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Louis Kahn Arquetipos y Modernidad PDF
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Roca, Miguel Ángel. Louis Kahn: arquetipos y modernidad, Editorial Nobuko, 2010. ProQuest Ebook Central,
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Louis Kahn
Arquetipos y modernidad
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Roca, Miguel Angel
Louis Kahn: arquetipos y modernidad. - 1a ed. - Buenos Aires: Nobuko, 2009.
206 p.: il.; 21x15 cm.
ISBN 978-987-584-343-1
La reproducción total o parcial de este libro, en cualquier forma que sea, idéntica o modificada, no autori-
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© de la edición
2009 nobuko
ISBN: 978-987-584-343-1
Diciembre de 2009
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nobuko
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Índice
Prefacio | Marina Waisman 7
Palabras Previas | Miguel Ángel Roca 11
Arquetipos y Modernidad | Miguel Ángel Roca
1. Khan y la historia 13
2. El andamiaje conceptual 19
3. Esencia-Existencia 31
4. El Beaux Arts y el proceso de diseño de Kahn 33
La biblioteca de Exeter. El santuario de la memoria 45
Museo de Arte Británico en Yale-
Museo Kimbell en Forth Worth 67
La Universidad: Dormitorios en Bryn Mawr e Instituto Indio
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Prefacio
Prefacio
Gran parte del contenido de este volumen fue publicado muy reciente-
mente en dos números de la Colección su-mmarios. Su rápido agotamiento
da cuenta del interés despertado y justifica ampliamente su actual apari-
ción en forma de libro (que en realidad, había sido la idea original). A este
efecto se ha reordenado el material, agregándose ilustraciones de obras
fundamentales en el desarrollo del pensamiento kahniano.
El interés por la figura de Louis Kahn aparece no solo como lógico
sino como muy positivo, en este momento en que el panorama arquitectó-
nico mundial se debate entre la caducidad de ciertos modelos universales
aceptados durante décadas, a los que intenta superarse con lo que Gre-
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Se puede ser discípulo sin ser epígono; esto es, pueden seguirse las
lecciones fundamentales del maestro para desarrollar el propio camino, en
lugar de hacer arquitectura a la manera del maestro. Y esto puede hacerse
si se ha intentado captar el pensamiento del mismo; tal es el esfuerzo que
MAR presenta en este volumen.
La callada revolución kahniana se produce en varios “frentes”: el de
la historia, el del proceso de diseño, el del concepto de función, el de las
ideas sobre la ciudad, entre otros. La inserción de la arquitectura en la
historia, negada explícitamente —aunque no en la profunda realidad de
los hechos— por la ideología modernista, es recuperada por Kahn y da co-
mienzo con ello a un cambio fundamental en la actitud arquitectónica, que
culminará en la década del 70. MAR, que reconoce su propia inserción en
la historia, estudia la actitud del maestro y, por otro lado, aborda el análisis
de su relación con el contexto histórico en que actuaba, relación revelado-
ra de situaciones que ayudan a comprender actitudes e ideas que en algún
momento aparecieron como anacronismos, y luego debieron leerse como
lúcidas anticipaciones.
Asimismo Kahn propone un método de aproximación al diseño total-
mente opuesto a la actitud analítica propia de los maestros modernos —
particularmente Gropius—. Sus definiciones de lo que entiende por Forma y
Diseño, a veces un tanto oscuras por su formulación más poética que cien-
tífica, son analizadas en estos textos bajo el significativo título de Esencia y
Existencia, clarificando y ampliando así la comprensión de su metodología.
Otro de los frentes de batalla contra las ideas convertidas en conven-
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Marina Waisman
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Palabras previas
Palabras previas
Quatremère de Quincy acuñó el concepto de tipo a fines del siglo
XVIII en momentos de particulares cambios sociales, económicos, tecno-
lógicos y políticos.
El tipo aparece como un a priori que remite al origen, a la historia, a
la naturaleza, como el concepto vago genérico que engloba a varios ob-
jetos como algo común a todos ellos. EL tipo no es reproducible, porque
contiene las singularidades de las obras particulares, sí es reproducible el
modelo siempre idéntico a sí mismo.
El Movimiento Moderno reniega del estereotipo que dicho concepto
adquiere en el siglo XIX por diversas razones: al proclamar la arquitectura
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Córdoba, 2003
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Arquetipos y modernidad
Arquetipos y modernidad
1. Kahn y la historia
Luxor, Egipto.
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Arquetipos y modernidad
rece como nueva virtud, leída como antigua falencia racionalizada, a la vez
que se ve a los subproductos del Funcionalismo como culpables de haber
suscripto al anti-historicismo sin discusión. Nos encontramos frente a la
paradoja de negar dicho movimiento sin su elaboración auténtica.
La sensación de la necesidad de la historia como elemento instrumen-
tal, como memoria por vitalizar, como apoyatura creativa, está magnífica y
ejemplarmente señalada por Gregotti en El Territorio de la Arquitectura, pero
dicha sensación fue casi inmediatamente verificada como causa de inseguri-
dad, acompañada además por el vago sentido de caducidad de la tradición
que se intentaba recuperar y profundizar. Dice Gregotti: “parece indispensable
la historia.. . pero no nos enseña nada sobre el arte de caminar”.
Kahn convivió permanente y armoniosamente, tanto con la arquitectura
de la antigüedad como con la de Le Corbusier, a quien tanto admiraba. Decía
de la de sus contemporáneos que se intentaba hacerla “atractiva”, como si
estuvieramos al final de un camino (que él no podía leer sino como en sus
comienzos), planteándose programáticamente que su obra rezumara el aire
arcaico de “aquel que aún no sabe cómo es un estilo, porque recién lo está
inventando”. Consideraba el estadio de desarrollo de la arquitectura moder-
na como el equivalente del protodórico en la arquitectura griega, vale decir,
reclamaba el desarrollo de una tradición cultural del inmediato pasado.
Para hacerlo, Kahn define una compleja operación cultural de diag-
nóstico crítico, por cierto que no sistemático: la de nexos con la historia o
con ciertas fuentes históricas del Movimiento Moderno. Con ello cumple
sus objetivos de clarificación para su concreta operatividad proyectual y
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Arquetipos y modernidad
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Arquetipos y modernidad
2. El andamiaje conceptual
Forma y diseño
Nos dice el Sócrates de Valéry “. . . El escultor nunca más que una parte
de nuestra vida adorna. Pero un templo, unido a sus alrededores, o el interior
de ese templo, forma para nosotros una especie de cumplida grandeza en
que vivimos . .. iSomos, nos movemos, vivimos entonces en la obra del hom-
bre! No hay parte de esa triple extensión que de cuidado estudioso y reflexivo
no proceda. Fedro (. . .) la estatua hace pensar en la estatua, pero la música
no hace pensar en la música, ni una construcción en construcción distinta”.
Kahn acuñó conceptos sobre el hombre, la naturaleza, el mundo, la
ciencia y la técnica, sobre el proceso de diseño, sobre la creación artística
y arquitectónica, tratando de eliminar las siluetas precisas, difuminando
aquellos elementos que podrían llegar a configurar una teoría, con la ambi-
güedad de una frase. No obstante ello, puede hablarse de una sistematiza-
ción del pensamiento de Kahn. Comenzaremos por lo que él define como
forma y aquello que describe como diseño. El problema de definir forma
deriva de la dualidad de su significación en castellano. Frente a nuestro
término forma, el inglés propone dos palabras precisas y distintas que son
form y shape. Shape es la figura material de los objetivos, mientras que
form es el término al cual Kahn adscribía el sentido de concepto funda-
mental y germinal, como hecho inicial de la creación arquitectónica. Los
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vía del pensamiento. Ahora bien, nada existe sin la dimensión de la realiza-
ción, o sea que en este sentido Kahn, más que antirracionalista, puede ins-
cribirse en una superación del Racionalismo; hace un distingo importante
al decir que “la peor realización, sobre el mejor pensamiento, es mejor que
el falso, errado o equivocado pensamiento espléndidamente diseñado”.
La diferencia entre diseñar y hacer arquitectura surge con claridad en la
crítica de trabajos de alumnos, cuando los caracteriza como meras mani-
pulaciones de diseño, cuando no hay en ellos una sola idea. Cuando no se
manifiesta una comprensión de la naturaleza del problema.
Para Kahn la naturaleza del problema no es algo a lo que se llegue
fácilmente, sino algo a lo cual se desea arribar a definir, algo a lo cual se tien-
de en morosas luchas de difícil búsqueda. Esto se muestra de una manera
muy fuerte en su trabajo profesional. De repente todo un proceso de diseño
desarrollado en su Estudio, concretado en una documentación de obra, un
buen día desaparecía de los tableros, y se estaba frente a un nuevo comien-
zo. Surgía entonces la pregunta de por qué aquel trabajo era desechado. La
respuesta debe buscarse en el estado de conciencia lúcida de Kahn, que
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Arquetipos y modernidad
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Louis Kahn • Miguel Angel Roca
Orden
Esos tres deseos son los generadores de tres tipos de ámbitos que nos
refieren inmediatamente a la concepción que Kahn tiene sobre las institucio-
nes; son estas productos de acuerdo, actos de fe, de una comunidad y de un
pueblo. Así una nación es el producto de un acto de fe de un pueblo. La validez
de esta definición es que la vemos verificarse en culturas bien diferentes.
Las instituciones así entendidas apuntan en consecuencia a tres pun-
tos fijos, aún hoy en día, en un universo absolutamente contestatario. En Es-
tados Unidos se asiste a un cambio superestructural en las décadas del 60
y del 70, una significativa y muy importante revolución cultural. En este con-
texto, Kahn piensa que las instituciones deben ser redefinidas: le interesa
hacer revivir el sentido útil, aún válido de ellas, y para lograrlo nos propone
un remontamos a la génesis misma, a la razón primera de su constitución.
El querría haber vivido en el momento de origen de las cosas, para
estar así en contacto con la forma inicial de manifestaciones de las insti-
tuciones, con el orden universal que gobierne las razones de ser de las co-
sas. Por estos objetivos sociales e ideales se enlaza con la arquitectura del
período heroico y es un revolucionario; por los métodos es un reformista.
