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El papel del espectador contemporáneo

Research · August 2015

DOI: 10.13140/RG.2.1.4875.4405

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Paloma Rodera
National Distance Education University
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Título: El papel del espectador contemporáneo

Nombre: Paloma

Apellidos: Rodera Martínez

Título del artículo: “El papel del espectador contemporáneo”

Ubicación profesional: Artista multidisciplinar e investigadora

Dirección postal: C/ Juan Álvarez Mendizábal, 71 5º CIZDA 28008 Madrid

Dirección electrónica: palomaroderamartinez@gmail.com

Resumen (español)

En este artículo se atiende al nuevo fenómeno de aproximación a la experiencia

cultural desde los ojos de aquél que era un mero espectador, atento y distante; a un
personaje que representa roles protagonistas y es quien desencadena los propios
acontecimientos.

Este artículo ha sido elaborado bajo el prisma de un trabajo de investigación

interdisciplinar que permite obtener una visión más completa del objeto de estudio, el
público.

Palabras clave

Microsociología teatral, antropologíaa teatral, espectador, posmodernidad, arte

participativo.

Abstract (english)

In this article the new approach phenomenon it provides for cultural experience
through the eyes of one who was a spectator , attentive and distant ; a character who
represents actors and roles who triggered the events themselves .

This article has been prepared under the prism of interdisciplinary research work that
allows for a more complete view of the subject matter , the audience.

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Key words

Microsociology theater, theater anthropology, spectator, postmodernism, participatory

art.

CV

Doctora en microsociología teatral. Es licenciada en Bellas Artes y ha realizado el

Máster de Teatro y Artes Escénicas ofertado por el ITEM en su primera promoción.
Actualmente cursa el grado en filosofía en la UNED.

Es colaboradora de varias publicaciones culturales en su sección de crítica de arte. Su

obra plástica y visual ha sido expuesta en Estados Unidos, Argentina, Italia y España,
además de ser parte integrante de colecciones permanentes en varios museos. Es
miembro del colectivo de género Generando Arte.

Ha conseguido reconocimiento en el mundo de la escena, en el que ha trabajado en

proyectos de carácter no convencional a través de laboratorios de creación en la
compañía Teatro Al Punto Producciones de la que es fundadora y presidenta. Es
miembro de La Vía del Actor del CDN.

En su compromiso con la pedagogía ha impartido diversos cursos y talleres teatrales

con aplicaciones educativas.

Introducción

“La segunda mitad del siglo XX, a partir de los hallazgos de las poéticas y técnicas de
interacción de los años sesenta, y con toda contundencia en nuestro presente más
inmediato y digito-tecnificado, ha asistido a los desvíos o derivaciones disolutorias de
la figura del espectador según lo hemos venido definiendo en nuestro recorrido por
los siglos clásicos de la modernidad (entre el Manierismo y el final del XIX). Así,
aunque parece oportuno mantener el término, más neutro, de receptor, se nos vuelve
cada vez más difícil llamar “espectadores” a quienes operan con videojuegos (a), a
quienes deciden voluntariamente convertir sus vidas en actuaciones artísticas (b); o,
en otro orden de desviaciones, a quienes se apartan de la experiencia de la ficción
para comportarse como consumidores, sean expertos de la interpretación (c) o turistas
arrobados ante el fetiche artístico-estético (d)”. (Puelles, 307)

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El espectador contemporáneo se sitúa en una posición muy diferente de aquella que
entendemos en su aproximación clásica. Es decir, en las formas tradicionales de
entender el hecho cultural, el espectador y su relación en el acceso a la cultura guarda
una prudente distancia, se trata de un camino unidireccional. No se trata de que este
modelo sea un modelo obsoleto, pero con la Posmodernidad tiene lugar el nacimiento
de un nuevo tipo de cultura.

