Danuser - Interpretación

REVISTA DE MUSICOLOGÍA
Vol. XXXIX, 1 (2016)

REVISTA
de MUSICOLOGÍA
Vol. XXXIX No 1 2016
Madrid
ISSN: 0210-1459
SOCIEDAD ESPAÑOLA DE MUSICOLOGÍA
Junta directiva
Presidente: José Antonio Gómez Rodríguez
Anteriores presidentes/a: †Samuel Rubio (1978-1984), Ismael Fernández de la Cuesta (1985-1994),
†Dionisio Preciado (1995-1998), Rosario Álvarez Martínez (1999-2006)
Lothar Siemens Hernández (2007-2014), Juan Pablo Fernández-Cortés (2015)
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Secretaria: Ascensión Mazuela-Anguita
Tesorero: Francisco Javier Roa Alonso
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Lothar Siemens Hernández
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de Copyright de Revistas Científicas Españolas), ERIH (European Reference Index
for the Humanities), IN-RECH (Índice de Impacto Revistas Españolas de Ciencias
Humanas), International Index to Music Periodicals y Music Index (EBSCO), ISOC
(CSIC), Latindex (UNAM), MIAR (Matriz de Información para la Evaluación de
Revistas), Periodical Index Online (Proquest), Regesta Imperii (Akademie der
Wissenschaften und der Literatur), RESH (Revistas Españolas de Ciencias Sociales y
Humanidades), RILM (Répertoire International de la Littérature Musicale) y SCOPUS
(Elsevier). Accesible a texto completo en JSTOR.
Ni la Sociedad Española de Musicología ni el equipo editorial se responsabilizan

de las opiniones emitidas por los colaboradores en las diferentes secciones de la
Revista de Musicología, puesto que son exclusivamente de su competencia.
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Comité Científico
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Tess Knighton, ICREA-Institución Milá y Fontanals (CSIC) / Clare College Cambridge
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Coordinador de reseñas bibliográficas

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Coordinador de reseñas discográficas

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Equipo técnico
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Proceso técnico e imprenta: Francisco Javier Roa Alonso, IES Tirso de Molina, Madrid
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Consejo Asesor
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Juan José Carreras, Universidad de Zaragoza
Andrés Cea Galán, Conservatorio Superior de Música de Sevilla
Walter Aaron Clark, University of California, Riverside
Hermann Danuser, Humboldt-Universität, Berlín
Gerhard Doderer, Universidade Nova de Lisboa
Dinko Fabris, Universitá della Basilicata, Pontenza
Ismael Fernández de la Cuesta, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
Antonio Gallego, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
José Antonio Gómez Rodríguez, Universidad de Oviedo
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Rainer Kleinertz, Universität des Saarlandes, Saarbrücken
Luis Merino, Universidad de Chile
Ricardo Miranda, Universidad Veracruzana de Xalapa (México)
Begoña Lolo, Universidad Autónoma de Madrid
Antonio Martín Moreno, Universidad de Granada
Ángel Medina Álvarez, Universidad de Oviedo
Don Michael Randel, American Academy of Arts and Sciences
Emilio Ros-Fábregas, Institución Milá y Fontanals (CSIC), Barcelona
Lothar Siemens Hernández, El Museo Canario, Las Palmas
Cristina Urchueguía, Universität Bern
Carlos Villanueva, Universidad de Santiago de Compostela
María Antonia Virgili, Universidad de Valladolid
Álvaro Zaldívar Gracia, Conservatorio Superior de Música de Murcia
Volumen XXXIX, no 1 Enero-Junio 2016
Í N D I C E
Javier Marín López: Editorial: Investigar la performance............................... 11
ARTÍCULOS
Hermann Danuser: Interpretación.................................................................... 19
Alfonso Colella: Música y «sprezzatura» en El Cortesano de Luis Milán...... 47
Bernadette Nelson: Bermudo’s masters and models of excellence for keyboard
players in sixteenth-century Spain.............................................................. 77
Josep Martínez Reinoso: Cómo cadenciar según Gaetano Brunetti (1744-1798).
Un análisis de las cadencias escritas en sus Adagios glosados................... 117
María Cáceres-Piñuel: El revival de música del siglo XVIII en España
durante el período de entreguerras. Cuatro casos de estudio relacionados
con la red social de José Subirá.................................................................. 143
Sonia Gonzalo Delgado: ¿Un nuevo repertorio? La inclusión de los clavecinistas
ibéricos del siglo XVIII en la actividad concertística española. La figura de
Joaquín Nin.................................................................................................. 173
Liz Mary Díaz Pérez de Alejo: El «duelo» entre Joaquín Nin y Wanda Landowska:
¿el viejo clave o el piano moderno?............................................................. 211
8 EDITORIAL
ÍNDICE
RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
Carmen Julia Gutiérrez: Este no es un libro sobre teoría de la música
medieval.
Bent, Margaret. Magister Jacobus de Ispania, author of the Speculum
Musicae......................................................................................................... 237
María Gembero-Ustárroz: El desconocido universo musical de las universidades
hispanas en la época moderna: Salamanca como modelo.
García-Bernalt Alonso, Bernardo. Catálogo del Archivo de Música de la
Capilla de la Universidad de Salamanca.
García-Bernalt Alonso, Bernardo. En sonoros acentos. La Capilla de
Música de la Universidad de Salamanca y su repertorio (1738-1801)......... 246
Antonio Rostagno: Verdi y las mil caras de España: un nuevo y relevante
campo de estudio.
Sánchez Sánchez, Víctor. Verdi y España.................................................... 255
Belén Vega Pichaco: Hacia una historiografía musical panamericana:
¿una utopía posible?
Hess, Carol A. Representing the Good Neighbor: Music, Difference, and the
Pan American Dream.................................................................................... 266
M.ª del Coral M orales -V illar : La modernidad de Francisco Alonso.
Alonso González, Celsa. Francisco Alonso. Otra cara de la modernidad.... 274
Ana Lombardía González: De España, Italia y Nueva España: la colección
musical de Durango.
Davies, Drew Edward. Catálogo de la colección de música del Archivo
Histórico de la Arquidiócesis de Durango.................................................... 280
Catherine Massip: Los esplendores del violín en España.
Pozas, Jorge (ed.). The Golden Age of Violin Making in Spain.................... 284
RESEÑAS DISCOGRÁFICAS
Javier Marín López: Performatividades folklorizadas: visiones europeas
de las músicas coloniales............................................................................. 291
Alfonso Pérez Sánchez: La primera grabación integral de Iberia en DVD...... 311
José L. Besada Portas: Música contemporánea española en una discográfica
austriaca........................................................................................................ 319
TESIS DOCTORALES
Lucía Gómez Fernández: El mecenazgo musical de los Duques de Medina
Sidonia en Sevilla y Sanlúcar de Barrameda (1445-1615)......................... 335
EDITORIAL
ÍNDICE 9
Francisco Javier Roa Alonso: Alonso Mudarra, vihuelista en la Casa del

Infantado y canónigo en la Catedral de Sevilla.......................................... 345
Ana Lombardía González: Violin music in mid-18th-century Madrid: contexts,
genres, style.................................................................................................. 351
Nuria Blanco Álvarez: El compositor Manuel Fernández Caballero (1835-1906). 359
Beatriz Alonso Pérez-Ávila: El compositor Emilio Serrano y Ruiz (1850-1939):
su compromiso regeneracionista con las instituciones del Madrid
coetáneo. Estudio analítico de su producción instrumental y sinfónica.. 367
Pilar Valero Abril: De los sextetos a la orquesta sinfónica: la música en
el asociacionismo cultural en Murcia (1900-1936).................................... 374
Carolina Hernández Abad: La agrupación de danza de Sección Femenina de
A Coruña. Dimensiones políticas, sociológicas, folklorísticas y vivenciales 381
Julián García de Alcaraz Caicedo: Las estrategias de la escritura pianística.
Hacia una pragmática de los textos musicales........................................... 389
NOTICIAS
Lluís Bertran: Escuchando a la musicología urbana: balance y futuro de la
disciplina....................................................................................................... 399
* * *
Instrucciones para los colaboradores de la Revista de Musicología
Publicaciones de la Sociedad Española de Musicología
10 EDITORIAL
EDITORIAL 11
EDITORIAL:
INVESTIGAR LA PERFORMANCE
Javier Marín López

Director de Revista de Musicología
La investigación sobre los procesos de creación y de práctica artística

y, de manera particular sobre la específicamente musical, es un tema
de creciente interés en nuestro país. El nuevo marco legal derivado
de la implantación del Espacio Europeo de Educación Superior (cono-
cido popularmente como «Plan Bolonia») contempla el desarrollo de
investigaciones académicas en todos los estudios artísticos superiores,
tengan rango universitario o no. Ello no solo tiene consecuencias para
los conservatorios y departamentos universitarios en España, sino que
también está afectando a países donde los performance studies gozaban
ya de una cierta tradición a través de centros de investigación y publi-
caciones periódicas especializadas (caso de Early Music en Inglaterra,
Performance Practice Review en Canadá o el Basler Jahrbuch für Histo-
rische Musikpraxis, editado por la mítica Schola Cantorum Basiliensis
de Suiza)1. La creación de institutos de investigación mixtos conserva-
torio-universidad como el Research Centre for Musical Performance
as Creative Practice (un consorcio de universidades y conservatorios
1
A estas revistas pueden añadirse otras de más reciente creación ya en formato electrónico
como Music + Practice, editada desde 2013 por la Norges musikkhøgskole / The Norwegian
Academy of Music. <http://www.musicandpractice.org>.
Revista de Musicología, vol. XXXIX, no 1 (2016), pp. 11-16

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12 EDITORIAL
británicos) o la instauración de programas de doctorado en música en

centros artísticos como la Sibelius-Akatemia de Helsinki o el Orpheus
Instituut de Gante evidencian la necesidad, en el caso español, de esta-
blecer plataformas institucionales adecuadas que permitan llevar a cabo
investigaciones no sólo «sobre» la práctica artística (pasada y presente),
sino también «desde» la práctica artística conforme al paradigma de
la art-based research o investigación basada en artes. El giro conceptual
que los estudios creativo-performativos traen consigo no solo afecta al
proyecto intelectual y a la agenda de la musicología como disciplina (en
el sentido de incorporar nuevos objetos de estudio), sino que también
cuestiona —por ejemplo, por medio de trabajos auto-etnográficos— las
tradicionales metodologías de investigación musicológica2.
En respuesta al creciente protagonismo que tales asuntos presentan en
el panorama actual, este volumen de la Revista de Musicología se dedica
a la interpretación musical desde la triple dimensión que ha formulado
recientemente Hermann Danuser: la ejecución (entendida como simple
representación acústica de un texto musical), la interpretación (más ligada
al intérprete en particular y a la expresión artística subjetiva de una obra)
y la performance (concepto que engloba a los dos anteriores y alude a la
materialización sonora de la obra en forma de acto o evento comunicativo
de significación social y cultural)3. Aunque estos tópicos no han estado
totalmente ausentes de las páginas de esta publicación (de manera par-
ticular desde 2013, con la creación de una sección específica de reseñas
discográficas), se han limitado en muchos casos a la performance practice
o práctica de la interpretación en el sentido que le da el movimiento de
la autenticidad de la música antigua, es decir, a cómo hacer sonar esa
música del pasado en el presente. Su presencia, por tanto, ha sido más
bien discreta y transversal —además de no plenamente consciente— fren-
te a una dominante visión filológica de la música más preocupada por
estudiar su codificación gráfica por escrito que su realización sonora. En
otras palabras, en estas investigaciones ha primado el «paradigma de la
reproducción», tal y como ha explicado Nicholas Cook en una reciente
2
Sobre los retos de investigar la práctica artística, véase López Cano, Rubén; y San Cristó-
bal, Úrsula. Investigación artística en música. Problemas, experiencias y propuestas. Barcelona, Escola
Superior de Música de Catalunya y el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México, 2014.
3
Danuser, Hermann. «Execution–Interpretation–Performance: The History of a Terminolo-
gical Conflict». Experimental Affinities in Music. Paulo de Assis (ed.). Lovaina, Leuven University
Press, 2016, 177-196.

