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CREATIVIDAD CIENTIFICA Y ARTISTICA

Javier de Lorenzo

Cuando un matemático excepcional lanza a fines del s. XIX la afirmación

somos de linaje divino y poseemos sin duda alguna capacidad creativa (p. 174)
está exigiendo para el matemático el mismo papel que los románticos atribuyen al
artista: su carácter “divino” y, consecuente, su capacidad creadora. Creatividad del
artista, pero también del matemático y por qué no, un paso más, del científico.
Exigencia en la cual se incardina una escisión: Ciencia – Arte que subtiende dos
polos o dominios y, sobre todo, las imágenes que provocan.
Si un matemático como Dedekind, en carta a Weber de Enero de 1888, hace una
afirmación como la anterior la hace no sólo para equiparar al matemático con el artista –
con un determinado tipo de artista- sino para contraponer su concepción de la praxis
matemática con la concepción que mantienen, por un lado, Kronecker y, por otro, su
hasta cierto punto amigo Jorge Cantor, a quien se atribuye por modo casi exclusivo ser
el creador de la Teoría de conjuntos transfinitos.
Para Kronecker “el buen Dios hizo los números naturales, el resto es obra de los
hombres”, obra como construcción conceptual. Cantor mantenía que él se limitaba a
describir lo que “veía” en un mundo eidético y se consideraba mero descubridor de los
cardinales transfinitos igual que algunos consideran que Colón descubrió América y no
la creó. El matemático, desde la concepción cantoriana, no crea, describe un mundo de
transfinitos que encuentra plenamente establecido. Y Richard Dedekind no comparte
esta concepción; para Dedekind, el matemático, como el artista, es creador hasta de los
números naturales, números como “libres creaciones del espíritu humano”.
En paralelo, y en un campo como el de la Literatura, se tendrían posiciones
como la de Stendal, por ejemplo, para quien la novela ha de ser un espejo a lo largo del
camino, frente a los románticos para quienes el escritor ha de ser “un joven creador”…
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Distintas concepciones respecto al trabajo científico, al artístico, por lo que

conviene analizar la existencia misma de la dicotomía Ciencia-Arte y algunos términos
como producción, descripción, creación, antes de pasar a la cuestión de la creatividad
artística y científica como proceso.

CIENCIA - FENOMENOLOGÍA – BELLAS ARTES

1. Hasta el momento en el que surge la Ciencia en los entornos del s. XVI, del XVII y
en el mundo occidental, la especie humana se ha constituido como tal especie
elaborando artefactos para transformar el entorno en el que se sitúa y sobrevivir y
transformarse en él. Elaboración de artefactos con desarrollo de unas prácticas
productivas que, desde su origen, muestran dos caras: la praxis en sí y el diseño y
producción o fabricación de los artefactos o utensilios diseñados para llevar a efecto
dichas prácticas con un rendimiento mayor. Dos caras de una misma praxis y plena
interrelación o retroalimentación entre ellas porque dependen una de la otra.
La plasmación de la especie como especie humana ha supuesto que junto a la
producción natural se alce la producción humana. La primera supone fenómenos,
objetos que aparecen de modo “natural”, aunque en ocasiones se beneficien por la
intervención de algún agente extraño para un fenómeno concreto en sí. La segunda, la
producción humana, supone la aparición de un efecto –objeto, relación, fenómeno- a
partir de alguna realidad existente y de tal modo que no se encuentre necesariamente en
dicha realidad aunque desde su producción o realización se incorpore a la misma.
Ejemplo del primer caso es una tormenta, el arco iris, las manzanas, el arroz o el maíz
natural… Del segundo, artefactos “materiales” como casas, lanzas y flechas, vestidos,
vasijas, cuchillos, y artefactos “culturales” como las relaciones de paralelismo o
perpendicularidad que surgen en la edificación de una casa o de un cercado, los
diagramas en las vasijas, las estatuas, los elementos funerarios…, pero también el
diseño de estrategias para el cultivo de ese arroz o de ese maíz naturales o las que se
requieren para la domesticación de animales que se van a transformar desde la
plasmación de este diseño y su cultivo que encierra, a la vez, su consecuente elemento
de prospectiva incorporado al ser humano...
En la producción humana hay manipulación y transformación de una materia
que está ahí –el mármol se transforma en estatua; el árbol en leña, viga, mesa, puerta; la
piedra en cercado o proyectil para la honda-, pero también se da el paso a relación
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conceptual de lo que difícilmente se muestra en la physis: relación conceptual de formas

y relaciones como las que he citado de paralelismo o perpendicularidad y, con ello, de
formas geométricas asociadas, con nuevos objetos y relaciones ahora conceptuales.
Objetos, formas y relaciones estructurales que se incorporan a la physis, sí, pero que hay
que captar, asegurar y transformar como se va transformando la especie humana desde
esa praxis productiva.
Es un hacer básico que propicia un paso más: las dos caras –la praxis en sí con
producción de elementos, la fabricación de artefactos para llevar a efecto esa praxis-
terminan exigiendo la elaboración de reglas, de normas tanto para la buena realización
de la praxis como para la buena realización de los artefactos asociados a la misma.
Reglas o normas que se van diferenciando y terminan imponiendo la existencia de
aprendizaje y su dual, su correspondiente enseñanza, y hasta la aparición de talleres y su
posterior paso, en el medievo, a gremios.
Los distintos haceres productivos, que cubren las necesidades primarias y de
entretenimiento, se complementan y enfrentan a otras prácticas procedentes de lo
Simbólico especialmente. Ámbito Simbólico –en el que se incluye lo mágico, religioso,
místico, ideológico…- que ha dado la cohesión político-social a las distintas sociedades
y grupos humanos a lo largo de los tiempos. En él se produce un saber mítico y uno
astrológico, y un saber acerca de dioses y desde él se realizan predicciones, sacrificios,
se marcan los calendarios y sus festividades… Prácticas con sus saberes específicos que
quedan en manos de los sacerdotes, adivinos, profetas, magos… y todo lo que les rodea
y a los cuales, y en el fondo, quedan supeditados los técnicos, los artistas o artesanos.
Saberes específicos que, en principio, no suponen oficios manuales sino que entrañan un
plano de accesis a lo divino.
Distintos tipos de praxis y saberes asociados, complementarios y en ocasiones
contrapuestos, que tienen su repercusión en los estamentos sociales tal y como se van
constituyendo: quien ejerce un oficio o actividad artístico-técnica tiene un estatuto
social determinado como tiene el suyo el esclavo o el sacerdote. Ser “ciudadano” en
Grecia tiene su relevancia lo mismo que ser mujer o esclavo o artista.
La separación entre la praxis productiva y la elaboración de normas o reglas para
llevar a cabo adecuadamente esa praxis se trata de justificar desde lo que se quiere un
saber que surge en Grecia y que intentan controlar algunos miembros de la polis como
si fuera su auténtico oficio, que ni es manual ni de adivino. Saber intermedio al que se
nombra episteme o ciencia y que se considera fundamentado en la razón. Un intento de
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saber teórico al que se incorporan unas valoraciones por las cuales se le dota de un nivel
superior al productivo, al que llevan a cabo los miembros de la polis que no son, no
alcanzan a ser ciudadanos aunque tampoco tengan la categoría de esclavos. Desde este
saber se distinguirá una techné o arte en sentido amplio y que cubre la praxis productiva
y una Techné o Arte con mayúscula que cubre teóricamente la primera.
Planos interrelacionados porque la techné o arte productivo, la técnica, exige del
Arte teórico ya que cualquier obra para ser obra bien hecha requiere de unas normas que
a su vez se encuentren bien fundamentadas: recta ratio aliquorum faciendorum operum,
escribirá Tomás de Aquino y se hará tópico en las obras al uso. Sin olvidar la recíproca:
el Arte con mayúscula –el conocimiento- será nada si no se tiene una práctica adecuada.
Lo que se tiene es una separación de praxis, normas y justificaciones con sus
valoraciones y consecuencias sociales asociadas. Con su posterior desgajamiento en
Artes liberales como más teóricas y Mecánicas o serviles, a la vez que intentos de
creación de saberes epistémicos propios. Igualmente la aparición de pugnas de algunos
para alcanzar el nivel y estatuto social que poseen quienes practican los saberes liberales
y los epistémicos o humanistas.

