Retablos Monografia Final

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE
ESCUELA DE ARQUITECTURA
UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN
RETABLOS EN EL PERÚ VIRREINAL
Integrantes:
Andre Lima Huanacuni Cod: 2013-38049

Martha Mariela Fora Coarita Cod: 2015-128013
Anghello Adrian Adrianzen Chilque Cod: 2008-32707
Javier Ticona Rivera Cod:
Janeth April Flores Calderon Cod: 2013-38045
Dayanna Cahuaya Alvarez Cod: 2012-37334
Docente:
Arq. Alberto Barbachan
Tema:
Retablos en el Perú Virreynal
Curso:
Seminario de la Historia del Arte
Grupo:
Grupo “C”
Escuela:
Escuela de Arquitectura
Facultad:
Ingeniería civil, Arquitectura y Geotecnia
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ÍNDÍCE
1. RESUMEN
2. ABSTRAC
3. INTRODUCCION
4. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
5. OBJETIVOS
5.1. OBJETIVO GENERAL
5.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS
6. PRECEDENTES
6.1. ANTECEDENTES
6.2. ORIGEN
6.3. DEFINICIÓN DE RETABLO
6.4. ARTE DEL RETABLO EN EL PERÚ VIRREINAL
6.5. FUNCIÓN
6.6. TIPOS DE RETABLO
6.6.1. SEGÚN SU UBICACIÓN EN LA PLANTA DEL TEMPLO
- RETABLO EN EL ÁREA DEL PLEBISTERIO
- RETABLO COLATERALES
6.7. ESTILOS DE RETABLOS
6.7.1. ESTILO ESCULLTÓRICO
6.7.2. ESTILO GÓTICO
6.7.3. ESTILO RENACENTISTA
6.7.4. ESTILO BARROCO CHURRIGUERESCO
6.7.5. ESTILO BARROCO ROCOCÓ
6.7.6. ESTILO NEOCLÁSICO
7. ESTRUCTURAS, PARTES Y TÉCNICAS

7.1. ESTRUCTURA
7.1.1. CORNISA
7.1.2. CUERPO
7.2. PARTES
7.2.1. ÁTICO
7.2.2. CALLE
7.2.3. ENTRECALLES
7.2.4. CASA
7.2.5. GUARDAPOLVO
7.2.6. BANCO
7.2.7. SOTOBANCO
7.3. TÉCNICAS
7.3.1. ENCARNADO
7.3.2. ENSAMBLADO
7.3.3. ENTALLADO
7.3.4. ESTOFADO
7.3.5. MAZONERIA
7.3.6. POLICROMÍA
8. MATERIALES Y PROCESO CONSTRUCTIVOS
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8.1. MADERA
8.1.1. OBTENCIÓN DEL MATERIAL Y MANO DE OBRA
8.1.2. COMPOSICIÓN Y ÁREA DE TRABAJO
8.1.3. RETABLO EN BLANCO
8.1.4. PREPARACIONES
8.2. PIEDRA BLANCA
8.2.1. LA LABRAS ACABADOS Y SUPERFICIALES
8.2.2. ORNAMENTACIÓN PICTÓRICAS
9. RETABLOS EN LA REGIÓN DE AYACUCHO

10. ESCUELAS ARTÍSTICAS EN EL PERÚ
11. PRINCIPALES OBRAS Y REPRESENTANTES

11.1. IGLESIA (PÚLPITO)
11.2. TEMPLOS O CAPILLAS
11.3. FUNERARIA
12. CONCLUSIONES
13. RECOMENDACIONES
14. BIBLIOGRAFÍA
15. ENLACES BIBLIOGRÁFICOS
1. RESUMEN
Reconociendo la falta de investigación acerca del Arte en el Virreinato en el Perú este trabajo
presenta definiciones, esquemas, instrumentos y procesos para conocer como es que la
ciudad de Lima y otros departamentos del Perù durante el siglo XVI jugaron un rol
preponderante en el desarrollo del arte en el virreinato del Perú. Su rápido crecimiento urbano,
la acumulación de riqueza por parte de los encomenderos y la construcción de templos e
iglesias fueron motivos para la demanda de pinturas y esculturas de las principales ciudades
de los reinos españoles. Lima, como centro político del más importante virreinato, fue plaza
importante para destacados artistas que no dudaron en venir y ofrecer su arte a la iglesia. El
siglo XVIII se caracterizó por la llegada de nuevas tendencias procedentes
de Francia, Austria y Alemania
Permitiéndonos ampliar nuestros conocimientos previos del siglo XVI y XVI en el Perú, mayor
desarrollo siendo este nuestro objetivo.
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2. ABSTRAC
Recognizing the lack of research on land use, this paper presents definitions, schemes,
tools and processes for an urban city to have a correct territorial order, using natural
resources for further development.
To identify the steps to achieve a city with a good territorial order, we must investigate the
same and then observe its process. Studying this theme will be possible to carry out
projects on a larger scale, more developed that economically and urbanistically allow a
greater development being our objective.
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3. INTRODUCCIÒN
En el virreinato del Perú, la mayor parte de las esculturas eran de plata o madera. La piedra
solo se utilizó para las fachadas de los edificios de la administración virreinal, las
universidades, las iglesias y casas de gente importante.
El tipo de escultura que destacó en aquella época fue el de la madera tallada, lo que queda
demostrado en los techos de las iglesias menores y conventos coloniales, así como en Sillas
para coros, Retablos y Pulpitos.
Las sillerías contaban con respaldares totalmente tallados con imágenes de santos o
narraciones de historias sagradas. Las muestras más importantes que se conservan en Lima
están en los conventos de San Francisco y Santo Domingo, y en la catedral de Lima.
Retablos. Eran grandes construcciones de madera, recubiertas en algunos casos con pan de
oro. Se encontraban detrás del altar o en las capillas laterales de iglesias y conventos. En los
retablos, al igual que en las sillas para los coros, se representaban historias bíblicas o la vida
de los santos. Uno de los más importantes se encuentra en la catedral de Lima. Es el de San
Juan Bautista, realizado por Juan Martínez Montañés y traído desde España.
Púlpitos. Consistían en una especie de plataforma elevada en la parte lateral de la iglesia,
desde donde el sacerdote pronunciaba sus homilías. Todos los púlpitos coloniales estaban
bellamente tallados. Uno de los más hermosos es el de la parroquia de San Blas, en Cusco.
Este Arte es el producto de la imposición de formas de vida europea a los pueblos indígenas.
La Iglesia Católica en su afán evangelizador, patrocino el desarrollo de todas las artes, porque
el arte civil careció de importancia, salvo en lo que se refiere a la Arquitectura.
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4. DEFINICIÓN DEL PROBLEMA
El Perú, desarrollados en el siglo XVI y XVII como fuente integral de un proceso de cambio y cultura
(pintura, escultura, ceramica, etc costumbres) En las iglesias y casas religiosas cristianas construidas
en el virreinato del Perú durante los siglos XVI al XVIII, fueron varias las estructuras de madera
erigidas para que en ellas se cumplieran diversas funciones, todas ellas vinculadas con la
evangelización, principal objetivo de las ciudades hispanas fundadas en América. Pertenecen a estas
obras que complementan la arquitectura, las sillerías corales, los retablos, los ambones y los púlpitos,
los confesionarios, las cátedras y bancos de la sala capitular, los muebles de la sacristía, además de
las obras de cerramiento como las celosías de los coros de religiosas y las cancelas.
5. OBJETIVOS
5.1. OBJETIVO GENERAL:
Resaltar las aspectos positivos en el Perú, desarrollados en el siglo XVI y XVII como
fuente integral de un proceso de cambio y cultura(pintura,escultura,ceramica,etc
costumbres) de nuestra pais como medio de expresión de las artes y las buenas
costumbres que conforman un legado de nuestros antepasados que debemos valorar
en la época de la conquista.
5.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS:
 Ampliar nuestros conocimientos teóricos, desarrollar mediante esquemas

metodológicos perspectivas claras y/o concisas del tema.
 Mostar un enfoque claro del tema, mediante una explicación expuesta y teórica completa
 Elaborar una fuente directa, que enseñe al estudiante de arquitectura a encontrar el
vínculo de la Teoría de la Arquitectura y la Historia del Arte para la fundamentación de
los distintos escenarios arquitectónicos, para el fortalecimiento de la unidad de Teorías
e Historias con un proyecto de tesis que transmite conocimiento cultural, para las
generaciones futuras.
 Crear un documento el cual exponga un modelo para la interpretación arquitectónica, de
bienes con valor cultural, específicamente los retablos religiosos que conforman la
esencia del espacio sagrado de los templos religiosos, del periodo colonial asentados en
Guatemala durante el siglo XVI y la puesta en valor de un modelo que conforma la
identidad religiosa del Perú colonial.
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RETABLOS EN EL PERÚ VIRREYNAL

6. PRECEDENTES
6.1. ANTECEDENTES:
En el campo de las artes, la conquista del Tahuantinsuyo interrumpió violentamente las

tradiciones autóctonas, que fueron desplazadas con gran celeridad por la cultura visual
europea. A diferencia del simbolismo dominante en el arte incaico, la pintura y escultura
del Renacimiento impuestos por los conquistadores tenían como ejes la perspectiva y la
representación "realista" del mundo visible. Por tanto, no requería de un conocimiento
especializado de parte de sus potenciales espectadores, sino que apelaban a la simple
mirada.
Durante los primeros años de la colonia, maestros peninsulares organizarían talleres en
que indígenas, mestizos y criollos eran instruidos en los diversos oficios artísticos. El
grabado europeo en el siglo XVI también contribuyó en dichos procesos de
transculturación y evangelización que dieron forma a la sociedad colonial.
En el Perú se conoce como Arte Colonial al período comprendido entre los siglos XVI y
XVIII, es decir luego de producirse la ocupación española hasta la etapa de la
independencia.
Durante la segunda mitad del siglo XVI e inicios del XVII, Lima se convirtió en la capital de
los virreynatos españoles, convirtiéndose en una ciudad cosmopolita de gran importancia.
Lima y su Plaza Mayor, se convierte en el centro de las grandes ceremonias cortesanas y
eclesiásticas (venida de virrey, nacimientos de príncipes en España, fiestas luctuosas,
pomposas procesiones) en ellas participan los intelectuales y artistas más renombrados
de la época. Durante este periodo sobresale la labor administrativa del Virrey Toledo.
Durante la colonia se podían distinguir dos grandes poderes como era el de la Iglesia que
contaba con el 10% de la población total, entre obispos, clero regular, clero doctrinero,
prelados, canónigos e inquisidores. La ciudad Lima sería conocida como la ciudad de las
iglesias y monasterios por la cantidad de construcciones y personas dedicadas al culto
que tenía. Las primeras órdenes religiosas que llegaron a estas tierras fueron los
dominicos, mercedarios, franciscanos y agustinos de este modo los primeros monasterios
fueron el de la Encarnación (monjas agustinas) y el de Concepción (inicialmente estas
monjas se regían por la regla franciscana pero luego lograron autonomía)
El poder civil estaba comandado por el Rey de España o en su defecto del Virrey quien
tenía bajo su cargo a los Oidores de la Real Audiencia. Los Encomenderos laicos,
mercaderes. El poder militar (también bajo órdenes del virrey) comprendía la guardia del
Virrey y los Capitanes generales.
Con el fortalecimiento del Clero, es como se originan los retablos con el fin de adoctrinar
mas a la población siendo las obras arquitectónicas que embellecen las iglesias,
constituyéndose como las obras de valor propio, que sirven de marco a imágenes y
pinturas que son puestas en veneración por la iglesia o la comunidad.
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6.2. ORIGEN:
Su origen se remonta a las primeras civilizaciones. El hombre, desde la antiguedad,ha

colocado dioses lares e imágenes de culto en nichos y hornacinas habilitadas para ese
fin en sus santuarios y en las paredes de sus viviendas.
Los primitivos cristianos, al igual que hicieron con la planta basilical, incorporaron la
decoración arquitectónica de los edificios civiles y religiosqs romanos a sus iglesias y
templos, iniciándose asi en el culto católico la costumbre de adornar los altares con
imágenes sagradas.
Los primeros retablos suelen ser historiados, y narran pasajes bíblicos, evangélicos y
escenas de las vidas de santos.
En la época medieval se realizaban pequeños retablos portátiles, conformando tripticos y
polipticos que enmarcaban pinturas y relieves. Muchos de estos retablos acompañaban
a sus dueños en sus frecuentes desplazamientos, y llegaban a veces a ser instalados en
los campos de batalla para proteger y ayudar a lograr la victoria.
Estos muebles portátiles, origen de los

retablos domésticos, también se encuentran
en la cultura populardel Perú.
Es el caso de los retablos ayacuchanos,
reflejo de unas formas propias de expresión
e identidad cultural cuya tradición se ha
conservado hasta nuestros días.
Imagen n°1: Retablo Ayacuchano
Desde el siglo XVI, en el interior de los templos se empiezan a desarrollar estructuras

monumentales, que en el barroco alcanzan un marcado caracter escultórico, dejando de
ser simples soportes estructurales de otros elementos artisticos y adquiriendo
personalidad propia. La unidad del conjunto pasa a tener mas importancia que los
elementos pictóricos y escultóricos aislados que alberga.
La estructura básica del retablo permanece a lo largo del tiempo, cambiando tan sólo Ia
ornamentaci6n y el tipo de columna.
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6.3. DEFINICIÓN DE RETABLO:
La etimología del término retablo nos lleva al latín retaulus, a su vez formado por otros dos
vocablos: retro (“atrás”) y tabŭla (“tabla”). En la actualidad la palabra retablo suele utilizarse
con referencia a un elemento decorativo que forma parte del altar.
El retablo es una obra de arte situada detrás de un Altar, que puede estar construida en
madera dorada y polícroma, mármol, alabastro o algún metal. Pueden ser escultóricos
(sólo escultura) con relieves y bulto redondo, pueden ser pictóricos, sólo pintura y
frecuentemente mixtos.
Segun la Real Academia Española, el RETABLO tiene dos acepciones:
1. Conjunto o colección de figuras pintadas o de talla, que representan en serie

una historia o suceso
2. Obra de arquitectura, hecha de piedra, madera u otra materia, que compone

la decoración de un altar.
Imagen n°2: Retablo del Misterio de la Virgen (Barroco - s. XVIII)-

