los colores / el pensamiento mimético en las relaciones entre el

soporte y la materialidad

cuando empecé a pensar esto, quizá lo vengo pensando desde que

tengo diez años o lo voy a seguir pensando hasta que tenga cuarenta y
siete, quería que cualquiera fuera la forma de la construcción me
permitiera hablar de las cosas que me gustan: lo contemporáneo, los
chismes, los artistas, amigos, chinos. entonces podría decirse que no
trabajé más de la cuenta, no preparé una producción personal, solo
organicé experiencias vinculadas e intenté que en esa organización
apareciera una teoría del color. por supuesto, eso fue imposible.
agustín había dormido en casa la noche anterior, a la mañana carmela
tenía un juicio contra un ex empleador así que pasaba un rato a
charlar; terminó preguntando qué era el barroco y yo hablando sin
parar. cuando se fue lo miré a agus y le dije estoy en pelotas mal. él
dijo que a alguien que no sabía nada lo convencía, a alguien que sí:
carpetazo por todos lados. forzar esa vinculación me llevaba a lugares
muy ambiguos, no una buena ambigüedad, por lo menos no la que
quería. agustín se bancó un par de horas delirio. mientras orientara
cualquier elaboración sobre lo contemporáneo a Una Teoría Del
Color, incluso para pensar esa imposibilidad, o para pensar lo
fragmental, o el arte (y no solamente diría el señor), estaba destinada a
fracasar. fue la intención de partir de apreciaciones, no de
observaciones, la que me dio más cancha ahí. o de pensar que no tenía
por qué llevar esas apreciaciones a algún lugar (al final tampoco usé
la mayoría, porque en el momento definitivo, hablando de esto por
fuera de los amigos y las conversaciones mentales conmigo misma,
me cayó la ficha de que eran una banda, y eso también es constitutivo
de una resolución si se quiere rápida, pero no solo por eso: mejor,
aunque nerviosa). así que las voy a enumerar (y numerar), sin ganas
de nada que tienda a la generalización ni queriendo ser taxativa.
1- cuando le pregunté a diego gelatti qué color estaba mirando mucho,
contestó amarillo fluo. en su producción, claro, y también en otras
producciones comtemporáneas. no encontré de dónde carajo sale ese
pigmento. el amarillo de cadmio es más rojizo, también bastante
opaco, lo compone el sulfuro de cadmio. el amarillo de cromo está
compuesto por cromato de plomo, pero le falta. el amarillo
fluorescente ¿no es hasta azulado? hace un rato busqué en internet
pigmentos fotoluminiscentes para usar en una obrita pero no encontré
de qué están compuestos (sin embargo, tampoco son a lo que me
refiero acá). cuando pinté al fresco con los amis nico oyuela y maxi
murad en lo de charli me sorprendió mucho la opacidad de los
pigmentos, esperaba otra cosa. quiero decir, al secar la mezcla del
mortero los pigmentos se aúnan conviviendo, no cubren, el soporte
permanece teniendo en esa unicidad una distinción visual, por eso
también es el soporte el que da más opacidad y al tener una textura
todavía bastante granulada (o será ¿que preparé mal? no creo, mezclé
diez horas con la energía de un chico) pareciera que se hacen
microsombritas. usé muchos amarillos ferrosos. el óxido de hierro va
del rojo a tonalidades amarillas también.
2- el amarillo es el color favorito del abuelo, el verde era el de la
abuela. a van gogh el amarillo también le gustaba mucho. la primera
vez que vi una pintura suya estaba plagada de amarillos, tenía 18 y
estaba en el met, una guía tarada de voz muy chillona pasó por al lado
haciendo carita al tiempo que decía oh! so sensitive! o lo recuerdo así.
desprecio a los yanquis. la tía nora no se detuvo mucho en el amarillo
de van gogh aunque el color le gustara, igual yo a ella la asocio más al
azul pero nunca recuerdo su color preferido. dicen las tiktokers más
pavas que si querés estudiar y no tenés práctica de lectura o sos medio
pendejo tenés que poner algo amarillo abajo de lo que lees, para
ayudarte la concentración. si para diego es un color de trolo soltura,
para las tiktokers es un color gorra mal. el abuelo no vincula su
favoritismo a una sensación, dice que simplemente le gusta. para la
psicología del color que es una garcha es el color de la curiosidad,
para nosotros cuando íbamos al jardín era el color del sol. busqué
dibujos de la infancia, cuando era nena dibujaba con el mismo
frenetismo que ahora. no me gustaba hacer soles, era dark ya de chica,
pero hay un dibujito que pegué en el taller en el que los cachetes de
una princesa eran amarillos. en instagram, donde se venden muchas
teorías del color de makeups caros para ser hermosas, eso sería una
aberración: deberías usar tonos fríos si tenés piel de tonos fríos ni se
te ocurra usar amarillo. Arenas amarillas. Rayo amarillo.