Los factores que intervienen en este proceso provienen de los diferentes rasgos que
adquiere la historia contemporánea. En primer lugar hablamos de la democratización
del transporte y la aparición de internet y el crecimiento de las redes sociales como los
generadores de movimiento y conexiones, tanto físicas como virtuales. Estos hechos
sumados al desarrollo del consumo en un marco capitalista, también son señales de
este nuevo tipo de vivencia cultural. El ciudadano actual consume de una manera
participativa, es decir, nos encontramos con una figura clave en esta participación, en
el desarrollo activo de las experiencias de consumo que se amplían a ámbitos no
exclusivamente monetarios. Este personaje, proveniente del mundo de las finanzas
recibe el nombre de prosumidor. Se trata de un consumidor activo, que diseña su
experiencia y posteriormente evalúa, generando intercambios con otros usuarios y
ajustando las futuras experiencias en las que participarán.

Otro de los agentes participantes de la experiencia, el artista, también modifica su rol.

En su concepción tradicional, el artista como creador, es aquel que recibe todos los
méritos de la obra resultante, que de una manera teórica es completa cuando el
público la recibe. Pero todo este vocabulario cambia cuando nos encontramos con una
experiencia cultural en la que el artista constituye un primer motor que propone y
sustenta el movimiento que se generará después y que se conecta directamente con la
participación del público, que pasa a ser creador y protagonista del hecho cultural.

“Salirse del público para observarlo en sus partes individuales es un viejo hábito
filosófico”. (Puelles, 13)

En este artículo nos proponemos desentrañar las claves del desarrollo de esta cultura
de la participación. En primer lugar fijemos como antecedentes cercanos los
movimientos artísticos que surgen en los años sesenta tales como el fluxus, el
happening o la performance. Estas vertientes empiezan a incluir unos rasgos de
integración del público que son fundamentales para el desarrollo de la experiencia

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cultural. Pero estos antecedentes próximos no son novedosos históricamente:
podemos remontar este tipo de vivencia cultural en la conocida baja cultura o cultura
popular que se desarrollaba ya desde la Edad Media, en la cual experiencias del
folclore como ocurría en el carnaval medieval, dan cuenta de la participación del
público, dejando de existir como tal para convertirse en parte integrante de la fiesta
que se celebra.

Es, por tanto, esta reminiscencia que Bajtin tan bien describe a propósito de la plaza
pública medieval; unida al desarrollo tecnológico y de las comunicaciones, lo que
configura el tipo de nueva cultura que se vivencia hoy, y de la que el espectador
contemporáneo es participante activo.

“Los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval está
hecho para todo el pueblo”. (Bajtin, 9)

Esta Nueva Cultura abandona sus templos tradicionales para situarse en lo que
denominaremos Espacios Intermedios. Estos recintos se caracterizan por presentar un
contexto idóneo en el que se conjuga lo lúdico a partes iguales en el desarrollo
completo del hecho cultural.

Esta dimensión lúdica se imbrica en una función didáctica que se imprime en toda
experiencia artística, y que corresponde a la educación no formal que es capaz de
transmitir un hecho cultural. Estas funciones son vivenciadas desde proyectos como
La Barraca de Federico García Lorca o las Misiones Pedagógicas durante la
República española.

Otra de las vertientes culturales que por su idiosincrasia exige la participación es

aquella que se relaciona con el activismo, la reivindicación y la protesta como modos
de generar cultura, que se convierte a la vez en vehículo y herramienta.

“Las personas muestran sus posiciones en la escala del prestigio y el poder a través de
una máscara expresiva, una “cara social” que le ha sido prestada y atribuida por la
sociedad, y que le será retirada sino se conduce del modo que resulta digno de ella; las
personas interesadas en mantener la cara deben de cuidar que se conserva un cierto
orden expresivo”. (Goffman)

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La configuración de la identidad a través de la cultura

En este artículo vamos a analizar desde tres perspectivas diversas, correspondientes a

tres disciplinas la importancia de la identidad. Éstas son: en primer lugar desde las
artes escénicas el trabajo que se hace en la creación de personajes. Esta visión nos
ayuda a comprender las diferentes vertientes que se adoptan desde el teatro para
explicar los caracteres humanos. Sirva al lector entender las dinámicas empleadas por
los actores en la construcción de personajes para situarse en el modelo que propongo
de interacción del ciudadano en las experiencias culturales contemporáneas.

