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218 LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL
ARMONIZACIÓN DE MELODÍAS
La introducción de los acordes de supertónica amplía nuestro vocabulario para la

armonización de melodías. Estos acordes no sólo nos ofrecen una mayor variedad de
armonías pre-dominantes, sino que además nos permiten enriquecer melódicamente
las cadencias auténticas. Por ejemplo, cuando nos encontrábamos con una línea de so-
prano 2-2-1, nuestra única opción era prolongar la armonía de dominante añadiendo
una séptima (V-V7) o utilizando un retardo 4-3 (ejs. 14.18a y b). Ahora podemos dar-
nos el lujo de abordar la V con un acorde pre-dominante iis o ii^ (ejs. l4.18c y d). Ade-
más, la armonía de supertónica proporciona una mayor variedad en las progresiones
ornamentales dentro de la frase.
Ejemplo 14.18
A. B. C. D.
3 2 2 í 3 2 2 3 2 2 1 3 2 2
w r f f -• -*i—
f--r =1*= f rf 1*=
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En la armonización de melodías, los siguientes grados de la escala en la voz so-

prano se pueden relacionar con diversas integrantes de la supertónica: el 2 con la
fundamental del acorde, el 4 con la 3a del acorde, y el 1 con la 7a del acorde. Curio-
samente, el 6 de la escala casi nunca se armoniza con la supertónica; su mejor sopor-
te es la armonía de IV. En las inversiones del acorde de séptima de supertónica, la
voz soprano nunca debe duplicar al bajo, ya que han de estar presentes todas las in-
tegrantes del acorde. En la frase de himno del ejemplo 14.19, los grados de la escala
que se podrían armonizar con la supertónica aparecen señalados con una flecha. Po-
demos utilizar el primer Lat4, ya que preparará el siguiente Lab como 7a del acorde de
V7. El Fa4 del cuarto tiempo, sin embargo, no se puede armonizar con la supertónica,
ya que se mueve directamente al 1 y no a la armonía de dominante. Por otra parte, el
Fa del tercer tiempo del compás siguiente está hecho a la medida para una armonía
de supertónica, formando un movimiento cadencial 2-2-í. Las tres primeras armoni-
zaciones (ejs. I4.19a-c), indicadas mediante una línea de bajo y símbolos de bajo ci-
frado, aprovechan algunas de las oportunidades para el empleo de la supertónica.
Aunque las tres son aceptables, ¿cuál cree que presenta la mejor línea melódica de
bajo?
resuelve en la 3a (ej. 15.1a); en el retardo 7-6, la 7a se mueve a la 6a (ej. 15.Ib);

y en el retardo 2-3, la 2a se mueve a la 3a (ej. 15.le). No confunda estos indica-
dores de intervalos con los grados de la escala. La disonancia aparece en la voz
superior en los retardos 4-3 y 7-6, pero los retardos 2-3 tienen lugar en el bajo.
De hecho, el retardo 2-3 no es más que una inversión interválica del 7-6 con las
dos partes intercambiadas; el 2 reemplaza al 7 y el 3 reemplaza al 6. Puesto que
el retardo 9-8 resuelve en una octava «vacía» (ej. 15.Id), raramente aparece en las
texturas a dos voces. Los ejemplos 15.le y f parecen retardos, pero no lo son,
porque en ambos casos aparecen en las voces incorrectas —en el ejemplo 15.le
el 4-3 debería estar en la voz superior, mientras que en el ejemplo 15.lf el 2-3 de-
bería aparecer en la voz inferior.
Ejemplo 15.1
A. B. D. raro E. incorrecto F. incorrecto

I 1
0 j-v J J-k j ,^~^ J^«. J [[
^ || J~. J ||f J f ||
4 3! !^6| ' 2 3; r
9 ST
4 3t 2 3Í
Si movemos una de las notas del retardo una octava más arriba o más abajo, for-
maremos intervalos compuestos que funcionan de la misma manera que los re-
tardos formados por intervalos simples. Por lo tanto, el retardo compuesto 11-10
funciona exactamente igual que el 4-3 y el retardo 9-10 igual que el 2-3, etc. Por
esta razón, y para evitar confusiones, designaremos todos los retardos compues-
tos como si fueran simples: el retardo 11-10 como 4-3, el retardo 14-13 como 7-
6, y así sucesivamente.
f
2. El retardo en sí ha de estar precedido o preparado por una nota consonante de
la misma altura, y ha de resolver descendentemente por grados conjuntos en
otra nota consonante. Los primeros tres retardos del ejemplo 15.2 presentan pre-
paraciones y resoluciones correctas en las que se han indicado los intervalos ar-
mónicos. No es absolutamente necesario que la disonancia esté ligada a su pre-
paración; en algunos casos la nota común se reitera rítmicamente.
Cuando el retardo resuelve, no es obligatorio que la otra voz permanezca en la
misma altura, pudiendo saltar a otro intervalo consonante. En el ejemplo 15.2d
la voz inferior realiza un salto ascendente de 3a cuando el 7 resuelve en 6, crean-
do un retardo 7-3; a esto se le llama cambio de bajo. En el ejemplo 15.2e la voz su-
perior realiza un salto ascendente de 4a, mientras el 2 resuelve en 3, creando un
retardo 2-6; este movimiento recibe el nombre de cambio de voz superior.
Ejemplo 15.2
A. B. C. D. E.
i j.— > •—^j—pL^_

- j—-¿— - l ^->, ^-^ j— pj—jU—J—n
; v f
'r r y | Lf—'-"- r i
i J— ^J 1
-Co • f__l S
i.
2. Los retardos 7-6 y 2-3 también suelen agruparse, ya que ambos resuelven en
una tríada en primera inversión. Nunca duplique la nota de resolución en nin-
guno de los dos retardos. El 7-6 se relaciona con una variedad de armonías;
los ejemplos 15.6a y b muestran dos de sus usos más comunes en relación
con los acordes vii°6 y I6. Podemos encadenar varios retardos 7-6 formando
una sucesión, como muestra el ejemplo 15.6c. El movimiento por grados con-
juntos de estas tríadas consecutivas en primera inversión plantea varios pro-
blemas de conducción de las voces. Las duplicaciones deben alternarse entre
el bajo o fundamental y la soprano para evitar las octavas paralelas; recuerde
que no se pueden duplicar las resoluciones de los retardos, que se encuen-
tran en la voz contralto. Sin embargo, notará que, si eliminamos los retardos,
tendremos 5as paralelas entre las voces soprano y contralto. Los compositores
del periodo de la práctica común consideraban que los retardos 7-6 inserta-
dos bastaban para anular las 5as paralelas. En las progresiones donde las tría-
das sucesivas en primera inversión presentan una posición cerrada, se forma-
rá una 4a en lugar de una 5a entre las voces superiores, eliminando cualquier
riesgo de paralelas.
El retardo 2-3 (ó 9-10) del bajo también resuelve en una tríada en primera inver-
sión. Aparece con mayor frecuencia en el acorde V6, retardando la sensible de mane-
ra similar al 4-3 en el acorde V (ej. 15.6d).
Ejemplo 15.6
A. B.
V J — 1
É
6s •*— J._ . J
Do: I6
J
J
•f—
—— f
1
7 6
(vii°6)
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7 6
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7 6 7 6 7 6 7 6
5
2
6
3
do: (vil06) do: i (V6)
FIGURACIÓN MELÓDICA Y DISONANCIA II: RETARDOS Y OTROS USOS... 239
Un breve repaso de nuestra clasificación de las notas ornamentales en cuatro cate-

gorías (pp. 98-99 del capítulo 7) nos ayudará a enfocar las características afectivas de
las disonancias melódicas. Las notas ornamentales no acentuadas cumplen una fun-
ción esencialmente decorativa, ya que aparecen entre dos acordes, suavizando así su
efecto disonante. Esto se constata especialmente en las notas de paso, auxiliares y an-
ticipaciones, como hemos dicho antes, ya que su movimiento por grados reduce los cho-
ques disonantes con los acordes. Los saltos no acentuados o auxiliares incompletas
son más conspicuos, ya que los saltos melódicos tienden a llamar más la atención ha-
cia la nota disonante.
Sin embargo, la fuerza emotiva de las notas ornamentales acentuadas, incluyendo
los retardos y apoyaturas abordados por grado o por salto, es muy distinta. Su ubica-
ción métrica, sobre el tiempo, ..destaca la disonancia. Más importante aún, su resolución
retardada aumenta nuestra expectativa de consonancia; cuanto más larga es la nota ex-
traña acentuada, mayor es nuestro deseo de que resuelva. Por consiguiente, las diso-
nancias acentuadas influyen profundamente en el carácter de un pasaje. En el ejemplo
15.21, observamos que la eliminación de los retardos cambia radicalmente la naturale-
za del pasaje original de Beethoven. En los compases culminantes de la Muerte y
transfiguración de Richard Strauss (ej. 15.22), las notas extrañas acentuadas transfor-
man un pasaje relativamente banal en uno de gran impacto emocional.
Ejemplo 15.22
A. RICHARD STRAUSS, MUERTE Y TRANSFIGURACIÓN
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474
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No hay nada especialmente hermoso en cuanto a las armonías de este pasaje, que
consiste tan sólo en los acordes I y V7 sobre un pedal de dominante. Tampoco el moti-
vo básico de la melodía (Mi-Re-Do) es particularmente original o emotivo. La genialidad
de este pasaje radica en el movimiento de enlace del primer Re4, que genera una serie de
notas de paso acentuadas y retardos, señalados con círculos en el ejemplo. Estas notas
ornamentales acentuadas se mantienen durante al menos uno y a veces dos tiempos. El
retardo continuo y acumulativo de las resoluciones de estas disonancias melódicas en
esta sección final de la transfiguración crea su naturaleza marcadamente emotiva.
Ejemplo 18.3
DEBUSSY, «PETES», DE NOCTURNES
28
3s£
COMPASES COMPLEJOS RÁPIDOS
En los compases irregulares rápidos, la agrupación de las divisiones del pulso es

complicada. Por ejemplo, en un | rápido, la agrupación de las J1 en grupos de 3 y 2 (J~J1
no produce una división compleja del pulso; el término «complejo» se re-
fiere a la inclusión de grupos de dos y de tres. Esta agrupación crea a su vez tiempos lar-
gos de tres (JT1 o J.) y tiempos breves de dos (JT] o J). Puesto que en cada compás
hay dos de estos tiempos desiguales o irregulares, bien sea J. J o J J., el ^ rápido es con-
siderado como un ejemplo de compás binario complejo. En el ejemplo 18.4a, el agru-
pamiento asimétrico de las corcheas describe eficazmente el ir y venir de las olas sobre
las playas de la Isla déla muerte. El scherzo de Bo'rodin también está agrupado según el
patrón J J. (ej. 18.4b).
Ejemplo 18.4
A. RACHMANINOFF, LA ISLA DE LA MUERTE, OP. 29
J J. J J.
B. BORODIN, SINFONÍA NÚM. 3 EN LA MENOR,

(Vivace)
12
Aunque existen otros compases complejos, casi nunca aparecen en el repertorio

del periodo de la práctica común. En un compás de 78 rápido, las siete corcheas se
agrupan en tres tiempos largos / cortos, formando grupos de 2 + 2 + 3 G I J J . ) , 2 + 3 + 2
(J J. J) o 3 + 2 + 2 (J. J J). La pieza «Fascinating Rhythm» de Gershwin (ej. 18.16) em-
plea un agrupamiento de 2 + 2 + 3 (/"] j~l JiJ).
CONSONANCIA RÍTMICA O MÉTRICA
En la jerarquía métrica existen tres niveles: la división del pulso, el pulso y el compás.
Suponiendo que el compás de una pieza es constante, la regularidad de esos tres niveles
RITMO Y MÉTRICA II: SIGNOS DE COMPÁS Y DISONANCIA RÍTMICA-MÉTRICA 281
forma la base de lo que podríamos llamar consonancia rítmica o métrica, utilizando un

término del ámbito de la armonía. Sin embargo, los compositores pueden introducir deli-
beradamente elementos que interrumpen esa regularidad o consonancia rítmica. Tales re-
cursos pueden aparecer en cualquiera de los tres niveles métricos descritos anteriormente.
DISONANCIA RÍTMICA
Ciertos elementos rítmicos pueden chocar momentáneamente con el pulso o la di-

visión del pulso normal de la música sin interrumpir el sentido de regularidad del
compás. A tales desviaciones las llamamos disonancias rítmicas. En algunos casos,
la disonancia puede producir tan sólo interrupciones transitorias, mientras que en
otros casos puede influir en pasajes largos. De manera similar a la resolución de los in-
tervalos disonantes, estas disonancias rítmicas momentáneas generalmente «resuelven»
en la norma o consonancia rítmica establecida. En nuestra clasificación de estos recur-
sos, comenzaremos por los que apenas son perceptibles y avanzaremos hacia aquellos
que son auditivamente más obvios.
La sustitución de la división del pulso consiste en el intercambio de divisiones
simples y compuestas. En la mayoría de los casos se inserta una división compuesta
(escrita como tresillos) en un compás simple (/TÍ en lugar de J~3 en p, o una división
simple (escrita como dosillos) en un compás compuesto ( /^ en lugar de m en p. Aunque
estos dosillos generalmente se escriben j 1 en |, deberían escribirse J2J , como señala
Paul Hindemith en su Adiestramiento elemental para músicos. Los ejemplos 18.5a y b
muestran ejemplos típicos de ambos procedimientos.
Ejemplo 18.5
A. CLARA SCHUMANN, PIÉCES FUGTTIVES, OP. 15, NÚM. 2
fe
r
B. DEBUSSY: «EN BATEAU» (PÉTETE SUTTE)
56 _2
r
Esta sustitución también puede ocurrir en la subdivisión del pulso. El siguiente

Nocturno de Chopin presenta subdivisiones de las corcheas en grupos de 5 y 6 fusas
(ej. 18.6a). El solo de violín de Scherezade (ej. 18. 6b) emplea una especie de doble
sustitución -tresillos de semicorcheas (.ffi ) dentro de una división sustituida en tre-
sillos ( /TÍ ).
Ejemplo 18.6
A. CHOPIN, NOCTURNO EN FA SOSTENIDO MAYOR, OP. 15, NÚM. 2

12
B. RlMSKY-KORSAKOV, SCHEREZADE, I
14
El término superposición de divisiones del pulso denota la aparición simultánea

de una división simple y una compuesta, que generalmente consiste en un patrón de dos
contra tres (^ J f J ). En la introducción de la canción de Schubert del ejemplo 18.7a,
esta superposición contribuye a representar el torrente fragoroso que describe el tex-
to. Chopin incorpora una figuración más difícil, de cuatro semicorcheas contra tres cor-
cheas, a lo largo de la primera sección de su Fantaisie-Impromptu (ej. 18.7b). En am-
bos pasajes, sin embargo, nuestro sentido de compás binario permanece inalterado.
Ejemplo 18.7
A. SCHUBERT, «AUEENTHALT», DE SCHWANENGESÁNG
5 etc.
/ £*
Í
-r
B. CHOPIN, FANTASIE-IMPROMPTU, OP. 66
5
r RITMO Y MÉTRICA II: SIGNOS DE COMPÁS Y DISONANCIA RÍTMICA-MÉTRICA 283
La sincopación desplaza las notas de mayor duración, que normalmente aparecen en

el primer tiempo o en tiempos fuertes, a un tiempo o una división débil o no acentuado.
Por ejemplo, en un típico patrón J J~], la negra es desplazada y cae en una división débil:
^ J jl La sincopación puede aparecer dentro de un compás o entre dos compases, tanto en
el nivel del pulso como en el de la división del pulso, como muestra el ejemplo 18.8.
Ejemplo 18.8
A. B, C.
» J.l J i J. » 1 .1. i J. .1.

D. E:
É
Los acentos desplazados, acentos dinámicos o sforzandi (abreviados sfo sfz) que
aparecen en tiempos o divisiones débiles, suelen producir un efecto similar a la sinco-
pación. En el ejemplo 18.9, Haydn destaca la parte débil de cada compás mediante
sforzandi. Al ejecutar pasajes sincopados, debemos evitar los acentos dinámicos en las
notas sincopadas, a menos que estén específicamente indicadas por el compositor, como
es el caso del ejemplo 18.10.
Ejemplo 18.9
HAYDN, SINFONÍA NÚM. 104 («LONDRES»), m
sf sf sf
El ejemplo 18.10 muestra un breve pasaje de un scherzo de Beethoven que contie-

ne tres de los recursos anteriores. El pasaje comienza con un acorde de Mil» arpegiado
y sincopado, acentuado con sforzandi. Después del breve respiro piano, las mismas
alturas se repiten con una sustitución de la división del pulso, dos en lugar de tres, en
lugar de la anterior sincopación. En vez de escribir los últimos cuatro compases como
dosillos de blancas, el compositor simplemente cambia el signo de compás a §, lo cual
produce el mismo efecto.
Tipos de disonancia rítmica

1. Sustitución de la división del pulso: una división compuesta se inserta en un
compás simple, o viceversa.
2. Superposición de divisiones del pulso: una división compuesta se superpo-
ne a una simple, o viceversa.
3. Sincopación: notas más largas ubicadas en tiempos o divisiones débiles.
4. Acentos desplazados: acentos dinámicos colocados en posiciones métricas débiles.
Ejemplo 18.10
BEETHOVEN, SINFONÍA NÚM. 3 («HEROICA»), III
373
-4-A n f
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f 3 —i 1 J i 1
' —f — -J—J—1 j.
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O
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380
J. 1
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DISONANCIA MÉTRICA
Aunque los recursos descritos anteriormente crean contradicciones rítmicas momen-

táneas, generalmente no alteran el sentido del compás -es decir, el número de pulsos o
tiempos por compás o la disposición fuerte / débil de los mismos- A continuación exa-
minaremos algunos casos de disonancia métrica, en lo que la agrupación de los pul-
sos y su acentuación se ven más alterados. Estas disonancias, al igual que las disonan-
cias rítmicas, finalmente son resueltas. Analizaremos brevemente cinco de ellas.
La hemiolia representa un tipo específico de sustitución simple-compuesto que se
puede realizar cuando existen seis divisiones del pulso en cada compás, como \ |.
Implica una alternancia entre la agrupación ternaria de | f1^ f^ y la agrupación bi-
naria de (p f^ f^ ^. La pegadiza canción «América» de West Side Story, de Leonard
Bernstein, alterna sucesivamente los patrones de 2 y 3: (|) JT3 m J J J |. Sin embar-
go, esta sustitución también puede ocurrir simultáneamente: | f~^ J7^1 |.
En muchas piezas en \, la agrupación ternaria de la hemiolia atraviesa la barra del
compás, sugiriendo tres compases de ^ en lugar de dos de | (ej. 18.11a). Tchaikovsky
utiliza este recurso muchas veces en sus valses. El comienzo del scherzo de la Cuar-
ta Sinfonía de Beethoven presenta una hemiolia que comienza en el segundo tiempo
del compás (ej. IS.llb). El ejemplo IS.llc muestra un ejemplo de 2 en lugar de 3, en
el que una implícita agrupación binaria de | sustituye a la agrupación ternaria normal
de 34 .
Ejemplo 18.11
A. TCHAIKOVSKY, VALS DE LA BELLA DURMIENTE, ACTO n
133
r^r b T |jg <^

rr r £—,
"fr 1r^
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EL ACORDE DE SÉPTIMA DE SENSIBLE Y OTROS ACORDES DE SÉPTIMA 297
B. (REDUCCIÓN)
sil.: i6 (viil) i (vii°7) v7 i . . . " . . ' '
La larga prolongación de la tónica con la que Beethoven inicia el primer movi-

miento de su Sonata para piano en Do menor op. 10, núm. 1 (compases 1-18) se basa
en gran medida en diversas inversiones del acorde vii°7. El ejemplo 19.10 muestra una
reducción de la conducción de voces por debajo de cada sistema de la partitura.
Ejemplo 19.10
BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN Do MENOR, OP. 10, NÚM. 1,1
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V
. La soprano asciende primero en un arpegio Do5-M!>5-Sol5 (1-3-5) en los compases 1-9,

empleando dos veces el acorde vii0^. Después, esta misma voz realiza dos descensos par-
ciales de regreso a Do5 o í (compases 9-12), antes de descender finalmente por grados
conjuntos hasta el Sol4 o 5 (compás 16). Esta prolongación de la tónica (compases 9-16)
está respaldada por cuatro séptimas de sensible en diversas inversiones (vii0^ y vii°4). En
el compás 16, la música aborda la cadencia de la sección mediante un descenso conjun-
to desde Sol4 hasta Do4 (5-4-3-2-í), en el cual la última nota de cada tresillo ocupa la voz
superior durante los últimos compases.
La reducción ulterior del ejemplo 19.11 ilustra más claramente el descenso de una
octava desde el 5 hasta el 5 antes de la fórmula cadencia!.
Ejemplo 19-11
18
5 4 3 2
rtH- r—i'^-j , * . *—•—J—i—j—¡j -i—•-•—j

$^-
«j -—^ x^y
L_l
6 6
do: i i6 ii°6
EL ACORDE DE SÉPTIMA DE SENSIBLE EN EL MODO MAYOR
Debido a la alteración del sexto grado de la escala, tS, el acorde de séptima cons-
truido sobre la sensible (vii°7 o Si Re Fa Lab en Do mayor) en el modo mayor tiende a
destacar más que en el modo menor. Su función es casi idéntica a la de su equivalen-
te en el modo menor, ya que sus fundamentales son grados de la escala activos que re-
suelven en integrantes más estables de la tríada de tónica. En el siguiente fragmento
de Mozart aparece un ejemplo del vii0^ (ejs. 19.12 a y b). Este acorde es particular-
mente eficaz cuando aparece sobre un pedal de tónica (ej. 19.12c).
Ejemplo 19.12
A. MOZART, SONATA PARA DOS PIANOS EN RE MAYOR, K. 448,1 B. (REDUCCIÓN)
182
tj
C.
^ Re: (Vf) I (ü6 vii°|) I(
IWfr±*^ — ^ J jl —• =á= •
r r
«J
r r
[, <i j' =í*= 4—^=
T"
Fa: I
En el modo mayor existe otra forma de séptima de sensible; una séptima semidis-
minuida (vii07) que contiene una 7a menor a partir de la fundamental (Si Re Fa La, en
Do mayor). La función de este acorde es muy similar a la de vii07. En este caso es aún
más importante que duplique la 3a del acorde de tónica en el que resuelve, ya que el
movimiento conjunto de 6 a 5 forma ^paralelas en lugar de desiguales (ej. 19.13a).
En las composiciones barrocas, el vii07 suele aparecer como un breve acorde de paso
entre TV6 y I (ej. 19.13b). En uno de sus Moments Musicals, Schubert prolonga prime-
ro la 7a (6) de este acorde y después la resuelve en el 5 de un V6, como muestra el
ejemplo 19.13c y su resolución en el ejemplo 19.13d; en este caso, podemos conside-
rar esta figura como una especie de retardo 7-6 sobre una armonía de dominante. Por
último, en el ejemplo 19.13e, el grito de júbilo de las hijas del Rin emplea un vii07 au-
xiliar sobre un pedal de tónica.
Ejemplo 19.13
A. B. «JESU, MEINE FREUDE» (ARMONIZACIÓN DE CORAL DE BACH)
5as//
-\¿ J Z « H J rJ
V —r
= é
«y
1i j—j j-1
t II
TÍ4-
'•- Lr r
Do: viia7 I Sol: IV6(vii07) I
C. SCHUBERT, MOMENT MUSICAL NÚM. 6 EN LA BEMOL MAYOR
D. (REDUCCIÓN) E. WAGNER, DAS RHEINGOLD, ESCENA I
Vrt a—•*sL- J
/> 533 ,
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Lat: I (vii07 Do: (viia7)

A partir de ahora podremos armonizar el !>§ de la escala en una melodía en modo

menor con un acorde vii°7 en lugar del iv habitual. El acorde de séptima de sensible
también representa una alternativa al empleo de las inversiones de V7, Sin embargo,
recuerde que si sustituye el acorde V7 con un vii°7, el carácter de la música resultará
más intenso, sombrío y premonitorio, especialmente en el modo mayor.
OTROS ACORDES DE SÉPTIMA DIATÓNICOS: IV7, I7, VI7 Y III7
De los restantes acordes de séptima diatónicos, sólo los que se construyen sobre la
subdominante y la tónica pueden considerarse como acordes independientes.
EL ACORDE DE SÉPTIMA DE SUBDOMINANTE
Existen tres formas de acorde de séptima de subdominante. En el modo mayor apare-

ce como un penetrante acorde de séptima mayor (IV7, Fa La Do Mi, en Do mayor); en el
modo menor aparece como un acorde de séptima menor (iv7, Fa Lab Do Mil» en Do menor)
o como una séptima mayor-menor (IV7, Fa' La Do Mil», en Do menor); véanse los ejemplos
19-l4a y b. La preparación y resolución de la 7a del acorde normalmente emplea una figu-
ración de retardo. A veces aparece en estado fundamental en las cadencias auténticas (IV7-
V-I en el modo mayor o iv7-V-i en el modo menor) con los grados de la escala 3-2-í en la
voz soprano. Puesto que en esta armonización es muy probable que se formen 5a5 parale-
las (ej. 19.l4c), la voz contralto deberá realizar un salto descendente para duplicar la 5a del
acorde de dominante. Bach suele volver a ascender desde la 5a a la octava o la 7a del V an-
tes de resolver en I: 2-5-3 ó 2-4-3 (ej. 19-l4d). En el siguiente Scherzo, Chopin emplea una
línea de soprano diferente (5-S-5-5), que evita el peligro de las 5a5 paralelas (ejs. 19.l4e y f).
Ejemplo 19.14
A. B.
Do: IV7 do: iv IV'
C. D. «ERHALT UNS, HERR» (ARMONIZACIÓN DE CORAL DE BACH)

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E. CHOPIN, SCHERZO EN RE BEMOL MAYOR, a?. 31
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AI acorde F/^ ornamental le sigue habitualmente la progresión V^-I, produciendo un
movimiento 6-7-8 en el bajo. Esta progresión aparece en la encantadora variación núm.
4 de Mozart de la conocida melodía «Ah, vous dirai-je; Maman» (ej. 19.15a). Nótese la va-
riedad de disonancias que aparecen en los primeros tiempos de los compases 3-7. El
Sol5 del compás 3 es un retardo 9-8 en IV sobre un pedal de tónica, el Fa5 del compás 4
es un retardo 4-3, el Mi5 del compás 5 es la 7a de un acorde de IV^, el Re5 del compás 6 es
un retardo 9-8, y el Do5 del compás 7 es la 7a de un iig. Puesto que el W\e en
el 2 de la escala, esa nota se puede armonizar con un vii°6 (ej. 19.15b) o incluso un ii o un ii7
(ej. 19.15c). Al comienzo del MomentMusical núm. 6 de Schubert (ejs. 19-15d y e), ob-
serve cómo el IV7 resuelve en iij a la manera de un retardo 7-6; esta disonancia aparece
reflejada en el compás 3 como un retardo 4-3 sobre un I6.
Ejemplo 19-15
A. MOZART, VARIACIONES SOBRE «AH, vous DIRAI-JE, MAMAN», K. 265, VAR. 4
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(ff) 4
SECUENCIAS ARMÓNICAS I: MOVIMIENTO DE FUNDAMENTALES TRIÁDICAS POR 5^, 2^ Y 3^ 317
En los ejemplos 20.15a y b aparecen dos ejemplos de secuencias de tríadas en pri-

mera inversión. El primero es un Scherzo de Haydn cuyo tema es una sencilla escala
mayor ascendente y descendente. En el ejemplo 20.15b, observe que las tríadas en pri-
mera inversión están adornadas con retardos 7-6.
Ejemplo 20.15
A. HAYDN, CUARTETO DE CUERDA EN Mi BEMOL MAYOR, OP. 76, NÚM. 6, DI
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3
El fragmento del Arabesque núm. 1 de Debussy (ej. 20.l6a) consiste en una serie
de tríadas en primera inversión que descienden por grados conjuntos. En el tema ini-
cial de la Sonata «La tempestad», Beethoven utiliza una secuencia ascendente de tríadas
en primera inversión. Complete la reducción que sigue a cada ejemplo.
Ejemplo 20.16
A. DEBUSSY, «ARABESQUE NÚM. 1»
«J
B. (REDUCCIÓN)
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3
C. BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN RE MENOR («LA TEMPESTAD»), OP. 31, NÚM. 2,1
29
sf
etc.
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D. (REDUCCIÓN)
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Puesto que el acorde W6 contiene una 5a entre las voces superiores, una sucesión de
dichos acordes producirá, obviamente, 5a5 paralelas (ej. 20.17a). La forma habitual de
ocultar estas paralelas es utilizando una serie de retardos 7-6; de este modo, las 5a3
aparecen escalonadas y en tiempos débiles. Compare el efecto del modelo (ej. 20.17a)
con la manera en que Haydn utiliza la misma progresión, ocultando las paralelas me-
diante retardos.
Ejemplo 20.17
A. B. HAYDN, SINFONÍA NÚM. 104 («LONDRES»), I
5a5// (escalonadas)
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Al completar la reducción del fragmento de Fux del ejemplo 20.18, observará de

nuevo que la cadena de retardos es necesaria para evitar las 5a3 paralelas entre las vo-
ces superiores.
SECUENCIAS ARMÓNICAS I: MOVIMIENTO DE FUNDAMENTALES TRIÁDICAS POR 5^, 2^ Y 3^ 319
Ejemplo 20.18
A. J. J. Fux, GRADUSAD PARNASSUM B. (REDUCCIÓN)
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^
7 6 7 6 7 10 10
6 6
SUCESIÓN DE TEJADAS EN ESTADO FUNDAMENTAL
Puesto que una sucesión de tríadas ascendentes en estado fundamental producirá 5a5
paralelas entre el bajo y una de las voces superiores (ej. 20.19a), también en este caso
se ha de buscar la manera de escalonar los intervalos y encubrir las paralelas. La ma-
nera habitual de hacerlo es emplear un movimiento 5-6 por encima del bajo de cada
acorde, separando así las paralelas continuas (ej. 20.19b). En el ejemplo 20.19c, alter-
namos las duplicaciones, duplicando primero el tenor y el bajo, y después el tenor y
la soprano, para evitar las octavas y 5a5 paralelas. En el ejemplo 20.19d, la 6a del mo-
vimiento 5-6 es duplicada en el bajo; el resultado es una serie de tríadas en estado fun-
damental, que son acordes lineales o contrapuntísticos resultantes del movimiento de
las diversas líneas.
Ejemplo 20.19
A. B.
5a* paralelas 5a" escalonadas por 5-6
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En el ejemplo 20.20, Palestrina comienza una secuencia por grados conjuntos de

tríadas en estado fundamental con movimientos 5-6, pero la detiene en el tercer com-
pás, utilizando el acorde vi como acorde pre-dominante que conduce a una cadencia
sobre Do.
Ejemplo 20.20
A. PALESTRINA, AGNUS DEI E, DE LA MISSA SANCTORUM MERITIS
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MOVIMIENTO DE FUNDAMENTALES POR 3AS DESCENDENTES

Y ASCENDENTES
El movimiento de fundamentales por 3a3 descendentes generalmente comienza con

el acorde de tónica y rara vez progresa más allá de la tríada de supertónica antes de
romper el patrón para una cadencia: I-vi-IV-ii-V-I. Una progresión de tríadas en estado
fundamental que proceden por 3a5 producirá 5as paralelas entre el bajo y una de las vo-
ces superiores (ej. 20.21a). Los compositores ocultan estas paralelas insertando un
acorde en primera inversión entre cada uno de los acordes en estado fundamental. Di-
cho acorde en primera inversión, un acorde de paso que escalona las 5a5 paralelas, pro-
duce un patrón de 5-6 invertido en el bajo (ej. 20.21b), similar al patrón 5-6 ascen-
dente del ejemplo 20.20.
Ejemplo 20.21
A. B.
5a3 escalonadas por acordes de 6a
Los tres modelos a cuatro voces del ejemplo 20.22 ilustran variantes del patrón 5-6
básico con diferentes líneas de soprano y bajo. Nótese que las voces de bajo y con-
tralto de los ejemplos 20.22a y b son iguales; las voces de tenor y soprano están inter-
cambiadas. El ejemplo 20.22c üustra el mismo procedimiento de cambio de bajo que
vimos en el ejemplo 20.19d, produciendo una serie de acordes lineales en estado fun-
damental.
D. (REDUCCIÓN)
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Fa: IV Vo
Términos y conceptos
movimiento cíclico de fundamentales sucesión de tríadas en 1a inversión

movimiento secuencia! de fundamentales sucesión de tríadas en estado
secuencia armónica fundamental
movimiento de fundamentales por 5a5 movimiento de fundamentales por 3a
ciclo de 5a5 progresión de 5-6 invertido
paralelas escalonadas cambio de bajo
movimiento de fundamentales por 2a5
ÁTTTOEVALUAaÓN
I]
1. Armonice las melodías del ejemplo 20.30 utilizando secuencias armónicas que
incluyan movimientos de fundamentales de 5a, 2a o 3a.
Ejemplo 20.30
A. B.
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zón se acostumbra a redirigir el movimiento a través de una dominante V, formando la pro-

gresión |T]-[ni]-V-[T]. Este esquema general aparece con frecuencia en los movimientos en
modo menor de las formas binarias, ternarias, rondó y sonata. Examine el esquema mode-
lo del ejemplo 22.12, característico de dichos movimientos del periodo clásico. La primera
sección modula a [SI, después de lo cual la segunda sección modula a V mediante una to-
nicización temporal de iv, y la última sección regresa a la tonalidad inicial. Nótese que este
modelo incluye una estructura tonal interrumpida; la doble barra al comienzo de la tercera
sección indica que el descenso de la línea de soprano a la tónica se interrumpe antes de re-
gresar al 3 y descender a través del 2 hasta 1
Ejemplo 22.12
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El ejemplo 22.13 muestra otra pieza compuesta en dos secciones que se repiten, como
el minueto de Haydn (ej. 22.9a). La reducción aparece directamente debajo de la partitu-
ra. La primera sección comienza en La menor; la primera frase concluye con una semica-
dencia en V. Después la armonía cambia a Do mayor (III) mediante un acorde pivote -el
acorde i6 en La menor también funciona como vi de Do mayor- y el cambio es confir-
mado por una cadencia iis-V-I en Do mayor. La segunda sección comienza con una toni-
cización de Re menor, iv de La menor, antes de llegar a V en el compás 12. El regreso del
tema inicial en La menor concluye con una versión de la cadencia en Do mayor trans-
portada a la tonalidad inicial; compare los compases 7-8 con los compases 15-16,
Ejemplo 22.13
D. G. TÜRK, «ABENDLIED»
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TONICIZACIÓN Y MODULACIÓN II: MODULACIÓN A V Y III 357
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III
Una reducción subsiguiente (ej. 22.14) revela otra estructura tonal interrumpida. El
descenso por grados conjuntos de 5 a 1 de la voz soprano se interrumpe al llegar a 2;
la sección conclusiva en La menor repite dicho descenso hasta llegar a la tónica í.
Ejemplo 22.14
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Aunque muchas melodías breves no requieren o incluso admiten una modulación,

el cambio a otro centro tonal es vital en la armonización de melodías extensas. Incluso
en las melodías breves pueden aparecer alteraciones que indican que la armonía impli-
cada requiere de una modulación. En la conclusión de la primera melodía del ejemplo
22.15, por ejemplo, la presencia de una alteración, Fa| o 48, señala una posible tonici-
zación; el Fa| funciona como sensible de la nueva tonalidad, la dominante (0). En el
ejemplo 22.15b, la línea descrita por las últimas tres notas de la soprano sugiere un
cambio tonal. En la tonalidad original, las notas .de la voz soprano serían 7-6-5, una for-
ma poco satisfactoria de llegar a una cadencia; las mismas notas funcionarían mucho
mejor como 3-2-í en la nueva tonalidad de la dominante. En el modo menor, algunas
cadencias melódicas pueden armonizarse tanto en la tonalidad original como en III;
compare las dos armonizaciones del ejemplo 22.15c y d. Lo primero que debemos ha-
cer al armonizar frases que modulan es enmarcarlas con un acorde inicial en la tonali-
dad original y los acordes cadencíales en la tonalidad nueva. Sólo entonces procedere-
mos a rellenar el interior de la frase. En el capítulo 27 retomaremos el tema de la
modulación y analizaremos su utilización en la planificación tonal de largo alcance.
Resumen de las técnicas de modulación
1. Para indicar las modulaciones transitorias, coloque los números romanos

dentro de un corchete y el número romano del grado tonicizado por debajo:
I6 ii V6 I
V
2. Para indicar una modulación más extensa, coloque el número romano den-
tro de un recuadro ([511) al comienzo de la nueva tonalidad.
3. Existen tres tipos de procedimientos modulatorios:
A. La modulación seccional, o cambio inmediato a la nueva tonalidad, ocu-

rre entre frases, periodos o secciones.
B. La modulación por acorde pivote dentro de la frase emplea un acorde
común a ambas tonalidades. En la nueva tonalidad, el acorde suele tener
la función de pre-dominante: vi en Q] = ii en 02.
C. La modulación cromática implica un cambio directo de tonalidad. Al
cambiar a [V], la inflexión cromática emplea los grados 4-Í4-5.
4. En la armonización de melodías, cuando examine las líneas melódicas para

realizar modulaciones a [V] o [5T|, busque los puntos cadencíales en los que
los grados de la escala puedan ser reinterpretados, como 543en|T¡ = 3 2
í enEíl.
Si
TONICIZACIÓN Y MODULACIÓN II: MODULACIÓN A V Y III 559
Ejemplo 22.15
A. B.
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tonicización ornamental estructura tonal interrumpida
modulación modulación por acorde pivote o común
modulación transitoria modulación cromática
modulación seccional modulación a V en el modo mayor
modulación directa modulación a DI en el modo menor
1. A. En una modulación por acorde pivote a la dominante, indique cuál será la

función de los siguientes acordes en la nueva tonalidad. Después escriba las
notas de cada tríada.
V en MÍ mayor = en mayor ( )
vi en Lab mayor = en mayor ( )
I en Re mayor = en mayor ( )
B. Haga lo mismo con las modulaciones por acorde pivote a la relativa mayor
de las siguientes tonalidades menores.
iv en Fa menor = en mayor ( )
i en Si. menor = en mayor ( )
VI en Sol menor = en mayor ( )
2. Analice los modelos armónicos del ejemplo 22.16 añadiendo los números roma-
nos. Como puede ver, los tres contienen modulaciones a V o a III, empleando
acordes pivote o movimiento cromático.
Ejemplo 22.16
A.
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Re:
B.
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3. Armonice las breves frases melódicas del ejemplo 22.17. En las tres frases, mo-
dule a V o III. Escriba una línea de bajo adecuada y añada los números romanos
de las armonías sugeridas. No es necesario que añada las voces intermedias.
Ejemplo 22.17
A. B.
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Ejemplo 23.7
A. CHOPIN, VALS EN Do SOSTENIDO MENOR, op. 64, NÚM. 2
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B. (REDUCCIÓN)
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OTRAS SECUENCIAS DIATÓNICAS
Ocasionalmente podemos encontrar secuencias armónicas que presentan diversos

movimientos de fundamentales. En el pasaje de Rameau (ej. 23.8a), la sucesión de tría- •
das en estado fundamental alterna con 4a5 ascendentes y y3 descendentes. El primer
tiempo de los compases alternos forma un ascenso por grados con 10a5 directas en las
voces extremas, que aparecen unidas con barras en la reducción (ej. 23.8b).
Ejemplo 23.8
A. RAMEAU, GAVOTA CON VARIACIONES B.
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Do: I
SECUENCIAS ARMÓNICAS II: SECUENCIAS DE ACORDES DE SÉPTIMA Y OTRAS SECUENCIAS 369
El encantador tema de Fauré del ejemplo 23-9a presenta un movimiento de funda-

mentales que se repite según un patrón: descendiendo una 3a y ascendiendo una 2a.
Los acordes en estado fundamental también se alternan entre tríadas y acordes de sép-
tima cuyas 7a5 se preparan y resuelven de manera tradicional. Nótese que también aquí
la secuencia crea un movimiento por grados conjuntos de largo alcance, señalado me-
diante la barra en la reducción (ej. 23.9b).
Ejemplo 23.9
A. FAURÉ, PAVANA, OP. 50
2
A
B.
faji:
LAS SECUENCIAS COMO MEDIO DE MODULACIÓN
A veces los compositores utilizan secuencias armónicas para modular de una tona-
lidad a otra. Por ejemplo, la inserción de una nota alterada que se convierte en la sen-
sible de la tonalidad de dominante (84 = 7) en un ciclo de 5as descendentes nos per-
mite abandonar la secuencia anticipadamente y confirmar el nuevo centro tonal |Vj
mediante una cadencia (ej. 23.10a). Esta técnica también se puede utilizar en una mo-
dulación en modo menor de [7] a [El]. En este caso podemos abandonar la secuencia
después del cuarto acorde y no es necesario alterar ninguna nota (ej. 23.10b).
Ejemplo 23.10
A. B.
a
«J
in
TRATAMIENTOS INUSUALES DE LOS ACORDES DE SÉPTIMA EN MOVIMIENTO

SECUENCIAL
Los siguientes ejemplos ilustran varias formas inusuales de tratar los acordes de sép-
tima en las secuencias armónicas. El fragmento de Schumann (ej. 23.11a) representa un
empleo infrecuente de acordes de séptima consecutivos en una serie de acordes en es-
tado fundamental que descienden por 3a5. Si observamos la línea vocal y el bajo de la
parte de piano, podemos ver una secuencia obvia que ocurre cada dos compases y des-
cribe un movimiento descendente por 5a3, de Do a Fa a Si (ej. 23.1 Ib). Sin embargo, el
problema del tratamiento de los acordes de séptima en el descenso por 3a3 es más com-
plejo. En la reducción de la conducción de voces (ej. 23.lie) hemos incorporado algu-
nas notas estructuralmente importantes de la mano derecha del acompañamiento para
demostrar el movimiento conjunto subyacente en las voces superiores. Comenzando por
el compás 2, las voces extremas de los acordes de séptima invertidos (7 y 3) describen un
descenso conjunto en 10a3. Mientras que la 7a de cada inversión | resuelve correctamen-
te en la voz soprano de la reducción, la 7a de cada acorde en estado fundamental es des-
plazada al bajo, como indican las flechas. Esta transferencia de la 7a del acorde prolon-
ga simultáneamente la armonía de séptima de la primera mitad de cada compás y crea
una nueva armonía de séptima de paso en la segunda mitad de cada compás. En defini-
tiva, un pasaje extraordinariamente notable y eficaz.
Ejemplo 23.11
A. SCHUMANN, «!CH GROLLE NICHT», DE DICHTERUEBE
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Do: I
El siguiente fragmento de Debussy (ej. 23.12) ilustra un tratamiento más libre aún de
la séptima del acorde.- Esta famosa miniatura para piano comienza con un movimiento
conjunto descendente, con 6a5 entre las voces extremas; consulte la reducción del ejem-
plo 23.12b. Esta estructura interválica se completa mediante una serie de acordes de sép-
tima parcialmente secuenciales. La alternancia irregular entre las inversiones del acorde
de séptima (|, ^, y p hace que el pasaje no sea totalmente secuencial. Esta progresión
produce un movimiento armónico más bien estático, que finalmente procede mediante
la fórmula cadencial ii^-V7-! en el compás 7.
Ejemplo 23.12
A. DEBUSSY, «CLAIR DE LUNE»,' DE LA SUITE BERGAMASQUE
Andante
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Ret: I b V7 I
Otras técnicas secuenciales
1. En las secuencias de acordes de séptima en estado fundamental que des-

cienden por 5a5 se deben alternar acordes completos e incompletos (con la 5a
suprimida).
2. En las secuencias de acordes de séptima invertidos que descienden por 5a5,
los acordes permanecerán completos. También se pueden alternar acordes
en estado fundamental C7) y en segunda inversión (p, o acordes en tercera
inversión (|) y en primera inversión C?).
3. La alternancia entre acordes de séptima y tríadas en ciclos de 5as descen-
dentes puede ser de * y 6 o de ^ y |. Ambos acordes serán completos.
4. En las secuencias de tríadas diatónicas que presentan un movimiento de
fundamentales por segundas o terceras, cada tríada puede ir precedida de
alguna de las formas de su dominante secundaria: I-(V7/vi)-vÍ-(V7/IV)-IV,
etc. Además, las dominantes secundarias en secuencias de 5a5 descendentes
se pueden enlazar: V7/vi-V7/ii-V7/V-V7-I.
ELABORACIÓN DE SECUENCIAS
Hasta ahora hemos elegido deliberadamente fragmentos musicales prácticamente

desprovistos de figuraciones melódicas para ilustrar los diversos tipos de secuencias ar-
mónicas. En muchos pasajes, sin embargo, el movimiento secuencial subyacente está
elaborado con una idea motívica prominente. Por ejemplo, en el primer movimiento de
la Sinfonía «Júpiter» de Mozart, la elaboración del patrón secuencial (ej. 23.13a) adopta la
forma imitativa entre la soprano y el bajo (ej. 23.13b).
Ejemplo 23.13
A.
A
-J*-
b-¿~*- t/^^r 11
^9-
«J
-i—L-^H-—^—-f—
^J-H" 1» f 5 Ir»
6 6
5 5
B. MOZART, SINFONÍA NÚM. 41 («JÚPITER»), K. 551,1 (SÓLO LAS PARTES DE CUERDA)
Al deducir la conducción de voces de las secuencias melódicamente ornamentadas,

no debemos apresurarnos a determinar la estructura de las voces extremas. A primera
vista, las notas esenciales de la partitura de Haendel del ejemplo 23.14a parecen ser las
del primer tiempo de cada compás.
No obstante, si observamos más detalladamente, veremos que las primeras notas
de algunos compases son simplemente el resultado de un intercambio de voces. De
hecho, este ejemplo está impregnado de intercambio de voces, como muestra la pri-
mera reducción (ej. 23.l4b). El resultado es una especie de melodía compuesta en la
que algunas notas aparecen en una voz intermedia (con las plicas hacia adentro),
mientras que otras notas más esenciales aparecen en una voz extrema (con las plicas
hacia afuera). Si extraemos esas notas más esenciales y las ubicamos en contexto, el
gráfico resultante indica más claramente la verdadera conducción de voces del pasaje
(ej. 23.l4c).
Ejemplo 23.14
A. HAENDEL, CONCIERTO PARA ÓRGANO EN SOL MENOR, OP. 4, NÚM. 3, n

