BOLETÍN MUSEÓLOGOS 2020 / CONFERENCIA EPISCOPAL ESPAÑOLA

XIII JORNADAS MUSEÓLOGOS DE LA IGLESIA

“Platería y Museos de la Iglesia. Estudio, conservación y difusión”

Madrid, 19, 20 y 21 de febrero de 2020

 PATRIMONIO CULTURAL

Boletín 2020

ÍNDICE
XIII JORNADAS MUSEÓLOGOS DE LA IGLESIA

“Platería y Museos de la Iglesia. Estudio, conservación y difusión”

Madrid, 19, 20 y 21 de febrero de 2020

Programa………………………………………………………………………………..…………….…………...

PONENCIAS

TIPOS DE PLATERÍA LITÚRGICA SEGÚN JUAN DE ARFE

Dr. D. Antonio Pedro Martínez Subías
Profesor emérito de la Universidad Rovira i Virgili y Delegado diocesano para el Patrimonio Artístico y
Documental y Arte Sacro del Arzobispado de Tarragona……………………………………………………..

PLATERÍA Y SÍMBOLO
Dr. D. Jesús Rivas Carmona
Catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Murcia…………………………………………………

EXPONER PLATA
Dr. D. José Manuel Cruz Valdovinos
Catedrático de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid…………………………………

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 PROGRAMA
MIÉRCOLES 19 DE FEBRERO

16:00 Recepción de visitantes y entrega de acreditaciones.

Palacio Arzobispal de Sevilla, Salón Antonio Domínguez Valverde.
17:00 Presentación de las Jornadas a cargo del Excmo. y Rvdmo. Sr. D. Juan José Aenjo,
Arzobispo de Sevilla y Presidente de la Comisión Episcopal para el Patrimonio Cultural,
de D. Pablo Delclaux de Muller, Director del Secretariado de Patrimonio Cultural de la
Conferencia Episcopal Española y de D. Francisco José Alegría, Presidente de la
Asociación de Museólogos de la Iglesia en España.
17:30 Conferencia “TIPOS DE PLATERÍA LITÚRGICA SEGÚN JUAN DE ARFE” a cargo del
Dr. D. Antonio Pedro Martínez Subías, Profesor emérito de la Universidad Rovira i
Virgili y Delegado diocesano para el Patrimonio Artístico y Documental y Arte Sacro del
Arzobispado de Tarragona.
19:00 Visita al Palacio Arzobispal de Sevilla
21:00 Cena gentileza del Señor Arzobispo de Sevilla

JUEVES 20 DE FEBRERO

10:00 Conferencia “PLATERÍA Y SÍMBOLO” a cargo del Dr. D. Jesús Rivas Carmona,
Catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Murcia.
11:30 Pausa Café.
12:00 Conferencia “EXPONER PLATA” a cargo del Dr. D. José Manuel Cruz Valdovinos,
Catedrático de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid.
13:30 Asamblea general de AMIE.
16:30 Visita Cultural a la Catedral de Sevilla guiada por Dª. Ana Isabel, Conservadora de
Bienes Muebles de la Catedral de Sevilla.
19:00 Visita Cultural a la Basílica de Ntra. Sra. de la Esperanza Macarena y su tesoro.
20:30 Santa Misa en la Basílica de Ntra. Sra. de la Esperanza Macarena
21:00 Cena gentileza de la Hermandad de Ntra. Sra. de la Esperanza Macarena.

VIERNES 21 DE FEBRERO

9:15 Santa Misa. Capilla del Palacio Arzobispal

10:00 Mesa redonda “CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE PLATERÍA RELIGIOSA”.
Modera:
Dª. Ana Isabel Gamero González, Conservadora de Bienes Muebles de la Catedral de
Sevilla. Intervienen:
D. Fernando Marmolejo Hernández, Maestro orfebre
Dª. Sol Meneses Cáceres de Casa Meneses,
Dª. Francisca Soto Morales, Directora del Departamento de Conservación y
Restauración de Arte Granda.
11:30 Pausa Café
12:00 Visita cultural a la exposición de “Montañés, maestro de maestros” en el Museo de
Bellas artes (pendiente de confirmación)
14:00 Almuerzo gentileza del Ilustrísimo Cabildo de la Santa Iglesia Catedral de Sevilla.

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PONENCIAS
 TIPOS DE PLATERÍA LITÚRGICA SEGÚN JUAN DE ARFE Y VILLAFAÑE

D. Antonio Pedro Martínez Subías

Profesor emérito de la Universidad Rovira i Virgili.
Delegado Diocesano para el Patrimonio Cultural Artístico
y Documental y Arte Sacro del Arzobispado de Tarragona

INTRODUCCIÓN

El lema convenido para estas XIII Jornadas fue “La Platería y los Museos de la Iglesia: estudio,
conservación y difusión”. La Junta directiva de la AMIE lo consensuó consciente de que la platería
es una de las artes del objeto que más amplio desarrollo ha alcanzado en España. La catedral de
Sevilla, sus iglesias y cofradías disponen de excelentes ajuares litúrgicos y procesionales; además
en esta ciudad se publicaron en 1585 dos de los cuatro libros que integran la obra de Juan Arfe y de
Villafañe De Varia Conmensuración para la Esculptura y Architectura; la obra completa se publicaría
en 1587.

Ante la amplia constelación de tipos que ofrece el arte de la platería, hemos optado por seguir el
discurso tipológico que propone Arfe en la citada publicación complementado con las variantes
estilísticas.

Metodológicamente esta ponencia se ha vertebrado en tres apartados: I. El arte de la platería: a)

Nociones previas; b) Estado de la cuestión. II. Juan de Arfe y Villafañe: reseña biográfica. III. Tipos
de platería litúrgica según Juan de Arfe que conformarán el núcleo medular de nuestra intervención.

I – EL ARTE DE LA PLATERÍA

a) Nociones previas

Todos los estudios realizados hasta ahora coinciden en subrayar el gran esplendor que, a
partir de la Edad Media, alcanzó el arte de la platería. La predilección de reyes y nobles por los
materiales preciosos y las formas refinadas, 1 unido a las prescripciones litúrgicas de la Iglesia, que
confiere especial importancia al objeto sagrado como vehículo de la acción cultual, coadyuvaron al
auge y demanda de los distintos tipos o utensilios aptos para un determinado servicio religioso.
Prueba de ello son los abundantes y valiosos ajuares existentes en catedrales, monasterios,
parroquias y conventos que se han conservado hasta nuestros días pese a los avatares de la
Historia. Esta realidad pone de manifiesto la importancia que adquirió la platería religiosa sobre la
civil y doméstica, en ocasiones supeditada a la fundición en materia prima para convertirse
ulteriormente en moneda u otro objeto nuevo.

No debe olvidarse que el desarrollo económico y la aparición del municipio medieval

generaron múltiples oficios especializados, entre ellos el de platero que, como la sociedad, se
estructuraba y ejercía jerárquicamente a través de lo establecido por el gremio correspondiente. El
aprendiz se iniciaba en el oficio mediante un contrato notarial denominado, por lo general, “carta de
aprendizaje”, “asiento de aprendiz”, 2 o “afirmamiento”. Al concluir el aprendizaje se ascendía a la
categoría de oficial otorgada por el titular del taller; este nivel daba acceso a la realización de tareas
técnicas retribuidas mensualmente. 3

El maestro ejercía la máxima responsabilidad en el taller tras haber obtenido el título de

maestría y superado una prueba teórico-práctica dibujando un diseño o traza, que se registraba en

1 DALMASES, Núria de, L’orfebreria, Dopesa (Col. Conèixer Catalunya), Barcelona, 1979, p. 21.
2 BRASAS EGIDO, José Carlos, La platería vallisoletana y su difusión, Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1980, p. 17-19;
ESTERAS MARTÍN, Cristina, Orfebrería de Teruel y su provincia: Siglos XIII al XX, Instituto de Estudios Turolenses, Teruel, 1980,
Vol. I, p. 18-19.
3 BRASAS EGIDO, José Carlos, o. c.., 1980, p. 19. IGUAL ÚBEDA, Antonio, El gremio de plateros: ensayo de una historia de la platería

valenciana, Institución Alfonso el Magnánimo, Valencia, 1956.

el Libro de pasantías. El título de “artífice platero” le facultaba a poseer obrador o taller propio,
disponer de marca o señal de fábrica personal y asociarse en el respectivo gremio.

El funcionamiento gremial venía regulado por las Ordenanzas respectivas sancionadas por
el Rey en orden, entre otras competencias, a establecer los cargos directivos que integraban la Junta
Rectora (mayordomo o representante máximo, el veedor, o inspector que controlaba la calidad de
las manufacturas, y el visitador, encargado de marcar las piezas con el punzón alusivo a la ciudad,
una vez pesado, tasado y quilatado el metal).

Es necesario valorar el alcance de las obras de platería porque, entre otros aspectos insertan
verdaderas micro-arquitecturas con esculturas y esmaltes que se hermanan magistralmente y, a la
vez, resultan particularmente valiosas para calibrar la capacidad, personalidad creadora de un
platero, y su contexto histórico, artístico y devocional. La Iglesia, consciente y responsable de su
valor patrimonial, considera las obras de arte que le son propias como el testimonio concreto de la
creatividad artesanal y artística, piedad y vida religiosa de la comunidad cristiana.

b) Estado de la cuestión

El arte de la platería ha motivado un amplio elenco de publicaciones, sobre todo a partir de

la segunda mitad del pasado siglo XX, que se ha prolongado hasta nuestros días: monografías,
catálogos, tesis doctorales, exposiciones diversas y estudios específicos realizados generalmente
en los centros universitarios o afines. Todos ellos son prueba fehaciente del interés suscitado por
historiar la platería y dar a conocer su belleza.

Las diversas publicaciones y ponencias sobre el particular han abordado, por lo general,
cuestiones relacionadas con las asociaciones gremiales de plateros, las piezas manufacturadas y
las posibles marcas (erróneamente denominadas punzones), los documentos contractuales y otras
cuestiones de indudable interés. Sin embargo, a veces, escasean las referencias al origen de los
tipos, su clasificación y la finalidad para la que se fabricaron determinados utensilios de platería
religiosa, aspectos que pretendemos abordar sucintamente en esta ponencia.

En cuanto a Juan de Arfe son referencias obligadas las publicaciones de Javier Sánchez
Cantón Los Arfes: escultores de plata y oro (1501-1603); las aportaciones de María del Carmen
Heredia Moreno sobre “Juan de Arfe y Villafañe y Sebastiano Serlio, o el estudio de María Jesús
Sanz, Juan de Arfe y Villafañe y la custodia de la catedral de Sevilla, entre otros aparecidos
posteriormente.

Como punto de partida sobre los plateros y sus manufacturas más emblemáticas es
imprescindible compulsar el capítulo “La Platería”, en Historia de las Artes Aplicadas e Industriales
en España (A. Bonet Correa, coord.), del catedrático José Manuel Cruz Valdovinos, sin olvidar sus
diversas publicaciones y exposiciones sobre la platería.

Respecto a investigaciones con periodicidad anual, conviene mencionar el volumen Estudios

de Platería: San Eloy que coordina el profesor Jesús Rivas Carmona e incluye ensayos
especializados de indudable interés y que se publica con motivo de la fiesta de San Eloy patrono de
los plateros. También son notorios, entre otros, los artículos que sobre este asunto aparecen en
boletines arqueológicos, revistas universitarias y de archivos.

II. JUAN DE ARFE: RESEÑA BIOGRÁFICA

a) Sus orígenes

Desde que apareció la citada obra de Sánchez Cantón Los Arfes. Escultores de plata y oro
publicada en 1920, los distintos estudiosos del arte de la platería coinciden en afirmar que la figura
y obra de Juan de Arfe y Villafañe es un referente imprescindible en la Historia del Renacimiento
español, sobre todo en la segunda mitad del siglo XVI. Leonés de nacimiento ( León 1535-†1603
Madrid), hijo del platero Antonio de Arfe y María de Villafaña 4, y nieto del artífice Enrique de Arfe,
afincado en la capital leonesa procedente según algún autor 5 de la ciudad de Erkenlenz, en la
comarca de Colonia (Alemania), famosa desde la Edad Media por sus manufacturas de plata, bronce,
latón y hierro. Según Sánchez Cantón Juan de Arfe era natural de la ciudad renana de Harrf 6
afirmación mantenida posteriormente por otros autores.

b) Influencia de los obradores familiares y de Sebastiano Serlio

Sin duda alguna, el ambiente de los obradores del abuelo y el de su padre –establecido en el
Valladolid cuando Juan era muy joven y donde contrajo matrimonio con Ana Martínez de Carrión,
hija y nieta de platero 7–, le inclinaron a practicar ese oficio de la mano de su progenitor con quien
pudo aprender los principios del dibujo y las proporciones del cuerpo humano, conocimientos que
perfeccionó en Salamanca gracias a la posición económica de sus padres. En la ciudad del Tormes
estudió anatomía con el catedrático Cosme de Medina, médico del Hospital del Estudio, labor que
cumplimentó mediante el conocimiento y manejo de los tratadistas italianos; particularmente cotejó
el Tratado de Arquitectura del boloñés Sebastiano Serlio (Bolonia, 1475-1554), arquitecto y tratadista
italiano, coetáneo de Miguel Ángel, y gran teórico del lenguaje protomanierista 8 vertido en los siete
volúmenes que conforman su obra. La influencia “serliana” se advierte en buena parte de su
producción: las custodias de Ávila, Valladolid, Sevilla o los trabajos realizados en esta ciudad, sobre
todo, los libros I y IV del tratado De Varia Conmensuración para la Esculptura y Architectura. La sutil
calidad plástica de las esculturas en plata o bronce de Arfe y las perfectas proporciones de sus
arquitecturas son prueba fehaciente de lo que fueron sus esmerados aprendizajes.

c) Su talante personal: platero, escultor y autor de tratados

Juan de Arfe fue célebre, entre otras manufacturas suyas, por las cruces, relicarios y, sobre todo,
debido a las custodias de asiento solicitadas por los cabildos catedralicios de Ávila, Sevilla,
Valladolid, Burgos, El burgo de Osma (desaparecida al igual que otra de la parroquia de San Martín
de Madrid) y la del convento del Carmen de Valladolid, actualmente en el Museo de la Santa Cruz
de Toledo.

