La imagen en la cultura occidental.

Laura Malosetti Costa

Sitio: FLACSO Virtual
Impreso por: Paula Julieta Martin
Día: jueves, 26 de mayo de 2016, 09:56

Tabla de contenidos
Presentación

1. Los usos de la imagen

II. Semejanza y presencia. La imagen religiosa y su poder de persuasión.

III. Las guerras de las imágenes. Las querellas iconoclastas al fin de la Edad Media. La imagen en la conquista de
América.

IV. La tecnología y la popularización de las imágenes.

V. Imagen y memoria. Aby Warburg y su teoría de los engramas mnemónicos.

Bibliografía citada
Presentación
La perplejidad que produce el espectacular avance de la imagen en las comunicaciones sociales y
personales  mediante  nuevos  dispositivos  electrónicos  e  informáticos,  merece  una  reflexión  que
ubique  estos  fenómenos  en  clave  histórica.  En  esta  clase  se  comentarán  someramente  algunos
aspectos  significativos  de  los  usos  de  las  imágenes  en  diferentes  momentos  de  la  historia  en
Europa y América. Además se presentarán ciertos autores que se han ocupado de estas cuestiones
y han aportado a su comprensión e interpretación.

1. Los usos de la imagen
“La imagen no es nada, la sed es todo” afirmaba hace pocos años la voz imperativa de un locutor
en  una  publicidad  de  refrescos.  El  mensaje  era  bastante  enigmático,  de  hecho  es  recordado  y
citado  por  muchas  personas  exactamente  al  revés,  sin  duda  porque  plantea  una  paradoja:  en  la
competencia publicitaria, la imagen tiende a ser todo. Es fácil imaginar que la elección de una u
otra marca es independiente de la sed y se rige por el deseo que produce la imagen asociada a esa
bebida.  El  lugar  de  la  imagen  en  los  medios  de  comunicación  masiva  aparece  con  frecuencia
asociada  a  esa  idea:  la  imagen  como  estímulo  para  el  deseo,  el  consumo,  la  curiosidad  o  la
emulación.
A  partir  de  una  breve  consideración  de  otros  usos  y  funciones  de  las  imágenes  en  diferentes
momentos  de  la  historia,  el  propósito  de  las  reflexiones  que  siguen  es  llamar  la  atención  sobre
distintos  aspectos,  potencialidades  e  implicancias  que  las  imágenes  visuales  tuvieron  en  otros
tiempos  y  culturas.  Esta  será  una  vía  para  desbrozar  un  terreno  para  nada  simple  o  sencillo,  y
ubicar  algunas  preocupaciones  contemporáneas  que  es  frecuente  considerar  como  esenciales  o
inherentes  a  "las  imágenes  en  sí".  La  intención  es  poner  en  evidencia  las  complejidades  que
implica  el  análisis  del  lugar  social  de  las  imágenes  como  para  poder  pensar  sus  inscripciones
posibles en los procesos educativos.
¿Qué  es  una  imagen?  El  diccionario  de  la  Real Academia  Española  resulta  un  buen  punto  de
partida  para  empezar  a  pensar  las  múltiples  dimensiones  de  un  concepto  que  parece  tan
inaprehensible como omnipresente. El diccionario ofrece dos acepciones generales muy distintas.
La  primera  es:  "Figura,  representación,  semejanza  y  apariencia  de  algo."  La  segunda:  "Estatua,
efigie  o  pintura  de  una  divinidad  o  de  un  personaje  sagrado."  A  continuación  presenta  una
definición  referida  al  dominio  de  la  óptica:  "Reproducción  de  la  figura  de  un  objeto  por  la
combinación de los rayos de luz que proceden de él." Y por último, un uso referido a la retórica:
"Representación viva y eficaz de una intuición o visión poética por medio del lenguaje."
Todas estas definiciones nos remiten a problemas o rasgos diferentes de la imagen: la primera, a
una dimensión transparente o transitiva: la imagen como reflejo, copia, imitación de algo que no
es ella misma. Una cualidad de "estar en el lugar de" un aspecto del mundo real que está lejos o
ausente.