2. Hasta aquí no he utilizado realmente el término “creación” sino el de producción y,

con él, los de techne o arte con minúscula y Techné o Arte con mayúscula. Y no lo he
utilizado porque su significado no pertenece a los Ámbitos hasta aquí considerados ni,
por supuesto, al Ámbito griego en el cual se plasma lo que he calificado de saber
intermedio o episteme. En ellos creación equivaldría a producción de algo a partir de
algo porque no hay, en sentido estricto, creación. Lo que se tiene es lo se llama desde el
pensamiento griego, desde Aristóteles básicamente, ποιηςις, poesía, obra, producción.
La ποιηςις se puede llevar a cabo de muy distintas formas o maneras: como producción
u obra del universo, como obra de los seres orgánicos, como producción de los
artefactos inventados por el ser humano… Producción en la cual única y exclusivamente
se transforma lo material ya existente de acuerdo con la idea que el técnico o artista se
haya forjado o pueda tener en su mente. Idea o forma que el artista trata de plasmar en
objeto que, en este caso, aparece como representación o imagen de la idea y siempre de
acuerdo con las reglas o normas de su arte.
La idea o forma en la mente del artista puede ser interpretada en su acepción
platónica como forma o eidos existente en un mundo aparte –lo que equivale a admitir
que no hay producción sino imitación o realización-, pero más generalmente como
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imaginación del artista. Imaginación que permite producir lo que todavía no existe en la
physis. Así, la idea de una polis con su urbanismo, sus edificios y calles, su teatro,
anfiteatro, mercado, ágora…, idea de polis que el arquitecto ha ido formando y que
plasma en diseño. Idea de polis que, de materializarse, lo hará atendiendo a un lugar o
topos y a unos materiales preexistentes y con un trabajo y esfuerzo asociados.
Lo mismo ocurre en el plano o cara de los artefactos –el de los escultores,
pintores, poetas, oradores…-, donde el técnico, el artista imita o produce. Y lo hace con
reglas o normas y con unas pre-condiciones: es artista quien ha nacido en un estamento
social determinado y quien posee aptitudes para ello. Aptitudes que no bastan, sin
embargo, en el caso de ciertos oficios aunque en todos ellos haya que dedicar
aprendizaje y esfuerzo, trabajo. Con esfuerzo y trabajo, todo individuo puede alcanzar
su rango apropiado aunque quizá no se manifieste como un artista pleno.
Citaría el diálogo Fedro como modelo de discusión, y de ironía, en torno a una
techné o arte específica y propia del ciudadano ateniense, la retórica, básica para la
política democrática de la polis helena: establecimiento de las partes del discurso,
manera de pronunciarlo según el público al que va dirigido, necesidad de poseer la idea
previa de lo que se va a decir, pero también la imposibilidad de dar recetas para el
contenido de la pieza oratoria...
En ningún caso hay creación en el sentido de hacer algo a partir de la nada y si
lo producido no está en la physis, como no lo está el discurso del que se trata en Fedro,
sí lo está la idea o forma que compone, produce o genera el orador; porque esa idea se
conforma, en este caso, en su imaginación apoyada en la memoria, con una finalidad, un
público y un momento dados.
La Imaginación, desde lo epistémico justificativo, se adopta como una de las
potencias de la parte sensitiva de todo individuo. Desde el plano justificativo, ya en la
corriente aristotélico-escolástica, se quiere que las potencias sensitivas sean cuatro:
sentido común, memoria, potencia cogitativa y fantasía o imaginación. Unidas,
especialmente la memoria y la fantasía, son las claves para elaborar la idea o forma que
el artista pretenderá plasmar, posteriormente, en objeto a través de su técnica o arte, en
un proceso que no es creador sino productivo.
Y una precisión: si el término poíesis se traduce tradicionalmente como obra o
producción debo indicar que va a tomar un sesgo muy específico desde el s. XVIII y
especialmente desde el s. XIX en el que su significado se centrará básicamente en lo
económico, con su dual “consumo” y sus asociados “trabajo productivo” y “trabajo
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improductivo”. Cae, igualmente, bajo las categorías marxianas desde las que se resalta
que es la especie humana la que ha producido sus medios de subsistencia frente a otras
especies. El término “producción” queda excesivamente sesgado bajo un tamiz
económico. Aquí lo mantengo, sin embargo, en una acepción lo más amplia posible.

3. Me sitúo en el surgimiento de la Ciencia como hoy se la conoce y practica. Ciencia

que aparece en algunas sociedades europeas en los entornos de los siglos XVI-XVII y
en el interior de un Ámbito Simbólico donde el orden socio-político viene establecido y
supeditado a lo religioso. Orden que se apoya en la existencia de una divinidad, ahora sí,
creadora. Divinidad no productora sino específicamente creadora, con creación del
cosmos a partir de la nada.
Desde su nacimiento, el Hacer científico ha de bordear el término creación. Y se
apoya en otro, “invención”. Descartes establece que el filósofo natural, el científico, ha
de inventar y diseñar artefactos que el artesano construirá y siempre para mejorar las
condiciones de vida humanas que es el objetivo final del hacer científico.
Debo resaltar que la praxis científica –y en ese Ámbito Simbólico- se establece
en el interior de un marco, de una Metáfora-raíz: el cosmos como mecano; con un
modelo básico: el reloj. Y todo mecano, en particular el Cosmos, ha de ser producido,
creado por alguien. Un mecano es un artefacto no natural, y exige de alguien que lo
diseñe y fabrique. Bien con material preexistente, bien de la nada; en el primer caso,
mecano como producto humano; en el segundo, divino. El Cosmos está ahí, no es ni
puede ser creado de la nada por un ser humano. Pero los artefactos, los mecanos finitos
sí los puede inventar, diseñar y fabricar un ser finito que, manejando el término de
modo analógico, se puede autodenominar creador de los mismos.
El punto de partida del Hacer científico nada tiene de conceptual sino que es
estrictamente metafórico; un punto de partida que supone para el científico esfuerzo
imaginativo: el diseño y fabricación de artefactos –sean materiales, sean conceptuales-
para alcanzar el conocimiento y consecuente manipulación de la physis no es algo
“mecánico”, sino que exige auténtica imaginación inventiva. Esfuerzo que se puede
justificar en la existencia de los procesos productivos anteriores, en afirmar que el
Renacimiento y el Barroco son épocas, instantes en los que Europa impone la primacía
de los artefactos, de los artificios. Mera justificación…
La Metáfora-raíz Mecanicista se apoya, y entre otros, en dos pilares: aceptar que
todo es materia en movimiento articulado según principios matemáticos; exigir que la
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materia en movimiento lo haga siguiendo reglas, leyes o principios cuya formulación

