DOCUMENTO DE TRABAJO

ENTREVISTAS
GLENN MURCUTT RAFAEL MONEO

STEVEN HOLL FRANK GEHRY

ZAHA HADID ALVARO SIZA

EDUARDO SOUTO DE MOURA

2012

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1. GLENN MURCUTT

Además de las entrevistas aquí incorporadas se recomienda leer: El tinglado inteligente Por Fernando Diez
Entrevista con Glenn Murcutt Más que un libro Por Fernando Diez Sobre la publicación Glenn Murcutt,
architect ... Summa + 98 Abril 2009

A. ENTREVISTA: ARQUITECTURA Glenn Murcutt DIARIO EL PAÍS ESPAÑA ANATXU ZABALBEASCOA

18/06/2005

Ganó el Premio Pritzker este año con un puñado de casas sembradas en el paisaje de Australia. Él es su
estudio y sólo acepta encargos para dentro de cinco años. Sin embargo, el arquitecto australiano más
famoso de todos los tiempos no es ni un excéntrico ni un ermitaño. Es un hombre de mundo. Reparte
lecciones magistrales en las aulas de las mejores universidades del planeta.

Uno esperaría poco más que un anacoreta. Un tipo sensible e introvertido centrado en sus casas
longitudinales y casi ancladas en la tierra árida de Australia. Pero en el hall del hotel aparece un hombre
risueño, contagiosamente alegre y simpático. Tan vehemente en sus afirmaciones que esa pasión eleva el
tono de su voz y su rostro cuando responde. Su discurso es didáctico. Delata que está acostumbrado a
hablar a estudiantes y revela que, cuando no está en su granja de canguros o entretenido construyendo una
casa, Glenn Murcutt (Londres, 1936) está curioseando o dando conferencias por el mundo"Mis casas son
una manera de pensar. No necesito hacer grandes edificios para sentir que soy importante"

PREGUNTA. ¿Por qué ha elegido no crecer, formar un estudio de una sola persona?

RESPUESTA. Porque me gusta lo pequeño. Porque valoro la independencia y, sobre todo, porque he podido
permitírmelo.

P. ¿Por qué sigue haciendo viviendas? Habitualmente los arquitectos al ser reconocidos abandonan una
tipología tan problemática y tan poco rentable.R. Mis casas son una manera de pensar. Yo debo de ser uno
de los pocos arquitectos con amor a la humanidad. Es cierto, la arquitectura doméstica exige un esfuerzo
enorme y paga mal, pero determina nuestra vida. No necesito hacer grandes edificios para sentir que soy
importante. No creo que lo mayor sea lo mejor. Mi padre me dio un consejo: "No tengas prisa por llegar al
éxito. Y si llegas, ten mucho cuidado". Podría haber hecho un hotel de 75 habitaciones hace treinta años.

P. ¿Por qué no lo hizo? R. Porque no estaba preparado. No me gustaría tener que hacer algo para lo que no
me siento preparado. El arquitecto español José Antonio Coderch fue fundamental en mi vida profesional.
Me liberó de mis propias ataduras. Como arquitecto, yo me creía algo tonto porque no acertaba a diseñar
con rapidez. Todos los proyectistas que conocía diseñaban más rápido que yo. Tomaban las decisiones con
gran eficacia. Y yo no lo conseguía. Los nuevos proyectos me ponían nervioso. Me causaban ansiedad.
Visitaba el terreno durante el día. Durante la noche. En días soleados para ver los ángulos de incidencia del
sol y cuando soplaba el viento. Olía la tierra, comprobaba su nivel de agua, la geología. Yo siento mucho
respeto hacia la tierra y antes de ir a meter mi mano tengo que auscultarla. Una casa en el paisaje debe
mejorarlo y si no lo mejora debe, al menos, asimilarse a él, debe verse lo menos posible. En 1973 gané un
premio que me permitió viajar durante cuatro meses. Llegué a Barcelona. Yo era un joven sin obra. Sólo
tenía dudas y miedos. Y Coderch me dedicó un día y medio. Era casi un anciano y me dijo que cada proyecto
nuevo le quitaba el sueño. Eso me liberó. Al regresar a Australia comencé a discutir con el arquitecto que me
tenía empleado. Decidí independizarme. Se me juntó todo: recesión, falta de trabajo y dos niños. Resultó ser
un momento óptimo. Aprendí a vivir con frugalidad. Y luego he pasado a creer que la mejor arquitectura
nace de la frugalidad.

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P. ¿Podría trabajar en algún lugar que conociera menos que Australia? ¿Sus casas necesitan el paisaje
australiano? R. Todos podemos trabajar en muchos sitios. La cuestión es si queremos o no hacerlo. Me he
dado cuenta de que la mayoría de los que llamamos arquitectos internacionales no toman en cuenta lo
local. Para hacer un edificio, uno necesita conocer dos cosas, el terreno y la cultura del terreno. El terreno
puede llegar a conocerse. La cultura es más difícil, cuesta años. ¿Cómo se puede construir una casa en
España sin hablar español? El idioma y la cultura crean estilos. Las culturas distintas producen cosas
distintas. Yo no creo que un edificio apropiado para Nueva York lo sea también para una ciudad española.
Tampoco me interesan las diferencias por ser diferentes. Me importa muy poco amanecer los lunes con
nuevas ideas. Si las diferencias nacen del conocimiento y el entendimiento de un lugar, de una tecnología,
perfecto. Lo demás no me interesa. Claro que podría construir fuera de mi país. Si la arquitectura resultase
apropiada o no es otra cuestión.

P. ¿Es más fácil defender la sostenibilidad en un país como Australia, con áreas todavía vírgenes?R.
Probablemente. En muchos aspectos, somos los líderes mundiales en la construcción sostenible. Somos
conscientes de la importancia de la flora porque no nos queda más remedio: somos un gran país con poco
agua. Sabemos que en sus primeros veinte años de vida, un árbol recoge CO2 y suelta oxígeno. Cuando el
árbol tiene treinta años, su nivel de ingesta de CO2 y de desprendimiento de oxígeno se compensa. ¿Qué
quiere decir eso? Que los bosques deben regenerarse todo el tiempo. No sólo cuando sustituimos la madera
que hemos cortado. En Australia hemos aprendido esa obligación de una manera muy dura: donde no hay
bosque no hay lluvia. Los científicos han descubierto que en una de cada quinientas gotas de agua hay una
molécula que llega de los bosques, de la transpiración de los árboles. Los bosques producen lluvia y la
necesitamos. El agua terminará por convertirse en uno de los lujos del planeta y somos conscientes de que,
si queremos vivir, necesitamos agua.

P. A quién representan sus casas ¿a Australia?, ¿a usted?, ¿a sus clientes? R. A todo eso. Y a la tecnología y
los materiales disponibles en un tiempo y un lugar. La arquitectura debe ser una respuesta. No una
imposición. La mayoría de los arquitectos que construyen edificios extraños asegura que lo hace porque
ahora la tecnología lo hace posible. Eso me parece absurdo. Poder hacer una cosa no legitima hacerla. En
miles de años las necesidades básicas de la humanidad no han variado. Necesitamos soluciones para los
problemas reales, no inventar problemas para poder epatar con nuevas soluciones.

P. ¿Qué buscan quienes están dispuestos a esperar hasta cinco años a que les haga una casa? ¿Y qué le
decide a usted a aceptar los encargos? R. Acepto muy pocos encargos porque el tiempo no me da para más.
Una persona que acepta esperar entre tres y cinco años para empezar a hablar de una casa es, ya de
entrada, un buen cliente. Si están de acuerdo, los entrevisto. Yo a ellos, no ellos a mí. De mis clientes me
interesa todo: lo que piensan, lo que leen, lo que comen, si les gusta o no el arte y qué tipo de arte.

P. ¿Cómo pueden datos tan personales afectar a una vivienda? R. Una casa es como un traje. Los mejores
son a medida.

P. ¿Qué ocurre si cambian de vida, de familia, de prioridades? R. El cambio está previsto. Ellos llaman a mi
puerta porque les gusta cómo hago yo las casas. Y mis casas quieren ser como el paisaje: están vivas.

P. Habla de una lección aprendida en la infancia: la necesidad de hacerse amigo del paisaje. ¿Cómo puede
uno hacerse amigo del paisaje? R. Un arquitecto noruego escribió que hasta que no se es capaz de disfrutar
del crujido de la nieve bajo una pisada no se llega a comprender el paisaje de su país. En mí país, si no has
oído ni olido el cambio del día de verano a la noche estival no conoces la tierra. Y conocer es querer.

P. Su enfoque arquitectónico es biográfico y biológico a la vez. ¿La vida, la experiencia han alterado su
escala de valores profesional? R. Lo que yo valoro en la arquitectura lo aprendí de mi padre. Un principio es
un principio y los principios no son flexibles ni se hacen preguntas, son reglas fijas. Sin embargo, debes

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admitir el cambio si quieres encontrar mejores respuestas. Nunca pensé en la arquitectura como un objetivo
a perseguir sino como algo a descubrir. No tengo la sensación de crear cosas, pero sí de descubrir maneras
de hacer. Para mí el mundo es un territorio por descubrir y lo que determina la obra del arquitecto es la
manera en que trata de descubrirlo. A los estudiantes les doy siempre dos consejos: que sean pacientes
porque la arquitectura necesita tiempo, y que observen. Quien observa termina por ver.

B. http://a4iu.blogsome.com/2006/05/30/entrevista-a-glenn-murcutt-arquitecto-australiano/
LLÀTZER MOIX - 30/05/2006 Barcelona

La arquitectura debe responder a las necesidades humanas, no imponerse a ellas". Lo dice Glenn Murcutt,
arquitecto australiano laureado con el premio Pritzker en el 2002, y miembro del jurado unipersonal del
premio Década, que promovido por la Fundación Óscar Tusquets se falla mañana en Barcelona para
galardonar el mejor edificio barcelonés construido hace diez años, en 1996.

- ¿Qué sentido tiene premiar una obra diez años después de hecha? - La buena arquitectura no tiene edad.
Me refiero a la que responde, y no a la que se impone. La que considera el lugar donde va a edificarse, los
materiales más adecuados, la tecnología más apropiada, la luz, el espacio, la ventilación y, en definitiva, la
cultura. Eso es lo principal. Y lo que olvidan las modas.

- Pues las modas parecen tener hoy mucha importancia. - Ya lo sé. Pero eso sucede a mi pesar. Sé que
estamos influidos por las últimas novedades, algo que a mí siempre me ha parecido sospechoso. Como me
lo pareció en su día el posmodernismo que nos querían imponer desde EE. UU.

- ¿Ha visitado ya los edificios concursantes en el Década? - Una parte de ellos. Son trabajos muy
profesionales. Pero algunos me parecen también algo chillones. Quiero decir que se parecen poco, por
ejemplo, a las Cotxeres de Sarrià de Coderch, que son un modelo de arquitectura mediterránea, adecuada al
clima, respetuosa con la privacidad y bien relacionada con los edificios que la rodean.

- ¿A qué se refiere cuando habla de arquitectura chillona? - A los edificios esculturales, simbólicos. Una
ciudad como Barcelona, con cafés, plazas y una rica vida urbana, no necesita más símbolos. La gente no
quiere vivir en un símbolo, que encima es llamativo y gritón. Prefiere vivir en casas agradables. Cuando
paseo por el Barri Gòtic no veo los edificios, pero los siento. Juntos forman un todo orgánico, civilizado.
Podría venir todos los años aquí y no me cansarían. Es un lugar hermoso como una gran composición
musical.

- ¿Quién promueve esos edificios simbólicos, escultóricos? - El mercado. Hoy el cliente es el mercado. La
arquitectura describe el nivel de cultura de una época. Y ésta es la del materialismo. De un materialismo que
gusta de llamar la atención a gritos. No es únicamente la culpa de algunos arquitectos. Nuestra sociedad
permite eso. Si tuviera un mayor nivel cultural, no lo permitiría. Pero sólo se piensa en términos de dinero y
de beneficio.

- ¿Cómo invertir este ciclo? - Pues con una gran recesión económica. No la deseo, claro. Pero ayudaría. La
economía especulativa, recalentada, es una plataforma para las tonterías. Es algo que sucede ahora en todo
el mundo. En China, India o el mundo occidental. Vivimos en la cultura del exceso. Fíjese en los puertos
deportivos, con todos sus barcos de plástico. No son botes de pesca o de remo. Son un exceso. Pues bien,
ese exceso construye nuevos paisajes. No soy comunista, ni siquiera socialista. Pero estoy preocupado por el
nivel de codicia de nuestra sociedad.

- Comunista, no; ecologista, sí. - Eso sí. El planeta está alterado. Suben las temperaturas, aumenta el
número de ciclones y de huracanes. El hombre no cuida su medio natural… Pero soy también optimista. Esto

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empieza a cambiar. El navegante solitario Ian Kienan puso en marcha hace años la campaña Clean up
Australia. Los frutos ya son visibles, en tierra, en el lecho marino y en el aire. El nivel de conciencia ecológica
colectiva sube. La basura se ha reducido. Los delfines han vuelto al puerto de Sydney. Deberíamos pensarlo
dos veces antes de tirar una colilla al suelo: tarda quince años en degradarse.

