Tópico y Leitmotiv

Quienquiera que pueda captar el floreo de un claxon

de carreta, la tonada de un pájaro, el ritmo del
llamado del cartero, o el del galope de un caballo,
podrá captar sin falla alguna, los temas de El Anillo
(G. B. Shaw, El perfecto wagneriano).

El Leitmotiv en el círculo de ópera de Wagner constituye un extraordinario inventario de

temas musicales de cualquier tipo. Aunque algunos motivos básicos no se consideran
temas, debido a que no son convencionales, y en cualquier caso, nuestra teoría necesita
avanzar considerablemente más allá de los límites expuestos por Ratner antes de poder
considerar los cánones wagnerianos.
Resulta extraño encontrar Leitmotiv enlistados como si ellos fueran únicamente ideas
musicales o números dados en lugar de nombres, dando la impresión de que las óperas son
trabajos sinfónicos abstractos. Este es el sistema que sigue William Mann en sus
traducciones de los libretos. ÉL evita el mencionar los Leitmotiv debido a que “ninguna
interpretación sencilla debería considerarse indispensable al entendimiento” (sic, Mann,
1964, p. 8).
Carl Dahlhaus, a pesar de ser insensible al contenido temático del Leitmotiv sostiene la idea
de que deben ser entendidos semánticamente.

La práctica de dar nombres de Leitmotiv wagnerianos los cuales fijan una identidad de una vez
por todas, es tan cuestionable como inevitable: es cuestionable debido a que la traducción de
expresiones musicales a términos verbales precisos nunca es satisfactoria; es inevitable debido a
la idea de que el entendimiento de motivos musicales es instintivo y sin palabras, sin necesitarse
para nada la mediación del lenguaje, es una ilusión (Dahlhaus, 1979/1971, p. 61).

