Las simetrías paradójicas de Mies van der Rohe

por Robin Evans

Publicado srcinalmente en AA Files 19,

primavera de 1990, con el título “Mies van

der Rohe’s Paradoxical Symmetries”. La

traducción ha sido realizada por Tadeo Lima
de la versión publicada en Robin Evans,
“Translations from Drawing to Building and
Other Essays”, Architectural Association,
Londres, 1997.

Los edificios no son siempre mejores que lo que las fotos

muestran de ellos, tampoco son necesariamente más

significativos que las teorías que surgen en su derredor.

Todo depende. Una de las obras más famosas de Mies van der
Rohe, el Pabellón Barcelona de 1929, ha sido usada para
ilustrarlo. En su estudio de la historia crítica del
pabellón, Juan Pablo Bonta mostró cómo el actual pabellón
no salía muy bien parado de la comparación con sus fotos y
con lo escrito sobre él. La existencia del pabellón había
sido corta –sólo seis meses–, y había recibido una
cobertura modesta por parte de la prensa. Sin embargo, más
de un cuarto de siglo después de ser desmantelado, fue
elevado al status de obra maestra, mayormente por críticos
que nunca lo habían visto. Bonta formuló entonces dos
preguntas muy pertinentes: ¿por qué había tomado tanto
tiempo tal reconocimiento y, en la ausencia del pabellón
mismo, sobre qué base se hacían dichos juicios? Después de
leer el libro de Bonta empecé a ver al pabellón como un
mero fantasma, construida su reputación sobre la frágil
evidencia de unas pocas fotografías publicadas y de un
impreciso plano (Fig. 1).(1) Entonces visité el edificio
después de su reconstrucción, en el emplazamiento srcinal,
entre 1985 y1986.

Fig. 1
Asimetría

Si hay algo más allá de toda discusión, es la asimetría del

pabellón. Esta puede entenderse como una respuesta a su
emplazamiento, al final de una larga plaza, eje lateral
mayor de un vasto conjunto de edificios monumentales,
construidos para la Exposición de Barcelona de 1929.(2) El
asimétrico pabellón cortaba este eje, cancelando la
simetría precisamente en el punto en que esta pedía ser
confirmada. Correspondiendo dicha demanda, en el extremo
opuesto de la plaza se hallaba la fachada tímidamente
simétrica del pabellón que representaba a Barcelona.
Sabemos que Mies prefirió esta ubicación al lugar
srcinalmente ofrecido. Si bien se hallaba en la vía
principal, este primer lugar no participaba de la
disposición axial de la Exposición. Mies deliberadamente
emplazó su edificio sobre el eje, deslizándolo entre dos
elementos ya existentes de la escenografía simétrica: una
pantalla de columnas jónicas enfrente, y un tramo de
escalones atrás. Desarrollando el diseño, Mies dibuja una y

otra vez el eje a través del plano del pabellón, midiendo

las asimetrías contra él.(3) El tramo de escalones que sube
la pendiente inmediatamente detrás del pabellón otorgaba un
énfasis dramático a la obliteración local de la simetría,
puesto que a todos los que bajaran por esos escalones les
haría frente una vista axial en toda la profundidad de la
plaza, permaneciendo elevado el nivel de sus ojos por sobre
los techos y las paredes de Mies flotantes y desplazados en
un primer plano.

Pocos edificios modernos han sido tan deliberadamente

hostiles hacia sus inmediaciones. Sólo el despojado bloque
de Loos en la Michaelerplatz, enfrentado al Palacio
Imperial en Viena, resulta comparable. La observación in
situ del Pabellón Barcelona muestra que éste se relaciona
con su contexto confrontándolo. En estas circunstancias, la
asimetría debe ser considerada agresiva, no apacible. Bonta
ha mostrado sin embargo, que la asimetría del pabellón fue
en su momento asociada a la posición política conciliadora
de la República de Weimar.

Existe otra interpretación política más reciente del

Repräsentationspavillion de Mies para el Reich Alemán.
Mucho se ha escrito sobre su voluntaria colaboración con
los nazis entre 1933 y 1937.(4) Aunque se haya intentado la

exoneración (era sólo un hombre que amaba su país, no

estaba interesado en la política), algo del barro le queda
pegado.(5) ¿Pero permanece adherido a sus edificios? Acá es
donde el silencio de Mies es tan difícil de interpretar.
¿Es la negativa a entregarse o el fracaso en responder?
Giedion describe a Mies como sentado tranquilo pero firme
en su modernidad iluminista, mientras la noche cae a su
alrededor;(6) Josep Quetglas, por su lado, en un
inteligente escrito que hace casi parecer que hubiera sido
el Pabellón Barcelona mismo el que precipitó el Tercer
Reich, identifica sus cualidades inútiles, silenciosas,
marmóreas y vacías como “símbolos premonitorios del
militarismo prusiano –medio de las hordas hitlerianas que
comenzarán a operar inmediatamente después de la crisis de
1929”.(7) Pero, ¿cómo pudo ser premonitorio el pabellón?
¿Acaso contribuyó al ascenso de las hordas hitlerianas, o
es que, después de su arribo, el pabellón nos las trae a la
memoria?

Respecto de la primera pregunta, tal cosa es posible. Un

clima de opinión y un clima de deseo pueden surgir del
efecto acumulativo de sugestiones no formuladas, y de las
instancias subliminales de lo que es visto y sentido; un
edificio podría en consecuencia, de forma intencional o no,
ser un agente de adoctrinamiento político. Pero cualquier
influencia muda del Pabellón Barcelona que pudiera haber
inclinado hacia el nazismo habría seguramente sido
insignificante en comparación con todo lo que inclinaba en
la dirección contraria. A Hitler ciertamente no le gustaba
este edificio.(8) La asimetría, la tranquila disposición
horizontal, la ausencia de insignias (Mies se negó a
colocar el águila alemana en la pared de mármol verde
enfrentada al eje) sugieren menos un cierto chauvinismo que
su deliberada supresión. En un escrito de 1929, Rubio

Tuduri parafraseó el discurso que pronunciara en la

ceremonia de inauguración el Kommissar alemán, Georg von
Schnitzler:

“Aquí ven el espíritu de la nueva Alemania:

simplicidad y claridad de medios, e intenciones
abiertas al viento, como a la franqueza –nada cierra
el acceso a nuestros corazones. Un trabajo hecho
honestamente, sin orgullo. ¡Esta es la casa
tranquila de la Alemania sosegada!” (9)
Firme en su rechazo de los medios aceptados para el
establecimiento de un orden monumental, el pabellón, leído
como metáfora para la disposición de una nación, convirtió
algo muy prestamente asociado a la humillación en una
belleza desarmante. La posición de conciliación de la
República de Weimar frente a las demás naciones de Europa
se expresó en un repudio violento de la simetría, porque la
simetría era una convención arquitectónica asociada a la
prepotencia, el autoritarismo, y al enaltecimiento
nacional. El resultado: tranquilidad beligerante, un
oxímoron arquitectónico. A Mies le gustaba ese tipo de
cosas (menos es más).

Cinco meses más tarde, en octubre, el fin de la República

de Weimar estaba a la vista. Este fue un período en que
pocas cosas despertaban más la ira nazi que la postura
supina de Alemania en la comunidad internacional,
especialmente la continua aceptación por el gobierno de
Weimar del desarme y las reparaciones.(10)

Respecto de la segunda pregunta, si el Pabellón Barcelona

trajera a la mente algo ulterior, serían los drive-in banks
de los suburbios americanos, no las hordas hitlerianas.

Todavía hay más para decir sobre lo político del pabellón,

pero permítasenos dejar el asunto de lado por ahora.

Sería útil mientras tanto saber un poco más sobre la

naturaleza y el alcance de la asimetría del pabellón. Mucho
depende de la forma en que se defina la simetría. La
concepción arquitectónica de la simetría es bastante
restringida en su alcance. Los arquitectos no tienen en su
cabeza normalmente el concepto físico de simetría, que
puede ejemplificarse en cosas que no ofrezcan ninguna
simetría visible. Casualmente, existe una rara excepción a
esto no lejos de Barcelona: la capilla de la Colonia Güell
de Gaudí. Aunque la capilla carezca de regularidad formal,
ella fue diseñada para que acordara con ciertas ecuaciones
de estática. Hablamos, entonces, del tipo de simetría que
puede existir en un axioma.(11) La usanza arquitectónica
también acostumbra dejar de lado el concepto vitruviano más
general de simetría, la “simetría dinámica” de Hambidge,
como también las variedades prácticas de simetría usadas en
matemática, tales como la simetría rotatoria. A lo que los
arquitectos se refieren, cuando hablan de simetría, es la
simetría refleja, también llamada simetría “de espejo”. A
pesar de lo restringido de su definición, este tipo de
simetría es notablemente penetrante, y casi imposible de
erradicar de los edificios modernos. Hay multitudes de
simetrías reflejas en el Pabellón Barcelona. De hecho, cada
componente –paredes, estanques, placas del solado y de los
cielo rasos (todos rectangulares)– tiene al menos tres
planos de simetría. La asimetría del pabellón reside en la
disposición general de sus componentes, no en los
componentes mismos, que son más simétricos y homomórficos
que lo usual para un edificio. Un tipo de orden es relevado
por otro. Hitchcock y Johnson reconocieron esto en 1932,
cuando propusieron regularidad como sustituto de simetría.

La estandarización, escribieron, “automáticamente otorga un

alto grado de consistencia en las partes. De aquí que los
arquitectos modernos no necesiten la disciplina de la
simetría bilateral o axial para lograr un orden estético.
Esquemas de diseño asimétricos resultan de hecho
preferibles, estética como técnicamente. Es que la
asimetría verdaderamente intensifica el interés general de
la composición“.(12) Según ellos, la asimetría era una
reacción no tanto contra la arquitectura clásica, como
contra la arquitectura moderna misma, que ya estaba
provista de un orden abrumadoramente repetitivo en sus
componentes. En el Pabellón Barcelona ocurren reacciones
contra ambas, la arquitectura clásica y la moderna,
simultáneamente e in extremis; como si David hiciera un
gesto de indiferencia mientras mata a Goliat.

