Material de consulta para estudiantes del curso Tecnopoéticas/Tecnopolíticas en Latinoamérica –

FLACSO - 2020

FLACSO
Área de Comunicación y Cultura
Curso de posgrado

Tecnopoéticas/ Tecnopolíticas en Latinoamérica

Guía Teórica 1.2: Teoría crítica/Teoría estética. Arte y reproductibilidad técnica.

Claudia Kozak

En la guía teórica anterior, mencionamos el concepto de “cultura afirmativa” desarrollado

por Marcuse. Me detengo en su planteo para introducir cuestiones que serán importantes
para comprender las relaciones de la Teoría crítica con la estética y de allí el llamado debate
Adorno-Benjamin en relación con la reproductibilidad técnica del arte.

“El carácter afirmativo de la cultura” se divide en tres partes. En la primera se

delinean los argumentos generales que permiten sostener que la cultura es un invento
moderno, más precisamente, burgués. Y que, considerado así históricamente, ese concepto
tiene sus raíces en la antigua filosofía griega pero también se diferencia de ella al adquirir
su carácter “afirmativo”. Se trata así de la falsa conciencia que afirma que la cultura es no
sólo un reino de valoración superior –contrapuesto al mundo real– sino también universal –
obligatorio para todos y accesible a cada uno en su interioridad–. Como en el mundo real,
debido a las desiguales condiciones materiales de existencia, esa universalidad es sólo
formal, la cultura también es “afirmativa” en su afirmación del statu quo. La principal
diferencia que a Marcuse le interesa resaltar entre el idealismo antiguo y el moderno radica
en el tema de la buena o mala (incluso falsa) conciencia: Aristóteles no oculta el hecho de
que la trascendencia del reino de la necesidad para poder alcanzar el de la verdad está
reservado a unos pocos. Ni lo oculta ni pretende cambiarlo; la filosofía antigua es así
abiertamente funcional a un estado de dominio.

El problema es que la burguesía, en cambio, trata de ocultar esa situación a cada

paso proclamando la igualad entre los hombres. Cuando Marcuse afirma que la filosofía
clásica actúa con “buena conciencia”, se refiere al hecho de que la situación social dada, la
desigualdad entre los hombres, no va en contradicción con los valores sustentados. Existe
una correlación entre esa situación y la afirmación de que sólo unos pocos hombres gozan
del privilegio de dedicarse al mundo “elevado” del placer y la verdad. Por contraste, en el
mundo burgués “esta ‘buena conciencia’ ya no existe” [49]. El argumento de Marcuse es
que, al desaparecer la concepción antigua que sostenía que el bien supremo era patrimonio
de unos pocos, aparece la tesis de la universalidad de la cultura como débil reparación frente
al hecho de las injustas relaciones materiales. La burguesía en ascenso había
“fundamentado en la razón humana universal su exigencia de una nueva libertad social”
[52]. Con todo, esa libertad no dejó de ser parcial, atribuida más a unos que a otros. “A las
demandas acusadoras, la burguesía dio una respuesta decisiva: la cultura afirmativa” [52].
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No es que la burguesía haya sido tan miope como para pretender hacer creer en la
igualdad real de las condiciones materiales de existencia –aunque el ideario de progreso
siempre ha tenido ese propósito– sino que, justamente porque no lo plantea, considera
fundamental sostener (con mala conciencia) esa universalidad y obligatoriedad de los
valores culturales. Ellos serán los nuevos estandartes de “una nueva exigencia de felicidad”
[51], en lo fundamental idealista, que “a la penuria del hombre aislado responde con la
humanidad universal, a la miseria corporal, con la belleza del alma, a la servidumbre externa,
con la libertad interna, al egoísmo brutal, con la virtud del deber”. [52]

En este momento de la argumentación Marcuse introduce uno de esos nexos

adversativos que constituyen marca de estilo y pensamiento: “Pero el idealismo burgués no
es sólo una ideología: expresa también una situación correcta” [52]. Al separar la cultura
del reino de la necesidad material muestra que está construida sobre una falta; la exhibición
de esa falta que se da según Marcuse en lo mejor del arte burgués instala la sospecha de
que algo mejor puede o debería suceder: “En una sociedad que se reproduce mediante la
competencia económica, la exigencia del que el todo social alcance una existencia más feliz
es ya una rebelión (…) La aspiración de felicidad tiene una resonancia peligrosa en un orden
que proporciona a la mayoría penuria, escasez y trabajo”. [53] Claro que, inmediatamente
después, Marcuse volverá a introducir el adversativo: esa aspiración de felicidad, aunque
pueda tener resonancias peligrosas para el orden establecido, quedará siempre en
aspiración al interior de un pensamiento idealista que no pretende modificar las condiciones
materiales de existencia.

La segunda parte del texto de Marcuse analiza con detalle algunos conceptos
fundamentales que sostienen el peso de esa noción de cultura: el concepto de persona y
personalidad, el concepto de alma y de interioridad. Siguiendo el argumento de Marcuse,
la cultura afirmativa encuentra sustento en la noción de alma manifiesta en la literatura del
Renacimiento –en nota al pie alude al análisis de Petrarca realizado por Dilthey–, como
espacio irreductible de individualidad, asociada a la “vida interior”, y correlato de las riquezas
del mundo exterior recién descubiertas; pero ya para los siglos XVIII y XIX ese correlato se
rompe y queda manifiestamente incumplido: a partir de allí el alma, como único ámbito de
la vida no incorporado al proceso social del trabajo, “protesta contra la cosificación para
caer, sin embargo, en ella (…) la libertad del alma ha sido utilizada para disculpar la miseria,
el martirio y la servidumbre del cuerpo”. [60]

Y si hay un ámbito de la cultura afirmativa donde el alma encuentra su mejor

coartada –más que la filosofía o la religión–, ése es el ámbito del arte entendido, como lo
hace Kant, como belleza desinteresada, una belleza ideal “que no obliga a nada” [64] y que
“es soportable en un presente de penurias: aun en él puede proporcionar felicidad” [67].

A esa concepción kantiana de la belleza desinteresada Marcuse le opondrá otra

tomada de Nietzsche quien a su vez la había encontrado en Stendhal: la belleza del arte es,
antes que puro desinterés, una “promesse de bonheur” (promesa de felicidad). Y como
“promesa” señala un tiempo otro que se opone a aquello que es: el presente de injusticia
en el que la felicidad no se alcanza. Con todo lo insistentemente crítico que Marcuse pueda
ser en este artículo respecto del carácter ideológico de la cultura afirmativa, de la bella
interioridad del alma y de la supuesta universalidad del cultivo de las facultades anímicas
para alcanzar la felicidad, siempre reservará esa “promesa de felicidad” para lo que suele

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llamar el gran arte, como último reducto de un anhelo de una vida mejor. De hecho, el
mismo tópico –utilizado por primera vez por Marcuse en este artículo– será frecuente en
otros escritos de los teóricos de la Escuela de Frankfurt1 y volverá con fuerza en textos
posteriores de Marcuse como en El hombre unidimensional y La dimensión estética.

La tercera parte del ensayo agrega el elemento coyuntural muy frecuente en los
textos de Marcuse, quien sin lugar a dudas es un pensador que constantemente piensa su
propia época. Para el momento de la redacción del texto, la época es la del fascismo. En
esta parte se aboca entonces a analizar las transformaciones de la cultura afirmativa en la
época de la “movilización total” (concepto de Ernst Jünger y que Marcuse discute) en la que
“el individuo, en todas las esferas de la existencia, tiene que ser sometido a las exigencias
del estado totalitario”. [72]

En esa coyuntura, sostiene Marcuse, en la que el “fascismo heroico” establece una

movilización total de recursos a los que dispone y administra externamente en una
comunidad abstracta, la noción de cultura afirmativa que en la etapa burguesa liberal debía
ser leída como falsa conciencia –en cuanto que como “refugio” interior contestaba en forma
idealista a través de nociones como alma y personalidad el orden de la utilidad exterior–
podría servir sin embargo de resistencia. Así, en el planteo que Marcuse desarrollará desde
los años 60 en adelante, ya en pleno período de lo que denomina sociedades industriales
avanzadas, su análisis ve en la industria cultural una nueva forma de movilización total en
la figura del ocio administrado. Y en ese contexto se acercará a una concepción de arte
como potencia de negación de lo dado pero que no encuentra otro modelo que el del “gran
arte”, con lo cual vuelve a rescatar ese “momento de verdad” que también leía en la
concepción liberal burguesa de cultura afirmativa.