Mimesis y representación

Las  primeras  reflexiones  acerca  de  la  relación  de  las  imágenes  con  su  referente  "real"  tuvieron
que  ver  con  el  prodigio  y  la  maravilla  que  causaba  el  hecho  de  que  el  hombre,  con  sus  manos,
fuera capaz de imitar las formas de la naturaleza. La primera historia que conocemos admirando
la  cualidad  de  una  imagen  hecha  por  un  hombre  es  un  célebre  pasaje  de  la  Historia  Natural  de
Plinio el Viejo (a comienzos del siglo I de nuestra era): el pintor griego Zeuxis había pintado unas
uvas  con  tanta  pericia  que  unos  pájaros,  engañados,  habían  volado  hacia  ellas  a  picarlas.  El
hombre,  gracias  a  su  habilidad  técnica,  lograba  producir  obras  que  superaban  a  la  naturaleza
misma.
Durante mucho tiempo se admiró la habilidad de los artistas medida en su capacidad de imitar la
naturaleza,  negando  la  materialidad  de  la  representación  (pintura  o  escultura)  y  engañando  los
sentidos al producir la ilusión del espacio, el claroscuro y el parecido de los sujetos representados.
El desarrollo de dispositivos mecánicos (óptica) para la producción de imágenes parece avanzar
en la misma dirección.
A mediados del siglo XIX, la invención de dispositivos mecánicos de reproducción de lo real (la
fotografía, y poco más tarde, la imagen en movimiento con el cine) liberó a las artes plásticas de
su  función  imitativa  o  mimética  dando  lugar  a  una  completa  revolución  en  los  medios  de
producción de imágenes. Los artistas, por su parte, desde la invención de la perspectiva en el siglo
XV  gracias  a  la  aplicación  de  la  especulación  matemática  a  la  producción  de  imágenes,
comenzaron  a  reclamar  para  sí  un  lugar  como  productores  de  algo  que  iba  más  allá  de  la  fiel
reproducción  de  la  naturaleza.  De  este  modo,  empezaron  a  ocupar  nuevos  roles  sociales  y  a
hacerse cargo de diferentes demandas: nuevos lenguajes y aventuras formales respondieron a una
permanente  búsqueda  de  originalidad  y  agudeza  en  la  expresión  y  activación  de  ideas  y
sentimientos en los espectadores.
Hoy, sin embargo, esos dispositivos tecnológicos también significan algo muy diferente a lo que
fueron  en  el  momento  de  su  invención,  en  el  siglo  XIX. Tienden  a  perder  su  función  mimética
para  adquirir  nuevos  significados,  no  sólo  en  el  mundo  del  arte.  Mediante  las  posibilidades  de
manipulación de la imagen fotográfica por medios digitales, el impacto que produjo la fotografía
en  términos  de  producir  en  quien  la  observaba  la  certeza  de  que  el  sujeto  representado  "estuvo
ahí" se va diluyendo insensiblemente. Es posible poner en duda tanto la juventud y lozanía de una
actriz  como  la  cantidad  de  asistentes  a  una  manifestación.  Ese  "pacto  de  credibilidad"  del  que
hablaba Roland Barthes en "La cámara lúcida" va perdiendo fuerza a medida que se multiplican
las  posibilidades  de  manipulación  digital,  aun  cuando  ­sobre  todo  en  sus  usos  afectivos­  la
fotografía  sigue  siendo  soporte  privilegiado  de  la  memoria  y  vehículo  de  un  fuerte  efecto  de
presencia  del  retratado.  Los  seres  queridos,  los  momentos  de  especial  importancia  de  la  vida
familiar o afectiva, se preservan del tiempo y del olvido gracias a la imagen fotográfica.
Sin  duda,  el  desarrollo  de  nuevas  tecnologías  para  obtener,  reproducir,  ampliar  y  modificar  las
imágenes visuales responde a una demanda creciente. Pero ¿demanda de qué? ¿Por qué imágenes
y no otros signos más precisos y altamente codificados ­como la escritura­ para la transmisión de
ideas y sentimientos?
Hay  algo  en  lo  que  grandes  teóricos  e  historiadores  de  la  imagen  como  Aby  Warburg,  Ernst
Gombrich, Louis Marin, Hans Belting, o W.J.T. Mitchell concuerdan: son los usos de la imagen,
sus diferentes funciones en distintos momentos y circunstancias históricas, los que aparecen como
el  campo  más  fructífero  para  reflexionar  sobre  un  fenómeno  que  la  psicología,  la  semiótica,  la
filosofía y muchas otras disciplinas reclaman como problema.
Es  que,  como  reflexiona  Belting,  no  es  posible  pensar  en  "las"  imágenes  como  un  problema
único,  universal  e  inmutable.  No  presentan  cuestiones  del  mismo  rango  las  imágenes  de  una
revista  de  modas,  las  imágenes  sagradas  del  catolicismo  romano  o  la  caricatura  política  en
tiempos de la Revolución Francesa, por ejemplo.
W.J.T.  Mitchell  propone,  en  su  libro  "Iconology"  (1986),  que  la  comprensión  "teórica"  de  las
imágenes  debe  necesariamente  anclarse  en  las  prácticas  culturales  y  sociales.  Argumentando
contra  la  pretensión  de  "leer"  las  imágenes  con  los  instrumentos  teóricos  derivados  de  la
lingüística,  sostiene  que  "las  imágenes  no  son  meramente  un  tipo  particular  de  signo,  sino  algo
parecido a un actor en la escena histórica."
En  un  ensayo  titulado  "Meditaciones  sobre  un  caballo  de  juguete"  Ernst  Gombrich  se  pregunta
por  qué  mecanismo  de  representación  un  palo  de  escoba  con  una  cinta  atada  en  la  punta  se
convierte en manos de un chiquillo en un caballo cuando nada en él se parece a un caballo: no hay
cuatro  patas,  ni  cabeza  ni  cola  ni  ningún  detalle  de  la  forma  que  recuerde  a  un  caballo  sino
simplemente la posibilidad de ser montado. La función hace de ese palo un caballo, no hay en él
semejanza formal más que la posibilidad de ser "cabalgable". En este sentido, señala Gombrich,
hay  en  las  representaciones  de  los  niños  y  en  los  juegos  infantiles  algo  en  común  con  el
comportamiento  animal:  el  gato  persigue  a  la  pelota  como  si  fuera  un  ratón  porque  es
"perseguible", el bebé se chupa el dedo porque es "chupable" y la niña elige la muñeca blanda y
vieja antes que una perfecta réplica porque es "acunable". Trabaja en el sentido de la psicología
de  la  percepción,  analizando  la  forma  mínima  que  hace  que  una  representación  ­una  imagen­
pueda ocupar el lugar de algo. Y llega a la conclusión de que es el interés o la necesidad lo que
aguzan el sentido de la simbolización y la importancia de la imagen.
No  percibimos  todo  lo  que  nos  rodea  ­dice  Gombrich­  sino  sólo  aquello  que  nos  interesa.  El
mundo visible no es una mezcolanza neutral de formas sino que: "Sabemos que hay en nuestro
mundo  ciertas  motivaciones  privilegiadas  a  las  que  respondemos  con  facilidad  casi  excesiva.
Entre  ellas,  quizá  el  rostro  humano  sea  la  que  más  destaca.  Por  instinto,  o  por  habernos
acostumbrado desde muy pronto, siempre estamos dispuestos, con toda certidumbre, a extraer los
rasgos  expresivos  de  una  cara,  sacándolos  de  entre  el  caos  de  sensaciones  que  la  rodean,  y  a
responder con temor o alegría a sus más leves variaciones. Todo nuestro mecanismo perceptivo
está hipersensibilizado, no se sabe cómo, en esa dirección de la visión fisionómica, y la más leve
sugestión nos basta para una fisonomía expresiva que nos "mira" con sorprendente intensidad."
(Gombrich, 1968:17)
Forma  y  función  son,  para  Gombrich,  dos  elementos  inseparablemente  unidos  a  la  hora  de
considerar las imágenes en tanto representaciones significativas. En resumen: "se necesitaban dos
condiciones,  pues,  para  convertir  un  palo  en  nuestro  caballo  de  madera:  primero,  que  su  forma
hiciera  posible  al  menos  cabalgar  en  él;  en  segundo  lugar  ­y  quizá  decisivamente­  que  tuviera
importancia cabalgar" (p.18).

