Poesía acmeísta rusa

Prólogo
Valery Briusov
Asarhaddon
Alexander Blok
La desconocida
En las dunas
En el restaurante
De «Las danzas de la muerte»
Nikolay Gumilev
La jirafa
El tranvía perdido
El bosque
Anna Ajmátova
¡Oh cuántas cosas pide…
Y por última vez…
Todo saqueado, vendido…
Yo no estoy con aquellos…
Para muchos
La mujer de Lot
De «Los secretos del oficio»
El sótano de la memoria
Cuando muere un hombre…
Soy así. Otra mejor os deseo…
En los libros la última página…
De «Las elegías del norte»
Elegía tercera
Elegía cuarta
Jardín de verano
El último poema
Del «Poema sin héroe»
Primera parte año 1913. Novela de Petersburgo. Capítulo III
Segunda parte. Cruz
Tercera parte. Epílogo
Osip Mandelshtam
Insomnio. Homero…
Tristia
El crepúsculo de la libertad
Olvidé la palabra que quería decir…
Pesantez y ternura, hermanas…
Como no he sabido retener…
El que encontró una herradura
1 De enero de 1924
 Leningrado
Todavía estoy lejos…
Medianoche en Moscú
Por la gloria ruidosa…
Para A. A. A[jmàtova]
No tientes lenguajes extraños…
Octavas
Diestra en miradas culpables…
No, no es jaqueca…
No, no es jaqueca…
¿Qué hacer con la muerte…
Me he perdido en el cielo…
Acerco a mis labios este verde…
No compares: es incomparable…
Por una tierra baldía…
No has muerto todavía…
Notas
Los acmeístas, del griego acme, punta, desde 1911 fueron el grupo dominante sobre los
simbolistas en la poesía rusa. «El arte es solidez, firmeza», proclamaban, y en sus
creaciones triunfa lo pictórico sobre lo musical, imágenes claramente delineadas
reemplazan a las sugerencias y a las alusiones, las palabras son medidas y contadas, los
géneros se reestablecen. Tuvieron dos pasiones: la aventura de la vida y la perfección
formal en la poesía. El pensamiento es movimiento, por lo que los poetas deben usar
verbos más que adjetivos.
 AA. VV.
Poesía acmeísta rusa

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Titivillus 23.04.18
AA. VV., 2001
Traducción: Amaya Lacasa & Rafael Ruiz de la Cuesta

Editor digital: Titivillus

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 PRÓLOGO
Cuando surgió el acmeísmo, el simbolismo llevaba ya cerca de veinte años
dominando la poesía rusa y la misma palabra «poesía» se identificaba con la poesía
simbolista. El momento álgido se alcanzó a comienzos del siglo XX, cuando Briusov y
Balmont se encontraban en el cénit de su fama, convertidos en clásicos vivos, y los
nombres de Blok, Bely y Viacheslav Ivánov ocupaban ya un lugar importante. Los
simbolistas despertaban delirio e inspiraban veneración, y los poetas jóvenes no
parecían ver otro camino en la poesía. Los poemas que iban llenando poco a poco las
publicaciones resultaban a veces más o menos logrados, otras, francamente malos, no,
pero siempre eran simbolistas. Aparecían más y más nombres que, sin embargo, nada
aportaban de nuevo a la poesía. Hasta que de pronto, a finales de la primera década del
siglo XX, se hizo evidente que el simbolismo había agotado su desarrollo y se hallaba en
un punto muerto; los poemas que se escribían eran cada vez más imitativos y menos
originales: el movimiento que había dominado la poesía rusa durante tantos años,
presentaba todos los síntomas de una grave crisis. A la conciencia de la crisis sucedió la
búsqueda de sus razones y de las formas de superarla. La polémica se desencadenó en
1910, en las páginas de la revista Apollón, y en ella tomaron parte los representantes más
destacados de la corriente: V. Ivánov, Bely, Blok y Briusov. Este último fue el único en
reconocer que el simbolismo era una corriente literaria y que como todas las corrientes
tienen principio y fin, se podía hablar del fin del simbolismo. V. Ivánov, a pesar de dar a
su artículo el elocuente título de El testamento del simbolismo, veía las razones de la crisis
en que el simbolismo no había logrado los objetivos que se había propuesto. Blok y Bely
apoyaron a Ivánov: en sus escritos intentaron descubrir algunos fallos del simbolismo y
consideraban que el camino para revitalizar y renovar el movimiento estribaba en la
superación de estos fallos; pero al mismo tiempo daban por hecho que la poesía seguiría
siendo simbolista. Sin embargo, el paso del tiempo demostró que no se trataba ya de
superar sus fallos y errores, sino de su misma vigencia. Como reacción, dos importantes
corrientes surgieron entonces desde unos postulados totalmente opuestos: el futurismo
y el acmeísmo.
Ambas aparecen aproximadamente en la misma época, aunque el futurismo dista de
ser una corriente homogénea. Bajo el mismo nombre se reunieron varios grupos
diferentes: en 1911 apareció el grupo de los egofuturistas, encabezado por Igor
Severianin; en 1912 se formó el grupo Guilea, cuyos miembros empezaron a llamarse
cubofuturistas en 1913; en la misma fecha se creó Centrífuga, con la participación de
Pasternak; más tarde se formaron otras agrupaciones de menor importancia.
De todos estos grupos el más importante era el cubofuturista, encabezado por
Burliuk, que reunía a poetas tan extraordinarios como Jlébnikov y Mayakovsky.
Anunció su aparición con el famoso manifiesto Bofetada al gusto público, que causó
verdadera sensación y atrajo inmediatamente la atención. El manifiesto era realmente
revolucionario: los futuristas rompían totalmente con la tradición literaria del pasado —
«Arrojar a Pushkin, a Dostoyevsky, a Tolstoy, etc., del Barco de la actualidad», ya que
para el lector contemporáneo eran «más incomprensibles que los jeroglíficos». Aunque
tampoco los escritores modernos se salvaban: «Lo único que necesitan todos estos
Gorky, Kuprin, Bunin, Blok, Sologub, Rémizov, Avérchenko, Cherny, Kuzmin y demás
es una dacha junto a un río. Es un premio que el destino suele reservar a los sastres.
¡Desde lo alto de los rascacielos contemplamos su miseria!» Esto, podríamos decir, no es
sino la fachada del movimiento. En sus bases y en sus principios los futuristas
renuncian a las reglas gramaticales, quebrantan la sintaxis, adjudican a las palabras
unos significados que se derivan de sus características gráficas y fonéticas, niegan la
ortografía y los signos de puntuación, destruyen los ritmos y elaboran nuevos tipos de
rima.
Su popularidad y la sensación que causaron no se explica solamente por sus
manifiestos. Todo lo que hacían se salía de lo corriente: sus intervenciones solían estar
acompañadas de discusiones acaloradas, escándalos y, a veces, peleas; su
comportamiento era extravagante y también su indumentaria. Sus libros estaban
ilustrados por pintores vanguardistas, entre ellos Kandisky, Larionov y Burliuk. Su
poesía, evidentemente, también era chocante: las formaciones y combinaciones insólitas
de palabras, las nuevas formas, la abundancia de expresiones «no poéticas», la
estructura de los versos, hasta la manera de imprimirlos, todo era nuevo. Los títulos de
los libros hablan por sí mismos: Bofetada al gusto público, Cepo para los jueces, Crematorio
de la sensatez. A veces el poema consistía en una página en blanco, o en varias palabras
colocadas de una manera ingeniosa, en sonidos chirriantes sin sentido alguno o bien en
ejercicios interminables con las raíces de las palabras.
Junto con algunos elementos de simple juego, había en todo ello una auténtica
búsqueda creadora y muchos aciertos; y el público, ya harto de los lamentos de las
últimas décadas, acogió la nueva poesía con verdadero entusiasmo. Además, la rebelión
de los poetas contra todo lo aceptado y el destronamiento de las autoridades
consagradas respondían al espíritu de los años prerrevolucionarios y revolucionarios.
No es de extrañar, pues, que sonaran como un anacronismo las declaraciones de los
acmeístas que, a pesar de haberse rebelado contra los simbolistas, los llamaban «dignos
padres» y no pensaban romper con la tradición cultural del pasado. El acmeísmo entró
en la literatura sin atraer la atención de casi nadie —salvo de algunos pocos buenos
conocedores de la poesía— y sin el alboroto que causó la irrupción de los futuristas. En
1921 Blok escribió, en un artículo polémico dirigido contra el acmeísmo, que si éste no
había sorprendido a nadie era porque «en aquella época ocurrían cosas más
importantes: Igor Severianin proclamaba que “era un genio embebido en su triunfo” y
los futuristas rompían jarras de agua contra las cabezas del público de primera fila… la
definición del acmeísmo (“expansión total de las fuerzas físicas y espirituales”— D.M.)
se había quedado muy atrás del espíritu de la época[1]».
 Al rechazar a los futuristas como a unos niños traviesos, el poeta simbolista Blok,
indudablemente, los menosprecia. Sin embargo, el artículo no está dirigido contra los
futuristas sino contra los acmeístas. Es difícil comprender por qué el artículo está escrito
con tanta pasión y acaloramiento, que no se explican cuando se ve la selección de
poemas El dragón, publicada por los acmeístas, que sirvió de base para el artículo.
Además, El dragón incluía también obras simbolistas (Bely, entre otros). Es evidente que
el poeta había dominado al crítico en Blok, simbolista hasta la médula, y que lo que un
crítico no podía demostrar, ni incluso ver, lo había sentido el simbolista, percibiendo en
el acmeísmo algo totalmente ajeno e inadmisible para él, algo que contradecía todo
aquello que servía de base para su obra. Efectivamente, los acmeístas construían su
poesía sobre unos principios fundamentalmente diferentes a los del simbolismo; si el
futurismo fue una rebelión de medios contra medios, el acmeísmo fue una rebelión de
esencia contra esencia.
En otoño de 1912 en casa de Gumilev, en Tsárskoye Seló, seis poetas jóvenes
decidieron crear una nueva corriente en la poesía, formular y expresar los nuevos
principios que ésta debía seguir. Se inventó un nombre para la nueva corriente, mejor
dicho, dos nombres: acmeísmo, de la palabra griega acme (αχμη) —«grado máximo de
algo», «florecimiento» —y adamismo, que significaba «visión del mundo viril, clara y
firme». El segundo nombre fue cayendo en desuso y la corriente quedó con el nombre
de acmeísmo. Independientemente del nombre que llevara, el nuevo movimiento no fue
producto de la fantasía de varios poetas rebeldes, sino el resultado de la profunda crisis
en la cual se encontraba la poesía rusa o, más exactamente, el simbolismo ruso. El
acmeísmo surgió como contrapartida del simbolismo y desde el principio fue una
contraposición a este último; por lo tanto, es imposible comprender la naturaleza y el
significado del acmeísmo sin aclarar antes en qué consistía el simbolismo.
El simbolismo supone el comienzo de un nuevo florecimiento en la poesía rusa,
inusitado desde los tiempos de Pushkin o del «Siglo de Oro». Nace como un reflejo del
simbolismo francés, aunque en su mejor momento sus rasgos distintivos son suficientes
para guardar muy poca semejanza con su prototipo francés. Este movimiento amplió
los horizontes e introdujo una nueva dimensión en la poesía, descubrió nuevas
posibilidades del lenguaje poético, reveló nuevos significados de las palabras y de las
expresiones, utilizó métodos y medios expresivos desconocidos hasta entonces en la
poesía rusa. Pero, además de las tareas puramente artísticas, el simbolismo se planteó
otras que resultaron ser superiores a sus fuerzas y que le condujeron a un callejón sin
salida en la primera década de este siglo: intentó salir de los límites del arte para
ocuparse de problemas filosóficos, religiosos y sociales.
Las ideas de los simbolistas acerca de la poesía y la poética estaban determinadas
por su concepción del mundo. Las fuentes teóricas, éticas y estéticas de los ideólogos
más importantes del simbolismo ruso —Andrey Bely y Viacheslav Ivánov— se
remontan por una parte a la filosofía alemana (Nietzsche y Rudolf Steiner) y por otra,
en el intento de adaptar una filosofía a la realidad rusa, se encuentra la influencia de
Vladimir Solovyev, importante filósofo idealista ruso, que también escribió poesía
simbolista. A pesar de algunas pequeñas diferencias, la visión del mundo de Bely e
Ivánov se puede considerar como un sistema único, al menos en la medida que nos
interesa por su relación con el acmeísmo.
Para los simbolistas el mundo circundante no es más que una semejanza, la parte
visible y palpable, un símbolo de la verdadera realidad oculta tras estos fenómenos
accesibles a la experiencia humana, que deforman la auténtica existencia del más allá.
Tras la apariencia de los fenómenos se ocultan «otros mundos», y la parte aparente no
es más que un símbolo de los mismos. Así pues, el hombre vive en un bosque de
símbolos, y todo el mundo circundante, la cosas que pueden ser percibidas por los
sentidos —la visión, el olfato y el tacto—, así como los propios sentimientos, incluido el
amor, no son más que manifestaciones exteriores de una verdadera esencia que es
cósmica e infinita. Esta verdadera esencia es inaccesible para los simples mortales; se
abre únicamente a unos pocos y éstos son los simbolistas. Solamente para ellos «se
descubre la riqueza y la plenitud de la vida, la belleza y la fuerza de la existencia
terrena… como una manifestación de lo infinito [2]». Sólo el poeta simbolista puede
comprender este infinito porque es el único que lo puede ver oculto tras los símbolos;
sus sentimientos tienen carácter cósmico y es capaz de penetrar en la esencia de las
cosas porque posee las fuentes del conocimiento intuitivo; la poesía no es otra cosa que
conocimiento intuitivo y sus símbolos, una realización de este conocimiento. Por eso el
poeta no sólo es un artista, sino «el portador del órgano del alma mundial, señal de la
conexión secreta de lo existente, contemplador y creador de los misterios de la vida [3]».
Es decir, el poeta no asume la misión de simple servidor de las musas, sino la de profeta
y sacerdote que puede y debe servir de intermediario entre lo misterioso y lo aparente,
entre lo cognoscible y lo incognoscible. Para cumplir este objetivo el simbolismo
resucita aquella época de la poesía en la que su función principal era encontrar «la
magia exorcista del habla rítmica[4]», cuando los magos y sacerdotes atribuían a las
palabras de uso común «un sentido especial y misterioso, cuya clave solamente ellos
dominaban, gracias a su exclusivo conocimiento de las correlaciones entre el mundo de
lo secreto y los límites de la experiencia común[5]».
En busca de este «sentido especial y misterioso» de las palabras los simbolistas
procuraban liberarlas de su significado corriente y cotidiano; para conseguirlo jugaban
con el concepto, ampliándolo hasta el máximo, hasta que la palabra perdía su acepción
primaria y común. La palabra se utilizaba en un contexto extraño, se marcaba y se
acentuaba el significado secundario, y se convertía en su propia metáfora rodeada de
otras metáforas. Todo se volvía incierto, fantasmal, ambiguo, sujeto a múltiples
interpretaciones. Se evitaban las palabras «corrientes», todo debía ser misterioso,
profundamente significativo y elevado. Los simbolistas consideraban que estas
búsquedas contribuían a la afirmación de la realidad de «aquellos» y «otros» mundos,
porque la presencia de «aquellos mundos», de esas sensaciones nunca vistas, la
existencia de aquello que está más allá del poeta, es la única realidad que da vida al
arte. Al devolver a la palabra su significado simbólico la poesía debía convertirse en una
especie de religión, penetrando en los «misterios del mundo» y conociendo «el alma del
mundo». El poeta tenía que hacerse «portador del alma mundial», sacerdote y teúrgo.
Así pues, la poesía debía elevarse por encima del simple arte, y el poeta ser mucho más
que un simple artista y tener como misión no la creación de literatura, sino de la vida
misma.
Según los simbolistas, la crisis del movimiento que se produjo a finales de la primera
década del siglo provenía de que el simbolismo no había sabido salirse de los límites del
arte y el poeta no había podido convertirse en profeta.
En 1909 apareció el último número de la revista Vesy (Balanza), órgano principal de
los simbolistas. El cierre de esta revista, que durante muchos años había sido la tribuna
del simbolismo y en cuyas páginas aparecieron poemas y artículos de los representantes
más destacados de la corriente, fue realmente significativo: presagiaba el final de toda
una época de la poesía rusa. Poco antes de que se cerrara Vesy en Petersburgo empezó a
publicarse la revista Apollón, que más adelante jugaría un importante papel en el
desarrollo de la poesía rusa. El nombre de la revista no era casual. Apolo es símbolo de
luz y claridad, y así como antes en la poesía prevalecía el aspecto oscuro, misterioso y
nocturno, esto es, el dionisíaco, ahora la nueva poesía debía dar paso al aspecto claro y
luminoso, el apolónico. En la nueva revista se vio reflejada la lucha por el realismo, la
sencillez y la claridad, una tendencia que cada vez se hacía más fuerte en la literatura.
En el artículo introductorio del primer número de Apollón se perfiló el programa
estético de la revista: «solamente una búsqueda rigurosa de la belleza, solamente un
arte libre, armónico y claro, lleno de fuerza y de vitalidad, fuera de los límites de la
descomposición del espíritu y de la falsa innovación». Más tarde, algunos simbolistas
(Annesky y Voloshin) apoyaron esta exigencia de claridad en la poesía.
Sin embargo, el primero que formuló con precisión esta tendencia fue Mijaíl Kuzmín
en su artículo Sobre la hermosa claridad, publicado en Apollón, donde constataba la falta
de relación entre la forma y el contenido en la literatura contemporánea, la ausencia de
contornos, la vaguedad innecesaria. Según Kuzmín, en el arte debía dominar la visión
apolónica: precisa, armónica, concreta y divisoria. Las obras tenían que someterse a las
leyes de la armonía y a las exigencias arquitectónicas, y el artista debía distinguir entre
lo necesario y lo casual, hacerse comprender, ser lógico, riguroso en la construcción de
la obra, valorar la pureza de la palabra y no enturbiar su significado. Siguiendo estos
principios el poeta encontraría «el secreto de algo portentoso —la hermosa claridad—
algo que podríamos llamar clarismo[6]». Así se encontró el nombre para la nueva
corriente literaria; gracias a ello, los críticos muchas veces llamaron clarismo al acmeísmo,
y a Kuzmin se le consideró acmeísta, a pesar de no haberlo sido nunca.
En 1911 surgió el Taller de los poetas, organizado por Nikolay Gumilev, que reunió en
torno suyo a varios poetas que mantenían posiciones contrarias a las de Vyacheslav
Ivánov. Ivánov vivía en una buhardilla llamada «la torre» por sus amigos. En esa torre
se celebraban los famosos «miércoles», o reuniones de los simbolistas, donde se leían
poemas y se sostenían discusiones teóricas. El Taller de los poetas organizó reuniones
contrarias a las de Ivánov. Estas reuniones se celebraban en lugares diferentes, a veces
en casa de los Gumilev. En una de estas reuniones en Tsárskoye Seló nació el acmeísmo.
Aunque el Taller tuvo muchos miembros, y en sus reuniones a veces aparecían
simbolistas, Blok entre ellos, sólo seis poetas se reconocieron como acmeístas: Gumilev,
Gorodetsky, Ajmátova, Mandelshtam, Nárbut y Zenkevich.
 La existencia de este primer Taller de los poetas fue breve, duró hasta la guerra de
1914. Después de la guerra y de la revolución Gumilev intentó reconstruirlo, fundando
el segundo Taller de los poetas que reunió a jóvenes poetas y discípulos suyos:
Jodasévich, Adamóvich, Gueorguy Ivánov y otros. Pero cuando el acmeísmo empezaba
a ponerse de moda, la actividad del segundo Taller se vio interrumpida por la trágica
muerte de Gumilev.
En este trabajo al hablar de los acmeístas nos referiremos a los primeros, aunque con
algunas salvedades. Gorodetsky se unió a los acmeístas por un conflicto personal con el
círculo de V. Ivánov, y su labor de acmeísta se reduce a un artículo-manifiesto, escrito
por sugerencia de Gumilev, que intentó atraerle por razones puramente
propagandísticas: Gorodetsky ya se había hecho famoso con su libro simbolista Yar. El
propio Gumilev empezó siendo simbolista y estaba muy influido por Briusov; e incluso
cuando se sintió decepcionado por la teoría del simbolismo, le costó mucho trabajo
romper con él en su obra, y tan sólo en los últimos años de su vida aparecieron en su
poesía temas nuevos que, sin embargo, nunca llegaron a consolidarse ni a tomar
verdadera forma. Sin duda alguna, los representantes más dotados y consecuentes de la
nueva escuela fueron Ajmátova y Mandelshtam, y es precisamente en la obra de estos
poetas donde los principios del acmeísmo se encarnan con más plenitud. Estos dos
poetas tan diferentes estuvieron unidos hasta el último momento por una estrecha
amistad y afinidad espiritual, cuyas raíces se remiten a los primeros días de la creación
del Taller de los poetas. Teniendo en cuenta que Ajmátova y Mandelshtam son los
representantes más notables del acmeísmo, al ilustrar las características del movimiento
nos remitiremos a la obra de estos dos poetas.
Volvamos a la historia del nacimiento del acmeísmo.
En enero de 1913 en el primer número de la revista Apollón aparecieron artículos de
Gorodetsky y Gumilev, que se constituyeron en manifiestos de la nueva corriente
proclamada. Los puntos principales de estos manifiestos se pueden resumir de la
siguiente manera:
El simbolismo ha concluido el círculo de su desarrollo y lo va a sustituir un nuevo
movimiento: el acmeísmo o adamismo. El simbolismo intentó manipular la fluidez de la
palabra, la movilidad de lo que se sobreentiende al pronunciar un vocablo o una
expresión, el hecho de que la misma imagen para distintas personas o, incluso, para la
misma persona en distintas circunstancias, significan cosas distintas. Los simbolistas
utilizaron esta fluidez conscientemente, aumentándola por todos los medios, hasta
transgredir la ley fundamental del arte: la ley del equilibrio. «Construían el monumento
verbal sin respetar la ley del peso, queriendo que se mantuviera solamente con los
alambres de las correspondencias. Les gustaba revestirse de la toga de lo
incomprensible; son ellos los que dijeron que el poeta no se comprende a sí mismo y
que, en general, el arte que se puede comprender es una vulgaridad [7]». El simbolismo
estaba demasiado preocupado por los problemas de lo impenetrable, del más allá, de la
esencia oculta de los fenómenos y de las cosas. Por el contrario, los acmeístas parten de
la base de que lo «incognoscible es, según dice la propia palabra, imposible de
conocer[8]» y por lo tanto renuncian a los intentos de penetrar en la esencia oculta de las
cosas. Este planteamiento significa un cambio total: en lugar de intentar conocer lo
trascendente, los acmeístas quieren estudiar el mundo concreto y real al alcance de la
experiencia humana inmediata. Y este mundo circundante «se acepta por los acmeístas
en todo su conjunto de belleza y fealdad[9]».
La característica principal del cambio realizado por los acmeístas consiste en el
abandono del romanticismo místico de los simbolistas y su sustitución por el realismo.
Algunos críticos lo han llamado neorrealismo o neoclasicismo para distinguirlo de la
reforma de Pushkin con relación al romanticismo de finales del XVIII-principios del XIX.
Analicemos los rasgos principales de este nuevo realismo.
Mandelshtam observó una vez que el acmeísmo «había aportado una serie de
nuevas sensaciones gustativas, mucho más valiosas que las ideas; principalmente, el
gusto por la representación verbal íntegra… La fuerza ascensional del acmeísmo —en el
sentido de un amor activo hacia la literatura, sus pesos y cargas— es
extraordinariamente grande, y lo que constituye la palanca de este amor activo es
precisamente el nuevo gusto, el decidido afán de crear una poesía y una poética en cuyo
centro esté el hombre, en ningún momento aplastado por los falsos horrores
simbolistas, sino como dueño de su propio mundo; el simbolismo verdadero, rodeado
de símbolos, es decir, de utensilios, cuyos órganos son las representaciones verbales[10]».
Por lo tanto, el hecho de que los acmeístas se hubieran pronunciado contra los
simbolistas no significa que rechazaran el símbolo como tal. Eran conscientes de que el
arte es imposible sin una simbólica, pero no podían aceptar la nebulosidad y vaguedad
del simbolismo ruso. Así pues, la llamada a la claridad, a la lógica y a la concreción de
ningún modo significaba un primitivismo unívoco. Los acmeístas comprendían
perfectamente que «el poeta eleva el fenómeno a la décima potencia, y la modesta
apariencia de una obra de arte nos engaña frecuentemente con respecto a la realidad
terriblemente densa que la obra posee[11]». Eran otras las razones por las que los
acmeístas se pronunciaron en contra de ese movimiento concreto al que Mandelshtam
llamaba «falso simbolismo».
Desde el punto de vista de los simbolistas la palabra había sido explotada durante
siglos, con lo que su campo de empleo se había reducido a la experiencia externa del
hombre adquiriendo una función aplicada, con el consiguiente estrechamiento de su
significado y la limitación de su esfera de utilización; la «energía de la palabra» estaba
encerrada, su significado simbólico, llamado a servir a la experiencia interna, al
conocimiento de la esencia trascendente de las cosas, estaba oculto a la visión común y
sólo era asequible a los consagrados, es decir, a los simbolistas. Para que la palabra
volviera a servir de intermediario entre esta esencia oculta y el hombre había que liberar
su energía, su esencia simbólica, es decir, había que despojarla de su función aplicada.
La poesía se convertiría así en el medio y en la fuente del conocimiento intuitivo de la
esencia oculta y el poeta estaría llamado a sustentar su conocimiento por medio de
símbolos, utilizando palabras, pero liberadas de las ataduras de lo concreto, de aquel
significado limitado que habían ido adquiriendo durante siglos. Para el acmeísta, en
cambio, la palabra, que ya es un símbolo, tiene valor en tanto que está asimilada al
círculo sagrado del hombre que la maneja como un utensilio, la necesita como una
estufa que da calor, como una olla donde hacer la comida. La palabra que se sale del
uso cotidiano y que deja de ser utensilio en este sentido, está muerta. Los simbolistas,
pensando que habían descubierto el sentido metafórico habían empezado a abusar de la
palabra llenándola de un contenido artificioso. Pero la palabra muerta, la palabra llena
de un contenido artificioso ya no es un símbolo, sino un animal disecado, un falso
símbolo. El significado metafórico es inherente a la palabra de siempre; se ha ido
formando poco a poco y no se puede decir que nadie haya bautizado una cosa ni le
haya dado un nombre inventado. Por tanto, la palabra ya es de por sí una imagen, es
decir, un nombre inventado. Por tanto, la palabra ya es de por sí una imagen, es decir,
una representación verbal, y no se la puede tratar arbitrariamente. El poeta, al querer
conseguir un objetivo concreto, no tiene derecho a especular con la palabra; debe
tratarla con cuidado y respeto, debe estudiar la palabra y el idioma, que es el material
de su oficio, de la misma manera que antes de empezar a edificar se estudian las
propiedades de los materiales de construcción y el arte de la arquitectura. La capacidad
de crear no viene por sí sola, gracias a la inspiración. Por muy hermoso que sea el
edificio del Almirantazgo en Petersburgo, Mandelshtam reconoce al observarlo que:
La belleza no es un capricho de un semidiós,
Sino el ojo implacable de un simple carpintero.
Es notable que en el primer período de su obra Mandelshtam dedicara mucha
atención al aspecto constructivo del verso, a su arquitectura, y que los paralelos entre la
arquitectura y la poesía fueran muy frecuentes. En su intento de penetrar en el secreto
de la creación de una obra arquitectónica perfecta, Mandelshtam separa los elementos
que la componen y estudia de qué manera se unen para formar un conjunto. Por eso, al
ver Notre Dame, Mandelshtam no exclama: «¡Qué catedral tan hermosa!», sino que trata
de penetrar en su idea arquitectónica, trata de comprender cómo, de una piedra tan
pesada se puede crear una ligera bóveda:
Aquí la fuerza de los arcos
Impide que la pesada masa derrumbe el muro
Pero esto no es más que el principio, la primera etapa, la etapa de dominio del
material. Sólo cuando se domina totalmente el material se puede manejarlo con libertad.
Precisamente porque los acmeístas consideraban el lenguaje como su materia y se
equiparaban a unos artesanos capaces de perfeccionar su arte, y porque apelaban a la
maestría y a la razón en lugar de al sentido y a la inspiración, dieron a su organización
el nombre del «Taller de los poetas»; el taller donde se estudian las leyes del oficio, donde
este oficio se perfecciona y donde, en lugar de realizar experimentos separados aunque
tuvieron aciertos, se aprende a crear obras de arte íntegras, terminadas y armónicas. «Es
más difícil ser acmeísta que simbolista, como es más difícil construir una catedral que
una torre», decía Gumilev. Lo que equivalía a decir que los simbolistas, al tratar de
reproducir cualquier sensación o sentimiento, premonición o estado de ánimo, como
cierta señal de lo trascendente, se limitaban a trazar unos apuntes separados —
«torres»— y no eran capaces de crear un cuadro completo.
Pero los simbolistas tampoco parecían aspirar a ello. Su objetivo principal era
descubrir lo más perfectamente posible su «yo», como el único intermediario entre
«otros mundos» y éste. Veían el mundo a través de unas sensaciones profundamente
personales, y por eso su poesía parecía estar vuelta hacia dentro. Todo lo referente a
este «yo», los sentimientos más nimios, una idea fulgurante, cualquier sensación
desdibujada y confusa, todo era importante porque representaba el presentimiento o el
reflejo de otra existencia, de la existencia cósmica. La personalidad del poeta adquiría
un peso extraordinario, y era importante transmitir cualquiera de sus visiones —
aunque pudieran parecer insignificantes para otros— porque a través de ellas se daba a
conocer la esencia trascendente de las cosas.
No conozco sabiduría que valga para otros,
Sólo lo efímero pongo en mi verso,
En todo instante efímero veo mundos
Llenos de un juego variable e iríseo.
(BALMONT)