En 1579 estableció su taller en Sevilla junto al colegio de San Miguel y desde 1589 a 1595
en Burgos para trasladarse después a Madrid 9 donde, a partir de 1596, comenzó a trabajar en la
corte de Felipe II restaurando los grupos escultóricos de Pompeo Leoni en el monasterio de El
Escorial, sin olvidar sus intervenciones en los sepulcros reales y la ejecución de setenta y cuatro
bustos antropomorfos de cobre; se conservan treinta y siete de los que sólo cuatro llevan la firma de
Juan 10.

De su faceta como escultor cabe recordar cuatro estatuas modeladas en yeso por Pompeo
Leoni para el duque de Lerma destinadas para el panteón familiar en el convento de San Pablo de
Valladolid; tres las fundió en bronce Arfe y no en el taller madrileño de Jácome Trezzo como estaba
previsto. La cuarta es obra completa de Juan de Arfe: la modeló en yeso y fundió con ayuda de su
yerno Lesmes Fernández del Moral; representa la figura orante del arzobispo de Sevilla Cristóbal de
Rojas y Sandoval que se conserva en la colegiata de San Pedro de Lerma.

A sus cualidades artísticas como escultor de plata y oro conviene añadir la obra escrita: los
cinco libros que integran el Quilatador de oro, plata y piedras, los cuatro referentes al De Varia
Conmensuración para la Esculptura y Architectura, o la Descripción de la traça y ornato de la custodia
de plata de la Santa Iglesia de Sevilla, donde expone los pormenores de su custodia favorita.

4 SANTOS MÁRQUEZ, Antonio Joaquín, “Aportaciones documentales a la biografía del platero Antonio de Arfe”. De Arte. Revista de
Historia del Arte, núm. 5, p.125-132.
5 SANZ, María Jesús, Juan de Arfe y Villafañe y la custodia de la catedral de Sevilla. Secretariado de Publicaciones de la Universidad y

Excma. Diputación, Sevilla, 2006, p. 24.

6 SANCHEZ CANTÓN, Francisco Javier, Los Arfes. Escultores de plata y oro (1501-1603). Ed. Saturnino Calleja, Madrid 1920, p. 9.
7 SANZ, o.c.,2006, p. 25 y 26.
8 El tratado de Serlio sobre arquitectura consta de siete volúmenes editados en Venecia entre 1537 y 1551; se tradujo a varias lenguas y

alcanzó gran difusión debido a sus grabados sobre monumentos romanos y del Cinquecento.
9 SANZ, o. c., p. 30, 35 y 46
10 SANZ, o. c., p. 112.
 Además de este tratado también redactó el Quilatador de oro, plata y piedras publicado en
Valladolid el 1572; lo completó en una segunda edición publicada en 1598 incorporando la legislación
vigente para cada uno de esos menesteres cuando era ensayador mayor de la Casa de la Moneda
de Segovia. En 1678 apareció una tercera edición que refundía las dos anteriores con adendas
informativas; alcanzó gran difusión entre los plateros de oro y plata.

III. TIPOS DE PLATERÍA LITÚRGICA SEGÚN ARFE.

La importancia artística de algunas manufacturas de maestros plateros dedicadas al culto

católico, ha sido el punto de partida que nos ha permitido esbozar y observar diferentes aspectos
tipológicos y estilísticos de la platería litúrgica española a partir de los que se enumeran en el tratado
de Juan de Arfe y Villafañe titulado De Varia Conmensuración para la Esculptura y Architectura.
Aparecen relacionadas en el Libro Cvarto. Títvlo Segundo. Cap. 1-5, publicado por la Imprenta de
Andrea Pescioni y Juan de León el 1585 en Sevilla. En él, Arfe se autodefine como escultor de oro
y plata, a la par que establece una determinada y parcial jerarquía, o clasificación de diversos
utensilios de iglesia y servicio de culto que asciende a un total de catorce tipos.

Este tercer apartado de nuestra intervención lo hemos vertebrado en cuatro vertientes a tenor
de lo expuesto en la obra de Arfe para las piezas de Iglesia y servicio de culto:

I. ANDAS: dóricas, jónicas, corintias.

II. PIEZAS DE ALTAR Y PONTIFICALES: cáliz, portapaz, candelero, cruz portátil, aguamanil y
fuente, báculo.
III. PIEZAS DE PROCESIÓN: cruz, incensario, cetro, custodia de asiento, custodia portátil.
IV. PIEZAS DE CAPILLA: blandón, lámpara.

Estos utensilios los enumera y diseña en cuatro capítulos, 11 proponiendo las normas y
proporciones aritméticas necesarias para lograr su adecuada ejecución. Afirma en el prólogo: […]
“Lo que yo en mi obra pretendo es, solamente juntar de todos los Autores que mejor acertaron estas
artes, solas las reglas necesarias para labrar artificiosamente la Plata y Oro, y otros metales”. De
este modo, Arfe eleva a categoría de tratado científico las hechuras de determinados utensilios
litúrgicos que, supeditados a los estilos y preferencias de cada época, desde la Antigüedad carolingia
al Medioevo tardío y desde el Renacimiento hasta casi nuestros días, caracterizó el quehacer de los
artífices plateros de plata o de oro: conseguir una manufactura artísticamente bella y funcional.

I. ANDAS

Arfe presenta, en planta y alzado, la manera de trazar y ejecutar las andas de orden dórico,
jónico y corintio detallando las medidas y proporciones referentes al basamento, columnas,
entablamento y cuerpo de remate. Este tipo de utensilio se remonta ya a pasajes bíblicos,
concretamente en el Libro del Éxodo (25, 10-15) se precisa minuciosamente el material y medidas
que había de tener el Arca de la Alianza. Arfe la considera como el prototipo o precedente de las
andas que se conservan. Según él, “[…] fueron hechas y ordenadas para llevar, con ruegos y
oraciones, Reliquias y otras cosas consagradas, en ombros quando van en procesiones. Son estas
ceremonias trasladadas de las tablas, anillos, y bastones con que los sacerdotes de Moysen movían
la sancta’arca à ombros”. 12 En la tradición religiosa cristiana las andas se han utilizado para llevar
en procesión al Santísimo Sacramento, alojado en el respectivo ostensorio, o también para relicarios
e imágenes de devoción como la que cobija la Imagen de la Santísima Virgen de la Esperanza
Macarena, de autor anónimo, si bien relacionable con el imaginero Pedro Roldán que pudo realizarla
hacia 1680. Las andas, o canastilla sin baldaquino –obra cumbre del barroco sevillano tallada por
Francisco Antonio Gijón en 1688−, porta el Paso del Señor del Gran Poder, obra de Juan de Mesa y
Velasco de 1620.

11 ARFE Y VILLAFAÑE, Juan de, De Varia Conmensuración para la Esculptura, y Architectura. Libro Qvarto. Título Segvndo. Cap.
1-5. Imp. de Andrea Pescioni y Juan de León, Sevilla, 1585, p. 21-40.
12 ARFE Y VILLAFAÑE, Juan, o. c., 1585, p. 23.
II. PIEZAS DE ALTAR Y PONTIFICALES

Son seis las manufacturas que Arfe traza y explica en su obra: cáliz, portapaz, candelero,
cruz portátil, aguamanil y fuente, báculo.

a) Cáliz

El cáliz es pieza fundamental en el contexto tipológico y evolutivo de la platería religiosa al

insertar en su estructura las modalidades estéticas y ornamentales que se suceden a lo largo de los
distintos estilos artísticos. Su función estrictamente sacramental lo convierte en el principal utensilio
entre los vasos eucarísticos. Los evangelistas Mateo (26, 27), Marcos (14, 26) y Lucas (22, 17) nos
hablan del cáliz como el vaso en que Jesús realizó la consagración y transubstanciación 13 del vino
en su sangre.

Según Juan de Arfe, fue el papa Urbano I (222-230) quien estableció “que los cálices se
hiciesen de metal que no criase horrura”, 14 y prohibió que se utilizaran para la consagración vasos
comunes de vidrio. Durante los siglos III-V, según Josep Gudiol Cunill, 15 las primitivas comunidades
cristianas para celebrar la Eucaristía se sirvieron de los pocula, o vasos domésticos, en sus diversas
formas y materiales, ya fuesen de metal, mármol, cerámica, vidrio o, incluso madera. Los primeros
cristianos también se servían de la patera, o patena, en forma de plato o receptáculo para el pan que
debía consagrarse: era, y es, de escaso fondo, sin pie, y donde puede figurar alguna representación
cristiana.

El tipo paleocristiano más antiguo se denominaba cantharus o calix ansatus y se componía,

a veces, de un pie cónico con amplia pestaña de sustentación, reducido nudo y receptáculo
acampanado provisto, en ocasiones, de dos asas muy desarrolladas Fue el tipo más usual durante
el siglo V, cayó en desuso hacia el año mil y desapareció hacia finales del siglo XII y comienzos del
XIII. Se realizaba con materiales nobles, cristal de roca, ágata o jaspe y con monturas de oro o
plata. 16 Sirva como referente de calix ansatus el Santo Grial venerado en la Capilla del Santo Cáliz
de la Catedral de Valencia y donado por el rey Alfonso el Magnánimo el 1437 a esa ciudad. Podría
ser el grial el vaso, cuenco, o escudilla de ónice que utilizó Jesucristo en la Última Cena
readaptándose posteriormente como calix ansatus.

Hacia el siglo VI aparece el cáliz-copa sin asas, o reducidas a unas aletas poco afortunadas,
fabricándose generalmente en oro o plata y con piedras preciosas; fue el regalo preferido que los
poderosos y reyes hacían a las iglesias y comunidades cristianas, según se desprende de
documentos antiguos con ocasión de erigirse un monasterio, consagrarse una catedral o redactar
una voluntad testamentaria real o episcopal. Hasta el último tercio del siglo VII un mismo cáliz podía
utilizarse tanto para usos profanos como religiosos, por lo que el Concilio de Braga del año 675 (cap.
III) prohíbe a los sacerdotes el uso profano de estos vasos y dispone que se reserven sólo para la
Eucaristía, considerándose sacrílego su función para otros menesteres. 17

Por lo que atañe a la materia y forma de los cálices, las prescripciones más antiguas datan
del siglo IX, ordenando que sean de materiales nobles (oro o plata) y en caso de extrema pobreza
de zinc, pero nunca de vidrio, madera, cobre o bronce. Será durante el período carolingio cuando se
establezca que la estructura formal del cáliz se componga de tres elementos: pie, nudo y copa. Estos
tres componentes prevalecerán a lo largo de los distintos estilos artísticos y en ellos se reproducirán
algunas trazas constructivas del momento y los repertorios ornamentales propios de cada época.

El cáliz románico se compone de un pie con planta circular muy pronunciada, astil que inserta
el nudo esferoide y copa semiesférica amplia. Conviene recordar que hasta el siglo XII los fieles

13 Transubstanciación es la conversión de una substancia en otra. Especialmente hablando de la conversión en la consagración eucarística,
de toda la substancia del pan en el cuerpo, y de toda la substancia de vino en la sangre de Jesucristo, permaneciendo las especies
sacramentales.
14 ARFE Y VILLAFAÑE, Juan de, o. c., 1585, p. 27.
15 GUDIOL Y CUNILL, Josep, Nocions de arqueología sagrada catalana, Imp. de la Vda. de R. Anglada, Vic, 1902, p. 120-122.
16 Una valiosa y variada colección de este tipo cálices se conserva en la catedral-basílica de San Marcos de Venecia.
17 GUDIOL CUNILL, Josep, o. c., 1902, pp. 173-174.
comulgaban bajo las dos especies sacramentales, hecho que obligaba a disponer del denominado
cáliz ministerial que era de proporciones muy considerables y su copa era de gran capacidad apta
para albergar hasta casi un litro de líquido consagrado que los asistentes comulgaban con la ayuda
de la canna, siphon o fistula. 18 Sirva como exponente el famoso Cáliz de Silos (30 cm de alto y 19
cm de diámetro en la copa) con una capacidad de hasta dos litros y medio, considerado como uno
de los cálices consagrados más grande de todo el Occidente medieval. Es de plata sobredorada,
datable en el segundo tercio del siglo XI, y realizado en el propio taller del monasterio de Silos a
instancias del abad Santo Domingo que lo dedicó a San Sebastián, según reza la inscripción que
ostenta: + In nomine Domini ab honorem s[an]c[t]i Sabastiani Dominico (sic) abbas fecit.
Estructuralmente consta de dos semiesferas contrapuestas unidas por un reducido astil cilíndrico
donde se aloja un nudo esférico. El exorno presenta filigrana sobrepuesta a base de entrelazos y
arquillos de herradura.