Imagen e identidad

Me  interesa  volver  al  planteo  de  Gombrich  respecto  de  la  importancia  del  rostro  humano  y  la
enorme cantidad de matices que somos capaces de percibir en él. En diferentes momentos de la
historia el rostro aparece como el centro del interés en las imágenes. El arte de pintar retratos fue
la principal ocupación de los pintores desde el Renacimiento, y muchas de las obras de arte que
hoy admiramos en los museos fueron realizadas por encargo, para preservar o enaltecer la imagen
de  quien  solicitaba  ser  retratado.  El  retrato  de  un  rey,  por  ejemplo,  a  menudo  ocupaba  su  lugar
cuando éste estaba lejos o ausente. Es el caso de las imágenes del rey de España en las colonias
americanas.  Durante  el  período  colonial,  en  ocasiones  solemnes  de  firma  de  tratados  o  de
ejercicio  de  su  autoridad,  era  habitual  que  los  funcionarios  colocaran  sobre  su  cabeza  el  retrato
del rey, ubicándose así, simbólicamente, en su lugar.
Pero  hay  otro  aspecto  en  las  representaciones  del  rostro  humano,  completamente  lejano  a  los
dominios del arte o la veneración, que quisiera comentar aquí. Descifrar sus enigmas, además de
admirar o execrar características de los individuos a partir del estudio de su rostro se remonta, al
menos,  al  tratado  sobre  la  fisiognomía  atribuido  a  Aristóteles.  Y  si  bien  la  fisiognomía  tuvo
estudios  sistemáticos  desde  el  siglo  XVI  (el  tratado  de  Giambattista  della  Porta) fue en el siglo
XIX,  aplicado  a  la  criminología,  cuando  tuvo  su  máximo  interés  con  fines  clasificatorios  y
policiales. En ese sentido, la fotografía ha sido usada también como eficaz mecanismo de control.
Su  confiabilidad  respecto  del  registro  fiel  al  referente  que  "estuvo  allí"  frente  a  la  cámara,  la
volvió rápidamente un mecanismo de incalculable valor para la identificación policial.
Los documentos de identidad basan todo el sistema identificatorio en la imagen: la del rostro y la
de la impronta de las huellas digitales. En el comienzo del siglo XX, cuando se multiplicaron las
necesidades de precisión en la identificación para el control criminológico de poblaciones urbanas
cada  vez  más  masivas,  la  técnica  puso  al  servicio  de  éste  la  imagen  dactiloscópica.  En  ese
momento se producía el auge de lo que Carlo Ginzburg ha llamado el "paradigma indiciario", de
voluntad  clasificadora,  con  fuerte  anclaje  en  lo  visual  (Ginzburg,1989:138­175).  El  racismo
despliega  entonces  toda  una  nueva  parafernalia  de  argumentos  acerca  de  la  superioridad  del
hombre  blanco  europeo  y  desarrolla  técnicas  discriminatorias  basadas  en  la  imagen.  Desde  la
construcción y difusión del fenotipo racial judío (supuestamente discernible en los rasgos faciales
y características físicas) hasta la sistematización por parte de un método "infalible" para distinguir
a  los  "criminales  natos"  en  ciertas  medidas  y  características  de  los  rostros  (ancho  de  la  frente,
distancia entre los ojos, forma del lóbulo de las orejas, etc.)
Una investigación reciente de Marta Penhos (Ref: La investigación de Marta Penhos será retomada en
la  clase  del  profesor  Álvaro  Fernández  Bravo.  )  demuestra  cómo  las  prácticas  criminológicas
contribuyeron a construir una imagen discriminatoria en el registro fotográfico antropológico de
los indígenas argentinos sobre el fin del siglo XIX (Penhos, 2004).
Los documentos de identidad basan todo el sistema identificatorio en la imagen: la del rostro y la
de la impronta de las huellas digitales. En el comienzo del siglo XX, cuando se multiplicaron las
necesidades de precisión en la identificación para el control criminológico de poblaciones urbanas
cada  vez  más  masivas,  la  técnica  puso  al  servicio  de  éste  la  imagen  dactiloscópica.  En  ese
momento se producía el auge de lo que Carlo Ginzburg ha llamado el "paradigma indiciario", de
voluntad  clasificadora,  con  fuerte  anclaje  en  lo  visual  (Ginzburg,1989:138­175).  El  racismo
despliega  entonces  toda  una  nueva  parafernalia  de  argumentos  acerca  de  la  superioridad  del
hombre  blanco  europeo  y  desarrolla  técnicas  discriminatorias  basadas  en  la  imagen.  Desde  la
construcción y difusión del fenotipo racial judío (supuestamente discernible en los rasgos faciales
y  características  físicas)  hasta  la  sistematización  por  parte  de  Cesare  Lombroso*   de  un  método
"infalible"  para  distinguir  a  los  "criminales  natos"  en  ciertas  medidas  y  características  de  los