Desde el campo de la interpretación escénica somos capaces de entender estas

capacidades generadas por los profesionales del teatro, los actores, para crear
situaciones, dar color y tono a los diferentes personajes que se interpretan. Veamos a
continuación, a través de unas citas breves de grandes hombres de la escena, cómo se
producen estas enseñanzas y qué pueden reportar en el entendimiento de esta
configuración identitaria del público actual, que luego podremos contraponer a su
expresión cotidiana.

Parece imposible al hablar de la encarnación de papeles en la vida cotidiana no

remitirse automáticamente al teatro. En el entrenamiento escénico, el actor, a través
de distintos ejercicios, es capaz de adquirir un control sobre su cuerpo y sus
emociones, que pone al servicio del arte.

“Significa que el ‘teatro’ es una forma comunicativa ejemplar”. (Ranciére, 13)

En mi experiencia teatral me posiciono en un entrenamiento basado en las partituras

físicas, huyendo de las construcciones psicológicas. Sin embargo, pongo en
conocimiento del lector distintos métodos de interpretación, a fin de entender bien las
diferentes maneras de abordar el trabajo actoral.

“El mejor teatro es aquel en el que se realiza una íntima unión entre actor y
espectador, en el que uno y otro llegan a sentir de la misma forma, o en el que uno
consigue transmitir al otro, hasta el fondo lo que piensa y lo que experimenta”.
(Barba)

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Teatro físico

Grotowski genera un sistema de acciones físicas que supone, por un lado, el absoluto
control del cuerpo del actor a través de una serie de ejercicios que componen el
entrenamiento:

1. Físicos: consistentes en un calentamiento, ejercicios para músculos y columna

vertebral, de arriba hacia abajo, vuelo, saltos y volteretas, para los pies,
piernas y brazos, y caminar o correr.
2. Plásticos: elementales y de composición.
3. De máscara facial: incluyendo técnicas de voz, respiración y los distintos
resonadores del cuerpo.

Este entrenamiento para el actor permite obtener elasticidad y control de la

herramienta más importante para el actor, su propio cuerpo.

Lecoq y su método llega a nosotros, como ocurre en muchas ocasiones con los
maestros teatrales, a través de las notas recopiladas de sus clases por sus alumnos. “El
carácter no son las pasiones del personaje, ni los estados de ánimo que lo mueven, ni
tampoco las situaciones en las que se encuentra: el carácter son las líneas de fuerza
que lo definen”. (Lecoq, 95)

Lecoq proponía como ejercicio a sus alumnos, mientras andaban por la calle de un
sitio a otro observasen como caminaba alguien que tuviesen delante, y que imitaran su
movimiento, a fin de comprender, de crear personajes realistas. Si uno es artista, lo es
todo el día. Este es el entrenamiento. Es la forma que tiene el arte escénico de
encontrar en la vida su material de trabajo.

Teatro psicológico

Stanislavski, utilizó un método basado en la memoria emocional, es decir, el actor ha

de usar para la creación de sus personajes situaciones o experiencias de su vida
personal y revivirlas en el escenario. He decidido nombrarlo en este artículo por su
peso en la historia de la interpretación y como el pie para la teoría de Chejov, pero no
estoy de acuerdo con su método. Pienso que puede acarrear una serie de problemas y
trastornos la utilización de traumas no superados por el actor, que al trabajarlos
pueden dejarle en estado de shock. Y, por otra parte, el mero hecho de que en una

  6  
representación teatral en la que en hora y media se pasan de escenas cómicas a otras
dramáticas en cuestión de segundos, no es un método funcional.