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Las instituciones
Pasado
“Es que sobre todo me importa obtener de lo que va a ser que satisfa-
ga con todo el brío de su novedad a las exigencias razonables de lo que he
sido... el fuego es el tiempo mismo, que aboliría por completo o disiparía
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en el vasto mundo las rosas reales como tus rosas de cera, si tu ser no
guardase de algún modo, no sé como, las formas de tu experiencia y la
solidez secreta de su razón...”dice el “Eupalinos” de Valéry.
Otro elemento importante en la obra de Kahn es la forma en que ve
el pasado. El pasado, para Kahn (y esto es visible inmediatamente cuando
analizamos sus posibles fuentes históricas) no se ha tomado el trabajo
de “pasar” simplemente, sino que hay que integrarlo; él convive con el
pasado y tiene a este como a su amigo, al que permanentemente recurre.
Lo usa, no para copiarlo, como había sido entrenado a hacer en sus años
formativos, sino que está permanentemente presente en su obra, como
referencia distante, sutilmente evocada. No sucede así en las obras de sus
contemporáneos en que aparece a nivel figurativo como citación, cayendo
en el historicismo o en el pastiche, por no entender especialmente qué es
lo que hay que recordar de ese pasado.
Construir
Estructura y luz
3. Esencia-Existencia
(Forma-Diseño/Silencio-Luz)
Lo que la cosa es, ha sido entre los presocráticos y aún hoy, identifi-
cada con lo que la cosa es en verdad. La esencia surge en la apariencia
existencial como la existencia misma, como realidad develada en sí, como
la verdadera. Cabalgando sobre la antinomia falso-verdadero, la esencia
es la realidad íntima verdadera.
Hegel decía que la esencia es la verdad del ser. Para Aristóteles el ser
es la sustancia primera y aun la segunda, al decir “la esencia de una cosa
significa..., la sustancia y el ser determinado y en otro sentido, cada uno de los
predicamentos, cantidad, cualidad y otros modos de la misma índole”, seña-
lando a lo individual y a lo predicado. Se opone a la existencia en el sentido de
que toda existencia tiene una esencia, es una presencia, una actualización, un
realizarse de aquella pero no toda esencia requiere una existencia.
Platón habló de tres seres, uno increado, invisible, irreductible, in-
mutable, impenetrable por el fuera, que no está en parte alguna: son las
formas o ideas; otro ser, creado, activo, perceptible siendo en un lugar,
son las cosas sensibles, y finalmente el habitáculo de las cosas creadas,
aprehendido por la razón y que es una cuasi realidad el espacio forma,
devenir y espacio existen desde siempre para Platón.
Para Santo Tomás de Aquino esencia es la respuesta a quid est ens así
como la existencia es la respuesta a an ens sit, recuperando después de si-
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glos la ontología clásica. La cosa es por definición lo que es por genio próximo
y diferencia específica. Santo Tomás señala que la essentia se llama forma
y también naturaleza, como aquello que era antes de ser manifiesto, como
aquello por lo cual algo es. Pareciera que Kahn hubiera adoptado totalmente
estas imágenes análogas especialmente en el uso singular de forma, unida
a la preocupación presocrática prolongada en Platón de la esencia como la
verdad, el arquetipo irreductible. También elaborando la noción aristotélica
de sustancia primera. El sincretismo de Kahn pareciera evidente.
Dice Santo Tomás: “el existir de la sustancia compuesta no es solo el
existir de la forma ni solo el existir de la materia sino de lo compuesto. La
esencia es aquello según lo cual se dice que la realidad existe. Por eso con-
viene que la esencia por la cual la realidad se llama ente, no sea tan solo
la forma ni tan solo la materia, sino ambas, aun cuando tan solo la forma
sea, a su manera, la causa de su ser”. (De Ente et essentia II).
Pareciera que los orígenes de lo que la cosa quiere ser, la búsqueda de
la forma, el rigor del uso de la materia y la búsqueda incansable de la validez
de lo manifiesto radicara en estas preocupaciones tomistas. La distinción
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americanas de la Ecole de Beaux Arts lo que las hace tan particulares; los
programas y funciones acrecentadas y multiplicadas generaron una ma-
nera específica de apropiación y vivencia de las enseñanzas de París. Tal
vez más compuestos, más historicistas, pero también más inéditos. Esta
técnica es la única que pudo dar cabida a la realización de obras sin ante-
cedentes en el período de la gran expansión imperialista.
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Gromort señala que más que una composición del edificio se trata de
la experiencia de caminar a través de él, la composición está trabajada
dinámicamente. Gromort habla de la red de flujos como los estructurantes
y hacedores del edificio.
La planta es la pieza gráfica más importante, luego el corte, funda-
mentalmente porque en ellos se leen los espacios, la secuencia de los
mismos, pensados desde determinados puntos de un recorrido. El tiempo
no sería así una invención contemporánea, como Giedion pretende, sino el
patrimonio y búsqueda de la buena arquitectura Beaux Arts.
El término marche, de marcher, andar, frecuentemente usado por la
Ecole, es un requerimiento convocante de adjetivos como noble, amplio o
vasto, fácil; designa la experiencia temporal del espacio recorrido mental-
mente en una planta o tácticamente en un edificio; recorrido construido de
imágenes, cuadros. En consecuencia la idea esencial comunicada, legible
volumétricamente, también es su recorrerse.
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Arquetipos y modernidad
El texto*
salteados. No hay dos lectores iguales, tampoco hay dos Quijotes igua-
les; cada cual ha leído el suyo y son estos textos de nuevo sentido, con
ritmos libres en la temporalidad de su lectura, lo que constituye el goce
de leer ciertas obras. No ocurre lo mismo con otras que requieren de la
morosidad, cuyo deleite sobreviene de la “superposición de los niveles de
significación”, en la entidad de los lenguajes, en los enunciados y no en
el desarrollo continuado de los mismos. En el primer texto no hay ruptura
cultural o lingüística, hay un instalarse en la tradición; el siguiente, al poner
en emergencia al lenguaje y perturbar nuestro cuadro de valores, no es ya
de placer sino de goce. Frente al leer y al texto sobre el que se asienta se
* Estas palabras previas, aparentes disgresiones, proponen otra lectura del edificio de
Exeter, desde su intuición-reflexión del texto, los libros, la razón de ser de las bibliotecas
previas a la aparición de la concreción. Vale decir seguir un proceso que si bien es propio
del autor de estas líneas, reconoce como origen o desencadenante el de Kahn.
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Louis Kahn • Miguel Angel Roca
suponen falsamente dos actitudes; una es la del escritor activo y otra la del
lector pasivo. El ojo de Magritte (“El falso espejo”) me ve pero yo veo por él,
el texto es el vidrio que separa dentros y fueras intercambiables.
El leer supone un sinnúmero de actitudes, una contemplativa Pasiva,
otra contemplativa activa, otra activa en la que el leer y su placer es el
comienzo del placer de escribir, mientras que en el primero fue la prolon-
gación del goce de escribir que transfirió deleite al leer.
¿Para qué lector, para cuáles libros trabajamos al soñar en una biblioteca?
De todas formas la biblioteca es el centro de la recreación y del ejer-
cicio de ese derecho inapelable, el del placer y goce del texto. Como decía
Walt Whitman: “soy contradictorio, y qué, contengo multitudes”. Tal es el
caso de este lector enfrentado con textos de los que extrae placer, reafir-
mando su yo, la cultura que lo informa, e igualmente goza de la cultura
puesta en emergencia, escandalosamente contestada en todo texto que
hace historia, de cortas rupturas y no de desarrollos, aunque no entendié-
ramos la historia como ruptura. La biblioteca es un santuario del placer,
pero también del placer del conocimiento, del método, pero donde en lo
albergado concurren abstracción, intelectualismo, raciocinio tanto como
intuición, sensación, “vida cálida”, todos por igual; “el placer del texto es
escandaloso no por inmoral sino porque es atópico”, dice Barthes.
El libro es demandante; por citas, referencias, legibilidad, ejerce una
discreta persuasión, una solicitud leve sobre su lector potencial. Esta en-
tidad magnética, mágica, necesita de mi deseo, frecuentación y tránsito,
pero en este fatigar textos se configura una no menor y angustiosa necesi-
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Los textos son parte del lenguaje, no lenguajes por sí, que han liqui-
dado todo metalenguaje (institución, ciencia, etcétera) sin referencia a
género alguno: pueden atacar al léxico y a la sintaxis. El leer no está al
margen de las ideologías, pero su placer es ajeno a la acepción ideoló-
gica. El lector escinde, resiste el juicio en un toque de rara objetividad, y
esta peculiaridad del lector y del texto hace que el leer, este reservorio
de producción cultural que es una biblioteca, sea por naturaleza plural,
agenérico, aclasificatorio y que aun una biblioteca planteada como con-
tinuo no resista los prejuicios clasificatorios basados en triviales e ilegíti-
mos principios de “orden”, ¿de qué orden? Los libros dan sentido, hacen
al sentido, y el sentido hace a la vida del lector que usa bibliotecas, y
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Arquetipos y modernidad
El libro
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ciplina supone una técnica de poder menos costosa, más discreta políti-
camente, regulando su manifestación, tornándola invisible, para reducir la
resistencia. El panoptismo representa todo un acontecimiento. Se define
un completo modelo social en el que atrás del cambio se persigue el adies-
tramiento de las fuerzas útiles de manera efectiva, profunda, minuciosa;
centralización y acumulación del saber; no se amputa al individuo sino que
se lo prefabrica según tácticas y técnicas “de las fuerzas y cuerpos”.
A la sociedad formalmente igualitaria frente al derecho que genera
la revolución burguesa, con su sistema parlamentario y representativo, lo
acompaña la vertiente oscura de los sistemas inigualitarios y disimétricos
que anulan las reciprocidades, ese contraderecho que son las disciplinas.
Estos generan escalas, jerarquizan a unos en relación con otros, fortifican
las desigualdades de hecho. En esta sociedad “democrática” y panóptica
no nos puede extrañar que hospitales, fábricas, escuelas se asemejen cu-
riosamente a las cárceles y, en el último siglo, con cierta evolución de los
primeros, estas últimas se parezcan a los otros.
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Louis I. Kahn, Biblioteca de la Philips Exeter Academy, New Hampshire, 1965 - 1972.