3- las novelas de un período más mimético de la literatura tenían
bastas descripciones y se valían mucho de los colores para armar
determinados moods. claro que hoy si uno escribe con tanto adjetivo
lo más probable es que tenga un grado altísimo de patetismo, porque
no estamos en ese lugar. estas descripciones exhaustivas, solemnes,
sin embargo, son propias de la literatura occidental. la literatura china,
si bien es descriptiva no lo es en los términos de la descripción como
reproducción fidedigna de un espacio sino (nunca se si decir esto está
bien:) con una función más bien expresiva. me asombra cuán
fácilmente puede vincularse esto con la pintura china vs occidental
(europea) porque a lo que estoy refiriendo en última instancia es al
carácter europeo de la mímesis y a la mímesis como un modo de
mundo, digo, cada vez que en mi cabeza hago estas comparaciones
pienso: wow, no hay un mundo con diferentes codificaciones, hay
mundos que son diferentes. claro que el ejemplo más abismal de esto
son los sistemas de escritura, pero no necesariamente. cuando
comencé a aprender chino y japonés tenía 16 años, libros y google.
como no iba mucho a la escuela porque la despreciaba pero también
sabía que era sencilla, dedicaba con religiosidad mis horas de
ratearme e ir al hotel de un amigo a estudiar y escribir en un cuaderno
todo lo referente a ¡pictogramas! ideogramas, ideogramas compuestos
chinos y silabarios y kanjis del japonés. no aprendí un corno la verdad
pero fue una pequeña investigación que suelo retomar. de alguna
manera entiendo la fascinación por la caligrafía en china, en japón.
esto también es importante. el arte chino desde la antigüedad tiene
texto y no es que el texto conviva con la imagen. me parece que los
chinos, su vínculo con la caligrafía, por su modo de pensamiento tan
ajeno a la mímesis, vieron el texto con un carácter visual que tardó
muchísimo más en ser posible en la pintura occidental. hoy veo sin
parar mix texto imagen donde el texto es imagen (es decir la palabra
mix está fuera de lugar), pero en La Pintura (un momento particular
del arte) el texto no podría haber tenido esta posibilidad. de hecho
pienso que la ¿firma? ahí no tiene un carácter de imagen en la
composición como la tiene el arte chino (no digo la firma sino todo lo
escrito, tampoco hay un enunciado que refiera de esta manera a la
firma) donde el primer acercamiento a la escritura dentro de la pintura
es desde la pintura y en carácter de tal (si bien ha de leerse, o no,
haciendo énfasis en el o no).
4- cuando fuimos a villa amelia con santiago nos quedamos hasta la
noche recorriendo rutas y un sinfín de animalejos e insectos nos
asustaron. caminamos en la más pura oscuridad por un campo de soja
con miedo a pumas y perros de sojeros (de hecho tuvimos una
situación con uno en la que pensamos que íbamos a morir posta pero
fue gracioso porque me escondí atrás de santi, él dijo súper
convencido juiiiiira y el perro se fue, después al mirarlo mi amiche
estaba muerto de miedo). entonces santi dice que es un momento muy
profundo re cliché pero yo contesto que lo profundo es el negro, el
negro nos abisma el momento, por eso la noche es así. más la noche
en el campo. lo digo como alguien que ha convivido toda su vida con
miedo a la oscuridad y sin embargo casi exclusivamente viste de
negro. este párrafo es despreciable. me gustaría igual agregar que para
mí la profundidad siempre tuvo un poco o a veces demasiado
patetismo, y por eso al tenerle miedo a la oscuridad (a la negrura) no
la puedo considerar "profunda", osea forzada o patética, sino de cierta
familiaridad. creo que el miedo no es a las cosas lejanas sino a las que
tienen cierta convivencia, es una cosa hasta de masoquismo, tiene que
poder estar para asustarte. y la noche llega todos los días.