B. (REDUCCIÓN 1) C. (REDUCCIÓN 2)
,0,1, J ,-^ .^J ^—^ J^j

-fl-. , J --^J—«—;
%— y f JaL-
\—i»—•—^=
'X X, ^
Lj—f —
-1
r - r
5 6 5 6 5 6
acordes de séptima en secuencias de dominantes secundarias en secuencias
5a5 descendentes secuencia como medio de modukción
acordes de séptima invertidos en tratamientos inusuales de los acordes
secuencias de séptima
otras secuencias diatónicas elaboración motívica en las secuencias
AUTOEVALUACION
1. Complete las siguientes secuencias e indique el movimiento de fundamentales

en el que se basa cada una.
Ejemplo 23.15
A.
/3L b V d* 'J* =*,

«j i i
*): . ; fi a -f rr-. -(9

_(: ,
-f b 4 P
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sol
B.
V
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Mi: I
2. Complete las siguientes progresiones secuenciales según el bajo cifrado; tenga

cuidado al preparar y resolver las 7a5 de los acordes. Indique las dominantes secunda-
rias y los cambios de tonalidad.
Ejemplo 23.16
A.
\—- 1^
i iJ J 1
—i
o
-J
si
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—73 73
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3. Haga reducciones de la conducción de voces de las siguientes secuencias armó-

nicas e indique la naturaleza de los patrones de movimientos de ñindamentales por in-
tervalos ascendentes o descendentes.
«J
B.
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r B. (REDUCCIÓN)
FORMAS SIMPLES 385
Mik I V I V I (V/vi)
@ Repetición literal de A@
«J
Los estribillos de la mayoría de canciones populares de los años treinta y cuarenta

presentan una forma cuaternaria, un diseño que hemos estudiado brevemente en el
capítulo 12. La forma cuaternaria es en realidad un tipo de diseño ternario con una
sección A adicional (AA'BA1); la sección B es la sección contrastante, llamada puente.
La «Danza de las flautas» del ballet El cascanueces de Tchaikovsky presenta una forma
cuaternaria prolongada.
FORMA VARIACIÓN
El principio de variación se encuentra no sólo en todo el corpus de la música oc-

cidental, sino también en la música de otras culturas. Puesto que la repetición de una
idea musical es esencial para establecer su identidad, no resulta sorprendente que los
compositores hayan modificado o variado dicha idea de diferentes maneras, bien sea
en su repetición inmediata o más adelante en la pieza. La variación implica que de-
El ejemplo 24.8 muestra el tema y una selección de variaciones de Mozart sobre una
conocida melodía. Este tema es un tanto excepcional, ya que consiste en un solo pe-
riodo de dos frases sin modulación. Compare las voces soprano y bajo de cada varia-
ción con la melodía original, observando las modificaciones significativas. La sucesión
de disonancias que comienza en los compases 3-7 de la Variación 2 sirve para unificar
algunas de las variaciones posteriores.
Ejemplo 24.8
MOZART, VARIACIONES SOBRE «AH, vous DIRAI-JE, MAMAN», K. 265 (OCHO PRIMEROS COMPASES DE CADA VARIACIÓN)
(fa y r—r— 1
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VAH.XI.
Adagio,
VAR.Xn.
Allegro.
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Las series de variaciones se componían como piezas separadas o bien como movi-
mientos de sonatas, cuartetos y sinfonías. En las obras clásicas de varios movimientos,
las variaciones suelen ser el movimiento lento. La forma variación puede aparecer en
otros movimientos; el primer movimiento de la Sonata para piano en La mayor, K. 331,
de Mozart y el último movimiento de la Tercera Sinfonía («Heroica») de Beethoven son
series de variaciones. En las variaciones para teclado de la época, la penúltima varia-
ción suele ser un expresivo Adagio, seguido de un enérgico Finale Allegro; véase el úl-
timo movimiento de la Sonata para piano en Re mayor, K.'284, de Mozart. Más tarde,
los compositores lidiaron con el problema de procurar cierta unidad o coherencia a la
serie de variaciones. Una de las soluciones era dividirlas en grupos distintos, utilizando
determinadas variaciones como transiciones al grupo siguiente. Este enfoque fue el que
utilizó Beethoven en sus Variaciones Diabetti para piano. La siguiente nota recoge otras
series famosas de variaciones seccionales2.
FORMA RONDÓ
La forma rondó presenta una reaparición periódica de un tema o sección inicial

en la tónica, llamado estribillo. Las reapariciones del estribillo están separadas por
secciones contrastantes llamadas episodios, que generalmente están en otra tonalidad
o modo e introducen ideas temáticas nuevas. Generalmente, a cada estribillo le sigue
un solo episodio, creando así un diseño formal A B A C Á , etc., en el que A es el es-
tribillo y B y C son episodios diferentes. Utilizaremos estas letras en nuestros diagra-
mas y esquemas de rondó característicos.
2 Entre las variaciones seccionales famosas se incluyen el segundo movimiento del Cuarteto de cuerda en
Do mayor, op. 76, núm. 2, de Haydn, cuyo tema, compuesto originalmente como himno para el aniversario del
emperador, se convirtió más tarde en el himno nacional del Imperio astrohúngaro y después en el de Alema-
nia; los movimientos lentos de las Sinfonías Quinta y Novena de Beethoven, que presentan una exhaustiva va-
riación de sus temas iniciales; las Variaciones sobre un tema deHaendelylas Variaciones sobre un tema de Pa-
ganini de Brahms, que anticipa la Rapsodia de Rachmaninoff sobre el mismo tema; las Variaciones Enigma de
Elgar y la Guía orquestal para jóvenes de Britten, una serie de variaciones sobre un tema de Purcell.
FORMAS SIMPLES 393
El estribillo puede ser una forma breve independiente, como una forma binaria, por
ejemplo el finale «Alia Turca» de la Sonata para piano en La mayor, K. 331 de Mozart, o
una forma ternaria, como el segundo movimiento de la Sonata para piano en Sol ma-
yor, op. 49, núm. 2, II, de Beethoven. Las reapariciones del estribillo pueden ser repe-
ticiones literales, abreviadas o incluso modificadas, como en el finale de la Sinfonía
núm. 101 («del Reloj») de Haydn, donde cada reaparición posee una textura diferente.
Los episodios incorporan temas y texturas contrastantes y normalmente exploran
áreas tonales diferentes de la tónica. Su diseño formal es a veces menos definido que el
del estribillo, aunque también en ellos es frecuente la forma binaria. Los compositores
suelen pasar directamente de la cadencia del estribillo al episodio siguiente (de A a B,
o de A a C), pero después del episodio emplean frecuentemente una retransición que
conduce de nuevo al estribillo..(de B a A, o de C a A). En estas retransiciones se emplea
habitualmente una prolongación de la dominante para preparar el regreso de la tónica
del estribillo.
Aunque el rondó clásico es generalmente el último movimiento de una sonata,
cuarteto, sinfonía o concierto a solo, ocasionalmente aparece como movimiento lento,
como en la Sinfonía núm. 4 de Beethoven, o como una pieza de concierto indepen-
diente, como el Rondó en La menor, K. 511, de Mozart.
En las composiciones del periodo clásico existen tres diseños básicos de rondó: el
rondó de cinco secciones, el rondó de siete secciones y el rondó-sonata. Analizaremos
el rondó-sonata junto con la forma sonata en otro capítulo.
EL RONDÓ DE CINCO SECCIONES
El diseño formal típico del rondó de cinco secciones es A B A C A. El siguiente

diagrama muestra las áreas tonales usuales en las tonalidades mayor y menor.
Figura 24.4
A B (retransición) j í^ [ C (retransición) 1 A (coda)

Mayor | tonalidad (V) í i tonalidad (V) j ]
Menor | contrastante (V) i ! contrastante (V) i i
i
El siguiente rondó de Haydn (ej. 24.9) es bastante tradicional y sencillo. Los tres es-
tribillos están en forma binaria. Después de la progresión a la dominante al final del pri-
mer estribillo, la segunda sección comienza con una secuencia de 5a3 (V^/ii-ii6-"^-!) y
llega a V en el compás 11. El regreso del material original modula a la subdominante
antes de la cadencia final en la tónica. Mientras que el segundo estribillo (compases 40-59)
es idéntico al primero, las secciones del último estribillo están escritas sin signos de re-
petición para poder añadir un bajo de Alberti en semicorcheas a las repeticiones (com-
pases 101-133). Ambos episodios presentan un diseño binario. Mientras el primero
(compases 20-39) está en la tonalidad paralela Re menor con una breve excursión a Fa
mayor, el segundo se mantiene en la subdominante hasta que una retransición en la do-
minante conduce al último estribillo (compases 60-79). La pieza carece de introducción
y concluye con dos acordes de tónica.
Ejemplo 24.9
HAYDN, SONATA PARA PIANO EN RE MAYOR, HOB. XVI:37, ni
Presto, ma non troppo t ,
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r FORMAS SIMPLES 397
125
EL RONDO DE SIETE SECCIONES
El rondó de siete secciones era uno de los preferidos de Mozart y Beethoven,

quienes lo utilizaron frecuentemente en los finales de sus conciertos a solo. Su diseño
formal básico aparece en la figura 24.5.
Figura 24.5
A B (-i C (retransición) A B A (coda)

Mayor | V tonalidad (V) 1 1
Menor i DI, v 0 contrastante (V) i i i i
}
Las siete secciones de este tipo de rondó forman una construcción ternaria a gran es-
cala cuyo centro es el episodio central C. Mientras los estribillos (A) siguen mantenién-
dose siempre en la tónica, la primera parte del episodio B generalmente está en V en el
modo mayor, o III en el modo menor. El regreso de B en la última sección está en la tó-
nica, resolviendo así la tensión tonal creada en su primera aparición. El movimiento to-
nal de regreso al estribillo después de la sección central contrastante (C) suele estar pre-
cedido por una retransición que presenta una prolongación de la dominante. En algunas
ocasiones, la última reaparición de A está abreviada o incluso omitida.
Las limitaciones de espacio nos impiden incluir un rondó de siete secciones en este
texto. El rondó perdió algo de popularidad después del periodo clásico, pero mantu-
vo su estrecha vinculación con los finales de concierto3.
3 Los ejemplos de rondó de la época romántica incluyen el Rondo Capriccioso de Mendelssohn, el últi-
mo movimiento de la Sonata para violín en La mayor de Franck, la Introducción y rondó caprichoso para
violín y orquesta de Saint-Saens, y el «Rondó gitano» del Cuarteto con piano en Sol menor, op. 25, de
Brahms. En el siglo xx, el rondó aparece en obras de estilo neoclásico, como la Sonata para clarinete de
Hindemith y el Trío para oboe, fagot y piano de Poulenc.
contenido y forma forma cuaternaria
diseño formal forma variación
estructura tonal variaciones continuas
forma unitaria ostinato
forma binaria variaciones seccionales (tema y variaciones)
forma binaria seccional rondó
forma binaria continua estribillo
forma binaria simétrica episodio
forma binaria reexpositiva rondó de cinco secciones
forma ternaria rondó de siete secciones
AUTOEVALUACIÓN
1, Seleccione la letra que corresponde a cada número.
1. Forma ternaria incipiente A. Rondó de siete seccionnes

2. Estribillo B. Gallarda
3. Precede al regreso del material C. Chacona
original D. Forma binaria reexpositiva
4. Passacaglia E. Forma cuaternaria
5. Cadencia en la tónica al final de F. Suite
1a sección G. Siempre en la tónica
6. Episodio B en la tónica H. Organización del contenido musical
7. Pavana I. Retransición
8. Sucesión de danzas J. Forma binaria seccional
9- A A' B A
10. Forma
Capítulo XXV
Comentarios analíticos sobre un Minueto

con trio de Beethoven
Aunque algunos de los ejemplos que hemos estudiado en capítulos anteriores han
consistido en piezas o movimientos completos, no hemos tenido la oportunidad de
analizarlos detalladamente. En este capítulo concluiremos nuestro estudio de la armo-
nía diatónica analizando un movimiento completo de una obra: el Minueto con trío de
la Sonata para piano en Fa menor, op. 2, núm. 1, de Beethoven. Este breve movi-
miento constituye un excelente resumen de los principios de la armonía diatónica, ya
que contiene una variedad de expresiones tonales y formales que hemos analizado en
los capítulos anteriores. En primer lugar consideraremos algunos factores que caracte-
rizan a esta pieza y después demostraremos cómo éstos interactúan para crear su in-
dividualidad. Este análisis proporcionará un modelo posible para análisis futuros,
siempre y cuando recordemos que cada obra ha de ser abordada según sus propios
términos.
CONSIDERACIONES FORMALES
Puesto que es necesario que conozcamos primero la naturaleza formal y las carac-
terísticas históricas de esta pieza, comenzaremos analizando brevemente el diseño y la
estructura tonal de un minueto típico. Como remanente de la suite barroca, el minue-
to del periodo clásico generalmente constituía el tercer movimiento de sinfonías, cuar-
tetos de cuerda o incluso sonatas a solo. El carácter majestuoso del minueto original
era reemplazado a veces por uno más ligero al estilo scherzo, especialmente en las
piezas de tempo más rápido. El tempo rápido de esta pieza la ubica en la categoría de
scherzo, aunque Beethoven la llama «menuetto».
En la época de Haydn y Mozart, el minueto había adoptado una forma ternaria: el
rnitmeto propiamente (A), el trío (B) y el subsiguiente retorno (da capo) del mi-
nueto (A). Cada una de estas unidades mayores consistía, a su vez, en una forma bi-
naria, demarcada por los habituales signos de repetición; en la reaparición del minue-
to, o minueto da capo, generalmente se omitían dichas repeticiones. Los compositores
clásicos aplicaron un diseño temático y una estructura tonal relativamente rígidos al
minueto. La gran mayoría de las secciones minueto y trío estaban compuestas en for-
ma binaria.
En el capítulo anterior hemos considerado brevemente algunas características del

diseño binario. Después de la primera exposición del tema principal (A) en la tónica,
la primera sección generalmente modula concluyendo en ¡Vj en las tonalidades mayo-
res, o en [líll o [v] en las tonalidades menores. Aunque las frases se agrupan habitual-
mente en unidades de cuatro compases, en ocasiones podemos encontrar agrupacio-
nes notablemente irregulares, como veremos en esta pieza. La primera sección suele
abarcar entre 8 y 16 compases.
La primera parte de la segunda sección generalmente presenta tonicizaciones tempora-
les, secuencias armónicas y posiblemente un desarrollo o elaboración del tema inicial. La
retransición, habitualmente una breve prolongación de V, prepara la reaparición del tema A
y la armonía de tónica. La modulación de la primera sección ha de modificarse en su rea-
parición de manera que el resto de la pieza se mantenga en la tónica. La proporción entre
el material cadencial de ambas secciones es habitual. La segunda sección es necesaria-
mente más larga que la primera. Repase la descripción de la forma binaria del capítulo 24.
La conducción de las voces en las formas binarias reexpositivas presenta frecuen-
temente una estructura tonal interrumpida, en la que la interrupción ocurre en la do-
minante de la retransición; véase el análisis de la estructura interrumpida del capítulo 23.
El descenso 3-2/7 3-2-1 es común en las tonalidades mayores, mientras que el descen-
so 5-4-3-2/7 5-4-3-2-1 es habitual en las tonalidades menores.
CARACTERÍSTICAS FORMALES DELMINUETO CON TRIO DE BEETHOVEN
Salvo contadas excepciones, las secciones minueto y trio del movimiento de Beetho-
ven se ajustan a la descripción anterior de la forma binaria. Los diseños esquemáticos
de ambas partes representados en las figuras 25.1 y 25.2 incluyen los números de com-
pás. Compare estos diagramas con la partitura (ejemplos 25.1 y 25.3) mientras escucha
el movimiento.
Figura 25.1
FORMA BINARIA DEL MINUETO
1 5 11-14 15 17 25-28 .29 35-40

ll: A A — > cad. ' :l l= A A retrans. A -->- cad. :ll
: 111 inij Iñl ü —*•!/]--+• V7

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Figura 25.2
FORMA BINARIA DEL TRIO
41-44 45-50 51 61 66 70-73

II: A
t (dominante
A -^ cad. :ll
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r COMENTARIOS ANALÍTICOS SOBRE UN MINUETO CON TRÍO DE BEETHOVEN 401
MOTIVOS Y AGRUPACIÓN DE FRASES DEL MINUETO
Comenzaremos analizando el contenido motívico y la agrupación de las frases del

Minueto. Por ahora, ignore la reducción analítica que aparece debajo de la partitura en
el ejemplo 25.1; volveremos a ese gráfico más adelante.
Ejemplo 25.1
BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO ENFA MENOR, OP. 2, NÚM. 1, ffi, MDTOETO
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COMENTARIOS ANALÍTICOS SOBRE UN MINUETO CON TRÍO DE BEETHOVEN 403
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vii07/V
Al examinar el Minueto, observe que su material temático está formado por tres mo-
tivos melódicos distintos, cada uno con su propia función formal. Dichos motivos están
simbolizados como x, y, z en el ejemplo 2$.2. Mientras que el motivo x y su secuencia
parcial inmediata, un tono más abajo, inician cada frase, el motivo y continúa el flujo
í melódico en el interior de la frase. El motivo z forma parte de la cadencia ^ (I-ii6-V-I) de
í los compases 10-14.
Ejemplo 25.2
A. B.
> oZ J* iI «N
v * J >
^ i-ki
I ^ J Ji-TTTJ
I J J é i\-*—*
J-J
La figura 25.3 muestra la sucesión motívica de la primera sección (compases 1-14).

A Beethoven se le presenta un pequeño problema con esta frase inicial de cuatro com-
pases. Puesto que la sucesión x, y, z (compases 1-4) prolonga la tríada tónica de Fa
menor con un solo acorde V6 ornamental, esta frase inicial carece de una cadencia
fuerte en estado fundamental. Después de la reexposición literal de esta frase en la re-
lativa mayor Lab o III (compases 5-8), Beethoven repite los últimos dos compases de la
segunda frase en Lab (nótese la indicación forte) y añade una cadencia | (piano) utili-
zando el motivo z (compases 9-12). Para enfatizar aún más su función, prolonga la ca-
dencia en dos compases con otro motivo z. Por lo tanto, la agrupación de las frases de
la primera sección consiste en la frase original en Fa menor (cuatro compases), su réex-
posición en Lab mayor (cuatro compases), su repetición parcial y cadencia (cuatro com-
pases) y una prolongación cadencial conclusiva (2 compases). Esto produce una agru-
pación general de 4 (la primera frase) + 10 (la segunda frase y su prolongación).
Podemos diagramar la segunda sección (compases 15-40) de manera similar (figu-
ra 25.4). Esta sección comienza con cuatro exposiciones del motivo x, respaldadas por
un movimiento tonal de [511 a [Fv] o Sib menor (compases 15-18). La tonalidad de sub-
dominante es reforzada por repeticiones del motivo cadencial z, de las cuales las dos
últimas están comprimidas en un solo compás. La agrupación resultante de diez com-
pases, la frase inicial de 6 compases más su prolongación cadencial de 4 compases, re-
cuerda la agrupación de diez compases de la primera sección. En este punto, anticipa-
mos una retransición en una dominante prolongada para preparar la reaparición del
tema original y la tónica. Sin embargo, Beethoven inserta un pasaje de cuatro compases
de material nuevo, octavas en corcheas, que abarca las armonías iv-i-V (compases 25-28)
en una dinámica fortissímo. La reaparición del tema inicial en la tónica (compás 28) ocu-
rre en la mano izquierda. Puesto que esta última sección debe permanecer en Fa me-
nor, el compositor evita cualquier referencia a Lab mayor y adorna la armonía de tónica
con acordes de vii°7 (compases 28-34). Un par de motivos cadencíales z conducen a la
cadencia final. Esta sección conclusiva (compases 29-38) reitera una vez más la agrupa-
ción de diez compases.
Figura 25.3
compases 1 5 9 13
4 4 4 2 (prol.)
| 11 1 1
|L T * .II
Ir x x y x x y y z z :ll
OP) (/) GP)
t 1 1 t
4 10
Figura 25.4
10 4 10 2
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15 25 29 39
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(f) (PP) (//) (/) (í>) (pf)

c [7771 ^ F—1 • •M f .• n
i rn
Es interesante que Beethoven haya añadido los dos últimos compases y finalizado
la sección con una octava vacía. Quizás añadió dos compases al final para enfatizar
aún más la cadencia conclusiva de la sección minueto. El empleo de una octava vacía
evita cualquier relación cromática entre el último acorde de Fa menor del Minueto y el
acorde inicial de Fa mayor del Trío.
COMENTARIOS ANALÍTICOS SOBRE UN MINUETO CON TRÍO DE BEETHOVEN 405
CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DEL MINUETO
En muchas de las reducciones anteriores hemos proporcionado dos gráficos -el

primero omitía las ornamentaciones melódicas, para destacar la superficie de la con-
ducción de las voces y las armonías, y el segundo mostraba el movimiento tonal a
gran escala mediante una reducción ulterior-. En nuestro análisis de esta pieza, igno-
raremos los detalles superficiales de la conducción de las voces, conocidos también
como el estrato superficial de una composición, y nos centraremos en aspectos más
generales de la misma, es decir, el estrato intermedio. La eliminación de los detalles
superficiales, como la prolongación de acordes, nos permitirá ver de inmediato la es-
tructura tonal general. Este procedimiento es especialmente útil para la interpretación,
ya que nos permitirá planificarla para destacar los esquemas melódicos y armónicos
subyacentes.
Para el siguiente análisis, consulte la reducción de la conducción de voces que
aparece debajo de la partitura en el ejemplo 25.1. Después de la prolongación inicial
de la tónica en la primera frase (compases 1-4), Beethoven emplea una modulación
seccional que cambia inmediatamente la segunda frase a Lab mayor. A partir de en-
tonces, la primera sección permanece en la tonalidad relativa mayor hasta la caden-
cia auténtica 64 de los compases 11-14. Hemos empleado los grados de la escala origi-
nales de Beethoven 6-1-2-1 en la cadencia 64, pero se puede normalizar esta fórmula
cadencial final insertando un Re!>5 y Do5 entre paréntesis para completar el descenso
4-3-2-1.
La segunda sección comienza con un movimiento cromático en el bajo (Sol-Lat-Lat|-
Sit) que utiliza un par de acordes vii°7 de paso para tonicizar las áreas de [511 y [iv| (com-
pases 15-18). La voz soprano desciende de Mil)5 a SÜ>4, el 4 de la tonalidad inicial (compa-
ses 16-24). Durante las cadencias ^ en Sit menor, un Ret5 implícito entre paréntesis suple
la mediante que falta en esa tonalidad. El pasaje en corcheas (compases 25-28) continúa
el descenso de la voz superior pasando desde el 3 (La!>4) al 2 (Sol4), que es respaldado por
el V conclusivo (compás 28). También aquí el Sol o 2 está implícito en la conducción de
voces. Como Beethoven resuelve el Sil¡ en Do, en el compás 27, no puede resolver el Lab
en Sol debido a la textura en octava.
La voz soprano retoma el 5 original (compás 30) inmediatamente después de la re-
exposición del tema inicial en la tónica, y comienza entonces un descenso continuado
y conjunto hacia la tónica final del Minueto: 5-4-3-2-1 (compases 30-36). Los últimos
compases representan una prolongación cadencial.
MOTIVOS Y AGRUPACIÓN DE FRASES DEL TRÍO
El ejemplo 25.3 reproduce la partitura y la reducción del estrato intermedio del Trío
del tercer movimiento de Beethoven.
Ejemplo 253
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Trio 45
41
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Figura 25.5
11
||: 41 45
Fa: [D -> M
El Trío está en la tonalidad paralela, Fa mayor. La figuración en corcheas del tema

inicial se mantiene casi continuamente a lo largo de todo el Trío. La primera sección
(compases 41-50) consiste en dos frases de cuatro compases, la segunda de las cuales
se prolonga en dos compases (4 + 2) -de manera muy similar a la primera sección del
Minueto- para establecer una cadencia más enfática en la tonalidad de la dominante
(figura 25.5). La cadencia compensa la falta de puntuación cadencial de la frase inicial,
formada en gran parte por armonías que ornamentan linealmente la tónica de Fa ma-
yor: I-ii-V6-!.
Aunque la segunda sección comienza en la dominante, retorna rápidamente a Fa
mayor mediante el movimiento por grados de la voz soprano (Mi-Fa-Sol-La) y tenor
(Do-Sii}- SÜ>-La) sobre un pedal en el 5 (compases 51-54). La siguiente frase, también de
cuatro compases, sigue el mismo esquema armónico, pero con las voces extremas in-
tercambiadas, tal como indican las flechas. Al alcanzar el Sit5 del compás 57, Beetho-
ven inserta una larga interpolación (compases 57-64) que prolonga el tercer compás
de la agrupación hipermétrica de cuatro compases. Esta prolongación interna finaliza
en el compás 65 con un Sit4 en la voz superior. El descenso cromático 5-|4-lj4-3 apare-
ce por tercera vez y conduce al La4 (compases 63-66), que apunta a la tónica y que ha
sido retenido durante la parte previa de la segunda sección. El retorno a [T] en el com-
pás 66 va unido a una reexposición del tema inicial, que concluye el Trío con un par
de frases de cuatro compases en la tónica (figura 25.6).
Figura 25.6
4 3 + 7 (prolongación) + 1 4 4
I u U 11 1
|: 51 55 66 70 ;¡1
Fa: IVI •ta f\\fR\? 1 1 1

* \>V } v I1I > LD
CONDUCCIÓN DE LAS VOCES DEL TRÍO
La reducción que aparece debajo de la partitura en el ejemplo 25.3 revela el estra-

to tonal intermedio del Trío, La frase inicial (compases 41-44) prolonga el § (soprano)
y 1 (bajo) de la tónica de Fa mayor. El § es transferido después a la voz intermedia,
que desciende por grados al 5 sobre una cadencia auténtica en la tonalidad de domi-
nante (compás 50). La voz soprano se superpone a este descenso, creando una serie
de tríadas en primera inversión que se mueven por grados y conducen a la cadencia \.
COMENTARIOS ANALÍTICOS SOBRE UN MINÜETO CON TRÍO DE BEETHOVEN 409
Después del pedal de dominante que inicia la segunda sección (compases 51-54), la
voz soprano se mueve cromáticamente de Do5 a Sil] a Sit> (compás 57), punto en el cual
se inserta la interpolación. Este Sil?4 (4 de la escala) es reforzado por un IV6 en el com-
pás 61 y proporciona la 7a del V7 del compás 65. De este modo, la sección central de la
segunda sección constituye una prolongación de la armonía de dominante que condu-
ce a la reexposición de la melodía original y la tónica de Fa mayor en el compás 66. El
resto del Trío representa una prolongación del importantísimo 3 en la voz soprano
(compases 66-69), previo al descenso final 3-2-1 de la última frase (compases 70-73).
CONDUCCIÓN GENERAL DE LAS VOCES DEL MINÜETO CON TRÍO
La reducción ulterior del estrato intermedio nos revela el estrato fundamental o

fondo de una composición, que puede considerarse como la estructura contrapuntísti-
ca a dos voces que proporciona la base lineal y armónica para la interacción de los
eventos musicales. En este estrato fundamental, la línea de la voz soprano tiende a des-
cender por grados a la tónica desde el 3 (3-2-í) o desde el 5 (5-4-3-2-1). La línea del
bajo proporciona la base armónica fundamental de esta estructura a dos voces. En rea-
lidad, el estrato fundamental es probablemente más interesante desde un punto de vis-
ta puramente teórico,, ya que representa paradigmas generales y abstractos de la con-
ducción de voces que son comunes a muchos movimientos de la era tonal.
En el Minueto de Beethoven, el estrato fundamental demuestra claramente la estructura
tonal interrumpida de la obra, i-V // i-V-i, reflejada en la voz soprano 5-4-3-2 // 5-4-3-2-í
(ejemplo 25.4a). Por otra parte, la base armónica I-V-I del Trío describe un movimiento 3-(4)-
3-2-1 en la soprano, en el que el 4 funciona como una armonía auxiliar (ejemplo 25.4b).
Ejemplo 25.4
A.
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B.
MM. (41) © (§6)
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Fa: I V V rvD v V
FACTOEES UNIFICADORES DEL MOVIMIENTO
Como todo gran compositor, Beethoven procuró unificar los diferentes elementos
musicales en cada una de sus composiciones. Este deseo se evidencia tanto en las
obras aisladas como en los movimientos de las obras más extensas. Por ejemplo, los
cuatro movimientos de la Novena Sinfonía revelan una relación recurrente entre Re y
Sit tanto en la superficie como en el fondo. Estas características unificadoras no siem-
pre son obvias al principio, ya que a veces subyacen bajo la superficie de la música.
Esta obra presenta varias semejanzas sutiles entre el Minueto y el Trío. Por ejemplo,
hemos observado ya que las frases iniciales tanto del Minueto (compases 1-4) como
del Trío (compases 41-44) evitan cualquier tipo de puntuación cadencial fuerte. La pri-
mera cadencia categórica del Minueto aparece en la tonalidad relativa La!> mayor, cuya
fórmula de | cadencial concluye la primera sección. Observe ahora la frase de lo
compases 45-50 del Trío. Aquí utiliza el mismo tipo de cadencia, un \. La primera sec-
ción del Minueto modula a su tonalidad relativa mayor; la primera sección del Trío
modula a su dominante. En ambas cadencias emplea prolongaciones cadencíales.
El intercambio entre las voces extremas desempeña un papel importante en el Trío.
Las dos primeras frases de cuatro compases (compases 41-45 y 45-50) presentan inter-
cambio de voces; el mismo recurso es utilizado entre las voces extremas en las dos últi-
mas frases del Trío. En el Minueto también hay intercambio de voces; observe detenida-
mente el primer tema en los compases 6-10 y su reaparición en los compases 28-30.
Hemos señalado que el material temático del Minueto está formado casi exclusi-
vamente por tres motivos breves. Este patrón presenta una excepción notable -el pa-
saje de corcheas sucesivas de los compases 25-28-, que difiere de los otros motivos
del Minueto.
minuete con trío estrato fundamental
estrato superficial forma binaria interrumpida
estrato intermedio factores unificadores
PARTE III
Capítulo XXVI
Introducción a la armonía cromática
Una vez completado nuestro estudio sobre el funcionamiento de las tríadas y acor-
des de séptima diatónicos en la música del periodo de la práctica común, podemos
comenzar a estudiar la armonía cromática, es decir, la utilización de grados de la es-
cala y acordes alterados en los modos mayor y menor.
Compare las dos armonizaciones en Do mayor del ejemplo 26.1; la primera versión
es completamente diatónica, mientras que la segunda introduce cuatro alturas no dia-
tónicas en la línea del bajo. Estas notas alteradas ilustran varias características impor-
tantes de la armonía cromática que analizaremos en apartados y capítulos posteriores.
1. La armonía cromática proporciona una paleta tonal más amplia, con la que se pue-
den enriquecer o colorear melodías o armonías diatónicas. El término cromático
se deriva de la palabra griega abroma, que significa color.
2. La armonía cromática aumenta la tendencia a resolver de determinados acordes
y grados de la escala. Por ejemplo, en los compases 1-2, los grados descendidos
\>7 y b§ (Sib y Lat) intensifican el descenso original 8-7-S-5 de la tónica a la domi-
nante. Igualmente, el Soljj actúa como sensible secundaria del La siguiente (Í5-6).
3. Dos de las notas alteradas son enarmónicos: el Lab del compás 1 y el Solí del
compás 3- Analizaremos las ramificaciones de los enarmónicos más adelante en
este capítulo.
Ejemplo 26.1
A.
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En la parte III exploraremos el extenso ámbito de la armonía cromática, que abarca

desde acordes alterados hasta esquemas tonales a gran escala en los que se emplean to-
nalidades lejanas. Algunos capítulos (28, 29, 32 y 33) están dedicados a armonías alte-
radas específicas; otros servirán para ampliar temas que ya fueron introducidos en la
parte II -tonicización y modulación, prolongación de la dominante y secuencias-. En el
capítulo 36 se analiza la relación entre estética y música. El último capítulo de la parte III,
que presenta un análisis del Preludio de Tristan undlsolde de Wagner, proporciona un
resumen de las diversas facetas de la práctica cromática, del mismo modo en que nues-
tro análisis del Minueto de Beethoven, en el capítulo 25, sirvió como sinopsis de la
práctica diatónica.
EVOLUCIÓN HISTÓRICA DE LAS NOTAS NO DIATÓNICAS
La introducción y utilización de las notas no diatónicas en la música occidental fue

un proceso gradual y prolongado. El canto litúrgico y las canciones profanas medie-
vales eran melodías sencillas que empleaban las notas naturales diatónicas, con la in-
clusión ocasional de Sit. Puesto que en esa época no existía una referencia o altura es-
tándar, como nuestro actual La4 = 440 hercios, estas melodías se cantaban a diversas
alturas. Sin embargo, siempre se escribían con clases de alturas naturales, como mues-
tran las siguientes dos melodías.
Ejemplo 26.2
A. EPITAFIO DE SEIKILOS (MELODÍA DE LA GRECIA ANTIGUA)
m
B. KYRIE «CLEMENS RECTOR» (CANTO GREGORIANO)
Ky le - i - son.
INTRODUCCIÓN A LA ARMONÍA CROMÁTICA 415
Con la introducción de la polifonía, o música que combina simultáneamente varias

voces diferentes, los compositores comenzaron a centrar su atención en el aspecto ar-
mónico de su música. Para mediados del Renacimiento, hacia 1500, se utilizaban va-
rias notas adicionales -particularmente Sit, Fa|, Do|, Solí y Mit- para ajustar de diversas
maneras las cadencias armónicas. Los compositores las usaban para construir tríadas
mayores como acorde final en las piezas en modo menor, y los intérpretes las inserta-
ban con frecuencia en determinados puntos, especialmente en el penúltimo acorde de
la cadencia, para incluir la sensible. Puesto que estas alteraciones no aparecían en la
partitura, recibían el nombre de música ficta, o «música ficticia». En la mayoría de las
ediciones modernas, estas alteraciones aparecen por encima de la nota en cuestión, tal
como figura en el penúltimo acorde del ejemplo 26.3.
Ejemplo 26.3
PALESTRINA, «QUIA FECIT MIHI MAGNA», DE MAGNÍFICAT

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En la época de Bach y Haendel, los compositores empleaban una variedad de gra-

dos alterados para ampliar sus recursos tonales. Nótese la rica diversidad de sonori-
dades armónicas y la línea cromática del bajo en la armonización de coral de Bach
(ej. 26.4).
Ejemplo 26.4
«Es IST GENUG» (ARMONIZACIÓN DE CORAL DE BACH)
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La línea del bajo del ejemplo 26.5 ilustra los diversos grados de la escala cromáti-
cos utilizados en el periodo de la práctica común; también muestra acordes alterados
construidos sobre dichas notas. Los equivalentes enarmónicos (DoS/Ret, Re#/Mi!> y
Soljj/Lat) pertenecen a acordes completamente diferentes dentro de la tonalidad cromá-
ticamente extendida de Do mayor. Estos acordes representan tan sólo un ejemplo de
las armonías alteradas posibles en el modo mayor.
4l6 LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL
Ejemplo 26.5
1 2 3 . 4 5 6 7 8
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b i Iit1t i L*
•—&•» íí frl 8 ' * a S—H^ 1 ^
1.2 81 1.3 82 1.6 85 1.7
MOVIMIENTO MELÓDICO CROMÁTICO
En un sentido general, el término cromatismo se refiere a-la presencia de nume-

rosas alturas con alteraciones en pasajes musicales diatónicos. Estas notas alteradas pue-
den ser abordadas mediante un movimiento melódico diatónico, como muestra el
ejemplo 26.6a, o por movimiento cromático, mediante el cual el FaS del ejemplo 26.6b
se deriva del FaJ; en su camino hacia Sol. Las notas alteradas pueden aparecer como
notas ornamentales de paso o auxiliares (ej. 26.6c), o como integrantes de un acorde
determinado. En el ejemplo 26.6d hemos identificado el acorde de paso que contiene
el Sit alterado con el símbolo P. No confunda el cromatismo con la disonancia; como
veremos más adelante, casi todas las alturas cromáticas forman relaciones consonantes
con sus armonías.
Ejemplo 26.6
A. B.
|¿ J— -g J j-"-,= ^=fl
fr r r r r r r=
¿ A A * A A ^ j. J.
(kr tfr r r »r r *)• r ftí

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^-f 1—• F —f u
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(P)
El término cromatismo también se utiliza para describir pasajes musicales que

presentan abundantes movimientos cromáticos en o entre las voces. En la mayoría de
tales pasajes, las alturas se suben o bajan en un semitono mediante una alteración,
conservando el nombre de la nota, como Falj-Fal, Sil}- Sil?, SolS-SoD]. El término técnico
para tales intervalos, como Re-Re| o Si-Sit, es unísono aumentado. Compare este in-
La naturaleza ornamental de las alturas no diatónicas se evidencia inmediatamente en

el preludio coral de Kuhnau del ejemplo 26.13, donde el cromatismo se da en forma de
notas de paso. Si eliminamos las alteraciones, la base diatónica subyacente aparece con
claridad. Sin embargo, como hemos señalado antes, las notas alteradas o cromáticas casi
siempre forman parte de una armonía consonante; puede comprobarlo reexaminando
algunos de los ejemplos anteriores.
Ejemplo 26.13
JOHANN KUHNAU, VARIACIONES SOBRE «JESU, MEINE FREUDE» (VAR. 9)
Algunos casos de cromatismo no pueden reducirse a una base diatónica. Por ejem-
plo, la sección central del Preludio en Su mayor de Chopin, que comienza con una
modulación directa de Sit> mayor a Solt mayor ((J]-[W)), yuxtapone dos tonalidades no
relacionadas diatónicamente (ej. 26.14). Puesto que la tonalidad alterada de |t>VT| no es
equivalente a la tonalidad diatónica de [VI], esta progresión utiliza el cromatismo a un
nivel estructural, creando una relación tonal cromática que va más allá de la super-
ficie o primer plano. En este caso, el Reí] en Sil» mayor forma una falsa relación cromá-
tica con el Rd» en Solt mayor.
Ejemplo 26.14
CHOPIN, PRELUDIO EN Si BEMOL MAYOR, OP. 29, NÚM. 21
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Sil.: 0
Existen casos en los que la densidad del cromatismo confunde nuestra sensación
de tonalidad. Toque el ejemplo 26.15. ¿Cuál cree que es la tonalidad básica? De hecho,
¿percibe alguna tonalidad? Yo creo que Wagner estaba pensando en términos de Sit
menor, pero eso no resulta obvio en absoluto.
Capítulo XXVII
Tonicización y modulación III: modulación a

las tonalidades estrechamente relacionadas
En este capítulo continuaremos nuestro estudio de la modulación incrementando el

número de tonalidades a las que podemos modular desde la tónica. En primer lugar,
consideraremos algunas de las razones por las que los compositores del periodo de la
práctica común preferían modular a un grupo específico de áreas tonales denomina-
das tonalidades estrechamente relacionadas. Después examinaremos estas relaciones
tonales y analizaremos su frecuencia relativa, la longitud de las secciones en la nueva
tonalidad y diversas maneras de modular a dichas tonalidades.
TONALIDADES ESTRECHAMENTE RELACIONADAS
Partiendo de una tonalidad específica en una composición tonal, podemos modu-

lar a otras veintidós tonalidades mayores y menores, sin contar las modulaciones a las
tonalidades enarmónicas o a los modos paralelos mayores y menores. Aunque todas
estas relaciones tonales son teóricamente posibles, algunas se utilizaban muy poco. De
hecho, desde aproximadamente 1700 en adelante, los compositores mostraron una
marcada preferencia por las modulaciones a un grupo de tonalidades mucho más re-
ducido: aquellas cuyas armaduras difieren de la tonalidad inicial en un solo sostenido
o bemol. Dichas tonalidades se llaman tonalidades estrechamente relacionadas.
Resulta relativamente fácil modular a estas tonalidades, ya que sus acordes de tónica
aparecen como tríadas diatónicas dentro de la tonalidad inicial.
Una de las razones que explica la preferencia por las modulaciones a estas tonali-
dades durante el periodo barroco es que en los sistemas de afinación de la época las
notas enarmónicas, como DoÜ y Reb, no eran iguales. Aunque los músicos continuaron
ajustando el sistema de afinación, todavía en la época de Bach el sistema «bien tempe-
rado» seguía presentando pequeñas diferencias entre algunas notas enarmónicas, es-
pecialmente entre Solí y Lab. Los cambios de tonalidad enarmónicos sólo llegaron a ser
comunes después del establecimiento del temperamento igual, cerca de 1800.
Comencemos nuestro estudio de las tonalidades estrechamente relacionadas agru-
pando en un diagrama las tríadas mayores y menores que son comunes a las tonalida-
des de Do mayor y su relativa menor, La menor. Cada uno de los grados de la escala
o tríadas que muestra la figura 27.1 puede ser tonicizada como una tonalidad nueva
en ambos modos. Observará que la tríada disminuida sobre Si, bien sea vii° en el
modo mayor o ii° en el modo menor, no está incluida en nuestra lista de tonalidades.
Este acorde carece de una 5a justa y su carácter inestable le impide ejercer la función
de tónica.
Figura 27.1
Do mayor: I ii iii rv V vi
Tonalidades: Do do mi Fa Sol la
La menor: m iv V VT vn i
La estrecha relación que existe entre las tonalidades de la figura 27.1 está implícita
en sus armaduras, que difieren en un solo sostenido o bemol de la tonalidad inicial.
Esto se puede apreciar más fácilmente agrupando las tonalidades mayores junto con
sus relativas menores.
Do mayor / La menor: no presentan alteraciones en la armadura

Sol mayor / Mi menor: un sostenido en la armadura
Fa mayor / Re menor: un bemol en la armadura
El ejemplo 27.1 muestra las tonalidades estrechamente relacionadas con una tonali-
dad mayor (Do mayor) y una menor (La menor). Nótese la diferencia de modos entre
los miembros de cada serie: se puede modular de una tónica mayor a dos tonalidades
mayores (|V] y ÍTV|) o tres tonalidades menores ([u], [ív] y [51]), o de una tónica menor a
dos tonalidades menores (0 y [ív|) o tres tonalidades mayores (flLTI, [Vil y |VII|).
Ejemplo 27.1
tonalidades relativas: I
tonalidad -&•
mayor
«J #
m
tonalidades relativas: |Y]
tonalidad
menor s s
Las tonalidades paralelas, como Do mayor y Do menor, no están estrechamente re-
lacionadas, ya que sus armaduras siempre difieren en tres alteraciones. De hecho, el
cambio de modo de mayor a menor, o viceversa, no debe siquiera considerarse una
modulación, ya que no hay un cambio de tónica. Los intercambios modales y modu-
laciones por cambio de modo se analizarán en capítulos posteriores.
En muchas de las composiciones tonales que modulan (la mayoría lo hacen) los
nuevos centros tonales están estrechamente relacionados con la tonalidad inicial, in-
dependientemente de su ubicación en relación a las demás. Además, también puede
darse el caso de que cada centro tonal nuevo esté estrechamente relacionado con el
TONICIZACIÓN Y MODULACIÓN III: MODULACIÓN A LAS TONALIDADES... 425
anterior, En el ejemplo 27.2, que muestra una línea de bajo y una sucesión de tonali-
dades comenzando por Sol menor, la tonalidad de Re menor (o [v]) está estrechamen-
te relacionada con la anterior Sol menor o tónica; la tonalidad de Fa mayor (|VII|) está
estrechamente relacionada con la anterior Re menor, la tonalidad de Sit mayor ([ni])
está relacionada con la anterior Fa mayor, etcétera.
Ejemplo 27.2
11 '"^;, »" 'v «11—

— 7^=^ á ^
-^T' P IT^ íí
-¿-4 1 tt- ' \ .^L- .11
sol: [y [v] [vn] IHÍ] \ñ\ 0 (v)—^0
tonalidades: sol re Fa Sil. Mit do sol
armadura: 2t It 11. 21. 31. 31. 21-
Esta afinidad entre, centros tonales sucesivos no siempre está presente. En el ejem-
plo 27.3, la tercera y cuarta tonalidades, La menor y Re mayor, no están estrechamen-
te relacionadas porque sus armaduras difieren en dos sostenidos. Sin embargo, ambas
están estrechamente relacionadas con la tónica inicial de Sol mayor.
Ejemplo 27.3
'r ^p ik
"íT~f P
r 'r i
!
H
\\n este capítulo
Sol: [í] 0 ' 0
tonalidades: Sol mi la Re Sol
armadura: 18 18
1
0 28 18
te relacionadas, como su frecuencia y duración relativas, la manera de modular entre

ellas y su función en el esquema tonal de las composiciones y la armonización de me-
lodías.
FRECUENCIA RELATIVA DE LAS TONALIDADES ESTRECHAMENTE

RELACIONADAS
Las dos modulaciones más comunes en el modo mayor son la modulación a la tona-
lidad de dominante (|Yp y a la tonalidad de submediante o relativa menor (lvi|). Como
hemos visto en el capítulo 23, la progresión a la dominante, una 5a justa más arriba, no
sólo proporciona un grado de tensión tonal, sino también una manera lógica de regresar
a la tónica inicial, una 5a justa más abajo. La modulación al área de la. submediante (vi)
comparte las mismas clases de alturas con la tonalidad inicial. Las modulaciones a la
subdominante ((Tvl), supertónica ([ü]) y mediante (pB]) se encuentran en ese orden de
frecuencia y tienden a ser menos favorecidas que [V] y 0. En el caso de la subdominan-
te, el movimiento de fundamentales, que desciende una 5a justa, es especialmente fuerte y
puede hacer que escuchemos un regreso a la tónica inicial como si fuese un V de (Tvl. Com-
pare esta modulación con la modulación a la dominante.
Las composiciones en modo menor generalmente modulan a la mediante o relati-

va mayor C[ÍLT]) J la dominante ([y]). Es muy importante que distingamos la armonía o
acorde de dominante, que siempre es una tríada mayor (V) en el modo menor, y la to-
nalidad de dominante, que siempre es una tonalidad menor ([v]) en el modo menor
-tenemos una semicadencia en V, pero modulamos a [v]-. Otros posibles objetivos cer-
canos incluyen las áreas de 0, [Vil y [VS], en ese orden.
DURACIÓN DE LA TONICIZACIÓN
En una modulación prolongada, la sensación de una nueva tonalidad se estable-

ce firmemente, de modo que su fuerza y duración pueden hacer que olvidemos tem-
poralmente la tónica inicial. Sin embargo, en las formas tonales cerradas que co-
mienzan y terminan en la misma tonalidad, debemos considerar estas áreas tonales
nuevas como tonicizaciones prolongadas de tríadas diatónicas. De esta manera, siem-
pre tendremos en cuenta su función dentro del esquema tonal general de una pieza o
movimiento. Con este propósito, continuaremos indicando el objetivo de las modu-
laciones diatónicas mediante los grados de la escala y las funciones triádicas, en lugar
de designar las tonalidades por el nombre de su tónica. Por lo tanto, escribiremos do:
[T]—> [El ^[Iv]-»[v]-»["[], y no do-^Mik-*-fa-»sol->do. En nuestros análisis, la nueva to-
nalidad, indicada dentro de un recuadro y seguida de dos puntos, precederá a los nú-
meros romanos que denotan diversas funciones acórdicas en dicha tonalidad -por
ejemplo, [Hl]: I-ii6-V-I-. Consulte los modelos del ejemplo 27.7.
Como vimos en el capítulo 23, algunas tonicizaciones 'son sólo transitorias o tem-
porales. Aunque podemos percibir un cambio tonal en una cadencia, dicho cambio no
siempre es confirmado mediante una continuación en esa nueva tonalidad. La frase si-
guiente puede, en cambio, regresar inmediatamente a la tónica inicial, como en el pa-
saje de Bach del ejemplo 27.4a, o modular incluso a otra tonalidad temporal, como en
el fragmento de Saint-Saéns del ejemplo 27.4b, donde ii y vi son tonicizados sucesiva-
mente. En estas modulaciones transitorias utilizaremos normalmente un corchete
para indicar la duración de la tonicización, con un número romano por debajo que de-
nota el área tonal tonicizada.
Ejemplo 27.4
A. «ICH DANKE DIR, O GOTT, IN DEINEM THRONE» (ARMONIZACIÓN DE CORAL DE BACH)
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B. SAINT-SAENS, CONCIERTO PARA PIANO NÓM. 4,.