En 1937 Marcuse se preguntaba en “El carácter afirmativo de la cultura” cómo sería

un mundo en el que los anhelos de felicidad (el momento de verdad de la cultura afirmativa)
no quedaran sólo en el plano de lo deseado y hasta arriesgaba que en un mundo tal el arte
ya no sería arte. Sin embargo, no avanzó por esa vía que lo habría llevado directamente a
toparse con las vanguardias históricas en el campo del arte, una vía que más o menos
contemporáneamente puede leerse en varios de los textos de Walter Benjamin. Cuando
Marcuse se refiera mucho más tarde a la vanguardias, lo hará para rescatar su valor histórico
por haber presentado, como lo hizo por ejemplo el surrealismo, imágenes de disolución de
la sociedad de su época, pero también para señalar que ya desde los años 60 esas imágenes
han sido recuperadas para el sistema, lo que se conoce como la “museificación de las
vanguardias” o, en términos de Marcuse, su recuperación como “clásicos”.

¿Dónde buscar entonces otras respuestas? ¿Es posible pasar tan rápidamente por
encima de las vanguardias y terminar, nuevamente, en el “gran arte” después de que la
“gran división”2 entre la alta cultura y la cultura de masas se ha difuminado en tanto todo
aparece como producto de mercado? Se trata de las mismas preguntas que varios de los
integrantes o allegados al pensamiento de Frankfurt se han hecho en distintos momentos

1
Cfr. Martin Jay, op. cit. p. 294.
2
El artículo de Andreas Huyssen, que es una de las lecturas obligatorias en el programa del curso,
está incluido en un libro llamado Después de la gran división, en el que plantea que desde los años
60 ya no se puede hablar de una división tajante entre lo alto y lo bajo en la cultura.

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del siglo XX y para las que han encontrado respuestas diferentes. Adorno en su Teoría
estética, o en sus textos anteriores sobre jazz, sobre música atonal o sobre la industria
cultural. Benjamin en textos como “Experiencia y pobreza” o “La obra de arte en la era de
su reproductibilidad técnica”, entre otros. Y que nos atañen particularmente porque, dado
que hablamos de la sociedad tecnológica avanzada, la industria cultural y el arte, en el
centro del debate se encuentra entramada la relación entre arte y técnica.

Se nos abren en este punto algunas vías de análisis de las que tomaremos dos. Una
en esta guía teórica, la otra en la siguiente. Por un lado la concepción adorniana del arte,
su análisis de las relaciones entre arte y sociedad (lo que incluye arte, técnica y sociedad)
en las sociedades capitalistas administradas y su discusión de algunos análisis de Walter
Benjamin en torno de las mismas cuestiones, en particular del arte de reproductibilidad
técnica. Hacia el final, nos detendremos incluso en algunos conceptos centrales al
pensamiento de Benjamin que permitirán darle un marco más general a su pensamiento
sobre la técnica. Por otro lado, un análisis con un sesgo más histórico, respecto del modo
en que las vanguardias en el campo del arte de comienzos del siglo XX se vieron interpeladas
por los nuevos paisajes tecnológicos y propusieron distintas formas de hacerse cargo de
ellos. Como se verá, ambas vías tienen múltiples puntos de contacto.

Comencemos por la primera vía. Al comienzo de su libro La dimensión estética

Marcuse declara que el mismo es absolutamente deudor de la Teoría estética de Adorno.
¿Por qué? Básicamente porque sostiene la misma posición respecto de las posibilidades
transformadoras del arte en el contexto de las sociedades tecnológicas avanzadas. ¿Cuál es
esa posibilidad? Ninguna. Al menos desde el punto de vista de un arte que pretenda una
transformación directa de la sociedad tal como se presenta en este período histórico. La
función del arte en ese contexto es, para Adorno, una no función, una “funcionalidad sin
función”.3 De allí que prefiera siempre un arte autónomo (en particular le interesa el arte
autónomo modernista), no consumible,4 que por su propia forma y trabajo material, le dé
la espalda a esa sociedad.5

Desde esa perspectiva, en un mundo de total mediación (de la mercancía) es

imposible reconciliar (armonizar o resolver) las contradicciones de forma inmediata. Para
Adorno, en el contexto de las sociedades capitalistas administradas el arte que pretende
una transformación directa (no mediada) de la realidad se engaña en una falsa inmediatez. 6

3
Theodor. W. Adorno, Teoría estética. Madrid, Orbis, 1983, p. 85. Notar que para la lectura les he
dado otra edición del mismo libro, por lo que las citas textuales aquí podrían tener otros números de
página y diferir en la traducción.
44
Qué cosa pueda llegar a ser hoy no consumible, es algo que podría discutirse. Sin embargo, Adorno
sigue pensando en la década del 60 que algo del arte podía escapar a la sociedad de consumo.
5
“Sólo conduciendo su imaginería hacia la propia autonomía puede el arte atravesar ese mercado
que le es heterónomo” (Adorno, op. cit. p. 36).
6
En varios textos de posguerra Adorno discute las posiciones del arte “comprometido” debido a lo
que entiende como una falsa inmediatez. La pelea es con la concepción del arte sartreana y las
teorías del compromiso muy vigentes ya en los años 60. También Adorno ha dado pelea contra el
teatro épico brechtiano debido a su carácter pedagógico, a pesar de que le reconoce en cierto
momento un carácter disruptor en relación al modo de desautomatizar la percepción.

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Así, sostendrá a largo de toda la Teoría estética –texto póstumo e inconcluso escrito
en los años 60– y otros textos afines como “El artista como lugarteniente” o “Crítica cultural
y sociedad”, que el carácter social del arte no se encuentra en su comunicación directa con
la realidad sino que es inmanente a su forma: “Los insolubles antagonismos de la realidad
aparecen de nuevo en las obras de arte como problemas inmanentes de su forma. Y es
esto, y no la inclusión de los momentos sociales lo que define la relación entre el arte y la
sociedad”. 7

Algo a retener es que para Adorno los problemas inmanentes de la forma artística
son problemas técnicos, en tanto la forma artística es inseparable de su materialidad. El
artista conforma técnicamente sus obras. La pregunta será si, en algún sentido, la técnica
artística y la técnica extraartística, presentan algún correlato, correspondencia o
inversión/negación. En sus respuestas Adorno intenta a toda costa no “cerrar”
unidimensionalmente sus argumentaciones por lo que, por lo general, son bastante oscuras.
Cito dos fragmentos separados por unos pocos párrafos:

No hay que pensar que es absoluto el antagonismo en la técnica entre algo

determinado intraestéticamente y algo que se desarrolla más allá del arte. Este
antagonismo nació históricamente y puede pasar. En electrónica ya se puede hoy
llegar a producciones artísticas a partir de la constitución específica de instrumentos
que han nacido fuera del ámbito artístico.8
(…)
Es arte moderno el que por su forma de experimentar, y como expresión de la crisis
de la experiencia, absorbe todo aquello que la industrialización en las formas
dominantes de producción ha conseguido llevar a sazón. Esto envuelve un canon
negativo, a saber, la prohibición de lo que lo moderno niega en la experiencia y en
la técnica.9

Por un lado, sostiene que lo técnico del arte cambia históricamente y que el arte trabaja con
los desarrollos técnicos de su época, en este caso, la electrónica. Por lo que técnicamente
no siempre se encuentra en este sentido un antagonismo. Pero, por otro lado, el trabajo
técnico con los materiales de la propia época (los de la industrialización por ejemplo)
envuelve un “canon negativo”.

