EQUIPO DOCENTE: LIDIA SAMAR GUILLERMO FERRANDO EUGENIA GONZÁLEZ CHIPONT

JUAN SANTIAGO PALERO JOAQUÍN PERALTA ALEJANDRO ROMANUTTI JORGE VIDAL

2019 GUÍA T. P. Nº 4
Tema: EL PENSAMIENTO PROYECTUAL
OBJETIVO
 Contribuir al desarrollo de un proceso de enseñanza-aprendizaje enmarcado en la cultura arquitectónica
como herramienta operativa del proyecto
 Conocer los aportes de Louis Kahn
 Reflexionar sobre el significado de proyectar y construir en las actuales circunstancias culturales
 Reconocer la importancia de dimensión humana de la arquitectura en las propuestas de los arquitectos que
llamamos de la “Contratendencia”

CRONOGRAMA

22 12/9 El pensamiento proyectual – Louis Kahn TP4 Teórico

Consignas Práctico
19/9 EXÁMENES TURNO ESPECIAL – SEMANA DE ACTIVIDADES ACADÉMICAS
23 26/9 El pensamiento proyectual – La dimensión social y los arquitectos emergentes TP4 Teórico
Desarrollo TP4 Práctico
24 3/10 Desarrollo TP4 – Recuperatorio Parcial 2 TP4 Práctico
25 10/10 Seminario y desarrollo de cuestionario TP4 Práctico
26 17/10 ENTREGA FINAL TP4 TP4

Este trabajo constituye el cierre del curso y pretende ser la apertura para la preparación del examen final de nuestros
alumnos. Cumpliendo con el objetivo de la asignatura de promover la reflexión histórico-crítica sobre la Arquitectura
como resultante de la interacción entre espacio y sociedad, la actividad se centra en analizar y reflexionar
comparativamente los aportes conceptuales de destacados diseñadores de las últimas décadas frente la dimensión social
del hecho arquitectónico. Se trata en definitiva de comprender “los mecanismos propios del pensamiento y de la
creación… tomando en consideración aquí al arquitecto como ser humano y como ser social por los valores que pone en
juego en el proceso: por una parte, la ideología, por otra, su personalidad – y su talento creativo- “. 1 Es decir, cómo “el
arquitecto como ser humano y como ser social, aporta elementos de su personalidad – que está a su vez configurada
dentro de los caracteres generales de su circunstancia- la cual podrá desenvolverse dentro de los límites acotados con
relativa exactitud por esa misma circunstancia, y cuyo mayor o menor peso en las decisiones ha de depender tanto del
calibre de esa personalidad como del grado de libertad que la circunstancia le permita…” 2

CITAS 1. y 2. Waisman, Marina: La estructura histórica del entorno. Ediciones Nueva Visión, Bs. As. 1972 pág. 213

MODALIDAD DE TRABAJO

En cada grupo de trabajo se estudiará el pensamiento de Louis Kahn y cada integrante estudiará a un autor
distinto considerando de qué modo en sus escritos, obras y entrevistas se posiciona frente a:
- El entorno físico-cultural
- Lo social: tomando como eje el usuario y determinando el valor que le asigna a la función, a los usos y
significados, a las prácticas sociales
- Lo tecnológico: tomando como eje la producción de la obra, considerando la materialidad y los recursos
y procesos, la factibilidad productiva frente a los condicionantes del entorno.
-
1
Y elaborará una conclusión comparativa sobre los valores que pone en juego el arquitecto estudiado en su
proceso de diseño y qué aportes que le brinda para su formación como futuro profesional en nuestro contexto
local actual. Luego el equipo elaborará conclusiones comparativas sobre Kahn y los autores estudiados
individualmente y que serán expuestas en el seminario de cierre.

Estas actividades deben resolverse en hojas A4 al igual que las conclusiones grupales Se aclara que se brinda
información básica que cada alumno complementará con consulta de bibliografía y páginas web oficiales.

Debe tenerse en cuenta que este trabajo se entrega el último día de clases y no tiene instancia recuperatoria.
Por ello resulta fundamental el trabajo en taller con el respaldo de los docentes

TEMA GRUPAL: LOUIS KAHN

TEMAS INDIVIDUALES:

1. ANNE LACATON

2. DIÉBÉDO FRANCIS KÉRÉ

3. WANG SHU

4. SHIGERU BAN

Nota: Se recuerda que si bien para el TP cada alumno elige un autor todos los autores están incluidos en el
Temario de Examen.

FUENTES BÁSICAS

Roca, M. A.: Louis Kahn. Arquetipos y modernidad, Editorial Nobuko, Buenos Aires. 2009
- Bibliografía y documentación específica sobre las obras: Material gráfico y fotográfico seleccionado por los alumnos en sitios Web y
DEBIDAMENTE CITADOS
- Textos de apoyo incluidos en este Documento de Trabajo

TEXTOS DE APOYO
1. ANNE LACATON
A. “El fin de la arquitectura debería ser siempre mezclar a la gente”
Entrevista de Anatxu Zabalbeascoa Diario El País 6 de agosto de 2014

http://cultura.elpais.com/autor/anatxu_zabalbeascoa/a/

Hace casi dos décadas a Anne Lacaton (Dordogne, Francia, 1955) y a su marido y socio, Jean Philippe Vassal (Casablanca, Marruecos,
1954), les encargaron reformar la plaza de Léon Aucoc de Burdeos como parte de un programa de “embellecimiento”. Corrían los años
de la burbuja, el momento en que el Guggenheim era el monumento anhelado por muchos Ayuntamientos del mundo, y ellos fueron a
la plaza, comprobaron que los árboles estaban bien puestos —en el perímetro, junto a los bancos— y que la gente jugaba a petanca.
Hablaron con los vecinos y, finalmente, presentaron un informe asegurando que “el embellecimiento no era posible”, la plaza ya tenía
encanto, calidad y vida. Como única intervención propusieron limpiarla más a menudo. El Ayuntamiento aceptó. Con los años, los
proyectos de Lacaton & Vassal, siempre sorprendentes por su propuesta y rara vez por su forma, han ido labrando a la vez una
alternativa y una crítica a la profesión de arquitecto.
Tras remodelar el Palais de Tokio parisiense —con una intervención que recuerda a las casas okupadas— y tras multiplicar por dos el
antiguo astillero del puerto de Dunkerque para convertirlo en el Museo FRAC, algunas de sus últimas obras parecen un invento del
profesor del TBO. En el 17ème arrondissement parisiense, restauraron la Tour Bois le Prétre, un inmueble levantado en los años
sesenta, ampliando los pisos un 30%. Lo hicieron rodeando la torre con galerías que sustituyeron las capas de aislamiento que
normalmente se colocan en las fachadas por espacios que, además de aislar, son útiles. Lo más sorprendente no es, sin embargo, que
los vecinos multiplicaran sus pisos, lo increíble es que eso sucediera sin que tuvieran que abandonar sus viviendas y por el mismo
precio de la rehabilitación. Lacaton & Vassal acumulan ya un puñado de trabajos de este tipo. Cuentan que el gran esfuerzo está más

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allá de los planos, en la negociación con políticos y promotores. El resultado revoluciona la rehabilitación. Lacaton pasó por Madrid
para explicar esos proyectos que reparan inventando.

PREGUNTA. Arraiga la reparación por encima de la sustitución. ¿Todos los edificios se pueden reparar?
RESPUESTA. En Europa lo lógico es reparar. Los arquitectos no podemos comenzar de cero, porque hay mucho hecho. Se tiene que
contar con ello con la atención suficiente para encontrar valores, que siempre los hay.

P. Ustedes los encuentran.

R. Lo que ya existe es un recurso que es irresponsable y soberbio despreciar. Como arquitectos creemos en la suma, en la integración,
en las capas. Nunca demoler, siempre añadir.

P. ¿Reivindica un ejercicio de humildad por parte de los arquitectos?

R. No nos prepararon para valorar lo que llegó antes que nosotros. Nadie nos hacía pensar en qué se hacía con lo existente que no
tenía valor artístico pero sí valor cívico, material y social.

P. ¿Cómo aprendieron a hacerlo?

R. La observación de lo que existe es la primera fase. No se trata de respetar acríticamente, sino de no dar por hecho que la demolición
previa es un paso inevitable. El objetivo es arraigar las nuevas intervenciones.

P. Sus trabajos demuestran que esa visión “conservadora” es compatible con la arquitectura de vanguardia. Pero ¿qué sucede con el
lujo, como el hotel de cinco estrellas que levantan en Dakar? ¿Es el lujo compatible con la conservación de lo que no tiene valor
artístico?
R. Los hoteles de cinco estrellas deben entender que para funcionar deben integrarse y dialogar sin agredir a nadie.

P. ¿Cómo se puede hacer una arquitectura para ricos integradora y no arrogante?

R. Sumando los edificios a la ciudad, no vallándolos, ni encerrándolos. Eso mejora la ciudad y relaja la vida en el hotel de lujo.

P. ¿Deshacer los guetos urbanos es uno de los retos de la arquitectura del siglo XXI?
R. Sin duda. El fin de la arquitectura debería ser siempre mezclar a la gente, hacer a los ciudadanos más libres y, desde luego, no
contribuir a la segregación.

P. ¿La modernidad ha sido demasiado arrogante?

R. No la modernidad, sino la repetición acrítica de lo moderno. Los ideales modernos eran ambiciosos, pero humildes. Exigían esfuerzo
al arquitecto y al usuario, pero ofrecían mejoras para todos. El problema llegó cuando se mantuvo la forma (desnuda) y se eliminaron
las aportaciones (los espacios abiertos). La codicia convirtió las viviendas en oportunidad de lucro para los constructores. Y eso
empeoró las propias viviendas. Debemos recuperar esa ambición de mejora.

P. Ustedes y su defensa de una arquitectura lógica, alejada de lo superfluo, son hoy un modelo para los jóvenes arquitectos. ¿Se
puede pervertir esta arquitectura reparadora quedándose solo en la superficie —la estética okupa— de la misma manera que se
pervirtió el ideario moderno?
R. Nunca nos interesó hacer edificios innecesarios. Las modas son peligrosas. Lo hemos visto con la sostenibilidad. Por eso, antes de
copiar es fundamental entender por qué se hacen las cosas. No se puede hablar de resultados sin explicar las intenciones que los
causan.

P. ¿Al reparar un edificio, uno sacrifica su sello?

R. Para nosotros la apariencia no es un asunto en sí mismo. La arquitectura es el resultado de pensar. Si las ideas son buenas, la
arquitectura será buena.

P. ¿Esa actitud de buscar lo positivo es parte de su personalidad?

R. Creo que sí. Jean Philippe y yo somos positivos. Todo nos interesa. La suma parte de lo que hay y busca añadir. Nunca produce
frustración. Somos ambiciosos, pero también es importante que seamos generosos y amables.

P. Sus proyectos van más allá de las obras. Se implican en asuntos políticos, en activismo vecinal… ¿Qué importancia tiene entender
que la arquitectura hoy va más allá de los planos?
R. Es fundamental. Salimos de la escuela sabiendo hacer proyectos, pero luego está la vida. Para construir un edificio no basta con
saber diseñarlo. Hace falta solucionar otros asuntos que rodean la arquitectura. Si no los solucionas, da igual que diseñes bien o mal,
que seas más o menos creativo.

P. Han conseguido lo impensable: ampliar viviendas sin aumentar las rentas de los inquilinos. ¿Cómo lo han hecho?
R. Negociando. Ofrecemos ampliación por el precio de la reparación. Proyectar así amplía el papel del arquitecto.

P. ¿Arquitectos como superhéroes?

R. No es que creamos tener una solución para cada cosa, pero sí necesitamos que nuestra arquitectura trate de reparar lo que no
funciona. No es fácil. Romper las inercias cuesta. Pero se trata de dialogar en lugar de imponer.

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P. ¿Le enseñaron en la Escuela de Arquitectura a conocer sus límites o a ampliarlos?
R. Se aprende cuando eres consciente de que los demás pueden saber, como mínimo, tanto como tú. Creo que es tan importante saber
lo que sabes cómo conocer lo que no sabes. Y creo que es necesario reconocer que a veces no se sabe. Eso te hace fuerte. Fingir que
sabes solo te debilita.

P. ¿Por qué hablan siempre del coste de sus proyectos?

R. No puede ser un tabú. Controlar el coste te obliga a decidir qué es lo más importante. Es fundamental que, tras esta época de
arquitectura delirante, los arquitectos demostremos que sabemos hacer cosas interesantes sin mucho dinero. Y no hablo de delirio
formal, hablo de doblar o triplicar presupuestos y creer que eso puede ser aceptable. Muchos de los edificios icónicos del mundo se
han construido sin límite presupuestario. No es que eso me parezca injusto, es que no me parece serio ni profesional.
B. ENTREVISTA A ANNE LACATON & JEAN PHILIPPE VASSAL
Publicado en PLOT #11 Febrero/Marzo 2013. pp.172-177
Por Gonzalo Herrero Delicado y María José Marcos Entrevista realizada en Paris el 22 de Junio de 2012

http://www.gonzaloherrero.eu/2013/05/entrevista-anne-lacaton-jean-philippe.html

Gonzalo Herrero Delicado + María José Marcos _ Para comenzar nos gustaría remontarnos al origen de Lacaton & Vassal. Ambos os
conocisteis en la escuela de arquitectura de Burdeos, donde terminasteis vuestros estudios en 1980. Transcurrieron varios años en
los que Jean Philippe se marchó a Nigeria y Anne continuo sus estudios hasta que en 1987 decidisteis uniros para crear la firma
Lacaton & Vassal Architectes, ¿cómo surgió esta idea?
.
Anne Lacaton _ Creo que cuando eres arquitecto, siempre tienes en la cabeza hacer proyectos y desarrollar tus propias ideas. Aquel
momento era muy diferente al actual. No era nada fácil encontrar un trabajo en un estudio, podías quizás encontrar trabajo si tenías la
suerte de ganar un concurso, pero muy pocos arquitectos eran asalariados. Asi que te enfrentabas al mundo profesional siendo tu
propio jefe, tenías que de repente pensar muy rápido en tus propios proyectos, así que en lugar de estar colaborando esporádicamente
en estudios para proyectos o concursos puntuales, decidimos lanzarnos y empezar muy rápido a producir, no era necesario esperar.
.
GHD + MJM _ Fue en 1999 cuando ganasteis el concurso para construir una de vuestros proyectos más reconocidos
internacionalmente, el Palais de Tokyo, y un año después cuando decidisteis trasladar vuestro estudio de Burdeos a París. ¿Qué
supuso ese cambio en vuestra trayectoria?
.
AL _ Aquella decisión no se tomó como una estrategia en la carrera del estudio, simplemente nos dejamos llevar por las necesidades
del proyecto, además era algo que nos rondaba la cabeza incluso antes de ganar el concurso, Una razón importante fue el tiempo; al
ser una oficina bastante pequeña, veníamos nosotros mismos a visitar el edificio y eso suponía viajar dos días a París todas las semanas.
Con el paso de los meses, nuestras estancias en París eran más largas y finalmente tras discutirlo en el estudio y ver que teníamos poco
trabajo en Burdeos, decidimos mudarnos. Aunque en principio aquello iba a ser temporal, empaquetamos algunos ordenadores y libros
importantes que estábamos usando en ese momento, cerramos la puerta y no volvimos nunca. Sólo volvimos para recoger el resto de
cosas y libros. Aquello no fue una estrategia...

GHD + MJM _ Sin duda ese momento no planificado supuso un gran cambio ¿Ha habido algún otro momento decisivo en la
trayectoria del estudio, algún punto de inflexión en vuestro desarrollo teórico o quizás algún otro proyecto?
.
AL _ Personalmente, no tengo la sensación de que haya algunos proyectos más importantes que otros, cada uno es relevante en el
momento que llega al estudio. Cuando participamos en un concurso es porque pensamos que ese proyecto puede ser interesante, o si
por el contrario en alguna ocasión no aceptamos un encargo es porque opinamos que no será interesante. Algunas veces tenemos más
gente en el estudio porque tenemos más proyectos entre manos, pero si la cantidad de proyectos baja, también disminuyen las
personas. Es un flujo que se regula y negocia según las coyunturas de cada momento. Eso ocurre con cada proyecto que hemos hecho,
hemos encontrado un punto de interés que ha hecho que nos guste, y que hace que lo recordemos con cariño.
.
Jean-Philippe Vassal _ Si un proyecto no es capaz de producirte algún tipo de excitación … entonces mejor no lo hagas. Nosotros al
menos no lo aceptamos. Aunque está claro que existen muchos tipos de excitación en un encargo que puedas recibir, en muchas
ocasiones debes encontrar tú mismo esa excitación y asegurarte de que al final ese se convertirá en un buen proyecto. Pero si no
encuentras esa excitación, es probable que no sigas adelante. Por ejemplo un tipo de excitación puede ser el factor económico del
presupuesto del proyecto, que es un desafío al que te enfrentas hoy en día en cada proyecto. Nosotros en ese caso tratamos de
tomarlo como si fuera un juego, tomamos el presupuesto como tal, es decir si necesitamos un veinte o treinta por ciento más del
presupuesto disponible, entonces hemos perdido y si perdemos nos salimos de nuestras normas. Pierdes el placer, porque cuando
juegas quieres ganar. Ese tipo de desafíos son los que hacen el juego excitante e interesante ¿no creéis?