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* IV
V
MODULACIÓN A LAS TONALIDADES ESTRECHAMENTE RELACIONADAS
En las modulaciones a las tonalidades estrechamente relacionadas se emplean los

mismos procedimientos que analizamos en el capítulo 22: modulación seccional, mo-
dulación por acorde pivote o común y modulación cromática. Las modulaciones sec-
cionales -es decir, los cambios abruptos de tonalidad en las divisiones formales signifi-
cativas- generalmente progresan de una tónica mayor a [V], [vi] o [TV], o de una tónica
menor a [15], [V] o [VÍ]. El ejemplo 27.5 reproduce un fragmento de un rag de Scott Jo-
plin cuya sección central modula a la subdominante ([TV]).
Ejemplo 27.5
Scorr JOPLIN, «THE ENTERTAINER» (ato PARA PIANO)
51
Do:
El ejemplo 27.6 muestra varias modulaciones a tonalidades estrechamente relacio-

nadas utilizando acordes pivote típicos. Como hemos señalado, el acorde común sue-
le funcionar como una pre-dominante en la tonalidad nueva. Debido a que los pasajes
modulatorios reales suelen ser bastante extensos, hemos empleado modelos armóni-
cos más breves.
Ejemplo 27.6
A.
T-. 1
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B.
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do: (V6) i (vn° 6 )i 6 iv

^'T-LL-¿-f r
do: i (üa| V 6 ) i
r
[Vil: vi ii| V I [vñl: ii V I
Por último, el ejemplo 27.7 muestra algunas modulaciones a tonalidades relaciona-

das por medio de la conducción de voces cromática.
ijemplo 27.7
\.. B.
^F^f t.;'~"J —j—

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1
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üii: (vf) iü i rg v i [V]: (V 6 ) i (VI) iiaS3 V
do: i (V) i
,-,,6
l i v j : (Vg) i iv D V
Podemos deducir varias cosas de estos modelos:
1. El cromatismo tiende a ocurrir en las voces extremas, especialmente en el bajo.

2. El cromatismo tiende a ocurrir al principio de la frase, permitiendo una fórmula
cadencial fuerte en la nueva tonalidad.
3. La nota alterada o cromática generalmente resuelve como sensible en el primer
grado de la escala o tónica de la nueva tonalidad.
ESQUEMAS TONALES DENTRO DE UN MOVIMIENTO
Hemos visto que las tonicizaciones prolongadas de diversos grados de la escala

permiten al compositor ampliar el esquema tonal de un movimiento más allá de un úni-
co centro tonal. Las modulaciones a tonalidades estrechamente relacionadas no sólo
pueden reforzar un material temático contrastante, sino también dar un significado

nuevo a ideas musicales previas. Los movimientos tonalmente cerrados presentan ha-
bitualmente el siguiente esquema tonal general:
1. Establecimiento de la tónica original.

2. Modulación a una o más tonalidades estrechamente relacionadas.
3. Regreso a la tonalidad inicial.
El regreso a la tonalidad inicial suele ir precedido de una retransición que presenta

una prolongación de la dominante. El compositor elige las tonalidades y su ordenación
entre una amplia gama de posibilidades. La selección de un esquema tonal determina-
do contribuye al carácter distintivo de la pieza. Mientras que algunas formas musicales,
como el minueto, analizado en el capítulo 25, presentan un esquema tonal relativa-
mente predecible, otras pueden presentar un esquema único elegido específicamente
por el compositor.
A continuación se ilustran las estructuras tonales de tres movimientos breves de
Loeillet, Mozart y Beethoven. En la reducción de la conducción de voces (ej. 27.8b)
de la breve pieza de Loeillet (ej. 27.8a) se ha añadido una voz contralto para com-
pletar las armonías. "'• '•' '• •' r
Ejemplo 27.8
A. LOEILLET, SOLO PARA FIAUTA Y CONTINUO EN FA MAYOR
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TONICIZACIÓN Y MODULACIÓN III: MODULACIÓN A LAS TONALIDADES...
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La primera sección concluye con una cadencia en (V). Al comienzo de la segunda
sección, el Doi cromático define la tríada inicial de La mayor como dominante secun-
daria de vi, que a su vez se convierte en una dominante secundaria, y conduce inme-
diatamente a un pasaje prolongado en [ü]. Esta tonalidad de supertónica se confirma
cadencialmente en el compás 15. El descenso por 5as de las fundamentales, que co-
mienza al principio de la segunda sección (La-Rem-Re-Solm), continúa a través de la
armonía de dominante, pasando por la tónica a IV en el compás 19, antes de volver
mediante el acorde Vt al acorde I final. La primera sección presenta una agrupación de
cuatro compases y la segunda se divide en dos partes de siete compases cada una.
Los grados de la escala escritos por encima de la voz soprano (ej. 27.8b) revelan la
conducción general de la voz superior. Después del § inicial (La5) en la voz soprano, el 4
auxiliar (Sib5) resuelve regresando al 3, que desciende hacia el final pasando por el 2
hasta el 1.
El esquema tonal del Trío del Cuarteto de cuerda «Disonante» de Mozart, ilustrado
en forma reducida en el ejemplo 27.9, revela una sucesión ascendente de tonalidades
que conduce a la dominante: |T|-^[ni]-K[ÍY])->[V|. Mientras que la modulación a finí
es confirmada mediante una cadencia, la progresión a [iv] es más transitoria. El regre-
so de la tónica va precedido de una retransición basada en el acorde V7.
Ejemplo 27.9
A. MOZART, CUARTETO DE CUERDA EN Do MAYOR («DISONANTE»), K. 465, ILT, ESQUEMA TONAL BÁSICO
1 9 1 7 2 4 2 9
Trio
Muchas veces el análisis del esquema tonal de una pieza o movimiento puede dar-
nos una pista sobre su diseño formal. Por ejemplo, muchas canciones populares de los
años treinta y cuarenta presentan una forma cuaternaria A A1 B A' de treinta y dos
compases. La sección contrastante o puente B se distingue frecuentemente por un
cambio de tonalidad. El esquema tonal del último movimiento de la Sonata para pia-
no en Sol mayor, op. 49, núm. 2, de Beethoven, ilustrado en el ejemplo 27.10, consti-
tuye un caso similar. La reaparición periódica de la tonalidad de tónica sugiere que el
tema original resurge probablemente con la tónica, mientras que las tonalidades con-
trastantes sugieren puntos en los que se presentan ideas temáticas diferentes. El mate-
rial temático de la pieza confirma esta suposición. El movimiento está compuesto en
forma rondó, en la que el primer tema o estribillo alterna con ideas o episodios con-
trastantes. De este modo, el esquema tonal subyacente respalda al esquema melódico.
Ejemplo 27.10
A. BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN SOL MAYOR, OP. 49, NÚM. 2, n, ESQUEMA TONAL BÁSICO
A B A C A
1 27 47 67 87
I 1—-,
Sol: |Y] V
Nuestro breve análisis de estos movimientos demuestra que la tonicización de los

grados de la escala los eleva a un nivel superior de importancia estructural. Sin em-
bargo, la serie de tonalidades sucesivas no es recurrente -es decir, la sucesión de to-
nalidades a lo largo de un movimiento no siempre produce progresiones de acordes
característicos de la armonía compás por compás-. Por lo tanto, debemos procurar no
confundir los diferentes niveles de la jerarquía tonal.
La modulación a tonalidades estrechamente relacionadas constituye una fuente impor-

tante de variedad y contraste tonal en la armonización de melodías. Las modulaciones son
especialmente útiles para acomodar diferentes patrones de movimientos melódicos en las
cadencias. Puesto que una de las funciones de las cadencias es estabilizar tonalidades nue-
vas, debemos examinar primero las notas potencialmente cadencíales de la melodía, para
averiguar si reflejan un movimiento a un centro tonal diferente. Cada dos grados de la es-
cala de la voz soprano del ejemplo 27.11 se sugieren varias cadencias. Por ejemplo, los
grados 2-3 en el modo mayor podrían estar respaldados por la habitual cadencia auténtica
imperfecta (V-I), o por una cadencia frigia en la tonalidad de superdominante ([vil: iv^-V),
o incluso por una semicadencia-en la tonalidad de supertónica ([ni]: is-V); véase el ejem-
plo 27.11a. La sucesión 3-2 en el modo menor sugiere armonizaciones en la tónica (i-V), la
mediante ([51]: I-V) o una cadencia frigia invertida sobre el grado 5: (@: iv-V); véase el
ejemplo 27.1 Ib. En una cadencia frigia invertida, las voces extremas están intercambiadas,
de modo que el movimiento 4-5 ocurre en el bajo y el i>§-5 en la soprano.
Ejemplo 27.11
A. B.
O *3
4 5 1 2 s 2 'l 6 S
1—1 1 '
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-1t ' J J
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Do: V I Kóhiv60 V mj: i V do: i V III : I V v : iv V
Al armonizar melodías que puedan incorporar modulaciones a tonalidades estre-

chamente relacionadas, examine primero las líneas melódicas que conducen a la caden-
cia, así como el comienzo de la frase que sigue inmediatamente a dicha cadencia.
Identifique las tonalidades relacionadas posibles y luego complete el resto de la armo-
nización, intentando realizar transiciones suaves entre las diversas tonalidades. El
ejemplo 27.12 ilustra este método; en primer lugar se han definido las notas cadencía-
les y sus armonías tonicizantes. Después se han añadido las voces intermedias y el res-
to de armonías. Nótese la progresión general de tonalidades, que proceden en una su-
cesión de 5a5 descendentes de [vi] a [ü] y de |V| a [T|.
Ejemplo 27.12
A. «BRISTOL» (MELODÍA DE HIMNO)
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Las diferentes armonizaciones que hizo Bach de la melodía de coral «O Haupt
voll Blut und Wunden» ilustran su ingenuidad al armonizar esta melodía1. Toque las
tres armonizaciones de las dos primeras frases del coral del ejemplo 27.13 y compá-
relas. En el ejemplo 27.13a, un movimiento cromático (SoP-Soljj3) proporciona el me-
dio de modulación de [T] a [vi]. En el ejemplo 27.13b, la tonalidad de superdominan-
te comienza antes, con un acorde pivote (ii en Do mayor = iv en La menor),
permitiendo que la primera frase concluya con una cadencia frigia en [vi]. La última
armonización (ej. 27.13c) es más aventurada; después de los dos primeros acordes
en La menor, la frase realiza una modulación transitoria a Re menor ([Tv]). El Do5 del
tercer compás produce una falsa relación con el Doíí4 de la cadencia anterior. Bach
armoniza el Re con un ambiguo acorde de séptima disminuida para suavizar el efec-
to desagradable de la falsa relación y modular de regreso a la tonalidad inicial. In-
cluso en el compás 2, la conducción de voces tiene algunos errores; observe el sal-
to Sol3-Re3 en la voz tenor para evitar las 5a5 paralelas y la curiosa 7a melódica en el
bajo en los tiempos 3 y 4.
1 En la edición de Donald Martino de los corales de Bach, varias armonizaciones de la misma melodía
aparecen transportadas a una misma tonalidad para poder compararlas más directamente; véase su obra
178 Chórale Harmonizations ofj. S. Bach: A Comparative Editionfor Study, Newton, MA, Dentalian, Inc.,
1984.
Ejemplo 27.13
A. «O HAUPT VOLL BLUT UND WUNDEN» (TRES ARMONEACIONES DE BACH)
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Resumen de las modulaciones
1. Durante el Barroco y el Clasicismo, la mayoría de las modulaciones se realiza-

ban a tonalidades estrechamente relaciónádá'á-ctíya^árffifá-dür'ás difieren en una
sola alteración. Atendiendo a esta relación tonaira'cada tónica mayor o menor
le corresponden cinco tonalidades (véase más abajo); puesto que las tríadas vii
en el modo mayor y ii en el modo menor son disminuidas, no pueden ejercer
la función de tónica.
Tonalidad mayor: [Tj a JV] [W¡ [ü] [vi] [m]
Tonalidad menor: [I] a [yj 0 [m] |Wj |vn|
2. Las tonalidades estrechamente relacionadas más frecuentes son [Vj } |\^|y[H] en
el modo mayor, y [511, @ y 0 en el modo menor. Las dos primeras en cada
modo abarcan normalmente tonicizaciones más extensas.
3. Las modulaciones a estas tonalidades emplean las tres técnicas descritas en el

capítulo 22:
A. Las modulaciones seccionales generalmente comprenden cambios directos
a [Vj, flV] o [vi] en el modo mayor, y (ILTI, [ív] y [Vi] en el modo menor.
B. Las modulaciones por acorde pivote también muestran una preferencia por
las pre-dominantes comunes en la nueva tonalidad: ii en ¡T] = iv en [vil.
C. Las modulaciones cromáticas tienden a presentar la inflexión cromática
(como 5-85-6 en una modulación a |vi|) en el bajo.
4. En las armonizaciones de melodías, identifique los grados de la escala cercanos
a los puntos cadencíales para posibles confirmaciones en las tonalidades nue-
vas. Intente reinterpretar los grados de la escala: los grados 3 3 2 como semica-
dencia en Do mayor (Mi Mi Re) también podrían aparecer como 2 2 í en Re
menor o ful.
Debido a que el proceso de tonicización constituye uno de los recursos más im-
portantes para aportar variedad tonal a las armonizaciones de melodías, es imprescin-
dible que percibamos la posibilidad de reinterpretar en otra tonalidad los grados de la
escala que aparecen en la melodía.
tonalidades estrechamente relacionadas modulación prolongada
cambio de modo modulación transitoria
formas tonales cerradas esquema tonal
AUTOEVALÜACIÓN
En los siguientes ejercicios se incluyen los símbolos de bajo cifrado. Utilizando di-
chos símbolos para identificar los acordes, haga un análisis armónico añadiendo
los números romanos; no es necesario que realice el bajo cifrado. Puesto que cada
pasaje contiene varias modulaciones breves a tonalidades estrechamente relacio-
nadas, asegúrese de utilizar el método correcto para denotar un acorde pivote o
una modulación cromática. Debajo de cada ejercicio, indique las tonalidades es-
trechamente relacionadas que no se utilizan.
Ejemplo 27.14
A.
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2. Armonice a cuatro voces las siguientes cadencias melódicas de tres notas. Utilice
una tonalidad diferente y una cadencia apropiada para cada par y añada los números
romanos.
Ejemplo 27.15
A. B. C.
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INTERCAMBIO MODAL Y ACORDES MIXTOS 441
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ACOBDES MIXTOS
Examinaremos ahora los acordes mixtos, es decir, armonías que contienen infle-
xiones cromáticas o grados de la escala prestados del modo paralelo mayor o menor.
El ejemplo 28.5 contrapone los grados de la escala de los sistemas mayor y menor na-
tural. Las notas de la escala mayor tienen sus plicas hacia arriba, y las de la escala me-
nor hacia abajo. Los grados que las diferencian, es decir, el 3, § y 7, son las notas o gra-
dos de la escala que se pueden intercambiar entre ambos modos. Recuerde que el §
ascendido y el 7 del modo menor están presentes en el modo mayor.
Ejemplo 28.5
mayor
1.3 1.6
menor
ACORDES MIXTOS EN EL MODO MAYOR
La mayoría de los intercambios modales transfieren grados de la escala del modo

menor al modo mayor. Estos préstamos del modo menor se pueden encontrar en to-
dos los niveles de la jerarquía tonal mayor, desde acordes aislados hasta tonalidades
completas. Los principales acordes mixtos en el modo mayor incluyen los grados B, t§
y, en menor medida, \>7. Puesto que estos grados confieren un color armónico sombrío
a los pasajes en modo mayor, son particularmente útiles para sugerir asociaciones más
oscuras derivadas de un origen musical o extramusical, como el texto de una canción.
El ejemplo 28.6 muestra estos acordes con sus números romanos. Observe cuidadosa-
mente cómo se denota cada armonía: el número romano en minúsculas indica el tipo
de acorde (iv), mientras que el signo bemol que le precede indica que la fundamen-
tal de la tríada está descendida (WI). Identifique los grados de la escala prestados en
cada acorde.
Ejemplo 28.6
\>3, 1.6 1-7

=[ ~
\-ÍTI í1 L§ |ÍTT
f-8 1 '' *' Jjjj
Do: i if7 un tvi
Como puede ver, todos los acordes diatónicos del modo menor pueden aparecer
como acordes mixtos en el modo mayor paralelo, Debido a su característico k), el acor-
de vil07 también puede considerarse como un acorde mixto en el modo mayor. Debe-
mos evitar la duplicación de un grado de la escala alterado en estos acordes, a menos
que funcione como fundamental del mismo.
Analizaremos ahora cada uno de los acordes mixtos y sus diferentes funciones ar-
mónicas.
EL ACORDE i
La tónica menor (i) normalmente se presenta como una armonía de paso o auxiliar.
Puede aparecer después de la I normal como una inflexión cromática, como en el frag-
mento de Beethoven (ej. 28.7a), o sustituir momentáneamente a la tónica mayor, como
en el pasaje de Brahms (ej. 28.7b). En las canciones populares, la tónica (I) va seguida
a veces por su forma menor con séptima (i7), que después funciona como acorde pi-
vote (ii7) para iniciar un cambio tonal a una tonalidad un tono más abajo (ej. 28.7c). La
pieza «Ornithology» de Charlie Parker, basada en las armonías de la melodía «How High
the Moon», comienza con varios ejemplos de esa progresión.
Ejemplo 28.7
A. BEETHOVEN, KYRIE DE LA MISSA SOLEMNIS

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Re: (ÍD)
B. BRAHMS, EIN DEUTSCHES RÉQUIEM, IV

43
c.
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Los ACORDES rv Y n07
Los acordes iv y ii07 y sus respectivas inversiones pueden funcionar como acordes
pre-dominantes en las cadencias, aparecer en progresiones ornamentales dentro de la
frase, o actuar como armonías auxiliares de la tónica. En todos los casos, el grado al-
terado más importante es el 1>S, que resuelve descendentemente en el §. Examine los
cuatro modelos del ejemplo 28.8 y determine la función básica de cada acorde mixto.
En el ejemplo 28.8a, los acordes iv y ii0^ funcionan como una pre-dominante prolonga-
da de la cadencia; en.el ejemplo 28.8b, el ii0^ aparece en una progresión ornamental
que inicia la frase, mientras que las armonías de los ejemplos 28.8c y d sugieren acor-
des auxiliares de la tónica.
Ejemplo 28.8
A. B. C. D.
J.
Do: I V I I (iv) I
^f I (ÍÍ06) I
En la siguiente armonización de Bach (ej. 28.9a), el bajo del primer IV6 es descen-
dido, cambiando el acorde a iv6 (§ a b§), que resuelve a continuación en V7 y después
en I. Al principio del aria de Saint-Saéns (ej. 28.9b), el !>§ en el bajo (compás 3) inten-
sifica la función pre-dominante del acorde ii0^; esta nota ya se.anticipa en el compás i
de la línea vocal (SÜ>!»6). En el siguiente movimiento lento de Mozart (ej. 28.9c), la uti-
lización del acorde ii0^ durante las tonicizaciones momentáneas de V y IV es particu-
larmente conmovedora. Compare este pasaje con el ejemplo 28.7c.
Ejemplo 28.9
A. «HELFT MIR GOTTES GÜTE PREISEN» (ARMONIZACIÓN DE CORAL DE BACH)
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Mi:
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B. SAINT-SAENS, «MON COEUR S'OUVREÁ TA VOK», DE SAMSONETÜALILA, ACTO II
32
Ret: I
C. MOZART, CUARTETO DE CUERDA EN Si BEMOL MAYOR («LA CAZA»), K. 458, III
y yî ,. ^
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37J.
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Mib: I
Durante el periodo romántico, el creciente desinterés por la trillada cadencia auténti-

ca (V7-I) condujo a los compositores a explorar nuevas maneras de abordar cadencial-
mente la tónica. Como resultado, recurrían frecuentemente a la vieja fórmula plagal aña-
diéndole un toque nuevo -un acorde mixto-. El ejemplo 28.10 muestra los tres pasos de
este procedimiento. La primera progresión (IV-I) del ejemplo 28.10a cambia en el ejem-
plo 28.10b mediante la introducción del tS, que convierte la tríada de subdominante en
un acorde mixto. Después la voz soprano describe un movimiento de paso 5-6, sobre
el 4 en el bajo, en su camino hacia la 3a de I (ej. 28.10c).
Ejemplo 28.10
A. C,
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Cí ],- -•] P \^ r^^ r
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1
*
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Do: I (IV) Do: I (iv) Do: I (IV
Wagner asoció esta cadencia con la transfiguración en las armonías conclusivas de

varias de sus óperas, una de las cuales se muestra en el ejemplo 28.11a. Los composi-
tores de canciones populares de los años treinta y cuarenta adoptaron más tarde esta
progresión, utilizándola frecuentemente para reforzar el climax hacia el final de sus
melodías. La última sección A de la canción «All the Things You Are» de Jerome Kern,
que aparece en el ejemplo 23.1, finaliza con la progresión W7-iv7~I-ii7-V~I (ej. 28.11b).
Ejemplo 28.11
A. WAGNER, GOTTERDAMMERUNG, ACTO m
Reb: I
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B. JEROME KERN, «ALL THE THINGS You ARE»
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X-V r • • /• 1 -u 11
ii07
Los acordes iv y ii07 son particularmente adecuados para crear una sensación omi-
nosa en el modo mayor. En la ópera del siglo xix, los acordes pre-dominantes mixtos
fueron explotados frecuente y eficazmente en las arias donde el compositor deseaba
crear un sentimiento de terror. Un ejemplo hermoso aparece en el último acto de Ote-
tto de Verdi, cuando la inocente heroína Desdémona canta su aria «Ave María» mientras
reza ante la virgen (ej. 28.12). El pronunciado \& o Fat (nótense los acordes iv6 y ii0^)
de su etérea conclusión anticipa la modulación enarmónica a |P/I| (Mi = Fat) en la en-
trada de Ótelo, representada por las profundas notas del contrabajo, sugiriendo que su
intención no es hacer el amor.
Ejemplo 28.12
VERDI, «AVE MARÍA», DE OTELLO, ACTO IV
--ja.
49 —
Lab: IV (iv)
*y
^ ' , i j ni. r^1-

J K
ÍT
^' H
J J
** 3*
|i>Vl|) enarmónico
EL ACORDE
El acorde de superdominante descendido (Wl) es una armonía especialmente llama-

tiva y se encuentra en una variedad de contextos. Aparece quizá con mayor frecuencia
como sustituto del acorde diatónico vi en las cadencias rotas -V-WI (ej. 28.13a)-. En este
caso la 3a (í) del acorde [A/I está duplicada para evitar una 2a aumentada o intervalos pa-
ralelos en la conducción de voces- (ejs. 28.13b y c). A menudo se utiliza el í como nota
común que sirve de enlace en el movimiento de I a bVI (ej. 28.13d); la llamativa relación
cromática entre !}3 y \>3 es típica de esta progresión. A este acorde le suele seguir un iv
mixto (ej. 28.13e).
Ejemplo 28.13
A. «VATER UNSER M HMMELREICH» (ARMONIZACIÓN DE CORAL DE BACH)
/ Q i —J 1J J j"~n—H 1 J J 1=
§ r -u^f —-c-^—r—J P f1
Tf r—P—i
!L-f LJ r =
f F •—
L^Nf= L£_J 1 L_ r_r

Fa: (vi) ii§ V tVI
B. C. D.
evítese correcto evítese correcto
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i •> r y ^'-t —
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-f f ^ ^ 7. -s—V*
7=
Do: V Do: I tvi
Do: V tVI
E.
Do: I (V
En el Scherzo de la Sexta Sinfonía («Pastoral») de Beethoven (ej. 28.14), el \>VL toni-

cizado de la cadencia rota interrumpe abruptamente la «Alegre reunión de los campesi-
nos» con una premonición de la inminente «Tormenta» en Fa menor. La aparición del KVI
al comienzo de la nueva sección inicia una serie de modulaciones a tonalidades lejanas
que no se muestran aquí.
Ejemplo 28.14
BEETHOVEN, SINFONÍA NÚM. 6 («PASTORAL»), DI A IV
A 261 I ^
attaoca Allegro
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Fa: I V7
EL ACORDE UII
Las tríadas mayores bilí y bVTJ son menos comunes. En la conocida aria del ejem-
plo 28.15a, el acorde de 64 cadencial es sustituido por un bilí6; el V7 que le sigue inmedia-
tamente también resuelve interrumpidamente-en un tVI. En la introducción de Beethoven
(ej. 28.15b), el WII6 del compás 8 va precedido de su dominante secundaria y progresa a
un WI antes de resolver en la dominante. Nótese que la línea del bajo en este pasaje des-
ciende cromáticamente de La a Mi (La-SolS-Solli- Fai-FaJí- Mi).
Ejemplo 28.15
A. WAGNER, «HIMNO A VENUS», DE TANNHÁUSER, ACTO DI
Sol: I («II6) V7 I.VI

r INTERCAMBIO iMODAL Y ACORDES MIXTOS 449
B. BEETHOVEN, SINFONÍA NÚM. 7,1
La: I V6 vt/rv
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v
1
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El ACORDE bVII
Aunque el acorde bVII es comparativamente raro en la música clásica del periodo

de la práctica común, aparece con mayor frecuencia en ciertos estilos populares del
siglo xx. Además de aparecer como un sustituto casi modal de V en baladas popula-
res y de rock (ej. 28.16a), a menudo sirve como TV/TV ornamental, produciendo una
progresión de 4a3 ascendentes: I-WII-IV-I (ej. 28.l6b). Esta sucesión aparece como ar-
monía subyacente en muchos estribillos de rock, como la canción «Hey, Jude» de los
Beatles.
Ejemplo 28.16
A. GEORGE HARRISON, «SOMETHING»
13
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You're ask - ing me . wíll my _ love grow. I don't kaow, _
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IV tVII I
(en lugar de V)
B. LENNON Y MCCARTNEY, «You NEVER GIVE ME YOUR MONEY»
32
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Do: I MI rv i
(ó IV/IV)
ACORDES MIXTOS EN EL MODO MENOR
Nos hemos centrado principalmente en los acordes mixtos en modo mayor que
han sido tomados del modo menor. Aunque los acordes mixtos en modo menor, to-
mados del paralelo mayor, son en realidad bastante raros (examine el ejemplo 28.17),
podemos encontrar estas relaciones en un nivel más profundo, como entre las seccio-
nes de un movimiento o incluso entre movimientos enteros. Difícilmente podemos
considerar la tónica mayor (I) como un ejemplo, ya que aparece como una tercera de
picardía al final de las composiciones en modo menor, o como una dominante secun-
daria de iv. La mediante (iii) y superdominante (vi) menores aparecen más habitual-
mente como centros tonales que como acordes aislados.
Ejemplo 28.17
^fc
Do:
LA TRÍADA III COMO ACORDE MIXTO SECUNDARIO EN EL MODO MAYOR
Aunque la tríada III (Mi SolS Si en Do mayor) normalmente funciona como V/vi en
una tonalidad mayor, a veces puede aparecer en un contexto diferente -como objetivo
cadencial de una frase o progresión (véase el ejemplo 28.18a)-. Algunos teóricos han cla-
sificado esta armonía como un acorde mixto secundario, es decir, una tríada diatónica
como iii cuya 3a alterada (SoltD no deriva de una mezcla modal. Normalmente va prece-
dida de un ii6, sugiriendo una cadencia frigia en la relativa menor: üs-III = [vi]: iv^-V. Nó-
tese el típico movimiento §-7 de la voz soprano en «St Anne», o í-2-3 en «Annie Laurie». El
acorde que le sigue a esta progresión, sin embargo, no suele ser un vi, sino una tríada de
tónica, como la del ejemplo 28.18b, o un V7, como el del ejemplo 28.18c, que regresa in-
mediatamente a I. En el fragmento de Verdi, el III es prolongado mediante la inserción de
su V7 secundaria (La DoB Mi Sol) en el compás 3.
Ejemplo 28.18
A. «ST. ANNE» (MELODÍA DE HIMNO)
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1 1 j j j i
i i i jj j i
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Do: ii6
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III I6 IV (I6 ü V
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B. «ANNE LAURIE» (CANCIÓN TRADICIONAL ESCOCESA)
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Sol: I ü6 III V'
C. VERDI, «CELESTE AÍDA», DE AÍDA, Aero n

31
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Sib: IV (ii6) III V/III III i
LA RELACIÓN ENTRE LOS GRADOS Ü5 Y b6
Una de las relaciones enarmónicas más frecuentes en el modo mayor es la que tie-
ne lugar en el semitono entre los grados 5 y 6, Si escribimos esta nota como 85, esta-
remos indicando su tendencia a resolver ascendentemente en 6, pero si la escribimos
como bo, indicaremos su tendencia a resolver descendentemente en 5. Este conflicto
enarmónico entre 85 (Do8) y b§ (Reb) ocurre a lo largo de la introducción de la marcha
en Fa mayor «Hands Across the Sea» de Sousa, produciendo dos armonías completa-
mente diferentes: una dominante secundaria (el Do8 que sugiere un Vi/vi) y un acor-
de mixto (el Reb que sugiere un ii0*). Toque el fragmento del ejemplo 28.19 y examine
la reducción adjunta, observando la tendencia ascendente o descendente de las altu-
ras. La interacción entre estos dos grados enarmónicos desempeña un papel impor-
tante en gran parte de los heder alemanes de principios del siglo xrx.
Ejemplo 28.19
A. SOUSA, «HANDS ACROSS THE SEA» (MARCHA)
Fa: I (Vf/vi) vi (ÍÍ
B. (REDUCCIÓN)
V 1 — —ir—P'_'*
i 1—*—*—i -f n»— =*=
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-^~ -•—•—i/
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Fa: V
Podemos ver un ejemplo similar en el Finale de la Octava Sinfonía de Beethoven

(ej. 28.20). Una inesperada octava forte en Do8 (85) aparece hacia el final del tema ini-
cial (compás 17). Aunque tendemos a escucharla como un bo o Reb, nunca resuelve.
Más adelante, en la tercera exposición del material inicial, reaparece esta curiosa nota.
La música nos ofrece una imagen auditiva de Beethoven planteándose la pregunta:
¿qué voy a hacer con esta nota? Primero la reformula enarmónicamente, armonizándo-
la en la tonalidad de Reb mayor (compases 372-373), pero esa posibilidad es rechazada
inmediatamente. Después considera la paralela menor (Dofl menor, compases 375-376),
r INTERCAMBIO MODAL Y ACORDES MIXTOS 453
pero con resultados similares. Por último, después de varias reexposiciones enfáticas,
funciona como la dominante de Fa| menor, tonalidad a la que modula el movimiento
momentáneamente (compases 377-383).
Ejemplo 28.20
BEETHOVEN, SINFONÍA NÚM. 8 EN FA MAYOR, IV

370
Resumen del intercambio modal y los acordes mixtos
1. El intercambio modal implica cambiar el modo de un pasaje de mayor a menor

o de menor a mayor.
2. Los acordes mixtos incorporan grados de la escala del modo paralelo, general-
mente el i>3, b§ y \>7 del modo menor transferidos a una tonalidad mayor. Estos
acordes, como i, ii07, KDI, iv, tVI y UVE mantienen su función armónica. Evite du-
plicar las notas alteradas, a menos que sean la fundamental del acorde.
3- El acorde III en modo mayor, un acorde mixto secundario, es típico de una ca-
dencia cuasifrigia, ii6-III, que después regresa a la armonía de tónica.
Puesto que la mayoría de las melodías no emplean grados de la escala descendidos,

como bo o b3, estas notas alteradas deberán insertarse en otras voces aí armonizar una
melodía diatónica. Debemos ser discretos al utilizar acordes mixtos -una utilización
excesiva puede hacer que la armonización suene trillada y artificial-. Si la melodía tie-
ne texto, utilice determinados acordes alterados para armonizar palabras con una pin-
tura textual apropiada.
La cadencia en la tríada de III constituye una alternativa a la cadencia auténtica im-
perfecta, especialmente si la voz soprano realiza el movimiento melódico 1-2-3. Re-
cuerde que la conducción de voces con el acorde III en este contexto es similar a la
de una cadencia frigia.
En las armonizaciones del ejemplo 28.21 aparecen varios ejemplos de acordes mixtos.
En la primera armonización (ej. 28.21a), la melodía y su soporte armónico son completa-
mente diatónicos. Las tres siguientes (ejs. 28.21b-c-d) incorporan varios acordes mixtos
que cambian las armonías subyacentes y las líneas de bajo. Analice estas tres armoniza-
ciones añadiendo los números romanos y observe la manera en que se utilizan los dife-
rentes acordes alterados.
Ejemplo 28.21
A. B.
/i£,. j i"N J J i j J i .l¿ero '',. wj —i - l J J j ,j H i

tto "—*—-*l • * é -é é ,
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°7 ni
^
intercambio modal
pintura textual bVI
acordes mixtos un
acordes mixtos en modo mayor: tvn
i III como acorde mixto secundario
iv y ii°7 m como objetivo cadencia!
AHÍOÉVALÜACIÓN
1. Escriba las notas integrantes de los siguientes acordes mixtos en las tonalidades
mayores que se indican; siga el ejemplo de los modelos.
Ejemplo 28.22
Núm. Romano Re mayor Lat mayor Fa mayor Si mayor

iv Sol Sit Re
un Fa La Do
tvi
ii07
fin
2. Analice los siguientes pasajes añadiendo los números romanos y observando los
diversos acordes mixtos. Asegúrese de utilizar los símbolos correctos para deno-
tar las armonías.
Ejemplo 28.23
A.
lAIÍ¿¿ 8 í*9—t:J. .h irJ =\nJ J lJ i0 j j i i j -3=1^=^
ej j | -r
A.—s
T r T r T r
^ A
\\,r - = ^ J J—
1= ^J 1 1 r r 'i r f ' r v r 'r
Sol:
B.
\)¿in — JI 1 J r°
0 1
«J -6>.
r, i»r f r f r ^ ^f f t f
ty. i n ¿ L— , ¡j= o , ±= :
V k e—
r f r V ^ r r ' »— f r í f í
Fa:
\í\. J
fe " "
¿ f
*>: i —e—
, ,
-e-
r i- í 4 -k
3. Añada la línea de bajo y voces intermedias en los siguientes ejercicios. Tenga

cuidado al escribir los acordes mixtos.
Ejemplo 28.24
A. B. D.
¿y 11 J J = -"-^
ÜF= ttiiih =
Mit: iv6 V Re: V7 WI Si: ü0§ V Sik !•: ü6 III
E. F.
(v)
•J
^ ^ v " • b< ^—— vm
w »j y
rrt
Sol: I S-VII IV I Le: I iv V

Capítulo XXIX
El acorde napolitano o \>ll
En los siguientes dos capítulos analizaremos varios acordes alterados cuyas parti-
culares características auditivas han hecho que los músicos los designen con nombres
específicos. Toque y compare las dos progresiones pre-dominante-dominante—tónica
del ejemplo 29.1.
Ejemplo 29.1
A. B.
rt jb- g ' -£—J k .J
=^=^
. r í f9= 1 i t)
^
*
La única nota que se ha cambiado en el segundo pasaje es Reb (o \>2 de la escala),
la fundamental de una tríada conocida como sexta napolitana o \>TL6. El origen del
nombre es confuso; el término «sexta» se refiere a la primera inversión (ó 6), y «napo-
litana» probablemente alude a su utilización en las óperas compuestas en la ciudad de
Ñapóles durante el siglo xvn.
A pesar de que se ha alterado una sola nota en la armonía pre-dominante del se-
gundo pasaje, el efecto musical es completamente diferente. La relación de semitono
con la tónica (Rd> en Do menor) le da una cualidad peculiarmente oscura e imponente,
única entre los acordes cromáticos. Por consiguiente, los compositores solían reservar-
lo para textos o situaciones dramáticas adecuados a su carácter oscuro. En sus cancio-
nes tardías, Schubert establece muy frecuentemente una relación directa entre la sexta
napolitana y la desesperación o la muerte. El acorde aparece tonicizado en los compa-
ses conclusivos de su canción «Erlkónig», cuando el niño es hallado muerto en los bra-
zos de su padre. Esta armonía es especialmente prominente en la representación del
trágico viaje de su ciclo de canciones Winterreise. En su ciclo operístico Der Ring des
Nibelungen, Wagner lo asocia continuamente a la decadencia y la destrucción.
UNA CUESTIÓN DE TERMINOLOGÍA: iv b6-5 y bll6
Observará que en el ejemplo 29. Ib el Reb desciende a Do en su camino hacia el Sil)

del acorde V (b2~8~i7) describiendo un movimiento lineal b6-5 sobre el 4 en el bajo. De-
bido a que esta conducción de voces es sumamente habitual, algunos teóricos prefie-
ren considerar este acorde como un b6-5 sobre una tríada de subdominante o i.V'ó-S.
Sin embargo, como este acorde también puede aparecer sin el movimiento de paso
por el 8 0>2-87) o en estado fundamental, lo consideraremos como una tríada distinta e
independiente y la designaremos como bll6; el bemol antepuesto al II indica que su
fundamental está descendida Q\2 a b2). Como tal, es una tríada mayor construida sobre
el b2 de la escala —Reb Fa Lab en la tonalidad de Do menor o mayor.
LA SEXTA NAPOLITANA EN LOS MODOS MAYOR Y MENOR
El acorde bll6 aparece habitualmente en el modo menor, donde suele sustituir a una
pre-dominante diatónica (iv o ii0^) en las cadencias auténticas. Al conducir las voces de
esta progresión en una textura a cuatro voces, deberá duplicar el bajo (4) de la tríada
napolitana en lugar de sus grados más activos bS o b2. Los compositores no intentan evi-
tar la resultante falsa relación cromática entre \2 y b2; véase la línea discontinua del
ejemplo 29.2a. Cuando el acorde bll6 progresa directamente a V, el 8 fallante crea una 3a
disminuida entre el b2 y el |7. Este intervalo melódico aparece en el primer movimiento de
la Sonata para piano en Do sostenido menor, op. 27, núm. 2, «Claro de luna», de Beetho-
ven (ej. 29.2b); este famoso movimiento emplea con frecuencia la armonía napolitana.
Ejemplo 29.2
1.2
'-' r •-.; Y =~f

-rO-rlTT ^^ :=st<d 1 F*=^l
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' • \=-0 F
•*' y M r 1 ^-=^
do: i6 tir
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B. BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN Do SOSTENIDO MENOR, OP. 27, NÚM. 2 («CLARO DE LUNA»), I
J2 ' «7
ÍÉ
ni6
EL ACORDE NAPOLITANO O tó 459
El 8 de paso entre \>2 y 17 suele aparecer con una armonía propia, bien sea un | ca-
dencial (ej. 29.3a) o un vii°7/V (ej. 29.3b). En el fragmento de Bach (ej. 29.3c), el V pro-
gresa a vii°5/V y Vj para llegar a i; por cierto, éste es el único !>II6 de todas las armoni-
zaciones de corales de Bach. Cuando la voz soprano realiza el movimiento 5-4-3-2-1 (en
lugar de nuestro anterior 3-t2-8-S7-8), deberemos duplicar la 5a del acorde V para evitar
las 5as desiguales entre el vii°7 y el V en las voces superiores (ej. 29.3d).
Ejemplo 29-3
A. B.
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do: i,•6 do: i6 UI6 (vü°7/V) V i
C. «ACH GOTT, VOM HlMMEL SffiH' DAREIN» (ARMONIZACIÓN DE CORAL DE BACH)
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do: i6 HI6 (viio7/V) V
La sexta napolitana es menos común en el modo menor, aunque puede encontrar-

se ocasionalmente. Aunque no requiere de ningún ajuste particular, la línea de soprano
no puede descender del 3 debido a la 2a aumentada entre 3 y ^2 (Mi-Rd? en Do mayor).
En el pasaje en modo mayor del ejemplo 29.11b, el 1>II6 es precedido:por un l>3 en la
voz soprano del acorde V/H3.
EL WI6 COMO ACORDE ORNAMENTAL
Además de su función habitual en las cadencias, la sexta napolitana puede desem-

peñar un papel ornamental dentro de la frase. Después de una sexta napolitana orna-
mental, la armonía de dominante resuelve frecuentemente en un i6 más débil a través
de un V| o un vii0^ (ej. 29.4a). Nótese la función de las notas señaladas con un círculo
en la voz superior del fragmento de Schumann —son apoyaturas que resuelven ascen-
dentemente-. Aunque la sexta napolitana mantenida bajo el calderón constituye el
punto culminante de la Passacaglia y Fuga en Do menor de Bach (ej. 29.4b), ejerce,
sin embargo, una función ornamental: i-C
Ejemplo 29-4
A. SCHUMANN, PAPILLONS, OP. 2, NÚM. 10
Do: (UI
B. BACH, PASSACAGLIA Y FUGA EN Do MENOR, BWV 582
~r
^
do: V i6 (til6 vf) ,-6
En la secuencia de acordes de sexta de la siguiente sonata de Mozart (ej. 29.5), el til6

progresa directamente a is.
Ejemplo 29.5
MOZART, SONATA PARA PIANO EN RE MAYOR, K. 284, El
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r10 p
fr^-r r==r r -f—
0:M, f " ]* -^ =rr::::í ^ —
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EL ACORDE NAPOLITANO O til 461
OTRAS CARACTERÍSTICAS DEL \>ll6
Para enfatizar su cualidad particularmente oscura, a veces los compositores prolon-

gan o elaboran la armonía napolitana con algún tipo de ornamento melódico. En el úl-
timo movimiento de su Sonata «Claro de luna» (ej. 29.6), Beethoven prolonga el bll6 du-
rante tres compases antes de resolver en el 64 cadencial a través de un vÍi°7/V.
Ejemplo 29.6
BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN Do SOSTENIDO MENOR, OP. 27, NÚM. 2 («CLARO DE LUNA»), m
- 131
«7
vii°7/V V
Los compositores también pueden intensificar este acojde utilizando disonancias.

