¡::_

.!· ·'.¡
' 1
,.,. '
,\i( :
1!¡¡¡: '
l',l:;-
, I' . ªº EUGENIO BARBA MAS ALLA DE LAS ISLAS FLOTANTES 141

¡1 espectador no percibe como artificial, forzado. :E:~m2,orta- -podría decirse- que el teatro es ficción. Pero ficción no es
!'''1,¡. ~iento del hombre sigue sielJI.P.X:.f:.u_naJ~gica física, emotiva.o el equivalente de mentira. Mentir, para un actor, es transplan-
¡f:'.. . intelectual. Solamente en el teatro hay hombres qué ·Ínues- .<' tar sin mediaciones, de manera no dialéctica, algo que cree

¡\;?' tran gestos o fragmentos de acciones por concluir, creyendo

que un comportamiento caótico e impreciso pueda represen-
tar la libertad.
"auténtico" en un contexto artificial: el círculo fic_ticio del
teatro.
!'1:/ A veces el actor que así hace se siente libre (siente algo
1/( que él mismo llama "libertad"). Pero el espectador permane- Comunicación
,'i~í/',:. :
ce encarcelado en una avalancha de gestos en los que no con-
sigue ver una lógica. La lógica del actor, cuando está presente, En la raíz de la palabra "ficción" se da el sentido de "ha-
;~
i), . es algo bien visible. Con este término no me refiero solamente cer", "dar forma". Es probable que originalmente indicase la
H:; ·
·¡.

a la lógica de un discurso. El espectador puede perfectamen- acción del ollero que modelaba la arcilla. Del mismo modo
ij:!; . te no reconocer la lógica de un discurso, una historia, una la boca y la laringe modelan los sonidos cuando el hombre
\¡~(
!·•¡; presentación detrás de las acciones del actor. Sin embargo, quiere comunicar a:lgo y hablar.
t.'t reconoce en éste la dinámica de acciones y reacciones, algo
que vive, se desarrolla y se distingue en un proceso dialéctico
El actor se da forma y da forma a su comunicación me-
diante la ficción, modelando su energía. En caso contrario es
'!:;
• "11'
1¡, ;,¡ , que regula la presencia física del actor, y que no tiene na- solamente el soporte, la percha de las comunicaciones de
1 da que ver con el derramamiento inerte de un magma emo- otros.
:Ld:i. ,; tivo. Es en el momento en el que la energía del actor consigue
,,,
~JI,
· modelarse cuando se convierte en algo que puede comuni-
l>., • Existe otra imagen que puede guiamos en nuestra búsque-
carse, en algo público. Análogamente la arcilla puede trans-
!'~};F:
,l¡fl •
da de la espontaneidad: espontáneo es el comportamiento de
un hombre o de una mujer cuando está junto a alguien que formarse en un objeto de intercambio y comunicación
fü1/; ; ama, y con quien se siente seguro y aceptado. Entonces todas después de haber sido modelada y convertida en vaso.
La energía -literalmente: en-ergein, entrar a trabajar- es(
1·t'
sus acciones modelan la incandescencia de su energía de for-
i¡: ma precisa, en el alzamiento de la mano para acariciar, o bien la movilización de nuestras fuerzas físicas, psíquicas, intelec-
!]Í''~'! ;' tirar de los cabellos, pero sabiendo ex_actamen~e hasta dónde tuales, cuando afrontan una tarea, un problema, un obstácu-
{ puede ir y dónde debe pararse, cuál es el punto a partir del lo. Es la capacidad del individuo para intervenir en el ambien-
M,
cual empieza a hacer daño, pierde el contacto con el otro y se te circundante adaptándose y adaptándolo. Tan sólo cuandoJ
'i",'
,¡ ,
cierra en una forma de autosatisfacción. Nada en su compor- exista una relación con algo preciso, la energía individual se
,;, tamiento es casual. Un ritmo "lógico" regula la sucesión de modelará en una acción precisa.
t., momentos de ternura y de grandes oleadas de vitalidad que
desde fuera pueden parecer incluso actos violentos y reaccio-
Las numerosas y completas reglas que parecen bloquear
con una coraza de signos preestablecidos a los~actores de
!fÍ;
'