Iglesia de Trujillo
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6.4. ARTE DEL RETABLO EN PERÚ VIRREYNAL:
Cabe recordar que el altar, en las iglesias católicas, es la tabla o mesa consagrada que
emplea el sacerdote para oficiar la misa. El retablo es el elemento arquitectónico que se
sitúa detrás de él y que puede exhibir pinturas, esculturas y otros componentes de
decoración.
La riqueza del arte Peruano cuenta entre las obras del periodo colonial con los retablos,
piezas de arte colectivo, en su mayoría anónimos, realizados con alto valor estético y
religiosos, así como con alta calidad técnica y materiales de primer orden, de origen criollo.
Los retablos son parte fundamental del ambiente interior de los templos, iglesias y edificios
religiosos, su integración a la arquitectura de la época y su clasificación entre los estilos
fabricados aportan información visual y documental, así como rasgos culturales, históricos
y artísticos de la sociedad del momento en que fueron elaborados.
Los retablos pueden construirse en piedra, madera, metal u otros materiales. En algunos
casos, se encuentran tallados y exhiben figuras en relieve. En otros, brindan soporte para
la exposición de los lienzos.
Es frecuente que los retablos se dividan en distintos cuerpos que se encuentran separados
entre sí, en sentido horizontal, por molduras. Las diferentes secciones verticales que crean
las columnas o las pilastras, por su parte, se conocen como calles.
Apoyados en un banco para no entrar en contacto

con la posible humedad del suelo, los retablos
suelen coronarse con una representación del
Calvario o de Dios en su parte superior.
Los retablos articulados, por otro lado, pueden

abrirse y cerrarse. Esto les permite adoptar dos
representaciones diferentes.
Sin lugar a dudas, muchos son los retablos que
han pasado a convertirse en piezas
fundamentales de la historia del arte por su
calidad, por su originalidad.
Imagen n°3: Detalle del retablo de la iglesia de

Santiago en Ayaviri
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6.5. FUNCIÓN:
Con los retablos se determinan los espacios de las iglesias o templos dándoles vida a las
naves y capillas, fueron creados con función didáctica, con el objeto de centrar la atención
de los fieles en la vida de los santos. Tipos de Retablos.
6.6. TIPOS DE RETABLOS:

La mayoría de las iglesias construidas durante los años de 1540 y 1790 están, en su interior
ricamente decoradas con retablos de madera que pueden ser un altar principal, ubicado al
fondo del presbiterio, retablos colaterales adosados a los muros de los cruceros de la nave
principal.
El retablo ubicado en la planta del templo.

Podemos hacer algunas distinciones de retablos de acuerdo al lugar en que ocupen en la
planta del templo, así en el área del presbiterio de la mayoría de los templos se encuentra
únicamente el retablo mayor, que cubre el muro de fondo.
Imagen n°4: Altar y Retablo Mayor

de San Francisco y Santo Domingo-
Iglesia de Trujillo
A los retablos que están adosados a los muros laterales de la nave o naves de un templo
se les denomina colaterales; los retablos laterales o colaterales se encuentran en cantidad
correspondiente al número de cofradías en cada localidad. Estos son altares de cofradía
donde los fieles acuden a ellos para hacer su acto de fe.
Imagen n°5: Retablos laterales en el

presbiterio de la iglesia de la
Inmaculada Concepción del pueblo
de Checacupe -Iglesia de Cuzco
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6.7. ESTILOS DEL RETABLO VIRREYNAL:
6.7.1. ESTILO ESCULTÓRICO:
Eran móviles y consistían en dípticos o en láminas sueltas, llevando relieves de imágenes

devotas, los cuales empezaron a colocarse sobre los altares ya en el siglo IX. Hasta el siglo
XIV, no se elevaron a gran altura y siendo fijos o de suficiente consistencia, solían llevar
encima estatuitas, relicarios y cruces.
6.7.2. ESTILO GÓTICO:
Son de piedra esculpida o de madera y en este segundo caso, se presentan algunas veces
recubiertos de plata cincelada y otras (siendo lo más común) con relieves y pequeñas
estatuas o con cuadros de pintura. La disposición más habitual del retablo gótico consiste
en un gran cuadro en forma de inmenso tríptico dividido en muchos compartimentos los
cuales se separan de arriba abajo por columnillas góticas o agujas y horizontalmente por
doseletes, encerrando cada compartimento figuras que representan algún asunto bíblico o
un episodio de la vida del Santo a quien el retablo se dedica.
Imagen n°6: Retablo de Estilo Gótico

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6.7.3. ESTILO RENACENTISTA:
Los retablos están compuestos por elementos de carácter arquitectónico, entre los cuales
los más importantes son los apoyos como columnas y pilastras. Como la columna o la
pilastra constituyen desde el punto estructural el elemento sobresaliente, se tomarán como
rasgo de diagnóstico principal para realizar una clasificación del retablo, con base en sus
características formales. Uno de los rasgos del retablo renacentista Peruana es la presencia
de motivos ornamentales de oro en los cuales podemos citar: querubines, follajes, ángeles,
serafines con dos pares de alas en lugar de tres pares que es lo usual, escuetos
medallones, grutescos, lacerías.
Básicamente podemos distinguir tres tipo de retablos de acuerdo a la relación de pintura-

escultura en su composición; tenemos un primer grupo en los que las calles están ocupados
únicamente por pintura, un segundo en cual están ocupados solamente por escultura y el
tercero que en sus calles que es el mas numeroso y están compuestos por escultura y
pintura a los que se le llama mixtos.
Retablo de San Juan Bautista: Creada por el

mismo Juan Martínez Montañés, uno de los
escultores más importantes de España en el
siglo XVII, en sus talleres de Sevilla y traída
en barco por partes durante 15 años al Perú.
Su retablo principal es como un libro abierto
de la vida de San Juan Bautista. Es, en
realidad, una historia gráfica de su vida y para
empezar a leerlo se comienza desde la parte
inferior, donde se ve el anuncio del
nacimiento de Juan Bautista a su padre
Zacarías.
Actualmente en la Catedral de Lima, se
considera entre los mejores retablos del
templo catedralicio, aunque originalmente
perteneció a la Iglesia de la Limpia
Concepción en el Jirón Abancay.
Imagen n°7: Retablo de San Juan Bautista

-Juan Martínez-Catedral de Lima
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6.7.4. ESTILO BARROCO CHURRIGUERESCO:
Una de las notas características del pleno barroco estuvo dada por el triunfo de la columna
salomónica en los retablos.
Este elemento clave se iría extendiendo rápidamente desde Lima y sería adoptado en todo
el virreinato al entrar el siglo XVIII. Es probable que su introducción se deba al arquitecto
vasco Diego de Aguirre, activo en la capital desde 1665 hasta su muerte, acaecida en 1718.
En 1675, Aguirre presentaba un proyecto de altar mayor en forma de baldaquino para la
catedral. Aunque no se llegó a concretar, él mismo emplearía los mencionados soportes en
obras posteriores. Los jesuitas acogieron rápidamente esta nueva modalidad, que se
adecuaba al boato y a la riqueza del culto propugnados por esa orden. A falta de
documentación, puede presumirse que los ocho retablos barrocos y dorados de la iglesia
de San Pedro de Lima se relacionan con ese importante maestro.
Entre los continuadores más fecundos del estilo de Aguirre figura el ensamblador mestizo
José de Castilla. No sabemos si fue discípulo directo de aquél, pero de hecho difundió sus
maneras y fijó las peculiaridades del retablo barroco limeño. En 1708 Castilla y su taller
contrataron el mobiliario litúrgico de la iglesia monacal de Jesús María, conjunto de altares
churriguerescos y dorados que logró salvarse excepcionalmente de la reforma neoclásica,
junto con la serie similar en el pueblo vecino de Magdalena, relacionada sin duda con la
manera de Castilla.
Imagen n°8: Retablo mayor de la iglesia de Chacas, Áncash,

construido entre 1750 y 1755.
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La difusión de los retablos salomónicos hacia el interior no se haría esperar. En el Cusco,

el gran ensamblador del período es el maestro Juan Esteban Álvarez, quien domina con su
infatigable actividad la etapa comprendida entre 1685 y 1730. La escuela de Huamanga
recibirá, a su vez, un gran impulso con el trabajo de José de Alvarado, quien se trasladó
desde Lima en 1702 para levantar sendos retablos en las iglesias de Santa Teresa y la de
la Compañía de Jesús. Otro foco importante estuvo en Arequipa, donde se halla
documentado el maestro Bernardo de Cárdenas, autor del altar de San José, en el templo
de Santa Teresa, fechado en 1732. Finalmente, cabría citar a Fernando Collado, artífice
mulato que encabezó la escuela de retablos barrocos en Trujillo, cuya obra maestra es el
altar mayor del monasterio del Carmen, concluido en 1759.
El movimiento es la esencia del retablo barroco en el que alcanza sobre todo mediante el
empleo de la columna salomónica que por su movimiento helicoidal constituye el apoyo que
mejor define el estilo. Los retablos salomónicos hacen uso de varios recursos para acentuar
el movimiento producido por el giro helicoidal de las columnas que enmarcan un estilo único
que consiste en oponer sus vueltas entre sí o bien mostrar dos columnas que oponen sus
vueltas entre sí.
Capilla de La Virgen de la Evangelización o,

de la Concepción. Fue mandada a hacer por
Francisca Pizarro, la hija mestiza del
conquistador, de estilo barroco, fue realizado
en talleres peruanos, de color verde y
laminación en oro de 22 kilates, para muchos
es la capilla mas impresionante de la
catedral, destacan también sus azulejos
sevillanos y la virgen de la evangelización,
realizada en Sevilla y es un presente de
Carlos I de España (Carlos V), apoyada
sobre un pedestal de plata pura, fue
coronada por Juan Pablo II como Reina del
Perú y le regalo una rosa de oro.
Imagen n°9: Capilla de la Inmaculada Concepción (o de

Nuestra Señora de la Evangelización) en la Catedral de Lima.
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6.7.5. ESTILO BARROCO ROCOCÓ:
El terremoto de 1746 marca, en Lima, el ocaso del barroco salomónico. Durante las obras
de reconstrucción se empezarían a evidenciar influencias no hispánicas, propiciadas por el
nuevo clima cultural de las reformas borbónicas.
En la nueva iglesia del noviciado jesuita —hoy Panteón de los Próceres—, los retablos y el
púlpito constituyen una curiosa interpretación de los modelos del barroco centroeuropeo.
Pero lo más interesante del período está dado por la versión criolla de los motivos rocaille,
en retablos donde los soportes en forma de cariátides desplazan a las columnas
salomónicas y el dorado se sustituye por el color marfil o los jaspes a imitación del mármol.
Representa esta tendencia el ensamblador mulato Atanasio Contreras del Cid, autor del
retablo mayor de la iglesia de San Sebastián concluido en 1776.
Los retablos del templo de las Nazarenas, acabados en 1771 bajo patrocinio y supervisión
del virrey Amat, constituyen la expresión más «internacional» y actualizada de su tiempo.
En ellos hay una búsqueda de racionalidad arquitectónica que excluye prácticamente todo
componente escultórico. Sus hornacinas lucen imágenes importadas, más acordes con la
religiosidad intimista y sentimental practicada por los imagineros españoles a partir de los
Salzillo. Este hecho anuncia el progresivo decaimiento de los talleres escultóricos limeños
en la segunda mitad del siglo XVIII, y el consiguiente predominio de la imaginería religiosa
procedente de Quito.
El clima cultural del Cusco contemporáneo no
fue propicio para la difusión del gusto rococó,
triunfante en Lima. Apenas podrían citarse como
ecos de ese estilo el altar de San Isidro
Labrador, en la Compañía —procedente de San
Agustín— y el «transparente» de la catedral
cusqueña, obra provista de movida
ornamentación rocaille. Mayor éxito alcanzó el
gusto por los retablos cubiertos de espejos,
como el de la iglesia monacal de Santa Clara,
ensamblado en 1776 recubriendo el altar
salomónico anterior.
Imagen n°10: Retablo mayor de la Catedral de Cuzco

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El templo primitivo fue destruido por el

terremoto de 1746 y reemplazado por el
actual. Su retablo mayor, de dos cuerpos,
fue levantado en 1776 por el ensamblador
Athanasio Contreras del Cid. Es uno de los
mejores ejemplos del rococó limeño, con
influencias del rococó granadino de la
segunda mitad del XVIII.
Imagen n°11: Retablo mayor del Templo de San Sebastian-

Lima- Atanasio Contreras del Cid
6.7.6. ESTILO NEOCLÁSICO:
A falta de un movimiento académico local, correspondió al presbítero Matías Maestro

imponer el neoclasicismo, un estilo opuesto en esencia a la tradición colonial que, por ello
mismo, encontró escaso eco en el resto del país, salvo casos aislados como Arequipa.
Formado en Cádiz y Vitoria, bajo la influencia de Olaguíbel, Maestro recibió las órdenes
sacerdotales en Lima y encontró la protección del arzobispo González de la Reguera. Sus
«reformas» en los templos capitalinos tuvieron un carácter iconoclasta, porque implicaban
la destrucción de los grandes retablos anteriores para sustituirlos por variaciones de un
mismo prototipo clásico.
De la intervención de Maestro en la catedral, a partir de 1799, queda el altar mayor, en
forma de templete, y el púlpito, cuyo depurado academicismo sirvió de modelo para otros
de Lima. En los años siguientes, Maestro levantó los retablos mayores de San Pedro, la
Merced y San Francisco, que reiteran el esquema de solo un gran cuerpo sostenido por
columnas corintias o compuestas, espacioso ático y decoración de medallones y guirnaldas.
La severa corrección de los diseños de este reformador dejó una vasta estela entre los
ensambladores locales como Jacinto Ortiz o Juan Mesía quienes se iniciaron, al parecer,
bajo la dirección de Maestro. Sus obras acusan, en general, cierta frialdad imaginativa,
agravada por la escasez de materiales disponibles durante esos años de crisis generalizada
y guerras de independencia.
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Es evidente que muchos de los retablos «renovados» mantuvieron sus imágenes antiguas,
no sólo por la persistencia de las devociones sino porque la iconografía escultórica sagrada
no había experimentado mayores variaciones. Así se advierte entre los imagineros
contemporáneos de Maestro, quienes trabajaron ocasionalmente al servicio de sus
proyectos decorativos. Figuras menores como Valeriano Portocarrero y José Voto
representan, en efecto, la transición hacia un neoclasicismo periférico, que intentaba
conciliar las tradiciones de la imaginería devota con una mayor pureza de líneas.
Imagen n°13: Retablo de la Virgen de la