Chéjov

La “técnica” de actuación desarrollada por Chéjov sigue perdurando en nuestros días

en las escuelas de teatro del mundo. A ella se suman un sinfín de variaciones y
métodos diversos, pero acaban entroncando en ella; especialmente en todo lo que
tiene que ver con el teatro textual. Chéjov fue discípulo de Stanislavski.

Chéjov, alumno de sus clases utilizó la supuesta muerte de su padre para realizar uno
de los ejercicios. Una vez acabado, el maestro aplaudió el resultado y lo puso de
paradigma de la efectividad de su sistema de actuación; entonces Chéjov confesó que
su padre no estaba muerto. Había descubierto una nueva forma de actuación, que se
basa en todo aquello que surge de la imaginación del actor.

Ésta es la “magia” del teatro, lo que permite al actor vivir encima de un escenario y
encarnar personajes dispares. Ser generadores de emociones y sentimientos de
rechazo o empatía en los espectadores.

Aquí se establece una principal diferencia entre la profesión y la vida; donde hay
técnica estudiada y donde hay intuición. No puede desecharse la intuición,
simplemente es necesario establecer una distinción en las maneras de proceder. La
intuición debe ser tenida en cuenta, muy en cuenta en la generación de cultura.

Chéjov, habla en su método sobre el sentimiento de facilidad, es decir, que todo lo

que el actor pueda hacer en el escenario parezca fácil, que no le cuesta trabajo realizar
tal o cual movimiento. Unido este concepto al de belleza, igualmente, todo lo que se
haga sobre el escenario será una obra de arte, será bello. Estos dos conceptos, que
trabajan con la imaginación del actor, generan confianza en el trabajo que se realiza; y
a su vez, dejan fuera del juego la razón y el juicio. Ese viene dado en las fábulas que
se encuentran detrás del texto, en lo que quiere transmitir el director con su puesta en
escena, e incluso luego vendrá el juicio del público y los críticos; pero para el actor no
existe.

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Gracias a estos autores hemos podido adentrarnos en las construcciones de
identidades, en los entresijos de la creación escénica desde el papel del autor. Este
marco nos permite comprender mejor la labor profesional de este campo.

Es imprescindible conocer bien esta relación que se establece entre la persona que
mira y quien es mirado. Son los elementos básicos de una de las funciones más
importantes, la función comunicativa que tiene el arte. A diferencia de otras
manifestaciones artísticas, esta comunicación se establece no con una pantalla que
proyecta una grabación, ni un lienzo, ni tan siquiera una instalación contemporánea; si
no que la comunicación se establece con otro cuerpo semejante al mío que me ofrece
sus límites, tanto físicos como psicológicos en diferentes manifestaciones.

“(…) es la mirada del o de los espectadores lo que constituye la producción escénica

puesto que confiere su sentido al escenario concebido como multiplicidad variable de
enunciadores. Frente a estas instancias de la enunciación, el placer del espectador
toma formas diversas: ser engañado por la ilusión, creer y no creer (denegación),
volver a un estado infantil en el que el cuerpo inmóvil experimenta situaciones
peligrosas, terroríficas o gratificantes sin correr grandes riesgos. En tanto que
conjunto sólo limitadamente vulnerable, el público no se ve realmente amenazado por
el espectáculo. (…) Podría (en teoría) subir al escenario y aguar la fiesta, aplaudir o
patear; en realidad, interioriza estos ritos de intervención sin perturbar la ceremonia
penosamente puesta en escena por los artistas”. (Pavis, 180-181)

El ciudadano de a pie corresponde en el modelo de análisis que planteamos al actor de

la pieza escénica. Si bien es cierto que antes de la Posmodernidad una persona podía
encarnar más de un papel en él mismo, las líneas divisorias eran más claras y con un
número menor de roles. Es decir, una mujer era esposa, madre y la maestra del
pueblo, pero eso roles distintos se integraban en un todos y eran reconocidos por
aquellos que conocían el personaje. Con la vida en las ciudades hay un cambio muy
grande. Por un lado, como apuntábamos en la Posmodernidad, en el mero hecho de
que los ciclos vitales marcados por la religión desaparecen. En segundo lugar el
anonimato que estos espacios ofrecen permiten una mayor permeabilidad en la
interpretación de papeles. Destacamos también, que es gracias al contexto que se
producen esta multiplicidad de papeles encarnados.

