FACTORES INCIDENTES EN LA CONFIGURACIÓN DEL

GESTO ARMÓNICO
Sergio Balderrabano
Alejandro Gallo
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1. Introducción
2. Estructura y componentes de la frase armónica
3. El ritmo armónico
4. Métrica y ritmo armónico
5. El ritmo armónico y las unidades formales
6. Incidencia acentual de la base armónica

1. Introducción
Se han señalado ya las características del enfoque sistémico utilizado en nuestro
trabajo de investigación como modelo teórico de análisis aplicado al estudio del
componente armónico en la música tonal.
Este enfoque implica el abordaje de la compleja interacción entre el componente
armónico y los demás elementos intervinientes en la configuración del discurso sonoro,
partiendo de la "Teoría General de los Sistemas" del científico y pensador austríaco
Ludwig von Bertalanffy. En este marco, fue necesario establecer cuáles componentes y
relaciones debían ser considerados específicamente armónicos y, en otro campo,
cuáles fenómenos deben entenderse como relaciones entre la Armonía y los otros ejes
ó parámetros de la música (melódico, rítmico, textural, tímbrico, formal, etc.). Es decir,
precisar los alcances del concepto de Armonía.
Las nociones de gestualidad y fraseo armónico incorporados como herramientas
conceptuales, subrayan la idea de significación abierta y movimiento que subyace en
un tipo de discurso tan particular como el musical.
La idea de “gestualidad” aporta cierto grado de indeterminación y subjetividad que
resulta apropiado para el tratamiento de las cuestiones relativas al arte musical, y
especialmente permite jerarquizar el sentido de energía y movimiento que, desde
nuestro enfoque, define el carácter funcional de la armonía en las obras tonales.
Entendida como la forma discursiva de la armonía, la gestualidad armónica es
entonces el producto del movimiento propio del componente armónico -aún como
fenómeno en alto grado inescindible de la obra musical-, en significativa interacción con
los demás componentes.
Este carácter orgánico y dinámico sólo es posible contextualizando la armonía en el
tiempo. Es así como entendemos al ritmo armónico como parte integrante del gesto
propiamente armónico, como un componente de la armonía. De modo análogo al
hecho de que la melodía no es exclusivamente el perfil dado por las alturas, la armonía
no es meramente la sucesión de acordes ó grados.
La armonía opera en la obra musical tonal a través de su propio gesto, que definimos
como fraseo armónico. Este gesto emergente es producto de la interacción ente la
base armónica y el ritmo armónico, articulados en unidades formales significativas que
den cuenta de la sintaxis del discurso musical.
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2. Estructura y componentes de la frase armónica

La frase armónica es la representación del gesto propio del componente armónico -que
denominamos fraseo armónico- y se han determinado tres ejes o niveles que
interactúan para darle forma:
1) una gestualidad dada por la base armónica propiamente dicha, entendida como
secuencia o encadenamiento de acordes. En este nivel operan las relaciones de tipo
funcional entre los campos armónicos (acordes, grados, regiones tonales).
2) Una gestualidad dada por el ritmo armónico; más allá de la distribución de las
duraciones de los acordes en el tiempo, este concepto involucra factores asociativos y
acentuales convergentes con las cualidades de la base armónica y la métrica.
3) La interacción entre la base y el ritmo armónico genera un tipo de energía que
imprime rasgos significativos al discurso musical. Un enfoque sistémico requiere de la
contextualización de la resultante de dicha relación en una articulación de unidades
formales que representen la sintaxis de ese discurso.
En el concepto de frase armónica, los dos primeros elementos - base armónica y ritmo
armónico - son tratados como componentes, mientras que las unidades formales son la
simbolización del producto de su interacción.
La acentuación agógica, la proporción entre las duraciones y otros factores
estructurantes propios del elemento rítmico de la armonía, convergen con los
fenómenos acentuales y direccionales provenientes de la energía desplegada por la
base armónica.
El abordaje exclusivamente funcional y la usual representación simbólica del discurso
armónico a través del cifrado -generalmente desvinculado de una configuración formal
ó temporal- no alcanza a expresar eficientemente la naturaleza de esas relaciones ni la
estructura del componente armónico. Utilizaremos en nuestro trabajo una disposición
gráfica que simbolice los elementos constituyentes de la frase armónica: base y ritmo
armónicos en correspondencia con la métrica y la articulación sintáctica resultante:

EJEMPLO 1

I IV II V IIIe VI IV I

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3. El ritmo armónico

El ritmo armónico es un componente de la gestualidad armónica dado por la

distribución de la armonía en el tiempo.
Cada movimiento (cambio) armónico produce una articulación ó inflexión en el discurso
de la obra tonal, configurando un ritmo propio, perceptible y significativo que interactúa
con otros niveles ó componentes de la música.
Algunos autores contemporáneos incorporan en sus tratados el concepto de “ritmo
armónico”, aunque con relativo peso en su enfoque global de la Armonía.
Walter Piston, por ejemplo, otorga cierta importancia a este componente y plantea que
“a partir de los cambios de fundamentales en la armonía se forma un esquema rítmico
que consta de diversos valores temporales con progresiones fuertes y débiles”
(PISTON, Walter, 1992. “Comtrapunto”. Editorial Labor, Barcelona).
La “forma temporal” del fraseo armónico de una obra musical tonal estará entonces
configurada no sólo por el orden en que se suceden los grados en la base armónica -el
sentido secuencial de la armonía-, sino también por los valores de duración de cada
campo armónico, la proporción entre estos valores, la incidencia de la acentuación
agógica y los distintos tipos de asociación que se producen por las características
rítmicas del componente armónico, los que a la vez influyen en la articulación sintáctica
del discurso.
Se consignan a continuación, a modo de glosario, los principales factores y principios
intervinientes en la estructura del ritmo armónico:
Duración: La duración de cada campo armónico es una dimensión de compleja
determinación en ciertas obras. La complejidad textural -especialmente la trama
contrapuntística- así como las cualidades del lenguaje armónico provocan en ciertos
casos un grado de indefinición en la articulación de la armonía, y por lo tanto en la
percepción de la duración de la misma.
Por otro lado, la expresión “cada armonía” no siempre es equivalente a “cada
acorde” ó “cada grado”. La especificación de unidades en el campo tonal admite
circunstancialmente más de un nivel de análisis.
Es necesario vincular los valores resultantes de la delimitación del campo armónico
-los “tiempos armónicos”- al “tempo” de la obra, ya que la relación entre duración,
velocidad y densidad condiciona la percepción del cambio armónico.

Proporción: Las relaciones proporcionales establecen la estructura rítmica del

componente armónico.
La diversa proporción entre los valores de duración genera además niveles
jerárquicos en la base armónica; los valores largos de la armonía pueden provocar
apoyos ó detenciones en el fraseo, así como incremento de la tensión según la
ubicación temporal y la función armónica del caso.
A la vez, los patrones rítmicos en juego -análogamente al modo en que el pie ó
división del pulso determina el carácter simple ó compuesto del compás-
condicionan la naturaleza binaria ó ternaria del metro.

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Acentuación: La acentuación armónica y métrica están íntimamente vinculadas. El
factor que aporta el ritmo armónico está dado por el acento agógico, fenómeno por
el cual los valores largos tienden a percibirse acentuados respecto a los cortos. Este
acento interactúa con los factores acentuales propios de las relaciones funcionales
al nivel de la base armónica.

Asociación: El devenir del fraseo armónico presenta puntos de inflexión que no

pueden desvincularse de la articulación formal general de la obra. Ciertos rasgos
del ritmo armónico -patrones rítmicos y valores largos, principalmente- establecen
asociaciones e inflexiones que actúan significativamente en la segmentación del
discurso y por lo tanto en la conformación de las unidades formales.
La armonía se jerarquiza en los puntos de inflexión -especialmente en las
cadencias- pues los gestos inicial y final de cada unidad formal constituyente de la
frase armónica inciden en alto grado en la gestualidad general de la obra.

Pueden asimismo reconocerse en la configuración temporal de la frase armónica los

siguientes elementos:

Articulación armónica: Es el punto de cambio ó inflexión entre campos armónicos.