El famoso desacuerdo que Adorno demostró respecto del texto acerca de la

reproductibilidad técnica del arte de Benjamin, estaba anclado en esta tensión entre
necesidad de trabajo técnico con los materiales y posibilidad de aprovechamiento de las
más nuevas tecnologías disponibles como si pudieran interpretarse por fuera de una matriz
social. En realidad, lo que Adorno le reclama a Benjamin, por ejemplo en su carta del 18 de
marzo de 1936, es “un más de dialéctica” en la argumentación:10 por una parte, poner en
relación el carácter aurático –idealista– de la obra de arte autónoma –que explícitamente
reconoce incorporado a ella– con el “progresismo” de un trabajo técnico-materialista– que

7
Op. cit. pp. 15-16.
8
Op. cit. p. 52.
9
Op. cit. p. 53.
10
Carta de Adorno a Benjamin del 18 de marzo de 1936, en Theodor W. Adorno y Walter Benjamin.
Correspondencia, 1928-1940. Madrid, Trotta, 1998, p.136.

5
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permita mostrar cómo esa obra “a través de su propia tecnología se trasciende a sí misma”;11
por el otro lado, poner en relación el carácter progresista de las técnicas de reproductibilidad
–el montaje, el trabajo en equipo en el cine, por ejemplo, que también reconoce como
válidos– con “su irracionalidad inmanente”.12 Continúa Adorno:

Cuando, hace dos años, pasé un día en los estudios de Neubabelsberg, lo que más
me impresionó fue cuán poco prevalecen realmente el montaje y todos los
elementos progresistas que usted pone de relieve; antes bien la realidad se
construye con un mimetismo infantil por doquier, y entonces se la “fotografía”.
Usted menosprecia el elemento técnico del arte autónomo y sobrevalora el del arte
dependiente; ésta podría ser quizás, en pocas palabras, mi objeción principal. 13

Es preciso notar aquí que Adorno en todo momento atribuye un carácter progresista al
trabajo técnico en el arte porque, por una parte, la técnica cae del lado materialista de la
práctica artística y, por la otra, porque cada nueva técnica implica un cuestionamiento a
técnicas anteriores naturalizadas que han perdido fuerza y han sido incorporadas a la
“cultura”. Es decir, que Adorno estaría así cargando positivamente el aspecto tecnológico
de todo arte por su fuerza renovadora. Sin embargo, al mismo tiempo, porque reconoce
que la técnica artística juega en el terreno de una matriz social que también le da sentido,
llega incluso a afirmar –en el caso del jazz, por ejemplo– que el aparente carácter
progresista de ciertas técnicas es completamente anulado. Así, “ambas [la obra de arte
autónoma y la de reproducción técnica masiva] llevan consigo los estigmas del capitalismo
[y] ambas contienen elementos transformadores”.14

Pero entonces, ¿se trata de un justo medio? Obviamente, no. En el contexto del
ascenso del fascismo y de la consolidación de la industria de la cultura en el que Adorno
está escribiendo, su opción es preferir el arte autónomo [al que veía como no dependiente
de la industria de la cultura], ese arte que “a través de su propia tecnología se trasciende a
sí mismo”. Por ello hace alusión indirecta en su carta a la respuesta que Mallarmé dio a
Degas cuándo éste se quejaba por no poder avanzar en la escritura de un soneto a pesar
de tener muchas ideas para él: “—Pero, Degas, –habría dicho Mallarmé– no es con ideas
con lo que se hacen los versos (...). Es con palabras”.

Incluso Benjamin, quien en ese mismo contexto estaba dando una respuesta
diferente a la de Adorno –quizá por seguir confiando hasta cierto punto todavía en la
preparación de una coyuntura revolucionaria–, compartía con éste la admiración por este
poeta que había mostrado en su última época el camino para que la palabra artística saliera
del ámbito horizontal del libro y se diera a la verticalidad del periódico, el folleto y el diseño
urbano de los carteles.15 Benjamin veía en ese trabajo visual con la palabra un modo de
desautonomización de la literatura que, aunque en el contexto del capitalismo mostraba aún
su costado regresivo, también ofrecía indicios de su propia superación justamente por su

11
Op. cit. p. 137.
12
Idem.
13
Idem.
14
Op. cit. p. 135.
15
Stéphane Mallarmé publicó en 1897, en la revista Cosmópolis, un poema extenso con variados
juegos tipográficos titulado “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard” (“Un golpe de dados jamás
abolirá el azar” o “Una tirada de dados jamás abolirá el azar”).

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trabajo técnico. Como sostiene en Dirección única, las letras del alfabeto desasidas del
formato libro, se erigen en los carteles publicitarios a la vez como nube de langostas y como
promesa de una nueva y excéntrica plasticidad.16

Trataremos de profundizar la argumentación para comprender mejor esa

ambivalencia un poco más adelante. Por el momento concentrémonos en el pensamiento
de Adorno.

Para explicar el sistema argumentativo de Adorno, y la oscuridad de sus textos, es

preciso recurrir a la teoría del conocimiento de base en su concepción de una teoría crítica
de la cultura. Se trata de un programa filosófico que Adorno sostiene haber esbozado junto
con Benjamin durante algunos encuentros que mantuvieron en 1928/29 en la ciudad
alemana de Königstein (“un pequeño pueblo en las afueras de Frankfurt, en los montes
Taunus”).17

Tanto para Adorno como para Benjamin, el arte, la filosofía, la crítica dialéctica de la
cultura son formas de conocer. Durante estos diálogos ambos habrían compartido puntos
de vista respecto de la tarea de una crítica de la cultura materialista histórica (y dialéctica),
centrada en la asunción de que conocer es posible gracias a la mediación mutua entre Sujeto
y Objeto sin supremacía de uno sobre otro. Cómo “método” habrían propuesto la
construcción en el proceso de conocimiento de “constelaciones” de elementos fenoménicos
pero mediados por la articulación por parte del sujeto que sin embargo no interpretaba
“agregando” nada al objeto. Estas constelaciones convertirían los fenómenos, que otros
abordajes verían sólo como “datos”, en “particulares concretos” concepto que le servía a
Adorno para, por un lado, mostrar la vinculación de lo particular con la totalidad (entendida
según la significación marxiana de la estructura socioeconómica de las relaciones de
producción) y, por el otro, acceder al análisis en detalle. Adorno sostiene que lo particular
concreto realiza una “verdad inintencional”, es decir, no subjetiva.

Esto permitiría explicar por ejemplo, para el campo del arte, por qué la estructura
no determina a la superestructura en forma de reflejo sino como expresión mediada, no
lineal, incluso contradictoria. Y esa expresión no se halla en el sujeto creador sino en la
materia de su objeto (eso explica todos los casos de artistas no revolucionarios que han
creado una obra revolucionaria, Adorno piensa particularmente en Schönberg quien extremó
el desarrollo de la materialidad sonora contra la técnica musical “clásica” tradicional
alterando o llevando al extremo el sistema tonal; podría pensarse en tal sentido que la
“disonancia” de la vida moderna, de la urbe moderna por ejemplo, encuentra su forma en
la “disonancia” de la atonalidad que desde dentro de la materialidad artística contesta las
formas cristalizadas de la tradición musical, con lo cual esa “disonancia” es un correlato no
mimético de la externa, ya que comporta un elemento de extrañamiento que la ciudad
disonante naturaliza).

16
Walter Benjamin, Dirección única. Madrid, Alfaguara, 1987, p.38.
17
Buck-Morss, Orígenes de la Dialéctica Negativa. Theodor. W. Adorno, Walter Benjamin y el Instituto
de Frankfurt. México, Siglo XXI, 1981, p. 65.

7
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¿Pero cómo accede la crítica dialéctica de la cultura a cada “particular concreto”?

Susan Buck-Morss18 explica que Adorno proponía que el sujeto de conocimiento debía entrar
en el objeto mediante una nueva ars inveniendi, una nueva forma (arte) de descubrir algo,
poniendo en juego una “fantasía exacta”, concepto dialéctico que lleva en sí lo imaginativo
y subjetivo pero sin salirse de los contornos del objeto (de los hechos). A través de ella el
sujeto disponía los elementos del fenómeno activamente (en lugar de tomarlos como datos),
ubicándolos en diversas relaciones hasta que cristalizaran en una “imagen histórica” que
hiciese que su verdad fuera cognitivamente accesible.

Ese juego de articulaciones de los particulares concretos hasta que cuajaran en una
imagen histórica podía llevarse a cabo gracias a un “método” con dos momentos: el
analítico-conceptual y el representacional.