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Al igual que ocurre con los actores, traslademos tres aspectos importantes en la
configuración de un personaje. Estos aspectos están constituidos por una serie de
elementos externos, pero que en las experiencia teatral constituyen grandes apoyos
para su desarrollo.

El vestuario, que en la vida cotidiana corresponde a la ropa que llevamos puesta.

Inevitablemente ésta nos da muchas pistas respecto a cuestiones sociales y
económicas de la persona que los lleva. Así como nos da cuenta de la ocasión o
actividad que van a realizar. Es una forma de mostrar identidad.

El atrezzo, considerado como aquellos objetos que se presentan en la escena de mano

de los actores, y que no son exactamente elementos del espacio escénico. En la vida
cotidiana son todos aquellos elementos que en determinado momento podemos
encontrar como complementos de la ropa que nos cubre el cuerpo. Se encuentran
entre la función utilitaria y la estética.

Finalmente hacemos referencia a la caracterización, que en el arte escénico está

compuesta de maquillaje y peluquería. La traslación en este caso es prácticamente
idéntica en la vida diaria.

Este trabajo de la construcción de la identidad a partir, por ejemplo, de aquello que

hacemos desde que saltamos de la cama hasta que abrimos el pomo de la puerta de
nuestra casa es uno de los rituales posmodernos más interesantes de observar. Nuestro
objeto de estudio adquiere una dimensión distinta a este ritual matutino, en cuanto a
temporalidad y espacialidad, pero ha de ser analizado por las situaciones que está
generando y su capital importancia en la frecuencia y el desarrollo cultural
posmoderno.

Una mirada desde la psicología

Veamos ahora una perspectiva desde otra disciplina que trabaja con la identidad,
aunque con fines diversos, la psicología.

En este aspecto, tanto Allport como Argyle al respecto del carácter pueden dar luz y
reforzar algunas de las prácticas anteriormente descritas en el arte escénico. En este
caso nos dejamos alumbrar por una disciplina que a priori nos es ajena al marco en el

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que nos circunscribimos, pero en la que confluyen conceptos considerados pilares de
este artículo.

Allport integra la construcción de la identidad a partir de la cultura. Veamos en primer

lugar la definición que hace Kardiner de la personalidad básica. La personalidad
básica es “la configuración personal existente en la mayoría de los miembros de la
sociedad como resultado de las experiencias vividas en edad temprana, comunes en
todos ellos.”(Allport, 210). Esta referencia a la infancia en primer término, es
fundamental para entender los procesos de aprendizaje mediante la mímesis y la
experimentación como motores del aprendizaje y de la construcción de la identidad
personal, así como la vivencia común, de la que se desprende el concepto de
generación.

Detengámonos ahora en los conceptos de situación, conflicto y papel, que veremos en

relación al teatro y la psicología. Pondremos en práctica la interdisciplinaridad, el
obtener varias perspectivas sobre el mismo asunto para realizar un análisis más
completo. Parafraseando a Pavis en su diccionario teatral (Pavis, 425), entendemos la
situación dramática como ese conjunto de datos textuales y escénicos, aquella idea
que el director posee del texto y que desarrolla a través de los elementos escénicos de
los que dispone. Nos hace partícipes de ella mediante un acto de comunicación,
aquello que se desarrolla encima de un escenario.

“El papel es un modo estructurado de participación de la vida social (…) es lo que la

sociedad espera de un individuo que ocupa una determinada situación en un grupo”
(Allport, 221).

Se puede establecer una relación directa entre la personalidad y la situación

determinando que el comportamiento de la persona es resultado de sus características
dentro de la personalidad, aquellos modos de simulación que emplea el sujeto y la
manera en que los manifiestas; así como la manera en la que percibe las situaciones y
se involucra en ellas (Allport, 220).