GHD + MJM _ Sería como un tipo de adicción ¿no? en una entrevista a otro arquitecto nos explicaba que cuando comienza un
proyecto, necesita poder acabarlo, se convierte en algo casi obsesivo, un juego del que no puede escapar, como un ludópata, y su
excitación la encuentra en buscar la manera de hacer el proyecto según lo había concebido.
.
AL _ Pero no se trata sólo de una adicción. Cuando tú haces un trabajo, le das el máximo respeto al proyecto, a las personas y al cliente,
intentando sacar lo máximo de todo ello y no dejar nada sin desarrollar y sin precisión. No se trata sólo de un deseo de conseguir más y

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más, sino de superarse haciendo bien tu trabajo, aunque por supuesto esto depende de hasta donde pongas tus propios límites.
.
JPV _ Debes tener cuidado y ser inteligente para ver si estás enganchado o no. Quizás en un momento sea bueno estar enganchado y
en otro perjudique a tu propio trabajo. Por ejemplo si partimos del principio de tener en cuenta lo existente, es decir no demoler o
cortar un árbol, pero en un determinado momento la opción de demoler o cortar un árbol es la mejor opción ¿qué hacemos?
Intentamos mantenernos firmes en nuestros principios, pero al mismo tiempo buscar la mejor opción para el proyecto. A veces además
te ves presionado por el punto de vista del cliente, que interfiere en tus propias decisiones.
.
AL _ Son planteamientos demasiado extremos, ¿no? (risas)

.
GHD + MJM _ Antes hemos mencionado el momento en el que Jean Philippe se marcha a vivir y trabajar como arquitecto y urbanista
a Níger. De esa etapa se conoce a través de varias publicaciones, un pequeño proyecto llamado Cabaña de estera de paja (Straw
Matting Hut) en Niamey. ¿Cree que ese proyecto, aún con sus condiciones específicas, puede establecer un diálogo directo con los
proyectos actuales del estudio?
.
JPV _ Guarda una gran relación. Un techo, una valla y una cabaña dentro de un círculo, que en realidad era mi propia casa. Está
tremendamente ligado con lo que estamos haciendo ahora, excepto porque nunca nos hemos vuelto a diseñar nuestra propia casa de
nuevo (risas). Se trataba de un pequeño elemento, sin embargo si buscas en Google maps el área de Niamey en Nigeria, verás una
curva muy precisa que describe el río Níger y a poca distancia la ciudad de Niamey. Quinientas personas viven en ella y es precisamente
por la curva que describe el río que hay allí una duna de arena, porque el aire fluye en la dirección del río, generando una única duna.
Pensé que si había una duna es porque habría viento, ese viento sería más fresco allí porque venía en la misma dirección del río. Por
ello decidí que ese sería un buen lugar para vivir, tras seis meses de curiosidad y de descubrir la zona, decidí colocar allí mi casa.
.
AL _ Es interesante ver como aquella casa es realmente asombrosa, hecha con escasos materiales, técnicas o gestos, pero sin embargo
Jean Philippe se volcó al máximo en pensarla. Es un gran ejemplo, porque en esta casa, todo en términos constructivos es necesario,
preciso y totalmente eficiente, e incluso bello. Todos los proyectos de viviendas que estamos desarrollando ahora, así como algunos
edificios públicos como la Escuela de Arquitectura de Nantes, parten de esta idea. Lo que intentamos generar con el espacio doméstico
es dotar del máximo volumen y de poner continuamente en contacto el espacio interior con el paisaje exterior que lo rodea.
.
GHD + MJM _ En una entrevista previa afirmasteis que uno de vuestros principales leitmotiv era “le plus simple est le mieux”, que
viene a decir que lo más sencillo es lo mejor. Esto podría aplicarse a este proyecto, y más ampliamente a toda vuestra filosofía de
trabajo, desde el proyecto del que hablábamos en Nigeria a vuestras casas invernadero. Sin embargo esas soluciones
aparentemente sencillas son el resultado una investigación constante sobre unos mismo principios a lo largo de vuestra historia, que
permitirían establecer incluso un diálogo desde la casa en Niamey a proyectos actuales como la torre Bois le Prêtre. ¿Hacia donde
creéis que se dirigen ahora vuestros pasos?
.
JPV _ Creo que en el proyecto de Nigeria, o en los proyectos de tipologías de invernadero, siempre ha existido una cuestión vinculada al
clima, y eso se vincula mucho con el siglo XIX, donde las grandes ciudades creaban grandes invernaderos y los convertían en jardines
botánicos para poder plantas de otros países y poder gracias a los sistemas de invernadero, recrear determinadas condiciones
climáticas. Para mi es muy interesante el modo en que mi casa pertenece al mundo. Tomando cualquier punto del mundo, con sus
condiciones geográficas, contextuales y climáticas específicas, y aplicando los principios de los invernaderos en una casa, que modifican
sutilmente el clima, permitiendo adaptarla y hacer que realmente funcione.
.
AL _ Pero no utilizamos el invernadero como una tipología, y en ese sentido no habría un siguiente paso en su evolución. Esto se debe a
este elemento no pertenece a nuestro mundo, no lo utilizamos tal cual, lo utilizamos sistema constructivo y como concepto, ya que
permite generar un gran volumen con muy buenas condiciones climáticas en su interior con un muy bajo coste. Esa forma de construir
es muy interesante. No es sólo la tipología del invernadero, sino que va más allá como sistema que permite crear proyectos que por
ejemplo amplían un espacio doméstico con un plus,, tal y como decía Jean-Philippe por ejemplo en relación al clima.

GHD + MJM _ Al utilizar este tipo de sistemas, propios del sector agrícola, suponemos que habréis estado en contacto con expertos
en ese terreno para poder extrapolar estos sistemas a un nuevo uso ¿cuáles son los procesos y discursos que habéis desarrollado
para conseguir esa adaptación?

.JPV _ Precisamente si tú adaptas el sistema demasiado, pierde su interés. Debes tratar de conservarlo tal como es, con el mínimo de
adaptaciones, pero tratando de añadir algo más. En el Palais de Tokyo por ejemplo, todas las cubiertas han sido realizadas por una
empresa que normalmente trabaja en el ámbito de la agricultura, y sin embargo han diseñado todas las claraboyas, los mecanismos, las
pantallas, las cortinas...
.
AL _ Nuestro primer proyecto en Burdeos, la casa Latapie, se hizo pensando en un invernadero, pero no pudimos hacerlo tal cual
porque la casa existente se encontraba entre dos casas colindantes, por lo que fue un poco difícil utilizar esta tipología sin hacer
muchas adaptaciones, así que finalmente cambiamos el proyecto. Pero para la segunda casa ya si que pudimos usarlo porque se
trataba de una ampliación en la planta baja. Además no fue difícil de convencer a los clientes que por el mismo presupuesto podrían
transformar con un invernadero, una pequeña casa de 80 m2 en una de 300 m2.

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GHD + MJM _ El proyecto para la Plaza Leon Aucoc, es otro de vuestros proyectos que muestra una lectura muy distinta del
concepto de sostenibilidad. No actúa en términos climáticos, sino de sostenibilidad económica e incluso social, tal y como planteaba
Guattari en el libro “Las tres ecologías”. Si algo funciona por qué iba a ser necesario cambiarlo ¿no es así?
.
JPV _ Less is more (risas)
.
AL _ Quizás no es tanto ‘Less is more’ como ‘Less is better’. Este proyecto en realidad no se planteó desde la cuestión de la
sostenibilidad económica; cuando pensamos ese proyecto a través de la visita al lugar, que nos dio muy buenas vibraciones de que
aquello ya era algo con mucha calidad. Entonces la pregunta era ¿qué podemos cambiar para hacer este lugar más interesante,
atractivo y mejor? La respuesta fue no hacer nada, así que finalmente dijimos ¿para qué vamos a gastar dos o trescientos mil euros
para hacer algo que no será más interesante de lo que ahora hay?
.
JPV _ Creo que esta cuestión tiene mucha más relevancia hoy en día, todo el mundo habla sobre crecimiento economía. Lo interesante
es definir qué es un crecimiento inteligente. Quizás no es necesario producir más viviendas, quizás lo que es necesario sea usar tu
inteligencia para ver cómo reprogramar o reutilizar los edificios existentes.
GHD + MJM _ Algunos de los más relevantes críticos de arte opinan que el Palais de Tokyo, cuya segunda fase de construcción
acabáis de concluir recientemente, es probablemente uno de los mejores espacios expositivos del mundo ¿qué opináis al respecto?

AL _ Creo que existen otros espacios que pueden ser interesantes en otros lugares, pero el Palais de Tokyo es interesante porque no es
sólo un espacio expositivo, ni simplemente un edificio. Especialmente en la nueva fase, lo interesante es que te mueves continuamente
por muchos espacios.
.
JPV _ Pienso que el Palais de Tokyo es mucho mejor ahora que en la primera fase. Tenemos una gran diversidad de espacio de los que
no disponíamos antes, aunque ya había algunos no eran tantos, y ni mucho menos tan conectados. Puedes ver que en el Palais de
Tokyo hay una gran cantidad de salas, diferentes estancias, todas interconectadas creando muy diferentes atmósferas.

GHD + MJM _ Vuestra presencia en el contexto internacional se ha convertido en ineludible, a través de conferencias, docencia o
publicaciones de vuestro trabajo. ¿Qué relevancia pensáis que tiene la transferencia de conocimiento en la cultura contemporánea y
qué peso dais en vuestro día a día a este apartado?
.
AL _ Efectivamente, es muy importante la comunicación, hablar sobre tu trabajo y por supuesto generar preguntas en torno a él. Pero
es incluso más interesante la reflexión que haces sobre ello en tu propia práctica. Creo que dedicamos relativamente bastante tiempo a
la docencia, no todo el tiempo y no siempre, pero representa una gran parte de nuestra agenda, sumado a las conferencias, escribir o
preparar el material para publicaciones.
.
JPV _ Es interesante por ejemplo trabajar con los estudiantes para resolver preguntas, ellos son curiosos, observan la diversidad o el
contexto e intentan comprenderlo, de ese modo los estudiantes se dirigen hacia sus propias ideas. Trabajamos con muchos estudiantes
y esta idea de transformación, de observar lo que hay y de donde viene, de buscar oportunidades y aptitudes, se basa en la curiosidad.
Tratamos de no enseñar arquitectura o urbanismo como un tipo de tabula rasa, sino partiendo de las situaciones existentes, llenas de
complejidad y posibilidades, y reproducir después todo aquello que han visto y ya funciona, para adaptarlo. Esta es la razón por la cual
nos interesan temas como los invernaderos o la agricultura, cosas que no están completamente ligadas al ámbito de la arquitectura,
pero que sin embargo son tremendamente interesantes para la práctica. Es bueno por ejemplo lo que me pasó en África, tras seis años
estudiando, me fui a Nigeria y lo olvidé todo. Cuando volví retomé lo aprendido en la escuela pero sumado a lo aprendido en África …
es muy importante desaprender para aprender.

.
GHD + MJM _ Por último os queríamos pedir que nos dijerais ¿qué consejo le daríais a un estudiante o joven arquitecto que
comienza su carrera profesional en este momento tan crítico?
.
JPV _ Que sean optimistas (risas). Que piensen en sus aptitudes, su sensibilidad, curiosidad, concienciación y sentimientos, y sean
sinceros y consecuentes con ello.
.
AL _ Que sean optimistas y disfruten con lo que hagan. Que inventen, sean curiosos, porque por supuesto, la crisis no durará
eternamente, después de ella, deben estar preparados para enfrentarse al mundo. Deben ser curiosos con todo, porque en el trabajo
de un arquitecto no existen límites al conocimiento, no hay barreras para aprender cualquier cosa, y cada proyecto te lleva en una
nueva dirección donde debes recopilar mucha información y desarrollar una nueva situación, que será inquietante y desafiante, y
entonces finalmente descubrirás algo...

C. ANNE LACATON, LA ARQUITECTA HETERODOXA

Entrevista de Anatxu Zabalbeascoa publicada por El País Semanal el lunes 29 de mayo de 2017

Fuente: http://elpaissemanal.elpais.com/documentos/arquitectura-anne-lacaton/
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La arquitecta francesa y su marido, Jean-Philippe Vassal, son los Bartleby de la arquitectura. Aplicando el “preferiría no hacerlo”, han
revolucionado el coste de los edificios y la manera de vivir en ellos. Su cruzada por aprovecharlo todo les viene de su época en África.
Lacaton asegura que jamás se ha excedido en un presupuesto y está convencida de que no interesa una arquitectura que cueste menos
dinero porque genera suspicacia y se asocia a un peor resultado.

EN BURDEOS, Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal rechazaron rediseñar la plaza Léon Aucoc alegando que solo hacía falta cuidarla y
regarla. En París, reciclaron las ruinas del Palais de Tokio y pusieron de moda la estética povera. Con los 15 empleados de su estudio,
han construido una alternativa y una crítica a la profesión de arquitecto. Su objetivo, mejorar la vida de las personas y la calidad de los
lugares, está arraigado en los ideales sesentayochistas y en los años que vivieron en África.

La pareja ha conseguido, incluso, el viejo sueño de ver crecer un piso, ampliándolo físicamente. Lacaton (Dordoña, 1955) habló con
cada una de las 513 familias de la Tour Bois-le-Prêtre, un bloque de viviendas levantado en París durante los años sesenta. La arquitecta
se ganó su confianza. Consiguió los permisos y hoy, con el mismo dinero que hubiera costado arreglar la fachada, cada uno de esos
propietarios tiene un piso mejor aislado y un 30% más grande. El tercer proyecto en esa línea, la ampliación de tres bloques en Burdeos
firmados con Frédéric Druot, les valió el primer Premio Simon de Arquitectura (Living Places), que recogieron en Barcelona. Lacaton no
quería responder a esta entrevista en solitario, pero su marido y Druot la convencieron: “Ella es la que mejor lo cuenta”. Y se fueron a
comer.

¿Su arquitectura es una crítica a la sociedad de consumo? Tiene esa consecuencia. Pero lo que queremos dar al usuario es libertad: la
posibilidad de usar un espacio de muchas maneras.

¿Cómo lograron ampliar edificios para aislarlos? Pudimos hacerlo porque tenía el mismo coste. La economía es lo primero que
convence. En 2000, Francia decidió demoler lo irrecuperable y restaurar lo mejorable para que tuviera mayor eficiencia energética.

Se oponen a la demolición. Es un error. Nuestra alternativa es la reparación. Se consigue más si se cuida lo que se tiene que si se
desprecia. El resultado es más económico, más lógico y más civilizado.

¿Es una ética? La ética se ha utilizado para calificar acciones poco éticas. Es la manera más razonable de actuar.

Con su marido, Jean-Philippe Vassal, comenzó su carrera ampliando la casa de sus padres en el sur de Francia. No fue fácil. Los
padres nunca dejan de verte como una niña, y mi madre tenía, como casi todos, miedo al cambio. El miedo al cambio sucede por
desconocimiento. Lo que hicimos fue acotar los problemas y ofrecer soluciones. Al final mi padre sentenció que debían confiar en mí.
Para algo había estudiado.

¿Ellos no estudiaron? No tenían estudios superiores. Mi padre vendía gasóleo a domicilio y mi madre lo ayudaba con la parte
administrativa. Al final, mi madre me dijo que la ampliación de su casa había cambiado su vida. Y la tía de Jean-Philippe nos pidió que
hiciéramos lo mismo con su vivienda. Así empezamos.

Sus padres fueron valientes. Ampliar una casa con plástico de invernadero es osado. Mi padre creía en sus hijas, también en mi
hermana, que es profesora de alemán. Y mi madre dudaba, pero al final se convenció. Los vecinos encontraban la casa rara, pero solo
hasta que entraron y vieron cómo se vivía dentro. Les parecía que era como vivir en un jardín. Tampoco fue fácil con los albañiles, eran
del pueblo y me conocían desde niña. Aceptar órdenes de alguien que veían joven e inexperto les costó un poco. Pero solo un poco.

¿A su hermana le gustó la casa? Sí, sí.

¿No pensó que estaba utilizando a sus padres como conejillos de Indias? No creo, la combinación de chimenea y vistas es muy
convincente. Mi padre murió, pero mi madre vive allí. Adora su casa. Le gusta tanto que cuando hablamos no recuerda haber dudado
nunca…

¿Cómo se les ocurrió ampliar una vivienda con plásticos? Es lo que hacen los agricultores para proteger las cosechas. Es barato y
eficaz.

No es lo más habitual ni parece lo más seguro… Eso dijo mi madre y encargamos al carpintero compuertas para cerrar la casa. Nunca
las pusieron.

"DEMOLER ES UN ERROR. NUESTRA ALTERNATIVA ES LA REPARACIÓN. SE CONSIGUE MÁS SI SE CUIDA LO QUE SE TIENE QUE SI SE
DESPRECIA. EL RESULTADO ES MÁS ECONÓMICO"

Defienden algo que debería ser básico en la arquitectura: escuchar al usuario, ahorrar su dinero… ¿Qué les dio ese punto de vista?
Puede que crecer en el campo en una familia de clase media dé esa perspectiva. También estudiar arquitectura en Francia después de
Mayo del 68 marcó un antes y un después en una generación. Entre 1968 y 1978 en Francia hubo una enorme apertura mental. Todo
parecía posible.
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Otros colegas formados entonces hacen una arquitectura muy distinta a la suya… Para nosotros ir a la escuela era una sorpresa
continua. Había colaboración, los profesores escuchaban a los alumnos… Ese clima de todo es posible duró una década. Pero en ese
tiempo aprendimos experimentando y probando. Nos quedó esperanza en la gente y en el futuro.

¿Vivir en África también los marcó? Claro. Jean-Philippe nació y creció en Casablanca y luego regresó para hacer el servicio social —y
evitar el servicio militar—. Tenía que estar en Nigeria 16 meses y terminó quedándose cinco años. Yo lo visitaba en verano, en invierno
trabajaba en Burdeos.

¿Temió que no volviese? Nunca dijo que se quedaría ese tiempo. Lo iba decidiendo año tras año. Éramos pareja, pero una pareja joven
[risas].

¿No pensó en mudarse? No había trabajo. Pasaba dos meses al año, me era difícil mantenerme.

¿Qué aprendió? Llegar a África en los setenta con la cabeza formada en una universidad occidental era darse de bruces con otra
realidad que te obligaba a cuestionar lo que habías aprendido. Eso te amplía la mirada. Te cambia la escala de valores: empiezas a ver
arquitectura en cosas muy pequeñas.

¿Su cruzada por aprovecharlo todo deriva de lo que aprendieron en África? Sin duda. Aprendimos a cuestionarlo todo. Esa es la vía
para tratar de conseguir libertad mental para pensar desde cero y para diseñar sin prejuicios. Al lado de nuestra casa había un tipo que
hacía sombreros. La tienda era una mesa, la silla en la que se sentaba, un montón de paja y el molde para ir tejiendo los gorros. Cuando
el sol se movía, se quitaba la camisa, la colgaba entre dos ramas y con eso evitaba el sol y podía seguir trabajando. Mover esas ramas
convertía su puesto de trabajo en un lugar mejor, más cómodo. Nos costó un poco, pero entendimos que ese tipo estaba haciendo
arquitectura.

Son como los Bartleby de la arquitectura. ¿Cuántas veces han respondido a un encargo con “preferiría no hacerlo”, como el célebre
personaje de Melville? Lo hicimos en Burdeos, cuando nos pidieron remodelar la plaza Léon Aucoc y tras estudiarla concluimos que
solo necesitaba agua y mantenimiento.

También en la Bienal de Venecia, propusieron dedicar el dinero a construir un pozo en África. El lema era Menos estética y más ética.
Jean Nouvel, el comisario del pabellón francés, nos dio 10.000 euros para que hiciéramos un proyecto. Propusimos colgar imágenes de
los pozos que se excavan en África para encontrar agua y gastarnos ese dinero en hacer uno de verdad. Nuestra intención era
demostrar que lo que es más ético y menos estético es hacer lo necesario, elegir bien cómo gastar el dinero. Nouvel estuvo de acuerdo,
pero el ministro de Cultura lo tachó de actitud colonialista. No pudimos convencerle y declinamos la invitación.

¿Colonialistas? A pesar de que la escasez no es siempre deseable y de que la inequidad nos retrata como sociedad, lo que es pobre y lo
que es rico es una cuestión relativa. Tener acceso al agua altera radicalmente la vida de las personas y la forma de los poblados y las
ciudades. Nos parecía que contar esa historia era enriquecedor para todos.

¿Un pozo también es arquitectura? Claro. Un nómada se mueve constantemente. El agua puede convertirlo en sedentario: tras el agua
llegan los ingenieros, los trabajadores y luego los habitantes. Los pozos en África son un espacio público, la clave para que la
arquitectura pueda existir y la ciudad pueda desarrollarse.

