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EL ORIGEN DE LA CONTINUIDAD EN EL RELATO AUDIOVISUAL

LA NECESIDAD DE UNA CONTINUIDAD EN EL RELATO AUDIOVISUAL:

Una obra audiovisual de ficción, sea cual sea el soporte de producción (cine, video, CDROM...), y los canales de
difusión o distribución empleados (salas cinematográficas, televisiones, Internet...), intenta hacer llegar a un
determinado público un mensaje que ha de ser comprensible. Por otra parte, como forma artística, requiere una
adecuación entre su estructura formal y la significación que emana de ella, y ambas deben ser interpretables por el
sujeto que la percibe.

Una obra audiovisual es percibida a través de los sentidos de la vista y el oído simultáneamente, experimentando
sensaciones como se haría ante cualquier otra obra de arte pictórica o musical. Sin embargo, frente al relato
audiovisual es además necesario comprender, es decir, ser capaces de organizar y estructurar el espacio, el tiempo,
los hechos y las ideas de manera conveniente.
Una obra de ficción, supone la creación de un universo ficticio en el que tiene lugar una historia que el autor de la
obra relata a un público potencial. El hecho de la narración requiere que la realidad significante de ese relato, se
exprese con un orden que lo haga inteligible, a la vez que transmite ideas, sensaciones y pensamientos al
espectador.
Por lo tanto no podemos hablar de narración sin una continuidad que permita al espectador la comprensión de ese
relato. Es de esta necesidad de hacer comprensible el relato, de donde arranca el origen de la continuidad, y así
fue como la descubrieron los primeros que se aventuraron a hacer del cine un vehículo de expresión y
comunicación.

LOS PIONEROS: EN BÚSQUEDA DE LA NARRACIÓN CINEMATOGRÁFICA.

LOS INICIOS DEL MONTAJE Y LA CONTINUIDAD.

LAS PRIMERAS OBRAS FILMADAS:

Ya desde el nacimiento del cine asistimos a una verdadera vocación "realista" de sus pioneros, que tratan de hacer
verosímiles las pequeñas historias de ficción que crean para un público sin experiencia audiovisual previa. Tanto en
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los cineastas ingleses, de la escuela de Brighton, como sus colegas norteamericanos, siendo Porter el más destacado,
mostraban su preocupación por contar historias que el público pudiera comprender, sintiendo y experimentando una
verdadera ilusión de realidad ficticia.

El origen del montaje y de la continuidad son inseparables, ya que son las dos caras de la narratividad audiovisual.
Embarcados en la nueva aventura de contar historias a través de imágenes y sonidos (el cine nunca fue "mudo"), los
pioneros comenzaron a buscar métodos y soluciones que les permitieran conectar mejor con el público, hacer creíble
su historia y a la vez comprensible la acción. Necesitaban establecer una "continuidad" entre esas imágenes que
ellos tomaban con sus cámaras de manera aislada, y que luego unían antes de la proyección. A la vez que
investigaban y creaban nuevos códigos de comunicación empleando un nuevo medio, establecían las fórmulas que
integradas a esos códigos de comprensión, les permitieran poder contar al público sus historias y transmitir un
mensaje.

Según George Sadoul, “fue en Inglaterra donde se descubrió el montaje y por consiguiente surgieron las
necesidades de establecer una verdadera continuidad.” (G.Sadoul, Histoire générale du cinéma: l´école de
Brighton). Sin embargo, no sería justo omitir a personajes que, como el mago Meliés, sembraron la primera semilla
del montaje y la continuidad mecánica.

MELIÉS.
Como todos sabemos, el nacimiento "oficial" del cine se fecha en 1895, con la proyección de los Hnos. Lumiere en
París. En su nacimiento, el cine no es más que una máquina de fotografías capaz de reproducir el movimiento de la
vida misma.
En aquellos tiempos se ignoraba todo sobre el cine, sin embargo, solo tres años más tarde, el mago Meliés
descubriría y aplicaría todos los "trucos" posibles del cine: Desde el encuadre hasta las exposiciones múltiples
pasando por la sustitución y la sobreimpresión.
En un principio se limitaba simplemente a tomar escenas de teatro con el nuevo invento, pero pronto empezó a
organizar el espectáculo para ser filmado.
Meliés registraba breves cuentos y los organizaba en pequeños cuadros sobre un escenario burlesco de telas
pintadas y actores gesticulantes. Estos cuadros o escenas eran unidos, ordenados mecánicamente según el desarrollo
de la obra, aunque no los hubiera registrado sucesivamente. Encontramos aquí el germen inicial del montaje. Meliés
trata de dar continuidad a diferentes escenas con el objetivo de formar una obra única con un orden mecánico de
principio a fin. Esta continuidad entre las diferentes escenas obedece a la necesidad de mostrar el desarrollo de la
acción de una manera continuada.
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Meliés se quedó en esta etapa que va de 1901 a 1906. Esta es la época en la que el cine se exhibe en barracas de
feria como un espectáculo "ambulante" rechazado por las cultivadas clases burguesas.
Tanto en Francia como en Estados Unidos, las primeras "Industrias" dedicadas a la producción cinematográfica
-Meliés, Pathé y Gaumont en Francia, así como Edison, la Vitagraph y Biograph en EEUU-, se dedican a hacer
numerosas películas de este tipo: breves cuentos de hadas, escenas cómicas y pequeños acontecimientos populares,
en los que el montaje no era más que la unión ordenada y mecánica de diferentes escenas.