Por último, veamos el concepto de papel. Para el teatro, y en palabras de Pavis el

papel está vinculado a una situación o una conducta, ni tiene propiedades específicas,
sino características pertenecientes a la tradición que determinan un estamento social
(Pavis, 324). Para Allport el papel será “un modo estructurado de participación en la

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vida social”. (Allport, 221). Allport realiza a su vez, una clasificación de papeles en
relación a la personalidad: papel esperado, papel tal como lo concibe el sujeto, papel
aceptado y papel realizado.

Argyle conecta directamente conceptos psicológicos con la proxémica y con la

comunicación no verbal que observamos en los actos sociales. Conceptos como la
kinesfera, situaciones espaciales, mirada o tono de voz.

También entronca con una idea de sociabilidad fundamental que expresa de una
manera muy cotidiana, pero que sin duda define nuestra forma de estar en el mundo:
“La mayoría de la gente pasa gran parte del tiempo ocupada en algún tipo de
interacción social. Viven juntos, trabajan juntos y pasan el tiempo libre con sus
amigos”. (Argyle, 17).

Esta afirmación sostiene el interés que suscita la revisión y el análisis de un campo

que inunda todas las dimensiones de la persona. En este artículo se ha focalizado la
atención en las interacciones que se producen bajo el marco de manifestaciones
culturales situadas en espacios concretos. De esta manera es fácil realizar una
acotación que delimite espacialmente el tipo, y por tanto, el carácter de las
interacciones a estudiar.

La perspectiva etológica

“Lo demasiado humano es casi siempre prehumano”. (Lorenz, 52)

Aquí abordaremos el comportamiento animal como una aplicación y una parada en la

cuestión de determinadas pautas de comportamiento innatas o aprendidas, que son
patrones de conducta humanos, y de alguna forma, origen del aprendizaje, en concreto
de la técnica teatral. Encontramos una similitud, en determinadas especies, con el
proceder humano. Se trata de analizar lugares en los que encontrar una huella que nos
permita entender el comportamiento humano, en concreto la construcción de la
identidad, bien sea para crear un personaje teatral, como para entender quiénes somos.

La importancia de una mirada hacia el mundo animal, y en concreto a los estudios

científicos al respecto que nos permiten reparar en los parecidos de organización
social y las similitudes que se establecen en el comportamiento de hombres y el resto
de animales.i

  11  
Se pone de manifiesto la importancia de esta ciencia puesta en relación con el
comportamiento de los animales y la expresión de las emociones. Es necesaria una
mirada al mundo animal para establecer una comparativa con el proceder humano.

Tinbergen, ante la pregunta de ¿cómo estudiar el comportamiento? nos dibuja una

serie de pautas de las que destacamos los etogramas como un “inventario concreto de
pautas de conducta de una especie.”(Tinbergen, 12).

Lorenz nos habla de cómo cada individuo de una especie posee, de forma innata, un
repertorio de signos, que constituyen un código, con el cual son capaces de
comunicarse con otros miembros de la especie. Lorenz repara en que la utilización de
dicho código no cumple una función meramente comunicativa, si no que también es
empleado para la expresión de estados de ánimo, aún cuando otros miembros de la
misma especie no se encuentran presentes.

Podemos ver también otros estudios de colmenas de abejas o respecto a las hormigas
de Frisch y Wilson, respectivamente. Ofrecen interesantes estructuras de organización
social basadas en las diferencias anatómicas. Estas conductas que observamos en la
naturaleza nos hacen reflexionar acerca de nuestras propias estructuras.

Terminamos este apartado con las palabras de Lecoq, que mira al mundo de lo natural
y el comportamiento animal para la preparación del personaje, como un ejercicio que
da matices al papel que el actor crea: “Al análisis de los movimientos del cuerpo
humano, le sigue el análisis de los movimientos de la naturaleza: los elementos, las
materias y los animales, realizado paralelamente con las identificaciones. Los
movimientos suscitados por la improvisación se vuelven a trabajar de manera técnica,
tratando de poner en evidencia las diferentes partes del cuerpo que se encuentran
implicadas en el movimiento” (Lecoq, 126).