tendrá que ser, en última instancia, matemática.
Pilares que se acogen a los versículos de Sabiduría 11, 21, constantemente
reiterados en esta época: “todo lo dispusiste con medida, número y peso”. Expresión
que se transforma en “Dios creó el mundo conforme a peso, número, medida”; de
“dispusiste” a “creaste”, con todas las consecuencias asociadas.
El primado de la materia supone que todos los cuerpos están constituidos de la
misma y la diversidad de cuerpos se debe a la extensión en la cual se divide. Extensión a
la que se atribuyen como propiedades: forma o figura, cantidad de materia, posición
relativa entre los cuerpos que siempre están en movimiento unos respecto a otros.
El Mecanicismo impone como principios constitutivos de lo real, de la physis,
los de materia, extensión y movimiento; como principios regulativos, los de forma o
figura, tamaño o volumen, cantidad de materia o masa, posición relativa, movimiento…
Toda propiedad atribuible a los cuerpos, toda cualidad que tengan los mismos, toda
propiedad física o química no es más que la singularización o concreción de estos
conceptos-núcleo: materia, extensión y movimiento y sus atributos.
El primado de la materia se liga a su matematización. Algo mucho más profundo
que la medición, que la cuantificación de los conceptos-núcleo constitutivos. Supone
aceptar una serie de hipótesis que provocan una auténtica revolución en el pensamiento
y ello en, al menos, tres bloques:
a. asumir la existencia de formas y estructuras relacionales. Ello implica que son
esas formas las que dan cuenta de la auténtica realidad de los cuerpos y fenómenos,
siempre materiales por supuesto, de la physis. En esta, lo singular y concreto es la
concreción o singularización de lo universal que las formas encierran. Su estudio exige
de la formulación matemática, única que permite descubrir analogías, semejanzas que se
ocultan en lo singular y concreto; analogías, semejanzas que sólo se pueden desvelar
desde la captación y estudio de esas formas y estructuras relacionales. Aquí se postula, a
la vez, el manejo de la metáfora no en un plano léxico, de obtención de imágenes más o
menos poéticas, sino como instrumento heurístico, metodológico, que va a ser
característico del trabajo científico.
b. asumir la existencia de un espacio-tiempo que es el dado por la Geometría
métrica euclídea; en él se sitúan los cuerpos en movimiento y se establecen las
relaciones de posición y sus cambios. Espacio geométrico como continente y, por
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homogéneo, radicalmente antiperceptivo porque impone la isotropía, ilimitación,

incluso la infinitud…
c. creación de una revolución simbólica ideográfica, apoyada en la de una lingua
caracteristica con su mathesis universales o, en otras palabras, establecimiento de un
lenguaje ideográfico que conlleva la aparición de nuevas formas de razonamiento, de
nuevas formas de aceptación existencial que van más allá de que se hagan sobre y con
los conceptos-núcleo antes señalados.
Elementos en los que se incardina la linealización del tiempo por la cual el
movimiento deja de ser considerado como proceso por el cual un cuerpo pasa de la
potencia al acto. Por la homogeneización indicada, el movimiento se expresa como una
razón espacio-temporal: cociente entre espacio recorrido y tiempo que se tarda en
recorrerlo; es la fórmula v=e/t y, con ella, a=v/t. Ese tiempo linealizado posibilita
establecer relaciones funcionales que, con el surgimiento del concepto función en el
hacer matemático, culminan en la ecuación diferencial, convertida en el instrumento con
el que estudiar el comportamiento de los fenómenos en la physis con su causalidad y
determinismo asociados.
Junto a este pilar, el marco Mecanicista se apoya, en su constitución, en otro: el
Cosmos, como mecano, obedece unas leyes o reglas. Todo mecano se elabora con
piezas siguiendo, siempre, unas normas: no se ponen las piezas de manera caótica, al
azar. Con Poincaré, una casa no es un montón de ladrillos, cables, vidrios, maderas,
hormigón… sino una estructura construida con esos elementos y, enlazando con Tao, lo
importante para la casa no son sólo esos elementos sino los huecos, el vacío que dejan
los mismos. Todo artefacto, toda estructura requiere, para su fabricación, para su
construcción, de leyes, normas o reglas a las que ajustar la misma.
En paralelo, es exigencia que se va imponiendo en lo Político-social en Europa
desde los siglos XVI y XVII: la sociedad no se muestra como un simple agregado de
individuos, sino como agregado estructurado mediante unas leyes o normas desde ahora
“naturales” que se plasman en las Constituciones correspondientes.
Un cuadro, el Mecanicista, que no es verdadero o falso sino que se asume como
tal. En su interior, condicionado por los pilares señalados, se van produciendo los
conceptos y se van construyendo modelos con los que se van conociendo parcelas de lo
real, parcelas de la physis. Conocimiento sectorial desde el origen en el interior de esa
gran Metáfora-raíz, de ese Mecanicismo en el cual rigen unos principios que, de
momento, se consideran más generales que las leyes o hipótesis sectoriales y que
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permiten, por ello, su unificación. Son los principios de conservación –de masa, de
inercia-, de mínima acción… con sus constantes universales asociadas.
Se pasa así a un mundo compuesto de cuerpos materiales en movimiento
estructurados en artefactos y donde lo artificial pasa a primer plano. Como escribe
Descartes, lo natural para el reloj es dar las horas lo mismo que lo natural para el árbol
es dar sus frutos; el reloj o mecano y el árbol, identificados. Un mundo donde lo
artificial se convierte en natural.
El hombre, en este mundo, máquina mecánica; después, termodinámica; hoy,
intento de robocop. Máquina-ordenador neuronal, máquina biológica, máquina físico-
química con sus emergencias correspondientes, con sus genes más o menos egoístas...

4. Lo que importa destacar es que este marco establece lo que el filósofo natural, el
científico, ha de observar: las cualidades primarias y sólo ellas. Tiene que observar
materia y movimiento y sus atributos, extensión, cantidad de materia o masa, forma,
velocidad, cambio de velocidad o aceleración, posición y cambio de posición… La
metáfora mecanicista obliga a que el científico, en su praxis, tenga que ver lo que no ve
y no ver lo que ve.
En el mundo de la praxis científica se tiene que tener mucha imaginación para
entrar e inventar en él. Imaginación muy compleja, de muchos tipos. Así se tiene la
imaginación visual con la cual se aprende a ver lo que no se ve. Un ver condicionado
por cada época, por cada saber y su disciplina correspondiente. Un ver que no consiste
en la captación perceptiva, figural. Y basta mencionar el problema de una visualización
del electrón, por ejemplo, y de si una pregunta que se pueda hacer sobre su aspecto tiene
sentido… También hay una imaginación analógica, imaginación con la cual manejar la
herramienta básica que he mencionado de la metáfora que es la semejanza, la analogía.
Desde ellas, por ejemplo, se consideran análogos el fluido y el aire, o la vibración
sonora y el fluido luminoso…
Hay que tener la imaginación de un matemático excepcional como Blas Pascal
para diseñar un experimento –hoy elemental- como el que se realizará en el Puy de
Dôme para mostrar que el aire es un fluido, una materia y no una sustancia en el sentir
aristotélico-escolástico; por serlo, pesa y, además, su peso varía con la altura sobre la
superficie terrestre. Recuerdo que los diccionarios definen Aire como “fluido inodoro,
transparente, incoloro, insípido”, es decir, materia que no se ve, ni se huele, ni se toca,
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ni se saborea, pero de la cual Pascal afirma que pesa y que su peso varía con la altura, y
que es una materia compuesta de otras materias…
Es en el interior de esta Metáfora mecanicista donde se obtiene conocimiento y
el filósofo natural requiere del instrumento y de su técnica asociada, como lo requirió
Pascal con la creación del barómetro, como se va a exigir de la balanza, el termómetro,
el microscopio, el telescopio, la pila de Volta, el galvanómetro, el oftalmoscopio… Una
praxis que combina lo conceptual y el artefacto con lo experimental en unión propiciada
por una imaginación excepcional porque, y cito a Feynman,
Concebir una idea nueva es muy difícil. Hace falta una imaginación fantástica. (El
carácter de la ley científica, 189)