A través de una experiencia mística profundamente personal se sentían integrados

en otros mundos, lo cual les permitía separarse de la multitud, colocarse por encima de
ella, compararse a Dios y proclamar su igualdad con él.
¿Quién me superará o quién me igualará?
¡Te he agotado hasta el fondo, oh gloria terrena!
Y aquí estoy solo ahora, sumido en mi grandeza…
(BRIUSOV)
Soy el Dios del mundo misterioso
El mundo entero está en mis sueños.
No me haré un ídolo
Ni en la tierra ni en los cielos.
A nadie descubriré
Mi naturaleza divina
(SOLOGUB)

Al intentar transmitir al lector sus sentimientos e impresiones, muchas veces

confusos, pero siempre significativos, los simbolistas procuraban actuar sobre lo
irracional. Uno de los medios más utilizados para lograr este objetivo era el aspecto
sonoro del verso, su música. «De la musique avant toute chose» de Verlaine era la
expresión favorita de los simbolistas; su preocupación por el sonido a menudo conducía
a la pérdida del sentido en la música, a que el verso hipnotizara y a que el significado se
escapara. La música del verso cobraba tanta importancia porque los simbolistas
consideraban que en el lenguaje no existían suficientes y adecuados medios para
transmitir todo lo que sentían. Pensando como Tiutchev que «la idea expresada es una
mentira», creían en la imposibilidad de la transmisión exacta de ideas y sentimientos.
De ahí su afición por lo significativo, lo desdibujado y confuso. Sueños, olvidos,
misterios, misterioso, encantado, embrujado, son los atributos más frecuentes del
vocabulario de los simbolistas. He aquí algunos versos de Ivánov:
Te recordaba: en un jardín encantado…
Pero tu imagen estaba conmigo, en mi delirio.

Ráfagas de viento, sonoros silencios…

El río avanza como un blanco olvido.

Una isla tras otra en las brumas:

Donde lloran fantasmas encarcelados…
Bely:
Entró, inclinada en sus penas,
Entró, embramada en sus velos.