Estructura racional

La simetría vino y se fue de la obra de Mies, por lo que

podría argumentarse que ni la simetría ni la asimetría son
centrales para entender su desarrollo. Su preocupación de
toda la vida fue la lógica de la estructura y su expresión.
Si miráramos ahora en esta dirección, tal vez
encontraríamos menos paradojas, y tal vez todos esos
epítetos como universal, claro, racional, etc., caerían
ahora más fácilmente cada uno en su lugar. Mies recordó que
mientras diseñaba el Pabellón Barcelona se dio cuenta, por
primera vez, que las paredes podían ser libradas de la
carga de la cubierta. La función de la columna era sostener
el edificio; la de la pared, dividir el espacio. Lógica al
fin, de algún tipo.(13) El plano muestra esto con claridad:
ocho columnas, ordenadas simétricamente en dos filas,
soportan el techo, mientras las paredes asimétricamente
dispuestas se deslizan apartándose de las columnas,

apartándose unas de otras, y desfasándose en el seno de la

matriz ortogonal. Un principio se transforma así en un
hecho.

Ahora, esto no es en efecto verdad. Tampoco es

manifiestamente verdadero, excepto en el plano. Pasemos por
alto la decidida falta de candor en la construcción, con su
base de ladrillo por debajo del podio y su armadura de
acero escondida en la losa del techo y las paredes de
mármol –paredes de un resonar hueco y delator cuando se las
golpea. Ignórese esto, porque siempre que se hace una
observación de este tipo sobre algún edificio de Mies, la
respuesta es la misma: Mies no estaba interesado
simplemente en la verdad de la construcción, estaba
interesado en expresar la verdad de la construcción. Los
ejemplos más celebrados de esta verdad duplicada son la
mayoría de las veces los edificios americanos tardíos: los
departamentos Lake Shore Drive, el Crown Hall y demás.
¿Tendríamos que decir entonces del Pabellón Barcelona, que
sería un intento temprano pero no demasiado exitoso de
lograr la concurrencia de estas dos versiones de la verdad
estructural, de tal forma que el edificio expresara este
principio recién descubierto? Creo que no, y por dos
razones: primero, porque el principio está muy mal
expresado en el pabellón y, segundo, porque el pabellón es
demasiado refinado y demasiado hermoso.

Un colega que estaba conmigo en Barcelona comentó que Mies

debería haber dejado un espacio entre las paredes y el
techo.(14) Dejando las objeciones técnicas de lado (el
techo probablemente se caería), esto hubiera ciertamente
ilustrado el principio en forma más gráfica. También Frank
Lloyd Wright ofreció consejos sobre cómo mejorar el
pabellón. En 1932 le escribió a Philip Johnson que le

gustaría convencer a Mies de “que se deshiciera de esos

malditos pilotes de acero, que se ven tan peligrosos e
interfieren con su precioso diseño”.(15) Las dos
recomendaciones buscan clarificar lo que parece ser
estructuralmente ambiguo. O las paredes están interfiriendo
con el techo, o las columnas lo están haciendo con las
paredes. Cuando se mira el pabellón en vez de su plano,
cuando se ven esos pequeños pilares de acero, cruciformes y
fundados en cromado como para que su sustancia magra se
disuelva en tenues manchas de luz, no puede seriamente
vérselos como los únicos medios de soporte (lo que no son),
ni siquiera como los principales medios de soporte (que es
lo que son). Teniendo en cuenta esto, efectivamente se ven
“peligrosos”.

Fig. 2

Obsérvese ahora las fotografías de 1929 y la única

perspectiva dibujada por Mies que sobrevivió que no es sólo
un boceto (Fig. 2). Las fotografías muestran unas columnas
resplandecientes aún menos sustanciosas en apariencia
(porque más reflejantes) que las de la reconstrucción,
mientras que en el primer plano de la perspectiva dos
líneas verticales que señalan una columna están dibujadas
tan cerca una de la otra que parecen más una cuerda tensada
que una columna bajo compresión. Tenemos acá una pista.

Una de las piezas del equipamiento de iluminación diseñado

para la casa Tugendhat en 1930 está suspendida en un cable
tensado entre el piso y el techo (Fig. 3). Pensadas de esta

manera, las columnas del Pabellón Barcelona cobran más

sentido. Todas excepto una están puestas al lado de una
pared. Las paredes parecen descansar sobre el podio, y el
techo parece descansar en las paredes. Los elementos están
montados, pero no fijados. Las columnas parecen cumplir
esta tarea, como pernos atando el techo al piso y ciñendo
las paredes firmemente en el medio. Esta relación
estructural intuida no es –sostendré– enteramente
imaginaria (con fuertes vientos las columnas pueden de
hecho trabajar a tensión, como lo hacen los pernos), pero
su verdad es menos importante que su coherencia como
ficción.

Fig. 3

Considerada a la luz de la explicación ofrecida por Mies y

sus seguidores de la Chicago School, la estructura del

Pabellón Barcelona es a la vez engañosa y disparatada. Un
principio fue descubierto y después oscurecido, lo que no
suena particularmente racional o particularmente expresivo.
La estructura puede tener un sentido manifiesto, pero sólo
si abandonamos la explicación oficial. Las columnas sujetan
el techo a las paredes, hacia abajo, como si estuvieran en
peligro de volarse. Lo sujetan más seguramente que lo que
lo sostienen. Hasta el temible racionalista Hilberseimer
necesitó de milagros para ayudar a apoyar las estructuras
de su amigo, que consideraba, eran racionales en el sentido
en que Santa Sofía era racional. En esta fina pieza de
ingeniería, escribió, la cúpula parece “colgar del cielo
por cuerdas doradas”. Estaba citando a Procopio, un
fundamento histórico suficientemente firme, pero ¿dónde se
halla una fundamentación racional de este efecto?(16)

Hay dos razones por las que tenderíamos a pensar que el

Pabellón Barcelona es una estructura racional: Mies dijo
que lo era, y se ve como si lo fuera. Se ve racional porque
sabemos cómo se ve la racionalidad: precisa, chata,
regular, abstracta, luminosa y, sobre todo, rectilínea.
Esta imagen de la racionalidad es sin embargo dudosa. La
Capilla Güell no tiene ninguno de estos atributos y sin
embargo es consistente y lógica en su estructura y su

construcción. La capilla entera debía dimensionarse a

partir de un modelo de funicular invertido hecho de alambre
envuelto en papeles y trapos. Gaudí estuvo diez años, de
1898 a 1908, desarrollando este modelo y construyendo la
maqueta, que colgaba del techo de un taller. Cada alambre
funicular representaba un arco. Al intersectarse, estos
arcos cambiaban de forma. El modelo creció hasta
convertirse en una elaborada y distendida red de vectores
de fuerzas de tensión, cada uno modificado por todos los
otros. Gaudí se demoró en él hasta que la cosa ya emulaba
una superficie continua. El modelo estaba sujeto puramente
a fuerzas de tensión. Dado vuelta produciría una estructura
de pura compresión, evitando así tensiones remanentes,
contra las que la mampostería tiene poca resistencia.(17)
Esto es una estructura racional. En contraste, la
estructura y la construcción del Pabellón Barcelona son
fragmentarias e incipientes.

Creemos que los edificios de Mies exhiben una racionalidad

sublime porque son muchos los que han dicho verla ahí.
Estas miradas son sólo rumores. El asunto reside entero en
el reconocimiento. Reconozco la vida vegetal cuando la veo,
y reconozco la racionalidad en arquitectura cuando la veo,
porque después de mucha práctica empiezo a entender a qué
se aplica la palabra. Estoy tentado entonces de pensar que
todas las cosas que portan un mismo nombre, sean o no
arquitectura, deben compartir una propiedad esencial, pero
esto no es necesario, ni tampoco, en este caso, probable.
Podríamos elegir creer que las cosas cuadradas y simples
son porciones de racionalidad en algún sentido amplio, y
que las cosas curvas y complicadas lo son de
irracionalidad, pero nuestros altamente desarrollados
poderes de reconocimiento visual no estarán más que
ejecutando un prejuicio cuando salgamos a cazar ítems para

subsumirlos bajo estos términos. Ahora bien, si los

prejuicios carecen de fundamento, no están exentos de
consecuencias. La creencia de que podemos identificar la
estructura racional a través de estos signos vitales nos ha
vuelto insensibles a las dos incomparables ideas de
estructura, que por otro lado creemos ver. En la misma
palabra estructura hay un oxímoron latente. En la
arquitectura de Mies esta confusión trivial de
pensamientos, es transformada en una increíble aparición.
La estructura de una oración no es el mismo tipo de cosa
que la estructura de un edificio. Me estuve refiriendo a la
estructura del Pabellón Barcelona como los medios para
sostener su propio peso fuera del suelo. Este tipo de
estructura es cuestión de gravitación, masa, y la
transmisión de cargas a través de sólidos; se ocupa de
cosas concretas, físicas, aunque lo entendamos mediante
abstracciones como vectores y números. El otro tipo de
estructura también está presente. Nos referimos a la
estructura en grilla del pabellón, o a su estructura
ortogonal, y estas estructuras no tienen nada que ver con
materiales o pesos. Se refieren a formatos organizativos
que pueden imponerse a, o ser descubiertos en, objetos
materiales, pero que no dejan de ser conceptuales, como la
estructura de una oración.

“El lenguaje de los arquitectos es notorio por su

imprecisión, pretensión y adicción al cliché”, admite Peter
Gay, en un último desesperado intento de conseguirnos algo
de conmiseración.(18) Los críticos de arquitectura son
igualmente culpables. A veces me pregunto si estas
debilidades no ocultan algunas ventajas. “Las cosas
grandiosas nunca son fáciles”, musita el oracular Mies
citando a Spinoza.(19) Tómense las dos ideas distintas

inscriptas en la palabra estructura, y constrúyase un

edificio en el que parezcan fundirse con tan poco esfuerzo
como en el papel. Es una forma de sacar ventaja. Fácil no
es. ¿Es grandiosa?

