Los periodistas literarios o el arte del reportaje personal

Norman Sims

Hace años que los periodistas practican su oficio sentados cerca de los centros de poder: el
Pentágono, la Casa Blanca, Wall Street. Como perros bajo mesa, han esperado que les caigan
sobras de información de Washington, de Nueva York y de sus visitas a los juzgados, las alcaldías
y las estaciones de policía.

Hoy en día, las sobras de información no satisfacen el deseo de los lectores de saber cómo hace
las cosas la gente. En su vida diaria, los lectores manejan explicaciones psicológicas de los hechos
que suceden a su alrededor. Pueden vivir en mundos sociales complejos, en medio de
tecnologías avanzadas, donde "los hechos" apenas empiezan a explicar lo que está sucediendo.

Las historias cotidianas que nos hacen penetrar en la vida de nuestros vecinos solían encontrarse
en el mundo de los novelistas, mientras que los reporteros nos traían las noticias de lejanos
centros de poder que a duras penas afectaban nuestras vidas.

Los periodistas literarios reúnen las dos formas. Al informar sobre las vidas de las personas en
el trabajo, en el amor, o dedicadas a las rutinas normales de la vida, confirman que los
momentos cruciales de la vida diaria contienen gran dramatismo y sustancia. En lugar de
merodear en las afueras de poderosas instituciones, los periodistas literarios tratan de penetrar
en las culturas que hacen posible que funcionen.

Los periodistas literarios siguen su propio conjunto de reglas. Al contrario del periodismo
normal, el literario exige sumergirse en complejos y difíciles temas. La voz del escritor sale a la
superficie para mostrar a los lectores que hay un autor trabajando. La autoridad se hace
manifiesta. Ya sea el tema un vaquero y su esposa en el "Panhandle"1 tejano o un equipo de
diseñadores de computadores en una agresiva compañía, sólo reporteros persistentes,
competentes y comprensivos podrán revelar sus detalles dramáticos. La voz trae a los autores a
nuestro mundo.

Cuando Mark Kramer descubre los olores en una sala de operaciones y no puede dejar de pensar
en un bistec, "a su pesar", su voz es tan fuerte como una bofetada. Cuando John McPhee pide
"gorp"2 y sus compañeros de viaje en Georgia discuten si le deben dar poco al "pequeño
bastardo yanqui", su monumento de humildad determina nuestro ánimo.

Al contrario de los novelistas, los periodistas literarios deben ser exactos. A los personajes del
periodismo literario se les debe dar vida en el papel, exactamente como en las novelas, pero sus
sensaciones y monumentos dramáticos tienen un poder especial porque sabemos que sus
historias son verdaderas. La calidad literaria de estas obras proviene del choque de mundos, de
una confrontación con los símbolos de otra cultura real. Las fuerzas esenciales del periodismo
literario residen en la inmersión, la voz, la exactitud y el simbolismo.

1
Panhandle: Trozo largo y estrecho de territorio de un estado, en este caso Texas, que se interna en el
de otros en forma de cuña (N. del T.)
2
Gorp: mezcla de semillas de soya y de girasol, avena, pretzels, cereal de trigo, uvas pasas y algas
marinas. (N. del T.).

1
La mayor parte de los lectores conoce bien una rama del periodismo literario, el "nuevo
periodismo", que empezó en los años sesenta y duró hasta mediados de los setenta. Muchos de
los nuevos periodistas, como Tom Wolfe y Joan Didion, han seguido produciendo libros
extraordinarios. Pero periodistas literarios como George Orwell, Lillian Ross y Joseph Mitchell
llevaban mucho tiempo trabajando antes de que aparecieran los nuevos periodistas. Y ahora ha
surgido una generación de escritores más jóvenes que no necesariamente se consideran nuevos
periodistas, pero para quienes la inmersión, la voz, la exactitud y el simbolismo son
características de su obra. Durante años he coleccionado y admirado esta forma de escritura.
Ocasionalmente, los lectores de revista la descubren en Esquire, The New Yorker, The Village
Voice, New York, algunas de las mejores publicaciones regionales como el Texas Monthly, y hasta
en The New York Review of Books. Los suscriptores reconocerán muchos de los trabajos reunidos
en este libro.

Esta forma de escribir ha sido llamada periodismo literario y a mí me parece un término

preferible a otras propuestas: periodismo personal, nuevo periodismo y paraperiodismo.
Algunos colegas –soy profesor de periodismo– sostienen que no es sino un híbrido, que combina
las técnicas del novelista con los hechos que reúne el reportero. Puede ser así. Pero las películas
combinan la grabación de la voz con la fotografía, y sin embargo este híbrido merece un nombre.

Al tratar de definir la novela, Ian Watt encontró que los primeros novelistas no eran de mucha
ayuda. No habían rotulado sus libros como "novelas" y no trabajan dentro de una tradición. El
periodismo literario lleva justo el tiempo necesario para haber adquirido un conjunto de reglas.
Sus practicantes saben dónde están sus límites. Las "reglas" de la armonía en la música se han
derivado de lo que hicieron los compositores de éxito. El mismo método puede ayudar a explicar
lo que los escritores de éxito han hecho al crear el género del periodismo literario. Interrogué a
varios de ellos sobre su oficio, y sus respuestas cubren la mayor parte de esta introducción.
También la forma tiene una historia respetable; no llegó hecha y derecha con los nuevos
periodistas de los sesenta. A.J. Liebling, James Agee, George Orwell, John Hersey, Joseph
Mitchell y Lillian Ross habían descubierto el poder que podían generar las técnicas del
periodismo literario mucho antes de que Tom Wolfe anunciara el "nuevo periodismo".

Los nuevos periodistas de los sesenta llamaron la atención hacia sus propias voces;
conscientemente le devolvieron al reportaje la caracterización, los motivos y la voz. Los
reporteros normales, y algunos novelistas, no tardaron en criticar el nuevo periodismo.
Sostenían que no siempre era exacto. Era ostentoso, vanidoso y violaba las reglas periodísticas
de la objetividad. Pero lo mejor ha perdurado. Los periodistas literarios de hoy comprenden
claramente la diferencia entre los hechos y la mentira, pero no admiten las diferencias
tradicionales entre la literatura y el periodismo. "Algunas personas tienen una idea muy clínica
del periodismo," me dijo Tracy Kidder en el estudio de su casa en los montes Berkshire de Nueva
Inglaterra. "Es una idea antiséptica, la idea de que no se puede presentar una serie de hechos
en una forma interesante sin viciarlos. Es una completa tontería. Es la máxima tendencia
maquinista". Kidder ganó tanto el premio Pulitzer como el American Book Award en 1982 por El
alma de una nueva máquina, un libro que siguió a un equipo de diseño en la creación de un
nuevo computador. Construye en él la narración con una voz que permite la complejidad y la
contradicción. Sus medios literarios –una fuerte línea narrativa y una voz personal–, atraen al
lector hacia algo quizás más reconocible como un mundo real que la clase de reportaje basada
"sólo en los hechos".