No te temo, no…
Eres como un sueño… como un rayo…
Hay que dormir… Todo duerme…
Estoy en un sueño…
Al decir que las escuelas poéticas aportan un nuevo gusto, Mandelshtam también se
refería a esta afición por lo vago, lo significativo, a esa determinada pose tan
característica de los simbolistas que estaba condicionada por la conciencia de su propia
importancia y el consiguiente deseo de hacer notar todos los matices de su relación con
la esencia oculta de las cosas. Esto conducía a que la realidad perdiera sus contornos y
se hundiera en el hipertrofiado «yo» simbolista.
El acmeísmo contrapuso a todo esto el gusto por la sencillez, la claridad y la
precisión. La escala y la perspectiva cambiaron completamente. La personalidad del
poeta se hace más «prosaica», más humana, y su entorno se vuelve concreto y terreno,
donde cualquiera puede reconocerse. El poeta es sólo un observador más sagaz y
percibe aquellos rasgos que otros pueden dejar escapar. De este modo, en la poesía de
los acmeístas la descripción del entorno adquiere gran importancia. Incluso Gumilev, al
crear sus mundos imaginarios, los dota de unos detalles tan reales y gráficos que cuesta
trabajo creer que el autor no haya visto ni conocido esos lugares. Aquí el impresionismo
o el expresionismo de los simbolistas está sustituido por el surrealismo. Mandelshtam y
Ajmátova suelen indicar también con precisión el lugar donde ocurre lo que está
descrito en el poema. Un ejemplo de un poema de Ajmátova:
En la Galérnaya un arco ennegrecido,
En el Letny cantaba una veleta;
Media luna de plata
Se enfriaba sobre un siglo de plata.
 Galérnaya es una calle cuya entrada está debajo de un enorme arco clásico, «el siglo
de plata» no es una metáfora, sino que alude al comienzo del siglo XX, el siglo de plata
de la poesía rusa. Junto con el autor nos encontramos en la misma situación en el
tiempo y en el espacio, tenemos el mismo punto de partida desde el cual nos resulta
más fácil seguir la idea del autor, ver aquello que ofrece a nuestra atención. Cuando el
Letny (Jardín de Verano) despierta los recuerdos de Ajmátova, escribe: «No se ve fin a
la procesión de sombras, desde el jarrón de granito hasta las puertas del palacio»; pero
realmente existen, en los extremos del Jardín de Verano, un jarrón de granito y el
palacio de Pedro I; y es todo este espacio el que se llena en seguida de sombras vivas del
pasado. Ajmátova consigue así un efecto contrario a los simbolistas, que convertían en
sombras la realidad.
Podemos observar la misma diferencia en la poesía amorosa. Los simbolistas solían
presentar el estado caótico de un alma complicada, solitaria, ensimismada, absorta en el
sentimiento. El amor se presentaba como un sentimiento totalmente absorbente aunque
vago, angustioso aunque atrayente por su misterio; el objeto amoroso era, por lo
general, un ser extraordinario, hermoso, magnético, inasequible y misterioso. La
atmósfera correspondía a todas estas características:
Te recordaba: en un jardín encantado…
Pero tu imagen estaba conmigo, en mi delirio.
Y tu voz sonaba para mí, me llamaba sonando…
(IVÁNOV)
Y yo te amé, y yo te amo,
Mi amado fantasma… pálido… confuso…
Oh, ¡en esta hora de luna te lloro!
(BALMONT)
El silencio azul no quiere
Acercamientos, uniones ni fuegos…
Te encontraba en la niebla nocturna,
Junto a la orilla, junto al agua con rizos y juncos.
(BLOK)

Para apreciar la diferencia podríamos compararlos con un verso de Ajmátova:

Y por última vez nos vimos aquel día
allí en el malecón de nuestras citas.
Las aguas en el Neva estaban altas
y la ciudad temía una riada.
Cuando el amor llega a su apogeo para los simbolistas se convierte en una
experiencia mística, en un instante de revelación cósmica, en el infinito concentrado en
un momento. Ya no es amor simplemente, sino la integración en un gran misterioso,
algo digno de Dios:
Mis labios se acercan
A tus labios,
De nuevo se hace el misterio
Y el mundo es un templo,
Celebramos el rito
Como dos sacerdotes…
(BRIUSOV)

Cuando este mismo tema lo tratan los acmeístas adquiere un tono mucho más
terrestre; no hay misterio ni exaltación, sino un simple relato de las relaciones íntimas
de dos seres vivos:
La ternura auténtica no se confunde
Con nada, y es dulce.
En vano me envuelves suavemente
Los hombros en pieles,
En vano dices dóciles palabras
Sobre el primer amor.
Conozco esas miradas fijas
Y ávidas
(AJMÁTOVA)

En lugar de algo misterioso y divino, una simple ternura, la ironía, la comprensión

cabal de lo que está ocurriendo. Las emociones adquieren un carácter humano y
terrestre y los medios para transmitirlas se hacen muy diferentes de la escuela
precedente.
Otra nueva característica de la poesía acmeísta es el «yo» lírico. Ya no es una persona
llena de contradicciones y sentimientos que trata de expresarlos en el papel de la
manera más detallada posible. Es un observador atento y algo distante, que parece que
también se observa a sí mismo desde una cierta distancia. Y lo que le importa no es
tanto expresar sus sentimientos o penetrar en la esencia trascendente de las cosas, como
intentar comprender las conexiones reales entre los acontecimientos y fenómenos y su
causalidad. El concepto de la personalidad del poeta se transforma por completo. Ya no
es un hombre romántico que está fuera de este mundo y que de vez en cuando tiene
una inspiración divina. Es un hombre completamente terrestre, que comparte con el
resto de los hombres todas las pasiones, los sentimientos y la suerte. Y que encuentra la
inspiración no en algo superior, sino en aquello que le rodea, independientemente de
que sea horrible o hermoso. La frase de Ajmátova «Si supierais la basura de la que los
versos crecen, sin saber de la vergüenza» es totalmente opuesta a la visión simbolista de
la creación.
En el manifiesto de Gumilev se dice que el simbolismo «planteó el problema de cuál
era el papel del hombre en el universo y del individuo en la sociedad, y lo resolvió
encontrando una finalidad o un dogma a los cuales había que servir». Con esto se creó
una jerarquía de cosas y fenómenos donde la importancia de cada uno de ellos se fijaba
por el papel que desempeñaban en la realización de dicha finalidad o idea. Los
acmeístas sienten el valor de cada fenómeno en sí y no le buscan una justificación desde
el exterior. «Para nosotros la jerarquía de fenómenos en el mundo depende del peso
específico de cada uno de ellos… y ante el no ser todos los fenómenos son hermanos».
En el contexto de aquellos años, cuando todo el mundo estaba buscando un objetivo en
la vida o soñaba en transformarla, estas palabras sonaban como una herejía. Las
acusaciones más suaves que se les hacían eran la de ser incapaces de distinguir entre lo
importante y lo insignificante, la de tener una excesiva afición por las pequeñeces de la
vida y la de ser esteticistas. Lo que ocurrió en realidad fue que el acmeísmo sustituyó la
pregunta «¿Para qué, con qué objeto?» por la de «Qué, cómo y por qué?». La renuncia a
buscar una finalidad que justificara la existencia de todo lo mundano permitió a los
acmeístas concentrarse en el sentido de lo que ocurría; la realidad circundante, la vida
en sí tienen no menos importancia que el más allá, la vida en otros mundos, cuya
realidad sólo se presta a conjeturas.
Para los acmeístas las cosas existen no como encarnaciones de una idea o como
medios para su realización, sino que tienen valor en sí. Están en determinadas
relaciones unas con otras, de la misma manera que nosotros entramos en relación con
ellas. El carácter de estas relaciones está lleno de sentido, y no tiene menos misterio que
los «otros mundos», con la diferencia de que están al alcance de la experiencia humana.
Y el poeta, en lugar de entrar en una relación incomprensible y misteriosa con un
mundo no menos incomprensible y misterioso, entabla una relación concreta e
inmediata con un mundo concreto, del cual forma parte, sin intentar elevarse sobre él.
Considera importante entender el sentido de las relaciones establecidas entre los objetos
y los fenómenos y no la finalidad abstracta de la existencia, cuya lejana perspectiva hace
que lo pequeño se pierda en lo inconmensurable, se borren los contornos reales de las
cosas y se pierda la lógica y el sentido de las auténticas interrelaciones entre los
fenómenos.
En un mundo donde durante siglos habían sacrificado a las ideas no sólo las vidas
de algunos hombres sino de pueblos enteros, Mandelshtam y Ajmátova parecían
redescubrir el valor intrínseco de cada vida humana. En 1915, durante la guerra,
Mandelshtam escribió:
¿A dónde vais, aqueos? De no ser por Elena
Decidme: Troya ¿de qué os serviría?
En estas líneas, la idea de la lucha por una mujer concreta se valora más que la idea
de la defensa de Troya. Ajmátova consideraba que su virtud principal había sido «no
odiar a mi hermana ni traicionar a mi hermano», y cuando pensaba en la muerte pedía a
su amado que no hiciera daño a nadie en el mundo. Aquí podríamos recordar que
Mandelshtam llamaba «maravillosos» unos versos de Esenin donde este último decía
simplemente que no había «fusilado a desdichados en prisiones».
Así, del sentimiento de que ante la muerte todos los fenómenos son hermanos, nace
el sentimiento de una gran responsabilidad personal por todos los acontecimientos,
convirtiéndose el «yo» del poeta en una parte integrante del mundo. Una personalidad
completamente absorta en sus sentimientos percibe el mundo como algo ajeno e incluso
hostil, como una especie de barrera que le impide lograr aquella armonía que tanto
anhela su alma intranquila. Un poeta de este tipo nunca podría decir las sencillas
palabra de Ajmátova: «Sufro por cada grano de polvo, por cada palabra de un necio»,
porque lo único que puede causarle sufrimiento son las tribulaciones de su alma o
aquello que obstruye el logro de su ideal o de una finalidad absoluta.
Este sentimiento de fusión con el mundo crea en los acmeístas la sensación de una
intensidad especial de la realidad y una visión muy particular de esta realidad que
podríamos llamar visión objetival. Gracias a esta visión no sólo se perciben los
contornos nítidos de los objetos o se observan atentamente los fenómenos, sino que la
presencia de éstos se siente físicamente, como si se estuviera palpando, ya que todo lo
que nos rodea forma parte de un mismo organismo, y todo lo que le ocurre a este
organismo nos ocurre también a nosotros.
He vuelto a mi ciudad, sabida hasta llorar,
hasta las venas y los ganglios hinchados de la infancia…
Los sentimientos de Mandelshtam están transmitidos con las austeras palabras «mi
ciudad, sabida hasta llorar», que hace que el lector comparta la sensación de espasmo en
la garganta que tiene el poeta. Las últimas líneas nos hacen ver qué es lo que une al
poeta a la ciudad:
¡Petersburgo! No quiero morir aún:
Tienes los números de mis teléfonos.
¡Petersburgo! Aún tengo las señas
que me harán encontrar las voces de los muertos.
Mientras en la ciudad vivan personas, o la memoria de estas personas, es imposible
separarse de ella. Los números de teléfono y las señas se convierten en el vínculo que
une al poeta con la ciudad; esta sensación se hace más viva gracias a la palabra «tienes»
en el segundo verso, que representa a la ciudad como a un ser vivo con un papel activo
en esta unión.
Con la misma intensidad se perciben las nociones abstractas, y parece que el hombre
entra en un contacto inmediato con ellas; como, por ejemplo, la noción del tiempo en la
poesía de Ajmátova y Mandelshtam. Ajmátova dice en el Poema sin héroe:
Por el malecón legendario
Se acercaba —no el de calendario—
El auténtico Siglo Veinte.
El tiempo se siente como algo real precisamente porque no es el siglo XX del
calendario, que empezó en 1900, sino el «auténtico» que llegó con el comienzo de la
primera guerra mundial en 1914 y que trajo al mundo cambios mucho más
significativos que la entrada formal en el nuevo siglo «de calendario»; además, la
llegada de este siglo se percibe como algo concreto porque se acerca «por el malecón
legendario». Y todo está dicho con tal sencillez que no parece una metáfora.
La sensación de realidad del tiempo es todavía más intensa en la poesía de
Mandelshtam. Al decir «qué áspero es el tiempo» parece que nos hace tocarlo con la
mano. La misma sensación de desigualdad del tiempo se desprende de la frase «el
arado levantó el tiempo»: la historia hace con el tiempo lo mismo que el arado con la
tierra. Este tipo de expresiones, donde al tiempo se le atribuyen cualidades físicas, con
lo que toma forma, cuerpo y peso, son muy frecuentes en la poesía de Mandelshtam.
Pero lo más sorprendente en la poesía de Mandelshtam es la imagen de siglo-fiera, a
veces impotente y mísero, otras, cruel e implacable. En 1923, después de las guerras y la
revolución que cambiaron el régimen político y económico de Rusia, y cuando el país en
su empeño por romper con el pasado procuraba olvidar el legado cultural de la antigua
época, Mandelshtam escribió un poema en el que se dirigía al siglo con las palabras «Mi
siglo, mi fiera»:
Está roto tu espinazo,
Mi hermoso y pobre siglo.
Y con una sonrisa sin sentido
Miras hacia atrás, cruel y débil,
Como una fiera antaño ágil,
Se vuelve hacia las huellas de sus propias patas.
La ruptura con la tradición y con la continuidad está encarnada en la imagen de un
espinazo roto; el siglo se equipara a un animal mutilado, débil, digno de compasión
humana. Poniendo juntas las palabras «cruel y débil», Mandelshtam, a pesar de la
compasión que siente hacia el siglo, o la fiera, recuerda con qué crueldad éste se ha roto
a sí mismo el espinazo. En las líneas que siguen se refuerza el aspecto cruel del tiempo,
que adquiere más y más rasgos «bestiales».
El siglo-fiera encarna el tiempo concreto, la época en que vivió el poeta, que se
deshizo de miles de personas con una crueldad inusitada.
El siglo —perro lobo— se me echa sobre el hombro,
Pero no tengo sangre de lobo.
Ahora el siglo ya no es una simple fiera indiferenciada, sino un perro lobo, conocido
por su crueldad sanguinaria. Pero siempre existe la posibilidad de salvarse, aunque, sea
de un perro lobo:
Mi sangre no es de lobo y sólo un semejante
Me ha de quitar la vida.
Si el error de Mandelshtam fue atribuir al perro lobo la capacidad de pensar con las
mismas categorías que él, su trágico destino demostró lo contrario. Pero por muy
terrible que sea la época, aunque sea una época de guerra o de terror, el hombre
siempre cree en la salvación. Y existe aún otro siglo-fiera, no tan terrible aparentemente,
no tan perverso, pero mucho más despiadado: el tiempo en general, la muerte. El
tiempo tiene el mismo trato con todos, todo tiene su fin.
Monedas diferentes, tortas de oro y de bronce
Que yacen en la tierra con los mismos honores.
El siglo, tratando de partirlas,
Ha dejado la marca de sus dientes.
El tiempo me corta, como a una moneda…
Morder las monedas, dejar en ellas las marcas de los dientes nos parece ya una
característica natural del tiempo. La realidad del tiempo que es el adversario de todos,
la certidumbre del final, siempre estaban presentes para Ajmátova y Mandelshtam.
Tampoco trataban de vencerlo en el sentido de prolongar la existencia en el más allá:
ninguno de los dos se consolaba con esa idea y ambos sabían, repitiendo las palabras de
Mandelshtam, que «no hay donde huir del siglo-amo».
Es posible que este sentido especial del tiempo y la seguridad en la inevitabilidad
del final y de la muerte agudizara todavía más la percepción de la vida y contribuyera
al desarrollo de una extraordinaria sensibilidad hacia todos los fenómenos y a la
capacidad de captar los más finos matices no sólo de su vida interior, sino de la época
en que vivieron. Esto les unía también a su entorno, como una desgracia común une a
los hombres, convirtiéndolo todo en lo que Mandelshtam llama «utensilios», en algo
muy próximo y necesario. Al mismo tiempo, creaba la sensación de la extraordinaria
intensidad del mundo circundante, ya que en un mundo de objetos importantes y
necesarios, en un mundo donde cada fenómeno tiene su valor y que está poblado de
hombres cuyo destino te resulta tan importante como el tuyo propio, no hay lugar para
el vacío. En este sentido decía Mandelshtam que el aire «está amasado tan espesamente
como la tierra». En una época en que el amor hacia un hombre concreto se sustituyó por
el amor a la humanidad entera y en que la vida humana se sacrificaba fácilmente a esta
generalidad, Mandelshtam y Ajmátova se encontraron completamente aislados. Amigos
y enemigos les repetían que habían quedado rezagados de su tiempo, mientras que
ellos divisaban el futuro. Todos temían quedarse atrás de la época, y la época
desembocó en los horrores de los años 37 y 38. Ya a principios de los años 30
Mandelshtam escribió que los hombres se habían dado cuenta de lo que estaba pasando
cuando era demasiado tarde. A Mandelshtam y Ajmátova les acusaron de haberse
separado del pueblo, pero para ellos la unión con el pueblo no consistía en
declaraciones demagógicas, consignas y marchas triunfales. Para ellos era una unión
real que se manifestaba en su vida cotidiana, en el hecho de compartir con todos las
esperanzas y las privaciones. En el poema de Ajmátova La mujer de Lot ésta se vuelve
hacia atrás y entrega su vida por «una sola mirada»:
Las torres rojas de tu Sodoma amada,
La plaza en que cantaste, el patio donde hilaste,
Las ventanas vacías de la casa alta
Donde diste hijos a tu amado esposo.
Estas cosas sencillas que la unen a aquéllos a quienes ha dejado en la ciudad
constituían su vida, una vida corriente, pero tan real que resulta más fuerte que el temor
a la muerte y más importante que una vida futura en la que no habrá lugar para todo
aquello a lo que se siente unida y que forma parte de su ser. Y no se trata de un
sentimiento de desolación y desesperanza, sino de una gran responsabilidad moral por
todos los acontecimientos, cuando no solamente importa lo que le pasa a uno mismo,
sino también a los que quedan atrás. El sentimiento de pertenecer a la tierra donde
habían nacido y de compartir el destino de su pueblo no les permitió huir al último
refugio que les quedaba: no pudieron replegarse en sí mismos, cerrado los ojos a la
realidad. Una vez Ajmátova escribió que «el juicio posterior nos absolverá cada hora»
porque «no hemos esquivado ni un golpe». Al cabo de veinte terribles años, en el
transcurso de los cuales perdió a su marido y a su hijo, a amigos y compañeros, en los
años de la guerra escribió, mirando hacia atrás y haciendo una especie de balance de la
vida pasada: «si de un lugar mirara a mi vida de ahora, podría conocer lo que es la
envidia.» La tragedia personal pasa a segundo término, dando lugar a la consciencia de
que «se ha hecho todo lo que se ha podido».