En Barcelona, Mies podría haber divorciado la estructura

del sistema de cerramientos de acuerdo con el bien conocido
principio. No lo hizo. En cambio, todo en el pabellón da la
impresión de estar implicado en la transmisión de fuerzas
estructurales. Empezamos a perder el rastro de qué hace
qué, y de inmediato el edificio se niega a mostrar el
empuje hacia abajo de su propia masa.

Mírese los departamentos Lake Shore Drive (1941-51), donde

veinte años más tarde, se realizaron todos los esfuerzos
para negar que la estructura tuviera algo que ver con el
peso, la gravedad, la compresión, la dilatación o la
flexión (Fig. 4).

Fig. 4

Las torres no están ahí paradas. Cuelgan. Ni siquiera.

Estoy buscando alguna palabra que no connote ninguna idea
de gravitación. Hay muchas palabras que sugieren liviandad,
y también hay muchos edificios que lo hacen. La liviandad
implica un escape dinámico, pero sólo parcial, de la pesada
inmovilidad. Las torres en Lake Shore Drive no representan
un relajamiento de la masa. No se alzan contra el tirón de
la gravedad; la gravedad no las alcanza. Hacen pensar,
contra toda razón, que se sustraen de la más penetrante e
implacable de todas las fuerzas naturales. El resultado no
es entonces la estimulante levitación de un objeto, sino
una suave y somnolienta desorientación del observador.
La estructura de acero está pintada negro mate. No parece
acero. Ni siquiera parece pintura. Simplemente se ve negro.
Las cosas negras tienden a verse pesadas, pero esta no lo
hace. Los doce pilares negros alrededor del perímetro
abierto bajo las torres parecen estar eximidas de la tarea
de soporte, porque terminan en un plafón blanco como la
leche, no dando ninguna indicación de penetrar a través de
él. En el plafón, de una claridad sobrenatural hasta en el
clima más nebuloso, puesto que recoge el reflejo del cielo
en el solado de travertino, terminan todos los elementos
portantes en las dos direcciones, quedando conectados
excéntricamente por el espesor de una brida (con precisión
quirúrgica), revelando la situación en un alto contraste
luminoso. Por supuesto, éstas son estructuras de apoyo,
pero se hizo parecer como si señalarlo fuera un libelo
infame.

Puesto que la estructura mecánica de un edificio no es más

que una respuesta a la gravedad, cualquier expresión
arquitectónica de una estructura mecánica seguramente hará
patente la transmisión de las cargas; no la ocultará.
Ocultarla es, no obstante, lo que hace Mies –siempre y en
todas las formas. ¿Cómo mantuvieron entonces estos

edificios su reputación como expresiones de verdad

estructural y racionalidad estructural? Sólo tenemos que
retomar aquel doble sentido para averiguarlo: al suprimir
un edificio toda asociación con los esfuerzos y el yugo de
las estructuras portantes, empieza a parecerse más a una
estructura conceptual. Las estructuras conceptuales
resaltan por su independencia de la contingencia material.
Piénsese en una grilla matemática: no está sujeta a la
gravedad. Cualquier sustancia, hasta la más diamantina, se
deforma cuando una fuerza la atraviesa. Una grilla
matemática, por el contrario, no puede cambiar de forma
bajo ninguna circunstancia. Estos dos tipos de estructuras
nunca podrían ser exactamente idénticos. Para poder verse
como una estructura conceptual, una estructura portante
tiene que descaradamente negar que soporte cargas. “Para
mí, dijo Mies, la estructura es como la lógica”: una
sentencia blandamente ambigua, de un hombre cuyos edificios
están tensados por la misma ambigüedad.(20) Si Mies adhirió
a alguna lógica, fue a la lógica de la apariencia. Sus
edificios apuntan al efecto. El efecto es lo supremo. En el
período entre su desmantelamiento y su reconstrucción, el
pabellón fue célebre por la lógica trascendental de su
grilla determinante. Sin embargo, aún antes de la
reconstrucción, como demostró Wolf Tegethoff, el módulo
cuadrado del solado, de 110 centímetros, y que parece
regular, se adaptaba de hecho a situaciones locales.
Variando entre 81,6 y 114,5 centímetros, se adapta a las
dimensiones de los elementos que supuestamente ordena.(21)
Tegethoff descubrió esto a partir de un dibujo hecho por el
colocador del piso, que tenía las dimensiones anotadas.
Nadie ve la diferencia. La inconmovible abstracción fue
secretamente ajustada a medida, y la igualdad de medida fue
sacrificada en pos de la consistencia de la apariencia.

La propia palabra apariencia todavía languidece bajo la

sombra del menosprecio platónico.(22) Tendemos a asumir que
la apariencia se halla a cierta distancia de la verdad.
Pero la grilla del pabellón sugiere que puede haber
circunstancias en que la apariencia sea el árbitro final.
Si lo que se busca es apariencia, entonces la apariencia
tiene que ser la medida de la verdad, al menos en forma
temporaria. Eso es lo que pasa cuando las cosas se hacen
para ser miradas. La apariencia no es nunca toda la verdad,
pero es verdad en sí misma, y donde esto se hace más
evidente es en las artes visuales, especialmente cuando se
hacen trucos a la visión. Platón se equivocó. Estos trucos
no nos engañan; afilan nuestras percepciones. Nuestras
percepciones de lo aparente son señaladamente estables,
tanto que parecen virtualmente muertas. Las artes visuales
procuran traerlas de vuelta a la vida. El lenguaje también
es estable, pero no completamente. El pabellón de Mies
sugiere cómo, en este constante esfuerzo de resucitación,
la visión puede ser revivida por medio de un elixir hecho
de ambigüedades prosaicas –las ambigüedades del lenguaje de
cada día.

Aquellos de nosotros que somos cuidadosos con las palabras

juzgaríamos la excelencia de una obra de arte visual por el
grado en que se hallara incontaminada por aquellas. Esto no
puede estar bien. No es más que el revés de una fobia
recurrente, claramente expresada por San Agustín al
lamentar el sometimiento del pensamiento a las imágenes:
mientras que nadie dice escuchar una imagen, todos decimos,
cuando entendemos algo que se ha dicho, que vemos lo que
significa.(23) Los intentos de probar que las artes
visuales son lenguajes o, en dirección contraria, que son
completamente independientes del lenguaje se hallan
igualmente desviados del blanco. En toda la gama del arte,

sólo cuentan a lo sumo la visión y el lenguaje, y cada uno

está profundamente imbuido del otro. Si queremos encontrar
una zona de la sensación que no esté curvada por las
palabras, no deberíamos dirigirnos a la visión. Cualquier
otro sentido –el sonido, el medio del habla, hasta el
olfato– nos serviría mejor. Y, mientras permanezcamos en el
tema de las palabras, ¿por qué llamar al Pabellón Barcelona
un pabellón? Caroline Constant redondea un caso convincente
cuando afirma que se parece más a un paisaje que a un
pabellón.(24) Visto como paisaje, el Pabellón Barcelona es
chico, escribe, aunque parece ser grande. Pero Christian
Devillers cree que ésta no es simplemente una cuestión de
apariencia: es mucho más grande –175 pies de largo– de lo
que uno pensaría.(25) Cuán grande es depende en parte de
cómo lo llamemos. Rubio Tuduri se sorprendió, en 1929, de
encontrar un pabellón nacional que no parecía un gigante
monumento inflado. Creyó que se veía más como un edificio
doméstico.(26) Si así es como se lo ve, sin duda es una
casa algo grande. Al mismo tiempo, es, como sostiene
Constant, un paisaje muy chico.

Extremos de la visión

Su tamaño incierto no obstante no se debe sólo a su nombre

incierto. “Su poderoso empuje hacia la universalidad había
producido un plano abierto de una generalidad sin
precedentes”, escribe Franz Schulze sobre la casa de campo
en ladrillo de 1924.(27) Esta observación podría aplicarse
al Pabellón Barcelona. Si la diéramos vuelta de arriba
abajo, y dijese ahora que su empuje hacia la particularidad
había producido un plano cerrado, esto debería ser falso:
si no lo es, tenemos una nueva paradoja en nuestras manos.
Quetglas ha descripto al pabellón, sin embargo, como
confinado –encaminándose al cierre obstinado de las casas

con patio posteriores. Sostiene que, “en Mies encontramos

un deseo constante de construir espacios segregados,
cerrados, definidos sólo por los planos horizontales”.(28)
El problema es que se nos ofrecen dos opciones extremas: o
el vértigo de la extensión universal, o la claustrofobia de
vivir en una grieta.

El plano se ve extenso. La sección se ve comprimida. El

edificio da la impresión de no ser ninguna de las dos
cosas. Las vistas a lo largo del pabellón están
encorchetadas por paredes en ambos extremos. Desde adentro
se obtienen vistazos diagonales del follaje en la ladera, a
través de los vidrios teñidos, en los que, como observa
Quetglas, la escena parece imprimirse como una foto,
acercándola aún más (Fig. 5). La única vista amplia hubiera
sido en dirección a la plaza, pero en 1929 se veía a través
de una fila de columnas jónicas a unos pocos metros. La
visión no está tanto confinada como impedida. El vidrio
oscuro del pabellón impide que se vea más allá. Agréguese a
esto un piso y un techo y lo que nos queda es una franja
horizontal matizada, en un nivel medio, entre dos anchas
bandas en blanco, arriba y abajo. Mies es a menudo
criticado por prensar el espacio arquitectónico entre
láminas chatas y horizontales. Eso es lo que siempre hizo.

Fig. 5

Durante los años 1920 el Dr. Marius von Senden estaba

juntando evidencia para probar que los ciegos congénitos no
tenían una concepción del espacio. Obtuvo declaraciones de
ciegos congénitos que había sido operados y podían entonces
ver. Uno de los que respondían describía su extrema
perplejidad al mirar hacia arriba. No obstante la opinión
de von Senden, este encuestado debe haber tenido, me parece
a mí, un sentido del espacio altamente desarrollado siendo
todavía ciego. Había entendido que el espacio se extendería
dondequiera que él caminase. Que era como una vaina,
definida horizontalmente por los límites de la propia
locomoción, y verticalmente por el alcance del cuerpo
propio.(29) Lo que lo consternó y perturbó, cuando fue
capaz de ver, fue darse cuenta de que el espacio continuaba
hacia arriba, vertiginosamente, mucho más allá de su
alcance. Los espacios de Mies son prácticamente
indistinguibles de la vaina espacial de este ciego.