rostros (ancho de la frente, distancia entre los ojos, forma del lóbulo de las orejas, etc.).
II. Semejanza y presencia. La imagen religiosa y su poder de persuasión.
Consideremos  ahora  la  segunda  definición  del  diccionario:  la  imagen  como  "Estatua,  efigie  o
pintura  de  una  divinidad  o  de  un  personaje  sagrado".  Vale  decir:  la  imagen  en  su  dimensión
sagrada. En su análisis de las distintas funciones de la imagen en la Edad Media, Hans Belting
distingue dos tipos de imágenes: la imagen narrativa (la que narra sucesos y es susceptible de ser
"leída" como relato) y la imagen sagrada, que es ­dice­, en definitiva, la imagen de una persona.
"La imagen, entendida de esta manera no sólo representaba a una persona sino que también fue
tratada  como  a  una  persona:  fue  venerada,  temida,  llevada  de  un  lugar  a  otro  en  procesiones
rituales. En resumen: sirvió para el intercambio simbólico de poder y, en definitiva, encarnó los
reclamos públicos de una comunidad." (Belting, 1994:2)
A lo largo de toda la Edad Media, la imagen no fue comprendida como "arte" en el sentido que sí
tomó  después  de  las  guerras  de  religión  que  dieron  lugar,  en  el  siglo  XVI,  a  la  destrucción  de
muchas  imágenes  sagradas  antiguas  en  el  fragor  de  los  conflictos  iconoclastas.  No  fueron
valorados  los  artistas  como  seres  excepcionales  ni  las  imágenes  como  obras  de  arte,  sino  que
fueron objeto de devoción y culto. La investigación llevada a cabo por Belting trabaja sobre las
personas  y  sus  creencias,  supersticiones,  esperanzas  y  miedos  en  relación  con  las  imágenes. Y
analiza  también  el  rol  de  los  teólogos  en  relación  con  el  poder  de  las  imágenes  y  su  culto,  que
involucraba buena parte de la vida en comunidad, en sociedades en las que la religión impregnaba
la casi totalidad de las relaciones sociales. Desde los tiempos más remotos, tenemos evidencia del
uso  de  las  imágenes  a  partir  de  las  acciones  simbólicas  realizadas  en  su  favor  por  parte  de  sus
adeptos tanto como en su contra, emprendidas por sus detractores.
"Cada vez que las imágenes amenazaron con ganar influencia indebida en el ámbito de la
iglesia,  ­escribe  Belting­  los  teólogos  se  han  esforzado  por  despojarlas  de  su  poder.  Tan
pronto como las imágenes se volvieron más populares que las instituciones eclesiásticas y
comenzaron a actuar directamente en nombre de Dios, se volvieron indeseables. Nunca fue
fácil  controlar  las  imágenes  con  palabras  porque,  como  los  santos,  ellas  involucraron
niveles más profundos de experiencia y responden a deseos diferentes de aquellos que las
autoridades vivas de la iglesia son capaces de manejar [...]. Los teólogos sólo estuvieron
satisfechos cuando pudieron "explicar" las imágenes."
La "verdad" de una imagen sagrada no está dada por su semejanza ni verosimilitud respecto de
una realidad fuera de ellas, sino más bien por su aceptación como "la verdadera" imagen por parte
de  la  iglesia:  de  Jesucristo,  la  virgen,  etc.  Por  eso,  más  allá  de  las  guerras  y  conflictos  por  el
reconocimiento acerca de la conveniencia o no de adorar imágenes (desde los primeros siglos de
la  era  cristiana  hasta  las  guerras  de  la  Reforma  en  el  XVI),  hubo  innumerables  discusiones,
concilios  y  disposiciones  teológicas  acerca  de  la  "verdad"  o  la  pertinencia  de,  por  ejemplo,
representar a Cristo vivo o muerto en la Cruz, a María entronizada o yacente, en relación con la
tradición y el dogma de la iglesia. Una vez establecido un modelo, éste se siguió repitiendo ­sobre
todo en los íconos de la iglesia cristiana de oriente­ sin modificaciones a lo largo de siglos.
Hubo un criterio de verdad en ciertas imágenes que se vincula con la creencia en la intervención
de la mano de dios en su realización. Es el caso del paño de la Verónica, en el que habría quedado
impresa la faz de Cristo cuando ella le enjugó el rostro camino al calvario. O de la imagen de la
virgen  de  Guadalupe  en  México,  que  sería  la  impronta  dejada  en  la  tilma  (poncho  blanco)  del
indio Juan Diego, por la Virgen María señalando su aparición junto al lugar donde hoy se levanta
la  basílica  de  Guadalupe  en  la  ciudad  de  México.  Los  pigmentos  ­se  afirma­  fueron  los  de  las
flores que recogía Juan Diego cuando se le apareció María. La capilla donde se exhibe esa imagen
es visitada diariamente por miles de fieles. Las madres llevan allí a sus hijos recién nacidos para
que sea ésa su primera aproximación a una imagen sagrada y ella los proteja toda su vida. 