EL NACIMIENTO DE LA CONTINUIDAD NARRATIVA:

ESCUELA DE BRIGTON Y PORTER.

Durante los años 1905 a 1911, trabajaron de forma paralela los autores de la escuela de Brighton en Inglaterra y el
operador de Edison, Edwin S. Porter en EEUU. Se desconoce si entre sí conocían sus trabajos y obras, aunque lo
cierto es que en ellos se refleja la preocupación por encontrar las fórmulas narrativas que pronto constituirían un
nuevo lenguaje.
Frente al estatismo de la cámara de Meliés, tanto los ingleses como Porter comenzaron a desplazar la cámara dentro
del escenario de la acción. Buscaban con ello obtener diferentes puntos de vista de la acción. La cámara ya no era un
objeto inmóvil frente a un escenario teatral, sino que se desplazaba a la calle para registrar fragmentos de la realidad,
o se movía dentro de un escenario construido expresamente para reproducir el espacio de la acción. La misma
acción era tomada desde diferentes tiros de cámara de manera que la acción era fragmentada, es decir descompuesta
y registrada de una manera discontinua en diferentes tomas. Esto les permitía poder relatar incidentes largos y
reproducir acciones complejas, en las que se involucran diferentes personajes en diferentes escenarios.

FRAGMENTACIÓN Y CONTINUIDAD
Tomando como ejemplo una película de Porter, como puede ser "Asalto y Robo al Tren", podemos apreciar cómo la
acción es planificada y registrada en planos aislados que luego adquieren su significación durante el montaje. Esta
nueva forma de rodar fragmentando la acción en diferentes planos, permitía seleccionar los elementos y detalles más
significativos de la acción, y a través de ellos, reconstruirla durante la fase de montaje (Método de la acción
continuada).
Evidentemente eran conscientes de que fragmentar la toma de la escena desde diferentes ángulos, mostrando
diferentes informaciones desde distintas perspectivas, exigía una posterior labor de montaje. El montaje obedecía a
la necesidad de establecer la continuidad imprescindible para poder hacer comprensible el desarrollo de la acción.
El hecho de poder reconstruir una acción a través de distintos planos, permite al realizador transmitir una sensación
temporal diferente. Los Hnos. Lumiere y Meliés, registraban la acción de manera continuada, de forma que el
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tiempo que tardaban los actores en interpretar la acción (Tiempo de la acción) debía coincidir con el mismo que
luego invertirían los espectadores en contemplar la obra (Tiempo de lectura).

La fragmentación y el montaje, permiten jugar con el factor temporal de manera que un acontecimiento largo que ha
tardado bastante tiempo en desarrollarse, podía ser relatado en un corto período de tiempo mostrando solamente los
hechos y detalles más significativos.
El montaje al que nos referimos es calificado de montaje Externo, con el fin de distinguirlo del montaje Interno
realizado sin fragmentar, sin cortar el plano, y en el que cobra gran importancia la puesta en escena y el
movimiento de la cámara.

GRIFFTH Y LA CONTINUIDAD DRAMÁTICA:

