentro de un ámbito sol-sol en notas
sin alteraciones, lo cual corresponde a una escala hipofrigia... cuya
cadencia se produce hacia el quinto grado» (Ramón y Rivera
1968: 53-54). Es asombroso el parecido de un ejemplo de ga­
lerón -que aparece en un disco editado por Juan Liscano y Alan
Lomas1con música de Venezuela- con los puntos cruzados de la
provincia de Camagüey, en Cuba.
Aunque en Venezuela se diferencian como dos especies, en
Cuba llanto es un nombre antiguo del punto, según el Dicciona­
rio de Voces Cubanas de Esteban Pichardo, en sus ediciones del
siglo XIX.
Con el acompañamiento de la mandolina, la guitarra y el
cuatro, el punto venezolano tomó una forma musical más firme y
elegante, estableciéndose una tonalidad menor, con breve modula­
ción a su relativo mayor y una secuencia descendente con presencia
de la cadencia andaluza, lo cual le da cierto parecido a la tonada
menor o tonada de Carvajal que se canta en la Isla de Cuba y con
una variante del seis puertorriqueño. Hemos escuchado puntos de la
Isla de Margarita improvisados, muy semejantes al punto cubano.
El punto venezolano se canta con décima igual que la futía
y el galerón. Parece ser este último el canto más importante en
la improvisación de décimas. Se acompañan de cuatro, bandola
oriental y maraca.

1. Venezuela. Columbia Master^orks SL 212.

 En Colombia

Una especie muy similar al punto cubano, tanto en las esca­

las modales como en la distribución de la décima en la frase musi­
cal, los estribillos que intercalan, los instrumentos acompañantes y
otros aspectos estructurales fue recogida en trabajos de campo
por el investigador venezolano José Peñín en la Sierra de Santa
Marta en Colombia (Peñín 1975). En los llanos de Colombia tam­
bién se trasladan cantos en los que se utilizan décimas, estructuras
y acompañamientos instrumentales que se derivan de otros que se
cantan en los llanos venezolanos.
Ramón y Rivera menciona el torbellino colom biano como
especie muy parecida a cantos dccimados venezolanos. Sin em ­
bargo, parecen preferirse otros géneros de danza y canto como la
Guabina y el Bambuco, lo que no excluye que alguna de estas es­
pecies utilice una décima como texto esporádicamente.

En Perú

En el Perú se conocieron especies musicales que se tras­

ladaron de un área a otra -C hile, Argentina, Ecuador, B olivia-,
pero se han cantado décimas con una especie muy característica,
la marinera, la que hem os escuchado con décimas tradicionales
de Cuba. También hemos escuchado cantores peruanos que re­
producen tonadas de p u n to cubano que se han trasladado por la
radio de onda corta en programas campesinos de los cantores más
notables de C u b ar

2. Nicomedes Santa Cmz. peruano, en un concierto celebrado en 1974 en la Casa

de las Amélicas, en La Habana, cantó décimas con tonadas de Martica Morejón
e Inocente Iznaga (El Jilguero de Cienfuegos) que había escuchado por la radio
en su país, de la emisora cubana Radio Habana Cuba.
 Este hecho ha ocurrido también en la República Dominica­
na, en la que se usa la décima improvisada oralmente, y adoptan
tonadas cubanas escuchadas por la radio por la cercanía de nues­
tros países.3

En México

En México se usa la décima cantada en las alabanzas a los

santos y fundamentalmente en los sones de tres áreas: 1) Veracruz
-sones jarochos y huapangos- (su expansión abarca este estado
y parte de Oaxaca); 2) la Huasteca (que ocupa parte de los esta­
dos de San Luis Potosí, Guanajuato y Querétaro); y 3) otra zona
es el Estado de Michoacún, llamado también Tierras Calientes,
por lo que a sus sones les dicen calentarlos.
El maestro Vicente T. Mendoza estudió la décima y la
valona en México recogiendo cientos de ejemplos en otras mu­
chas zonas, pero esta costumbre se ha perdido al urbanizarse los
grupos campesinos que han emigrado a las poblaciones y se han
profesionalizado como grupos para fiestas.
La décima, en la zona calentaría, ha dejado su lugar a otras
músicas, y más que improvisar, se dedican a escribirlas por encar­
go. Sin embargo en las otras dos zonas, sobre todo la jarocha, los
grupos son numerosos, usan la improvisación y realizan talleres
para enseñar y practicar los sones y la improvisación. Entre estos
es muy conocido el grupo de «Los Leones la Sierra de Xichú», y
sobre todo su director Guillermo Velázqucz. Este grupo suele
acompañar a otros improvisadores.

3. El único improvisador que camó décimas en el Festival -Aquilcs Nazoa». cele­

brado en Santo Domingo. R.D.. utilizó tonadas de punto cubano escuchadas
por él en la radio cubana. Nos informó que la música que se utilizaba antigua­
mente desapareció.
 La valona es la com binación de una cuarteta, a la que lla­
man planta y su desarrollo en cuatro décimas con pie forzado,
terminando en otra cuarteta de despedida.
Existen dos grupos de instrumentos para acom pañar los
sones: un cuarteto formado por dos violines, la guitarra huapan-
guera y la vihuela, y el cantador es el guitarrista. La otra com bi­
nación instrumental consta de violín, arpa y guitarra de golpe o vi­
huela.
El son jarocho se puede ejecutar con un solo instrumento: la
obligada jarana jarocha, o ampliarse el colectivo en varios y di­
versos instrumentos más.
Fem ando N ava enuncia que el cantador y declam ador de
décimas emite su voz con claridad y mayor volumen que el normal,
porque al igual que en los demás casos que hemos visto, el canta­
dor de décimas cuida la emisión de su voz, la articulación y el
fraseo por su deseo de «poner de manifiesto la suprem acía del
texto sobre el plano musical» (Nava 1994: 293). Igualm ente, la
m úsica acompañante es sólo un apoyo, y se le llama zapateado,
quizás por su vinculación con la danza.

E n Panam á

La décima cantada en Panamá tiene una sola expresión en la

mejorana, nombre que recibe el canto y el instrumento con que se
acompaña. También hay un baile descrito por Manuel F. Zárate,
que dice que «antiguamente la voz o el canto entraba como com ­
ponente de la diversión en los bailes de puntos y de mejorana. El
mismo bailador o un menestrel cantaban coplas y décimas en los
intervalos de silencio para intercambiar puestos» (1974: 28). Si la
décima desapareció del baile, se conservaron en las distintas par­
tes de aquel algunos nombres comunes al canto de décimas en
Cuba y otros lugares, tal como seguidilla, punto, zapateo y m e­
jorana, tal como se conoce hoy el canto de décimas improvisadas
o memorizadas.
 Benjamín Acevedo, cantor panameño que participó en el
Festival «Un cantar del pueblo latinoamericano», aporta datos de
interés: «Yo improviso sólo en décimas... Cuando yo canto tiro
como un lamento, porque cuando yo canto a la mejorana la
acompaña la saloma. La saloma es la gritadera... Leíamos déci­
mas cubanas cuando llegaban a Panamá revistas cubanas con dé­
cimas del Indio Naborí, todo esto nos ayudaba a una formación»
(1975: 22). El cantor considera que la décima no es aceptada por
los negros ni por los ricos, y que hay muchas zonas que no la co­
nocen o la rechazan. Pero en Los Santos, de donde él procede, se
ha extendido a la ciudad y hacia Darién, zona de reciente desarro­
llo a donde han ido muchos santeños en busca de mejoras econó­
micas. Se han incorporado a las contaderas de décimas muchos
profesionales maestros, ingenieros, abogados, lo que gana cada vez
más público. También muchos jóvenes, que son el seguro relevo.
Los temas siempre han sido de contenido social: «la décima
es un magnífico transportador de mensajes». «La mejorana se ha
utilizado en Panamá para cantar las tristezas, la explotación, todas
las cosas... también la exaltación de los valores nuestros, la décima
lírica».
Acevedo menciona además de la mejorana el torrente, pero
no aclara qué especie genérica es. Nosotros suponemos que es el
nombre que dan a la tonada o melodía sobre la cual se improvisa
una décima, para denominar luego la especie musical como mejo­
rana. Ni Zárate ni Acevedo describen la música, sus estructuras ni
algún otro dato técnico musical. Pero consideramos que la labor
desarrollada por los cantores de mejorana desde hace cerca de
cuarenta años ha convertido en urbana una costumbre rural con
muy buena acogida.

En Puerto Rico

La décima también la han cantado tradicionalmente los

jíbaros en Puerto Rico, pero hoy se canta por muchos sectores
 urbanos que participan de ella como una expresión cotidiana y ne­
cesaria y se canta en toda la Isla. Se cantan en los aguinaldos, en
las fiestas de Reyes, en los velorios en pago de promesas y en los
de la Cruz con décimas cxasílabas.
Los instrum entos usuales para acom pañar las décim as son
la guitarra, el güiro y el cuatro. Se le agregan claves y m aracas
cuando se acom paña el seis, que es género bailable en el que se
cantan las décimas espinelas. El seis puertorriqueño tiene cerca de
ochenta variantes, lo que demuestra el arraigo y uso de la décima,
por improvisadores y cantadores. Hoy existe el interés de mejorar
y perdurar en los jóvenes el canto c im provisación, así com o la
técnica instrum ental. He visto un festival en la U niversidad de
Cayey, cerca de Ponce, al que asistieron personas muy m ayores
tocando e improvisando décimas patrióticas y muchos niños y jó-
*
venes que participaban con el mismo entusiasmo. Estos pertene­
cían a un taller de la décim a y el cuatro instalado en el M useo de
Ponce.

En Cuba y las Islas Canarias

En el caso de Cuba, que es el que me atañe de cerca, se ha

demostrado en los últimos anos la fuerza que tiene la décima can­
tada y los estilos, estructuras, instrum entos y am bientes, que se
han irradiado a otras naciones cercanas -c o m o Puerto Rico, R e­
pública Dominicana y Panam á- y lejanas como las Islas Canarias,
en los viajes de ida y vuelta.
Los elementos fundamentales venidos de España que dieron
origen a las especies genéricas musicales con las que se cantan dé­
cimas en toda la América los hemos rastreado a través de diversas
fuentes con análisis com parativos, partiendo de la m úsica y los
versos que pueden haber trasladado los primeros sectores partici­
pantes en la conquista y colonización y los cambios y adaptaciones
que sufrieron en el proceso de transculturación a través de varios
 siglos en las distintas áreas culturales americanas. La llegada de
oleadas consecutivas de inmigrantes procedentes de distintas áreas
de España, que en un principio se detenían obligadamente en las
Islas Canarias, estableció un punto de relación entre la península,
éstas, las Islas, y los diferentes sitios de asentamiento. En las Amé-
ricas, el primer puerto que recibía las flotas era La Habana, en
donde las estadías eran largas y las necesidades de poblamiento
eran urgentes. Por eso el por ciento de emigrantes que quedaba en
Cuba era mayor que el que se dirigía hacia el continente.
El incremento de pobladores canarios, que venían con sus
familias fue aceptado por las ventajas de recibir tierras mer-
ccdadas. Pero además, las posibilidades de que se incrementara la
salida de inmigrantes ilegales fue mucho mayor desde las Islas que
de otros puntos de la Península, pues en ellas se detenían las flotas
y más tarde los barcos salían directamente de Canarias en donde
había menos vigilancia de las autoridades encargadas de controlar
el tráfico. «En Cuba -según ha estudiado Jesús Guanche (1992)-,
los emigrantes peninsulares acudieron sobre todo a las nuevas fun­
daciones urbanas que habían sido creadas desde el siglo XVI y en
menor grado a las áreas rurales cuya colonización era nueva. En
este proceso de poblamiento [...] el flujo de inmigrantes desde Is­
las Canarias contribuyó a la concentración poblacional de las zo­
nas rurales cercanas a la capital de la Isla».
La inmigración canaria desarrolló zonas tabacaleras en Pinar
del Río (San Luis, Consolación del Sur. San Juan y Martínez) y La
Habana (San Antonio de los Baños, La Salud, Quivicán, Güines)
-tabaco de Vueltabajo-, y en el centro de la Isla: Manicaragua,
Zaza del Medio, Cabaiguán, Sancti Spiritus. Rodas, Yaguaramas y
otras, de donde se obtiene el tabaco de Partido o Vucltarriba. Y
es en esas zonas, precisamente, de donde emanan elementos de
estilo que diferencian las tonadas de punto cubano: el punto libre
y el punto fijo.
 Como hipótesis fundamental consideramos que la ida y vuel­
ta de canarios entre sus Islas y sus asentamientos en Cuba, fue un
constante ir y venir de elementos culturales que nos identificaban
estrecham ente. La sem ejanza de las tonadas, el contenido de las
décim as, la m utua añoranza desde am bas riberas, a los cubanos
nos acercaba más con Canarias que con otra zona poblacional ru­
ral o urbana de procedencia peninsular, y los canarios nos identifi­
can a través del punto cubano más que con otros cantos de los
demás países a donde también emigraron.
Hoy, tras un proceso de re-conocimiento mutuo a través de
los Encuentros-Festivales de la D écim a, nos nutren los trabajos
presentados por los especialistas canarios sobre las superviven­
cias, tanto de décim as com o de tonadas tradicionales cubanas,
que han tenido esc sentido de apropiación, sobre todo en la isla de
La Palma. Los discos grabados en los primeros años del siglo XX
por los poetas cubanos Juan Pagés, Martín Silveira y Miguel Puer­
tas Salgado se conocieron en Canarias y allí se adoptaron muchas
de sus tonadas por tradición oral y se repitieron sus décimas.
También llegaron a Canarias décimas en hojas sueltas y en
cancioneros (como La Lira Criolla), en la que aparecen historias
decim adas com o la del hijo que pide perm iso para casarse y la
m adre le responde siem pre «trabaja y rómpete el cuero». Otra
décima cubana que se canta en Canarias con un verso agregado, y
en el Perú con la música de una marinera, aparece en publicacio­
nes decimonónicas cubanas en su versión original:

De Cuba para La Habana

vi bajar una veguera
más linda que una mañana
en tiempo de primavera.
Yo le pregunté si era
nacida en la montaña.
-No señor, en la cabaña
que a lo lejos se divisa,
en donde mece la brisa
la linda flor de la caña.
 Otra décima muy usada para iniciar controversias, que tam­
bién tiene variantes en Cuba y en Canarias:

El gallo que se levanta

y quiere cantar aquí,
cantará después de mí.
de lo contrario no canta.
Porque tengo una garganta
que derrumba el mundo entero
y como gallo guerrero
canto aquí y no me desmayo
y no permito que otro gallo
cante aquí en mi gallinero.

En los ejemplos musicales grabados en los discos de los dos

grandes Encuentros-Festivales celebrados en Las Palmas de Gran
Canaria en 1992 y 1998, organizados por Maximiano Trapero,
con la colaboración de la Universidad de Gran Canana y el Cabil­
do Insular de Gran Canaria, escuchamos tonadas antiguas adecua­
das al estilo de cantadores de Mazo y Tijarafe, en La Palma,
Fuenteventura y Gran Canaria, que ellos mismos titulan punto cu­
bano al estilo canario. Les acompañan la guitarra, el acordeón y
las claves, instrumentos que se usan tradicionalmente en Cuba, con
el laúd, que es el instrumento melódico que más se utiliza hoy.
Es notorio que para estos cantos no se usen instrumentos
canarios como el timple, la bandurria, panderos y palillos, y que no
se canten las muy antiguas seguidillas isleñas que se cantaron en el
siglo XIX por los inmigrantes canarios en Cuba y en Puerto Rico.
Esta adopción por los canarios del punto cubano, producto
de la reclaboración de elementos musicales y orales en una nueva
especie genérica que nos identifica, es una de las acciones realiza­
das por ese transvase humano, por ese rio sobre el mar que nos
trajo la cultura hispánica y regresó los productos elaborados en las
Américas con sus esencias.
 Desde el inicio de este trabajo hemos com parado los ele­
mentos más generales de las músicas con la que se canta la décima
en los pafscs descritos primeramente, con la música que, como un
com ún denominador, está presente en Cuba. M e pareció que to­
dos esos caracteres generales nos unen en una misma herencia cul­
tural, y que desde mí ventana podía ir describiendo la décima can­
tada en C uba con un m étodo com parativo con las dem ás.
C onsidero que la fuerza del punto cubano es tal, que a pesar de
sufrir del mismo criterio discriminatorio de los medios de comuni­
cación que otros países, se levanta con el m ism o vigor que se
mantuvo en los más de doscientos cincuenta años de que se tienen
noticias, mucho más hoy, que existe un frente com ún entre los
cultores iberoamericanos de la décima, que se integran a ella jóve­
nes y niños con una educación integral, que se ha creado una C á­
tedra de la Poesía Improvisada y que surgen jóvenes de provincias
que rescatan tonadas de hermosas melodías que habían sido olvi­
dadas.

Hacia un mayor reconocimiento de la décima cantada

Consideram os que la extensión de la décim a cantada en

Iberoamérica ha sido un fenómeno muy amplio y generalizado que
parte de la adopción de los elementos culturales de la cultura his­
pánica traídos por sus portadores, los conquistadores prim ero, e
inmigrantes, navegantes o gobernantes después. Considero tam ­
bién que un análisis somero como el que hemos hecho demuestra
la sem ejanza de los elem entos prim arios y la diferencia de los
creados en cada pueblo por los aportes específicos e identitarios
de cada nación, los que forman áreas de similitud, no fronteras
geográficas ni políticas.
El auge de la décim a cantada, im provisada, cobra m ayor
fuerza al establecerse la relación entre los países de habla hispana
por los festivales que reúnen sus mejores cultores. Y cada día son
más amplios y mejores. Sí, debemos tener en cuenta la preocupa­
ción que muestran muchos autores por la pérdida del interés oficial
por mantener el cultivo de éstas manifestaciones permitiendo la
penetración y adulteración de su identidad, aunque es inevitable la
transculturación que entraña a veces cambios e innovaciones, pero
la fuerza del quehacer cotidiano de un decimista que canta y co­
munica sus mensajes se irradia desde el seno familiar al colectivo
en que vive y más ampliamente a su nación. El uso de los medios
de comunicación, fundamentalmente el disco, la radio y la televi­
sión, permitirá que se amplíen sus fronteras y se tomen préstamos
de allende los mares, como ha sucedido con los cantes de ida y
vuelta, que se han enriquecido y personalizado en ambas riberas.
A pesar de todo, la décima se sigue cantando en Iberoamérica.
 A DÉCIMA E O IMPROVISO EM PORTUGAL

P a u l o L im a

E m P ortugal, a décim a entrou rías práticas c nos gostos das

culturas populares há cerca de 150, 200 anos. A ntes foi usada por
poetas de corte. Só na segunda m etade do século X V III a vam os
en c o n tra r popularizada c usada e m im provisos: urna só d écim a
glosa um só verso.
A décim a deve ter entrado ñas culturas populares através da
literatura de cordel e da assistcncia festas a religiosas e entradas/
festas regias. (M uitas das im agens usadas para sim bolizar a justi^a,
a m áq u in a do m undo... sao im agens retiradas das ad m irad as e
m aravilhosas m aquinetas usadas nos séculos XVD e XVIII.)
E ntre a seg u n d a m etad e do sécu lo X V III e a seg u n d a
m etade do século seguinte, a décim a persiste essencialm ente com o
texto isolado. É com a e s ta b iliz a d o do fado que esta c o m e ta a
su rg ir ñas culturas populares com o texto que d esen v o lv e um
quarteto. E ntre a segunda m etade do século X IX e principios do
século X X a décim a com o glosa e o fado ocupam todo o Portugal
litoral c estende a sua influencia da S erra d a E strela para sul. N ao
sao co n h ecid o s exem plos no in terio r m ontanhoso, área referid a
co m o da p ersistencia do rom ance. (P arece-nos redutor d iz e r que
onde surge a décim a desaparece o rom ance.)
 Hoje, a décima só ocupa o Sul de Portugal, a península de
Setúbal, alguns bairros de Lisboa e pontualmente os Azores. Na
primeira área geográfica, continental, é usada como glosa de
quartetos, e na segunda área geográfica, insular, como texto de
autos populares. Na ilha Terceira chegou a ter alguma circulado
como glosa nos anos quarenta tal deveu-se á presenta de solda­
dos portugueses ai estacionados c ao gosto pelo fado. Temos
conhccimento que alguns vendedores de folhetos alentejanos aqui
chegaram a imprimir folhetos e a colocá-Ios em circulado, com
tiragens de 50.000 unidades (?).
A partir dos anos cinquenta, por razoes que se prendem as
profundas altcra^oes sociais e económicas no Portugal mral, o uso
da décima entra em declínio. A última gera^áo de cantadores e
improvisadores de décimas morre por volta dos anos setenta do
século XX. Os que ainda persistem eram muitos novos á época de
aprendizagem.
A seguir a 1974, após um trabalho de recolha por parte de
um jovem intelectual ligado ao Partido Comunista Portugués,
A ntonio M odesto N avarro, a décima surge como o texto
versificado popular característico do Alentejo: olhado como
criagáo local, nota de urna individualidade cultural a par dos coráis
polifónicos do Baixo Alentejo.
Em fináis dos anos setenta, principio dos anos oitenta, surge
urna série de iniciativas, um pouco por todo o Sul de Portugal, em
grande parte promovidas ou pela D ire c to Geral de Educado de
Adultos ou por associacoes culturáis, tais como o Centro Cultural
Popular Bento Jesús Caraca, de Vila Vinosa, que em principios
dos anos oitenta promove urna série de encontros antecedidos por
jogos floráis1. Estes sao posteriormente publicados debaixo do tí­
tulo Há tanta ideia perdida.

1. 1981. Agosto. Há tanta ideia perdida: /." encontró de poetas populares. Vila
Vinosa: Centro Cultura] Popula Bento de Jesús Caraba.
 E ste m ovim ento é p o sterio rm en te aco m p an h ad o por
algum as autarquías, que prom ovem levantam entos, apoiam
e d a d e s singulares ou plurais, autonom izando-se n a segunda
m etade da década de oitenta, levando antigos produtores ou
novos poetas a fazer edigoes e a promoveram a sua c irc u la d o , já
nao em folheto, mas agora em livro. O último folheto editado que
conhcccm os é da primeira metade da década de '90.
O panoram a é hoje de recuo. A décim a toma o seu lugar
numa m orte anunciada á décadas, e os projectos hoje sao carac-
teristicam ente de cstudo, ainda em grande pane suponados pelas
autarquías, em bora com ecem a surgir pontualm cnte alguns tra-
balhos académicos, que até agora poucos resultados interessantes
produziram.
Existe urna aparente ausencia de trabalhos sobre a décima
em Portugal. Tal poderá fácilmente ser explicado se tomarmos em
conta dois factores: o fado e os estudiosos e suas motiva^oes.
Tres autores sao fundamentáis para o estudo da décim a em
Portugal, todos sao de gera^oes diferentes. O prim eiro é José
L eite de V asconcelos2, que produziu alguns dos textos fun­
damentáis. O segundo é Manuel Vicgas Guerreiro3, que publicou

2. Vasconccllos, José Leite de. 1S91-1S96. «José de Almeida Candido». Ensaios

Ethnographicos, vol I. Esposende: Colec^ao Silva Vieira. 27-29. nota 7;
Vasconccllos, José Leite de. 1S91-1S96. «Manoel de Almeida Margando»,
Ensaios Ethnographicos. vol I. Esposende: Colecto Silva Vieira. 27-29. nota 7;
Vasconccllos, José Leite de. 1903-1904, «Poetas populares portugueses I. O
cantador de Sctúbal». Revista Lusitana, vol. 8. n.° 1. Lisboa: Bertrand, 45-48;
Vasconccllos. José Leite de. 1903-1904. «Poetas populares portugueses II. José
do Reis (Vallongo)». Revista Lusitana, vol. 8. n.° 1. Lisboa: Bertrand, 48-49;
Vasconccllos. José Leite de. 1903-1904. «Poetas populares portugueses III.
António Augusto Monteiro (Penajoia)», Revista Lusitana,\o\. 8. n.° 1, Lisboa:
Bertrand. 50-51; Vasconccllos. José Leite de. 1906. «Poetas populares portu­
gueses IV. O Potra». Revista Lusitana, vol. 9. n.° 1-2. Lisboa: Bertrand. 139-
141.
3. Guerreiro. Manuel Niegas. 1987. “Poesía popular, conceito. a redondilha. a dé­
cima; décimas em poetas do Alentejo e Algarve". Literatura popular portugue­
sa. Lisboa: Fundado Calouste Gulbenkian. 191-237.
 um artigo cm fináis de oitenta de extraordinario interesse. O
terceiro c Afonso de Barros4, que na sua tese de doutoramento,
produzida a partir de um estudo de caso de urna aldeia do Baixo
Alcntejo, Albemóa, tem um apéndice de extrema importancia para
futuros cstudos sobre a décima em Portugal. Ocupando um lugar a
parte pela sua importancia na reinven?áo c dcscobcrta dos funda­
mentos, está a obra de Antonio Modesto Navarro, que nao só
fracciona os estudos de literatura como antecipa cm mais de urna
década o usa da décima como texto fundamental para urna historia
dialógica ou polifónica5, nota fundamental no trabalho de Barros.
Os estudos sobre o fado sao aqueles que sao fundamentáis
para a compreensao da décima cm Portugal. E aqui os textos mais
importantes sao os de Pinto de Carvalho (Tinop)6 c de Alberto
Pimentel7. O brasileiro José Ramos Tinhorao, edita em 1994 um
trabalho onde defende que o fado tem origem em danjas
sincréticas vindas do Brasil8, recuperando urna polémica iniciada
em 1988 cm trabalho editado sobre a presenta escrava em Portu­
gal9. O interesse dcste trabalho de Tinhorao está nao só numa
contribuido marginal para o estudo da décima como na discussao
de marcas de identidade: a origem do fado -em bora o cerne da
sua tese, o fado como oriundo do Brasil-, nao seja inédita. Em

4. Barros. Afonso de. 19S6. Do latifundismo u Reforma Agraria. O caso de urna

freguesia do BaixoAlentejo. Oeiras: Fundado Calouste Gulbenkian.
5. Navarro. Antonio Modesto, s.a.. Poetas populares aleniejanos. Lisboa: Vega
Editora.
6. Carvalho. Pinto de (Tinop). 1994 (1903). História do fado. Lisboa: Publicares
D. Quixote.
7. Pimentel, Alberto. 1904. A triste canudo do SuI (subsidios para a história do
fado). Lisboa: Livraria Central.
8. Tinhorao. José Ramos. 1994. Fado. Dan^a do Brasil. Cantar de Lisboa. Ofim
de um mito. Lisboa: Editorial Caminho.
9. Tinhorao. José Ramos. 19SS. Os negros em Portugal. Urna presenta silencio­
sa, Lisboa: Editorial Caminho.
 1999, numa iniciativa do Ediclube, c editada urna c o le c to , livros,
c d s e videogramas, debaixo do título Um século de fado. Rubén
de C arvalho10, am pliando um texto anterior, datado de 1994" ,
edita com o mcsmo título urna historia do fado.
Im porta acrescentar algum as notas sobre a origcm da
palavra fado. Parece-nos obvio que a d e sig n a d o desta form a de
c a n ta r/ d an zar tem origcm no g rupo que a p erform atiza: a
fadistagcm , os fadistas, os homens c as mulheres do fado ou que
andam no fado, ou scja, grupos de vadios, de brigóes, gente
desordeira ou m ulheres que entregavam a p ro s titu id o . E é
provável que a expressao csteja ligada a moeda conhccida como
fadim, cinco rcis, : . Nao nos podem os csquecer que estam os nos
cam pos do calao, da gíria, cujas Ieis se regem por outras cons­
tru y e s de linguagem, essencialmente sociológicas. Por esta razao,
procurar na origem da palavra fado o destino ou a saudade parece
conduzir a erros. Este desvio é fundamental, porque poderá escla­
recer o porqué da pouca atengao que foi dada a décim a ao longo
do século X X por parte daqueles que se interessaram pelo
cancionciro popular portugués: a décima surge ligada ao fado e vai
ser a partir deste suporte que, com o glosa, se vai espalhar pelo
país, entre os anos que medeiam 1870 e 1940/ ‘50.
A urna mudanca estrutural social e económica, ditando o fim
do uso da décim a, podem os associar o fim do interesse pelo fado
em Portugal, fenóm eno dado a partir da década de sessenta.
Veja-se as noticias produzidas pela m orte de A m alia Rodrigues,
considerada com o a alm a do fado, para avaliar que Portugal e que
geragao Ihe prestou hom enagem : um P ortugal urbano, urna
gcra<¿ao na casa dos sessenta ou mais anos.*1