En el momento analítico-conceptual se aislaban aspectos del fenómeno y se los

conceptualizaba con “categorías llave” tomadas del marxismo y el psicoanálisis (por
ejemplo: ideología como falsa conciencia, estructura de la mercancía, reificación; debilidad
del ego, ansiedad, sadomasoquismo, etc.). La recurrencia a ambos marcos teóricos se debe
a su reconocimiento de que eran para la época los dos modos más importantes de demostrar
que podía analizarse racionalmente lo irracional.

Este análisis y conceptualización adquirían diversas formas “no cosificadas” en un

intento por no cosificar el conocer. Sostiene Buck-Morss:

La estructura de los ensayos de Adorno era la antítesis de la estructura de la

mercancía. La forma de la mercancía, como explica Marx en el primer capítulo de
El Capital, estaba gobernada por principios de abstracción (del valor de cambio a
partir del valor de uso), de identidad (de todas la mercancías entre sí) y de la
reificación (cosificación del objeto como fetiche separándolo del proceso de
producción). Las construcciones de Adorno, en contraste, se construían según los
principio de diferenciación, no identidad y transformación activa”.19

La diferenciación consistía en articular matices que señalaban diferencias cualitativas entre

fenómenos aparentemente similares. La no identidad permitía yuxtaponer elementos no
idénticos aparentemente no relacionados, bajo el presupuesto de que la realidad es
contradictoria en sí misma. La transformación activa consistía en transformar en
afirmaciones críticas las afirmaciones ideológicas, muchas veces invirtiendo los enunciados
bajo el supuesto de que de ese modo se mantenía la interpretación en la inmanencia del
objeto (ej.: “La verdad no está en la historia; la historia está en la verdad”).

Ahora bien, este modo de conocimiento que Adorno persigue en todos sus textos es
lo que también le reclama a Benjamin toda vez que lee en algunos de sus textos cierta
inmediatez. En este punto, la diversa interpretación que ambos realizan del arte de

18
Susan Buck-Mors, op. cit.
19
Susan Buck-Mors. Orígenes de la dialéctica negativa. México, Siglo XXI, 1981, p. 207. Adorno sólo
dio “pistas” de tal método cognoscitivo que se pone a prueba en la escritura de sus ensayos en
distintos escritos. Varias de las consideraciones acerca de este tema (las categorías llave, las
constelaciones, el ars inveniendi) surgen de la conferencia inaugural que dicta en la universidad en
1931, “Actualidad de la filosofía”, y de su Dialéctica negativa (1966).

8
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reproducción técnica es central, pero no es la única desaveniencia. Benjamin leía por

ejemplo los collages surrealistas como “iluminaciones profanas” que, surgidas de la
yuxtaposición de los elementos heterogéneos, discontinuos, permitían acceder a un
conocimiento. Así, en su heterogeneidad rompían el continuum perceptivo, hacían aparecer
un “tiempo-ahora” (un puro presente heterogéneo y múltiple).20 Adorno en cambio
consideraba que los collages surrealistas se mantenían en un momento de inmediatez (la
iluminación es instantánea y directa, en efecto) que no permitía la mediación cognoscitiva
del sujeto. La velocidad de las imágenes en el cine es otro ejemplo que ambos leen de
manera opuesta. Coinciden en que en el cine las imágenes pasan tan rápidamente que la
percepción se modifica; pero mientras Benjamin confía en que ese modo de percepción
“disperso” permita una experiencia táctil en la que el cine se adentre en el sujeto y su praxis,
Adorno sostiene que esa dispersión no le permite al sujeto interpretar reflexivamente, por
lo que tampoco accede al conocimiento.

De allí también el problema que podía generar para Adorno, el concepto

benjaminiano de aura. Sabemos, en efecto, que en la década del 30 Benjamin, parte de
cuyo trabajo se basó en el análisis de las condiciones técnicas de producción del arte desde
un punto de vista materialista histórico, formula una línea de análisis que se ha convertido
en referencia ineludible al conectar las condiciones de reproductibilidad técnica cada vez
crecientes de artes como la fotografía y el cine con un cambio profundo en el aparato
perceptivo de las colectividades modernas.

Las condiciones técnicas propias del arte cinematográfico, por ejemplo –que en todo
momento son del orden de la reproductibilidad–, imponen para Benjamin, gracias a la
velocidad del movimiento de las imágenes, un modo disipado o disperso de relacionarse con
la obra de arte que impide la fijación del pensamiento o, lo que es lo mismo, el recogimiento
y el sumergirse en el interior de esa obra. Tal recogimiento frente a la obra es el carácter
básico del modo contemplativo de percepción artística que halla su fundamento en un tipo
de valor que la reproductibilidad técnica tiende a suprimir, esto es, el valor cultual o aurático
de la obra de arte burguesa cifrado en su existencia original e irrepetible, en su experiencia
en realidad fetichizada del aquí y ahora. Si el modo contemplativo corresponde a una
percepción meramente óptica, el modo disperso corresponde, en términos benjaminianos,
a una percepción táctil, no a un sumergirse en el interior de la obra sino al modo en que
ella misma se sumerge en quienes la perciben permitiendo, de tal manera, no su
contemplación sino su uso o experimentación.

La relación entre las nuevas condiciones técnicas de producción artística y las

cambiantes condiciones de recepción implica en la teoría benjaminiana la modificación del
concepto mismo de arte. Dado que el carácter cultual de la obra cede paso a un aumento
de carácter exhibitivo, se hace evidente la estrecha relación entre las condiciones de
reproductibilidad técnica y el mayor acceso de las masas a los productos artísticos. Sin
embargo, no debe creerse que el valor que Benjamin otorga a la masividad propia del nuevo
arte se agota en su carácter democratizador (en cuanto igualdad de posibilidades de
acceso). Su planteo, por el contrario, revierte en los modos de participación de las masas:
“La cantidad se ha convertido en calidad: el crecimiento masivo del número de participantes

20
Susan Buck-Morss, op, cit.

9
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ha modificado la índole de su participación”.21 Tal modificación pareciera justamente ir del

modo contemplativo a la experimentación, ese modo disperso, inmanente a la técnica
cinematográfica pero que no puede desplegarse en su totalidad mientras los productos
artísticos, en el marco de las condiciones generales de producción capitalista, exhiban
constantemente su carácter de mercancías. Es por ello que en el momento de ejemplificar
el cambio en los modos de participación de las masas Benjamin remite tanto aquí como en
“El autor como productor” (Iluminaciones III, 1975) a su experiencia en la Rusia
posrevolucionaria de los años 20.

El concepto de aura pensado por Benjamin en directa relación con los modos de
percepción y experiencia, ha dado lugar ciertamente a grandes malos entendidos. Puesto
que para Benjamin, en última instancia, la “verdadera” o “auténtica” aura no existe en el
tiempo histórico –tiempo al que llama mítico y fantasmagórico, el tiempo de lo siempre igual,
aunque con apariencia de novedad (cfr. más adelante)– sino en el tiempo redimido del
Paraíso –o, como lo dice en algún lugar, el tiempo “de una sociedad sin clases” 22–: la
contemplación burguesa de la obra de arte, su carácter cultual y aurático, sólo es posible
bajo la impronta de una gran violencia: el régimen de propiedad. Ciertamente Benjamin
señala en algunos fragmentos de distintos textos que incluso en la historia existirían huellas
de esa “manifestación irrepetible de una lejanía (por más cerca que pueda estar)”, 23 esto
es, de un aura que confiere a la cosa su capacidad de convocar lo que allí no está presente.
Mientras esa aura se mantuvo ligada al ritual del que surgía (en la dimensión estética de
distintas prácticas de la vida en diversos pueblos, por ejemplo, o incluso en el arte sacro) y
en el que tuvo su primer y original valor útil, al parecer para Benjamin tenía más valor que
en la obra de arte burguesa en la que el aura en realidad se ha fetichizado, por ejemplo, en
la figura del coleccionista. La reproductibilidad técnica, al invalidar el concepto de
autenticidad, representa para Benjamin una oportunidad única para proceder a una
“liquidación general” de la tradición, es decir, en este caso, de la idea burguesa de aura,
que permita una transformación social.