Griffith retoma el método de la "acción continuada" de Porter y lo emplea actualizándolo como base de sus nuevos
descubrimientos, buscando imprimir una mayor fuerza y tensión dramática a sus obras.
Griffith fragmenta la acción desde diferentes puntos de vista buscando los momentos más dramáticos y expresivos
de la historia. Posteriormente, durante el montaje, busca poder cambiar de plano no solo con la finalidad de mostrar
la acción a través de diferentes puntos de vista y centros de interés, sino que sus cambios de plano quedan
justificados plenamente por la intencionalidad dramática. Y es desde la búsqueda de este énfasis dramático desde el
que se entiende el uso de los primeros planos por parte de este pionero, considerado el auténtico inventor del primer
plano y del montaje.
Podemos decir que en sus inicios el cine utilizaba unos métodos de narración objetivos. La cámara se situaba
siempre a una prudente distancia obedeciendo a un criterio de claridad expositiva, que más que un criterio era una
necesidad, en origen, para poder relatar unos hechos.
Griffith empleaba los mismos métodos, pero como hombre de acción e intuición poderosas, se atrevió a dar los
pasos hacia una búsqueda de planos más cortos que mostraran en primer plano un rostro. Sus planificaciones
alternan los grandes planos generales de poderosos escenarios construidos, con los detalles más expresivos de la
acción.
El montaje le facilitaba enormemente el trabajo de puesta en escena y la planificación de la producción, pero
complicaba el trabajo del actor que se hacía discontinuo en el espacio y en el tiempo. Nace así una necesidad de
Continuidad dramática de la que Griffith era consciente. Esta continuidad Dramática le permitía hacer saltos en el
tiempo y en el espacio plenamente justificados por el espectador.

LA ESCUELA SOVIÉTICA Y LA CONTINUIDAD DIALÉCTICA:

Dentro de la Escuela Soviética se realizaron variadas e interesantes experiencias que pusieron de relieve la capacidad
expresiva y dialéctica del montaje. Partiendo de las Teorías sobre el montaje que Pudovkin recogió en su obra
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titulada "Técnica cinematográfica", tanto él como Kulechov, llevaron a cabo interesantes experiencias que pusieron
de manifiesto la capacidad del cine para sugerir ideas y pensamientos en la mente del espectador.
El Cine de la Escuela Rusa fue un medio de comunicación y adoctrinamiento que podía ser empleado para potenciar
la compresión del fenómeno revolucionario que vivía Rusia a comienzos de Siglo. Toda la obra de Eisenstein
cumple esta finalidad y gracias a esto se llegó a un tipo de montaje en el que las imágenes enlazadas entre sí sirven
para provocar una idea en la mente del espectador.

CONTINUIDAD NARRATIVA, CONTINUIDAD DRAMÁTICA Y CONTINUIDAD MECÁNICA

(DISTINCIONES):
Así pues existe una "Continuidad Narrativa" que nace a la vez que se desarrolla este nuevo medio audiovisual, y que
sirve para hacer comprensible y continua la acción que era y es tomada de forma fragmentada en diferentes planos
visuales y sonoros, tomados en diferentes momentos y rodados en diferentes lugares.

LA CONTINUIDAD DEL RELATO CLÁSICO.

El relato audiovisual supone reproducir el espacio y el tiempo de una historia en una sucesión de fotogramas.
El modo de narración cinematográfica actual proviene de la aparición de la planificación y de distintos puntos
de vista (tiros de cámara) que rompió con la continuidad visual propia de las primeras captaciones fílmicas muy
próximas a la expresión teatral o a lo que podríamos llamar: fotografía del movimiento.
Esta fragmentación generó una nueva expresividad y unas nuevas funcionalidades en el lenguaje audiovisual.
Esto permitió la modificación del tiempo de la historia, creando elipsis, acelerando o ralentizando, prolongando
o retardando el tiempo con motivos narrativos o dramáticos, y creando un espacio narrativo donde podemos
hasta contar dos o más historias que se producen simultáneamente, en suma, una agilidad narrativa que con la
“toma vistas” no tendríamos.
La escuela más clásica optó por un montaje más narrativo, que es el que podemos percibir en la mayoría de los
films actuales, este es un montaje transparente a los ojos del espectador y como señala André Bazin, podría
llamarse “invisible”.
Jean Mitry afirma en su obra, Estética y psicología del cine: “En este tipo de montaje puede afirmarse que toda
percepción es suficiente con tal que testifique la presencia del objeto. Sea elíptica, alusiva, sugestiva o
descriptiva, la forma no tiene otra finalidad que informar”.
Podríamos decir que el montaje narrativo es el ideado por Griffith y de este dice Mitry: “El símbolo no
interviene nunca sino a favor del relato. Se trata de que el autor relate una historia de la manera más eficaz
posible y, en consecuencia, de introducir al espectador en el drama, convertirlo en actor con el fin de
emocionarlo haciéndolo participar en la acción como si la viviese realmente. El cine tiene por objeto narrar o
describir, y no, todavía, significar.”
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Pero el montaje genera un problema, pues debemos hacer que lo narrado sea inteligible por el hombre, que todo
tenga verosimilitud y funcione con naturalidad a los ojos del espectador. Para ello hay que mantener la
continuidad narrativa basándonos en unas reglas básicas que se han ido estableciendo con la historia y el oficio.