***
El acmeísmo como corriente poética existió durante un período muy breve. Desde
sus comienzos fue blanco de ataques de diversos grupos. Al principio los simbolistas y
sus seguidores negaron su existencia. Ya en los años veinte esta escuela poética se
consideraba oficialmente como decadente y reaccionaria, y los críticos trataban de
descubrir si era expresión de la ideología del capitalismo decadente o del imperialismo
floreciente. Más adelante su existencia se ignoró totalmente y la palabra «acmeísmo»
desapareció del vocabulario de los críticos literarios. El acmeísmo fue declarado una
escuela literaria aristocrática y de salón, sin sentido ni ideología, para la cual no había
lugar en la literatura soviética. Después de 1956 el panorama varió en algunos aspectos.
Se publicaron varias colecciones de poemas de Ajmátova y en algunas revistas
aparecieron poemas de Mandelshtam; igualmente, se escribieron numerosos artículos
acerca de estos dos poetas. El acmeísmo empezó a considerarse como una de las
corrientes postsimbolistas más importantes.
El tiempo ha demostrado la vitalidad de la poesía de los más grandes representantes
del acmeísmo: Gumilev, Ajmátova y Mandelshtam, poetas tan poco parecidos entre sí.
Su obra se desarrolló en direcciones muy diferentes y, naturalmente, no se puede
reducir a los límites de los manifiestos acmeístas. Sin embargo, les une la fidelidad a los
principios básicos del acmeísmo, que no eran solamente la expresión de tareas
puramente poéticas, sino que reflejaban una posición vital determinada.

Diana Myers
VALERY BRIUSOV
 Valery Briusov (1873-1924) pertenece a la primera generación de simbolistas rusos
que intentaron sacar a la poesía rusa del callejón sin salida de los años 80 del siglo XIX.
Nacido en una familia acomodada de comerciantes, se graduó en la Facultad de
Historia y Filología de la Universidad de Moscú. Sus primeros poemas llevan la huella
del simbolismo francés, son efectistas y están destinados a «épater les bourgeois»; al
mismo tiempo, es evidente la búsqueda de nuevas formas poéticas. Su rebeldía contra
las viejas formas poéticas le cerró el acceso a las editoriales y revistas, pero le hizo muy
famoso y le colocó a la cabeza de los jóvenes simbolistas. Dos de sus libros —Tertia
vigilia y Urbi et orbi— le aseguraron la posición de líder del simbolismo ruso. Crea ciclos
históricos y mitológicos que glorifican a los conquistadores de la humanidad; muestra
gran interés por el cambio de culturas e intenta proyectar el pasado en el presente. Por
primera vez en la poesía rusa suena el tema urbano, uno de sus temas favoritos; la
ciudad como encarnación de la cultura moderna, con todas sus consecuencias
(influencia de Verhaeren) se convierte en el centro de su atención. Desde 1904 es editor
de la revista simbolista Vesy (Balanza), en torno a la cual se concentra casi toda la vida
cultural de Rusia. Sus actividades literarias fueron muy variadas. Fue poeta, novelista,
autor dramático, traductor, historiador y teórico de la literatura. Después de la
revolución de octubre desplegó una intensa actividad pública y trabajó en varias
instituciones soviéticas de difusión cultural. Como poeta Briusov alcanzó una maestría
sin precedentes, dominando a la perfección todas las formas poéticas.
 ASARHADDON
Inscripción asiria

Jefe soy de los reyes terrestres y rey, Asarhaddón.

Gobernantes y jefes, os digo: ¡qué desgracia!
Cuando tomé el poder, se rebeló Sidón.
Yo destruí Sidón y al mar tiré las piedras.

Sonaba a ley mi voz en todo Egipto,

Leía Elam su sino en mi mirada, yo erigí
Mi trono poderoso en huesos de enemigos.
Gobernantes y jefes, os digo: ¡qué desgracia!

¿Quién puede superarme o igualarme? Los actos de los hombres

Son igual que una sombra en un sueño demente;
El ansia de proezas, como un juego infantil.

¡Te he agotado hasta el fondo, oh gloria terrenal!

Aquí estoy solo ahora, sumido en mi grandeza,
Yo, jefe de reyes terrestres y rey, Asarhaddón.

1897
ALEXANDER BLOK
 Alexander Blok (1880-1921) fue uno de los más extraordinarios poetas rusos y, sin
duda alguna, el representante más importante y brillante del simbolismo ruso. Nacido
en una familia aristocrática, se graduó en la Facultad de Historia y Filología de la
Universidad de Petersburgo. Empezó a escribir poemas en la infancia, que transcurrió
en un ambiente de intensa actividad intelectual en la finca de su madre cerca de Moscú.
La fama y el reconocimiento le llegaron con sus primeros libros de poemas: Versos sobre
la bella dama (1904) y Alegría inesperada (1907). El amor, tema central de su poesía, es una
expresión de la fusión del poeta con el «alma mundial». Se mitifica al ser amado, que se
convierte en símbolo de Sofía, El Eterno Femenino y la Sabiduría Divina. En los libros
publicados más tarde se articula el presentimiento de una catástrofe mundial y del
carácter trágico de la existencia humana. El amor, impregnado de recogimiento místico,
se vuelve apasionado y extático y surge el tema del héroe solo y perdido, que busca el
aturdimiento en el alcohol y la depravación. La mentalidad burguesa era inadmisible
para el intelectualismo aristocrático de Blok: percibe la vulgaridad del mundo
circundante como algo sucio, como una ofensa personal. Al mismo tiempo empieza a
desarrollar un sentimiento de culpa por su situación excepcional, por su pertenencia a
la élite. Comienza a ver en la masa salvaje e iletrada una fuerza purificadera de la
naturaleza, capaz de liberar al mundo de la parálisis secular, de la vulgaridad y de la
suciedad. Recibe la revolución con entusiasmo, como una tormenta que barre todo
cuando él detesta, y escribe el poema Los doce, que provoca un gran escándalo, porque
las fuerzas revolucionarias aparecen en forma de doce apóstoles —soldados de la
Guardia Roja, que roban, matan y aniquilan a su paso todo cuanto pertenece al mundo
caduco. Al final del poema, quien dirige a los bandidos-apóstoles es Jesucristo.
En los primeros tiempos después de la revolución Blok intentó participar en la
nueva vida, pero su entusiasmo místico y romántico no resistió el contacto con la
realidad. Dejó de escribir, se apartó de todo y cayó enfermo, una enfermedad que nunca
llegó a diagnosticarse y que le dejó totalmente exhausto e inmovilizado. Sus últimas
palabras fueron: «He dejado de oír la música.»
Su actividad creadora fue muy variada: escribió artículos filosóficos y críticos, obras
de teatro, poesía; su obra enriqueció extraordinariamente la poética rusa. Su
popularidad no se limitó a la poesía: fue la encarnación de toda una época, y de una
forma misteriosa despertó en las personas, incluso alejadas de la poesía, un sentimiento
de vinculación personal con su obra y su persona, una cualidad que, aunque en mayor
medida, sólo poseyó Pushkin.
 LA DESCONOCIDA
Por las noches, sobre los restaurantes
el aire caliente es salvaje y sordo
y el duende corruptor de primavera
gobierna sobre el grito del borracho.

A lo lejos, sobre el polvo de callejas,

sobre el tedio de las dachas suburbanas,
la cara azul apenas se distingue,
se oye el llanto de niño.

Y detrás de los pasos a nivel,

ladeando el sombrero de copa,
pasean cada noche entre las zanjas
los graciosos de turno, con las damas.

Sobre el lago los escálamos chirrían

y se escuchan chillidos de mujer,
y en el cielo, acostumbrado a todo,
Hace una mueca sin sentido el disco.

Y cada noche suele reflejarse

en mi vaso un único amigo,
calmado y aturdido como yo
por el líquido acre y misterioso.

Cerca de mí, junto a las otras mesas,

aguardan camareros soñolientos;
los borrachos, con ojos de conejo,
«In vino veritas» vocean.

Cada noche, a la hora convenida

(¿o acaso estoy soñando?),
un núbil cuerpo en sedas apresado
se desliza en la ventana turbia.

Moviéndose despacio entre los ebrios,

sin compañía alguna, siempre sola,
respirando perfumes y neblinas
ella se sienta junto a la ventana.

Sus sedas rutilantes, tersas

traen el aroma de leyenda antigua,
y el sombrero de enlutadas plumas,
y la estrecha mano ensortijada.

Y encadenado por la extraña intimidad

yo miro más allá del velo oscuro,
y vislumbro la encantada orilla,
la encantada lejanía veo.

Me han confiado algún misterio oscuro,

me han entregado un sol que me es ajeno,
y todos los meandros de mi alma
están transidos por el vino acerbo.

Y veo en mi mente cómo oscilan

unas plumas de avestruz caídas,
y cómo florecen unos ojos
azules y sin fondo en la lejana orilla.

Yace en mi alma un tesoro enterrado

¡del que sólo yo tengo la llave!
¡Tenías tú razón, monstruo borracho!
Ahora ya lo sé: la verdad está en el vino.

1906
 EN LAS DUNAS
No me gusta el lenguaje vacío
de las míseras frases de amor:
«Eres mío», «Soy tuya», «Te amo»,
No quiero esclavitud. Miro a los ojos libre
a una mujer hermosa, y le digo:
«Hoy es de noche, pero mañana
será un día nuevo y resplandeciente. Ven.
Me entrego a ti, solemne pasión,
pero mañana me iré y cantaré».

Mi alma es simple. La han alimentado

el viento de los mares, con su sabor a sal,
y el aire resinoso de los pinos.
Tiene los mismos signos de mi curtida tez.
Bello soy, con la belleza pobre
de dunas movedizas y los mares del norte.

Así pensaba yo, mientras vagaba

por la frontera rusa con Finlandia,
tratando de entender el habla oscura
de los barbudos finlandeses de ojos verdes.
Era todo silencio. Junto a la plataforma,
un tren echaba humo, listo para partir.
La guardia fronteriza holgaba perezosa
en la arena pendiente donde mueren las vías;
allí se abría un país nuevo;
allí un deshabitado templo ruso
miraba hacia el país desconocido, extraño.

Así pensaba yo. Entonces vino ella

y se paró en lo alto. Tenía
los ojos amarillos del sol y de la arena.
Los cabellos, resinosos como pinos, le caían
con un reflejo azul sobre los hombros.
Llegó. Cruzó una mirada salvaje
con mi mirada animal. Rió
con una risa aguda. Me arrojó
un manojo de hierba y un puñado dorado
de arena. Y luego, dando un brinco,
echó a correr pendiente abajo.
La perseguí hasta lejos. Me arañé
la cara con los pinos, y con
sangre en las manos, la ropa desgarrada,
gritando la acosé como a una fiera,
y de nuevo grité y la volví a llamar.
Sonaba mi voz apasionada como un cuerno de caza.
Pero ella en las dunas movedizas
dejó huellas ligeras, y se fue entre los pinos
con el azul nocturno confundidos.

Estoy solo en la arena, tumbado, jadeante,

y en mis ardientes ojos ella sigue corriendo.
Es una carcajada toda ella:
Se ríen los cabellos y se ríen las piernas,
y se ríe el vestido, inflado por el aire…
Estoy echado y pienso: «Ahora es de noche
y habrá noche mañana. Y no me iré de aquí
hasta que no la acose lo mismo que a una fiera,
y hasta que con mi voz, que llama como un cuerno,
no le cierre el camino. No le voy a decir:
«¡Eres mía! ¡Al fin mía!» Que ella me grite:
«¡Soy tuya! ¡Tuya al fin!»

1907
 EN EL RESTAURANTE
Nunca lo olvidaré (¿existió o no
Aquella tarde?): el incendio del alba
Ensanchó, quemó el cielo pálido,
Y en el alba amarilla, los faroles.

Estaba sentado en una sala junto a la ventana.

Los arcos de los violines cantaban al amor.
Te mandé una rosa negra en una copa
De «aí», dorado como el cielo.

Miraste hacia mí. Entre cohibido y osado

Recibí tu mirada altiva y te mandé un saludo.
Volviendo el rostro hacia tu acompañante,
A propósito brusca dijiste: «Aquél también está loco por mí».

Y, como respuesta, sonaron las cuerdas,

Cantaron los arcos como enloquecidos…
Mas tú estabas conmigo con tu joven desprecio y el temblor
De tu mano, perceptible apenas.

Te lanzaste como un pájaro asustado

Y junto a mí pasaste, leve como mi sueño…
Entonces, las pestañas se adormecieron, respiraron los perfumes,
Susurraron las sedas, alarmadas.

Pero del fondo de todos los espejos

Me lanzabas miradas y, con cada mirada,
Gritabas: «¡Cázala!», sonaban los collares, la gitana bailaba
Y le chillaba al alba cosas sobre el amor.

1910
 DE «LAS DANZAS DE LA MUERTE»
Una noche, una calle, una farmacia,
Un farol, una luz opaca y sin sentido.
Aunque vivas otros cinco lustros
Todo seguirá igual. No hay salida.

Te morirás y empezarás de nuevo,

Y todo se repite como antaño:
La noche, el rizo helado del canal,
La calle, la farmacia y el farol.

1912
NIKOLAY GUMILEV
 Nikolay Gumilev (1886-1921) nació en la familia de un médico de la Marina; estudió
en colegios de Petersburgo y Tsàrskoye Seló, asistió a cursos en la Sorbona donde
estudió literatura y arte franceses. Al volver a Rusia entabló amistad con los poetas
simbolistas Annesky e Ivánov y participó en la creación de la revista Apollón. En 1910 se
casó con Ajmátova. En 1912 ingresó en la Facultad de Historia y Filología de la
Universidad de Petersburgo y creó el grupo acmeísta el Taller de los poetas. Desde 1907
se dedicó a viajar participando en diversas expediciones a Italia, Egipto, Abisinia y otros
países africanos. En 1914 ingresó voluntario en el ejército regular; en 1917 fue enviado a
París y a Londres. Participó activamente en la vida literaria de Petrogrado y fundó el
Segundo taller de los poetas. Fue fusilado en 1921 acusado de participar en una
conspiración contrarrevolucionaria.
En sus primeros libros de poemas se nota la influencia de los simbolistas,
especialmente de Briusov. Su poesía está llena de imágenes mitológicas e históricas;
paulatinamente se va liberando de las técnicas simbolistas y de su difusa simbología.
Para Gumilev la muerte es un límite real que no intenta traspasar. Su «yo» lírico está
centrado en esta tierra: es un conquistador, un guerrero valeroso, un hombre de acción
nada contemplativo. Para él la poesía es idea, y la idea es, antes que nada, acción.
Abundan en su poesía imágenes de países exóticos, cuyas gentes y costumbres estudió
atentamente en sus viajes. Su poesía de la posguerra es profundamente trágica. Siempre
consideró que ante la muerte todos los fenómenos y cada vida humana eran iguales e
igualmente irrepetibles. La inevitabilidad de la muerte aumenta la responsabilidad de
cada persona por sus actos. Para la salvación de una persona se pueden entregar
decenas de vidas, pero esta persona, al igual que todos, debe justificar ante sí mismo su
existencia. Gumilev fue un fino conocedor de la poesía y atribuía una gran importancia
a la poética y al conocimiento de la técnica de la versificación. Sus artículos están llenos
de breves y acertadas observaciones. Consideraba que la literatura debe estar libre de
objetivos y dogmas preconcebidos y rechazaba tanto el arte por el arte como el arte para
las masas.
 LA JIRAFA
Hoy veo tu mirada más triste que otras veces,
En torno a las rodillas más finas están tus manos.
Escucha: lejos, muy lejos, por el lago Chad,
Deambula una jirafa exquisita.

Le son dados deleite y grácil armonía

Y decora su piel un mágico dibujo,
El cual sólo la luna, quebrada y oscilante
En los inmensos lagos, se atreve a emular.

Las velas policromas de los barcos, parece desde lejos;

Como un volar de pájaros alegre, es leve su carrera.
Oh cuántas maravillas ve la tierra cuando, al caer la tarde,
En su marmórea gruta se oculta la jirafa.

Conozco alegres cuentos de tierras misteriosas,

De la doncella negra, pasión del joven jefe,
Mas tanto has respirado la pesada niebla,
No quieres ya creer sino en la lluvia.