Eliminar el valor cultual y aurático burgués es entonces el gran valor de las nuevas
técnicas de reproducción. Pero no alcanza si las nuevas técnicas de reproducción mantienen
el régimen de propiedad. Y eso es lo que hace el fascismo con ellas. Porque entonces, sólo
se cambian algunos instrumentos y no el entorno técnico mismo. Lo que equivale a una re-
auratización de las técnicas.

21
Op. cit. p. 52.
22
“En el sueño en que toda época anticipa la época que le seguirá, esa era venidera aparece enlazada
con elementos de una prehistoria, es decir con elementos de una sociedad sin clases , cuya
experiencia, que se encuentra depositada en la inconsciencia colectiva, crea, en su contacto con lo
nuevo, una utopía que deja su huella en las mil formas de la vida, desde las construcciones duraderas
hasta las modas fugaces”. (“París, capital del siglo XIX” en Sobre el programa de la filosofía futura.
127). Subrayado mío. Prehistoria debe leerse en Benjamin como tiempo redimido, no mítico ni
fantasmagórico como lo es el tiempo histórico sumido en la lógica de lo “siempre igual”. Dicho de
otro modo, en términos de la famosa Tesis IX de las Tesis de filosofía de la historia: ese tiempo que
media entre el Paraíso y el presente del “ángel de la Historia” y que acumula “ruina sobre ruina”.
23
Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Discursos
Interrumpidos I. Madrid, Taurus, 1982, p. 26.

10
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Es importante destacar que existen lecturas que sólo ven en el artículo sobre la
reproductibilidad técnica una oposición de Benjamin a las técnicas de reproducción y hasta
una especie de nostalgia en relación con el aura, basándose sobre todo en el epílogo del
texto en el que asocia reproductibilidad técnica de las artes y fascismo. Pero es claro que
tales lecturas resultan parciales, así como sería parcial no tener en cuenta el epílogo. Por
un lado, en este texto Benjamin no ve de ningún modo un valor positivo en el carácter
aurático de la obra de arte burguesa. Por otro lado, a pesar de que el último tramo del
artículo revierte el argumento central acerca del carácter progresista de la reproductibilidad
técnica porque ésta se termina asociando tanto al fascismo como al star system
hollywoodense, existe mucha evidencia en relación a la importancia que Benjamin le dio al
progresismo de las técnicas de reproducción en el arte. Varios corresponsales intelectuales
de Benjamin que leyeron el texto y lo comentaron en su momento -como Adorno,
Horkheimer y Gretel Karplus- fueron muy críticos en cuanto interpretaron claramente que
Benjamin daba a la reproductibilidad técnica un carácter emancipador. Conociendo el
pensamiento de Adorno y Horkheimer sobre la industria cultural, que ya estaba en formación
para ese momento, se comprenden entonces los comentarios críticos que hicieron (lo hemos
explicado antes con la referencia a la carta de Adorno a Benjamin de marzo de 1936).

En este punto vale la pena arriesgar que el artículo acerca de la reproductibilidad

técnica del arte ha sido frecuentemente objeto de debate justamente porque evidencia en
su concepción de la técnica una cierta debilidad de argumentación. No sólo se da aquí un
desplazamiento en su primera teoría del aura –desplazamiento que para algunos autores,
como Buck-Morss, vuelve a descartarse en el último Benjamin– sino que resulta
problemática su conceptualización de las técnicas de reproducción en tanto
inmanentemente políticas, esto es, no neutras, y sin embargo utilizables en diferentes
contextos desde posiciones opuestas como lo son el materialismo histórico (expresamente
declara Benjamin que su artículo ha sido escrito desde el materialismo histórico) y el
fascismo. Al respecto, el epílogo del texto es suficientemente elocuente: en él, y a pesar
de haber constatado el carácter progresista de las nuevas técnicas de reproducción artística
en tanto liquidadoras de la concepción aurática del arte burgués (concepción sostenida a su
vez por una “(...) serie de conceptos heredados (como creación y genialidad, perennidad y
misterio)”,24 –recordar aquí “El carácter afirmativo de la cultura”), Benjamin tiende a ligar la
técnica al fascismo debido a que, en ese contexto, ésta facilitaría la transformación de las
percepciones “(...) conservando a la vez las condiciones de la propiedad”,25 por lo que no
haría más que “estetizar la política”. En cierto sentido, pareciera que Benjamin sostiene aquí
que el fascismo, apropiándose de los medios técnicos que servirían de base al desarrollo de
las fuerzas productivas, produce una inversión de sentido leída en términos de violación: “A
la violación de las masas, que el fascismo impone por la fuerza en el culto a un caudillo,
corresponde la violación de todo un mecanismo puesto al servicio de valores cultuales”.26
¿Significa esto que la reproducción técnica ( todo un mecanismo), liquidadora de los valores
cultuales en el arte, también puede ser puesta al servicio de ellos?

Es posible reevaluar esta contradicción si se logra mantener la idea del carácter

político, esto es, no neutral, de la técnica en tanto complejo, y no en función de tecnologías

24
Op. cit. p. 18.
25
Op. cit. p. 56.
26
Ídem, subrayado mío.

11
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particulares. El capitalismo, y más específicamente en el contexto de la reflexión de

Benjamin el fascismo, frena el desarrollo de las fuerzas productivas en el sentido de instaurar
una matriz tecnosocial que sólo halla su especificidad en la guerra: “(...) sólo la guerra hace
posible movilizar todos los medios técnicos del tiempo presente, conservando a la vez las
condiciones de la propiedad”.27 Hasta mediados de la década del 30, cuando todavía tenía
Benjamin cierta confianza en que “la proletarización creciente del hombre actual” diera como
resultado que las masas hicieran valer su “derecho a exigir que se modifiquen las
condiciones de la propiedad”28 la guerra era, definitivamente, la abolición de esa posibilidad.

Pero la historia del capitalismo no se ha movido, como pensaba Benjamin siguiendo

a Marx, en la dirección de su superación por aumento de contradicción. De allí que del
problema de las mediaciones de la experiencia estética podamos pasar incluso a la
especificidad de la periodización de las relaciones arte/técnica en el siglo XX. Porque sigue
existiendo la experiencia estética mediada por cada vez más nuevas tecnologías y sigue,
por supuesto, existiendo la misma matriz socio-técnica que toma su forma después de la
Segunda Guerra Mundial. El desafío de las poéticas tecnológicas contemporáneas continúa
siendo el de encontrar las formas para sostener imaginaciones técnicas si quiere desviadas
de los sentidos promovidos por la matriz socio-técnica dominante en nuestra sociedad.

Walter Benjamin y el problema de la técnica

En realidad, todo lo dicho tendría que ser reevaluado a partir de una lectura más abarcadora
de la obra de Benjamin, en la que no sólo el texto sobre la reproductibilidad técnica nos
habla de las relaciones entre técnica y experiencia. De hecho, podría hacerse una rápida
lista de textos en los que el autor reflexiona en torno de los nuevos paisajes tecnológicos
de la Modernidad en relación con una interpretación acerca de los alcances históricos para
la construcción de experiencia vinculada con el arte. Una lista no exhaustiva de textos
escritos por Benjamin a partir de los cuales se puede reflexionar acerca de tales cuestiones
podría incluir: Dirección única (1928), “Experiencia y pobreza” (1933), “El narrador. Acerca
de la obra de Nikolai Leskov” (1936), “La obra de arte en la era de su reproductibilidad
técnica” (1936), “París, capital del Siglo XIX” (1935), “El París del Segundo Imperio en
Baudelaire” (1938) y “Sobre algunos temas en Baudelaire” (1939), “Tesis de filosofía de la
historia” (1940). Más allá de ellos, sin embargo, habría que tener como horizonte un texto
inconcluso -casi, se diría, un texto inexistente- en el que Benjamin trabajó desde 1927 hasta
el momento de su muerte en 1940, que responde al título de La obra de los pasajes, y del
que los artículos mencionados sobre Baudelaire serían algo así como esbozos o partes. Por
otro lado, teniendo en cuenta que el pensamiento de Benjamin no se agota en los textos
dedicados a París, Baudelaire, o el arte de reproductibilidad técnica, y dada la reconocida
complejidad de ese pensamiento, sería preciso también, al menos sucintamente, presentar
algunos conceptos que permitan leer desde más cerca los textos que nos interesan.