~ India y Bali, de China y Japón, son en realidad medios para

nes de dolor.
Es pues fácil ver que un actor está mintiendo: "¿es así modelar la energía, transformarla en comunicación. Es como
como se comporta cuando es libre, espontáneo, cuando está ., si algunas reglas generales, nunca enunciadas en toda su sim-
íf junto a alguien que lo ama, que lo acepta?"
,,; plicidad, estuvieran escondidas tras una densa red de normas

J
[j,
En la realidad no sucede casi nunca sentirse en una situa-
ción de semejante seguridad entre más personas. Es por ello
estilísticas. Algo semejante sucedió también, a juzgar por
las imágenes llegadas hasta nosotros, con los actores· de la
r("
lf
 r
142 EUGENIO BARBA
C~rn,media dell'arte; ··los juglares del Medievo y los actores
gnego~.
Existe una lógica <J.':'e permite modelar las energías. Para
c_omprenderla, para utilizarla como actor, no tendría sentido,
sm embargo, someternos a un entrenamiento físico proceden-
te de formas teatrales de otras culturas y que remodela el
cuerpo del actor hasta hacerlo coincidir con modelos que una
sociedad ha creado a través de un largo proceso cultural.
· . , No,s':'tros podemos tomar como punto de partida la oposi-
, cion basica que regula nuestra presencia biológica: la oposición
_'entre el p~so q':'e no_s lleva hacia abajo y la espina dorsal que
·¡
t ,1
. nos empuja hacia arnba y nos mantiene erectos.
En esta oposición se encuentra la primera simiente dramá-
tica. Cuando un actor busca la posición "segura" que le per-
mite conservar tranquilamente el equilibro, "ser natural",
l'
hace caer en realidad esta dramaticidad y esta fuerza en
·,1
fonna de inercia, en entropía. Pero apenas comienza a cambiar
:1
su equilibrio, haciéndolo precario, toda una serie de otras
:¡
oposiciones manan de la oposición entre el peso y la espina
;.¡
dorsal: distintas oposiciones entre distintas partes del cuerpo
transforman su masa en energía, dando vida al cuerpo .
¡ . Donde hay oposición hay vida, una dialéctica física que el
,. ¡
:l
! espectador·percibe~-iriduso··¿uando no consigue descubrir las
/ intenciones detrás de las tensiones que modelan las ener-
i gías del actor. De hecho, existe un primer nivel d~ dramatici-
\ dad en el actor que no tiene nada que ver con categorías inte-
lectuales y que concierne solamente al modo en que éste
. manipula su energía. A través del modo en que utiliza y com-
•.½', pone la relación e,_esp-eguiji_brio, la .OR~Ldím de los movimien-
'(~ tos, la ,<;,o_~ p ~ i ~__yeÍ9~i~~~ -Y) ?s r~ ~er-
mite al espectador no scilo'una percepcion distmta· del cuer~o,
sino también una percepción distinta del tiempo y del espacio.
No un "tiempo en el espacio", sino u~ '.',espacio-t~empo".
Solamente gracias al dominio de la, oposicion material ent~e
peso y espina dorsal, el actor tendra un metro, en .el ~r~baJo
propio , con el cual enfrentarse a todas las _otras opo~1c10~es
· físicas, psicológicas, sociales que caractenzan las situac10-
1 't
1 !
.-,,,¡
~\,
MAS ALLA DE LAS ISLAS FLOTANTES Ull
nes que él mismo analiza y articula dentro de su proceso crea
tivo.
El proceso del dominio de las propias energ(as es un pro-