La mayoría de estas reglas están sustentadas en teorías de la percepción y en convenciones adoptadas con el
desarrollo del lenguaje audiovisual, como por ejemplo interpretar un fundido encadenado como un salto en el
tiempo donde el mantenimiento de raccord no es tan importante pero al autor le será útil para dar algunas pistas
identificativas que relacionen situaciones, lugares, protagonistas, etc.

El montaje reproduce nuestra normal manera de ver, es decir, el proceso mental de unir imágenes donde nuestra
atención se detiene. Una de las atribuciones que le es conferida al autor de un producto audiovisual, es mover el
punto de vista desde donde es captada la acción, alejándose o acercándose con la intención de centrar el interés
en uno u otro personaje, objeto o detalle de la acción, proceso por el que este sitúa al espectador,
arbitrariamente, en distintos lugares, todo ello aceptado por espectador con absoluta normalidad, como si
fuésemos llevando su butaca de un lugar a otro. Todo esto, siempre y cuando no se transgredan las normas que
regulan la fluidez narrativa, por ejemplo: evitando saltar los ejes de acción, la dirección y velocidad del
movimiento y que se mantengan los saltos entre planos con el suficiente contraste de proporcionalidad y
angulación, entre otras.
Sin embargo, en pro de la libertad de expresión y la intensidad dramática, podremos dar un paso más allá
transcendiendo toda norma. Precisamente sobre la trasgresión en el relato fílmico se asientan algunas escuelas
para crear nuevos significados mediante la yuxtaposición de imágenes, que en principio no tenían relación
inmediata y mediante su unión generan una nueva expresividad.
Al unir dos planos debemos mantener la ilusión de estar viendo una acción continua, aunque haya sido filmada
previamente en discontinuidad. Durante el rodaje se tendrá que prever esta situación, es decir, el ambiente, el
movimiento, la acción hablada, el vestuario, etc… deberán tener continuidad evitando cambios inexplicados en
ellos. Mientras que los cambios de punto de vista entre distintas tomas se consideran algo normal, casi lo
contrario repetidamente suscitaría inquietud en el espectador, acostumbrado cada vez más a los trepidantes
montajes y a tiros de cámara insólitos. En todo caso uno de los principios básicos del montaje audiovisual se
articula en torno al binomio acción-reacción, que presupone el intercambio de puntos de vista cuando el autor
maneja procesos de identificación y proyección con los personajes, utilizando planos subjetivos.
En el relato de corte clásico existe una verdadera gramática del lenguaje audiovisual que establece lo correcto
para mantener una continuidad narrativa en los distintos tipos de secuencias o situaciones que podemos
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encontrar en el universo cinematográfico. Desde las triangulaciones entre personajes, a los desplazamientos de
masas, pasando por el seguimiento del protagonista en un grupo.

La continuidad en el rodaje.
Si contamos una historia con imágenes e intentamos crear un cierto grado de verosimilitud de esa ficción y
además lo hacemos recurriendo a la fragmentación en distintas tomas de esta acción e intercambiando puntos de
vista, es inevitable plantearnos la utilización de una serie de normas que nos permiten narrar con una cierta
transparencia fílmica. Esto lo tendremos que hacer a priori; no podemos filmar de cualquier manera las
imágenes para luego montarlas en una sucesión de planos que difícilmente encajarán unos con otros.
Por tanto, el hecho del montaje se plantea antes del rodaje como tal, para así poder conseguir esa continuidad de
acción verosímil. De aquí llegamos a decir que el guión técnico y la planificación de la secuencia como unidad
de continuidad, se convierte en el elemento indiscutible de montaje.

Como afirma Jean Mitry en su obra, Estética y psicología del cine: “… el sentido de una continuidad
depende del orden y de la disposición de los planos; este sentido, esta significación, este orden de montaje
son instituidos en el guión técnico.”

Aunque existen detractores del guión, sobre todo del técnico, la industria como tal no puede prescindir de él.
Sólo desde el punto de vista económico permite no encarecer las producciones. A pesar de que se permitiese
prescindir del guión técnico, el responsable de la realización tendrá en la cabeza al menos unas líneas maestras
de cómo quiere contar o mostrar la historia.

El montaje es una minuciosa puesta a punto del trabajo de creación. En las labores de montaje podemos hablar
de dos fases del trabajo para conseguir crear una fluidez narrativa en el relato cinematográfico. El primer
montaje donde se ordenan las tomas de acuerdo a un guión o lógica de la historia, y una segunda fase de
montaje, fino o montaje propiamente dicho, donde se hilan las acciones de los movimientos fragmentados en
tomas y distintos tamaños de plano, y toman cuerpo como si la acción representada hubiese sido percibida así
desde un principio.