Este pasaje traiciona la idea preconcebida de que el lenguaje es de algún modo “preciso”
por lo que no puede captar la ambigüedad de la música, pero de hecho (sí) lo hace, por lo
menos, al establecer de que debe haber una discusión semántica de los motivos básicos,
desafortunadamente, nuestra sordera contemporánea a las figuras temáticas se ilustra
cuando Dahlhaus discute el motivo espada: “El motivo espada sugiere la acción de dibujar
una espada”, él dice (p. 116). Queda bastante claro que el motivo espada es un toque de
trompeta militar, un miembro de una enorme familia de temas. Shaw, como de costumbre, l
escucha como verdadero, ello es “una melodía como (lo es) el simple floreo de una
trompeta o del claxon del cartero” (Shaw, 1967/1989, p. 105).
Es desconcertante, también, que Roger Scruton falle en distinguir el nivel de
representación, la inherente significación, en muchos de los Leitmotivs, así como Mann y
muchos otros predecesores, él considera que la naturaleza (significativa) de la música
depende de su “expresividad” en el sentido emocional. Y que ella es escuchada
precisamente “como música” y no como una representación. De este modo, él considera
que el significado de los Leitmotivs dependen únicamente de su función en el drama. “El
Leitmotiv no está atado por una convención a su materia, como lo estaría un código...” El
verdadero Leitmotiv, gana su significado de los contextos dramáticos en los cuales
aparece” (Scruton, 1997, p. 137). Pero manifiestamente, el Leitmotiv de la espada suena
como una llamada militar, y las llamadas militares significan principalmente heroísmo, por
medio de un código asociativo. Ignorar esto, y tratar (por ejemplo) la canción Notung en
Siegfried, el tejido sinfónico y expresivo en el cual nosotros únicamente venimos a asociar
el motivo espada con su significado, es malentender la música.
La nomencaltura de los Leitmotiv no es, por supuesto, respaldado por el compositor, aunque
él reconoce que el término “Leitmotiv” como una invención de una “joven amigo”,
presumiblemente Hans von Wolgogen (Wagner über die Anwendung der Musik aud das
Drama, citado por Ludecke, 1995, p. 1). Sin embargo, la fuente original de los títulos de los
Leitmotivs (uy del término mismo), la podemos encontrar en las series de manuales de
Wolzogen, que registran ideas de que el compositor sabía acerca de esto, desde que
Wolzogen era un miembro del círculo de Wagner y editor de Bayreutherr Blatter. Johannes
Ludecke ha escrito una útil comparación de las nomenclaturas de varias autoridades
wagnerianas (Wolzogen, Chop, Carl Waack, Shaw, Lavignac,Ernest Newman, Aylmer
Buesst, Donington) demostrando que hay una gran concordancia sobre la mayoría de los
motivos, nosotros podemos, por lo tanto, procede con una cauta confianza, generalmente
siguiente la nomenclatura de Wolzogen sin posterior ceremonia.
Inicialmente, podemos considerar los temas que aparecen en el inventario de Ratner. El
tema militar es ubicuo en la música, trayendo sus asociaciones medievales de la guerra, la
juventud, la nobleza, el heroísmo; los soldados cómicos del siglo XVIII ha desaparecido
completamente. Los motivos de la espada (figura 3.1a) y el Oro del Rhin (figura 3.1b) son
fanfarrias de diferentes tipos, como lo observa Wolzogen, la referencia bélica requiriendo
un tiempo más rápido. La referencia a la nobleza siendo más formal. El motivo de Hunding
(figura 3.1c) es también una clase de fanfarria, “asimismo lo heroico pero más bien
repulsiva y burda... En los gigantes, o más bien, el ritmo de los Nibelungos... Es muy
característico de lo oscuro, un heroísmo muy cuestionable de su poseedor (Wolzogen, 1882,
p. 32). Los dos ritmos mencionados por Wolzogen son, de hecho, temas diferentes, a los
Gigantes se les representa con una marcha militar y a los Nibelungos con un martillo de
herrero.
El énfasis se pone sobre el esplendor real (de la realiza) en otra fanfarria, esas de Valhalla
(figura 3.1d). Ludecke asocia esta con el toque de los corales metálicos por Turm
Musickanten en los `pueblos de la Alemania Medieval, la asociación serie ceremoniosa y
pomposa e incluso “Burguesa”, de acuerdo con este escritor: (Ludecke, 1995, p. 21). Es
significante que Wagner, para quien el heroísmo autosacrificante se ha vuelto de nuevo
importante, generalmente se abstiene de tocar motivos militares en otros instrumentos: ellos
solo son confinados a la trompetas, trombones, cornos y tubas de Beirut. El motivo del
Notung de la espada restaura el heroísmo masculino del cual el tema fue privado en la
música clásica de salón: este no es un aspectos oficial contemporáneo disoluto en un bonito
uniforme, sino un guerrero elemental.