Fig. 6

Hay otra forma de describir esta misma geografía. El gesto

convencional para significar el acto de mirar hacia un
horizonte lejano es un brazo levantado, con la mano plana
apenas sobre los ojos (una respuesta casi instintiva al
resplandor) (Fig. 6): es decir, cuando queremos ver a lo
lejos creamos una versión de la tajada de horizonte
miesiana. Extrañamente, la forma del espacio no visto y la
forma del espacio que se hace para extender la visión son
casi la misma, y esta es la fuente de todavía otro grupo de
paradojas en la obra de Mies. Sea la vista del mar, la
pradera o el desierto, una escena vasta y vacía tiende a

concentrar el interés visual en el horizonte. Lo mismo

ocurre en el Pabellón Barcelona, como lo hace en muchos de
las edificios de Mies.(30) La escena es bastante intima,
pero siempre está el presentimiento de una gran distancia,
evocado por esta sutil pero poderosa afinidad con los
paisajes amplios (Fig. 7). El efecto se intensifica por la
inesperada claridad del cielo raso, lograda exactamente por
los mismos medios que en Lake Shore Drive.

Fig. 7

Mies desechó la observación formulada por Patrick Barr en

1936, y a menudo repetida desde entonces, de que sus planos
de los años 20 tendían a parecerse a pinturas De Stijl,
como el Ritmo de una danza rusa de van Doesburg, alegando
que la arquitectura no es lo mismo que la pintura.(31) Sus
planos ciertamente parecen a veces composiciones de van
Doesburg, pero este parecido sólo es visible en estos
documentos abstractos. Nada de esta semejanza le avendría a
alguien recorriendo el pabellón, porque la configuración De
Stijl se experimenta desde dentro del plano del cuadro, por
decirlo de alguna manera. Lo que Mies dijera acerca de que
la arquitectura es diferente, indudablemente es verdadero.
Si una composición derivada de una pintura fuera achatada,
como si fuera el plano de un edificio, su inteligibilidad
sería reducida, y muy probablemente se transformaría en
algo diferente.

Tal es el caso del Pabellón Barcelona. Lo interesante es

que, si bien el resultado es en cierto grado pictórico, son

las abstracciones de una época anterior las evocadas, no
las de la nuestra. La línea del horizonte se volvió
preeminente en el dibujo perspectívico. Las demostraciones
del mismo Alberti de la técnica que fuera el primero en
describir incluían una marina, presumiblemente porque
revelaba el retroceso del plano idealizado del suelo a esta
línea idealizada. Los elementos básicos de la perspectiva
de Alberti eran planos apuntando al horizonte: “digo que
algunos planos son depositados sobre la tierra y yacen como
solados sobre los pisos de los edificios; otros son
equidistantes a estos. Algunos están parados, apuntalados a
sus lados como paredes”.(32) De esta afirmación sola,
podemos ver que el plano “libre” miesiano, tal como es
experimentado, tiene mucho más que ver con los
descubrimientos compositivos de la pintura perspectívica
que con las ambiciones anti-perspectívicas de los artistas
De Stijl. Alberti llevó a cabo sus demostraciones de la
perspectiva escénica dentro de cajas.(32)

Sostuvo que “si el cielo, las estrellas, el mar, las

montañas y todos los cuerpos fueran –si así Dios lo
quisiese– reducidos a la mitad, nada parecería haberse
disminuido en medida alguna para nosotros”.(24) De todas
formas, proponer una conexión entre las ideas de Alberti y

el Pabellón Barcelona no es acusar a Mies de historicismo,

dado que nunca en la arquitectura renacentista tuvo lugar
una exploración de este tipo del horizonte, o de la escala
relativa.

Físico pero incorpóreo

Otro aspecto del pabellón que recuerda a la pintura De

Stijl es su color. A Mondrian le llevó veinte años de
esmerada sustracción pasar de la pintura de paisajes a la
pureza de sus cuadros maduros. Su ambición era remover toda
contingencia. Mies tomó los planos pintados de colores
primarios que quedaron y los volvió a cubrir –iba a decir
que los volvió a cubrir con cuantas contingencias pudo
juntar, pero sería más preciso decir con la mitad. Paneles
de azul, amarillo y rojo sobre un suelo blanco se
transformarían en paneles de mármol verde oscuro verd-
antique; mármol Tiniano afiligranado verde grisáceo; y ónix
dorée de un naranja grotescamente varicoso, sobre un suelo
de cremoso travertino picado de viruela.

El humor potencial en esto se ve realzado por otra

distrayente maniobra. Asumamos que fue por la causa de la
honestidad y de la verdad con los materiales que Mies
rechazó superficies pintadas de colores puros en un
edificio que había sido encargado, después de todo, por
Georg von Schnitzler, director de un cartel de pinturas y
tinturas.(35) Cuando el fundamentalista del Bauhaus Hannes
Meyer llamó a los arquitectos a pintar “sin pinceles”,
usando los colores de los materiales mismos, dudo que
tuviera en mente láminas de piedra lujosamente ornamentales
colgadas de rieles de acero –aunque podría decirse que esto
era sólo otra manera de aplicar una piel decorativa.(36) Lo
que Mies hizo con el color destruyó “ideas” e “influencias”

con la precisión de un parodista. ¿Es entonces el pabellón

una broma a costa del realismo y el idealismo, puesto que
su arquitectura no implica a ninguno de los dos? Esto
parece poco probable. El comportamiento de Mies tiene el
mismo patrón que el humor, considerado en contexto, pero no
es gracioso. Lo que comparte con el humor es el elemento de
lo inesperado. La tradición occidental y las polémicas
modernistas han conspirado juntas para convencernos de que
la abstracción se logra mediante la remoción de propiedades
corpóreas. Es por eso que Arthur Drexler invocó a Platón
para explicar por qué la arquitectura de Mies busca “un
principio absoluto e invariable, que se asume independiente
de los sentidos por los que se perciben sus
manifestaciones”.(37) Las afirmaciones del propio Mies
prestan ulterior credibilidad a esta perspectiva, como lo
hacen las fotos y los dibujos de sus edificios. En su
experiencia directa, difícilmente podría decirse que llaman
la atención sobre su propia solidez. Es sin embargo
bastante falso retratar su encarnación física como el signo
de algo trascendente.

Algunas propiedades materiales del Pabellón Barcelona, como

la masa, son suprimidas, pero otras son acentuadas hasta el
punto de una saturación de los sentidos. Esto no necesita
sorprendernos. Kasimir Malevich señaló que a medida que las
cosas se vuelven más simples, más vacías, la mente se
instala en lo poco que permanece. Quería crear un
“desierto” en el que toda la atención se focalizara en este
resto. Figuras como el cuadrado y el circulo, y colores
como el negro y el blanco, eran admisibles precisamente
porque eran de poco interés intrínseco.(38) Lo que queda,
escribió Malevich, es sentimiento. Los materialistas de
entre nosotros podrán decir que lo que queda, en las obras
de Malevich, es pintura –livianos trazos, hábilmente

aplicados, de una pintura que hoy se descascara (nunca

evidente en las reproducciones fotográficas). El esfuerzo
por eliminar las propiedades sensibles lo vuelve a uno
hipersensitivo a su presencia. Es por esto que la pintura
abstracta del siglo XX osciló entre la glorificación de la
superficie material y su negación; entre Pollock y
Mondrian. Pero hay un gran número de obras, el Pabellón
Barcelona entre ellas, que pertenecen a otra clase. Adoptan
el procedimiento de la abstracción para revelar propiedades
que no son ni formales ni materiales. Hacen esto acentuando
el color, la luminosidad, la reflectividad y la absorción
de la luz.(39) La luz es física, pero no tiene masa: la
gravedad apenas la toca. La luz proveyó una vía de escape
al hylomorfismo que domina tanto de nuestro pensamiento y
percepción, al limitar nuestra conciencia de la realidad
física a dos principios: forma y materia. Las propiedades
más impresionantes del pabellón tienen que ver con la
percepción de la luz y de la profundidad. Ésa es una de las
razones por las que las vistas dibujadas no dan ninguna
idea de cómo es, a la vez que una de las razones por las
que fue una sorpresa encontrar, exactamente en el medio del
pabellón, una delgada caja de vidrio, opalescente y
luminosa (Fig. 8).(40) Bonta encontró una descripción de
primera mano que decía que se sentía sombrío bajo la
cubierta, y agregó que cualquiera podría ver esto, con sólo
darles una mirada a los dibujos.(41) No obstante su
claridad, la luminosa caja está rodeada de oscuridad.
¿Dónde se halla ésta en las fotos, las descripciones y los
dibujos de 1929? Hay suficiente información para confirmar
que fue construida, pero la evidencia de ella fue entonces
minimizada. Mies, aparentemente descontento con las sombras
que echaba, apagó la luz eléctrica en su interior en la
ceremonia de inauguración.(42) Lo que las fotografías
muestran es que la abertura del techo, que dejaba entrar

una cierta cantidad de luz del día, también estaba cubierta

por una pantalla. Pero, poco después, Mies hizo una pared
luminosa similar detrás del comedor de la casa
Tugendhat.(43) Ahora, en la reconstrucción, se ve como un
cartel luminoso de publicidad vacío, una premonición del
comercialismo americano, señalización desprovista de signo,
augurio del pathos midwest; es hermosa (una vez más).
Fig. 8

Tanto las formas como los materiales del pabellón son

meramente instrumentos para la manipulación de la luz y de
la profundidad. La combinación de mármoles pulidos,
cromados y vidrios teñidos –todos suaves y altamente
reflejantes– deniega el acceso a los sólidos debajo suyo.
Es entonces apropiado que las paredes del pabellón resuenen
huecas cuando se las golpea. De éstas, la pared de ónix es
la más exótica, improbable y cara (Fig. 9).