Las cualidades secundarias, lo que se ve, toca, huele, saborea…, sólo podrán
estudiarse “científicamente” cuando se conviertan en primarias. Desde esta conversión,
un color, el rojo, será una longitud de onda de una radiación electromagnética.
Las cualidades secundarias en sí, color, textura, sabor, olor… quedan en el plano
fenomenológico. Que no es menos importante que lo epistémico-científico porque para
el individuo, para la especie, son cualidades esenciales: un dolor, un cierto olor
advierten del posible peligro para la existencia del individuo, por ejemplo.
Se tienen, desde el origen y constitución de la praxis científica, dos dominios
escindidos de manera radical en el interior de un mismo marco, el mecanicista. Escisión
natural que supone dos enfoques complementarios de la physis, de su conocimiento y
manipulación: por un lado, el conocimiento científico; por otro, el Fenomenológico. Lo
epistémico-científico va a ser el oficio, la profesión del filósofo natural, del científico.
Su dominio, que exigirá aprendizaje, esfuerzo y trabajo, constituye la praxis científica.
Se crearán Politécnicas, Facultades, Institutos de Investigación, Laboratorios, donde se
faculte para ejercer esa praxis mediante la cual se irá produciendo el conocimiento. Por
su lado, el marco de lo Fenomenológico lo van a ocupar, desde los primeros años del s.
XIX especialmente, meta-físicos, artistas, y todos aquellos que se pondrán la etiqueta de
oficiantes de las Ciencias Sociales y Humanas o Ciencias del Espíritu.
5. A esta escisión Ciencia-Fenomenología se agrega la que se produce en el interior de
la praxis productiva. En esta se habían ido separando las Artes liberales más teóricas de
las mecánicas o serviles, y ya hay una valoración implícita. Desde el Renacimiento una
técnica o arte como la Pintura se trata de elevar al mismo rango que las Artes liberales,
con todo lo que suponía para el artista pintor en el ascenso de la escala social con su
reconocimiento económico y de fama. Pugna desde la cual se enaltece el papel del
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individuo artesano hasta entonces realmente inexistente, del artista como individuo que
se desgaja del colectivo al que pertenece.
Se va llegando a una escisión de las artes en técnicas o artesanales y “bellas”.
Intentos de fundamentar estas últimas artes, lo realizan artistas como Alberti, Leonardo,
Durero… que se tratan de apoyar en el mismo principio que el saber científico: la
matemática con su llamada al demiurgo, a su creación-disposición del Cosmos a partir
del peso, número y medida.
Es en el interior de la praxis productiva donde se realiza la escisión que se solapa
con la que provoca la praxis científica. Y de tal manera que se produce una escisión
múltiple: Ciencia-Fenomenología-Bellas Artes-Artes y Oficios.
Desde esta escisión múltiple, el artista reclama para sí un papel análogo al que
atribuye a Dios, la de artista como creador. En el Barroco, y por primera vez, a un pintor
y escultor, a Miguel Ángel, se le da el calificativo de “divino”. Creación, insisto, con un
sentido analógico porque es claro que no hay creación a partir de la nada y la creación
se atribuye a que lo obtenido no lo produce, en sí y necesariamente, la physis.
A esta ruptura se liga una imagen con sus valoraciones desde la cual el técnico o
artesano produce; el artista de las “bellas artes”, crea. En ella se asigna al científico un
papel en el cual ni produce ni crea los fenómenos de la physis: los describe. Apoyado en
el experimento, obtiene conocimiento calificable de verdadero por adecuado a los
fenómenos.

CREATIVIDAD COMO PROCESO O PRAXIS EN LO ARTISTICO, CIENTIFICO

Desde estas escisiones, desde su imagen asociada, se introducen los términos creación,
creatividad, y ya de modo definitivo en la literatura al uso. Y cabe cuestionar si los
procesos constructivos o creativos de las distintas caras que esa escisión muestra son tan
diferentes como lo valora la imagen tópica; los procesos en sí, no los productos
obtenidos en los mismos que, claramente, son distintos.
Para ello acudo a tres figuras: un artista, un filósofo, un matemático. Los tres
muestran un rasgo común: la necesidad de tener disposición natural para la creatividad
artística, para la científica. Lo cual es una perogrullada: para ser boxeador hay que tener
una disposición natural mínima, lo mismo que para ser corredor de fondo. Lo difícil es
dar algún rasgo específico de esa creatividad.
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1. a. En primer lugar, Durero (24/05/1471-05/04/1528) y en dos versiones: la del

tratadista –y voy a seguir, enlazando sin muchos comentarios, sus escritos-, la del pintor
en su praxis. Para Durero el arte de la pintura es difícil de conseguir y de aprender (D
182). Requiere de personas que estén bien dotadas para serlo y puede ocurrir que
durante doscientos o trescientos años no haya un gran maestro sobre la Tierra (D 160).
Sólo llegará a gran pintor quien esté dotado para ello y Durero, hacia 1512,
atribuye ese estar bien dotado a los astros, a una inspiración superior y, en última
instancia, divina o, más bien, como un talento “formado a imagen de Dios” (D 170).
Modificará años después y hacia 1528 el poder del arte será una “disposición natural” y
no “influencia de lo alto”, astrológica; más bien es “un poder que Dios concede”.
En todo caso, el pintor ya no es el artista productivo, el artesano. Durero trata de
fundamentar su separación, incluso gremial, no sólo en la Geometría como Arte liberal.
Argumenta que “el sentido más noble que poseen los hombres es la vista” (D 169) y el
pintor de talento es quien puede dar testimonio de lo que nos rodea, por lo cual “posee
mayor autoridad que los demás hombres” (id.). Con la pintura se hace inteligible la
medida de la tierra, los mares, las estrellas es decir, la obra de Dios según las Escrituras;
permite adquirir muchos conocimientos y se utiliza “al servicio de la Iglesia
representando la Pasión de Cristo” (D 170). Y algo más, el pintor consigue plasmar
ideas que no están en la physis y ello le equipara, en cierta manera, con el demiurgo.
Consecuente, Durero, para quien “el arte es útil cuando es divino” (D 169), exige para el
artista un reconocimiento de su prestigio o fama y un dinero correspondiente.
Hay otra cara, otra exigencia: si bien ha de nacer con una disposición natural se
quedaría en nada si no hay aprendizaje. El artista debe dominar las técnicas mediante
aprendizaje y esfuerzo, ha de acumular experiencias como si fueran un tesoro, tomando
de fuera y almacenando para poder estar lleno, en su interior, de figuras. Plenitud por la
cual siempre podrá sacar cosas nuevas de su interior.
Sugiere, en los manuscritos y borradores que prepara para su obra –que no llega
a escribir- El libro del pintor, que se preste especial atención al nacimiento del futuro
artista, a su signo del zodíaco y “rogar a Dios que la hora haya sido favorable” (D 161).
Dicta normas y reglas para la instrucción que debe darse al artista superior sabiendo que
“si bien el arte de pintar se aprende mejor con amor y alegría que por imposición” hay
que mantener que “quien esté destinado a llegar a ser un gran pintor lleno de talento
debe recibir desde su primera juventud una educación apropiada” (D 163).
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De esta manera establece la necesidad de dos dimensiones para la cristalización