Amy Beach elabora su cadencia napolitana añadiendo retardos 7-6 y 4-3 a los acordes
\>IL6 y V (ej. 29.7a). Por otra parte, Saint-Saéns emplea un salto de trítono en la voz supe-
rior (Do6-Fajj5) para reforzar el carácter demoníaco de su Dame macabre (ej. 29-7b).
Ejemplo 29.7
A. AMY BEACH, «FiRE-FuBS», DE FOUR SKETCHES, OP. 15, NÚM. 4
5 6 . .
t)
«r m
mi: i v
1.11° V
B. SAINT-SAENS, DANSEMACABRE
trítono
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s Di: i (iv VII III V] I. H) wI6 V i
OTRAS FUNCIONES DEL ACORDE NAPOLITANO
Los compositores han asignado otras funciones interesantes a la sexta napolitana. En

los tres primeros compases de la Balada en Sol menor, op. 23, de Chopin podemos ver
una utilización inusual de la sexta napolitana como acorde inicial de la pieza. En la con-
clusión en Si mayor de Also sprach Zarathustra, Strauss enfatiza el \>2 (Do) en el bajo,
evocando el motivo de la «naturaleza» -Do4-Sol4-Do5 en la trompeta— con el que se ini-
cia la obra. Otra forma de utilizar el acorde napolitano como elemento unificador con-
siste en insinuarlo al principio de la obra sugiriendo que desempeñará un papel im-
portante en la misma. Este procedimiento se encuentra en la Sonata para piano op. 57,
«Appassionata», de Beethoven; en sus Cuartetos de cuerda op. 59, núm. 2 y op. 95, en
Fa menor; y en la Sonata para clarinete en Fa menor, op. 120, núm. 1, de Brahms.
En algunas ocasiones, el acorde napolitano aparece en estado fundamental, en lu-
gar de su habitual primera inversión, con el \>2 en lugar del 4 en el bajo. La cadencia fi-
nal del Preludio en Do menor de Chopin es citada frecuentemente como ejemplo del
l>n en estado fundamental (ej. 29-8b). Los primeros dos compases de esta breve pie-
za (ej. 29.8a) revelan el origen del acorde. La progresión inicial i-iv7-V-i se repite en
fvll (Lat mayor), donde la tríada de Reí- funciona como IV. El regreso de este material
en los últimos compases (ej. 29.8b) crea la expectativa de que volveremos a escuchar
una cadencia en la superdominante después de la cadencia en i; sin embargo, la do-
minante de i sustituye al V/VI, conduciéndonos a la tónica final, de modo que tende-
mos a escuchar la última tríada de Re!> como un acorde napolitano en estado funda-
mental en Do menor.
EL ACORDE NAPOLITANO O til 463
Ejemplo 29.8
A. CHOPIN, PRELUDIO EN Do MENOR, OP. 28, NÚM. 20 B.
1
,1 iv7 V7 i , ,1 IV V7 I i iv V i VI HIV' i
En la última escena de Die Walküre de Wagner, donde el dios Wotan se despide

conmovedoramente de su hija, podemos encontrar otro ejemplo emotivo del acorde tu
en estado fundamental. Aquí el acorde napolitano prolonga la función de pre-domi-
nante -hAtíl (ej. 29.9).
Ejemplo 29.9
WAGNER, DESPEDIDA DE WOTAN, DE DIE WALKÜRE, ACTO ni (SIMPLIFICADO)
*)H?—ff—
:: r
d
-p^
-J
—*í—=1—
—Vp——iMr p-—f fl g i L
f
1
Der Au - gen leuch - ten-des Paar, das oft ich la - chelnd ge - kos't
|T?' tf ^~ 1 ft 6 =1—e-e-i -5i— fe

.—i,. ||£§ -
(VI) iv i iv6 WI V
Der Augen leuchtendes Paar, Esos ojos luminosos,
das oft ich lachelnd gekos't que muchas veces acaricié con sonrisas
En el fragmento de Brahms del ejemplo 29.10a, el acorde napolitano funciona como

auxiliar de la tónica, sustituyendo a un acorde iv ornamental. En la conclusión de su ci-
clo Der Ring, Wagner prolonga la cadencia plagal de IV a iv a t>II, todos sobre el 4, antes
de resolver finalmente en la tónica (ej. 29.10c). El tema que aparece sobre la armonía de
bLT es la última aparición del motivo «la destrucción de los dioses». Este pasaje demuestra
una vez más la estrecha relación que existe entre el iv mixto y el acorde napolitano.
Ejemplo 29.10
A. BRAHMS, VARIACIONES SOBRE UN TEMA DEÜAYDN, OP. 56A (VAR. 6)
286
B. (REDUCCIÓN)
Sil,: I (WI 6 ) I (iv6) I
C. WAGNER, ESCENA DE LA INMOLACIÓN DE GÓTTERDAMMERUNG, ACTO m (SIMPLIFICADO)
N
rA-i4r i~H 1rl hn; RniM; » *— Ití
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/ |V' i h•^— » v —e
1—o ' Q--ZZ ^^
Ret: rv (ív m6) I
TONICIZACION DE LA ARMONÍA NAPOLITANA
Cuando el acorde napolitano es tonicizado momentáneamente, irá precedido de su do-

minante secundaria, la tríada VI, que analizaremos entonces como VAn. El ejemplo 29.11a
ilustra esta progresión en modo menor y el ejemplo 29.1 Ib la muestra en modo mayor.
Ejemplo 29.11
A.
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fe v >'—0
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do: i (V/WI |) UI6 (vü°7/V) V
B. M02ART, QUINTETO CON CLARINETE EN LA MAYOR, K. 581, IV
1 1 1 |
vj j t-j^j uj y^j
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^2. J2. -p_
L—LJLJ U .—!
La: (vü°7/ii) ü (vii°7) I (V/HI)
EL ACORDE NAPOLITANO O tó 465
También podemos encontrar tonicizaciones prolongadas o modulaciones al ámbito

de WI. En el pasaje de Chopin (ej. 29.12), el bll es tonicizado y después prolongado du-
rante varios compases antes de regresar a i6 a través de un V^. Estudie la llegada y salida
del acorde napolitano en la reducción, que muestra que todo el pasaje es en realidad
una prolongación del acorde de tónica mediante una sencilla progresión ornamental con
un ritmo armónico muy lento: i-WI^-V^-i6. En los compases 75-88 del Davidsbündlertanze
núm. 8 de Schumann, la larga progresión de tríadas tonicizadas está delimitada a am-
bos lados por un acorde WI. Un movimiento más prolongado al área de !>II puede en-
contrarse en los compases 107-114 del Rondó en Do mayor, op. 51, núm. 1 de Beethoven.
Los movimientos enteros compuestos en tíl son bastante raros; véase el movimiento len-
to del Octeto en Fa mayor y la Fantasía para piano a cuatro manos en Fa menor de
Schubert. En esta última, el scherzo está en la armonía napolitana (Fa| menor) y el trío
central está en una tonalidad (Sol menor) que presenta una doble relación napolitana
con la tonalidad inicial.
Ejemplo 29.12
A. CHOPM, PRELUDIO EN Si MENOR, OP. 28, NÚM. 6
9
B. (REDUCCIÓN)
£*\\— J =11 - ^
S
J
r
^ -—• f- -—s—=.—P—
t): Íii f ^ ^* *
-' l( '
(V/WI
A menos que la melodía incluya el t>2 de la escala, el 4 ha de estar presente en la

voz soprano para poder utilizar el acorde napolitano. Su función es normalmente la de
una armonía pre-dominante en una cadencia auténtica; consulte el ejemplo 29.3. Du-
plique siempre el 4 en el bajo.
Examine los dos primeros pasajes del ejemplo 29-13. El movimiento descendente
en la voz soprano (5-4-3-2-1) generalmente se armoniza con una cadencia 64, como
muestra el ejemplo 29.13a. Compare dicho ejemplo con la armonización alternativa
del ejemplo 29-13b, en la que el uso del ÜI6 y la dominante secundaria vii°7/V confie-
re un carácter completamente diferente al pasaje. Ahora toque la progresión de acor-
des en estado fundamental, por 5a5 descendentes, del ejemplo 29.13c, primero con el
Reí) en el bajo del tercer compás, y después con el Ret, observando el efecto musical
contrastante. En el tema de la película El padrino podemos encontrar un ejemplo inte-
resante de una progresión por 5as en la que un acorde de til sustituye a un ii°.
Ejemplo 29.13
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fr r r =r= g ' r T t.
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do: i6 ii°6 J ^ i i6 til6 (viio7/V) V7

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r -p Oda •
Resumen de los acordes napolitanos
1. La 6a napolitana (til6) normalmente ejerce la función de una pre-dominante al-

terada en las cadencias en modo menor; ÜI6-V-i. El movimiento melódico del \>2
al |7 suele presentar un 8 de paso como enlace, respaldado por un víi°7/V o un
64. La tercera del acorde napolitano generalmente está duplicada.
2. Además de prolongar la función de pre-dominante (ivs a !>II6), la sexta napolita-
na puede aparecer como un acorde ornamental dentro de la frase (bII6-V|-i6), o
como una auxiliar de la tónica (i4lI6-i).
3. El acorde bll puede aparecer en estado fundamental en un ciclo de quintas, en
los que se puede duplicar la fundamental Q>2).
4. En la armonización de melodías en modo menor, busque líneas cadencíales
que presenten el movimiento 5-4-3-2-1, donde el acorde napolitano puede res-
paldar al 4.
r EL ACORDE NAPOLITANO O til 467
sexta napolitana como acorde ornamental
ÜI6 sexta napolitana como auxiliar de la tónica
bu en estado fundamental tonicización del acorde napolitano (
bll6 como acorde cadencial
1 ATTTOEVALUACIÓN
~_ J
1. Escriba los siguientes acordes napolitanos, en textura a cuatro voces, según las
tonalidades indicadas y los grados de la escala asignados a la voz soprano. Evi-
te duplicar la supertónica descendida en las primeras inversiones.
Ejemplo 29.14
té té 1.6
sol: WI6 do|: fa: WI HI La:
2. Las siguientes progresiones contienen algunos usos típicos de la armonía napo-

litana. Realice el bajo cifrado componiendo una línea de soprano adecuada
(consulte los modelos anteriores), añada las voces intermedias y analícelas aña-
diendo los números romanos.
Ejemplo 29.15
A. B.
nO |> k
\V J
tt •
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§ y
^v r r 1.6-5 tt
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1 1 U
6 6 1.6 6 & 6
4 2
1.2
Capítulo XXX
Acordes de sexta aumentada
En los dos capítulos anteriores hemos visto cómo los grados alterados de los acor-
des mixtos y napolitanos acentúan su tendencia a resolver -el b§ de los acordes mixtos
tiende a descender un semitono al §, y el b2 del acorde napolitano tiende a descender,
pasando por el 8, al Í7-. Los acordes que estudiaremos en este capítulo presentan una
tendencia similar, ya que ejercen una fuerte atracción lineal hacia la función de domi-
nante -un V o ;un acorde | cadencial-. Los ejemplos de esta tendencia se remontan in-
cluso al Renacimiento tardío. Examine la cadencia frigia diatónica del ejemplo 30.1a y
compárela con las dos variantes que le siguen. En el ejemplo 30.Ib, una nota de paso
cromática (Rejt) es insertada entre el Re y el Mi, mientras que en el ejemplo 30.le el re-
tardo 7-6 no resuelve en Re, sino en Rejf. En ambos casos, el intervalo entre la nota del
bajo, Fa, y el Rejj es una sexta aumentada en lugar de una sexta mayor. Mientras que
el Fa tiende a descender a Mi, el Re$ tiende a ascender a Mi una octava más arriba. Esta
resolución característica de la sexta aumentada en la octava es lo que distingue a la fa-
milia de los acordes de sexta aumentada.
Bjemplo 30.1
\ B. c.
/ (5 ,
/ (fe ft .. 4 -a.
™ o —e
r "f" 8
O^
—"f *f " ^8
¿^ F " 8
Cfc
-jí— T r^ 8 O
> V' 1 —i—^ 8 _|
(la: i iv6 V) 6Aum 6Aum
Después de examinar las funciones típicas de estas armonías en los modos mayor y
menor, analizaremos algunas menos habituales, como su progresión a dominantes se-
cundarias, sus inversiones y otros tipos de acorde que resuelven de la misma manera que
las sextas aumentadas.
r LAS TEES FORMAS COMUNES DE LOS ACORDES DE SEXTA AUMENTADA
ACORDES DE SEXTA AUMENTADA
Poco usados en el periodo barroco (véase el ejemplo 30.5b), los acordes de sexta au-
469
mentada fueron más frecuentes durante la época clásica, cuando los compositores los uti-
lizaban habítualmente para intensificar la llegada a V en los puntos cadencíales y estructu-
rales importantes de un movimiento, por ejemplo, para preparar la dominante que precede
al segundo tema en la forma sonata y para intensificar el movimiento a la prolongación
de la dominante, característica de la retransición en las formas sonata, ternaria y rondó.
Las sonoridades que contienen una 6a aumentada, como el acorde Mib Sol DoS del
ejemplo 30,2a, son un tanto independientes, ya que son las únicas armonías que hemos
estudiado hasta ahora que no se construyen exclusivamente con y* mayores y meno-
res. La inversión de la 6a aumentada Mit-Dofl es Dol-Mit, una 3a disminuida. No confun-
da el intervalo de 6a aumentada (y su resolución en la octava bo-5 y 84-5) con su geme-
lo enarmónico, la 7a menor, que contiene el mismo número de semitonos. La nota
superior de la 7a menor resuelve descendentemente, como en la resolución de un V7;
compare el ejemplo 30.2b con el ejemplo 30.2c.
Ejemplo 30.2
A. B.
-¿í U¿ \\fi fci

^\—^& '
9) Jí~^— |{L- Jlu 1/8 ^»
6Aum
^¿ .ftJJ
n
t> ?3 ^ /
1"
^»- i »
3d 6Aum . 8va 7m- -3M
El típico acorde de 6a aumentada funciona como un acorde ornamental cuyos com-

ponentes muestran una fuerte tendencia hacia la dominante por un movimiento de se-
mitono (6a Aum-V). Esta armonía generalmente resulta de un movimiento melódico de
paso (ej. 30.3a) o auxiliar (ej. 30.3b). La 6a aumentada se puede abordar diatónica-
mente (ej. 30.3c) o por un movimiento lineal cromático (ej. 30.3d). En los análisis, los
acordes de 6a aumentada se escribirán generalmente sin plica y con su designación en-
tre paréntesis. Debido a la presencia del 1>& y un posible B, los acordes de 6a aumenta-
da son más frecuentes en el modo menor.
Ejemplo 30.3
A. B. C. D.
P A
. ,-^/ H 'Y i» f 1 H
1^ b J ^ ^ J
r «'• r
A T A
^ p"--^-—* ^r—' ^ i" » >= Li, 7~f~*~V
J J —,k*—J5—
do: i (v66Aum) V V(6Aum) V i (6Aum) V i IV6 (6Aum) V
Los nombres de tres variedades de acordes de 6a aumentada que se utilizan en la

música tonal fueron acuñados por un teórico inglés poco conocido, llamado John Cal-
cott, en su obra A Musical Grammar (1806). El autor basó estos términos en una corre-
lación muy subjetiva entre su percepción de dichos acordes y sus nociones parciales de
diversas características nacionales: la «elegancia» de la sexta italiana (o It6, Lab Do Fajj,
como en el ejemplo 30.4a), la «fuerza» de la sexta alemana (o Al-, Lab Do Mib Faj}, como
en el ejemplo 30.4b) y la «debilidad» de la sexta francesa (o Fr^, Lab Do Re Faü, como en
el ejemplo 30.4c). Debido a la derivación lineal de estos acordes, no resulta adecuado
designarlos con los números romanos funcionales. Por lo tanto, utilizaremos las abre-
viaturas anteriores, con sus símbolos de bajo cifrado, para indicar las diversas inversio-
nes. Conviene que practique la escritura de estos acordes a partir del b§, que normalmen-
te aparece en el bajo.
Ejemplo 30.4
A. B. C.
y u" rr»J
\^=_ '' i!" 8"
-e-
<y i -g- -O.
*' V 7
do: Itb Frá A15
A continuación analizaremos separadamente las distintas formas del acorde de 6a

aumentada, comenzando por su utilización en el modo menor.
LAS SEXTAS AUMENTADAS ITALIANA, FRANCESA Y ALEMANA

EN EL MODO MENOR
La sexta italiana (It6') en el modo menor está formada únicamente por tres gra-
dos de la escala: b§, 1 y 84 ( = Lab Do Fa8 en Do menor). Al escribir en una textura a
^ *"*
cuatro voces, nunca duplique el bo ni el 84, ya que ambos son grados activos. En
cambio, duplique la tónica (1); las dos tónicas resolverán entonces en direcciones
opuestas en la 3a y la 5* del acorde de dominante que le sigue (ej. 30.5a). Hemos se-
ñalado en un capítulo anterior que cuando una dominante secundaria sustituye a una
pre-dominante en una cadencia, se escribirá con plica en el análisis. Lo mismo se
aplica a la 6a aumentada; véase el ejemplo 30.5b, donde Bach utiliza un retardo 7-86
en el acorde It6. Por otra parte, puesto que el movimiento auxiliar de la voz soprano
del ejemplo 30.5c forma parte de un movimiento de paso más extenso de i a V (a tra-
vés del v6 y el It6), está escrito sin plicas. Lo mismo puede decirse del doble movi-
miento cromático desde IV6 del ejemplo 30.5d, en el que el It6 sin plica funciona
como un acorde de paso.
F ACORDES DE SEXTA AUMENTADA 471
Ejemplo 30.5
B. «ICH HAB' MEIN' SACH' GOTT HEIMGESTELLT» (ARMONIZACIÓN DE
CORAL DE BACH)
Ffa'i J'-'J J 1 > » J 1 J J 1 Ji -

i1 '• r »r V = '•—^—•
r
\—é
r
#
uHY
ItJ- • I
^ -
'•
.^ / ¿
^L^^J 1 1
do: i It6 V sol: i i 7 ~ 6 V i6

It6
~\y ^ , ~"-VJ
D.
/i 0 |>, j^li— *^ tf* rip n
., i f^ * * / - - - ^
do: i (v6 It6) V do: i (Vá/iv) IV6 (It6 V
Añadiendo el 2 de la escala al It5 obtendremos una sexta francesa (Fr*), Lat Do Re Fa|
en Do menor. La construcción de este exótico acorde es curiosa; contiene dos trítonos se-
parados por una 3a mayor (ej. 30.6a). La conducción de voces de este acorde no presenta
problemas, ya que el 2 es común tanto al acorde Fr^ como al siguiente V; la 7a retardada (8
de la escala) del primero resuelve en el |7 (ej. 30.6b). En el sexteto inmortal de Donizetti
(ej. 30.6c), el Fi| funciona como una auxiliar de la tónica ^ antes de progresar a V7.
Ejemplo 30.6 •
A. B.
/r~y 1 ^ r$~fi —d ^—vj J • i n

^9
v rfr"
L"-&- ^-f ff- Y f »- f
J ^-^^ ^=^H 1 î-|

do: i (Fi|) V i6 (Fi|) V
D. DONIZETTI, SEXTETO DE LÜCM D/ LAMMERMOOR, Aero n (PARTES VOCALES OMITIDAS)

41 r— 3—,
[¿iM-b !La t t ttT^ f r^ f ^ 1

" **• •) [- — '-J— E -' • ^
*)n: ^ II? Â —
=^-4
JíTl
* H H * '
Reb: ii (V á/ü) ü6 (vii°7/V) 6 (Fri)
La sexta alemana (Alp incluye un l>3 en lugar del 2 de la sexta francesa (Lab Do Mít>
Fajj en Do menor). Aquí la conducción de voces es más delicada, ya que una resolución
directa en V producirá 5a5 paralelas (ej. 30.7a). Hay dos maneras de evitar este proble-
ma, y en ambas se retrasa el movimiento del 1>3 al 2. Podemos progresar a un ^ caden-
cial (ej. 30.7b) o bien utilizar un retardo 6-5 acentuado sobre la dominante (ej. 30.7c).
El ¿ es más común, tal como se ilustra en el ejemplo 30.7d.
Ejemplo 30.7
A. B. C.
5a5 paralelas
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C. MOZART, CONCIERTO PARA PIANO NÚM. 24 EN Do MENOR, K. 491, ni
feN; <|: ,f *T • »
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do: (Al6,)
V
ACORDES DE SEXTA AUMENTADA EN EL MODO MAYOR
Los acordes Its, Fr| y Al^ se constituyen exactamente de la misma manera en el mo-
do mayor que en el modo menor, aunque en este caso la mayoría de sus integrantes
son grados alterados: bS, j}4 y probablemente B. Una manera habitual de abordar un
acorde de 6a aumentada en modo mayor es desde un IV6 mediante un doble movi-
miento cromático, como muestra el fragmento de Beethoven del ejemplo 30.8a. En
ACORDES DE SEXTA AUMENTADA 473
este caso, el It6 se deriva de un descenso cromático en el bajo que precede a la domi-
nante tonicizada (V7/V-V) en la cadencia. En otro pasaje en modo mayor (ej. 30.8b),
Beethoven resuelve el $4 del acorde Ir5 en la 7a de un V7, en lugar de la usual octava
de la dominante (5), un procedimiento menos común.
Ejemplo 30.8
A. BEETHOVEN, CUARTETO DE CUERDA EN SOL MAYOR, OP. 18, NÚM. 2, m
44 ir tr
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Do: I
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B. (REDUCCIÓN)
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Do: I IV6
C. BEETHOVEN, «LA GLORIA DE DIOS EN LA NATURALEZA», OP. 48, NÚM. 4
Do: (It6)
Los compositores del periodo romántico se interesaron cada vez más en la sonori-
dad de la 6a aumentada y ampliaron su uso a otras áreas. En lo que resta de este capí-
tulo mostraremos algunas de esas posibilidades, pero deberá tener en cuenta que son
funciones relativamente infrecuentes en comparación con las 6a5 aumentadas habitua-
les que hemos visto hasta aquí.
ACORDES DE SEXTA AUMENTADA SECUNDARIOS
La conducción de voces de una progresión de 6a aumentada a V también se puede

transportar a otras armonías y grados de la escala, formando una familia de acordes
de sexta aumentada secundarios que resuelven en una tríada mayor que sustituye
al habitual acorde V. Por ejemplo, en una tonalidad mayor, una 6a aumentada puede
resolver en una dominante secundaria. En la secuencia de 5as descendentes del ejem-

plo 30.9, cada dominante secundaria está precedida de un It6. Observe la designación
de estas armonías en el análisis.
íjemplo 30.9
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(It6)
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(It6)
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V
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(It6) I (It6) IV
Mozart le da buen uso a este patrón en la ingeniosa elaboración del Finale de su

Sinfonía «Júpiter» (ej. 30.10). El motivo cromático de la voz superior (Dolj- Dojj-Re, Fa!]-
Fajt-Sol) le añade interés y además evita eficazmente las 5as paralelas. Una versión más
compleja de este procedimiento se encuentra al principio de la reexposición del pri-
mer movimiento de la Primera Sinfonía de Brahms, compases 333-343.
Ejemplo 30.10
MOZART, SINFONÍA NÚM. 41 («JÚPITER»), K. 551, IV
243:3.
ee
«J
Do: (Alp V7/vi (Al|) V7/ü (A16J '
La dominante secundaria V7/V y el Alj funcionan de manera similar, ya que ambos

tienden a V. Al comienzo de su Concierto para piano núm. 2 (ej. 30.11), Liszt utiliza un
Alj y un V7/V para progresar a V7, sugiriendo resoluciones en el bajo por semitono y
por 5a descendente, respectivamente. Esta relación se conoce como sustitución de
trítono; las fundamentales de dos acordes que funcionan de modo similar están se-
paradas por un trítono, en este caso Fa y Si. Nótese que el Reü del Alg se convierte en
la 3a del acorde V7/V, que luego desciende cromáticamente a la 7a del V7.
Ejemplo 30.11
A. LISZT, CONCIERTO PARA PIANO NÚM. 2 B. (REDUCCIÓN)
*í ^
La: La: I
r ACORDES DE SEXTA AUMENTADA 475
La sustitución de trítono es una técnica predilecta en el jazz. Sin embargo, en lugar de

usar los dos acordes, los intérpretes sustituyen uno por otro. Por ejemplo, en una pro-
gresión de acordes de séptima por 5a5 descendentes (ej. 30.12a), un acorde Até sobre Rd>,
a un trítono de V7, sustituye a la esperada dominante, creando una progresión de semi-
tonos descendentes (ej. 30.12b). Un ejemplo similar tiene lugar hacia el final del puente
de «I've Got You Under My Skin» de Colé Porter. En un ciclo de 5a5 normal (Lam7-Re7-
Solm^Do7), un Lat7 sustituye al Re7, de modo que el V7/ii se convierte en un ArVii.
Ejemplo 30.12
A. B. NÓTENSE LAS 5AS CROMÁTICAS PARALELAS
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do: ii7 V7 I ii7 Al* I
i INVERSIONES DE LOS ACORDES DE SEXTA AUMENTADA
I Aunque el bS de un acorde de sexta aumentada normalmente aparece en el bajo, oca-

sionalmente podemos encontrar otras integrantes del acorde en esa voz. Cuando el $4
aparece en el bajo, el intervalo que se forma entre éste y el b§ es una 3a disminuida (in-
versión de la 6a aumentada). Puesto que esta inversión, conocida como acorde de ter-
cera disminuida, generalmente emplea la forma alemana del acorde, lo denotaremos
como Al°3 (o simplemente como °3). Por cierto, esta inversión elimina el riesgo de las 5a8
paralelas inherente al Al^ normal (ej. 30.13).
Ejemplo 30.13
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(Al03) V
El ejemplo 30.14 ilustra tres ejemplos del acorde Al°3. El movimiento «Crucifixus»
del Credo de la Misa en Si menor de Bach está basado en la reiteración de un tetra-
cordo cromático descendente en el bajo. Hacia el final del movimiento comienza una
modulación a la relativa mayor (Sol mayor), la tonalidad del triunfal «Et resurrexit» que
le sigue (ej. 30.l4a). En lugar de descender a la dominante de Mi menor, el Do3 del
compás 3 asciende a DoS, produciendo un acorde Al°3 que prepara la cadencia autén-
tica en Sol mayor. Hacia el final del Preludio en Mi menor de Chopin (ej. 30.l4b), el
compositor inserta lo que parece ser un acórele VÂII. Esta armonía en realidad fun-
ciona como un Al°3 enarmónico que conduce, en cambio, a V. Por último, en el frag-
mento del Réquiem de Verdi (ej. 30.l4c), el empleo de los Al°3, cada uno de ellos pre-
cedido de un tu6, evita las 5as paralelas.
Ejemplo 30.14
A. BACH, CRUCMXUS DE LA MISA EN Si MENOR, B WV 232
49
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B. CHOPIN, PRELUDIO EN Mi MENOR, OP. 28, NÚM. 4

21
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C. VERDI, «Drns IRAE», DE RÉQUIEM
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do: WI6 (Al03) V (etc.)
Ocasionalmente podemos encontrar otras inversiones de los acordes de 6a aumen-

tada. Los ejemplos 30.15a y b son reducciones de la conducción de voces de los pri-
meros veinticinco compases del Concierto para piano núm. 1 en Re menor de Brahms.
El primer acorde prolongado, que Brahms escribe como un VÂII (Re Fa Lat SÜ>), en rea-
lidad resulta ser un acorde de sexta alemana enarmónico en inversión ^. Su resolución
en V6 inicia un descenso cromático en el bajo, llegando finalmente a un Alg que con-
duce al 64 de la semicadencia. El fragmento del Nocturno de Chopin (ej. 30.15c) pro-
longa una tríada de dominante en Fa| menor. En la progresión a V, el compositor uti-
liza un vii°7-V en el compás 1, luego un Al^-V en el compás 3 y después un A1|-V en
el compás 5.
Ejemplo 30.15
A. BRAHMS, CONCIERTO PARA PIANO NÚM. 1,1 (COMPASES 1-25) B. (REDUCCIÓN 2)
(REDUCCIÓN 1)
1 11 21 23 24 25
A U^Tjf^ ^j--^rr~^v U ft/nf-L / rv
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re: (Al*) (A165) re: (Al*) (A165)
C. CHOPIN, NOCTURNO EN SOL MENOR, OP. 15, NÚM. 3
79
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^
: vü°7AV V V6 (Al*) V6
OTEIAS RESOLUCIONES DE LOS ACORDES DE SEXTA AUMENTADA
Durante el Romanticismo tardío, los compositores experimentaron con otras for-

mas de resolver los acordes de 6a aumentada. Aunque la 6a aumentada en sí misma re-
solvía normalmente en el 5 de la escala mediante los grados 1>S y §4 (ej. 30.l6a), se po-
dían construir acordes cuya 6a aumentada resolviera en el í de una tríada de tónica a
través de \>2 y |7 (ej. 30.l6b) o incluso en el 3 por medio de 4 y 82 (ej. 30.l6c).
Ejemplo 30.16
A. ni
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B, C.
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Do: It6 V It6/I (6aAum)
La cadencia conclusiva del último movimiento del Quinteto de cuerda en Do mayor

de Schubert (ej. 30.17a) emplea un acorde Fr| sobre el \>2 que resuelve directamente
en la tónica. Una progresión básica de blues le da otro giro: en el e/empío 30.17b,
el F7 en Do mayor puede considerarse como un Alj transportado en el que los grados

4 y j{2 resuelven en la 3a del acorde de tónica, como muestra la reducción del ejem-
plo 30.17c.
Ejemplo 30.17
A. SCHUBERT, QUINTETO DE CUERDA EN Do MAYOR, TV
Do: I
B. «BOOGIE BLUES» TÍPICO
C. (REÍDUCCIÓN)
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^ Do: I (6 a Aum). I
ACORDES DE SEXTA AUMENTADA ENARMONICOS I

Cuando el acorde Alg se utiliza en el modo mayor, se escribe a veces con un 82
enarmónico en lugar del t3, produciendo un movimiento cromático triple hacia el
acorde de ^ que suele ir a continuación. Esta sonoridad se conoce como acorde de cuar-
ta doble aumentada (4aAA); en Do mayor la 4a doble aumentada se encuentra entre
el La!> y el Ref, Lab Do Rejj Fa| en Do mayor (ej. 30.18a). Sin embargo, esta notación
enarmónica no anula las 5a5 paralelas que podemos escuchar entre las voces tenor y
bajo en el compás 3 de la siguiente sonata de Beethoven (ej. 30.18b).
r Ejemplo 30.18
A.
B. BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN FA MENOR, OP. 57

(«APPASSIONATA»), U
479
Do:
(4aAA) (4aAA)
Aunque los acordes de AJ| y V7 se escriben de manera diferente, su sonido es exac-

tamente el mismo; toque el ejemplo 30.19a. Los compositores han explotado esta se-
mejanza sonora de diversas maneras. El acorde Al^ (en Do mayor, Lab Do Mib FaS) se
puede escribir enarmónicamente como un V7AII (Lab Do Mib Solb). Por tanto, está estre-
chamente relacionado con la armonía napolitana. El conmovedor pasaje de la canción
«Gefror'ne Thránen» de Schubert parece prolongar el UI en Fa menor mediante un 64 ca-
dencial (compases 1-3 del ejemplo 30.19b). La séptima de dominante secundaria (Reb
Fa Lab Dob) resuelve repentinamente en la dominante de la tonalidad original a través
de su forma enarmónica, es decir, un Al^ (Reb Fa Lab Süi). Más adelante veremos cómo
la relación enarmónica entre estos acordes puede ser útil para modular a tonalidades que
se encuentran a una distancia de una tercera cromática o un semitono.
Ejemplo 30.19
A.
ff. fr -7— ^ TÍH^
suena como
., 1
*f fí CY r-t F
)' |J'—*M =>*—^ rr-fi
4 f
do:Al« Rel.:V7
B. SCHOBERT, «GEFROR'NETHRANER», DE WINTERREISE
$ LL,Ki. . . I
fe pV <h hE
zer - sclimel - zen des ^

gan-zen Win-ters_ Eis, des gaa-zen "Win - ters Eis.
fe*fe
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^ 6
,4
6
4,
f
fa: vii°g/iv WI V
. zerschmelzen des ganzen Winters Eis ... fundir todo el hielo invernal.
OTROS ACORDES DE SEXTA AUMENTADA
El intervalo distintivo de los acordes de 6a aumentada es la propia 6a aumentada; las

demás notas del acorde simplemente producen variantes sonoras de esta función armóni-
ca básica. Son muy pocos los compositores que han experimentado añadiendo diferentes
alturas a la 6a aumentada. Algunos de los resultados se ilustran en el ejemplo 30.20. En el
llamado «acorde de Tristán», el primer acorde del drama musical de Wagner (ej. 30.20a),
el Fa-Rejí va acompañado de un Si y un Solí, produciendo el sonido de un acorde de sép-
tima semidisminuida; en este caso, el Re| resuelve en la 7a del subsiguiente V7. Estudiare-
mos más detalladamente esta notable sonoridad en el capítulo 38, donde analizaremos el
Preludio de Tristán und Isolde. El «acorde de Till Eulenspiegel» del famoso poema sinfó-
nico de Richard Strauss también utiliza el mismo sonido de séptima semidisminuida, pero
su.6a aumentada (SS-Solfi) resuelve en la 3a de la tríada de tónica Fa mayor (ej. 30.20b).
La introducción de la canción «Take the A Train», sobre un tema de Duke Ellington, emplea
un acorde de tonos enteros (Lat Do Mi FaJ) que resuelve directamente en la tónica
(ej. 30.20c). Por último, la progresión de Schoenberg del ejemplo 30.20d incluye dos sex-
tas aumentadas (SoVMü] y Sit/Sollj) que resuelven correctamente.
Ejemplo 30.20
A. WAGNER, PRELUDIO DE TRISTÁN UND ISOLDE, ACTO I
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la: 4 V
¿«sexta de Tristán»?
B. RICHARD STRAUSS, LAS DIVERTIDAS TRAVESURAS DE TILL EULENSPIEGEL, OP. 28
46
¿«sexta de Till»?
C. BHXY STRAYHORN, «TAKE THE A TRAIN»
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r D. SCHOENBERG, SINFONÍA DE CÁMARA NÚM. 2
3 ^,
E. (REDUCCIÓN)
481
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u^ -j j.
I-TTT
F: doble 6a Aum. I
Resumen de los acordes de sexta aumentada
1. Los acordes de 6a aumentada presentan como característica los grados b§ (en el

bajo) y $4 (en una voz superior), cada uno de los cuales resuelve en el 5 o do-
minante. Estas armonías lineales se presentan con mayor frecuencia como acor-
des auxiliares o de paso en el modo menor.
2. Las tres formas de estos acordes mantienen sus 6a5 aumentadas características en-
tre \>6 y H. En Do menor, la 6a italiana (It6) añade el 1 (Lat Do Fa|), la 6a francesa
CFrp añade los grados í y 2 (Lat Do Re Fa|), y la alemana (Al|) añade los grados
1 y B (Lat Do Mit Faj0. Mientras que los dos primeros resuelven en V, el Alg ge-
neralmente resuelve en un \a evitar las 5a5 paralelas. Duplique la tónica (1)
del Its.
3. Las transposiciones de la progresión 6aAum-V producen varios acordes de sex-
ta aumentada secundarios, como el It6 de un V/V, o el Fr^ de un I.
4. Además de otras inversiones, como el acorde de tercera disminuida o Al°3 (Fa|
Lat Do Mit), existen otras 6as aumentadas que aparecen ocasionalmente en
acordes más exóticos.
Al armonizar melodías diatónicas en el modo menor, podemos utilizar acordes de

6a aumentada para respaldar los grados 1 (el Its), 2 (el Frp y 3 (el Al|). El grado altera-
do §4 puede, lógicamente, usarse con las tres versiones. Estos acordes generalmente
aparecen en las sernicadencias o en las cadencias auténticas. Los tres pasajes del ejem-
plo 30.21 ñustran cómo estos acordes pueden usarse eficazmente para armonizar no-
tas diatónicas en la voz soprano. Toque cada progresión, primero con la armonía dia-
tónica y después con el Fa| indicado entre paréntesis, que convierte el acorde en una
6a aumentada.
Ejemplo 30.21
A. B.
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A. b L
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A1
6a aumentada sustitución de trítono
acordes de 6a aumentada (6aAum) acordes de sexta aumentada secundarios
acordes lineales cromáticos acorde de tercera disminuida (Al°3)
sexta italiana Q.t6) relaciones enarmónicas entre V7 yA!6/5
sexta francesa (Fr4/3) acorde de cuarta doble aumentada (4aAA)
sexta alemana (A16/5) otros acordes de 6aAum y sus resoluciones
AUTOEVALTJÁCIÓN
1. En el siguiente ejemplo aparecen diversos acordes de sexta aumentada en la to-

nalidad de Re menor. Identifique cada uno con la designación apropiada y re-
suélvalos correctamente en los acordes indicados.
Ejemplo 30.22
/L^4 |í ! f
ti —^* • 1—^» 1
fl-p
JC. jt .*.
f
=-¿-p * 14 1
re: V ,3'g, V V v/v I

V
2. En las siguientes progresiones, escriba los acordes de 6aAum indicados, condu-

ciendo las voces correctamente con las armonías adyacentes. Después complete
el análisis con números romanos,
Ejemplo 30.23
A. B. C.
1 Q §,| J j rT|4
-,M J ¿=tjf-j—-] -ji—ji—
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F—^L_[¿—£_ifJ
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Alo;
Capítulo XXXI
Formas homofónicas y contrapuntísticas

extensas
En el capítulo 24 hemos analizado algunos de los diseños formales y estructuras to-

nales más sencillos de la música homofónica. En este capítulo concluiremos nuestro es-
tudio de las formas homofónicas analizando otros diseños más complejos y extensos,
como las formas sonata, rondó-sonata y concierto. Además, introduciremos diversos gé-
neros característicos que emplean una textura contrapuntística, como el coral, el prelu-
dio, la invención y la fuga.
FORMA SONATA
Aunque utilizamos el término sonata para referirnos a una obra de varios movi-
mientos para un instrumento solista con o sin acompañamiento, el término forma so-
nata se refiere al diseño y estructura de un movimiento individual. El esquema de la
forma sonata se puede encontrar en el primer movimiento, o en el último, o incluso en
el movimiento central de una composición de varios movimientos. El diseño y la es-
tructura tonal de la forma sonata del periodo clásico se desarrollaron a partir de la for-
ma binaria reexpositiva, analizada en los capítulos 24 y 25. La figura 31.1 muestra
cómo la forma sonata es una extensión del esquema tonal y las proporciones formales
de un diseño binario como el del minueto clásico.
La parte superior del diagrama esquematiza un diseño binario típico en sus formas
continua, reexpositiva y simétrica. Las características básicas de la forma sonata apare-
cen directamente por debajo de sus equivalentes en la forma binaria.
La primera sección de la forma binaria se extendió hasta convertirse en la exposi-
ción de la forma sonata, la sección que le sigue a la doble barra se convirtió en el de-
sarrollo y la sección y el regreso de la primera sección se convirtió en la reexposi-
ción o recapitulación. Las características temáticas y tonales se especifican en la parte
central del diagrama, y otras características, como la textura y la dinámica típicas, apa-
recen en la parte inferior. Este modelo de forma sonata está basado en una pieza real:
el primer movimiento de la Sonatina para piano enFa mayor, op. 36, núm. 4, de Cíe-
mentí, cuya partitura aparece en el ejemplo 31.1. Aunque este breve movimiento es
una versión muy pequeña de la forma sonata, con un desarrollo reducido, contiene to-
das las características importantes de un movimiento de sonata desarrollado.
Cfq
ES
LM
FORMA BINARIA CLÁSICA

«Simétrica»
«Reexpositiva»
II* sección conclusiva :lll: cuasi-desarrollo retransición sección conclusiva *||

Temático: Ir «A»' *
o secuencia
o
^^^^^
Prime; •a sección Segunda sección c/>

3 ffi
O
Tonal: (véase abajo)
W O
lonal: 1(1) ' V(lll) (\AA/\A/\My V(7) l(¡) —» -1(0 2
1—1
o
Compases: |i 1-12 13-18 18-28 28-30 ii 31-42 43-47 48-51 52-59 59-69 69-71 en
Temático: Il: 1er tran- 2° cadencia 'II libre retransición 1er transición 2 cadencia >^
00 O
grupo sición grupo (desarrollo) grupo grupo O
temático temático temático temático ñ
T.
• JüjA.pUMCIUll JL»C»tU 1 UllV JLVl,v-Ajjuaiv.luil tí
3
Textura: concertino tutti concertino tutti variada igual que la exposición
(o tutti)
Dinámica: p (o/) / p f variada igual que la exposición
FORMA SONATA CLÁSICA M

Z.
SONATINA EN FA MAYOR, OP. 36, N Ú M . 4, I C/3
Ejemplo 31.1
MUZIO CLEMENTI, SONATINA EN FA MAYOR, OP. 36, NÚM. 4,1

Con spirito.
£
m doZce
r 31
FORMAS HOMOFÓNICAS Y CONTRAPUNTÍSTICAS EXTENSAS 487
Después de estudiar las características principales de las secciones más importan-

tes de la forma sonata, describiremos la estructura tonal básica del movimiento y ana-
lizaremos diversas modificaciones que sucesivos compositores le han hecho a esta
forma.
EXPOSICIÓN
Además de presentar los principales temas del movimiento, la exposición establece

una polaridad entre dos centros tonales básicos: ¡T] y (V) en el modo mayor; [T] y [ÍLl],
o a veces [v], en el modo menor. La tensión tonal creada por la modulación a la tonali-
dad contrastante será resuelta más adelante mediante el retorno a la tónica en la sec-
ción de reexposición. La exposición debe repetirse si presenta un signo de repetición,
ya que si omitimos esa indicación podemos distorsionar las proporciones esenciales del
movimiento.
1. En la forma sonata, el tema inicial de la forma binaria original se extiende con

frecuencia formando un primer grupo temático. Este primer grupo puede
contener varias ideas musicales diferentes que se relacionan por su aparición en
la tonalidad de la tónica.
2. La transición modula a la tonalidad nueva o contrastante, frecuentemente
por medio de patrones secuenciales. En las obras sinfónicas, esta transición
generalmente es interpretada forte por toda la orquesta y normalmente con-
cluye con una enfática semicadencia o una cadencia auténtica en el nuevo
centro tonal.
r FORMAS HOMOFÓNICAS Y CONTRAPUNTÍSTICAS EXTENSAS
3. El segundo grupo temático está en la tonalidad nueva. Este grupo suele ser
más regular en la agrupación de sus frases, y también más sereno y lírico que el
primer grupo, empleando muchas veces una fuerza instrumental más pequeña
489
en las sinfonías. Aunque sus temas suelen ser nuevos, el compositor puede to-
mar un tema del primer grupo y exponerlo en la tonalidad contrastante, produ-
ciendo lo que llamamos una exposición monotemática. Éste es el procedi-
miento que utilizó Haydn en el primer movimiento de su Sinfonía núm. 100 en
Sol mayor, conocida como «Sinfonía Militar».
4. La sección conclusiva de la exposición sirve para confirmar la nueva tonalidad
y su función es en gran parte cadencial. Normalmente presenta pasajes activos y
virtuosísticos, como arpegios, escalas y trinos, casi siempre forte. Esta sección
también puede presentar un breve tema conclusivo, habitualmente piano, o
incluso una codetta como apéndice final de la exposición.
DESARROLLO
El término «desarrollo» sugiere que el material de la exposición será objeto de ex-

pansión, fragmentación, tratamiento secuencial u otros procedimientos. Aunque gene-
ralmente se utilizan -estas técnicas, la característica más importante del desarrollo es su
naturaleza modulatoria. El compositor generalmente utiliza esta sección para explorar
diversas relaciones tonales. Puesto que el desarrollo no suele seguir un patrón fijo, las
agrupaciones irregulares de frases y los contrastes de textura, registros y dinámicas son
característicos. Quizá sería más apropiado llamarlo «sección fantasía». El término ale-
mán para la sección desarrollo, Durchführung («realización», «ejecución»), enfatiza más
claramente su naturaleza transitoria.
Hacia el final del desarrollo, la retransición, basada generalmente en una prolon-
gación de la dominante, prepara el retorno del material temático original en la tónica
al principio de la reexposición.
REEXPOSICIÓN
Durante la reexposición o recapitulación se repite el material musical de la exposi-

ción en el mismo orden. Sin embargo, hay una diferencia importante: la tonalidad de
dominante o mediante que se ha utilizado para el segundo grupo temático y la sección
conclusiva se reemplaza por la tonalidad de tónica. Esta diferencia crea un problema
interesante en la transición entre los dos grupos temáticos. En la exposición, esta tran-
sición realizaba una modulación a la nueva tonalidad. Ahora debe, de alguna manera,
dar la sensación de modular permaneciendo en la misma tonalidad de tónica. Para lo-
grarlo, la transición suele tonicizar a IV, que entonces regresa a l a través de V. La sec-
ción cadencial -incluyendo el tema conclusivo, si lo hay- sirve para reforzar la conclu-
sión del movimiento en la tónica. En los movimientos en forma sonata del Clasicismo
temprano, el desarrollo y la reexposición se repetían, evocando su origen binario. Sin
embargo, más adelante en esa época esta práctica cayó en desuso.
ESTRUCTURA TONAL DE LA FORMA SONATA
La estructura tonal de un movimiento en forma sonata se puede enfocar desde la in-

tersección de su esquema armónico o tonal básico y su conducción de voces subyacente
o estrato fundamental; consulte el análisis del Minuete* del capítulo 25, que presenta un
esquema tonal similar. La conducción de voces forma típicamente un patrón descenden-
te en la voz superior que se interrumpe en la prolongación de la dominante justo antes
de la reexposición. Hemos visto este tipo de estructura tonal en fragmentos binarios más
breves, en el capítulo 22. En una tonalidad mayor, la armonía de la exposición, el desarro-
llo y la retransición generalmente modula de I a V, y la línea de soprano se mueve del 3
al 2. Después comienza la reexposición, de nuevo en I, que modula a V y luego a la I final,
mientras la línea de soprano describe el movimiento 3-2-1. En el ejemplo 31.2a, que resu-
me esta estructura, observe que aunque el desarrollo está representado únicamente por
su dominante conclusiva, en realidad puede presentar una sucesión de muchas tonalida-
des que conducen a esa V de la retransición. En una tonalidad menor, el movimiento ar-
mónico desde la exposición hasta la retransición normalmente incluye el área de la me-
diante (i-ni-V), con la voz superior comenzando característicamente en el 5 y descendiendo
por grados hasta el 2 (ej. 31.2b). A continuación, la reexposición describe un patrón bási-
co i-iv-V-i, en el que la voz soprano vuelve a comenzar en el 5 y desciende hasta el 1 fi-
nal. Estos gráficos de la conducción de voces muestran cómo el diseño ternario -exposi-
ción, desarrollo y reexposición- de la forma sonata se amolda a su:estructura tonal
binaria en ambos modos. Entre los tratamientos típicos de la forma sonata clásica se in-
cluyen el primer movimiento de la Sinfonía núm, 40 en Sol menor de Mozart, el segundo
movimiento de la Sinfonía núm. 1 en Do mayor de Beethoven-y el último movimiento de
la Sinfonía núm. 92 en Sol mayor («Oxford») de Haydn.
Ejemplo 31.2
A.
Exposición Desarrollo Reexposición
Do: 0 0 V 0
B.
Exposición Desarrollo Reexposición
do: 0
LA INTRODUCCIÓN
Los primeros movimientos en forma sonata pueden comenzar con una lenta intro-
ducción. La mayoría de las introducciones constan de tres partes: (1) el inicio en la tó-
nica; (2) una transición tonal, que suele incluir secuencias o dominantes secundarias;
y (3) una prolongación de la dominante, que prepara la tónica con la que comienza la
exposición allegro del movimiento. Las introducciones de los movimientos en modo
mayor están frecuentemente en el modo paralelo menor. Las ideas motívicas expues-
tas en la introducción pueden reaparecer en el movimiento en sí. Podemos encontrar
introducciones lentas típicas en los primeros movimientos de la Sinfonía núm. 100 en
Sol mayor («Militar») de Haydn y la Sonata para piano en Do menor, op. 13 («Pathétique»)
de Beethoven.
Los compositores posteriores le dieron una mayor proporción e importancia a las
introducciones de los movimientos sucesivos. En la Sinfonía en Re menor de Franck y
en la Sinfonía núm. 4 en Fa menor de Tchaikovsky, el material de la introducción ini-
cial reaparece en movimientos posteriores, dando como resultado una sinfonía cícli-
ca. Aunque el material inicial de estas dos obras experimenta pocos cambios, el pre-
monitorio tema en modo menor para clarinete que inicia la Sinfonía núm. 5 de
Tchaikovsky reaparece en la paralela mayor en la triunfante conclusión délfinale.
LA CODA
A veces la sección conclusiva de la reexposición presenta una coda. En los movi-

mientos en forma sonata tempranos la coda era poco más que una extensión de la sec-
ción conclusiva acompañada de mucha fanfarria, actividad rítmica y afirmaciones de la
tónica. Beethoven fue el primero en concebir la coda como una especie de segunda sec-
ción de desarrollo, aunque con excursiones armónicas menos osadas -véase el primer
movimiento de su Sinfonía núm. 3 en Mu mayor («Heroica»)-. En la coda del primer mo-
vimiento de su Sinfonía núm. 5 en Do menor, introduce y desarrolla un tema aparente-
mente nuevo.
Por último, los movimientos lentos y las miniaturas para piano pueden presentar
una forma conocida como forma sonatina. Puesto que en esta forma generalmente
se omite el desarrollo para mantener la brevedad del movimiento, el final de la repeti-
ción de la exposición conduce directamente a la retransición y la reexposición.
Los compositores clásicos y románticos modificaron la forma sonata de diversas
maneras, como, por ejemplo, sustituyendo la tonalidad contrastante por una lejana en
la exposición, o introduciendo una falsa reexposición en una tonalidad errónea du-
rante el desarrollo.
FORMA RONDO-SONATA
En algunos rondós de siete secciones (consulte el capítulo 24), la sección central C

no introduce material temático nuevo, sino que constituye una sección de cuasidesa-
rrollo, explotando material anterior mediante procedimientos modulatorios. Este dise-
ño se conoce como forma rondó-sonata, ya que la primera parte (A B A, con su mo-
dulación a la dominante) se asemeja a una exposición, la sección central C se aseme-

ja a un desarrollo, y la última sección (A B A, en la tónica) se asemeja a una reexposi-
ción; consulte la figura 31.2. A Mozart le gustaba utilizar este diseño en los finales de
sus conciertos para piano. El Concierto en Sil? mayor, K. 450, es casi un ejemplo de ma-
nual, y el último movimiento de su Sonata para piano en Sií> mayor, K. 333, presenta
características de las formas rondó-sonata y concierto, incluyendo una breve cadencia.
FORMA CONCIERTO
El primer movimiento de los conciertos solistas clásicos presenta una amalgama de

características de la extensa aria da capo barroca y la forma sonata clásica. Algunos es-
tudiosos remontan el origen de la forma concierto al concertó grosso barroco, pero
otra teoría, más convincente, sugiere que se originó del aria da capo, pasando por los
conciertos de los compositores alemanes del norte y después por los conciertos de Jo-
hann Christian Bach, el «Bach londinense», cuyos conciertos conoció e imitó Mozart1.
Figura 31.2
exposición desarrollo reexposición

Episodio
Rondó -—>- , >- Rondo cuasidesarrollo retransición R >- Ep • *•- R
Mayor: 1 0 1 /X/X/X/-N V 1 1. 1
Menor. ¡ m i /x/x/x/•N V i i ¡
La estructura tonal típica de la forma sonata se superpuso a las secciones de tutu

para orquesta completa (T) y las secciones solistas del aria (S), creando la llamada for-
ma concierto del periodo clásico. Su diseño aparece en el diagrama de la figura 31.3.
El primer tutti orquestal (T1) presenta los grupos temáticos principal y secundario
en la tónica, concluyendo con una serie de ideas o expresiones cadencíales; algunos
teóricos denominan esta sección «exposición orquestal». En la sección solista que le si-
gue (S1) se expone el mismo material, pero con la acostumbrada modulación a la to-
nalidad contrastante, [Vj o bien (lílj; esta parte también se conoce como «exposición
solista». Esta sección presenta un apéndice, la figuración (FIG), dedicada a mostrar las
habilidades del intérprete antes de concluir con un largo trino en el 2 sobre el acorde
de V. El siguiente tutti orquestal (T2) confirma la tonalidad contrastante, frecuente-
mente con el material conclusivo de T1, antes de pasar a S2, que corresponde aproxi-
madamente al desarrollo. La retransición habitual nos conduce al T3, que marca el ini-
cio de la reexposición y pasa rápidamente a S3, donde se expone el grupo temático
secundario y la figuración en la tónica. El último tutti, T4, que completa el movimien-
to en la tónica, generalmente se interrumpe para dar paso a una cadencia improvisa-
da, que consiste básicamente en una prolongación elaborada de la dominante.
1 Véase D. Forman, Mozart's Concertó Form, Nueva York, Praeger, 1971.