Como lector, reacciono en forma diferente ante el periodismo literario que ante los cuentos o
al reportaje norma. Saber que esto sucedió realmente cambia mi actitud mientras leo. Si

2
descubriera que una obra de periodismo literario ha sido hecha como un cuento, mi decepción
arruinaría cualquier efecto que hubiera creado en cuanto literatura. Al mismo tiempo, me siento
a leer esperando que el periodismo literario cause emociones que no producen los reportajes
normales. Me ayude o no a vivir el periodismo literario diferentemente de otras formas
literarias, lo leo como si así fuera.

Los periodistas literarios se meten en sus narraciones en mayor o menor grado, y admiten tener
debilidades y emociones humanas. A través de sus ojos, observamos a personas normales en
contexto cruciales. Mark Kramer presenció muchas operaciones de cáncer en las que peligraban
las vidas de otras personas en la mesa de operaciones. Contextos cruciales, sin duda, y más aún
cuando Kramer un día se descubrió una mancha y temió que significará que tenía cáncer. En El
Salvador, Joan Didion abrió la cartera y oyó, en respuesta, "el clic del metal sobre el metal de un
lado a otro de la calle" al montar los soldados las armas. En tales momentos involuntariamente,
tomamos partido en asuntos sociales y personales. Estos autores comprenden y transmiten
sensaciones y emociones, las dinámicas internas de las culturas. Como los antropólogos y los
sociólogos, los reporteros literarios consideran que comprender las culturas es un fin. Pero al
contrario de esos académicos, dejan libremente que la acción dramática hable por sí misma. Bill
Barich nos lleva a las carreras de caballos y da vida al deseo del jugador de controlar las fuerzas
aparentemente mágicas de la vida moderna; se propone encontrar las esencias y las mitologías
del hipódromo. En contraste, el reportaje normal presupone causas y efectos menos sutiles,
basados en los hechos referidos más que una comprensión de la vida diaria. Cualquiera que sea
el nombre que le demos, esta forma es ciertamente tanto literaria como periodística, y es más
que la suma de sus partes.

Dos generaciones activas de reporteros literarios trabajan hoy en día. Ambas están
representadas en este libro.

John McPhee, Tom Wolfe, Joan Didion, Richard Rhodes y Jane Kramer encontraron sus voces
durante la época del nuevo periodismo, de mediados de los sesenta a mediados de los setenta.
El nombre de Wolfe sugiere visiones de extravagante con el lenguaje y la puntuación. Esta
pirotecnia ha disminuido en sus trabajos más recientes. Durante veinte años de constante
producción, Wolfe ha comprobado el poder de resistencia del enfoque literario del periodismo.

Escritores como Wolfe, McPhee, Didion, Rhodes y Jane Kramer han influido en una nueva
generación de periodistas literarios. Entrevisté a varios de estos escritores más jóvenes. Me
contaron que crecieron dentro del nuevo periodismo y que lo veían como modelo de su oficio
en desarrollo.

Richard West, de 43 años, que ayudó a lanzar el Texas Monthly , y que después escribió para las
revistas New York y Newsweek, recuerda haber descubierto los escritos de Jimmy Breslin, Gay
Talese y Tom Wolfe cuando era estudiante de periodismo. "Esos tipos eran maravillosos
escritores. Asombrosos. Era como oír rock "n" roll en lugar de Patti Paige. Le abrían a uno los
ojos a nuevos panoramas si uno quería ser escritor de literatura no novelesca" me dijo West.

Mark Kramer, de 40 años, autor de Invasive Procedures, dijo que la obra de George Orwell lo
introdujo al periodismo literario, sobre todo Down and Out in Paris and London, en la que Orwell
escribe sobre sus peripecias de vagabundo antes de la Segunda Guerra Mundial. Los nuevos
periodistas fueron para Kramer un modelo más inmediato. "Leí temprano a Tom Wolfe", dijo.
"Soy un nuevo periodista de la segunda generación. Leí a McPhee cuando estaba empezando a
formarme. El libro de Ed Sanders sobre Manson, La familia, tuvo una enorme influencia en mí.

3
Él se permitió hablar. Era la primera vez que sentía una voz confiable en la escena, en lugar de
una voz institucional".

Sara Davidson, de 41 años, aprendió las rutinas del reportaje normal a finales de los sesenta, en
la Escuela de Periodismo de Columbia y en el Boston Globe. "Cuando empecé a escribir en las
revistas, Lillian Ross era mi modelo", dijo. "Yo iba a hacer lo que Lillian Ross había hecho. Nunca
usaba el yo, pero era obvio que había una conciencia orientadora que lo guiaba a uno". Después,
Davidson descubrió que sus historias necesitaban la primera persona. Las fuertes voces
narrativas de Joan Didion, Tom Wolfe y, recientemente, la de Peter Matthiessen en The Snow
Leopard, han sido sus modelos.

Tracy Kidder, de 38 años, admiraba a Orwell, Liebling, Capote, Mailer, Rhode, Wolfe y muchos
otros. Pero cuando le pregunté si había algún escritor que se destacará en su desarrollo, dijo
rápidamente: "McPhee ha sido mi modelo. Creo que es el más elegante de todos los periodistas
que están escribiendo hoy".

Mark Singer, a los 33 años, el más joven del grupo incluido aquí, resume el rumbo de
descubrimiento que siguieron los periodistas literarios más jóvenes. En Yale se especializó en
inglés y se limitó a leer. "Creo que mis modelos eran los periodistas. En realidad, estudié a los
periodistas. Era muy consciente de quiénes y qué escribían. A principios de los setenta, los
periodistas empezaban a volverse estrellas. Sólo cuando entré a The New Yorker en 1974 tuve
contacto con personas como Liebling y John Bainbridge, que escribió The Super Americans, un
libro brillante sobre Texas. Pasó cinco años viviendo en Texas. Me puse a leer todo lo que
Bainbridge había escrito". Singer, que se crió en Oklahoma, también fue influenciado por
Norman Mailer y por escritores de The New Yorker como Lillian Ross, Calvin Trillin y Joseph
Mitchell. "Estas cosas las han escrito ciertos escritores en todas las épocas", me dijo. "La gente
habla sobre Defoe o Henry Adams o muchos otros. Cuando Francis Parkman escribió The Oregon
Trail estaba haciendo una especie de periodismo como historia. Creo que todas las épocas han
tenido escritores así. Simplemente sucede que yo soy lo bastante miope como para
concentrarme sólo en mis contemporáneos".

Durante esos meses de visitas a los escritores, me hablaron sobre los placeres de su oficio, sobre
las dificultades que han encontrado, sobre los puntos esenciales del periodismo literario (las
"reglas del juego"), y sobre los límites de la forma. El periodismo literario no fue definido por los
críticos; los escritores mismos han reconocido que su oficio requiere inmersión, estructura, voz
y exactitud. Conjuntamente con estos términos, caracteriza al periodismo literario
contemporáneo un sentido de responsabilidad hacia los temas y una búsqueda del significado
fundamental del acto de escribir.

La inmersión

Vivo en el valle del río Connecticut al oeste de Massachusetts, donde tiene su hogar un
sorprendente número de novelistas, periodistas independientes, artistas y hombres de letras.
Cuando le mencioné a algunos amigos que pronto iría a visitar a John McPhee en Princeton, New
Jersey, la reacción era siempre la misma: "Pregúntale si leyó mis libros". Querían que le
mencionara sus nombres. Los escritores, profesores de inglés y lectores ávidos que conozco
sienten por él un enorme respeto.