C. Entrevista a Glenn Murcutt

http://www.arquinauta.com/foros/Noticias-f136/glenn-murcutt-la-sustentabilidad-es-una-frase-hecha-
t20808.html

El arquitecto australiano, ganador del Premio Pritzker en 2002, afirma que abunda la falsa ecoarquitectura, y
que para diseñar hay que entender los ciclos de la naturaleza de cada región.

Sabe cómo enseñar a mirar el mundo de otra manera y es, a su vez, un aprendiz metódico de la naturaleza;
respetuoso innato del entorno que lo rodea. Glenn Murcutt, reconocido como el gran arquitecto
australiano, trabaja solo en su estudio sin que nada lo interrumpa y se reconoce a sí mismo como un
fanático de la arquitectura. Ganador del Pritzker 2002, valora sus premios como meros reconocimientos y,
en su paso por Buenos Aires, dice que no les da importancia ya que a la hora de ejecutar su obra, ésta debe
adaptarse exclusivamente al entorno natural y plasmarse en el modo en que él cree que es el correcto.

-¿Cómo comienza su contacto con esta arquitectura tan conectada con el entorno y la naturaleza?
-Todo es naturaleza, nosotros lo somos y sería disparatado construir de una forma ajena a nosotros. Cuando
era niño, tendría unos 12 años, vivía en casa un tío que había volado durante la I Guerra Mundial. Yo estaba
fascinado por saber cómo era posible que un avión pudiera mantenerse suspendido en el aire mientras
volaba. Así, él comenzó a enseñarme, y yo me dispuse a observar y aprender, cómo choca el aire en el ala de
un avión o de un pájaro, cómo la atraviesa por arriba y por abajo, y cómo se producen las presiones de las
que habla el principio de sustentación. Además, en mi casa había siete pianos; siempre fui un enamorado de
la música y las matemáticas, y a los 20 años ya era concertista. Así descubrí que en la vida también todo es
matemático, que la música es matemática.

-¿Cómo aplica en sus obras estos principios tan valiosos que fue adquiriendo de niño y lo aprendido
durante su juventud?
-Surgen solos y solos vienen a mi cabeza, no tengo que pensar, ya están allí. El medio ambiente y la obra son
para mí como una sinfonía en la que todo debe sonar perfecto. Mi obra nace de mí al concebirme, primero
como hombre, como parte esencial de la naturaleza y del impacto que vamos a provocar uno en el otro. Así
logro que en una casa de campo, por ejemplo, el viento penetre a 5 kilómetros por hora, la recorra, saque
por las diferencias de presión el aire caliente y refresque todas las habitaciones impregnándolas con el
aroma de las flores del lugar.
-¿Cómo influyeron los diferentes movimientos arquitectónicos ligados con la naturaleza?
-Cuando era joven, antes de comenzar arquitectura, mi padre me mostraba imágenes de las obras de Mies
Van der Rohe, de Frank Lloyd Whrigt, entre muchos otros. Esto forma parte del crecimiento de uno y lo
importante de las influencias es que tienen que ver con la conciencia; con el tiempo que uno ha pasado
pensando, incorporando los principios y las relaciones con el paisaje, con la naturaleza y realizando sus
propias ideas. Si uno hace algo que realmente le gusta es porque eso está dentro de uno. Es muy diferente
de hacer copias esclavizantes; es entender los principios y ser capaz, al ver algo, de exclamar "lo entiendo",
en lugar de "me gusta". Estas son las verdaderas influencias.

-¿Hasta qué punto va fusionándose la naturaleza con su obra?

-La naturaleza es una cosa y la edificación es otra. Ambas deben dialogar, articularse, pero nunca fusionarse
ya que la fusión es artificial. Se debe respetar y adaptar el entorno en función del hombre y sus necesidades,
y así los edificios no pierden su personalidad, como muchos creen, sino que la ganan en el paisaje, el

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entorno, ya que cada elemento resalta su propio carácter. En un clima haré una casa con techos a dos aguas;
en otro, con techos voladizos curvos; no hay límites en las formas. Es la cultura del lugar, la latitud, la
longitud, la topografía, el giro del sol, el viento y el régimen anual de lluvias, entre otras cosas, los que
determinarán qué diseño tendrá cada obra.

-¿Cómo ve hoy los postulados de la ecoarquitectura y de la arquitectura sustentable?

-La sustentabilidad se ha transformado en una frase hecha. Todo el mundo habla de la arquitectura
sostenible y a la mayoría no le importa dónde está el sol y menos de dónde viene el viento. ¿Cómo pueden
hablar de eco arquitectura si no saben en qué latitud y altitud van a trabajar? Si uno no entiende esto, no
entiende cómo construir según las verdaderas técnicas ecológicas. Pero lo más importante es que realmente
debe ser arquitectura bella, ya que puedes hacer todo lo que te dije que hace falta y producir muy mala
arquitectura. La mayoría de la arquitectura llamada ecológica es horrible, y esto ocurre porque no está
integrada verdaderamente la ecología al pensamiento del que construye, y de ecoarquitectura solamente
lleva el nombre. En 1974 reformamos con mi esposa nuestra casa de Sydney, que es del período de la
Federación (1902-1915), un período conceptualmente parecido al victoriano en Gran Bretaña, pero
posterior cronológicamente. En esa reforma reutilicé todos los ladrillos y el mortero existentes, y en los
cambios que hice, sólo por dentro, no hubo ningún tipo de desperdicio. En esto debería basarse la
sostenibilidad: el modo en que uno juntó las cosas nos va a decir, luego, si podrá recuperarlas y reutilizarlas
de un modo económico. No es posible hablar de sostenibilidad si hay que hacer otro proceso industrial
enorme y costoso, sino que debe ser tan simple como aflojar un tornillo.

-¿Cómo hace para aplicar todos estos conceptos en las ciudades, o en lugares alejados de la flora y la
fauna?
-En Sydney, por ejemplo, lo más importante es orientar exactamente al Nordeste, de donde viene el aire
más limpio, puro y fresco del verano, y aplicar los principios que uso desde hace 30 años y que hoy son
tomados como medioambientales para las zonas urbanas. Buenos Aires está a una latitud similar, un grado
más al Norte, cerca de un gran río y se trabajan los mismos principios. Sin embargo, hay un punto esencial y
es que se debe entender y respetar la cultura de cada pueblo. Como me enseñó el gran arquitecto catalán
José Coderch, la cultura son cientos de capas de años que se encuentran detrás de uno, y este concepto me
sirvió para entender mi propia cultura. Así que nunca puedo decir cómo debe diseñar un arquitecto
australiano o argentino en su tierra ya que debo interesarme en qué puedo lograr yo con la arquitectura en
la cultura, tecnología y medio ambiente que encuentro; cómo es esa topografía, esa geomorfología y
geología, cómo es el cuadro de mareas, el movimiento del agua, entre tantas cosas.

-Con todo respeto, el modo en que hace su trabajo y las variables que tiene en cuenta me recuerdan
mucho al modo en que trabajaban los maestros del siglo XIII, cuando levantaban las grandes iglesias
cistercienses
-Es un poco así, aunque yo estoy alejado de la religión. Sólo puedo decir que soy un pequeño arquitecto que
trabaja solo y de una forma muy sencilla, sin fax, ni celular, ni correo electrónico, y tratando de hacer mías
las palabras de Henry David Thoreau: "Las cosas que hacemos, mayormente ordinarias en la vida común,
debemos hacerlas extraordinariamente bien y que puedas andar por la vida sin que nadie sepas quién eres".
Ahí reside un secreto: trabajar en forma silenciosa y tranquila, y después, quizá conseguir una buena
sorpresa. Nadie en Australia sabe qué hago ni conoce mis obras; entonces, de este modo, tampoco me
proyecto a mí mismo, sólo cuando llega el momento. Hoy en el mundo hay mucha talkitecture . Mejor, no
hables de sustentabilidad... ¡sólo hazlo!

2. RAFAEL MONEO

A. Entrevista por Anatxu Zabalbeascoa http://elpais.com/diario/2010/12/19/eps/1292743615_850215.html

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El decoro es la conciencia de una circunstancia y el respeto a ella por los que una persona se abstiene de
hacer cosas vergonzosas. Es también sinónimo de decencia. Y de dignidad. La casa de Moneo, en la colonia
madrileña de El Viso, es más que decorosa: gastada y austera, sin ser severa. Es una vivienda acogedora en
la que él ha ido interviniendo para hacerla más cómoda. Los metros no sobran, y en el recibidor un maletero
le roba altura al techo y un ropero no lo alcanza para dejar sitio a una repisa en la que aparecen los bustos
que Francisco López hizo del arquitecto, su mujer y su hija Belén. Ahora los bronces sirven para colgar un
sombrero de paja. A la derecha, en el escueto comedor, las sillas de Castiglioni están plegadas y apoyadas en
la pared frente a un barceló. Fotografías de sus hijas y sus amigos arquitectos se mezclan con los libros y con
algunos dibujos. Conoce su ubicación de memoria.
Hablamos de la primera antología de su obra (Apuntes sobre 21 proyectos, Gustavo Gili), aparecida ahora,
tras cuarenta años de profesión. Mientras analiza sus edificios para la estación de Atocha, la catedral de Los
Ángeles o el Kursaal de San Sebastián, la hora marcada por un reloj da cuenta del paso del tiempo. Oscurece
y Moneo continúa explicándose. Corre la cortina para dejar pasar la última luz del día. Luego, en penumbra,
se levanta y enciende una luz lejana y la del recibidor. Esa podría ser su idea de la arquitectura: lo justo,
nada más.

Nació en Tudela (Navarra) el 9 de Mayo de 1937. Su padre, ingeniero industrial y amante de la literatura, fue
quien le preguntó si no le gustaría ser arquitecto. Se graduó en 1961 en la ETS de Arquitectura de Madrid.

¿Cuánto tiempo lleva viviendo en esta casa? Desde el año 67. Belén, mi mujer, nació dos calles más abajo.
Cuando regresamos de Roma [donde estuvo becado en la Academia Española] pensamos vivir en las afueras.
Teníamos la fantasía de una vida ensimismada. Pero al final, la madre de Belén nos ofreció una casa
pequeñita en este barrio que en su modestia era ejemplar. Luego compramos esta y monté mi estudio en el
sótano hasta que en el 91 lo trasladamos a otra casa del barrio.

¿No ha querido diseñar su propia casa? No lo he hecho por la prudencia de que si encuentras algo con lo que
estás cómodo no hace falta más.

¿Cómo debe ser una casa? Un poco neutral para que las personas marquen su presencia.

Usted ha hecho pocas. Tiene razón. Pero cuando he hecho vivienda he tratado de innovar.

Su obra delata mayor preocupación por cuidar la ciudad que al individuo. Lo primero que hice en Madrid fue
la casa Gómez Acebo, que daba respuesta a una vida ligada al coche. Hace años, hice casas en La Haya
alrededor de una iglesia donde, por cierto, está enterrado Spinoza.

Para describir las casas cuenta lo que hay en el barrio. ¿Por qué le ha interesado tanto la ciudad? Me ha sido
útil entender que la arquitectura va irremediablemente ligada al sentido de pasar por este mundo en un
determinado momento. Del mismo modo que los edificios nunca están solos, también desde nuestros genes
estamos menos solos de lo que nos parece. La arquitectura es el testimonio físico más flagrante.

¿De dónde sale su civismo? Mi niñez y mi adolescencia transcurrieron en un pueblo, Tudela, en Navarra. En
los pueblos, la estructura de la vida social se ve mejor que en las grandes ciudades. Un niño en un pueblo
como Tudela, en los años cuarenta, entendía perfectamente cuál era el sentido de una plaza o de qué modo
las calles tenían su jerarquía en función del uso que les daba la gente.

¿Qué recuerda de su vida en Tudela? Mucho o todo. Max Aub dijo que uno es de donde ha hecho el
bachillerato. Y es bastante verdad. En la adolescencia es donde empezamos a sentir lo que nos apetecería
hacer o ser. Y eso va ligado a un marco físico, a un colegio...

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¿En qué colegio estudió? En los jesuitas. Me crié en una estructura social firmemente establecida. Pero… No
es que esté escapando de la sospecha de que quisieras que te respondiera en clave más íntima al decirte
que este énfasis de la presencia de la ciudad está aprendido seguramente de Rossi.

Cuéntelo, por favor. En los edificios que acentúan la ciudad, el arquitecto se hace más visible. Pero la gran
vivienda es capaz de reflejar el decoro con el que vive un determinado grupo de la sociedad en un
momento. Ese decoro está en los pueblos y en muchos barrios donde puede verse el gran momento de la
vivienda. Y es ahí donde se ven los rasgos de una ciudad. He tenido la suerte de trabajar en esos grandes
problemas de la ciudad.