10. Carvalho. Rubén de. 1999. L'm século de fado. Amadora: Ediclube.
11. Carvalho. Rubén de. 1994. .45 músicas do fado. Porto: Campo das Letras.
12. Simoes. Guilherme Augusto. 1993. Dicionário de expressdes populares portu­
guesas. Lisboa: Publicares D. Quixote. 301: verbetes Fadista. Faiae Faim.
 No Su] de Portugal a designado de décima para este texto
versificado de dez versos é recente. A palavra usada era quadra,
tanto para a décim a como para o conjunto de quatro que
glosavam um mote. Décima era deixada para designar urna forma
de imposto antigo, ainda em uso.
Falta em Portugal um trabalho que estude as formas de
co n stru y o da chamada poesia popular ou tradicional, os nossos
conhecimentos sobre urna teoría de construyo, ñas culturas po­
pulares, é inexistente, tal é devido a: pensar-se estes textos
versificados como algo natural; olhar quem produz estes textos ex­
tensos como possuindo quebras de raciocinio, incapaz de se ex­
pandir em largo número de versos. Olhando-se, assim, a décimas
como algo anómalo dentro do ‘espirito criativo do povo\ já que a
pretensa tradigao poética em Portugal, e nao só, assentaria no
quarteto. Emerge aqui urna nogao de criador textual natural, próxi­
mo da natureza.
Quem tem vindo a interessar-se por este tipo de textos
versificados refere que tal designado, quadra, vem de o mote ser
urna quadra e/ ou de as décimas sercm em número de quatro.
Esta explicado parece nao resistir a urna crítica mais atenta:
apenas designaría o mote, cuja glosa se estenderia a toda a
composigáo. Deve-se acrescentar a d esignado de quadra como
equivalente a quarteto era praticamente desconhecida no Sul até
1974. Conforme a aplicagao performativa, o quarteto, ou quadra,
tanto se denominava anteriormente por verso, letra (também
letrinha) ou cantiga. Urna cuidada atengao as notas explicativas
dadas quer por produtores quer por (re)utilizadores da décima
dá-nos percursos bem mais interessantes. Vejamos o que no Sul
se emende por quadra:

a) quando, na décima, o primeiro verso rima com o qua

diz-se que quadra ou que os pontos quadram, assim como quando
o sétimo rima com o décimo verso;
 b) quando na décim a todos os versos -o verso c cham ado
ponto, palavra ou linha- tém urna perfeita concordancia, diz-se
que os pontos quadram, urna boa quadra, urna boa obra;
c) q u an d o o m ote tem urna rim a p e rfe ita , o m ote é
quadrado;
d) c o n ju n to s de q u atro , o ito ou d o ze d écim as, ou a
multiplicagao do número quatro, reccbcm a d e sig n a d o de rol de
quadras;
e) ñas décim as sem recurso a m ote, usando o leixa-pren,
designam-sc por quadras silvadas.
0 m uitos folhetos, com quatro décim as que glosam um
mote, tem a in d ic a d o de «Urnas Lindas Quadras»;
g) no litoral alentejano, os quartetos que glosam um outro
quarteto denominam-se de quadras curtas;
h) em m uitos locáis a d e s ig n a d o décim a é desconhecida,
em scu lugar utiliza-se quadra; a palavra décim a ainda é tao
recente que muitas vezes se diz urna quadra de décimas;
i) quando as décim as desenvolverá o fundam ento, tema
dado pelo mote, diz-se que quadram com o mote.

Esta e n u m e ra d o parece indiciar que quadra é a form a de

designar a décima. Mas tambem é evidente que esta denomina<;ao
é muito mais extensa c profunda: esta quadra, enquadra-se, com o
mote e com o fundam ento. N ao existindo no Sul r e l a j o entre
quarteto e quatro versos, excepto num a questao formal de cons-
trugao, aquando da necessidadc de concordancia entre o primeiro
e o quarto verso e entre o sétimo e o décim o verso. Além de que,
designando a décim a por quadra, os produtores e utilizadores
deste texto versificado afastam-se de urna estrutura apenas formal
e aproximam-se do cntendimento do conteúdo textual e factual. A
décim a/ quadra é assim a extensao e a mostra do entendimento do
 fundamento que muitas vezes o mote nao dcixa antever; um mote
dado tem que ser explicado, na grande maioria das vezes, ao poe­
ta por quem o da. Vemos, assim, que para lá da forma, o que
interessa c o que se quer dizer, os aspectos ideológicos.
Expliquemos, de forma muito sucinta, como se produz urna
quadra.
Primeiro, o autor, o artista, o quadrista ou o decimador tem
que possuir um fundamento, o porqué, a razáo, que pode ter por
base urna historia do quotidiano, irónica ou nao, o querer fazer uso
de um mote alheio, fixar um acontecí mentó, um drama, urna noticia
de jornal...
Tendo-se o fundamento, faz-se o mote. Este pode ser um
m ole de qualro pontos ou um mole de um só ponto. O mote de
quatro pontos é aquele onde todos os versos sao diferentes; c
mote de um só ponto é aquele que repete um só verso quatre
vezes. Este último nao é muito apreciado, já que, obligando a
pontos simples, como o ponto do ar (palavras cuja última sílaba
seja cm ar, andar, trabalhar...) ou o ponto do chao (palavras cuja
última sílaba seja em áo, carváo, pao,...), provoca na décima urna
monotonía ao nivel da sonoridade. O mole divídese em duas par­
tes de dois versos cada, sendo o segundo par de versos o mais
importante.
Já se referiu o termo ponto diversas vezes: este é entendido
como designando o verso, embora por vezes também nos surja o
termo palavra ou linha -urna quadra tem quarenta (ou quarenta e
quatro se se contar com os quatro do mote) pontos ou quarenta
palavras-. Parece-nos que o termo ponto até á viragem do nosso
século se diferenciava do termo palavra. Palavra designaría o ver­
so e ponto a última sílaba do verso. Hoje, ponto tanto designa o
verso como a última silaba.
Após a constru?áo do mote, comc^am-se a fazer as déci­
mas, em número de quatro; além destas, pode haver urna quinta
estrofe, urna décima, urna oitava, urna sextilha, urna quintilha ou
um quarteto, que recebe, em alguns locáis, o nome de remate.
 A quadra, para ser bem produzida e poder ser mcmorizada,
nunca c feita de im proviso, pois nunca saem perfeitas quando
cxecutadas neste último sistema, além de que esta form a nao per­
mite urna fácil memorizagáo. A quadra tanto pode ser feita numa
noitc ou num dia com o levar urna sem ana ou um mes. Cada déci­
ma tem que term inar com um dos pontos do mote - o último verso
da décim a denom ina-se com o o ponto do m o te - a prim eira dé­
cim a fecha, term ina, com o prim eiro ponto do m ote, a segunda
décim a term ina com o segundo ponto do mote e assim sucessiva-
m ente até á últim a décim a. Estas tanto podem ser feitas conti­
nuamente, do primeiro verso até ao último, com o podem ser feitas
do décim o verso, ponto do mote, para o primeiro verso.
Todos os versos da quadra tem que ser versantes, nao
podendo haver toantes. Significa isto que tem que existir urna
co n co rd an cia p erfeita e n tre os versos. C o n sid era-se toante
quando existe urna rim a forgada, com o aquela que há entre as
palavras «mác» e «também». Quando nao existe, entre algum dos
pontos, rim a, diz-se que é furada.
N a d écim a os pontos m ais im portantes sao os quatro
prim eiros e os dois últimos. N o prim eiro grupo de versos tem que
se procurar encam inhar o sentido da conversa, o contcúdo, para o
últim o ponto. N o segundo grupo de versos, onde está o ponto do
m ote, tem que se procurar o atenuante, ou seja, a inexistencia de
quebra frásica e de sentido entre a prim eira parte da décim a c os
últim os versos. Tal é m uito im portante na décim a; torna-se
necessário que esta gire sempre em tom o de um mesmo discurso e
que nunca se afaste por obrigagáo á rim a. íMuitas v ezes o
q u ad rista ‘d esm an c h a' o seu texto porque nao possui m ais
palavras do fundo sinoním ico e de conteúdo a que possa jo g ar
m ao, j á que nao se de ve repetir um ponto usado na rim a. O ate­
nuante é a utilizagao prática, num determ inado m om ento da
versificagao (o nono e o décim o verso), de um outro term o
com plexo que é o consoante, ir ao..., que m ais nao é que enqua-
drar as décim as e todos os quarenta versos no tem a proposto que
 o mote deixa em aberto. Assim, a existencia de consoantc no tex­
to versificado é o perfeito equilibrio entre um atenuante frásico e
de sentido ao nivel da décima e a perfeita rclagáo desta no interior
da quadra, aqui entendida no seu conjunto.
Utilizamos para esta explicado termos e expressoes que
foram recolhidos um pouco por todo o Sul de Portugal. Esta
teoría da construyo versificatória, que conta cerca de 200 termos
e expressoes, tentou responder a urna dupla interrogagáo: existe
espontaneidade? se nao, como se ensina a construir estas formas?
Através déla conseguimos dar urna resposta negativa á
primeira questáo, anulando, de caminho, em parte a ideia de
quebras de raciocinio, e entender um possível método de cnsino
para a construgáo e para a memorizagáo. A inteligibilidade que
esta teoria permite estende-se a muitos níveis do trabalho
desenvolvido. A fórmula de versificagáo e o seu ensino dc-
monstram um cabal entendí mentó desta por parte do produtor e
(re)utilizador, servindo de encam inham ento para a outra
interrogagáo, a forma e o método de ensino. A resposta está ñas
maos. Com as maos demonstra-se como versam, rimam. os
pontos. Estendendo os dedos da máo esquerda. com a palma
para cima, a máo direita agarra o minimo. o anclar e o polegar,
deixando livres os outros dois dedos, o indicador e o médio; csses
dois grupos de pontos/ dedos sao os que tém que versar com os
mesmos pontos; cinco pontos da décima estáo explicados, os
outros cinco sao iguais, só que ao contrário, agora com a palma
da máo esquerda para baixo. Ou seja, na fórmula o verso A é o
polegar e o A’ e A" sáo o anelar e o minimo, o B e B ’ sáo os
outros dois dedos. Vejamos:

Palma da máo esquerda para cima

A - polegar da máo esquerda;
B - indicador da máo esquerda;
B* - medio da máo esquerda;
A’ - anelar da máo esquerda;
A'* - minimo da máo esquerda.
 Palma da máo esquerda para baixo
C - mínimo da mao esquerda;
C‘ - anelar da mao esquerda;
D - médio da mao esquerda;
D* - indicador da mao esquerda;
C" - polegar da mao esquerda.

Mas este conhecimento nao existe á superficie de urna con­

versa, existe a necessidade de o recortar de muitas entrevistas
feitas em muitos locáis, existe a posteriori. Permite também
visualizar as possíveis origens destes termos e expressoes.
A primcira origem será urna arte de versificar galego-portu-
guesa, em pouco número e patente nos termos palavra, como si­
nónimo de verso, e dobra, no cante as vozes, coros polifónicos do
Baixo Alentejo, que mais nao é que o «dobre» medieval.
A segunda origem será o Siglo de Oro espanhol. Termos
como verso, sinónim o de quarteto, ou pé, designando verso,
mostram-nos esta aproxim ado, que El arte de poesía castellana
de Juan d'El Encina deixa a dcscoberto na seguintc explicado:

Toda la fuerza de trobar está en saber hazer y conocer

los pies, porque dcllos se hazen las coplas y por ellos se miden,
y pues asi es sepamos qué cosa es pie. Pie no es otra cosa en
el trobar sino un ayuntamiento de cierto número de sílabas: y
llamase pie porque por élo se mide todo lo que trobamos, y so­
bre los tales pies corre y roda el sonido de la copla [quarteta].
(...) los latinos llaman verso á lo que nosotros llamamos pie: y
nosotros podemos llamar verso a donde quiera que ay ayunta­
miento de pies que comunmente llamamos coplas, que quiere
decir cópula ó ayuntamiento1'. 13

13. Batista. Sebastiao Nunes. I9S2. Poética popular do nordeste. Rio de Janeiro:
Fundaqao Casa Rui de Barbosa. 3.
 A terceira origem será a cidade de Lisboa, como centro
impressor, e o fado, como este se emende após a segunda metade
do século XIX. Estilo, música, e ter obra, muitos textos para can­
tar ou dizer, sao alguns dos muitos exemplos.
A quarta e última origem será local c regional -term os e
expressoes como quadra ou cante de embirra, despique.
Nao se pode dizer, infelizmente, que os estudos realizados
em Portugal sobre a chamada poesia popular nos digam muito so­
bre as condi$oes de p r o d u jo e (re)utilizagao desta. Sao estudos
muito mais centrados naquilo a que podemos chamar Historia da
L iteratura do que em questóes de problem ática histórica,
etnográfica d ou antropológica.
Muitos destes estudos ocupam-se da análise de um corpus
recolhido em condi^oes muitas vezes nao directo, ou com pouco
trabalho de investigacáo das condicóes a que podemos chamar
'ecológicas’ (locáis de producáo, formas e práticas de uso). A
análise tem-se, assim, centrado na procura de um fio histórico, de
co m p arad o de versóes ou entáo no extirpar daquilo a que
chamam de «corrup^óes de um arquetipo».
Alguns destes trabalhos tém desenvolvido esforfos teóricos
no ámbito da construfáo de urna grelha tipológica c da análise de
motivos, numa tentativa de abordagem, pelo exterior, com-
preensiva dos conteúdos informativos que estes textos trans-
portam.
Nao é nosso objectivo aqui discutir ou apresentar um es­
quema tipológico alternativo. Com base na poética inventariada no
sul de Portugal, pretende-se apenas dar a conhecer os diferentes
tipos de quadras c como estas sao divididas localmente.
As décimas, numa tipología de formas, podem surgir das
seguintes maneiras:

a) quadras ou décimas solías, urna só décima desenvol

um mote de um só verso;
 b) quadras ou décim as silvadas, décim as em conjuntos de
núm ero indeterminado recomendó a técnica do leixa-pren;
c) rol de quadras. décim as sem m ote em conjuntos de
quatro ou em múltiplos deste número;
d) quadras com m ote de quatro pontos, quatro décim as
desen volvem um quarteto;
c) quadras com m ote quadrado. quatro décim as descn-
volvem um quarteto de rima pcrfeita;
f) q u ad ras com m ote de um só ponto, quatro décim
desenvolvcm um quarteto cujos versos sao iguais.

Q uanto ao fundamento, num a tipología temática, as quadras

dividem-se em:

a) quadras de fundam ento, quando dedicadas ao sol, á lúa,

as estrclas, a Deus. á Virgem...;
b) quadras ao profano, quando dedicadas as coisas da vida,
ao trabalhadore ao patráo, á miséria...;
c) quadras á cam pa, quando dedicadas á m ortc14;
d) quadras ao nam oro, quando dedicadas as raparigas e ao
casam ento; dentro deste fundam ento podem os incluir as quadras
de algibeira, com posigoes escatológicas, que recebcm esta desig­
n i o devido á proibigao de venda de folhetos com este tipo de
textos, levando o vendedor a escondé-Ias ñas algibeiras.

(Existe um outro tipo de texto em décim as, as cham adas

quadras de 120 pontos, ñas quais cada verso nom eia geralm ente

14. Lima. Paulo. 1994. Poetas de cá: breve panorama da poesía em Portel. Portel:
Cámara Municipal de Portel. 693-694.
tres objcctos, tres nomes masculinos ou femininos.... Sao urna
possível transformadlo dos antigos abecedários, que no Nordeste
brasileiro sao conhccidos por abcés.)

A tipología formal c temática retirada da poética local e re­

gional parece-nos ser um bom caminho para urna outra construyo
de tipos, que possibilitcm o acesso aos fundos de informadlo que
estes textos contcm. Urna abordagem que se construa tendo na
base urna tipología temática fechada impossibilita urna com-
preensáo da quadra. Assim, o caminho mais fecundo para se
aceder ao interior destes textos terá que ser feito através do in-
ventário dos motivos que estes contém. Apenas estes, partindo de
tipologías abortas, possibilitam este acesso á informadlo.
As quadras tém a particularidade de nao possuírem um dis­
curso linear. A par de um desenvolvimento do tema proposto no
mote, o poeta desenvolve urna argumentadlo que, ñas partes me­
nos importantes de cada décima, se direcciona noutros sentidos
informativos. No acto de se dizer urna quadra muitas vezes quem
o faz vai explicando alguns passos obscuros do texto. É a esta
nota que, muitas vezes o colector, nao tcm acesso, é que alguns
fundamentam as quebras de raciocinio, que mais n lo sao que o
produto do desconhecimento de certos usos simbólicos que a
comunicadáo no interior de um determinado grupo social possui.
A questao do ilógico ou da quebra de sentido nestes textos é
produzida por nós, que nos situamos no exterior de um proccsso
de com unicadlo para o qual n lo temos os instrumentos de
tradudáo.
O uso de mapas genealógicos feitos por nós durante o
trabalho de campo e a análisc que fizemos dos pcrcursos biográfi­
cos de alguns destes que denominámos como produtores e
(re)utilizadores de textos em verso popularizados, juntando-sc,
ainda, a recolha de informadáo obtida que visava reconhecer a
posidáo ocupada por estes na estrutura, complexa e hierárquica,
social, laboral c económica, ajudou a entender e definir socialmen­
te o produtor e (re)utilizador de textos versificados.
 Im pona salicntar que, salvo urna única e x c e p t o , todos os
pro d u to res e (re)u tilizad o res destes textos v ersificad o s sao
assalariados rurais. O seu acesso á térra ou se faz, ou fazia, como
m ao-de-obra, especializada ou nao, ou com o scareiros e/ ou pe­
queños rendeiros, perm itindo-nos, assim , dem arcar um grupo
populacional no Sul, que denom inam os com o os sem -terra. Fora
deste grupo nao existe o gosto por este tipo de texto versificado
nem o gosto de participar, com o elem ento integrante ou com o
m ero espectador, na sua performance. Nao existe um m em bro do
clero, um professor, um médio ou grande proprietário, um medico
de aldeia ou de vila que alguma vez tenha cantado em feiras, mer­
cad o s e v en d as. P odem os, assim , afirm ar que as unidades
performativas onde estes textos se integram estao exclusivamente
no interior do territorio da denom inada Cultura Popular. Deve-se,
tam bém , salientar que, na sua esm agadora m aioria, vivem , ou
viviam, em vi las ou cm aldcias. A ocorrcncia do fenómeno cultural
poesía p o p u lar em contextos urbanos de tipo cidadc está, e
e sta v a , p ara o S ul, in tim a m en te lig ad o ao c a m p e sin a to e
assalariados rurais,'de cariz sazona!, que perm aneciam pouco
tem po em locáis com o É vora, Beja, Portalegre ou Elvas, quase
sempre por ocasiao de urna feira, de um mercado ou de urna festa.
A o nivel profissional im porta salientar a quase ausencia de
pastores ñas* profissóes, m ais ou m enos fluidas, destes hom ens e
m ulhercs. E possível que, além da análise a urna certa tradigao
rom ántica, o m otivo seja dado por inform agoes retiradas de um
questionar pouco trabalhado. N o percurso de insergao no m undo
laboral, m ais ou menos igual para todos os cam poneses do sul de
Portugal - e verem os com o este percurso c de extrem a im por­
tancia para o entendim ento do valor que estes textos versificados
desem penhavam na sociabilidade e na integragao social do seu
produtor ou (re)utilizador-, um dos prim eiros trabalhos que a
crianga rural, do sexo masculino, desempenhava era a de ajuda de
gado; é, entao, normal que a urna pergunta directa sobre que
trabalhos desempenhou este seja referido.
 Vejamos, entao o ciclo laboral dos camponeses do Sul:
Até cerca dos sete ou oito anos as crianzas brincavam ou
frequentavam a escola. A frequéncia variava conforme o sexo. Um
rapaz poderia ir até á 4.a classe da escola primária, a rapariga ra­
ras vezes a terminarla, sendo normal a frequéncia só até á 3.a
classe, considerada obligatoria, já que a instrucáo escolar feminina
era, e ainda é, pouco considerada.
A frequéncia escolar nao significava urna total disponibilidade
para este universo de aprendízagem, este fazia-se em regime parcial,
em complemento a pequeñas tare fas de pouca exigéncia técnica. Os
rapazes ajudavam em pequeños trabalhos nao especializados: ajuda
de gado, quase sempre, ou aguadeiros. As raparigas ajudavam em
casa, tomando-se particularmente importantes quando existiam
crianzas mais jovens do que elas. Ou seja, entre os sete e os doze
anos desenhava-sc toda a reparticao sexual do trabalho.
Entre os 14/ 15 e os 17 anos, os jovens do sexo masculino
iniciavam a aprendizagem dos trabalhos agrícolas; até serem con­
siderados trabalhadores e poderem ter um salário igual aos
homens mais velhos, o ganho era á mulher e o trabalho quase
idéntico. A passagem de um para outro grupo laboral era feita
após a aprendizagem de um trabalho - a limpeza de árvores ou ti­
rar cortiga- para o qual arranjavam um padrinho, geralmente um
tio, que os passava de ruga a trabalhador.
Cerca dos 20 anos os jovens iam tirar as sones, apre-
sentagáo na inspeegao militar, e se nao tivessem nenhum proble­
ma, cumpriam o servigo militar, ir á tropa. Posteriormente,
casavam-se ou juntavam-se, o que era o mais frequente (cía,
quase sempre, um pouco mais nova); quando o segundo caso,
juntamento, acontecia, era na casa dos pais da jovem que residiam
até fundar um novo fogo.
Temos, assim, resumindo, trés divisoes no ciclo laboral e
biográfico do jovem: um primeiro que vai dos sete aos 12 anos;
um segundo que vai dos 14 aos 17; e um terceiro que se dá por
volta dos 20 anos.
 N ao se abordará aqui o pcrcurso biográfico e o ciclo labo­
ral do género feminino. nao pela falta de elem entos para o carac­
terizar, m as porque nao julgam os relevante a sua descrigáo na
análise que aqui se desenvolve, pois todo este escrito se move,
essencialm ente, no interior de um universo masculino. M as dcvc-
se acentuar que todo um trabalho nesta área do fem inino está por
fazer; estudando nao só a sua relagao com o universo m asculino
de produgáo e (re)utilizagao textual mas, também, procurando sa­
ber com o se posiciona a m ulher num espago que, aparentemente,
nao lhe é aberto ncm favorável, considerando-sc socialm cnte
muito negativa a participagáo de mulheres nestas unidades pcrfor-
m ativas. A m ulher. quando surgía integrada nestas unidades de
perform ance estava relacionada com a prostituigao de feira,
possuía problem as físicos ou transportava algo que socialmente a
inferiorizava em relagao ao que a m ulher deveria ser na ‘norm a
moral cam ponesa' (em bora seja. em muito, urna ‘norm a’ apenas
conceptual, logo manipulável).
Os poetas que entrevistám os, em cerca de 70 locáis do
A lentcjo e A lgarve. iniciaram o seu pcrcurso de construgao e/ou
de aprendizagem de textos versificados antes dos 22 anos ou num
momento posterior nao generalizável a todo este subgrupo.
O subgrupo dos que iniciaram a sua produ^iio poética
depois dos 22 anos com preende apenas urna pequeña minoría dos
en trevistados. A razao que nos c dada para o inicio da sua
produgüo poética liga-se a factores de ordem biográfica: doenga,
sua, de fam iliar ou de um vizinho; morte, de um familiar, de um
vizinho; altcragüo social e/ou política, o 25 de Abril de ’74, por
excm plo. Podem os tambcrn incluir neste subgrupo aqueles que,
em b o ra p erte n cen d o ao su b g ru p o dos que in ic ia n d o a sua
aprendizagem de textos versificados15 antes dos 22 anos, nunca