5- el azul, como lo usa june, es una preciosura. cada vez que la veo
repito mucho eso.
6- nora estaba escribiendo algún ensayo sobre la biografía, así que por
whatsapp preguntó si estaba bien decir de un color x que contrastaba
con otro x. ella leía las biografías breves de claudio iglesias y quiso
decir algo de la pintura mi hermana de schiavoni. en varios mensajes
y bastante caótica le dije que no, que lo que estaba diciendo era una
enormísima pelotudez. le dividí en dos zonas la pintura y resalté la
firma, armé una relación entre los colores según valor saturación y
tinte. miré de forma distinta la pintura después. una desprecia ciertos
tecnicismos pero precisa de ellos, esa contradicción es importante.
quizá para pensar la biografía le gustó que hablara mucho sobre la
firma. justo esa es una pintura que me encanta.
7- cuando la cande roselló hizo una residencia en crudo nos
encontramos en una reunión de los residentes en los talleres. ahí, más
allá de que hayamos charlado otras veces sobre su obra, dijo algo que
me gustó mucho. bah, contó que guillermo fantoni habló en la radio
de su muestra diciendo que era deliberadamente desprolija. no sé si la
cande y yo entendimos esto de la misma manera porque luego de
decirlo mostró una bota de esas que le gustan hecha de pedazos de
cartón pegado donde algunos sobresalían o se chocaban, muy
desprolija. me re gustó porque aguante el cartón, pero creo que la
desprolijidad que vio fantoni, como la que yo vi, no está tanto en la
acción caótica de un modo de pintar sino en la materialidad, digo, la
témpera. la témpera, la pintura al temple, es muy difícil de usar
"prolijamente" porque no tiene tanto cuerpo, cubre, no es transparente
como la tinta, pero se seca rápido, se opaca, se alisa y no se funde con
facilidad. ella misma ha hablado muchas veces de esa dificultad, así
también se ha hecho muy amiga. la obra de la cande al óleo sería
llanísima. lo deliberado de esa desprolijidad, lo veo no en el hacer en
sí (más allá de lo que la cande hace para lo desprolijo y aun así no me
parece del todo correcto, de hecho lo encuentro con una prolijidad
muy propia) sino en la elección del material.
8- unas chicas en forma consultaron conmigo y eso fue muy
emocionante pero se ve que a ellas no les resultó ídem porque después
cambiaron de idea. una idea que estaba piola de trabajo con sonidos y
ritmos. les hablé de mi amicha maq y de su álbum materiales, de una
residencia en la que hizo una exploración sonora súper científica
sobre los cambios en el sonido según la exposición al sol, en un
bosque, es genialísima, y eso constituye una obra. bah, una
producción artística que re banco. me miraron con las lenguas en el
paladar. decidieron disfrazarse cada una de un color y hacer un
sonido, que los colores ¡simbolizaran la división en fragmentos! lo
que ella pensaron: lo fragmental -_- . pero también pensaron los
colores con cierta autonomía o unicidad unos respecto de otros. no
podría analizar en la producción de macarena una teoría del color. sí
puedo pensar en el carácter de esa división para estas turritas. los
antropólogos de fines del siglo XIX muchas veces, no siempre, decían
una sarta de pavadas europeas; entre ellas, estudiaron la relación de
culturas antiguas y de culturas indígenas con los colores, concluyendo
muchas veces (escuchate esta) que no habían llegado a la "evolución"
visual y no tenían conciencia de los colores que no eran nombrados en
sus lenguas o que tenían "fallas" en su idioma y no los habían
nombrado pese a poder distinguirlos. una anécdota muy linda que
creo que la recoge edward sapir pero no recuerdo bien es con una
comunidad africana y uno de estos antropólogos que quién sabe qué
encuestas usarían, en la que hablan sobre el verde y el azul; para esa
comunidad el azul no estaba nombrado, sin embargo podían
distinguirlo, el nativo dice algo así: para qué lo vamos a nombrar si
está dentro del grupo de los verdes, la distinción es al pedo. de la
ilíada de homero etc. han hecho teorías similares sobre el modo de
ver, siempre atravesadas por esa autonomía en las divisiones de color
en el pensamiento occidental (no sé si esa será la palabra, creo que
no).