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EDITORIAL 13
publicación central para este campo de estudio4. La incorporación de los

estudios sobre performance al ámbito de la musicología, y también al de
la etnomusicología5, presenta un potencial enorme y permite enriquecer
la discusión con una multiplicidad de fenómenos que no se limitan a la
interpretación históricamente informada, sino que incluyen otros como la
historia de la interpretación; el análisis de la interpretación; la programa-
ción concertística y su recepción; la discología y las prácticas de grabación;
la psicología de la audición; la corporización y gestualidad expresiva; las
interacciones intérprete-oyente; o las relaciones entre performance, mer-
cados y tecnología, con toda su complejidad ideológica y desde la doble
perspectiva actual e histórica (aunque en este último punto el terreno
pueda ser más escurridizo por la naturaleza de las fuentes y las continuas
transformaciones en el horizonte de expectativas de cada momento). En
su conjunto, y desde las limitaciones de un campo de estudio de escaso
desarrollo en el ámbito musicológico español, la serie de ensayos de este
volumen comparten el objetivo de reivindicar el interés de los estudios
sobre performance, la consideración de la música como proceso y como
experiencia y el rol creativo de intérpretes y oyentes. Partiendo de la base
de que la performance es una construcción discursiva en la que operan
mecanismos no unívocos que van mucho más allá de la mera representa-
ción acústica de un texto impreso, este volumen aspira a explorar algunos
de los distintos niveles de significación de la performance en el marco
de los códigos de conducta y las convenciones estéticas de cada época.
El volumen se abre con un texto de Hermann Danuser que actúa como
marco conceptual. Se trata de una traducción revisada de la entrada que
este autor escribió para el diccionario Die Musik in Geschichte und Gegenwart
en la que sintetizaba las ideas de su manual sobre interpretación, publica-
do en 1992 como parte del «Neues Handbuch der Musikwissenschaft»6.
Aunque algunas de las implicaciones del texto de Danuser ya estaban
disponibles al lector español desde hace una década7, su desarrollo ar-
4
Cook, Nicholas. Beyond the Score. Music as Performance. Oxford, Oxford University Press,
2013, p. 21.
5
Véase Trans. Revista Transcultural de música, 13 (2009), volumen monográfico dedicado a
«Música y estudios sobre performance» editado por Alejandro Madrid. <http://www.sibetrans.
com/trans/publicacion/1/trans-13-2009>.
6
Musikalische Interpretation. Hermann Danuser (ed.). Neues Handbuch der Musikwissens-
chaft, 11. Laaber, Laaber, 1992.
7
Véase Carreras, Juan José. «La construcción de la música barroca en los siglos XIX y
XX». Concierto barroco. Estudios sobre música, dramaturgia e historia cultural. Juan José Carreras y
Miguel Ángel Marín (eds.). Logroño, Universidad de La Rioja, 2004, pp. 269-274, que va segui-

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14 EDITORIAL
gumental in extenso seguía siendo inaccesible para muchos por barreras

idiomáticas. En su estimulante ensayo se discuten cuestiones de relevan-
cia como la terminología relacionada con la interpretación, la autoría en
la música, los tipos o modos interpretativos y las consecuencias de un
asunto cuya trascendencia no ha dejado de crecer en las últimas déca-
das: la importancia de las grabaciones fonográficas como representación
audible de una obra musical fijada en un soporte sonoro y las tensio-
nes dialécticas generadas por su oposición a la actuación en vivo. En su
conjunto, se presenta el mundo de la performance, en toda su riqueza y
diversidad de ámbitos y significaciones, como un campo de investigación
con una importancia análoga a la que antaño tuvieron los trabajos sobre
manuscritos musicales. Desde estas líneas deseamos expresar nuestro
agradecimiento al profesor Danuser (así como al equipo de traductores
y revisores) por su ayuda e implicación a fin de culminar este complejo
y largamente gestado proyecto de traducción.
Los tres siguientes artículos constituyen estudios selectos sobre per-
formance durante los siglos XVI al XVIII. A través del concepto de sprez-
zatura, Alfonso Colella propone una sugerente relectura performativa de
El cortesano de Luis Milán que muestra cómo el oído es tan solo una parte
más en una red interconectada de elementos sensoriales que incluye a la
vista, el olor o el tacto. La sprezzatura es una categoría estética de difícil
definición, típica de la cultura cortesana italiana, que alude a un tipo de
actitud de fingida espontaneidad en la que se disimulan los sentimientos
y no se muestra afectación alguna, de manera que lo que se hace o se dice
en público parece realizado con facilidad y sin esfuerzo. La trasposición
de esta idea al ámbito musical fomenta la estética de la improvisación y
pone en un segundo plano los aspectos propiamente técnicos, otorgando
mayor relieve a la manera de hacer la música y a cómo se presenta el
intérprete ante el oyente. Como se desprende de El cortesano, la agógica
o la velocidad en la ejecución son reforzados de manera subjetiva por el
componente visual de la música, de manera que su percepción depende
en gran medida de las impresiones del oyente espectador. Ello eviden-
cia que ya a mediados el siglo XVI los rasgos gestuales y visuales eran
determinantes y que la performance poseía una fuerte carga simbólica.
Por su parte, Bernadette Nelson aborda el estudio de la Declaración de
instrumentos musicales de Juan Bermudo desde la óptica de los sistemas
da de cuatro estudios sobre interpretación a cargo de Katharine Ellis, Annegret Fauser, Teresa
Cascudo y Martin Elste.

ISSN 0210-1459
EDITORIAL 15
de enseñanza de los instrumentistas de tecla. Para ello desgrana las re-

comendaciones prácticas que Bermudo da a los instrumentistas, analiza
los modelos compositivos y performativos que cita como autoridad y
detalla las principales técnicas pedagógicas de la época. Concluye que
uno de los principales consejos para el aprendizaje del contrapunto y para
convertirse en un buen tañedor era el conocimiento de la polifonía vocal
(tanto nacional como importada), de ahí que incluya un útil análisis de
los repertorios vocales adaptados al teclado en dos destacadas colecciones
de música instrumental: Libro de cifra nueva de Luis Venegas de Henes-
trosa (1557) y las Obras de música (1578) de Antonio de Cabezón. Dando
un paso más, el trabajo de Josep Martínez Reinoso se centra en una de
las vertientes más creativas de la performance: la improvisación en las
cadencias. Para ello se sirve de dos series de Adagios glosados de Gateano
Brunetti, que son ejemplos escritos de cadencias improvisadas altamente
desarrolladas que permiten alinear la práctica ibérica de la segunda mitad
del siglo XVIII con la tradición recogida en la tratadística europea. Ante la
ausencia de fuentes teóricas que den orientaciones técnicas en el ámbito
hispano, estos ejemplos se erigen en una fuente histórica de sobresaliente
importancia. Junto a una discusión terminológica y a la descripción de
los elementos que caracterizan las cadencias brunettianas se proponen
modelos de improvisación útiles para los intérpretes actuales.
Los tres últimos artículos conforman un bloque homogéneo que aborda
la performance bajo la perspectiva del renovado interés por los repertorios
históricos ibéricos durante las primeras décadas del siglo XX en España.
Se trata de un periodo crucial en el que se sistematizan y profesionalizan
las prácticas de recuperación e interpretación de la música antigua debido
a la confluencia de una serie de factores interrelacionados: el surgimiento
de un perfil de intérprete musicológicamente informado que cuida la
configuración de sus programas; la publicación de ediciones pioneras
con nuevos repertorios que son incorporados de manera paulatina al
ámbito concertístico; y el surgimiento de la institución del concierto pú-
blico de música histórica y las primeras interpretaciones con instrumentos
«auténticos». Si en el caso de María Cáceres-Piñuel se pone el énfasis
en el repertorio vocal profano (particularmente el género escénico de la
tonadilla) y su recuperación en el ámbito amateur, analizando una serie
de instituciones y agentes en torno a la figura de José Subirá (personaje
que lideró variadas iniciativas en la recuperación sonora del siglo XVIII),
en el de las dos siguientes autoras el centro de atención se desplaza hacia
la música instrumental y, en concreto, hacia la figura de Joaquin Nin.

ISSN 0210-1459
16 EDITORIAL
Sonia Gonzalo Alonso se centra en la labor concertística y musicológica

de este pianista cubano, desgranando los criterios de configuración de
sus programas de concierto desde 1917, muchos de los cuales incluían
repertorio desconocido —editado por él mismo— de teclistas ibéricos y
se organizaban pedagógicamente en formato de conferencia-concierto.
Por su parte, Liz Mary Díaz Pérez de Alejo retoma la polémica que en-
frentó en la prensa al mismo Nin con la clavecinista Wanda Landowsa,
quienes mantenían diferencias de criterio en su aproximación al reper-
torio antiguo y, en concreto, en los instrumentos a utilizar: el primero,
partidario del modelo de progreso histórico, abogaba por interpretaciones
al piano moderno, mientras que la segunda defendía la utilización del
clave para así recuperar los cánones sonoros y estéticos supuestamente
originales; se trata, en el fondo, de una contraposición entre los modos
histórico-reconstructivo y actualizador de interpretación musical, según la
terminología teórica propuesta por Danuser. En las mentes de todos estos
precursores había, sin embargo, una inquietud común: la preocupación
por transferir al ámbito concertístico y performativo sus investigaciones
musicológicas. Pero la recuperación sonora del siglo XVIII ibérico no solo
debe interpretarse como una vía para refrescar los programas concertís-
ticos y la vida cultural con nuevos repertorios, sino que también ha de
contemplar su papel en el surgimiento de nuevas corrientes estéticas (la
música dieciochesca hizo, pues, su propia performance en el periodo de
entreguerras). La interpretación de la música antigua implica un discurso
que va mucho más allá del acto interpretativo, de la recuperación de un
autor o un repertorio o del empleo de instrumentos antiguos o modernos.
En consonancia con la temática del volumen, la sección de reseñas
discográficas es algo más extensa que en números anteriores e incorpora,
por primera vez, la reseña de DVDs en los que la presencia de la imagen
aporta referentes performáticos ausentes en las grabaciones de audio. Así
pues, los estudios sobre performance, con su valiente combinación de
herramientas metodológicas, sus nuevos objetos (o la relectura de tradi-
cionales) y su variedad de categorías de análisis se nos presentan como
una oportunidad de renovación de la disciplina y sus campos de estudio.
Confiamos en que la aparición de este volumen estimule la realización de
estudios que incorporen esta perspectiva o, al menos, contribuya a abrir
un debate que sirva para evidenciar la existencia de una laguna que es
necesario colmar.
Lisboa, mayo de 2016

ISSN 0210-1459
Artículos
INTERPRETACIÓN 19
INTERPRETACIÓN*
Hermann Danuser
Humboldt-Universität zu Berlin
Resumen: En las lenguas europeas, el término «interpretación» aparece en el siglo XIX

asociado a la música, convirtiéndose ya en el siglo XX en un concepto fundamental, al esta-
blecerse a nivel mundial una cultura del repertorio y generalizarse la producción, grabación y
distribución de la música a través de los medios. La «interpretación» se diferencia de conceptos
anteriores como «realización» [Ausführung] o «ejecución» [Vortrag] por la reflexividad, te-
niendo en cuenta que el término posee una dimensión tanto performativa como hermenéutica.
Para aclarar la cuestión del significado de la autoría en la música, se establece la distinción entre
«intención del autor» e «intención del intérprete». Tal y como muestra la división heurística
de los modos interpretativos en «histórico-reconstructivo», «tradicional» y «actualizador»,
existen varias maneras legítimas de realizar una obra desde el punto de vista de la práctica.
Hoy más que nunca desempeña un importante papel la diferencia entre «actuación en vivo»
y «producción de estudio», y las consecuencias de la elaboración sonora digital son de gran
alcance para la musicología. Por último, el análisis y la crítica de la interpretación abarcan
procesos que afectan directamente a la cultura operística y concertística actual. Así, el concepto
de «interpretación» representa un campo de la musicología que abre muchas posibilidades
nuevas desde el punto de vista metodológico, ya que los estudios performativos y del sonido
* La versión original de este trabajo fue publicada en alemán como Danuser, Hermann. «In-
terpretation». Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, fundada
por Friedrich Blume, 2ª ed. revisada. Ludwig Finscher (ed.). 29 vols. Kassel, Bärenreiter-Verlag
Karl Vötterle GmbH & Co. KG; Stuttgart, J. B. Metzlesche Verlagsbuchhandlung y Carl Ernst
Poeschel Verlag GmbH, 1996, Sachteil [Parte temática], vol. 4, cols. 1053-1069, y posteriormente
reeditada (con notas al pie) en Danuser, Hermann. Gesammelte Vorträge und Aufsätze. 4 vols.
Schliengen, Edition Argus, 2014, vol. 1, pp. 471-487. Traducción realizada con autorización de
la editorial por Alfonso Sebastián y José Julián Lavado y revisada por Juan José Carreras (con
supervisión del autor).