Prosumidor, consumo activo

“Tomado como integrante de la masa, disuelto y salvado en ella, el participante no es

reconocido como espectador, porque no comprende de modo diferenciado, sino que
participa en su creencia colectiva y unitaria”. (Puelles, 37)

Esta idea de Puelles conecta directamente con aquello que hoy entiende la era del
consumo, en esta manera de ver la reciprocidad que se establece en la relación del

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consumidor y su objeto de consumo es aquello que permite relacionar el concepto de
espectador con el término de prosumidor y su asunción a la colectividad.

“Durante la primera ola, la mayoría de las personas consumían lo que ellas mismas
producían. No eran ni productores ni consumidores en el sentido habitual. Eran, en su
lugar, lo que podría denominarse prosumidores. Fue la revolución industrial lo que, al
introducir una cuña en la sociedad, separó estas dos funciones y nacimiento a lo que
ahora llamamos productores y consumidores (…) si examinamos atentamente la
cuestión, descubrimos los comienzos de un cambio fundamental en la relación mutua
existente entre estos dos sectores o formas de producción. Vemos un progresivo
difuminarse de la línea que separa al productor del consumidor. Vemos la creciente
importancia del prosumidor. Y, más allá de eso, vemos aproximarse un impresionante
cambio que transformará incluso la función del mercado mismo en nuestras vidas y en
el sistema mundial.”(Toffler, 262-263).

Así apunta Toffler en 1981 esta idea de prosumidor que trasladamos al ciudadano de
hoy que es partícipe de las manifestaciones culturales de los Espacios Intermedios.
Nos referimos a personas que crean objetos o experiencias para su propio disfrute.

Nos alejamos de la idea de un prosumidor que obtiene beneficios económicos de sus

recomendaciones al respecto de las experiencias que el mismo ha vivido. No nos
interesa este concepto a un nivel empresarial, si no en una visión mucho más micro.
Es importante relacionar esta diferencia entre el consumidor y el prosumidor. El
primero se limita a pagar por servicios que obtiene y que son realizados por otros. Sin
embargo, el prosumidor adquiere un papel activo en aquello que consume, pues es
también el productor de aquello que obtiene.

Características posmodernas, notas sociales

Se pueden entender las dinámicas cotidianas de los ciudadanos de a pie a través de las
diferentes situaciones que se producen y que son fruto de un conjunto de
características configuradoras de un tiempo, la Posmodernidad, y de una sociedad.

Entre ellas, como ya citábamos en la introducción nos encontramos con la

democratización del transporte, la aparición y el desarrollo de internet y las redes
sociales, el cambio tecnológico, la preocupación por la salud y el culto a la imagen,
así como un largo etcétera de pequeñas retazos que nos sitúan y nos configuran como

  13  
individuos que forman parte de una sociedad concreta y, por tanto, desarrollan su vida
y sus pensamientos en relación a éstas.

En este punto establecemos una comparación del tiempo en el que nos situamos, la
Posmodernidad; y el trabajo del director teatral, aquellas notas que ofrece a la
interpretación de su equipo de trabajo, así como aquellas que nosotros como
ciudadanos recibimos en nuestro modos de estar en el mundo y de aproximarnos a la
realidad a través de las notas establecidas socialmente.

El ciudadano de hoy está cansado de producir y consumir, por esta razón busca
resquicios, intenta encontrar aquellos espacios en los que experimentar y vivenciar; y
la cultura juega un papel fundamental en este proceso.

El arte participativo, el giro contemporáneo

En la forma tradicional de entender el arte nos encontramos con dos ejes bien
diferenciados que conforman el hecho artístico y que se desarrollan en dos polos
diversos de la experiencia pero sin uno de lo cuales ésta no es completa. Para entender
una pieza artística hablamos de un acto de comunicación que se establece entre el
artista y el espectador a través de la pieza, que es el vehículo que pone en
comunicación a ambos ejes.