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Al mismo tiempo, como profesor de historia del periodismo y reportaje en la Universidad de
Massachusetts, sé que a algunos de la vieja guardia no les gusta. Los periodistas literarios son
los herejes de la profesión. Un anciano de la tribu de los "viejos periodistas" me escribió una vez,
usando una extraña metáfora mixta, para informarme que "McPhee es un ilusionista del
periodismo, eso es todo... La urdimbre periodística del señor McPhee y su trama literaria son
una tela demasiado delgada para que cualquiera de nosotros en la profesión remendemos
nuestras gastadas trivialidades". Pero la media docena de periodistas literarios que vi antes de
entrevistar a McPhee mostraron todos respeto. En el tren a Princeton, pensé en la frase de Tracy
Kidder (“McPhee ha sido mi modelo") y me di cuenta de que había influenciado a muchos otros
escritores jóvenes.

McPhee es un hombre reservado, amigable pero cauteloso. Al entrar en su oficina en la

Universidad de Princeton, examiné los recuerdos que dan fe de su inmersión en temas como la
geología, las canoas de remo y los osos de New Jersey. En una pizarra tenía pegado un letrero
de advertencia: Peligro. Trampa de osos. No se acerque.

Tomé a pecho el mensaje. En la pared opuesta tiene un mapa geológico de los Estados Unidos
del tamaño de una ventana. Del mapa cuelga un hilo de nailon verde, pegado con alfileres, que
va de costa a costa. El hilo atraviesa los Apalaches, pasa derecho sobre las planicies y las
Montañas Rocosas, y luego oscila en la región de la Cuenca y la Sierra (las montañas y valles de
Utah y Nevada) donde, dice McPhee, las formaciones de roca de color en el mapa "parecen
marcas elásticas". La línea verde traspasa la Sierra Nevada y termina en el Océano Pacífico. El
hilo de nailon sigue la autopista Interestatal 80 de costa a costa; es la cinta narrativa que ata los
dos recientes libros de McPhee sobre la geología de Norteamérica. Estos empezaron como un
único artículo sobre los atajos en las carreteras en torno a la ciudad de Nueva York. Un geólogo
le dijo después que la mejor manera de representar la geología de Norteamérica es con una
línea de este a oeste, y McPhee se puso a pensar entonces en la Interestatal 80. "Desarrollé una
ambición saltona," me dijo. "¿Por qué no ir a California? ¿Por qué no mirar todas las rocas?"
Cuatro años y dos libros después, tomó un descanso del tema, aunque dijo que le llevará dos
libros más completar la jornada.

"Descubrí que uno tiene que comprender una gran cantidad de cosas, aunque sólo sea para
escribir un pequeño fragmento. Una cosa lleva a otra. Hay que meterse dentro del asunto para
hacer que casen las piezas", dijo. Para muchos escritores esto tiene un sentido intuitivo, pero
los diecisiete libros de McPhee, escritos en diecinueve años, demuestran una extraordinaria
resistencia. Ha hecho casar las piezas para escribir sobre las armas atómicas, la historia de la
canoa de corteza, la tecnología de un avión experimental, las guerras ambientales entre David
Brower, el director del Sierra Club, y los urbanizadores ávidos de tierra virgen, las complejidades
del tenis y del básquetbol, las culturas aisladas tanto de los eriales de pinos de New Jersey como
de las Hébridas centrales de Escocia, los conflictos entre los habitantes de Alaska y la geología
de Norteamérica. Ningún escritor de no-ficción se acerca hoy a la diversidad de temas de
McPhee.

Para McPhee, y para la mayor parte de los periodistas literarios, la comprensión empieza con un
contacto emocional, que sin embargo pronto lleva a inmersión. En su forma más simple, la
inmersión significa el tiempo dedicado al trabajo. McPhee recorrió 1.100 millas de carreteras
sureñas con una zoóloga de campos antes de escribir Viajes por Georgia. Varias veces atravesó
el país con geólogos por la Interestatal 80 para Basin and Range y In Suspect Terrain. Durante
un período de dos años hizo largos viajes por Alaska, de meses enteros y en todas las estaciones,
haciendo notas para Coming into the Country. Los periodistas literarios apuestan con su tiempo.

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Su tiempo. Su impulso de escribir los lleva a la inmersión, a tratar de aprender todo lo que hay
que saber sobre un tema. No todos los escritores jóvenes pueden arriesgar dos años en un
proyecto que puede o no ganarse la lotería. Bill Barich ganó su apuesta. Con cinco novelas
inéditas, se fue de la casa para vivir en el hipódromo. Su relato de esas semanas, Laughing in the
Hills, llamó la atención de Robert Bingham y de William Shawn, el editor ejecutivo y el editor del
New Yorker respectivamente. La mayor parte de los periodistas literarios piensan que la
inmersión es un lujo que no podría existir sin el apoyo financiero y editorial de una revista.

Tracy Kidder pasó ocho meses en una compañía de computadores antes de escribir The Soul of
a New Machine. Aunque había escrito muchos artículos para The Atlantic, como escritor
independiente no podía contar con un cheque regular. Un adelanto por el libro lo libró de la
constante necesidad de producir artículos durante los dos años que le llevó investigar y escribir.
Cuando lo visité por primera vez, la casa de Kidder estaba de fiesta. Tres días antes, el comité
del premio Pulitzer había anunciado los ganadores de 1982. Kidder había recibido el premio
general de notificación. Su estrecha oficina, contigua a la sala, todavía daba muestras de la lucha
por abrirse paso. La decoración era estrecha. Cañas de pescar, una red y un desmechado
sombrero de paja colgaban en un rincón cerca de una pequeña estufa de leña. Una foto sobre
el escritorio, tomada mientras estaba sumergido en un trabajo sobre vagabundos, mostraba a
Kidder viajando en una plataforma de ferrocarril en alguna parte del noroeste del país. Pilas
desordenadas de cuadernos rodeaban la máquina de escribir. El cuarto parecía un bar de esos
donde abundan las peleas.

Físicamente Kidder es imponente, con la contextura de un jugador de fútbol americano. Tiene

el aspecto de ser tan rudo como un editor local de los antes. Pero no perfora a la gente con
preguntas incisivas. "No sé cómo metérmele a la gente a la fuerza", dijo. "Nunca he llegado a
ninguna parte con esa técnica. Una buena manera de investigar es irse a vivir de verdad con la
gente. Cuando ya siento que tengo la libertad de hacer la pregunta desagradable, pues la hago.
Pero no sirvo para importunar a la gente. Calculo que, si no me dicen lo que quiero ahora, me lo
dirán después. Así que sigo yendo".

Mark Kramer se jugó dos años de su vida escribiendo Three Farms: Marking Milk, Meat anh
Money from the American Soil. Durante esos dos años recibió apoyo literario de Richard Todd.
el editor jefe de The Atlantic, quién también ayudó a Kidder hasta terminar Soul of a New
Machine, y sobrevivió con las limitadas entradas de un pequeño adelanto y una subvención de
una fundación. También a él le funcionó la puesta. Las ganancias de Three Farms y otra
subvención le permitieron escribir Invasive Procedures. Observó trabajar a los cirujanos durante
casi dos años, hasta cuando se sintió seguro de haber comprendido la rutina de la sala de
operaciones, de distinguir entre las buenas y las malas técnicas, y de poder "traducir las
interrelaciones sociales en la sala de operaciones".