Fig. 9
Muchos críticos la consideran una pieza central, pero según
Mies, la elección del ónix fue accidental. Como
consecuencia directa de este evento azaroso, se tomó otra
decisión, que sostengo, hizo más que ninguna otra cosa para
establecer la coherencia paradójica del todo. Treinta años
después Mies recordó:

“Cuando tuve la idea para este edificio tuve que

mirar alrededor. No había mucho tiempo; había, de
hecho, muy poco tiempo. Era pleno invierno, y no se
puede traer mármol de una cantera en invierno porque
todavía está húmedo por dentro y fácilmente se
congela hasta despedazarse. Así que teníamos que
encontrar un material seco. Di vueltas mirando
alrededor por los enormes depósitos de mármoles y en
uno encontré un bloque de ónix. El bloque tenía un
cierto tamaño y, como no tenía otra posibilidad que
llevarme este bloque, hice el pabellón el doble de
alto.”(44)

Aunque había sido marcado para ser usado como revestimiento

en jarrones de lujo, Mies convenció a la dirección de que
se lo apartaran pagando por él en el momento. Juzgando a
partir de este comentario, Mies habría tenido sólo un

interés casual en la altura del cielo raso –aunque

aproximadamente en el mismo tiempo eligió una altura casi
idéntica para la casa Tugendhat, y para unos cuantos
proyectos de ahí en adelante.

El horizonte

Examinando las diapositivas que tomé del pabellón

reconstruido, me resultó difícil decidir cuándo estaban al
derecho y cuándo al revés: un artificio de la fotografía,
sin duda. Después cambié de parecer. No era un artificio de
la fotografía, sino una propiedad del pabellón mismo, una
propiedad de la que no había sido consciente estando allá.
Las fotos lo habían hecho más fácilmente discernible. Poco
después, estaba mirando unos croquis del pabellón hechos
por un estudiante, y descubrí que alguien más había
experimentado la misma dificultad. Sin darse cuenta, el
estudiante había empezado a rotular su dibujo dado vuelta.

Lo revelado en nuestras fotos era algo completamente

diferente del efecto que llamara la atención a Kandinsky, y
tan explotado por los dibujantes de animación desde
entonces, de que las formas no figurativas no tienen una
orientación privilegiada. En Barcelona, la reversibilidad
deriva de la fuente más improbable: la simetría. Resulta
inesperado porque Mies se había desecho de la simetría
vertical bilateral (el tipo de simetría que uno espera),
haciendo de su ausencia un conspicuo espectáculo. Entonces
la reintrodujo, y en cantidad, en otra dimensión, donde a
nadie se le ocurriría buscarla: horizontalmente. La
simetría horizontal es inadmisible en la arquitectura
clásica. Hay paridad entre izquierda y derecha, y hay
disparidad entre arriba y abajo. Las cosas no deberían
verse iguales cuando se las pone cabeza abajo. El mundo

cabeza abajo es una imagen del desorden, doméstico o

político.(45) Entendemos estas metáforas, pero ¿qué tipo de
mundo sería, podríamos preguntar, aquél que pudiera ser
puesto cabeza abajo sin que nos diéramos cuenta? Este es el
más sereno de los trastornos.

Aunque incompleta, la simetría horizontal del Pabellón

Barcelona es muy poderosa. Su abrumadora fuerza es
atribuible a un simple hecho: el plano de simetría se
acerca mucho al nivel de la mirada. Para una persona de
estatura promedio, la línea que divide los paneles de ónix
es indistinguible de la línea del horizonte. Si damos
crédito a las rememoraciones de Mies, tenemos entonces que
aceptar que esto es una coincidencia. Hay sin embargo
cierta evidencia que sugeriría que Mies estuvo pronto al
tanto de las implicaciones de su elección, y que esto
modificó su percepción de lo que estaba haciendo.(46)

Alberti llamaba a la línea del horizonte la línea céntrica,

término que también usó para describir el diámetro de un
círculo. Esto indica que la visualizaba cortando el campo
de la visión en dos partes iguales, a la altura de los
ojos.(47) Del plano de simetría construido de esta manera,
en esta dimensión, es más difícil escapar que de la
simetría vertical. La vista exactamente frontal de un
objeto verticalmente simétrico es privilegiada, pero
ocasional; la mayoría del tiempo vemos estas simetrías
desde ángulos oblicuos, donde las imágenes retinianas de
estos dos lados no son en efecto del mismo tamaño. En el
pabellón de Mies es casi imposible escaparse del plano de
simetría. Los ojos son entregados a él en virtud de la
postura ambulante normal, y de esta manera las mitades
inferior y superior se vuelven iguales. La única forma de
evitar esto es agacharse, sentarse o ponerse en cuclillas.

Desde entonces miré cuantas fotos pude encontrar del

pabellón srcinal y del reconstruido. Muestran que, aunque
nadie nunca mencione este plano dominante, la mayoría de la
gente (y de sus cámaras) se lo apropian. Si las fotos
incluyen personas, nótese cómo sus ojos oscilan alrededor
de la junta entre las placas de ónix. Si no, nótese primero
cuántos elementos se reflejan a través de esta línea,
mírense después retroceder los contornos de las superficies
vistas oblicuamente, y nótese cuán casi idénticos son los
ángulos del piso y del techo con el horizonte –una
propiedad de todos los planos rectangulares perpendiculares
en perspectiva, vistos desde media altura. Nótese la
dificultad de distinguir el piso de travertino, que refleja
la luz, del cielo raso de yeso que la recibe. Si el piso y
el cielo raso hubieran sido del mismo material, la
diferencia en la claridad hubiera sido mayor. Acá, Mies se
valió de una asimetría material para crear una simetría
óptica, haciendo rebotar la luz natural para hacer al cielo
raso más parecido al cielo, y al ambiente más
expansivo.(48)

La única perspectiva cuidadosamente construida del pabellón

que sobrevive (Fig. 2) indica que Mies era consciente de
esta propiedad. Muestra la pared de ónix dividida
exactamente a la mitad por el horizonte. Girado 90 grados,
el dibujo revela una disposición simétrica bilateral. Este
es también el caso en la perspectiva de Mies del living de
la casa Tugendhat, aunque en esa casa usó tres bandas de
entablado de ónix para la pared exenta, de tal forma que la
línea del horizonte no fuera visible para promocionar la
igualdad de las porciones superior e inferior, como lo era
en Barcelona. Los observadores se darán cuenta más
probablemente de lo que le está pasando a su visión cuando
sus ojos registren esta línea (todos los demás mármoles en

Barcelona también están colocados en tres bandas). La

fuente accidental, y única medida, de la poderosa pero
subliminal simetría fue de esta manera borrada en la casa
Tugendhat, que Mies construyó poco después. El Pabellón
Barcelona tiene 312 centímetros de altura de paso; la casa
Tugendhat 317.5. La casa Esters/Lange, empezada en 1927
tenía el cielo raso a una altura similar (306.25
centímetros), pero no explotaba la simetría horizontal,
mientras que las perspectivas de un número de proyectos
posteriores la muestran clara y consistentemente,
incluyendo las casas Gericke, Ulrich Lange y las tres casas
con patio. En los dibujos, Mies tendía más a incorporar
esculturas figurativas que figuras humanas. El nivel de los
ojos de estas esculturas se halla a menudo removido de la
línea de horizonte, o por su sobredimensionamiento, como
con la estatua de Kolbe en Barcelona, o por sus posturas
reclinadas. Mies nunca reconoció su interés en este
fenómeno. Es significativo, sin embargo, que Le Corbusier,
que proclamaba que la línea horizontal de la visión era un
aspecto fundamental del hombre, proscribía la doble altura
del Modulor (366 centímetros) para los interiores,
explicando que quería evitar la igualación de piso y
techo.(49)

Las implicaciones de este restablecimiento en un plano de

una propiedad tan completamente erradicada de otro no son
inmediatamente obvias, pero recuerdan otras
tergiversaciones practicadas por Mies. Abstracción,
materialidad, espíritu, estructura, simetría, asimetría –
ningún concepto estaba a salvo en sus manos. Bonta,
estudiando los avatares críticos del pabellón srcinal,
llegó a la conclusión de que era sólo una “idea” que había
sido promovida a la grandeza. Pero lo que yo vi en la
reconstrucción fue un edificio que se comía las ideas.

Reflexiones sobre la función crítica

Se comía ideas nuevas tanto como viejas. Las propiedades

reflejantes del Pabellón Barcelona han sido mayormente
tratadas como incidentales. Un escritor hasta se quejó de
que habían “enceguecido frecuentemente a los críticos
frente a los significativos valores de su obra” (la de
Mies).(50) En contraste, Manfredo Tafuri, Michael Hays y
Josep Quetglas han puesto recientemente mayor énfasis en la
reflexividad en sus análisis de los edificios de Mies,
especialmente del pabellón. La ven como un aspecto del
silencio obstinado de los edificios de Mies. Un edificio
reflejante es un eco, no una afirmación. En Fear of Glass,
Quetglas dramatiza la situación de un ocupante solitario
del Pabellón Barcelona, desterrado a sus propias imágenes
virtuales.(51) En Critical Architecture, Hays presenta la
reflexión como la clave del pabellón. Elaborando ideas
aducidas en términos más generales por Tafuri,(52) discute
la forma en que la reflexión hace confusa la representación
de la realidad. Lo virtual y lo real se vuelven difíciles
de distinguir, ejemplificando de esta manera el caos
inmanente de la vida moderna. Para Hays y Tafuri la
reflexividad es el medio por el cual Mies crea un teatro
mudo del mundo, manteniendo al mismo tiempo una distancia
crítica frente a él. Para los tres, los reflejos disuelven
el espacio calmo e isotrópico de la percepción corriente.
“La fragmentación y la distorsión del espacio es total.
Cualquier orden trascendente del espacio y del tiempo que
pudiera conferir una unidad a este ensamble es sistemática
y enteramente dispersada”, escribe Hays de este “montaje de
hechos perceptuales contradictorios”.(53) Aunque
ciertamente apoyaría este giro de la atención, me encuentro
en desacuerdo con la interpretación de estos críticos de la

reflexividad del pabellón. Los reflejos son a menudo una

fuente de confusión, y numerosas obras de arte y
arquitectura –ciertos proyectos de Mies incluidos– han
explotado esto: los rascacielos de vidrio de 1922 por
ejemplo, y el pabellón para la exposición Deutsches Volk /
Deutsche Arbeit de 1934 (‘el’ proyecto que Mies construyera
para el gobierno Nazi).(54) Cilindros de vidrio parados en
apretadas filas, refractándose las imágenes mutuamente y
refractando la imagen del fondo, en tanto funcionaban como
lentes. Reflejos extruídos rebotaban de uno a otro lado del
lugar. En ciertas circunstancias, el juego de la luz en el
Pabellón Barcelona puede también ser desconcertante (Fig.
10).

