316 CERVANTES Y EL «QUIJOTE»

exageración cómica, pero el efecto más importante del pasaje radica en su

presentación del vituperador criticando a otros por pecados que es mani-
fiesto que también él ha cometido. Sus actos discrepan grotescamente de
Rico,
susFco. (dir), Historia
principios y Críticaincapaz
y es obviamente de la Literatura
de dirigirEspañola
hacia sus2/1. Siglos de la
autoengaños Oro:
Renacimiento.
visión Primer
penetrante quesuplemento
la locura le (coord.
ha dado.por Fco. López Estrada), Barcelona,
Crítica, 1991, 316-321.
Rico, Fco. (dir), Historia y Crítica de la Literatura Española 2/1. Siglos de Oro:
Renacimiento.
En un golpe Primer suplemento
magistral (coord.
de escritura por Fco. López
caricaturesca, Estrada),pre-
Cervantes Barcelona,
Crítica, 1991, 316-321.Rico, Fco. (dir), Historia y Crítica de la Literatura Española
suplemento
senta un eficaz(coord. por Fco. López
contrappasso Estrada),
satírico Barcelona,
que lleva Crítica, 1991,
a la culminación del316-321.
proceso dramático por medio del cual su personaje, sin darse cuen-
ta, pone al descubierto su condición de impostor: «Picábale una
vez una avispa en el cuello, y no se la osaba sacudir, por no
quebrarse; pero, con todo eso, se quejaba. Preguntóle uno que
cómo sentía aquella avispa, si su cuerpo era de vidrio. Y respondió
que aquella avispa debía de ser murmuradora, y que las lenguas y
picos de los murmuradores eran bastantes a desmoronar cuerpos de
bronce, no que de vidrio» (ed. cit., p. 140). Al necio se le cae la
máscara y durante unos momentos le vemos quejarse del mismo
dolor que continuamente inflige él a los demás.

AUGUSTIN REDONDO

LA DIMENSIÓN CARNAVALESCA
DE DON QUIJOTE Y SANCHO

Sancho Panza y Don Quijote constituyen una pareja típicamente car-

navalesca, que se apoya en el contraste entre el gordo (el Carnaval) y el
flaco (la Cuaresma). Dicho contraste se ha empleado muchas veces. A él se
refieren bajó forma simbólica —la pelea de don Carnal y doña Cuaresma—
tanto el Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita como la Segunda
Égloga de Antruejo de Juan del Encina o el célebre cuadro de Pedro
Brueghel, Combate entre Carnaval y Cuaresma (c. 1560). Lo ilustra asimis-
mo la Commedia dell'Arte (que tanta importancia tuvo en España entre

Augustin Redondo, «El Quijote y la tradición carnavalesca», Anthropos. Revis-

ta de documentación científica de la cultura, núm. 98-99 (julio-agosto de 1989):
Miguel de Cervantes. La invención poética de la novela moderna. Estudios de su
vida y obra, pp. 93-98 (93-96).
 LA DIMENSIÓN CARNAVALESCA DE DON QUIJOTE Y SANCHO 317

1574 y 1603), con los actores-personajes opuestos y complementarios Zan

Ganassa (el flaco) y Stefanello Bottarga (el gordo), de los cuales se han
servido varias veces las comparsas de la época de Antruejo, como fue el
caso, por ejemplo, durante las Carnestolendas valencianas de 1599. Esta
oposición se pone también de relieve en algún que otro romance del siglo XVII
como el que lleva por título Romance en competencia entre el Carnal y la
Cuaresma o como aquel que escribe Quevedo, en que Describe el río Man-
zanares cuando concurren en el verano a bañarse en él, y lo mismo ocurre
en los Dichos de don Luis de Góngora.
De tal tipo de contraste se vale Cervantes en varias ocasiones. Al
principio de la obra, Don Quijote, serio, largo y seco, contrasta con el
alegre y barrigudo ventero que ha de armarle caballero (I, 2); en el episodio
de la ínsula Barataría, el alto y enjuto doctor Pedro Recio de Agüero se
opone al repolludo Sancho Panza (II, 47) y en el divertido lance que se
verifica un día de fiesta en un pueblo cercano a Barcelona, un vecino muy
gordo desafía a correr a otro vecino muy flaco (II, 66).