"Hay que quedarse mucho tiempo antes de que la gente le deje a uno conocerla", dijo Kramer.
"Se muestran cautelosos la primera, y la segunda, y las diez primeras veces. Entonces uno se
vuelve aburridor, y la gente olvida que uno está ahí. O si no, lo convierten a uno en algo de su
propio mundo. Nos convierten en un cirujano residente o en un peón de granja o en un miembro
de la familia. Y uno deja que suceda".

Todos los escritores con los que hablé me contaron historias parecidas. Su trabajo empieza con
la inmersión en un mundo privado; esta forma de escribir puede muy bien llamarse "periodismo
de la vida diaria".

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Durante un mes de investigación, Richard West alternó turnos de día y de noche mientras
escribía "El poder del 21" para la revista New York. El horario de West empezaba a las seis de la
mañana en el famoso restaurante "21" de Nueva York. Siguió la actividad del restaurante de
abajo arriba, del sótano y el personal preparatorio de la mañana temprano hasta la cocina y los
chefs, y luego, al almuerzo, hasta el comedor con los cantineros y el jefe de camareros. Sus
turnos nocturnos empezaban hacia las cuatro de la tarde, cuando llegaba otro personal, y
terminaban a la una de la madrugada. Aspiró el aire de las cocinas, lleno de vapor y de aromas
culinarios, y el de los comedores, lleno de humo de cigarros y gente de categoría.

"Era un día largo, pero había que estar ahí y ellos no me impusieron ninguna regla," dijo West.
"Lo que hay que hacer es convertirse en parte del decorado hasta que ellos tomen confianza y
hagan las cosas frente a uno. Uno puede captar los detalles superficiales, pero no las emociones
que uno busca (cómo funciona la gente) hasta que uno desaparece. A veces nunca se logra esto
y en ese momento la historia se desinfla. Me llevó tiempo, pero llegué a que confiaran en mí y
les cayera bien. Parece que mucho depende de la personalidad. Si uno es una persona a la que
le gusta la gente y que la respeta, y que demuestra un interés verdadero, las cosas resultan
fáciles. Uno no puede ser arrogante. No puede ser áspero. Eso sencillamente no funciona".

Mark Singer sólo llevaba dos años de haberse graduado en Yale cuando entró al New Yorker.
Todavía no había descubierto su voz como escritor. "Empecé a recorrer la ciudad y descubrí que
no toda era Manhattan", me dijo. "Decidí que la gente sobre la que quería escribir no era la
gente famosa. Haber crecido lejos de Nueva York tal vez me permitió ver y escribir sobre cosas
que de otra manera habría podido pasar por alto. Me afectan las ironías que un nativo podría
no notar".

Hablé con Singer en las oficinas del New Yorker, en el opaco y ruidoso cubículo del piso
dieciocho, que fuera una vez despacho de McPhee. La esposa de Singer es abogada. Fue quién
por primera vez le mencionó a los "entusiastas" del edificio de los tribunales de Brooklyn, los
espectadores cuya constante asistencia a los juicios los capacita para ser críticos dramáticos de
los juzgados. "Empecé a frecuentar los tribunales", contó Singer. "Durante varios meses fui un
par de días a la semana. Escribía al mismo tiempo columnas de la sección "Talk of the Town".
Me llevó algo así como dieciséis meses, simplemente yendo a pasar el tiempo con ellos".

Después de todos esos meses, cambió la tarea, como siempre ha de ser, del reportaje a la
escritura. "Tengo que explicárselo a la gente que sólo sabe lo que yo sabía cuando empecé", dijo
Singer.

La estructura

John McPhee alzó el brazo y sacó del estante un libro grande empastado que contenía sus notas
de 1976 sobre Alaska. "Este es un gordo", dijo. Las páginas a máquina representaban su paso
del reportaje a la escritura, del campo a la máquina de escribir. Escondida dentro de estas notas
detalladas, como una estatua dentro de un bloque de granito, hay una estructura que puede
animar la historia para sus lectores.

"El escrito tiene una estructura interior", dijo. "Empieza, se encamina hacia alguna parte, y
termina de una manera pensada de antemano. Yo siempre sé la última línea de una historia
antes de que haya escrito la primera. Al examinar con cuidado todo esto, uno crea la forma y el
aspecto del asunto. También es un alivio para el escritor, ya conociendo la estructura, poder

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concentrarse en una cosa cada día. Ya se sabe dónde colocarla". La estructura, en un escrito
largo de no-ficción, implica más trabajo que simplemente organizar, según McPhee. "La
estructura es la yuxtaposición de las partes, la manera en que dos partes de un escrito, por el
simple hecho de ponerlas una junto a la otra, puede comentarse mutuamente sin que se diga
una sola palabra. Es mucho lo que se puede decir por la forma como está ensamblado el escrito,
es algo que puede estar en su estructura sin que el autor tenga que explicarlo".

McPhee registró por un momento un archivador y encontró un diagrama de la estructura de

"Viajes por Georgia". Parecía como una "e" minúscula de imprenta. "Es una estructura sencilla,
una cronología reensamblada", explicó McPhee. "Fui para escribir sobre una mujer que, entre
otras cosas, recoge animales muertos de las carreteras y se los come. Hay un problema
inmediato cuando uno empieza a pensar en un material así. El editor del New Yorker es
prácticamente un vegetariano. Yo sabía que le iba a presentar esta historia a William Shawn y
que iba a ser muy difícil hacerlo. Esto sirvió para un propósito, el de meditar sobre cuál sería la
reacción del lector común. Cuando la gente piensa en animales muertos en la carretera, de
inmediato siente pasar un soplo pútrido. La imagen es bastante automática: maloliente y
repulsiva. Los animales que recogíamos en la carretera no eran repulsivos. No los habían
despedazado. No estaban cubiertos de sangre. Acababan de matarlos. Así que tenía que poner
en marcha la historia sin ofender la sensibilidad del lector y del editor".

McPhee y sus amigos se comieron varios animales durante el viaje, tales como una comadreja,
una rata almizclera y, ya bastante avanzada la correría, una tortuga mordedora. Pero el escrito
empieza con la tortuga mordedora. Una sopa de tortuga ofende menos que una comadreja
asada. Después la historia se aparta del tema de las muertes en la carretera con una visita a un
proyecto de canalización de un arroyo. Este pasaje llevó a una extensa divagación, en la que
McPhee habló sobre Carol Ruckdeschel, quien había limpiado la tortuga mordedora y tenía la
casa llena de animales heridos y golpeados que estaba cuidando para devolverles la salud.

"Después de pasar por todo esto todavía no nos hemos comido la comadreja", dijo McPhee.
"Ahora llevamos dos quintas partes del escrito". Y señaló la curva descendente de la "e" en su
diagrama.

"Si usted ha leído hasta este punto, ahora podemos arriesgarnos con algunos de los demás
animales. Después de todo, esto ya ha probado o no que se trata de un artículo. Retornamos
entonces al principio del viaje (el viaje en cuya mitad estábamos en la primera página), y hay
una comadreja recién muerta que yace en mitad de la carretera. Y después sigue la rata
almizclera. Cuando llegamos a la tortuga mordedora y al proyecto de canalización, simplemente
los saltamos y continuamos en la forma que tuvo el viaje. El viaje en sí se convirtió en la
estructura, rota cronológicamente de esta manera".