¿Por qué ha querido llevar más decoro que monumentalidad a las ciudades? La arquitectura, en estas
últimas décadas, ha acentuado su capacidad de convertirse en expresión personal, del modo en que es
expresión personal la obra de arte. Pero no siempre ha sido así. Por obvias razones. Muchas veces se ha
producido en periodos de tiempo que sobrepasaban la vida de un solo arquitecto. Otras veces, los
programas o el peso de quien hacía el encargo era muy fuerte.

¿Eso le parece bien o mal? Evitando juicios morales, han sido los críticos que más han pretendido entender
la arquitectura como actividad artística quienes más se han preocupado de asociar la arquitectura a los
nombres de los arquitectos. Pero también es cierto que hay un momento en que la buena arquitectura
acaba perdiendo los rasgos personales para crear los rasgos más amplios de la ciudad. En un arquitecto
como Borromini, ejemplo de arquitecto artista, hay un momento en que veo más Borromini como Roma que
como Borromini. Este es también el premio del arquitecto artista. Me parece que la propia razón de ser de la
arquitectura se resiste a esa personalización extrema.

¿Cree que algún día se verá en el Guggenheim el retrato de una época? El Guggenheim es singular.
Paradójicamente es un edificio en la ciudad. Si pensáramos en él en otro lado, no sería lo mismo. Gehry, que
es un arquitecto extraordinariamente astuto –y la astucia es una virtud de algunos arquitectos a los que más
valoro–, se dio cuenta de que necesitaba que el Guggenheim estuviera junto al puente. Eso es lo que da
valor al museo: la ciudad. Es mucho más un fenómeno urbano que un museo.

¿Cuál es el museo de la gente hoy? El que todavía produce estupor y asombro. La Tate es bastante un museo
de masas. Y el Pompidou, también. El Prado es otra cosa. Creo que nuestra intervención ha dado lugar a que
la gente se mueva en el museo con la naturalidad de quien lo siente como suyo. Lo bonito de este proyecto
ha sido esa toma de la gente, adueñarse de lo público.

¿Por qué tienen los arquitectos tanto empeño en que la gente pierda el miedo a entrar en los museos si estos
están demasiado llenos de gente que va a hacer cosas que podría hacer fuera del museo? Es verdad. Pero yo
en esto soy todavía el niño de los años cuarenta. Para mí, el museo es todavía el santuario. El lugar donde se
guardan las cosas. Creo que los museos deben recuperar cierta condición sacra. Entrar en el museo significa
haber aceptado que lo que hay merece esa conservación y cuidado.

¿Cómo quedamos, está satisfecho con que la gente entre en el Prado o pide reverencia? Hay una cuestión de
escala. Creo que la Tate es más un lugar al que ir para entretenerse. El Prado está muy ligado a la historia de
España. Y casi lo mejor de la historia de España es Velázquez. Al final, quisiéramos vernos merecedores de la
mirada de Velázquez. Antonio López habla de ese "respeto con que Velázquez ha mirado la realidad espacial
o los personajes que retrata". Si la cultura española significase eso, sería maravilloso. Ese ideal extremo lo
mantiene vivo la llama del Prado.

¿Ha sido su proyecto más difícil? Estuve siete años sin hacer otra cosa porque entendía que había que estar
atento. Se hubiera podido hacer con más facilidad con otra gestión. Pero mi proyecto más difícil ha sido la
catedral de Los Ángeles. A fin de cuentas, en el Prado, en el primer concurso, con setecientos participantes,

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la estrategia a seguir era la que yo estaba señalando. Seguramente porque yo lo conocía mejor como
arquitecto de Madrid. Luego los proyectos evolucionan y se mueven. Y eso es bonito en nuestra profesión.
La obra va dándote cosas en su propio hacerse.

¿No se ha sentido nunca incomprendido con el Prado? Muchas veces. Ha sido un proyecto más pesado que
doloroso. En las obras públicas debes admitir la crítica.

Usted es muy crítico. ¿No le parece extraño no recibir habitualmente críticas a la altura de su capacidad? Eso
es muy verdad a medias. Y es pasar a un terreno más íntimo. Cada uno tiene un modo de ser distinto. El
hecho de que yo haya estado muy ligado a la enseñanza y a la crítica ha hecho que en el fondo la obra se
explique ella misma. No hay tanta necesidad de exégesis. Hay gente que ha hablado de mi obra lo suficiente
y tal vez más de lo que pueda merecer. Pero no me he preocupado de fomentar la atención a mi trabajo.

Me consta que se ha preocupado de limitar esa atención: rechazando entrevistas y premios, retrasando
décadas la monografía 'Apuntes sobre 21 proyectos' sobre su trabajo... Va ligado a mi modo de entender la
profesión. En un momento dado he sentido temor de organizar mi estudio como una gran oficina. He podido
tener más trabajo del que he tenido, sí. Pero también con el trabajo que he tenido, a veces he hecho más
obras de más que de menos. Antonio López dice una cosa iluminadora: dice que Velázquez no tiene una sola
obra prescindible. Hay tan pocos artistas así...

¿Ha intentado trabajar en esa línea? Me doy cuenta de que tengo muchísimas obras prescindibles. Pero
creo que si hubiera trabajado más, tendría más obras prescindibles de las que tengo.

¿Tiene esa sensación? Tengo esa seguridad. También, a lo mejor, la educación de mi generación ha estado
ligada a una actitud más artesana y a la sensación de estar muy presente en lo que haces. Y no poder
multiplicarte tanto.

¿Es un arquitecto intocable? He tenido muy poca confianza a la hora de imponer mi autoridad o a la hora de
poder manejar un presupuesto libremente. Se construyeron al tiempo el Guggenheim y el Kursaal. No
quiero poner los edificios en el mismo nivel, pero el Guggenheim debió de costar tres veces más, ocupando
la mitad de la superficie.

Gehry es un arquitecto más cuestionado. Despierta amores y odios. Soy lo suficientemente claro y frío como
para no poner el reconocimiento público de Gehry en duda. Yo hablo de que él ha tenido la confianza ciega
de clientes que han querido gastar el dinero con él. En el MIT hizo unos laboratorios en los que se ve que el
dinero se ha ido en la visibilidad de la arquitectura. Cuando a mí me toca hacer un laboratorio, ahora mismo
en Nueva York, debo hacerlo tan pendiente del presupuesto que espero que no se vea, pero supone un
esfuerzo tremendo.

¿Con otros presupuestos habría hecho otra arquitectura? Seguramente no.

¿Qué tipo de arquitecto buscan cuando lo llaman a usted? Los encargos que recibo últimamente me hacen
pensar que los clientes creen que deben poner sus proyectos en manos de un arquitecto que resuelva,
desde la arquitectura, el presupuesto. La arquitectura está asociada al poder. Pero el modo en que hay que
ejercerlo hoy es difícil que sea a través de gestos que en algún momento han definido la historia de la
arquitectura. Me siento practicando la misma disciplina que Bernini en el sentido de que sí estoy dispuesto a
aceptar que tengo que explicar al poder que realmente no se trata de imponerse con una retórica
innecesaria. Debo ayudar a que el poder también entienda cómo hay que hacer las cosas.

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¿Qué le llevó a elegir al arquitecto danés Jorn Utzon para trabajar con él? Suya era la obra que me atraía
más entonces, en el 56 o 57. Tuve la suerte de ir a Dinamarca, presentarme en su estudio y trabajar para él.

¿Llamó a la puerta y pidió trabajo? Sí.

¿Llegó preparado para quedarse un año? ¿Alguien le recomendó? Iba preparado, pero sin recomendaciones.
Recuerdo con gran cariño la sensación de que lo que alguien sabe se traslade emanando de la punta de sus
dedos. Utzon era una figura carismática, un arquitecto muy potente. Curiosamente, la Ópera de Sidney, el
emblema de la ciudad, no es que sea un edificio fallido, es que algunas de las cosas que prometía no se han
llegado a resolver.

¿Qué sintió cuando le dieron el Pritzker antes que a Utzon? Tal como estaban los Pritzker, era un momento
en que Utzon estaba más allá del bien y del mal. El premio le debió haber llegado 20 años antes. El respeto
que yo sentía por Utzon no hizo nunca que yo creyera que era el Pritzker el que establecía las jerarquías. Yo
sabía ya quién era y no sentí que me había adelantado.

¿Le cambió a usted la vida ese premio? No. Sabiendo lo que significa, lo mejor de que te den el premio es
que nunca más vas a alimentar fantasías porque ya están saciadas.

Su estudio ha sido escuela de algunos de los mejores arquitectos españoles de hoy. ¿Cómo les ha transmitido
una voz propia? Me halaga ver que gente que ha pasado por el estudio lo hace bien. Da mucha satisfacción
ver que lo que tú has sentido por la arquitectura está ahí. Esta profesión todavía tiene bastante de bottega
de artista. Una escuela bien organizada puede dar una buena educación intelectual. Pero en el aprendizaje
de la técnica de proyectar, la proximidad cuenta. Yo aprendí mucho de la proximidad de Oiza, con el que
trabajé dos años. Recuerdo haber abandonado todo interés por la escuela y poner todos mis afanes en
trabajar con él. No hice mucho por tener un currículo brillantísimo. Me daba cuenta de que la arquitectura
era otra cosa. El problema hoy es que hay técnicas de diseño que están apartadas de las técnicas de
construcción del edificio.

Tiene dos hijas arquitectas. ¿Cómo les ha transmitido la profesión? Creo que han aprendido por simpatía.
Pero como al final mi estudio tampoco se ha estructurado para sobrevivirse, creo que es mejor que ellas
hagan su vida profesional con independencia. Tengo mucha confianza en lo que vayan a hacer, pero me
parece que es mejor que no se consideren ligadas a lo que yo he hecho. Es natural que vean mi trabajo con
el cariño de quien ha visto a su padre luchar por esas obras. Pero también que no se sientan ideológica o
estéticamente ligadas a ello.

¿Qué hacía su padre? Le gustaba la literatura, pero era ingeniero industrial. Lo estudió porque su madre era
viuda. Ella tenía una tienda de telas en Tudela. Había sacado adelante a su hijo y tenía amigos en Bilbao. De
modo que lo envió allí a estudiar.

¿Por qué decidió ser arquitecto? Yo era un estudiante inquieto. Creo que la iniciación a la vida intelectual
nace ligada a las publicaciones. Habíamos hecho una revista en el colegio. Luego otra en Tudela en el año 53.
Yo también había pintado. Pensé estudiar filosofía y letras y mi padre me preguntó que por qué no
estudiaba arquitectura. Decidí probar. Vine a vivir a Madrid, ingresé rápido en la escuela, en dos años,
cuando la gente tardaba ocho de media de ingreso por los exámenes de cálculo. Luego, cuando Oiza
necesitaba un ayudante, miró entre sus exámenes, vio que lo había hecho bien y me dio trabajo. Eso cambió
mi vida.

¿Su padre lo vio arquitecto? Murió el año 82. Ya había hecho Bankinter, la ampliación de la plaza de toros de
Pamplona, el Ayuntamiento de Logroño… La última foto que tengo con él es en septiembre de ese año en
Logroño.

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¿Cómo era su madre? Una persona de una inteligencia natural y una habilidadmanual muy grande. Mi padre
era amante de la vida y amigo de disfrutar. Ella, más introvertida. Era hija de un magistrado. Se había casado
con mi padre en 1935. Pensaban venir a Madrid, estalló la guerra y ya se quedaron en Tudela, que quedó
dentro del bando azul. Tras la guerra, mi padre todavía hizo oposiciones a ingeniero geógrafo para venir a
Madrid, pero ya con tres hijos...

¿Por qué era tan importante ir a Madrid? Bueno... mi abuelo había sido magistrado en el Supremo y
entonces el movimiento natural era hacia Madrid.

Describe a su padre como amante de la vida. ¿Se considera también así? Sí, sí. No sé si tan espontáneamente
como mi padre, pero sí. Creo que en casi todo lo que la humanidad valora hay razones para que así sea.
Puedo disfrutar de muchas cosas. Y la curiosidad intelectual la he tenido siempre.

¿Por qué le ha interesado hacer vino? Vengo de un pueblo que ha visto su transformación de agrícola a
industrial y de servicios. El campo ha estado siempre muy próximo. Y siempre en mi familia ha habido un
poco de tierra. Empecé a valorar el vino en Logroño. Y la idea de fundar una bodega, La Mejorada, la
empezamos hace diez años. Compramos la bodega y comenzamos a restaurarla. Me gustaría mucho hacer
un buen vino.

Es curioso que tenga ese empeño con el vino cuando al hablar de vivienda cuenta que, existiendo casas que
están bien, para qué va a hacer usted una más. Pues sí. Tienes mucha razón. Pero La Mejorada es un
proyecto de restañar un campo muy deteriorado. Al llegar allí se entiende el tirón que tiene para nosotros.

Cuando piensa en un proyecto ¿qué recuerda?, ¿una idea, una solución, un lugar, un momento personal?
Tiene que ver bastante con momentos de la vida. Lo que pasa es que al final muchas cosas que le han
pasado a uno le podía haber dado miedo pensar que podían pasar. Pero también las deseaba vivamente.