Además de los materiales nobles, también persistieron otros como ágatas, jaspes y ónices
con monturas de oro, piedras preciosas y camafeos. El Cáliz de Doña Urraca, de autor anónimo y
datado en la segunda mitad del siglo XI, resulta ser pieza única e ilustra espléndidamente cuanto
acabamos de exponer. También existen noticias de cálices más inferiores hechos de cobre
sobredorado, estaño y peltre (aleación de zinc, estaño y plomo). Es probable que no se utilizaran
para celebrar la Eucaristía y se fabricaran para enfatizar la dignidad del sacramento del Orden,
debido a que la mayoría han aparecido en tumbas sacerdotales y episcopales. Así son el Cáliz y
patena del arzobispo Bernat d’Olivella realizados en peltre, hallados en 1904 cuando se efectuó el
reconocimiento de su sarcófago, y datables antes de 1287.

El cáliz gótico, debido a la extensa horquilla cronológica de ese estilo (siglos XIII al XVI),
ofrece diferentes tipos de plantas, astiles, nudos y rosas o sota copas donde se inserta todo un
amplio repertorio ornamental que reproduce microelementos arquitectónicos, monogramas de Cristo
y la Virgen, elementos de la flora y la fauna, e iconografía sacra, entre otros. Sirvan como ejemplo
el Cáliz de la Catedral de Toledo, con pie de planta lobulada en alternancia con picos, copa cónica
muy abierta y un astil, cilíndrico o prismático, donde se aloja el nudo que reproduce una esfera.

Durante el siglo XIV, ya muy avanzada la centuria otros cálices presentan planta seisavada,
nudo poliédrico adornado con chatotes, y copa con envergadura más reducida, tal y como se observa
en el Cáliz del Monasterio de Santa María de Vallbona (Lleida), datable en la segunda mitad del siglo
XIV y con marca toponímica de Tarragona estampada en la peana. Desde el siglo XV al XVI el cáliz
gótico gana en altura, la copa adopta estructura campaniforme y el ornato se hace más abigarrado
incorporando micro-arquitecturas y micro-esculturas. Estos detalles pueden observarse en un Cáliz
de Córdoba realizado hacia 1541-1550 y atribuido a Diego Fernández. Los vasos sagrados
continuaban realizándose en materiales nobles, con o sin esmaltes, a tenor de lo establecido en el
Decretum Gratiani, 19 autorizado y difundido desde el siglo XIII y vigente en la Iglesia hasta 1918.

El cáliz renacentista introduce tipológica o formalmente determinadas novedades como la tendencia

a la planta circular escalonada, el nudo ovoide o arquitectural como se pone de manifiesto en un
Cáliz de la parroquia de Loheches (Madrid) con marcas de Alcalá de Henares labrado en 1578 por
Bartolomé Hernández.

El cáliz protobarroco presenta, en su fase inicial, elementos estructurales de gran sobriedad y una
evidente definición purista de sus volúmenes: planta circular escalonada, astil con cilindro, ovoide,
plato abocelado y copa campaniforme como se aprecia en el Cáliz de la parroquia de Arganda del
Rey (Madrid) modelo madrileño realizado entre 1605 y 1623 por Esteban de Pedrea; éste tipo se
convertirá en un modelo repetitivo, estereotipado e impersonal evidenciándose, en este caso, la
incidencia que las reales pragmáticas de Felipe II (1556-1598) sobre el lujo tuvieron, en un principio,
en determinadas hechuras, si bien afectaron más a la platería civil que a la religiosa.

El cáliz barroco introdujo un amplio repertorio decorativo a base de gallones, ces, flores y tallos
vegetales, espejos, costillas, entre otros. Predominará la peana abullonada de planta circular o
mixtilínea (lóbulos, picos), y el astil recogerá diferentes tipos de nudos como el piriforme o fusiforme.
18 Ibídem, p. 175.
19 El Decretum Gratiani es una compilación de Derecho Canónico que redactó el monje jurista Franciscus Graciano entre 1140 y 1142.
Algunas de estas características se evidencian en el Cáliz de la Congregació de la Purísima Sang
de Reus realizado en 1762 por el platero reusense Joan Baptista Ferrando Molins.

El cáliz rococó acentuará todo un amplio repertorio ornamental muy abigarrado: brotes herbáceos,
rocallas, tarjas con escenas sacras, testas y figuras angélicas que se sobreponen a los volúmenes
enmascarándolos, según se aprecia en el Cáliz donado por el arzobispo Delgado Venegas a la
catedral de hispalense, ejemplar cordobés que labrara Damián de Castro entre 1777-1787.

El cáliz neoclásico adoptará paulatinamente las fórmulas propias del estilo Imperio como la planta
circular para el soporte, el astil con nudo piriforme o de jarrón con el característico friso anular sobre
el pomo y del que arranca un cuerpo cónico invertido; este último es el más genuino vástago
neoclásico divulgado desde Madrid por la Real Fábrica de Platería. El repertorio ornamental
iconográfico suele ser parco y se reduce a diferentes tipos de grecas, guirnaldas florales o de laurel,
arabescos, tornapuntas acantinas de tradición barroca, ristras de contario o símbolos eucarísticos,
como el Cáliz de plata sobredorada y esmaltes opacos; es un modelo madrileño de hacia 1805
conservado en la Catedral de Sevilla y donado por la reina Isabel II.

b) Portapaz

El rito de la paz, instaurado por el papa León II en el año 683, es una expresión simbólica del
amor fraternal cristiano, sobrenatural y reconciliador que se ha practicado tanto en el rito católico
romano como en el oriental y el mozárabe que aún pervive en Toledo. Quedó en desuso para los
fieles en el siglo XIV y se suplió dando a besar la patena, en un principio, y después una pequeña
imagen o retablillo con asunto religioso. Este utensilio apareció tardíamente en la liturgia católico-
romana, generalizándose tras la reforma del Missale Romanum, promulgado por San Pío V el 13 de
julio de 1570: a tenor del Ritus servandus in celebratione Missae, el celebrante después de la oración
dominical besaba el altar que representa a Cristo –porque es Él quien da la paz: “la paz os dejo, mi
paz os doy”, Jn 14, 27–; a continuación, besaba el instrumentum pacis y lo daba a besar a los fieles.
A partir de esa reforma, los prelados decretarán sistemáticamente en las visitas canónicas que todas
las parroquias dispongan de este objeto litúrgico.

No obstante, la documentación del siglo XIII ya cita el osculatorium, pax o asser ad pacem
manufacturados con materiales nobles o vulgares. Sin embargo, la época que más ejemplares nos
ha legado corresponde a los siglos XVI y XVII y cuya tipología se va supeditando a los modelos
arquitectónicos del momento reproduciendo un pórtico conopial, clasicista, barroco, o neoclásico que
contiene un asunto devocional y es de reducidas dimensiones que oscila entre 10/12 ó 15 cm de alto
y algo menos de ancho; no obstante el portapaz perdurará hasta las postrimerías del siglo XVIII o
comienzos del XIX. 20

En cuanto a los temas representados en el panel central se pueden dividir en diversos ciclos:
La Pasión de Cristo, la Infancia de Cristo, la Virgen, los Santos Patronos y los Grandes Misterios de
la Redención. Por lo que se refiere a la ornamentación, suele guardar relación con los repertorios
arquitecturales y ornamentales del siglo correspondiente reproduciéndose arcaturas, tracerías,
doseletes, pilastras, contrafuertes y pináculos del Gótico, o bien los temas de candelieri y balaustres
del primer renacimiento y las cintas planas entrelazadas del tipo ferronerie del Manierismo que
persisten junto a las figuras de Hermes y arpías.

Tipológicamente puede ser que, en su origen, deriven de los relicarios en forma de edículos
o pequeñas hornacinas en las que sitúan figuras de bulto flanqueadas por pilastras y cubiertas con
doselete. De estilo gótico es el Portapaz de la catedral de Alcalá de Henares, manufactura burgalesa
de 1493-1497 obra del platero Juan.

Los que presentan forma de tríptico o políptico, son adaptaciones de los mismos en
portapaces, como el caso del Relicario políptico de la Catedral de Sevilla, datable entre 1316/17 y
1322 y convertido en portapaz en el siglo XVI; lo donaron Felipe V de Francia y Juana de Borgoña.

20 GUDIOL Y CUNILL, Josep, o. c., 1902, p. 44.

 Será en el segundo cuarto del siglo XVI cuando se opere el cambio tipológico del portapaz al
introducirse en la platería los modelos renacentistas y el concepto arquitectónico a modo de
“portadas” con frontones “agudos” o triangulares, “redondos” o semicirculares y escarzanos, como
asevera Juan de Arfe en su Varia Conmensuración 21, donde se alojan balaustres, veneras, frisos,
arquitrabes, esculturas. Así es el Portapaz de catedral de las Palmas de Gran Canaria marcado en
Cuenca por Francisco Becerril hacia 1550 y que reproduce un retablo renacentista parcialmente
esmaltado.

Como modelo rococó destaca el Portapaz con la Inmaculada Concepción labrado en Córdoba
el 1771 por Damián de Castro para la parroquia de la Santa Cruz de Écija.

El rito de la paz lo ha recuperado la Iglesia mediante la Ordenación General del Misal Romano
promulgada el 1969 por Pablo VI, siguiendo las directrices del Concilio Vaticano II.

c) Candelero

Es el utensilio litúrgico que sirve para mantener derecha la vela o candela.

Su función fue, desde el siglo XIII, iluminar el altar colocándose habitualmente dos y en las
solemnidades seis. Antiguamente servían para completar la iluminación que se precisaba para los
actos religiosos. Adoptan diferentes formas, según el estilo dominante en cada época y, desde el
medievo hasta nuestros días se han realizado en diversos materiales, ya sea hierro, cobre, bronce,
cristal o plata.

Los candeleros no suelen ser de grandes dimensiones puesto que deben facilitar el manejo
y colocación sobre la mesa del altar y ser transportados por los acólitos y diáconos cuando lo requiera
el rito. Tipológicamente constan, en síntesis, de pedestal, eje, arandela voladiza y mechero que
pueden estar desornamentados, o bien incorporan los asuntos decorativos propios del momento que
complican lo esencial de la estructura. Arfe puntualiza al respecto: “Házese de arandela, pie, y
mechero, pedestal, balaustres y mançana. Todo va guarnecido, más primero se haze su figura toda
llana. Que sólo el talle bueno le conviene, que todo lo demás ni va ni viene”. 22 Sirva como ejemplo
el Candelero toledano de estilo barroco, realizado en 1685 por Juan Antonio Domingo y que se
conserva en la Catedral de Toledo.

d) Cruz portátil

La cruz es la insignia propia del cristiano y del cristianismo.

Cuando incorpora la imagen o efigie de Cristo, representa y evoca el martirio padecido en ella por
Nuestro Señor Jesucristo, denominándose comúnmente crucifijo. Por lo general, la cruz portátil suele
denominarse cruz pediculada o de altar.

Antiguamente la cruz portátil pediculada, denominada cruz de altar, se guardaba en la

sacristía y era depositada y expuesta sobre el altar por el celebrante en el momento de iniciar la
misa: debe mostrar siempre la imagen del Crucificado, estar flanqueada por los candeleros y
sobresalir más que ellos, costumbre que tiene sus orígenes en el siglo XIII, según constatan las
Decretales del papa Inocencio III y el liturgista Durando, pero sin que hubiera prescripción canónica
alguna sobre el particular. La costumbre de colocar la cruz sobre la mesa del altar en vez de ponerla
detrás, o en otro lugar, data del año 1000, momento en el que también se colocaron los candeleros,
práctica que, con algunas variantes, ha prevalecido hasta fechas recientes anteriores al Concilio
Vaticano II de 1963.

Un modelo de cruz portátil de altar que inserta elementos tardo góticos con renacentistas con
marcas de Toledo y realizada por el platero Francisco en torno al 1500, es la que se conserva en
Monasterio de Santa Cruz de Toledo, cuyo pedestal reproduce un cimborrio apoyado sobre una base
de picos y escotaduras que ostenta en esmalte las armas de los Zapata; algo más tardío es Lignum
crucis de Constantino de la catedral de Sevilla realizado en plata sobredorada hacia 1520 y antes de
21 ARFE Y VILLAFAÑE, Juan de, o. c., 1585, p. 28 r.
22 ARFE Y VILLAFAÑE, Juan de, o. c., 1585, p. 28 v.
1562 con exorno de perlas y reservas de esmaltes; la Cruz de altar barroca procedente de algún
obrador de Castilla, datable en el primer tercio del siglo XVIII, que pertenece a la colección
Hernández Mora; y la Cruz neoclásica manufactura realizada en Segovia entre 1781-1809 por el
platero Lorenzo Cantero.

e) Aguamanil y fuente

Es otro tipo de utensilio litúrgico compuesto por un jarro con pico para echar agua, y una
palangana destinada a recoger el agua procedente de los lavatorios litúrgicos. El jarro es alto, consta
de pie o asiento, cuerpo del recipiente, cuello, pico vertedero para derramar el agua y asa grande y
levantada. La palangana, fuente o librillo, es una vasija baja de contorno circular y amplio diámetro,
por lo general provista de asiento más o menos alto, poco profunda y, según Arfe, se ha de hacer
“tan grande que tenga de diámetro veynte y ocho partes del alto del aguamanil”.