La estructura cronológica domina la mayor parte del periodismo, tal como aprendió McPhee
cuando trabajó para la revista Time. Pero el reportaje cronológico no siempre le conviene más
al escritor. McPhee reestructuró el tiempo en "Viajes por Georgia" y en la primera parte de
Coming Into the Country. A veces, la cronología puede ceder ante la estructura temática. En A
Roomful of Hovings, un perfil de Thomas Hoving, antiguo director del Museo Metropolitano de
Arte, McPhee se enfrentó a un problema peculiar. La vida de Hoving contenía una serie de
temas: sus dispersas experiencias aprendiendo a reconocer falsificaciones artísticas, su trabajo
como comisionado de parques en Nueva York, sus nada brillantes primeros años de estudiante,
su relación de toda la vida con su padre, y así sucesivamente. McPhee contó una historia a la
vez, un relato tras otro, en una estructura que compara a una "Y" mayúscula. Los palos

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descendentes se unen en el momento de una epifanía durante la carrera universitaria de Hoving
en Princeton, y luego proceden a lo largo del tronco en línea recta. McPhee mantuvo la
secuencia temporal en cada episodio, pero dispuso los temas para determinar su yuxtaposición
dramática.

McPhee me pasó una copia Xerox de una cita. "Lea esto", me dijo. El trozo era de Albert Einstein
sobre la música de Schubert: "Pero en sus obras más extensas me molesta la falta de
arquitectura". El término arquitectura se refiere al diseño estructural que imparte orden,
equilibrio y unidad a una obra, el elemento de la forma que relaciona las partes entre sí y con el
todo.

Anteriormente le había oído el término arquitectura a Richard Rhodes, quien dijo: "La clase de
estructuras arquitectónicas que se deben construir, que nadie enseña o menciona, son cruciales
para la escritura y tienen poco que ver con la habilidad verbal. Tienen que ver con las habilidades
administrativa, el don de mando si usted quiere. Desafortunadamente, los escritores no hablan
mucho sobre éste". Tal vez no hablan mucho sobre él, pero a los buenos periodistas literarios
probablemente los obsesiona.

La exactitud

En una sociedad en la cual los estudiantes aprenden que hay dos clases de escritura, la ficción y
el periodismo, y que el periodismo es en general una prosa opaca, hacer periodismo literario es
un negocio difícil. Asumimos naturalmente que lo que se lee como ficción debe ser ficción. Un
editorialista local que se propuso felicitar a Tracy Kidder cayó en un revelador gazapo al
respecto: "Tracy Kidder, residente de Williamsburg, ha ganado el premio Pulitzer por su novela,
El alma de una nueva máquina". Kidder leyó la frase e, incrédulo, meneó la cabeza.

Una novela, una narrativa inventada. Para él aquello era un poco irritante después de haber
vivido ocho meses en el sótano de la Data General Corporation, y de haber gastado dos años y
medio en el libro. Y se había esmerado en conseguir las citas exactas, y en captar todos los
detalles con precisión.

Hay una ley de exactitud que, según sus practicantes, rige en el periodismo literario. McPhee,
que se siente incómodo en el papel de tío dando consejos, tiene sin embargo el derecho de
hacerles unas pocas sugerencias a los que tienen su obra por modelo. "Nadie está dictando
reglas para cubrir a todo el mundo", dijo. "El escritor de no-ficción se comunica con el lector
sobre gente real en lugares reales. De modo que, si esa gente habla, uno dice lo que dijo. Uno
no dice lo que el escritor decide que dijeron. Yo me irrito si alguien sugiere que hay diálogos en
mis escritos que no obtuve de las fuentes. Uno no inventa diálogos. Uno no hace personajes
mixtos. Para mí los personajes mixtos siempre han sido ficción. Así que cuando alguien hace un
personaje de no-ficción con tres personas reales, se trata en mi opinión de un personaje de
ficción. Y uno no se mete en sus cabezas y piensa en su lugar. Uno no puede entrevistar a los
muertos. Se podría hacer una lista de las cosas que uno no hace. Cuando los escritores omiten
alguna, viajan a dedo con la credibilidad de los escritores que no omiten ninguna.

"Y hacen borroso algo que debe ser nítido. Una cosa es decir que la no-ficción ha ido
desarrollándose como arte. Si con esto quieren decir que la línea entre la ficción y la no-ficción
se está borrando, entonces yo preferiría otra imagen. Lo que veo en esta imagen es que no

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sabemos dónde se detiene la ficción y dónde empiezan los hechos. Eso viola un contrato con el
lector".

Parte de este mandato de exactitud es el buen orgullo tradicional del reportero. Tanto Kramer
como Rhodes mencionaron el hecho de haber leído reportajes faltos de exactitud sobre asuntos
que conocían personalmente en periódicos locales o en revistas nacionales de noticias. Todos
los reporteros tienen un compromiso de exactitud, pero si se dan el tiempo y la inmersión, no
es difícil superar lo mejor de la práctica noticiosa común y corriente.

La exactitud también puede afianzar la autoridad de la voz del escritor. Kramer lo explica así:
"Yo trato constantemente de acumular autoridad en mis escritos, teniendo en cuenta la
experiencia y el juicio del lector. Quiero poder hacer una observación y que tengan confianza en
mí, así que tengo que mostrar que soy un buen observador, que tengo cancha. Buena parte de
esto lo puedo hacer con el lenguaje, con seguridad e informalidad. Pero también se puede
malgastar la autoridad muy rápidamente. Una de las grandes motivaciones para lograr que
todos los detalles sean correctos (por lo que hice que los campesinos leyeran el manuscrito de
mi libro sobre el campo, y que los cirujanos leyeran el manuscrito sobre la cirugía) es que no
quiero perder autoridad. No quiero tener un sólo detalle equivocado".

La voz

Los nuevos periodistas de los años sesenta y sus críticos nunca llegaron a ponerse de acuerdo
sobre el empleo de la primera persona en el periodismo. Los nuevos periodistas a veces se
destacaron ellos mismos al violar aparentemente todas las reglas del reportaje objetivo.

Gran parte de la controversia sobre la primera persona en el periodismo ha sido explicada por
el profesor David L. Eason, cuyos estudios sobre el nuevo periodismo definieron dos grupos. En
el primero, los nuevos periodistas eran como etnógrafos que relataban "lo que estaba
sucediendo ahí". Tom Wolfe, Gay Talese y Truman Capote, entre otros, no se incluían en sus
escritos y se concentraban en las realidades de sus personajes.

El segundo grupo incluye a escritores como Joan Didion, Norman Mailer, Hunter S. Thompson y
John Gregory Dunne, que veían la vida a través de su propio filtro, describiendo cómo se sentía
vivir en un mundo donde se había debilitado la comprensión pública compartida del "mundo
real" y de la cultura y la moral. Sin un marco externo de referencia, se concentraban más en su
propia realidad. Los autores en este segundo grupo a menudo eran una presencia dominante en
sus obras.