El mismo contraste es el que aprovecha el autor para dar vida a

sus inmortales héroes y precisar sus peculiaridades.
Sancho es el campesino enraizado en la tierra manchega, defini-
do por su panza, dominado por su voracidad primitiva, por su
amor al vino, su rusticidad natural, las exigencias elementales de
su cuerpo —recuérdese el episodio maloliente de los batanes (I, 20)—,
particularidades todas estas que se exaltan en época de Carnestolen-
das. Viene a ser la imagen de ese «santo de hartura» que celebraban
los estudiantes salmantinos cuando la fiesta de Panza, o sea duran-
te las festividades de Antruejo, según lo escrito por Sancho de
Muñón en su Tragicomedia de Lisandro y Roselia, publicada en
1542. Es el mismo santo burlesco exaltado y rebajado según las
normas carnavalescas, que Juan del Encina llama San Gorgomellaz,
el romance ya citado del siglo xvn, San Tragantón y que en el País
Vasco se conoce bajo el nombre de Zampanzar. No es sino San(io)
Panza o, dicho de modo más popular, Sancho Panza, glorificación
festiva del rito alimenticio encomiado en época carnavalesca. San-
cho, hombre del campo, es pues el de los refranes, inseparable de
su burro, según reza un antiguo refrán: «Topado ha Sancho con su
rocín», lo que también pone de realce la simplicidad primitiva del
rústico.
Don Quijote es todo lo contrario, lo que no impide que, a lo
largo de la historia (y sobre todo en la segunda parte), haya cruces
318 CERVANTES Y EL «QUIJOTE»

entre los dos personajes. Cervantes nos proporciona la representa-

ción de un ser cuaresmal, de un cincuentón «seco de carne, enjuto
de rostro, gran madrugador» (I, 1), «largo, tendido, flaco, amari-
llo» (II, 62), con un «cuello muy luengo» (II, 16), símbolo de
abstinencia y ascetismo. No es pues extraño que el hambre y los
sufrimientos le acompañen: la mención de «duelos y quebrantos»
en los umbrales de la obra (I, 1) remite ya al dolor y aflicción
específicos del tiempo de Cuaresma. Asimismo bien se comprende-
rá que la definición del héroe en el prólogo de la primera parte
como «el más casto enamorado que de muchos años a esta parte se
vio» corresponde a las mismas características puestas de relieve por
el propio hidalgo cuando jura, parodiando al marqués de Mantua,
de «no comer pan a manteles, ni con su mujer folgar» (I, 10).
Burlesco juramento que no es más que la afirmación de una impo-
sibilidad que traduce la esencia misma del personaje, como lo de-
muestra su comportamiento frente a la liviana Maritornes (I, 16) y
a la joven Altisidora (II, 44; II, 70), en contradicción con la manera
de portarse de Amadís de Gaula, el modelo de Don Quijote. Y
como el héroe no puede sino salir malparado de sus aventuras, el
carnavalesco Sancho, a raíz de uno de esos encuentros que a su
amo le han dejado maltrecho, le atribuye un sobrenombre que le
cuadra perfectamente y pone de manifiesto el entronque cuaresmal
del protagonista: «Caballero de la Triste Figura» (I, 19).

La montura de Don Quijote está en armonía con el hidalgo. Es una

cuaresmal cabalgadura, un «rocín ñaco» (I, 1), «largo y tendido», «atenua-
do y hético» (I, 9), al cual el caballero ha dado un nombre jocoso: Roci-
nante, quintaesencia de los rocines, pero tan desgastado que ya ni siquiera
es rocín, como lo fue en otros tiempos. De la misma manera, el hidalgo
está relacionado con el universo vinculado a la época del aflo de la que es
viva representación: conoce pues el latín como un bachiller (II, 2) y, según
Sancho, podría ser predicador (I, 18) y aun teólogo (II, 27). Además, las
personas con las cuales tiene amistad en el marco de la aldea son el cura y
el barbero, o sea los que están en consonancia con el tipo de cultura que le
corresponde. Por lo que hace a la dama del caballero, tiene dos semblan-
tes: por una parte, es la hermosa e ideal Dulcinea imaginada por Don
Quijote, pero por otra, la rústica, hombruna y lúbrica Aldonza Lorenzo,
que «tiene mucho de cortesana» (I, 25), descrita por Sancho. La etérea
dama del casto y poco viril hidalgo se elabora, pues, a partir de un tipo de
mujer exactamente opuesto, que aparece como un personaje carnavalesco,
 LA DIMENSIÓN CARNAVALESCA DE DON QUIJOTE Y SANCHO 319

acorde con esos gigantones que salían y salen en muchos lugares cuando las
fiestas de Carnestolendas y con esas mujeres que fingen cambiar de sexo
durante dichas festividades.