r FORMAS HOMOFÓNICAS Y CONTRAPUNTÍSTICAS EXTENSAS 493
Figura 31.3
(exposición orquestal) (exposición solista)

y1 S1 T2
TP TR TS CL TP TR TS FIG 2 CL (?)
Mayui: I > l •*- \ ^~
Menor: ¡ * I > III ^
(desarrollo) (reexposición)
S2 T3 S3 T4
I I I I
Rondó TP TR TS FIG 2 CL (CAD) CL
> f f\ I 6 5 ,
Mayor: y v v/ v/\ 1 -^ 4 3 1
^ 6 5 .
Menor: J VVVNV I ^ 4 3 <
TP: tema(s) principal(es) TR: transición \j
TS: tema(s) secundario (s) CL: conclusivo / cadencia!
F1G: figuración solista " RETR: retransición
CAD: cadencia solista
Amoldándose al diseño básico descrito anteriormente, Mozart y Beethoven intro-

dujeron una variedad de modificaciones maravillosas que confieren originalidad a sus
conciertos. Aunque algunos compositores románticos, como Brahms, continuaron ex-
plotando la doble exposición, otros, como Grieg, Tchaikovsky y Rachmaninoff, recu-
rrieron a una forma sonata más tradicional, de una sola exposición, con largas interpo-
laciones y cadencias escritas para el solista.
FORMAS CONTRAPUNTÍSTICAS
En las composiciones contrapuntísticas, el término «forma» suele referirse más a un

género que a un diseño fijo o modelo estereotípico. Examinaremos tres ejemplos del
periodo barroco tardío: el preludio coral, la invención y la fuga.
PRELUDIO CORAL
El coral luterano era el himno tradicional de la Europa protestante durante el Barro-
co. Las melodías de los corales solían estar en la forma conocida como Barform (AAB),
en la que las primeras frases se repiten formando los dos Stollen, AA, seguidas de otra se-
rie de frases, el Abgesang o B. Mientras la congregación cantaba la melodía al unísono, el
organista proporcionaba diversos acompañamientos armónicos, dependiendo del texto
de cada verso. En el servicio luterano el organista tocaba primero una estrofa del coral
para que la congregación recordara la melodía, ya que los himnarios sólo contenían los
textos. Con el tiempo, estas armonizaciones preliminares de los corales llegaron a ser
cada vez más elaboradas. La armonización contrapuntística de un coral se denomina pre-

ludio coraL Muchas de estas composiciones armonizan la melodía o cantus firmus del
coral de diversas maneras. Habitualmente la melodía aparece en la voz soprano o en el
bajo. En los preludios simples, la melodía continúa sin interrupción a lo largo de toda la
pieza, mientras que en las piezas más complejas la melodía está segmentada en frases, se-
paradas por secciones de escritura contrapuntística llamadas interludios. La conocida
pieza de Bach «Jesús bleibet meine Freude» es un buen ejemplo de este último procedi-
miento; de hecho, la famosa melodía con la que se inicia esta pieza es una elaboración
de la primera frase del coral. El ejemplo 31.3 ilustra un breve preludio coral basado en la
canción de Navidad «Vom Himmel hoch»; las frases del cantus, que aparece en la voz su-
perior, están separadas por pequeños interludios.
Ejemplo 31.3
FRIEDRICH ZACHAU, «VOM HIMMEL HOCH» (PRELUDIO CORAL)
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INVENCIÓN
En 1722, Bach compuso una colección de piezas para teclado llamada Clavíerbüch-
lein para su hijo mayor, Wilhelm Friedemann, que era un niño prodigio. Cuando, más
tarde, Bach publicó algunas piezas breves a dos y tres voces de dicho libro con el títu-
lo Invenciones y Sinfonías, cambió el orden y los esquemas tonales e hizo algunas re-
visiones. Debido a que su objetivo original era pedagógico, estas piezas exploran asun-
tos prácticos como la digitación, las tonalidades de creciente dificultad y, sobre todo, el
arte de componer piezas imitativas breves. Estas invenciones exhiben una gran econo-
mía de medios, ya que todo o casi todo el material musical se deriva del motivo o tema
inicial de cada pieza.
Aunque las invenciones a _dos voces de Bach no están basadas en un modelo for-
mal estereotípico y presentan más bien una considerable diversidad organizativa, po-
demos identificar algunas de sus características generales:
1. La mayoría de las piezas comienzan con imitación, bien sea a la octava o a la 5a

superior. El primer enunciado puede ser una breve idea motívica, como en las in-
venciones en Do mayor y en Mi menor, o bien un tema más largo, como el de la
Invención en Re mayor. En aquellas que comienzan con un tema doble, las dos
voces están escritas de tal manera que más adelante se pueden intercambiar, una
técnica llamada contrapunto doble o invertíble (véase el análisis de la segunda
sección del Trío de Beethoven en el capítulo 25, y observe los corchetes que se-
ñalan este recurso en la Invención enMü> de Bach, ejemplo 31.4).
2. Después de la imitación inicial, el tema o los temas se repiten a lo largo de la
pieza en otras tonalidades, formando un esquema tonal general de tónica a to-
nalidades relacionadas con la tónica. En algunos casos, las repeticiones temáti-
cas están emparejadas en una especie de relación tónica-dominante, como por
ejemplo [51] seguido de [YJ/ÍIÍl].
3. Estos enunciados temáticos recurrentes suelen estar separados por secciones
modulatorias llamadas episodios. Los episodios pueden estar basados en frag-
mentos motívicos de la idea temática original o introducir material nuevo. Ge-
neralmente emplean patrones secuenciales y concluyen con una cadencia bien
definida en una tonalidad nueva.
La Invención a dos voces en Mi bemol mayor, citada en el ejemplo 31.4, emplea el

contrapunto doble en el tema doble inicial de los compases 1-4.
Ejemplo 31.4
BACH, INVENCIÓN A DOS VOCES NÚM. 5 EN Mi BEMOL MAYOR, BWV 776

FUGA
La fuga era el género imitativo predominante del periodo barroco, utilizándose tanto en
obras instrumentales como vocales. La fuga es una composición contrapuntística y básica-
mente monotemática que comienza con imitación. Está escrita para un número estricto de
voces, generalmente tres o cuatro y con menor frecuencia dos, cinco, o más. A diferencia
de las formas estereotípicas del periodo clásico, la fuga es más bien un procedimiento com-
positivo, ya que el diseño y la estructura tonal varían considerablemente de una pieza a
otra. Sin embargo, podemos generalizar acerca de ciertos aspectos de su construcción.
En la exposición, o sección imitativa inicial, las entradas de las voces, basadas en un
mismo tema, tienen lugar según un esquema tonal tónica-dominante-tónica-dorninante.'
Nótese que el término «exposición» en relación a la fuga tiene un significado completa-
mente diferente al de la exposición de una forma sonata. La exposición del tema en la tó-
nica se llama sujeto, y la exposición del tema en la dominante se llama respuesta. La res-
puesta puede presentar una imitación real, en la que los intervalos melódicos del sujeto
se mantienen estrictamente, o una imitación tonal, en la que uno o más intervalos están
modificados para ajustarse al esquema tonal reinante. Si el contrapunto que acompaña a la
respuesta se mantiene a lo largo de la fuga, se llama contrasujeto. El sujeto y su contra-
sujeto acompañante siempre están escritos en contrapunto invertible, una técnica que per-
mite el intercambio de las voces. En algunas ocasiones, un breve puente o pasaje de tran-
sición enlaza el final de la respuesta en V con la tónica del siguiente sujeto en I.
No existe un patrón fijo para la entrada de las diferentes voces o para el tiempo
que transcurre entre las mismas. En El clave bien temperado de Bach, los sujetos son
relativamente breves, mientras que en algunas de sus fugas para órgano, más extensas,
abarcan hasta ocho compases. La exposición finaliza cuando se completa la última en-
trada del sujeto o de una respuesta. Algunos compositores repiten la exposición con
modificaciones, denominada contraexposición.
Después de la exposición, las entradas del sujeto en la tónica suelen alternarse con
episodios que emplean una escritura secuencia!. Estos episodios generalmente modulan
y confirman cadencialmente una nueva tonalidad justo antes de la siguiente entrada del
sujeto en dicha tonalidad. Este procedimiento es análogo al concertó grosso barroco; las
secciones de exposición de la fuga corresponden a los tuttí o ripieno, y los episodios co-
rresponden a las secciones a solo2. Finalmente, la música regresa a la tonalidad inicial
presentando al menos un último sujeto en la tónica.
En el transcurso de la fuga se pueden emplear diversas técnicas contrapuntísticas. Po-
demos encontrar ejemplos de inversión o composición en espejo, en la que los inter-
valos melódicos del sujeto se invierten; el contrapunto triple, en el que las tres voces se
pueden intercambiar, produciendo seis arreglos diferentes entre las partes; pasajes breves
Véase E. Cone, Musical Forms and Musical Performance, Nueva York, W. W. Norton, 1968, p. 71.
r FORMAS HOMOFÓNICAS Y CONTRAPUNTÍSTICAS EXTENSAS 499
de imitación estricta; aumentación y disminución, en los que todas las notas del suje-
to aumentan o disminuyen proporcionalmente a su valor; y stretto, en el que se reduce la
distancia temporal entre las entradas originales del tema. La doble faga combina dos suje-
tos diferentes. Dichos sujetos pueden ser presentados en una misma exposición, como en
el Finale del Cuarteto de cuerda en Fa menor, op. 20, núm. 5 de Haydn, o cada uno en una
exposición propia, combinando mas adelante los temas, como en el Contrapunctus X de
El arte de la fuga de Bach. Entre los ejemplos de fugas más tardías se encuentran el «Kyrie
eleison» del Réquiem inconcluso de Mozart, el primer movimiento del Cuarteto de cuerda
enDcfl menor, op. 131, de Beethoven, el Finale de las Variaciones sobre un tema deHaen-
del de Brahms, la última pieza instrumental de Falstaffde Verdi, la escena de la pelea del
Segundo Acto de Die Meístersinger de Wagner, la serie de fagas de Ludus Tonalis de Hin-
demith, y el último movimiento del Concieno para dos pianos de Stravinsky.
El siguiente ejemplo reproduce la Fuga en Fa mayor de El clave bien temperado, Libro I,
de Bach. Examine su diseño y estructura tonal, que se ajustan bastante al procedimiento
descrito anteriormente; nótense los diversos casos de stretto hacia la mitad de la fuga.
Ejemplo 31.5
BACH, FUGA EN FA MAYOR DE EL CLAVE BIEN TEMPERADO, LIBRO I
POEMAS HOMOFÓNICAS Y CONTRAPUNTÍSTICAS EXTENSAS 501
forma sonata preludio coral
exposición interludio
desarrollo invención
reexposición o recapitulación contrapunto invertible (doble)
forma sonatina tema doble
primer grupo temático episodio (invención o fuga)
transición canon
segundo grupo temático fuga
forma sonata monotemática exposición de fuga
sección conclusiva sujeto
tema conclusivo o codetta respuesta
introducción imitación real
coda imitación tonal
forma rondó-sonata contrasujeto
forma concierto puente
exposición orquestal (TI) contraexp osición
exposición solista (SI) inversión (espejo)
cadencia solista contrapunto triple
coral stretto
Barform doble fuga
ATJTOEVALUACIÓN
1. Seleccione la letra que corresponde a cada número.
1. Seis maneras de disponer las voces a. Coda

2. Stretto b. Contrapunto triple
3. Forma sonata monotemática c. Canon
4. Prepara el regreso del primer tema y d. Pasaje modulatorio que enlaza
la tónica dos secciones
5. A menudo carece de un verdadero e. Reducción de la distancia
desarrollo temporal entre las entradas
6. Transición f. Basada en dos sujetos
7. Alternancias de tutti y solo g. Forma sonatina
8. Doble fuga h. Retransición
9- Beethoven solía usarlo como i. Forma concierto
segundo desarrollo j. Sección central sustituida por un
10. Imitación exacta de principio a fin desarrollo
11. Forma rondó-sonata k. El segundo grupo temático utiliza
el primer tema
L
Capítulo XXXII
Acordes cromáticos ornamentales
En los capítulos 28 a 30 hemos estudiado algunas armonías alteradas o cromáticas,

como los acordes mixtos, el acorde napolitano y los acordes de sexta aumentada. Mu-
chos de esos acordes funcionan como armonías esenciales en las progresiones caden-
cíales. Sin embargo, hay acordes cromáticos que funcionan esencialmente como armo-
nías ornamentales, de paso o auxiliares, dentro de la frase. Decorando o elaborando la
conducción de voces subyacente, estos acordes aportan una gama más amplia de colo-
res tonales a las progresiones diatónicas y pueden ser de varios tipos: tríadas aumenta-
das, séptimas disminuidas o incluso acordes convencionales como el V7, con alguna al-
teración cromática. En todo caso, siempre son armonías inestables que desempeñan un
papel ornamental relacionado con acordes más estables. Toque y examine el pasaje del
ejemplo 32.1: los acordes diatónicos esenciales están señalados con números romanos
y las ligaduras denotan la llegada y salida de dichas armonías cromáticas ornamentales,
que están señaladas con flechas. El acorde cromático ornamental del segundo tiempo
del compás 1 se deriva de un movimiento auxiliar; el acorde del cuarto tiempo del
compás 2 se deriva de un movimiento de paso.
Ejemplo 32.1
r-Ú ^^—i ^ [^ i PJ—-j—y

1 —|-J J
-\
0—P
-f —f'*-fLjr.—
i^T~-M
• r - •
*L ^^TJ~^ J-— -J J
I
-F F '
rm
"7—r—
' 1 i^—t=J
rv i6 ^rü7 '
V7 I
Do:
En este capítulo consideraremos en primer lugar las diversas funciones de estas ar-
monías ornamentales y después estudiaremos algunos acordes alterados en ambos
modos que se resisten a la clasificación funcional habitual.
r ACORDES CROMÁTICOS ORNAMENTALES 503
LAS TRÍADAS AUMENTADAS COMO ACORDES DE PASO O AUXILIARES
Al igual que las tríadas disminuidas, las tríadas aumentadas son sonoridades ambi-
guas que no pueden tonicizarse porque carecen de una 5a justa (consulte el capítulo 4).
Por lo tanto, las tríadas aumentadas normalmente funcionan como acordes ornamenta-
les o lineales en las progresiones armónicas. Hemos analizado anteriormente su fun-
ción en el modo menor, formando un 6-5 de paso sobre V (ej. 32.2),
Ejemplo 32.2
tf —r—i—-f r
J j hJ'p
\ V-p l>i
i_l f P——F
1— —m
B—¡—H u
do: i6 iv V
En el modo mayor,- las tríadas aumentadas ornamentales pueden derivar de un mo-

vimiento cromático depaso en las sucesiones I-IV (ej. 32.3a) o V-I (ej. 32.3b), o de un
movimiento 5-6 sobre una armonía de tónica (ej. 32.3c). Algunos teóricos prefieren
usar números romanos para denotar las tríadas aumentadas en estado fundamental, de-
notando esta última progresión como I-H5-IV. Sin embargo, una simple indicación 5-85,
escrita como símbolo de bajo cifrado, es suficiente para denotar la naturaleza de paso
de esta tríada.
Ejemplo 32.3
A. i B. 1
/
w —
—«
J
n*—
^J*
—rf
A)5-f
^M -f —
o S |5
Do: I rv Do: V I
Cuando una tríada en primera inversión contiene una 5a ascendida, utilizaremos la

designación I+6; el signo + indica el tipo de tríada (aumentada) y el 6 indica su inver-
sión. Su símbolo se colocará entre paréntesis para indicar que es un acorde de paso;
véase el pasaje de Schumann de los ejemplos 32.4a y b. En el fragmento de Beethoven
(ejs. 32.4c y d), podemos considerar las dos tríadas aumentadas como dominantes se-
cundarias cromáticas de IV y V. ¿En qué inversión aparecen estos acordes alterados?
Ejemplo 32.4
A. SCHUMANN, «KLEINE STUDIE», DEL ÁLBUM PARA LA JUVENTUD, OP. 68, NÚM. 14 B. (REDUCCIÓN)
v » (¿)—*• «—
t)
61" f)—
="^ _i -p—^•—r1—
Sol: I (I +e ) IV
C. BEETHOVEN, BAGATELLE EN Do MAYOR, OP. 119, NÚM. 8 D. (REDUCCIÓN)
ro 4 <•—*—»—£*-—
r-J j F^
1
rf— j -^ H—
93 r f-_ -r r-— - f "^ -r -— rT
¿ v. « \): 0 « *—i==—j i i i
^' 4 KJ *" J Hrá '9*
^ r r «r P T»1 "^L ^
s¿ tt* ^r
,
5 6
Do: I (V+ÎV) IV (V+6/V) V
Las tríadas aumentadas también se derivan de un movimiento auxiliar de semito-

no en las progresiones ornamentales. Compare los dos modelos del ejemplo 32.5a con
el pasaje de la canción de Wolf (ej. 32.5b), cuyo carácter desconsolado se debe en
gran medida al colorido armónico de las tríadas aumentadas. En estos casos también
utñizaremos números romanos entre paréntesis para denotar este movimiento auxiliar.
Ejemplo 32.5
\
- ^|
l P g^^ü, ~^g
*J 1 1 r tf: r
Do: I (V+) I I (V*6) I
B. WOLF, «DAS VERLASSENE MÁGDLEIN», DE MÓRIKE-LlEDER

27
î r f Plotz - lich, kommt es mir, treu -

C. (REDUCCIÓN)
i) J-î^-J
«J
i Sil.:
s^
I ( V+6+ ) I
ACORDES CROMÁTICOS ORNAMENTALES 505
La cualidad penetrante de esta tríada fue explotada en una época tan remota
como el Renacimiento tardío, cuando se utilizaba a menudo para evocar o represen-
tar la aflicción, el dolor o la muerte. En la elaborada cadencia del siguiente madrigal
de Orlando Gibbons (ej. 32.6a), la 5a ascendida está escrita como una 6a descendida
(Mib). Observe la palabra respaldada por este acorde en el texto. Wagner, por otra
parte, asociaba la tríada aumentada con la energía, el niego o el miedo en su ciclo
operístico Der Ring. En la «canción de la forja» de Siegfried (ej. 32.6b), el V+ resuelve
interrumpidamente en un VI en Re menor; observe las 5as paralelas en la reducción.
En sus obras tardías, Liszt prolongó y formó tríadas aumentadas de diversas mane-
ras. En su canción «Blume und Duft» (1860), por ejemplo, las tonalidades o armonías
importantes de las diversas secciones forman una tríada aumentada: Lab, una prolon-
gación de un acorde de 6a aumentada en los compases 1-4; Do, en la primera sección,
compases 5-20; Mi al final de la segunda sección, compases 22-27; y de nuevo Lal> en
la coda, compases 28-31.
Ejemplo 32.6
A. ORLANDO GIBBONS, «THE SILVER SWAN»
more, Fare well all
rtí\ j
« fr r ' ' J
j, F f.— *-r / M ^= -^
i ; , H—iJ é—
r r
^^, r .... E., r T r =i
more, Fare- well all joys, O
j°y» O death come cióse mine eyes

0 -J 1 ' '
*) -íí —f p f r p J
(Tí
V-r- r
^— *-=—
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J.
r ' != ^ -r
death come cióse mine eyes
B. WAGNER, CANCIÓN DE LA FORJA DE SIEGFRIED, FINAL DEL ACTO I
V
^ ^^
No thungl No thung! Neid - li - ches Schwert!
A
^^
C. (REDUCCIÓN)
=¥=
«
=^= f
VI V'
ACORDES DE V7 ALTERADOS
Otro tipo de acorde ornamental es el que resulta de ascender o descender en un

semitono la 5a de un V7, como muestran los ejemplos 32.7a y b.
Ejemplo 32.7
B.
/rO- J J 11
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W-f- •" r -*-f- r
J J
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J
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Jr- k-J~~~^L
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Do: ii° (V+') I Do: ii7 (V°7) I
C.
1&—~ —B u-
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r
J
4y • • •i
"- r-— * -*T ="
Do: I (V+g) I
En ambos casos, la alteración cromática produce un acorde inestable, el V7 alterado,

que contiene el intervalo de una sexta aumentada -el Fa-Rejj ascendente del primer mo-
delo y el Rd>-Si descendente del segundo-. La designación con números romanos de estos
acordes no se ha estandarizado. El método que utilizaremos denota la cualidad de la 5a del
acorde mediante los símbolos «o» para las disminuidas y «+» para las aumentadas, seguidas
del símbolo que indica su inversión. Nótese que los símbolos «o» y «+» no se escribirán en
superíndice para no confundirlos con el 7 que les sigue. En el V+7, hemos resuelto la 6a au-
mentada (Fa-ReíD abriéndola melódicamente a una octava sobre la 3a de la tríada de tóni-
ca. La 6a aumentada del V°7 (Rel>-Si) se expande melódicamente a la octava de la tónica. En
la mayoría de los casos, la nota cromática se deriva de un movimiento de paso, aunque su
primera inversión ocurre como un acorde auxiliar en el ejemplo 32.7c. Son muy raros los
casos en los que estos acordes aparecen como dominantes cadenciales.
El movimiento cromático ondulado que producen estas dominantes alteradas las con-
virtió en favoritas de las baladas sentimentales de la década de 1900, como la canción de
Ethelbert Nevin del ejemplo 32.8a. En otras piezas pueden incluso funcionar como domi-
nantes secundarias o aplicadas. En el fragmento de Strauss (ej. 32.8c); por ejemplo, el V+7
funciona como un V7 alterado de IV.
Ejemplo 32.8
A. ETHELBERT NEVIN, «MIGHTY LAK' A ROSE», COMIENZO DEL ESTRIBILLO
Fa: I (V+0
C. RICHARD STRAUSS, LAS DIVERTIDAS TRAVESURAS DE TILL EULENSPIEGEL, OP. 28 D. (REDUCCIÓN)
J^>i-¡—i/^r
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^ \,—^ jf» *
3£
«J T «y
M
*y-\ -3—
ir
^ Fa: I (V+7/W IV)
Tanto el V+7 como el Vo7 pueden considerarse como acordes de tonos enteros, ya
que sus integrantes forman parte de la escala de tonos enteros. Por ejemplo, en Do
mayor todas las notas de V+7 (Sol Si Rejj Fa) y de Vo7 (Sol Si Ré> Fa) forman parte de la
escala de tonos enteros Fa Sol La Si Do}( (Reb) Reí. De hecho, la inversión ^ del Vo7 es
idéntica al Fr^, como muestra el siguiente pasaje de Brahms (ej, 32.9), donde resuelve
directamente en la tónica. El tema en el que se basan las variaciones de su Finale apa-
rece primero en la voz soprano, pero, después de cuatro exposiciones, vuelve a su po-
sición habitual en el bajo. Puesto que la progresión subyacente a este tema comienza
con un acorde de La menor, podemos cometer el error de considerar la tríada final de
Mi mayor como V de esa tonalidad. Sin embargo, durante el resto del movimiento, el
tema suele comenzar y concluir en la tónica Mi menor. Lo inusual del acorde V°j en
este pasaje es que funciona como acorde cadencial.
Ejemplo 32.9
BRAHMS, SINFONÍA NÚM. 4, IV
l^^j- 1rT ~4—i

£2--
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1 Vi
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mi: iv
I (o V/iv)
ACORDES DE SÉPTIMA DISMINUIDA ORNAMENTALES O CON NOTA COMÚN
Hemos tratado el acorde de séptima disminuida como una dominante ornamental

(vii07) que precede a la tónica u otra tríada diatónica como una dominante secundaria.
En tales casos, todas sus notas resuelven por grados conjuntos. Sin embargo, también
podemos encontrar un acorde de séptima disminuida que contiene una nota común
con el acorde que le sigue. Esta familia de acordes cromáticos recibe el nombre de
séptimas disminuidas con nota común. Los acordes de este tipo se pueden consti-
tuir tomando el acorde de resolución y convirtiendo su fundamental en la 7a del acor-
de de séptima disminuida. Utilizando I en Do .mayor, por ejemplo, la fundamental es
Do; por tanto, Do se convierte en la 7a del acorde disminuido Re| Fa$ La Do.
Estas séptimas disminuidas ornamentales funcionan como acordes auxiliares o
de paso. En el primer caso, generalmente actúan como auxiliar de I (ej. 32.10a) o V7
(ej. 32.10b). Denotaremos estos acordes de séptima disminuida con símbolos que re-
saltan su función lineal. De este modo, Aux°7 es un acorde de séptima disminuida au-
xiliar, que no deberá confundirse con la sexta napolitana, y P°7 es un acorde de sépti-
ma disminuida de paso. Con el fin de mantener el movimiento por grados en todas las
voces, generalmente duplicaremos la 5a del I.
Ejemplo 32.10
A. B.
r-4 1 ¡ ¡ 1 r
-£J* ft«ü —
1 -^— ti
J
t\. m .
• J
• ^ ik A
*• r- — - — f —L
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I (Aux07)
m m
I
r^^__^-^—~-- ^•''r
V7 (Aux07) V7
Los fragmentos de Wagner y Schubert del siguiente ejemplo incluyen equivalentes

enarmónicos (Mit en lugar de Re#). Richard Rodgers utiliza dos séptimas disminuidas
como auxiliares de la tónica para evocar el vaivén de las palmeras de Polinesia en el
ejemplo 32.11a. Wagner, por otra parte, emplea este acorde para ornamentar la sépti-
ma de dominante del ejemplo 32.11c; la apoyatura Re5, señalada con un círculo, es
particularmente expresiva. En el fragmento de Schubert (ej. 32.lie) el enarmónico MÜ>
es necesario para mantener una línea diatónica en la voz soprano —Do-Re-Mit-Sol, y
no Do-Re-ReS-Sol.
Ejemplo 32.11
A. RICHARD RODGERS, «BALI HA'I», DE SOUTH PACIFIC
j—4— _i
r—i
lirrrn—J— rn- 1¡—I
Vff V
-TTtr-Jj J TrV-J- n
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fr'f f
^
1 * 1 ^ = J ? 1 ^ -4 * l * =í="
Jl
w ACORDES CROMÁTICOS ORNAMENTALES 509
B. (REDUCCIÓN)
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1 —T1
Fa: i (Aux ) 1I 07 I (Aux07) i
C. WAGNER, MONÓLOGO DE HANS SACHS DE DJE MEISTERSINGER, ACTO n D. (REDUCCIÓN)
,,p¿ j^TTI]
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Fa: V7 (N° 7 ) V7
E. SCHUBERT, QUINTETO DE CUERDA EN Do MAYOR, I
6 5
Do: I (Aux07)
Sil» en lugar de Refi
Los ejemplos 32.12a y b muestran los modelos comunes de las séptimas disminui-
das de paso. Cuando el movimiento de paso es descendente, el P°7 comparte la nota
común con el acorde anterior. Los fragmentos de Tchaikovsky y Colé Porter de los
ejemplos 32.12c-f muestran el empleo de estos acordes en pasajes de música real. El
vals de Tchaikovsky utiliza una séptima disminuida de paso entre I y V (ej. 32.12c); la
melodía de Colé Porter la utiliza como conexión entre I6 y ii7 (ej. 32.12e).
Ejemplo 32.12
A. B.
Do: I 0?°7) (P°7)
L
C. TCHAIKOVSKY, SINFONÍA NÚM. 5, DI
212
tf 8 J ÜÜ
D. (REDUCCIÓN)
U tfp —I m • 4* *
y r n*"~—* r
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=•* ** P f"™ * r* — ^f1
T o- T IP°7 Vi p.Ts T6
E. COLÉ PORTER, «EV'RY TIME WE SAY GOODBYE» F. (REDUCCIÓN)

i
n i J-"^ ~~ -—xl
(^ H; ^ •? * «4fJ—> — yft. V 7 — * h-»
«y 1 -P— ^
v:i>i \ 'r .''i 1 'i J V-J !• j /. | r
Mil,: I6 (P°7) ü07 V
ACCEDES DE SEXTA AUMENTADA CON MOTA COMÚN
Si sustituimos el \>6 de una séptima disminuida ornamental por un \6, obtendremos un

acorde de sexta alemana ornamental. Al igual que las séptimas disminuidas auxi-
liares o de paso (Aux°7 o P07), este acorde puede funcionar como una armonía auxiliar
(6aAl-Aux) o de paso (6aAl-P). En la versión auxiliar, la conducción de voces es idéntica
a la de la séptima disminuida equivalente: se duplica la 5a de la tónica (ej. 32.13a); su re-
solución es completamente cromática. Los equivalentes enarmónicos 0>S-i2) son frecuen-
tes (ej. 32.13b).
Ejemplo 32.13
A.
!
Do: I (6aAl-Aux) I Do: I (6aAl-Aux) I
M
C. D.
f
* ^«r"^ J-
t
(6"A1-P) I
T
(6aAl-P) I
La 6a alemana auxiliar se encuentra a menudo en el repertorio romántico como acor-

de cadencia! exótico, como muestran las últimas progresiones de las dos canciones del
ejemplo 32.14. La 6a alemana auxiliar que prolonga la armonía final de tónica en la can-
ción de Schubert (ej. 32.14a) produce un efecto casi plaga!. Proviniendo de un V7 ca-
dencial, la 6aAl de la canción de Liszt crea una especie de retardo romántico que final-
mente resuelve en I (ej. 32.l4b).
Ejemplo 32.14
A. SCHUBERT, «SEHNSUCHT», D310B (1815)
38 , •^ /r\ (óVÜ-Aux) I
B. LISZT, «Es MUSS EIN WUNDERBARES SEIN» C. (REDUCCIÓN)
TÍT^ m =*=
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Mik V7 - (NGer 6 ) I
-
)' u' 1—fi—í . |;t>
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5 -e-^
Este acorde también puede aparecer como una armonía de paso, derivando gene-
ralmente de una pre-dominante IV o ii0^ (ej. 32.13c). El ejemplo 32.15 muestra una uti-
lización similar por parte de dos compositores de ópera del siglo xrx. Observe que, en
ambos casos, las voces soprano y tenor progresan por movimiento cromático contra-
rio; el acorde de 6aAl de paso resuelve directamente en la tónica.
Ejemplo 32.15
A. VERDI, CUARTETO DE RIGOLETTO, ACTO IV
100
Reb: I (vü°7/ii ii7 6aAl-P) I-.
B. WAGNER, «TRÁUME», DE CANCIONES DE WESENDONCK

D
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Lak (V7/W vii°7/ü ü7 ü07 6aAl-P) I (NGer6) I
ACORDES LINEALES INUSUALES
En algunas ocasiones, el movimiento lineal de las voces produce una sonoridad

acórdica que, desde el punto de vista analítico, tiene poco o ningún sentido lineal ni
funcional. En tales casos, generalmente encontrará que la particular constitución de di-
chos acordes viene determinada por la dirección en la que se mueven las líneas me-
lódicas y, por tanto, puede variar de un pasaje a otro. En el fragmento de Beethoven
(ej. 32.l6a), la armonía señalada con una flecha no es una tríada de Do menor mal es-
crita, sino una sonoridad de paso que resulta del movimiento cromático entre IV6 y V6,
como demuestra la reducción (ej. 32.l6b). El vals de Tchaikovsky (ej. 32.l6c) incluye
una prolongación cromática de la dominante, como muestra la reducción (ej. 32.l6d).
Las armonías peculiarmente disonantes que aparecen en la Sinfonía de Mozart (ej. 32.l6e)
son auxiliares cromáticas del V7, algunas de las cuales chocan entre sí. Como puede
ver, lo mejor es evitar designar tales armonías contrapuntísticas con números romanos
y sencillamente indicar su naturaleza auxiliar o de paso con los símbolos Aux y P, res-
pectivamente.
Ejemplo 32.16
A. BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN RE MAYOR, OR 28, B. (REDUCCIÓN)

43 |
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Re: V6/vi vi IV6 (P) V§ Re: IV6 V§
C. TCHAIKOVSKY, «VALS DE LAS FLORES», DE EL CASCANUECES
78
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(acordes de paso)
D. (REDUCCIÓN)
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Re: I
E. MOZART, SINFONÍA NÚM. 40,1
149
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rr rr
sol:
OTROS ACORDES CROMÁTICOS EN LOS MODOS MAYOR Y MENOR
Existen otras tríadas mayores y menores alteradas que no parecen pertenecer a nin-
guna categoría definida de función tonal. Dichos acordes aparecen escritos en el ejem-
plo 32.17 tanto en Do mayor como en Do menor. Hemos dispuesto las tríadas en cada
modo en una progresión de 5as descendentes hacia la tónica, primero por el lado de
los sostenidos y después por el lado de los bemoles, aunque esta agrupación no tiene
nada que ver con sus funciones reales en la música.
Ejemplo 32.17
A. MAYOR B.
no son acordes aplicados acordes mixtos dobles
áfe
«J
ürv vii ni vi ii tvii tiii tvi tii tv
C. MENOR D.
efe S
*
$iv \rV
Ciertos acordes mayores con sostenidos pueden parecer dominantes secundarias

(ej. 32.17a), pero no siempre funcionan como tales. Por ejemplo, en la Fantasía de
Schumann (ej. 32.18a), el compositor interpola una tríada de La mayor entre I y IV. Este
acorde alterado no actúa como un V7/ii, sino que se relaciona con ambas armonías por
una 3a cromática.
Ejemplo 32.18
A. SCHUMANN, FANTASÍA PARA PIANO EN Do MAYOR, OP. 17, in
-V—*g «" ^»-

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J:¿-J- J:¿J 1 J-J-: i 9

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- 9- J
^
Do: I (VI) rv
Los acordes del ejemplo 32.17b son armonías mixtas convertidas en tríadas me-
nores. Estas sonoridades se conocen como acordes mixtos, dobles, ya que en sí mis-
mos son acordes prestados del modo menor y, además, en su versión menor; de modo
que el WII se convierte en tiii, y bVI se convierte en bvi. En el Preludio de Chopin
(ej. 32.19a), la tonicización del acorde napolitano (bll) va seguida de una tonicización
secuencial de tóii, indicada mediante la flecha antes de la cadencia final en Mi mayor.

A César Franck le gustaba especialmente el acorde tvi en modo mayor (ej. 32.19b).
Ejemplo 32.19
A. CHOPIN, PRELUDIO EN Mi MAYOR, op. 28, NÚM. 9
mi v
B. FRANCK, QUINTETO CON PIANO EN FA MENOR, I

90
Los dos grupos de tríadas en modo menor del ejemplo 32.17 incluyen algunos
acordes mixtos tomados del modo mayor (ej. 32.17c) y acordes diatónicos convertidos
en tríadas menores (ej. 32.17d). Las tríadas representadas en el ejemplo 32.17 son in-
frecuentes y suelen aparecer como acordes errantes, un término acuñado por el
compositor Arnold Schoenberg, que aportan un colorido cromático momentáneo a las
progresiones diatónicas. En algunas secuencias armónicas pueden carecer de función
tonal e incluso contribuir a eliminar temporalmente la sensación de tonalidad. Para ver
una buena muestra, consulte, el ejemplo 26.6.
EL CROMATISMO Y LA AMBIGÜEDAD MODAL
A veces los compositores del Romanticismo tardío utilizaban tantas armonías mixtas
en sus composiciones en modo mayor, que el modo de la pieza resultaba ambiguo. Un
ejemplo excelente de este procedimiento es el comienzo de la Sinfonía núm. 3 en Fa
mayor de Brahms. El motivo inicial de tres notas contiene un ambiguo B (Fa-La!>-Fa). La
dualidad modal del comienzo es extendida por otras armonías que contienen grados
mixtos Q>2, !>§, !>§ y 1>7). Este pasaje ofrece un buen resumen de los acordes cromáticos
que hemos analizado hasta ahora. En la reducción de la conducción de voces (ej. 32.20),
las armonías diatónicas esenciales están identificadas con sus números romanos. Analice
los restantes acordes y coloque su identificación entre paréntesis.
Ejemplo 32.20
BRAHMS, SINFONÍA NÚM. 3,1 (REDUCCIÓN DE LOS COMPASES 1-15)
5
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-r Y— ±= M
) vf/rv rv (V) v
El resto del movimiento continúa explotando tonicizaciones prolongadas de acor-

des mixtos ([En] en la exposición y bfVÍ] en el desarrollo). Los modos paralelos también
aparecen en otros movimientos de la sinfonía. Por ejemplo, entre los movimientos pri-
mero y cuarto ocurre un cambio de modo, de Fa mayor a Fa menor; y entre los movi-
mientos segundo y tercero ocurre otro, de Do mayor a Do menor. La sinfonía finaliza
con una referencia cíclica a su motivo inicial, esta vez claramente en la tónica mayor.
Al armonizar una melodía, busque los puntos en los que se podrían usar eficaz-
mente acordes cromáticos ornamentales. Los movimientos de semitono en la melodía,
como 2-S2-3 o 5-84-5, generalmente se pueden armonizar con un acorde alterado de paso
o auxiliar. Sin embargo, no incluya demasiados cromatismos.
El ejemplo 32.21a muestra una frase melódica diatónica y su armonización. En la

armonización siguiente (32.21b), la misma melodía está armonizada con una variedad
de acordes cromáticos ornamentales. Añada un análisis con números romanos e indi-
que cada armonía alterada.
Ejemplo 32.21
A.
y—g —
|J. ^ ¿ \ ! j r i
Do: I (IV)
r
I6
Ir
(V
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Va) I6 ii7 V
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C.
P a J J J J K J =i
^(T) 4— j
IJ 1 -3 3 S
» j-
*• * ^ j J ^
CTi
^' ^
í=^=^
Resumen de los acordes cromáticos ornamentales
1. Los acordes cromáticos ornamentales suelen ser acordes auxiliares o de paso en-
tre dos armonías iguales o diferentes. Generalmente incluyen sonoridades verti-
cales más inestables o exóticas.
2. Entre los ejemplos típicos se incluyen las tríadas aumentadas (I+ o V+), séptimas
de dominante alteradas que contienen 6a5 aumentadas o 3a5 disminuidas (Vo7 o
V+7), y séptimas disminuidas y/o sextas alemanas con notas comunes, que fun-
cionan como acordes auxiliares o de paso (como los acordes de P°7 o 6aAl-
Aux).
3. Las constituciones desiguales de tríadas mayores y menores también pueden
indicar la posibilidad de un acorde cromático ornamental de paso o auxiliar.
4. Algunos acordes errantes no parecen pertenecer a ninguna categoría de fun-
ción tonal. Entre ellos se pueden incluir armonías mixtas dobles, prestadas del
modo menor al mayor (como bvi).
5. Estos acordes son difíciles de utilizar en las armonizaciones de melodías, a me-
nos que la melodía misma contenga inflexiones cromáticas.
acordes cromáticos ornamentales de paso 6a5 aumentadas ornamentales
o auxiliares 6a3 aumentadas con nota común
tríadas aumentadas ornamentales acordes cromáticos lineales
acordes V7 alterados acordes mixtos dobles
7a5 disminuidas ornamentales acordes errantes
7a5 disminuidas con nota común ambigüedad modal
AUTOEVALUACIÓN
.1. Analice las progresiones breves del ejemplo 32.22. Añada los números romanos
correspondientes o los símbolos de los acordes cromáticos ornamentales.
Fa: Re:
2. En el ejemplo 32.23 se indican los números romanos de varias progresiones bre-

ves. Escriba los acordes cromáticos ornamentales, preparándolos y resolviéndolos con
las armonías especificadas. Asegúrese de utilizar la duplicación correcta y de indicar si
es un acorde auxiliar o de paso.
Ejemplo 32.23
B. C
\í ¿ j ==i F
^ J =^|
"^-t Mi II' =
Sil»: V Mi: (P°7) Lafc: ü(|) (6A1-P) I
r ACORDES CROMÁTICOS ORNAMENTALES 519
D. E:
V—j
/ir é
=irt^' J =
_^¿ —E £ •p-^r\: ü (Vo7) I Solk I (Aux07) I

Capítulo XXXIII
Prolongación de la dominante
Ya conocemos varias maneras de prolongar la armonía de tónica utilizando tríadas

de tónica arpegiadas o acordes ornamentales auxiliares o de paso. También hemos
visto que las mismas técnicas se pueden aplicar para prolongar las armonías de domi-
nante o predominante. Los ejemplos 16.9 y 21.1 (compases 9-12) muestran prolonga-
ciones de la dominante breves que emplean acordes ornamentales. En este capítulo
analizaremos algunos ejemplos de prolongaciones extensas de la dominante, algunas
de las cuales desempeñan un papel estructural importante.
El efecto psicológico de una dominante prolongada es muy distinto al de una tóni-
ca prolongada. Mientras que la prolongación de I produce una sensación de estabilidad
tonal, la prolongación de V crea una sensación de íncertidumbre que aumenta nuestra
expectación de una resolución en la tónica. Estas prolongaciones de la dominante, que
pueden emplear diversas armonías cromáticas, generalmente se presentan en las intro-
ducciones, retransiciones, prolongaciones de cadencias 4 y en pasajes que preceden al
climax musical.
Después de examinar dos pasajes breves que emplean ornamentaciones cromáti-
cas para prolongar la dominante, estudiaremos varias situaciones musicales en las que
se suelen utilizar dichas prolongaciones.
PROLONGACIONES CROMÁTICAS BREVES DE V0
Los dos fragmentos del ejemplo 33.1 ilustran cómo se puede prolongar momentánea-
mente la armonía de dominante mediante un movimiento cromático de paso. En el pasa-
je de Mozart (ej. 33.1a), la fundamental del V7 se mantiene en el bajo y la soprano mien-
tras las voces intermedias ascienden cromáticamente. El fragmento de Brahms (ej. 33.le)
escalona rítmicamente el movimiento cromático entre el bajo y una voz superior, mientras
que la fundamental y la 7a del V7 se mantienen en las dos voces superiores.
r PROLONGACIÓN DE LA DOMINANTE 521
Ejemplo 33.1
A. MOZART, SONATA PARA PIANO EN Si BEMOL MAYOR, K. 333, LTI
178
•*—I»
B. (REDUCCIÓN)
^^=T P LT vp rî 1, 1].^~

r -J
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C. BRAHMS, CAPRICCIO EN RE MENOR, OP. 116, NUM. 1

A 21
PROLONGACIÓN DE LA DOMINANTE EN LAS INTRODUCCIONES
Algunas composiciones comienzan con un pasaje de introducción basado en una do-

minante prolongada que sirve de preparación para el tema inicial en la tónica. Las piezas
divididas en secciones, como las marchas, rags y polcas, presentan frecuentemente una
elaboración de la dominante en sus breves introducciones (véase el ejemplo 13.16). Los
valses de concierto de Johann Strauss proporcionan ejemplos extensos de esta técnica.
La introducción de la Polonaise en La bemol mayor de Chopin nos ofrece un inte-
resante ejemplo de prolongación de la dominante. Puesto que dicha introducción es
bastante larga, el ejemplo 33.2 presenta una reducción de la conducción de voces de
sus primeros diecisiete compases.
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Aunque hay varias resoluciones pasajeras en i6 y i (véanse los compases 56 y 58),

la textura uniforme y el texto repetido de este fragmento indican un arpegiado pro-
longado del | que abarca, la octava MÜ^-Mit4 en la voz soprano. La dominante final-
mente resuelve en I6 a través del 2 sobre un V4 (compases 63-64), que señala el regre-
so del tema inicial en Mil».mayor; consulte las dos reducciones. Las armonías que
utiliza Mendelssohn en esté cambio de modo proporcionan un excelente resumen de
los acordes cromáticos que hemos analizado. Analice armónicamente este pasaje y
añada los números romanos recordando que la tonalidad de tónica es Mit mayor.
En el primer movimiento de Das Lied von der Erde de Gustav Mahler (ej. 33.5)
podemos encontrar un tratamiento más radical de este procedimiento. La cadencia ^
subyacente que comienza en el compás 25 está revestida de sonoridades exóticas
que se derivan del movimiento lineal cromático. Nótese el breve intercambio de vo-
ces entre la parte vocal y la voz más aguda de la orquesta en la preparación de la
resolución final, que en sí misma está desviada temporalmente por un 64 ornamental
sobre I.
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Ret: V
Las prolongaciones extensas de la dominante siguieron siendo comunes en la mú-

sica romántica tardía. En los dramas musicales maduros de Richard Wagner, el papel
del acorde de tónica se reduce hasta el punto de que cualquier sensación de tonalidad
ha de inferirse de su séptima de dominante. Como veremos en el capítulo 38, el Pre-
ludio del Acto I de Trístan und Isolde contiene una prolongación de V7 que abarca los
primeros dieciséis compases; la primera tríada de tónica auténtica no aparece hasta el
compás 24.
Aunque la tónica y la dominante son las armonías que se suelen prolongar, tam-
bién existen otros acordes que pueden recibir el mismo tratamiento.
prolongaciones de la dominante: en las retransiciones
por ornamentación cromática como prolongación del ^ cadencial
en las introducciones como preparación para un climax
AÜTOEVALTJACIÓN
1. El siguiente pasaje de Mozart presenta una prolongación de la dominante. Ana-

lice las funciones acórdicas del pasaje e indique los tipos de prolongación de la
dominante que se emplean.
PROLONGACIÓN DE LA DOMINANTE 527
Ejemplo 33.7
MOZART, ALLEGRO Y ANDANTE EN FA MAYOR, K. 533
206
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Capítulo XXXIV
Modulación a tonalidades lejanas I
Nuestro estudio de la modulación se ha centrado hasta ahora en los esquemas tonales

que emplean tonalidades estrechamente relacionadas, es decir, tonalidades cuyas arma-
duras difieren en una sola alteración. Los compositores barrocos, como Bach y Haendel,
normalmente se conformaban con esta limitada gama de tonalidades, aunque a veces las
fantasías, tocatas y recitativos de la época modulaban a ámbitos más lejanos. Para el
periodo clásico, los compositores exploraban los centros tonales remotos como objeti-
vos en las secciones de desarrollo de los movimientos en forma sonata y otras piezas a
gran escala.
Toque el ejemplo 34.1; este pasaje comienza en Do mayor (sin alteraciones), pero
finaliza en la tonalidad de La mayor (con tres sostenidos). Tales cambios tonales reci-
ben el nombre de modulaciones lejanas, que progresan a tonalidades no diatónicas,
cuyas armaduras difieren de la inicial en más de una alteración. La sustitución de las
tonalidades estrechamente relacionadas, más tradicionales y conservadoras, por las to-
nalidades lejanas, condujo a la música clásica y romántica hacia esquemas tonales más
diversos y complejos.
Ejemplo 34.1
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En este capítulo comenzaremos por clasificar las modulaciones lejanas más fre-
cuentes del periodo de la práctica común. Después analizaremos tres procedimientos
básicos para realizar estas modulaciones: (1) mediante un cambio de modo, (2) por
nota común, y (3) por acorde pivote. En el capítulo 40 estudiaremos otros procedi-
mientos.
MODULACIÓN A TONALIDADES LEJANAS I 531
MODULACIÓN POR CAMBIO DE MODO
El intercambio modal, analizado en el capítulo 28, constituye un medio eficaz para

modular a determinadas tonalidades lejanas. Estas modulaciones por cambio de modo
implican cambiar la tonalidad inicial de mayor a menor, o viceversa. Por ejemplo, si
sustituimos Do mayor por Do menor, podremos modular a cualquier tonalidad estre-
chamente relacionada con el modo paralelo (Do menor) pero lejana a la tonalidad ini-
cial (Do mayor). Las modulaciones por cambio de modo fueron especialmente habi-
tuales en el periodo clásico; de hecho, un cambio modal generalmente es señal de que
ocurrirá una modulación lejana.
La figura 34.2 resume las conexiones tonales posibles a partir de un cambio de
modo. El diagrama izquierdo utiliza la notación en números romanos y el derecho em-
plea a Do como tónica teórica. El signo j f denota el cambio de modo.
Figura 34.2
vi 1a
IV- •V
1
Do
k mi
-Sol
>
>
iv • V sol
d0
V! Vil La!>
Las modulaciones por cambio de modo tienden a ocurrir en secciones .de desarro-
llo que exploran diversas tonalidades o en las secciones contrastantes centrales de una
obra seccional, como la forma ternaria o rondó. En el ejemplo 34.3, la exposición del
primer movimiento de esta conocida sonata de Mozart concluye con un pasaje arpe-
giado en el área de la dominante. Al principio de la sección de desarrollo, indicada por
el signo de repetición, la tonalidad cambia repentinamente de Sol mayor a Sol menor.
Un acorde pivote (i-iv) conduce entonces a Re menor o [v], una tonalidad lejana al Sol
mayor inicial.
Ejemplo 34.3
A. MOZART, SONATA PARA PIANO EN Do MAYOR, K. 545,1
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B. (REDUCCIÓN)
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|v| : iv - V7 i
En el rondó en Re mayor de Haydn (ej. 34.4), el cambio a la paralela menor coin-

cide con el inicio del primer episodio o sección contrastante. Después modula de Re
menor a su relativa, Fa mayor, que viene a ser la |mi| de la tónica inicial o principal.
Más adelante, la música deshace el camino de regreso a Re menor, después de lo cual
reaparece el tema inicial del movimiento en la tónica, Re mayor.
Ejemplo 34.4
A. HAYDN, SONATA PARA PIANO EN RE MAYOR, HOB. XVI: 37, m
19
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En las modulaciones de mayor a menor, el objetivo lejano es muchas veces el |1>III|

de la tonalidad inicial, como en el caso anterior de Haydn. Sin embargo, cuando el
modo cambia de menor a mayor, un procedimiento más característico del periodo ro-
mántico, uno de los objetivos tonales comunes es el [vil de la tonalidad inicial. En la
segunda estrofa de «Der Wegweiser» de Schubert, por ejemplo, después del cambio de
Sol menor a Sol mayor, la música modula a [vi], Mi menor, relativa menor de la nueva
tonalidad, mediante dos cadencias interrumpidas y una semicadencia, señaladas con cor-
chetes en la partitura del ejemplo 34.5. Observe el notable e inesperado retorno de la
tonalidad inicial, indicada con una flecha, hacia el final del fragmento. La traducción
del texto alemán revela la estrecha correlación entre el texto y la música.
Ejemplo 34.5
SCHUBERT, «DER WEGWEISER», DE WINTERREISE