De una u otra forma, los críticos se divirtieron. Herbert Gold fustigó el periodismo de Norman
Mailer y otros parecidos, al llamarlo "primer-personismo epidémico" en un artículo de 1971. Al
mismo tiempo, Tom Wolfe, quien le ofrecía al lector una voz afectada, pero que nunca estaba
como Mailer en el centro del escenario, pasó por lo opuesto. Wilfrid Sheed dijo que la distorsión
producida por las interpretaciones de Wolfe era la razón de nuestro deleite. Debía dejar de
aspirar a presentar un tema "como en realidad es", dijo Sheed. Los nuevos periodistas, al
parecer, tenían en sus obras demasiado de sí mismos o demasiado poco.

Los periodistas literarios más jóvenes se han calmado, Al hablar con ellos, parecían preocupados
por encontrar la voz correcta para expresar su material. "Cada historia tiene dentro de sí una o
tal vez dos formas de contarla", dijo Tracy Kidder. "El trabajo de uno como periodista es
descubrir eso". Richard Rhodes dijo que luchaba por encontrar la voz correcta, pero que cuando

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lo lograba, la historia prácticamente se contaba a sí misma. Los periodistas literarios ya no se
preocupan por el yo, pero sí les conciernen las tácticas de una narración eficaz, que puede
requerir la variable presencia de un yo de un escrito a otro.

La introducción de la voz personal, según Mark Kramer, le permite al escritor oponer un mundo
a otro, jugar con la ironía. "El escritor puede asumir una postura, decir cosas que no se propone
decir, implicar cosas no dichas. Cuando encuentro la voz apropiada de un escrito, ésta me
permite jugar, y eso es un alivio, un antídoto contra el hecho de que las propias palabras lo
vapuleen a uno", dijo Kramer. "La voz que admite el yo puede ser un gran don para los lectores.
Permite la calidez, la preocupación, la compasión, la adulación, la imperfección compartida:
todas las cosas reales que, al estar ausentes, vuelven frágil y exagerada la escritura".

Kramer estudió inglés en Brandeis y sociología en Columbia. Durante varios años, a fines de los
sesenta, escribió para el Liberation News Service de Nueva York y para varias publicaciones de
Boston. Capta la ironía rápidamente, trueca la conversación de un nivel a otro, pretendiendo a
veces ignorancia, a veces estableciendo rápidamente su autoridad. Observa la agresión o la
debilidad de los demás.

"Me parece que creo una clase de arquitectura diferente de la de la mayor parte de los
periodistas", dijo Kramer. "Estructuro las cosas de manera que comento la narración, al
comentar el mundo del lector, y también el mío; además, indico que mi estilo es consiente de sí
mismo. Me siento como el anfitrión de una fiesta medio formal con invitados inteligentes,
invitados que me importan".

Es más frecuente que los reporteros de los diarios opaquen la voz en lugar de hacer que llame
la atención, creando lo que Kramer llama la voz "institucional". Como les digo a los estudiantes
de reportaje, cuando un periodista de un diario toma una posición, los lectores asumen que es
el periódico el que lo hace. Sin que el periódico los apoye, los periodistas tienen que descubrir
en qué forma pertenecen a su escrito en cuanto personalidades privadas. La decisión de un
escritor de usar una voz personal con frecuencia surge de la sensación de que ya no se pueden
dar por sentadas las costumbres y la moral compartidas por el público.

"Cuando uno ya tiene una comunidad moral con un público", dijo Kramer, "si uno quiere seguir
hablando sobre lo que es interesante, entonces es útil introducir al narrador. Aun en el caso de
que haya muchos lectores diferentes, todos pueden decir: "Ah, sí, yo sé qué clase de tipo es
éste: un intelectual judío, neoyorquino, liberal de izquierda". Si el escritor dice quién es y lo que
piensa sobre algo, entonces ya es mucho lo que sabe el lector. Pero si se oculta, uno no cuenta
con la ayuda de nadie. Hay que ver otras pistas, el nivel de su idioma y así sucesivamente".

La voz personal puede desconcertar tanto al escritor como al lector, pero éste puede ser
precisamente el punto. La voz institucional de los periódicos puede sostener el reportaje sólo
hasta cierto límite. Más allá, el lector necesita un guía. Sara Davidson cuenta que su transición
del Boston Globe al periodismo literario no fue fácil. "Cualquier persona que haya salido de un
periódico siente mucha timidez de incluso escribir la palabra yo. No recuerdo cuándo la usé por
primera vez, pero fue sólo en un pequeño párrafo, un globo de ensayo. Entre más lo hice, más
fácil resultó, y también descubrí que usándola podía hacer más. Me permitía imponerle el
narrador al material".

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La responsabilidad

La voz del escritor surge de su experiencia. La voz de Sara Davidson en "Propiedad raíz" se
desarrolló mientras hacía un diario de su vida. Hay, sin embargo, riesgos al usar la voz personal,
algunos de los cuales me explicó. Davidson vive ahora en las colinas de Los Ángeles. Al entrar en
su oficina, me sorprendió ver un procesador de palabras BMI colocado en medio del cuarto
como si fuera un Cadillac. Las cartas que me había enviado estaban escritas a mano. Ella escribe
a mano y luego, para editar, pasa sus páginas manuscritas, garrapateadas con líneas y círculos,
al procesador. El pequeño cuarto parece repleto con la impresora de alta velocidad, el
computador y un contestador automático. Davidson es una persona cálida, dedicada a los
sentimientos de las personas sobre las que escribe. Pero es una escritora ambiciosa, con la
voluntad de trabajar duro en sus escritos y de exponerse a las consecuencias.

Ese espíritu tiene la tendencia a meterla en problemas. Davidson supo lo que era la
responsabilidad después de escribir Loose Change, la historia de las vidas de tres mujeres
durante los tumultuosos años sesenta, cuando los Estados Unidos pasaban por una revolución
social. Ella era una de las tres mujeres del libro. En la universidad, en Berkeley, habían vivido en
la misma casa. Después, cada cual siguió su camino: Davidson a Nueva York y al periodismo, otra
al ambiente político radial de Berkeley, la tercera al afluente mundo artístico. A principios de los
setenta, Davidson entrevistó a sus antiguas compañeras y reconstruyó sus experiencias para
Loose Change. Cuando lo escribió a mediados de esa década, convergieron dos tendencias. En
primer lugar, había descubierto que la gente respondía mejor cuando su forma de escribir era
personal, y llenó el libro con detalles íntimos de su vida. En segundo lugar, en esa época llegó a
su tope la tendencia confesional en el movimiento feminista; muchas mujeres estaban
escribiendo en los términos más directos sobre sus temores profundos y sus relaciones
personales. "Creo que Freud dijo una vez que uno se debe a sí mismo una cierta discreción", me
dijo Davidson. "Uno simplemente no revela al público todo sobre sí misma. Pero no era ahí hacia
donde se encaminaban las mujeres. No hacían uso de la discreción. Todo era permitido y yo
estaba llena de esas ideas. Escribí sobre mis padres y mi esposo y mis antiguos amantes, mi
carrera y mi hermana, mis relaciones y el aborto y el sexo: sobre todo".