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Arquetipos y modernidad
Louis I. Kahn, Biblioteca de la Philips Exeter Academy, New Hampshire, 1965 - 1972.
Planta baja y pisos 1 y 2: (1) Periódicos. (2) Área de trabajo. (3) Referencias. (4)
Catálogo. (5) Bibliotecario. (6) Circulación. (7) Copias. (8) Hall. (9) Ascensor. (10)
Vacío del hall. (11) Estanterías. (12) Sanitarios hombres. (13) Mecanografía. (14)
Área de lectura, parte superior. (15) Novelas. (16) Sala de audición.
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(Arriba y abajo) Louis I. Kahn, Biblioteca de la Philips Exeter Academy, New Hamps-
hire, 1965 - 1972. Exteriores.
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Galería planta alta.
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El espacio central.
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(A la izquierda) El espacio central. (A la derecha) Sala de lectura.
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Sala de lectura.
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Así como no podemos leer linealmente un libro, tampoco una obra de ar-
quitectura: pasamos de lo pequeño a lo grande. Cuando penetramos el volu-
men espacial ilimitado de 13 x 13 del hall central cuyas paredes son los libros y
la cálida luz de un cenit dominado, se asciende por circulaciones en los ángulos
de deambulatorios balconeantes. Entre las obras, entre las delicadas fisuras de
los libros, penetramos esa intimidad llena de fuerza de las pequeñas salas de
lectura donde un hombre que fue, es recreado por que es, en la secreta intimi-
dad de las imágenes vividas morosamente en el libro leído. Una muralla de li-
bros protege eficazmente al lector, sus puertas son múltiples, pero acogedoras,
los que las trasponen salen purificados, han cruzado las aguas del Jordán.
Estamos frente a la invención tipológica, al antipanoptismo, a la cele-
bración del libro, a la propiciación del placer del texto, a la recuperación de
la idílica imagen de Antonello da Messina, del diálogo entre los sidos y los
que son. En Exeter asistimos a una redefinición institucional, a la creación
de un nuevo centro perseguido no nostálgicamente como pretende Tafuri,
sino recreado como elemento existencial irreductible y esencial para edifi-
car cualquier cultur a, cualquier identidad, cualquier existencia.
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Deambulatorio alrededor del espacio central.
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Sala de lectura.
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* Borges, La busca de Averroes: “un famoso poeta es menos un inventor que un descubridor.
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Proyecto definitivo.
(Arriba) Planta del piso 1: (1) Galerías. (2) Vacío sobre patio. (3) Biblioteca. (4) Salas
de lectura y estudio.
(Abajo) Planta del piso 3: (1) Vestíbulo. (2) Galería. (3) Patio.
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Proyecto definitivo.
Planta a nivel calle: (1) Porche de entrada. (2) Patio. (3) Talleres. (4) Auditorio. (5)
Servicios. (6) Ventilación. (7) Patio interior y talleres.
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túnel entre ambos edificios de Kahn unidos para proveer a la sala de con-
ferencias de una doble accesibilidad y uso. Esta propuesta se desarrolló
en dieciocho meses.
La idea de hacer cuartos, espacios no fluidos, respuesta a su expresa
convicción de que la arquitectura es la asociación de cuartos, domina al
proyecto. Lugares de estar en la galerías son llamadas “casas”, mesas fijas
de lectura construidas en la masa edilicia, en esquemas previos, preten-
dían crear cuartos dentro de los cuartos. Pero un lugar, el de encuentro y
comedor en el piso 4 mirando el patio abierto al oeste, ostentaba la desig-
nación suprema: “El Cuarto”. Una circunstancia fortuita desconocida en
EE.UU., la inflación, unida a la habitual morosidad del tiempo de diseño en
Kahn, obligaron a un ajuste o reducción de un tercio de este proyecto, que
dentro de una gran serenidad lograba una potencia expresiva propia de las
obras maduras de Kahn (1959/1974).
He querido extenderme en el relato de este esquema por la dramática
pérdida que para la arquitectura significó la no construcción de este primer
proyecto —y tal vez el último verdaderamente magistral en su vida— apenas
paliado por las excelencias del edificio construido.
El proyecto construido manifiesta la persistencia de ciertas ideas
esenciales, como los dos patios centrales, el primero que articula los cuatro
niveles del museo y el segundo protagonizado por una escalera cerrada en
tambor cilíndrico que vincula los dos niveles de la biblioteca con la galería
que, al igual que en el primer proyecto, remata íntegramente al edificio, co-
ronado por una cubierta de luz. Otro elemento que perdura es el criterio de
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las grandes obras, estas están colocadas como en las viejas colecciones,
yuxtapuestas vertical y horizontalmente saturando el muro.
Los cuartos pueden adquirir dimensiones y configuraciones diversas
merced a elementos móviles.
La pasión de Kahn por los materiales naturales y de colores poco con-
trastantes que caracteriza toda su obra aquí se exhibe con idéntica claridad
y recurrencia fiel. Son estos: al exterior el acero, vidrio y cemento. Por vez pri-
mera y última Kahn usará el acero, pero aquí lo usó como cerramiento opaco
con función complementaria y afín al vidrio. En días grises ambos se funden
y el gris de la estructura apenas insinúa su pentagrama sobre el volumen
apagado, casi neutro; en días luminosos el vidrio espeja el neorrománico
edificio del frente y el metal como grafitti con el efecto de escritura sobre la
superficie. Como la trama estructural deja abiertas las luces completas entre
columnas y entre losas, el antiguo drama de Kahn sobre la arbitrariedad de
las aberturas reaparece, tanto en forma como en posición. Drama que nacía
cuando no correspondía la envolvente a un orden intrínseco válido, como es
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que refleja de manera igualitaria la luz pero que reconoce los cambios exte-
riores de la misma y Ia potencia del sol, como Kahn hubiera deseado.
El edificio logra individualidad a través de una gran economía de recur-
sos expresivos, una segura serenidad clásica a través de la expresión estruc-
tural clara y bien proporcionada; es sensible al contexto de la calle y sus edifi-
cios, pero tiene la nostalgia de no poder ser la “mariposa” soñada por Kahn,
y de la ausente y convincente potencia de sus obras contemporáneas.
Quiere la casualidad —o más bien la circularidad del tiempo siem-
pre se reitera— que el Centro, su última obra, aparezca frente a su pri-
mer trabajo relevante, la Galería de Arte de Yale (1951). Ambos parecie-
ran no querer cumplir externamente otro cometido que hacer el rostro
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* La cronología de la obra nos dice que Kahn tardó dieciocho meses Para someter
su anteproyecto preliminar final en marzo de 1971. El reajuste propuesto en el se-
gundo proyecto se extendió hasta octubre de dicho año. La aprobación del comité
universidad aconteció en noviembre. Los primeros planos de obra aparecieron en
julio de 1972.
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Kimbell, la síntesis
Museo de Arte Kimbell, Fort Worth, Texas, 1996/1972. (Arriba) Corte por una bóve-
da. (Abajo) Corte transversal.
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Museo de Arte Kimbell, Fort Worth, Texas, 1996/1972. (Arriba) Croquis, vista hacia
la galería de entrada. (Medio) Croquis, corte transversal. (Abajo) Planta a nivel de la
galería: (1) Porche. (2) Entrada. (3) Galería. (4) Librería. (5) Auditorio. (6) Patio.
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Museo de Arte Kimbell, Fort Worth, Texas, 1996/1972. Acceso desde el parque.
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Museo de Arte Kimbell, Fort Worth, Texas, 1996/1972. (Arriba) Maqueta. (Abajo) Acceso inferior.
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Museo de Arte Kimbell, Fort Worth, Texas, 1996/1972. Acceso desde subsuelo.
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Museo de Arte Kimbell, Fort Worth, Texas, 1996/1972. (Arriba) Sala de Exposición.
(Abajo) Patio con escultura de Maillol.
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Museo de Arte Kimbell, Fort Worth, Texas, 1996/1972. Vista interior. Librería y
acceso desde subsuelo.
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Museo de Arte Kimbell, Fort Worth, Texas, 1996/1972. (Arriba) Vista desde interior.
(Abajo) Arboleda-bosquecillo de acceso sobre piedra suelta.
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muros, atravesables en múltiples y variadas formas, siempre presentes,
en espacios iluminados por sus extremos.
La forma inicial prevista por Kahn era la de una bóveda semicircular,
pero la misma adquirió una monumentalidad nada acorde con la volun-
tad de R. Brown, director que iniciara su carrera en la Frick Collection, un
típico museo alojado en una vivienda. Por otra parte la ruptura del plano
continuo horizontal era demasiado abrupta por la excesiva contraposición
de módulos. Finalmente Kahn optaría por una curva cicloide. Las losas
planas generan áreas de servicio para los cuartos que Kahn pensó usar
plenamente como depósito de material didáctico. Artefactos de luz espe-
cialmente diseñados en la oficina de Kahn y con la ayuda inestimable de
R. Kelly capturan, celebran y difunden uniformemente la luz en la sala que
recurre escasamente a la luz artificial. Tres patios incorporados, uno con
una fuente de Kahn y otros con esculturas de Maillol, introducen el exterior
con su luz cálida, en los largos tubos iluminados cenitalmente. La luz natu-
ral está celebrada en toda la planta fluida, fácilmente tabicable.
Hay dos frases de Kahn, con respecto de este edificio, particular-
mente ilustrativas de la singularidad de su pensamiento frente al tema,
y en consecuencia sobre la forma, pero que traen ecos de otras obras
suyas y por momentos de toda su obra: “La pintura nace en la luz del
día. Aquí cada cuarto tiene la luz particular para ese día”; y refiriéndose
al espacio de servicio entre bóvedas: “es una disponibilidad sin que fue-
ra preplaneada. Una planta solamente es buena cuando muchas cosas
pueden suceder sin destruirla”.