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20 HERMANN DANUSER
son tan importantes para el futuro de la musicología como lo fue antaño la investigación de la
música transmitida a través de fuentes escritas.
Palabras clave: interpretación, práctica interpretativa, interpretación hermenéu-

tica, compositor, intérprete, obra, ejecución en vivo, producción de estudio, análisis
interpretativo, recepción, crítica.
INTERPRETATION
Abstract: In European languages, the term «interpretation» begins to be associated

with music in the nineteenth century, and by the twentieth, when a global culture
of repertoire is established and the production, recording, and distribution of music
through media spreads out, it is a fundamental concept. «Interpretation» differs from
prior concepts such as «realization» [Ausführung] and «execution» [Vortrag] because of
reflexivity, a term that encompasses performative as well as hermeneutic dimensions.
In order to clarify questions of meaning of authorship in music, a distinction arises
between the «author’s intentions» and the «artist’s intentions». Various legitimate
ways to realize a work exist from the perspective of performance practice, as the
heuristic divisions among the «historical-reconstructive», «traditional», and «mod-
ern» interpretative approaches illustrate. More than ever, the differences between
«live performance» and «studio recording», and the consequences of digital sound
engineering, have become far-reaching for musicology today. Finally, the analysis and
criticism of «interpretation» encompass methodologies that directly concern today’s
opera and concert cultures. Thus, the concept of «interpretation» represents a field
of musicology that opens many new possibilities from the methodological point of
view, considering that for the future of musicology, performance studies and sound
studies have become as important to the field as the study of music transmitted in
written sources was in prior times.
Keywords: interpretation, performance practice, hermeneutic interpretation, com-

poser, performer, work, live performance, studio recording, performance analysis,
reception, criticism.
1. Acerca de la terminología: interpretación performativa y hermenéutica
El concepto de interpretación conforma una categoría característica de

nuestro tiempo, a través de la cual traemos al presente, hermenéutica y
estéticamente, música de épocas anteriores. Si bien es cierto que, tanto el
carácter de forma escrita de la composición musical como el concepto de
obra que esta implica han existido durante siglos y con ello también el
problema de su realización sonora, parece, sin embargo, poco útil ampliar
el concepto —históricamente reciente— de interpretación musical a cual-

ISSN 0210-1459
INTERPRETACIÓN 21
quier otra forma histórica de realización musical sonora. Solo en época

relativamente tardía, surgió —en el siglo XIX como posibilidad y más tarde,
en el siglo XX, como necesidad— la interpretación de la música escrita.
La todavía escasa implantación del término a mediados del siglo XX, o
mejor, su poca reflexión por parte de una musicología más bien conser-
vadora, queda en evidencia si se tiene en cuenta que la primera edición
de la enciclopedia Die Musik in Geschichte und Gegenwart no le dedicó un
artículo propio, al considerarse cubierto el término «interpretación» por
otros afines pertenecientes al mismo campo semántico, como es el caso
de «práctica interpretativa» [Aufführungspraxis] y «ejecución» [Vortrag]1.
Sin embargo, al igual que en la historiografía musical se ha impuesto la
evidencia de la imposibilidad de una historiografía de la música sin una
interpretación por parte del historiógrafo —a más tardar, desde la diferen-
ciación que estableció, siguiendo a Droysen, Carl Dahlhaus entre el «dato»
objetivo [datum] y el «hecho» histórico construido [factum]2—, también en
el campo de la práctica interpretativa se ha perdido cualquier esperanza
de objetividad. En consecuencia, se ha dado paso a la idea de que también
los intentos de reconstrucción práctica de la música antigua —y particu-
larmente estos— son impensables sin hipótesis y explicaciones, es decir,
sin interpretación. Por todo ello, ya no se puede defender por más tiempo
una contraposición metodológica entre, por un lado, la «interpretación»
de la música a partir del clasicismo vienés, y una «práctica interpretativa»
que correspondería a la denominada «música antigua», por otro3.
Como muchas otras expresiones de la teoría de la música, el término
«interpretación» (del latín interpretatio, interpres, interpretari como equi-
valente del griego ἑρμηνεία) tiene su origen —tras comienzos histórico-
lingüísticos en el lenguaje comercial y jurídico romano— en otros cam-
pos como la teología, la filología y la jurisprudencia, en los que toma el
1
Cf. Siegele, Ulrich. «Vortrag». Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 1ª ed. Friedrich Blume
(ed.). 17 vols. Kassel, Bärenreiter, 1968, vol. 14, cols. 16-31.
2
Dahlhaus, Carl. «Was ist eine musikgeschichtliche Tatsache?». Grundlagen der Musikgeschi-
chte. Colonia, Gerig, 1977, pp. 57-73. [Existe traducción al castellano: Fundamentos de la historia
de la música. Nélida Machain (trad.). Barcelona, Gedisa, 1997. Nota del revisor: Debido a sus
numerosos errores de traducción, la versión española de los Grundlagen resulta inservible. Ade-
más de la versión original, el lector dispone de traducciones al italiano (Fondamenti di storiografia
musicale. Gian Antonio de Toni (trad.). Fiesole, Discanto, 1980), inglés (Foundations of Music
History. J. B. Robinson (trad.). Cambridge-Nueva York, Cambridge University Press, 1983) y
francés (Fondements de l’histoire de la musique. Marie-Hélène Benoit-Otis (trad.). París-Arles, Cité
de la Musique y Actes Sud, 2013].
3
Dahlhaus, Carl. «Interpretation und Aufführungspraxis». Melos / Neue Zeitschrift für Musik,
4 (1978), p. 374.

ISSN 0210-1459
22 HERMANN DANUSER
sentido de aclaración o explicación, así como también el de traducción4.

En relación a la música, se pueden distinguir dos líneas principales de
significado: una hermenéutica y otra performativa. Mientras una de ellas
surgió de una transferencia cognitiva del concepto de interpretación al
arte musical —sentido cercano desde el momento en que se inicia una
interpretación de la obra musical a través del análisis de su texto musical
y del comentario de sus contenidos—, la otra centró la problemática de la
interpretación en la realización sonora de la obra. Las dos líneas tienen su
historicidad y, por ello, se imbrican en su desarrollo. Esta relación tiene
también en consideración la definición de interpretación como «ejecución
artística de una determinada obra musical basada en una concepción o
explicación de la pieza más o menos personal»5. Esta ambigüedad en-
tre explicación verbal y representación sonora es determinante para el
concepto de interpretación en contraposición a términos como ejecución
[Vortrag, Ausführung] y reproducción [Reproduktion, Wiedergabe] que se
refieren, sobre todo, al sentido de la presentación o representación de
una obra [Aufführung]. Debido a que las otras secciones de este artículo
se refieren principalmente al significado performativo del concepto, nos
concentraremos primeramente en el significado hermenéutico-cognitivo
de la interpretación musical.
Como concepto hermenéutico que engloba la explicación verbal de las
obras musicales, así como la aclaración de cualquiera de sus aspectos en
el contexto de la cultura musical y la historia de la música, el término
«interpretación» en relación con la música participa de las conclusiones
generales derivadas de disciplinas vecinas, sobre todo de la teoría de la
literatura. Del mismo modo, dicho término irradia constantemente su
influencia sobre el ámbito de la práctica interpretativa sonora (al igual
que la teoría de la interpretación no se ha referido hasta ahora tanto a
una metodología de la comprensión intelectual de la música como a su
apariencia sonora)6. En el plano hermenéutico se pueden diferenciar, en el
4
Cf. Anton, Herbert. «Interpretation». Historisches Wörterbuch der Philosophie. Joachim Ritter
y Karlfried Gründer (eds.). 13 vols. Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1976, vol.
4, pp. 514-517.
5
«auf der jeweils mehr oder weniger persönlichen Deutung, Auslegung des betreffenden
Musikstücks beruhende künstlerische Wiedergabe von Musik». Duden. Das Große Wörterbuch der
deutschen Sprache in acht Bänden, 2ª ed. íntegramente revisada y ampliada. 8 vols. Mannheim,
Dudenverlag, 1994, vol. 4, p. 1726.
6
Cf. Danuser, Hermann. «Vortragslehre und Interpretationstheorie». Musikalische Interpretation.
Neues Handbuch der Musikwissenschaft, vol. 11. Hermann Danuser (ed.). Laaber, Laaber, 1992,
pp. 271-320.

ISSN 0210-1459
INTERPRETACIÓN 23
sentido de Max Weber, tres tipos ideales del concepto de interpretación:

en primer lugar, la interpretación entendida como proceso de compren-
sión de las relaciones internas de sentido de las obras, es decir, una in-
terpretación de sus relaciones estructurales como generadoras de sentido
musical. Desde el punto de vista de la autonomía estética, la categoría de
la forma musical representa aquí el objetivo del esfuerzo de comprensión,
pues en ella y a través de ella aparece definido el carácter artístico de las
obras musicales en tanto que fenómenos complejos que hacen necesario
y rentable un esfuerzo interpretativo. Este enfoque intrínseco es la base,
por ejemplo, de gran parte de los artículos que aparecen en la publicación
en dos volúmenes Beethoven. Interpretationen seiner Werke7.
En el caso de un segundo tipo, extrínseco, se tiene en cuenta, por el
contrario, una aproximación al contenido estético de la obra que aplica el
concepto de interpretación a la explicación de hechos inmanentes de las
obras por medio de acontecimientos externos a ellas mismas (la mayoría
de ellos pertenecientes a la biografía del artista o al contexto intelectual
y cultural de la obra). Como ejemplo, nos remitimos a las publicaciones
de Constantin Floros, en particular a su obra en tres volúmenes sobre
Gustav Mahler, donde se opta por el término de «exégesis»8.
Finalmente, el tercer tipo lo representa el concepto de interpretación
referencial o semiótica, propio de la historiografía de la música y de la
biografía musical. En él se desarrollan los objetos de la historia de la
música como hechos y problemas necesitados de explicación, de manera
que aquí —en paralelo al concepto de interpretación de la historiografía
general— se vuelve la mirada a un amplio campo de interpretaciones
contextuales de obras, artistas e instituciones en el marco de las conven-
ciones y códigos socioculturales, como ocurre, por ejemplo, en el capítulo
dedicado a Aida de Verdi en el libro Culture and Imperialism de Edward
W. Said9.
La interpretación resulta, por tanto, solo posible en tanto en cuanto
un acto de esclarecimiento o realización ya no puede medirse por los
meros criterios de correcto o incorrecto, completo o incompleto, acertado
7
Beethoven. Interpretationen seiner Werke. Albrecht Riethmüller; Carl Dahlhaus; y Alexander
L. Ringer (eds.). 2 vols. Laaber, Laaber, 1994.
8
Floros, Constantin. Gustav Mahler. 3 vols. Vol. 1: Die geistige Welt Gustav Mahlers in
systematischer Darstellung. Wiesbaden, Breitkopf & Härtel, 1977; vol. 2: Mahler und die Symphonik
des 19. Jahrhundert in neuer Deutung. Ibid., 1977; vol. 3: Die Symphonien. Ibid., 1985.
9
Said, Edward W. Culture and Imperialism. Nueva York, Knopf, 1994, pp. 111-132. [Existe
traducción al castellano: Cultura e imperialismo. Nora Catelli (trad.). Barcelona, Anagrama, 1996].