Fig. 10

Pero, ¿puede el Pabellón como un todo ser descrito en

términos de rupturas y dislocaciones? Tal vez sólo las
columnas puedan –las columnas que lo sostienen, o
sujetan.(55)

Los espejos pueden destruir la coherencia, pero también

pueden revelarla. Ha habido numerosas demostraciones de

esta capacidad en el siglo XVII. Combinaban anamorfosis (la

proyección de imágenes distorsionadas e ilegibles) con
catóptrica (el estudio de los espejos). Ubicando un espejo
cilíndrico o cónico en el centro de proyección, la imagen
distorsionada sería reestablecida a su forma correcta. La
mayoría de estos trucos transformaba continuas distorsiones
en imágenes reconocibles por medio de espejos curvados,
pero en la Perspective pratique (1651), de Jean Dubreuil,
se usaba un espejo prismático.(56) Las superficies planas
del prisma reflejaban sólo ciertas partes de la imagen
sobre la que se colocaba. Dubreuil usaba este dispositivo
para convertir una mezcla de cabezas vueltas en diferentes
ángulos en un único par de perfiles, transformando lo
multiforme en lo binario (Fig. 11). El propósito de la
proyección anamórfica era oscurecer la imagen; el propósito
del espejo era permitir su recuperación. El espejo
encuentra lo que está escondido. Es por esto que muchos de
los ejemplos sobrevivientes de anamorfosis representan
contenidos secretos o ilícitos –sexuales, políticos
o religiosos.(57) Las imágenes reflejadas en el Pabellón
Barcelona funcionan de manera similar: restauran un secreto
que ha sido borrado de la forma tangible del edificio.

Fig. 11

Debe admitirse que los efectos usuales de la reflexión son

disruptivos y desconcertantes. Sin embargo, cuando una
construcción se refleja a sí misma más que a sus
alrededores y en la que, además, estos reflejos se dan
siempre en superficies planas, paralelas o perpendiculares
unas a otras, el resultado es bastante diferente. En tales
circunstancias, una disposición asimétrica se vuelve
virtualmente simétrica, como gemelos siameses, cada vez que
un plano reflejante la atraviesa.

Un ejemplo de este emparejamiento proporciona evidencia de

que Mies sacó provecho del efecto que he descripto, cuando
todavía estaba diseñando el pabellón. Visto desde el
Noreste, el podio –un podio que muy a menudo se nos dice
que no está solapado por las paredes que se apoyan en él–
parece ser nada más que una fina tira a lo largo del frente
del edificio (Fig. 12). Atrás suyo, el mármol Tiniano que
encierra el estanque chico cae derecho al piso. ¿Algo
dejado incompleto? ¿Otro accidente? Mies repetidamente
dibujó el contorno del podio de tal forma que se extendía
alrededor de todo el perímetro del edificio, dio su
aprobación a un redibujo muy posterior que lo mostraba así,
y lo dibujó también de esta manera para su publicación en
1929 (Fig. 1).(58) Pero el segundo esquema preliminar (59)
indica que, aún en las tempranas etapas del diseño, Mies lo
estaba pensando bastante parecido a como fue construido,
excepto que primero dibujó el tramo de podio de tal forma
que retrocedía hasta meterse bastante más adentro,
alrededor de la esquina de la pared de mármol Tiniano.
Fig. 12

La vista desde el Noreste contiene uno de los muchos

“gemelos siameses” frutos de los reflejos de sí mismo del
pabellón. Las dos mitades montan a horcajadas sobre un
plano vertical brillante de mármol verde grisáceo, que
continúa en paneles vidriados. Tres elemento blancos se
adhieren a esta superficie: un delgado corchete con forma
de U en el extremo alejado, contrastado contra la pared
oscura del hall de exhibiciones; una larga franja de forma
alada que se sostiene por sobre el afilado borde de la
superficie reflejante de la pared; y, debajo de ésta, el
borde saliente del podio. La pared encaja de tal forma, que
del podio sobresale el ancho de una placa de travertino. La
hilera de placas se duplica al reflejarse. Puesto que la
continuación del tramo por detrás de la pared tiene también
un ancho de dos placas, la simetría en espejo de estas tres
piezas –mitad real, mitad virtual– es llevada más allá del
fin del plano de reflexión.(60) La ilusión de la simetría
se extiende un poco adentro de la realidad –un triunfo de
lo óptico sobre lo planimétrico. Mies hizo este ajuste más
tarde. Los dibujos sugieren que inicialmente introdujo el
podio discontinuo por el podio mismo, y que después ajustó

el tramo de podio que se proyecta para que retomase la

simetría. Primero, la simetría es eliminada (en la
composición del plano y de las vistas), después es
contrabandeada de soslayo como la simetría ópticamente
construida entre piso y cielo raso, y por último es
readmitida en su orientación normal como una familia de
ficciones (en reflejos). Mies no prescindió de la simetría
en sus radicales obras europeas, sólo para restaurarla más
tarde en los Estados Unidos. La simetrías nunca estuvieron
presentes con mayor intensidad y en mayor número que lo que
lo estuvieron en el Pabellón Barcelona, que resulta ser un
verdadero caballo de Troya lleno de aquellas (Fig. 13).

Fig. 13

La presencia de la simetría en, digamos, una placa del

solado puede ser tan obvia como para volverse
irreconocible; su presencia transversal al horizonte óptico
del pabellón puede ser tan inesperada como para también
volverse irreconocible. De aquí que la simetría en el
pabellón sea profundamente prosaica, o casi inconcebible.
Removida de su ubicación normal, normativa, es más difícil
de reconocer, imposible de eludir. Según Tafuri y Hays, los
reflejos miesianos son una manera de despedazar cosas;
según mi parecer, una manera de crear coherencia. Los dos
tipos de reflejo ocurren en el Pabellón Barcelona. ¿Cuál
prevalece? En pos de la discusión, asúmase que la segunda.
¿Qué ocurre entonces con la idea, tan enérgicamente
promovida por Tafuri y Hays, de que la arquitectura de Mies
adopta una posición crítica mediante el desmembramiento de
nuestra demasiado coherente representación de la realidad?
No se aplicaría, pero esto no necesariamente significa que
el edificio no sea crítico. Podría ser crítico de otras
maneras.

Pero, una vez más, podría no serlo. En algunos círculos la

función crítica del arte es hoy dada por sentado: una obra
de arte es juzgada como buena en la medida en que es
crítica. Esta aceptación algo acrítica se ve facilitada por
la asunción de que cualquier diferencia entre una cosa y
otra puede formularse como una crítica aplicada, y de hecho
puede serlo. De igual manera puede ser llamada un
accidente, una instancia de pluralidad o contraste.
Cualquier obra de arte o de arquitectura puede estar
rodeada de intenciones críticas. Puede también producir
respuestas críticas que de otra manera nunca hubieran
ocurrido. Por todo esto, podría ser todavía posible mostrar
que una obra de arte no puede ser esencialmente crítica.

Mientras que no necesita negar, tiene que afirmar –aún si

todo lo que afirma es su mérito para entrar en nuestra
conciencia. Sin embargo, si la función crítica es tomada
como la medida del arte, entonces el arte se vuelve
comentario y, una vez más, se filtra la analogía con el
lenguaje. El Pabellón Barcelona no es análogo al lenguaje.
Su relación con el lenguaje es predatoria, no mimética.

El arte ha sido tan a menudo retratado como oponiéndose al

mundo, porque está obligado a afirmar por el procedimiento
de ser atípico o irreal. La existencia corriente parece
insípida en comparación. Es por esto que la crítica, el
desengaño, la frustración, el desdén, la repugnancia pueden
frecuentemente inferirse de la obra afirmativa. Y es por
esto que el pabellón, lleno de atributos positivos, puede
todavía proyectar una larga sombra negativa.

En su interpretación de Mies, Tafuri y Hays retomaron la

vieja idea de distancia estética y la reformularon como
distancia crítica.(61) Los dos tipos de distancia pueden
describirse en términos similares, pero se srcinan en
tendencias opuestas. La distancia crítica se mantiene con
miras a un escudriñamiento; la distancia estética se
mantiene con miras a una adulación. La distancia crítica
revela imperfecciones; la distancia estética es
profiláctica. Permítasenos ahora volvernos sobre lo
político de la belleza del pabellón. Argumentaré que Mies
sostiene el mundo con el brazo extendido, menos para
contemplar su absurdo que para evitar su olor.

Distracción

Alberti consideraba prudente construir edificios hermosos,

porque la belleza protege a las cosas de la agresión. Se

pregunta, “¿puede un edificio hacerse tan fuerte por toda

la Invención del Arte, como para estar a salvo de la
Violencia y la Fuerza?” Y responde que sí puede, puesto que
“la Belleza tendrá tal efecto sobre el encolerizado
Enemigo, que desarmará su Ira, y le impedirá propiciarle
Injuria alguna: y hasta tal punto que me atreveré a decir
que no puede haber mayor Seguridad para una Obra contra la
Violencia y el Agravio, que la Belleza y la Dignidad”.(62)
La belleza transforma la vulnerabilidad en
inexpugnabilidad, y es fácil ver a partir de este ejemplo,
que la belleza y dignidad de los edificios era el mismo
tipo de belleza y dignidad que se suponía tenían las
mujeres, y probablemente por las mismas razones. Alberti da
a entender que un ejército mira un monumento como un hombre
mira una mujer, y no hay mucha distancia entre las visiones
de Alberti sobre este tema y las de Jean-Paul Sartre
quinientos años después. En La psicología de la
imaginación, Sartre explica cómo la belleza coloca las
cosas fuera de nuestro alcance, inspirando sentimientos de
“triste desinterés”. “Es en este sentido que podemos decir
que la gran belleza en una mujer mata el deseo por ella...
Para desearla tenemos que olvidar que es bella, porque el
deseo es un arrojarse al corazón de la existencia, a lo que
es más contingente y absurdo.”(63)

Aunque los términos “atractivo” y “bello” son considerados

casi sinónimos, la belleza, tal como la describen Alberti y
Sartre, no es atractiva; es, por acuñar una palabra,
“distractiva”. El tipo de belleza que domina la conciencia
occidental sofoca el deseo por una cosa desviando la
atención del uso (o abuso) de la cosa a su apariencia. La
belleza del pabellón también es distractiva, pero no aparta
la atención de su propia vulnerabilidad; el Pabellón
Barcelona distrae al observador hipnotizado de lo que es

inquietante en otro lado. Esta es la arquitectura del

olvido.