Este concepto es complejo y extremadamente relevante en nuestro trabajo de
Investigación por sus implicancias estructurantes en la noción de fraseo armónico.
Las articulaciones armónicas producen, en cierto nivel de la estructura de la obra,
una serie de inflexiones que se manifiestan como una modulación ó segmentación
del discurso musical; nuestra percepción reconoce el “cambio de armonía”, un
movimiento de gran significación gestual en la música tonal.
El gesto armónico es movimiento, y el movimiento es cambio. El “cambio de
armonía” implica movimiento de las alturas en el tiempo; entonces, ¿cómo distinguir
el movimiento armónico del movimiento melódico?
La frontera entre el nivel melódico y el armónico suele ser en ciertos casos de difícil
delimitación.
Inciden en el grado de claridad de la articulación armónica las características
texturales de la obra, el movimiento del bajo, el “tempo”, el lenguaje armónico
utilizado y otros factores como el “nivel de profundidad” de la inflexión funcional.
La articulación armónica suele ser clara en el caso de la textura de melodía
acompañada, pero se desdibuja en la complejidad contrapuntística.
Un lenguaje armónico muy complejo, con alto grado de disonancia e indefinición
funcional, es potencialmente más difuso en la articulación armónica que un lenguaje
diatónico.
A la vez, esta articulación puede manifestarse en diferentes grados de
“profundidad”, es decir que el concepto de “cambio de armonía” puede operar a
distintos niveles. Por ejemplo, los denominados ‘enlaces fuertes’ generan una
inflexión más marcada que los ‘enlaces débiles’: el paso del V al I produce una
articulación más “profunda” que el paso del IV al II, pues el salto dominante-tónica
representa un cambio más pronunciado que el movimiento IV-II -ambos grados del
grupo funcional subdominante-. En los dos casos se produce un cambio de grado ó
acorde, pero la fuerza ó “profundidad” del movimiento es diferente. Esto podría

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compararse a la diferencia entre el paso del color azul al rojo en relación al paso del
azul al celeste.
Sin embargo, en un nivel esquemático de representación del ritmo armónico, ambos
movimientos suelen aparecer con la misma jerarquía.
En ese sentido, nuestro trabajo apunta a encontrar formas operativas de
representación del componente armónico que permitan abordar el concepto de
articulación armónica no como un valor absoluto, sino como un factor condicionado
por su “grado de profundidad”, el cual está dado a su vez por las características del
movimiento armónico. Así, el cambio de función armónica, el cambio de acorde, el
cambio de posición del acorde, el agregado de sonidos, la transformación
estructural y otros procesos generan inflexiones más ó menos marcadas en el
discurso, y por lo tanto pueden reconocerse diferentes niveles en la articulación del
ritmo armónico.

Tiempo armónico: Es la “duración” de cada campo armónico; análogamente a lo que

sucede en el eje del ritmo, lo verdaderamente significativo a nivel perceptivo no es
la duración de los sonidos en sí, sino el intervalo entre los puntos de inflexión del
discurso armónico.
Inclusive en el silencio -por ej. en el caso de un pasaje de acordes “staccatto” con
silencios intercalados-, puede decirse que perceptivamente se extiende y completa
la duración de la sensación provocada por la funcionalidad armónica.
La duración delimitada por el intervalo entre dos articulaciones armónicas -noción
cuya complejidad y condicionantes fueron tratados precedentemente- es entonces
denominada tiempo armónico, y su devenir configura el ritmo armónico.

Pulso armónico: En una obra musical tonal, el rango de variación de los valores del
tiempo armónico depende del estilo, el género, el carácter y otros factores. Sin
embargo, en general puede reconocerse un tiempo armónico promedio, un valor en
relación al cual fluctúan valores mayores y menores generadores de diferentes
fenómenos gestuales como aceleración, distensión, compresión, etc. El pulso
armónico debe vincularse a la métrica, la densidad cronométrica y la velocidad -el
“tempo” de la obra-. En un Coral, una Fuga ó un Adagio, el pulso armónico es
concebido en forma peculiar, y representa la regularidad del movimiento armónico
de cada pieza.

Densidad armónica: La densidad en el ritmo armónico está en función de la cantidad

de tiempos armónicos por unidad de tiempo. Para que resulte significativa, la
relación debe establecerse con el pulso armónico, el metro y la velocidad.