Benjamin fue lector del pasado -el drama barroco alemán del S. XVII, el
romanticismo, o el París del S. XIX- sólo porque se preocupaba por su presente. No
encontraba entre ambos una relación homogénea y continua de progresión necesaria sino

27
Ídem.
28
Op. cit. p, 55.

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más bien una relación pautada por la fulguración de pequeños restos, huellas, ruinas que,
desde el pasado, llamaban la atención del historiador, del crítico, del filósofo, empeñado en
leer la historia desde el presente.

Por ello es que, excediendo el anecdotario, al referirse a la trágica muerte de

Benjamin (su suicidio en Port Bou en septiembre de 1940, luego de que se le impidiera
pasar la frontera hacia España), Héctor Schmucler puede afirmar: “La tragedia de la vida de
Benjamin, como toda tragedia, habla de una época y apunta a la eternidad, recuerda una
biografía, pero señala la repetida existencia de los seres humanos. La época de Benjamin
es aún la nuestra; nosotros pertenecemos a su vida. La actualidad de su pensamiento es el
drama que permanece, que se rehace en cada encrucijada donde amenaza la catástrofe y
en la que reverbera el recuerdo de la trascendencia.” 29

Walter Benjamin nació en Berlín en 1892, cuidad que ya para esa época se estaba
convirtiendo en una gran metrópoli (comparar, por ejemplo, con la ciudad que se lee detrás
del texto de Georg Simmel “Las grandes urbes y la vida del espíritu”, escrito en 1903).30 Dos
textos breves y fragmentarios, escritos durante los años 30, dan cuenta de la mirada de
Benjamin sobre la ciudad de su niñez: Berlín demónico e Infancia en Berlín hacia 1900. En
cuanto a su biografía intelectual, más allá de encontrar una continuidad de pensamiento a
lo largo de toda su vida que hace posible para Benjamin reunir lo aparentemente
irreconciliable, los críticos señalan tres grandes etapas:

Las biografías intelectuales han hablado en general del pensamiento benjaminiano en

términos de tres etapas de desarrollo cuasi-dialécticas: la primera de éstas (hasta 1924,
cuando su amistad con Gershom Scholem era más fuerte), metafísica y teológica; la
segunda (cuando en Berlín, hacia finales del período de Weimar, cayó bajo la influencia
de Bertolt Brecht, marxista y materialista); y la tercera (cuando en su exilio en París se
aproximó al Institut für Sozialforchung y llegó a estar intelectualmente cerca de
Adorno), como un intento tanto de incorporar como de superar estos dos polos
antitéticos en una síntesis original. 31

El propio Benjamin solía referirse a esos dos polos antitéticos, y que sin embargo
extrañamente se complementaban, como su “rostro de Jano”. En los momentos en que sus
textos parecían no alcanzar la síntesis deseada, Benjamin –consciente de la incomodidad
que produciría en tal o cual lector de su entorno más cercano– optaba por no enviar copia
a aquél que pudiera objetarlo. Tal el caso de su conferencia “El autor como productor”, un
texto político programático leído en el Instituto para el Estudio del Fascismo en París en
1934, en el que sostenía que la tendencia política adecuada redundaba en la tendencia
artística adecuada; allí elogiaba la música proletaria de Hanns Eisler, compositor que había
sido expresamente criticado por Adorno. El resultado fue que sólo Brecht (de quien Eisler
era colaborador) recibió copia de la conferencia, pero no sus otros dos corresponsales

29
Cfr. Héctor Schmucler, “La pérdida del aura: una nueva pobreza humana” en A.A.V.V. Sobre Walter
Benjamin. Buenos Aires, Alianza, 1993, pp. 238-9.
30
Georg Simmel, “Las grandes urbes y la vida del espíritu”, en El individuo y la libertad. Ensayos
sobre crítica de la cultura. Madrid, Península, 1998, pp. 247-262. Disponible en Revista de Estudios
Sociales, Universidad de Los Andes, Colombia: http://www.redalyc.org/pdf/815/81501013.pdf
31
Cfr. Susan Buck-Morss, Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes.
Madrid, Visor, 1995, pp. 21-22.

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intelectuales más famosos: Adorno y Gershom Scholem. Su ensayo sobre Kafka, en cambio,
sólo había entusiasmado a Adorno: Brecht lo sentía demasiado teológico, Scholem muy
poco.32

Para esta búsqueda de síntesis entre dos líneas tan contradictorias (básicamente: el
pensamiento teológico derivado de la mística y la Cabala judías y el materialismo histórico)
es fundamental destacar los encuentros que mantuvieron Adorno y Benjamin en 1928/1929
en la cuidad de Königstein, en el que ambos filósofos y críticos de la cultura, como ya se
anticipó, parecen delinear un programa filosófico común que sería guía de toda la
producción adorniana posterior y que suele considerarse uno de los orígenes de su Dialéctica
Negativa. De hecho Adorno, que era once años menor que Benjamin, lo consideró siempre
como un referente filosófico clave, a pesar de todas las críticas que le realizara durante la
década del 30 a raíz de ensayos como “La obra de arte en la era de su reproductibilidad
técnica” o “El París del Segundo Imperio en Baudelaire”.

Para la época del encuentro en Königstein, Benjamin ya había escrito una cantidad
de trabajos crítico-filosóficos. Sus primeros textos se relacionan con la experiencia de la
juventud tal como era vivida –a partir de una fuerte crítica a los valores adultos cristalizados–
por aquellos que se relacionaron con Gustav Wyneken, un filósofo de la educación creador
del Movimiento juvenil alemán.33 En 1919 presenta su tesis doctoral El concepto de crítica
de arte en el romanticismo alemán y ya antes (1916) escribe su importante artículo “Sobre
el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres” que, junto con “La tarea del
traductor” –prólogo a la traducción de Baudelaire que Benjamin hace en 1921– delinea una
teoría del lenguaje que será fundamental para todo el programa filosófico. La etapa místico-
idealista del pensamiento de Benjamin culminaría con El origen del drama barroco alemán,
libro escrito en 1924, rechazado al año siguiente por la Universidad de Frankfurt como
requisito para su habilitación docente (por lo que obviamente no obtiene el puesto), y cuyo
primer capítulo teórico metodológico es fundamental para la constitución de su teoría del
conocimiento. Benjamin publica el libro en 1928 y, en el mismo año publica un pequeño
volumen llamado Dirección única que ya permite leer en parte su acercamiento al marxismo
y en el que se encuentran en germen algunos motivos benjaminianos claves: la experiencia
moderna del shock, el tema de la reproducción técnica del arte, la mirada hacia los pasajes
en las grandes urbes y la adscripción al montaje surrealista como forma de conocimiento.
De hecho, estos son los únicos dos libros enteros que Benjamin publicó en vida. El desarrollo
posterior de los acontecimientos, el ascenso del nazismo al poder y el exilio en París parecen
ser algunas de las razones. Otra: el extenso proyecto que Benjamin inaugura en 1927 y que
lo acompaña durante el resto de su vida, esto es, la inconclusa Obra de los pasajes, libro
que comienza siendo un proyecto de cincuenta páginas y termina en más de mil páginas de

32
Estos y otros datos biográficos, más una excelente introducción al pensamiento de Adorno y
Benjamin, pueden encontrarse en: Susan Buck-Morss, Orígenes de la Dialéctica Negativa. Theodor.
W. Adorno, Walter Benjamin y el Instituto de Frankfurt. México, Siglo XXI, 1981.
33
Según Richard Wolin, la facción del Movimiento juvenil alemán liderada por Wyneken se
diferenciaba de muchos de los postulados del movimiento que suelen considerarse antecedentes de
las juventudes nacional-socialistas: valores como el heroísmo o la pureza de la raza basados en
componentes étnicos y de la mitología teutónica. Se diferenciaba también por su aceptación de las
nuevas tendencias artísticas como el expresionismo, denostadas por el movimiento juvenil que tendía
a una estética más tradicionalista y primitivista. Cfr. Richard Wolin, Walter Benjamin. An Aesthetic of
Redemption. Berkeley, University of California Press, 1994, 2ª ed.