Las fanfarrias disfóricas, de hecho, son las únicas que se tocan con otros instrumentos. El
motivo identificado por Wolzogen como Drohung (amenaza, figura 3.1c) es una fanfarria
disfórica, tocada al principio en cornos y en instrumentos de viento de madera. Esta clase
de motivos -el motivo de “maldición” es el más ubicuo (figura 3.1f)- se construye sobre
triadas que han sido cromáticamente alteradas; “están afuera de tono”. Esta es la técnica
que sobrevive en la tercera sinfonía de Mahler. El otro componente del tema militar, el
ritmo de la marcha, se adopta de los pesados pasos de los gigantes (figura 3.1g), el cual está
aún lejos de ser trazado cuna do este motivo es alterado para el dragón Fafner.
Una interesante supervivencia es el efecto de el afilador (el torbellino de notas el cual fue
idiomático en la música clásica y el cual comienza la Sinfonía Júpiter, por ejemplo). Esto
parece haber sido una imitación instrumental de un redoble en el tambor. Para el
compositor romántico ello generalmente significa una alarma amenazante; el llamado a la
batalla se vuelve un metonimio para la furia de la guerra. Ello aparece en l motivo de
aniquilación o de peligro (Vernichtungsarbeit -trabajo de destrucción- para Wolzogen;
figura 3.1h), donde su origen en un redoble de tambor puede difícilmente ser adivinado. Un
magnífico ejemplo de significación por asociación(la indexicalidad del objeto). También es
un componente de la marcha de los gigantes y el motivo del dragón, confirmando así su
referencia militar.
El cuerno de cacería -de nuevo, es típicamente un cuerno, más que una figura de caza
tocada en algún otro instrumento- y está muy obviamente presente en el cuerno de llamada
de Sigfried (figura3.1i) y consecuentemente en su viaje por el río Rhin. Sin embargo, las
asociaciones del cuerno, su evocación a las tierras boscosas y todo lo relativo a la
naturaleza salvaje, hacen que este tema aparezca en los motivos de naturaleza y del Rhin
(figura 3.1j). Muchos escritores explican estos motivos por su conexión con una serie de
armónicos: ellos representan a la naturaleza debido a que ellos tienen las notas
naturalmente tocables en un instrumento sin válvulas. Así es como, Wolzogen se refiere al
motivo (Des Urelements) o sea, el motivo del elemento primario (1876, p. 18). La libertad
sin ley de los Forestis, el área que está más allá de las paredes, fácilmente se traduce en 2un
paisaje sin figuras” de la naturaleza primaria.
Cuando una figura como una llamada con un cuerno se toca en otros instrumentos, la
evocación es a veces un tanto desconcertante. El llanto de las doncellas del Rhin es
parecido a un corno, tal vez debido a que ellos son parte de la naturaleza, opero el personaje
parecido a un cuerno de las manzanas de oro de Freia parece difícil de tomarse en cuenta
(figura 3.1k). Ello parece una pobre evocación a la juventud, lo cual es lo que la diosa y sus
manzanas están tratando de lograr. Wolzogen explica esto como un motivo co puesto.
Este símbolo dorado (las manzanas) en posesión inequívoca de los dioses tienen el mismo
significado para ellos en su mundo que para las hijas del Rhin en su mundo acuático: este
motivo muestra, por lo tanto, bastante correlación con la anteriormente mencionada. Con
un examen detallado se descubrirá en su primera parte el motivo de renunciación., pero
aquí con un claro, puro y feliz mayor (1882, p. 18).
Las primeras cuatro notas del motivo de las manzanas parecen cuatro notas sacadas del
tema de renunciación, transpuestas e el mayor. Esta clase de relación esmás aparente para
alguien que este mirando a la partitura que para un escucha en el teatro. Tal vez, la
asociación de elementos bélicos con la idea de juventud es la base para este motivo. Sin
embargo, el tema militar es resultamente masculino.
El único otro motivo de Freia es el que está relacionado al “vuelo” por Wolzogen; su gentil
modestia, conmovedoramente representada en la ilustración de Arthur Rackham (armadura,
1976/1910, de frente, p. 12) es representada cuando la primera parte del “vuelo” se
transforma para volverse “Freia como el amor joven” (título de Donington). Las manzanas,
nosotros debemos suponer, son un asunto más importante tanto que la diosa misma. Hay
llamadas e cuerno disfóricos, así como hay fanfarrias disfóricas. De hecho los dos temas
son difíciles de separar, como ya han ido admitidos. Los motivos de Erda, y los del
crepúsculo de los dioses, están relacionados al motivo del bosque de la apertura, como lo
observan todos los comentaristas. La primera de estas es transportada al tono menor y de
este modo no es “natural”; mientras que el otro va descendiendo en vez de subir).