¿Por ejemplo? En Estados Unidos me encontré diseñando en el primer lugar donde trabajó Jorge Guillén
cuando toda la familia Guillén había sido más que generosa con nosotros. Luego me encontré ocupando un
cargo que había ocupado Sert y realizando la Fundación Miró, que él había construido en Barcelona, en
Palma. Me tocó hacer el Museo de Estocolmo, que me recuerda el viaje que hice después de estar con
Utzon para conocer la obra de Asplund. De repente todo cuadra y pienso que he tenido mucha suerte.
Siempre he pensado que con lo que estaba haciendo tenía suficiente para expresar lo que tenía que
expresar. No me quedo con la sensación de haberme quedado sin hacer… Hay que estar atentos a que el
sentimiento de omnipotencia no se haga dueño de uno. En la medida en que la carrera de arquitectura es
tener las oportunidades de que la sociedad te permita decir lo que quieres, creo que he podido decir lo que
he querido decir. Lo he pasado muy bien.

¿Cuántos sacrificios ha tenido que hacer para pasarlo tan bien? Seguramente muchos. Me gustaría que mi
familia no pudiera reprocharme que no los he atendido bien. Pero también ellos me han acompañado en
una cosa que a mí me parece que ha sido interesante. Hemos compartido las cosas buenas que nos ha dado
la profesión. Uno conoce mejor que nadie dónde se queda corto. En ese sentido me gustaría haber hecho
más, no ya delante de los demás, sino delante de mí mismo.

Ha sido arquitecto del Prado, del Thyssen y de la catedral de Los Ángeles. ¿Qué es peor como cliente: un
ministro de Cultura, una baronesa o un cardenal? El cardenal de Los Ángeles tenía todas las virtudes y
defectos de la clase directiva americana. La catedral fue difícil por el ejercicio de autoridad de un cardenal
que se gobernaba con dureza en el sentido de que no permitía intrusiones en lo que consideraba su
territorio: los santos o la condición figurativa del arte. Habría querido que Agnes Martin o Joel Shapiro
estuvieran allí. Pero él no quería que los feligreses más modestos se sorprendieran. Con todo, la dificultad
de la catedral no fue lidiar con el cardenal. Fue valorar lo que es la arquitectura religiosa hoy.

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¿Es usted creyente? Soy un católico no practicante. En este momento no sería capaz de decir que soy
creyente. Pero tengo respeto. Veo valores en lo que ha sido la organización de la Iglesia y la contribución del
cristianismo en la historia. Habiendo sido educado en un catolicismo ortodoxo, habiendo abandonado la
práctica, ¿cómo iba yo a hacerme cargo de la construcción de la iglesia? Ese fue siempre mi temor y traté de
poner a disposición del proyecto todo mi conocimiento.

¿Siempre lo ha hecho así? No veo ningún proyecto al que no haya dedicado la misma intensidad. Sé que hay
algunos que tienen más interés que otros. Puedo reconocer los más problemáticos, pero no he abandonado
ninguno.

¿Un arquitecto no se jubila nunca? Soy bien consciente de que muy pocos arquitectos han acabado haciendo
la obra con la misma entereza al final de su vida. El día que no haga con gusto lo que hago, lo que
corresponderá será dejarlo. Pero si todavía puedo decir lo que pienso sobre un proyecto, disfruto con mi
trabajo.

B. ENTREVISTA A RAFAEL MONEO por BEA ESPEJO

http://www.cosasdearquitectos.com/2011/12/entrevista-a-rafael-moneo-por-bea-espejo-el-cultural-es/

Entrevista realizada a Rafael Moneo por Bea Espejo para el cultural.es con motivo de la presentación en
Madrid del Proyecto Arquitectónico del Museo Universidad de Navarra.

Pregunta.- ¿Qué supone para un arquitecto construir un museo?

Respuesta. - Al final del siglo XX, sobre todo en las décadas de los 80 y los 90, los museos se entendieron
como aquel programa en el que los arquitectos podían moverse con mayor libertad. Ello dio lugar a que en
muchas ocasiones la arquitectura prevaleciese frente a las colecciones. Y tal circunstancia, dado que en
efecto hubo muchos excesos, ha tenido su contrapartida y hoy los museólogos son muy celosos de lo que es
su trabajo, habiéndose limitado así las licencias que se tomaban los arquitectos. Los museos son hoy
espacios más neutros, pero aún así la condición pública de un proyecto como un museo hace que éstos sean
encargos del más alto interés. Y siempre hay matices que los hacen ser singulares a pesar de la neutralidad
de que hablaba. En el caso que nos ocupa, para mí es muy importante que el museo satisfaga las
expectativas que María Josefa Huarte tiene para su colección, para cómo ésta dé testimonio de lo que fueron
los afanes estéticos de una generación.

P.-Entonces, ¿qué es lo que en un museo no puede fallar?

R.- Cumplir con los estándares de conservación de las obras de arte y buenos servicios del museo es
fundamental.

P.- ¿Un edificio debe hablar del arquitecto que lo ha proyectado? ¿Hay firmas visuales en la arquitectura?
R.- La arquitectura aparece tanto en la construcción anónima, en lo que cabe calificar como prosa de las
ciudades, como en aquellos momentos singulares en los que la atribución a un individuo de la obra es
obligada. ¿Cuál de estas dos arquitecturas diversas tiene más valor? Debo decir que siento tanto respeto por
la una como por la otra. Es cierto que la última arquitectura, en los últimos decenios, la voluntarista
confusión de la arquitectura con la obra de arte ha dado lugar a muchos excesos y a una búsqueda de
expresión personal muchas veces frustrada.

P.- Ha dicho en alguna ocasión que “lo hermoso de la arquitectura es cuando no tiene tanta necesidad de
hacerse presente”. ¿Qué valor tiene para usted lo que pasa desapercibido, la sencillez? ¿Cree que es posible
una arquitectura antimonumental?
R.- La arquitectura anónima convive con la obra singular. En ambas puede encontrarse todo aquello que se

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pide a una obra de arquitectura. Una gran obra de arquitectura acaba estando tan incorporada al medio
que no reclama atención. Se la entiende como parte de él. Es lo máximo a lo que puede aspirar una obra
de arquitectura.

P.- Los espacios interiores que diseña son bastante particulares y complejos. ¿Diría que ese es su mayor
rasgo distintivo?
R.- Lo que se llamó en el siglo XX “arquitectura moderna” pretendía no hacer distinción entre interior y
exterior. La obra de arquitectura disfrutaba de una autonomía tal que llevaba a ignorar el medio en el que se
incluía. Siempre he creído que esto no era así. Que la obra de arquitectura debía contar con el medio -ciudad
o paisaje- y que su inclusión en él propiciaba la distinción entre interior y exterior de que antes hablaba. Un
proyecto puede así resolverse desde la condición urbana y ser en su interior otra cosa. Esta inesperada e
incierta relación entre interior y exterior es para mí uno de los alicientes de la obra de arquitectura. De ahí
que a veces un edificio cumpla con una misión en el ámbito urbano que no anticipa la complejidad de los
espacios interiores. La luz, naturalmente, juega siempre un papel mediador entre interior y exterior.

P.- Dicen que en España hay tanto arquitecto parado porque todo el trabajo lo tiene Rafael Moneo. ¿Cómo
se toma eso?
R.- Quien así habla está mal informado. Responder a esta pregunta exigiría, en primer lugar, recordar que
una obra de arquitectura, un proyecto, dura siempre más de siete años. Ello quiere decir que algunos de los
trabajos en los que estamos ocupados en el estudio son encargos antiguos. La crisis ha hecho mella en todos
y, en efecto, no hay tantos nuevos posibles encargos. La única obra reciente en marcha que tenemos en
este momento en España es la Ampliación de la Estación de Atocha. Un trabajo, por otra parte, que
entraría dentro de la categoría de proyectos anónimos que comentaba antes. En segundo lugar, habría que
hacer constar que apróximadamente la mitad del trabajo del estudio es fuera de España. En todo caso, y
hasta ahora, no hemos reducido el tamaño del estudio.

P.- ¿Qué se espera de la arquitectura hoy en día?

R.- Algunos reclamarían la novedad y con ella la condición espectacular que seduce. Otros, la contribución de
la arquitectura a una construcción racional en el planeta, lo que implicaría, a mi modo de ver, establecer la
continuidad con lo construido. Particularmente, me considero más próximo a éstos que a los primeros.

P.- ¿Cómo está viviendo la arquitectura este momento de globalización? ¿Aporta mayor internacionalización
para la arquitectura española?
R.- La globalización ha llegado en un momento en que la arquitectura española gozaba de una cierta
visibilidad. No es raro encontrar arquitectos españoles trabajando en una escuela, dando conferencias,
formando parte de jurados, construyendo, etc., fuera de España. En estos momentos de crisis esta
apertura al exterior es todo un alivio.

R.- Para alguien tan apegado a su tierra natal, ¿qué sentido tiene para usted la idea de “no lugar”?
R.- Hace siglos, miles de años, que la arquitectura no ha estado estrictamente localizada. Basta pensar en la
arquitectura Romana, en el Gótico, en la difusión de la arquitectura en el Renacimiento, para entender que la
arquitectura ha sido un conocimiento compartido, extenso. En un momento como el actual, naturalmente,
la discusión de los problemas que tiene la arquitectura es global. Todos participamos en él. Pero ello no es
óbice para que ese modo común de entender las cosas encuentre acomodo, se ajuste a un lugar. Hasta el
extremo que quepa decir que el lugar es el origen de la arquitectura. Los “no lugares” actuales, sólo hasta
cierto punto, lo son.

P.- Ha confesado que no sólo tiene pasión por la arquitectura, sino también por la pintura. ¿Sigue
encontrando tiempo para pintar? ¿Qué es lo último que ha dibujado?
R.- Dibujo todos los días, todavía me gusta ayudarme del dibujo para entrever lo que una arquitectura puede

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ser. Y ello me lleva a dibujar continuamente. Desgraciadamente pinto poco. Pero la pintura sigue
atrayéndome, así como muchas otras cosas, la lectura, viajar por España, beber un buen vino.

P.- ¿Qué otros proyectos le mantienen ocupado?

R.- Como ya he mencionado, la Ampliación de la Estación de Atocha y la finalización de un complejo edificio
público en Toledo, así como un pequeño hotel en el centro histórico de Barcelona. Fuera de España está en
construcción un importante laboratorio para Neurociencia en la Universidad de Princeton y están a punto de
finalizarse los “souks” en Beirut. Así como una intervención compleja -vivienda, comercio- en el corazón de
Udine.

3. FRANK GHERY http://elpais.com/diario/2009/10/10/babelia/1255133547_850215.html

A.SE ACABÓ EL DERROCHE Entrevista por Miguel Mora 2009

Llega vestido de negro riguroso, y con una sonrisa irónica, o más probablemente sardónica, se somete
durante 40 minutos a la tortura de una entrevista con un puñado de periodistas. En un momento dado, una
valiente suelta la palabra prohibida, starchitect (arquitecto-estrella), y Frank O. Gehry (Toronto, 1929) se
irrita desde la atalaya de sus ochenta años. "¡Yo no soy un starchitect! Sólo soy un arquitecto. ¿Y saben
quién inventó esa jodida palabra?", brama. "¡Un periodista!".

Estamos en la Triennale de Milán, magnífico edificio fascista de Giovanni Muzio rodeado de parques, y
Gehry acaba de visitar la exposición que reúne la docena de proyectos, casi todos realizados, que ha creado
desde que en 1997 terminara la construcción del Guggenheim Bilbao, ese titán de titanio que cambió con su
belleza nueva y cambiante no sólo el paisaje y el alma de la ciudad -y quizá del País Vasco-, sino el concepto
mismo de arquitectura civil.

"No sé si es bueno o malo, pero es lo que hay. Hay que ahorrar energía y dinero. Hacer arquitectura verde.
Ahora todo tiene que ser verde" "El urbanismo está en manos de los constructores, las grandes firmas del
ladrillo y el paisaje, los políticos. Nosotros servimos a los clientes"

Gehry ha llegado con el comisario de la exposición, su amigo italiano Germano Celant, que enseña el mundo
creativo, arquitectónico y tecnológico de Gehry recopilando dibujos, vídeos, materiales, descartes, cartones,
software, planos y maquetas. El fascinante proceso de experimentación de Gehry es un viaje que mezcla
arte y artesanía, tecnología punta y tradición, adaptación metafísica al medio, imaginación, solidez y garbo.

"Esa polifonía, esa fusión de universos lingüísticos", como la define Celant, se palpa desde los primeros
bocetos a mano -esos burruños llenos de misterio y de hilos que plasman la impresión general- hasta las
últimas maquetas de cartón y madera, siempre menos perfectas que sugerentes.

Se trata de la primera exposición dedicada por la Triennale al arquitecto canadiense afincado en Los
Ángeles, pero son tiempos de recesión y Gehry no parece especialmente alegre. En los últimos meses, la
crisis ha truncado algunos proyectos, como el del aeropuerto de Venecia -"esto significa que nunca haré
nada en Italia"- o su plan de urbanismo para Brooklyn, y ha tenido que despedir a la mitad de los 220
trabajadores que tenía en su estudio.