Imagen n°12: Retablo neoclásico del siglo
Candelaria en la Catedral de Lima.Estilo barroco-
XIX bajo la advocación de la Inmaculada.
neoclásico
La policromía imita mármoles, propio de
la época.
Imagen n°14: Retablo de la Iglesia de San Pedro,

Lima, Perú-Estilo neoclásico 18
6.8. EL RETABLO RELIGIOSO COMO MENSAJE ARQUITECTÓNICO:
Los mensajes verbales están estructurados por palabras que contribuyen a una abstracción
mental, un símbolo en el caso, representado por una palabra hablada, por sonidos que
trasmiten significados que se comparten con los demás, efectuándose así un acto
comunicativo. Del argumento anterior depende que las personas sean capaces de conocer
mayor número de símbolos, manejar mayor cantidad de abstracciones y poder pensar
cosas más complicadas de manera más compleja. Tomando al revés lo anteriormente
planteado, la persona cuyo conocimiento de los símbolos sea más estricto, su modo de
pensar será más estrecho. Esto indica la importancia que tiene el manejo de los símbolos
lingüísticos, o bien el vocabulario empleado para desarrollar la capacidad de expresión en
muchos otros aspectos de integración, como individuos en crecimiento, entendido este en
su aspecto físico, mental y emocional.
El análisis de la comunicación verbal y la arquitectura, constituyen todo un hecho discursivo,

por ejemplo: el DESTINADOR es quien manda el mensaje al DESTINATARIO, este a su
vez se convierte en operante según su CONTEXTO, el cual toma de referencia el
destinatario y capta lo susceptible a un CÓDIGO general, cuando menos común al
destinador. Por último se hace necesario un contacto o canal físico el cual busque una
conexión psicológica entre el destinador y el destinatario; permitiendo que el uno con el otro
establezcan y mantengan una comunicación.
Todo sistema de significación se comporta en un plano de expresión y contenido los cuales

denotan y connotan la forma y el concepto, para lo cual en la arquitectura el significado
adecuado a su caso específico debe de ser tomado de su contexto, ya que la capacidad
del elemento significativo deviene de la posición en que el elemento tenga entre otros.
El referencial arquitectónico de la identidad funcional de un edificio puede ser aplicado a

elementos figurativos, específicamente aquellos que son parte de la arquitectura, un
campanario por ejemplo utiliza medios o elementos emblemáticos que configuran su uso
sin especificar el referente contextual en el cual puede ser utilizado.” De la misma manera
los estilos arquitectónicos pueden connotar su fin específico, de los cuales se ha hecho un
largo uso de comunicación arquitectónica e incluso abusando de ellos como expedientes
semánticos”. (Bunt, R.1981. El Lenguaje clásico de la Arquitectura. Barcelona.)
19
El aspecto funcional es otra de las características diferentes de la arquitectura.” Que una

arquitectura debe servir para aquello, para lo que ha sido creada, es evidente y será
precisamente este aspecto funcional el que originará las múltiples topologías de edificios
según su finalidad”. (Formari, T& Negrin, C (1990). El Mensaje Arquitectónico. México.
Editorial Gemika).
Sin embargo, la paradoja surge al comprobar que a pesar de su funcionalidad que nos lleva
a vivir en permanente contacto con ella, el lenguaje de la arquitectura parece ser el más
desconocido, el más lejano para la mayoría de personas. La mayor dificultad radica en sus
formas no figurativas y en sus niveles de abstracción.
7. ESTRUCTURA, PARTES Y TÉCNICAS DEL RETABLO VIRREINAL
7.1 ESTRUCTURA DEL RETABLO:
7.1.1. CORNISA:
Una cornisa, palabra proveniente del coronis, es la parte superior y más saliente de la
fachada de un retablo . Tiene como función principal evitar que el agua de lluvia incida
directamente sobre el muro o se deslice por el mismo, además de rematar la fachada
del edificio.
En la arquitectura clásica forma parte del entablamento, y está compuesta de

varias molduras; se distinguen dos tipos: de cincha (rodea el edificio marcando la
división entre las plantas), y denticulada (decorada por dentículos o sustentada
por modillones). Cuando remata el frontón del templo clásico, consta de un geison y
molduras curvas, llamadas también cimacio.
La cornisa, además de sus funciones prácticas, históricamente ha representado una

pieza clave como decoración arquitectónica. En la construcción moderna, la cornisa se
realiza utilizando los nuevos métodos que ofrecen los modernos materiales
mediante moldes de poliestireno expandido que son colocados como parte de
los encofrados para verter hormigón en el conjunto.
20
Imagen n°9: Cornisa del Retablo de la Iglesia de

San Pedro, Lima, Perú-Estilo neoclásico
7.1.2. CUERPO:
El cuerpo del retablo esta conformado por la mayoria de detalles y partes especificas
ya sean arquitectonicas orientadas a la pintura o escultrua., además de sus funciones
prácticas, históricamente ha representado una pieza clave como decoración
arquitectónica.
Imagen n°10: Cuerpo del Retablo de la Iglesia de

San Pedro, Lima, Perú-Estilo neoclásico 21
7.2. PARTES DE UN RETABLO
7.2.1. ATICO: En el retablo, es la parte superior de la calle central.
7.2.2. CALLE: Cada una de las divisiones verticales.
7.2.3. ENTRECALLES: Las divisiones verticales estrechas que separan las

calles.
7.2.4. CASA: espacios cuadrados o rectangulares que sirven para

alojar pinturas o esculturas.
7.2.5. GUARDAPOLVO: enmarca un retablo por los laterales y por la parte

superior.
7.2.6. BANCO: parte inferior o basamento.
7.2.7. SOTABANCO: cuando el banco tiene dos pisos, esta es la

parte inferior.
Imagen n°10: Esquemas de las partes de un

Retablo
22
7.3. TÉCNICAS USADAS EN RETABLOS
7.3.1. DORADO
Técnica artística consistente en la aplicación de panes de oro sobre una superficie,
ya sea arquitectónica, pictórica o escultórica. El acabado podía ser mate o brillante.
7.3.2. ENCARNADO
Tras dorar y estofar una escultura, el último paso en su decoración es aplicar en

manos pies y rostros, los colores que asemejarán al tono de la piel; a esta acción se
denomina encarnado.
7.3.3. ENSAMBLADOR
Ensamblar, en carpintería, es la operación de encajar diferentes piezas, hasta dar a

un objeto la forma deseada. Pero la labor del ensamblador dentro del proceso de
construcción de un retablo es mucho más amplia y compleja, ya que no se limita al
mero trabajo mecánico de montar y hacer coincidir las distintas partes que lo
conforman; también es el encargado, entre otras funciones, de establecer contacto
con el cliente, de presentarle la traza y el diseño de las formas, del transporte de los
materiales hasta el taller, del corte de las piezas en las molduras y perfiles
requeridos y, finalmente, de su montaje y encolado.
7.3.4. ENTALLADOR
En el arte español se aplica este nombre, de modo genérico, al artista o artesano

que se dedica a la labor de talla en madera. De este modo, y dentro del proceso de
construcción de un retablo, el entallador sería el encargado de la parte ornamental
de la arquitectura (relieves del banco, tallas de las columnas y pilastras de las
calles...), frente al escultor, autor de las figuras de gran tamaño.
7.3.5. ESTOFADO
Fase que sigue a la del dorado en el proceso de policromar una escultura. Una vez
aplicada la base de pan de oro, ésta se cubre por encima con pintura al temple. Una
23
vez seca, se rasca el color con un pequeño punzón en los lugares en los que se
desea que aparezca un efecto dorado. Suele ser común su empleo para marcar los
pliegues de las vestiduras.
7.3.6. MAZONERIA
el término define, de modo genérico, toda labor constructiva realizada en cal y canto.
Aplicado a los retablos, hace referencia únicamente a su parte arquitectónica,
distinguiéndola de las esculturas y pinturas que puedan estar insertas en ella.
7.3.7. POLICROMIA
Proceso por el cual se pintan de varios colores las obras artísticas. El término se
utiliza especialmente en el ámbito de la escultura: cuando una estatua ha sido
pintada, se dice de ella que está policromada.
8. MATERIALES Y PROCESO CONSTRUCTIVO

8.1. MADERA:
En los últimos años ha ido creciendo el interés por el estudio de los retablos pero sigue
quedando en el olvido el análisis de las soluciones de carpintería y armado aplicadas a
los diseños y trazas dadas por arquitectos, ensambladores y escultores a lo largo
de varios siglos de pervivencia del retablo. Los escasos artículos aparecidos sobre
este tema vienen de la mano de profesionales que precisan del conocimiento de la de la
madera para saber cuando y cómo hay que intervenir. La restauración de un
retablo nos brinda la oportunidad de estudiar su funcionamiento al poder ser cotejada la
parte visible y la posterior.
8.1.1. OBTENCIÓN DEL MATERIAL Y MANO DE OBRA
Trabajar con la madera requería escultores, carpinteros y ensambladores que conocieran

la naturaleza del material y su comportamiento a lo largo del tiempo, es un trabajo que
demanda especialización para formar estructuras y tallar de acuerdo al irregular veteado
de la madera.
24
El proceso se inicia con la obtención del material. La elección del tipo de madera, la tala
del árbol, su secado y corte son alguno de los pasos seguidos con esmero en su
ejecución y de los que dependerá su comportamiento y conservación. Las especies
utilizadas en nuestra geografía son variadas y es común la utilización de maderas propias
de la zona. A menudo se observan obras que utilizan varias especies en su
construcción, en el centro de la península se emplea el pino en todo el retablo.
Tradicionalmente el uso de la madera de pino ha sido menospreciado aludiendo a

su baja calidad, sin embargo en muchas obras hemos observado un perfecto
comportamiento y conservación de esta madera, bastante extendida en gran parte de la
península; la excepción se produce sobre todo en el norte donde las abundantes
lluvias hacen que las coníferas sean de baja calidad sustituyéndose por el
castaño, etc., maderas menos susceptibles de ser atacadas por biodeterioro siempre
que no estén expuestas a la humedad.
Las propiedades de las maderas son aprovechadas por escultores y ensambladores. La
madera empleada en la construcción de un retablo también está relacionada con las
dimensiones que requieren algunos elementos y con su capacidad mecánica. La
longitud de 30 a 40 m. del Pinus nigra -pino de Cuenca solicitado a menudo en los
contratos del siglo XVI- alcanza un desarrollo en altura muy superior a los restantes
pinos españoles. Mientras el Pinus Sylvestris no suele pasar de 20 a 30 m. y los
restantes mucho menos1. La utilización de cerezo para columnas, por ejemplo, estará
supeditada a su longitud máxima pues no alcanza más de 3m. de altura. Algunos
retablos del norte emplean en una misma obra especies distintas: pino para la
arquitectura, nogal en las escenas, y tilo para relieves con extraordinarios calados. En
estos casos la madera se destina a una función específica, como el tilo, demasiado
vulnerable al biodeterioro sin embargo por su homogeneidad facilita la talla de calados
en alto relieve más difícil de realizarse en nogal por su fragilidad.
8.1.2. COMPOSICIÓN Y ÁREA DE TRABAJO(taller de madera)
Las importantes condiciones económicas de algunos comitentes permitían importar

madera de otras regiones e incluso del extranjero, de bosques conocidos por su
buena calidad. En Andalucía durante el siglo XVI la madera se importaba desde el
Báltico donde había grandes bosques de borne (roble).
25
Las condiciones de tala estaban especificadas en los contratos, y la madera

debía estar convenientemente curada exigiéndose entre dos o más años de secado.
Esta condición era importante para garantizar el buen comportamiento del material
especialmente si iba a ser policromado, pues sus capas de preparación para el oro y
la policromía requieren que la madera esté seca para felicitar un perfecto agarre.
Después de apeado el árbol se desbastaba y canteaba con el hacha hasta conseguir
una pieza prismática de sección cuadrada. Se procedía al aserrado longitudinal del
prisma para la obtención de vigas, viguetas, tablones y tablas. La corta, desbaste y
aserrado de árboles se realizó hasta el siglo XIX con el mismo método y herramientas
que en el imperio romano, es decir, con el hacha y la sierra manual. Lo que incide en
una escasa evolución técnica en periodo tan dilatado de tiempo.
Adquirida la madera podían alquilarse talleres próximos a la iglesia donde llevar a cabo la
construcción o también podían realizarse en los propios talleres de escultores y
ensambladores, y que luego se enviaban por distintos medios a la iglesia.
En los talleres, la madera bien curada, se preparaba para cortar, desbastar,
cepillar, tallar y ensamblar cada uno de los elementos del retablo: ménsulas, cajas,
columnas, hornacinas, doseles, entablamentos, imágenes, historias de pincel. La
preparación de cada elemento seguía distintos procesos según el trabajo a que se
destinaba en el retablo. Cada elemento se armaba en el taller con sus correspondientes
ensamblajes y encolados para después ser trasladados al altar donde eran montados.
8.1.3. RETABLO EN BLANCO
El retablo estaba diseñado para un espacio concreto el cual determinaría parte de su

trazado al tener que adaptarse a la planta y altura del presbiterio. En la Península
pocos retablos fueron construidos como muebles exentos para ser transportados
excepto pequeños altares portátiles de reducidas dimensiones. Nuestros retablos
son obras construidas, mayoritariamente, como inmuebles dependientes de la
fábrica a la que van adosados para ennoblecer y difundir el dogma cristiano, y
como complemento de la arquitectura de los templos.
Una vez armado el retablo en blanco en el altar, es decir, sin policromía, quedaba
expuesto meses o varios años a la espera de la oferta para su dorado y policromado.
Algunos retablos que encontramos en madera se deben principalmente a los problemas
económicos que imposibilitaron su terminación. Este periodo era buscado con intención
26
con el fin de que la obra se asentara y observar el comportamiento del material:

nudos que exudan resina; piezas alabeadas; fendas en la madera, etc. Hecha la oferta
del dorado y policromía se desmontaba y trasladaba a los talleres de los pintores donde
se procedía en primer lugar a sanear y corregir los desperfectos producidos, y luego a su
policromado y asentado definitivo en el altar.
La observación directa contrastada con documentos coetáneos prueba la generalización

de este procedimiento con algunas excepciones, garantizando una extraordinaria
calidad y buen comportamiento de la construcción. Aunque todavía es dudosa su
utilización a finales del XV y primeros años del XVI, su uso continuará a lo largo de
toda la centuria alcanzando la mitad del siglo XVII en que se introduce y toma ventaja
un nuevo sistema: el retablo se apareja, dora y estofa allí donde esta harrimado y
asentado, es decir sin necesidad de desmontarlo, lo que redunda en una menor
calidad que en el periodo anterior.
El cambio de procedimiento coincide con dos hechos, por un lado, los retablos
pierden la corrección técnica en su construcción, reduciéndose la calidad de los
ensamblajes y sus acabados y, por otro es el momento en que la policromía se va
restringiendo a las imágenes dando paso a la expansión del dorado como protagonista
absoluto de las arquitecturas de los retablos.
8.1.4. PREPARACIONES, DORADO Y POLICROMIA DE LOS RETABLOS EN