9- los colores del ami fabio risso pino son hermosos porque los usa
sin miedo. no, porque los usa con alegría.
10- ¿qué pasa en una película blanco y negro? ¿y qué pasa cuando
llega la policromía? también el cine ha sido la reproducción muchas
veces de un modo mimético de pensamiento. pienso en el observador
invisible, que no puede perderse, por el que la cámara está a la altura
de los ojos. dijo bordwell que el plano correspondería ahí a un dato de
la percepción de cierta inmediatez (creo que la palabra que usa es
"bruto") y el montaje a un proceso psicológico, el de cambio de
atención. además el montaje para tener esta función tiene que hacerse
y desaparecer en un mismo momento, el corte se debe borrar, lo que
supongo ha sido cuestión para el cine desde los planos largos de
mizoguchi casi sin cortes al montaje por ejemplo de hitchcock en
psicosis (el abuelo siempre hace referencia como error del director a
la pupila de marion, que pese a estar muerta no está dilatada, pero este
es solo un dato anecdótico). l'arrivée d’un train a la ciotat de los
hermanos lumière todavía no tiene el "proceso psicológico" (montaje)
que vendrá después, pero sí el gesto de inmediatez en el lugar del
observador. si miro el corto un poco me emociono.
11- cuando mamá abrió su videoclub decidió que solo usaría para el
diseño rojo blanco y negro. más que nada rojo. sin embargo se ocupó
de que adentro del local hubieran colores de todo tipo. eso ponía los
pelos de punta a las señoras y hacía muy felices a los niños. a mí, que
los ratos felices de la infancia, no tantos pero siempre exaltados, los
he vinculado a los muchos colores, negro y blanco incluidos.
12- me maravilla totalmente random cómo el pensamiento mimético,
un pensamiento occidental, en la pintura (y no solamente) tiene una
relación íntima con la materialidad y su forma de afectar al soporte.
con esto me refiero al gesto de hacer como impulso de un modo de
mundo. algo que se ve hermosamente en las diferencias entre la
pintura europea y china (en los términos de La Pintura, otra vez, un
momento particular del arte). en europa la pintura era el óleo,
pigmento + aglutinante. tiene cuerpo, es pastoso, puede borrar el
soporte, negarlo, y así negar la pintura. en cambio en china la tinta
tiene transparencia, es aguada, se absorbe en cierta medida por el
papel, lo penetra al tiempo que lo deja ver. ambas envejecen distinto.
en una carta vincent le dice a theo con una rapidez bárbara que es una
re data distintiva que los japoneses enrollen sus obras; enrollar el
lienzo puede resquebrajar el óleo ya seco. la pintura al óleo al
envejecer se resquebraja, la tinta ya fue absorbida así que no varía en
tanto no varíe el soporte y es el soporte el que envejecerá. por eso la
pintura china es tautológica: pintura=pintura. se afirma como práctica
al tiempo de su producción, entonces a los chinos la mímesis les
chupó un huevo. aun en períodos donde las imágenes eran detalladas
o buscaban cierto realismo (no del todo, no íntegro), tenían muchos
espacios sin pintar, espacios del soporte, que integraba la pintura. no,
era central. la intención de no pintar lo obvio y la aparición patente
del soporte conjugó de un modo totalmente distinto la composición, le
dio más soltura, la hizo incluso más aleatoria. a los chinos la figura
humana por lo general les chupó un huevo. los japoneses están un
poco más occidentalizados, pero también se pueden mirar de esta
manera. la historia del arte occidental, más precisamente de la pintura
está atravesada por la espesura del material y eso me resulta genial.
basta mirar el cambio del fresco al óleo, porque en el fresco todavía
no se anuló la superficie. la pintura al fresco tampoco tiene el cuerpo
del óleo, es el pigmento disuelto en agua y puesto directamente sobre
el mortero, el color penetra la mezcla y al secarse envejece también
con el soporte, por eso resiste tanto en el tiempo: eso también es una
diferencia con el arte chino, que con los años se desgasta. el tiempo
puede aparecer. a los chino no les importaba ese desgaste como le
hubiera importado a un Pintor. los japoneses, que no son iguales,
tienen una cultura bastísima de analizar, etc., ahí se les parecen. por
ejemplo, en esa práctica divina, el kintsugi: una técnica para reparar la
cerámica con oro en las rajaduras de modo que tenga muchísimo más
valor una pieza que se ha roto, digamos, en la que pasó el tiempo. el
valor está justamente ahí. pero me voy de mambo. nomás quería
adorar a los chinos.