Lo dice triste, amargado. Como si esta nueva época de austeridad forzosa encajara mal con su grandeza
sinuosa y a veces grandilocuente -véase la intervención faraónica en Sentosa, una isla de Singapur- y con su
ambición de dejar en cada obra algo definitivo, un icono.

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Esa potencia, esa especie de delectación por ser, y saberse, capaz de cualquier cosa, o quizá el mejor, se
adivina también en su irónica pose de divo cascarrabias y se respira a cada paso en la exposición. Es un
paseo irreal, casi de ciencia-ficción, que deja sensaciones contradictorias. El talento del arquitecto-inventor-
artista-constructor es asombroso. Su manera de soñar la obra desde cero, como un pintor ante el lienzo, es
emocionante, con sus homenajes al cubismo, al arte povera (del que Celant es gran especialista) o al
constructivismo. Y su compromiso con la innovación se explica con el nacimiento de Gehry Technologies y la
invención del software Catia, que mejora el proceso de creación arquitectónica en 3D y le ayuda a calcular
las estructuras más revolucionarias.

Luego están los reparos: algunos han dicho que ese nuevo estilo nacido en Bilbao (aunque el Disney Hall de
Los Ángeles es anterior) regresa por todas partes, se cuela casi sin querer, y quizá le lleva a concederse
alguna imitación aparente, o directamente a copiarse -según señala él mismo-.

Otro pensamiento capcioso: la obra reciente del premio Pritzker de 1989, al verse junta, define de un solo
vistazo una era, la de los disparates financieros, el tiempo del exceso, del nuevo rico y del edificio-marca.
Quizá hace falta una segunda mirada. ¿El "efecto Bilbao" es solo un golpe de efecto? ¿Una coartada para
favorecer la especulación? ¿La palanca de marketing de un starchitect? El tiempo ha dado su respuesta: no.
Y Gehry la subraya con datos y sin caer en inmodestias innecesarias: "Doce años después, el museo recibe
un millón de visitantes al año y es una máquina de hacer dinero. Costó 97 millones de dólares, y todavía no
se ha caído".

Quizá más importante, el coloso del Nervión sigue sugiriendo todo tipo de lecturas y emociones a sus
visitantes. Alguien lo ha comparado con Don Quijote galopando hacia un horizonte incierto. Las placas
voladoras, los techos curvos, los espacios inmensos... Celant explica que los edificios de Gehry, contra lo que
se pueda pensar, no nacen desde fuera, sino por y desde dentro y se proyectan hacia fuera, con la ambición
de crear urbanismo y no sólo arquitectura. Ése es el mensaje de la exposición: Gehry es sobre todo un
urbanista, quizá frustrado.

Pero esa espectacularidad nunca olvida el plano interior, explica Carmen Giménez, que ha venido a Milán
para ver la exposición y ha montado en Bilbao exposiciones de artistas como Calder, Juan Muñoz o Cy
Twombly. Giménez destaca que trabajar en los espacios interiores de Gehry es un verdadero placer:
"Cuando están bien por fuera, los edificios tienen que estar bien también por dentro. Y Bilbao es fantástico.
Todos los espacios son bellos, muy inspiradores, y los artistas, incluso los más difíciles, adoran exponer allí.
Twombly odiaba a Gehry y odiaba Bilbao, y cuando llegó y vio su obra se emocionó. Richard Serra quería ese
espacio maravilloso donde su obra se puede ver desde arriba, como una maqueta, eso es único en el
mundo. El Guggenheim de Nueva York, el edificio de Frank Lloyd Wright, es mejor para los clásicos. Bilbao es
una joya para el contemporáneo".

¿Quizá es que su poética del exceso es en el fondo una crítica de ese exceso? "Se acabaron los tiempos del
exceso", responde Gehry sin ocultar su tristeza. "Se acabó el derroche, y toca responder a ese reto. No sé si
es bueno o malo, pero es lo que hay. Hay que ahorrar energía y dinero. Hacer arquitectura verde. Ahora
todo tiene que ser verde. Y es real, porque si no estamos muertos".

Y continúa, embalado y presumiendo: "En fin, yo ya he pasado por eso: en los años sesenta hice arquitectura
verde, ecológica. Mis clientes no tenían apenas recursos, y hacía oficinas y casas baratas, para la clase
media. Adapté mi arquitectura a sus recursos. Para mí todo cambio es excitante, me gusta el reto... Habrá
colegas que pensarán distinto, claro. Será interesante ver lo que hacen. La cosa verde se ha convertido en la
coartada de mucha gente sin talento. Pero no serán los arquitectos sin talento los que resuelvan el
problema. Yo ya hablaba de ahorrar energía en los años sesenta, cuando llevaba fular y melena. Ahora dicen
que la arquitectura es menos importante que lo verde. Pero el mundo es para la gente. Y la gente necesita
arte, música

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... Si el arte es menos importante que lo verde, mejor abandonar el mundo. Yo no quiero vivir en un mundo
donde no se pueda escuchar a Stravinski".

PREGUNTA. El peligro es que la ecología se ha convertido en un asunto político.

RESPUESTA. Quizá la solución es legislar mejor para ahorrar energía. Pero cada individuo puede hacerlo por
sí solo con exactitud. Ed Begley junior, el actor, vive completamente verde. Recicla orines y heces, come de
la huerta, va siempre en bici, no tiene coche, es un tipo puro, un modelo. Todos deberían copiarle. Y el
Gobierno de Brasil debería deja de talar la Amazonia, y alguien debería inventar un sistema barato para
convertir el agua del mar en agua potable, y todos debemos aprender a vivir más modestamente, gastando
menos y olvidándonos de tener dos coches... Pero sólo si las sociedades se comprometen más obligaremos a
los Gobiernos a hacer políticas más sostenibles.

P. ¿Diría que sus museos y salas de conciertos son verdes?

R. Eso depende del cliente y del lugar. Vuitton, por ejemplo, quería que el edificio fuera de cristal
necesariamente. Y la ciudad no aceptaba el edificio a no ser que fuera verde. Es difícil hacer un museo de
cristal verde. Sólo es posible en París. En Bilbao, por ejemplo, teníamos el río cerca de una ciudad del siglo
XIX, un puente gigante, y una capital deprimida por la crisis de la industria del acero y los astilleros. Así que
usamos el acero para ayudar a la economía local, y buscamos esa aleación de titanio porque en Bilbao llueve
mucho y el titanio con el agua se vuelve de color oro, es un milagro. Pero no todo depende del arquitecto.
Las galerías de exposición en Bilbao se hicieron bajo la supervisión de Tom Krens, y a mí siempre me pareció
demasiado grande la sala de abajo. Yo la quería dividir, y tenía un sistema ideado para hacerlo, pero él se
empeñó y yo me disgusté mucho. Luego, para demostrarme que él tenía razón, encargó las piezas gigantes a
Serra. Lo hizo sólo por eso, jajajá.

P. ¿Cómo cree que ha funcionado el museo?R. Carmen Giménez, que es extraordinaria, ha hecho
exposiciones maravillosas como la de Twombly. Al principio dijeron que no funcionaría. Pero los artistas que
exponen allí lo adoran. En Toronto lo hicimos muy diferente. Hicimos las salas blancas, minimalistas, pero
con corazón...

P. ¿Y el Guggenheim de Abu Dhabi será verde?

R. Bueno, están tratando de crear una cultura nueva, de entrar en el mundo. Ha sido un pueblo aislado,
nómada, mandaron a sus jóvenes a las mejores universidades del mundo y ahora quieren estar en el mismo
circuito que París y Nueva York. Tienen los recursos, dicen que se los ha enviado Dios, y han llevado ya
algunos picassos bastante salvajes y no ha pasado nada. Tom Krens está trabajando en ello, y va a hacer una
colección muy internacional, han ido ya conservadores de todo el mundo, algunos judíos y otros declarados
antisemitas, y no ha habido problemas. Habrá artistas maravillosos, algunos africanos, por ejemplo. Allí no
sólo viven en el desierto. Acceden a Europa, a Asia, a Occidente. Y funcionan. Es un proyecto un poco volátil,
pero quizá marche bien.

P. ¿La globalización le gusta?

R. Es inevitable e interesante. Lo más interesante que está pasando ahora es el matrimonio interracial. Es
muy excitante ver cómo se fusionan las culturas en las nuevas familias. Los arquitectos llegaremos también a
eso. Cuando intentas parar algo en marcha, es imposible. Una amiga mía está muy preocupada porque una
compañía médica usa ratones. Debería irse a vivir a otro planeta.

P. ¿Cree que será recordado como un radical?

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R. ¿Acaso Foster es un radical? Koolhaas sí lo es, pero no sé si eso es importante. Algunos tienen la
capacidad de experimentar, otros no, y tampoco les podemos culpar por eso.

P. ¿Se considera un starchitect?

R. Siempre habrá arquitectos caros y malos técnica y financieramente. Pero yo construí el Guggenheim
Bilbao con un coste de 300 dólares el pie cuadrado. Presupuesté 100 millones de dólares, y lo acabé por 97.
Doce años después sigue allí, y el mantenimiento no es difícil. En el Disney Hall (la sala de conciertos de Los
Ángeles) gastamos 215 millones de dólares, y el presupuesto inicial era de 207. Y tampoco se cae. Y a la
gente le gusta. Cinco años después, sigue funcionando. Mucha gente identifica Bilbao y Los Ángeles con esos
edificios.

P. ¿No cree que los arquitectos piensan demasiado en sus edificios y se olvidan de las ciudades?

R. El urbanismo está en manos de las corporaciones de constructores, las grandes firmas del ladrillo y el
paisaje, los políticos. Nosotros somos arquitectos y servimos a los clientes. Ellos nos invitan, nosotros no
podemos llegar e imponernos. Las grandes firmas no llaman a los arquitectos, tienen los suyos. Yo lo intenté
en Brooklyn, pero fracasé. Habrá que seguir intentándolo. Quería hacer un plan de ciudad escolar, y no salió.
Lo retrasaron varias veces, llegó la crisis y fue imposible. En Estados Unidos, el urbanismo está muerto. Y los
arquitectos no contamos nada. Hay que meterse demasiado en política. Y a veces ni eso sirve. Foster va a
hacer urbanismo en Abu Dhabi. Cuando lo haya acabado, estaremos en silla de ruedas. Está teniendo
problemas. Su sueño era diez veces mejor que lo que hay en los planos.

P. ¿Se puede ser arquitecto y artista a la vez?

R. Adoro a Cervantes y a Lewis Carroll, mis mejores amigos son los artistas. Rauschenberg, por ejemplo.
(Entra Renzo Piano en la sala). Y Renzo Piano es el mejor arquitecto del mundo. Jajajá. Los edificios públicos
son también una forma de urbanismo. Las ciudades tienen que tener iconos. Bibliotecas, hospitales, museos.
Dentro de 100 años, la gente los verá y dirá: "¿Qué es eso?". Y pensará: es arte.

B. Entrevista a Frank Gehry

http://www.arquinauta.com/foros/showthread.php?t=22452

El arquitecto Frank Gehry estuvo en Andorra, donde participó en la ceremonia de los premios Carlemany,
cuyos trofeos ha diseñado. También aprovechó la ocasión para presentar al gobierno andorrano el
anteproyecto de la sede del archivo nacional, reformado para adaptarlo a su nuevo emplazamiento, junto a
la farga Rossell, en La Massana, cuyas obras podrían licitarse el próximo año. Gehry es, además, uno de los
finalistas para construir la sede del museo nacional, donde estaba el viejo edificio de bomberos de Andorra
la Vella.

¿Qué puede decirme del nuevo proyecto para el archivo nacional?

Ahora mismo, nada. Todavía no se lo he presentado a las autoridades.

¿Qué novedades hay de su proyecto para la Sagrera, en Barcelona?

He ofrecido varias ruedas de prensa sobre este proyecto. Pero no puedo decirle mucho nuevo. Me lo
encargó el alcalde Clos. El año pasado me presentaron a Hereu, su sucesor. Me dijo que quería empezarlo
durante su mandato. Pero me temo que, con la crisis económica, la cosa está parada.

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Habrá que esperar, pues.
Yo ya soy mayor. No podré esperar mucho tiempo. De momento, trabajo en Abu Dabi.

En los últimos diez años, la arquitectura ha ganado mucha popularidad. ¿Cree que ha sido una edad dorada
para su disciplina?
No soy partidario de poner etiquetas. No siempre coinciden con la realidad. Admito que la arquitectura es
hoy una disciplina potente. Siempre lo fue. ¡Todavía hablamos del Partenón de Atenas! O de la Ópera de
Sydney. De hecho, cuando me encargaron el Guggenheim de Bilbao se refirieron a esta obra. Me dijeron:
queremos un edificio que haga por Bilbao lo que hizo el de la ópera por Sydney. Dicho esto, no espere que
yo le hable de épocas doradas. Lo único que pretendo, cuando me solicitan una obra, es estudiar el solar,
sus posibilidades, y también la historia, la cultura e incluso la comida del lugar. Eso es lo que hice en Bilbao.
Y de ahí salió el edificio.