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La Universidad
Dormitorios en Bryn Mawr e Instituto Indio
de Administración de Empresas, Ahmedabad
campus, una corporación aislada del cuerpo social,, segregada del entorno
urbano, en el que la Universidad había escrito su historia, una unidad pro-
ductiva acabada. Esta redefinición institucional es la matriz generadora de
la nueva tipología: un espacio verde central, lawn o pelouse, una pradera
que fluye en quiebres leves y rítmicos, flanqueada por galerías conectaras
de pabellones, desde un núcleo generador, la biblioteca. Una U palladiana,
abierta al paisaje distante de colinas; un conjunto organizado en torno de
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Instituto Indio de Administración, Amhedabad, India, 1963. (Arriba) Tres etapas del pro-
cesos de diseño del claustro. (Abajo) Planta del claustro y residencias estudiantiles.
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las ramas del saber, materializado en casas que alojaban familias docen-
tes en planta alta, y aulas en planta baja, ligadas por una simple recova
que remata en la biblioteca-panteón, cuya cúpula define el centro y liga el
conjunto al sitio. Este organismo multifuncional, constituido por aulas en
planta baja, como podio o basamento del superior, símbolo de la memoria
de una cultura que es la biblioteca, servía para bailes, misas y reuniones
comunitarias. Dos alas paralelas a las que oficiaban de muros del prado,
servían para alojar alumnos de los primeros cursos, y edificios de servicio
como los comedores, en igual número de pabellones y galerías. Muros en
forma de serpentina vinculan los pares alineados, definiendo huertos in-
termedios. El paisaje aparece por vez primera en un conjunto americano,
en tres de sus dimensiones conjugadas unitariamente: el paisaje libre y
natural, distante, el cultivado de las huertas y el ordenado, domesticado,
aliñado prado central. Los pabellones hacen uso del lenguaje clásico con
un sabor romántico revolucionario, a lo Ledoux, de un Clasicismo redefi-
nido. Este modelo gravita en Kahn en el larguísimo proceso de diseño y
erección de esta obra que, casi terminada en su forma inicial, ha sufrido
modificaciones importantes de programa.
La base de Ahmedabad es la de un ámbito central rectangular, rodeado
por las actividades básicas de biblioteca y comedor, enfrentados sobre el
eje longitudinal y vinculados por un ala de aulas y anfiteatros y otra de uni-
dades pedagógicas y administración. De este núcleo generador irradian dia-
gonalmente la residencia de estudiantes, en pequeños pabellones cúbicos
seccionados, ahuecados en sí mismos y articulados entre sí en dos de sus
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se articulan hasta llegar a las de borde, junto al lago, donde en doble altura
y bajando a nivel del espejo, aparecen clubs estudiantiles. Cada uno se lee
en su individualidad, adscribible al grupo de treinta a la serie de noventa,
o a la comunidad toda.
La misma idea de fractura, de pequeños grupos identificables, apa-
rece en Filadelfia con elementos comunes a nivel de grupo de células en
torno de algo adscribible a escala de todo el conjunto (estar - comedor
- ingreso). Recordando la Técnica de Barthes diríamos: “sus palabras en
un nuevo e inédito texto de articulación y rupturas”.
Kahn no solo comprendió la Institución sino a la India fracturada en
grupos étnicos, lingüísticos, religiosos que superan las decenas; compren-
dió el uno en la multiplicidad y en Ia diversidad. Concilio en su ajedrez de
patios y cuerpos, el lleno y el vacío.
La propuesta de campus segregado es programáticamente inevi-
table en un organismo de altos estudios a nivel de posgrado, a escala
nacional, en una ciudad de imposible inserción o reciclaje, y que de
hecho se manifesta con dos rostros; el de período mogol en una ribera y
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¹ El planteo de Kahn en realidad partió de la idea “forma” del monasterio para des-
cubrir a través del proceso de ejecución durante quince años la “forma” campus.
² La posición de los dormitorios corresponde a una total aceptación por Kahn de
los dictados de la orientación en función de las brisas y el sol, en un lugar junto al
desierto de altísimas temperaturas.
³ Hay cuatro estadios para arribar a la santidad que por cierto ignora el acto inicial
de violencia de un renunciamiento: (1) Brach Marya, adolescencia con obediencia y
castidad; (2) Grihasfa, casamiento y vida comunitaria-social, (3) Vanaprastha aleja-
miento progresivo, (4) Sanyasa renunciamiento total. Por este proceso se eliminan
los obstáculos a la santidad: la ignorancia, la falta de conocimiento sexual, de una
vida en común con obligaciones, la curiosidad por cosas y objetos.
A pesar de las reservas que nos merezca la resolución de la biblioteca panóptica.
5 La idea de aulas “seminarios” supone un intercambio docente estudiantil espe-
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como la única capital. Kahn recibe el encargo de ambos centros, solo que en
Islamabad la intriga urdida por Gio Ponti y H. Mathews logra apartarlo.
Kahn refiere en una conferencia sobre su obra, en Yale, en octubre de
1964, los problemas e ideas centrales en torno del encargo de Dacca. La en-
comienda es extensa, comprendiendo desde la Asamblea, la Suprema Corte
de Justicia, albergue para diputados, ministros, estadio, hospital, escuelas,
viviendas ... Su primera inquietud es cómo podrían agruparse planimétrica-
mente, qué fuerza podría determinar su emplazamiento en el terreno. A la
tercera noche una idea dominó la incertidumbre; la convicción, la realización
—producto de la ensoñación o de la reflexión—de que la Asamblea era de na-
turaleza trascendente. Los hombres llegaban a ella para entrar en contacto
con el espíritu de la comunidad, y ello era expresable.
Pensando en la religión de Bangla Desh entrevió la validez de una
mezquita incorporada al organismo de la Asamblea. Luego pensó que los
requerimientos de habitación para los diputados podían redefinirse como
los de lugares de estudio, frente a un lago y enmarcando a la Asamblea. Su
tercera convicción fue la de que la Corte Suprema de Justicia era el ámbito
de prueba y control de los actos de legislación frente a la visión filosófica
de la naturaleza del hombre.
Los tres componentes se convirtieron en elementos inseparables de
la convicción respecto de la naturaleza tracendente de la Asamblea.
Al día siguiente, después de una noche de dudas y esperanza, consul-
tó con el coordinador del proyecto. Este, a su vez, con los ministros. La res-
puesta fue: “Profesor Kahn, creo que usted tiene algo ahí”, la única duda
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cada medio nivel, insertas en las buñas del colado del hormigón, generan-
do una superficie rica que alude al protorrenacentismo de San Miniato en
Florencia. El orden de la geometría se transforma en principio generacio-
nal, configurante, dimensional y organizativo del conjunto.
El mismo espíritu gobierna a[ conjunto de estudios-residencias en que
el orden y el color del ladrillo enmarca y exalta la gema centralizadora del
conjunto y del país. El todo recuerda las ciudadelas fortificadas de los mogo-
les, tal como se da en la India en los fuertes rojos de Delhi, Agra o Fatepur
Sikri. Son estos complejos gubernamentales donde los edificios administra-
tivos, el palacio imperial, con sus salas de recepción y de trono, la residencia
de las figuras imperiales (a veces las de funcionarios también) y la mezquita
generan un entorno propio aislado de la ciudad de los hombres.
La alusión que hace Kahn al tipo histórico parece evidente. Asistimos
a la recreación del mismo en su relación urbana. El agua de los mogoles y
de la cultura islámica surge aquí naturalmente en el excavado triángulo es-
pejante del conjunto, como ordenador formal y dimensional, erigido en un
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res de una Asamblea que se nos aparece como una gran ruina, con todo su
presente, cuyo futuro es un pasado, en una simetría espacio-temporal que
parafrasea a Borges o las visiones del Louvre de Hubert Robert.
El paralelo con Miguel Ángel, en la confrontación de la Porta Pia, se
repite con Cyrano de Bergerac, cuando este medita sobre la semilla de una
manzana, viéndola como “pequeño sol de ese pequeño mundo que calien-
ta y nutre la sal vegetativa de esa pequeña manzana”. Este corazón, este
meollo del ser que genera vida, irradia y difunde vida a todo el resto y no
solo está protegido por la pulpa del fruto, es análogo al manejo espacial de
Kahn fabricante de semillas, corazones, edificios dentro de edificios, en la
sala de la Asamblea de Dacca, en el hall central de Exeter, en la Sinagoga
de Jerusalén, tanto como en el Santuario de Rochester.
Kahn usa la noción de términos opuestos como correlativos que se
suponen: lo grande en lo pequeño, macrocosmos-microcosmos. En la
Asamblea esto es evidente en la complejidad de espacios y actividades,
de funciones, de significaciones opuestas-yuxtapuestas. Así, se pasa del
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Louis Kahn • Miguel Angel Roca
hormigón) sobre cielos de sol, de luz, de líneas blancas (de fajas marmó-
reas) que hacen de pentagrama a signos musicales básicos: el triángulo,
el círculo, el cuadrado y un solo arpegio.
Todo parece remitir a Fatepur Sikri, el mismo arquetipo real no solo ideal,
ribeteado de incrustaciones blancas que exaltan su color rojo. Pero tam-
bién la frontalidad romana, el sentido procesional hacia el edificio erigido
en una sobreelevada plataforma, como también geométrico de composi-
ción del Beaux Arts. Pero, y por sobre todo: la gloria, el Sentido majestuoso
de un mundo soñado, deseado, a gran escala, una Roma piranesiana, por
el sentido de espacios interpenetrados e ilimitados.
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Próximo al conjunto se erige otra gran obra: los consultorios del Hospi-
tal, donde una fachada de inmensos círculos abstractos, faltos de escala,
tensionados y vinculados a otra cortina posterior de círculo, dan al organis-
mo la calidad de caverna penetrable. Ratificando el acerto de Lou: “lo que
vendrá siempre fue”, nos ofrece un universo complejo en el que pasado y
futuro se hacen presente.
El palacio del Congreso de los EE.UU. en Washington exhibe una cú-
pula, símbolo de la esfera celeste, del cosmos y su pulcro orden, como hall
de acceso, punto central de referencia y nodo estructurante del todo bica-
meral. Otro organismo histórico de gran interés es el Parlamento Británico
de Barry (1831), que plantea la sala de los comunes y las de los lores en
el eje longitudinal, paralelo al Támesis, ingresando por la puerta de San
Esteban en forma perpendicular a dicho eje y en el punto de cruce una fle-
cha. Las salas aparecen exentas, rodeadas de patios que canalizan la luz
dentro del dilatado organismo. Las salas sin expresión exterior aparecen
rodeadas por dependencias de comisiones, etcétera, con la fachada sobre
el río protagonizada por dos bibliotecas, una para cada Cámara. La facha-
da simétrica, casi clásica, con ornamentación gótica aparece tensionada
por dos torres: la del Big Ben, la de la Reina y la flecha, antes señalada.