ceso extremadamente largo, verdaderamente un nuevo condi-
cionamiento. Al principio el actor es como un niño que-
aprende a andar, a moverse; que debe repetir infinidad de
veces los gestos más simples para que de movimientos inertes
se transformen en acciones.
El uso social de nuestro cuerpo es el resultado de una cul-
tura. Este ha sido aculturado y colonizado. Conoce sólo los.
usos y las perspectivas para los que ha sido educado. Para
encontrar otros debe despegarse de sus modelos. Debe fatal-
mente dirigirse hacia una nueva forma de "cultura" por la
cual ser "colonizado". Pero este paso hace descubrir al actor
la propia vida, la propia independencia y la propia elocuencia
física.
Los ejercicios del entrenamiento representan esta "segun-
da colonización". No constituyen las alas del actor, sino las
barras en las que debe aferrarse, y entre las que se ejercita en
pasar para llegar a ser patrón de sus propias fuerzas . Así se im-
pone siempre, aparentemente, nuevas formas de " cárcel". Por
ejemplo: evitar mover las manos-para "reencontrar" el impul-
so en los hombros, el torso, las caderas;usar las piernas y los
pies como se usan los brazos y las manos para subrayar y dar
fuerza al discurso; concentrar una acción que tenía lugar en
un espacio .grande en pocos centímetros cuadrados, pero con-
11 servando la misma carga de energía. Estas formas de aparente
IJ' y voluntaria "cárcel" se parecen a la aparente cárcel en la que
el niño está encerrado cuando empieza a dar sus primeros
pasos sostenido por una andadera.
f,·
A menudo este regreso a la impotencia infantil humilla al
actor. lmprevistamente éste se encuentra desmañado e impre-
ciso en los actos de su propio cuerpo, imprevistamente estúpi-
do y ridículo, a pesar de su edad adulta, su inteligencia, y la
fatiga con la que se ha construido -como cada uno se cons-
truye- su apreciable persona pública. Este momento de
·.i , humillación es necesario y dura mucho más que los momen-
>
tos parecidos que son necesarios si se quiere aprender una
1
1-H EUGENIO BARBA
/ lengua, o, por ejemplo, aprender a esquiar. Además constitu-
ye un obstáculo particularmente grave para el actor occiden-
tal, que no Jo supera -como el actor oriental- durante su
primera adolescencia. Muchos prefieren, pues, retirarse a un
lugar seguro, bajo la protección de las dotes que creen poseer
de forma natural. Tras una real o imaginaria complacencia o
verosimilitud en el modo de presentar el gesto y la palabra,
éstos acarician al espectador sin hacerle descubrir nada nuevo.
Otros rechazan lo "banal" de la tarea: simplemente
reaprender a moverse. Entonces quieren descubrir los "arca-
nos" del cuerpo, las zonas de potencia o centros de energía,
tal y como han sido señalados o explicados por filósofos y
doctrinas occidentales u orientales. Se siguen así principios,
teorías o mitologías en lugar de atenerse a la experiencia.
Creen poder llenar su propia vida de actor con los preciosos
recipients del yoga o de elaborados sistemas, y no con el pro-
pio tiempo y la propia fatiga del trabajo personal, monótono
y banal.
•'r;.-
' Los ejercicios del entrenamiento no son tesoros de sabi-