del futuro artista, para la materialización de su poder en la obra de arte, para que plasme
las ideas que inventa gracias a la memoria y a la fantasía o imaginación.
Una es tener esas ideas o formas. Pero hay que precisar: no hay en Durero lo que
desde el romanticismo se calificará “inspiración personal” y sí trabajo y esfuerzo que no
son mera exigencia retórica. Durero hace continuos esfuerzos, con sus viajes asociados,
para obtener, por ejemplo, el conocimiento de la perspectiva; trabaja en búsqueda de
unas proporciones adecuadas para el hombre y para la mujer, con estudios de modelos
reales. Estudios que plasma en Las Proporciones del cuerpo humano, publicado en
1528, donde no sólo aconseja acerca de las medidas humanas sino que pide al pintor que
“esté bien instruido en los colores y su manejo”. O los trabajos que hace de perspectiva
manejando los últimos artefactos creados para la representación correcta de los cuerpos
en el espacio.
Estudios del natural, con esfuerzo y trabajo, imprescindibles para apuntalar o
nutrir la memoria; memoria que apoye la fantasía y permita llegar a la idea. Con la
certeza de que en el estudio de doscientos o trescientos seres humanos se llegan a
obtener, difícilmente, “dos o tres elementos susceptibles de ser utilizados” (D 172-173).
Estudios y procesos que, por un lado, hacen justicia a los datos de la naturaleza, y por
otro, permiten que el artista no se ate, no se ligue a un caso particular. Estudiando
muchos casos el artista logra un canon general con el que logra una de las claves de su
capacidad para pintar cosas sacadas de la propia invención, en la cual
Reuniendo muchos bellos elementos se llegue a una obra de calidad, igual que la miel
está construida a partir de un gran número de flores. (D 173)

Hay una segunda dimensión o cara porque no basta la sola invención; se requiere
el dominio de la mano “porque hay una gran diferencia entre hablar de una cosa y
ejecutar esa cosa” (D 173). Hay que dominar el oficio, la técnica de la pintura
De manera que la mano pueda hacer lo que en el entendimiento la voluntad quiere
producir (D 200)

Dos caras unidas “porque la una sin la otra nada vale” (D 200): no hay arte
racional o conocimiento del arte sin práctica diaria, ni percepción teórica sin dominio de
la técnica, ni buena razón sin dominio de la mano. El poder creador del artista tiene que
ir ligado a la posesión del “arte” en sentido práctico:
Pero si tú has aprendido a medir bien y adquirido la comprensión y el uso de manera que
puedas dibujar libremente una figura con toda seguridad y que sepas dar a cada cosa su
justa medida, entonces no será necesario medir todo, porque el arte que has adquirido
 14

habrá habituado tu vista a medir correctamente, y tu mano adiestrada te obedecerá. El

poder del arte alejará el error de tu obra y te evitará de la falsedad. (id.)

En Durero no hay creación sino invención o “disposición de”. El pintor, el artista

es inventor, no creador, pero tampoco productor o simple artesano. Invención a partir de
un esfuerzo de la imaginación apoyado en el trabajo de ir observando, aprendiendo de la
naturaleza de la cual ha de saber “extraer la recta medida” pues
el ‘arte’ (el conocimiento) se encuentra verdaderamente en la naturaleza; el que sabe
extraerlo por su dibujo, ése lo posee. Si tú lo adquieres, te evitará cometer muchos errores
en tu trabajo (D 196)

El artista ha de saber extraer, elegir las notas que importan y así, en un retrato, tiene que
fijar los rasgos más pertinentes del retratado al igual que en un tema simbólico o
alegórico, como él mismo hará en los “cuatro” apóstoles o “cuatro” temperamentos…
Esa selección adopta el carácter de un poder “creador” con la convicción de que nadie
puede hacer una imagen bella sacándola de su imaginación sola; únicamente puede
hacerlo después de que haya abastecido, nutrido a esa imaginación o fantasía pintando
mucho del natural, aprendiendo de la naturaleza. Y aunque se resista a definir la belleza
y escriba “juzgar la belleza es adivinar” porque “lo que es la belleza lo ignoro” (D 172)
también afirmará con rotundidad
La armonía entre dos términos, he aquí lo que es bello. (D 174, 194)
Armonía como proporción entre el todo y las partes, por supuesto.

1.b. Hasta aquí he seguido los escritos, las declaraciones teórico-pedagógicas de

Durero. Ahora trato de captar, de ver al pintor en su praxis de pintor; no sólo a Durero,
sino a Leonardo, el Greco, Goya…; atender en lo posible a su proceso productivo, a su
marcha creadora o inventiva. Durero habla de invención, disposición natural, poder del
arte, pero él es pintor –o grabador o mercader…- y de lo que se trata es de cómo plasma
ese poder del arte en la práctica, no en lo especulativo.
Como pintor recibe un encargo para realizar una obra, un cuadro con un tema
específico: “al servicio de la Iglesia representando la Pasión de Cristo” ha escrito, pero
también al servicio de Maximiliano para hacer sus arcos triunfales. Firma un contrato
para pintar la Crucifixión, una escena con la Virgen… El contrato impone, con el tema,
unas dimensiones, un lugar con una colocación especial, una materia como óleo sobre
lienzo o tabla o pintura al fresco, un tiempo de ejecución –seis meses, un año-.
En alguna ocasión he acudido a este ejemplo: el contrato es para pintar la Ultima
Cena. Al artista se le plantea, de entrada, un problema: componer, en unas dimensiones
 15

dadas, para un lugar determinado, con unas imprimaciones dadas, una escena en la cual
hay trece personas en unas posiciones, en el plano pero dando la sensación de estar en el
espacio. De las trece figuras no todas tienen el mismo rango: hay que destacar una, la
principal. Además, la mesa no ha de ocupar el lugar volumétrico básico ni parece
correcto que todas las figuras se representen de espaldas al espectador… Problema
compositivo que no se resuelve amontonando figuras y enseres de comida al azar como
no se construía una casa amontonando laderillos. Un problema –la Última Cena- con
relativamente pocas soluciones diferentes a lo largo de la historia de la pintura.
El pintor, en busca de solución, ha de hacer bocetos de la escena global pero
también de todos y cada uno de los personajes. Y no sólo en cuanto a los rostros, los
gestos –distintos para cada figura pero también distintos según el momento de la Cena
que se elija-, sino del color adecuado, los tonos y sombras, los contrastes, la textura
aplicada a cada vestimenta.
Problema que no solo es de composición, sino que exige del dominio de la mano
y de las técnicas o recursos pictóricos materiales y estructurales. Dominio de técnicas
porque no es lo mismo la imprimación sobre lienzo que sobre madera y no digamos si
es al fresco y las soluciones pueden ser distintas.
Cuando hablo de recursos estructurales es porque en ciertos temas hay formas
que se incardinan, incluso, en el inconsciente colectivo como arquetipos en el sentir de
Jung. Y me remito a la forma en la que se sitúa a la Virgen, en alguno de sus temas.
El intento de dar solución al problema es lo que da cuenta de la capacidad
creativa del artista. Esa solución entraña un proceso que pasa por una fase de bocetos,
de ensayos, tanteos. A veces, requiere de inspiración para situar las figuras, para
entrever la composición… Luego viene una fase que conlleva la materialidad de su
ejecución, en la cual se tiene un trabajo largo y duro, con técnicas como la de veladuras
que llevan su tiempo y que hoy prácticamente ha desaparecido. A veces, cuando la obra
se está terminando de ejecutar, se transforma y cambia una figura, uno de sus
elementos, porque se ve que no encaja, que no es proporcional y no produce la
sensación de armonía y, con ella, la de belleza que se pretende.
Proceso creativo o inventivo que encierra unas fases y con el que se logra la
solución del problema, en este caso pictórico. Solución o cuadro que, desde lo retórico,
se pretende que sea bello. No entro a discutir si el objetivo es la belleza en sí o mostrar
una Virgen, una Ultima Cena en un lugar y marco determinado en el que alcanza
auténticamente su objetivo: lugar donde se pretende provocar la piedad, el sentimiento
 16