ISSN 0210-1459
24 HERMANN DANUSER
o fallido, sino únicamente cuando se establece desde un principio que

cada interpretación representa tan solo una de sus muchas posibilidades,
siendo esta idea contraria, en el sentido más profundo, a la posibilidad
de una interpretación definitiva y exhaustiva de una obra artística. En el
siglo XX se ha impuesto cada vez más la idea de que las interpretacio-
nes anteriores de una obra no pueden ser apartadas simplemente con la
mención de ser un escalón superado en el camino a la perfección, sino
que tienen validez por derecho propio, como fases de la comprensión de
la obra, con sus ventajas e inconvenientes, y cuya consecuencia da lugar
a un desarrollo abierto de la comprensión e interpretación artísticas. A
este respecto, el significado de la palabra «texto» (del latín textus, enten-
dido como relación estructural de sentido de un tejido compuesto por
elementos distintos) se utiliza de manera performativa y hermenéutica
cuando determinamos que la producción de una relación de sentido entre
los factores, secciones y movimientos de una obra musical es tarea de la
interpretación10.
2. Intención del autor, intención del intérprete
En la interpretación musical se entrelazan las intenciones del autor y

del intérprete a través de la mediación del texto de la obra. Sin embargo,
la categoría «intención del autor» va asociada a la dificultad, por un lado,
de que en modo alguno está claro cuál pueda ser en cada caso la inten-
ción del compositor como autor de su obra y, por otro, de que aun en los
casos en los que esta pueda reconstruirse más o menos inequívocamente,
tampoco está determinada su relevancia para la interpretación de una
obra, puesto que se le pueden atribuir diferentes significados y, además,
de acuerdo con un principio de la nueva hermenéutica, el texto y la obra
solo revelan su significado e influencia al desvincularse del horizonte de
sentido del autor11.
En general, los compositores tienden a asegurar una interpretación
adecuada de su música a través de ciertas medidas, como son las indi-
caciones de ejecución inscritas en el propio texto de la obra (que son a
10
Cf. Scher, Steven Paul. Music and Text. Critical Inquiries. Cambridge, Cambridge University
Press, 1992; y también Danuser, Hermann. «Vortragslehre und Interpretationstheorie…».
11
Cf. Gadamer, Hans-Georg. Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik.
Tubinga, Mohr, 1960, 6ª ed. 1990, p. 307 y ss., p. 379 y ss. [Existe traducción al castellano: Verdad
y método. Ana Aguda y Rafael de Agapito (trads.). Salamanca, Ediciones Sígueme, 2012].

ISSN 0210-1459
INTERPRETACIÓN 25
un tiempo elementos constitutivos del texto y explicaciones del mismo12),

la instrucción oral o escrita acerca de su ejecución, la realización de eje-
cuciones «modélicas» y, ya en el siglo XX, mediante la fijación de repro-
ducciones autoriales (esto es, controladas por el compositor) en forma
de grabaciones sonoras (por ejemplo, las grabaciones al piano que Béla
Bartók realizó de algunas de sus obras o las que Igor Stravinsky o Paul
Hindemith hicieron de algunas de sus piezas orquestales). Con todo,
todas estas instrucciones de reproducción establecidas por el compositor
se han visto frustradas por el propio proceso histórico de la recepción e
interpretación: independientemente de si esto es de lamentar (por suponer
una desviación de la intención del autor) o de aplaudir (por suponer un
desarrollo del sentido de la obra que trasciende la intención del autor),
este proceso pertenece, en cualquier caso, a la realidad histórica. Incluso
la expectativa de que el compositor pueda plasmar una obra por medio
de una reproducción perfecta en un soporte sonoro de un modo válido
para cualquier época es engañosa, puesto que la estructura de la obra
artística inscrita en el texto musical presenta una riqueza de aspectos que
no puede ser llevada a la práctica desde un punto de vista estético por
medio de un único acto de realización sonora. En una sola reproducción
es posible realizar tan solo determinadas capas de la estructura general de
una composición, siempre a costa de otros aspectos: esto resulta evidente,
por ejemplo, en el conflicto que se da entre las exigencias contrapuestas de
claridad en el detalle y de establecimiento de un sentido general entre los
distintos componentes formales. Estos límites del arte de la interpretación
musical resultan aplicables tanto para el autor como para cualquier otro
ejecutante. Por tanto, no puede existir una reproducción de una obra tan
perfecta que haga innecesarios ulteriores esfuerzos interpretativos. Solo
en el curso de la historia de la interpretación y la recepción se constituye
una obra de arte musical como tal, hasta el punto de que podría tomarse
como indicio de su carácter artístico la diversidad de concretizaciones
interpretativas que se realicen históricamente de ella.
En cualquier caso, a la intención del autor se le añade siempre la sub-
jetividad del intérprete, sobre cuya relevancia se dividen, sin duda, las
opiniones. Los compositores tienden a minimizar su participación, pues
desean que la intención del autor se vea realizada del modo más fiel po-
sible; por su parte, los intérpretes suelen tenerla en alta consideración, de
12
Cf. Tenhaef, Peter. Studien zur Vortragsbezeichnung in der Musik des 19. Jahrhunderts. Kassel,
Bärenreiter, 1983.

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26 HERMANN DANUSER
nuevo no sin razones. Hans Pfitzner, por ejemplo, lamenta, refiriéndose

al final del siglo XIX, el incipiente «predominio del valor de la ejecución
por encima de la obra» y describe la situación, surgida con la Primera
Guerra Mundial en estos términos:
Nueva, totalmente nueva era la idea —elevada a categoría de principio— de que

se podía hacer con la obra lo que se quisiera; incluso que «había que hacer otra
cosa de ella», si uno era «alguien», cosa que también se expresaba en la absurda
aplicación —aquí ampliamente tratada— del término creativo a la reproducción,
como si la obra no existiera. Si, al menos hasta ahora, la pregunta natural del
intérprete era: «¿cómo puedo hacer justicia a la obra?», ahora la del ejecutante
creativo de hoy en día reza: «¿qué puedo hacer para que la obra casi desaparezca
y solo quede yo?»13.
A esto se opone la convicción de que entre la esencia de una obra musi-

cal y su «imperfecta» apariencia en el texto escrito media un abismo, más o
menos grande, pero en última instancia insalvable. Así, la responsabilidad
del intérprete aumenta cuando pretende, pese a todo, transmitir al oyente
«lo mejor de la música» gracias a la espontaneidad de su interpretación.
Eso es lo que tenía en mente Liszt cuando en 1856 escribió, en el prefacio
a su poema sinfónico Ce qu’on entend sur la montagne:
Aunque me he esforzado por aclarar mis intenciones con indicaciones exactas,

no por eso me sustraigo al hecho de que algunas cosas, por no decir las más esen-
ciales, no pueden ponerse en el papel y solo pueden alcanzar un efecto poderoso
mediante la capacidad artística y la reproducción simpática y entusiasta, tanto por
parte del director como de los intérpretes. Queda, pues, a la buena voluntad de
mis colegas artistas la ejecución de mis obras del mejor y más excelente modo14.
13
«Neu, vollständig neu war die zum Grundsatz gewordene Anschauung, man könne mit
dem Werk machen, was man wolle, ja, man müsse was anderes draus machen, wenn man “wer
wäre” –was sich ja auch in der hier sattsam behandelten, unsinnigen Beziehung des Wortes
schöpferisch auf das Wiedergeben ausdrückte, als wäre das Werk noch gar nicht da. Wenn
bislang immerhin noch dem Ausübenden die Frage natürlich war: “wie werde ich dem Werk
gerecht”, so lautet die des “schöpferischen” Wiedergebenden von heute: “was mache ich, daß
das Werk ganz verschwindet und nur ich übrigbleibe”». Pfitzner, Hans. Gesammelte Schriften.
4 vols. Vol. 3: Werk und Wiedergabe. Augsburgo, Filser, 1929, p. 186.
14
«Obschon ich bemüht war, durch genaue Anzeichnungen meine Intentionen zu
verdeutlichen, so verhehle ich doch nicht, dass Manches, ja sogar das Wesentlichste, sich
nicht zu Papier bringen lässt, und nur durch das künstlerische Vermögen, durch sympathisch
schwungvolles Reproduziren, sowohl des Dirigenten als der Aufführenden, zur durchgreifenden
Wirkung gelangen kann. Dem Wohlwollen meiner Kunstgenossen sei es daher überlassen, das
Meiste und Vorzüglichste an meinen Werken zu vollbringen». Liszt, Franz. Prefacio a Ce qu’on
entend sur la montagne. Symphonische Dichtung Nr. 1 für großes Orchester. Franz Liszts Musikalische
Werke. Franz-Liszt-Stiftung (ed.). Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1907, secc. 1, vol. 1, p. 5.

ISSN 0210-1459
INTERPRETACIÓN 27
La relación entre la intención del autor y la del intérprete plantea la cues-

tión de hasta qué punto está facultado este último como sujeto activo para
ocupar el lugar del compositor. Edward T. Cone, en su libro The Composer’s
Voice15, y Carl Dahlhaus, en su ensayo Der Dirigent als Statthalter16, han es-
bozado una teoría de esta función. A diferencia de René Leibowitz, que en
su libro Le compositeur et son double habla del intérprete como un «doble del
compositor»17, el director ejerce, según Dahlhaus, de lugarteniente, no del
compositor, sino del sujeto estético de la obra que garantiza la capacidad
expresiva de esta. Mientras quien canta una canción romántica con acom-
pañamiento de piano, o el pianista que ejecuta una pieza expresionista,
aparece directamente ante el oyente como mediador del sujeto estético de
la música, en el caso de la música orquestal, es tan solo el director quien
está en posición de mantener unida la compleja maquinaria reproductora.
Mediante las distintas formas de marcar el compás y de adaptar su ges-
to a los distintos caracteres musicales de la obra, aparece ante el oyente
como representante del sujeto estético ficticio que habla musicalmente en
una sinfonía. En general, el intérprete como lugarteniente del compositor
está obligado a dar una respuesta al problema del «envejecimiento de las
obras maestras»18, actualizando para un momento posterior, caracterizado
por contextos comunicativos distintos, las relaciones de significado que el
compositor adscribió a la obra musical, otorgándoles así una nueva vigen-
cia. Por todo ello, la relación entre intención del intérprete e intención del
autor aparece siempre como un aspecto que debe ser redefinido en todo
momento, impulsándose así la historia de la interpretación musical.
3. Los tres modos de la interpretación musical
Al igual que más arriba hemos diferenciado tres categorías en la in-

terpretación hermenéutica, pueden distinguirse también tres horizontes
temporales en la interpretación performativa de la obra musical.
15
Cone, Edward T. The Composer’s Voice. Berkeley-Los Ángeles, University of California
Press, 1974.
16
Dahlhaus, Carl. «Der Dirigent als Statthalter». Melos / Neue Zeitschrift für Musik, 2 (1976),
pp. 370 y ss.
17
Leibowitz, René. Le compositeur et son double. Essais sur l’interprétation musicale. París,
Gallimard, 1971.
18
Gülke, Peter. «Die Verjährung der Meisterwerke. Überlegungen zu einer Theorie der
musikalischen Interpretation». Neue Zeitschrift für Musik, 127 (1966), pp. 1-23.

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28 HERMANN DANUSER
El primero de esos horizontes temporales determina una obra musi-

cal en sus inicios, respondiendo a la manera de presentarla al público
prevista por el propio compositor, o sea, en el marco de la cultura musi-
cal de su época. Este horizonte temporal deja de estar presente a cierta
distancia. Solo mediante la investigación histórica pueden reconstruirse
las condiciones del horizonte temporal original, propio de una determi-
nada obra, si bien esto nunca puede hacerse por completo: los esfuerzos
por reconstruir estas circunstancias originales encuentran una barrera
infranqueable en la conciencia estética y en los mundos de vida propios
de un presente posterior.
Del segundo horizonte temporal es responsable una tradición musical
que la conciencia actual siente como suya. Este horizonte temporal aparece
desligado del origen de la obra; sin embargo, no está relacionado decidi-
damente con el presente, sino que aparece determinado, en el sentido de
la hermenéutica de Gadamer19, por los antecedentes de la historia de la
recepción musical y por una tradición entendida como guía del presente.
Este segundo horizonte está marcado estética e institucionalmente por la
continuidad de la interpretación musical en el marco de una cultura de
la interpretación que tiende a escindirse de la cultura de la composición.
El tercer horizonte temporal viene decididamente establecido por el
presente de cada momento, al definirse las normas para la reproducción
de una obra a partir de la relación entre la cultura interpretativa actual
y otros estratos de la cultura contemporánea, en particular la cultura
compositiva (tal y como opina Theodor W. Adorno). A partir de estas
amplias perspectivas de la cultura musical contemporánea, entre las que
se incluyen también las innovaciones tecnológicas, se reinterpreta para
el presente una obra antigua.
Estos diversos horizontes temporales se corresponden con tres modos
distintos de interpretación musical. La teoría de la historia de la recepción,
tal y como la desarrolla Hans-Georg Gadamer en Wahrheit und Methode,
nos enseña que, en cada caso, al comprender, o sea, al interpretar, tie-
ne lugar una «fusión de horizontes» entre pasado y presente20. En estos
tres modos se entrelazan generalmente elementos de los tres horizontes
temporales, aunque ello ocurra naturalmente de diferentes maneras. En
cualquier caso, los modos no son tipos metahistóricos: surgen, al menos
de manera claramente manifiesta, por primera vez en el siglo XX, como
19
Gadamer, H.-G. Wahrheit und Methode…, p. 305 y ss., p. 367 y ss.
20
Ibid., p. 311 y ss., p. 380 y ss.