MADERA
Al igual que en la fase de creación de escultores y ensambladores, las preparaciones y la
policromía realizadas por los pintores son el resultado de tradiciones que han perdurado a
lo largo de centurias. La introducción de pequeños pero, a veces, significativos cambios
en su ejecución caracterizan sus distintas etapas. Identificar estos procesos y
sus materiales ayuda a conocer su naturaleza y entender la causa de sus
modificaciones, como base para establecer los principios de intervención en las
restauraciones.
En contra de lo que habitualmente se cree la talla en madera de la mayoría de

relieves y esculturas presenta una gran calidad y finura en su ejecución aunque esté
policromada. La extendida creencia de que la policromía oculta las irregularidades y
27
completa las formas y relieves de la madera es incorrecta pues los escasos ejemplos
que encontramos así lo demuestran.
Aún hoy los procedimientos polícromos continúan siendo considerados como
simples técnicas de recubrimiento y son contemplados desde aspectos puramente
estéticos, cuando en realidad guardan un riquísimo muestrario de técnicas,
procedimientos y recursos inimaginables. A medida que profundizamos en su estudio
nos encontramos con técnicas desconocidas hasta ahora cuyo conocimiento es
indispensable para la práctica de la restauración.
A) El proceso de ejecución La preparación de las piezas del retablo por los

pintores se iniciaba corrigiendo los desperfectos y protegiendo las uniones y fendas con
tiras de lienzo1. La impregnación de cola en caliente que se daba después a toda la
madera permitía abrir sus poros favoreciendo que las sucesivas manos de aparejo
quedaran aferradas, y asegurada su estabilidad2.
B) Enlenzado: De las distintas telas o lienzos que se encuentran en los retablos

hay que distinguir dos usos: a) las telas encoladas para conseguir ropajes, y b) las ya
mencionadas para proteger uniones, nudos y fendas en obras de madera de todas las
épocas y lugares. Con este mismo cometido se usaba también la estopa, sobre todo, en
las uniones del reverso de tableros de pintura, respaldos de cajas y hornacinas, etc.
incluidas las esquinas ensambladas de cajas y otras partes de la arquitectura del
retablo
C) Recursos para obtener relieves: Existían distintos procedimientos para hacer

motivos en relieve: desde la talla directa en la madera, los realces en aparejo y las
decoraciones aplicadas sobre la policromía -brocados aplicados, etc.- que no pueden
considerarse estrictamente relieves y que trataremos en el apartado de la policromía.
En la madera: por un lado el entallado directo en el bloque de escultura, y por otro las
piezas talladas por separado y luego insertadas y encoladas, con o sin espiga, sobre
vestiduras, marcos o campos de la arquitectura del retablo imitando pedrerías u otros
adornos. Ambos son trabajo de escultores y entalladores, se usan hasta el primer tercio
del XVI y vuelven a tomar fuerza en el barroco.
Otros materiales fijados a la madera: corteza de corcho, cuerda, lienzo, pastas, etc.
pudiendo encontrarse muchas variantes.
28
D) Relieves en el aparejo: Pastillaje y Talla del yeso. Preparaciones de asiento o

aparejado: El tradicional aparejo es el perfecto asiento para el dorado y pintura
al mitigar los cambios dimensionales de la madera como todos sabemos. Aplicado
en varias capas contrapeadas y después de lijadas alcanza, en ocasiones, una gran
finura para adaptarse a las formas de la talla, requisito exigido en los contratos de
obra4. Está demostrado que en el caso de las encarnaciones se aplicaba un menor
número de capas, sin embargo esta condición no resulta tan estricta en las imágenes o
relieves de los retablos, pues en buena medida depende de las dimensiones y el
lugar que ocupen las partes a encarnar en el conjunto.
E) Pastillaje: El relieve de los motivos se obtiene aplicando el yeso con pincel. Es el

mismo procedimiento utilizado en las tablas góticas pero algo más restringido en la
escultura del gótico final y protorrenacimiento, y que retorna en el barroco. Encima de
las preparaciones ya lijadas se marca por incisión el contorno de los motivos que
servirá de guía al yeso fluido con el que se logran relieves de hasta 5 mm. de
altura. Otra modalidad para la obtención de relieves, sobre todo en los marcos, son las
pastillas hechas con cola, papel, pigmento blanco y/o una carga inerte, y obtenidas por el
sistema de apretón sobre moldes.
F) Talla del yeso: es el labrado del yeso con los hierros de dorador o incluso con
gubia, y luego recorrido con lija. La talla del yeso no se presenta hasta cuando el oro
va ganando terreno a la policromía y los campos lisos del retablo se cubren con
bajorrelieves. En este caso el aparejo tiene un espesor superior al habitual para
que la talla pueda crear planos de paisajes, flores, entrelazados y motivos
geométricos de diversa índole. A este grupo pertenecen los motivos incisos -en un solo
plano- y que no deben confundirse con labores de cincelado o punzón que se ejecutan
en última instancia sobre el dorado o plateado. Un motivo recurrente son las
decoraciones en zigzag ó zapeado, para el que se utiliza una gubia de codo recorriendo
los bordes de molduras, campos lisos, etc.
G) Embolado: El embolado tradicional es el bol rojo, en menor medida el bol amarillo, y

de forma muy esporádica el bol negro asociado a la plata, más abundante en marcos.
El bol rojo es la cama perfecta para el oro o la plata cuando van a ser bruñidos lo que
implica necesariamente dorarlo al agua. La aparición de bol amarillo creemos que se
produce a finales del siglo XVIII y se generaliza en obras del XVII y XVIII. Su cometido
29
está asociado a tres funciones fundamentales, en primer lugar es utilizado como base
para el bol rojo por ser más terroso. En segundo lugar está reservado para los
bajorrelieves en yeso, en los que una vez dorados se juega con el acabado en
mate o bruñido y bronceados. En estos casos el bol amarillo se destina a las zonas de
oro mate, es decir sin bruñir, y el rojo para las zonas donde el oro será bruñido.
Otro cometido del bol amarillo en esculturas y retablos es cubrir zonas que no van a
ser doradas -espaldas, traseras y laterales de esculturas etc.- de manera que no resulte
tan llamativo el bol rojo sin dorar, en definitiva una forma de ahorrar panes de oro. En
estos casos se aplica después del dorado. En algunos documentos aparece como dar de
ocre en cuyo caso se podría considerar como un pigmento siempre que dicha acepción
no se extienda a los otros dos cometidos como bol.
H) Láminas de metal: Oro, plata y estaño. El oro es el metal por excelencia que cubre
la mayor parte de los retablos, sus arquitecturas, esculturas e historias en relieve, con
el tradicional dorado al agua que permite su bruñido. Aparejos, bol, dorado al agua y
el bruñido con las piedras son pasos indispensables para alcanzar el tan buscado y
deseado brillo así como su buena conservación. Las láminas metálicas siempre
cuadradas oscilan entre los 6 x 6 cm. hasta 8 x 8 cm. aproximadamente. Estudiando su
composición hemos detectado en obras barrocas variaciones de tono relacionadas con
su aleación, en las que no siempre interviene el afán de ahorrar en un material muy
caro sino, más bien, la intención de producir distintos efectos con un dorado más frío -
menos subido de color- sobre el que se emplean bronceados de tonos pardos creando
distintos juegos de contraste. En esta etapa, también se encuentran ejemplos de
utilización de panes de oro con dos aleaciones en un mismo campo o elemento del
retablo consiguiendo hacer curiosos juegos de tonalidades. Los dorados debido a la
nobleza del metal nunca eran barnizados excepto en algunas obras del barroco final y
rococó.
I) Policromía - Estofado: estofar es hacer telas, tejidos de moda de cada época.

Hablar de estofado en las obras de madera policromada es hablar por extensión de
una gran variedad de motivos y combinaciones logradas con el oro, pigmentos,
colorantes, aglutinantes, etc. Aunque el estofado se asocia principalmente al temple de
huevo, también se denominan así las decoraciones realizadas al óleo -incluso
esgrafiadas- y aquellos motivos dorados a la sisa sobre las vestiduras. El término
estofado comprende dos técnicas: punta de pincel y esgrafiado, y ambas pueden
30
aparecer juntas o por separadoLos motivos a punta de pincel son aquellos pintados
sobre el oro o sobre una base de color, adaptándose a las cenefas o
desplegados en el resto de los ropajes, fondos de hornacinas, etc. La técnica de
esgrafiado suele cubrir la mayoría de los campos del retablo y sus fondos, consiste en
sacar, rajar, grabar con un punzón el oro bruñido que se encuentra debajo del color, a
menudo motivos hechos a punta de pincel se esgrafian o rajan encima. Los esgrafiados
abren los fondos -enfondar- con rajados o picados que a veces tienen nombre propio
como: ojeteados, escamados, arpados...
IMAGENES
Imagen n°10: Decoraciones incisas en el yeso,

dorado y decorado con efectos mates realizados
con c
Imagen n°10: Relieve de yeso realizado a

pincel, en el interior se aprecian los cincelados
realizados sobre el oro.
Imagen n°10: Lacas rojas: la cenefa azurita tiene

una laca roja de baserealizados sobre el oro. Imagen n°10: Estofados. El azul está esgrafiado,
la cenefa a punta de pincel.
31
Imagen n°10: Estofado a punta de pincel y Imagen n°10: Bronceado sobre el oro bruñido
esgrafiado logrando efectos con colores
cambiantes.
8.2. CONSTRUCCIÓN Y ENSAMBLAJE ALABASTRO (PIEDRA BLANCA):
8.2.1. PROCEDIMIENTOS ESCULTÓRICOS, LOS MODELOS
En los procesos de copia y talla de la ornamentación escultórica de los retablos (figuras,

relieves y mazonería) debió ser fundamental la existencia de patrones o bocetos,
imprescindibles sobre todo para la creación de grandes imágenes. Si bien hasta principios
del siglo XV no tenemos constancia de dibujos de escultores para sus labras, en el
campo de la arquitectura ya existían los planos. Basándonos de nuevo en la obra de
Damián Forment como ejemplo, su calidad como dibujante queda constatada en
varias fuentes documentales, hasta tal punto que incluso, cuando en 1537 se contrata por
el escultor Juan de Moreto y los pintores Martín García y Antonio de Plasencia el
retablo mayor de Sallent de Gállego, figura expresamente la condición de que los
cartones que sirvieran de muestra en las historias del retablo fueran dibujados por el
maestro Forment.
Es conocido que los escultores coleccionaban imágenes gráficas para preparar sus obras
escultóricas, siendo éste un material habitual en los talleres de esultura y pintura. Los
dibujos, copias o creaciones personales se harían por pintores o dibujantes o por los
propios escultores. Por tanto no es de extrañar que a partir de éstas y como hiciera Forment,
32
el maestro realizaba bocetos muy detallados a escala o tamaño real, para que fueran
interpretados correctamente por sus colaboradores en el taller. De echo la importancia de
ldibujo era tal que el maestro adiestraba a sus aprendices en su conocimiento. Los dibujos
cobraban tanta importancia que incluso se tiene constancia del robo de patrones.
8.2.2. LAS LABRAS.ACABADOS SUPERFICIALES
En los retablos labrados en alabastro , tanto el resultado de la talla como la calidad del
material alcanzan tan altos niveles artísticos, que pueden suplir perfectamente la ausencia
de policromía; por esta razón son frecuentes los retablos existentes en alabastro sin
decorar o aquellos en los que se combinan grandes superficies de alabastro visto con
pequeños motivos ornamentales o finas capas de color. Una serie de características
inherentes a la naturaleza del alabastro le confieren las cualidades necesarias para
su labra, donde en general prevalece el estudio del modelado. De hecho, su
trabajo otorga un acabado perfecto de las superficies que aprovecha la calidad natural
de la piedra, realzada por su transparencia y veteado natural, cuyos resultados pueden
conjugarse ornamentalmente con detalles menores de policromía.
Por una parte, la textura de la piedra y la facilidad de su talla, permiten obtener una labra
muy esmerada y fiel a la copia, sin tener que recurrir a cubrientes policromías, que
aplicadas sobre capas de imprimación aportan continuidad y homogeneidad a las
superficies, permitiendo corregir irregularidades del soporte.
Los repasos finales de las labras se realizaban con finas escofinas y esmeriles de
piedra pómez para eliminar restos de limaduras y asperezas. Se obtenían así una amplia
diversidad de acabados muy esmerados y diversas texturas que ofrecían a las labras un
variado abanico de matices. En los fondos de los encasamentos podemos observar la
rugosidad dejada por los útiles de desbaste, como bujarda o cinceles, al igual que
las arquitecturas decorativas de las mazonerías, donde la irregularidad superficial de
los fondos es uniforme, incluso manteniendo las marcas de la gradina, en contraste con
los follajes, figuras y molduras, que resaltan por el brillo que le confiere un minucioso
pulido.
La esmerada talla, ya fuese en las zonas bajas más accesibles, como en las más
elevadas u ocultas a la vista del espectador, se recrea minuciosamente con gran
virtuosismo en todo tipo de detalles, por ejemplo en los follajes se marcan las
33
nervaduras de las hojas en anverso y revés o en las aves, las alas se trabajan pluma a
pluma... El acabado de las superficies aporta además distintos matices en las
composiciones, empleándose diferentes marcas paradiferenciar las tramas de los hilos
en los textiles (en sombreros, ropajes….), crines de camellos, superficies de rocallas, etc.
Entre los elementos arquitectónicos, cornisas, molduras o pilastras, suelen presentar

un acabado pulido, siendo éste calificado de muy pulimentado e incluso bruñido en
las esculturas principales, escenas de la predela y figurillas distribuidas por la estructura.
Las esculturas monumentales de los retablos de Forment, muestran una amplia variedad
tipológica, donde los rostros son diferentes entre sí y el estudio de sus anatomías
entreveladas por finos ropajes ofrece detalles anatómicos de musculaturas, estructura
ósea y venas que alcanzan un gran realismo. A su vez las imágenes más voluminosas,
se tallan como bultos redondos, adoptando posiciones de giro y movimiento, que
acompañan con extensiones de brazos, denotando una magnífica técnica que demuestra
no sólo el dominio de la gubia sino un control perfecto del modelado, conjuntamente con
el equilibrio y reparto de las cargas que garantiza la estabilidad de la composiciones.
8.2.3. ORNAMENTACIÓN PICTÓRICA
Debido a la calidad técnica que se lograba con la talla en alabastro y las propiedades de
este material como roca ornamental, fue muy frecuente que los retablos permaneciesen
en alabastro visto. No obstante cuando además éstos se policromaban, la ornamentación
pictórica, correspondía entonces a los maestros.
Desde el s. XIII la pintura de estatuas empezó a considerarse un trabajo especializado.