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4. Métrica y ritmo armónico

Cuestiones como la acentuación agógica dada por el ritmo armónico, los niveles de
articulación armónica y los factores de acentuación funcional son interdependientes de
la métrica. Puede decirse que en la música tonal el ritmo armónico, por sus efectos
asociativos y acentuales, es el elemento de mayor incidencia en la organización
perceptiva del metro.
Desde nuestro enfoque, el movimiento dado por el fraseo armónico es de particular
importancia para la determinación de agrupaciones e inflexiones estructurantes de la
métrica; en la música tonal el acento armónico está jerarquizado respecto a otros tipos
de acento (agógico, dinámico).
Así, Joel Lester señala que “...el cambio armónico es el factor acentual más fuerte
capaz de establecer un agrupamiento métrico del pulso” (LESTER, Joel, 1986, “The
Rhythms of Tonal Music”. Southern Illinois University Press).
La relación del ritmo armónico con el “hipermetro”, la distribución regular e irregular de
la armonía, la determinación de patrones de agrupación binaria y ternaria y otros
rasgos del gesto armónico tienen alto grado de incidencia en la configuración métrica,
con efectos perceptivos no siempre manifiestos en la escritura -tal el caso de la
hemiola, la síncopa armónica y otros fenómenos de desplazamiento acentual-.
En el ejemplo 2, se presenta “una” melodía armonizada en tres formas. Lo relevante en
este caso no es el carácter funcional de las rearmonizaciones sino las consecuencias
acentuales y asociativas que provoca el componente armónico. El gesto de “las tres
melodías” es distinto -a pesar de la identidad de alturas y duraciones- pues el contexto
métrico dado por las frases armónicas difiere.

EJEMPLO 2.a

I Ie IV V I

EJEMPLO 2.b

I IV V I

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EJEMPLO 2.c

I VI II V I

5. El ritmo armónico y las unidades formales

Si bien no son un componente en sí mismo, el establecimiento de unidades formales en
la estructura interna de la frase armónica otorga a la misma un sentido “sintáctico”, es
decir, manifiesta el tipo de articulación discursiva, funcional y jerárquica que se
establece entre las diferentes partes que la constituyen.
Pueden aplicarse entonces al componente armónico categorías que son utilizadas en la
morfología de la frase musical -focalizada usualmente en la estructura de la melodía-
como motivo ó inciso, antecedente y consecuente u otras.
El ritmo armónico incide en cierto modo en la configuración de las unidades formales.
La agógica y los puntos de apoyo producidos por valores largos del tiempo armónico
generan inflexiones significativas en el discurso, coincidentes ó no con las provocadas
por otros componentes.
Así como se presentan casos en donde factores ajenos a la armonía -melodía,
dinámica, etc- inciden más que el ritmo armónico en la definición de la métrica, hay
elementos fuera de la armonía que intervienen en la sintaxis y determinan puntos de
inflexión que no siempre son concurrentes con lo que la agógica del ritmo armónico y
las asociaciones funcionales de la base armónica -es decir, la estructura que
denominamos frase armónica- parecen sugerir.
En el ejemplo 3.a, la disposición del ritmo armónico, por sí misma, determina una
estructura en dos incisos con un antecedente hacia la dominante, la que resulta
acentuada métrica y agógicamente. El consecuente es anacrúsico -de un tiempo-, con
una clara articulación armónica en el paso entre V y IIIe -punto de inflexión entre ambos
incisos- y una definida acentuación tonal dada por el enlace fuerte (V-I) hacia el VI
grado.
La melodía del ejemplo 3.b, construída sobre la misma frase armónica -base y ritmo
armónico- refuerza la estructura sintáctica descripta.
En el ejemplo 3.c, en cambio, la melodía articula el consecuente con una anacrusa
extendida a dos tiempos. Cabe considerar entonces que, al margen del grado de
independencia de los componentes musicales, la globalidad de la percepción tiende a
configurar la frase armónica en forma coincidente con la segmentación producida por
lamelodía. En este caso, el ejemplo tiene idéntica base y ritmo armónico que el
precedente; sin embargo, la frase armónica es diferente. Esto queda de manifiesto al
ejecutar escindidos los dos incisos resultantes, atendiendo especialmente en la
audición al gesto inicial del consecuente.