Imagen de la virgen de Guadalupe.
Basílica de Guadalupe, México DF.

Icono de la Virgen
llamado "Virgen de
Vladimir" (princ. del
siglo XII). Es una de
las imágenes antiguas
más populares de la
Virgen, también
llamada "Madre de
Rusia" o "Eleusa"
(ternura), pues
presenta un vínculo
afectivo inédito entre
la madre y el niño. Es
uno de los íconos
más divulgados y
reproducidos del arte
bizantino. Se
encuentra en la
catedral de la
Asunción, Moscú.
 Icono conocido como
Pantocrator del Sinaí
o Pantocrator de
Santa Catalina, siglo
VI d.C.. Monasterio
de Santa Catalina en
el Monte Sinaí
(Egipto). Presenta a
Cristo triunfante
como rey del
universo. Es uno de
los íconos más
antiguos y célebres y
se siguió copiando
durante siglos en el
mundo bizantino.
Presenta notables
coincidencias con la
imagen estampada en
el Santo Sudario o
Sábana Santa
conservado en Turín.

Santo Sudario o Sabana
Santa de Turín con la
imagen estampada de
Cristo. Se encuentra en
la capilla real de la
Catedral de San Juan
Bautista en Turín, Italia.
Desde que fue
fotografiada por primera
vez, hace ya más de 100
años, se discute
intensamente su
autenticidad. Las
pruebas con Carbono 14
realizadas en 1979 y
1988 dataron la tela
entre el siglo XI y XII.
Luego de su restauro en
2002 han surgido
nuevos argumentos para
seguir sosteniendo que
fue el paño que envolvió
el cuerpo de Cristo en el
sepulcro en el siglo I de
nuestra era.
 Santa Faz o
Acheropita, Moscú,
S. XIII. Icono que
representa la
imagen de Cristo
en el paño de la
Verónica, una de
las imágenes más
extrañas de la
iconografía
cristiana.