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fragmentos, recopilación de citas y archivos (publicados en alemán en el volumen V de las

Obras completas).34

Acceder a la lectura de Benjamin supone tener mínimamente en claro algunos

conceptos básicos de su pensamiento. En primer lugar, su teoría del conocimiento derivada
en gran medida de una particular teoría del lenguaje inspirada en la teología judía. Luego
del acercamiento al marxismo, esta teoría del conocimiento derivará en una filosofía
materialista de la historia.

Las primeras formulaciones de esa teoría del conocimiento pueden encontrarse en

un texto de 1918 denominado “Sobre el programa de la filosofía futura” en el que esboza
una teoría de la experiencia que mantendrá a lo largo de toda su vida, aun después de su
acercamiento al marxismo. En este texto realiza una crítica al concepto de “experiencia
cognitiva” en Kant, cuyo gran error habría sido aceptar acríticamente el standard de
experiencia cognitiva válido para su época basado en la física newtoniana y en la creencia
en que el verdadero conocimiento radica en aquél empíricamente mensurable y
comprobable. Otra crítica a Kant se liga al subjetivismo del conocimiento kantiano que toma
como punto de partida el concepto de sujeto trascendental. Para Benjamin, en cambio, la
verdad es objetiva y divina en su origen de lo que se desprende que es el mundo en su
objetividad quien es ontológicamente anterior al sujeto epistemológico del racionalismo.35
Por ello, Benjamin no busca sus referentes en el Iluminismo sino más bien en una noción
religiosa de la verdad de modo de establecer otra forma de concebir la experiencia filosófica.
No es que plantee una vuelta a los valores previos al Iluminismo sino que esta idea para
algunos “regulativa” (y no tanto positiva) de la verdad religiosa le serviría para contrastar
con el domino de una razón técnica extendida. En este sentido, es interesante destacar que
este texto puede leerse como una anticipación de la Dialéctica del Iluminismo de Adorno y
Horkheimer.

A partir de ese rechazo a las concepciones mecánico-matemáticas del conocimiento,

propone una teoría del conocimiento fundada en una filosofía del lenguaje puesto que
considera que todo conocimiento es de esencia básicamente lingüística. Su teoría del
lenguaje es una teoría del Nombre. El lenguaje es de naturaleza divina porque participa del
carácter creador del Nombre (de Dios). Tal naturaleza, sin embargo, resta sólo como huella

34
Al referirse a los pasajes dice Susan Buck-Morss: “Los pasajes comerciales del siglo XIX constituían
la imagen central porque eran precisamente la réplica material de la conciencia interna, o mejor
dicho, el inconsciente del sueño colectivo. Todos los errores de la conciencia burguesa podían hallarse
allí (el fetichismo de la mercancía, la cosificación, el mundo como ‘interioridad’), y también (en la
moda, la prostitución, las apuestas) todos sus sueños utópicos. Además, los pasajes fueron el primer
estilo internacional de la arquitectura moderna, y por tanto, parte de la experiencia vivida por una
generación a escala mundial, metropolitana. Para finales del siglo XIX los pasajes habían llegado a
ser el signo de las metrópolis ‘modernas’ (así como la dominación imperial de Occidente) y habían
sido imitados en todo el mundo, desde Cleveland hasta Estambul, de Glasgow a Johannesburg, de
Buenos Aires a Melbourne.” Cfr. Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes.
Madrid, Visor, 1995, p.58.
Edición en español del libro de los pasajes: Walter Benjamin, Libro de los Pasajes. Madrid, Akal, 2005
[Edición de Rolf Tiedemann; traducción de Luis Fernández Castañeda, Isidro herrera y Fernando
Gamerro].
35
En este y otros puntos -a modo de introducción- no hago más que glosar conceptos claves tomados
del texto de Wolin ya citado.

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o ruina en las palabras de los hombres ya que luego de la Caída, y después de Babel, la
palabra se ha escindido o fragmentado.

[Según Benjamin] Como nombrador de las criaturas de Dios, Adán y no Platón fue el
padre de la filosofía. Pero el lenguaje del paraíso fue herido por la Caída, y el balbuceo
del lenguaje humano, en el que las palabras tendían a los objetos, no pudo recapturar
el conocimiento de lo particular encerrado en el nombre (...) {su noción del nombre}
retenía, aún después de su acercamiento al marxismo, trazos de su origen teológico:
utopía, el retorno del Paraíso perdido, implicaba el restablecimiento del lenguaje divino
de los nombres. El interés de Benjamin en la forma artística del drama barroco alemán,
o en los aparentemente insignificantes detalles históricos que reviven en su Obra de
los Pasajes, reflejaban la esperanza de rescatar los fenómenos de su extinción
temporal redimiéndolos al interior del nombre. Esta noción de redención profana de
las cosas en su particularidad era un tema constante en los escritos de Benjamin (...)
36

El conocimiento, por tanto, es la búsqueda de esa verdad primigenia de las cosas contenida
en el lenguaje. Tal búsqueda –que es la tarea del filósofo, del crítico y del traductor– implica
una relación de adecuación no mimética entre Sujeto y Objeto. Benjamin habla aquí de
similitud no representacional, aquella que se da, por ejemplo, en la construcción de
constelaciones, otro concepto clave en su teoría del conocimiento y que sería retomado por
Adorno, como ya señalamos. En su crítica al kantismo Benjamin distingue entre experiencia
en tanto conocimiento, o experiencia cognitiva ( Erkenntnis) adecuada a la ciencia, y
experiencia filosófica como revelación de la verdad ( Erfahrung). En el primer caso, el sujeto
constituye al mundo de acuerdo con sus propias estructuras cognitivas, además de concebir
el conocimiento como posesión. Pero en el segundo, el sujeto constituye “ideas” cuya
estructura es objetiva, se trata así del conocimiento como “representación de ideas” a partir
de la realidad empírica.

El sujeto conceptualizador actuaba como mediador disponiendo los elementos

fenoménicos (...) de modo que las relaciones entre ellos se tornaran visibles para el
intelecto, para formar una “idea” que pudiera ser mentalmente percibida. “Las ideas
se relacionan a los fenómenos, como las constelaciones a las estrellas”. 37

Ahora bien, ¿cómo funciona esta teoría de las ideas en la lectura de la historia? Pregunta
fundamental si se considera que Benjamin se interesa por el conocimiento filosófico como
forma de comprensión de la realidad presente. Y ese presente no era, ya en la década del
30, algo que pudiera resultarle indiferente. Como ya adelantamos en clases anteriores,
Benjamin distingue entre dos concepciones de tiempo, por una parte el tiempo mesiánico,
o tiempo de la redención, y por la otra, el tiempo histórico no redimido al que considera
como tiempo mítico, homogéneo, “fantasmagórico”, el tiempo vacío de “lo siempre igual”.

36
Cfr. Susan Buck-Morss, Origen de la Dialéctica negativa, op. cit. p.p. 190-1. Para la teoría de las
constelaciones, cfr. también pp. 193-202.
37
Cfr. Buck- Morss, op. cit. p.p. 196-7, la autora cita palabras de Benjamin de El origen del drama
barroco alemán.