15. Esic sub-grupo «5 geralmeme denominado ñas bibliografías por ‘dizedores* c

localmente por homens que só sabeni obra alheia; embora sejam (re)utiliza-
dores de textos pré-cxistentes isto nao significa que nao fa^am a lte ra o s nos
versos que julguem nao estarem bons das composicóes versificadas que
decoram.
produziram texto algum e que devido a uma das razóes acima
mencionadas construíram um ou mais textos. Quando questio-
nados sobre a razao que os levou a fazer uma quadra ou uns ver­
sos a resposta dada é, invariavelmente, a necessidade de uma
recordado.
Todos aqueles que comegaram a produzir c/ou a decorar
textos versificados antes dos 22 anos podem-se dividir em tres
patamares etários:
Aqueles que comegaram entre os 6 e 7 anos c os 11 a 12
anos quando eram ajudas de gado; o fazer ou o aprender quadras
está quase sempre ligado a uma aprendizagem da leitura e da es­
crita, cujo cnsino é feito pelo maioral que estes ajudam e que,
muitas vezes, também é poeta. Quase sempre este maioral é um
familiar; no Baixo Alentejo predomina o lado paterno, no Alto
Alentejo nao encontramos ainda uma clara definigáo mas os ele­
mentos recolhidos parecem indiciar que será o lado materno que
apoia o jovem na primeira fase do seu ciclo laboral.
Na sua grande m aioria com egam o seu percurso de
produgao c/ou aprendizagem poética entre os 14 e os 17 anos. A
razao que nos c dada prende-se ao namoro, a poder frequentar as
vendas, porque algucm na familia fazia, a tentativas de experi-
mentagao ou porque viram algucm nos trabalhos do campo a fazer
quadras.
Existe, por fim, um grupo que se inicia no universo poético
por volta dos 20 anos, quando cumpre o servigo militar. Os locáis
e/ ou momentos que mais influencia tiveram neste comegar foram:
prestar servigo militar no forte de Elvas, a ida para os Agores du­
rante a II Guerra Mundial e a presenga na Guerra Colonial. Os
textos ligados ao forte de Elvas falam de sofrim ento c de
desumanidade c os textos ligados quer aos Agores, quer á Guerra
Colonial falam de saudade c de lonjura.
É visível a relagao que existe entre o ciclo laboral masculino
c o momento que marca o inicio da feitura e/ou aprendizagem dos
primeiros textos. Muitos dos jovens, parece-nos, através das
 divisoes apresentadas, utilizam e/ ou recorrem á quadra de forma
bastante notória para urna rápida socializado c in teg rad o ñas re­
des laboráis e lúdicas. A ssim , o ano em que se c o m e ta a
trabalhar, as primeiras frequencias ñas vendas com perm issáo de
beber vinho, os pedidos de nam oro, o m arcar na m em ória a
passagem pc/o sen ig o militar sao os m om entos im portantes que
estilo intim am ente ligados aos prim eiros passos no universo da
poesía popular.
A construfao de mapas genealógicos dos poetas populares,
durante o trabalho no terreno, permitiu levantar algumas hipóteses
de pesquisa.
Durante as conversas que m antivem os com os cham ados
poetas populares foi corrente estes afirmarem que a poesia nasce
com as pessoas. Quando lhes perguntávamos se nao tinham algum
párente que fizesse quadras ou cantasse de improviso, havia quase
sempre urna pequeña a lte ra d o no discurso, os nomes surgiam e
fazia-se referéncia a algo que era explicado com o as linhas que
puxavam a geragáo. Foram estas informagocs que nos levaram a
aplicar m apas genealógicos a estes poetas, perm itindo, assim,
acedcr a dois cam pos de in fo rm ad o : que lugar ocupa o poeta no
seu grupo fam iliar e que lugar ocupam , em re la d o a este, os
parentes que também fazem. ou faziam, textos versificados.
A m aior parte dos poetas nunca sao prim eiros filhos c
gcralmente nao herdam, no caso de existir, o mister do pai. Alvaro
Pedro (filho de Manuel Pedro, quadrista c improvisador famoso),
um dos m aiores poetas e vendedores de folhetos do Baixo
Alentejo, natural de Gomes Aires, Almodóvar -boje acoitado ju n ­
to á vila de Ourique-, nao chcgou a aprender o oficio de seu pai,
que era albardeiro. Por mortc de M anuel Pedro, o oficio foi
herdado pelo seu filho mais velho, que se recusou a ensinar a
Alvaro Pedro esta arte. Este irmáo mais velho nunca produziu um
único verso (existe mais am a irma que apenas é referida como
tendo casado). Este exem plo, a que outros se podem juntar,
possibilita a percepcáo de um ccrto conlrolc, por parte do grupo
familiar, de quem acede a certas partes do patrimonio disponível.
Os mais velhos herdam as técnicas do oficio, os mais novos
herdam outras possibilidades de subsistencia: cantar e vender
folhetos por feiras e mercados, por exemplo.
Em casos de inexistencia de especialidades laboráis, como é
o caso de Antonio María Coelho, poeta, improvisador e vendedor
de folhetos, natural de Santa Bárbara de Padrees, tambem
Almodóvar, hoje residente quer no Algarve, quer em Corte Vicen­
te Anes, Aljustrcl, o mapa genealógico mostra um percurso
idéntico: filho segundo que herda de um tio, irmño do pai, o fazer
poesia. Estes exemplos mostram-nos que existe, por parte do in­
formante, urna clara percepcáo de urna heran^a patrimonial.
Para o Alto Alentcjo interior a alteragáo faz-se. em muitos
dos casos analisados, ao contrario. Nao existe urna referencia ao
lado paterno, mas sim ao lado materno. Quer num caso, quer
noutro, os parentes nomeados sao. na sua grande maioria, ou um
avó ou tio segundo. Em alguns casos este tio segundo foi muito
importante no ciclo laboral do poeta.
A linha geográfica que tracámos para a divisao do Sul é útil,
também, para urna divisao entre quem nomeia parentes do lado
materno ou parentes do lado paterno. No Alto Alentejo interior
nomeiam-se, maioritariamente. os parentes matemos, no Baixo
Alentejo, Alentejo Litoral e Algarve nomeiam-se, maioritaria­
mente, os parentes paternos.
O lugar ocupado na hierarquia laboral, extremamente
complexa no Sul, pelo chamado poeta popular, indicia-nos urna
série de pistas para futuras análises. O levantamento da posi^áo
que o poeta ocupa na hierarquia económica e social permitiu cons­
truir urna grande divisao entre estes: ou ocupam um espado de re­
levo social ao nivel local (mestres de oficio, seareiros, feitores...)
ou ocupam o espaco de menor valoragáo social ao nivel local (o
bébado, o aleijado, o trabalhador de pouca valia económica); é
 deste último grupo que tém origem os que vendem folhetos e
cantam por feiras e mercados, muitas vezes ligados a redes de
prostituigao de barraca ou as putas de manta.
A produgao de textos versificados, as quadras, possui, entre
estes dois grupos, grandes diferengas ao nivel do conteúdo,
perm itindo-nos accder a urna posigao ideológica que os scus
produtores ocupam. Existia, antes de '74, urna menor crítica nos
que ocupavam urna hierarquia mais elevada e urna maior crítica
naqueles que ocupavam os lugares mais baixos dessa hierarquia,
além de que estes últimos pareciam estar muito melhor informados
das condigóes sociais e laboráis que o País atravessava, antes da
data referida, que os primeiros. Muitos dos que vendiam folhetos
e eram poetas populares m antiveram , antes da Revolugao,
algumas ligagóes com a clandestinidade do PCP, o que os levou
nos anos que se seguiram a 1974 a ocupar lugares políticos ao
nivel local.
Em Portugal -continente c ilhas-, o improviso é dominado
pelo quarteto, variando se a sua utilizagao é singular, em número
de dois, recorrendo á técnica de leixa-pren ou a dobra. É no
Baixo Alcntejo c Alentejo litoral, urna só regiao culturalmente, que
o im proviso se individualiza com outras expressoes de sistemas
versificatórios algo complexos. A décima foi usada em improvisos
entre Aveiro16 c o Sul de Portugal. 1loje podemos localizar pon-
tualm ente o uso da décim a em poucos locáis, todos no Alto
Alentejo e Alentejo Litoral: Alandroal, Redondo, Grandola...
A décim a pode ser im provisada rezada ou cantada, neste
último caso sempre recorrendo ao fado. Pode-se im provisar das
seguintes formas: a partir de um só verso, produzindo urna só dé-

16. Moreira. José Francisco. 19S9. Versos do campo. Anadia: Cámara Municipal
de Anadia: Mota. Arscnio. 1990. Letras bairradinas. Antología. Bairrada:
Associa^áo de Jornalistas e Escritores da Bairrada: Moreira.
cima; a partir de um quarteto um só improvisador constrói quatro
décimas; a partir de um quarteto um conjunto de improvisadores
constrói cada um urna décima.
Hoje é muito raro encontrar improvisadores de décimas, e
os que aínda a usam, de forma titubeante, sao já de avanzada
idadc.
Assentado no quarteto, estas exprcssóes sao de grande
singeleza. Conforme a regiáo, os cantares ao desafio, no Minho,
ou de despique, no Sul de Portugal e arquipélagos da Madcira e
Agorcs, a desgarrada entre a Serra de Portel e a Scrra da Estrela,
os diferentes xarambas insulares1', mais nao fazcm do que explo­
rar, a partir de um texto muito curto, todas as potencialidades que
este oferece, partindo de diferentes espectros musicais, embora
mui tos deles aparentados com o fado.
Mas é a zona entre as serras de Portel e Algarve e entre a
fronteira e o mar que o improviso mais se desenvolveu ou manteve
antigas formas de grande complexidade e sem paralelo, que
conhegamos, no resto de Portugal.
Temos o despique, que ocupa toda a planicie de Beja, o
cante das gralhas... á solta, que ocupa toda a faixa sul da Scrra de
Portel, temos a barrenha, párente próximo do despique, na área
do Rio Sado, temos as cantigas de tres pontos nos barros de
Beja, etc.
Importa, mais do que um inventario das diferentes formas de
improviso presentes em Portugal, tentar entender o porque de
numa área táo restrita surgirán tantas e tao e variadas formas de
improviso.
O Baixo Alentejo é talvez a zona mais pobre de Portugal.
Urna extensa porgao de térra onde a partir de fináis do século
XIX é iniciada urna industrializagáo agrícola, que transforma17

17. Santos, Carlos M.. s.a.. Estudo do folclore musical da Madcira. Madcira:
Delegado: de Turismo da Madeira.
 camponeses cm assalariados rurais, destruindo formas anccstrais
sociais e de produgao, logo de acesso á térra. É de extraordinário
interesse notar que é também nesta regiao que se dá o estabe-
lecimento de grandes populagóes de escravos negros a partir do
sécu/o X V III, aínda com forte memoria na década de trinta do
nosso século. E também nesta regiao que as feiras e mercados tém
urna expressao impar.
Se cruzarmos estes aspectos com o facto de que estes tipos
de improviso estao associados a expressoes urbanas, e nao rurais,
já que c o fado a musicalidade que em grande parte os sustenta,
podemos com e^ar a entrever leíturas que nos poderao levar a
outras abordagens. A nossa interpretado assenta no pensar que
os sistemas de improviso presentes nesta regiao portuguesa, nao
sejam muito amigos. Julgam os que, na sua maioria, nao ultra-
passem o último quartel do século XIX. Estes sistemas de impro­
viso estao quase sem pre associados a figuras de extrem o
interesse, personagens ligadas a p r o d u jo c venda de folhetos e
ao cantar pago. Tomemos nota que a forma mais complexa de im­
proviso, as gralhas, foi inventada em 1912(?) por Josefa Inácia
Prego e Manuel Castro, na feira de C uba;s. (N ao devemos es-
quccer que Cuba tem urna estando de caminho de ferro.) Assim,
erem os, que por volta de 1SS0/ '90 com eta a desenvolver-se
nesta regiao um forte incremento da venda de material impresso,
fruto de intensa relagao económ ica entre este espado e o centro
im pressor de Lisboa (que será, também, a partir da segunda
metade do século XIX, a cabera económica da Regido Histórica
do Alentejo), canalizando para aqui textos impressos que vao ser
a base de todas as décimas que este territorio vai produzir durante
décadas.18

18. Pombinho Jr.. José Amonio. 1962. * 0 cante das gralhas... ü solía”. Almanaque
A lau ejan o. XXIV. Lisboa: S/c. 194-195.
 O que queremos dizer é que a iradiqao da décima e do im ­
proviso no Sul de Portugal nao é mais do que fruto de um grande
consumo de textos impressos, que vai conduzir a que urna zona
pobre produza um grupo profissional de vendedores de folhetos c
cantadores de feira, perfeitamente reconhccido por todos numa
determinada geografía, que para fortalecer o seu comercio de
folhas e de vozes transporta sistemas de versificado de Lisboa,
com alguma complexidade, as décimas com urna e duas cesuras19,
ou décimas que entroncam ñas cantigas narrativas, com sistemas
locáis, aproveitando o cadinho rácico e cultural aqui presente: ne­
gros, brasileiros, agorenhos, locáis...
Propomos que o Sul de Portugal é urna geografía cultural
muito complexa. A décima é um texto que por si só pouco
interesse possui, necessita de complexificaqao. E a realidade social
e histórica que poderá conduzir a que este texto de versificado
tenha interesse. Que valor interpretativo poderá ter transportar
conceitos de grupos sociais para outros grupos se a sua tra d u jo
nunca será linear ou válida sem um conhecimento profundo destas.
Julgo que a questáo de futuro a responder c será que existe poesia
popular ou poeta popular?, será válido procurar, sem questionar,
na décima urna oralidade e nao um fruto de urna expansáo comer­
cial que tcm ñas tipografías, ñas classes operárias e nos consumo
de massa o seu epicentro?
Tal vez o que a décima e o improviso no Sul de Portugal nos
mostrem é a transposigáo de urna sociedade camponesa para urna
socicdadc rural, onde a realidade urbana e o desenraizamento
sócio-cultural produzido por esta transformaíáo tenham sido a
chave para urna fácil aquisi^áo de novos gostos e de novas práti-
cas sociais. Assim, talvez haja alguma aplicabilidade do paradigma

19. Teiga. Carlos. 2000. Poesia popular de ierras de Sar.riazo. Sim iaco do Cacem:
Autor. 11-210.
 décima, logo nao romance para o Sul de Portugal: um Portugal
com um urbanismo disseminado na paisagem nao poderia conduzir
a alterafoes profundas que um mesmo Portugal de longa tradi^áo
urbana irá conduzir na viragem do século XIX para o século XX -
esta é a característica do Sul de Portugal, urna modemidade fruto
de urna centralidade urbana, e o Mediterráneo aqui está presente
social e urbanisticamente-, que se abre a inova^oes que conduzem
ao consumo e as prúticas culturáis deles emergentes. A décima c o
improviso do sul de Portugal sao o fruto de urna sociedadc que
tem operarios, e nao camponcses, aberta ao consumo cultural e
informativo que se produz na sua cabera económica: a cidade de
Lisboa.
 GEOGRAFÍA ACTUAL DE LA DÉCIMA

V ir g il io L ó pez L em us

M a x im ia n o T rapero

L a d écim a es un desarrollo estrófico dentro de la versología

española, luego extendida a otras lenguas, principalm ente al portu­
gués y en m e n o r m edida al gallego. S u am plia pro p ag ació n hacia
A m érica la conviene en un fenóm eno lírico del hem isferio occiden­
tal y, d en tro d e él, m u y bien regionalizada p o r zo n as de p re d o m i­
nio, donde la singulariza el cultivo popular.
E l d esarro llo espacial de la d é c im a durante cin co siglos de
e x p a n sió n , n o c o n stitu y e aún una id e n tid ad d e e sp a c io cerrad o ,
d ad o su dinam ism o, pero s í puede advertirse u n a am plia área euro-
am erican a, d o n d e su em p leo posee carácter tradicional. C o m o se
ha in d icad o , h ay q u e su b ray ar áreas d e d o m in io ex traid io m ático
del español, en las que esta estrofa se práctica en portugués (P ortu­
gal y B rasil), y, asim ism o, asentam ientos en países de predom inio
del in g lé s, c o m o o cu rre en la v ig e n cia h isp á n ic a en los E sta d o s
U nidos de A m érica. S u presencia actual en la P enínsula Ibérica es
m ucho m ás escasa que en la vasta difusión am ericana, y el arraigo
en las poesías llam adas «culta» y «popular» es bien diferente.
E l esq u em a que presentam os a continuación, p a n e con pre­
ferencia de la poesía «popular», de las tradiciones orales (cantadas
o re c ita d a s) d o n d e la d é c im a h a d ese m p e ñ a d o y d e se m p e ñ a un
papel sum am ente destacado. L a diversidad de em pleo, las form as
diferentes en que se canta o declama, mueven a estudiar su desa­
rrollo en forma regionalizada, por zonas donde presenta caracte­
rísticas similares y a su vez diferentes que en otras áreas.
Debe subrayarse que esas diferencias no son estrictamente
formales dentro de la propia estrofa, que permanece fiel al molde
espineliano, tanto dentro de las composiciones cultas como popu­
lares. Es, pues, en su empleo para el canto y la declamación don­
de se hallan las diferencias divisibles por zonas. Asimismo, ha de
hacerse la salvedad de que su uso culto es único: escritura de la
variante principal o de otras variantes del ritmo decaversal. Por
eso el empleo culto de la décima no debe de ser regionalizado,
porque es casi exacto el mismo dondequiera que se escribe la es­
trofa.
En cada caso contemplaremos sucesivamente las tres mani­
festaciones en que vive la décima en Iberoamérica, aun con que
esta diferenciación sea a veces artificiosa:

a) como poesía culta, fundamentalmente en la lírica;

b) como poesía popular hecha tradicional, tanto en función
de estrofa para la lírica como para la poesía narrativa; y
c) como poesía improvisada, siempre (o preferentemente)
cantada y convertida en género folclórico de cada país.

Ha de advertirse también que tanto la división de zonas que

practicamos como todo lo referido a la presencia de la décima en
cada uno de los países contemplados, lo hacemos desde nuestro
conocimiento directo de esa realidad y desde el conocimiento de
la bibliografía correspondiente. Pero es lo cierto que no toda la
geografía estudiada nos es conocida, ni tampoco la bibliografía
existente. Y además, que no todos los países cuentan con estudios
suficientes sobre la vida que la décima tenga en ellos, en las tres
modalidades que hemos señalado, como es el caso, por ejemplo,
Portugal, Nicaragua, Colombia. Brasil o Chile. Y hasta hay algu-
 nos países que no cuentan con ninguno en absoluto, com o es el
caso -creem o s-, de Guatemala, Honduras, El Salvador, Costa
Rica, Bolivia o Paraguay.
El esquema de división de zonas que exponemos a continua­
ción se limita al tiempo actual, es decir, al final del siglo XX y prin­
cipios del XXI. Sin em bargo, hemos de tener en cuenta el desa­
rrollo histórico de la estrofa, en particular de la espinela, a partir
de 1591, durante el Siglo de Oro, el Romanticismo y el Modernis­
mo, hasta la Generación española del '21.
Proponemos el siguiente esquema para el estudio de la geo­
grafía de la décima:

Zona 1: España peninsular y las Islas Canarias.

Zona 2: Portugal peninsular y el archipiélago de las Azores.
Zona 3: El Caribe y La Florida.
Zona 4: México y suroeste de los EE.UU.
Zona 5: Costa del Pacífico.
Zona 6: Cono Sur de América.
Zona 7: Nordeste del Brasil.

ZONA 1: España peninsular y las Islas Canarias

N o sabem os muy bien cómo, cuándo y por qué, pero es lo

cierto que la décima ha dejado de practicarse en España hasta lle­
gar al tiempo actual en que casi ha desaparecido del todo.
En la modalidad de poesía culta (tal como ha sido estudiado
en este mismo libro, en el capítulo 3), la décima tuvo su mayor uso
y su m áximo esplendor en la España del siglo XVII, y especial­
mente en el teatro. Puede decirse que todos los grandes autores
del Barroco español fueron autores de décimas, desde su creador
Vicente Espinel hasta quien fue su máximo divulgador. Lope de
Vega; y en medio: C enantes, Quevcdo, Góngoga, Calderón, etc.
Pero este auge fue decayendo sucesivamente, hasta casi borrarse
en los libros cimeros de la poesía peninsular de los siguientes si­
glos. Tuvo una renovación entre algunos poetas del ámbito
modernista (principalmente en Salvador Rueda) y luego se vio en­
tre algunos autores del ’27 (Luis Cemuda, Federico García Lorca,
Rafael Alberti, Jorge Guillén, ex a i), hasta desaparecer casi del
todo. Será muy difícil encontrar en el panorama de la literatura es­
pañola de posguerra (desde la década de las 40 del siglo XX) un
poemario escrito en décimas, y desde luego si lo hay no es de au­
tor famoso y de proyección nacional1.
Como poesía popular, nos han quedado suficientes testimo­
nios del siglo X V m que hablan de la popularidad de ciertas com­
posiciones en décimas, como es el caso de la Expedición de
1775 contra Argel, estudiado por Pérez Vidal (1965). Además,
encontramos en colecciones de pliegos del siglo XVIII composi­
ciones en décimas en forma de glosa, tales como la Disputa entre
el cuatro y el tres, la Disputa e?itre un moro y un cristiano, la
Controversia entre el talento y el dinero, etc. De la popularidad
de estas composiciones no tenemos ninguna duda, pues la prueba
más irrefutable es que han sobrevivido hasta la actualidad en la
tradición oral, y no sólo de España, sino también de algunos países
hispanoamericanos (tal como se estudia en este mismo libro, capí­
tulo 4). Ahora bien, en esta modalidad de poesía «memorial», la
décima sólo vive con plenitud en la tradición oral de las Islas Ca­
narias (y quizás también en reducidas zonas del sur meridional es­
pañol). Por más que en los últimos años se han intensificado las re­
colectas de poesía popular oral por toda la geografía española,
bien que en busca principalmente de romances y de lírica popular,

1. Dos únicas excepciones podemos aducir, de dos poetas canarios actuales: Ma­
nuel Padomo (Generación del 50) y Lázaro Santana (Generación del 70). pero
esos dos poemarios excepcionales pueden explicarse porque sus autores, preci­
samente. son canarios y es en Canarias el único lugar de España en que la déci­
ma sigue teniendo una vida real en todas sus modalidades.
 no se ha detectado un sustrato de décimas que pueda considerar­
se com o form ando una mínima tradición. Ya decimos que con la
excepción de Canarias, en donde la décima convive con el roman­
ce en la función de poesía narrativa - y hasta en algunas islas ha
suplantado al rom ance- y con la copla -cuarteta octosilábica- en
la función de poesía lírica.
En la modalidad de poesía improvisada, la décima tiene en
España una geografía bastante m ayor que en las modalidades an­
teriores estudiadas. La décim a es la estrofa única2 que se usa en
Canarias para la improvisación, y ésta tiene todavía un presencia
muy fuerte entre las costum bres rurales de varias de las islas. La
improvisación en décimas en Canarias fue de uso común en todas
las islas, si bien fue siempre propia de ambientes campesinos. En
las últimos décadas la tradición decayó mucho, quedando sólo con
cierta fuerza y con total asiduidad en la isla de La Palma. Sólo últi­
mam ente la décima im provisada ha vuelto a recobrar el im pulso
anterior y la aceptación plena en todo el archipiélago, gracias a
determinadas acciones de investigación y de divulgación de la poe­
sía improvisada, a la renovación generacional de los decimistas y a
la influencia directa de los repentistas cubanos. Esta última circuns­
tancia no se explicaría si no existiera una proximidad cultural entre
Canarias y Cuba; proxim idad que en el caso de la décima llega a
ser casi identidad.
Las Islas Canarias funcionan, pues, en el ámbito de la déci­
ma, com o poesía oral improvisada, com o bisagra cultural entre la
España peninsular y la América hispana, puesto que su empleo po-

2. Salvo algunas otras manifestaciones folclóricas muy particulares y localizadas,

como es el caso de la meJa. en la isla de El Hieno. que es un canto improvisa­
do en dísticos; el de las relaciones, en la isla de La Palma, que es un canto
improvisado en cuartetas, dentro de la danza llamada del sinnoque; y el de los
ranchos de ánimas, que es tradición folclórica muy vieja, en sufragio de las
ánimas, que pervive en algunos pueblos de Gran Canaria y en la que se impro­
visa en metros muy particulares.
pular cantado es muy similar al cubano, y precisamente se le llama
«punto cubano», a la manera en que se manifiesta en algunos sitios
insulares.
En el resto de España, la décima improvisada tiene también
su presencia en algunas zonas del Levante sur, concretamente en
las provincias de Murcia, Granada y Almería. Pero más que de
provincias habría que hablar de comarcas, pues el ámbito de la
presencia de la décima en el sur meridional de España se restringe
a zonas muy concretas: en la provincia de Murcia, al Campo de
Cartagena (especialmente a los municipios de Cartagena y La
Unión); en las provincias de Granada y Almería, a la región de las
Alpujarras. Ahora bien, no es la décima en ellos el metro tradicio­
nal de la improvisación, sino la quintilla. La presencia de la décima
es allí secundaria y de implantación relativamente reciente, por in­
flujo directo de Cuba, bien por el retomo de troveros andaluces y
murcianos que habían emigrado a Cuba, bien por la presencia en
los últimos años en tierras andaluzas de repentistas cubanos. Prue­
ba de la falta de una tradición asentada de la décima en el sur de
España es que cuando los troveros alpujarreños o murcianos im­
provisan en décimas, éstas las recitan y no las cantan, como sí ha­
cen, en cambio, invariablemente, con la quintilla.

ZONA 2. Portugal peninsular y las Islas Azores

Las décimas son la verdadera poesía popular en el sur de

Portugal (provincias del Alentejo y del Algarbe), hasta el punto de
que esa expresión poesía popular designa precisamente una com­
posición en décimas, y que la expresión poeta popular designa,
igualmente, al autor de décimas.
La décima adquiere una importancia singular en la cultura
popular de la región. Y en todas las formas imaginables: como
poesía memorial, como poesía de pliego y como poesía «de im­
proviso». Posiblemente sea uno de los territorios del mundo hispá-
 nico en que la décima se muestre tan diversa y tenga tanta presen­
cia en la cultura popular, pudiéndose definir com o un «m icro­
cosmos» de la décima. Su vinculación con la décima del nordeste
brasileiro parece indudable.
La form a típica de la décim a es la cuadra, siendo esta la
glosa de una redondilla o m ote en cuatro décim as, term inadas
cada una de ellas con cada uno de los versos de la redondilla. Esta
form a es propia de la décim a escrita, divulgada después por los
mismos poetas o por otros cantantes am bulantes a los que se les
llama poetas da feira. Las ferias han sido siempre la ocasión más
frecuente para el encuentro de poetas populares, y en ellas es
cuando se manifestaba la otra modalidad de la décima, la contro­
versia o canciones de espique.
La condición de poeta popular está muy reconocida en la
región. Y a pesar de que entre ellos haya gente iletrada, pertene­
ciente a los más humildes niveles sociales, tienen fama y prestigio,
por ser considerados voz de la conciencia social y colectiva del
pueblo al que pertenecen, hasta el punto de que en esta región de­
dican calles y monum entos a los poetas populares m ás sobresa­
lientes.
Igualmente, la décima sigue viva y con cierta pujanza en el
archipiélago de las Azores, especialmente en las islas San Miguel y
Tcrceira.
N o se ha constatado, en cam bio, la décima en el archipiéla­
go madeirense, a pesar de que allí sí existe la improvisación poéti­
ca, tanto en la isla m ayor de M adeira como en la m enor de Porto
Santo, para la que usan, principalmente, la cuarteta popular.

ZONA 3: El Caribe y La Florida

Com prende esta tercera zona el Caribe, tanto el insular

(Cuba, Puerto Rico y República Dominicana) como el continental
(costas de Venezuela y de Colombia), así como aquellos países de
 Centroamérica en que vive la décima, como Nicaragua y quizás
Costa Rica. Además debe añadirse el Estado de Florida, especial­
mente Miami y áreas próximas, en donde se ha asentado una im­
portante colonia de cubanos, y con ellos la décima'.
La característica común más notable de la décima en esta
inmensa área es su presencia sobresaliente en todas las manifesta­
ciones poéticas y culturales de cada uno de estos lugares. En ellos
la décima sobrepasa su condición poética para convertirse en un
fenómeno cultural de primera importancia, si bien, como es lógico,
en cada país o lugar deban hacerse precisiones particulares. Y so­
brepasa también la dimensión de lo popular para entrar de lleno en
los ámbitos culturales más «cultos», si bien sigue siendo un fenó­
meno eminentemente popular.
Es en esta zona, precisamente, donde el empleo culto de la
décima está más arraigado, y apenas pueden contarse poetas de
renombre que no la hayan empleado, siendo Cuba, en esto, con
mucho, el país que se lleva la palma.
Es también muy abundante la décima entre las tradiciones
poéticas orales populares, como han demostrado los estudios que
se han hecho sobre los países de esta zona, sin duda, también, la
más atendida en este aspecto.
Pero es en la modalidad de la improvisación en donde la dé­
cima adquiere en este área del Caribe la preponderancia que tiene
y ocupa la más amplia geografía de sus respectivos países. La dé­
cima improvisada se canta con un género musical particular en
cada región, como es el punto cubano en Cuba, el seis en Puerto
Rico, el galerón en Venezuela, la medialuna en Santo Domingo o

3. En algunos aspectos relacionados con la décima, el Estado de Veracruz forma

pane también de este área geográfica y cultural, si bien la estudiaremos incluida
dentro del área de México. Cabría citar también la ciudad de New York, en don­
de se ha detectado también la presencia de la décima entre los emigrantes "his­
panos'. de origen muy diverso, pero mayoritariamente de Puerto Rico.
I
la m ejorana en Panam á. Y aún pueden usarse géneros variantes
en cada país. En Cuba, en décadas pasadas, los «puntos» vuelta-
bajero (Pinar del Rio, La Habana...), espirituano (región central
de la Isla) y camagiieyano (Camagüey, Tunas, Holguín...) marca­
ron diferencias regionales dentro de su cultivo nacional, hoy bas­
tante atenuadas por la unificación de estilos y la m ayor presencia
de la décim a en todo el país. En Puerto Rico se cuentan más de
m edio centenar de ritm os variantes del seis. En Venezuela, en la
parte oriental, se usa el punto, la fu lla , la gaita y el galerón,
mientras que en la parte occidental se usan la décima zuliana y la
décim a andina, y en los llanos centrales, el joropo. En Santo D o­
mingo predomina la décima recitada. Y en las costas caribeñas de
Colombia. la décima comparte las preferencias en la improvisación
poética con otras formas estróficas, como la cuarteta o la octa\ illa,
en lo que allí llaman piquería.
Pero fuera de estas diferencias formales el cultivo de la déci­
ma improvisada es bastante uniforme en todo el área, de la misma
manera que cumplen también funciones semejantes y se usan en si­
tuaciones paralelas, predominando la canturía y la controversia.
Puede decirse que el empleo y la vigencia decimistas cubanos son
los más vivos y ricos de esta área, y posiblemente de toda Ibero­
am érica, pues en Cuba es, en la actualidad, donde la décim a im ­
provisada alcanza las mayores cotas literarias.
No conocemos bien, sin embargo, la presencia de la décima
en los países de Centroamérica, con la no del todo excepción de
N icaragua y de Costa Rica, pues faltan estudios exploradores y
antologías de décimas que nos permitan vislumbrar la realidad par­
ticular de cada uno de ellos. Por otra parte, tampoco ha sido posi­
ble contar con la presencia de decimistas centroamericanos en los
Festivales y Encuentros celebrados en los últimos años, con lo que
estam os ayunos también de im presiones musicales. Panamá, en
donde sí vive la décima, se asocia a la Zona 5.
 ZONA 4: México y suroeste de los EE.UU.