La pareja Sancho-Don Quijote se halla reconstituida de tal modo

bajo otra forma y lo que particulariza esta nueva construcción es la
manera burlesca de invertir las peculiaridades acostumbradas del
caballero y de la dama, de enaltecerlos y rebajarlos a un tiempo, de
modificar constantemente las perspectivas, según las técnicas carna-
valescas de la parodia.
[Pero la tradición carnavalesca no influye sólo en la elaboración
de los personajes; también permite explicar muchas situaciones y
aventuras. El caso más evidente es el episodio del gobierno de
Sancho en la «ínsula Barataría».] Tal denominación es muy revela-
dora ya que sitúa en seguida el episodio en el marco del mundo al
revés. Efectivamente, baratar —indica Covarrubias— es trocar y
trocar —añade— «es lo mesmo que bolver, y el que trueca buelve
y rebuelve las cosas como en rueda» (imagen esta asociada al mun-
do al revés).
Sancho, pobre rústico pero asimismo representación de las Car-
nestolendas, se halla encumbrado paródicamente como un rey de
Carnaval (II, 45) y va vestido de manera abigarrada, semejante a
uno de esos locos de las fiestas de Antruejo, «parte de letrado y
parte de capitán» (II, 42) —las dos actividades básicas que le incum-
ben. La comitiva que burlescamente sale a recibirle («con algunas
ridiculas ceremonias le ofrecieron las llaves del pueblo» [II, 45]) no
es sino una de esas comparsas que escoltaban al rey de burla cuan-
do las festividades de Carnestolendas, y el rucio engalanado que
acompaña al nuevo gobernador no puede sino hacer pensar en una
de esas carnavalescas fiestas del asno que existieron en otros tiempos.

Como loco de Carnaval, Sancho es símbolo de inocencia primitiva.

Por ello, antes de comer, le ponen un babador, como a un niño, Y por su
boca inocente puede expresarse la divina sabiduría. Es lo que él mismo
afirma, con relación a la actuación que tiene en la ínsula Barataría (II, 45).
De ahí que, para gobernar, le baste con tener a Cristo en la mente, como
se lo dice al duque (II, 42) y que, en su manera de resolver pleitos y
problemas —empalmando con la tradición carnavalesca de los tribunales
paródicos y del desciframiento de enigmas— manifieste una sabiduría salo-
mónica que le da la posibilidad de solucionar con equidad casos difíciles: el
320 CERVANTES Y EL «QUIJOTE»