duría, ni secretos para ser expresivos o revelarse. Son trabajo.
* ción sintáctica, sino tambiin de la acentuación, del tono con
* *
Un ejercicio es una acción que uno aprende y repite des-
pués de haberla escogido, con objetivos muy precisos.
Por ejemplo: si uno quiere arrodillarse con ambas piernas
a la vez, a un determinado punto, yendo al suelo, pierde el
control, el peso toma la delantera, y las rodillas golpean
el suelo. Entonces, el problema consiste en encontrar un
contraimpulso que permita ir rápidamente al suelo, sin que
las rodillas, al tocar, se resientan. Para resolver este problema,
uno encuentra un ejercicio que después repite.
Otro ejercicio puede surgir del problema d~ cómo llevar
el equilibrio hacia delante, hasta el momento en que no con-
trola más el pes~ del propio cuerpo que, guiado tan sólo por
la ley de la gravedad, cae como un peso muerto. En plena
caída, entonces, ocurre que encuentra un contraimpulso que
le permite no ·caer de cara, sino deslizarse de lado, de modo
\
MAS ALLA DE LAS ISLAS FLOTANTES 145
que el golpe es recibido progresivamente, sobre la parte late-
ral del cuerpo.
En el {ondo, el sentido de un ejercicio es el de cumplí~
una acción:.r,recisa que proyecta todas las energías en una de- o,
terminada dirección, y -en pleno proceso- dar otro impulso, í
otra descarga de energía que constriñe el movimiento a des-
viarse de su trayectoria, y concluir de manera precisa.
De este·modo se construye una serie de ejercicios que uno
puede aprender y repetir como se repiten las palabras de una
lengua. Al inicio se repetirán de forma mecánica, como los
vocablos de un idioma extranjero que uno desea aprender.
f Luego serán absorbidos, empezar.in a "llegar a solas": enton-
ces el actor puede escoger. Incluso puede hacer con poquísi-
mos ejercicios un largo entrenamiento. No solamente los ejer-
cicios pueden ser repetidos en un orden distinto, sino que
también pueden ejecutarse con un ritmo distinto, en diferen-
~$. . tfu:~iones, eil.. for:m.a__ introv~~ida o extravertiéla,- po-
niendo el acento ..sobre una u otra fase del ejercicio. Todavía
una vez más: exactamente como en el lenguaje hablado, el
significado de una frase no deriva solamente de la construc-
el que, en una frase, se subrayan ciertas palabras.
También en el entrenamiento son los acentos los que de-
terminan las distintas lógicas de una misma cadena de ejerci-
cios, de forma que el mismo ejercicio pueda repetirse de
muchos modos distintos.
¿Cuál es, entonces, el valor del ejercicio, una vez que el\
actor lo domina? No sirve más el repetirlo, porque ya no pre-
senta ninguna resiste~cia por superar. Es entonces cuando
entra en juego el otro sentido de la palabra "ejercicio": ~ r
lLerueba. Se ponen a prueba las propias energías. Durante el
entrenamiento, el actor puede modelar, medir, hacer estallar
y controlar las propias energías, dejarlas ir ·y jugar con ellas,
como algo incandescente que, no obstante, sabe manejar con
fría precisión. .
Mediante los ejercicios del entrenamiento, el actor pone a
prueba su capacidad de alcanzar una condición de presencia
''l ll¡r¡'.f. /¡l•
/<1 147
:; ! m( 146 EUGENIO BARBA
MAS ALLA DE LAS ISLAS FLOTANTES