¿Cómo podré contarte lo del jardín ardiente,

Las gráciles palmeras, las hierbas impensables…?
¿Lloras? Escucha: lejos, muy lejos, por el lago Chad,
Deambula una jirafa exquisita.

1908
 EL TRANVÍA PERDIDO
Caminando por una calle extraña
De pronto oí graznidos,
Los sones de un laúd, lejanos truenos:
Un tranvía volaba ante mis ojos.

Cómo llegué a montarme en el estribo

Sigue siendo un misterio; dejaba
En el aire una cola de fuego
Que era visible hasta a la luz del día.

Iba avanzando, tormenta alada oscura,

Perdido en el abismo de los tiempos…
«¡Pare usted, conductor,
Pare usted ahora mismo!»

Es tarde ya. Pasamos junto a un muro,

Corrimos por un bosque de palmeras
y cruzamos tres puentes, por encima
Del Neva, el Nilo, el Sena, con estruendo.

Y apareció un instante en la ventana,

Con la mirada nos siguió, curioso,
Un viejo pordiosero; el mismo, por supuesto,
Que falleció en Beirut un año atrás.

¿Dónde me encuentro ahora? Lánguido y alarmado,

El corazón responde en su latido:
«¿Ves aquella estación donde se compra
Un billete a la India de las almas?»

Un letrero… Las letras

Inyectadas de sangre dicen «Verdulería».
Sé que aquí en lugar de coles
En lugar de nabos, venden cabezas muertas.

Y la cabeza me cortó el verdugo

De la camisa roja, la cara de ubre.
Junto a otras, estaba amontonada,
En un cajón resbaladizo, al fondo.

Y ya en el callejón: la valla de madera,

El césped gris, la casa, tres ventanas…
«¡Pare usted, conductor,
Pare usted ahora mismo!»

Máshenka, aquí, tú viviste y cantaste,

Tú me hiciste, a tu novio, un tapiz.
¿Dónde estará tu voz, dónde estará tu cuerpo
¿Será posible acaso que hayas muerto?

Cómo te lamentabas en tu cuarto,

Mientras yo, con la coleta empolvada,
A presentarme a la zarina iba
Y ya no te vería nunca más.

Ahora lo comprendo: nuestra libertad

Es tan sólo la luz que de allí brota;
Gentes y sombras siguen esperando
A la entrada del zoo de los planetas.

De pronto un viento dulce y familiar:

Se lanzan sobre mí detrás del puente
La mano del jinete con un guante de hierro,
Las patas del caballo encabritado.

Clavado está Isaac[12] en las alturas,

Firmeza fiel de la ortodoxia;
Allí por la salud de mi Máshenka
Celebraré una misa y un funeral por mí.

Y sin embargo el corazón sombrío

Ya para siempre está y cuesta respirar,
Duele vivir… Máshenka: No había pensado nunca
Que se podía amar y sufrir tanto.

1921
 EL BOSQUE
En el bosque los troncos blanquecinos
Salían de la sombra de improviso,

Brotaba de la tierra una raíz tras otra

Cual de sus moradores implorantes manos.

Bajo el velo del follaje color fuego

Vivían los gigantes, enanos y leones;

Los pescadores vieron en la arena

Las huellas de una mano con seis dedos.

Jamás aquí la senda a caballero

Del Rey Arturo o Par de Francia trajo;

No anidaba el bandido entre las matas

Ni el monje construía aquí su cueva.

Sólo una vez, en noche de tormenta,

Salió esa mujer con cabeza de gato;

Con una corona de plata maciza,

Y suspiró y se lamentó hasta el alba,

Y tuvo, al clarear, una muerte muy dulce

Antes de recibir la extremaunción.

Esto fue, esto fue en aquellos años

De los que ya ni rastro queda;

Esto fue, esto fue en aquel país

Que no se puede aparecer en sueños.

Que imagino mirando tus trenzas,

Anillos de serpiente hecha de fuego,

Que imagino en tus ojos verdosos

Como la enferma turquesa de Persia.
Acaso ese bosque sea tu alma,
Acaso ese bosque sea mi amor,

O acaso sea el bosque al que, al morir,

Los dos un día vayamos.

1921
ANNA AJMÁTOVA
 Anna Ajmátova (1889-1966) nació en la familia de un médico de la Marina. Estudio en
Tsárskoye Seló, donde conoció a Gumilev, con quien se casó en 1910. Entre 1910 y 1912
viajó varias veces a Europa (en París se hizo amiga de Modigliani, desconocido
entonces, y se enteró de su fama solamente después de la guerra). En 1911 ingresó en el
Taller de los poetas. Sus primeros libros de poemas, Tarde (1912) y Rosario (1914)
tuvieron un enorme éxito (Rosario se editó ocho veces hasta 1922), conquistando a los
lectores con su tono íntimo y su sencillez. En este período aparecen otros cinco libros de
Ajmátova. Se convierte en uno de los poetas más populares de Rusia, y su talento es
reconocido por importantes críticos y poetas. La hermosa poeta se vuelve parte
integrante del mundo intelectual de Petersburgo; se habla de ella, se escriben artículos,
los pintores le hacen retratos. En 1917 se separa de Gumilev; vive varios dramas
personales y enferma de tuberculosis. Después del fusilamiento de Gumilev y la
emigración de la mayoría de sus amigos, se queda totalmente aislada. Sólo conserva a
unos pocos amigos íntimos, entre los cuales está Mandelshtam, con quien conserva la
amistad hasta el arresto de éste, del que Ajmátova fue testigo. En 1922 salió su libro
Anno Domini, después de lo cual no se publicó ni un libro suyo hasta la guerra. Su
popularidad se vuelve en contra de ella misma; se convierte en blanco de constantes
ataques en la prensa como símbolo de la época pasada, como representante de una
poesía burguesa, decadente y de salón, totalmente ajena al espíritu de los tiempos. Se
prohíbe pronunciar su nombre, especialmente en las instituciones docentes. Sin
embargo, su popularidad no decrecía. En su momento rechazó la idea de la emigración
considerando que tenía que compartir plenamente la suerte de su país. En los años
treinta fue detenido su hijo. Su Réquiem es el único testimonio vivo de los terribles años
del terror staliniano en la literatura soviética. Sus amigos aprendían el poema de
memoria, pues era demasiado peligroso conservar el manuscrito. Responde a los
acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial, momento en que se relaja algo la
censura, y llega a publicar varios poemas en revistas e incluso un libro. Sin embargo, en
1946, en una disposición del Comité Central sobre literatura, es otra vez blanco de
ataques, después de lo cual era peligroso no sólo publicarla, sino simplemente
saludarla. Ajmátova dejó de estar proscrita sólo después de la muerte de Stalin. Una vez
más tiene acceso al público y se ve rodeada de jóvenes poetas y amantes de la poesía. Su
nombre vuelve a aparecer en la prensa. En 1955 recibe una dacha cerca de Leningrado,
su hijo vuelve del destierro y la permiten viajar al extranjero. En Inglaterra, Francia e
Italia encuentra a sus compañeros de juventud, después de medio siglo de separación.
Para muchas personas su muerte fue como una pérdida personal: era una leyenda viva,
símbolo de un espíritu inquebrantable que demostró que la verdadera poesía es
invencible. Con ella terminaba una época brillante del arte ruso que dio al mundo
muchos nombres extraordinarios.
¡Oh cuántas cosas pide la que se sabe amada!
Aquélla a quien no aman no tiene qué pedir.
Qué feliz me siento porque el agua hoy
bajo un hielo incoloro queda inmóvil.

Sobre esta capa, clara y quebradiza

—¡que Dios me ayude!—, me pondré de pie,
y tú guarda las cartas que te he escrito,
que puedan decidir los descendientes,
que puedan verte a ti, valiente y sabio,
con nueva precisión y claridad.
¿Acaso se podrán dejar lagunas
en una biografía tan gloriosa?

Es en exceso dulce el néctar terrenal,

las redes amorosas son fuertes en exceso.
Que alguna vez los niños puedan ver
mi nombre escrito en un libro de texto,

y luego, al conocer la triste historia,

sonrían esos niños con malicia…
Tú que nunca me diste ni sosiego ni amor,
regálame una fama teñida de amargura.

1913
Y por última vez nos vimos aquel día,
allí en el malecón de nuestras citas.
Las aguas en el Neva estaban altas
y la ciudad temía una riada.

Él hablaba del verano y de que

ser poeta una mujer es algo absurdo.
¡En mi recuerdo se alzan la gran casa del
y la fortaleza de Pedro y Pablo!

Porque el aire de ese día no era nuestro,

nos llegó como un regalo de los dioses.
Y en aquella misma hora me entregaron
el postrero de los cánticos dementes.

1914
 A Natalia Rykova

Todo saqueado, vendido, traicionado,

Volaba el ala de la muerte negra,
Todo roído por la angustia hambrienta,
¿Por qué de pronto hay tanta claridad?

Por el día, respirando un aire de cerezos,

Un bosque inusitado junto a la ciudad,
Por la noche brilla con nuevas constelaciones
la hondura de los cielos transparentes de julio;

Lo maravilloso se mueve tan cerca

De las casas sucias, destartaladas…
Algo desconocido para todos
Mas que nos fue enviado por el siglo.

1921
Yo no estoy con aquellos que dejaron la tierra
Para ser desgarrada por huestes enemigas.
No escucho, no, sus toscas alabanzas
Y nunca es para ellos mi canción.

Mas siempre compadezco al desterrado,

Igual que compadezco al preso o al enfermo.
Peregrino: oscuro es tu camino,
Y el pan ajeno huele a ajenjo.

Pero aquí, en el humo espeso del incendio,

Mientras la juventud se malgastaba,
No hemos apartado de nosotros
Ni un solo golpe, ni uno.

Y sabemos que en un juicio tardío

Cada una de las horas será absuelta…
Mas no hay gente en el mundo que tenga menos lágrimas,
Más soberbia y más sencilla que nosotros.

1922
 PARA MUCHOS
Soy vuestra voz, calor de vuestro aliento,
El reflejo de todos vuestros rostros,
Es inútil el batir del ala inútil:
Estaré con vosotros hasta el mismo final.

Y por eso me amáis ávidamente,

Con todos mis pecados y flaquezas,
Y por eso me entregasteis sin mirar
Al mejor de todos vuestros hijos,
Y por eso no me preguntasteis
Por ese hijo ni una sola vez,
Y llenasteis con el humo de alabanzas
Mi casa ya vacía para siempre.
Y dicen que más estrechamente ya no es posible unirse
Y que más irreversiblemente ya no se puede amar…
Como la sombra quiere separarse del cuerpo,
Como la carne quiere separarse del alma,
Así deseo yo que me olvidéis vosotros.

1922
 LA MUJER DE LOT
Entonces la mujer de Lot
miró atrás, a espaldas de él,
y se volvió estatua de sal
GÉNESIS, cap. 1.º versículo 26
Y el justo fue tras el enviado de Dios,
enorme y claro, por una montaña negra.
Mas la ansiedad en voz alta le decía a la mujer:
Todavía estás a tiempo de mirar

las torres rojas de tu Sodoma amada,

la plaza en que cantaste, el patio donde hilaste,
las ventanas vacías de la casa alta
donde diste hijos a tu amado esposo.

Miró, y, paralizados por un dolor mortal,

sus ojos no veían; y su cuerpo
se hizo sal transparente,
y sus ágiles piernas pegáronse a la tierra.

¿Quién habrá de llorar a esta mujer?

¿Acaso no parece pérdida intranscendente?
Sólo mi corazón no olvidará jamás
a esa que dio la vida por sólo una mirada.

1922-1924
 DE «LOS SECRETOS DEL OFICIO»
No necesito el encanto
del invento elegiaco ni las ódicas huestes.
Para mí, todo en los versos
tiene que ser a destiempo, no como quiera la gente.

Si supierais la basura
de la que los versos crecen, sin saber de la vergüenza;
como un diente de león
junto a una valla, la bardana o el armuelle.

Un grito enojado, el moho

misterioso en la pared, el olor fresco a alquitrán…
Y el verso dulce y vivo
está sonando ya, para mi solaz y el vuestro.

1940
 EL SÓTANO DE LA MEMORIA
Es una necedad que vivo triste
Y que el recuerdo me corroe.
Visito a la memoria pocas veces
Y siempre me confunde.
Cuando al sótano voy con la linterna,
De nuevo creo oír el sordo alud
Que retumba por la escalera estrecha.
Humea la linterna, no puedo regresar,
Y sé que voy directa al enemigo.
Y pido gracia… Pero allí
Todo está oscuro y en silencio. ¡Mi fiesta ha terminado!
Treinta años hace ya que despidieron a las damas,
El calavera aquél murió de viejo…
Pues he llegado tarde. ¡Qué más da!
No puedo aparecer en parte alguna.
Mas toco la pintura de los muros
Y me caliento junto al fuego. ¡Qué milagro!
A través de este moho, tufo y putrefacción
Han brillado dos verdes esmeraldas.
Y un gato ha maullado. ¡Vámonos a casa!

¿Mas dónde está mi casa y dónde mi razón?

1940
Cuando muere un hombre
Cambian todos sus retratos.
Los ojos nos miran de forma distinta,
Los labios sonríen con otra sonrisa.
Lo he notado al regresar
Del entierro de un poeta.
Lo he comprobado luego muchas veces
Y mi suposición se ha confirmado.

1940
Soy así. Otra mejor os deseo.
No vuelvo a vender felicidad
Como los charlatanes y los mayoristas.
Mientras en Sochi[13] tranquilos descansabais,
¡Tales noches se arrastraban hacia mí,
Tales timbres oía!…

Sobre Asia hay nieblas primaverales;

Los tulipanes de un color vivo hasta el horror
Han cubierto de alfombra cientos de millas.
Oh, ¡qué hacer con esta pureza
De los campos, esta santa inocencia,
Qué hacer con estos hombres!

Nunca he conseguido ser espectadora,

Y sin saber por qué siempre he irrumpido
En las zonas más prohibidas de los seres,
La que cura el tierno mal,
La fiel amiga del marido ajeno
Y de muchos la viuda inconsolable.

No he recibido en vano corona de canas,

Y mis mejillas, quemadas por el sol,
De tan morenas asustan ya a la gente.
Mas se acerca el final de mi soberbia:
Como aquella otra, Marina la mártir,
He de saciar mi sed con el vacío.

Y tú vendrás bajo una capa negra,

Con una vela verdosa y terrible,
Y no descubrirás la cara ante mí.
No me torturará más tiempo aquel misterio:
¿De quién es la mano de guante blanco
Y quién mandó al visitante nocturno?

Tashkent, 1942
En los libros la última página
Me ha gustado siempre más que las demás,
Cuando héroe y heroína
Ya no tienen interés, y han pasado
Tantos años que ya nadie da pena,
Y parece que hasta el propio autor del libro
Se ha olvidado del comienzo de la historia
Y «hasta la eternidad ya tiene el pelo blanco»,
Como se dice en un hermoso libro,
Y todo va a acabar
En este mismo instante, y el autor
De nuevo va a quedar irreversiblemente solo,
Pero él procura aún
Ser mordaz u ocurrente —¡que Dios se apiade de él—
Cuando agrega un final fastuoso
Como por ejemplo:
… Y sólo en dos casas
De aquella ciudad (el nombre no está claro)
Ha quedado un perfil (dibujado por alguien
Sobre la cal del muro blanco como la nieve),
No de hombre o de mujer, pero lleno de misterio.
Y se dice que al llegar la medianoche,
Cuando los rayos de luna —verde, baja,
Centroasiática— recorren
Estos muros, sobre todo en Nochevieja,
Se oye un sonido lejano
(Para algunos es un llanto
Y otros distinguen palabras.)
Pero todos del milagro ya están un poco hartos,
No hay muchos forasteros, los del lugar ya están acostumbrados,
Y se dice que en una de esas casas
Con una alfombra han tapado el maldito perfil.

Tashkent, 1943
 DE «LAS ELEGÍAS DEL NORTE»

ELEGÍA TERCERA
Lo mismo que a un río
La era implacable ha torcido mi curso.
Me han cambiado la vida. En otro cauce,
pasó junto a otras cosas
e ignoro mis orillas.
Oh cuántos espectáculos perdidos,
y el telón sin mí se ha levantado
y ha bajado en mi ausencia. Cuántos amigos míos
no me he encontrado nunca,
y cuántas siluetas de ciudades
de lágrimas mis ojos llenarían,
mas sólo una ciudad en el mundo conozco
y a tientas en el sueño la hallaré.
Cuántos versos no escritos,
y ronda en torno a mí su coro misterioso
y algún día quizá
podrá llegar a ahogarme…
Conozco los principios y los fines
y la vida de más allá del fin, conozco algo
que no se debe recordar ahora.
Y no sé qué mujer
ha ocupado mi único lugar,
lleva mi nombre más legítimo
y me ha dejado un mote, al que, seguramente,
saqué todo el partido.
En una tumba ajena me echaré.