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Arquetipos y modernidad
5. La ciudad
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Proyecto para la ciudad de Filadelfia, 1962. Corte por el Express Way y por la ciudad
con estadio.
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También habla del Coliseo, del Foro la Municipalidad en una silueta que
preanuncia al Archigram. La imagen se completa con torres circulares que
hacen de muelles, retomando las ideas de 1952, pero esta vez el corazón
oscuro es para los autos, el perímetro para oficinas, negocios o departa-
mentos que abren sobre una plaza elevada, corazón blando de estos rudos
elementos que agrupados estratégicamente recomponen un sistema de-
fensivo de protección contra el auto, con el que “la ciudad está en guerra
en algún sentido”. La arquitectura del movimiento ausente, de la parada,
del estacionamiento, “tiene igual importancia que la muralla medieval”.
El lenguaje formal y las imágenes gráficas son nuevas, sin antecedentes.
Nuevo Código para un universo nuevo.
“El centro es un lugar para ir, no para pasar por él” y Filadelfia todavía
lo tiene, y está a su escala. “Las plazas todavía tienen el sentido de aga-
rrar, abrazar al centro, fijándolo”.
Creo que la idea más consistente en sus años sesenta, próximos a los
setenta, fue la de una redefinición de naturaleza, del rol y jerarquía de las
vías, dejando como secundario todo lo demás. Cuando así pensaba tenía
en vista lo que un bazar persa representa frente a las vías privadas en una
sociedad rica pero relativamente simple (Isphahan) o lo que Haussmann y
Fontana hicieron en París y en Roma y que en ese orden, dentro de él, cada
cosa tendría posición, y que lo existente podría y debería ser reciclado. Así
lo insinúa su refuncionalizado New Haven.
El Bazar, verdadero edificio, o el Boulevard, conjuntos multifunciona-
les homogeneizados formalmente en su escala, altura, color, son verda-
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para los negocios del área central. Un grandioso y estratégico edificio que
garantizaría la accesibilidad y vitalidad del área central. La propuesta
tiene el tono de una monumentalización del área central.
Frente al panorama desolador de las ciudades norteamericanas,
transformadas en parquizados barrios periféricos, ni urbanos, ni rurales
y bastante antes de que el fenómeno se propagara mundialmente como
símbolo o modelo de digna vida americana, había nacido la conciencia de
la pérdida de algo que podría definirse como la libertad, perdida debido a
alienantes relaciones sociales que llevan al hombre a evadirse para recu-
perarse, para encontrarse con otros o con la naturaleza. Se elevan si no
las primeras voces, los primeros programas proyectuales con intenciones
operacionales de recuperar la ciudad como instrumento de comunicación
social, de vida plena. Actos y palabras en el contexto de una cultura que
habla de planeamiento territorial, regional y urbano, con una arrogancia
solo comparable al candor culposo de aquellos que ignoran que el primer
territorio es el rincón del individuo, de su soledad, el de sus encuentros,
el del despliegue de su vida: su choza-casa; “no debemos perder de vis-
ta nuestra pequeña choza rústica”, decía Laugier en 1755. Según Alber-
ti los filósofos pensaban que la ciudad es una suerte de casa grande, e
inversamente que la casa es una ciudad pequeña. No cabe duda que la
recuperación urbana lleva implícita la recuperación de la casa del hombre.
Entendiendo nuestra alma como morada y guarida, la casa, las cosas, las
casas, la ciudad, aparecen como moradas de esa alma, lugar donde está
el inventario de nuestros recuerdos y olvidos. Teniendo nuestros centros de
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dibujos documentan ese viaje. Vuelve a EE. UU. y empieza a trabajar pro-
fesionalmente en diferentes estudios. Obtiene el título habilitante estatal
alrededor de 1940, cuando se asocia para trabajar con George Howe.
Howe era el único que había producido auténticamente en Filadelfia
una obra de arquitectura contemporánea, renegando de su formación aca-
démica, a través de trabajos de una gran corrección e interés; juntamente
con el arquitecto ginebrino Lescaze diseña un edificio oficinesco, el edificio
para PSFS (Philadelphia Saving Fund Society). La torre, casi aislada, en
esquina, está caracterizada, principalmente, por la resolución estructural
del bloque medio del edificio destinado a oficinas, que tiene la estructura
perimetral y un núcleo circulatorio lateralizado, tratamiento que lo inscri-
be en un típico edificio para oficinas del internacionalismo racionalista.
Howe realiza una práctica profesional muy significativa, mientras Kahn tra-
baja junto a él en sociedad. Esta dura un par de años, y la amistad hasta
la muerte de Howe. Ambos proyectan un conjunto de viviendas (Kahn ya
antes había tomado el tema de la vivienda en los años 30, en la época
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Arquetipos y modernidad
para las mismas. Esta obra permite definir el fin de una etapa y comienzo
de una segunda. La primera etapa de un Kahn racionalista sobrevive en
esta segunda que es a su vez transicional. En ella podríamos inscribir es-
pecialmente cuatro obras: el Museo de Yale, el pabellón de los baños y el
edificio para la comunidad judía de Trenton en New Jersey y el concurso
para la biblioteca Washington en la ciudad de St. Louis, en Missouri (con-
curso que no gana). Lo fundamental de estas obras es que en ellas se leen
los primeros pasos de un Kahn a la búsqueda de sí mismo, ensayando por
vez primera los elementos de una nueva figuración y el nacimiento de una
nueva conceptualización del hecho arquitectónico.
En esas obras comienzan a registrarse, a manifestarse algunas de
las fuentes en las cuales Kahn puede haber abrevado: el pasado todo, con
el cual ha convivido, respetado y estimado como su amigo, y no como su
enemigo, al que sabe recordar.
Ese pasado puede llamarse Carcassone, o tardorromano, tal como
se manifiesta en la Villa de Adriano en Tivoli, o también la arquitectura del
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Primera Iglesia Unitaria, Rochester, Nueva York, 1959/1967. (Arriba) Primer es-
tudio. (Abajo) Planta: (1) Vestíbulo. (2) Biblioteca. (3) Deambulatorio. (4) Sala de
reunión. (5) Foyer. (6) Sala de trabajo. (7) Oficinas. (8) Aulas. (9) Cocina.
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Instituciones y programa
“En nosotros
Inspiración para expresar
Inspiración para preguntar
Inspiración para aprender
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* “Remarcks”, Perspecta.
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Arquetipos y modernidad
las cosas. Estoy en mis mejores condiciones cuando converso sobre la natu-
raleza de las cosas —de una biblioteca—. No deriva tanto del conocimiento.
Deriva de la reverencia al sentido de los comienzos. No tome nada que haya
sido hecho por dado, usted debe comenzar como si la biblioteca nunca hu-
biera sido construida... No pienso que lo apropiado venga de los ejemplos de
lo que ha sido hecho. Ellos son la prueba de lo que está hecho, pero no de
los comienzos, de las fuentes”.
La búsqueda para Kahn no es a través de tipos o modelos sino del
“arquetipo”, de la esencialidad no el origen histórico sino más bien al eterno
comienzo institucional, su validez antropológica, psicológica, su inspiración
atemporal, y por ello diría “el pacto humano (que está en la base de toda
institución) ha existido siempre y siempre existirá. No pertenece a las cuali-
dades mensurables y por lo tanto es eterno. Las ocasiones que muestran su
naturaleza dependen de las circunstancias y de los eventos, a través de los
cuales se realiza la naturaleza humana”. “El pacto humano es un sentido de
relación de comunión... se lo siente como una no rechazable exigencia inte-
rior de una presencia. Es una inspiración con la promesa de lo posible”.
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Techne-Heidegger y Kahn
La pasión de Kahn por los materiales era bastante sensual, tanto como
era cuidadoso en la forma de usarlos y de expresar su naturaleza. En Salk su
convicción de que el hormigón era piedra líquida le llevó a estudiar todas las
uniones, buñas de corte de cada colada, dejando así registrada la forma en
que fue erigida en las uniones, y en su expresión veía la riqueza del ornamento
—opuesto a la decoración que es algo aplicado— y que como tal puede leerse
como esencial. La estructura fue entendida por Kahn como construcción.
Nunca usó aforismos crípticos al respecto, sino que reveló una gran
preocupación, posiblemente derivada de Cret, quien en su ensayo sobre
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Arquetipos y modernidad
Kahn). Incluso “arte” era llamado techné en Grecia: el arte no era un sec-
tor de actividad cultural, porque era un revelar la verdad, hacer aparente
los dioses, lo poético. “Poéticamente vive el hombre sobre la Tierra” dice
Höelderlin. “Porque la esencia de la Tecnología no es nada tecnológico.
Una reflexión sustantiva, esencial sobre ella y una decisiva confrontación
con ella debe acontecer en un dominio, en un plano que es afín a su esen-
cia y por otro lado fundamentalmente diferente. Dicho campo es el arte ...
pero solo si la reflexión sobre el arte no cierra sus ojos a la constelación de
la verdad ...” (Heidegger).
Nos vienen inmediatamente los ecos de las palabras de Kahn: “La poe-
sía está en la primera idea, en la primera percepción de los medios expresi-
vos”, la tecnología es su manera de hacer aparente la verdad esencial y el
cómo dominado y dictado por el qué. “La obra arquitectónica es más que un
ofrecimiento a la Arquitectura del Espíritu y a su poético comienzo”.
Kahn, con su clasicismo tectónico, supone la voluntad y búsqueda de
producir obras acabadas y perdurables que sirvan a la memoria, erigién-
dose en monumentos. Su búsqueda del lugar, del mundo antiguo y de lo
clásico, remite a los arquetipos, las estructuras fijas del inconsciente colec-
tivo; pero todo ello sin disociar el cómo que es la tecnología inspirada, el
Techné platónico, autoconsciente de su hacer evidente y revelador del ser
oculto, como realidad y verdad latente en las obras y cosas singulares.
La tecnología vuelve a ser un instrumento del conocimiento, cons-
tructora de la verdad y no mero soporte de nuestras ideas.
