UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA

Maestría en Musicología Latinoamericana

Prof. Juan Francisco Sans

La edición crítica de música

Una breve explicación

La filología musical

Cuando disfrutamos una obra musical en un concierto, en un baile, en un

restaurante, en un centro comercial, en un ascensor, en un aeropuerto, en la radio, en la
televisión, en Internet, o a través de cualquier otro medio, no estamos por lo general
contestes del largo camino que ha debido recorrer para que pueda llegar hasta nosotros. Y
es que el público no tiene acceso directo a la música que produce un compositor. Para que
ello suceda, se requiere de una mediación que usualmente es invisible al común de las
personas, pero que es fruto del arduo trabajo y esfuerzo de mucha gente para poder
concretarse efectivamente (Sans, 2007). El proceso es sumamente complejo, más aún en
nuestros tiempos, cuando existen una serie de tecnologías que hacen cada vez más
complicada la difusión y mercadeo de la música. En esta actividad juega un rol central la
publicación de música. Sólo a través de ella, los intérpretes (solistas, directores, coros,
orquestas) pueden disponer en sus atriles de las partituras que van a ejecutar.

La publicación de música está por lo general a cargo de casas editoriales e

impresores, que hacen de ella un negocio más o menos lucrativo. De hecho, esta empresa
constituye un eslabón clave en las llamadas industrias culturales. Existe una amplia
literatura especializada (en inglés) que orienta al interesado en cómo se maneja este tipo de
negocio (cf. Wixen, 2005; Howard, 2005; Beall, 2004; Passman, 2000; Lathrop, 2007;
Kusek & Leonhard, 2005; Forest, 1999; Thall, 2006; Whitsett, 2000). Allí se tratan
esencialmente temas de gerencia; derechos de autor, edición y ejecución; sincronización
(cine, televisión e Internet); regalías, contratos, licencias, difusión, distribución, estrategias
de mercadeo y ventas. Cada uno de estos puntos constituye por sí sólo un tópico de estudio
y discusión.

Sin embargo, para que esa música sea publicable se requiere de un experto, uno que
tome la obra del compositor y la transforme en una partitura legible para los intérpretes de
hoy. Este experto es el musicólogo. Su trabajo es perfectamente análogo con el que realizan
los filólogos, quienes se dedican por lo general a rescatar, recuperar, recopilar, catalogar y
editar textos antiguos o escritos en lenguas muertas, para ofrecerlos al público actual en
diferentes tipos de versiones: facsimilares, diplomáticas, urtext, históricas, etc. Los
musicólogos hacen lo propio con las partituras musicales de diferentes épocas y estilos.
Así, buena parte de su trabajo consiste en exhumar fuentes musicales, preparar ediciones
musicales para su posterior publicación, y efectuar una reflexión crítica y teórica acerca de
este proceso. A esta actividad específica de la musicología se la denomina a menudo
filología musical. (AAVV, 1980:40-50)
 Tal como ocurre en la filología tradicional, el establecimiento o fijación de textos
musicales constituye la actividad central de la filología musical, y por ende, de la
musicología. El proceso de investigación procede por lo general en tres etapas: ecdótica
(selección y recuperación de los textos), heurística (ordenación del material y proceso de
edición) y hermenéutica (interpretación de los textos y crítica a la edición). La meta
principal de la filología musical es adaptar los textos a los modernos hábitos de lectura. Hay
que decir que la notación musical puede variar radicalmente de una época a otra (p. e., la
notación diastemática, la notación cuadrada, la notación mensural blanca y negra, las
tablaturas, etc.), y de un estilo a otro (p. e. la notación de la música popular vs. la de la
música clásica), por lo que le musicólogo debe, antes de emprender su tarea, aprender a leer
e interpretar correctamente la notación correspondiente. Todo esto plantea severos
problemas teóricos y conceptuales como bien lo acota Ferdinand de Saussure (1980:39):
“La lengua no es el único objeto de la filología, que quiere sobre todo fijar, interpretar,
comentar los textos; este primer estudio la lleva a ocuparse también de la historia literaria,
de las costumbres, de las instituciones, etc.; en todas partes usa el método que le es propio,
que es la crítica.”