Francisco de Zurbarán. Santa Faz
(paño de la Verónica) ca. 1631. Museo
Nacional de Estocolmo.
 Paño de la Verónica de uso
procesional, llamado "las tres
Verónicas" (siglo XVIII) Segura de
León, España.
III. Las guerras de las imágenes. Las querellas iconoclastas al fin de la
Edad Media. La imagen en la conquista de América.
A  lo  largo  de  la  historia  de  la  humanidad  asistimos  a  la  lucha  constante  entre  el  miedo  y  la
devoción  por  las  imágenes  en  episodios  de  iconoclasia  (destrucción  de  imágenes)  e  idolatría
(adoración de imágenes). Como ha mostrado Serge Gruzinski, fue ése un aspecto nada menor en
la  conquista  de América.  La  extraordinaria  energía  con  que  Hernán  Cortés  se  dedicó  a  destruir
"falsos ídolos" en México y a sustituirlos por "imágenes verdaderas" de la tradición cristiana ­dice
Gruzinski­ no habla tanto de la diferencia como de aquello que ambos tenían en común: el lugar
preeminente de la imagen en la cultura y la religión de cristianos e indios, un sustrato de creencia
en sus poderes:
Cuando las circunstancias se prestaban, las dos acciones se encadenaron: a la destrucción
sucedió la sustitución de las imágenes. Tampoco la actitud de los conquistadores se hallaba
libre de ambigüedades. En Cozumel, primera etapa de la operación, poco o nada se dijo de
bautismo, de catequismo, de conversión. Lo esencial del mensaje cortesiano parece haber
girado sobre las ventajas materiales, la "ganancia" (la curación, las buenas cosechas) que
los indios no podían dejar de obtener de las nuevas imágenes. Así pues, el cristianismo fue
planteado  en  términos  de  imágenes,  tanto  más  fácilmente  cuanto  que  las  imágenes
cristianas  y  los  ídolos  son  considerados  como  entidades  en  competencia  y,  en  cierta
medida,  equivalentes.  [...]  De  la  imagen  cristiana  Cortés  tuvo  en  cuenta  menos  sus
capacidades  didácticas,  mnemotécnicas,  emocionales  ­y  por  lo  tanto  sus  cualidades  de
representación­  que  su  eficacia  material,  sus  propiedades  activas  y  taumatúrgicas.  Tanto
como un dios radicalmente distinto, Cortés propagó y renovó la garantía de satisfacer por
otros medios las esperanzas seculares. (Gruzinski, 1994:48)
 Los franciscanos queman los ídolos
(Diego Muñoz Camargo, Descripción
de la ciudad y provincia de Tlaxcala,
1584, lámina 13, Universidad de
Glasgow)

"Con la conquista de México (1519­
1521) comenzó la destrucción
sistemática de los ídolos indios, por
doquier reemplazados por imágenes de
la Virgen y de los santos. Los
conquistadores encabezados por Cortés,
y después los misioneros, borraron,
quemaron y destrozaron las pinturas y
estatuas mexicanas". (Gruzinski, 1995). 

En  el  mundo  contemporáneo,  aun  cuando  parecería  que  la  proliferación  de  imágenes  las  ha
banalizado  transformándolas  en  objeto  de  consumo  indiscriminado,  hay  imágenes  que  siguen
despertando veneración, reverencia o temor. Los vínculos que cada persona establece con ciertas
imágenes de culto son difícilmente controlables por las autoridades religiosas: la creencia en las
virtudes  curativas,  sanadoras  o  propiciadoras  de  imágenes  como  las  de  la  Difunta  Correa  o  la
Virgen Desatanudos son ejemplos de la persistencia de esas actitudes y mentalidades.
IV. La tecnología y la popularización de las imágenes.
Tal vez la perspectiva histórica en relación con el análisis de la imagen nos permita, sobre todo,
valorar  la  importancia  de  los  dispositivos  de  reproducción  y  difusión  en  su  impacto  sobre  la
sociedad y también sobre la sensibilidad de los individuos.
En los análisis de la imagen no es raro considerar a los receptores como una entidad abstracta e
inmutable.  ¿Hasta  qué  punto  nuestra  sensibilidad  a  la  imagen  está  históricamente  situada,
adaptada y educada por esos dispositivos tecnológicos?
Quisiera  citar  aquí  un  ejemplo  trabajado  por  el  historiador  Carlo  Ginzburg  en  relación  con  los
efectos  de  la  imagen  erótica.  Es  habitual  escuchar  o  leer  acerca  de  la  distinta  sensibilidad  a  los
estímulos visuales eróticos de hombres y mujeres. Se suele afirmar que la sensibilidad erótica de
los  varones  es  más  "visual"  que  la  de  las  mujeres,  que  sería  más  "táctil".  Como  si  estas
características fueran inherentes a la naturaleza de los géneros, e inmutables a través del tiempo.
En  su  artículo  "Ticiano,  Ovidio  y  los  códigos  de  representación  erótica  en  el  siglo  XVI",
Ginzburg analiza el potencial erótico de los cuadros de Tiziano (sus "Poesías") realizados para el
rey de España Felipe II. Discute las interpretaciones que quieren ver en esos cuadros juegos de
erudición ajenos a la intención erótica, y cita como fuente de esos cuadros la circulación, desde
mediados  del  siglo  XVI,  de  versiones  vulgares  de  las  Metamorfosis  de  Ovidio,  con  burdas
ilustraciones de las diosas desnudas que sirvieron de fuente de inspiración a cuadros de Tiziano,
como el de Perseo y Andrómeda. (Ginzburg, 1989:117­137) 
 Perseo y Andrómeda. Tiziano. 1556.  
Wallace Collection (Londres).