¿De qué nos está distrayendo la arquitectura de Mies? La

pregunta casi no tiene sentido. La abstracción, el
silencio, la vacuidad del pabellón hacen difícil determinar
qué ha sido removido. ¿No es ésta la idea? Si pudiéramos
verlo fácilmente, entonces el esfuerzo de escapar habría
sido inútil. Aún si pudiéramos bucear en la personalidad de
Mies para descubrir qué era lo que su arquitectura le
permitía olvidar, esto no necesariamente nos diría qué es
lo que a nosotros nos permite olvidar, o qué le permitiría
olvidar a otros. La cuestión casi no tiene sentido –pero no
del todo. Olvidar es una actividad social. La ignorancia
puede ser construida socialmente, tal como puede serlo el
conocimiento. La práctica colectiva del olvido produce
inocencia –del tipo que construimos para protegernos de
otros, y a los otros de nosotros, no del tipo que se
perdió. Haría dos conjeturas acerca de aquello que el
Pabellón Barcelona ayudó a Mies y a sus contemporáneos a
olvidar: la política y la violencia. Tucídides, quien en
efecto luchó en las guerras que relató, dijo que prefería
el arte del olvido al arte de la memoria. Su preferencia
por la amnesia tiene una explicación psicológica. A medida
que una situación empeora, la atención es o completamente
absorbida por ésta, o completamente apartada. Por eso John
Willet escribe sobre los artistas de la Alemania de Weimar:
“Aún en los momentos más calmos y aparentemente más
sensatos de mediados de [la] década [del 20], los más
sensibles de esta gente reflejaban una inestabilidad
inquietante que a menudo era electrificante. ‘Sentía el
piso temblar bajo mis pies’, escribió Georg Grosz muchos
años después en su autobiografía, ‘y el temblor era visible
en mi obra’”.(64) Pero no era visible en la arquitectura de

Mies. Aislado de la actividad sísmica, el pabellón no da

ninguna señal de esta, y los temblores por lo tanto parecen
no existir. La historia nos indica que era mucho lo que
estaba en juego. Olvidar demasiado en la Alemania de Weimar
era abrir la puerta a la barbarie, en el esfuerzo de
evadirse del conocimiento de la amenaza. Sin duda había
mucho de este tipo de olvido. Es lo suficientemente claro
que el arte puede sosegar una conciencia perturbada. Lo que
estoy intentando sugerir es que hay otra forma de olvido
colectivo, potencialmente constructiva, que ha sido
convenientemente olvidada en las consideraciones del siglo
veinte sobre el arte –aunque mucho del modernismo lo
ejemplifique. Supongan que afirmara que las distracciones
provistas por el arte han sido esenciales para el
desarrollo de nuestro equilibrio, de nuestra humanidad,
nuestra ilustración. ¿Estaría afirmando demasiado? Lo dudo.
El arte siempre presenta un desafío, pero no todos los
desafíos conducen al descubrimiento o a la revelación.
Olvidar también puede ser un desafío. Este es el mensaje de
los Euménidas.

En virtud de sus propiedades ópticas, y de su fisicalidad

desencarnada, el pabellón nos aleja constantemente de la
conciencia de él como una cosa, y nos arrastra a la
consciencia de la forma en que lo vemos. La sensación,
forzada a un primer plano, empuja la conciencia a la a-
percepción. El pabellón es un vehículo perfecto para lo que
Kant llama juicio estético, en el que la conciencia de
nuestra propia percepción domina todas las demás formas de
interés y del entendimiento. Pero, insiste Kant, a partir
de esta actividad aparentemente sin propósito, construimos
nuestro propio destino. Tómese cinco y agréguese diez.
Abstraídos de los temblores que sitian el presente,
delineamos patrones para un futuro potencial. La

distracción no es amnesia, es esta dislocación. De todas

formas, podría parecer que Mies estaba más interesado en la
dislocación hacia el pasado que hacia el futuro. Colin Rowe
interpretó la simetría más explícita de la obra posterior
de Mies como un retorno a las convenciones del
clasicismo.(65) Varias de las formas en que el pabellón
alienta el disfrute consciente de nuestra propia percepción
comprenden simetrías que pasan desapercibidas. ¿No sugiere
esto que Mies, que verdaderamente era un maestro del
equívoco, subrepticiamente habría reintroducido la
formación jerárquica de la simetría bilateral para
contrarrestar la libertad y la democracia mentada por la
asimetría del pabellón? El caballo de Troya introducía
tropas enemigas furtivamente. Este subterfugio encaja con
todo lo dicho hasta ahora sobre la predilección de Mies por
la confluencia de opuestos, y confirma que un profundo
autoritarismo acecha apenas por debajo de la superficie
brillante.

Generalmente se cree que la simetría bilateral afirma la

unidad enfatizando el centro. La arquitectura monumental ha
estado demostrando esto por milenios. Hegel declaró que la
simetría era la manifestación primordial del arte
simbólico, la primera encarnación del espíritu humano en
forma sensible. A través de su simetría, “la arquitectura
preparó el camino para la inadecuada actualidad de Dios”,
escribió.(66) El orden social de la teocracia, la tiranía y
la aristocracia parece cerrado en esta disposición formal.
Bruno Zevi habla por generaciones de críticos modernos
cuando dice: “cuando te hayas desecho del fetiche de la
simetría, habrás dado un paso gigante en el camino hacia
una arquitectura democrática”.(67) Nuestra idea de simetría
bilateral deriva de ejemplos familiares: de los grandes
monumentos arquitectónicos del pasado y también, según

Blaise Pascal, del rostro humano. El portal del rey y la

boca tienen mucho que responder por eso. Ambos, sentados a
horcajadas sobre el plano de simetría, tienden a oscurecer
el hecho de que la producción de la simetría es una
operación de germinación, no una actividad centralizadora.
No hay nada jerárquico en la simetría bilateral; más bien
lo contrario. Sólo mediante la adición de un tercer
elemento entre las mitades duplicadas se transforma la
igualación en una jerárquica graduada. Este término es un
apéndice inesencial, razón por la cual los gemelos siameses
o un par de casas medianeras ilustran mejor la simetría
bilateral que lo que lo hacen el rostro humano
o el palacio de Versalles. La transformación de la simetría
bilateral en arquitectura monumental es una instancia
espectacular de las silenciosas políticas que se encarnan
en apariencias. Cuando nos hallamos librados de los
prejuicios establecidos por medio de arquitectura durante
siglos, podremos reconocer que la simetría bilateral es una
forma de crear equivalencia, no privilegio. Las simetrías
ocultas del Pabellón Barcelona aparecerán entonces bajo una
luz diferente. La mayoría son bipartitas. Ninguna enfatiza
el centro. Tal vez sea por esto que tuvieran que permanecer
ocultas. Si las simetrías hubieran sido identificadas y
nombradas, esto hubiera conducido a una falsa insinuación,
y hubiera podido oscurecer las propiedades de aquello que
debía describir. El edificio que se comió tantas palabras
hubiera caído víctima de una palabra.

Las simetrías en el Pabellón Barcelona son de un orden

enteramente diferente que las del clasicismo monumental.
Para apreciarlas debemos revisar nuestra comprensión de la
palabra simetría. Pascal resumió la visión clásica en una
oración: “Simetría es lo que vemos de un vistazo, basado en
el hecho de que no hay razón para ninguna diferencia, y

basado en el rostro de un hombre: de donde resulta que la

simetría solo se aplica a lo ancho, ni a la altura ni a la
profundidad”.(68) Las simetrías del Pabellón Barcelona no
se ven de un vistazo; hay buenas razones para su presencia;
no son como el rostro de un hombre; y están aplicadas a
otras dimensiones que la horizontal frontal.

Postscriptum
Me abstengo de hacer comentarios sobre la reconstrucción
del pabellón, excepto para aplaudir a los responsables.
Otros consideran importantes las cuestiones de su
autenticidad y reproductibilidad, pero soy incapaz de ver
por qué.

Notas
1 Juan Pablo Bonta, Architecture and its Interpretation
(Londres, 1979), pp. 131-224.
2 ibid. pp. 171-4, y Wolf Tegethoff, Mies van der Rohe: The
Villas and Country Houses (MoMA/MIT Press, 1985), pp. 72-3.
3 MoMA, Mies van der Rohe Archive, parte 1, vol.2. En el
plano 14.2, la línea del eje es usada como dato a partir
del cual se miden las diferentes longitudes en las que se
extiende el podio del pabellón en cada dirección; en 14.3
un pedestal para una escultura se alinea sobre el eje; en
14.7 y 14.20 éste se integra como línea central de la
grilla del solado.
4 Sybil Moholy-Nagy, “The Diaspora”, Journal of the Society
of Architectural Historians, vol. 24, no. 1 (marzo de
1965), pp. 24-6; Elaine Hochmann, Architects of Fortune
(Nueva York, 1989).
5 Howar Dearstine, carta en respuesta al artículo de S.
Moholy-Nagy, ibid. vol. 24, no. 3 (octubre de 1965), p.256.