El aguamanil, como utensilio litúrgico, llegó a Europa a través de Bizancio en la Alta Edad
Media, citándose ya en los Statuta antiqua (ca. 500). Como objeto religioso ha prevalecido hasta
nuestros días, siendo uno de los tipos más importantes en cuanto a materia, ornato y tipología. Los
denominados aguamaniles de pontifical forman parte de los ornamenta ecclesiae, llamados así
porque sirven en la misa que celebra un obispo y se utilizan para el rito de lavabo, preceptivo
litúrgicamente, y previo a la oración propia del ofertorio de la misa y al prefacio correspondiente.

Precisa como complemento el manutergio, o toalla para que el celebrante se purifique y

seque las manos como muestra de fe, delicadeza y amor a Jesús Sacramentado. En la iconografía
es uno de los atributos que utiliza la figura femenina de la Templanza y también, aunque con menor
grado en las alegorías visuales de la Prudencia y la Paciencia.

La presencia de este utensilio en la mayoría de catedrales “hay que inscribirlo en la cultura

enormemente ritualista que impregnó el final del siglo XVI y que en el caso de la liturgia católica
acababa de quedar perfectamente reglamentada por el Concilio de Trento y por toda la literatura que
desarrolló su espíritu mediante el Misal Romano de San Pío V de 1570. 23 Desde el siglo XVI hasta
el XIX se fabricaron espléndidos aguamaniles tanto en los talleres peninsulares como en los hispano-
americanos; es el caso del Aguamanil de la Prioral de Sant Pere, de Reus, labrado por Joan Casas
hacia finales del siglo XVIII. Los aguamaniles formaron parte también de las vajillas de aristócratas
y reyes para poder realizar con ellos el rito nobiliario de lavarse las manos en los fastuosos
banquetes.

f) Báculo

Es el cayado que usan los obispos como pastores espirituales del pueblo. Es por tanto,
símbolo del ministerio pastoral de su respectiva diócesis y del que no puede hacer uso en otra sin
permiso del ordinario del lugar. También lo utilizan los abades y abadesas mitradas de los
monasterios. En España comenzó a utilizarse, al menos en el siglo VII, si bien no tuvo carácter como
pieza litúrgica episcopal hasta el siglo XI probablemente con ocasión de de la Lucha de las
Investiduras (1073-1122), y no fue considerado por los liturgistas hasta el siglo XII. Tipológica y
simbólicamente derivan de los cetros sacerdotales de los augures etruscos y de los sceptra imperialia
o cetros de la época constantiniana que simbolizaban la potestad temporal y espiritual del
emperador. 24 Estructuralmente constan de palo o caña, nudo y remate, elementos formales muy
supeditados a las trazas estilísticas dominantes en cada época.

Durante la Edad Media, el material más común fue la madera, reservándose el bronce o el
marfil para la rosca, generalizándose la plata 25 en siglos posteriores. Sirva como ejemplo la Rosca
del báculo del arzobispo Aranau de Gurb hallada en su tumba y realizada en cobre sobredorado

23 RECIO MIR, Álvaro “DA, DOMINE, VIRTUTEM MANIBUS MEIS: El aguamanil de la Sacristía de los Cálices de la Catedral de
Sevilla”, en Laboratorio de Arte, 24, Universidad de Sevilla, Sevilla, 2012, p. 187-188. El autor también afirma que “El Misale no fue
el único libro revisado entonces, también lo fueron el Breviarium, el Martirologium, el Pontificale y el Coeromoniales episcoporum.
24 BRAUN, Joseph, Diccionari litúrgic, Foment de Pietat Catalana, Barcelona, 1925, p. 30.
25 GAUTHIER, Marie Madeleine, Emmaux du Moyen Age, Office du Libre, Friburg, 1972, p. 191-192.
antes de 1284, fecha de la muerta del prelado barcelonés; es obra de Limoges sin excluir que pueda
ser manufactura catalana puesto que los talleres lemosines propiciaron la existencia de talleres
roselloneses y catalanes que siguieron las técnicas de Limoges.

El remate del báculo episcopal ha presentado, hasta después del año 1000, formas múltiples
terminando en forma de bola, de Tau, o en una curvatura a modo de voluta o rosca que adoptó,
generalmente, la figura de serpiente durante el siglo XI y que prevaleció a partir del siglo XII y
siguientes, añadiéndose, a veces, en la rosca la imagen del Cordero Místico u otra representación. 26
El Báculo funerario del arzobispo Bernat de Olivella, realizado en peltre y cobre antes de 1287 y
hallado (1933) en su sarcófago de Santa Tecla “La Vella”, expresa cuanto acabamos de exponer.

A lo largo del siglo XIII y hasta muy avanzado el XVI, el Gótico influyó con su arquitectura,
follajes y figuras en las macollas, o manzanas, y roscas de los báculos episcopales, como bien puede
apreciarse en el Báculo realizado en Burgos, manufactura anónima del segundo cuarto del siglo XVI.
El Renacimiento y, sobre todo, el Barroco y estilos subsiguientes dotaron a la rosca del báculo de
una voluta, no siempre acertada, y que no guardaba relación estilística con el palo o caña, como bien
puede apreciarse en la rosca del Báculo perteneciente a la Catedral de Segovia realizado en Madrid
entre 1715 y 1725 por Juan Bautista Cruzate.

III. PIEZAS DE PROCESIÓN

Arfe cita sólo cuatro piezas de procesión en el Capítulo Tercero, Libro Cuarto de su tratado:
cruz procesional, incensario −al que añadimos la naveta− y cetro.

a) Cruz procesional

Según Arfe, “El Papa Agapito en el año de quinientos y treinta y ocho, ordenó que se
anduviese procesión antes de la misa del día, y desde este tiempo se començaron a hazer las cruces
de plata” 27 procesionales. Se trata de una cruz portátil que preside las procesiones. Tipológicamente
consta de hasta larga, o varal, macolla y cruz. Junto a los cálices, es uno de los objetos litúrgicos
más abundantes divulgada desde el siglo V en el ceremonial católico. Recibe el nombre de cruz
estacional cuando, tras la procesión, se coloca sobre un podio al lado izquierdo del altar mientras el
sacerdote celebra la misa. Las referencias de cruces procesionales son abundantes en la
documentación eclesiástica a partir del siglo X, pudiéndose fabricar en madera policromada, o en
metales preciosos guarnecidos con pedrería.

Durante el periodo románico, e incluso antes, el tipo más habitual fue la denominada cruz
patada, o de remate rectilíneo en las expansiones, como es la Cruz de los Ángeles de la catedral de
San Salvador de Oviedo, manufactura anónima del año 888; o la Cruz procesional de la Catedral de
Tarragona de bronce sobredorado y ornamentación burilada. Puede considerarse manufactura
hispánica por llevar en el reverso del crucero la imagen del Agnus Dei, que no figura en ninguno de
los tipos conocidos de los talleres de Limoges realizados antes del siglo XIV, 28 si bien el remate recto
de los tramos es habitual en las manufacturas limosinas. También prevaleció la cruz potenzada como
la Cruz procesional de Riells de Fai (Barcelona), manufactura del Museu Diocesà de Barcelona de
finales del siglo XII o principios del XIII con epigrafía en el anverso: “IHSNA / ZARE / NVS / REX /
IVD /EOR / VM”; y reverso: “IO / NES, “MAR / CHVS”, “LVCH / AS”, i “MA / THE / VS.

Parece ser que a partir del siglo XI la técnica más habitual consistía en utilizar un armazón
de madera chapeado de metal, ya fuese plata, oro o cobre, siendo la macolla, la ornamentación y
las expansiones de la cruz los elementos que nos ayudan a definir su posible estilo. La proporción
latina formada por el tramo vertical, que es más largo, los brazos o sección transversal, la macolla y
el espigón o enchufe para encastrarla en el palo o caña formando parte de él, es la estructura que,
con pequeñas variantes se mantendrá a lo largo de los distintos estilos artísticos.

26 GUDIOL Y CUNILL, Josep, o. c., 1902, p. 165, 262, 421.

27 ARFE Y VILLAFAÑE, Juan de, o. c., 1585, p. 31 v.
28 THOBY, Paul, Les croix limousines: de la fin du XIIè siecle au début du XIVè, Picard, París, 1953, p. 30.
 A lo largo del extenso período gótico predomina, a partir del siglo XIV, la cruz de proporción
latina, brazos rectos y terminación flordelisada para las expansiones que suelen ir precedidas por
medallones cuadrilobulados con bajorrelieves, a veces esmaltados con vitrificaciones translúcidas,
o imágenes sobrepuestas; el cajeado de los campos puede insertar ornato vegetal; en los astiles
predomina la sección poligonal y las macollas presentan estructuras arquitectónicas o de tipo
poliédrico, entre otros variedades. Sirvan como exponente de este período la Cruz procesional de la
parroquia de Belltall (Tarragona), datable en torno al 1400, con marca del obrador de Montblanc; y
la Cruz procesional de la iglesia parroquial de Traiguera (Castellón) con marca del obrador de Morella
labrada entre 1415-1419 por Bernardo de Santa Línea. Todas ellas muestran plásticamente la
tipología propia del Gótico.

Las cruces del Renacimiento plateresco (1520 hasta finales del segundo tercio del siglo XVI)
presentan brazos abalaustrados, decoración vegetal, grutescos, remates de los brazos con
expansiones romboidales de ángulos cegados y que albergan tondos con figuras sacras realizadas
“al romano”; las macollas, al igual que las góticas, son variadas y suelen ser de manzana torneada
(el torneado será la técnica más característica del Renacimiento para las piezas de astil) o
arquitecturales, rasgos estilísticos que pueden apreciarse en la Cruz procesional de la parroquia de
Ezcaray (La Rioja), con marcas de Burgos, labrada entre 1533 y 1537 por Miguel de Espinosa.

Distintas, en cuanto al tipo y ornato son las cruces del Renacimiento manierista. Hacia finales
del siglo XVI aparece el modelo denominado por el profesor Cruz Valdovinos como manierismo
geométrico 29 “por la tendencia a la geometría y la simplicidad arquitectónica de los tipos y las
estructuras”, como se hace patente en la Cruz patriarcal manierista con marcaje de Sevilla, obra de
Francisco Merino y propiedad de la Catedral. Otro ejemplar manierista con una traza geométrica más
compleja y marca de Segovia, fue la Cruz del Seminario Conciliar realizada en 1595 por Juan de
Arfe: se exorna con espejos esmaltados, cartelas y tornapuntas, elementos muy propios de finales
del siglo XVI y que se difundirían por toda la Península a lo largo del siglo XVII.

Estos modelos de cruces, considerados por determinados autores como proto-barrocos,

darán paso a otros plenamente barrocos o rococós donde flores, rocallas, hojarasca, tornapuntas,
molduras diversas, esculturas y resaltes de gran relieve serán la tónica dominante, como ocurre en
la Cruz de la catedral de Málaga realizada en 1779 por el cualificado platero cordobés Damián de
Castro.

b) Incensario

Se trata de un recipiente que consta de pie o asiento, casca, braserillo, cuerpo de humos
(denominada también sombrero, linterna o macolla), tres cadenas sujetas más una deslizable
rematada por una argolla para elevar el cuerpo de humos, más el suspensor con la anilla. Se creó
durante el siglo VIII como consecuencia de haberse introducido el incienso en las ceremonias
litúrgicas de Occidente debido al influjo del ritual bizantino y a fin de dignificar determinados cultos y
oficios religiosos. El incienso es símbolo de plegaria y honor a Dios creador. Esa práctica hizo
necesaria la fabricación de un nuevo utensilio: el incensario. Desde su aparición y hasta nuestros
días se han realizado en bronce, hierro, cobre, latón y plata, acomodándose su estructura y
ornamentación a las pautas establecidas por los respectivos estilos artísticos.

El incensario románico solía ser de configuración esférica, modelo que desaparece a partir
del siglo XIV para dar paso al tipo turriforme o arquitectural gótico simulando cimborrios adornados
con conopiales en la casca, roleos, o tracerías caladas como el Incensario del convento de Santa
Isabel, ejemplar realizado en Segovia hacia 1500. Puede considerarse manierista otro de Segovia
de 1682, conservado en la Parroquia de Sangarcía, que presenta el cuerpo de humos tendente al
cilindro adornándose con costillas, cintas, gallones; rococó, por su estructura bulbosa y adornos de
veneras, es el Incensario de la parroquia de Prádena del Rincón con marcas de Madrid, fabricado
entre 1747 y 1755; clasicista con marcas de Sevilla, el realizado en oro durante 1791 por Antonio
Méndez para la catedral hispalense.