De modo que durante el Renacimiento, al igual que en las Capitulaciones constaba el
programa iconográfico del retablo e incluso la disposición de las tallas de la arquitectura,
es corriente que en las cartas contractuales figurasen todos los datos concernientes a la
policromía de los retablos, señalando incluso con minuciosidad y al detalle la decoración
de cada figura o relieve, con sus colores, las técnicas de aplicación (al óleo en
carnaciones, etc.) y los sistemas ornamentales (estofados, etc.).
La aplicación del color en mayor o menor extensión, ilumina todo el conjunto en un

deseo de mayor acercamiento a la realidad, a la vez que acentúa determinados
34
volúmenes y detalles de labra. El color otorga “vida” a las esculturas mediante la

aplicación de encarnaduras y una sutil ornamentación de los ropajes y complementos,
mientras los paisajes
ilustran la naturaleza circundante y las arquitecturas se ennoblecen con el empleo del
dorado. Por citar el retablo del Paular, las distintas escenas aunan, en un impresionante
alarde técnico, el elevado nivel ofrecido por sus labras, que alcanza detalles de gran
minuciosidad y esmero, conjuntamente con una amplia variedad técnica de policromía
en sus decoraciones y fondos, considerados en algunos paisajes, como auténticas
escenas de pincel, más propias de la pintura de un cuadro.
En general, la ornamentación pictórica combinaba amplias zonas de alabastro visto

con una decoración parcial que solía limitarse anatómicamente a encarnaduras,
cabellos de figuras y a ciertos detalles de vestiduras (cenefas, orlas, etc.), así como
relieves o arquitecturas a los que el propio material pétreo sirve de fondo. Por citar un
ejemplo, en la contratación de la policromía del retablo de la Capilla de los Arcángeles
de la Seo de Zaragoza al pintor Juan de Ribera en 1.569,13 se concertó que las figuras
de alabastro deberían decorarse con motivos parciales mediante grotescos a punta
de pincel, pero sin cubrir la piedra por completo.
35
9. RETABLO AYACUCHANO
9.1. EL RETABLO AYACUCHANO ORIGEN Y EVOLUCION
El antepasado más remoto del retablo es el pequeño altar portátil, denominada capilla de
santero
9.1.1. PILLITA DE SANTERO
Fue introducido a tierra americanas por los españoles durante el

virreinato. Ellos encontraron así, una adecuada forma para trasladar,
adonde iban. Las imágenes de los santos de sus devociones
Las capillitas de santero, que fueron elaboradas por artesanos
españoles hasta el siglo XIX, consistían en unas cajas similares a
las del actual retablo. En su interior habían efigies de Santiago y de
otros santos de devoción individual de los creyentes
En España, las capillitas de santero experimentan algunas
modificaciones y en su interior aparecen los belenes
Imagen n°10: S. XX, comienzos

Madera y estuco
27.50 x 20.80 x 9.80 cmcambiantes.
9.1.2. BELENES
Estos también se difunden como producto de la evangelización de América, por todo el
espacio andino. Hacia la segunda mitad del siglo XVIII, los belenes empiezan a ser
fabricados a base de piedra Huamanga.
por otro lado, al asentarse el dominio es año territorio peruano, una de las ciudades
fundades fue huamanga, escogida como lugar de residencia debido a su ubicación entre
Lima y Cusco, ademas de presentar un clima optimo. En esta ciudad se edificaron iglesias,
monasterios, conventos y residencias, para lo cual se trajeron maestro y operación de
origen español. Los ebanistas, pintores e imagineros que trabajaban en tales obras,
necesitaron apoyo auxiliar y, por esto, recurrieron a los ervicios de mestizos e indígenas,
quienes con los años dominaron lasdiferentes disciplinas artísticas.
9.1.2.1. PIEDRA DE HUAMANGA
El tallado en piedra de Huamanga es una manifestación artística característica de Ayacucho.

Esta piedra es un tipo de alabastro Adopta la denominación quechua de niño rumi o niño de
piedra en alusión a las esculturas religiosas de niños Jesús que proliferó en la época virreinal
36
y por su fragilidad. También es conocida como berenguela y sustituye al mármol occidental.
Al parecer, antes de la época virreinal no existió la actividad de la talla de piedra de Huamanga,

sino que fue con los artistas y artesanos ibéricos que se inició en Huamanga el tallado de este
alabastro, entre fines del siglo XVI y comienzos del XVII. En una “relación de la ciudad de
Huamanga y sus términos” escrita en 1586, se encuentra referencias de la existencia de
canteras de piedra de Huamanga pero no de su uso (Idem). Otra información de 1626 del
cronista Bernabé Cobo da cuenta de la manufactura de esculturas con dicha piedra: “En la
diócesis de Guamanga hay un gran cerro lleno de vetas de finísimo alabastro blanco como la
nieve, de que se labran imágenes en bulto pequeñas, muy curiosas y estimadas dondequiera
que las llevan; y es tan blanda esta piedra, que remojada en agua la labran con un cuchillo” (.
Aparentemente fueron los imagineros de los retablos y altares de iglesias del siglo XVI los que
dieron inicio a esta manifestación artística
9.1.3. EL CAJON DE SAN MARCOS

En los últimos años del siglo XVIII cuando la producción de las capillitas de santero quedo
en manos de los artistas y artesano indígenas y mestizos, estos obas fueron sufriendo una
paulatina pero profunda trasformación. Se introdujeron nuevo elemento como
 Santos patronos
 Personajes de marcado acento campesino
 Animales salvajes y domésticos
Con el trascurso del tiempo se ira definiendo el aspecto característico del cajos de san
marcos que los protegiera de las eventualidades y contratiempos en sus largos recorridos,
desde la ciudad de huamanga hasta las provincias costeras del sr, etc.
cuando apareció el cajón de San Marcos, las clases señoriales ayacuchanas no lo acepto,
en cambio los sectores urbanos populares y los campesinos, dedicados a la cría de ganado
lo acogieron rápidamente. El cajón de San Marcos tiene dos divisiones.
Hanan pacha - En la parte superior se encuentra los santos patronos
Uran pacha – en la parte inferior, el motivo principal es el patrón o gamonal de la época en
actitud de castigar a un abigeo, también se observan motivos inspirados en las labores de
campo yales como la herraza o la marcación del ganado, el ordeño de las vacas la
elaboración de quesos, etc.
El cajón de San Marcos consiste en la expresión más compleja y completada la ideología
sincrética del campesinado nativo peruano. Sin embargo, al inicio su estuvo orientado
37
esencialmente a la protección de la ganadería de origen europeo por intermedio de los

santos protectores.
El cajón de San Marcos preside la ceremonia de la herranza o marcación del ganado que
continúa celebrándose en muchas áreas ganaderas de Ayacucho y sus zonas de influencia.
En esta ceremonia se pide a los santos patrones la proyección de la ganadería vacuna,
ovina y caprina contras las enfermedades.
9.1.4. EL RETABLO
Un acontecimiento trascendental para el desarrollo del retablo ocurre el año de 1931,
cuando un grupo de artistas e intelectuales presididos por José sabogal se interesa por el
denominado arte popular peruano. Entre ellos es importante destacar
El año de 1941 Alicia Bustamante, que adquiría artesanías para las colecciones del Museo
de la Cultura, llega a la ciudad de Ayacucho y decide visitar el taller de Lopez Antay, en la
entrevista descubre que el trabajo de retablo no da mucho dinero y le sugiere hacer obras
basadas en la cárcel de Huancavelica. Haciendo caso, Lopez Antay plasma toda su
creatividad y realiza una bella representación. Cuando Alicia Bustamante contemple el
trabajo lo denomina “retablo”, y sugiere que realice el trabajo en base a otros motivos como
fiestas patronales, procesiones, trabajos en la chacra. desde entonces el trabajo de Lopez
Antay recibe el nombre de “retablo”
Los cajones de San Marcos pasaron a otro plano. Comenzaron a fabricarse en diferentes
lugares. Y hasta la actualidad se lo utiliza en las actividades revolucionada con la crianza
de la ganada. El retablo, sin embargo, ha sido mejor apreciado por los turistas nacionales
y extranjeros
Durante la década de los años 60, la práctica del retablo dio origen a la Aparicio de nuevos
imagineros, formados en centro de enseñanza artesanal, asimismo se empezaron a
introducir nuevos motivos, tales como la representación de la batalla de Ayacucho, escenas
de la realidad contemporánea
9.2. TIPOS DE RETABLO
9.2.1. ALTAR PORTÁTIL O RETABLO PORTÁTIL:
Usado en la época virreinal, fue introducido por los misioneros en el proceso de evangelización
debido a que permitían la celebración de la misa o liturgia; fueron los evangelizadores de
indios los que acercaron el altar portátil a la masa indígena, así como fijaron la iconografía de
estos altares de devoción. Su función ha sido religiosa dentro de la tradición cristiana católica.
Pueden ser de grandes dimensiones para el trasporte de imágenes de bulto, como los que
aparecen en la leyenda de la Virgen Candelaria de Cayma, o de pequeñas dimensiones para
el culto privado; los hay de diversos tamaños y facturas. Eran confeccionados de forma
38
primorosa en plata y con finos materiales, conforme la disposición del Concilio de Trento, con
verdad y hermosura.
 Nombre: Retablo portátil de la virgen de

Ubicación: copacabna. Museo de Arte de Lima.
 Materiles: plata repujada, burilada y pasta
modelada, dorada ypolicromada
Imagen n°10: Retablo portátil de la virgen
9.2.2. NICHOS:
Semejantes a las capillitas, pero de mayor profundidad, llevan una única imagen de devoción
de bulto redondo, tienen forma rectangular sin puertas. Pueden ser de varias manufacturas y
estil os. En la colección de Vivian y Jaime Liébana hay un nicho del Nazareno en madera
tallada y policromada, que intenta imitar un retablo de iglesia neoclásico.
 Nicho
 Cerca al siglo XIX
 Colección de Vivian y Jaime Liébana
 Fotografía de Magaly Labán
9.2.3. LOS LIMOSNEROS:
Eran pequeñas cajas a modo de hornacinas que representaban una imagen hagiográfica
central y permitían al dueño del objeto recoger las limosnas. Algunos de estos especímenes
llevan un cajoncito para las monedas. Eran de manufactura variada, algunos en plata repujada
y otros en estuco o madera. Existían especímenes con puertas o sin ellas, algunas con
cajoncitos y diseños florales. Las figuras podían ser de piedra de Huamanga o de pasta.
retablo: tipo llimosnero.
Imagen n°10: Retablo de Arequipa
39
9.2.4. LAS CAPILLITAS:
según el diccionario de la lengua española95 eran oratorios privados, también fueron oratorios
de los regimientos militares. En nuestro país designan a pequeños altares unipersonales que
ostentaba una imagen de devoción de la hagiografía católica, generalmente representaban a
santos, Vírgenes o al arcángel San Miguel. No tienen puertas y terminan generalmente en un
arco de medio punto. Eran confeccionados para la devoción doméstica, siendo de varias
manufacturas, pueden tener la forma de caja rectangular. Presentaban escasa profundidad,
con figuras en alto relieve. Estas capillitas datan del siglo XVIII. En el artículo de Gertrud Solari
“Elementos Mágico Religiosos en el Retablo Cajón San Marcos” se ve una capillita con la
forma de una iglesia con la imagen de San Antonio (Solari 1986: 69), la iglesia presenta una
coronación triangular, inusual en las capillitas.
Imagen n°10: Retablo de Alabastro SXVIII
9.2.5. RELIEVES:
Eran objetos de devoción, tenían forma rectangular y escasa profundidad, normalmente

alojaba una imagen en alto relieve de pasta policromada o una sola escena. Estuvieron
dedicados al apóstol Santiago, a la Virgen y los santos. Pensamos que su manufactura puede
tener relación con los pintores populares cuzqueños del siglo XIX
Cajas de imaginero o missas:
son pequeñas cajas de madera de dos puertas que pueden ser de maguey, con figuras de
pasta, piedra de Huamanga o estuco, de diversas procedencias y representaciones. Pueden
presentar santos, Vírgenes, Crucificado, u otras representaciones salidas de la hagiografía
católica
40
entar santos, Vírgenes, Crucificado, u otras representaciones salidas de la hagiografía

católica.
9.2.6. CAJA DE IMAGINERO CRUCIFIXIÓN O CRUCIFICADO:
existen cajas de imaginero con el tema de la Crucifixión, puede estar

el Cristo crucificado o la cruz. En una visita a Arequipa101observamos
un cajón con una cruz. Normalmente estas cajas de imaginero
presentan a Jesucristo en la cruz en la caja central, lleno de sangre y
heridas, como las esculturas del barroco.
 caja de imageninero crusificado

 coleccion Mari Solari
Imagen n°10: Imageninero crudificado
 Siglo XVIII – XIX

9.2.7. CAJA DE IMAGENIERO AYACUCHANOS
Las cajas de imaginero Ayacuchanas: creemos que los imagineros ayacuchanos intentan
conciliar la representación católica con las necesidades rituales del mundo agrícola y
ganadero. Las cajas de imaginero presentan dos puertas, en los especímenes antiguos las
puertas son asimétricas, las posteriores a 1940 son simétricas, ostentan la efigie de un santo
patrón y animales en el interior de la caja.
9.3. REPRESENTANTES
9.3.1. JESUS URBANO ROJAS
Nació en Huanta, Ayacucho, en 1929, y fue discípulo de
Joaquín López Antay. Luego de haber aprendido el oficio
se ubicó como “santero” en el jirón Londres y siguió
haciendo sanmarcos pero diferentes a los de su maestro.
Urbano introdujo nuevos personajes, siempre
relacionados con la tradición campesina, los santos
patrones, la marcación del ganado y las fiestas.
Jesús Urbano ha recibido honores y reconocimientos
merecidos: en 1964 fue condecorado con la Orden del
Sol en grado de Caballero por el Presidente Belaunde y
en 1998 declarado Doctor Honoris Causa por la
Imagen n°10: Jesus Urbano Rojas Universidad Nacional Mayor de San Marcos. También ha
crudificado
41
sido declarado Gran Maestro de la Artesanía Peruana en 1993.