En este período, los grandes arquitectos han construido en todos los rincones del mundo. ¿Qué ventajas e
inconvenientes ha tenido eso?
Lo bueno es que hubo grandes logros, y que la arquitectura ganó respeto popular. Entre las desventajas...
Verá, el talento no abunda. Algunos tienen éxito. Muchos no lo alcanzan. Los afortunados hemos podido
experimentar, nos hemos podido permitir algunos excesos, y me siento muy contento por haber disfrutado
de esta suerte.

El pasado verano se criticó a arquitectos de fama por trabajar en China o en otros países con limitadas
libertades democráticas. ¿Qué opina?
Comparto la opinión del arzobispo Desmond Tutu [que ayer estuvo, como Gehry, en Andorra]: tiendo a
creer que la gente actúa de buena voluntad. Yo he rechazado algunas propuestas de trabajo, por asuntos
relacionados con derechos humanos. Pero, sobre todo, porque me dio la sensación de que no me iba a
entender con el cliente, debido a diferencias culturales insuperables. Luego están las diferencias
económicas. En Canadá me invitaron a diseñar la ópera. El presupuesto disponible sólo daba para medio
edificio. Me despedí. Concedieron el trabajo a otro. Y, al final, costó lo que yo había dicho. A los clientes a
veces les cuesta ser realistas.

Usted ha sido el arquitecto del cambio de siglo. No se ha hablado de ningún edificio tanto como del
Guggenheim. ¿Qué metas tiene ahora?
Ojalá eso que dice fuera cierto. Pero no voy a presumir. Yo me siento más cómodo en un estado de
saludable inseguridad, preguntándome por qué hago lo que hago, buscando soluciones relevantes...
Respecto al futuro, me gustaría enseñar a la gente joven de mi estudio lo que he aprendido.

Tras el éxito del Guggenheim de Bilbao, diversas ciudades españolas han encargado a arquitectos estrella
enormes proyectos, a menudo insostenibles.
A veces se buscan efectos que no son los adecuados. Un edificio puede funcionar muy bien si tiene un
programa claro, una función clara, y es necesario. Si ocurre todo eso, el edificio alegrará a la gente, será
inspirador, conectará con la ciudad donde se levante, la hará mejor. Cuando esas condiciones no se han
dado, hemos asistido a una ola ridícula de proyectos desmesurados, encargados a arquitectos estrella, que
no logran reproducir el llamado efecto Guggenheim.

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Quizás eso suceda porque algunos clientes creen que les basta con encargar una obra "de marca".
El marquismo se ha convertido en una parte de la cultura contemporánea, como el espectáculo. Lo cual
puede producir trastornos.

Sin embargo, arquitectos como Daniel Libeskind reivindican una escultura espectacular, capaz de competir
con sus rivales y ganarlos.
No lo veo así. Libeskind es un tipo listo. Pero esa idea responde a un momento particular en el que todo esto
se exageró. Esas palabras no le representan adecuadamente.

Ante esta deriva, empiezan a abundar los arquitectos que priorizan las necesidades del usuario y optan por
proyectar sin atender mucho a las formas finales de los edificios.
Es importante pensar en los usuarios y mimar los interiores. Pero no debe olvidarse que la parte exterior de
un edificio es la que ve el resto de la comunidad. Sería una falta de respeto.

¿Cree que la crisis económica acabará con una época en la que el derroche, con demasiada frecuencia, se ha
asociado a la arquitectura?
Yo soy optimista. No creo que la crisis vaya a acabar con todo. Todavía hay dinero en el mundo. Lo que ha
fracasado es un sistema financiero basado en el egoísmo y la codicia. Debemos reconstruir la economía
sobre otras bases, con mejor voluntad y más honestidad.

El año que viene cumplirá usted 80 años. ¿Cómo se ve la arquitectura desde esta altura vital y profesional?
Es una profesión hermosa, que desempeño al servicio de mis congéneres. Consiste en construir espacios
inspiradores, bellos y agradables. Y debe, como todo en esta vida, adaptarse a las condiciones culturales,
sociales o económicas. Espero que no se la lleve la crisis.

Antes me decía usted que es optimista.

Sí. Pero eso no quita que en Estados Unidos todos nos estemos apretando el cinturón. Y mucho. He perdido
alrededor de un 30% de proyectos que ya tenía en marcha. Aunque, por fortuna, seguido entrando otros
nuevos.

4. STEVEN HOLL

A.Antón GARCíA-ABRIL | Publicado el

12/06/2009 http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/25466/Steven_Holl

Es uno de los arquitectos más sobresalientes del panorama internacional. Poco conocido en nuestro país,
llega a Madrid de la mano de la Fundación BBVA, que le entrega el jueves 18 de junio su Premio Fronteras
del Conocimiento en la categoría de Artes, en la primera edición de este prometedor galardón.

Visito a este gran maestro en su oficina de Nueva York, un espacio luminoso y amplio donde trabajan más de
50 personas y donde el arquitecto pasa la mayor parte de su tiempo aunque, a medida que gana un nuevo
concurso o recibe un nuevo encargo, amplía su ámbito de trabajo y se multiplica para poder atender todo lo
que se le viene encima. Sin duda, Steven Holl (Washington, 1947) es un arquitecto sin fronteras que
construye con el mismo grado de compromiso obras en Estados Unidos, en Europa o en Asia, impecables

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desde el primer boceto en acuarela a la última piedra de su ejecución. En sus 30 años de trabajo ha
conseguido aunar técni- ca y poesía de manera única. Ejemplo de ello son la Capilla de San Ignacio en
Washington o el reciente Museo de Arte Nelson Atkins en Kansas City o el Híbrido Enlazado de Pekín.

-El proceso de globalización que experimenta el mundo hoy afecta a muchos arquitectos que trabajan
indistintamente en varios continentes. ¿Qué piensa acerca de la creciente deslocalización del trabajo del
arquitecto y cómo cree que las culturas locales se ven afectadas?
-Creo que la arquitectura necesita anclarse a su programa y emplazamiento. Su significado debe estar tan
profundamente arraigado a sus condiciones de origen que no se deje perturbar por la moda. Mi primer
libro, Anchoring, describe precisamente la relación de un edificio con su lugar, con su cultura, con sus
orígenes metafísicos. El concepto que da origen a la arquitectura debe hacerse más profundo, en vez de más
amplio, para construir un significado en el lugar, indiferente a cualquier estilo.

Arquitectura global
-¿Cree pues que la arquitectura es un producto global?
-La arquitectura construida encarna los principios básicos de la luz, el espacio, la gravedad, la escala y la
proporción y el mundo táctil del material y el detalle. Hoy la arquitectura se imagina y discute en debates
mundiales. Como muchas de las cuestiones urgentes de nuestro planeta, la arquitectura también tiene
ahora implicaciones globales que constituyen una nueva perspectiva desde la que abordar asuntos
fundamentales.

-¿Es, como dicen, el más europeo de los arquitectos americanos?

-Creo que deberíamos ser todos ciudadanos del mundo. Pongo en duda la postura provinciana del
arquitecto. Pienso que era inevitable en los siglos XIX y XX, pero hoy en día cuando viajas y piensas sobre el
mundo te das cuenta de que todos vemos la televisión internacional, leemos la prensa internacional, y
necesitamos ser por tanto internacionales en nuestro pensamiento, mientras que nuestras obras pueden
conectar profundamente con un lugar particular en la tierra.

-¿Cómo describiría su arquitectura?

-Estamos a favor de lo universal en lo particular. Una idea única es una fuerza que puede impulsar un diseño,
pero la medida de nuestra arquitectura se halla en los fenómenos experimentales.

Cuestión de escala
-Sus proyectos se caracterizan por abarcar múltiples escalas, ¿con cuál de ellas trabaja más cómodamente:
con la escala pequeña de las casas, la escala intermedia de los museos o con las grandes infraestructuras
que está construyendo en Asia?
-La arquitectura tiene una intensidad que es ajena al tamaño. Pensando en la obra maestra de Pierre
Chareau, la Maison de Verre de París, los misteriosamente poderosos Jardines Ryoanji en Kyoto o las obras
de Carlo Scarpa, me inclino a creer que el sentido y la intensidad de la arquitectura son más fáciles de
alcanzar en obras de pequeña escala. Estoy a favor de la calidad por encima de la cantidad. Sin embargo,
también podemos tratar de lograr un proyecto de calidad a gran escala, como ha sido nuestro reto con el
Híbrido Enlazado de Pekín, un macro proyecto de unos 220.000 metros cuadrados, comprometido con
cuestiones globales que afectan a las ciudades y el urbanismo. Estudiar y reflexionar sobre las realidades
potenciales del futuro es enfrentarse a dimensiones urgentes, construcciones de gran escala.

-Acompaña cada proyecto con dibujos en acuarela que constituyen valiosas herramientas de expresión,
¿cuál es el secreto de sus cuadernos?
-Cuando dibujo conecto lo subjetivo con lo objetivo; es una forma de pensamiento abierto y libre
sentimiento, y es impredecible. No hago ninguna restricción, salvo en el formato del bloc de dibujo que es
siempre de 5 x 7 cm. En él abro caminos de experimentación que luego pruebo en el estudio con maquetas
de idea a modo de bocetos rápidos. Hay mucha energía en esta manera de comenzar un proyecto; es muy
inspiradora y fresca.

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-¿Y cómo consigue controlar los procesos creativos contando con dos estudios de arquitectura en distintos
continentes?
-Tenemos una oficina en Nueva York y una en Pekín. Gracias a la estrecha colaboración con mi socio pekinés
Li Hu, la experiencia de trabajo es muy positiva en todos nuestros proyectos en China y ha cambiado la
estructura de nuestro estudio. Ahora trabajamos 24 horas al día: 12 aquí en Nueva York y otras 12 en la
oficina de Pekín. Enviamos los archivos al final de nuestro día y ellos los reciben al comienzo del suyo, es
como una partida de ping-pong.

-También está muy conectado con la universidad y la enseñanza, ¿cree que su perfil académico contribuye
en algo a su actividad profesional?
-He sido profesor de arquitectura en Columbia desde 1980. Me siento fortalecido por la interacción y el
diálogo con los estudiantes. La enseñanza es un intercambio que me mantiene alerta sobre los potenciales
cambiantes de la arquitectura.

-Y centrándonos ahora en España, ¿qué destacaría de la arquitectura de nuestro país?

-Con su historia profunda y melancólica, la arquitectura española en las últimas tres décadas ha sido un
ejemplo de inspiración para el mundo. Se han construído extraordinarios edificios, como el Centro Kursaal
de Rafael Moneo en San Sebastián o el Guggenheim de Bilbao de Frank Gehry, pero lo más importante es
que los jóvenes arquitectos han tenido la oportunidad de realizar edificios públicos gracias al magnífico
sistema de concursos. Además, la revista El Croquis ha pasado a ser la publicación de arquitectura más
importante a nivel mundial y ha sido capaz de documentar y compartir la emoción de una nueva
arquitectura muy vital.

- Si tuviera ocasión de trabajar en España, ¿qué tipo de proyecto le gustaría construir?

-En 2000 participé en un concurso para el Museo de la Evolución Humana de Burgos; mi amigo y arquitecto
Navarro Baldeweg resultó ganador y el proyecto está en desarrollo actualmente. Me encantó la ambición
del programa y el potencial de su localización urbana. Un proyecto similar, de carácter educativo,
tecnológica y medioambientalmente ejemplar, y en un ámbito urbano sería una oportunidad ideal.

B. 7 PREGUNTAS.... UNA ENTREVISTA CON STEVEN HOLL...

http://masarquitecturamasarte.blogspot.com.ar/2010/10/7-preguntas-una-entrevista-con-steven.html

Steven Holl ha crecido hasta convertirse en uno de los célebres y más respetado de los arquitectos más
respetados de la actualidad. Su obra arquitectónica es ampliamente reconocida y cubre un gran rango que
van desde museos, centros educativos, residencias, diseño comercial, diseño de oficinas, servicios públicos,
y la planificación maestra.

INHABIT online magazine tuvo el placer de realizarle una entrevista a este famoso arquitecto, quien no habla
desde que lo inspira, hasta una critica a los mega arquitectos de hoy en día.

". ¿Cómo te sientes acerca de esta tendencia, y cómo se trabaja en un sistema como este y seguir para
crear una arquitectura reflexiva y significativa, cuando tantos desarrolladores están buscando la próxima
Bilbao?

S.H.: Creo que la arquitectura tiene que estar completamente anclada en su programa y al sitio. Su
significado debe estar profundamente enraizado en las condiciones de su creación que es imperturbable por
la moda. Mi primer libro de anclaje describe la relación de un edificio a un sitio, a su cultura y sus orígenes
metafísicos. Si el concepto original de la arquitectura puede ir más profundo, más amplio, que construye un

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significado en el sitio. Se fortalece un lugar de pensamientos y esperanzas filosófica, o incluso de humor e
historias, que son ajenos a cualquier estilo que sea.

2. ¿Está preocupado por la sostenibilidad ambiental y social en su edificio? Si es así, ¿qué papel juega la
edificación sustentable en su trabajo?