29 CRUZ VALDOVINOS, José Manuel, “La Platería”, en Historia de las Artes Aplicadas e Industriales en España (A. Bonet Correa,
coor.), Ediciones Cátedra, Madrid, 1982, p. 95.
c) Naveta

La naveta es un recipiente que sirve para contener el incienso que se utiliza en las
ceremonias litúrgicas. Su finalidad, por tanto, no es otra que albergar esa sustancia resinosa y
gomosa que se quema en el incensario produciendo un aroma fuerte y agradable. Normalmente
hacían juego con el turíbulo obrándose del mismo material e igual estilo. Antiguamente era una
simple y sencilla caja de forma cuadrangular o redonda, pero fue durante la Edad Media cuando
adoptaron el tipo de pequeña barquilla o nao. Desde la segunda mitad de la Edad Media dispuso de
una cucharilla para tomar y verter el incienso sobre el braserillo del incensario. 30 Estructuralmente
constan de pie, casco y cubierta con tapa practicable que recogen las tendencias estilísticas del
momento. Así lo expresan la naveta gótica con marcas de Valladolid, realizada hacia 1487 por Juan
de Valladolid para la Catedral de Burgos; otra plateresca realizada en Segovia en torno a 1557 por
Bartolomé Alemán para la parroquia de San Martín; barroca es la obrada en Madrid a lo largo de
1711 y que forma parte de la Colección Hernández Mora; como modelo rococó, y de esa misma
colección, el ejemplar de 1769 labrado por Damián de Castro; neoclásica, con marcas madrileñas, y
de 1828 es la que se conserva en la iglesia de San Antonio de los Alemanes de Madrid.

d) Cetros

Es una vara larga que solían usar en la iglesia los prebendados o los capellanes que
acompañan al preste o celebrante en el coro y en altar; también los que usan en los actos públicos
las congregaciones, cofradías o sacramentales, llevándola sus mayordomos. Tenía como finalidad
servir de complemento a la indumentaria sacerdotal utilizada por determinadas dignidades
eclesiásticas en las celebraciones litúrgicas solemnes. Su uso en las ceremonias extranjeras se
remonta entorno al siglo XIII. Actualmente apenas si se usan.

Tipológicamente se componen de vara con recibimiento que, según indica Juan de Arfe y
Villafañe ha de ser ” grueso porque no se hunda hazia arriba con los golpes que se dan […] en el
suelo, en el discurso de las procesiones generales”, 31 y guarnecida de cañones, nudote y cabeza
que puede ser de sección circular, cuadrada, hexagonal u ochavada. Los cetros, como ocurre en
otros utensilios de iglesia, insertan en su estructura formal los elementos ornamentales propios de
cada estilo, como hornacinas, columnas, molduras, frontispicios, remates y figuras. Gótico es uno de
los cuatro que conserva la catedral de Segovia realizados por Álvaro Me entre 1491 y 1495;
manierista el realizado hacia 1590 por Juan de Arfe para la Catedral de Ávila.

d) Custodias

El Capítulo Quinto del tratado Arfe lo dedica al trazado de dos tipos de custodias: de asiento
y portátil. Según se ha podido comprobar, 32 parece ser que durante los siglos XI y XII el Santísimo
Sacramento se guardaba o llevaba procesionalmente en una arquilla cubierta con un paño llamado
corporal destinada a guardar las Sagradas Formas; esa arquilla o píxide se denominaba custodia
porque servía como depósito del remanente de formas consagradas.

La aparición del ostensorio, denominado impropiamente custodia como el Ostensorio donado

por Doña Isabel Pérez Cano a la catedral hispalense cincelado en oro, esmaltes y piedras preciosas
por Ignacio Thamaral o Tamaral, platero documentado en Sevilla entre 1716 y y 1733, fue debido a
una triple motivación. En primer lugar la devoción popular que sintió, a partir del siglo XII la necesidad
y el deseo de ver la Hostia consagrada, motivando el rito de la elevación y procesión del Santísimo
al finalizar el oficio en las iglesias que celebraban misa coral. 33 Tampoco pueden olvidarse las
discusiones teológicas sobre la transubstanciación del pan y el vino, junto a las afirmaciones
heréticas de Berengario negando la presencia de Cristo en la Eucaristía. Finalmente la necesidad
litúrgica de proveer al culto de un nuevo instrumento que posibilitase la exposición, visión y
veneración de la Sagrada Forma a partir de la promulgación de la festividad del Corpus Christi

30 GUDIOL Y CUNILL, Josep, o. c., 1902, p. 298 y 483.

31 ARFE Y VILLAFAÑE, Juan de, o. c., 1985, p. 33 v y 34.
32 TRENS, Manuel, Las custodias españolas, Litúrgica Española, Madrid, 1952, p. 23.
33 ANDRIEU, Michel, Aux origines du culte du Saint-Sacrement: reliquaires et monstrances eucharistiques, Analecta Bollandiana,

Bruselas, 1950, p. 397-398.

instituida el 11 de agosto de 1264 por el papa Urbano IV 34, siendo rey de España Alfonso X el Sabio.
Esta triple coyuntura motivó que los plateros ingeniasen dos tipos de custodias: la de asiento y la
portátil.

Custodia de asiento. Este tipo reproduce por lo general arquitecturas de la época,

predominando durante el Gótico la turriforme en forma de cimborrio, como puede apreciarse en la
custodia de la iglesia parroquial de Santa María la Real de Sangüesa (Pamplona), rematada por el
viril y obrada durante la primera mitad del siglo XV.

Sin duda, y al parecer de los estudiosos sobre esta materia, la gloria de la platería litúrgica
española la constituyen las custodias, ya sean de asiento o portátiles, de hechura gótica, plateresca,
manierista, barroca o neoclásica que reproducen, por lo general, arquitecturas de la época. Los
nombres de Enrique, Antonio y Juan de Arfe, Joan de Orna, Francisco Becerril, Francisco Álvarez,
Juan Ruiz El Vandalino, Gaspar de Guzmán, Pedro Lamaison, Bernabé García de los Reyes o
Damián de Castro, entre otros, labraron excelentes custodias. Peculiar ejemplar gótico es la Custodia
de asiento de la catedral de Barcelona, obra barcelonesa labrada en oro y plata con aplicaciones de
pedrería y esmalte entre 1370 y 1390, aunque sin marcas acreditativas; ésta y otra de la catedral de
Eivissa, manufacturada en Mallorca por Francesc Martí en 1399, son los dos únicos ejemplares en
Cataluña que derivan del sagrario en forma de torre. Se reformó en 1526 por Guerau Ferrer
añadiéndole un sector intermedio de tipo renacentista que eleva el ostensorio, pero altera la
proporción. La silla en la que asienta fue ofrecida por el rey Martín el Humano (1396-1410).

No obstante, será Juan de Arfe quien vio en el Arca veterotestamentaria del Sancta
Sanctorum, como ya se ha dicho, una prefiguración de las custodias de asiento, proponiendo los dos
tipos o maneras que han llegado hasta nuestros días. Para la custodia de asiento establece los
órdenes jónico, corintio y compuesto; descarta el orden dórico porque, según él “[…] la plata no
admite la orden Dórica por desnuda de ornamentación, y malos de poner los triglifos en los frisos
que siguen, cortes y resaltos […]”. 35 Estructura la custodia en varios cuerpos o capillas de planta
hexagonal o circular que, con el banco y basamento con sus historias de medio relieve, debiera
medir dos varas de alto, más o menos: el cuerpo primero ha de ser de orden jónico y adornado con
esculturas que aludan al Sacramento; en el segundo se pone el ostensorio con la Sagrada Forma;
en el tercero la historia de la advocación de la Iglesia; en el cuarto la imagen del patrón de la
localidad, en el quinto una campanilla, y […] “todo a consejo de teólogos y hombres de letras que lo
ordenen” […]. Así realizó la Custodia de Ávila, fechada entre 1564 y 1571.

La Custodia procesional del Corpus de Sevilla labrada entre 1580 y 1587 y ampliada por Juan
de Segura en 1668, fue historiada debidamente por la profesora María Jesús Sanz. Mide 3.80 m. y,
según Arfe, es su mejor obra; la traza compitió con las presentados a concurso por Francisco de
Alfaro y Francisco Merino, reconocidos plateros. Las esculturas y asuntos iconográficos los diseñó
Francisco Pacheco, tío del célebre pintor. Consta de cuatro cuerpos con bases circulares recogidas
por una plataforma exagonal. En el primer y segundo cuerpo aparecen figuras de los apóstoles
orientados hacia el interior.

Como modelo plateresco sirva la custodia de Zaragoza, obra de 1541 de Pedro Lamaison;
de estilo barroco y cordobesa es la realizada entre 1725-1726 por Bernabé García de los Reyes para
la parroquial de San Bartolomé, en Espejo (Córdoba); neoclásica y con marcas de Córdoba, es la
realizada en 1781 por Damián de Castro para la parroquia de Ntra. Sra. de la Asunción, en La Rambla
(Córdoba).

Custodia portátil

Es aquella que, no es de asiento, sino compuesta balaustralmente. Por ser de tamaño más
reducido, tres cuartas (60 cm), permite sacarse en procesión manualmente. Consta de pie, manzana,
recibimiento y templete con uno o más cuerpos. Estas custodias se fabricaron ya en época gótica
como el ejemplar burgalés, realizado entre 1491-1493 por Juan de Santa Cruz y propiedad de la
parroquia de Támara (Palencia), y continuaron durante el Renacimiento plateresco, es el caso de la
34 El papa Juan XII la hizo extensiva a toda la Iglesia celebrándose el jueves anterior a la fiesta de la Santísima Trinidad.
35 ARFE Y VILLAFAÑE, Juan de, o. c., 1585, p. 36 v y 37 r y v.
custodia con marcas de Llerena, obra de 1550 del platero Pedro de Torres, propiedad de la parroquia
de Guadalcanal (Sevilla).

Durante el período protobarroco hubo tendencia a generalizarse la custodia portátil de tipo sol, como
la que hiciera Juan de Beteta para la iglesia de Torrijos (Madrid): presenta marcas madrileñas, fue
realizada entre 1646-1657 y consta de pie con planta circular, astil de balaustre y ostensorio orlado
con alternancia de rayos flameantes y rectos, además de cabujones con esmalte champlevé;
plenamente barroca es la custodia salmantina fechable entre 1759-1779 y manufacturada por los
plateros Manuel Pérez Espinosa y Manuel Pérez Collar, para la parroquia de Montejo de Arévalo
(Segovia). Como neoclásica sirva la existente en la catedral de Zamora, de autor anónimo, fabricada
en oro, plata, esmalte y piedras preciosas.

IV. PIEZAS DE CAPILLA

Juan de Arfe establece en el Capítulo IV las denominadas piezas de capilla, según él y hasta ese
momento, sólo dos utensilios: el blandón y la lámpara.

a) Blandones

Según Arfe el “Blandón invención es muy antigua de los Asianos, Griegos, y Egicios […] porque en
su arandela quemaban las mixturas que ardían en sus sacrificios”. 36 Se trata de un candelero grande
que se compone de pie que asienta sobre garras, astil o balaustre, manzana, arandela y mechero
para el cirio. No debe confundirse con los candeleros que son de tamaño mucho menor y portátiles;
el blandón debía tener, según Arfe, “vara y media”, es decir 1,25 metros. En las catedrales de Sevilla,
Toledo y Zaragoza existen extraordinarios ejemplares. Sirvan como ejemplo el Blandón Gigante
renacentista realizado por Hernando de Ballesteros “El Mozo” entre 1540 y 1610 para la catedral de
Sevilla; y otro barroco del siglo XVIII, anónimo y propiedad de la Diputación de Valladolid.

b) Lámparas

La presencia de las lámparas en las iglesias obedece a una doble función en relación con el culto
divino: primera por razones prácticas, como era y es iluminar, adornar y dar relieve a las
celebraciones litúrgicas. La segunda, por ser un utensilio de culto debido al simbolismo religioso que
le acompaña, Jesucristo se define como luz del mundo y los creyentes en Él han de ser luz para sus
semejantes a través del buen ejemplo de su vida. La lámpara, y cualquier otra luminaria utilizada en
las celebraciones religiosas, se convierten en parte integrante del ceremonial litúrgico; las distintas
prescripciones litúrgicas definen como lumen liturgicum o lumen sacrum a la luz proveniente de la
cremación del aceite de oliva o de la cera blanca que puede arder en candeleros y blandones. 37

Las lámparas de plata, o de otro metal, que han llegado hasta nosotros penden de los muros
y constan de un vaso de vidrio sostenido por un cerco y suspendido por cadenas con eslabones
asidas al remate; debajo, a modo de salva, el azafate o plato de estructura bulbosa como bien puede
apreciarse en la Lámpara de la catedral de Granada labrada en 1654 por Diego Cervantes Cano
para la Capilla Mayor. Atípica, por sustituir el vaso de vidrio por un candelero, es el ejemplar cordobés
de 1629, obra de Martín Sánchez Luque para la Catedral de Córdoba. Indica Arfe que cuando una
lámpara se ha de enriquecer con labras de historias y follajería han de ser de resalto bajo “por causa
del azeyte que cria orrura y suciedad, quando en la plata halla partes mal justas y de mucho relieve,
por lo qual se adornan con labores que se puedan limpiar con facilidad”. 38

V ‒ CONCLUSIÓN

Juan Plazaola afirma en su obra Arte sacro actual: […] “Hoy que el industrialismo ha invadido
todos los campos de la actividad social, el arte sacro debiera ser el refugio de ese humanismo de la

36 Ibídem, p. 34 v y 35.
37 BRAUN, Joseph, o. c., 1925, p. 162.
38 ARFE Y VILLAFAÑE, Juan de, o. c., 1585, p. 33 v. y 34.
artesanía que la máquina está a punto de destruir. Ese objeto no tiene el acabamiento abstracto y
frío de la producción industrial ni la perfección que el cerebro humano sabe dar a su diseño virtual,
pero tiene otra belleza más espiritual y más expresiva” […] “Cuando yo toco una mesa hecha por un
artesano, mi mano encuentra la suya”, decía el pintor Braque. De la misma manera podemos decir
que en el objeto artesanal puesto al servicio de la liturgia Dios encuentra la mano y el corazón del
hombre” […] 39

BIBLIOGRAFÍA

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Analecta Bollandiana, Bruselas, 1950
• ARFE Y VILLAFAÑE, Juan de, De Varia Commesuración para la Esculptura, y Architectura. Libro Qvarto.
Título Segvndo. Cap. 1-5. Imp. de Andrea Pescioni y Juan de León, Sevilla, 1585.
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• TRENS, Manuel, Las custodias españolas, Edit. Litúrgica Española, Madrid, 1952.