CONTINUIDAD Y RACCORD
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El montaje puede definirse como el hecho de cortar y pegar los distintos fragmentos del copión rodados para dar a
la película su forma definitiva con el fin de dotar a las imágenes de continuidad discursiva, es decir, no se trata
sólo de enlazar el material, sino de hacerlo con una determinada finalidad.
Este es el motivo por el que podemos hablar de una identificación, aunque sólo sea implícita, entre los conceptos
de montaje y continuidad, puesto que de esta forma otorgamos unidad al trabajo del montador y al del director
junto con el de sus respectivos operarios.
“Raccord quiere decir unir dos planos de manera que el paso de uno a otro no dé lugar a una falta de
coordinación entre ambos, ya que rompería la ilusión de estar viendo una acción continuada.” Karel Reisz
Técnica y montaje cinematográfico. Madrid 1989 Altea, Taurus, Alfaguara.

El raccord es el equivalente y el resultado de un montaje suave, y éste se realiza enlazando dos planos de modo
que la transición no de lugar a un salto perceptible y la ilusión del espectador de ver un fragmento de acción
continua no sea interrumpida. Esa ilusión de percibir una acción continuada allí donde hay diversidad de planos
es la justificación, la razón última del raccord.
La idea central del raccord nace de una contradicción: conseguir la invisibilidad del corte, es decir, cortar
haciendo que el corte no sea percibido.
Muchas son las definiciones que en el cine se dan sobre esta figura. He escogido la de ANTONIO DEL AMO
por considerarla de lo más ilustrativo. Este autor equipara el papel representado por el raccord con el que
desempeña la concordancia en la gramática:
“…Es un nexo que une, aglutina, asegura el orden de las personas y de las cosas, y que permite
crear en la mente del espectador una identificación clara y precisa de todo. Si lo conseguimos el
espectador estará tranquilo en su butaca, gozoso, e irá dominando poco a poco el hilo de la trama
sin que nada le perturbe, pero si no se consigue o no se cuida escrupulosamente, si no hay esa
misma concordancia que siempre observan los textos literarios, le vemos inquietarse al ver que
faltan y fallan cosas ante su sentido común y terminará por protestar y por perder todo respeto a lo
que está viendo”.
Por todo lo visto hasta ahora se desprende que el raccord es el lugar donde cobra sentido la continuidad, y como
la continuidad es consustancial a la idea de montaje y, por extensión, al lenguaje audiovisual mismo, podemos
afirmar que es una figura de innegable relevancia no sólo para las teorías del montaje, sino también para las
teorías cinematográficas y televisivas en general.
En otras palabras, la misión del montaje consiste en asegurar la continuidad sintáctica necesaria para que el
filme se construya como discurso para los ojos del espectador, y el raccord es el garante de la imperceptibilidad
del montaje.
Existe una variada tipología de raccords: de dirección, de miradas, de movimiento, de luz, de color, etc.
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El raccord, como figura del montaje que flexibiliza la continuidad del filme, se generalizó hacia 1925 aunque
se utilizaba desde mucho tiempo antes. Hasta esa fecha se hacía coincidir los cambios de plano con un cambio
de ángulo, por ejemplo: a un plano general de frente le sucedía un plano medio visto de lado, más tarde un plano
americano visto de tres cuartos, etc. De este modo, si las posiciones relativas de los personajes no eran
exactamente las mismas, cuando se pasaba del plano general al plano medio el cambio de punto de vista hacía el
error imperceptible.
Fue en la década de los treinta cuando la continuidad imperó como el mejor de los métodos (no hay que olvidar
que el cine norteamericano de este periodo recibe el sobrenombre de “retorno a la continuidad”). Durante ese
decenio el modelo de montaje en alza fue el montaje clásico, naturalizado hasta tal punto que se identificaba
como el montaje mismo, aunque también durante las décadas de los cincuenta, sesenta y setenta siguió
estabilizándose debido fundamentalmente a dos factores, el primero es que la producción masiva de películas
norteamericanas (o influidas por su estilo) continuó utilizándolo por comodidad, y el segundo que también la
narración televisiva escogió una forma depurada y simplista de ese modelo (fundamentalmente para facilitarle la
comprensión al espectador).
Al hablar de continuidad no debemos olvidar la constante paradoja que domina la situación: ¿Con qué fin se
propone el cine fragmentar los planos si su objetivo final es borrar el efecto del montaje?
La respuesta se puede resumir así: Se fragmenta por razones artísticas y técnicas (para conseguir determinadas
intenciones dramáticas, un efecto más creativo, etc.), y se intenta ocultar esa fragmentación, es decir, se busca la
continuidad, para que el espectador no sea consciente del proceso técnico que rodea al filme y no pierda la
ilusión que siente al ver el mismo.