religioso de quien acude al mismo. En otras ocasiones, mostrar el papel o poder del
mecenas que ha hecho el encargo. Aunque, evidentemente, siempre se quiera obtener un
resultado armonioso, por proporcionado, y por eso bello.
Podría plantearse la misma cuestión en terrenos distintos al de la pintura: en
música, escultura, arquitectura… En Música el encargo puede ser una Misa, una cantata,
una sinfonía, un quinteto… Y al músico se le plantea, como al pintor, un problema
compositivo. Y lo tiene que resolver en un proceso, con sus fases asociadas, en el que
tiene que contar con unas estructuras, un material sonoro…

2.a. Tras Durero, pintor y teórico-pedagogo, acudo brevemente a un filósofo, a Kant.

Con una precisión: Durero es artista y practica su arte. Kant piensa sobre la belleza y el
arte sin practicar arte alguno y especula alejado de la praxis, del hacer del artista.
En Crítica del juicio Kant establece la distinción arte - naturaleza como la que
hay entre el facere y el agere. Afirma:
Debiera llamarse arte sólo a la producción por medio de la libertad, es decir, mediante
una voluntad que pone razón a la base de su actividad (CJ, 43)

En cualquier caso el artista no debe mostrar señal alguna de que ha tenido reglas
ante los ojos porque supondría aceptar cadenas para las facultades de su espíritu. El arte
bello es el arte del genio artístico que tiene
talento para producir aquello para lo cual no pueden darse reglas definidas (id. 46)
La función del arte verdadero es proporcionar un sentimiento de placer y se le debe
exigir imaginación, entendimiento, espíritu, gusto. Es lo que hace el artista, el genio que
es innato, no enseñable porque el genio nace. Por innato pertenece a la naturaleza y el
genio es quien da las reglas al arte. De aquí
el proceso creativo resulta inefable incluso para el artista (CJ, 47, 49)
El principio creador innato al genio del artista es el espíritu (Geist) o “facultad de
presentar ideas estéticas”, ideas que son el contenido de las obras de arte.
La creatividad del genio se muestra en las Bellas artes y no en la ciencia ya que
el conocimiento ha de someterse a reglas claramente establecidas y conocidas. Kant, al
elaborar las formas a priori tanto del entendimiento como de la sensibilidad, mantiene
que todo está sometido a reglas, hasta el entendimiento; reglas que se manifiestan en la
Lógica. Pero el conocimiento, al seguir el seguro camino de la ciencia, el camino de la
Matemática y lo experimental, lo hace según reglas claramente formuladas que
determinan el procedimiento en el hacer científico.
 17

2.b. Desde Kant se generaliza la imagen de que el genio, en su creatividad, puede y

debe alterar las reglas o normas. Los demás han de seguir los dictados del artista que no
se somete a ley alguna, por lo cual su imperio es el de la libertad. Por su lado, el
científico es simple aplicador de recetas frente a la libertad creadora del artista. Con lo
cual no hay creatividad en la ciencia, hay descripción objetiva de la physis o, como
mucho, producción de los fenómenos que hasta ese momento estaban ocultos.
La ruptura, la escisión y valoración consecuente entre los polos Ciencia-Arte,
Ciencia-Fenomenología. se convierte en la imagen, en el tópico ya definitivo: el
pensador, el artista, creadores; el científico, mero aplicador de recetas.
Dentro de este tópico, Ortega y Gasset, en La rebelión de las masas, mantiene la
imagen del científico como especialista al que le basta aplicar correctamente unas reglas
para obtener conocimiento en el interior de una pequeña parcela aunque carezca de
talento alguno y, además, sea un ignorante en todo. ‘Científico = hombre masa =
ignorante’ pero, a la vez, persona engreída porque cree que sabe de todo ya que sí sabe
en su estrecha parcela, en ella conoce al menos las reglas que aplica.

Un tópico desde el cual se ensalza al genio creador que, en su libertad, rompe

barreras y normas. Se valora el genio como don divino, o don de la naturaleza; se
admite que su proceso creativo le es inefable como lo es para la naturaleza por lo que no
requiere de aprendizaje alguno. Consecuente, no hay, no puede haber, justificación o
explicación de qué entender por creatividad artística ni sus posibles fases. El genio crea
y lo hace de manera inefable, sin más. Como genios epatan y fustigan a la burguesía a la
que, en el fondo, pertenecen y de la cual viven.
Concepción extremada porque las Bellas artes, como la Ciencia, vienen
condicionadas por la naturaleza cuya belleza, en el sentir platónico del Timeo, reside en
el orden, la medida, la proporción, la armonía. Principios que rigen los fenómenos de la
physis y los orientan al bien desde la belleza que encierran; principios sólo captables
desde el hacer matemático y el científico. Y retomo a Feynman para ir al otro extremo:
A aquellos que no saben matemáticas les resulta difícil sentir realmente la profunda
belleza de la naturaleza. (id. 64)

Es claro que las reglas sobran si la creación es un don divino pero… por muy
divino que se conciba, el artista usa una materia en su creación y esa materia, lo quiera o
no, le impone sus condiciones. Al igual que el momento histórico en el que nace y que
le dicta los temas y formas de sus genialidades…
Es lo que se puede observar en una consecuencia, precisamente, de la escisión
Ciencia-Fenomenología. En el s. XIX, desde la Química, se consiguen fabricar colores
 18

de modo industrial. Y surge un artefacto: el tubo de color. Artefacto que transforma