¿No interesa una arquitectura que cueste menos dinero? No parece que mucho.

¿Quién se resiste a rebajar los beneficios? Se dice mucho aplicado a la educación de los hijos, pero en la vida profesional sucede lo
mismo: cargar de confianza es cargar de responsabilidad. Cuando decimos que podemos hacer más cosas por el mismo precio, en
general nos rechazan. En nuestra profesión lo habitual es exceder el presupuesto, por eso el recorte económico genera suspicacia.
Piensan que el resultado va a ser peor.

¿Cómo consiguen que confíen en ustedes cuando no los conocen? Vivimos en una sociedad en la que hablar de dinero es un
problema. Es hipócrita e irresponsable hablar de él con eufemismos. Se ha de tratar con claridad. En algunos proyectos los políticos
necesitan gastar más porque hacerlo prueba su poder. Ahorrar es menos interesante.

¿Nunca se han excedido en un presupuesto? Jamás.

"Un arquitecto no es un político ni un sociólogo. La capacidad de intervenir y de modificar esas situaciones es política"

Su arquitectura es a la vez revolucionaria y lógica. El Palais de Tokio en París… Cuando nos invitaron a participar en el concurso, el
interior ya estaba destrozado. El Ministerio de Cultura quiso transformarlo en el Palais du Cinema. Tras un año de obras cambió el
ministro y un asesor creyó que era una pena que un museo que llevaba más de 100 años en activo se convirtiera en un espacio oscuro.
Se intentó recuperarlo con el menor coste posible.

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Convirtieron en icono la ruina de un edificio. Hicimos muy poco.

El problema es que hacer la ruina visible se convirtió en una moda perversa porque obligaba al destrozo. El problema es de las modas
y de quienes las crean. La prensa y los críticos de arquitectura juegan un papel clave. No defendimos la estética de la ruina, defendimos
su pragmatismo.

¿Qué es lo más importante en un edificio? La clave es no empezar por el final, por la forma. Entender cuál es el problema es el 60%.
Hay muchos problemas. Conseguir que no se noten y que la arquitectura tenga ligereza es una lucha. Tener claro lo que uno sabe y lo
que no es clave para poder tomar decisiones. Cuando frente a un proyecto das con una idea poderosa debes cuidarla porque es como
una flor. O la proteges o no la puedes conservar. Si la metáfora de la flor es cursi, sirve también comparar la idea con Super Mario, el
protagonista del juego de consola. Se pasa todo el rato expulsando lo que no le conviene. A eso mismo se dedican los arquitectos, a
sacar del barco lo que amenaza con hundirlo.

¿Es aficionada a las consolas? No, no.

¿Tiene hijos? Tampoco, pero Super Mario es cultura general. Es como la Torre Eiffel, todo el mundo la conoce. Lo más importante en
arquitectura es no hacer la pregunta equivocada. La capacidad de escucha es uno de los atributos más importantes para un arquitecto.

¿La arquitectura llegará alguna vez a los menos poderosos? Un arquitecto no es un político ni un sociólogo. Como persona claro que
hay situaciones que te afectan: los refugiados, los suburbios. Pero la capacidad de intervenir y de modificar esas situaciones es política.

Cualquier arquitectura es también política. Que existan diversas categorías de vivienda es la excusa perfecta para los constructores
que deciden edificar barato. Como arquitectos no deberíamos diferenciar entre diseños para ricos y diseños para pobres. Es
inaceptable.

¿Cómo consiguió tener voz propia en un campo tan machista como el suyo? Con Jean-Philippe siempre he tenido una relación de igual
a igual. No es una relación al 50%, es una relación al 100% y 100%.

¿No tener hijos la ha ayudado a tener una relación profesional más equitativa? No sé. Creo que hoy las chicas confían menos en sus
capacidades. Lo veo entre los jóvenes de nuestro estudio. Cuando empiezan el reparto del trabajo, la relación es de igual a igual. Pero
no sé qué sucede luego… Alguna vez lo hablo con las estudiantes. Les aconsejo que tengan confianza en sí mismas. Y que traten de
hacer lo que quieran. Confiar en uno mismo es un paso previo a cualquier reclamación. Mis padres nos educaron como iguales. Sé que
a mi padre le hubiera encantado tener un hijo. Pero no lo tuvo. Y nos educaron como personas. Ni como chica ni como chico.

¿Qué más le interesa? Hacer arquitectura se parece a hacer una película: el cine consigue un espacio nuevo a partir de un lugar
existente. Y eso es lo que hacemos nosotros con nuestros edificios.

"Todos los días Europa está presente en mi vida. Soy hija de la idea de Europa. La Europa de los políticos ha fracasado; la de los
ciudadanos, no"

Koolhaas dijo que el mundo occidental había cambiado los valores franceses de igualdad, libertad y fraternidad por comodidad,
seguridad y sostenibilidad. Los cambios no llegan de un día para otro. Todos somos responsables de lo que sucede. Lo mínimo que
podemos hacer es creer en la libertad. Y defenderla como algo básico. No darla nunca por hecho. A lo mejor eso es lo que ha ocurrido
con nuestra sociedad. Que no la hemos cuidado pensando que se iba a quedar para siempre. Pero ver a tanta gente sin libertad te hace
menos libre. Es imposible vivir cómodamente ante la falta de confort de los demás.

Brexit en Reino Unido, ultranacionalismo en Francia, ¿qué está pasando en Europa? Puedo entender el desencanto. ¿Qué ha hecho la
izquierda cuando ha tenido el poder? Se ha convertido en el establishment. Me resisto a creer que no se puede hacer nada para
mantener las conquistas sociales que tanto costó conseguir. Para empezar se puede hacer autocrítica. ¿Quién defiende hoy la UE? Nos
hemos beneficiado tanto de esa unión que no es justo que los europeos no la defendamos. Ya no hablo de políticos, hablo de nosotros.
En los últimos 30 años todos los países europeos han mejorado.

¿Qué hacer? Ni me siento bien ni estoy orgullosa de mi contribución. La ciudadanía no hace nada porque nos hemos acostumbrado a
vivir las protestas como fiebres pasajeras. Soy hija de la idea de Europa. No recuerdo otra vida. Vengo a España y me siento en casa.
Doy clase en Holanda y lo mismo. Cojo el tren a Alemania y disfruto de no tener que atravesar una frontera. Hemos hecho algo grande.
Todos los días Europa está presente en mi vida. En nuestra oficina hay una chica irlandesa, otra rumana, varios españoles y algunos
alemanes. No se conocían. Se han hecho amigos. Tienen más en común que diferencias. ¿Queremos perder eso? La Europa de los
políticos ha fracasado; la de los ciudadanos, no. Hemos creado una unión de verdad. Nos toca movilizarnos por mantenerla.

Ampliación de tres bloques de viviendas en Burdeos (antes y después) que Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal han firmado con
Frédéric Druot y Christophe Hutin. La obra ha ganado el Premio Simon de Arquitectura.

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2. DIÉBÉDO FRANCIS KÉRÉ
http://www.kere-architecture.com

A. “LA ARQUITECTURA ES ENSUCIARSE Y EMPUJAR TODOS JUNTOS”

http://www.mandua.com.py/la-arquitectura-es-ensuciarse-y-empujar-todos-juntos-n177
Edición Nº 396 Abril 2016

Fue el primer niño que aprendió a leer en su pueblo de Burkina Faso. Viajó a Berlín con una beca y se convirtió en el arquitecto más
famoso de África. Su primer proyecto consistió en levantar una escuela en su poblado. Procedente del mundo del barro, defiende la
simplicidad y reivindica la dimensión social de su profesión.

En Burkina Faso, los hombres hacen el barro y las mujeres alisan el suelo con piedras. Es la comunidad la que levanta los edificios. Por
eso, cuando uno de ellos, el primogénito del jefe de Gando, aprendió a leer, se convirtió en carpintero y logró estudiar arquitectura, su
trabajo no consistió en dibujar planos, sino en mejorar esa manera de construir.
Diébédo Francis Kéré tenía 38 años cuando decidió que quería para los niños de su poblado la misma oportunidad que él había tenido.
Comenzó su primer proyecto, una escuela, reuniendo algo menos de 50.000 euros para construirla. Consiguió el dinero de instituciones
y particulares. Hoy también lo pide a grandes compañías. Hace más de una década que inauguró aquel edificio y ahora en el pueblo ya
hay mil niños que saben leer. También hay una biblioteca y una clínica. Todas las ha levantado la comunidad. Todas las ha ideado Kéré
y su equipo de trece arquitectos en el que trabajan tres españoles.
Sin embargo, el proyectista más famoso de África vive hoy un momento de cambio entre Gando y Berlín, donde estudió y donde
residen su mujer, alemana, y su hija, de 14 años. Le llegan encargos para los que ya no debe reunir el dinero y las mejores
universidades del planeta (de Harvard a Mendrisio, en Suiza) lo reclaman. ¿Cómo reaccionará ante esas transformaciones? ¿Cómo
pasará de trabajar con la comunidad, con barro y en un marco conocido, a enfrentarse a otras culturas? Él asegura que ya lo hizo
cuando tuvo que aprender alemán para convertirse en arquitecto. Una intervención en el Vitra Campus de Weil am Rhein ha
demostrado que su ideario de construir con poco se puede aplicar a otros ámbitos. Su ejemplo pasa por motivar a la gente y trabajar
con lo que hay en cada lugar. Eso lo convierte en un arquitecto sin precedentes.

¿Qué hacer para que la arquitectura se disocie del pelotazo y se asocie a un papel social?
- Hacer que sea necesaria. Involucrar a la gente y abandonar el egocentrismo. Con la gente implicada, los diseños prosperan. El mejor
mantenimiento es el entusiasmo. Muchos arquitectos viven en un gueto demasiado irracional. La arquitectura no es un capricho, sino
una gran responsabilidad.

¿La responsabilidad lo ha convertido en el arquitecto que es?

- Cuando viajo a Burkina Faso veo a mis 13 hermanos y me doy cuenta de que ellos tienen algo que en Berlín no hay: se ríen. Es cierto
que no saben leer, pero sus hijos sí. De uno que sabía leer, que era yo, hemos pasado a mil, un tercio de la población.

¿Su novelesca historia ha contribuido más a su fama mundial que la propia arquitectura que hace?
- Depende de lo que se entienda por éxito. Para empezar, no creo ser famoso.

Tal vez deba afrontar que lo es.

- Puede ser. Mi origen me ha dado oportunidades. He podido demostrar lo que se podía hacer con un presupuesto muy limitado. Y eso
es un buen principio. Pero los buenos principios son peligrosos, exigen más esfuerzo para mantener el nivel. Si empiezas bien, solo
puedes continuar cambiando. No puedes tumbarte y seguir haciendo lo mismo. Para mí la arquitectura todavía es un reto. Una vía para
solucionar problemas y aportar algo a la sociedad.

Construir la primera escuela en un poblado de Burkina Faso no puede entenderse igual desde Berlín, donde estudió, que desde
Gando, el poblado.
- Cuando uno hace una arquitectura fuera de las leyes del mercado debe hacerlo todo: desde recaudar el dinero hasta formar a los
obreros. Ese trabajo es extenuante. Pero permite reinventar las reglas del juego. Yo he sido un arquitecto con entusiasmo para luchar
por lo que quería realizar y con capacidad para juntar el dinero para conseguirlo. La primera vez fue la más difícil. Luego un proyecto
termina por abrir la puerta de otro. Ya no trabajo solo en Gando. Ni siquiera solo en Burkina Faso. Pero no soy un tipo que lucha solo
contra el mundo. He ido construyendo una estructura de colaboradores capaz de extender una enseñanza: no se trata de hacer, sino de
enseñar a hacer.

La arquitectura que hace en África es esencial, necesaria, indica maneras de prosperar, apunta hacia la colaboración y el trabajo
comunitario. Sin embargo, al salir de allí se convierte en una pieza de museo. ¿Cómo le hace sentir esa dicotomía?
- Cuando expuse en Londres, en la Royal Academy, quise demostrar que había otras formas de construir. Con la tienda que he
edificado en el Campus de Vitra he demostrado que esas maneras son reales, no solo artísticas o teóricas. Lo que hago en África -
trabajar con materiales económicos y con imaginación- se puede realizar en el mundo occidental. Por otro lado, trabajar en Europa
hace que conozcan nuestra historia, que vean otro mundo y que se planteen si pueden o no existir otras maneras de hacer las cosas.

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Alguien podría decir que se ha vendido a la arquitectura comercial.
- Defiendo una arquitectura de más con menos. Incluso para los comercios. Sustituyendo el dinero por esfuerzo e imaginación.

En cualquier caso, fuera de África, su papel como arquitecto cambia. No tiene que conseguir el dinero cuando le encargan una
tienda. ¿Se siente mejor o peor cuando no necesita recaudar?
- He necesitado recolocarme. Cuando no tengo que buscar dinero puedo dedicarme a diseñar. Pero yo trabajo a partir de la realidad,
no a partir de la teoría. Por eso, incluso en Alemania, me planteé cuál era el material disponible, el más lógico, para un uso limitado y
en un lugar en el que hay de todo. Se trata de que la gente vea que se puede construir de muchas maneras. Incluso desde la escasez. En
mi poblado doy poder a la comunidad para que ellos puedan construir sus edificios. Aquí lo que hago es ampliar el horizonte de
muchos arquitectos.

¿Trabajar con poco es una necesidad, una respuesta o una ideología?

- Las tres cosas. Y también un anuncio: la escasez y el ingenio pueden ser mejores que la abundancia.

¿Cómo envejecen sus edificios?

- Muy bien. Están pensados para tener un mantenimiento casi nulo.

Ha trabajado en China, donde la apuesta más generalizada ha sido no limitar los presupuestos y arrasar con todo lo que había.
- Wang Shu (el arquitecto chino, premio Pritzker, que trabaja con material de desecho) nos llamó para diseñar con él el puerto de
Zhoushan. Pensó que hoy los chinos llevan a África mercancías baratas producidas industrialmente, que en África todavía se trabaja con
las manos y que China tenía una gran tradición artesana. Al final aprendes tanto como enseñas. No dejaba de pensar: “Eso se puede
utilizar en África en lugar del plástico”.

¿Qué cree que aporta como arquitecto?

- No llego con la foto hecha. Aseguro que solucionaré los problemas, pero no sé con qué forma porque este aspecto pasa a un segundo
plano. La arquitectura es siempre un reto aunque los objetivos y los problemas varíen. En Occidente, el arquitecto no organiza a los
obreros ni recauda el dinero. Trato de demostrar la importancia (económica y estética) de dar con un método constructivo antes de
ponerse a construir.

¿En Occidente trata de demostrar que la arquitectura que hace no es solo para los pobres?
- Es una manera de aclarar que lo bueno no tiene por qué ser caro. Y personalmente me permite exponerme más allá de la imagen de
un tipo que levantó una pequeña escuela en África. Uno ha de seguir creciendo. Se lo debe a sí mismo. Eso no quiere decir que quiera
dejar de hacer lo que hago en África.

¿Se siente igual de seguro cuando trabaja en África que cuando lo hace en el mundo occidental?
- Estudié en Berlín, mi formación es occidental. Pero admito que al principio me costó. El primer proyecto que hice fue una exposición
sobre Cruz Roja en Ginebra. Yo venía del mundo del barro. Pero lo que es barato en África puede ser extremadamente caro en el
mundo occidental. Eso te obliga a cambiar y a pensar en otras maneras de conseguir resultados similares con otros materiales.

¿Se siente -con el mencionado Wang Shu o el japonés Shigeru Ban- parte de un grupo de arquitectos humanitarios?
- Admiro a Wang Shu, que fue capaz de nadar a contracorriente y de indicar un camino, cuando recuperó materiales de desecho para
levantar su museo de historia en Ningbo. De Shigeru Ban admiro su capacidad para idear estructuras sencillas con tubos de papel. Pero
también que, ahora que firma proyectos millonarios, guarde tiempo para ayudar a los necesitados. No sé si formo parte de ese grupo,
pero justo eso, ofrecer un servicio a los necesitados, es lo que he intentado hacer desde el principio.

¿Qué es un arquitecto humanitario?

- Humanitario no significa solo dar. Significa descender al nivel de los necesitados. Y hablarle a la gente de lo que pueden comprender.
Establecer ese idioma comprensible es clave para que el trabajo mejore la vida de las personas. La caridad o la imposición no
solucionan las vidas de las comunidades.

¿Puede un arquitecto comercial ser también humanitario?

- Podría serlo si al desplegar su conocimiento recibiera otro que le hiciera cuestionarse el suyo propio. Porque eso es lo que ocurre
cuando uno sale de su mundo cerrado. Pero esto no es privativo de la arquitectura. Es extensible a cualquier profesión. La llamada
arquitectura humanitaria responde a necesidades puntuales, como un terremoto, pero en África responde a los derechos
fundamentales: el derecho de tener una casa, de poder construirla, de poder dormir bajo techo y comenzar una vida. No hace falta
esperar a que llegue un terremoto.

La arquitectura siempre se ha asociado con el poder. Nunca con los desfavorecidos.

- Puede que haya llegado el momento, incluso para los poderosos, de devolver algo de lo que han recibido. De bajarse del pedestal
para conocer esta realidad. De mirar a la gente a los ojos. Cada vez hay más gente que lo hace. Pero sigue sin ser suficiente.

Habla de mirar a la gente a los ojos ¿usted todavía lo hace?, ¿todavía enseña a construir?
- Y todavía pongo ladrillos si me dejan. Yo formo a la gente, pero aprendo tanto como ellos. La manera en que entiendo la arquitectura
pasa por ensuciarse las manos y por empujar todos juntos. No puede ser de otra forma, para que la enseñanza sea creíble primero hay
que demostrar las cosas.

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¿Cómo lo hizo al principio ante gente que no sabe leer ni escribir?
- Saben otras cosas. El principio siempre consiste en vencer el miedo a lo diferente. Les demostraba cómo funcionaban mis estructuras
subiéndome a ellas.

¿Cómo lidia con los obreros?

- Algunos arquitectos españoles trabajando en África se quejan de la diferencia de ritmo, seriedad y exigencia a la hora de construir…
Alegan que muchos días no aparecen por la obra y con la excusa de que se les ha muerto un familiar. Cuando llegué a Alemania
necesité mucho tiempo para entender la sociedad. En África sucede lo mismo. Allí es casi imposible trabajar sin entusiasmo. Esa es una
de las claves, entusiasmar a la gente. El español Albert Faus lo ha conseguido. Hizo un buen trabajo en Burkina. Fue capaz de construir,
pero seguro que supo ponerse en la piel de los demás. En mi país, si alguien muere, es importante parar.

¿Parar cada semana?

- No es fácil de entender. Pero en África un padre es una figura, no solo un progenitor. Esa idea extiende la idea de familia a muchas
más personas. Y, lamentablemente, también se mueren muchas. Hay que tratar de entender las cosas desde su punto de vista. La
impaciencia del mundo occidental no es algo que me gustaría aprender. Triunfar en África requiere paciencia y empeño. Puede que
también asociarse con alguien de allí. Ni yo mismo podría organizarme solo.