Ginzburg cita una investigación comparativa de los manuales de confesores de fines del siglo XV
y de fines del XVI y evalúa importantes cambios en relación con la invención de la imprenta y la
creciente  circulación  de  imágenes.  En  los  primeros,  el  pecado  más  importante  era  el  de  la
avaricia, cosa lógica en una sociedad básicamente mercantil. Pero en los de fines del siglo XVI el
pecado más perseguido fue el de la lujuria. Ginzburg plantea que la difusión de imágenes eróticas
gracias a la invención de la imprenta, no puede ser ajena a ese cambio tan radical. Pero hay algo
más: todo indica que antes de la difusión de la imagen impresa, el sentido del oído fue, para esos
confesores de la iglesia celosos del cuidado de la vida íntima de los fieles, el principal vehículo de
la  "lascivia":  "Los  minuciosos  análisis  del  pecado  de  lujuria  giran,  hasta  bien  entrado  el  siglo
XVI, en torno de los sentidos del tacto y del oído. La vista casi ni se menciona. Las oportunidades
sociales que favorecen la transgresión al mandamiento de "no fornicar" son ante todo los bailes y
las canciones. [...] No ponían en guardia contra las imágenes deshonestas sencillamente porque su
difusión  debe  haber  sido  mínima  o  nula,  como  no  fuera  entre  las  capas  elevadas.  Sólo  en  el
transcurso  del  siglo  XVI  la  vista  empieza  a  surgir  lentamente  como  el  sentido  erótico
privilegiado, inmediatamente después del tacto. En la historia aún no escrita de los sentidos, esta
erotización  de  la  vista  respecto  del  oído,  relacionada  con  circunstancias  históricas  específicas,
como  la  difusión  de  la  imprenta  y  el  aumento  en  la  circulación  de  las  imágenes,  tendrá  un
importante papel." (p. 132)
V. Imagen y memoria. Aby Warburg y su teoría de los engramas
mnemónicos.
Quisiera terminar planteando otra dimensión de las imágenes: su capacidad de permanencia en el
tiempo, la persistencia en la memoria. Claro está, sin embargo, que infinidad de imágenes desfilan
frente  a  nuestros  ojos  casi  sin  dejar  huella,  pasan  de  largo  inadvertidas.  Pero  hay  otras  que
persisten en la memoria de los individuos y de las comunidades, algunas de ellas incluso a través
de muy extensos períodos. Hay imágenes que a lo largo de los siglos inspiran o alimentan a otras,
persisten en la memoria de una cultura como si tuvieran una gran fuerza de gravedad que atrajera
las  imágenes  nuevas.  Algunas  migran  a  lo  largo  del  tiempo  y  el  espacio  y  se  instalan  como
configuraciones  simbólicas  de  alto  valor  significativo,  aun  cuando  su  sentido  original  se  haya
perdido y lleguen a encerrar otros muy diferentes de los originales.
Esta cuestión estuvo en el centro de las investigaciones de Aby Warburg (1866­1929), un erudito
alemán  dedicado  a  la  historia  cultural  del  Renacimiento  italiano,  quien  llegó  a  concebir  el
proyecto  de  construir  un  atlas  de  la  memoria  cultural  de  occidente  a  partir  de  estudiar  la
persistencia  y  reactivación  de  las  imágenes  visuales  y  su  relación  con  el  discurso  escrito.  Ese
proyecto se llamó Mnemosyne (en griego, la diosa de la memoria). Warburg trabajó en él durante
seis años, hasta su muerte, pero quedó inconcluso. En unos grandes paneles de cartulina negra,
Warburg agrupó imágenes antiguas y modernas, provenientes de los lugares más diversos (vasos
griegos, frescos pompeyanos, cuadros renacentistas, fotografías contemporáneas reproducidas en
los  diarios,  imágenes  publicitarias,  etc.)  a  partir  de  las  cuales  buscaba  identificar  lazos  que  las
vinculaban  con  la  persistencia  de  formas  que  aludían  a  emociones  e  ideas  sobrecargadas  de
sentido.  Entusiasmado  por  las  investigaciones  de  Charles  Darwin  acerca  de  los  instintos,  él
concibió  la  existencia  de  huellas  persistentes  en  la  memoria  visual,  que  llamó  engramas
mnemónicos: huellas en la sensibilidad de los individuos pertenecientes a una tradición cultural,
que orientarían no sólo la respuesta frente a determinadas imágenes sino también la creación de
otras  nuevas  en  relación  con  su  significación  profunda:  la  potencia  de  lo  sobrenatural,  la
lamentación  ante  el  cadáver  del  héroe,  la  imagen  de  una  bella  mujer  joven  como  símbolo  del
desenfreno y la energía de la vida activa, etc. ¿Qué estaba buscando con esta indagación sobre las
imágenes?  En  una  conferencia  que  dictó  en  su  biblioteca  de  Hamburgo  en  1928,  en  la  que
presentó algunas láminas del proyecto Mnemosyne, explicaba:
La  serie  de  imágenes  que  he  podido  mostraros  esta  tarde  querría  ayudar,  en  último
análisis, a formular el enigma de la función de la memoria. En la función mnemónica, el
milagro de la constancia se une al milagro, igual de grande, de la transformación. Extraer
el elemento figurativo, en su fuerza plasmadora, del estado de conservación objetivado en
la tradición e intercambiarlo con la imagen evocada por el estímulo de un instante es una
 magia  que  revela  leyes  de  desarrollo  desconocidas  hasta  ahora,  si  se  va  al  encuentro  de
ella con el instrumental del nudo histórico formado por la palabra, la imagen y la acción.
(citado en Burucúa, 2002:154)
Trasladada su biblioteca a Londres poco después de su muerte, durante el ascenso del nazismo, el
Instituto Warburg formó una escuela de investigadores que se ha llamado iconológica, dedicada a
investigar estas cuestiones acerca de la memoria cultural y la persistencia de las imágenes. En la
Argentina,  José  Emilio  Burucúa  ha  sido  el  introductor  de  estas  investigaciones  en  el  ámbito
universitario.
Pero pongamos un ejemplo solamente de lo que venimos diciendo: A fines del siglo XV el artista
florentino Andrea  Mantegna  creó  una  imagen  del  lamento  o  el  llanto  ante  el  cadáver  de  Cristo
muy fuerte y novedosa gracias a la gran invención artística de entonces: la moderna técnica de la
perspectiva,  basada  en  cálculos  matemáticos,  que  lograba  hacer  fugar  todas  las  líneas
perpendiculares al plano de la representación en un único punto de fuga ubicado sobre una línea
de horizonte. Mantegna presentó el cuerpo de Cristo visto de frente, tomando un punto de vista
que le daba un dramatismo particular mediante el acortamiento de la imagen (escorzo). La pintura
de Mantegna está en la pinacoteca Brera de Milán, pero ha sido reproducida muchísimas veces y
todo estudiante de arte la conoce bien. Este recurso produce la impresión de que el espacio en dos
dimensiones  de  la  pintura  se  abre  para  desplegarse  en  profundidad  hacia  el  fondo.  El  efecto
dramático que produce esa violenta presentación frontal del cuerpo hizo persistir esa imagen en la
memoria. Fue retomada una y otra vez a lo largo del tiempo, aun con sentidos no cristianos, en
imágenes tan distantes entre sí como "La lección de anatomía del Dr. Deijman" de Rembrandt von
Rijn (1656) o "El obrero muerto" (o "El Velatorio") del argentino Antonio Berni (1949). Incluso
es  posible  pensar  que  esa  tradición  iconográfica  persistiera  en  algún  lugar  de  la  memoria  del
fotógrafo que registró la imagen del cadáver del Che Guevara en Bolivia en 1967. 