Caballos nobles y mujeres disfóricas

A pesar de que muchos de los temas de Wagner se van a encontrar en Ratner, hay también
temas que no estaban ya presentes en la música clásica, aunque perfectamente típicos en
sugerir objetos o estilos y sus asociaciones. Por ejemplo, el motivo de la Valquirias, en un
ritmo punteado en un compás de 9/8 (figura 3.2). Es instantáneamente evocadora (nos
recuerda) las pezuñas de un caballo a galope, y de algún modo también de nobleza y
heroísmo, juntas con algo salvaje e ingobernable. ¿De dónde vienen estas variadas
asociaciones?
Muchos comentaristas escuchan el ritmo ecuestre en este motivo, aunque Wolzogen
solamente lo llamad el motivo de las Valquirias (1876, p. 52). Él nombra a un motivo
relacionado con el motivo de los caballeros. G. B. Shaw lo asocia bastantemente simple al
caballo; le recuerda a Haydn. “Ciertamente algunos Leitmotivs son tan francamente
infantiles como cualquiera de los graciosos pequeños interludios orquestales, los cuales, en
las creaciones de Haydn, introducen al caballo, al venado, o al gusano. Nosotros tenemos
ambos al caballo y al gusano en ciclo, tratados exactamente a la manera de Haydn (Shaw,
1967/1899, p. 104).
Parece incomprensible cuando los escritores fallan en poder notar la referencia al caballo en
este tema. Donington lo ve como “el elemento masculino en las mujeres” (como ya
veremos, el caballo musical es casi siempre masculino), pero él nunca admite lo suficiente
que el tema en cuestión significa, simplemente un tema ecuestre, aunque él se refiere al
número orquestal, al inicio del acto 3 de las Valquirias, como “el paso (cabalgata) de las
Valquirias”. Estas temibles doncellas guerreras, dice, que “representan la absoluta e
irresistible energía de la vida. Ellas son símbolos de la líbido. Ellas tocan toda cosa que sea
lo más potente e inexorable acerca de la fuerza de la vida” (Doningnton, 1963, p. 163).
Todo esto es sin duda verdadero, pero incluso más verdadero aún es la encarnación de estas
cosas en el simbolismo convencional del caballo, el cual es inmemorial y muy antiguo. Esto
se de endosa cuando el motivo se usa, no a las Valquirias mismas, sino más bien a sus
caballos. En Sigfried, por ejemplo, Brühnilde logra ver a su caballo Grane, el que después
le presentará a Sigfried.

Allá veo a Grane Dort seh’ Ich Grane

Mi amado caballo Mein selig Ross

Que feliz aplasta Wie wiedet er munter

Que estaba dormido conmigo Der mit mir shilef

El caballo es representada por el cuerno en el pasaje mostrado en la figura 3.3. Aunque este
no esté galopando sino “pastando”, de acuerdo con Brühnilde. Shaw encontró esta clase de
referencia fragmentaria difícil de aceptar: para el esto es una “pequeña tripleta rum-tim-tum
la cual por sí misma no es para nada sugerente de una caballo, a pesar de que una continua
ráfaga de tales tripletas haga un muy animado galope musical” (Shaw, 1967/1899, p. 104).
Este tema es, aparentemente, ampliamente dedicado a la música del periodo después de
1800. Referencias más tempranos, anteriores, son raras. El motivo de caballo en el
Combattimento di Tancredi et Clorinda es un ejemplo aislado (único). No es mencionado
por ningún teórico del siglo XVIII o del XIX, excepto en tanto que su métrica relacionada
con la del Hunting Sonnerie. Para trazar los orígenes culturales del tópico (tema9 debemos
examinar casos anteriores.
Por ejemplo, el caballo en la canción de Schubert Erlköning galopa en un tiempo muy
rápido en 12/8. El texto de Goethe es una imitación de una balaada popular. En la captura
más que el espíritu de las viejas baladas. Con su gentil métrica anapéstica, Goethe imita el
sonido de los casco s de los caballo en las sílabas del verso:

¿Quien está cabalgando tan tarde a través de la noche y el viento?

Es un padre y su hijo
Él tiene al muchacho bien agarrado en sus brazos.
Él lo agarra seguro.
Él lo mantiene calientito.