*****

39 PLAZAOLA, Juan, Artes acro actual. Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 2006, p. 380.
 PLATERÍA Y SÍMBOLO

D. Jesús Rivas Carmona

Catedrático de Historia del Arte
Universidad de Murcia

La liturgia ofrece un carácter esencialmente conceptual, de modo que todo en ella se inviste de
significados, sea la palabra o el gesto, pero también con toda lógica el ajuar que se emplea como
instrumento en su celebración, cuyo papel al respecto ya ha sido resaltado por Cruz Valdovinos 40.

Así pues, la platería 41, que tan importante es en ese ajuar, manifiesta muy bien tal carácter y, por
tanto, más que un simple objeto con una utilidad determinada se presenta como expresión de una
alta función sagrada. Por ejemplo, esto es lo que se advierte en la Misa, especialmente con el cáliz,
lo mismo que en otras ceremonias, como podría ser la consagración de los santos óleos y el crisma
y sus correspondientes ánforas 42.

Por tanto, esta platería tiene que ofrecer especiales características. De entrada, éstas se manifiestan
a través de la relevancia artística, lo que quiere decir cuidado en su realización y en su diseño,
incluso en piezas sencillas como los típicos cálices lisos de la platería cordobesa del siglo XVIII, que
dentro de su sencillez dejan ver en su estructura un bello juego de líneas, sobre todo curvas y
contracurvas. Pero no sólo se atiende la estructura, pues también se da gran valor a la decoración.

Así, se refleja, por ejemplo, en el bello conjunto de vistosas flores del acetre barroco del Museo
Nacional de Artes Decorativas de Madrid 43, que originariamente se destinó a la parroquia de Ntra.

Sra. de la Purificación de Puente Genil 44. El diseño de la platería religiosa frecuentemente se ajusta
a soluciones arquitectónica 45, que por lo común llaman la atención por sus elaboradas trazas, en
particular en las custodias 46. Y asimismo contemplan un riguroso sistema de proporciones, caso de
la dupla-sesquiáltera que informa la famosa custodia de Juan de Arfe para la Catedral de Sevilla 47.

Y en aras de tal excelencia se han puesto las miras muy altas, buscándose modelos y referencias
de prestigio y gran rango artístico. La propia custodia sevillana es un testimonio excepcional de ello.
Con su forma rotonda períptera y elevada en varios cuerpos tiene mucho de la arquitectura del
templete de San Pietro in Montorio, de Bramante 48. La manzana de la cruz patriarcal de la misma
Catedral de Sevilla, obra cumbre de Francisco Merino, ofrece lo mejor de la arquitectura de su

40 J. M. CRUZ VALDOVINOS, “La función de las artes suntuarias en las catedrales: ritos, ceremonias y espacios de devoción”, en
CASTILLO OREJA, Miguel Ángel (ed.), Las catedrales españolas en la Edad Moderna. Aproximación a un nuevo concepto del
espacio sagrado. Madrid, 2001, pp. 149-168.
41 Sobre la historia de la platería española ver J.M. CRUZ VALDOVINOS, “Platería”, en A. BONET CORREA (coord.). Historia de las

Artes Aplicadas e Industriales en España. Madrid, 1982.

42 J. RIVAS CARMONA, “Las ánforas de óleos: estudio de una tipología de platería”. Estudios de Platería. San Eloy 2012. Universidad

de Murcia, 2012, pp. 509-522.

43 J. ALONSO BENITO, Platería. Colección del MNAD. Madrid, 2015, pp. 34-35.
(http://es.calameo.com/read/00007533589ddd44c414c).
44 J. RIVAS CARMONA, “El acetre barroco del Museo Nacional de Artes Decorativas y algunas reflexiones sobre la tipología”, en J.

RIVAS CARMONA e I.J. GARCÍA ZAPATA (coords.), Estudios de Platería. San Eloy 2019. Murcia, 2019, pp. 467-473.
45 J. RIVAS CARMONA, “La arquitectura de la platería”, en J. RIVAS CARMONA (coord.), Estudios de Platería. San Eloy 2014.

Murcia, 2014, pp. 469-486 y “Tipologías arquitectónicas de la platería”, en J. RIVAS CARMONA e I.J. GARCÍA ZAPATA (coords.),
Estudios de Platería. San Eloy 2018. Murcia, 2018, pp. 431-443. Asimismo P.A. GALERA ANDREU, “Custodia es Templo rico…
La Arquitectura en plata”, en R. ANGUITA HERRADOR (com.), Maestros Plateros de Jaén. Catálogo de la exposición. Jaén, 2017,
pp. 51-66. También son de interés sobre el particular J.A. SÁNCHEZ LÓPEZ, “Edificios de oro y plata. Las maquetas de una
arquitectura imposible”. Boletín de Arte de la Universidad de Málaga nº 16 (1995), pp. 139-155 y M. VARAS RIVERO, “Francisco
de Alfaro y la teoría arquitectónica: las custodias procesionales de Marchena, Écija y Carmona”. Laboratorio de Arte nº 17 (2004), pp.
178-179, “Sobre la orfebrería y la arquitectura efímera. Apuntes sobre su conexión formal a través de algunos ejemplos sevillanos del
siglo XVI y primer tercio del XVII”. Laboratorio de Arte nº 19 (2006), pp. 101-121 y “Francisco de Alfaro y el miguelangelismo
arquitectónico”. Estudios de Platería. San Eloy 2006. Universidad de Murcia, 2006, pp. 709-724.
46 C. HERNMARCK, Custodias procesionales en España. Madrid, 1987. Ver también M.J. SANZ SERRANO, Juan de Arfe y Villafañe

y la custodia de Sevilla. Sevilla, 1978 y La Custodia Procesional. Enrique de Arfe y su escuela. Córdoba, 2000.
47 M.J. SANZ SERRANO, Juan de Arfe ob. cit., p. 57.
48 M.C. HEREDIA MORENO, “Juan de Arfe Villafañe y Sebastiano Serlio”. Archivo Español de Arte nº 304 (2003), pp. 386-387, “Juan

de Arfe y Villafañe, tratadista de arquitectura y arquitecto de plata labrada”. Estudios de Platería. San Eloy 2005. Murcia, 2005, p. 209
y “Sobre las fuentes europeas de Juan de Arfe y Villafañe”. El arte foráneo en España. Presencia e influencia. Madrid, 2005, p. 314.
tiempo; entre otras cosas, su cúpula emula la de Miguel Ángel en el Vaticano 49. También el Trono
de las Octavas de dicha Catedral de Sevilla 50, concebido como una gran pirámide de platería
rematada en un gran sol y acompañada de algunas esculturas -sobre todo los santos arzobispos de
los laterales- remite a una creación tan espectacular como la famosa Gloria del Bernini 51. Pero estos
modelos de referencia no sólo son de arquitectura, pues también se encuentran en otras artes. Sirve
de ejemplo el relieve con la Conversión de San Pablo de uno de los atriles de Sánchez de Luque
para la Catedral de Córdoba. Literalmente, reproduce la pintura del mismo tema de Miguel Ángel en
la Capilla Paulina del Vaticano.

Pero, además de la magnífica apariencia, cabe señalar lo que el ajuar de platería tiene de
significados y conceptos y, en consecuencia, lo que puede simbolizar. Evidentemente, las custodias
procesionales del Corpus Christi son piezas muy oportunas al respecto. Sobre todo, dan la imagen
del trono de Dios, lo que se constata bien cuando se comparan con el aparato de arquitectura gótica
que aparece en el cuadro “La fuente de la vida”, de la escuela de Van Eyck. Por tanto, estas
arquitecturas eucarísticas de plata representan de un modo muy especial el santuario celestial, el
tabernáculo de Dios instaurado entre los hombres, por lo que resulta más que oportuno evocar el
Templo de Salomón 52. La custodia de Ibiza, una de las más antiguas entre las conocidas y de típica
estructura gótica 53, puede ser un buen ejemplo al respecto. Se concibe como una arquitectura de
disposición poligonal con dos cuerpos superpuestos y decrecientes, jalonados de contrafuertes y
cubiertos con una pirámide. Y con ello pudiera reflejar el eco del Templo, tal como parece deducirse
de su comparación con imágenes medievales del mismo, como las que incluyen la “Matanza de los
Inocentes” (Capilla Scrovegni de Padua) de Giotto o “La Entrada Triunfal de Cristo en Jerusalén”
(Pala de la Maestà de la Catedral de Siena) de Duccio. No deja de ser curioso que tanto en una
como en otra pintura aparece al fondo un edificio con una disposición semejante a la de la custodia
y su inclusión en un escenario claramente identificado con Jerusalén no permite la duda, aun
teniendo en cuenta su plan centralizado -aunque pudiera parecer el Santo Sepulcro, esto resulta
imposible pues las escenas son anteriores a la Pasión-, plan que desde la Edad Media se hizo propio
del Templo 54. Pero esta evocación salomónica no se reduce a una especial disposición de planta y
alzados, pues asimismo se hace a través de los órdenes arquitectónicos. Así el orden divino, que
reúne aspectos de varios órdenes. Muy expresiva es la Custodia de la Magistral de Alcalá de
Henares, dado que el cuerpo reservado a la Sagrada Forma tiene columnas de capiteles corintios y
entablamento con friso de triglifos del dórico 55. Sin embargo, es la columna llamada salomónica la
más adecuada para simbolizar el Templo, como bien se infiere de su denominación 56. Un ejemplo
singular representa el Sagrario que en 1593 se hizo para el altar mayor de la Catedral de Sevilla por
Francisco de Alfaro 57. Grandes columnas salomónicas se convierten en principales protagonistas de
su alzado, denotando de forma muy expresiva su significado. La custodia de la Catedral de Murcia,

49 Parentesco señalado, entre otros autores, por M.J. SANZ SERRANO, La orfebrería sevillana del Barroco. Sevilla, 1976, t. II, p. 162.
Ver también A.J. SANTOS MÁRQUEZ, “La cruz patriarcal de Francisco Merino y su inmediata influencia en Andalucía y Castilla”.
Laboratorio de Arte nº 25 (2013) y J. RIVAS CARMONA, El platero Francisco Merino y su arquitectura”, en J. RIVAS CARMONA
(coord.), Estudios de Platería. San Eloy 2016. Murcia, 2016.
50 M.J. SANZ SERRANO, “El altar de plata de la Catedral de Sevilla”. Archivos de la Iglesia de Sevilla, homenaje al archivero D. Pedro

Rubio Merino. Sevilla, 2006, pp. 623-640.

51 J. RIVAS CARMONA, “Splendor Dei. La platería y el culto en las catedrales andaluzas durante el Barroco”, en R. SÁNCHEZ-

LAFUENTE GÉMAR (com.), El Fulgor de la Plata. Catálogo de la Exposición. Córdoba, 2007, p. 100 y A.J. SANTOS MÁRQUEZ,
“Los tronos de octavas: una monumental tipología eucarística del antiguo Reino de Sevilla”. Estudios de Platería. San Eloy 2011.
Murcia, 2011, p. 524.
52 C. HEREDIA MORENO, “El Templo de Salomón en la platería española”. Estudios de Platería. San Eloy 2009. Universidad de
Murcia, 2009, pp. 313-334
53 F.X. TORRES PETERS, “La custodia de la Catedral de Santa María de Ibiza”. Estudios de Platería. San Eloy 2010. Universidad de

Murcia, 2010, pp. 739-755.