Los efectos que se consiguen en la representación cuando se fragmenta una escena, son obtener variedad en los
puntos de vista y pluralidad de las miradas. El cine se sirve de la fragmentación para construir un espacio, un
tiempo y una acción. Fragmentando el espacio se logra componer algo inexistente en la realidad del rodaje, y a
la par se establece la posibilidad de regular la relación temporal entre los distintos pedazos, utilizando o bien la
simultaneidad o bien la sucesión.
La planificación clásica, que analiza la escena dividiéndola en los elementos más simples, corresponde
implícitamente a un cierto proceso mental natural que nos hace admitir la continuidad de los planos sin que
tengamos conciencia de lo arbitrario de su técnica.

“El plano master”, definición del campo de acción

Un mecanismo que se utiliza frecuentemente es el plano de situación o plano Master. Este encuadre es la base
del raccord y funciona como punto de referencia para cualquier fragmentación.
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El fraccionamiento de los planos no tiene otro objeto que analizar el suceso según una lógica material o
dramática de la escena. Lo que determina que ese análisis le pase inadvertido al espectador es precisamente
dicha lógica, se identifica con los puntos de vista que le propone el director porque están justificados por la
geografía de la acción o el desplazamiento del interés dramático, es decir, son tan razonables y naturales como la
vida misma.
El objetivo de la fragmentación reside en encubrir y enmascarar el dirigismo de la mirada; conducir al
espectador, pero, al mismo tiempo, naturalizar esta conducción como si de una percepción natural se tratara.
La justificación psicológica más elemental del montaje, se basa en la posibilidad de reproducir el proceso mental
por el cual una imagen visual sucede a otra a medida que nuestra atención es atraída en una u otra dirección, es
decir, por medio del montaje obtenemos una visión tan auténtica como la vida misma porque las técnicas que
éste utiliza resultan del todo normales para nuestra manera de ver.

RACCORD EN EL MOVIMIENTO
La razón por la que la mayoría de los cortes se realizan mientras los actores llevan a cabo cualquier movimiento
es porque éste distrae la atención del espectador y así no nota el cambio de plano.
EDWARD DMYTRYK explica cómo se debe efectuar el corte para que resulte invisible:
“El montador debe buscar algún movimiento del actor que atraiga la atención del espectador y usar
dicho movimiento para operar el corte desde una escena a la siguiente. Una acción extensa ofrecerá
el corte más sencillo, si bien incluso un ligero movimiento de alguna parte del cuerpo del actor
puede servir para iniciar el corte que será “suave e invisible”. Cualquier movimiento si está medido
con precisión, sirve para camuflar el corte. La consideración más importante en este caso consiste en
que debe haber suficiente movimiento para captar la atención del espectador”.
En términos más sencillos: el objetivo de cortar en movimiento se basa en hacer imperceptible el cambio de
plano, dado que la particularidad de este modelo consiste en dividir una única y mínima acción en dos unidades
significantes mediante un cambio de plano al que acompaña una variación escalar y, en ocasiones, otros
componentes de la imagen (campo, encuadre, movilidad, etc.).
La explicación de ello es que el deseo de seguir la acción que fluye a lo largo del corte es tan fuerte que
ignoramos el propio corte, es decir, la similitud del movimiento de un plano a otro mantiene más nuestra
atención que las diferencias que resultan del corte mismo. Aunque esto es común para la mayoría de los
raccords, pues en ellos existe siempre una unidad diegética que es tratada en distintos fragmentos técnicos. Esa
es la base que justifica este modelo.
La particularidad que presenta el raccord en el movimiento es un efecto de borrado que permite suprimir
algunos de los fotogramas de los dos planos que se engarzan sin que sea posible distinguir su superposición
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momentánea. En otras palabras, en lugar de aprovechar los tiempos muertos opta por cortar en la misma acción.
De esto se desprenden dos principios:
1. El número de imágenes que pueden suprimirse es más elevado cuanto mayor sea la diferencia de
tamaño entre los dos planos que se cortan.
2. El número de imágenes es más importante cuanto más rápido es el movimiento.

EJE DE ACCIÓN
El eje de acción, también llamado línea de interés o eje de mirada, es la línea imaginaria que nos ayuda a
mantener la continuidad de la acción entre los diversos planos. Se basa en la dirección de las miradas
intercambiadas entre los personajes o en la dirección del movimiento de la acción.