radicalmente el Arte de la Pintura: desaparece el taller del pintor que se transforma en
estudio, pero también se olvidan los talleres en los que se aprendía el oficio y donde se
facultaba para el ejercicio de la pintura.
Es transformación que no provoca el genio, sino la Ciencia, la Química. Los
componentes materiales cambian y el pintor se transforma. Ya ni requiere facultarse
para el ejercicio de pintor; sólo si quiere enseñar tendrá que pasar por los centros de
Bellas Artes que lo faculten como profesional enseñante, no como artista genial. Las
consecuencias para el Arte de la pintura, radicales. Ahora cabe hablar de “inspiración
personal” del artista-pintor enfrentado al rectángulo de un bastidor de tela con unas
dimensiones dadas por un fabricante y que soporta un caballete; la inspiración personal
hace que ese rectángulo se coloree y llene de líneas a lo Orbaneja, el pintor de Úbeda.
Ahora bien, no sólo transformación del Arte de la Pintura en su materialidad: la
Química sólo ha venido en ayuda del marco Fenomenológico. Desde este marco, donde
priman las cualidades secundarias, se provoca un cambio en la concepción de espacio y
en su consecuente captación.
Se llega a considerar que la representación que se hace en la pintura desde el
Renacimiento, con su manejo de la perspectiva, es radicalmente artificial y no sólo
porque exige para su correcta visión que el espectador sea cojo y tuerto. Surge un
rechazo hacia la caracterización del espacio pictórico académico, “clásico”. A lo largo
del s. XIX aparece, entre otros elementos, la pintura de paisaje que se convierte en clave
para representar lo sublime para unos; para otros, la naturaleza en sí. Paisaje que
mostrará muchos matices y diferencias: no es lo mismo el de Friedrich que el de Turner,
el de Reynolds que el de Constable o el que plasman los pintores de América del
Norte… Pero, a pesar de sus diferencias, todos intentan sustituir lo artificial y cerrado
que produce la perspectiva por una representación que se quiere abierta y natural.
La pintura se apoya en lo Fenomenológico, en la teoría de colores de Goethe,
para conseguir “la construcción de su espacio pictórico”. Se intenta captar la naturaleza
a través del efecto inmediato del color y de la luz, no de la perspectiva y el volumen.
Otra concepción de espacio –de espacio pictórico, aquí- que para su materialización
encuentra ayuda precisamente en la pintura de caballete que la Ciencia ha propiciado
porque esa pintura proporciona la rapidez imprescindible para la ejecución del
fenómeno natural entrevisto.
 19

Una concepción que tiene en La muerte de Sardanápalo de Delacroix, un ejemplo modélico que
va más allá del paisaje: las tres reglas sacrosantas del academicismo, los tres asnos en expresión
del pintor, vulnerados: la perspectiva con confusión del primer plano, falta de precisión del
espacio, imprudencia del dibujo. Entornos de 1827-1828 en los cuales, a la vez, aparece la
Sinfonía fantástica de Berilos, Hernani de Victor Hugo… por citar únicamente tres campos en
los que se produce una ruptura con la concepción que en cada uno de ellos se tenía, una ruptura
contra el clasicismo o academicismo…

Se tiene aquí, realmente, un auténtico problema: representar un espacio, los

fenómenos en él, sin acudir al encorsetado que establece la perspectiva geométrica.
Frente al espacio absoluto como contenedor de los cuerpos, con su referencial y su
perspectiva o enlosado, se alza la concepción de un espacio relacional que se constituye
por los fenómenos u objetos en él. Desde esta concepción, es el contraste de los colores
y de la luz lo que da forma, lo que hace aparecer la figura; ahora, lo primero no es la
figura con su dibujo que después se colorea, sino que son el color y la luz los que han de
dar paso, los que originan la figura. Se tiene una inversión epistemológica en la cual el
punto de partida es lo que se ve, los colores, la luz, no lo que no se ve, no las cualidades
primarias y el encorsetado de puntos y líneas perspectivas… “El color proporciona
apariencia de vida” escribe Delacroix; “El color puro: a él hay que sacrificarlo todo”
remarcará, años después, Gauguin.
A la vez se intenta captar el movimiento en instantánea –Turner y sus paisajes
marinos y sus tormentas, Monet y el tren- o las impresiones de una catedral en distintos
momentos del día. Y se alza un problema más, cómo obtener el color, por manchas, por
pinceladas, por superposición de puntos con los tres colores básicos…
Problemas a resolver que, en cualquier caso, muestran nítidamente que la
creatividad del artista en cuanto al contenido, a las ideas o formas y a su plasmación, en
cuanto a su producto, viene condicionada por el momento y lugar en el que ese artista
nace, se educa o forma.
Y no entro en los cambios sociales que llevan a que ya la pintura deje de estar
“al servicio de la Iglesia” como pregonaba Durero y ahora sus temas, sus posibles
mecenas, su público se han transformado radicalmente.

3. Pero es momento de volver a la exigencia de Richard Dedekind, la de que el

matemático tiene el don divino de crear. Dedekind habla de creación porque somos de
linaje divino. El hombre ha mostrado capacidad creativa en asuntos materiales
(ferrocarriles, telégrafos) y, por ello, también la tiene en asuntos espirituales, en la
creación de conceptos.
 20

Y es punto en el que acudo a Poincaré, quien no habla de creación sino de

intuición y construcción, de invención en línea que encuentro muy en paralelo a la de
Durero. Lo hace en un ensayo de 1908, La Invención Matemática.
Para Poincaré el Hacer matemático tiene un fin estético porque desde él se capta
la armonía, la proporción de las partes y el todo. Armonía que refleja la forma, la
estructura y el orden, lo que permanece oculto en el fenómeno. En el fondo, los
principios exigidos por Platón en Timeo. El Hacer matemático constituye el más claro
ejemplo de invención o, por juego retórico, de creatividad científica. En La Invención
Matemática intenta precisar el término. Afirma
Inventar es discernir, es elegir (CM, 42)
Término discutible, precisará, porque es una elección especial, ya que la invención
matemática –como la científica- no es hacer nuevas combinaciones con seres ya
conocidos, lo cual puede realizar cualquiera:
Inventar consiste precisamente en no construir combinaciones inútiles y en construir las
que son útiles y que son una ínfima minoría. (id.)

Y en la misma línea que Durero afirma que las combinaciones útiles son “precisamente
las más bellas” (CM, 49). Los hechos matemáticos –científicos- dignos de ser
estudiados son los que por analogía con otros permiten el conocimiento de una ley
matemática, de un canon general; son los que revelan parecidos insospechados entre
algunos ya conocidos que “se creían equivocadamente extraños entre sí”. Los más
fecundos se toman de dominios muy alejados pero no por el afán de enlazarlos porque
esto sería estéril sino porque esos enlaces muestran la armonía que subyace en ellos. Esa
armonía muestra la belleza de los mismos a la vez que su utilidad. Y Poincaré mantiene
Se concibe que ese sentimiento, esa intuición del orden matemático, que nos hace
adivinar las armonías y las relaciones ocultas, no pueda pertenecer a todo el mundo.
(CM, 42)

En otro lugar indica que el matemático nace, no se hace. Pero nace en una época y un
país determinado, con unos problemas y temas perfilados y requiere de aprendizaje y
esfuerzo, de disciplina para que el matemático que hay en él llegue a cristalizar. Lo cual
supone que, a partir de un cierto estadio, como el pintor en el caso de Durero, el
matemático pase a inventar, a crear apoyado en la intuición y la analogía que le
proporcionarán, además, un sentimiento de belleza específico. Creatividad que pone en
juego el papel de la intuición, la estética, el experimento mental… pero también el
trabajo previo de lo que ha ido estudiando, aprendiendo.
 21

Y algo más, para Poincaré la Invención matemática encierra un problema: cómo

se alcanza la misma. En el ensayo de 1908 esboza un intento de solución apoyado en su
experiencia vital.
Como hipótesis de trabajo indica que la invención pasa por los estadios o fases
siguientes:
1. En primer lugar, realizada la elección de un problema, el matemático busca,
en un trabajo consciente, una serie de líneas de ataque que, en principio, no le llevan a
resultado positivo alguno. Trabajo consciente intenso aunque se muestra estéril y hasta
puede llegar a provocar el desaliento. Es la fase o estadio de preparación. En todo caso,
es fase en la cual el matemático –científico- tiene un deseo intenso de resolver el
problema.
2. Se deja a un lado, aparentemente, el tema; surgen otros compromisos, otras
obligaciones. Aparentemente, porque el inconsciente toma el relevo con un trabajo
intenso aunque no se tenga conciencia del mismo. Es la fase o estadio de incubación,
una fase en la cual,
Nunca ocurre que el trabajo inconsciente nos provea todo hecho el resultado de un
cálculo un poco largo, en el que sólo se tengan que aplicar reglas fijas (CM 57)

En esta fase sólo se pueden esperar lo que califica de “puntos de partida”.