Les mostró los borradores de su libro a las otras dos mujeres involucradas y su esposo. Ellos
participaron en la revisión. Pero cuando el libro fue publicado, la responsabilidad por esos temas
íntimos se convirtió en tema de discusión. Davidson había cambiado los nombres de muchos
personajes y de las dos mujeres, pero los amigos los reconocieron al instante. "De pronto, algo
que estaba bien en el manuscrito no estaba bien al ser muy leído y al reaccionar la gente", contó
Davidson. "Había una escena donde peleaba con mi marido y él me daba una bofetada. Pues
bien, empezó a recibir llamadas amenazantes de gente que lo acusaba de ser violento con su
esposa. Es cierto, me abofeteó. Pero ahora, de pronto, lo difamaban públicamente. A algunas
de las personas que lo leyeron les pareció que era un monstruo. A una de las mujeres al ir por la
calle se le acercaba alguien que le decía: "¡Dios mío, yo no sabía que a ti te hicieron un aborto
en el consultorio de tu padre cuando tenías dieciséis años! Los parientes la llamaban
horrorizados por haber revelado esa clase de cosa sobre ella y la familia. El hombre que había
vivido con ella siete años lo consideró una grave violación de la intimidad y la confianza. Le dijo:
"Yo no estaba viviendo contigo para que eso se volviera un hecho público. No estábamos
viviendo nuestra vida como un proyecto de investigación". La otra mujer tenía un hijo de edad
suficiente para que lo perturbaran las revelaciones de Davidson sobre la vida sexual de su madre
y el retrato de su padre. La historia no se apagó, como un artículo de revista. La Literary Guild la

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escogió, tuvo una buena venta en libro de bolsillo y se convirtió en best-seller. Después hubo un
programa de televisión basado en el libro.

"Se volvieron contra mí", dijo Davidson. "Muy comprensiblemente. No podían escapar. El asunto
no se olvidó. Es difícil describir su dolor. Las persiguió dos años. Lo que a mí me molestaba era
haberles causado dolor a otras personas, a mi esposo, a las mujeres que vivieron un infierno".

Después de la publicación de Loose Change, Davidson decidió no volver a escribir de nuevo tan
íntimamente sobre su vida. “Si hubiera previsto el resultado”, me dijo, “habría escrito en cambio
una novela”. "Hubiera escrito exactamente el mismo libro. Habría dicho que era ficción. La gente
dice que el hecho de saber que trataba sobre gente real aumentaba su apreciación y exaltaba
su modo de verlo. Preferían que fuera no-ficción. Pero yo sé con certeza que nunca jamás
volveré a escribir de nuevo tan íntimamente sobre mi vida, porque no puedo separarla de la
gente que ha tomado parte en ella".

Este conflicto parece inherente a esa forma de escribir en la cual los autores trataban amistad
con sus personajes. Davidson tiene seguramente el derecho de usar su propio diario (su propia
vida) y de escribir con la intimidad que escoja sobre sus propias experiencias. El efecto en otros
es otro asunto.

"Una cosa es que usted me cuente sobre su matrimonio con la intención de publicarlo", me dijo.
"otra es para su esposa. ¿Qué obligación tenemos con ella?, ¿o con sus padres?, ¿o su hijo? ¿Qué
le debe usted moralmente a alguien al decidir revelar cosas suyas que por lo general no se
revelan?".

Otros escritores me contaron que usan el papel de periodistas profesionales con cierta ventaja,
pero que nunca han escrito nada tan íntimo como Loose Change. McPhee me dijo que asume la
posición del reportero con un cuaderno de notas abierto. La gente que entrevista sabe que está
escribiendo para The New Yorker; y por lo tanto es responsable de sus revelaciones. Las
reacciones de los escritos de McPhee son imposibles de predecir, de modo que no trata de
controlar o moldear la reacción. En los dos años que trabajó en The Soul of a New Machine,
Tracy Kidder trabó amistad con Tom West, el director del equipo de diseño de computadoras.
Hacia el final, Kidder le mostró el manuscrito a West. "No me habló por un tiempo, pero estuvo
bien", dijo Kidder. "No me gusta hacer eso. Es doloroso. Si uno va a escribir un artículo largo,
uno tiene que hacerse amigo de sus personajes. Hay que tener mucha frialdad al respecto.
Cuando uno se sienta ante la máquina, la distancia se produce naturalmente". Muchos de los
escritores con los que hablé hacen que sus personajes firmen permisos al principio de sus
proyectos. Nadie quiere gastar tiempo con una persona que después se puede acobardar. Pero
la firma en un documento es un permiso legal, no moral.

"Es obvio que, si uno se embarca en un proyecto, la presunción es que uno no les debe nada",
dijo Davidson. "Todo debe ser registrado. Todo lo que uno observa vale. Así es como yo lo he
practicado. Todas las mujeres de Loose Change firmaron permisos. Legalizaron el hecho de que
me dieran este material. Emocional y moralmente, sin embargo, las cosas no siempre son tan
claras".

Las máscaras de los hombres

Richard Rhodes estaba tendido a lo largo del sofá, mirando de arriba abajo una lista de términos.
Su cara es ovalada y tiene el pelo rojo. Al hablar, sus ojos se pegaban a los míos. "Todas estas

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cosas son un enredo sin solución", me dijo. "Yo soy tan primitivo. No pienso mucho en la
escritura como escritura". Rhodes ha vivido en Kansas City, Missouri, casi todos sus cuarenta y
siete años. No había en su voz la lentitud nasal que yo esperaba, sin embargo. Ha pasado los dos
últimos años investigando la historia de las armas atómicas para su libro Ultimate Powers.

A todos los escritores les había pedido responder a varios términos como descripción de su
propio periodismo literario. Rhodes ojeó de nuevo la lista:

alcance histórico

atención al lenguaje

participación e inmersión

realidades simbólicas

exactitud

sentido del tiempo y el lugar

observaciones fundadas

contexto

voz

"Las realidades simbólicas", dijo Rhodes. "Mis ojos aterrizan ahí cada vez que recorro la página".

"Para mí eso ha sido de una importancia tremenda. La revelación de los asuntos trascendentales
del universo, el sentido de que detrás de la información hay estructuras profundas, ha sido
central en todo lo que he escrito. Ciertamente es algo central cuando se escribe sobre las armas
atómicas, y estoy empezando a desenterrar algunas de esas estructuras profundas. No
hablamos tanto sobre las armas nucleares como sobre el hecho de que el siglo XX ha
perfeccionado una máquina total de muerte. Producir cadáveres es muestra mayor tecnología".

"Eso es lo que quería decir en el prefacio de Looking for América cuando escribí que buscaba
algo distinto, "La bestia en la jungla, las máscaras de los hombres". Quería decir que todo se
muestra, que se muestra para todo el mundo. Eso es lo que persigo. No es hacer metáforas
fáciles. No es sacra analogía para sostener un punto. Es mirar a través, escudriñar la información
con la esperanza de ver lo que hay detrás".

Más que cualquier otro escritor que haya conocido, Rhodes tiene razón en buscar mediante la
prosa las realidades simbólicas que hay más allá. Las "realidades simbólicas" tienen dos lados:
el significado interno que la escritura tiene para el escritor, y las "estructuras profundas"
mencionadas por Rhodes y que se encuentran tras el contenido de un escrito.