Nada más distante de Mies y su resolución tecnológica, que las preocu-
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paciones de Kahn; nada más distante del fluir orgánico de espacios wrig-
htianos que su “asociación de cuarto”. ¡Cuántas semejanzas con la crítica al
Movimiento Moderno del Team X hay en su valoración del orden, las institu-
ciones por sobre el funcionalismo de los programas! ¡Cuánta semejanza con
la valoración de la calle, de una figuratividad autorreductiva del Neorraciona-
lismo, la preocupación por el nombre y sus deseos expresados en el estruc-
turalismo antropológico! ¡Cuán distante del populismo de Venturi y Moore!
Sin embargo este último diría “...después de todo, todo proviene de Kahn”.
Así como R. Maxwell señala que Stirling inscribe el Movimiento Moderno
en la historia, podría decirse que Kahn relaciona el pasado todo con el presen-
te, proyectándolo al futuro en una búsqueda de lo permanente, de lo válido y
perdurable, de lo nuevo por ser redefinido sobre la base de su novedad pero
también de su oculta eternidad y de la persistencia de los elementos fijos del
hombre; pero todo ello a través de la tecnología inspirada y válida, en tanto
reveladora. La historia de Kahn es la de unas pocas ideas elaboradas, reela-
boradas y pulidas a lo largo de veinte años en escritos y obras.
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Obras y Proyectos
Palacio de los Congresos, Venecia, 1967
Hacer un lugar respetando la ciudad
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Textos de Louis Kahn
Clase inaugural*
es, y que luego sale del mismo y se manifiesta exteriormente. Pero esto no
tiene nada que ver con el objeto. Se trata de orden. El asunto es descubrir
el secreto de su naturaleza y es allí donde entra en juego la intuición.
arquitectura debe ser estudiada como que está presente aún en el esta-
do más amorfo. Debe estar allí, de otra manera nunca asumiría ninguna
investidura, ninguna clasificación. Usted hizo la pregunta de tal manera
que tuve que responder como lo hice. Hay otras respuestas, pero son más
específicas. Cuanto más específico sea, más difícil es responder. Porque el
asunto es la especulación. No es la cosa en sí, sino el hecho de su elabo-
ración; su inspiración es algo de lo que yo creo es mejor escuchar lo que
alguien tiene que expresar, solo para activar nuestra mente, que decir lo
que uno desea decir respecto de algo de lo cual nadie sabe. Aun de este
hecho debe desconfiarse, porque se trata de un objeto psicológico y no so-
lamente físico. Solo el deseo de un templo es tan notable, y solo definir una
columna es tan notable que uno puede detenerse en este punto y dedicar
su vida a esas cosas, y uno puede morir sin conocerlas.
lo que es. Hay una prueba evidente de —uno debería decir gloria— de la
“gloria” del deseo psicológico, verdaderamente yo estoy convencido de que
Tito, en camino hacia el Arco, no hubiera querido detener su marcha en
espera de que el Arco estuviese finalmente construido. Por consiguiente,
el tiempo que uno tiene también está relacionado con ese deseo psicoló-
gico. Yo pienso que posiblemente sea el poder o la estructura de nuestro
pensamiento lo que nos hace creer que tenemos más tiempo. A pesar de
que en aquella época el tiempo necesario para regresar de cualquier parte
que fuese era considerable, el Arco debía ser construido precisamente en
ese tiempo. Esta diferenciación de tiempos es fundamental considerando
que el hombre hace lo que la naturaleza no puede hacer,
hay algo de esa filosofía que se hace entendible para todos, mientras que
una creencia puede ofrecer mayores dificultades. Nos resulta difícil decir
que creemos en lo mismo. Uno sí podría afirmar que cree en la filosofía de
la cual surge aquella creencia. Uno toma conciencia del lugar que ocupa la
creencia. Yo no creo que este lugar sea el mismo para todas las personas,
porque no todas las mentes son iguales. Por lo tanto lo que deviene a partir
de este reconocimiento de lugar es muy importante.
que el sol no es tan grande, lo cual puede resultar confuso para mí y para
otros, dije llanamente que es el espíritu, nuestro espíritu el que puede ver el
gran sol tan pequeño como uno. Demos a Boullée y a Ledoux solo el senti-
miento. Hay un gran espíritu que puede llevarlo a usted a pensar que el gran
sol es pequeño, lo cual es mejor que decir que el sol no es tan grande, frase
que podría hacer pensar que nos estamos burlando de él. La primera es una
especie de persona indeseable y la otra algo así como un padre, un ser que
posee una visión más madura de la cosa. Pienso que es mejor así.
definición de los matemáticos. Dijo que eran gente divertida que no sabe
de qué está hablando. Con esto no quiso decir que ellos sean tontos, pero
podrían ser manzanas, estrellas, luz. Lo que no puede identificarse clara-
mente son las relaciones entre las cosas. Han perdido su consistencia.
Norman Rice: Yo diría que esta es una pérdida importante para nuestra
sociedad. La gente puede hablar, decir palabras y frases que, con sintaxis y
gramática suenan correctamente, pero cuando usamos la palabra algo ver-
daderamente no encontramos nada, especialmente en el caso de las artes.
K: Es sabido que el arte sufre cuando deben usarse las palabras. Por-
que, para comenzar, las palabras son la cosa más indefinible. Sin embar-
go, siendo lo más indefinible, uno busca las palabras, y ellas nos sirven.
Debemos reconocer que esas palabras son las únicas que tenemos, pues
son las que están más cerca del arte. Cuanto más específicas sean las
palabras el arte se torna menos accesible. Tomando eso tan importante
que dijo Russell, quisiera aclarar la frase, dijo que los matemáticos son las
únicas personas que no conocen “el qué” de lo que están hablando.
E: Usted dice que las ideas son anteriores a la acción. ¿Qué hay antes
de la idea?
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Textos de Louis Kahn
Intervalo
escultura hay un salto muy grande. En realidad es como “la otra forma” de
hacer las cosas. Pero la pintura puede ser la fuente de inspiración de una
escultura. Si es así, y si él es un escultor de verdad, la cosa en sí misma es
una especie de presencia inspiradora de algo que es profundamente psí-
quico. Uno busca interiormente tratando de encontrar la armonía. Pienso
que es un error creer que uno mismo crea una pintura. Creer esto significa-
ría que uno es tan superficial, tan poco profundo como un plato de lata. Lo
importante aquí es la comunicación, no a nivel intelectual sino a nivel psí-
quico. Hay una comunicación psíquica en la medida en que existe un algo
común. Me agrada sentir que, en parte, esto es igual para todos. No hay
diferencia. Pero es el aspecto menos mensurable. Y esto hace que no sea
diferente. Y cualquier cosa que pueda ser la representación de una parte
de esa cualidad no mensurable que está dentro nuestro, eso es comuni-
cación, uno está comunicando. Realmente es el pensamiento que hace
que una persona imagine que está comunicando. Es decir que si usted
habla de aquellas personas que solo pintan para ellos yo le diría, estoy
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K: Bien, lo anterior nos lleva a otra cosa, a algo muy importante. Uno
no puede crear algo si ese algo no está latente en nuestro interior.
N R: El que esa obra no pueda ser captada o entendida por otra persona
no significa que el artista no hubiese deseado que su obra fuese entendida.
mata. Antes uno tenía que viajar miles de kilómetros para ver un Giotto, y
ahora uno puede tenerlo en una postal. Esto no lo ayuda al Giotto. Tampo-
co lo ayuda a usted a entenderlo. Sin embargo, un viaje para ver una de
sus obras sí lo ayudaría a entenderlo. Este es uno de los tantos valores que
se han perdido.
Hablemos, por ejemplo, con el editor de un libro, él piensa que no
está ganando lo suficiente. Averiguamos qué piensa. Y si es un entusiasta
de este arte impreso. El no vive el arte, solo piensa en él como algo que
puede darle ganancias. El libro hace posible la comunicación, y usted pue-
de conseguir un libro. Pero tan pronto como un libro puede conseguirse a
menor precio, entonces uno lo desprecia. Se lo abandona en los aviones,
en los trenes. Así sucede con estas cosas. Es realmente un sacar a relu-
cir... Es la cosa con estómago lleno. No existe la frugalidad. No existe la vir-
tud de la veneración. Todo es irreverencia. Y la irreverencia es la causa de
la aparición de cosas autodestructivas. De todas esas manifestaciones de
repentina libertad, ¿posee alguien realmente el poder de esta libertad?
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Sin embargo, si uno se viste como si fuera libre sinceramente piensa que
es poseedor de esa libertad. Yo solo quiero saber de esa libertad. No la
acuso. Solo quiero saber. Yo no alcanzo a ver los problemas. Me gustaría
sentir que esa libertad es más intrínseca. Que trasciende la educación
personal o la supervisión personal en el hacer. Me gustaría saber que
hay algo en el hacer, en la arquitectura, que alguien nos pueda enseñar a
hacer y luego partir. El maestro es suficientemente poderoso como para
enseñarle de la forma que usted quiera. Ese “hacer” es algo por lo cual
vale la pena esforzarse, y de esta manera convertirlo en algo poderoso,
que pueda luego ser colocado en manos de aquellas personas que lo van
a ejecutar, uno no puede hacerlo. El dibujo es un medio de enseñanza.
Muchos pueden aprender de él.
K: Puede ser que el pop art te diga que es fácil “hacer”, o que te de
libertad para hacer cualquier cosa.
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Sobre este pizarrón escribiré una cosa que, a primera vista, les pa-
recerá bastante oscura. Pero pienso que debo hacerlo para organizar mis
pensamientos. No olviden que yo también soy un oyente y que no he pre-
parado ningún discurso, sino solamente algún apunte, justo para alejar
el miedo que tengo, ya que este pizarrón es como un papel blanco sobe
el cual debo trazar un dibujo. Y, por lo tanto, esta vez, el diseño será a los
fines del discurso. Pero es maravilloso pensar que ustedes podrán ver lo
que escucharán. Y, algunas veces, es lindo oír y ver al mismo tiempo. Todo
se verifica contemporáneamente. Es por eso que, cuando hablo de arqui-
tectura, siempre hago referencia a la música, porque para mí no hay gran
diferencia: cuando se cava en lo profundo, no tanto del hacer las cosas,
sino en el simple pensamiento sobre ellas, las diferentes formas de la ex-
presión, todas, salen a la superficie. Pienso que, cuando veo un proyecto,
debo verlo como a una sinfonía, emergente desde el mundo de los espa-
cios hasta aquel de la construcción y de la luz. En ese momento, casi no
me interesa su funcionamiento. Solo así comprendo si se respetaron los
principios que en aquel proyecto, en algún modo son eternos.