Hay que precisar, aquí, que Poincaré no utiliza el término “inconsciente” en el
sentido freudiano sino más bien en el sentido de zona de la mente a la que la conciencia
no tiene acceso.
3. De repente, y en momentos insospechados –al montar en autobús camino de
una expedición científica radicalmente diferente, pasear por el acantilado junto al mar-,
aparece un fogonazo, una inspiración o iluminación súbita. Iluminación que, advierte
Poincaré, sólo se produce “al cabo de varios días de esfuerzo voluntario” (CM 46). Fase
o estadio de inspiración que no aporta dato nuevo alguno pero indica el camino a seguir,
cómo abordar la solución del problema. Inspiración en la cual se entremezclan en
“delicado tamiz”, como dice Poincaré, directrices visuales, estéticas, intuitivas… en el
sentido de superar tecnicismos y hacer ver, intuir la estructura final y, con ello, la línea a
seguir. Directrices que enlazan campos aparentemente inconexos, ajenos entre sí pero
que se han tenido que estudiar conscientemente antes. La iluminación los hace ver como
análogos y combinándose de tal forma que esclarecen las líneas de ataque al problema.
4. La iluminación sólo señala el camino y, además, no es segura, puede
equivocar al matemático. Poincaré indica la existencia necesaria, imprescindible, de una
 22

cuarta fase o estadio: la de verificación. La inspiración requiere ir seguida de un trabajo

o cálculo ahora consciente que exige
Disciplina, atención, voluntad y, por consiguiente, consciencia. (CM, 56)
Son cuatro las fases o estadios en los que estructura la creatividad o invención
del matemático; suponen, siempre, trabajo y disciplina hasta en la fase inconsciente. Por
la existencia de esas fases Poincaré puede afirmar, frente a los que mantienen que el
hacer matemático, el científico, es un hacer de simple aplicación de reglas, que
El trabajo matemático no es un simple trabajo mecánico, que podríamos confiar a una
máquina por más perfeccionada que se la suponga. No se trata de aplicar únicamente
reglas, de fabricar todas las combinaciones posibles de acuerdo con ciertas leyes fijas
(CM 47)

Las leyes que maneja el matemático son tan finas y delicadas que es casi imposible
enunciarlas en un lenguaje preciso: “más bien se sienten que se formulan” (id).

Si para el proceso de creatividad me he centrado en Poincaré podía haberlo hecho

mencionando los comentarios de Wiley tras su demostración –con sus años de trabajo,
sus errores, sus aciertos- del último teorema de Fermat. Al comentar su experiencia de
matemático habla de encontrarse en una habitación a oscuras en la cual, al cabo de seis
meses o más de trabajo consciente intenso y de repente, en esa oscuridad se encuentra el
interruptor de luz, se lo manipula y se ilumina súbitamente la habitación. Esa luz
permite que se pueda ver exactamente dónde se está. Y ahora, se puede pasar a otra
habitación también a oscuras y se repite el proceso. Cada una de las iluminaciones
supone un adelanto en el trabajo matemático sabiendo que es iluminación, a veces,
momentánea, a veces requiere dos o tres días… pero siendo consciente siempre de que
llegar a la misma exige meses de esfuerzo, de trabajo, de tropiezos en la oscuridad.

A MODO DE CONCLUSION

Llegados a este punto se puede mantener que los procesos de creatividad o invención
del artista –a lo Durero- y del matemático o científico –a lo Poincaré o Wiley, a lo
Einstein- no se encuentran tan lejanos. Los productos sí, porque claramente no es lo
mismo un teorema que un cuadro, un quinteto, un edificio. Sin embargo, los procesos
creativos o inventivos que llevan a ese teorema, cuadro, quinteto o edificio, no están tan
alejados entre ellos. Poincaré ha mostrado con nitidez las fases de la invención, de la
creación. Fases -trabajo consciente, formación inconsciente de la idea, iluminación del
camino a seguir, trabajo consciente verificador- que tienen su paralelo en las fases de
creación del artista. Fases que se encuentran en la obra de Durero, en la de todo artista
 23

“creador” pero también, en la de todo aquel que ha tenido, en su hacer, no ya una sino
media o, al menos, un cuarto de idea.
Incluso en la pintura, a pesar de la aparición de la pintura de caballete. Como
Miller ha mostrado en su estudio sobre la creatividad en Einstein y Picasso, son fases
que se encuentran en la obra de este último, para lo que se centra especialmente en el
cuadro Las señoritas de Aviñon. Un Picasso del cual Miller cita la expresión
El estudio del pintor debe ser un laboratorio. Allí no se hace arte a la manera de un mono,
se inventa. Pintar es un juego mental. (Miller, 209)

Yo agregaría que en el de Dalí quien todavía manejaba bocetos, apuntes previos,

trabajo tanto consciente como inconsciente y no al modo de los Orbanejas…
Fases o estadios en la creatividad científica, en la artística, en la de todo hacer
inventivo o creativo, como procesos que propician un sentimiento de belleza como
Poincaré se encarga de sostener, tajante. Sentimiento, intuición del orden que hace
adivinar armonías y relaciones ocultas, capaces de conmover la sensibilidad del
geómetra y del artista, sensibilidad estética que juega el papel de criba, de tamiz
delicado en todo trabajo creativo. Sin que también, y termino con palabras de Poincaré,
podamos olvidar
el sentimiento de la belleza matemática, de la armonía de los números y de las formas, de
la elegancia geométrica. (CM 48)
 24

Castro, Sixto J. Vituperio de Orbanejas. Ed. Herder, Méx. 2007

Dedekind, R. Correspondencia con Weber. En ¿Qué son y para qué sirven los números?
Trad., notas, estudio preliminar de J. Ferreirós. Alianza Ed. M. 1998.
Durero, A. Lettres et écrits théoriques. Selección y tradn P. Vaisse. Hermann, P. 1964
Feynman, R. El carácter de la ley científica. Trad. A. Bosch Ed. Tusquets. B. 2000
Kant, Crítica del juicio. Espasa Calpe. M. 1995
Klibansky-Panofsky-Saxl: Saturno y la melancolía. Tradn. M.L. Balseiro. Alianza Ed. M.
1991
Miller, A.I. 2007: Einstein y Picasso. El espacio, el tiempo y los estragos de la belleza. Trad.
J. Cuéllar. Ed. Tusquets. B.
Ortega y Gasset, J. 1930: La rebelión de las masas. O.C. IV. Ed. Rev. De Occidente. M.
Panofsky, I. Vida y arte de Alberto Durero. Tradn. M.L. Balseiro. Alianza Ed. M. 1982
Platón, Fedro. Ed. bilingüe, tradn, notas, estudio de Luis Gil. Instituto de Estudios Políticos, M.
1957
Poincaré. J.H. 1908: “La Invención matemática”. En Ciencia y Método. Libro I, Cap. 3. Trd.
García Miranda-Alonso. Espasa Calpe.