En 1983 tuvo que abandonar su tierra debido al terrorismo que segó la vida de uno de sus
hijos. En la actualidad vive en Chaclacayo, donde enseña su arte a los niños del lugar
9.3.1.1 RETABLO EL MITO DE HUAMANI
Imagen n°10: Pasta moldeada y madera policromada 67x

45.5 x 32 cm 2000. Colección ramón Mujica. crudificado
.
9.3.1.2. LOS ARRIESTROS DEL CARMEN ALTO
Esta es la única obra autorreferencial,

podemos ver a Jesús Urbano
representado en el centro, la obra
está hecha a partir de pasta
modelada y madera policromadas 40x
86.7 x 58.7 cm en 1992. Colección
museo de arte de San Marcos.
Donación Cristóbal Aljovin
Imagen n°10: Los arriestros del Carmen Alto
42
9.3.2. JOAQUIN LOPEZ ANTAY
Nació en Huamanga y allí aprendió el oficio con su abuela materna Manuela Momediano,
que tenía con su esposo un taller dedicado a hacer baúles, “sanmarcos” y cruces.
Comenzó a los quince años como ayudante, moliendo el yeso, haciendo moldes, pintando
las figuras y por último armando el sanmarcos. Una vez que aprendió los secretos del
oficio de “santolinero”, se independizó y se casó con Jesusa Quispe.
El sanmarcos puede definirse como una capilla portátil en cuya parte superior se ubican
santos patrones y en la inferior escenas costumbristas, como la herranza, el castigo del
abigeo, el vuelo del cóndor, etc. Los arrieros los vendían a los campesinos que los usaban
como altarcitos. En la época de los indigenistas y por influencia de Sabogal y las
hermanas Bustamante, el sanmarcos sufre algunos cambios. Se les comienzan a llamar
“retablos” e incorporan escenas no tradicionales, como el motivo de la cárcel y el taller del
sombrerero. Crecen de tamaño, para alcanzar cuatro y más pisos inclusive. A pesar de
estas asimilaciones, el retablo siguió representando el mundo de las creencias andinas.
En 1976 Joaquín López Antay recibió el
Premio Nacional de Cultura, lo que
desató, entre un grupo de artistas “cultos”,
una airada protesta. Sin embargo, luego
de tantos años y de los cambios sociales
por los que ha pasado el Perú, hoy nadie
duda que Joaquín López Antay era un
artista, específicamente un notable
Imagen n°10: Joaquin Lopez Antay “escultor”, como se dice en Huamanga.
El ministerio de cultura declaro la obra de Joaquín López Aantay como patrimonio de la

nación debido a la trascendencia de su cracion artístico y por el haber ampliado el
concepto de arte dentro de sociedad peruano
“se declaró como patrimonio cultural de la nación la obra artística del emblemaico
retablisca ayacuchano Joaquín López Antay, en reconocimiento de su innovación y aporte
a la riqueza visual y estética del arte tradicional, asi como por haber expandido la
capacidad de nuestra sociedad para apreciar la belleza en todas sus formas y estilos”
43
9.3.2.1. RETABLO AYACUCHANO
Imagen n°10: Retablo Ayacuchano

realizado por joaquin lopez antay
10. ESCUELAS ARTISTICAS EN EL PERÚ
10.1. ESCUELA LIMEÑA
10.1.1 ANTEDECENTES:
La escuela se inicia en el siglo XVI, siglo de organización y fragua, del individualismo, del
religioso evangelizador, del audaz conquistador y de los artistas forjadores de un nuevo
arte, que relaizan obras y se dedican a la enseñanza dejando discípulos y seguidores.
Con la llegada de Diego de Mora (aficionado a la pintura; primer pintor en la historia de la
conquista del Perú) Se produce la creación del nuevo arte pictórico en el Perú,
desplazando al arte incaico.
10.1.2. LÍNEA DE TIEMPO
1605. EXPANSION POR

ANSENTAMIENTO INCA 1527- SEGUNDO VIAJE 152. CAIDA DEL 533. LLEGADA DEL TODO EL PERU DEL 1701. LLEGA AL PODER
1608 . COMIENZA LA
DE FRANCISCO PIZARRO TAHUANTINSUYO TRAS MANIERISMO ATRAVEZ MANIERISMO LA CORONA FRANCESA
LLEGADA DE ATAHUALPA AL PODER INFLUENCIA ESPAÑOLA
Y SU PRIMER LA DERROTA DE DE BERNARDO TERMINADO EN LAS SE PRODUCE EL
DEL CUZCO FRAMENCA
ACERCAMIENTO AL PERU ATAHUALPA DEMOCRITO BITTI. CIUDADES DE AREQUIPA BARROCO MESTIZO
Y AYACUCHO
44
10.1.3. ETAPAS DESTACADAS
SIGLO XVI
- ESCULTURAS EN PIEDRA O SIGLO XVII -XVII
MADERA, REPRODUCCIONES DE LA TÉCNICA DEL ESTOFADO TUVO
GRABADOS Y ESTAMPAS MÁS AUGE.
MEDIEVALES Y RENACENTISTAS.

E APLICA EL ESGRAFIADO: EN
- REPRESENTACIONES DE ORLAS Y CENEFAS DE TÚNICAS Y
PASAJES BÍBLICOS, APÓSTOLES, MANTOS CON PEQUEÑOS
SANTAS Y SANTOS FUNDADORES MOTIVOS VEGETALES O
DEL CRISTIANISMO. ANIMALES.
 -LAS MANOS Y LA CABEZA DE LA EXPRESIÓN ES MÁS
LAS IMÁGENES SE DESBASTABAN EXTROVERTIDA Y REALISTA.
EN EL MISMO BLOQUE.
•LA GAMA DE COLORES SE
- POLICROMÍA TONOS OSCUROS ENRIQUECE CON AZULES, ROJOS
EN LAS VESTIMENTAS: TONOS Y VERDES, LOS DISEÑOS
CAFÉS, NEGROS Y GRISES VEGETALES CRECEN EN
COMBINADOS CON BLANCOS Y DIMENSIONES.
OCRES. ADORNOS FLORALES
FINOS Y PEQUEÑOS.
10.1.4. CARACTERISTICAS:
 Llegan de España maestros escultores y trabajan bajo ordenanzas que regulan

el trabajo y garantizan el buen funcionamiento.
 Tuvo un papel fundamental para la conversión y evangelización de los indios y

como expresión propia de una sociedad mestiza.
 Fue particularmente expresiva y simbólica, dio forma plástica al mensaje

religioso. Influencia europea: manierismo, barroco y finalmente neoclásico.
 Copias de estampas y grabados provenientes de Europa.
 Surge de la necesidad de contar con imágenes devocionales y decorar templos

y conventos.
45
10.1.5. FUNDADORES DE LA ESCUELA LIMEÑA:
A. PEDRO DE NOGUERA
Llega a Lima en 1619. De estilo manierista, evoluciona hacia el barroco en obras

como la sillería de la Catedral de Lima. Gana el concurso para la creación de la
Sillería del Coro de la Catedral, en sociedad con Luis de Vargas (escultor) y
Martínez A. (diseño-escultura), después para Santo Domingo. Es nombrado
maestro mayor de la Catedral de Lima.
De origen catalán, inicialmente activo en Sevilla.
OBRAS DESTACADAS
 Sillería del Coro de la Iglesia de San Agustín, Lima 1620
Imagen n°10: Fachada Principal Imagen n°10: Fachada Interior
B. ASENCION DE SALAS
OBRAS DESTACADAS
Tablas de la catedral. Retablo de la concepción en la ciudad de Lima
Imagen n°10: Casa Principal del Retablo Imagen n°10: Enfoque nocturno del
Retablo 46
C. FRAY MIGUEL ADAME
Grabador y pintor del siglo XVIII y representante de una etapa de transición clave
dentro de la producción artística del virreinato peruano.
OBRAS DESTACADAS
El retablo de fray miguel de herrera en la iglesia de santa catarina, estado de
México
Imagen 3 Retablo mayor de la Iglesia Imagen 4 Detalle de molduras y

Imagen n°10: Retablo mayor de la Iglesia
SANTA CATARINA pinturaImagen n°10: Detalle de
SANTA CATARINA molduras y pintura
10.2. ESCUELA LIMEÑA DE ZURBARÁN
La escuela de Zurbarán es una pequeña etapa dentro de la escuela limeña.

Zurbarán es la figura más influyente en el Barroco Hispanoamericano y Lima es la
ciudad con mayor número de obras relacionadas con su taller. Se pueden hablar
hasta de seis series enviadas a Lima, pero de ellas, cuatro son las que han sido
mayor objeto de estudio.
10.2.1. LINEA DE TIEMPO
RETRATO AL INCA DISEÑO DEL ESCUDO DEL

ATAHUALPA, PRISIONERO SERIA DEL APOSTOLADO
SOL COMO FIGURA
EN CAJAMARCA. POR DE SAN FRANCISCO EL
FIN DE LA EPOCA EMBLEMATICA DE UNA
DIEGO DE MORA. GRANDE. PRIMERA SERIE
VIRREYNAL (1532-1640) BANDERA. APROBADA
ESUELA LIMEÑA DE
YA CIRCULABAN POR EL CONGRESO
ZUBARAN
IMAGENES RELIGIOSAS CONSTITUYENTE.
-NEOCLASICISMO -BARROCO
-INFLUENCIA ITALIANA -INFLUENCIA FLAMENCA
47
10.2.2. FUNDADORES DE LA ESCUELA LIMEÑA DE ZURBARAN

A. PEDRO DE NOGUERA
(Barcelona 1580- Lima 1655): inicialmente activo en Sevilla. Llega a Lima en 1619. Su
obra sevillana, de gusto manierista, evoluciona hacia el barroco en obras como la sillería
de la Catedral de Lima. siendo nombrado en esta el maestro mayor.
OBRAS DESTACADAS
Cristo del Santo Entierro hermosa e inédita imagen articulable que
procesionaba en la Semana Santa de Lima de los años coloniales, se
encuentra en la Iglesia de la Soledad, Lima.
Imagen n°10: Sillería del Coro de la Iglesia

de San Agustín, Lim a 1620
Ilustración 1Molduras y acabados

Imagen n°10: Molduras y Acabados
48
 La adoracion de los pastores

Una de las piezas más antiguas de la escultura Limeña es este relieve de “La Adoración
de los Pastores”, hoy emplazado en el muro de entrada a la Sacristía data de mediados
del siglo XVI. Según Harth - Terré habría sido ejecutado por Alonso Gómez, natural de
Toro, un tallador provinciano de segunda fila. Esto
explicaría la dureza de los rasgos que, sin embargo,
ofrecen un cierto encanto primitivo. El retablo fue
encargado en 1558 con tres grandes relieves de
madera policromada dedicados a las escenas de la
Anunciación, Adoración de los Pastores y la
Adoración de los Reyes; en la hornacina principal se
colocó la imagen de la Virgen de la Asunción, titular
de la Catedral, aunque es una Virgen con el Niño y
pertenece al Imaginero de la Madre de Dios. De Ilustración 2 Técnica de Relieve en madera
Imagen n°10: Técnica de Relieve en
policromada
aquellos tres relieves se conserva solo el presente. madera policromada
10.2.3. TECNICAS EMPLEADAS
A. TÉCNICA DEL POLICROMADO
El término “madera policromada” refiere a un objeto que ha sido decorado con

varios colores o pinturas y pigmentos opacos. La raíz griega de esta palabra es
“poly” que significa “muchos”, y “chromos” que significa “color”.
B. TÉCNICA ENCARNADO
Una vez que la pieza estaba tallada y perfectamente lijada, el oficial del taller procedía
a recubrir la madera con varias capas de yeso con cola; luego de cada capa, se pulía
perfectamente hasta conseguir un acabado perfectamente liso; luego de lo cual se daba
el color en varias capas sumamente fluidas que se transparentaban permitiendo la
mezcla óptica de los colores superpuestos; se iniciaba con los colores de
sombras (azules, verdes, ocres); luego se daban los colores claros (blanco, rosa,
amarillo); para terminar con los colores de resalte (naranja y rojo para las mejillas
sonrosadas, las rodillas y codos de los niños; azul oscuro, verde, violeta, para las heridas
49
y moretones de los cristos o para las sombras de la barba incipiente de personajes

imberbes. Finalmente se golpeaba la escultura con la vejiga de un cordero y saliva, para
darle un brillo desconocido en Europa.
CONCLUSIONES
 Zurbarán es la figura más influyente en el Barroco Hispanoamericano y Lima es la

ciudad con mayor número de obras relacionadas con su taller. Se pueden hablar
hasta de seis series enviadas a Lima, pero de ellas, cuatro son las que han sido
mayor objeto de estudio
 Buscaba fortalecer la fe y los principios morales. Es un recurso pedagógico y

didáctico donde el arte se despliega para enseñar y conmover.
10.3. ESCUELA COLONIAL CUZQUEÑA
10.3.1. ANTEDECENTES:
La historia de la escuela cuzqueña de pintura,
considerada como el primer centro artístico
organizado en el nuevo mundo, se da en
consecuencia a la conquista del Perú en 1532.
Los españoles tuvieron como misión
evangelizar a los indígenas, por lo que tomaron
medidas como enviar un grupo de artistas
europeos religiosos a instruir a los indígenas y
construir la primera catedral, situada en el
Cuzco, en 1534. Es debido a esta misión que,
los artistas, llegan a formar una escuela para Imagen n°10: Retablo Cuzqueño
los indios y mestizos, enseñándoles el dibujo y
la pintura al óleo.
10.3.2. LINEA DE TIEMPO
SE DIVIDE EL GREMIO DEL SURGIMIENTO DE