20
tJ
m
Ha-be
má
ja doch nichts be - gan - gen, dass ich VIensch-en solí - te
scheun, dass ieh Mensch-en solí-te soheun, weloh ein tho-riohtes Ver - lan - gen treibt mich
fP
1 V VI,
I
I
|E
in die Wü - ste - nei - en, treibt mich in die Wü - ste - nei'n?
Wei-ser
J..NTJ
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É
sol:
Habe ja doch nichts begangen No he hecho nada

dass ich Menschen sollte scheun, por lo que deba huir de los hombres.
welch ein thorichtes Verlangen ¿Qué absurdo anhelo
treibt mich in die Wüsteneien? me conduce al desierto?
MODULACIONES POR NOTA COMÚN
La nota común de los acordes en relación cromática de 3a (por ejemplo, el Do de

Do Mi Sol y de Lal> Do Mil») puede servir de enlace modulatorio entre dos tonalidades
lejanas como [T] y |bVI|, dando origen a lo que llamamos una modulación cromática
por nota común. Existen cuatro modulaciones de este tipo, dependiendo del grado
de la escala que sirve de enlace (ej. 34.6).
Ejemplo 34.6
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1 uncial = 3 nuevo 3 inicial = 1 nuevo 3 inicial = 5 nuevo 5 inicial = 3 nuevo
-e- -e- -e-
E- [vfl SI-
tres fragmentos siguientes ilustran esta técnica modulatoria. En el Scherzo de
Beethoven (ej. 34.7a), los violines mantienen un La, de la sección anterior en Fa ma-
yor, que introduce el Trío en Re mayor, en el cual ese 3 se convierte en el nuevo 5.
F MODULACIÓN A TONALIDADES LEJANAS I
Esta nota común funciona, después como pedal de dominante invertido a lo largo de
toda la sección. Algo similar ocurre en el scherzo de Brahms (ej. 34.7b). Aquí una do-
minante tonicizada, Mib en la tonalidad principal de Lat mayor, se convierte en el 3 del
535
área tonal enarmónica de Si, |iJII| o Dd> mayor. La canción inmortal «Tea for Two» de
Vincent Youmans (ej. 34.7c) modula a [511 mediante la repetición de la frase inicial una 3a
más arriba; la nota común es el 3, Do en LaJ> mayor, que se convierte en el 1 de Do ma-
yor. Hemos visto anteriormente una muestra de este tipo de modulación, en el ejem-
plo 26,14, donde la repentina entrada de la sección pentatónica en|l>VI|del Preludio en
Sib mayor de Chopin emplea un Sib como nota común, 1 de la tonalidad inicial y 3 de
la tonalidad nueva. Como muestran los fragmentos, esta manera abrupta de cambiar
de tonalidad generalmente ocurre en las coyunturas formales o cadencíales de la mú-
sica, tales como el principio o el final de una sección o frase.
Ejemplo 34.7
A. BEHTHOVEN, SINFONÍA NÚM. 7, HE
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B. BRAHMS, SINFONÍA NÚM. 1, ffl II
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(6a añadida)
(5
MODULACIONES POR ACORDE PIVOTE
Bl^
Hemos visto que en las modulaciones por acorde común a tonalidades estrecha- -*
mente relacionadas el acorde usado como pivote generalmente funciona como una ar-
monía diatónica en ambas tonalidades; por ejemplo, vi en [D = ii en [V], Este método K
también se utiliza frecuentemente para modular a una tonalidad lejana, pero en tales
casos el acorde pivote es normalmente un acorde alterado. La figura 34.3 muestra al-
gunas posibilidades ilustrando modulaciones de Do mayor a MÜ> mayor ([I] a |bIII|), Jl
1
• Los acordes mixtos y napolitanos se utilizan con frecuencia como acordes pivote
alterados. Por ejemplo, la modulación a La mayor del ejemplo 34.1 emplea un iis en
Do mayor, que se convierte en un ivs mixto en La mayor (compases 4-5).
Figura 34.3
Tonalidad inicial (Do mayor) Tonalidad nueva lejana (Mil» mayor)

t diatónico (I) Do Mi Sol
Lab Do Mib
alterado (V/ii)
diatónico (TV)
alterado (bVI)
Re Faf La Do alterado (Wiii)
1 alterado (VW)
El dramático cambio de tonalidad del ejemplo 34.8a ocurre durante el último dúo
t de Carmen de Bizet, cuando el centro de interés cambia de Carmen y Don José a la
corrida de toros. El V7 en Reb de la cadencia interrumpida de Carmen resuelve en bVI,
que se convierte en I de la nueva tonalidad enarmónica de La (Sibb) mayor. El acorde
mixto que sirve de acorde común en la modulación de [|] a pn| (Reb mayor a Fab ma-
yor) en el famoso cuarteto de Verdi (ej. 34.8b) es bVI6 en Reb mayor, que se convierte
• en un IV6 diatónico en Fab mayor. Incluso la tónica inicial puede funcionar como un bll
cuando la tonalidad desciende un semitono a |VII| (ej. 34.8c). Esta progresión puede
• escucharse en las aulas de cualquier escuela de música cuando los cantantes vocalizan
escalas mayores en sucesivos grados cromáticos descendentes. La versión ascendente
de este patrón está ilustrada en el ejemplo 40.4.
Ejemplo 34.8
t A . BIZET, Dúo HNAL DE CARMEN, ACTO IV
147 ,r\
1 igjV i ¡i— v i j* *J*i— ifb*p— \ff\fi ÍTii-^y 1—ph \i> b*\k_

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Je Taime et de-vant la mort me - me je re -pe -te - rai que je Tai
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Reb bVI
1 [lATl: I (V7) I (V7) I
1
B. VERDI, CUARTETO DE RIGOLETTO, ACTO IV (PARTES VOCALES OMITIDAS)
68
Reb: I
C.
En el primer movimiento de su Sonata para piano en Do mayor, «Waldstein», Bee-

thoven anexa una Its al vi6, dirigiendo el movimiento armónico hacia la tonalidad leja-
na definí en la exposición, que sustituye la habitual tonalidad de dominante, Sol ma-
yor, por Mi mayor. Una progresión similar es utilizada para dirigir la tónica hacia [Vi],
una quinta por debajo de [En], en la reexposición. Estas progresiones se pueden ver en
las reducciones del ejemplo 34.9. En ambos casos, la dominante de la nueva tonalidad
se prolonga durante unos doce compases para asegurar que la nueva tónica está ade-
cuadamente preparada en el oído del oyente.
Ejemplo 34.9
BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN Do MAYOR, OP. 53 («WALDSTEIN»), I
A. EXPOSICIÓN (REDUCCIÓN DE LOS COMPASES 1-35)
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Do: I (Vf/V V6 ü (V|/vi vi6)

[mi: iv6 (It6) V
r MODULACIÓN A TONALIDADES LEJANAS I 539
B. REEXPOSICIÓN (REDUCCIÓN DE LOS COMPASES 174-196)
Do: I (VfA' V6) ii (Vf/vi vi6) IV ii6

[Vil: iv6 (It6) V
MODULACIONES LEJANAS EN EL MODO MENOR
La figura 34.4 ilustra las modulaciones lejanas más comunes en el modo menor.
A excepción de la napolitana, cuya tonicización hemos analizado en el capítulo 29,
estas modulaciones progresan generalmente de una tónica menor a otra tonalidad
menor.
En contraste con la mayoría de las modulaciones al área napolitana, que suele te-
ner un efecto sombrío, la modulación al [Tlí] durante la escena de Elsa del Acto I de
Lohengrin de Wagner posee una cualidad de ensueño y salvación. Este pasaje (ej.
34.10) anticipa la aparición de La mayor (SiWO, la tonalidad de su héroe, el caballero
Lohengrin.
Figura 34.4
tonalidades con bemoles tonalidades con sostenidos

Ejemplo 34.10
WAGNER, «EL SUEÑO DE ELSA», DE LOHENGRIN, ACTO I
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Sitb: vi V
Estos objetivos tonales exóticos suelen ser introducidos por un acorde pivote enar-
mónico. En el sexto movimiento de Ein deutsches Réquiem de Brahms (ej. 34.11) ocurre
un cambio tonal particularmente dramático de [T] a [Hii], Do menor a Mi menor, cuando el
texto cambia de una mórbida contemplación de la muerte a la exultante resurrección.
En los compases 4-6, el acorde pivote V7/iv sirve como una Al^ enarmónica en la tonali-
dad nueva.
Ejemplo 34.11
BRAHMS, EIN DEUTSCHES RÉQUIEM, VI
128
do:
rt—^c—c—-¥
i n^£ rt^1
PJ-JTI
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r 'r —t] Nn*-
•^•f . T !,y tfr Á

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^ u^ ¥f-
V
MODULACIONES LEJANAS EN LAS SECCIONES DE DESARROLLO
Las secciones de desarrollo de los movimientos en forma sonata son fuentes abun-
dantes de modulaciones lejanas. Los ejemplos 34.12 y 34.13 muestran los esquemas to-
nales de dos secciones de desarrollo de Beethoven. En ambas se emplean numerosas
tonalidades lejanas, demostrando cuánto se puede alejar un compositor de su centro
tonal inicial. Como hemos señalado en el capítulo 33, la mayoría de los desarrollos
concluyen con una extensa prolongación de la dominante que prepara el regreso de

la tonalidad inicial.
En el ejemplo 34.12, después de la conclusión de la exposición en la usual [y], el
desarrollo comienza con una exposición del tema inicial en la paralela menor, Sol me-
nor. Este cambio de modo introduce una sucesión de tonalidades que pasa práctica-
mente por todas las tonalidades bemoladas relacionadas lejanamente con la tónica ini-
cial de Sol mayor: |mi| (Sib mayor), [Hll (Lab mayor), | bvii| (Fa menor) y 11>VI| (Mit mayor).
Una extensa prolongación de la dominante prepara el regreso de la tónica inicial de
Sol mayor.
Ejemplo 34.12
BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN SOL MAYOR, OP. 14, NtíM. 2,1
63 64 74 81 85 91 98 106
Sol: 0 It V
Por otra parte, la sección de desarrollo del primer movimiento de la Sinfonía

núm. 6 en Fa mayor («Pastoral») de Beethoven se centra casi exclusivamente en las
modulaciones a tonalidades lejanas con sostenidos (ej. 34.13). Una dominante se-
cundaria dirige el movimiento de [V] al final de la exposición al |W1 (Sib'mayor) to-
nicizado en el compás 151. El material musical utilizado en la sucesión de tonalida-
des que le sigue está basado en los motivos melódicos que aparecen en el ejemplo
12.24d. Nótese cómo el compositor utiliza las notas comunes en estas modulaciones.
En el cambio de Sil> mayor a Re mayor, el 3 (Re) de la escala de Si!> mayor se con-
vierte en el 1 de Re mayor; en el cambio de Sol mayor a Mi mayor, el 3 (Si) de la es-
cala de Sol mayor se convierte en el 5 de Mi mayor. Una progresión por 5as descen-
dentes conduce a una dominante prolongada que introduce la reexposición en la
tonalidad inicial de Fa mayor.
Ejemplo 34.13
BEETHOVEN, SINFONÍA NÚM. 6 («PASTORAL»), I
3 = 1 3 = 8
135 139 151 163 193 209 239 273 289
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7 7 (IV) I V
Fa: [v]
Resumen de las modulaciones a tonalidades lejanas
1. En el modo mayor, las modulaciones a tonalidades lejanas generalmente pro-

gresan de una tónica inicial a una tonalidad en relación cromática de 3a ascen-
dente o descendente ([I] a |bIII|, [SI, [WT] o [Vil), o a una tonalidad en relación de
semitono ([ÍJll o [vS]). Las modulaciones lejanas a partir de una tónica en modo
menor son menos comunes.
2. En las modulaciones por cambio de modo, la tónica inicial cambia de modo C[|]
a UL ° LH a E) antes de cambiar a la nueva tonalidad estrechamente relaciona-
da, que es lejana con respecto a la tonalidad inicial (como de [I] a [I] a |bILT|). In-
virtiendo el procedimiento se regresa a la tonalidad inicial.
3. Las modulaciones por relación de tercera que emplean una nota común (don-
de el í de [i] se convertirá en el 3 de |¡>VI|) generalmente ocurren en coyunturas
formales o seccionales.
4. En las modulaciones lejanas por acorde pivote, uno de los acordes comunes
suele ser una armonía alterada en una de las dos tonalidades.
5. Las modulaciones lejanas ocurren más frecuentemente en los pasajes tonal-
mente inestables, como los recitativos, secciones de desarrollo o fantasías.
Puede que le resulte difícil emplear modulaciones lejanas al armonizar melodías dia-
tónicas. Las melodías que contienen notas alteradas se pueden armonizar ocasional-
mente con tonalidades lejanas. En tales casos, analice primero la melodía para deter-
minar cuál será la modulación lejana que empleará y cómo cambiará de tonalidad. La
melodía del ejemplo 34.14 sugiere dos armonizaciones posibles. La primera permane-
ce en la tonalidad inicial utilizando una iv tonicizada; la segunda cambia a Mib mayor
(|bin|) empleando un acorde pivote alterado.
Ejemplo 34.14
A.
ll « J > J Ji 1 t.j ;. ,j—i—P^—'

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-J.-
1 1
-J- u.
r- r '- f
Do: I V/iv
V
tonalidad lejana modulaciones por nota común
modulación por cambio de modo modulaciones por acordes pivote alterados
tonalidades en relación cromática de 3a
f AUTOEVALUACIÓN
1. Las frases del ejemplo 34.15, en acordes de bloques, contienen modulaciones a

diversas tonalidades, lejanas. Haga un análisis armónico de cada una de ellas, in-
dicando la relación entre ambas tonalidades y demostrando cómo se efectuó la
modulación.
Ejemplo 34.15
A.
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Capítulo XXXV
Acordes de novena, undécima,

decimotercera y de notas añadidas
En su búsqueda de recursos expresivos, los compositores clásicos y románticos -y,

en el siglo xx, los músicos de jazz y rock- ampliaron gradualmente su repertorio de
acordes. Ya hemos visto algunos de los acordes que integran ese vocabulario armóni-
co ampliado, como los diversos tipos de acordes de séptima y los acordes alterados,
que incluyen las dominantes secundarias, los acordes mixtos, el napolitano, los de
sexta aumentada y los ornamentales. Otra manera de ampliar el espectro armónico era
seguir superponiendo 3as por encima de la 7a, formando así armonías tercianas am-
pliadas. Algunas de estas armonías están presentes en la siguiente progresión típica
de jazz.
Ejemplo 35.1
,n
Ir i- Jj ~1 ^—[1 J J | 11%f=ñ
1 d
1
-t^
i PO
i¿ HT** t
^
0:^ ° 8 -^ i 1 —e
51«
n =^ 1—e 1
Do: I' IVa iv9 iii7 v-b/ü «11 V-9 T+9
Todos los acordes anteriores, excepto el cuarto, presentan una 3a por encima de la
7a, formando un acorde de novena. Ubique la 9a por encima de la fundamental de cada
acorde; las notas extrañas o no pertenecientes al acorde aparecen entre paréntesis. Si
añadimos otra 3a por encima de la novena formaremos un acorde de undécima.
En este capítulo analizaremos los diversos tipos de armonías tercianas ampliadas,
sus símbolos de cifrado americano y sus posibles funciones armónicas, designadas me-
diante números romanos, utilizando Do mayor o Do menor como tonalidad principal.
Puesto que estas armonías se utilizan ampliamente en el jazz, deberá conocer sus sím-
bolos de cifrado americano, que aparecen en el apéndice 5. Este capítulo concluirá con
algunas armonías triádicas que contienen notas añadidas, como 6** o 9a5-
ACORDES DE NOVENA, UNDÉCIMA, DECIMOTERCERA Y DE NOTAS AÑADIDAS 545
CONSIDERACIONES GENERALES
Las 3a3 añadidas de los acordes de 9a o 11a son disonantes, no sólo con respecto a
la fundamental, sino también en relación a otras integrantes del acorde. En la mayoría
de los casos, trataremos estas notas añadidas como retardos o auxiliares, de manera si-
milar a las 7as de los acordes de séptima. Estos acordes suelen aparecer en estado fun-
damental, con la 9a o la 11a en una de las voces superiores. Para que una armonía sea
un acorde de novena auténtico, y no simplemente una tríada con una 9a añadida, ha
de contener también una 7a. Los acordes de novena generalmente aparecen en textu-
ras a cinco voces, en las que cada integrante del acorde está asignada a una voz dife-
rente. En una textura a cuatro voces generalmente se suprime la 5a.
Los acordes de novena se clasifican según el tipo de tríada y de 7a y 9a que aparecen
por encima de la fundamental. En sus símbolos o cifrados, estas indicaciones apare-
cen en ese orden. Por ejemplo, utilizando Do como la fundamental, un acorde de nove-
na mayor-menor-mayor (MmM) se escribe Do Mi Sol Sit Re (en cifrado americano: C9):
Do Mi Sol es una tríada mayor, SÍl> una 7a menor y Re una 9a mayor. De igual manera, un
acorde de novena mayor-menor-menor (Mmm) será Do Mi Sol Sib Ret. En el cifrado
americano se coloca un signo - por delante del 9 para indicar una 9a menor (C"9).
ACORDES DE NOVENA DE DOMINANTE
Comenzaremos estudiando los acordes de novena de dominante, es decir, los

acordes de novena construidos sobre el quinto grado de la escala. Las ilustraciones em-
plean las tonalidades de Do mayor o menor. SÍ sobre un acorde de V7 aparece el inter-
valo de una 9a mayor, el resultado es un V9 (un acorde MmM, también llamado «9a ma-
yor de dominante»), que generalmente aparece en el modo mayor (ej. 35.2a). Si, en
cambio, se trata de una 9a menor, se formará un acorde de V"9 (un acorde Mmm, o «9a
menor de dominante»), que generalmente aparece en el modo menor (ej. 35.2b). Sus
símbolos en cifrado americano son G9 y G~9.
Ejemplo 35.2
A. B.
«novena mayor «novena menor «novena menor
de dominante» de dominante» de dominante»
(MmM) (Mrnm) (Mmm)
H^4L
(m± 1
¿f
T
I
L*
4i
Do: V9 V-9 ^do:
La 9a disonante (grado 5 o bS) por lo general resuelve descendentemente en el 5,

bien sea en el mismo acorde (ej. 35.3a) o en la tríada de tónica (ej. 35.3b). Los acordes
de novena se suelen preparar y resolver mediante una figura auxiliar o de retardo,
como en los ejemplos 35.3c y d.
Do: V V V- i
•En el Scherzo de Schubert (ej. 35.4a) aparecen sucesivamente dos formas de novena
de dominante, señaladas con corchetes. Nótese que ambas son preparadas mediante una
figuración de retardo y resuelven en el 5 sobre un V7. Por otra parte, la novena de la ar-
monía de dominante que aparece en Si cascanueces de Tchaikovsky es tratada como una
auxiliar 5-6-5 (ej- 35.4c y d).
Ejemplo 35.4
A. SCHUBERT, SCHERZO EN Si BEMOL MAYOR, D. 593
<•-—• s*-~—-—,
•r¿-H^T~f
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a
B. (REDUCCIÓN)
/ t- —1* ^ ~
P— T —H
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9 tó
Sit: I r\ . V7
C, TCHAIKOVSKY, El CASCANUECES, ACTO I, NÚM. 5
49
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D. (REDUCCIÓN)
N
-— -
bf I
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*= Í =^=l 1
l
VI' ~k^—* ^\
Fa: I (V9) I
Otra forma de abordar la novena es arpegiar el acorde de dominante y saltar a la

novena a modo de apoyatura. Compare los tres ejemplos de este procedimiento en los
siguientes pasajes de los periodos barroco, clásico y romántico.
Ejemplo 35.5
A. BACH (?), MINUETO EN RE MENOR DEL LIBRO DEÁ.NNA MAGDALENA BACH, BWV ANH 11:132
re: V
B. KUHLAU, SONATINA EN Do MAYOR, OP. 20, NÚM. 1,
Fa: V
C. WAGNER, GOTTERDÁMMERUNG, ACTO I
/jj) fl íT\- 4 ta íjjrr» ,*•^^^^

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Mti
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i
—-^^_
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F=
^ ^^^ t^=
J j^ ¿^ ,
^ —j— r -v
D. (REDUCCIÓN)
Do: I (9)
Hacia mediados del siglo XLX, los compositores utilizaban con bastante frecuencia
las novenas de dominante prolongadas. La Sonata para violín de Franck comienza
osadamente con varias inversiones de un V9 prolongado que no resuelve en la tónica
hasta el compás 8 (ej. 35.6a). Wagner se entretenía frecuentemente en este mismo
acorde, como muestra su primera exposición del motivo de.Brunhilde (ej. 35.6b).
Ejemplo 35.6
A. FRANCK, SONAJA PARA VIOLÍN EN LA. MAYOR, I
£—-£.
\ ' ^ ^ "^
f U): jf,|íl fl fíT ^"i: -^ fc J- -I
= " —- 1
k3í ^—1
T n- V«
B. WAGNER, PRÓLOGO DE GÓTTERDAMMERUNG, ACTO I (MOTIVO DE BRUNHILDE)
ACORDES DE NOVENA NO DOMINANTES
Puesto que los acordes de novena no dominantes carecen de trítono en su confi-

guración, no pueden funcionar como dominantes. Los dos tipos más frecuentes son el
acorde de novena menor-menor-mayor (mmM, también conocido como «acorde de 7a
menor con novena») y el acorde de novena mayor-mayor-mayor (MMM, o «7a mayor con
novena»). El primero, cuyo símbolo en cifrado americano es Cm9, puede encontrarse
como el ii9 (Re Fa La Do Mi) o vi9 (La Do Mi Sol Si) de una tonalidad mayor, o como el
iv9 (Fa Lat Do MÜ> Sol) o i9 (Do Mil» Sol Sit Re) de una tonalidad menor (ej. 357a). Por otra
parte, el acorde de novena MMM, cuyo cifrado americano es C9(M7), se encuentra gene-
ralmente como I9 (Do Mi Sol Si Re) o IV9 (Fa La Do Mi Sol) de una tonalidad mayor,
como muestra el ejemplo 357b. El acorde conocido como «novena aumentada» es me-
nos común; consiste en una séptima de dominante con una 9a aumentada (Sol Si Re Fa
Lai = V"1"9 o G+9), pero la novena suele escribirse enarmónicamente como una 10a menor
(Sit en lugar de LaS). Esta sonoridad, de tipo blues, contiene dos terceras diferentes, Sil) y
Sit. Un buen ejemplo de este acorde se encuentra en el compás 5 del ejemplo 42.1.
Ejemplo 357
A. B. G.
QVnmM Q'MMM oaAum
m.
¿i
(f\) u
f E ''1 | ¡ =f A— i
H4-J- i1 i «T1 fU-j í
~ *
y+9
Do: ii9 vi9 do: i9 iv9 Do: I9 IV9
Ravel utilizó acordes de novena no dominantes en algunos de sus movimientos lentos.

En el movimiento central de su Sonatina para piano, la mayoría de las novenas resuelven
descendentemente por grados (ej. 35.8). En esta secuencia de fundamentales que descien-
den por 5a5 se han añadido los números romanos. Identifique el tipo de acorde de cada
novena. El empleo de una dominante menor le da a la cadencia un carácter muy modal.
Ejemplo 35.8
RAVEL, SONATINA, E
^~—•—-^^——
—
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1,). \. rTTn -^ i
—
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•* 1 !
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^H=^
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L^jJ
^ fa: ia V9/III III7 VI'
Regrese ahora al ejemplo 35.1 e identifique los diversos acordes de novena. ¿Hay
5a3 paralelas entre los compases 2 y 3? Aunque el tratamiento de las 7as y 9as es bastante
conservador en este ejemplo, en el jazz se utilizan a veces libremente, sin prestar mu-
cha atención a su preparación y resolución tradicionales.
ACORDES DE UNDÉCIMA Y DECIMOTERCERA
Aunque en el repertorio del siglo xx podemos encontrar con frecuencia acordes in-
dependientes de undécima y decimotercera, en la época romántica la mayoría de es-
tas armonías se analizan más bien como elementos no armónicos. Al igual que los
acordes de novena, los acordes de undécima pueden tener función de dominante o
no. En la primera categoría, una 11a justa se superpone a una novena de dominante en
una tonalidad mayor, creando así un V11 (Sol [Si] Re Fa La Fa; en cifrado americano:
G11); la 11a generalmente resuelve en la 10a sobre el mismo acorde como 11-»10, si-
milar a un 4-*3 compuesto (ej. 35.9a). Cuando la 11a se superpone a un acorde de 9a
menor en una tonalidad menor (Sol [Si] Re Fa Lab Do), colocaremos la 9a menor entre
paréntesis tanto en el símbolo americano como en el número romano: Gn("9) y VnC9),
como muestra el ejemplo 35.9b.
Habrá observado que, en ambas formas del V11, hemos colocado la 3a del acorde
entre paréntesis. Esta integrante del acorde normalmente se suprime, ya que es la nota
de resolución de la 11a retardada, con la que produce una disonancia: Sol ( ) Re Fa La
Do -> (Si). Puesto que este acorde de undécima casi siempre incluye una 7a y una 9a,
es difícil encontrarlo en una textura a cuatro voces. En tal caso, han de suprimirse tan-
to la 3a como la 5a del acorde (ej. 35-90.
Ejemplo 35.9
B. G,
reí.
^C—^—rtr — »h J
«y ^
f-
É ** b -7
Do: do: V 1K-9) Do: V•11

En el segundo acto de su ópera Die Meistersinger, Wagner superpone las cuerdas al

aire del laúd de Beckmesser, afinadas como una guitarra, sobre un La2 para producir
un V11. Observe en el ejemplo 35.10a que la 11a resuelve en el compás siguiente (Re-DoiO,
produciendo un V7 en Re mayor. Por otra parte, la 11a (Do5) en la dominante prolon-
gada del fragmento de Grieg (ej. 35.10b) elude completamente la esperada resolución
en el Si4.
Ejemplo 35.10
A. WAGNER, SERENATA DE BECKMESSER DE DIB MEISTERSINGER, ACTO U
laúd
11 • 10
Re: V•11
B. GRIEG, CONCIERTO PARA PIANO, I
Do: V
Los ejemplos del llamado «acorde de 11a aumentada» son menos comunes (en Do
mayor: Sol Si Re Fa La Doi = V+n o G+n); nótese que en este caso se incluye la 3a (Si).
Estos acordes funcionan como cuasidominantes o sustitutos de dominantes (véase el
compás 3 del ejemplo 35.11b). Las undécimas no dominantes generalmente son acor-
des de novena mmM con una 11a justa superpuesta (en Do mayor: Re Fa La Do Mi Sol
= ii11 o Dm11). Generalmente se limitan a la función de supertónica y aparecen com-
pletos. Los fragmentos de Ravel y Víctor Young del ejemplo 35.12 presentan acordes
de este tipo.
Los auténticos acordes de decimotercera son extremadamente raros en la músi-
ca anterior a 1900. Puesto que contienen seis alturas diferentes, estos acordes pueden
presentar múltiples variaciones. Mencionaremos cuatro tipos básicos, indicando su ci-
frado americano, en Do mayor: (1) el G13, Sol (Si) Re Fa La Do Mi, con el Si suprimi-
do, que aparece habitualmente como un V13; (2) el Dm13, Re Fa La Do Mi Sol Si, que
normalmente aparece como un ii13; (3) el G13C~9), Sol (Si) Re Fa Lab Do Mi, normalmen-
te un V13(-9), y su forma menor G-13W>), Sol (Si) Re Fa Lab Do Mib, normalmente un
(ej. 35.11).
Ejemplo 35.11
A. B. D.
Do: V 13 ii13
Aunque el pasaje de Ravel (ej. 35.12a) parece seguir técnicas compositivas del si-
glo xx, su lenguaje tonal es completamente diatónico. El puente de la inolvidable ba-
lada de Victor Young, de la película The uninvited («Los intrusos»), cuya reducción
aparece en el ejemplo 35.12b, contiene varios acordes de 11a y 13a que resuelven des-
cendentemente y con un correcto movimiento por grados conjuntos.
Ejemplo 35.12
A. RAVEL, «RIGAUDON», DE TOMBEAUDE COUPERIN
fe
*
*
Do: IV7 ü11
B. VÍCTOR YOUNG, «STELLA BY STARLIGHT» (REDUCCIÓN)
ir—7^—T*
"^
-f
—
r
|l|»f
NN-
'
!
Sol: I7 V13<-%
^
(funciona como
una dominante)
!9(MAJ7)
En la música del periodo de la práctica común podemos encontrar a veces una ar-
monía que parece ser un acorde de decimotercera al que le falta la 9a y la 11a (en Do
mayor: Sol SÍ Re Fa y Mi). En realidad, este acorde no es más que una V7 con un 6-5
melódico sobre la fundamental (ej. 35.13a). Ocasionalmente la 5a del acorde (2 de la
escala) no aparece (ej. 35.13b), dando lugar a nuestro pseudoacorde de 13a. De hecho,
el movimiento lineal, no armónico, es probablemente el que mejor explica estas ar-
monías aparentemente extrañas que encontramos en el Romanticismo tardío. Por

ejemplo, en el Air de Ballet de Cecile Chaminade, la cadencia final contiene varias ar-
monías inusuales, señaladas con flechas en el ejemplo 35.13c. La reducción del ejem-
plo 35.13d sugiere que estas armonías son el resultado de una progresión vii°7/ii-ii7-V7-I
sobre un pedal de dominante Re, en la que faltan varias resoluciones, como indican
las notas entre paréntesis.
Ejemplo 35.13
B.
.0 y ^ J n
-*- . J -*-
6 s =t=^>
Do: V7 Do: ü7 V7 I
C. CECILE CHAMINADE, AIR DE BALLET, OP. 30
•' i' -i -B I J > ¡ -H

<g 4 J —J —J J—J—— Ii5 c
' < ' ilj pé=
¿): |j 9 •' F r 1
k '
ftf
'! '
:
í -I f —j —
D. (REDUCCIÓN)
• Q ft J 1 iX ^l 1r-j n
1 i1—r
" ' -J » J
* \
Sol: ,4
'f
(vü°'/ü
• "!
ii7) V
r
Aunque el 6-5 sobre la dominante también ocurre en el siguiente fragmento de Bi-
zet (ej. 35.l4a), las armonías del tercer tiempo de los compases 21 y 22 son acordes de
undécima creados por movimiento auxiliar, como muestra la reducción (ej. 35.l4b).
Observe la diferencia entre las notas con plicas y sin plicas en este ejemplo y en los
ejemplos anteriores. En resumen, recuerde que en la mayoría de los casos la 9a, 11a y
13a por encima de la fundamental son tratadas como notas ornamentales disonantes.
Ejemplo 35.14
A. BIZET, ARIA DE MICAELA DE CARMEN, ACTO u!

21 ___ —
B. (REDUCCIÓN)
«y -«-p^É
f
H p f—
r
^
f r
N
Mit: V (V11)
NOTAS AÑADIDAS: 6AS Y
En el capítulo 17 analizamos el movimiento lineal 5-6 o 6-5 sobre la tríada de tóni-

ca o fundamental de tónica. Un ejemplo de este movimiento melódico aparece en el
compás 8 del anterior fragmento de Franck (ej. 35.6a). También es posible añadir una
6a mayor a una tríada de tónica, de modo que la 6a añadida forme parte de la armo-
nía esencial. La disposición del acorde del ejemplo 35.15a sugiere una tríada mayor de
Fa con una 6a añadida (Fa La Do Re, o I6add)) en lugar de un acorde de séptima menor
de Re (Re Fa La Do). Compare este modelo con el acorde del fragmento de Wagner
(ej. 35.15b).
Ejemplo 35.15
A. B. WAGNER, ESCENA DE LAS HDAS DEL Rm DE GÓTTERDÁMMERUNG, Aero TU
u
tí*
^9 n
¿( *-' -0-
vs.
-.-^ '
Fa: (6add) Dm7 Fa: I(6add)
También podemos añadir una 9a mayor a una tríada (Do Mi Sol Re, o i9add). No con-
funda esta 9a añadida con un acorde de novena, ya que en este caso no presenta sép-
tima alguna. Las 6a5 y 9a3 no se añaden únicamente a la armonía de tónica. Analice la
progresión cadencial del ejemplo 35.16 e identifique los acordes con notas añadidas.
Ejemplo 35-16
i(fo£ » j J • j
4 «—•——é
j j• 0j—=1
é
«) -i-
i »-
r
__^
4
\ J
.^l4— =£
Si añadimos tanto una 6a como una 9a a una tríada mayor (Do Mi Sol La Re, o
obtendremos una armonía con una cualidad pentatónica particular. Estudie los
dos fragmentos de DasLied von derErde de Mahler, ilustrados en el siguiente ejemplo.
Ejemplo 35.17
A. MAHLER, DAS LIED VON DER ERDE, I
%—
z24
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«(6 a y 9a añadidas)
Lat: (V7AO
B. MAHLER, DAS LIED VON DER ERDE, V
571
V n _ u
(en 4—<4í•c^
— m i l
: •z*
*^9—K •
i
-. ^ 1
La armonía culminante en el segundo compás del ejemplo 35.17 es un acorde de

al que se ha añadido una 9a (SiP) y una 6a (Fa6) en las voces superiores; ambas re-
suelven por grados en el Lat y el Mit mediante 5a5 paralelas en el compás siguiente,
pero vuelven a aparecer antes de que el acorde \e finalmente al V7 del último
compás. Aunque la 9a y la 6a pueden analizarse como notas ornamentales disonantes,
su prolongada duración les otorga una especie de estatus de integrante del acorde. Pues-
to que esta obra colosal de cinco movimientos alterna continuamente entre La menor
y Do mayor, no es de extrañar que la tríada final de Do mayor (ej. 35.17b) contenga
una 6a añadida (La). Quizá Mahler intentase conciliar ambas tonalidades en un solo acor-
de: Do Mi Sol y La Do Mi.
Resumen de armonías tercianas ampliadas
1. Las armonías que presentan terceras superpuestas por encima de la séptima

(como los acordes de novena, undécima y decimotercera) suelen encontrarse
en texturas de cinco (o más) voces y tienden a estar en estado fundamental con
las «parciales» más agudas en las voces superiores.
2. La función armónica de dichos acordes depende en gran parte de la presencia
o ausencia de un trítono en su constitución. Los que contienen un trítono fun-
cionan normalmente como un tipo de dominante (como V9), mientras que los
que carecen de trítono suelen tener una función de tónica o pre-dominante
(como I9CM7) o ii11).
3.. La preparación y resolución de las disonancias superiores (como la 9a o 11a)
depende a menudo del estilo histórico de la música en cuestión.
4. En los símbolos de cifrado americano, el 9 indica una 9a mayor, el ~9 una 9a me-
nor, y el +9 una 9a aumentada. De este modo, el símbolo Dm9 representa el
acorde formado por las notas Re Fa La Do Mi, donde «m» indica que es una tría-
da menor y 9 indica una 9a mayor; siempre se incluye una 7a menor, a menos
que se indique otro tipo.
5. Al añadir una 6a mayor C6add), una 9a mayor (9add) o ambas «^í» a una tríada de
tónica mayor, ésta adquiere una cualidad pentatónica particular.
Aunque desde finales del siglo xrx hasta mediados del xx algunos compositores, espe-
cialmente en el campo del jazz, continuaron explotando versiones más complejas de las
armonías tercianas, otros abandonaron la tradición de construir acordes superponiendo
terceras y los sustituyeron por otros intervalos como componentes principales.
armonías tercianas ampliadas acordes de undécima

acordes de novena la 4a retardada en los acordes de un-
acordes de novena de dominante décima
acordes de novena no dominantes acordes de decimotercera
preparación y resolución de los acordes 6-5 o 5-6 en acordes V7
de novena gas y cjas añadidas
AUTOEVABÜACION
1. Analice las armonías del siguiente pasaje, añadiendo primero los números ro-
manos correspondientes en las dos tonalidades indicadas.
Ejemplo 35-18
• (J
iro
m ii
Sit Lat
2. Escriba los acordes que se indican a continuación, utilizando las voces necesa-
rias para completar las armonías, en estado fundamental. Las notas dadas co-
rresponden a la voz soprano.
Ejemplo 35.19
t)
pll D
3. El ejemplo 35.20 proporciona números romanos y una línea de soprano. Com-

plete la textura a cuatro voces e indique con la abreviatura correcta el trata-
miento de la novena del acorde.
Ejemplo 35.20
A. B. C. D.
H^H^ J J % n— í • 5 |fch>
V \>
J i J" j» j^ i nlU J j J .i
M^ It-
re: ii07 Mi: I6 V9 I Lak I6 ii9 V7 I fa: V7 V~9 i
4. Añada los símbolos de cifrado americano a la progresión de quintas del ejemplo

35-21; puede haber algunos acordes de decimotercera.
Ejemplo 35.21
/|4H', a 4t \ W' 4
¥i—r-j
1 1'— J
y—
»- -a- "»- ^r e
\ L^J Lj
t
r * r ' J =j|
Capítulo XXXVI
Expectativa y realización
A lo largo de este libro hemos enfocado los aspectos técnicos de la música, como
la armonía, la conducción de las voces, la agrupación de las frases, etc. Aunque este
enfoque nos ofrece información detallada sobre el funcionamiento interno de una
composición, para comprender mejor el arte de la música también debemos tener en
cuenta las respuestas emocionales o afectivas que produce. Temas como el sentido de
la belleza, el mérito artístico y la satisfacción que obtenemos de la música pertenecen
al ámbito de la estética musical, que intenta explicar el significado y la importancia
de la música en nuestra cultura.
Pocas personas ponen en duda que la música provoca respuestas emocionales en
el oyente. Sin embargo, el funcionamiento de este proceso afectivo ha sido objeto de
especulación y debate a lo largo de la historia de la música occidental. Leonard Meyer
ha escrito numerosas obras sobre la manera en que la música puede transmitir signifi-
cado; sus ideas constituyen la base del siguiente análisis1.
LA MÚSICA COMO LENGUAJE
Aunque hemos escuchado a menudo la expresión «la música es un lenguaje univer-

sal», dicha afirmación no deja de ser engañosa en varios sentidos. Como hemos señala-
do en el capítulo 3, existen semejanzas entre la sintaxis y la gramática del lenguaje y de
la música. Sin embargo, la manera en que transmiten significados es diferente2. En la
música no podemos combinar diversos elementos, como una corchea, un Fa$ y una tría-
da de Do mayor, para formar significantes musicales específicos, como hace el lengua-
je al combinar las letras del alfabeto para formar palabras. La música nos comunica un
significado, aunque lo hace de una manera diferente y menos concreta. Además, estos
significados no son percibidos de la misma manera por culturas diferentes. Cuando es-
1 L. Meyer, Emotion andMeaning in Music, Chicago, University of Chicago Press, 1956; Music, tbeArts and
Ideas, Chicago, University of Chicago Press, 1967; Explaining Music, Chicago, University of Chicago Press, 1973;
y StyíeandMusic, Filadelfia, University of Pennsylvania Press, 1989- Véase también E. Narmour, BeyondSchen-
kerism, Chicago, University of Chicago Press, 1977.
2 F. Lerdahl y R. Jackendoff analizan la relación que existe entre la lingüística y la música en su obra A Gene-
rative Theory of Tonal Music, Cambridge, MTT Press, 1963.
EXPECTATIVA Y REALIZACIÓN 559
cuchamos las conocidas marchas nupciales de Wagner o Mendelssohn, las asociamos

inmediatamente con una función social bien definida. Esta asociación está basada en
una respuesta aprendida que es común a nuestra cultura. Por otra parte, cuando escu-
chamos una música etíope o tibetana, nuestro desconocimiento de las costumbres de
esos países nos impide establecer una relación entre la música y su significado en esas
culturas. Sólo podemos hacer conjeturas sobre el propósito o el carácter general que
tienen esas piezas dentro de su contexto social; el coro nupcial de Wagner puede re-
sultarle tan carente de sentido a un aborigen australiano como nos puede resultar su
música de caza a nosotros. Tampoco podemos basarnos en un sistema teórico común
a todas las músicas del mundo, ya que la organización de las alturas y el ritmo suele ser
muy diferente en las diversas culturas musicales.
REFERENCIALISMO Y ABSOLUTISMO
El significado en la música se origina en dos fuentes básicas. Por una parte, la mú-
sica puede comunicar significados referenciales, es decir, significados derivados de
fuentes o referencias extramusicales o ajenas a la música en sí. Estos significados pue-
den ser de naturaleza personal -por ejemplo, los recuerdos románticos que evocamos
al escuchar «nuestra canción»- o pueden sugerir significados culturales más amplios,
basados en asociaciones adquiridas, como la música nupcial que mencionamos antes.
Cuando escuchamos el pasaje final de la banda sonora que compuso William Walton
para la película Richard III (1955) sin tener ningún conocimiento previo de la música
o la película, nuestras reacciones consisten mayormente en imágenes o impresiones
que se originan fuera de la música -Asuena como una procesión», «suena inglés», «sue-
na como .el final triunfante de una película», etc.—. He puesto ese pasaje en diversas
clases durante años, y las respuestas siempre son las mismas.
Existe una opinión contraria a este enfoque referencial, según la cual el significado
en la música surge de las relaciones entre diversas fuerzas dentro de la música misma.
En lo que resta de este capítulo, estudiaremos este enfoque absolutista, que mantie-
ne que el significado en la música ha de provenir de la música misma.
EL ORIGEN DE LA EMOCIÓN EN LA MÚSICA
Los psicólogos señalan que nuestras emociones surgen cuando nuestra tendencia a
responder a un estímulo o situación determinada se ve inhibida. Por ejemplo, normal-
mente las acciones habituales de nuestra vida cotidiana, como sacar una chaqueta del
armario, no poseen ningún significado emocional. Sin embargo, si al hacerlo las per-
chas se enganchan, nuestra respuesta habitual se ve interrumpida y podemos sentirnos
ligeramente irritados; indudablemente, es una reacción emocional.
Meyer observa que las experiencias afectivas en la música generalmente difieren
de las experiencias no musicales por la consecuencia estética que producen. Los
hechos cotidianos, como el encuentro con las perchas, pueden ser relativamente
accidentales y por lo tanto producen poca consecuencia estética. Sin embargo, en
las artes, y particularmente en la música, las respuestas refrenadas o inhibidas ad-
quieren un significado más explícito. Por lo tanto, para que sean estéticamente re-
levantes en las artes, las tendencias inhibidas o refrenadas han de ir acompañadas

de resoluciones significativas. Por ejemplo, disfrutamos de una típica película de es-
padachines o de terror porque la resolución se demora prolongadamente mediante
una sucesión progresiva de crisis. Sin embargo, incluso en las situaciones más de-
sesperadas, siempre sentimos que el héroe o la heroína despachará finalmente al vi-
llano o monstruo.
EXPECTATIVA Y EEALIZACIÓN
El periodo de la práctica común (aproximadamente 1650-1900) puede conside-

rarse como un sistema estilístico particular, es decir, una colección de tendencias
preferidas dentro de un conjunto amplio de composiciones musicales. Cada uno de
los sistemas estilísticos que han evolucionado a lo largo de la historia de la música
occidental consiste en unos procedimientos normativos o estándar que ocurren una
y otra vez. Los modelos de conducción de las voces que aparecen en este libro son
buenos ejemplos de estas tendencias recurrentes dentro del estilo de la práctica co-
mún. Cada modelo establece una expectativa armónica y melódica, seguida de su
realización o resolución de una u otra manera. Debido a que son muy frecuentes,
estos conocidos modelos implican una realización predecible. Las desviaciones de
estas normas se limitan en gran medida a procedimientos irregulares, como la reso-
lución indirecta de un acorde de séptima, o a errores estilísticos, como las 5a3 para-
lelas. Por su relativa improbabilidad, estas desviaciones son menos predecibles. Si
las desviaciones son tan extremas que no se pueden explicar en términos de las
normas establecidas de un estilo, reaccionaremos con risas. Las notas equivocadas
que tocan las trompas en el Trío de Una broma musical de Mozart constituyen un
ejemplo.
Ciertas inhibiciones bloquean o retrasan momentáneamente las tendencias de
nuestros modelos normativos. Podemos aceptar estas desviaciones como musicalmen-
te válidas, siempre y cuando se puedan explicar dentro del estilo establecido. El ejem-
plo 36.1a ilustra un modelo armónico típico del periodo de la práctica común. Incluso
cuando lo escuchamos fuera de contexto, podemos identificarlo como una cadencia
auténtica de ^. La tónica como objetivo o realización está claramente sugerida por el
acorde pre-dominante IV y la dominante retardada (|-p. Los modelos subsiguientes
presentan esta conocida progresión con cuatro resoluciones diferentes que se desvían
cada vez más de la norma establecida (ejs. 36.1b-e).
Ejemplo 36.1
A. C.
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Y^-
a i =^=^F^ I-J PÜ»=S=í= '•
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EXPECTATIVA Y REALIZACIÓN 56l
D. E.
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En el ejemplo 36.Ib se ha sustituido el último acorde I por un vi, formando una típica
cadencia interrumpida o rota que, aunque no es tan común como la tónica final del ejem-
plo 36.1a, sugiere, sin embargo, un movimiento armónico continuo hacia un objetivo es-
table, como I o V. En el ejemplo 36.le, el acorde bVI es ligeramente más desconcertante, ya
que plantea la posibilidad de un intercambio modal en la música subsiguiente. El acorde
de séptima disminuida del ejemplo 36.1d es todavía más raro, ya que aumenta nuestras
dudas sobre el curso tonal que seguirá la progresión. Por último, la ausencia total de reso-
lución del ejemplo 36.le sugiere una multitud de posibilidades. En las últimas cuatro pro-
gresiones, nuestra expectativa de una resolución en la tónica ha sido bloqueada o retrasa-
da, y sentimos que el próximo movimiento armónico es menos seguro o predecible. En
todos los casos estas expectativas frustradas han provocado nuestra curiosidad emocional.
La medida en que la "inhibición afectiva y su resultado final desempeñan un papel impor-
tante en el significado musical se evidenciará a medida que continuemos escuchando.
Ahora toque la progresión armónica del ejemplo 36.2.
Ejemplo 36.2
|¿ H g •5—
^ < f p r ih g | —' 1 n ! 1—i—i ¡ 1—i—¡ r
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1—|—
Do:
Puesto que la resolución normativa de la cadencia ^ ha sido desviada por el pasaje

que aparece entre corchetes, hay cierta duda sobre nuestro objetivo final. Sin embar-
go, una sucesión de acordes tonicizados nos conduce finalmente de regreso al 6, ini-
cial, que a continuación resuelve correctamente pasando por V en I. Es como sí nos
hubiésemos salido de la autopista para hacer un breve recorrido por el campo y des-
pués la tomásemos de nuevo para llegar a nuestro destino. No lamentamos ese tiem-
po adicional, ya que nuestro recorrido ha resultado más bien agradable. De manera si-
milar, podemos suponer que la línea recta no siempre es la ruta más gratificante entre
dos puntos en la música. Nuestro sentido de placer estético inmediato resulta de «la
excitación y suspensión o realización de las expectativas, que son productos de mu-
chos encuentros previos con obras de arte»3.
H. D. Aíken, «The Aesthetic Relevance of Beliefr, Journal ofAesthetics 9 (1950), p. 313.