H ay que considerar en esta zona la extensión de la décim a

en el inm enso territorio m exicano continental, adem ás de consi­
d erar el em pleo de la décim a por la población de origen h isp a­
noam ericano de California, N uevo M éxico y costas del G olfo de
M éxico, en Texas y Luisiana, en este últim o caso por influencia
de la población de origen canario. P or supuesto, en todas estas
áreas el cultivo estrófico es en español.
Podría considerarse que esta Z ona puede ser en verdad un
«desprendim iento» del uso estrófico popular caribeño, pues el
em p leo de la décim a en sus tradiciones populares tiene entre
V cracruz y toda la región vcracruzana, y el C aribe insular, un
gran parecido. N o obstante, la diversidad del uso cantado y d e­
clam ado de esta estrofa en muchos sitios de M éxico, las propias
diferencias regionales y la extensión que se pro d u jo hacia el
N orte, inclinan a considerar esta am plia área com o una zona
particular y diferente de la caribeña.
L a p resen cia de la décim a en M éxico, concretam ente en
Veracruz, está docum entada desde el siglo X VI, antes incluso de
la aparición de la espinela. Pero el verdadero uso estrófico am e­
ricano pertenece al siglo XVII y en él brilló Sor Juana Inés de la
C ruz por sobre todos los poetas de este lado del m undo. Puede
decirse que con ella se inició en verdad la tradición decim ista his­
panoam ericana. E sa tradición , com o fenóm eno p o p u lar can ta­
d o , e s un h a lla z g o sin d u d a s a m e ric a n o , p o r su stitu c ió n
parroquial del canto del villancico u otras estrofas, por reducción
del ám bito del rom ance, por influencia del teatro y por adopción
popular para expresar las nuevas problemáticas continentales.
E n la m odalidad culta, la décim a ha seguido teniendo una
presencia m uy fuerte en la literatura m exicana de todas las épo-
 cas hasta la actualidad". Una décima particular del gran polígrafo
mexicano Alfonso Reyes puede servir de ejem plo de la conside­
ración americana que se le tiene a la estrofa de Espinel:

Toque-taque, toque-taca
por nuestras tierras de sol:
octosílabo español
en el trote de la jaca.
La guitarra el pecho saca,
la espuela es un cascabel,
brota del suelo un laurel,
dibuja el machete un tajo
y América corta un gajo
para Vicente Espinel.

De la misma manera, la décima está muy arraigada en la tra­

dición popular, como se puso de manifiesto en las investigaciones
pioneras de Vicente T. Mendoza y como ha seguido manifestándo­
se en todos los estudios de campo realizados por diversos autores.
En cuanto a la décima improvisada, de entre la gran varie­
dad de formas y géneros musicales con que se canta la décima en
México, según las zonas, dos formas pueden considerarse princi­
pales:

a) la del huapango arribeño, propia de la región de la Sie­

rra G orda (G uanajuato, San Luis Potosí y Q uerétaro) y de
Michoacán.
b) la del son jarocho, propia de la región de Veracruz y la
de los Tuxlas.4

4. Un D ecim ario publicado recientemente por Brígido R edondo (1999), referido

con exclusividad a la región de Campeche, en el Yucatán, puede servir de ejem ­
plo de la importancia de la décima en el ámbito de su literatura.

1R9
 Una característica común tienen las dos tradiciones, que la
décima en ellos no es sino un componente más, aunque principal,
de un complejo festivo mucho más amplio, y en el que tiene pre­
sencia el baile y la danza. La fiesta del huapango es la topada, en
la que la controversia entre dos grupos musicales puede alargarse
por horas. Los instrumentos típicos son el guitarrón y los violincs,
y las décimas se canta en forma de glosa, tanto en estrofas
espinelianas (en el número denominado «decimal») como en otra
modalidad de décima de versos decasilábicos (denominada «poe­
sía»). Por su parte, la fiesta del son jarocho es el fandango, que
tiene en el baile zapateado una de sus características principales;
sus instrumentos típicos son la jarana y la guitarra de son (con la
añadidura del arpa), mientras que la décima tiene una presencia
secundaria frente a otras estrofas del cancionero tradicional, la
cuarteta, la quintilla y la sextilla; la décima es aquí más recitada que
cantada. Quizás una de las fiestas populares de la región en donde
se manifieste con mayor plenitud este complejo folklórico, y en las
que mayor presencia pueda verse de «decimeros» sea la fiesta de
la Candelaria de Tlacotalpan.
Ya hemos dicho que las formas musicales con que se canta
la décima en la región de Veracmz tiene ciertos paralelismos con el
área del Caribe, especialmente con el punto cubano, con el seis
puertorriqueño y con el galerón oriental de Venezuela, sin duda
por el permanente contacto que hubo en los primeros siglos de la
Colonia, cuando se constituyó una Armada de Sotavento, para
defenderse de las piraterías que asolaban la región, que unía los
puertos del Sotavento mexicano (Veracruz), La Habana y
Cartagena de Indias, y que s im ó para introducir en América la
cultura española, y también la décima.
En el área estadounidense de Luisiana está probado que
existió la décima, al menos en su modalidad de poesía oral tradi-
 cional, sin duda por el origen canario de su población, asentada en
la parroquia de San Bernardo, pero igualmente hemos comproba­
do su desaparición5.

ZONA 5: La costa del Pacífico

Comprende esta Zona: Colombia (con la excepción de la

costa caribe estudiada en la zona 3), Panamá, Ecuador, Perú y tal
vez el norte de Chile, donde hay características diferenciadoras
respecto de la Zona 6.
La décima parece tener aquí predominancia en la población
negra y nunca en la aborigen americana. La influencia caribeña se
atenúa mucho en esta zona, lo que le da particularidad de uso, di­
ferencia de formas de canto y no exclusividad, sino vigencias entre
otras estrofas. No obstante, la décima peruana tiene un evidente
influjo caribeño y comunicación con las de Colombia o Panamá. El
fenómeno dccimista de Ecuador es casi idéntico al peruano.
Se ha estudiado la presencia de la décima en Perú, igual que
la de Ecuador, sobre todo en la provincia de Esmeraldas, pero
sólo parcialmente la décima en Colombia. Mas las similitudes entre
los tres países son tales, que puede advertirse un empleo regional
afín de la décima popular, con bastante poca aceptación en la poe­
sía culta, salvo en Chile y el gran momento dccimista que significa
la obra de inspiración popular de Violeta Parra. Y lo mismo puede
decirse de la décima en la costa pacífica de Panamá, que se asocia
de manera natural con la colombiana. Quizás si el predominio étni­
co que han advertido algunos autores (los negros de la costa co­
lombiana, peruana y panameña prefirieron la décima para su ex-

5. En 1992. con motivo del Encuentro Iberoamericano de Dccimistas celebrado en

Las Palmas de Gran Canaria (vid. Trapero 1996: 2-13-246). se contó con la pre­
sencia de dos representantes de la colonia canario-amencana. y e s c ien o que
cantaron varias com posiciones narran vas en verso a las que llamaban «déci­
mas». pero no eran verdaderas décimas, sino romances.
presión lírica) ya se ha disuelto mucho, y si bien no es un medio
expresivo eficaz para la población indígena americana, que posee
sus propias tradiciones prehispánicas irrenunciables, resulta la dé­
cima una estrofa también interétnica en esta Zona.
Por otra parte, debe decirse que en Colombia, al menos en
la región de Antioquia, no es la décima la estrofa de uso en la im­
provisación poética, sino la trova, hecha ésta en cuartetas, redon­
dillas u octavillas (la copla dobletiada).

ZONA 6. Cono sur de América

Comprende esta Zona: Argentina y Uruguay, la parte sur de
Chile limítrofe a Argentina y la parte sur de Brasil, Rio Grande do Sul.
Mas no está implantada la décima popular en la geografía
total de cada uno de los países mencionados. En la Argentina y
en el Uruguay tiene su mayor presencia en las dos márgenes del
Plata y se difunde en las tradiciones de la Pampa y en la poesía
gauchesca de toda esta región, siendo la figura del payador la es­
tampa más prototípica del dccimista universal, y desde luego la
más conocida, por legendaria. Se desconoce la décima, sin em ­
bargo, en la parte norte de Argentina y en Bolivia y Paraguay. En
la parte sur de Chile, limítrofe con Argentina, la décima tiene múlti­
ples puntos en común con la de la Pampa argentina. E igualmente
la región brasileña fronteriza de Rio Grande do Sul.
El empleo de la décima está asociado a la poesía gauchesca,
sin exclusividad estrófica, pero con predominio decimista en la
payada.
La poesía gauchesca no prefirió, sin embargo, de manera
absoluta a la décima, pues la presencia en toda esta región gaucha
de la cuarteta, la redondilla, la copla y otras modalidades
estróficas de arte menor, ha sido tal, que no han sido desplazadas
en el canto. Valga como ejemplo el hecho de que el libro gaucho
por excelencia, escrito íntegramente en verso, el Martín Fierro de
José Hernández, está escrito en sextinas (abbccb ó abbcca).
 Sin em bargo, la vitalidad de la décim a se asocia tam bién al
recitado, al sem icanto y al canto directo de la payada. N o obstan­
te, quizás sea esta la zona donde el cultivo decim ista se ha ido ate­
nuando con el tiem po, sin desaparecer, pero sin la m ism a vitalidad
con que se a d v ie n e , por ejem plo, en la Z ona del C aribe. E s m uy
probable q u e la población de origen canario en A rgentina y U ru­
guay ofrecieran la particularidad de uso decim ista de estas regio­
n e s , e n t a n t o e l o f i c i o g a n a d e r o , l o s b a s t o s y solitarios e s p a c i o s d e
la P am p a , im p u siero n m o d o s d istin to s, in c lu so m u c h o m ás
elegiacos o inclinados al «canto a lo divino», que la predom inancia
«a lo hum ano» de otras zonas, principalm ente del Caribe.
En efecto, el canto «a lo divino» tiene una particular im por­
tancia en la tradición decim ística de C hile. L a labor realizada en
los últim os años por el Padre M iguel Jordá (1978 y 1979), reco­
pilando y publicando los cantos a lo divino con que las gentes po­
pulares de la parte sur de C hile celebran las fiestas y conm em oran
la religión, dem uestra que allí la H istoria Sagrada, tanto la del Anti­
guo Testam ento com o del N uevo, y adem ás el D evocionario ente­
ro de la Iglesia, están hechos en verso y en décim as.

ZONA 7: Nordeste de Brasil

El N o rd este de B rasil debe se r co n sid erad a co m o zona

a p a n e de desarrollo decim ista, pues su personalidad lo requiere,
aparte la lengua portuguesa, aunque su influjo caribeño sea fuerte.
En el N ordeste brasileño, la décim a incluso se sum ó a la llam ada
«literatura de cordel», y aparece con frecuencia en la oralidad en
form a de canturía, acom pañada p o r guitarra, co m o en el C aribe.
El em p leo de la décim a en esta región es el m ás connotado fuera
del español.
L a p articu larid ad q u e ofrece la « literatu ra de co rd el» , tan
fuerte en esta región, im plica una diferencia esencial con otras zo-
ñas, donde puede hallarse también elementos de esa tradición. La
propia «canturía» alcanza a ser diferente a la del resto de América.
La relación de la décima nordestina brasileira con la décima
en el sur de Portugal es más que evidente, sobre todo en esa mo­
dalidad preponderante de la literatura de cordel; mas no sabemos
muy bien en qué sentido se produjo la influencia, si de Portugal a
Brasil, como parecería lógico pensar siguiendo el itinerario históri­
co de la décima, o, por el contrario, de Brasil a Portugal, como un
fenómeno de «retomo» producido a lo largo del siglo XIX.
Salvo esta zona del Nordeste y la parte de Rio Grande do
Sul, nada más se conoce de la presencia de la décima en el inmen­
so territorio de Brasil.
O
 MOVIMIENTO ACTUAL EN FAVOR DE LA
DÉCIMA Y DEL VERSO IMPROVISADO
(1 9 9 0 -2 0 0 0 )

W a l d o L eyva

La décima, forma hispánica de expresión poética

L a d é c im a es, sin duda, u n a d e las m ás u n iv e rsales fo rm as
d e e x p re sió n d e la p o e sía p o p u la r de la A m é ric a h isp an a. E stá
presente en la o b ra de autores de las m ás d iv e rsas ép o cas y g en e­
rac io n e s y e s la p referid a de los p o etas im p ro v isad o res. L leg ad a
en los prim eros años d e la conquista ju n to a o tras form as tradicio­
nales de versificación, q u e tam bién tuvieron asiento en nuestra ex ­
te n sa g e o g rafía , e s ta e stro fa -e s p e c ia lm e n te su v aria n te e sp in e -
lia n a - se convirtió, de m anera natural, en el m edio que encontraron
nuestros h o m b res y m ujeres de la tierra para trasm itir los m ás va­
riad o s sentim ientos. M u ch o s investigadores y estudiosos del tem a
se siguen preguntando, aún hoy. el p o r qué de esta elección, sobre
to d o si se tiene en cuenta su com pleja estructura.
L a espinela, jo y a del barroco, cu m p le co n creces las aspira­
cio n es de atra p ar lo infinito que anim aban la estética y la filosofía
de ese m ovim iento. S u carácter circular, sím bolo por excelencia de
esta escuela, le perm ite ser leída o can tad a de arriba h a c ia abajo o
d e ab ajo h a c ía arriba, e in clu so b u scar su p rin c ip io y su final en
o tras p a rte s de la estro fa, c o m o lo d em u estra este ejem p lo de J e ­
sús O rta Ruiz:
 do. Sin em bargo, en la búsqueda incesante de estos poetas -q u e
no era m ás que otro instante en el desarrollo del conocim iento-
m uchas de esas construcciones poéticas no pasaron de ser m era
retórica, insustancial arquitectura del ingenio. La espinela no, en
ella se fundieron arm ónicam ente la palabra y la esencia de una
época y es ésa una de las razones, quizá la principal, de su perm a­
nencia en la literatura y, sobre todo, en la expresión poética de la
oralidad.
De todos modos, no existe una explicación satisfactoria que
justifique la preferencia por la décim a. La más acertada es la que
insiste en afirmar que fue su musicalidad la que le granjeó el gusto
popular. Yo pienso, y así lo he dicho m uchas veces, que hay tam ­
bién en la espinela una suerte de ductilidad, de capacidad de aco­
m odo, que la hace apta para expresar los m ás diversos tem as y
sentimientos. Si unimos a esto que su extensión le permite al poeta
expresar, con profundidad y belleza, lo que quiere decir sin m e­
noscabo de la idea, podem os entonces concluir que fue una elec­
ción acertada. Por otro lado, en la cultura popular encontram os
siempre una suerte de contrapunteo entre lo simple y lo complejo.
Resulta superficial suponer que el pueblo prefiere los modos sim ­
ples para expresarse, cuando sabem os que, en realidad, le gusta
aceptar el reto de lo más elaborado para hacerlo suyo y exponerlo
de la manera más natural posible.
El hecho de sernos tan familiar el lenguaje y la poesía popu­
lar, nos im pide a veces reconocer la com plejidad de su sistem a
tropológico. Yo insisto, siem pre que hablo del tem a, en que las
fronteras entre la oralidad y la escritura resultan más convenciona­
les que reales. Un estudio cuidadoso -q u e no es el propósito de
este trab a jo - dem ostraría que esa décim a espinela, de origen cul­
to, pasó prim ero por el laboratorio de lo oral y fue fijando allí al­
gunos de los elem entos que después los poetas y dram aturgos de
los siglos XVI y XVII, con su talento creador, sistematizaron. Re­
conocer esto no im plica negar la significación de Juan de M al
 Lara, de Espinel, de Lope de Vega o de cualquier otro autor, que
haya contribuido a la creación y extensión de esta estrofa. Lo que
me interesa destacar es que su nacimiento es el resultado de un
proceso en el que la oralidad y la escritura estuvieron
indisolublemente vinculadas; tal vez esta sea la mejor explicación
de por qué hoy no resulta extraña ni al libro ni a la canturía.

E l m o v im ien to d ecim ista: P rim e ro s pasos

Hecha esta breve reflexión, me propongo ahora entrar en el

tema que anuncia el título de este trabajo, es decir, la situación ac­
tual de la décima y el verso improvisado en Iberoamérica. Desde
muy temprano, investigadores y cultores de esta forma de expre­
sión literaria, se interesaron por conocer y promover su práctica,
tanto en el plano de la oralidad como en el de la escritura. Justas
poéticas en los más diversos ámbitos y estudios que procuran ilu­
minar todo el complejo entramado de elementos diversos que
componen la naturaleza de la poesía oral improvisada, han venido
sucediéndose con sistematicidad desde el origen mismo de esta
manifestación de la cultura popular.
En los pueblos de Hispanoamérica la práctica de la improvi­
sación en verso, con una marcada preferencia por la estrofa
espineliana, se ha mantenido, con mayor o menor intensidad, a tra­
vés de los siglos. Ni siquiera el triunfo de la modernidad, con sus
sofisticados medios de comunicación, pudo desterrar esta prefe­
rencia. Al desarrollarse las ciudades, la décima compartió su esce­
nario campesino con los teatros y las plazas urbanas -recordando
tal vez sus orígenes en los corrales del Siglo de Oro y las ferias de
pueblo- y se hizo un poco citadina sin perder su vínculo esencial
con la tierra. Al surgir la radio y la televisión invadió estos medios
y hay países, como Cuba, donde su presencia en ellos es constan­
te y significativa. La alta tecnología de hoy le permite uni versalizar
 su lugar de arraigo y navega por el ciberespacio, com o para
reencontrase con su origen barroco y recordarle a los hom bres
que las cim as existen porque hay fondo. Ya lo dijo en una hermosa
décim a el poeta m exicano Guillerm o Velázquez: se necesita tanto
la m em oria de la abuela com o las pistas del Internet. Parece com o
si la ductilidad de la espinela le perm itiera sobrevivir en cualquier
am biente. O tal vez sea que la im provisación, ese acto donde se
afirm a una de las form as esenciales de la creatividad hum ana, es
tan caro al hom bre que no podrá desaparecer m ientras exista el
propio ser que le da vida.
Lo que sí provocó curiosam ente la m odernidad fue un aisla­
m iento. cada vez mayor, de los ám bitos donde se cultivaba la im ­
provisación. Poco a poco se fueron perdiendo aquellos vínculos
que eran una práctica esencial en los prim eros tiem pos, gracias al
intercam bio cultural interno, de carácter popular, que existía entre
regiones com o la del Caribe o la del C ono S ur de A m érica y, a su
vez, con A ndalucía, Canarias u otras zonas de España. A lgo sim i­
lar ocurrió en otros países donde se practica la im provisación. N o
era extraño encontrar poetas repentistas, sobre todo en las áreas
rurales, que desconocieran que ese arte era una práctica corriente
en otros pueblos de nuestra lengua. Tampoco podían concebir que
form ara parte esencial de otras culturas. Todavía recuerdo el
asom bro de los troveros andaluces cuando, en 1990, en el F esti­
val de M úsica T radicional de la A lpujarra, que se celebró en el
pueblo de Valor, escucharon a dos poetas im provisadores cuba­
nos, con los que después com partieron escenario. D o s de esos
troveros, M iguel G arcía (Candiota) y José Sevilla han sido, desde
entonces, presencia permanente en los diversos encuentros y festi­
vales que hem os ido organizando a lo largo de la últim a década.
Con esos eventos y el intercambio perm anente que ellos generan,
hemos contribuido a borrar las fronteras artificiales que dividían esa
práctica universal de la cultura que es la poesía oral improvisada.
 Con aquel diálogo entre troveros andaluces y repentistas cu­
banos iniciamos lo que después se convirtió en una práctica siste­
mática entre repentistas y estudiosos de la décima y el verso im­
provisado en América y España. Ya a mediados de esc año 1990,
un grupo de poetas y especialistas vinculados a la décima, nos ha­
bíamos reunido en Cuba para organizar un encuentro internacional
con el propósito de celebrar, al año siguiente, el cuatrocientos ani­
versario de la publicación del libro Diversas rimas, donde su au­
tor, Vicente Espinel, incluyó la estrofa que lo inmortalizaría en la
voz popular de Iberoamérica.
No pensábamos, entonces, sistematizar este evento al que
llamamos Encuentro-Festival Iberoamericano de la Décima, sino
sólo rendir homenaje a tan significativo hecho, pero los allí reuni­
dos, entre los que se encontraban poetas y estudiosos de Argenti­
na, Chile, México, Venezuela, España (Andalucía y Canarias),
además de Cuba, consideraron que aquella experiencia debía re­
petirse, sobre todo porque podría constituirse en un espacio don­
de se reencontraran nuestros trovadores populares y en el que po­
dríamos confrontar experiencias similares desarrolladas a nivel
local. Es ése el origen de dicho Festival Iberoamericano y de la
posteriormente creada Asociación Iberoamericana de la Décima y
el Verso Improvisado, que nos ha dado, a lo largo de la última dé­
cada, la posibilidad de un intercambio sistemático entre cultores,
especialistas y amantes del género.
Esc primer encuentro en La Habana, convocado por la
Asociación de Escritores de Cuba -que en aquella época tenía yo
el honor de presidir- y la Junta de Andalucía, anunció lo que des­
pués ha sido una constante a lo largo de estos diez años; me refie­
ro al hecho de que los improvisadores no sólo han mostrado sus
diversos modos de expresión, según el país de procedencia, sino
que se han reconocido en la forma de hacer de los otros poetas y
han asumido - y con ello enriquecido- su propia manera de hacer
el verso. Nunca me cansaré de recordar aquel momento de 1991
cuando, a la sombra de unos mangos generosos, en Güira de Me-
 lena, se organizó una curiosa orquesta integrada por el arpa
veracruzana, la m andolina m argariteña, la bandurria de la
Alpujarra, una guitarra chilena transportada a los aires campesinos
del sur y el laúd cubano, para servir de respaldo musical a poetas
procedentes de esas mismas regiones de Iberoamérica. Oírlos im ­
provisar sus versos, entremezclando tonadas de un mismo origen,
era corroborar que la décima y la poesía oral de nuestra lengua,
son un hecho vivo que nos pertenece y que nos identifica. Después
confirmaríamos que esa identificación, en el plano de la oralidad,
no reconoce barreras lingüísticas ni de ningún tipo, porque la natu­
raleza del poeta improvisador es la misma, no importa en qué idio­
ma o a través de qué estructuras poéticas se exprese.
Ya desde este Primer Encuentro Iberoamericano quedaron
establecidas las bases sobre las que se organizarían los eventos
posteriores: el festival de repentistas y poetas populares, los en­
cuentros científicos en los que se estudia el origen español de la
décima y otras formas estróficas, su permanencia en América y
sus diversos modos de expresión artística, especialmente la músi­
ca, y el vínculo entre oralidad y escritura, tan caro a esta tradición
desde sus orígenes.