Apenas veo un proyecto que trata de proponerme espacios sin luz. no
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hago otra cosa que rechazarlo con la máxima desenvoltura, porque lo juz-
go como equivocado. Y por lo tanto, los falsos profetas, como las escuelas
no dotadas de luz natural, son decididamente antiarquitectónicos. Perte-
necen a aquello que usualmente llamo “el mercado de la arquitectura”,
pero no a la arquitectura verdadera.
Por lo tanto, debo trazar sobre el pizarrón una cosa que he pensado re-
cientemente y que creo puede ser una clave para explicar mi punto de vista
respecto de todas las obras de arte, comprendida la arquitectura. Por eso,
escribo sobre el pizarrón así: silencio y luz. Silencio no significa “muy, muy si-
lencioso”: es una cosa que podría definirse sin luz, sin oscuridad. Son todas
palabras inventadas. Sin oscuridad ... No existe una expresión similar. Pero,
¿por qué no?. Sin luz... Sin oscuridad. Deseo de ser. De expresar. Podría
decirse que es el alma del lugar, remontando el pensamiento hacia alguna
cosa en la que existían Luz y Silencio, y tal vez coexisten aún, y se las separa
solo a los fines de la discusión. Volamos a la luz. la creadora de todas las
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presencias. Con la voluntad. Con la ley. Podría decirse que la luz, la creadora
de todas las presencias, es la que produce un material, y el material está
hecho para proyectar una sombra, y la sombra pertenece a la luz.
No hablaba de las cosas realizadas aquí hasta ahora, sino del deseo,
del existir, de la calidad, aquella fuerza inconmensurable, todo aquí nace
de lo inconmensurable. Todo aquí promete lo mensurable. ¿Existe un um-
bral donde estos se encuentran? ¿Puede este umbral ser tan sutil como
para ser definido un umbral a la luz de estas fuerzas, de estos fenómenos?
Todo lo creado tiene ya demasiado espesor. Me parece que hasta el pen-
samiento es ya demasiado espeso. Pero puede decirse que, de la luz al
silencio, del silencio a la luz, debe haber un umbral, y cuando lo entiendes,
lo sientes, entonces allí está la inspiración.
La inspiración debe ser ya la promesa de saber expresar lo que es sola-
mente un deseo de expresión, pues la evidencia de la creación material de
la luz, produce ya un sentido de inspiración. En ella —además de la inspira-
ción— existe un lugar: el Santuario del Arte. Porque el arte es el lenguaje del
hombre, antes que el irlandés o el alemán. Dice: el lenguaje del hombre es el
arte. Deriva de la necesidad, del deseo de ser, de expresar, y de la evidente
promesa del material para hacerlo. Los medios, de todos modos, están. El
Santuario del Arte, el ambiente de la expresividad humana, tiene un desaho-
go, por decir así. Yo estoy convencido de que nosotros vivimos con el fin
de expresarnos. Toda la motivación de la presencia es la expresión. Y lo que
la naturaleza nos brinda es el instrumento de la expresión, o sea, el hombre
mismo: lo que equivale a dar el instrumento con el cual puede interpretarse
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la canción del alma. El Santuario del Arte ... Yo interpreto esta pequeña en-
señanza definiéndola “el Tesoro de las Sombras”.
Estoy seguro de que no existe esta separación. Estoy seguro de que
todo comenzó contemporáneamente. No hubo un momento indicado para
una cosa o para la otra. Era simplemente algo que comenzaba al mismo
tiempo. Y diría que el deseo de ser, de expresar, existe en las flores, en el
árbol, en el microbio, en el cocodrilo, en el hombre. Sólo que no sabemos
sondear en la conciencia de una rosa. Tal vez la conciencia de un árbol es
lo que este prueba al doblarse por el viento.
Pero tengo la precisa confianza de que todos los seres vivientes po-
sean una conciencia de cualquier tipo, por más primitiva que esta sea.
Quisiera solamente que el primer descubrimiento científico realmente vá-
lido fuera aquel de reconocer que lo inconmensurable es lo que ellos, en
realidad, están tratando de entender. Mientras que lo mensurable es solo
un siervo de lo inconmensurable. Ahora, naturalmente, si están de acuer-
do, se preguntarán cómo hacer para ganar vuestros dólares (nosotros les
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Textos de Louis Kahn
de las mismas, podría ser cualquier cosa, pero la motivación que las ha
movido, aquella que ha creado las pirámides, era simplemente notable.
Haber pensado esta forma que personifica un género de perfección —la
forma de la perfección no existe en absoluto en la naturaleza— y luchar
con tanta fatiga, castigar a la gente, a los esclavos, hasta la muerte, para
crear esta obra. Nosotros la vemos hoy, desvestida de las circunstancias,
y vemos que, cuando el polvo se ha posado, en realidad, viene de nuevo el
silencio. Así es para una gran obra. También una pintura de Giotto, la veo
con una sensación de silencio.
Volviendo a la universidad ... La universidad era un centro, una cosa
que giraba alrededor de los estudios humanísticos: esto era realmente la
universidad. Otra parte de ella era aquella referida a las profesiones. Esto
es el empeño del hombre en las distintas vías de la expresión, sea él médi-
co o abogado o arquitecto o contador o enfermero, cualquier cosa.
Ustedes han elegido practicar la enfermería, porque así lo quieren,
sienten algo que les dice ser enfermeros, o algo que les dice ser arquitec-
tos. Y la posición de la universidad no tiene nada que hacer con el mer-
cado. El mercado tiene que ver con el modo en el cual cada uno practica
la profesión; la universidad no debería ocuparse de esto, sino de inspirar
a cada uno la naturaleza de la profesión y de enseñarle cómo ser feliz, al
final, en el ejercicio de esta expresión. Los problemas del mercado, ver-
daderamente no le pertenecen, porque, aunque ustedes lo enseñen, las
personas tenderán a encontrar por sí mismas su propio camino, porque un
hombre, en realidad, no aprende nada que no esté ya dentro de él. Podrá
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hacer todos los esfuerzos. Podrá también superar los exámenes, pero no
será jamás un químico, aun estudiando química, a menos que fuera un
químico ya desde el principio. Y, por lo tanto el conocimiento en sí mismo
me parece muy dudoso. Pero no es dudoso si se lo entiende como medio
para encaminar la propia forma de expresión, para desarrollar el talento
de una persona. Muy bien. Magnífico. El lugar, el campo, en el cual puede
ejercitarse el talento de las personas.
Luego, la universidad no tiene nada que hacer con el mercado. No lo
desprecia, pues del mercado se sostiene, pero no le enseña, es más, por-
que es inútil enseñarlo. Hay una enseñanza que se refiere a la posición pro-
fesional, la responsabilidad hacia los otros, que comprende la diferencia
entre ciencia y tecnología: dos cosas totalmente distintas. Y tenemos, ade-
más, la instrucción específica, que es necesaria en estática o acústica. Son
estas todas cosas sumamente necesarias y pertenecen decididamente al
campo de la enseñanza, para prepararlos en las responsabilidades que
tengan para desarrollar sus tareas con responsabilidad, y esto significa
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Louis Kahn • Miguel Angel Roca
algo significativo dentro de un edificio, nunca afuera. ¿Habrán dicho algo sig-
nificativo durante un picnic? No. Bueno... se habrán divertido malditamente,
de esto me doy cuenta, pero no habrán dicho nada que fuera dictado por la
mente. En realidad, fueron momentos espléndidos, divertidos, que hacen
parte de nuestra vida de seres humanos, pero no es este, necesariamente,
el modo en el cual comienzan nuestras construcciones. Las construcciones
nacen del reconocimiento que debe haber de un lugar donde la gente se
concentre, y, de alguna manera, esta pueda actuar. Y yo haría una distinción
entre la mente y el cerebro. En algún lugar, aquí dentro, está la mente, la
mente es el instrumento del alma. He aquí lo que es la mente. El cerebro
es... quisiera decir “las máquinas que se construyen hoy para el cálculo”, no
sé cómo las llaman ustedes, me refiero a las computadores. Son cerebros,
no son la mente. La mente hace esto, pero no producirá de veras algo que el
cerebro pueda hacer, jamás. Y el hombre, los hombres que conocen verda-
deramente los instrumentos, se lo dirán también ellos. Son los hombres que
no los conocen los que hablan de otro modo. Sería como meter una moneda
en una maquinita y obtener una respuesta tan maravillosa que valga más
que la misma moneda. Temo que no sea posible...
Así se descubrió que este era una lugar de encuentros para todos, una
cosa muy necesaria. De esto comprenderán además que una escuela de
arquitectura probablemente comienza con un patio rodeado de negocios,
en el cual se construye y se demuele a voluntad. Es un patio cerrado, por-
que en efecto, a ninguno le gusta mostrar lo feo que es aquello que nace;
así, el patio se vuelve algo que, entre ustedes, es okey. Afuera, no. No es un
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vuestros grandes bultos, traed las cosas que habéis hecho”... Sería en
cambio necesario, decir: “venid a encontraros con otras personas, y, en-
contrándolas, os sucederá algo”, y alguna cosa sucede. Aquí, en un Pa-
lacio de los Congresos, las personas se encuentran para captar unas las
mentes de las otras. En la Bienal se encuentran para expresar alguna
cosa concreta, tangible. En cierto modo, es un lugar de existencia, y lo po-
dría poner aquí. Lo pondré aquí, aquí la existencia, y la presencia. ¿Ven?