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EJEMPLO 3.a

I IV II V IIIe VI IV I

EJEMPLO 3.b

I IV II V IIIe VI IV I

EJEMPLO 3.c

I IV II V V IIIe VI IV I

6. Incidencia acentual de la base armónica

En el nivel de la gestualidad generada por la base armónica operan principios

sistémicos como los de estabilidad, tensión, direccionalidad, eficiencia y perturbación,
propios de las relaciones tonales funcionales.
Si bien es muy amplio el campo de la gestualidad originada por los encadenamientos
armónicos, focalizaremos aquí el aspecto acentual que deriva del tipo de enlaces
funcionales, así como fenómenos derivados del ordenamiento y niveles de asociación
de los acordes implicados en la base armónica.
En un lenguaje como la música, la secuenciación temporal es absolutamente relevante;
puede decirse que aquí el orden de los factores altera el producto, pues el principio de
interacción determina comportamientos diferentes al alterarse la relación entre los
componentes.

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Por ejemplo, la base I VI II V es obviamente distinta a la base I VII III IV , pero también
es diferente a I II V VI pese a que los grados comprendidos son los mismos. Inclusive la
base VI II V I -en cierto modo “el mismo encadenamiento”- lo es, pues el orden de los
grados y su ubicación en la estructura métrica ó “hipermétrica” producen una
gestualidad diferente.
El ritmo armónico, por su parte, es básicamente el elemento estructurante de la
gestualidad armónica a nivel temporal; sin embargo, a los factores de acentuación
agógica, asociación y proporción involucrados específicamente en el ritmo armónico,
deben agregarse elementos que si bien son propios de la base armónica, actúan de
manera análoga.
En el componente armónico interviene un factor acentual y asociativo dado por el tipo
de relaciones funcionales y el intervalo entre fundamentales de los acordes. Los
enlaces fuertes por ciclo de 5as. producen una articulación armónica más definida -y
con un mayor efecto acentual- que los enlaces débiles -por ejemplo, grados diatónicos
por 3as. descendentes-.
El ritmo del ejemplo 4.a presenta una contraposición entre el factor de acentuación
agógica -que genera una asociación binaria- y la métrica indicada (3/4).
En 4.b, el acento producido por la resolución de la dominante -aún con la atenuación
del VI grado- es más acentual que el paso del VI al IV -un enlace más débil y en cierto
modo dentro del campo de la subdominante-, lo cual tiende a definir el gesto hacia el
compás ternario.
En 4.c, a pesar de la aparente identidad en el ritmo armónico respecto a 4.b, se
produce la asociación de los grupos funcionales de tónica, sub-dominante y dominante
en unidades binarias. Esto sucede en otro nivel del tiempo y articulación armónicos, y
puede percibirse la diferente inflexión acentual que se da entre el paso de grado y el
paso de función. Más allá de la incidencia de otros factores -dinámicos, melódicos, etc-
que intervienen con su propio gesto en la resultante métrica global, puede decirse que
en este caso el compás real, perceptivo, es de metro binario.
EJEMPLO 4.a

EJEMPLO 4.b

I V VI IV

EJEMPLO 4.c

I IV II V

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El ejemplo 5.a muestra el mismo ritmo armónico armonizado con dos bases
alternativas. Puede apreciarse en este caso que la estructura rítmica, por sí misma,
tiende a la asociación binaria.
En 5.b, las asociaciones funcionales y factores acentuales de la base armónica tienden
a enfatizar los agrupamientos binarios determinados por la agógica propiamente
rítmica. Esto deviene en la definición de un compás simple.
En la versión del ejemplo 5.c, la base armónica presenta asociaciones y acentuaciones
funcionales que -no obstante las duraciones y agógica del ritmo armónico son las
mismas que en el ejemplo anterior-, favorecen la configuración de una métrica ternaria,
independientemente de la intervención de otros componentes ajenos a la armonía.

EJEMPLO 5.a

I IV II V VI IIIe IV II V ( I )
I V VI IV I VI Ie IV IIe (V )

EJEMPLO 5.b

I IV II V VI IIIe IV II V ( I )

EJEMPLO 5.c

I V VI IV I VI Ie IV IIe (V )

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Este trabajo surge del Proyecto de Investigación “La Gestualidad Armónica: Hacia un nuevo enfoque de
análisis del Componente Armónico Tonal” (1998-2001) realizado en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad
Nacional de La Plata, dentro del Programa de Incentivos de la Secretaría de Políticas Universitarias del Ministerio de
Cultura y Educación de la Nación.

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