Rhodes pasó sus años de escuela secundaria en un asilo de niños cerca de Independence,
Missouri. Su madre se había suicidado cuando era todavía un bebé y su padre, aunque casado
de nuevo, había demostrado ser incapaz de sostener una familia de tres hijos. Rhodes fue a Yale
con una beca y regresó a trabajar como escritor en Hallmark Cards de Kansas City. Vivió
difícilmente diez años. Editó publicaciones internas y luego diez libros cortos para Hallmark, y
escribió esporádicas reseñas de libros para The New York Times y el Herald Tribune. Animado
por sus amigos literarios firmó un contrato para un libro sobre el Medio Oeste, The Inland

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Ground. Después de firmar, se enfrentó al horror de tener que escribir el libro. No se sentía
preparado. La inseguridad y la esterilidad literaria lo atormentaron. "Escribí dos capítulos, uno
sobre la cultura en Kansas City y otro sobre un poderoso ejecutivo de una fundación. No tenía
ni chispa ni unidad", dijo Rhodes.

Se inscribió en una cacería de coyotes. "La violencia de esa experiencia abrió todo. Regresé, me
emborraché y empecé a escribir ese capítulo. Salió, casi sin cambio, ebriamente, en un período
de cerca de una semana escribiendo de noche, y yendo al trabajo todo el día al mismo tiempo".
El capítulo se convirtió en "Muerte todo el día", qué está incluido en este libro.

"Tuve un sencillo momento de liberación, de descarga. Fue esa especie de cosa que les pasa a
todos en el psicoanálisis, cuando de pronto se dejan ir. Tengo un amigo que es especialista en
Kierkegaard. Lo visité hace poco, nos quedamos hablando hasta tarde, me hizo una pregunta
sobre mi vida y dijo: "Ah, la historia". Tiene razón. En algún momento todo el mundo llega
finalmente al punto donde cuenta su historia.

"Yo vivo repitiendo el mismo tema en todo lo que escribo (no conscientemente, pero, al parecer,
inevitablemente) sobre gente buena, normal, que de pronto se ve enfrentada a un mal diabólico
o a un terrible desastre o tragedia y no sólo lo soporta, sino que también, en cierto sentido, lo
civiliza, crea reglas en torno a él, lo incorpora en su vida. No sé cómo funciona eso en mi caso,
pero mi niñez fue bastante espeluznante".

Rhodes me contó una pesadilla recurrente que solía tener, en la que asesinaba a un bebé y lo
enterraba en alguna parte. Había gente cavando en el área, y podían descubrirlo. Él era, me dijo,
el bebé. En "Muerte todo el día", el escrito en el que finalmente accedió a un material emocional,
Rhodes menciona que los coyotes que cazan son "del tamaño de unos niños chiquitos".

"De niño tuve que pasar una cantidad de tiempo sin hablar. De hecho, recuerdo unas cuantas
ocasiones en que mi madrastra se estaba preparando para educarnos a mí y a mi hermano con
algún objeto oportuno, un bate de softball o un mango de trapeador, y yo me encontraba parado
en un rincón tratando de volverme invisible. Acumulé una vida entera de observaciones basadas
en experiencias como ésas. La bomba atómica para mí es claramente un símbolo de esa rabia:
el poder de destruir el mundo, que de algún modo los niños piensan que es posible hacer".
Escribir tiene aquí una utilidad: no toma el lugar de una terapia, sino hace que la ira y la pasión
tengan una utilidad moral y social.

Otros escritores evitaron la frase "realidades simbólicas". Kidder la rechazó completamente. Le

sonó como una capa de pintura en un escrito, añadida después para alcanzar responsabilidad
académica. Kidder encontró otros términos para hablar sobre la misma cosa. "Pienso en ello en
términos de resonancia", dijo. "La concepción de Soul of a New Machine era comunicar algo
sobre la totalidad mirando una de sus partes, permitir que ese equipo de diseñadores de
computadoras representará a otros equipos. Usualmente las mejores obras literarias se
adhieren de cerca a lo particular. Uno pulsa la cuerda de una guitarra y otra vibra".

Como Kidder, John McPhee quiso evitar colocar su obra dentro de categorías. Sería injusto, por
supuesto, limitar la obra de cualquier escritor de esa manera. Richard Rhodes no escribe
solamente sobre gente buena enfrentada a desastres. Encontrar ese simbolismo en un escrito
de un periodista literario no caracteriza toda la obra. McPhee sugirió que esa clase de
caracterizaciones es tarea de los académicos (me miró de soslayo al decirlo), pero luego reveló
un secreto parecido sobre su propia obra.

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"En realidad, hay una cantidad de ideas que pasan frente a uno", dijo McPhee. "Una gigantesca
corriente de ideas. ¿Qué hace que alguien escoja una en lugar de otra? Si hago una lista de todas
las obras que he hecho en mi vida y pongo una marca frente a las cosas relacionadas con
intereses y actividades que tuve antes de los veinte, acabaría con una marquita junto a más del
noventa por ciento de las obras. No es un accidente”.

"Paul Fussell dijo que escribió sobre la Primera Guerra Mundial como una manera de expresarse
sobre sus propias experiencias en la segunda. Esto tiene un completo sentido. ¿Por qué escribí
sobre tenistas? ¿Por qué escribí sobre un jugador de básquet? ¿Por qué someter a escrutinio a
esta persona y no a aquella? Porque uno tiene algún interés personal relacionado con la propia
vida. Éste es un tema importante respecto a los escritos de cualquiera".

Después de pasar varios meses entrevistando a escritores, cargando con mi lista de

características y preocupaciones del periodismo literario, las entradas parecían mecánicas. Sólo
sumérjase en un tema, encuentre una buena estructura, use tal vez algunas de las técnicas de
Tom Wolfe para documentar "la vida de estatus" y escribir escenas, ¿y entonces qué? ¿Será eso
el periodismo literario?

Llegué a dudar de que cualquier cosa fuera tan segura. En última instancia, todo el mundo con
el que hablé daba vueltas en torno a un asunto difícil. Los escritores hablan con facilidad sobre
técnicas, pero como a todos nosotros, les parece difícil explicar sus motivaciones. A veces nos
acercábamos tanto que yo podía sentir al artista detrás de la página. Sara Davidson estaba
hablando sobre la creación de narraciones fuertes, en las que el lector compra un tiquete en el
primer párrafo y tiene que hacer el viaje. Se detuvo para meditar por un momento y dijo: "Yo ni
siquiera estoy segura de cómo se hace esto. Hay ciertos trucos, pero no creo que sea cosa de
trucos. Creo que tiene mucho que ver con la sensibilidad. Una vez le pregunté a Philip Roth si él
pensaba que podía crear un mayor sentido de intimidad usando la primera persona. Él dijo que
creía que era la urgencia y la intensidad con la que se apropiaba y asía el material, pudiendo así
arrastrar al lector a su mundo. Creo que tiene algo que ver con la sensibilidad del autor".

Un par de años antes, no mucho después de conocerlo, Mark Kramer también había tratado de
explicar el meollo de las diferencias entre el periodismo literario y las formas normales de la no-
ficción. "Todavía me excita la forma del periodismo literario", dijo. "Es como un piano Steinway.
Sirve para todo el arte que pueda uno meterle. Uno puede poner a Glenn Gould en un Steinway
y el Steinway sigue siendo mejor que Glenn Gould. Es lo bastante bueno para dar cabida a todo
el arte que yo pueda poner en él. Y algo más".

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