ISSN 0210-1459
INTERPRETACIÓN 29
alternativas constitutivas que exigen una decisión por parte del intérprete.
Es precisamente en este siglo cuando se quebró de manera irreparable
la ilusión de que fuera posible establecer una conexión inmediata entre
ejecutante y composición reproducida.
3.1. Modo histórico-reconstructivo
El modo de interpretación histórico-reconstructivo, el más reciente

de los tres modos, tiene su punto de partida en la cultura de la «música
antigua» y constituye lo más sobresaliente de ella. Como práctica inter-
pretativa histórica estrechamente vinculada a la musicología, tiene como
objetivo la reconstrucción histórica de la manera original de interpretar
una obra21.
Sin embargo, no existe una interpretación «históricamente correcta».
La gran cantidad de cuestiones controvertidas, que conlleva un número
igualmente elevado de posibles soluciones a determinados aspectos,
conduce a una creciente especialización de los grupos de música. Por
más que se indague correctamente en todas las fuentes y por más que
todos los datos identificables se pongan en relación entre sí de manera
amplia y diferenciada, siempre queda algo que es más que un resto
irresoluble. En cualquier caso, esto se debe en gran medida a que resulta
difícil determinar claramente el objetivo de la reconstrucción. ¿Se trata
acaso de la disposición casual de una interpretación anterior, partiendo
del hecho de que frecuentemente los compositores tenían en cuenta
las circunstancias concretas de una interpretación a la hora de compo-
ner una determinada música? ¿Se trata de las condiciones especiales y
particulares de una ocasión festiva en la que los compositores podían
tener la posibilidad de acercarse al ideal de su concepción musical? ¿O
se busca más bien una situación interpretativa ideal, tal y como podría
haberla deseado el compositor, pero que nunca se dio? Así pues, caracte-
rístico de este modo interpretativo no es tanto la reconstrucción real de
hechos y circunstancias pasados, sino más bien la voluntad de hacerlo.
21
Cf. Dreyfus, Laurence. «Early Music Defended against its Devotees. A Theory of Performance
in the Twentieth Century». The Musical Quarterly, 69, 3 (1983), pp. 297-322; Reidemeister, Peter.
Historische Aufführungspraxis. Eine Einführung. Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft,
1988; y Taruskin, Richard. «The Pastness of the Present and the Presence of the Past». Authenticity
and Early Music. A Symposium. Nicholas Kenyon (ed.). Oxford-Nueva York, Oxford University
Press, 1988, pp. 137-207.

ISSN 0210-1459
30 HERMANN DANUSER
«Reconstrucción» y «construcción» apenas se diferencian aquí. Cuanto

más profundamente han interiorizado los representantes de este modo
interpretativo la visión de que la «ejecución práctica» no puede hacerse
sin «interpretación», tanto más convincente ha sido la transformación de
este modo interpretativo en una corriente viva. Corriente que tiene una
historia propia en el siglo XX, relacionada con el revival de la «música
antigua» (Early Music) y que ha ido desarrollando sus propias tradicio-
nes, tanto buenas como malas. La música del periodo barroco, por no
hablar de la de épocas anteriores, se escucha hoy en día prácticamente
solo de forma «histórico-reconstructiva». Así pues, esta cultura de la
«música antigua» ha evolucionado desde lo que fue una representación
sonora impulsada por la investigación filológica a la constitución de
una parte reconocida de la cultura musical contemporánea, pujante y
revestida de vida. Su campo de acción se ha ido desplazando, gracias
a la fecunda actividad de determinados grupos, desde la música de
mediados del siglo XVIII hasta la perteneciente al siglo XIX avanzado.
Alcanzará incluso el siglo XX, cuando este termine desvaneciéndose en
breve plazo como final del anterior milenio.
3.2. Modo tradicional
El modo tradicional, por el contrario, forma parte del propio fluir de

la historia de la recepción musical. En la medida en que esta se forma
como tradición del arte de la ejecución en el seno de una cultura in-
terpretativa de la música clásico-romántica, la historia de la recepción
musical consolida, hacia 1900, un repertorio de obras maestras, a la
manera de un museo imaginario de la cultura del concierto. A partir del
convencimiento de que las grandes obras musicales, entendidas como
«arte expresivo» [Ausdruckskunst], deben encontrar su última instancia
justificadora en el poder creativo del intérprete, este modo concede
poco peso a la reconstrucción histórica de la obra. Entre los directores
de orquesta que podrían ejemplificar este modo podrían figurar Bruno
Walter, Otto Klemperer o Herbert von Karajan. La desvinculación, al
menos parcial, de la fidelidad al texto en relación tanto a los estratos
fijados por escrito como a los implícitos en una partitura, es aquí requisito
previo para una auténtica fidelidad a la obra de arte musical. Incluso
sin mediar un reconocimiento comparativo con otras interpretaciones
de una obra —positivo por analogía o crítico por rechazo—, cada in-

ISSN 0210-1459
INTERPRETACIÓN 31
terpretación se integra, en todo caso a posteriori, en una historia de la

interpretación de la obra, dentro de la cual aparece como una posibilidad
de presentación: una opción más entre otras, por grandes que puedan
ser sus méritos y deficiencias.
3.3. Modo actualizador
Determinadas formas previas del modo de interpretación actualizador

habían estado ya presentes en la historia de la ejecución musical desde la
Edad Media hasta el siglo XIX, en la medida en que la mayoría de las veces
solían confluir en ellas factores de actualización y tradición. Sin embargo,
no es hasta el siglo XX cuando se perfila como un modo independiente
de interpretación musical, en tanto en cuanto se contrapone a los otros
dos modos. En épocas anteriores, a los músicos que pretendían tocar una
obra les resultaba evidente que esta debía ser adaptada discrecionalmente
a los ideales estéticos y a los requisitos propios de la audición contempo-
ránea. Son testimonios elocuentes de ello los arreglos que hace Mozart
de los oratorios de Handel, por ejemplo, o la hábil práctica de Wagner,
Mahler, Weingartner y tantos otros directores de orquesta de modificar
la apariencia sonora de las sinfonías de Beethoven, retocando su instru-
mentación. Estas adaptaciones de las obras al horizonte de expectativas
de cada tiempo fueron llevadas a cabo siguiendo las mismas metas que
reclaman como suyas los representantes del modo tradicional: cumplir
la intención de sus autores bajo circunstancias diversas y presentar las
obras en un nuevo presente. Aunque la interpretación actualizadora del
siglo XX aparezca anticipada en estos ejemplos, solo aparece como modo
independiente frente a los otros a partir de 1900. Este modo interpreta
el pasado a partir de un espíritu de reflexión propio del presente y de-
termina la interpretación de las obras antiguas desde la alteridad de la
cultura musical actual: el caso de Adorno fue particular desde el punto
de vista de la composición contemporánea. Por eso criticó a Toscanini:
En suma, la falta de relación con la producción actual resulta incompatible con

su ideal reproductivo. Porque la reproducción siempre obtiene su fuerza y su idea
del estado más avanzado de la composición, y todas las intenciones interpretativas
decisivamente nuevas se nutren a partir de ahí22.
22
«Vollends scheint die Beziehungslosigkeit zur aktuellen Produktion unvereinbar mit seinem
reproduktiven Ideal. Denn die Reproduktion hat ihre Kraft und Idee stets am fortgeschrittensten

ISSN 0210-1459
32 HERMANN DANUSER
A la interpretación actualizadora, por tanto, subyace la idea de detectar

una relación entre las formas de pensamiento musicales del presente y
los principios de la música anterior, presentando las obras de tal modo
que ciertos rasgos, a lo sumo inicialmente ocultos, sean erigidos en pre-
sente estético vivo. Como ejemplos de este modo interpretativo podemos
considerar la adaptación que llevó a cabo Anton Webern del «Ricercar
a seis voces» de la Ofrenda musical de Bach (1924/35) o también las diez
interpretaciones en el órgano del «Contrapunctus I» de El Arte de la fuga
de Bach (realizadas en 1968 por Gerd Zacher), que el propio autor publicó
en forma de CD bajo el título de Festival: El Arte de una fuga23. Pese a que,
a finales del siglo XX —en una época marcada por la postmodernidad—,
ya no sea posible determinar el «estado más avanzado» de la composi-
ción, al haber quedado desenmascarada esa pretensión como una ficción
de la propia modernidad, la asociación de la reproducción a los nuevos
desarrollos de la cultura musical sigue siendo una posibilidad sensata y
factible entre otras muchas.
4. Ejecución en vivo versus producción de estudio
El arte de la interpretación musical experimentó ya un primer impul-

so con el historicismo decimonónico, antes incluso del desarrollo de las
nuevas tecnologías de la reproducción del sonido. Con la aparición en
el siglo XX de la reproductibilidad técnica de la obra de arte sonora, un
hecho de alcance impredecible, el arte de la interpretación se ha dividi-
do de manera permanente en dos tipos distintos: la «ejecución en vivo»
[live-performance] y la «producción de estudio», entre las que se establece
una relación de tensión dinámica.
En la «ejecución en vivo» de una obra, surte efecto el carácter actual
de la performance en el sentido tradicional, particularmente en su manera
más pura, si consideramos el caso hipotético de que un intérprete lleve
a cabo la realización sonora del texto de una obra solo esa única vez y
no se efectúe ninguna grabación de ella. En esta forma adquiere especial
Stand des Komponierens, und alle entscheidend neuen interpretativen Intentionen werden von
dorther gespeist». Adorno, Theodor W. «Die Meisterschaft des Maestro». Merkur, 12 (1958), pp.
924-937; cit. a partir de Adorno, Theodor W. Musikalische Schriften I-III. Rolf Tiedemann (ed.).
Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 1978 (Gesammelte Schriften, vol. 16), pp. 52-67, pp. 56 y ss. [Existe
traducción al castellano: Escritos musicales I-III. Alfredo Brotons (trad.). Madrid, Akal, 2014].
23
Festival: Die Kunst einer Fuge. Maguncia, Wergo, 6184-2, 1990.

ISSN 0210-1459
INTERPRETACIÓN 33
significado el carácter de acontecimiento de la interpretación musical, así

como lo singular de la ejecución, sobre todo, en la medida en que esta
posibilita que resuene un eco de la esfera aurática del arte24.
Aparte de su singularidad y del surgimiento de un devenir sonoro
coherente, lo que diferencia a la ejecución en vivo de la producción de
estudio es, ante todo, el aspecto comunicativo. Si esta forma de mediación
artística no quiere desaprovechar sus condiciones, en la ejecución en la sala
de conciertos puede, e incluso debe darse (si tenemos en cuenta su génesis
histórica a partir de la estética de los efectos)25 una reacción mutua, una
relación retórica del intérprete con sus oyentes, en vez de una represen-
tación sonora solipsista que comunica el texto de una obra. Así pues, no
es el mejor concertista el intérprete que velada tras velada presenta de
forma invariable su concepción de la ejecución de una determinada obra
(aunque también exista esa capacidad de invariabilidad, como demostró
Arturo Benedetti-Michelangeli), sino aquel que presenta el decurso de una
obra en viva interacción con los oyentes, adaptándolo a las condiciones
de la acústica del espacio, de los instrumentos, del ambiente de la sala,
así como también a la capacidad de comprensión y a las reacciones del
público. Los errores técnicos en el transcurso de la interpretación en vivo
no revisten especial importancia, siempre que no menoscaben la tensión
de la ejecución. Vienen y van, se registran o no; en todo caso, no quedan
fijados como parte de un desarrollo, en cuya microformación —en lo
que respecta al texto de la obra— no tienen sostén. Además, el acto de
la interpretación en concierto va mucho más allá de la dimensión de lo
meramente acústico merced a los aspectos visuales ligados al ambiente
(gestos, atmósfera, fisionomía). Hasta qué punto la experiencia músico-
acústica se ve influida por conocimientos previos y por componentes
visuales, es algo que han demostrado repetidas veces los experimentos
psicológico-musicales, entre otros de Klaus-Ernst Behne26. Estos resultan
interesantes para una teoría del carácter musical, pues demuestran que
la categoría «carácter» en la interpretación musical no se reduce solo a
la dimensión acústica, sino que comprende además los factores visual
24
Cf. Vattimo, Gianni. Oltre l’interpretazione. Il significato dell’ermeneutica per la filosofia. Roma-
Bari, Laterza, 1994, pp. 73-92. [Existe traducción al castellano: Más allá de la interpretación. Pedro
Aragón (trad.). Barcelona, Paidós Ibérica, 1995].
25
Cf. Barth, George. The Pianist as Orator. Beethoven and the Transformation of Keyboard Style.
Ithaca, NY, Cornell University Press, 1992.
26
Behne, Klaus-Ernst. «“Blicken Sie auf den Pianisten?!” Zur bildbeeinflußten Beurteilung
von Klaviermusik im Fernsehen». Medienpsychologie, 2 (1990), pp. 115-131.