del viejo de la cañaheja, el de la mujer burlada (II, 45), el enigmático del

puente y la horca (II, 51), etc.
En realidad, todo el episodio posee una estructura carnavalesca. Es lo
que ilustran, por ejemplo, el empleo de los disfraces (de Sancho y de los
que participan activamente en la burla) y el cruce de sexos (lance de la
doncella vestida de hombre, cuyo hermano lleva un traje de mujer [II, 49
y 51]). Asimismo, las comidas de Carnestolendas son abundantes y sustan-
ciosas. A Sancho, personificación de esta fiesta, se le presenta por segunda
vez la posibilidad de saciar su fundamental voracidad (la primera fue cuan-
do las bodas de Camacho). Pero el doctor Pedro Recio de Agüero —por el
nombre y los atributos que tiene es representación de la Cuaresma, con sus
ayunos y su penitencia— se lo ha de impedir. Aparece de nuevo la carna-
valesca pareja de la cual se ha hablado varias veces y el combate simbólico
entre los dos principios opuestos. Sancho intenta, pues, comer y el médi-
co no le deja. El forcejeo acaba, como se podía prever, por el fracaso del
gobernador, quien ha de contentarse con un trozo de pan y una cebolla,
comida que corresponde al periodo cuaresmal. Esto indica que, dentro del
mundo al revés unido a la estructura carnavalesca del episodio, otra inver-
sión tiene lugar que afecta a Sancho física y moralmente.
Éste creía que venía a la ínsula para vivir de una manera regalada y
enriquecerse y le ocurre todo lo contrario: ni come, ni duerme, ni huelga,
ni cobra cohechos, sino que se pasa el día y buena parte de la noche
desempeñando con probidad el cargo de gobernador, como se lo dice a
Don Quijote en la carta que le manda (II, 51). La falta de comida va
siendo para él un tormento iniciático que le hace digno de la función que
asume. Pero bien está consciente del cambio que va sufriendo: «parece que
he venido a hacer penitencia como si fuera ermitaño», le escribe a su amo.
No obstante, esta transformación no puede llegar a su término porque
Sancho abandonaría sus características carnavalescas y se convertiría en un
ser cuaresmal, simétrico del caballero de la Triste Figura. Desaparecería
entonces la inmortal pareja y la carnavalesca oposición a partir de la cual
se construye la obra. Tiene pues que acabar el gobierno sanchesco: la
ocasión la proporcionará la ficticia invasión de la ínsula por enemigos.

Igual que el rey de Carnaval, el gobernador, encerrado entre dos

paveses, se halla derrocado y escarnecido: se le tira al suelo, se le
pisotea y golpea (II, 53). Sancho, hombre nuevo ya, se pone entonces
en pie, abandona su cargo y sus ínfulas de grandeza. Recupera su
asno y se marcha. La fiesta carnavalesca ha acabado: con la elimina-
ción del rey de burla, se vuelve ahora al orden normal de las.cosas.
Sin embargo, no es Sancho, ejemplar gobernador, el que sale
frustrado de la aventura, sino el duque, quien no cumple con sus
 CERVANTES Y LA IDENTIDAD DE AVELLANEDA 321

obligaciones y en particular es un juez inicuo y desalmado, como lo

ilustra el caso de la dueña, doña Rodríguez (II, 48, 52, 56). El
campesino, al contrario, ha sido un modelo de rectitud y de justi-
cia: «las burlas se vuelven en veras», como ha de decir el mayordo-
mo a raíz de la aventura. A pesar de la tonalidad burlesca del
episodio, la actividad gubernamental y la integridad del pacífico
representante de la verdad popular vienen a ser una lección de
moral política y una violenta acusación, por contraste, del compor-
tamiento de la gran aristocracia que está hundiendo a España. El
lenguaje carnavalesco, valiéndose de las burlas, permite, de tal
modo, decir unas cuantas veras.

MARTÍN DE RIQUER

CERVANTES Y LA IDENTIDAD DE AVELLANEDA

El soldado castellano Miguel de Cervantes (nacido en 1547) y el

soldado aragonés Gerónimo de Passamonte (nacido en 1553) fueron
compañeros de armas desde agosto de 1571 hasta octubre de 1573;
durante ocho meses estuvieron encuadrados en el Tercio de don
Miguel de Moneada, y juntos tomaron parte en la batalla de Lepan-
te, en la acción de Navarino y en la conquista de Túnez. Ambos
fueron apresados por los turcos y cautivos: Gerónimo de Passamon-
te de 1574 a 1592, y Miguel de Cervantes de 1575 a 1580, pero sin
que entre ellos hubiera entonces ninguna relación, porque el prime-
ro navegó como remero forzado por Turquía y el norte de África,
y el cautiverio del segundo se redujo a Argel. El aragonés, ya en
libertad, iba escribiendo, por lo menos desde 1593, su autobiogra-
fía, intitulada Vida y trabajos de Gerónimo de Passamonte, narra-
ción de la que Cervantes pudo tener noticia gracias a un posible
encuentro con su autor, en Madrid, en el verano de 1594 o a
principios de 1595, o bien gracias a las muchas personas que, en la
Corte, habían conocido las memorias del soldado aragonés.
Martín de Riquer, Cervantes, Passamonte y Avellaneda, Sirmio, Barcelona,
1988, pp. 159-160, 123, 97, 104, 115-116, 162 y 164.