EJE DE CÁMARA
Es la línea que indica la dirección en que mira la cámara. En términos geométricos está representado por la
bisectriz del ángulo de campo que la cámara capta.

UNA PREVISIÓN DE LA CONTINUIDAD: LA LEY DEL EJE

La ley del eje es fundamental, es más que una simple norma, pues en ella se juega algo de gran magnitud: la
configuración de un espacio escénico de conjunto, estrictamente cinematográfico, que toma como base la
frontalidad desde la cual el espectador contempla la proyección, para transformarla, a la vez que también
propugna el respeto por la orientación en el espacio narrativo más que en el icónico o en el plástico.
También se la llama la ley del plano / contraplano porque un contraplano no es literalmente “el reverso” del
primer encuadre, sino simplemente un plano del extremo opuesto al eje de acción, normalmente tomado en un
ángulo oblicuo al sujeto.
Esta ley o norma, podría enunciarse del siguiente modo: una vez escogido el emplazamiento de cámara ante una
escena, el abanico de posibles nuevas ubicaciones queda definitivamente determinado así como aquellas
prohibidas o consideradas indeseables o molestas.
En un principio las posibilidades permanecen limitadas al arco comprendido en los 180º, sin embargo existen
multitud de estratagemas, si no ortodoxas, desde luego sí ingeniosas, para no estar sometidos a las posiciones
que implican dicha angulación. Como ejemplo citamos cuatro posibles combinaciones para rodar a contracampo
sin infringir la ley:
1. Utilizar un travelling sobre los personajes según ellos actúan y en cuyo movimiento de cámara pasemos de
campo a contracampo.
2. Seguir a uno de los personajes sin perderlo.
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3. Saltar a un contracampo a propósito en un encuadre que hagamos sobre un personaje que esté claramente
situado.
4. Alguien que entra, que llama, que es señalado por alguien, etc.

Con un salto del eje el espectador sentiría que el decorado se ha desplazado respecto al personaje y quedaría
desorientado por completo en la escena. De hecho la adopción de esta norma tiene por objeto privilegiar la
posición frontal a la pantalla y preservar su orientación, tanto en lo que respecta a las posiciones individuales de
los personajes como a la posición del decorado respecto a cada uno de ellos.
Por lo tanto la cámara no puede colocarse en cualquier sitio. Aunque ese sitio posea buenas condiciones de luz,
de belleza plástica o de comodidad para el desenvolvimiento de la acción dramática, no puede ser elegido si no
cumple con los requisitos de sintaxis respecto a los planos anteriores y posteriores.

Aunque grandes maestros del cine como ANTONIONI, RENÉ CLAIRE y WILLIAM WYLER entre otros,
incumplan esta norma con criterios estéticos o dramáticos, lo lógico es no hacerlo, ya que al infringirla el
espectador recibe un choque desagradable que le desacomoda; es necesario respetar esta ley por ser un elemento
importante en el establecimiento de relaciones de espacio.
La ley del eje constituye la génesis a partir de la cual nacen normas de rango inferior, todas ellas destinadas a
preservar la orientación del espectador y a no causarle molestias innecesarias salvo si éstas obedecen a una carga
semántica determinada o a un efecto de shock y desconcierto deliberado. Por todo ello la ley del eje es
completamente solidaria con otras figuras claves del montaje.

TIPOS DE RACCORDS
Aunque todos los raccords persiguen el mismo fin, es decir salvaguardar la continuidad del film, no todos tienen
la misma importancia. A la hora de enlazar las escenas existe una clara jurisdicción encabezada por tres tipos
básicos de raccords:

1. POSICIÓN
Los personajes tienen que guardar una misma continuidad de posición, es decir deben mantener una orientación
constante en el encuadre de la escena, bien de izquierda a derecha o de derecha a izquierda. La posición física de
los actores también debe mantenerse, sus gestos, su postura y su colocación en el plató no puede variar. Su
aspecto debe ser el mismo en cada plano.
Si este raccord no se mantiene el resultado será un cambio visual brusco en la pantalla y el espectador deberá
desviar su atención de un sector a otro buscando al personaje.
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2. MOVIMIENTO
En el raccord de movimiento los personajes deben mantener la dirección (izq.-dcha., dcha.-izq.) y la intensidad
(rápido-lento) del mismo en cada plano.
Si ambos factores se cumplen el público sigue fácilmente el movimiento del sujeto, pero si uno de los dos varía
el espectador tiene sensación de confusión por no saber hacia dónde se dirige el personaje.