6 S. Giedion, Space, Time and Architecture (Cambridge,

Mass., 1954), p. 548. (Hay traducción castellana).
7 Josep Quetglas, “Fear of Glass”, Architectureproduction,
Revisions, editado por B. Colomina y M. Hays, p. 150.
8 Hochmann, p. 203.
9 “Voilà l´esprit de l´Allemagne nouvelle: simplicité et
clerté de moyens et d´intentions, tout ouvert au vent,
comme à la franchisse –rien ne ferme l´accès à nos coeurs.
Un travail honnêtement fait, sans orgueil. Voilà la maison
tranquille de l´Allemagne apaisée”, Bonta, p. 155. Para
Nicholas M. Rubio Tuduri, ver “Le Pavillon d´Allemagne à
l´Exposition de Barcelona par Mies van der Rohe”, Cahiers
d´art, vol. viii-ix, (Paris 1929), pp.409-411. Reimpreso en
Fundació Publica del Pavelló Alemany, El Pavelló Alemany de
Bracelona de Mies van der Rohe (Barcelona, 1987), p. 42.
10 Peter Gay, Weimar Culture (Nueva York, 1970), p. 139.
11 Herman Weyl, Symmetry (Princeton, N.J., 1952), p. 77.
Comentando la búsqueda de Kepler de un orden manifiesto en
las formas, Weyl escribe: “Todavía compartimos su creencia
en una armonía matemática del universo; pero ya no la
buscamos en formas estáticas como los sólidos regulares,
sino en leyes dinámicas”.
12 H.-R. Hitchcock y Philip Johnson, The International
Style (Nueva York, 1966), pp. 59-60.
13 Es difícil de entender que se citara tan a menudo este
reparo de 1929, como si Mies hubiera logrado una
comprensión completamente nueva: el principio ya había sido
anunciado unos años antes por Le Corbusier.
14 Johnathan Greigg.
15 Franz Schulze, Mies van der Rohe: A Critical Biography
(Chicago, 1985), p. 158. (Hay traducción castellana)
16 Ludwig Hilberseimer, Mies van der Rohe (Chicago, 1956),
p.16. La cita estaba tomada de Procopius, Buildings, I, i,
46. Adrian Gale, quien trabajó con Mies hacia el final de

su carrera, observa un efecto similar en la obra americana.

Describe cómo el interior del Crown Hall parece estar
apresado dentro del marco exterior semejante a una morsa,
que amenaza con tirar del techo hasta bajarlo al piso. La
amenaza exige una resistencia preventiva, y la única fuerza
que la mente puede introducir para mantenerlos separados es
[en] el espacio ensanguchado mismo, como si fuera
sustancioso y elástico. A. Gale, “Mies: an appreciation”,
en Mies van der Rohe: European Works, AD Architectural
monographs no. 11 (Londres, 1986),
p. 96.
17 Isidre Puig Boada, L´Església de la Colònia Güell
(Lumen, 1976).
18 Gay, p.101.
19 Discurso en ocasión del otorgamiento de la medalla AIA
de oro, 1960. Ver Peter Serenyi, abstract, JSAH, vol. 30,
no. 3 (octubre 1971), p. 240.
20 Peter Blake, “A conversation with Mies”, Four Grat
Makers, p. 93.
21 Tegethoff, pp. 81-2.
22 Platón, República, X, 1, 596 a-e.
23 San Agustín, Confesiones, X, 35.
24 Caroline Constant, “The Barcelona Pavillion as Landscape
Garden: Modernity and the Picturesque”, AA Files no. 20,
otoño de 1990, pp. 46-54.
25 En conversación.
26 Véase nota 9.
27 Schulze, p. 116.
28 Quetglas, p. 133.
29 Marius von Senden, Space and Sight: The Perception of
Space and Shape in the Congenitally Blind before and after
Operation, traducido por P. Heath (Glencoe, Ill., 1960).
30 MoMA, Mies Archive, parte 1, vol. 2, 2.320-2.323.
31 Patrick H. Barr Jr., Cubism and Abstract Art (Nueva

York, 1986 ) (reimpresión), pp. 156-7.

32 Leo Battista Alberti, On Painting, traducción de Spencer
(New Haven, 1966), p.52. (Hay traducción castellana.)
33 M. Boscovits, “Quello ché dipinturi oggi dicono
prospettiva”, Acta Historiae Artium (budapest, 1962), vol.
8, p. 246.
34 Alberti, On Painting, p. 54.
35 Mies van der Rohe: European Works, p. 39. Gerog von
Schnitzler, Comisario General del Reich, quien eligió a
Mies para diseñar el pabellón, era director del cartel IG
Farben.
36 “The New World” (1926), en Hannes Meyer: Buildings,
Projects and Writings, editado por Claude Schnaidt, p. 95.
Citado por Michael K. Hays en “Reproduction and Negation:
The Cognitive Projects of the Avant-Garde”,
Architectureproduction, Revisions 2 (Princeton, 1988), p.
161.
37 Arthur Drexler, Mies van der Rohe (Nueva York, 1960), p.
9.
38 Kasimir Malevich, The non-objective World, traducido por
Dearstyne (Chicago, 1959).
39 Las obras más modernas de este tipo tienden a ser
esculturas e instalaciones de los 1960 en adelante. Los
esfuerzos de Mies son por lo tanto notables, en tres
aspectos: por ser tempranos, por ser arquitectura, y por
explorar fenómenos ópticos mucho más sutiles que otros
artistas, como László Moholy-Nagy, que estaban trabajando
con la luz y la reflexión en los 1920 y ´30.
40 Constant la ve rivalizando por la centralidad con la
pared de ónix (el candidato tradicional); Quetglas, como
parte de una centralidad binaria que circula alrededor de
la alfombra oscura y la pared luminosa. Sería incorrecto
dar al pabellón un centro que no quiere, pero hay una

segunda característica, además de su extraña claridad, que

hace a la pared luminosa más prominente que la pared de
ónix: es la única superficie, fuera de los dos “corchetes”
en los extremos, que es transversal. Todas las demás están
orientadas a lo largo del pabellón. La vista a lo largo del
edificio, de extremo a extremo, es decididamente dominante
una vez que el visitante sube al podio. La pared luminosa
es por lo tanto arrojada [turned into] al campo visual,
ocupándolo lo más extensamente y por mayor tiempo que
cualquier otro elemento singular. En comparación, uno tiene
que esforzarse para ver la pared de ónix. En mi caso, este
esfuerzo fue instado por el conocimiento de que era de
importancia central. Su reputación lo había precedido.
41 Bonta, p. 145. La observación fue hecha por Platz en
1930.
42 Mies van der Rohe: European Works, p. 69. Le debo a
Matilda McQuaid, del MoMA Mies van der Rohe Archive, la
información sobre la construcción de la pared de luz en
1929.
43 MoMA, Mies Archive, parte I, vol. 2, 2.320-2.323.
44 Bonta, p. 151 (también citado en Carter, 1961).
45 Ver, por ejemplo, Cristopher Hill, The World Turned
Upside Down: Radical Ideas during the English Revolution
(Harmondsworth, 1975).
46 MoMA, Mies Archive.
47 Alberti, On Painting, pp. 44, 58.
48 A menudo, los cielos rasos de Mies parecen recibir luz
de ninguna parte. En la exhibición para la industria del
vidrio en Stuttgart en 1927, Mies, usando muchos de los
materiales que volvería a usar en Barcelona, instaló un
falso cielo raso de tiras cosidas de tela blanca tensadas.
Éste era iluminado de arriba para crear una superficie
luminosa.
49 Conversación con Jerzy Soltan, 1989.

50 Peter Carter, Mies van der Rohe at Work (London, 1974),

p. 24.
51 Quetglas, pp. 128-31.
52 Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia (1979), pp.
148-9; Tafuri, The Sphere and the Labyrinth (Cambridge,
Mass., 1987), pp. 111-12, 174-5 (Hay traducción
castellana). Michael K. Hays, “Critical Architecture:
Between Culture and Form”, Perspecta 21, 1981.
53 Hays, ibid. p. 11.
54 Tempranamente se reparó en esta propiedad. El libro de
Arthur Korn Glass in Modern Architecture, publicado por
primera vez en 1929, aunque dando preferencia a ejemplos
ralos y rectilíneos, observa que “el vidrio es perceptible
y sin embargo no enteramente visible. Es la gran membrana,
llena de misterio, delicada pero ruda. Puede descubrir y
abrir espacios en más de una dirección. Su ventaja peculiar
está en la diversidad de las impresiones que crea.”
(Introducción a la primera edición.)
55 Las puertas de vidrio también aportan a la confusión,
pero Mies las sacó para la inauguración. Es significativo
que las columnas, que se supone aseguran la estabilidad del
pabellón, son los únicos elementos vueltos inestables por
su reflexividad.
56 Jean Dubreuil, Perspective pratique, segunda edición
(Paris, 1651), pp.144-6.
57 Jurgis Baltrusaitis, Anamorphic Art, traducido por W.J.
Strachan (Cambridge, 1977).
58 Este redibujo fue hecho por Werner Blaser. El dibujo
hecho para la publicación se encuentra en MoMA, Mies
Archive, parte 1, vol. 2, 14.6
59 MoMA, Mies Archive, parte 1, vol. 2, 14.2
60 Hay una pequeña diferencia entre la profundidad del
reflejo y la profundidad del tramo proyectado, que se

srcina en la necesidad de acomodar el espesor de la pared

de Tiniano.
61 K. Gilbert y H: Kuhn, A History of Esthetics (Londres,
1956), pp. 269-70.
62 Leon Battista Alberti, The Ten Books of Architecture,
traducido por Bartoli/Leoni, editado por Rykwert (Tiranti,
1955), Libro VI, capitulo 2, p.113.
63 Jean-Paul Sartre, The Psicology of Imagination (Citadel,
N.J.), conclusión, p. 282.
64 John Willet, The New Sobriety: Art and Politics in the
Weimar Period (Londres, 1978), p.16.
65 Colin Rowe, “Neo-´clasicism` and modern Architecture I &
II”, The Mathematics of the Ideal Villa (1982), pp.119-58.
66 Hegel and the Arts, editado por H. Palucci y F. Ungar
(Nueva York, 1979), p. 64.
67 Bruno Zevi, The Modern Languaje of Architecture
(Seattle, 1978), p. 15.
68 Blaise Pascal, Pensées (Londres, 1940), no. 28.