La responsabilidad del editor

Vista superficialmente, la edición de música podría considerarse como un trabajo de

carácter esencialmente técnico, que pudiera dejarse bajo la responsabilidad de un
amanuense. Pero precisamente, la cita que hemos hecho de Saussure introduce un elemento
clave para entender la elevada responsabilidad que tiene el musicólogo frente a la partitura:
la crítica. Como bien dice Grier (1996:xiii), “editar es un acto crítico”. Este hecho ya lo
acota de una manera categórica Chailley (1991:27), al advertir que

Un músico medio puede, con poco esfuerzo mental, copiar una partitura
inédita, publicarla y declararse musicólogo: se derrumbará su ilusión en el
momento en que se encuentre frente a una de las innumerables trampas que
esconde este trabajo si no ha adquirido antes los conocimientos necesarios
para sortearlas.

Así, el calígrafo o copista de una obra musical no puede comprometerse en lo

absoluto con el contenido de lo que copia. Su trabajo, literalmente mecanográfico (en la
actualidad), se limita a reproducir lo más fielmente posible lo que ve en el manuscrito, sin
entrar en disquisiciones sobre la pertinencia o no de una nota, de una figura, o de un pasaje
determinado. Mucha gente se ha hecho la falsa idea que con los programas de notación
musical que existen en el mercado, como FINALE o SIBELIUS, el editor musical queda
cesante. Nada más ingenuo que esto. Es como si dijéramos que con los procesadores de
palabras como WORD, que tienen un corrector ortográfico y gramatical automático, se
suprime el papel del corrector de estilo y de pruebas. Por otra parte, está la labor del
paleógrafo musical, que va bastante más allá que la del copista. El paleógrafo tiene que
tomar partido sobre el significado de los signos musicales, sobre todo en lo que se refiere a
notaciones antiguas. Sin embargo, sus criterios no son estrictamente musicales, sino que se
limitan a precisar la cohesión que ofrece o no el texto. Finalmente, está el papel del editor.
Su trabajo es esencialmente pragmático: debe definir, no lo que dice la partitura, sino lo que
quería decir el compositor. Él se constituye en el primer intérprete de la obra, tarea por
demás ardua y difícil. Por eso a menudo se dice que el editor se pone “en los zapatos del
compositor”. Su poder sobre la obra puede llegar a ser omnímodo: él es el interventor y
restaurador de un texto. Casi podríamos decir que es el editor quien inventa el texto. Sobre
este aspecto en particular hay mucho escrito, pero nada tan elocuente como Los testamentos
traicionados de Milan Kundera (1980), quien denuncia los desastres editoriales que hizo
Max Brod con la obra literaria de Franz Kafka.

El papel de la crítica dentro de la edición

La edición de música requiere de un conocimiento muy profundo de estilos

musicales, de interpretación, de notación, de procedimientos composicionales, etc. Es decir,
exige del editor los más elevados conocimientos musicales. Pero cuando se hace edición
crítica, éstos se deben complementar con los elementos que precisamente aporta la
musicología como disciplina. James Grier (1996:8), al explicar en qué consiste lo crítico
dentro de la edición musical, precisa al menos siete aspectos claves que dan cuenta de la
preparación teórica que necesita un editor:

1. El editor requiere tomar decisiones y establecer estrategias a todos los niveles del
proceso. Es en este sentido que la edición se transforma en un acto de naturaleza
crítica, ya que “toda elección de transcripción implica una teoría.”(Blanche-
Benveniste, 1998:142).
2. En la edición crítica, “…la intervención editorial es inevitable, si no obligatoria, no
importa cuan indeseable la consideremos.” (Grier, 1996:4).
3. La crítica está basada en la indagación histórica.
4. Editar implica una evaluación crítica del importe semiótico del texto musical: esta
evaluación depende también de una indagación histórica.
5. Editar implica una interacción entre la autoridad del compositor y la autoridad del
editor.
6. La evaluación crítica del texto musical depende de la concepción que pueda tener el
editor del estilo musical; esta concepción está gobernada también por la
comprensión histórica de la obra.
7. Ninguna edición es definitiva. Las ediciones de un mismo texto sólo son
aproximaciones iterativas a la obra musical: “Por ello no se puede considerar que el
establecimiento de un texto está jamás acabada: es un proceso, que no define jamás
un texto “verdadero”, “fiel” a la época, sino solamente una aproximación, un
acercamiento sucesivo.” Blanche Benveniste (1998:137)

Como se puede percibir fácilmente en estos enunciados, no se puede equiparar el texto

y la obra. Toda edición parte de un texto preexistente, pero su producto es otro texto,
derivado de la lectura que hace el editor de la obra. En esa lectura, el texto mismo adquiere
sentido únicamente dentro del contexto, de acuerdo a las convenciones y constricciones
estilísticas. Precisamente por eso, toca al editor definir las implicaciones pragmáticas del
texto, y proceder en consecuencia.