E l ja r d ín d e las espinelas

La fiesta de la improvisación y de la poesía popular estuvo a

cargo de los poetas y músicos presentes y el coloquio reunió a los
investigadores y especialistas ya indicados en la nota precedente.
Con respecto a la relación entre lo oral y lo escrito, recordemos la
presentación de El jardín de las espinelas, antología que preparó
especialmente para este evento, el poeta y paradigma de los jugla­
res de Iberoamérica, Jesús Orta Ruiz (Indio Naborí). En dicha
obra, que abarca los siglos XIX y XX, Naborí incluye sesenta de
los más significativos poetas de Latinoamérica, desde José Martí,
Rubén Darío, Juan Cristóbal Ñapóles Fajardo, Julio Herrera y
 Rcissig, hasta Amado Ñervo, Nicolás Guillen, Xavier Villaumnia,
Violeta Parra, Eduardo Langagne y otros autores pertenecientes a
diversas generaciones poéticas de dichas centurias. En las palabras
de presentación de esta obra -publicada en 1990 por la Junta de
Andalucía en la Editorial Padilla Libros, de Sevilla-, Naborí insis­
tió en la importancia de dar a conocer, entre los repentistas, la
obra de los grandes poetas de la lengua. Relató cómo desde las
primeras décadas del pasado siglo, y en las páginas de La lira
criolla, destinada especialmente a los cantores populares, el poeta
cubano Regino Botti, publicó décimas de nuestros más importan­
tes líricos. Con dicha labor, este iniciador de la vanguardia en
Cuba, continuaba una tradición que se fue imponiendo entre nues­
tros improvisadores desde muy temprano, y que consistía en apro­
piarse de los temas abordados por autores reconocidos.
Muchas décimas, ya folclorizadas. dan noticia de un origen
cercano a las reflexiones de Calderón, a la agudeza de Quevedo,
a las cuitas de amor de Amado Ñervo, o la visión que del paisaje
y del hombre cubanos ofrece Cristóbal Nápoles Fajardo (el
Cucalambé). Auquc he estudiado más ese proceso de apropia­
ción en la poesía oral cubana, puedo asegurar, sin embargo, que
también caracteriza los modos de hacer de otras regiones de
Iberoamérica. Y no sería ocioso señalar, además, que nuestros
poetas populares no sólo tomaban la obra lírica como modelo sino
que leían o se hacían leer historia sagrada, mitología griega, bio­
grafías de grandes hombres, historia de América y del mundo,
geografía y todo cuanto les sirviera como reservorio cultural para
construir sus versos.
El vínculo entre lo oral y lo escrito, que me permití subrayar
en esc Primer Encuentro-Festival, se ha mantenido a través de to­
dos los eventos convocados desde entonces. Lecturas de déci­
mas, concursos donde se premian tanto a los improvisadores
como a los libros escritos en esta estrofa, y estudios sobre la rela­
ción entre ambas formas de expresión literaria, se han mantenido a
lo largo de estos años y en los más diversos escenarios.
 El descubrimiento de la vigencia de la poesía oral
improvisada

El Festival de 1991 no fue, sin embargo, la primera expe­

riencia internacional de encuentros entre improvisadores. Ya en
1974 la Casa de las Américas, en La Habana, había organizado un
primer encuentro al que llamó Cantar del pueblo latinoamericano,
con la asistencia de poetas populares de Argentina, Panamá, Perú
y otros países. Algunos de esos cantores participaron, ese año, en
la Jomada Cucalambeana, fiesta de la cultura campesina de Cuba
que desde mediados de la década del sesenta se celebra en la ciu­
dad de Las Tunas, al oriente de la Isla.

a) En H ispanoam érica

En otras regiones de América también se habían organizado

eventos de carácter similar. Significativos son, en este sentido, los
intercambios sistemáticos entre payadores argentinos y sus colegas
de Chile y Uruguay. México, por su parte, promovió con mayor o
menor intensidad, encuentros de decimeros y jaraneros, tanto en la
Región Huasteca como en Veracruz, donde el son y la décima si­
guen formando parte de la tradición popular. En Venezuela, esta
estrofa, junto a otras formas del verso improvisado, posee una
enorme variedad y riqueza tanto temática como musical. Allí, du­
rante los años previos al momento que nos ocupa, se mantuvieron
los encuentros entre galeronistas, copleros y decimistas, siendo las
regiones del oriente venezolano, y en particular la Isla de Margari­
ta, los que organizaron con mayor efectividad dichos intercambios.
También en Colombia -con una profunda tradición del cultivo del
verso improvisado- y en el Perú -donde aún se mantiene viva la
memoria de Nicomedes Santacruz-, se hacían esfuerzos por man­
tener la presencia de la décima u otras formas de la versificación
popular.
 En España hay que significar la labor que, tanto investigado­
res y cultores de la poesía oral improvisada como instituciones u
organizaciones no gubernamentales, han venido haciendo en distin­
tas regiones de la Península para conservar la poesía oral improvi­
sada. Ese es el caso del Festival de Música Tradicional de la
Alpujarra y de los Encuentros de Trovo, que aún se mantienen en
Granada y A lm ena como un importante espacio para los poetas
repentistas. En otras partes de Andalucía, como Málaga y Córdo­
ba, se organizan similares eventos. En Murcia, donde viven algu­
nos de los mejores poetas populares de España, son notorios tam­
bién los Encuentros del Trovo de Cartagena y otras localidades. El
País Vasco ofrece un panorama muy particular. Allí el cultivo de la
poesía oral improvisada (bertsokirismo) ha tenido un enorme
arraigo popular y se ha extendido a diversas capas sociales que
reconocen, en esta forma de la tradición, un importante signo de
identidad cultural. Los vascos han creado escuelas de bcrtsolaris
donde se han graduado decenas de jóvenes improvisadores de
ambos sexos que se dan a conocer en los multitudinarios festivales
de Donostia, organizados desde hace más de veinte años con ese
fin. Otras regiones españolas como Galicia y las Islas Baleares
mantuvieron, con mayor o menor intensidad, esta tradición y han
podido insertarse en el movimiento que. a partir de 1991 y con
carácter iberoamericano, hemos propiciado en la última década.

c) E n C anarias

En todo este proceso de conservación, estudio y reanima­

ción de la tradición decimista, las Islas Canarias ocupan un lugar
muy especial. Esta región fue el principal enlace de la espinela en­
tre España y América. Tanto es así que en varios países latinoame­
ricanos se puede identificar claramente la presencia de la décima
 con la geografía que indica el asentamiento canario en nuestras tie­
rras. La intensidad de esa relación es muy particular en el caso de
Cuba. Canarios y cubanos comparten un mismo modo de cantar
las tonadas que acompañan la poesía improvisada. A diferencia de
otras regiones de España, donde la quintilla y otras formas
estróficas alternan con el cultivo de la décima, en Canarias es esta,
y en particular su variante espineliana, quien asume el protago­
nismo. Los canarios no sólo contribuyeron a extender esta tradi­
ción a toda Iberoamérica, sino que también nos legaron su cons­
tancia y su respeto por la décima, expresado en una inclaudicable
voluntad de mantener viva esta forma de expresión popular que
constituye uno de los más importantes signos de identidad de la
cultura de nuestra lengua.

d) En Cuba

El empeño de rescatar esta tradición en el ámbito iberoame­

ricano encontró en Cuba una respuesta inmediata. No fue casual
que se organizaran en la Isla los encuentros del Cantar del Pueblo
Latinoamericano, ni que en 1991 la Junta de Andalucía, como ya
hemos señalado, apoyara a las instituciones cubanas en el home­
naje a Vicente Espinel. Es reconocido por investigadores, especia­
listas y los propios poetas, el arraigo especial que tiene en Cuba la
décima y muy particularmente la décima improvisada.
Desde los siglos XVIII y XIX y, sobre todo en el recién fi­
nalizado siglo XX, el cultivo de esta estrofa, tanto en la oralidad
como en la escritura, ha hecho de la espinela un signo de la cultura
nacional. Asumida como vehículo expresivo por los campesinos
cubanos, es hoy patrimonio de las más diversas capas sociales.
Cuba sumó a ese proceso de reanimación y reconocimiento de la
décima su enorme experiencia, adquirida como resultado de una
labor sistemática de estudio y promoción de la estrofa donde se
destaca, junto a la herencia insustituible de Cristóbal Nápoles
Fajardo (el Cucálambé) y la obra renovadora de Jesús Orla Ruiz
(el Indio Naborí), en quien se juntan excepcionales dotes de poe­
ta, agudeza de investigador y generosidad de promotor. El Indio
Naborí ha sido maestro de generaciones de improvisadores que
constituyen hoy una de las mayores riquezas de la cultura cubana.
La fidelidad y la constancia de los trovadores mantuvo viva
esta tradición y nos permitió emprender la tarea de crear los me­
canismos apropiados para garantizar ese intercambio permanente
que, a lo largo de la última década, ha redundado en beneficio de
la cultura popular y en la defensa de nuestra identidad.

I Encuentro-Festival Iberoamericano de la Décima (La

Habana, 1991)

El punto de partida de ese movimiento, como ya he dicho,

fue la organización, en 1990, del homenaje a Vicente Espinel. De
allí surgió la idea del 1 Encuentro-Festival Iberoamericano de la
Décima y el Verso Improvisado, que se celebró en la ciudad de La
Habana, en mayo de 1991. Tuvo como escenarios para sus galas
artísticas y los encuentros de improvisadores, el Teatro Nacional
de Cuba, la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UXEAC) y
la localidad habanera de Güira de Melena. El coloquio, con el
tema: «Origen español de la décima y su permanencia en .Améri­
ca», se desarrolló en los salones de la Casa de las Américas, bajo
la conducción de María Teresa Linares.
Estuvieron presentes en este encuentro, por México: el poe­
ta y músico Andrés Barahona, junto al grupo «Siquisirí», la perio­
dista M arcela Prado y otros miembros de esa delegación; Vene­
zuela estuvo representada por el músico e investigador Rafael
Salazar, la profesora María Teresa Novo, los galcronistas Macario
Farías (Maestro Anja) y José Ramón Villarroel (el Huracán del
Caribe), el poeta improvisador Víctor Hugo Márquez, los poetas
 populares Cruz M an a Conopoy y Luis Abad, el músico y director
del grupo Luango, M iguel Ángel Castillo, acompañado de miem­
bros de esa agrupación artística, y un conjunto de m úsicos enca­
b ezad o s p o r el e x c e le n te m a n d o lin ista m a rg a rite ñ o B eto
Valderrama; por Chile: Fem ando Leyva Cepeda, poeta popular e
investigador, Santiago M orales, payador e investigador y Viviana
Chávez, músico y cantante; de A rgentina asistió la poetisa María
Antonia Soave; por España, la Junta de Andalucía envió una am ­
plia delegación de la que formaban parte Reynaldo M anzano, in­
vestigador m usical, M iguel G arcía (Candiota) y José Sevilla,
troveros, Pedro A lfagem e, asesor del program a V Centenario y
los m iem bros de la A sociación A buxarra, Ram ón A paricio,
N atalia Padilla y M ana del Carmen García. Por Cuba estuvieron
presentes los más im portantes poetas, m úsicos e investigadores
del país, entre otros, Jesús O rta Ruiz, M aría Teresa Linares,
Virgilio López Lcmus, Waldo Leyva, presidente del comité organi­
zador del encuentro, Alberto Falla, y los repentistas Adolfo Alfon­
so, Jesús Rodríguez, Ornar Mirabal, Raúl Herrera y Luis M artín, a
los que se sumaron otros excelentes representantes y un grupo jó ­
venes improvisadores entre los que estaban Alexis Díaz-Pimienta y
Juan A ntonio Díaz. En esta fiesta de la cultura popular no faltó
tam poco la música y el baile de origen campesino. Figuras de esta
tradición como Celina González, actuaron en las galas artísticas del
encuentro.
En dicho evento, y ya con la conciencia de que se debía sis­
tem atizar y am pliar su alcance, se creó un Com ité Internacional,
que tuve el honor de presidir, y del que formaban parte: Jesús Orta
Ruiz (presidente de honor), María Teresa Linares y Virgilio López
L c m u s (p o r p arte d e C u b a), R ey n ald o M an zan o y P edro
Alfageme (de Andalucía), Elfidio Alonso (de Canarias), Santiago
M orales y Fem ando L eyva Cepeda (de Chile), Andrés Barahona
y M arcela Prado (de M éxico) y Rafael Salazar y M aría Teresa
N ovo (de Venezuela). U no de los prim eros acuerdos de esc C o­
mité fue reconocer que Cuba, por su desarrollo cultural y su siste­
mático apoyo a la décima, era la sede idónea para organizar, cada
dos años, dicho Encuentro-Festival. Otra de las propuestas que se
aceptaron fue la de promover a nivel regional eventos similares. En
ese sentido se habló de organizar en Chile un Encuentro con la
Décima del Sur que se llevó a cabo en 1993 y en el que se reunie­
ron poetas y especialistas de Argentina, Uruguay, Colombia, Perú
y el país sede. Por su parte, en Carupano (Venezuela) se iniciaron
los encuentros de decimistas de América Latina y el Caribe que
luego se continuaron en la ciudad de San Luis Potosí, México.

S im p o sio In te rn a c io n a l d e la D écim a (L a s P a lm a s , 1992)

Particular interés tiene, en los inicios de la década, el Sim­

posio Internacional sobre la Décima que en 1992 organizó, junto a
otros colaboradores, el investigador y catedrático de la Universi­
dad de Las Palmas de Gran Canaria, Maximiano Trapero.
Con el apoyo de varias instituciones científicas y guberna­
mentales, entre el 17 y el 22 de diciembre, el profesor Trapero re­
unió en Las Palmas a un conjunto de importantes estudiosos de la
oralidad y a poetas improvisadores de España y de América. En­
tre los primeros, cabe destacar al investigador norteamericano y
especialista en oralidad Samuel G. Armistead, quien tuvo a su car­
go la conferencia inaugural, la profesora e investigadora portorri­
queña Ivette Jiménez de Báez, la musicóloga cubana María Teresa
Linares, la especialista en tradición popular, también de Cuba,
Carmen María Sáenz, el musicólogo canario, Lothar Siemens
Hernández, el investigador mexicano Femando Navas, el especia­
lista e investigador cubano Jesús Guanche y el propio Maximiano
Trapero, organizador principal. El festival de decimistas que acom­
pañó a este simposio contó con la presencia de varios poetas de
las Islas Canarias, de Luisiana (EEUU), descendientes de cana­
rios, de Puerto Rico, de México, de Venezuela y de Cuba.
 Por fortuna, lo acontecido en Las Palmas en 1992 ha que­
dado plasmado en las correspondientes Actas (1994 y 1996) y en
un CD, editados por la U niversidad de Las Palm as y el Cabildo
Insular de Gran Canaria, bajo la dirección de Maximiano Trapero.
Curiosam ente, y sin que existiera un previo acuerdo, este
evento tuvo un diseño similar al celebrado en 1991 en la Habana,
es decir, se constituyó en un espacio donde confluyeron investiga­
dores y portadores de la tradición. Por esta razón y por su proxi­
midad en el tiem po es justo reconocer que, tanto el Encuentro-
Festival Iberoam ericano de la Décima y el Verso Improvisado
com o el Sim posio Internacional sobre la Décima, constituyen el
arranque de esa noble labor que ha dado tan reconocidos frutos
en el plano científico, y ha propiciado un fructífero intercambio en­
tre los poetas repentistas de Iberoamérica, la m ayoría de los cua­
les ignoraba, antes de estos encuentros, que pertenecían a una
misma tradición.

II Encuentro-Festival Iberoamericano de la Décima (Las

Timas, 1993)

El II Encuentro-Festival se celebró en la ciudad de Las Tu­

nas, Cuba, en el verano de 1993, entre el 29 de junio al 1 de julio.
Con esta convocatoria se cumplía otro de los acuerdos del primer
encuentro: juntar dicho evento a la Jomada Cucalambeana, la más
significativa de las fiestas de la cultura popular que organiza la Isla.
Precisam ente sobre la figura del Cucalambé, tan cara a la
tradición decimista cubana, versó el hom enaje de este encuentro.
El poeta e investigador Carlos Tamayo, ofreció una documentada
conferencia sobre la obra de este imprescindible poeta romántico
cubano. E n mis palabras iniciales destaqué la importancia y la no­
bleza de la empresa en que nos habíamos involucrado. M e permití,
entonces, soñar en voz alta sobre la utopía de una Iberoamérica
 reconociéndose en uno de sus más significativos signos de identi­
dad: la poesía popular, donde la música y el verso se funden, a tra­
vés de la décima y otras formas estróficas, para entregamos el
más intenso modo de expresión artística y literaria de nuestra cul­
tura popular.
En esa cita de Las Tunas acompañaron a los poetas e inves­
tigadores cubanos, representantes de España, Argentina, México
y Venezuela. Durante las sesiones del Coloquio se reunió el Comi­
té Internacional de la Décima y acordó ampliar su membresía,
otorgarle a Las Tunas la sede permanente del evento y convocar al
III Encuentro-Festival Iberoamericano de la Décima y el Verso
Improvisado para 1995. Fue éste el momento donde se planteó,
por primera vez, la necesidad de crear una Asociación Internacio­
nal que permitiera coordinar toda nuestra labor y sirviera, además,
como vehículo para promover un amplio movimiento a favor de la
décima y el verso improvisado. La delegación mexicana, encabe­
zada por Guillermo Cházaro Lagos, planteó la posibilidad de que
el evento contara con una sede alterna en otros países de Ibe­
roamérica, y ofreció la ciudad de Veracruz como el mejor escena­
rio para iniciar ese propósito.
Las Actas de este II Encuentro-Festival las publicó en 1995
el Instituto Veracruzano de Cultura con el título La décima popu­
la ren Iberoamérica, y en ellas pueden leerse las aportaciones de
los cubanos Jesús Orta Ruiz, M ana Teresa Linares, Waldo Leyva,
Carlos Tamayo Rodríguez, Virgilio López Lemus, Alexis Díaz-Pi­
mienta, Antonio Gutiérrez Rodríguez, Sigifredo Álvarez Conesa,
Martha Squenazi Pérez, Guillermo Vidal Ortiz y Ramiro Duarte
Espinosa; las de los mexicanos Guillermo Cházaro Lagos, Andrés
Barahona, Marcela Prado y Antonio García de León. La argentina
Gela Barbero dio a conocer un texto sobre las payadoras argenti­
nas y el español José Criado intervino con una ponencia sobre el
trovo en la Alpujarra.
 III Encuentro-Festival Iberoamericano de la Décima (Las
Tunas, 1995)

D espués de dos años de constantes intercam bios e intensa

preparación se celebró, durante los días com prendidos entre el 28
de ju n io y el 1 de Julio de 1995. el III Encuentro Festival Ibero­
americano de la Décima y el Verso Improvisado.
Esta vez llegaron a Las Tunas delegados de España (A nda­
lucía y C anarias), A rgentina, C olom bia, M éxico, C osta Rica y
Perú. A los ya tradicionales participantes del evento, se sumaron
esta vez M axim iano Trapero -o rg an izad o r del Sim posio de Las
P alm as-, M artha Suint, excelente payadora argentina y el Grupo
Generación, de Colombia, presidido por Orlando Velásquez e in­
tegrado por im provisadores, entonces niños y adolescentes, que
fueron la revelación del festival junto a un primer, y ya memorable
en cu en tro , e n tre la rep en tista cubana T om asita Q uiala y la
payadora argentina M arta Suint.
El Festival de improvisadores y poetas populares contó con
una am plia delegación de Cuba, donde estuvieron, por citar solo
algunos: Adolfo Alfonso, Ornar Miraba!, Jesús Rodríguez, Alexis
D íaz-Pim ienta, Tom asita Q uiala, Juan A ntonio D íaz, Ricardo
González, Raúl Herrera, Luis M artín y Orlando Laguardia. A de­
más de Guillerm o Cházaro Lagos y de Andrés Barahona, M éxico
incluyó al G rupo S iq u isiríy a otros poetas, entre los que estaban
M ariano M artínez Franco y Diego Vergara. P or A ndalucía nos
volvieron a acom pañar Miguel García (Candiota) y José Sevilla.
Además de los ya señalados, participaron en el coloquio por
Cuba: Jesús Oria Ruiz, María Teresa Linares, que tuvo a su cargo
una conferencia m agistral, A dolfo M artí Fuentes, José R am írez
Cruz (fundador de las Jom adas Cucalambeanas), Carlos Tamayo,
Alexis Díaz-Pimienta. José Manuel Espino, M ayda Arias, Antonio
A rias, M ay ra H ern án d ez, A n to n io G u tié rre z y A d alb erto
 Hechevarría, Y además: Gcla Barbero (Argentina), Orlando
Velásquez y Jesús Ossa Mejía (Colombia), Cesar Huapaya Ama­
do (Perú), Rocío Cházaro y Honorio Rivera (México).
Durante las reuniones del Coloquio se presentaron las me­
morias del II Encuentro y se dio a conocer el acuerdo de
hermanamiento entre el Festival de Música Tradicional de la
Alpujarra y la Jomada Cucalambeana. En las sesiones del Comité
Internacional de la Décima se acordó incluir como miembros acti­
vos del mismo a Maximiano Trapero y M ana Aragón (España),
Martha Suint (Argentina), Orlando Velásquez y Jesús Ossa Mejía
(Colombia) y a César Huapaya (Perú).
Un tema especial de discusión, que se extendería a otros en­
cuentros, fue la necesidad de incluir, junto a la décima, otras for­
mas estróficas y de versificación en la que se expresan muchos
poetas populares de Iberoamérica. En este sentido, se acordó que
la redacción de los estatutos de la Asociación que nos proponía­
mos crear debían incluir esa diversidad. También se consideró
oportuno que los representantes de los países allí reunidos explo­
raran las posibilidades de ir creando Asociaciones Nacionales o
Regionales, de manera que con ello se contribuyera a dar mayor
coherencia al movimiento a favor de la poesía oral improvisada.
Se aprobó, además, convocar el evento anualmente y con sedes
alternas, conservando siempre como escenario principal la ciudad
de Las Tunas para las ediciones bienales. Veracruz fue designada
para organizar, en 1996, el IV Encuentro-Festival Iberoamericano
de la Décima y el Verso Improvisado.

Otros eventos paralelos y coincidentes (1990-1995)

Los esfuerzos emprendidos durante este primer lustro

(1990-1995), confirmaron la vigencia de la poesía oral improvisa­
da en América y España. Hasta este momento he reseñado sólo
 los Encuentros-Festivales Iberoamericanos y el Simposio de C a­
narias, m e propongo ahora dar noticia de todo lo acontecido en
estos primeros cinco años.
Aquella idea inicial de promover, más que un evento un mo­
vimiento donde los portadores de la tradición y los estudiosos de
la misma tuvieran la oportunidad de mantener un intercambio per­
m anente, com enzó a dar sus frutos. Al Encuentro-Festival y al
Simposio de Canarias le continuaron los encuentros ya menciona-
dos sobre la Décima del Sur, que tuvieron como sede a Chile, y el
de D ecim istas de A m érica Latina, organizado en la ciudad de
C am pano, Venezuela. En este últim o estuvieron presentes, por
M éxico, A ntonio G arcía de León, G uillerm o C házaro Lagos,
C onstantino Blanco López (Tío Costilla), A ndrés Barahona,
D iego Vergara y el G rupo Siquisirí; por Argentina, M an a Teresa
Mclfi y por el país sede, Rafael Saladar y un conjunto de poetas,
entre los que se encontraban M acario Farias (M aestro A njá) y
José Ramón Villarrocl (el Huracán del Caribe). En esa ocasión
ofrecí" una conferencia sobre el tema de la oralidad y la escritura en
la décima hispanoamericana.
En el otoño de 1991 la Asociación Cultural «Ginés de los
Ríos» y el recién creado Comité Internacional de la D écim a con­
vocaron en Ronda un encuentro de homenaje a Vicente Espinel.
Conferencias, mesas redondas, conciertos y presentaciones de li­
bros, form aron la agenda de dicho evento al que asistieron por
Cuba, los poetas c investigadores G uillerm o Rodríguez Rivera,
Virgilio López Lemus y el que suscribe. Estuvieron presentes va­
rios profesores e investigadores universitarios de España. Durante
1993 y 1994, Cuba participó en las ediciones XI y X II del Festi­
val de M úsica Tradicional de la Alpujarra. Me acompañaron, en el
93, los jóvenes im provisadores Alexis D íaz-Pim ienta y Ricardo
González y el músico Eliécer Peña. En agosto del 94, adem ás de
Alexis, estuvieron presentes Jesús Rodríguez y Ornar Mirabal, jun­
to al laudista Antonio Sarmiento.
 Significativa fue la presencia de estos poetas populares en la
región granadino-almeriensc de la Alpujarra. Extensas giras por
los distintos pueblos de ese territorio, veladas artísticas en las que
se estableció un sustancial intercambio con los poetas andaluces,
participación en el Festival de Trovos de las Norias, y encuentro
con los improvisadores murcianos en la Ciudad de Cartagena
-donde existe desde hace aproximadamente treinta años uno de
los más importantes festivales de improvisación-, fueron consoli­
dando lo que ya se anunciaba en el encuentro de Valor (1990), y
que comenzó a hacerse realidad en aquella tarde de 1991, bajo
los frondosos árboles de la finca de Güira de Melena; es decir, el
reconocimiento de que pertenecemos a una misma tradición y que
podemos enriquecernos, a través de un sistemático intercambio,
de nuestras diversas maneras de decir y hacer la poesía oral im­
provisada.
En las jomadas de trabajo en Órgiva, durante esos dos en­
cuentros (93-94), y bajo la sabia y atenta orientación de Juan
Puga, imprescindible amigo y organizador que ahora nos falta, co­
menzamos a soñar con la idea de realizar, en La Alpujarra, un gran
encuentro donde se reunieran representantes de todos los pueblos
de America y todas las regiones de España. Ese evento, con el
nombre de I Congreso de Poesía Cantada y Repentizada de His­
panoamérica y el Mediterráneo se llevó a cabo, en 1995, en la
ciudad de Almería, convocado por la Asociación Abuxarra y la
Diputación Provincial de esa ciudad. Tuve el honor de presidir,
junto a Alexis Díaz-Pimienta, la sesiones científicas de dicho Con­
greso que reunió a delegados de Argentina, Venezuela, Chile,
Cuba, Grecia, Marruecos y de varias regiones españolas.
Estuvieron presentes por Venezuela: Rafael Salazar, María
Teresa Novo, el poeta Víctor Hugo Márquez y la cantante Cecilia
Todd; por Cuba presentaron ponencias Waldo Leyva y Alexis
Díaz-Pimienta; Santiago Morales ofreció una conferencia sobre
una experiencia en que habían trabajado él y Martha Suint; el pro­
 fesor Morfakidis nos ofreció una interesante visión sobre la litera­
tura que se produce entre los marginados sociales en Grecia; el
Dr. Hasan Turna impartió una clase sobre los distintos modelos de
la poesía popular de origen árabe y su presencia en la literatura y
la música andalusí; por el país sede intervinieron, entre otros, el Dr.
Maximiaño Trapero, el profesor Francisco Checa y el investigador
José Criado. La pane festiva del evento contó con la presencia de
los poetas venezolanos, los troveros andaluces, el payador argen­
tino (Cabrerita), el improvisador chileno Santiago M orales y la
cantante Viviana Chávcz. Particular interés provocó la presencia
del trovador español José Antonio Labordeta y los uruguayos
Mario Benedetti (poeta) y Daniel Viglietti (trovador).
En la región caribeña tuvieron lugar, además de los de Cuba,
algunos otros eventos relacionados con la décima y el verso im ­
provisado. Particular interés tiene el Aquiles Nazoa que, en 1935,
promovió la sede diplomática de Venezuela-y en particular su em­
bajadora entonces, María Clemencia López- en la República Do­
minicana, bajo la presidencia de María Teresa Linares. A llí se re­
unieron poetas, improvisadores y especialistas de Puerto Rico,
Venezuela, Cuba y el país sede. Había mucha curiosidad por ver a
los poetas dominicanos improvisando. A diferencia dei resto de
América allí existe una modalidad de improvisación hablada. Se
pensaba que esta era la única forma en que ejercían la tradición,
pero en 1999, en San Luis Potosí, una pareja de improvisadores
dominicanos mostró otra variedad de improvisación donde se can­
ta a dúo sin acompañamiento instrumental.
La décima fue también protagonista en el Festival del Caribe
que convocó el Instituto Veracruzano de Cultura. Allí, esta estrofa
contó con un espacio para el análisis de su significación dentro de
la poesía y la cultura popular de la región. La delegación cubana
en ambos eventos estuvo presidida por la musicóloga María Tere­
sa Linares c integrada (para Santo Domingo) por Jesús Rodríguez,
O m ar Mirabal y el músico Edwin Vichot, y en Veracruz por el
poeta Francisco Pcrcira y el músico Efraín Amador.
 He reseñado los eventos en los que de una forma u otra he­
mos estado presente o de aquellos de los cuales tuvimos noticia.
De todos modos es importante señalar que durante estos cinco
años (1990-95), en varios países iberoamericanos se organizaron
encuentros locales o regionales de significación. Ése es el caso de
Puerto Rico, de algunos estados mexicanos, de Argentina, Chile,
Venezuela, Colombia y algunas regiones españolas, donde se de­
bería agregar, a los ya señalados, el Festival Internacional de
Regueifas, en Vigo (Galicia), iniciado en 1995.

Creación de escuelas de enseñanza del repentismo

Además de los distintos encuentros y festivales que se desa­

rrollaron a lo largo de estos cinco años, merece la pena indicar
que también éste fue el período en que comenzamos los talleres y
las escuelas de enseñanza del repentismo.
Ya había alguna experiencia en ese sentido, pero destinada
fundamentalmente al aprendizaje de las distintas maneras de cantar
la décima y otras formas estróficas de la poesía popular. Quizá el
antecedente más significativo es la escuela de galerón que fundó en
Isla Margarita el poeta Ramón Villarroel y que continúan hoy
Héctor Benjamín y otros improvisadores margariteños. Pero lo
que caracteriza a los talleres de repentismo iniciados en este lustro
es que poseen un método de enseñanza que permite a los alumnos
conocer todos los mecanismos y leyes de la improvisación. El pro­
pósito de estas aulas, fundadas en por Alexis Díaz-Pimienta, crea­
dor también de su metodología, no es el de hacer repentistas sino
el de promover el conocimiento de esta importante forma de ex­
presión de nuestra cultura popular, y propiciar con ello que no de­
caiga su cultivo. Repentistas saldrán de estos talleres, pero eso de­
penderá del talento individual de cada estudiante.
Los primeros intentos con este propósito comenzaron en
Almería y otras ciudades, durante 1994, en ocasión de nuestra es-
 tanda en España. El propio Alexis junto a otros poetas impro­
visadores, entre los que se destaca por la parte cubana Emiliano
Sardinas, han continuado esta labor que se extiende a varios paí­
ses de Iberoamérica y que cuenta hoy con la Escuela de Trovo de
Órgiva (Granada) y la Cátedra Experimental de Poesía Improvisa­
da del Instituto Superior de Arte, de Cuba, ambas conducidas por
Díaz-Pi mienta.