Los bloqueos o retrasos de un objetivo tonal también pueden ocurrir en la melodía.

El ejemplo 36.3 cita la frase inicial de ocho compases de un vals de Der Rosenkavalier
de Richard Strauss.
Ejemplo 36.3
RICHARD STRAUSS, VALS DE DER ROSENKAVALIER, ÚLTIMA PARTE DEL ACTO n
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-fjh- if | f 1H« 5 1
=H-"—
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•w—Jüí 11 i i-l =J T—'
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La melodía describe un descenso por grados del 3 al 4 sobre una estructura armó-
nica I-V7. Utilizando nuestro conocimiento del estilo, anticipamos que la siguiente fra-
se será una secuencia complementaria que descenderá del 2 al 3 (V7-I) en los próxi-
mos ocho compases (ej. 36.4).
Ejemplo 36.4
CONTINUACIÓN ESPERADA
=N= r r •—=f= ^—
*'Mil.: V I
Sin embargo, cuando observamos la versión del compositor, vemos que después
de comenzar la siguiente frase con el 4, de pronto la música se desvía tan inesperada-
mente que el objetivo de la tónica final parece estar en peligro (ej. 36.5). En el último
momento, Strauss retoma su curso original, que conduce al 3 final sobre la tónica. El
movimiento por grados conjuntos que esperábamos sigue estando en la frase del com-
positor, aunque lo ha encubierto ingeniosamente en la voz intermedia con los grados
\>7 y bS y algunas notas están implícitas. Toque ambas versiones y observe las respues-
tas afectivas que produce cada una.
Ejemplo 36.5
CONTINUACIÓN DE STRAUSS
\\
o ,i £fc f ^f f=a
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ÉJ- ^=E=M "" •
7
4 ^^ x"—
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--s
-— , 3
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Mil: V' ^ I
Otro ejemplo de este procedimiento se da en la periodicidad de las frases del Mi-

nueto de la Sinfonía núm, 104 en Re mayor («Londres») de Haydn; el ejemplo 36.6 re-
coge la línea melódica principal. A excepción de una prolongación de seis compases
en la segunda sección, prácticamente todas las frases están basadas en un patrón re-
currente de 4 + 4 compases. El regreso del tema inicial en la tónica en el compás 35
parece señalar el último periodo de ocho compases de la pieza. En ese momento cru-
cial, el compositor desvía la música a la subdominante (compases 43-48), interrum-
piendo completamente nuestra sensación de agrupación periódica; observe el efecto
de los dos compases de silencio. La última frase reestablece la periodicidad previa de
cuatro compases.
Ejemplo 36.6
HAYDN, SINFONÍA NÚM. 104 («LONDRES»), ni

4 ' 4
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El climax de la sección de desarrollo del primer movimiento de la Sinfonía núm. 3

en Mü> mayor («Heroica») de Beethoven (ej. 36.7) constituye un excelente ejemplo de
cómo las desviaciones simultáneas en diversas áreas musicales -armonía, ritmo, agru-
pación de las frases y dinámica— pueden actuar conjuntamente para crear una intensa
experiencia emocional y una sensación de climax. El pasaje inicial de este fragmento
establece una secuencia de 5as ascendentes (Fa menor-Do menor-Sol menor-Re menor).
Una continuación estricta de este patrón secuencia! nos conduciría a través de La me-
nor a Mi menor, la napolitana enarmónica menor de la tónica Mib mayor. Pero después
del pasaje en Re menor, Beethoven rompe el movimiento secuencial introduciendo nu-
merosas desviaciones (compás 248): un cambio en el ritmo armónico básico de cuatro
a seis compases, un empleo exhaustivo de la sincopación y la hemiolia que entran en
conflicto con el compás ternario establecido, y unas progresiones cada vez más ambi-
guas (compases 248-271). El pasaje concluye en el Do \l compás 274 y su progresión
al disonante Fa 65 del compás 278; observe el énfasis sobre la 2a menor en este último
acorde. Después de un repentino cambio rítmico con un silencio de negra, percibimos
ahora el acorde en Si (compás 280) como una dominante que finalmente nos conduce
a nuestro objetivo original de Mi menor. Nótese que la línea del bajo finalmente alcan-
za el destino de Mi2 mediante un movimiento conjunto descendente: Re3-Do-Si-Lajj-Lalj-
Sol-(Fait)-Mi2. Simultáneamente a esta gradual relajación de la tensión, Beethoven intro-
duce un tema completamente nuevo en el compás 284 para complementar su nuevo
centro tonal. En retrospectiva, podemos considerar la progresión Fa^-Si7-Mi como bUg-
V7-i en Mi menor. Pero la combinación de elementos tonales, métricos y periódicos que
se desvían del curso normal de esta pieza nos da una impresión muy diferente cuando
escuchamos el pasaje en tiempo real.
Ejemplo 36.7
BEETHOVEN, SINFONÍA NÚM. 3 («HEROICA»), I
232
rr
Fa menor
236 sf.
Do menor
240
Sol menor
244
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IJ *L¿ V
Mi menor (tema nuevo)
Beethoven no es el único compositor que juega a veces con nuestras expectativas.

En los primeros compases de su Fantasía para piano en Do menor, K. 475 (ej. 36.8),
Mozart presenta un enunciado de dos compases que progresa de i a Vs.
Ejemplo 36.8
MOZART, FANTASÍA PARA PIANO EN Do MENOR, K. 475

1
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(r-nrn . j_ j
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do: i Vb
Basándonos en nuestro conocimiento del estilo clásico y su agrupación de las fra-

ses, anticipamos una frase consecuente que regresará a la tónica a través de la domi-
nante: ~V6-i (ej. 36.9).
Ejemplo 36.9
( fe '•- 4. J' IJ=J ^M

^ ^ a 1—V» — \=-!)— 1 = „ i 1 1-^—
rm «
U-'"í Í'» J J 1 0 ^^*
do: V6
Sin embargo, Mozart rechaza la progresión esperada y prefiere una secuencia cro-
mática descendente que imita la primera frase: Do-Síi, seguido de Sib-LaJ] en el bajo
(ej. 36.10).
Ejemplo 36.10
CONTINUACIÓN DE MOZART
3 (S>
A-
a
^—«i
do: tvií V6Av
Ahora debemos reajustar otra vez nuestras expectativas y optar por una sexta ale-
mana Alj en la tercera frase, que, junto con las dos primeras, describirá un típico des-
censo cromático de 1 a 5 en el bajo: Do-Sil|- Sit-Lal]- (Lat-Sol).
Ejemplo 36.11
f
do: Al«
Aunque la tercera frase comienza con el esperado Lat del compás 5, dicha nota, no fun-
ciona como un Alg que prepara a V, sino que actúa como un V7 del acorde napolitano \>IL,
evadiendo completamente la dominante que anticipábamos como objetivo (ej. 36.12).
Ejemplo 36.12
CONTINUACIÓN DE MOZART
do: V/Ui Hl
Sin embargo, el compositor no ha abandonado completamente la dominante Sol,

ya que después de un segundo descenso cromático de Si a Fafi (en los compases 10-
17), la armonía de Sol reaparece como un prolongado VI y M6- en Si menor, tal como
muestra la reducción del ejemplo 36.13.
Ejemplo 36.13
T 10 t
—« u—¿-_ tr¿— —« •— m PH
u_
V (VI Até) V
(es igual a V en Do menor)
Cuando regresa este tema hacia el final de la obra (compases 167-174), Mozart cam-
bia su armonización anterior por una preparación más directa de la tónica, empleando
la tríada de Reb (compás 5 del ejemplo 36.12) como ÜI6, que finalmente resuelve a tra-
vés de V en i (ej. 36.14).
Ejemplo 36.14
00
A 167
cp
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mi n—V
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OP
p
I TriT
-—4=: *
do: i V VI
ÍÍT^——i 'H> ^b-r ê ^ > , ' fr ^=f ' 1,^-j s 1
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Este fragmento de Mozart constituye un ejemplo típico de las situaciones musi-

cales que nos obligan a reevaluar nuestras expectativas sobre la dirección que to-
mará la música. Este proceso de reevaluación también puede tener lugar en el área
de la forma o diseño. Cualquier vals de Chopin que consista en una sucesión de sec-
ciones repetidas, como su Vals en So1í> mayor, op. 70, núm. 1 (ej. 36.15), puede ser-
vir como ejemplo. Hemos señalado las primeras cuatro secciones de este vals como A,
B, C y D .
Ejemplo 36.15
CHOPIN, VALS EN SOL BEMOL MAYOR, OP. 70, NÚM. 1
i i , ¡\- ^-/^^
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Al escuchar cada sección sucesiva sin repeticiones, podemos proyectar posibles

continuaciones de la pieza, anticipando cuál será la sección que escucharemos a conti-
nuación. Por ejemplo, después del primer periodo (compases 1-8), podemos escuchar
una de tres continuaciones posibles: una repetición exacta (AA), una repetición modifi-
cada (AAO, o un material nuevo (AB). Avanzando de esta manera por la composición,
el número de continuaciones posibles aumenta casi geométricamente. Por ejemplo, al
llegar a la sección C, tendremos siete posibilidades teóricas para la continuación: A A',
B B1, C C' o D. Sin embargo, como utilizamos los patrones establecidos previamente
para hacer nuestras predicciones futuras, el número de continuaciones musicalmente ló-
gicas es en realidad más limitado. La información que recibimos y procesamos cuando
escuchamos la composición se asocia con el conocimiento previo que hemos almace-
nado y que utilizamos al escuchar. En este caso, cuantos más valses de Chopin en for-
ma de secciones hayamos escuchado, mayor será nuestra habilidad para predecir cómo
continuarán.
SORPRESA Y AMBIGÜEDAD
Un cambio brusco e inesperado en la dinámica, textura, registro o armonía de un

pasaje constituye una sorpresa musical. Cuando escuchamos estas sorpresas musica-
les, debemos reevaluar rápidamente la nueva situación y acomodarla a los eventos in-
mediatamente anteriores. Aunque hoy en día el acorde forte del movimiento lento de
la Sinfonía «Sorpresa» de Haydn apenas causa sorpresa, el inesperado acorde fortissimo
con el que se inicia la sección de desarrollo del primer movimiento de la Sexta Sinfo-
nía de Tachikovsky siempre pilla desprevenidos a unos cuantos oyentes.
La ambigüedad prolongada es otro asunto. La incertidumbre que se origina cuan-
do no discernimos un camino claramente definido hacia un objetivo tonal puede influir
considerablemente en la manera en que percibimos la realización de ese objetivo. La
ingeniosa transición entre los últimos dos movimientos de la Quinta Sinfonía en Do
menor de Beethoven es un ejemplo clásico (ej. 17.8). El compositor quería preparar la
triunfante tríada de Do mayor que inicia el Finale de la sinfonía. Pero el habitual tutti fi-
nal de un scherzo normalmente va seguido de una pausa entre los movimientos, lo que
difícilmente prepararía al oyente para la emocionante entrada del último movimiento
que Beethoven tenía en mente. Por lo tanto, el compositor concluye el scherzo con un
pizzicatopianissimo en las cuerdas y una cadencia rota (compás 324). El Lab y el Do del
acorde VI se prolongan durante unos quince compases, apoyados por poco más que
un monótono ritmo de timbales. Tampoco la dubitativa entrada de los violines aclara
nuestro sentido del objetivo tonal. La incertidumbre se mantiene hasta que un tardío
acorde de V7 nos impulsa finalmente a la resolución en Do mayor que pretendía Bee-
thoven. La ambigüedad generada por esta transición es lo que hace que el radiante ini-
cio de este Finale sea tan eficaz. Beethoven también ha mantenido la sección de trom-
bones en reserva durante los tres primeros movimientos, con el objetivo de que su
entrada al comienzo del Finale sea más impresionante aún.
Al menos otras dos obras famosas contienen pasajes ambiguos similares, que tam-
bién tienen a Do mayor como objetivo y resolución tonal. La introducción de La crea-
ción de Haydn, con el idóneo título de «Caos», crea una incertidumbre psicológica con-
siderable que finalmente se disipa durante el recitativo que le sigue, una mágica
armonización en Do mayor de las palabras «Hágase la luz». De la misma manera, las
sombrías y ambiguas armonías de séptima disminuida al comienzo del Finale de la Pri-
mera Sinfonía de Brahms dan paso al famoso solo de trompa en Do mayor, que sugie-
re poderosamente el carillón de Westminster.
APLICACIÓN AL ANÁLISIS MUSICAL
Los principios analizados anteriormente pueden aplicarse al análisis de composi-

ciones musicales. Además de considerar la armonía, la conducción de las voces, el rit-
mo y la forma, también debemos dirigir nuestra atención a la manera en que funcio-
nan las normas estilísticas o las desviaciones de las mismas en una pieza.
estética musical normas y desviaciones en la armonía,
música referencial melodía, agrupación de frases y
música absoluta forma
sistema estilístico reevaluación de las expectativas
expectativa y realización sorpresa
tendencia, expectativa y resolución ambigüedad
AUTOEVALUACIÓN
1. Complete los siguientes enunciados:
A. Nuestras emociones surgen cuando nuestra tendencia a responder a una si-

tuación particular se ve .
B. Las referencias extramusicales dan lugar a significados
C. La incertidumbre prolongada puede dar lugar a la
D. Una colección de tendencias predilectas dentro de un conjunto amplio de
composiciones musicales es un .
E. Los significados musicales derivados de las relaciones dentro de la música
misma son .
F. La expectativa creada por las tendencias armónicas y/o melódicas se resuelve
mediante su .
Capítulo XXXVII
Secuencias armónicas III: elaboraciones

cromáticas de secuencias diatónicas
Habiendo completado nuestro estudio de los acordes alterados, podemos ver, des-
de una perspectiva más amplia, cómo el cromatismo puede influir en la conducción de
las voces de todo un pasaje o una composición. En este capítulo veremos de qué for-
ma los patrones secuenciales diatónicos, como los que presentamos en los capítulos 20
y 23, pueden elaborarse cromáticamente. En los últimos capítulos que integran la parte
IV de este libro examinaremos una serie de técnicas cromáticas avanzadas, secuencia-
les y no secuenciales, que no poseen una base diatónica.
Para comprender la naturaleza del cromatismo en la escritura secuencial debemos
descubrir primero el patrón secuencial que subyace bajo la elaboración cromática.
Examine la progresión señalada con un corchete en el ejemplo 37.1a.
Ejemplo 37.1
A. B.
cromático diatónico
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\J-Li-J | iM^
i
6 4 6 4 t6 6 4 6 4 6
5 2 t ó t ó tS 5 2 5 2 5
1,
Podemos ver que, aunque el pasaje parece comenzar en Do mayor, hay muchas
notas alteradas en los acordes siguientes. El bajo cifrado indica que se trata de una se-
cuencia de acordes de séptima en sus inversiones | y !*, que en este caso funcionan
como séptimas de dominante secundarias; todos son acordes de séptima mayor-me-
nor. Tanto la línea de tenor como la de bajo son totalmente cromáticas, ya que se mue-
ven exclusivamente por semitono. Pero si eliminamos las alteraciones de esta progre-
sión (ej. 37.Ib), descubriremos un conocido patrón de séptimas diatónicas que
descienden por 5a3. Este patrón diatónico forma la base de la elaboración cromática
SECUENCIAS ARMÓNICAS III: ELABORACIONES CROMÁTICAS DE SECUENCIAS... 575
del primer modelo. Como veremos, casi todas las secuencias cromáticas de este capí-
tulo se pueden reducir de la misma manera a una base diatónica.
SECUENCIAS CROMÁTICAS EN RELACIÓN DE 5A
Como hemos observado en los capítulos 20 y 23, las secuencias que proceden por
5a3 descendentes a veces consisten exclusivamente en dominantes secundarias, como
acordes V7 o incluso vii07. Cuando se utilizan séptimas de dominante, se produce un
patrón de inversiones alternantes entre 7 y \ \ \n trítonos paralelos que proceden
por semitonos (ej. 37.1a). Pero si continuamos con este patrón, nos alejaremos cada vez
más de nuestra tónica inicial, como en el caso anterior. De modo que se plantea el si-
guiente problema: ¿cómo podemos regresar a I? Mozart resuelve este dilema en el pa-
saje de su Minueto (ej. 37.2). Cuando los V7 aplicados amenazan con alejarse demasia-
do, Mozart reinterpreta el último Sib7 (Sib Re Fa Lab) como un Al^ enarmónico (Sib Re Fa
Solí), que resuelve mediante una cadencia de dominante en la tonalidad inicial de Re
menor. Para las progresiones extensas de 5a5, algunas de las cuales no presentan con-
clusión tonal, consulte los ejemplos 41.8 y 41.9.
Ejemplo 37.2
A. MOZART, CUARTETO DE CUERDA EN RE MENOR, K. 410, IE
21 ^ . ..jn •• i-
-r * LJ
"g^F? i 1 ^*-¿
a
*T
B. (REDUCCIÓN)
. Q , J /~ n '^ - 1^ pj. Y -u ^
"iHÍ§ * TL^* fl"
í? r f^-4i— ^ 1
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-h-^=[5* if=
J
l ')* L #
v b f r Ur^
i*
V V7/iv AJ| V
Las secuencias de séptimas disminuidas secundarias (vii07) pueden funcionar de

manera similar. La coda del Nocturno en Rel> mayor, op. 27, núm. 2 de Chopin pre-
senta una sucesión de 7a3 disminuidas que desciende cromáticamente y abarca la tóni-
ca inicial y la fórmula cadencial ii07-V7-I (ej. 37.3). Aunque algunos compositores eran
meticulosos al formular tales acordes (véase el patrón de acordes \ ^ de Mozart en el
ejemplo 21.15d), Chopin utiliza simplemente las notaciones enarmónicas más conve-
nientes al escribir sus séptimas disminuidas consecutivas.
Ejemplo 37.3
CHOPIN, NOCTURNO EN RE BEMOL MAYOR, op. 27, NÚM. 2
62
-07
EL PAPEL DE LOS TETRACORDOS DIATÓNICOS EN LAS SECUENCIAS

CROMÁTICAS
Además de los patrones en relación de 5a, las secuencias que presentan movimien-
to de fundamentales por grados conjuntos, bien sea ascendente o descendente, fre-
cuentemente están sujetas a una elaboración cromática. En tales casos, los movimientos
añadidos de semitono en una o más voces enlazan los tonos enteros que generalmen-
te son preponderantes en tales secuencias diatónicas. En el bajo de la progresión del
ejemplo 37.4, por ejemplo, las notas diatónicas, en forma de blancas, se enlazan me-
diante notas cromáticas, en forma de negras sin plicas.
Ejemplo 37.4
jV ^ „ „ i
Xy—w 0 f m ^m
^ 0 t' • -"- j" ¿2
" ^->-^-^f ~-"—'•"
7 8 |í 2 S2 3 3 4 «4 5 s§ e
Do: (I ií iii IV V vi)
Si deseamos permanecer en un centro tonal determinado, sólo podemos extender el

patrón cromático estricto hasta un punto. Por ejemplo, en el ejemplo 37.4 la sucesión es-
tricta de dominantes secundarias y tríadas tonicizadas en estado fundamental (I, ii y iii)
sólo puede continuar hasta la armonía de mediante. Si siguiéramos prolongando la suce-
sión de forma estricta (Mi$-Fai, Fax-Soll en el bajo) nos alejaríamos rápidamente del ámbi-
to de Do mayor. La extensión viable que tenemos para esta breve secuencia (de Si a Mi)
consiste en un tetracordo diatónico, es decir, un patrón diatónico de cuatro notas que
abarca una 4a justa. En este caso el movimiento es de semitono-tono-tono (SiDoReMi),
que después es elaborado cromáticamente. Si deseamos continuar el cromatismo dentro
de la estructura diatónica de la tonalidad inicial, debemos comenzar con otro tetracordo
diatónico, utilizando nuestro último Mi como primera nota. Este nuevo tetracordo tiene la
misma construcción interválica.que el primero (MiFaSolLa), como muestra el segundo
compás del ejemplo 37.4. De este modo, el tetracordo diatónico subyacente constituye el
límite de toda secuencia cromática estricta por grados conjuntos.
Examinemos la naturaleza de estos tetracordos antes de ver cómo sirven de base
para los pasajes secuenciales cromáticos. La escala mayor está formada por dos tetracor-
dos diatónicos, que abarcan los grados 7-3 y 3-6 (ej. 37.5a). Estas mismas notas están pre-
sentes entre los grados 2-5 y 5-8 de la escala menor natural (ej. 37.5b). Cada par está co-
nectado por una nota común -3 en el modo mayor y 5 en el modo menor.
Ejemplo 37.5
A.
Do mayor La menor
B.
2 3 4 5 5 6 7 8
Do menor
C.
descendente ascendente
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(ra
«y —j j • m +¿ r*
h—^—l^ 1* ^ U , -p U ^* * ^ -f
5 5
-las mismas alteraciones-
En el ejemplo 37.5c hemos transportado las alturas de los tetracordos de la tonali-

dad menor a Do menor para compararlas más fácilmente con Do mayor. Dentro de un
contexto armónico determinado, los compositores tienden a utilizar las mismas altera-
C. (REDUCCIÓN)
ÉÉÉ*
El tetracordo cromático descendente 8-5 se utilizaba a menudo en la época ba-

rroca como base armónica para variaciones en el modo menor, formando la base
melódica de numerosas passacaglias y chaconas. En el siguiente fragmento de Haen-
del (ejs. 37.7a y b), los acordes de sexta consecutivos están ornamentados con retar-
dos 7-6. El vals de Chopin es un tanto diferente; todas las voces proceden cromáti-
camente hasta el 64 cadencial del penúltimo compás que concluye el movimiento
ciones y armonías cromáticas, independientemente de que la línea cromática ascienda

o descienda dentro de los tetracordos.
ELABORACIONES CROMÁTICAS DE SECUENCLAS DIATÓNICAS POR GRADOS

CONJUNTOS
Existen cuatro secuencias diatónicas básicas cuyo movimiento de fundamentales por

grados conjuntos se aromatiza con frecuencia -dos versiones ascendentes y dos descen-
dentes-. Al igual que en otras secuencias armónicas, el primer acorde y el último nor-
malmente sirven como pilares tonales de la progresión. Identificaremos estos acordes es-
tructurales con números romanos e indicaremos el movimiento contrapuntístico de la
secuencia con símbolos de bajo cifrado. El movimiento conjunto subyacente estará re-
presentado por notas con plicas y barras.
SECUENCIAS CROMÁTICAS DESCENDENTES DE TRÍADAS EN 1A INVERSIÓN
Podemos elaborar cromáticamente una sucesión de tríadas en primera inversión, o 6y

que descienden de la tónica a la dominante (de 1 bajan a 5). La frecuencia de esta pro-
gresión ha generado el término tetracordo cromático, en el que una voz, general-
mente el bajo, procede por semitonos (8-i7-t7-((S-l>S-5), mientras que las demás partes,
normalmente las voces superiores, son esencialmente diatónicas. En el modelo básico
de esta progresión (ej. 37.6a), las tríadas en primera inversión cambiarán de tipo, ge-
neralmente de tríadas mayores a menores. En la elaboración de Mozart (ejs. 37.6b y c),
el segundo acorde del compás 2 es una tríada disminuida.
Ejemplo 37.6
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B. MOZART, SONATA PARA PIANO EN RE MAYOR, K. 311, III

119
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D. (REDUCCIÓN)
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mi: V
C. (REDUCCIÓN)
si: i \l tetracordo cromático descendente 8-5 se utilizaba a men
rroca como base armónica para variaciones en el modo menor, formando la base
melódica de numerosas passacaglias y chaconas. En el siguiente fragmento de Haen-
del (ejs. 37.7a y b), los acordes de sexta consecutivos están ornamentados con retar-
dos 7-6. El vals de Chopin es un tanto diferente; todas las voces proceden cromáti-
camente hasta el 64 cadencial del penúltimo compás que concluye el movimiento
secuencial (ejs. 37.7c y d). Aunque parece haber 5as paralelas entre las voces inter-
medias en los compases 25-28, la línea de tenor (Do4-Sitj- SÜ>-La) consiste simplemen-
te en duplicaciones a la octava de la voz soprano; en la reducción hemos eliminado
esa línea.
Ejemplo 37.7
A. HAENDEL, CHACONA EN SOL MAYOR DE TROIS LEQONS (G. 230), VAR. 16
. un cjir £
B. (REDUCCIÓN)
C. CHOPIN, VALS EN Mi MENOR, OP. POST.

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D. (REDUCCIÓN)
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SECUENCIAS CROMÁTICAS ASCENDENTES (1A INVERSIÓN Y ESTADO FUNDAMENTAL)
La inversión de la secuencia anterior, en la que el patrón asciende por grados, es

mucho menos común. Puede seguir empleando tríadas |, como en el siguiente pasaje
de Mozart (el Sol prolongado en el bajo del ejemplo 37.8a es un pedal), o puede in-
corporar a veces tríadas en estado fundamental, como en el fragmento de Vicentino
(ej. 37.8b). Como podemos intuir, existe un gran riesgo de que se formen 5a3 y octavas
paralelas en esta progresión. Examine cuidadosamente el pasaje e intente determinar
cómo el compositor ha evitado este problema entre los compases 1-2 (de Re a Mi) y 2-3
(de Mi a Fa).
Ejemplo 37.8
A. MOZART, SERENATA PARA VIENTOS EN Do MENOR, K. 388, 1
. X 0- L!1 r> r r t|-©- q-Q- J^

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B. NlCOLA VlCENTTNO, «MADONNA, TL POCO DOLCE», DE L'ÁNHCA MÚSICA
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SECUENCIAS CROMÁTICAS ASCENDENTES DEL PATRÓN 5-6
El patrón diatónico 5-6, ascendente o descendente, es una de las progresiones se-
cuenciales más frecuentemente aromatizadas. En el capítulo 20 hemos tratado este tipo
de movimiento lineal como un medio para prevenir la formación de 5a3 paralelas. Mien-
tras las fundamentales de los acordes | ascienden o descienden por grados conjuntos,
el movimiento 5-6 ocurre por encima del bajo. En estos patrones, el primer acorde pue-
de ser indistintamente un 3 o un ^, siempre y cuando los dos se sigan alternando du-
rante la secuencia. Comenzaremos analizando la versión ascendente.
El tetracordo diatónico que asciende desde el 7 al 3 en una tonalidad mayor (ej. 37.9a)
está elaborado con una línea de bajo cromática en el ejemplo 37.9b. La secuencia resul-
tante puede considerarse como una tonicización sucesiva de I, ii y iii mediante sus domi-
nantes secundarias.
Ejemplo y¡7.9
A. B.
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Do: (V6 I V6/ü ii V /iii iü)
En la siguiente fuga de Haendel (ej. 37.10), el bajo procede cromáticamente desde

el í hasta el § en Re mayor. Utiliza dos tetracordos subyacentes; el primero (Do|-Re-Mi-
Fajj) está incompleto, ya que falta el Do|, y el segundo (Fa|-Sol-La-Si) está completo. La
nota común es Fa#, el § de la escala.
Ejemplo 37.10
A. HAENDEL, FUGA EN Si MENOR
36
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Las elaboraciones cromáticas del patrón 5-6 también pueden presentar acordes V^
o vü°7 secundarios, como muestran los ejemplos 37.11a y b. En el ejemplo 37.lie, el
movimiento cromático añadido en las voces contralto y soprano, señalado con ligadu-
ras, crea armonías aumentadas de paso. Todos los acordes subyacentes, escritos con pli-
cas y barras en el modelo, son tríadas mayores.
íjemplo 37.11
v.
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u J J
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Los últimos tres compases del siguiente pasaje de Humperdinck están basados en
un tetracordo ascendente, del 3 al §, en Do mayor (ej. 37.12). Sin embargo, el compo-
sitor ha añadido un compás al comienzo de la secuencia. En esa prolongación inicial
se utilizan dos acordes alterados —V^/WH y bilí.
Ejemplo 37.12
HUMPERDINCK, PRELUDIO DE HANSEL UND GRETEL
SECUENCIAS CROMÁTICAS DESCENDENTES DEL PATRÓN 5-6
En las secuencias descendentes del patrón 5-6, las tríadas diatónicas subyacentes van
seguidas, en lugar de precedidas, de sus dominantes, como ilustra el modelo (ej. 37.13a).
Esta conducción de voces se muestra claramente en el Minueto en Re menor de Mozart,
en el que la tríada inicial de Re menor va seguida de su Vo, y la siguiente tríada de Do
va seguida de su Va, produciendo un patrón de movimientos 5-6 (ej. 37.13b). El Si!> en el
bajo del compás 5 está respaldado por un acorde lt6, que conduce a una prolongación
de la cadencia auténtica final en la tónica. La reducción (ej. 37.13c) revela cómo las 5a5
paralelas están escalonadas por la interpolación de los acordes de sexta.
SECUENCIAS ARMÓNICAS III: ELABORACIONES CROMÁTICAS DE SECUENCIAS.. 583
Ejemplo 37.13
A.
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do 5 6 5 6 ,5 6
i etc.
B. MOZART, CUARTETO DE CUERDA EN RE MENOR, K. 421, m
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C. (REDUCCIÓN)
• J JnJ J
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^ 5 6 5 6
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do: i Al* V
Las secuencias cromáticas descendentes de 5-6 generalmente ocurren en el modo me-

nor. Cuando este patrón aparece en una tonalidad mayor, como al comienzo de la Sona-
ta «Waldstein» de Beethoven, cuya reducción recoge el ejemplo 37.14, las armonías sub-
yacentes pasan a través de los acordes mixtos bVII y iv6. Beethoven ha insertado dos
acordes en la progresión de 5-6 que se han señalado con flechas en el ejemplo 37.14; am-
bos son dominantes secundarias en tercera inversión -V^/V-V6 y V^/IV-TV6.
Ejemplo 37.14
BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN Do MAYOR («WALDSTEIN»), I (REDUCCIÓN DE LOS COMPASES 1-13)
I
V
Un tetracordo que desciende del 8 al 5 forma la base del fragmento de Sweelinck

del ejemplo 37.15a; se supone una tónica de Re menor. A primera vista, la conducción
de las voces no se parece a nuestro modelo, pero la reducción del ejemplo 37.15b de-
muestra que las dos partes superiores intercambian voces continuamente, como seña-
lan las flechas. Cuando normalizamos estos intercambios de voces (ej. 37.150, pode-
mos ver los 5-6 subyacentes. Observe que Sweelinck no llega a la dominante con su
La2 del bajo, sino con lo que podríamos considerar como un V6/VL
Resumen de secuencias cromáticas
1. La mayoría de las secuencias cromáticas son simplemente elaboraciones de se-

cuencias diatónicas subyacentes; un ejemplo común es una sucesión de domi-
nantes secundarias relacionadas por 5as.
2. Suponiendo que desee permanecer en la misma tonalidad, los grados estruc-
turales de los tetracordos diatónicos, como 7-8-2-3 o 3-4-5-3 en modo mayor,
sirven como límites que impiden la continuación de secuencias cromáticas es-
trictas.
3. Las secuencias cromáticas generalmente están basadas en un movimiento de fun-
damentales diatónico por 5as o 2a3; el empleo del movimiento 5-6 o 6-5 evita en
este último caso la formación de 5a5 paralelas. El llamado «tetracordo cromático»
descendente, que abarca la distancia de 1 a 5 por semitonos, es especialmen-
te común.
Ejemplo 37.15
A. SWEELINCK, FANTASÍA CROMÁTICA
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B. (REDUCCIÓN 1) C. (REDUCCIÓN 2)
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USO PROLONGADO DE SECUENCIAS CROMÁTICAS DEL PATRÓN 5-6
Los siguientes pasajes pueden servir para ilustrar diversos tratamientos de la se-
cuencia cromatizada ascendente de 5-6. El Trío (piü lento} del inolvidable Vals en Dojj
menor de Chopin muestra una exquisita elaboración del patrón. Para apreciar el ima-
ginativo tratamiento que ha dado el compositor a la sección inicial, comience tocando
la reducción del estrato intermedio del ejemplo 37.l6a, que representa la estructura
diatónica subyacente del pasaje.
Ahora toque la elaboración cromática de la segunda reducción (ej. 37.l6b). Las 3a5
descendentes de la voz soprano ocultan hábilmente el ascenso por grados conjuntos
del pasaje. Por último, toque el fragmento de Chopin (ej. 37.l6c) y observe cómo el
compositor rellena primero el doble movimiento cromático de la secuencia de 5-6 en
las voces tenor y bajo, y después escribe una línea de soprano curiosamente cromáti-
ca sobre la cadencia auténtica 64.
Ejemplo 37.16
CHOPIN, VALS EN Dofl MENOR, OP. 64, NÚM. 2, TRÍO
A. (REDUCCIÓN DEL ESTRATO INTERMEDIO)
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B. (REDUCCIÓN DEL ESTRATO SUPERFICIAL)
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El pasaje de Beethoven del ejemplo 37.17a muestra un enfoque más innovador de la

secuencia cromática ascendente de 5-6. En el desarrollo de la segunda sección de este
Minuete, el compositor ha modulado de la tonalidad inicial de Do mayor al centro na-
politano de Reh mayor. La tonicización de esta tonalidad lejana, con la que comienza
nuestro fragmento, plantea el problema de cómo volver a la tónica inicial de Do mayor
para la reexposición del tema inicial. El compositor comienza primero una secuencia
cromática ascendente desde 11>II| utilizando una técnica de 5-6 que alterna entre las vo-
ces extremas. La reducción del ejemplo 37.17b utiliza un desplazamiento de octava para
mostrar la conducción subyacente de las voces y omite las notas cromáticas superfluas
del bajo. Al llegar a un acorde de Do mayor en primera inversión, Beethoven ha alcan-
zado su objetivo y reexpone inmediatamente el tema inicial en Do sin recurrir a la habi-
tual prolongación de la dominante, característica de tales retransiciones.
i
Ejemplo 37.17
A. BEETHOVEN, SINFONÍA NÓM. I, III
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B. (REDUCCIÓN)
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Uní a
secuencias cromáticas en relación de 5a secuencias cromáticas ascendentes
tetracordos diatónicos como limitadores y descendentes
de secuencias cromáticas secuencias cromáticas ascendentes y
tetracordo cromático descendentes de 5-6
AUTOEVALUACIÓN
1. Complete las siguientes secuencias cromáticas y analícelas armónicamente.
Ejemplo 37.18
A.
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Capítulo XXXVIII
Comentarios analíticos sobre el Preludio de

Tristan una Isolde de Wagner
El análisis del Minueto de la Sonata para piano op. 2, núm. 1 de Beethoven, en el

capítulo 25, sirvió como resumen de las técnicas diatónicas presentadas en la parte II
de este libro. De manera similar enfocaremos el Preludio orquestal de la ópera Tristan
und Isolde de Wagner para concluir nuestro estudio de los procedimientos cromáticos
de la parte III. Las características armónicas de esta obra presentan varios temas analí-
ticos interesantes, uno de los cuales es la ausencia de conclusión tonal.
Este drama musical es uno de los hitos en la historia de la música occidental. Ba-
sándose libremente en la epopeya medieval Tristram und Yseult, Wagner retomó un
tema dramático que reaparece continuamente en sus óperas: la heroína que se sacrifi-
ca por el héroe. El libreto está plagado de referencias simbólicas, como la añoranza de
la noche, que simboliza el deseo de morir de los amantes. Completada en 1859, Tris-
tan und Isolde representa el primer intento importante de mantener, durante toda una
ópera, una conducción de voces marcadamente cromática y una gran fluidez tonal. Du-
rante mucho tiempo, sus innovaciones armónicas continuaron ejerciendo una marca-
da influencia en compositores posteriores, incluyendo algunos tan diversos como Ri-
chard Strauss y Claude Debussy.
El Preludio o Introducción (Einleitung) del Acto I ha fascinado a los músicos desde
que Wagner lo compuso en 1856, antes de comenzar a trabajar en el resto de la ópera.
Algunos estudiosos sugieren que representa un resumen del argumento de la ópera, re-
tratando la trágica situación de los desafortunados amantes en términos puramente or-
questales; las notas al programa escritas por el propio Wagner respaldan esta hipótesis.
Al analizar el Preludio surgen inmediatamente varios problemas. La compleja inte-
racción entre notas ornamentales disonantes y acordes de séptima alterados dificulta la
tarea de aislar los acordes por separado y determinar su configuración exacta. Además,
el abundante cromatismo lineal oculta a menudo la función tonal de dichos acordes. El
empleo frecuente de acordes mixtos y secundarios crea una sensación de modalidad
ambigua; muchas veces no queda claro si un pasaje está en una tonalidad mayor o me-
nor. Las armaduras son particularmente engañosas. Por ejemplo, el pasaje de los com-
pases 25-31 está escrito con una armadura que sugiere La menor (ej. 38.6), pero más
adelante, en una reexposición literal (compases 45-49), Wagner utiliza una armadura de
tres sostenidos, sugiriendo la tonalidad paralela, La mayor. En realidad, como veremos,
la tonalidad que subyace en ambos pasajes es Mi mayor. Además, hay poca sensación
de estabilidad tonal durante la tonicización de un determinado centro tonal, ya que a

menudo carece de tríadas en estado fundamental. De hecho, la armonía de tónica pue-
de no aparecer en absoluto, sino estar implícita en su séptima de dominante. Por últi-
mo, la pieza no presenta conclusión tonal; su sección inicial (compases 1-16, ejemplo
38.1) sugiere la tonalidad de La menor mediante la prolongación de su V7, mientras que
la sección conclusiva (compases 100-110, ejemplo 38.8) gira en torno a una prolonga-
da semicadencia en Do menor, la tonalidad en la que comienza el Acto I.
En este capítulo examinaremos varios pasajes ilustrativos del Preludio y veremos
algunas de las maneras en que se aborda el material musical en la ópera misma1. El
ejemplo 38.1 recoge los primeros diecisiete compases del Preludio.
Ejemplo 38.1
WAGNER, PRELUDIO DE TRISTAN UND ISOLDE, ACTO I
IB
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7 7
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La primera sección consiste en tres exposiciones de dos temas importantes o Leit-

motiv de la ópera (temas 1A y IB), que están enlazados. Salvo una excepción, el salto
inicial de 6a menor, característica, del tema 1A, se convierte en un salto de 6a mayor
desde Lat3 durante el resto de la ópera. Curiosamente, en el esbozo original del Prelu-
dio la primera nota es un Si!»3, formando un trítono con el siguiente Fa. Aunque mu-
1 La reducción para piano de la partitura completa se puede encontrar en varias antologías de música,
incluyendo la de Charles Burkhart Anthology for Music Analysis, Fort Worth, Harcourt, Brace, 51994, que
además proporciona una lista de los Leitmotiv más importantes del Preludio.
COMENTARIOS ANALÍTICOS SOBRE EL PRELUDIO DE TRISTAN UND ISOLDE DE WAGNER 591
chos de los Leitmotiv de Der Ring des Nibelungen, anterior a esta obra, están directa-
mente relacionados con personas, objetos o emociones específicos, en Tristan estas
relaciones son mucho menos tangibles, de modo que resulta contraproducente asig-
narles nombres. Por lo tanto, los designaremos con números.
Los primeros dos acordes del tema (o Leitmotiv) IB representan una de las progresio-
nes más famosas y frecuentemente analizadas de la historia de la música. Aunque la re-
solución del acorde Mi7 en el compás 3 sugiere la V7 de un implícito La (menor), el Solí4
en la voz soprano del compás 2 oculta la naturaleza del primer acorde (Fa Si Re$ SoltQ.
Esta armonía se conoce como «acorde de Tristan», que abreviaremos como ATI. ¿Quería
Wagner que escuchásemos el Soljj como la nota esencial del acorde, lo cual crearía un
acorde de séptima semidisminuido escrito enarmónicamente? ¿O pretendía que el La
fuese la nota esencial, produciendo entonces un acorde de sexta francesa Fr4,? Esta cues-
tión sólo se puede resolver consultando otros pasajes del Preludio y la ópera que con-
tengan el acorde de Tristan. Dicha investigación confirma que Wagner consideraba la
séptima semidisminuida como el acorde esencial. El ATI se repite a lo largo de la ópera,
a menudo en conjunción con otras dos formas que analizaremos brevemente (AT2 y AT3),
y generalmente mantiene sus alturas originales, aunque muchas veces están escritos
enarmónicamente (véase el compás 83 y las notas del bajo de los compases 107-109 del
Preludio). Para otros ejemplos en la ópera, véanse los siguientes fragmentos en la parti-
tura vocal de la edición Schirmer: compases 11-12 de la página 223, compases 2-5 de la
página 163, y compases 16-18 de la página l6l, donde los tres acordes de Tristan apa-
recen reordenados en sucesión. La presencia del intervalo armónico Fa-Re$ en el prime-
ro de ellos indica que probablemente funciona como una especie de acorde de sexta au-
mentada; el Rei4 resuelve en Rel|4, la 7a del acorde Mi7.
En lugar de progresar a la tónica anticipada de La menor, esta progresión se presenta
inmediatamente en secuencia una 3a menor más arriba en los compases 5-7, concluyen-
do en la V7 de una tónica implícita de Do mayor. El acorde del compás 6 (Lab Re Fa# Si)
es una transposición literal del acorde de Tristan original del compás 2; aquí lo designa-
remos como AT2. Una tercera exposición de esta progresión básica (compases 8-11) su-
giere igualmente una semicadencia en Mi mayor. Aunque no es una transposición exacta
del ATI, el acorde del compás 10, que designaremos como AT3 (Do Fa Solí Re), mantie-
ne su cualidad de acorde semidisminuido al resolver en un acorde de Si7 otra tercera más
arriba. De hecho, considerando las restricciones de la anterior conducción de las voces
extremas, este acorde era el único disponible.
La reducción de este pasaje inicial (ej. 38.2) revela una secuencia ascendente por
y3 de una figura de semitonos «suspirantes» en el bajo, que derivan del movimiento
Fa4-Mi4 del motivo inicial 1A (La3-Fa-Mi-Re|): Fa-Mi, Lab-Sol y Do-Si. La representación
del suspiro mediante un semitono descendente que aparece en diversas alturas estaba
bien establecida en la música barroca y continuó utilizándose a lo largo del periodo de
la práctica común. Aunque Wagner retiene la resolución de las tres dominantes (Mi,
Sol y Si), anticipa, sin embargo, los tres centros tonales básicos del Preludio -La menor
(o mayor), Do mayor y MÍ mayor, o, expresado en términos de La menor: ¡T|, P51 y [V]—.
En un sentido más amplio, el pasaje inicial representa una prolongación del V7 de La
(menor), sobre el cual la soprano asciende del 7 al 7 (Sol^-Solü5) mediante semitonos
sucesivos antes de resolver en el La5 en el compás 17. Las notas esenciales de este as-
censo cromático describen la notación enarmónica del AT2 (Solí Si Re Fa|), represen-
tadas con plicas ascendentes en la reducción.
Ejemplo 38.2
REDUCCIÓN DE LOS COMPASES 1-17
16
la: (ATl)V/i (AT2) V7/III (AT3) V7/V V7 VI
El regreso a Mi7 en el compás 16 crea la expectativa de su resolución en el acor-

de tónico de La, pero el descenso de semitono en el bajo invierte la dirección (Mi-
Fa) y conduce a una cadencia rota en VI. La naturaleza transitoria de estos primeros
diecisiete compases retrata magistralmente el amor frustrado que se representa en el
resto de la ópera. La intensidad del deseo del amante, simbolizado por las reitera-
ciones ascendentes del acorde de Tristán y sus correspondientes séptimas de domi-
nante, se ve continuamente frustrada por la ausencia de resolución de las séptimas
de dominante.
El acorde de Fa mayor del compás 17 introduce el tema 2 en los violonchelos (ej.
38.3). La mayoría de los estudiosos denominan este motivo «motivo de la mirada», ya
que aparece en la ópera cuando las miradas de los amantes se encuentran por pri-
mera vez. (Son muy pocos los motivos temáticos titulados por el propio Wagner.) Su
melodía y armonía diatónicas contrastan marcadamente con el cromatismo de la sec-
ción anterior.
^1
En estos compases, el movimiento tonal se dirige hacia Do mayor o [51]: I -

V-I6. En el pasaje siguiente (compases 20-22), se tonicíza brevemente a Re menor, [ív|
de la inicial La menor, y después el V7/V prepara la primera y única cadencia auténti-
ca en La de todo el Preludio (compás 24).
Ejemplo 38.4
A. (REDUCCIÓN 1)
17
Tt 1 i 1 H b—x• —i ^,— -,
m -é v—
^ fe '
-f •
^/
ijt_ - •- .J1—• 5 r H ., .,«.
0 = VI
IV (VÍ/V) ^ (vü°7)
24
(V/V)
B. (REDUCCIÓN 2)
17 24
í
—#^ - TI
^T f h "f «r
'£=£=
I jí ^ —^
=f=
: VI III6 iv (V/V)
Í4
En la reducción del estrato superficial del ejemplo 38,4 se han aislado los acordes bá-
sicos de los compases 17-24 y se les han asignado funciones armónicas. Sin embargo, la
continua disonancia melódica y la derivación lineal de las armonías hacen que nuestras
etiquetas sean bastante dudosas. Por ejemplo, el segundo acorde del compás 23 (la se-
gunda flecha de la reducción) es especialmente difícil de aislar. La reducción del estrato
intermedio del ejemplo 38.4b sugiere la progresión a gran escala (V^-YI-III6~iv-V7-I en
términos de La (menor). La voz soprano asciende de La a Doi si suponemos el despla-
zamiento de octava del La3 inicial. Observe cómo la línea superior se divide en dos ra-
males melódicos separados2.
En su monografía «Sobre la obertura» (1841), Wagner afirma que las introducciones or-
questales de las óperas deberían presentar dos temas básicos o Leitmotiv contrastantes
que interactuarán a lo largo de la obertura. El Preludio de Tristan es un fiel ejemplo de ese
principio. El cromatismo predominante de los temas 1A y IB se contrapone al diatonismo
del tema 2. Estas dos ideas motívicas generan todo el material melódico del Preludio y, de
hecho, gran parte del material de la ópera en su totalidad. Están relacionadas por una pro-
yección subyacente de terceras melódicas -Soli-Re-Si-Fafi-(SolS) en la voz soprano de los
compases 1-16, y La-Do-Mi-Sol en el «motivo de la mirada» de los compases 17-20-, Al
combinarlas, estas dos series de terceras forman una escala menor melódica, casi comple-
ta, comenzando en La, la tonalidad implícita del comienzo del Preludio (ej. 38.5).
nr
B.
La cadencia auténtica en La del compás 24 sirve tanto para concluir la primera par-
te del Preludio como para introducir su sección central. Funcionando como un IV en
la tonalidad dominante Mi mayor, este acorde nos conduce a través de vii0^ a I6 en la
nueva tonalidad, que a continuación es reforzada por una sucesión de acordes de sép-
tima relacionados por 5a3 (FajP-Si7) (ej. 38.6a). Puesto que la conducción de voces está
frecuentemente encubierta por los intercambios de voces y cambios de registro (véase
la reducción del estrato superficial del ejemplo 38.6b), hemos añadido una reducción
del estrato intermedio, que neutraliza estos recursos y normaliza la conducción de las
2 Estas reducciones son versiones modificadas de los elegantes gráficos que presenta WíUiam Mitchell
en su obra «The Tristan Prelude: Technique and Structure», The Music Forum 2 (1967), pp. 162-203.
COMENTARIOS ANALÍTICOS SOBRE EL PRELUDIO DE TRISTAN UNDISOLDE DE WAGNER 595
voces (ej. 38.6c). Nótese que la expresión melódica que inicia esta nueva sección
(compases 25-26) es una combinación de motivos anteriores: los temas 2 y IB en la
voz soprano y el final de 1A en la contralto.
B. (REDUCCIÓN 1)
28
la: I
Mi: IV (vii a ) VVV V
Do: (Vf/ü) ñ6 (vii°7/V) |