Pero, si de un lugar pudiera contemplar

lo que es mi vida ahora,
sabría al fin lo que la envidia es.

Leningrado, 1944
 ELEGÍA CUARTA
Tres edades del recuerdo, la primera
cual si fuera el día de ayer.
El alma bajo bóveda bendita,
y el cuerpo deleitándose en su sombra.
La risa se oye aún y las lágrimas fluyen
y la mancha de tinta no se fue de la mesa
—y, lo mismo que un sello puesto en el corazón,
un beso: único, de adiós, inolvidable…
Pero esto dura poco…
No es la bóveda ya lo que está encima:
En un oscuro arrabal, una casa solitaria
que es fría en el invierno y tórrida en verano,
donde una araña vive y el polvo cubre todo,
donde se descomponen cartas apasionadas
y cambian los retratos de forma subrepticia,
adonde van los hombres lo mismo que a una tumba
y se lavan las manos con jabón al volver,
sacuden de sus párpados cansados
furtivas lagrimitas, suspiran con pesar…
Pero se oye el tic-tac, las primaveras se suceden,
se torna el cielo de color rosado,
cambian de nombre las ciudades
y no quedan testigos de los hechos,
ya no hay con quién llorar ni con quién recordar.
Y se nos van las sombras lentamente
y ya no las llamamos, su regreso
sería algo terrible para todos.
Y un día, al despertarnos, vemos que hasta olvidamos
el camino de esa casa solitaria,
y ahogados por la ira y la vergüenza
corremos hacia allá, mas (como ocurre en sueños)
todo es distinto allí: gente, objetos, paredes,
y nadie nos conoce, somos unos extraños.
Nos hemos confundido… ¡oh Dios mío!
aquí es donde lo más amargo viene:
No es posible abarcar, reconocemos,
aquel pasado en los confines de esta vida,
y casi tan ajeno nos resulta
como a un vecino nuestro.
Que a aquellos que ya han muerto, no los reconocemos,
y aquellos de los cuales Dios nos ha separado
vivieron sin nosotros perfectamente bien, y hasta
más vale así…

1943-1953
 JARDÍN DE VERANO
Quiero estar con las rosas, en ese jardín único
Donde está la mejor verja del mundo,

Donde las estatuas me recuerdan joven

Y yo a ellas las recuerdo bajo el Neva.

En el silencio fragante de los espléndidos tilos majestuosos

Siento ahora que los mástiles chirrían.

Como antaño, un cisne se desliza,

A través de los siglos, de su doble admira la belleza.

Y duermen como muertos los millares de pasos

De enemigos y amigos, de amigos y enemigos.

Y no se ve al final del desfile de sombras

Del jarrón de granito al portón del palacio.

Allí mis noches blancas se cuentan susurrando

La historia de un amor sublime y misterioso.

Todo tiene reflejos de nácar y de jade

Mas la fuente de luz está escondida.

1959
 EL ÚLTIMO POEMA
Uno irrumpe en la casa con hálito de vida,
Como un trueno por alguien turbado,
Y se ríe y tiembla en la garganta,
Luego gira y aplaude.

Otro, hijo del silencio de la noche,

Se acerca con sigilo desde no sé dónde,
Me contempla desde un vacío espejo,
Luego murmura algo en un tono severo.

Pero hay otros también: en pleno día

—Y parece que apenas puedan verme—,
Cómo fluyen por este papel blanco:
En un barranco un limpio manantial.

O hay algo misterioso que en torno merodea

(Que no emite un sonido y no tiene color),
Que cambia y se fragmenta y se enrosca luego
Pero nunca deja que lo cacen vivo.

¡Pero esto! Bebió la sangre gota a gota

Cual pérfida chiquilla —amor de juventud—,
Y, sin decirme una palabra,
Ha vuelto a ser silencio.

Y nunca he conocido desgracia más cruel.

Pues se ha marchado ya pero sus huellas siguen
Hasta un confín que es el confín final,
Y yo sin él… me muero.

1959
 DEL «POEMA SIN HÉROE»

Primera parte
AÑO 1913. NOVELA DE PETERSBURGO
Capítulo III
Y bajo el arco en la Galémaya…
A. AJMÁTOVA

En Petersburgo nos juntaremos de nuevo,

como si en él hubiéramos enterrado el sol.
MANDELSHTAM

Aquél fue el último año…

M. LOZINSKI

Petersburgo de 1913. Digresión lírica: el último recuerdo de Tsárskoye Seló. El

viento murmura, entre recuerdo y profecía:
Caliente Navidad por las hogueras,
Y los carros caían de los puentes,
Y toda la ciudad enlutada flotaba
Hacia un destino ignoto, por el Neva,
Quizá a contracorriente,
Mas lejos de sus tumbas.
En la Galérnaya un arco ennegrecido,
En el Letny cantaba una veleta;
Media luna de plata
Se enfriaba sobre un siglo de plata.
El viento arrancaba carteles de los muros,

Bailaba alegremente el humo en los tejados,

Las lilas despedían olor a cementerio,
Pues por cada camino,
Pues a todas las puertas,
Se acercaba una sombra lentamente.
Y, con la maldición de la zarina Avdotia,
La ciudad, dostoyevskiana, endemoniada,
Marchaba a ser tragada por su niebla.
De las sombras de nuevo surgía y tocaba el tambor
El viejo juerguista habitante de Piter[14],
Como si fuera a haber alguna ejecución…

Y siempre en el tufo de la helada

—De preguerra, libertina, amenazante—
Habitaba un sonido incomprensible.
Pero entonces apenas se oía,
Apenas era alarma para el alma
Y se hundía en las nieves del Neva.
Igual que en el espejo
De una terrible noche
Enloquece y no quiere reconocerse el hombre,
Mas por el legendario malecón
Se acercaba, no el de calendario,
El auténtico Siglo Veinte.

Y ahora a casa, cuanto antes,

Por la Galería de Camerón
Al misterioso jardín de hielo
Donde callan los saltos de agua,
Donde todas las Nueve[15] van a alegrarse al verme,
Donde tú te alegrabas antaño.
Allí tras esa isla, allí tras el jardín,
¿Verdad que volveremos a encontrarnos
Con la mirada aquella de nuestros ojos puros,
Y me dirás de nuevo la palabra
Que ha vencido a la muerte
Y descifró mi vida?
 Segunda parte
CRUZ [16]

… bebo las aguas del Leteo,

El médico me ha prohibido la melancolía
PUSHKIN

In my beginning is my end
T.S. ELIOT
Lugar de acción, la Casa de las Fuentes. Tiempo: 5 de enero de 1941. En las ventana,
el fantasma de un arce cubierto de nieve. Acaba de pasar volando la arlequinada
infernal del año trece, habiendo despertado el silencio de la gran muda —la época— y
dejando tras ella el desorden característico de toda marcha festiva o fúnebre: humo de
antorchas, flores en el suelo, recuerdos sagrados perdidos para siempre… En la
chimenea aúlla el viento, y en este aullido se pueden adivinar las estrofas que siguen.

Más vale no pensar en lo que se aparece en el espejo.

… la mata de jazmín
Donde pasaba Dante y el aire vacío.
N. K.

1
Mi editor estaba descontento,
Juraba que estaba ocupado y enfermo,
Se negaba a dar su teléfono
Y gruñía: «¡Hay tres temas al mismo tiempo
Y después de la última frase
No se sabe quién ama a quién.

2
Quién se veía, por qué y cuándo,
Quién murió y quién sigue con vida,
Quién es el héroe y quién el autor.
¿Y a qué viene a estas alturas
Divagar sobre el poeta
Y todo ese enjambre de fantasmas?».

3
Contesté: «Eran sólo tres: el principal
Disfrazado de versta,
El segundo, como un demonio,
Y sus versos lo hicieron todo
Por pasar a siglos futuros;
El tercero vivió sólo veinte años,

4
Y me da pena de él» Y de nuevo
Caía una palabra tras otra,
Tronaba la caja de música,
Y sobre el frasco rajado
El veneno ignoto ardía
Con una lengua torcida y furiosa.

5
En sueños seguía pareciendo
Que escribía un libreto para alguien,
Ni un instante la música cesaba.
Pero el sueño también es algo,
Soft embalmer[17], El Pájaro Azul,
La explanada de las terrazas de Elsinor.

6
No diré que me alegrara
Al oír el aullido lejano
De la infernal arlequinada.
Esperaba tan sólo que pasara de largo,
Como copos de humo veloces
A través de los pinos oscuros.

7
No hay forma de abandonar los trastos multicolores
Son fantasías del viejo Cagliostro,
El más elegante de los satanás,
Que no llora conmigo a los muertos,
Que no sabe qué es la conciencia,
Ni para qué existe en el mundo.

8
No hay ni rastros de noche romana
De carnaval. El canto querúbeo
Tiembla ante las iglesias cerradas.
Nadie llama a mi puerta,
Sólo un espejo sueña con otro espejo,
Y el silencio guarda al silencio.

9-10
……………………………
……………………………
……………………………[18]

11
¿Seré yo quien se derrita en un himno oficial?
No, por favor, no me regales
Una diadema de una frente muerta.
Pronto necesitaré la lira
Pero de Sófocles, no de Shakespeare.
En la puerta está el Destino.

12
Y era para mí ese tema
Como un aplastado crisantemo
En el suelo, cuando sacan el ataúd.
Entre «acordarse» y «recordar», amigos,
Hay la misma distancia que entre Luga[19]*
Y el país de las bauttas[20] carmín.
 13
Quiso el demonio que revolviera en el baúl…
¿Y cómo ha podido ocurrir
Que yo tenga la culpa de todo?
Yo, la callada, yo, la sencilla,
«La bardana», «Bandada blanca[21]».
Justificarme… pero, amigos, ¿cómo?

14
Es seguro, te acusan de plagiario…
¿Seré más culpable que los demás?
Sin embargo, me da igual.
Estoy siempre dispuesta al fracaso,
No oculto mi azoramiento,
Pero la caja tiene triple fondo.

15
Aunque confieso haber usado
Tinta simpática,
Escritura de espejo,
Y no tengo otro camino,
Encontré éste por puro milagro
Y no tengo prisa en perderlo.

16
Y entonces, desde un siglo futuro,
Que osados me contemplen
Los ojos de un extraño,
Y que dé un ramo de lilas mojadas
A la sombra que huye volando
En la hora en que pase esta tormenta.

17
Una maga de cientos de años
De repente se ha despertado
Queriendo alegría. No tengo la culpa.
Tira su pañuelo de encajes,
Echa lánguidas miradas por detrás de las líneas
Y llama con su hombro de Briullov[22].

18
La bebí en todas las gotas,
Y, poseída por una sed negra
E infernal, no sabía cómo
Deshacerme de la endemoniada:
La amenacé con la Cámara Estelar[23],
La eché a la buhardilla de siempre[24],

19
A la oscuridad, bajo los pinos de Manfredo
Y a las orillas, donde Shelley, muerto,
Yacía mirando al cielo fijamente,
Y donde las alondras[25] de todo el mundo
Rompían el abismo del éter
Y Jorge[26] sujetaba la antorcha.

20
Pero ella repetía obstinadamente:
«No soy aquella dama inglesa
Ni tampoco Clara Gazul[27]
Y no tengo más abolengo,
Que el soleado y fabuloso,
Y me ha traído el propio julio.

21
Y a tu fama ambigua
Que en un barranco ha pasado veinte años
Ya la sabré servir.
Tú y yo tendremos festejos,
Y con mi beso regio
Premiaré tu noche feroz».
 5 de enero de 1941
Casa de las Fuentes
en Tashkent
y
más tarde
 Tercera parte
EPÍLOGO
Estará vacío este lugar…
EVDOKIA LOPUJINA

Y los desiertos de las plazas mudas

Donde ejecutaban a los hombres antes del amanecer.
ANNENSKY

Te amo, creación de Pedro.

PUSHKIN

A mi ciudad
Noche blanca del 24 de junio de 1942. La ciudad está en ruinas. Desde El Puerto
hasta el Smolny se ve todo como en la palma de la mano. En algunas partes están
acabando de arder hogueras viejas. En el Jardín de Sheremetiev los tilos están en flor y
canta un ruiseñor. La ventana del tercer piso (ante la cual hay un arce mutilado) está
rota, y tras ella se abre un negro vacío. En dirección de Krondstadt retumba la artillería
pesada. Pero todo lo demás está en silencio. La voz del autor, que está a siete mil
kilómetros, dice:
Así bajo el techo de la Casa de Las Fuentes
Donde ronda la languidez vespertina,
Con una linterna y un manojo de llaves,
Estuve llamando al eco lejano,
Turbando con risa inoportuna
El profundo sueño de las cosas,
Donde, testigo de todo en el mundo,
A la salida y la puesta del sol
Por la ventana mira el viejo arce
Y, previendo nuestra separación,
Me tiende su reseca mano negra
Como si pidiera ayuda.
Y una estrella[28] se asomaba
A mi casa aún no abandonada
Esperando la señal convenida…
Es por allí, cerca de Tobruk,
Es por aquí, detrás de la esquina.
(Tú, que no eres ni el primero ni el último,
Oscuro oyente de claros desvaríos,
¿Qué venganza me preparas?
No la beberás, sólo la apurarás
La amargura esta que viene de lo hondo:
La noticia de nuestra separación.
No me pongas la mano en la frente,
Que el tiempo se detenga para siempre
En el reloj dado por ti.
No sabrá evitarnos la desgracia,
Y ya no sonará el canto del cuco
En nuestros bosques quemados…)

Y al no convertirte en mi tumba,
Tú, de granito, terrible, amado,
Te has vuelto mortecino y pálido y callado.
Nuestra separación es aparente:
Soy para siempre de ti inseparable,
Mi sombra está en tus paredes,
Mi reflejo en tus canales,
El ruido de mis pasos, en las salas del Ermitage,
Que recorrió a mi lado mi amigo,
Y en el viejo Campo del Lobo[29],
Donde puedo llorar libremente
En el silencio de las fosas comunes.
Todo lo dicho en la primera parte
Del amor, la traición y la pasión,
El verso libre lo ha soltado de sus alas,
Y «cosida» se yergue mi ciudad…
Son pesadas las losas sepulcrales
En tus ojos insomnes.
Me parecía que me perseguías,
I ú, que habías quedado para morir
En el brillo de las agujas y el reflejo del agua.
No pudiste esperar a las deseadas mensajeras…

Y la alegre palabra «en casa»

No la conoce nadie ahora,
Todos miran por una ventana ajena.
Unos en Tashkent, otros en Nueva York,
Y el aire del exilio es amargo
Como el vino envenenado.
Todos podríais admirarme
Cuando en la tripa de un pez volador
Esquivaba la feroz persecución,
Y sobre un bosque lleno de enemigos
Como aquella poseída por el demonio
Volaba como al Brocken nocturno.
Y ya directamente ante mis ojos
Se helaba el Kama, se quedaba inmóvil,
Y alguien decía «Quo vadis?»,
Mas sin dejar que movieran los labios,
Con sus túneles y puentes
Retumbaron los locos Urales.
Y se me abrió aquel camino
Por el cual se había ido tanto,
Por el cual al hijo se llevaron,
Y fue largo el viaje funerario
En medio del silencio cristalino,
Solemne de las Tierras Siberianas.
Dejando atrás un mundo hecho cenizas,
Poseída de un miedo mortal
Y segura de vengarse un día,
Los ojos secos clavados en el suelo,
Retorciéndose las manos doloridas,
Rusia, ante mí, hacia el este avanzaba.