¿África está de moda? Lo pregunto porque si está de moda hoy, no lo estará mañana.
- Es un mundo por descubrir para mucha gente. Pero sin prejuicios. Occidente puede aprender de África valores que ha perdido. Las
modas pueden dar a conocer algunas cosas, pero también engañar. Cada vez más arquitectos llegan a África dispuestos a construir allí.
Mi consejo es que primero estudien, analicen la cultura y los medios. Si es que realmente quieren contribuir.

¿Cuál es el mayor prejuicio respecto a África?

- Se trata a un continente como si fuera un país. Eso elimina diversidad y riqueza.

Usted vive en Berlín ¿cada cuánto viaja a África?

- Depende de los proyectos en marcha, tres o cuatro veces al mes. Mi hija no lleva bien que viaje tanto.

¿Ha tenido que sacrificar algo para poder realizar su trabajo?

- No. Siento que he ganado mucho. No lo vivo como un sacrificio.

Pero dice que no ve a su hija.

- Es cierto que me falta tiempo. Pero mi idea de la vida no es llegar a casa y dormir con mi familia. Quiero decir que no es solo eso. Creo
que no solo la presencia es importante. También lo es la intensidad. Y el ejemplo.

¿No se ha vuelto impaciente viviendo en Occidente?

- Supongo que venía vacunado. Además, necesité mucho tiempo para aprender alemán y para comenzar una nueva vida.

¿Su carácter tampoco ha cambiado?

- Sería extraño que una variación de circunstancia vital no me cambiara. Me veo como un puente entre África y Occidente. Y tengo una
gran responsabilidad. Claro que noto diferencias. En África están relajados. En Alemania, no tanto [risas]. De modo que en África se
toman su tiempo. Es fácil pensar que pueden ser vagos, es más serio plantearse qué puede haber detrás de esa tranquilidad.

¿No ha tenido problemas con los trabajadores?

- Muchos. Algunos proyectos no he podido terminarlos. Pero esa es la circunstancia allí. De nada sirve quejarse. Nuestro deber es
buscar la manera de motivar a la gente, de hacerla participar.

¿Y cómo se consigue?
- Con logros. Demostrando que su vida puede mejorar. Si los proyectos no funcionan, tú eres el que debe cambiar. No se puede llegar a
un lugar y trabajar pensando que vas a poder cambiar a la gente.

¿Cree que los arquitectos del siglo XXI deben ser más guías que artistas?
- En Burkina no había trabajadores cualificados. De modo que la única manera de construir pasaba por formarlos.

¿Cómo se forma a alguien que no ha salido de su poblado y tiene una idea de la arquitectura muy tribal?
- Ahondando en esa tradición. Simplificando la manera de construir. El problema es que cuando se convierten en mano de obra
cualificada, muchos te abandonan porque se van a trabajar para alguien -generalmente europeo- que les promete mucho dinero.
Entonces la comunidad queda en un segundo plano. Dar continuidad a la calidad arquitectónica no es fácil.

¿Cómo mantener la credibilidad en medio de tanta corrupción?

- Es muy difícil. Especialmente en un lugar donde la gente tiene hambre y sufre. En Burkina, un lujo es una motocicleta. Y cuando
alguien la consigue, los demás pueden pensar que esa persona es la que sabe cómo salir de pobre. El dinero fácil es muy peligroso,
lleva a la corrupción. Eso es dramático con los adolescentes. Lleva a perder la paciencia y a dejar de contribuir a la comunidad, que es, a
mí entender, la manera de construir los cimientos del progreso.

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Muchos de los problemas occidentales derivan del consumismo. Sin embargo, ¿cómo decirle a la gente de su pueblo que no aspiren
a tener televisiones y coches?
- Allí no hay ni agua ni electricidad, así que, de momento, nadie piensa en televisores. El problema con la cultura occidental es que
resulta atractiva por poderosa y por eso devora todo tipo de culturas. Mi opinión es que cuando no saben qué tiene la gente en Europa,
en mi pueblo son felices. Pero cuando piensan que es mejor…, su vida empeora.

¿Nunca se desarrollarán?
- Sería un error hacerlo. La energía es limitada. Los recursos, también. Solo llegaríamos al umbral del disfrute tal como este se entiende
en Occidente. Mientras que en algunos aspectos su vida es mejor que la occidental. La idea potente es creer o no creer en la
comunidad. Esa es la clave.

El mundo actual, con diferencias entre la poca gente con mucho dinero y la mucha con poco, ¿no le ha hecho preguntarse que tal vez
no pueda cambiar un sistema tan arraigado? La construcción suele esconder los mayores casos de corrupción.
- Tengo una conexión muy fuerte con África y una deuda con mi comunidad. Además, siento que soy necesario. No me hice arquitecto
para ganar mucho dinero.

Pero el dinero es lo que le permite construir.

- Sin duda. Pero creo que he demostrado que no hace falta mucho para levantar los proyectos que diseño.

¿Usted tampoco quiere ganar más?

- Es cierto que llega un momento en que podría hacerlo, pero no trabajando para comunidades africanas, que es lo que hago
fundamentalmente y que no quiero dejar de hacer.

¿Por qué?
- He visto las consecuencias de tener mucho dinero. No solo las ganancias, también las pérdidas. No me interesa.

Sin embargo, trabaja fuera de África.

- Sí. Lo ha lugares. Yo quiero aprender e innovar para mejorar no solo mi arquitectura, también el servicio que esta pueda ofrecer.

¿Cuánto cuesta construir en África?

- Con el dinero que cuesta levantar un edificio allí no se podría hacer nada en Occidente. La razón es que es la comunidad la que lo
construye. A cambio de que sea para ellos. Eso es imposible en el mundo occidental.

No tanto. El activismo ciudadano está cada vez más extendido. Anecdótico en Europa, no es minoritario en Latinoamérica.
- Es cierto. Pero fíjese que depende casi siempre de una persona, alguien capaz de esforzarse en comunicar entusiasmo a una
comunidad.

¿Nunca paga a sus obreros?

- Alguna vez. Si el trabajador no pertenece a la comunidad recibe algo, porque no va a poder utilizar el edificio. Y tengo grupos de
recién graduados que cobran lo justo para poder vivir allí.

¿Y usted? ¿Cobra un porcentaje?

- Yo vivo de las clases que doy. Pero un proyecto sostenible tiene que poder pagar a los arquitectos. Aunque no los enriquezca mucho.
Si te matas trabajando y no puedes vivir con lo que ganas con ese trabajo haces un flaco favor a la comunidad. A mí me pasa de todo.
Cuando construyo una escuela, algunos familiares me preguntan por qué no les doy a ellos ese dinero.

¿Le resulta más fácil recaudar dinero ahora que la fama le precede?
- Otro asunto delicado. Los proyectos que he hecho en África me han proporcionado credibilidad. Ahora la gente sabe que soy capaz de
cumplir lo que propongo y es más sencillo, sin ser fácil, recaudar fondos. Les sucede a todos los arquitectos. Esta es una profesión que
históricamente se basó en la confianza.

Si eres capaz de hacer algo bien, ¿puedes dar otro paso e intentar hacer algo más difícil?
- Eso es. Y esa idea, ir paso a paso, en lugar de querer inventar la pólvora con un primer proyecto, es toda una lección para cualquier
arquitecto del mundo. Puede que yo trabaje en escala pequeña, pero creo que nuestros proyectos ayudan a romper prejuicios.

¿A qué se refiere?
- El mundo occidental ve, porque la hay, mucha corrupción en África. Mucho abuso. Trabajar creando equipos, formando a la gente,
dirigiendo la autoconstrucción, demuestra que las cosas se pueden hacer de otra manera.

Es la gente la que está demostrando eso, no los políticos.

- Justamente. Cada vez hay más gente que piensa que compartiendo conocimiento se pueden mejorar las cosas. En mi país, cada vez
hay más personas que se sienten capaces de hacer cosas. Que uno sienta que la educación y el aprendizaje tienen resultados palpables
es una vía importante para vencer apatías, para hacer que la gente valore sus pueblos, su continente y sus tradiciones, y para liberar la
creatividad dormida en otras personas. Tenemos suerte con lo que hemos conseguido. Pero se podría hacer mucho más.

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B. Entrevista a Kéré: arquitectura y comunidad
Por: Anatxu Zabalbeascoa | 15 de agosto de 2014

http://blogs.elpais.com/del-tirador-a-la-ciudad/2014/08/entrevista-a-k%C3%A9r%C3%A9-arquitectura-y-comunidad.html

Las escuelas y la biblioteca que Díebédo Francis Keré (Gando, Burkina Faso, 1965) ha levantado en su pueblo han sido construidas por
toda la comunidad: los hombres hacían el barro y las mujeres alisaban el suelo. Pero antes, este arquitecto formado en Berlín se
encargaba de reunir el dinero. Con proyectos en China y Ginebra, dice que con las ganancias que logre construirá más en África. ¿Por
qué? Él fue el primero de su pueblo en aprender a leer y escribir. Lo consiguió con el esfuerzo de todos. Y quiere devolver el favor.

Cuando Diébédo Francis Kéré (Gando, Burkina Faso, 1965) era pequeño, cada noche, los niños de su pueblo, se sentaban formando un
círculo y alguien contaba un cuento. No había luz (todavía no la hay), “pero nos sujetábamos de las palabras: nos sentíamos seguros en
la oscuridad”. También comían sentados en el suelo. Por eso a él, el suelo e incluso la oscuridad, lo llevan a sentirse seguro. De todos
esos niños de Gando, Kéré, que era el hijo del jefe, fue el único que pudo estudiar. Al principio no le hizo gracia abandonar juegos y
familia para irse a la ciudad a aprender a leer. Pero su padre lo convenció. Terminados los estudios, una beca lo llevó hasta Alemania,
donde se convirtió en carpintero. Luego quiso ser arquitecto, estaba obsesionado con levantar una escuela para que los niños de su
pueblo pudieran ahora estudiar. A eso se ha dedicado. Hoy ha levantado dos escuelas y la biblioteca de Gando. Pero también ha
reunido el dinero para hacerlo posible. Su ejemplo pasa por motivar a la gente y trabajar con lo que hay en cada lugar. Representa a un
arquitecto sin precedentes en el pasado. Lo entrevistamos en Londres, donde participa en la muestra Sensing Spaces organizada por la
Royal Academy de esa ciudad.

¿Eligió el tipo de arquitectura que quería hacer o no tenía otra opción? Sentí que era lo que tenía que hacer. Y lo hice.

Los arquitectos han trabajado siempre cerca del poder porque lo han necesitado para construir. ¿Cree que el profesional del siglo
XXI cambiará ese papel? Somos ya tantos arquitectos… si queremos hacer nuestro trabajo deberemos encontrar otras maneras. Mi
caso es especial, porque yo sentía un deber hacia mi comunidad. Pero los arquitectos no pueden esperar sentados esperando que les
llegue un cliente con dinero.

¿Le gustaría trabajar para un cliente poderoso? Sí. Para ganar dinero. Con ese dinero podría hacer más escuelas, más parvularios, un
hospital… Se me ocurren muchos usos para el dinero.

¿Y no la tentación de quedárselo? Hasta ahora no la he tenido. Pero soy una persona que cuestiona las ideas fijas… (carcajada).

Su trabajo funciona como un puente entre África y Occidente. ¿Cree que todo debe conectarse o deben respetarse diferencias?
Cuando trabajo en África lo hago con barro porque es lo que tenemos allí: la tierra y el conocimiento para construir con ese material.
Toda la comunidad participa y esa unión preserva los edificios. En Londres no tendría sentido una propuesta así. Pienso que el futuro
de la arquitectura está en lo que se hacía antes: en trabajar con lo que hay en cada sitio.

Muchos de los problemas que vive Occidente derivan de la era consumista que hemos vivido. Sin embargo ¿cómo decirle a la gente
de su pueblo que no aspiren a tener televisiones y coches? Allí no hay ni agua ni electricidad. De modo que, de momento, nadie
piensa en televisores. El problema con la cultura occidental es que resulta atractiva por poderosa y por extendida. Y, como resultado,
devora todo tipo de culturas. Mi opinión es que cuando no saben qué tiene la gente en Europa en mi pueblo son felices. Pero cuando
piensan que es mejor su vida empeora.

¿Nunca se desarrollarán? Sería un error hacerlo. La energía es limitada. Los recursos, también. Sólo llegaríamos al umbral del disfrute.
La idea potente es creer o no creer en la comunidad. Esa es la clave.

¿Usted cree porque otros creyeron en usted? Yo soy un privilegiado. Todos creyeron en mí y contribuyeron a mi educación. Ahora
tengo yo que mejorar su vida.

¿Qué hacer para que la arquitectura sea capaz de traer esperanza? Debe volver a las raíces, al papel social. Es una pena que no todos
los arquitectos lo reconozcan, pero un edificio nos afecta a todos: a los usuarios y a quienes conviven con él en una ciudad. Para
triunfar, la arquitectura debe involucrar a la gente.

¿Y abandonar el diseño? Abandonar el egocentrismo. Con la gente involucrada los diseños prosperan. Con la obsesión no. El mejor
mantenimiento es el entusiasmo.

Muchos de sus colegas no piensan como usted. Viven en un mundo demasiado desarrollado. Demasiado racional y, sin embargo,
demasiado irracional. El dinero empuja, los constructores empujan, pero puede que la crisis aclare una cosa: los recursos son limitados.
Se ha de pensar antes de actuar. La arquitectura no es un capricho, es una gran responsabilidad.

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Todavía podemos empeorar, destrozar un poco más… No por mucho tiempo. Yo veo a mis trece hermanos en el pueblo y me doy
cuenta de que ellos tienen algo que en Berlín no hay. Se ríen. Y no saben leer. Pero sus hijos ya saben, mi escuela ha sido un éxito.
Llegan de otros pueblos. De uno que sabía leer, que era yo, hemos pasado a 1.000, un tercio de la población.

¿Vive su padre? Murió hace tres años. Pero pudo ver la escuela. Estaba muy orgulloso.

¿Qué tipo de vida tiene? Una vida móvil.

¿Está contento? A veces no. Dejé de dar clases en Harvard porque viajar a Boston rompía mi vida. He hecho algunos sacrificios. Tengo
una hija de 14 años en Berlín a la que he visto poco. Pero ella ahora entiende por qué. Pero no quiere ser arquitecta, dice que los
arquitectos no están nunca en casa. Sin embargo, en Burkina Faso, hace 15 años la gente no sabía lo que es la arquitectura, pero ahora
la relacionan con el entusiasmo, con la posibilidad de progreso. Le sorprendería saber cuántos niños quieren ser arquitectos. No pasará
mañana, las cosas requieren tiempo, pero será la gente motivada la que cambie la sociedad. Luchar por algo que se convierte en
realidad te da energía ¿qué se puede conseguir en la vida mejor que eso?

3. WANG SHU
A. No hay futuro sin tradición.
Entrevista a Wang Shu publicada en Detailt 7/2012

Su arquitectura difiere en muchos aspectos de la práctica arquitectónica imperante en China. ¿Cuál es la situación de los arquitectos?

Los arquitectos chinos están en una posición difícil. Falta el sentido de identidad y los criterios culturales e históricos para la toma de
decisiones, ya que han desaparecido por completo. El desarrollo se está produciendo a un ritmo muy rápido y existe una
supercomercialización y superpolitización. Las masivas construcciones y urbanizaciones han conmocionado, y en última instancia, han
destruido la cultura histórica, el entorno natural y las formas de vida armoniosas. Los arquitectos chinos necesitan pensar de manera
independiente, no deberían seguir a ciegas las tendencias arquitectónicas mundiales, en su lugar deberían tratar de desarrollar su propio
lenguaje arquitectónico. En China, la tradición arquitectónica se está desmoronando por completo en medio del desarrollo urbano y la
construcción. Tras décadas de este acelerado desarrollo, debemos admitir que no se ha preservado prácticamente nada. En mi opinión,
lo que ha sobrevivido de lo viejo debería ser protegido. Cualquier cosa vieja no debería destruirse jamás. Las diferencias regionales están
enraizadas en tradiciones vivas. Si estas desaparecen o se reducen a imitaciones de forma la tradición morirá. Si perdemos nuestras
tradiciones creo que no tenemos futuro.

¿Qué influencia podemos observar en su trabajo de la rica herencia cultural china?

Nos interesa fusionar nociones modernas y tradicionales, y usar materiales y técnicas locales. Tratamos de construir de forma ecológica
y sostenible. La tradición arquitectónica china busca la armonía con la naturaleza. En el diseño de los jardines chinos esta idea ha
evolucionado hacia una idea global que aúna naturaleza y filosofía. Un jardín no es sólo una imitación de la naturaleza, sino también una
entidad mitad artificial, mitad natural a través de la cual la gente se comunica con la naturaleza. La civilización occidental también es una
inspiración para mí, por ejemplo, las novelas de Balzac, o la película de Alain Resnais “L’anée dernière à Marienbad” (El año pasado en
Marienbad), en la que no sólo explora la relación entre memoria, diálogo y estructura espacial, sino también el significado del paso del
tiempo. En Chung Kuo, un documental del director italiano Michelangelo Antonioni sobre la China de la última etapa de este realizador,
describe la vida y los acontecimientos de forma objetiva en un paisaje de gran tamaño, utilizando continuamente el formato de
cinemascope, rodando largas secuencias de película e incluyendo la línea del horizonte. En la China contemporánea la relación con esa
línea del horizonte ha desaparecido.

¿Cómo traduce sus ideas a proyectos?

El nuevo Campus de la Academia de las Artes China en Hangzhou ocupa un solar de 530000m2. Hay 30 edificios en total y reflejan nuestras
ideas de una forma muy experimental, construidos con materiales locales y reciclados. Los edificios están agrupados alrededor de patios
ajardinados y el diseño conserva las formas originales del terreno. Los edificios a lo largo de los muros que delimitan el campus están tan
cercanos entre sí que, a pesar del gran número de estudiantes, sólo la mitad del solar está ocupado por las edificaciones. Así que
mantuvimos grandes extensiones de tierra cultivada en el centro del solar para ser trabajados.

El campus es un proyecto de reforma. Tiene un enfoque experimental sobre una nueva manera de hacer urbanismo, desde la tipología
edificatoria, el grupo, la densidad, la escala del edificio, el reciclado de materiales y el método constructivo hasta la inclusión tanto de
campos de cultivo como de jardines. Trata de enraizar las nuevas estructuras y jardines en su contexto específico. Es un esfuerzo por
influir en la ciudad inspirado, a su vez, por las maneras de la naturaleza, un enfoque que ha surgido de nuestros estudios del campo.
Refleja nuestro principal posicionamiento: los desarrollos urbanos de la China contemporánea deberían aprender del campo.

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Gran parte del mercado chino parece estar dominado por institutos de urbanismo o promotores comerciales. ¿Qué oportunidades
existen para los despachos de arquitectura privados?

Como despacho pequeño, podemos prestar más atención a la cultura local y las pequeñas cosas que influyen en la vida cotidiana. Me
gusta proyectar a pequeña escala. Tenemos predilección por lo integral y lo natural, por los materiales no reflectantes y las superficies
rugosas al tacto.