54 J.A. RAMÍREZ, Edificios y sueños (ensayos sobre arquitectura y utopía). Málaga, 1983 y Construcciones ilusorias. Arquitecturas

descritas, arquitecturas pintadas. Madrid, 1983. En este último libro, pp. 151-152, se citan expresamente esos edificios de Giotto y
Duccio como imágenes del Templo de Salomón.
55 C. HEREDIA MORENO, “La custodia del Corpus de la Catedral Magistral de Alcalá de Henares: una posible interpretación del

Templo de Salomón”. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología de la Universidad de Valladolid LXIV (1998, pp. 325-
336.
56 J.A. RAMÍREZ, Construcciones ilusorias… ob. cit., pp. 139-143.
57 C. HEREDIA MORENO, “Francisco de Alfaro y el Sagrario de la Catedral de Sevilla”, en J. RIVAS CARMONA (coord.), Estudios

de Platería. San Eloy 2006. Murcia, 2006, pp. 257-276.

una obra del platero toledano Antonio Pérez de Montalto, de 1678 58, se caracteriza por el uso de las
columnas salomónicas en todos sus cuerpos, circunstancia del mayor interés, pues el autor en las
instrucciones que dejo para su limpieza y conservación comienza invocando el propio Templo de
Salomón 59. En dicha custodia no pasan desapercibidos los puntos comunes con el proyecto de
Herrera Barnuevo para el tabernáculo de la Capilla de San Isidro de Madrid, en sus varios cuerpos
poblados de pequeñas figuras, que enriquecen extraordinariamente su perfil, además de las
salomónicas. Como en ese proyecto, el primer cuerpo se reserva a la Eucaristía entre ángeles
adoradores. Curiosamente, en la custodia murciana la Sagrada Forma, expuesta en su viril de sol,
se eleva sobre un cáliz, lo que en sí representa toda una lección sobre la Eucaristía, como sacrificio
y sacramento. A su vez, se expone todo un programa de exaltación religiosa, muy propio de la
Contrarreforma, que proporciona un buen ejemplo de la riqueza iconográfica de este tipo de obras y
del valor que tiene en su significación simbólica 60. La Natividad de la Virgen, componiendo un
encantador grupo en el segundo cuerpo, alude a la propia catedral, cuya fiesta titular es el 8 de
septiembre. Con los cuatro santos hermanos de Cartagena se hace presente la Iglesia diocesana y
su santidad y con los apóstoles, la Iglesia universal, todo ello elevado sobre las figuras de los
Evangelistas, que se sitúan como sólido fundamento a la altura del pedestal del primer cuerpo 61.

Los ricos frontales de altar pueden ser también una elocuente expresión de la Eucaristía como
sacrificio y sacramento, en tanto que realzan el ara sacrificial como elemento fundamental en la
celebración de la Misa, a la vez que constituyen la base del trono utilizado para la reserva y la
exposición del Sacramento, como el espectacular aparato de gradas de la Catedral de Zamora 62.

Para el culto eucarístico existe otra importante y singular pieza, el arca destinada al Monumento de
Jueves Santo 63. Aun teniendo en cuenta su función semejante a la de los sagrarios, se distingue de
ellos incluso en la puerta, que puede ser abatible de arriba hacia abajo, no lateralmente, tal como se
advierte en el arca de la Catedral de Córdoba, una extraordinaria obra que muestra en plenitud el
estilo rococó del gran maestro platero Damián de Castro 64. La semejanza con el Arca de la Alianza
-más oportuno sería referirse al Arca de la Nueva Alianza, dado su carácter eucarístico- se aprecia
en creaciones como el arca de la Catedral de Orihuela, en cuyas esquinas figuran unos querubines,
que desde luego no dejan lugar a dudas. A pesar de ello, no debe olvidarse su carácter funerario,
que resulta bien explícito cuando se compara la desaparecida pieza de la Catedral de Valencia con
los sarcófagos del Panteón Real de El Escorial, incluso compartiendo formas abombadas y
superficies con gallones. Más aún, este carácter funerario se hace muy evidente cuando se tiene en
cuenta que estas arcas se hicieron para ubicarse dentro de los monumentos, los cuales pueden
equiparse en su caso con los catafalcos. Así se constata con el Monumento de Hernán Ruiz III para
la Catedral de Córdoba, actualmente emplazado en una parroquia de Peñarroya-Pueblonuevo 65. Su
plan evoca claramente la arquitectura cruciforme con columnas y dinteles que se dispuso para servir
de túmulo en los funerales de Carlos V en México 66. Está claro que estos monumentos se
configuraron como el catafalco de Cristo, y como su sepulcro el arca que se dispone en su interior

58 M. PÉREZ SÁNCHEZ, “La custodia del Corpus de la Catedral de Murcia: historia de una obra de platería”, en Estudios de Platería.
San Eloy 2002. Murcia, 2002, pp. 343-362.
59 M. PÉREZ SÁNCHEZ, “Las instrucciones de Antonio Pérez de Montalto para la custodia del Corpus de la catedral de Murcia”, en

Estudios de Platería. San Eloy 2003. Murcia, 2003, pp. 503-513.

60 Este aspecto ha sido bien resaltado por M.J. SANZ SERRANO, Juan de Arfe ob. cit., pp. 21-23. En este mismo estudio se detalla la

iconografía de la Custodia de la Catedral de Sevilla, que en todos los sentidos resulta extraordinaria. Evidentemente, las custodias de
asiento en forma de torre con varios cuerpos dan mucho juego al respecto. Pero también es importante la iconografía en las custodias
de andas a manera de baldaquino, caso de la Custodia del Ayuntamiento de Madrid. Su programa se expone completamente y con
abundantes ilustraciones por J.M. CRUZ VALDOVINOS, “Estudio histórico artístico de las andas y custodias del Corpus madrileño”.
La custodia procesional de Madrid. Estudio y restauración. Madrid, 2007, pp. 23-57.
61 J. RIVAS CARMONA, “Los tesoros catedralicios y la significación de la custodia procesional. La aportación de los siglos XVII y

XVIII”, en Littera Scripta in honorem Prof. Lope Pascual Martínez. Murcia, 2002, t. II, pp. 891-917.
62 M. PÉREZ HERNÁNDEZ, La Platería de la Ciudad de Zamora. Zamora, 1999, pp. 273-277, además de G. RAMOS DE CASTRO,

La Catedral de Zamora. Zamora, 1982.

63 J. RIVAS CARMONA, “La significación de las artes decorativas, suntuarias y efímeras en las catedrales: los Monumentos de Semana

Santa y sus arcas de plata”, en G. RAMALLO ASENSIO (ed.), Las Catedrales Españolas. Del Barroco a los Historicismos, Murcia,
2003, pp. 493-529.
64 J.M. CRUZ VALDOVINOS, “Platería” ob. cit.
65 A. VILLAR MOVELLÁN, “La arquitectura del Quinientos”. Córdoba y su provincia. T. III. Sevilla, 1986, p. 225 y M. NIETO

CUMPLIDO, La Catedral de Córdoba, Córdoba, 1998, pp. 454-455.

66 A. BONET CORREA, “Túmulos del Emperador Carlos V”. Archivo Español de Arte nº 129 (1960), pp. 63-64.
para la reserva eucarística 67. No debe extrañar ese vínculo con lo funerario en cuanto que esta
reserva se efectúa tras la celebración de la Misa de la Cena del Señor, en la que místicamente ya
se anticipa la Muerte de Cristo. Y, por tanto, resulta lógico proceder a su sepultura con el depósito
de la Sagrada Forma 68. En definitiva, hay que reconocer una doble significación funeraria y
eucarística en estas arcas del Monumento de Semana Santa 69, que constituye la verdadera esencia
de las mismas.

Además de lo relacionado con la Eucaristía, la platería cumple un importante papel simbólico en el

aderezo de las imágenes. Es lo que sucede con las de la Virgen, cuya cabeza se rodea de estrellas
y a sus pies se dispone la media luna, de acuerdo con el relato de la Apocalipsis: “Una gran señal
apareció en el cielo: una mujer revestida de sol, con la luna bajo sus pies y una corona de doce
estrellas sobre la cabeza” 70. La Purísima Concepción, patrona de Puente Genil, proporciona un buen
ejemplo 71. También es muy importante el caso de los Nazarenos, como ilustra el del mismo Puente
Genil 72. Suelen presentarse con gran riqueza entre bordadas y suntuosas túnicas 73, al tiempo que
con cruces de plata o de otros materiales especiales 74, convirtiéndose de esta manera en imagen de
realeza 75. Ciertamente, ello contrasta con el propio acontecimiento histórico y su drama: el camino
del Calvario. Así, se conjuga el episodio de la Pasión con la exaltación, como bien se expuso en el
dictamen de un dominico de Antequera, publicado en 1636: “vestir a Christo Nazareno de Túnica de
preciosidad, y ponerle una soga de oro y perlas, pues por lo que tiene la soga de soga, la Cruz de
Cruz, y de Túnica la Túnica, dizen y dirán al más simple, que va padeciendo Christo en la calle de la
amargura, y por lo que tienen de ser oro, de seda, o de perlas nos pregonarán la gloria del Hijo de
Dios” 76. Por tanto, con la unión de riqueza y padecimiento se manifiesta de modo extraordinario la
doble naturaleza de Cristo: divina y humana.

En fin, la platería, como objeto de la liturgia y de la devoción, se convierte en expresión de un

significado conceptual, culto y erudito, de clara simbología religiosa y teológica.

*****

67 Se remite a M. TRENS, La Eucaristía en el arte español. Barcelona, 1952, p. 299, A. ALEJOS MORÁN, La Eucaristía en el arte
valenciano. T. I. Valencia, 1977, p. 324 y M.C. HEREDIA MORENO, “De arte y de devociones eucarísticas: las custodias portátiles”,
en Estudios de Platería. San Eloy 2002. Murcia, 2002, p. 171. También a J. KROESEN, The Sepulchrum Domini Through the Ages.
Its Form and Function. Lovaina, 2000, pp. 56 y ss., 157 y ss.
68 Esta información se la debemos a don José María Lozano, que fue Maestro de Ceremonias de la Catedral de Murcia.
69 C. de la PEÑA VELASCO, “Urna del Monumento de Jueves Santo”, en La Luz de las Imágenes. Orihuela, 2003, p. 418.
70 Ap 12,1.
71 Sobre el ajuar de esta venerada imagen ver A. ILLANES VELASCO y C.J. RIVAS JIMÉNEZ, Historia de la Pontificia y Real Cofradía

de Ntra. Sra. de la Concepción, La Purísima, Madre de Dios Coronada y Patrona de Puente Genil 1586-2011. Puente Genil, 2011.
72 A. VILLAR MOVELLÁN, “El Mensaje Artístico de Jesús Nazareno”. Cofradía de Jesús Nazareno. La influencia histórico-artística

del Terrible.1595-Puente Genil-2003. Puente Genil, 2003.

73 M. PÉREZ SÁNCHEZ, La magnificencia del culto. Estudio histórico-artístico del ornamento litúrgico en la Diócesis de Cartagena.

Murcia, 1997, pp. 210-212 y “El esplendor de la devoción (algunos aspectos del arte del bordado y del textil en las cofradías pasionarias
de la Diócesis de Cartagena)”. “In gloriam et decorem”. El arte del bordado en las cofradías pasionarias de la Diócesis de Cartagena.
Murcia, 1997, pp. 25-27. También J.A. SÁNCHEZ LÓPEZ, El alma de la madera. Cinco siglos de iconografía y escultura procesional
en Málaga. Málaga, 1996.
74 M.J. SANZ SERRANO, “Cruces ricas de Nazarenos andaluces”. Actas del IX Simposio sobre Hermandades de Sevilla y su Provincia.

Sevilla, 2008, pp. 195-222, J.L. ROMERO TORRES, “Arte y simbolismo en las cruces del Nazareno en Andalucía”. Actas del III
Congreso Nacional “Advocación de Jesús Nazareno”. Cartagena, 2009, pp. 245-260, M.A. RODRÍGUEZ MIRANDA, “Un ejemplo
de devoción nazarena: La Cruz de plata en Córdoba y su evolución histórica y artística”, en F. LABARGA (ed.), V Congreso Nacional
de Cofradías bajo la advocación de Jesús Nazareno. Puente Genil, 2015, pp. 403-411 y J. RIVAS CARMONA, “Platería y exorno de
la imagen: la cruz de Jesús Nazareno”, en J. RIVAS CARMONA (coord.), Estudios de Platería. San Eloy 2015. Murcia, 2015, pp.
477-494.
75 J. LUQUE REQUEREY, Antropología cultural andaluza. El Viernes Santo al sur de Córdoba. Córdoba, 1980, pp. 36 y ss.
76 M. PÉREZ LOZANO, “La túnica bordada de Cristo Nazareno y la doctrina sobre las imágenes del Concilio de Trento”. Actas del

Congreso Internacional Cristóbal de Santa Catalina y las Cofradías de Jesús Nazareno. Vol. II. Córdoba, 1991, pp. 801-807.
 EXPONER PLATA

José Manuel Cruz Valdovinos

Catedrático de Historia del Arte
Emérito Universidad Complutense de Madrid

Por nuestra experiencia como historiador de la platería española desde hace más de medio siglo, de
haber estudiado las colecciones de numerosos templos y museos y dirigido muchas tesis de
licenciatura y doctorado sobre ellas, y tras dirigir ocho exposiciones exclusivamente dedicadas a este
arte y dos más que incluían piezas de plata, nos atrevemos a plantear algunas cuestiones sobre el
asunto del título y a efectuar ciertas recomendaciones.