CONSTRUCCION PRIMERA INFLUENCIA PINTORES CUSCO 1687. AUTORES ANONIMOS.
INICIOS PINTURA LLEGADA DE JESUITA
LLEGADA ESPAÑOLES 1402 CATEDRAL DE CUSCO ITALIANOS Y ARTE ACEPTACION DE LA
COLONIAL 1533 BERNARDO BETTI 1583
1534 BARROCO EMERGEN NUEVOS PINTURA CUSQUEÑA.
50
ARTISTAS INDIGENAS GRAN DEMANDA
10.4. FUNDADORES DE LA ESCUELA COLONIAL CUZQUEÑA:
A. ANGELINO MEDORO
Nace en Roma hacia 1567. Pasó a Sevilla en 1586 y se embarcó hacia el Perú,
donde llegó en el año de 1600, permaneciendo antes por algunos años en Colombia
y Ecuador, realiza en este país diversas obras hasta el año 1618. Falleció en Sevilla,
España presumiblemente en 1632.
INFLUENCIAS
 Influencia flamenca e italiana
 Se aleja de la composición curvilínea
 Deja de lado las figuras estilizadas y alargadas
 Composiciones equilibradas
 Modelado en gamas de colores cálidos
 El equilibrio del Renacimiento
 La artificiosidad del Manierismo
 El naturalismo del Barroco
OBRAS DESTACADAS
Imagen n°10: Retablo de la Pasión Imagen n°10: Retablo de la Pasión

del Señor Iglesia de San Francisco, del Señor Iglesia de San
Lima Francisco,interior
51
RETABLOS ANONIMOS
Los retablos portátiles eran uno de los recuerdos

más apreciados por los peregrinos que hacían la
larga ruta al santuario de Copacabana, en el
altiplano de la actual Bolivia. Estos pequeños
retablos permitían trasladar el culto de la Virgen al
interior de sus casas. Se trata de cajas de plata en
forma de tríptico que al abrir sus puertas muestran
un retablo en miniatura, trabajado en pasta
policromada y dorada, el cual pretendía mostrar el
altar mayor del templo, presidido por la venerada
image de la Virgen Candelaria.
DATO
La enorme difusión de las obras cuzqueñas fomentó el surgimiento de otras escuelas

en el altiplano y sobre todo en Potosí (Bolivia). El paceño Leonardo Flores y el
cochabambino Melchor Pérez de Holguín marcaron esta fase artística. Holguín, activo
entre 1685 y 1742, se caracterizó en un primer momento por el tenebrismo de sus obras,
aclarándose su paleta a posteriori, cuando produjo lienzos como los destinados a la
iglesia de la Merced de Sucre y la Huída a Egipto -también conocida como La
Lavandera-, perteneciente al Museo Nacional de Arte de La Paz. En su numerosa
producción se evidencia la utilización de grabados europeos, además de manifestar un
amplio conocimiento de la pintura de los maestros españoles, en especial de Francisco
de Zurbarán. Interesado por la representación de la naturaleza, en sus composiciones
integra detalles anecdóticos del paisaje, ricos en flora y fauna, y también bodegones.
52
11. PRINCIPALES OBRAS Y REPRESENTANTES
11.1. PRIMERA ETAPA DE LA RETABLISTICA
11.1.1. ATENCIO DE SALAS:
Representante del barroco temprano, introduce las columnas melcochadas y estriadas,

con el fuste decorado por paños colgantes o cabezas femeninas. Produce un cambio en
la estilística barroca e introduce también el juego de columnas en la catedral de lima.
OBRAS:
 Retablo de Nuestra Señora de la Concepción en la Catedral de Lima, el cual marcó un

hito de la retablística limeña.
 Portada Retablo de la Iglesia del Copacabana
 Fachada de la Iglesia de San Francisco, Lima
 Retablo del Colegio de San Inldelfonso, 1638. Actual Escuela de Bellas Artes de Lima
 Retablo Mayor de la Iglesia del Carmen, 1654
 Retablo mayor de la Iglesia de la Trinidad, 1669
 "Retablo de la Purísima"(Virgen Inmaculada). Retablo mayor de la Iglesia de Santa

Clara.
 Túmulo con carros alegóricos y temas mitológicos para las fiestas de Felipe Próspero.
 Túmulo para la proclamación del rey Carlos II

Evangelización
Evangelización
53
11.1.2. CRISTOBAL CABALLERO:
Arquitecto y escultor, estuvo activo hasta finales del siglo XVII, continuó el trabajo de
Ascencio de Salas. Su trabajo se caracterizó por utilizar modillones y arabescos en lugar
de los capiteles, éstos aparecen tanto en su arquitectura efímera como en la local.
OBRAS:
 Terminó el Retablo de la Iglesia de la Trinidad de Lima, que había empezado Asencio

de Salas
 Diseñó el Túmulo de la reina Mariana de Austria
 Diseñó el Túmulo del rey Carlos II de España
 Realizó la fachada de la Iglesia de la Merced, después de 1687.
 Escultura de San Antonio de Padua en la Iglesia de Santa Clara en Trujillo
 Escultura de San Nicolás de Tolentino en la Iglesia de San Agustín en Trujillo
En el interior guarda retablos de

diversos estilos, esculturas y
pinturas consideradas joyas del arte
virreinal. El altar mayor es menos
recargado que el otro,
completamente dorado al fuego. En
la parte central destaca la efigie de
Nuestra Señora de la Merced
imagen que desde 1615 fue
invocada como celestial protectora
de la ciudad.
Imagen n°2: Portada de nuestra señora de la

merced 54
11.1.3. DIEGO DE MEDINA:
Arquitecto, ensamblador y escultor. En 1643 realizó la Cajonería y el Techo de la

Antesacristía de la Iglesia de San Agustín, supervisado por el padre Bejarano.
OBRAS:
 Crucificado escultura ubicada en la capilla del Cristo de la Conciliación en la Iglesia de

las Nazarenas de Lima. Este estilo se escapa de las características españolas, por la
línea serpentinata, el sensualismo de las formas y el paño de pureza. Se observa un
mayor acercamiento con los Cristos de las pinturas de Rubens.
 San Antonio de Padua con niño Jesús de túnica celeste, sentado sobre el libro. El
santo tiene los cabellos al estilo montañesino – Trujillo.
 En el Cusco la escultura toma características dramáticas, por su exopresionismo y

realismo.
Sobresale la obra anónima de San Jerónimo, representado al santo penitente solo y de

rodillas. El manto rojo del santo está representado caído sobre sus caderas, lo cual deja
el torso al descubierto y permite enfatizar los golpes de pecho que el santo se da con una
piedra. La sangre, las venas bajo la piel, la boca entreabierta, la escena del martirio
refuerzan el sentido realista y dramático de la obra.
Esta escultura tiene como antecedente al San Jerónimo de Tordillano, quien dejó
impresionado a Montañez y quien hace de este un modelo iconográfico y por las
características de esta pieza fue atribuida a él, sin embargo nuevas investigaciones la
atribuyen a un artista local.
Otro modelo iconográfico que llegó a Lima proveniente de Sevilla, fueron los pasos
procesionales, los Santos Juanes, Juan Evangelista (usualmente representado con
túnica) y Juan Bautista (representado con piel de cordero). Podemos observar a estos
santos en la Iglesia de San Francisco. Asimismo, el estilo montañesino se encuentra
presente en la escultura del San Buenaventura, del cristo crucificado (donde se observa
la audacia del artista pues el paño de pureza esta puesto de tal modo que deja la cadera
55
al descubierto, lo que da más naturalismo a la obra. Esta obra se encuentra en la capilla

del triunfo, de la iglesia franciscana
Imagen n°3: Iglesia San Agustín
El interior del Templo se ha transformado a comienzos del siglo XX y en el existen obras

de gran valor como la sillería del coro, la cajonería de la sacristía, el artesonado de la
antesacristía, su colección pictórica y el patio del claustro principal con bellos portales.
Llama la atención en la sala capitular, con su antigua cátedra tallada y algunos lienzos de
la escuela Italiana, y la escultura de La Muerte, hecha por Baltazar Gavilán, a comienzos
del siglo XVIII.
56
11.2. SEGUNDA ETAPA DE LA RETABILISTICA
Imagen n°4: Retablo mayor de la iglesia de

Chacas, Áncash, construido entre 1750 y 1755.
11.2.1. DIEGO DE AQUIRRE:
Introdujo en Lima las columnas salomónicas - Baldaquino de la Catedral de Lima.
OBRAS:
 Retablo de las Ánimas en la Iglesia de San Marcelo de Lima, 1681. Columnas

melcochadas y con espejos.
 Retablos de la Iglesia de San Pedro de Lima, 1660/1685. Columnas salomónicas.
57
Imagen n°5: Fachada de la iglesia San Pedro.
Imagen n°6: Retablo de la iglesia San Pedro.
Los retablos restaurados a partir del 2001 por la Agencia de Cooperación Española
son muy bellos, destacan el de San Francisco de Borja, el de San Ignacio de Loyola,
el de la Virgen de la O o Niño Jesús de Huanca. Según el historiador presbítero
Antonio San Cristóbal, varios de ellos se trasladaron desde el segundo templo.
58
11.2.2. JUAN TÓMAS TUYRO TÚPAC
Juan Tomás Tuyru Túpac, Tuyro Tupa o Tuiro Túpac fue un arquitecto y escultor
indígena. Nacido en el Cuzco (Perú); por ser descendiente de los incas obtuvo el título
de Sargento Mayor de la nobleza indígena.
OBRAS:
 Iglesia de San Blas en el Cuzco.
Detalle del púlpito de la iglesia

de San Blas en el Cuzco.
Espectacular obra del arte
mestizo, atribuida a Tomás
Tairu Túpac. Se aprecia en la
parte central a la Virgen con el
niño. Obra de la segunda mitad
del s. XVII. Madera tallada,
6,60 m.
Imagen n°7: Retablo de la iglesia San Blas.
Imagen n°8: Púlpito Churrigueresco

59
11.3. TERCERA ETAPA DE LA RETABLISTICA

Durante la segunda mitad del siglo XVIII se impone la ornamentación en rocallas,
debido a la influencia francesa. El uso de la rocalla, consolidado hacia 1760 en obras
como los túmulos de María Bárbara de Portugal y Amalia de Sajonia, continuará hacia
fines del siglo. Así, se hace presente en el Retablo Mayor de San Lázaro, una de las
obras iniciales de Matías Maestro, introductor del neoclasicismo en Lima.
11.3.1. JOSE DE CASTILLA
OBRAS:
 Retablo del Señor de Burgos, en la iglesia de San Agustín de Lima (desaparecido).

 Retablo Mayor de la iglesia de Jesús María y José, Lima.
Imagen N°9: Retablo de Jesús, María y José.
60
Imagen N°10: Cúpula “Coronacion de Ntra.

Señora”.
El retablo de la capilla mayor es obra de los artistas Juan Batista Severiano y Francisco
Bartolomé del siglo XVII, se encuentra dividido en dos grandes cuerpos horizontales y
tres calles verticales, formada por columnas salomónicas.
Cabe destacar la decoración de la cúpula, de forma elíptica, apoyada sobre ocho

pechinas. La cúpula se encuentra decorada por la representación de la “Coronación de
Nuestra Señora” pintada al óleo; el resto de la decoración está formada por frescos del
siglo XVIII.
El Misterio Pascual, la muerte y resurrección de Cristo, ocupa el centro del retablo. Se

expresa en la imagen de Jesucristo clavado en la cruz retoñando: El árbol de la cruz se
convierte en el árbol de la Vida (Gn 2,9; Ap 2,7;) y de sus raíces surge un río de agua
viva que da vida y sentido a toda la creación.
61
11.3.2. ATANASIO CONTRERAS DEL CID
OBRAS:
 Retablo Mayor de la Iglesia de San Sebastián, Lima (ca. 1770). Presenta columnas
con elementos de rocalla, carros alegóricos y letanías de la virgen.
Obra clasicista, protobarroca, de principios del s-XVII.

En el balcón de la parroquia se conserva el único “pata de gallo” que servía al candil
empleado como elemento de alumbrado público.
Imagen N°11: Iglesia San Sebastián

Estilo Rococó.
Imagen n°12: Retablo Mayor de iglesia San

Sebastian 62
11.3.3. FERNANDO COLLADO
OBRAS:
 Retablo Mayor, iglesia de San Agustín, Trujillo
 Retablo Mayor, iglesia del Carmen, Trujillo
Imagen n°13: Exterior de la Iglesia San Agustín.

Estilo Barroco.
Retablo mayor de la iglesia de San Agustín,

Trujillo. Obra atribuida a Fernando Collado,
posiblemente de 1725. De estilo
estrictamente barroco, este retablo es
característico del XVIII. Guarda semejanza
con el retablo mayor de la iglesia Jesús
María y José de Lima. Madera tallada y
dorada, 12 x 9,60 m.
Imagen n°14: Retablo de la iglesia San Agustín.
63
11.4. OTROS REPRESENTANTES
11.4.1. JAIME LIÉBANA
Imagen n°16: Pequeño

retablo colonial de
personaje con escudo. /
Colección Jaime Liébana.
11.4.2. SEBASTIAN MARTINEZ
La más antigua sillería del Cuzco

data de 1631 y es obra de
Sebastián Martínez. Se muestra
un detalle de la sillería, donde se
aprecia una bella talla de San
Francisco de Asís en la parte
central.
Imagen n°17: Sillería de coro de la iglesia de San Francisco del

Cuzco.
64
11.4.3. PEDRO DE NOGUERA
Obra de la primera mitad del siglo

XVII en la que intervinieron Pedro
de Noguera, Luis Ortiz y Martín de
Mesa. Se muestra a uno de los
santos que adornan esta sillería;
porta un cuchillo y está pisando a
una gárgola. Obra de estilo barroco
temprano.
Imagen n°17: Detalle de la sillería de la catedral

de Lima.
Obra iniciada en 1628 cuyo autor

se reconoce como del círculo de
Pedro de Noguera. Se distingue
por su policromía, el uso de
pilastras en lugar de columnillas y
por sus esculturas que muestran
una transición hacia el realismo
típicamente barroco.
Imagen n°18: Sillería de coro del convento de La

Merced.
65
11.4.4. JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS
Relieve del maestro andaluz Juan

Martínez Montañés que forma parte
del Retablo de San Juan Bautista de la
catedral de Lima. Esta escena grafica
la prédica del Bautista a un grupo de
hombres, entre ellos soldados y
mujeres sedentes. Relieve de la
primera mitad del s. XVII de 0,73 x 0,70
m.
Imagen n°19: Predicación del Bautista.
Relieve en madera policromada que

representa el momento en que Salomé
recibe de una esclava la cabeza de
San Juan Bautista. Obra de Juan
Martínez Montañés, 0,73 x 0,70 m.
Primera mitad del s. XVII. / Retablo de
San Juan Bautista. Catedral de Lima.
Imagen n°20: Salomé con la cabeza del