13- de nuevo. hay algo re interesante, que es la tendencia a la escasa
variación de tinte (también debida a las características de la tinta) de
la pintura china (siempre más cerca o plantada en la monocromía)
frente a la policromía de la pintura europea, que también lleva al
pensamiento mimético. los chinos son grandes estudiosos del valor de
los colores por esa tendencia monocromática. creo que los europeos
(no digo que no sea exhaustivo el estudio de la luz y la sombra) lo son
más de su saturación. en china se mezclaban poco las tintas entre sí
(eso también vinculado a la tinta en sí misma), por lo general tiene
muy pocos colores quebrados. cualquiera que piense la pintura
suponete del barroco, lo primero que hace es asociarla a un estudio de
la luminosidad que siempre pareciera tener un carácter más bien
ejemplar y universal. por ahí me fijo más en cómo se quebraban los
colores. el estudio su luminosidad pareciera bastísimo al ser por fuera
de la policromía y fue una preocupación muy linda para los pintores
chinos, que le dieron a esa búsqueda un tono más abierto que teatral.
se establece un vínculo muy distinto entre la naturaleza, el pintor y lo
pintado. incluso para pensar la elección de la naturaleza al momento
de pintar.
14- la comparación podría ser suponete entre una obra de vermeer,
pongamos la lechera (♡u♡), y una obra de chien hsuan, pongamos
wang xizhi mirando los gansos (☆w☆). ya las medidas difieren por
completo. wx mirando los gansos es horizontal, mide 23,2 x 92,7
centímetros. hoy día está en el met (nyc). la lechera mide 45 x 41
centímetros. hay que tener en cuenta otra vez que chien podía
enrollarla. la pintura de vermeer es, claro, un óleo sobre lienzo. la de
chien es tinta y acuarela sobre papel. chien hsuan no tiene ni la más
mínima intención de lograr un parecido a nada. para mirar su pintura
hay que pasear también, pienso (no la vi en el met, si hubiera
sabido…). casi el centro está vacío, agua y cielo sin pintar, hay sellos,
inscripciones, a la izquierda en la parte superior hay más texto. ha
usado una vieja técnica china: primero hizo los contornos en tinta
negra y luego usó los demás colores, pocos colores (¿imaginás la
cantidad de colores en vermeer?), que varían muy poco (cuanta más o
menos agua les ha puesto) y hacía los bordes se hacen difusos. los
árboles están hechos con puntos o con pinceladas rápidas cortas. la
superposición de capas para cubrir o acomodar algo en la pintura es
una cosa del óleo. los chinos trabajaban sus pinturas primero
asentándolas en el dibujo, segundo tomando al error, su inminencia,
que no se cubre, a partir de la consideración de un nexo de causalidad
entre él y la pintura: va a estar ahí. porque podían asumir que iba a
estar, que la tinta lo posibilitaba, podían escapar de la preocupación
por evitarlo (con la seriedad, o no, de la acción de pintar). lo pintado
en la pintura china tradicional aparece fundamentalmente a los
costados, no en el centro, la disposición te lleva en lo visual (si
pensamos desde el planteo occidental de la pintura) a ubicarte en el
vacío… de una escena que nunca podría ser tuya. estas dos son mis
pinturas favoritas.
15- desde que soy chica ejerzo la miopía con intenciones miopes. la
tía solía decir que no miraba las fotos, iba a mirarlas en la vejez, para
que al haberlas olvidado recurrieran a ella después de tanto tiempo y
pudiera volver a vivirlas. en un video viejísimo me rasco los piojos y
le digo al abuelo, oftalmólogo, que amo a monet, miope como yo,
porque es el que mejor representa la realidad, su falta de contornos. la
pintura china como dije está asentada en el dibujo, es de contornos
(aún cuando escapa un poco en el juego con la aguada). en algún
momento usé lentes, varias veces. este año solo los llevé de forma
decorativa o los usé para ver películas y muestras o en la facultad.