Terminado en Tashkent
el 18 de agosto de 1942
OSIP MANDELSHTAM
 Osip Mandelshtam (1891-1938), nacido en una familia judía, se graduó en la escuela
Tenishev de Petersburgo, una de las mejores de la época. Asistió a cursos en la Sorbona,
en Heildelberg y en la Universidad de Petersburgo. Sus primeros poemas están
influidos por el simbolismo, especialmente el francés. Se unió al acmeísmo desde el día
de su fundación; en 1912 se publica su primer libro de poemas La piedra. Los poemas de
ese período se caracterizan por la aceptación del mundo exterior, la abundancia de
detalles concretos, el rigor y la claridad clásica. Poco a poco se va haciendo más
complejo el sistema de imágenes, y los versos, aparentemente clásicos, adquieren una
gran complejidad semántica y riqueza de asociaciones. Mandelshtam acepta la
revolución como un fenómeno cósmico, aunque expresa el temor de que si la nueva
civilización no se basa en el humanismo, el resultado puede ser una nueva Asiria o
Babilonia. En un período de revisión general de todos los valores y frecuente rechazo
del pasado histórico y cultural, Mandelshtam busca apoyo en los valores humanistas
judeo-cristianos y en la herencia cultural cuya patria fue el Mediterráneo. Gracias a su
visión sincronista de la historia y al intento de introducir en el mundo contemporáneo
los valores del pasado, que para él es parte integrante del presente, sus poemas están
impregnados de imágenes clásicas y medievales. Sus contemporáneos más
revolucionarios le consideraban como algo anacrónico, y poco a poco se creó un vacío
en torno a Mandelshtam, situación que el poeta vivió muy dolorosamente. A
consecuencia de ello tuvo una crisis y estuvo sin escribir poesía casi seis años. Escribe
prosa, artículos críticos, hace traducciones; durante esta época no tiene domicilio ni
ingresos fijos. Vuelve a la poesía después de un viaje a Armenia en 1930, que le llena de
nuevas imágenes. Los poemas transmiten el sentido de responsabilidad del poeta ante
el tiempo y reflejan una época caracterizada por la miseria, el hambre, la intensificación
del terror stalinista y el acercamiento de una catástrofe mundial. En 1934 Mandelshtam
fue deportado a los Urales y después a Voronezh por un epigrama contra Stalin. A
pesar de las privaciones, es precisamente en Voronezh donde escribe sus mejores
poemas que alcanzan una máxima intensidad, reflejando el conflicto entre la realidad,
que conduce a la eliminación de millones de personas, y el individuo, que trata de
preservar la libertad interior y afirmar los valores humanitarios. En 1937 Mandelshtam
regresó a Moscú, pero por poco tiempo. En mayo de 1938 volvieron a detenerle. Murió
en un campo de concentración, seguramente en 1938.
Insomnio. Homero. Velas tersas.
He leído la lista de barcos hasta la mitad:
Esta larga manada, tren de grullas,
Que antaño se alzó sobre Helada.

Como cuña de grullas en límites ajenos

Espuma divina en cabezas de reyes.
¿Adónde vais, aqueos? De no ser por Elena,
Decidme, Troya, de qué os iba a servir?

El mar, Homero: todo lo mueve el amor.

¿A quién debo escuchar? Homero está callado;
Con elocuencia rebuscada suena el Mar Negro
Y se acerca a mi almohada con un pesado estruendo.

1915
 TRISTIA
Yo aprendí la ciencia de la despedida
Cráneo al descubierto en las nocturnas quejas.
Los bueyes que rumian, se alarga la espera,
La última hora de urbanas vigilias.
Y cumplo aquel rito de noche de gallos,
Cuando, alzando el peso del dolor del viaje,
Miran a lo lejos los llorosos ojos
Y se mezcla con el canto de las musas el llanto de mujer.

Y quién puede saber, oyendo la palabra «despedida»,

Cuál es la desunión que nos espera,
Qué es lo que nos promete la exclamación del gallo,
Cuando en la acrópolis el fuego arde,
Y en el amanecer de alguna nueva vida,
Cuando el buey rumia en la puerta lentamente,
¿Con qué fin ese gallo, heraldo de una nueva vida,
Bate las alas en el muro de la ciudad?

Me gusta del hilado lo común:

La lanzadera viene y va y zumba el huso.
Mira, ¿no ves a Delia?
¡Descalza corre ya, como un plumón de cisne!
Oh la escasa urdimbre de nuestra vida,
¡Qué pobre es el lenguaje de la dicha!
Todo ya ocurrió antaño y todo se repite,
Y es el reconocer el solo instante dulce.

¡Sea! En un plato limpio de barro,

Una figura transparente yace
Como una piel de ardilla extendida,
Y una muchacha mira, asomada a la cera.
No nos toca predecir el porvenir del griego Erebo;
Para la mujer la cera, como para el hombre el cobre.
Sólo en las batallas nos toca la suerte
Y ellas pueden morir prediciendo el futuro.

1918
 EL CREPÚSCULO DE LA LIBERTAD
Glorifiquemos, hermanos, el crepúsculo de la libertad,
El gran año crepuscular.
En las aguas nocturnas hirvientes
Sumergidos están los pesados bosques de las redes.
Asciendes a oscuros años,
Oh sol, oh juez, oh pueblo.

Glorifiquemos la funesta carga

Que el líder popular con lágrimas asume.
La carga tenebrosa del poder glorifiquemos,
Su yugo insoportable.
Quien tenga corazón debe oír, tiempo,
Cómo tu barco se dirige al fondo.

Pues a las golondrinas

Hemos atado en bélicas legiones, y he aquí
Que no vemos el sol; todos los elementos
Trinan, se mueven, viven;
A través de las redes —oh crepúsculo espeso—,
La tierra está flotando y no se ve el sol.

Intentémoslo pues: enorme, desmañado,

Chirriante es el viraje del timón.
La tierra está flotando. Tened valor, hermanos.
Partiendo el mar como con un arado,
Vamos a recordar en el Leteo frío
Que el precio de la tierra fue diez cielos.

Moscú, mayo de 1918

Olvidé la palabra que quería decir.
Al palacio de las sombras va a volver la golondrina ciega,
En sus cortadas alas, para jugar con las transparentes.
La nocturna canción se canta en el desmayo.

No se oyen los pájaros. Las siemprevivas no florecen.

Son transparentes las crines de los caballos nocturnos.
En el río seco flota una barca vacía.
Entre los saltamontes la palabra se ha olvidado.

Y crece lentamente, como una carpa o un templo,

Se extiende de pronto, como Antígona demente,
O cae a los pies, cual golondrina muerta,
Con ternura estigia y una rama verde.

¡Oh, si fuera posible recobrar el pudor de los dedos videntes,

La cóncava alegría del reconocimiento!
¡Tengo tanto miedo a los llantos de las aónides,
A la bruma, al zumbido y al vacío!

Le es dado a los mortales reconocer y amar,

Para ellos el sonido se verterá en los dedos,
Mas olvidé lo que quería decir,
Y la idea incorpórea volverá al palacio de las sombras.

Pero la transparente repite aún lo otro,

Sigue la golondrina, Antígona, la amiga…
Y en los labios arde, como hielo negro,
El recuerdo del zumbido estigio.

1920
Pesantez y ternura, hermanas: son iguales vuestras señales.
Las abejas y avispas chupan la rosa pesada.
Muere el hombre y se enfría la arena caliente,
Y en una camilla negra se llevan el sol de ayer.

Oh, pesados panales y redes tan tiernas,

¡Es más fácil alzar una piedra que decir tu nombre!
Un afán tan sólo me queda en la vida,
Un afán dorado: ¿cómo he de eludir la carga del tiempo?

Como agua oscura bebo aire enturbiado.

Por un arado levantado el tiempo; la rosa fue tierra.
En un lento torbellino pesadas y tiernas rosas,
Pesantez y ternura de rosa trenzadas en doble corona.

Koktebel, marzo de 1920

Como no he sabido retener tus manos,
Traicioné tus labios salados y suaves,
Hoy espero el alba en la oscura acrópolis.
Cómo odio sus troncos llorosos y antiguos.

En las sombras los aqueos enjaezan el caballo,

Ya hincan en los muros los dientes de las sierras,
La sangre hierve aún en su alboroto seco:
No hay nombre para ti ni forma ni sonido.

¡Cómo pude pensar que volverías! ¡Oh cómo osé pensarlo!

¡Por qué me separé de ti tan pronto!
La oscuridad no se disipa, el gallo no ha cantado
Y aún no se ha clavado en la madera la caliente hacha.

Rezuma la resina lágrimas en los muros

Y siente la ciudad sus huesos de madera,
Mas ya brota la sangre, va hacia las escaleras: ha empezado el asalto,
Y tres veces en sueños aquellos hombres vieron la imagen tentadora.

¿Dónde estás, Troya amada, y las casas del rey y las doncellas?
Destruirán la casa de Príamo, el alto nido de estorninos.
Y las flechas caían, como una lluvia seca de madera,
Y otras flechas crecían en la tierra, lo mismo que avellanos.

Y, sin causar dolor, se apaga ya el pinchazo de la última estrella;

Como gris golondrina, llamara a la ventana la mañana,
Mientras el lento día, igual que un buey despierto en medio de la paja,
Se sacude el prolongado sueño en las ásperas plazas.

1920
 EL QUE ENCONTRÓ UNA HERRADURA
Miramos al bosque y decimos:
He aquí un bosque de navío, de mástil;
Pinos rosados
Libres hasta la copa de carga velluda,
Deberían crujir en la tormenta
Como pinos negrales solitarios
En el aire sin bosques furibundo;
La plomada, ajustada a la cubierta danzante, aguantará el talón salado del viento.

Y el navegante,
En su ansia desenfrenada de espacio,
Arrastrando por los húmedos baches el frágil aparato del geómetra,
Comparará la abrupta superficie de los mares
Con la atracción del seno terrestre.
Y al respirar el olor
De lágrimas resinosas que trasuda el tablazón del barco,
Al admirar las tablas
Remachadas, ajustadas en tabiques
(No por el pacífico carpintero de Belén, sino por otro
—Padre de los viajes, amigo del marino—),
Decimos:
Ellas también estuvieron en la tierra
—Incómoda como el lomo de un burro—,
Olvidando las raíces con las copas,
En la famosa cadena de montañas;
Bajo la lluvia de agua dulce murmuraron,
Ofreciendo al cielo en vano canjear su noble carga
Por un puñado de sal.

¿Por dónde empezar?

Todo cruje y se tambalea.
Tiembla el aire por las comparaciones.
Ni una palabra es mejor que otra,
La tierra resuena como una metáfora,
Y unos carros ligeros de dos ruedas,
Con arneses llamativos de bandadas de pájaros,
Espesos por el esfuerzo, destrózanse emulando
A aquellos jadeantes favoritos de los viejos torneos.

Es tres veces bendito el que introduzca un nombre en la canción.

Una canción adornada con un nombre
Vive más tiempo entre las otras; se distingue de sus compañeras
Por la cinta en la frente que cura del olvido,
Del olor mareante y demasiado intenso
De la intimidad de un hombre,
De la piel de un animal robusto,
O simplemente del tomillo restregado entre las manos.

El aire puede ser oscuro como el agua, y en él todo lo vivo nada como los peces,
Usando las aletas para empujar la esfera
Flexible, densa, apenas caldeada,
Cristal de roca en que las ruedas giran y se echan a un lado los caballos,
Húmeda tierra negra de Neyera, labrada cada noche
Con horcas, tridentes, azadas, arados.
El aire es tan espeso como la propia tierra:
No habrá quien salga de él y resulta difícil penetrarlo.

Por los árboles corre un rumor igual que un verde juego de pelota;
Los niños juegan a las tabas con vértebras de animales muertos.
La frágil cronología de nuestra era se acerca ya a su fin.

Gracias por lo que hubo:

Yo mismo me he equivocado, me he confundido en la cuenta.
La era sonaba, como una bola de oro,
Hueca, fundida, no apoyada por nadie;
Contestaba a todo roce diciendo «sí» o «no».
Así contesta un niño: «Te daré la manzana» o «No te la daré».
Y es su cara una réplica exacta
De su voz, que pronuncia esas palabras.

Aún suena el sonido, aún desaparecida la causa del sonido.

Yace el caballo en la arena y resopla en la espuma,
Pero la curva brusca de su cuello
Conserva aún el recuerdo
De la carrera con las patas desparramadas
—Cuando no eran cuatro
Sino cuantas piedras hay en el camino,
Renovadas en cuatro turnos
Según el número de rebotes del caballo respirando fuego.

Así,
El que encuentra una herradura
Sopla para quitarle el polvo
Y la frota con un paño hasta que brilla,
La cuelga luego en la puerta
Para que descanse
Y ya nunca tendrá que producir chispas en el sílice.
Los labios humanos que ya no tienen nada que decir
Conservan la forma de la última palabra pronunciada,
Y en la mano queda sensación de peso
Aunque se ha vertido hasta la mitad
El agua del jarro, camino de casa.

Lo que estoy diciendo, no lo digo yo:

Ha salido de la tierra, cual trigo petrificado.
Unos acuñan
La imagen de un león
En las monedas. Otros, una cabeza.
Monedas diferentes, tortas de oro y de bronce,
Que yacen en la tierra con los mismos honores.
El siglo, tratando de partirlas,
Ha dejado la marca de sus dientes.
El tiempo me corta, como una moneda,
Y ya no me basto a mí mismo.

Moscú, 1923
 1 DE ENERO DE 1924
El que haya besado al tiempo en la frente atormentada
Recordará más tarde, con ternura filial,
Cómo el tiempo se echaba a dormir
En el montón de trigo fuera de la ventana.
El que ha levantado al tiempo los párpados enfermizos
—Dos grandes globos adormilados—
Por siempre oye el ruido de cuando rugieron
Los ríos de los tiempos oscuros y engañosos.

Dos globos adormilados tiene el siglo-soberano

Y una hermosa boca de arcilla,
Mas, cuando esté muriendo, irá a arrimarse
A la lánguida mano del hijo avejentado.
Sé que cada día que pasa se hace más débil la espiración de la vida,
Un poco más, y callarán
La simple canción de las ofensas de arcilla,
Y los labios llenarán de estaño.

¡Oh vida de arcilla! ¡Oh agonía del siglo!

Me temo que te entienda sólo aquel
Que tenga la sonrisa desvalida
De un hombre que a sí mismo haya perdido.
Qué dolor buscar la palabra perdida,
Levantar los párpados enfermos;
Con cal en la sangre
Coger hierbas nocturnas para una tribu ajena.

El siglo. Se endurece la capa de cal

En la sangre del hijo enfermo. Duerme Moscú como arca de madera,
Y no hay adonde huir del siglo-soberano…
La nieve huele a manzana, como antaño.

Quiero huir de mi puerta.

Mas ¿adonde? La calle está oscura;
Lo mismo que un camino de sal pavimentado
Blanquea ante mis ojos la conciencia.
Por bocacalles, cobertizos y nidos de estorninos,
Hecho el equipaje de cualquier manera,
Yo, viajero corriente, y cubierto de pieles de pescado,
Me esfuerzo en abrochar la manta del trineo.
Pasa una calle, luego otra.
Y cruje mi trineo igual que una manzana,
El duro ojal no cede,
Se me cae todo el tiempo de las manos.

Con cuánto hierro y quincalla la noche de invierno

Por las calles de Moscú resuena,
Golpeando con pescado helado; brota el vapor
De los salones de té rosados, como la plata del gobio.
Moscú, Moscú de nuevo. Le digo: «Hola.
No lo tomes a mal, ya no tiene importancia,
Como antaño respeto la hermandad
De las fuertes heladas y el juicio del lucio».
La frambuesa de farmacia arde en la nieve,
En alguna parte crujió una Underwood.
La espalda del cochero y medio metro de nieve:
¿Qué más quieres? No te tocarán ni te matarán.
El hermoso invierno, y el cielo de cabra
Cubierto de estrellas y de lácteo fuego,
Y la manta del trineo, cual crin de caballo,
Se pega a los patines helados y resuena.

Despedían hollín las bocacalles, cual lámparas de queroseno,

Tragaban nieve, frambuesa y hielo,
Todo se pela como una sonatina soviética,
Recordando el año veinte.

¿Acaso entregaré a la ruin maledicencia

—El frío vuelve a oler a manzana—
El hermoso juramento al cuarto estado
Y las promesas, grandes hasta las lágrimas?

¿A quién más matarás? ¿A quién ensalzarás?

¿Qué falacia te vas a inventar?
Es el crujido de la Underwood: arranca una tecla, pronto,
Y hallarás una espina de lucio;
Y la capa de cal en la sangre
Del hijo enfermo se va a derretir; va a brotar una risa bendita…
Mas la simple sonatina de máquinas de escribir
No es más que la sombra de aquellas grandes sonatas.

1924
 LENINGRADO
He vuelto a mi ciudad, sabida hasta llorar,
Hasta las venas y los ganglios hinchados de la infancia.

Has vuelto ya: ¡Date prisa en tragar

El aceite de bacalao de los faroles del río!

Aprisa, reconoce el día de diciembre

En que el betún siniestro se mezcla con la yema.

¡Petersburgo! No quiero morir aún:

Tienes los números de mis teléfonos.

¡Petersburgo! Aún tengo las señas

Que me harán encontrar las voces de los muertos.

Vivo en la escalera de servicio, y en la sien

Golpéame el timbre arrancado de cuajo;

Paso toda la noche esperando visita,

Moviendo las cadenas-esposas de la puerta.

Leningrado, diciembre de 1930

Todavía estoy lejos de ser un patriarca,
La edad que llevo es todavía medio respetable,
Me maldicen todavía a mis espaldas
Con la jerga de las riñas de tranvía
Que no tienen ni sentido ni principio:
—¡Eres un tal…!—. Pues bien, lo siento,
Pero en el fondo no piensa cambiar…

Cuando piensas lo que te une al mundo,

No te crees a ti mismo: es tan poco.
Una llave nocturna de un piso ajeno,
Una moneda de plata en el bolsillo
Y el celuloide de un film ladrón…

Como un cachorro me lanzo al teléfono

A cada llamada histérica
Y oigo en polaco: «Gracias, señor».
El reproche cariñoso interurbano
O una promesa sin cumplir.