Aquí está la presencia, aquí está la existencia. Existe ... El pensamiento,
en cambio, puede sentírselo, pero no tiene presencia. Cuando ustedes
describen con palabras alguna cosa, diciendo: “¡Oh, es maravilloso!” “¡Es
estupendo!”, “¡Es grandioso!” “¡Es inmenso!”, pronuncian palabras que
ningún profesor universitario está en grado de comprender. Pero cuando
dicen, al ver una cosa: “¡Oh, no me gusta la piedra! Yo creo que debería
ser más alto. Creo que debería ser más largo”, entonces se habla de
lo mensurable, pues se trata de alguna cosa ya hecha. Así, en la obra
de arte, existe lo mensurable y lo inconmensurable. Cuando se dice “es
grandioso”, se habla de lo inconmensurable y ninguno lo entiende y no
debe entendérselo, pues es fundamentalmente inconmensurable.
Bien, de todo esto se derivaron otras cosas. No se trataba solo de la
universidad y de sus edificios, que no existen aún, que no han sido todavía
construidos en la universidad. No tengo intención de contar toda la histo-
ria, sino lo que resultó: el reconocimiento del mercado y de la universidad;
y así sucedió que, universidad aquí, mercado allá, quedaba un espacio en
el medio. Se dio el caso que fuese en Filadelfia, sobre el río Schuylkill...
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ser todas iguales. Existe una cosa similar a un lugar de estudio. Se sien-
te así. Se lo deduce de la sensación de ser personas, ligadas a las otras
personas diferentes por un sentido de comunión; cosa que es una guía
inmensa para la mente de una persona.
Se habla de las instituciones del hombre. No me refiero a las insti-
tuciones en su constitución. Quiero decir, más vale, que las instituciones
representan el deseo insuprimible de ser reconocidas, que el hombre no
puede proceder en una sociedad de otros hombres sin compartir ciertas
inspiraciones, y que es necesario un lugar para su ejercicio. Efectivamente,
las instituciones de aprendizaje derivan del modo en el cual han sido he-
chas. Porque la naturaleza, en todo lo que hace, registra cómo lo ha hecho.
En la roca está el recuerdo de la roca, y en el hombre está el recuerdo del
hombre. El hombre, a través de su conciencia, percibe dentro suyo todas
las leyes de la naturaleza. Solo que su instrumento es, en general, bastante
mediocre: el instrumento que ha recibido de la naturaleza bajo la forma de
un cerebro, y cuando lo compara con sus percepciones y deseos encuentra
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una situación de este tipo: llego al ingreso y en ese lugar hay un portero que
controla si era un joven o una joven. Pasos más adelante y uno se traumatiza
por una habitación que sirve como ping pong; fracaso, extrema tensión, por-
que es correcto que el joven sienta, como suele decirse, que se encuentra
en medio de otros, ¿comprenden? Después se encuentran algunos locales
de orientación, por decir así, donde pueden reunirse los adolescentes ya
más grandes. Y así sucesivamente. Naturalmente hay una piscina, hay un
gimnasio. Pero les aseguro que muchos no se inscribirán jamás en un club
de este tipo, traumatizados por aquel control de la entrada, por la idea de ser
forzados para ir aquí o allá. Cuando un joven es delicado y frágil de carácter,
no agresivo, avanza entre una banda de enemigos. Entonces, aquí está el
tema, ¿cuál es la habitación? Uno pensó que debía ser un espacio con chi-
menea, una chimenea (hogar) muy grande, con muchos asientos alrededor,
donde alguno pudiera tomar una silla, esperando que algún otro venga a
sentarse junto a él, o que se le presentase por lo menos una ocasión que no
implicara esfuerzos y tensiones. Pero, durante el desarrollo del problema, se
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descubrió que el lugar mejor era un patio. Se abre la puerta y uno encuentra
un patio rodeado por un pórtico y, alrededor, la promesa de aquellos locales
donde uno prefiere ir. Así el hombre elige, el adolescente elige en qué local
quiere entrar, pues él está justamente entrando en la vida, por así decir con
los otros, y esto es mucho más importante que saber exactamente cómo
funciona un club para niños. Ustedes no lo saben. Y entonces, si hacen un
proyecto no especificado, será un proyecto mucho mejor.
Y ahora hablaré de Funcionalismo. Creo que estarán de acuerdo cuan-
do se dice que las máquinas son funcionales, que las bicicletas son fun-
cionales, que las destilerías de cerveza son funcionales; pero no todos los
edificios son funcionales. Ahora bien, ellos deben funcionar, pero funcionar
a nivel psicológico. Existe una función psicológica que es una función de
primaria importancia, se trate de una industria o de cualquier otra cosa. En
esta forma, el usuario es partícipe: debe ser un lugar destinado al usuario.
Hasta en una central nuclear debe tenerse en cuenta que hay personas
que tienen que ver con tales instalaciones; existen lugares polifunciona-
les, pero es preciso pensar también en la asociación de la gente con el
lugar mismo. Es una idea que, a mi criterio, conduce a una nueva era de
la arquitectura, que no se contenta solamente con el factor utilitario. Así,
como he dicho antes, cuando un cliente les entregue un programa, en el
cual establece, por ejemplo, cuántos metros cuadrados necesita para un
patio medido en metros cuadrados, en general calculan no más de tres o
cuatro personas presentes al mismo tiempo, o tal vez diez o veinte, allá
donde están los ascensores o las escaleras. Ahora, calculen un atrio de
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ustedes será, más bien, el acentuar este límite, con el fin de dar de más
al cliente, según como estén ustedes hechos: según si se rinden de frente
a ciertas cosas o no. Pero el persistir en la búsqueda de la naturaleza del
problema es una cosa esencial para sus capacidades futuras y llevará a
una nueva arquitectura.
Llegado a este punto, tendría otras tantas cosas que decir. No puedo
hablar suficientemente de la luz, pues la luz es importantísima, porque, en
realidad, es la estructura la que determina la luz. Cuando se toma una de-
cisión en el campo de la estructura, está decidiéndose también en asuntos
de luz. En los edificios antiguos, las columnatas eran una expresión de la
luz. Luz, sombra, luz, sombra, luz, ¿comprenden? También el módulo es
luz, sombra. De aquí deriva la bóveda. De aquí deriva la cúpula. Y entonces
ustedes comprenden que están haciendo una distribución de luz. Y los
órdenes, en los que se piensa cuando se determinan los elementos del
proyecto, y deriva además el cómo son considerados estos en el proyecto,
para luego ejecutarlos. Al proyectar se consideran las diferencias entre el
orden de la estructura y el de la construcción. Son dos cosas bien dife-
rentes. Existe un orden para la construcción, que implica los órdenes del
tiempo: están muy ligados entre ellos. El orden de la estructura puede dar
razón de ser a la grúa. En una especificación de la arquitectura moderna
todavía inexistente, deberá figurar la grúa capaz de levantar 25 toneladas.
El arquitecto dice: “¡Oh! están empleando una grúa para mi edificio. Bue-
na idea, de este modo podrán levantarlo con mayor facilidad”, y no se da
cuenta de que la grúa tiene su parte en el proyecto; hace posible colocar
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vez tenía menos en cuenta las proporciones exactas, los detalles preci-
sos. Al terminar el día, inventaba formas y colocaba edificios en relaciones
distintas respecto de las existentes. El arquitecto parte, como el escritor
y el pintor, de una hoja de papel blanco, sobre la cual fija, paso a paso,
las fases de desarrollo de alguna cosa que quiere realizar. Los cuadernos
de croquis del pintor, del escritor y del arquitecto, deberían ser distintos.
El pintor realiza croquis para pintar, el escultor diseña para esculpir, y el
arquitecto diseña para construir.
Reflexionemos sobre el Panteón, que está reconocido como una de las
mayores construcciones existentes. Su grandiosidad tiene muchos aspec-
tos. Es el resultado de la convicción de que un edificio pueda ser dedicado
a todas las religiones, y de que a este espacio ritual, libre, sea posible darle
expresión. En él reconocemos la fe de un gran hombre, que llegó a proyectar-
lo como un espacio con cúpula sin dimensiones. Si es cierto que la arquitec-
tura puede definirse como un mundo dentro de otro mundo, entonces este
edificio expresa bien la idea, es más, la define perfectamente, poniendo el
“ojo”, única ventana, en el centro de la cúpula. El edificio no tiene preceden-
tes; ha nacido de motivaciones limpias y llenas de fe. La fuerza de su “querer
ser” ha inspirado un proyecto a la altura de sus aspiraciones formales.
Construir hoy, requiere una atmósfera de fe en la cual el arquitecto
pueda obrar. La fe puede provenir del reconocimiento de que nuevas insti-
tuciones desean emerger y ser expresadas en el espacio. Nuevos tipos de
fe nacen junto a las nuevas instituciones, que requieren ser expresadas
como nuevos espacios y nuevas relaciones. Las realizaciones arquitectóni-
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Los puntos de ingreso, las galerías que irradian de ellos, los particula-
res accesos a los espacios de la institución, forman una autónoma arqui-
tectura de conexión. Es una arquitectura de importancia, para aquella de
los espacios mayores, aun cuando estos espacios son creados sólo para
el movimiento y deben, por lo tanto, ser diseñados para bañarse en la luz
natural. La arquitectura de conexión no puede aparecer en el programa de
las superficies: es aquello que el arquitecto ofrece al cliente en su búsque-
da de equilibrio y de directivas arquitectónicas.
El cliente solicita superficies, el arquitecto debe darle espacios; el
cliente piensa en los corredores, el arquitecto extrae el motivo para las
galerías; el cliente asigna al arquitecto un presupuesto, el arquitecto debe
pensar en términos de economía; el cliente habla de un atrio, el arquitec-
to lo eleva a la dignidad de un punto de acceso. La arquitectura es una
cuestión de espacios, la creación mediata y significativa de espacios. El
espacio arquitectónico es aquel en el cual la estructura se evidencia en el
espacio mismo. Una gran luz constituye un gran esfuerzo y no debe disipár-
selo interponiendo paredes divisorias. El arte de la arquitectura dispone
de espléndidos ejemplos de espacios comprendidos dentro de espacios,
pero sin ningún disimulo. Una pared que dividiera un espacio con cúpula
negaría todo el espíritu de la cúpula. La estructura es una composición en
la luz. La bóveda, la cúpula, el arco, la columna, son estructuras que se
refieren al carácter de la luz. La luz natural modula el espacio mediante las
variaciones de luminosidad, pasando a modificarlo, según las horas del día
y las estaciones del año.
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26 de agosto de 1962
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