Es obvio, en primer lugar, que las circunstancias son diferentes en cada ocasión y que, dependiendo
del contenido, hay que adaptar la manera de exponer, condicionada a su vez por el espacio
disponible y el presupuesto con que se cuenta, entre otras variables menos importantes. Por otra
parte, es indispensable que se tomen en cuenta las condiciones de accesibilidad en sentido amplio,
con todo lo que este concepto comporta en la actualidad. También son muy diversas las precisiones
a adoptar si se instala una colección permanente o una exposición temporal. Y, por último, hay que
atender a la restauración y conservación de las piezas en unos casos y en los otros; así lo cumplimos,
cuando, en un par de exposiciones celebradas en Madrid, hicimos instalar un pequeño taller, anejo
a las salas, que procedía a realizar las operaciones necesarias antes de que las piezas pasaran a
las vitrinas.

En relación con este último asunto iniciamos nuestra intervención con referencia al montaje correcto
de las distintas partes de una obra. No es raro encontrar en piezas de astil, como cálices o custodias,
cuerpos en posición invertida que se corrige tan solo con desatornillar una tuerca y reordenarlos en
la posición adecuada. Algunas veces, en una misma colección, observamos y corregimos el
intercambio de pies de dos piezas de astil a consecuencia de alguna limpieza o restauración general
poco cuidadosa.

Es fácil de entender que resulte imprescindible la asesoría y consejo del especialista y, en su caso,
explorar y aprovechar las publicaciones sobre el material que se ha de exponer. Esto afecta a asunto
tan importante como el marcado de las piezas que permite la identificación de su origen geográfico,
la fecha más o menos exacta y el nombre del artífice. Todo lo cual debería figurar en el rótulo
informador correspondiente a cada obra. En los casos -no demasiado frecuentes en sedes
eclesiásticas- de piezas que muestran apariencia de época y estilo ajenos a la época de su
fabricación, no por ello dejarán de exponerse, a no ser que se trate de falsificaciones realizadas con
ánimo de engañar, e incluso en estos casos podrían llegar a mostrarse siempre que se advierta
convenientemente.

Capítulo de especial importancia para los museos eclesiásticos y exposiciones que incluyan piezas
litúrgicas es la utilización exacta de los nombres de cada obra y, si tienen alguna rareza o su uso ha
decaído en la actualidad, es conveniente una breve explicación sobre su función. Es muy común el
desconocimiento sobre el uso de las piezas eclesiásticas, por la constatada secularización de la
sociedad, por los cambios litúrgicos formales después del Concilio Vaticano II y por la creciente
presencia de visitantes no católicos.

En la platería religiosa en España hemos registrado la presencia de más de 120 tipos diferentes, sin
sumar los atributos de imágenes sagradas, de los que conocemos aproximadamente la cincuentena.
No se encuentran, empero, reunidos todos en colecciones ni siquiera muy amplias como pueden ser
las catedralicias, y de varios se conoce un solo ejemplar. Ampliando la clasificación establecida por
Juan de Arfe, que se refiere a tipos codificados en forma y proporciones y, además, superados por
la aparición de piezas que no existían en su tiempo, indicaremos los grupos en que solemos
agruparlas: pontifical (celebración de la Misa), ceremonias sacramentales, procesión, piezas de
capilla (mobiliario de altar), culto o devoción y adorno no litúrgico.

Mencionamos a continuación algunos tipos de pieza que, por su rareza, desuso o especiales
características, sorprenden incluso a personas iniciadas en la cuestión. Las monedas de ofrenda que
se conservan en catedrales como Astorga, Málaga o Murcia y que a veces se emplean aún en misas
corales con obispos. Los juegos de aguamanil, jarro y fuente para el lavabo, son semejantes a los
de uso doméstico y en ocasiones, pero no siempre, han llegado a sedes eclesiásticas por donación.

La palmatoria, llamada paletilla hasta el siglo XVIII, era pieza empleada desde la Consagración a la
Comunión y se han considerado pieza de uso doméstico, pero, a lo sumo se empleó en juegos de
tocador, porque en los inventarios particulares aparecen comúnmente los candeleros como pieza de
iluminación, no las palmatorias. El portapaz, que se colocaba en el altar desde el inicio de la Misa,
transmitía la paz de Cristo a los fieles que se acercaban a besarlo; es peculiar que se fabricaran por
parejas, porque se separaban las mujeres y los hombres en dos filas distintas; ignoramos el motivo
de los tríos de portapaces como, por ejemplo, el desaparecido de la catedral de Cuenca, hecho por
Francisco Becerril, o el todavía conservado en la iglesia parroquial de Alocén (Guadalajara). Sobre
las sacras conviene recordar que la del Lavabo había de colocarse a la derecha. Hace años
dedicamos un estudio monográfico a los vasos o copas de comunión, en origen para enfermos y
más tarde también para la comunión de los legos y dar lavatorio a los que comulgan; contenían agua
para ayudar a tragar la Sagrada Forma y eran copas sin tapa; es frecuente que se les den nombres
errados por desconocer su verdadera función. También hemos escrito sobre las cajas para llevar los
últimos sacramentos, que reunían en una sola pieza dos recipientes: la crismera con el óleo de los
enfermos y el portaviático; se conocen en el siglo XVIII fabricadas en Tolosa (Guipúzcoa), pero
también una variante en Agudo (Ciudad Real). Las crismeras han seguido modelos muy diferentes
según los diversos territorios y es útil señalar su uso, indicado al menos con iniciales, y las variedades
de su agrupación: reunidas las tres en una sola caja o peana, unidas las del crisma y el bautismo en
un soporte o unidas a un cañón separadas de la de los enfermos, o independientes las tres, entre
otras maneras. No siempre se identifican y denominan con propiedad las andas de templete y las
custodias de asiento, pues las primeras cobijan custodias, pero no lo son ellas mismas; resulta muy
claro -aparte de confirmarlo la documentación- en los ejemplares extraordinarios que hizo el platero
real Francisco Álvarez para el ayuntamiento de Madrid, perfectamente conservados: las andas se
realizaron en 1565-1568, y se colocaba en su interior una custodia traída del monasterio de Párraces,
y, años después (1574-1574) se le encargo una custodia de asiento propia. Interesante conjunto de
piezas es también las que servían, en ciertos templos, para el uso del altar en que se disponía,
además de los seis candeleros o blandoncillos y cruz muchas veces a juego, un adorno de gradería
de plata y, a partir de la segunda mitad del siglo XVII, las macetas con flores de plata.

Ha sido frecuente dejar de lado las obras de artífices que realizaron piezas en el periodo
comprendido desde alrededor de 1900 hasta el comienzo de la guerra civil. El motivo solía ser que
seguían estilos históricos anteriores; aun siendo así en muchas ocasiones opinamos que no deben
de ser relegadas o aisladas. Afortunadamente, ha habido ya tesis doctorales y artículos de carácter
científico que han realizado su valoración adecuada. Así ha sucedido con los artífices Juan José,
Ricardo Martínez Costoya, Granda, Bonifacio Majadas, Pedro Durán, Higinio Adradas o las familias
Marmolejo o Piró entre otros.

Haremos por último algunas observaciones sobre la manera de exponer en museos que poseen
colecciones de platería especialmente importantes, empezando por las que están o han estado a
cargo de dos mujeres de gran valía cuyo conocimiento nos honra. Esperamos que Barbara Jatta,
actual directora de los Museos Vaticanos y primera mujer en el cargo, varíe, si no lo ha hecho ya, la
disposición de las piezas de plata que se acumulan en las vitrinas, llenando su espacio de arriba
hasta abajo sin orden visible. Entre los museos de templos españoles escogemos las vitrinas de San
Miguel de Jerez de la Frontera, cuya colocación ordenada, a altura conveniente a la vista y con
letreros que recogen una acertada catalogación, ha sido obra de la especialista doctora Pilar Nieva.

En los Cloisters de Nueva York (dependencia del Metropolitan Museum), nos centraremos en las
piezas españolas, que merecen observaciones. Así, es oportuno colocar el cáliz del siglo XIV de
Barcelona en la vitrina en que se hallan otros sieneses de la misma centuria, para poder establecer
su parentesco. Incluso es adecuado encajar un busto relicario italiano entre dos ricas obras
hispánicas: un relicario aragonés seguramente de Zaragoza (no una custodia de Zaragoza o
Valladolid, como se indica) y un cáliz con sobrecopa de Plasencia (no cáliz con tapador de Toledo
como se clasifica por el museo), a la vez que sería conveniente corregir la equivocada fecha de
adquisición. En el Louvre, es muy acertado dedicar una vitrina, exenta y exclusiva, al busto relicario
de una santa marcado en Zaragoza en el siglo XV, para facilitar la visión completa de la obra, cuyo
busto, según aclara el letrero, es del siglo XIX y perteneció a Spitzer, un coleccionista del entorno de
1900 especialmente proclive a completar con adiciones las obras antiguas que pasaban por sus
manos.

Entre algunos ejemplos de museos madrileños, mencionamos el Lázaro Galdiano, con algunas
discutibles mezclas de piezas auténticas y otras de imitación hacia 1900 y un amplio letrero con
extravagante calificación de la Iglesia. En el Arqueológico Nacional, hubiera sido preferible mostrar
reversos de alguna cruz procesional y haber dejado en vitrina aislada el busto de Fernando de Lerín,
abad de Poblet, datado en 1545, que hubiera permitido contemplar el espléndido relieve de la
Adoración de los Magos del capillo de su capa pluvial; es un retrato, quizá obra única en plata, que
no encaja bien entre las obras litúrgicas. Muchas modificaciones requiere la exposición del Nacional
de Artes Decorativas, pues la mayoría de las piezas carecen de cartel identificador y se observa una
extraña mezcla en algunas vitrinas de objetos de plata, cerámica, relojes y otros tipos de piezas cuya
procedencia no es, además, siempre hispánica. Un juego de aguamanil extraordinario de reciente
adquisición, como lo fue su precio, de Yves Larreur, platero de Felipe V, datado en 1738/1747, está
colocado a tan gran altura que solo personas de talla superior a los dos metros pueden contemplarlo
y aún sin apreciar su detalle, sobre todo en la palangana. Por el contrario, la instalación deslumbrante
del tesoro del Delfín en el Museo Nacional del Prado, obra de Jesús Moreno y su equipo, amparado
por la conservadora Leticia Azcue, supera en el aspecto museográfico a todo lo realizado en España,
y quizá en el mundo en lo que se refiere a obras de platería.

En las exposiciones que hemos dirigido (entre ellas las celebradas en Murcia con la colaboración
principal de Jesús Rivas Carmona y de Javier Montalvo Martín) hemos empleado diferentes criterios
de ordenación en función de las obras a exponer. Resumiremos algunos de ellos, y nos remitimos a
los respectivos catálogos para ampliar la brevedad de la descripción. En la dedicada a la época de
los Reyes Católicos (1992) con 126 piezas, distinguimos entre clientes y donantes, artífices y tipos;
en la de Platería sevillana (1992) con 253 piezas, un número quizá exagerado, hubo una gran
sección cronológica desde el gótico al siglo XIX con distinción entre el género religioso y el
doméstico, otra sobre seis artífices destacados y otra de tipos peculiares y de obras de filigrana. En
la dedicada a Platería europea en España, 1300-1700 (1997), con 170 piezas, se estableció una
división por siglos a partir del XIV, distinguiendo secciones religiosas y civiles dentro de ellas, además
de obras de coral en el siglo XVII. En 2005 se inauguró la exposición de obras de Platería madrileña
en la Comunidad de Madrid, en que, por motivos ajenos a nuestra voluntad, no se pudo contar con
las pertenecientes al Patrimonio Nacional; se reunieron 148 obras realizadas en Alcalá de Henares
y Madrid, clasificándose por siglos y reinados desde el siglo XVI al XIX, con unas secciones finales
de la Real fábrica de Martínez y de donaciones reales. Las que han tenido lugar en las Claras de
Cajamurcia de la colección privada Hernández-Mora Zapata, la más importante de España,
presentaron 165, 183 y 186 piezas. Las dos primeras se organizaron según la función de las obras:
culto, agua, luz, mesa y aparador (2006) y culto, tocador, vajilla y estrado (2007), y dentro de cada
apartado, por tipos y épocas. La última (2019) ha seguido un criterio cronológico desde el siglo XV
al XIX con separación de lo religioso y lo profano, además de una segunda parte de piezas virreinales
-dirigida por Javier Abad- que se organizó por territorios.

Queremos concluir insistiendo -como pusieron de manifiesto nuestras exposiciones- que los criterios
dependen de las obras disponibles, pero el objetivo irrenunciable ha de ser proporcionar la
información más exacta y completa posible respecto a los aspectos científicos que informan el
estudio del arte de la platería.

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