ISSN 0210-1459
34 HERMANN DANUSER
y gestual, como queda ampliamente documentado, desde un punto de

vista iconográfico, en las caricaturas de músicos.
En muchos aspectos, la «producción de estudio» puede ser descrita,
desde el punto de vista de los tipos ideales, como lo contrario de lo
esbozado. Su resultado es un producto artificial. Nace en condiciones
que apenas tienen algo en común con la situación comunicativa de con-
cierto. La tarea de la teoría de la interpretación consiste en entender el
carácter peculiar de estas condiciones de origen, de modo que se haga
evidente la autonomía de este tipo de interpretación. Por supuesto,
hay muchos CDs que comercializan grabaciones de conciertos que fijan
de una vez las trayectorias musicales realizadas. Pero el ideal en este
caso sería el de una especie de «grabación-probeta». La fragmentación
del tiempo del proceso musical es aquí una posibilidad tan plausible
como la división de cualquier dimensión musical hasta la más míni-
ma partícula. La altura de un sonido no correctamente realizada, un
deficiente equilibrio sonoro, una irregularidad en el tempo, etc. son
aspectos de la representación que en este caso —a diferencia de la que
tiene lugar en vivo (donde incluso pueden constituir un atractivo de la
interpretación)— resultan molestos y, por tanto, deben ser corregidos.
Tampoco es en absoluto necesario que el tiempo de la grabación refleje
el tiempo virtual de la obra. El intérprete puede empezar su ejecución
en cualquier movimiento, en cualquier sección, pues la «situación de
probeta» de la grabación permite todas las combinaciones en la mesa
de mezclas y edición27.
Para ejemplificar cuán diferente puede ser la respuesta de los intérpretes
al desarrollo de la reproductibilidad técnica de la música en el transcurso
del siglo XX, sirvan dos artistas que valoran de forma francamente diver-
gente la relación entre la ejecución en concierto y la grabación electroacús-
tica: el pianista Glenn Gould y el director Sergiu Celibidache. Mientras que
desde 1964, al renunciar por principio a presentarse en concierto, Gould
solo realizó grabaciones de estudio en las que —liberado de un público
que sentía como un mero lastre— podía tocar tomando como referencia
exclusiva la obra, Celibidache rehusó por norma hasta su muerte (1996)
las grabaciones discográficas, al considerar que la oportunidad de una
Cf. Fischer, Matthias; Holland, Dietmar; y Rzehulka, Bernhard. Gehörgänge. Zur Ästhetik
27
der musikalischen Aufführung und ihrer technischen Reproduktion, con contribuciones de Sergiu
Celibidache y Glenn Gould. Múnich, Kirchheim, 1986.

ISSN 0210-1459
INTERPRETACIÓN 35
interpretación musical auténtica solo se da en las ejecuciones en vivo:

tanto por parte de los ejecutantes como también del público.
La grabación acústico-sonora convierte en reproducible un aconte-
cimiento único que antes «se perdía» para siempre, pero —y esto es lo
esencial— no reproduce el acontecimiento en sí mismo, sino su imagen,
es decir, una transposición artificial. Precisamente por el hecho de que
las modalidades de grabación y reproducción se han ido perfeccionado
a lo largo de un siglo ya no pueden ser valoradas, en lo que se refiere al
sonido, como si fueran únicamente un débil reflejo de las ejecuciones en
vivo. Es el factor sorpresa, lo imprevisible que hace de la situación del
concierto un evento comunicativo, lo que queda eliminado de la repro-
ducción técnica de la obra.
Walter Benjamin y Theodor W. Adorno han tratado la pérdida del
«aura» como consecuencia de aquello que Benjamin menciona en el
título de su famoso ensayo La obra de arte en la época de su reproductibili-
dad técnica, escrito entre 1936 y 1939. Según la definición de Benjamin,
el «aura» es:
la aparición única de lo distante, por más cercano que pueda estar. Seguir el
perfil de una línea montañosa en el horizonte o una rama que proyecta su sombra
en una tarde de verano sobre el que reposa: eso quiere decir respirar el aura de
esas montañas, de esa rama28.
Dado que la música es, según Adorno, «el arte aurático» por excelen-
cia29 —tesis plausible dada la singularidad de la obra musical ejecutada
en el tiempo—, se ve afectada en un grado muy significativo por el de-
sarrollo de su reproducción técnica (discos, radio, etc.), habida cuenta
del carácter único de la ejecución musical en vivo. Cuando un mismo
registro sonoro de una sinfonía o una misa de Mozart es difundido mil
28
«die einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag. An einem Sommernachmittag
ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den
Ruhenden wirft – das heißt die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen». Benjamin, Walter.
Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Fráncfort del Meno, Suhrkamp,
1974 (Gesammelte Schriften, vol. I.2), pp. 471-508: 479. [Existe traducción al castellano: La obra
de arte en la época de su reproductibilidad técnica (Obra completa, vol. 3). Alfredo Brotons (trad.).
Madrid, Abada, 2008].
29
Adorno, Theodor W. Der getreue Korrepetitor. Lehrschriften zur musikalischen Praxis [1963].
En: Adorno, Theodor W. Komposition für den Film. Rolf Tiedemann (ed.). Fráncfort del Meno,
Suhrkamp, 1976 (Gesammelte Schriften, vol. 15), pp. 157-402: 372. [Existe traducción al castellano:
Composición para el cine: el fiel correpetidor (Obra completa, vol. 15). Alfredo Brotons (trad.). Madrid,
Akal, 2007].

ISSN 0210-1459
36 HERMANN DANUSER
veces, la audición individual —que se da generalmente en el ámbito

privado— ya no puede pretender singularidad alguna, como sí sucedía
en cambio con la ejecución en su contexto inicial, sino que es sabedora
de la simple recepción colectiva de la música a través de los medios. La
obra de arte aurática (ligada a un valor de culto) y la obra no aurática
(reproducida por medios técnicos) no se contraponen rígidamente, pues
esa pérdida del aura, de la apariencia cuasi-religiosa de culto en el arte
de la modernidad, es resultado no solo de su apertura a la técnica, sino
más bien de su inmanente evolución hacia la autonomía:
Sin embargo, la contraposición como tal no debe tenerse por no dialéctica. La

obra de arte reproducida mecánicamente no es simplemente la negación de lo
aurático como algo cultual. Desde que se convierte en algo autónomo, la obra de
arte niega ese valor cultual del que se nutre y al que seculariza30.
El estatus de significado abierto a múltiples interpretaciones que po-

see el texto de una partitura no se adecúa de la misma manera a una
grabación sonora. Sin embargo, lo que es válido para el estatus de la
grabación de una interpretación como documento de la comprensión de
una obra no se aplica de igual forma al estatus de la grabación como
obra artística independiente31. Por tanto, la historia de la interpretación
de una obra accesible en documentos sonoros refleja no solo la historia
de la evolución de las técnicas de grabación y reproducción o los diversos
talentos e intenciones de los intérpretes, sino que en esencia documenta
la historia de la transmisión de una obra que resulta accesible no solo a
partir de fuentes testimoniales verbales sino también de fuentes sonoras.
Las posibles lecturas del texto de una obra que se articulan en los distin-
tos registros sonoros guardan también relación entre sí y no solo con el
texto: símbolos de una cultura de la interpretación que los defensores a
ultranza de la primacía de la composición critican injustamente, tildándola
de mera forma decadente.
30
«Aber der Gegensatz als solcher ist nicht undialektisch zu denken. Das mechanisch
reproduzierte Kunstwerk ist nicht einfach die Negation des auratischen als eines kultischen.
Das Kunstwerk verneint, seit es autonom ward, den Kultwert, von dem es zehrt und den es
säkularisiert». Ibid.
31
Cf. Gottschewski, Hermann. Die Interpretation als Kunstwerk. Musikalische Zeitgestaltung
und ihre Analyse am Beispiel der Welte-Mignon-Klavieraufnahmen aus dem Jahre 1905. Laaber, Laaber,
1996 (Freiburger Beiträge zur Musikwissensachaft, vol. 5), pp. 11-24.

ISSN 0210-1459
INTERPRETACIÓN 37
5. Aspectos del tempo
Cuando hablamos de la organización del tiempo en la música hay que

tener en cuenta la capital importancia de todas las cuestiones asociadas
al tempo, a la «medida temporal». De ello resulta que la organización del
tiempo musical en la interpretación no es solo un problema estético, sino
también un problema eminentemente histórico, pues debemos entender
el «tiempo de la vivencia estética» de una determinada representación
de la obra, considerando siempre su dependencia del «tiempo histórico»,
inherente a toda interpretación de la obra artística. Dejando a un lado
el complejo problema de la intención textual de una partitura, el tempo
puede determinarse desde la posición del autor, por un lado, y desde la
del intérprete, por otro. En ambas se dan fluctuaciones que demuestran
la imposibilidad de fijar de manera precisa la disposición del tempo.
Se da entre ellas, sobre todo, una tensión que en el curso de la historia
de la interpretación ha adquirido tintes de antagonismo irreconciliable.
En las cuestiones relacionadas con el tempo, el énfasis puesto en
las relaciones antes que en lo absoluto se refiere a la conexión que se
deriva de una dialéctica entre la parte y el todo en el curso de una
interpretación, algo que a pesar de acontecer sucesivamente en el tiem-
po, debe ser anticipado por el intérprete desde el principio como una
representación instantánea de la ejecución inmediata de la obra, a fin
de que pueda asignarse a cada pasaje individual un valor adecuado
en el marco del transcurso temporal ideado. Es este sentido el que la
teoría de los siglos XIX y XX (en particular Arnold Schönberg en su libro
póstumo Structural Functions of Harmony32) ha defendido al hablar de
una forma diferenciada desde el punto de vista de la función musical.
En la fragmentaria teoría póstuma de Adorno sobre la reproducción
musical33 se dice al respecto:
32
Schönberg, Arnold. Structural Functions of Harmony. Londres, Williams & Norgate, 1954;
ed. revisada con correcciones, Leonard Stein (ed.). Nueva York-Londres, Norton, 1969, 3ª ed.
1977, pp. 117-191. [Existe traducción al castellano: Funciones estructurales de la armonía. Juan Luis
Milán (trad.). Barcelona, Idea Books, 2002].
33
Uhde, Jürgen; y Wieland, Renate. Denken und Spielen. Studien zu einer Theorie der
musikalischen Darstellung. Kassel, Bärenreiter, 1988, passim. El texto de Adorno puede consultarse
igualmente en la edición de sus notas y reflexiones sobre el tema; véase Adorno, Theodor W.
Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion. Aufzeichnungen, ein Entwurf und zwei Schemata.
Henri Lonitz (ed.), Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 2001 (Nachgelassene Schriften I: Fragment
gebliebene Schriften, vol. 2).