En todo texto musical se producen al menos tres niveles de edición. En el primer nivel,
el más detallado, se elaboran inventarios de los errores, variantes y correcciones que han
introducido los copistas en el texto, y se deja constancia de todos los cambios que opera el
editor en lo que respecta a notas, figuras, articulaciones, repeticiones, armaduras de clave,
registros, octavas, etc. También se establecen equivalentes semióticos para facilitar la
lectura (cambios de claves, signos de octavas para evitar líneas adicionales, normalización
de barras, sustitución de signos antiguos, etc.). En el segundo nivel o nivel intermedio se
hace una crítica interna del texto. Se intenta restablecer la cohesión del mismo, si es que
está afectada por algún problema particular como la ausencia de barras de repetición,
pasajes omitidos, despliegue de pasajes abreviados, discrepancias estructurales entre
secciones, etc. El último nivel es el más general. Allí se procura restablecer la coherencia
del texto, ya que se compara con otras obras similares o pertenecientes al mismo corpus, lo
que implica una evaluación de su intertextualidad. Los aspectos estilísticos e interpretativos
tienen en este aspecto un gran peso.

La edición crítica en la musicología latinoamericana

La edición crítica proporciona a músicos y musicólogos los insumos esenciales para

su trabajo. Ya dijimos antes que, sin edición musical, los intérpretes pueden hacer muy
poco para reproducir las obras de los compositores. En cuanto a los musicólogos, no se
puede evaluar de ningún modo a un compositor, a una época o a un estilo, sin tener a mano
los textos musicales que éstos produjeron. De otra manera, se estaría hablando únicamente
de los aspectos más superficiales y anecdóticos del quehacer musical, sin poder entrar en lo
más importante para la musicología, que son las obras musicales en sí mismas. Es por eso
que definimos la edición crítica como el trabajo más urgente que deben realizar los
musicólogos, toda vez que ello constituye la investigación básica en ese campo, sin lo cual
resulta imposible avanzar en la ampliación del conocimiento musical.

En regiones donde existen grandes casas editoras, como en Europa y los Estados
Unidos, la musicología lleva una gran delantera, ya que sus repertorios más importantes se
encuentran plenamente disponibles en numerosas ediciones críticas, que permiten incluso
establecer comparaciones entre ellas. Pero en el caso de América Latina, el panorama al
respecto es realmente desolador, por lo que una de las tareas básicas de la musicología en
nuestro continente estriba en abocarse de lleno a la edición musical. Es por eso que entre
las líneas de investigación de la Maestría en Musicología Latinoamericana encontramos
varias relativas a la edición crítica, como “Clásicos de la literatura pianística venezolana”
(con 8 volúmenes de partituras publicados), “La música coral en América Latina” (con 2
volúmenes de partituras publicados), y “La música en la América colonial” (con un
volumen de partituras publicado). Todos estos trabajos permitirán a aquellos investigadores
que quieren dedicarse a la musicología histórica o al análisis musical, afincarse sobre bases
sólidas, y no únicamente sobre especulaciones de lo que ha sido la producción musical en el
continente.

Estas ediciones son producto de una reflexión sobre el estado de la musicología en

el continente, pero también han inducido a una reflexión acerca de los supuestos teóricos
sobre los que se funda la práctica de la edición crítica en la región. Así, gracias a esta labor
se han ido asimilando teorías y perfilando aparatos críticos propios, que parten de la
experiencia que estos trabajos han ido dejando. De este modo, se ha ido marcando la pauta
sobre edición crítica en América Latina, con trabajos in extenso como “La edición crítica de
música para piano en el contexto latinoamericano”, publicado en el Boletín de Música de
Casa las Américas (Sans, 2007), e incluso con algunos que han competido con éxito en
justas internacionales, como “Un Scherzo en busca de su autor”, (Sans, 2005), que ganó
una mención honrosa en el Premio de Musicología Samuel Claro Valdés en Chile.
Esperamos en este sentido que la continuidad y perseverancia en estas líneas por parte de
profesores y estudiantes deje un aporte muy significativo a la musicología del continente.

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