No estamos obsesionados con la limpieza, incorporamos los oficios locales y construimos puentes con la tradición. Nos interesa lo que
no es extraordinario. Creo que, en comparación con las megaciudades, los pueblos están mejor capacitados para preservar los valores
antiguos. En la drásticamente alterada realidad del mundo actual, la humanidad es a veces más importante que los edificios. Cuando me
encargan el proyecto de un edificio grande, a menudo disuelvo su poder dividiéndolo en elementos más pequeños.

Usted fundó un estudio en 1987 y lo llamó Amateur Architecture Studio. ¿Por qué?

La actividad arquitectónica profesional no entró a formar parte de la esfera de los medios sociales y públicos chinos hasta la década de
1990. Los estudios privados comenzaron a poder establecerse a partir de comienzos de 1994. Muchos arquitectos temen que no se les
consideren profesionales o modernos, están fuertemente influenciados por occidente y dispuestos a diseñar proyectos públicos a modo
de impresionantes, poderosos y brillantes monumentos high tech. El boom de la construcción de los últimos tiempos ha hecho
desaparecer casi por completo las formas de construcción tradicionales y las costumbres locales, y esto se está extendiendo ahora hacia
los pueblos. Pero los arquitectos profesionales raramente tienen en consideración su responsabilidad hacia la sociedad y el peligro
asociado a su forma de trabajar. En medio de esta ingente cantidad de construcciones es complicado discernir la diversidad cultural
regional y las nimiedades en torno a las formas de vida de la gente. Por esto es por lo que llamé a mi proyecto Amateur Architecture
Studio.

Usted dirige su oficina junto a su mujer Lu Wenyu. ¿Cómo dividen el trabajo?

Todas las decisiones importantes las tomamos juntos después de haberlas discutido. Yo soy el principal responsable de los anteproyectos
y Lu Wenyu juega un papel crucial en la materialización de los proyectos, incluyendo las especificaciones y la gestión de la construcción.
La gente a menudo subestima lo importante que resulta la creatividad en estas fases. En nuestro estudio no habría proyectos sin mí y no
se harían sin Lu Wenyu.

¿Qué papel juegan los documentos del proyecto de ejecución y la planificación de los detalles constructivos en su trabajo?

En China son definitivamente importantes, aunque si no hay detalles constructivos el cliente y la constructora seguirán pudiendo
construir. Incluso aunque existan detalles constructivos específicos, pueden cambiar debido al precio, los materiales, la tecnología
constructiva y la velocidad de ejecución. Por ello, visito a menudo la obra. Si hay un problema en obra el proyecto debe ajustarse. Si
sucede algo que impida ajustar el proyecto, debo pensar en la forma de salvarlo, ¡y a veces puedo dar con un efecto interesante en él!

Muchos de sus proyectos se caracterizan por una elección deliberada de los materiales. ¿Qué significado tienen para sus edificios los
materiales y el trabajo artesanal?

Me gusta trabajar con viejos ladrillos y tejas recicladas según la tradición de la región en la que vivo. De esta manera, se rescatan los
materiales, se exponen las diversas posibilidades de aplicación de los mismos, se desarrollan abundantes y exquisitas formas de trabajo
artesanal y se preservan el significado de la memoria y el tiempo. Pero en la nueva arquitectura actual se ha roto con esa tradición. Una
enorme cantidad de materiales de los edificios demolidos va a parar a los vertederos. En varios proyectos hemos utilizado materiales
recuperados de edificios demolidos que hemos mezclado con materiales y tecnologías modernas.

¿Cómo adquirió sus conocimientos sobre los métodos de construcción tradicionales?

Entre 1990 y 1998 no acepté ningún encargo de arquitectura. No quería trabajar como arquitecto. En su lugar trabajé con los industriales
para obtener experiencia en los oficios de la construcción. Día tras día, desde las ocho de la mañana hasta medianoche, trabajé con ellos,
comí con ellos y aprendí todo lo que pude en la propia obra. En aquella época trabajaba en la rehabilitación de edificios antiguos, sin
embargo, muchos de ellos fueron demolidos por la rápida expansión urbana.

¿Cómo desarrolló la idea inicial, por ejemplo, para el Museo de Historia de Ningbo, uno de sus más renombrados proyectos?

Muchos arquitectos chinos no encontraron ese concurso particularmente difícil pero para mí lo fue. Cuando comencé con el proyecto,
los treinta bonitos pueblos que habían existido en esta región habían sido demolidos para dejar espacio a la construcción de centros
comerciales. Cuando un espacio es completamente aniquilado, no queda ningún vínculo con el entorno, no hay contexto.

¿Cómo podemos crear un edificio en un solar vacío e insuflarle su propio espíritu? Nuestro diseño contiene un reflejo de los pueblos
desaparecidos de esa época. La parte alta de los edificios está dividida en cinco zonas. Los visitantes se pasean por las pequeñas plazas y
arriba y abajo entre estas diferentes zonas. La fábrica de piedra de las fachadas trae a la memoria las viviendas vernáculas. De esta
manera, el pasado y el presente conectan, y el edificio se convierte en un lugar de contemplación y recuerdo. Cuando una persona mira
la rápidamente cambiante megalópolis desde este mirador pensará en lo que ha sucedido. El edificio del museo materializa una postura

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determinada, los nuevos barrios que lo rodean son el resultado de otra distinta. Aquí se produce un diálogo entre estas dos formas de
ver el mundo.

Las fachadas son de ladrillos reutilizados en una propuesta contemporánea.

Los materiales de los muros exteriores hacen referencia a las fábricas históricas y de esta forma evocan su memoria. Están inspirados en
el sistema de construcción tradicional de Ningbo, la pared de wapan, en la que el material amasado se aplica en capas. Usamos ladrillos
y tejas de edificios demolidos (más de 20 tipos diferentes de ladrillos y tejas). Los incorporamos a una estructura de hormigón armado.
El bambú utilizado para hacer el encofrado dejó marcas en la superficie de las paredes de hormigón visto, tanto en el interior como en el
exterior.

Hangzhou está inmerso en un proyecto de conservación en el casco histórico: la rehabilitación y reactivación de la calle Zhongshan. La
demolición de los edificios estaba programada para dejar espacio a una calle más ancha y edificios nuevos. ¿En qué grado estaba usted
involucrado en este proyecto y qué intervenciones suyas se materializaron?

El gobierno me encargó el proyecto porque había criticado la destrucción de los edificios antiguos bajo el pretexto de la conservación.
Esta zona era caótica. Lo nuevo se mezclaba con lo viejo. Existía mucha construcción ilegal. Había habido varias propuestas de otros
arquitectos. No era un problema que pudiera resolverse a través de la arquitectura, era un problema de cognición. De hecho, lo que hace
que una ciudad sea interesante es la comunidad a la que alberga, la vida pública y la espontaneidad. Por eso es por lo que me opongo al
desmantelamiento deliberado del casco viejo: es el corazón de la ciudad. No se trata de preservar la historia sino la vida urbana en sí.
Pensamos mucho sobre cómo enlazar lo viejo y lo nuevo de forma armoniosa y pudimos ejecutar varias intervenciones pequeñas. Así
que este proyecto es muy importante porque exploró la realidad urbana y prestó atención a los edificios y solares minúsculos y faltos de
importancia que a menudo se pasan por alto.

El bloque de viviendas Vertical Courtyard Apartments, con 26 plantas, también está en Hangzhou. ¿Qué es lo que lo caracteriza?

El movimiento comenzó a desarrollarse en China a finales de la década de 1990 y, gracias a los cambios, ganó trascendencia en los últimos
años. Pienso que también debemos desarrollar propuestas experimentales para proyectos residenciales. El Vertical Courtyard
Apartments es el único proyecto que he hecho para un promotor inmobiliario. El proceso fue muy difícil. En tanto que la industria
orientada a los beneficios, raramente explora nuevas propuestas. El promotor necesitó dos años para decidirse, momento en el que
anunció: “Por una vez voy a ser idealista. Esta es la primera y la última vez”.

Mi idea era transferir la forma de vida asociada con la casa tradicional de dos plantas a una nueva forma edificatoria, independientemente
de cuantas alturas tenga el edificio.

Diseñamos unidades de dos plantas con grandes terrazas, a modo de reinterpretación de los patios. En los huecos retranqueados los
árboles pueden crecer hasta los seis metros de altura. Las distintas familias plantan diferentes tipos de árboles, así que es sencillo
identificar cada vivienda. Éstas están aglutinadas densamente en una forma urbana: seis edificios apilados unos encima de otros, hasta
una altura de 100 m. no sólo la distribución de la planta es interesante, también lo es el intento de reenmarcar la identidad cultural.

Como director de la Academia de las Artes China de Hangzhou también enseña arquitectura. ¿En qué se centra su trabajo allí?

Antes del año 2000 no existían los departamentos de arquitectura en las academias artísticas chinas. Fundé esta nueva Escuela de
Arquitectura en Hangzhou en 2001 y Lu Wenyu se nos unió en 2003.

En mi opinión existen varios problemas en el actual sistema de educación de la arquitectura. La enseñanza del diseño está divorciada de
la tradición china en lo que se refiere a los aspectos filosóficos, pero también en lo que concierne a materiales y métodos constructivos.
Se produce una imitación ciega de los estilos occidentales y se ignoran los contextos cultural y social. Muchos licenciados no ven
alternativas a los materiales y métodos constructivos comercializados. Es más, no han aprendido a conceptualizar. Se depende en exceso
del ordenador. Los estudiantes no son capaces de dibujar a mano alzada. No han tocado los materiales o trabajado jamás a pie de obra.
Nuestro objetivo académico es proporcionar una educación arquitectónica contemporánea y vernácula que ponga énfasis en la filosofía
y el trabajo artesano.

¿Qué significa haber recibido el Premio Pritzker para usted y su trabajo, y quizá para los arquitectos chinos?

El hecho de que el Premio Pritzker se haya otorgado a un arquitecto chino constituye sobre todo un reconocimiento de la arquitectura
china moderna en general. En la década de 1980 no existía una arquitectura moderna de la que se pudiera hablar. Pero la disciplina ha
avanzado mucho desde entonces. Es la primera vez que el Pritzker se otorga a un arquitecto fuera de Europa, Norteamérica o Japón.
Puede constituir el primer paso para dar a las culturas asiática, africana y sudamericana su propio espacio.

¿Qué retos y posibilidades ve para la arquitectura china contemporánea?

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Es tiempo de conflicto. Tradición frente a modernidad, Oriente frente a Occidente y los poderosos frente a los privados del derecho de
representación. Debería producirse un intenso debate sobre de qué manera el conocimiento ancestral de las técnicas de construcción
tradicionales se puede integrar en los diseños futuros.

Una fase de modernización tan acelerada no es excusa para abandonar los materiales y técnicas de construcción tradicionales. Pero el
actual desarrollo aparentemente se opone al pasado. A menudo recalco que la ciudad debería aprender del campo porque las raíces de
la tradición china están en el campo. En la misma medida, la arquitectura china podría trazar su propio camino. Los arquitectos jóvenes
a menudo prestan atención a las costumbres constructivas locales y el desarrollo sostenible, hacen trabajos experimentales a pequeña
escala. Pero los arquitectos del circuito dominante no les prestan atención. La decisión del jurado del Pritzker da a entender que el
enfoque que he adoptado podría adaptarse a la arquitectura a gran escala en este país. Mis edificios buscan comprometerse con la
sociedad y quizá influyan sobre ella en cierto grado.

B. Wang Shu las ciudades chinas no están hechas para vivir entrevista por Pablo Diez
http://www.abc.es/20120325/cultura/abcp-china-hemos-convertido-emigrantes-20120325.html

Al entrar en Hangzhou por la autopista del aeropuerto, un bloque de torres con irregulares apartamentos modulares resalta
entre la jungla de rascacielos que está poblando esta ciudad de nueve millones de habitantes enclavada al oeste de
Shanghái, capital de la industrializada y gris provincia de Zhejiang. Con la ropa colgada en algunos de sus balcones, es otra
de esas colmenas humanas que han crecido a la sombra del desarrollismo chino de las tres últimas décadas, pero enseguida
se aprecia que tiene un toque diferente, un estilo personal.

El singular edificio, denominado Patios Verticales, lleva la firma de Wang Shu, el último ganador del prestigioso premio
Pritzker, el Nobel de la arquitectura. Nacido en 1963 en Xinjiang, la remota región musulmana colonizada durante la época
de Mao por chinos de la etnia “Han” como sus padres, vivió de niño los desmanes de la Revolución Cultural (1966-76), que
le obligaron a mudarse varios años a Pekín para “escapar de la gran inestabilidad social y política reinante en aquel
entonces”. En fatigosos viajes de cuatro días a bordo de viejos trenes de la era comunista, se forjó su personalidad rebelde
y el espíritu crítico e individualista que rezuman sus obras, apartadas de los convencionalismos estéticos que uniforman la
arquitectura de masas china.

Formado en el Instituto de Tecnología de Nanjing, en 1990 alumbró su primera obra: un centro juvenil en Haining, cerca de
Hangzhou. Siete años después, fundó junto a su esposa, Lu Wenyu, el Estudio Amateur, donde ha diseñado, entre otras
obras, la Biblioteca de Wenzheng en Suzhou (2000), premio nacional de arquitectura en China, los museos de Arte e Historia
de Ningbo (2005-08) y el campus de Xiangshan en la Academia de Artes de Hangzhou (2004-07). Tras I.M. Pei, que desarrolló
su carrera profesional en Estados Unidos y fue galardonado con el Pritzker en 1983, es el segundo arquitecto chino en
obtener tan alta distinción.

Al ritmo del jazz suave que suena en el hilo musical, Wang Shu nos atiende en la cafetería de diseño de la Academia de las
Artes, donde imparte clases y que él mismo ha ampliado con otro espectacular campus a las afueras de Hangzhou.

- Para un arquitecto chino, ¿qué significa ganar el Pritzker en la vorágine urbanística que vive su país?

- Primero una sorpresa y luego una gran alegría porque mi trabajo no es elitista ni global, sino local. Estoy en contra del
desarrollismo, las megaciudades y los grandes proyectos urbanos porque China ha perdido la Historia, la memoria y la
belleza de la vida en común durante este viaje a la modernización y el crecimiento. En los últimos 30 años, se ha destruido
al menos el 90 por ciento de la historia construida del país, borrándose la vida tradicional, la artesanía y el sentido del
vecindario. Para que sean habitables, yo prefiero construir casas en lugar de edificios.

- ¿Qué efecto ha tenido esta modernización en la cultura china?

- China ha perdido la confianza en su cultura y nos hemos convertido en emigrantes dentro de nuestras propias ciudades
porque hemos olvidado nuestras raíces, que siempre han sido muy importantes. Cuando la gente tiene que elegir entre
tradición y modernidad, se queda con lo segundo porque significa dinero. China se parecía antes a Europa por su larga
tradición histórica; ahora se asemeja más a Estados Unidos con rascacielos por todos sitios.

- ¿Es ese el alto precio que hay que pagar por el crecimiento económico?

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- En el Gobierno ya se están replanteando la urbanización de las ciudades porque no están diseñadas para la comodidad de
las personas, sino para conducir por sus grandes avenidas y trabajar en las alturas en las oficinas de los rascacielos. La gente
ha perdido el sentido íntimo y familiar por las aglomeraciones. Las ciudades chinas no están hechas para vivir.

- ¿Por eso reivindica la tradición y la artesanía?

- En la arquitectura tradicional se construía con materiales antiguos que eran reciclados. Todo esto acabó con la nueva
arquitectura. Pensé en recuperar este método artesanal en los tiempos modernos porque es más ecológico y conserva la
tradición. A finales de los 90, vi mucha destrucción y los materiales viejos eran tirados como si fueran basura. En un rescate
de emergencia, recuperé millones de tejas, ladrillos y trozos rotos de cerámica que utilicé en el campus de Xiangshan y en
el Museo de Historia de Ningbo. Con este reciclaje histórico, hemos salvado 80 tipos de tejas y ladrillos con varios siglos de
antigüedad. Además, los materiales antiguos son más baratos.

- ¿Cómo se puede compaginar la artesanía con la modernidad y la tecnología?

- Con la arquitectura vernácula, basada en materiales locales e históricos. La actual arquitectura china no se preocupa por
el arte ni emplea la artesanía ni la tradición, que se pueden combinar porque ahora se ha abierto un camino que ya siguen
un centenar de jóvenes arquitectos en China. Por ejemplo, en los Patios Verticales de Hangzhou, un rascacielos de 100
metros con 27 plantas, no usé materiales tradicionales, pero adapté el concepto de la vieja casa china con jardín a
apartamentos de dos plantas donde pueden crecer árboles de hasta seis metros. Además, este proyecto es un experimento
social porque combina pisos de 70 metros cuadrados con otros de 600.

- ¿Qué papel juegan la sostenibilidad y el respeto al medioambiente en sus creaciones?

- Los arquitectos debemos tener valores morales y responsabilidad social por la sostenibilidad y el medioambiente.
Basándose en la tradición, el reciclaje y la artesanía están relacionados con el concepto budista del karma y la rueda de la
vida.

“Gaudí y la Mezquita de Córdoba han influido en mi obra”

- ¿Cuáles son sus influencias artísticas?

- Muchos arquitectos me han influido, como Aldo Rossi, Le Corbusier, Louis Kahn y Gaudí, que experimentó con materiales
y las formas vivas. No he estado en Barcelona, pero sí en Madrid, Segovia, Toledo y Córdoba, donde me impresionaron las
tejas de la Mezquita, cuyo jardín de los naranjos me inspiró para el proyecto de un museo en Ningbo.

- Aunque China es ahora el destino favorito de los arquitectos por su poderío económico, ¿le gustaría dar el salto
internacional?

- No he diseñado nada fuera de China, pero ya he recibido varias ofertas de otros países. Si las acepto, tendría que hacer lo
mismo que hago aquí: preservar la tradición y la artesanía en estos tiempos de modernidad y globalización.

4. SHIGERU BAN
A. Shigeru Ban: “Los jóvenes no deben ser esclavos de las nuevas tecnologías”
https://www.lavanguardia.com/cultura/20190501/461981443563/los-jovenes-no-deben-ser-esclavos-de-las-nuevas-
tecnologias.html 2019

Shigeru Ban, premio Pritzker en el 2014, ha ganado fama mundial por su arquitectura de emergencia en zonas catastróficas. Ha acudido
en auxilio de víctimas de terremotos, tsunamis y otras crisis humanitarias en Japón, Ruanda, Sri Lanka, Filipinas, India o Italia, para darles
refugio con arquitecturas provisionales dignas. En paralelo, ha construido equipamientos espectaculares, como el Centro Pompidou en
Metz. Y lo ha hecho, casi siempre, usando materiales reciclados, como papel o cartón, a los que ha descubierto cualidades estructurales
insospechadas. El lunes pronunció una conferencia sobre su obra en Roca Gallery de Barcelona.

Es usted un hombre de acción, que considera a menudo la arquitectura como una obligación moral. ¿Qué valores recibió de sus padres?