ISSN 0210-1459
38 HERMANN DANUSER
Uno de los fenómenos fundamentales de la práctica tradicional de la música

«consiste principalmente en una primacía abstracta del tempo sobre los caracteres,
que resulta tan errónea como cuando los caracteres se independizan de manera no
dialéctica. […] Existe, por ejemplo, una diferencia crucial entre la utilización de la
misma figura melódica ejecutada como tema, o si aparece incluida en el curso de
un desarrollo, o finalmente si aparece de nuevo como resultado de un desarrollo.
Esto es, en sentido extenso, interpretar»34.
Georg von Dadelsen describe cómo esta diferenciación se traduce en

una experiencia inmediata del tiempo:
La presentación acertada de esta música le resultará seguramente evidente al

oyente a través de las precisas representaciones temporales que experimenta en el
transcurso de cada movimiento. En todo momento sabe —en su subconsciente— en
qué punto del transcurso del tiempo se encuentra, siempre que dicho transcurso
se traslade a los caracteres expresivos adecuados: principio-fin; planteamiento-
continuación; aún-no—ahora—ya no; expectativa-irrupción-satisfacción-disolución-
recuerdo35.
Esa organización del tiempo va más allá de las cuestiones sobre la

elección adecuada del tempo o una agógica rica en matices. En realidad,
converge en la parte esencial de la interpretación musical.
Rudolf Kolisch, primer violín del cuarteto homónimo y cuñado de
Schönberg, analiza la relación entre tempo y carácter en un ensayo con-
sagrado a Beethoven36. Partiendo de las indicaciones metronómicas que el
propio Beethoven escribió, Kolisch se propuso añadir también indicaciones
de metrónomo a obras instrumentales cuyos compositores no las habían
especificado, pues estaba convencido de la existencia de una relación
34
«Eines der Hauptphänomene des üblichen Musizierens “besteht meist in einem abstrakten
Vorrang des Tempos über die Charaktere, der ebenso verkehrt ist, wie wenn die Charaktere sich
undialektisch verselbständigen. [...] Es ist z. B. ein entscheidender Unterschied, ob die gleiche
melodische Gestalt als Thema gespielt, gesetzt wird, ob sie in den Fluß einer Entwicklung
hineingezogen erscheint, oder ob sie schließlich als Resultat einer Entwicklung wieder eintritt.
Dies heißt weitgehend: interpretieren”». Uhde, J.; y Wieland, R. Denken und Spielen…, p. 162.
35
«Dem Hörer wird die geglückte Darbietung dieser Musik wohl am besten durch deutlich
motivierte Zeitvorstellungen klar, die er im Verlauf der einzelnen Sätze empfindet. Er weiß- im
Unterbewußtsein – in jedem Augenblick, an welcher Stelle des Zeitverlaufs er sich befindet, sofern
dieser Zeitverlauf nur in die richtigen Ausdruckscharaktere umgesetzt wird: Anfang – Ende;
Setzung – Fortsetzung; noch-nicht – jetzt – nicht-mehr; Erwartung – Durchbruch – Erfüllung
– Auflösung – Erinnerung». Dadelsen, Georg von. «Es gibt keine schlechte Musik, es gibt nur
schlechte Interpreten». Musik-Edition-Interpretation. Gedenkschrift Günter Henle. Martin Bente (ed.).
Múnich, Henle, 1980, pp. 125-132: 128 y ss.
36
Kolisch, Rudolf. Tempo und Charakter in Beethovens Musik. Regina Busch y David Satz
(eds.). Musik-Konzepte, vol. 76/77. Múnich, Edition Text + Kritik, 1992, pp. 3-87.

ISSN 0210-1459
INTERPRETACIÓN 39
íntima y esencial entre el tempo de la interpretación y el carácter de la

música. En consecuencia, declaró la observancia de los tempos «correctos»
como algo indispensable para hacer efectivo el carácter de un movimiento.
6. Análisis interpretativo e interpretaciones comparadas
El concepto «análisis interpretativo» es ambiguo. Puede hacer referen-

cia, en primer lugar, al texto de una partitura, que se analiza con vistas
a una futura interpretación, por así decir, ideal. Este es el significado
más antiguo del término, el más obvio desde el punto de vista del uso
lingüístico y el más estudiado históricamente37. Para su comprensión re-
sulta particularmente importante prestar la debida atención a la conexión
entre el análisis interpretativo y la teoría de la ejecución musical, que le
precede y acompaña. Así pues, el análisis interpretativo puede entenderse
como una «teoría especial de la ejecución», es decir, se define como la
teoría de la ejecución de una determinada obra musical. Mientras que
la teoría general de la ejecución desarrolla los principios de una buena
o bella ejecución, en la medida que reivindica su validez más allá de
obras y compositores determinados e incluso de estilos y épocas, la teoría
especial de la ejecución se dedica a determinados compositores, estilos,
épocas, pero sobre todo —y entonces es cuando coincide con el análisis
interpretativo— se aplica a obras musicales determinadas.
La estrecha conexión de la teoría de la ejecución con el análisis compo-
sitivo —tal y como puede verse, por ejemplo, en las ediciones comentadas
que Heinrich Schenker hizo de las últimas sonatas para piano de Beetho-
ven— caracteriza también los análisis interpretativos que Adorno publicó
en su libro Der getreue Korrepetitor de 1963. A propósito de las obras de
la Escuela de Viena, el autor no distingue entre un análisis compositivo
previo y un análisis interpretativo subordinado:
[La] relación entre composición e interpretación no es simplemente la resultan-

te de capas que se superponen, sino la de una interacción dialéctica. Cuestiones
interpretativas del tipo de cómo puede adquirir sentido un pasaje difícil o incluso
enigmático a través de su apariencia sensorial llevan al ámbito de las cuestiones
compositivas, de la misma manera que otras pertenecientes al análisis de los
problemas compositivos propiamente dichos —como los de estructura formal o
37
Cf. Danuser, H. «Vortragslehre und Interpretationstheorie…», pp. 301-310.

ISSN 0210-1459
40 HERMANN DANUSER
conexión temática— generan directrices interpretativas, provocando con ello que

lo que sucede bajo la fachada sonora aflore en la interpretación38.
El impulso que subyace a los análisis interpretativos de Adorno es

básicamente el mismo que los de Schenker: promover una comprensión
de las obras musicales complejas. Ello se logra por medio de una reflexión
que llega hasta el más mínimo detalle —«Lo que no desciende, al menos
en los modelos, hasta la última nota y el último silencio no es vinculante
como norma interpretativa»39— y mediante una reproducción que secunde
sus resultados. Esto es crucial para la Nueva Música, pues el prejuicio de
incomprensibilidad al que se enfrenta la composición viene muy a me-
nudo motivado por una ejecución que desfigura su sentido, por culpa de
la cual una música compuesta con un sentido se convertirá en lo que el
prejuicio cree conocer de ella: algo objetivamente sin sentido. En relación
con una interpretación auténtica de Webern, Adorno enfatiza el «proceso
micrológico», al considerar la gran libertad de organización agógica de
la que se vale el propio compositor. Este proceso
no debe entenderse como algo contrapuesto a lo artísticamente productivo. Walter

Benjamin definió «la facultad de la fantasía» como «el don de interpolar en lo
infinitamente pequeño». Esto ilumina de modo fulgurante la verdadera interpre-
tación. La cuestión de fondo a la que se enfrenta todo intérprete responsable, la
exigencia de conciliar, por un lado, la fantasía como medio vital de las obras y, por
otro lado, la precisión como medio de su permanencia, solo puede satisfacerse a
través de un examen cautivado y fascinado del texto musical de las obras. En su
trabada y densa estructura pueden descubrirse los mínimos intersticios en los que
encuentra refugio la interpretación que confiere sentido. […] El medio de la fantasía
artística no consiste en la poca precisión, sino en lo que es todavía más preciso40.
38
«[Das] Verhältnis von Komposition und Interpretation ist nicht einfach das von Schichten,
die aufeinander sich aufbauen, sondern eines von dialektischer Wechselwirkung. Interpretations-
fragen des Typus, wie eine schwierige oder gar rätselhafte Stelle durch ihre sinnliche Erschei-
nung sinnvoll werden kann, führen ebenso in Kompositionsfragen hinein, wie umgekehrt die
Erörterung eigentlicher Kompositionsprobleme, solche der Formstruktur oder des thematischen
Zusammenhangs, Interpretationsanweisungen liefern, indem sie dazu anhalten, das, was unter
der klanglichen Fassade geschieht, in der Interpretation ans Licht zu rücken». Adorno, Th. W.
Der getreue Korrepetitor…, p. 275.
39
«Was nicht, zumindest an Modellen, zur einzelnen Note und zur einzelnen Pause
hinabsteigt, ist als Interpretationsanweisung unverbindlich». Ibid., p. 276.
40
«[Dieses Verfahren] darf nicht als ein dem künstlerisch produktiven Entgegengesetztes
verstanden werden. Walter Benjamin hat das Vermögen der Phantasie “als die Gabe, im
unendlich Kleinen zu interpolieren”, definiert. Das beleuchtet blitzhaft die wahre Interpretation.
Der Forderung, Phantasie, als Medium des Lebens der Werke, und Genauigkeit, als das ihrer
Dauer, zu vereinen, der Grundfrage, welcher der verantwortliche Interpret sich gegenüber sieht,

ISSN 0210-1459
INTERPRETACIÓN 41
Pero el análisis interpretativo también hace referencia a la interpreta-

ción de una obra presente como documento sonoro. Esta ha adquirido su
estatus de objeto a través de la especificidad única —y al mismo tiempo
repetible— de su estructura sonora. Así pues, no se trata tanto de comparar
el resultado sonoro de la interpretación de una obra con el hypokeímenon
[substrato] del texto musical para constatar, por ejemplo, dónde se dan
respectivamente coincidencias o desviaciones de la voluntad del autor
codificada en la partitura sino, más bien, de esclarecer la autonomía de la
interpretación musical de una obra, sin que queden fijados previamente
los criterios según los cuales deba ser medida. Este tipo básico nos per-
mite hacer justicia a la pluralidad tanto de la historia de la interpretación
musical como de la cultura musical del presente.
La interpretación como obra de arte: con esta tesis ciertamente provoca-
dora, que disputa a la composición como obra de arte su pretensión de
representación exclusiva en el sistema de la estética musical, ha dado
Hermann Gottschewski un nuevo giro a la investigación sobre la in-
terpretación musical41. La tecnología de la grabación, almacenamiento,
reproducción y análisis sonoro hacen que este tipo básico de análisis
interpretativo aparezca como un prometedor campo de la investigación
musical. En ese ámbito, en el que hasta ahora resultaban inevitables las
opiniones y valoraciones subjetivas, la actual objetividad de los métodos
permite ahora por vez primera un tratamiento científico de los proble-
mas. Es más: el objeto del análisis interpretativo como y tal se ha cons-
tituido solo gracias al desarrollo de la tecnología sonora de finales del
siglo XIX (con las grabaciones de piano mecánico Welte-Mignon y otros
procedimientos afines de reproducción musical). Al analizar interpreta-
ciones musicales de las obras, teniendo en cuenta los ejemplos sonoros
audibles y reproducibles, hay que tomar en consideración aspectos de
la discología42, del estado de la técnica de grabación, almacenamiento,
reproducción y transmisión, aparte del modo de producción de la «in-
terpretación» con sus procedimientos de corrección y manipulación,
cada vez más refinados.
wird genügt nur durch den gebannten und bannenden Blick auf den Notentext der Werke. In
seinem dicht gewobenen Zusammenhang sind die minimalen Hohlräume zu entdecken, in denen
sinnverleihende Interpretation ihre Zuflucht findet. [...] Das Medium künstlerischer Phantasie
ist nicht ein Weniger an Genauigkeit sondern das noch Genauere». Ibid.
41
Gottschewski, H. Die Interpretation als Kunstwerk…
42
Elste, Martin. «Diskologie». Kleines Tonträger-Lexikon. Von der Walze zur Compact Disc.
Kassel, Bärenreiter, 1989, pp. 41 y ss.

ISSN 0210-1459
42 HERMANN DANUSER
Hasta ahora la crítica de interpretaciones comparadas como disciplina

musical literaria ha sido no tanto asunto de la musicología cuanto de una
sección de las revistas de discos y los programas de radio, donde se ha
hecho popular bajo el epígrafe de «discografía comparada». En el fondo
subyace la cuestión del carácter monadológico de la interpretación musical.
¿Cómo podemos emitir un juicio comparativo convincente sobre cues-
tiones interpretativas, si una obra sonora resulta ser una unidad estética
que participa de una esfera artística indivisible y su estructura cerrada y
única necesita ser forzada a efectos de comparación? Además, resulta que
el espectro de la crítica interpretativa y de la discografía tiende a dejarse
polarizar entre los extremos que representan una comparación no-científica
de la interpretación y un análisis científico de ella. Tendríamos así, por un
lado, un esbozo hermenéutico de las «fisonomías» de una interpretación
con algunas vagas referencias al texto de la partitura subyacente; por otro
lado, un conjunto de datos acústicos de la interpretación de una obra
registrados en distintas tablas que recogen, en particular, detalles de la
organización del ritmo y del tempo, cotejados con el texto de la partitura,
que actúa como norma positiva dada, a pesar de requerir ella misma de
una interpretación43. Frente a estas dos posiciones, la metodología actual
comparativa que contempla las distintas ejecuciones en el contexto de la
historia de su interpretación44 tiene como objetivo emitir juicios vinculan-
tes, comprobables intersubjetivamente y limitados en su alcance histórico.
7. Crítica
Composición e interpretación son las dos dimensiones a las que prin-

cipalmente hace referencia la crítica musical. En su diferencia se mani-
43
Cf. por ejemplo Hastmann, Artur. Untersuchungen über metrisches Verhalten in musikali-
schen Interpretationsvarianten. Ein Beitrag zur Musikpsychologie. Leipzig, Akademische Verlagsge-
sellschaft, 1931; Wohnhaas, Theodor. Studien zur musikalischen Interpretationsfrage (anhand von
Schallplattenaufnahmen der Coriolan-Ouvertüre Beethovens). Tesis inédita, Universität Erlangen, 1958;
Kalix, Adalbert. Studien über die Wiedergabe romantischer Musik in der Gegenwart, an Schallplatten-
Aufnahmen der Freischütz-Ouvertüre C. M. von Webers. Tesis, Núremberg, 1933/34; Vergleichende
Interpretationskunde. Siegfried Borris et al. (eds.). Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik
und Musikerziehung Darmstadt, vol. 4. Berlín, Merseburger, 1963.
44
Bowen, José A. «Can a Symphony Change?». Musik als Text. Bericht über den Internationalen
musikwissenschaftlichen Kongreß der Gesellschaft für Musikforschung Freiburg in Breisgau 1993.
Hermann Danuser y Tobias Plebuch (eds.). Kassel, Bärenreiter, 1998, vol. 2: Freie Referate, pp.
160-172.