"¡"•' na: para cada resultado que quiera obtenerse, para cada enfer-
i¡/ 1 'física total, la condición que luego deberá reencontrar en el medad que quiera curarse o para cada acción de defensa y
Ji ! / momento creativo de la improvisación y del espectáculo,
Esta "presencia física total" no tiene nada que ver con la
potenciamiento de un órgano ·necesitado de ayuda, hay un
medicamento adecuado a tal fin_ El ligamen medicamento-
:FI·
l :'' violencia, la presión, búsqueda de la velocidad a cualquier pre- resultado l?arece ser inmediato y fijo como un determinismo,
!~! : cio. El actor puede estar extremadamente concentrado, casi independié11temente de la entera vida del sujeto.
/j,,,t'. inmóvil, pero en esta inmovilidad tener en mano todas sus También, a veces, los ejercicios del entrenamiento están
I¡',·
1•''1 '
energías, como un arco tenso listo para disparar. pensados de este modo, e.o rno recetas que determinan ese o
-~F: Llamamos con una palabra escandinava -sats- la energía
r: recogida en sí misma, que es el punto de partida de la acción,
aquel resultado.
En realidad, lo que es importante es el ritmo, el encadena-
.
fr
,, ' el momento en que concentramos todas nuestras fuerzas miento de un ejercicio con otro, el modo orgánico con el que
•: ·¡
:lr,i· !:; antes de dirigirlas a una acción. En cualquier acción el sats el actor dirige este encadenamiento. Así como cuando se \
:t ,, corresponde, en dimensiones microscópicas, a la posición de habla no se pronuncian palabras sueltas, sino que el final de (
salida del corredor. El sats se caracteriza por una carga una coincide con el principio de otra, ei¡¡ una serie de ondas ·1
1; : de energía que va en dirección opuesta al movimiento por• que reflejan nuestro ritmo emotivo, racional, los momentos '
realizar, como cuando se lleva el peso hacia abajo, antes de de aminoramiento de marcha y de suspensión y los momen- '
1:1, : ,
j d, saltar, o se recogen las fuerzas llevando ligeramente el brazo tos de fuerza y de incisión. /
i ',,¡ hacia atrás, antes de dar un golpe hacia delante.
:~¡ '.')
El actor que ejecuta de forma brusca, o con un ritmoJ
1,)11¡ ··1,, Bien mirado, las posiciones particulares de equilibrio en el repetitivo, los distintos ejercicios del entrenamiento, es co-
1 teatro oriental subrayan el sats, lo hacen m ás di fícil y dramá- :~ mo el que engulle una después de otra las distintas medicinas
\ !li!
¡·,:¡
.'
tico, acentuando la carga de energía que existe en cualquier que en realidad no le servirán de nada.
. movimiento. Lo esencial para el actor no es ejecutar un ejerci- El uso "medicinal" del entrenamiento es un contrasenti-
.,¡.. ¡·
! 1
cio, sino -mediante la exigencia de ejecu tar el ej ercicio- do: aleja al actor del descubrimiento del propio ritmo orgáni-
. ¡, · encontrar el momento del sats, la oposición básica que, de co, de aquella especie de danza en la que el cuerpo reacciona
l ,¡,
1
' 1
acción a acción, caracteriza la dialéctica del bios, del organis- 4! según la propia lógica emotiva, igual que la voz en el canto.
mo viviente. -~ entrena~iento no tiene un fin utilitario. Es la amplifi-
í,!ji Un ejercicio tiene la validez del otro si respeta las leyes, la cacion de la vida de nuestro cuerpo. Lo que caracteriza a esta
! ,:1 dialéctica de la vida. En este caso un ejercicio es' funcional a ',,
-1f
,¡
vida .es que si~e .°?'~as mu)'. p_recisas. La precisión es el signo ·
'; .;· todos los niveles: hace físicamente hábil al actor; le permite de una energia dingida organicamente a un fin: si nuestras
: ' ,, poner a prueba y dominar las propias energías, y, sobre todo, a~ciones pu~~sen _ser colocadas bajo el microscopio, se debe-
·' le permite comprender, con una especie de inteligencia física, na poder distm~ir ~etamente cuál es el inicio y cuál el final
cuál es Ía lógica que determina sus acciones. d~ cada un~ de estas, del mismo modo como en el fluir del
-:\ Esta comprensión será la misma que lo guiará en el traba- ,ff1 discurso, quien habfa conoce exactamente los confines preci-
i
1 , . l jo creativo, en la improvisación. IV) sos entre una palabra y otra.
:¡- 1 Aisladamente, de por sí, un ejercicio no tiene valor algu- En el _fondo es lo que Meyerhold afirmaba: en cada una
no, es como un vocablo que no dice nada y no sirve para ~us acc10ne~ _el actor debe .conocer exactamente el m o.m,Cjl-
j' i nada, si no entra en una frase. to cleJHSJ?.i!.U~i_o..!}., de desarrollo y el f~l. · ·
Frecuentemente nuestro modo de pensar la vida de nues- Los ejercicios son pretextos, son .puramente medios inefi-
tro cuerpo se deja guiar por la imagen más banal de la medici-