IV Encuentro-Festival Iberoamericano de la Décima

(Veracruz, 1996)

El IV Encuentro-Festival Iberoamericano de la Décima y el

Verso Improvisado, celebrado entre los días 23 y 27 de septiem­
bre, resulta el momento más significativo de 1996. En esa ocasión
nos reunimos en Veracruz (México) delegados de España (Cana­
rias, Andalucía, País Vasco), Argentina, Colombia, Chile, Cuba y
el país sede.
Este evento, auspiciado por el Instituto Veracruzano de Cul­
tura (IVEC) y organizado bajo la dirección de Marcela Prado, re­
sultó una suerte de balance de todo lo realizado durante los cinco
años anteriores. El coloquio contó con un importante conjunto de
trabajos científicos que vinieron a engrosar la ya considerable bi­
bliografía sobre los distintos aspectos de la poesía oral improvisa­
da y de sus diversas formas de expresión artística, que se ha veni­
do produciendo en los últimos años.
Durante las reuniones del Comité internacional de la Déci­
ma, acordamos conceder la sedes del VI Encuentro (1998) a Ca­
narias y del VIII (2000) a Argentina. También confirmamos la fun­
dación de la Asociación Iberoamericana de la Décima y el Verso
Improvisado, propuesta en Las Tunas durante el 111 Encuentro.
Los Estatutos fueron aprobados y se tomó el acuerdo de oficia­
lizar la Asociación, hecho que rubrique en mi calidad de Presiden-
te del Comité. También firmaron el documento Maximiano Trapero
y Koldo Tapia (España), M artha Suint y Gela Barbero (Argen­
tina), Santiago Morales y Viviana Chávez (Chile) y Óscar Zuloaga
(Colombia). Posteriormente se hicieron llegar copias a los miem­
bros activos del Comité que no estaban presentes en la reunión.
Otro de los asuntos que retomamos en aquel momento fue
el de seguir buscando los mecanismos adecuados para insertar
nuestra labor en los programas de apoyo a la cultura popular y
tradicional que tienen la UNESCO y la Unión Europea.
También fue objeto de reflexión, una vez más, el tema de la
diversidad lingüística en que se expresa la poesía oral en
Iberoamérica. Si bien es cierto que el idioma español es el mayori-
tario, no lo es menos que, tanto en la Península Ibérica como en
Hispanoamérica, se improvisa en otras lenguas. No sólo los vas­
cos demostraron esta realidad en el Encuentro de Vcracruz sino
que tuvimos también la oportunidad de conocer algunos ejemplos
de poesía improvisada en mapuche, gracias a Viviana Chávez y
Santiago Morales, en purépecha, a través del infatigable investiga­
dor mexicano Femando Nava, y en otras lenguas nativas del pro­
pio México sobre las cuales Antonio García de León tiene un acu­
cioso estudio. En eventos posteriores ha sido mayor la gama de
exponentes. A los ya indicados se sumarian representantes de las
Islas Baleares, gallegos y brasileños, como para recordamos, es­
tos últimos, que el más antiguo ejemplo de la décima conocido,
según la autorizada opinión del Indio Naborí, es de origen galaico-
portugués. Precisamente en un homenaje a Naborí se convirtió el
encuentro de Veracruz: repentistas, investigadores y público pre­
sente, reconocieron sus méritos como poeta, estudioso y excep­
cional cultor de la décima.
 V Encuentro-Festival Iberoamericano de la Décima (Las
Tunas, 1997)

En 1997 el Encuentro-Festival Iberoamericano de la Déci­

m a y el Verso improvisado retom a a su sede principal, la ciudad
de Las Tunas, entre el 1 y el 6 de julio. En esta ocasión nos reuni­
mos representantes de España (Canarias), Argentina, M éxico,
Chile, Colombia, Venezuela y Cuba.
Uno de los motivos especiales de este evento fue la celebra­
ción del Décimotercer Aniversario de la Jomada Cucalambeana, y
otro, el homenaje a Canarias en la persona de uno de sus más im­
p o rta n te s p o e ta s p o p u la re s, B e rn a rd o G u tié rre z T rian a.
M ax im ian o T rapero fue tam bién reconocido p o r su labor
investigativa y se hizo pública la celebración, en 1998, del VI En­
cuentro en Las Palmas de Gran Canaria. Integraban también la de­
legación de las Islas, los verseadores Eremiot Rodríguez Rocha y
José Miguel Rocha.
En este V Festival, la Cucalambeana ofreció a los visitantes
un adecuado programa cultural que sumó, a los ya tradicionales
encuentros de decimistas, presentaciones de libros, guateques en
comunidades campesinas, competencias de improvisación y vela­
das artísticas, un certamen literario para prem iar a los mejores
conjuntos de décimas escritas y un espacio para la poesía oral im ­
provisada de Iberoamericana, al que se sumaron todos los poetas
presentes en la reunión.
Por su parte el Coloquio, inaugurado esta vez con una con­
troversia memorable entre Alexis Díaz-Pimienta y Emiliano Sardi­
nas, reunió más de treinta trabajos científicos entre conferencias,
ponencias y exposiciones orales. Waldo Levva dictó la conferen­
cia inaugural sobre el tema «Oralidad y Escritura en la Décima» y
presentaron estudios y com unicaciones, entre otros, los cubanos
Jesús Orta Ruiz, M aría Teresa Linares, Alexis D íaz-Pim ienta y
Carlos Tamayo, los españoles Maximiano Trapero, Ginés Bonillo,
Gerardo Páez Gómez y José Luis Martín Teixé, los argentinos
Perla Carlino y Óscar Silva, el venezolano Víctor Hugo Márquez,
el chileno Sergio Cerpa Sazo, el colombiano José Antonio Mcjía
Ossa y los mexicanos Guillermo Cházaro Lagos, Honorio Rivera
Moctezuma, José Luis Ávalos y Mariano Martínez Franco.
Este V Encuentro-Festival cuenta también con sus corres­
pondientes actas. La luz de tus diez estrellas (1999), editadas
bajo el cuidado de Mayra Hernández Mcnéndcz y publicadas por
Letras Cubanas de La Habana.

La reunión del Comité Internacional tuvo como tema princi­

pal, la elección de la Dirección de la Asociación Iberoamericana
de la Décima y el Verso Improvisado (AIDVI) que quedó formada
de la siguiente manera:

Presidente. W aldo L ey va Portal

Vicepresidentes: M aximiano T rapero (España) y O rlando
V elásquez (Colombia)
Secretario Ejecutivo: H umberto Rodríguez M anso (Cuba).
Tesorero: R amón B atista (Cuba)
Miembros: M aría A ragón y K oldo T apia (España), M artha
S uint y G ela B arbero (Argentina), R afael S alazar y
M aría T eresa Novo (Venezuela), S antiago M orales y
V iviana C ha vez (Chile), G uillermo C házaro L agos,
M arcela P rado , H onorio R ivera y Rocío C házaro
(México), y M aría T eresa L inares, V irgilio L ópez L emus,
A lexis D íaz -P imienta, C arlos T amayo y A lberto T orres
C arralero (Cuba).

J esús O rta R uiz fue nombrado Presidente de Honor de la

Asociación y se ratificó a Cuba como sede de dicha organización.
 En esta reunión reiteramos la necesidad de seguir creando
asociaciones locales, nacionales o regionales, que nos permitieran
contribuir al apoyo, revitalización o rescate de la poesía oral im­
provisada en Iberoamérica. Ya habían sido fundadas desde el año
anterior (1996), asociaciones en Morelia (México), Medellín (Co­
lombia), Santiago de Chile y Canarias, que se sumaban a las ya
reconocidas organizaciones de payadores argentinos y chilenos y
la de improvisadores gallegos, andaluces, murcianos, menorquines
y vascos.
Uno de los más significativos y emocionantes momentos de
este Encuentro Festival, fue la presentación del libro Décimas
para la historia: Im controversia del siglo en verso improvisa­
do (1997), que, bajo el cuidado de Maximiano Trapero y con
prólogo suyo, se editó en Canarias. Este volumen contiene las
controversias que protagonizaron el Indio Naborí y Angelito Va­
liente en San Antonio de los Baños (junio de 1955) y Campo Ar­
mada (agosto del mismo año). Se incluyen, además, grabaciones
de estas décimas cantadas ahora por Jesús Rodríguez y Ornar
Mirabal. La importancia y trascendencia de estas controversias las
destacó Trapero en su presentación del libro, recordando que éste
fue, quizá, el punto más alto del desarrollo de la poesía improvisa­
da en Cuba, y por extensión en Iberoamérica.

Congreso Sudamericano de Payadores (Mar de Plata,

1997)

Entre el 6 y el 10 de noviembre de 1997, se reunió en Mar

del Plata, Argentina, auspiciado por La Casa del Payador de esa
ciudad y la Subsecretaría de Cultura de la Provincia de Buenos
Aires, el Primer Congreso Sudamericano de Payadores. Contó
con la participación de delegados de Uruguay, Chile, Colombia,
Perú, Paraguay y Brasil. En dicho congreso se presentaron un
conjunto de conferencias sobre diversos temas entre los que se
 destacó la relación entre el payador y el cantor de tangos y la ne­
cesidad de renovación de los cultores del repentismo. Como suele
suceder en estos tipos de encuentros, los momentos más inolvida­
bles de este Congreso fueron las veladas de improvisación que
protagonizaron los payadores.

I Encuentro de San Luis Potosí (1997)

M eses antes, exactamente en agosto de este mismo año

1997, el Instituto de Cultura de San Luis Potosí, con la colabora­
ción de la Asociación Iberoamericana de la Décima y el Verso Im­
provisado, convocó el Encuentro de Decimistas y Versadorcs de
Latinoamérica y el Caribe, al que asistieron delegaciones de Espa­
ña (Andalucía), Venezuela, Cuba, Puerto Rico y otros países. En
esta ocasión se pudo comprobar la fuerza y diversidad que tiene
en México el cultivo de la poesía popular y del verso improvisado.
Al igual que en todas las reuniones convocadas a lo largo de
la década, este encuentro de San Luis Potosí propició un espacio
de reflexión donde, junto a las documentadas conferencias de
Ivette Jiménez de Bácz, Antonio García de León y otros investiga­
dores, estuvo presente también el testimonio de los propios porta­
dores de la tradición repentista y la poesía popular.
Particular interés concitó la mesa que me tocó coordinar y
en la que intervinieron varios poetas de México y Cuba. El tema
era la importancia de la improvisación en la poesía popular. Se en­
frentaban en ese momento los puntos de vista de representantes
de dos tradiciones. Para los poetas cubanos, defensores de la im­
provisación y de la pureza métrica y estrófica de la espinela, cual­
quier uso de versos previamente escritos, o deficientemente rima­
dos, es un defecto. Los mexicanos, por su parte, tienen en mucha
estima al trovador que es capaz de almacenar en su memoria miles
de versos escritos con anterioridad sobre los más diversos temas.
 No es que desdeñen la improvisación o sean incapaces de ejerci­
tarla, allí estaba, en ese evento y en la mesa, Guillermo Velásquez,
uno de los mejores poetas e improvisadores de ese país, quien in­
sistía que para ellos el repentismo forma parte de su tradición de
poesía oral pero no es su única manera de expresarla.
Yo insistí, entonces, en algo que me parece esencial que no
olvidemos. Nuestra poesía oral nació de la unión del trovador y el
juglar, del que componía el verso y el que lo cantaba o lo decía
según la ocasión. Poco a poco esas dos funciones se fueron
independizando y pronto el juglar, que ya desde muy temprano le
hacía adaptaciones o le agregaba versos de su propia cosecha a
las obras compuestas por el trovador, empezó a im provisar sus
propias estrofas. El trovador, por su parte, dejó de apoyarse en el
otro y comenzó a decir las obras que había compuesto. Esto que
sintetizo -recalcaba yo en aquella m esa- fue un largo proceso que,
si bien definió las funciones de cada cual, no hizo que desaparecie­
ran esas dos figuras que nos acompañan desde el origen. Hoy los
juglares improvisan sus propias composiciones y hacen, al mismo
tiempo, el papel de trovadores escribiendo sus versos que después
son cantados por otros intérpretes o por ellos mismos desdobla­
dos en esa función. Por su parte el trovador se convierte en juglar
y va diciendo lo que ha creado. Un ejemplo de esc trovador-juglar
contemporáneo es el veracruzano Guillermo Chazaro Lagos; y
como ejem plo del juglar-trovador, nadie m ejor que el Indio
Naborí, quien confiesa haber escrito muchas composiciones para
que fueran cantadas por otros, siendo él mismo uno de los que
mejor ha interpretado las diversas tonadas del punto cubano.
Otro de los temas del Coloquio de San Luis Potosí, no aje­
no a otros encuentros, fue el de la pureza de la estrofa. Los poetas
cubanos insistían en que la décima tenía que estar rigurosamente
construida, sin falsas rimas ni asonancias, y siempre en el orden
establecido por la espinela, tal y como forma parte de la tradición
oral y escrita de la Isla. Para los mexicanos la décima popular no
es sólo la espinela. En la tradición de este pueblo se conservan
 otras maneras de hacer la estrofa, especialmente la que alterna sus
rimas en la primera redondilla, a la manera de Fernández de
Heredia. Tampoco se usa únicamente el octosílabo. Muchas de las
composiciones decimales en México están construidas en versos
decasílabos, endecasílabos o alejandrinos. Con respecto a las de­
ficiencias métricas y al uso indistinto de rimas consonantes o
asonantes en una misma estrofa, en el simposio se reconocía que
constituían un defecto, una falta de dominio técnico, pero se apun­
taba - y en esto me pareció bien llamar la atención- que tal vez la
supervivencia del romance contribuía a que los poetas de México
y también del Sur de América, no fueran tan sensibles como los
cubanos a la presencia de las asonancias en la estrofa improvisada
o escrita. En Cuba, es común presenciar en una controversia
cómo un repentista es capaz de cambiar la palabra final de un ver­
so de la primera redondilla, porque descubre que asonantará con
los que ya tiene concebidos para terminar la décima. Y no sólo
ese «defecto» es rechazado por los improvisadores sino que es
condenado por un público, a veces más exigente que los propios
poetas.

VI Encuentro-Festival Iberoamericano de la Décima (Las

Palmas, 1998)

La reunión de San Luis Potosí puede considerarse como

uno de los momentos más significativos en el desarrollo del movi­
miento iberoamericano a favor de la décima, la poesía oral impro­
visada y la cultura popular. Fue éste el prólogo de lo que personal­
mente considero como la consolidación de estos esfuerzos: el VI
Encuentro-Festival Iberoamericano de la Décima y el Verso Im­
provisado, que tuvo por sede la ciudad de Las Palmas de Gran
Canaria (Islas Canarias), del 6 al 12 de octubre de 1998. Este
evento fue convocado por la Universidad de Las Palmas de Gran
Canaria y la Asociación Iberoamericana de la Décima y el Verso
 Improvisado, y su realización estuvo a cargo de la Asociación Ca­
naria de la De'cima (ACADE), que preside M aximiano Trapero,
quien también se responsabilizó de la dirección de un Comité Or­
ganizador en el que participaron diversas personalidades e institu­
ciones canarias.
El VI Encuentro reunió a investigadores, especialistas e
improvisadores y músicos de esta tradición de Argentina, Uruguay,
Chile, México, EEUU. Venezuela, Cuba, Puerto Rico, Portugal c
Italia, además de la representación de varias regiones y Comuni­
dades Autónomas de España (Galicia, País Vasco, Islas Baleares,
Murcia, Andalucía y las propias Islas Canarias). El encuentro de
más amplia representatividad de las diversas tradiciones de la dé­
cima y el verso improvisado del mundo hispánico celebrado hasta
ahora.
Presentaron ponencias y comunicaciones los argentinos
Olga Fernández Latour de Botas, Abel Zabala, Ercilia Moreno
Cha, M aría Fannv Osan, Juan Vicente Pérez Sáez y Marta Suint;
los chilenos Manuel Dannemann, Santiago Morales, Santos Rubio,
Viviana Chávez y Constantino Contreras Oyarzún; los mexicanos
Ivette Jiménez de Báez, Femando Nava y Guillermo Velázqucz;
los venezolanos Rafael Salazar y María Teresa Novo; la estado­
unidense Yanct Casaverde; el portugués Paulo Lima; el italiano
M auro Chechi; y los cubanos Jesús Orta Ruiz (quien tuvo a su
cargo la conferencia inaugural). Waldo Lcyva Portal, Alexis Díaz-
Pimienta y Virgilio López Lemus, que aunque no estuvo presente
envió su trabajo. La representación española fue muy diversa: por
Canarias: Maximiano Trapero, Sonia Bravo Utrera, el poeta cuba-
no M anuel Díaz M artínez, Angeles Mateo del Pino, Osvaldo
Rodríguez P., Francisca Díaz Martín, William A. Christian Jr., Ma­
nuel D om ínguez Llera, G enoveva Torres Cabrera, Francisco
Quevedo García y Lothar Siemens Hernández; Andalucía estuvo
representada por Ginés Bonillo (Almería) y María Jesús Ruiz
Fernández (Cádiz); de M urcia, Casimiro Bonnmatí Limorte; de
Galicia, Domingo Blanco; del País Vasco: Joxerra García, Jon
Sarasúa y A ntonio Zabala; de Baleares, M iquel Sbcrt; de
Salamanca, Elena Llamas Pombo; y por Madrid: José Manuel
Pcdrosa c Ismael Fernández de la Cuesta.
Muchos de los temas que fueron motivo de reflexión en re­
uniones anteriores volvieron a estar presente en Las Palmas, pero
allí el nivel científico de los participantes y la experiencia acumula­
da nos permitió ahondar aún más en su tratamiento.
La oralidad y la escritura en la décima fue objeto de diver­
sas valoraciones en las que se destacaron no sólo la obra de los
propios trovadores sino la creación de poetas tan significativos
para la lírica de nuestra lengua como Nicolás Guillén. Yo mismo
abordé nuevamente el tema, pero esta vez hice un estudio sobre la
influencia de Federico García Lorca y la generación del 27 en la
poesía popular cubana, especialmente en la obra renovadora del
Indio Naborí.
La vieja discusión entre poetas c investigadores de si el
repentista nace o es consecuencia de una formación, volvió a estar
sobre la mesa a propósito de los resultados que ya muestran los
distintos talleres de improvisación que en España y América se han
realizado a lo largo de estos años. Aunque no se llegó a una con­
clusión en este sentido, porque es un asunto difícil de definir, con­
sidero, sin embargo, que su análisis, esta vez, mostró una mayor
madurez. Comenzó a ganar espacio la idea de que se pueden tener
las condiciones naturales para ejercer el oficio de repentista y, no
obstante, desconocerlo porque no se pertenece a un ámbito donde
se practique la poesía oral improvisada, o porque esta tradición no
tiene el suficiente prestigio social, o por otras muchas razones. In­
sistimos en que la función de estos talleres o escuelas no es sólo
descubrir repentistas o desarrollar culturalmente a los que ya lo
son, sino crear un gusto por esta tradición que, como se sabe, for­
ma parte de lo esencial de la cultura de la humanidad. El tema es-
 tuvo asociado, adem ás, a la im postergable necesidad de renova­
ción que se hace evidente en aquellos países donde sólo personas
m ayores conservan esta tradición.
M uchos fueron los puntos de vista abordados por los confe­
rencistas. ponentes y panclistas, distribuidos de la siguiente m ane­
ra: a) A ntecedentes históricos de la décim a y el verso im provisa­
do; b) O ralidad y escritura en la décim a iberoam ericana, y c)
O tros géneros de la poesía oral im provisada. Reseñarlos todos se­
n a im posible, pero los interesados podrán consultar los dos volú­
m enes publicados co m o A cta s del VI E ncuentro-F estival (2000:
E studios y Textos) y el doble CD que los acom paña, con una am ­
plia antología de las actuaciones de los grupos de improvisadores.
Si im portante resultó el Sim posio, no m enos lo fue la parte
festiva de este evento, donde se hizo un derroche de talento
im provisador que abarcó desde el cóctel de bienvenida y las pre­
sentaciones de los espectáculos hasta las veladas artísticas. Com o
en otras ocasiones, m uchas de las conferencias científicas se con­
virtieron en em otivas m uestras de oralidad cuando junto al investi­
gador estuvo el poeta repentista.
Sum ándose a todo lo dicho, en estas jo m ad as ya históricas
se presentaron varios libros, todos de m ucho valor, pero me inte­
resaría destacar uno en particular, porque m ás que la culm inación
feliz de los esfuerzo de su autor, es un hecho que confirm a la utili­
dad de estos encuentros y la ju ste za de nuestros propósitos. M e
refiero a Teoría de la Im provisación (1998), de A lexis D íaz-P i-
mienta, obra que no dudo hubiera sido terminada alguna vez y pu­
blicada, pero que le debe m ucho al clim a de trabajo de estos
años, en los que el reconocido talento de su autor encontró terre­
no fértil.
O tro de los acontecim ientos significativos del VI E ncuen­
tro-Festival lo fue declarar el treinta de septiembre, fecha del naci­
m iento de Jesú s O rta R uiz (el Indio N aborí), com o «D ía Ib ero ­
am ericano de la Décim a». El acuerdo se tom ó en Sesión Plenaria
 con la aprobación unánime de los participantes. En realidad todos
los eventos anteriores fueron, implícita o explícitamente, un home­
naje a este imprescindible poeta y cantor popular. Su obra renova­
dora revitalizó el cultivo de la décima en Cuba, tanto en el plano
de la oralidad como en el de la escritura. Para los investigadores,
estudiosos y poetas cubanos no cabe ninguna duda de que con
Naborí se inicia una nueva época en nuestra poesía popular. El
acuerdo de Las Palmas convierte este reconocimiento nacional en
patrimonio de toda Iberoamérica.
Los miembros del Comité Ejecutivo de la AIDVI, presentes
en el encuentro, nos reunimos para pasar revista a los acuerdos
anteriores y proyectar nuestra labor de cara a los próximos even­
tos. Se ratificó la presidencia de la Asociación, se le dio ingreso a
nuevos miembros, se mantuvieron las sedes previstas para 1999
(Las Tunas) y 2000 (Argentina), y se hizo un reconocimiento a la
Asociación Canaria de la Décima ( a c a d e ), por la magnífica orga­
nización del VI Encuentro-Festival Iberoamericano de la Décima.
Insistimos en la necesidad de fortalecer el movimiento, procurando
una mayor coordinación entre los países y regiones de Ibero­
américa que organizan eventos u otras actividades relacionadas
con la poesía oral improvisada. En ese mismo sentido, se retomó
la idea de consolidar los contactos con estudiosos y cultivadores
de esta tradición en otras regiones del mundo, especialmente los
de lengua latina. También reiteramos la necesidad de rescatar el
rico patrimonio musical que forma parte de la expresión oral de
nuestra poesía. Meritoria labor se ha hecho por musicólogos, mú­
sicos y especialistas de Iberoamérica a lo largo de muchas déca­
das, gracias a lo cual tenemos hoy conocimiento de su riqueza y
variedad, pero se impone volver sobre el tema porque se ha ido
empobreciendo el repertorio de tonadas con que nuestros trova­
dores cantan la décima y el verso improvisado.
 Encuentro de Margarita (1998)

Precisamente en la Isla M argarita, un mes antes de nuestra

reunión en Canarias, se llevó a cabo el Festival Internacional de la
Décima Cantada - o Encuentro con la Décima de V enezuela-,
convocado por la Universidad de Oriente, la Fundación 500 años
de Margarita y la Comisión V Centenario de Venezuela.
En la pane teórica participaron los cubanos M aría Teresa
Linares y Waldo Leyva, el mexicano Antonio García de León, la
puertorriqueña Amalia Lluch-M ora, y los venezolanos Alberto
Valderram a, José Joaquín Salazar Franco, D elm iro M alavé,
Adalys Noricga R., María Teresa Novo y Rafael Salazar.
Los dos últimos autores citados tuvieron a su cargo la publi­
cación de un volum en con los trabajos presentados al simposio,
bajo el título de La décima hispánica y el repentismo m usical
caribeño (1999), acom pañado de un CD con ejem plos de la dé­
cim a cantada, en el que se muestra la enorme variedad y riqueza
que tiene esta manifestación de la tradición y la cultura popular en
Latinoam érica y el Caribe, con muestras de Venezuela (Beto
Valderrama, María Rodríguez, Cecilia Todd, el grupo Un Solo
Pueblo, H éctor Benjamín Rojas y Em ilio Rodríguez), de Cuba
(M artica Orejón, Alejandro Aguilar, Cecilio Pérez y el conjunto
Aguilar), de México (grupo C/iuchumbé) y de Puerto Rico (grupo
Mapeyé).

VII Encuentro-Festival Iberoamericano de la Décima

(Las Tunas, 1999)

Las Tunas recibió en junio de 1999 a los delegados del VII

Encuentro-Festival Iberoamericano de la Décima y el Verso Im­
provisado. Llegaron esta vez a la oriental provincia de Cuba, re-
 presentantes de España, Argentina y Colombia. La reunión se
convirtió en un homenaje a la décima tradicional de Argentina, país
sede de la octava edición de este evento.
Una representación de payadores encabezados por Marta
Suint e integrada por Julián del Sur y el uruguayo José Curbclo,
dieron una amplia muestra del canto payadoril. De Colombia, asis­
tió Consuelo Posada, profesora e investigadora de la décima y la
oralidad. El catedrático Maximiano Trapero fue el representante
de España. Las memorias del simposio de este VII Encuentro se­
rán publicadas próximamente.
Lo más notable de este encuentro, fue la presencia de jóve­
nes improvisadores en el concurso que, destinado a ellos, se había
iniciado en ediciones anteriores. Dicho certamen confirmó que la
continuidad de esta tradición en Cuba no resulta una utopía. Es de
destacar asimismo que en estas jomadas se dio a conocer la crea­
ción de un Premio Iberoamericano para la décima escrita.
Tal vez lo que mejor caracterizó este festival fue la creación
de nuevos espacios para la poesía oral improvisada, la presencia
de niños repentistas y un mayor diálogo entre los cultivadores de la
poesía oral y la décima escrita. Eventos tradicionales de la
Cucalambcana, como son la muestra de la «Décima Mural», la ex­
posición de artesanía, la presentación de libros de autores nacio­
nales, los recitales de poesía y las veladas artísticas en las que se
ofrece una amplia muestra de la diversidad musical y danzaría de
la tradición campesina cubana, tuvieron esta vez su máximo es­
plendor.