Bautista.
66
11.4.5. MARTÍN DE OVIEDO
Relieve en madera atribuido a Martín

de Oviedo. Refleja la transición del
manierismo al realismo.
Originalmente se encontraba en el
retablo de la cofradía de la piedad.
Obra de 1601. / Retablo del Cristo
del Auxilio. Iglesia de La Merced de
Lima.
Imagen n°21: Oración en el huerto.
11.4.6. GIMÉNEZ DE VILLAREAL
Obra plenamente barroca atribuida

a Giménez de Villareal. Cuenta con
cuarenta y tres paneles tallados
donde se representa a diversos
santos que tienen el cabello revuelto
y los pliegues de su vestimenta
angulosos. Destaca la talla de la
Virgen en la silla central, cuya
policromía resalta en este conjunto
de tonalidad uniforme. Obra de
finales del XVII.
Imagen n°22: Sillería de coro de la catedral

del Cuzco.
67
11.4.7. PABLO BAUTISTA DE CARVAJAL
Precioso retablo de fines del XVII,

obra de Pablo Bautista de
Carvajal. De estilo barroco,
destacan las columnas
salomónicas de ocho vueltas y la
particular forma de la hornacina
central. Madera tallada y dorada,
10 x 7,80 m.
Imagen n°23: Retablo mayor de la iglesia de

Mansiche en Trujillo.
68
12. CONCLUSIONES:
 El retablo constituye un testimonio de forma, valores, aspiraciones y una visión de

la sociedad hispanoperuana.
 El retablo cumple funciones, como un elemento decorativo, como un mueble

indispensable para la liturgia, como instrumento didáctico-religioso y como marco
para el culto que los fieles rinden a los santos. Con base en los elementos de
apoyos los retablos se pueden dividir en tres grupos: renacentistas, barroco-
salomónico y ultrabarroco.
 Los principales rasgos de la estructura interna del retablo son:

1. El destinar la calle central al santo tutelar del templo o población.
2. El tema de mayor importancia religiosa se ubica en el eje central.
3. Para la colocación de los temas tiene prioridad el lado del evangelio (constituido
por la calle que quedan a la izquierda del espectador.)
 Las tecinas usadas en los retablos brindan un diferente estilo en acabados tanto
en pintura y detalles esculturales, debido a las tecnicas aplicadas por el artista.
 La estructura del retablo se divide en tres partes muy marcadas y cada una de
ellas posee detalles y caracteristicas explicadas en los compenentes especificos
del retablo (atico, calle, entrecalles, etc).
 Realizar el mantenimiento debido a los retablos, aplicando las técnicas y estilos

originales, y de esa manera no se altere la historia de nuestro pasado.
 Es necesario tomar medidas preventivas para la conservación de los elementos

históricos, por ello debemos de preveer sobre cualquier atentado natural que
exista en nuestro país.
 Valorar el trabajo hecho a mano, brindándole reconocimiento y valor.

Actualmente se cuenta con maestros artesanos en Ayacucho, Cusco, entre
otros; que realizan esta obra y es transmitida de generación en generación. Pero
más que todo, debería de fomentarse una educación sobre este ámbito. Para
que no llegue a un límite que se pierda este tipo de representación de arte.
 El Retablo colonial, se manifesto principalmente en la madera, relegando otros

materiales como la Piedra y el ladrillo
69
 La ornamentacion pictorica y el policramado era la tecnica que en la mayoria de

veces se utilizo parra finalizar una obra o Proyecto
 Se cree falsamente que el policramado era utilizado para asi evitar mostrar
detalles inconclusos o deficientes, cuando en realidad, los acabados eran
impecables y raras veces defectuosas
 La escuela cuzqueña, que integraba una enorme cantidad de artesanos reunidos

en diversos talleres, se reconoce por el estilo barroco de sus pinturas y esculturas;
el motivo principal de éstas era recrear pasajes bíblicos, escenas religiosas
ocurridas en territorio americano (milagros de aparición, principalmente) y a santos
y mártires asociados al proceso de evangelización de las colonias.
 Las obras de la escuela cuzqueña se reconocen por seguir un patrón común de

representación, por integrar visualmente elementos iconográficos católicos
occidentales con motivos del imaginario indígena, y por el uso de tonos ocres para
la pintura y de madera policromada para las esculturas.
 Las obras de la escuela cuzqueña se reconocen por seguir un patrón común de

representación, por integrar visualmente elementos iconográficos católicos
occidentales con motivos del imaginario indígena, y por el uso de tonos ocres para
la pintura y de madera policromada para las esculturas.
13. RECOMENDACIONES:
 Conservar los elementos que integren el patrimonio cultural del país, como son los
retablos, ya que estos reflejan el arte de nuestra cultura a nivel distintivo, espiritual
y arquitectónico.
 Que el estudiante de la Facultad de Arquitectura, realce el valor histórico y

arquitectónico que se encuentra en cada uno de los retablos de las iglesias
colonials del Perú.
 Que el estado proteja y fomente la cultura de nuestro país, a nivel nacional para
que pueda ser valorada internacionalmente. Los retablos puedan ser utilizados
como un método didáctico, para promover la identidad cultural de nuestra historia.
 Que se cumplan las leyes que rigen los bienes culturales muebles e inmuebles
determinados por la ley del patrimonio cultural, para que estos no sufran daños o
modificaciones como puede ser el deterioro de estos elementos y así persista el
bien cultural original.
70
14. BIBLIOGRÁFIA:
 ". En: Enciclopedia Temática del Perú, Lima, El Comercio, 2004.
 Arellano, Fernando, S.J. (1988). Universidad Católica Andrés Bello, ed. El Arte
Hispanoamericano. Caracas: Editorial Ex Libris. ISBN 980-244-017-5.
Consultado el 31 de enero de 2016.
 Colección “Documental del Perú”, Departamento de Lima, Volumen XV, Tercera

Edición, abril de 1973, LA CATEDRAL DE LIMA. Con mucha historia y sin estilo
definido, páginas 33-35.
 “Cartas de Lima” por Alfonsina Barrionuevo, artículo: La Catedral, páginas 33-37,

Editorial Universo, 1981.
 Teran Bonilla, José Antonio. La Teoría de la Arquitectura en la Nueva España.

Durante el Periodo Barroco. (Ensayo). Universidad Autónoma de México.
 Aguirre, Ángel. Cultura e Identidad. Introducción a la Antropología. Ediciones
Barcenas. SÁ. Barcelona 1997.
 ‘’Preparaciones, dorado y policromía de los retablos en madera’’

Ana carrassón lópez de letona
 ‘’Construcción y ensamblaje de los retablos en madera’’

Ana carrassón lópez de letona
 ‘’Sistemas constructivos y ornamentación de retablos en alabastro’’

Olga cantos martínez carlos jiménez Cuenca
 O'PHELAN, Scarlet
"El atuendo en la nobleza indigena colonial", Lima, simposio de Historia del Arte
"Francisco Stastny"Noviembre, 2005.
 STASTNY, Francisco
"Iconografía, pensamiento y sociedad en el Cuzco Virreinal". En: Cielo Abierto, Vol.
VII, No 21, psg. 41-53, Lima, 1982,
 WUFFARDEN, Luis Eduardo

"Arte y arquitectura". En: Enciclopedia Temática del Perú, Lima, El Comercio,
2004.
71
15. ENLACE BIBLIOGRÁFICO:
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 http://www.programapd.pe/rch/ch_lima/index.php?option=com_content&task=view
&id=63&Itemid=63
 http://biblioteca.cultura.pe:8020/cgi-bin/koha/opac-
imageviewer.pl?biblionumber=157
 http://www.revistacredencial.com/credencial/historia/temas/altares-retablos-
pulpitos-y-coros-elementos-del-mobiliario-religioso-colonial
 https://es.slideshare.net/creatur/trabajo-retablo-creatur?next_slideshow=1
 https://es.wikipedia.org/wiki/Retablo
 https://books.google.com.pe/books?id=p7HIFLdkBiUC&printsec=frontcover#v=one
page&q&f=false
 http://esmiperu.blogspot.pe/2008/10/escultura-retablos-e-imaginera-en-el.html
 https://artecolonial.wordpress.com/tag/retablo/
 http://revistas.pucp.edu.pe/index.php/boletinira/article/view/9728
 http://www.patrimonioculturalperu.com/el-pulpito-virreinal-funcion-evolucion-y-
decadencia-2/
 https://www.google.com.pe/search?q=la+obra+de+los+escultores+espa%C3%B1
oles+en+el+virreinato&oq=la+obra+de+los+escultores+espa%C3%B1oles+en+el+
v&gs_l=psy-
ab.1.0.33i21k1j33i160k1.5961.11095.0.13204.20.17.0.0.0.0.403.2889.2-
7j3j1.11.0....0...1.1.64.psy-ab..9.9.2275...33i22i29i30k1.0.ekt5Hy1kG6c
 https://es.slideshare.net/limalaunica/catedral-de-lima-5004187
 https://es.slideshare.net/creatur/trabajo-retablo-creatur
 https://alatinacolonia2013.files.wordpress.com/2013/03/h-a-latina-t4_leslie-
bethell_c9.pdf
 http://www.revistacredencial.com/credencial/historia/temas/altares-retablos-
pulpitos-y-coros-elementos-del-mobiliario-religioso-colonial
 https://es.wikipedia.org/wiki/Pintura_en_el_Per%C3%BA
72
 https://www.efe.com/efe/america/cultura/la-escuela-cusquena-traza-en-una-
muestra-tres-siglos-de-obras-america-colonial/20000009-3053220
 http://www.dearteycultura.com/escuela-cusquena-pintura/#.WdoufY_Wzcc
 http://www.panoramical.eu/arte-y-cultura/el-artes-de-la-pintura-en-los-andes-mali/
 http://archivosagil.blogspot.pe/2015/08/historia-de-los-retablos.html
 http://www.ugr.es/~rgutierr/PDF1/119.pdf
 http://www.fecitantiguedades.com/buscar/index/1/10/MARCOS%20ZAPATA
 http://wiki.ead.pucv.cl/P.O:Escuelabirreinatos
 http://barrocohispano.blogspot.pe/2011/04/peru-o-escuela-limena.html
 http://wiki.ead.pucv.cl/Escuela_lime%C3%B1a_cultura_material
 http://www.archi.pe/public/index.php/search/descriptor/Escuela%20lime%C3%B1a
 http://jpelsous.tumblr.com/post/144964197898/retablo-lateral-s-xviii-iglesia-de-
santa
73

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SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE

RETABLOS EN EL PERÚ VIRREINAL

Andre Lima Huanacuni Cod: 2013-38049

7. ESTRUCTURAS, PARTES Y TÉCNICAS

8. MATERIALES Y PROCESO CONSTRUCTIVOS

9. RETABLOS EN LA REGIÓN DE AYACUCHO

11. PRINCIPALES OBRAS Y REPRESENTANTES

4. DEFINICIÓN DEL PROBLEMA

5.1. OBJETIVO GENERAL:

5.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS:

 Ampliar nuestros conocimientos teóricos, desarrollar mediante esquemas

RETABLOS EN EL PERÚ VIRREYNAL

En el campo de las artes, la conquista del Tahuantinsuyo interrumpió violentamente las

Su origen se remonta a las primeras civilizaciones. El hombre, desde la antiguedad,ha

Estos muebles portátiles, origen de los

Imagen n°1: Retablo Ayacuchano

Desde el siglo XVI, en el interior de los templos se empiezan a desarrollar estructuras

6.3. DEFINICIÓN DE RETABLO:

Segun la Real Academia Española, el RETABLO tiene dos acepciones:

1. Conjunto o colección de figuras pintadas o de talla, que representan en serie

2. Obra de arquitectura, hecha de piedra, madera u otra materia, que compone

Imagen n°2: Retablo del Misterio de la Virgen (Barroco - s. XVIII)-

6.4. ARTE DEL RETABLO EN PERÚ VIRREYNAL:

Apoyados en un banco para no entrar en contacto

Los retablos articulados, por otro lado, pueden

Imagen n°3: Detalle del retablo de la iglesia de

6.6. TIPOS DE RETABLOS:

El retablo ubicado en la planta del templo.

Imagen n°4: Altar y Retablo Mayor

Imagen n°5: Retablos laterales en el

6.7. ESTILOS DEL RETABLO VIRREYNAL:

6.7.1. ESTILO ESCULTÓRICO:

Eran móviles y consistían en dípticos o en láminas sueltas, llevando relieves de imágenes

6.7.2. ESTILO GÓTICO:

Imagen n°6: Retablo de Estilo Gótico

6.7.3. ESTILO RENACENTISTA:

Básicamente podemos distinguir tres tipo de retablos de acuerdo a la relación de pintura-

Retablo de San Juan Bautista: Creada por el

Imagen n°7: Retablo de San Juan Bautista

6.7.4. ESTILO BARROCO CHURRIGUERESCO:

Imagen n°8: Retablo mayor de la iglesia de Chacas, Áncash,

La difusión de los retablos salomónicos hacia el interior no se haría esperar. En el Cusco,

Capilla de La Virgen de la Evangelización o,

Imagen n°9: Capilla de la Inmaculada Concepción (o de

6.7.5. ESTILO BARROCO ROCOCÓ:

Imagen n°10: Retablo mayor de la Catedral de Cuzco

El templo primitivo fue destruido por el

Imagen n°11: Retablo mayor del Templo de San Sebastian-

6.7.6. ESTILO NEOCLÁSICO:

A falta de un movimiento académico local, correspondió al presbítero Matías Maestro

Imagen n°13: Retablo de la Virgen de la

Imagen n°14: Retablo de la Iglesia de San Pedro,

6.8. EL RETABLO RELIGIOSO COMO MENSAJE ARQUITECTÓNICO:

El análisis de la comunicación verbal y la arquitectura, constituyen todo un hecho discursivo,

Todo sistema de significación se comporta en un plano de expresión y contenido los cuales

El referencial arquitectónico de la identidad funcional de un edificio puede ser aplicado a

El aspecto funcional es otra de las características diferentes de la arquitectura.” Que una

7. ESTRUCTURA, PARTES Y TÉCNICAS DEL RETABLO VIRREINAL

7.1 ESTRUCTURA DEL RETABLO:

En la arquitectura clásica forma parte del entablamento, y está compuesta de

La cornisa, además de sus funciones prácticas, históricamente ha representado una

Imagen n°9: Cornisa del Retablo de la Iglesia de

Imagen n°10: Cuerpo del Retablo de la Iglesia de