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Mi padre no me influyó mucho. Discrepó de todas las decisiones que tomé cuando empezaba. No quería que fuera arquitecto, ni que
estudiara en EE.UU., ni que trabajara con Arata Isozaki. Él era un hombre próximo al establishment. Se formó en una gran universidad,
trabajó para grandes compañías. Para él, un modo de vida convencional era más importante que la vida en sí misma.

¿Qué me dice de su madre?

Era distinta. Fue diseñadora de moda, algo poco convencional, pero que a ella le gustaba. Montó su propio estudio. Era muy inventiva. Y
siempre me apoyó, incluso financieramente. Me dijo algo que ha guiado mi vida: debes buscarte dificultades, aunque tengas que pagar
por ellas. De manera que ante cualquier disyuntiva, siempre escogí el camino más difícil. Eso me lo enseñó mi madre. Mi padre quería
que tocara el piano o el violín. Y yo era un músico pésimo. No me compraba juguetes, sino libros de arte o discos. Me obligaba a escuchar
música clásica, cosa que aborrecía. Pero adquirí una serie de conocimientos. Y ahora me gustan.

¿Qué significa ser un arquitecto socialmente responsable?

No he llegado a esto adrede. Cuando estudiaba en EE.UU. no pensaba en convertirme en ese tipo de arquitecto. Tuve suerte con mis
padres, pude crecer sin necesidad de preocuparme por el dinero. Y creo que en correspondencia, sin proponérmelo, empecé a considerar
como algo normal dar parte de mi tiempo a los otros.

Entre los arquitectos de mayor fama, pocos dedican tiempo a trabajar pro bono.

No sé porqué los demás se comportan de un modo u otro. Para mí, trabajar para ricos o para víctimas de una catástrofe no es tan distinto.
El tiempo que le dedico y la satisfacción que obtengo son parecidos. La diferencia está en que unos me pagan y otros no. Pero cada día
hay más arquitectos en zonas de catástrofe. Cuando ocurrió el terremoto de Kobe, en 1995, yo era el único arquitecto en la zona de
peligro. Ahora, en las áreas de catástrofe hay estudiantes de arquitectura ayudando.

¿Está preparando un proyecto para Notre Dame, en París?

Se habla de levantar una catedral provisional, mientras dure la reconstrucción. He preparado un proyecto, sí. Lo presento la semana que
viene. A ver qué pasa.

También desea cooperar en Sri Lanka, tras los atentados.

Tengo amigos en Sri Lanka. He hablado con ellos. Veremos. Notre Dame es otra cosa. Me provoca contradicciones. Si hago eso en París
estaré trabajando para tipos ricos, y eso no es exactamente asistencia humanitaria para gente en situación de emergencia.

Hábleme de Volunteer Architects Network, su organización para intervenir arquitectónicamente en zonas de desastre. ¿Cuánta gente
puede desplazar?

Fui a China con treinta estudiantes japoneses, y allí se nos unieron veinte estudiantes chinos. Normalmente somos menos.

¿Qué ha aprendido usted trabajando en zonas catastróficas, profesional y humanamente?

He aprendido a respetar los materiales y la artesanía locales, y a operar con los trabajadores del lugar. Lo importante es la posibilidad de
colaborar con gentes y culturas diversas.

Ruanda, Haití, Japón… ¿Cuál ha sido el principal desafío humanitario que ha afrontado?

El país más difícil no es ninguno de esos, sino Francia, donde se recibe muy poco apoyo de los contratistas. En todas partes cuesta
convencer a las autoridades locales para que te dejen hacer lo que les propones. Les parece raro, fuera de normas. Y como no hay
precedentes ni ejemplos protestan mucho. El tiempo se nos va en preparar prototipos para que entiendan las propuestas.

Viaja constantemente, y se habrá hecho una idea de cuales son las prioridades globales.

Están la lucha contra el cambio climático y la lucha por la sostenibilidad, por supuesto. Pero la ecología es un concepto manoseado,
banalizado. Empecé casi por accidente a trabajar con materiales como los tubos de cartón, para armar estructuras, hace años. No quiero
que se me considere un arquitecto definido por eso. Lo único que tengo claro es que odio malgastar material. Esa es una profunda
convicción y es la base de mi manera de hacer.

¿Qué hace un arquitecto con compromiso humanitario si le piden una obra icónica?

La puedo hacer. Intento no juguetear con la forma. La función debe justificarla.

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En los últimos decenios, algunas ciudades chinas han crecido enormemente, a menudo copiando, no siempre con talento, modelos
occidentales. ¿Se ha perdido una gran oportunidad?

Eso ha ocurrido en China, pero también en Japón. En años de boom económico se dieron desarrollos urbanos tremendos. Pero la
velocidad a la que ocurría eso no era en Japón tan alta como la de China. Las cosas empiezan a cambiar. Los chinos ya van dándose cuenta
de que las cosas se pueden y deben hacer de otro modo, y tratan de construir con criterios más propios, renovando la tradición
arquitectónica local.

¿Qué recomendaría a los jóvenes arquitectos?

Que viajen por todo el mundo. Y que no sean esclavos de las nuevas tecnologías. Es peligroso.

¿Por qué?

La arquitectura es una profesión en la que las nuevas tecnologías no son determinantes, no la hacen mejor. Las nuevas tecnologías
permiten trabajar más rápido, pero no por eso los trabajos arquitectónicos van a salir mejor. Puede incluso ocurrir lo contrario. En mi
escuela se enseña a cortar tablero con una computadora, y eso está bien, pero se me llevan los demonios cuando veo la cantidad de
material que se desperdicia. La tecnología ayuda, pero no mejora a un arquitecto.

¿De dónde procede ese odio al malgasto de materiales?

Lo heredé de mis padres, pero está también en la cultura japonesa. A medida que los materiales son más baratos y la fuerza de trabajo
más cara, a veces malgastamos más material de la cuenta. Pero malgastar no nos hace mejores.

B. ENTREVISTA A SHIGERU BAN 2015 https://www.floornature.es/entrevista-a-shigeru-ban-11001/

Su encuentro con Floornature tiene lugar en la exposición “Archi-Depot Tokyo” en la Trienal de Milán, donde se exponen 40
maquetas de obras de arquitectura japonesas procedentes de la Fundación del mismo nombre, instituida en 2015. ¿Cómo surge este
proyecto y con qué fin?

Cuando Riken Yamamoto, el director de Archi-Depot y yo nos encontramos, nos dimos cuenta de que teníamos el mismo problema. En
nuestras oficinas siempre habíamos realizado una gran cantidad de maquetas de estudio, y en estos últimos años, no teniendo donde
conservarlas, hemos tenido que alquilar espacios fuera de Tokio donde guardarlas. El almacenaje en esta especie de conteiner no podía
garantizar que se conservaran en buenas condiciones, así que las maquetas se iban estropeando día a día. Tampoco era un lugar
adecuado para exponerlas. Entonces nos preguntamos por qué seguir gastando dinero inútilmente, cuando podíamos llevarlas al
centro de Tokio y exponerlas donde la gente pudiera verlas. A Tokio llega un gran número de visitantes, gente de todo el mundo a la
que pueden interesarle, admiradores y estudiosos de la arquitectura japonesa o simplemente curiosos. Nos reunimos con el Presidente
de Terrada, una empresa que se encarga de almacenamiento y conservación, e inmediatamente demostró su interés en el asunto. La
idea inicial era realizar un depósito de maquetas. Sólo en un segundo momento pensamos que podíamos transformarlo en una
exposición en el centro de Tokio abierta al público y en constante transformación.

Si se piensa en la importancia que hoy en día tiene la representación digital, ¿cuál cree que es el valor de la maqueta física realizada
a mano, a la hora de desarrollar un proyecto arquitectónico?

Nunca he pensado que la representación digital, la renderización y la gráfica en 3D hayan aportado mejoras a la arquitectura. Hace
años, antes de que todo esto invadiera las oficinas, los arquitectos dedicábamos mucho más tiempo a diseñar, a construir objetos, en
resumen a inventar y desarrollar soluciones. Llegó el ordenador y trajo la gran ventaja de hacernos ahorrar tiempo, pero ese tiempo no
se ha invertido en proyectar. Creo firmemente que la calidad de la arquitectura está empeorando cada vez más, mientras creo que la
fase de la maqueta es importantísima para comprender el trabajo y si el proyecto es bueno.

Hablando de su último proyecto, el Oita Prefectural Art Museum, ¿qué relación intentaba establecer entre el museo y la ciudad al
realizar las pantallas plegables de cristal de las fachadas?

Los museos que se siguen concibiendo como “cajas cerradas”, donde la gente no puede ver desde fuera lo que sucede y se propone en
el interior, es algo superado. Especialmente fuera de las grandes ciudades, los museos no son lugares que frecuenta la población local,
que normalmente se opone a que se gasten grandes sumas de dinero público en construir edificios que ellos no utilizan; no entienden
qué razón de ser tienen. Por lo tanto es necesario hallar un modo para hacer que estos lugares de cultura resulten invitantes, incluso
para aquellos que simplemente pasan junto a ellos. Por eso pensé en construir un museo más abierto, al que la gente pudiera entrar
directamente, o aunque solo fuera pasar enfrente y captar algo del contenido. Las superficies móviles usadas en el Oita Prefectural Art
Museum facilitan la entrada de los visitantes, que no se encuentran ante paredes impenetrables más allá de las cuales no se sabe lo
que hay. El museo gana con ello porque resulta más atractivo para todos y sus paredes, que despliegan los espacios interiores hacia el
exterior también permiten organizar eventos que se extiendan a la calle, y en ese caso, involucrando también el teatro situado
enfrente.
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Tras el reciente terremoto de Nepal el pasado mes de abril 2015 usted se dedicó a proyectar soluciones para construir edificios que
sustituyan los que quedaron destruidos, garantizando un mayor nivel de seguridad. ¿Nos contaría qué ideas se le ocurrieron
examinando la arquitectura tradicional nepalí de los alrededores de Katmandú?

Respecto al terremoto de Nepal considero que hay que tener en cuenta dos aspectos: por un lado la rapidez de acción para reconstruir
los edificios, por el otro el respeto de la tradición arquitectónica del país. Por estos motivos la colaboración con los arquitectos del lugar
era fundamental. Era importantísimo emplear materiales localizables in situ, ya que cualquier tipo de transporte comportaba
dificultades y problemas.
Mi propuesta para la reconstrucción se basaba en los materiales y las técnicas de construcción de la tradición nepalí, que todavía es
muy visible en las construcciones que han quedado en pie. El problema era que volver a construir casas de ladrillo, como se había
hecho siempre en estas tierras, era algo que asustaba mucho a la gente, que no quería entrar en ellas por nada del mundo, por el
miedo que el trauma había generado a que no resistieran frente a nuevos temblores.
Examinando la arquitectura local que se había salvado del terremoto pude notar detalles significativos que me ayudaron a encontrar la
mejor vía para la reconstrucción, como las formas de las ventanas de madera en las fachadas históricas de ladrillo. La idea fue combinar
armazones de madera con paredes de ladrillo de forma que la madera actúe como amortiguador, oponiéndose a las sacudidas laterales
de los terremotos. La madera nos ha permitido construir estructuras modulares, sencillas y rápidas, que luego hemos rellenado con
ladrillos para reconstruir las paredes de las casas.

Interview by Mara Corradi

C. Entrevista al Premio Pritzker 2014 Shigeru Ban

https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-346322/entrevista-al-premio-pritzker-2014-shigeru-ban

Soy Shigeru Ban, fundador de Shigeru Ban Architects. Ahora tengo oficinas en Tokyo, Paris, y Nueva York. Además soy el fundador de
una ONG, Voluntary Architects Network (Red de Arquitectos Voluntarios), trabajando en zonas de desastre. La arquitectura es mi vida.
Y lo que más disfruto.

¿Cómo ves tu rol como arquitecto?

Cuando era joven, un estudiante, nadie hablaba sobre trabajar en zonas de catástrofe. Me sentí desilusionado cuando me convertí en
arquitecto, porque generalmente trabajamos para gente privilegiada que tiene dinero y poder, y somos contratados para visualizar su
poder y riqueza con arquitectura monumental. Me gusta hacer monumentos, porque los monumentos pueden ser grandes tesoros
para las ciudades, pero también veía que mucha gente sufría a causa de los desastres naturales, y el gobierno les entregaba
equipamiento de evacuación y vivienda temporal muy pobre. Yo creo que puedo hacerlo mejor. Ese es un rol importante para mí:
seguir trabajando zonas de catástrofe.

¿De dónde viene tu interés en los materiales?

Realmente, no me gusta estar influenciado por las modas del día a día. Siempre, en la arquitectura, ha habido estilos de moda o muy
populares, pero me gustan arquitectos como Frei Otto o Buckminster Fuller, quienes crearon sus propios estilos. Así que cuando hice el
tubo de papel/cartón, que era bastante resistente, pensé que podía ser un material estructural. La gente normalmente piensa que
desarrollar algo nuevo es algo high-tech, pero incluso usando un material al desnudo, un material humilde, un material existente
alrededor nuestro, este puede ser usado como estructura – dándole un nuevo significado y más función. Así que lo que hago no es
inventar algo nuevo, tan solo estoy usando un material que existe en nuestro alrededor, como parte de la estructura de los edificios.

¿Abordas el trabajo pro-bono de la misma manera que otros encargos?

No hay diferencia entre un encargo normal de un edificio o un proyecto para zonas de catástrofe que hago como pro-bono. La única
diferencia es si se me paga o no. Pero para mí, es lo mismo. Desde el punto de vista del negocio, es difícil realmente. Le dedico mucho
tiempo a estos proyectos pro-bono, pero la primera instrucción es la misma – son pago o sin pago. Además, junto a mis socios
desarrollamos juntos los proyectos, así que puedo dedicarle tiempo a los proyectos pro-bono, lo cual es un rol muy importante para mí
como arquitecto.

¿Cuál fue tu experiencia como estudiante?

Tras finalizar la escuela vine a los Estados Unidos sin hablar inglés. Cuando estaba en la escuela quería ir a Cooper Union. Estaba la
publicación japonesa A+U y en 1975 ellos publicaron una edición especial sobre John Hejduk y Cooper Union, la cual me hizo querer ir a
los Estados Unidos. Nadie sabía sobre Cooper Union en ese entonces, por lo que tenía que ir a los Estados Unidos, y ellos no aceptaban
estudiantes extranjeros. Así que empecé en Sci Arc y luego me transferí a Cooper Union. Fui muy afortunado por el resultado. Tuve la

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de oportunidad de tener la experiencia de dos escuelas poco usuales – Sci Arc en la costa Oeste y Cooper Union en la costa Este. Ambas
son escuelas pocos usuales con directores muy fuertes. Tuve la experiencia de ambos extremos en la costa Oeste y en la costa Este.
Tuve una educación muy especial con muy buenos profesores.

¿Qué es lo que te inspira?

Siempre me sorprende la artesanía de la gente local, a donde sea que voy. La artesanía y los materiales locales me sorprenden – para
pensar en diseño. Ahora, trabajando en las Filipinas luego del terremoto y sifón, la gente sigue viviendo en casas tradicionales de
bambú. El bambú se usa como estructura y pantalla. Sé que el bambú es tan difícil de usar de manera estructural y cumpliendo al
mismo tiempo con los códigos de construcción. Pero aún así en las Filipinas hay muchas tecnologías locales, vernaculares, así que traté
de combinar el tubo de papel, que está disponible localmente, con una pantalla de bambú para diseñar un refugio temporal para
víctimas del tifón.

¿Cómo te sientes al haber ganado el Premio Pritzker?

Es un gran honor, pero aún no se como asimilarlo. Por que siento que es aún muy temprano para mí, por que aún no he alcanzado
cierto nivel como arquitecto. Así que me lo tomo como una motivación para seguir haciendo gran arquitectura al mismo tiempo que
trabajo en zonas de catástrofe. También, me gusta seguir enseñando. La educación es una parte muy importante de lo que hago.
Incluso ahora no entiendo el significado de recibir este premio, pero todo lo que te puedo decir es que no quiero que me haga
cambiar. Tan solo quiero seguir haciendo lo que hago.

D. Entrevista con Shigeru Ban, arquitectura sustentable con beneficio social

https://www.expoknews.com/entrevista-con-shigeru-ban-arquitectura-sustentable-con-beneficio-social/

Shigeru Ban entiende a la arquitectura como un recurso para solucionar problemas sociales. Utilizando tubos de cartón, el arquitecto
japonés ha revolucionado la idea de temporalidad en la disciplina: «Cuando la gente ama un edificio, y se siente identificada con él, se
convierte en permanente».

Me parece interesante tu postura respecto a la arquitectura del poder, dirigida por el dinero. Por ello quiero comenzar esta
entrevista preguntándote sobre estas prácticas comunes pero no exclusivas de la arquitectura contemporánea.

No soy partidario de trabajar solamente en proyectos lucrativos y de negocios, mi principal deseo es hacerlo para la gente, incluso para
las personas que han sido afectadas por desastres naturales y que inesperadamente pierden sus casas. La arquitectura no es una
práctica destinada exclusivamente a los ricos, es también una herramienta para apoyar a los menos favorecidos. Trabajar para
corporativos, por ejemplo, es relativamente fácil porque te proporcionan los recursos necesarios —tanto humanos como económicos—
para la construcción. Por el contrario, los proyectos de emergencia representan un reto mayor: hay que ingeniárselas para conseguir el
capital.

Un tema común pero inevitable son los materiales de tu arquitectura, especialmente en relación a los refugios, ¿cómo surgió la idea
de trabajar con tubos de cartón?

Suelo utilizar y combinar diferentes materiales de acuerdo a las particularidades de cada proyecto. Prefiero los tubos de cartón porque
son muy baratos y se pueden conseguir prácticamente en cualquier parte del mundo. Sin embargo son difíciles de usar. No utilizo la
totalidad de su estructura. Además, a diferencia de otros materiales que te permiten conseguir cualquier forma, los tubos de cartón
son mucho menos flexibles. Tienes que ser más creativo para lograr la composición ideal.

La primera vez que trabajé con cartón fue en 1986, cuando diseñé una instalación para una exposición de Alvar Aalto, uno de mis
arquitectos favoritos. Quería hacer algo espectacular, pero no tenía los recursos suficientes para utilizar tanta madera como él solía
hacerlo. No sabía cómo resolver ese problema, así que visité algunas fábricas para inspirarme, pero fue en mi estudio donde encontré
el cartón y se me ocurrió utilizarlo. Después me di cuenta que es muy barato. La gente suele pensar que comencé a usarlo por una
postura ambientalista, no obstante también tiene
que ver con una cuestión económica.

En tu trabajo la noción de permanencia está relacionada con la temporalidad de las construcciones, ¿cómo se vinculan los edificios
de cartón con esta idea?

La permanencia o temporalidad de la arquitectura no depende de los materiales. Si los edificios son construidos para hacer dinero,
como sucede en la mayoría de los casos, pueden ser efímeros aunque estén hechos de concreto. Por el contrario, los edificios
construidos con tubos de papel pueden ser permanentes. El papel es muy resistente.
Cuando la gente ama un edificio, y se siente identificada con él, se convierte en permanente, independientemente de sus materiales.