Probablemente, él esperad que los compositores preservaran este ritmo de galope en sus
escenarios, y esto es lo que en realidad logra J. F. Reichardt (figura 3.4a). Efecto es algo
modesto: cuando Haydn, en la Shöpfung, viene a representar la creación de dios del caballo,
él llena con más notas en una métrica lenta de 67/8 (figura 3.4b).
Por supuesto que, la puesta en escena de Erlköning de Reihardt no es la que conozcamos
mejor: este poema es ahora indisolublemente relacionado con Franz Schuebrt. Pero
Schubert de hecho, aniquila el fino efecto de Goethe y pone al caballo en el
acompañamiento (figura 3.4c).
La precipitada carrera del caballo es vívidamente capturada en el piano que precede. La
imitación prosódica del caballo que hace Goethe ya desaparece cuando la voz entra en
valores largos, cabalgando arriba del rítmico golpeteo de las patas del caballo. Esta fue una
de las canciones enviadas por Joseph von Spaun a Goethe (Einstein, 1951, pp. 118-119). No
hubo respuesta. El músico favorito del Gran Hombre era Carl Friedrich Zelter. Hay dos
cosas de notas acerca de esta maravillosa evocación de la obra de Schubert. Primero, fue el
ancestro a muchos hombres de a caballo musicales, la mayoría de ellos galopando en un
tiempo compuesto, de 6/8, 9/8, ó 12/8, algunos en un ritmo muy rápido de 3/4 con golpe
como medida. Porque el caballo musical siempre galopa, nunca deambula o trota?
Naturalmente, que también hay caballos trotando, como el “caballo scalpita” de algo en la
primera sección de Cavallería rusticana y en la obra de Richard Rodgers “carruaje con
felco en el techo” en Oklahoma. Pero aquí la relación icónica parece completamente viva;
estos caballos no constituyen un topos. Los anteriores caballos tienen claramente una gran
cantidad de significado simbólico: el caballo nombre no es solamente un icono, sino un
verdadero tema musical. La segunda cosa que notar es la referencia al pasado, al medioevo,
a tiempos legendarios o de ficción. Refiriéndose nuevamente al pasado, la misma métrica
anapéstica excitante se encuentra en Browning.

Yo salté al estribo, y Joris y él;

Yo galopé, Dirck galopó, galopamos los tres;
“Buena velocidad”, gritó el reloj, conforme los cerrojos de las rejas se abrían;
“Aceleren”, hizo eco la pared que atravesábamos;
Detrás cerró la puerta trasera, las luces se hundieron para descansar.
Y, en medio de la noche nosotros galopamos los tres lado a lado.
(“Como ellos trajeron las buenas noticias de Ghent a Aix” [16-]).

En música, había generalmente una referencia al pasado, un muy notable caballo y jinete se
pueden encontrar en las canciones Magelone de Brahms. Los poemas de Ludwig Tieck
aparecieron en el Wunderschöne Liebesgeschichte der Schönen Magelone und des Grafen
Peter aus der Provence (Historias de amor maravillosamente hermosas de la encantadora
Magelone y del conde Pedro de Provenza), una imitación del romance medieval, escrita
parcialmente en prosa y en verso y publicada en el segundo volumen de los Cuentos
Populares (Volkmärchen) de Tieck en 1797. El primer poema, cantado por un trovador antes
de que el conde Pedro comience sus viajes, elogia la vida caballeresca.

Keinen hat es noch gereut,

Der das Ross bestiegen,
Um in frischer Jugendzeit
Durch die Welt zu fliegen.
 [Nadie se ha arrepentido de montar su caballo, y, volar a través del mundo en los
frescos tiempos de la juventud.]