•
,~¡i,.t,,.'
q !'
:I¡:;:_. ·
148 EUGENIO BARBA
',
.'/::· caces al estar aislados. Esto aparece con particular evidencia
en los ejercicios de acrobacia.
•J!,
Los ejercicios de acrobacia son, en el Odin, el ejemplo de
:~\
:1t
algo necesario para el trabajo del actor, y al mismo tiempo sin
1
valor alguno de por sí.
¡¡
Antes que nada son para el actor la clara prueba de que se
ii:- pueden alcanzar resultados que solamente poco antes le pare-
cieron alejados y casi inalcanzables. Son como una seguridad.
;! Porque, no obstante haberle dicho que no son los resultados
! i los que cuentan, sino el proceso, aun sabiendo todo esto en
''. i· i¡ teoría, resulta siempre difícil en la práctica trabajar en un
campo donde los resultados se verán solamente dos o tres
años después. Con los ejercicios acrobáticos, por el contrario,
se obtienen resultados espectaculares en muy poco tiempo.
Esto da la sensación de "poder conseguir". Son un poco
como una muleta psicológica.
Los ejercicios de acrobacia, por otra parte, permiten ex-
'.'!
plicar de manera tangible qué significa tomar en la mano las
:,¡;.1' ;·
; propias energías, hacerlas estallar, y retomarlas de nuevo en la
¡ mano.
Al principio el problema parece ser solamente el de supe-
' social, pública.
1
rar, a nivel psicológico, el miedo, la sensación de no ser capaz.
i
:, 11
Luego uno consigue realizar el ejercicio, concentrándose para
' 1 superar la dificultad "acrobática" sin preocuparse de cómo
i llega a tierra. Entonces es justamente esto lo que se convierte
; '! i
' ,/ en importante: terminar un ejercicio de modo que su final sea
'I ya el sats, el inicio del siguiente ejercicio. El secreto del ejerci-
cio acrobático, en este punto, está en concentrarse sobre su
final.
Es evidente que la caída no puede ser detenida, a un cier-
¡ , to punto el cuerpo se precipita. Entonces, tiene lugar otra
, carga de energía, un contraimpulso que permite contrarrestar
1 ,
! la fuerza de gravedad, de modo que el 111omento de la caída
¡ 1 contenga ya el impulso para reemprender el vuelo.
\ Todo esto hace conocer y experimentar lo que quizá sea
i la cosa m~ difícil: encontrar el momento para nuevos sats
l durante el _recorrido, cuando se está en el aire, sin puntos de
\ apoyo en uerra.
1
149
MAS ALLA DE LAS ISLAS FLOTANTES
La acrobacia, como en general el entrenamiento, no es
'I
una acumulación de materiales para un espectáculo: es el
~t paso de una cultura física a otra. Incluso cuando esta cultura
,.~
física ha sido elaborada por otros, uno puede adueñarse de
ella, absorbiéndola hasta transformarla en energía propia.
En realidad, todos los ejercicios físicos son ejercicios espi-
rituales, que atañen al desarrollo de la totalidad del hombre,
el modo en que hace brotar y controla todas sus energías psí-
quicas y mentales, tanto aquellas de las que nos damos cuen-
ta, que podemos formular con palabras, como aquellas ·de las
que no podemos decir nada.
De este modo, una vez más, el entrenamiento es el ejerci-
cio del comunicar, del ser capaz de hilar relaciones con el
exterior, trabajando en libertad, en una situación en la que ya
no se nos siente divididos entre la acción y la intención. Es un
proceso que excava canales de comunicación, un juego de pa-
ciencia para inventarse la propia lengua, para descubrir la
propia lógica.
Esta "inteligencia física" permite al actor conquistar una; ·
autonomía personal, una libertad de acción que, a través del
proceso creativo de un espectáculo, se convierte en acción
!
Creatividad
El proceso creativo del actor·puede ser un proceso condu-
cido en frío. El actor puede descomponer su cuerpo en distin-
tas partes y recomponerlo obteniendo efectos dramáticos,
una situación de conflicto, de introversión o de extraversión,
haciendo dialogar entre ellos distintas partes del cuerpo. A
través de una dialéctica física construye una imagen especta-
cular que hace visibles las tensiones emotivas, conceptuales,
psi coló gic¡¡,s, .
De este modo el actor compone su "persona", explota su
capacidad de modelar sus propias energías, y -como un titiri-
tero escondido- mueve una imagen más sugestiva y revelado-
ra que las imágenes de la realidad cotidiana.
En este caso el arte del actor, su proceso creativo es simi-

'
i