3. MIRADA
Para mantener la continuidad visual hay que tener en cuenta que la dirección de la mirada (izq.-dcha., dcha.-
izq.) y la angulación de la misma (arriba-abajo, abajo-arriba) deben ser iguales.
Las miradas equilibradas siempre son opuestas, es decir, dos personajes situados cara a cara o encuadrados en
planos separados, deben dirigir sus miradas en sentidos opuestos.

Existen otros tipos de raccords que podríamos denominar como secundarios porque no es necesario que el
director los tenga muy en cuenta a la hora de la planificación:
 Iluminación: Durante el rodaje la calidad fotográfica debe ser constante y en el montaje se debe evitar la
unión de planos con diferente clave luminosa, para que no haya cambios bruscos de tonalidad fotográfica en
las transiciones.
 Vestuario
 Atrezzo
 Peluquería
 Efectos especiales, etc.

FLUIDEZ NARRATIVA

A) LEY DE LOS 30º

La “regla de los 30º” prohíbe o desaconseja seriamente la práctica de saltos entre emplazamientos de cámara
cuya distancia mutua sea inferior a la cifra indicada, a menos de que vayan acompañados por un cambio de
escala muy marcado que justifique la molestia causada a la percepción. La razón, una vez más, descansa en la
comodidad del espectador, pues tan reducido salto no permitiría advertir una variación sustancial de la acción
provocando la impresión de alterar la posición relativa de personajes y decorado.

B) REGLA PLANO / CONTRAPLANO

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En primer lugar es necesario definir los conceptos de campo y de contracampo. Campo es todo aquello que entra
en el marco de visión del objetivo; cuanto más cercanos están los planos, menos extenso es el campo.
Si el campo es el espacio comprendido en el marco de la imagen, el contracampo es la imagen inversa, es decir,
la toma hecha en dirección opuesta pero relativa al mismo plano. Por ejemplo si un personaje visto de frente está
en campo, el mismo, visto de espaldas, estará en contracampo.
Se llama campo y contracampo al paso alternado de un plano o su inversión simétrica. En el contracampo la
posición de cámara es completamente contrapuesta al plano que llamamos campo (inversión simétrica a 180º) El
campo-contracampo reduce y fragmenta el espacio. Generalmente consiste en planos alternativos de dos
interlocutores según una sucesión continua A-B, A-B, A-B, etc.

C) REGLA DE PROPORCIONALIDAD
La proporción entre el tamaño de los planos es un aspecto fundamental a la hora de conseguir transiciones
suaves, y por lo tanto, mantener la continuidad narrativa. No podemos pasar de un plano a otro en los que la
composición y el tamaño sean casi los mismos, porque ese cambio tan ligero produce cierta incomodidad en el
espectador.
Las transiciones entre planos deben realizarse cuando ambos tengan una composición absolutamente diferente y
cuando el cambio de distancia con relación al objeto sea perfectamente visible.

También debe mantenerse la regla de la proporcionalidad en las angulaciones de los planos, las transiciones
conviene hacerlas sobre ángulos iguales, o por el contrario completamente diferentes (un cambio de posición de
90º ofrece una variación sin lugar a confusiones, en cualquier caso no debe ser inferior a 30º para no saltarse la
regla del mismo nombre).

D) PERSECUCIÓN Y ENFRENTAMIENTO
En las escenas de persecución es fundamental que la dirección de los perseguidores y la de los perseguidos estén
claramente definidas, para ello es necesario establecer la diferencia entre ambos mediante planos aislados de
unos y otros.
Este tipo de escenas utilizan frecuentemente panorámicas repetitivas que siguen a los perseguidores y a los
perseguidos, individualmente o en conjunto. Se emplean varias combinaciones: montaje de acciones paralelas,
panorámicas a partir de la misma posición de cámara, etc.
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En primer lugar el espectador debe tener una idea clara de la acción, lo principal es evitar la confusión, por eso
son necesarios planos generales de localización. También es preciso que los cambios de plano muestren lugares
visualmente bien diferenciados (para situar a cada personaje en su posición).
Lo más importante es no confundir al espectador sobre la relación geográfica entre las dos corrientes de la
acción. Muchas veces se cae en la tentación de contar una secuencia de acción con demasiada rapidez para
hacerla más emocionante y el resultado es una rotunda sensación de embrollo.
Es conveniente cambiar a planos estáticos de personajes no activos, cuando sea posible introducirlos, para salvar
problemas de tiempo entre planos adyacentes y para encauzar el impacto emocional sobre el público,
subrayando así la relación del espectador con la escena.
Los planos deben variar para reflejar la tensión dramática existente, hay que jugar con la emoción (retardar,
acelerar...), en definitiva, dar variedad al ritmo del montaje. Normalmente éste es ascendente hasta alcanzar el
momento fuerte, es decir, el encuentro o la captura.