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El ideal de progreso iluminista, que sólo concibe una serie infinita de transiciones
vacías y cuantitativas, es ejemplo claro de ese tiempo homogéneo de “lo siempre igual” (la
moda es leída por Benjamin como caso típico de ese tiempo homogéneo porque representa
una “mítica compulsión a la repetición bajo la forma de la ‘modernización’, la representación
de lo siempre igual como lo ‘nuevo’ que caracteriza al consumo de mercancías en el
capitalismo”).38

A ese tiempo mítico, homogéneo, Benjamin le opone su dialéctica en suspenso, un

particular método cognoscitivo que no se concentra en el continuo de lo siempre igual sino
en momentos focalizados de la historia que están cargados de un “presente-ahora”,
momentos de utópica redención donde se puede leer un cese mesiánico del acontecer. En
términos de sus famosas Tesis de filosofía de la historia, el texto que constituye el principal
legado benjaminiano a una teoría materialista histórica de la historia y que representa el
texto guía de la Dialéctica del Iluminismo de Adorno y Horkheimer:

La conciencia de estar haciendo saltar el continuum de la historia es peculiar de las

clases revolucionarias en el momento de su acción (...).39

El materialista histórico se acerca a un asunto de historia únicamente, solamente

cuando dicho asunto se le presenta como mónada. En esta estructura reconoce el
signo de una detención mesiánica del acaecer, o dicho de otra manera: de una
coyuntura revolucionaria en la lucha en favor de un pasado oprimido. La percibe para
hacer que una determinada época salte del curso homogéneo de la historia (...).40

Esos momentos, mónadas o constelaciones, capaces de hacer saltar el curso homogéneo

de la historia, al tiempo que evidencian el quiebre, incluso la decadencia de una época –
puesto que por contraste exhiben el ocultamiento implícito en el ideal iluminista de un
progreso continuo– se constituyen en polos utópicos de redención. Más aún, si la mirada de
Benjamin se detiene una y otra vez en épocas históricas de decadencia -el barroco alemán,
el romanticismo o el expresionismo- aquellas en las que las “auténticas” obras de arte
adquieren también la forma del fragmento y de las ruinas, es porque ese carácter
fragmentario habla en contra de la visión iluminista del progreso histórico acumulativo,
refutando su falsa apariencia de reconciliación.

Si tuviéramos que pensar en un ejemplo concreto y recurrentemente comentado,

diríamos que la experiencia del shock tal como es experimentada por el habitante de las
grandes ciudades en el siglo XIX es para Benjamin uno de esos momentos disruptores: a la
vez ruina –decadencia– y vislumbre de redención, al menos desde el punto de vista de la
poesía de Baudelaire que es capaz de exhibir, como primer poeta moderno, el fenómeno.
Su exhibición, aún no pudiendo él mismo percibirlo, implica distancia crítica.

38
Cfr. Wolin, op. cit., p.51.
39
Walter Benjamin, “Tesis de filosofía de la historia” en Discursos interrumpidos I. Madrid, Taurus,
1982, p. 188.
40
Walter Benjamin, op. cit, p. 190. En gran medida el concepto de mónada tal como aquí aparece -
que Benjamin toma de Leibniz- es asimilable en este contexto al de constelación.

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Primer excursus sobre Walter Benjamin y su lectura de la ciudad moderna:41

De la gran cantidad de material que incluye la Obra de los pasajes, podemos detenernos en
la serie de tres textos clásicos de Benjamin sobre Baudelaire y la ciudad moderna, que
fueron publicados además antes de la publicación de las obras completas que incluyen como
ya dijimos, los materiales de la Obra de los pasajes. En términos cronológicos el primero de
ellos es “París, capital del siglo XIX”, escrito en 1935, y que es en realidad un esbozo o
proyecto (Exposé) que Benjamin envía a algunos de los miembros del Instituto de Frankfurt
para conseguir una especie de beca o financiación para continuar el trabajo en París. A
pesar de las objeciones que hace Adorno respecto del contenido del texto, Benjamin
consigue de este modo que el Instituto financie su estadía en Paris, y es esto lo que le
permite continuar la investigación para su proyecto de los pasajes. Más tarde, en 1938,
envía al Instituto “El París del Segundo Imperio en Baudelaire”, primera versión de un texto
que -a instancias de Adorno y la poca aceptación del artículo en el entorno del Instituto- es
reescrito bajo el nombre de “Sobre algunos temas en Baudelaire” en 1939. A pesar de la
seducción que muchas veces han ejercido sobre los lectores los primeros dos textos, es más
bien éste último el que los investigadores y críticos de Benjamin consideran más importante.

Comenzando entonces por “París, capital del siglo XIX”, es aquí -y también en el
primer ensayo sobre Baudelaire- donde podemos leer más claramente ese doble impulso
ligado a las ideas de decadencia y redención utópica. En el contexto de un breve ensayo
fragmentario en el que Benjamin analiza el siglo XIX desde “entradas” bastante
heterogéneas en función de pares complementarios (Fourier o los pasajes, Daguerre o los
panoramas, Grandville o las exposiciones mundiales, Louis Philippe o los interiores,
Baudelaire o las calles de París, Haussmann o las barricadas), y en el que básicamente lee
el espacio urbano del siglo XIX como fetiche, como el espacio donde los sueños del porvenir
devienen en mito (“Las exposiciones mundiales son lugares de peregrinación del fetiche
‘Mercadería’ “ 42), uno de los fragmentos, el dedicado a Fourier y los pasajes dice:

En el sueño en que toda época anticipa la época que le seguirá, esa era venidera
aparece enlazada con elementos de una prehistoria, es decir con elementos de una
sociedad sin clases, cuya experiencia, que se encuentra depositada en la inconciencia
colectiva, crea, en su contacto con lo nuevo, una utopía que deja su huella en las
mil formas de la vida, desde las construcciones duraderas hasta las modas fugaces.
43

Si en otros fragmentos la moda se presentaba como el reino de la historia mítica de lo

siempre igual -aunque con apariencia de novedad-, aquí aparece como una de las múltiples
formas urbanas (como las nuevas construcciones en hierro, las galerías comerciales o
pasajes) en las que la utopía deja sus huellas. ¿Cómo se entiende esto?

En primer lugar, cuando hace referencia a la “inconciencia colectiva”, Benjamin está

pensando aquí en el proletariado que podía aspirar gracias al impresionante y novedoso

41
El segundo excursus sobre el mismo tema será presentado en otra guía teórica.
42
Cfr. Walter Benjamin, “París, capital del siglo XIX” en Sobre el programa de la filosofía futura.
Barcelona, Planeta-Agostini, 1986, p. 130.
43
Op. cit. p. 127.

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Material de consulta para estudiantes del curso Tecnopoéticas/Tecnopolíticas en Latinoamérica –
FLACSO - 2020

despliegue de las fuerzas productivas en el capitalismo a una reversión que lo guiara hacia
la revolución. Puesto que las inmensas capacidades productivas del capitalismo no podrían
evitar mostrar su reverso: la desigualdad en las relaciones de producción.

Irónicamente, sin embargo, y aquí se justificaba la crítica de Adorno, esto lo conducía

a una presentación menos crítica de la era burguesa escamoteando de la
presentación original de la Obra de los pasajes el equilibrio dialéctico que debía
mostrar el mundo de la mercancía del siglo XIX como una imagen no sólo de la
utopía sino también del infierno.44

Para Benjamin la imaginación dialéctica debe mirar ambos aspectos, tanto como el juego
histórico entre ellos. Sin embargo, Adorno criticó este ensayo porque consideraba que el
modelo ensayístico fragmentario que utilizaba Benjamin –a imagen y semejanza de un
collage surrealista– no permitía la correcta mediación de unos elementos sobre otros sino
que se quedaba en la instantánea iluminación profana, acrítica desde su perspectiva.
También Adorno escribió luego textos fragmentarios ( Minima Moralia, por ejemplo) pero en
su momento percibió el estilo benjaminiano riesgosamente cercano al surrealismo y, aunque
a grandes rasgos pueda decirse que Adorno reivindicó en un primer momento a este
movimiento por sus posibilidades disruptoras de la representación burguesa del arte, había
aspectos del surrealismo –como su irracionalismo y la yuxtaposición estática de los
fragmentos– que rechazaba.

Habría que tener en cuenta que el exposé de Benjamin era sólo un esbozo para un
futuro texto (La obra de los pasajes) y no el texto completo. El primer ensayo sobre
Baudelaire, con todo, también recurría a la forma fragmentaria y de yuxtaposición de
elementos heterogéneos con los que construye imágenes dialécticas: el conspirador, el
flâneur, el trapero relacionados uno a uno con ciertos espacios –las barricadas, los pasajes
o la taberna– en montaje con ciertos fragmentos de poemas de Baudelaire o datos históricos
referidos a la industrialización. El texto, de hecho, debía constituir el capítulo intermedio de
un libro entero sobre Baudelarie que, como desglose del anterior exposé, Benjamin planeaba
escribir en ese tiempo.

44
Cfr. Buck-Morss, Origen de la Dialéctica Negativa, op. cit. p. 291.

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