S.H: El siglo 21 nos presenta desarrollado un tercio de la tierra ya, en gran parte en los extensos residuos. Un
cambio fundamental de actitud, una nueva visión de los valores debe tener lugar. Hacemos hincapié en la
construcción sostenible y el desarrollo de sitios como fundamento para el diseño innovador e imaginativo.

En Shenzhen, China, una ciudad que pasó de 8.000 a una población de más de 12 millones, el paisaje natural
ha sido borrada rápidamente. Nuevas estrategias para el cultivo de la vegetación urbana son cruciales para
mantener el equilibrio de la flora y la fauna, así como los acuíferos naturales y el equilibrio climático en
general. Estructural avanzado las tecnologías y técnicas de construcción se abren las posibilidades de nuevas
arquitecturas de vuelo, rascacielos horizontal y la función pública el desarrollo de nuevos puentes capas
urbanas. Nuestro multifuncional "rascacielos horizontal" en Shenzhen, China, ganó el concurso
arquitectónico debido a la maximización del paisaje público que se ha incrementado el límite de altura de
35m y la maximización de vistas al mar distante de la vida / los espacios de trabajo. Debido a las
combinaciones sofisticadas de "atirantado" la tecnología de puentes se fusionó con un marco concreto de
alta resistencia no hay armaduras en este rascacielos flotante. El exuberante paisaje tropical a continuación
estará abierto al público y contendrá los restaurantes y cafés en los montículos de vegetación entre espacios
de piscinas y pasarelas.

3. ¿Cuál crees que es el mayor desafío a la hora de diseñar para la sostenibilidad del medio ambiente?

S.H.: El espacio, la geometría, la luz de una arquitectura de grandes proporciones debe seguir siendo el
objetivo central, mientras que la ingeniería tiene como objetivo para generar cero carbonos, arquitectura
ultra-verde. Pero este equilibrio entre la poesía de la arquitectura y su ingeniería verde es crucial.

4. Muchos de sus fans dicen que diseña sus edificios con un fuerte enfoque en la experiencia del usuario y
la luz natural, ¿es esto correcto? ¿Puede decirnos más sobre esto?

S.H.: El espacio es el olvido sin luz. Un edificio habla en el silencio de la percepción orquestada por la luz. La
luminosidad es como parte integral de su experiencia espacial como la porosidad es parte integral de la
experiencia urbana.

Para nuestro Museo de Arte Contemporáneo de Helsinki, Kiasma el material de construcción más
importante fue la luz. De las veinticinco galerías que componen la función principal del museo tienen todos
tiene un trozo de luz natural. El comportamiento de la luz guio muchas de las decisiones. El ángulo bajo del
sol en Helsinki - sin llegar por encima de 51 grados - ayuda a dar forma transversal a la curva "la captura de
la luz" los aspectos de la arquitectura. Los cambios en las condiciones de iluminación natural se dejan visible
- para traer nubes pasajeras sombra - el brillo varía a medida que la experiencia interior varía.

Concebimos el espacio, la luz y el concepto de una obra desde el principio. A menudo, en acuarelas
conceptuales se ven los aspectos de la luz están en el primer boceto, parte integrante del concepto de la
arquitectura, única en el sitio y lugar. Las infinitas posibilidades de la luz han sido evidentes desde el
comienzo de la arquitectura y continuará en el futuro. Las revelaciones de nuevos espacios, como las
lenguas entrelazadas, se disuelven y vuelven a aparecer a la luz. En los espacios magníficos, la luz cambia y
aparece para describir la forma.

5. ¿Puede contarnos acerca de la casa en que creció?

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S.H: En el pequeño pueblo donde nace, no fue expuesto a la arquitectura. Las cosas que (mi hermano el
escultor y pintor James Holl y yo) hicimos estaban relacionados a la arquitectura fueron construir tres casas.
Hicimos una casa club, algunas veces de 2 pisos, 3 pisos, complicada la construcción y cuando tenía siete u
ocho años teníamos hasta tres edificios en construcción al mismo tiempo: una casa del árbol de dos pisos,
una casa club de tres pisos y un casa club subterránea; hasta donde recuerdo tenía un troncos como techo
alfombras puesto encima. La tierra y la hierba se colocaron encima de las alfombras. Un paisajismo
mitológico de unas niños, era como una pequeña ciudad con todas estas diferentes construcciones que
habíamos hecho. En mi mente yo ya era un arquitecto para 1959.

6. ¿Quién lo inspira a usted?

S.H: Yo fui entrevistado y se me contrato temporalmente para trabajar en el estudio de Louis Kahn. Sin
embargo, el murió en marzo de 1974, justo antes que yo me mudara de San Francisco a Filadelfia. Su trabajo
y filosofía fueron muy inspiradores, al igual que el trabajo de Le Corbusier. A mi parecer la inspiración es
contagiosa. Recuerdo un texto de Louis Kahn titulado, “How I was doing, Le Corbusier?” Kahn lo ayudo como
medida de inspiración.

7. ¿Cuál es su objetivo final cuando se trata de su trabajo? ¿Qué quieres ser recordado?

S.H: Quiero vivir por la inspiración y concretar la inspiración en el espacio y la luz. Arquitectura puede ser un
regalo dejado para que otros puedan disfrutar de - la arquitectura con el paisaje pueden formar una realidad
especial - un lugar especial, un lugar que está vivo - inspira vivo.

B. Entrevista a Steven Holl

http://www.floornature.es/arquitectos/entrevistas/-9/

Blumberg: Los miembros de la American Academy estamos muy felices de albergar esta exposición y de
tener con nosotros a Steven aquí. Como sabe tenemos una larga tradición de arquitectos Residente y Steven
es él último de una lista muy larga de arquitectos de prestigio. ¡Bienvenido!
Peek: Querría comenzar diciendo que es un gran honor por mí tenerle aquí, y personalmente también es un
gran honor, porque fue precisamente prestando un libro de Steven Holl cuando conocí a mi mujer.
Mi primera pregunta es ésta: su exposición se titula "Parallax"; ¿puede describirnos su interés por la
explicación científica de sus obras, un corpus de obras que es una de los más artísticos de la arquitectura
contemporánea, pero que al mismo tiempo ofrece una base racional, muy científica?

Steven Holl: El título es el de un libro que he escrito el año pasado, y he llegado a aquel título porque fue un
libro experimental que exploró ciertos aspectos de la ciencia, pero en cierto sentido tiene un doble
significado, porque se refiere tanto a los fenómenos científicos y ópticos como a uno de los aspectos que
más cuentan para mí en la investigación arquitectónica, que es hacer una arquitectura que, ante que nada, y
principalmente sea "experiencial."
El movimiento de un cuerpo por el espacio: históricamente se puede notar que esta es la medida real de la
arquitectura.
A medida que cambia la perspectiva, mientras se mueve en el espacio, se tiene un paralaje de superposición
espacial. Para mí éste fue un punto central y, en cierto sentido, es como un pequeño manifiesto, porque es
un fenómeno que no puede ser fotografiado.
Tengo que experimentar la experiencia caminando por los espacios de un edificio. Por ejemplo, en mi
Museo de Helsinki, hay veinticinco galerías en secuencia que son vistas como una cadencia musical, que
para atravesarla totalmente requiere media hora... y no hay modo de poder fotografiar esta experiencia.
Peek: Querría preguntarle acerca de la concretización de sus ideas en sus trabajos.

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Kahn empezó con lo inconmensurable, con la idea, mediante la mensurabilidad del diseño, para volver por
fin a lo inconmensurable, cuando la idea encuentra plena vida en la arquitectura. Estoy interesado en la
experiencia del cuerpo, como la ha descrito usted, en la experiencia de trascender el cuerpo con las ideas, y
cómo esto se verifica en su arquitectura-, también en la relación con las formas naturales, en el sentido de
que Kahn trabajó con el concepto de la idea como transcendente y abstracta- pero al mismo tiempo las
formas naturales encuentran resonancia en su trabajo. ¿Como ha resuelto Usted estas dos fuerzas?

Steven Holl: Supongo que se podría discutir acerca de esto mismo, porque yo no siento que haya formas
naturales. Pienso que la arquitectura es verdaderamente un arte sintético, un arte de fabricación, y yo trato
de llegar a cada problema de un modo nuevo, es decir, tener una nueva idea para cada problema.
En esta exposición hay quince proyectos diferentes, pero en realidad han surgido todos del primer dibujo a
acuarela.
Un proceso que corre paralelamente al escribir alguna frase para tratar de concretar una idea. Aquí el
proceso es más visible que en otro lugar. No hay fotografías de edificios, de interiores.
También los modelos son un proceso: vosotros veis los pequeños modelos esquemáticos. Yo creo que hay
dos proyectos que se muestran en su plenitud: los que han participado en los concursos.
En cierto sentido estoy tratando de no tener una forma apriorística. Lucho para no tener una lengua natural,
para tratar de hacer que cada proyecto sea fresco y nuevo, pero esto es más difícil de lo que pensaba,
porque mientras nos movemos hacia adelante, ciertas cosas llegan más de prisa y es muy difícil no tener
elementos reconocibles. Yo todavía lucho por no tenerlos.
Peek: ¿Puede hablarnos del papel de la arquitectura en el mundo de hoy, particularmente después del 11 de
septiembre, en relación a la cuestión que ha quedado largo tiempo sin respuesta, sobre los valores religiosos
en el mundo moderno?.
Desde momento en que la evolución de la arquitectura gira a menudo alrededor de la construcción de
edificios religiosos, ¿cómo podemos nosotros, los arquitectos, dar una identidad a cada una de las
religiones, pero al mismo tiempo transcender el dogma de estas religiones?

Steven Holl: He tenido la oportunidad de hacer una capilla en una universidad de Jesuitas y cuando fui al
primer coloquio dije con sinceridad: Yo no soy Jesuita y no soy Católico, de hecho, si tuviera alguna
tendencia religiosa sería un... pagano! Pero creo en la potencialidad que la arquitectura tiene para poder
concretar una religiosidad del espacio, para engendrar un sentimiento de reflexión, que creo que es un
aspecto importante de la arquitectura.
De hecho, uno de los edificios religiosos que prefiero es el Panteón, adonde he ido precisamente esta
mañana cuando abrían a las 8,30. Pienso que, ahora más que nunca, la arquitectura sirve como una especie
de recipiente, como espacio de reflexión y que ahora más que nunca, nuestras ciudades necesitan este tipo
de espacios.
No se tiene que tener ninguna propensión por una u otra religión. Así, cuando construyo una capilla
universitaria como la capilla de San Ignacio, lo más excitante realmente es cuánta gente va, cuánta gente se
sienta allí a meditar, gente que no es Católica o Jesuita, pero que va a aquel lugar para encontrar un espacio
de reflexión. Se trata de una necesidad humana fundamental.
Y pienso que una de las grandes cosas que hace la arquitectura es ofrecer estos espacios, que pueden tener
un impacto hasta más fuerte que aquéllos que se encuentran en la naturaleza.
Se trata de un proyecto arquitectónico sin fin, y a medida que aumentan la complejidad, el ruido, el estrés
en nuestras ciudades, este empeño en crear espacios de reflexión se convierte como en una llamada
superior.
Peek: Su obra ya está de por si increíblemente caracterizada por el arte, pero al mismo tiempo tiene
maravillosas relaciones de colaboración con artistas. ¿Puede describirnos su interés en este tipo de
colaboraciones y cómo este hecho contribuye en el proceso de proyecto arquitectónico?

Steven Holl: Es muy difícil colaborar con artistas. Pienso que hago algo así porque me gusta infligirme un
tipo de autocastigo. He trabajado con Vito Acconci, hemos trabajado quizás un año juntos en el proyecto de
una pequeñísima galería llamada "Il negozio di fronte dell'Arte e Architettura".

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Creo que en este trabajo ha aflorado la intensidad de los esfuerzos que ambos hemos realizado haciendo
confrontar nuestras ideas el uno contra el otro y, así, la obra no es ni de Vito ni mía: es de ambos y pienso
que es una verdadera colaboración.
Actualmente estoy haciendo un trabajo con Walter De Maria en el museo Nelson-Atkins. También esta
operación comporta mucho estrés, pero al final está aflorando algo que tiene como una intensidad que no
podría aflorar de una mano sola.
Me divierte mucho el desafío, aunque pondría en guardia a quienquiera pensar que el arte sea de ayuda
para la arquitectura- yo no estoy de acuerdo. Pienso que, en la medida en que en años recientes, en
particular en los últimos cinco años, se ha producido esta tendencia de vanguardia en llevar a la práctica
esto, lo llamamos así "híbrido" entre arte y arquitectura, no pienso verdaderamente que sea una cosa sana.
Pienso que en la medida en que la arquitectura está unida a la ciudad, a los temas urbanos, éste es un arte
más fuerte que si se convierte en un artificio, una especie de objeto que brota en la ciudad. Es un arma de
doble filo. Para mí una colaboración es algo más profundo y trato de hacerla a un nivel que no creas que yo
lo vería cómo un problema, y que es, en cambio, una tendencia de la arquitectura moderna.
Peek: Volvemos a la idea de ciencia y tecnología interconectada con la arquitectura: nuestra visión del
espacio se ha modificado continuamente durante el siglo pasado, quizás de manera más marcada en los
últimos veinte años gracias al progreso de las telecomunicaciones. ¿En qué términos ve usted la influencia
sobre el cambio espacial y sobre los materiales por parte de estas fuerzas invisibles que tienen tanto
impacto sobre nuestro mundo?.