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Incluso si se trata de un refugio temporal. Un edificio de concreto puede considerarse efímero en tanto desperdicia sus materiales. Los
tubos de cartón, en cambio, pueden reciclarse.

¿Cuáles son los principales retos a los que te has enfrentado al trabajar con un material poco convencional, incluso considerado
poco fiable?

El verdadero reto tiene que ver con las ideas que la gente tiene. Independientemente de su posición económica o de su cultura, la
gente suele pensar que las casas de papel o los materiales con los que usualmente trabajo son muy débiles. Cuando diseñé los refugios
para una exposición en Hanover las personas no tenían idea de las posibilidades del material. Lo más difícil no es lidiar con las
cuestiones técnicas sino con los prejuicios y la desconfianza que las personas suelen tener de algo que no han visto antes.

¿Cómo surgió el interés por realizar proyectos que reconstruyeran zonas devastadas por desastres naturales?

En 1984 cuando visité las oficinas del Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados. Ellos me invitaron a mejorar el
diseño y el funcionamiento de sus refugios. Así me convertí en consultor de esta organización y posteriormente surgió la idea de
trabajar en arquitectura de emergencia.

No soy el tipo de arquitecto al que le gusta trabajar para la gente privilegiada. Me gusta hacerlo para la gente en general. Ésa es la
razón principal por la que decidí diseñar estructuras que fueran útiles para personas afectadas por desastres naturales.

Has trabajado en diferentes ciudades afectadas seriamente por desastres naturales, como Ruanda, Byumba, Kobe, Puerto Príncipe y
recientemente Christchurch, ¿a qué retos te has enfrentado al trabajar en contextos sociales y culturales tan diferentes?

Cada región tiene sus propias características y como arquitecto no puedo diseñar una estructura sin tomar en cuenta las
particularidades del contexto. Es importante respetar y tomar en cuenta las condiciones climáticas, por ejemplo, pero también las
económicas.

Generalmente yo trabajo en pequeñas comunidades que se involucran con el desarrollo de sus propias ciudades, como sucedió
recientemente en Christchurch con una catedral que era muy importante para la vida cotidiana de los locatarios. Por otro lado, en las
grandes sociedades es común que la mayoría de las personas estén protegidas por el gobierno. Pero lo que realmente me interesa es
ayudar a los grupos pequeños que tienen problemas especiales.

Además de idear refugios, también has diseñado proyectos de vivienda, como los sistemas de casas prefabricadas, o culturales, como el
Centre Pompidou Metz, ¿cuáles son las diferencias al trabajar en este tipo de proyectos?
Disfruto diseñar casas, museos, pabellones o edificios. Los arquitectos experimentamos con distintos proyectos. Las diferencias tienen
que ver con las necesidades específicas de cada trabajo y sus soluciones arquitectónicas.

En las casas prefabricadas inventé un sistema al que llamé Casas Mueble, que consistía en recuperar muebles producidos en serie para
soportar la estructura central. El concepto nació como una alternativa a las estrechas calles de Japón, por donde es muy complicado
transportar materiales.

Respecto al Centre Pompidou Metz lo más difícil fue trabajar con una compañía constructora, quedé muy satisfecho porque yo estuve a
cargo del diseño del edificio. Pero no fui muy feliz respecto a la pureza de la construcción. En general, los proyectos que selecciono
deben ser muy significativos. La elección del cliente es muy importante, pero no en relación al financiamiento.

En algunas ocasiones has mencionado la arquitectura de Alvar Aalto como una referencia.

Estoy muy conectado con su obra. Me impresiona la forma en que su arquitectura respeta el contexto y los materiales locales. Trato de
retomar estos elementos, siempre busco estar al tanto de las condiciones y las necesidades del lugar donde voy a trabajar.

En tus obras colaboras con estudiantes y voluntarios, ¿cuál es tu experiencia al trabajar con jóvenes en formación?

Es una estrategia. Por un lado, los voluntarios son convocados en su propia localidad, conocen su espacio y trabajan por él; por el otro,
los estudiantes ofrecen mano de obra gratuita a cambio de aprender. En ambos casos se ahorran recursos.

Algunos arquitectos encuentran en la tecnología la oportunidad de crear edificios espectaculares e “inteligentes” que sin embargo
terminan por ser obsoletos, ¿qué piensas al respecto?

No me interesa la innovación en lo absoluto, de lo contrario tendría que seguir los elementos que están de moda y que cambian
constantemente. La tecnología, reciente o tradicional, es algo que no puedes evitar, pero no quiero determinar mi trabajo por ella. Por
eso me identifico con Alvar Aalto: si encuentras tus propios materiales y tu propio sistema de construcción entonces no tienes porqué

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responder a las modas. Se pueden crear arquitecturas innovadoras aun cuando propongan estructuras opuestas a las predominantes.
Estoy interesado en crear usando materiales diferentes a los que se utilizan típicamente para la construcción.

Shigeru Ban

«La carpintería me permitía construir, pero no diseñar». Con estas palabras el arquitecto nacido en Tokio en 1957 explica porqué se
dedicó a la arquitectura. Shigeru Ban estudió en el Instituto de Arquitectura del Sur de California y se graduó en la Escuela de
Arquitectura de Cooper Union en 1984. Un año después estableció Shigeru Ban Architects en Tokio. Su trabajo se distingue por
experimentar con materiales poco convencionales para construir refugios en zonas devastadas por desastres naturales: el Refugio de
Papel en Haití (2010) o la Catedral Christchurch (2013). Shigeru Ban también ha trabajado en proyectos culturales y comerciales, como
el Centre Pompidou Metz (2010) y el Museo de Arte en Aspen (en proceso). Ha recibido diferentes reconocimientos, como la Orden de
las Artes y de las Letras de Francia (2010) y el Premio de Artes por la Agencia Japonesa de Asuntos Culturales (2012).

Fuente: Revista Código

5. LOUIS KAHN
http://louiskahn.es/Conferencias.html

A. MONUMENTALIDAD (1944)

Publicado en Wrigting, Lectures, Interviews. Rizzoli, 1991.

Tradución A. Rigotti publicado en Reformulaciones, En la segunda era de la máquina.

El oro es un material precioso. Pertenece al escultor.

La monumentalidad en arquitectura debe definirse como una cualidad, una cualidad espiritual inherente a aquella
estructura que porta en sí la inmortalidad, nada se le puede agregar o cambiar. Reconocemos esta cualidad en el
Partenón, el símbolo reconocido de la civilización griega.

Algunos argumentan que vivimos en un estado inestable de relatividad que no puede ser expresado con una única
intensidad de propósito. Por esta razón, muchos de nuestros contemporáneos creen que no estamos psicológicamente
predispuestos para incorporar esa cualidad monumental a nuestros edificios.

¿Acaso hemos sido capaces de proveer de expresividad arquitectónica a la escuela, la comunidad, el centro cultural u otros
monumentos sociales? ¿Qué estímulo, que movimiento, que fenómenos social o político nos hace falta experimentar?
¿Qué acontecimiento o filosofía es necesario pueden estimular nuestro deseos de conmemorar su efecto en nuestra
civilización? ¿Qué efectos tendrían estas fuerzas en nuestra arquitectura?

La ciencia dio a los arquitectos nuevas combinaciones de materiales capaces de resistir la fuerza de gravedad y el viento.

Recientes experimentadores y filósofos de la pintura, escultura y arquitectura han insuflado con nuevo espíritu y coraje a
sus colegas artistas.

La monumentalidad es enigmática. No puede crearse intencionalmente. No son necesarios ni el material más exquisito ni
la tecnología más avanzada, de la misma manera que no se requiere de la tinta más fina para escribir la Carta Magna.

Sin embargo, nuestros monumentos arquitectónicos muestran su esfuerzo por alcanzar la perfección estructural que, en
gran parte, a contribuido a la claridad de su forma, la lógica de su escala, y su efecto perdurable.

Estimulados y guiados por el conocimiento podremos desarrollar las formas adecuadas para nuestros nuevos materiales y
técnicas. Es preocupación de este ensayo aludir brevemente a la ampliación de horizontes que la ciencia y el saber técnico
han aportado al arquitecto e ingeniero y aludir brevemente a algunos conceptos y expresiones estructurales.

Ningún arquitecto puede reconstruir una catedral de otra época corporizando los deseos y aspiraciones, el amor y odio de
la gente de la cual constituyó su patrimonio. Las imágenes de estructuras monumentales del pasado nunca se podrán
revivir con la misma intensidad y significado. Su duplicación es inconcebible. Pero no debemos descartar las lecciones que
nos brindan, en tanto tienen en común características de grandeza sobre las cuales deberán apoyarse, de alguna manera,
los edificios del futuro.

25
En la arquitectura griega la ingeniería tenía que ver con materiales a la compresión. Cada piedra estaba concebida para
sostenerse una a la otra, evitando flexiones.

Los grandes constructores de catedrales consideraban los elementos de la estructura con el mismo amor por la perfección
y la claridad. De períodos de miedo e inexperiencia emergió la idea de colocar piedra sobre piedra soportando esfuerzos
de tracción y compresión, derivando los esfuerzos a las columnas o a los muros reforzados por contrafuertes.
Contrafuertes que permitieron perforar los muros y desarrollar esas grandes vidrieras de colores. El concepto estructural
derivaba de teorías más primitivas, pero fue desarrollado hasta alcanzar variaciones magníficas en la búsqueda de grandes
alturas donde la emoción espiritual alcanzó grados nunca superados.

La influencia de la bóveda romana, la cúpula, el arco, se propagó a través de la historia arquitectónica. Aún hoy esas
formas básicas siguen siendo fundamentales, y van a seguir reapareciendo con nuevas posibilidades derivadas de la
tecnología y las habilidades ingenieriles.

El ingeniero del siglo XIX logró pasar de los principios básicos al establecimiento de fórmulas y tablas para guiar el cálculo.
Estos manuales surgieron para satisfacer la demanda de edificaciones enormes concretadas en poco tiempo. Ahora se nos
habla de la continuidad en las estructuras: su nueva significación para la ingeniería promete dejar atrás esas tablas y
manuales.
La forma del perfil doble T deriva del análisis de los esfuerzos a los que se someten las vigas. Ha sido diseñado de modo
que la sección esté lo más alejada posible del centro de gravedad. La forma se adapta al laminado y, en el laboratorio, se
descubrió que aún el fileteado colaboraba en la transferencia de una sección a otra en continuidad.

Los cocientes de seguridad fueron adoptados para cubrir posibles inconsistencias en la fabricación del material. La
necesidad de grandes maquinarias y equipos para su elaboración condujeron a la estandarización.

La combinación de los factores de seguridad y la estandarización redujo la función de los ingenieros a meros técnicos que
siguen las indicaciones de los manuales, recomendando secciones mucho más grandes de lo necesario y limitando la
expresividad de formas más esbeltas sugeridas por el diagrama de fuerzas. Por ejemplo el uso de vigas T en voladizo no
tiene nada que ver con lo que indican estos diagramas que muestras que el tramo empotrado podría ser mucho menor.
Una barra de cierta sección laminada como tubo tendía la misma área con mayor diámetro, consiguiendo mucha mayor
resistencia

El diseño estructural debe descartar los coeficientes en uso y evolucionar a nuevos modos de cálculo basados en el efecto
de la continuidad en las estructuras. El arquitecto y el ingeniero deben volver a los principios y consultar a los científicos
para reformar su juicio sobre el comportamiento estructural y adquirir un nuevo sentido de la forma derivado del diseño y
no de la conexión de partes prefabricadas. Las soldaduras han abierto las puertas a formas de mayor resistencia y
eficiencia. La elección de formas será ilimitada aún para problemas conocidos y, entonces, el sentido estético podrá ser
satisfecho por composiciones de tubos, planchuelas y ángulos que respondan a las fuerzas de gravedad y del viento.

Vuelven las costillas, bóvedas, cúpulas, contrafuertes para encerrar espacios de manera más generosa, simple y hasta
emocionante. Las partes son cada vez más pequeñas. Ahora es la composición molecular del metal lo que los científicos
ponen a prueba. Sus hallazgos llegan al arquitecto o ingeniero con la simplicidad de una fórmula que debe pasar a formar
parte de la paleta del constructor y ser usada sin prejuicios ni miedo. Esa es la manera moderna de construir.

La arquitectura gótica se apoyaba en fórmulas constructivas derivadas de la experiencia y los materiales disponibles. Ahora
no sólo se mide el esfuerzo a la compresión de la piedra sino la tensión y flexión del metal. La catedral de Beauvais hubiera
necesitado el acero y el conocimiento que nosotros tenemos. El vidrio hubiera revelado el cielo y pasado a ser parte del
espacio contenido por el interjuego de costillas tubulares, planchuelas y columnas de acero inoxidable en un flujo continuo
de líneas expresivas del diagrama de fuerzas. Cada elemento estaría soldado al próximo creando una unidad estructural
continua digna de ser expuesta, su ingeniería no pondría resistencia a las leyes de la belleza que tienen vida propia. El
metal hubiera envejecido y convertido en un material amigable, protegido del deterioro por su propia composición.

Esta generación enfrenta el desafío de construir para las masas y resolver sus problemas de alojamiento y salud.

Es consciente de la inconveniencia de nuestras ciudades.

Acepta al avión como una necesidad vital.

Las fábricas han adoptado el tren horizontal de producción y la creciente población ha transformado grandes extensiones
de tierra virgen para completar su hábitat.

26
La nación ha adoptado los principios de la reforma social.

La producción bélica puede transformarse en producción corriente.

Allí se erigen los nobles principios de la Carta Atlántica.

En los años por venir deberemos construir la catedral, el centro cultural, el palacio legislativo, la sede del congreso de las
naciones, los monumentos para conmemorar los logros y aspiraciones de nuestro tiempo. ¿Lo haremos acaso con formas
prestadas de Chartres, el Crystal Palace o el Palazzo Strozzi?.

Los logros de la ingeniería bélica en hormigón, acero y madera han dado señales de madurez suficiente como para guiar la
concepción de estos nuevos edificios. El esqueleto estructural gigantesco ha dejado sentado su derecho ha ser visto. No
necesita ya de ningún disfraz para agradar. Nuevas envolventes de materiales transparentes, traslúcidos u opacos, con
excitantes texturas y colores pueden suspenderse de sus miembros. Frisos de pintura articularán las circulaciones entre los
grandes recintos y esculturas embellecerán su interior.

Grandes maestros nos han indicado el camino para que el arquitecto pueda traducir en términos simples la complejidad de
los modernos requerimientos. Han redefinido el sentido del muro, el pilar, la viga, la cubierta y la ventana y sus
interrelaciones con el espacio. Los esfuerzos en pro de una arquitectura comprehensiva colaborarán en su desarrollo y
refinarán su sentido.

El muro que divide dos espacios interiores no es lo mismo que el que los separa del exterior. La albañilería siempre va a
existir en los muros de contención, puede ser usada como revestimiento exterior por sus cualidades decorativas, aunque
suplementada con paneles interiores diseñados para adecuarse más directamente a la solicitación.

La ingenuidad estructural puede eliminar la columna interior, pero si es necesaria debe asegurarse su independencia
respecto al diseño de la planta.

Los problemas estructurales se concentran en la cubierta. La permanencia y belleza de sus superficies es un problema
mayor para la ciencia. Su superficie exterior debe ser parte integral del diseño estructural. Acero inoxidable, hormigón,
plástico o vidrio armado pueden ser de elección para cúpulas o bóvedas de acuerdo al clima y el efecto buscado. La misma
consideración debe darse a la superficie de las terrazas.

Los ciudadanos de un área metropolitana han formulado el programa para un centro cultural lindero a un centro nacional
de educación. Colaboraron con el arquitecto y su staff de ingenieros. Los costos no estaban en discusión.

Desde lo alto vemos su noble silueta. Muchos edificios más altos no impresionan de igual manera. Está situado sobre una
elevación en la zona rural cercana, enmarcado por busques que definen un interior con las amplias pinceladas de la
arquitectura del suelo (land architecture).

Desde el suelo, la primera reacción deriva de las formas escultóricas gigantes de su esqueleto estructural. La idea
arquitectónica era lidiar con aquellas fuerzas que durante la construcción amenazaban con derribar el edificio.

La planta no comienza ni termina en el espacio interior, sino que a través del suelo esculpido se extiende al territorio
vecino hasta alcanzar las colinas distantes.

Este modelado del basamento modeló la concepción de fuertes planos y cuerpos geométricos que satisfacen la necesidad
de terrazas, estanques, escalinatas y accesos. El paisajista los acentuó con formas libres y geométricas que se entretejen
con la trama de los árboles.

El conjunto acoge áreas más pequeñas para usos específicos, divididos por paneles de vidrio, yeso o mármol,
independientes de la estructura y relacionados sólo con la trama circulatoria. La planta parece continua. El gran lobby es
parte del anfiteatro que se hunde en el escenario. La luz viene de arriba a través de una serie ondulada de cúpulas
prismáticas de vidrio.

Más allá, a cierta distancia del ingreso, un gran mural de colores brillantes. Cuando nos aproximamos sus formas se
subdividen en manchas de color.

A un lado el museo de escultura exhibe la obra de jóvenes que asisten a las escuelas de arte. Las obras muestran su
tendencia a definir su forma por la construcción. Mármol y piedra han sido horadados, plásticos y aleaciones moldeados.
Los sólidos están y entretejidos con láminas y tubos de metal. No hay límites. Los nuevos materiales, instrumentos y

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tinturas químicas vitalizan el trabajo del artista. Uno incorporó formas y objetos de colores brillantes en un cubo irregular
de plástico trasparente. Se ven esferas, planos en diferentes ángulos, líneas en alambre de cobre.

De estos experimentos el arquitecto puede aprender modos de embellecer sus estructuras, a llevar su imaginación a
formas suspendidas en el espacio. Acero, materiales livianos, hormigón, madera laminada, asbestos, caucho y plástico son
los materiales del día. Los remaches han sido reemplazados por las soldaduras, el hormigón armado sale de su infancia con
los pretensados, vibradores y nuevos aditivos. La madera laminada remplaza la maciza y es igualmente amigable al ojo, y
los plásticos tienen potencialidades tan amplias que ya hay publicaciones exclusivas sobre sus usos y presentaciones.
Nuevas aleaciones de acero, vidrio térmico y sintético de diversa índole, se suman a la nueva paleta del diseñador.

No sabemos por cuanto tiempo el progreso en la construcción será detenido por dogmas, precedentes, prejuicios
estilísticos, estándares arbitrarios, reglamentos obsoletos y mano de obra no especializada. Pero los descubrimientos de la
ciencia y su aplicación a dado grandes pasos impulsada por la industria bélica.

Somos muy optimistas. Estandarización, prefabricación experimentos y especializaciones no son monstruos a evitar por la
sensibilidad del artista. Son los modernos mecanismos para controlar las vastas potencialidades de los materiales para la
vida por parte de la química, la física, la ingeniería y los sistemas productivos, que proveen al artista del conocimiento
necesario para erradicar sus miedos, ampliar su instinto creativo, y guiarlo hacia terrenos desconocidos. Así su trabajo
estará en concordancia con su tiempo y proveerá de deleite y servicios a sus contemporáneos.