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INTERPRETACIÓN 43
fiesta, a la vez, el camino que ambas han recorrido en el transcurso de

los dos últimos siglos: un camino que —simplificando las cosas— va de
la crítica de la composición a la de la interpretación. En el siglo XVIII y
a comienzos del XIX, la crítica musical se ocupaba fundamentalmente de
la composición y solo de pasada se detenía en la calidad de la interpre-
tación. Sin embargo, ya a finales del siglo XIX Hugo Riemann se vio en
la necesidad de lamentar que el público se hubiera
acostumbrado tanto a criticar que ya no fuera capaz de escuchar la ejecución de

una sinfonía de Beethoven sin plantearse siempre en primer lugar la cuestión de
si dicha ejecución había sido buena, modélica o mediocre. Apenas se piensa ya en
la propia obra45.
Hoy día, cuando todavía persiste esa transformación de una cultura

de la composición contemporánea en una cultura de la interpretación de
obras mayoritariamente del pasado, la tensión entre ambas dimensiones
constituye un elemento fundamental de toda crítica musical responsable.
No obstante, creación y recreación, producción y reproducción no están
en absoluto tan distantes entre sí como quiere creer de modo irreflexivo
un pensamiento acostumbrado a los clichés. Esto vale, en primer lugar,
en relación con la tesis de que la interpretación musical es también un
auténtico «producir», un «crear» y no solo un mero «re-crear»46. Las obras
musicales artísticas permanecen mudas si no son ejecutadas en público.
Solo esa ejecución es la que consigue traducir su temporalidad virtual en
una temporalidad actual, experimentable estéticamente. Por tanto, si la
crítica de la interpretación depende de la crítica de la composición —al
igual que la interpretación de la composición—, eso también es fundamen-
talmente válido en sentido inverso: la crítica de la composición depende
de la crítica de la interpretación.
En la medida en que un juicio crítico sobre una obra no se basa solo
en el estudio de la partitura, sino también en una experiencia estética
de la obra que tiene en cuenta su impresión auditiva, la crítica de la
composición y la de la interpretación se entrelazan. En particular, en los
45
«[Das Publikum habe] sich so an das Kritisieren gewöhnt, daß es auch die Aufführung
einer Beethovenschen Symphonie nicht mehr anhören kann, ohne sich in erster Linie immer die
Frage, ob die Aufführung eine gute, eine mustergültige oder eine mäßige ist, zu beantworten? An
das Werk selbst denkt es kaum mehr». Riemann, Hugo. «Das Überhandnehmen des musikalischen
Virtuosentums». Präludien und Studien. Gesammelte Aufsätze zur Ästhetik, Theorie und Geschichte
der Musik. Leipzig, Seemann, 1895, vol. 1, pp. 3-12: 8.
46
Cf. Gottschewski, H. Die Interpretation als Kunstwerk…, p. 14.

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44 HERMANN DANUSER
estadios iniciales de la historia de la recepción de una obra no es nada fácil

distinguir si una determinada impresión auditiva se materializa por las
propias características de la escritura de la partitura o por las especificida-
des de una ejecución determinada. La llamativa frecuente concentración
del juicio crítico sobre las cualidades de la partitura en detrimento de
las circunstancias de la interpretación del concierto en las críticas de los
estrenos encuentran su justificación objetiva en esta precisa circunstancia.
La crítica de la interpretación se diferencia solo con la escucha repetida:
en los inicios de la historia de la recepción de una obra musical puede
hacerse presente, en todo caso, solo de manera secundaria, no así en su
forma posterior más desarrollada.
Con todo, dado que la crítica de la composición depende de la crítica
de la interpretación, el proceso hermenéutico de comprensión de la obra
se logra solo con la asunción del mutuo entrelazamiento de ambas formas
de crítica. La hermenéutica de una obra musical no se lleva a cabo única-
mente a través de la comprensión analítica de su estructura compositiva
y de la subsiguiente estimación de su contenido artístico. La crítica de
la composición no puede existir de forma pura o aislada, de la misma
manera que tampoco pueden existir aisladamente el análisis y la inter-
pretación. En realidad, el proceso de comprensión se despliega siempre
alimentándose de los impulsos que se derivan de las interpretaciones
performativas de una obra. De ahí que la crítica de la interpretación cons-
tituya una aportación esencial a la comprensión de una obra, puesto que
las interpretaciones de obras determinadas —por ejemplo, las de piezas
de Beethoven de Michael Gielen—, tal y como nos muestra la teoría de los
tres modos de la interpretación, no realizan algo que estuviera ya fijado
inequívocamente en la obra en tanto que composición escrita y que se
hubiera transmitido oculto hasta entonces, sino que, más bien, instauran
un nuevo despliegue de significado. En la medida en que la crítica de la
interpretación logra evidenciar esto, está contribuyendo a la crítica de la
obra. Al iluminar en su pleno desarrollo el contenido artístico de una obra
musical a través de una diferenciación y variedad cada vez más amplias,
la crítica de la interpretación se convierte en órganon [herramienta] de la
crítica de la composición. Inversamente, en la medida en que la crítica
de la composición logra señalar nuevos caminos a la interpretación, se
convierte en órganon de la crítica de la interpretación. Así se condicionan
mutuamente estas dos formas de crítica. En lugar de lamentarse, como
Hugo Riemann, de que el telos [fin] de la crítica de la composición en la
cultura interpretativa contemporánea sea su desaparición, causado preci-

ISSN 0210-1459
INTERPRETACIÓN 45
samente por toda la atención puesta en las diferencias entre las diversas
reproducciones de las obras, debería más bien ganar terreno la visión
de que la comprensión de las obras puede promoverse de manera signi-
ficativa gracias a la crítica de la interpretación. Sin embargo, a quienes
con cortedad de miras defienden una crítica de la interpretación aislada,
habría que recordarles que la reproducción musical no tiene su telos en
la differentia specifica de la interpretación particular de una obra, sino en
el despliegue de un contenido artístico. Este contenido tiene su premisa
permanente en la propia obra musical en tanto que composición y crítica.
La relevancia de la mediación reproductiva de una obra, su función
asistencial y enmendadora, ha motivado la tesis de Dadelsen, basada en
una formulación de Hans von Bülow: «No hay música mala, tan solo malos
intérpretes»47. Su tenor literal niega la dialéctica entre obra e interpreta-
ción y lo hace de tal manera que, aunque reflexione adecuadamente la
desvinculación entre calidad interpretativa y compositiva, pierde la razón
por su propia radicalidad. En contraposición, el pianista Glenn Gould
ha defendido enérgicamente la opinión de que la interpretación también
tiene el cometido criticar la composición. Esto lo ha llevado a la práctica
en una serie de grabaciones de sonatas para piano de Mozart cuyo modo
de composición, estructuralmente simple en su opinión, se hizo patente
drásticamente en sus grabaciones, sin poder evitar, no obstante, que una
obra como la Sonata para piano en si bemol mayor KV 333 de Mozart, ad-
quiriera de esta manera un nuevo interés48. Incluso en los casos, pues, en
que ha lugar el concepto de una «interpretación negativa» o «crítica», se
entrelazan la interpretación performativa y la hermenéutica.
Recibido: 6 enero 2016
Aceptado: 12 marzo 2016
47
Dadelsen, G. von. «Es gibt keine schlechte Musik…», p. 125.
48
Cf. «Von Mozart und verwandten Dingen: Glenn Gould im Gespräch mit Bruno
Monsaingeon» [1976]. Gould, Glenn. Von Bach bis Boulez. Schriften zur Musik, 1. Tim Page (ed.).
Múnich-Zúrich, Piper, 1986, pp. 58-73; y Said, Edward W. Musical Elaborations. Nueva York,
Columbia University Press, 1991, pp. 21-34. [Existe traducción al castellano: Elaboraciones musicales:
ensayos sobre música clásica. Roberto Falcó (trad.). Barcelona, Debate, 2007].

ISSN 0210-1459

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REVISTA DE MUSICOLOGÍA

Vol. XXXIX, 1 (2016)

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Javier Marín López: Editorial: Investigar la performance............................... 11

Francisco Javier Roa Alonso: Alonso Mudarra, vihuelista en la Casa del

Javier Marín López

La investigación sobre los procesos de creación y de práctica artística

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británicos) o la instauración de programas de doctorado en música en

Revista de Musicología, vol. XXXIX, no 1 (2016), pp. 11-16

publicación central para este campo de estudio4. La incorporación de los

Revista de Musicología, vol. XXXIX, no 1 (2016), pp. 11-16

gumental in extenso seguía siendo inaccesible para muchos por barreras

Revista de Musicología, vol. XXXIX, no 1 (2016), pp. 11-16

de enseñanza de los instrumentistas de tecla. Para ello desgrana las re-

Revista de Musicología, vol. XXXIX, no 1 (2016), pp. 11-16

Sonia Gonzalo Alonso se centra en la labor concertística y musicológica

Lisboa, mayo de 2016

Revista de Musicología, vol. XXXIX, no 1 (2016), pp. 11-16

Resumen: En las lenguas europeas, el término «interpretación» aparece en el siglo XIX

Revista de Musicología, vol. XXXIX, no 1 (2016), pp. 19-45

Palabras clave: interpretación, práctica interpretativa, interpretación hermenéu-

Abstract: In European languages, the term «interpretation» begins to be associated

Keywords: interpretation, performance practice, hermeneutic interpretation, com-

1. Acerca de la terminología: interpretación performativa y hermenéutica

El concepto de interpretación conforma una categoría característica de

Revista de Musicología, vol. XXXIX, no 1 (2016), pp. 19-45

quier otra forma histórica de realización musical sonora. Solo en época

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sentido de aclaración o explicación, así como también el de traducción4.

Revista de Musicología, vol. XXXIX, no 1 (2016), pp. 19-45

sentido de Max Weber, tres tipos ideales del concepto de interpretación:

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o fallido, sino únicamente cuando se establece desde un principio que

2. Intención del autor, intención del intérprete

En la interpretación musical se entrelazan las intenciones del autor y

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un tiempo elementos constitutivos del texto y explicaciones del mismo12),

Revista de Musicología, vol. XXXIX, no 1 (2016), pp. 19-45

nuevo no sin razones. Hans Pfitzner, por ejemplo, lamenta, refiriéndose

Nueva, totalmente nueva era la idea —elevada a categoría de principio— de que

A esto se opone la convicción de que entre la esencia de una obra musi-

Aunque me he esforzado por aclarar mis intenciones con indicaciones exactas,

Revista de Musicología, vol. XXXIX, no 1 (2016), pp. 19-45

La relación entre la intención del autor y la del intérprete plantea la cues-

3. Los tres modos de la interpretación musical

Al igual que más arriba hemos diferenciado tres categorías en la in-

Revista de Musicología, vol. XXXIX, no 1 (2016), pp. 19-45

El primero de esos horizontes temporales determina una obra musi-

Revista de Musicología, vol. XXXIX, no 1 (2016), pp. 19-45

3.1. Modo histórico-reconstructivo

El modo de interpretación histórico-reconstructivo, el más reciente

Revista de Musicología, vol. XXXIX, no 1 (2016), pp. 19-45

«Reconstrucción» y «construcción» apenas se diferencian aquí. Cuanto

3.2. Modo tradicional

El modo tradicional, por el contrario, forma parte del propio fluir de

Revista de Musicología, vol. XXXIX, no 1 (2016), pp. 19-45