"La lección de anatomía del Dr.
"Cristo", Andrea Mantenga.         Deijman", Rembrandt Von Rijn,
1656.
 "El obrero muerto",           Foto del cadáver del Che
Antonio Berni, 1949.          Guevara, 1967.

Otra de aquellas tremendas fotografías del cadáver del Che inspiró a Carlos Alonso una serie de
imágenes en las que el artista argentino remitía a su vez a una variante de esa tradición, presente
en una de las imágenes más célebres de Rembrandt en el siglo XVII: "La lección de anatomía del
Dr. Tulp" (1632). 

Foto del cadáver del Che Guevara,   "La lección de anatomía del Dr. Tulp",   
1967. Rembrandt Von Rijn, 1632.
 "Lección de anatomía", Carlos Alonso.

Vida  histórica  de  las  imágenes,  migraciones  de  sentido,  una  dimensión  temporal  que  les  aporta
densidad  y  una  raigambre  en  la  memoria  colectiva,  las  enriquece  con  una  superposición  de
niveles de significación. Tal vez esta sea una buena vía de acceso a la multiplicidad de cuestiones
que implica su análisis.
*  Recomiendo  la  lectura  del  libro  de  José  Emilio  Burucúa:  Historia,  arte,  cultura.  De  Aby
Warburg a Carlo Ginzburg. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1992.

Algunos  argumentos  presentes  en  esta  clase  han  sido  trabajados  por  la  autora  en  el
posgrado "Identidades y pedagogía. Aportes de la imagen para trabajar la diversidad en la
educación".
Bibliografía citada
BARTHES, Roland. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidós, 1989.
BELTING, Hans Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art, University
of Chicago Press, 1994.
Hay  traducción  del  ensayo  introductorio  de  este  libro  realizada  por  Juan  Manuel  Pérez  en  la
revista  virtual  Artes  de  la  Universidad  de  Antioquia  Nº  5  Vol.  3  enero  /  junio  de  2003.
http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=1215695
BURUCÚA,  José  Emilio.  Historia,  Arte,  Cultura.  De  Aby  Warburg  a  Carlo  Ginzburg.  Buenos
Aires, Fondo de Cultura Económica, 2002.
GINZBURG,  Carlo.  "Indicios.  Raíces  de  un  paradigma  de  inferencias  indiciales."  En:  Mitos,
emblemas e indicios. Morfología e historia. Barcelona, Gedisa, 1989.
GOMBRICH, Ernst Meditaciones sobre un caballo de juguete. Barcelona, Seix Barral, 1968.
GRUZINSKI, Serge. La  guerra  de  las  imágenes.  De  Cristóbal  Colón  a  "Blade  Runner"  (1492­
2019). Cap. II "La Guerra". México, Fondo de cultura Económica, 1994.
MITCHELL,  W.J.T.  Iconology.  Image,  Text,  Ideology.  Chicago  and  London,  University  of
Chicago Press, 1986.
PENHOS, Marta Noemí. "Frente y Perfil. Una indagación acerca de la fotografía en las prácticas
antropológicas y criminológicas en Argentina a fines del siglo XIX y principios del XX" Primer
Premio Fundación Telefónica a la Investigación en Historia de las Artes Plásticas en la Argentina,
2004.