No quiero decir que la monumentalidad pueda alcanzarse científicamente, o que sólo sea útil aquel trabajo arquitectónico
orientado a la búsqueda de una nueva monumentalidad. Defiendo, porque admiro, a aquel arquitecto con voluntad de
crecer en las múltiples facetas de su hacer. Ese es el hombre que se encuentra bien a la vanguardia de sus colegas.

B. EL ORDEN ES (1955)

Publicado en Perspecta 3, Yale Architectural Journal, 1955.

Tradución A. Rigotti publicado en Reformulaciones, En la segunda era de la máquina.

El Orden es
Diseñar es dar forma en orden
La forma emerge de un sistema de construcción
El crecimiento es una construcción
Hacer las cosas en orden, es fuerza creativa
Diseñar es el medio dónde, con qué, cuándo, con,
cómo

La naturaleza del espacio refleja lo que quiere ser

Un auditorio
¿es un stradivariuso es una oreja?
Un auditorio
¿es un instrumento afinado para Bach o para
Bartok
ejecutado por el director, o es un salón de
convenciones?

En la naturaleza del espacio está el espíritu y la

voluntad de existir de cierto modo

El diseño debe seguir ajustadamente esa voluntad,

por lo tanto, un caballo pintado a rayas no es lo
mismo que un cebra.
Antes que una estación de trenes sea un edificio,
quiere ser una calle,
crece desde las necesidades de una calle, desde el

28
orden del movimiento, un lugar de encuentro de
contornos vidriados

A través de la naturaleza el por qué

A través del orden el qué
A través del diseño el cómo

Una forma emerge de los elementos estructurales

que le son inherentes
Una cúpula no se concibe cuando se plantean
preguntas sobre cómo construirla
Nervi engendra un arco
Fuller engendra una cúpula

Las composiciones de Mozart son diseños

Son ejercicios de orden intuitivos

El diseño estimula más diseños

Los diseños hacen derivar su imagen del orden
La imagen es la memoria la forma
El mismo orden creó el elefante y creó al hombre
Se trata de diseños diferentes
Surgieron de diferentes aspiraciones
Conformados desde diferentes circunstancias

Orden no implica Belleza

El mismo orden creo al enano y a Adonis

Diseñar no es hacer Belleza

La Belleza emerge de selecciones

afinidades
Integraciones
amor

Arte es una forma, una forma de hacer vida en orden

psíquico
El orden es intangible

Se trata de un nivel de conciencia creativa cada

vez más alto,
cuando más alto el orden, mayor la diversidad
en el diseño

El orden soporta la integración

De lo que el espacio quiere ser, lo extraño puede ser

revelado al arquitecto
Del Orden, el arquitecto va a derivar la fuerza
creativa y la capacidad de autocrítica para dar forma

29
a lo extraño
Y así la belleza va a desplegarse…

C. CÓMO DESARROLLAR NUEVAS FORMAS DE CONSTRUCCIÓN

ESPACIO, FORMA, USO

Publicado en The Pennsylvania Triangle, 1956 en referencia al proyecto de la Biblioteca de la Washington University en St.
Louis
Tradución A. Rigotti publicado en Reformulaciones, En la segunda era de la máquina.

Deberíamos preocuparnos más por diseñar dispositivos estructurales que puedan contener las necesidades mecánicas de
las habitaciones y espacios, sin esconderlas. Los cielorrasos suspendidos que ocultan la estructura, tienden a borrar la
escala. La sensación que nuestra arquitectura actual necesita ser embellecida deriva, en parte, de nuestra tendencia a
ocultar los encuentros y articulaciones, a esconder la forma en que las cosas están ensambladas. Si nos enseñaran a
dibujar siguiendo los modos de construcción, desde el basamento para arriba y deteniendo la punta del lápiz en las juntas,
el ornamento se desenvolvería desde nuestro amor por la perfección de la construcción y desarrollaríamos nuevos modos
de edificación. Resultaría intolerable pegotear y embutir las luminarias y el material acústico, enterrar los conductos y
cañerías. Cómo fue hecho y cómo funciona debe infiltrar todo el proceso de construcción.

Una biblioteca debe ofrecer un sistema de espacio adaptable a las necesidades en el tiempo; los espacios y su consecuente
forma como edificio, deben surgir de una interpretación amplia del uso más que de la satisfacción del programa para una
sistema específico de funcionamiento. El orden espacial de una biblioteca -que comprende las múltiples relaciones
posibles entre libros, gente y servicios- puede tener una cualidad universal, ajustable a necesidades cambiantes, traducida
en Arquitectura. El diseño de una biblioteca en torno a las influencias incipientes de los depósitos estandarizados para los
volúmenes y con lugares de lectura, puede orientarse hacia una forma con dos tipos de espacios: uno para la gente, otro
para los libros. Los libros y el lector no se relacionan de manera estática. Los libros y las formas de lectura pueden tener
diferentes formas En las diferentes instancias de este proyecto, nuestro pensamiento se orientó entorno al deseo de
encontrar un sistema de construcción espacial en el cual los boxes de lectura fueran inherentes al sistema de soporte que
los cobijaba. Leer dentro de un espacio enclaustrado con luz natural en las cercanías de la envolvente parecía bueno.
Desde estas unidades espaciales más pequeñas se desplegarían espacios más y más grandes. Este sistema de espacios, si
es inherente al sistema constructivo, se aproxima a lo que el arquitecto piensa que el espacio “quiere ser” y a cómo debe
ser realizado.

La construcción con muros portantes en ladrillo, con sus nichos y bóvedas, tienen un orden estructural que puede proveer
naturalmente este tipo de espacios. El hormigón y el acero, las formas obvias y económicas de construcción en nuestro
tiempo, son adecuadas para las grandes luces y no para pequeños espacios. Y la necesidad de control solar pone en jaque
estas grandes aberturas y debemos pensar en envolventes más sensibles a las orientaciones. La búsqueda de un sistema
constructivo que pueda incluir la protección solar apropiada y los pequeños rincones de lectura podría, si se lo encuentra,
cantar alegremente como Arquitectura.

Combinar el control solar y el soporte en el mismo material estructural sería un desperdicio de la fuerza estructural. Sin
embargo, un continuo de columnas huecas en hormigón o acero en el perímetro, podría actuar como un armazón espacial
vertical capaz de Espacio, forma, uso Louis Kahn 16) soportar losas pretensadas de grandes luces, satisfaciendo los temas
de orientación y la formación de estos espacios característicos.

El diseño:
La forma piramidal coloca las mayores áreas próximas al suelo, y un esquema en cruz admite que la luz penetre en el
interior del edificio. Los espacios para los libros y para la lectura no se distinguen unos de otros. Hay espacios altos para
algunas áreas singulares y espacios bajos para las pequeñas habitaciones o las áreas tabicadas. Los espacios claustrales no
se desarrollan desde el tramado de la estructura sino que están cavados desde un sistema espacial dividido por muebles
de madera abrazando las ventanas. El sistema de columnas y dársenas permanece consistente cuando el edificio retrocede
para dar una iluminación cenital a los altos espacios interiores y a los niveles intermedios abiertos a ellos.

La estructura está compuesta de columnas de hormigón que soportan unas crujías cuadradas premoldeadas en material
liviano, que proveen el espacio para el aire acondicionado y la iluminación.

Este artesonado, de un material acústicamente absorbente, provee el encofrado para las vigas y losas de hormigón. Sirven
para difundir la luz emitida desde una luminaria central y los conductos de aire acondicionado están alojados entre este
casetonado y las vigas. Las columnas se reducen en tamaño a medida que disminuye la carga, pero las columnas
perimetrales fueron pensadas para soportar un piso más, haciendo posible, futuras ampliaciones en las que la expansión
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en pequeñas unidades espaciales será posible sin destruir la concepción original en masa y detalle. El control solar de la
fachada sur es a través de aleros horizontales fijos de metal revestido en plomo, formando una malla abierta con un
motivo geométrico. En la fachada oeste el control solar es a través de una malla de aletas en V fijas, en dos capas. Las
vistas son a través de esta grilla.

D. LOUIS KAHN
Fuente: http://www.arquimaster.com.ar/arquitectos/arqdestacado01.htm

"El espacio de un edificio debe poder leerse como una armonía de espacios iluminados. Cada espacio debe ser definido por su estructura
y por el carácter de su iluminación natural. Aun un espacio concebido para permanecer a oscuras debe tener la luz suficiente
proveniente de alguna misteriosa abertura que nos muestre cuán oscuro es en realidad" (Louis Kahn)

Louis Isadore Kahn nace el 20 de febrero de 1901 en la isla de Osel, Estonia. En 1905, a los cuatro años, emigra junto a su familia a
Estados Unidos instalándose en Filadelfia donde vivirían muy pobremente. De 1920 a 1924 estudia en la Escuela de Bellas Artes de
Pensilvania. En estos años entra a trabajar en el estudio de Hoffman y Henon, como diseñador, y en el de John Molitor, en el que
llegará a ser jefe de proyectos como el del plan regulador de Filadelfia. En 1924 obtiene el título de arquitecto por la universidad de
Pennsylvania y dedicaría los veinte años posteriores a colaborar con otros colegas en diversas obras, sobre todo de carácter residencial.

"La elección de la estructura es sinónimo de la elección de la luz que da forma a ese espacio. La luz artificial es sólo un breve momento
estático de la luz, es la luz de la noche y nunca puede igualar a los matices creados por las horas del día y la maravilla de las estaciones"
(Louis Kahn)

Trabaja con Paul P. Cret (1929-1930) y con Zantzinger, Boire y Medary (1930-1932). Posteriormente viaja a Europa. En 1937 abre su
propio estudio en Filadelfia y forma compañía, al comienzo de los años '40, con George Howe, uno de los pioneros de la arquitectura
moderna y del estilo internacional en los EE.UU. Un año más tarde, se unirá al estudio Oscar Stonorow. Tras la gran depresión
económica que se produjo ese año organizará un grupo de 30 arquitectos e ingenieros en paro con los que hará estudios sobre nuevos
sistemas constructivos y proyectos urbanísticos residenciales, con objeto de eliminar el chabolismo. Durante estos años de crisis
dedicará un gran esfuerzo a teorizar acerca de la vivienda obrera, como los estudios que le manda la Municipalidad de Filadelfia sobre
viviendas económicas, el barrio Jersey Homes Steads de Highstown, etc. en 1941. Su proyecto en equipo para la Carver Court War
Housing (1942-1943) en Coatsworth (Pennsylvania) fue uno de los primeros en obtener un amplio reconocimiento. En 1947 dirigirá la
ampliación de la Universidad de Yale y entrará como profesor, impartiendo clases hasta 1957. En 1950 el gobierno de Israel lo invita a
trabajar como asesor de la planificación urbana y de la vivienda. Ese año y el siguiente los pasará en la Academia de Roma desde donde
hará diversos viajes por países mediterráneos. Fue profesor en las universidades de Massachusets, Cambridge y Pensilvania.

"Un edificio debe comenzar con lo inconmensurable, luego someterse a medios mensurables, cuando se halla en la etapa de diseño, y al
final debe ser nuevamente inconmensurable" (Louis Kahn)

En la Galería de Arte para la universidad de Yale (1952-1954), una construcción modular compuesta por volúmenes prismáticos, utilizó
por primera vez el techo de hormigón formado por una estructura de tetraedros con armadura espacial, que deja al descubierto los
dispositivos de iluminación y los conductos de aire acondicionado. Con Ann Tyng, una admiradora de Buckminster Fuller, elaboró, entre
1953 y 1957, varios modelos de construcciones a base de elementos estructurales en serie que se emplearon, entre otras, al planificar
el Center of Filadelfia (1956-1962). Formas severas y regulares y cuatro tejados en pirámide caracterizaron el complejo, centralizado y
en forma de cruz, de la casa de baños que erigió para el Jewish Community Center de Trenton, New Jersey (1954-1959). Los
laboratorios del Richards Medical Research (1958-1961) en la universidad de Pennsylvania se articulan mediante la oposición entre
espacios servidores (núcleos de comunicación vertical y sistemas de acondicionamiento) y espacios servidos (laboratorios y estudios),
en la que se inspiró Kahn para componer un impresionante edificio donde las torres murales, de apariencia medieval, contrastan con
los espacios acristalados de la modernidad más estricta. Otras de sus obras más relevantes son el Alfred Newton Richards Medical
Research Building de la University of Pennsylvania (1957-1961), el Salk Institute en La Jolla (California, 1959-1965) en el que entrepisos
con sistemas de abastecimiento situados debajo de los despachos facilitan la marcha del trabajo, el Kimbell Art Museum en Fort Worth
(Texas, 1967-1972) en colaboración con Preston Gerne and Associates y el conjunto del Capitolio de Dhaka (década de 1960), la nueva
capital de Bangla Desh, al estaban unidos multitud de proyectos de urbanismo, que se realizaron entre 1973 y 1976. Kahn concibió el
Institute of Management de Ahmedabad (1962-1967) como una fortaleza compacta y cerrada, en la que puede apreciarse con claridad
el tema de "la casa dentro de la casa", que tanto gustaba a Kahn.

"El modo en que se conforma un espacio implica en gran medida la conciencia de las posibilidades de la luz. Los medios que conforman
un espacio implican ya que la luz penetra en él, y la elección misma de la estructura es al propio tiempo la elección del tipo de luz que se
desea" (Louis Kahn)

La obra de este arquitecto se apartó del camino funcionalista marcado por la Bauhaus o el International Style, y se relaciona más con la
búsqueda, iniciada por Le Corbusier, de una nueva poética asociada al movimiento moderno. Sus temas principales fueron el espacio y
la luz, y definió su trabajo como la "construcción reflexiva de espacios", una máxima que queda patente al comparar los interiores de

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sus edificios con los exteriores, mucho menos dramáticos. Uno de los mejores ejemplos de su maestría en el manejo de la luz es su
último trabajo, el Yale Center for British Art (terminado en 1977). Fue profesor de la Universidad de Yale, y su carácter místico le llevó a
personificar las formas y los materiales, en los que siempre reconoció alma y voluntad. Murió el 17 de marzo de 1974 en Nueva York.

"No puedo definir al espacio como tal si no tiene luz natural" (Louis Kahn)

Su obra (*):

1941-44 Urbanización de Carver Court Housing (Coatesville, Pennsylvania)

1951-53 Galería de Arte Universidad de Yale (New Haven, Connecticut) Concebida como un espacio único, con un núcleo central donde
está las instalaciones, los ascensores y las escaleras. Las salas de exposiciones se crean por medio de paneles que subdividen el espacio.
El edificio está hecho de hormigón visto que en el techo toma una solución de cuadrados huecos, lo que permite eliminar el falso
techo. El cerramiento se hace por medio de muros de ladrillo y por muros cortina, de vidrio y acero.

1954-59 Centro de la Comunidad Judía (Trenton, Nueva Jersey) Del proyecto primitivo sólo se llegó a construir la casa de baños que
consta de cuatro módulos ordenados alrededor de un patio, formando una cruz, colocando en las esquinas de los cuadrados los
espacios de servicios.

1957-61 Laboratorios Richards Medical Research (Filadelfia, Pennsylvania) Este edificio se considera un hito de la arquitectura
moderna, por su articulación e interconexión de espacios, por el tratamiento que se hace de la luz, por el uso de los materiales y la
técnica constructiva y, sobre todo, por el contundente impacto formal de la composición en general y de sus torres en concreto. El
edificio consta de dos laboratorios: uno médico y otro de biología. El primero se compone de tres torres de hormigón, donde están las
instalaciones, junto a las cuales hay otras más pequeñas con las escaleras de incendios, dispuesto entorno a un cuerpo central que
contiene los laboratorios. Así, las torres quedan como elementos constructivos independientes de los laboratorios. El edificio de
biología tiene una construcción más sencilla pero el esquema en esencia es el mismo, dando soluciones distintas a la distribución de los
espacios de trabajo. La estructura es de hormigón y sirve de cerramiento conjunto al ladrillo y el vidrio.

1959-65 Salk Institute para Estudios Biológicos (La Jolla, California) Los entrepisos con sistemas de abastecimiento situados debajo de
los despachos facilitan la marcha del trabajo.

1965 Consulado de USA (Luanda, Angola) Consta de dos edificios que buscan proteger el interior del fuerte sol. Los muros exteriores
poseen aberturas delante de las ventanas que gradúan la luz, y el techo, compuesto de numerosas piezas de hormigón en forma de
parasol, está elevado casi dos metros por encima de la cubierta.

1965 Erdman Hall Dormitories Bryn Mawr College (Filadelfia, Pennsylvania)

1959-69 Iglesia y Escuela Unitaria (Rochester, New York)

1969-74 Centro Británico de Arte de la Universidad de Yale (New Haven, Connecticut) Sobrio edificio urbano que no deja adivinar la
solemnidad luminosa y rotunda de sus patios interiores, en torno a los cuales se disponen las bien proporcionadas salas de exposición.

1965-72 Biblioteca Philip Exeter Academy (Exeter, New Hampshire) Sobre la base de un planteo de edificio cerrado en torno de un
vacío central con doble eje de simetría, concibe la idea rectora de invertir el planteo tradicional de las bibliotecas, disponiendo en este
caso los depósitos de libros en torno del vacío central y dejando para la periferia del edificio las salas y los gabinetes de lectura.

1967-72 Kimbell Art Museum (Fort Worth, Texas) Formado por una serie de bóvedas paralelas de hormigón que crean espacios íntimos
y monumentales al mismo tiempo, contemporáneos en su desnudez e intemporales en sus referencias a la arquitectura clásica romana.

1922-67 Conjunto del Capitolio Dhaka (Dhaka, Bangladesh) Concibió el Institute of Management de Ahmedabad como una fortaleza
compacta y cerrada. Se aprecia la ideología formal absorbente que caracteriza a Kahn: se consigue en las formas una gran libertad
expresiva, en los muros se hacen unas monumentales aberturas que ocupan varios pisos y que tienen formas geométricas de triángulos
y círculos. Al proyecto del barrio gubernamental en Dhaka, ya iniciado en 1962, estaban unidos multitud de proyectos de urbanismo,
que se realizaron entre 1973 y 1976.

"El proyecto es un acto circunstancial (que depende de distintas posibilidades), la forma no puede estar supeditada a condiciones
circunstanciales. En arquitectura la forma caracteriza una armonía de espacios apropiados para determinadas actividades humanas"
(Louis Kahn)

(*) las fechas se indican como referencia, ya varían en uno o dos años en cada fuente consultada.
Frases de Louis Kahn extraidas de "Forma y Diseño".

Distinciones:

1965 F.A.I.A. Medalla de Honor Asociación Danesa de Arquitectura

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1971 A.I.A. Medalla de Oro
1972 R.I.B.A. Medalla de oro de Arquitectura

Bibliografía:

Architectural Archives of the University of Pennsylvania

DatArq - Base de datos de la Arquitectura Moderna
Arquitecturavisual.com
GreatBuildings.com
AV Monografias #71

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