harán dos semanas hacía un poco de calor, era de noche, esperaba a un
novio merquero que no llegaba más, así que salí a pasear con los
lentes de vincha. ya en el parque independencia un capricho de
momento hizo que los usará para mirar… los árboles. y los árboles de
repente eran inabarcables. tenían un sinfín de detalles, de minucias.
incluso el color les cambiaba, los contornos ya no tan difusos un poco
lo oscurecían otro poco lo saturaban. no tanto, pero había un cambio.
no resisto usar mucho los lentes porque soy plomísima y me marea, a
veces hasta me parece psicodélico. la emoción de ver árboles no tan
nublados fue una locura de alegría en parte también por lo que decía
nora: había super olvidado cómo eran con los lentes.
16- la sinestesia, el lsd, la psilocibina. sus vínculos con los sentidos y
los colores, y los colores por fuera del sentido. colores no como
adjetivo sino como sustantivo, o más bien como entidad, o no, otra
cosa, colores no visuales. lamer un color, escucharlo, que una
emoción tenga un color pero no por asociación.
17- barthes habla de la sacudida en bretch así como deleuze habla del
germen/caos en la pintura y esta sacudida también es la posibilidad de
diferencia en un eslabonamiento en lyotard.
18- puedo escribir este choclo también por flusser, cuando dice que
una primera frase form follows function hoy podría ser su inversa :
function follows form.
19- el arte chino uno podría decir que se reconcilia con la impotencia,
pero ese también es un planteo muy occidental.
20- las lamparitas de vapor de sodio son color de la absoluta
depresión, de la ciudad/pueblo de la infancia, del pasado, cuando no
habían llenado todo de led. las led son frías, también tienen una luz
muy fuerte. las lamparitas de vapor de sodio son mucho más cálidas,
mucho más tenues, a su alrededor forman un aura, agrisan los demás
colores. es el invierno cuando tenía siete años, todavía viviendo con
mamá, me hacía un té en un coso de sopa interminable… el abuelo
cruzaba la calle con el sobretodo marrón, prendía la estufa del auto,
esperaba un ratito para que se calentara y después tocaba el timbre, yo
bajaba con mi mochila desordenada y mucho sueño al auto calentito
para hacer las dos cuadras en auto a la escuela todavía de noche lleno
de lamparitas de vapor de sodio. santiago dice que a él lo alegran
porque es un pueblerino orgulloso puto y le gusta mucho el pueblo. el
pueblo está bueno para pasar dos minutos. lo lindo es el campo, sin
led ni lamparitas de vapor de sodio.
21- la abuela es todos los marrones, porque le parecían prolijos. y los
marrones son colores navideños. el electricista el plomero el jardinero
eran gente pobre y sola, una navidad cuando era chica ella les dijo que
vinieran a pasar las fiestas con nosotros. de ahí en más compartimos
navidades y año nuevo con el electricista el plomero el jardinero que
tenían la piel bien marrón hasta que se fueron muriendo. el electricista
tocaba el bandoneón y se quedaba dormido a las doce en punto,
siempre le dijeron don gómez.
22- en la residencia con laura somos una alemana y yo. si bien la
wacha es buena onda, cuando hacemos clínica se pone colonialista e
insoportable. ahora dice que tiene un arduo trabajo con ciegos.
entonces quiere trabajar la percepción del color de los ciegos. ¿sabés
cómo? haciéndoles oler una naranja, diciéndoles que ese es el olor del
color naranja. laura la está mirando casi con angustia.
23- emilita bertolé nunca viajó a europa, cada tanto anunciaba que en
algún momento iba a viajar. maría laura schiavoni tampoco viajó a
europa, pero en ella se nota más. lo digo bien.
24- dije a agus que hay algo del color en el arte contemporáneo que es
accidental. a lo mejor solo porque es linda palabra accidental, de
hermosa sonoridad. él respondió estás diciendo una guasada que ni
siendo relativista se banca. pero pienso no accidental en el vínculo del
artista con el material sino en el vínculo del material y el color. el arte
contemporáneo tiene muchos materiales que no eran en otro momento
del campo del arte pero que ahora pueden serlo. los materiales
aparecen con algún tipo de desplazamiento, me refiero a un
desplazamiento en el modo de pensarse.
25- estoy cansada de escribir nos vemos pronto.