Aparentemente no hay ningún rastro de la métrica anapéstica ecuestre, pero el corcel del
caballero pone la escena, muchos de las asociaciones de la caballería están ahí, el viaje y
los exteriores (durch die Welt... Berge und Auen, einsamer Wald [las montañas y las quejas,
bosques aislados]) juventud, heroísmo, amor (dann wählt er descheiden das Fräulein, das
ihm nur vor allen gefällt [entonces escoge él la modesta dama, que a él de entre todas le
gusta]), la guerra, (und Zeigt seine Wunden, der Tapferkeit Lohn [y muestra él sus heridas,
el premio a la valentía]). En el siguiente texto en prosa, se nos dice que Pedro estaba de
muy buen ánimo, y se subió al estribo de su valioso corcel de tal manera que brinco hacia
delante con entusiasmo. (Friedlaender, 1928, p. 42). Brahms, por lo tanto, plasma la mayor
parte del poema con un muy característico ritmo de galope, en este aso escrito con un
tiempo de 3/4 (figura 3.5).
El caballo de Tieck viene del mundo del romance medieval. Para la sensibilidad medieval,
el caballo no era realmnete un medio de locomoción. Se podría decir que elos caballos, en
sius variadas formas, constituían uno de los principales topos de la sociedad medieval. Y, al
momento, descubrimos porque el caballo noble nunca trota. Ç
El caballo no era un única anima Habían muchas palabras para los diferentes tipos de
caballo.
Caballos de combate, caballos que trotan, caballos pequeñlos para damas, caballos
portaequipajes, caballos para pequeñas carrretas, caballos para llevar maletas, caballos
grandiosos. Todos estos aparecen en el registro del principe negro. En los rollos abiertos y
en los cerrados se refieren a caballos de guerra, caballos para caza, caballitos de madera,
caballos para el arado, caballos que se usan para trotar o jalar pequeñlos vehículos, y los
caballos destriers. Froissart menciona a los ponis y a los buenos caballos bayos (café
rojisos) usados en el equipo de guerra en la frontera anglo-escosesa. Chaucer agrega a la
lista a los roincey, los ambuladores de paso lento, los capul, y los stot (Hewitt, 1999, p. 1).
Sin emnbargo, tres tipos sobresalern entre todos los tipos de caballos medievales. El caballo
de guerra o “cargador” en la monta del caballero andante, es el signo de un estatus social
alto. “La posesión de armas y caballos es erl exacto símbolo de nobleza” (Prévot y
Ribemont, 1994, p. 10). Ello es siempre un semental (los tapices de Bayeux presentan
grtáfciamente la fisonomía sexual del aniaml) y es montado sólo por un hombre. Su gran
tamaño es generalmente mencionadao; este pudo haber tenido una alzada de 16 ó 17 manos
(palomos) de alyto (Hewitt, 1989, p. 9).
El caballero andante considera a su caballo como su más cercano compañoer; al mismo
tiempo, la belleza y la fuerza del caballo se vuelven metonímicas de las virtudes del jinete.
“El héroe monta un caballo de guerra, el cual es poderoso, valiente, agresivo, y se le
percibe como una bestía de calidad “ (Prévot y Rbemont, 1994, p. 208).
El caballo de guerra es un símbolo positivo, dinámico, es una signo de acción, la búqueda
de aventura -la búsuqeda del caballero- es igualmente una ocupación activa. “La acción está
antes que todo ligadada al combate, y a cabalgr en el extranjero... Ya sea que se trate de
pelear contra los sarracenos o enemigos del reino, o que en verdad se salga en búsqueda de
más omnenos maravillosas avneutras (Prévot y Ribemnot, 1994, pp. 2-11). Así el ()
concepto de) vajar, buscar, explorar son agregados al perdfil semántico del caballo de
guerra.
Este estudio que nos ilustra acerca de los caballos de la Edad Media por Prévot ty
Ribemomt, está basado parcialmente n el romance poéticoy canciones de gesta de autores
tales como: Chretien de Troyes, Adam les BoussU, y Guillaume de Machuit. Parcialmente
en estas obras, las cualesparecen enciclopedias, pero que de hecho son depósitos de
sabiduría antigua y tradicional con muy poca referencia a hechos objetivos: el animalibus
de Alberto Magno, el naturis rerum de Alejandro Neckam, el speculum naturale de Vicente
de Beauvuas y, otros, algunos tratados de latín antiguo distinguen entre el equus currens y
el euus ambulans (de acuerdo con Bautier, 1987, p. 215, itado por Prévot y Ribemont, 1994,
0. 185); el primero es el destrier o caballo