Steven Holl: En nuestro trabajo, en la búsqueda y en la experimentación nosotros utilizamos cada

instrumento que tenemos a nuestro alcance, y ciertamente la tecnología digital me ha ofrecido una carga
adicional a mis modestas acuarelas.
Como podéis ver en algunas representaciones que en digital se imprimen diez veces más grandes con
respecto a las acuarelas, o bien con una técnica híbrida dónde el fondo, la zona del modelo, la zona de un
edificio, se funden digitalmente con el dibujo.
Pienso que la arquitectura empieza con un proceso análogo, que es muy importante para mí: la mente, la
mano, el cerebro, de algún modo toda la intuición, por esto insisto tanto sobre el arte del dibujar. Pero
después, al dibujo se le puede dar una carga más y un potencial, en términos de instrumento, que no había
tenido nunca antes.
Entonces, usamos lo digital de todas las maneras posibles, desde el aspecto de los proyectos llevados
directamente a las páginas de Internet, al aspecto de la observación digital de las obras, que permite reducir
a una décima parte el tiempo que necesitaba antes para viajar, porque puedo ver directamente la
construcción del edificio sobre el ordenador.
Cuando me doy cuenta de un problema cualquiera, entramos en el detalle, y todo esto se puede hacer en
cuestión de horas.
Esto ha cambiado totalmente mi trabajo, porque soy cada vez más capaz de trabajar a grandes distancias, y
en todo caso, no era algo que había elegido hacer, lo de trabajar en Japón. La invitación ha partido de allí, y
ser capaz de trabajar simultáneamente en un proyecto en Japón, en Viena y en Kansas city, es algo que se
facilita sumamente gracias a esta tecnología y yo, personalmente, soy un entusiasta del potencial de la
tecnología moderna aplicada al antiguo, antiquísimo arte de la arquitectura.
Peek: Usted ha escrito acerca de la precoz influencia que tuvieron sus estudios en Roma en la formación de
su obra. En relación con esto, ¿que tipo de enseñanza puede ofrecer todavía hoy Roma a un neoyorquino?

Steven Holl: Precisamente esta mañana estuve pensando en esto mientras que salía de aquí atravesando el
Trastevere y el puente. Pienso que una de las grandes condiciones de muchas ciudades europeas es la
increíble urbanidad que se tiene de la experiencia de la ciudad. Pienso en la ciudad de Nueva York como una
especie de algo en estado tosco que necesita cien años de fertilización. No he tenido nunca la oportunidad
de construir nada relevante en Nueva York pero si pudiera trabajar allí, probaría a tener presente estos
aspectos de urbanización.
Pensaría en los grandes espacios de reflexión, en las fuentes, en Nueva York a nosotros nos faltan estas
cosas completamente.

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Pienso que esto representaría un gran desafío, pero hay necesidad de políticas y, desgraciadamente, en
Nueva York no existe voluntad política. Así solamente queda por esperar un cambio.
Por ejemplo, no es por quejarse, pero una ciudad así ¡no tiene un arquitecto urbanista...! Todo lo que se
construye, se decide en base al capricho de constructores privados, lo cual es una pequeña tragedia.
A todo esto podría ponérsele remedio si existiese voluntad política o bien una organización de arquitectos
que pudiera hacer algo.
Pero desdichadamente el instituto americano de arquitectos es una institución totalmente moribunda.
El AIA está organizada solamente para entregar premios a miembros internos de la asociación, y en realidad
no tiene ninguna función pública.
Tendrían de algún modo que crear una nueva organización que pudiera tener influencia sobre las obras
públicas en los aspectos urbanísticos.
De todas maneras, diría lo mismo aunque estuviera en América, no lo estoy diciendo porque esté en Italia.
Blumberg: Siendo de Nueva York, me vendría la tentación de continuar el discurso de Steven, habiendo
trabajado en la administración ciudadana y en las artes en Nueva York. De qué manera afrontaría usted el
tema de la creación de espacios públicos, dada la densidad, tanto de los edificios, como de la población.
Estoy completamente de acuerdo con Usted, pienso que tenemos una desesperada necesidad de ellos. La
clave es cómo se puede dar creativamente estos espacios sin que este aspecto sea arrinconado.

Steven Holl: Pienso que se trata sencillamente de voluntad política y de una cuestión de decisiones a nivel
del control potencial.
En este momento, por ejemplo, en lo que respecta a este trágico sitio en Nueva York, ya estamos viendo a
un constructor que está apoderándose de la propiedad, se llama Larry Silverstein.
Ya vemos a un arquitecto corporativÍstico que ha sido asumido y un potencial gran espacio público que será
disipado porque no hay voluntad política.
Tenemos a un alcalde republicano que no tiene realmente a nadie, pero tampoco tiene ningún interés en
absoluto en interferir en los procesos "naturales" de desarrollo y en la oferta más alta. De nuevo,
asistiremos a otra impresionante serie de manipulaciones de la que no aflorará ninguna gran arquitectura.
Yo, por ejemplo, entre otros, soy un entusiasta de participar en Europa, dónde hay jurados legítimos y
decisiones legítimas que son llevadas a cabo.
También me he sentido muy honrado en ser invitado al concurso por el museo Kiasma en ese sitio difícil que
es Helsinki. Hemos pasado una situación política muy difícil durante la realización del proyecto, pero cuando
ha sido realizado pienso que se ha convertido en un espacio muy público.
Sólo querría que este tipo de proceso también pudiera llevarse a cabo en América.
Peek: Volviendo al discurso de la idea de espacio arquitectónico y de las geometrías como el Kiasma, su
trabajo en sus principios enfatiza los órdenes geométricos y su relación con una escala humana.
Sus obras recientes abrazan geometrías más grandes, cósmicas, y su influencia sobre nuestras experiencias y
percepciones.
Puede aclararnos su transformación de nuestras experiencias cotidianas... estos más amplios órdenes
cósmicos.

Steven Holl: Pienso que usted está hablando del libro Parallax, y confieso que el libro es un experimento. Yo
me siento muy terrenal, justo hoy estaba caminando por la calle... no creo tener poderes cósmicos, estoy
contento con haber hecho el libro... Yehuda siempre me ha puesto en guardia, a medida que le pasaba los
fragmentos de mi manuscrito... de la, ¿como la llamaste, de la "envidia de la física?"
Safran: Sí, la envidia de la física, lo que Steven llama el suplemento semanal de ciencias del Time. Yo la llamo
ciencia-ficción. Ésta es la situación en que vivimos. Steven ya ha comentado la dimensión digital, pero la
gente no se da cuenta de cuál es el poder que tiene.
Por ejemplo esta cosa llamada la "Esponja de Menger." Menger fue un matemático. La mayor parte de los
arquitectos no es capaz de hacer matemáticas de la Esponja de Menger, pero pueden tenerla con un
paquete de software y conseguir así el control sobre los agujeros de la esponja, que de otro modo no serían
capaz de tener.
Naturalmente una vez que tienes este control, puedes usarlo luego intuitivamente de la forma más

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apropiada en tu proyecto.
Pero el hecho de poder acceder al orden matemático de las cosas sin conocer las matemáticas otorga a las
manos de los arquitectos un poder que no han tenido nunca antes.

5. ZAHA HADID

A. Entrevista por ANATXU ZABALBEASCO http://elpais.com/diario/2011/10/15/cultura/1318629602_850215.html

2011 promete ser el año londinense de Zaha Hadid (Bagdad, 1950), tal vez el de su reconocimiento más
difícil. Tras 35 años en esta ciudad, a la que llegó para estudiar en la Architectural Association, de poco le ha
servido ser la arquitecta más célebre del mundo o la primera mujer en ganar el Premio Pritzker, la capital
británica parecía terreno vedado para ella. Pero las cosas están cambiando. Tras obtener hace dos semanas
el Premio Stirling de la prestigiosa asociación de arquitectos británicos por el colegio de educación
secundaria Evelyn Grace, en el barrio de Brixton, uno de los más descuidados de Londres, Hadid acaba de
inaugurar la London Roca Gallery: 1.100 metros cuadrados de sinuosas curvas de fibra de vidrio y hormigón
para una galería de diseños de arquitectura impulsada por la firma española. Es su mayor proyecto de
interiorismo hasta la fecha. Igualmente fluido, el centro acuático que ultima en la zona olímpica promete ser
una de las estrellas de los Juegos del próximo año.

"Hay mujeres que tiemblan al ver el talento de otra mujer"

"Un edificio rompedor puede contribuir a dibujar un futuro mejor"

"¿'Glamour'? Creo que casi todos mis trabajos son sociales"

La arquitecta iraquí firma el Roca Gallery de Londres para la empresa española

Así, coronada finalmente en la ciudad en la que vive, la arquitecta recuerda que la zona del puerto de
Chelsea, donde se encuentra la nueva galería, fue uno de los primeros espacios urbanos que estudió con sus
alumnos de arquitectura: "Pero no nos dejaban pasar a verlo. Hasta que un día alquilé un coche caro y
extravagante y nos metimos como si fuéramos los dueños".

Pregunta. Lo de moverse por el mundo con extravagancia ¿es una estrategia rentable, parte del precio de
ser una figura de la arquitectura hoy?

Respuesta. No hay estrategia, hay trabajo. A mis colegas les ha costado reconocerme. No es machismo,
también hay mujeres que, en lugar de aplaudir, tiemblan al ver el talento de otra mujer. Hoy las cosas son
distintas.

P. En todo ese tiempo nunca ha cuestionado la fluidez como solución espacial.

R. En absoluto. Es la manera orgánica que mejora el proyecto democrático y de vanguardia que los
modernos tenían de la arquitectura.

P. Ni siquiera la ha cuestionado al hacer la escuela de Brixton, mucho más cartesiana, pero con pasillos
curvos.

R. Las líneas rectas delatan una autoridad no cuestionada, impuesta. Una escuela por la que se circula bien y
se aprende a observar otros ángulos ofrece otra manera de mirar y educar.

27
P. El director asegura que ayudará a los chavales de Brixton a ampliar sus aspiraciones.

R. Los niños están contentos de haber convertido un vertedero en algo de lo que están orgullosos. Es una
escuela pública financiada al 10% por un donante y el resto, por el Gobierno. Pero el donante, que es quien
me llamó, debe ponerla en marcha. Es una pena que este sistema de escuelas de caridad ahora se haya
cancelado. Mi escuela contribuirá a hacer una sociedad mejor, pero también ese sistema abría caminos.

P. En Brixton lo ha hecho. La pista de atletismo atraviesa el edificio, casi para que los niños lleguen a las
aulas corriendo.

R. Es una suma de tres escuelas en una que debían a la vez aislarse y conectarse. Y no había sitio para todo,
de modo que decidí que la pista de atletismo atravesara la escuela.

P. Se ha sentido mejor trabajando con una tipología social, como la escuela, que con sus más glamourosos y
elitistas encargos...

R. ¿Glamour? Creo que casi todos mis trabajos son sociales. Esta galería, los museos, todos contribuyen a la
ciudad. Lo mismo sucede con el MAXXI de Roma. La gente lo usa. Espero que hagan que la gente se
pregunte cosas y que pasen buenos ratos en ellos.

P. ¿También lo espera en el banco de Irak, en el que ha empezado a trabajar?

R. Todavía no hemos empezado a construir, pero también. Hace 35 años que me fui de Irak y nunca he
vuelto. Seguro que me impactará hacerlo. Pero creo que un edificio rompedor puede contribuir a dibujar un
futuro mejor.

P. Sigue manejando todas las escalas de la arquitectura: desde el urbanismo hasta los bolsos, como el que
hizo para Chanel.

R. Los bolsos me gustan, pero la arquitectura me interesa completa. No distingo entre interior y exterior,
cuidamos todo por igual.

P. ¿Cuida todos sus proyectos por igual ahora que tiene 300 empleados y no tiene que quedarse toda la
noche en vela?

R. Si paso la noche en vela, prefiero que no sea en la oficina. Pero sí, visito todos los trabajos.

P. Tiene fama de no hacerlo, de hecho, Deyan Sudjic [Director del Museo del Diseño de Londres] ha
presentado la Roca Gallery alabando la calidad de los acabados y asegurando que era un trabajo para
resarcirse con España por el pabellón-puente de la expo de Zaragoza.

R. A mí me gusta el puente. No sé por qué se meten con él. Sí, es cierto que las prisas obligaron a unos
acabados muy toscos. Y también que los edificios hay que usarlos. Un edificio sin uso muere.

P. Sigue teniendo encargos y recibiendo premios en plena época de cuestionamiento del espectáculo. ¿A
qué lo atribuye?

R. Creo que la clave está en que no hace falta que seas arquitecto para disfrutar de la arquitectura que hago.

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