No haces más que pensar: a qué aficionarte

En medio de petardos y bufones;
Luego se pasa, y lo más que queda
Es confusión y paro laboral.
Haz el favor, y di que te den lumbre.

A veces me sonrío, otras, tímidamente me pongo tieso

Y salgo a pasear con un rubio bastón;
Oigo las sonatas en las bocacalles,
Me relamo junto a todos los puestos,
Hojeo libros en profundos patios,
Y no vivo, aunque vivo, sin embargo.

Iré a ver a los gorriones y los reporteros

Y a los fotógrafos callejeros
Y en un minuto, con una pala de un cubo
Recibiré mi imagen
Bajo el cono del Sha, el monte lila.
También podría ir corriendo
A los sótanos cálidos, sofocantes,
Donde chinos puros y honestos
Agarran con palillos bolitas de pasta,
Juegan con unas cartas cortadas y estrechas
Y beben vodka, como las golondrinas del Yang-tsé.

Me gusta viajar en chirriantes tranvías

Y el caviar de Astrakan del asfalto,
Cubierto con esteras de paja
Que recuerdan una cesta de asti,
Y las plumas de avestruz de los andamios
En las obras de las casas leninistas.

Voy a los magníficos antros de los museos,

En donde saltan los ojos de cadavéricos rembrandts
Que han adquirido el brillo del cuero cordobés;
Me sorprenden de Tiziano las cornudas mitras
Y del abigarrado Tintoretto
Sus millares de loros gritones…

Pero qué ganas tengo de soltarme,

Lanzarme a hablar, confesar la verdad,
Mandar la depresión al diablo, al demonio,
Tomar a alguien de la mano: —Haz el favor—
Decirle—, si vamos de camino…

Moscú, 1931
 MEDIANOCHE EN MOSCÚ
Medianoche en Moscú. Es hermoso el verano budista.
Las calles con sus estrechas botas de hierro se separan con un menudo golpeteo.
Los anillos de los bulevares, gozando están de la viruela negra,
Ni de noche se calma Moscú,
Cuando huye la calma de los cascos…
Se diría que allí, en el polígono,
Se han metido dos payasos: Bim y Bom,
Usando peines y pequeños martillitos.
Se oye una armónica,
Luego un piano infantil, de leche:
Do-re-mi-fa
Y sol-fa-mi-re-do…

Me acuerdo que de joven yo salía

Con un impermeable pegajoso
Hacia el abrazo amplio de los bulevares,
Donde las piernas de palito de una gitanilla se batían en una larga falda,
Donde paseaba un oso detenido:
Eterno menchevique de la naturaleza misma.
Y el aire impregnado de lauroceraso…
¿Adónde vas? No quedan ni laureles ni cerezas…

Subiré la pesa de botella

Del reloj de cocina, que va a grandes saltos.
Qué áspero es el tiempo, sin embargo
Me gusta agarrarlo de la cola:
Sé que no es responsable de su marcha,
Aunque creo que es algo tramposo.
¡Basta! ¡No se pide ni se queja uno! ¡Calla!
¡No lloriquees!

¿Es para eso que los raznochintsy[30]

Destrozaban sus botas resecas, para que yo les traicione ahora?
Moriremos como los soldados de infantería,
¡Mas sin cantar al robo, la esclavitud, la farsa!

Nos queda la telaraña de una vieja manta escocesa;

Cuando muera, me cubrirás con ella, como si fuera bandera militar.
Brindemos, amiga, por nuestra desgracia de trigo,
¡Bebamos hasta el fondo!…

De los cines, que duro han trabajado,

Como después del cloroformo, muertas,
Salen las multitudes. Oh ¡qué venosas son,
Y cómo necesitan aire!

Ya es hora de que sepáis que soy también un contemporáneo,

Soy un hombre de la época de Moskvoshvey[31].
¡No veis qué tiesa llevo la chaqueta
Y cómo sé pisar y conversar!
¡Intentad arrancarme del siglo!
¡Yo sé que moriréis en el intento!

Hablo con la época, ¿pero acaso

Tiene el alma de cáñamo, acaso
Se nos ha instalado vergonzosamente,
Como un animalito arrugado en un templo tibetano,
Que se rasca y se tira en un baño de zinc?:
¡Hazlo otra vez, María Ivanovna!
Aunque esto sea ofensivo, entended:
Existe la lascivia del trabajo y la llevamos en la sangre.
Ya está amaneciendo. Los jardines suenan como un telégrafo verde.
Rafael entra a ver a Rembrandt.
A él y a Mozart Moscú les encanta:
Por el ojo castaño, por el mareo de gorriones.
Y como el correo neumático
O la gelatina de una medusa del Mar Negro
Transmiten de un piso a otro piso
La cadena de las corrientes de aire,
Como estudiantes bribones en el mes de mayo…

Mayo-Junio de 1931
Por la gloria ruidosa de siglos futuros,
Por la tribu más alta de los hombres,
He perdido mi copa en el festín paterno,
He perdido mi honor y mi alegría.

El siglo —perro lobo— se me echa sobre el hombro,

Pero no tengo sangre de lobo.
Más vale que me metas, como un gorro, en la manga
Del abrigo caliente de Siberia,

Y no veré al cobarde ni la pastosa mugre

Ni los huesos sangrientos en la rueda.
Podrán lucir de noche los zorros azulados
En toda su belleza primigenia.

Oh llévame a la noche del río Yenisey,

Donde el pino se toca con la estrella.
Mi sangre no es de lobo y sólo un semejante
Me ha de quitar la vida.

17-28 de marzo de 1931

 PARA A. A. A[JMÀTOVA]
Para siempre conserva mi habla, por su sabor a desgracia y humo,
Por la resina de la paciencia solidaria y el betún concienzudo del trabajo.
Así el agua en los pozos de Novgorod debe ser negra y dulce,
Para que en Navidades se refleje en ella la estrella con sus seis aletas.

Y por ello, mi padre, amigo y tosco ayudante,

Yo —hermano no reconocido, proscrito en la familia del pueblo—
Prometo construir salvajes poblaciones
Donde el tártaro eche al príncipe a los pozos.

¡Ojalá me quisieran estos viejos cadalsos!

Como en juego de bolos, apuntando a la muerte,
Yo podría llevar, hasta el fin de mi vida, de hierro una camisa,
Y encontrar, para la ejecución de Pedro, algún hacha en el bosque.

Imelnítskaya, 3 de mayo de 1931

No tientes lenguajes extraños, sino trata de olvidarlos;
De todos modos, ¡nunca serás capaz de morder el cristal con los dientes!

Porque el cuerpo moribundo y la boca inmortal y pensadora

Antes de partir no se han de salvar con el nombre extraño.

Oh, qué doloroso es el honor de los chillidos de águila ajenos,

Qué terrible lo que hay que pagar por las dichas prohibidas.

¿Y si Ariosto y Tasso, que tanto nos embrujan,

Son monstruos de cerebro celeste y escamas de húmedos ojos?

Y como castigo por tu soberbia, amante incorregible de sonidos,

Una esponja de vinagre te darán, para tus labios traidores.

Vieja Crimea, mayo de 1933

 OCTAVAS

VI
Cuando, una vez deshecho el borrador,
Mantienes en la mente, cuidadoso,
Un período sin notas dolorosas,
Sin par en su interior oscuridad,
Y se mantiene por su propio peso,
Con los ojos apretados, solo,
Entonces es al papel
Lo que la cúpula a un cielo vacío.

1933

VII
Y Schubert en el agua, y Mozart en el grito de pájaros,
Y Goethe silbando en una senda tortuosa,
Y Hamlet, que pensaba a pasos asustadizos,
Le tomaban el pulso a la gente y la creían.
Quizá ha nacido el susurro antes que los labios,
Volaban las hojas sin que hubiera árboles,
Y aquéllos a los que dedicamos nuestra experiencia,
Habrán adquirido los rasgos antes de tenerla.

1934

XI
Al salir del espacio me encuentro
En el jardín abandonado de las cantidades,
Y rompo la constancia aparente
Y la conciencia de sí mismas de las causas.
Y tu libro de texto, infinito,
Leo solo, prescindiendo de los hombres;
Libro sin hojas, de salvaje curandero,
Compendio de problemas de enormes raíces.

1933
Diestra en miradas culpables,
Dueña de pequeños hombros:
Calmóse el peligroso genio masculino,
Ya dejó de sonar la palabra anegada.

Nadan peces, con rojas aletas,

Abriendo las branquias; tómalos.
(Pronuncian «oes» silenciosos.)
Que los nutra tu carne mediopán.

No somos peces rojos y dorados,

Nuestro uso de hermanas es así:
En el cuerpo templado, delgadas costillas;
Fútil húmedo brillo en las pupilas.

El vuelo de la ceja, camino peligroso.

¿Por qué me gustará, como a un jenízaro,
Esta roja y volátil, diminuta,
Mísera medialuna de tus labios?

No te enfades, mi querida turca:

Contigo voy a aislarme en una saca.
Tragando tus turbias palabras,
Por ti me saciaré de agua falsa.

Y tú de moribundos, socorro eres, María.

Hay que dormirse, prevenir la muerte.
Estoy ante un firme umbral.
Vete. Márchate. Quédate un rato más.

Moscú, 1934
—No, no es jaqueca, pero dame el lápiz mentolado.
Ni vaguedad del arte, ni colores del alegre espacio…

En una tinaja empezaba la vida, con un susurro mojado y gangoso,

Y luego seguía, con el blando hollín de queroseno.

Y luego, en una dacha, encuadernada en un bosque de chagrén,

De pronto se incendió, con una hoguera violeta enorme.

—No, no es jaqueca, pero dame el lápiz mentolado.

Ni vaguedad del arte, ni colores del alegre espacio.

Más allá, a través de un cristal de colores, veo con esfuerzo, entornando los ojos,
El cielo como maza amenazante, la tierra como calva de color rojizo.

Más allá —ya no recuerdo, más allá está interrumpido—,

Huele un poco a resina y es posible que a grasa de pescado podrido…

—No, no es jaqueca, sino el frío del espacio asexuado,

Un silbido de gasa rasgada y un bramido de guitarra de fenol…

Vorónezh, 23 de abril-julio de 1935

Amada levadura del mundo,
Sonidos, lágrimas, obra,
Acentos de la lluvia
De la desgracia naciente
Y pérdidas del sonido:
¿En qué mena recobraros?
Por vez primera en la memoria pobre
Sientes húmedas huellas
—Llenas de agua de cobre—
Y las vas siguiendo,
Ni amado ni sabido por ti mismo,
Ciego y lazarillo al mismo tiempo.

Voronezh, 12-18 de enero de 1937

¿Qué hacer con la muerte de las llanuras,
Con el hambre alargada de su milagro?
Pues lo que creemos es espacio abierto
Lo vemos nosotros, cuando nos dormimos;
¿Hacia dónde van —crece la pregunta— y ¿de dónde vienen?
Y ¿no se arrastra por ellas lentamente
Aquel que arranca nuestro grito en sueños,
El Judas de los pueblos venideros?

Voronezh, 16 de enero de 1937

Me he perdido en el cielo… ¿qué hacer?
Que responda el que lo tenga cerca.
Os era más fácil sonar,
Nueve discos atléticos del Dante.

No habrá quien me separe de la vida:

Ella sueña con matar y luego acariciar,
Para que en los oídos, las órbitas, los ojos,
Golpee la nostalgia florentina.

No me coloquéis, os pido,
El laurel tiernopicudo en las sienes.
Es mejor que me partáis el corazón
En pedazos de tañido azul.

Y una vez que me muera, ya acabado el servicio,

Amigo hasta la muerte de todos los vivientes,
Que del cielo suene la respuesta
En todo mi pecho, más ancha y más alta.

Voronezh, 9-19 de marzo de 1937

Acerco a mis labios este verde,
Pegajoso juramento de las hojas,
Esta tierra que perjura:
Madre de campanillas, arces y robles.

Mira cómo crecen mi ceguera y mi fuerza,

Obedeciendo a las humildes raíces,
Y para los ojos, ¿no es demasiado
El esplendor del parque ruidoso?

Y las ranas, bolitas de mercurio,

En una bola se unen con sus voces,
Y las varas se vuelven ramas
Y el vapor, un invento de leche.

1937
No compares: es incomparable el ser viviente.
Con un miedo teñido de ternura
Aceptaba la igualdad de las llanuras
Y el círculo del cielo era mi enfermedad.

Yo acudía al aire-siervo
Esperando algún favor o una noticia;
Luego me preparaba para ponerme en marcha,
Flotando por la curva de viajes sin comienzo.

Donde tenga más cielo, allí caminaré.

No me deja partir la diáfana pena
Del monte de Voronezh —tan joven todavía—
Al monte universal que clarea en Toscana.

Voronezh, 18 de enero de 1937

Por una tierra baldía cojeando levemente
Con andares desiguales y apacibles,
Ella avanza, adelantando un poco
A su rápida amiga y a su joven hermano.
Le impulsa la encogida libertad
De su defecto alentador,
Y parece que una clara sospecha
Quisiera detenerse en sus andares:
Que este tiempo primaveral
Es para nosotros el antepasado
De la bóveda mortuoria; y que esto recomienza eternamente.

Hay mujeres que son de la familia de la húmeda tierra;

Cada paso es un llanto sonoro.
Es su vocación estar junto a los muertos,
Ser siempre las primeras en saludar a los resucitados.
Pedirles caricias es un crimen,
Y separarse de ellas, insufrible.
Hoy ángel y mañana: gusano sepulcral,
Y pasado mañana: un contorno tan sólo.
Lo que fueron andares, ya será inaccesible.
La flor es inmortal. El cielo indivisible.
Y el futuro… tan sólo una promesa.

Voronezh, 4 de mayo de 1937

No has muerto todavía ni puedes estar solo
Mientras sigas gozando con la mendiga-amiga
De esta grandeza inmensa de llanuras,
De los vientos, el hambre y la neblina.

En escasez lujosa, miseria poderosa,

Tranquilo vive y consolado vive.
Benditos sean aquellos días y noches
Y es sin culpa el quehacer de la dulce armonía.

Es desdichado aquel que teme los ladridos

De los perros, como a su sombra teme.
Y son pobres aquéllos a quienes bate el viento,
Y los que, medio muertos, mendigan a una sombra.

Voronezh, enero de 1937

 Notas
[1] Alexander Blok, Sin deidad ni inspiración. <<

[2] V. Ivánov, El testamento del simbolismo. <<

[3] Ibid. <<

[4] Ibid. <<

[5] Ibid. <<

[6] Kuzmín, Sobre la hermosa claridad, Apollón, 1909. <<

[7] Gorodetsky, Algunas corrientes en la poesía contemporánea rusa, Apollón, 1913. <<

[8] Gumilev, El legado del simbolismo y el acmeísmo, Apollón, 1913. <<

[9] Gorodetsky, op cit. <<

[10] Mandelshtam, Sobre la naturaleza de la palabra, 1922. <<

[11] Mandelshtam, La mañana del acmeísmo, 1919. <<

[12] La catedral de Isaac, de San Petersburgo (Nota de los T.). <<

[13] Lugar de veraneo en el mar Negro (Nota de los T.). <<

[14] Nombre que dan los habitantes de Petersburgo a su ciudad (Nota

de los T.). <<

[15] Las musas (Nota de Ajmátova). <<

[16] De «cara o cruz» (Nota de los T.). <<

[17] Véase el soneto de Keats To the Sleep:

O, soft embalmer of the still midnight… (Nota de Ajmátova). <<

[18] Las estrofas omitidas son una imitación de Pushkin. Véase Acerca de «Eugenio
Oneguin»: «También reconozco humildemente que en Don Juan hay dos estrofas
omitidas», escribió Pushkin (Nota de Ajmátova). <<

[19] Ciudad de Rusia (Nota de los T.). <<

[20] bautta - máscara veneciana (Nota de Ajmátova). <<

[21] Títulos de libros de Ajmátova (Nota de los T.). <<

[22] Famoso retratista ruso (Nota de los T.). <<

[23] Tribunal secreto que se reunía en una sala en cuyo techo estaba pintado un
cielo estrellado (nota de Ajmátova). <<

Lugar en que, según los lectores, nacen todas las obras poéticas (Nota de
[24]

Ajmátova). <<

[25] Véase el famoso poema de Shelley To the Skylark (Nota de Ajmátova). <<

[26] Lord Byron (Nota de Ajmátova). <<

[27] Seudónimo de Merimé (Nota de Ajmátova). <<

[28] Marte en el verano de 1941 (Nota de Ajmátova). <<

[29] Antiguo nombre del Cementerio del Lobo (Nota de Ajmátova). <<

Nombre que se daba en el siglo XIX a los intelectuales que no pro-cedían de la

[30]

nobleza (Nota de los T.). <<

[31] Fábrica de prendas de vestir de los años 20-30 (Nota de los T.). <<