II Encuentro de San Luis Potosí (1999)

También en 1999, del IS al 22 de agosto, se realizó el II

Encuentro de Decimistas y Versadores de Latinoamérica y el Cari­
be, convocado por el Instituto de Cultura de San Luis Potosí, bajo
 la entusiasta y responsable dirección de Eudoro Fonseca, presi­
dente de la institución, y Armando Herrera, al frente del Comité
Organizador. Esta vez el evento sirvió para rendir homenaje a
G uillerm o Cházaro Lagos y otras figuras del repentismo, com o
Tomasita Quiala, y a poetas e investigadores, com o Antonio
García de León y a quien estas notas escribe.
Se organizaron, además, varias mesas de trabajo sobre los
principales temas relacionados con la décima y la poesía oral im­
provisada. en las que resultaron muy valiosos los testimonios ofre­
cidos por los propios improvisadores, que sirvieron a los especia­
listas para comprobar la variedad de métodos y técnicas que estos
poetas utilizan como recurso a la hora de su representación públi­
ca. Precisamente sobre la función significativa del público, en esa
puesta en escena, se reflexionó profundamente, destacándose su
importancia para el repentista en el momento de la contienda ver­
sada. El público forma parte indisoluble de la controversia, y su in­
fluencia será m ayor o m enor en la medida que sea más o menos
conocedor.
Precisamente sobre la capacidad ritual y representativa de la
poesía popular nos volvieron a ilustrar los poetas de la región
h u asteca. Ya en el pasado en cu en tro de 1997, G uillerm o
Velázquez, con sus Leones de la Sierra de Xichú, había represen­
tado escenas en la que intervenían los más connotados personajes
de la vida política de M éxico, y en las que se destacaban sus de­
fectos o alababan sus virtudes, según fuera el caso. También llevó
al escenario la polémica e inevitable relación de M éxico con los
Estados Unidos, y lo que esto significa para «los hombres y muje­
res de a pie». Con ello nos recordaba Guillermo que el cantor de
Latinoamérica fue también, y en algunas casos muy especialmente,
una voz de denuncia social. Este ángulo de la poesía oral improvi­
sada, que no dejó de estar presente en nuestros coloquios - r e ­
cuerdo las intervenciones de M ana Suint, de Santiago M orales y
del propio Indio N aborí-, tuvo allí, gracias a estos poetas, una vi­
tal cjcmplificación.
 La reunión de San Luis Potosí fue un ejemplo de armonía
entre la reflexión científica sobre la oralidad y la fiesta de la impro­
visación. La presencia de los repentistas dominó todos los espa­
cios y contagió a cada asistente, familiarizado o no. con esta
irrcmplazable forma de manifestación de la cultura popular de
Iberoamérica.

Oíros encuentros en 1999

Además de los dos eventos señalados (VII Encuentro-Fes­

tival y II Encuentro de San Luis Potosí), 1999 fue el año en que se
celebró el Festival Afrocaribeño de Yeracruz donde la décima y el
verso improvisado tuvieron una significativa presencia. También en
Yeracruz, y organizado por Nicolás García Flores, se realizó la re­
unión de los decimeros en la finca Marta Elena, para homenajear a
Jesús O rta Ruiz (Indio N aborí) y al desaparecido cantor
veracruzano y promotor de esos encuentros, Constantino Blanco
Ruiz (Tío Costilla). En Cuba, no sólo la Cucalambeana se consoli­
dó, si no también el Festival de Música Campesina, convocado
por la Dirección de Cultura de Provincia Habana, y demostraron
su vitalidad los concursos de improvisación convocados por la
Casa Naborí, de Limonar, en la provincia de Matanzas, y los en­
cuentros de repentistas que tienen lugar en otras regiones campesi­
nas del occidente de la Isla.

VIII Encuentro-Festival Iberoamericano de la Décima

(Tandil, 2000)

Entre el 23 y el 25 de marzo de 2000. como estaba previs­

to, se llevó a cabo en la ciudad de Tandil, Argentina, el VIII En­
cuentro-Festival Iberoamericano de la Décima y el Verso Improvi-
 sado. Convocaron a este encuentro la AIDVI y la Casa de la Dé­
cim a «Vicente Espinel» de Tandil, presidida por Gcla Barbero,
quien contó para la organización de este evento con el apoyo de
varias personalidades e instituciones, entre otras la Universidad de
Tandil.
Participaron en total más de cien delegados de Brasil, Uru­
guay, Chile, México, Cuba y el país anfitrión. Entre los aspectos
significan vos de esta nueva edición, habría que destacar la posibili­
dad que tuvimos de comprobar la vitalidad de la poesía popular,
improvisada o no, en el Sur de América.
Conocida es la enorme tradición de la décima en Argentina,
Uruguay y Chile, donde nombres como los del gaucho Gabino
Ezeiza, el uruguayo Carlos M olina o el chileno Santos Rubio,
constituyen paradigmas indiscutibles. Precisamente en Tandil se
continuó el homenaje al insustituible payador oriental Carlos
M olina, y se reconoció la obra de otros muchos que sirven hoy
como sustento indispensable para continuar con la noble tarea de
estudiar, rescatar y promover esta tradición cultural que, insisto, es
uno de nuestros más auténticos signos de identidad. En este en­
cuentro de Tandil pude acercarme a la obra escrita de muchos tro­
vadores del Sur y com probar cómo entre los propios im pro­
visadores resulta muy reconocida. La fusión entre el trovador y el
juglar, de manera que a veces no se sabe donde term ina uno y
donde comienza el otro -d e lo que ya hablé anteriorm ente-, fue
allí altamente ilustrativa. Tandil se inscribe como un hito importante
en este esfuerzo por extender los alcances del movimiento de la
poesía oral improvisada. A los nuevos países, fuera del ámbito del
español, ya presentes en otros encuentros, se sumó esta vez Bra­
sil, de cuyos poetas ya teníamos noticia aún antes del congreso de
payadores de Mar del Plata.
En esc m ism o sentido, y cum pliendo con lo que nos propu­
sim os en 199S en Las P alm as, tuve la oportunidad de prom over
un encuentro con un grupo de im provisadores de laT oscana. Fue
 un importante intercambio, porque pude comprobar que no sólo
improvisan en octavas italianas, aún cuando sea ésta su estrofa
principal, sino que también lo hacen en tercetos con unidad o di­
versidad métrica según sea el caso, y en redondillas octosílabas.
Estas últimas, de indudable procedencia española, sólo las practi­
can cuando se celebran las fiestas de mayo. Encuentros con los
improvisadores italianos ya había tenido Alexis Díaz-Pimienta -re ­
cuerdo ahora la tonada de punto que nos ofreció en el VI Encuen­
tro - Festival Mauro Chechi, y que aprendió del poeta cubano- y
se profundizaron con la presencia de troveros murcianos llevados
por Maximiano Trapero a Sicilia, a propósito de una reunión de
im provisadores del M editerráneo, organizada por Paolo
Scamechia en esa isla (en Gibellina. del 14 al 18 de septiembre de
2000), con el apoyo de personalidades e instituciones locales. El
2000 sirvió también para consolidar el Encuentro del Verso y la
Décima, que se convoca anualmente en Puerto Rico.

Comunicación entre improvisadores e inicio de la

investigación

Considero que una de las mayores ganancias de esta déca­

da (1990-2000), fue la posibilidad que tuvieron los poetas
repentistas de Iberoamérica de encontrarse y enriquecer mutua­
mente su manera de hacer, ampliando su repertorio de tonadas y
elevando su dominio del verso y de la improvisación.
Ya resultan familiares, en el ámbito de nuestra cultura popu­
lar, los nombres de los juglares que nos han acompañado durante
estos años. Tampoco son desconocidos los investigadores que han
ido sumando su paciencia y su talento a la búsqueda de un mayor
conocimiento y comprensión de esta significativa tradición cultural.
En el campo del estudio y la investigación esta década que
reseñamos ofrece un saldo muy meritorio. No sólo se propiciaron
 espacios para la reflexión donde se encontraron especialistas y
portadores de la poesía oral improvisada, sino que se contribuyó a
enriquecer la bibliografía sobre el tema. De la labor aislada de al­
gunos y la publicación ocasional de otros, se pasó a un trabajo
conjunto con un propósito principal: rescatar y revitalizar el cultivo
de la décima y el verso improvisado, como un movimiento ibero­
americano, único y diverso, en el que nos reconocemos todos.
A dem ás de los volúm enes de memorias de los diversos
eventos y de los libros ya mencionados a lo largo de esta exposi­
ción, en este período se editaron, entre otros muchos, E l libro de
la décim a (1996), del canario M axim iano Trapero, con importan­
te prólogo de Sam uel G. Arm istead, Voces y cantos de la tradi­
ción (1998), de la mexicana Ivettc Jiménez de Báez (que se agre­
ga a su ya considerable obra sobre el tema), el libro antológico
D écim as rescatadas del aire y del olvido (1998), del cubano
Germ án Bode Hernández, con prólogo de M aría Teresa Linares,
la recopilación de estudios L a décim a constante (1999), de
Virgi lio López Lemus (autor de una extensa bibliografía sobre esta
estrofa) y un im portante texto sobre bertsolarism o, escrito en
cuskcra, de los poetas Andoni Egaña y Jon Sarasúa. M erece ser
incluido en esta relación, por su valor testim onial, el libro de
M auro Chechi Come si improvisa cantando (1997), porque su
autor y la tradición que representa formaron parte de lo hecho en
estos años.
También se impone sumar la publicación en revistas especia­
lizadas y otros medios, de un conjunto de trabajos firmados, entre
otros, por M aximiano Trapero, Fem ando Nava, Ivette Jiménez de
Báez, A ntonio G arcía de León, Jesús Orta Ruiz, Virgilio López
Lemus, Waldo Leyva, Alexis Díaz-Pimienta, María Teresa Linares,
Carlos Tamayo, Marta Suint, Santiago M orales, Rafael Salazar y
M aría Teresa Novo (autores de importantes estudios sobre la dé­
cima, la música y la tradición popular de Venezuela), Gincs Bonillo
y Jóse Criado (autor de varios cuadernos sobre los troveros de la
Alpujarra y poseedor de una rica documentación literaria, sonora
y fflmica, sobre el trovo andaluz).
Hay que añadir a esta bibliografía, decenas de libros y cua­
dernos que recogen la obra imprescindible de un gran número de
trovadores iberoamericanos. Sin pretender agotar la extensa nómi­
na, sólo mencionaré a algunos de aquellos que nos han acompaña­
do a lo largo de estos años, como los mexicanos Guillermo
Cházaro Lagos y Constatino Blanco Ruiz. el andaluz Miguel
García (Candiota), los argentinos Marta Suint, Susana Repetto,
Luis Barrionuevo y Luis Domingo Bcrho. el chileno Femando
Leyva Cepeda, los canarios Juan Bctancor García y Eulalio
Marrero Ávila y los cubanos Jesús Orta Ruiz (el Indio Naborí),
Tomasita Quiala, Francisco Pereira. Alexis Díaz-Pimienta. Raúl
Herrera y Orlando Laguardia.
La publicación de décimas, tanto de la tradición oral como
de la escrita, ha tenido siempre mucha importancia en Hispano­
américa. Desde los humildes pliegos de la literatura de cordel has­
ta los libros contemporáneos, la imprenta ha jugado un imprescin­
dible rol en el desarrollo de esta tradición en países como Cuba,
México, Argentina, Venezuela, Puerto Rico y Chile, por nombrar
sólo a aquellos donde tiene un mayor arraigo la poesía oral y el
verso popular. Para los cubanos, como ya he dicho, la décima
constituye un signo de la identidad nacional. Única estrofa para la
improvisación, es también vehículo expresivo de la poesía escrita
donde pueden encontrarse la capacidad cantable de la estrofa y
una voluntad expresa de alejarla de lo que algunos poetas llaman
«contaminación del repentismo». Contrario a lo que se pueda pen­
sar, aunque no es lo común, algunos de los libros que se alejan de
la tonada, pertenecen a los propios improvisadores.
Si sumamos la realización de encuentros y festivales, la edi­
ción de libros y folletos, la creación de nuevos talleres y escuelas
para la enseñanza y práctica del repentismo, la fundación de aso-
 ciaciones internacionales, nacionales y regionales, la creación
de espacios para la poesía oral im provisada, com o la C asa Ib e­
roam ericana de la D écim a de Las Tunas y la C asa N aborí de
Lim onar (am bas en Cuba), la Casa de la D écim a «Vicente Espi­
nel» de Tandil (que se sum a en Argentina a la anteriorm ente fun­
dada, C asa del Payador), y el perm anente intercam bio de poetas,
músicos e investigadores, podemos concluir que valió la pena tan­
to esfuerzo.

Creación del Centro Iberoamericano de la Décima

Antes de concluir, quiero referirme a un hecho que marca el

punto de partida hacia nuevos empeños: la fundación en La Haba­
na del Centro Iberoamericano de la Décima y el Verso Improvisa­
do. Esta institución, que tengo el honor de presidir, se propone,
con la participación de todos los que hem os trabajado por resti­
tuirle a esta tradición el lugar que le corresponde en nuestra cultu­
ra, propiciar una m ayor y más efectiva promoción y estudio de la
décim a en Cuba, y rescatar y revitalizar su presencia y la de otras
formas estróficas en Iberamérica, teniendo en cuenta que esta m a­
nifestación constituye uno de los más fuertes signos de nuestra
identidad cultural, portadora de auténticos valores que nos identifi­
can y, a través de los cuales, podem os enfrentar, de una m anera
global, los proyectos de desarraigo que nos propone la sociedad
contem poránea. C onsolidar este m ovim iento, extenderlo a toda
Iberoamérica y vincularlo a tradiciones similares que existen en el
resto del m undo es el propósito m ayor de esta Institución.

No necesito aclararle al lector de estas notas, cuán difícil re­

sulta abarcar todo lo hecho durante estos diez años a favor de la
décim a y el verso im provisado. C ada país o región seguram ente
pueden docum entar un conjunto de acciones que no están incluí-

'n n
das en el presente trabajo, por más exhaustivo que he pretendido
sea. D e todos modos dejo aquí testimonio de la labor de un grupo
de investigadores, especialistas, poetas e instituciones que confia­
ron siempre en la nobleza de este empeño.
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tín n° 4S, Sep-oct. Casa de las Américas de La Habana.
Z árate. Manuel F. y Dora P érez de Z árate (1953): La décima y la copla en
Panamá. Panamá: Talleres «La Estrella de Panamá».
ZAVALA. Antonio (1964): Bosquejo de historia del bersolarismo. San Sebastián:
Auñamcndi (reproducido en Auspoaren auspoa, I, Oiartzun. Sendoa,
1996. 109-253).
 GLOSARIO DE LA DÉCIMA
Y DE LA IMPROVISACIÓN POÉTICA