C. (REDUCCIÓN 2)
' 24
28
la: I
Mi: IV (V7AO Do: (vf/ii) ii6
De este modo, los tres centros tonales que fueron sugeridos en las exposiciones
iniciales del Preludio (compases 2-3, 6-7 y 10-11) ahora son tonicizados sucesivamen-
te: La menor/mayor (compases 1-16), Do mayor (compases 17-20) y Mi mayor (com-
pases 25-28), con un énfasis particular en los acordes V7.
El movimiento cromático por debajo del La4 mantenido en la soprano (compases 28-32)
prepara el regreso del «motivo de la mirada» en Do mayor a través de (V|/ii)-ii6-(vii°5/V)-V
(compases 31-33). Estas sucesiones de tonicizaciones transitorias son características del
Preludio y de la ópera en su conjunto. Aunque algunas de las escenas de Tristón tindlsol-
de funcionan dentro de la estructura laxa de una tonalidad central, las armonías de la su-
perficie nunca establecen una tonalidad definida durante un tiempo prolongado.
Durante la sección culminante del Preludio (compases 74-84), Wagner destaca de-
liberadamente la ambigüedad tonal del ATI explotando su doble función enarmónica.
En el ejemplo 38.7 aparece reinterpretado como un ii07 en Mib (menor) que progresa a
la V7 de esa tonalidad, pero no. a su tónica.
Ejemplo 38.7
81 iJrs, U^-^-J^ kKj ^ —.JSÛ

T¿—I tn—írs—tfr 1 f\—fr¡—h"
fe 7 p ItJ I T^-r y -J |? ^ "'
¡j^J
^ , L/T ^¿^ '&7¿f ^5^~U:

*45 tL*
U-
4f—«^
PC.
-r
mi: ii07 V9 üa7 V9 la: ATI V7
_i
Aquí no sólo se combinan de manera contrapuntística los Leitmotiv principales (te-

mas 1A, IB y 2) (ej. 38.7), sino que el repetido movimiento de fundamentales por 5a5
justas descendentes proporciona una armonización diatónica para la progresión IB,
tonalmente ambigua, con la que se inició el Preludio. La referencia más clara a este pa-
saje se hace en el Acto III de la ópera, donde el movimiento de 5a5 descendentes con-
fiere nuevas esperanzas y salvación cuando la fiel compañera de Tristán descubre que
el caballero aún está vivo. Véanse los compases 21 ss. de la página 259 de la partitura
vocal de Schirmer. En este momento decisivo del Preludio, Wagner reinterpreta el ii07
como ATI (en el compás 83), de modo que su resolución en el Mi7 reintroduce el áni-
mo desalentador que escuchamos al principio de la obra. Este ingenioso cambio enar-
mónico, que tiene lugar en el climax del desarrollo gradual que comenzó en el com-
pás 63, es, sin duda, uno de los ejemplos más conmovedores y psicológicamente
hábiles de interacción enarmónica en la música occidental.
El pasaje anterior, que forma el climax de la reaparición de la primera sección del
Preludio, conduce, a su vez, a otra reexposición y prolongación de los tres Leitmotiv ini-
ciales de la obra (compases 83-94). La cadencia rota en Fa (VI) del compás 94 prepara
esta vez el área tonal de Do y la posterior prolongación de su dominante (ej. 38.8).
COMENTARIOS ANALÍTICOS SOBRE EL PRELUDIO DE TRISTAN UND ISOLDE DE WGNER 597
Ejemplo 38.8
melodía en Fa
-i 100
iPf-t^j
r - > J M.£•—j-í—j—i J^jj1! • 1 aj^ry > .^rj t oî
Jj • * f .x J 1
r^r_j_
r f-
|^ p- j
(ATI)
V "9
107
¿^±
i r ff — tii^ 0 -\
T1
J !—,_ E —
^,
ATI
, i • •
-l¿J'
- j
4^ -i—
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^^**
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1-0-*
• J—t^«k—
-j/-. "fe
P*
c<——4-^>
•* -^^ l~
b-e
~
L^ —^
-j-. -j
(AT2)
V
El «motivo de la mirada» aparece esta vez con una armonización fragmentada y re-
forzada por unos acordes de pre-dominante mixtos más oscuros en los compases 94-97;
compare este tratamiento con la armonización original de los compases 17-21 (ej. 38.3).
El tema 3 aparece transportado a Fa, IV de Do (compases 96-100), usando el mismo
acorde prominente ii0^ en el compás 97. La semicadencia culminante del compás 100
introduce un prolongado pedal en Sol2, por encima del cual se presenta una última
alusión a los dos temas iniciales 1A y IB. El anterior acorde de Mi7 se ha transformado
ahora en un vii0^ de Do. En los compases 107-109, el bajo hace una referencia meló-
dica 'enarmónica al ATI (Mib Si Fa Lab), que esta vez resuelve en la dominante del Do
(menor) implícito.
El hecho de que el Preludio comience con una prolongación de la dominante en La,
y concluya con una prolongación de la dominante en Do, plantea una interesante pre-
gunta teórica: ¿cómo podemos explicar esta evidente excepción a la norma, según la cual
los movimientos del periodo de la práctica común tienden a comenzar y finalizar en la
misma tonalidad? El hecho es que el recurso puramente práctico de modular al final de
una obertura operística a la tonalidad del primer acto ya lo habían explotado otros com-
positores por razones dramáticas; el cambio de Re a Fa mayor en la conclusión de la ober-
Figura 38.1
DIAGRAMA ESTRUCTURAL DEL PRELUDIO DE TRISTAN UND ISOLDE
cadencias cadencias
secundarias principales
;§ 1 (ÍÁ/B) i—
7 (?\l
\rJ prui. 24
& -Hí r,; « ,í • • •„
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la: V7 VI r— i 6 ¡v V7 I
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I
84 94 (?) 1°°
V»
vi v7/
111
V7/
Hemos comentado varias características importantes de esta extraordinaria obra, pero

i quizá quiera examinar otros aspectos utilizando una partitura reducida. Las siguientes
preguntas pueden formar la base de un análisis colectivo en clase.
1. ¿Cómo se deriva el material melódico de los compases 25-26, 36-37 y 63-64 de

los Leitmotiv iniciales? (Recuerde las cadenas melódicas de 3as.)
2. ¿Puede ubicar las reapariciones del «motivo de la mirada» en Do mayor e indicar
de qué modo Wagner intensifica cada reexposición?
3. ¿Por qué cree que hay una cadencia rota en La mayor en el centro temporal de
DoS menor en los compases 42-44? (Consulte los compases 23-25.)
Con este capítulo concluimos nuestro estudio básico de la armonía cromática en el

periodo de la práctica común. En la parte IV analizaremos algunas técnicas cromáticas
avanzadas que condujeron a la disolución de la armonía tonal, una tendencia que co-
menzó hacia comienzos del siglo xx.
I
í
PARTE IV
CRDMATICTÍS
Capítulo XXXIX
Conducción cromática de las voces
En la parte III de este libro hemos presentado las características y procedimientos

de la armonía cromática. Examinamos los acordes alterados, progresiones y secuencias
cromáticas más comunes, y analizamos la modulación y los medios utilizados para
modular a tonalidades lejanas. En este capítulo y los dos siguientes analizaremos téc-
nicas exclusivamente cromáticas, como la utilización de patrones secuenciales estric-
tos, la conducción cromática de las voces, el empleo de los equivalentes enarmónicos
para modular a centros tonales lejanos y las progresiones que implican divisiones si-
métricas de la octava. Algunos de estos recursos pueden debilitar el sistema tonal ma-
yor y menor subyacente hasta el punto de disminuir o incluso anular nuestro sentido
de la función armónica o la armonía de tónica.
En este capítulo comenzaremos por enfocar las secuencias cuyas fundamentales pro-
ceden por semitonos y algunos ejemplos de conducción cromática paralela, contraria y
no secuencial. Por último, examinaremos la primera sección del Preludio en Mi menor,
"op. 28, núm. 4 de Chopin, una obra cuyas armonías diatónicas subyacentes están reves-
tidas de un abundante cromatismo lineal.
SECUENCIAS BASADAS EN SEMITONOS
Las secuencias armónicas que analizamos en el capítulo 37 implicaban elaboracio-

nes cromáticas de patrones diatónicos cuyo movimiento de fundamentales procede
por 5a8, 2a5 o 3a3 diatónicas. Sin embargo, las secuencias también pueden progresar por
semitonos sucesivos, produciendo un movimiento cromático de fundamentales.
Compare los dos modelos del ejemplo 39-1.
Ejemplo 39-1
A. B.
¿i
=f m
te
1,5
a
1.5
La primera secuencia representa un típico ciclo de 5as descendentes, en el que las

notas con plicas denotan la conducción por grados de las voces extremas (ej. 39.1a).
Aunque cada nota con plica está precedida de su dominante secundaria, la conduc-
ción de las voces superiores es básicamente diatónica. En el ejemplo 39.Ib, la con-
ducción básica es similar, pero ahora las notas con plicas progresan cromáticamente
por semitonos sucesivos.
Un procedimiento similar aparece en el Preludio enLd> mayor de Chopin (ej. 39.2a);
supongamos que este pasaje está en la tonalidad de Mi mayor, el |bVI| enarmónico de
Lat. La reducción (ej. 39.2b) demuestra que las notas esenciales, que aparecen con pli-
cas, descienden cromáticamente de Mi a Mi a Re, cada una precedida de su dominan-
te secundaria. El fragmento de Beethoven (ej. 39.2c), por otra parte, realiza una serie de
modulaciones transitorias ascendiendo por semitonos de Do menor a Doíí menor y a Re
menor, utilizando una secuencia cromática de 5-6. Beethoven modula mediante acor-
des pivote; el VI de cada tonalidad se convierte en la dominante (V) de la tonalidad
nueva.
Ejemplo 39-2
A. CHOPIN, PRELUDIO EN LA BEMOL MAYOR, OP. 28, NÚM. 17
Mi
3t
B. (REDUCCIÓN)
¡i.^... t)iir-S-.... fí,™* ^^¿ttg... -1JL* J,*ií!g iH * iKtl p 1

t] •' T r
^
L-fc-5 rm —u ^j
*\^f
6 6 6
rr:—1 5 5 5
Vl:
r
CONDUCCIÓN CROMÁTICA DE LAS VOCES 607
C, BEETHOVEN, SINFONÍA NÚM. 3 («HEROICA»), I
178
frH*j¿^ .. J pj—«
l=r $*L^-**f3T1-
^^ J t t \ =F —tyf— =F frs
do: (dofc)
PARALELISMO CROMÁTICO ESTRICTO
Hemos visto cómo los acordes funcionales que forman la estructura de un patrón
secuencial están encadenados mediante el movimiento contrapuntístico dentro de la se-
cuencia. Estos dos pilares funcionales también pueden abarcar una sucesión ascenden-
te o descendente de acordes de un mismo tipo. Cuando todas las voces de dichos acor-
des se mueven en la misma dirección con un movimiento estricto de semitonos, forman
lo que llamamos un paralelismo cromático. En los pasajes construidos mediante este
recurso, el primer acorde y el último siguen funcionando como acordes diatónicos es-
tructurales y se designan con números romanos. Los acordes más comunes en los pa-
sajes que presentan paralelismo cromático son las tríadas mayores y los acordes de sép-
tima que contienen un trítono, como los de séptima mayor-menor, semidisminuida, o
disminuida.
Los ejemplos 39.3 y 39-4 muestran varias ilustraciones de este procedimiento. En
el breve fragmento de Duke Ellington (ej. 39-3a), el movimiento cromático de los
acordes de 7a mayor-menor enlaza el acorde estructural ii7 con el V7. Las séptimas dis-
minuidas que inician la «Tormenta» del poema sinfónico Les Préludes de Liszt sugieren
gráficamente los torbellinos del siguiente diluvio (ej. 39.3c). El fragmento de Das
Rheingold (ej. 39.3d) constituye un ejemplo interesante de paralelismo cromático
doble: las tríadas en primera inversión que descienden cromáticamente, cada una en-
marcada dentro de un recuadro, se mueven contrariamente a las fundamentales que
ascienden por semitono cada dos compases (Do-Ret-Re), todo lo cual ocurre sobre
un pedal en Sol. La reducción de este pasaje en el ejemplo 39.3e revela la presencia
de 5a5 justas paralelas entre las dos voces superiores, los dos ramales dentro de la lí-
nea, superior.
Ejemplo 39.3
A. DUKE ELLINGTON, «SOPHISTICATED LADY», COMIENZO DEL ESTRIBILLO B. (REDUCCIÓN)
(SIMPLIFICADO)
T^T1^ j j i í i—¿V" L J J i ' i f rA-rlrií—i— —¡

^ ^=
^~^
«y r * r F^ íf
^
'<hU
•"' r
i \. e—g^— —r u
' ~ ^ ^— rr
Lak: ii7 (cromáticos *) V7 I7
C. LISZT, L£S PRÉLUDES
119
J J
¿ ^
Do: (viio7)
D. WAGNER, SUBIDA DEL NIBELHEIM DE DAJ RHEINGOLD, ESCENA 4
Rd-
E. (REDUCCIÓN)
—
CONDUCCIÓN CROMÁTICA DE LAS VOCES 6ll
Algunas composiciones utilizan sólo una parte o segmento de esta sucesión armónica.
En la conocida progresión del ejemplo 39.7b, basada en el modelo del ejemplo 39.7a, el
movimiento cromático contrario en las voces extremas sólo abarca una 3a, produciendo
un intercambio de voces entre el 5 y el 7 en Fa mayor. Este patrón se ha convertido prác-
ticamente en un cliché que sirve frecuentemente como introducción de polcas, rags y
marchas. Aunque el estilo de la música es muy diferente, la conducción de las voces del
segmento señalado con corchete del hermoso «Pas d'action» de Tchaikovsky (ej. 39-7c) es
esencialmente la misma, abarcando desde el V6 hasta el V7 en la tonalidad de Mit mayor;
observe las notas señaladas con un círculo en las voces extremas.
Ejemplo 39-7
B.
. Itl « ^g—y—f
~7_ R 8 4Jv 4
(m " 4 » f "» »—»— =f=M=
\ 1^1 C
-HH—2—•—•— rm—-¿—rr-l
^ i> 4 e r ^—^—** —
w7 ^
>
Fa: V "Do. -STfi
C. TCHAIKOVSKY, «PAS D'ACTION», DE LA BELLA DURMIENTE, ACTO I
20
Mu, I
Otro fragmento de este patrón cromático presenta un intercambio de voces en mo-

vimiento contrario entre el ¿4 y el 1>§, girando en torno al 5 y abarcando, por lo tanto, el
intervalo de una 3a disminuida; véase el modelo en Sol menor del ejemplo 39-8a con
sus acordes auxiliares Alg y Al°3. Este mismo patrón se presenta en el siguiente frag-
mento de Brahms (ej. 39-8b), aunque los tipos de acorde son diferentes. El retardo 4-3
en la voz superior, sobre el Do en el bajo, sólo resuelve en el último compás (Fa-Mi).
Aquí los acordes auxiliares incluyen sextas francesas en inversiones un tanto peculiares,
como ^ y 3. En el capítulo 41 veremos cómo esta expresión se puede extender, enla-
zando una serie de secuencias cromáticas fragmentadas como ésta, separadas por una
3a menor.
Ejemplo 39-8
\ B. BRAHMS, OBERTURA TRÁGICA, OP. 81
V(0 i>—i»wI-"
•WH —uii»
— —^J •
•— Tf
•— —n
J
E
tí
9" -n-
!-t-(v—P
-b- l'p
-TT
T =
TT
-V
-~ "J TR— 1-^1 r—i—— i TT^^S —

f
/' [/—f • ]• l/fm f (p;:^ J J t)J J |• J J t-r >"" —J .
T f '
sol: ¡j (Al|) 1 (Al03) « (Fr4)
Fa: V
Aunque los pasajes que emplean movimiento cromático contrario producen ocasio-
nalmente algunos choques armónicos inexplicables, nuestro oído tiende a aceptarlos
como consecuencias momentáneas del movimiento lineal general. En el ejemplo 39.9,
Wagner yuxtapone osadamente una serie de tríadas mayores paralelas que descienden
cromáticamente, señaladas en recuadros, sobre un bajo que asciende cromáticamente.
En dicha superposición, son muy pocas las armonías resultantes que forman tríadas ter-
cianas. Nótese cómo este pasaje está seccionado por el acorde central de Si mayor, re-
lacionado por trítono con las tríadas primera y última de Fa mayor. Los centros tonales
de Si menor y Fa mayor/menor desempeñan un papel asociativo importante en el pri-
mer acto de este drama musical.
Ejemplo 39-9
WAGNER, VIAJE DE SIEGFRIED POR EL RIN, DE GÓTTEKDAMMERUNG, FIN DEL PRÓLOGO
etc.
Fa: I (liv)
3E
*
CONDUCCIÓN CROMÁTICA DE LAS VOCES 613
PASAJES CROMÁTICOS NO SECUENCIALES
El cromatismo no siempre está relacionado con las secuencias, el paralelismo o el

movimiento contrario. En la literatura musical encontramos numerosos pasajes cromá-
ticos que no están basados en esas técnicas. En tales casos de conducción cromáti-
ca no secuencial, el movimiento por semitonos resulta del empleo de acordes aplica-
dos, mixtos, u ornamentales, como muestra el ejemplo 39.10,
Ejemplo 39.10
—_¿ * ~
—j— 0!
fe (' •
r r r f" -i—r- r
J (' '
M
1 1
^
1 1 1 1—
6 4
2
6 4
3 4
6 7
5 1
3
Do: I IV V
El ejemplo 30.8a presenta otra ilustración; su progresión de acordes (i-V^-

Its-V) está respaldada por un tetracordo que desciende cromáticamente en el bajo, pero
la progresión no es secuencial.
En algunos casos de cromatismo extremo, el movimiento por semitonos de las vo-
ces puede llegar a ser la única base de la conducción, negando todo sentido de fun-
ción armónica estándar. La Introduzione de la Sonata «Waldstein» de Beethoven cons-
tituye un buen ejemplo. En la simplificación de los primeros seis compases, mostrados
en el ejemplo 39-lla, observe cómo el ascenso de las voces superiores contrasta con
el bajo que desciende cromáticamente.
Ejemplo 39.11
A. BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN Do MAYOR, OP. 53 («WALDSTEIN»), n (REDUCCIÓN DE LOS COMPASES 1-6)
*F~ , r-^r J ; = p; ^ i
^-[=-*r=^
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1
El análisis armónico del ejemplo 39.11 plantea más preguntas que respuestas.
Como alternativa, el ejemplo 39.Hb, una conducción sugerida por David Beach, trata
las partes superiores de manera lineal; es necesario hacer varios desplazamientos de
octava. Esta estructura sugiere un descenso cromático por 10a5, describiendo un tetra-
cordo cromático que desciende desde el 8 hasta el 5 en el bajo, y del 3 al 7 en la voz
soprano.
USO PROLONGADO DEL CROMATISMO NO SBCUENCIAL
El Preludio en Mi menor, op, 28, núm. 4 de Chopin es citado con frecuencia como
un ejemplo de cromatismo no secuencial prolongado. Esta breve pieza está dividida
en dos secciones. La primera (compases 1-10) describe un movimiento tonal de i6 a V7,
que se prolonga hasta el compás 12. La segunda sección repite esta progresión básica
alcanzando una dominante prolongada que finalmente resuelve en la tónica. Yo con-
sidero que este Preludio es un ejemplo del esquema tonal interrumpido -los compa-
ses 1-12 (de i a V7) seguidos de los compases 13-25 (de i a V7 i)1-. Estudiaremos úni-
camente la primera sección.
Para familiarizarnos con esta pieza, invertiremos nuestro procedimiento analítico ha-
bitual examinando en primer lugar la estructura diatónica subyacente en este pasaje (ej.
39.12a). La progresión fundamental Í6-iv6-V7 y la línea del bajo (3 a 1>§ a 5) sirven de base
a la línea de soprano, que destaca tres alturas esenciales: Si-La-Fai, señaladas con plicas.
El descenso 5-4-2 de la voz soprano omite el importante §. Estos tres grados de la es-
cala se derivan del motivo Si-La-Fai, que aparece varias veces, muchas de ellas encu-
bierto, en los primeros preludios del op. 28 (véanse los núm. 2, 3, 4, 5, 6 y 8); las notas
del motivo aparecen a veces en otro orden, pero siempre son las mismas. El origen de
este motivo se desconoce. Ahora rellenaremos la línea del bajo desde el § hasta el bS
(descendiendo de Sol a Do) con un movimiento diatónico de paso, empleando la do-
minante y los acordes secundarios de iv.
1 Para un enfoque diferente de la conducción de voces de esta pieza, véase la obra de C. Schachter, «The
Triad as Place and Action», Music Theory Spectrum 17/2 (otoño 1995), pp. 149-169.
CONDUCCIÓN CROMÁTTCA DE LAS VOCES 615
Ejemplo 39.12
A. CHOPIN, PRELUDIO EN Mi MENOR, OP. 28, NÚM. 4 (TRES REDUCCIONES)
5 10
É
(V7/iv :,,6
mi: i6
B.
mi: i V7/W P°7) iv6 V
C.
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É
En la segunda reducción (ej. 39-12b), este movimiento diatónico por grados se aro-
matiza mediante acordes de séptima disminuida j semidisminuida ornamentales. En el
compás 5, el acorde pre-dominante ii0! con el La4 en la voz soprano es prolongado has-
ta el iv6 del compás 9 (de Mi a Do en el bajo). Un análisis de la superficie (ej. 39-12c) in-
troduce otros acordes cromáticos y retardos. Los corchetes señalan una pequeña se-
cuencia descendente por grados en el bajo; en los compases 2-3 se utiliza la notación
enarmónica. No debemos añadir números romanos a las armonías de esta reducción, ya
que surgen del movimiento lineal. Por último, la partitura de Chopin aparece en el ejem-
plo 39-13.
Resumen de la conducción cromática de las voces

1. Algunos pasajes pueden presentar una conducción de voces casi exclusiva-
mente cromática que no puede reducirse a una base diatónica.
2 Entre las técnicas que se emplean en dichos pasajes se incluyen:
A. Secuencias cuyas fundamentales proceden por semitonos;
B. paralelismo cromático estricto (en tríadas o acordes de séptima);
C. cromatismo por movimiento contrario (abarcando generalmente desde el
7 hasta el 4 en direcciones opuestas);
D. uso prolongado de secciones cromáticas no secuenciales.
Ejemplo 39-13
CHOPIN, PRELUDIO EN Mi MENOR, OP. 28, NÚM. 4
^^
Los estudiantes suelen encontrar dificultades en el análisis de tales piezas cuando in-
tentan identificar la función de cada acorde. En los pasajes de cromatismo intenso gene-
ralmente debemos reservar los números romanos para los acordes más esenciales, que
escribiremos con plicas, y enfocar más linealmente las armonías cromáticas, sin plicas,
que suelen resultar de un movimiento ornamental de paso o auxiliar.
movimiento cromático de fundamentales movimiento cromático contrario

paralelismo cromático conducción cromática no secuencial
paralelismo cromático doble
AIJTOEVALUACIÓN
1. Examine los breves pasajes del ejemplo 39.14 y determine la técnica cromática
utilizada en cada uno. Después analice cada ejemplo, recordando que sólo se
deben designar las armonías esenciales con números romanos.
segmentos equivalentes, permitiendo así que cada nota funcione como fundamental.
De este modo, si comenzamos en Do mayor/menor, las tonalidades a las que pode-
mos modular mediante las diferentes notaciones de vii°7/V son La mayor/menor, Fa$
mayor/menor y Mü> mayor/menor, como ilustra el ejemplo 40,2a.
Ejemplo 40.2
A.
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La: (vü°7/V) Fafi: (vii° Mil,: (vii°VV)
B. SCHUBERT: «TOTENGRÁBERS HEMWEHB», D. 842

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C. (REDUCCIÓN)
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escrito enarmónicamente
como La7 o V7/Re
Este procedimiento también se puede invertir, de modo que el Al^ se convierte en

el V7 enarmónico de la nueva tonalidad. Todos hemos escuchado a cantantes vocali-
zando escalas mayores, ascendiendo cada vez un semitono, una secuencia ilustrada en
el ejemplo 40.4. Este modelo modula a la napolitana, o til.
Ejemplo 40.4
Do: I
\>Il . y7 I
Saint-Saéns satirizó este proceso en su Carnaval de los animales, en el que sus

«pianistas» practican sus escalas en orden cromático ascendente (ej. 40.5).
Ejemplo 40.5
SAINT-SAENS, «PIANISTAS» (NÜM. 11), DEL CARNAVAL DE LOS ANIMALES
MODULACIÓN A TONALIDADES LEJANAS II 623
La relación enarmónica entre los acordes Al5 y V7 también se puede utilizar para re-
dirigir una serie de dominantes secundarias relacionadas por 5a5. Por ejemplo, si un acor-
de de séptima que normalmente resuelve mediante un movimiento de fundamental de
y- descendente se cambia por un Aljí, la armonía podrá resolver entonces por semitono
(como muestra el ejemplo 40.6a). Esta técnica es similar a la sustitución de trítono anali-
zada en el capítulo 30, ya que las fundamentales de ambas resoluciones están separadas
por un trítono.
Ejemplo 40.6
A.
f
•* HL—
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Rei>: V7 I o Do: Al* V
B. C. P. E. BACH, SOLFEGGIO, W. 117/2

27
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do: Va
ciclo de doirdnantes secundarias
«J
i
Alo:
En la conocida pieza Solfeggio de C. P. E. Bach (ej. 40.6b), una sucesión descenden-

te de séptimas de dominante secundarias corre el riesgo de rebasar los límites del cen-
tro tonal de Do menor en el compás 29- Para evitarlo, Bach no escribe el primer acor-
de del compás 29 como Lat7 (V7AII), que continuaría el ciclo hasta un Ret7, sino corno
un Alg que resuelve, descendiendo un semitono, en el | o segunda inversión de Do me-
ñor del compás 30. El Al°3 que precede al \s una mera redisposición del Al^. Este pa-
saje es similar al Minueto en Re menor de Mozart (ej. 37.2).
ALTERACIONES CROMÁTICAS DE LOS ACORDES DE SÉPTTMA DISMINUIDA
Un acorde de séptima disminuida, como el vii°7, se puede convertir en un V7 des-

cendiendo una de sus notas y, de ser necesario, reinterpretando enarmónicamente al-
gunas de sus integrantes. Por ejemplo, el Mib del acorde Faj} La Do Mib se puede des-
cender a Re, convirtiéndolo en una séptima mayor-menor, un V7 potencial. Podemos
descender los demás miembros del acorde en un semitono y formar diversas séptimas
de dominante: descendiendo el Fajj a Fal} (Fa La Do Mib, V7 de Sib), el La a Lab (Lab Do
Mib Solb, V7 enarmónico de Reb), o el Do a Si (Si ReS Fa| La, V7 enarmónico de Mi). Los
ejemplos 40.7a y b explotan esta técnica como un medio para modular a las tonalida-
des relacionadas por 3a5 I bilí I y [Vi]. En el tempestuoso movimiento en Fa menor, «Tor-
menta», de su Sinfonía núm. 6, «Pastoral», Beethoven emplea este procedimiento para
modular de Do menor a Sib menor, o de @ a [jv] en Fa menor.
Ejemplo 40.7
B.
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—r*—1 "•» ._ ^- •""— V

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1
Do: I wi°7 |HIl| : ^ /7 i Do: I vii°7 (vil: Va I
C. BEETHOVEN, SINFONÍA NÚM. 6 («PASTORAL»), IV
\4
MODULACIÓN POR SECUENCIA ARMÓNICA ESTRICTA
Una manera sencilla de introducir una tonalidad lejana es exponer una frase en la
tónica y transportarla exactamente a una tonalidad nueva. Esta modulación por se-
cuencia exacta es especialmente eficaz cuando la tonalidad nueva se encuentra a una
3a mayor o menor. Tales pasajes presentan lo que llamamos modulación secuencial
y son similares a las modulaciones seccionales, en las que el cambio de tonalidad ocu-
rre entre frases, periodos o secciones. Al comienzo de la Rapsodia en Sol menor de
Brahms, que recoge en forma simplificada el ejemplo 40.8, la frase, inicial comienza
con un V implícito y finaliza con una tríada de Sol mayor (V-I). Después, este pasaje
es reexpuesto literalmente una 3a mayor más arriba, cadenciando en Si mayor, |jjIII|.
Ejemplo 40.S
BRAHMS, RAPSODIA EN SOL MENOR, OP. 79, NÚM. 2 (SIMPLIFICADO)
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secuencia, una 3a mayor más arriba
A Liszt le gustaban especialmente estas modulaciones secuenciales. En el fragmen-

to de su pieza «Obermann» (ej. 40.9), observe que la segunda frase (compases 5-8) es
una transposición exacta de la primera (compases 1-4) una tercera menor más arriba.
La primera frase comienza en Mi menor y modula a Sol menor en el compás 3; la se-
gunda comienza en Sol menor y modula a Sil» menor en el compás 7. Las dos frases
forman una secuencia modulatoria.
Ejemplo 40.9
LISZT, «VALLÉED'OBERMANN» (SEGUNDA VERSIÓN), DE ANNÉES DE PÉLERINAGE
MODULACIÓN POR PROGRESIÓN LINEAL CROMÁTICA
Algunos pasajes modulan a una tonalidad lejana mediante una serie de secuencias
cromáticas u otro tipo de progresión lineal, a menudo pasando por diversas áreas to-
nales en una rápida sucesión. Por ejemplo, en el fragmento del ejemplo 40.10, Mozart
utiliza primero una secuencia de 2a5 mayores descendentes (compases 73-75), seguida
de una secuencia de 3a5 menores (compases 76-78), para relacionar a Si menor con la
tonalidad anticipada de Do menor mediante su vii°7/V (compases 78-81). Sin embargo,
el Fajf del acorde Faf La Do Mib es descendido a Faij, cambiando así su función a V7 (Fa
La Do Mib) de la nueva tonalidad de Sib mayor, en la que finalmente resuelve (compás
86).
Ejemplo 40.10
MOZART, FANTASÍA PARA PIANO EN Do MENOR, K. 475
73
. . .
2M 2M 2M
V7
'Lb-*- x—•
3m 3m
(F$°7)
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86
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Fa7=V7deSi!>
Las fantasías barrocas y clásicas contienen numerosos ejemplos de técnicas inusua-

les para modular a tonalidades lejanas. Los compases 20-25 de la Fantasía en Sol me-
nor para órgano, «Grande», de Bach, BWV 542 (ej. 40.11), constituyen uno de ellos. Al
consultar la primera reducción del ejemplo 40.11b, podemos ver que la línea ascen-
dente sobre la dominante de Sol menor (Re7) culmina en una séptima disminuida, que
funciona como vii°7/V enarmónico en la tonalidad lejana de Mib menor. El siguiente
pedal en Sií> da lugar a una serie de tonicizaciones, que asciende por grados conjuntos,
precedidas de sus armonías aplicadas: Dob a Reí? a Mit a Fa. Un último acorde de Re7
nos conduce de regreso a la tónica inicial. La última reducción del ejemplo 40.lie su-
giere que este pasaje puede considerarse como una extensa interpolación que enlaza
el primer acorde de dominante con el último.
Resumen de las modulaciones a tonalidades lejanas
1, Otras formas de modular a tonalidades lejanas son las siguientes:

A. En las modulaciones enarmónicas, uno de los acordes pivote es reinter-
pretado enarmónicamente. Las séptimas disminuidas y sextas aumenta-
das alemanas son especialmente adecuadas para esas funciones; de esta
manera, un V7/IV en Do mayor (Do Mi Sol Sit) se puede convertir en una
Alg en Mi mayor o [Luí (Do Mi Sol La|).
B. Descendiendo cada integrante de una séptima disminuida se pueden ob-
tener cuatro séptimas de dominante en cuatro tonalidades diferentes.
C. En las modulaciones seccionales, una frase o sección se repite literal-
mente en una tonalidad lejana, generalmente a una tercera mayor o me-
nor. El movimiento por semitonos también es común.
D. Algunos pasajes pueden recorrer una serie de tonalidades lejanas basán-
dose únicamente en una prolongada sucesión de progresiones lineales
cromáticas.
Ejemplo 40.11
A. BACH, FANTASÍA Y FUGA EN SOL MENOR, B WV 542 («GRANDE»)
B, (REDUCCIÓN 1)
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sol: V vii°7
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sol: V V I
modulación enarmónica modulación secuencia!
utilizando una séptima disminuida modulación por conducción cromática
utilizando u de las voces
AÜTOEVALUACIÓN
1. Analice los siguientes cuatro pasajes, indicando las tonalidades y la técnica em-
pleada para realizar la modulación lejana.
Ejemplo 40.12
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Capítulo XLI
Divisiones simétricas de la octava
En nuestro estudio de las secuencias diatónicas de los capítulos 20 y 23 establecimos

tres categorías básicas de movimiento de fundamentales, por 5a5, 2a5 y 3a5, y en los capí-
tulos 37 y 39 vimos cómo estos movimientos se pueden elaborar cromáticamente. Como
hemos visto en esos cuatro capítulos, un patrón interválico estricto que incorpore cual-
quiera de dichos movimientos nos conducirá finalmente a traspasar los límites de nues-
tra tonalidad diatónica inicial. Intente tocar una secuencia ascendente o descendente de
2a5 mayores y menores en alternancia, o 3a5 mayores y menores, o incluso una extensa
cadena de 5as justas, y observe qué ocurre con la sensación de la tonalidad inicial.
En la mayoría de la música tonal, estos patrones estrictos son interrumpidos en algún
punto de la secuencia por uno o más intervalos correctores para que la música perma-
nezca en la tonalidad inicial. Cada una de las proyecciones de intervalos diatónicos del
ejemplo 41.1 contiene al menos una interrupción de ese tipo, que hemos señalado con
corchetes. En el movimiento diatónico por grados conjuntos del ejemplo 41.la, la suce-
sión de dos 2a5 mayores y una 2a menor, un típico tetracordo diatónico, es interrumpida
por el tono entero Si-La que sirve de enlace. En el ejemplo 41. Ib, la 3a menor Re-Si in-
terrumpe el patrón de 3a8 mayores y menores en alternancia. Por último, una y- dismi-
nuida interrumpe la progresión descendente de 5a5 justas (ej. 41.le).
Ejemplo 41.1
A. SECUENCIA 2M-2M-2m B. 3m-3M EN ALTERNANCIA
" o -
2M 3m
C. POR 5" JUSTAS
A J 1
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«J 1 1 " 35
5d
DIVISIONES SIMÉTRICAS DE LA OCTAVA 633
Figura 41.1
Lab
801
Trítono
La!, Mi
Fa
MOVIMIENTO DE FUNDAMENTALES POR 2^ MAYORES
Raras veces encontraremos ciclos completos de 2a5 mayores, que darían lugar a una
extensa secuencia basada en la escala de tonos enteros (véase el apéndice 2). Uno de
ellos aparece en el movimiento «Sueño de una noche de aquelarre» de la Symphonie
fantastique, en el que las fundamentales de las tríadas descienden por 2a5 mayores.
Ejemplo 41.2
BERLIOZ, SYMPHONIE FANTASTIQUE, V
.
317
K
^_
¡i
Solí, Mi Re Do Sil Lak)
I
consecutivas (Si^Sol-MÍ-Ret). Las tríadas están enlazadas mediante notas de paso en el

bajo. El fragmento de Lohengrin (ej. 4l.4c), por otra parte, presenta una serie de toni-
cizaciones (Lat-Dob-Re-Fa) o |T|-|l>III|-[irv|-[Vl1, cuyas fundamentales ascienden por 3as
menores. Este pasaje, sin embargo, no es estrictamente secuencial.
Ejemplo 41.4
A. LISZT, «UN SOSPIRO» DE TROIS CAPRICES PC/ETIQUES
JO.
/ V L'¡ ¡flO
—' H° f 1] t i
cJ.
^ (la figuración continúa) ^^

^B
^M
\\°¿-+--tr" . O u i ^ ^tó R^Í '

r*
^
B. (REDUCCIÓN)
Ret: I (VI) (ürv) («II)
C. WAGNER, LOHENGRIN, ACTO I, ESCENA 2

370 _
fl =5
(co
D. (REDUCCIÓN)
Lak:
MOVIMIENTO DE FUNDAMENTALES POR 3" MAYORES
Si volvemos a la figura 41.1, podemos ver que la secuencia estricta por 3as mayores
sólo permite tres transposiciones, después de las cuales nos encontramos de vuelta en
el acorde o tonalidad original: Do-Mi-SolS-Do (ascendiendo), o Do-Lat-Mi-Do (descen-
diendo). En el fragmento de Franck (ej. 41.5), las 3a3 mayores descendentes de esta bre-
ve secuencia están enlazadas por un movimiento 5-b6.
Ejemplo 41.5
A. FRANCK, CHORALN.° 1 POVR GRANO ORGUE
Sol: I
B. (REDUCCIÓN)
El motivo del «sueño mágico» de Wagner (ej. 41.6) prolonga un acorde de Do$ ma-
yor. La voz superior de este tema exhibe una escala cromática descendente completa,
dividida en tres segmentos iguales. Este descenso cromático está respaldado por tríadas
mayores en cada quinto acorde; las notas del bajo forman una serie de 3a3 mayores des-
cendentes (Dot-La-Fa) que describen una tríada aumentada, como señalan los corche-
tes. Las armonías de cada corchete están transportadas sucesivamente a una 3a mayor
más abajo. Hay una excepción en estas transposiciones: el acorde del compás 7 no se
ajusta al patrón secuencial. Si esta progresión se extendiera, prolongaría el mismo pa-
trón infinitamente, representando así el «sueño eterno» de la diosa Erda en esta escena.
Wagner utilizó este mismo motivo anteriormente en su ciclo DerRing, para acompañar
a Brunhilde cuando su padre, el dios Wotan, la duerme.
Ejemplo 41.6
A. WAGNER, MOTIVO DEL «SUEÑO MÁGICO» DE SIEGFRIED, ACTO ffi
i p-e-"
(Do« La
B. (REDUCCIÓN)
t
DoS I (1.VI ni)
MOVIMIENTO DE FUNDAMENTALES POR TRÍTONO
El trítono divide la octava en dos segmentos iguales. En el periodo de la práctica co-

mún, el movimiento de fundamentales por trítono se reserva generalmente para efectos
dramáticos o especiales en progresiones aisladas. En el ejemplo 41.7, por ejemplo, Ber-
lioz describe la llegada de Fausto al infierno con un coro de demonios que alterna en-
tre las tríadas de Si mayor y Fa mayor (I-W), evocando el diabolus in música. El inicio
de la escena de la coronación de la ópera Borís Godunov de Mussorgsky está com-
puesto en gran parte en torno a dos acordes de séptima mayor-menor separados por
un trítono (Re7 a Lat7).
Ejemplo 41.7
A. BERLIOZ, ESCENA DEL INFIERNO DE LA CONDENACIÓN DE FAUSTO, ACTO IV (PARTES VOCALES)
7
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J fe í fe fe fe fe 1
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Si:
MOVIMIENTO PROLONGADO DE LAS FUNDAMENTALES POR 5^ JUSTAS
Una serie continua de semitonos (la escala cromática) formará un ciclo que abarca
las doce clases de alturas. Igualmente, una proyección continua de 5a5 justas, ascen-
dente o descendente, también formará un ciclo que incluirá las doce clases de alturas.
El movimiento de fundamentales descendente de los compases 57-60 de los Valses no-
bles et sentimentales de Ravel recorre las doce quintas justas desde Re hasta Re; algu-
nos de los acordes son extremadamente complejos. Aunque los compositores del pe-
riodo de la práctica común rara vez recorrían la colección cromática completa, en
algunos casos sus progresiones se alejaban lo suficiente como para debilitar seriamen-
te nuestro sentido de la tónica inicial. Uno de esos casos es el pasaje de Bach citado
en el ejemplo 41.8. Después de comenzar en Sol menor, la pieza desciende por un ci- I
I
J
Ejemplo 41.9
A. CHOPIN, NOCTURNO EN SOL MAYOR, OP. 37, NÚM. 2

7
Sol: I
LA SECUENCIA ÓMNIBUS
La secuencia ómnibus, un término acuñado por el teórico Victor Yellin, es una

secuencia simétrica en espejo que emplea una conducción cromática de las voces por
movimiento contrario1. Este tipo de secuencia incluye un patrón de tres acordes que
progresan por movimiento cromático contrario, un concepto que introdujimos en el
capítulo 39; véase el comentario del ejemplo 39.8. El primer acorde de cada segmento
puede ser de séptima disminuida (ej. 41.10a, ascendente) o de sexta aumentada ale-
mana (ej. 4l.lOb, descendente). El segundo acorde sirve de eje al movimiento auxiliar
(ej. Lat-Sol-Fa|) y el último acorde suele ser de sexta aumentada. Cuando este patrón
de tres notas se repite sucesivamente a una distancia de una 3a menor, se forma una
escala cromática en una de las voces, generalmente el bajo. Las demás voces mantie-
nen notas comunes entre cada par de segmentos secuenciales (separados por barras
de compás en el ejemplo 41.10).
1 P. Telesco, «Enhannonicism and the Ómnibus Progression in Classical-Era Musió, Music Theory Spec-
trum 20/2 (otoño 1998), pp. 242-279.

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218 LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

La introducción de los acordes de supertónica amplía nuestro vocabulario para la

En la armonización de melodías, los siguientes grados de la escala en la voz so-

resuelve en la 3a (ej. 15.1a); en el retardo 7-6, la 7a se mueve a la 6a (ej. 15.Ib);

A. B. D. raro E. incorrecto F. incorrecto

i j.— > •—^j—pL^_

lTr " f^_ -f M" r—f TM"^r f

Un breve repaso de nuestra clasificación de las notas ornamentales en cuatro cate-

*;: :Jgj |f r£t =

COMPASES COMPLEJOS RÁPIDOS

En los compases irregulares rápidos, la agrupación de las divisiones del pulso es

B. BORODIN, SINFONÍA NÚM. 3 EN LA MENOR,

Aunque existen otros compases complejos, casi nunca aparecen en el repertorio

CONSONANCIA RÍTMICA O MÉTRICA

forma la base de lo que podríamos llamar consonancia rítmica o métrica, utilizando un

Ciertos elementos rítmicos pueden chocar momentáneamente con el pulso o la di-

A. CLARA SCHUMANN, PIÉCES FUGTTIVES, OP. 15, NÚM. 2

B. DEBUSSY: «EN BATEAU» (PÉTETE SUTTE)

Esta sustitución también puede ocurrir en la subdivisión del pulso. El siguiente

A. CHOPIN, NOCTURNO EN FA SOSTENIDO MAYOR, OP. 15, NÚM. 2

El término superposición de divisiones del pulso denota la aparición simultánea

La sincopación desplaza las notas de mayor duración, que normalmente aparecen en

» J.l J i J. » 1 .1. i J. .1.

El ejemplo 18.10 muestra un breve pasaje de un scherzo de Beethoven que contie-

Tipos de disonancia rítmica

Aunque los recursos descritos anteriormente crean contradicciones rítmicas momen-

A. TCHAIKOVSKY, VALS DE LA BELLA DURMIENTE, ACTO n

r^r b T |jg <^

sil.: i6 (viil) i (vii°7) v7 i . . . " . . ' '

La larga prolongación de la tónica con la que Beethoven inicia el primer movi-

/ i y i-bi s -J • - u~¿-p'-m-\• Lrl,, r i|in—

"1—1—y—1—— 1 -H5- "iji . >

['>• [.i.. M | L_j^-~

. La soprano asciende primero en un arpegio Do5-M!>5-Sol5 (1-3-5) en los compases 1-9,

rtH- r—i'^-j , * . *—•—J—i—j—¡j -i—•-•—j

EL ACORDE DE SÉPTIMA DE SENSIBLE EN EL MODO MAYOR

A. MOZART, SONATA PARA DOS PIANOS EN RE MAYOR, K. 448,1 B. (REDUCCIÓN)

A. B. «JESU, MEINE FREUDE» (ARMONIZACIÓN DE CORAL DE BACH)

C. SCHUBERT, MOMENT MUSICAL NÚM. 6 EN LA BEMOL MAYOR

D. (REDUCCIÓN) E. WAGNER, DAS RHEINGOLD, ESCENA I

Lat: I (vii07 Do: (viia7)

A partir de ahora podremos armonizar el !>§ de la escala en una melodía en modo

OTROS ACORDES DE SÉPTIMA DIATÓNICOS: IV7, I7, VI7 Y III7

EL ACORDE DE SÉPTIMA DE SUBDOMINANTE

Existen tres formas de acorde de séptima de subdominante. En el modo mayor apare-

Do: IV7 do: iv IV'

C. D. «ERHALT UNS, HERR» (ARMONIZACIÓN DE CORAL DE BACH)

E. CHOPIN, SCHERZO EN RE BEMOL MAYOR, a?. 31

A. MOZART, VARIACIONES SOBRE «AH, vous DIRAI-JE, MAMAN», K. 265, VAR. 4

En los ejemplos 20.15a y b aparecen dos ejemplos de secuencias de tríadas en pri-

y HH r *~-" -~ j -,_—¿= 3 y ity ^ i 1 —& ? -J

Al completar la reducción del fragmento de Fux del ejemplo 20.18, observará de

SUCESIÓN DE TEJADAS EN ESTADO FUNDAMENTAL

En el ejemplo 20.20, Palestrina comienza una secuencia por grados conjuntos de

JT "7 -.. ^. .-j- ~\f ror f

* Jf f-f f- <r r-r r- -e-

MOVIMIENTO DE FUNDAMENTALES POR 3AS DESCENDENTES

El movimiento de fundamentales por 3a3 descendentes generalmente comienza con

movimiento cíclico de fundamentales sucesión de tríadas en 1a inversión

zón se acostumbra a redirigir el movimiento a través de una dominante V, formando la pro-

4 j: 1 '|_. . _ —* J}* .... __,? .. $*v__,.'.. _; m

*f. II» ?f===J

Aunque muchas melodías breves no requieren o incluso admiten una modulación,

4 j: 1 '|_. . _ —* J}* .... ,? .. $*v,.'.. _; m