Sin embargo, y como ya venimos diciendo en las líneas precedentes, esta situación no
es unívoca, y no siempre se ha desarrollado así. En la contemporaneidad nos
encontramos con experiencias creativas que atestiguan una situación bien diferente.
En la actualidad no hablamos de ejes ni de vehículos como tales de los actos
comunicativos que establecemos con la experiencia artística. Hoy hablamos de un arte
integrador, participante de ambos ejes que se transforman en uno. El artista se
convierte en un primer motor que impulsa la acción, y el espectador deja de ser
considerado como tal para convertirse en un agente participante. Así la completitud de
la que es líder el ciudadano pasa a un plano fundamental, a ser el eje central sin el que
la pieza no es que no pueda completarse, si no sin el que la pieza no es. Por tanto,
ligamos la existencia de la cultura a la acción de los agentes participantes, que
especialmente caen del lado del público, éste abandona la comodidad de la butaca
para ser llamado a las tablas. (Lorca).

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Se trata de generar una comunicación total, para ello es necesaria la creación de un
diccionario, un lenguaje común que permita a unos y otros establecer las reglas de un
juego en el que los conceptos sobre los que se edifican las experiencias son
entendidos y vividos por todos.

En relación a esta dimensión lúdica, al juego como parte de las manifestaciones

culturales contemporáneas no remitimos a Callois: “El espíritu de juego es esencial
para la cultura, pero, en el transcurso de la historia; juegos y juguetes son residuos de
ella”. (Callois, 108-109)

Es la importancia capital de esta faceta lúdica que puede situarse en la actualidad en el

otro polo, en la butaca y en las tablas comprometiendo así la manifestación que se
desarrolla en la seriedad de la precisión y el rigor, pero entiendo que el modo de la
didáctica que se encuentra detrás de toda comunicación es siempre entendida desde
una perspectiva lúdica, desde la palabra convertida en acto, en juego.

Conclusiones

El público es, por tanto, tal y como hemos descrito en este artículo la razón de la
experiencia cultural en todas sus dimensiones, es la columna vertebral del arte.
Podemos decir que ha sufrido una gran evolución a lo largo de la historia, pasando de
un papel de espectador pasivo a convertirse en el centro, desarrollando un rol
protagonista en la Posmodernidad. Algo que nunca podemos olvidar es la deuda de
esa evolución a la cultura tradicional, al folclore, en cuyas dinámicas ya nos
encontramos con la visión de un espectador que no se encuentra en una butaca, si no
en el centro de las tablas, donde platea y escenario son una sola cosa.

“Hace falta un teatro sin espectadores, en el que los concurrentes aprendan en lugar de
quedar seducidos por las imágenes, en el que se conviertan en participantes activos en
lugar de ser voyeurs pasivos”. (Ranciére, 11)

Es necesario atender a la mirada del público, a ese momento que se produce en los
actos de comunicación, tal y como ocurre en el arte escénico, en el que la sola
presencia del espectador hace que la experiencia sea completa:

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 “Las conciencias cerradas son conciencias adormecidas o bloqueadas por la
existencia de barreras sociales, de clases, de castas. Si la sola presencia de un
comediante ante un grupo, si los primeros gestos que realiza provocan el silencio, es
que los espectadores presienten que es el depositario momentáneo de una
comunicación viva”. (Duvignaud, 299)

La comunión entre intérprete y espectador e hace más que patente en ese momento en
el que se hace el silencio, como si de un acto sagrado se tratase, que al fin y al cabo es
lo que significa comunicarse.

Bibliografía

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Ed. HERDER, 1977.

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Notas

                                                                                                               
i  Cuando
no me refiero al ser humano de una manera específicamente biológica utilizo
también el concepto el hombre, sin por ello pretender omitir a la mujer, si no
englobándolos a ambos en el mismo.  

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