M a x im ia n o T ra pero

A l e x is D ía z - P im ien ta

Actividad o actividad pública: En Cuba, performance repentista que se rea­

liza en un escenario y con una serie de elementos técnico-artísticos,
que la diferencian de la canturía o guateque.
Aedo: Nombre que recibían los poetas improvisadores en la antigua Grecia.
Aguijando (por aguinaldo; también aguilandera o animera): En Almería
(España), regalo en dinero o especies (cerdos, ovejas, cabras, galli­
nas, pollos; trigo, cebada; etc.) que solicita la cuadrilla de ánimas
de cada parroquiano en Navidad, para lo cual los visita de casa en
casa, cantando e improvisando.
Aguinaldo: En Puerto Rico, canto improvisado propio de la Navidad.
Antirrepentismo: Improvisación lastrada por algunos vicios y defectos,
resultantes de la inobservancia o desconocimiento de las leyes y
técnicas propios del repentismo.
Apeo: Técnica del dístico-resumen en Puerto Rico.
A p o r r ó n : En San Luis Potosí (México), performance de poesía improvisa­
da que consiste en un enfrentamiento personal, casi ‘caustico’ en­
tre dos contrincantes.
Arrebol: En México, copla que se intercala en el canto de la valona.
Asociación léxico-semántica: Recurso retórico de los poetas orales
improvisadores que, ante la dificultad - y muchas veces imposibili-
 dad- de hallar el vocablo adecuado según el conicxto, recurren a
otros vocablos que estén lo más «próximos» posibles a su inten­
ción comunicativa.
Atabal, El: Manifestación folclórica exclusiva de la ciudad de Granada (Ni­
caragua), integrada por un numeroso grupo de tambores y uno o
dos poesiyeros que van recitando coplas por las calles, algunas im­
provisadas en forma de controversia, durante el mes de octubre y
reciben comida y bebida de los vecinos.
Atabalero: En Nicaragua, integrante del Atabal.
Baliza, técnica de la: En Cuba, nombre que dan algunos repentistas a la
técnica del dístico-resumen, ese preparar los dos versos finales de
la décima, para terminarla contundentemente (lo que en otros países
se llama el hachazo o el apeo).
Bertso: Cada una de las estrofas en el bertsolaris/no en el País Vasco (Es­
paña).
Bertsolari: Poeta improvisador del País Vasco (España).
Bertsolarismo: Nombre de la poesía improvisada en el País Vasco.
Bomba: Composición improvisada, generalmente en forma de coplas,
en Nicaragua. México (en el Yucatán) y otras zonas de América
Central. A la voz de \homba\, algunos participantes hacían gala de
ingenio y donaire en coplas improvisadas, picarescas, intenciona­
das y graciosas, que eran celebradas con risas y aplausos por los
presentes.
Bravata: En México, performance de poesía improvisada que consiste en
un enfrentamiento personal, casi ‘caustico’ entre dos contrincan­
tes.
Brindeiro o brindador: Improvisador de brindis en Galicia (España).
Brindis o brinda: Una de las formas de poesía improvisada en Galicia.
Brindis: Una de las manifestaciones más típicas de la improvisación en
Chile.
Cajoneo: Nombre que se le da en Medellín (Colombia) al repentismo impu­
ro. es decir, al cantar, como si se estuviera improvisando, una o más
estrofas elaboradas con anterioridad.
Calentana: Nombre que recibe el canto de la décima en el Estado de
Michoacán (México).
Cantada: Canto improvisado en Cerdena.
Cantaor: En Murcia (España), inrérprete del trovo impro\isado que no im­
provisa. sino que cama los versos que le dicta al oído un trovero.
 C antar a picadillo: Canto de coplas picarescas improvisadas en Cantabria
(España).
Cantar de cajón: En Colombia, cajoneo.
Cantas: Una de las formas de la poesía improvisada en Colombia.
Cantastorie: Improvisador de onavas rimas en Italia.
Cante de poetas: Nombre de la poesía improvisada en la Subbética andalu­
za (Málaga-Córdoba-Granada).
Cantiga ao desafío o cantar ao desafío: Nombre de la poesía improvisada
en el norte de Portugal y en las islas Azores y Madeira.
Canto a braccio: Uno de los nombres que recibe la poesía cantada c impro­
visada en italiano.
Canto acumulativo: Una de las formas de la poesía improvisada en Vene­
zuela.
Canto coleao: Una de las formas de la poesía improvisada en Venezuela.
Canto con llenante: Una de las formas de la poesía improvisada en Vene­
zuela.
Canto corrío: Una de las formas de la poesía improvisada en Venezuela.
Canto de ánimas: Actividad que desarrollan cuadrillas de ánimas en zonas
de Murcia y Almería (España). También se le llama así al agui/ando,
aguilandcra o animera.
Canto de velorio: En Venezuela, canto improvisado con motivo de alguna
conmemoración religiosa, como la Cruz de mayo.
Canto o versos a lo divino: En varios países hispanoamericanos, especial­
mente en Chile, canto improvisado o tradicional de tema religioso o
por algún motivo religioso.
Canto o versos a lo humano: En varios países hispanoamericanos, espe­
cialmente en Chile, canto improvisado (o tradicional) de tema profa­
no. especialmente de asunto amoroso, por oposición a canto a lo
divino.
Canto o versos por angelito: En Chile, canto improvisado en sufragio por
el alma de un niño fallecido.
Canto o versos por astronomía: En Chile, canto improvisado referido a
cualquier cuerpo celeste.
Canto o versos por fundamento (o por argumento): En varios países hispa­
noamericanos (Chile. Ecuador. México), en general, canto improvi­
sado sobre un tema determinado, cuando contiene preguntas y res­
puestas.
 Canto o versos por geografía: En Chile, canto improvisado que se
circunscribe a las propiedades físicas del espacio terrestre, marítimo
o aéreo.
Canto o versos por historia: En varios países hispanoamericanos (Chile.
México), canto improvisado sobre temas históricos o histórico-le-
gendarios.
Canto o versos por literatura: En Chile, canto improvisado sobre escenas
bucólicas, de idealización de la naturaleza, con escasa presencia del
ser humano.
Canto o versos por ponderación: En Chile, canto improvisado basado en
las exageraciones y en los disparates.
Canto por suspensión: Una de las formas de la poesía improvisada en Ve­
nezuela.
Canto seirado: Una de las formas de la poesía improvisada en Venezuela.
Cantona: Nombre que se da en el nordeste de Brasil a la reunión de poetas
improvisadores para cantar y recitar.
Canturía: En Cuba, nombre con que se identifica la tiesta en la que se re­
únen los poetas improvisadores a cantar. La característica funda­
mental de esta fiesta es que. a diferencia del guateque, en ella toda
la diversión radica en las controversias entre los repentistas, sin
que haya bailes u otro tipo de música. Xo obstante, muchos suelen
usarla como sinónimo de guateque.
Cifra: Forma musical antigua (del siglo XIX) con que cantaban las décimas
los payadores argentinos y uruguayos.
Cinco y seis: Una de las formas de la poesía improvisada en Colombia.
Clave: Instrumento de percusión con que suele acompañarse el punto cu­
bano.
Codo sintáctico anafórico: Recurso estilístico que usan los improvisadores
en algunas de sus décimas, para garantizar la fluidez de la estrofa
sin necesidad de usar los más comunes codos sintácticos. Es. co­
múnmente. una anáfora que ocurre entre los versos 1. 5 y 7; o entre
los versos 5 y 7 solamente. También puede darse el caso de una
décima anafórica completa, o de una anáfora entre los versos 1 y 7.
Codo sintáctico: Conectores gramaticales, por lo general monosílabos o
bisílabos, con los que frecuentemente comienza la segunda redon­
dilla de la décima improvisada, y que sirve para darle fluidez y ca­
dencia. por ejemplo: y. pero, porque, pero, cuando...
Contrapunteo o contrapunto llanero: Improvisación de la zona llanera de
Venezuela y Colombia, cuando es en controversia entre dos poetas.
 Contrapunto: Generalmente, y en particular en Chile, controversia en dé­
cimas.
Contrario: Cada uno de los poetas de una controversia.
C ontro v ersia: Enfrentamiento poético-musical entre dos poetas
improvisadores, con tema impuesto o libre.
Copla de pique: Nombre que reciben las coplas improvisadas en Tarifa y el
Campo de Gibraltar (España).
Copla dobletiada: Forma de poesía improvisada propia de Antioquia (Co­
lombia). en octavillas con esquema abababab o cibcibcdcd.
Copla inventariada (por formar pane de su inventario, o sea, su reperto­
rio): En Nicaragua, composición poética memorizada, en contraste
con las bombas o coplas improvisadas, a las cuales el poesiyero o
coplero recurre en ciertos momentos, sobre todo al principio y al
final de su actuación.
Copla: Composición improvisada, por muy variada y dispar que sea la fór­
mula métrica que tenga, así como independientemente del número
de versos de que se componga, en Nicaragua y otras zonas de
A m é ric a C e n tra l.
Copleada: Sesión de coplas improvisadas, en el norte de Argén-tina.
Coplero (poesiyero): En Nicaragua, poeta repentista en diversas danzas y
comparsas callejeras (La Gigantona y El Atabal) y fiestas popula­
cheras {fandangos).
Coplero: Improvisador o intérprete de coplas.
Coplista: Improvisador o interprete de coplas.
Corrande o eorranda: Forma de poesía improvisada en Cataluña (España).
Corrido: En México, composición poética, en forma romanceada o en cuar­
tetas, a veces improvisadas.
Cuadra. En el sur de Portugal, nombre que recibe la glosa en décimas.
Cuadrilla de ánimas: Grupo de personas, dirigidas por el mayordomo, que
salen pidiendo limosna para las ánimas benditas en zonas de Mur­
cia y Almería (España) durante el mes de diciembre.
Cuadrillero: Componente de una cuadrilla de ánimas.
Cuarteta: En general, estrofa de cuatro versos, con independencia de la
rima que tengan.
Cuatro: Instrumento de cuerdas que se utiliza para el acompañamiento de
la poesía improvisada en Venezuela y otros países latinoameri­
canos.
Cucalambé, El: Poeta cubano del siglo XIX, el máximo exponente de la dé­
cima en ese siglo.
 Cueca: Una de las formas musicales con la que se canta poesía improvisa­
da en Chile.
Chacarrá: Coplas improvisadas que se cantan en Tarifa y el Campo de G¡-
braltar (España).
Chjama e rispondi: Canto improvisado en Córcega.
Chuines: poetas improvisadores de la República Dominicana.
Décima con golpe de corrido: Una de las formas de acompañamiento musi­
cal de la poesía improvisada en V'enezuela.
Décima falconiana: Décima improvisada y cantada en el Estado Ealcón
(Venezuela), con un ritmo característico.
Décima partida: En Cuba, décima improvisada entre dos poetas, por lo ge­
neral, con esquemas ab-ba-ac-cd-dc o abba-accddc.
Décima zuliana: Décima improvisada en el Estado Zulia (Venezuela), con
una música u tonada característica de esta zona.
Décima: Estrofa de diez versos octosílabos de rima consonante, con una
distribución abba:ac:cddc. que es la que se emplea en Iberoamérica
para la improvisación.
Decimal: En México, una de las panes del huapango arribeño, en que se
improvisan décimas en forma de glosa.
Decimar: Cantar en décimas improvisadas o componer un poema en dé­
cimas.
Dccimario: Pocmario en décimas.
Decimero: Poeta repentista (por usar la décima), de la costa del Pacífico.
Decimilla: En Puerto Rico, décima hexasildbica que se canta especialmente
en tiempo de Navidad, como aguinaldo.
Decimista: Poeta repentista (por usar la décima).
Despedida: En Chile, acto final de una payada.
Despedimento: En Argentina y Chile, canto improvisado que se dedica a
un difunto, especialmente cuando ha sido payador.
Echarse pullas: Denominación antigua de la poesía improvisada en contro­
versias.
Efectismo: Recurso buscado por los improvisadores a través de distintas
técnicas (fundamentalmente la técnica del dístico-resumen) para
conseguir un alto grado de eficacia repcntística.
Eficacia repentista: Concepto con el que se mide la reacción del público
ante el trabajo de los improvisadores. Es el resultado de la suma de
las valoraciones textuales, musicales, teatrales y repentísticas.
Enchoyada o enchofada: Nombre de la poesía improvisada en Galicia (Es­
paña).
 Encuentro de cuadrillas: Eventos en que se encuentran cuadrillas de áni-
mas de las zonas de Murcia y Almería (España).
Espinel, Vicente: Poeta español, nacido en Ronda (Málaga), creador de la
décima, en la forma conocida por espinela.
Espinela: Décima, por antonomasia. Toma su nombre de Vicente Espinel, el
poeta rondeño que, a partir de 1591, estableció su forma definitiva y
actual, con la estructura: abba:ac:cddc.
Facilismo: Entre los repentistas cubanos, deficiencia técnica que consiste
en confundir la facilidad para hacer décimas con la manera «fácil»
de hacerla: descuido técnico en pro de impactos y efectismos.
Fandango (cantar por): Una de las formas de cante del trovo alpujarreño.
Fandango: Fiesta popular en Centroamérica y en México (región de
Vcracruz), marcada por el baile al compás de la música y en la cual
se improvisa la décima.
Floreo: En Argentina, canto improvisado propio de las jineteadas, en que
se alaban las virtudes de jinetes y caballos.
Fulía o folia: Nombre de una forma de poesía improvisada en el Oriente de
Venezuela.
Gaita margariteña: Una de las formas de cantar la décima en Venezuela,
especialmente en la isla Margarita.
Gaita oriental: Una de las formas de cantar la décima en el Oriente de Ve­
nezuela.
Galerón: Nombre de la forma musical más común de la poesía improvisada
en el Oriente de Venezuela, especialmente en la isla Margarita.
Galeronista: En Venezuela, improvisador de galerón.
Gigantona, La: Danza callejera característica de León (Nicaragua) en cuyo
seno pervive la práctica más interesante de poesía oral improvisada
que se da en Nicaragua.
Gigantona: Personaje principal de La Gigantona nicaragüense; se trata de
una muñecona descomunal, como de tres varas de alto, dentro de
cuya armazón de madera se coloca un hombre para conducirla y ha­
cerla bailar; y ante la cual el paje o poesiyero entona sus coplas.
Glosa: Modalidad de la improvisación en la que una cuarteta o redondilla
se desarrolla en cuatro nuevas estrofas (décimas, en México y otros
países latinoamericanos; quintillas, en Murcia), terminando cada es­
trofa en cada uno de los versos de la cuarteta o redondilla inicial.
Glosaor: Poeta repentista de las Islas Baleares (España).
Glosat de picat: En las Islas Baleares, performance de poesía oral improvi­
sada que consiste en un enfrentamiento personal, casi «caústico»
entre dos contrincantes.
 Guacanajara: Tonada cubana con estribillo para cantar décimas.
Guajira (cantar por): Una de las formas de cante del /rovo murciano y
alpujarreño.
Guateque: En Cuba, tiesta campesina en la que. junto a bailes y música de
distinto tipo, comida y bebida, no puede faltar la controversia, la
competencia de los improvisadores. También suele llamarse, por ex­
tensión, canturía o parranda.
Guión (o guía, o guiaor): Repentista en las cuadrillas de ánimas de Mur­
cia y Almería (España).
Gustar o Guslari: Nombre que reciben los poetas improvisadores en paí­
ses de los Balcanes.
Hachazo (técnica del): En Murcia (España), técnica del dístico-resumen.
Hallazgo: Uno de los conceptos fundamentales de la improvisación. Ac­
ción y efecto del ejercicio técnico que debe hacer el poeta
repentista -con recursos y métodos propios- para llegar a crear la
estrofa improvisada, 'hallando* temas, palabras, rimas, etc.
Huapango (o huapango arribeño): Fiesta popular de las regiones de
Guanajuato, Michoacán. San Luis Potosí y otras regiones
mexicanas en que se cantan y se improvisan décimas.
Huapanguero: Poeta repentista que interpreta el huapango.
Improvisador: Nombre genérico del poeta que hace versos improvisados.
Indio Naborí: Importante poeta cubano del siglo XX. máximo exponente de
la décima en este siglo.
Jarabe (o son del jarabe): Uno de las panes en que se divide el huapango
arribeño.
Jarana: Instrumento de cuerdas que se utiliza para el acompañamiento de
la poesía improvisada en la región de Veracruz (México).
Jaraneros: Músicos, cantores c improvisadores de la zona Jarocha de
México (Veracruz).
Jineteada: En Argentina, fiesta campestre en que los jinetes muestran su
destreza en la doma de los caballos y en los que se cantan floreos.
Joropo: Canto y danza nacional de Venezuela, en que se usan diversas
estrofas populares, entre ellas la décima.
Juglar: Nombre con que se designa a veces a los poetas improvisadores.
Justicia (cantar por): Forma de hacer la décima improvisada en México y
Venezuela, con tema impuesto.
Laúd: Instrumento de doce cuerdas, de origen árabe, que se usa en la mú­
sica campesina cubana, junto con la guitarra y el tres, especialmen­
te para el acompañamiento del repentismo.
 Levantar la copla: En la Subbélica andaluza, improvisar quintillas.
Lira popular: En Chile, hojas sueltas ilustradas con dibujos por medio de
las cuales se difundía la literatura popular, entre ellas, las décimas.
Maianti: Forma de poesía improvisada (en cuarteta octosilábica) que se
hace en el mes de Maio (mayo) en Italia.
Malagueña (cantar por) o Malagueña trovera: Una de las formas de cante
del trovo murciano.
Meda: Nombre que recibe en El Hierro (Islas Canarias) un género de poesía
cantada e improvisada.
Mediatuna: Forma de la poesía improvisada en la República Dominicana.
Mejorana: Instrumento musical de cuerdas y nombre de la poesía improvi­
sada en décimas en Panamá.
Mesa redonda: Práctica de la improvisación poética en Puerto Rico, que
consiste en que varios improvisadores, alrededor de una mesa y
con un libro, van sacando temas y versos para improvisar.
Mesano montijano (o seis maulina): Una de las formas de acompañamien­
to musical de la poesía improvisada en Panamá.
Milonga: La forma musical más típica del canto de la paya chilena y de la
payada argentina y uruguaya.
Muletillas: Versos «comodines» que recurrentemente utilizan los impro­
visadores en algunos momentos de la controversia, para hacer más
fácil la improvisación, guiados casi siempre por las rimas.
Octavilla (o copla dobletiada): Estrofa de ocho versos octosílabos
(abababab o ababeded) que se usa en Antioquia (Colombia) para
la improvisación poética.
Octosílabo: Verso de ocho sílabas, propio de toda la poesía popular hispá­
nica, también de la décima.
Octtava: Una de las estrofas (de ocho versos endecasílabos) que se usan
en Italia para la poesía improvisada.
O cttav a rim a: Nombre de la im provisación de octavas reales (o
ariostescas) en el norte-centro de Italia.
Ovillejo: Forma estrófica con que se hacen coplas improvisadas en algu­
nos lugares de Guadalajara (España).
Pajada: Nombre de la poesía oral improvisada en décimas en Rio Grande
do Sul (Brasil).
Pajador: Poeta improvisador en Rio Grande do Sul (Brasil).
Paje (payasito o enano): En Nicaragua, poesiyero de La Gigantona; enca­
beza y dirige la comparsa, baila frente a la Gigantona y de vez en
cuando recita unos versos.
Paya: Nombre de la poesía oral improvisada en Chile, especialmente la que
se realiza en controversia.
Payada: Nombre de la poesía oral improvisada en Argentina, Uruguay y
Perú.
Payador: Poeta repentista del cono sur americano (Argentina. Chile. Uru­
guay y Perú).
Perqué: Una forma de improvisación, sobre una temática humorística y
disparatada, que sigue conservándose en varios países hispano­
americanos, como México. Puerto Rico. Panamá. Santo Domingo.
Chile y Argentina.
Picadla: En algunas zonas troveras de España (Murcia, la Alpujarra, la
Subbética). performance de poesía improvisada que consiste en un
enfrentamiento personal, casi ‘caustico’ entre dos contrincantes.
Pie forzado: Verso octosílabo que impone el público o un jurado al poeta
improvisador, y con el que éste tiene que terminar su décima, como
una demostración de habilidad, ingenio y capacidad repentista.
Pique: Nombre que se da en Canarias a la controversia entre dos poetas
improvisadores.
Piquería: Nombre de la poesía improvisada en la costa caribeña colombia­
na, cuando es en controversia.
Piqueriero: En Colombia, cantor de piqueria. repentista.
Piquero: En República Dominicana, improvisador.
Planta: Nombre que se le da en Puerto Rico y México a la cuarteta o redon­
dilla que servirá de tema para la glosa.
Plena: Estilo musical con que se canta la décima en Puerto Rico.
Poesía: En México, una de las partes del huapango arribeño en que se can­
tan décimas (en versos decasilábicos) improvisadas y en forma de
glosa.
Poesía estemporanea: Expresión con que se nombra a la poesía improvisa­
da en Italia.
Poesía repentizada: Poesía oral improvisada.
Poesiya: Composición improvisada por un poesiyero. generalmente una
cuarteta, en Nicaragua (1.a Gigantona. El Atabal, fandangos, etc.) y
otras zonas de América Central.
Poesiyero (puesiyero o coplero): Poeta repentista en diversas danzas (La
Gigantona) y comparsas (El Atabal) callejeras y fiestas populache­
ras {fandangos) nicaragüenses.
Poeta abridor: Una de las dos categorías en que se dividen los poetas
repentistas. Es aquél que. en cada décima o en parte de ellas, aporta
un elemento temático nuevo que abre caminos para que la contro­
versia continúe.
 Poeta popular: Nombre que reciben los dccimistas en el sur de Portugal.
Poeta seguidor: Una de las dos categorías en que se dividen los poetas
repentistas. Es aquél que. tomando los elementos que aporta el
poeta abridor, continúa, sigue el desarrollo de la controversia.
Poeta: Nombre que reciben especialmente los improvisadores.
Polo niargariteño: Una de las formas de cantar la décima en la Isla Marga­
rita (Venezuela).
Porfía (cantar a): Nombre que recibía antiguamente la poesía improvisada
en controversia.
Prim era redondilla: Parte de la décima que corresponde a los versos 1-4
(abba).
Puente o bisagra: Parte de la décima que corresponde a los versos cinco y
seis (nc).
Pueta (cantar a lo): Uno de los nombres de los payadores en Chile.
Puisiari: Canto improvisado en Sicilia.
Punto (o punto cubano o punto guajiro): Forma de acompañamiento musi­
cal con que se realiza el canto de la décima en Cuba y las Islas Ca­
narias.
Punto cruzado: Una de las formas del punto cubano.
Punto fijo: Una de las formas del punto cubano.
Punto guajiro: Punto cubano.
Punto libre: Punto cubano para el acompañamiento de la tonada libre.
Punto: En Venezuela, una de las formas musicales con que se acompaña el
canto de la décima.
Pytaris: Nombre que se da a los poetas improvadores en Chipre.
Q uintilla redondilla: En Murcia (España), quintilla improvisada con una
estructura abaab o abbab.
Q uintilla: Estrofa con la que se practica la improvisación en Murcia, las
Alpujarras y otras zonas del sur de España.
Rajaleña: Una de las formas de la poesía oral improvisada en Colombia.
Rampampán: Nombre de una tonada cubana.
Rancho de ánim as. En Cananas, grupo de cantadores y tocadores que
cantan improvisando en sufragio de las ánimas.
Ratoneo: Una de las formas de la poesía improvisada en Colombia.
Regueifa: Nombre de la poesía improvisada en Galicia.
Rcgucifeiro: Poeta repentista de Galicia, cantador de regueifas.
Relación: Redondilla o cuarteta improvisada por los troveros subbcticos
(Málaga-Córdoba-Granada).
Relaciones (canto de): Coplas improvisadas, de contenido irónico y festi­
vo, que se intercambiaban hombres y mujeres en la danza del
sirinoque, en la isla de La Palma (Islas Canarias).
 Relaciones: Coplas improvisadas y recitadas, de contenido irónico y festi­
vo, que se intercambian un hombre y una mujer en diversas danzas
argentinas.
Relleno semántico (o de contenido): Palabras, sintagmas o versos de po­
bre o ningún significado, con los que el poeta repentista «calza»
una parte de la décima para poder expresar, en otra, su idea princi­
pal.
Relleno silábico: Panículas monosílabas, excluiblcs desde el punto de vis­
ta semántico, pero que el repentista emplea para completar las ocho
sílabas necesarias para el verso.
Remate: Décima final (o décimas finales) de una controversia poética.
Repentismo impuro. En Cuba, forma de poesía improvisada en la que los
poetas preparan antes las décimas, y luego las escenifican como si
fueran improvisadas.
Repentismo puro: La improvisación «total» de versos, creación espontá­
nea al ciento por ciento, sin que el poeta apele a estrofas memoriza-
das, elaboradas con anterioridad.
Repentismo: Arte de improvisar versos, con diferentes formas estróficas y
distinta música, con o sin acompañamiento instrumental. En Cuba,
arte de la improvisación de décimas.
Repentista: En Cuba, poeta improvisador.
Repentizar: Improvisar versos.
Rimador: Nombre que se da a los poetas improvisadores en Creta.
Ripios: Aquellos versos o palabras, faltos o pobres de significado, con los
que el repentista rellena a veces la estrofa, ya sea en función de la
estructura de los versos o de la estrofa misma. Como deficiencia
técnica, es más grave que el relleno semántico.
Riposta, ripostar: Deformación del italianismo risposta. que significa «res­
puesta», «contestación». En el argot repentístico cubano se usa
para denominar la «respuesta que da. a modo de contraataque rápi­
do, en cuatro versos, un repentista a otro». Esta acepción repen-
tística cubana tiene su origen en el lenguaje deportivo, exactamente
en el contragolpe boxístico.
Ronda: Variedad de la performance repentista cubana que tiene lugar cuan­
do se reúnen a improvisar un número variado de poetas repentistas,
y cantan un indeterminado número de décimas, uno detrás del otro,
sin formar parejas ni trilogías.
Saludo: Variante de la improvisación de los payadores argentinos, al co­
mienzo de una actuación, consistente en una o varias décimas dedi­
cadas a saludar al público.
 Seguidilla: Forma típica de la improvisación en Cuba, en la que el
repentista muestra en grado sumo su destreza, al encadenar las dé­
cimas sin descanso alguno y a la máxima velocidad posible.
Segunda redondilla: Parte de la décima que corresponde a los vv. 7-10
(cddc).
Seis corrido: Una de las formas de acompañamiento musical de la poesía
improvisada en Puerto Rico.
Seis chorreao: Forma de improvisación de décimas, y su acompañamiento
musical, en Puerto Rico.
Seis por derecho: Una de las formas de acompañamiento musical de la
poesía improvisada en Puerto Rico.
Seis: Forma prototípica del canto de la décima improvisa en Puerto Rico,
con innumerables variantes.
Socabón: Nombre de la poesía improvisada en décimas en Panamá.
Socavón: Nombre de la poesía improvisada en décimas en Perú.
Son (o son huasteco): En México, una de las partes del h u a p a n g o
a rrib e ñ o .
Son jarocho: En México, forma musical de cantar y de acompañar la décima
en la región Jarocha (Veracruz).
Son María: Una de las formas de acompañamiento musical de la poesía im­
provisada en Panamá.
Spirtu pronto: Canto improvisado en la isla de Malta.
Stornelli: Una de las formas de poesía improvisada en Italia, con métrica
variable.
Superrepentismo: Forma de improvisación propia de ciertos momentos de
la p e r fo r m a n c e repentista en los que se adelanta al ritmo de la
música. Máxima expresión de repentismo.
Tem a o tra b a jo p re p a ra d o : Conjunto de décimas que los poetas
improvisadores crean para recitar en sus performances.
Tema: Asunto, idea principal que se desarrolla en una controversia.
Temática núcleo (o núcleo temático): Una de las partes de la controversia,
la segunda o central, aquélla en la que el tema ya encontrado se
«estaciona» y se desarrolla durante un determinado número de dé­
cimas.
Terzine: Una de las estrofas (tercetos endecasílabos) que se usan en Italia
para la poesía improvisada.
Tiple: Instrumento de cuerdas que se utiliza para el acompañamiento de la
poesía improvisada en Colombia.
Tira-tira: En Cuba, controversia que consiste en un enfrentamiento perso­
nal. casi «caustico» entre dos contrincantes. Es sinónimo, por cjem-
 pío, de la bravata mexicana, de la picaílla de algunas zonas
troveras en España, del aporrón en San Luis Potosí, del glosat de
picar en las Islas Baleares.
Tirar(se) bombas: Lanzar(se) unos a otros, en los fandangos nicaragüen­
ses, coplas improvisadas de carácter picaresco, intencionado y gra­
cioso.
Tonada camagüeyana: Tonada cubana propia de la provincia Camagüey.
Tonada de Carvajal: Tonada cubana, también llamada «la española», utili­
zada para el canto de décimas amorosas o sentimentales.
Tonada de Colorín: Tonada cubana con estribillo, creado por Fortún del
Sol, Colorín.
Tonada espirituana: Tonada cubana propia de la provincia de Santi
Spíritus.
Tonada libre (o vueltabajera): Tonada cubana, de origen en Pinar del Río,
en la que el poeta improvisador goza de total libertad con respecto
a las entradas a tempo, tras los interludios musicales.
Tonada: En Cuba, cada una de las formas musicales con que se cantan las
décimas (sean o no improvisadas).
Tonadista: En Cuba, intérprete de tonadas en los espectáculos y progra­
mas de repentismo.
Topada: En México, fiesta popular en la que se baila y se cantan décimas
en forma de controversia. A la ropada también se le llama canto
aporreado por «aporrear al contrario en controversia».
Tres: Instrumento musical que junto al laúd y la guitarra forman la base del
acompañamiento de las controversias en Cuba. Es de creación cu­
bana y tiene seis cuerdas divididas en tres grupos de dos.
Trilogía: En Cuba, controversia entre tres poetas improvisadores. Se le lla­
ma trilogía queriendo significar «trío*».
Trova campesina: Una de las formas de la poesía improvisada en Colombia.
Trova cuadrada: En Antioquia (Colombia), redondilla improvisada.
Trova santandereana: Una de las formas de la poesía improvisada en Co­
lombia.
Trova tradicional: Una de las formas de la poesía improvisada en Co­
lombia.
Trova: En Antioquia (Colombia), poesía improvisada en controversia.
Trovador: En general, y especialmetne en Puerto Rico, poeta improvisador.
Trovero: Poeta improvisador, en general, y particularmente en Andalucía,
Valencia y Murcia (España).
Trovo cortao: En la Alpujarra (España), trovo improvisada verso a verso,
entre dos troveros.
 Trovo robao: En Murcia (España), trovo improvisado verso a verso, entre
dos troveros.
Trovo: Arte de la improvisación poética en Andalucía. Valencia y Murcia
(España). También, composición improvisada en forma de cuarteta,
quintilla o décima.
Tulibamba. La: Tonada cubana con estribillo.
Tunero: Poeta improvisador o intérprete de medialunas en la República
Dominicana.
Valdivieso: Una de las formas de acompañamiento musical de la poesía im­
provisada en Panamá.
Valona: En México, una de las partes del guapango arribeño en que se
cantan décimas improvisadas en forma de glosa.
Vals: Uno de los ritmos que se utilizan en Argentina para cantar la décima.
Velada de trovo: En Almería, Málaga y Murcia (España), reunión de varios
troveros para realizar una sesión de poesía improvisada.
Velada trovera: En Murcia, nombre de la performance repentista.
Versador (o verseador o versiador): Poeta repentista en las Islas Canarias.
Verseo: Uno de los nombres de la poesía improvisada en Colombia.
Verso amebeo: Nombre que se da en la preceptiva literaria al verso impro­
visado.
Verso robado: En las Alpujarras y Murcia (España), acción que consiste en
que un trovero interrumpe al otro en su turno «robándole el verso».
Verso do momento: Nombre que se da en el nordeste de Brasil a los versos
improvisados en las cantorias.
Verso: En Chile, particularmente es la glosa. es decir, una cuarteta glosada
en cuatro décimas, más una quinta décima de despedida.
Versos encuartelados: Nombre que se da en Chile a la glosa en décimas.
Versos formularios: Versos memorizados que se mezclan con los improvi­
sados en las coplas del Atabal (Nicaragua), y que se emplean «de
relleno», siempre en función de la rima.
Vidalita: Uno de los ritmos que se emplean en Argentina para cantar la
décima.
Viola: Instrumento musical con el que se acompaña la poesía oral improvi­
sada en el Nordeste de Brasil.
Violeiro: Nombre de los poetas improvisadores en el Nordeste de Brasil,
que cantan acompañados de su viola.
Yarav í: Una de las formas de cantar la décima en Perú.
Zajal: Canto improvisado en el Líbano.
Zapatero: Una de las formas de acompañamiento musical de la poesía im­
provisada en Panamá.
Zona de desenlace: Una de las parles de la controversia, la tercera y última.
Incluye la décima -o décimas- de despedida, y la mayoría de las
veces tiene un sentido de conciliación y resumen.
Zona de tanteo o de hilvanación: Una de las partes de la controversia (la
primera de ellas), que incluye la décima de saludo y las primeras dé­
cimas en búsqueda del tema, mientras no aparece éste.
 LOS AUTORES

A l e x is D Ia z - P (La Habana, 1 9 6 6 ) . Narrador, poeta, investigador y

im ie n t a

repentista. Ha publicado doce títulos en los géneros de poesía, cuento,

novela y ensayo, muchos de ellos ganadores de premios nacionales e in­
ternacionales. Es miembro de la UNEAC y trabaja como repentista e inves­
tigador en el Centro Provincial de la Música de La Habana «Antonio María
Romeu». Ha participado como ponente y/o repentista en numerosos Festi­
vales y Congresos sobre literatura oral en Cuba, Colombia, México, Italia y
España, y ha impartido cursos y conferencias sobre este tema en las Uni­
versidades de La Habana, de Antioquía (Colombia), de Las Palmas de Gran
Canaria, Cádiz, Granada, Sevilla, Alcalá de Henares y Almería (España),
además de Seminarios en importantes instituciones docentes y culturales
como El Colegio de México y el Instituto Indigenista (en México), el Real
Conservatorio Superior de Música de Madrid y el Centro de Documenta­
ción Musical de Andalucía (en España). Actualmente dirige la Cátedra Ex­
perimental de Poesía Improvisada del Instituto Superior de Arte de Cuba y
la Escuela Experimental de Trovo do La Alpujarra, en Almería. Además, es
Subdirector de Desarrollo del Centro Iberoamericano de la Décima y el Ver­
so Improvisado, en La Habana. Es autor de Teoría de la Improvisación.
Primeras páginas para el estudio del repentismo (199S).

J esú s O rta R n z ( I s d i o N a b o r í ), nació el 30 de septiembre de 1922 en el

seno de una familia campesina, en la provincia de La Habana. Poeta, perio­
dista e investigador del folclore y las tradiciones populares de Hispano­
américa. Cuenta con una extensa obra en prosa y poesía. Textos suyos han
sido traducidos a distintos idiomas. Ha merecido numerosos premios y
distinciones, como la Orden «Félix Varela» de Primer Grado, la Medalla
«Alejo Carpentier», el Premio Nacional de Literatura (1995) y el Premio de
la Crítica Literaria (1996). Figuró entre los cuatro finalistas al Premio Prínci­
pe de Asturias de las Letras 2000. El día de su nacimiento fue declarado
Día de la Décima por los numerosos participantes del VI Festival Iberoame-
 ricano de la Décima y el Verso Improvisado en Las Palmas de Gran Canaria.
Críticos de Latinoamérica y España lo han reconocido como el más desta­
cado decimista del siglo XX. Ha merecido el reconocimiento de casi todas
las Instituciones Culturales y Organizaciones de Masas de Cuba, inclu­
yendo el Consejo de Estado y la Universidad de La Habana.

.María T eresa L inares S amo (La Habana. 1920) es en la actualidad

Vicepresidenta de la Fundación Fernando Ortiz de La Habana. Estudió mú­
sica en el Conservatorio Municipal; es Licenciada en Literatura y Lengua
Hispánicas. Doctora en Ciencias del Arte y Profesora Titular Adjunta del
Instituto Superior de Arte. Su actividad en Cuba incluye, además, la pro­
ducción de discos etnográficos, la Dirección del Museo Nacional de la
Música y la labor de docencia y divulgación de la música tradicional cuba­
na a través de cursos y conferencias en el país y en el extranjero. Cuenta
con una extensa bibliografía con énfasis en las raíces culturales de Cuba
y Latinoamérica, con títulos como: Introducción a Cuba, La música y el
pueblo, Im música entre Cuba y España, El punto cubano y Trayecto his­
tórico de la música cubana (en prensa). Ha recibido múltiples distincio­
nes. como la Orden Frank País, la Orden Juan Marinello. la Distinción por
la Cultura Nacional, la Medalla Alejo Carpentier. el Premio Nacional de In­
vestigación por su obra de vida, el Premio Internacional Fernando Ortiz y
otras. Es investigadora Titular Emérita de la Academia de Ciencias de Cuba
y Miembro de Mérito de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba.

Maximia.no T rapero (León. 1945) es Doctor en Filología Románica y Cate­

drático de Filología Española en la Universidad de Las Palmas de Gran Ca­
naria. Su labor investigadora se ha centrado, preferentemente, en los cam­
pos de la semántica léxica (/:/ campo semántico «deporte». 1979). del
léxico de la toponimia (Para una teoría lingüistica de la toponimia, 1995.
Diccionario de toponimia canaria. con prólogo de Eugenio Coseriu,
1999). de la poesía tradicional (romancero, cancionero y teatro; ha recopila­
do, publicado y estudiado los romanceros de las Islas Canarias y de
Chiloé), así como el teatro pastoril de Castilla y León (La pastorada
leonesa, 1992), y de la poesía improvisada en el mundo hispánico. Es vice­
presidente de la Asociación Iberoamericana de la Décima y el Verso Impro­
visado y ha dirigido dos Encuentros-Festivales de poesía improvisada
en Las Palmas de Gran Canaria, en 1992 y 199S. cuyas actas constituyen la
compilación más importante de estudios modernos sobre la décima y otras
formas de improvisación poética en Iberoamérica.
 P allo L ima (1966) frequentou Antropología no Instituto Superior de
Ciencias do Trabalho e da Empresa, Lisboa. Os seus intercsses centram-se
na décima c no improviso em Portugal, no estudo e edi^ao crítica de espó-
lios de eruditos regionalizantes e ñas historias de vida de personagens li­
gados á cultura popular. Áreas onde tem diversos títulos editados, em texto
e CD. Usa estes materiais para abordagens dialógicas ao Sul de Portugal.
Prepara, neste momento, para cdi^áo crítica um inquérito inédito
(cancioneiro. léxico e usos e costumes) realizado em 1947 pelo folclorista
Joaquim Baptista Roque, e que abrangeu geográficamente todo o sul do
Alentejo.

Virgilio L ópez L emis (Cuba. 1946) es poeta, ensayista, crítico e investi­

gador literario. Doctor en Ciencias Filológicas. Investigador Literario Titu­
lar en el Instituto de Literatura y Lingüística de Cuba y Profesor Adjunto
de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. El Minis­
terio de Cultura le otorgó en 1995 la Distinción por la Cultura Nacional.
Becario de Investigación del Ministerio de Asuntos Exteriores de España
en 1994. Ha obtenido varios premios literarios y ha ofrecido conferencias
y cursos en Universidades e instituciones culturales de catorce países de
América y Europa. Obras suyas están traducidas a siete idiomas; asimismo
es traductor del portugués al español. Ha publicado seis libros de antolo­
gías de la poesía cubana del siglo XX en Cuba, Brasil, Italia y España, en­
tre los que destaca Doscientos años de poesía cubana (1999). Es miembro
de la UNEAC y otras instituciones de Cuba, México, Brasil y Estados Uni­
dos. Ha publicado siete poemarios y nueve libros de ensayos, entre ellos
los más recientes: Cuerpo del día (poesía. 2000) y La décima constante
(ensayo. 1999).

W aldo L ey va (Cuba, 1943). Poeta, narrador y periodista. Tiene publicados

varios libros de poesía, entre ellos: De la ciudad y sus héroes (1976), Con
mucha piel de gente (poesía, 1982); El polvo de los caminos (1984), Diá­
logo de uno (19SS); El rasguño en la piedra (1995); Memoria del porvenir
(1999) y El dardo y la manzana (2000). Recientemente han sido musi-
calizados sus poemas en Definitivamente jueves (CD, 2000). También ha
publicado textos de carácter ensayístico sobre la décima en Cuba e
Iberoamérica y sobre otros temas literarios e históricos, en libros y revistas
especializadas. Ha participado como organizador y ponente en numerosos
eventos internacionales. En su vida profesional desempeñado los cargos
de director provincial de literatura, presidente de la Asociación Nacional de
Escritores de Cuba, director fundador del Centro Juan Marinello, destinado
al estudio y promoción internacional de la Cultura Cubana, y Director del
Centro Nacional de Cultura Comunitaria. Actualmente dirige el Centro Ibe­
roamericano de la Décima y el Verso Improvisado y es Presidente de la
Asociación Iberoamericana de la Décima.